Preise, Jerusalem, den Herrn: Johann Sebastian Bachs Kantaten zur Ratswahl - Historische Zusammenhänge und gegenwärtige liturgische Verwendung [1 ed.] 9783666573477, 9783525573471

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Janis Berzins

Preise, Jerusalem, den Herrn Johann Sebastian Bachs Kantaten zur Ratswahl – ­Historische Zusammenhänge und gegenwärtige ­liturgische Verwendung

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Arbeiten zur Pastoraltheologie, Liturgik und Hymnologie Herausgegeben von Eberhard Hauschildt, Franz Karl Praßl und Anne M. Steinmeier

Band 102

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Janis Berzins

Preise, Jerusalem, den Herrn Johann Sebastian Bachs Kantaten zur Ratswahl – Historische Zusammenhänge und gegenwärtige liturgische Verwendung

Vandenhoeck & Ruprecht

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Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Evangelisch-lutherischen Landeskirche in Braunschweig, der Evangelisch-lutherischen Landeskirche Hannovers sowie der Vereinigten Evangelisch-Lutherischen Kirche Deutschlands.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2023 Vandenhoeck & Ruprecht, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, V&R unipress und Wageningen Academic.

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Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2197-1242 ISBN 978–3–666–57347–7

Inhaltsverzeichnis

Vorwort ................................................................................................ 13

A. Hinführungen 1. Einleitung ........................................................................................ 1.1 Bachkantaten – musikgeschichtliche Einordnung und theologische Perspektiven ............................................................ 1.2 Bachkantaten als Forschungsgegenstand der Praktischen Theologie? .. 1.3 Gegenwärtige Wahrnehmungen: Boom der Bach-Kantaten? ............. 1.3.1 Traditionelle Orte der Bachpflege ......................................... 1.3.2 Kantatenprojekte der letzten Jahre ........................................ 1.3.3 Notenausgaben, Einspielungen und wissenschaftliche Veröffentlichungen ............................................................. 1.3.4 Zwischenfazit ..................................................................... 1.4 Bachs Ratswahlkantaten als Forschungsgegenstand der Praktischen Theologie? ................................................................ 1.5 Aktuelle Herausforderungen im Verhältnis von Kirche und Politik .... 1.6 Bachs Ratswahlkantaten heute – Chance und Herausforderung ........ 1.7 Überlegungen zum Forschungsvorhaben ....................................... 2. Theologische Bachforschung ............................................................ 2.1 Die Forschung zu Johann Sebastian Bach unter theologischer Perspektive ............................................................. 2.2 Romantisierende Auffassungen ..................................................... 2.3 Philipp Spitta und Albert Schweitzer ............................................. 2.4 Ein neues Bach-Bild? ................................................................... 2.5 Das sogenannte Parodieproblem ................................................... 2.6 Bach-Kantaten als musikalische Predigt, die Bedeutung der Rhetorik und die barocke Figurenlehre .......................................... 2.7 Bach-Kantaten im Horizont der Theologie ihrer Zeit ....................... 2.8 Zahlensymbolik, Emblematik und Verwandtes ............................... 2.9 Methodologie .............................................................................

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3. Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten ........................................................... 3.1 Rat und Ratswahl – historische Entwicklungen ............................... 3.1.1 Entstehung und Selbstverständnis der städtischen Räte ........... 3.1.2 Die Institution des Ratswechsels – Procedere und Inszenierung ...................................................................... 3.1.3 Die Bedeutung der Reformation ........................................... 3.1.4 Zusammenfassung .............................................................. 3.2 Kirchenmusik zu politischen Anlässen........................................... 3.2.1 Michael Praetorius.............................................................. 3.2.1.1 Musik beim Fürstentag zu Naumburg (1614)............... 3.2.1.2 Musik beim Kaiserbesuch zu Dresden (1617) .............. 3.2.2 Heinrich Schütz.................................................................. 3.2.2.1 Da pacem, Domine SWV 465 (1627).......................... 3.2.3 Johann Hermann Schein...................................................... 3.2.3.1 Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen (1629)......... 3.2.3.2 Da pacem, Domine (1630) ........................................ 3.2.4 Dietrich Buxtehude............................................................. 3.2.4.1 Schwinget euch himmelan BuxWV 96 (1686?) ............ 3.2.4.2 Hundertjähriges Gedicht für die Wohlfahrt der Kayserlichen Freyen ReichsStadt Lübeck BuxWV 132 (1700) .................................................. 3.2.4.3 Castrum Doloris BuxWV 134 und Templum Honoris BuxWV 135 (1705)...................................... 3.2.5 Johann Georg Ahle ............................................................. 3.2.5.1 Göttliche Friedensverheißung (1679) ......................... 3.2.5.2 Wer gnädig wird beschützet (1682) ............................ 3.2.6 Zusammenfassung .............................................................. 3.3 Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext ................................ 3.3.1 Bachs Mühlhäuser Ratswahlkantaten .................................... 3.3.1.1 Die Mühlhäuser Verhältnisse .................................... 3.3.1.2 Bach und der Mühlhäuser Rat ................................... 3.3.2 Bachs Leipziger Ratswahlkantaten ........................................ 3.3.2.1 Die Leipziger Verhältnisse ........................................ 3.3.2.2 Bach und der Leipziger Rat ....................................... 3.3.3 Zusammenfassung .............................................................. 3.4 Das gottesdienstliche Leben und die liturgische Positionierung der Ratswahlkantaten............................................. 3.4.1 Die Mühlhäuser Gottesdienstordnungen ............................... 3.4.2 Gottesdienstliches Leben und Gottesdienstordnung in Leipzig .. 3.4.3 Zusammenfassung ..............................................................

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3.5 Aussagen der zeitgenössischen Theologie ....................................... 3.5.1 Martin Luthers Schrift „Von weltlicher Oberkeit, wie weit man ihr Gehorsam schuldig sei“ .................................... 3.5.2 Martin Luthers Kleiner Katechismus ..................................... 3.5.3 Martin Luthers Großer Katechismus ..................................... 3.5.4 Leonhard Hutter................................................................. 3.5.5 Zusammenfassung .............................................................. 3.6 Ratswahlpredigten ...................................................................... 3.6.1 Ratswahlpredigten zu den Ratswahlgottesdiensten mit Mitwirkung Bachs......................................................... 3.6.2 Johann Adolph Frohne: Der Erleuchtete und in seiner Amtslast erleichterte Regent ....................................... 3.6.3 Zusammenfassung .............................................................. 3.7 Kasus Ratswahl: Zusammenfassung...............................................

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B. Analysen 4. Einzelanalysen................................................................................. 4.1 Mühlhäuser Ratswahlkantaten ...................................................... 4.1.1 Gott ist mein König BWV 71................................................ 4.1.1.1 Entstehung ............................................................. 4.1.1.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.1.1.3 Einzelsätze .............................................................. 4.1.2 Lobe den Herrn, meine Seele BWV 143 ................................. 4.1.2.1 Entstehung ............................................................. 4.1.2.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.1.2.3 Einzelsätze .............................................................. 4.1.3 Die Mühlhäuser Ratswahlkantaten in der Zusammenschau...... 4.2 Leipziger Ratswahlkantaten .......................................................... 4.2.1 Preise, Jerusalem, den Herrn BWV 119 ................................. 4.2.1.1 Entstehung ............................................................. 4.2.1.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.2.1.3 Einzelsätze .............................................................. 4.2.2 Wünschet Jerusalem Glück BWV Anh. 4 ............................... 4.2.2.1 Entstehung ............................................................. 4.2.2.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.2.2.3 Einzelsätze .............................................................. 4.2.3 Ihr Tore zu Zion BWV 193 .................................................. 4.2.3.1 Entstehung ............................................................. 4.2.3.2 Gesamtstruktur .......................................................

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4.2.3.3 Einzelsätze .............................................................. 4.2.4 Gott, gib dein Gerichte dem König BWV Anh. 3 .................... 4.2.4.1 Entstehung ............................................................. 4.2.4.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.2.4.3 Einzelsätze .............................................................. 4.2.5 Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 ....................... 4.2.5.1 Entstehung ............................................................. 4.2.5.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.2.5.3 Einzelsätze .............................................................. 4.2.6 Herrscher des Himmels, König der Ehren BWV Anh. 193 ....... 4.2.6.1 Entstehung ............................................................. 4.2.6.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.2.6.3 Einzelsätze .............................................................. 4.2.7 Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120............................ 4.2.7.1 Entstehung ............................................................. 4.2.7.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.2.7.3 Einzelsätze .............................................................. 4.2.8 Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69................................... 4.2.8.1 Entstehung ............................................................. 4.2.8.2 Gesamtstruktur ....................................................... 4.2.8.3 Einzelsätze .............................................................. 4.2.9 Die Leipziger Ratswahlkantaten in der Zusammenschau..........

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5. Theologische Motive und Einordnung ................................................ 5.1 Theologische Motive in den Ratswahlkantaten ................................ 5.1.1 Lob und Dank .................................................................... 5.1.1.1 „Lobe den Herrn, meine Seele…“ .............................. 5.1.1.2 „Wir danken dir, Gott, wir danken dir…“.................... 5.1.1.3 „Wohlan, bezahle die Gelübde…“ .............................. 5.1.2 Das Gemeinwesen als kollektives Subjekt ............................... 5.1.2.1 „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ…“ ...................... 5.1.2.2 „O Leipziger Jerusalem…“ ........................................ 5.1.3 Inhaltliche Aussagen über das städtische Zusammenleben ....... 5.1.3.1 „Kann sich die Gerechtigkeit und der Friede bei dir küssen…“ ..................................................... 5.1.3.2 „Denn er machet fest die Riegel deiner Tore…“ ........... 5.1.3.3 „…es stehn annoch die Stühle zum Gericht…“ ............ 5.1.3.4 „Wer sorgt vor Gottes Dienst und Ruhm?“ .................. 5.1.3.5 „…und ein Schutz der Armen sein!“ .......................... 5.1.4 Die theologische Legitimation der Obrigkeit ..........................

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5.1.5 Segenswünsche und Friedensbitten ....................................... 5.1.5.1 „Segne die, so uns regieren“ ...................................... 5.1.5.2 „Segne, die gehorsam sein“........................................ 5.1.5.3 „Verleih uns Frieden genädiglich“............................... 5.1.6 Zur Verwendung der Psalmen .............................................. 5.1.7 Trinitarische Bezüge ........................................................... 5.1.7.1 „Preise, Jerusalem, den Herrn, lobe, Zion, deinen Gott!“ .......................................................... 5.1.7.2 „Gott, wir danken deiner Güte, denn dein väterlich Gemüte währet ewig für und für!“ ................ 5.1.7.3 „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ…“ ...................... 5.1.7.4 „So senke doch, o Höchster, Geist und Kraft auf diese hohen Stufen…“......................................... 5.1.7.5 „Uns segne Vater und der Sohn, uns segne Gott, der Heilge Geist…“ .......................................... 5.1.8 Zum Unterschied von Wohl und Heil .................................... 5.1.9 Zusammenfassung .............................................................. 5.2 Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk ............................................................................. 5.2.1 Motive, die in den Ratswahlkantaten keine zentrale Rolle spielen ...................................................................... 5.2.2 Seitenblick auf weitere Kantaten ........................................... 5.2.2.1 Seitenblick I: Trauungskantaten ................................. 5.2.2.2 Seitenblick II: Neujahrskantaten ................................ 5.2.2.3 Seitenblick III: Weitere Kantaten zu politischen Inhalten ................................................. 5.2.2.4 Seitenblick IV: Weltliche Huldigungskantaten ............. 5.3 Zusammenfassung ......................................................................

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C. Gegenwärtige Folgerungen 6. Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung ........ 6.1 Zum Selbstverständnis des säkularen Staates .................................. 6.1.1 Das Grundgesetz als Grundlage............................................ 6.1.2 Der „Präambel-Gott“ .......................................................... 6.1.3 Die Religion(en) im Kontext des weltanschaulich-religiös neutralen Staates.............................. 6.1.4 Der Öffentlichkeitsauftrag der Kirchen .................................. 6.1.5 Voraussetzungen, die die Demokratie nicht garantieren kann ................................................................

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6.1.6 Entwicklungen und Perspektiven .......................................... 6.1.7 Zusammenfassung .............................................................. 6.2 Evangelische Perspektiven ............................................................ 6.2.1 Kirchliche Äußerungen ....................................................... 6.2.1.1 Die Demokratie-Denkschrift der EKD von 1985.......... 6.2.1.2 Zur Wirkung der Denkschrift.................................... 6.2.2 Äußerungen der akademischen Theologie.............................. 6.2.2.1 Eilert Herms ........................................................... 6.2.2.2 Arnulf von Scheliha ................................................. 6.2.2.3 Reiner Anselm ........................................................ 6.2.3 Konvergenzen und Divergenzen in der akademischen Theologie...................................................... 6.3 Bachs Ratswahlkantaten im Horizont des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung ...............................................

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7. Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung ............ 7.1 Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format ........................ 7.1.1 Zur Gottesdiensttauglichkeit von Bachkantaten I: Die Kontroverse der 1940er-Jahre ............................................... 7.1.2 Gegenwärtige Überlegungen zur Musik im Gottesdienst.......... 7.1.2.1 Zunehmende Bedeutung der Musik im Gottesdienst und die Polarisierung religionsästhetischer Stile.......................................... 7.1.2.2 Gottesdienstliche Musik und religiöses Erleben des Einzelnen .............................................. 7.1.2.3 Zur Funktion gottesdienstlicher Musik ....................... 7.1.3 Zur Gottesdiensttauglichkeit von Bachkantaten II: Heutige Anfragen und Chancen ........................................... 7.1.4 Kantatengottesdienst als Zielgruppengottesdienst?.................. 7.1.5 Zur Gottesdiensttauglichkeit von Bachs Ratswahlkantaten ....... 7.2 Liturgische Überlegungen ............................................................ 7.2.1 Die Gestalt des Kantatengottesdienstes .................................. 7.2.2 Die Positionierung der Kantate im Gottesdienst ..................... 7.2.3 Der Bezug zum Kirchenjahr................................................. 7.2.4 Weitere Überlegungen......................................................... 7.2.5 Beispiele ............................................................................ 7.2.5.1 Gottesdienst zu „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 (Sigrid Glockzin-Bever) ............. 7.2.5.2 Gottesdienstentwurf zu „Ihr Tore zu Zion“ BWV 193 (Wiltrud Fuchs) ........................................

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7.2.5.3 Gottesdienst zu „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 (Thomas Gunkel) ...................... 7.2.5.4 Zusammenfassung ................................................... 7.3 Homiletische Überlegungen ......................................................... 7.3.1 Der Predigtcharakter der Kantate ......................................... 7.3.2 Die Angewiesenheit der Kantate auf die Predigt...................... 7.3.3 Der Mehrwert der Kantate für die Predigt.............................. 7.3.4 Typologien der Kantatenpredigt ........................................... 7.3.5 Beispiele ............................................................................ 7.3.5.1 Predigt zu „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 (Sigrid Glockzin-Bever) ........................ 7.3.5.2 Predigt zu „Preise, Jerusalem, deinen Herrn“ BWV 119 (Reinhard Mawick) ................................... 7.3.5.3 Predigt zu „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 (Thomas Gunkel) ................................. 7.3.5.4 Predigt zu „Gott ist mein König“ BWV 71 (Astrid Kleist) ......................................................... 7.3.5.5 Zusammenfassung ................................................... 8. Ertrag .............................................................................................. 8.1 Rückblick auf den Gang der Untersuchung ..................................... 8.2 Thesen zu Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten....................... 8.3 Zu Füßen Gottes .........................................................................

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Abkürzungsverzeichnis.......................................................................... 551 Literatur ............................................................................................... 553 Register ............................................................................................... 577

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Vorwort

Die folgende Untersuchung und ihr Gegenstand stehen in engem Verhältnis zur Biografie des Verfassers. Diese Bezüge sollen vorab transparent gemacht werden, weil sie das leitende Interesse des Verfassers in besonderer Weise erkennen lassen. Erste Erfahrungen mit Bachkantaten als ausübender Musiker fallen bereits in die Schulzeit. Unter anderem zu nennen ist eine gottesdienstliche Kantatenaufführung im Rahmen des 67. Internationalen Bachfestes der Neuen Bachgesellschaft im Jahr 1992 in Braunschweig, damals mit einer Teilnahme als Chorsänger. In der Studienzeit trat insbesondere der theologische Gehalt der Bachschen Musik ins Blickfeld – eine entscheidende Konsequenz des parallel absolvierten Theologiestudiums und des Kirchenmusikstudiums in Heidelberg. Zu den prägenden Erfahrungen gehörte sicherlich ein Seminar zu Bachs Kantaten bei Prof. Dr. Lothar Steiger und Dr. Renate Steiger an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, aber auch der Orgelunterricht bei KMD Prof. Dr. Wolfgang Herbst, selbst Theologe und Kirchenmusiker, an der Hochschule für Kirchenmusik Heidelberg. Daneben standen auch in der Studienzeit eigene Erfahrungen mit gottesdienstlichen Kantatenaufführungen als nebenamtlicher Chorleiter. Diese setzten sich auch im Pfarramt fort. Mittlerweile sind es mehr als 20 Bach-Kantaten, die der Verfasser erarbeiten und zum Teil mehrfach aufführen, gelegentlich auch zum Gegenstand der Predigt machen durfte. In großer Mehrheit wurden die Kantaten im Gottesdienst musiziert, mitunter auch im Rahmen eines Gesprächskonzertes oder einer Abendmusik. Ratswahlkantaten sind bislang nicht darunter. Eine erste Begegnung mit Bachs Ratswahlkantaten erfolgte innerhalb der 4. Stuttgarter Bachwoche der Internationalen Bachakademie Stuttgart im Frühjahr 2002, die unter dem Titel „Kirche in der Welt – Kantaten zu Reformation und Ratswechsel“ stand. Sowohl im Eröffnungsgottesdienst als auch im Abschlussgottesdienst wurden allerdings mit BWV 79 und BWV 80 Kantaten zum Reformationstag musiziert und keine Ratswahlkantaten. Möglicherweise ist dies bereits als Hinweis zu sehen, dass die Ratswahlkantaten sich einem heutigen gottesdienstlichen Einsatz widersetzen. Bachs Ratswahlkantaten bieten festliche Musik zu repräsentativen Anlässen. Das akustische Erlebnis steht hinsichtlich der Besetzung und den kompositorischen Mitteln etwa den populären Kantaten des Weihnachtsoratoriums in nichts nach. Sie lassen sich heute allerdings zumindest auf den ersten Blick tatsächlich kaum liturgisch einordnen. Sie bieten in unterschiedlichem Maße Bezüge auf historische Gegebenheiten, die für heutiges Hören und Verstehen erhebliche Hindernisse darstellen.

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Vorwort

Das grundsätzliche Interesse des Verfassers als Theologe, Pfarrer und ausübender Musiker gilt der Frage: Wie ist diese Musik heute verwendbar und hörbar – nach Möglichkeit im Rahmen des Gottesdienstes? Um diese Frage zu beantworten, müssen die Ratswahlkantaten zunächst in ihrem historischen Zusammenhang verstanden werden. Und dies wiederum kann nur geschehen, wenn theologischer und musikalischer Gehalt zusammen betrachtet werden. Danach muss in einem weiteren Schritt der Übertrag in die heutige Situation erfolgen. Wie hören heutige Hörerinnen und Hörer diese Musik aus einer vergangenen Zeit? Und in welchem aktuellen Kontext kommt diese Musik zu stehen? Es stellen sich Fragen der Gegenwartshermeneutik, aber auch Fragen der angemessenen liturgischen und homiletischen Gestaltung. Die Suche nach Antworten auf diese Fragen soll im Rahmen der vorliegenden Untersuchung geschehen. Die vorliegende Arbeit wurde im Sommersemester 2021 von der Theologischen Fakultät der Universität Leipzig als Dissertation angenommen. Für den Druck wurde sie überarbeitet und in einigen Abschnitten gekürzt. Mein herzlicher Dank für die Betreuung der Arbeit und die Anfertigung des Erstgutachtens gilt Herrn Prof. Dr. Jochen Arnold, der ebenso herzliche Dank für die Übernahme des Zweitgutachtens geht an Prof. Dr. Alexander Deeg. Den Herausgebern der „Arbeiten zur Pastoraltheologie, Liturgik und Hymnologie“, Herrn Prof. Dr. Eberhard Hauschildt, Herrn Prof. Dr. Franz Karl Prassl und Frau Prof. Dr. Anne M. Steinmeier, danke ich für die Möglichkeit, die Arbeit im Rahmen dieser Reihe zu veröffentlichen. Meiner Heimatlandeskirche, der Ev.-luth. Landeskirche in Braunschweig, der Ev.-luth. Landeskirche Hannovers, in der ich derzeit tätig bin, sowie der VELKD sei für die großzügige Gewährung von Druckkostenzuschüssen gedankt. Loccum, im Juli 2022

Janis Berzins

A. Hinführungen

1.

Einleitung

Es bedürfte kaum ausführlicher Begründungen, würde man eine bestimmte Auswahl Bachscher Kantaten zum Gegenstand einer musikwissenschaftlichen Untersuchung machen. Mit dem Vorhaben einer theologischen Untersuchung verhält es sich schon anders, zumal einer praktisch-theologischen. Auch wenn sich in den letzten Jahrzehnten eine Theologische Bachforschung entwickelt hat, in deren Rahmen auch die Begründungs- und Methodenfragen ausführlich diskutiert werden (eine ausführliche Darstellung der Forschungsgeschichte erfolgt in Kapitel 2), gilt es doch zu Beginn zu bedenken, inwieweit eine theologische Fragestellung und insbesondere eine praktisch-theologische Fragestellung dem Untersuchungsgegenstand – den Bachschen Kantaten im Allgemeinen, seinen Ratswahlkantaten im Besonderen – überhaupt angemessen sein kann. Diese grundsätzlichen Überlegungen zur Relevanzfrage sollen an dieser Stelle im Rahmen einer ausführlichen Einleitung angestellt werden, bevor das Forschungsvorhaben eine schärfere Konturierung erfährt.

1.1

Bachkantaten – musikgeschichtliche Einordnung und theologische Perspektiven

Johann Sebastian Bach war Musiker und Komponist. Als Organist begann er seine Karriere, die ihn nach kirchlichen Diensten in höfische Stellungen führte. Die letzten Jahrzehnte seines Lebens war er als Thomaskantor in Leipzig tätig. Diese Tätigkeit verbinden wohl die meisten Zeitgenossen mit dem Namen Bach. Als Thomaskantor war er nicht kirchlicher, sondern städtischer Angestellter – bis heute ist der Thomaskantor Angestellter der Stadt Leipzig. Dennoch ist es kein Zufall, wenn die Nachwelt in der Erinnerung an ihn Bilder fand wie das des „Erzkantors“ oder gar das des „fünften Evangelisten“.1 Nicht alle seine hinterlassenen Werke sind geistlicher Natur, man denke an die Brandenburgischen Konzerte, die Instrumentalkonzerte und Orchestersuiten und an die Klavierwerke, die ursprünglich für das Cembalo oder das Clavichord bestimmt waren. Dennoch begegnet er im Kulturleben der Gegenwart regelmäßig mit monumentalen geistlichen Werken wie dem Weihnachtsoratorium, der Matthäuspassion, der Johannespassion und der h-Moll-Messe. Vom Umfang her ist sein Kantatenschaffen ungleich größer als das dieser Monumentalwerke. Annähernd zweihundert Kirchenkantaten sind erhalten,

1 Vgl. Blume, Umrisse, S. 171.

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Einleitung

ein nicht unerheblicher Teil an Kirchenkantaten muss als verloren gelten. Bach schrieb seine ersten Kirchenkantaten vermutlich in seinen ersten Amtsjahren in Mühlhausen, weitere am Hof zu Weimar und den überwiegenden Teil als Thomaskantor in Leipzig, wo es zu seinen Aufgaben gehörte, jeden Sonntag eine Kantate mit den Thomanern aufzuführen. Der Großteil der Leipziger Kantaten entstand in seinen ersten Amtsjahren als Thomaskantor. Die Aufzählung der ungedruckten Werke Bachs im Nekrolog nennt als erstes die Kantaten mit der Formulierung „Fünf Jahrgänge von Kirchenstücken, auf alle Sonn- und Festtage“2 , erst danach die Oratorien, Passionen und anderen Werke. Dies kann als Fingerzeig gelten, dass unmittelbar nach Bachs Tod seine Kantaten zu den bedeutendsten Teilen seines Œvres gerechnet worden sind. Die Kantate, wie sie sich zur Zeit Bachs darstellt und zu dieser Zeit im protestantischen Bereich alle anderen kirchenmusikalischen Formen schon allein zahlenmäßig überragte3 , ist Ergebnis eines längeren Entwicklungsprozesses. Seit der Reformation waren motettische Kompositionen zu Bibel- und Kirchenliedtexten im Gottesdienst üblich. Insbesondere die Evangelienmotetten standen in direktem Bezug zum Proprium des jeweiligen Sonntags.4 Die Aufnahme von musikalischen Neuerungen, wie sie etwa im Prinzip des Konzertierens und damit verbunden auch dem selbständigen Einsatz von Instrumenten bestand, aber auch im monodischen Stil und dem damit verbundenen Einsatz von Solostimmen, erweiterten das Spektrum der Satztechniken im Bereich der Kirchenmusik. Auch auf textlicher Ebene wurden unterschiedliche Möglichkeiten ausprobiert. Basierte das geistliche Konzert des frühen 17. Jahrhunderts noch auf einer homogenen Textbasis (wobei man entweder reine Bibeltexte, wie z. B. Psalmen, oder aber Choraltexte bevorzugte), so wurden schon bald nach 1650 zunehmend Textmischungen bevorzugt. Diese beschränkten sich zunächst auf die Kombination von Choral- und Bibeltexten, doch schon bald bediente man sich auch freigedichteter Einschübe meist in strophischer Form. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts wurden in Psalmvertonungen Binnenverse gern durch gereimte Paraphrasen ersetzt.5

Hieraus ergibt sich schließlich ein großer „Pluralismus unterschiedlicher Formen der K[antate], die durch vielfältige musikalische und textliche Genera bestimmt sind.“6 Motettische Sätze stehen neben konzertanten Sätzen, Choräle und Choral-

2 3 4 5 6

BD III, S. 86. Vgl. Wollny, Gattungen, S. 32. Vgl. Dürr, S. 18. Wollny, Gattungen, S. 33f. Petzoldt, Kantate, Sp. 785.

Bachkantaten – musikgeschichtliche Einordnung und theologische Perspektiven

bearbeitungen stehen neben Rezitativen und Arien. Die Bezeichnung „Kantate“ entspricht hierbei im Übrigen nicht historischer Terminologie. Zur Zeit Bachs war der Begriff der Kantate die übliche Bezeichnung für eine Komposition für Solostimme und Continuobegleitung. So erklärt Johann Gottfried Walther in seinem Musicalischen Lexicon im Jahr 1732: Cantata] ist eigentlich ein langes Music=Stueck, dessen Text Italiaenisch, und aus Arien mit untermischten Recitativ; die Composition aber aus verschiedenen Tact=Arten, und gemeiniglich à Voce sola nebst einem Continuo bestehet oeffters aber auch mit zwey und mehrern Instrumenten versehen ist.7

Dem entspricht, dass Bach selbst seine Stücke unterschiedlich bezeichnet, etwa als „Motetto“, „Actus“ oder „Concerto“. Die Bezeichnung „Cantata“ verwendet er selbst selten und bezeichnenderweise nur für Solokantaten (BWV 51, BWV 54, BWV 199).8 Die Unschärfe und der Bedeutungswandel im Begriff der Kantate wird deutlich in Matthesons Kritik, die er 1739 in seinem Werk „Der vollkommene Capellmeister“ ausspricht und die sich insbesondere an der stilistischen Vielfalt der „Kirchen=Stuecke“ entzündet: Wenn man die Cantaten unter die so genannten ordentlichen Kirchen=Stuecke zehlet, werden sie nicht nur mit allerhand Instrumenten gesetzt, sondern auch mit Choeren, Choraelen, Fugen etc. so starck untermischet, daß sie dadurch ihre rechte Eigenschafft groessesten Theils verlieren: Denn die wahre Natur einer Cantate leidet keines von diesen Dingen. So bald die Singe=Stimmen in der Kirche den Beistand derjenigen Instrumente bekommen, die nicht zu den Baessen gehoeren, so bald wird aus solchen vielstimmigen Saetzen der neue Moteten=Styl. Choere und Fugen richten sich nach der Schreib=Art alter Moteten: Choraele sind Oden, und von Cantaten weit entfernet; wenigstens der Form nach. Will einer nun all diese Dinge mit Arien und Recitativen durchflechten, so mag eine solche Vermischung wohl angenehm und voller Veraenderung seyn; Allein sie macht in einer Haupt=Eintheilung der Schreib=Arten keine eigene, geschweige besonders=vornehme und ordentliche Gattung; vielweniger ist es eine Cantate, sondern ein aus viererley Schreib=Arten zusammen gestoppeltes Wesen. Das Cantatenmaeßige, so darin vorkoemmt, gehoert zum Madrigal-Styl; Die vielstimmigen Choere und Fugen zum Moteten=Styl; die Begleitungen und Zwischen=Spiele zum Instrumenten=Styl; und endlich die Choraele zum melismatischen. Bey solchem Verfahren werden wir wenig systematisches aufweisen koennen.9

7 Walther, Lexikon, S. 134. 8 Vgl. Wollny, S. 33. 9 Mattheson, S. 215.

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Ungeachtet der Kritik des Musiktheoretikers Mattheson ist die heute als Kantate bezeichnete Form zur Zeit Bachs die Gestalt moderner evangelischer Kirchenmusik schlechthin, und das Bachsche Kantatenschaffen steht im Horizont des Kantatenschaffens seiner Zeitgenossen wie etwa Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Fasch, Christoph Graupner, Gottfried August Homilius und vieler anderer. Dennoch stechen Bachs Kantaten nicht nur hinsichtlich ihrer musikalischen Qualität hervor (auch wenn an dieser Stelle zugegebenermaßen viel Spielraum für Subjektivität besteht), sondern auch hinsichtlich ihres theologischen Gestaltungswillens und Gestaltungsvermögens. Das macht die Beschäftigung mit den Bachschen Kantaten für eine Betrachtung aus theologischer Perspektive besonders interessant. Johann Sebastian Bach war Musiker und Komponist. Es gibt keine Hinweise dafür, dass Bach selbst jemals als Textdichter in Erscheinung getreten wäre – anders etwa als bei seinem Amtsvorgänger in Mühlhausen Johann Georg Ahle. Längst nicht immer sind die Textdichter der Vorlagen für Bachs kompositorisches Schaffen bekannt. Es ist jedoch deutlich zu erkennen, dass Bach seine Textvorlagen sorgfältig auswählte. Anders als Komponistenkollegen seiner Zeit vertonte Bach nicht einfach ganze Jahrgänge eines Textdichters.10 Bachs Bearbeitungen von Textvorlagen bestehen oft vor allem in Kürzungen11 , daneben aber auch in einer ganzen Reihe von textlichen Retuschen.12 Für diese Retuschen sind nicht nur musikalische, sondern oft genug theologische Gründe plausibel zu machen.13 Nicht nur in der Auswahl der Texte, sondern auch im Umgang mit den Texten erweist sich Bach als theologisch aufs Gründlichste geschult. Das sollte nicht verwundern, denn in der Schulbildung jener Zeit gehörten theologische Fragen selbstverständlich zum Lehrplan. Luthers Katechismus ist als Gemeingut jener Zeit ebenso vorauszusetzen wie eine gründliche Bibelkenntnis, da die biblischen Geschichten Grundlage des schulischen Unterrichtes waren.14 Für verschiedene Stationen von Bachs schulischer Laufbahn ist darüber hinaus die Begegnung mit dem theologischen Standardlehrwerk jener Zeit, Leonhard Hutters Compendium locorum theologicorum vorauszusetzen.15 Nicht zuletzt war die Einstellung als Thomaskantor mit einer durchaus anspruchsvollen theologischen Befragung verbunden.16 Als Zeichen lebenslangen theologischen Interesses darf Bachs Bibliothek gelten, wie sie durch das Nachlassverzeichnis dokumentiert ist. Insbesondere der Anteil an Predigtsammlungen macht wahrscheinlich, dass diese Bibliothek vor allem eine

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Vgl. Petzoldt, Aspekte, S. 129. Vgl. Schulze, Kantatentexte, S. 340. Vgl. Petzoldt, Aspekte, S. 128f. Vgl. Petzoldt, Aspekte, S. 133ff. Vgl. Gardiner, S. 85. Weitere Überlegungen hierzu erfolgen unten unter 3.5.4. Vgl. Petzoldt, Prüfung, S. 20ff.

Bachkantaten – musikgeschichtliche Einordnung und theologische Perspektiven

Arbeitsbibliothek zur Vorbereitung der Kantaten und Passionen war.17 Wenn Bach auch nicht als Verfasser der Kantatentexte wahrscheinlich zu machen ist, so ist doch sein Umgang mit diesen Texten offensichtlich ein theologisch verantworteter. Johann Sebastian Bach war Musiker und Komponist. Seine entscheidende Leistung ist die kompositorische. Es gelang ihm, in beeindruckender Weise jeweils neu ein musikalisches Gewand für die vorliegenden Kantatentexte zu schaffen. Bach als Kind seiner Zeit steht hierbei in der Tradition des Barock, kirchenmusikalisch gesprochen in der Tradition etwa eines Heinrich Schütz. Dessen Kompositionen beschreibt der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht: Diese Musik ist nicht selbständige, reine Musik, die sich als solche auf Sprache einläßt, sondern Musik, die die Besonderheit ihres Daseins (dasjenige, was ihren Begriff ausmacht) aus der Sprache schöpft. In diesem Sinne ist sie nicht Tonsprache, sondern tönende Sprache, nicht Klangrede, sondern redendes Klingen, nicht ästhetisch autonom, sondern aus der Sprache entsprungen.18

Die barocke Musiktheorie hat insbesondere zwei Perspektiven der Umsetzung textlicher Voraussetzungen in die Musik expliziert. Zum einen ist der Bezug auf die in den vertonten Texten angelegten Affekte im Sinne einer Musica pathetica19 zu nennen. Zum anderen erfolgte die Umsetzung der Textvertonung nach Grundsätzen der Rhetorik im Sinne einer Musica poetica.20 Elemente der Redekunst erfuhren hierbei eine Umsetzung in musikalische Formen als Melodiefiguren, harmonische Figuren, Satz- und Pausenfiguren. Beide Perspektiven bestimmen die Bachschen Kantatenkompositionen in eminenter Weise. Darüber hinaus zeigen sich weitere Merkmale, die außermusikalisch motiviert sind. Die Bedeutung der zugrunde liegenden Texte in ihrer Tiefendimension ist für das Verständnis der textgebundenen Kompositionen Bachs demnach kaum zu überschätzen. Martin Petzoldt fasst zusammen: Bei der Musikalisierung von Kantatentexten durch Bach fallen getroffene Entscheidungen auf, die deutlich theologisches Gewicht haben. Die wichtigsten Formen musikalisch struktureller Entscheidungen, die theologischen Hinweischarakter haben, sind folgende: − Zuweisung bestimmter Texte an Chor oder Solostimmen, − Solostimmencharakteristik, − Symmetrische Zuordnungen und ihre Bedeutung,

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Lothar Steiger/Renate Steiger, S. 16. Eggebrecht, S. 409. Vgl. Arnold, Kantaten, S. 78ff. Vgl. Arnold, Kantaten, S. 84ff.

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− Doppeltextierungen, − textlose Einspielungen von Kirchenliedmelodien (geistliches Rätselspiel), − Benutzung codierter Signale (einfache bzw. überschaubare Zahlenverhältnisse, musikalische Rhetorik).21

Bachkantaten sind also in textlicher wie in musikalischer Hinsicht Zeugnisse einer bewussten theologischen Gestaltung, der nachzugehen sich auch heute lohnen kann.

1.2

Bachkantaten als Forschungsgegenstand der Praktischen Theologie?

Die vorliegende Arbeit versteht sich als Beitrag zur Praktischen Theologie. Sie stellt die Frage nicht nur nach den historischen Bezügen, in denen die Kantaten Bachs entstanden und zu verstehen sind, sondern auch nach gegenwärtigen liturgischen Einsatzmöglichkeiten. Damit wird eine aktuelle Relevanz angenommen, die zumindest nicht selbstverständlich ist. Bachs Kantaten erklangen zu seinen Lebzeiten als entscheidender Bestandteil der sonn- und festtäglichen Gottesdienste. Ihre Texte wurden gedruckt und verkauft, was dafür spricht, dass sie von den Gottesdienstbesuchern durchaus wahrgenommen wurden. Generationen von Schülern der Thomasschule sind unter dem Thomaskantor Bach mit dieser Musik aufgewachsen. Die Kantaten sind damit historische Zeugnisse gelebten Glaubens, Beispiele einer praxis pietatis. Insofern sind sie von historischem Interesse. Wenn aber Bachs Kantaten auch heute noch aufgeführt werden und in liturgische Zusammenhänge eingeordnet werden, wenn auch heute noch Gottesdienste mit Bachkantaten gestaltet werden, wenn über sie gepredigt wird und Generationen von Chorsängerinnen und Chorsängern von dieser Musik geprägt werden, wenn Zuhörerinnen und Zuhörer über diese Musik Zugänge zu einer eigenen Spiritualität finden, dann sind Bachs Kantaten nicht nur in historischer Perspektive, sondern auch in der Perspektive gegenwärtiger Glaubenspraxis von Interesse. Dann verdienen die Art und Weise der Umsetzung der Gestaltungsaufgaben in liturgischer wie homiletischer Hinsicht eine sorgfältige Reflexion, dann verdient auch die Frage bedacht zu werden, in welcher Weise Menschen unserer Tage aus der Beschäftigung mit diesen klingenden Glaubenszeugnissen vergangener Zeiten für sich selbst einen spirituellen Gewinn erfahren können. Oder kurz gesagt: Dann gehören Bachkantaten unmittelbar in den Forschungsbereich der Praktischen Theologie.

21 Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 17.

Gegenwärtige Wahrnehmungen: Boom der Bach-Kantaten?

1.3

Gegenwärtige Wahrnehmungen: Boom der Bach-Kantaten?

Die Kantaten Johann Sebastian Bachs haben Konjunktur. Nach wie vor gibt es Orte, an denen die Kantaten seit vielen Jahrzehnten eine besondere und kontinuierliche Pflege erfahren, gewissermaßen Traditionsstätten der Kantatenaufführungen. Die Leipziger Thomaskirche gehört zu diesen Orten, auch die Berliner KaiserWilhelm-Gedächtniskirche bietet regelmäßig Bach-Kantatengottesdienste. Auch die Gedächtniskirche Stuttgart führt ihre Kantatengottesdiensttradition weiter, wenn auch längst nicht mehr im einstigen Umfang. Daneben gibt es eine überraschend große Anzahl neuer Projekte, die gegenwärtig Bachkantaten zum Klingen bringen. Der folgende Abschnitt bietet dazu einen Überblick. 1.3.1

Traditionelle Orte der Bachpflege

Die Thomaskirche in Leipzig als einstige Wirkungsstätte Bachs und Sitz des Thomanerchores ist heute sicher einer der bekanntesten Orte hinsichtlich regelmäßiger Aufführungen von Bachkantaten. Vor allem die regelmäßige Motette am Samstagnachmittag mit den Thomanern und Mitgliedern des Gewandhausorchesters hat ihren Höhepunkt in der zum folgenden Sonntag gehörenden Bachkantate. Hatte man Bach hier nie ganz vergessen und gehörten manche Kompositionen Bachs offensichtlich nahezu durchgängig zum Repertoire der Thomaner, so ist die regelmäßige Aufführung des gesamten Bachschen Kantatenwerkes erst im 20. Jahrhundert wieder eingeführt worden. Sie ist eng mit dem Namen Karl Straube verbunden, der das Thomaskantorat im Jahr 1918 übernahm. Er begann, für jeden Sonntag eine neue Kantate einzustudieren, um den Zusammenhang zwischen dem umfänglichen Schaffen Bachs und dem Kirchenjahr deutlicher hervortreten zu lassen. Aus diesem Grund führte er ab 1931 das gesamte geistliche Vokalwerk Bachs in einem vier Jahre umspannenden Zyklus in den Gottesdiensten auf.22

Präziser wird man sagen müssen: Er führte es als eine Art Vorspann vor dem eigentlichen Beginn der sonntäglichen Gottesdienste auf23 , aber jedenfalls doch im gottesdienstlichen Zusammenhang. Sein Nachfolger Günther Ramin verlegte die Bachkantate dann auf den Samstag in den Rahmen der Motette. „Die Beibehaltung der Bachkantatenaufführung als gottesdienstliche Zuordnung ist sein Verdienst,

22 Petzoldt, Thomaskirche, S. 162. 23 Vgl. Stiller, Kantaten, S. 33.

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gegen den Widerstand auch von Teilen des Kirchenvorstandes von St. Thomas.“24 Allerdings schränkt Stiller im Blick auf die Tätigkeit Straubes ein: Die Kantaten sind nie (ausgenommen im Rundfunk) vollständig erklungen – oft nur deren Eingangschor und Schlußchoral –, folglich auch nie die große Zahl der Solokantaten. Selbst als der Nachfolger Günther Ramin 1948 die seither am Sonnabend-Nachmittag stattfindenden Kantate-Gottesdienste einrichtete, hat er Bachs Kantaten fast nie komplett, ja oft um die Hälfte der Sätze und mehr gekürzt aufgeführt.25

Das ist heute anders. Die Berliner Tradition regelmäßiger Bach-Kantatengottesdienste reicht zurück ins Jahr 1947. „Am Abend des Ostersonntages 1947 fand in der Steglitzer MatthäusKirche der erste der zur festen Institution des Berliner Kulturlebens gewordenen Kantate-Gottesdienste statt.“26 Initiator der Reihe war der Direktor der Inneren Mission Kirchenrat D. Dr. Theodor Wenzel; der Bachforscher Friedrich Smend war wissenschaftlicher Berater, an der Durchführung waren verschiedene Berliner Chöre beteiligt. Die Gottesdienste wurden bis Februar 1957 in der Steglitzer Matthäus-Kirche gehalten, wegen Renovierungs- und Umbauarbeiten dann nach Zehlendorf in die Pauluskirche verlegt, wo sie bis Ende 1961 durchgeführt wurden. Der Gedanke, die Kantate-Gottesdienste nach Fertigstellung der neuen Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche dort im Zentrum des Westteils der Stadt zu institutionalisieren, war schon während des Baus der Kirche zum festen Plan gereift. Eigens für diese Aufgabe gründete Hanns-Martin Schneidt im Herbst 1961 den „Bach-Chor an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche“. Mit einer Aufführung der Kantaten I–III des Weihnachts-Oratoriums seines Namenspatrons trat der Chor zusammen mit dem Bach-Collegium und namhaften Solisten am 17. Dezember 1961, dem Tag der Einweihung der Kirche, zum erstenmal an die Öffentlichkeit.27

Die Bach-Kantatengottesdienste finden bis heute in vierzehntägigem Rhythmus jeweils am Samstagabend um 18 Uhr in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche statt. Seine Erfahrungen mit diesen Kantatengottesdiensten formulierte 1991 der damalige Berliner Bischof Martin Kruse folgendermaßen:

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Petzoldt, Thomaskirche, S. 102. Stiller, Kantaten, S. 33. Schladebach, S. 224. Schladebach, S. 227f.

Gegenwärtige Wahrnehmungen: Boom der Bach-Kantaten?

Die musikalische Gestalt der Verkündigung spricht offensichtlich auch Menschen an, die sonst nur schwer Zugang zum Alltag der Kirche finden. Theodor Wenzel sprach von der „volksmissionarischen Funktion“ der Bach-Kantaten. Die Erwartung hat sich bis heute erfüllt. Das Gesicht der Gemeinde ist in den Kantate-Gottesdiensten viel stärker durch die jüngere Generation bestimmt. Gottesdienste sind frei zugänglich. Ein Eintrittsgeld würde sie zu einer „Veranstaltung“ machen, die Gemeinde zum „Publikum“.28

Seit dem Jahr 1965 finden in der Gedächtniskirche Stuttgart regelmäßig Kantatengottesdienste statt. Sie sind eng verbunden mit den Namen Helmuth Rilling (von musikalischer Seite) und Peter Kreyssig (von theologischer Seite). Anfang 1965 – auf der Suche nach neuen Formen – entwickelten Rilling und Kreyssig, der im Mai 1962 an die Gedächtniskirche als Nachfolger von Werner Jetter als 1. Pfarrer gekommen war, die „Kantatengottesdienste“. Darunter verstanden sie den Versuch, die Musik möglichst eng in die Liturgie einzubeziehen, bewußt in neuer Form und damit bewußt historisch „falsch“, indem das Werk – in der Regel eine Bach’sche Kantate – in Teilen aufgeführt wurde, also unterbrochen von Schriftlesung, Gemeindelied, Predigt etc. […] Eine weitere Besonderheit dieser Kantatengottesdienste liegt darin, daß das Mitsingen im Chor jedermann offensteht; auch im Orchester kann bei den Streichern jeder mitspielen. Da keinerlei Zulassungsbeschränkungen bestehen, wird auch in Bezug auf die Größe der Ensembles völlig „falsch“ musiziert, indem in der Regel im Chor 250–350 und im Orchester oftmals eine „philharmonische“ Streicherstärke erreicht wird. Die Mitwirkenden kommen nur zu einem Teil aus dem Großraum Stuttgart. Viele sind außerhalb Baden-Württembergs, eine beachtliche Anzahl sogar im benachbarten Ausland zu Hause. Sie können an solchen Kantatengottesdiensten mitwirken, da nur am Samstag Nachmittag und Sonntag Morgen geprobt wird. […] Da in diesen Bach-Wochenenden seit Herbst 1991 eine Gesamtaufführung aller Kantaten in chronologischer Ordnung realisiert wird […], kann die Zuordnung der Kantaten nur in Ausnahmefällen in ihrer Bestimmung korrekt sein. Auch dieser „Fehler“ wird bewußt in Kauf genommen. Ebenso sei hier angemerkt, daß bis zum Jahr 1982 die Predigten oftmals an die landeskirchlichen Perikopen gebunden waren und daher nicht mit denen übereinstimmten, die den musizierten Kantaten zugrunde lagen.29

28 Kruse, S. 7f. 29 Andreas Keller, S. 11f.

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Über Jahrzehnte fanden diese Kantatengottesdienste nahezu monatlich statt30 , später immerhin noch fünf- bis sechsmal jährlich.31 Heute wird die Tradition in der Gedächtniskirche nur noch punktuell fortgeführt. 1.3.2

Kantatenprojekte der letzten Jahre

In der kirchenmusikalischen Landschaft sind solche regelmäßig stattfindenden Kantatengottesdienste allerdings ein Ausnahmefall. Auch im Konzertbetrieb bildeten und bilden Bach-Kantaten traditionell eher Ausnahmeerscheinungen. Während die Bachschen Passionen, das Weihnachtsoratorium und – bei leistungsfähigen Kantoreien – die h-Moll-Messe mit großer Regelmäßigkeit musiziert werden, finden die Kantaten eher selten Aufnahme in die Konzertprogramme.32 Und doch gab es in den letzten Jahren verschiedene Projekte, die das Bachsche Kantatenwerk in besonderer Weise in den Blick nahmen (die folgenden Beschreibungen erheben in keiner Weise Anspruch auf Vollständigkeit): • Im Jahr 2000 (präzise: beginnend mit dem Weihnachtsfest 1999) führte John Eliot Gardiner zusammen mit dem Monteverdi Choir seine „Bach Cantata Pilgrimage“ durch. Innerhalb eines Jahres wurden sämtliche geistlichen Kantaten Bachs jeweils an dem Tag, für den sie geschrieben waren, aufgeführt.33 Ausgehend von Bachs Wirkungsstätten in Thüringen und Sachsen wurden weitere Orte zum Ort der Aufführung, weitestgehend Kirchen von besonderer architektonischer Schönheit, unter anderem einige der ältesten Andachtsstätten Europas wie Iona und Santiago de Compostela. Erklärtes Ziel war es, die Kantaten „von der typischen säkularen Frömmigkeit moderner Konzertsaalaufführungen“34 zu befreien. Gardiner schreibt: Einer meiner tiefer liegenden Beweggründe für die Organisation der Kantatenwallfahrt war ein Gefühl, mit dem ich unter den Mitwirkenden nicht alleinstand: dass unser Bedürfnis, uns forschend und lauschend mit Bachs Musik auseinanderzusetzen, heute vielleicht größer ist als zu irgendeinem anderen Zeitpunkt in der Geschichte.35

• Ebenfalls im Jahr 2000 fand in der Kirche Saint-Gervais in Genf wöchentlich ein Kantatengottesdienst mit einer Kantate Johann Sebastian Bachs statt.36 Diese

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Vgl. die Chronik bei Kreyssig, S. 15–46. Vgl. Helmuth Rilling, S. 59. Vgl. Allen/Gebhard, S. 77 und S. 98–101. Vgl. Gardiner, S. 53. Gardiner, S. 52. Gardiner, S. 55. Vgl. Halter, S. 193ff.

Gegenwärtige Wahrnehmungen: Boom der Bach-Kantaten?

Kantatengottesdienste, gestaltet als Gottesdienste am Sonntagabend um 18.30 Uhr, richteten sich bewusst an Menschen, die nicht regelmäßige Kirchgänger waren, an „non-pratiquants“37 . Die Gottesdienste wurden als meditative Gottesdienste gestaltet, in denen Wort und Musik sich gleichberechtigt abwechselten.38 Auf Gemeindegesänge wurde grundsätzlich verzichtet. • Als langfristiges Projekt findet in der Bremer Kirche Unser Lieben Frauen seit dem Jahr 2000 bis heute an jedem zweiten Sonntag im Monat mit Ausnahme der Passionszeit die Aufführung einer Bach-Kantate im regulären Sonntagsgottesdienst statt, in der Regel in passender Zuordnung zum Kirchenjahr. Zur Finanzierung wurde eine eigene Stiftung „Laudate, Cantate“ gegründet.39 • In der Baseler Predigerkirche wurden von Ostern 2004 bis Weihnachten 2012 sämtliche geistlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs in zyklischer Weise zur Aufführung gebracht.40 Im Nachgang wurden im von Albert Jan Becking, Jörg-Andreas Bötticher und Anselm Hartinger veröffentlichten Band „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ Werkeinführungen und Dokumente zur Basler Gesamtaufführung herausgegeben. • Im Jahr 2006 wurde in der Lutherischen Pfarrkirche St. Marien in Marburg ein kirchenmusikalisches Jahresprojekt durchgeführt, in dem in zwölf Monaten zwölf Bach-Kantaten im gottesdienstlichen Rahmen aufgeführt worden sind.41 Der Zuspruch war jedenfalls aus Sicht der Organisatoren bemerkenswert: Dass die Kantatengottesdienste in der Lutherischen Pfarrkirche St. Marien selbst bei zeitnahen und somit konkurrierenden Konzerten in anderen Kirchen der Stadt kontinuierlich fast 600 Besucher (oft waren es mehr) anzogen, mag – so beglückend das war – in einer musikfreudigen Stadt wie Marburg und in der Lutherischen Pfarrkirche als der Marburger Musikkirche noch als Selbstverständlichkeit hingenommen werden; dass aber viele Hörer sogar aus dem weiteren Umkreis der Universitätsstadt kamen (und keineswegs nur als Vertreter des „Bildungsbürgertums“), dass sie alle kräftig und mit hörbarer Freude die Lieder mitsangen, Gebetstexte mitsprachen und sich offensichtlich als Gottesdienstteilnehmer und eben nicht nur als „Hörer“ fühlten, war für alle Beteiligten eine überraschende Erfahrung.42

37 Halter, S. 193. 38 Vgl. Halter, S. 195. 39 Vgl. https://www.kirche-bremen.de/gemeinden/31_unser_lieben_frauen/kirchenmusik_laudatecantate.php, abgerufen am 29.06.2020. 40 Vgl. Becking/Bötticher/Hartinger, Vorwort, S. 9. 41 Vgl. Glockzin, S. 7. 42 Weyer, S. 17.

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Auch zum Marburger Projekt wurde unter dem Titel „Bach-Kantaten predigen. Ein Marburger Experiment“ von Sigrid Glockzin-Bever, Johann Rüppel und Martin Weyer ein Dokumentationsband veröffentlicht. • Seit dem Jahr 2006 bringt die J. S. Bach-Stiftung St. Gallen mit jeweils einer Kantate pro Monat das gesamte Vokalwerk Bachs zur Aufführung. Die Reihe wird voraussichtlich im Jahr 2027 zum Abschluss kommen.43 Die Werkeinführungen und Konzerte werden ebenfalls dokumentiert. Für diese Dokumentationen wurde die Plattform „Bachipedia“44 eingerichtet. • Aus Anlass des 50-jährigen Chorjubiläums der Kantorei St. Johannis in Hannover fand im Jahr 2008 an jedem ersten Sonntag im Monat ein Kantatengottesdienst in der Neustädter Hof- und Stadtkirche in Hannover statt.45 Hieraus entstand die Gottesdienstreihe „Bach um Fünf “, in der bis heute einmal im Monat am Sonntagnachmittag um 17 Uhr unter Beteiligung verschiedener Chöre ein Gottesdienst mit einer zum Sonntag passenden Bachkantate gefeiert wird.46 • Im Jahr 2017 wurde am Braunschweiger Dom zum 500-jährigen Reformationsjubiläum die Reihe „Bachzeit 2017“ in Kooperation mit dem Staatstheater Braunschweig durchgeführt. Es fand ebenfalls einmal im Monat eine Kantatenaufführung in einem liturgisch gestalteten Kontext statt. Auch diese Reihe wurde über das Jahr 2017 hinaus weitergeführt. • Zum 450-jährigen Bestehen der Ev.-luth. Landeskirche in Braunschweig fand ein Bachkantatenprojekt mit insgesamt 15 Kantatenaufführungen in den verschiedenen Propsteien der Landeskirche statt. In der Regel wurden die Kantaten im regulären Sonntagsgottesdienst musiziert. Allen genannten Projekten gemeinsam ist offensichtlich die Erkenntnis, dass der angemessene Raum zur Aufführung von Bach-Kantaten der Kirchenraum ist. Das ist bei der weitgehend kirchlichen Trägerschaft der Projekte nicht unbedingt erstaunlich. Erstaunen kann allerdings, dass in der überwiegenden Zahl der Fälle auch ein gottesdienstlicher oder zumindest in irgendeiner Weise liturgisch geprägter Rahmen gewählt wurde. Das ist nun keineswegs selbstverständlich und kann vielleicht ebenfalls als eine Entdeckung der vergangenen Jahre gedeutet werden. Der Komponist Hans-Peter Braun formuliert: Die Bachkantaten hatten ihren liturgischen Sitz im Gottesdienst: Diese ursprüngliche Bestimmung ist in der kirchenmusikalischen Praxis der letzten Jahrzehnte angekommen. Das lässt sich sehr gut am Beispiel des Weihnachtsoratoriums belegen. Der konzertanten

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Vgl. https://www.bachstiftung.ch/ueber-uns/, abgerufen am 19.06.2019. Vgl. https://www.bachipedia.org, abgerufen am 07.10.2019. Vgl. http://www.kantorei-st-johannis.de/bachum5/bachumfuenf.html, abgerufen am 18.06.2019. Vgl. https://www.hofundstadtkirche.de/gottesdienst/gd-termine/schor-um-funf/, abgerufen am 18.06.2019.

Gegenwärtige Wahrnehmungen: Boom der Bach-Kantaten?

Aufführung treten vielerorts auf die Weihnachtsfeiertage verteilte Kantatengottesdienste zur Seite. Trotz organisatorischer und finanzieller Hindernisse überzeugt dieses Aufführungsformat, weil es den Kantaten ihren Platz im Gottesdienst zurückgibt. Es bietet die Chance, das Proprium des jeweiligen Feiertags zeitgenössisch zu entfalten, eine Brücke zu schlagen zwischen der heutigen und der Lebenswelt Johann Sebastian Bachs. Um die großartige Musik nicht nur zu hören, sondern auch ihren Auslöser zu begreifen, ist es interessant, einmal den Text bewusst zu lesen. Um ihn zu verstehen, muss ich etwas wissen, brauche ich Informationen. In einem Kantatengottesdienst kann es allerdings nicht allein bei der Vermittlung sattsam erforschter musikalisch-rhetorischer Figuren, barocker Affektenlehre, der Zahlensymbolik und der faszinierenden Welt des Wort-TonVerhältnisses bleiben, sondern es sollte ein aufmerksames Lesen und Abklopfen des Librettos auf zeitgenössische Relevanz hinzukommen, ein Transfer in unsere Lebenswelt. Die Chance für einen solchen Transfer bietet die Predigt, die zwar vom Kantatentext und seinem biblischen Kontext ausgeht, aber in die Gegenwart führt. Die Gebete und die Gemeindelieder können ein Übriges tun. Ergebnis ist ein Format, das aus „Musik zum Gottesdienst“ einen „Gottesdienst zur Musik“ macht.47

Es ist wohlgemerkt nicht die Fraktion der Theologinnen und Theologen, die an dieser Stelle eine Relevanz eines gottesdienstlichen Kontextes für die Musik Bachs behaupten würde. Es ist vor allem die Seite der ausführenden Musikerinnen und Musiker, die aktuell (und nicht in erster Linie historisch begründet) im gottesdienstlichen Kontext einen Mehrwert für das Erschließen der Bachschen Musik ausmacht. 1.3.3

Notenausgaben, Einspielungen und wissenschaftliche Veröffentlichungen

Zu den Voraussetzungen dieses „Booms der Bachkantaten“ gehören sicherlich auch die Entwicklungen im Bereich des Notenmaterials, der Einspielungen und auch der wissenschaftlichen Erforschung der Bachkantaten. Im Jahr 2007 wurde die Neue Bach-Ausgabe (NBA) abgeschlossen, die seit dem Jahr 1954 nicht nur einen zuverlässigen Notentext aller Bachwerke auf dem neuesten Stand der Quellen bereitstellt, sondern auch in den jeweiligen Kritischen Berichten die Forschungslage ausführlich dokumentiert. (Nach Abschluss der Neuen Bachausgabe werden neueste Erkenntnisse der Bachforschung seit 2010 in den Bänden der revidierten Edition der Neuen Bach-Ausgabe (NBA rev) veröffentlicht.) Mit der Neuen Bach-Ausgabe wurde allerdings nur in geringem Umfang Material für Aufführungen von BachKantaten veröffentlicht. Daneben erschien im Stuttgarter Carus-Verlag im Rahmen

47 Hans-Peter Braun, S. 14.

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der „Stuttgarter Bach-Ausgaben“ bis zum Jahr 2017 das gesamte Aufführungsmaterial als Kaufmaterial für sämtliche Kirchenkantaten Bachs. Vorausgegangen waren ab 1958 erste Kantaten-Editionen im Hänssler-Verlag.48 Zuvor waren Bachs geistliche Kantaten lediglich im Verlag Breitkopf und Härtel erhältlich, allerdings häufig nur als Leihmaterial und nicht immer auf dem aktuellen Stand der Wissenschaft. Eine ganze Reihe von Gesamteinspielungen der geistlichen (gelegentlich auch der weltlichen) Kantaten Johann Sebastian Bachs ermöglichen mittlerweile eine intensive hörende Beschäftigung mit dem gesamten Corpus auch allen, denen die Partituren verschlossen bleiben: • In den Jahren 1970 bis 1984 nahm Helmuth Rilling als erster sämtliche geistlichen Kantaten Bachs mit verschiedenen Ensembles und Solisten auf Tonträger auf, im Wesentlichen allerdings mit der von ihm gegründeten Gächinger Kantorei Stuttgart. Er entschied sich für die Verwendung moderner Instrumente. Die Aufnahmen erschienen im Hänssler-Verlag, sie wurden später aufgenommen in die Gesamtaufnahme sämtlicher Werke Bachs zum 250. Todestag des Komponisten im Jahr 2000 in der Edition Bachakademie. • Nahezu zeitgleich, beginnend ebenfalls im Jahr 1970, nahmen auch Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt in einem gemeinschaftlichen Projekt sämtliche geistlichen Kantaten Bachs auf. Dieses Projekt konnte im Jahr 1988 abgeschlossen werden. Auch hier kamen mehrere Ensembles und unterschiedliche Solisten zum Einsatz. Eine Hauptrolle übernahmen neben dem Concentus musicus Wien und dem Leonhardt-Consort die Wiener Sängerknaben, der Tölzer Knabenchor und der Knabenchor Hannover. Alle Kantaten wurden in historischer Aufführungspraxis musiziert, die hohen Stimmen solistisch wie chorisch durchweg mit Knabenstimmen besetzt. Die Aufnahmen wurden von der Teldec veröffentlicht.49 • In den Jahren 1994 bis 2006 entstand die Aufnahme sämtlicher Kantaten Johann Sebastian Bachs (auch der weltlichen) unter Ton Koopman mit dem Amsterdam Baroque Orchestra und dem Amsterdam Baroque Choir. Die Aufnahmen wurden zunächst bei Erato Disques veröffentlicht, später dann vom Label Challenge übernommen. • Unter Masaaki Suzuki entstand eine weitere Aufnahme sämtlicher Bachkantaten in den Jahren 1995 bis 2013, veröffentlicht beim Label BIS. • Aus der Konzertreihe „Bach Cantata Pilgrimage“, die innerhalb des Jahres 2000 sämtliche Bach-Kantaten mit dem Monteverdi Choir und The English Baroque Soloists unter Leitung von John Eliot Gardiner an historischen Orten zur Aufführung brachte, erwuchs eine weitere Gesamtaufnahme, teilweise bei der Deutschen Grammophon, teilweise beim Label Soli Deo Gloria erschienen.

48 Vgl. Uwe Wolf, S. 8. 49 Vgl. Harnoncourt, S. 96f.

Gegenwärtige Wahrnehmungen: Boom der Bach-Kantaten?

• Zur gleichen Zeit, in den Jahren 1999 bis 2000 spielte Pieter Jan Leusink die Bachschen geistlichen Kantaten unter dem Titel „Complete Sacred Cantatas“ beim Label Brilliant Classics ein, sie wurden später in die „Complete Bach Edition“ des gleichen Labels übernommen. • Als jüngstes Projekt ist das Internet-Projekt „All of Bach“ der Netherlands Bach Society zu nennen. Seit dem 100-jährigen Jubiläum im Jahr 2021 entsteht hier eine „online treasure trove“, mit der Einspielungen aller Werke Bachs und damit auch der Kantaten in Videoaufnahmen neu eingespielt und online zugänglich gemacht werden.50 In einem gewissen Zusammenhang mit diesen Gesamteinspielungen des Bachschen Kantatenwerks sind zwei Publikationen entstanden, die an wesentlichen Punkten den aktuellen Stand der Forschung dokumentieren und somit einen erleichterten Zugang über den engen Kreis von Spezialisten hinaus darstellen. • Herausgegeben von Christoph Wolff und mit einem Vorwort von Ton Koopman erschien in den Jahren 1995 bis 1998 in drei Bänden die Publikation „Die Welt der Bach-Kantaten“. Der Herausgeber Christoph Wolff schreibt dazu im Vorwort zum ersten Band: Die zeitliche und kulturelle Kluft zwischen unserer und der Welt der Bach-Kantaten läßt sich gewiß schwer überbrücken, am ehesten noch durch überzeugende musikalische Wiedergabe. Beim Hören und Lesen der Partituren tauchen jedoch immer wieder Fragen verschiedenster Art und Zielrichtung auf. Der Versuch, solche Fragen aufzudecken und zu beantworten, kann nur dazu verhelfen, die Werke aus ihrem historischen Dasein heraus besser zu verstehen. Diesem Ziel der Begleitung, Erweiterung und Vertiefung des musikalischen Erlebnisses dient denn auch das vorliegende Buch. Die Idee dazu entwickelte sich im Zuge der Planung der ersten Gesamteinspielung aller Kantaten Bachs, der geistlichen wie der weltlichen, durch Ton Koopman mit seinem Amsterdam Baroque Orchestra und Choir (Erato Disques). Aus den vorbereitenden Diskussionen mit Ton Koopman entstand dann nicht nur das Konzept für die CD-Aufnahmen, sondern auch der Entwurf einer breit angelegten Einführung in die Welt der Bach-Kantaten mit wissenschaftlichem Anspruch. […] Eine vergleichbare Einführung in Bachs Kantaten, die weniger das einzelne Werk als vielmehr die breiteren und tieferen Zusammenhänge diskutiert, liegt bislang nicht vor. Allgemein-historischer und biographischer Kontext, literarische und theologische Gesichtspunkte, analytische und ästhetische Überlegungen sollen sich in den Beiträgen dieses Bandes und seiner Nachfolgebände gegenseitig ergänzen.51

50 Vgl.: https://www.bachvereniging.nl/en/about-allofbach, abgerufen am 07.07.2022. 51 Wolff, Vorbemerkung, S. 8f.

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Insbesondere durch die Gewinnung einschlägiger Fachleute aus den unterschiedlichen Forschungsbereichen entstand eine Veröffentlichung, die Entscheidendes zum Verständnis der Bachkantaten und ihrer vielfältigen Bezüge und Kontexte liefern konnte. • Eine ganz andere Absicht verfolgt John Eliot Gardiner mit seinem Buch „Bach. Musik für die Himmelsburg“, das 2014 als englische Originalausgabe unter dem Titel „Music in the Castle of Heaven“, 2016 dann in deutscher Übersetzung erschienen ist. Der Autor schreibt: Ich möchte den Leser daran teilhaben lassen, wie es sich anfühlt, sich Bach als Ausführender und Dirigent anzunähern, der vor einem Ensemble aus Sängern und Instrumentalisten steht – genau wie Bach regelmäßig selbst.52

Entstanden ist mehr als nur eine neue Bach-Biografie. Der Autor bringt seine eigenen Erfahrungen aus der Praxis ein und bezieht sich auf neue Forschungsergebnisse in ihrer Relevanz für seine eigenen interpretatorischen Ansätze. Die jahrelange Arbeit an diesem Buch ging mit der Suche nach Möglichkeiten einher, wie sich Forschung und Aufführungspraxis miteinander verbinden lassen und sich gegenseitig befruchten können. Es galt, sich in Quellen zu vertiefen, die neue Perspektiven auf Bachs Werdegang zu eröffnen versprachen, die biographischen Fragmente zu einem Gesamtbild zusammenzufügen, die Auswirkungen des frühen Verlusts der Eltern und der Umstände seiner Schulzeit neu zu bewerten, die Musik zu analysieren und beim Dirigieren mit wachsamem Auge auf jene Augenblicke zu achten, in denen aus dem Gefüge der Notation seine Persönlichkeit hervorzutreten scheint.53

Gerade aus der Verbindung von aufführungspraktischer Erfahrung und der Rezeption der wissenschaftlichen Erkenntnisse ergeben sich neue Eindrücke, die dabei helfen, den „Sitz im Leben“ der Kompositionen und die mit ihnen verbundenen Umstände oft klarer zu fassen. Auch unabhängig von den Einspielungen sind in den letzten Jahren umfangreiche Beiträge zum Werk Bachs und insbesondere zu den Kantaten erschienen. • Unter dem Titel „Bach-Handbuch“ gab Konrad Küster im Jahr 1999 ein nach Werkgruppen sortiertes Kompendium heraus, das den geistlichen Kantaten annähernd 300 Seiten widmet.54

52 Gardiner, S. 32. 53 Gardiner, S. 33. 54 Vgl. Küster, Vokalmusik, S. 95–391.

Gegenwärtige Wahrnehmungen: Boom der Bach-Kantaten?

• Im Jahr 2000 veröffentlichte Martin Geck seine umfangreiche Biografie „Bach. Leben und Werk“.55 • In demselben Jahr erschien der ebenfalls biografische Band „Johann Sebastian Bach“ von Christoph Wolff.56 • Im Jahr 2004 gab Martin Petzoldt den ersten Band seiner „Theologischmusikwissenschaftlichen Kommentierung der geistlichen Werke Johann Sebastian Bachs“ heraus. In der Einführung schreibt er: Eine theologisch-musikwissenschaftliche Kommentierung der geistlichen Vokalwerke Johann Sebastian Bachs ist längst ein dringendes Erfordernis. Nicht nur die vor dem Abschluß stehende Neue Ausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs (NBA) verlangt nach einer solchen Kommentierung, weil dort die Textfragen im allgemeinen und die TextMusik-Probleme im besonderen eine eher marginale Rolle spielen; vor allem die erfreulich dichte Bemühung um Aufführung und Pflege des Bach-Werkes einschließlich der in den letzten zwei Jahrzehnten entstandenen und herausgekommenen Gesamteinspielungen machen eine zusammenfassende und methodisch geklärte kommentierende Bemühung nötig, weil gerade die mit Einspielungen einhergehende Aufgabe der Deutung – zumindest der Texte – sehr unterschiedlich, z. T. zufällig, z. T. auch widersprüchlich ausfällt.57

Der zweite Band folgte 2007, der dritte posthum 2018, der vierte und letzte schließlich 2019. Petzoldt leistet in diesem umfangreichen Werk, das sich als Ergebnis seiner viele Jahre andauernden Beschäftigung mit dem Werk Bachs erweist, eine sorgfältige theologische Einordnung der Kompositionen. • Hans-Joachim Schulze veröffentlichte seine im Zusammenhang mit einer Sendereihe des Mitteldeutschen Rundfunks entstandenen Einführungen zu Bachs Kantaten im Jahr 2006 unter dem Titel „Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs“.58 • Als Teil des siebenbändigen „Bach-Handbuches“ im Laaber-Verlag (nicht zu verwechseln mit dem oben erwähnten „Bach-Handbuch“, 1999 von Konrad Küster im Bärenreiter-Verlag Kassel herausgegeben) erschien 2012 „Bachs Kantaten. Das Handbuch“, herausgegeben von Reinmar Emans und Sven Hiemke.59 • In den Jahren 2015 bis 2017 erschien unter dem Titel „Dein ist allein die Ehre“ eine Erklärung der geistlichen Kantaten Bachs in drei Bänden von Konrad Klek.60

55 56 57 58 59 60

Vgl. Geck, Leben. Vgl. Wolff, Bach. Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 7. Vgl. Schulze, Kantaten. Vgl. Emans/Hiemke. Vgl. Klek, Ehre.

33

34

Einleitung

• Insbesondere den Fragen der Kompositionstechnik widmet sich Friedhelm Krummacher in seiner 2018 erschienenen zweibändigen Untersuchung „Johann Sebastian Bach. Die Kantaten und Passionen“.61 1.3.4

Zwischenfazit

Bachkantaten haben Konjunktur. Neben den bekannten Orten konstanter Pflege gibt es aktuell eine Vielzahl von Projekten, die das Bachsche Kantatenwerk in den Mittelpunkt stellen. Damit gewinnen sie neue Aktualität. Vermutlich wird diese Entwicklung begünstigt durch zuverlässiges käufliches Notenmaterial, durch erschließende Literatur und durch die Verfügbarkeit von Tonaufnahmen, die mittlerweile auch im Internet leicht zugänglich sind. Wie es scheint, besteht ein Gespür dafür, dass es sich bei Bachs Kantaten um genuin gottesdienstliche Musik handelt, jedenfalls ist mehrheitlich eine gottesdienstliche Situation oder zumindest eine liturgische Einbettung der derzeit angesagte Ort für eine Kantatenaufführung. Dies bedeutet aber, dass der Kantatenaufführung über einen rein ästhetischen Wert auch ein spiritueller oder eben geistlicher Wert zugemessen wird. Möglicherweise trägt diese Verortung auch der Erkenntnis Rechnung, dass eine Erschließung des theologischen Gehaltes, wie ihn eine Predigt ermöglicht, der Rezeption förderlich ist. Angesichts der beschriebenen Situation dürfte eine Beschäftigung mit den Kantaten Bachs im Rahmen der Praktischen Theologie hinreichend plausibel sein.

1.4

Bachs Ratswahlkantaten als Forschungsgegenstand der Praktischen Theologie?

In besonderer Weise stellt sich die Frage nach aktueller Relevanz noch einmal für die spezielle Gruppe der Ratswahlkantaten, die Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist. Resultierend aus dem Anlass ihrer Entstehung und angesichts ihrer inhaltlichen Prägung bieten sie eine Reihe besonderer Herausforderungen für eine heutige Rezeption. Bachs Ratswahlkantaten sind Beispiele einer praxis pietatis an einem besonderen Ort: Der Ratswahlgottesdienst stellt eine sehr spezifische Schnittstelle von geistlichem und weltlichem Geschehen dar. Im Ratswahlgottesdienst wurde gedankt für bisheriges Wohlergehen und gebetet für Gottes Beistand in der Zukunft. Das Gemeinwesen ist in besonderer Weise im Blick. Der Ratswahlgottesdienst ist sicher als repräsentativer Anlass zu verstehen, der Macht und Ansehen des städtischen Leitungsgremiums demonstrieren soll. Zugleich kommt eine religiöse Legitimation

61 Vgl. Krummacher, Kantaten.

Bachs Ratswahlkantaten als Forschungsgegenstand der Praktischen Theologie?

von Obrigkeit zur Darstellung, die biblisch begründet wird. Und ebenso werden die Pflichten einer guten Obrigkeit in Erinnerung gerufen, so dass unter Umständen auch ein ermahnendes Element eine Rolle spielt. Die theologischen Inhalte, die in diesen Kantaten vermittelt werden, unterscheiden sich damit erheblich von den Kantaten im Kirchenjahr. Es handelt sich, modern gesprochen, um eine Theologie des Politischen. Die Fragen einer Theologie des Politischen stellen sich heute sehr anders als zur Zeit Bachs. Das Spektrum innerhalb der modernen Theologie ist hierbei weit. Die Zeiten, dass in diesen Fragen theologisch erbittert gestritten wurde, liegen nun schon einige Jahrzehnte zurück. Heute ist deutlich, dass man aus verschiedenen Gründen unterschiedliche Akzente setzen kann. Wie weit die Positionen auseinanderlagen (und womöglich immer noch liegen), soll hier verdeutlicht werden. Als Beispiel für eine eher zurückhaltende Position sei Gerhard Ebeling angeführt: Die Theologie wäre nicht mehr bei ihrer Sache, wenn sie gar nicht in den Verdacht geraten könnte, von Weltveränderung in einem so radikalen Sinne zu reden, daß dabei jede praktikable und erreichbare Weltveränderung entfiele. Denn in der Tat ist hier eine Veränderung gemeint, die sich nicht in der Veränderung geschichtlicher Verhältnisse erschöpft. Heute pflegt man zwar den Akzent gerade umgekehrt zu setzen. Man grenzt das Verständnis von Veränderung gegen eine Verinnerlichung ab, die am Äußeren nichts ändert: Die erforderliche Veränderung betreffe nicht etwa nur die Herzen, sondern auch und gerade die Verhältnisse. Daß bedrängende Anlässe dazu berechtigen, mit Emphase zu betonen, eine Änderung der Verhältnisse sei notwendig, das steht außer Diskussion. Doch ist selbstverständlich nicht jede Änderung der Verhältnisse schon als solche ein Gewinn. Die Geschwindigkeitssteigerung geschichtlicher Wandlungen in der Neuzeit und gar die spektakulären Weltveränderungen des 20. Jahrhunderts in sozialer, politischer und technischer Hinsicht ließen sich durchaus auch unter dem Gesichtspunkt betrachten, daß bei all diesen Umwälzungen im Grunde doch alles beim alten bleibt: Nur unter veränderten, freilich staunenerregend veränderten Umständen setzt sich die Geschichte des alten Adam fort.62

Mit guten Gründen konnte aber auch ganz gegensätzlich argumentiert werden. Zugunsten einer dezidiert politischen Theologie hat Jürgen Moltmann seine Stimme erhoben: Politische Theologie bezeichnet […] das Feld, das Milieu, den Raum und die Bühne, auf welchen christliche Theologie in der Neuzeit bewußt getrieben werden soll. Politische Theologie will das politische Bewußtsein jeder christlichen Theologie erwecken. In dieser

62 Ebeling, Sprachlehre, S. 62f.

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36

Einleitung

Allgemeinheit verstanden, setzt das aber den Nachweis voraus, daß es wohl naive und politisch bewußtlose Theologie gibt, aber grundsätzlich keine a-politische Theologie. Betont unpolitische Theologien sind nachweislich verschwiegenermaßen stets sehr feste Allianzen mit politischen Bewegungen, meist konservativen, eingegangen. Kirchen, die sich in eine unpolitische und transpolitische Neutralität zurückziehen, sind selbst politisierte Kirchen. Mit ihrer Neutralität zahlen sie den Preis ihrer Privilegierung und Unangefochtenheit. Es ist darum gar nicht die Frage, ob die heutigen Kirchen „politisiert“ werden dürfen, wie Kritiker befürchten, sondern es gibt nur die Frage, wie sie aus ihrer unbewußt praktizierten politischen Theologie, die mit ihnen von anderen praktiziert wird, herauskommen und zu einer kritischen und selbstkritischen politischen Theologie übergehen.63

Trotz unterschiedlicher Akzentsetzung bei unterschiedlicher theologischer Profilierung dürfte die zweite These der Barmer Theologischen Erklärung das unhintergehbare Fundament darstellen, mit dem jeder Ausklammerung einer spezifisch christlichen Perspektive aus bestimmten Bereichen des Lebens entgegengetreten ist: Wie Jesus Christus Gottes Zuspruch der Vergebung aller unserer Sünden ist, so und mit gleichem Ernst ist er auch Gottes kräftiger Anspruch auf unser ganzes Leben; durch ihn widerfährt uns frohe Befreiung aus den gottlosen Bindungen dieser Welt zu freiem, dankbarem Dienst an seinen Geschöpfen. Wir verwerfen die falsche Lehre, als gebe es Bereiche unseres Lebens, in denen wir nicht Jesus Christus, sondern anderen Herren zu eigen wären. Bereiche, in denen wir nicht der Rechtfertigung und Heiligung durch ihn bedürften.64

Das bedeutet aber, dass es aus theologischen Gründen eine schiedlich-friedliche Aufteilung der Zuständigkeitsbereiche von Theologie bzw. Religion und Politik letztlich nicht geben kann.

1.5

Aktuelle Herausforderungen im Verhältnis von Kirche und Politik

Der Bereich, an dem Kirche und Politik – über den Bereich grundsätzlicher theologischer Betrachtungen hinaus – ganz praktisch zusammentreffen, erweist sich gegenwärtig als brisant. Nach kirchlichem Selbstverständnis sind Glaubensfragen aufs Engste verbunden mit den Fragen nach der Gestaltung des Lebens und dies

63 Moltmann, S. 39, Hervorhebung im Original. 64 Burgsmüller/Weth, S. 37.

Bachs Ratswahlkantaten heute – Chance und Herausforderung

nicht nur bezogen auf die individuelle, sondern auch auf eine gemeinschaftliche Lebensgestaltung. Glaubensfragen sind von daher nicht losgelöst zu bedenken von gesellschaftlichen Fragen. Von daher kann christliche Kirche nicht darauf verzichten, auch den Bereich des Politischen wahrzunehmen und in ihren Äußerungen zu berücksichtigen. In erster Linie betrifft das die Predigt, die sich an konkrete Menschen in konkreten Situationen und Lebensumständen wendet. Zugleich ist mit der politischen Predigt, aber auch mit anderen kirchlichen Stellungnahmen die Erfahrung verbunden, dass Menschen solche Äußerungen mitunter als übergriffig empfinden. Das gilt nicht nur für Kirchenferne, sondern durchaus auch für Kirchenmitglieder. Das ist plausibel im Rahmen einer Logik, die die Segmentierung der Gesellschaft in verschiedene Subsysteme voraussetzt, in dem das Subsystem des Politischen und das Subsystem der Religion deutlich voneinander getrennt wahrgenommen werden und die Zuständigkeit der Religion insbesondere in den Bereichen von Sinndeutung und Kontingenzbewältigung gesehen wird. Für Kirchen- und Religionsferne gilt das in verstärktem Maße, sie stellen gegenwärtig verstärkt Anfragen an Tatbestände, die in ihren Augen eine Privilegierung der kirchlichen Institutionen darstellen und teilweise als Relikte einer unguten Liaison von Thron und Altar in vergangenen Zeiten angesehen werden. Daneben gibt es aber auch Hinweise, dass in bestimmten Situationen die christlichen Kirchen bleibend oder gar verstärkt auch im öffentlichen Raum angefragt werden, etwa bei Katastrophen und Unglücksfällen. Zu verstehen ist dies vermutlich dadurch, dass im öffentlichen Bewusstsein genau hier die Aufgabe des Subsystems Religion gesehen wird. Bachs Ratswahlkantaten und die in ihnen enthaltene Theologie des Politischen thematisieren gerade diese Schnittstelle von Kirche und Politik. Es ist damit zu rechnen, dass sie in diesem Spannungsfeld gehört werden, wenn sie heute erklingen – insbesondere, wenn dies im gottesdienstlichen Rahmen geschieht. Daher ist eine praktisch-theologische Reflexion dieser Situation unverzichtbar.

1.6

Bachs Ratswahlkantaten heute – Chance und Herausforderung

Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten sind Kasualkantaten. Der Kasus, auf den hin sie geschaffen wurden, ist der Ratswahlgottesdienst. Dieser historische Kasus existiert so heute nicht mehr. Es existiert auch kein wirkliches Pendant zum Ratswahlgottesdienst in der Gegenwart. Natürlich gibt es heute Stadträte und Kommunalwahlen. Diese sind aber in aller Regel nicht Gegenstand gottesdienstlichen Feierns – obwohl grundsätzlich Kasualgottesdienste im politisch-diakonischen Bereich durchaus auch gegenwärtig eine nachgefragte Möglichkeit darstellen, wie wir gesehen haben. Darüber hinaus setzen Bachs Ratswahlkantaten ein Verständnis von Obrigkeit voraus, das so ebenfalls nicht mehr vorherrscht. Auch an dieser Stelle lässt sich nicht mehr ungebrochen anknüpfen. Schließlich nehmen sie in unterschied-

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38

Einleitung

licher Weise eine Reihe verschiedener lokaler und historischer Besonderheiten auf, die ein heutiges unmittelbares Verstehen und eine direkte Übertragung in die heutige Lebenswirklichkeit verunmöglichen. Das ist bedauerlich, weil diese Kunstwerke damit ihren ursprünglichen „Sitz im Leben“ verloren haben, der eben in der Situation eines Ratswahlgottesdienstes bestand. Durch diese Situation unterscheiden sich Bachs Ratswahlkantaten deutlich von seinen Kantaten zu den Sonnund Festtagen im Kirchenjahr. Die Ratswahlkantaten sind heute zunächst als Zeugnis ihrer Zeit zu verstehen und als solche von Interesse. Sie sind in erster Linie Beispiele einer konkreten Frömmigkeitspraxis ihrer Zeit, die die konkrete Anwendung der christlichen doctrina und den Bezug biblischer Überlieferung auf Verhältnisse der damaligen Gegenwart demonstrieren. Sie sind daher erst einmal in ihrer Fremdheit wahrzunehmen. Zutiefst gesättigt von biblischen Bezugnahmen sind sie zugleich ein Hinweis auch auf das biblische Zeugnis selbst. Darüber hinaus bieten die Kantaten zur Ratswahl allerdings eine grundsätzliche theologische Perspektive auf den Handlungsbereich des Politischen. Im Spannungsfeld von Kirche und staatlicher Ordnung und in der notwendigen Unterscheidung von weltlichem und geistlichem Regiment findet das Lehren, Ermahnen, Loben, Beten und Segnen innerhalb der Polarität von Gesetz und Evangelium seinen Ort. Die Frage, in welcher Weise geistliches Handeln und kirchliche Verkündigung in politischen Kontexten angemessen geschehen kann, ist auch heute hochaktuell, auch wenn sie heute anders zu beantworten ist als zur Zeit Bachs. Insofern bleibt zu klären, inwieweit die Perspektiven, die die Ratswahlkantaten bieten, einen plausiblen Beitrag auch zu gegenwärtigen Fragestellungen und Diskussionen einer Theologie des Politischen bilden können. Dies bedeutet aber auch, dass die Einsatzmöglichkeiten der Ratswahlkantaten in heutigen Gottesdiensten eine erhebliche Einschränkung erfahren. Sie verweigern sich der unmittelbaren Übertragung auf gegenwärtige Verhältnisse. Nur wenn man sie in ihrer Fremdheit und Andersartigkeit wahr- und ernstnimmt, können sie auch gegenwärtig eine produktive Auseinandersetzung anregen. Jede unmittelbare und ungebrochene applicatio verbietet sich, wenn der Eindruck vermieden werden soll, dass das heimliche Ideal evangelische Kirche auch heute noch eine von autoritären Strukturen geprägte Gesellschaft sei, die sich weitgehend kritiklos an einer von Gott gegebenen Obrigkeit erfreuen möge. Wie man dieser Aufgabe gerecht werden kann, bliebe im Folgenden zu untersuchen.

1.7

Überlegungen zum Forschungsvorhaben

Gegenstand dieser Untersuchung sind Johann Sebastian Bachs überlieferte Kantaten zur Ratswahl. Das leitende Interesse ist, wie bereits erwähnt wurde, kein bloß historisches. Vielmehr sollen Bachs Ratswahlkantaten daraufhin befragt werden,

Überlegungen zum Forschungsvorhaben

inwieweit sie auch heute für Hörerinnen und Hörer einen geistlichen Nutzen bringen können, der über einen rein ästhetischen musikalischen Genuss hinausgeht. Konkret bedeutet dies zu fragen, ob und in welcher Weise sie auch heute im Rahmen einer gottesdienstlichen Gestaltung oder – vorsichtiger formuliert – im wie auch immer gearteten liturgischen Kontext Wirkung zu entfalten vermögen. Zu bedenken sind dann sowohl die liturgischen Fragestellungen, die der Spezialfall „Kantatengottesdienst“ mit sich bringt, als auch die homiletischen Fragestellungen einer Kantatenpredigt. Beides erfordert die Zuspitzung auf die Besonderheit der Ratswahlkantaten. Dies erfordert zudem eine Einordnung in gegenwärtige liturgische und homiletische Diskussionen. Das wird nur möglich sein, wenn zunächst für die einzelnen Ratswahlkantaten ein möglichst präzises Verständnis geschaffen wird, das sich sowohl auf die textliche als auch auf die musikalische Ebene erstreckt und das beide Ebenen auf ihren ausdrücklich theologischen Ausdrucksgehalt befragt. Strukturelle Fragen spielen dabei ebenso eine Rolle wie die jeweiligen Umstände der Entstehung. Diese Analyse der Kantaten wird einen Schwerpunkt der Darstellung ausmachen. Um das anzugehen, sind methodologische Vorüberlegungen unumgänglich, die sinnvollerweise ihren Ort im Rahmen eines Forschungsüberblicks zur theologischen Bachforschung finden. Um von den Ergebnissen der Einzeluntersuchungen zur heutigen Verwendung zu gelangen, wird es ebenso unumgänglich sein, die einschneidenden Wandlungen im Bereich der Theologie des Politischen von der Barockzeit in unsere Gegenwart aufzuzeigen. Darüber hinaus sind zur Vorbereitung der Einzelanalysen die Rahmenbedingungen zu klären, innerhalb derer und auf die hin Bachs Ratswahlkantaten entstanden sind. Es ist eine ganze Reihe von Einzelfragen, die hier in den Blick kommt. Zum einen ist es die Frage nach der historischen Herkunft und Bedeutung der städtischen Räte. Das Ereignis „Ratswahl“ und seine Inszenierung soll an dieser Stelle mit beleuchtet werden. Das Genus der Ratswahlkantate und ihre Wurzeln und Vorläufer sowie der übergeordnete Kontext, beschrieben als Kirchenmusik zu politischen Anlässen, bedürfen der Darstellung. Zum anderen sollen auch die jeweiligen konkreten Verhältnisse in Mühlhausen und Leipzig Berücksichtigung erfahren, sowohl hinsichtlich der konkreten Beziehungen zwischen Bach und dem jeweiligen Rat als auch hinsichtlich der gottesdienstlichen Gebräuche insbesondere bei den Ratswahlgottesdiensten. Schließlich soll auch der theologische Rahmen einer Theologie des Politischen verdeutlicht werden, wie er in den zur Zeit Bachs rezipierten Schriften der reformatorischen Theologie vorausgesetzt und interpretiert wurde, aber auch in der Predigtpraxis insbesondere zur Ratswahl Anwendung erfuhr. Für die vorliegende Arbeit ergibt sich hieraus folgende Anordnung der Darstellung: • Im Folgenden erfolgt zunächst eine Übersicht über die Forschung, die sich dem Werk Johann Sebastian Bachs unter einer spezifisch theologischen Fragestellung widmet (Kapitel 2). Insbesondere in den letzten Jahrzehnten hat sich eine

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40

Einleitung

dezidiert theologische Bachforschung etabliert, die auch im Bereich der Methodologie manche Klärung erzielt hat. Das Kapitel schließt daher mit Überlegungen zur Methodik, die in den Einzelanalysen der Ratswahlkantaten zur Anwendung kommen soll. • Im nächsten Schritt geht es um die Klärung des Horizontes, in dem allein Bachs Ratswahlkantaten ein angemessenes Verständnis finden können (Kapitel 3). Es geht hier um die Entstehung der Stadträte, um ein Nachzeichnen des Ereignisses der Ratswahl und seine Inszenierung, um Kirchenmusik im politischen Kontext und Vorläufer von Bachs Ratswahlkantaten. Es geht des Weiteren um die konkreten Verhältnisse in Mühlhausen und in Leipzig, die Gottesdienstordnungen und die theologischen Voraussetzungen. • Hieran schließen sich die Einzelanalysen der überlieferten Ratswahlkantaten Bachs an (Kapitel 4). Zu jeder Kantate gilt es, den historischen Hintergrund der Entstehung zu klären. Auch die Fragen der Überlieferung sind zu berücksichtigen. Die Gesamtstruktur wird in den Blick genommen, anschließend die einzelnen Kantatensätze, zum einen in textlicher Hinsicht, zum anderen in musikalischer Hinsicht. Sofern von Ratswahlkantaten lediglich der Text überliefert ist, soll zumindest die Textgestalt in der Einzelanalyse Berücksichtigung finden. • Ein weiterer Schritt besteht darin, die theologischen Motive und Linien zu beschreiben, die den Bachschen Ratswahlkantaten gemeinsam ist, und damit das theologische Profil dieser Gruppe von Kantaten herauszuarbeiten (Kapitel 5). Es gilt, die wesentlichen theologischen Erkenntnisse aus der Fülle der Einzelbeobachtungen von Kapitel 4 zu systematisieren und zu bündeln. • Im Übertritt aus dem historischen Kontext in die heutige Situation sollen die gegenwärtigen Eckpunkte einer Theologie des Politischen und damit die entscheidenden Wandlungen seit der Zeit Bachs ihre Darstellung finden (Kapitel 6). Der grundlegende Wandel von einer Obrigkeit zu den uns heute geläufigen demokratischen und partizipativen Strukturen stellte einen einschneidenden Paradigmenwechsel dar, der auch in der Theologie mitunter als Herausforderung erlebt wurde. In der heutigen Begegnung mit Bachs Ratswahlkantaten bedeuten diese Veränderungen eine erhebliche Schwierigkeit für den spirituellen Zugang, die hier grundsätzlich bedacht werden soll. • Schließlich sollen die Fragen eines gottesdienstlichen Einsatzes von Bachs Ratswahlkantaten in der Gegenwart reflektiert werden (Kapitel 7). Grundlegend muss an dieser Stelle gefragt werden, ob und inwieweit Bachs Kantaten für den Gottesdienst, der in unserer Zeit Relevanz entfalten soll, überhaupt geeignet sind. Speziell gilt dies dann insbesondere für die Frage der Ratswahlkantaten. Wenn diese Frage positiv beantwortet werden kann, muss es um konkrete Gestaltungsaufgaben im Bereich der Liturgik und der Homiletik gehen. Neben der Auseinandersetzung mit aktuellen Diskussionen sollen hier auch konkrete Beispiele ihren Ort finden. • Abschließend soll der Ertrag der Untersuchung gesichert werden (Kapitel 8).

2.

Theologische Bachforschung

2.1

Die Forschung zu Johann Sebastian Bach unter theologischer Perspektive

Die vorliegende Forschung zur Person und zum Werk Johann Sebastian Bachs stellt in sehr unterschiedlicher Weise und ebenfalls sehr unterschiedlichem Umfang theologische Fragen. Häufig steht Johann Sebastian Bach als Musiker und als Komponist im Mittelpunkt. Eine solche Schwerpunktsetzung ist unmittelbar plausibel, denn Bach war Musiker und Komponist – und kein Theologe, wie bereits im vorausgegangenen Kapitel festgehalten wurde. Die biografischen Arbeiten berücksichtigen in der Regel auch den religiösen Hintergrund, die religiöse Prägung Bachs, ebenso die religiöse Herausforderung, die mit der Komposition von Kirchenmusik verbunden ist. Auch die Werkanalysen musikwissenschaftlicher Provenienz kommen zumeist nicht ganz vorbei an theologischen Aspekten in den Werken Johann Sebastian Bachs. Dennoch ist der dezidiert theologische Blickwinkel auf das musikalische Schaffen Bachs lange Zeit nur sehr punktuell erfolgt. 1947 formulierte Friedrich Blume: Nicht einmal der Versuch einer wissenschaftlichen Bachforschung kam von der theologischen Seite her zustande, und bisher hat die evangelische Kirche diese Ehrenschuld nicht eingelöst. Wurde das journalistisch-ästhetisierende Bachporträt des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts immer verschwommener und wurzelloser, so das der Theologie immer farbloser und blasser.1

Auch wenn dieses Urteil einer Differenzierung bedürfte2 , bleibt doch festzustellen, dass an dieser Stelle ein Desiderat lange Zeit unerfüllt blieb. Insbesondere nachdem das vertraute Bach-Bild als das des Erzkantors infolge der Neudatierung etlicher Kantatenkompositionen ins Wanken geraten war, stellte sich die Frage nach dem theologischen Gehalt der Kompositionen und ihrem theologischen Verständnis in besonderer Weise. Hier liegt der Anstoß zur Gründung der Internationalen Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung: Man kann Bachs kompositorische Tätigkeit von seiner theologischen Bildung keinesfalls trennen, m.a.W.: man kann seine Musik nicht ausschließlich musikgeschichtlich

1 Blume, Wandel, S. 441. 2 Vgl. Stiller, Leben, S. 9f und Blankenburg, S. 173ff.

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Theologische Bachforschung

verstehen, sondern muß, will man ihn wirklich begreifen, alle Seiten seiner Bildung und geistigen Existenz mit einbeziehen. Dabei geht es nicht eigentlich, jedenfalls nicht in erster Linie, um die schwer faßbare Frömmigkeit Bachs – diese Thematik Beschs war für die vorzugsweise religionspsychologisch orientierte Theologie der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts charakteristisch –; denn heute bewegt uns die Frage viel mehr: In welchem Maße ist Bachs Musik überhaupt erst von der Theologie seiner Zeit her zu verstehen? In diesem Sinne hat die im Jahre 1976 gegründete Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung „die Erforschung der theologischen Hintergründe im Werk Johann Sebastian Bachs, wie sie sich aus der Kirchen- und Geistesgeschichte seiner Zeit und Umwelt ergeben“, als ihre Aufgabe formuliert. „Sie möchte damit zu einem umfassenden Verständnis der Bachschen Musik in unserer Zeit beitragen“ (§ 2 der Satzung).3

Im Rahmen der Arbeit dieser Arbeitsgemeinschaft erfuhren zahlreiche Fragen hilfreiche Klärung, insbesondere auch Methodenfragen. Im Folgenden soll eine Übersicht über die entscheidenden Phasen und Positionen der Forschung gegeben werden, deren Darstellung insbesondere in den späteren Teilen nicht strenger Chronologie folgt, sondern den Versuch einer thematischen Schwerpunktbildung unternimmt. Berücksichtigung finden hier die Arbeiten, die Relevanz für die theologischen Fragen haben. Unberücksichtigt bleiben daher die selbstverständlich wichtigen Arbeiten mit in erster Linie musikwissenschaftlicher, biografischer und aufführungspraktischer Schwerpunktsetzung und auch die grundlegenden Editionsarbeiten, wie sie mit der Bach-Ausgabe wie auch der Neuen Bachausgabe verbunden sind. Die wichtigsten Arbeiten dieser Art aus den letzten Jahren wurden bereits in Kapitel 1 benannt. Am Schluss dieses Kapitels soll resultierend aus der Übersicht über die bisherigen Forschungsergebnisse einer theologischen Bachforschung die Frage nach der Methodologie zur Untersuchung der Bachschen Ratswahlkantaten im Rahmen dieser Arbeit geklärt werden.

2.2

Romantisierende Auffassungen

Bachs Musik ist in den Jahren nach seinem Tod in unterschiedlicher Weise gepflegt worden. Insbesondere die Werke für Tasteninstrumente wurden durch seinen Schüler- und Enkelschülerkreis weiterhin musiziert. Auch für die Motetten gab es eine ungebrochene Aufführungstradition. Andernfalls hätte Mozart im Jahr 1789 anlässlich eines Besuchs in Leipzig nicht die Darbietung der doppelchörigen Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV 225 erleben können.4 Die

3 Blankenburg, S. 176. 4 Vgl. Glöckner, Aufführungen, S. 172.

Romantisierende Auffassungen

Motetten wurden bald auch außerhalb Leipzigs aufgeführt, so schon vor 1800 in Berlin, von 1818 an in Bremen, ab 1821 in Frankfurt am Main und in Weimar, ab 1825 in Frankfurt an der Oder.5 Unter Karl Friedrich Zelter wurden in Berlin auch größere Werke von Johann Sebastian Bach für Chor und Orchester aufgeführt, unter anderem über 60 Kantaten, wenn auch zumeist in gekürzter und zum Teil einschneidend bearbeiteter Form.6 Die Aufführung der Matthäuspassion im Jahr 1829 in der Berliner Singakademie – also außerhalb eines kirchlichen Kontextes – durch Felix Mendelssohn Bartholdy 100 Jahre nach ihrer Entstehung7 war also kein isoliertes Ereignis, sondern ist im Kontext verschiedener Wiederaufführungen von kirchenmusikalischen Werken Bachs zu sehen. Dennoch muss sie als Markstein gewertet werden. Sie ist zu verstehen als eine Transformation des Verständnisses von Bachscher Kunst: Bachs Werk entwächst seinen genuin kirchlichen Verpflichtungen und verläßt seinen im besten Sinn gelehrthandwerklichen Lebensraum; stattdessen wird es – ausgestattet mit dem Signum der Erhabenheit und insofern zwischen der jeweils emphatischen Erfahrung von Religion, Kunst und Natur vermittelnd – Teil der neuen Kunstreligion.8

Deutlichste Hinweise für eine solche Auffassung der Wiederaufführung der Matthäuspassion als Zeugnis einer Kunstreligion sind in den Bemerkungen des Herausgebers der Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Adolf Bernhard Marx zu sehen. In der Vorankündigung der Aufführung der Matthäuspassion vom 21. Februar 1829 heißt es: Das grösste und heiligste Werk des grössten Tondichters tritt damit nach einer fast hundertjährigen Verborgenheit in das Leben, eine Hochfeier der Religion und der Kunst.9

Und eine Woche später schreibt Marx: Nach einer hundertjährigen Zwischenzeit ersteht dieses grösste und heiligste Gebilde der Tonkunst, und wie die erste Morgensonne nach den Nebellasten der Sündfluth verkündet es einen neuen leuchtendern Tag.10

5 Vgl. Glöckner, Aufführungen, S. 173. 6 Vgl. Glöckner, Aufführungen, S. 174. 7 So jedenfalls will es die (von Zelter verbreitete) Legende. Möglicherweise ist die Matthäuspassion bereits 1727 entstanden, vgl. Geck, Leben, S. 177. Zur Datierung äußert sich umfassend Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 2, S. 485ff. 8 Geck, Bach, S. 161. 9 Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, S. 57. 10 Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, S. 65.

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Theologische Bachforschung

Gewiss war die Wiederentdeckung Johann Sebastian Bachs im 19. Jahrhundert damit keine lediglich musikalische, sondern eine durchaus religiöse Wiederentdeckung. Sie schließt an die theologischen Auffassungen Friedrich Schleiermachers an, der 1799 in seiner Schrift „Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern“ formuliert hatte: Ihr [scil. der Religion, JB] Wesen ist weder Denken noch Handeln, sondern Anschauung und Gefühl.11

Etwas anders gewendet heißt es wenig später: Praxis ist Kunst, Spekulation ist Wissenschaft, Religion ist Sinn und Geschmack fürs Unendliche.12

Mit diesen Voraussetzungen ist eine Anschlussmöglichkeit geboten, ästhetische Wahrnehmung als religiöse Wahrnehmung zu qualifizieren. Schleiermacher repräsentierte die protestantische Theologie des 19. Jahrhunderts. Aus seiner Lehre, daß Sätze in dem Maße wahrhaft theologische Sätze sind, als sich in ihnen das religiöse Gefühl seiner selbst vergewissert, darf also – ohne falsche Verallgemeinerung – geschlossen werden, daß die Kunstreligion des 19. Jahrhunderts durchaus Religion und nicht bloß deren Travestie war. Denn daß sich in Musik das Gefühl des Unendlichen ausdrückt, das die Substanz der Religion ist, genügte, um ästhetische Kontemplation und religiöse Andacht ineinanderfließen zu lassen, ohne daß unter Schleiermachers theologischen Prämissen – die als Prämissen des ganzen Jahrhunderts gelten dürfen – von Superstition die Rede sein könnte. Der Theologe des Gefühls – eines Gefühls, das einerseits „unmittelbares Selbstbewußtsein“ und andererseits Empfindung „schlechthinniger Abhängigkeit“ ist – war zugleich, ohne es auszusprechen, der Theologe der Kunstreligion.13

Der Umgang des 19. Jahrhunderts mit den Werken Bachs ist damit ein durchaus produktiver und eigenständiger theologischer Umgang. Mit dem theologischen Horizont, in dessen Rahmen Bachs Kompositionen entstanden sind, hat er allerdings nur wenig zu tun.

11 Schleiermacher, S. 32. 12 Schleiermacher, S. 34. 13 Dahlhaus, S. 89.

Romantisierende Auffassungen

Die Auswirkungen dieses Verständnisses reichen weit. Charles Marie Widor knüpft daran an, wenn er 1907 in der Vorrede zu Albert Schweitzers „Johann Sebastian Bach“ schreibt, dass Bach überhaupt der universellste von allen Künstlern ist. Was er in seinen Werken ausspricht, ist das reine religiöse Gefühl. Und dieses ist bei allen Menschen trotz nationaler und konfessioneller Unterschiede, in die wir hineingeboren und hineinerzogen werden, ein und dasselbe. Es ist das Gefühl des Erhabenen und Unendlichen, für das Worte immer ein inadäquater Ausdruck bleiben und das allein in der Kunst zur wahren Darstellung gelangt. Für mich ist Bach der größte Prediger. Seine Kantaten und Passionen wirken eine Ergriffenheit der Seele, in welcher der Mensch für alles Wahre und Einende empfänglich und über das Kleine und Trennende erhoben wird.14

Die Auswirkungen dieser Auffassung reichen aber noch weiter, letztlich bis in die Gegenwart. Für viele Hörerinnen und Hörer, die in unseren Tagen eine Aufführung der großen Passionen Bachs besuchen – und möglicherweise gilt das in abgewandelter Form auch für die Hörerinnen und Hörer von einer der Bachschen Ratswahlkantaten – , dürften die Beobachtungen von Thomas Erne zutreffen, die er aus seiner Beschäftigung mit Hans Blumenbergs „Matthäuspassion“15 gewonnen hat: Bachs Matthäuspassion leistet das schier Unmögliche, die dogmatischen Positionen der Passion in einer Weise zum Tönen zu bringen, dass auch in einem modernen Hörer, trotz seiner Distanz, die Bereitschaft wächst, sich diesen Gott als den seinen gefallen zu lassen, wenn auch nur für die Dauer der Musik. Musik hat etwas mit Bereitwilligkeit zu tun, Metaphern zu akzeptieren. Eine Konzessionsbereitschaft, die auch im Alltag von Nöten ist, im Fall der Passion aber auf ihre härteste Probe gestellt wird. Das geht nicht ohne ästhetischen Reiz. Wenn die Heilsnotwendigkeit der Passionsgeschichte nicht mehr evident ist, sondern ihre Relevanz für den heutigen Menschen erst ermittelt werden muss, dann fragt sich, was diesen Zeitgenossen motiviert, sich auf ein Geschehen wie das der Passion einzulassen. Allenfalls der gute Geschmack, so lautet Blumenbergs provozierende Antwort. Es sind die sakralen Räume, die Rituale, die Bilder und die Musik in denen die Religion eindrücklich bleibt, auch wenn sie in ihren dogmatischen Formeln längst unzugänglich geworden ist. Erst die Ästhetik erzeugt eine Atmosphäre der Leichtigkeit, in der erstarrte Traditionen wieder verflüssigt werden können. Denn die Musik suspendiert in ihrem Vollzug eine ganze Sorte von Fragerichtungen, die sich als dogmatische Rationalisierung religiöser Vorstellungen wie deren historische Kritik identifizieren lassen. […]

14 Widor, S. XI. 15 Vgl. Blumenberg.

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Theologische Bachforschung

Musik ist in dieser Perspektive die Rettung des Textes vor der historischen Kritik, ästhetische Erfahrung folglich eine wesentliche Zugangsbedingung, um religiöse Erfahrung überhaupt noch machen zu können.16

Die Texte allerdings, insbesondere die über die Bibeltexte hinausgehenden Dichtungen, werden in der Zeit der Wiederentdeckung Bachs als widerständig und veraltet erlebt. Karl Friedrich Zelter, der Leiter der Berliner Singakademie und Freund Goethes, schrieb am 8.4.1827 an Goethe von Bachs „ganz verruchten deutschen Kirchentexten“17 . Das durchaus religiös getönte Interesse gilt ganz im romantischen Sinne dem Erlebnis „eines Tönens, das – ob vokal oder instrumental – nur durch Musik aussprechbare Wahrheiten über die Welt und den Menschen kundtut.“18 Die Abwertung der von Bach vertonten Texte zieht sich weiter durch die Geschichte. Philipp Spitta schätzte besonders die frühen Kantaten Bachs: Freilich, wie dieselben mehr als bloße Vorstufen, wie sie in sich vollendete Kunstwerke sind, so besitzen sie auch gewisse Eigenschaften, welche den nachfolgenden Werken fehlen. Die Texte haben den erheblichen Vorzug, größtentheils aus gehaltreichen Bibelsprüchen und Kirchenliedern zu bestehen, an deren Stelle in der neueren Cantate eine oft sehr wässrige Reimerei trat.19

Friedrich Nietzsche schrieb 1878 (in „Menschliches, Allzumenschliches II 149): „In Bach ist noch zu viel crude Christlichkeit, crudes Deutschthum, crude Scholastik; er steht an der Schwelle der europäischen (modernen) Musik, aber schaut sich von hier nach dem Mittelalter um.“20 Und Karl Greulich, der in seinem im ersten Band des Bach-Jahrbuches abgedruckten Vortrag „Bach und der evangelische Gottesdienst“ eines der zentralen Anliegen der Neuen Bach-Gesellschaft zum Thema hatte, nämlich die Wiedergewinnung der Bachschen Kantaten für den Gottesdienst21 , beschrieb als eine der Schwierigkeiten für sein Anliegen: Und nun die Kantaten selbst – da ist so vieles in den Texten, das uns nicht etwa wie der altehrwürdige Rost biblischer Sprachweise anmutet, sondern das uns in seiner Unbeholfenheit, Geziertheit und Geschraubtheit geradezu abstoeßt! Und doch hat vielleicht gerade ein Bild, eine Redewendung aus solchem Text Bachs musikalische Erfindungsgabe

16 17 18 19 20 21

Erne [Internetdokument ohne Paginierung]. Zit. n. Petzoldt, Kirchentexte, S. 33. Geck, Bach, S. 153. Spitta, Bd. 1, S. 460. Nietzsche, S. 253. Dieses Anliegen der Neuen Bachgesellschaft wurde dann mit der Satzungsänderung im Jahr 1962 aufgegeben (vgl. Stiller, Leben, S. 14).

Philipp Spitta und Albert Schweitzer

angeregt und scheint unloeßlich mit der Komposition verwoben. Machen wir’s nun, wie so manche Saenger und Saengerinnen, die an solchen Stellen ganz beliebige Laute singen und die schoensten Solfeggien aus solchen Stellen machen (Proben davon habe ich in manchem Klavierauszug gesehen!); oder wo finden wir den Helfer in der Not, der, Dichter und Musiker zugleich, mit geschickter Hand den Schaden heilt?22

Reste dieser Einschätzung haben sich bis in die Gegenwart gehalten, auch wenn im wissenschaftlichen Kontext insgesamt das Bewusstsein für die Qualität der von Bach verwendeten Texte erheblich gewachsen ist. So urteilt etwa John Eliot Gardiner: Die (meist von anonymen Autoren stammenden) Texte gehen selten über das Niveau von Knittelversen hinaus, und die dahinterstehende Theologie ist bisweilen ziemlich unappetitlich: Die Menschheit suhlt sich in Sünd’ und Schande, und die Welt ist ein einziges Lazarett voller kranker Seelen, deren Sünden eiternden Geschwüren voller gelbem Ausfluss gleichen.23

2.3

Philipp Spitta und Albert Schweitzer

Einen Meilenstein der Bachforschung stellt Philipp Spittas zweibändige BachBiografie dar.24 Der erste Band erschien 1873, der zweite folgte 1879. Das Werk entstand auf der Grundlage intensiver Erforschung der Quellen und bildete über Jahrzehnte die Grundlage eines vorherrschenden Bachbildes. Beinahe ein Jahrhundert nach der Veröffentlichung des ersten Bandes schrieb Friedrich Blume: Das Bachbild, das bis um die Mitte des 20. Jahrhunderts geherrscht hat und das wohl (soweit wir überhaupt eines haben) noch heute die meisten Bachfreunde, Bachspieler und Bachsänger beherrscht, ist das ehemals fundamentale Bild, das Philipp Spitta vor rund achtzig Jahren gezeichnet hat, in der Übermalung, die eine Generation später, um 1900, Albert Schweitzer, damals knapp dreißig Jahre alt, auf das Spittasche Bild aufgetragen hat. Denn Schweitzer hat […] nicht die Grundstruktur des Spittaschen Bildes angetastet. Er

22 Greulich, S. 31. 23 Gardiner, S. 359f. 24 „Aus wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive […] ist „der Spitta“ gleichsam ein „point de la perfection“, der vor 1870 nie erreicht wurde und der angesichts der verlorenen Prämissen, die dieses enorme Projekt einst stützten, in seiner Art wohl auch nie mehr zu erreichen sein wird. Denn die Fortschritte der Bach-Forschung nach Spitta sind vornehmlich in der stets wachsenden Differenzierung zu sehen, deren Teilergebnisse sich zu einem so geschlossenen Bild, wie es Spitta zeichnete, kaum mehr zusammenfügen lassen.“ (Sandberger, S. 14)

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Theologische Bachforschung

hat ihm, um im Bilde der Übermalung zu bleiben, einige zusätzliche Farben verliehen, er hat vorher schwach angedeutete Linien herausgearbeitet, er hat es etwas schärfer und blutvoller gemacht, er hat die Spittasche Glätte teilweise wegretuschiert, und er hat es damit in mancher Hinsicht verlebendigt. Aber das Antlitz Bachs, wie es Spitta, etwas zu widerspruchslos und einseitig, gezeichnet hatte, dieses Antlitz blickte unverkennbar durch alle Zutaten, Retuschen, Erneuerungen und Umzeichnungen hindurch.25

Dass Spitta in seiner Darstellung durchaus einen Neuansatz im Vergleich zur vorausgehenden Auffassung der Person Bachs darstellt, wenngleich in manchem an Vorausgegangenes anknüpfend, wird bereits im Vorwort deutlich, in dem Spitta insbesondere die Kirchlichkeit Bachs betont. Als meine Vorarbeiten zu einem Werke über Deutschlands größten Kirchenkomponisten begannen, dachte ich nicht, daß dessen Veröffentlichung schon in eine Zeit fallen würde, die durch heiße Geisteskämpfe beweist, wie tief, allem widersprechenden Scheine zum Trotz, das religiöse Bedürfniß dem deutschen Volke eingeboren ist. Mehr fast noch als jene glänzenden politischen Errungenschaften verkünden die mächtigen religiösen Regungen, welche das tiefste Wesen unseres Volkes aufwühlen, das Herannahen einer neuen großen Zeit. Und wie immer und überall den Mutterschooß der Kunst die Religion gebildet hat, so wird sie uns auch dieses Mal die Keime zeitigen, aus denen einst die Musik neuen Idealen entgegenwächst. Welche Stellung zu diesem dann Bach einnehmen wird, können wir nicht wissen. Aber weiter als je, scheint mir, findet grade jetzt seine Kunst die Thore zum Einzuge geöffnet. Denn Bachs, des Kirchencomponisten, so oft mißkannte Eigenthümlichkeit liegt darin, daß er die engen Gränzen eines kirchlichen Ideals durch ein allgemein religiöses Empfinden – nicht niederriß, aber in großartigster Weise erweiterte, und entgegenkommend einer solchen maßvollen Freiheit strebt unsere Zeit, unbefriedigt durch eine lange und viel gepriesene allgemeine Religiösität, von neuem festeren kirchlichen Formen zu.26

Spitta nimmt in seiner Biografie die konsequente Darstellung Bachs als Kirchenmann vor. [D]ieser Höhepunkt der Bach-Forschung ist ein einziges großes Zeugnis für die Tatsache der unlöslichen inneren Bindung zwischen Bach und der kirchlich-theologischen Welt. Keiner hat dieser Tatsache in der Gesamtanlage und Gesamthaltung, sowie in den einzel-

25 Blume, Umrisse, S. 169f. 26 Spitta, Bd. 1, S. XXVIIf.

Philipp Spitta und Albert Schweitzer

nen Ergebnissen seiner Forschung so lebendigen Ausdruck gegeben wie Spitta. Er ist der eigentliche Begründer des kirchlich-theologischen Bach-Bildes.27

Aus heutiger Sicht kommt man nicht umhin, Spitta bei aller Hochschätzung der sorgfältigen Quellendarstellung eine gewisse Tendenz zu attestieren. Wenn Philipp Spitta seine Bach-Monographie mit dem erklärten Ziel verband, dazu beizutragen, daß die „an Zahl und Inhalt fast unbegreiflich großen kirchlichen Kunstwerke“ Bachs „im Volke lebendig werden“, und wenn er dementsprechend den Kirchenkomponisten Bach in den Vordergrund rückte („Bach, der Kirchencomponist“), so ist dies zu erklären aus Spittas Eingebundenheit in die neuorthodoxe Idee einer Erneuerung der evangelisch-lutherischen Kirchenmusik aus dem Geiste Bachs. Nicht zuletzt von daher etablierte sich dann jenes emphatisch frömmelnde Bach-Bild, das durch Schlagworte wie „Bach, der Thomaskantor“, „Lebensendzweck einer regulierten Kirchenmusik“, „Spielmann Gottes“, „fünfter Evangelist“ umschrieben ist.28

Ein weiterer Meilenstein in der Auseinandersetzung mit dem Werk Johann Sebastian Bachs ist Albert Schweitzers Veröffentlichung mit dem Titel „Johann Sebastian Bach“, 1905 auf Französisch, in wesentlich umfangreicherer deutscher Ausgabe erstmals erschienen im Jahr 1908, im Jahr 2016 immerhin in 13. Auflage herausgegeben. Zum ersten Mal beschäftigt sich ein Theologe in ausführlicher Weise mit dem Werk Bachs. Der Bericht über die Entstehung des Buches29 macht deutlich, dass es Schweitzer um einen Verstehensprozess geht, der die rein musikalische Ebene verlässt und eine außermusikalische Ebene einbezieht, die zu einem wirklichen Verständnis der Kompositionen erforderlich ist. Für Schweitzer sind die Choräle des „Orgelbüchleins“ eine entscheidende Grundlage, um zu einem solchen Verständnis zu gelangen. Sie stellen einen besonderen Typus von Choralvorspielen dar, indem sie aus nichts anderem bestehen als aus der einfachen Melodie, die von einem in vollendetem Kontrapunkt durchgeführten Motiv getragen wird. Dieses Motiv enthält den Gedanken der Dichtung. Es ist gewissermaßen die poetische Illustration der Melodie. Hier wird klar, mit welchen Motiven Bach Bilder und Gefühle in Musik wiedergibt. Diese fünfundzwanzig Choräle sind das Wörterbuch seiner Tonsprache, der Schlüssel zur Erkenntnis der Bachschen Musik überhaupt.30

27 28 29 30

Besch, S. 83f. Eggebrecht, Bach, S. 16. Vgl. Widor, S. VIIIf. Schweitzer, S. 424.

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Hans Besch urteilt: Die Art, wie Schweitzer sich der Ästhetik zuwandte, mußte ihm weitgehendes Verstehen sichern. Er beschrieb den Tonmaler und Tondichter Bach. Seine Motivlehre, in der er zeigt, daß die musikalischen Themen Bachs ihren Ursprung in den Bildern der Texte haben, macht die dunkle Kunst des Leipziger Kantors intellektuell begreifbar. Schweitzer läßt erkennen, wie Bach in der Musik durch bestimmte, klar umrissene Motive die Wellen nachbildet, die Bewegung der Wolken, das Lachen, den Teufel als Schlange, das Fallen, das Schreiten, die Mattigkeit, das Erschrecken, den Schmerz und die Freude. Nicht der Techniker Bach handhabt diese Kompositionsweise durch virtuose Kunstgriffe. Das wäre niedere Programmmusik. Es ist der Dichter und Maler Bach, der gestaltet. Indem Schweitzer seinem Schaffen nachgeht, macht er ihn psychologisch faßbar.31

Schweitzer hat, so darf man urteilen, Bach durch eine bestimmte Brille wahrgenommen und versucht, ihn von Richard Wagner her zu verstehen. In einem Entwurf zur französischen Fassung des Bach-Buches aus dem Jahr 1902 heißt es: Bach war ein Dichter! Die Zeitgenossen ahnten das nicht. Weit entfernt, die musikalische Poesie seiner Werke zu empfinden, sahen sie in ihm den Klavier- und Orgelvirtuosen und den großen Mathematiker des Kontrapunkts. Heutzutage beurteilen wir die Fähigkeiten des großen Meisters besser. Durch die Entwicklung, die die Musik in eineinhalb Jahrhunderten vollzogen hat, haben wir den Abstand erreicht, der uns Bach in seiner ganzen Größe sehen läßt. Das Werk Wagners hat großen Anteil an dieser neuen Auffassung Bachs. Indem der Bayreuther Meister die engen Beziehungen zwischen der Dichtung und der Musik hervorhob und dadurch die Richtung der modernen Kunst bestimmte, hat er unserer Kunstauffassung eine Wende gegeben, die uns veranlaßt, in jedem Musikwerk instinktiv die Einheit zwischen der Dichtung und der Musik aufzusuchen.32

Dass diese Sicht dem Selbstverständnis Bachs nahekommt, darf bezweifelt werden. Und doch hat Schweitzer ein entscheidendes Charakteristikum in der musikalischen Sprache Bachs ausgemacht. Erst Jahrzehnte später sollte diese Einsicht mit den Erkenntnissen der Musiktheorie zur Zeit Bachs in Verbindung gebracht werden. Die Bach-Forschung nach Spitta und Schweitzer hat sich das wesentliche Verdienst erworben, die bildlichen und redenden Züge der Bachschen Musik in den Zusammenhang

31 Besch, S. 113. 32 Hanheide, Bach, S. 75f.

Ein neues Bach-Bild?

der barocken Musiklehre zu stellen: Für diese gehörte die musikalische Rhetorik zum allgemeinen Handwerk.33

Diese Forschungsergebnisse werden unten unter 2.5 dargestellt.

2.4

Ein neues Bach-Bild?

Die schwerpunktmäßig musikwissenschaftlichen Forschungen von Alfred Dürr und Georg von Dadelsen veränderten das Bach-Bild grundlegend. Ihre neue Chronologie der Bach-Kantaten34 zeigte eine intensive Phase der Kantatenkomposition in den 1720er Jahren, dafür stellte sich heraus, dass kaum Kantaten in den späten Jahren Bachs entstanden sind. Friedrich Blume zieht hieraus in seinem Vortrag „Umrisse eines neuen Bach-Bildes“ im Jahr 1962 weitreichende Schlüsse auf die persönliche Motivation Bachs: Hat Bach zum Kirchenamt eine Herzensbeziehung gehabt? Ist es ihm ein Bedürfnis seines religiösen Lebens gewesen? Schwerlich. Mindestens gibt es keinen Beweis dafür. Der Erzkantor Bach, der schöpferische Diener am Wort, der eherne Bekenner des Luthertums ist eine Legende. Sie wird mit all den anderen ererbten und liebgewordenen Romantizismen zu Grabe getragen werden müssen.35

Blumes Vortrag löste eine heftige Diskussion aus. Die langfristigen negativen Folgen dieses Vortrags für eine theologische Bachforschung beschreibt Martin Petzoldt: Damit arbeitete Blume bewußt (oder gar unbewußt und damit unerhört naiv?) der inzwischen in der DDR etablierten sogenannten marxistischen Bachforschung in die Hände, die ein solches Ergebnis eines „bürgerlichen“ Musikwissenschaftlers aus dem Westen begierig aufnahm und für ihre ideologischen Zwecke mißbrauchte. Denn von nun an formierte sich auf der Basis dieser Äußerung die eigentümliche Bereitschaft und Einigkeit „bürgerlicher“ und „marxistischer“ Bachforschung, Bach „unideologisch“, ohne Deutung bzw. vorurteilsfrei zur Kenntnis zu nehmen und zu interpretieren, was sich fast ausnahmslos gegen theologische Bemühungen verschiedenster Ansätze richtete. Diese Absage an jede theologische Bemühung um Bachs Werk und ihre Wirkung verlief parallel zu dem

33 Geck, Leben, S. 31. 34 Vgl. Dürr, Chronologie. 35 Blume, Umrisse, S. 171.

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Bestreben der an der marxistischen Geschichtstheorie orientierten Bachforschung, Bach in die Fortschrittsgeschichte der Menschheit als „Aufklärer“ einzuordnen.36

In der Tat zeichneten sich bereits bei der Wissenschaftlichen Bachtagung in Leipzig im 200. Todesjahr Bachs 1950 erhebliche Differenzen ab, die der an der HumboldtUniversität in Ostberlin lehrende Musikwissenschaftler Ernst Hermann Meyer in folgende Worte fasst: Es haben sich im Laufe der Tagung zwei Lager gebildet, die in ihrer wissenschaftlichen Arbeit nicht gut zu versöhnen sind. Die eine Seite sieht Bach vorwiegend als Kirchenmusiker in einem merkwürdig mystischen, gotischen Halbdunkel, Ausdruck mittelalterlicher Geisteshaltung, auf das Jenseits gerichtet, von Todessehnsucht erfüllt. – Die andere Seite erkennt zwar die Kirchengläubigkeit Bachs an, doch stellt sie fest, daß in jener Zeit alles Denken und Empfinden sich nicht anders als in religiösem Gewande abspielen konnte und daß Bachs Religiosität kein Jenseitsverlangen, keine Weltflüchtigkeit bedeuten muß. Für diese Anschauung ist es offenbar, daß Bach im Sinne vorwärtsweisender Strömungen, im Sinne geistiger und gefühlsmäßiger Befreiung schuf inmitten der fortschrittlichen Entwicklung des deutschen Bürgertums, daß ihm eine Verweltlichung und Vermenschlichung der Kirchenmusik gelang und seine Musik von Kraft und Leben strotzt, weil sie mit dem Leben des einfachen Menschen und dessen Liede verbunden ist. Was seine Texte verneinten, das wird oft durch seine Musik dem blühenden Leben zurückgewonnen.37

Und ebenso ist evident, dass Friedrich Blume Gedanken weiterführt, die auf jener Bachtagung 1950 bereits der Direktor des Berliner Konservatoriums Georg Knepler vorgetragen hatte. Unter der bezeichnenden, Blumes späteren Vortragstitel antizipierenden Überschrift „Bemerkungen zum Wandel des Bachbildes“ interpretiert er den Brief Bachs an seinen Jugendfreund Georg Erdmann in Danzig aus dem Jahr 173038 , in dem Bach sein Interesse an einem Wechsel der Anstellung deutlich macht, gegen alle Vorstellungen einer besonderen Bindung Bachs an das kirchliche Amt: Auch nicht in einem einzigen Wort deutet Bach an, daß ihm daran gelegen sei, gerade eine kirchliche Stellung zu finden. Wäre es denkbar, daß Bach Erdmann seinen angeblich so tiefsitzenden Herzenswunsch, sich der Kirchenmusik zu weihen, nicht mitgeteilt hätte? Nein, diese Annahme ist sinnlos. Gerade darum, weil der Brief in allen Punkten so präzise

36 Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 10. 37 Vetter/Meyer, S. 444. 38 Vgl. BD I, S. 67ff.

Ein neues Bach-Bild?

ist, läßt er nur den einen Schluß zu, daß Bach an einer kirchlichen Stellung nicht halbsoviel gelegen war wie seinen Biographen.39

Den weltanschaulich geprägten Standpunkt macht Knepler am Schluss seines Vortrages durchaus transparent: Ich übersehe nicht die verdienstvolle, ja in mancher Beziehung bahnbrechende Tat Spittas und Schweitzers. Aber eine moderne, wissenschaftlichen Untersuchungen standhaltende Bachbiographie muß dennoch erst geschrieben werden. Es wird notwendig sein, diese Aufgabe in Angriff zu nehmen, umso mehr, als in den kommenden Jahren das Bild und das Werk des großen Mannes einer stets wachsenden Zahl von arbeitenden Menschen nähergebracht werden wird. Dazu brauchen wir eine Bachgeschichtsschreibung, die von Vorurteilen frei ist, die die Züge religiöser Mystik bei Bach zwar erklärt, aber nicht teilt, die seine Verbindung mit der Vergangenheit zwar beschreibt, aber dabei seine Verbundenheit mit der Zukunft – unserer Gegenwart – nicht übersieht, weil sie sich selbst der Zukunft und nicht der Vergangenheit verbunden fühlt.40

Man wird in Blumes Position unabhängig von ihrer späteren ideologischen Vereinnahmung ein notwendiges Korrektiv gegen die Einseitigkeiten Spittas sehen dürfen, die auch Schweitzer übernommen hatte – ein Korrektiv, das seinerseits weit über das Ziel hinausschoss. In jedem Fall bedeutete Blumes Anfrage die Herausforderung insbesondere für die an der Person und der Biografie Bachs, aber eben auch für die an theologischer Bachforschung Interessierten, in dieser Angelegenheit Position beziehen zu müssen. Trotz noch so gründlichen Quellenstudiums werden hier manche Fragen kaum eine abschließende Beantwortung finden können. Dennoch machen verschiedene Forscher eine starke innere Bindung Bachs an die Kirchenmusik anhand unterschiedlicher Hinweise plausibel. Günther Stiller macht 1970 geltend, dass der von Bach im Entlassungsgesuch an die Stadt Mühlhausen genannte „Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren“41 für Bach offensichtlich zeitlebens Gültigkeit besaß: Bach hat in seiner gut fünf Jahre dauernden Köthener Amtszeit, die nach der menschlichen Seite hin möglicherweise die glücklichste in seinem Leben gewesen ist, zweimal klar und deutlich bewiesen, daß er diese gute Stellung um des „Endzwecks“ einer „regulierten Kirchenmusik“ willen gern mit dem gottesdienstlichen Amt in einer der beiden Städte Leipzig und Hamburg zu vertauschen bereit war. Die Bewerbung in Leipzig führte

39 Knepler, S. 312. 40 Knepler, S. 317. 41 BD I, S. 19.

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schließlich zum Ziele. Es konnte in der Tat für einen Musiker, dessen Ziel die „regulierte Kirchenmusik“ war, kein schöneres Amt geben, als in einer Stadt wirken und schaffen zu können, in der die lutherische Orthodoxie noch eindeutig herrschte und somit auch die Kirchenmusik im höchsten Ansehen stand. So vermögen wir Bachs Leipziger Bewerbung nur als eine letzte Erfüllung seines Strebens zu verstehen. Bach hat das Leipziger Amt, wie er es selbst 1730 ausgesprochen hat, im Namen Gottes angetreten: Er bekennt, daß er „es in des Höchsten Nahmen wagete“ und sich „nacher Leipzig begabe“, und als Fügung Gottes verstand er denn auch seine Berufung nach dort: „…so fügte es Gott, daß zu hiesigem Directore Musices und Cantore an der Thomas Schule vociret wurde“.42

1981 formuliert Andreas Marti in seinem im Rahmen seiner Dissertation geschriebenen Beitrag zum „Bach-Bild“ eine Synthese der vormals entgegengesetzten Positionen: Bach lebte und arbeitete in einem (noch) intakten Traditionsgefüge, in dem theologische Reflexion, kirchliches Leben und musikalische Kompositionslehre jeweils ihren festen Platz und ihre beschreibbare Struktur besaßen. Die ganzheitliche Berufsauffassung der lutherischen Tradition und die synthetisch-ordnungshafte Tendenz des barocken und orthodoxen Denkens verhinderten ein Auseinandertreten der verschiedenen Bereiche des gesellschaftlichen und individuellen Lebens. So ist Bach echt kirchlich, aber ohne Abwertung des Weltlichen (wozu sonst die Brandenburgischen Konzerte oder das Wohltemperierte Klavier?), echt weltlich, aber ohne Abwertung des Kirchlichen (wozu sonst das Bedürfnis nach der „regulirten Kirchen-Music“?). Er fügt sich bruchlos der Orthodoxie ein, aber wohl ohne bewußte Abwehr gegen Pietismus oder theologische Aufklärung. Textbezug und theologische Reflexion sind vorhanden, aber nicht als absoluter Endzweck, sondern als Teil der musikalischen Arbeit, des kompositorischen Handwerks, das als Ganzes (auch in den nichtkirchlichen Werken) zu Gottes Ehre dient.43

Yoshitake Kobayashi setzt 1987 Erkenntnisse zum Spätwerk Bachs den Thesen Blumes entgegen: Mit großer Sicherheit darf […] angenommen werden, daß Bach im Zeitraum vom August 1748 bis Oktober 1749 die h-moll-Messe vom Symbolum Nicenum bis zum Schluß als das letzte große Werk komponiert hat, während der größte Teil der Kunst der Fuge bereits in der ersten Hälfte der 1740er Jahre entstanden ist – sieht man von dem kleinen Orgelchoral BWV 668a ab, den Bach als das wirklich letzte Werk in seiner Blindheit diktiert haben soll. In den letzten Lebensjahren haben hauptsächlich Redaktion und Stich im Vordergrund

42 Stiller, Leben, S. 187. 43 Marti, S. 172.

Ein neues Bach-Bild?

der Beschäftigung mit der Kunst der Fuge gestanden. Bach ist also als Komponist der h-moll-Messe, d. h. als Kirchenkomponist gestorben. Dieses Ende seines künstlerischen Lebens im Dienst der Kirchenmusik steht im krassen Widerspruch zu dem von Friedrich Blume propagierten Bach-Bild. Wenn Blume behauptet, daß Bach sich in der späteren Zeit von der Kirchenmusik abgewandt habe – dies werde aus der Tatsache ersichtlich, daß die meisten Kirchenkantaten etwa in den ersten fünf bis sechs Kantoratsjahren in Leipzig entstanden seien – , sieht er die Kantorenaufgabe allzu einseitig in der kompositorischen Tätigkeit (nichts deutet jedoch darauf hin, daß die Thomaskantoren dazu verpflichtet gewesen wären, hauptsächlich eigene Kirchenmusik aufzuführen). Daß Bach früher komponierte Kantaten auch in den späteren Jahren immer wieder aufführte, erfährt keine angemessene Würdigung durch Blume. Solche Wiederaufführungen sind durch zahlreiche Eintragungen von der Hand des alternden Bach in dessen Originalaufführungsmaterialien belegt. Bach hat später also keineswegs seine kirchenmusikalische Pflicht vernachlässigt, im Gegenteil, kurz vor seinem Tode durch die Erweiterung der 1733 komponierten Missa aus Kyrie und Gloria zu einer Missa tota seinem Ruhm, einer der größten Kirchenmusiker in der europäischen Musikgeschichte zu sein, Nachdruck verliehen.44

Hans Heinrich Eggebrecht schränkt die Bedeutung der Frage nach der persönlichen Haltung Bachs in Glaubensfragen ein und erinnert im 1992 erschienenen Band „Bach – wer ist das? Zum Verständnis der Musik Johann Sebastian Bachs“, […] daß die musikalische Textexegese Bachs seitens der Funktion seiner gottesdienstlichen Vokalkompositionen als Predigtmusik gefordert war: Diese Funktion verlangte eine theologische Auseinandersetzung mit dem Text, die in den Bereich des Verständnisses der Komposition als Wissenschaft gehörte und innerhalb dieses Kompositionsbegriffes die Möglichkeiten des musikalischen Einfalls und somit die künstlerische Qualität der Musik steigerte. Dies ist gewiß; es liegt offen vor uns dar. Inwieweit jedoch von hier aus Rückschlüsse auf Bachs privates Ich gezogen werden können, bleibt eine offene und, wie ich glaube, nie mit Gewißheit zu beantwortende Frage. In meiner Schrift über Bachs Kunst der Fuge habe ich diese Frage mit ja zu beantworten versucht, ein Ja, das durch Bachs letzte kompositorische Handlung, das Choral-„Diktat“ auf seinem Sterbebett bestätigt werden könnte. Und doch: Sicherheit des Wissens gibt es hier nicht. Wir möchten jene Frage gern aus voller Gewißheit mit ja beantworten, möchten es gern, um mit diesem Ja eine Bezugsperson zu haben, eine Identifikationsfigur. Doch dann würde sich sogleich eine neue Frage erheben: Was fangen wir damit an? Ist eine geschichtliche Ausprägung von Frömmigkeit, christlicher Gottesglaube der Bach-Zeit über zweieinhalb Jahrhunder-

44 Kobayashi, S. 10.

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te transportierbar? – Vielleicht als Aufgabe, nicht als Lösung, sondern als neu gestellte Aufgabe.45

Die Tatsache, dass eine Notwendigkeit zur theologischen Auseinandersetzung für Johann Sebastian Bach gegeben war, wird damit von Eggebrecht ausdrücklich festgehalten. Im Rahmen seiner Dissertationsschrift „Musik – Sprache des Glaubens“, die im Jahr 1994 veröffentlicht wurde, geht Meinrad Walter der Frage einer Hermeneutik der Bachschen „Sprache des Glaubens“ nach: Bachs geistliche Musik ist in ihrer komplexen Sprachlichkeit (Bibelwort, Kirchenlied, freie Dichtung – Begriffssprache, Tonsprache) eine Sprache des Glaubens; die Musik als „Zeitkunst“ bringt im Wechselspiel mit dem Wort das Phänomen des Glaubens in seiner inhaltlichen wie in seiner aktual-zeitlichen Dimension (Fides quae und Fides qua) zur Auslegung und zur Ausführung, indem sie nicht nur sagt, was Glaube ist, sondern zeigt, wie Glaube geschieht, d. h.: indem sie nicht nur mittels Madrigalismen die bildhaften Einzelworte des Textes übersetzend und auslegend zum Verstehen bringt und so den Sensus des Textes intensiviert, sondern indem sie in ihrer Form und in ihrer strukturierten Zeitlichkeit auch den Skopus des Textes gleichsam ausführt, ihm entspricht, ihn aber auch bis hin zum Widerspruch kontrastiert und ihn dabei insgesamt – im Sinne eines „hermeneutischen Plus“ – so überbietet, daß sie ihn neu erfahren läßt. Deshalb konvergiert das musikwissenschaftliche Interesse an einer Analyse der Form, die über das Auffinden des Wort-Ton-Verhältnisses im einzelnen hinausgeht, mit der theologischen Frage, was denn der Text im ganzen sagen will und wie die Musik seine Theologie im ganzen übersetzt.46

In seiner Biografie „Bach. Leben und Werk“ aus dem Jahr 2000 nimmt Martin Geck die handschriftlichen Anmerkungen, die Bach in seiner Ausgabe der CalovBibel notiert hatte47 , zum Anlass für folgende Ausführungen: Zur Erzählung von der Prophetin Mirjam, die mit ihrer Pauke den Reigen der Weiber anführt, bemerkt Bach in einer Randbemerkung zum 2. Buch Mose: „Erstes Vorspiel, auf zwei Chören zur Ehre Gottes zu musiciren“. Anläßlich der in den beiden Chronikbüchern mitgeteilten Tempel- und Sängerordnung notiert er an drei verschiedenen Stellen: „Dieses Capitel ist das wahre Fundament aller gottgefälligen Kirchen Music“, ferner: „Ein herrlicher Beweiß, daß neben anderen Anstalten des Gottesdienstes, besonders auch die

45 Eggebrecht, Bach, S. 134f. 46 Walter, S. 23. [Hervorhebungen im Original.] 47 Zur Wiederentdeckung dieses Exemplars vgl. Petzoldt, Bibel, S. 51ff.

Ein neues Bach-Bild?

Musica von Gottes Geist durch David mit angeordnet worden“, und schließlich: „Bey einer andächtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart.“ Auch wer mehr an Bachs Genie als an seiner persönlichen Frömmigkeit interessiert ist, liest es mit Bewegung: Da geht ein Mensch vollständig in seinem biblischen Glauben und in seiner Kunst auf. Bereits Philipp Spitta hat die Einheit von Kunst und Glauben in seiner großen Bach-Biographie verharmlost dargestellt: Für ihn, den Kulturprotestanten, war es ein höchstens gradueller Unterschied, ob ein Bach Tag für Tag mit der Bibel lebte und arbeitete, oder ob sich Spittas Zeitgenosse Brahms für sein Deutsches Requiem, also aus einmaligem Anlaß, Bibelstellen zusammensuchte. Die Differenz ist jedoch gewaltig; und nur wer sie wahrnimmt, kann ermessen, was es bedeutet, daß Bach nicht etwa nur in einigen oratorischen Werken, sondern jahrelang Sonntag für Sonntag das Bibelwort und seine gereimten Paraphrasen mit höchstem Nachdruck und kaum erlahmender Energie vertont hat: Das war weder Handwerk noch Ästhetizismus, sondern Credo!48

Klarer als Eggebrecht glaubt Geck sich in der Frage einer persönlichen Frömmigkeit Bachs aufgrund dessen regelmäßigem nachweislich intensiven Umgangs mit der Bibel positionieren zu können. Die vorsichtigen Vorbehalte Eggebrechts werden von ihm allerdings nicht entkräftet. Ebenfalls im Jahr 2000 zieht Gottfried Bitter aus der Analyse zweier Bachkantaten das ähnlich lautende Fazit: Johann Sebastian Bach ist mit Martin Luther davon überzeugt, daß die Musik die „domina et gubernatrix affectuum humanorum“ ist. Dementsprechend zielt Bach auf eine musikalisch initiierte Gemütsbewegung ab, die Kopf und Herz aufschließt für die leisen und kräftigen Rufe Gottes. Er hat dabei weder Angst vor einer Funktionalisierung der Musik durch seine homiletischen Interessen noch vor einer Täuschung der HörerInnen durch seine Verkündigungsziele, denn „die Musica ist eine schöne herrliche Gabe Gottes und nahe der Theologiae“ (so zitiert er Martin Luther). Darum musikalisiert Johann Sebastian Bach den affektiven Gehalt der biblischen Botschaft, der christliche [sic!] Hoffnung und der vertrauenden Glaubensüberzeugung; dies ist ihm nur möglich aus dem Schatz seiner eigenen Christianität: seiner Gottesfurcht, seiner Christusliebe, seiner Lebensfreude.49

Im Jahr 201350 warnt John Eliot Gardiner quasi in einer Gegenbewegung wiederum vor einer einseitigen Bewertung Bachs allein als Kirchenmusiker:

48 Geck, Leben, S. 718. 49 Bitter, S. 311f. 50 In diesem Jahr wurde die englische Erstausgabe seines Bach-Buches veröffentlicht.

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Nichtsdestotrotz ist es extrem irreführend, wenn man Bach ausschließlich als Komponisten von Kirchenmusik ansieht, der sich der weltlichen Musik erst zuwandte, als sein kreativer Beitrag zur Gestaltung der Liturgie durch die Umstände erschwert wurde. Zwar betrachtete er sein Tun ohne Zweifel als gottgegebenes und solides Handwerk, zu dem er durch sein Talent und durch seine Herkunft berufen war. Es besteht jedoch keinerlei Grund zu der Annahme, er habe seine weltliche Musik in irgendeiner Weise als seiner geistlichen Musik untergeordnet angesehen.51

In seinem im Jahr 2020 erschienenen Aufsatz „Musik als Konfession? Ein Blick auf das geistliche Vokalwerk J. S. Bachs aus systematisch-theologischer Perspektive“ demonstriert Jochen Arnold, in welcher Weise Bach zentralen Themen der Theologie Luthers in seinen Kompositionen Ausdruck verliehen hat. Sein Resümee lautet: Bach bewegte sich vielfach – bewusst oder unbewusst – auf den Spuren der Theologie Martin Luthers. Zugleich ist er ein ebenso genialer wie authentischer Interpret seines Gottesdienst- und Musikverständnisses. Sein Komponieren ist zudem geprägt von einer ökumenischen geistlichen Grundhaltung zwischen den Polen von Kyrie und Gloria.52

Insgesamt bleibt festzuhalten: Einseitige Überzeichnungen Bachs im Sinne eines Erzkantors oder fünften Evangelisten sind für ein Verstehen seines Werkes nicht förderlich. Die Fragen nach seinen inneren Einstellungen sind kaum zu beantworten. Dennoch spricht viel dafür, dass die geistliche Dimension keineswegs nur oberflächlich als von den äußeren Rahmenbedingungen diktiert zu verstehen ist, sondern zum Wesenskern seines Schaffens zu rechnen ist.

2.5

Das sogenannte Parodieproblem

Ein weiteres starkes Argument, das Friedrich Blume in seinem oben genannten Vortrag als Begründung für seine Zweifel an Bachs Herzensbeziehung zur Kirchenmusik anführt, liegt in der Parodiefrage: Eine weitere Erschütterung des geltenden Bachbildes kündigt sich von Seiten neuerer Erkenntnisse über die Parodietechnik Bachs an. Als musikgeschichtlicher Terminus bedeutet „Parodie“ die Übernahme eines weltlichen Vokal- oder Instrumentalwerkes auf einen geistlichen Text, wobei der musikalische Bestand nach Bedarf erhalten bleiben oder

51 Gardiner, S. 355. 52 Arnold, Konfession, S. 54.

Das sogenannte Parodieproblem

umgearbeitet werden kann. Daß sich unter den Kantaten der ersten Leipziger Amtsjahre sehr viele Parodien befinden, ist längst bekannt. […] Diese Parodiearbeit ist wahrscheinlich viel umfangreicher gewesen, als wir bisher wissen. Sie hat sich auch nicht nur auf den Bedarf an Kirchenkantaten, sondern auch auf die Bereitstellung der großen oratorischen Werke erstreckt. Das Oster-Oratorium ist, wie Smend schon vor fast dreißig Jahren nachgewiesen hat, durchweg Parodie einer weltlichen Schäferkantate. Das WeihnachtsOratorium ist, außer Rezitativen und Chorälen, ausnahmslos Parodie auf ältere weltliche Werke. Das sogenannte Himmelfahrts-Oratorium ist ganz oder großenteils Parodie. Die kleinen Messen sind wohl ausnahmslos Parodiearbeiten, wenn auch für einige Sätze die Nachweise noch immer fehlen. Die H-Moll-Messe steckt voll von Parodiesätzen; Originalkompositionen sind vielleicht überhaupt nur das Kyrie, Teile des Gloria, des Credo und das Sanctus (das letztere schon für das Jahr 1724 nachgewiesen); vom Osanna an ist alles Parodie. Gewiß mindert das nicht den Wert und die Schönheit dieser Werke. Aber für Bachs Selbstverständnis macht es doch einen gewaltigen Unterschied, ob ein Werk aus einem Text heraus konzipiert oder nur nachträglich auf diesen Text umgeschrieben worden ist.53

Blume ist auch für seine Ausführungen zur Parodiefrage kritisiert worden, unter anderem schon für seine defizitäre Definition des Begriffes.54 Auch dem rein zahlenmäßigen Bild, das Blume zeichnet, wurde deutlich widersprochen.55

53 Blume, Umrisse, S. 172. 54 „Schon seine Definition ‚Parodie‘ ist unzulänglich und im Gesamtzusammenhang seiner Ausführungen sogar irreführend; denn es stimmt nicht, daß ‚als musikgeschichtlicher Terminus‘ dieser Begriff nur ‚die Übernahme eines weltlichen Vokal- oder Instrumentalwerks auf einen geistlichen Text bedeutet, wobei der musikalische Bestand nach Bedarf erhalten bleiben oder umgearbeitet werden kann‘ […]. Unter ‚Parodieren‘ versteht man ebenso – und bei Bach finden wir zahlreiche Beispiele dafür – die Auswertung eines weltlichen Vokalwerkes für ein anderes weltliches Vokalwerk, die Umgestaltung einer Instrumentalkomposition für eine zu textierende weltliche Schöpfung und vor allem die Verwendung von geistlichen Werken in wiederum geistlichen Kompositionen, die bei Bach fast in gleichem Maße geschehen ist wie die Parodierungen aus dem weltlichen in den geistlichen Bereich.“ (Stiller, Leben, S. 211) 55 Friedrich Smend schreibt hierzu: „Und die Kirchen-Kantaten? Wir besitzen deren noch gut 190. Im ganzen hat sich bei 14 dieser Werke gezeigt, daß Parodie, meist nur einzelner Sätze, vorliegt. Ist das ‚ein sehr großer Teil‘? Wie steht es mit den Urbildern dieser Stücke? In sechs Fällen sind Original und Neutextierung gleicherweise Kirchenstücke, und es gibt keinerlei Anhaltspunkte dafür, daß die geistlichen Urbilder auf noch frühere weltliche zurückgehen. Wohl mag es sein, daß zu der oder jener Kirchenkomposition, die man bisher als Original beurteilt, ein Urbild, vielleicht auch ein nichtkirchliches, nachzuweisen ist. Mir selber sind Nachweise dieser Art geglückt, und Blume beruft sich ja auch auf mich. Einzelentdeckungen dieser Art verallgemeinert er jedoch in wissenschaftlich völlig unzulässiger Weise. Daß ‚ein sehr großer Teil‘ von Bachs Kirchenkantaten Parodien sind, ist also keineswegs ‚längst bekannt‘, sondern eine unbewiesene, ja in den meisten Fällen unbeweisbare,

59

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Theologische Bachforschung

Die Parodiefrage war freilich schon zuvor als peinlich empfunden worden. Philipp Spitta glaubte sie entschärfen zu müssen, indem er auf einen grundsätzlich kirchlichen Charakter der Bachschen Kompositionen verwies: Bachs gesammte Ausdrucksweise hat sich auf kirchlichem Grunde gebildet. Ob er geistliche oder weltliche Musik componirt, ob er Orgelfugen oder Kammersonaten schreibt, der kirchliche Grundton, der aus dem Wesen der Orgel entwickelte Stil durchdringt alle seine Werke. Er konnte demnach kaum etwas unkirchliches schreiben. Seine weltlichen Gelegenheitsmusiken waren vielmehr unweltlich, als solche erfüllten sie ihren Zweck nicht und der Componist gab sie ihrer eigentlichen Heimath zurück, wenn er sie zu Kirchenmusiken umwandelte. Angesichts des unermessenen schöpferischen Reichthums und des tiefen Künstlerernstes, von welchem Bachs Werke zeugen, wird man nicht behaupten dürfen, derartige Übertragungen seien aus Bequemlichkeit oder Zeitmangel geschehen. Sie erfolgten aus dem richtigen Gefühle, daß die betreffenden Stücke erst durch eine kirchliche Bestimmung völlig stilgemäß erscheinen würden.56

Hans-Joachim Schulze bewertet Spittas Vorgehen kritisch: Spannungen und Differenzen werden so durch einen einfachen Annexionsakt eliminiert. Doch gerade dieser Handstreich Philipp Spittas signalisiert, daß Bachs Parodieverfahren endgültig zum Parodieproblem geworden ist.57

Einen positiven Umgang mit der Parodiefrage findet Günther Stiller. Er argumentiert, dass nur ein kleiner Teil des kirchenmusikalischen Werkes aus Parodien besteht, dass darüber hinaus lediglich ursprünglich weltliche Kompositionen in geistliche umgearbeitet werden, nicht aber in umgekehrter Richtung parodiert wird. Außerdem bleiben Grundaffekt und Topos in der Regel erhalten. Die Parodien sorgen für eine Wiederverwendbarkeit der besten seiner Kompositionen, die anderenfalls als Auftragskompositionen nur einmalig erklungen wären.58 Insbesondere die von Blume angeführten Parodiesätze der h-Moll-Messe nimmt Yoshitake Kobayashi in den Blick: Es ist eine hinlänglich bekannte Tatsache, daß der größte Teil der h-moll-Messe, und zwar vom Gloria an, verstärkt aber ab dem Symbolum Nicenum, aus parodierten Sätzen besteht.

sogar widerlegbare Behauptung. Bei der übergroßen Masse der Kirchen-Kantaten steht fest, daß sie Originalkompositionen sind […].“ (Smend, Bach-Bild, S. 181) 56 Spitta, Bd. 2, S. 407. 57 Schulze, Parodieverfahren, S. 169. 58 Vgl. Schulze, Parodieverfahren, S. 173f.

Das sogenannte Parodieproblem

Bachs Parodieverfahren in der h-moll-Messe unterscheidet sich von demjenigen in seinen sonstigen Werken dadurch, daß der Grund wohl nicht in Arbeitsökonomie zu suchen ist. Im Unterschied zu den meisten Parodiesätzen in Kirchenkantaten, die aus arbeitsökonomischen Gründen entstanden sind und deren Vorbilder hauptsächlich aufgrund der prosodischen und affektenmäßigen Übereinstimmung gewählt worden sind, hat Bach die Parodierungen in der h-moll-Messe mit so großem Aufwand durchgeführt, daß er seinen Zweck verfehlt hätte, wollte er damit Zeit und Arbeit ersparen. In Forschungen Spittas und Smends ist genügend veranschaulicht worden, wie grundlegend Bach die Parodiesätze insbesondere im Credo-Teil umgestaltete und zur Vervollkommnung der musikalischen Stoffe brachte. Hier übertreffen die Parodien die Vorbilder.59

Hans-Joachim Schulze beantwortet zusammenfassend die Frage nach den Gründen dafür, dass Bach das Parodieverfahren anwandte: Schon oft sind bei einschlägigen Untersuchungen Argumente genannt worden wie Zeitersparnis, Arbeitsersparnis, Haushalten mit Einfällen, Nutzung brachliegenden Materials aus Auftragswerken, Kompensation des Nachlassens der Produktivität mit zunehmenden Jahren. Alle diese Gründe sind widerspruchslos zu akzeptieren, sofern sie nicht […] einen apologetischen Zuschnitt aufweisen: nicht eine Rechtfertigung von Bachs Parodieverfahren ist erstrebenswert, vielmehr geht es um Einsichten in seine Schaffensweise. Die angeführten Veranlassungen dürften nur selten einzeln und lupenrein anzutreffen sein; normalerweise wird es sich um ein Bündel verschiedener Beweggründe handeln. Und auch dann dürfte manches zu relativieren sein: Denn hin und wieder ist der Arbeitsaufwand für eine Umarbeitung fast größer als derjenige für eine Neukomposition. Der Beweggrund „Arbeitsersparnis“ ist eng verbunden mit der von Bach schon frühzeitig praktizierten, aber insbesondere für sein Leipziger Vokalschaffen gültigen Bildung eines Werkfonds, eines Repertoires, aus dem nach Möglichkeit die Mehrzahl der anfallenden Aufgaben bestritten werden können. Das Repertoire seinerseits ist wechselseitig verknüpft mit einem Qualitätsprinzip: für Bach ist nur das Beste auf Dauer repertoirefähig. Auch das Parodieverfahren zielt, wo immer möglich, auf eine weitere Qualifizierung des musikalischen Materials; creatio spielt hier eine geringere Rolle, um so mehr aber elaboratio und variatio.60

Zu den von Schulze genannten „Einsichten in [Bachs] Schaffensweise“ gehört in jedem Fall die Feststellung, dass gerade die Parodien Hinweise sind für eine „enge (um nicht zu sagen engste) Zusammenarbeit von Komponist und Textdichter“61 ,

59 Kobayashi, S. 18. 60 Schulze, Parodieverfahren, S. 181f. 61 Schulze, Parodieverfahren, S. 179.

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Theologische Bachforschung

ohne die die passgenauen Ergebnisse der Umarbeitungen nicht zu erklären wären. Zieht man den Hinweis von Elke Axmacher hinzu, dass der unter anderem für das Textbuch zur Matthäuspassion verantwortliche Librettist Christian Friedrich Henrici, genannt Picander, die für die Matthäuspassion einflussreichen Texte des Rostocker Theologen Heinrich Müller durch die Vermittlung von Johann Sebastian Bach kennengelernt habe62 , wird man den Schluss ziehen dürfen, dass Bach zumindest teilweise einen Einfluss auf die Entstehung der von ihm letztlich vertonten Texte hat ausüben können. Auch die Tatsache der umfangreichen Parodien bei Bach wird man demnach nicht als Hinweis auf eine nur oberflächliche Beziehung auf den geistlichen Gehalt seiner Kompositionen werten dürfen.

2.6

Bach-Kantaten als musikalische Predigt, die Bedeutung der Rhetorik und die barocke Figurenlehre

Eine (nicht ganz) neue Spur63 legt wiederum Friedrich Blume in seiner Geschichte der evangelischen Kirchenmusik: Bachs beste Kantaten sind musikalische Predigten, tiefer und gedankenreicher, als Worte sie hätten ausdrücken können oder als irgendein anderer Musiker sie zu gestalten vermocht hat.64

Renate Steiger stellt heraus: Daß die Kantatentexte gedichtete Predigten sind und damit in der Tradition der Schriftauslegung stehen, manifestiert sich nicht nur an ihrem theologischen Inhalt, sondern ebenso an ihrer sprachlichen Gestalt. Die Dichter schöpfen aus der Sprache der Bibel in der Übersetzung Martin Luthers. Die Texte sind voll von biblischen Zitaten und Allusionen, Bildern und Bezügen. Dies bedeutet Stärke des Ausdrucks, Musikalität der Sprache und einen inhaltlichen Reichtum, der diesen Texten bis heute die Qualität von Andachtstexten gibt. Biblische Sprache und Bezüge und die Eigenart damaliger Schriftauslegung: das Konkordanzhören, machen jeden Kantatentext zu einem hermeneutischen Universum.65

62 Vgl. Axmacher, Liebe, S. 170ff. 63 Bereits Charles Marie Widor bekannte in seinem oben bereits erwähnten Vorwort zum Bachbuch Albert Schweitzers: „Für mich ist Bach der größte Prediger. Seine Kantaten und Passionen wirken eine Ergriffenheit der Seele, in welcher der Mensch für alles Wahre und Einende empfänglich und über das Kleine und Trennende erhoben wird.“ (Widor, S. XI) 64 Blume, Geschichte, S. 191. 65 Renate Steiger, Kantate, S. 596.

Bach-Kantaten als musikalische Predigt, die Bedeutung der Rhetorik und die barocke Figurenlehre

Voraussetzung eines solchen Verständnisses ist die Erkenntnis, dass der allergrößte Teil der Bachschen Kirchenkantaten auf das Engste an das Proprium des jeweiligen Sonntags anschließt, insbesondere an die Evangelienlesung. Ein wichtiger Schritt bestand daher darin, dass Werner Neumann in seiner Ausgabe der Kantatentexte66 zu jedem Sonn- und Festtag die in Leipzig üblichen Lesungen aus Epistel und Evangelium gemäß altkirchlicher Ordnung angab. Alfred Dürr bezog diese Lesungstexte in seine Erläuterungen der Kantaten (1971 erstmals erschienen)67 ausführlich ein. Das Verhältnis zu den Lesungen ist aber mit Martin-Christian Mautner noch genauer zu fassen: Die Kantate setzt […] voraus, daß die sonn- bzw. festtäglichen Lesungen des Gottesdienstes ihre Aufführung(en) ergänzen. Das hat Konsequenzen für die Gestaltung der Kantatentexte. So sind beispielsweise wörtliche Zitate der Evangelienperikope eher selten zu finden, weil sie zumeist eine Doppelung bedeutet hätten: Der Gottesdienstbesucher und Kantatenhörer hörte diese Abschnitte ja ohnedies. Also kann die Kantate sich umso intensiver der Aufgabe widmen, die entsprechenden Perikopen auszulegen, sie zu applizieren und zu deuten.68

Die wahrgenommene Analogie von Predigt und Kantate führte die Forschung in zwei Richtungen: Zum einen kamen auf einer eher formalen Ebene die Gesetze der Rhetorik in den Blick, die sowohl für die barocke Predigtlehre eine wichtige Rolle spielten, ebenso aber, wie sich zeigen ließ, Entsprechungen in der musikalischen Umsetzung fanden – und dies im Übrigen keineswegs nur im Bereich vokaler oder geistlicher Musik, sondern auch in der weltlichen und der Instrumentalmusik. Zum anderen wurde für die inhaltliche Ebene der Kantatenkompositionen die Predigtund Erbauungsliteratur der Bachzeit herangezogen, was zu beeindruckenden Ergebnissen führte. In diesem Abschnitt soll der Bedeutung der Rhetorik für das Verständnis der Kantaten nachgegangen werden. Die inhaltliche Ebene und der Ertrag einer Sichtung der Predigtliteratur wird unten unter 2.7 zum Thema werden. Bereits 1957 hatte Hans Heinrich Eggebrecht in seinem Aufsatz „Über Bachs geschichtlichen Ort“, der später Aufnahme in seinem Band „Bach – wer ist das? Zum Verständnis der Musik Johann Sebastian Bachs“ fand, auf die Bedeutung der Rhetorik zum einen in der Bildungstradition, zum anderen der Kantoreipraxis der Bachzeit hingewiesen.

66 Vgl. Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. 67 Vgl. Dürr, Kantaten. 68 Mautner, S. 55.

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Theologische Bachforschung

Der gebildete Musicus, Cantor und Componist hatte – seiner späteren Beamtung als Schulkollege entsprechend – stets gründlich die Lateinschule, zumeist auch die Universität besucht. An beiden Anstalten war die Rhetorik Hauptfach. Als Johann Sebastian Bach Primaner der Lüneburger Lateinschule war, lehrte dort der Rektor „e rhetoricis doctrina de inventione…, de tropis et schematibus, zweimal wöchentlich“ [Schemata sind die rhetorischen Figuren]. Dies ist nur ein spätes Beispiel für etwas in der evangelischen Kantoreitradition vollkommen Selbstverständliches. Ebenso traditionell und selbstverständlich für die Kantoreikomponisten war dasjenige, was im Jahre 1738 der Magister Johann Abraham Birnbaum, Leipziger Universitätsdozent für Rhetorik, dem Thomaskantor Bach öffentlich bescheinigte und was wir im höchsten Grade buchstäblich zu verstehen haben: „Die Teile und Vorteile, welche die Ausarbeitung eines musikalischen Stücks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er so vollkommen, daß man ihn nicht nur mit einem ersättigenden Vergnügen höret, wenn er seine gründlichen Unterredungen auf die Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen beider lenket; sondern man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben in seinen Arbeiten.“69

Die Geltung der Regeln der Rhetorik macht insbesondere Andreas Marti in seiner Dissertation „‚…die Lehre des Lebens zu hören‘. Eine Analyse der drei Kantaten zum 17. Sonntag nach Trinitatis von Johann Sebastian Bach unter musikalischrhetorischen und theologischen Gesichtspunkten“ materialiter deutlich, die 1981 im Druck erschien70 , wobei er an die Arbeiten von Hans-Heinrich Unger71 und Arnold Schmitz72 anknüpft. Er tut dies in intensiver Auseinandersetzung mit den Musiktheoretikern der Bachzeit, wenn er etwa zur Vorrangstellung des Textes schreibt: Der Vorrang des Textes wird denn auch immer wieder bei den Theoretikern betont, so etwa, wenn Herbst schreibt: „Dann die Gesang wegen deß Textes / und nicht die Wörter oder Texte wegen der Harmoney componiret und gemachet werden.“ Die geforderte Textentsprechung bezieht sich dabei in erster Linie auf die im Text dargestellten Affekte oder „Gemüths-Regungen“, wie es oft heißt. Sprache kommt vorrangig als Affektträger zur Geltung. An dieser Stelle ist nun eine deutliche Abgrenzung vonnöten. Es geht nämlich bei der Affektdarstellung keineswegs um eine subjektive Selbstaussage des Künstlers, um das Ausbreiten und Ausloten seiner Empfindung, wie später etwa in der musikalischen Romantik. Vielmehr ist an den Affektbegriff Descartes’ oder auch Spinozas zu erinnern: Affekte sind rational beschreibbare und typisierbare Seelenkräfte oder -zustände, gehören

69 70 71 72

Eggebrecht, Bach, S. 44f. Vgl. Marti. Vgl. Unger. Vgl. Schmitz.

Bach-Kantaten als musikalische Predigt, die Bedeutung der Rhetorik und die barocke Figurenlehre

also durchaus auf die Objektseite der Sprache und der sprachlich bestimmten Musik. Demzufolge kann auch eine bestimmte Zahl von Grundaffekten angegeben werden. Walther redet im Lexikon unter Berufung auf Kircher, Hirsch und Janowka von acht Affekten: „Liebe, Leid, Freude, Zorn, Mitleiden, Furcht, Frechheit und Verwunderung, so die die Music erregen kann.“ Wenn andernorts vom Komponisten gefordert wird, er müsse „so wie der Poet, ein geschickter Nachahmer der Natur seyn“, so bezieht sich diese Nachahmung nicht auf die naturbeschreibend klangmalerische Programmusik (obschon auch dies gelegentlich vorkommt), sondern auf die Darstellung der zur menschlichen Natur gehörenden Affekte. Es bleibt jedoch nicht bei der bloßen Darstellung. Entscheidend für die barocke Musikauffassung ist vielmehr, daß durch die Darstellung der Affekte diese in den Zuhörern erzeugt werden.73

Es ist das Ideal des „musicus poeticus“, das hier gezeichnet wird.74 Eng verbunden mit der Affektdarstellung ist die Figurenlehre. Die Bedeutung der Figuren für Rhetorik und Poetik lässt sich aus Gottscheds „Versuch einer critischen Dichtkunst“ ersehen, wo ihnen das ganze X. Kapitel eingeräumt wird. Gottsched verteidigt dort die rhetorische Figurenlehre gegen die Angriffe „neuerer Lehrer der Beredsamkeit“ mit dem Hinweis, Figuren seien mehr als bloß Zierrat und dienten der Affektdarstellung. Er beschreibt in der Folge eine große Anzahl rhetorischer Figuren verschiedener Art: Ausruf, Zweifel, Frage, verschiedene Wiederholungen, bestimmte Zitat-Verwendungen u. a. Interessant ist seine Schlußbemerkung: Genug endlich von Figuren; obgleich sie dieses lange nicht alle sind. Denn wer kann sie alle zählen? Muntre Köpfe bringen täglich neue Arten hervor; und das beste ist, daß man sie oft machen kann, ohne ihren Namen zu wissen.“75

Die musikalische Figurenlehre führt durchaus über die ursprüngliche Rhetorik hinaus: Was die Beziehung zur Rhetorik betrifft, ergeben sich drei Gruppen von Figuren; einmal solche, die in Namen und Bedeutung ein genaues rhetorisches Pendant aufweisen (z. B. Aposiopesis, Exclamatio, Palillogia), dann solche, die dem Namen nach auch in der Rhetorik vorkommen, in der Bedeutung jedoch mehr oder weniger von dieser gleichnamigen rhetorischen Figur abweichen (z. B. Climax, Tmesis, Ellipsis), schließlich solche, die nur musikalisch vorkommen (z. B. Anabasis, Passus duriusculus, Fuga).76

73 74 75 76

Marti, S. 11f. Vgl. Marti, S. 13. Marti, S. 16f. Marti, S. 18.

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Theologische Bachforschung

An dieser Stelle ist auch das „Handbuch der musikalischen Figurenlehre“ von Dietrich Bartel (erstmals erschienen 1985) zu nennen. Er bietet ganz unabhängig vom Werk Bachs eine Gesamtsicht auf die Figurenlehre bei den einzelnen Autoren und macht auch auf manche Entwicklungen, Inkonsistenzen und sehr unterschiedlichen Gebrauch von Begrifflichkeiten aufmerksam. Im Vorwort schreibt er: Die rhetorische Figurenlehre ist in der Musikwissenschaft unseres Jahrhunderts schon häufig Gegenstand verschiedener Untersuchungen gewesen. Diese Arbeiten setzten sich aber überwiegend mit einzelnen Theoretikern und deren Figur-Begriff oder mit einzelnen Aspekten der Lehre auseinander, wobei eine umfassende Arbeit, die die Lehren der verschiedenen Autoren des 17. und 18. Jahrhunderts in ihrem Zusammenhang darzustellen versucht, unterblieben ist. Gerade im Vergleich der verschiedenen Lehren aber offenbart sich die Mannigfaltigkeit des Figuren-Begriffs; von einer einheitlichen Figurenlehre des Barock kann nicht gesprochen werden. Erst in ihrer Verbindung miteinander, vor allem aber in der Berücksichtigung des Bedeutungswandels der Lehren wie auch der Begriffe lassen sich die verschiedenen Figurenlehren in ihrer geschichtlichen Wirklichkeit verstehen. Häufig lassen gerade die vielfachen Bedeutungsmöglichkeiten eines Begriffs das Verständnis der Lehre eines einzelnen Autors erkennen. Es wird zu beobachten sein, daß die rhetorisch-musikalische Figurenlehre aus dem Bedürfnis heraus entstanden ist, bereits bestehende musikalische Phänomene zu beschreiben bzw. zu begreifen, daß diese der Rhetorik analoge Lehre sich zu einem spezifisch affektdarstellenden bzw. -erregenden Mittel entwickelt hat und daß sie gegen Ende des 18. Jahrhunderts, einer Zeit, in der schematisierte Lehren auf einen Individualismus betonenden musikalischen Ausdruck der Empfindungen allzu hemmend wirkten, abklingen mußte.77

Auch für Renate Steiger liegt in der Rhetorik ein wichtiger Zugang zum Werk Johann Sebastian Bachs. Sie weitet allerdings den Blick über den Bereich der Figurenlehre hinaus und beschreibt eindrücklich die Performanz der Textvertonungen: Die vergegenwärtigende und die Affekte rührende Kraft teilt die Musik mit der Kunst der Rede, der Rhetorik. So werden beide mit ähnlichen Namen beschrieben. In der Nachfolge von Luthers Äußerungen über die Musik nennt etwa Abraham Teller sie „die rechte Bezwingerin des Hertzens / und Beherrscherin des Gemüths“, die „die Andacht zu erheben“ weiß, und Caspar Goldtwurm bezeichnet die Kunst der Rhetorik als „hertzensbrecherin“. Johann Anselm Steiger hat in einem grundlegenden Beitrag zur geistlichen Rhetorik des 17. Jahrhunderts folgende Merkmale derselben herausgearbeitet, die in gleicher Weise für die geistliche Musik gelten: 1. Gottes Wort tut, was es sagt (Ps 33,9; Jes 55,11). So soll auch die Predigt nicht nur über

77 Bartel, S. 7.

Bach-Kantaten als musikalische Predigt, die Bedeutung der Rhetorik und die barocke Figurenlehre

Gottes Verheißung reden sondern sie zueignen. Die biblische efficacia wirkt in sprachlichen Mitteln der Emphasis, die das reformatorische „pro vobis“ realisieren. Die tropische amplificatio bedient sich ferner der sinnbildlichen Schriftauslegung und weiterer Allegorien der Erfahrung (z. B. der Schiffahrt-Metaphern), der Emblematik, Mystik-Rezeption und Herzenstheologie und eines Sprachstils, der „die Menschen überreden (persuadere) und gewinnen will“. 2. Die die Herzen überredende und gewinnende Rede ist performative Rede; sie bringt zur Aufführung, wovon sie spricht, und vollzieht damit das, was Quintilian „sub oculos subiectio“ nennt. 3. Die rhetorisch-musikalisch geformte Sprache läßt solche Texte, die die zukünftige Freude und Herrlichkeit beschreiben, z. B. über Elemente des Rhythmisch-Tänzerischen zum erhebenden Hörerlebnis und damit zur Prolepse der eschatologischen Erhebung der Seelen zu Gott werden.78

Einen bedeutenden Beitrag stellt Jochen Arnolds Habilitationsschrift „Von Gott poetisch-musikalisch reden. Gottes verborgenes und offenbares Handeln in Bachs Kantaten“79 dar. Auch Arnold setzt bei den Affekten ein, und zwar bezogen auf aktuelle Erfahrung: Menschen klagen und bitten, bekennen Sünde und befinden sich in einer intensiven Suchbewegung nach Gott. Sobald Gott sich zeigt, wird die Zweideutigkeit der conditio humana durchbrochen. Wenn die Stimme Jesu erklingt, weichen Anfechtung und Trauer, Zweifel und Angst. Der Raum für Lob und Dank wird dadurch eröffnet. Anthropologisch ist in dieser Hinsicht der Affektbegriff zentral. Denn Affekte begleiten die musikalischreligiöse Erfahrung in fundamentaler Weise.80

Arnold benennt vier Ziele seiner Untersuchung: das dogmatische Ziel einer theologischen Sichtung, das liturgietheologische und kirchenmusikalische Ziel einer Unterscheidung der Sprechakte in den Kantatensätzen, das liturgiepraktische Ziel einer Dramaturgie des Kantatengottesdienstes und das hermeneutisch-spirituelle Ziel einer Erhebung des ästhetischen Deutungspotentials.81 Entscheidende Aspekte liegen in der theologischen Fragestellung: Ein analytischer Zugang zu Bachs Kantatenwerk unter rein christologischen bzw. trinitätstheologischen Vorzeichen reicht nicht aus, da hier auch vielfach die Erfahrung des

78 79 80 81

Renate Steiger, Vorwort, S. XIXf. Vgl. Arnold, Kantaten. Arnold, Kantaten, S. 19. Vgl. Arnold, Kantaten, S. 23ff.

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Theologische Bachforschung

Gerichts und der Verborgenheit Gottes entfaltet wird. Bachs Kantaten sind vielmehr auf dem Hintergrund einer biblisch orientierten und zeitgenössischen Gotteslehre zu bedenken, die auch mit der Wirklichkeit des richtenden und des verborgenen Gottes rechnet und ringt.82

Das Verständnis der Kantate als Verkündigung erweitert Arnold in entscheidender Weise: Bachs Kantaten sind poetisch-musikalische Kunstwerke, deren „Sitz im Leben“ der evangelische Gottesdienst war. Ihre einzelnen Sätze reden nicht in erster Linie über Gott, sondern inszenieren einen lebendigen Dialog zwischen Gott und Mensch. Sie enthalten in aller Regel gottesdienstliche Formen der Verkündigung, des Gebetes und des Bekenntnisses. […] Daraus folgt: Jede Kantate, ja jeder Kantatensatz, hat für sich betrachtet ein bestimmtes spirituelles bzw. liturgisches Profil, das sorgfältig zu bestimmen ist: So ist z. B. zu untersuchen, ob es sich bei einem Kantatensatz um eine Anrede an die Gemeinde, etwa in Form einer Gerichts- oder Trostpredigt oder um eine menschliche Antwort als Klage, Bitte, Lob oder Dank handelt. Es soll differenziert betrachtet werden, wo eine Zusage (katabatischer Sprechakt) vorliegt bzw. wo wir es mit einem Gebet oder Bekenntnis, also eher mit einer applicatio des Evangeliums (anabatischer Sprechakt) zu tun haben.83

Daraus folgen dann Überlegungen für die gegenwärtige Gottesdienstgestaltung: Angesichts der Wahrnehmung differenzierter poetischer und ästhetischer Formen innerhalb der einzelnen Kantaten muss der liturgische Ort einer Kantatenaufführung heute je nach Gottesdienstort und Gottesdienstgemeinde immer wieder neu bestimmt werden. Ausgehend vom Proprium des Sonntags bzw. der ihn bestimmenden Perikope und von aktuellen spirituellen bzw. politischen Themen zum einen und dem spezifischen Profil der jeweiligen Komposition zum anderen soll nach einer angemessenen Inszenierung gesucht werden, damit ein lebendiges Wechselspiel von Anrede und Antwort gelingt.84

Wie deutlich wurde, geht Arnolds Arbeit über den Ansatz bei Affekten und Rhetorik weit hinaus. Auch wenn die – historisch begründete – Analogiesetzung der Kantate zur Predigt manches erhellt, ist das Phänomen der Kantate darin keineswegs hinreichend beschrieben. Es handelt sich bei ihr um ein Geschehen von Wort und Antwort, mithin um das Geschehen eines vollständigen Gottesdienstes in nuce.

82 Arnold, Kantaten, S. 26. 83 Arnold, Kantaten, S. 26. [Hervorhebung im Original.] 84 Arnold, Kantaten, S. 27. [Hervorhebung im Original.]

Bach-Kantaten im Horizont der Theologie ihrer Zeit

Auch die im Jahr 2018 veröffentlichte Arbeit von Arend Hoyer ist dem Bereich einer vornehmlich rhetorischen Untersuchung zuzuordnen, wie sich anhand der gewählten Kategorien leicht zeigen lässt. Sein Anliegen ist die Betrachtung der Kantaten im Verhältnis zum Gottesdienst. Er führt dies aus am Beispiel der drei Kantaten zum 14. Sonntag nach Trinitatis, die er anhand der rhetorischen Kategorien der Inventio, Dispositio und Elocutio85 , letztere gegliedert nach den rhetorischen Aufgaben des docere, movere und delectare86 systematisch ausführt.

2.7

Bach-Kantaten im Horizont der Theologie ihrer Zeit

Eine wesentliche Einsicht der theologischen Bachforschung stellt die Erkenntnis dar, dass die theologischen Einordnungen der Bachschen Kantaten auf der Basis der lutherischen Theologie der Barockzeit zu erfolgen habe – und damit zunächst bewusst auf den Bezug auf aktuelle theologische Konzeptionen zu verzichten sei – , um Anachronismen zu vermeiden. Den ersten Ansatz, Bach in den Rahmen der Theologie seiner Zeit einzuordnen, machte Hans Besch. Auch er betont im Vorwort seines zuerst 1938 erschienenen Bandes „Johann Sebastian Bachs Frömmigkeit und Glaube“: Gewiß, die Fülle der Literatur, die sich mit dem Thomaskantor beschäftigt, ist nahezu unübersehbar groß. Und doch ist noch immer kein Ende, doch wird immer noch um sein innerstes Wesen gerungen. Es ist sogar eine besonders empfindliche Lücke vorhanden; denn es fehlt an theologischen Arbeiten grundsätzlicher Art über jene Welt, in der Bach beheimatet war: es ist dies „die alte Orthodoxie, welche Lessing, ihr ehrwürdiger Gegner, wegen ihres starken und kühnen Geistes bewunderte“ (R. Hase). Wer sie nicht kennt, kann Bach nicht ganz verstehen.87

Der Fokus Beschs liegt hierbei auf der Frömmigkeit Bachs – eben jenem Aspekt, der Jahrzehnte später, wie oben dargestellt, der Kritik Blumes anheimfallen sollte: Es ist auffällig, wie wenig – bis auf einige Ausnahmen – sich die Theologie als solche um die Erkenntnis der Frömmigkeit Bachs gekümmert hat, obwohl Anlaß dazu genug vorhanden war; denn gerade sie ist es, deren Wert und Bedeutung in der Bachforschung angesichts eines der größten Kulturgüter der Menschheit problematisch geworden ist.88

85 86 87 88

Vgl. Hoyer, S. 121. Vgl. Hoyer, S. 125. Besch, S. [V]. Besch, S. 17.

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Theologische Bachforschung

Als wegweisend darf dabei allerdings sein Fazit gelten, in dem er auf die „unbekannt gewordene“ Welt der lutherischen Orthodoxie verweist und über den nötigen Anweg zu jener Welt für uns Heutige formuliert: In die Welt der Folianten und Akten führt der Weg der weiteren theologischen Erkenntnis Bachs. Ein Archiv aber, das alles der Art umfaßt, würde nicht nur dem Zwecke des Studiums dienen. Es würde für jeden Bachfreund die starken, anschaubaren Zeichen jener unbekannt gewordenen Welt des Glaubens enthalten, in der Bach gelebt hat.89

Als weiterer Schritt einer Einordnung Bachs in die Theologie seiner Zeit kann die Untersuchung des Theologen und Kirchenmusikers Wolfgang Herbst gelten. Er untersuchte in seiner im Jahr 1958 veröffentlichten Dissertation „Johann Sebastian Bach und die lutherische Mystik“ Bachs Verhältnis zu dieser Strömung und stellt fest: Man kann die Beantwortung der Frage nach Bach, dem Mystiker in zwei Sätzen etwa so formulieren: Es gibt kaum einen, der so viele mystische Einflüsse gelten ließ, der der Mystik gegenüber ein so offenes Ohr hatte. Es gibt aber auch kaum einen, der in diesem Maße alle Mystik unter die Kritik des lutherischen Glaubens stellte. So wenig die spätorthodoxe Lehre von der unio mystica mit Mystik im Sinne des Mittelalters gleichzusetzen ist, so wenig ist Bach Mystiker. Von Mystik kann bei Bach nur gesprochen werden, wenn man dazusagt, daß es sich um die uneigentliche, lutherische Mystik handelt. Als Mystiker sollte man Bach nur bezeichnen, wenn man die Einschränkung „Mystiker der lutherischen Kirche“ macht.90

Er stellt dabei Bach als tief in der lutherischen Orthodoxie seiner Zeit verwurzelt vor.91 Im Widerspruch zu abwertenden Urteilen über den Gottesdienst der Barockzeit als „Auflösungserscheinung des Gottesdienstes“, der nach dem Dreißigjährigen Krieg „erstarrt“ und „in seiner äußeren Form ausschweifend“ geworden sei92 , gelang es Günther Stiller, ein neues Verständnis für die Gottesdienstpraxis der lutherischen Orthodoxie zu gewinnen. Auch der Widerspruch zur oben ausgeführten These Friedrich Blumes wird hier noch einmal deutlich: 89 Besch, S. 303. 90 Herbst, S. 154. 91 Man darf diese Feststellung durchaus als gut begründeten Widerspruch zu Albert Schweitzers Zeilen lesen, der in seiner Bach-Monografie geschrieben hatte: „Zuletzt war aber auch das orthodoxe Luthertum nicht die eigentliche Religion des Meisters, sondern die Mystik. Seinem innersten Wesen nach ist Bach eine Erscheinung in der Geschichte der deutschen Mystik.“ (Schweitzer, S. 147) 92 Stiller, Leben, S. 16.

Bach-Kantaten im Horizont der Theologie ihrer Zeit

Nur auf dem Hintergrund der Leipziger Gottesdienstpraxis ist das gottesdienstliche Schaffen Johann Sebastian Bachs, vor allem die Entstehung seiner Kantaten theologisch zu beurteilen. Dabei wird auch das Problem untersucht werden müssen, welches innere Verhältnis Johann Sebastian Bach zum Gottesdienst seiner Zeit gehabt hat; denn diese innere Herzensbeziehung läßt einerseits gewisse Rückschlüsse auf die Lebendigkeit der geübten Gottesdienstpraxis zu und vermag andererseits auch die für den Gottesdienst geschaffenen Werke in ihrer theologischen Bedeutung ins rechte Licht zu stellen.93

Sein Ergebnis ist eindeutig: Indem wir Johann Sebastian Bachs Musik und Musikanschauung tief in der lutherischen Theologie und Frömmigkeit, in der er erzogen und aufgewachsen ist, verwurzelt sehen, beantwortet sich die Frage fast von selbst, welches Verhältnis Bach zum Gottesdienst seiner Zeit gehabt hat; denn die lutherische Frömmigkeit war ganz primär eine gottesdienstliche Frömmigkeit. Wie für die lutherische Orthodoxie schon rein theoretisch „der Kultus das Grundthema aller Theologie“ war, wobei der Begriff „cultus“ „das Ganze des christlichen Lebens umgriff und nicht nur den ausgegrenzten liturgischen Bereich meinte“, und sie dann auch in der Praxis „mit großer Treue den Gottesdienst als das ‚geistliche Ereignis’ überhaupt verstanden, festgehalten und gefeiert“ hat, so konnte es gar nicht anders sein, als daß für Johann Sebastian Bach als einen in dieser Theologie und Kirche von klein auf fest verwurzelten und sich auch stets zu ihr bekennenden Menschen „der Gottesdienst und das in ihm verkörperte Gotteslob die Basis des gesamten Schaffens“ wurde.94

Als deutlicher Hinweis auf Bachs ausgeprägtes theologisches Interesse, das über ein allein durch dienstliche Erfordernisse hervorgerufenes Interesse weit hinausging, wurde der Umfang von Bachs theologischer Bibliothek angesehen. Robin A. Leaver veröffentlichte im Jahr 1983 die Übersicht über „Bachs theologische Bibliothek“ mit ausführlichen bibliografischen Angaben zu den einzelnen Ausgaben, und hierin liegt die Bedeutung der Veröffentlichung Leavers – den Bestand selbst hatte bereits Philipp Spitta angegeben.95 Programmatisch eröffnet der Band die Reihe „Beiträge zur theologischen Bachforschung“. Im Vorwort schreibt er: Die Bibliothek spiegelt den theologischen Standort wider, von dem her Bach sein geistliches Vokalwerk geschaffen hat, und daher wird eine bessere Kenntnis seiner theologischen

93 Stiller, Leben, S. 16f. 94 Stiller, Leben, S. 238, unter Aufnahme von Zitaten von Kalb, S. 19, 37 und 149 und Mahrenholz, S. 218. 95 Vgl. Spitta, Bd. 2, S. 747ff.

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Theologische Bachforschung

Bibliothek zu einem besseren Verständnis seiner Kantaten, Passionen und sonstigen für den Gottesdienst geschaffenen Musik führen.96

Die Übersicht geht zurück auf eine „Spezificatio der Verlassenschaft des am 28. Juli 1750 seelig verstorbenen Herrn Johann Sebastian Bach“ aus dem November 175097 und bietet damit den Bestand zu Bachs Tod. Schwierig bleibt damit natürlich die Beurteilung, welche Rolle die aufgeführten Werke für die früheren Schaffensperioden Bachs gespielt haben können. Die Spezificatio nennt 52 Titel, die in 81 Bänden gebunden waren, mithin eine erstaunliche Anzahl. Das Bücherverzeichnis in Kapitel 12 der „Spezificatio“ offenbart Titel, die in der Bibliothek eines Musikers und Komponisten wie Bach anzutreffen man nicht erwarten würde. Man hätte annehmen mögen, daß sie Werke enthielt etwa von ähnlicher Art wie diejenigen, die Johann Adam Hiller in seinen Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend, Leipzig 1768, unter dem Titel Kritischer Entwurf einer musikalischen Bibliothek aufgeführt hat. Bach muß sicherlich solche Bücher besessen haben, wie sein Besitz von Fuxens Gradus ad parnassum und verschiedener Ausgaben von Ammerbachs Orgel oder Instrument Tabulatur beweist. Aber diese Titel sind in der „Specificatio“ nicht verzeichnet, die, unter der Überschrift „An geistlichen Büchern“, nur theologische Bücher aufführt. In der Tat wäre mancher Pastor zu Bachs Zeit stolz gewesen, eine solche Sammlung von biblischen, theologischen und homiletischen Büchern zu besitzen, die mehr gemeinsam hat mit einer Kirchenbibliothek in Orten wie Arnstadt, Sondershausen, Stedtfeld, Schmalkalden usw. als mit Hillers Kritischer Entwurf.98

Ein weiterer Ansatz für die Frage nach Bachs innerer Beziehung zur Theologie war die Frage nach Bachs theologischer Bildung, ganz konkret die Frage nach der Rolle der Theologie in seiner Schulzeit und darüber hinaus. Johann Sebastian Bach war kein Theologe. Er hat selbst an keiner Universität und an keiner theologischen Fakultät studiert, anders als etliche seiner Vorgänger im Thomaskantorat (belegbar seit dem Thomaskantorat von Ulrich Lange (1541–1549) hatten alle Thomaskantoren vor Bach zumindest eine Universität besucht99 ) – allerdings hatte das Lüneburger Michaeliskloster offenbar durchaus akademisches Niveau.100 Dennoch spielten biblische und theologische Inhalte eine erhebliche Rolle in Bachs Schulzeit in Eisenach, Ohrdruf und Lüneburg, wie Martin Petzoldt bereits 1985 deutlich

96 97 98 99 100

Leaver, Bibliothek, S. VII. Vgl. Leaver, Bibliothek, S. 2. Leaver, Bibliothek, S. 16. Vgl. Maul, Chor, S. 329ff. Vgl. Geck, S. 56.

Bach-Kantaten im Horizont der Theologie ihrer Zeit

machen konnte.101 Allein für die Sprachübungen wurden weitgehend biblische und theologische Texte verwendet. Als theologisches Hauptwerk stand das „Compendium Hutteri“, Leonhard Hutters Compendium locorum theologicorum aus dem Jahr 1610 im Mittelpunkt des Unterrichtes, und zwar sowohl als einerseits auswendig zu lernender und zu rezitierender Text als auch als Gegenstand ausführlicher Erläuterungen, die der Rektor der Lüneburger Michaelisschule zu jeweils fünf Kapiteln pro Halbjahr vornahm.102 Petzoldt hält fest, dass für Bach die ihn umgebende Welt durch den Horizont von christlicher Theologie, Kirchlichkeit und Frömmigkeit strukturiert und bis in die Inhalte hinein bestimmt wurde; Bach ist auch mit dieser Weltstruktur so kongruent gewesen, daß theologische Bildung vorwiegend Argumentationshilfe und Erkenntnismittel war. Die Theologie ist für Bach, wie auch für die meisten seiner Zeitgenossen, sowohl individuelle Letztbindung als auch weltanschaulicher Rahmen gewesen, in den das Leben mit seinen verschiedenen sich verändernden Situationen in unterschiedlicher Nähe zum Zentrum des Glaubens integriert werden konnte.103

Als weiteren Beleg für Bachs profunde theologische Bildung führt Martin Petzoldt im Jahr 1998 Bachs Prüfung vor dem Kurfürstlichen Konsistorium zu Leipzig an, dessen Bestehen Voraussetzung für seinen Dienstantritt als Thomaskantor war.104 Diese Prüfung war mitnichten eine bloße Formalie. Die erhaltenen Quellen belegen, welches Textverständnis man von einem Kantor erwartete und in welcher Weise er befähigt sein mußte, brauchbare Texte zu erzeugen oder bei der Auswahl sie von solchen zu unterscheiden, die diesem Theologieverständnis nicht genügten. Denn er hatte ja die Verantwortung für die Auswahl der durch seine Vertonung in die Öffentlichkeit gelangenden Texte. Jeder Lehrer hatte die Verantwortung, die methodische Zuordnung von Exegese und Dogmatik vermitteln und anwenden zu können; einem Kantor oblag zusätzlich die Verantwortung, die beanspruchte Verbindlichkeit der Inhalte zu garantieren.105

Wenn für die Prüfung Bachs durch den Professor an der theologischen Fakultät Konsistorialassessor D. Johann Schmidt nur der positive Ausgang der Prüfung in

101 102 103 104 105

Vgl. Petzoldt, Theologie. Vgl. Petzoldt, Theologie, S. 12. Petzoldt, Theologie, S. 30. Vgl. Petzoldt, Prüfung. Petzoldt, Prüfung, S. 30.

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aller Knappheit dokumentiert ist106 , so zeigen doch die Protokolle anderer (misslungener) Prüfungen beim selben Prüfer, dass die Prüfungen zweigeteilt waren in bibelkundliche Fragen einerseits und dogmatische Sachfragen andererseits. Stehen im dokumentierten Fall zu Beginn schlichte Fragen nach der Kapitelanzahl verschiedener biblischer Bücher, folgen deutlich anspruchsvollere Fragen nach den unterschiedlichen biblischen Angaben zur Genealogie Christi, im Weiteren dann ausgehend von biblischen Belegstellen ebenso anspruchsvolle Fragen zur Trinitätslehre.107 Die Kirchenordnung von 1580 gibt für derartige Examina einen Katalog von immerhin 27 theologischen Themen vor.108 Insbesondere der große Bestand an Postillen und Predigten in Bachs theologischer Bibliothek regte eine intensive Beschäftigung mit diesen Quellen an. Die enge Verbindung der Bachschen Kantaten mit dem de tempore des betreffenden Sonntags, insbesondere mit den Sonntagsevangelien, erwies sich in der Forschung als Verstehensschlüssel. Und deutlich wurde auch, dass der theologische Horizont lutherischer Orthodoxie aus den Dogmatiken der Zeit nur unzureichend zu erfassen war. Das Miteinander von doctrina und pietas wurde gerade in den erbaulichen Schriften greifbar. Diese praktischen Schriften waren keine herabgesetzte Form von Wissenschaft und Dogmatik. Weil sie selber Schriftauslegung waren, kam vielmehr in ihnen die Lehre, die schriftgemäß war, zu ihrem praktischen Ziel. So standen nun auch umgekehrt die Äußerungen der Frömmigkeit der Dogmatik nicht als Korrektiv oder gar feindlich entgegen, wie wir seit Aufklärung und Pietismus zu denken gewohnt sind. Vielmehr durchdringen sich bei den Alten (noch im frühen 18. Jahrhundert) Dogma und Frömmigkeit, Lehre und Leben gegenseitig und vollkommen.109

Das Verhältnis der Kantatentexte zu den Lesungen des Sonntags beschreibt Elke Axmacher 1985: Die Kantaten stehen zwar noch in der seit der Alten Kirche, besonders aber seit der Reformation gepflegten Tradition der Perikopendichtung, aber von der bloßen Nachdichtung der Bibeltexte zum Zweck der Belehrung sind sie doch schon weit entfernt. Wenn die Kantatendichter sich auf den Wortlaut des Sonntagsevangeliums beziehen, dann geschieht dies überwiegend in auslegender und applizierender Form.110

106 107 108 109 110

BD II, S. 99. Vgl. Petzoldt, Prüfung, S. 27. Vgl. Petzoldt, Prüfung, S. 23. Lothar Steiger/Renate Steiger, S. 21f. Axmacher, Kantatentexte, S. 15f.

Bach-Kantaten im Horizont der Theologie ihrer Zeit

Sie bietet eine ganze Reihe von Beispielen, die sie mit dem Hinweis beschließt: Hermeneutisch sind alle diese Deutungen dem vierfachen Schriftsinn verpflichtet, der auch nach den protestantischen Hermeneutiken – wenngleich mit gewissen Einschränkungen – bei der Bibelauslegung, insbesondere für Predigt und Erbauung anzuwenden ist. So nimmt es nicht wunder, daß sich die gleichen Auslegungen in der Perikopendichtung der Kantaten und in den ebenfalls meist auf die Perikopen bezogenen zeitgenössischen Predigten finden. Denn diese – in Form von Postillen oder mündlich gehalten – sind das Reservoir, aus dem die Kantatendichter die Motive ihrer Deutungen gewinnen. Nur vor dem Hintergrund der reichhaltigen Predigt- und Erbauungsliteratur sind die Evangelienauslegungen der Kantaten angemessen zu verstehen.111

Einen ganz direkten Bezug zur zeitgenössischen Predigtliteratur arbeitet Elke Axmacher heraus. Sie zeigt eine Abhängigkeit der Picanderschen Arientexte der Matthäuspassion von Passionspredigten Heinrich Müllers. In der Forschung zu den Bachschen Kantaten ergaben sich daraus Arbeiten, die die Kantate zu bestimmten Sonntagen in Bezug auf ihr Proprium untersuchten und dabei intensiv den Bezügen zu den zeitgenössischen Predigten nachgingen. Lothar und Renate Steiger legten mit der Untersuchung „Sehet! Wir gehen hinauf gen Jerusalem“ 1992 Studien zu den Kantaten auf den Sonntag Estomihi vor. Im Fazit formulieren sie: Die Prediger der Bachzeit verstanden sich auf die Kunst, das jährlich wiederkehrende Sonntagsevangelium nacheinander in der Fülle seiner Aspekte so zu predigen, daß das Proprium des jeweiligen Sonntags schließlich als ein homiletisches und systematischtheologisches Ganzes zum Vorschein kam. Bach hat sich offenbar in der Wahl seiner Kantatentexte dieser Predigtpraxis angeschlossen.112

Martin-Christian Mautner befasst sich in seiner 1997 im Druck erschienenen Dissertation „Mach einmal mein Ende gut“ mit den Kantaten zum 16. Sonntag nach Trinitatis. Mautner rezipiert hierbei insbesondere eine große Anzahl von Postillen, unter anderem von Martin Luther, Johann Arndt, Johann Benedikt Carpzov, Johann Gerhardt, Valerius Herberger, Martin Moller, Heinrich Müller und Romanus Teller, daneben auch Erbauungsliteratur zur Ars Moriendi von Martin Luther, Johann Arndt, Johann Gerhardt, Martin Moller, Johann Olearius und anderen. Der Blick auf die zeitgenössische Predigtliteratur zeigt hierbei,

111 Axmacher, Kantatentexte, S. 17. 112 Lothar Steiger/Renate Steiger, S. 168.

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[d]aß es für den Bereich der lutherischen Orthodoxie, in deren Umfeld die Kantaten einzuordnen sind, eine Auslegungstradition von tendenziell geradezu erstaunlicher Homogenität gibt.113

Mautner verdeutlicht, dass die Kantatentexte diese Auslegungstraditionen aufnehmen. Zur musikalischen Umsetzung dieser Inhalte in den Kantaten schreibt er: Den sonstigen literarischen Zeugnissen barocker Ars Moriendi haben sie dabei die durch die Musik erreichbare Gleichzeitigkeit des Vorschmacks der Erfüllung der Botschaft mit der Verkündigung derselben (das ‚hermeneutische Plus‘) voraus.114

Martin Petzoldt richtet mit seinem Bach-Kommentar (der erste Band erschien, wie bereits erwähnt, im Jahr 2004, der zweite im Jahr 2007, der dritte posthum im Jahr 2018, der vierte schließlich 2019) die Aufmerksamkeit auf ein spezielles Werk: Die verstärkte Rückfrage nach Bibelauslegungen (bibelauslegende Schriften, zeitgenössische Predigten), die für Bachs Texte und für die Theologie seiner unmittelbaren Lebenswelt charakteristisch sind, hat den Blick auf ein Werk gelenkt, das nicht nur als im Besitz Bachs befindlich nachweisbar ist, sondern aus dem viele eigentümliche Begriffe und gedanklichen Bildungen seiner Kantatentexte unmittelbar übernommen scheinen: Biblische Erklärung Darinnen / nechst dem allgemeinen Haupt=Schlüssel Der gantzen heiligen Schrifft / I. Bey einem ieden Buch 1. Die Benahmung. 2. Die Summarische Ver= fassung. 3. Die richtige Abtheilung. 4. Die denckwürdige Erklärung 5. Die Vorstellung des Haupt=Zwecks. 6. Die unfehlbare Versicherung deß Cano= nischen Ansehens und Nachdrucks. 7. Die kurtze Wiederholung durch absonder= liche Gedenck=Reimlein. II. Bey ieglichem Capitul 1. Die Summarische Vorstellung durch ein einiges Wort. 2. Die richtige Abtheilung. 3. Die genaue Verbindung / sammt dem Haupt=Zweck. 4. Die aus der Grund=Sprache deß Heiligen geistes gezeigte nothwendige

113 Mautner, S. 391. 114 Mautner, S. 393.

Bach-Kantaten im Horizont der Theologie ihrer Zeit

Erklärung der vornehmsten Sprüche und nachdencklichen Redens=Arthen. 5. Die Erbauliche Anfüh= rung deß Haupt=Nutzes in heilsamer Lehre / Trost und Vermahnung. 6. Die denckwürdige Erinnerung der alten Kirchen=Lehrer. 7. Die geistreiche Ermunterung Lutheri zu finden / Und zu Gottes Ehre / durch tägliche Ubung der waren Gottseligkeit Ersprießlich anzuwenden / Mit gnädiger Hülffe und väterlichem Beystande deß Allerhöchsten bei fünffzig jähriger Betrachtung / und in mancherley Fällen bewährter Erfahrung / ordentlich verfasset Von JOHANNE OLEARIO, D. Fürstl. Sächsischen M. Ober=Hoff=Prediger / Kirchen=Rath / und General-Superintendenten. LEIPZIG / Verlegt von Johann Christoph Tarnoven / Gedruckt in der Fürstlichen Residentz=Stadt Halle bey David Salfelden / Fürstl. M. Hoff=Buchdrucker / Anno 1678[-1681, 5 Bände]. Diese sogenannte Olearius-Bibel stellt so etwas wie die Summe bibeltheologischer Gelehrsamkeit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Mitteldeutschland dar. Olearius verweist in seinem Titel auf die Zeit „fünffzig jähriger Betrachtung“. Sie darf als maßgebliche Äußerung der Ergebnisse selbstauslegender Schrift gelten, soweit sie im Wirkungsbereich der Theologischen Fakultäten von Wittenberg, Leipzig und Jena entstanden ist.115

Petzoldt zufolge ist die Bedeutung dieser Olearius-Bibel zumindest für die Textgrundlage der geistlichen Kompositionen Bachs kaum zu überschätzen. Der Einfluß der Olearius-Auslegung verbindet alle von Bach vertonten geistlichen Texte untereinander, unabhängig von ihrer Verfasserschaft und ihrer poetischen Spezifik. Dieser Aspekt macht auf theologische Tendenzen aufmerksam, die jene von Bach vertonten Texte von anderen zeitgenössischen Erzeugnissen für den selben Zweck unterscheiden, aber auch aus der Olearius-Bibel bekannt sind: – auffällige Übernahme besonderer gedanklicher Bildungen sowie eigentümlicher und

115 Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 14f.

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Theologische Bachforschung

charakteristischer Begriffe aus der Olearius-Bibel in die Kantatentexte (z. B. Kreuzstab, Sünden-Wassersucht, Seelenkur usw.); – nachweisbare rebiblizierende Bemühungen in solchen Texten, deren Vorlagen von Bach in bearbeiteter Form bekannt sind (bearbeitete Kantatentexte, Choralkantatentexte im Unterschied zu ihren Kirchenliedvorlagen); – das als „textliches ‚Spiel’“ empfundene Verfahren der Textregie oder der variierenden Sprachbehandlung dokumentiert Bachs Wille, neben dem musikalischen Komponieren, auch mit dem vorhandenen Text selbst zu „komponieren“, indem in diesem durch wechselnde Zuordnung von Satz- und Strophenteilen, aber auch durch veränderte Zuordnung von Worten innerhalb eines Satzes, neue Betonungen und Wertungen geschaffen werden, die der damaligen Methode der sich selbstauslegenden Bibel in besonderer Weise gerecht wird; – verstärktes Interesse an herausragenden theologischen Themen: Trinitätstheologie, Personchristologie, Hamartiologie, Sakramentstheologie, insbesondere Abendmahlstheologie, Verknüpfung der Schöpfungslehre mit der Christologie, der „Dialog zwischen Christus und glaubender Seele“ als dominierende Form einer Darstellung der Entstehung und Struktur des Glaubens, in doxologischen Texten die Bevorzugung eschatologischer Formulierungen vor ethischen, Konfrontation realistischer Todesvorstellungen und der Angst vor dem Tode mit dem Trost des seligen Sterbens, Wort-Gottes-Theologie, Ekklesiologie; – metaphorische und existentielle Nutzung biblischer Gestalten bzw. biblischer Ortsangaben und ganzer Geschichten zum Zweck der Identifizierung von Inhalten durch die Hörer; – zeitgenössische Themen, durch die sich Theologie damals herausgefordert sah: z. B. das exklusiv durch Vernunft geleitete und verstandene Christentum (vgl. BWV 2 und 178) oder der terministische Streit (BWV 178); – die Auswahl der Liedstrophen der Schlußchoräle erfolgte wesentlich in katechetischer Absicht, nicht – wie oft zu lesen ist – dem modernen Bedürfnis, die „Gemeinde“ mittels der Kirchenliedstrophe repräsentiert zu sehen; das betrifft neben aller Eignung in musikalischer und bibeltheologischer Hinsicht (Sonntagsevangelium) auch die Auswahl der Lieder für den Choralkantatenjahrgang, die auch die katechetische Eignung der Schlußstrophe zu berücksichtigen hatte […]; – die häufige Bezugnahme der Olearius-Bibel auf den deutschen Teil der Wittenberger Lutherausgabe, speziell auf den dritten Band, der die Psalmenauslegung enthält (Wittenberg 1550 u. ö.), bringt die Tatsache in Erinnerung, daß Bach neben der achtbändigen Jenaer Lutherausgabe (1555–1558) und der zehnteiligen Altenburger Lutherausgabe (10 Teile in 7 Bänden: 1661–1664) eben jenen dritten Band der Wittenberger Ausgabe besaß.

Zahlensymbolik, Emblematik und Verwandtes

Es sieht so aus, als ob Bach vorwiegend Texte vertont habe, die mit Hilfe der Olearius-Bibel entstanden oder korrigiert worden sind.116

Petzoldt zeigt im Rahmen seiner umfassenden Kommentierung der Bachschen Kantaten mit einem durchgängigen Bezug auf die Olearius-Bibel, dass hiermit ein an vielen Stellen hilfreiches Instrument vorliegt, um das historische Verständnis der Bibeltexte und die zur Bachzeit vorausgesetzten biblischen Kontextualisierungen zu erhellen.

2.8

Zahlensymbolik, Emblematik und Verwandtes

Friedrich Smend hat als Erster den Fokus insbesondere auf die Fragen einer Zahlensymbolik im Werk Bachs gelegt. Er hat einerseits symbolische Zahlen bei Stimmeinsätzen oder auch der Anzahl der verwendeten Stimmen vor Augen. Zur Kantate „Wer da gläubet und getauft wird“ BWV 37 schreibt er: Daß das Motiv des Zehngebote-Liedes, zunächst im Instrumental-, dann auch im Vokalpart erklingend, im ganzen Satz 49mal auftritt, symbolisiert – durch die potenzierte heilige Siebenzahl – die Buße. Jesus „schalt ihren Unglauben und ihres Herzens Härtigkeit“ steht im Evangelium (Mark. 16,14).117

Ausgehend von der Verwendung eines Zahlenalphabets im dritten Teil von Picanders „Ernst-, Schertzhafften und Satyrischen Gedichten“, den Bach gekannt haben muss, zeigt Smend die Bedeutung des Zahlenalphabetes in verschiedenen Rätselkanons.118 Auch Ludwig Prautzsch geht von einer entschlüsselbaren Zahlensymbolik im Werk Johann Sebastian Bachs aus.119 Insbesondere vertritt er die These, dass durch auffällige Noten oder Zeichen Psalmhinweise im Werk Bachs versteckt sind. Die Psalmhinweise, die sich durch die Zeichen ergeben, sind eine wichtige Hilfe für die richtige Deutung. Hier ist zu beachten, daß Auftakte am Anfang eines Stückes wie volle Takte gezählt werden müssen. Auch ausgelassene oder zusätzlich eingefügte Taktstriche führen zu anderen Taktzahlen als den regulären. […] Wenn ein Psalm nicht so viele Verse besitzt, wie es durch die Stellung eines Symbols im Takt gefordert wird, muß im

116 117 118 119

Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 15f. Smend, Kirchenkantaten, S. I.32. Vgl. Smend, Kirchenkantaten, S. III.5ff. Vgl. etwa Prautzsch, Symbolsprache, S. 57ff.

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nächsten Psalm weitergezählt werden. Ein Zeichen auf der 11. Note in Takt 11 weist also hin auf Psalm 12, 4, da der 11. Psalm nur 7 Verse zählt. Für Bach ist dies aber keine Verlegenheitslösung, sondern ein zusätzliches Symbol: Der Übergang in einen neuen Psalm entspricht den musikalischen Figuren Heterolepsis oder Metabasis, wobei eine Stimme in die Stimmlage einer anderen eingreift, und das bedeutet den Eintritt in einen anderen Bereich. Immer ist die letzte Note eines Satzes als Psalmhinweis zu betrachten. Handelt es sich dabei um eine Note, die den ganzen Takt ausfüllt, kann die Aussage des ganzen Psalms herangezogen werden als Kommentar zum theologischen Gehalt eines Satzes.120

Die Thesen Prautzschs fanden allerdings keine Aufnahme in der wissenschaftlichen Diskussion. Gegenwärtig vertritt insbesondere Konrad Klek die These einer umfangreichen Zahlensymbolik in den Kantaten Bachs. Als Beispiel für die Einheit des Choralkantatenjahrgangs führt er an: Einen weiteren Erklärungsmodus für die Einheit dieses Zyklus bieten Zahlenproportionen, welche bei Bachs Instrumentalzyklen ebenfalls eine große Rolle spielen. Auf der evidenten Ebene der Taktzahlen ergibt sich: Die 25 Kantaten bis zum Ende des Kirchenjahres kommen auf 154(11x14)x61 Takte, die 15 Kantaten im neuen Kirchenjahr auf 104(8x13)x61 Takte. Damit zeigt sich die Zahl 61 als essentieller Teiler. Zur Deutung drängt sich Jesaja 61 auf. Der Prophet spricht hier zu Beginn von seiner Sendung „den Elenden zu predigen / die zubrochen Hertzen zu verbinden / zu predigen den gefangenen eine erledigung / den gebundenen eine öffenung. Zu predigen ein gnedigs Jar des HERRN / vnd einen tag der rache vnsers Gottes / Zu trösten alle Trawrigen“ (Luther 1545). Dieses alttestamentliche Trostwort hat höchste christologische Relevanz durch die Zitation in Lukas 4,18f., wo es Jesus auf sich selbst bezieht: „Heute ist dieses Wort der Schrift erfüllt vor euren Ohren“ (V. 21). Das „gnädige Jahr des Herrn“ wäre damit zentrale Metapher für diesen „Jahrgang“ als Werkkomplex, in welchem Vergewisserung der Gnade in Christus geschieht und „Erfüllung vor euren Ohren“ als musikalisches Ereignis sich erschließt. Ordnet man die Teiler der Takt-Gesamtsumme um, ergibt sich 366(6x61)x43, ersteres Zahl der Tage eines „Schaltjahres“ (z. B. 1724), durch seinen Tagesüberschuss allgemein symbolfähig für das „Gnadenjahr“. Und 43 wäre da als Zahlenäquivalent von GNADEN in Anspruch zu nehmen.121

Klek selbst gibt freilich den Hinweis:

120 Prautzsch, Psalmhinweise, S. 9. 121 Klek, Ehre, Bd. 1, S. 17f.

Zahlensymbolik, Emblematik und Verwandtes

Die theologische Deutung musikalischer Phänomene, erst recht als „Zahlensymbolik“, ist in den Fachwissenschaften sehr umstritten.122

In der Tat hält Martin Petzoldt in Band I seines Bach-Kommentars fest: Für völlig unverantwortlich müssen Verfahren mit dem Anspruch sogenannter theologischer Erkenntnisse gelten, die auf zahlensymbolischem Wege – was auch immer dafür herhalten muß! – erreicht worden sind. Unverantwortlich sind solche Verfahren gegenüber dem Werk und der Person Bachs, weil Glaube, Theologie und musikalische Kunst zu einem Konglomerat von addierbaren, multiplizierbaren, aber auch willkürlich zuordenbaren Zahlenverhältnissen erniedrigt wird; unverantwortlich sind sie auch deshalb, weil heutigen Hörern des Bachwerkes eine auf der Hand liegende, gleichsam mathematisch klare Deutung suggeriert wird. Eine solche gibt es nicht.123

Das schließt nun freilich nicht aus, dass Bach Zahlenverhältnisse symbolisch verwendet hat. Mit ziemlicher Eindeutigkeit ist das wohl zu sagen beim 10-fachen Einsatz der (untextierten) Choralmelodie „Dies sind die heilgen zehn Gebot“ im Eingangschor der Kantate „Du sollt Gott, deinen Herren, lieben“ (BWV 77)124 , auch der 11-fache Einsatz der Frage der Jünger „Herr, bin ich’s?“ in der Matthäuspassion gehört hierzu. Ob in der Choralbearbeitung „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ aus dem Orgelbüchlein (BWV 622) der tatsächlich überraschende, als exclamatio zu verstehende Hochton in Takt 22 als Hinweis auf den Psalm 22 zu verstehen ist125 , dürfte bereits strittig sein. Anders zu bewerten ist die Bedeutung der Emblematik. Am Beispiel der Kreuzstabkantate (BWV 56) konnte Renate Steiger einen Zusammenhang der Textdichtung mit geistlichen Emblemata überzeugend demonstrieren, wie sie sich in zeitgenössischen Publikationen erhalten haben. Die Sinnbilder des Textes entstammen der angewandten Emblematik der Sacra Emblemata, des geistlichen Emblembuchs, das als Typ in den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts entstanden ist. Ihre Verfasser sind lutherische Prediger, die sich der neuen Kunstform, die in der Zeit der Renaissance antike Vorbilder aufgreifend moralphilosophische Sentenzen und ethische Maximen ins Bild gebracht und so allgemein verbindlich gemacht hatte, zur homiletisch-didaktischen Vermittlung des Evangeliums bedienen.126

122 123 124 125 126

Klek, Ehre, Bd. 1, S. 26. Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 7. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 570. Den Hinweis auf diese Deutung verdanke ich der mündlichen Mitteilung von Ludger Lohmann. Renate Steiger, Predigt, S. 115f.

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Auch an weiteren Stellen erweisen sich Emblemata im engeren Sinne, aber auch weiter gefasst der Bereich der Stiche und Abbildungen als Schlüssel, die zum Verständnis Erhellendes beitragen können. Auch eine spezifische Symbolik der Singstimmen und der Instrumentalbesetzung ist plausibel zu machen. Renate Steiger gelang dies für die Singstimmen anhand zeitgenössischer Zeugnisse.127 Für den Bereich der Instrumentalbesetzung steuerte Ludwig Prautzsch in verschiedenen Aufsätzen128 wichtige Beobachtungen bei, auch wenn man ihm nicht in allen seinen Ausführungen wird folgen können. Als problematisch, da methodisch kaum abzusichern, muss die von Ludwig Prautzsch aufgestellte These gelten, dass hinter Schreibfehlern häufig eine verborgene Symbolik Bachs zu vermuten sei. Er hat seine symbolischen Zeichen oft versteckt in Ungenauigkeiten der Noten oder Buchstaben, Korrekturen oder absichtlich stehen gelassenen Fehlern. Da er andere Versehen sorgfältig ausradiert hat, so daß sie etwa als symbolische Zeichen verstanden werden können, muß man annehmen, daß er diese absichtlich stehen ließ, um ihnen eine entsprechende Bedeutung zu geben. Hier und da erscheinen auch Zeichen, die nicht aus einem Fehler hervorgegangen, sondern eigens hinzugesetzt sind. Ein Zeichen ist in der Regel Sinnbild für den Gedanken, der an dieser Stelle zum Ausdruck gebracht werden soll. So ist es etwa von Bedeutung, ob ein Ton durch eine Korrektur höher oder tiefer gesetzt, ob er getilgt ist durch kreuzweises Durchstreichen oder durch ein dickes Tintengeschmier. Alle Zeichen knüpfen eine Beziehung zur Aussage des Textes an der betreffenden Stelle oder im ganzen Stück, indem sie die Gedanken des Textes unterstreichen, interpretieren, oft vertiefen oder gelegentlich seine theologische Aussage ins rechte Licht rücken, wenn sie mißverständlich ist.129

Nur als Spekulation kann etwa angesehen werden, was er über die Titelseiten der h-Moll-Messe schreibt: Die Besetzungsangaben weisen eine Reihe bemerkenswerter Abweichungen auf. Die Querflöten werden auf der ersten Titelseite in der verkürzten italienischen Form Traversi genannt, auf der zweiten zunächst auch. Doch nachträglich zwängt Bach mit Mühe zwischen die Zahl und die Bezeichnung die Abkürzung Fl. ein und ergänzt am Schluß ieri. Das ergibt ein sprachlich unkorrektes Wort, französisch hätte es heißen müssen traversières. Warum hat Bach mit aller Gewalt die Bezeichnung in eine Form gebracht,

127 Vgl. Renate Steiger, Stimmlagen, S. 318ff. 128 Vgl. Prautzsch, Matthäuspassion; Prautzsch, Johannespassion; Prautzsch, Blechblasinstrumente; Prautzsch, Orgel. 129 Prautzsch, Psalmhinweise, S. 8. [Hervorhebung im Original.]

Methodologie

die in jedem Fall fehlerhaft ist, ganz gleich, ob wir sie Flauti oder Flutes traversieri lesen? Das kann nur symbolische Gründe haben, und wenn man bedenkt, daß die Traversflöten Symbol für den leiblichen Menschen Jesus sind, der die Sünde der Welt auf sich genommen hat, liegt die Deutung nahe: Die drangvolle Enge, in die Bach die Buchstaben Fl. gezwungen hat, ist ein Sinnbild für die Angst und Bedrängnis des leidenden Christus. Folgerichtig ist es, daß Bach auf der ersten Titelseite noch fehlerfrei Traversi schreibt und daß im dritten Teil zur Vision des Sanctus die Flöten schweigen. Doch auf der vierten Titelseite werden sie wieder fehlerhaft Traversieri genannt. Vor dem Richterstuhl Gottes ist es von entscheidender Bedeutung, daß Christus erscheint, beladen mit der Sünde der Welt.130

2.9

Methodologie

Der Überblick über die insbesondere in den letzten Jahrzehnten vorangeschrittene Forschung zu Johann Sebastian Bachs Kantaten unter theologischer Perspektive ermöglicht einen geschärften Blick auf die Methodenfrage für die vorliegende Untersuchung. Es geht im Folgenden um die Interpretation von Bachs Ratswahlkantaten auf einer Vielzahl von Ebenen.131 • Vor der Beschäftigung mit den einzelnen Kantaten ist jeweils die Frage der historischen Umstände und Voraussetzungen zu klären. Dies kann zu einem Teil allgemein erfolgen, indem insgesamt nach den Voraussetzungen von Bachs Ratswahlkantaten und ihrem Kontext gefragt wird (Kapitel 3). Dennoch wird in unterschiedlicher Weise nach den besonderen Entstehungsvoraussetzungen einzelner Kantaten ganz konkret zu fragen sein. • Im Fokus auf die einzelnen Kantaten sind zunächst die Fragen auf philologischer Ebene zu klären. Neben den Fragen nach Versmaß und ggf. Reimschemata wird es vor allem um Stichwortbezüge und semantische Felder gehen. Insbesondere die biblischen Zitate und Verknüpfungen, die die Bachschen Kantatentexte zu einem „hermeneutischen Universum“132 machen, sind zu betrachten. • Des Weiteren sind Sprechakte und Sprechrichtungen in den Blick zu nehmen. Welche Kommunikationssituation liegt den Kantatensätzen zugrunde? Es gilt, zwischen Gotteslob und Verkündigung, zwischen katabatischen und anabatischen Aspekten zu unterscheiden. Handelt es sich um Gottesrede in Form von Zuspruch und Anspruch oder, klassisch gesprochen, von Gesetz und Evangelium? Handelt es sich um gläubige Antwort der Gemeinde in Form von Bekenntnis oder Lobpreis?

130 Prautzsch, Zahlenalphabet, S. 16. 131 Zum Folgenden vgl. Arnold, Kantaten, S. 28ff. 132 Renate Steiger, Kantate, S. 596.

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Theologische Bachforschung

Begegnen wir Indikativ oder Imperativ, Lob oder Klage, Dank oder Bitte, Individuum oder Kollektiv? An dieser Stelle stellt sich auch die Frage, welche Affekte im Text angelegt sind, die eine musikalische Umsetzung erfahren. • Ein Schwerpunkt liegt auf der theologischen Einordnung der vertonten Texte. Im Fokus muss der theologische Horizont Johann Sebastian Bachs selbst stehen: Die in seiner Zeit und Situation vorauszusetzende theologische Bildung, die anhand der Katechismen Luthers, anhand Hutters Compendium, aber auch anhand der in seiner Bibliothek nachgewiesenen Schriften, insbesondere des theologischen Kommentars von Johann Olearius (dessen Bedeutung für Bachs Schaffen Martin Petzoldt betont hat), aber auch von Heinrich Müller, Johann Arndt und anderen zu erheben ist. Um Anachronismen zu vermeiden, wird zur Erhellung des Bibelverständnisses bewusst keine aktuelle exegetische Literatur herangezogen. Zugleich muss man sich klarmachen, dass die Dokumentation des Bestandes der Bachschen Bibliothek den Stand zu seinem Lebensende festhält. Bei der Calov-Bibel kennen wir 1733 als das Jahr der Anschaffung.133 Gerade bei Bachs frühen Werken können diese Werke also keinesfalls vorausgesetzt werden. Für den Anlass der Ratswahl bestand kein eigenes Proprium, was bedeutet, dass der gesamte Bereich der Postillen und Predigtliteratur weitgehend ausfällt, um ein theologisches Gerüst zur Feier des Ratswechsels zu rekonstruieren, wie sich dies bei Sonn- und Feiertagen im Kirchenjahr als hilfreich herausgestellt hat. Dennoch gibt es in sehr begrenztem Umfang Predigten, die herangezogen werden können. • Auch wenn sich nur in einer ebenfalls begrenzten Zahl von Fällen die Möglichkeit bietet, sollte doch immer in Betracht gezogen werden, dass weiteres Material das Verständnis der Kantaten vertiefen kann, etwa emblematische Darstellungen und Illustrationen. • Die musikalische Analyse hat eine ganze Reihe von Aspekten zu berücksichtigen. Sowohl die musikalischen Formen und Gattungen sind daraufhin zu befragen, inwieweit sie in symbolischer Weise zu verstehen sind, als auch – in Anknüpfung an die musikalische Figurenlehre der Barockzeit – die konkrete Umsetzung bestimmter Texte und Textcharaktere. Zu fragen ist nach Takt- und Tonarten, nach Besetzungen im instrumentalen wie im vokalen Bereich, nach geprägten Formen und nach den ausgedrückten Affekten. Zugrunde liegt an dieser Stelle die These, dass Bachs Musik der Textvorlage Entscheidendes hinsichtlich der inhaltlichen Aussage hinzuzufügen hat.134 Als Bezugsrahmen wird immer wieder Bachs Werk selbst herangezogen werden. Welcher Text hat an einer anderen Stelle eine ähnliche Umsetzung erfahren? Auch die Parodieverhältnisse sind in den Blick zu nehmen. 133 Vgl. Leaver, Scripture, S. 22f. 134 „…that Bach’s musical settings of church cantata poetry can project significant Lutheran theological meanings that are not identical to those arrived at by simply reading the librettos; that is to say, Bach’s music can interpret, not only reflect, the words.” (Marissen, S. 5)

Methodologie

Schließlich lauten die Fragen: „Was ist das musikalische Proprium des Stückes? Warum hat Bach einen bestimmten Text gerade auf diese spezifische Art und Weise vertont?“135 • Während die vorgenannten Aspekte ihren primären Ansatz in der Anwendung auf einzelne Sätze von Bachs Kantaten haben, ergibt sich im Blick auf die Kantaten in ihrem Zusammenhang darüber hinaus die Frage nach Symmetrien und Entwicklungen. Auch aus diesen ergeben sich theologische Schwerpunktsetzungen. • Angesichts erheblicher methodischer Unsicherheiten bleiben insbesondere die Fragen von Zahlensymbolik im Rahmen dieser Arbeit unberücksichtigt.

135 Arnold, Kantaten, S. 32. [Hervorhebung im Original.]

85

3.

Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

In Kapitel 3 soll der Horizont abgeschritten werden, in dem Bachs Ratswahlkantaten zu stehen kommen, der Hintergrund also des Kasus „Ratswahl“, bevor in Kapitel 4 die einzelnen Kantaten untersucht werden. Am Beginn steht die Klärung von Entstehung und Bedeutung der Institution des städtischen Rats und der Ratswahl (3.1). Des Weiteren erfolgt der Blick auf die Schnittstelle von Kirchenmusik und Politik. An welchen Stellen haben politische Anlässe der Kirchenmusik (oder zumindest: der Musik im kirchlichen Kontext) ein spezielles Gepräge gegeben, so die leitende Frage (3.2). Von hier aus werden dann die konkreten Entstehungsumstände der Ratswahlkantaten Johann Sebastian Bachs untersucht. Die unterschiedlichen Verhältnisse und Gegebenheiten in Mühlhausen und Leipzig, den beiden Städten also, in denen und für deren Rat Johann Sebastian Bach Ratswahlkantaten geschrieben hat, Bachs persönliche Situation und sein Verhältnis zu einzelnen Ratsmitgliedern und dem jeweiligen Stadtrat als Ganzem werden beschrieben und versuchsweise eingeordnet (3.3). Die Frage nach dem gottesdienstlichen Leben der Zeit und der liturgischen Einordnung soll helfen, das Verständnis für die Funktion der Ratswahlkantaten und ihren Sitz im Leben zu vertiefen (3.4). Die Frage nach den gängigen theologischen Lehraussagen der Zeit zum Thema (3.5) sowie der Blick auf die Ratswahlpredigten (3.6) sollen den theologischen Resonanzraum bereitstellen für die Einzelanalysen des Folgekapitels

3.1

Rat und Ratswahl – historische Entwicklungen

Der Sozialraum der Stadt entwickelt im Mittelalter eine beträchtliche Eigendynamik. Im Mit- und teilweise auch Gegeneinander von Stadtherrn und städtischerseits eingesetzten Leitungsgremien werden die städtischen Angelegenheiten verwaltet. Hierbei geht es um Privilegienvergabe, um Steuerverwaltung, aber auch um Rechtsetzung und Rechtsprechung. Der Rat sichert den städtischen Frieden, organisiert das Militärwesen, das Wirtschaftsleben und das Bildungswesen, und er verwaltet die kirchlichen und weltlichen Sozialstiftungen. Er bemüht sich um die Versorgung der Bevölkerung mit lebensnotwendigen Gütern zu möglichst billigen Preisen, um den Schutz von Konsumenten und Produzenten und um die Verteilung sowie die Sicherung von Erwerbschancen. Er sorgt für die Gefahrenabwehr im öffentlichen Verkehr, kümmert sich um den Lebenswandel und um das Seelenheil

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

der Bürger und läßt es nicht zu, daß sich diese durch unnötigen Aufwand wirtschaftlich ruinieren und der Stadt zur Last fallen.1

3.1.1

Entstehung und Selbstverständnis der städtischen Räte

Die Forschungen zur Stadtgeschichte haben präzise Erkenntnisse zur Entstehung und zum Selbstverständnis der städtischen Räte gewinnen können. Um 1200 sind erste Anfänge einer „Konsularverfassung“ belegt, bei denen consilarii oder rectores ein Beratungsgremium für den Stadtherren bildeten. Später setzte sich die Bezeichnung consules durch, mit der sich ein grundsätzlicher Anspruch auf Eigenständigkeit verband.2 War der Kreis der Regierenden zunächst den reichen Kaufleuten vorbehalten, die das Patriziat bildeten, so konnten ab 1300 die auch die in Zünften und Gilden zusammengeschlossenen nichtpatrizischen Kaufleute und Handwerker Ratsfähigkeit erlangen und damit an der Regierung der Stadt mitwirken. Es entwickelte sich zunehmend ein Bewusstsein für die Verantwortung und Verpflichtung des Bürgertums. Verstärkt wurde dieses Bewusstsein durch die Institution des Eidschwurs eines jeden Bürgers.3 Man muss sich vor Augen führen, dass dieser Lebensraum nicht allein administrativ-weltlich zu denken ist, sondern dass der Raum der Stadt zugleich eine geistliche Größe darstellte. Irdische Wohlfahrt und ewiges Heil wurden zusammengeschaut, und so waren die Grenzen von säkularem und spirituellem Lebensbereich verwischt. Wir erfassen einen Wesenszug der spätmittelalterlichen Stadtgemeinde, wenn wir sie als eine sakrale Gemeinschaft bezeichnen. […] In den Städten fielen Bürgergemeinde und Kirchengemeinde in eins zusammen. Es ist prinzipiell ausgeschlossen, eine Trennung beider auch nur zu denken. So wie die zentralen Kirchengebäude der Städte weltlicher und geistlicher Mittelpunkt des gesamten städtischen Lebens waren, so herrschte die selbstverständliche Überzeugung, die einzelnen Organe der städtischen Bürgerschaft hätten unmittelbar geistlich-kirchliche Verantwortung.4

Eine zunehmende Komplexität der Gemeinwesen und der von den städtischen Regierungen zu bewältigenden Aufgaben hatte Auswirkungen auf die Machtverhältnisse. Angesichts komplexer werdender Aufgaben in der Stadtverwaltung und gestiegener Anforderungen hinsichtlich der Abkömmlichkeit einzelner Personen

1 2 3 4

Isenmann, S. 18. Vgl. Isenmann, S. 133. Vgl. Moeller, S. 11f. Moeller, S. 12f.

Rat und Ratswahl – historische Entwicklungen

kamen oftmals zumindest die wichtigen Stellungen in den Räten wieder in die Hand studierter Juristen und reicher Patrizier, so dass sich der Rat weithin als „Obrigkeit“ von den „Untertanen“ abgrenzte.5 3.1.2

Die Institution des Ratswechsels – Procedere und Inszenierung

Die städtische Verfassung mit dem jährlich wechselnden Rat konnte sich – anders als das mittelalterliche Königtum – schwerlich auf eine zugrunde liegende göttliche Ordnung berufen. Der Ratswechsel wurde zum Ort, an dem deutlich werden musste, dass auch diese städtische Lebens- und Herrschaftsform in den Rahmen einer göttlichen Ordnung einzupassen war. Der Ratswechsel erhielt somit die Aufgabe, die Herrschaft des Rates zu legitimieren.6 Das gesamte Procedere des Ratswechsels erweist sich als hoch ritualisiert und sakralisiert – das Ritual übernimmt hierbei die Funktion der Legitimation.7 Eine ganze Reihe von Elementen verbindet den Ratswechsel in zahlreichen Städten des Reiches (an dieser Stelle wird eine allgemeine Übersicht über die Modalitäten des Ratswechsels gegeben; die konkreten Verhältnisse in Mühlhausen und Leipzig zur Zeit Bachs werden unten unter den Abschnitten 3.3.1.1 und 3.3.2.1 betrachtet). Die Wahl8

Den Auftakt des Ratswechsels stellte an allen Orten die Wahl des neuen Rates dar, die für gewöhnlich unter Ausschluss der Öffentlichkeit im Rathaus vollzogen wurde. Zu Beginn der Ratswahl fand üblicherweise ein Gottesdienst in der Ratskapelle statt, zur Wahl gehörte das Leisten des Wahleides. Die Art und Weise, wie gewählt wurde, erschien unwichtig, nur einmal ist ein Zuwahlmodus in Leipzig überliefert. Es stand schließlich in den meisten Fällen schon vorher fest, wer in den neuen Rat kommen sollte. Oft heißt es in den Quellen nur: Der alte Rat wählte den neuen.9 Verkündigung und Eid der Ratsherren10

Ein weiteres essentielles Element des Ratswechsels stellte die Verkündigung des neuen Rates und der damit verbundene Eid der Ratsherren dar. Die Verkündigung fand häufig am Tag nach der Ratswahl statt, entweder vom Balkon oder einem 5 6 7 8 9 10

Vgl. Moeller, S. 16f. Vgl. Diener-Staeckling, S. 9. Vgl. Poeck, S. 4. Vgl. Diener-Staeckling, S. 242. Diener-Staeckling, S. 242. Vgl. Diener-Staeckling, S. 245.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Fenster des Rathauses aus oder in oder vor der Stadtkirche. In der Regel war diese Verkündigung mit einem Gottesdienst verknüpft. Es bestand für die Bürger Anwesenheitspflicht, ein Nichterscheinen wurde mit Geldstrafe geahndet. Verbunden war mit der Verkündigung das Leisten des Amtseides. Der neue Rat schwor, die Rechte der Stadt zu achten. In diesem Zusammenhang wurde das geltende Stadtrecht in Gänze verlesen und somit in Erinnerung gebracht. Eid der Bürger11

Ebenso essentiell war der Eid der Bürger, in dem diese ihr Einverständnis zur stattgefundenen Wahl zum Ausdruck brachten und der damit ein wesentliches Element der Legitimation jener Ratsherrschaft war. Die Eidesleistung des Rates und die Eidesleistung der Bürger brachten in der Verbindung mit der Verlesung des Stadtrechtes eine wechselseitige und keinesfalls einseitige Verpflichtung der Beteiligten und zugleich den Bezug auf eine vorgegebene Ordnung zum Ausdruck. Das Mahl12

Als Abschluss des Ratswechsels fungierte das gemeinsame Mahl des Rates, das als integrativer Akt der Gruppenrepräsentation zu verstehen ist. Verschiedentlich fanden parallel Veranstaltungen der Bürger statt, womit zugleich die Hierarchie inszeniert wurde: Während die Ratsherren auf dem Rathaus tafelten, feierte die Bürgerschaft ein großes Fest, wie es u. a. für Mühlhausen berichtet wird. Die neuen ‚Herren‘ zeigten sich als neue regierende Gruppe der Stadt.13 Der Ratsstuhl als Symbol14

Der Ratsstuhl als Symbol war ein weiteres entscheidendes Element im Rahmen eines Ratswechsels. Erst, wenn die Ratsherren im Ratsstuhl ihren Platz eingenommen hatten, galt der Rat im wörtlichen Sinne als „eingesetzt“. Der Platzwechsel war der sichtbare Vollzug des Ratswechsels.

11 12 13 14

Vgl. Diener-Staeckling, S. 245f. Vgl. Diener-Staeckling, S. 247. Ebd. Vgl. Diener-Staeckling, S. 247f.

Rat und Ratswahl – historische Entwicklungen

Der Rat als Obrigkeit15 Betrachtet man den Ablauf der Ratswahl und ihre Inszenierung seit dem 13. Jahrhundert, so wurde bereits im Spätmittelalter der obrigkeitliche Rat gezeigt, der innerhalb der christliche[n] Ordnung als Regierung über die Gemeinde gesetzt war.16

Dennoch bleibt festzuhalten, dass die Inszenierung der jährlichen Ratswahl stets auch die wechselseitige Verpflichtung betonte. Inszeniert wurde die Rechtsgemeinschaft, in der die Rechtsgleichheit aller Bürger herrschte und die zu sichern und zu schützen der Rat als Aufgabe übernommen hatte. Für diese Aufgabe wurde er im Rahmen der Institution des Ratswechsels stets neu legitimiert. Verschiedene gottesdienstliche Bezüge und auch die Stadtkirche als zentraler Ort, der verschiedentlich durch einen festlichen Zug vom Rathaus aus erreicht wurde, machen deutlich, dass es sich hierbei keineswegs um rein säkulare Vorgänge handelte, sondern dass sich die Stadtgesellschaft hierbei auch als auf Gottes Segen angewiesene Sakralgemeinschaft verstand. 3.1.3

Die Bedeutung der Reformation

Das bisher beschriebene Zeremoniell des Ratswechsels bildete sich während des Mittelalters aus. Die Reformation war ein wichtiger Einschnitt für die Entwicklung der Städte, der ohne Mitwirkung der städtischen Räte nicht denkbar gewesen wäre, der seinerseits aber wiederum Auswirkungen auf das Selbstverständnis der Räte hatte. Die reformatorische Bewegung ist im Wesentlichen eine Sache der Städte gewesen und von dort vorangetrieben worden.17 In der Regel zeigt sich die Reformation in den Städten als Ergebnis des Zusammenwirkens von Forderungen der Bürgerschaft und Reaktionen des städtischen Rates. In solchen Städten, in denen die Reformation zur Herrschaft kam, gab es so etwas wie einen Grundvorgang: Nach einer mehr oder weniger langen Phase des Zögerns und Taktierens nahm der Rat die aus der Bürgerschaft kommenden reformatorischen Impulse, die Forderung nach politischen Konsequenzen der neuen Lehre auf, machte sie sich zu eigen und setzte sie in obrigkeitliche Maßnahmen um.18

Für die Stadt als Sakralgemeinschaft änderte sich hierdurch aber wenig:

15 16 17 18

Vgl. Diener-Staeckling, S. 249. Ebd. Vgl. Moeller, S. 79. Moeller, S. 84.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Die Reformation bedeutete […] nicht das Ende der städtischen Sakralgemeinschaft. Im Gegenteil: Die neue Konfession betonte die Position der Gemeinde weiterhin und schuf damit die Grundlage der neuen protestantischen Sakralgemeinschaft in der Stadt. Für das schon im Spätmittelalter obrigkeitliche Selbstverständnis des Rates wurde auf diese Weise eine neue Legitimationsbasis geschaffen.19

In der Tat wurden die Rituale des Ratswechsels nahezu ungebrochen fortgeführt. Insgesamt konnten Stadt und Rat auf die Sakralität der gemeinschaftsstiftenden christlichen Rituale als Grundlage ihres Gemeinwesens kaum verzichten. Ein generelles Misstrauen gegen die Ratswahlrituale ist gerade im städtischen Bereich bis ins 18. Jahrhundert kaum erkennbar. Als Grundlage der politischen Ordnung wurden sie in den meisten protestantischen Städten noch bis zur Einführung der preußischen Verfassung weitergeführt.20

In Mühlhausen wurden sämtliche Feierlichkeiten zur Ratswahl auf kaiserlichen Befehl im Jahr 1757 abgeschafft.21 In Leipzig kam es erst im Jahr 1831 zu einer grundlegenden Änderung.22 3.1.4

Zusammenfassung

Der Rat war für die Stadt als Gemeinwesen das entscheidende Organ. Ursprünglich entstanden aus einem patrizischen Beratergremium des Stadtherren, erlangten im Rat zunehmend auch nicht-patrizische Bürger eine Beteiligung, und die Ratsverfassungen erhielten deutliche genossenschaftliche Elemente. Die städtische Gemeinschaft verstand sich auch als sakrale Gemeinschaft, so dass auch der Rat als Leitungsgremium nicht rein weltlich, sondern ebenfalls sowohl mit geistlicher Legitimation als auch mit geistlicher Verantwortung ausgestattet verstanden werden muss. Diese geistliche Dimension kam insbesondere im hoch ritualisierten und sakralisierten Procedere des Ratswechsels zum Ausdruck. Rathaus und Kirche (zum Teil auch die Ratskapelle) waren gleichermaßen wichtige Orte. Wahl, Verkündigung, wechselseitiger Eid der Ratsherren und der Bürger (unter Anwesenheitspflicht der Bürger), Mahl und die Einsetzung in den Ratsstuhl erscheinen als Elemente des jährlich vollzogenen Ratswechsels, der für das städtische Leben offensichtlich von erheblicher Bedeutung war. Der Rat erweist sich hierin zugleich

19 20 21 22

Diener-Staeckling, S. 235. Diener-Staeckling, S. 240. Vgl. Diener-Staeckling, S. 9. Vgl. Petzoldt, Bd. III, S. 204. Weller nennt das Jahr 1832 als Jahr der Änderung; vgl. Weller, S. 162.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

als göttlich legitimierte und als von der Gemeinde ermächtigte Obrigkeit. Die mittelalterlichen Strukturen des Ratswechsels bestanden über die Reformation hinaus nahezu ungebrochen bis weit in die Neuzeit fort.

3.2

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Bevor Bachs Ratswahlkantaten betrachtet werden, soll zunächst der Horizont ausgeleuchtet werden, welche Kirchenmusik bei politischen Anlässen im 17. Jahrhundert und zu Beginn des 18. Jahrhunderts üblich und zu erwarten gewesen ist. Üblicherweise wurde Kirchenmusik aus liturgischen Anlässen im Rahmen des Kirchenjahres komponiert und aufgeführt. In welcher Weise dezidiert politische Anlässe dazu führten, dass besondere Kompositionen im Rahmen der Kirchenmusik aufgeführt oder gar eigens komponiert wurden, gilt es zu untersuchen. In den Blick genommen werden im Folgenden Kompositionen von Michael Praetorius, Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein, Dietrich Buxtehude und Johann Georg Ahle, die zu politischen Anlässen, im Falle von Schein und Ahle zu Ratswahlen in Leipzig und Mühlhausen, entstanden sind. Mit Ausnahme von Buxtehude sind alle dem kulturellen Einflussbereich Mitteldeutschlands zuzurechnen. Buxtehude ist insbesondere aufgrund des persönlichen Kontaktes, den Bach zu ihm hatte, von Interesse. Vor allem ist zu fragen, welche Texte vertont wurden und in welcher Weise sich der politische Anlass in den Kompositionen widerspiegelt. Nur in Ausnahmefällen ist der Kompositionsanlass unmittelbar aus der Komposition oder ihrer Überschrift zu entnehmen. In der Regel müssen die gesuchten Anlässe aus Vorreden oder anderen Belegen erschlossen werden. Insgesamt ist die Anzahl, die belegbar als Kirchenmusik zu politischen Anlässen entstanden ist, nicht sehr groß. 3.2.1

Michael Praetorius

Michael Praetorius, geboren 1572 in Creuzburg in der Nähe von Eisenach als Sohn eines lutherischen Pfarrers, besuchte die Lateinschulen in Torgau und Zerbst. Er studierte Theologie und Philosophie in Frankfurt an der Oder, später in Helmstedt. Ab etwa 1593 war er im Dienste des Bischofs zu Halberstadt und Herzogs zu Braunschweig und Lüneburg Heinrich Julius, ab 1604 als Hofkapellmeister. Ab 1613 wurde Praetorius auch „Capellmeister von Haus aus“ am Kurfürstlichen Hof zu Dresden.23 Die Beteiligung von Michael Praetorius an verschiedenen Hof-Festen und Fürstentreffen als Hofkapellmeister und Komponist ist gut belegt. Auch die

23 Vgl. Vogelsänger, Praetorius, S. 78.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Kompositionen, die zu diesen Anlässen erklungen sind, lassen sich nachweisen.24 In der Dedikation seiner „Polyhymnia III caeducatorix“ heißt es, er habe die Werke bey Keyser: König: Chur: vnd Fürstlichen zusammenkunfften / respectivè zu Dreßden / Halla / Wolffenbüttel / und andern vornehmen Ortern: So dann auf gehaltenem Fürstentage zu Naumburgk: beschehener Erbhuldigung in der Stadt Braunschweigk: Fürst. Bisch. Introduktion zu Halberstadt: Evangelischem Jubelfest: Auch sonsten in andern Fürstl. Capellen vnnd Kirchen angeordnet.25

Auch in Leipzig wurden unter Seth Calvisius Werke von Praetorius aufgeführt, im Jahr 1619 musizierte Praetorius „mit 3 Knaben“ in der Nikolaikirche.26 3.2.1.1

Musik beim Fürstentag zu Naumburg (1614)

Im Frühjahr 1614 fand in Naumburg der Fürstentag „zur Erneuerung der Erbverbrüderung zwischen Sachsen, Hessen-Darmstadt und Brandenburg“27 statt. Michael Praetorius übernahm die Ausrichtung der Musik zu diesem Anlass und nutzte sie zu prunkvoller Prachtentfaltung. Praetorius führte das Choralkonzert „O Lamm Gottes unschuldig“28 und die Vertonung des Psalmes 133 „Siehe wie fein und lieblich ist, dass Brüder beieinander wohnen“29 für acht Favoritstimmen, vierstimmigen Kapellchor und vierstimmiges Instrumentalensemble auf – eine seiner ersten Kompositionen, bei denen kein protestantisches Kirchenlied die Grundlage bildete30 , außerdem das Psalmkonzert „Lass sich freuen alle, die auf dich trauen über Psalm 5, Verse 12 und 13.31 Dabei erregte unter anderem auch die ganz neuartige Aufstellung der Vokal- und Instrumentalgruppen großes Aufsehen. Praetorius hatte sie an unterschiedlichen Plätzen im Kirchenraum postiert; einen der Chöre in zehn Metern Höhe auf dem Gerüst des Orgelneubaus, einen weiteren auf dem sogenannten „Knabenchor“, einen dritten bei einem Epitaph, den vierten beim Taufstein. Damit gab er das Signal zum Aufbruch in den neuen Concertat-Stil im mitteldeutschen Musikleben.32

24 25 26 27 28 29 30 31 32

Vgl. Vogelsänger, Festmusiken, S. 135. Praetorius, GA, Bd. 17, S. Xf. Vgl. Maul, Chor, S. 47. Vogelsänger, Festmusiken, S. 137. Praetorius, GA, Bd. 17, S. 154–159. Praetorius, GA, Bd. 17, S. 268–292. Vgl. Vogelsänger, Praetorius, S. 52. Vgl. Vogelsänger, Festmusiken, S. 138. Vogelsänger, Praetorius, S. 52.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Die Kompositionen veröffentlichte Praetorius in der genannten Sammlung Polyhymnia III caeducatorix. Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Praetorius bei den Banketten zu den genannten Anlässen auch weltliche Musik aufgeführt.33 Hierüber fehlen uns konkrete Angaben. Aber man darf wohl davon ausgehen, dass Praetorius keine Musik für den Anlass komponiert hat, die diesen Anlass explizit erkennen ließe. 3.2.1.2

Musik beim Kaiserbesuch zu Dresden (1617)

Am 15. Juli 1617 erschien in Dresden Kaiser Matthias mit großem Gefolge. Er wollte sich der Unterstützung der Kurfürsten bei der geplanten Wahl seines Neffen und Adoptivsohnes Ferdinand, derzeit König von Böhmen, zum neuen Kaiser versichern. Der Besuch dauerte drei Wochen lang und wurde mit vielerlei Unterhaltung für die Gäste ausgestattet, wobei die Musik wiederum eine hervorragende Rolle spielte. Dafür hat Praetorius die Sammlung Polyhymnia Heroica augusta Caesarea komponiert, in deren Widmungstitel er neben dem Kaiser auch König Ferdinand, Erzherzog Maximilian von Österreich und Johann Georg I. von Sachsen nennt. Diese (wohl […] nicht erhaltene) Sammlung enthält fünf Kompositionen im großen Repräsentationsstil in Besetzungen mit bis zu sieben Chören und 24 Stimmen unter Verwendung von Trompeten und Heerpauken, über deren Kompositionsweise Praetorius zum Teil genaue Angaben macht.34

Da in der oben zitierten Dedikation der Polyhymnia III caeducatorix die Aufführung vor den Ohren des Kaisers genannt wird, dürften auch Kompositionen aus dieser Sammlung zum Kaiserbesuch musiziert worden sein. Vogelsänger35 vermutet hierzu insbesondere das Konzert „Gelobet und gepreiset“.36 Der Text ist in diesem Fall kein biblischer, bewegt sich aber dennoch ganz im Bereich evangelischer Kirchenmusik – auch hier finden wir keinen Hinweis auf Texte, die konkret den speziellen politisch geprägten Anlass aufnehmen. Er sei hier wiedergegeben: Gelobet und gepreiset / sei Gott Vater und Sohne / sampt dem heiligen Geiste / hoch in des Himmels Trone / für seine Güt und Gnade / für alle seine Wohltat / Amen Gott Vater und Sohne / sei Lob ins Himmels Trone / sein Geist stärk uns im Glauben / und mach uns selig / Amen. Laßt uns ihn bitten mehr zu diesen schweren Zeiten /

33 34 35 36

Vgl. Vogelsänger, Festmusiken, S. 138. Vogelsänger, Capellmeister, S. 115. Vgl. ebd. Praetorius, GA, Bd. 17, S. 50–64.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Da große Not dringt her und Gefahr auf allen Seiten / Daß er uns nicht verlasse / verleih uns Frieden ohn Unterlaß / Amen / es wird nun geschehen / wir werden Christum sehen / Den Friedfürsten herkommen / uns mitzunehmen / Amen / In seine Freudenburg / Amen. Der böse Feind uns stellt / nach Seel / Leib / Gut und Ehre / Darzu die arge Welt / hilf lieber Gott / und wehre / Halt uns in deinen Händen / mach unser Feind zu Schanden / Amen / kein Tod soll uns schrecken / Christus will uns erwecken / Auch rufen bei unsern Namen / und mit sich führen / Amen / Komm bald Herr Christe / Amen. Nun komm, nun komm, o Herr / hilf uns aus diesem Elende / Mit Gnadn dich zu uns kehr / bescher ein seliges Ende / Führ uns aus diesem Leiden / zu dir in ewige Freude / Amen Gott sei hoch gepreiset / sein Geist uns Christum weiset / Der helf uns all zusammen / ins ewige Leben Amen / Nun komm Herr Jesu Amen.

Eine weitere Komposition, die möglicherweise für den Kaiserbesuch in Dresden entstanden sein könnte, ist der (nicht erhaltene) Prodromus POLYHYMNIAE JVBILAEAE, Iubilus Sancti Bernhardi. IESu DuLCIS MEMORIA, der im Syntagma Musicum III Erwähnung findet.37 Siegfried Vogelsänger bemerkt hierzu: Aufgrund der Besetzung scheidet die Wolfenbütteler Hofkapelle aus, und die am lutherischen Ritus orientierten Hofgottesdienste in Dresden, Halle und Wolfenbüttel kommen als Aufführungsorte wohl ebenfalls nicht in Frage.38

So wäre der Kaiserbesuch zumindest ein denkbarer Anlass. Allerdings ist der lutherische Gottesdienst keineswegs so unvorstellbar als Aufführungsort von Kompositionen auf den Text des Bernhard von Clairvaux. Die Jesusfrömmigkeit Bernhards passt recht gut zur lutherischen Theologie, und es scheint vielen Zeitgenossen keine Mühe bereitet zu haben, bernhardinische und lutherische Frömmigkeit als sich ergänzende Traditionsstränge zu verstehen, so daß Martin Rinckart 1636 ein Buch mit dem Titel Herz-Jesu-Büchlein, darinnen lauter Bernhardinische

37 Praetorius, Syntagma, S. 209. 38 Vgl. Vogelsänger, Capellmeister, S. 118.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

und Christ-Lutherische Jubel-Herz-Freuden gesammelt veröffentlichen konnte, in welchem beide Tendenzen zu einem Ausgleich gebracht sind.39

Diverse evangelisch ausgerichtete Komponisten gaben Kompositionen über den Text heraus.40 Heinrich Schütz verwendete verschiedentlich Abschnitte dieser Dichtung41 , ebenso Dietrich Buxtehude42 , u. a. in der Komposition „Jesu dulcis memoria“ BuxWV 56. Auch hier aber liegt der Komposition ein Meditationstext zugrunde, der keinen Bezug zum politischen Anlass erkennen lässt. 3.2.2

Heinrich Schütz

Heinrich Schütz, 1585 in Köstritz geboren, in Weißenfels aufgewachsen, wurde schon früh von Landgraf Moritz von Hessen gefördert und erfuhr am Collegium Mauritianum in Kassel eine gründliche Schulbildung. Er begann ein Jurastudium in Marburg, wurde aber bald von Landgraf Moritz auf musikalische Studienreise nach Venedig zu Giovanni Gabrieli geschickt. Im Anschluss wurde er zweiter Hoforganist in Kassel. Die relativ bescheidene Position erlaubte es ihm immerhin, in den folgenden Jahren zahlreiche Verpflichtungen wahrzunehmen, wenn es galt, festliche Musiken durchzuführen oder bei der (Neu-)Organisation von Chören und Kapellen beratend tätig zu werden. So vermutet Heinz Krause-Graumnitz wohl zu Recht, daß Schütz’ vierchörige Motette Veni, sancte Spiritus (SWV 475) für den Naumburger Kurfürstentag 1614 entstand, dessen reiche musikalische Ausgestaltung unter der Gesamtleitung des Wolfenbütteler Kapellmeisters Michael Praetorius vielfältig bezeugt ist. 1615/16 weisen Spuren nach Bückeburg; 1617 erstellte Schütz ein Gutachten für Heinrich Postumus Reuß zum Aufbau von Hof-, Stadt- und Schulmusik in Gera; 1618 wurde er zusammen mit Michael Praetorius und Samuel Scheidt um die Erstellung einer Disposition für eine neue Orgel im Dom zu Magdeburg und um die Einrichtung einer „Concertmusik“ gebeten, 1619 schließlich lud man ihn – neben Johann Staden und wiederum Praetorius und Scheidt – zu einer Orgelprüfung nach Bayreuth ein: Schütz’ musikalischer Sachverstand scheint vielfach gefragt worden zu sein.43

39 40 41 42 43

Rathey, Johann Rudolph Ahle, S. 195. Vgl. Braun, Tonsatzreihen, S. 164ff. Vgl. Braun, Spätgeschichte, S. 181ff. Vgl. Snyder, S. 172. Heinemann, S. 28f.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Bereits ab 1617 war Schütz Hofkapellmeister am Hof Kurfürst Johann Georgs I. in Dresden. Im Rahmen dieser Tätigkeit hatte er regelmäßig bei repräsentativen Anlässen die Musik zu besorgen. Am bemerkenswertesten ist wohl die Musik zum Kurfürstentag im Jahr 1627 in Mühlhausen und die dazu verfasste Komposition „Da pacem, Domine“. 3.2.2.1

Da pacem, Domine SWV 465 (1627)

Inmitten der Wirren des Dreißigjährigen Krieges kam im Oktober des Jahres 1627 der Kurfürstentag unter Kaiser Ferdinand II. in Mühlhausen zusammen – hier bereits zum zweiten Mal nach einem ersten Zusammentreffen im März 1620. In persona waren freilich nur der kurmainzische Fürstbischof und Johann Georg I. von Sachsen anwesend, die übrigen ließen sich durch Delegationen vertreten. Heinrich Schütz reiste aus Dresden mit einem neunzehnköpfigen Ensemble an, das in Mühlhausen vermutlich durch einheimische Kräfte und weitere Musiker aus den übrigen Delegationen verstärkt wurde.44 Der Eröffnungsgottesdienst fand in der Marienkirche statt, also an jenem Ort, an dem Johann Sebastian Bach 82 Jahre später seine erste Ratswahlkantate aufführte. Heinrich Schütz in seiner Funktion als kurfürstlich-sächsischer Ober-Kapellmeister dirigierte zu diesem Eröffnungsgottesdienst das zu diesem Anlass entstandene doppelchörige Konzert „Da pacem, Domine“ SWV 465.45 Der Schütz-Biograph Martin Gregor-Dellin beschreibt den Anlass folgendermaßen: Das Treffen dauerte vom 4. Oktober bis zum 5. November 1627, es gab Predigttage mit Kirchenmusik und Tafeleien mit weltlicher Unterhaltung. Das Hauptwerk von Schütz kam jedoch beim Einzug der Delegationen zum Gottesdienst am Begrüßungstag zur Aufführung – wobei unentschieden bleibt, ob man sich damals wirklich auf ein ökumenisches Miteinander von Katholiken und Protestanten einigen konnte, was nahezu ausgeschlossen ist, oder ob es sich nicht vielmehr bloß um eine Festveranstaltung handelte, mit der die Verhandlungswochen eröffnet wurden. Das religiöse Moment kam durch Heinrich Schütz ins Spiel. Die Begrüßungsmusik war eine doppelchörige Motette, „Da pacem, Domine“ (SWV 465), und mit ihr hatte es eine genau bedachte protokollarische und politisch-moralische Bewandtnis. Ein vor dem Kirchenportal aufgestellter Chor begrüßte die eintreffenden Parteien in der Reihenfolge: Mainz, Trier, Köln, in der Mitte wurde Ferdinand als siegender Cäsar genannt, dann Sachsen, Bayern und Brandenburg (in der lateinischen Widmung rangierte Bayern vor Sachsen). […] Der andre Chor aber, und das ergab erst die besondere Wirkung auf Zuschauer und Zuhörer, vor allem auf die Fürsten,

44 Vgl. Gregor-Dellin, S. 140f. 45 Vgl. Wolff, Bach, S. 117.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Räte und Delegierten, war in der Kirche postiert: Wenn der Chor vor dem Portal die Begrüßung intoniert hatte, antwortete der Chor im Innern der Kirche mit einem langen d-Moll-Satz, dem [sic!] Antiphon „Da pacem, Domine“, das für die draußen Wartenden wie eine leise Klage klang, die Eintretenden jedoch immer stärker, flehender mit der Friedensbitte überfiel, bis sich beide Chöre in dem Schlußsatz vereinten: Gib uns Frieden, Herr!46

Der Außenchor wurde vermutlich durch Trompeten, Posaunen und Heerpauken ergänzt, der Innenchor durch 5 Violen, also eine Streicherbesetzung.47 In der Motette werden geistlicher (oder konkreter: liturgischer) und weltlicher Text miteinander verknüpft. Das in der Tradition der Staatsmotette stehende Stück führt vor Augen, dass die Verwirklichung des Friedens, um den man Gott bat, von der politischen Umsetzung durch die weltlichen Herrscher abhängig war; sie wirkten als „Stellvertreter“ Gottes und verwirklichten die an Gott gerichtete Friedensbitte. Schütz’ Motette ist damit mehr als eine kompositorische Spielerei, sondern sie verkörpert in ihrer doppelchörigen Gegenüberstellung das in dieser Zeit maßgebliche Verständnis der beiden „Reiche“. Die greifbare Verschränkung von geistlicher und weltlicher Sphäre wird vor allem in der Mehrtextigkeit deutlich, die den religiösen mit dem politischen Text verknüpft.48

Beide Bereiche verbindet aber die Einsicht darum, dass die Möglichkeit zum Frieden letztlich von Gott empfangen werden muss. Die unterschiedliche Aufstellung der beiden Chöre innerhalb und außerhalb des Kirchraums würde diese Deutung unterstützen. Ob sie in dieser Form tatsächlich historisch realisiert wurde, bleibt allerdings zweifelhaft.49 Historische Zeugnisse existieren nicht. Schütz selbst schreibt lediglich, dass „dieser Chor Von dem ersten absonderlich gestellet werden“50 kann. 3.2.3

Johann Hermann Schein

Johann Hermann Schein, geboren im Jahr 1586 in Grünhain im Erzgebirge, ausgebildet als Kapellknabe am Dresdener Hof, anschließend Schüler in Pforta und Student in Leipzig, dann Weimarer Kapellmeister, war seit 1616 bis zu seinem Tod im Jahr 1630 Thomaskantor in Leipzig und damit einer der Amtsvorgänger Bachs.

46 47 48 49 50

Gregor-Dellin, S. 141f. Vgl. Gregor-Dellin, S. 144. Rathey, Kommunikation, S. 108. Vgl. Hanheide, Kriegsklagen, S. 441. Ebd.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Er titulierte sich, anders als seine Vorgänger, als „Director Chori Musici“ oder auch „General-Director der Music“.51 Schein hat bereits regelmäßig Musik zur Ratswahl in Leipzig komponiert und aufgeführt. Zumindest teilweise erhalten und eindeutig dem Anlass Ratswahl zuzuordnen sind vier Kompositionen Scheins.52 Vermutlich im März 1620 entstand das Konzert „Gott, der du uns verstoßen“ über Psalm 60,3-7. Auf März 1621 wird die Komposition „Verleih uns Frieden gnädiglich“ über den Text von Martin Luther und Johann Walter datiert. Am 9.5.1629 wurde das zweichörige Werk „Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen“ über den Text Jesaja 49,14-16a aufgeführt.53 Und zur Ratswahl Ende Februar 1630 entstand das als Motetta à 10 überschriebene „Da pacem, Domine, in diebus nostris“.54 Vollständig überliefert sind die beiden letztgenannten Werke, die hier näher beschrieben sein sollen. 3.2.3.1

Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen (1629)

Im Jahr 1629 stand auch in Leipzig der 30-jährige Krieg vor der Tür. Die Verhältnisse in Leipzig waren ohnedies schon schwer genug. 1627 wurde Leipzig nach vorausgegangener Zahlungsunfähigkeit für Jahrzehnte unter landesherrliche Zwangsverwaltung gestellt.55 Dazu kamen ganz ähnliche schulpolitische Querelen wie die, mit denen sich etwa ein Jahrhundert später auch Johann Sebastian Bach herumschlagen musste und die Schein in einem Memorial im September 1629 heftig beklagte.56 Schein wählte in diesem Jahr den Text Jesaja 49,14-16a über die Zerstörung Jerusalems, den er auch schon in seiner Sammlung „Israelis Brünnlein“ aus dem Jahr 1623 vertont hatte. Die Komposition ist als Einzeldruck überliefert.57 Sie zeigt eine doppelchörige Struktur, wobei Chor I fünfstimmig (Sopran I, Sopran II, Alt, Tenor, Bass), Chor II vierstimmig (Sopran, Alt, Tenor, Bass) angelegt ist, hinzu tritt unverzichtbar ein Basso continuo. Beide Chöre sind differenziert nach Favorit- und Capellchor, was vermutlich als Hinweis auf solistische Ausführung im Wechsel mit dazutretenden Ripienisten zu verstehen ist. Die generalbassbegleiteten solistischen Abschnitte von Einzelstimmen fügen der Komposition neben den Abschnitten, die den Motettenstil Scheins verkörpern, Elemente des geistlichen Konzerts hinzu. Untextierte Abschnitte in Chor I, die die Funktion von Zwischenspielen haben, sind mit wechselnden Instrumentenangaben versehen, zum Teil

51 52 53 54 55 56 57

Vgl. Maul, Chor, S. 48. Vgl. Schein, NGA, Bd. 10, S. XII. Schein, NGA, Bd. 10, S. 317–344. Schein, NGA, Bd. 10, S. 345–362. Vgl. Maul, Chor, S. 60. Vgl. Maul, Chor, S. 63. Vgl. Schein, NGA, Bd. 10, S. IX.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

einer reinen Streicherbesetzung, zum Teil einer gemischten Besetzung mit Violino, Traversa, 2 Tromboni und Fagotto. Die colla parte-Mitwirkung der Instrumente in den textierten Abschnitten ist unklar. Die Auswahl des biblischen Textes erweist sich also als Ausdruck der empfundenen gegenwärtigen Notlage und der Möglichkeit, die eigene Position in der biblischen Schilderung wiederzuerkennen. Dennoch ist die Auswahl dieses Textes keineswegs ein Unikum. Kompositionen dieses Textes sind (ohne bekannte Bindung an spezifische Anlässe) unter anderem auch von Heinrich Schütz und Andreas Hammerschmidt überliefert. 3.2.3.2

Da pacem, Domine (1630)

Auch die Komposition „Da pacem, Domine“ aus dem Jahr 1630 ist zu Zeiten des 30jährigen Krieges entstanden. Zugrunde liegt der Text der altkirchlichen Antiphon „Da pacem, Domine“, die 1621 bereits in deutscher Fassung die Textgrundlage von Scheins Leipziger Ratswahlmusik war und die, wie bereits beschrieben, 1527 einen Teil der Textgrundlage für die Musik Heinrich Schützens zum Kurfürstentag in Mühlhausen darstellte. Auch diese Musik ist als Einzeldruck überliefert.58 Die Komposition ist zehnstimmig angelegt. Die Stimmen verteilen sich auf zwei Chöre. Chor I ist besetzt mit dem Stimmen Sopran I, Sopran II, Alt, Tenor, Bass, Chor II hingegen mit den Stimmen Sopran, Alt, Tenor I, Tenor II, Bass. Hinzu tritt der Basso continuo. Das überlieferte Material trägt anders als das der vorgenannten Komposition keine Hinweise auf eine Differenzierung zwischen Favoriti und Capellchor. Auch für eine Mitwirkung von Instrumenten finden sich keine konkreten Hinweise, wobei die Mitwirkung colla parte nicht unwahrscheinlich ist.59 Auch diese Textwahl lässt sich auf die konkrete Situation beziehen und ist in dieser Hinsicht sicherlich bewusst gewählt. Zugleich hatte der Gesang „Verleih uns Frieden gnädiglich“ von Martin Luther in zahlreichen Kirchenordnungen einen festen Platz als Schlussgesang des Gottesdienstes. 3.2.4

Dietrich Buxtehude

Seit 1668 war der vermutlich 1637 geborene Dietrich Buxtehude Organist der Lübecker Marienkirche. Die freie Reichsstadt Lübeck war, obschon die Blütezeit der Stadt vorbei war, „noch immer eine bemerkenswert reiche Stadt und ein bedeutendes Zentrum für Schiffbau, Schiffahrt und Großhandel. Die Bevölkerungszahl

58 Vgl. ebd. 59 Vgl. Schein, NGA, Bd. 10, S. X.

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belief sich auf etwa 27.000.“60 Dietrich Buxtehude ist einer der wichtigsten Repräsentanten des norddeutschen Orgelbarocks. Bereits als dreizehnjähriger Schüler in Ohrdruf hat Bach Buxtehudes Choralfantasie „Nun freut euch, lieben Christen gmein“ für sich abgeschrieben.61 Bachs Besuch bei Buxtehude zwei Jahre vor dessen Tod in Lübeck von Arnstadt aus ist insbesondere deshalb aktenkundig geworden, weil er seinen auf vier Wochen genehmigten Urlaub im Winter 1705/06 um ein Vielfaches überzogen hatte.62 Festmusiken zum Ratswahlgottesdienst sind für Lübeck nicht belegt, dennoch sind Kompositionen Buxtehudes im Schnittbereich von Kirche und Politik nachgewiesen, die leider nur zum Teil erhalten sind. 3.2.4.1

Schwinget euch himmelan BuxWV 96 (1686?)

Die Kantate „Schwinget euch himmelan, Herzen und Sinnen“ entstand vermutlich in den Jahren 1686 oder 1687, der Textdichter sowie der Anlass zur Komposition ist unbekannt.63 Die Textgrundlage besteht aus freier Dichtung ohne Einbeziehung von Bibeltext oder Choral. Dennoch ist die Dichtung gekennzeichnet von biblischen Bezügen, wenn es etwa in der dritten Strophe heißt: Sehet, wie träufeln die Himmel von oben, Manna fällt täglich und häufig herab; Gottes Wort machet uns lachen und loben, mutig verachten das höllische Grab.

Andererseits wird auch der lokale Bezug deutlich, wenn es in der 5. Strophe heißt: Bleibe, o Vater, ach bleibe genädig: Lübeck laß bleiben dein Liebesgerüst, mache von sündlichem Wesen uns ledig, werde mit heiligen Lippen geküßt.

Gerade solche lokalen Bezugnahmen machen eine weitere Verbreitung solcher Kompositionen schwierig. Bemerkenswerterweise hat sich ein historischer Beleg erhalten, wie mit solchen Schwierigkeiten umgegangen wurde:

60 61 62 63

Snyder, S. 64f. Vgl. Gardiner, S. 127f und 131f. Vgl. BD II, S. 19f. Grusnick, S. 3.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Buxtehudes Freund, der Stockholmer Hofkapellmeister Gustaf Düben, hat diese „Lübeck-Kantate“ als Festmusik auf Stockholm verwendet, wie uns die handschriftlichen Singstimmen beweisen, in denen das Wort „Lübeck“ durchgestrichen und durch „Stockholm“ ersetzt ist.64

Die 6. Strophe nimmt die Obrigkeit in den Blick: Lasse die Obrigkeit glücklich regieren! Schlage die Laster durch diese ins Grab; wollest das Rathaus mit Weisheit bezieren, schütte viel Gnade auf dieses herab! Betet und ächzet, ächzet und lechzet: Herrscher, die Herrscher mit Segen beschütt, alle vor Schaden und Feinden behüt.

Strophe 7 thematisiert den Grund des lübischen Wohlstandes: Häufe das Käufen mit reichlichem Segen, Handel und Wandel uns wachse herzu, lasse die Schiffe zum Segen bewegen, stärke die Werker mit Leben und Ruh! Betet und ächzet, ächzet und lechzet: Vater, dein segenerfülleter Schoß mache dein Lübeck erfreuet und groß.

In der abschließenden 8. Strophe, der noch ein prächtiges „Amen“ folgt, begegnen schließlich die Bitten um Verschonung vor Krieg, Hunger und Seuchen: Treibe ganz ferne des Krieges Getümmel! Hunger und Seuchen von hinnen verfliehn. Halte die Alten aus offenem Himmel, lasse die Jungen zur Tugend erziehn! Betet und ächzet, ächzet und lechzet: Vater, vertreibe die schändliche Wut, kröne mit Segen die Leiber, den Mut.

Kerala Snyder verweist auch auf architektonische Resonanzen:

64 Ebd.

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Die im Text vollzogene Mischung von Geistlichem und Weltlichem, insbesondere die Segnung des Geschäftslebens, dürfte bei den Kaufleuten, die die Abendmusiken finanzierten, Anklang gefunden haben und muß in der alten Marienkirche, deren Wände mit den Epitaphien erfolgreicher Kaufleute bedeckt waren, geradezu wie hier beheimatet gewirkt haben.65

Zum ersten Mal begegnet hier eine eindeutige Bezugnahme auf politische Umstände, die den Rahmen der üblichen liturgischen Texte hinter sich lässt. Möglich wurde dies möglicherweise durch das Format der „Abendmusik“, die sich eher als konzertante Veranstaltung verstand denn als Gottesdienst. 3.2.4.2

Hundertjähriges Gedicht für die Wohlfahrt der Kayserlichen Freyen ReichsStadt Lübeck BuxWV 132 (1700)

Zum Neujahrstag 1700 komponierte Dietrich Buxtehude das Werk „Hundertjähriges Gedicht für die Wohlfahrt der Kayserlichen Freyen ReichsStadt Lübeck“. Es wurde in der letzten Abendmusik des Jahres 1700 in der Marienkirche auf Wunsch von Buxtehudes Gönnern noch einmal aufgeführt.66 Der Text wurde im repräsentativen Folio-Format gedruckt.67 Leider hat sich weder die Musik noch der Text des Werkes erhalten. Snyder vermutet Ähnlichkeiten zum früheren „Schwinget euch himmelan“.68 3.2.4.3

Castrum Doloris BuxWV 134 und Templum Honoris BuxWV 135 (1705)

Zwei umfangreiche Kompositionen Dietrich Buxtehudes sind im Nachgang des Todes von Kaiser Leopold I. am 5.5.1705 entstanden, der ein großer Musikliebhaber und -kenner gewesen ist. Er ist selbst als Verfasser von Oratorien und „Sepolcros“ in Erscheinung getreten, in denen verschiedene allegorische Figuren auftreten.69 Ihm zu Ehren hat Buxtehude das „Castrum Doloris“ komponiert, das in einer „extraordinairen“ Abendmusik in der Lübecker Marienkirche am Mittwoch, dem 2. Dezember 1705 erklungen ist. Am Tag darauf wurde dann zu Ehren des Thronfolgers Joseph I. in einer weiteren Abendmusik das Werk „Templum Honoris“ aufgeführt. Zu beiden Abendmusiken wurden aufwändige Dekorationen der Kirche angefertigt. Von beiden Werken sind nur die Textdrucke erhalten.

65 66 67 68 69

Snyder, S. 92. Vgl. Snyder, S. 91. Vgl. Karstädt, S. 24. Vgl. Snyder, S. 91. Vgl. Karstädt, S. 18.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Die Textbücher sind im Folioformat gedruckt, einer Größe, die vorher nur einmal zu Neujahr 1700 für das „Glückwunschgedicht für die Wohlfahrt der Stadt Lübeck“ gewählt wurde. In beiden Fällen konnte sich Buxtehude auf die weitgehende Förderung des Rates verlassen, der das politische Gewicht dieser Musiken anerkennen mußte.70

Insbesondere im „Templum Honoris“ kommt eine Besetzung zum Einsatz, deren Umfang sonst im Buxtehudeschen Werk nicht erreicht wird. Das Textbuch lässt den Einsatz von vier Solisten, zwei Vokalchören, zwei Chören Pauken und Trompeten, zwei Chören Waldhörner und Oboen, 25 Violinen (gemeint sind mit dieser Angabe wohl Streichinstrumente aller Lagen) und „aller Orgeln“ erkennen – in der Marienkirche waren zu dieser Zeit vermutlich vier Orgeln vorhanden. Es scheint, als wären zu diesem Anlass extra zwei neue Kesselpauken beschafft worden.71 Als Ratsmusiker waren zu dieser Zeit acht Personen beschäftigt; mit den Aushilfskräften kam man auf 16 Instrumentalisten.72 Wie die starke Orchesterbesetzung zustande kam, ob mit Schülern, auswärtigen Musikern oder Liebhabern, bleibt unklar. Mit großer Wahrscheinlichkeit dürfte Johann Sebastian Bach unter den ausführenden Musikern gewesen sein, denn Buxtehude dürfte jeden verfügbaren Musiker für das aufwendige Unternehmen herangezogen haben.73 Und jedenfalls dürfte er die aufwändigen Vorbereitungen miterlebt haben. Bach war im Herbst 1705 von Arnstadt aus nach Lübeck aufgebrochen, „um den dasigen berühmten Organisten an der Marienkirche Diedrich Buxtehuden, zu behorchen. Er hielt sich daselbst nicht ohne Nutzen, fast ein vierteljahr auf, und kehrete alsdenn wieder nach Arnstadt zurück.“74 Am 7. Februar 1706 war er nachweislich wieder in Arnstadt zurück.75 Der Text der beiden Geschwisterkompositionen – der Textdichter bleibt unbekannt – besteht aus einem deutsch-lateinischen Mischtext. Neben freier Dichtung sind im Castrum Doloris vier Strophen des Kirchenliedes „Ach wie nichtig, ach wie flüchtig“ verwendet, die jeweils dem ganzen Chor anvertraut werden. Texte biblischer Herkunft sind nicht vertreten. Als allegorische Personen treten mit Rezitativen und Arien das Gerüchte, die Gerechtigkeit, die Gnade, die Wissenschaften und die Gottesfurcht auf. Mit lateinischem Text kommt zweimal ein „Chor der Klag-Weiber“ zum Einsatz. Auch rein instrumentale Abschnitte sind mit einem einleitenden Lamento und einem weiteren als „Lamento chiaconetta“ bezeichneten Satz vertreten. Im Templum Honoris wird nicht nur auf biblische Texte, sondern

70 71 72 73 74 75

Karstädt, S. 24. Vgl. Snyder, S. 93. Vgl. Karstädt, S. 30. Vgl. Snyder, S. 134. BD III, S. 82. Vgl. Küster, Bach, S. 138.

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auch auf Choräle ganz verzichtet. Als allegorische Figuren finden sich hier ebenfalls das Gerüchte, des weiteren Germanien, die Ehre, die Klugheit, die Tapferkeit, die Glückseligkeit. Kehrversartig erklingt im Tutti der – bei den Wiederholungen textlich variierte – lateinische Textabschnitt „Eja, Euge! Det, Josephe Imperator, tibi Famam, Famae dator!“. Rein instrumental erklingt zu Beginn eine „Intrada. Mit 2. Choere von Paucken und Trompeten“, zum Abschluss des Werkes eine Passacaglia „con divers[i] Instrom[enti]. Vivace“. Die allegorischen Figuren singen allesamt das Lob des neuen Kaisers. Die Klugheit thematisiert in einem Rezitativ sein jugendliches Alter: ICh / mit Gottes=Furcht vermaehlt / Begleite die Menschen zum Tempel der Ehren / Nimmermehr der fehlt / Der nachfolget meinen Lehren / In was Stand er sey. Die Stein=alten Greisen / Sind nicht allein die Weisen / Die Weißheit wohnt auch Jungen Herren bey. JOSEPH / Deutschlands Salomon / Kann hievon / Ein Durchlauchtigs Beyspiel geben. Glueckseelig sind zu nennen / Die unter der Weisen Anfuehrung Und JOSEPHS Regierung Leben koennen.

Kurz vor Schluss findet sich eine dreistrophige „Glueckwuenschende ARIA“: JOSEPH wachse / wachse fett / Wie an einer Quelle! Seine Krohn an allem Ohrt / Scheine Sternen-helle. Rhodes Sonne / Stambuls Mond Muessen voller Ehr bezeigen Sich vor Diesem Joseph neigen / Und wo Heyd und Barbar wohnt. Seines Vaters Segen komm Starck auf Josephs Scheitel! Wer dieß wuenscht / ist treu und fromm:

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Wers nicht wuenscht / ist Eitel. Unter Josephs Regiment Muß man Reiche mit den Staedten / Sehn im Wohlstand einher treten. Jeder rufft: Glück zu / Regent! Auch DEIN LUBECK schweigt hier nicht / Hoechst=gekroehnter Kaeyser! Wünscht an Heil’ger Statt aus Pflicht DIR viel Sieges-Reißer. GOTT erhöre unser Flehn / Daß / zu vieler tausen Frommen / Stein’ und Hirten aus DIR kommen: Daß wir Josephs Saamen sehn!

Bemerkenswert ist, dass in beiden Werken ein kirchlicher Charakter völlig in den Hintergrund tritt, obgleich die Lübecker Marienkirche doch der Ort der Aufführung war. Im Castrum Doloris ist Gott an keiner Stelle Adressat der Anrede, wird keine Form von Gebet verwendet, erscheint kein einziger Bezug auf Jesus Christus. Auch auf im weitesten Sinne dogmatische Formulierungen kirchlicher Lehre wird verzichtet. Im Templum Honoris findet sich neben dem oben zitierten indirekten Gebetswunsch „Gott erhöre unser Flehn…“ in zwei Strophen einer vierstrophigen Aria (vermutlich der allegorischen Figur „Germania“ zugeordnet) eine Gottesanrede: O HERR der Christenheit! Wann Du mir stehst zur Seit / Und stehest JOSEPH bey; So fürchten Wir nichts ueberall / Als nur des hohen Himmels Fall / Und sind von Sorgen frey! HERR! fuehre JOSEPHS Krieg / Verleihe Sieg auf Sieg; Zerstoer der Feinde Heer! Heb ueber Seiner Feinde Thor / Das Haupt des Kaeysers hoch empor / Und mehre Macht und Ehr!

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Vielleicht ist für die Textfassung und auch für die allegorischen Figuren, insbesondere im Castrum Doloris mit der eindringlichen Botschaft des „Memento mori“, der Hinweis auf ein bedeutendes Kunstwerk der Lübecker Marienkirche erhellend. In der so genannten Totentanzkapelle befand sich schon seit 1463 bis zu seiner Zerstörung im Zweiten Weltkrieg der Lübecker Totentanz. Er bestand aus einer zusammenhaengenden Reihe von Gemaelden auf Leinewand, welche den Tod darstellen in vier und zwanzig verschiedenen Stellungen, wie er Personen aus allen Staenden zum Tanze auffordert. – Ein Tod, als Floetenblaeser schreitet voran. Ein anderer Tod eroeffnet mit dem Papste den Tanz; ihm folgt ein dritter, den Kaiser an der Hand; an diesen reiht sich ein vierter mit der Kaiserin, dann wieder ein fünfter mit dem Cardinal und so fort, stets abwechselnd, ein Tod und ein Sterblicher, nach Rang und Stand geordnet, herab bis zum Kind in der Wiege, das den bunten Reigen beschließt.76

Im Jahr 1701 – also nur wenige Jahre vor der Komposition des Castrum Doloris wie des Templum Honoris – wurden die Gemälde aufgefrischt. Außerdem ersetzte man die zum Teil unleserlich gewordenen niederdeutschen Verse durch eine hochdeutsche Version in der Fassung von Nathanael Schlott. In einem Klaglied des Castrum doloris heißt es O Weh! Ach Leid! So muß so leicht das Haupt der Erden / Zu leichtem Staub und Asche werden? Die hoechste Mayestät der Welt / Gleich dem gemeinen Mann hinfaellt? Ist hier so gar kein Unterscheid? O Weh! Ach Leid! Ach Leid! O Weh! DER lang geherrscht in Sieg und Segen / Muß Krohn und Zepter von Sich legen: DER liegt / Der Alles hat bewegt / Auff Der Gott Lob und Schmuck gelegt. Wie! Daß Ich so den Kaeyser seh! Ach Leid! Ach Weh!

Im Totentanz von 1701 lautet der Dialog von Kaiser und Tod:

76 Todtentanz, S. [3].

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Der Tod zum Kaiser: Auf! großer Kaiser, auf! gesegne Reich und Welt, Und wisse, daß ich dir den letzten Tanz bestellt. Mein alter Bund gilt mehr, als Apfel, Schwert und Bullen; Wer mir Gesetze schreibt, malt eitel blinde Nullen. Der Kaiser zum Tod: Was hör ich? Trägt der Tod vor Göttern keine Scheu? Sind Kaiserkronen nicht vor seiner Sichel frey? Wohlan, so muß ich mich, ach hartes Wort! bequemen, Und von der dürren Hand den Reiches=Abschied nehmen.

Und der Dialog von König und Tod lautet: Der Tod zum Könige: Denk’ an den wahren Spruch, den Sirach abgefaßt: Der heute König heißt, liegt morgen ganz erblaßt. Alsdann so kann man dich nicht mehr großmächtig schreiben, Weil deine Macht zu schwach, die Würmer zu vertreiben. Der König zum Tode: Steckt denn des Todes Faust auch Königen ihr Ziel? So gleicht das Regiment dem Schach= und Königsspiel. Mein Scepter streckte sich vom Süden bis zum Norden; Nun bin ich durch den Tod besetzt und schachmatt worden.

Auch die Verheißung der Ewigkeit als Lohn findet sich im Castrum Doloris: Die Gottes=Furcht: Schaut die schoene Lebens=Krohne / Die GOTT schencket meinem Sohne. Die Gerechtigkeit: Der das Recht hier nie verdunckelt / Dort den Sternen ähnlich funckelt. Die Gnade: Der allhier viel Gnad erwiesen / Wird vom Hoechsten hoch gepriesen.

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Die Wissenschaft: Fur die Wissenschafft der Erden / GOttes Wunder kunt IHM werden. Alle: LEOPOLD lebt stets beglueckt! LEOPOLD ist schoen geschmueckt! Nach der Erden Ungemach / Folgt IHM Guet’ und Gutes nach: LEOPOLD ist schoen geschmueckt! LEOPOLD lebt stets beglueckt!

In den Sprüchen des Bürgermeisters und des Domherrn wird eine ähnliche Gewissheit deutlich: Der Tod zum Bürgermeister: Ihr Bürger, zürnet nicht, wenn durch des Höchsten Schluß, Der Bürgermeister selbst an den Reigen muß. Dem, der zu eurem Heil das Recht so oft gesprochen, Wird doch durch meine Faust zuletzt der Stab gebrochen. Der Bürgermeister zum Tode: Ich hab’ für’s Vaterland mein Leben abgenützt, Den Ruhstand dieser Stadt und Bürgerrecht beschützt, Ich fürchte nicht den Tod, denn wenn ich hier erkalte, So weiß ich, daß ich dort das Bürgerrecht erhalte. Der Tod zum Thumherrn: Ihr habet an dem Thum doch nicht ein bleibend Haus, Und müßt auf einen Wink mit Leib und Seel’ hinaus; So werdet ihr zwar hier, dort aber nie vertrieben, Wenn euch der Himmel bleibt als Eigenthum verschrieben. Der Thumherr zum Tode: Den Jonam warf ein Fisch, doch lebend, an den Strand, mich wirft des Todes Stoß in jenes Vaterland; Ihr Menschen, bauet doch die Häuser nicht so feste, Dort seyd ihr erst daheim, hier aber fremde Gäste.

Die Textdichtung des Castrum Doloris scheint hier an lokale Traditionen einer Ars moriendi anzuknüpfen. Dennoch stellt sich die Frage, inwieweit die beiden

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Kompositionen als geistliche Musik zu verstehen sind – und auch, wieweit sie zu Buxtehudes Zeit als solche verstanden worden sind. Die Werke sind nicht im liturgischen Kontext musiziert worden. Die regulären Abendmusiken Buxtehudes zeigten allerdings ein sehr viel deutlicheres geistliches Gepräge. Zur Antwort auf die Frage schweigen die Quellen. 3.2.5

Johann Georg Ahle

Johann Georg Ahle (1651–1706) war als Organist an der Mühlhäuser Kirche Divi Blasii Bachs unmittelbarer Amtsvorgänger. Wie sein Vater Johann Rudolph Ahle (1625–1673), dem er im Amt des Organisten der Blasiuskirche nachgefolgt war, übernahm er regelmäßig die Komposition der Musik zum Ratswechsel. Während von Johann Rudolph Ahle keine dieser Kompositionen erhalten ist77 , sind von Johann Georg Ahle nach derzeitigem Kenntnisstand zwei Kompositionen zur Ratswahl auf uns gekommen. Es ist wohl davon auszugehen, dass auch die Textdichtungen in beiden Fällen auf Johann Georg Ahle zurückzuführen sind, der als Dichter Reputation genoss. Im Jahr 1680 wurde ihm von Kaiser Leopold I. der Titel des „poeta laureatus“ verliehen.78 Beide erhaltenen Kompositionen zeigen eine blockartige Anordnung von Ritornellen, von solistischen und von Chorabschnitten, eine aus freier Dichtung bestehenden Textgrundlage, die im zweiten Fall eine Nachdichtung des 91. Psalms darstellt. Sie liegen damit im Horizont zeitgenössischer Kompositionen. Auch die Bevorzugung einer liedhaften Anlage, der weitestgehende Verzicht auf polyphone Strukturen und die Gliederung in Strophen entsprechen den kompositorischen Mitteln, die auch Ahles Zeitgenossen verwendeten. Als Beispiel sei Wolfgang Carl Briegel angeführt. Für alle genannten Merkmale finden sich Parallelen beispielsweise in den (allerdings instrumental knapper besetzten) Kompositionen, die Wolfgang Carl Briegel 1685 veröffentlichte. Auch wenn Briegel zum Zeitpunkt der Veröffentlichung Hofkapellmeister in Darmstadt war, wird man von Verwurzelung im mitteldeutschen Bereich ebenso wie von einer Wirkung für Mitteldeutschland ausgehen können.79 Aber auch die oben beschriebene Komposition „Schwinget euch himmelan“ von Dietrich Buxtehude weist die benannten Merkmale auf. An dieser Stelle scheint es kaum plausibel, Unterschiede zwischen der norddeutschen und der mitteldeutschen Tradition auszumachen.80 Auch wenn zwischen der ersten von Ahle überlieferten Ratswahl-

77 Vgl. Rathey, Johann Rudolph Ahle, S. 617. 78 Vgl. Rathey, Johann Georg Ahle, Sp. 245. Die Rechtsfigur des „poeta laureatus“ wurde 1355 von Kaiser Karl IV. geschaffen. Vgl. Mertens, S. 330ff. 79 Vgl. Peter, S. 3. 80 In anderen Fällen sind solche Unterschiede durchaus zu benennen. Vgl. Friedhelm Krummacher, Tradition, S. 15ff.

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kantate und der ersten Ratswahlkantate Johann Sebastian Bachs fast 30 Jahre liegen und sich die Kantaten Johann Georg Ahles in den Folgejahren möglicherweise an den sich wandelnden Geschmack angepasst haben dürften, lassen Ahles erhaltene Kantaten sicherlich den Rahmen dessen erkennen, was die Mühlhäuser als Ratswahlkantate gewohnt waren und erwartet haben, als Johann Sebastian Bach seinen Dienst in Mühlhausen antrat. Deutlich ist der Unterschied nicht nur hinsichtlich des bei Bach erheblich gesteigerten Aufwandes bei der instrumentalen Besetzung, sondern auch hinsichtlich der Komplexität der Komposition und der technischen Anforderungen der Ausführung. Der in beiden Titeln genannte Bürgermeister Dr. Conrad (Kunraht) Meckbach wird später in enger Beziehung zu Johann Sebastian Bach stehen. Möglicherweise ist es auch kein Zufall, dass sich gerade Kantaten im Druck erhalten haben, die zur Ratswahl musiziert worden sind, in denen Konrad Meckbach jeweils das Amt eines Bürgermeisters übernahm. Es ist keineswegs sicher, dass automatisch Jahr für Jahr alle Ratswahlkantaten im Druck erschienen (und diese Drucke heute großenteils als verschollen anzusehen) sind. Es ist zumindest zu erwägen, dass gerade das Interesse und Engagement Meckbachs den Ausschlag gab, den Druck der jeweiligen Werke zu ermöglichen. Und dieses Interesse mag in den Jahren, in denen er selbst Amtsträger war, besonders hoch gewesen sein. 3.2.5.1

Göttliche Friedensverheißung (1679)

Johann Georg Ahles Musik zum Ratswechsel im Jahr 1679 wurde in Stimmen gedruckt. In der Staatsbibliothek Berlin (Stiftung Preußischer Kulturbesitz) ist ein Exemplar des Stimmensatzes erhalten (Signatur Mus. ant. pract. A 143). Da diese Komposition nicht in modernen Ausgaben verbreitet und einsehbar ist, gebe ich an dieser Stelle eine ausführliche Beschreibung, ebenso wie zur zweiten erhaltenen Ratswahlkantate Ahles. Der vollständige Titel des Werkes lautet: Goettliche Friedensverheissung / welche mit singenden und klingenden stimmen ausgezieret / und denen beiderseits neuerwaehleten Herren Buergermeistern dieser Kaeiserlichen Freien und des Heiligen Reichs Statt Muelhausen / Dem WolEdlen / Besten / Hochgelehrten und Hochweisen Herrn Kunraht Mekbachen / der Rechten wolvornehmen Doctori / und Großansehnlichem Syndico alhier / und dem Edlen / WolEhrenvesten / GroßAchtbarn

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und Hochwolweisen Herrn Beniamin Ruelken / Dan auch ihres Rahtes saemtlichen wolloeblichen Mitgliedern / bei dem den 8. Jenners dieses anscheinenden 1679sten Heiljahres gehaltenem Kirchgange / mit frohem bewunschseeligen ueberreicht und angestimmet Johann Georg Ahl. Muelhausen / gedruekt bei Johann Hueters Witwe / im Jahre 1679.

Die Stimmen tragen die Angabe „A 10. vel 14.“. Stimmen liegen vor für vier Singstimmen (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), dazu die Instrumentalstimmen Violina I, Violina II, Viola I. di Braccio, Viola II. di Braccio, Viola III. di Braccio, Violone und Continuus (beziffert). Gemeint ist also wohl ein Streichsextett aus zwei Geigen, drei Bratschen und einem Violone (vermutlich in 8‘-Lage) und einem Vokalquartett, das nach Belieben verdoppelt bzw. chorisch besetzt werden konnte. Eine Mehrfachbesetzung der Streicherstimmen ist nicht auszuschließen, aber eher nicht wahrscheinlich. Die Begleitung eines Continuoinstrumentes zur harmonischen Füllung (aller Wahrscheinlichkeit nach eine Orgel) ist vorausgesetzt. Das Werk ist durch kurze instrumentale Ritornelle, als Ripieno bezeichnete Tuttiblöcke und strophische Abschnitte, die dem Bass anvertraut werden, gegliedert. Die Tonart ist Es-Dur, der Takt durchgehend ein 4/4-Takt. Die Struktur ergibt sich, wie folgt: Ritornello I (instrumental) Ripieno: Ach! wenn wird in unsern Landen wiedruem ruhe sein vorhanden? Ach! wenn wird der Friede wieder von dem himmel fahrn hernieder? Hat der Herr denn gantz und gar nun vergessen seiner schaar? sol uns denn nun immerdar druekken angst und kriegsgefahr?

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Ritornello I (instrumental) Ripieno: Eile doch / Herr Zebaoht / uns zu reissen aus der noht: hilf uns / o du treuer Gott / eh wir werden gantz zu spott. Ritornello 2 (instrumental) Basso: 1. Sei still und unverzaget / du meine wehrte schaar; und hoere / was dir saget dein Retter aus gefahr. Ritornello 2 (instrumental) Basso: 2. Dieweil dir deine suenden nun sind von hertzen leid; so soltu auch empfinden genad und guetigkeit. Ritornello 2 (instrumental) Basso: 3. ich wil dich wieder letzen / Mein volk / nach deiner pein: Will dich mit ruh’ ergetzen / Daß du solt froehlich sein. Ritornello 2 (instrumental) Basso: 4. Es sol nicht mehr so plagen Dich deiner feinde grim: Ich will sie weit verjagen / Ja gaentzlich bringen uem. Ritornello 2 (instrumental) 5. Um meines Nahmens willen Will Ich erhalten dich: Und statt und feld sol fuellen Mein segen ewiglich. Ritornello I (instrumental) Ripieno: Lob und dank sei Gott erwiesen / der uns nun getroestet hat: hochgeehret / hochgepriesen sei Er von uns frueh und spat.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Ritornello I (instrumental) Ripieno: Es sol nun in unsern landen wiedruem ruhe sein vorhanden: es sol nun der Friede wieder von dem himmel fahrn hernieder. Ritornello I (instrumental) Ripieno: Elend sol ins Elend ziehen / krieg und jammer gantz entfliehen: man sol fort bei uns nur sehn gluek und heil und wolergehn. Amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen / amen. Insgesamt erweist sich die Komposition sowohl in der Besetzung als auch in den musikalischen Mitteln als nicht übermäßig komplex. Bläser kommen nicht zum Einsatz, als Solostimme ist lediglich ein Bassist eingesetzt, die übrigen Stimmen begegnen nur im Ensemble. Die 5 Strophen bieten lediglich musikalische Wiederholungen und erfahren keinerlei Variationen. Als Zwischenspiele fungieren zwei verschiedene Ritornelle, die jeweils wiederholt eingesetzt werden. Inhaltlich ist die Musik zum Ratswechsel des Jahres 1679 von inständigen Bitten um Frieden bestimmt. Hier finden die kriegerischen Auseinandersetzungen ihren Niederschlag, die in jenen Jahren unter der Bezeichnung „Holländischer Krieg“ ganz Europa in Atem hielten und die im Jahr 1679 tatsächlich in einen Friedensschluss mündeten.81

81 Vgl. Schilling, S. 228.

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3.2.5.2

Wer gnädig wird beschützet (1682)

Neben der Musik zum Mühlhäuser Ratswechsel von 1679 ist auch das drei Jahre später musizierte Werk von Johann Georg Ahle gedruckt worden und als Stimmsatz erhalten geblieben. Der Stimmensatz befindet sich ebenfalls in der Staatsbibliothek Berlin (Stiftung Preußischer Kulturbesitz) (Signatur Mus. ant. pract. A 148). Auch dessen Titel sei vollständig wiedergegeben: Als die durch Gottes Genade beiderseits zum zweiten mahl aufgehende Herren Buergermeister dieser Keiserlichen Freien und des Heiligen Reichs Stadt Muehlhausen / der WohlEdle / Beste / Hochgelehrte und Hochweise Herr Kunraht Mekbach / Beider Rechte wohlvornehmer Doktor / und hochansehnlicher Sindikus / und der WohlEhrenveste / GroßAchtbare und hochwohlweise Herr Benjamin Ruelke / benebst den saemtlichen ihres Rahtes groß= und wohlansehnlichen Mitgliedern / die den 9 des Jenners itzt begonnenen 1682 Jahres in unserer Lieben Frauen Kirche gehaltene Rahtspredigt hatten angehoeret / lies darauf hiesigen in Reime gebrachten / und mit Sing= und Klingstimmen bezierten 91 Psalmen gluekwuendschend erschallen Johan Georg Ahl / K. G. P. Gedrukt alhier bei Johan Hueters Witwe.

Die Stimmen tragen die Überschrift „Aria à 9. vel 13.“. Auch in diesem Fall liegen vier Singstimmen vor (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), dazu die Instrumentalstimmen Violina I, Violina II, Viola I, Viola II, Violone und Continuo (beziffert). Im Vergleich zur Vorgängerkomposition bedeutet das neben dem nach Belieben zu verdoppelnden bzw. zum Teil chorisch zu besetzenden Vokalquartett eine Quintettbesetzung der Streicher, dazu die Orgel. In den Stimmen Violina I und II erscheint

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

etwa in der Mitte des Stückes der Hinweis „Flauto“, später dann „Viol.“, was vermutlich bedeutet, dass die beiden Violinisten an dieser Stelle jeweils das Instrument wechseln sollten und den Mittelteil auf Blockflöten zu musizieren hatten, um später wieder die Geigen zur Hand zu nehmen. Das weist darauf hin, dass die Ratsmusiker selbstverständlich mehrere Instrumente beherrschen mussten. Die Abkürzung K. G. P. („kayserlich gekrönter Poet“) auf dem Titelblatt verweist darauf, dass er im Jahr 1680 von Kaiser Leopold den Titel des „poeta laureatus“ erhalten hatte. Das Stück verzichtet auf instrumentale Ritornelle und besteht aus 9 Strophen, die in unterschiedlicher Vokalbesetzung musiziert werden. Musikalisch sind die Strophen 1–4 identisch mit den Strophen 5–8. Die Strophe 9 bietet eine klangliche Differenzierung von nacheinander einsetzenden Stimmen (ohne die homophone Grundanlage zu verlassen), auch durch die Angabe „Cap.“ deutlich gemachte Differenzierung zwischen dem Solistenquartett und dem Einsatz der Ripienisten, die einen deutlichen Höhepunkt der Schlussstrophe bedeutet. Die Tonart ist D-Dur, der Takt des Ripieno von Vers 1 und Vers 5 ein 3/2-Takt, alle übrigen Teile weisen einen 4/4-Takt auf. Ripieno (Cantus, Altus, Tenor, Bassus)

1. Wer gnaedig wird beschuetzet vom Hoechsten tag und nacht / und unterm schatten sitzet Des / der so groß von macht; derselbe spricht zu Gott: Mein Hort / dem ich vertraue / mein Fels / auf den ich baue / bist Du / Herr Zebaot.

Altus

2. Daen Er wird dich vom stricke des Jaegers machen frei / und dir in ungeluecke und Pestzeit stehen bei. Wie eine Haenne tuht / so wird Er dich verstecken / und mit den fluegeln decken / da man gantz sicher ruht.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Tenor

3. Sein Wort das wird dich haegen / gleich als ein Schirm und Schild; daß dich nicht mag bewegen / was blitzt /wz [?] tobt und bruelt: daß dich nicht schrekken mag der blinden naechte grausen / noch giftger pfeile sausen / die fliegen durch den tag.

Bassus

4. Die Pest wird dich nicht plagen / die in dem finstern schleicht; die seuche dich nicht schlagen / die im mittag uemstreicht. Ob tausend untergehn / und zehentausend sinken zu deiner recht= und linken / wirst du doch frei bestehn.

Ripieno (Cantus, Altus, Tenor, Bassus)

5. Ja du wirst sehn mit freuden / mit hertz= und augenlust / was die Gottlosen leiden uem ihrer suenden wust. Daen deine Zuversicht / der HERR / dem du dein Leben hast gaentzlich uebergeben / verlest dich nimmer nicht.

Altus

6. Kein uebel wird sich nahen zu deinem haus’ und dir: kein weh wird dich uempfahen / kein leid dir stoßen fuer. Daen seiner Engel schaar mus dich auf deinen wegen / wie Er befohlen / haegen / und schuetzen immerdar.

Kirchenmusik zu politischen Anlässen

Tenor

7. Sie werden aller enden / wo stoekk’ und steine sein / dich tragen auf den haenden / und deinen fuß befrein. Du wirst auf ottern gehen / und ohne furcht und scheuen auf alt= und jungen leuen und grimmen drachen stehn.

Bassus

8. Daen weil er mein begehret / spricht selbst Gott Zebaoht / so wird ihm auch gewaehret mein beistand in der noht. Mein Nahm’ ist ihm bekannt: druem wil ich ihn beschirmen fuer aller feinde stuermen mit meiner starken hand.

Cantus, Altus, Tenor, Bassus

9. Ich wil sein rufen hoeren / und ihn aus noehten ziehn / und zieren dan mit ehren / daß er sol herlich bluehn. Ich will ihn ohne leid gar lange lassen leben / und ihm mein Heil darneben / erzeigen iederzeit.

Die Aufteilung in zweimal vier Strophen und eine abschließende 9. Strophe und die Aufteilung auf die Solostimmen erfolgt ganz schematisch und ohne Bezug zum Text. Auch der Instrumentalpart zeigt keinen Bezug auf textliche Besonderheiten. Im Gegensatz zur Ratswahlmusik von 1679 wird auf selbständige instrumentale Ritornelle verzichtet. Auch diese Kantate verzichtet offensichtlich auf den Einsatz von Trompeten und Pauken, die traditionell als Herrschaftssymbole eingesetzt wurden. Der Text selbst hält sich als Psalmenbereimung eng an die biblische Vorlage. Bezugnahmen auf örtliche Besonderheiten sind nicht zu erkennen. Mit Bachs Mühlhäuser Ratswahlkantaten sind Ahles Kompositionen also kaum vergleichbar. 3.2.6

Zusammenfassung

Die angeführten Beispiele für geistliche Musik, die zu politischen Anlässen entstanden ist, lassen bei Michael Praetorius und auch bei Johann Hermann Schein

119

120

Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

den politischen Entstehungsanlass in keiner Weise erkennen. Es handelt sich um Kompositionen über biblische Texte, evangelische Kirchenlieder oder liturgische Überlieferung, die sich ganz in den Rahmen der liturgischen Gepflogenheiten der Zeit einordnen. Als Besonderheit muss Heinrich Schützens „Da pacem, Domine“ gesehen werden, das gewissermaßen Musik „auf der Schwelle“ darstellt und in der Kombination von geistlichem, der Liturgie entnommenen Text und weltlichen Huldigungsrufen den Schnittpunkt zwischen weltlicher und geistlicher Sphäre inszeniert – womöglich sogar im wörtlichen Sinn. Ein anderes Bild zeigen die Kompositionen aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Als Texte werden Dichtungen in Reimform verwendet. In Dietrich Buxtehudes „Schwinget euch himmelan“ ist mit der direkten Gottesanrede eine Gebetsform gestaltet, Johann Georg Ahles „Wer gnädig wird beschützet“ stellt eine Reimfassung des 91. Psalms dar, Ahles „Göttliche Friedensverheißung“ inszeniert Gebet und göttliche Antwort. Buxtehudes Castrum Doloris und Templum Honoris hingegen, obschon im Kirchenraum aufgeführt, zeigen kaum kirchlichen Charakter. Während Buxtehude in seinen Kompositionen konkrete Anlässe erkennen lässt, konkrete Personen benennt und Lokalbezüge auf die Stadt Lübeck aufnimmt, zeigen die Kompositionen Ahles keine Bezüge auf die Stadt Mühlhausen, auf bestimmte Personen und auch nicht auf den Anlass der Ratswahl. Thematisch ist die Bitte um Frieden zentral. Gott erscheint dabei als Urheber und Garant dieses Friedens. Sowohl Heinrich Schütz’ „Da pacem, Domine“ als auch Johann Hermann Scheins „Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen“, ebenso Johann Georg Ahles „Göttliche Friedensverheißung“ zeigen einen erkennbaren Bezug zu jeweils aktuellen Kriegsereignissen oder jedenfalls Kriegsgefahren. Das Thema einer christlichen Obrigkeit ist nicht Gegenstand der betrachteten Kompositionen.

3.3

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

Johann Sebastian Bach hatte in zwei Abschnitten seiner beruflichen Tätigkeit Ratswahlkantaten zu komponieren und aufzuführen: Zum einen in seiner Zeit als Organist an der Kirche Divi Blasii in Mühlhausen, zum anderen in seiner Zeit als Thomaskantor in Leipzig. Aus beiden Phasen sind uns Ratswahlkantaten überliefert.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

3.3.1

Bachs Mühlhäuser Ratswahlkantaten

In Mühlhausen war Bach nur etwa ein Jahr beschäftigt. Das öffentliche Probespiel Bachs fand am Ostersonntag, dem 24. April 1707 statt.82 Die Bestallungsurkunde wurde am 15. Juni 1707 ausgestellt.83 Die Komposition der Ratswechselkantate gehörte offensichtlich traditionell zu den Aufgaben des Organisten an Divi Blasii, obwohl der Ratswechselgottesdienst in der Marienkirche als der Ratskirche durchgeführt wurde (das „Ratsstückchen“ wurde traditionell am folgenden Sonntag in Divi Blasii wiederholt). In den Vorjahren wurden die Ratswahlkantaten dementsprechend von Bachs Amtsvorgänger Johann Georg Ahle komponiert. Möglicherweise beruhte diese Tradition auch auf persönlichen Kontakten – sowohl Johann Georg Ahle als auch dessen Vater und Amtsvorgänger im Organistenamt an Divi Blasii Johann Rudolph Ahle waren beide selbst Ratsherren.84 Allerdings ist die Übernahme der Ratsmusik bereits im 16. Jahrhundert unter dem Organisten Joachim a Burck belegt, der an Divi Blasii tätig war und dort eine bemerkenswerte kirchenmusikalische Tradition begründet hatte.85 Man sah offensichtlich keinen Grund, von dieser Tradition mit dem neuen Amtsinhaber abzuweichen. Seine erste Ratswechselkantate in Mühlhausen hatte Bach zum 4. Februar 1708 zu komponieren. Es ist die Kantate „Gott ist mein König“ BWV 71. Bereits am 25. Juni 1708 reichte Bach sein Entlassungsgesuch ein, um an den Hof von Weimar zu wechseln.86 Dennoch wurde Johann Sebastian Bach (und nicht etwa sein Nachfolger Johann Friedrich Bach) gebeten, von seiner neuen Wirkungsstätte aus die Mühlhäuser Ratswahlkantate für das Jahr 1709 zu komponieren. Lange galt das Werk als verschollen. Erst Funde der letzten Jahre machen plausibel, dass es sich hierbei aller Wahrscheinlichkeit nach um die Kantate BWV 143 handelt.87 Als völlig unklar hat derzeit die Frage zu gelten, ob Johann Sebastian Bach auch im Jahr 1710 die Ratswahlkantate für die Stadt Mühlhausen komponiert hat. Der Rechnungseintrag ist nicht eindeutig; es kommen sowohl Johann Sebastian Bach als auch sein Nachfolger Johann Friedrich Bach in Frage.88 Gedruckt wurde in jenem Jahr anders als in den Vorjahren lediglich „das Carmen zum Rathsstükke“89 ,

82 83 84 85 86 87

Vgl. Meißner, S. 21. Vgl. Meißner, S. 25. Vgl. Wolff, Bach, S. 114f. Vgl. Wolff, Bach, S. 117. Vgl. Meißner, S. 43. Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 194. Die Vermutung wurde allerdings schon früher geäußert. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 796. 88 Vgl. NBA I/32.1 KB, S. 87f. 89 NBA I/32.1 KB, S. 87.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

also nur der Text der Komposition. Weder die Komposition noch der Text sind erhalten. 3.3.1.1

Die Mühlhäuser Verhältnisse

Mühlhausen war eine der wichtigen Städte im mitteldeutschen Raum und nach Erfurt die zweitgrößte Stadt Thüringens. Für das Spätmittelalter wird die Einwohnerzahl mit 7000 bis 9000 angegeben.90 Mühlhausen war damit zwar keine Großstadt, aber doch eine größere Mittelstadt. In ihrer geschichtlichen und politischen Bedeutung wird man Mühlhausen zur damaligen Zeit am ehesten mit den freien Reichsstädten Lübeck und Hamburg vergleichen dürfen.91 Schon im 13. Jahrhundert war den Mühlhäusern die Stellung als Reichsstadt wichtig, wie das städtische Siegel erkennen lässt: Das SIGILLUM MULEHUSENIS […] zeigt eine Mauer mit zwei schmalen Türmen an beiden Seiten. In den Freiräumen neben den schmalen Türmen sind zwei Mühleisen zu sehen, ein Verweis auf eine Mühle, die der Stadt ihren Namen gab. In der Mitte thront auf den Zinnen eines dritten breiteren Turms die frontale Figur eines gekrönten Herrschers mit dem Zepter in der rechten und dem Reichsapfel in der linken Hand. […] Die Umschrift des Mühlhäuser Siegels lautete bereits im 13. Jahrhundert: SIGILLUM MULEHUSENSIS CIVITAS IMPERII (!). Die Bindung der Stadt an den Herrscher, die sie aus der Reihe der anderen Städte hervorhob, wurde hier deutlich gemacht.92

Der erste Beleg einer Urkunde, die durch den Rat der Stadt ausgestellt wurde, stammt aus dem Jahr 1268.93 Der Stadtrat bestand zu Bachs Zeiten aus zwei Bürgermeistern und 16 Räten; es gab insgesamt drei solche Gruppierungen, die als „Senatus ordinarius“ („gewöhnlicher Senat“) jeweils für ein Jahr amtierten und dann durch einen neuen Rat abgelöst wurden. Aus dem Gesamt-Personenkreis wurden noch zwei weitere Gremien gebildet, der „Senatus triplex“ („dreifacher Rat“, also die drei Ratsgruppierungen zusammen) und der „Senatus seniorum“ („Ältestenrat“: die wichtigsten Mitglieder der drei Räte).94

90 91 92 93 94

Vgl. Isenmann, S. 31. Vgl. Wolff, Bach, S. 116. Diener-Staeckling, S. 28. Vgl. Diener-Staeckling., S. 27. Küster, Bach, S. 153.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

Der jährliche Ratswechsel veränderte nur die Zusammensetzung des regierenden Senatus ordinarius, die Gesamtheit der drei Ratsmittel, des Senatus triplex, wurde durch Kooptation ergänzt. Für Neuwahlen galt allerdings die Regelung, dass eine Besetzung ein bestimmtes Verhältnis von Patrizierfamilien und Zünften zu berücksichtigen hatte.95 Am Abend vor der Wahl berieten die Bürgermeister aller drei Räte, wie die Ämter des neuen Rates zu besetzen wären. Dazu versammelte man sich zu einem Essen im alten Gebäude des Brückenklosters. Dieser Ort scheint bereits vor der Reformation der Beratungsort dieses Wahl- und Beratungsgremiums gewesen zu sein. Die Formulierung in den Quellen lautet: „…das dieses das Herkommen sei…“ Obwohl die Wahl im Geheimen ablaufen sollte, waren die Namen der Neugewählten im 17. Jahrhundert schon vor der Verkündigung in der ganzen Stadt bekannt. So beschwerten sich die Bürger 1679 über die ungeheime Wahl beim Kaiser, allerdings ohne Erfolg. Trotz zahlreicher Reformversuche blieb die spätmittelalterliche Verfassung der Stadt auch in der Frühen Neuzeit erhalten. Nachdem man sich über die Neubesetzung des nächsten Rates verständigt hatte, folgte der Rathsaufgang, dessen Beschreibung sich ausführlich in der Mühlhäuser Chronik erhalten hat.96

In der Mühlhäuser Chronik Reinhard Jordans wird zum Jahr 1705 berichtet: In diesem Jahre wurde der Rathswechsel, welcher bisher den Tag nach Trium Regum geschehen war, auf den 4. Februar verlegt, da denn der Rathsaufgang mit großer Feierlichkeit in der Marienkirche geschah. Diese Feierlichkeit hörte im Jahr 1758 auf, als die aus 48 Personen bestehenden 3 Räthe in 2 verwandelt wurden. Dies große Feierlichkeit wurde also gehalten. Es wurde den Tag vorher die Rathsgasse bis an die Kirche mit Sand bestreut. Den Tag nach Lichtmeß wurden die neuen Rathsherren gewählt, und den Tag darauf geschah der Rathsaufgang also. Es wurde des Morgens zwischen 7 und 8 Uhr mit der großen Glocke ganz allein geläutet; dann zog der Rath in Procession vom Rathhaus bis in die Kirche. Die Schützencompanie und junge Bürgerschaft mußte auf beiden Seiten Spalier bilden. Der alte, abgehende Rath ging voran, der neue folgte, und den Schluß bildeten die Rathsdiener. Die Herren des dritten Rathes waren nicht bei dem Zuge, während dessen von 2 Musikbanden auf der Brotlaube und der Kämmerei mit Pauken und Trompeten gegeneinander musicirt wurde. Der Anfang des Gottesdienstes wurde mit dem Liede gemacht: Sei Lob und Preis etc., Darauf: Herr Gott dich loben wir etc., darauf wurde die Regenten=Predigt gehalten, und nach der Predigt war eine Musik, in welcher dem neuen Rath vocaliter und instrumentaliter Glück gewünscht wurde, welche eine

95 Vgl. Diener-Staeckling, S. 30. 96 Ebd.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

ganze Stunde währte und nur das Rathsstückchen hieß. Dieselbe wurde jedesmahl den Sonntag darauf, des Nachmittags, in der Blasiuskirche wiederholt. Nach dem Segen wurde gesungen: Herr Gott, du bist von Ewigkeit etc. Darauf zog der neu angehende Rath voran und stellte sich an der Kirchentür in Ordnung, wo sie denn unter freiem Himmel ihren Eid tun mußten, welchen ihnen der Syndicus, in der Thür stehend, vorlas. Darauf ging der Zug auf vorige Weise zurück, nur daß der neue Rath voranzog. Hernach wurde auf dem Rathhause ein großes fest gegeben, zu welchem das Bäckerhandwerk einen Kuchen verehren mußte, welcher der Mahlblatz genannt wurde, auf Mühlhäusisch Möhlblatz.97

Die Beschreibung ist Zeugnis für eine sorgfältige und aufwändige Inszenierung des Ratswechsels. Besondere Aufmerksamkeit verdienen die verschiedenen Orte dieser Inszenierung. Rathaus und Kirche sind die herausragenden Orte. Bemerkenswert ist aber auch der Ort des Amtseides: „Der Raum vor der Stadtkirche in Mühlhausen ist ein besonderes Beispiel für die sakrale Inszenierung der Ratsherrschaft.“98 Die Südfassade ist in besonderer Weise gestaltet. Über dem Portal sind auf einem Scheinaltan vier Steinfiguren sichtbar, zwei weibliche und zwei männliche, die den Kaiser und die Kaiserin in Begleitung einer Hofdame und eines Höflings darstellen. Darüber findet sich die Anbetung der Jungfrau mit dem Kind durch die Heiligen drei Könige. Ganz oben im Giebel ist Christus als Weltenrichter abgebildet. „Der Schwur unter dem Bild machte den Zuschauern des Rituals sichtbar, wem der Rat als Regierungsorgan der Stadt verpflichtet war: dem von Gott eingesetzten König.“99 Mit dem Eid des neuen Rates vor der Kirche war die Zeremonie des Ratswechsels aber noch nicht abgeschlossen. Mit etwas zeitlichem Abstand zum Wahlaufgang, am Montag und Dienstag nach dem Sonntag Judika, leisteten die Bürger der Stadt, getrennt nach Vierteln, dem neuen Rat ihrerseits einen Treueeid. Am Montag legten die Bürger des Blieden- und des Jacobsviertels ihren Eid im Rathaus ab. Am Dienstag schworen die Bürger des Neuläuben- und des Hauptmannsviertels ihren Eid. An beiden Tagen wurden die großen Glocken der Kirchen St. Marien und Divi Blasii geläutet. Beim dritten Pulse sollten die Bürger der jeweiligen Viertel in der Stube auf dem Rathaus sein. Beide Bürgermeister des neuen Rates saßen neben einander im Gestühl. Die Bürger der Viertel mussten an ihnen vorübergehen und nach einander durch ein Handgelübde den Bürgermeistern Gehorsam für das nächste Amtsjahr schwören.100

97 98 99 100

Zit. n. Meißner, S. 53. Diener-Staeckling, S. 36. Diener-Staeckling, S. 40. Diener-Staeckling, S. 41. [Hervorhebung im Original.]

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

Der Eid des Rates vor der Kirche (gegenüber Gott und dem Kaiser) und der Eid der Gemeinde gegenüber dem Rat bedeutete eine doppelte Legitimation. Den Treueeid schworen nicht Vertreter, sondern alle Bürger der Gemeinde. Durch diesen Eid war der Rat endgültig als Regierung der Stadt eingesetzt, legitimiert durch den Kaiser und die Bürgergemeinde. Das Handgelübde der Bürger auf dem Rathaus schloss das Verfahren ab.101 3.3.1.2

Bach und der Mühlhäuser Rat

Für die Besetzung des Organistenpostens an Divi Blasii war nicht der Rat zuständig, sondern hierüber wurde nur „in Conventu Parochiano“ oder „coram Deputatis Parochi D. Blasij“ verhandelt – also „im Pfarrkonvent“ beziehungsweise „vor den Deputierten der Gemeinde von Divi Blasii“ (Bach spricht von den „Eingepfarrten“). Ihm gehörten Honoratioren des Stadtbezirks an, also vorrangig Mitglieder der Stadträte; den Vorsitz führte zumeist Conrad Meckbach, der Erste Bürgermeister im dritten Ratskollegium.102

Verwandtschaftliche Beziehungen besaß Bach zum Mühlhäuser Kammerschreiber Johann Hermann Bellstedt.103 Insbesondere zu Conrad Meckbach und seiner Familie hat Bach in seiner Mühlhäuser Zeit gute Kontakte geknüpft. Meckbach leitete sämtliche Verhandlungen um den Posten des Blasiusorganisten zugunsten der Bach-Familie. Und Meckbachs Sohn Paul Friedemann erhielt von Bach ein Druckexemplar der Kantate [gemeint ist die Ratswechselkantate „Gott ist mein König“ BWV 71]; auf der Titelseite des Textdrucks vermerkte er: „Dem jüngeren Herrn D: Meckbachen dienst. zu insinuieren.“ (Das Wort „insinuieren“ bedeutet, ein Dokument bei einer Behörde einzureichen.) Und dieser Paul Friedemann Meckbach wurde 1710 Pate Wilhelm Friedemann Bachs: Er gab ihm den zweiten Vornamen. Also stand Bach auch noch über die Mühlhäuser Zeit hinaus mit den Meckbachs in einer Verbindung, die erst während jener zwölf Monate geknüpft worden sein kann. Conrad Meckbach übernahm das Amt

101 Ebd. 102 Küster, Bach, S. 153. 103 „…[D]er Arnstädter Stadtschreiber Johann Gottfried Bellstedt, der mit der Wedemann-Schwester Susanne Barbara verheiratet war, stammte aus Mühlhausen, und sein Bruder Johann Hermann war beim dortigen Rat als Kammerschreiber tätig. Als Bach am 24. Mai 1707 gewählt worden war, wurde Johann Hermann Bellstedt beauftragt, mit Bach über dessen Forderungen zu verhandeln; folglich mögen auch zuvor die Kontakte auf diesem Wege abgewickelt worden sein.“ (Küster, Bach, S. 152f) Bachs zukünftige Schwiegermutter Catharina war eine geborene Wedemann.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

des Regierenden Bürgermeisters neuerlich im Folgejahr, also im Februar 1709; seine Amtszeit dauerte bis Februar 1710, und er bestritt sie gemeinsam mit Georg Vogeler.104

Auch das Akrostichon „Doktor Conrad Meckbach“ in den frei gedichteten Strophen der Kantate „Nach dir, Herr, verlanget mich“ BWV 150 (wann und zu welchem Anlass auch immer diese Kantate komponiert und aufgeführt worden ist105 ) macht die besondere Beziehung zu Meckbach deutlich.106 Im Rahmen seiner dienstlichen Anliegen hatte Bach also wenig Berührungspunkte mit dem Rat als Ganzem. Es gibt keine Hinweise auf ein in irgendeiner Weise getrübtes Verhältnis. Den überraschenden Stellenwechsel hat man ihm offensichtlich nicht weiter übelgenommen, anderenfalls hätte man ihm sicher nicht den Auftrag für die Ratswechselkantate im Jahr 1709 (und eventuell abermals 1710) erteilt. Möglicherweise war man auch ein wenig stolz auf den Karriereschritt Bachs, der ihn an den Weimarer Hof führte. 3.3.2

Bachs Leipziger Ratswahlkantaten

Auch in Leipzig gehörte die Mitwirkung im Ratswahlgottesdienst zu Bachs Aufgaben, und vermutlich ist Bach dieser Aufgabe in den 27 Jahren seiner Tätigkeit als Thomaskantor regelmäßig nachgekommen. Längst nicht für jedes Jahr lässt sich ausmachen, welche Kantate erklungen ist, und auch bei den Ratswahlkantaten müssen etliche als verschollen gelten. Andere sind nur im Textdruck überliefert. Von den gehaltenen Ratspredigten ist keine einzige erhalten geblieben. Immerhin sind die zugrunde liegenden Predigttexte überliefert. Aus den erhaltenen Angaben lässt sich die folgende Chronologie rekonstruieren:107

104 Küster, Bach, S. 181. 105 Manche vermuten in der Kantate „Nach dir, Herr, verlanget mich“ BWV 150 Bachs älteste erhaltene Kantate (vgl. Geck, Leben, S. 310; Küster, Vokalmusik, S. 143; Wolff, Bach, S. 112; Wollny, Arien, S. 188); eine Datierung in der Arnstädter Zeit halten manche für möglich (vgl. z. B. auch Wolff, Kirchenkantaten, S. 21 und Wolff, Bach, S. 110). Küster argumentiert gegen eine „extreme Frühdatierung“ (vgl. Küster, Vokalmusik, S. 143). Der Hinweis auf Meckbach zeigt, dass die Kantate in der Mühlhausener Zeit entstanden ist – oder zumindest auf Mühlhausen hin. Denkbar, dass es sich bei dieser Kantate neben der möglicherweise am Ostersonntag 1707 als Probemusik erklungenen Kantate „Christ lag in Todesbanden“ BWV 4 um ein weiteres eingereichtes Probestück handelt, wie auch der Bewerber Johann Gottfried Walter zwei (geforderte?) Probestücke eingereicht hatte (vgl. Wolff, Bach, S. 114f). 106 Vgl. Schulze, Auftragswerke, S. 71. 107 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 175f unter Berücksichtigung neuerer Erkenntnisse, die im Rahmen der Einzelanalysen in Kapitel 4 im Einzelnen dargelegt werden.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

Datum 30.8.1723 28.8.1724 27.8.1725

Prediger Schütz Schütz Schütz

26.8.1726 25.8.1727

Schütz Schütz

30.8.1728 29.8.1729 28.8.1730

Schütz Schütz Schütz

27.8.1731 25.8.1732 31.8.1733 30.8.1734 29.8.1735

Schütz Schütz Schütz Schütz Schütz

27.8.1736 26.8.1737 25.8.1738 31.8.1739 29.8.1740

Deyling Deyling Wolle Eichler Eichler

28.8.1741

Eichler

27.8.1742 26.8.1743 31.8.1744 30.8.1745 29.8.1746 28.8.1747 26.8.1748 25.8.1749 31.8.1750

Schleußner Eichler Sancke Sancke Eichler Eichler Eichler Eichler Eichler

Predigttext Gen 22,14 Ps 82,6-7 Klgl 3,22-23

Komposition Preise, Jerusalem, den Herrn BWV 119 (Kantate verschollen) Wünschet Jerusalem Glück BWV Anh. 4 (Musik verschollen) 2 Chr 15,1-2 (Komposition unbekannt) Ps 90,17 Ihr Tore zu Zion BWV 193 (Musik unvollständig erhalten Ps 138,1-3 (Komposition unbekannt) Röm 13,1-2 [Komposition unbekannt] Röm 13,3 Gott, gib dein Gerichte dem König BWV Anh. 3 (Musik verschollen) Röm 13,4 Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 Röm 13,5 (Komposition unbekannt) Röm 13,6-7 (Komposition unbekannt) 2 Sam 5,12 (Komposition unbekannt) 2 Sam 14,20- (Komposition unbekannt) 26 Jos 1,7-8 (Komposition unbekannt) 2 Chr 15,1-2 (Komposition unbekannt) 1 Tim 2,1-2 (Komposition unbekannt) 1 Kön 8,57-58 Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 Jos 1,5 Herrscher des Himmels, König der Ehren BWV Anh. 193 1 Sam 7,12 Wünschet Jerusalem Glück BWV Anh. 4 (Musik verschollen) Ps 33,12 ? Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120 Jer 29,7 (Komposition unbekannt) Spr 8, 15.18 (Komposition unbekannt) 1 Tim 2,1-3 (Komposition unbekannt) Klgl 3,22-24 (Komposition unbekannt) Ps 85,9-11 (Komposition unbekannt) Dtn 16,18 Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69 Ps 82,7-8 Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 Sir 50,24-26 (Komposition unbekannt)

Etliche Fragen sind derzeit nicht zu klären. Offen bleibt unter anderem die Frage, ob Bach auch Kantaten anderer Komponisten zum Anlass der Ratswahl aufgeführt hat – an Sonntagen im Kirchenjahr hat er Kantaten von Gottfried Heinrich Stölzel (1735/36 vermutlich einen ganzen Jahrgang)108 , Johann Ludwig Bach109 , vermutlich auch Georg Philipp Telemann110 zu Gehör gebracht. Für seinen Amtsnachfolger

108 Vgl. Maul, Chor, S. 254. 109 Vgl. Geck, Leben, S. 174. 110 Vgl. Heinze, S. 321.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Gottlob Harrer ist anhand eines erhaltenen Textdruckes zumindest wahrscheinlich gemacht worden, dass er zur Ratswahl im Jahr 1751 ein Pasticcio aus zwei Kantaten Georg Philipp Telemanns zur Aufführung brachte, die ursprünglich am 23. Sonntag nach Trinitatis 1723 in der Hamburger Jacobikirche erklangen.111 Für die folgenden Amtsjahre Harrers ist die Überarbeitung und Anpassung fremder Kompositionen jedenfalls eine plausible Annahme.112 3.3.2.1

Die Leipziger Verhältnisse

Martin Petzoldt hat die Leipziger Verhältnisse in folgender Weise zusammengefasst: In Leipzig bestand das Ratskollegium zu Bachs Zeit aus insgesamt 32 ehrenamtlichen Mitgliedern. Die Mitglieder waren auf Lebenszeit bestimmt, das Kollegium gliederte sich in „Drei Räte“, eine Struktur, die bis zur demokratischen Reform der Stadtregierung von 1831 bestand. Eine Wahl kam nur beim Neueintritt in begrenzter Weise zustande, insofern das gesamte Kollegium einen Wahlakt im Blick auf den neuaufzunehmenden Kandidaten vollzog. Der sich so selbst ergänzende Rat wählte aus sich drei Bürgermeister, für jeden der drei Räte einen. Zu amtieren und die Geschäfte zu führen hatte im Laufe des Jahres immer nur einer von drei Räten, der „sitzende Rat“ unter dem Consul regens, dem regierenden Bürgermeister, im Unterschied zu den beiden „ruhenden“ Räten. So kam ein jährlicher Wechsel zustande, für den die sogenannte Ratswahl, Montag nach Bartholomäi (24. August), Anfang und Ende einer Periode markierte. Für besondere Fälle, z. B. Personalentscheidungen, treten als Gremium mit größerer Beratungsintensität und Kompetenz alle drei Räte zusammen; Entscheidungen mittleren Gewichts traf die sogenannte „Enge“, eine aus den ältesten Mitgliedern der drei Räte bestehende Gruppierung.113

Die Ausführungen Martin Petzoldts bedürfen allerdings noch einer weiteren Präzisierung. Zu unterscheiden sind der Tag der Ratswahl und der Tag der Einsetzung des Rates. Nach Unregelmäßigkeiten hinsichtlich des Termins der Ratswahl wurde wohl ab 1634 die eigentliche Ratswahl am Montag vor Bartholomäi durchgeführt, die Einsetzung des Rates nach der Konfirmation durch den Landesherren erfolgte dann am folgenden Montag. Die Ratswahl wurde bereits am Sonntag auf den Kanzeln von St. Thomas und von St. Nikolai abgekündigt und in einer Fürbitte aufgenommen, der Ratswahlgottesdienst mit Ratswahlpredigt und der Musik zur Ratswahl fand am Montag der Ratswahl morgens früh um sieben statt.114 Nachdem

111 112 113 114

Vgl. Heinze, S. 322. Vgl. Heinze, S. 327. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 203f. Vgl. Weller, S. 163.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

sich der Abstand von nur einer Woche in verschiedenen Fällen zur Erlangung des kurfürstlichen Konfirmationsdekretes als zu kurz erwiesen hatte und der Rat die Erlaubnis erhalten hatte, die Wahlen zu einem selbst gewählten Zeitpunkt durchzuführen, wurden 1705 erstmals nicht nur der Bürgermeister oder einzelne vakante Positionen vorzeitig gewählt, sondern der ganze Rat. Den Gottesdienst mit Ratswahlpredigt und Ratswahlkantate wurde auf den Tag des Ratswechsels am Montag nach Bartholomäi verschoben; eine Regelung, die man in der Folge beibehielt.115 Allerdings hatte diese Änderung erhebliche Konsequenzen für den zeremoniellen Ablauf, die, wenn sie nicht per se intendiert waren, vom Rat zumindest billigend in Kauf genommen wurden. Wahl und Amtsübergabe hatten bis zu diesem Zeitpunkt ja fast immer im Abstand von acht Tagen stattgefunden. Beide erschienen stets als Bestandteile eines Rituals, an dem nicht nur die Ratsherren, sondern zumindest bedingt auch die Bürgerschaft partizipierte. Die Leipziger Bürger wurden durch die „Abkündigung“ der Wahl von der Kanzel nicht nur davon in Kenntnis gesetzt, dass und wann die Ratsherren zur Wahl zusammenkamen, sie hatten auch symbolisch daran Anteil, indem sie im Gottesdienst gemeinsam mit der Obrigkeit für einen guten Ausgang der Wahl beteten. Mit der Verschiebung des Ratswahlgottesdienstes, der künftig Ratsbegängnis hieß, veränderten sich die Verhältnisse grundlegend. Die Wahl fand nun statt, ohne dass außerhalb des Rats überhaupt jemand davon Kenntnis nehmen musste. Die Bürgerschaft partizipierte als Kirchengemeinde zwar auch weiterhin am Ratsbegängnis, im Hinblick auf die symbolische Teilhabe der Gemeinde machte es aber wohl einen wesentlichen Unterschied, ob sie wie zuvor am Wahltag selbst für den Ausgang der Wahl betete oder wie seit 1705 erst nach der bereits vollzogenen Wahl für ein gutes Regiment. Die symbolische Distanz zwischen Rat und Bürgerschaft war dadurch weiter gewachsen und ließ die Leipziger Ratsherren mehr denn je als sozial abgeschlossene Elite erscheinen, die sich selbst nach eigenem Gutdünken ergänzte und als gottgewollte Obrigkeit die Geschicke der Stadt lenkte.116

Der Tag der Einsetzung begann ab 1705 also mit dem Gottesdienst in der Ratskirche St. Nikolai, im Anschluss versammelten sich die Bürger auf dem Markt vor dem Rathaus. Ihre Anwesenheit dort war für den Ratswechsel von besonderer Bedeutung. Denn üblicherweise war der neue Rat erst rechtskräftig in sein Amt eingesetzt, nachdem die Namen der neuen Herren den Bürgern verlesen worden waren. Durch deren Anwesenheit bei der Einsetzung wurde demonstriert, dass beim Ratswechsel alles mit rechten Dingen zuging.

115 Vgl. Weller, S. 172f. 116 Weller, S. 173f.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Auch wenn der Einfluss der Bürgerschaft auf den Rat und seine Einsetzung gerade in Leipzig gering erscheint und gerade die Herren von Leipzig in jeder Form ihre Bestimmung zur Obrigkeit betonen, sind in der Teilnahme der Bürger noch Reste der Idee von der genossenschaftlichen Stadtgemeinde erkennbar, die in der Zustimmung der Bürger zum Ausdruck kam. […] Durch ihre Anwesenheit verpflichtete sich die Bürgerschaft auf die Annahme der bestehenden städtischen Ordnung. Das Bestätigungsschreiben des Fürsten, das vor der Einsetzung verlesen werden musste, richtete sich deshalb auch an die Bürger und nicht an den Rat. Es teilte der Gemeinde ausdrücklich die Namen der neuen Ratsmitglieder mit. Abschließend wurden den Bürgerschaftsvertretern die geltenden städtischen Statuten verlesen. Bis ins 18. Jahrhundert hinein leisteten die Herren paarweise ihren Eid, indem sie vor der Ratstafel knieten und ihre Hand auf die Schwurbibel legten, die ihnen der Stadtschreiber hinhielt. Ebenfalls fand ein Platzwechsel zwischen altem und neuem Rat statt, der den Sitz des alten als regierender Rat übernahm. Nachdem der alte Bürgermeister dem neuen in gewohnter Weise sein Amt übergeben hatte, beendete man die Einsetzung mit einem ausgiebigen Festmahl des Rates, das die Zusammengehörigkeit als herrschende Gruppe der Stadt demonstrieren sollte.117 3.3.2.2

Bach und der Leipziger Rat

In Leipzig war – anders als in Mühlhausen – der Rat zuständig für die Einstellung Bachs als Thomaskantor. In den Jahren von Bachs Amtszeit hat es verschiedentliche Konflikte gegeben, das Verhältnis von Kantor und Rat war durchweg ein spannungsvolles. Die erhaltenen Quellen lassen hier einen detaillierten Einblick in die Entwicklung zu, der im Folgenden seine Darstellung finden soll. Aber schon bei der Einstellung Bachs wurden nicht nur unterschiedliche Positionen deutlich, sondern zeichneten sich mehrere grundsätzliche Konfliktlinien ab. 3.3.2.2.1 Die Opposition von städtischer Ständepartei und absolutistischer Hofpartei und das Amtsverständnis als Kantor oder Kapellmeister

In der Zusammensetzung des Leipziger Rates waren zwei Parteiungen auszumachen. Die eine stand dem Dresdner Hof und dem sächsischen Herrscher nahe, die andere verstand sich als Partei der Stadt und der Stände. Einer der wichtigsten Vertreter der herrschernahen absolutistischen Gruppierung war Gottfried Lange. 1672 als Sohn eines Pfarrers in der Oberlausitz geboren und in Zittau Schüler des berühmten Reformpädagogen Christian Weise, hatte er seit 1688 in Leipzig zunächst Philosophie und Theologie studiert, sich dann aber der Rechtswissenschaft zugewandt. Er blieb vornehmlich […] dieser Universität verbunden, ist allerdings zeitweise als Hofmeister in

117 Diener-Staeckling, S. 110.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

Wolfenbüttel, zur juristischen Doktorpromotion in Erfurt, mit Vorlesungen in Halle zu finden, bis er Anfang des Jahres 1708 in Leipzig eine Kollegiatur, das ist eine Art besoldete Dozentur, erhielt.118

Ab 1709 wirkte Lange als Staatssekretär am Dresdner Hof August des Starken. Schon 1710 war Lange […] in den Leipziger Rat aufgenommen worden, ohne dort tatsächlich regulär zu amtieren. Deshalb lehnte der Rat 1714 das Ansinnen ab, Lange zum Prokonsul zu befördern, ihm also die Anwartschaft auf ein Bürgermeisteramt zu geben. Der Landesherr ließ ihn hierauf in zwei in Leipzig ansässige kurfürstliche Kollegien, das Oberhofgericht und das Konsistorium, berufen und fertigte 1717 einen Geheimbefehl aus, der Lange das nächste freiwerdende Bürgermeisteramt zusprach. Dieser Befehl wurde zwei Jahre später, 1719, realisiert. Lange war nun bis zu seinem Tod 1748 einer der drei Leipziger Bürgermeister.119

Wichtigster Vertreter der städtischen Ständepartei und politischer Gegner war zunächst Abraham Christoph Plaz (mitunter auch Platz geschrieben); dessen Nachfolger nach Plaz’ Tod Jacob Born. Als der Kantor an der Thomasschule Johann Kuhnau 1722 gestorben war, bestimmte diese politische Konstellation die Wahl seines Nachfolgers. Denn die unterschiedlichen politischen Ziele der beiden Parteien schlossen unterschiedliche kulturelle und musikalische Ziele ein. Die ständische Stadtpartei betrieb die Wiederbesetzung im Sinne des traditionellen Schulamts. Der Inhaber des Amtes sollte zwar die Musik, sicher so gut wie möglich, verstehen, aber ebenso gut den wissenschaftlichen Unterricht versehen können, sollte Schulmann und Musiker in einer Person sein. Die absolutistische Hofpartei dagegen betrieb die Wiederbesetzung im Sinne eines modernen Musikdirektorats. Der Inhaber des Amtes sollte ein hochqualifizierter Musiker hinsichtlich der kompositorischen, praktischen und organisatorischen Fähigkeiten sein, vom wissenschaftlichen Unterricht aber freigestellt werden, sodass er sich ganz auf die Musik konzentrieren konnte, nur Musiker, das freilich auf höchstem Niveau zu sein brauchte. Die beiden Parteien wollten unterschiedliche Typen von Musikern, die ständische Stadtpartei wie bisher einen Kantor, die absolutistische Hofpartei dagegen einen Kapellmeister.120

Johann Sebastian Bach war Kandidat der absolutistischen Partei. Er wurde einstimmig, also auch mit den Stimmen der ständischen Stadtpartei gewählt. Dies war

118 Siegele, Profil, S. 12. 119 Siegele, Profil, S. 13. 120 Siegele, Profil, S. 14.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

allerdings das Ergebnis eines Kompromisses (aus der Einstimmigkeit des Wahlergebnisses sollten im Übrigen keine allzu weitreichenden Schlüsse gezogen werden – es galt das für vormoderne Stimmverfahren charakteristische Konsensideal): Die ständische Stadtpartei suchte die hergebrachte Definition des Amtes zu wahren; die absolutistische Hofpartei zielte auf eine neue Definition des Amts. In der entscheidenden Sitzung, als aus den drei verbliebenen Kandidaten der absolutistischen Hofpartei Bach gewählt werden sollte, stellte der Sprecher dieser Partei den Antrag, das Amt neu zu definieren und in ein Musikdirektorat umzuwidmen. Im Gegenzug stellte der Sprecher der ständischen Stadtpartei den Antrag, einen neuen Kandidaten seiner Partei – übrigens einen nach ihren Vorstellungen qualifizierten Mann – zuzulassen. Antrag stand gegen Antrag. Formal bestand nun der Kompromiss darin, dass jede Partei ihren Antrag fallen ließ. Sachlich hieß das: Die ständische Stadtpartei akzeptierte den Kandidaten, den die absolutistische Hofpartei präsentierte; die absolutistische Hofpartei akzeptierte die Definition des Amtes, die die ständische Stadtpartei vertrat. Da aber dem Kandidaten der absolutistischen Hofpartei ein Wirken unter der von der ständischen Stadtpartei vertretenen Definition des Amtes nicht möglich war, machte die ständische Stadtpartei ein Zugeständnis. Der Kandidat der absolutistischen Hofpartei konnte seine fünf Wochenstunden Latein einem Kollegen, der in der Rangordnung der Schule unter ihm stand, übertragen, sich durch Privatvertrag und auf eigene Kosten von diesem Unterricht freistellen. Die absolutistische Hofpartei hatte also zwar die Wahl ihres Kandidaten, nicht aber den öffentlich-rechtlichen Akt einer neuen Definition des Amts erreicht. Sie hatte nicht die neue Norm eines Musikdirektorats setzen können. Es blieb vielmehr bei der hergebrachten Norm eines Kantorats, das nur dieses eine Mal mit einem Kapellmeister besetzt wurde. Bachs Amtszeit war als Ausnahme definiert.121

In seiner endgültigen Verpflichtung am 5.5.1723 unterschrieb Bach dementsprechend unter anderem: E. E. Hochweisen Rathe allen schuldigen respect und Gehorsam erweisen und deßen Ehre und reputation aller Orthen bester maßen beobachten und befördern, auch so ein Herr des Raths die Knaben zu einer Music begehret, ihme dieselben ohnweigerlich folgen laßen, außer diesen aber denenselben auf das Land, zu Begräbnüßen oder Hochzeiten, ohne des regierenden Herrn Bürgermeisters und der Herren Vorsteher der Schulen Vorbewust und Einwilligung zu reisen keinesweges verstatten. […] Die Information in der Schule und was mir sonsten zuthun gebühret, treulich besorgen, und da ich solche selbst zuverrichten

121 Siegele, Profil, S. 17.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

nicht vermöchte, daß es durch ein ander tüchtiges Subjectum, ohne E. E. Hochweisen Raths, oder der Schule, Beytrag geschehe, veranstalten.122

Bachs persönliche Verbundenheit zu Gottfried Lange, der Bachs Anstellung in Leipzig entscheidend gefördert hat, wird deutlich in der Übernahme des Patenamtes für Bachs ersten in Leipzig geborenen Sohn Gottfried Heinrich. Zwar lag für Bach nahe, den Dienstherrn oder seinen Repräsentanten zum Paten zu bitten, zumal da es sich um das erste Kind handelte, das nach Dienstantritt geboren wurde. Jedoch hatte er unter den drei Bürgermeistern die Wahl. Indem er sich für Gottfried Lange entschied, anerkannte er ihn öffentlich als seinen Patron. Lange seinerseits akzeptierte diese Anerkennung und die Verpflichtung auf die Zukunft, die darin lag. Denn er ließ sich beim Taufakt nicht vertreten, sondern nahm in eigener Person das Amt des Taufzeugen wahr.123

Die unterschiedlichen Anforderungen in der Berufsauffassung als Kapellmeister und Kantor blieben für Bachs Amtszeit als Thomaskantor eine Quelle beständigen Ärgers. Bei der Wahl des Nachfolgers wurde denn auch wieder die Rolle des Schulmeisters in den Vordergrund gestellt. Bereits eine Woche nach dem offenbar schlichten Begräbnis des Kantors wurde im Engen Rat unter dem Vorsitz von Bürgermeister Gottfried Wilhelm Küstner der Nachfolger Bachs bestimmt. Neben dem schon erprobten Kandidaten Harrer […] hatte sich eine Reihe weiterer Musiker beworben, darunter zwei der berühmtesten Bach-Schüler: dessen Sohn Carl Philipp Emanuel (Kammercembalist Friedrichs des Großen) und Johann Ludwig Krebs (Schloß-Organist in Altenburg). Die beiden Bürgermeister Born und Stieglitz votierten für Harrer; ersterer, weil er – als Verbindungsmann zum Dresdner Hof – „von der Recommendation wohl nicht abgehen“ könne. Letzterer nannte diesen Grund auch, nutzte aber die Gelegenheit, um den Ratskollegen wieder einmal deutlich zu machen, daß er einen allein auf die Musik spezialisierten Kantor in der Thomasschule für fehl am Platz hielt: „Die Schule brauche einen Cantorem und keinen CapellMeister, ohnerachtet er auch die Musik verstehen müste; Harrer habe viel gutes versprochen, und sich zu allem, was man ihm vorgehalten, erklähret“. Einen Tag später in der großen Ratsversammlung hub Stieglitz erneut an und lieferte zugleich seinen ganz persönlichen Nachruf auf die Ära Bach: Herr Bach wäre zwar wohl ein großer Musicus aber kein Schulmann gewesen, müste dahero bey Ersezung deßen Diensts als Cantor in der Thomas Schule auf eine Person gesehen werden, die zu beydem geschickt sey. Und glaubte Er, daß

122 BD I, S. 177f. 123 Siegele, Profil, S. 18.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

bey Herrn Harrern beydes anzutreffen seyn werde“. Der Kapelldirektor des Grafen Brühl war auch deshalb für ihn wählbar, weil dieser sich erklärt hatte, die wissenschaftlichen Unterrichtsstunden des Kantors in Latein und sogar Griechisch (wieder) selbst zu halten. Niemand widersprach. Harrer wurde in beiden Sitzungen einstimmig gewählt – und das Experiment „Kapellmeister-Kantor“ war damit für beendet erklärt.124

Bachs Verhältnis zum Rat der Stadt Leipzig stand damit für die gesamte Dauer seiner Amtszeit im Schatten der beschriebenen Kontoverse innerhalb der Leipziger Ratsmitglieder über die Frage, welche Schwerpunktsetzung mit dem Amt des Thomaskantors verbunden sein soll. 3.3.2.2.2 Der Gegensatz von Musikschule und Armenschule und die neue Schulordnung

Neben der grundsätzlichen Konfliktlinie, die in der Opposition von ständischer Stadtpartei und absolutistischer Hofpartei zu sehen ist, brachen in Bachs Amtszeit weitere schulpolitische Konflikte auf, die allesamt nicht neu waren, sondern sich über Jahrzehnte zurückverfolgen lassen. Aber auch wenn die Konflikte struktureller Natur sind, führten sie über die Jahre zu persönlicher tiefer Enttäuschung und Verhärtung sowohl beim Thomaskantor als auch auf Seiten etlicher Ratsmitglieder. Im Wesentlichen geht es hierbei um die Frage der Ausrichtung der Thomasschule. Das Profil einer – modern gesprochen – musikalischen Eliteförderung hatte sich nachdrücklich unter den Thomaskantoren Seth Calvisius und Johann Hermann Schein herausgebildet. Die Schulordnung von 1634 formuliert ausdrücklich: Daß dieser Schulen Auffnehmen und Wolfart vorige Jahre mercklichen hierdurch befördert worden, weil die Knaben, so dorein recipirt und angenommen, mehr, als in der Schul zu S. Niclaß, zur Music gehalten, und von j[e]nen in beyden Kirchen, auch auffm Leichenbegängnüssen und Hochzeiten, und dann endlichen bey der Currenda musiciret wird, ist ausser allen Zweiffel. Denn gleich wie bey gar vielen Leuten die geistliche Gesänge, wenn sie in der Kirchen und sonsten gesungen werden, eine sonderliche Andacht erwecken, Also ist auch dieses nicht der geringsten Ursachen eine, daß zu besserer Unterhaltung der Knaben, so in der Schul seynd, vorige Zeiten unterschiedene legata verordnet, auch von etlichen, so noch am Leben, darzu wöchentlich oder monatlich etwas angewendet, und auß Gutwilligkeit hergegeben wird. Derowegen bey reception und Auffnehmung der Knaben […] billich dohin zu sehen, daß dieselben, wann sie über das zwölffte Jahr sind, und in dieser Schul sich auffzuhalten begehren, in arte Musica nicht rudes [unge-

124 Maul, Chor, S. 262.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

übt], sondern deroselben gutentheils erfahren, und ein Stück fertig und artig musiciren können.125

Unter diesen Aufnahmebedingungen ergab sich für das Alumnat der Thomasschule, dass der größte Teil der Schüler von außerhalb kam. Zugleich sah sich die Stadt zu Beginn des 18. Jahrhunderts mit einem enormen Bevölkerungszuwachs126 konfrontiert und damit verbunden mit einer zunehmenden Armutsproblematik. Die Kehrseite des Aufschwungs […] war eine zunehmende Verelendung der Vorstädte. Wer sich Leipzig näherte, passierte nicht nur die viel gepriesenen Gärten, die es umgaben, sondern auch die verslumten Ansiedlungen, durch die die Fernstraßen führten.127

Es blieb nicht unumstritten, die gut ausgestatteten Alumnatsplätze an Außenstehende zu vergeben. Vor dem Hintergrund der Bevölkerungsexplosion und des verstärkten Engagements des Rates für das „gemeine Wesen“128 wird verständlich, warum hier intern schon 1703 die Würfel gefallen waren und eine Schärfung des Profils der Thomasschule hin zu einer städtischen Armenschule mit fakultativer Ausrichtung als dringend geboten angesehen wurde.129

Und bereits 1717 hatte der nahezu endgültige Text für eine neue Schulordnung vorgelegen. Erarbeitet hatten diesen Text im Wesentlichen der bereits erwähnte Bürgermeister Abraham Christoph Plaz, selbst seit dem dritten Lebensjahr als Vollwaise aufgewachsen und nach eigener Aussage von der Theologie Philipp Jacob Speners geprägt, sowie der Syndicus Johann Job, der brieflichen Kontakt zu August Hermann Francke, dem Gründer des Halleschen Waisenhauses pflegte und große Sympathien für Franckes Projekte zum Ausdruck brachte130 (belegt ist, dass Job Franckesche Predigtbände an Plaz weitergab131 ), Männern also, die dem Leipziger

125 Zit. n. Maul, Chor, S. 33. 126 Für das Jahr 1690 ist mit etwa 18750 Einwohnern zu rechnen, für das Jahr 1710 mit 21550 Einwohnern, für das Jahr 1720 mit 27430 Einwohnern und für das Jahr 1740 mit 29250 Einwohnern. Vgl. Siegele, Profil, S. 13. 127 Siegele, Profil, S. 13. 128 Zu den Maßnahmen zu einer besseren Unterstützung der Armen gehörte unter anderem die vom Rat initiierte Einführung von Klingelbeutelsammlungen in den Gottesdiensten der Leipziger Kirchen; vgl. Kevorkian, S. 208. 129 Maul, Chor, S. 194f. 130 Vgl. Maul, Chor, S. 197ff. 131 Vgl. Kevorkian, S. 178.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

pietistischen Netzwerk zuzurechnen sind132 (offiziell allerdings war der Pietismus in Leipzig seit 1690 verboten133 ) und die damit eine innere Distanz sowohl zur herrschenden Orthodoxie wie auch zur äußeren Prachtentfaltung in der Kirchenmusik mitbrachten.134 Bach dürfte man diese Entwicklung im Bewerbungsverfahren freilich verschwiegen haben. Im November 1723 wurde die neue Schulordnung schließlich veröffentlicht, sie stieß auf erheblichen Widerstand des Lehrerkollegiums.135 Nicht nur für Bach bedeutete die Neuregelung erhebliche finanzielle Einbußen. Ebenso schwerwiegend war, dass die Verantwortung für die Auswahl der neuen Alumnen nicht mehr beim Rektor und Kantor angesiedelt war, sondern vom Schulvorsteher übernommen werden sollte. Das Bekenntnis zum notwendigen musikalischen Talent, das die Schulordnung von 1634 enthalten hatte, war schlicht entfallen. Zunächst hatte die Neuregelung bei der Aufnahme neuer Alumnen allerdings keine negativen Konsequenzen. Die Zusammenarbeit mit dem 1709 als Schulvorsteher für die Thomasschule gewählten Baumeister Gottfried Conrad Lehmann scheint für Bach und die Stellung der Musik nicht nachteilig gewesen zu sein. Zwar war der Anteil der – potentiell unmusikalischen – Leipziger Knaben im Alumnat von knapp fünf Prozent in der Ära Schelle schon während der Ära Kuhnau auf 12,5 Prozent gestiegen (1701–1722: 21 von 126 Knaben), mit Lehmanns Übernahme des Vorsteheramtes dann sogar auf 16,7 Prozent (Zeitraum 1709–1722). Aber bei einer Quote von 17 Prozent sollte es bis zu Lehmanns Tod auch bleiben (1723–1728: acht von 47 aufgenommenen Alumnen).136

Dies änderte sich nach dem Tod Lehmanns mit der Wahl von Stadtrichter Dr. Christian Ludwig Stieglitz im Januar 1729 zum Vorsteher der Thomasschule. Die Entscheidung über die Neuaufnahmen nach Ostern 1729 gab Stieglitz an den Rat weiter. Zwar wurden fünf der neun freigewordenen Alumnenstellen mit Bachs Favoriten, allesamt Auswärtige, besetzt. Die übrigen zählten jedoch zur Gruppe der von Bach als wenig oder überhaupt nicht geeignet beurteilten Kandidaten. Das bedeutete:

132 Vgl. Kevorkian, S. 175ff. 133 Vgl. Stiller, Leben, S. 87. 134 Tanya Kevorkian vermutet: „Perhaps they read in their hymnals or Bibles during the performance of organ music and the cantata, or timed their arrival and departure to avoid this music.“ (Kevorkian, S. 182) 135 Vgl. Maul, Chor, S. 183. 136 Maul, Chor, S. 213.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

Ganz bewußt wurden 1729 durch das Rathaus – dem 1728/29 wohlgemerkt Bachs einstiger Patron Gottfried Lange als regierender Bürgermeister vorstand – nur die Hälfte der freien Alumnatsplätze mit musikalisch geeigneten Schülern aufgefüllt. Und der Schlüssel von 50 Prozent „Unmusikalischen“ muß ein Jahr später wieder gegolten haben, auch wenn hier lediglich die Namen der Neuankömmlinge und nur teilweise die Prüfzeugnisse Bachs vorliegen: Drei der sechs nach Ostern 1730 planmäßig freigewordenen Plätze gingen an Leipziger, wovon einer schon 1729 vom Thomaskantor abgelehnt worden war. Als Bach zwei Monate später in einer Denkschrift (dem „Entwurff “) alle gegenwärtigen Alumnen bezüglich ihrer musikalischen Eignung bewertete, ordnete er sogar drei der 1730 aufgenommenen Knaben und ebenfalls drei, die 1729 hinzugekommen waren, der Kategorie „Ausschuß“ zu; das heißt, sie gehörten zu denjenigen, die „keine music verstehen“ und „niemahln zur Music zu gebrauchen“ sein würden.137

Bach musste hier die Basis seiner musikalischen Arbeit wegbrechen gesehen haben. Eine weitere Kränkung Bachs durch den Rat bestand in einer Kürzung der Mittel für die Kirchenmusik. So war es Bach in den Jahren zuvor (ab 1724) gelungen, den Rat zu überzeugen, Studenten, die sich regelmäßig für seine Kirchenmusik gebrauchen ließen, freiwillig eine „Ergötzlichkeit“ aus der Stadtkasse zu zahlen, zumeist in der Höhe von zehn oder zwölf Talern. Die mit Kuhnaus Amtsantritt eingegangene alte Praxis der regulären Besoldung solcher Kräfte war damit zwar noch nicht vollständig wiederbelebt, doch lieferten die neuen „Ergötzlichkeiten“ den musikalisch ambitionierten Studenten einen finanziellen Anreiz, sich regelmäßig in den Dienst von Bachs Kirchenmusik zu stellen. Die Zahlungen wurden jedoch 1729 aus unersichtlichen Gründen eingestellt.138

Nur zu vermuten ist, dass die Einstellung der Zahlung mit der Übernahme der Leitung des „Collegium musicum“ durch Bach zusammenhängt, einer Vereinigung von Studenten und Musikliebhabern – in der Erwartung, dass die für die Schule verlorenen Kapazitäten Bachs durch kostenlose Mitwirkung der Musiker in der Kirchenmusik zu kompensieren seien. Die Unzufriedenheit Bachs zeigt sich in einem Brief an den ehemaligen Eisenacher Schulkameraden Georg Erdmann vom 28. Oktober 1730, mit dem er im Jahr 1700 zusammen an die Michaelisschule in Lüneburg gereist war und der mittlerweile als diplomatischer Vertreter in russischen Diensten in Danzig lebte. Bach schreibt:

137 Maul, Chor, S. 216. 138 Maul, Chor, S. 217.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

[…] so fügte es Gott, daß zu hiesigem Directore Musices u. Cantore an der Thomas Schule vociret wurde. Ob es mir nun zwar anfänglich gar nicht anständig seyn wollte, aus einem Capellmeister ein Cantor zu werden, weßwegen auch meine resolution auf ein vierthel Jahr trainierete, jedoch wurde mir diese station dermaßen favorable beschrieben, daß endlich (zumahln da meine Söhne denen studiis zu incliniren schienen) es in des Höchsten Nahmen wagete, u. mich nacher Leipzig begabe, meine Probe ablegete, u. so dann die mutation vornahme. Hieselbst bin nun nach Gottes Willen annoch beständig. Da aber nun (1) finde, daß dieser Dienst bey weitem nicht so erklecklich als mann mir Ihn beschrieben, (2) viele accidentia dieser station entgangen, (3) ein sehr theürer Orth u. (4) eine wunderliche und der Music wenig ergebene Obrigkeit ist, mithin fast in stetem Verdruß, Neid und Verfolgung leben muß, als werde genöthiget werden mit des Höchsten Beystand meine Fortun anderweitig zu suchen.139

Aber auch auf Seiten des Rats zeigt sich deutliche Unzufriedenheit. Die Ursache hierzu darf wohl kaum monokausal beim Kantor gesucht werden. Auch die anderen Mitglieder des Schulkollegiums, insbesondere der Rektor Johann Heinrich Ernesti und der Tertius Carl Friedrich Petzold sorgten bei den Ratsmitgliedern schon über Jahre hinweg für Verärgerung. Bereits 1721 verweigerte sich Ernesti jeglichen Veränderungswünschen hinsichtlich der Schulordnung. In den hierzu vom Syndikus Job angelegten Gesprächsprotokollen offenbart sich der Rektor einmal mehr als ein greiser Sturkopf, der im Umgang mit den Patronen keinerlei Willen zur Diplomatie erkennen ließ und durch seine totale Ablehnung jegliche Möglichkeit einer Einflußnahme aufs Spiel setzte.140

Diese Haltung behielt er in den folgenden Jahren konsequent bei. Petzold hingegen war derjenige, der den wissenschaftlichen Unterricht des Kantors Bach auf der Grundlage einer privaten Vereinbarung gegen Zahlung von 50 Talern jährlich übernommen hatte. Offensichtlich gab dessen Unterrichtspraxis Anlass zur Kritik. Als sich der Tertius im März 1724 um die freigewordene Vertretung des zwangsemeritierten Konrektors Andreas Stübel bewarb, hielten manche Ratsherren ihn zwar für einen geeigneten Kandidaten, aber sowohl der regierende Bürgermeister Steger als auch Bürgermeister Platz, Stiftsrat Born und Schulvorsteher Lehmann sprachen sich in aller Deutlichkeit gegen eine Beförderung Petzolds aus: Dieser mache zwar „viel von seinen qualitäten rühmens, so aber gar schlecht wären“, man verspüre bei ihm „Unfleiß“, er habe sich bei der Visitation 1717 unmöglich aufgeführt (Steger), und man höre, daß er „die

139 BD I, S. 67. 140 Maul, Chor, S. 179.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

privat informationes mehr als die öffentlichen“ abzuwarten pflege (Born). Nur der Stadtrichter Romanus, ab 1726 Pate im Hause Bach, widersprach vehement: Petzold habe sein Amt nunmehr in die 23 Jahre „treu und fleißig verrichtet, auch gute Subjecta gezogen“, zweifellos würde er im Falle einer Übergehung „sehr gekräncket“ und demotiviert sein.141

Petzold wurde – wenig überraschend – für das Amt des Konrektors nicht berücksichtigt. Es darf vermutet werden, dass die Unzufriedenheit mit dem Unterricht Petzolds Auswirkungen hatte darauf, wie einzelne Mitglieder des Rates jenes Arrangement bewerteten, in dem Bach sich des wissenschaftlichen Unterrichtes entledigt hatte. Wäre der Unterricht zur Zufriedenheit aller erteilt worden, wäre die Diskussion um die Stellenkonstruktion möglicherweise anders verlaufen. Aber nicht nur das Verhalten des Rektors Ernesti – er war am 16. Oktober 1729 verstorben, die Ratsmitglieder hatten sich geweigert, an der akademischen Begräbnisfeier teilzunehmen142 – und des Tertius Petzold, auch das Verhalten Bachs selbst stand in der Kritik. In der Sitzung der „Enge“ am 2. August 1730 wurden Vorwürfe erhoben, dass Bach ohne vorherige Anzeige beim Bürgermeister einen Chor Schüler mit einem Einsatz außerhalb Leipzigs betraut habe, er selbst auch ohne Genehmigung abwesend gewesen sei.143 Und tatsächlich dürften Bachs Abwesenheiten in Leipzig erheblich gewesen sein – zumindest für das Jahr 1729 sind allein zwei längere Aufenthalte an verschiedenen Residenzen belegt. In einem Brief vom 20.3.1729 an seinen ehemaligen Schüler Christoph Gottlob Wecker spricht Bach von einer vorausgegangenen dreiwöchigen Abwesenheit. Möglicherweise bezieht sich dieser Hinweis auf die Teilnahme an den Geburtstagsfeierlichkeiten des Herzogs Christian von Sachsen-Weißenfels.144 Immerhin scheint Bachs Ernennung zum Weißenfelser Titularkapellmeister hiermit in Zusammenhang zu stehen.145 Und kurz darauf reiste Bach mit seiner Frau Anna Magdalena und dem gerade an der Universität Leipzig für ein Jurastudium eingeschriebenen Sohn Wilhelm Friedemann nach Köthen, um anläßlich der definitiven Beisetzung des einige Monate zuvor verstorbenen Fürsten Leopold zur Trauermusik beizutragen.146

Insgesamt scheint sich mancher Ärger aufgestaut zu haben:

141 142 143 144 145 146

Maul, Chor, S. 218f. Vgl. Maul, Chor, S. 219f. Vgl. Maul, Chor, S. 222. Vgl. BD I, S. 57f. Vgl. Geck, Leben, S. 187. Ebd.

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Bürgermeister Steger freilich verschärfte in seinem anschließenden Votum die Kritik an Bachs gegenwärtigem Gebaren, ja seine protokollierte Aussage vermittelt den Eindruck eines veritablen Wutausbruchs: „es thue der Cantor nicht allein nichts, sondern wolle sich diesfals nicht erklären, halte die Singestunden nicht, es kämen auch andere Beschwerden dazu, Änderung würde nöthig seyn, es müße doch einmahl brechen, laße sich also gefallen, daß eine andere Einrichtung gemachet werde.147

Und Syndikus Job gibt zu erkennen, dass seiner Auffassung nach „der Cantor incorrigibel sey“148 . Dass Bachs auf den 23.8.1730 datierte Eingabe an den Rat mit der Überschrift „Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music; nebst einigem unvorgreiflichen Bedencken von dem Verfall derselben“149 vom Rat unbeantwortet bleibt, muss nicht verwundern. Neben den Konfliktlinien um die Schwerpunktsetzung im Thomaskantorat im Sinne eines Schulmeisters oder eines Kapellmeisters und neben die Ausrichtung der Thomasschule als musikalische Elitenförderung oder als städtische Armenschule treten hierbei einerseits Konflikte zwischen Rat und Lehrerkollegium als Ganzem. Daneben treten in erkennbarer Weise auch Konflikte zwischen Bach und dem Rat, an denen Bach allem Anschein nach seinen eigenen Anteil hatte, erinnern sie doch durchaus an die Konflikte, die Bach in Arnstadt mit seinem eigenmächtigen Verhalten ausgelöst hatte. 3.3.2.2.3 Der Gegensatz von Musikschule und Gelehrtenschule und der „Präfektenstreit“

Unter dem nur vierjährigen Rektorat Johann Matthias Gesners (1730–1734) und im Anschluss unter Rektor Johann August Ernesti (der in keiner Weise verwandt mit dem Amtsvorvorgänger gleichen Namens war) wuchs der Ruf der Thomasschule als humanistische Lehranstalt. Dies scheint den Ehrgeiz Ernestis geweckt zu haben, die Rahmenbedingungen des wissenschaftlichen Unterrichts weiter zu verbessern – um der Schule auch nach außen hin den Anstrich einer herausragenden Gelehrtenschule zu geben. Dabei mußten sich die vielen Singdienste der Alumnen, die zahlreiche Unterrichtsausfälle nach sich zogen, als ein Hindernis erweisen, wenngleich Ernesti kein Interesse daran haben konnte, sie deutlich zu verringern – er erzielte daraus einen wesentlichen Teil seiner Einnahmen. Eher versuchte er, die Vorbereitungszeiten für jene Dienste zu verkürzen und außerordentliche Musikproben gänzlich aus dem regulären Unterrichtsplan zu verbannen. So empfahl

147 Maul, Chor, S. 223. 148 Ebd. 149 BD I, S. 60.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

er in einigen (wohl um 1736 gelieferten) „Addenda“ zu Gesners „Anmerckungen“ zur Schulordnung eine Beschneidung der langwierigen Proben für das Neujahrssingen, weil es „unbillig, daß um 32. [dazu eingeteilter Alumnen] Willen ihrer 100 und mehr keine Lectiones haben sollen“. Die beste Lösung für die Problematik sei, diese Proben in die schulfreie Zeit am Nachmittag zu verlegen: „Auf diese Weise gienge auch die Singestunde, so der Cantor von 12–1. Uhr zu halten hat, nicht ein, welche um so vielmehr beyzubehalten, da derselbe ietzo ohnedem nur 1. Singestunde [am Vormittag] hält, da er doch deren zwo zu halten hat schuldig, und also die Knaben nicht genung in der Music geübet werden.“ Den Alumnen legte Ernesti überhaupt nahe, die Stunde zwischen 3 und 4 Uhr nachmittags „zur recreation durch Music“ zu verwenden.150

Zum offenen Konflikt zwischen Rektor und Kantor kam es im Sommer 1736 beim so genannten „Präfektenstreit“, als der Rektor offensichtlich keine Rücksicht auf musikalische Notwendigkeiten zu nehmen gewillt war. In der handschriftlichen Schulchronik heißt es: Mit Ernesti zerfiel er [Bach] ganz. Die Veranlassung war diese: Ernesti entsetzte den Generalpräfecten Krause [Krauß], der einen unteren Schüler zu nachdrücklich gezüchtigt hatte, verwies ihn, da er entwichen war, von der Schule, und wählte an dessen Stelle einen andern Schüler zum Generalpräfect, - ein Recht, das eigentlich dem Cantor zukommt, dessen Stelle der Generalpräfect vertreten muß. Weil das gewählte Subject zur Aufführung der Kirchenmusik untauglich war, traf Bach eine andere Wahl. Daraufhin kam es zwischen Bach und Ernesti zur Klage, und beide wurden zu der Zeit Feinde. Bach fing nun an, die Schüler zu hassen, die sich ganz auf Humaniora legten und die Musik nur als ein Nebenwerk trieben, und Ernesti ward Feind der Musik. Traf er einen Schüler, der sich auf einem Instrumente übte, so hieß es: Wollt ihr auch ein Bierfiedler werden? […] Seit der Zeit hat man, auch bei wiederholter Besetzung beyder Stellen, wenig Harmonie zwischen Rector und Cantor bemerkt.151

Im Hinblick auf Bachs Verhältnis zum Rat ist an dieser Stelle relevant, dass der Schulvorsteher Stieglitz, der Bachs Ansprechpartner beim Rat war, offenbar fest auf Seiten Ernestis stand. Die engen Beziehungen zwischen Ernesti und Stieglitz reichten bereits Jahre zurück. Während seiner Studentenzeit hatte Ernesti im Hause Stieglitz als Kinderlehrer und Privatsekretär gedient. Stieglitz empfahl 1731 den gerade einmal 24jährigen Magister für das Amt des Konrektors an der Thomasschule; drei Jahre später präsentierte er ihn seinen

150 Maul, Chor, S. 244. 151 Zit. n. Maul, Chor, S. 246f.

141

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Ratskollegen als den idealen Nachfolger für den scheidenden Rektor Gesner, weil er „eine gute Disciplin eingeführet und erhalten“ habe.152

Auch sonst scheint ihm auf Seiten des Rats keiner beigesprungen zu sein. Bach musste andere Instanzen um Unterstützung bitten, und er tat es. Der Schriftwechsel zog sich hin bis Februar 1738 und umfaßte vier an den Stadtrat gerichtete Beschwerdebriefe Bachs, Ernestis Antwort und Gegendarstellung, eine Ratsverordnung, zwei Eingaben Bachs an das Konsistorium und schließlich ein königliches Dekret.153

Jenes Dekret, das Bach offensichtlich aufgrund seines erst 1736 erhaltenen Dresdner Hoftitels als „Kursächsischer und Königlich Polnischer Hof-Compositeur“154 erwirken konnte, dürfte ihm den Rücken gestärkt haben, wenn auch nicht überliefert ist, wie der Fall endgültig ausging.155 Das Verhältnis zum Rektor Ernesti blieb freilich dauerhaft zerrüttet, und auch das Verhältnis zum Rat dürfte sich durch die Angelegenheit nicht verbessert haben. 3.3.2.2.4 Die 1740er Jahre

Einiges deutet darauf hin, dass die geschilderten Konflikte (und einige weitere, unter anderem die Untersagung der Aufführung der Johannes-Passion durch den Rat 1739156 ) im Laufe der Zeit dazu führten, dass Bach, der zu Beginn seines Thomaskantorates seinen Dienst mit einer enormen Produktivität begonnen hatte, sein Kerngeschäft nur noch mit wenig Energie wahrnahm. (Nicht auszuschließen bleibt freilich die Möglichkeit, dass Bachs schöpferische Kräfte mit zunehmendem Alter schlicht nachließen. Vermutlich kommen auch in diesem Fall die verschiedenen Faktoren zusammen.) Die Kantatenproduktion kam nach 1740 fast gänzlich zum Erliegen und bestand weitestgehend im Umarbeiten älterer Werke.157 Stattdessen widmete sich Bach der Komposition von Werken wie dem IV. Teil der Clavierübung (den Goldberg-Variationen, erschienen wahrscheinlich zur Michaelismesse 1741158 ), dem II. Teil des Wohltemperierten Claviers (das so genannte „Londoner Autograph“ dürfte zwischen 1740 und 1742 angelegt worden sein159 ) und der ersten

152 153 154 155 156 157 158 159

Maul, Amtsverständnis, S. 90. Wolff, Bach, S. 377. Wolff, Bach, S. 459. Vgl. Wolff, Bach, S. 377. Vgl. Wolff, Bach, S. 455. Vgl. Wolff, Bach, S. 457f. Vgl. Geck, Leben, S. 254. Vgl. Geck, Leben, S. 257.

Bachs Kantaten zur Ratswahl und ihr Kontext

Fassung der Kunst der Fuge (um 1742 nachweisbar160 ). Aber nicht nur vom Komponieren von Kantaten, auch vom Dirigieren der Kirchenmusik scheint sich Bach zurückgezogen zu haben. In seinem Bewerbungsschreiben um die Kantorenstelle in Döbeln beschreibt der ehemalige Alumnus der Thomasschule Gottfried Benjamin Fleckeisen: Was mich anbelanget, so bin ich 9 Jahr auf der Thomas Schule in Leipzig als Alumnus gewesen, und habe daselbst 4. Jahr als Praefectus dem Choro musico vorgestanden. Zwey ganzer Jahr habe ich die Music in den Haupt-Kirchen zu S. Thomae, und Nicolai an Statt des Capellmeisters aufführen, und dirigiren müssen, und ohne Ruhm zumelden, allezeit mit Ehren bestanden.161

Der Zeitraum der genannten Tätigkeiten dürfte zwischen 1742 und 1746 liegen. Es ist durchaus möglich, dass Bach selbst die Entscheidung getroffen hat, sein dienstliches Engagement derart einzuschränken. Auf der anderen Seite wäre es ebenso vorstellbar – und durchaus mit den verfügbaren Dokumenten in Einklang zu bringen –, daß Rektor und Schulvorsteher an einem bestimmten Punkt gemeinsam entschieden haben könnten, Bach zeitweise demonstrativ ,aus dem Verkehr zu ziehen‘ und die Leitung der regulären Kirchenmusik einem erprobten (ehemaligen?) Präfekten zu übertragen: als Reaktion auf Bachs ‚Halsstarrigkeit‘ und seine schon früher bezeugte Weigerung, über eigenmächtig angemaßte Befreiungen von dienstlichen Aufgaben mit seinen Vorgesetzten auch nur zu kommunizieren.162

Wieweit die genannten Spannungen und Konflikte zwischen Bach und dem Leipziger Rat hinreichender Grund waren, wieweit aber auch politische Notwendigkeiten (Druck des sächsischen Premierministers Heinrich Graf von Brühl) oder Irritationen (Besuch Bachs bei Friedrich dem Großen 1747 und anschließende Widmung des „Musikalischen Opfers“, nachdem 1745 preußische Truppen in Leipzig einmarschiert waren163 ) dazu führten, dass im Juni 1749 noch zu Bachs Lebzeiten ein Probespiel um die Nachfolge des Thomaskantors stattfand, bleibt unklar. Fest steht jedoch:

160 161 162 163

Vgl. Wolff, Bach, S. 473. Zit. n. Maul, Amtsverständnis, S. 77. Maul, Amtsverständnis, S. 91f. Vgl. Maul, Chor, S. 258f.

143

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Es bleibt das für die Ratsherren unrühmliche Ende einer musikalischen Ära, der die Stadt doch einen guten Teil ihrer (heutigen) kulturellen Identität verdankt.164

3.3.3

Zusammenfassung

In Mühlhausen scheint das Verhältnis zum Rat der Stadt ohne Schwierigkeiten zu sein. Bachs Verhältnis zum Rat der Stadt Leipzig während seiner 27-jährigen Tätigkeit als Thomaskantor stellt sich hingegen als Konfliktgeschichte dar. Im Jahr 1730 klagt Bach brieflich über die „wunderliche und der Music wenig ergebene Obrigkeit“ (siehe oben unter 3.3.2.2.2). Er hatte gute Gründe, manche Entscheidungen und Handlungen des Rates als wenig förderlich und wenig wertschätzend für seine Arbeit anzusehen. Auf der anderen Seite hat er dem Rat durchaus Grund zu Verärgerung gegeben. Es ist kaum vorstellbar, dass ein derart belastetes Verhältnis keinen Einfluss auf die Komposition von Bachs Leipziger Ratswahlkantaten hatte. Dem wird in den Einzelanalysen nachzugehen sein.

3.4

Das gottesdienstliche Leben und die liturgische Positionierung der Ratswahlkantaten

Johann Sebastian Bachs Kantaten erklangen in einem bestimmten Kontext: Sie sind für den lutherischen Gottesdienst geschaffen und in diesem Zusammenhang zu verstehen. Eine konkrete Vorstellung vom gottesdienstlichen Leben zur Zeit Bachs soll helfen, den „Sitz im Leben“ der Kantaten zu erhellen. Der Blick auf die Einordnung der Kantaten in den Zusammenhang ergibt Hinweise auf die Funktion und das theologische Verständnis. Sowohl in Mühlhausen als auch in Leipzig wurden die Gottesdienste an Sonnund Festtagen nach Gottesdienstordnungen gefeiert, die im Wesentlichen an Luthers Vorschlägen in der Formula Missae von 1523 und der Deutschen Messe 1526 orientiert waren. Für die Ratswahlgottesdienste gelten allerdings noch einmal besondere Umstände. 3.4.1

Die Mühlhäuser Gottesdienstordnungen

Es ist davon auszugehen, dass in Mühlhausen sowohl die Schwarzburger Agende von 1675 (der vollständige Titel lautet: „I.N.J. AGENDE SCHWARZBURGICA. Das ist Verzeichniß der Ceremonien/ Wie solche Die jetzo regierende Gräfliche

164 Maul, Chor, S. 260.

Das gottesdienstliche Leben und die liturgische Positionierung der Ratswahlkantaten

Schwartzburgisch Honsteinische sämptliche Herrschafft Beider/ der Sondershäusischer und Rudolstädtischen Linien/ in ihren Kirchen wollen gehalten haben. Von neuem übersehen Und Gedruckt zu Arnstadt bei Heinrich Meurern Im Jahr M.DC.LXXV“) als auch die kurfürstlich-sächsische „Agenda, Das ist, Kirchen=Ordnung“, in Leipzig im Jahr 1691 erschienen, in Gebrauch waren.165 Beide Agenden finden sich mit deutlichen Gebrauchsspuren im Mühlhäuser Kirchenarchiv. Die Ordnung des Sonntagsgottesdienstes nach der Schwarzburger Agende sah folgende Abfolge vor:166 Komm Heilger Geist Versikel Kollektengebet Kyrie Gloria (-intonation lat. oder deutsch) Allein Gott in der Höh oder Sein Zorn auf Erden hat kein End Kollekte (de tempore) Epistel Lied (vom Prediger angeordnet) Evangelium Credo (-intonation) Figuralstück Glaubenslied Predigt: Lied de tempore Vaterunser (Predigttext) Predigt Allgemeine Beichte Gebete und Fürbitten

165 Vgl. Petzoldt, Bibel, S. 143. 166 Nach Petzoldt, Bibel, S. 140f.

145

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Kommunion: Deutsche Praefation Sanctus choraliter Luthers Abendmahlsvermahnung Vaterunser Einsetzungsworte Austeilung Versikel Dankkollekte Segen Die Gottesdienstordnung des Sonntagsgottesdienstes nach der kurfürstlichsächsischen Agende ist folgendermaßen angegeben:167 Figuraler Introitus auf den Sonntag Kyrie, lateinisch (=griechisch) Gloria, lateinisch Kollekte, deutsch Epistel, deutsch gelesen (=auf den Epistelton gesungen) Sequenz, Psalm oder Lied, de tempore durch Gemeinde Evangelium, deutsch gelesen (=auf den Evangelienton gesungen) Credointonation Fortsetzung „Patrem omnipotentem“ choraliter Wir glauben all an einen Gott, durch Gemeinde Predigt (über das Evangelium) Vaterunserparaphrase Abendmahlsvermahnung Vaterunser, durch Liturgen deutsch gesungen Verba testamenti, durch Liturgen deutsch gesungen Jesus Christus, unser Heiland, oder Gott sei gelobet und gebenedeiet, durch Gemeinde Agnus Dei, lateinisch „unter der Kommunion“ Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen, 111. Psalm Versikel Kollektengebet Segen

167 Nach Petzoldt, Bibel, S. 143.

Das gottesdienstliche Leben und die liturgische Positionierung der Ratswahlkantaten

Die Schwarzburger Agende sieht die Figuralmusik zwischen dem lateinischen Credo (bzw. der Credointonation ohne nachfolgendes „Patrem omnipotentem“, wie dies später teilweise in Leipzig Praxis wurde – die Angaben sind nicht eindeutig168 ) und dem deutschen Glaubenslied vor. Die kurfürstlich-sächsische Agende macht keine Angaben zur Figuralmusik, abgesehen vom figuraliter vorgesehenen Introitus. Ein Vergleich der beiden Gottesdienstordnungen mit der oben unter 3.3.1.1 zitierten Schilderung des Ratswahlgottesdienstes aus der Mühlhäuser Chronik lässt vermuten, dass der Ratswahlgottesdienst nicht der regulären sonntäglichen bzw. festtäglichen Ordnung folgte. (Trotz einzelner Differenzen sind sonn- und festtägliche Ordnung in beiden Agenden prinzipiell vergleichbar). Durch den festgelegten Termin am 4. Februar fand der Ratswahlgottesdienst in jedem Jahr an unterschiedlichen Wochentagen statt. Auch wenn die musikalische Gestaltung für den Ratswahlgottesdienst einen festlichen Rahmen bereitstellte, und die Regentenpredigt in Mühlhausen regelmäßig durch den Superintendenten erfolgte, scheint man doch bei diesem Anlass einen Unterschied zu den kirchlichen Feiertagen gesehen zu haben. Zwar sind in der Mühlhäuser Chronik vor allem Lieder, u. a. das deutsche Te Deum aufgeführt. Dass Gebet und Lesung stattfanden, ist wohl anzunehmen. Dass die übrigen Ordinariumsstücke entfielen und kein Abendmahl stattfand, bleibt Vermutung. Auffällig aber ist, dass das „Ratsstückchen“ erst nach der Predigt musiziert wurde und nicht vor der Predigt im Kontext des Glaubensbekenntnisses, wie es jedenfalls die Schwarzburger Agende vorsah. 3.4.2

Gottesdienstliches Leben und Gottesdienstordnung in Leipzig

Zur Zeit Bachs hatte Leipzig ein reiches gottesdienstliches Leben vorzuweisen. Anders als an anderen Orten nahm dieses Leben in Leipzig nicht ab, sondern zu. An den Hauptkirchen St. Nikolai und St. Thomae wurde 1694 ein zusätzlicher Abendmahlsgottesdienst eingeführt, 1699 wurde die seit langer Zeit ungenutzte Barfüßerkirche wieder als Gottesdienststätte eingeweiht und fortan als „Neukirche“ bezeichnet. 1701 wurde beim Neubau des Georgenhospitals ein neuer Gottesdienstraum errichtet, 1712 die seit der Reformationszeit nicht mehr genutzte Peterskirche wieder eingeweiht. Seit 1710 wurde auch die Universitätskirche St. Pauli wieder zu Gottesdiensten genutzt.169 […] [G]erade dieser Sachverhalt, daß immerfort Gottesdiensträume von teilweise schon seit der Reformationszeit nicht mehr zu Gottesdiensten und Andachten benutzten Kirchen

168 Vgl. Petzoldt, Bibel, S. 141. 169 Vgl. Stiller, Leben, S. 29ff.

147

148

Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

wieder erschlossen und somit die Gottesdienste und Andachten in der Stadt in beträchtlichem Maße vermehrt wurden, ist charakteristisch für das kirchliche Leben am Anfang des 18. Jahrhunderts in Leipzig. Die ganze lebendige Kraft orthodoxen Luthertums wird nicht zuletzt an dieser ständigen Vermehrung von Gottesdiensten und der zu diesem Zweck geschehenen Wiedererschließung von Gotteshäusern gemessen werden können. Bei allen diesen Maßnahmen handelte es sich, um Mißverständnisse auszuschließen, keineswegs um solche vom Kirchenregiment oder der Stadtobrigkeit entscheidend ausgehende Bestrebung, sondern um fast ausschließlich von den Gemeindegliedern herbeigesehnte Wunscherfüllungen.170

Auch die beachtlichen Kommunikantenzahlen bestätigen diese Tendenzen.171 An den Hauptkirchen gab es sonntags um 7 Uhr den Frühgottesdienst – den eigentlichen Hauptgottesdienst – regelmäßig als Abendmahlsgottesdienst, nachmittags um 13.30 Uhr die Vesperpredigt, im sonntäglichen Wechsel fand die Kantatenaufführung im Frühgottesdienst der einen und im Vespergottesdienst der anderen Kirche statt. In der Kirche, in der der Thomaskantor im Frühgottesdienst die Hauptmusik musiziert hatte, fand jeweils um 11.30 Uhr noch ein Mittagsgottesdienst statt.172 Daneben gab es eine Fülle von Wochengottesdiensten an jedem Tag der Woche, unter anderem montags um 6.30 Uhr den Frühgottesdienst mit Predigt in St. Nikolai (möglicherweise war dies der Beginn des Läutens, der eigentliche Gottesdienst begann vermutlich um 6.45 Uhr173 ), am Dienstag um 6.30 Uhr den Frühgottesdienst mit Predigt in St. Thomae, am Mittwoch um 6.30 Uhr den Frühgottesdienst mit Predigt und Heiligem Abendmahl in St. Nikolai, am Donnerstag um 6.30 Uhr den Frühgottesdienst mit Predigt und Heiligem Abendmahl in St. Thomae, am Freitag um 6.30 Uhr einen regelmäßigen Bußgottesdienst mit Predigt in St. Nikolai.174 Der Predigtdienst in diesen Gottesdiensten war klar geregelt. Jede der beiden Hauptkirchen hatte fünf Geistliche, den Pastor, einen Archidiakon, 2 Diakone und einen Sonnabends-Prediger. Der Pastor übernahm die Predigt an den sonn- und festtäglichen Hauptgottesdiensten sowie einem weiteren Wochentag (in St. Nikolai mittwochs, allerdings nicht ständig – da der Nikolaipastor zugleich das Superintendentenamt hatte, konnte er sich mittwochs zwischen Trinitatis und Advent durch „Circulations-Predigten“ vertreten lassen, in St. Thomae donnerstags). Der Archidiakonus an St. Nikolai hielt montags, der an St. Thomae dienstags seine wöchentliche Predigt. Die Diakonen standen ebenfalls in einer Rangfolge, es

170 171 172 173 174

Stiller, Leben, S. 31. Vgl. Stiller, Leben, S. 117ff. Vgl. Stiller, Leben, S. 40f. Vgl. Stiller, Leben, S. 42. Vgl. Stiller, Leben, S. 42f.

Das gottesdienstliche Leben und die liturgische Positionierung der Ratswahlkantaten

gab jeweils einen „obersten“ und einen „untersten“ Diakonus. Der „oberste“ Diakonus von St. Nikolai war Freitagsprediger, der „oberste“ Diakonus von St. Thomas war der sonntägliche Vesperprediger. Der „unterste“ oder auch Subdiakonus an St. Nikolai war Vesperprediger, der Subdiakonus an St. Thomae hatte die Predigt in den zwischen beiden Kirchen abwechselnden sonntäglichen Mittagsgottesdiensten zu halten.175 Während in Mühlhausen die Ratswahlpredigt regelmäßig vom Superintendenten übernommen wurde, oblag diese Aufgabe in Leipzig dem für den am Montagmorgen in St. Nikolai regulär stattfindenden Gottesdienst zuständigen Prediger – in der Regel also dem jeweiligen Archidiakonus an St. Nikolai. Dennoch war es Gepflogenheit, die Predigt zum Ratswahlgottesdienst beim Superintendenten zu bestellen.176 Ob sich in dieser Praxis eine bewusste Entscheidung der Leipziger Geistlichkeit abzeichnet, das Selbstbewusstsein des städtischen Rates nicht zusätzlich zu bestärken, ist kaum zu entscheiden. Die Gottesdienstordnung für Leipzig zur Zeit Bachs ergibt sich aus der „HerzogHeinrich-Agende“, die auf Herzog Heinrich zu Sachsen (1473–1541) zurückgeht. Mit leichten Überarbeitungen war sie 1712 veröffentlicht unter dem Titel: AGENDA. Das ist, Kirchen=Ordnung, Wie sich die Pfarrherren und Seelsorger in ihren Aemtern und Diensten verhalten sollen. Für die Diener der Kirchen In Hertzog Heinrich zu Sachsen, U.G.H. Fürstenthum gestellet Jetzo auffs neue aus Chur=Fürst AUGUSTI Kirchen=Ordnung gebessert, auch mit etlichen Collecten der Superintendenten vermehret. LEIPZIG, In Verlegung Friedrich Lanckischens Erben, ANNO M DCC XII. Die Agende zeigt, daß der Gottesdienst der Bachzeit im Einklang mit der Tradition des Ordinarium missae steht. Da finden sich die üblichen Teile, wie die Abfolge von Kyrie, Gloria, Credo ebenso wie natürlich auch solche, die insbesondere reformatorische Grundüberzeugungen wiedergeben. Zu denen gehören vor allem die Aufwertung der Propria und die Etablierung des Gemeindegesangs. Aber auch Anteile, die schon Luther als überwunden hinstellte, wie der selbstverständliche Gebrauch der Priesterkleidung oder das Kommunionglöckchen, setzten sich erneut durch; vor allem in Leipzig erhalten sich Wirkungen des Leipziger Interims (1548) bis in das 19. Jahrhundert und darüber hinaus, das im Bereich der Riten unter dem Begriff der „Adiaphora“ Annäherungen an katholisches Messeverständnis brachte.177

175 Vgl. Stiller, Leben, S. 56. 176 Vgl. BD II, S. 194. 177 Petzoldt, Liturgie, S. 71.

149

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

3.4.3

Zusammenfassung

Bachs Kantaten haben ihren Sitz im Leben im Gottesdienst. Insbesondere in Leipzig wies das gottesdienstliche Leben hohe Kontinuität zu den Gottesdienstordnungen der Reformationszeit und eine reiche liturgische Gestaltung auf. Insgesamt stand hier das gottesdienstliche Leben in höchster Blüte. Die Gottesdienste zur Ratswahl scheinen sowohl in Mühlhausen als auch in Leipzig von den gewöhnlichen Liturgien abgewichen zu sein. Hier bleibt manches unklar. Während in Mühlhausen das Ratsbegängnis mit dem dazugehörigen Gottesdienst unabhängig vom Wochentag auf den 4. Februar festgesetzt war und offenbar Volksfestcharakter hatte, wurde in Leipzig der Gottesdienst zum Ratswechsel jeweils am Montag nach Bartholomäi (24.8.) begangen. An beiden Orten wurde die Musik zur Ratswahl nicht am klassischen Ort vor der Predigt aufgeführt, sondern jeweils im Anschluss an die Ratspredigt musiziert. Aus dieser abweichenden Positionierung darf geschlossen werden, dass die Ratswahlkantaten nicht als Evangelien- oder Credomusik verstanden wurden, sondern in abweichender Funktion als Glückwunschmusik mit repräsentativer Funktion für den neuen Rat angelegt waren. Hierin liegt ein entscheidender Unterschied zu den sonstigen Sonn- und Festtagskantaten Bachs.

3.5

Aussagen der zeitgenössischen Theologie

Entscheidend für die theologische Auffassung von Obrigkeit und der Stellung zu politischen Fragen sind zur Zeit Bachs die Schriften Martin Luthers. Nicht zufällig finden sich in Bachs theologischer Bibliothek mehrere Lutherausgaben. Allgemeingut ist Luthers Kleiner Katechismus, der nicht nur zur elementaren Schulbildung zu zählen ist, sondern auch regelmäßig in den Katechismuspredigten ins Gedächtnis gerufen wurde. Als weit verbreitet ist aber auch Luthers Großer Katechismus anzusehen. Als wichtigstes Lehrbuch für Glaubensfragen im Unterricht der Lateinschulen gilt Leonhard Hutters Compendium locorum theologicorum. 3.5.1

Martin Luthers Schrift „Von weltlicher Oberkeit, wie weit man ihr Gehorsam schuldig sei“

In grundsätzlicher und ausführlicher Weise hat sich Martin Luther im Jahr 1523 in seiner Obrigkeitsschrift „Von weltlicher Oberkeit, wie weit man ihr Gehorsam schuldig sei“178 mit Fragen der Obrigkeit auseinandergesetzt.

178 WA 11, S. 245—281.

Aussagen der zeitgenössischen Theologie

Luthers Schrift gliedert sich in drei Teile. Der erste und grundlegende Teil setzt ein mit den markanten biblischen Aussagen zur weltlichen Obrigkeit aus dem 12. Kapitel des Römerbriefs und dem 2. Kapitel des Ersten Petrusbriefes. Auf den Einwand, dass neutestamentliche Stellen Christen den Gewaltverzicht nahelegen, antwortet Luther mit der Gegenüberstellung des Reiches Gottes und des Reiches der Welt. Gläubige Christen bedürfen nicht des weltlichen Schwertes. Da die Welt aber keineswegs nur aus frommen Christen besteht, bleibt das Schwert unverzichtbar. Es sind beide Regimente nötig, jedes hat seine eigene Aufgabe, das eine, fromm zu machen, das andere, den äußerlichen Frieden zu schaffen und dem Bösen zu wehren. Auch wenn Christen für sich selbst nicht des Schwerts bedürfen, so sollen sie es doch für andere führen. Daraus erwächst der Auftrag an die Christen, der Durchsetzung der Ordnung zu dienen. Die Ausübung von Gewalt zur Durchsetzung göttlicher Ordnung entspricht damit dem göttlichen Auftrag. Der zweite und dritte Teil der Schrift ist an dieser Stelle kurz zusammenzufassen. Im zweiten Teil geht es Luther um die deutliche Beschränkung fürstlicher Macht auf das weltliche Regiment. Insbesondere benennt er übergriffige Maßnahmen in Glaubensdingen als illegitim. Der dritte Teil der Schrift schließlich versucht, das Bild eines christlichen Fürsten zu entwerfen. Neben einer ganzen Reihe von Ratschlägen dürfte das Entscheidende die Haltung sein, die Luther den Fürsten anempfiehlt, nämlich darauf zu blicken, was dem Land und den Leuten nützt und wie sie am besten beschützt und verteidigt werden können. Es gelingt Martin Luther im Rahmen der hier betrachteten Schrift, den Ruf der Bergpredigt zur Gewaltlosigkeit mit den biblischen Aufforderungen zur Unterordnung unter staatliche Gewalt im 1. Petrusbrief und im Römerbrief zu verbinden. Das weltliche Regiment erscheint somit als – bedauerlicherweise unverzichtbare – „Notordnung gegen die Sünde“179 . Zugleich lehnt Luther etwaige Absolutheitsansprüche der Obrigkeit rigoros ab. Während einerseits festzuhalten ist, dass die staatliche Gewalt bestimmte Grenzen zu akzeptieren hat, gilt doch andererseits: „Gott regiert im Weltlichen wie im Geistlichen; es sind beides seine und nur seine Regimente.“180 3.5.2

Martin Luthers Kleiner Katechismus

Anders als die voraus genannte Schrift Luthers muss der Kleine Katechismus, erstmals im Jahr 1529 und danach in zahlreichen Auflagen erschienen, als absolutes Standardwerk angesehen werden, das nicht nur auf den höheren Schulen, sondern auch in einfachsten Verhältnissen unterrichtet wurde, das regelmäßig Gegenstand

179 Bayer, S. 287 Anm. 27. 180 Bayer, S. 289.

151

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

von Katechismuspredigten war und gewissermaßen als Kleines Einmaleins in Glaubensfragen angesehen werden konnte. Zwei Absätze des Kleinen Katechismus im Bereich der so genannten Haustafel behandeln Fragen zur Obrigkeit. Sie seien hier in der deutschen Fassung zitiert: Von weltlicher Oberkeit. „Jedermann sei der Oberkeit untertan; denn die Oberkeit, so allenthalben ist, ist von Gott geordent. Wer aber der Oberkeit widerstrebet, der widerstrebet Gottes Ordnung; wer aber widerstrebet, wird sein Urteil empfahen; denn sie trägt das Schwert nicht umbsonst; sie ist Gottes Dienerin, eine Racherin zur Strafe über die, so Böses tun.“ Zun Römern am dreizehnenden Kapitel. Was die Untertan der Oberkeit zu tun schüldig sind. Mat. 22: „Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist, und Gotte, was Gottes ist“. Rom 13: „Jedermann sei untertan der Oberkeit“ etc. „So seid nu aus Not untertan nicht allein umb der Strafe willen, sondern auch umb des Gewissens willen. Derhalben müsset Ihr auch Schoß geben; denn sie sind Gottes Diener, die solchen Schutz sollen handhaben. So gebet nu jedermann, was Ihr schuldig, Schoß, dem der Schoß gebuhrt, Zoll, dem der Zoll gebuhrt, Furcht, dem die Furcht gebuhrt, Ehre, dem die Ehre gebuhrt.“ 1. Timoth. 2: „So vermahne ich nu, daß man fur allen Dingen zuerst tu Bitte, Gebet, Fürbitte und Danksagung fur alle Menschen, fur die Könige und fur alle Oberkeit, auf daß wir ein gerüglich und stilles Leben führen mögen in aller Gottseligkeit und Ehrbarkeit“ etc. Tit. 3: „Erinnere sie, daß sie den Fürsten und der Oberkeit untertan und gehorsam sein, zu allem guten Werk bereit sein“ etc. 1. Pet. 2: „Seid untertan aller menschlicher Ordenung umb des Herrn willen, es sei dem Könige als dem Obersten oder den Häuptleuten als den Gesandten von ihm zur Rache über die Ubeltäter und zu Lobe den Frommen.“ 181

Die Erkenntnisse, die Luther in den differenzierten Ausführungen der Obrigkeitsschrift von 1523 gewonnen hatte, schlagen sich – weniger differenziert – im Kleinen Katechismus nieder. Luther mahnt vor allem Gehorsam gegenüber der Obrigkeit an. Die beiden zentralen Bibelstellen aus dem Römerbrief und dem 1. Petrusbrief werden um die Aufforderung zur Fürbitte aus dem 1. Timotheusbrief und die Erinnerung zum Gehorsam, die der Titusbrief bietet, erweitert. Die Frage eines legitimen Widerstands gegen die Obrigkeit wird nicht gestellt.

181 BSLK, S. 524f.

Aussagen der zeitgenössischen Theologie

3.5.3

Martin Luthers Großer Katechismus

In Martin Luthers Großem Katechismus, im Ganzen ebenfalls erstmals 1529 als „deutscher Katechismus“ veröffentlicht182 und an die Pfarrherren gerichtet, sind es die Ausführungen zur vierten Bitte des Vaterunsers, die die Brotbitte über die Nahrung und gute Nachbarschaft hinaus auch auf ein gutes Regiment hin auslegen. Dieses wird als Gottes Gabe beschrieben. Und ist wohl das allernötigste, fur weltliche Oberkeit und Regiment zu bitten, als durch welchs uns Gott allermeist unser täglich Brot und alle Gemach dieses Lebens erhält. Denn ob wir gleich aller Güter von Gott die Fülle haben überkommen, so können wir doch desselben keins behalten noch sicher und fröhlich brauchen, wo er uns nicht ein beständig, friedlich Regiment gäbe. Denn wo Unfried, Hader und Krieg ist, da ist das täglich Brot schön genommen oder je gewehret. Darümb möchte man billich in eines iglichen frommen Fürsten Schild ein Brot setzen fur ein Lawen oder Rautenkranz oder auf die Münze fur das Gepräge schlagen, zu erinnern beide sie und die Untertanen, daß wir durch ihr Ampt Schutz und Friede haben und ohn sie das liebe Brot nicht essen noch behalten können.183

Die Obrigkeit erscheint gleichsam als eine Instanz, durch die sich der Segen Gottes in die Welt vermittelt: Darümb sie auch aller Ehren wert sind, daß man ihn dazu gebe, was sie sollen und können, als denen, durch welche wir alles, was wir haben, mit Friede und Ruge genießen, da wir sonst keinen Heller behalten würden, dazu daß man auch fur sie bitte, daß Gott deste mehr Segen und Guts durch sie uns gebe.184

Luther macht allerdings auch deutlich, dass die Obrigkeit selbst des Segens Gottes bedarf: […] item Kaiser, König und alle Stände und sonderlich unsern Landsfursten, allen Räten, Oberherren und Amptleuten Weisheit, Stärke und Glück gebe, wohl zu regieren und wider Türken und alle Feinde zu siegen, den Untertanen und gemeinem Haufen Gehorsam, Fried und Eintracht, unternander zu leben, und wiederümb, daß er uns behüte fur allerlei Schaden des Leibs und Nahrung, Ungewitter, Hagel, Feur, Wasser, Gift, Pestilenz, Viehesterben, Krieg und Blutvergießen, teuer Zeit, schädliche Tier, bösen Leuten etc. Welchs alles gut ist, den

182 Vgl. BSLK, S. XXIX. 183 BSLK, S. 679f. 184 BSLK, S. 680.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Einfältigen einzubilden, daß solchs und dergleichen von Gott muß gegeben und von uns gebeten sein.185

Die Ausführungen Martin Luthers im Großen Katechismus sind im Vergleich zu den zuvor besprochenen Schriften insofern bemerkenswert, als der Charakter der Obrigkeit hier nicht allein den der oben beschriebenen Notordnung gegen die Sünde hat. Vielmehr erweist sie sich als Instrument, durch das sich „Segen und Guts“ von Gott vermittelt. Hierin zeigt sich, dass Luther nicht nur die Politie als Sünden- und Notordnung von der Ökonomie als Schöpfungsordnung scharf unterscheidet, sondern beide auch in einem inneren Zusammenhang sehen kann und geltend macht, dass die Politie in der Ökonomie gründet.186

Zugleich unterstreicht der Hinweis auf die Segensbedürftigkeit der Obrigkeit das Verständnis derselben als eines Werkzeuges, dessen sich Gott nach freiem Ratschluss bedient. 3.5.4

Leonhard Hutter

Eine zentrale Stellung im Schulunterricht hatte Leonhard Hutters187 Compendium locorum theologicorum aus dem Jahr 1610. Bach dürfte dem Werk bereits in Ohrdruf, später auch in Eisenach begegnet sein. Die 34 Artikel des Buches zu zentralen Lehraussagen waren in Frage-/Antwortform formuliert und mussten von den Schülern auswendig gelernt und aufgesagt werden. Geordnet waren die Artikel nach Schwierigkeit, angefangen mit der Heiligen Schrift als Quelle der Wahrheit, über Christus und die Dreifaltigkeit, Vorsehung, Erbsünde, Prädestination, Willensfreiheit, Rechtfertigung, gute Werke, das Wesen der Sakramente, bis hin zum Jüngsten Gericht und dem ewigen Leben.188

Seine Aussagen zur Obrigkeit dürfen als Allgemeingut der Zeit gelten.

185 BSLK, S. 681. 186 Bayer, S. 135. 187 Historische Plausibilität hat in der deutschen Fassung die Schreibweise „Hütter“. Aus Bekanntheitsgründen wird an dieser Stelle die aus dem latinisierten „Hutterus“ abgeleitete Schreibweise „Hutter“ beibehalten. 188 Gardiner, S. 83.

Aussagen der zeitgenössischen Theologie

Die entscheidenden Aussagen zum Thema der Obrigkeit finden sich in Artikel XXVII, der hier in deutscher Fassung in seinen entscheidenden Passagen wiedergegeben wird: Der XXVII. Artickul Von Weltlichem Regi= ment und Bürgerli= chen Sachen. 1. Was ist die weltliche Oberkeit? Weltliche Oberkeit ist ein Stand von Gott geordnet / und mit dem eusserlichen Schwerd begabet / zu erhaltung guter Zucht / nach den zweyen Taffeln des Gesetzes Gottes / wie auch zum Schutz des gemeinen Friedens. 2. Welches sind die fürnehmsten Empter der Weltlichen Oberkeit? Viere. Das Erste ist / beyde Taffeln der zehen Gebot / so viel eusserliche Zucht anlanget / fleissig in acht zu nehmen. Das Ander ist / nützliche Gesetze und Ordnunge machen / so den Göttlichen und Natürlichen rechten gemäß seyn / und im Bürgerlichen und Häußlichen wesen gehalten werden sollen. Das Dritte ist / Fleissig Acht zu haben / damit die gemachte Ordnungen exequiret und vollzogen werden. Das Vierdte ist / die Verbrecher nach beschaffenheit ihrer Vnthaten gebührlich straffen: Die Frommen aber und Gehorsamen lieben und belohnen. 3. Jsts auch recht und billich / daß jemand den Stand der Oberkeit / oder andere Weltliche Emter / auff sich nehme? Also lehren unsere Kirchen / daß alle Oberkeit in der Welt / und geordnete Regiment und Gesetze / gute Ordnung von Gott geschaffen und eingesetzet sind. Vnd daß Christen mögen in Oberkeit / fürsten und Richter Ampt ohne Sünde seyn / nach Keyserlichen und andern üblichen Rechten Vrteil und Recht sprechen / Vbelthäter mit dem Schwerd straffen / rechte Kriege führen / streiten / käuffen und verkäuffen / auffgelegte Eyde thun / eygens haben / Ehelich seyn / etc. 4. So hebet das Evangelium den Weltlichen Stand der Oberkeit nicht auff? Nein. Dann das Evangelium handelt vom Reich Christi / welches Geistlich ist / das ist / es richtet im Hertzen an wahre Erkäntniß: unnd Furcht Gottes / Glauben / Gerechtigkeit unnd Ewiges Leben. Es lest uns aber nichts desto weniger brauchen derer Gesetze / der Ordnung unnd Stände / so in der Welt gehen / darnach eines jedern Beruff ist: Gleich wie es uns lest brauchen der Artzney / Jtem / bauens / unnd pflantzens / der Lufft / des Wassers / etc. Vber das / so bringet das Evangelium nicht neue Gesetze im Welt Regiment / Sondern gebeut unnd will haben / daß wir den Gesetzen sollen gehorsam seyn / unnd der Oberkeit / darunter wir wohnen / es seyen Heyden oder Christen / und daß wir in solchem Gehorsam unsere Liebe erzeigen sollen.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

5. Beweise solches auß der Schrifft. Den Stand der Weltlichen Oberkeit bestetiget erstlich Gottes Befehl / Deut. 16 / 18. Richter und Amptleut soltu dir setzen in allen deinen Thoren / daß sie das Volck richten / mit rechtem Gericht. Den Gehorsam aber so man der Obrigkeit schüldig ist / befielet der Apostel zun Röm. 13 / 1.2. Jederman sey unterthan der Oberkeit / die Gewalt über ihn hat / denn wer sich wider die Oberkeit setzt / der widerstrebet Gottes Ordnung / etc. 6. Mag auch wol jemand vor Gericht seine Sachen außüben? Das solches erlaubet sey / erscheinet auß dem Exempel Christi selbst / Johan. 18 / 23. Vnd Pauli Actor. 23 / 3. Der sich auff das Römische Recht berufft / Actor. 22 / 25. Und an den Käyser appelirt, Act. 25 / 11. 7. Jsts auch recht daß arme Sünder mit dem Schwerdt hingerichtet werden? Ja. Vnnd solches beweiset wiederüm der Apostel Rom. 13 / 4. Thust du böses / so fürchte dich / dann die Oberkeit trägt das Schwerd nicht ümsonst / sie ist Gottes Dienerin / eine Rächerin zur Straffe / über den / der böses thut […]. 14. Soll man der Obrigkeit in alles Stücken gehorchen? Es sollen die Christen ihrer von Gott vorgesetzten Oberkeit unnd derselben Ordnung in allen Dingen schüldigen Gehorsahm leisten: Es sey dann / daß sie etwas wider GOtt und sein Wort gebieten wollten. Da heist es alsdann / wie Petrus sagt: Man muß Gott mehr gehorchen / als den Menschen / Act. 5 / 29. 15. Wann man dann sich in allen weltlichen Sachen allein an der Oberkeit Außspruch solle gnügen lassen / so wird niemand sich selbst Rechen dürffen? Freylich soll sich selbst niemand rechen / dann solche Privata Vindicta, oder eygne Rach ist außdrücklich verboten / Matt. 5 / 44. Lieber eure Feinde / thut wol denen / die euch hassen / bittet für die / so euch beleidigen / lästern und verfolgen. Rom. 12 / 17. und 19. Vergeltet niemand böses mit bösem / sondern gebet Raum dem Zorn GOttes / denn es stehet geschrieben: Die Rach ist mein / ich will vergelten / spricht der Herr. Die öffentliche Rache aber / welche von der Oberkeit Krafft deren obliegenden Ampts / außgeübet wird / ist nicht verboten / sondern vielmehr geboten. Und ist ein Werck Gottes / Rom. 13 / 2. Solche Rache wird von der Oberkeit geübet / durch Gerichtliche Proceß / durch Leibs Straffen / durch Kriege / Fehde und dergleichen.189

Hutter betont zunächst die Notwendigkeit einer göttlichen Ordnung. Der wiederholte Hinweis auf die zwei Tafeln der 10 Gebote ist zu verstehen als Hinweis auf die bleibende Bedeutung der göttlichen Gesetze im Sinne eines primus usus legis als des usus politicus, den die altprotestantische Orthodoxie in der Nachfolge Luthers

189 Hütter, Teilbd. 1, S. 551ff.

Ratswahlpredigten

unterschied vom usus elenchthicus als des usus theologicus, der als Vorbereitung und Hinführung auf das Evangelium verstanden wurde.190 Als Belegstelle führt Hutter neben der bereits bekannten Stelle aus dem 13. Kapitel des Römerbriefes auch das 16. Kapitel des 5. Buches Mose. Den Gehorsam gegenüber der Obrigkeit schränkt auch Hutter mit der Clausula Petri (Apg 5,29) ein. 3.5.5

Zusammenfassung

Grundlegend für die lutherische Theologie der Zeit Bachs sind selbstverständlich die Aussagen Luthers. Im Bereich einer Theologie des Politischen prägt insbesondere Luthers Zwei-Regimente-Lehre die Aussagen, die davon ausgeht, dass es eine innerweltliche Ordnung geben müsse, die aufrecht zu erhalten Aufgabe einer weltlichen Obrigkeit sei. Diese weltliche Obrigkeit hat, obgleich sie vor allem Notordnung angesichts der Sünde ist, als gottgewollt zu gelten und daher Anspruch auf Gehorsam. Dieser Anspruch auf Gehorsam hat allerdings seine Grenzen, wenn sich weltliche Obrigkeit Übergriffe in den geistlichen Bereich anmaßt. Zwei Bibelstellen werden hierzu durchgehend angeführt: Der Brief des Paulus an die Römer 13, 1-7 und der 1. Petrusbrief 2, 13-17. Zur Aufrechterhaltung der Ordnung in der Welt ist der Obrigkeit das Schwert gegeben, um die Bösen zu strafen und die Guten zu schützen. Zugleich erweist sich die Obrigkeit als Instrument, das mit dem Einsatz für Frieden und Gerechtigkeit den Segen Gottes vermittelt. Dabei ist die Obrigkeit darauf angewiesen, dass ihr „Weisheit, Stärke und Glück“ von Gott gegeben werde. Daher ist sie stets der Fürbitte bedürftig.

3.6

Ratswahlpredigten

In der theologischen Bachforschung haben sich Predigten als wichtiger Schlüssel zum Verständnis der Texte der Kantaten wie auch ihrer musikalischen Umsetzung erwiesen. Sie „waren keine herabgesetzte Form von Wissenschaft und Dogmatik. Weil sie selber Schriftauslegung waren, kam vielmehr in ihnen die Lehre, die schriftgemäß war, zu ihrem praktischen Ziel.“191 Insbesondere die in Bachs Bibliothek zahlreich vorhandene Postillenliteratur zu den einzelnen Sonn- und Festtagen ermöglicht Rückschlüsse auf das zeitgenössische theologische Verständnis der Zusammenstellung der biblischen Lesungstexte, wie es sich in den Predigten und auch den Kantaten niederschlug. Die Schwierigkeit im Bereich der Ratswahlkantaten besteht darin, dass zum Anlass des Ratswechsels kein eigenes Proprium bestand

190 Vgl. Schmid, S. 325. 191 Lothar Steiger/Renate Steiger, S. 21f.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

und damit auch keine Predigten zum Anlass im Rahmen der zur Hausandacht bestimmten Predigtsammlungen überliefert sind. 3.6.1

Ratswahlpredigten zu den Ratswahlgottesdiensten mit Mitwirkung Bachs

Nach heutigem Kenntnisstand sind keine der Predigten erhalten, die in den Gottesdiensten gehalten wurden, in denen Bach seine Ratswahlkantaten aufgeführt hat. In Mühlhausen oblag die Aufgabe der Regentenpredigt dem Superintendenten, zur Mühlhäuser Amtszeit Bachs also jenem dem Pietismus nahestehenden Johann Adolph Frohne. In Leipzig, wo der Gottesdienst zum Ratswechsel jährlich im Montagsgottesdienst nach dem Bartholomäustag in der Nikolaikirche stattfand, stand zur Amtszeit Bachs fest, dass der Archidiakonus der Nikolaikirche, der Vesperund Montagsprediger war, die Ratswahlpredigt zu halten hatte. Gelegentlich hat hier die Zuordnung gewechselt. Wie Aktennotizen des Leipziger Stadtschreibers belegen, wurden die Ratswechselpredigt und auch die Musikstücke zum Ratswechsel im Vorfeld des Gottesdienstes förmlich in Auftrag gegeben und zwar beim Superintendenten sowie beim Kantor: Den 22. Augusti 1729. Habe bey dem Herrn Superintendenten D. Deyling die Predigt zur Aufführung eines Neuen Raths, auf nechstkünfftigen Montag, wie auch der ThürKnecht die Music bei dem Herrn Cantor bestellet.192

Ähnliche Notizen liegen auch für die Folgejahre vor – die Hinweise für die Musik fehlen für die Jahre 1723 bis 1728 und 1744. Inwieweit diese Predigten jeweils ausgesprochene Regentenpredigten waren, bleibt fraglich. Die überlieferten Predigttexte zeigen ein differenziertes Bild (eine Übersicht findet sich oben unter 3.3.2). Im ersten Jahr Bachs 1723 predigte der Montagsprediger Lic. Friedrich Wilhelm Schütz (1677–1739) über Gen 22,14. Der Text lässt weder einen Bezug zur aufgeführten Kantate BWV 119 erkennen noch zum Thema des Ratswechsels. Er erklärt sich als Praxis einer lectio continua-Predigt. Seit seiner Berufung im Juli 1714 an die Nikolaikirche predigte er montags Woche um Woche Texte des Alten Testaments in der Reihenfolge der ersten biblischen Bücher; diese Montagspredigten behielt er auch bei, als er 1721 zum Archidiakonus avancierte. Bei diesen gelangte er insgesamt von Gen 1,1 bis 1Kön 5,8-11 am Montag, dem 17. Juni 1737, bevor er am 23. Juni seine Antrittspredigt als Thomaspastor hielt. Hier war er Nachfolger des im Dezember 1736 verstorbenen Thomaspastors Christian Weise d. Ä.

192 BD II, S. 194.

Ratswahlpredigten

(1671–1736), dem ersten Beichtvater der Familie Bachs in Leipzig. Eine Woche vor dem Ratswahlgottesdienst des Jahres 1723 predigte Schütz über Gen 21,15-19: Für diesen konzentrierte er sich auf den genannten Vers Gen 22,14; eine Woche später wählte er dann Gen 23,1-2 für seine Montagspredigt aus. So kommt es, daß die Textwahl von sich aus keinesfalls die Aussagetendenz seiner Predigt verrät, sondern im Zusammenhang seiner Montagspredigten zu sehen ist.193

Martin Petzoldt vermutet allerdings die Auslegung auf das Thema der Ratswahl hin über den Gedanken der Providentia Dei: In Gen 22 findet der damalige Ausleger nebeneinander das gnadenhafte und das alltägliche Handeln der Providentia Dei. Vermutlich hat nun der Prediger, indem er Gen 22,14 auswählte, den Namen des Ortes, an dem die Opferung auf dem Berg Morija geschehen sollte, in eine Parallele zu Leipzig gebracht, also die alltägliche Providentia Dei zum Thema gemacht. Denn Olearius legt den als Ortsnamen verstandenen Terminus „Der Herr siehet“ in Gen 22,14 im Sinne der göttlichen Providentia mit Bezug auf den Alltag in der Welt aus. […] Befragt man in diesem Zusammenhang noch das […] in Leipzig zwischen 1679 und dem Anfang des 19. Jahrhunderts gebräuchliche Lehr- und Lernbuch der Dogmatik Schertzers zum Locus der Providentia, so erfährt der Leser von einem beeindruckenden bibeltheologischen Hintergrund: „DOMINUS videbit, Gen XXII, 8 i. e. [= id est] providebit sive de pecore. Conf. 1Sam. XVI, 1. Tua PATER προνοια cuncta Gubernat, Sap. XIV, 3.“ Schertzer zieht zu dem Zusammenhang aus Gen 22 den der Berufung Davids zum König, Gott habe sich unter den Söhnen des Bethlehemiters Isai einen König ersehen; dann aber auch die Aussage „Deine Fürsorge, o Vater, regiert die Welt“ aus Weish 14,3.194

Ebenfalls als lectio continua sind die Predigttexte der Jahre 1734 und 1735 zu erklären. Die Predigttexte der Jahre 1729 bis 1733 hingegen, die in fortlaufender Abfolge Verse aus Römer 13 darstellen, sind mit Sicherheit auf den Anlass des Ratswechsels hin ausgewählt. Für eine Abstimmung zwischen Kantor und Prediger im Blick auf die konkrete Textauswahl anlässlich der Ratswechselgottesdienste fehlt derzeit jeder Hinweis.

193 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 204f. 194 Petzoldt, Segen, S. 79.

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3.6.2

Johann Adolph Frohne: Der Erleuchtete und in seiner Amtslast erleichterte Regent

Angesichts der dürftigen Überlieferungslage hinsichtlich der Predigten zum Ratswechsel ist umso bemerkenswerter, dass der Mühlhäuser Superintendent Johann Adolph Frohne einige Predigten aus den Jahren vor Bachs Dienstzeit in Druck gegeben hat.195 An dieser Stelle soll die Predigt mit dem Titel „Der erleuchtete und seiner Amtslast erleichterte Regent“ aus dem Jahr 1697 betrachtet werden. Ein Exemplar des Druckes findet sich in der Bibliothek der Franckeschen Stiftungen in Halle/Saale. Der vollständige Titel lautet: I. N. I. Der Erleuchtete und in seiner Amts=Last Erleichterte Regent bey Auffuehrung Eines Hoch=Edlen und Hochweisen Neuen Rahts der Keyserlichen Freyen und des Heil. Reiches Stadt Muehlhausen im Jahr Christi 1697. Den 4. Febr. in der vierdten Raths=Predigt aus dem vierdten Buch Mosis Cap. 11. Vers. 16/17/24.25 in der Kirchen B.M. Virginis bey grosser frequenz vorgestellet von JOH. ADOLPHO FROHNIO, SS. Theol. D. Past. & Superint. Consist. Ass. und Schol. Insp. Muehlhausen / druckts Christian Pauli / E. Hoch Edl. Raths Buchdr.196

Der Druck trägt folgende Widmung: Dem MAGNIFICO, Hoch=Edlen / Besten und Hochgelahrten

195 Vgl. Rathey, Honor, S. 4f. 196 Frohne, S. 225.

Ratswahlpredigten

HERRN Hn. CONRADO Meckbachen / J. U. hochberuehmten DOCTORI, Hochmeritierten aeltesten CONSULI, als Er durch GOttes Guete zum siebenden mahl des Worthaltenden Raths=Meisters Amt glücklich antrat / Wie auch dem Hoch=Ehrenvesten / Großachtbaren und Wohl= weisen Herrn / Herrn George Belsted / als Er zum zweytenmahl die Buergermeisters=Wuerde durch GOttes Huelffe uebernahm. Wie auch Denen Groß= und Vorachtbaren / Hoch= und Wohlge= lahrten / Hoch= und Wohlweisen HERREN Herrn Johann Herrmann Mehlbachen / Seniori & Censori. Herrn Johann Georg Engelhardten / Seniori. Herrn Salomon Schroetern. Herrn Johann Weiden / Censori. Herrn Gregorio Vogelern. Herrn Gottfried Stuelern / Herrn Georg Bartholomaei Petri / Consist. Praesidi. Herrn Johann Wilhelm Reinhardten. Herrn Sebastian Beyereiß. Herrn Sebastian Vockerodt. Herrn Philipp John. Herrn Johann Reinhardt Graefen. Herrn Emanuel Griesen. Herrn Otto Heyen. Meinen Hochgeehrten Herren / Goennern und Freunden uebergebe ich diese bey ihrem Neuen Raths=Aufgang abgelegte Regenten=Predigt / wuensche Ihnen zu ihren wichtigen Amts=Verwaltungen Licht und Kraft von dem Vater des Lichts und dem Geist der Staercke / und verbleibe

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

Ihr getreuer Vorbitter bey GOtt D. JOH. ADOLPH. FROHNIUS, Superint.197

Da diese Predigt nicht in einer leicht zugänglichen Ausgabe neu ediert vorliegt, erfolgt an dieser Stelle eine ausführliche Wiedergabe. Die Predigt beginnt nicht mit dem eigentlichen Predigttext, sondern mit der Ernennung Josuas durch Mose zu seinem Nachfolger: Der Herr sprach zu Mose: Nim Josua zu dir / den Sohn Nun / der ein Mann ist / in dem der Geist ist / und lege deine Haende auf ihn / und stelle ihn vor den Priester Eleasar und vor die gantze Gemeine / und gebeut ihm vor ihren Augen / und lege deine Herrligkeit auf ihn / daß ihm gehorche die gantze Gemeine der Kinder Israel. In diesen Worten / welche im 4. B. Mosis c. 27.v.18, 19, 20. zu finden sind / wird beschrieben die Inauguration und Einweihung Josuae zum Regenten ueber das Volck Israel. Dabey wir sonderlich zu bemerken finden 1. Josuae Tugend=Zierde. 2. Die ihm mitgeteilten Regenten=Wuerde.198

Die Tugend=Zierde erläutert Frohne folgendermaßen: Er ist ein Mann / in dem der Geist ist. O der grossen Ehre / daß der unsterbliche GOtt einen sterblichen Menschen mit solchem Lobe begnadiget! GOtt will so viel sagen: Mose / mein getreuer du hast um einen Mann gebeten: Siehe, Josua ist der Mann / den hab ich tuechtig gemacht / daß er der Gemeine Israel wohl wird fuerstehen / und mein Volck aus und einfuehren koennen. Er wird als ein Hirte vor ihnen her aus- und eingehen / in Krieges Zeiten sie schuetzen / und in Friedens=Zeiten sie weiden und wohl regieren. Er ist ein Mann / in dem der Geist ist / das ist / ich habe ihn durch meinen Geist mit Regenten=Tugenden / nemlich mit Klugheit und Verstand / mit Gottesfurcht und Gerechtigkeit / mit Muht und Tapfferkeit geschmuecket und gezieret. Dieser soll deine Stelle vertreten nach deinem Tode.199

Die mitgeteilte Regenten-Würde gliedert Frohne in zwei Abschnitte: Erstlich / wie sie ihm wird anvertrauet. Hernach was sie fruchtet und bauet.200

Anschließend entfaltet er

197 198 199 200

Frohne, S. 226f. Frohne, S. 228f. Frohne, S. 230f. Frohne, S. 231.

Ratswahlpredigten

1. Die denen Unterthanen von GOtt befohlene Schuldigkeit / 2. Die denen Regenten von GOtt mitgetheilte Herrligkeit.201

Den einleitenden Abschnitt beschließt er mit den Worten: Die Er durch seinen Beruff schickt / die macht Er auch durch seinen Geist geschickt. Wie solches aus dem zur Erklaerung vorgenommenen Text ferner erhellen und hervor leuchten wird. Ehe ich aber solchen vorlese / wuensche ich denen zum Neuen Regiment mit GOTT aufgehenden Vaetern / daß sie mögen Maenner seyn in welchen der Geist GOttes ist.202

Der eigentliche Predigttext eröffnet den Hauptteil: Der HERR sprach zu Mose: Samle mir siebentzig Maenner unter den Eltesten in Israel / die du weist / daß sie die Eltesten im Volck und seine Amt=Leute sind / und nimm sie vor die Huetten des Stiffts / und stelle sie daselbst vor dich. So will ich hernieder kommen und mit dir daselbst reden / und deines Geistes / der auf dir ist / nehmen / und auf sie legen / daß sie mit dir die Last des Volckes tragen / daß du nicht allein tragest. Und Mose gieng heraus / und saget dem Volck des Herren Wort / und versamlet die siebentzig Maenner unter den Eltesten des Volcks / und stellet sie um die Huetten her. Da kam der HERR hernieder in den Wolcken und redet mit ihm. Und nahm des Geistes / der auf ihm war / und leget ihn auf die siebentzig aeltesten Maenner / und da der Geist auf ihnen ruhete / weissageten sie / und hoereten nicht auf.203

Den weiteren Predigtverlauf gibt Frohne an: In diesem verlesenen Text werden vom H. Geist beschrieben Die von GOTT erleuchteten und Mosi zur Erleichterung seiner Amts=Last zugegebenen Mit=Regenten. Welche wir anzuschauen haben 1. Nach ihrer Wahl. 2. Nach ihrer Zahl. 3. Nach dem mitgetheilten Licht. 4. Nach ihrem Amt und Pflicht.204

Zur Auswahl der Männer bemerkt er: Samle mir Maenner unter den Eltesten Israel / die du weist daß sie die Eltesten im Volck und seine Amts=Leute sind. Alwo durch die Eltesten verstanden werden nicht

201 202 203 204

Frohne, S. 235. Frohne, S. 240f. Frohne, S. 242. Frohne, S. 243.

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nur diejenigen / so an Jahren und grauen Haaren andere uebertraffen / sondern die so durch Klugheit und Tugend=volles Ansehen vor dem gantzen Volck einen Vorzug und Autoritaet hatten.205

Es wird deutlich, dass dies direkt auf den Anlass der Ratswahl zu beziehen ist: Hierdurch hat GOTT zugleich allen denen / welchen die Wahl der Regenten anvertrauet wird / ein Modell zeigen wollen / worauf sie bey Erwehlung solcher Amts=Personen sehen sollen / nemlich vornemlich aufs Weisheit= und Tugend=Alter.206

Nach verschiedenen Überlegungen zur Zahl der 70 Ältesten nimmt Frohne den Hinweis auf die Geistmitteilung in den Blick: Ist also der Verstand der Worte klar / wenn GOTT spricht zu Mose: Ich will deines Geistes nehmen und auf die Eltesten legen / so deutet er soviel an: Wie ich dir durch meinen Geist die Weißheit zu regieren habe mitgetheilet / so will ich auch denen neuen Rahts-Herren / die hinfuero deine Beysitzer seyn sollen / in gewisser Maaß / so viel von noehten / geben / daß sie mit dir die Last des Volcks tragen sollen / wie der sel. D. Joh. Schmid in seinem Regenten=Spiegel / p. 58 diese Worte erkläret.207

Drei Aufgaben macht Frohne als Amtspflichten der Ältesten aus: Erstlich / alle grosse Sachen / Exod. 18, 21. in buergerlichen und Criminal-Haendeln. Zweytens / alle Sachen / so GOTT und den Gottesdienst betraffen. Drittens / alle appellationes von den Unter=Gerichten / deren offt viele waren. Diese dreyfache Last wollte Mosi allein zu schwer fallen / deßwegen gab ihm GOTT siebenzig Mit=Regenten zu / die der schweren Regiments=Last zugleich ihre Schultern unterziehen sollten / und ruestete solche Maenner mit dem Geist der Weißheit aufs herrlichste aus / daß sie als erleuchtete Regenten Mosi die Last erleichtern und dem Volck wohl fuerstehen moechten.208

Als Ergebnis der explicatio des Predigttextes folgt eine dezidierte applicatio: Aus diesen also erklaerten Text=Worten will ich abbilden und vorstellen Den erleuchteten Regenten Welchen wir anzuschauen haben 1. Nach seinem Licht / 2. Nach seiner Pflicht.209

205 206 207 208 209

Frohne, S. 245f. Frohne, S. 246. Frohne, S. 257f. Frohne, S. 265. Frohne, S. 265f.

Ratswahlpredigten

Das Licht wiederum deutet er in zweifacher Begnadigung durch Gott: Erstlich / GOTT nahet sich zu einem Christlichen Regenten mit dem Licht seiner Gnaden=Gegenwart.210

Den neu eingeführten Ratsmitgliedern spricht er zu: Dieser Gnaden=Gegenwart GOttes werden sie sich / Hochgeehrte Vaeter / auch in ihrem hohen Amt bey allen vorfallenden Verdrießlichkeiten und Widerwaertigkeiten zu erfreuen haben.211

Eine weitere Begnadigung sieht Frohne offenbar mit der Einsetzung verbunden: Vors Andere / GOtt leget das Licht seines Geistes auf einen Christlichen Regenten / und dadurch theilet Er ihm mit eine neue Art. Er macht ihn zu einem erleuchteten Regenten.212

Nach weiteren Ausführungen zu den Spezifika der Geistesgabe wendet sich Frohne wiederum den Ratsherren zu: Was kann ich Ihnen / Hochgeneigte Rahts=Maenner / bessers an dieser Heil. Stelle bey ihrer solennen inauguration wuenschen / als daß sie GOTT mit der Glueckseligkeit der Mosaischen Mit=Regenten begnadigen wolle. Wie GOTT auf jene seinen Heil. Geist legte / also wolle Er auch selbigen auf Sie alle legen. GOTT / der Sie mit einem schoenen natuerlichen Licht begabet / und Sie zu klugen und verstaendigen Maennern gemacht hat / der wolle auch in Ihnen anzuenden und vermehren die Liebe zum heilsamen Licht seines Goettlichen Worts / daß dieses Licht Ihnen in allen ihren Verrichtungen moege vorleuchten.213

An dieser Stelle ist für Frohne der Raum zur eindringlichen Mahnung gekommen:

210 Frohne, S. 266. Es soll nicht ohne Hinweis bleiben, dass an dieser Stelle die Wortbildung der „Gnaden=Gegenwart“ vorkommt, die (in ihrer Lesart freilich zwischen Martin Petzoldt und Renate Steiger umstritten) Bach als Eintrag in sein Exemplar der Calov-Bibel verwendet und die wohl auf Johann Gerhardt zurückzuführen ist. Vgl. Renate Steiger, Lesespuren, S. 243ff. Eine direkte Abhängigkeit soll damit aber nicht behauptet werden. 211 Frohne, S. 268. 212 Frohne, S. 270. 213 Frohne, S. 279.

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Es wird aber auf Ihrer Seiten / liebwehrteste Haeupter / vonnoehten seyn, daß Sie dem Heiligen Geiste in ihren Hertzen Raum geben / denn der Heil. Geist fleucht die Abgoettischen und weicht von den Ruchlosen / welche gestrafft werden mit den Suenden / die ueber sie verhaenget werden / Sap. 1, 5.214

Schließlich benennt der Prediger die Pflicht des Amtes: Die Pflicht des erleuchteten Regentens bestehet nach unserm Text in diesem einigen Stueck. Er soll des Volcks Last tragen. Zu dem Ende wurden die siebenzig Mit=Regenten Mosis erwehlet / daß er nicht allein die Last tragen / sondern daß sie mit ihm tragen sollten / sagt unser Text. Eben zu dem End-Zweck werden die Regenten noch erwehlet; Nicht zur Lust / sondern zur Last.215

Im Rahmen der Differenzierung verschiedener Formen der Belastung erinnert Frohne auch die Untertanen: Wenn Christliche Unterthanen die schwere Last / welche ihre Regenten auf dem Halse haben / betrachten / und der Sache recht nachdencken / wie viel Sorgen und Wachen / wie viel Muehe und Arbeit / wie viel Gefahr und Verdrießlichkeit sie ihrenthalben muessen außstehen / und was vor eine schwere Verantwortung Sie auf sich haben / so werden fuerwahr die / in welchen ein redliches Gemuehte ist / ihre Regenten nicht verachten / sondern Sie um ihres Werckes willen hoch achten und in Ehren halten.216

In diesem Zusammenhang erfolgt der Hinweis auf Römer 13. Schließlich folgten noch einmal Wünsche für den aufziehenden Rat: Ihnen / Hochwerteste Amts=Herren / die anitzo die Regiments=Last unser Stadt uebernehmen / wuensche ich von GOTT starcke Schultern. GOTT helffe Ihnen alle Arbeits=Last mit unverdrossenem und unermuedetem Fleiß gluecklich ueberwinden. Die Widerwaertigkeits=Last wolle Er ihnen durch Verleihung großmuehtiger Gedult leichte machen. Die Sorgen=Last wolle Er ihnen durch seine vaeterliche Vor= und Mit=Sorge versuessen / und alle sorgfaeltige Rahtschläge zur Gemeinen Wolfahrt außschlagen lassen. Die Last aller Gefaehrligkeit an Leib und Seel wolle der guetige Vater im Himmel entweder gaentzlich durch seine allmaechtige Gnaden=Hand abwenden / oder so einige Gefahr sich

214 Frohne, S. 282. 215 Frohne, S. 284. 216 Frohne, S. 299.

Kasus Ratswahl: Zusammenfassung

zeigen moechte / erfreulich helffen zurueck treiben und besiegen. Liebste und theureste Maenner / GOTT legt Ihnen die Last auf. GOTT wird sie Ihnen auch helffen tragen.217

In der Gesamtschau ist u. a. der Ausgang bei der Berufung der 70 Ältesten durch Mose als Textgrundlage bemerkenswert, die als Analogie zum Gremium des städtischen Rates betrachtet wird. Die Einrichtung des Rates erscheint hierdurch als göttlich legitimiert. Frohne betont die Gabe des göttlichen Geistes, die den christlichen Regenten zum erleuchteten Regenten macht. Wieweit diese Geistesgabe als mit der Zeremonie des Ratswahlgottesdienstes verbunden gedacht wird, bleibt unklar. Für die Ratsherren ist mit ihrer Einsetzung ins Amt zugleich eine besondere göttliche Gnade als auch eine erhebliche Last verbunden, denen Frohne jeweils ausführlich nachgeht, nicht ohne die Ratsherren an die erforderliche Gottesfurcht zu erinnern. Die Gehorsamspflicht der Untertanen mit dem Hinweis auf Römer 13 ist in der Predigt aufgenommen, aber nicht zentral. 3.6.3

Zusammenfassung

Predigten aus den Gottesdiensten, in denen Bach seine Ratswahlkantaten aufgeführt hat, sind nach derzeitigem Kenntnisstand nicht erhalten. Aus seiner Leipziger Zeit sind immerhin die Angaben der Predigttexte erhalten, ein Zusammenhang zu den Bachschen Kantaten ist allerdings nicht zu erkennen. Eine erhaltene Predigt des Mühlhäuser Superintendenten Johann Adolph Frohne aus dem Jahr 1697 stellt ein eindrückliches Beispiel einer Ratswahlpredigt dar.

3.7

Kasus Ratswahl: Zusammenfassung

Bachs Ratswahlkantaten sind nicht vom Himmel gefallen. Sie sind im Rahmen ihres Kontextes zu verorten und nur so zu verstehen. Zum Kontext gehören insbesondere die Spezifika der Ratswahl, deren Ursprünge im Mittelalter liegen und die relativ ungebrochen über die Reformation hinweg bis zu Bachs Zeit und darüber hinaus Bestand hatten. Die Institution des städtischen Rats bewahrt gleichermaßen Elemente eines aristokratischen Beratergremiums des jeweiligen Stadtherren wie auch genossenschaftliche Elemente des städtischen Gemeinwesens. Die Ratswahl inszeniert das Selbstverständnis des städtischen Gemeinwesens als einer Sakralgemeinschaft und lässt zugleich die Notwendigkeit einer göttlichen Legitimation erkennen. Der Kasus Ratswahl findet seinen Ort an der Schnittstelle zwischen weltlichem und geistlichem Bereich.

217 Frohne, S. 302.

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Kasus Ratswahl – Hintergrund und historische Kontexte von Bachs Ratswahlkantaten

In musikalischer Hinsicht stehen Bachs Ratswahlkantaten im Kontext anderer Kompositionen zu politischen Anlässen, insbesondere zu anderen Kompositionen zum Anlass der Ratswahl. Dass sich in solchen Kompositionen der politische Anlass widerspiegelt, ist eine relativ moderne Entwicklung. Beispiele hierfür finden sich erstmals punktuell bei Heinrich Schütz und später insbesondere bei Dietrich Buxtehude. Die überlieferten Kompositionen zur Ratswahl, wie sie sich von Johann Hermann Schein in Leipzig und von Johann Georg Ahle in Mühlhausen erhalten haben, lassen eine solche Bindung kaum erkennen. Bachs Kantaten zur Ratswahl, die durchweg lokale und personale Bezüge aufweisen, sind trotz einer eher traditionellen Anlage hierin von Anfang an modern. Reichhaltiges Quellenmaterial ermöglicht, ein relativ detailliertes Bild zu zeichnen vom Procedere der Ratswahl in Mühlhausen wie auch in Leipzig. Das persönliche Verhältnis Bachs zum Mühlhäuser Rat erscheint ungetrübt, das Verhältnis Bachs zum Leipziger Rat hingegen ist von Konflikten gezeichnet. Inwiefern diese Umstände in den einzelnen Kompositionen Bachs zur Ratswahl Spuren hinterlassen haben, bleibt im Rahmen der Einzelanalysen zu überprüfen. Auch der liturgische Rahmen der Ratswahlgottesdienste gehört zum Kontext der Bachschen Ratswahlkantaten. Die Ratswahlgottesdienste und die Stellung der Ratsmusik in diesen Gottesdiensten zeigen Abweichungen von den üblichen Gottesdienstordnungen, die Auswirkungen auf das Verständnis der Kantaten zeitigen. Die Ratswahlkantaten bilden offensichtlich eine besondere Gruppe innerhalb des überlieferten Kantatenbestandes des Komponisten Johann Sebastian Bachs. Zum theologischen Hintergrund der Ratswahlkantaten gehört der Horizont der lutherischen Orthodoxie. Im Bereich der politischen Theologie gehört hierzu Luthers Zwei-Regimente-Lehre. Die praktische Anwendung findet sich in Martin Luthers Kleinem Katechismus und Leonhard Hutters Compendium locorum theologicorum. Durchgängig finden sich Hinweise auf das 13. Kapitel des Römerbriefes und auf das zweite Kapitel des Ersten Petrusbriefes als biblische Grundlage einer Lehre von der Obrigkeit. Im Großen Katechismus begegnet in besonderer Weise die Deutung der Obrigkeit als Vermittlerin göttlichen Segens. Das Bild des Kasus Ratswahl zur Zeit Bachs vervollständigt sich durch eine überlieferte Ratswahlpredigt der Zeit. Das angeführte Beispiel zeigt die deutliche Ambivalenz von göttlicher Gnadengabe und einer gleichzeitig mit dem Amt verbundenen, durchaus als belastend empfundenen Verpflichtung. Der Prediger nutzt den Anlass der Ratswahl zur deutlichen Mahnung, sich in Leben und Amtsführung an Gottes Wort und Weisung zu halten. Im Rahmen des gezeichneten Kontextes sollen im Folgenden die Einzelanalysen der Bachschen Ratswahlkantaten ihren Ort finden.

B. Analysen

4.

Einzelanalysen

Das Kapitel 4 bietet die Einzelanalysen der überlieferten Ratswahlkantaten. Hierbei sind auch die Kantaten berücksichtigt, von denen lediglich der Text erhalten ist. Die Anordnung erfolgt in chronologischer Reihenfolge. Eine erste Gruppe bilden die beiden Mühlhäuser Ratswahlkantaten, eine zweite Gruppe dann die Ratswahlkantaten aus Bachs Leipziger Zeit. Für jede Kantate erfolgt zuerst die Stellenangabe in der Neuen Bach-Ausgabe und der Hinweis auf den zugehörigen Kritischen Bericht. Daran schließt sich die Stellenangabe in der Ausgabe „Johann Sebastian Bach – Die geistlichen Vokalwerke“ im Carus-Verlag an. Schließlich folgen die Hinweise auf die zugehörigen Abschnitte in den kommentierenden Werken von Alfred Dürr („Die Kantaten von Johann Sebastian Bach“), Martin Petzoldt („Bach-Kommentar“), Konrad Küster („Bach Handbuch“), Emans/Hiemke („Bachs Kantaten. Das Handbuch“) und Konrad Klek („Dein ist allein die Ehre. Johann Sebastian Bachs geistliche Kantaten erklärt“). Nicht aufgenommen sind an dieser Stelle Darstellungen, die nur ausgewählte Kantaten besprechen. Für jede Kantate wird dann in einem eigenen Abschnitt die Entstehung beschrieben. Im Anschluss findet sich die Betrachtung der Gesamtstruktur. Am Schluss steht die Analyse jedes Einzelsatzes der Kantate. In der Analyse der Einzelsätze erfolgt jeweils zunächst der Blick auf den Text, in einem zweiten Schritt der Blick auf die kompositorische Umsetzung. Dieser Schritt muss für die Kantaten, von denen lediglich der Text überliefert ist, begreiflicherweise entfallen. Das Ziel dieser Einzelanalyse der Ratswahlkantaten ist ein möglichst umfassendes Verständnis der Kantaten und ihres theologischen und musikalischen Gehaltes in ihrem historischen Kontext. Auf die Fokussierung auf eine besondere Fragestellung wird bewusst verzichtet. Ebenso wird an dieser Stelle verzichtet auf die Diskussion aktueller Einsatzmöglichkeiten. Diese Frage bleibt den späteren Kapiteln vorbehalten. Der Text der Kantaten, der der Analyse der Einzelsätze einer besseren Lesbarkeit wegen der Darstellung jeweils vorangestellt wird, folgt der Neuen Bach-Ausgabe, wird jedoch an die aktuelle Rechtschreibung angeglichen. Auch bei den Kantaten, die nur als Text überliefert sind, wird der Text in Analogie zur Editionspraxis der Neuen Bach-Ausgabe in moderner Form und Rechtschreibung wiedergegeben.

4.1

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

Unter der Überschrift „Mühlhäuser Ratswahlkantaten werden die Kantaten BWV 71 und BWV 143 besprochen. Für BWV 143 ist nicht mit letzter Sicherheit

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Einzelanalysen

nachzuweisen, dass es sich um die Mühlhäuser Ratswahlkantate des Jahres 1709 handelt, es ist aber mit hoher Wahrscheinlichkeit anzunehmen (Näheres hierzu unter 4.1.2.1). 4.1.1

Gott ist mein König BWV 71

NBA: NBA I/32.1, S. 1–65 (S. 67–128 in vereinheitlichter Tonartnotation) Kritischer Bericht: NBA I/32.1 KB, S. 13–84 Carus: Bd. 6, S. 391–456 Dürr: S. 795–800 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 178–192 Küster (Handbuch): S. 138–140 Emans/Hiemke: nicht einzeln besprochen Klek: Bd. 3, S. 406–411 4.1.1.1

Entstehung

Die Kantate „Gott ist mein König“ BWV 71 entstand zum Ratswahlgottesdienst am 4. Februar 1708 in der Marienkirche von Mühlhausen. Eine Wiederaufführung am folgenden Sonntag (Septuagesimae), dem 5. Februar 1708 im Vespergottesdienst der Divi Blasii-Kirche gemäß örtlichem Brauch ist wahrscheinlich.1 Die Kantate liegt in autographer Partitur2 vor, dazu ist der Originalstimmensatz (außer der verlorenen Stimme Violino II) erhalten. Als einziger Bach-Kantate ist zu dieser Kantate auch ein gedruckter Stimmensatz vorhanden. Sie gehört in den Kreis der frühesten von Bach überlieferten Kantaten. An dieser Stelle sei eine Übersicht über diese frühesten Kantaten Bachs gegeben: Vorausgegangen sein dürfte die Kantate „Christ lag in Todesbanden“ BWV 4, die vermutlich als Probestück für Mühlhausen entstanden ist. Durch den Hinweis auf den als Archidiakonus an der Marienkirche beheimateten Hauptprediger Georg Christian Eilmar auf dem Schlussblatt der autographen Partitur ist die Kantate „Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“ BWV 131 sicher auf die Mühlhäuser Zeit zu datieren.3 Aufgrund der Bezüge zum de tempore des 11. Sonntags nach Trinitatis schlägt Martin Petzoldt

1 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 179. 2 Erschienen als Faksimile-Druck. 3 „Auf Begehren Tit: Herrn D: Georg: Christ: Eilmars in die Music gebracht von Joh: Seb: Bach Org: Molhusino“; vgl. NBA I/34 KB, S. 49.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

eine Entstehung zum 4.9.1707 vor.4 Es kommt allerdings auch einer der angesetzten Bußgottesdienste in Bachs Mühlhausener Zeit in Frage: Charles Sanford Terry hatte für die Kantate „Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“ BWV 131 einen Kompositionsauftrag zum ersten Gedenktag des großen Feuers am 30. Mai 1708 in der Marienkirche vermutet; jedoch ist, wie unlängst bekannt wurde, gerade in diesem Jahr dieser Gedenktag nicht begangen worden. Vielmehr führt Superintendent Frohne in einer Schrift von 1708 insgesamt vier Termine an, an denen damals Bußgottesdienste abgehalten wurden: Karfreitag, 10. Juli, 11. September und 30. November.5

Eine konkrete Datierung ist derzeit nicht möglich. Ebenfalls in diese Zeit fallen dürften „Nach dir, Herr, verlanget mich“ BWV 1506 sowie der Actus tragicus „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ BWV 106. Als Entstehungsanlass für den „Actus tragicus“ wurde die Trauerfeier für Bachs Erfurter Onkel Tobias Lemmerhirt, verstorben am 10. August 1707, vermutet.7 Ebenfalls in die Mühlhäuser Zeit einzuordnen ist die Kantate „Der Herr denket an uns“ BWV 196.8 Für diese Datierung sprechen stilistische Gründe, insbesondere aber die Beschränkung auf eine ausschließlich biblische Textgrundlage (es handelt sich um die Verse 12-15 des Psalms 115). Möglicherweise ist sie zur Trauung des Dornheimer Pfarrers Johann Lorenz Stauber mit Regina, geborener Wedemann (einer Tante Maria Barbara Bachs) am 5.6.1708 in Arnstadt entstanden, wie Spitta vermutet.9 In jedem Fall stand Bach mit der Kantate „Gott ist mein König“ ganz am Anfang des vokalen Komponierens. Dennoch handelt es sich nicht um die Werke eines Anfängers, denn er konnte auf seine Erfahrungen mit der Komposition von Orgel- und Cembalomusik zurückgreifen.10 Die groß angelegte Besetzung der Ratswahlkantate stellt eine auffallende Differenz zu den klein besetzten übrigen Werken dieser Zeit dar, die ganz als auf der Orgelempore zu musizierende „Organistenmusik“ (als Gegensatz zur chorischen Kantorenmusik)

4 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 256. Ob in den frühesten Kantaten wirklich von einer de temporeBindung auszugehen ist, bleibt fraglich. Als Gestaltungsmerkmal ist ein Bezug auf die spezifischen Texte einzelner Sonntage deutlich weniger erkennbar als in späteren Kantaten Bachs. 5 Rampe, S. 50. 6 Darauf weist jedenfalls das Akrostichon der frei gedichteten Strophen „Doktor Conrad Meckbach“ hin, „eine der wichtigsten Persönlichkeiten zur Zeit des jungen Johann Sebastian Bach“ (Schulze, Auftragswerke, S. 71). 7 Vgl. Dürr, Kantaten, S. 833 und Küster, Bach, S. 171f. 8 Vgl. Dürr, Kantaten, S. 816 und Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 432. Konrad Küster vermutet aus stilistischen Gründen eine (wenig) spätere Entstehung in den ersten Weimarer Jahren. Vgl. Küster, Herr, S. 91 und Küster, Handbuch, S. 147f. 9 Vgl. Spitta, Bd. 1, S. 369ff. 10 Vgl. Friedhelm Krummacher, Tradition, S. 13f.

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Einzelanalysen

angelegt sind und darin norddeutsche Traditionen aufnehmen.11 Vermutlich war der Gottesdienst zur Ratswahl aber auch die einzige Gelegenheit, zu der Bach auf das volle Ensemble der Stadtpfeifer mitsamt Adjuvanten Zugriff hatte – und auch das dürfte zur Aufführung der Bachschen Komposition nicht gereicht haben: Zugleich scheint „Gott ist mein König“ BWV 71 ein anschauliches Beispiel für die Mitwirkung von Gymnasiasten und vielleicht sogar bürgerlichen Dilettanten im Orchester zu sein, wie sie für Bachs Leipziger Zeit belegt ist; denn nach heutigem Kenntnisstand waren die Stadtpfeifer selbst einer Freien Reichsstadt wie Mühlhausen nicht in der Lage, jene mindestens 14 Instrumentalisten, welche das originale Aufführungsmaterial vorsieht – eine etwaige Mehrfachbesetzung der Streicher nicht mitgerechnet – , nämlich 3 Trompeten nebst Pauken, 2 Oboen und Fagott, 2 Blockflöten und Violoncello sowie 2 Violinen, Viola und Violone, aus eigener Kraft aufzubieten.12

Möglicherweise hat Bach zu diesem Anlass aber auch Unterstützung aus dem Kreis seiner reichverzweigten im mitteldeutschen Bereich ansässigen Verwandtschaft erhalten, in deren Kreis reichlich Musiker vertreten waren. An dieser Stelle lohnt ein Seitenblick auf die Verhältnisse der Mühlhäuser Ratsmusiker: Während des letzten Drittels des 17. Jahrhunderts beklagten sich die Mitglieder der sogenannten Ratsmusikanten-Kompanie bei den Mühlhäuser Stadtoberen, daß sie überfordert seien. Noch zu Lebzeiten Johann Rudolf Ahles (1625–1673) begannen die Verhandlungen (1667), bei denen festgelegt wurde, daß die Zahl der Gänge beim Ratsessen, bei denen die Musikanten zu spielen hatten, begrenzt wurde und daß bei Hochzeiten, die sonntags stattfinden sollten, nur noch Choräle musiziert wurden (ohne Mitwirkung der Stadtpfeifer). Diese Ratsmusiker waren ebenfalls den Kantoren der Stadt unterstellt – nicht den Organisten.13

(Angemerkt sei, dass Markus Rathey14 die Deutung der Quellen hinsichtlich der Adjuvanten in Frage stellt, was für die hier behandelte Fragestellung allerdings keine Auswirkungen hat.) So wurde denn auch festgehalten, dass „sowohl die HH. [Herren] Collegen als Adjuvanten auf vorhergehendes erbitten, sich bei der Music dem lieben Gott zuehren fleißig einstellen, und den HH. Cantoribus nach

11 12 13 14

Vgl. Friedhelm Krummacher, Tradition, S. 15. Rampe, S. 54. Meißner, S. 29. Vgl. Rathey, Ahle, S. 35.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

Vermögen beispringen“15 mögen. Anfragen des Organisten Bach dürften auf diesem Hintergrund des Öfteren abschlägig beschieden worden sein. Andererseits konnte Bach kaum anstelle des „Collegiums“ ein Ad-hoc-Ensemble aufbauen; die Ratsmusikanten hatten sich erst am 4. März 1707 um eine Bestätigung ihres kirchlichen Musizierprivilegs bemüht und dabei etwa auch gefordert, daß das Spiel der Trompete, dieses herrschaftlichen Signalinstruments, ausschließlich ihnen erlaubt wurde.16

Es liegt nahe, insbesondere in diesen Umständen die Widrigkeiten zu einer „regulierten Kirchenmusik“ zu vermuten, die Bach – neben der besseren Bezahlung, die ihn an seiner zukünftigen Wirkungsstätte, dem Weimarer Hof, erwartete17 – dazu veranlassten, bereits nach einem Jahr in Mühlhausen um seine Entlassung zu ersuchen.18 Dass es zwischen dem Superintendenten an Divi Blasii Johann Adolph Frohne, dem Dienstvorgesetzten Bachs, und dessen Kollegen an der Marienkirche Georg Christian Eilmar deutliche, auch literarisch ausgetragene Meinungsverschiedenheiten gegeben hat, ist nicht zweifelhaft. Auch die Tatsache, dass Eilmar eine klare antipietistische Position bezog, Frohne hingegen mit dem Pietismus sympathisierte, ist belegt.19 Die Frage allerdings, inwieweit die Nähe Frohnes zum Pietismus 15 Zit. n. Küster, Bach, S. 164. 16 Küster, Bach, S. 165. 17 Die Einkünfte in Weimar betrugen zunächst 150 Gulden jährlich, also 65 Gulden mehr als in Mühlhausen. Vgl. Meißner, S. 63. 18 In seinem Entlassungsgesuch vom 25.6.1708 schreibt Bach: „Wenn auch ich stets den Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren, und Ihren Willen nach, gerne aufführen mögen, und sonst nach meinem geringen vermögen der fast auf allen Dorffschaften anwachsenden kirchen music, und offt beßer, als allhier fasonierten harmonie möglichst aufgeholfen hätte, und darümb weit u. breit, nicht sonder kosten, einen guthen apparat der auserleßensten kirchen Stücken mir angeschaffet, wie nichts weniger das project zu denen abzuhelffenden nöthigen Fehlern der Orgel ich pflichtmäßig überreichet habe, und sonst aller Ohrt meiner Bestallung mit Lust nachkommen währe: so hat sichs doch ohne wiedrigkeit nicht fügen wollen, gestalt auch zur zeit die wenigste apparence ist, daß es sich anders, obwohl zu dieser kirchen selbst eigenen Seelen vergnügen künfftig fügen mögte.“ (BD I, S. 19) 19 Die These findet sich bereits in der Bach-Biografie Philipp Spittas (vgl. Spitta, Bd. 1, S. 354ff). Als Geschichtsklitterung hat sie Friedrich Blume abgetan (vgl. Blume, Der junge Bach, S. 20). Auch Petzoldt begegnet dieser These mit Vorsicht (vgl. Petzoldt, Bachstätten, S. 133). Martin Geck schreibt: „Ist eine langdauernde und teilweise unerquickliche Auseinandersetzung zwischen dem Superintendenten Johann Adolph Frohne und dem 13 Jahre jüngeren Pfarrer Eilmar für Bachs Mühlhäuser Abgang von Bedeutung gewesen? Obwohl diese von Philipp Spitta aufgebrachte und breit ausgeführte These in der Bach-Forschung bis heute Beachtung findet, fehlt jeder Beleg für die Vorstellung, Bach sei von dem ‚fruchtlosen Pastorengezänke‘ um Pietismus und Orthodoxie vertrieben worden: In dem Dauerstreit der beiden Theologen, von denen keiner recht eigentlich dem Pietismus zuzurechnen ist, geht es nicht um die von Spitta konstruierte kirchenpolitische Alternative, sondern um sehr spezielle Fragen wie diejenige, ob man Sektierern durch geduldiges Argumentieren

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Einzelanalysen

Ursache für Bachs Abschied war, kann derzeit nicht beantwortet werden. Dass der Pietismus einer aufwändigen Kirchenmusik gegenüber eher kritisch eingestellt war, ist offensichtlich. 4.1.1.2

Gesamtstruktur

Die Besetzung bietet vier Instrumentalchöre auf, bestehend aus dem Chor der drei Trompeten und Pauken, dem Chor der Oboen mit dem Fagott, dem Chor der Blockflöten mit dem Violoncello sowie aus dem Chor der übrigen Streicher. Dazu treten die Singstimmen, die differenziert werden in Soli und Ripieni, also zwei weitere Chöre. Damit ist eine Sechschörigkeit erreicht, wie sie Bach bei seinem Besuch in Lübeck bei Dietrich Buxtehude erlebt haben dürfte. Die Orgel übernimmt nicht nur Continuofunktion, sondern übernimmt in den Sätzen 2 und 7 zusätzlich eine Solostimme – „gleichsam als zusätzlicher Chor VII“20 . Der Text stellt einen Mischtext aus Psalmworten, weiteren Bibeltexten, Choralstrophen sowie freier Dichtung dar und entspricht damit nicht der norddeutschen, sondern vielmehr der mitteldeutschen Tradition.21 Er beruht in seinem Grundgerüst auf einer Versauswahl aus Psalm 74 (Verse 12, 16, 17a, 19a). Eine solche Verwendung eines Psalms als Grundlage findet sich auch in den Kantaten „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“ BWV 131 (Ps. 130,1-8, dazu 2 Choralstrophen), in der Kantate „Nach dir, Herr, verlanget mich“ BWV 150 (Ps 25,1-2,5,15, dazu zwei Reimstrophen) und „Der Herr denket an uns“ BWV 196 (Ps 115,12-15 und Amen ohne sonstige Texte). Es hat den Anschein, als würde Bach bzw. sein Textdichter systematisch mit den unterschiedlichen Möglichkeiten einer psalmenbasierten Textgestaltung experimentieren. Der Textdichter ist unbekannt. Johann Georg Ahle, Bachs Amtsvorgänger in Mühlhausen hatte die meisten Texte zu seinen Kompositionen selbst verfasst. 1680 wurde er zum „Poeta laureatus“ gekrönt.22 So wurde

die Rückkehr zur Kirche erleichtern solle oder in aller Härte begegnen müsse.“ (Geck, Leben, S. 87f) Johannes Wallmann allerdings bestätigt das Bild Spittas in seinem Aufsatz „Neues Licht auf die Zeit Johann Sebastian Bachs in Mühlhausen“ und belegt es mit reichlichem Material. Sein Fazit lautet: „Philipp Spittas Darstellung, wonach Bach in Mühlhausen in die Streitigkeiten zwischen dem pietistischen Superintendenten Johann Adolph Frohne, Bachs Vorgesetztem und Pfarrer an Divi Blasii, und dem orthodoxen Pfarrer an St. Marien Georg Christian Eilmar geriet, an den er sich eng anschloss, während er für seine Pläne einer regulierten Kirchenmusik keine Unterstützung von seinem pietistischen Vorgesetzten erhielt, ist von den Quellen her gut begründet. Friedrich Blumes Rede von Spittas ‚Geschichtsklitterung‘ ist verfehlt. Ebenso wenig lassen sich neuere Versuche, Frohne den Charakter eines pietistischen Theologen abzusprechen, halten.“ (Wallmann, Licht, S. 247) 20 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 183. 21 Vgl. Friedhelm Krummacher, Tradition, S. 19f. 22 Vgl. Rathey, Kommunikation, S. 113.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

auch Bach selbst als Urheber des Textes erwogen.23 Verschiedene Argumente sprechen allerdings dagegen, etwa die zweistrophige Anlage von Satz 7, die sich nicht in der Komposition abbildet.24 Auch die Angabe „Arioso“ für Satz 7 wirft Fragen auf. Vielleicht sah sich Bach ganz einfach dazu genötigt, die Angabe aus dem ihm vorliegenden Text, sei es nun der Textdruck oder dessen Vorlage, zu übernehmen, ohne recht eigentlich zu wissen, wie ein derartiger Satz dann musikalisch umzusetzen wäre. Immerhin verzichtet er bei Satz 1 auf eine derartige Satzbezeichnung, obwohl auch hier dem Textdruck zufolge ein Arioso vorgesehen gewesen wäre. Ganz lakonisch überschreibt Bach den Satz lediglich mit „Lente“. Als Bestätigung für die Hypothese, daß Bach zu diesem Zeitpunkt noch keine klare Vorstellung von der Bedeutung des Begriffs „Arioso“ hatte, kann zudem die Singularität von BWV 71/6 angeführt werden. Es gibt im Gesamtwerk keinen weiteren Chorsatz, der die Bezeichnung „Arioso“ aufwiese.25

Auf der anderen Seite spricht manches dafür, dass Ideen Bachs Eingang nicht nur in die Komposition, sondern bereits in die Textvorlage gefunden haben, die auf seinen Erfahrungen in Lübeck beruhen. Die Vielchörigkeit und der enorme instrumentale Aufwand (als Summa der Besetzung ist im Textdruck von BWV 71 angegeben „Ab 18. e piace 22.“26 – die Stimmangaben betrugen in den Kompositionen Ahles „a 10. vel 14“ im Jahr 1679 und „a 9. vel 13.“ im Jahr 1682) dürften ebenso eine Lübecker Reminiszenz sein wie der Titel der „Glückwünschenden Kirchen Motetto“ (die „Glueckwuenschende ARIA“ als Bestandteil des Templum honoris wurde unter Abschnitt 3.2.4.3 bereits erwähnt). Auch das Lob des Kaisers ist in den Kompositionen Ahles nicht belegt – die Huldigung Josephs erinnert aufs deutlichste an den Templum honoris Dietrich Buxtehudes. Schließlich steht auch der auffällige Text des Satzes 2 „Ich bin nun achtzig Jahr“, der nur zu verstehen ist als Bezug auf eine konkrete Person, die mit dem Ratswechsel 1708 erneut Verantwortung übernahm, nicht in Kontinuität zu den Texten Ahles, wohl aber zu den an konkreten Personen orientierten Musiken Buxtehudes aus dem Jahr 1705. Selbst das Thema Alter und Jugend findet sich im Templum honoris in den Ausführungen der allegorischen Figur der Klugheit, die festhält: „Die Stein=alten Greisen / Sind nicht allein die Weisen / Die Weißheit wohnt auch Jungen Herren bey.“ (siehe oben unter 3.2.4.3). Lediglich als Vermutung sei hier der Gedanke geäußert, dass auch der auffällige auslaufende Schluss der Sätze 1 und 7 mit den einsamen Tönen der Blockflöten, der schwer erklärlich bleibt, eine Übernahme aus Buxtehudes Castrum doloris darstellt

23 24 25 26

Vgl. Dürr, Kantaten, S. 796. Vgl. ebd. Emans, S. 264. NBA I/32.1 KB, S. 37.

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Einzelanalysen

und dort möglicherweise als Vergänglichkeitsmotiv eingesetzt war. Sprechen die Argumente nun dafür, dass der Text nicht von Bach selbst, wohl aber in enger Abstimmung mit Bach verfasst wurde, und ist deutlich geworden, dass der Text mit seiner Psalmgrundlage deutliche Parallelen zu den übrigen Kantaten Bachs aus der Mühlhäuser Zeit aufweist und darüber hinaus profunde Bibelkenntnis belegt, so liegt die Vermutung Petzoldts27 , dass es sich um den bereits oben genannten Archidiaconus Georg Christian Eilmar handeln könnte, durchaus im Bereich des Wahrscheinlichen, bleibt aber letztlich spekulativ. Bemerkenswert ist auch der Anfang der Kantate. Diese Kantate ist die einzige aus Bachs frühem Schaffen, die nicht mit einer Sinfonia eröffnet wird; sie beginnt direkt mit dem Einsatz des gesamten Ensembles einschließlich des Chors. Wenn ein instrumentales Vorspiel aber den Zweck hat, auch die Intonation der Sänger zu koordinieren, dann ist hier gerade dies nicht gewährleistet. Die Lösung dieses Problems dürfte vergleichsweise einfach sein, wirft aber neue Fragen auf: Im Ensemble sind nicht nur die Instrumente „normaler“ Stadtmusiker gefordert, sondern ebenso Trompeten, die vielerorts eine eigene Stellung innehatten – und desto mehr, je eher Trompeten auch als Signalinstrumente und Herrschaftsinsignien gebraucht wurden, wie dies nicht nur an Höfen, sondern ebenso in freien Reichsstädten der Fall war. Signale der Trompeter unterstanden einer Geheimhaltungspflicht und wurden daher in der Regel nicht aufgezeichnet. Die Werkkonstellation in Bachs Kantate legt also die Vermutung nahe, dass dem Einsatz des Gesamtensembles eine Trompetenfanfare vorausgegangen ist, möglicherweise eine jedes Jahr wiederkehrende, vielleicht auch eine improvisierte; jedenfalls war Bach für deren Bereitstellung nicht verantwortlich, sondern die Trompeter selbst. Folglich ist die Kantate zwar komplett überliefert; doch um in Aufführungen den Gesamteindruck wiederherzustellen, den sie bei ihrer Uraufführung hinterließ, müsste ihrem Beginn eine Trompetenfanfare vorangestellt werden.28

Die überlieferten Ratswahlkantaten Ahles sehen keinen Einsatz der Trompeten und Pauken vor. Es ist gut möglich, dass die Einbindung von Trompeten und Pauken in die Ratswahlkantate im Rahmen von BWV 71 in Mühlhausen eine Neuerung darstellte. Die Nummerierung der Sätze im originalen Textdruck29 ergibt eine Symmetrie der Sätze, die in der modernen Satznummerierung (im Folgenden in der Klammer angegeben) verborgen bleibt:30 27 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 179. Die These hat allerdings schon Dürr vertreten. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 796. 28 Küster, Vokalmusik, S. 139f. 29 Vgl. NBA I/32.1 KB, S. 37. 30 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 180.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

[Intrade] I. Tutti e animose (Satz 1: Gott ist mein König) II. Air Tenor, con chorali in Canto (Satz 2: Ich bin nun achtzig Jahr / Sollt ich auf dieser Welt) III. Fuga al ottava â 4. voci (Satz 3: Dein Alter sei wie deine Jugend) IV. Arioso Basso, con Obboe e Flutti. Air Alto e Trombe (Satz 4: Tag und Nacht und Satz 5: Durch mächtige Kraft) V. Affettuoso e Larghetto; Arioso, â 10. Stromenti, e 4. voci. (Satz 6: Du wollest dem Feinde) Tutti (Satz 7: Das neue Regiment) Die fehlende Nummerierung des Schlusssatzes würde eine Erklärung aus der Parallelität zur im Druck nicht erwähnten Intrade erhalten. Es sind aber auch andere Erklärungen möglich. Denkbar ist, daß Satz 7 erst zwischen Vaterunser und Segen oder gar erst zum Ende des gesamten Gottesdienstes musiziert wurde.31

Eine Besonderheit dieser Kantate ist die differenzierte Bezeichnung der einzelnen Sätze. Offensichtlich war es dem jungen Komponisten ein Anliegen, nicht nur pauschal zwischen langsam und schnell zu unterscheiden, sondern den Ausführenden feinere Nuancierungen zu vermitteln.32 4.1.1.3

Einzelsätze

4.1.1.3.1 Satz 1: Chor

Gott ist mein König von altersher, der alle Hilfe tut, so auf Erden geschicht. Der Text des Satzes 1 stellt die wörtliche Aufnahme von Ps 74,12 dar. Als Sprechakt stellt er das individuell formulierte Bekenntnis der Gemeinde dar. Möglicherweise darf der Satz vom „ich“ des Folgesatzes her auch als das (sicher beispielhaft

31 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 182. 32 Zehnder, S. 56.

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Einzelanalysen

zu verstehende) konkrete Bekenntnis eines Einzelnen, in diesem Fall des greisen Bürgermeisters Adolf Strecker (mehr zu dieser Zuschreibung unter 4.1.1.3.2), verstanden werden. Als Auftakt einer Ratswahlkantate, der doch vermutlich von einem Theologen ausgewählt worden war, darf dieser Text sicher auch herrschaftskritisch gehört werden: Alle irdische Macht ist von Gott verliehen, und nur in Übereinstimmung mit seinem Wort ist auf seinen Segen zu hoffen. Unmittelbar im Anschluss an den Gottesdienst sollte schließlich die Vereidigung des neuen Rates vor dem Südportal von St. Marien stattfinden, direkt unter der Darstellung Christi als des Weltenrichters. Und möglicherweise war hier zugleich der in Luthers Obrigkeitsschrift prominent genannte christologisch verstandene Hinweis auf Psalm 2 im Ohr: „Ich aber habe meinen König eingesetzt auf meinem heiligen Berg Zion.“ (Ps 2,6). Zugleich enthält der Satz auch die Zusage: Wer auf Gott vertraut, darf auf seinen Beistand hoffen. Der mit einer Dreiklangsfigur vertonte Abschnitt „Gott ist mein König“ hat eine kehrversartige Funktion, mit deren Hilfe eine Bogenform konstruiert wird. Sie ist Bestandteil des Tutti-Rahmenabschnitts A und unterbricht überdies die beiden nur von Streichern begleiteten Soloabschnitte B („von altersher“) und C („der alle Hülfe tut, so auf Erden geschicht“), so daß eine Bogenform A B a C A´ entsteht. Der teils akkordliche, teils freipolyphone Chorsatz wird in den Tuttiabschnitten von wechselchörig konzertierendem Orchestersatz begleitet.33

Die Textvertonung stellt eine Entwicklung dar: Zunächst wiederholt Bach die Akkordschläge vom Anfang auf das Wort „Gott“, in der Mitte von T. 6 fährt er fort mit „Gott ist“, dann schließt der Gesamttext den Eingangsabschnitt ab. Dasselbe wiederholt sich am Satzende T. 34ff. Bach vertont also den Text „Gott ist mein König“ sukzessive, Schritt um Schritt. Während der Gesamttext zweimal gesungen wird, erklingt „Gott“ noch viermal, „Gott ist“ noch einmal zusätzlich, also Gott insgesamt siebenmal. Unabhängig davon, ob diese Siebenzahl beabsichtigt ist oder nicht: durch die häufige Wiederholung des Subjektes „Gott“ sowie die sukzessive Vertonung des Textes wird deutlich hervorgehoben: Gott, nur Gott, er allein ist mein König.34

Die Textaufteilung in der Vertonung ergibt sich also folgendermaßen: Gott, Gott,

33 Dürr, Kantaten, S. 798. 34 Simpfendörfer, S. 4f.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

Gott ist mein König, Gott, Gott, Gott ist, Gott ist mein König. Theologisch sind auf dem Hintergrund zeitgenössischer Theologie drei Elemente bemerkenswert: Zum Einen der dreifach eingesetzte Ruf „Gott ist mein König“ (vertont mit einer Dreiklangsmotivik), zum Zweiten der Hinweis auf den Ursprung der Schöpfung („von altersher“, vertont mit auffälligen Haltetönen, die die Dauer symbolisieren), außerdem der Hinweis auf die gegenwärtige Tätigkeit Gottes als gubernatio („der alle Hülfe tut, so auf Erden geschicht“): Ohne Zweifel gibt die wiederholte dreifache Gottesanrufung das trinitarische Gottesverständnis wieder, das auch J. Olearius betont: „GOtt giebts / Christus erwirbts / der heilige Geist verkündigets NB. Joh.3“ Das trinitarische Gottesverständnis, das innertrinitarisch den einen Gott in unterschiedlichen Zuordnungen denkt, um außertrinitarisch die unterschiedlichen Wirkungen in Schöpfung, Erlösung und Heiligung – ganz gleich ob von Vater, Sohn oder Geist – als Werke des einen unteilbaren Gottes zu bekennen, entfaltet das unauflösliche Beieinander der theologischen Details des Schöpfungsglaubens: ab origine („von altersher“), der Schöpfung als Anfangsgeschehen, und actu continuo („der alle Hülfe tut, so auf Erden geschicht“), der Schöpfung als Erhaltungsgeschehen, was J. Olearius ausdrücklich miteinander erwähnt.35

Die Dreiklangsfigur zum Text „der Herr ist König“ begegnet wieder in Satz 5 der Ratswahlkantate des folgenden Jahres BWV 143, im Vordergrund dürfte die Symbolik der an die Naturtonreihe gebundene Trompete als königliches Signalinstrument stehen. Viele Jahre später wird die Arie des Weihnachtsoratoriums „Großer Herr, o starker König“ (BWV 248/8) sowohl von der Mitwirkung einer Trompete als auch von der Dreiklangsmotivik, an dieser von dem Gedanken der Inkarnation geprägten Stelle allerdings in absteigender Weise verwendet, geprägt sein. Aber auch der Trinitätsgedanke verbindet sich mit der Dreiklangsmotivik und dem Klang der drei Trompeten, wie die Arie „Heiligste Dreieinigkeit“ der Weimarer Pfingstkantate „Erschallet, ihr Lieder“ BWV 172 deutlich macht, in der der „große Gott der Ehren“ angerufen wird, ohne dass das Motiv des Königs erscheint. Insgesamt hat Bach die Trompeten meist zu dritt eingesetzt, selten allein und nur in zwei Fällen vierfach (zum Einen in der Ratswahlkantate „Preise, Jerusalem, den Herrn“ BWV 119, zum Anderen in der Weihnachtskantate „Christen, ätzet diesen Tag“ BWV 63). Die

35 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 184.

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fallenden Linien und Sprünge im Abschnitt „so auf Erden geschicht (T. 26–29)“ dürften als Katabasis verstanden werden, mit deren Hilfe der Bereich der Erde im Gegensatz zum himmlischen Wirkungsbereich Gottes dargestellt werden soll. Bereits unter 4.1.2 wurde auf den auffallenden Schluss des Satzes hingewiesen. Während in Takt 35 auf Zählzeit 3 die Schlusskadenz des Satzes endet und nicht nur die Vokalstimmen, sondern auch die Continuostimme schließen, folgen noch zwei weitere Takte, in denen der Satz gleichsam ausläuft: Zunächst Trompeten und Pauken mit der Dreiklangsmotivik, begleitet von einer Begleitfigur der Streicher, darauf quasi als Echo folgend die Oboen mit der Dreiklangsfigur in Terzen, schließlich als weiteres Echo mit derselben Tonfolge die leisesten Instrumente, die Blockflöten. Ein ganz ähnlicher auslaufender Schluss findet sich am Ende von Satz 7. Konventionellerweise hätte an diesen Stellen mit einem Tuttischluss gerechnet werden dürfen, möglicherweise als verbreiterter Adagioschluss, wie Bach ihn in BWV 131/5 oder in BWV 150/2 einsetzt. Eine plausible außermusikalische Begründung im Sinne einer musica poetica wurde bislang nicht beigebracht. Es muss vermutet werden, dass Bach mit diesem Schluss schlicht musikalisch überraschen wollte. Möglicherweise hatte er einen solchen Schluss, wie oben bereits vermutet, bei den großbesetzten Werken Buxtehudes in Lübeck erlebt. Im Übrigen enden auch die Sätze 2, 5 und 6 dieser Kantate ohne große Schlusswirkung. 4.1.1.3.2 Satz 2: Arie und Choral

Ich bin nun achtzig Jahr, warum soll dein Knecht sich mehr beschweren? Soll ich auf dieser Welt Mein Leben höher bringen, Durch manchen sauren Tritt Hindurch ins Alter dringen, Ich will umkehren, dass ich sterbe in meiner Stadt, So gib Geduld, für Sünd Und Schanden mich bewahr, Auf dass ich tragen mag Bei meines Vaters und meiner Mutter Grab. Mit Ehren graues Haar. Der Text des zweiten Satzes entstammt 2 Sam 19,36.38. Hinzu tritt die 6. Strophe des Liedes „O Gott, du frommer Gott“ von Johann Heermann in der Melodiefassung Regensburg 1675/Meiningen 1693, die im Evangelischen Gesangbuch (EG 495) als zweite Melodie angegeben ist. Es handelt sich um Worte des Barsillai. Die Bibelstelle

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berichtet von König Davids Rückkehr nach Jerusalem nach dem Tode des Absalom. Die Worte kommen von Barsillai, einem der Ältesten und dem für David und die Versorgung von dessen Truppen „dort in Mahanaim“ zuständigen Würdenträger von Gilead. Der König fordert Barsillai auf, mit ihm nach Jerusalem zurückzukehren. Barsillai lehnt das ab, indem er mit den in Kantate 71 zitierten Worten antwortet: „Ich bin nu achzig Jahr / worum soll dein Knecht sich mehr beschweren? Laß mich umkehren / daß ich sterbe in meiner Stadt / bey meines Vaters / und meiner Mutter Grab.“ In einem in der Kantate nicht verwendeten späteren Vers segnet David den Barsillai, und im 1. Buch der Könige, Kapitel 2, Vers 7, anempfiehlt der sterbende David seinem Sohn und Nachfolger Salomon die Söhne des Barsillai. In dem zitierten Satz treffen wir auf einen in seinem achtzigsten Lebensjahr stehenden tugendhaften Mann, der Großes an seinem König getan hat, doch der künftig nicht mehr umherziehen, sondern sterben will in der Stadt seiner Väter.36

Diese Textwahl erscheint zunächst befremdlich. Sie wird erst dann erklärlich, wenn sie sich auf konkrete Mühlhäuser Verhältnisse beziehen lässt – konkret auf eine bestimmte Persönlichkeit. Daniel Melamed schlägt überzeugend einen der beiden neuen Bürgermeister des Jahres 1708 vor: Adolph Strecker (1624–1708), der zum Zeitpunkt des Ratswechsels 83 Jahre alt war und der im September 1708, also sieben Monate nach dem Ratswechsel, verstarb.37 Adolph Streckers Vater ist Georg Adam Strecker (um 1590–1677), geboren in Mühlhausen und dortiger Bürgermeister, dessen Vater Liborius (1554–1629) wiederum ist gleichfalls Mitglied des Mühlhäuser Rates gewesen. Georg Adam war Kirchenvorsteher an der Marienkirche, die offenbar als Familienkirche gedient hat – als eine der Hauptkirchen der Stadt wurden in ihr die jährlichen Feiern zur Einsetzung des Stadtrates abgehalten. Adolphs Mutter, Georg Adams erste Frau Marie (gestorben 1640), war die Tochter von Bernhard Steinbach, Pastor des Nachbarortes Groß-Gottern. Adolph erhielt seine Ausbildung am Gymnasium Mühlhausen, in Göttingen, an der Universität zu Wittenberg und an der Königlichen Universität Kopenhagen. Wegen einer Hofmeisterstelle reiste er nach Stockholm. Auf dem Weg nach Amsterdam ereilte ihn in der Nähe der Britischen Inseln ein Schiffsunglück. Später besuchte er die Universitäten von Leyden, Paris und Straßburg. Volle zehn Jahre verbrachte er mit dem Studium der Rechte fern der Heimat auf Universitäten, um dann nach seiner Rückkehr in der Mitte der 1650er Jahre in Mühlhausen zu wirken. Er stieg durch eine Reihe von öffentlichen Ämtern auf, gehörte 1669 dem Stadtrat an und wurde 1695 erstmalig – von insgesamt fünf Amtsperioden – zum Bürgermeister gewählt. Zweimal war Strecker verheiratet. Aus der ersten 1657 geschlossenen Verbindung

36 Melamed, S. 167. 37 Konrad Küster hatte weniger überzeugend Conrad Meckbach vorgeschlagen (vgl. Küster, Bach, S. 180f).

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gingen zehn Kinder hervor, acht von ihnen starben vor ihm. Seine erste Frau starb 1674, und Strecker heiratete drei Jahre später erneut. Sieben von seinen acht Kindern aus dieser Ehe überlebten ihn. In seinen späteren Jahren litt er an verschiedenen Krankheiten, die ihn trotzdem an der Erfüllung seiner offiziellen Pflichten nicht hinderten. Im Frühling des letzten Jahres wurde in der Zeit der Amtseinführung deutlich, daß er an einer chronischen Krankheit litt (wahrscheinlich würde man von kongestiver Herzinsuffizienz sprechen). Zusehends verfiel er und war bis zu seinem Tod im September 1708 bettlägerig. Er wurde in der Divi Blasii Kirche bestattet, welcher er als Kirchenvorsteher gedient hatte. Seine Leichenpredigt hielt der Superintendent, der vermutlich auch einige Monate zuvor den Gottesdienst zum Ratswechsel zu seinen Ehren abgehalten hatte. Die biographische Skizze betont mehrfach seine Frömmigkeit und besonders seine theologische Gelehrsamkeit.38

Vermutlich begann sich das Lebensende Streckers abzuzeichnen, und nicht nur das Lebensalter, sondern auch die Tatsache, dass Strecker lange Zeit in fremden Landen gelebt hatte, die Gräber der Eltern als einer eingesessenen Familie aber sicherlich in Mühlhausen lagen, ließen den Text aus 2 Sam 19 als geeignet erscheinen. Die Wesenszüge des Barsillai, der diese Worte spricht, passen auf Strecker und geben einen höchst ehrenvollen Vergleich ab: ein tugendhafter achtzigjähriger Mann, der hohe öffentliche Verdienste erworben hat und weiß, daß sein eigener Tod, in der Stadt seiner Väter, nahe bevorsteht. Mit den im Choraltext erwähnten manch „sauren Tritten“ könnten die Mitbürger leicht die Familientragödien seiner früheren Jahre mit dem Tod von acht seiner Kinder und seiner ersten Frau wiedererkannt haben. Die folgenden Bibelstellen („Dein Alter“) versetzten Strecker in die Rolle des Mose und Abraham; der letztere Vergleich ist besonders passend, da Streckers Sohn Conrad Bernhardt (1671–1730) bis 1708 Stadtschreiber von Mühlhausen war und unverkennbar auf eine Ratsmitgliedschaft (1711) und auf das Amt des Bürgermeisters (1727) hinsteuerte: ein Isaak von Streckers Abraham. Mit einem Wort, höchstwahrscheinlich haben die Hörer von Mühlhausens Ratswechselkantate im Jahre 1708 in dem Hochbetagten des Textes Adolph Strecker erkannt.39

In der Kantate werden die im biblischen Kontext an den König David gerichteten Worte des Barsillai zum Gebet des greisen Bürgermeisters. Auch die Choralstrophe ist mit der Ich-Perspektive als individuelles Gebet zu verstehen, eröffnet aber in ihrer konditionalen Formulierung einen Identifikationsraum für die Individuen der versammelten Gemeinde, die in der vorliegenden Kombination die Haltung

38 Melamed, S. 169f. 39 Melamed, S. 171.

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Streckers trotz augenscheinlich abnehmender Kräfte als vorbildlich und für das eigene Leben erstrebenswert erleben durften.40 Musikalisch weist der Satz vier Ebenen auf: Zum einen die Ebene des Basso continuo. Der Rhythmus durchlaufender Achtel wird nur an drei Stellen verlassen: In Takt 9 finden sich zwei Sechzehntel, in Takt 42/43 verwendet Bach eine Synkopenfigur in Kombination mit zweimal zwei Sechzehnteln, und auch im Schlusstakt (Takt 47) finden sich zwei Sechzehntel. Dreimal verläuft die Tonleiter zwölf Tonstufen abwärts (T. 1–7) und dürfte damit die vom dreieinigen Gott vorgesehene Länge des menschlichen Lebens unzweifelhaft hörbar machen.41

Möglicherweise darf man eine Fortsetzung der Katabasis aus Satz 1 zum Stichwort „Erden“ sehen, die Erinnerung also, das das Leben auf Erden seinen Fortgang hin zum Grab in der Erden nimmt, wo der Mensch zu seinen Vorfahren versammelt wird. Freilich erst Jahre später, in seiner Leipziger Zeit, vertont Bach die Texte: „Mein Leib neigt täglich sich zur Erden, und da muss seine Ruhstatt werden, wohin man soviel tausend trägt.“42 und ebenso: „So bin ich willig und bereit, den armen Leib, die abgezehrten Glieder, das Kleid der Sterblichkeit der Erde wieder in ihren Schoß zu bringen.“43 Die zweite Ebene stellt die Ebene des Solotenors dar. Die Worte des Barsillai werden in expressiver Weise mit großen Sprüngen und Seufzermotivik vertont, die einen deutlichen Gegensatz bilden zu den Schritten des Basso continuo. Besondere Betonung erhält das paarweise gesetzte Fragepronomen „warum“. Diese Betonung wird verstärkt durch die dritte Ebene, die der solistische Orgelpart verkörpert. Die vierte Ebene schließlich besteht in der dem

40 Wenn tatsächlich die Person Adolf Streckers in der Kantate BWV 71 eine derartig prominente Aufnahme gefunden hat, bliebe zu erwägen, ob die Trauerfeier zu seinem Tode im September 1708 der Entstehungsanlass für Bachs Actus tragicus BWV 106 gewesen sein könnte (vgl. Rampe, S. 51). Immerhin dürfte es sich um eine der wichtigsten Trauerfeiern des Jahres in der Stadt Mühlhausen gehandelt haben. Auch wenn Bach zu diesem Zeitpunkt bereits nach Weimar gewechselt war, dürfte sich der nahende Tod Streckers doch schon länger abgezeichnet haben. Und Bach war in Weimar nicht aus der Welt. Konrad Küster weist zu Recht auf die aus einem romantischen Künstlerbegriff des 19. Jahrhunderts resultierenden Annahme hin, die bis heute nachwirkt: „[F]ür die frühen Kantaten Bachs, die für „Kasualien“ wie Trauung und Trauerfeier entstanden, wurde stets in seiner Familie nach Gelegenheiten gesucht, zu denen der junge Komponist ein Werk geschrieben haben könnte. Dass sie auch auftragsgebunden und gegen Honorarzahlung entstehen konnten, wurde nicht bedacht.“ (Küster, Vokalmusik, S. 140) 41 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 185. 42 BWV 8/2. 43 BWV 95/1.

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Solosopran anvertrauten Choralstrophe. Kunstvoll ist das Mit- und Ineinander dieser vier Ebenen: Auf die mittlere der drei Tonleitern [des Basso continuo, J.B.] trägt die Tenorstimme zweimal programmatisch die Altersaussage vor, Ich bin nun achtzig Jahr [T. 3–4]. Musikalisch enthält dieser vokale Beginn die wesentlichen Anteile des weiteren Materials, das zunächst vor allem das folgende Fragewort warum betont, das noch mehrfach paarweise auftreten und von der obligaten Orgel jeweils dreifach vor- bzw. nachimitiert werden wird, um dann im Vorlauf des ersten Einsatzes der Sopranstimme (T. 14) gleichsam syntaktisch auf diese überzugehen – eine sprachlich-musikalische Meisterleistung, die völlig ungezwungen den Wortlaut erzeugt: Warum soll ich auf dieser Welt [mein Leben höher bringen], während die Altersaussage […] durch die zugleich erklingende zweite Liedzeile […] und die Äußerung der Beschwerlichkeit […] chromatisch eindrücklich durch die dritte […] kommentiert wird. Nach der Wiederholung des Warum erst folgt die vierte Zeile […], nun allein gestellt, und die verzierte Melodie auf das Wort Alter nach oben steigend, während die Orgel-Stimme nach unten strebt. Jetzt ereignet sich – wie der Text auch sagt! – eine Kehre: Das Arioso wendet sich in die parallele Dur-Tonart (T. 27ff.) und läßt in angemessener Stimmführung die restlichen Zeilen vortragen, nicht ohne sehr genau auf die Korrespondenz des biblischen Textes zu den Zeilen des Abgesangs zu achten, zum Sterben […] fügt sich Sünd und Schanden ([…] wegen des Sinnzusammenhanges zwei Zeilen in Folge!), die Nähe des Sterbens bei den Gräbern der Eltern […] ist verknüpft mit dem Gedanken der Ehren durch graues Haar […]. Die Vokalstimmen enden bereits wieder in der Molltonart, was der letzten Liedzeile den Eindruck eines Trugschlusses verschafft, nun aber der obligaten Orgel Gelegenheit gibt, vier Takte lang mit einem Motiv zu spielen, das nach der ersten Liedzeile und gegen Ende der ersten Hälfte des Satzes nur ganz knapp aufgeklungen war (T. 15–16, 23–24).44

Ausdrücklich sei auf zwei rhetorische Figuren hingewiesen: in der verzierten Choralmelodie begegnet in Takt 16f zum Text „[mein Le-]ben höher bringen“ eine Anabasis über den Raum einer Oktave. Durch eine abwärts gerichtete chromatische Floskel wird der Text „durch manchen sauren Tritt“ in Takt 22 vertont.45 Eine ganz ähnliche Struktur wie der besprochene Satz hat der zweite Satz der Kantate „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“ BWV 131. Auch hier sind vier Ebenen übereinandergelegt. Auch hier ist der Basso continuo von einer fortlaufenden Achtelbewegung geprägt. Der Psalmvers „So du willst, Herr, Sünde zurechnen, wer wird bestehen? Denn bei dir ist die Vergebung, dass man dich fürchte.“ aus Psalm 130 wird vom Bass vorgetragen. Die musikalische Faktur weist auch hier

44 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 185. 45 Vgl. Zehnder, S. 99.

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Ähnlichkeiten auf, etwa in der noch deutlich stärker als in BWV 71 ausgeprägten Seufzermotivik. Die expressiven Sprünge finden sich insbesondere in der anstelle der obligaten Orgel eingesetzten Oboe. Als dem Sopran anvertraute Choralstrophe findet sich die zweite Strophe des Liedes „Herr Jesu Christ, du höchstes Gut“, komponiert von Bartholomäus Ringwaldt. Die Choralstrophe ist in BWV 131 ohne jede Verzierung verwendet. Der Text lautet: Erbarm dich mein in solcher Last, nimm sie aus meinem Herzen, dieweil du sie gebüßet hast am Holz mit Todesschmerzen, auf das ich nicht mit großem Weh in meinen Sünden untergeh, noch ewiglich verzage.

Parallel zeigen beide Sätze eine Gebetshaltung, die Gottes Gnade erbittet. Zugrunde liegt die demütige Einsicht, ganz auf diese Gnade Gottes angewiesen zu sein. Auch für BWV 131 ist der Textdichter unbekannt. Der oben bereits erwähnte Vermerk Auf Begehren Tit: Herrn D: Georg: Christ: Eilmars in die Music gebracht von Joh: Seb: Bach Org: Molhusino

lässt die Verfasserschaft Eilmars plausibel erscheinen. Die Strukturparallelen der Sätze können als Indiz erscheinen, die oben bereits erwogene Urheberschaft Eilmars auch für den Text von BWV 71 zu stützen. 4.1.1.3.3 Satz 3: Chor

Dein Alter sei wie deine Jugend, und Gott ist mit dir in allem, das du tust. Der Text des dritten Satzes stellt eine Kompilation von Bibeltexten aus zwei unterschiedlichen Kontexten dar. Der erste Teil des Kantatensatzes greift zurück auf Vers 25b aus dem 33. Kapitel des Deuteronomiumbuches. Der Kontext ist der Mosesegen, konkret der Spruch über Asser, in der Fassung der Lutherbibel nach der Revision 2017: Asser ist gesegnet unter den Söhnen. Er sei der Liebling seiner Brüder und tauche seinen Fuß in Öl. Von Eisen und Erz sei der Riegel deiner Tore; dein Alter sei wie deine Jugend! (5. Mose 33, 24b–25).

Der zweite Teil des Satzes findet sich in Genesis 21, Vers 22c und entstammt der Isaakgeschichte. Es sind Worte, die in ihrem Kontext an den Patriarchen Abraham gerichtet sind:

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Zu der Zeit redete Abimelech zusammen mit Pichol, seinem Feldhauptmann, zu Abraham und sprach: Gott ist mit dir in allem, was du tust. (1. Mose 21,22)

Es handelt sich hierbei nicht um einen Segenswunsch, sondern vielmehr um eine Feststellung. Zum ersten Teil kommentiert Johann Olearius anschaulich: Dein Alter sey an Leibes=Kräfften der Jugend gleich / also daß iederman davon zu reden habe / daß Stärcke / Alter und Gesundheit beysammen seyn / NB. Esa. 40/31.28 Sicut dies meliores & priores adolescentiae, sic dies senectutis posteriores cum vigore [lat.: So wie die besseren Tage, nämlich die Tage der Jugend, so seien die späteren Tage, nämlich des Alters, erfüllt mit Lebenskraft]. Wie bey dem Caleb / davon Jos. 14/11. der Haupt=Trost [zu Jos 14] handelt / welcher 85. Jahr alt war / und dennoch sagete: Ich bin noch heutigen Tages so starck / als ich war vor 45. Jahren / oder in meinem besten Zustande von 40. Jahren. Qvam diu durabunt dies tui, durabit qvoqve robur tuum, & sicut adolescentia tua. Dies sunt dies juveniles [lat.: Solange deine Tage dauern, solange wird auch deine Kraft andauern und deine Jugend].46

Die Kombination der beiden Bibelstellen ergibt eine eigene Aussage: Die zwei Textstellen rufen Patriarchen in ihrem vorgeschrittenen Alter herbei: Moses, der das Gelobte Land gesehen hat und sich zum Sterben bereitet, und Abraham, der die Geburt eines Sohnes, der einst sein Nachfolger werden wird, noch erlebt.47

Die Zusammenstellung von Satz 3 greift auf die Aussage von Satz 1 zurück: Gottes Königtum erweist sich „von alters her“ durch die Zeiten hindurch bis in die Gegenwart. Im Anschluss an Satz 2 ist das konkret auf den hochbetagten Bürgermeister Strecker hin zu lesen. Der als Fuge dem alten Bürgermeister Strecker zugesungene Wunsch will ihm sagen: „Du bist nicht überredet worden im eigensinnigen Vertrauen auf deine eigene Kraft oder auf die rasch verloren gehenden Zusagen von Parteigängern, sondern deine Berufung ruht allein auf dem Vertrauen in die Kraft Gottes, der dir das Vermögen zum Tun ebenso gibt, wie er es auch entziehen kann.“48

Und dennoch dürfte dieser dritte Satz parallel zum ersten Satz auch auf allgemeinerer Ebene les- und hörbar sein: Die Hoffnung auf bleibenden Beistand Gottes, die

46 Olearius, Bd. I, S. 913, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 186f. 47 Melamed, S. 168. 48 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 187.

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aus dem im ersten Satz formulierten Bekenntnis zu seiner machtvollen Herrschaft resultiert, erfährt in diesem dritten Satz Bestätigung. Gott ist nicht nur mit jenem Bürgermeister Strecker, der in seiner Haltung gleichwohl als exemplarisch gelten darf, sondern die Zusage gilt allen Hörerinnen und Hörern, die in gleichfalls frommem Lebenswandel hoffen, jenes Alter zu erlangen, wohl wissend, dass dieser Weg durch manch sauren Tritt hindurch führt (Satz 2). Möglicherweise ist dies auch im Hinblick auf das Kollektiv der Stadtgesellschaft zu verstehen: Auch die Stadt als Ganze soll den Beistand Gottes wie in früheren Zeiten erfahren. Sowohl das Bekenntnis des ersten Satzes als auch die Zusage des dritten sind dann gegen die den Glauben an Gottes verlässlichen Beistand erschütternde Erfahrung des großen Stadtbrandes im Frühjahr des Jahres 170749 anformuliert. Nicht zuletzt sei darauf hingewiesen, dass das Thema „Alter“ für die Frage der Eignung zur Regierungsverantwortung in der Zeit unmittelbar vor Bach offenbar zentral war – und damit für die Frage, wer legitimerweise in den Rat zu berufen war. Nicht nur in der oben beschriebenen Predigt Frohnes aus dem Jahr 1697 ging es um die Frage des Alters, bei der Frohne betonte, dass es nicht in erster Linie um die Anzahl der Lebensjahre, sondern um das offensichtlich mit dieser nicht in jedem Fall deckungsgleiche „Weisheit- und Tugendalter“ gehe (siehe oben unter 3.6.2). Und in Dietrich Buxtehudes Templum honoris wird angesichts der Jugend des neuen Kaisers Joseph betont, dass die Weisheit auch jungen Herren beiwohnen kann, wofür Joseph ein Beispiel abgebe (siehe oben unter 3.2.4.3). Zur musikalischen Substanz des Satzes schreibt Dürr: Der Satz „Dein Alter sei wie deine Jugend“ […] ist einer der wenigen rein vokalen, nur vom Continuo begleiteten Kantatenchöre Bachs; freilich ist auch der Gesangspart nur den Concertisten anvertraut. Mit ihm tritt uns zum ersten Male in Bachs Schaffen die Satztechnik der Permutationsfuge […] entgegen – hier noch in bescheidenem Umfang, da auf die Steigerungsmöglichkeiten der allmählichen Hinzuziehung von Instrumenten und Ripiensängern verzichtet wird, aber desto konsequenter im Verzicht auf Modulationen (außer der üblichen Dominantversetzung der Comes-Phase) und auf selbständigen Continuopart.50

49 Melamed, S. 164, gibt an: „In der Nacht des 29. Mai 1707 wurde Mühlhausen von einer verheerenden Feuersbrunst heimgesucht. Über 360 Gebäude wurden zerstört, darunter hunderte von Wohnhäusern mit ihren Nebengebäuden. Die St. Kilianskirche brannte bis auf die Grundmauern ab, und sowohl die Kornmarktskirche als auch die Kreuzkirche wurden zerstört. Zwei Handwerksgesellen kamen um, einer von ihnen wurde, mit einer Leichenpredigt des Superintendenten selbst, auf dem Friedhof neben der Ruine von St. Kilian beerdigt.“ 50 Dürr, Kantaten, S. 798.

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Der Begriff der Permutationsfuge geht zurück auf Werner Neumann.51 In der Permutationsfuge setzen die Stimmen (1.) wie in einer Fuge sukzessiv ein, während die Einsätze (2.) zwischen erster und fünfter Stufe wechseln und die Kontrapunkte (3.) in allen Stimmen in gleicher Reihenfolge erscheinen, wobei (4.) Stimmtausch in mehrfachem Kontrapunkt vorausgesetzt wird, sodass (5.) keine themenfreien Phasen bleiben.52

Bach dürfte das Prinzip der Permutationsfuge in seiner Arnstädter Zeit als Organist anhand der Werke Philipp Heinrich Erlebachs kennengelernt haben, der zu jener Zeit Kapellmeister in Rudolstadt war.53 Bach übergibt das Thema […] dreimal vier Gruppen, um es dann ein dreizehntes Mahl dem Baß allein zuzuteilen (T. 28–29), bevor dieser – folgend auch der Tenor – die zweite Zeile auf Viertel deklamiert, fast wie eine Psalmodie wirkend, den Satz in die Coda einmünden läßt. Die Coda (T. 30ff.) ist bestimmt von den langen Sechzehntelketten auf dem Wort allem, das wieder der Baß allein – gleichsam nachklappend – in die Schlußkadenz übergehend, noch einmal vorträgt.54

Simpfendörfer betont: Dabei fällt auf, daß der Text des dritten Kontrapunktes „und Gott ist mit dir in allem, in allem“ lautet, wobei das zweite „allem“ auf einer aus acht Tönen bestehenden Sechzehntelfigur vertont ist, die den zentralen Ton umspielt, und zwar in einer kreisförmigen Bewegung, d. h. „alles“ abbildend (z. B. T. 6). Nun kann diese Figur sequenzierend weitergesponnen werden, so T. 17ff im Baß, T. 30ff im Sopran, T. 32ff im Alt, T. 33ff wiederum im Sopran, zuletzt T. 36 im Baß. Die Hervorhebung dieser Wendung wird verstärkt, indem sie in einzelnen Stimmen für sich häufig wiederholt wird. In T. 17ff wird im Alt und Tenor viermal nacheinander „in allem“ gesungen, so daß im Tenor sie sogar sechsmal nacheinander erklingt. Dasselbe wiederholt sich im Tenor T. 28ff im Anschluß an den 2. Kontrapunkt. Dazu kommt, daß kurz vor Satzende die drei Oberstimmen homophon „in allem“ zusätzlich voranstellen.55

51 52 53 54 55

Vgl. Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 1, S. 33. Ebd. Vgl. Friedhelm Krummacher, Kantaten, S. 38f. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 187f. Simpfendörfer, S. 34.

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Die vierstimmige Anlage bei Verzicht auf die Ripienstimmen dürfte sich aus der Stellung des Satzes als Zentralsatz bei Bemühen um größtmögliche Abwechslung erklären. Es ergibt sich eine Bogenform, bei der die volle Besetzung den rahmenbildenden Sätzen vorbehalten bleibt, die geringstimmigen Vokalbesetzungen den Sätzen II und IV (gemäß den Bezeichnungen des Textdruckes). Eine theologische Deutung der Besetzung legt sich nicht nahe. 4.1.1.3.4 Satz 4: Arioso

Tag und Nacht ist dein. Du machest, dass beide, Sonn und Gestirn, ihren gewissen Lauf haben. Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenze. Der Text des Satzes ist wiederum dem Psalm 74 entnommen und gibt die Verse 16 und 17a wieder. Als Sprechakt betrachtet bietet er eine Anrede Gottes, die Gottes schöpferisches Handeln im Sinne einer creatio continua beschreibt. Der zeitgenössische Hörer des vertonten Textes dürfte im Sinne des Konkordanzhörens sowohl den Schöpfungsbericht im ersten Kapitel des 1. Buchs Mose mit dem Bericht über die Erschaffung von Mond und Sternen im Sinn gehabt haben, wie auch die Selbstverpflichtung Gottes am Ende der Sintflut:56 Solange die Erde steht, soll nicht aufhören Saat und Ernte, Frost und Hitze, Sommer und Winter, Tag und Nacht. (1. Mose 8,22)

Der Psalmist ruft Bilder von Ordnung, Beständigkeit und Zuverlässigkeit auf. In Hutters Compendium locorum theologicorum steht die unverrückliche Bewegung der Himmelskörper als Zeichen für die allgemeine Providenz Gottes. Unter dem Locus 7 – De providentia – heißt es: Sind auch gewisse Grad göttlicher Providentz? Ja: Vnnd solcher fürnehmlich Drey: Der Erste / wird genennet / die General und allgemeine Providentz / welche gehet in gemein über alle Creaturen / in dem Gott solche erhält / unnd die Ordnung oder natürliche Bewegung bey denselben unverrücket bleiben lässet: Als da sind die gewisse Bewegungen der himmlischen Liechter und Sternen / Abwechselung der Zeiten / immerwehrender Zufluß der Wasser / Fruchtbarkeit der Erden und aller Thier / und dergleichen. Der ander Grad gehet in specie, und insonderheit über alle Creaturen / so ferne dieselben Gott zu Gebot stehen / und seinen Befehl außrichten. Der dritte Grad ist gar ein besonderer / und

56 Vgl. Olearius, Bd. III, S. 423.

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gehet einig und allein über die außerwehlten Kinder Gottes. Von welchem im Artikel von der ewigen Wahl Gottes sol gehandelt werden.57

Der Instrumentalpart des Satzes ist den Blockflöten und Oboen mit Continuobegleitung anvertraut, den Vokalpart übernimmt die Bassstimme. Obwohl Satz 4 als „Arioso“ bezeichnet ist, wird der Psalmtext in einer dreiteiligen Dacapo-Form vertont, deren Rahmenteile im 3/2-Takt vom Instrumentalpart bestimmt werden, während der Mittelteil zu geradem Takt wechselt und dem Solobass mit quasi ostinatem Generalbass überlassen ist. […] Wie die Tempoangabe „Lente“ weist auch die Bezeichnung „Air“ (in BWV 71:2 bzw. 5) auf die französische Terminologie zurück. Dem Typus des dreiteiligen Airs entspricht die gemessene Rhythmik im 3/2-Takt, die sich mit chorischem Wechsel von Oboen und Blockflöten paart. Dabei beschränkt sich der „Vokaleinbau“ auf 8 von 23 Takten, in denen sich der Vokalbass an den Generalbass anlehnt, ohne eine obligate Stimme darzustellen. Statt einer Wiederholung des „Ritornells“ werden ihm nur einzelne Takte mit zusätzlichen Varianten entnommen.58

Auffallend ist die Gestaltung der Singstimme im A-Teil. „Die Baßstimme durchmißt weite und ungewohnte Intervallräume (mehrfach Septime und None) und reicht bis zum großen F hinunter.“59 In ihrer Gestaltung mag man die Vertonung der kosmischen Weite erkennen, jedenfalls aber die Verbindung von Hoch und Tief, Hell und Dunkel, Himmel und Erde. Erinnert sei an die raumgreifenden abwärtsgerichteten Oktavsprünge, mit denen Bach viele Jahre später im Sanctus der h-Moll-Messe die Verbindung von Himmel und Erde darstellt. Im Rahmen dieser Arbeit werden zahlensymbolische Beobachtungen nur unter großer Zurückhaltung angeführt. Dass die Gestaltung der Singstimme im A-Teil (auch in der Wiederholung) mit jeweils 24 Tönen erfolgt, kann aber durchaus als Ergebnis bewusster Gestaltung in Bezug auf die 24 Stunden des Tages („Tag und Nacht…“) vermutet werden.60 Im B-Teil ändert sich nicht nur die Besetzung und der Takt. Auch hier mag zunächst das kompositorische Interesse an einer starken Kontrastwirkung im Vordergrund gestanden haben. Insbesondere das Stichwort „Lauf “, das in besonders melismatischer Weise vertont wurde, dürfte Ideengeber für die bewegte Vertonung des B-Teils gewesen sein, ohne dass allzu weitreichende theologische Konsequenzen zu ziehen sind. Für Martin Petzoldt allerdings

57 58 59 60

Hütter, Teilbd. 1, S. 145. Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 1, S. 47. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 188. Vgl. Klek, Bd. 3, S. 410.

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erreicht [Bach] gerade mit diesem Gegensatz den Hinweis auf das aktive Tun Gottes hinsichtlich der den Menschen bestimmenden Gegebenheiten. Anders als die zeitgenössische natürliche Theologie und Philosophie, die immer mehr auf die ausschließliche Betonung Gottes als eines ursächlichen Bewegers zusteuerte, der sich aus dem konkreten Alltagsleben und dem Weltlauf zurückgezogen habe, wird hier der Akzent auf Gott als Erhalter und Bewahrer seiner Schöpfung gelegt.61 4.1.1.3.5 Satz 5: Arie

Durch mächtige Kraft Erhältst du unsre Grenzen, Hier muss der Friede glänzen, Wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt. Wenn Kron und Zepter bebt, Hast du das Heil geschafft, Durch mächtige Kraft! Dass der in moderner Ausgabe als Satz 5 gezählte Satz in enger Verbindung zum vorausgehenden Satz steht, wurde bereits erwähnt. Die madrigalische Dichtung knüpft an den zuvor vertonten Psalmvers an: „Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenze.“ Auch hier wird Gott als Gegenüber angeredet. Dass in diesem Satz nicht abstrakt gesprochen wird, sondern sich vielmehr ganz konkrete zeitgeschichtliche Geschehnisse widerspiegeln, lässt sich vor Augen führen. Vom Sommer 1701 bis ins Frühjahr 1714 überzog der Spanische Erbfolgekrieg Europa mit Leid und Schrecken.62 In diesem Krieg kämpfte Frankreich gegen die in der Großen Haager Allianz zusammengeschlossenen Mächte Österreich, Holland und England, „der später noch eine Reihe von Reichsständen beitrat, darunter Brandenburg, Hannover, Hessen-Kassel und die im Westen gelegenen Reichskreise“.63 Die Schlachtfelder befanden sich in Spanien, in niederländischen und italienischen Gebieten, aber auch in Süddeutschland. Für die Seite des Heiligen Römischen Reiches hatte es zwischenzeitlich nicht gut ausgesehen, als nach dem Tod Kaiser Leopolds I. im Mai 1705 der seit Beginn des Spanischen Erbfolgekriegs schwelende Aufstand Franz II. Rákóczi (1676–1735) in Siebenbürgen und Ungarn in eine für die Habsburger bedrohliche Phase eintrat und sich gleichzeitig im eben eroberten Bayern die Bauern erhoben. Zudem kam zwischen den Aliierten eine

61 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 189. 62 Vgl. Schilling, S. 258ff. 63 Schilling, S. 260.

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Mißstimmung auf, weil die kaiserlichen Armeen in Oberitalien und am Rhein ohne Fortüne kämpften und jede Seite der anderen die Schuld daran gab. Die Krise wurde jedoch überwunden, nicht zuletzt durch entschiedenes Handeln des neuen Kaisers, Josephs I., der bereits als Thronfolger Talent und Geschick bewiesen hatte, unter anderem, indem er den Prinzen Eugen gegen Widerstände zum Präsidenten des Hofkriegsrats lancierte. Die nächsten Jahre brachten große Siege der Alliierten. Im September 1706 schlugen die vereinigten Armeen der savoyardischen Vettern Eugen und Victor Amadeus vor Turin das zahlenmäßig weit überlegene französische Heer – 30 000 gegenüber 45 000 Mann – so vernichtend, daß Ludwig XIV. binnen Jahresfrist die Rechte Österreichs auf die Lombardei vertraglich anerkannte und dem Herzog von Savoyen Piemont zurückgab. Hier hatte zwar das englisch-holländische Heer unter Marlborough bereits im Mai 1706 bei Ramillies die unter dem Kommando des bayrischen Kurfürsten Max Emanuel kämpfenden Franzosen geschlagen und weite Teile Flanderns und Brabants eingenommen. Die Franzosen hatten jedoch bei den Einheimischen Unterstützung gefunden, so daß sie sich in Gent und Brügge festsetzen konnten. So waren noch die beiden Schlachten von Oudenaarde an der Schelde im Juli 1708 und Malplaquet bei der Festung Mons im September 1709 nötig, bevor Ludwig XIV. zu ernsten Friedensverhandlungen bereit war.64

Zugleich aber fand im Nordosten Europas der Große Nordische Krieg seinen Schauplatz. In dem jungen Schwedenkönig Karl XII. regte sich nochmals der kriegerische Geist, der das skandinavische Reich drei Generationen zuvor in die erste Reihe der europäischen Großmächte geführt hatte. Im Frühjahr 1700 landete Karl auf Seeland, bedrohte Kopenhagen und zwang dadurch die Dänen zur raschen Kapitulation; dann richtete er seine ganze Kraft auf den Schlag gegen Polen, wobei unverkennbar persönlicher Haß und offenkundige Verachtung gegenüber dem polnischen König und Kurfürsten von Sachsen, August dem Starken, mitspielten. Das sollte den Schweden schließlich zum Verhängnis werden, weil so dem viel gefährlicheren Gegner Rußland Zeit zur Formierung seiner Streitkräfte blieb. Zunächst allerdings fiel Warschau ohne Gegenwehr in die Hand Karls XII.; August der Starke wurde als König von Polen abgesetzt und sah sich auch in seinen sächsischen Stammlanden bedroht. Im September 1706 mußte er im Frieden von Altranstädt unter schmählichen Bedingungen aus dem Krieg ausscheiden, und seine Krone geriet in Gefahr. Ein Jahr später, wiederum in Altranstädt, war dem Schwedenkönig Gelegenheit gegeben, nochmals als Beschützer der deutschen Protestanten aufzutreten. Um Karl XII. von einem Engagement im Spanischen Erbfolgekrieg an der Seite Frankreichs abzuhalten und die Verschmelzung der nord- und westeuropäischen Konflikte zu einem neuen großen Ringen nach Art des Dreißigjährigen Krieges zu verhindern, schloß Österreich am 1. September

64 Schilling, S. 262f.

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1707 im Feldlager zu Altranstädt mit den Schweden ein Abkommen. Für den Abzug der schwedischen Truppen aus Schlesien erhielten dort die evangelischen Untertanen der Habsburger, die seit dem Westfälischen Frieden harten Bedrückungen ausgesetzt waren, weitreichende Religionsrechte. Die Altranstädter Konvention sicherte in Schlesien den Protestantismus, bis das Herzogtum eine Generation später zur Provinz des evangelischen Hohenzollernstaates wurde.65

Es dürfte dem Lebensgefühl der Mühlhäuser im Februar 1708 also durchaus entsprochen haben, wenn der Soloalt als Zeitbeschreibung die Worte erklingen lässt: „…wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt“. Und auch die Beschreibung „Wenn Kron und Zepter bebt“ gehörte zur Erfahrung jener Jahre. Zugleich wird die Erfahrung, wenigstens von konkreten Kriegshandlungen verschont geblieben zu sein, Grund zur Dankbarkeit gewesen sein, trotz der auch in Mühlhausen spürbaren Auswirkungen der Kriegssituation nahezu in ganz Europa. Der Einsatz der Trompeten mit einem Fanfarenmotiv an der Textstelle „Durch mächtige Kraft“ versteht sich unmittelbar aus der Funktion der Trompeten als Herrschaftssymbol.66 Dürr beschreibt die musikalische Struktur des Satzes als „Continuosatz mit kurzen Einwürfen des Trompetenchores und einem etwas längeren Trompetenritornell am Schluß.“67 Tatsächlich setzt Bach an dieser Stelle zur Illustration die Fanfare als Militärmusik ein. Johann Gottfried Walther schreibt in seinem Musikalischen Lexikon zum Stichwort: Fanfare, pl. Fanfares [gall.] s.f. (von fan, ital. fante und fare, Soldaten, Knechte werben) bedeutet [1. Das Gethoene einer Kriegs=Music mit Paucken, Trompeten, Trommeln und Pfeiffen. s. Frischens Lexicon. [2. Eine Piéce, welche zwar Lermens und Prallens genug machet, sonsten aber wenig nach Kunst schmecket.68

Der Satz betont die eigentümliche Kraft Gottes, die der Erhaltung von Grenzen und Frieden ebenso dient wie dem Schaffen des Heils unter den Menschen. Gottes „mächtige Kraft“ […] wird als Teil der Ritornellmusik im Dreiertakt genannt, die an eine Kampfesszenerie denken läßt und damit die vielfältige Gegnerschaft Gottes in Erinnerung ruft; der folgende Textteil […] besingt demgegenüber Gottes erhaltendes und friedensschaffendes Wirken auf der Erde,

65 66 67 68

Schilling, S. 275f. Vgl. Brischle, S. 307. Dürr, Kantaten, S. 798. Walther, Lexikon, S. 239.

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während der letzte Textteil […] darauf verweist, daß Gottes erstes und vornehmstes Ziel in der Schaffung des Heils unter den Menschen besteht.69 4.1.1.3.6 Satz 6: Chor

Du wollest dem Feinde nicht geben Die Seele deiner Turteltauben. Satz 6 bietet den Text von Psalm 74,19, allerdings in veränderter Fassung. In Luthers Übersetzung lautet der Vers: Du wolltest nicht dem Thier geben die Seele deiner Turtel=Tauben / und deiner elenden Thier nicht so gar vergessen.

Es ist also die erste Hälfte des Psalmverses übernommen. Die Worte „dem Thier“ sind verändert zu „dem Feinde“. Dies entspricht der zeitgenössischen Deutung. Johann Olearius schreibt zur Stelle: Du wolltest ja nicht länger zusehen v.18. mit der Deinen eusersten Leibes und Seelen=Gefahr / welche die höllische Bestia durch die Verfolger sucht. Geben und zulassen / Ps.69/28. Dem Thier. Bestiae. […] Ps.104/11.20. dem bösen Thier / das alles zureist 1Mos.37/20. fast dergleichen Psalm 68/31. Esa. 57/10. Den grausamen Feinden / welche als Wölffe / Löwen und Bären handeln.70

Es handelt sich um ein Gebet der Gemeinde um Schutz. Gewiss darf man im Anschluss an Satz 5 zunächst an jede Gefährdung des Friedens denken, die die umfassenden Kriegshandlungen der Zeit darstellten. Zum Bild der Turteltaube führt Olearius an: Die Seele. das Leben deiner Turtel=Tauben. davon NB. Hohel.2/14. welche zu dir seufzet Esa.38/14. hülflos / einsam und elend ist Psal. 40. […] So heist die Kirche eine Taube / Hohel.1/15. c.2/14. 5/12. 6/8. Ps.55/7. 56/1. 68/4. Esa.59/11. Ez.7/16. Die nicht ungeduldig schreyet / sondern heimlich seuffzet.71

69 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 189. 70 Olearius, Bd. III, S. 424. 71 Ebd.

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So dürfte die Gemeinde in diesem Psalmvers nicht nur die Kriegsgefahr gehört haben. In Martin Luthers – zu jener Zeit allgegenwärtigem – Kleinen Katechismus heißt es zur sechsten Vaterunserbitte: Und fuhre uns nicht in Versuchung. Was ist das? Antwort. Gott versücht zwar niemand, aber wir bitten in diesem Gebet, daß uns Gott wollt’ behüten und erhalten, auf daß uns der Teufel, die Welt und unser Fleisch nicht betriege und verführe in Mißglauben, Verzweifeln und ander große Schande und Laster und, ob wir damit angefochten würden, daß wir doch endlich gewinnen und den Sieg behalten.72

Musikalisch ist dieser Satz – dem Urteil Dürrs zufolge – der originellste und fesselndste Satz der Kantate. Als homophoner Chor – man könnte von einer vierstimmig ausgesetzten Sopran-Monodie sprechen – erklingt in engräumiger Melodik und darum umso eindringlicherer Deklamation die flehende Bitte „Du wollest dem Feinde nicht geben die Seele deiner Turteltauben“ (Ps. 74,19). Die Streicher gehen mit den Singstimmen, Oboen- und Flötenchor bestreiten die kurzen Vor- und Zwischenspiele und markieren die Kadenzen des Chores. Ein genialer Einfall, der die Wirkung des Satzes wesentlich verstärkt, ist die verschiedenartige Continuo-Figuration. Violone und Orgel tragen die Stütztöne vor („staccato“), das Fagott umspielt diese figurativ, und das Violoncello fügt eine Oktave höher eine in Bewegung und Intervallen noch gesteigerte Figuration hinzu.73

Bach setzt hier klangmalerische Mittel ein. „Die musikalische Thematik ahmt unzweifelhaft die gurrenden Laute der Taube nach, was auch durch die unaufhörliche Wiederholung deutlich wird.“74 Als Deutung des Satzes auf die betende Kirche kann der Schluss mit Anwendung eines Psalmtonmodells verstanden werden: Der Chor singt das letzte Textzitat unisono auf die Mediatio (1. Vershälfte) des I. Psalmtons; die Bläser begleiten zunächst abwechselnd in Komplementärfiguren; dann nehmen auch die Streicher 2 Takte lang die Sechzehntelfiguration des Violoncellos auf, und nachdem Chor und Streicher zur Ruhe gekommen sind, läuft die Bewegung noch einen Takt lang in den Holzbläsern aus.75

72 73 74 75

BSLK, S. 514. Dürr, Kantaten, S. 798f. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 191. Dürr, Kantaten, S. 799.

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Petzoldt vermutet einen Zusammenhang dieses Satzes mit Nachwirkungen des Stadtbrandes: Der stille Charakter des Satzes, der durch seine innere Bewegung den Eindruck unaufhörlicher Sehnsucht und innerer Unruhe vermittelt […], lenkt den Blick auf die stellvertretende Funktion der betenden Christengemeinde für die ebenso bedrohte Bürgergemeinde. Womöglich nimmt Bach auf diese Weise den fürbittenden Dienst der Christengemeinde für die Stadt wahr, die sich aufgrund der vorjährigen Brandkatastrophe von einem inneren Feind bedroht sieht, der in Gestalt von Selbstvorwürfen und nachträglichen Schuldzuweisungen das Gemeinwesen zu zerrütten drohte. Wir wissen zu wenig über den inneren Zustand der Stadt und ihrer Bevölkerung, um hier Abschließendes sagen zu können.76

Ob Petzoldt in einer solchen Scheidung von Christengemeinde und Bürgergemeinde nicht in anachronistischer Weise Vorstellungen und Erfahrungen des 20. Jahrhunderts in die Zeit Bachs überträgt, bleibt zu fragen. Dass aber auch die Erfahrungen des zurückliegenden Stadtbrandes ihren Resonanzraum in jenem Gebet finden konnten, ist unbestritten. Auch wenn der Satz als Chorsatz bezeichnet wurde, „für den Vergleichbares in Bachs Vokalmusik sich nirgends findet“77 , sei doch auf BWV 150/5 hingewiesen, der eine nahezu ununterbrochene Sechzehntelbewegung im Violoncello mit einer unterstützenden Begleitung durch das Fagott als Illustration des Textes enthält. Dieser lautet: Cedern müssen von den Winden oft viel Ungemach empfinden, oftmals werden sie verkehrt. Rat und Tat auf Gott gestellet, achtet nicht, was widerbellet, denn sein Wort ganz anders lehrt.

Der ebenfalls weitgehend homophone Vokalpart ist dort den Stimmen Alt, Tenor und Bass anvertraut. Auch dieser Satz ist ein Binnensatz. In der Wahl der musikalischen Formen scheint es Bach auf möglichste Abwechslung Wert gelegt haben. Während die Ecksätze einen in verschiedene Abschnitte aufgeteilten motettischen Stil mit homophonen und polyphonen Abschnitten zeigen, sind die beiden vierstimmigen Binnensätze zum einen (Satz 3) als strenge Permutationsfuge ohne Ripienisten und Instrumentalisten (mit Ausnahme des Continuos), zum anderen (Satz 6) ganz gegensätzlich als affektbetonter („Affettuoso“) Chorsatz mit Ripienisten und instrumentaler Begleitung in homophoner, vom Sopran dominierter Satzart konzipiert.

76 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 191. 77 Melamed, S. 160.

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4.1.1.3.7 Satz 7: Chor

Das neue Regiment Auf jeglichen Wegen Bekröne mit Segen! Friede, Ruh und Wohlergehen Müsse stets zur Seite stehen Dem neuen Regiment. Glück, Heil und großer Sieg Muss täglich von neuen Dich, Joseph erfreuen, Dass an allen Orten und Landen Ganz beständig sei vorhanden Glück, Heil und großer Sieg! Mit dem letzten Satz scheint in textlicher Hinsicht eine völlig andere Welt auf. Während die vorausgehenden Sätze entweder biblischen Ursprungs waren, Choräle darstellten oder, im Fall von Satz 5, sich ganz in den geistlichen Kontext und die bibelgesättigte Sprache einfügten, liegt nun der im Untertitel der Komposition als „Glückwünschende Kirchen Motetto“ benannte konkrete Glückwunsch an den neu eingeführten Rat und an den Kaiser vor, im ersten Fall freilich als Gebet formuliert. Es handelt sich um einen zweistrophigen Glückwunsch, dessen erste Strophe – als Arioso bezeichnet – sich an den neuen Stadtrat richtet, ausgeführt von den Concertisten, und deren zweite nun gemeinsam von Concertisten und Ripienisten als Tutti dem römischen Kaiser deutscher Nation, Joseph I., vorbehalten ist, dem Mühlhausen als „Freie Reichsstadt“ unmittelbar unterstand, wenn auch fast alle wesentlichen Bereiche – Wirtschaft, Religion und Kultus, Schule, Rechtswesen – mit den umgebenden Herzogtümern und Fürstentümern eng verwoben sein mußten. Die Texte nehmen zwar Anteil an biblischen Formulierungen, die bei solchen Gelegenheiten durchaus üblich sind – Psalmen 5,85 und 122 wie auch der Anklang an Kld 3,23 –, äußern sich aber in der auch in Glückwunschoder Huldigungskantaten dieser Zeit üblichen Mischsprache, d. h. einer Mischung von geistlich-biblischen und nicht-geistlichen Formulierungen.78

An die Glückwünschende Aria aus Buxtehudes Templum honoris, die oben unter 3.2.4.3 wiedergegeben wurde, sei ausdrücklich erinnert. Und mit Blick in die Zukunft sei eine Textvorlage Picanders erwähnt, die Bach 17 Jahre später im Rahmen

78 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 192.

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der „Schäferkantate“ BWV 249a in Satz 10 als Glückwunsch für Herzog Christian von Sachsen-Weißenfels vertonen sollte: Glück und Heil Bleibe dein beständig Teil! Großer Herzog, dein Vergnügen Müsse wie die Palmen stehn, Die sich niemals niederbiegen, Sondern bis zum Wolken gehen! So werden sich künftig bei stetem Gedeihen Die Deinen mit Lachen und Scherzen erfreuen. Der musikalische Aufbau beider Strophen folgt einem gleichen Ablauf in motettischer Reihung: Nach einem frischen Auftakt auf den Text der erste[n] Zeile […], die zweimal jeweils vorimitiert vorgetragen wird, folgt ein homophoner Abschnitt auf die nächsten zwei Zeilen […] im 3/2-Takt, während weitere zwei Zeilen […] ebenfalls zweimal im Andante musiziert werden und die beschließende letzte Zeile […] damit verbindend anreihen. Nach dem gleichen Schema verläuft auch die zweite Strophe, jedoch mit dem wesentlichen Unterschied, daß der 3/2-Abschnitt […] nun als Fuge gestaltet wird, die Bach noch einmal zur Permutationsfuge, gleichsam als Ehrerweisung gegenüber dem Kaiser, ausarbeitet.79

Dieses Prinzip hatte Bach schon in Satz 3 zur Anwendung gebracht. Anders als dort nutzt es Bach hier nun zu einer intensiven Steigerung: Die Fugenexposition singen die Chorsolisten, nur vom Continuo begleitet; dann schweigt jede Stimme wieder, nachdem sie alle vier Kontrapunkte durchschritten hat, und an ihrer Stelle setzen jeweils Instrumente ein; der Ripienchor tritt hinzu, und endlich, nachdem die Vollstimmigkeit der übrigen Mitwirkenden erreicht ist, führt der Themeneinsatz der Trompete I die Fuge zum krönenden Abschluß. Diesem imponierenden Geniestreich gegenüber wirkt der Rest der 2. Textstrophe nur noch als Coda. Auch diesen Satz – wie den ersten – beenden quasi pianissimo die beiden Blockflöten (im Einklang).80

Hingewiesen sei auf die auffällige absteigende Bassfigur, die den Text „Glück, Heil und großer Sieg“ begleitet. Es bietet sich an, hierin eine katabatische Figur zu sehen, die einen göttlichen Ursprung irdischen Glückes zum Ausdruck bringt. Das Motiv begegnet Jahrzehnte später prominent im Eingangschor der ersten Kantate des

79 Ebd. 80 Dürr, Kantaten, S. 799f.

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Weihnachtsoratoriums, wo es in den Streicherstimmen den Text „Jauchzet, frohlocket! Auf preiset die Tage!“ begleitet. Bei dem Satz handelt es sich allerdings um eine Parodie des Eingangssatzes der Glückwunschkantate „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Klingende Saiten, erfüllet die Luft!“ BWV 214. Möglicherweise handelt es sich um ein Motiv, das in erster Linie musikantische Spielfreude zum Ausdruck bringen soll. Eine detaillierte musikalische Analyse der Permutationsfuge aus BWV 71/7 bietet Friedhelm Krummacher.81 4.1.2

Lobe den Herrn, meine Seele BWV 143

NBA: I/4, S. 165–198 Kritischer Bericht: NBA I/4 KB, S. 111–117 NBA rev: Bd. 2, S. 3–34 (überlieferte Tonart B-Dur), S. 119–150 (vermutliche Ursprungstonart C-Dur), S. 153–159 (Kritischer Bericht) Carus: Bd. 12, S. 585–622 Dürr: S. 193–195 (als Neujahrskantate) Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 193–201 (bereits als Neujahrskantate besprochen: Bd. II, S. 325–332) Küster (Handbuch): S. 152–153 Emans/Hiemke: nicht einzeln besprochen Klek: nicht besprochen 4.1.2.1

Entstehung

Die Kantate „Lobe den Herrn, meine Seele“ (BWV 143) stellte die Bach-Forschung bislang vor unlösbare Rätsel. Angesichts fehlender Originalhandschriften wurden sogar Echtheitszweifel an dem mutmaßlich um 1710 entstandenen Werk gehegt. Als die Kantate 1964 im Rahmen der Neuen Bach-Ausgabe ediert wurde, konnten lediglich Quellen des 19. Jahrhunderts herangezogen werden. Seitdem hat sich die Quellenlage insoweit verbessert, als nun eine Partiturabschrift aus dem Jahre 1762 mit einem verlässlicheren Notentext verfügbar ist.82

Diese Handschrift aus der Kirchen-Ministerial-Bibliothek Celle trägt den Kopftitel „Lobe den Herrn meine Seele. 3 Corn di caccia Tamburi. 2 Violin: Viola Obl. Fagotto: Cant. Alt. Ten. Basso. et Continuo di Joh. Seb. Bach“, über dem Kopftitel den Vermerk „Kirchwey 1762“, womit unzweifelhaft der Aufführungsanlass gemeint

81 Vgl. Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 1, S. 34f. 82 Glöckner, Vorwort, S. VI.

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ist, vermutlich in Erfurt, jedoch keine grundsätzliche liturgische Zuordnung des Werkes, wie Glöckner darlegt.83 Der Partiturschreiber hat in den Sätzen 4 und 6 in darüber und darunter gesetzten Zeilen neue Texte eingetragen.84

In beiden Fällen wurden konkrete Ereignisse zu einer allgemeineren Lesart verändert:85 Satz 4 Ursprünglicher Text Tausendfachen Unglücks Schrecken, Hunger, Pest und schnellen Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not Sehen andre Länder zwar, Aber wir ein Segensjahr Satz 6 Ursprünglicher Text Jesu, Retter deiner Herde, Bleibe ferner unser Hort, Daß dies Jahr uns glücklich werde Halte Sakrament und Wort, Rein der ganzen Christen Schar Bis zu jenem neuen Jahr.

Veränderter Text (1762) Trübsal, Angst und schnellen Tod

Hört jetzt auf in unserm Land Hilf uns, Herr, durch deine Hand.

Veränderter Text (1762)

Wend ab Unglück und Beschwerde

Schütze sie, wenn kommt Gefahr.

Zum ersten Mal als „Cantate zum Neujahrsfeste“ wurde das Werk im Katalog der Berliner Singakademie bezeichnet86 , später unter dieser Zuordnung auch von Spitta87 , Dürr88 und Petzoldt89 besprochen. Diese Zuordnung erscheint aber problematisch:

83 84 85 86 87 88 89

Vgl. NBA rev, Bd. 2, S. 153. NBA rev, Bd. 2, S. 156. NBA rev, Bd. 2, S. 158. Vgl. NBA rev, Bd. 2, S. 155. Vgl. Spitta, Bd. 2, S. 545f. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 193ff. Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. II, S. 325ff.

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Das Neujahr wurde liturgisch immer primär als Fest der Beschneidung Christi begangen und kommt eigentlich nur dann in Frage, wenn ein diesbezüglicher Bezug im Libretto vorhanden ist. Dieser fehlt aber. Zudem bleibt unklar, in welchem Zusammenhang oder in welchem Auftrag Bach in den Jahren vor 1713 eine Neujahrskantate geschaffen oder aufgeführt haben könnte. In seiner Funktion als Organist an der Mühlhäuser Kirche St. Divi Blasii hatte er keine Kantaten für die regulären Sonn- und Festtage des Kirchenjahres zu komponieren und als Organist am Weimarer Hof war er bis zum März 1714 offiziell für die Aufführungen von figuralen Kirchenstücken nicht verantwortlich.90

Die Entstehung vor 1714 jedoch und die Nähe zu den Werken der Mühlhäuser Zeit legt die Textgrundlage der Komposition nahe: Das Libretto unseres Werkes entspricht im Wesentlichen den Textmodellen der Mühlhäuser Kantaten BWV 131, 71, 150 und BWV 196. Bibelwort (Psalm 146, Vers 1, 5 und 10) und Kirchenlied umrahmen zwei frei gedichtete Arientexte (Satz 4 und 6) mit identischem Versaufbau. Im Gegensatz zu den Weimarer Kantaten wurde für den Text des Rezitativs (Satz 3) keine freie Dichtung, sondern ein Psalmwort (Psalm 146, Vers 5) gewählt. Wie in den Mühlhäuser Kantaten BWV 131, 150 und 196 entstammen die Bibelwortsätze auch in unserem Werk nur einem einzigen Psalm. Sowohl in BWV 131 als auch in unserer Kantate ist das vom Textkompilator gewählte Kirchenlied in allen choralgebundenen Sätzen beibehalten worden. In der Kantate BWV 131 sind dies zwei Arien mit vokalem Cantus firmus (zwei Strophen des Liedes „Herr Jesu Christ, du höchstes Gut“). In unserem Werk erscheint der Choral („Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“ von Jakob Ebert) in drei Sätzen: Strophe 1 in Satz 2 (einer Choralbearbeitung mit Sopran-Cantus firmus), Strophe 3 in Satz 7 (Chor mit Cantus firmus im Sopran) und als rein instrumentaler Cantus firmus in Satz 6 (Arie). Zwei Sätze mit strophischer Dichtung finden wir sowohl in der Ratswahlkantate „Gott ist mein König“ (BWV 71) als auch in unserem Werk. Solche Librettomerkmale deuten auf eine Entstehung unserer Kantate vor 1714.91

Zugleich weisen sämtliche Arien Ritornellform auf, zudem ist das Rezitativ, das in Satz 3 begegnet, eine Form, die in den übrigen Werken der Mühlhäuser Zeit noch nicht zu Einsatz kommt. Man darf in BWV 143 wohl die modernste jener frühen Kantaten sehen.92 Die musikalische Struktur weist in die Zukunft: Es sieht so aus, als ob die musikalische Gestalt der Kantate bereits jene Struktur bevorzugt, die von 1714 an für die drei ersten Weimarer Kantaten nach der Beauftragung Bachs

90 NBA rev, Bd. 2, S. 156. 91 Ebd. 92 Vgl. Rampe, S. 76.

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zu regelmäßiger Komposition (BWV 182, 12, 172) gilt: Sinfonia mit Chorsatz, Dictum (Rezitativ), drei Arien, Schlußchoral.93

Auch mit der Partiturabschrift aus dem Jahr 1762 sind keineswegs alle Probleme gelöst. Es bleibt fraglich, ob die Abschrift die Urform der Kantate darstellt oder bereits Bearbeitungen enthält. Auch die Besetzung mit drei Corni da caccia (in B) und Pauken stellt vor Probleme: Unter den Kompositionen des frühen 18. Jahrhunderts gibt es hierfür keinen einzigen Parallelfall. Sowohl in den Kirchenkantaten als auch in den Instrumentalwerken jener Zeit wurden Corni ausschließlich paarweise (gelegentlich unter Hinzuziehung von Pauken) eingesetzt. Es besteht daher der dringende Verdacht, dass die Kantate bei späteren Aufführungen nicht nur textliche Veränderungen erfahren hat. Zu fragen ist vor allem nach der originalen Besetzung des Werkes wie auch nach seiner ursprünglichen Tonart. Die Blechbläserpartien weisen die typischen Eigenheiten eines Bachschen Trompetensatzes auf. Hierzu gehören namentlich die häufigen Kreuzungen von erster und zweiter Stimme sowie die mitunter auch exponiert geführte zweite Stimme. In ihrer Originalfassung war die Kantate ganz offensichtlich mit drei Trompeten und Pauken besetzt. Allerdings wären drei Trompeten in B-Stimmung (+ Pauken) eine ebenso singuläre wie unwahrscheinliche Blechbläserbesetzung für das frühe 18. Jahrhundert. Daher können wir davon ausgehen, dass die Kantate in ihrer ursprünglichen Fassung in der Trompeten-Tonart C-Dur notiert war. Damit ist sie ein Pendant zur Mühlhäuser Ratswechselkantate von 1708 „Gott ist mein König“ (BWV 71).94

Ob es sich bei der vorliegenden Fassung von BWV 143 um Bachs Ratswahlkantate des Jahres 1709 handelt, lässt sich nicht mit absoluter Sicherheit entscheiden. Konrad Küster formuliert anknüpfend an die Erwähnung des glücklichen neuen Jahres vorsichtig: Zu denken wäre auch an Jahresläufe im politischen Alltag (z. B. Regierungszeit eines Ratskollegiums); doch die Anspielungen sind nicht zahlreich genug, um etwa vermuten zu können, dass die Kantate 143 Bachs verschollene Mühlhäuser Ratswechselkantate von 1709 sei – wenn auch diese Mischung von Bibelwort, Choral und freier (tagesbezogener) Dichtung an die Kantate „Gott ist mein König“ denken lässt.95

Auch Glöckner bleibt auf dieser Linie:

93 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 194. 94 Glöckner, Vorwort, S. VIf. 95 Küster, Vokalmusik, S. 153.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

Mit ziemlicher Sicherheit ist die Festmusik vor 1713 – wahrscheinlich im Zeitraum zwischen 1709 und 1711 – entstanden. Ein direkter oder indirekter Zusammenhang oder gar eine Identität mit der 1709 aufgeführten (verschollenen) zweiten Mühlhäuser Ratswahlkantate (BWV Anh. I 192) ist denkbar, aber in Ermangelung weiterer Indizien nicht hinreichend zu beweisen.96

Martin Petzoldt legt sich fest, indem er die Aufführung von BWV 143 in seiner Übersicht der Ratswahlkantaten für den Ratswahlgottesdienst am 4.2.1709 in der Marienkirche Mühlhausen angibt. Skeptisch bleibt Friedhelm Krummacher, der vor allem aufgrund der harmonischen Schlichtheit der meisten Sätze, aber auch der fehlenden kompositorischen Raffinesse die Autorschaft Bachs für nicht wahrscheinlich hält. Eine Ausnahme stellt für ihn der vierte Satz dar, den er Bach zuordnen möchte. Wer an Bachs Autorschaft festhält, mag die Kantate für ein eilig geschriebenes Gelegenheitswerk halten. Selbst unter dieser Prämisse müssten Bachs Fähigkeiten einen unerklärlichen Rückschlag erfahren haben. Bezweifelte man jedoch die Echtheit des Werkes, so bleibt mit der c-Moll-Arie ein Satz, der kaum einem anderen Autor zuzutrauen ist. Daher ließe sich annehmen, der Kopist habe unterschiedliche Vorlagen benutzt, um ein Pasticcio herzustellen, dem er dann – nach einer seiner Vorlagen – den Namen Bachs hinzufügte.97

Gegen die These des Pasticcios sprechen die auf verschiedenen Ebenen stattfindenden Verschränkungen innerhalb der Kantate: Sie hat in textlicher und musikalischer Hinsicht zwei „rote Fäden“. Das eine Kontinuum ergibt sich daraus, dass in vier Sätzen Verse des 146. Psalms vertont werden: Ausschnitte, die jeweils nur wenige Wörter umfassen und damit den Eingangschor, ein Tenorrezitativ (Nr. 3: „Wohl dem, des Hülfe der Gott Jakob ist“) und eine Bassarie prägen (Nr. 5: „Der Herr ist König“). Der Schlusschor beginnt mit dem Schluss-Alleluja des Psalms und kombiniert es mit der Choralstrophe „Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt“, der dritten des Chorals „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“; dieser ist ein zweites Kontinuum der Kantate, ausgehend vom zweiten Satz (Strophe 1, Sopran und unisoni-Violinen) über die Arie Nr. 6, in der der Choral instrumental der Singstimme gegenübergestellt wird („Jesu, Retter deiner Herde“). Dieser Arie liegt ebenso wie der vierten („Tausendfaches Unglück, Schrecken“) ein neu gedichteter Text zugrunde. Die beiden Sätze sind auf zwei

96 Glöckner, Vorwort, S. VI. 97 Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 1, S. 144. Ähnlich hatte bereits Glöckner argumentiert. Gegenargumente, die zu den im Folgenden genannten hinzutreten, finden sich bei Rampe, S. 75f.

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Ebenen eng miteinander verknüpft: In beiden liegt der vokale Solopart beim Tenor, und ihre Texte sind nach gleichem Muster gebaut. Es handelt sich also um ein zweistrophiges Gedicht, mit dem sich folglich ein drittes inneres Band für die Kantate ergibt.98

Die Besprechung der Kantate BWV 143 an dieser Stelle erfolgt unter der Annahme, dass es sich hierbei um die Mühlhäuser Ratswahlkantate des Jahres 1709 (oder eventuell auch des Jahres 1710?) handelt. 4.1.2.2

Gesamtstruktur

Die (vermutliche) Ursprungsbesetzung mit drei Trompeten, Pauken, Violine I und II, Viola, obligatem Fagott, Sopran, Alt, Tenor, Bass und Basso continuo ist im Vergleich zu BWV 71 deutlich kleiner. Anders als in BWV 71 ist keine Differenzierung der vierstimmigen Sätze in Concertisten und Ripienisten zu erkennen. Der Hinweis „Soprano solo“ im zweiten Satz macht deutlich, dass wohl davon auszugehen ist, dass die Sätze 1 und 7 mit chorischer Besetzung rechnen, die Sätze 2–6 mit solistischer Besetzung. Allerdings ist bei diesen Annahmen immer zu bedenken, dass sich kein autographes Material erhalten hat. Der Text besteht in seinem Grundgerüst aus den Versen 1, 5, 10ab und 10c von Psalm 146, die in den Sätzen 1, 3, 5 und 7 vertont werden. Hinzu treten, wie bereits erwähnt, zwei Strophen des Liedes „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“ von Jakob Ebert (Strophe 1 in Satz 2, Strophe 3 in Satz 7, dazu als rein instrumentaler Cantus firmus in Satz 6). Die Sätze 4 und 6 bieten frei gedichtete Texte. Auch in diesem Fall ist der Textdichter unbekannt, auch hier kann – wie für BWV 71 – der Pfarrer Georg Christian Eilmar zumindest vermutet werden. Auch in BWV 143 ist eine symmetrische Struktur erkennbar: Satz 1: Chor – Dictum: Ps 146,1 Satz 2: Sopran – Choral Satz 3: Tenor – Rezitativ Dictum: Ps 146,5 Satz 4: Tenor – Arie Satz 5: Bass – Arie Dictum: Ps 146,10ab Satz 6: Tenor –Arie (mit instrumentalem Choral) Satz 7: Chor – Dictum Ps 146,10c und Choral Diese symmetrische Struktur liegt nicht allein in der formalen Anordnung der Bibeltexte (Dicta) begründet, sondern ergibt sich auch auf inhaltlicher Ebene: Satz 1 und 7 korrespondieren in der Perspektive des Gotteslobes (Lobe den Herrn, meine

98 Küster, Vokalmusik, S. 152.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

Seele und Alleluia), Satz 2 und 6 bieten eine christologische Perspektive, Satz 3 und 5 nennen Gott als Hilfe und Hoffnung bzw. als Herrn und König, Satz 4 beschreibt die Erfahrung der Bewahrung inmitten diverser Gefahren. Die Textkonstruktion der Kantate erscheint formal deutlich bibelgesättigt zu sein. Die Auswahl der Psalmtexte legt – wie bereits beschrieben – den Schwerpunkt auf den Beistand Gottes (in Satz 3 und 5), in den Sätzen 1 und 7 wird das Gotteslob betont. Dabei führt die Textauswahl aus dem Material des Psalmes zu lapidarer Kürze. Unter Auslassung des biblischen „Halleluja“ im ersten Vers bleibt die knappe Selbstaufforderung: „Lobe den Herrn, meine Seele“, die auch in Psalm 103 wortgleich begegnet. In Satz 7 besteht das Psalmzitat lediglich aus dem Wort „Halleluja“. Im Gesamtkontext der Kantate ist der Beginn mit einer solchen Selbstaufforderung zum Gotteslob plausibel. In der erfahrenen Bewahrung vor Hunger, Pest und weiteren Sorgen hat sich Gott als Nothelfer erwiesen. In der Annahme, dass der gleiche Textkompilator und Dichter am Werk war, der auch die Grundlage zu BWV 71 geschaffen hat (und das Modell des Psalmgerüstes wie auch der Bezug auf aktuelle Erfahrungen sprechen sehr dafür), konturiert sich doch ein Bild: Der Urheber der Textvorlage verweigert sich in BWV 143 ebenso wie bereits in BWV 71 einer theologischen Unterfütterung eines Verständnisses des Rates als von Gott eingesetzter Obrigkeit. Schon die Kantate „Gott ist mein König“ betonte die Tatsache, dass die tatsächliche Herrschergewalt bei Gott liegt. Die Kantate „Lobe den Herrn, meine Seele“ schließt sich daran an. Auch hier wird (in Satz 5) Gott als König tituliert. Während in BWV 71 die Thematik des greisen Bürgermeisters eine entscheidende Rolle spielt und im Huldigungssatz 7 das Thema des Ratswechsels präsent ist, darf es wohl kaum als Zufall gewertet werden, dass BWV 143 lange nicht als Ratswahlkantate identifiziert wurde: Das Thema des Ratswechsels spielt in dieser Kantate schlicht keine Rolle. Und möglicherweise war für die Wahl des Psalmes 146 dann doch jener Vers 3 von Belang, den der Kompilator dann nicht einfach nur als ungeeignet ausgliederte, sondern jedenfalls für sich selbst im Hinterkopf hatte – und für den er im Sinne eines geistlichen Rätselspiels auf bibelkundige Hörer hoffte – , in dem es heißt: „Verlasset euch nicht auf Fürsten; sie sind Menschen, die können ja nicht helfen.“ 4.1.2.3

Einzelsätze

4.1.2.3.1 Satz 1: Chor

Lobe den Herr[e]n, meine Seele. Der dem Psalm 146 entnommene denkbar knappe Text des Satzes besteht aus der Selbstaufforderung des einzelnen Beters zum Gotteslob. In der Deklamation des

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Einzelanalysen

Textes wird man einen trinitarischen Bezug voraussetzen dürfen, wenn zunächst dreimal das Wort „lobe“ und darauf folgend ebenfalls dreifach das Objekt „den Herrn“ erklingt. Daran angeschlossen folgt einfach vertont „meine Seele“, bevor noch einmal der ganze Satz erklingt. In der musikalischen Umsetzung hat der Satz lediglich 35 Takte. Er gehört zu den „motettischen Kompositionen, welche, meist zeilenweise, in traditioneller Art zwischen homophonen und polyphonen, d. h. oft imitatorischen Abschnitten wechseln.“99 Zu Recht schreibt Martin Petzoldt: „Satz 1, ein Chorstück für vier Stimmen, drei Trompeten, Pauken, Fagott, Streicher und Continuo stellt sich in seiner Kürze und Kompaktheit als mottohafter Beginn dar.“100 Anders als BWV 71, bei dem eine vorausgehende Bläserintrade vermutet werden darf (siehe oben unter 4.1.2), hat BWV 143 ein achttaktiges Vorspiel, dass den Trompeten und Pauken ein instrumententypisches, tuschähnliches Reperkussionsmotiv zuweist, das ab Takt 22 in den Bläserstimmen wieder aufgenommen wird – ein ganz ähnliches Motiv wird in späteren Jahren im Eingangschor der Kantate „Gelobet sei der Herr“ BWV 129 (entstanden vermutlich 1726101 ) eine strukturbildende Funktion übernehmen. Auffällig in der kompositorischen Umsetzung ist nicht nur die Akkordrepetition des zweiten „lobe“ (Takt 11–14), sondern auch der Einklang des dritten „lobe“ (Takt 14–17), der freilich den Einklang der Trompeten (Takt 8–10) aufnimmt. Eine Erinnerung an BWV 71 darf man in dem auslaufenden Schluss sehen, indem die Streicher gemeinsam mit dem Continuo bereits einen Takt eher enden als die Trompeten mit den Pauken – die aparte Echowirkung von BWV 71 ergibt sich in diesem Fall freilich nicht. 4.1.2.3.2 Satz 2: Choral (Sopran)

Du Friedefürst; Herr Jesu Christ, Wahr’ Mensch und wahrer Gott, Ein starker Nothelfer du bist Im Leben und im Tod; Drum wir allein Im Namen dein Zu deinem Vater schrein. Das Lied stammt von Jakob Ebert (1549–1615) aus dem Jahr 1601; es wurde zur Bachzeit dem früheren Mühlhausener Superintendenten Ludwig Helmbold (1532–1598) zuge-

99 Rampe, S. 64. 100 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 195. 101 Vgl. Dürr, Kantaten, S. 429.

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schrieben, so auch im Dresdner G[esangbuch] 1725/36 (Nr. 506, S. 385), wo es außerdem betitelt ist mit: „Buß= und Bet=Lied um den lieben Frieden, und um Abwendung der Kriegs=Noth.“102

Auch im „Neu Leipziger Gesangbuch“ von Gottfried Vopelius aus dem Jahr 1682 ist das Lied überschrieben: Ein schoen Lied / in Kriegszeiten zu Christo unseres Herrn / umb Gnade und Erloesung zu bitten. M. Ludovici Helmboldi, erstenmals Rectoris, hernach Pastoris und Superintendentens zu Muehlhausen.103

So lässt sich in der Verwendung des Liedes die Referenz an eine Mühlhäuser Lokaltradition sehen. Der Titel „Friedefürst“ entstammt der Reihe der als weihnachtliche Prophezeiung verstandenen Prädikate aus Jesaja 9,5–6: Denn es ist uns ein Kind geboren, ein Sohn ist uns gegeben, und die Herrschaft ist auf seiner Schulter; und er heißt Wunder-Rat, Gott-Held, Ewig-Vater, Friede-Fürst; auf dass seine Herrschaft groß werde und des Friedens kein Ende auf dem Thron Davids und in seinem Königreich, dass er’s stärke und stütze durch Recht und Gerechtigkeit von nun an bis in Ewigkeit. Solches wird tun der Eifer des Herrn Zebaoth.

Die zweite Zeile der Liedstrophe nimmt Bezug auf die Zwei-Naturen-Lehre, die etwa in Hutters Compendium an prominenter Stelle und in großer Ausführlichkeit behandelt wird im Locus Tertius „De duabus naturis“: 1. Was ist Christus? Christus ist die andere Person in der Gottheit / Gottes Sohn / GOtt und Mensch: Gott ist er / auß des Vaters Natur / vor der Welt geboren / Mensch ist er auß der Mutter Natur / in der Welt gebohren. 2. Warum wird Christus genennet Jesus / oder ein Heyland? Solches ist zu lernen aus den Worten des Engels / Matt. 1. v. 21. Du solt seinen Namen Jesus heissen / denn er wird sein Volck seelig machen von ihren Sünden. 3. Warum wird er genant Christus? Weil er nach seiner angenommenen menschlichen Natur gesalbet ist / mit unmäßlicher Fülle des H. Geistes: Wie David bezeuget / Psalm. 45. v. 8. Darumb hat dich GOtt / dein GOtt/ gesalbet mit Freudenöl / mehr denn deine Gesellen. Welches die Epistel an die Ebraeer von Christo außleget / cap. 1. 8. und 9. 4. So gläubest du / daß zwo Naturen in Christo sind? Jch gläube es allweg: Dann nach dem der Sohn Gottes / da die Zeit erfüllet / Mensch worden ist; So sind nunmehr in derselbigen einigen unzertrennten Persohn Christi zwo unterschiedliche Naturen / die Göttliche / so

102 Petzoldt, Kommentar, Bd. II, S. 326. 103 Vopelius, S. 832.

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von Ewigkeit / und die Menschliche / so in der Zeit / in die Einigkeit der Person des Sohns Gottes angenommen. Welche zwo Naturen nimmermehr in der Persohn Christi weder getrennet / noch mit einander vermischet / oder eine in die andere verwandelt / sondern eine jede bleibet in jrer Natur und Wesen / in der Person Christi / in alle Ewigkeit.104

Im Folgenden stellt Hutter ausführlich die Details der Zwei-Naturen-Lehre mit breitem Bezug auf Schriftstellen dar. Die Fortsetzung der Liedstrophe darf vor allem als antikatholische Polemik verstanden werden: Im Gegensatz zur Vielzahl der Nothelfer im katholischen Bereich betont die Liedstrophe die christologische Zuspitzung im Sinne des protestantischen „solus Christus“. Musikalisch handelt es sich um einen Triosatz von den beiden Violinen im Unisono, Sopran und Continuo. Manches erinnert an den berühmt gewordenen Satz „Zion hört die Wächter singen“ aus der erst 1731 entstandenen Kantate „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ BWV 140. In BWV 143 begegnet das Unisono von Violine I und II, in BWV 140 setzt Bach das Unisono von Violine I, Violine II und Viola ein. In BWV 143 singt der Sopran die Choralmelodie weitgehend unverziert zeilenweise in den Instrumentalsatz hinein, in BWV 140 ist es der Tenor, der den Choral zu Gehör bringt. In BWV 140 entfaltet sich die eingängige Melodik des Streicher-Unisono über einem unthematischen Continuo. In BWV 143 hingegen wechseln sich Passagen, in denen die Sechzehntelbewegung der beiden Violinen von einer Achtelbewegung im Continuo begleitet wird, ab mit Passagen, in denen sich die Sechzehntel- und Achtelbewegung komplementär zwischen Violinen und Continuostimme abwechseln. Immer wieder berühren sich die beiden Stimmen für kurze Momente und bilden Einklänge, ohne sich allerdings jemals zu überkreuzen. Um diese Einklänge zu erreichen, verwendet Bach regelmäßig sehr große abwärtsgerichtete Intervalle, sehr regelmäßig handelt es sich um Dezimsprünge abwärts, die damit den üblichen Rahmen der Oktave überschreiten. In der Bassstimme begegnen diese großen Abwärtssprünge nicht. Sowohl die komplementäre Verteilung von Sechzehntel- und Achtelgruppen als auch die Einklänge wird man wohl als Ausdruck für die communicatio idiomatum, für das gegenseitige Anteilgeben der beiden Naturen Christi aneinander hören dürfen, wie es bei Hutter beschrieben ist: 7. Auff was Weise ist der Sohn GOttes Mensch worden? Der Sohn Gottes ist also Mensch worden / daß er vom H. Geist / ohn Männliches Zuthun / empfangen / und von der reinen / heiligen Jungfrawen Maria geboren ist. 8. Wann dann zwo vollkommene Naturen in Christo sind / so werden auch zwo Personen in Christo / ja zween Christi zu gläuben seyn. Mit nichten: Dann nunmehr nach der Menschwerdung / bestehet nicht eine jede Natur in Christo / für sich selbst also / daß eine jede eine / sonderbare Person sey / oder mache:

104 Hütter, Teilbd. 1, S. 67.

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sondern sie sind also vereinbahret / daß sie ein einige Person machen / in welcher zugleich Persönlich ist und bestehet / beyde die Göttliche / und die angenommene menschliche Natur / also daß nunmehr nach der Menschwerdung / zu der gantzen Person Christi gehöret / nicht allein seine Göttliche / sondern auch seine angenommene menschliche Natur / unnd daß / wie ohne seine Gottheit / also auch ohne seine Menschheit / die Person Christi / oder Filii Dei incarnati, das ist / des Sohns Gottes / der Fleisch an sich genommen / und Mensch worden / nicht gantz ist. Dann gleich wie Leib und Seel ein Mensch ist / so ist GOTT unnd Mensch ein Christus.105

Dabei wird man in der Violinstimme mit den großen Abwärtssprüngen sicherlich die göttliche Natur sehen, die in der Inkarnation die himmlische Sphäre verlässt, in der Bassstimme hingegen die menschliche Natur, die sich mit der göttlichen Natur verbindet und in wechselseitigen Austausch tritt. 4.1.2.3.3 Satz 3: Rezitativ (Tenor)

Wohl dem, des Hülfe der Gott Jacob ist, des Hoffnung auf dem Herrn, seinem Gotte, stehet. Das kurze Rezitativ gehört mit seiner Textgrundlage aus Psalm 146,5 zum Psalmgerüst der Kantate. Es bestätigt die Wahl der Strophe 1 des vorangegangenen Liedes, indem es mit einem interjektionellen Ausruf demjenigen Gutes vorhersagt, der die „Hilfe des Gottes Jacob“ für sich gelten läßt.106

Zum Verständnis des Satzes gilt es aber nicht nur auf die vorangegangenen Sätze zurückzuschauen, sondern es muss der Blick vorausgehen auf die folgenden Sätze: Im zentralen Satz 4 wird beschrieben, dass das Gemeinwesen inmitten von Hunger, Krankheit und Kriegsnot selbst verschont geblieben ist, ja ein Segensjahr erfahren hat. Im Satz 5, der in Symmetrie zum Satz 3 steht, wird mit dem Vers 10ab des 146. Psalmes bekannt: Der Herr ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für. Der Hinweis auf Jakob in Satz 3 ist dergestalt zu verstehen, dass er sich in vorbildlicher Weise allein auf Gott verlassen hat (Olearius schreibt zur Stelle: „Jacob. der sich allein auf GOtt verließ. 1.B.Mos.28/15.20. und c.32.“107 ). Die in Satz 4 beschriebene Erfahrung der Bewahrung ist in dieser Zusammenstellung verständlich als Ergebnis

105 Hütter, Teilbd. 1, S. 71ff. 106 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 197. 107 Olearius, Bd. III, S. 755.

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des Vertrauens auf Gott. Weil das Gemeinwesen seine Hoffnung auf Gott – den Gott Jakobs – gesetzt hat, durfte es seine Hilfe erfahren. Und von Gottes Seite hat die Zusage Bestand bis in Ewigkeit: Der Herr ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für. In dieser Zusage darf sich Mühlhausen mit dem biblischen Zion offensichtlich identifizieren. Unausgesprochen steht jedoch die Bedingung im Raum: Das gilt, insofern Mühlhausens Hoffnung auch fernerhin „auf dem Herrn, seinem Gott, stehet“. Es ist kaum zu entscheiden, welchen Schwerpunkt der Textkompilator an dieser Stelle setzen wollte. Ging es ihm darum, die Rolle von Gottesdienst und Kultus im städtischen Leben zu betonen? Oder wollte er dem Standesdünkel der Ratsherren als „Obrigkeit“ entgegentreten? Für die letztere Lesart mag der nicht verwendete, aber in einer bibelkundigen Gesellschaft eben doch möglicherweise mitgedachte Vers 3 des Psalmes 146 sprechen. Vermutlich handelt es sich mit dem Satz 3 um das erste, hier noch sehr kurze Secco-Rezitativ aus der Feder Johann Sebastian Bachs108 , der hierin möglicherweise Einflüsse seines neuen musikalischen Umfeldes am Weimarer Hof aufnimmt und umsetzt. 4.1.2.3.4 Satz 4: Arie (Tenor)

Tausendfachen Unglücks Schrecken, Hunger, Pest und schnellen Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not Sehen andre Länder zwar, Aber wir ein Segensjahr. Konrad Küster zufolge lässt sich der Text der beiden frei gedichteten Arien (Satz 4 und Satz 6) als zusammenhängendes zweistrophiges Gedicht lesen. Form und Versmaß stützen diese These jedenfalls. „Die Texte scheinen auf konkrete politische Situationen anzuspielen: auf Kriegsbedrängnisse, die ‚andre Länder zwar‘ sähen, während sich am Ort selbst ‚ein Segensjahr‘ abspiele (Nr. 4).“109 Bereits unter 4.1.1.3.5 wurde beschrieben, in welcher Weise Mühlhausen sich inmitten der europäischen Kriegsereignisse wiederfand, die ihren Schauplatz zum einen im Südwesten des Reiches fanden (Spanischer Erbfolgekrieg), zum anderen im Nordosten (Großer Nordischer Krieg). Die Schilderung der Kriegsereignisse im Satz 4 der Kantate würde zu den Verhältnissen des Jahres 1709 ebenso wie zum Jahr 1710 problemlos passen. Aber nicht nur die Kriegsereignisse spiegeln sich im

108 Vgl. Rampe, S. 76. 109 Küster, Vokalwerke, S. 152.

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Text der Kantate. Konkret heißt es in Satz 4: „Tausendfachen Unglücks Schrecken, Hunger, Pest und schnellen Tod…“ Hier wird in besonderer Weise die Bedrohung durch Hungersnot und Pestgefahr benannt. In den Jahren 1706 bis 1709 war der Winter (vor allem in Polen und Ostpreußen) extrem lang und streng, wodurch die Wintersaat weitgehend vernichtet wurde. Es kam wiederholt zu Missernten, zur Hungersnot und in deren Folge zur raschen Ausbreitung der Pest. Bereits 1707 hatte die Epidemie in Krakau und Warschau ein so fatales Ausmaß angenommen, dass schärfste Grenzkontrollen nach Preußen eingeführt werden mussten. Am 16. Juli 1708 wurde der Grenzverkehr von und nach Polen strikt verboten. Illegal Einreisenden war sogar die Todesstrafe angedroht. Das personell unterbesetzte Militär konnte den Flüchtlingsstrom nach Westen allerdings nicht wirksam unterbinden und die Behörden waren mit der Situation völlig überfordert. Im September 1708 hatte die Pestepidemie auch Preußen erreicht. In Ostpreußen starben immerhin rund 280.000 Menschen an den Folgen der Seuche, etwa ein Drittel der Gesamtbevölkerung. Im Jahr 1710 normalisierte sich die Lage, aber erst 1711 konnte die Pest wirklich eingedämmt werden.110

Auch BWV 143 enthält offenbar sehr konkrete Bezüge auf die gegenwärtige Situation. Und diese Situationsbezüge entsprechen jenen Umständen des Februars 1709, was nicht nur die Identifikation von BWV 143 mit der Mühlhäuser Ratswahlkantate des Jahres 1709 stützt, sondern zugleich eine nicht auf den ersten Blick erkennbare Parallele zu BWV 71 darstellt. Dem entspricht die Entscheidung, den Text später abzuändern: „Als die Kantate 1762 erneut zur Aufführung gelangte, wurde jene Textstelle geändert, weil der aktuelle Bezug nicht mehr gegeben war.“111 Eine gründliche musikalische Analyse des Satzes bietet Friedhelm Krummacher: Im Unterschied zu den anderen Sätzen verfügt er über ein regelrechtes Ritornell, das zwar nur vier Takte umfasst, aber nicht nur am Ende, sondern auch in der Mitte der zweiteiligen Anlage wiederkehrt (T. 28–32 bzw. 16–20). Die Motivik besitzt genügend Substanz, um fast durchweg den Vokalpart zu begleiten und damit den gesamten Verlauf zu prägen. Gestützt auf akkordische Achtel, die von Achtelpausen durchbrochen werden, führt die erste Violine in fallenden Triolen ein Kopfmotiv ein, dessen Ambitus im Gegenzug durch steigende Sechzehntel erweitert wird […]. Scheint es dabei die Subdominante zu erreichen, um auf ihrer V. Stufe auszulaufen, so lenkt eine chromatische Basslinie zur Tonika zurück, um im nächsten Takt die Dominante zu erreichen. Indem sie durch eine „neapolitanische“ Wendung vorbereitet wird, ergeben sich in den Außenstimmen Septakkorde, die ein

110 NBA rev, Bd. 2, S. 157. 111 Glöckner, Vorwort, S. VI.

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Resultat der kontrapunktischen Stimmführung sind und damit der Satzweise Bachs entsprechen. Obwohl die anschließende Zweitaktgruppe etwas einfacher wirkt, wird die Rückkehr zur Tonika durch einen Trugschluss erweitert und mit instrumentalen Varianten des triolischen Initiums bestritten. Die folgende Viertaktgruppe basiert zwar wieder auf dem Akkordgerüst des Ritornells, doch wird das instrumentale Kopfmotiv diesmal im Tenor umgeformt (T. 5–6), dessen Ambitus entsprechend gedehnt wird, während die Violine erst in den nächsten Takten einsetzt (T. 7–8). Auch in die Modulation zur Durparallele werden Zwischenstufen eingefügt (T. 9–11), bevor die letzte Gruppe des A-Teils – wieder in Bachs Art – mit stufenweiser Sequenz zur Dominante führt (T. 12–13: c-G/D-g). Nicht minder bezeichnend ist der B-Teil, dessen Verlauf sich zweimal in Fermaten staut. Setzt bei der ersten Fermate die Begleitung aus (T. 24), so halten bei der zweiten die Stimmen auf der „neapolitanischen“ Stufe inne (T. 27).112

Das Nebeneinander von Triolen und Duolen erinnert motivisch an einen Satz, den Bach Jahrzehnte später in erheblich gesteigerter Komplexität als Choralbearbeitung für Orgel komponiert: „Vater unser im Himmelreich à 2 Clav. et Pedal e Canto fermo in Canone“ BWV 682 im Dritten Teil der Clavierübung lässt sich als Gebet in Zeiten der Anfechtung verstehen. Auch die aufgeladene Harmonik mit gehäuft auftretenden verminderten Septakkorden bringt die ringsum erfahrbare Not deutlich zum Ausdruck. Der oben erwähnte Stau ereignet sich in BWV 143 jeweils auf dem Wort „Segensjahr“. 4.1.2.3.5 Satz 5: Arie (Bass)

Der Herr ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für. Satz 5 bietet den Vers 10ab aus Psalm 146. Er bildet, wie oben (unter 4.1.2.3.3) bereits beschrieben, das Gegenstück zu Satz 3 und gemeinsam mit diesem den Rahmen zum zentralen Satz 4. Während die erste Hälfte allgemein feststellenden Charakter hat, bringt die zweite Hälfte mit dem Pronomen „dein“ einen persönlichen Bezug, den die Gottesdienstgemeinde offensichtlich für sich in Anspruch nehmen soll: Jener Gott, dessen Königtum im Psalmvers als ein ewiges Königtum proklamiert wird, ist nicht nur der Gott, dessen Hilfe und Beistand bereits der Patriarch Jakob erfahren durfte. Er ist zugleich der Gott, den die Stadt Jerusalem und das Volk Israel als mächtig haben erleben dürfen (Olearius verweist unter dem Stichwort „Zion“ auf Psalm 2.113 In Vers 6 heißt es dort: Ich aber habe meinen König

112 Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 1, S. 143f. 113 Vgl. Olearius, Bd. III, S. 756.

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eingesetzt auf meinem heiligen Berge Zion). Dieser Gott ist es, der sich auch aktuell als mächtig erweist: Die Tatsache, dass das Mühlhäuser Gemeinwesen von Not und Schrecken im vergangenen Jahr verschont geblieben ist und das vergangene Jahr offensichtlich als „Segensjahr“ verstanden werden kann, ist das Werk dieses Gottes. Mit Fug und Recht darf sich Mühlhausen also mit dem biblischen Zion identifizieren. Alfred Dürr hat auf die Ähnlichkeiten zur Kantate BWV 71 hingewiesen. Das betrifft insbesondere die Ähnlichkeit zum Satz 5 „Durch mächtige Kraft“ hinsichtlich der Instrumentierung mit den drei Blechblasinstrumenten (vermutlich in beiden Fällen Trompeten) und Pauken. Ebenso fällt die mehrfach wiederkehrende Verwendung des Dreiklangmotivs auf (T. 10, 27 und 29), die „an die gleichartige Vertonung der Eingangsworte ‚Gott ist mein König‘ in Kantate 71 erinnert.“114 Auch hier sind es die ganz identischen Assoziationen der Trompeten und Pauken einerseits zu höfischem Zeremoniell, andererseits zur militärischen Verwendung, die sich beim Hören einstellen (Weiteres oben unter 4.1.1.3.5). Die Instrumente haben vorwiegend fanfarenhafte Klänge zu musizieren, wozu die Vokalstimme den Anfang des Psalmverses in einem gebrochenen Dreiklang hören läßt, dem sich eine Koloratur auf „König“ anschließt, die dem Continuo der ersten Takte entnommen ist. Der erneute Einsatz mit dem Text läßt eine lange Note mit folgender Koloratur auf „ewiglich“ erklingen und schließt sofort die zweite Textzeile an. Wie in einer Reprise folgt in zwei verschiedenen Tonlagen nochmals die heroldsrufartige Äußerung des Textes mit erneuter Fortführung bis zu seinem Ende und schließt den Satz mit einem achttaktigen Nachspiel.115

Um eine eindeutige musikalische Umsetzung außermusikalischer Inhalte handelt es sich bei den beiden langen Haltetönen auf „ewiglich“ (T. 11–14 und T. 30–31) sowie auf dem Schlusston am Ende des Textes „für und für“ (T. 40–43). 4.1.2.3.6 Satz 6: Arie (mit instrumentalem Choral) (Tenor)

Jesu, Retter deiner Herde, Bleibe ferner unser Hort, Dass dies Jahr uns glücklich werde, Halte Sakrament und Wort Rein der ganzen Christenschar Bis zu jenem neuen Jahr.

114 Dürr, Kantaten, S. 195. 115 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 199.

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Nachdem sich in der bisherigen Untersuchung insbesondere am Zusammenhang der Sätze 3, 4 und 5 die symmetrische Struktur der Kantate als prägend erwiesen hat, lässt sich dies an Satz 6 fortsetzen. Der Satz steht in Symmetrie zu Satz 2, jener Choralbearbeitung zur ersten Strophe des Liedes „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“, in deren Abgesang es heißt „drum wir allein im Namen dein zu deinem Vater schreien“. Nachdem die Sätze 3 bis 6 festgehalten hatten, dass es (1) nach biblischer Verheißung dem wohl ergehen soll, der seine Hoffnung auf Gott setzt, dass (2) die Stadt Mühlhausen im Gegensatz zu etlichen umgebenden Regionen ein Segensjahr erfahren hat und (3) Gott sein Königtum ewiglich fortführen wird und seine Macht auch für Mühlhausen erweisen möchte, resultiert hieraus das Gebet der zum Gottesdienst versammelten Christenschar Mühlhausens. Parallel zur Choralstrophe von Satz 2 richtet sich dieses Gebet an Jesus, der bereits in Satz 2 als der Friedefürst angesprochen war. Während die Choralstrophe allerdings noch differenzierend davon spricht, im Namen des (direkt angeredeten) Friedefürsten und Nothelfers Jesus Christus zu dessen Vater zu schreien, richtet sich das Gebet des Satzes 6 an Jesus Christus selbst. Allerdings dürfte vorauszusetzen sein, dass im barocken Verständnis auch für die alttestamentlichen Texte der Kantate das Wort „Gott“ selbstverständlich im trinitarischen Sinne zu verstehen ist. Leonhard Hutter schreibt im Locus Secundus „De Deo uno & trino“: 1. Welches ist der rechte Catholische Glaube von GOTT. DJß ist der rechte christliche Glaube / daß wir einen einigen GOTT in drey Personen / unnd drey Personen in einiger Gottheit ehren / und nicht die Personen ineinander mengen / noch das göttliche Wesen zertrennen. Dann ein andere Person ist der Vater / ein andere der Sohn / ein andere der H. Geist / Aber der Vater / und Sohn / und H. Geist / ist ein einiger GOTT / gleich in der Herrligkeit / gleich in ewiger Mayestät.116

Auch der Hinweis von Olearius zum im vorangegangenen Satz vertonten Psalmtext, der den seit den Zeiten der Alten Kirche christologisch verstandenen Psalm 2 zur Erläuterung beizieht, macht deutlich, dass hier eine strenge Unterscheidung nicht getroffen wurde. Die Anrede an Christus dürfte vor allem von der nachfolgenden Choralstrophe aus gewählt worden sein. Die Bitte, dass Jesus auch weiterhin seine Herde beschützen möge, ergibt sich also aus der erfahrenen Bewahrung. Die Zeitangabe des neuen Jahres bezieht sich auf die Periode bis zum nächsten Ratswechsel. Der Hinweis auf Sakrament und Wort dürfte zu verstehen sein als lutherische Präzisierung des in der Choralstrophe des folgenden Satzes 7 allein genannten göttlichen Wortes als Kennzeichen der Kirche im Sinne der Confessio Augustana Artikel VII:

116 Hütter, Teilbd. 1, S. 51.

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Es wird auch gelehret, daß alle Zeit musse ein heilige christliche Kirche sein und bleiben, welche ist die Versammlung aller Glaubigen, bei welchen das Evangelium rein gepredigt und die heiligen Sakrament lauts des Evangelii gereicht werden. Dann dies ist gnug zu wahrer Einigkeit der christlichen Kirchen, daß da einträchtiglich nach reinem Verstand das Evangelium gepredigt und die Sakrament dem gottlichen Wort gemäß gereicht werden. Und ist nicht not zur wahren Einigkeit der christlichen Kirche, daß allenthalben gleichformige Ceremonien, von den Menschen eingesetzt, gehalten werden, wie Paulus spricht zun Ephesern am 4.: „Ein Leib, ein Geist, wie ihr berufen seid zu einerlei Hoffnung euers Berufs, ein Herr, ein Glaub, ein Tauf.“117

Inwieweit der Ausdruck der „ganzen Christenschar“ als deckungsgleich mit den Bewohnern der Stadt Mühlhausen angesehen werden kann oder ob hier eine Differenzierung angenommen werden muss, ist kaum zu entscheiden – die anschließende Choralstrophe mit der Formulierung „und hilf uns gnädig allesamt“ spricht eher für eine dichte Verbindung von Christengemeinde und Bürgergemeinde. Manches spricht also dafür, dass die freie Dichtung des Satzes 6 auf die in Satz 7 folgende Liedstrophe hin konzipiert wurde. In der musikalischen Umsetzung erkennt Alfred Dürr deutlich die Handschrift des Komponisten Bach: Reizvoll und am ehesten für Bach kennzeichnend ist Satz 6: Continuo und Fagott bilden in komplementärrhythmischen Skalenfiguren einen quasi ostinaten Baß, zu dem der Tenor seine Arienmelodie vorträgt. Gleichzeitig erklingt in den unisono geführten Streichern die Melodie „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“.118

Friedhelm Krummacher urteilt – Bachs Autorschaft für den Satz in Frage stellend – anders: In Satz 6 „Jesu, Retter deiner Herde“ erinnert die Deklamation anfangs noch an das Strophenlied, doch öffnet sie sich zunehmend in Koloraturen, die das metrische Gefüge modifizieren. Wie in manchen Weimarer Arien Bachs tritt dazu die Weise von „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“, die von den Streichern zitiert wird. Bilden bei Bach aber Vokal- und Instrumentalpart einen kontrapunktischen Satz, in dessen motivische Substanz die Choralzitate integriert werden, so kann davon hier nicht die Rede sein. Der instrumentale Rahmensatz begnügt sich vielmehr mit skalaren Formeln, die nur fünf Töne umfassen und auf gleicher Stufe zwischen Continuo und Fagott wechseln. Es dürfte einleuchten, dass sich derart simple Figuren unschwer mit einer Choralweise kombinieren

117 BSLK, S. 61. 118 Dürr, Kantaten, S. 195.

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lassen. Kunstvollere Choralzitate begegnen nicht erst bei Bach, sondern schon bei älteren Komponisten.119

In jedem Fall ungewöhnlich ist die Besetzung mit zwei einander ergänzenden, in den Einsätzen einander häufig kanonisch im Einklang folgenden Bassstimmen: Continuo und Fagott. Man mag sich an die eigentümliche Choralbearbeitung „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 660 für Orgel aus der Leipziger Handschrift erinnern (dort als „Trio super Nun komm, der Heiden Heiland a due Bassi e canto fermo“ bezeichnet), das auf eine Weimarer Urform zurückgeht (BWV 660a). Zu jener Choralbearbeitung kann vermutet werden, dass sie sich nicht auf die erste, sondern auf die zweite Strophe des Liedes beziehen könnte.120 Sie lautet: Er ging aus der Kammer sein, dem königlichen Saal so rein, Gott von Art und Mensch, ein Held; sein’ Weg er zu laufen eilt.121

Auch in dieser Strophe findet sich die Zwei-Naturen-Lehre, auf die bereits in Satz 2 von BWV 143 Bezug genommen wurde, und die Komposition Bachs ist als kompositorische Umsetzung zu verstehen. Die beiden miteinander verschlungenen Stimmen symbolisieren – so jedenfalls eine mögliche Deutung – die göttliche und die menschliche Natur. Die Verwendung von zwei Bassstimmen als tiefste Stimmen ist plausibel zu deuten in der Annahme, dass die notwendige Voraussetzung das Ereignis der Inkarnation ist. Hier auf Erden begegnete Jesus Christus als wahrer Gott und wahrer Mensch. Diese Deutung lässt sich auch auf den Satz 6 von BWV 143 anwenden. Er erweist sich auch darin als Pendant zu Satz 2, zu dem eine solche Deutung der musikalischen Gestalt auf der Grundlage der Zwei-Naturen-Lehre bereits angeklungen war. Satz 6 erweist sich damit nach den Einsichten der Sätze 3–5 als Umsetzung von Satz 2: Hier wird tatsächlich auf der Basis der bislang erfahrenen Zuwendung Gottes um weitergehende Bewahrung „geschrien“ – unter Verzicht auf eine Differenzierung der Personen des dreieinigen Gottes. Es stellt 119 Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 1, S. 142f. 120 Hermann Keller schreibt zum Stück noch, es habe „durch seine merkwürdige Tonsprache allen Erklärern Kopfzerbrechen gemacht: was sollen die unverdrossen durch die Tiefe steigenden beiden Bässe bedeuten? Hat Bach vielleicht an die Höllenfahrt Christi gedacht: Fuhr hinunter zu der Höll’ und wieder zu Gottes Stuhl?“ (Hermann Keller, Orgelmusik, S. 188) Bernhard Billeter vermutet allerdings eine andere Strophe: „Die beiden Baßstimmen, von linker Hand und Pedal gespielt, sind sich sehr ähnlich, umkreisen und imitieren sich ständig. Auf diese Weise umschreibt Bach die Strophe 6, die in den meisten Gesangbüchern fehlt und in der es heißt: Der du bist dem Vater gleich.“ (Billeter, S. 359) Der Text dieser Strophe lautet in der Fassung des „Neu Leipziger Gesangbuches“: „Der du bist dem Vater gleich / Fuehr hinaus den Sieg im Fleisch / Daß dein ewig Gottes Gwalt / Jn uns das kranck Fleisch enthalt.“ (Vopelius, S. 7) 121 EG 4, Strophe 2.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

sich die Frage, welche Liedstrophe die Hörerschaft mit dem in Satz 6 instrumental zitierten Cantus firmus verbinden soll. Martin Petzoldt vermutet: Den Abschluß wird, Satz 7, die dritte Strophe, „Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt“ des insgesamt siebenstrophigen Liedes bilden, das bereits den Text zum Satz 2 gab. Die entsprechenden Text- und Inhaltskorrespondenzen sprechen dafür, diese Strophe nun auch parallel zum gesungenen Arientext des Tenors zu hören. […] Der Text der Arie blickt in die Zukunft des neuen Regierungsjahres des Rates; das aber tut die vorgeschlagene Strophe auch. Darin korrespondiert sie nun mit den einzelnen christologischen Personund Werkaussagen, die in Anrufung und Gebet vorgetragen werden: Indem Jesus, der Retter seiner Herde, um weitere Behütung in Zukunft gebeten wird […], erklingt eine andere Anrufung instrumental, die Gott in Jesus Christus darum bittet, an sein Amt als Friedefürst zu denken. Indem ein glückliches Regierungsjahr unter seiner Wacht erhofft wird […], ist die Bitte um gnädige Hilfe für diese Frist zu hören, d. h. für die Länge der Zeit […]. Während um ewige Führung der Schar Jesu – sieben Mal erklingt „bis zu jenem neuen Jahr“, ein deutliches Zeichen für das Siebenjahresverständnis des „Jubel-Jahres“ – gebeten wird […], macht die Bitte um längeres Erschallen des göttlichen Wortes den Abschluß. Die im Sinne eines ostinaten Basses unentwegt sich fortsetzenden „komplementärrhythmischen Skalenfiguren“ von Fagott und Continuo scheinen die immer dahinfließende Zeit symbolisch aufzunehmen und so dem Ganzen einen Sinn zu geben, der mit dem christologischen Beieinander von wahrem Mensch- und Gottsein eine Entsprechung an die Seite gibt, insofern es um das Beieinander von weltlichem Zeitlauf und ewigem Handeln Gottes geht.122

Die Identifikation des instrumentalen Cantus firmus als Antizipation der im folgenden Satz noch einmal vokal erklingenden dritten Strophe ist jedoch keinesfalls zwingend. Auszuschließen ist wohl die Annahme, dass die zweite Strophe mitgedacht sein könnte. In dieser wird eine Betroffenheit von Kriegsereignissen konstatiert, die im Widerspruch zur Erfahrung von Bewahrung steht, wie sie in Satz 4 zum Ausdruck kommt. Der Text dieser Strophe lautet – in der Textfassung des „Neu Leipziger Gesangbuchs“ von 1682: Recht grosse Noth uns stoesset an vom Krieg und Ungemach :/: Daraus uns niemand helffen kann / Denn du / drum fuehr die Sach / Deinn Vater bitt / Daß er ja nit / Im Zorn mit uns woll fahren.123

122 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 200. 123 Vopelius, S. 834.

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Einzelanalysen

M. E. ist allerdings nach den dargestellten Überlegungen plausibler, in Satz 6 noch einmal den Text der ersten Strophe mitzudenken – eben als Reminiszenz an jenen in Symmetrie stehenden Satz 2, in dem sie bereits erklungen ist und gerade daher jetzt die Grundlage für das Gebet des Satzes 6 darstellen kann, die hier nun lediglich instrumental noch einmal in Erinnerung gerufen wird. Diese Deutung wird unterstützt durch die Beobachtung, dass die konsequent abwärts gerichteten Skalen sich in Takt 34 für zwei Takte umkehren und unvermittelt nach oben gerichtet sind – just zur Textstelle „zu deinem Vater schreien“, nachdem es bereits zur Textstelle „drum wir allein im Namen dein“ im Takt 28 im Fagott und in Takt 29 im Continuo die strikte Abwärtsrichtung eine Unterbrechung erfahren hat – die katabatische Dimension der Inkarnation erfährt eine anabatische Ergänzung durch die Antwort der betenden Gemeinde. 4.1.2.3.7 Satz 7: Chor und Choral

Alleluja. Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt, Dass du ein Friedfürst bist, Und hilf uns gnädig allesamt Jetzund zu dieser Frist, Lass uns hinfort Dein göttlich Wort Im Fried noch länger schallen. Satz 7 kombiniert in textlicher Hinsicht den Psalm, der das biblische Gerüst der Kantate bildet, mit dem Choral, der bereits in Satz 2 mit seiner ersten Strophe vorkam und der in Satz 6 dann instrumental zitiert wurde. Dem Bibeltext entnommen ist freilich nur das Wort „Alleluja“ (Psalm 146, V. 10c). „In der Zusammenführung beider Anteile werden die tragenden Textgruppen der Kantate vereinigt.“124 Insgesamt stellt die Choralstrophe eine Zusammenfassung der bisherigen Entwicklung dar – insofern treffen die Beschreibungen Petzoldts durchaus eine Kongruenz von Liedstrophe und Arientext. Das Gotteslob des „Alleluja“ knüpft an den Lobpreis des ersten Satzes an: „Lobe den Herrn, meine Seele.“ Der Beginn der Liedstrophe wiederum knüpft erkennbar an den Beginn der ersten in Satz 2 verwendeten Liedstrophe „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“ an. Die Bitte um gnädige Hilfe nimmt Bezug auf die Aussage des „starken Nothelfers“. Die biblisch begründete Bezeichnung als „Friedefürst“ hat mit der Feststellung der Bewahrung in Kriegszeiten in Satz 4 ganz konkrete örtliche und zeitliche Bezüge gewonnen. Die Formulierung

124 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 201.

Mühlhäuser Ratswahlkantaten

„jetzund zu dieser Frist“ lässt sich sicherlich mit Petzoldt allgemein als „Länge der Zeit“ verstehen, aber – entsprechend der Formulierung von Satz 6 – auch ganz konkret als Zeitraum bis zum nächsten Ratswechsel binnen Jahresfrist. Die letzten Zeilen bringen den Wunsch nach anhaltendem Frieden in gefährlichen Zeiten zum Ausdruck, zugleich aber auch die notwendige Ausrichtung am Gotteswort (auch hier auf dem Hintergrund von Satz 6 als Kurzform von Wort und Sakrament verstanden). Im Gesamtduktus der Kantate darf wohl die Warnung mitgehört werden, sein Vertrauen allzu sehr auf menschliche Macht und menschlichen Verstand zu setzen. Das Wohlergehen des Gemeinwesens ergibt sich eben nicht aus menschlichem Handeln, sondern aus dem Ratschluss und Beistand Gottes. Musikalisch wird das „Alleluja“ dem Unterstimmenchor von Alt, Tenor und Bass übertragen, während der Sopran die Choralstrophe übernimmt. Die Unterstimmen bilden dabei ein bewegtes Gegenstimmengeflecht […], umrahmt und begleitet von Instrumentalfiguren, die jedoch weder an der Substanz der Liedweise Anteil haben, noch eigene Themen entwickeln, - eine Kompositionsweise, die Bach seit 1714 kaum mehr angewendet hat.125

4.1.3

Die Mühlhäuser Ratswahlkantaten in der Zusammenschau

Die beiden Mühlhäuser Ratswahlkantaten wirken zunächst recht unterschiedlich. Während BWV 71 durch die Bezüge auf die Altersthematik, die sich im Hinblick auf den alten Mühlhäuser Bürgermeister Strecker erklären, thematisch überfrachtet erscheint, fällt in BWV 143 eher die mangelnde thematische Zuspitzung auf. Eine gewisse Unsicherheit bleibt dabei insofern bestehen, als nicht klar ist, ob die vorliegende Form die ursprüngliche Form ist oder ob sie eine Anpassung erfahren hat im Sinne einer breiteren Verwendbarkeit, die konkrete Bezüge, wie sie in BWV 71 begegnen, absichtlich getilgt haben könnte. Dennoch fallen die Gemeinsamkeiten mit den übrigen Kantaten der Mühlhäuser Zeit auf. Abgesehen von der Choralkantate per omnes versus BWV 4, die mutmaßlich als Probestück für Mühlhausen entstanden ist, und vom Actus tragicus BWV 106, der auf eine Bibelspruchreihe von Johann Olearius zurückzuführen ist126 , weisen die übrigen Mühlhäuser Kantaten die Gestaltung durch ein Psalmgerüst auf, das aus verschiedenen Versen eines Psalmes bestehend die Kantate durchzieht. In BWV 196 sind es Verse des Psalms 115 ohne weitere Beigaben, in BWV 131 ist es Psalm 130 in Kombination mit Choralstrophen, in der Kantate BWV 150 sind es Verse des Psalms 25 in Kombination mit freier Dichtung. Vermittelt bereits diese Übersicht den Eindruck,

125 Dürr, Kantaten, S. 195. 126 Vgl. Renate Steiger, Textvorlage, S. 227ff.

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Einzelanalysen

als ob die Mühlhäuser Kantaten Bachs bewusst die verschiedenen Möglichkeiten einer differenzierten Textgestaltung auf Basis eines ausgewählten Psalmes ausloten würden, so fügt sich auch BWV 71 in diese Reihe, indem hier Verse aus Psalm 74 mit weiteren biblischen Texten und einer Choralstrophe kombiniert werden. Und auch BWV 143 kombiniert Verse aus Psalm 146 mit Strophen eines Chorals. Erst ab 1714 komponierte Bach wieder Kantaten. Die Texte der Weimarer Kantaten entstammen Sammlungen von Salomon Franck, Erdmann Neumeister und Georg Christian Lehms. Für die Mühlhäuser Kantaten scheint keine der Textgrundlagen komplett einer vorliegenden Sammlung entnommen zu sein. Es spricht manches dafür, dass Bach für die Mühlhäuser Kantaten die Textgrundlagen in Zusammenarbeit mit einem Theologen erarbeitete. Und auch für BWV 106 ist der Hinweis eines Theologen plausibel. Es ist freilich nicht mit Sicherheit auszuschließen, dass Bach diese Textzusammenstellungen und auch den Anteil der freien Dichtungen selbst erstellte und er in den Weimarer Jahren von dieser Praxis abkam, sei es aus Gründen der Arbeitsersparnis oder auch aus der Erkenntnis, dass die gewählten Textdichter mit ihren Textsammlungen beim Verfassen von Kantatentexten ein vermeintlich größeres Geschick an den Tag legten. Dennoch scheint es wahrscheinlicher, dass Bach für seine Mühlhäuser Kantaten einen Partner gefunden hatte, der – möglicherweise im engen Austausch mit Bach – die erforderlichen Texte erstellte. Gerade die Kantate BWV 71 legt in ihrer kunstvollen und von enormer bibelkundlicher Kenntnis zeugenden Textzusammenstellung nahe, dass hier ein Theologe am Werk war. Im Rahmen unserer gewiss begrenzten Einsichten in die Mühlhäuser Verhältnisse jener Jahre spricht – wie bereits von Dürr und Petzoldt vorgeschlagen (siehe unter 3.3.1) – manches dafür, jenen theologisch gebildeten Textdichter und -kompilator mit der Person Georg Christian Eilmars zu identifizieren, jenem Archidiakonus von St. Marien, der durch den Verweis auf dem Titelblatt von BWV 131 ausdrücklich mit dem Kantatenschaffen Bachs in Verbindung gebracht wird (siehe unter 4.1.1.2). Dass Georg Christian Eilmar als Textdichter von Kirchenmusik in Erscheinung getreten ist, ist sicher belegt.127 Eine Unterstützung dieser These mag darin zu sehen sein, dass die beiden Ratswahlkantaten BWV 71 und BWV 143 sich jeder unkritischen Legitimation der neu eingesetzten Obrigkeit verweigern. Die Feststellung „Gott ist mein König“ lässt sich im Kontext der Ratswahl ebenso obrigkeitskritisch – präziser: obrigkeitsrelativierend – hören wie der Choral „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“. Setzt man diesen Befund in Beziehung zur oben betrachteten Ratswahlpredigt des Mühlhäuser Superintendenten Johann Adolph Frohne (siehe oben unter 3.6.2), die deutlich stärker die Tendenz erkennen lässt, die gegebene politische Ordnung mit biblischen Bezügen zu legitimieren, und berücksichtigt man den historisch als belegt anzusehenden theologischen Konflikt von Eilmar und Frohne

127 Schulze, Auftragswerke, S. 73.

Leipziger Ratswahlkantaten

(siehe oben unter 4.1.1.1), so wären die Ratswahlkantaten BWV 71 und BWV 143 in ihrem theologischen Aussagegehalt möglicherweise letztlich als inhaltlich von Eilmar geprägte Gegenpredigt zur Ratswahlpredigt des Superintendenten Frohne zu hören. Für eine enge Verbindung von Bach und Eilmar spricht wiederum die Tatsache, dass Eilmar Pate von Bachs Tochter Catharina Dorothea war128 , Eilmars Tochter Anna Dorothea Patin von Bachs Sohn Wilhelm Friedemann.129 Jene Tochter Eilmars hatte am 31.07.1708 den Rechtsgelehrten Gottfried Hagedorn geheiratet. Stellt sich hier insgesamt das Bild eines eigenen Mühlhäuser Kosmos dar, so sei an dieser Stelle noch erwähnt, dass auch die Komposition von BWV 196 zu jener Hochzeit der Tochter Eilmars, die Komposition von BWV 106 als Kantate zum Tod Adolph Streckers im September 1708 (siehe oben unter 4.1.1.3.2) sich leicht in dieses Bild einfügen ließe. Das wäre ein Paradigmenwechsel zur Forschung, die in der Nachfolge Philipp Spittas eher Anlässe im Bereich der Großfamilie Bachs als Anlass zur Entstehung dieser Kantaten vermutete (siehe oben unter 4.1.1.1). Für die Unterschiede zwischen BWV 71 und BWV 143 können – vorausgesetzt, dass die erhaltene Fassung die ursprüngliche ist – nur Spekulationen angestellt werden: Hatte gerade die thematische Überfrachtung und die persönliche Bezugnahme in Bachs erster Ratswahlkantate Kritik hervorgerufen? Wollte Bach durch die allgemeinere Gestaltung eine etwaige Wiederverwendung ermöglichen? Konnte Bach durch seine neue Tätigkeit in Weimar die Zusammenarbeit mit Eilmar nicht in gewohnter Weise und nur unter erschwerten Umständen fortsetzen? Musste Bach das Libretto ohne Hilfe zusammenstellen und folgte dabei der bislang mit Eilmar entwickelten Technik einer Kombination eines geeigneten Psalms mit Choralstrophen? Antworten sind derzeit nicht zu geben. Gut möglich erscheint jedoch, dass Eilmar im Zusammenhang mit der Komposition von BWV 106 Bach mit den Schriften des Johann Olearius bekannt gemacht hat, die in den späteren Jahren für Bach zu einer wichtigen Grundlage wurden und daher im Rahmen dieser Arbeit auch zur Interpretation der Kantaten herangezogen werden.

4.2

Leipziger Ratswahlkantaten

Aus Bachs Leipziger Zeit sind fünf Ratswahlkantaten mehr oder weniger vollständig erhalten, von drei weiteren Ratswahlkantaten haben sich die Texte erhalten. Die Kantaten erstrecken sich nahezu über den gesamten Zeitraum der Tätigkeit Bachs in Leipzig. Die erste Leipziger Ratswahlkantate BWV 119 entstand in Bachs Leipziger erstem Amtsjahr 1723, die Kantate BWV 69 entstand im Jahr 1748 und gehört zu

128 Vgl. BD II, S. 37. 129 Vgl. BD II, S. 43.

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Einzelanalysen

den letzten Kantatenkompositionen Bachs. Bemerkenswert ist der große Anteil an Parodiesätzen in den Ratswahlkantaten Johann Sebastian Bachs. 4.2.1

Preise, Jerusalem, den Herrn BWV 119

NBA: NBA I/32.1, S. 129–199 Kritischer Bericht: NBA I/32.1 KB, S. 89–111 Carus: Bd. 11, S. 227–293 Dürr: S. 800–804 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 201–217 Küster (Handbuch): S. 210–211 Emans/Hiemke: Teilband I, S. 262–263 Klek: Bd. 2, S. 138–143 4.2.1.1

Entstehung

Die Kantate „Preise, Jerusalem, den Herrn“ BWV 119 von Johann Sebastian Bach entstand zum Ratswechselgottesdienst des Jahres 1723, ist also seine erste Ratswechselkantate in Leipzig. Der Gottesdienst fand, alter Tradition gemäß, immer am Montag nach dem Bartholomäustage (24. August) statt, also am 30. August 1723 in der Nikolaikirche, dem Montag nach dem 14. Sonntag n. Trinitatis. Die Predigt hielt der Archidiakonus der Nikolaikirche, Lic. Friedrich Wilhelm Schütz (1677–1739), der als Montagsprediger zugleich Ratswahlprediger war. Schütz war ein Großneffe des ehemaligen Dresdner Hofkapellmeisters Heinrich Schütz (1585–1672). Er predigte an jenem Tage über Gen 22,14. Seine Predigt ist nicht erhalten.130

Die Kantate erregte überregional Aufmerksamkeit: Der Hamburgische Correspondent vermeldete am 7. September 1723 eine „vortreffliche Ratswahl-Music“, ohne freilich den Komponisten zu nennen.131

Zwischen der zuvor besprochenen Ratswahlkantate „Lobe den Herrn, meine Seele“ BWV 143 und dieser Kantate liegen (aller Wahrscheinlichkeit nach) 14 Jahre Abstand. BWV 143 war die letzte Kantate, der ein „Psalmgerüst“ zu Grunde lag. Zwischen beiden Kantaten liegen zugleich zahlreiche Kantaten der Weimarer Zeit

130 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 203. 131 Rolf, S. 262.

Leipziger Ratswahlkantaten

– etwa zwanzig Werke sind in die Zeit von 1714 bis 1717 zu datieren.132 Für die Weimarer Kantaten griff Bach durchweg auf vorliegende Libretti zurück, häufig von Salomon Franck, aber auch von Erdmann Neumeister und Georg Christian Lehms. Sein Amt als Thomaskantor trat Bach im Sommer 1723 an, nach den Probestücken im Februar 1723 (BWV 22 und BWV 23) begann die regelmäßige Arbeit mit den Leipziger Ensembles mit der Kantate „Die Elenden sollen essen“ BWV 75 am 1. Sonntag nach Trinitatis, dem 30. Mai 1723.133 Der Text des Eingangssatzes ist Psalm 147,12–14 entnommen. Der Schlußchoral ist Teil der Verdeutschung des Te Deum laudamus von Martin Luther (1483–1546) von 1529, das zu Bachs Zeit Ambrosius (um 340–397) und Augustinus (354–430) zugeschrieben wurde. In den De-tempore-Registern wird es vor allem dem Fest Mariae Verkündigung und dem Trinitatisfest (Erfurt 1663), dem Trinitatis- und Michaelisfest (Hannover 1698), dem Trinitatisfest und dem 11. So. n. Trin. (Mühlhausen 1712), dem Trinitatisfest allein (Dresden 1725, Leipzig 1738) zugewiesen. Aus Bachs Leipziger Zeit wissen wir auch von einer Reihe anderer Gelegenheiten, zu denen das Te Deum laudamus „mit Paucken und Trompeten Schall“ abgesungen wurde.134

Im Mühlhäuser Ratswechselgottesdienst gehörte das deutsche Te Deum vor der Predigt zum festen Bestandteil (s. o. unter 3.3.1.1) „Anders als die zeitgenössischen Gesangbücher, die in der dritten Choralzeile ihr schreiben, unterlegt Bach in T. 11 ihr’r.“135 Der Textdichter des sonstigen Kantatentextes ist unbekannt. Dies ist in Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang nicht ungewöhnlich. Für zwei Kantaten dieses Jahrgangs ist Erdmann Neumeister der Urheber des Librettos (BWV 24 und BWV 59), für drei weitere bilden stark veränderte Vorlagen von Johann Oswald Knauer die Grundlage (BWV 64, BWV 69a, BWV 77), für BWV 25 stammt der Text von Johann Jakob Rambach. Für alle weiteren Kantaten sind die Textdichter unbekannt.136 Meist wurden die Librettisten im Leipziger Umfeld Bachs vermutet und mit einigen Persönlichkeiten der Pleißestadt spekulativ gleichgesetzt. So könnte z. B. der Pastor der

132 Vgl. Emans, Kantaten, S. 119–121. Küster vermutet für einige der bei Emans aufgeführten Kantaten eine Weimarer Entstehung bereits vor 1714. Vgl. Küster, Vokalwerke, S. 146ff. Für BWV 196 dürfte eine Entstehung für Mühlhausen ebenso wahrscheinlich sein wie für BWV 143 (s. oben). Zur Frage der Ratswahlkantaten trägt dieses Detail aber wenig aus. 133 Vgl. Küster, Vokalwerke, S. 197. 134 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 203. 135 NBA 1/32.1 KB, S. 107. 136 Vgl. Rolf, S. 233.

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Einzelanalysen

Thomaskirche Christian Weiß d.Ä. (1671–1737) eine Gruppe von Kantatentexten gedichtet haben, die nicht nur einen einheitlichen Aufbau […], sondern auch inhaltlich übereinstimmende Merkmale aufweisen […]. Auch der Rektor der Thomasschule Johann Heinrich Ernesti (1652–1729) und der Bürgermeister Gottfried Lange (1672–1748) werden bisweilen als mögliche Textdichter erwogen – schlüssig beweisen lässt sich bislang aber keine dieser Zuweisungen.137

Die Kantate BWV 119 ist in autographer Partitur überliefert, die den Titel trägt „Concerto. auf die Rathswahl in Leipzig 1723. â 3 Trombe è Tamburi. 3 Hautb. è Basson 2 Flauti 2 Violini Viola è Violoncello e 4 Voci.”138 Auffällig ist in dieser Titulatur die von der tatsächlichen Besetzung mit vier Trompeten abweichende Besetzungsangabe. Für Alfred Dürr war dies ein Hinweis neben weiteren, die sich aus Schriftbild, Kompositionskorrekturen und Textbehandlung ergaben, dass der Kantatensatz Ergebnis einer Umarbeitung ist: Der Eingangschor der Kantate 119 ist aus einem instrumentalen Ouvertürensatz hervorgegangen, dessen Rahmenteile verhältnismäßig getreu […] in den Kantatensatz überführt wurden, während der rasche Mittelteil einer eingreifenden, in Einzelheiten nicht mehr nachvollziehbaren Neugestaltung unterworfen, vielleicht sogar völlig neu komponiert wurde.139

Dürr geht hierbei von einer Hinzufügung der Blockflöten sowie der vierten Trompetenstimme aus. Klaus Hofmann vermerkt bei grundsätzlicher Zustimmung kritisch: [Es] dürfte die Instrumentalbesetzung des Originals erheblich kleiner gewesen sein als von Dürr angenommen. Auch scheint bei näherer Betrachtung keineswegs sicher, daß das Original ein instrumentaler Ouvertürensatz war. Außerdem ist die von Dürr in Betracht gezogene Möglichkeit, daß der Mittelteil von Bach neu komponiert wurde, mit großer Wahrscheinlichkeit auszuschließen.140

Hofmann vermutet einen Kantatensatz in Ouvertürenform mit zwei Vokalsolisten und Streichern, eventuell mit mitgehenden Oboen.141 So

137 138 139 140 141

Rolf, S. 234. NBA 1/32.1 KB, S. 90. Dürr, Eingangssatz, S. 120. Hofmann, Anmerkungen, S. 126. Vgl. Hofmann, Anmerkungen, S. 126ff.

Leipziger Ratswahlkantaten

könnte der Satz schon im Original am Anfang einer jener Kantaten gestanden haben, mit denen der Hof zu Bachs Köthener Zeit alljährlich dem Fürsten am Geburtstag zu einem neuen Lebens- und am Neujahrstag zu einem neuen Kalenderjahr Glück wünschte.142

Auch für weitere Sätze geht Hofmann von der Übernahme bestehender Sätze mit neuer Textierung aus, zunächst einmal abgeleitet vom Schriftbild. Die beiden Soloarien, Satz 3 für Tenor und Satz 5 für Alt, sind in Reinschrift notiert; Kompositionskorrekturen finden sich nur an sehr wenigen Stellen. Bei Satz 5 ist zudem die Blockflötenpartie ausführlich mit Bögen und Staccatopunkten, teils auch mit Trillerzeichen versehen, im Continuo finden sich bei Sechzehntelgruppen des öfteren Legatobögen. All dies deutet auf die Arbeit nach fertigen Vorlagen. Daß es sich um Erstniederschriften handelt, ist mit Sicherheit auszuschließen. In beiden Fällen wird man mit Vorlagen mit anderem Text zu rechnen haben.143

Für Satz 5 führt er auch musikalische Gründe ins Feld: Bei der Alt-Arie gibt ein Motiv im Flötenpart Anlaß anzunehmen, daß es ursprünglich in einem Textbezug stand, der bei der Parodierung verloren gegangen ist. Es ist die markante, aus drei gleichen Tönen bestehende Dreiachtelgruppe mit einem nachfolgenden weiteren Achtel gleicher Tonhöhe, die zuerst im Eingangsritornell in T. 6 und 8 und dann immer wieder auftritt, wobei die Noten der Dreiergruppe von Bach stets ausdrücklich mit Staccatopunkten versehen sind. […] Es ist schwer vorstellbar, daß die Stelle von vornherein als eine rein musikalische Entfaltung des Staccato-Motivs gedacht gewesen sein sollte und nicht als Textillustration im Sinne einer musikalisch-rhetorischen Hypotyposis-Figur. Daß die Wendung sich nicht auf den gleichzeitig erklingenden Text „Die Obrigkeit ist Gotte Gabe“ bezieht, liegt auf der Hand.144

Auch für Satz 7 vermutet Hofmann eine Wiederverwendung: Vermutlich ist der hochkomplexe Satz nach einer vollständig ausgearbeiteten Vorlage geschrieben. Nicht in der Vorlage vorgesehen war auch hier die vierte Trompete, wie gelegentliche Kompositionskorrekturen des Parts erkennen lassen (und auch die Unisonoführung mit der dritten Trompete in T. 2–4 zu vermuten nahelegt). Möglicherweise

142 Hofmann, Anmerkungen, S. 130. 143 Ebd. 144 Hofmann, Anmerkungen, S. 130f.

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Einzelanalysen

ebenfalls nicht in der Vorlage enthalten, zumindest aber in dem gesamten Rahmenteil T. 1–52 nicht gesondert notiert, waren die beiden Blockflöten.145

Auch textliche Gründe führt Hofmann an: Konkreten Verdacht zieht die Wendung „und halte auf unzählig und späte, lange Jahre ’naus“ (T. 55ff., 66ff.) auf sich: Das als nicht hochsprachlich aus dem Rahmen fallende „’naus“ (für „hinaus“) könnte wohl als Verlegenheitslösung den Zwängen einer Umdichtung geschuldet sein. Ähnliches gilt von dem unreinen Reim „fröhlich“ – „unzählig“.146

Eine ähnliche Form findet sich allerdings auch im zweiten Satz der Ratswahlkantate BWV 120, in der es heißt: „Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen, steiget bis zum Himmel nauf!“, hier als Reim verwendet zu „...hört zu keinen Zeiten auf “. Für eine weitere Aufführung der Kantate zu Bachs Lebzeiten finden sich keine Hinweise – angesichts der zahlreichen Lücken im Kalendarium der Ratswahlkantatenaufführungen (siehe oben unter 3.3.2) ist eine solche aber nicht auszuschließen. 4.2.1.2

Gesamtstruktur

Auffallend ist die Gesamtanlage der Kantate mit neun Sätzen. Bach weicht damit von der Normalform dieser Zeit ab, die er in den letzten sieben Sonntagskantaten verwendet hatte und die aus 6 Sätzen bestand.147 Die Kantate zeigt eine deutliche Symmetrie. Im Zenit der Entwicklung befindet sich Arie Nr. 5, in welcher das biblisch-theologische Obrigkeitsverständnis im Anschluß an Rm 13 formuliert wird. Um dieses Zentrum herum lagern sich die Sätze 4 und 6 (Hoffnung auf Erkenntnis, Dank für Erkenntnis), 3 und 7 (Wohlergehen des Gemeinwesens, Herkunft von Gott), 2 und 8 (Beschreibung der Hilfe Gottes, Bitte der christlichen Gemeinde um Gottes Hilfe), sowie 1 und 9 (Gott hilft und segnet, Christus hilft und segnet).148

145 146 147 148

Hofmann, Anmerkungen, S. 133. Hofmann, Anmerkungen, S. 134. Vgl. Rolf, S. 262. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 203.

Leipziger Ratswahlkantaten

Satz 1: Chor – Dictum: Ps 147,12-14a Satz 2: Tenor – Rezitativ Satz 3: Tenor – Arie Satz 4: Bass – Rezitativ Satz 5: Alt – Arie Satz 6: Sopran – Rezitativ Satz 7: Chor Satz 8: Alt – Rezitativ Satz 9: Chor – Schlusschoral Eine abweichende Symmetrie beschreibt Uwe Wolf im Vorwort zur Kantate im Rahmen der Carus-Gesamtausgabe: Die Sätze 1–7 weisen eine symmetrische Anlage auf. Den Rahmen bilden die zwei Chorsätze Satz 1 und 7, die Symmetrieachse das Accompagnato Satz 4, das seinerseits von einem Trompetenritornell gerahmt wird. Die beiden Arien der Mittelstimmen (zunächst Tenor, Satz 3, dann Alt, Satz 5), begleitet jeweils von zwei Holzbläsern, werden jeweils durch ein Secco (Satz 2 und 6) von den Rahmenchören (Satz 1+7) getrennt. Überraschend ist nun aber, dass die Kantate mit dem zweiten der Rahmenchöre noch nicht beendet ist. Nach dem Jubelchor Der Herr hat Guts an uns getan folgt noch einmal ein Secco mit der Aufforderung zum Gebet, die dann in den bewusst schlichten Chorsatz Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ (Satz 8) mündet. Vor Satz 8 schreibt Bach die ungewöhnliche Zwischenüberschrift Final (zusammen mit der Gattungsbezeichnung: Final Recitat.).149

Diese Beschreibung geht eher von formalen Fragen insbesondere der Besetzung aus. Die Betrachtung der Einzelsätze nach ihrem Inhalt stützt allerdings deutlich die zuvor genannte These Petzoldts. Die Argumente hierfür werden im Laufe der folgenden Einzelsatzanalyse benannt. 4.2.1.3

Einzelsätze

4.2.1.3.1 Satz 1: Chor

Preise, Jerusalem, den Herrn, lobe, Zion, deinen Gott! Denn er macht fest die Riegel deiner Tore und segnet deine Kinder drinnen, er schaffet deinen Grenzen Frieden.

149 Uwe Wolf, Vorwort, S. 3.

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Einzelanalysen

Der Text des Eingangschores bietet die Verse 12–14a des Psalms 147. Psalmverse zur Grundlage des Eingangschores zu nehmen, ist im ersten Leipziger Kantatenjahrgang nichts Ungewöhnliches. Wie sich zeigen lässt, „begegnen Evangelientexte kaum häufiger als Verse aus dem Alten Testament, die vielfach dem Psalter entnommen sind.“150 Anders als in den frühen Kantaten spielen die Psalmen im weiteren Verlauf der Kantaten aber keine weitere Rolle. Vers 12 bietet im Parallelismus membrorum hebräischer Poesie eine Aufforderung zum Gotteslob, die sich personifizierend an die Stadt Jerusalem bzw. als Synonym hierzu an Zion richtet – gemeint ist hiermit nicht lediglich der Berg Zion, sondern als pars pro toto die Zionsstadt. Dieser Vers erinnert an Bachs frühere Ratswahlkantate BWV 143, in deren ersten Satz die Selbstaufforderung erklingt „Lobe den Herrn, meine Seele“, in deren fünften Satz aber die Zusage vertont wird „Der Herr ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für“. Der Hermeneutik der Zeit entsprechend darf man voraussetzen, dass für die Hörerinnen und Hörer der Bachzeit die Stichworte „Jerusalem“ und das synonyme „Zion“ zumindest anschlussfähig waren für aktualisierende Auslegung. In Bachs Weimarer Kantate „Himmelskönig, sei willkommen“ BWV 182 zu Palmarum 1714 lautet etwa der Text des Eingangschores: „Himmelskönig, sei willkommen, lass auch uns dein Zion sein! Komm herein! Du hast uns das Herz genommen.“ Es sind drei Themen, die als Grund zum Gotteslob aufgerufen werden: „Schützen des Volkes, Segnen nach innen, Frieden schaffen nach außen.“151 In der kompositorischen Umsetzung wird nach Vers 13–14a noch einmal Vers 12 wiederholt – deutliches Merkmal dafür, dass das Gotteslob das Entscheidende ist und dass die Begründung des Gotteslobes nichts anderes tut, als wieder in die Aufforderung hineinzuführen. Urheber der Wohlfahrt des Gemeinwesens ist Gott selbst. Auch die drei genannten Themen erinnern an Bachs Ratswahlkantate BWV 143: Das Wissen um die Angewiesenheit auf Gott als Nothelfer begegnet dort in Satz 2, die Erfahrung eines Segensjahres in Satz 4, die Hoffnung auf Friedenszeiten in Satz 7. Auch in der ersten Ratswahlkantate BWV 71 klingen diese Themen an: Gott als Urheber aller Hilfe auf Erden (Satz 1) und die Feststellung, dass Gott durch mächtige Kraft die Grenzen erhält und den Frieden glänzen lässt. Bemerkenswert ist die Verbindung zu Psalm 85, die Olearius am Ende seiner Auslegung mit einem Augustinuszitat herstellt: Frage alle Menschen: Vis pacem? wilt du Frieden haben / sie werden dir alle einhellig antworten / ja. Uno ore, Opto Cupio, Volo. ich wünsche / ich begehre es / ich wills gerne

150 Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. I, S. 162. 151 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 205.

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haben. Liebe Gerechtigkeit / ama justitiam, denn sonst wird dich der Friede nicht lieben / und nicht zu dir kommen / Secus non amabit te ipsa pax nec veniet ad te.152

Verse des Psalms 85 sind im folgenden Rezitativ verarbeitet. Bachs Komposition bietet mit 4(!) Trompeten, Pauken, 2 Blockflöten, 3 Oboen, Streichern und Continuo ein prächtiges Festorchester auf. Prächtig ist auch die Form der Französischen Ouvertüre, die er für den Eingangschor wählt. Gravitätisch-feierliche, punktierte Rhythmen umrahmen im instrumentalen Vor- und Nachspiel den raschen Mittelteil, der nach verbreiteter Tradition als Fuge zu bilden wäre, hier aber überwiegend homophon, lediglich mit imitierenden Außenstimmen (Baß/Sopran) gesetzt ist.153

Johann Gottfried Walther schreibt zum Stichwort: Ouverture [gall.] hat den Nahmen vom Eröffnen, weil diese Instrumental-Piéce gleichsam die Thuer zu den Suiten oder folgenden Sachen aufschließet. Ihr eigentlicher Platz ist zu Anfang einer Opera, oder eines andern Schau=Spiels, wiewol man sie auch vor Cammer=Sachen setzet. Sie leidet hauptsaechlich 2 Eintheilungen, deren erste einen egalen Tact, und ordentlicher weise den 2 halben haben wird, dabey ein etwas frisches, ermuntrendes und auch zugleich elevirtes Wesen mit sich fuehret, kurtz und wohl gefaßt, auch mehrentheils nicht ueber 2 Cadenzen aufs hoechste admittiren muß. Der andere Theil bestehet in einem, nach der freyen Invention des Componisten eingerichteten, brillirenden Themate, welches entweder eine reguliere oder irreguliere Fuge, bisweilen und mehrentheils auch nur eine blosse aber lebhaffte Imitation seyn kann. Die meisten Frantzösischen Ouverturen schliessen nach dem Allegro, oder andern Theile der Ouverture, wiederum mit einem kurtzen Lentement, oder ernsthafften Satze.154

Im ersten Satz von BWV 119 erscheinen die Rahmenabschnitte im 4/4-Takt, der Mittelteil besteht aus einem 12/8-Takt. Die Form der Französischen Ouvertüre begegnet auch bei anderen Kantaten Bachs als Eingangssatz. Insgesamt sechs der erhaltenen Kantaten Bachs beginnen mit einer Ouvertüre. Außer BWV 119 sind dies die Kantaten „O Ewigkeit, du Donnerwort“ BWV 20, „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 61, „In allen meinen Taten“ BWV 97, „Unser Mund sei voll Lachens“ BWV 110 und „Höchsterwünschtes Freudenfest“ BWV 194. Bach verwendet die Form der Französischen Ouvertüre stets als Eingangssatz, nie als Binnensatz

152 Olearius, Bd. III, S. 761. 153 Dürr, Kantaten, S. 802. 154 Walther, Lexikon, S. 456.

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(anders als beispielsweise Telemann).155 In der Kantate „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 61 aus Weimarer Zeit ist die Verwendung der Form eindeutig auf den kommenden Christus bezogen. Auch die Weimarer Kantate „Himmelskönig, sei willkommen“ BWV 182, entstanden zu Palmarum 1714, verwendet in der einleitenden Sonata den punktierten Rhythmus, der angesichts des thematisierten Einzugs in Jerusalem sicherlich an eine Französische Ouvertüre gemahnen soll, auch wenn der schnelle Mittelteil in diesem Fall fehlt. In der Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“ BWV 20, die am 11. Juni 1724 den Choralkantatenjahrgang eröffnen sollte156 , wird Bach ebenfalls als Form des Eingangschores die Französische Ouvertüre verwenden. Die Form der französischen Ouvertüre markiert äußerlich in hörbarer Weise den Eintritt in einen neuen Kantatenjahrgang; zugleich verbindet Bach in der inneren Gestaltung mit dem langsamen Eingangsteil den Text des ersten Stollens […], mit dem schnellen Mittelteil die Wiederholung des Stollens […] und mit der Wiederholung des langsamen Teils den Abgesang […]. Die Entscheidung zu solcher Aufteilung ist aus der Sache entstanden, denn die beiden langsamen Teile gehen zusammen mit dem Gedanken der Ewigkeit als „Zeit ohne Zeit“, als Stillstehen der Zeit, Ewigkeit als Nicht-Zeit […] – dies kann nur behelfsweise mit langsamem Tempo und ausgehaltenen langen Notenwerten, zwei zeitlichen Kategorien, symbolisiert werden, weil es keine andere oder bessere Form gibt, Nicht-Zeit darzustellen.157

Jochen Arnold assoziiert mit dieser Musik plausibel die Ankunft zum Gericht.158 Zur Textgrundlage von BWV 97 schreibt Dürr: Flemings Lied, ursprünglich (mit weiteren, speziell auf diesen Anlaß weisenden Strophen) zu Beginn einer langen, gefahrvollen Reise gedichtet, hat bereits textlich den Charakter eines „Anfangs in Gottes Namen“.159

In der Weihnachtskantate BWV 110 lässt die Ouvertürenform das Ereignis der Menschwerdung Gottes als einen Anfang großer Freude erscheinen, und auch bei der Kantate zur Orgelweihe BWV 194 geht es um den Beginn jener Zeit, in der die neue Orgel dem Gotteslob dienen soll. Im Fall von BWV 119 ist es müßig, nach einer explizit geistlichen Deutung zu suchen: Die Form der französischen

155 156 157 158 159

Vgl. Walther, Lexikon, S. 101. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 440. Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 41. Vgl. Arnold, Kantaten, S. 280, Anm. 87. Dürr, Kantaten, S. 863.

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Ouvertüre ist hier unmittelbar verständlich als Ausdruck des neu aufziehenden Rates der Stadt Leipzig. 4.2.1.3.2 Satz 2: Rezitativ (Tenor)

Gesegnet Land, glückselge Stadt, Woselbst der Herr sein Herd und Feuer hat! Wie kann Gott besser lohnen, Als wo er Ehre lässt in seinem Lande wohnen? Wie kann er eine Stadt Mit reichern Nachdruck segnen, Als wo er Güt und Treu einander lässt begegnen, Wo er Gerechtigkeit und Friede Zu küssen niemals müde, Nicht müde, niemals satt Zu werden teur verheißen, auch in der Tat erfüllet hat? Da ist der Schluss gemacht: Gesegnet Land, glückselge Stadt. Das Rezitativ, das Satz 2 darstellt, schließt an den Eingangschor inhaltlich an, indem es an die Aussagen des Psalmes in Satz 1, insbesondere an die Beschreibung des Segens anknüpft. Das frei gedichtete Rezitativ erweist sich als gesättigt mit biblischer Sprache und biblischen Bildern. Martin Petzoldt führt als direkte biblische Resonanzen für diesen Satz Psalm 128,5, Jesaja 31,9c, Jeremia 31,16c, Psalm 85,10–11, Jesaja 40,28, 2. Petrus 1,4 und Psalm 128,5 an.160 Eine Verbindung vom im Eingangschor verwendeten Psalm 147 zu Psalm 85 ist, wie oben gezeigt, auch bei Olearius belegt. Eine direkte Verbindung der Stadt Leipzig mit den Worten des Psalms 85 belegt ein Stich von Christoph Friedrich Rumpf aus dem Jahr 1713. Im Schriftband oberhalb der Stadtsilhouette heißt es: „Diese Stadt muss Glück und Heyl geniessen, Wo Friede und Gerechtigkeit sich Küssen.“ Bemerkenswert ist freilich, dass der Textdichter im Vergleich zur biblischen Formulierung einen Subjektwechsel vornimmt. Nicht Friede und Gerechtigkeit küssen sich hier. „Gott ist es, der hier Gerechtigkeit und Frieden küsst! Eine kühne poetische Aussage, die Gott als Liebhaber des Lebens anschaulich werden lässt.“161 Dieser Satz 2 der Kantate führt weiter, was in Satz 1 noch offen gehalten wurde: Das Segens- und Schutzhandeln Gottes ist keine Angelegenheit ferner Zeiten und Länder, sondern präsentisch erfahrbar. Die Frage des Rezitativs eröffnet die Möglichkeit, dass Leipzig ein Ort sein könnte, an dem Gott seine Ehre wohnen lässt.

160 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 201. 161 Arnold, Kantaten, S. 281. [Hervorhebung im Original.]

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Abb. 1: Die „florirende Kauff- und Handels-Stadt Leipzig“; in: Wolff/Koopman, Bd. 3, S. 12.

Das geistliche Leben Leipzigs gab durchaus Grund zu dieser Aussage (siehe oben unter 3.4.2). Einige Jahre später sollte Christian Gerber in seiner „Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen“ formulieren: Der ist glückselig, der in einer Stadt wohnen kan, wo alle Tage Gottesdienst öffentlich gehalten wird. Und in diesem Stück sind die Einwohner in der Stadt Dreßden und Leipzig glückselig, als in welchen beyden Städten alle Tage Predigten und Bet-Stunden gehalten werden, daß sie also reich gemachet sind an aller Lehre, und in aller Erkänntniß und keinen Mangel haben an irgend einer Gabe.162

Zugleich kehrt der Satz am Schluss zu seinem Ausgangspunkt zurück: Mit den Worten „Gesegnet Land, glückselbe Stadt…“ wurde der Satz begonnen, mit ihnen schließt er auch. Während der Beginn aber noch eine konditionale Intention hat –

162 Zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 207.

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gesegnet ist ein Land, eine Stadt, wenn Gott in ihr gegenwärtig ist, so ändert sich dies zu einer kausalen Intention zum Schluss des Satzes hin: Weil Gott nicht nur das Miteinander von Güte und Treue, von Gerechtigkeit und Frieden verheißen hat, sondern dieses Miteinander auch als erfüllt erwiesen hat, kann sich Stadt und Land als gesegnet preisen. Die gleiche Rahmenbildung und die gleiche Verschiebung von einer konditionalen zu einer kausalen Verhältnisbestimmung sind bereits in Satz 1 begegnet. Bach vertont den Text dieses Satzes als schlichtes Seccorezitativ. In der Vertonung erfahren die beiden rhetorischen Fragen des ersten Teils „Wie kann Gott besser lohnen, als wo er Ehre lässt in einem Lande wohnen“ und „Wie kann er eine Stadt mit reichern Nachdruck segnen, als wo er Güt und Treu einander lässt begegnen“ eine gewisse Parallelisierung. Zum einen entsprechen sich die Tonfolgen von „Wie kann Gott besser lohnen“ und „Wie kann er eine Stadt“ und erscheinen lediglich um eine Terz versetzt. Zum anderen begegnet eine Beschleunigung der Deklamation zum Ende hin bei „…in einem Lande wohnen“ und „…einander lässt begegnen“ durch die Verwendung von Sechzehntelnoten. Zum Dritten schließen beide Fragen mit einer phrygischen Wendung. In der Fortsetzung erhält das Stichwort „Gerechtigkeit“ eine Hervorhebung durch Verwendung des absoluten Spitzentons a´ innerhalb dieses Rezitativs, zugleich durch eine Verbreiterung der Deklamation durch Punktierung. Musikalisch könnte das Rezitativ mit Takt 14/3 schließen. Der bestärkende Abschluss „…da ist der Schluss gemacht: Gesegnet Land! Glückselge Stadt!“ erweist sich als abgegrenzte Conclusio. „Bach legt in diese Rahmenform noch einen besonderen Reiz, indem er die Schlußwiederholung gleichsam rückläufig erklingen läßt.“163 Die Tonfolge, die Bach am Schluss in Takt 15 für die Worte „Gesegnet Land“ verwendet, erscheint zu Beginn des Satzes zur Vertonung der Worte „glückselge Stadt“. Umgekehrt weist die Vertonung des abschließenden „glückselge Stadt!“ zumindest deutliche Ähnlichkeit zum Beginn mit den Worten „Gesegnet Land“ auf. Bleibt hinzuzufügen, daß das eröffnende und nun umgekehrt beschließende musikalische Motiv dem Kopfthema des vorangehenden Chorsatzes entnommen ist und dadurch auch musikalisch die Brücke zu dem Text aus Ps 147 schlägt.164

163 Dürr, Kantaten, S. 803. 164 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 208.

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4.2.1.3.3 Satz 3: Arie (Tenor)

Wohl dir, du Volk der Linden, Wohl dir, du hast es gut! Wieviel an Gottes Segen Und seiner Huld gelegen, Die überschwenglich tut, Kannst du an dir befinden. Mit Satz 3 schreitet der Textdichter in seiner Argumentation konsequent voran und macht die Identifikation der Stadt Leipzig zur Zeit Bachs mit dem biblischen Jerusalem bzw. Zion explizit. Während Satz 2 die argumentative Voraussetzung für eine solche Identifizierung schafft, wird sie in Satz 3 mit dem Ausdruck „Stadt der Linden“ ausgesprochen. Er rührt aus dem Sorbischen her vom Wort lipa/Linde.165 Der Text der freien Dichtung erweist sich auch an dieser Stelle als biblisch gesättigt, indem deutliche Resonanzen von Psalm 128, insbesondere von dessen Versen 2b und 5b deutlich sind. Ein Verweis von Psalm 147, der im Eingangssatz Verwendung fand, zu Psalm 128 findet sich bereits bei Olearius. Der Mittelteil der Arie bedient sich jenes sprichwörtlichen Zweizeilers An Gottes Segen ist alles gelegen, der womöglich schon Luther geläufig war, 1676 einem Nürnberger sechsstrophigen Lied – „Alles ist an Gottes Segen“, mit einer Melodie des Nürnberger Organisten Johann Löhner (1645–1705) von 1691 – als mottohafter Beginn der ersten Strophe diente und auch bei J. Olearius wie selbstverständlich die zusammenfassende Erklärung für Ps 127 einleitet (III,690), in Lutherbibeln seit jeher gern als Überschrift jenes Satzes verwendet.166

Satz 3 hält also fest: Leipzig geht es gut. Und wenn Satz 2 argumentiert hatte, dass die Stadt, in der Gott „seine Ehre wohnen“ lässt und in der Güte und Treue, Gerechtigkeit und Friede begegnen, als gesegnete Stadt anzusehen ist, zieht Satz 3 die Konsequenz: Dann kann Leipzig an sich selbst ablesen, dass sie zu diesen Städten gehört. Die Arie […] erhält durch ihre Besetzung mit 2 Oboi da caccia zu Tenor und Continuo, also durch ihre ausgesprochene Betonung des mittleren Klangbereiches einen milden, ja warmen Ton, der durch die liedhaft-eingängige Melodik noch unterstrichen wird.167

165 Vgl. ebd. 166 Ebd. 167 Dürr, Kantaten, S. 803.

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Hans-Joachim Schulze spricht von einem „behaglich schlendernden Rhythmus“168 . Auffällig ist die Textverwendung in dieser Arie: [D]ie Arie erhält ihren besonderen Akzent daraus, dass Bach ihren Anfangstext („Wohl dir, du Volk der Linden, du hast es gut“) nicht nur für eine Rahmenbildung reserviert, sondern ihn auch in der Satzmitte zitiert.169

Korrespondierend handelt es sich nicht um eine Da-capo-Form, sondern um eine „auf eine musikalische Entwicklung angelegt[e]“170 Form. Dadurch, aber auch durch die häufigen Wiederholungen der kurzen Textabschnitte im Sinne einer amplificatio erhält jener „Wohl“-Ruf eine besondere Intensität. Im ersten Teil (T. 12–17) lautet der Text in der tatsächlichen Deklamation: „Wohl dir, wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, du hast es gut, wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, du hast es gut.“ Die Deklamation im Mittelteil (T. 28–35) lautet: Wohl dir, wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, du hast es gut, wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, du hast es gut. Und im Schlussteil (T. 44–51) erklingt der Text in folgender Form: Wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, wohl dir, du hast es gut. Offensichtlich sollte der Stadt Leipzig die Tatsache des eigenen Wohlergehens besonders eindrücklich in Erinnerung gebracht werden. Der Text des Mittelteils macht noch einmal deutlich, dass es sich nicht um einen bloßen Wunsch für die Zukunft handelt, sondern um eine gegenwärtige Erfahrung. In der musikalischen Gestaltung fallen verschiedene Details ins Auge. Der erste Vokaleinsatz erfolgt in Takt 12 mit einem langen Halteton früher als erwartet bereits mitten in der Schlusskadenz des instrumentalen Ritornells. Es scheint, als könne es der Solist nicht abwarten, die Stadt an ihre Wohlfahrt zu erinnern.

168 Schulze, Kantaten, S. 583. 169 Küster, Vokalwerke, S. 210. 170 Arnold, Kantaten, S. 282.

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Musikalisch hervorgehoben sind auf je einer ganztaktigen Liegenote (d´) die Zentralbegriffe „Wohl“ und „Segen“ (T. 12 und T. 21f). Hier nimmt Gottes Güte gleichsam ihren Ausgangspunkt, um dann unter den Menschen anzukommen: Denn den Liegetönen schließt sich jeweils eine fallende Linie zum g hin an, die das Herabkommen des Segens abbildet (Katabasis). Höhepunkt des Stückes sind die Koloraturen auf den Worten „Segen“ und „Volk“ (T. 39f bzw. 45–48), im ersten Fall schmückt Bach den Begriff mit virtuosen Sechzehntel-Triolen, im zweiten Fall mit einer langen Koloratur von Achteltriolen, beide Male also durch eine melismatische Hervorhebung. Damit sind Gabe und Empfänger des göttlichen Handelns musikalisch besonders fokussiert. Bach vermittelt den Segenswunsch „Wohl dir“, indem er durch seine Musik Gottes Gnade ruhig herabströmen lässt und den Segen, der begeistert und belebt, damit für „Herz und Gewissen“ (vgl. Satz 4) erschließt.171 4.2.1.3.4 Satz 4: Rezitativ (Bass)

So herrlich stehst du, liebe Stadt! Du Volk, das Gott zum Erbteil sich erwählet hat! Doch wohl! und aber wohl! wo man’s zu Herzen fassen Und recht erkennen will, Durch wen der Herr den Segen wachsen lassen. Ja! Was bedarf es viel? Das Zeugnis ist schon da, Herz und Gewissen wird uns überzeugen, Dass, was wir Gutes bei uns sehn, Nächst Gott durch kluge Obrigkeit Und durch ihr weises Regiment geschehn. Drum sei, geliebtes Volk, zu treuem Dank bereit, Sonst würden auch davon nicht deine Mauern schweigen! Auch das anschließende Rezitativ (Satz 4) führt die theologische Argumentation weiter. Zu Beginn erfolgt noch einmal die Feststellung des Wohlergehens der Stadt. Auch hier dürfte der bibelkundige Hörer biblische Resonanzen wahrgenommen haben. Die Formulierung erinnert an Psalm 33,12: Wohl dem Volk, dessen Gott der Herr ist, dem Volk, das er zum Erbe erwählt hat! Anschließend stellt sich die Frage, „durch wen der Herr den Segen wachsen“ lässt. Jener im Gemeinwesen wahrnehmbare Segen Gottes wird als ein vermittelter Segen verstanden. Und die vermittelnde Instanz jenes göttlichen Segens ist eine „kluge Obrigkeit“ und „ihr

171 Arnold, Kantaten, S. 283. [Hervorhebung im Original.]

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weises Regiment“, wie „Herz und Gewissen“ unschwer erkennen können – ähnlich äußerte sich Luther im Großen Katechismus (siehe oben unter 3.5.3). Diese Einsicht erweist sich also als der natürlichen Erkenntnis zugänglich. Dies führt geradewegs auf die im folgenden Satz 5 vertonte, an die ersten Verse des 13. Kapitels des Römerbriefes anknüpfende Spitzenaussage „Die Obrigkeit ist Gottes Gabe, ja selber Gottes Ebenbild.“ Zunächst aber folgt im Rezitativ die Konsequenz, dass dieser Obrigkeit Dank gebührt – abgeschlossen durch den uns Heutigen nicht unmittelbar verständlichen Hinweis, dass anderenfalls davon die Mauern nicht schweigen würden. Petzoldt führt die Formulierung auf zwei Bibelstellen zurück: Die dichte Vermischung des Jesuswortes Lk 19, 40 „Jesus antwortete und sprach zu ihnen: Ich sage euch, wo diese werden schweigen, so werden die Steine schreien.“ mit einem ähnlichen Wort aus dem Propheten Habakuk 3, 11–12 […] „Denn auch die Steine in der Mauren werden schreien, und die Balken am Gesperr werden ihnen antworten. Wehe dem, der die Stadt mit Blut bauet, und zurichtet die Stadt mit Unrecht.“ soll das christliche Deutschland – hier das christliche Leipzig – warnen, die Mahnung alles Kreatürlichen zu verwerfen.172

Die musikalische Gestalt dieses Rezitativs ist von Gegensätzen geprägt. Am Anfang steht eine Fanfare der vier Trompeten und Pauken unter Mitwirkung des Continuos. Der Basssolist stellt die Aussage in den Raum: „So herrlich stehst du, liebe Stadt! Du Volk! das Gott zum Erbteil sich erwählet hat.“ Es schließt sich eine eintaktige Fortsetzung der Fanfare an. Der Satz erinnert bis hierhin deutlich an Satz 5 aus BWV 143, sowohl hinsichtlich der Fanfare der Blechbläser und Pauken, der stützenden Viertel über der Fortsetzung (in BWV 143 zunächst des Fagotts, in BWV 119 des Basssolisten) als auch der vom Dreiklang geprägten Melodiebildung der Singstimme. Nicht ganz so groß sind die Übereinstimmungen mit Satz 5 aus BWV 71, aber auch dort begegnete bereits ein von einem Fanfarenmotiv der Trompeten und Pauken geprägter Binnensatz. Der Wechsel erfolgt mit Takt 6. Mit dem Einsatz der Blockflöten und der Oboi da caccia mit den langen Haltetönen eines ausinstrumentierten Seccorezitatives wird der neue Textabschnitt begleitet, der jene tiefere Erkenntnis beschreibt, die nicht an der glänzenden Oberfläche stehenbleibt, sondern die Ursache des Wohlergehens in den Blick nimmt. Die Kombination von Blockflöten und Jagdoboen stellt damit eine Brücke dar zwischen der vorausgehenden (von den Jagdoboen begleiteten) Aria (Satz 3), die das Segenshandeln Gottes beschrieben hatte, und der (von den Blockflöten begleiteten) folgenden Aria (Satz 5), die die Obrigkeit als Gottes Gabe besingt. Nach dem eigentlichen Schluss in Takt 22 schließt sich noch einmal eine Fanfare als Reminiszenz an den Anfang

172 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 210.

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an (nun ohne Continuobegleitung). Hiermit setzt sich das Prinzip der inclusio fort, das bislang in jedem Satz der Kantate begegnete. 4.2.1.3.5 Satz 5: Arie (Alt)

Die Obrigkeit ist Gottes Gabe, Ja selber Gottes Ebenbild. Wer ihre Macht nicht will ermessen, Der muss auch Gottes gar vergessen: Wie würde sonst sein Wort erfüllt? Mit Satz 5 handelt es sich „um den Zenit der Kantate, der das biblisch-theologische Obrigkeitsverständnis ganz eng im Anhalt an Rm 13 formuliert.“173 Es sind vor allem die ersten zwei Verse jenes 13. Kapitels des Römerbriefes, die grundlegend sind für das lutherische Verständnis von Obrigkeit (vgl. 3.5): Jedermann sei untertan der Obrigkeit, die Gewalt über ihn hat. Denn es ist keine Obrigkeit außer von Gott; wo aber Obrigkeit ist, ist sie von Gott angeordnet. Darum: Wer sich der Obrigkeit widersetzt, der widerstrebt Gottes Anordnung; die ihr aber widerstreben, werden ihr Urteil empfangen.

Johann Olearius führt aus: Sintemal das Abstractum die Obrigkeitliche Gewalt ist eine von GOtt selbst herrührende iederman NB. 2Mac.9/12 ohne Unterscheid v.1. verbindende Ordnung gewisses Personen / welche Er mit dem Schwerdt ausrüstet / mit heilsamen Gesetzen verwahret / und wieder alle Feinde mächtiglich erhält 1.Sam.11 […] damit sie beyde Tafeln der heyligen zehen Gebote handhaben / ware Gottseligkeit und Frömmigkeit schützen / das Böse bestraffen / und das Gute belohnen mögen / zu GOttes Ehre / Erhaltung gemeiner Ruhe / und Friedens und der Menschen Wohlergehen. Daher ist das Concretum eine Obrigkeit oder Regent / eine gewisse von GOtt selbst verordnete Person / welche die ietzt angeführte Gewalt zu Beförderung deß erwehnten Zwecks gebührend ist aufgetragen worden.174

Bemerkenswert ist allerdings die Formulierung, dass die Obrigkeit „selber Gottes Ebenbild sei.“ Der biblische Bezug ist klar: Gemäß Gen 1,26f schuf Gott den Menschen zu seinem Ebenbild. Unmittelbar verbunden mit dieser Beschreibung ist in Gen 1,28 der Auftrag an den Menschen, sich die Erde untertan zu machen und über

173 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 211. 174 Olearius, Bd. V, S. 1122.

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die Tierwelt zu herrschen, das dominium terrae. Ganz analog, so scheint es, geht der Arientext mit großer Selbstverständlichkeit von einem Auftrag der Obrigkeit aus, über die Untergebenen zu herrschen. Während das Letztere wenig erstaunlich ist, so muss doch die Bezugnahme auf eine Ebenbildlichkeit an dieser Stelle erstaunen. Denn alle Gottesebenbildlichkeit des Menschen ist nach Auffassung der zeitgenössischen Theologie durch den Fall nachhaltig korrumpiert worden. Hutter schreibt in seinen Locus Sextus: 1. Was ist das Ebenbild Gottes / zu welchem der erste Mensch erschaffen worden? DJe erste Gerechtigkeit im Paradeiß bestundt nicht allein darinne / daß der Mensch die andere Taffel Mosis hielte / gute Werck thäte / unnd dem Nechsten dienete: Sondern auch / daß er nach der ersten Taffel Gott von Hertzen fürchtete / ihn liebete / ihm allein vertrauete. Darumb war das Bildniß GOttes im ersten Menschen / vor dem Fall / nicht allein ein feine vollkommene Gesundheit / und allenthalben rein Geblüt / unverderbte Kräffte des Leibes: Sondern ein gewiß Erkäntnis GOttes / rechte Gottesfurcht / ein recht hertzlich Vertrauen gegen Gott / und allenthalben ein rechtschaffen gewisser Verstand / ein fein gut frölig Hertz gegen Gott und allen Göttlichen Sachen. Jtem / die Vnsterbligkeit und Herrschafft über alle jrrdische Creaturen. 2. Beweise solches auß der Schrifft. Diß beweiset die Schrifft / wenn sie bezeuget / daß der Mensch zum Ebenbild Gottes geschaffen sey. Gen 1 / 27. So bezeuget auch S. Paulus / daß das Ebenbild Gottes bestehe in rechter Erkäntnis Gottes / in Gerechtigkeit und Warheit. Eph. 4 / 24. Col. 3 / 10. 3. Jst denn solch Ebenbild Gottes auch nach dem Fall gantz und unverrückt geblieben? Nein: Dann die Erbsünde / welche durch den Fall unserer ersten Eltern auff alle Menschen ererbet / ist eine solche tieffe unnd erschreckliche Verderbung Menschlicher Natur / daß keines Menschen Vernunft oder Gedancken dieselbe gnugsam ergründen / oder verstehen können. Derowegen lauter Jrrtumb und Finsterniß ist / was die Schul=Lehrer fürgegeben / als sollten auch nach dem Fall des Menschen natürliche Kräffte gantz unnd unverderbet geblieben seyn. 4. Woher beweisest du solches? Dahero / daß auß Adams Fall alsobald erfolget ist / Mangel und Beraubung der im Paradiß angeschaffener Erbgerechtigkeit / oder des Ebenbildes GOTTes / zu welcher der Mensch erstlich in rechtschaffener Warheit / Heiligkeit und Gerechtigkeit erschaffen war. Darauff zugleich erfolget ist Vnvermöglichkeit und Verstockung / also / daß der Mensch zu allen Göttlichen und Geistlichen Sachen gantz untüchtig / wie auß bald folgenden Artikuln von der Erbsünde / und freyem Willen / klärlich erscheinen wird. 5. Kann aber solch verloren Ebenbild Gottes wiedergebracht werden? Es kann die Menschliche Natur / welche durch die Erbsünde so jämmerlich verderbet ist / nicht anders / denn allein durch des heiligen Geistes Wiedergeburt und Erneuerung geheilet werden. Welches aber doch in diesem Leben nur angefangen / aber allererst in jenem Leben vollkommen sein wird.175

175 Hütter, Teilbd. 1, S. 135ff.

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Bei einer solchen Skepsis der zeitgenössischen Theologie gegenüber Ebenbildlichkeitsvorstellungen in der vorfindlichen Lebenswirklichkeit erstaunt die ungebrochene Identifizierung einer weltlichen Obrigkeit mit dem Ebenbild Gottes. Für den Mittelteil der Arie rekurriert Martin Petzoldt auf die Verse 9 und 10 von Römer 13: Im B-Teil der Arie (T. 35ff.) wird neben Rm 13,1–2 auf die Erfüllung des Wortes Gottes mit Hilfe einer rhetorischen Frage hingewiesen. Rm 13,9–10, ein Text, der gewiß Pate für diesen Gedanken steht, spricht von der Erfüllung des Gesetzes und meint damit das Gesetz als Teil des Wortes Gottes in Gesetz und Evangelium. Obgleich die Liebe, die in Rm 13,8–10 als Erfüllung des Gesetzes im Mittelpunkt steht, im Kantatentext selbst nicht vorkommt, ist deutlich, daß sie den Hintergrund für die Mahnung, niemandem etwas schuldig zu bleiben (Rm 13,8a), bildet.176

M. E. ist an dieser Stelle der Rekurs auf diese Verse gar nicht notwendig. Der B-Teil der Arie versteht sich schlicht als Auslegung des Verses Rm 13,2: Wer sich der Obrigkeit widersetzt, der widerstrebt Gottes Anordnung; die ihr aber widerstreben, werden ihr Urteil empfangen. Mangelnder Respekt der von Gott gesetzten Obrigkeit fällt demnach in eins mit mangelndem Respekt gegen Gottes Anordnungen und damit gegen Gott selbst. Das aber wird nicht ungestraft bleiben. Wer diesen Zusammenhang in Frage stellen würde, der würde die Aussage des biblischen Textes in Frage stellen, damit aber die Wahrheit des im biblischen Text gegebenen göttlichen Wortes selbst. Die Arie ist besetzt mit Solo-Alt, zwei Blockflöten im Unisono und Continuo. Hört man sich genau in die Arie hinein, erschließt sich ihre Musizierweise deutlich als Trio, bei dem jede Stimme zwar ihre eigene Melodik entwickelt, doch so, daß die zwei Instrumentalstimmen – die unisono-spielenden Flöten und die Continuostimme – und die Altstimme nachvollziehbar ein unauflösbares Ganzes ergeben; „Gottes Ebenbild“ zu sein, müßte ja bedeuten, sowohl den dreieinigen Gott darstellen zu wollen als auch die Besonderheit des einen Christus in zwei Naturen zu erfassen. Tatsächlich musizieren drei Stimmen im 6/8-Takt, von denen die eine ausdrücklich mit zwei unisono-spielenden Flöten besetzt ist, während die Altstimme von Bach gern als Symbol des Heiligen Geistes zum Einsatz kommt (man vergleiche die Pfingstkantaten).177

Es ist durchaus plausibel, im Continuo eine Symbolisierung des Vaters, in der Partie der Blockflöten eine Symbolisierung des Sohnes und in der Altpartie eine Symbolisierung des Heiligen Geistes zu sehen. Dass an dieser Stelle, im Zenit und

176 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 213. 177 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 212.

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als Höhepunkt der Kantate, die Gegenwart des dreieinigen Gottes eben nicht mit Pauken und Trompeten vertont wird, sondern kammermusikalisch mit den eher leisen und bescheidenen Blockflöten178 , kann kein Zufall sein. Während der oberflächliche Blick in der Leipziger Obrigkeit und konkret der Ratswahlzeremonie weltliche Pracht und menschliche Eitelkeit erblicken konnte (ein Blick, dem letztlich das Fundament fehlte, wie der fehlende Basso continuo in den letzten Takten des vorausgegangenen Rezitativs zeigte), erkennt der verstehende Blick hierin Gott inmitten des menschlichen und gelegentlich allzumenschlichen politischen Tagesgeschäftes am Werk – allerdings sub contrario, ohne alle Herrlichkeit, entsprechend jener Entäußerung, wie sie Phil 2,6-11 beschreibt. Klaus Hofmann hat plausibel dargelegt, dass auch in diesem Satz der vorliegende Text vermutlich nicht der ursprüngliche ist (vgl. unter 4.3.1). Insbesondere die sorgfältig mit Staccatopunkten versehenen Achtelrepetitionen finden im gegenwärtigen Kontext keine schlüssige Deutung. Er schreibt: Assoziationen stellen sich jedenfalls ein, etwa an Hämmern, Pochen, Anklopfen. Vielleicht handelte es sich im Original um eine ähnliche musikalische Illustration wie in der Alt-Arie „Ätzet dieses Angedenken in den härtsten Marmor ein“ der Kantate „Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten“ (BWV 207/7), bei der Bach in den kantablen Flötensatz hinein mit einem markanten Repetitionsmotiv der Streicher den Steinmetz mit Hammer und Meißel hantieren läßt (T. 15ff.).179 4.2.1.3.6 Satz 6: Rezitativ (Sopran)

Nun, wir erkennen es und bringen dir, O höchster Gott, ein Opfer unsers Danks dafür. Zumal, nachdem der heutge Tag, Der Tag, den uns der Herr gemacht, Euch, teure Väter, teils von eurer Last entbunden, Teils auch auf euch Schlaflose Sorgenstunden Bei einer neuen Wahl gebracht, So seufzt ein treues Volk mit Herz und Mund zugleich: Satz 6 bietet ein Seccorezitativ für Sopran, das in enger Beziehung zu Satz 4 steht. Wird in Satz 4 gleichsam die Aufgabe des Erkennens formuliert, dass das gegenwär-

178 Man denke etwa an die tragende Rolle der Blockflöten im Satz „Esurientes implevit bonis“ im Magnificat BWV 243/9. 179 Hofmann, Anmerkungen, S. 131.

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tig wahrnehmbare Gute durch kluge Obrigkeit und ihr weises Regiment geschieht, und erscheint dort das Ereignis des Überzeugt-Werdens als futurischer Ausdruck, so ist nun der Zeitpunkt hierfür gekommen: „Nun, wir erkennen es…“. Damit ist aber auch der Zeitpunkt gekommen, den Dank zu opfern, zu dem sich das Volk nach Aussage von Satz 4 bereithalten sollte. Die Formulierung des „Opferns des Dankes“ geht zurück auf Psalm 50 (Vers 14): Opfere Gott Dank und erfülle dem Höchsten deine Gelübde. Die Vorstellung des Gottesdienstes als Lob- und Dankopfer kann aber darüber hinaus als grundlegend für Luthers Gottesdienstverständnis gelten.180 Zum einen wird mit diesem Rezitativ der Weg des Erkenntnisprozesses hiermit konsequent weiter beschritten, die Kantate BWV 119 erweist sich als eminent pädagogisch angelegt. Zum anderen wird in diesen Bezugnahmen die symmetrische Anlage mit dem Satz 5 als Spiegelachse bestätigt. Zugleich wird in der direkten Gottesanrede das Musizieren des nachfolgenden Satzes 7 als der Vollzug des angemessenen Lobopfers charakterisiert. Der zweite Abschnitt (T. 4ff) nimmt nun den konkreten Anlass des Ratswechsels in den Blick. An dieser Stelle werden die ehemaligen und zukünftigen Ratsherren direkt angesprochen. Dieser Tag als besonderer Tag, „den uns der Herr gemacht“ (in Aufnahme von Psalm 118,24), ist für einige mit der Entbindung von den Lasten der Amtspflicht verbunden, für andere bedeutet er neue Sorgen. Es ist das „treue Volk“, das daran Anteil nimmt (hierfür steht der Begriff des „Herzens“) und diese Anteilnahme mit dem folgenden Chorsatz zum Ausdruck bringt (vom Textdichter mit dem Begriff des „Mundes“ symbolisiert). Damit ist der nachfolgende Satz in zweierlei Hinsicht charakterisiert: Er ist nicht allein Lobopfer, sondern formuliert zugleich den Wunsch göttlichen Beistandes für die Amtsträger. Der Übergang erfolgt unmittelbar, der letzte Ton des Rezitativs erklingt mit dem Einsatz der ersten Trompete zusammen mit der Pauke zum Eingangsritornell des Satzes 7. Musikalisch ist das Rezitativ in zwei Teile gegliedert – Takt 3f bildet mit seiner Kadenz einen deutlichen Einschnitt. Der Einsatz der Singstimme erfolgt auf „Nun!“ mit einer exclamatio auf g´´, der oberen Begrenzung des Ambitus dieses Rezitativs, die im weiteren Verlauf noch mehrfach erreicht wird. An vier Stellen des Satzes wird durch Sechzehntelgruppen eine raschere Deklamation angezeigt. Das erste Mal geschieht das in Takt 2 im Rahmen einer Anabasis, die auf der ersten Silbe von „höchster“ endet und dort eine Betonung erzeugt. Das zweite Mal betrifft das in Takt 4 den Text „nachdem der heutge Tag“ – mit der Wirkung, dass die nachfolgende Aussage „der Tag, den uns der Herr gemacht“ in breiterer Deklamation ein stärkeres Gewicht erhält. In Takt 7 betrifft die kurrente Vertonung den Text „von eurer Last entbunden“ – die Erleichterung der entlasteten Ratsherren findet in einer „leichteren“ Deklamation ihre Umsetzung. Ebenfalls leicht wird der Text in Takt 9

180 Vgl. Vajta, S. 281ff.

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„bei einer neuen Wahl“ vertont. Als Kontrast erfahren die Ausdrücke „schlaflose (Sorgenstunden)“ in Takt 8 und „seufzt“ in Takt 10 durch geschärfte Harmonik eine intensivierte Vertonung. 4.2.1.3.7 Satz 7: Chor

Der Herr hat Guts an uns getan, Des sind wir alle fröhlich. Er seh die teuren Väter an Und halte auf unzählig Und späte lange Jahre naus In ihrem Regimente Haus, So wollen wir ihn preisen. Satz 7, für vierstimmigen Chor, 4 Trompeten und Pauken, 2 Blockflöten, 3 Oboen, Streicher und Continuo, dürfte in der Textvorlage als „Arie“, jedoch nicht zwingend als „Chor“ vorgesehen gewesen sein, was eine Entscheidung des Komponisten ist. Denn dieser Satz steht – auch hinsichtlich der Motivik – in Korrespondenz zur Arie Satz 3: Dort hatte sich ein unbekannt bleibendes Subjekt an die Stadtbevölkerung gewandt und wohlpreisend festgestellt, daß das „Volk der Linden“ es gut habe. Nun – gleichsam als Ergebnis eines Erkenntnisvorganges – bekennt dieses Volk die Herkunft des Guten von Gott und spricht die Erwartung aus, daß der Geber dieses Guten auch „auf unzählig und späte lange Jahre“ im Stadtregiment haushalten möge […]. Ganz zum Schluß […] wird an den Lobpreis des Eingangssatzes mit Worten aus Ps 147 erinnert.181

Die Vertonung als Chorsatz zeigt also, dass die Gemeinschaft als ganze dieser Einsicht folgt und sie sich zu eigen machen kann. Der Einsatz des Chores an dieser Stelle ist also keine Störung der Symmetrie, sondern – als Antwort auf Satz 3 – gerade Ausdruck der Symmetrie. Der A-Teil des Satzes geht auf Psalm 126,3 zurück, allerdings mit einer Veränderung. Der Psalmtext lautet: Der Herr hat Großes an uns getan; des sind wir fröhlich. Die Veränderung zu „Der Herr hat Guts an uns getan, des sind wir alle fröhlich“ ist von Sir 50,24 zu erklären, wo es heißt: Nun danket alle Gott, der große Dinge tut an allen Enden, der uns von Mutterleibe lebendig erhält und tut uns alles Guts. Dieser Austausch erklärt sich aus der Korrespondenz zu den Aussagen „Du hast es gut!“ in Satz 3 und „…was wir Gutes bei uns sehn…“ in Satz 4. Da Sir 50,24 die Aussagen „der große Dinge tut“ und „[er] tut uns alles Guts“ parallel

181 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 213f.

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setzt, erscheint die veränderte Formulierung völlig legitim.182 Möglicherweise dachte bereits der Textdichter an die musikalische Umsetzung, die der apokryphe Text im bekannten Lied „Nun danket alle Gott“ erfahren hatte und die in der Komposition Bachs dann auch tatsächlich anklingt. Der Text des A-Teils erfüllt die Funktion des Lob- und Dankopfers, der B-Teil den des Wunsches göttlichen Beistandes für die Ratsherren. Die Überleitung vom B-Teil in das Da capo mit der Formulierung „so wollen wir ihn preisen“ erinnert an die Konstruktion von Satz 2, in der die These des Beginns am Schluss wiederkehrt, gewendet als Konsequenz des Mittelteils. Ganz ähnlich führt auch hier der Beistandswunsch in das Versprechen, dass bei Erfüllung des erwünschten Beistandes Gottes auch weiterhin Gottes Lob gesungen werden soll. Musikalisch gesehen bildet der Satz eine Da-capo-Anlage mit einer Chorfuge, die durch ein instrumentales Ritornell umrahmt wird (T. 1–16 bzw. T. 36–52). Als Vorlage dient eine siebenzeilige Dichtung, die in den ersten Zeilen einen Psalmvers zitiert (Ps. 126:3). In Bachs Vertonung wird das Zitat als Fuge hervorgehoben, die am Ende wiederholt wird, während der Mittelteil fünf gedichtete Zeilen enthält. Wie Neumann zeigte, lehnt sich die Fuge (T. 17–36) an das Permutationsprinzip an, obwohl das Thema nur mit einem Kontrapunkt verbunden wird. Einerseits wird diese Paarung in zehn Perioden beibehalten, andererseits wird die harmonische Schematik der Permutationsfuge vermieden, weil der Kontrapunkt transponiert und sein Kadenzglied modulierend verändert wird. Treten zur fünften Periode die Instrumente hinzu, so wird die letzte in einer dreifachen Engführung mit zwei Einsätzen der Trompeten verschränkt und damit zum Ziel einer Entwicklung, die das Permutationsschema hinter sich lässt. Da die unscheinbare Kadenzfigur des Kontrapunkts, die von den Gegenstimmen aufgenommen wird, in der Fortspinnung des Ritornells angelegt ist, fügt sich die Fuge bruchlos in den Rahmensatz ein. Er wird durch punktierte Rhythmen der Trompeten eröffnet, die erst im Mittelteil wiederkehren. Wo hier der Text von „langen Jahre[n]“ spricht, wird im Sopran der Grundton drei Takte lang gehalten und in eine erweiterte Kadenz integriert. Sie bildet eine Folge von Septakkorden in wechselnden Umkehrungen, die von den Oboen mit der punktierten Rhythmik des Satzbeginns begleitet werden (T. 68–70). So deutlich diese Worte hervorgehoben werden, so subtil werden sie in den Zusammenhang integriert.183

182 Martin Petzoldt verweist als Begründung für die Umformulierung auf eine christologische Auslegung von Ps 126,3 hingegen auf eine schöpfungstheologische Auslegung von Sir 50,24 bei Johann Olearius. Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 214. 183 Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 1, S. 188. Der Hinweis auf Neumann bezieht sich auf Neumann, S. 51, Anm. 102.

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Alfred Dürr schreibt: „Das Fugenthema ist – bewußt oder unabsichtlich – dem Beginn des Liedes „Nun danket alle Gott“ angeglichen.“184 Das dies unabsichtlich geschehen sein soll, ist freilich kaum vorstellbar. Insgesamt gilt: „Der Grundaffekt ist in diesem Satz – entgegen der Ankündigung im vorausgegangenen Rezitativ mit dem Stichwort „seufzen“ – die Freude, was durch die große Besetzung mit vier Trompeten unmissverständlich angezeigt ist.“185 Eine ganze Reihe musikalischrhetorischer Figuren durchzieht den Satz: Koloraturen finden sich, wie zu erwarten, auf dem zentralen Affektwort „fröhlich“. Anabasis und Circulatio sind miteinander kombiniert (vgl. T. 19; 21; 23; 27 u. ö.). Wie in vielen anderen Kantaten ist auch hier das prädikative „alle“ durch Koloraturen geschmückt. Im B-Teil des Chores, der (nicht als Lob, sondern) als Fürbitte formuliert ist, ändert sich auch der Satz: Bach wechselt hier mit instrumentalen Einwürfen und vokalen Teilen. Die meist homophonen Einsätze sind mit harmonisch flächigen Zwischenspielen aus dem Material des Ritornells versehen, die wie schon zu Beginn durch kleingliedrige Tonwiederholungen geprägt sind (vgl. T. 58f). An dieser Stelle wird der tiefere Sinn des musikalischen Materials verständlich: Er symbolisiert durch die mehrfache Epizeuxis ein Ausbreiten, ein göttliches „In-die-Länge-Ziehen“ des Segens (vgl. Ex 20,6). Tonrepetitionen (gleichsam als durchpulsten [sic!] Orgelpunkt) finden sich dann auch in den Singstimmen auf den Text: „und halte auf unzählig und lange Jahre ’naus (vgl. Sopran, T. 66f). Sie münden in einen echten Orgelpunkt (T. 69f), der sich vom Sopran auf alle Stimmen ausbreitet. Melodisch wird das Herabsehen Gottes, das Herabkommen seiner Zuwendung, durch fallende Skalen (z. B. T. 52f im Sopran und T. 55f im Bass) im Sinne einer musikalischen Katabasis illustriert.186 4.2.1.3.8 Satz 8: Rezitativ (Alt)

Zuletzt! Da du uns, Herr, zu deinem Volk gesetzt, So lass von deinen Frommen Nur noch ein arm Gebet vor deine Ohren kommen Und höre! ja erhöre! Der Mund, das Herz und Seele seufzet sehre. Auf den ersten Blick scheinen die Sätze 8 und 9 den vorausgehenden Sätzen 6 und 7 kaum Neues hinzuzufügen.

184 Dürr, Kantaten, S. 803. 185 Arnold, Kantaten, S. 285. 186 Ebd.

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Der Schluß des Rezitativs […] hört sich wie eine Verdoppelung des Schlusses von Satz 6 an […], der seiner Sinngebung nach erst jetzt mit Satz 9 wirklich zum Zug kommt; denn Satz 7 ist seinem Charakter nach ein Lobpreis und weniger der Ausdruck des Seufzens.187

Martin Petzoldt sieht den Fokus der Sätze 8 und 9 auf die christliche Gemeinde gerichtet, während die Sätze 6 und 7 die gesamte Stadtgemeinschaft im Blick hätten: Das secco-Rezitativ, Satz 8, manifestiert zusammen mit Satz 9 (im Unterschied zu den Sätzen 6 und 7) den interzessiven Dienst der Christengemeinde für alle Menschen – deshalb wohl auch der Altstimme zugeteilt – , vor allem für die Obrigkeit und deren Funktionsträger.188

Neu ist an dieser Stelle das Stichwort der „Frommen“, während die Zugehörigkeit zum Gottesvolk bereits in Satz 4 beschrieben wurde. Das Rezitativ leitet über in den Schlusssatz 9, dessen Funktion im Rezitativ ausdrücklich als ein abschließendes „arm Gebet“ benannt wird. M.E. liegt hierin der Schlüssel zum Verständnis. Während der Chor von Satz 7 in erster Linie ein Bekenntnis ist, verbunden mit dem Wunsch um Gottes Beistand, stellt nun Satz 9 tatsächlich ein Gebet dar. Aus der Erkenntnis erwächst also das Bekenntnis, aus dem Bekenntnis erwächst schließlich das Gebet. In Satz 9 handelt die Bürgergemeinde als Christengemeinde. Wie bereits oben zu BWV 71 ausgeführt (siehe unter 4.1.3.6), scheint die Vorstellung einer Trennung von Christengemeinde und städtischem Gemeinwesen jedenfalls keinen eindeutigen Anhalt in den von Bach vertonten Texten zu haben, sondern eher ein anachronistischer Eintrag zu sein. Auffällig ist in der Schlusszeile die Trias von Mund, Herz und Seele. Bereits in Satz 6 begegnete die Koppelung von Herz und Mund als Ausdruck der inneren Anteilnahme und des äußerlichen Ausdruckes. In Satz 4 begegnete die Verbindung von Herz und Gewissen als überzeugende Instanzen. Als biblische Referenz zum Text des Rezitativs führt Petzoldt189 Ps 37,37 an: Bleibe fromm und halte dich recht; denn einem solchen wird es zuletzt wohlgehen. In der Auslegung von Olearius findet sich zur Stelle: Diese Stuck / die schöne Harmonia deß richtigen Hertzens / der gutthätigen Hand / Jac.2. und deß warhaftigen Mundes / davon Psal.19/8. 2.Kön.10. sind das Bild eines rechten Israeliten Joh.1. eines waren Christen / Ap.Gesch.11. und rechten Jüngers Christi.190

187 188 189 190

Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 216. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 215. Ebd. Olearius, Bd. III, S. 234.

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Nun wäre gerade nach der musikalischen Reminiszenz an das Lied „Nun danket alle Gott“ in Satz 7 die Zusammenstellung „mit Herzen, Mund und Händen“ durchaus erwartbar gewesen. Bach hatte in Weimar den Text von Salomon Franck mit den Worten „Herz und Mund und Tat und Leben muss von Christo Zeugnis geben ohne Furcht und Heuchelei, dass er Gott und Heiland sei.“ (BWV 147) vertont. In den abschließenden Sätzen von BWV 119 geht es aber eben nicht um Bekenntnis und Zeugnis in und vor der Welt, sondern um die direkte Anrufung, die an Jesus Christus gerichtet ist. Erinnert sei an die Dialogkantaten, die das Gespräch von Jesus und der gläubigen Seele inszenieren, wie BWV 32, BWV 49, BWV 57, BWV 152. Der Begriff der Seele steht offensichtlich insbesondere für den Teil des Menschen, der sich (dogmatisch korrekt wird man einschränken müssen: unter bestimmten Voraussetzungen) Gott zuwenden und ihn anrufen kann. 4.2.1.3.9 Satz 9: Choral

Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, Und segne, was dein Erbteil ist. Wart und pfleg ihr’ zu aller Zeit Und heb sie hoch in Ewigkeit! Amen. Wie bereits unter 4.2.1.1 beschrieben, entstammt der Schlusschoral der Verdeutschung des „Te Deum laudamus“ von Martin Luther. Der Schlußsatz von BWV 119 umfaßt den dritten Teil („Nun hilf uns, Herr, den Dienern dein“) vom fünften Vers an, „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ“, und endet mit dem „Amen“, das in der liturgischen Vorlage nicht an dieser Stelle steht, sondern nach dem vierten Teil („Behüt uns heut, o treuer Gott“) das Ganze beschließt.191 In Bachs Kantaten tauchen Teile des Te Deum laudamus zur Ratswahl (außer BWV 119 auch BWV 120) und zu Neujahr (BWV 190,2, BWV 16,1) auf. Außerdem erklang das gesamte Te Deum laudamus regelmäßig zum Reformationsfest […] und an Danktagen (wie nach persönlichen Ereignissen im sächsischen kurfürstlichen Hause).192

Dieser Schlusschoral formuliert ein Gebet, Adressat ist der „Herr Jesu Christ“. Es ist die einzige Stelle der Kantate, an der Jesus Christus explizit genannt ist. Es sollte kein Zweifel bestehen, dass die Gottesvorstellungen auch bei den vorausgehenden Anreden als „Herr“ durchgängig trinitarisch zu verstehen ist. An dieser Stelle

191 Hofmann, Schlußchoräle, S. 152f. 192 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 217.

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herrscht große Übereinstimmung zwischen der mittelalterlichen Theologie und Martin Luther. Luther hat die Einheit Gottes und der Personen eher noch stärker betont, als es die Tradition getan hatte. Dabei hat Luther sachlich besonders an Augustin angeknüpft. Die Betonung der Einheit Gottes äußert sich etwa darin, daß Luther in seinen Erläuterungen des Credo die Erschaffung der Welt keineswegs nur auf Gott-Vater beschränkt, sondern den augustinischen Grundsatz, daß die Werke der Trinität nach außen nicht getrennt seien, gleich bei der Aussage über die Schöpfung zum Ausdruck bringt: bereits die Erschaffung der Welt ist von der ganzen Trinität in der Einheit vollbracht worden, also nicht allein von Gott-Vater. In entsprechender Weise hat Luther auch bei anderen Werken, die an sich der zweiten oder der dritten Person zugeschrieben werden, jeweils die Mitwirkung und Mitbeteiligung der anderen Personen der Trinität zum Ausdruck gebracht.193

Hutter macht allerdings deutlich, dass Jesus Christus in besonderer Weise als Adressat des Gebetes zu betrachten ist. Im Locus 25 „De invocatione“ schreibt er: Die Schrifft bezeuget / daß allein ein einziger Versöhner und Mitler gesetzt sey zwischen GOtt und den Menschen / Jesus Christus / welcher ist der einige Heyland / der einige Oberste Priester / Gnadenstuel und Fürsprecher für Gott. Dieser allein ist anzuruffen / dieser allein hat verheissen / daß er unser Gebet erhören wolle / Dieser läßt ihm auch solchen Dienst gefallen / daß er von uns in allen Nöten angeruffen werde. 1.Joh. 2 / 1 / 2. Ob jemand sündiget / so haben wir einen Fürsprecher bey dem Vater / Jesum Christ / der gerecht ist / und derselbe ist die Versöhnung für unsere Sünde / nicht allein aber für unsere / sondern auch für der gantzen Welt Sünde.194

Nachdem die beiden Mühlhäuser Ratswahlkantaten jeweils mit einem Chor schlossen, der im Fall von BWV 143 allerdings die Verwendung einer Choralmelodie mit einschloss, findet sich in dieser ersten Leipziger Ratswahlkantate die Form des Schlusschorals. Sie bleibt in den weiteren Ratswahlkantaten wie auch in den übrigen Kirchenkantaten die am häufigsten gewählte Form des Schlusses, wenn auch keineswegs die einzige. Martin Geck brachte Bachs Hinwendung zum Schlusschoral (der aber auch zuvor schon begegnete) in Verbindung mit jener bei der Wahl Bachs dokumentierten Forderung des Ratsherrn Steger195 (der zur städtischen Ständepartei zu rechnen war, siehe oben unter 3.3.2.2.1): „[…] und hätte er solche

193 Lohse, S. 227. 194 Hütter, Teilbd. 1, S. 527ff. 195 Geck, Dialog, S. 81.

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Compositiones zu machen, die nicht theatralisch wären.“196 Auch als Anlass für die Entstehung des Choralkantatenjahrgangs könnte dies eine plausible Erklärung sein. Sicherheit ist in dieser Frage freilich nicht zu gewinnen. Ebenso vorstellbar ist, dass der Schlusschoral sich bei Bach als die schlechthin überzeugende Form einer Conclusio in Tradition eines antiken Chorschlusses weitestgehend als Standard durchsetzte. Auf eine ähnliche Entwicklung bei Neumeister macht Geck selbst aufmerksam.197 Der Satz ist in betont hymnischer Einfachheit gehalten. Und dennoch hat er Anteil an der harmonischen Spezifik Bachschen Choralschaffens. Insbesondere das „Amen“ […] am Schluß läßt noch einmal – wenn auch nur zitathaft – die nicht wenigen Sätze dieser Kantate in Erinnerung kommen, in denen Bach mit punktierten Rhythmen arbeitete.198

Vermutlich geben die Ausgaben der Kantate BWV 119 allerdings nur ein unzureichendes Bild des Schlusschorals. Klaus Hofmann nennt eine ganze Reihe von guten Gründen, dass dieser Satz mit Trompeten und Pauken musiziert wurde, diese Stimmen aber nicht in der Partitur niedergeschrieben waren.199 Hofmanns These konnte durch einen von Andreas Glöckner beschriebenen Quellenbefund aus einem anderen Zusammenhang erhärtet werden.200 Für die musikalische Praxis ergäbe sich hieraus die Konsequenz, für die verlorenen Trompeten- und Paukenstimmen einen Rekonstruktionsversuch zu unternehmen. Einen solchen Rekonstruktionsversuch hat Klaus Hofmann vorgenommen. Er erklang im Rahmen der Stuttgarter Bachwoche 2002. 4.2.2

Wünschet Jerusalem Glück BWV Anh. 4

NBA: nicht vorhanden Kritischer Bericht: NBA I/32.1 KB, S. 134–135 Carus: nicht vorhanden Dürr: S. 814 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 217–224 Küster (Handbuch): nicht besprochen Emans/Hiemke: nicht besprochen Klek: nicht besprochen

196 197 198 199 200

BD II, S. 94. Vgl. Geck, Dialog, S. 81f. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 216. Vgl. Hofmann, Schlußchoräle, S. 153ff. Vgl. Glöckner, Beobachtung, S. 202ff.

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4.2.2.1

Entstehung

Die Ratswahlkantate „Wünschet Jerusalem Glück“ BWV Anh. 4 ist verschollen. Der Text von Christian Friedrich Henrici, genannt Picander, ist allerdings mehrfach überliefert, zum ersten Mal in der Ausgabe „Picanders Ernst-Schertzhaffte und Satyrische Gedichte, Teil II“, in erster Auflage im Jahr 1729 veröffentlicht. In einer Chronik aus dem Jahr 1741, die auf Abraham Kriegel, Tertius der Thomasschule zurückgeht, ist das Arioso von Satz 4 dem vorausgehenden Rezitativ zugeschlagen. Vor dem Schlusschoral findet sich bei Kriegel noch ein Rezitativ „Herr! weihe selbst das Regiment“, das im Picander-Druck fehlt. Das Entstehungsjahr der Kantate blieb lange umstritten. Philipp Spitta ging von einer Entstehung zur Ratswahl 1727 aus.201 Seine Annahme beruht offenbar einzig auf der Tatsache, daß der (undatierte) Kantatentext in Picanders Druck von 1729 zwischen zwei mit 1727 datierten Gedichten eingereiht ist. Jedoch steht zwei Nummern davor bereits ein Text mit dem Datum vom 7. November 1728. Aus der Platzierung im Textdruck läßt sich deshalb kein sicheres Entstehungsdatum ableiten.202

Christine Fröde vermutete, dass die Kantate 1728 im Rahmen des PicanderJahrgangs entstanden sei.203 Petzoldt geht von einer Entstehung 1726 aus.204 Ein erst vor wenigen Jahren gemachter Fund eines Textdruckes in Sankt Petersburg löst die Datierungsprobleme. „Das auf der Titelseite angegebene Datum („In der Kirche zu St. Nicolai, 1725“) belegt eindeutig die Aufführung der Kantate „Wünschet Jerusalem Glück“ am 27. August 1725.“205 Eine Parodiefassung (BWV Anh. 4a) wurde zur Zweihundertjahrfeier der Augsburgischen Konfession am 27. Juni 1730 aufgeführt. Als Ratswahlkantate erklang BWV Anh. 4 jedenfalls noch einmal am 28. August 1741. Es ist bemerkenswert, daß diese Kantate im Jahr 1725 in der siebensätzigen Fassung […] aufgeführt wurde. Im Sammelband Picanders aus dem Jahr 1729 wurde ein aus sechs Sätzen bestehender Text veröffentlicht; es fehlt das Rezitativ „Herr, weihe selbst das Regiment“. Anscheinend hat Picander aus ungeklärten Gründen den Text der Kantate in seiner Ausgabe von 1729 gekürzt. Dem heutigen Kenntnisstand nach wurde diese Kantate 1741 ebenfalls in einer sechssätzigen Fassung aufgeführt: das Rezitativ „Herr,

201 202 203 204 205

Vgl. Spitta, Bd. 2, S. 299. NBA I/32.1 KB, S. 134. Vgl. NBA I/32.1 KB, S. 134f. Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 218. Schabalina, S. 63.

Leipziger Ratswahlkantaten

weihe selbst das Regiment“ wurde dieses Mal einbezogen, jedoch fehlt das Arioso „Der Höchste steh’ uns ferner bei“. Im Jahr 1730 wurde die Parodie BWV Anh. 4a aufgeführt, in welcher die Sätze 1, 2 und 4 den Sätzen 1, 2 und 5 von BWV Anh. 4 entsprechen. Diese bearbeitete Fassung aber enthielt auch sechs Sätze. Folglich war die erste Aufführung von „Wünschet Jerusalem Glück“ im Jahr 1725 die umfangreichste; sie zeigt folgende ausgewogene Satzfolge: Chor – Aria – Recit. – Arioso – Aria – Recit. – Choral.206 4.2.2.2

Gesamtstruktur

Die Überlieferungsgeschichte deutet darauf hin, dass die Gesamtstruktur nicht in der Weise von einer tragenden Symmetrie geprägt war, wie sie andere Kantaten aufweisen. Dennoch deutet manches darauf hin, dass die Sätze 2 und 3 und ebenso die Sätze 5 und 6 im Zusammenhang zu verstehen sind und die übliche Reihenfolge Rezitativ – Arie umkehren. Im Fall der Sätze 2 und 3 verbindet die Sprechrichtung an die versammelte Gemeinde (bzw. die Gottesstadt), während im Fall der Sätze 5 und 6 die Haltung des Gebetes ein verbindendes Merkmal darstellt. Den Zenit der Kantate stellt dann das Arioso Satz 4 dar, das den Wunsch formuliert: „Der Höchste steh uns ferner bei…“ Daraus ergibt sich die folgende Struktur: Satz 1: Chor Satz 2: Aria Satz 3: Rezitativ Satz 4: Arioso Satz 5: Aria Satz 6: Rezitativ Satz 7: Choral 4.2.2.3

Einzelsätze

4.2.2.3.1 Satz 1: [Chor]

Wünschet Jerusalem Glück; Es müsse wohl gehen denen, die dich lieben; Es müsse Friede sein inwendig in deinen Mauren Und Glück in deinen Palästen. Die Textgrundlage des Eingangssatzes sind die Verse 6 und 7 des Psalmes 122. Wie bereits in den vorangegangenen Ratswahlkantaten BWV 71 und BWV 119 wird

206 Schabalina, S. 64.

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auch hier die Identifikation des gegenwärtigen Leipzigs (in BWV 71 handelte es sich um Mühlhausen) mit dem biblischen Jerusalem vorgenommen. Es handelt sich um einen Wunsch, der der Gemeinde zugesungen wird. Eine Konkretisierung dessen, was Glück für die Stadt bedeutet, wird in den folgenden Zeilen vorgenommen: Wohlergehen, innerer Friede und Glück in den Palästen. Bemerkenswert ist das zweimalige Vorkommen des in der Lutherbibel selten verwendeten Begriffs „Glück“. Martin Petzoldt bemerkt (zur Verwendung in BWV 84): „‚Glück‘ ist eine zeitgenössische Bezeichnung für Lebensschicksal; sprachgeschichtlich tritt das Wort im Deutschen recht spät auf.“207 Klärend zum Verständnis des Wortes in jener Zeit und im konkreten Kontext sind die Hinweise auf fremdsprachliche Parallelen, die Olearius zu den Versen des Psalms 122 bietet. Zu Vers 6 heißt es bei Olearius: Wünschet Glück. optate pacem [lat.: wünscht Frieden]. (pacem te poscimus omnes [lat.: alle erbitten wir von dir Frieden]) NB. Pred.9/11. ‫ שאל‬postulate [hebr./lat.: fordert, verlangt]. Bittet von Gott NB. Psal.27/4. Spr.30/7. und Friede NB. 1.Sam.16 Schalom [hebr.: Friede]. NB. Von Jerusalem und Zion Psal.2.208

Zu Vers 7 heißt es dann: Glück. Tranqvillitas [lat.: Ruhe, innerer Friede]. v.6 [Ps 122,6].209

Festgehalten zu werden verdient auch die Auslegung zum Stichwort „Paläste“: Pallästen und Hauptgebäuden Ps.48/4. denn der Obern Glück ist der Unterthanen Heyl NB. Baruch. c.1/11.12. Jer.29/7. ‫ בארמנותיך‬in Palatiis tuis [hebr./lat.: in deine Palästen, in deinen festen Häusern der Mächtigen].210

Der Eingangssatz – mit großer Wahrscheinlichkeit ist davon auszugehen, dass Bach den Satz als Chorsatz gestaltet hat – verwendet damit einen Text, der gerade in der zeitgenössischen Auslegung einerseits auf das Wohlergehen des Gemeinwesens gerichtet ist, wie es im Schlusschoral insbesondere mit den Stichworten des Friedens und des geruhigen und stillen Lebens in Aufnahme von 1 Tim 2,2 wieder aufgenommen wird, der andererseits einen Zusammenhang von Obrigkeit und Untertanen herstellt, wie es ebenfalls im Schlusschoral zum Thema wird.

207 208 209 210

Petzoldt, Kommentar, Bd. II, S. 564. Olearius, Bd. III, S. 677, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 219f. Olearius, Bd. III, S. 677, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 220. Olearius, Bd. III, S. 677, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 220 (inkorrekte Wiedergabe des hebräischen Textes bei Petzoldt im Zitat behoben).

Leipziger Ratswahlkantaten

4.2.2.3.2 Satz 2: Aria

Rühm und lobe, sing und preise, Du erwählte Gottesstadt, Weil des Allerhöchsten Treu Über dir noch täglich neu, Und auf väterliche Weise Dich bisher erhalten hat. An den im ersten Satz ausgesprochenen Wunsch für das Gemeinwesen schließt sich mit der Arie eine Aufforderung zum Lobpreis an, die an die versammelte Gemeinde gerichtet ist, die allerdings für die Gesamtheit der Stadt steht. In diesem Akt des im Moment der Aufführung aktuell geschehenden Zusingens wird noch einmal deutlich, dass es das zum Gottesdienst versammelte Leipzig ist, das als „erwählte Gottesstadt“ angesprochen wird. Dieser Stadt Leipzig also gelten auch die biblischen Wünsche von Satz 1. Die uns heute kühn erscheinende Identifikation lässt sich als Weiterführung einer aktualisierenden Identifikation bei Olearius nachwiesen. Zu Psalm 48,2, den Henrici anklingen lässt, ist es die Kirche, die mit Jerusalem in Beziehung gesetzt wird: Der HErr rettet seine Kirche / wie er gethan hat mit Jerusalem / 2.B.Kön.18. Cap.19 [2Kön 19]. und wie in Josaphat lobete, so lobet ihn billig iedermann.211

Die Begründung für diese Aufforderung zum Gotteslob wird mit der Feststellung aus Klagelieder 3,(22–)23 gegeben: Die Güte des Herrn ist’s, dass wir nicht gar aus sind, seine Barmherzigkeit hat noch kein Ende, sondern sie ist alle Morgen neu, und seine Treue ist groß. 4.2.2.3.3 Satz 3: [Rezitativ]

Gott Lob! Der Herr hat viel an uns getan! Er ist und bleibet unser Teil, Sein Wort wohnt reichlich in dem Lande, Und Glück und Heil Trifft man in allem Stande Im Überfluss und Segen an.

211 Olearius, Bd. III, S. 281, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 220.

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Einzelanalysen

Der Herr hat viel an uns getan. In unsern Mauren blühet Friede; Recht und Gerechtigkeit Hat bis hieher einander küssen Und Güt und Treu Einander stets begegnen müssen. Der Text des Satzes 3 erweist sich durch die zweifache Verwendung der Feststellung „Der Herr hat viel an uns getan!“ als zweigeteilt. Die Abänderung des Textes im Vergleich zur biblischen Vorlage Ps 126,3 (Der Herr hat Großes an uns getan; des sind wir fröhlich.) sieht Petzoldt theologisch begründet, da das „Große“ „reserviert für die christologische Aussage der Gabe des Heils“212 ist, während Picanders Formulierung eine schöpfungstheologische Zielrichtung besitzt. Eine ähnliche Änderung begegnete bereits in Satz 6 von BWV 119 (siehe oben unter 4.2.1.3.7). Der erste Abschnitt des Rezitativs (darum handelt es sich aller Wahrscheinlichkeit nach bei Satz 3, auch wenn die Angabe im Textdruck fehlt) ist offenbar von einer gebräuchlichen Wendung geprägt. Petzoldt führt das gemäß der gebräuchlichen Agende für den 23. Sonntag nach Trinitatis sowie für den Traugottesdienst vorgesehene Schlussversikel an: „GOtt gieb Friede in deinem Lande, Glück und Heil zu allem Stande.“213 Und in der Zusammenfassung zu Psalm 122 (dessen Verse in Satz 1 Verwendung fanden) bei Olearius findet sich die Sentenz: „[…] [W]ohnt GOtt im Lande / so ist Glück und Heyl in allem Stande.“214 Mit dem Wort „Glück“ wird die Verknüpfung mit Satz 1 hergestellt, in dem das Wort zweimal verwendet wurde. Ein neuer Akzent liegt in der Pointierung, dass es das Wort Gottes ist, das reichlich im Lande wohnt. Das ist nun wohl kaum zu verstehen im Sinne einer Abschwächung der göttlichen Präsenz im Lande, sondern vielmehr als Anreicherung biblischer Bezüge, indem hiermit eine Verbindung zu Kol 3,16 und Joh 1,14 geschaffen wird. Zugleich lässt sich hierin ein Hinweis auf konkrete Elemente irdischen Wohlergehens sehen, deren Fürsorge Aufgabe des Rates war. Der regelmäßige Gottesdienst gehörte jedenfalls dazu. Der zweite Abschnitt des Rezitativs kombiniert eine ganze Reihe von Begriffen, die ebenfalls als Ergebnis göttlicher Zuwendung und damit zugleich als Ausdruck irdischen Wohlergehens zu hören sind: Friede, Recht und Gerechtigkeit, Güte und Treue. Das Stichwort der „Mauern“ stellt für den zweiten Rezitativ-Abschnitt die Verbindung zu Satz 1 der Kantate her. Die zentrale Stellung von Psalm 85,11 war bereits bei BWV 119 zu beobachten. In der Besprechung von Satz 2 von BWV 119 wurde bereits auf den Stich von Christoph Friedrich Rumpf

212 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 221. 213 Ebd. 214 Olearius, Bd. III, S. 678.

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aus dem Jahr 1713 hingewiesen (siehe oben unter 4.2.1.3.2, dort findet sich auch eine Abbildung des Stiches). Noch einmal sei das Schriftband oberhalb der Stadtsilhouette hervorgehoben, dessen deutscher Text lautet: „Diese Stadt muß Glück und Heyl genießen, Wo Friede und Gerechtigkeit sich küssen.“ Jener Stich verbindet also bereits die Kombination von Glück und Heil und die Aussagen von Ps 85,11, wie sie die beiden Abschnitte des Rezitativs bieten. Damit ist natürlich nicht gesagt, dass der Textdichter den Stich als Vorlage für die Gestaltung des Rezitativs genutzt hat. Jedenfalls aber ist die Verbindung nicht ungewöhnlich gewesen und spielt möglicherweise auf eine Leipziger Lokaltradition an. 4.2.2.3.4 Satz 4: Arioso

Der Höchste steh uns ferner bei Und sei auch über unsre Stadt, In der er Lust zu wohnen hat, Nicht ferner des Erbarmens müde! Das mit madrigalischem Text ausgestattete Arioso bereitet die folgende Arie vor. Dieses Verfahren erscheint geradezu kennzeichnend für Picanders Librettogestaltung der Matthäuspassion, die vermutlich zum Frühjahr 1727 entstanden ist215 , also etwa anderthalb Jahre nach BWV Anh. 4. Es ist damit zu unterscheiden von jenen Arioso-Sätzen, mit denen Bach in den Jahren 1723 bis 1726 verschiedentlich Kantaten eröffnete. Für sie gilt: „In allen Fällen wird ein Bibelwort zitiert und – zuweilen als Jesuswort – der Baß-Stimme als vox christi übertragen.“216 Während der Text der folgenden Arie Satz 5 sich direkt als Gebet an Gott richtet, ist der Text des vorliegenden Arioso als Wunsch gestaltet. […] [U]nter dem Grundgedanken des Beistandes durch Gott […] werden aus Ps 46 und aus Jer 15 stammende Vorstellungen so verändert, daß sie den Beistand Gottes interpretieren helfen. Hatte Ps 46 davon gesprochen, daß „Gott bei ihr [der Stadt] drinnen“ ist und daß „die Stadt Gottes fein lustig bleiben“ soll, so wandelt Picander das „Bei-ihrSein“ in ein „Über-ihr-Sein“ und das „Lustig-Bleiben der Stadt“ zur „Lust Gottes, in ihr zu wohnen.217

Mit der textlichen Bezugnahme auf Jer 15,6 wird ein biblischer Text ins Gespräch gebracht, der im Gegensatz zum Kantatentext vom Müde-Werden Gottes spricht:

215 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 766. 216 Bertling, S. 157. 217 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 222.

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Du hast mich verlassen, spricht der Herr, und bist von mir abgefallen; darum habe ich meine Hand gegen dich ausgestreckt, um dich zu verderben; ich bin des Erbarmens müde. Im Wunsch der Kantate, das gerade dies nicht geschehen möge, schwingt damit das Bewusstsein mit, dass das Erbarmen Gottes nicht als Selbstverständlichkeit anzusehen ist. Auch wenn die Ratswahlkantaten für heutiges Hören oft allzu ungebrochen die erfahrenen Wohltaten Gottes preisen, kann gerade diese Textverwendung als Zeichen gesehen werden, dass Friede, Recht und Gerechtigkeit im Gemeinwesen als in hohem Maße fragil und keineswegs als Selbstverständlichkeit wahrgenommen wurden. 4.2.2.3.5 Satz 5: Aria

Herrscher aller Seraphinen, Herr, dem alle Szepter dienen, Sei der Schutzherr allezeit Unsrer lieben Obrigkeit! So wollen wir ferner mit Loben und Singen Die Farren der Lippen zur Dankbarkeit bringen. Die Aria Satz 5 gießt nun die Wünsche, die im vorausgehenden Arioso formuliert wurden, in ein Gebet, das dementsprechend eine direkte Gottesanrede darstellt (das bedeutet, dass das „sei“ als Imperativ aufzufassen ist – ebenfalls möglich wäre auch das Verständnis als Konjunktiv). Martin Petzoldt betont zu dieser Arie, daß in ihr Gott als „Schutz=Herr allezeit unsrer lieben Obrigkeit“ […] angesprochen wird, also im Umkehrschluß die Schutzbedürftigkeit einer Stadtregierung unterstellt wird. Diese Schutzherrenschaft Gottes bezieht sich nicht einfach auf jene allgemeine transzendente Vorstellung von der grundsätzlichen Schutzbedürftigkeit aller Menschen, sondern hat – gerade unter der gubernatorischen Macht Gottes […] – deutlich kritische Absichten: Der „Herrscher aller Seraphinen“ und der „Herr, dem alle Scepter dienen“ ist der Herr Himmels und der Erden, und seine Herrschaft darf durch keine Gegenherrschaft infrage gestellt werden.218

Die letzten Zeilen der Arie, im abweichenden daktylischen Metrum verfasst, fußen auf Hos 14,3. In der heute gebräuchlichen Fassung der Luther-Bibel heißt es: Vergib uns alle Sünde und tu uns wohl, so wollen wir dir opfern die Frucht unserer Lippen. Im zur Bachzeit gebräuchlichen Luthertext findet sich folgender Wortlaut: So wollen wir opffern die Farren vnser Lippen. Das uns heute unbekannte Wort „Farren“ ist nichts

218 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 223.

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anderes als die Übernahme des hebräischen ‫פרים‬, das junge Stiere bezeichnet, die als Opfertiere verwendet wurden. Mit dem Stichwort der „Farren“, also der jungen Opferstiere, wird das „Opfer der Lippen“ mit dem alttestamentlichen Tieropfer im Jerusalemer Tempel in Verbindung gebracht. Für Olearius war selbstverständlich, dies trinitarisch mit Hilfe des Werks Christi zu deuten: NB. die Dinge neues Testaments werden gar oft mit Worten altes Testaments vorgestellet. Gleich wie hier durchs Lob=Opfer. C[onfer: vergleiche]. Mal.1/11. denn die hertzliche Busse erfodert I. das Sünd=Opfer Christi Johan.1/29. Psalm.32/1. Rom.4/7. und der Sünder Vergebung. Matth.6[/12-15]. Rom.3[24-28]. worauf das Wolthun erfolget Ps.103[/ 3f.]. denn wo Vergebung der Sünden ist / da ist auch Leben und Seeligkeit [Zitat aus KK, 2. Hauptstück, Erklärung des 2. Artikels]. II. Das Lob=Opfer. davon NB. Psalm.51[/19]. Psal.6[/10]. Haupt=Lehre.219

Auch in diesem Fall begegnet die Struktur, dass das zukünftige Lobopfer der Gemeinde als abhängig vom fortgesetzten Schutz durch Gott dargestellt wird. Diese Figur war bereits in BWV 119 zu beobachten (siehe oben unter 4.2.1.3.7). 4.2.2.3.6 Satz 6: Rezitativ220

Herr! weyhe selbst das Regiment Mit deinem Segen ein; Laß Ehr in deinem Lande seyn; Laß die, so hier dein Volck regieren Den Geist der Weißheit führen, Daß alle Thaten Zu deines Nahmens Ruhm gerathen. Dass der Satz offensichtlich zur ersten Fassung der Kantate gehörte und aus nicht bekannten Gründen in der Veröffentlichung der Picander-Texte ausgelassen wurde, wurde bereits dargelegt (siehe oben unter 4.2.2.1).221 Der Satz hat einen hörbar konkludierenden Sinn mit dem Ziel, neben bereits vorhandenen Anknüpfungen entsprechende Stichworte für den Anschluß in den nachfolgenden Choralstrophen hinzuzufügen: Regiment […], Ehre-Ehrbarkeit […], aber auch die Nähe

219 Olearius, Bd. IV, S. 933, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 223. Die Referenz bezieht sich auf Martin Luthers Kleinen Katechismus: BSLK, S. 511. 220 Der Text des Rezitativs folgt der Wiedergabe in NBA I/32.1 KB, S. 142. 221 Petzoldt geht im Rahmen seines Kommentars noch von einer späteren Einfügung aus (vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 224).

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des Gedankens sich durch „den Geist der Weisheit führen“ zu lassen, zu dem anderen Gedanken, „ein geruhig und stilles Leben führen“ zu können.222

Der „Geist der Weisheit“ ist zu verstehen als eine der sieben Geistesgaben nach Jes 11,2: Auf ihm wird ruhen der Geist des Herrn, der Geist der Weisheit und des Verstandes, der Geist des Rates und der Stärke, der Geist der Erkenntnis und der Furcht des Herrn.

Der Terminus wird aufgenommen in Eph 1,15–17: Darum, nachdem auch ich gehört habe von dem Glauben bei euch an den Herrn Jesus und von eurer Liebe zu allen Heiligen, höre ich nicht auf, zu danken für euch, und gedenke euer in meinem Gebet, dass der Gott unseres Herrn Jesus Christus, der Vater der Herrlichkeit, euch gebe den Geist der Weisheit und der Offenbarung, ihn zu erkennen.

Die christologische Ausrichtung des Epheserbriefes findet sich im Zusammenhang des Kantatentextes jedoch nicht. Die Formulierung der letzten Zeilen wiederum lassen sich beziehen auf 1 Kor 10,31: …was ihr auch tut, das tut alles zu Gottes Ehre. 4.2.2.3.7 Satz 7: Choral

Verleih uns Frieden genädiglich; Herr Gott zu unsern Zeiten, es ist doch ja kein ander nicht, der für uns könnte streiten denn du unser Gott alleine. Gib unserm Könige und aller Obrigkeit Fried und gut Regiment, dass wir unter ihnen ein geruhig und stilles Leben führen mögen in aller Gottseligkeit und Ehrbarkeit. Amen! Es handelt sich hierbei um die Verdeutschung des „Da pacem Domine“ von Martin Luther (1529 als Friedensgebet angesichts der Belagerung Wiens durch die

222 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 224.

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Türken nach der altkirchlichen Antiphon entstanden223 ) und die Zusatzstrophe „Gib unsern Fürsten“, die Johann Walter 1566 hinzugefügt hat.224 Das „Da pacem Domine“ darf als das gesungene Friedensgebet schlechthin verstanden werden – es begegnete im Rahmen dieser Untersuchung bereits als Vertonung bei Heinrich Schütz (siehe oben unter 3.2.2.1) und – als Komposition zur Leipziger Ratswahl in Kriegszeiten – bei Johann Hermann Schein (siehe oben unter 3.2.3.2). Bach hat beide Strophen bereits als Schlusschoral seiner Kantaten „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ BWV 126 zum Sonntag Sexagesimae am 4. Februar 1725 und „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ BWV 42 zum Sonntag Quasimodogeniti am 8. April 1725 verwendet. Die Zusammenstellung der Choralkantate BWV 126 geht auf eine übliche Kombination des Lutherliedes „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ (mit Zusatzstrophen) und Luthers „Verleih uns Frieden gnädiglich“ (mit Zusatzstrophe) in Gesangbüchern der Bachzeit zurück.225 In der Kantate BWV 42 geht es, ausgehend vom Sonntagsevangelium Joh. 20,19–31 um Furcht vor Verfolgung der Kirche und die Feststellung: „Jesus ist ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft.“ (Satz 6). In der Ratswahlkantate BWV Anh. 4 ist es die Schutzfunktion Gottes, die in Satz 4 und 5 aufgerufen wird, insbesondere aber die Feststellung der Schutzbedürftigkeit der Obrigkeit in Satz 5, die auf den verwendeten Choral hinführt. Zugleich bildet die Strophe einen thematischen Rahmen mit Satz 1 (siehe oben unter 4.2.2.3.1). 4.2.3

Ihr Tore zu Zion BWV 193

NBA: NBA I/32.1, S. 201–231 Kritischer Bericht: NBA I/32.1 KB, S. 112–133 Carus: Bd. 16, S. 205–266 (Rekonstruktion von Reinhold Kubik) Dürr: S. 804–805 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 224–231 Küster (Handbuch): S. 336 Emans/Hiemke: Teilband II, S. 161–162 Klek: nicht besprochen 4.2.3.1

Entstehung

Die Ratswahlkantate „Ihr Tore zu Zion“ BWV 193 ist unvollständig überliefert. Die Originalpartitur ist verschollen, lediglich

223 Vgl. Rößler, S. 207. 224 Vgl. NBA I/32.1 KB, S. 135. 225 Vgl. Dürr, Kantaten, S. 276.

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die Stimmen von Sopran und Alt, der beiden Violinen (je doppelt), der Viola und der beiden Oboen226

sind erhalten. Damit fehlen jedenfalls die Stimmen Tenore, Basso, Continuo (nichttransponiert, unbeziffert), Continuo (transponiert, beziffert) und mehrere Instrumentalstimmen; zu den zuletzt genannten Stimmen vgl. die Pausen in Satz 1, T. 2–4 und 66–68, die eine Wiederholung des Anfangsthemas in einer anderen Stimmengruppe vermuten lassen. Dem Aufführungsanlaß entsprechend dürfte es sich um Stimmen für Trompeten und Pauken, vielleicht auch Flöten, gehandelt haben.227

Die Kantate ist aller Wahrscheinlichkeit nach für den Ratswahlgottesdienst des Jahres 1727 entstanden, der in diesem Jahr am Montag, dem 25. August begangen wurde.228 Die Predigt in diesem Gottesdienst hielt Archidiakonus D. Friedrich Wilhelm Schütz (1677–1739) zu Ps 90,17229 : Und der Herr, unser Gott, sei uns freundlich / und fördere das Werk unsrer Hände bei uns. Ja, das Werk unsrer Hände wollest du fördern! Korrespondenzen zwischen dem gewählten Predigttext und dem Text der Kantate sind auch in diesem Fall nicht zu erkennen. Der Textdichter ist unbekannt. Die Ratswahlkantate BWV 193 bildet offensichtlich ein Glied in einer ganzen Parodiekette. Musikalische und textliche Gründe sprechen für Friedrich Smend dafür, dass zu Beginn ein in Köthen entstandenes Werk stand.230 Es gibt eine ganze Reihe von Kantaten, bei denen Bach bereits im Jahr 1724 Kompositionen aus Köthener Zeit wiederverwendete: Am 2. und 3. Ostertag und ebenso am 2. und 3. Pfingsttag griff Bach erstmals auf weltliche Kantaten zurück, die zuvor in Köthen entstanden waren. Die Texte wurden von einem

226 NBA I/32.1 KB, S. 112. 227 NBA I/32.1 KB, S. 121. 228 Durch einen Schreibfehler im Stimmensatz erweist sich die Kantate als abhängig von der nur als Textdruck erhaltenen Namenstagskantate „Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter“ BWV 193a, die zum 3. August 1727 entstanden war und zu der Parodiebeziehungen bestehen. Die Handschriftenanalyse deutet auf eine Entstehung um 1727 hin. Vgl. Dürr, Chronologie, S. 166, Anm. 19. Der Hinweis im Kritischen Bericht der NBA zum Jahr 1728 ist durch die Neudatierung von BWV Anh. 4 freilich hinfällig (siehe oben unter 4.2.2.1): „Die Ratswahl 1728 kommt als Aufführungstermin nicht in Frage, da in diesem Jahr die Kantate BWV Anh. 4 aufgeführt worden ist.“ (NBA I/32.1 KB, S. 126) 229 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 225. 230 Friedrich Smend nennt „die Verwendung der Tanzform und ihre vollständige, rein instrumentale Darbietung als Eingangs- und Schlußritornell“ und die „solistisch reich figurierte Behandlung der Oboe“. (Smend, Köthen, S. 54f)

Leipziger Ratswahlkantaten

unbekannten Dichter zu geistlichen Fassungen umgearbeitet, mit denen das Parodieverfahren, das in der Kantate für Störmthal erprobt worden war, in den ersten Jahrgang einzog.231

Hans-Joachim Schulze argumentiert im Falle von BWV 193 allerdings gegen eine Köthener Urfassung: Huldigungsmusik und Ratswahlkantate haben offenkundig in den Rahmensätzen Stimmen für Trompeten und Pauken aufgewiesen und zwar als genuine Bestandteile der Komposition, nicht etwa als nachträglichen Zusatz. In Bachs Köthener Vokalwerk läßt sich dergleichen bislang nicht nachweisen. Wenn also an ein verschollenes Urbild zu denken wäre, so müßte es in Bachs Leipziger Zeit zwischen 1723 und August 1727 angesiedelt werden.232

Außerdem weist Satz 5 einen virtuos figurierten Obligatpart für Oboe d’amore auf, ein Instrument, das bislang erst in Bachs Leipziger Schaffen ab 1723, nicht schon in Köthen nachzuweisen ist. Allenfalls müßte hier eine Transposition der Arie und die Verwendung eines anderen Obligatinstruments in der hypothetischen Urfassung angenommen werden.233

Manches muss also vorerst als unklar gelten im Blick auf die Urfassung des Werkes. Zum 3.8.1727, also etwa drei Wochen vor der Aufführung von BWV 193, entstand dann mit der Umdichtung von Christian Friedrich Henrici, genannt Picander, die Kantate „Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter“ BWV 193a anlässlich des Namenstages des sächsischen Kurfürsten Friedrich August I.234 , die wohl von dem damals noch unter dem Neukirchenorganisten Georg Balthasar Schott (1686–1736) musizierenden Collegium musicum aufgeführt wurde. Die zeitliche Nähe der Aufführungen bot nur dadurch keine Schwierigkeiten, da zum Namenstag des Landesherrn sich [sic!] im Zimmermannischen Kaffeehaus an der Katharinenstraße bzw. dessen

231 Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. I, S. 224. Mit der „Kantate für Störmthal“ ist die Kantate „Höchsterwünschtes Freudenfest“ BWV 194 zur Kirch- und Orgelweihe in Störmthal am 2.11.1723 gemeint. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 791ff. 232 Schulze, Kantaten, S. 586. 233 Ebd. 234 Vgl. NBA I/32.1 KB, S. 122.

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Kaffeegarten am Grimmaischen Steinweg ein nur begrenztes Publikum zu erwarten war.235

Von dieser Kantate ist allerdings lediglich der Textdruck erhalten. Möglicherweise gingen Teile der Komposition dann später auch in die Thomasschulkantate „Wo sind meine Wunderwerke“ ein, die am 4.10.1734 aufgeführt wurde.236 Die zeitliche Nähe von weltlicher und geistlicher Fassung ist auch in anderen Fällen gegeben, in denen Henrici den weltlichen Text verfasste. Insbesondere ist BWV 36 zu nennen: Die erhaltene Fassung der Kantate BWV 36 „Schwingt freudig euch empor“ wurde am 1. Advent 1732 aufgeführt, ihr war jedoch zwischen 1726 und 1730 eine frühere Fassung vorausgegangen. Beide Versionen gingen auf eine mit gleichem Textbeginn zurück (BWV 36c), die im April oder Mai 1725 zum Geburtstag eines Lehrers entstanden war und im November 1725 oder 1726 – mit dem Text „Steigt freudig in die Luft“ (BWV 36a) – für den Geburtstag der Köthener Fürstin Charlotte Friederike verwendet wurde. Lediglich diesen Text veröffentlichte Henrici im ersten Teil der Sammlung (1727), während seine Beteiligung an der letzten Fassung für ein Mitglied der Familie Rivinus zwar möglich, aber nicht bewiesen ist. […] Daneben wäre die 1737 entstandene Huldigungskantate „Angenehmes Wiederau“ (BWV 30a) zu nennen, die 1738 in der Kantate „Freue dich, erlöste Schar“ (BWV 30) verwendet wurde. Die Kantate „Laßt uns sorgen“ (BWV 213), die 1733 zum Geburtstag des Kurprinzen entstanden war, ging 1734/35 in das Weihnachtsoratorium (BWV 248) ein. […] Je näher die Daten der Erstfassungen und der Parodien zusammenrücken, desto mehr gewinnt man den Eindruck, die doppelte Verwendung der Werke sei von vornherein geplant gewesen. Dann aber läge es nahe, in Henrici den Librettisten beider Fassungen zu sehen. In der Regel publizierte er nur die weltlichen Texte, während die geistlichen Fassungen ungedruckt blieben, so dass ihre Autorschaft ungewiss ist.237

In der hier betrachteten Kantate BWV 193 ist für die Sätze 1, 3 und 5 von Parodiebeziehungen auszugehen. Für eine weitere Aufführung der Kantate in den Folgejahren gibt es keine Belege. Für die Kantate liegt eine Rekonstruktion von Reinhold Kubik vor, die eine Aufführung ermöglicht. Sie ist 1984 im Hänssler-Verlag NeuhausenStuttgart erschienen und mit wenigen Veränderungen bei Carus im Rahmen der Gesamtausgabe wie als Einzelausgabe erhältlich. Die erste Ausgabe der Kantate im

235 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 226. 236 Vgl. NBA I/32.1 KB, S. 126f. 237 Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 2, S. 427.

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Rahmen der (alten) Bach-Ausgabe trug den Titel „Ihr Pforten zu Zion“, was eine spätere Textfassung darstellt.238 4.2.3.2

Gesamtstruktur

Die gesamte Textstruktur ist von Psalmworten geprägt. Dem Eingangssatz liegt Ps 87,2 zugrunde, daneben klingen eine ganze Reihe weiterer Psalmverse in der Dichtung an. Satz 2 erweist sich als von Ps 121,4–5 und Ps 67,7a inspiriert. Für Satz 3 werden Ps 136,1 und Ps 65,3 verwendet. Ps 122,7 erscheint in Satz 4. Lediglich Satz 5 ist nicht wesentlich von Psalmworten geprägt, auch wenn Ps 9,10 verwendet wird. Zu Satz 6 sind aufgrund der Überlieferungslage keine Aussagen möglich. Der Dichter verzichtet nahezu vollständig auf neutestamentliche Bezugnahmen. Nicht nur die Wiederholung des Eingangschores als Schlusssatz, sondern auch die musikalischen Formen legen eine Symmetriebildung nahe: Satz 1: Chor Satz 2: Rezitativ (Sopran) Satz 3: Arie (Sopran) Satz 4: Rezitativ (Alt) Satz 5: Arie (Alt) Satz 6: Rezitativ (?) Satz 7: Wiederholung des Eingangschores Auch wenn der Verlust des Satzes 6 nicht nur hinsichtlich der Besetzung manche Fragen offen lässt und die beibehaltene Besetzung von Satz 2 und 3 und wiederum von Satz 4 und 5 auf eine Paarbildung hindeuten könnte, sind für die Arie Satz 3 mit dem Thema „Dank“ und für die Arie Satz 5 mit dem Thema „Segensbitte“ durchaus eine gegenseitige komplementäre Bezugnahme zu erkennen. Das Rezitativ Satz 4 taugt mit der aktualisierenden Identifikation „O Leipziger Jerusalem“ mit dem Wandel von Feststellung des Wohlergehens zur Einleitung der Bitte um beständiges Fortdauern durchaus zum Zenitsatz.

238 Vgl. NBA I/32.1 KB, S. 127.

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Einzelanalysen

4.2.3.3

Einzelsätze

4.2.3.3.1 Satz 1: Chor

Ihr Tore zu Zion, ihr Wohnungen Jakobs, Freuet euch! Gott ist unsres Herzens Freude, Wir sind Völker seiner Weide, Ewig ist sein Königreich. Als biblische Grundlage für den Satz 1 ist Ps 87,2 anzusehen: Der Herr liebt die Tore Zions mehr als alle Wohnungen Jakobs. Wie an vielen anderen Stellen ist auch hier zu beobachten, dass die Dichtung von biblischer Sprache und biblischen Vorstellungen gesättigt ist. Martin Petzoldt verweist für diesen Satz neben Ps 87,2 auch auf Ps 132,9b; Ps 43,4b; Jer 15,16b; Ps 100,3c und Ps 145,13a.239 In der weltlichen Version legt der Eingangssatz einem „Rat der Götter“ das Folgende in den Mund: „Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter, / seid gebückt. Denn Augustus’ Namens-Glänzen / wird in eure helle Grenzen / heute heilig eingerückt.“ Sprachlich und inhaltlich ist hier manches anfechtbar. […] Dem unbekannten Textautor der Ratswahlkantate gelang es einerseits, an einen Vers aus Psalm 87 anzuknüpfen […] und andererseits, Silbenzahl und Reimstruktur des weltlichen Vorbildes exakt nachzuahmen.240

Der Text stellt wiederum eine Aufforderung an die Gemeinde dar (ganz ähnlich hatte BWV 119 mit der Aufforderung begonnen „Preise, Jerusalem, den Herrn“), in diesem Fall die Aufforderung zur Freude, und zwar an die aktuell vorhandene Gemeinde. Wie bereits in den vorangegangenen Kantaten, insbesondere aber in BWV 119, ist deutlich, dass die „Tore zu Zion“ und die „Wohnungen Jakobs“, die im Kantatentext eine Parallelisierung erfahren, die der biblische Text so nicht geboten hatte (und die anzeigt, mit welcher Freiheit der Dichter des Kantatentextes die biblischen Bezüge zur Anwendung brachte), für das Leipzig der Bachzeit stehen. Auch in dieser Kantate wird die Identifikation an späterer Stelle explizit; in diesem Fall ist es Satz 4, der die personifizierte Stadt direkt anredet: „O Leipziger Jerusalem!“ „Für den B-Teil wechselt das Subjekt des Textes: Jetzt ist es die Jerusalemer/Leipziger Einwohnerschaft und christliche Gemeinde, die von sich sagt, was sie von ihrem Gott glaubt.“241 Der B-Teil liefert zugleich die Begründung der vorausgegangenen

239 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 224. 240 Schulze, Kantaten, S. 585. 241 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 227.

Leipziger Ratswahlkantaten

Aufforderung zur Freude. Gott selbst ist der Grund der Freude, die Gemeinde versteht sich als Teil der „Völker seiner Weide“ (bemerkenswert ist hierbei der Plural „Völker“, während es im als Resonanz vorauszusetzenden Psalmvers 100,3 heißt: Er hat uns gemacht und nicht wir selbst zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide) – in heilsgeschichtlicher Zusammenschau wird Psalm 103 verstanden unter dem Vorzeichen einer Hineinnahme „aller Völker“ (vgl. Mt 28,19) in den göttlichen Bund – und erkennt Gottes Königreich als ein ewiges Reich. Der festlich instrumentierte, prächtige Einleitungschor nimmt mehr als die Hälfte des gesamten Werkes ein. Im konzertanten Instrumentalritornell des A-Teiles treten zuerst die Trompeten, dann die Oboen und schließlich die Streicher in den Vordergrund, bevor der Chor das Thema aufgreift und in homophoner Geschlossenheit vorträgt. Ein weiteres Ritornell […] leitet über zum B-Teil, in dem der übrige Text insgesamt viermal vorgetragen wird. Dabei variiert der Vortrag zwischen homophonem und fugiertem Chorsatz und wechselt von schlichter Continuobegleitung zur Besetzung mit Streichern und Oboen. Die leicht modifizierte Wiederholung des A-Teiles beschließt den Satz.242

Auch wenn Martin Petzoldt vermutet, dass Bach vor der Vertonung bereits beide Texte vorgelegen haben könnten und darüber hinaus „am Anfang des Nachdenkens für diesen Satz offensichtlich der geistliche Text stand“243 , muss doch festgestellt werden, dass zu einem theologischen Gehalt der Textvertonung in diesem Fall kaum mehr als der allgemein festlich-glänzende Charakter der Musik beigebracht werden kann. 4.2.3.3.2 Satz 2: Rezitativ (Sopran)

Der Hüter Israels entschläft noch schlummert nicht; Es ist annoch sein Angesicht Der Schatten unsrer rechten Hand; Und das gesamte Land Hat sein Gewächs im Überfluss gegeben. Wer kann dich, Herr, genug davor erheben? Auch der Text des Satzes 2 lässt eine ganze Reihe von Bibelstellen anklingen. Grundlegend ist hier Psalm 121,4–5(6): Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht. Der Herr behütet dich; der Herr ist dein Schatten über deiner rechten Hand, dass dich des Tages die Sonne nicht steche noch der Mond des Nachts.

242 Wollschläger, S. 207. 243 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 227.

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Einzelanalysen

Daneben klingt aber auch Ps 67,7 an: Das Land gibt sein Gewächs; es segne uns Gott, unser Gott! Martin Petzoldt führt darüber hinaus auch noch Ps 140,14b und Sir 43,35b an.244 Der Satz hält fest, dass das segensreiche Wirken Gottes gegenwärtig („annoch“) wahrnehmbar ist, und weist damit inhaltliche Parallelen zu den Sätzen BWV 143/4, BWV 119/3 und BWV Anh. 4/3 auf. Petzoldt weist auf die christologisch-ekklesiologische Sicht hin, die Olearius in der Auslegung von Psalm 67,7 einnimmt: Das Land. die verfluchte Erde 1.B.Mos.3[/17]. ist in Christo gesegnet Eph.1[/3]. und erfreuet durch das gerechte Gewächs Jer.23[/5]. Es.11[/1]. Gewächs. denn zuvor war gleichsam der Himmel verschlossen und die Erde ohne Seegen 5.Mos.28 … denn der einige Brunnqvell alles geistlichen und leiblichen Seegens ist Christus die gebenedeyte Leibes=Frucht Luc.1[/28]. Psal.85/14. der segnet Land und Leute / Menschen und Vieh / 1.Mos.49. umb der Menschen willen / wenn gläubige gesegnete Leute in Christo Matth.25[/ 34]. Moschaoth. salutes [hebr./lat.: das Heil (Plural)]. im Lande wohnen / die fruchtbar und frisch seyn Ps.92[/13-16]. zu allen guten Wercken geschickt / 2.Tim.3[/17]. jeschuatha [hebr.: Hilfe, Heil]. omnimoda salus, duplex, praesens & futura, gratiae & gloriae [lat.: das vollständige Heil der Gnade und Ehre, zweifach, gegenwärtig und zukünftig]. So weicht der schreckliche Sünden=Fluch 1.B.Mos.3[/14]. Cap. 4 [Gen 4/11]. 5.Mos.28. so gebeut der HErr seinem Seegen 3.Mos.26. NB. Psalm 128. Und darum redet auch der heilige Geist also von dem Meßia Es.45/8. Cap.4/2 [Jes 4,2]. welcher selbst ein gerecht Gewächs genant wird Jer.13[/5f.]. dem auch seine werthe Christenheit / als ein gesegnetes Land allerley gute Früchte bringt Matth.7. und als ein schöner Paradies=Garten NB. Hohel.4/12. Es.61/11. Luc.8/15. Joh.15/16. Phil.1/11. Offenb.22/2. davon NB. Ps.65/10.12.245

Nun findet eine solche christologisch-ekklesiologische Sicht im Text der Kantate BWV 193 allerdings keinen Niederschlag. Die gesamte Kantate (soweit sie uns vorliegt, das fehlende Rezitativ des Satzes 6 könnte hier unter Umständen entgegenstehen) verzichtet auf jegliche christologischen Bezüge, der Befund entspricht damit dem von BWV Anh. 4. Und auch in BWV 119 ist es allein der Schlusschoral, der Jesus Christus ausdrücklich erwähnt. Es scheint, als ob in BWV 193/2 eine Art vorgezogener Erntedank begegnet. Ende August ist die Ernte noch nicht eingebracht; aber die Formulierung „das gesamte Land hat sein Gewächs im Überfluss gegeben“ erweckt zumindest den Eindruck, als ob sich eine erfolgreiche Ernte abzeichnen würde. Es ist kaum vorstellbar, dass die Textgestalt des Satzes keinen Anhalt an konkreten Erfahrungen des Jahres 1727 haben sollte. Auch an dieser Stelle steht also ein ausdrücklicher Schöpfungsbezug im Vordergrund. Unterstützung erfährt

244 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 225. 245 Olearius, Bd. III, S. 367, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 228.

Leipziger Ratswahlkantaten

diese Vermutung aus einigen Gedichtzeilen Christian Friedrich Henricis. Zum Geburtstag Augusts des Starken am 12.5.1727, den der König in Leipzig verbrachte, dichtete er Verse an das Sachsenland: Nun kömmt das schöne Jahr; nunmehr muß alles lachen / Wer kann den König sehn; und sich doch Sorgen machen? / Dein König kömmt zu dir, Er kömmt, da Frühling ist, / Dir ist ein Sonnen=Licht, ein holder Schein erschienen, / Wie wird dein Landes=Wohl, dein Segens=Wachsthum grünen, / Da du ein Gegenstand fruchtbarer Strahlen bist! / Es wird dir nun die Zeit die fetten Jahre gönnen, / Wer wird den Überfluß einmahl verbergen können… Der Ruff: Der König kömmt! erregete das Land. / Der Bauer ließ den Pflug, lieff mit gebückten Rücken / Der Landes=Straße zu, den König zu erblicken: Er sah, er freute sich, er faltete die Hand. / Mit Springen kehrt er um, bestellte seine Saaten, / und prophezeyte sich: Mein Korn muß wohl geraten.246

Die Prophezeiung traf offensichtlich ein, denn in einem Gedicht, das offenbar Ende Juni 1727 entstanden ist247 und auf die zitierten Zeilen Bezug nimmt, stellt Henrici bemerkenswerterweise fest: HErr hab ichs nicht gesagt: es würden nun die Saaten, / Da du nach Sachsen kommst, ohnfehlbar wohl geraten; / So schöne Witterung, so grosse Fruchtbarkeit, / Womit dein Land beglückt, gedenckt man keine Zeit.248

Offensichtlich war also der Sommer 1727 ein bemerkenswert schöner und ertragreicher Sommer gewesen, und es bot sich an, darauf in der Kantate im Ratswahlgottesdienst am 25.8.1727 Bezug zu nehmen. Der Satz stellt der Gemeinde das Handeln Gottes vor Augen und ist als Bekenntnis formuliert. Erst die Schlusswendung wechselt in die Gottesanrede und leitet damit über in die nachfolgende Arie, die vollständig als Gottesanrede gestaltet ist. Die musikalische Struktur des Rezitativs bietet kaum Auffälligkeiten. Es gibt keine Zäsuren, die Betonung der ersten Zeile liegt durch den Aufwärtssprung der großen Sexte auf dem verneinenden „nicht“. „Den Abschluß des Rezitativs bildet eine rhetorische Frage, die erwartungsgemäß auf einer phrygischen Kadenz endet.“249

246 247 248 249

Zit. n. Rüdiger Otto, Dichterstreit, S. 127, Anm. 144. Vgl. ebd. Zit. n. Rüdiger Otto, Dichterstreit, S. 127, Anm. 144. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 228.

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Einzelanalysen

4.2.3.3.3 Satz 3: Arie (Sopran)

Gott, wir danken deiner Güte, Denn dein väterlich Gemüte Währet ewig für und für. Du vergibst das Übertreten, Du erhörest, wenn wir beten, Drum kömmt alles Fleisch zu dir. Es sind im Wesentlichen zwei Bibelstellen, die die Grundlage für die Dichtung des Satzes 3 bilden. Psalm 136,1 lautet: Danket dem Herrn; denn er ist freundlich, denn seine Güte währet ewiglich. Und Psalm 65,3: Du erhörst Gebet; darum kommt alles Fleisch zu dir. Während im vorausgehenden Satz die gegenwärtig erfahrene Fruchtbarkeit Hinweis auf die Güte Gottes war, stellt Satz 4 die Brücke dar zum menschlichen Handeln und der Erfahrung der Sündhaftigkeit. Bemerkenswert, dass an dieser Stelle nun kein Hinweis auf das Erlösungswerk Christi erfolgt, sondern ganz auf alttestamentlicher Ebene von der Vergebung der Übertretungen gesprochen wird (ganz parallel etwa zu Ps 103,3f). Es stellt sich die Frage, ob an dieser Stelle wirklich davon auszugehen ist, dass die Aussagen „nur durch das hamartiologische und christologische Verständnis des ‚Gewächses‘ […] ihren Sinn erhalten.“250 Im Gesamtzusammenhang der Kantate fällt die Formulierung „Du vergibst das Übertreten“ durchaus auf. Die beiden zentralen Bibelstellen, die Aufnahme in der Textgrundlage des Satzes gefunden haben, legen die Formulierung nicht unbedingt nahe, wenn man vom Erfordernis des Reims („Übertreten – beten“) absieht. Es fehlen uns Kenntnisse, ob dies von der zeitgenössischen Hörerschaft als Kritik an zurückliegenden Entscheidungen oder Handlungen des Rates gehört werden konnte – die Konflikte Bachs mit dem Rat waren zu diesem Zeitpunkt wohl noch nicht virulent. Möglicherweise ist der Text an dieser Stelle aber auch schlicht als Ergebnis der Bemühungen um eine stimmige Umdichtung der weltlichen Vorlage anzusehen. Es seien die beiden Versionen nebeneinandergestellt: BWV 193, Satz 3 BWV 193a, Satz 7 Gott, wir danken deiner Güte, Herr! so groß als Dein Erhöhen, Denn dein väterlich Gemüte Pflantz ich auch Dein Wohlergehen Währet ewig für und für. Ewigem Gedeyen ein. Du vergibst das Übertreten, Deine Krafft will ich erhalten, Du erhörest, wenn wir beten, Wie die Adler nicht veralten, Drum kömmt alles Fleisch zu dir. Wie die Felsen feste seyn.

250 Ebd.

Leipziger Ratswahlkantaten

Der Text schließt sich als durchgängige Anrede Gottes an die Schlusswendung des vorausgehenden Rezitativs an, das bereits die Gottesanrede vorausgenommen hatte. Musikalisch ist der Satz als Arie für Sopran, Oboe, Streicher und (zwar nicht überliefertem, aber sicher vorgesehenem) Continuo umgesetzt. Die Da-capo-Arie „Gott, wir danken deiner Güte“ für Sopran, Streicher (Oboe I mit Violine I geführt) und Continuo ist in ihrer Anlage eigenartig traditionell gehalten: Im Rahmenteil ergibt sich lediglich eine knappe Vordersatz-Nachsatz-Folge, und nur der Binnenteil wird mit einem instrumentalen Zwischenspiel gegliedert.251

Insbesondere die musikalische Gestalt des B-Teils scheint nahe am nichtgeistlichen Text entstanden zu sein, was im Zusammenhang mit dem zweiten Textdurchgang besonders deutlich wird: hier übernimmt die Singstimme jene – nur in der mitlaufenden Oboenstimme unterbrochene – Phrase, die schon im Eingangsritornell Aufmerksamkeit beansprucht (T. 5–7; vgl. T. 129–132). Sie ist die Zusage der als Salus [Heil, Wohlergehen] bezeichneten allegorischen Gestalt, „deine Kraft will ich erhalten“, die in der Ratswahlkantate den Text „du vergibst das Übertreten“ […] trägt. Dazu fällt die musikalische Gestaltung der letzten Zeile insofern auf, als sie ihre Einfälle den Worten „Felsen“ und „feste seyn“ (T. 138–148) verdankt.252

Skeptischer urteilt allerdings Hans-Joachim Schulze: Wirklich problematisch bleibt allerdings die erste Arie der Ratswahlkantate mit ihrem unverkennbaren Menuettcharakter. Weder das „Gott, wir danken deiner Güte“ noch das weltliche „Herr, so groß als dein Erhöhen“ weisen eine auch nur leidlich brauchbare Deklamation auf, so daß in der Tat der Gedanke an ein älteres Vorbild naheliegt. Doch selbst hier ist die Datierung des anzunehmenden Originals in Bachs Köthener Zeit keineswegs zwingend; Instrumentaldominanz und Tanzcharakter wie in der genannten Arie finden sich ebensogut in einschlägigen Leipziger Kompositionen.253

251 Küster, Vokalwerke, S. 336. 252 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 229. 253 Schulze, Kantaten, S. 587.

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Einzelanalysen

4.2.3.3.4 Satz 4: Rezitativ (Alt)

O Leipziger Jerusalem, vergnüge dich an deinem Feste! Der Fried ist noch in deinen Mauern, Es stehn annoch die Stühle zum Gericht, Und die Gerechtigkeit bewohnet die Paläste. Ach bitte, dass dein Ruhm und Licht Also beständig möge dauern! Der Satz 4 bildet den zentralen Satz der Kantate. Während Satz 3 und 5 eine Gottesanrede gestalten, stellt dieser Satz eine Aufforderung an das „Leipziger Jerusalem“ dar. Jene In-Eins-Setzung des biblischen Jerusalems mit dem gegenwärtigen Leipzig, die sich bereits in BWV 143 abzeichnete (vgl. oben unter 4.1.2.3.5), in BWV 119 und BWV Anh. 4 dann ausgeprägt zu Tage trat, wird an dieser Stelle in bislang unerreichter Klarheit formuliert. Den Auftakt macht die Aufforderung zum Frohsein „an deinem Feste […], eine Formulierung, die der Anweisung zum Laubhüttenfest aus Dt 16,14 entnommen ist, nun aber die jährliche Ratswahl zum allgemeinen Stadtfest erklärt. Ob das eine Überhöhung ist, oder ob das dem realen Lebensgefühl dieser Zeit entsprach, ist schwer zu entscheiden. […] Dann folgt die Nennung der wichtigsten Bestandteile der inneren kommunalen und sozialen Gemeinschaft: innerer Friede […], Rechtsprechung und damit Rechtssicherheit für die Bürger […], sowie Gerechtigkeitsempfinden bei den bestimmenden und reichen Familien und ihren Protagonisten […]. Den Abschluß bildet die Aufforderung an Leipzig, darum zu bitten, daß dieses Ordnung garantierende Selbstverständnis Bestand haben möge.254

Die musikalische Gestalt des Rezitativs ist nur unter Vorbehalt zu analysieren, da nur die Altstimme erhalten ist. Es fehlt also die Bassstimme. Der Rekonstruktionsversuch von Reinhold Kubik (enthalten in der Carus-Ausgabe) überzeugt. Es sind drei Abschnitte zu erkennen. Der erste Abschnitt reicht bis Takt 3. Die Aufforderung „O Leipziger Jerusalem, vergnüge dich an deinem Feste.“ stellt die Basis dar für die folgenden Ausführungen. Der Melodieverlauf legt die Betonung auf das Stichwort „Jerusalem“. Der zweite Abschnitt reicht bis Takt 7 und umfasst das Trikolon „Der Fried ist noch in deinen Mauren, es stehn annoch die Stühle zum Gericht, und die Gerechtigkeit bewohnet die Paläste.“ Die Binnengliederung ist durch Pausen in der Singstimme nachgezeichnet. Hervorgehoben ist das Wort „Fried“ durch eine Seufzerfigur, später das Wort „Gerechtigkeit“ durch eine Punktierung. Der dritte

254 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 230.

Leipziger Ratswahlkantaten

Abschnitt vertont die Aufforderung zum Gebet. Der Einsatz erfolgt ebenfalls mit einer Seufzerfigur auf „Ach!“. Eine Hervorhebung durch eine Punktierung erfährt das Wort „beständig“. 4.2.3.3.5 Satz 5: Arie (Alt)

Sende, Herr, den Segen ein, Lass die wachsen und erhalten, Die vor dich das Recht verwalten Und ein Schutz der Armen sein! Sende, Herr, den Segen ein! Satz 5 stellt ein Gebet dar. Gott wird darum gebeten, seinen Segen zu senden. Konkretisiert wird die Bitte mit der Nennung derjenigen, die „das Recht verwalten“, als Adressaten des Segens. Gemeint ist hiermit der Rat der Stadt, also diejenigen, die in dem Gottesdienst, in dem die Kantate erklang, in ihr Amt eingeführt wurden. Zusätzlich benannt wird die Aufgabe, Schutz der Armen zu sein. Weniger als in den vorausgehenden Sätzen lassen sich wörtliche biblische Bezüge ausmachen. Martin Petzoldt verweist auf 1 Tim 2,2, Röm 13,1 und Ps 9,10.255 Der Satz stellt eine Umsetzung der Aufforderung von 1 Tim 2,1–2 dar, die zum Gebet für die Obrigkeit anhält: So ermahne ich nun, dass man vor allen Dingen tue Bitte, Gebet, Fürbitte und Danksagung für alle Menschen, für die Könige und für alle Obrigkeit, damit wir ein ruhiges und stilles Leben führen können in aller Frömmigkeit und Ehrbarkeit. Partner-Instrument des Alt in der zweiteiligen Arie „Sende, Herr, den Segen ein“ ist eine Oboe d’amore; allerdings bleiben im Musizieren beider Stimmen so umfangreiche Pausen, dass zumindest mit einer herausragenden Continuo-Rolle zu rechnen ist. Auffällig ist ferner, dass die beiden überlieferten Stimmen in der bewegten Figuration des Satzes streckenweise den gleichen Part spielen.256

Auch in diesem Fall lohnt die Gegenüberstellung von geistlichem und vorausgehendem weltlichem Text – „[d]as Gegenstück in der Huldigungskantate auf August den Starken wird von der Pietas – Verkörperung der Frömmigkeit und Milde – vorgetragen“257 :

255 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 225. 256 Küster, Vokalwerke, S. 336. 257 Schulze, Kantaten, S. 586.

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BWV 193, Satz 5 Sende, Herr, den Segen ein, Lass die wachsen und erhalten, Die vor dich das Recht verwalten Und ein Schutz der Armen sein! Sende, Herr, den Segen ein!

BWV 193a, Satz 9 Sachsen, komm zum Opffer=Heerd, Laß den Weyrauch lieblich brennen, Daß Sein Hertze mög erkennen, Daß du seines Glantzes werth. Sachsen, komm zum Opffer=Heerd.

Die Melodieführung von Oboe d’amore und Altstimme (zur verschollenen Continuostimme können hier keine Aussagen gemacht werden) passen gleichermaßen zur Vorstellung der flüchtig verwirbelnden Rauchschwaden als auch zu mit dem Stichwort des „Wachsens“ verbundenem Rankenwerk – was freilich eine Resonanz an Satz 2 darstellen würde, denn im vorliegenden Satz ist das Stichwort „wachsen“ nicht im botanischen Sinne gemeint, sondern offensichtlich im übertragenen Sinn auf die – modern gesprochen – Persönlichkeiten der Amtsträger angewendet. Passgenauer scheint der weltliche Text zu sein, dessen Wort „brennen“ den langen Koloraturen zugrunde liegt, während im geistlichen Text das Wort „erhalten“ auf die Koloraturen fällt, nicht das Wort „wachsen“. Bei einer ursprünglichen Vertonung des Wortes „erhalten“ wären eher lange Haltenoten zu erwarten gewesen, wie sie Bach etwa in den Unterstimmen des Eingangschores der Choralkantate „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ BWV 126 sehr klar im Sinne einer musica poetica zum Einsatz gebracht hat. Auffällig ist aber auch, dass Bach auf die Verwendung von klar aufsteigenden Anabasis-Figuren, die dem Bild aufsteigenden Weihrauchs entsprochen hätten und sich bei der Vertonung des weltlichen Textes durchaus nahegelegt hätten, ebenso verzichtet wie auf klar absteigende Katabasis-Figuren, die der Richtung des erbetenen von Gott auf die Menschen herabsteigenden Segens entsprechen würden (vgl. oben unter 4.2.1.3.7). 4.2.3.3.6 Satz 6: Rezitativ [verschollen]

Überlegungen zum verlorenen Rezitativ können nur spekulativen Charakter haben. Hans-Joachim Schulze bemerkt, dass es „für Tenor oder Baß bestimmt gewesen sein muß“258 , was zwar durchaus wahrscheinlich ist, aber dennoch kaum mit letzter Sicherheit behauptet werden kann. In den überlieferten Kantaten wäre eine Besetzung nur mit Sopran- und Altsolisten einzigartig. Aber auch die Besetzung Sopran, Alt und Bass findet sich lediglich achtmal im Corpus der überlieferten Kantaten Bachs, nämlich in der Kantate „Brich dem Hungrigen dein Brot“ BWV 39, in der Kantate „Sehet, welch eine Liebe“ BWV 64, in der Kantate „Gott, der Herr, ist Sonn und Schild“ BWV 79, in der Kantate „Was soll ich aus dir machen, Ephraim“ BWV 89, in der Kantate „Gelobet sei der Herr“ BWV 129, in der Kantate „Es ist

258 Ebd.

Leipziger Ratswahlkantaten

ein trotzig und verzagt Ding“ BWV 176, in der Kantate „Es wartet alles auf dich“ BWV 187, in der Kantate „Gott ist unsre Zuversicht“ BWV 197. Die Besetzung mit Sopran, Alt und Tenor findet sich lediglich fünfmal, nämlich in der Kantate „Du wahrer Gott und Davids Sohn“ BWV 23, in der Kantate „Alles nur nach Gottes Willen“ BWV 72, in der Kantate „Nimm, was dein ist, und gehe hin“ BWV 144, in der Kantate „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“ BWV 177, in der Kantate „Erwünschtes Freudenlicht“ BWV 184. Umgekehrt begegnet die Besetzung allein mit Tenor- und Basssolist dreimal, in der Kantate „Sie werden alle aus Saba kommen“ BWV 65, in der Kantate „Du Hirte Israel, höre“ BWV 104 sowie in der Kantate „Ich lasse dich nicht“ BWV 157. Inhaltlich vermutet Martin Petzoldt, dass das Rezitativ die vorausgehende Arie mit der Bitte um den Segen Gottes fortsetzt, die er als Umsetzung des biblischen Auftrages zum Gebet für die Obrigkeit gemäß 1 Tim 2,2 versteht: „Es ist anzunehmen, daß diesem Inhalt auch das verschollene Rezitativ, Satz 6, gewidmet war.“259 Es wäre allerdings auch plausibel zu vermuten, dass das Rezitativ eine inhaltliche Überleitung zur Wiederholung des Eingangschores geleistet hätte: Das Resultat des erbetenen Segenshandelns Gottes wäre, dass auch zukünftig der Ruf erschalle: „Ihr Tore zu Zion, ihr Wohnungen Jakobs, freuet euch…“ 4.2.3.3.7 Satz 7: Chor

Chorus ab initio repetatur Während die vorausgegangenen Leipziger Ratswahlkantaten mit dem üblichen Schlusschoral endeten (auch die Vertonung des deutschen Te Deum in BWV 119 entspricht in ihrer homophonen Faktur ganz der Art eines Schlusschorals), bietet BWV 193 als Schlussatz die Wiederholung des Eingangschores. Da ein solches Vorgehen nicht nur zu einer ausgesprochen abgerundeten Form führt, sondern auch in der Einstudierung eine deutliche Arbeitsersparnis bedeutet, verwundert es beinahe, dass Bach dieses Verfahren längst nicht so häufig einsetzte, wie zu vermuten wäre. Es ist belegt in der Weimarer Kantate zum ersten Pfingsttag „Erschallet, ihr Lieder“ BWV 172 und in der dritten Kantate des Weihnachtsoratoriums „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“ BWV 248 Teil III, die allerdings erst 1734 entstand. Es gibt wenig Anlässe, die sich anführen lassen, warum dieses Verfahren gerade in dieser Kantate zum Einsatz gekommen ist. Möglicherweise enthielt das vorausgehende, heute verschollene Rezitativ 6 ausdrücklich Gedanken, die zum Text des Eingangschores in spezieller Weise zurückführen. Möglicherweise entspricht auch die durchgängig präsentische Grundanlage des Kantatentextes, die den Schwerpunkt auf die Gegenwart legt (die Vergangenheit wird mehrfach in

259 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 231.

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einen von Kontinuität gekennzeichneten Bezug zur Gegenwart gesetzt – „annoch“ in Satz 2, „noch“ und „annoch“ in Satz 4; die bleibende Zuwendung Gottes wird – anders als in anderen Kantaten – nicht als Bedingung für zukünftiges Gotteslob benannt, so dass Vergangenheit und Zukunft weniger prägend als in anderen Ratswahlkantaten sind), so dass die präsentische Formulierung von Satz 1 sich als für den Abschluss als geeignet erwies. 4.2.4

Gott, gib dein Gerichte dem König BWV Anh. 3

NBA: nicht vorhanden Kritischer Bericht: NBA I/32.2 KB S. 13 Carus: nicht vorhanden Dürr: S. 814–815 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 239–245 Küster (Handbuch): nicht besprochen Emans/Hiemke: Teilband II, S. 163 Klek: nicht besprochen 4.2.4.1

Entstehung

Die Kantate „Gott, gib dein Gerichte dem Könige“ BWV Anh. 3 entstand zum Ratswahlgottesdienst am 28. August 1730. Die Musik ist verschollen. Der Text, der von Christian Friedrich Henrici stammt, ist durch dessen Veröffentlichung in der Sammlung „Picanders Ernst-Schertzhaffte und Satyrische Gedichte, Teil III, Leipzig 1732“ bekannt.260 Er trägt dort die Überschrift „Cantata auf die Raths-Wahl zu Leipzig, 1730“. Die Predigt in diesem Gottesdienst in der Nikolaikirche hielt Archidiakonus D. Friedrich Wilhelm Schütz über Röm 13,3. Die Predigt ist nicht erhalten. Ein Bezug des Kantatentextes zum Predigttext ist nicht erkennbar. Die Möglichkeit, dass es sich bei den ersten beiden Sätzen um Parodien (von BWV 195/1 und BWV 234/3) handeln könnte261 , lässt sich weder belegen noch widerlegen. Die Sätze 3 und 5 stellen eine Kombination von Rezitativ und Choralstrophe dar. In ihnen begegnen zwei Strophen des Liedes „Wach auf, mein Herz, und singe“ von Paul Gerhardt.

260 Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 13. 261 Vgl. ebd.

Leipziger Ratswahlkantaten

4.2.4.2

Gesamtstruktur

Die Gesamtstruktur der Kantate ist ungewöhnlich. Mit nur fünf Sätzen wäre es – gemessen an der Anzahl der Sätze – nicht nur die kürzeste der erhaltenen Ratswahlkantaten. Auch im Kontext der geistlichen Kantaten sind Kantaten mit weniger als sechs Sätzen nur gelegentlich begegnende Ausnahmen. Auch der Verzicht auf einen Schlusschoral (oder auch einen Schlusschor) ist ungewöhnlich. Freilich ist im Schlussatz ein Choral verarbeitet, und Bach mag in seiner Komposition durchaus eine entsprechende Schlusswirkung angelegt haben. Nun ist nicht auszuschließen, dass in der Veröffentlichung der „Ernst-Schertzhafften und Satyrischen Gedichte“ nicht alle Sätze aufgenommen sind. Ein vergleichbarer Fall begegnete bereits bei der Kantate BWV Anh. 4 (siehe oben unter 4.2.2.1). Gewisse Parallelen zu BWV Anh. 3 scheinen in der Kantate „Ach Gott, wie manches Herzeleid“ vorzuliegen, die zum Sonntag nach Neujahr 1727 entstanden ist (erhalten freilich nur in einer späteren Umarbeitung). Auch hier findet sich eine fünfsätzige Anlage, und der Schlusssatz ist eine Kombination einer Choralstrophe mit verbindender madrigalischer Dichtung. Der Mutmaßung Alfred Dürrs zufolge scheint es bei der Erstfassung Bachs Absicht gewesen zu sein, die durch festliche Inanspruchnahme erschöpften Musiker zu entlasten – daher der Verzicht auf jegliche Bläser, auf Chor sowie Alt- und Tenorsolisten.262

Über die Besetzung von BWV Anh. 3 sind wir nicht informiert. Gewiss liegt zunächst einmal nahe, von der üblichen Festbesetzung mit Trompeten, Pauken, Oboen, Streichern, Chor und vier Gesangssolisten auszugehen. Betrachtet man das zeitliche Umfeld des Aufführungsdatums näher, so wird allerdings deutlich, dass diese Kantate unter besonderen Umständen entstanden ist (siehe oben unter 3.3.2.2.2). Gut drei Wochen vor der Aufführung, am 2. August 1730 war es in der „Enge“ (zu diesem Ratsgremium vgl. oben unter 3.3.2.1) zu den deutlichen Unmutsäußerungen hinsichtlich der Amtsführung Bachs gekommen. Auf den 23.8.1730 war Bachs „Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music; nebst einigem unvorgreiflichen Bedencken von dem Verfall derselben“ datiert. Es spricht also manches dafür, dass BWV Anh. 3 durchaus eine komponierte Demonstration der unzulänglichen Bedingungen der Kirchenmusik darstellte. Und möglicherweise darf in der im Rahmen der Ratswahlkantaten ungewöhnlichen Textgestaltung auch ein Ausdruck der Kränkung gesehen werden, die Bach von Seiten des Rates empfunden haben dürfte – was wiederum auf eine enge Zusam-

262 Dürr, Kantaten, S. 201.

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Einzelanalysen

menarbeit und darüber hinaus wohl auf ein persönliches Vertrauensverhältnis Bachs mit dem unbekannten Textdichter hindeuten würde. Unter der Annahme, dass der Text der Kantate mit den überlieferten fünf Sätzen vollständig ist, ergibt sich die folgende Gesamtstruktur: Satz 1: Chor – Dictum: Ps 72,1–2 Satz 2: Aria Satz 3: [Rezitativ und Choral] Satz 4: Aria Satz 5: [Rezitativ und Choral] Deutlich erkennbar ist die strukturelle Parallelität der Sätze 3 und 5 mit der Verwendung von Strophen des Liedes „Wach auf, mein Herz, und singe“ (EG 446) von Paul Gerhardt in der Verknüpfung mit madrigalischer Dichtung. Auch die beiden Arien, im Textdruck als da capo-Arien gekennzeichnet, erzeugen eine Parallelität, auch wenn sie inhaltlich komplementär gestaltet sind (während die Arie Satz 2 als Bitte an Gott gerichtet ist, beschreibt die Arie Satz 4 die Haltung der Gemeinde). 4.2.4.3

Einzelsätze

4.2.4.3.1 Satz 1: [Chor?]

Gott, gib dein Gerichte dem Könige, und deine Gerechtigkeit des Königs Sohne, dass er dein Volk bringe zur Gerechtigkeit und die Elenden errette. Dem ersten Satz liegen als Dictum die Verse 1 und 2 von Psalm 72 zugrunde. Die beiden biblischen Verse stammen aus einem Psalm, der bei J. Olearius überschrieben ist mit Regnum, Das Reich. Die zeitgenössische Theologie sah in ihm einen Psalm des Königs David, der diesen Psalm seinem Sohn zur Unterrichtung geschenkt hat und am Anfang in dem parallelismus membrorum des Verses 1 […] von sich als dem König und von Salomo als seinem Sohn redet. In diesem Vater-Sohn-Verhältnis entdeckt man theologisch unmittelbar das Verhältnis von Gott, dem Vater und dem Sohn. Auf diese Weise kann die Frage nach der politischen Gerechtigkeit in Abhängigkeit von der himmlischen Gerechtigkeit gesehen und gedeutet und von dem irdischen Reich des Königs David

Leipziger Ratswahlkantaten

auf das himmlische und ewige Reich Jesu Christi, dem himmlischen Salomo, verwiesen werden.263

Auffällig ist für heutige Ohren die Parallelisierung von Gericht und Gerechtigkeit im ersten Psalmvers. In der Revision des Luthertextes von 2017 heißt es: Gott, gib dein Recht dem König und deine Gerechtigkeit dem Königssohn, dass er dein Volk richte in Gerechtigkeit und deine Elenden nach dem Recht. Olearius schreibt zur Stelle: Gericht. Mischpat [hebr.]. davon NB. Esa.26/9 NB. Ps.36/7. und 119/20. dein gerechtes Regiment und alle Gewalt das Gericht zuhalten als deß Menschen Sohn NB. Joh.5/22. Dan.7/27.14. Psalm 1/5.264

Unabhängig von der christologischen Deutung ist zu erkennen, dass das Regieren und das Gericht-Halten als herrscherliche Funktionen auf das Engste zusammengesehen werden und sich das Kriterium der Gerechtigkeit in beiden Funktionen als maßgeblich erweist. Dies allerdings geschieht unter strengem Rückbezug auf Gott selbst, der in den politisch Tätigen sich verschiedene Cooperatores, Mitarbeiter, schafft, die in Verantwortung vor ihm jeweils in ihrem Bereich und an ihrem Ort handeln. Picander – der selbst einige Semester Jura in Wittenberg studiert hatte, wußte von diesem gedanklichen Aufbau und setzt ihn in dem Kantatentext auch um.265 4.2.4.3.2 Satz 2: Arie

Höchster, zeige dein Gerichte Diesem, dem wir untertan. Unterweise deinen Knecht, Dass er hier das rechte Recht Wie du selbst in deinem Lichte Auch nach deinem Willen richte Die Arie Satz 2 knüpft direkt an das Dictum des Eingangssatzes an. Der Text formuliert in der direkten Gottesanrede eine Gebetsbitte. Während der biblische Text vom „geben“ spricht, wandelt die Dichtung ab zum „zeigen“. Und während der

263 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 240. 264 Olearius, Bd. III, S. 395, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III S. 240. 265 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 241.

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Einzelanalysen

Bibeltext vom König und seinem Sohn in Parallelisierung spricht, konkretisiert und aktualisiert die Dichtung mit der Formulierung „diesem, dem wir untertan“. Diese Formulierung erstaunt im Zusammenhang einer Ratswahlkantate, geht es beim Anlass des Ratswechsels doch um ein ganzes Gremium und nicht um eine Einzelperson. Ist beim Singular an den Kurfürsten oder den Kaiser gedacht, an den Bürgermeister als den Repräsentanten des Ratsgremiums, an den Stadtrichter, der Mitglied des Rates war, oder an jeden einzelnen der Ratsherren in seiner ganz persönlichen direkten Verantwortung vor Gott? Handelt es sich möglicherweise um eine strategische Formulierung? Die Gebetsbitte lässt sich durchaus so hören, als sei das Eingreifen Gottes zur Durchsetzung göttlicher Gerechtigkeit aktuell besonders nötig. Ist die Formulierung im Singular möglicherweise die Hintertür für den Fall, dass der Rat den Text der Kantate genau so verstanden hat, wie er gemeint war, und die Eskalation im Streit zwischen Rat und Thomaskantor eine weitere Steigerung erfuhr? Gesicherte Antworten werden hier derzeit kaum gegeben werden können. Auch der Mittelteil betont die Notwendigkeit einer „Unterweisung“. Die Wendung des „rechten Rechts“ verweist auf die Möglichkeit einer falschen Rechtsanwendung, also einer, die nicht mit dem göttlichem Willen kongruent geht. Petzoldt verweist auf den Zusammenhang von Recht und Licht: Auffälliger ist aber nun noch der begriffliche Zusammenhang von „Licht und Recht“ […], der gleichsam als Metapher aus den Bestimmungen zur Einkleidung des ersten Hohepriesters Aaron übernommen wird […]. Es handelt sich um die sogenannten „Amtsschildlein“ (Ex 28,15), die hebräisch „Urim und Tummim“ genannten, von Luther mit „Licht und Recht“ übersetzten Gegenstände, die in früher Zeit Israels als Los-Orakel gebraucht wurden; später waren sie weiterhin von symbolischer Bedeutung, indem sie in einer Tasche auf der Brust des Hohenpriesters zu ruhen hatten als Zeichen „für das gerechte richterliche Walten Jahwes über den Israeliten“ (Martin Noth, Das zweite Buch Mose, Göttingen und Berlin 1960, S. 181).266

Als Assoziation mag dies im Hintergrund gestanden haben. Der vorliegende Text ist m. E. auch ohne diesen Konnex verständlich, indem mit dem Hinweis auf das Licht der Unterschied zwischen der göttlichen Welt, in der göttliche Gerechtigkeit herrscht, und irdischer Welt, in der wir auf das gerechte Handeln der cooperatores Gottes angewiesen sind (im Sinne der Vaterunserbitte: „Dein Wille geschehe wie im Himmel so auf Erden“). Das Licht ist in diesem Zusammenhang Kennzeichen des göttlichen Bereiches (vgl. Ps 104,2 und 1 Tim 6,16). Es begegnet in solcher Bedeutung auch in BWV 193, dort in der Kombination „dein Ruhm und Licht“ (siehe oben unter 4.2.3.3.4). Zugleich sei in diesem Zusammenhang an die oben

266 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 242.

Leipziger Ratswahlkantaten

betrachtete Regentenpredigt des Mühlhäuser Superintendenten Johann Adolph Frohne erinnert (siehe oben unter 3.6.2), der den „erleuchteten Regenten“ als den mit Gottes Geist begabten Regenten beschrieben hatte. 4.2.4.3.3 Satz 3: [Rezitativ und Choral]

Herr Zebaoth, du bist getreu, Du stehest deinem Diener bei. Sprich Ja zu seinen Taten. Du lenkest seinen Sinn Zu deinem Wohlgefallen hin Und führest ihn die Bahn allein, Die Dir zum Ruhm und uns zum Nutzen möge sein. Hilf selbst das Beste raten. Auf dir bleibt unsre Hoffnung ruhn, Du wirst, du willst, du kannst es tun; Wir geben uns in deine Hände. Anfang, Fortgang und Ende O Herr, zum Besten wende. Satz 3 stellt die Koppelung einer Choralstrophe mit freier Dichtung dar, wobei der Charakter der Vertonung der freien Dichtung offen bleiben muss – es kommt ebenso eine nüchterne secco-Vertonung in Frage wie auch eine emotional gefärbte und motivisch geprägte Arioso-Vertonung. Für die Vertonung der Choralstrophe ist eine cantus firmus-Bindung nicht unwahrscheinlich. Bei der verwendeten Liedstrophe handelt es sich um Strophe 9 des Morgenliedes „Wach auf, mein Herz, und singe“ von Paul Gerhardt. Picander hat die Liedstrophe an den Zusammenhang der Kantate angepasst: BWV Anh. 3 Sprich Ja zu seinen Taten. Hilff selbst das Beste rathen. Anfang, Fortgang und Ende O! HErr, zum Besten wende.

Paul Gerhardt (nach dem Dresdner Gesangbuch 1736)267 Sprich Ja zu meinen Taten. Hilff selbst das beste rathen. Den Anfang, Mittel und Ende Ach HErr, zum besten wende.

Durch die Aufteilung der Liedstrophe in drei Abschnitte ergibt sich eine Dreiteilung des Satzes. Jeder der drei Abschnitte besteht aus einem bekenntnishaft formulierten

267 Zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 240.

281

282

Einzelanalysen

Abschnitt madrigalischer Dichtung, der in der jeweiligen Choralzeile als Gebetsbitte gipfelt. Der erste Abschnitt hält die Treue Gottes und seinen verlässlichen Beistand fest – die folgende Choralzeile bittet um die göttliche Bestätigung der Handlungen der Regierung, jene benannt mit dem Stichwort „deinem Diener“, das anknüpft an das „deinen Knecht“ des Satzes 2. Der zweite Abschnitt betont die Vorstellung des concursus divinus mit einer doppelten Zielrichtung: „dir zum Ruhm und uns zum Nutzen“. Es ist jene doppelte Zielrichtung, die auch schon auf der Titelseite des „Orgelbüchleins“ begegnet: „Dem höchsten Gott allein zu Ehren, dem Nächsten, draus sich zu belehren.“ Das Gebet der Choralzeile: „Hilf selbst das Beste raten“ erinnert wiederum an eine der sieben Geistesgaben nach Jes 11,2: Auf ihm wird ruhen der Geist des Herrn, der Geist der Weisheit und des Verstandes, der Geist des Rates und der Stärke, der Geist der Erkenntnis und der Furcht des Herrn. Der dritte Abschnitt betont nach den vorausgehenden präsentischen Formulierungen das noch Ausstehende, dem die gegenwärtige Hoffnung gilt: „du wirst, du willst, du kannst es tun“. Die wiederum als Gebet fungierende Choralzeile spricht die Bitte aus: „Anfang, Fortgang und Ende, o! Herr, zum Besten wende.“ Auch diese Gebetsbitte markiert die Notwendigkeit einer noch ausstehenden Wende, ist also durchaus als Kritik an den bestehenden Verhältnissen zu hören. 4.2.4.3.4 Arie

Wir schauen, Wir bauen Auf deine Verheißung allein. Unser Heil und unser Schade Soll deiner fürsehenden Gnade Befohlen sein. Während die Arie Satz 2 den Blick auf Gott gerichtet hatte, steht in dieser Arie die Haltung des Menschen im Zentrum, charakteristischerweise im kollektiven „wir“ formuliert – auch wenn die Arie als solistische Form das stellvertretende Singen einer einzelnen Person inszeniert. Petzoldt benennt nur bedingt überzeugend 2 Petr 3,13 als zugrunde liegenden Bibelvers: Wir warten aber auf einen neuen Himmel und eine neue Erde nach seiner Verheißung, in denen Gerechtigkeit wohnt.268 Der A-Teil der Arie schließt hierbei an eine ganz grundlegende reformatorische Grundbestimmung an, nämlich an die Zuordnung von promissio (Verheißung) und fides (Glaube). In Luthers Schrift „De captivitate babylonica“ aus dem Jahr 1520, einer der Hauptschriften Luthers, findet sich die Feststellung:

268 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 239.

Leipziger Ratswahlkantaten

Quilibet enim facile intelligit, quod haec duo sunt simul necessaria, promissio et fides: sine promissione enim credi nihil potest, sine fide autem promissio inutilis est, cum per fidem stabiliatur et impleatur.269 (Denn jeder versteht leicht, dass diese beiden zugleich nötig sind, Verheißung und Glaube: Denn ohne Verheißung kann nichts geglaubt werden, ohne Glauben aber ist die Verheißung unnütz, weil sie durch den Glauben gefestigt und angefüllt wird. (Übers.: J.B.))

Oswald Bayer betont den grundsätzlichen Charakter dieser Schrift: So ist in ihr, d. h. sachlich: in der nach ihr verstandenen Relation von promissio und fides, von Zusage und Glaube, das „Reformatorische“ in Luthers Theologie unüberbietbar scharf bestimmt.270

Der Begriff der Verheißung (oder Zusage) ist dabei in besonderer Weise mit dem Stichwort des Evangeliums verbunden. Dies wiederum greift auf die reformatorische Unterscheidung von Gesetz und Evangelium zurück. Leonhard Hutter nennt in seinem Locus XI fünf Unterschiede von Gesetz und Evangelium – der Begriff der Verheißung begegnet im zweiten und dritten Abschnitt: 2. Was ist für ein Unterscheid zwischen dem Gesetz und Evangelio? Erstlich / was beider Lehren Wissenschaft anlanget / so ist das Gesetz von Natur bekandt / weil etwas von der Erkändtniß GOttes unsern Hertzen von GOtt eingepflantzet / und eingeschrieben ist / Rom.2.v. 14. und 15. Das Evangelium aber ist ein Geheimniß / welches von der Welt her verschwiegen gewesen ist / Rom. 16 / 25. 3. Welches ist der ander Unterscheid? Fürs ander / so gehet das Gesetz mit lauter Geboten üm / und lehret / wie wir uns verhalten / was wir thun und lassen sollen / Deut. 6 / 5. Das Evangelium aber gehet mit lauter Gnaden=Verheißung ümb / Joh. 3. v. 16.4. Welches ist der dritte Unterscheid? Zum dritten / was die Verheißung anlanget / so hat zwar das Gesetz auch Verheissungen / aber da die Bezahlung auß Schuld erfolget / also / daß zwischen der Arbeit und dem Lohn eine Vergleichung sich befindet: Das Evangelium aber hat lauter Gnaden=Verheißung / ohn einiges Ansehen unserer Werck / Rom. 4 / 4. und 5. 5. Welches ist der vierdte? Zum Vierdten / So gehört das Gesetz für die sicheren / halßstarrigen / Epicurischen Hertzen und Maul=Christen / wie auch für den alten Adam / daß derselbe bey den Wiedergebornen nicht überhand neme / 1. Tim. 1 / 9. Gal. 5. v. 17. Das Evangelium aber gehöret für die betrübten und zerknirschten Hertzen / so da fühlen den Zorn GOttes / wegen der Sünde / und geistlich arm sind / Esa. 61. v. 1. Luc. 4 / 18. 6. Wie lautet der fünffte Unterscheid? Zum fünfften / sind diese zwo Lehren einander sehr ungleich / was

269 Luther, WA 6, S. 517, Z. 8–10. 270 Bayer, S. 42.

283

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Einzelanalysen

die Wirckung anlanget. Dann das Gesetz klaget an / erschrecket und richtet eitel Zorn und Verdamnis an / Rom. 4. v.15. Das Evangelium aber ist eine Krafft Gottes selig zu machen / Alle / die daran gläuben / Rom. 1 / 16.271

Die Arie Satz 4 beschreibt die Haltung des Glaubens als die den Verheißungen Gottes adäquate Haltung des Menschen. Das Stichwort des Bauens wiederum darf als biblischer Verweis auf Mt 7,24–29 gehört werden, mit dem zugleich die fundamentale Bedeutung dieser Beschreibung für das reformatorische Verständnis des angemessenen Gottesverhältnisses zum Ausdruck gebracht wird. Der B-Teil […] befielt „Heyl und Schade“ der „fürsehenden Gnade“ Gottes; als Formulierungsgrundlage benutzt Picander Apg 20,32. Philosphisch-theologisch handelt es sich um die Lehre von der Providentia Dei, der Vorsehung, die für Gott aufgrund seiner Allwissenheit annimmt, daß er alles vorhersehen und erkennen könne, was Menschen zu tun vorhaben und was diesem Tun an Gutem und Bösen inne wohnen wird. Insofern folgt die Zusammenfügung von „Heyl und Schade“ […] konsequent dem Ansatz der Lehre von der Providentia Dei.272 4.2.4.3.5 Rezitativ

Darum verleih, Dass unser Regiment geruhig sei. Mit Segen uns beschütte, Lass unsre Nahrung und Bemühn Wie bis anher noch ferner blühn. Das Herz sei deine Hütte. In diesem wohne fort und fort, Denn solches ist der Ort, Da wir dich in der Stille preisen. Erhalt uns, Herr, dein reines Wort, Lass uns das Labsal speisen; Denn davon leben wir Und hoffen weiter nichts mehr hier, Bis wir gen Himmel reisen. Der Satz 5 der Kantate ist in großer Ähnlichkeit zu Satz 3 gestaltet. Auch hier liegt eine Choralstrophe zugrunde, auch hier handelt es sich um eine Strophe aus Paul

271 Hütter, Teilbd. 1, S. 235ff. 272 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 244.

Leipziger Ratswahlkantaten

Gerhardts Lied „Wach auf, mein Herz, und singe“ – in diesem Fall handelt es sich um Strophe 10. Auch hier kommt zur Choralstrophe die textliche Erweiterung durch madrigalische Dichtung, und auch hier wurde die Choralstrophe von Picander als dem Textdichter der Kantate an den Kontext angepasst: BWV Anh. 3

Paul Gerhardt (nach dem Dresdner Gesangbuch 1736)273 Mit Segen uns beschütte Mit Segen mich beschütte, Das Hertz sey Deine Hütte. Meyn Hertz sey Deine Hütte. Laß uns das Labsal speisen Dein Wort sey meine Speise Biß wir gen Himmel reisen. Bis ich gen Himmel reise. Dieser Satz ist wie Satz 3 als direkte Gottesanrede gestaltet. Dennoch stellt Satz 5 eine Variation von Satz 3 dar: Während in Satz 3 die Choralzeile jeweils Ziel und Zusammenfassung der vorausgehenden Dichtung darstellt, ist in Satz 5 die Choralstrophe jeweils Ausgangspunkt der nachfolgenden Dichtung, die die Choralzeile entfaltet – auch wenn das Prinzip nicht ganz konsequent durchgehalten wird. Damit besteht auch Satz 5 ebenso wie Satz 3 aus drei Abschnitten (ein Bezug zur Trinität darf hierin sicherlich gesehen werden)274 , der gerahmt wird von einleitenden Zeilen in madrigalischer Dichtung und einer Schlusszeile, die der Choralstrophe entstammt, im Sinne einer conclusio. Die einleitenden Zeilen beziehen sich mit dem Stichwort „Regiment“ erstmalig in dieser Kantate auf das Gremium, um das es beim Kasus Ratswahl geht. Es klingt mit 1 Tim 2,2 jene Bibelstelle an, die das Gebet für die Obrigkeit fordert, und zugleich Luthers „Verleih uns Frieden gnädiglich“ mitsamt der Zusatzstrophe (siehe oben unter 4.2.2.3.7) in radikaler Verkürzung. Der aus der ersten Choralzeile erwachsende erste Abschnitt bittet für das alltägliche Leben und die irdische Wohlfahrt. Der zweite Abschnitt betrifft das Gottesverhältnis der Menschen mit der Bitte, dass Gott in den menschlichen Herzen wohnen möge. Dieses wird als Ort beschrieben, an dem das Gotteslob seinen Platz hat. Der dritte Abschnitt schaltet vor die dritte Choralzeile die Bitte, das Wort rein zu erhalten, so dass der dritte Abschnitt mit Wort und Sakrament (in diesem Fall konkret das Abendmahl) die Merkmale benennt, die vom Augsburgischen Bekenntnis in Artikel VII als die zur Einheit der Kirchen notwendigen Merkmale bezeichnet werden:

273 Zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 240. 274 Petzoldt beschreibt abweichend vier Abschnitte (vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 244).

285

286

Einzelanalysen

Es wird auch gelehret, daß alle Zeit musse ein heilige christliche Kirche sein und bleiben, welche ist die Versammlung aller Glaubigen, bei welchen das Evangelium rein gepredigt und die heiligen Sakrament lauts des Evangelii gereicht werden.275

Die letzte Zeile des Chorals eröffnet die eschatologische Perspektive, betont mit ihrer Formulierung aber auch, dass die ausgesprochenen Bitten zunächst einmal das Diesseits betreffen. 4.2.5

Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29

NBA: NBA I/32.2, S. 1–52 Kritischer Bericht: NBA I/32.2 KB, S. 14–67 Carus: Bd 3, S. 43–105 Dürr: S. 808–811 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 245–255 Küster (Handbuch): S. 352–353 Emans/Hiemke: Teilband II, S. 163–164 Klek: Bd. 3, S. 351–356 4.2.5.1

Entstehung

Die Kantate „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 entstand zum 27.8.1731, dem Montag nach Bartholomäi jenes Jahres als dem in Leipzig üblichen Termin für den Ratswahlgottesdienst. Wiederaufführungen sind für den 31.8.1739 und den 25.8.1749 belegt276 , für die Aufführung im Jahr 1749 ist der Textdruck erhalten.277 Die Kantate ist durch Originalpartitur (sie trägt den Titel von der Hand J. S. Bachs: „Bey der Rahts-Wahl / 1731. / Wir dancken dir, Gott, wir dancken dir / à / 4 Voci. / 3 Trombe /Tamburi / 2 Hautbois / 2 Violini / Viola / e / Continuo/ con / Organo obligato / di / Joh: Seb: Bach.“278 ) und Originalstimmen überliefert. Für die Sätze 1 und 2 bestehen Parodiebeziehungen. Die Predigt zum Ratswahlgottesdienst hielt am 27. August 1731 Friedrich Wilhelm Schütz über Römer 13,4, Christian Gottlob Eichler am 31. August 1739 über 1. Könige 8,57–58, derselbe am 25. August 1749 über Psalm 82,7–8. Bezüge der Predigttexte zum Text der Kantate sind in keinem Fall erkennbar.

275 276 277 278

BSLK, S. 61. Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 246f. Vgl. Petzoldt, Texthefte. Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 15.

Leipziger Ratswahlkantaten

4.2.5.2

Gesamtstruktur

Die Kantate zeigt einen zyklischen Aufbau, der insbesondere an der (verkürzten) Wiederaufnahme der Arie Nummer 3 als Nummer 7 deutlich wird. Die Arie Nummer 5 „Gedenk an uns“ steht im Zentrum; die Eingangssinfonia steht außerhalb der symmetrischen Anlage. Nr. 1: Sinfonia Nr. 2: Chor „Wir danken dir“ Nr. 3: Arie (Tenor) „Halleluja“ Nr. 4: Rezitativ (Bass) „Gottlob! Es geht uns wohl“ Nr. 5: Aria (Sopran) „Gedenk an uns“ Nr. 6: Rezitativ (Alt) „Vergiss es ferner nicht“ Nr. 7: Arie (Alt) „Halleluja“ Nr. 8: Choral „Sei Lob und Preis mit Ehren“ 4.2.5.3

Einzelsätze

4.2.5.3.1 Satz 1: Sinfonia

Der Eingangssatz der Kantate besteht aus einer prächtigen Sinfonia, deren Ursprung im Preludio aus der Partita E-Dur für Violine solo (BWV 1006) zu sehen ist. Bereits für die Kantate zur Trauung „Herr Gott, Beherrscher aller Dinge“ BWV 120a hatte Bach den Satz umgearbeitet für obligate Orgel und Orchester, vermutlich im Jahr 1729.279 Ob dieser Satz in der Trauungskantate bereits in der vorliegenden Instrumentierung erklang oder schlichter besetzt war280 , muss aufgrund der Quellenlage offenbleiben.281 In BWV 29 besteht die Besetzung aus drei Trompeten, Pauken, Streichern, zwei Oboen, obligater Orgel und Basso continuo. 4.2.5.3.2 Satz 2: Chor

Wir danken dir, Gott, wir danken dir Und verkündigen deine Wunder. Satz 2 vertont als biblisches Dictum Psalm 75,2 (mit Kürzung der Worte „dass dein Name so nah ist“). Er stellt eine direkte Gottesanrede dar, die performativen

279 Vgl. Petzoldt, Kommentar III, S. 466. 280 So Dürr, Kantaten, Bd. II, S. 823: „[D]er Solopart wurde der obligaten Orgel zugewiesen und die Begleitung durch ein (wohl mit Oboen verstärktes) Streichorchester hinzukomponiert.“ 281 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 472.

287

288

Einzelanalysen

Charakter hat: Im Aussprechen des Dankes vollzieht er sich zugleich. Der zweite Teil des Satzes setzt das Verkündigen parallel zum Danken. Die Vertonung erfolgt in einem motettischen Satz im alten Stil282 , der damit einen starken Kontrast zur modernen Sinfonia im konzertanten Stil bildet. Streicher und Holzbläser gehen colla parte mit. Allmählich steigert sich die Intensität durch Hinzutreten zunächst der I. Trompete, die das vom Sopran vorgetragene Thema verdoppelt; danach setzen die Trompeten I und II zweimal mit dem Thema in Engführung ein, die Vierstimmigkeit des Chores zur Sechsstimmigkeit erweiternd, endlich durch (unthematischen) Einsatz der Trompete III (und Pauken) zur Sieben- (bzw. Acht-) Stimmigkeit.283

Als „Gratias agimus tibi“ übernimmt Bach den Satz in das Gloria der Dresdner Missa 1733 (BWV 232, 7), später dann auch noch einmal als „Dona nobis pacem“ in der Messe h-Moll (BWV 232, 27), deren Partitur 1748/49 entstanden ist. Die vorhandenen Quellen lassen allerdings vermuten, dass auch der Kantatensatz nicht die ursprüngliche Fassung darstellt, sondern, dass er wie das „Gratias agimus tibi“ auf eine vorausgehende Fassung zurückgreift, die möglicherweise noch vor den Leipziger Jahren entstanden ist.284 Die Themengestaltung zeigt sich „so antikelementar wie es nur geht, vier Eintonschritte in Halben aufwärts, eine Viertel-Coronafigur mit Quartsprung, dann die vier Tonschritte wieder abwärts“.285 Die Themenbildung mit der ausgefüllten Quarte erinnert an den Kanon „Non nobis, Domine, non nobis“ von William Byrd, den Mattheson in seinem Lehrwerk „Der vollkommene Capellmeister“ von 1739 als Paradebeispiel der Kanonbildung anführt.286 Christoph Wolff schlägt die Ableitung vom sonntäglich in den Hauptkirchen Leipzigs gesungenen Benedicamus dominicale vor.287 Robin A. Leaver hingegen verweist auf das gregorianische Gloria „de angelis“, dessen „Gratias

282 Christoph Wolff unterscheidet den streng an der klassischen Vokalpolyphonie orientierten stile antico von jenem Stil lediglich ricercarartiger oder motettenhafter Sätze (vgl. Wolff, stile antico, S. 119ff). „Die Verbundenheit dieser Kompositionen mit dem stile antico besteht vor allem in der Allabreve-Struktur […]. Damit ist nicht nur äußerlich das Vorherrschen der weißen Noten angesprochen […], sondern auch die strenge Festlegung des Zeitmaßes im Sinne des tempo ordinario mit den Halbenoten als integer valor. Die lineare, teilweise bewußt vokal orientierte Gestaltung der Stimmen und die allgemein antikonzertante Haltung mit ihrem Verzicht auf virtuoses Figurenwerk sind Bestandteil diese Allabreve-Struktur.“ (Wolff, S. 121) Wolff zählt den Satz 2 von BWV 29 als dem Allabreve-Typus zugehörend auf. 283 Dürr, Kantaten, S. 810f. 284 Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 51ff. 285 Klek, Ehre, Bd. 3, S. 353. 286 Vgl. Mattheson, S. 409. 287 Vgl. Wolff, stile antico, S. 180.

Leipziger Ratswahlkantaten

agimus tibi“ in der Tat dem ersten Abschnitt des Fugenthemas entspricht.288 Möglicherweise ist die Komposition Bachs also tatsächlich vor 1731 als „Gratias agimus tibi“-Satz entstanden, und die Fassung der Ratswahlkantate ist die Bearbeitung. Jüngst hat Peter Wollny auf eine weitere thematische und satztechnische Parallele hingewiesen289 : Antonio Caldaras „Glorificamus te“ aus dessen Messe in d-Moll (Missa Providentiae), vermutlich um 1720 entstanden. Bach arbeitete später (nach den Schriftbefunden etwa zwischen 1738 und 1741) den Anfang des Gloria dieser Caldara-Messe zu einem Sanctus-Satz um (BWV 239). Trotz dieser unübersichtlichen und nicht vollständig zu klärenden Vorgeschichte gelingt Bach mit diesem Satz Entscheidendes: Sowohl der lateinische dem Messtext entnommene Satz „Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam“ als auch der deutsche Psalmvers „Wir danken dir, Gott, wir danken dir und verkündigen deine Wunder“, der in der ersten Hälfte inhaltlich völlig deckungsgleich ist, sprechen vom Danken. In der musikalischen Umsetzung erzeugen die im musikalischen Satz besonders deutlich zu hörenden vier Anfangsnoten des Themenkopfes den Eindruck des ständigen Aufsteigens. Deutlich lässt sich hier die Figur der Anabasis ausmachen, von der Walther schreibt: Anabasis (lat.) von ἀναβαίνω, ascendo, ich steige in die Höhe; ist ein solcher musicalischer Satz, wodurch etwas in die Hoehe steigendes exprimiret wird. Z. E. ueber die Worte: Er ist auferstanden etc. Gott faehret auf etc. u.d.g.290

Zum Ausdruck kommt an dieser Stelle das zum Himmel aufsteigende Gotteslob der versammelten Gemeinde. Das Hinzutreten der Trompeten ist dann aber vielleicht doch mehr als ein bloßes Steigern der Intensität. Sätze im alten Stil können bei Bach quasi a cappella lediglich mit Continuobegleitung erscheinen (z. B. in BWV 4: Es war ein wunderlicher Krieg, in BWV 71: Dein Alter sei wie deine Jugend oder im Magnificat BWV 243 (a): Sicut locutus est). Auch das Mitgehen von Streichern (z. B. BWV 179 Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei ist) oder von Streichern und Holzbläsern kommt vor (z. B. BWV 108 Wenn aber jener, der Geist, BWV 144 Nimm, was dein ist, BWV 182 Jesu, deine Passion, BWV 236 Kyrie (Messe F-Dur).291 Der Einsatz der Trompeten in BWV 29/2 transzendiert die collaparte-Struktur (allenfalls an den Eingangssatz der Kantate BWV 171 „Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm“ wäre als Parallelstelle zu denken292 ) und ist von daher

288 289 290 291 292

Vgl. Leaver, Chant, S. 421. Vgl. Wollny, Identifizierung, S. 50f. Walther, Lexikon, S. 34. Vgl. Wolff, stile antico, S. 108f. Vgl. Küster, Vokalmusik, S. 352.

289

290

Einzelanalysen

nur als Überhöhung des menschlichen Dankens zu verstehen: Das menschliche Tun erfährt göttlichen Glanz – der Blick auf die kommenden Sätze jedenfalls unterstützt diese These. 4.2.5.3.3 Satz 3: Arie (Tenor)

Halleluja, Stärk und Macht Sei des Allerhöchsten Namen! Zion ist noch seine Stadt, Da er seine Wohnung hat, Da er Lust zu wohnen hat, Da er noch bei unserem Samen An der Väter Bund gedacht. Die Arie Satz 3 spricht den Wunsch aus, dass dem Namen Gottes Stärke und Macht zukommen möge. Zu Recht macht Petzoldt darauf aufmerksam, dass die Arie Satz 3 mit dem Rekurs aus „des Allerhöchsten Namen“ jenen in Satz 2 ausgelassenen Teil des Psalms 75,2 („dass dein Name so nah ist“) aufnimmt.293 Das Wort „Halleluja“, hebräisch für „Lobet Gott“, kann als das Gotteslob schlechthin gelten, das nicht umsonst auch in das Neue Testament aufgenommen wurde (etwa in der Beschreibung jener himmlischen Liturgie in Offb 19,1.3.4.6). Als eigenständiger liturgischer Bestandteil freilich war ein „Halleluja“ in Leipzig zur Zeit Bachs nicht üblich.294 Die Arie „Halleluja, Stärk und Macht sei des Allerhöchsten Namen“ ist mit TenorSolo, Solo-Violine und Continuo besetzt. In der musikalischen Umsetzung spielt im A-Teil das Wort „Halleluja“ eine hervorgehobene Rolle: Halleluja, Stärk und Macht sei des Allerhöchsten Namen, Halleluja, Halleluja, Stärk und Macht sei des Allerhöchsten Namen Halleluja, Halleluja sei des Allerhöchsten Namen, Halleluja, Stärk und Macht, Stärk und Macht Stärk und Macht sei des Allerhöchsten Namen, Halleluja, Stärk und Macht sei des Allerhöchsten Namen.

293 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 250. 294 Vgl. Petzoldt, Liturgie, S. 85.

Leipziger Ratswahlkantaten

Das siebenfache Halleluja mit dem Siebentagewerk der Schöpfung in Verbindung zu bringen, scheint zumindest erwägenswert zu sein. Das Bild des „Allerhöchsten“ erfährt seine Illustration durch den Spitzenton h in Takt 37. Überraschend scheint zunächst die Stimmlage des Tenors. Einen Lobpreis Gottes, wie ihn die Arie anstimmt, würde man für gewöhnlich in der Sopran-Lage vermuten – vergleichbar etwa dem Gotteslob der Sopran-Solokantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51 (mit einer Halleluja-Vertonung im zweiten Teil des abschließenden 4. Satzes). Der Schlüssel hierzu dürfte die Wiederaufnahme das A-Teils als Satz 5 der Kantate sein. Er erscheint dort transponiert von A-Dur nach D-Dur, anstelle des Tenors übernimmt der Alt die Vokalpartie, und anstelle der Solo-Violine setzt Bach die obligate Orgel ein. Zur Symbolik der Stimmlagen hilft möglicherweise das Sinnbild mit dem Lemma „Svavissima Musica Christo“ aus den Emblemata Sacra des Johann Saubert.295 Der Deutung des Tenors in diesem Emblem geschieht als „das unstraefflich Leben/Da sich die Glieder all/nach GOTTES Wort/ergeben Der wahren Heiligkeit/ohn allen falschen schein.“296 Der Alt steht nicht nur über dem Tenor, sondern weist eine besondere Verbundenheit mit dem Heiligen Geist auf: „Wann GOtt der heilig Geist die Hertzen selbst regieret Und gleichsam aus der Hoeh den Alt mit musizieret.“297 Die Zuweisung des ursprünglichen Violinpartes in der Arie Satz 3 an die solistische Orgel in Satz 7 entspricht ebenso der Idee einer Transformation von Satz 3 zu Satz 7 (mehr dazu unter 4.2.5.3.7). Der B-Teil nimmt zunächst biblische Bilder auf: Zion als Gottes Stadt, als Wohnung Gottes, die Anknüpfung an den Bund der Väter. Er beschreibt Vergangenheit als in die Gegenwart hineinreichend („noch“) und nimmt die gegenwärtige Gemeinde in die biblischen Verheißungen mit hinein. Er entspricht damit der in Satz 2 angesprochenen Verkündigung der Wunder Gottes, die im Wesentlichen ein Erzählen ist: Im B-Teil kommt es durch die Tenorstimme tatsächlich zum Erzählen: von Zion – Jerusalem, Leipzig, der glaubenden Gemeinde – , von der Wohnung des „Allerhöchsten“, im zweiten Textdurchgang sogar von seiner Lust nach Ps 68,17, auf dem Berge Zion zu wohnen – einer Verdoppelung der Zeile 9, die auf den Komponisten zurückgehen dürfte (T. 118–120) – , von der unbegrenzten liebenden Erinnerungsfähigkeit Gottes, der noch in der Gegenwart der Hörenden an seinen Bund mit den Vätern denkt.298

295 296 297 298

Vgl. Renate Steiger, Stimmlagen, S. 319. Renate Steiger, Stimmlagen, S. 323. Ebd. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 251.

291

292

Einzelanalysen

4.2.5.3.4 Satz 4: Rezitativ (Bass)

Gottlob! es geht uns wohl! Gott ist noch unsre Zuversicht, Sein Schutz, sein Trost und Licht Beschirmt die Stadt und die Paläste, Sein Flügel hält die Mauern feste. Er lässt uns allerorten segnen, Der Treue, die den Frieden küsst, Muss für und für Gerechtigkeit begegnen. Wo ist ein solches Volk wie wir, Dem Gott so nah und gnädig ist? Das Rezitativ des Basses beschreibt gegenwärtige Erfahrung. Es steht in enger Verbindung zur vorausgehenden Arie und ist mit ihr in mehrfacher Weise verschränkt („uns“, „noch“), zugleich wechselt es die Perspektive: Stellte die Arie das biblische Zion in den Mittelpunkt, so verdeutlicht das Rezitativ: Gottes Schutz ist heutige Erfahrung, seine Fürsorge und sein Segenshandeln werden hier und jetzt erkennbar. Auch wenn die Stadt Leipzig nicht erwähnt ist, wird klar, dass die biblischen Aussagen über Zion auf das zeitgenössische Leipzig bezogen verstanden werden. Die rhetorische Frage zum Schluss lässt keine andere Antwort zu als die, dass Gott wohl kaum an anderen Orten und in anderen Völkern näher und gnädiger erfahrbar sein dürfte als in der Gegenwart der Stadt Leipzig. Der erste Abschnitt des Rezitativs […] bekräftigt das allgemeine Wohlergehen, dessen Begründung mit Textmischungen aus den Psalmen 46, 17 und 122 ausgebreitet wird, wobei das Festhalten der Mauern durch die Flügel Gottes […] eine Vorstellung anbietet, die über die üblichen hinausgeht. […]. Der zweite Abschnitt […] betont den überall und für alle bereitstehenden Segen Gottes […] sowie die innige Verschwisterung von Treue, Frieden und Gerechtigkeit nach Ps 85, eine Beschreibung, die fast regelmäßig zum Inhalt von Ratswechselkantaten […] Anwendung findet. Ein letzter knapper Abschnitt von zwei Zeilen […] läßt das Rezitativ mit einer rhetorischen Frage enden.299

Musikalisch fallen zwei Einschnitte auf, die eine Dreiteilung nahelegen. Es handelt sich um die Quintfälle in Takt 7 und in Takt 11. Die Aussage des letzten Abschnittes wird durch Betonung des „wir“ durch einen Hochton (dem höchsten Ton des ganzen Rezitativs) hervorgehoben, der zudem durch einen Sextsprung erreicht wird.

299 Ebd.

Leipziger Ratswahlkantaten

Der Fragecharakter der letzten Zeile wird durch eine abschließende phrygische Wendung umgesetzt, die mit einer gewissen Offenheit in den Folgesatz hineinführt. 4.2.5.3.5 Satz 5: Arie (Sopran)

Gedenk an uns mit deiner Liebe, Schleuß uns in dein Erbarmen ein! Segne die, so uns regieren, Die uns leiten, schützen, führen, Segne, die gehorsam sein! Die Arie Satz 5 stellt den zentralen Satz der Kantate dar. Sie vollzieht die Wendung hin zu Gott. Der Solist bittet stellvertretend für das Gemeinwesen Gott um seine Zuwendung. Die zentralen Verben „gedenk“ im A-Teil und „segne“ im B-Teil erinnern an Ps 115,12: Der Herr denkt an uns und segnet uns; er segnet das Haus Israel, er segnet das Haus Aaron. Die besondere Qualifikation des göttlichen Denkens mit Kategorien des Wohlwollens und der Barmherzigkeit bietet Olearius: Denn der allwissende GOtt kann unser nicht vergessen / wie die vergeßlichen Menschen 1.Mos.40/23. oder wie ein großer HErr eine Supplication [lat.: Bittschreiben] eine Zeitlang hinlegt. Sondern Er gedenckt / bedenckt / und erfreuet uns wircklich / wie Noah. 1.Mos.8/1. und wie Hanna. 1.Sam.1/11. solches erfahren. NB. Jer.31/20. Psal. 105/8. Und das ist das Dencken der Barmhertzigkeit Luc.1[/54]. das wolwollende / Versorgende / segnende Dencken deß allwissenden Vaters Mat.6[/9]. deß wolwollenden Versorgers Ps.40. und deß allmächtigen Helffers NB. Ps.77. im Reich der Allmacht / Gnaden und Ehren / Ps.137/7.300

Der B-Teil verbindet die Bitte um den Segen für die Obrigkeit mit der Bitte um den Segen für die Untertanen, ausgedrückt in der Formulierung „die gehorsam sein“. Die musikalische Gestalt beschreibt Dürr: […] [E]in reizender, von Oboe und Streichern begleiteter Siciliano-Satz, dessen Melodik wie in allen Bachschen Sätzen dieses Typus eine bezwingende Wärme und Innerlichkeit ausstrahlt, die noch durch die Instrumentierung verstärkt wird: In den Gesangsteilen schweigt der Continuo, die Orgel schließt sich „tasto solo“, also ohne harmonische Füllgriffe, der Viola an, die zur Grundstimme wird. Nur die allerletzten Takte des Mittelteils – auch diese Arie hat Dacapoform – bilden hiervon eine Ausnahme.301

300 Olearius, Bd. III, S. 621, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 253. 301 Dürr, Kantaten, S. 811.

293

294

Einzelanalysen

Petzoldt ergänzt: Hinzuzufügen ist vor allem der Blick auf eine kompositorische Entscheidung, die der Oboe in den Ritornellteilen des A-Teils immer ein colla parte-Musizieren mit der 1. Violine, in den dortigen Vokalteilen aber immer mit der Singstimme zuteilt; im B-Teil differenziert sich die Lage in bestimmter Weise: im ersten Vokalteil übernimmt die Oboe die colla parte-Aufgabe mit der Vokalstimme, während die 1. Violine im Terz- oder Quartabstand die beiden gemeinsam musizierenden Stimmen imitiert (T. 37–48); der folgende Ritornellteil bietet das übliche Bild des gemeinsamen Musizierens zwischen Oboe und 1. Violine (T. 49–56), dann aber, im zweiten Vokalteil, schweigen die Streicher zunächst, die selbständig spielende Oboe setzt hörbar mit Auftakt vor der Singstimme ein, wartet aber auf einem Halteton ab (T. 56ff.), um dann fortwährend die Singstimme im Abstand eines halben Taktes zu imitieren, bis in den letzten vier Takten die Streicher wieder hinzutreten und den Teil in einer Coda abschließen.302

Es liegt nahe, hierin das Mitgehen des göttlichen Segens mit dem menschlichen Leiten und Führen symbolisiert zu sehen. 4.2.5.3.6 Satz 6: Rezitativ (Alt) und Chor

Vergiss es ferner nicht, mit deiner Hand Uns Gutes zu erweisen; So soll Dich unser Stadt und Land, Das deiner Ehre voll, Mit Opfern und mit Danken preisen, Und alles Volk soll sagen: [Chor:] Amen! Das Thema des zweiten Satzes, der Dank, wird in Satz 6 parallelisiert mit dem Opfer. Spätestens hier wird der Blick auf Hutters Compendium Locorum Theologicorum virulent. Der 22. Artikel sei in Auswahl wiedergegeben: Der XXII. Artickul von Opffern und Bäpstischer Messe. 1. Was ist eygentlich ein Opffer? Sacrificium oder Opffer ist eine Ceremonia oder ein Werck / das wir Gott geben / ihn damit zu ehren. 2. Was ist der unterscheid zwischen einem Sacrament und Opffer?

302 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 252f.

Leipziger Ratswahlkantaten

Sacrament ist eine Ceremonia oder eusserlich Zeichen / oder ein Werck, dadurch uns Gott gibt das jenige / so die Göttliche Verheissung / welche derselben Ceremonien angehefftet ist / anbeut. Ein Opffer aber / wie zuvor gesaget / ist ein solch Werk / da nicht Gott uns / sondern wir Gott etwas geben. 3. Wie vielerley Opffer werden in der Schrifft beschrieben? Es ist fürnemlich zweyerley Opffer und nicht mehr / darunter alle andere Opffer begriffen sind: Für eines / ist ein Versühn=Opffer / dadurch gnug gethan wird für Pein und Schuld / Gottes Zorn gestillet und versühnet / und Vergebung der Sünden für andere erlanget. Solch Versünopffer ist allein das Opfer des Todes Christi /welcher einmahl für der Welt Sünde ist auffgeopffert worden / also / daß solches Opffer nimmermehr solle wiederholet werden / wie die Epistel an die Hebreer bezeuget / Cap. 7 / 27. Und Cap. 10 / 12. Zum andern ist ein Dankopffer / dadurch nicht Vergebung der Sünde/ erlanget wird / Sondern geschicht von den jenigen / welche schon versühnet seyn / daß sie für die erlangete Vergebung der Sünden / und andere Gnaden und Gaben dancksagen. Solche Opffer waren im Alten Testament das Schuldopffer / Speiseopffer / die Erstlinge und Zehenden / etc. […] 5. Sollen oder können die Alte Levitische Sühnopffer in der Kirchen Neues Testaments nicht mehr gebrauchet werden? Nein. Dann weil das gantze Levitische Gesetz mit allen seinen Ceremonien hat durch die Predigt des Evangelij sollen auffgehoben und abgethan werden / als haben auch die Opffer alle miteinander auffhören müssen / weil sie an und für sich selbsten keine Versöhnung leisteten / Sondern das Evangelium müste das rechte einige Versühnopffer in Christo weisen und offenbaren. 6. Sind die Dankopffer einerley Art? Nein. Denn etliche waren eusserliche Opffer / welche im dritten Buch Mosis beschrieben sind. Etliche aber sind Geistliche Dank=Opffer / welche / wie sie allen Gläubigen im Alten und Neuen Testament gemein sind / also werden sie auch biß ans ende der Welt wären / als da sind alle Geistliche Lob= und Danck=Opffer unserer Lippen / Die Predigt des Evangelij / Glaube / Gebet / Dancksagung / Bekentniß der Sünden / alles Leyden und gute Werck der Heiligen / von welchen Geistlichen Opffern Malachias redet / Cap. 1. V. 11 vom Auffgang der Sonnen / biß zum Niedergang sol mein Name herlich werden unter den Heyden / und an allen Orten sol meinem Namen gereuchert / und ein rein Speiß=Opffer geopffert werden. Vnd S. Petrus 1. Cap. 2 / 5. Vnd 9. Jhr seyd das Königliche Pristerthumb zu opffern Geistliche Opffer / die Gott angenehm sind durch Jesum Christum.303

303 Hütter, Teilbd. 1, S. 493ff.

295

296

Einzelanalysen

Abb. 2: Neues vollständiges Eisenachisches Gesangbuch 1673 (Titelkupfer), aus: Gardiner, Erster Tafelteil (nach S. 192), Abb. 2a.

Leipziger Ratswahlkantaten

Sehr klar konnte man in der lutherischen Orthodoxie offenbar das Loben und Danken als Opfer nicht nur im übertragenen Sinn verstehen, das in Kontinuität zur alttestamentlichen Praxis steht – eben als geistliches Lob- und Dankopfer. Abgelehnt wurde lediglich die Vorstellung, dass menschliches Opfern eine sühnende Kraft besäße. Das allgemeine Priestertum aller Gläubigen in der Nachfolge des levitischen Dienstes war damit in der Zeit des Neuen Bundes der Gemeinde als ganzer übertragen. Der Ort dieses priesterlichen Dienstes war damit in erster Linie der Gemeindegesang oder das stellvertretende Musizieren der Vokalisten und Instrumentalisten im Rahmen der gottesdienstlichen „Music“. Ein solches Verständnis wird deutlich, wenn etwa das Titelblatt des Eisenachischen Gesangbuches einen Opferaltar mit einem davor knieenden Beter darstellt, während im Hintergrund musizierendes Kultpersonal erkennbar ist. Bach dürfte dieses Gesangbuch in seiner Eisenacher Kindheit sicherlich kennengelernt haben. Sehr klar knüpft auch die formale Gestaltung des Rezitatives von BWV 29 mit dem „Amen“ des Chores an eine konkrete alttestamentliche Schilderung eines kultischen Zusammenhangs an. In Dtn 27 wird eine Szene geschildert, in der ein von den Leviten mit lauter Stimme vorgetragener Ausruf vom Volk mit einem Amen beantwortet werden soll – und das insgesamt zwölf Mal. Regelmäßig heißt es da: Und alles Volk soll sagen: Amen. Diese Szene erlebt in BWV 29/6 eine Inszenierung. 4.2.5.3.7 Satz 7: Arie (Alt)

Halleluja, Stärk und Macht Sei des Allerhöchsten Namen! Die Arie Satz 7 stellt die – verkürzte – Wiederaufnahme der Arie Satz 3 dar, nun transponiert von A-Dur nach D-Dur und in veränderter Besetzung: Altstimme an Stelle des Tenors und obligate Orgel anstatt der Solovioline. Dass nun der Alt – die Stimme des Glaubens – erklingt, ist ebenso ein Hinweis darauf, dass im Fortgang der Kantate eine Transformation stattgefunden hat, wie auch der Einsatz der obligaten Orgel. Im Zentrum des zweiten Kupferstichs in Heinrich Müllers „Himmlischer LiebesKuß“ von 1732 steht die Orgel im Mittelpunkt des himmlischen Musizierens. Die Bildunterschrift lautet: Von Hertzen Lob ich dich, weil du mit deiner Güte / O Wunder=großer Gott! erfreuest mein Gemüthe. / Der Himmel lobet dich, den Himmel hier auf Erden / Hab ich, wann ich dich lob, so muß man Englisch werden.

297

298

Einzelanalysen

Abb. 3 Heinrich Müller, Kupferstich aus „Himmlischer Liebes-Kuß“ 1732, aus: Gardiner, S. 664.

Auch wenn dieses Buch erst ein Jahr nach der Kantate gedruckt wurde und keine direkte Abhängigkeit bestehen kann, darf man davon ausgehen, dass ein entsprechendes Verständnis in der Zeit allgemein verbreitet war. Intensiver nachgegangen

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ist der symbolischen Bedeutung der Orgel Matthew Cron. Er führt ein breites Spektrum von Hinweisen an, die eine himmlische Konnotation des Instrumentes belegen. Hierzu gehört die Dekoration der Instrumente mit himmlischen Symbolen wie Engeln, Wolken, Sonne und Sternen.304 Auch die Register Cymbelstern und Vogelgesang verweisen auf himmlische Sphären (man denke an die letzte Strophe von „In dulci jubilo“ in der ursprünglichen Fassung – die im Evangelischen Gesangbuch gebotene Fassung EG 35, 4 lässt den Bezug nicht mehr erkennen – : „Ubi sunt gaudia, nirgends mehr denn da! Da die Engel singen, o nova cantica, und die Schellen klingen, in Regis curia: eia wären wir da.“305 )306 , die weitverbreitete Aufstellung auf einer Empore selbst erinnert an die Nähe zum Himmel. Der konkrete Blick auf die Orte, an denen Bach amtierte, bestätigt die These: The organ of the Weimar Schloßkapelle is perhaps the most extreme example from Bach’s career of a heavenward organ placement: rather than reaching toward the ceiling of the church, this organ was placed above it. By no surprise, the ceiling was painted blue and the church was known as “Weg zur Himmelsburg” [Path to the Fortress of Heaven]. The upper ceiling above this organ was painted with clouds and angels, and though the Weimar court could hardly have seen the instrument well, hearing a chorale like “Vom Himmel hoch” on this instrument must have been especially meaningful. Bach’s Mühlhausen congregation looked up to a three-manual organ that had a large winged angel at the very top, a number of smaller angels, a twelve-bell Cymbelstern and a 32´ Untersatz, all of which contributed to its perception as a musical representation of Heaven. The Leipzig instruments, outfitted with similar accoutrements, doubtless inspired similar reverence. The smaller organ in St. Thomas Church, by virtue of its “swallow’s nest” position high above the floor of the church and its decoration, was the most celestial of the Leipzig instruments: both of the winged doors from the original 1489 instrument were inscribed “Sanctus, Sactus, Sanctus // Domine Deus Zebaoth”, word which, as Isaiah reports, the six-winged Seraphim repeated over and over.307

Auch der Einsatz durch zeitgenössische Komponisten entspricht der These. In Telemanns Himmelfahrtskantate „Der Himmel ist offen“ TWV I:296 wird die obligate Orgel in den Sätzen 7 und 8 eingesetzt. Satz 7, eine Arie für Alt, Streicher, obligate Orgel und Continuo bietet folgenden Text:

304 305 306 307

Vgl. Cron, S. 88. Zit. n. Cron, S. 90. Vgl. ebd. Cron, S. 91.

299

300

Einzelanalysen

Da will ich mit der Engel-Schaar Dein heilig Lob besingen, nicht Zehn- nicht Hundert-Tausend Jahr soll diß vor dir erklingen. Nein, allezeit und ohne Zeit, von Ewigkeit zu Ewigkeit, soll diß Gepränge währen.308

Und der abschließende Choral, der ebenfalls unter Beteiligung der Orgel (über die Continuofunktion hinaus) musiziert wird, lautet: Unaussprechlich Schöne singet Gottes auserwähltes Schaar, heilig, heilig, heilig klinget in dem Himmel innen dar. Welt bei dir ist Spott und Hohn, und ein steter Jammer-Ton, aber dort ist aller Zeit Friede, Freud und Seeligkeit.309

Aber auch Johann Sebastian Bachs Einsatz der obligaten Orgel in seinem Kantatenwerk zeigt regelmäßig einen Zusammenhang mit dem Himmelreich oder überirdischer Schönheit.310 Repräsentativ ist der Eingangschor der Kantate „Wir müssen durch viel Trübsal“ BWV 146, dessen Text vollständig lautet: „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen.“ Der Klang der obligaten Orgel soll offensichtlich auf das verheißene Gottesreich hinweisen. Ebenso augenfällig ist die Umarbeitung der Kantate „Höchsterwünschtes Freudenfest“ BWV 194 zur Aufführung im Jahr 1726. In der gekürzten Fassung des Jahres 1726 sind solistische Partien der Orgel anvertraut, die zuvor andere Instrumente übernommen hatten, so in der Bassarie Satz 3 (ursprüngliches Soloinstrument war die Oboe):

308 Zit. n. Cron, S. 100. 309 Zit. n. Cron, S. 100f. 310 Vgl. Cron, S. 106ff.

Leipziger Ratswahlkantaten

Was des Höchsten Glanz erfüllt, wird in keine Nacht verhüllt. Was des Höchsten heilges Wesen Sich zur Wohnung auserlesen, Wird in keine Nacht verhüllt, Was des Höchsten Glanz erfüllt. Und auch in der Arie für Sopran und Bass Satz 7 (ursprünglich Satz 10) ist der Part der ersten Oboe durch die solistische Orgel ersetzt: O wie wohl ist uns geschehn, Dass sich Gott ein Haus ersehn! Schmeckt und sehet doch zugleich, Gott sei freundlich gegen euch. Schüttet eure Herzen aus Hier vor Gottes Thron und Haus! Die verschiedenen Beispiele zeigen deutlich, dass der Wechsel des Soloinstruments in Satz 7 von BWV 29 und der Einsatz der solistischen Orgel an dieser Stelle von symbolischer Bedeutung ist. Im Fortgang von Satz 3 zu Satz 7 gilt: Unter der Erinnerung an Gottes Zuwendung in Satz 4, insbesondere aber unter den Anrufungen Gottes in Satz 5 und 6 hat sich die Situation verändert: Die Altstimme als Ausdruck des Glaubens und die Orgel als himmlisches Instrument weisen darauf hin, dass es Gottes Gegenwart ist, die die Situation verändert hat. Es wäre dann die konkrete musikalische Gestaltung eine Umsetzung jener Glosse Bachs in seiner Calov-Bibel: „NB. Bey einer andächtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnaden=Gegenwart.“311 , die Renate Steiger interpretiert: Mit seiner Eintragung am Rand von 2Chr 5,13 in der Calov-Bibel übersetzt Bach die Zwischenüberschrift zu den Versen 11–14 „Wie auff die schöne Music die Herrligkeit des HErrn erschienen sey“ in ihre neutestamentliche, d. h. heute gültige Version: Wie bei der Einweihung des Salomonischen Tempels „auff die schöne Music“ die Herrlichkeit ( ‫כבוד‬, δόξα) des Herrn in einem Nebel, einer lichten Wolke erschien, so ist, „heutiges Tages“ bei einer jeden andächtigen, d. h. aus dem Herzen und im Herzen Gott lobenden und dankenden Musique Gott mit seiner Gnadengegenwart, denn das gläubige Herz ist sein Tempel und seine Wohnung.312

311 Renate Steiger, Lesespuren, S. 243. 312 Renate Steiger, Lesespuren, S. 245.

301

302

Einzelanalysen

4.2.5.3.8 Satz 8: Choral

Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist! Der woll in uns vermehren, Was er uns aus Gnaden verheißt, Dass wir ihm fest vertrauen, Gänzlich verlassn auf ihn, Von Herzen auf ihn bauen, Dass unsr Herz, Mut und Sinn Ihm tröstlich solln anhangen: Drauf singen wir zur Stund: Amen, wir werden’s erlangen, Glauben wir aus Herzens Grund. Der Schlusschoral der Kantate verwendet die 1548 in Königsberg als Zusatzstrophe entstandene 5. Strophe des Chorals „Nun lob, mein Seel, den Herren“, dessen Text ursprünglich von Johann Gramann gedichtet wurde.313 Das Lied „gehörte während der Bachzeit in Leipzig zu den regulären Abendmahlsliedern; darüber hinaus hat es eine erstaunliche de-tempore-Verbreitung, gerade für die mittleren Sonntage der Trinitatiszeit.“314 Die Strophe setzt den Wunsch der Sätze 3 und 8 fort, nun ausdrücklich trinitarisch formuliert. Die Wahl dieser Strophe ist in mehrfacher Hinsicht bedeutsam: Sie betont Glauben […], Vertrauen […] und Verlassen auf den dreieinigen Gott […], ist also Bekenntnis. Zugleich besitzt sie Lobpreischarakter und verankert wichtige Glaubensinhalte im Herzen […]. Durch die Aufnahme des Amen als uraltes [sic!] Bestätigungswort von Gebeten, Verkündigung und Bekenntnis […] ist diese Strophe hervorragend zum Schlußchoral qualifiziert.315

Hingewiesen sei zudem auf die inhaltliche Wiederaufnahme jener in Satz 6 inszenierten Akklamation des Volkes. Die letzte Choralzeile betont die grundlegende Bedeutung des Glaubens nach reformatorischem Verständnis, wie sie im vierten Artikel des Augsburgischen Bekenntnisses festgehalten ist:

313 Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 47. 314 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 247. 315 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 255.

Leipziger Ratswahlkantaten

Weiter wird gelehrt, daß wir Vergebung der Sunde und Gerechtigkeit vor Gott nicht erlangen mogen durch unser Verdienst, Werk und Genugtun, sonder daß wir Vergebung der Sunde bekommen und vor Gott gerecht werden aus Gnaden umb Christus willen durch den Glauben, so wir glauben, daß Christus fur uns gelitten habe und daß uns umb seinen willen die Sunde vergeben, Gerechtigkeit und ewiges Leben geschenkt wird. Dann diesen Glauben will Gott fur Gerechtigkeit vor ihme halten und zurechnen, wie Sant Paul sagt zun Romern am 3. und 4.316

Der Schlusschoral ist mit vollem Instrumentarium besetzt, so dass die Besetzung eine Verklammerung mit dem ebenfalls voll besetzten Satz 2 darstellt. Zusammen mit der Verklammerung der Sätze 3 und 7 durch die Wiederaufnahme ergibt sich hiermit ein deutlicher Hinweis auf die oben unter 4.2.5.2 postulierte Symmetrie. Der Trompetenchor bekrönt die Zeilenenden durch einen Oberstimmensatz, wie er später auch in BWV 69 notiert ist und für BWV 119 und BWV 120 aufgrund verschiedener Hinweise rekonstruiert werden kann. Auffällig ist die außerordentlich bewegte Baßführung (vgl. vor allem die Tonleiter des Continuo über fast zwei Oktaven abwärts, T. 31–33), die auch eine stärkere Bewegung der Mittelstimmen nach sich zieht und die so in keinem anderen Satz Bachs zu diesem Choral, zu beobachten ist. Während in den Stollenzeilen diese Bewegungen zwischen Baß und Mittelstimmen stärker alternieren, kommt es in den Zeilen des Abgesangs immer wieder zu Parallelführungen von mindestens zwei begleitenden Stimmen.317

4.2.6

Herrscher des Himmels, König der Ehren BWV Anh. 193

NBA: nicht vorhanden Kritischer Bericht: NBA I/32.2 KB, S. 68 Carus: nicht vorhanden Dürr: S. 815 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 255–264 Küster (Handbuch): nicht besprochen Emans/Hiemke: Teilband II, S. 165 Klek: nicht besprochen

316 BSLK, S. 56. 317 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 255.

303

304

Einzelanalysen

4.2.6.1

Entstehung

Die Kantate „Herrscher des Himmels, König der Ehren“ BWV Anh. 193, von der lediglich der Text überliefert ist, ist zum Ratswechsel am 29. August 1740 entstanden. Die Predigt in diesem Gottesdienst hielt Christian Gottlob Eichler (1711–1785), Substitut des Subdiakonus und bereits im Vorjahr für die Ratswahlpredigt zuständig; er sollte es mit Ausnahmen in den Jahren 1742, 1744 und 1745 bis zu Bachs Tod bleiben. Das Gottesdienstmanuale der Nikolaikirche verzeichnet als Predigttext Josua 1,5. Die „Nützlichen Nachrichten von denen Bemühungen derer Gelehrten und anderen Begebenheiten in Leipzig im Jahre 1740“, herausgegeben von Bachs Schulkollegen Abraham Kriegel – zugleich einzige Quelle des Kantatentextes – dagegen nennen Ps 115,12. Da die Predigt nicht überliefert ist, läßt sich dieser Widerspruch nicht ausgleichen.318

Beide Predigttexte weisen keinen Bezug zur Kantatendichtung auf. Der Autor des Kantatentextes ist nicht bekannt, auch Wiederaufführungen der Kantate sind nicht bekannt, aber angesichts der Lücken im Aufführungskalendarium nicht ausgeschlossen. Auch für diese Kantatenkomposition sind Parodiebeziehungen zu vermuten. Die ersten drei Zeilen des Schlußsatzes hat Bach in der Originalpartitur der Kantate BWV 208 […] über dem Sopransystem in Satz 15, T. 20–62, eingetragen […]. Ob er nach dem Versuch der Textunterlegung den Kantatensatz unverändert oder in anderer Form in die Ratswahlkantate aufnahm, ist nicht bekannt. Der Text von Satz 5 des vorliegenden Werkes weist prosodische Übereinstimmungen mit BWV 208, Satz 13, auf und stellt möglicherweise eine weitere Parodie eines Satzes der Jagdkantate dar.319

Die Jagdkantate „Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd“ BWV 208 ist bereits 1713 für den Weißenfelser Hof entstanden. Jener Satz 15 der Jagdkantate wurde bereits wiederverwendet als Eingangschor der Michaeliskantate „Man singet mit Freuden vom Sieg in den Hütten“ BWV 149, dort transponiert von F-Dur nach D-Dur und statt mit zwei Hörnern nun mit drei Trompeten besetzt und um etliche Takte erweitert.320 Auch für die Ratswahlkantate dürfte eine Besetzung mit drei Trompeten vorausgesetzt werden. Satz 13 der Jagdkantate BWV 208 wiederum fand bereits Verwendung in der Arie „Mein gläubiges Herze“ der Pfingstkantate „Also

318 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 257. 319 NBA I/32.2 KB, S. 68. 320 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 311ff.

Leipziger Ratswahlkantaten

hat Gott die Welt geliebt“ BWV 68 des Jahres 1725, dort allerdings mit einem Text, der keine prosodische Übereinstimmung aufwies und damit zu entsprechenden Umarbeitungen nötigte. 4.2.6.2

Gesamtstruktur

Auch die Kantate „Herrscher des Himmels, König der Ehren“ BWV Anh. 193 weist mit ihren (lediglich) fünf Sätzen eine deutlich ausgeprägte symmetrische Anlage auf (auch wenn im Textdruck für die Rezitative keine Bezeichnung angegeben ist): Satz 1: Chor Satz 2: [Rezitativ] Satz 3: Aria Satz 4: [Rezitativ] Satz 5: Aria Satz 6: [Rezitativ] Satz 7: Chor Die Rahmensätze 1 und 7, als Chöre angelegt, beschreiben den Blick Gottes auf Zion und das antwortende dankbare Opfer. Der zentrale Satz 4 beschreibt die gesegnete und beglückte Stadt, in der die gepriesenen Regenten für den Gottesdienst sorgen. Während Satz 2 an Gott als den Handelnden im Setzen der Regenten, Wächter, als Urheber von Glück und Friede und insbesondere als Ursache für das Bedürfnis, ihn zu preisen, erinnert, wendet sich Satz 6 an ebendiesen Gott, um seine Zuwendung zu erbitten. Satz 4 beschreibt das Ergebnis eines Regierens mit Licht und Recht, Satz 6 beschreibt das Gemeinwesen, in dem Gerechtigkeit und Friede sich küssen. 4.2.6.3

Einzelsätze

4.2.6.3.1 Satz 1: Chor

Herrscher des Himmels, König der Ehren, Schaue dein Zion gnädiglich an. Öffne den Himmel, neige dein Ohr, Unser Verlangen steiget empor, Unser Vertrauen wollest du mehren. (Da capo) Der Eingangschor der Kantate BWV Anh. 193 beruht nicht auf einem biblischen Dictum, sondern auf madrigalischer Dichtung, die jedoch stark an biblischer Sprache orientiert ist. Nicht nur die ersten Worte erinnern an den Eingangschor der dritten Kantate aus dem Weihnachtsoratorium, die nicht ganz vier Jahre vor BWV

305

306

Einzelanalysen

Anh. 193 entstanden ist, auch die Identifikation der Gemeinde mit dem biblischen Zion und die Bitte um Erhörung des Gotteslobes gehöre zu den Gemeinsamkeiten: Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen, lass dir die matten Gesänge gefallen, wenn dich dein Zion mit Psalmen erhöht! Höre der Herzen frohlockendes Preisen, wenn wir dir itzo die Ehrfurcht erweisen, weil unsre Wohlfahrt befestiget steht. Grundlegend für den Eingangschor dürfte das Bild aus Ps 33,13–14 sein: Der Herr schaut vom Himmel und sieht alle Menschenkinder. Von seinem festen Thron sieht er auf alle, die auf Erden wohnen. 4.2.6.3.2 Satz 2: Rezitativ

Gott, welcher selbst Regenten setzt, Gott, der vor gläubige Gemeinen wachet, Gott, welcher Glück und Friede machet, Legt selbst den Trieb in unsre Brust, Da unsrer teuren Väter Leben, Ihr Rat und Weisheit uns ergötzt, Dass wir ihm Preis und Ehre geben, Dass wir in heilger Lust Uns über dieses Wohl erfreuen, Und vor die künftge Zeit Mit Beten neuen Weihrauch streuen. Das Rezitativ Satz 2 setzt ein mit dem Gedanken, dass die Obrigkeit von Gott eingesetzt wird. Die Basis hierfür findet sich im Buch der Sprüche 8,15–16: Durch mich regieren die Könige und setzen die Ratsherren das Recht. Durch mich herrschen die Fürsten und die Edlen richten auf Erden. Daß der Dichter das Rezitativ mit diesem Gedanken einsetzen läßt, betont die Abhängigkeit der Regenten von Gott, nicht dagegen ein falsch verstandenes Gottesgnadentum, was sich erst unter der säkularisierenden Gottesentfremdung der Herrscher der Neuzeit herausbildete. Gott sorgt aber nicht nur für die politischen Ordnungen […], sondern auch für die Frömmigkeit seiner Gemeinde […], während die „theuren Väter“, d. h. die Stadtväter, durch ihr Leben, Rat und Weisheit ihr Amt ausüben, Tugenden, die Hi 12,12–13 an den Alten preist. Die Aufgabe der Bevölkerung, näherhin der christlichen Gemeinde, besteht

Leipziger Ratswahlkantaten

unter den vordemokratischen Verhältnissen im Gotteslob über solcher Obrigkeit […], über dem allgemeinen Wohlergehen […] sowie in der Fürbitte für die Regierenden.321

Die von Gott eingesetzten Väter sind in ihrer Amtsführung für das Gemeinwesen Anlass zum Gotteslob, das mit der Metapher des Weihrauchs als Lobopfer charakterisiert wird. Die Verbindung des Gebetes mit dem Bild des Weihrauchs ist biblisch begründet. In Psalm 141,2 heißt es (in der ursprünglichen Lutherübersetzung): Mein Gebet müsse vor dir taugen wie ein Räuchopfer, mein Händeaufheben wie ein Abendopfer. Zentral ist in diesem Satz also das Verhältnis von Gott und Gemeinde. Die Aussagen zum Regiment sind diesem Zentrum lediglich beigeordnet. 4.2.6.3.3 Satz 3: Aria

Gerechte müssen wie Palmen, Wie Cedern stehn. So muss es denen Vätern gehen, Die uns mit Licht und Recht regieren. So lässet sich vor uns ein Licht und Schatten spüren. Die ersten beiden Zeilen der Arie gründen auf Ps 92,13: Der Gerechte wird grünen wie ein Palmbaum, er wird wachsen wie eine Zeder auf dem Libanon. Das Bild der Zeder begegnet verschiedentlich in den Texten der Bachkantaten, etwa in BWV 44, in BWV 150 und in BWV 249. Der Satz nimmt nun das entscheidende Kriterium des gelingenden Regierens in den Blick, das dieser Arie zufolge ein gerechtes Regieren sein soll. Der Satz hat konstatierenden Charakter, indem er feststellt, dass die Gerechten „wie Palmen, wie Cedern stehn“ müssen, dass ihr Sein also dauernden Bestand hat. Implizit enthält die ebenfalls als Feststellung formulierte Fortführung „so muss es denen Vätern gehen…“ die Ermahnung, dass genau dies die Erwartung an die im Stadtrat versammelten Männer und ihre Amtsführung ist. Eine Amtsführung, die diesen Ansprüchen nicht genügt, würde nicht mit Bestand rechnen dürfen. Das Begriffspaar „Licht und Recht“ und seine Assoziation an die in Ex 28,15 beschriebenen „Amtsschildlein“ wurde bereits zum zweiten Satz von BWV Anh. 3 erwähnt (siehe oben unter 4.2.4.3.2) – dort blieb der direkte Bezug zweifelhaft. In BWV Anh. 193 hingegen dürfte die Bezugnahme unstrittig sein. Aus diesem Bezug erklärt sich denn auch die letzte Zeile des Arientextes, die sich nicht aus dem Bibeltext erhellt, wohl aber aus der Erklärung, die Olearius zu Ex 28,30 gibt und die hier daher wiedergegeben sein soll:

321 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 259.

307

308

Einzelanalysen

Liecht und Recht. Haurim veeth hattümmim ‫ אורים תמים‬Dabey ist zu merken I. Die Benahmung. Liecht und Recht heist hier so viel als die allervollkommenste Warheit und Recht / qvia Israelem illuminabant & coram ipsis perficiebant viam. NB. in Plurali: Urim & Tümmim. Luces & Perfectiones [lat.: denn sie erleuchteten Israel, und in Gegenwart derselben vollendeten sie den Weg]. die vielfältigen unvergleichlichen Liechter aller Wissenschafft / und die allerheiligsten vollkommenen Rechte / alles Thuns und Lassens. Lux veri, & Regula boni. Lux scientifica & Norma practica. Regula credendi & vivendi [lat.: das Licht des Wahren und die Regel des Guten, wissenschaffendes Licht und praktische Norm, Regel zum Glauben und Leben]. Nach welchen sich Theoria & Praxis [griech./lat.: Betrachten und Verfahren], das Wissen und Vollbringen richten muste. Qvia illustrant & perficiunt verba per Urim & Tummim revelata [lat.: denn Worte, offenbart durch Urim und Tummim, erleuchten und vollenden]. Denn das Liecht siehet sonst auf die Warheit NB. Joh. 17/17. deß Glaubens / und der anmuthigen nützlichen erfreulichen Dinge / Psal.27/1. Psal.43/3. Psal.36/10. in geistlichen / Ephes.5/8. und leiblichen Sachen. Job.21/ 17. Esth.8/16. Das Recht aber auf die GOtt gefällige Vollkommenheit des Lebens / Job.1. II. Die Beschreibung… ist allhier klärlich angezeiget / indem dieses Liecht und Recht genannt wird das schöne Systema [griech.: System], oder die zusammengesetzten zwölff edlen Steine / v.17 [Ex 28,17]. welche hellgläntzende feurige Steine / wie sonst Ezechiel redet v.28/14 [Ez 28,14]. in zweyffelhaftigen auff erfolgte Befragung / das Liecht deß Verstandes in Glaubens=Sachen / und das Recht deß menschlichen Lebens im Thun und Lassen anzeigten / entweder durch erfolgten sonderbaren Glantz / welcher soviel bedeutete / als ja / oder durch Entziehung desselben / welches soviel war / als nein / I.Sam.28/6. oder auch wol auff andere Arth / vid. Othonis Lexic. P. 674 [siehe Julius Conrad Otto, mit jüdischem Namen Naphtali Margolioth, geb. 1562 in Wien, 1603–1607 Prof. für Hebräische Sprache in Altdorf: Lexicon radicale sive thesaurus coronam sacrae scripturae complectens; dieses Werk sei nie im Druck erschienen, was aber dieser Zitation widerspricht].322

Waren Urim und Tummim in alttestamentlicher Zeit Hilfsmittel, den Willen Gottes zu aktuell anstehenden (auch politischen) Entscheidungen herauszufinden, so entspricht dem die Anwendung des von Gottes Geist erleuchteten Verstandes sowie des geltenden, selbstverständlich anhand biblischer Vorstellungen gebildeten Rechts als Orientierung, die eigenen politischen Entscheidungen am Willen Gottes auszurichten. Die Schlusszeile dürfte dahingehend zu verstehen sein, dass sich auch für die Bevölkerung die Übereinstimmung der obrigkeitlichen Entscheidungen mit dem Willen Gottes erkennen lässt, und dies sowohl in Zustimmung wie Ablehnung in bestimmten Entscheidungssituationen bzw. im Tun wie im Lassen.

322 Olearius, Bd. II, S. 512, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 260.

Leipziger Ratswahlkantaten

4.2.6.3.4 Satz 4: Rezitativ

Gesegnete, beglückte Stadt, Die so ein Heiligtum in ihren Mauern hat. Die Cherubinen schützten dort Die Lade, wo das hohe Wort Der göttlichen Gesetze lage. Was aber schützt dein Heiligtum? Wer sorgt vor Gottes Dienst und Ruhm? Als die gepriesenen Regenten? Ja, wenn die Herzen selbst zum Dank und Opfer brennten, Doch wär es nicht genung an diesem Freudentage. Das Rezitativ Satz 4, das in der Betrachtung der Gesamtstruktur durch seine zentrale Stellung als Zenit der Kantate und damit als in inhaltlich besonders gewichtig herausgehoben wurde, knüpft offensichtlich an den Eingangschor (Satz 1) und seine Nennung Zions an. In diesem Fall wird deutlich, dass der Ausdruck „Zion“ hier nicht in erster Linie als Synonym zum Gemeinwesen der Stadt Jerusalem verwendet wird, sondern als Synonym für den Jerusalemer Tempel. Das entspricht der in Satz 2 anklingenden Opferthematik. Der erste Teil des Rezitativs bezieht sich auf jenen salomonischen Tempel und seine Ausstattung mit der Bundeslade, wie er in Ex 25 beschrieben wird, aber auch in jenem fünften Kapitel von 2 Chr, dem Kapitel also, das Bach in seinem Exemplar der Calov-Bibel mit der handschriftlichen Bemerkung versah: „NB. Bey einer andächtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnaden=Gegenwart.“323 In der Vergangenheitsform wird der Schutz der Cherubim für die Bundeslage benannt. Mit der in der Gegenwartsform gestellten Frage, wer Gottes Heiligtum schützt, erfolgt der Perspektivwechsel in die Gegenwart und in die Stadt Leipzig. Es ist die Leipziger Nicolaikirche, die an dieser Stelle mit dem Jerusalemer Tempel parallelisiert wird – eine solche Parallelisierung ist in der Zeit allerdings nicht ungewöhnlich.324 Mit der Antwort „…als die gepriesenen Regenten“ werden Ratsherren in kühner Weise als Nachfolger jener alttestamentlichen Engelgestalten dargestellt – zugleich werden damit große Erwartungen artikuliert. Das Bild des Opferkultes bleibt auch für die Schlusszeilen des Rezitatives prägend. Es wird das Herz als Zentrum der Person genannt, das Gegenstand des Opfers sein möge – als Brücke steht sicherlich die Formulierung „brannte nicht unser Herz“ aus der Emmausgeschichte (Lk 24,32) im Hintergrund. Das Bild des brennenden Herzens ist aber wohl geläufig. In der Sequenz „Stabat mater dolorosa“ heißt es:

323 Vgl. Renate Steiger, Lesespuren, S. 243. 324 Vgl. Rüdiger Otto, Kirchengeschichte, S. 40.

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Einzelanalysen

„Fac, ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam.“ – „Mach, dass mein Herz brenne, um Christus, [meinen] Gott zu lieben, dass ich ihm gefallen möge.“ (Übersetzung J.B.). Auch wenn es sich um einen Bestandteil der katholischen Liturgie handelt, ist Bach jedenfalls mit der Vertonung des Stabat mater von Giovanni Battista Pergolesi in Berührung gekommen – in späten Jahren hat er das Werk zur von ihm selbst als „Motetto“ bezeichneten Kantate „Tilge, Höchster, meine Sünden“ BWV 1083 umgearbeitet.325 Aber auch in Luthers Großem Katechismus findet sich das Bild, wenn es zur göttlichen Verheißung, die dem Gebet gegeben ist, heißt: Solchs sollt’ je unser Herz erwecken und anzünden, mit Lust und Liebe zu beten, weil er mit seinem Wort bezeuget, daß ihm unser Gebete herzlich wohl gefalle, dazu gewißlich erhöret und gewährt sein soll, auf daß wir’s nicht verachten noch in Wind schlagen und auf ungewiß beten.326

Auch im 5. Satz der Pfingstkantate „Erhöhtes Fleisch und Blut“ BWV 173 begegnet das Bild. Die Formulierung des Ungenügens erinnert wiederum an den zu Satz 1 vergleichend herangezogenen Eingangssatz der dritten Kantate des Weihnachtsoratoriums (siehe oben unter 4.2.6.3.1). 4.2.6.3.5 Satz 5: Aria

Danke Gott, dass er in Segen Deine Häuser dir erhält; Dass der Gnadentau und Regen Alle Morgen auf dich fällt. Wenn viel andre klagen müssen, Kann sich die Gerechtigkeit Und der Friede bei dir küssen, O erwünschte Segenszeit! Die Aria Satz 5 fordert die Gemeinde zum Dank auf. Grund zum Dank bieten die Wohltaten Gottes, die als Segen erfahrbar werden, der sich im Erhalt der Häuser – und damit der Stadt – manifestiert. Zwei Bibelstellen werden erkennbar herangezogen, die bereits an anderer Stelle begegneten: Klgl 3,23 (siehe oben unter 4.2.2.3.2) und Ps 85,11 (siehe oben unter 4.2.1.3.2, 4.2.2.3.3, 4.2.5.3.4 und 4.2.7.3.4). Auch das Motiv, dass an anderen Orten Grund zur Klage besteht, am eigenen Ort jedoch der

325 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 294ff. 326 BSLK, S. 666f.

Leipziger Ratswahlkantaten

Segen erfahrbar ist, begegnete bereits an anderer Stelle (siehe oben unter 4.1.2.3.4). Petzoldt verweist zur Arie auf einen „Parodieverdacht“327 . Die Vermutung bleibt spekulativ und bietet keine Grundlage, musikalische Schlussfolgerungen zu ziehen. 4.2.6.3.6 Satz 6: Rezitativ

So senke doch, o Höchster, Geist und Kraft Auf diese hohen Stufen, Dass deiner Gaben Überfluss Sich als ein Strom ergießen muss, Und stärke diese heilge Hände! Ach! höre doch, wie wir O Gott zu dir In Andacht rufen! Auf die Aufforderung zum Dank an Gott, die im vorangegangenen Satz ausgesprochen wurde, erfolgt nun die Hinwendung an Gott und die Gottesanrede, also jene Sprechrichtung, die bereits im ersten Satz begegnete. Konkret nun allerdings nicht mit dem Aussprechen des Dankes, sondern mit der Bitte um die Gabe von Geist und Kraft „auf diese hohen Stufen“. Hier bleibt uns manches rätselhaft. Martin Petzoldt sieht in den ersten Zeilen mit Verweis auf 2 Kön 9,13 eine „Reminiszenz an die Akklamation des Königs Jehu zum König über Israel.“328 Die Verbindung besteht freilich allein im Wort „Stufen“, was Zweifel an der Belastbarkeit angebracht erscheinen lässt. Dass der Segen, der im vorausgehenden Satz als Anlass zur Dankbarkeit vorausgesetzt wird, nunmehr neu erbeten werden muss, mag zu verstehen sein in dem Sinne, dass der Segen nun auch auf den neu in die konkrete Verantwortung tretenden Teil der Ratsherren bezogen sein soll. Nicht ganz klar bleibt auch die Intention der „hohen Stufen“. Der Bezug auf die Stufen des Altars scheint kaum fraglich. Bemerkenswerterweise finden sie keine biblische Erwähnung. Dafür, dass mit dem Ratswahlgottesdienst neben der Regentenpredigt und der Ratswechselkantate irgendeine Form von liturgischer Handlung, etwa eine Einsegnung an den Altarstufen, stattgefunden hätte, fehlen jegliche Belege. Fraglich bleibt auch, ob mit den „heiligen Händen“ die Hände der Ratsherren gemeint sind. Gemäß Satz 4 ist dem Rat ja der Schutz des Heiligtums anvertraut. Denkbar wäre jedenfalls auch, dass hier an das geistliche Personal von St. Nicolai bzw. das „geistliche Ministerium“ Leipzigs gedacht ist. Der zweite Teil des Rezitativs stellt eine knappe Einleitung des Schlusschores dar.

327 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 261f. 328 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 262.

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Einzelanalysen

4.2.6.3.7 Satz 7: Chor

Es falle jetzt auf uns dein himmlisches Feuer, Und zünde das Opfer der Dankbarkeit an. Die treuesten Wünsche sind vor dir zu schlecht Doch willst du die Seelen Zum Opfer erwählen, So mache sie selber gefällig und recht, Und öffne der Andacht die heilige Bahn. (Da capo) Der Schlusschor beendet die Kantate mit einer Anrufung Gottes, wie sie bereits im Eingangschor mit einer solchen Anrufung begonnen hatte. Im Hintergrund steht die biblische Figur des Elia und die Erzählung vom Gottesurteil auf dem Karmel, die in 1 Kön 18 wiedergegeben wird. Während die Baalspropheten vergeblich um die Entzünden des Opferfeuers durch göttliche Kraft beteten, wurde das Gebet des Elia erhört: Und als es Zeit war, das Speisopfer zu opfern, trat der Prophet Elia herzu und sprach: Herr, Gott Abrahams, Isaaks und Israels, lass heute kundwerden, dass du Gott in Israel bist und ich dein Knecht und dass ich all das nach deinem Wort getan habe! Erhöre mich, Herr, erhöre mich, dass dies Volk erkenne, dass du, Herr, Gott bist und ihr Herz wieder zu dir kehrst! Da fiel das Feuer des Herrn herab und fraß Brandopfer, Holz, Steine, und Erde und leckte das Wasser auf im Graben. (1 Kön 18,36–38)

Die Opfermetaphorik schließt damit an die Sätze 2 und 4 an. Während in Satz 4 die Herzen Gegenstände des Opfers sein sollten, so nennt Satz 7 die Seelen. Auf eine besondere Konnotation des Begriffs „Andacht“, der bereits im vorausgegangenen Satz begegnete, macht Petzoldt aufmerksam: [Es] deutet der Begriff „Andacht“ […] auf den Wechsel von kirchlich-theologischen Begriffen hin, der zu Zeiten der Neologie […] auch im Luthertum eintrat. Das Leipziger Gesangbuch, das 1796 in verschiedener Hinsicht mit der liturgischen Tradition der Reformationszeit bricht (Umdichtung der Lutherlieder, Hinzufügung eines umfangreichen Liedervorrats bestimmter Inhalte: Gesinnung, Tugenden, Jahreszeiten, politische und kommunale Ereignisse usw.), trägt den bezeichnenden Titel „Sammlung christlicher Gesänge zum Gebrauch bey der öffentlichen Andacht in den Stadtkirchen zu Leipzig“.329

329 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 263f.

Leipziger Ratswahlkantaten

Zugleich sei an dieser Stelle aber auch noch einmal an Bachs Randnotiz erinnert, die ausdrücklich die „andächtige“ Musik mit der Gegenwart Gottes verbindet.330 Auch wenn die Musik zur Kantate BWV Anh. 193 insgesamt verloren gegangen ist, so ist doch für Satz 7 durch den Eintrag des Textes dieses Satzes in die Partitur der Jagdkantate BWV 208 (siehe oben unter 4.2.6.3.4) belegt, dass die Musik eben jener Jagdkantate BWV 208 aus dem Jahr 1713 entstammt. Bach hatte schon einmal, reichlich 10 Jahre zuvor, zugunsten des Eingangssatzes der Michaeliskantate „Man singet mit Freuden vom Sieg“ BWV 149 auf diese Vorlage zurückgegriffen […], was damals wegen der Andersartigkeit eines Bibeltextes im Verhältnis zu einem madrigalischen Text erhebliche Umarbeitungskapazität erforderlich machte. Diesmal nun haben wir eine weitgehende Übereinstimmung der Reime und der Zeilenzahl, die eine solche parodierende Einrichtung leichter machte: BWV 208, Satz 15 BWV Anh. 193, Satz 7 Ihr lieblichsten Blicke! ihr freudige Stunden, Es falle jetzt auf uns dein himmlisches Feuer, Euch bleibe das Glücke auf ewig verbunden! Und zünde das Opfer der Danckbarkeit an. Euch kröne der Himmel mit süßester Lust! Fürst Christian lebe! Ihm bleibe bewußt, Was Herzen vergnüget, Was Trauren besieget!

Die treuesten Wünsche sind vor dir zu schlecht Doch willst du die Seelen Zum Opffer erwählen, So mache sie selber gefällig und recht, Und öfne der Andacht die heilige Bahn.

Die Texteintragung in die alte Partitur läßt vermuten, daß der musikalische Satz von 1713 für die Benutzung im Ratswahlgottesdienst 1740 unangetastet blieb. Der Satz ist für vierstimmigen Chor, 2 Hörner, 2 Oboen, Taille, Fagott, Streicher, Violoncello und Continuo bestimmt. Die weitgehend homophone Fassung wird lediglich in der zweiten Hälfte des B-Teils aufgelockert (T. 87ff.), was dort dem Text „und öffne der Andacht die heilige Bahn“ zugute kommt.331

Eine solche Besetzung würde freilich eine Abweichung von der üblichen Besetzung der Bachschen Ratswahlkantaten darstellen, die ansonsten jedenfalls mit 3 Trompeten und Pauken (im Fall von BWV 119 sogar 4 Trompeten), weiteren Bläsern und Streichern besetzt sind.

330 Vgl. Renate Steiger, Lesespuren, S. 243ff. 331 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 263.

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Einzelanalysen

4.2.7

Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120

NBA: NBA I/32.2, S. 53–110 Kritischer Bericht: NBA I/32.2 KB, S. 69–89 Carus: Bd. 11, S. 295–352 Dürr: S. 805–808 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 231–238 Küster (Handbuch): S. 378–381 Emans/Hiemke: Teilband II, S. 162–163 Klek: Bd. 3, S. 377–382 4.2.7.1

Entstehung

Die Ratswahlkantate „Gott, man lobt dich in der Stille“ BWV 120 weist die übliche Festbesetzung auf, allerdings sind es anstelle von gewöhnlichen Oboen in dieser Kantate Oboi d‘amore, wie der Stimmumfang zeigt. Das Orchester ist also mit drei Trompeten, Pauken, zwei Oboen d’amore, Streichern und Continuo besetzt. Erhalten ist lediglich die originale Partitur, die Stimmen sind verloren. Die Kantate galt lange als Urbild, aus deren Umarbeitung die Trauungskantate „Herr Gott, Beherrscher aller Dinge“ BWV 120a und auch die Kantate zur Zweihundertjahrfeier der Augsburgischen Konfession BWV 120b hervorgegangen sind. Letztere ist am 26.6.1730 aufgeführt worden. Die Ratswahlkantate BWV 120 wurde dementsprechend in ihrer Entstehung auf spätestens 1729 datiert.332 „Die Originalpartitur der Kantate BWV 120 war nach dem zweiten Weltkrieg verschollen […]. Die erst in den 1980er Jahren vorgenommenen Untersuchungen der H[andschrift] ergaben, daß die Ratswahlkantate um 1742 entstanden ist.“333 Plausibel schlussfolgert Küster: Damit sind sämtliche Modelle, die die komplexe Geschichte und Struktur des Werkes zu beschreiben versuchen, obsolet geworden; der Eingangssatz der Kantate 120 muss eine völlig andere Geschichte gehabt haben als bislang angenommen, und die Hochzeitsversion lässt sich nicht mehr als Konglomerat verschiedener Werke sehen. Die Vorstellung, es lasse sich den Quellen entnehmen, dass es vor der Hochzeitsversion eine weitere Fassung gegeben habe […], lässt sich nur als Relikt aus der Zeit bezeichnen, in der die Folge der dokumentierten Fassungen noch nicht geklärt war. Denn vorerst kann nur die Hochzeitsversion als Ausgangspunkt der Werkgeschichte gelten.334

332 Vgl. Dürr, Chronologie, S. 97. 333 NBA I/32.2 KB, S. 83. 334 Küster, Vokalmusik, S. 378.

Leipziger Ratswahlkantaten

Dennoch begegnet die Hypothese einer Erstfassung einer Ratswahlkantate von 1729335 oder davor336 nach wie vor in der Literatur. Aber auch die aus dem Handschriftenbefund resultierende Datierung um 1742 bleibt unscharf. Die Ratswahlkantaten der vorhergehenden Zeit sind bekannt, 1739 wurde BWV 29, 1740 BWV Anh. 193 und 1741 BWV Anh. 4 aufgeführt […]. Deshalb kommt als Entstehungstermin für BWV 120 nur 1742 oder eines der darauffolgenden Jahre in Frage. […] Die betreffenden Ratswechsel fanden an den folgenden Tagen statt: 27. August 1742, 26. August 1743 und 31. August 1744. Spätere Ratswahlen können wegen des Schriftbildes […] außer Betracht bleiben. Eine zweite Aufführung von BWV 120 während Bachs Lebenszeit ist nicht belegt.337

Die Predigt in den Ratswahlgottesdiensten hielten im Jahr 1742 Friedrich Wilhelm Schleußner über Psalm 33,12, im Jahr 1743 Christian Gottlob Eichler über Jeremia 29,7, im Jahr 1744 Christoph Sancke über Sprüche 8,15–18.338 Keine der Predigten ist überliefert, Korrespondenzen zum Kantatentext sind nicht erkennbar. Der Textdichter des Kantatentextes ist unbekannt. Die textlichen Parallelen zur Kantate BWV 120b deuten darauf hin, dass der Text der Ratswahlkantate als Umdichtung der Kantate zum Augsburgischen Konfessionsjubiläum entstand. Der Schlusssatz verwendet einen Abschnitt aus Martin Luthers deutscher Fassung des Te Deum „Herr Gott, dich loben wir“ aus dem Jahr 1729. Parodiebeziehungen bestehen nicht nur zu den Kantaten BWV 120a und 120b, sondern auch zum „Et expecto“ aus dem Symbolum Nicenum der h-Moll-Messe BWV 232 und dem dritten Satz der Violinsonate G-Dur in der Fassung BWV 1019a. Die Trauungskantate „Herr Gott, Beherrscher aller Dinge“ BWV 120a ist in Originalpartitur und Originalstimmen, allerdings jeweils unvollständig erhalten. Sie ist vermutlich im Jahr 1729 entstanden.339 Die Kantate „Gott, man lobet dich in der Stille“ BWV 120b, die zum zweiten Festtag der Zweihundertjahrfeier der Augsburgischen Konfession 1730 entstanden ist und deren Dichtung von Christian Friedrich Henrici stammt, ist lediglich im Textdruck erhalten, die Musik ist verschollen. Die Nähe von BWV 120 und BWV 120b ist groß, Satz 2 und Satz 4 in beiden Kantaten zeigen prosodische Übereinstimmung, Satz 1 zeigt einen identischen Text und ist vermutlich ohne große Änderungen übernommen. In der vermutlichen Urform 120a begegnet die Musik als Satz 6 mit abweichenden Instrumentalpartien und

335 336 337 338 339

Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 232. Vgl. Heyder, S. 162, ebenso Utsch, S. 297. NBA I/32.2 KB, S. 82. Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 81. Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 76.

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Einzelanalysen

einem Duett anstelle der solistischen Partie.340 Smend vermutete als Grundlage des Satzes den Mittelteil eines Violinkonzertes aus Köthener Zeit.341 BWV 120b/1 mit seiner Gestaltung der Altpartie wäre dann ein direkter Rückgriff auf diese Vorlage, der in BWV 120/1 unverändert übernommen wurde (Änderungen in der Instrumentalbesetzung sind allerdings nicht auszuschließen), während Satz 6 der Trauungskantate BWV 120a als erste Wiederaufnahme der ursprünglichen Instrumentalkomposition eine deutliche Umarbeitung dargestellt hätte. Unter der Voraussetzung, dass die Trauungskantate BWV 120a das Urbild der Kantate und die Fassungen BWV 120 und 120b Umarbeitungen darstellen, erscheint die Hypothese Smends allerdings als wenig wahrscheinlich.342 Die prosodische Übereinstimmung von BWV 120b/2 und BWV 120/2 lässt auch für diese Sätze eine weitgehende Übereinstimmung vermuten. Der Satz 2 der Ratswahlkantate entspricht dem Satz 1 der Trauungskantate. Die Nähe von BWV 120/2 zu BWV 120a/1 ist größer als beim ersten Satz der Ratswahlkantate, auch wenn die prosodische Struktur deutlich abweicht. Vor allem einige Takte aus BWV 120a, die in BWV 120 fehlen, sind für Christine Fröde Grund, für diesen Satz wiederum an eine frühere Fassung zu denken.343 Es ist dieser Satz, der schließlich als „Et expecto“ (in verdoppelten Notenwerten) in die h-Moll-Messe aufgenommen werden sollte. Auch Satz 4 der Ratswahlkantate dürfte weitestgehend mit Satz 4 der Jubiläumskantate BWV 120b übereinstimmen (zu Abweichungen in der Instrumentalbesetzung sind allerdings auch hier angesichts der Überlieferung keine Angaben möglich). Aber auch zur Trauungskantate BWV 120a bestehen in diesem Fall große Übereinstimmungen. In diesem Fall liegt mit dem 3. Satz der Sonate für Violine und obligates Cembalo BWV 1019a nachweislich ein Köthener Instrumentalsatz zugrunde. Für die Vermutung Smends, dass an dieser Stelle eine Köthener Sopranarie vorausging344 , fehlen jedenfalls wiederum jegliche Belege. Christine Fröde vermutet, dass auch Satz 5 eine Parodie darstellt, insbesondere aufgrund der Textunterlegung in Takt 6ff der Originalpartitur „daß deines Vaters reiner Saame, u. dein gebenedeyter Nahme bey uns verherrlicht möge seyn“, der nach ihrem Urteil keinen Zusammenhang mit dem übrigen Text hat und „eher an einen Huldigungstext für ein jüngeres Mitglied der anhaltinischen oder sächsischen Fürstenfamilie“345 erinnert. Auch für diese Annahme fehlen Belege, ein entsprechendes Stück ist bislang nicht nachzuweisen. Insbesondere der Hinweis, dass der Text korrekt als „…deines Wortes reiner Sa-

340 341 342 343 344 345

Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 83. Vgl. Smend, Köthen, S. 65ff. Vgl. Küster, Vokalmusik, S. 380. Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 83f. Smend, Köthen, S. 62ff. NBA I/32.2 KB, S. 87.

Leipziger Ratswahlkantaten

me…“ gelesen werden muss (siehe unten unter 4.2.7.3.5), entzieht dem Argument jegliche Grundlage. Insgesamt ist dem Fazit Küsters zuzustimmen: Deutlich wird jedenfalls, dass das Werk in maßgeblichen Teilen schon 1730 für die Jubelfeier zum 200jährigen Bestehen der Augsburgischen Konfession entwickelt worden war (BWV 120b); von dieser Gestalt ist die Ratswechselkantate von etwa 1742 (BWV 120) nur durch die Rezitative und den Schlusschoral getrennt, den typischen Satzbestand einer Umarbeitung für einen anderen Anlass. Doch von der vorausgegangenen Hochzeitsversion (BWV 120a) setzt sich diese Werkgestalt deutlich ab.346 4.2.7.2

Gesamtstruktur

Die Gesamtstruktur der Kantate ist ungewöhnlich. Sie beginnt nicht mit einem Eingangschor mit vollem Instrumentarium, sondern mit einer Arie als Umsetzung des biblischen Dictum. Erst mit Satz 2 setzt der Chor und das Orchester in voller Besetzung ein. Es folgt mit Rezitativ, Arie, Rezitativ und Schlusschoral eine Struktur, die eine Symmetrie nahelegt, die sich um die Arie als zentralem Satz anordnet. Eine ähnliche Symmetrie findet sich in Bachs Kantate zum ersten Pfingsttag „O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe“ BWV 34, die, frühere Kompositionen aufnehmend, ebenfalls als späte Kantate im letzten Lebensjahrzehnt Bachs entstanden ist.347 Die formale Symmetrie bestätigt sich auf inhaltlicher Ebene. Satz 1 erweist sich als vorgeschaltet, offensichtlich aus inhaltlichen Gründen: Die Stille, die der erste Satz beschreibt, ist der Raum, in den hinein sich das Gotteslob beginnend mit Satz 2 entfaltet. Die eigentümliche Symmetrie des Werkes in seiner endgültigen Fassung mit dem sachlichen Zenit bei Satz 4, umgeben von den Rezitativsätzen 3 und 5 (descriptio und precatio) und den Chorsätzen 2 und 6 (gemeinsamer Lobpreis, gemeinsames Gebet), weist Satz 1 die Rolle einer eher introvertierten Exposition zu, hier als Arie für Alt – die Rolle der „glaubenden Seele“ übernehmend – ausgeführt, deutlich durch das Wort „Stille“ bestimmt.348

Damit ergibt sich folgende Struktur:

346 Küster, Vokalmusik, S. 381. 347 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. II, S. 993. 348 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 233.

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Einzelanalysen

Satz 1: Arie (Alt) Satz 2: Chor Satz 3: Rezitativ (Bass) Satz 4: Arie (Sopran) Satz 5: Rezitativ (Tenor) Satz 6: Choral 4.2.7.3

Einzelsätze

4.2.7.3.1 Satz 1: Arie (Alt)

Gott, man lobet dich in der Stille zu Zion, und dir bezahlet man Gelübde. Das Dictum, mit dem diese Kantate beginnt, entstammt dem zweiten Vers von Psalm 65. Der Psalmvers fand bereits Aufnahme in der Ratswahlkantate BWV Anh. 3 (siehe oben unter 4.2.4.3.5). Die Auswahl dieses Psalmwortes für den Beginn einer festlichen Kantate bereitet gewisse Schwierigkeiten – es ist kein Zufall, dass Bach diesen ersten Satz der Kantate nicht mit einem Eingangschor und dem gesamten Instrumentarium beginnt, sondern mit einer Arie in eher stiller Besetzung. Der Satz stellt in dieser Form bereits den Eingangssatz der Kantate zur Zweihundertjahrfeier der Augsburgischen Konfession BWV 120b im Jahr 1730 dar. Zum Anlass der Ratswahl passt jedenfalls das Thema des Gotteslobes, auch das Zionsmotiv bot bereits in anderen Ratswahlkantaten die Gelegenheit zur Identifikation mit dem örtlichen Gemeinwesen. Dass das zeitgenössische Verständnis die beiden Halbverse aufs Engste miteinander verbunden sah, zeigt die Formulierung des Rezitatives Satz 3: „Wohlan, bezahle die Gelübde, die du dem Höchsten hast getan, und singe Dank- und Demutslieder!“ Das Singen des Gotteslobs wurde durchaus als Erfüllung einer christlichen Pflicht verstanden. Zum Motiv der Stille schreibt Konrad Klek: „Stille ist im Barock positiv besetzt als Sphäre des Friedens oder geistlich der Seelenruhe.“349 Sicherlich ist in diesem Zusammenhang an die biblische Ermahnung zum Gebet für die Obrigkeit zu denken, die das „stille Leben“ als erstrebenswert beschreibt: So ermahne ich nun, dass man vor allen Dingen tue Bitte, Gebet, Fürbitte und Danksagung für alle Menschen, für die Könige und für alle Obrigkeit, damit wir ein ruhiges und stilles Leben führen können in aller Frömmigkeit und Ehrbarkeit. (1 Tim 2,1f)

349 Klek, Ehre, Bd. 3, S. 380.

Leipziger Ratswahlkantaten

Eine andere Richtung deutet allerdings Johann Olearius in seiner Auslegung zum 65. Psalm an. Für ihn geht die Stille mit der Erwartung Gottes einher, das Lob folgt erst im Anschluss: In der Stille. dich [Gott] muß man mit Geduld in der Stille erwarten / und hernach deine Hülffe frölich loben NB. Damah [hebr.: sich beruhigen]. Ps.62/2. Und 37/7.350

In der musikalischen Umsetzung des Textes legt Bach besonderen Wert auf eine Betonung des Wortes Stille, wie die Textanordnung des A-Teils (T. 1–44) zeigt: Gott, man lobet dich in der Stille, Gott, man lobet dich in der Stille zu Zion, in der Stille, in der Stille, Gott, man lobet dich in der Stille zu Zion, in der Stille, in der Stille, in der Stille, man lobet dich in der Stille zu Zion. Das dreifach erklingende „Gott“ wird man wohl trinitarisch deuten dürfen. Bemerkenswert ist die Komposition. Es handelt sich um einen ausgedehnten Konzertsatz im ruhigen 6/8-Takt (97 Takte), der trotz außerordentlicher Bewegtheit und Virtuosität im instrumentalen und im vokalen Bereich doch in einem stillen Gestus verläuft. Sogleich fallen verschiedene charakteristische Merkmale auf: Die immer wieder auf demselben Ton pulsierende Continuostimme, der völlige Abbruch des musikalischen Geschehens gleich nach dem Erklingen des Kopfmotivs, die Kombination unterschiedlicher instrumentaler Figurationen zur Begleitung des Textteils „in der Stille“, der teils vokal durch Abbruch (vgl. Kopfmotiv), ja sogar durch eine Fermate (T. 26), teils in Haltetönen, oder durch Fortführung des Textes „in der Stille zu Zion“ charakterisiert ist, während die Oboen Seufzerfiguren (auch in den Streichern) oder gebrochene staccato-Dreiklänge musizieren.351

Gerade das Continuomotiv bietet Anlass zur theologischen Deutung, und zwar sowohl in der ursprünglichen, von der jetzigen Fassung deutlich abweichenden Gestalt als auch in der Fassung der Ratswahlkantate BWV 120:

350 Olearius, Bd. III, S. 357, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 234. 351 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 234.

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Einzelanalysen

Das Eintonbeben […] im Continuo, dann auch in den Streichern, bringt in der Trauungskantate den Affekt der Ehr-Furcht vor Gott zur Geltung, in welcher das Paar sein Leben verbringen soll. Auch das Gotteslob in der Stille ist ein Akt der Ehrfurcht im Wissen um die große Distanz zu Gott. Insofern enthält dieser Eingangssatz kritisches Potential gegenüber der affirmativen „Gott-mit-uns“-Diktion beim Kasus Ratswahl.352 4.2.7.3.2 Satz 2: Chor

Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen, Steiget bis zum Himmel nauf! Lobet Gott im Heiligtum Und erhebet seinen Ruhm; Seine Güte, Sein erbarmendes Gemüte Hört zu keinen Zeiten auf! Der Chor Satz 2 lässt nach der indikativischen Formulierung des ersten Satzes nun eine Reihe von Imperativen folgen: „Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen, steiget bis zum Himmel nauf! Lobet Gott im Heiligtum und erhebet seinen Ruhm…“ Die madrigalische Dichtung zeigt dabei eine ganze Reihe von biblischen Resonanzen. Martin Petzoldt führt Jes 49,13a, Sir 35,21, Ps 150,1 und Jes 43,21b an.353 Das apokryphe Buch Jesus Sirach bietet dabei das Motiv des bis zum Himmel aufsteigenden Gebetes: Wer Gott dient, den nimmt er mit Wohlgefallen an, und sein Gebet reicht bis in die Wolken. Das Gebet eines Demütigen dringt durch die Wolken, doch bis es dort ist, bleibt es ohne Trost, und er lässt nicht nach, bis der Höchste sich seiner annimmt und den Gerechten ihr Recht zuspricht und Gericht hält. (Sir 35,20-22a)

Freilich darf das Motiv als geläufig gelten. In der Huldigungsmusik „Schwingt freudig euch empor“ BWV 36c für einen Thomasschullehrer (der Adressat ist ebenso wie der Textdichter unbekannt) aus dem Jahr 1725 lautet der Text des Eingangssatzes: Schwingt freudig euch empor und dringt bis an die Sternen, ihr Wünsche, bis euch Gott vor seinem Throne sieht! Doch, haltet ein! ein Herz darf sich nicht weit entfernen, das Dankbarkeit und Pflicht zu seinem Lehrer zieht.

352 Klek, Ehre, Bd. 3, S. 380. 353 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 231.

Leipziger Ratswahlkantaten

In der geistlichen Fassung der Kantate „Schwingt freudig euch empor“ BWV 36 zum ersten Advent ist der Text dann zur folgenden Form umgebildet: Schwingt freudig euch empor zu den erhabenen Sternen, ihr Zungen, die ihr jetzt in Zion fröhlich seid! Doch haltet ein! Der Schall darf sich nicht weit entfernen, es naht sich selbst zu euch der Herr der Herrlichkeit.

Der weitere Text (in der musikalischen Umsetzung nicht identisch mit dem B-Teil der da capo-Form, die Imperative reichen in den B-Teil hinein) hält wiederum indikativisch die bleibende Güte Gottes fest. Deutlich schimmert hier – „verbunden mit einer Reminiszenz an den Noah-Bund (Gen 8,22)“354 – Klgl 3,22f als biblische Grundlage durch: Die Güte des Herrn ist’s, dass wir nicht gar aus sind, seine Barmherzigkeit hat noch kein Ende, sondern sie ist alle Morgen neu, und deine Treue ist groß. Der jubelnde Charakter des Textes findet eine adäquate musikalische Umsetzung: Das Orchester, durch Trompeten und Pauken verstärkt, beginnt eine sinfonische Einleitung, in der die beiden Themen des folgenden Chorsatzes, eine Dreiklangsfanfare („Jauchzet…“) und eine stufenweise aufsteigende Sechzehntelsequenz („steiget…“) bereits enthalten sind. Diese werden teils vom Chor in figurativem und imitatorischem Satz übernommen, teils auch als orchestraler Rahmen für Choreinbaupartien (36f.) verwendet. Der zweigliedrige Mittelteil des in Dacapoform angelegten Satzes wird – ein gliederndes Instrumentalzwischenspiel ausgenommen – von meist homophonem Chorsatz mit begleitenden Instrumenten getragen.355

Der Grundduktus der Musik in diesem Satz ist deutlich aufsteigend und entspricht damit dem anabatischen Charakter des Textes. Daneben begegnen allerdings auch komplementär absteigende Dreiklangsfiguren (vgl. T. 16–18 Streicher, T. 34–36 Streicher). Martin Petzoldt führt in diesem Zusammenhang die Auslegung des Johann Olearius zu Jesus Sirach 35 an: Denn es ist in der Natur so beschaffen / so hoch das Wasser herab fället / so hoch kann es wieder in die Höhe steigen. Weil nun unser und armen Wittben Thränen von einem sehr hohen Ursprung herkommen / nemlich von dem heiligen Geist / der solche unaussprechliche Seuffzer in uns erwecket und lehret rufen / Abba lieber Vater. Rom.8 [Röm 8,15f].

354 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 235. 355 Dürr, Kantaten, S. 807.

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Einzelanalysen

darumb so steigen sie wieder in die Höhe zu GOtt / und brechen durch den Himmel hindurch.356

Petzoldt vermutet – in aller Vorsicht – eine musikalische Umsetzung dieser Ausführungen: Die immer wieder gleichzeitig gegeneinander geführten Dreiklangsbrechungen der Instrumente – zwischen Trompeten und Streichern z. T. auch alternierend erklingend (vgl. T. 9ff.) – und der Vokalstimmen scheinen sich auf dieses Herabfallen der Seufzer des Heiligen Geistes und das Hinaufsteigen der Gebete und Lobgesänge der Gemeinde Gottes beziehen zu lassen.357

Eine weitere Umarbeitung hat der Satz durch die Verwendung in der h-Moll-Messe erfahren. Er begegnet dort als Abschluss des Symbolum Nicenum mit dem Text „Et expecto resurrectionem mortuorum“. Zu dieser Verwendung waren sicherlich vor allem zwei Parameter entscheidend. Zum einen der festliche, durch die Dreiklangsfanfaren durchaus triumphale Charakter des Satzes, zum anderen die musikalische Darstellung jener aufwärts gerichteten Strebetendenz, die ebenso den zum Himmel aufsteigenden Jubel versinnbildlichen konnte wie auch das Auferstehen der Toten aus den irdischen Gräbern. 4.2.7.3.3 Satz 3: Rezitativ (Bass)

Auf, du geliebte Lindenstadt, Komm, falle vor dem Höchsten nieder, Erkenne, wie er dich In deinem Schmuck und Pracht So väterlich Erhält, beschützt, bewacht Und seine Liebeshand Noch über dir beständig hat. Wohlan, Bezahle die Gelübde, die du dem Höchsten hast getan, Und singe Dank- und Demutslieder!

356 Olearius, Bd. IV, Apokryphen, S. 383, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 235. 357 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 235.

Leipziger Ratswahlkantaten

Komm, bitte, dass er Stadt und Land Unendlich wolle mehr erquicken Und diese werte Obrigkeit, So heute Sitz und Wahl verneut, Mit vielem Segen wolle schmücken! Der Bassist richtet im Rezitativ Satz 3 wiederum eine ganze Reihe von Imperativen an die versammelte Gemeinde, die der Text als kollektive Anrede in eins setzt mit der städtischen Bevölkerung. Im ersten Teil des Rezitativs lauten die Imperative: „Komm, falle…nieder, erkenne…“ Gegenstand des Erkennens ist die Tatsache des in der Begriffstrias des Erhaltens, Beschützens und Bewachens beschriebene, klassisch im Begriff der conservatio beschriebene Handeln Gottes am Gemeinwesen. Das Stichwort „väterlich“ erinnert hierbei an die Zuschreibung dieses Bereichs göttlichen Handelns als Appropriation an die erste Person der Trinität. Das Sprachbild der „Liebeshand“, die Gott über der Stadt „hat“, ist Ausdruck einer Segensgeste. Die einleitende Anrede als „Lindenstadt“ bezieht sich auch hier wieder auf die übliche Etymologie des Stadtnamens „Leipzig“ vom sorbischen lipa/Linde (vgl. oben unter 4.2.1.3.3). Der zweite Teil des Rezitativs ist bestimmt von den Imperativen „bezahle…und singe…“ Wie bereits unter 4.2.7.3.1 erwähnt, deutet das Rezitativ die beiden Glieder des hebräische Parallelismus membrorum im biblischen Dictum von Satz 1 als synonym: Das Bezahlen der Gelübde besteht im Gotteslob. Damit befinden wir uns dicht am Verständnis dessen, was Gottesdienst in jener Zeit insgesamt bedeutet. Das priesterliche Opfer der Gläubigen im Gottesdienst ist in erster Linie Dank- und Lobopfer gegenüber Gott […]. Dieses Opfer läßt sich nicht mit einem liturgischen Akt gleichsetzen […]. Vielmehr bezeichnet es das Geschehen „Gottesdienst“ insgesamt, das in verschiedenen Einzelschritten im Ablauf eines Gottesdienstes mehrfach in jenem spannungsvollen Zweitakt vollzogen wird: Sündenbekenntnis und Lobopfer, Gesetz und Evangelium, Tod und Auferstehung, Zorn und Liebe. Dies geschieht in der Predigt ebenso wie im Sakrament, in den liturgischen Teilen von Kyrie und Gloria wie in Beichte und Absolution, in Bekenntnis und Gebet.358

358 Petzoldt, Katechismus, S. 31.

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Einzelanalysen

4.2.7.3.4 Satz 4: Arie (Sopran)

Heil und Segen Soll und muss zu aller Zeit Sich auf unsre Obrigkeit In erwünschter Fülle legen, dass sich Recht und Treue müssen Miteinander freundlich küssen. Die Arie Satz 4 erweist sich als der zentrale Satz der Kantate. Zwei biblische Texte stellen den Hintergrund der madrigalischen Dichtung dar: Für den ersten Teil der Arie verweist Martin Petzoldt auf Maleachi 3,10: Bringt aber die Zehnten in voller Höhe in mein Vorratshaus, auf dass in meinem Hause Speise sei, und prüft mich hiermit, spricht der Herr Zebaoth, ob ich euch dann nicht des Himmels Fenster auftun werde und Segen herabschütten die Fülle. Während der Bibeltext einen göttlichen Prüfauftrag wiedergibt, formuliert der Text der Kantate mit den Hilfsverben „soll und muss“ eine unerschütterliche Zuversicht, die als Selbstverpflichtung Gottes den göttlichen Verheißungen gegenüber zu verstehen ist – dem entspricht die Angabe „zu aller Zeit“. Damit wird in konsekutiver Weise die Aussage von Psalm 85,11 verknüpft: …dass Güte und Treue einander begegnen, Gerechtigkeit und Friede sich küssen. Bemerkenswert bleibt hierbei, dass ohne jeden Biblizismus die Paarungen aufgelöst werden und mit der Verwendung des Begriffs „Recht“ an Stelle von „Gerechtigkeit“ eine Freiheit im Umgang mit den biblischen Vorlagen deutlich wird – das Stichwort der „Gerechtigkeit“ wird im folgenden Satz nachgeliefert. Der Text der Arie betont damit die Grundlage einer gelingenden Amtsführung des städtischen Rates, die im Segenshandeln Gottes zu sehen ist. Die „Fülle“ von „Heil und Segen“ erhält durch den zweiten Textteil und die Einfügung einer Reminiszenz von Ps 85,11 […] eine unglaublich passende und zugleich politisch und sozial konkretisierbare Erklärung; denn in der immer neu zustande kommenden Verbindung von „Recht und Treue“ erschließt sich gleichsam kluges politisches Handeln.359

Der Satz „stimmt mit Satz 3 der Trauungskantate BWV 120a überein“.360 Damit weist der Satz eine längere Geschichte auf, die möglicherweise mit einer Köthener Sopranarie beginnt361 , jedenfalls aber mit dem dritten Satz der Sonate für Violine und obligates Cembalo BWV 1019a, wie bereits oben unter 4.2.7.1 erwähnt wurde.

359 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 236. 360 Utsch, S. 297. 361 Vgl. Smend, Köthen, S. 62ff.

Leipziger Ratswahlkantaten

Darauf folgen die drei Fassungen im Rahmen der Kantaten BWV 120a (Trauungskantate), BWV 120b (Kantate zum Jubiläum der Augsburgischen Konfession) und schließlich BWV 120 (Ratswahlkantate). Prosodische Übereinstimmung besteht zwischen BWV 120b und 120; die Textfassung von BWV 120a zeigt weniger Nähe, dennoch wurde auch eine direkte Übernahme von BWV 120/4 aus BWV 120a/3 erwogen.362 Die drei Textfassungen seien hier nebeneinandergestellt363 : BWV 120a, Satz 3 Leit o Gott durch deine Liebe dieses neu verlobte Paar, mach an ihnen kräfftig wahr was dein Wort uns verschrieben, wohlthun wollest immerdar.

BWV 120b, Satz 4 Treu im Gläuben

BWV 120, Satz 4 Heyl und Seegen

Unbeweglich in der Noth Treu im Leben, treu im Todt Müssen wahre Christen bleiben, Jenes Lebens Crone erben.

soll und muß zu allerzeit sich auf unsre Obrigkeit in erwünschter Fülle legen, miteinander freundlich küssen.

Eine besondere theologische Nähe der unterschiedlichen Fassungen fällt nicht unmittelbar ins Auge. Dennoch lassen sich Übereinstimmungen insbesondere zwischen der Fassung der Trauungskantate BWV 120a und der Ratswahlkantate BWV 120 ausmachen. Die musikalisch-theologische Analyse, die Jochen Arnold zu BWV 120a formuliert, lässt sich – cum grano salis – auch auf BWV 120 übertragen: Gott wird dabei an seine Verheißung erinnert (vgl. Ex 20,6), über Generationen hinweg denen Gutes zu tun, die seine Gebote halten und ihn lieben. Bach hebt das theologisch zentrale Verbum „leiten“ durch lange Koloraturen, z. B. mit abgezogenen, nach unten fallenden Sekundketten (vgl. die Katabasis in T. 27) besonders hervor. Er insistiert damit auf der Aussage, dass es Gott ist, der durch seine herabkommende Liebe das Paar – auch in kleinen Schritten – leiten kann und will. Die erbetenen Wohltaten Gottes macht Bach durch lange Haltenoten und Vorhalte evident (vgl. T. 52–55).364

In BWV 120 ist es der Segen Gottes, der sich von oben herab auf das Land – und konkret die Obrigkeit – legen möge – auch hierfür passt das Symbol der Katabasis.

362 Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 86. 363 Textfassungen nach NBA I/32.2 KB, S. 80. 364 Arnold, Kantaten, S. 289f. [Hervorhebung im Original.]

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Einzelanalysen

Die Haltenoten der Takte 52–55 betonen nun die Freundlichkeit des Küssens. Verbindend dürfte aber vor allem der Grundcharakter sein: Mit seiner innigen Melodik und filigranartigen Figuration der (von Streichern begleiteten) Solovioline ist dieser Satz wieder auf den „stillen“ Ton der Eingangsarie gestimmt – ein besonders liebenswertes Kleinod unter den Arien Bachs.365

Sehr viel schwerer dürfte die Deutung der Textunterlegung von BWV 120b zur vorliegenden Musik sein. Möglicherweise ist die postulierte Treue des wahren Christen als Segenswirkung Gottes ein Verständnisschlüssel. 4.2.7.3.5 Satz 5: Rezitativ (Tenor)

Nun, Herr, so weihe selbst das Regiment mit deinem Segen ein, Dass alle Bosheit von uns fliehe Und die Gerechtigkeit in unsern Hütten blühe, Dass deines Wortes366 reiner Same Und dein gebenedeiter Name Bei uns verherrlicht möge sein! Satz 5 wendet sich nun in direkter Rede mit einer Segensbitte an Gott. Das Rezitativ steht in einer gewissen Parallele zu Satz 3; nun kann betend – precatio (Gebet) – vorgetragen werden, was zuvor durch Darlegung des städtischen Selbstverständnisses und der Glaubensanschauung nach erklang und hörbar wurde (descriptio, Beschreibung).367

Für heutige Ohren erscheint die Formulierung „so weihe selbst das Regiment mit deinem Segen ein“ ungewöhnlich. Johann Olearius schreibt im Rahmen der Einweihungsbräuchen der Stiftshütte in Ex 29: Weyhen. V.1 [Ex 29,1]. ‫ קדש‬Kadasch [hebr.]. heist einweyhen und als geweyhet / geheiligt / und abgesondert erklären / und männiglich zu erkennen geben / welches nicht geschicht durch Menschen=Satzung und eigen erwehlte Andacht / sondern allein nach Gottes Ordnung / durchs Wort und Gebet / welches allein alles weyhet / und heilig macht.368

365 Dürr, Kantaten, S. 807f. 366 Jüngst hat Hans-Joachim Schulze dargelegt, dass die korrekte Textfassung „deines Wortes reiner Same“ und nicht „deines Vaters reiner Same“, wie es in allen gängigen Noten- und Textausgaben heißt, lauten muss. Vgl. Schulze, Textnachweis, S. 303f. 367 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 237. 368 Olearius, Bd. I, S. 518, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 237.

Leipziger Ratswahlkantaten

Das Rezitativ bringt in dieser Perspektive in besonderer Weise zum Ausdruck, was im Ratswahlgottesdienst geschieht: Der weltliche Anlass der Ratswahl wird nach Gottes Ordnung durch Wort und Gebet zu einem geistlichen Kasus. In zwei Schritten werden die Konsequenzen dieser Weihe beschrieben. Der erste Schritt besteht im Fliehen der Bosheit und dem Blühen der Gerechtigkeit „in unsern Hütten“. Martin Petzoldt verweist in diesem Zusammenhang auf Kol 3,8 und Ps 85,12369 ; es könnte auch auf Ps 118,15 verwiesen werden. Die unmittelbare Folge des göttlichen Segens für das Regiment ist das Wohlergehen des Gemeinwesens. Wenn das Rezitativ auch mit der Segensbitte für das Regiment, also die Ratsherren einsetzt, so erfolgt doch unmittelbar die Weitung auf die Bevölkerung, die sich in der wiederholten Formulierung „uns“ widerspiegelt. Der zweite Schritt beschreibt die Auswirkungen, die letztlich wieder den göttlichen Bereich betreffen: „… dass deines Wortes reiner Same und dein gebenedeiter Name bei uns verherrlicht möge sein.“ Auch hier stellen sich Assoziationen zu verschiedenen Bibelstellen ein, Martin Petzoldt nennt 2 Sam 7,12 (entscheidend freilich ist eigentlich der folgende Vers 13), Ps 138,2c und Phil 2,9f – geht dabei allerdings von der korrumpierten Textfassung „Dass deines Vaters reiner Same“ aus.370 Die originale Textfassung verweist auf das Gleichnis vom Sämann, insbesondere auf Lk 8,11. Im Zusammenhang der Ratswahlkantate BWV 120 gilt nun: Das Gemeinwesen, das „Heil und Segen“ (Satz 4) erfährt, wird sich auch zukünftig mit der Verherrlichung des göttlichen Namens revanchieren. Es ist ein fortlaufender reziproker Prozess, der hiermit skizziert wird. Auch in Zukunft soll sich ereignen, was sich bereits in Vergangenheit und Gegenwart ereignet hat und ereignet. Das Motto aus Satz 1 „Gott, man lobet dich in der Stille zu Zion, und dir bezahlet man Gelübde“ wurde ja in Satz 3 als Deutung des im Vollzug der Ratswahlmusik gegenwärtigen Geschehens verwendet: „Wohlan, bezahle die Gelübde, die du dem Höchsten hast getan, und singe Dank- und Demutslieder!“ Möglicherweise darf man im Verständnis des Textes noch weitergehen: Die Verherrlichung des göttlichen Namens ist letztlich eine der Hauptaufgaben des obrigkeitlichen Handelns. Dieses geschieht gewiss in der Aufrechterhaltung von staatlicher Ordnung, die als göttliche Ordnung zu verstehen ist, und im Einsatz für den Frieden, der letztlich immer ein göttlicher Friede sein muss. Dieses geschieht aber ebenso sehr konkret im Einsatz für ein funktionierendes kirchliches Leben im Gemeinwesen. Möglicherweise waren die Zeilen des Rezitatives auch als konkrete Erinnerung an die Verpflichtung der Ratsmitglieder zu hören, das kirchliche Leben nach Kräften zu fördern. In der musikalischen Umsetzung sind die Worte des Tenors mit Streicherklängen unterlegt. Konrad Klek beschreibt dies plausibel als Verkörperung der „Se-

369 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 232. 370 Vgl. ebd.

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gens-Aura“371 . Kompositorisch betont Bach im ersten Abschnitt (T. 1–3) das Wort „Segen“ durch Hochton. Im zweiten Abschnitt (T. 3–5) beginnt mit dem verkürzten Dominantseptnonakkord auf „Bosheit“ eine Reihe geschärfter Akkorde, die die dissonanzfreien fis-Moll-Akkorde auf „(Ge-)rechtigkeit“ und „blühe“ besonders hervortreten lässt. Eine weitere Hervorhebung erfährt das Wort „fliehe“ durch den mit großer Sexte angesprungenen Hochton gis´ (absoluter Hochton der Solostimme des ganzen Rezitativs). Die strukturell und vom Wortklang her parallelen Worte „fliehe“ und „blühe“ finden damit eine kontrastierende Umsetzung – das „fliehe“ spannungsvoll, das in mittlerer Lage in Terzposition schließende „blühe“ als Entspannung (das gilt auch bei stilgemäßer improvisatorischer Einfügung einer – nicht notierten – Appoggiatur an dieser Stelle). Die Vertonung des dritten Teils (T. 5–9) zeichnet sich durch eine steigernde Parallelisierung der Formulierungen „dass deines Wortes reiner Same“ und des weiterführenden „und dein gebenedeiter Name“ aus. 4.2.7.3.6 Satz 6: Choral

Nun hilf uns, Herr, den Dienern dein, Die mit dein’m Blut erlöset sein! Lass uns im Himmel haben teil Mit den Heilgen im ewgen Heil! Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, Und segne, was dein Erbteil ist; Wart und pfleg ihr’ zu aller Zeit Und heb sie hoch in Ewigkeit! Die als Schlusschoral fungierenden Verse stammen aus Luthers deutscher Fassung des Te Deum. Dieses deutsche Te Deum gehört zu einer Reihe von Gesängen aus der Bearbeitung Luthers, die unmittelbar dem gottesdienstlichen Geschehen zugeordnet sind: Mit der einstimmigen Gemeindeausgabe des Chorbuchs „für die Laien“ 1525 und der Deutschen Messe 1526 hat das volkssprachliche geistliche Lied eine Würdigung, ja eine liturgische Würde bekommen: vollgültiger, unverzichtbarer Teil des Gottesdienstes, Möglichkeit einer aktiven Mitwirkung der Gemeinde im Wort der Verkündigung und in der Antwort von Gebet und Lobgesang – Luthers grundlegende Entscheidung. Der Altargesang von Kollekte, Epistel, Evangelium und Einsetzungsworten wird musikalisch geordnet. Neu geformte liturgische Gemeindegesänge kommen hinzu: Kyrie eleison (EG 178.3);

371 Klek, Ehre, Bd. 3, S. 381.

Leipziger Ratswahlkantaten

für das Gloria All Ehr und Lob soll Gottes sein ist Luthers Verfasserschaft umstritten; das Sanctus Jesaja, dem Propheten, das geschah; das Agnus Dei Christe, du Lamm Gottes (EG 190.2 […]) und das im Rang eines Glaubensbekenntnis stehende Te Deum als Wechselgesang Herr Gott, dich loben wir (EG 191 […]).372

Die vier Doppelverse des Te Deum knüpfen an das – vermutlich auf den Schlusssatz hin gestaltete – vorausgehende Rezitativ an. Der Chorsatz verstärkt das vom Solisten in Satz 5 vorgetragene Gebet gleichsam responsorial. Durchgängig wird von „uns“ gesprochen, der Blick liegt also auf dem Kollektiv. Ob in der ersten Zeile das „uns“, das durch den Zusatz „den Dienern dein“ beschrieben wird, vor allem auf den neuen Rat hin gehört werden soll, muss offen bleiben, hat aber eine gewisse Wahrscheinlichkeit. Im weiteren Verlauf wird die Identifikation mit der Zeile „Hilf deinem Volk…“ auf das Gemeinwesen geweitet. Auch in den Versen des Satzes wird die Akklamation „Herr“ mit der Beschreibung „die mit dein’m Blut erlöset sein“ christologisch gefüllt, bevor im weiteren Verlauf die Anrede „Herr Jesu Christ“ ganz explizit erfolgt. Zugleich verbindet es die Perspektiven von Zeit und Ewigkeit und damit – modern gesprochen – von Wohl und Heil. Auch die Verwendung der Verse des deutschen Te Deum schlägt eine Brücke zu den Neujahrskantaten Bachs, denn in der Kantate „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV 190 wird der erste Doppelvers des Te Deum in den Sätzen 1 und 2 eingesetzt, in der Kantate „Herr Gott, dich loben wir“ BWV 16 eröffnen die beiden ersten Doppelverse des Te Deum die Kantate. Aber auch in der Ratswahlkantate „Preise, Jerusalem, den Herrn“ BWV 119 fungierten die Verse „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, was dein Erbteil ist. Wart und pfleg ihr zu aller Zeit und heb sie hoch in Ewigkeit!“ als Schlusschoral. Zur Interpretation der Verse gilt damit auch das bereits oben Gesagte (vgl. 4.2.1.3.9). Die Verse aus dem deutschen Te Deum werden in schlichtem vierstimmigen Choralsatz vorgetragen. Ob der Satz aus einem anderen Zusammenhang übernommen wurde oder für die Kantate BWV 120 neu geschaffen wurde, kann nicht endgültig entschieden werden. Die Beobachtung, dass der Satz in der Partitur „sauber und fast ohne Korrekturen geschrieben“373 ist, kann immerhin als ein Hinweis für die Übernahme eines bereits bestehenden Satzes gewertet werden. Eine Besonderheit des Schlusschorals besteht in der Bemerkung „In Fine Intrada con Trombe e Tamburi“374 , die sich in der Partitur unterhalb des Choralsatzes findet. Eine geläufige Deutung der Formulierung geht von einem abschließenden Satz für Trompeten und Pauken aus, wie er etwa in BWV 71 auch als vorausgehender Eingangssatz – oder

372 Rößler, S. 206f. 373 Hofmann, Schlußchoräle, S. 155f. 374 NBA I/32.2 KB, S. 82.

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zumindest einer Eingangsfanfare – vermutet wird (vgl. oben unter 4.1.1.2). Dieser Deutung entspricht die Angabe Christine Frödes: „Die Intrada ist verschollen, und es bleibt ungewiß, ob es sich um ein Werk Bachs gehandelt hat.“375 Klaus Hofmann schlägt eine andere Deutung vor, die mittlerweile verschiedentlich Zustimmung erfahren hat376 : Denn wenn ein Satz folgt, schreibt Bach nicht „In Fine“ oder dergleichen, sondern „Sequitur“ („es folgt“), und gibt dann an, welcher Satz sich anschließt. „Sequitur Intrada…“ hätte der Vermerk also lauten müssen, wenn nach dem Choral noch eine Intrade hätte angestimmt werden sollen. Aber „In Fine“ bedeutet etwas anderes, und „Intrada“ ebenfalls: „in Fine“ bedeutet nicht „am Ende der Kantate“, sondern „am Ende des Chorals“; und „Intrada“ meint nicht eine Intrade als selbständiges Instrumentalstück, sondern vielleicht eine „entrata“, also einen Einsatz, wahrscheinlicher aber tatsächlich eine „Intrada“, wenn auch nicht im ursprünglichen und wörtlichen Sinne einer Eröffnungs- oder Einzugsmusik, sondern in einer wohl mehr umgangssprachlichen Bedeutung, wie sie unter Trompetern und Paukern geläufig gewesen sein mag. Danach handelte es sich um etwas wie einen Tusch, also ein ganz kurzes, signalartiges mehrstimmiges Stück. Johann Ernst Altenburg (1734–1801) unterscheidet in seinem Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst unter dem Stichwort „Fanfare“ zweierlei: „a) die Intrade, (Intraitte) d.i. den Eingang in ein musikalisches Stück oder kurzes Vorspiel, das die Trompeter blos aus dem Stegreife zu blasen pflegen, ehe sie sich mit ihren Instrumenten hören lassen. b) Tusch (Touche), das Wort oder Zeichen, welches den Trompetern gegeben wird, daß sie blasen sollen, wenn große Herren bey der Tafel Gesundheiten trinken.“ Und er fügt hinzu: „Dieses ist mit dem vorigen einerley“. Intrade und Tusch unterscheiden sich also nur in der Funktion, musikalisch sind sie dasselbe. Die äußeren Umstände im kirchlichen Rahmen waren natürlich andere, auch konnte von Stegreifspiel sicherlich keine Rede sein; aber Bach mag das Wort „Intrada“ für einen kurzen Blechbläsereinsatz für angemessen gehalten haben, und der Vermerk hatte womöglich hauptsächlich die Funktion, ihn (oder einen Vertreter) beim Proben und in den Aufführungen daran zu erinnern, daß Trompeter und Pauker ein Zeichen für ihren Einsatz erwarten.377

Auch die Trompetenfanfaren im Schlusssatz verbinden die Ratswahlkantaten BWV 119 und 120 mit den Neujahrskantaten „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV 190, „Jesu, nun sei gepreiset“ BWV 41 und „Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm“ BWV 171.378 Wie auch für BWV 119 fehlen entsprechende Stimmen

375 376 377 378

Ebd. Vgl. Glöckner, Beobachtung, S. 202; Heyder, S. 123; Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 238. Hofmann, Schlußchoräle, S. 157. Vgl. Glöckner, Beobachtung, S. 204.

Leipziger Ratswahlkantaten

für den entsprechenden Oberstimmensatz. Auch für BWV 120 hat Klaus Hofmann, einen entsprechenden Rekonstruktionsversuch vorgenommen, der im Rahmen der Bachwoche der Internationalen Bachakademie Stuttgart 2002 zum Erklingen gebracht wurde. 4.2.8

Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69

NBA: NBA I/32.2, S. 111–168 Kritischer Bericht: NBA I/32.2 KB, S. 90–114 Carus: Bd. 6, S. 167–239 Dürr: S. 812–814 Petzoldt (Kommentar): Bd. III, S. 264–272 Küster (Handbuch): S. 382–383 Emans/Hiemke: Teilband II, S. 165–166 Klek: Bd. 3, S. 383–386 4.2.8.1

Entstehung

Die Kantate „Lobe den Herrn, meine Seele“ BWV 69 stellt die letzte der erhaltenen Ratswahlkantaten Bachs dar. Sie zeigt die gewohnte prachtvolle Orchesterbesetzung mit drei Trompeten und Pauken, drei Oboen, Streicher und Continuo, dazu treten wie üblich Solisten und Chor. Eine mit „Bassoni“ überschriebene Stimme weist auf die Mitwirkung von Fagotten hin, offenbar in der Mehrzahl. Die Kantate entstand zum Ratswahlgottesdienst des Jahres 1748, der am Montag, dem 26. August in der Nikolaikirche stattfand. Die Ratswahlpredigt hielt in diesem Gottesdienst Lic. Christian Gottlob Eichler (1711–1785), der diese Aufgabe zum ersten Mal im Jahr 1739 und seitdem regelmäßig mit Ausnahmen in den Jahren 1742, 1744 und 1745 übernommen hatte, seinerzeit noch als Substitut des Subdiaconus, seit dem Jahr 1743 als Diaconus der Nikolaikirche. Der Predigt lag der Text Dtn 16,18 zugrunde: Richter und Amtleute sollst du dir einsetzen in allen deinen Stadttoren, die dir der Herr, dein Gott, geben wird, in jedem deiner Stämme, dass sie das Volk richten mit gerechtem Gericht. Ein Bezug zwischen dem Predigttext und der Kantatendichtung ist nicht erkennbar. Der Text des Satzes 1 gibt Psalm 103,2 wieder, als Schlusschoral ist die dritte Strophe des Liedes „Es wolle Gott uns genädig sein“ von Martin Luther gewählt. Der Verfasser bzw. Bearbeiter des übrigen Textes ist unbekannt – auch diese Kantate ist Ergebnis eines Umarbeitungsprozesses: Die Ratswahlkantate geht zurück auf die im Jahr 1723 zum 12. Sonntag nach Trinitatis entstandene Kantate BWV 69a, die textgleich beginnt. Die Nähe der beiden Fassungen ist groß. Die Anordnung der Sätze wurde grundsätzlich beibehalten, der Chor Satz 1 wurde mit minimalen Korrekturen übernommen, die Arie Satz 3 hat im Mittelteil eine Textänderung erfahren, die Arie Satz 5 wurde unverändert übernommen. Die beiden

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Einzelanalysen

Rezitative Satz 2 und Satz 4 wurden zur Ratswahl neu gedichtet und komponiert. Der Schlusschoral – in der Fassung BWV 69a war es die sechste Strophe des Chorals „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ von Samuel Rodigast – wurde durch die genannte Strophe des Luther-Liedes ersetzt. Der Text der Kantate BWV 69a, der auch die Ratswahlkantate bestimmt, war durch theologische Umarbeitung einer Vorlage entstanden, die der Schleizer Theologe Johann Oswald Knauer (1690–?) für seinen Schwager, den Hofkapellmeister Gottfried Heinrich Stölzel (1690–1749) in Gotha gedichtet hatte.379

Diese Dichtung wurde 1720 in Gotha unter dem Titel „GOtt-geheiligtes Singen und Spielen des Friedensteinischen Zions, Nach allen und jeden Sonn- und FestTags-Evangelien, vor und nach der Predigt, angestellet vom Advent 1720. bis dahin 1721“ veröffentlicht.380 Von Johann Oswald Knauer ist bekannt, dass er als Sohn des gräflich reußischen Hofpredigers Johann Knauer am 5.2.1690 in Gera getauft wurde, im Jahr 1711 die Universität Leipzig bezog, am 11. Februar 1712 den Magistergrad erwarb und im Jahr 1715 an die Theologische Fakultät der Universität Halle (Saale) wechselte.381 Bach greift im Jahr 1723 auch in den Kantaten BWV 64 und 77 auf diesen Kantatenzyklus Knauers zurück. Die Fassungen seien hier nebeneinandergestellt382 : Knauer (1720), Satz 1 LObe den HErrn meine Seele, Und vergiß nicht, was er dir Gutes gethan hat.

379 380 381 382

BWV 69a (1723), Satz 1 Lobe den Herrn meine Seele und vergiß nicht, was Er dir Gutes gethan.

Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 265. Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 102. Vgl. Krausse, S. 17, Anm. 21. Die Wiedergabe erfolgt nach NBA I/32.2 KB, S. 106.

BWV 69 (1748), Satz 1 Lobe den Herrn meine Seele und vergiß nicht was er dir Gutes gethan hat.

Leipziger Ratswahlkantaten

Knauer (1720), Satz 2

BWV 69a (1723), Satz 3 ARIA Aria Meine Seele, Meine Seele Auf erzehle, auf erzehle Deines GOttes was dir Gott erwiesen Gütigkeit. hat Laß ein GOtt-gefällig rühmet seine Singen, Wunderthat Durch die frohen Last ein Gott gefällig Lippen dringen. Singen Mache dich zum Danck Durch die frohen bereit. Lippen dringen. Meine Seele, Da Capo Auf erzehle, Deines GOttes Gütigkeit. Knauer (1720), Satz 9 ARIA Treuer Vater und Erhalter, Walte ferner über mir. Dir sey alles heimgestellt, Machs nur wie es dir gefällt, Denn ich überlaß mich dir.        

BWV 69a (1723), Satz 5 Aria Mein Erlöser und Erhalter, Nimm mich stets in Hut und Wacht steht mir bey in Creutz u. Leiden als denn singt mein Mund mit Freuden Gott hat alles wohl gemacht. Treuer Vater und Erhalter, Walte ferner über mir.

BWV 69 (1748), Satz 3 Aria Meine Seele auf! erzehle was dir Gott erwiesen hat. Rühme seine Wunderthat, laß dem Höchsten zu gefallen Ihm ein frohes Danck-Lied schallen. Da Capo

BWV 69 (1748), Satz 5 Aria Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht steht mir bey in Creutz u. Leiden als denn singt mein Mund mit Freuden Gott hat alles wohl gemacht.

Zur Überlieferungsgeschichte der Kantate gehört schließlich eine Umarbeitung vermutlich aus dem Jahr 1727, die in die Ratswahlkantate von 1748 übernommen wurde. Satz 3 war um 1727 von C-Dur nach G-Dur transponiert und die ursprüngliche Besetzung Oboe da caccia, Flauto dolce, Tenore und Basso continuo zu zwei im Violinschlüssel

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Einzelanalysen

notierten Stimmen, einer Singstimme und Basso continuo geändert worden. Die Gesangsstimme aus dieser Zeit ist verschollen, aufgrund des Transpositionsverhältnisses kann es nur eine Alt- oder eine Baßstimme gewesen sein. Die vier überlieferten Stimmen tragen keine Instrumentenbezeichnungen, es ist deshalb unbekannt, für welche Instrumente die beiden Oberstimmen bestimmt waren […]. Für die Aufführung 1748 schrieb Bach eine Altstimme aus […]. Die Instrumentalpartien wurden unverändert in das Aufführungsmaterial von BWV 69 übernommen, die Stimmen wurden durch Verweiszeichen den Stimmen Oboe I, Violino I, Bassono und Continuo zugeordnet.383

Es ist bemerkenswert, dass Bach bis in seine letzten Jahre gerade am Bestand der Ratswahlkantaten arbeitete. Nach derzeitigem Kenntnisstand ist die Kantate „Lobe den Herrn, meine Seele“ BWV 69 eine der letzten Kantaten, die Bach geschaffen bzw. bearbeitet hat.384 Bemerkenswert ist allerdings auch, dass für diese Kantate kein neues Material erstellt wurde, sondern das Material der Kantate BWV 69a verwendet wurde. In diesem Material wurde der ursprüngliche Text so gründlich gestrichen, dass eine Aufführung der ursprünglichen Fassung nicht mehr möglich gewesen wäre.385 Es gab also offensichtlich kein Bedürfnis, die ursprüngliche Fassung im Repertoire der Kantatenjahrgänge für das Kirchenjahr zu erhalten. 4.2.8.2

Gesamtstruktur

Die sechssätzige Form der Kantate BWV 69 hat die sechssätzige Anlage von BWV 69a aus dem Jahr 1723 beibehalten. Die Anordnung Spruch – Rezitativ – Arie – Rezitativ – Arie – Choral bildete im Jahrgang 1723/24 eines der wichtigsten Formmodelle für Bachs Kantaten, dem er in diesem Jahrgang in 10 seiner Kantatenkompositionen folgte.386 In der Nachfolge Erdmann Neumeisters stehen in der Regel Rezitativ und Arie jeweils in engem Bezug zueinander. Daraus ergeben sich in diesem Fall keine spiegelsymmetrischen Anordnungen, sondern – innerhalb eines Rahmens von Eingangschor und Schlusschoral – die Abfolge zweier Paare, die aus Rezitativ und Arie bestehen. Diesem Modell entspricht auch die Struktur von BWV 69. Während der Eingangschor als Selbstaufforderung der Seele zum Gotteslob anhält, richtet der Schlusschoral die Aufforderung zum Dank an das Kollektiv des Volkes, verbunden mit einer trinitarischen Segensbitte. Der Selbstaufforderung der Seele entspricht die Arie Satz 3 „Meine Seele, auf! erzähle“, auf die das Rezitativ Satz 2 hinführt. Die Arie Satz 5 „Mein Erlöser und 383 NBA I/32.2 KB, S. 107f. 384 Nur die Partitur der Letztfassung der Trauungskantate „Dem Gerechten muss das Licht“ BWV 195 ist in die Zeit nach August 1748 zu datieren. Vgl. Küster, Vokalmusik, S. 383. 385 Vgl. Schulze, Kantaten, S. 385. 386 Vgl. Friedhelm Krummacher, Kantaten, Bd. 1, S. 154.

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Erhalter“ hingegen stellt eine Gottesanrede mit der Bitte um Beistand dar, auf die das Rezitativ Satz 4 hinführt, indem es aus der Beschreibung „Der Herr hat große Ding an uns getan“ schlussfolgert: „Lasst uns dafür den Höchsten preisen…“ und die direkte Gottesanrede der Arie bereits vorwegnimmt: „Was unserm Lande schaden kann, wirst du, o Höchster, von uns wenden…“ Satz 1: Eingangschor „Lobe den Herrn, meine Seele“ Satz 2: Rezitativ (Sopran) Satz 3: Arie (Alt) Satz 4: Rezitativ (Tenor) Satz 5: Arie (Bass) Satz 6: Choral 4.2.8.3

Einzelsätze

4.2.8.3.1 Satz 1: Chor

Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat. Satz 1 der Kantate BWV 69 stellt eine Vertonung von Vers 2 des Psalmes 103 dar. Wortgleich eröffnete bereits die zweite Mühlhäuser Ratswahlkantate BWV 143, allerdings in jenem Fall unter Verwendung von Psalm 146,1, wie sich aus der Verwendung von weiteren Versen des Psalmes als „Psalmgerüst“ erkennen lässt. Möglicherweise war es die Erinnerung an den identischen Text zu Beginn der Ratswahlkantate des Jahres 1709, die Bach zur Umarbeitung der Kantate 69a zum Anlass der Ratswahl 1748 veranlasste. Die Besonderheit des Psalmverses 103,2 liegt darin, dass die beiden Halbverse des hebräischen Parallelismus membrorum die Selbstaufforderung der gläubigen Seele zum Gotteslob mit der Ermahnung zur bleibenden Erinnerung an Gottes Wohltaten verbinden. In der Textvorlage Knauers wie in der Erstfassung der Kantate war dieser Text auf das Proprium des 12. Sonntags nach Trinitatis bezogen, insbesondere auf das Sonntagsevangelium. Der Text Markus 7,31–37 berichtet von der Heilung eines Taubstummen. Die Reminiszenzen an jenen Textbezug finden sich auch noch in der Ratswahlkantate. Der Mittelteil der Arie Satz 3 erinnert an die erfolgte Heilung: „Rühme seine Wundertat, lass ein gottgefällig Singen durch die frohen Lippen dringen!“ Und auch die Zeile der Arie Satz 5 „Gott hat alles wohlgemacht!“ ist ein Zitat des Schlussverses aus dem Evangelium (Mk 7,37): Und sie wunderten sich über die Maßen und sprachen: Er hat alles wohl gemacht; die Tauben macht er hören und die Sprachlosen reden. Im Kontext des 12. Sonntags nach Trinitatis nimmt der Psalmvers 103,2 das Ergebnis der Heilungsgeschichte in einer Anwendung auf das eigene Leben des Hörers vorweg.

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Einzelanalysen

In Satz 4 von BWV 69a heißt es: „Mein Mund ist schwach, die Zunge stumm zu deinem Preis und Ruhm. Ach sei mir nah und sprich dein kräftig Hephata, so wird mein Mund voll Dankens sein.“ Die zeitgenössische Auslegung hält nachdrücklich die Gefahr des Vergessens fest. Olearius schreibt zu jenem Teil des Psalmverses: Vergiß nicht. ‫[ שכח‬hebr.: vergessen] vergiß ja nicht sondern NB. Gedencke dran. davon Sprw.3/1. Psal.102/18 [Druckfehler, richtig: Ps 103,18]. Sprw.30/11. das Ja und Nein ist zugleich nachdrücklich / zur Erinnerung / wie leichtlich das Vergessen erfolge. NB. Psal.88/13. und wie höchstnöthig es sey demselben vorzubauen NB. 2.Mos.13. 5.Mos.25/ 19. Sir. 29/20.387

Der Satz ist mit drei Trompeten, Pauken, drei Oboen, Streichern und Continuo für den Eröffnungssatz einer Ratswahlkantate gewiss angemessen, für eine Kantate an einem Sonntag der Trinitatiszeit jedoch ungewöhnlich festlich instrumentiert. Er weist eine komplexe Konstruktion auf. Sein Zentrum und zugleich den Höhepunkt des Satzes bildet eine Doppelfuge, dessen Themendualismus aus dem Text gewonnen wird („Lobe den Herrn…und vergiß nicht…“). Beide Themen werden zunächst einzeln durchgeführt und danach kombiniert. Dies vollzieht sich innerhalb einer hälftigen Form mit der jeweiligen Abfolge Chor (Soli?) – Instrumente – Tutti, wobei die erste Hälfte ganz dem 1. Thema zufällt, die zweite mit dem 2. Thema beginnt und in ihrem Tutti-Abschnitt die Kombination beider Themen bringt, so daß die Gesamtstruktur dieser Doppelfuge eine in mehreren Phasen sich vollziehende Steigerung aufweist.388

Die Doppelfuge (T. 46–129; 1. Thema T. 46–78, 2. Thema T. 78–89, nach instrumentalem Zwischenspiel, das das 2. Thema in Engführung verarbeitet, erfolgt die Kombination der beiden Themen in T. 95–129) ist gerahmt von einem inneren Rahmen von freipolyphonen Chorblöcken (T. 24–46 und T. 127–141, der Orchesterpart dieses hinteren Rahmens setzt bereits während den letzten Takten der Doppelfuge ein). Darum legt sich als äußerer Rahmen (T. 1–24 und 141–164) eine „instrumentale Einleitungssinfonie, so daß der ganze Satz eine schöne Symmetrieform zeigt: Sinfonie – Chor – Doppelfuge (hälftig) – Chor – Sinfonie.“389 Eine detailliertere Analyse des Satzes (die weniger der symmetrieorientierten Abgrenzung Dürrs folgt, sondern eher ein Entwicklungsmodell voraussetzt) hat Jochen Arnold vorgelegt:

387 Olearius, Bd. III, S. 565, zit. n. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 266. 388 Dürr, Kantaten, S. 560. 389 Ebd.

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Ein Orchestervorspiel (Ritornell) exponiert das Hauptthema in Trompete I und reicht über 24 Takte. Es erinnert in mancherlei Hinsicht an das Gloria der h-Moll-Messe (Tonart D-Dur), 3 Trompeten, Thema in Tr. 1, 3er-Takt, 24 Takte). Eine erste vokale Durchführung dauert über 12 Takte und ist als Chorfuge (Permutationsfuge) über dem Continuo angelegt, wobei Bach auf eine Begleitung durch die Instrumente zunächst ganz verzichtet. Nach einem Zwischenspiel mit Instrumenten und Chor schließt sich eine zweite vokale Durchführung (T. 46–60), in die auch die beiden ersten Oboen mit obligaten Stimmen einbezogen werden. Das Thema ist verändert und nicht unmittelbar aus dem der ersten Fuge gewonnen, allerdings mit demselben Text „Lobe den Herrn, meine Seele“ unterlegt. Eine dritte Durchführung ab T. 60–78 schließt sich an, in der die Instrumente z. T. ebenfalls obligat behandelt werden. Höhepunkt ist der den Chorsatz überbietende Einsatz von Tr. 1 und Ob. 1 in T. 74. Eine vierte Fugendurchführung mit neuem Thema auf den Text „Und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat“ folgt. Anstelle der melismatischen Behandlung des Textes finden wir nun eine kleingliedrige syllabische Diktion, der Chorsatz wird zunächst wiederum nur vom Continuo begleitet. Das Thema nehmen in T. 87 auch die Streicher auf. All dies mündet – als Höhepunkt des Satzes – in eine fünfte Durchführung, die als Doppelfuge gestaltet ist und die Themen der vorangegangenen drei Durchführungen im ersten und zweiten Thema (Subjekt/Kontrasubjekt) aufnimmt. Außerdem treten die Holzbläser colla parte bzw. obligat hinzu. […] Eine weitere vokale Durchführung (T. 109–129) schließt sich an, die die vorangegangene dadurch übertrifft, dass in T. 117 auch die erste Trompete in strahlender Lage einen Themeneinsatz bringt. Diese mündet in eine homophone Coda auf den Text „Lobe den Herrn, meine Seele“ (T. 130–141), wobei schon am Ende des vorangegangenen Formteils das Thema der ersten Fuge bzw. des Orchestervorspiels wieder erklingt (T. 127–129).390 4.2.8.3.2 Satz 2: Rezitativ (Sopran)

Wie groß ist Gottes Güte doch! Er bracht uns an das Licht, Und er erhält uns noch. Wo findet man nur eine Kreatur, Der es an Unterhalt gebricht?

390 Arnold, Kantaten, S. 364f.

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Betrachte doch, mein Geist, Der Allmacht unverdeckte Spur, Die auch im kleinen sich recht groß erweist. Ach! möchte es mir, o Höchster, doch gelingen, Ein würdig Danklied dir zu bringen! Doch sollt es mir hierbei an Kräften fehlen, So will ich doch, Herr, deinen Ruhm erzählen. Anders als Satz 1 und 3, die Bach aus der Vorgängerkantate unverändert (Satz 1) bzw. mit leichten Textänderungen und dem Rückgriff auf die Umarbeitung aus dem Jahr 1737 (Satz 3, zur Umarbeitung siehe oben unter 4.2.8.1) übernommen hatte, ist das Rezitativ Satz 2 eine Neukomposition für die Fassung zur Ratswahl. Das Rezitativ von BWV 69a, das ebenfalls als Secco für Sopran konzipiert war, verwendete Material aus der Dichtung Knauers, das dort allerdings erst nach der in BWV 69a als Satz 3 verwendeten Arie erscheint. Jenes ursprüngliche Rezitativ verband in der Ich-Perspektive der glaubenden Seele die Selbstaufforderungen der Sätze 1 und 3, nicht ohne Anklänge an die Perikope des 12. Sonntags nach Trinitatis aufzunehmen: Ach, dass ich tausend Zungen hätte! Ach wäre doch mein Mund Von eitlen Worten leer! Ach, dass ich gar nichts redte, Als was zu Gottes Lob gerichtet wär! So machte ich des Höchsten Güte kund; Denn er hat lebenslang so viel an mir getan, Dass ich in Ewigkeit ihm nicht verdanken kann. Der Vers Markus 7,35, der das Stichwort lieferte, lautet: Und sogleich taten sich seine Ohren auf, und die Fessel seiner Zunge wurde gelöst, und er redete richtig. Bemerkenswert ist, dass man in dieser Dichtung zwei Liedstrophen mitzuhören meint. Der Beginn erinnert an die erste Strophe eines Liedes von Johann Mentzer: O dass ich tausend Zungen hätte und einen tausendfachen Mund, so stimmt ich damit um die Wette vom allertiefsten Herzensgrund ein Loblied nach dem andern an von dem, was Gott an mir getan. (EG 330, 1) Die andere Liedstrophe von Martin Rinckart lautet: Nun danket alle Gott mit Herzen, Mund und Händen, der große Dinge tut an uns und allen Enden, der uns von Mutterleib und Kindesbeinen an unzählig viel zugut bis hierher hat getan. (EG 321,1) Während die Verwendung der Rinckart-Liedes nicht überraschend ist (Bach hat es selbst u. a. in seiner Choralkantate „Nun danket alle Gott“ BWV 192 verwendet – auch in der Ratswahlkantate BWV 119 ist die Melodie zitiert, siehe oben unter 4.2.1.3.7), erstaunen die Anklänge an das Lied Mentzers

Leipziger Ratswahlkantaten

eher, war jener doch stark vom Pietismus bestimmt und das Lied „O dass ich tausend Zungen hätte“ eines seiner beiden Lieder im pietistisch geprägten Halleschen Gesangbuch von 1704, das auf Johann Anastasius Freylinghausen zurückging.391 Die Anklänge finden sich bereits in der Dichtung Knauers. Möglicherweise lässt sich dies jedoch zusammenbringen mit dem Hinweis Krausses auf „die pietistischen Neigungen des Gothaer Hofes“392 , für die die ursprüngliche Dichtung Knauers in der Vertonung Stölzels bestimmt war. Ob die ersten fünf Töne des Rezitativs in der Komposition Johann Sebastian Bachs nur zufällig an die letzte Liedzeile des Liedes von Mentzer – freilich in einer Moll-Fassung – erinnern, dürfte strittig bleiben. Während das erste Rezitativ der Kantatenfassung von 1723 einen deutlichen Bezug zum Sonntagsevangelium aufweist, ist das Gegenstück der Ratswahlkantate sehr viel allgemeiner gehalten. Dennoch spannt auch die neue Dichtung den Bogen von Satz 1 zu Satz 3. Es ist der zweite Halbvers des Eingangschores, der im Text des Rezitativs zunächst aufgenommen und ausgeführt wird – an Gottes gute Taten wird erinnert, insbesondere an seine Taten als Schöpfer und Erhalter, also an den Bereich des ersten Glaubensartikels.393 Martin Luther hatte im Kleinen Katechismus den ersten Artikel des Glaubensbekenntnisses „von der Schepfung“ mit folgender Erklärung versehen: Ich gläube, daß mich Gott geschaffen hat sampt allen Kreaturn, mir Leib und Seel, Augen, Ohren und alle Gelieder, Vernunft und alle Sinne gegeben hat und noch erhält, dazu Kleider und Schuch, Essen und Trinken, Haus und Hofe, Weib und Kind, Acker, Viehe und alle Güter, mit aller Notdurft und Nahrung dies Leibs und Lebens reichlich und täglich versorget, wider alle Fährlichkeit beschirmet und für allem Ubel behüt und bewahret, und das alles aus lauter väterlicher, göttlicher Güte und Barmherzigkeit ohn alle mein Verdienst und Wirdigkeit, des alles ich ihm zu danken und zu loben und dafür zu dienen und gehorsam zu sein schüldig bin; das ist gewißlich wahr.394

Es gibt eine ganze Reihe von thematischen Übereinstimmungen zwischen Luthers Kleinem Katechismus und dem Kantatentext (BWV 69/2: „Er bracht uns an das Licht“ – Luther: „Ich gläube, daß mich Gott geschaffen hat“, BWV 69/2 „und er erhält uns noch“ – Luther: „und noch erhält“, BWV 69/2 Wo findet man nur eine Kreatur“ – Luther: „sampt allen Kreaturn“), auch die Konsequenz stimmt überein (BWV 69/2: „Ach! möcht es mir, o Höchster, doch gelingen, ein würdig Danklied dir zu bringen“ – Luther: „des alles ich ihm zu danken und zu loben … schüldig

391 392 393 394

Vgl. Schröer, S. 214. Krausse, S. 10. Arnold, Kantaten, S. 363. BSLK, S. 510f.

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bin“). Dennoch geht der Text des Rezitativs über Luther hinaus und erweist sich als von Inhalten der zeitgenössischen Theologie beeinflusst, wie Martin Petzoldt zur Formulierung „Betrachte doch, mein Geist, der Allmacht unverdeckte Spur, die auch im kleinen sich recht groß erweist“ anführt: Das ist ein Gedanke, der seit dem 17. Jahrhundert immer größere Bedeutung erlangt und zu ausführlichen Ausarbeitungen der sogenannten natürlichen Theologie geführt hatte. Sogar die unverstellte Gewißheit schlägt sich darin nieder, nach der Gott nicht nur allgemein in der Natur erkannt werden kann […], sondern auch im Kleinsten es möglich ist, den allmächtigen Gott zu erkennen: Der Zeitgenosse Bachs und Nordhäuser Pfarrer Friedrich Christian Lesser (1692–1743) hatte zehn Jahre zuvor unter dem Motto maxima in minimis (im Kleinsten das Größte) diese Sachfrage zum Programm eines seiner ausgearbeiteten physikotheologischen Werke gemacht: Insecto-Theologia, oder vernunft- und schriftmaeßiger Versuch, wie ein Mensch durch aufmerksame Betrachtung der sonst so wenig geachteten Insecten zu lebendiger Erkaentniß und Bewunderung der Allmacht und Weisheit, der Guete und Gerechtigkeit des großen Gottes gelangen könne Leipzig 1738.395

Zu bedenken ist auch der Gedanke des letzten Abschnittes. „[D]as singende Ich“396 bringt den Wunsch zum Ausdruck, ein würdiges Danklied bringen zu können. Sollten die Kräfte hierzu fehlen, soll doch Gottes Ruhm „erzählt“ werden. Nicht völlig bruchlos findet dieser Wunsch seinen Platz zwischen den übernommenen Sätzen 1 und 3, in denen der Lobpreis Gottes und das Rühmen seiner Taten eine enge Einheit bilden. Die Idee, dass die menschlichen Fähigkeiten zum Lob Gottes allzu gering sein könnten, findet sich jedenfalls indirekt beispielsweise im Eingangschor der dritten Kantate des Weihnachtsoratoriums: Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen, Lass dir die matten Gesänge gefallen, Wenn dich dein Zion mit Psalmen erhöht! Höre der Herzen frohlockendes Preisen, Wenn wir dir itzo die Ehrfurcht erweisen, Weil unsre Wohlfahrt befestiget steht.

395 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 267f. 396 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 268.

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Ob hiermit tatsächlich „dem Gedanken der Schwächung durch die Sünde Raum“397 gegeben wird, wie Martin Petzoldt voraussetzt, oder ob die Formulierung schlicht im Sinne einer rhetorischen captatio benevolentiae zu verstehen ist, kann kaum entschieden werden. Zumindest setzt der Text weder in BWV 69 noch im Fall der dritten Kantate des Weihnachtsoratoriums einen Bezug auf eine Schwächung durch die Sünde notwendig voraus. Überraschend ist, daß das Rezitativ nicht zum Kasus des Tages vorstößt, sondern in der Allgemeinheit der schöpfungstheologischen Überzeugung verbleibt. Im Unterschied zu der Vorlage von 1723 wird allerdings deutlich, daß es stärker „der Allmacht unverdeckte Spur“ zu entdecken auffordert […], anstatt – gemäß dem Sonntagsevangelium Mk 7 – der Unfähigkeit des geschädigten Hör- und Sprechvermögens nachzusinnen, die das gebührende Gotteslob verhindern.398

In der musikalischen Gestalt des Rezitativs begegnen kaum Auffälligkeiten. Der Beginn des Rezitatives stimmt mit BWV 69a überein (einschließlich der Ähnlichkeit zur letzten Zeile des Liedes „O dass ich tausend Zungen hätte“ in Moll). Der in aufsteigender Bewegung erreichte Spitzenton a´´ auf „Allmacht“ in Takt 7 ist gerade in seiner Nähe zum nur in Takt 9 verwendeten Tiefton dis´ auf „Kleinen“ bemerkenswert, das durch die Verwendung von Viertelnoten deutlich verbreitert rezitiert wird. Die musikalische Gliederung entspricht dem inhaltlichen Verlauf, indem musikalisch eine deutliche Zäsur gesetzt wird zwischen der Aufforderung, Gottes Spur im Kleinen zu entdecken, und dem Wunsch, dass ein würdiges Danklied gelingen möge (T. 13). Eine weitere Unterbrechung, allerdings ohne Kadenz, findet sich zwischen dem Wunsch des gelingenden Dankliedes und dem zur Arie Satz 3 überleitenden Schlussabschnitt des Rezitativs. 4.2.8.3.3 Satz 3: Arie (Alt)

Meine Seele, Auf! erzähle, Was dir Gott erwiesen hat! Rühmet seine Wundertat, Lass, dem Höchsten zu gefallen, Ihm ein frohes Danklied schallen.

397 Ebd. 398 Ebd.

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Satz 3 ist aus der Kantate BWV 69a übernommen, allerdings wie bereits beschrieben in Form einer Umarbeitung aus dem Jahr 1727, die die Fassung von 1723 von C-Dur nach G-Dur transponierte und die außergewöhnliche Besetzung mit Tenor, Blockflöte, Oboe da caccia und Continuo zu einer nicht näher identifizierten Besetzung mit zwei im Violinschlüssel notierten Melodieinstrumenten, einer nicht bekannter Singstimme (in Frage kommen nur Alt oder Bass) und Continuo veränderte.399 Erst in der Fassung von 1748 ist die Besetzung mit Oboe I, Violine I, Alt und Continuo eindeutig. Dass die Continuostimme mit Fagott besetzt werden soll, ist in dieser Fassung eindeutig festgelegt. Der Text der Aufführung von 1727 ist nicht überliefert, vermutlich war er mit der Fassung von 1723 identisch. Die Ratswahlkantate zeigt im B-Teil eine Textveränderung. Während in der Fassung von 1723 der Text „last ein Gott gefällig Singen durch die frohen Lippen dringen“ lautete, heißt es im Jahr 1748 „laß dem Höchsten zu Gefallen ihm ein frohes DanckLied schallen“. Inhaltlich ist der Unterschied nicht groß. Die ursprüngliche Fassung führt mit der ausdrücklichen Nennung der Lippen den Bezug auf konkrete Körperteile weiter, der in Satz 2 von BWV 69a anknüpfend an das Sonntagsevangelium mit der Nennung der Zunge begonnen wurde. In der Fassung von BWV 69 besteht die Verklammerung von Rezitativ und Arie über das Stichwort des „Dankliedes“. Inhaltlich knüpft der Text des Satzes 3 an den Psalmvers von Satz 1 an. Auch in diesem Satz handelt es sich um eine Aufforderung an die eigene Seele. Anders als die parataktische Zuordnung des Psalmverses Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat, der das Gotteslob und das Erinnern der Wohltaten Gottes aufeinander bezieht, lässt dieser Satz das Erzählen der Wundertaten Gottes und das Erschallen des Dankliedes in eins fallen. In der Zusammenstellung der vorliegenden Kantate stellt diese Aussage eine weitere Variation dar: Während Satz 1 den Lobpreis Gottes und das Erinnern der Wohltaten Gottes nebeneinanderstellt, erwägt Satz 2 das Scheitern eines würdigen Dankliedes. Für diesen Fall möchte das singende Ich dennoch „Gottes Ruhm erzählen“. In Satz 3 fallen nun das Lob Gottes und das Erzählen der Wundertaten ineinander. Bemerkenswert bleibt, dass die Wohltat Gottes ganz auf das Schöpfungs- und Erhaltungshandelns Gottes bezogen bleibt. Die möglichen Bezüge auf die biblisch dargestellte Heilsgeschichte Gottes werden durch den Text der Kantate nicht thematisiert. Die musikalische Umsetzung des Satzes wird unterschiedlich gedeutet. Alfred Dürr formuliert: „Musikalisch gehört der Satz dem Typus der Pastorale an, das durch seine schwebende Dreiertaktbewegung freudige Gelöstheit widerspiegelt.“400 Martin Petzoldt übernimmt diese Deutung – und zieht theologische Konsequenzen:

399 Vgl. NBA I/32.2 KB, S. 107. 400 Dürr, Kantaten, S. 560.

Leipziger Ratswahlkantaten

In dem pastoralen Grundgestus dieses Satzes zeigt sich die Hirtenfunktion Gottes, die Schutz und Wache für seine Geschöpfe bedeutet – einst ein Vorgriff auf die 1723 nötigen Textänderungen in Satz 5, die ausdrücklich Ps 121,4 einarbeiteten.401

Doris Finke-Hecklinger hingegen deutet die Arie als Giga402 , also der italienischen Variante der Gigue. Zugrunde liegen offensichtlich unterschiedliche Tempovorstellungen: Während die Pastorale ein eher gemächliches Tempo voraussetzt, geht die Deutung als Giga von einem relativ raschen Tempo aus. Mattheson schreibt zur Giga: Die welsche Gige endlich, welche nicht zum Tantzen, sondern zum Geigen (wovon auch ihre Benennung herruehren mag) gebraucht werden, zwingen sich gleichsam zur aeussersten Schnelligkeit oder Fluechtigkeit; doch mehrentheils auf eine fliessende und keine ungestueme Art: etwa wie der glattfortschiessende Strom=Pfeil eines Bachs.403

Johann Sebastian Bach selbst gibt leider keinen Hinweis auf das Tempo, das er voraussetzt; eine Tempobezeichnung des Satzes fehlt. Die Zuweisung zum Typus der (rasch auszuführenden) Giga erfährt Unterstützung durch die Nähe zu den ebenfalls im 9/8-Takt stehenden Arien „Des Vaters Stimme“ BWV 7/4 und „Eilt, ihr Stunden“ BWV 30a/9. Die Imitationen (T. 1ff, T. 13ff, T. 20ff, T. 37f, T. 41ff) entsprechen dem Typus der Fugengiga: Sind die fließenden, lebhaft-bewegten Schlußsätze der italienischen Konzerte, der Solound Triosonaten die eine Wurzel Bachscher Gighen, so bildet der Satztypus der „norddeutschen Fugengiga“ (Buxtehude, Kuhnau, Böhm, Reinken) eine vielleicht noch mehr ins Gewicht fallende Komponente.404

Gerade das ermunternde „auf!“ des Textes deutet eher auf den fließenden Charakter der Giga hin als auf die bedächtige Pastorale, die zudem längere Haltenoten (man denke etwa an die Sinfonia, die die zweite Kantate des Weihnachtsoratoriums einleitet) oder orgelpunktartige Basstöne (wie in der Pastorella für Orgel BWV 590 oder im früher Johann Sebastian Bach zugeschriebenen Choralvorspiel zu „In dulci jubilo“ BWV 751) erwarten ließe, die sich in dieser Komposition nicht finden. Betont wird das Wort „erzählen“,

401 402 403 404

Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 269. Finke-Hecklinger, S. 74. Mattheson, S. 228. Finke-Hecklinger, S. 68.

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sei es durch Koloraturen (vgl. T. 20f), die durch insistierende Wiederholungen einzelner Wechselnoten (hier: d-e) besonders qualifiziert sind. Haltenoten (vgl. T. 29 und 37–39) interpretieren den Vorgang des Erzählens als nachhaltige Tätigkeit. Der B-Teil fällt (wie oft) eher kurz aus und lässt das Verb „dringen“ ähnlich wie zuvor das Erzählen durch Koloraturen „eindringlich“ werden.405 4.2.8.3.4 Satz 4: Rezitativ (Tenor)

Der Herr hat große Ding an uns getan. Denn er versorget und erhält, Beschützet und regiert die Welt. Er tut mehr, als man sagen kann. Jedoch, nur eines zu gedenken: Was könnt uns Gott wohl Bessres schenken, Als dass er unsrer Obrigkeit Den Geist der Weisheit gibet, Die denn zu jeder Zeit Das Böse straft, das Gute liebet? Ja, die bei Tag und Nacht Vor unsre Wohlfahrt wacht? Lasst uns dafür den Höchsten preisen; Auf! ruft ihn an, Dass er sich auch fernerhin so gnädig woll’ erweisen. Was unserm Lande schaden kann, Wirst du, o Höchster, von uns wenden Und uns erwünschte Hilfe senden. Ja, ja, du wirst in Kreuz und Nöten Uns züchtigen, jedoch nicht töten. Auch Satz 4 ist – wie Satz 2 – ein für die Gestalt der Ratswahlkantate BWV 69 neu gedichtetes und auch neu komponiertes Element. Es leistet nicht nur die Verbindung der vorausgehenden mit der nachfolgenden, jeweils aus BWV 69a übernommenen Arie, sondern vollzieht die Pointierung der Kantate auf den Anlass der Ratswahl. Die Vorlage Knauers formuliert vor allem den Rückblick auf vergangene Wohltaten, der aktuell Anlass zum Gotteslob gibt.406

405 Arnold, Kantaten, S. 365f. 406 Der Text ist wiedergegeben nach Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 308.

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Gedenck ich hier zurück, Wie er von erster Jugend an, Bis jetzt auf diesen Augenblick, Mich wohl geleitet und geführet. So wird mein Hertze so gerühret, Daß ich mich selbst nicht fassen kann. Weil ich den reichen Überfluß, Der süßen Gütigkeit bey mir empfinden muss. Das Rezitativ in der Kantate BWV 69a übernimmt den Rückblick, den Knauer vornimmt, erweitert die Beschreibung der Wohltaten Gottes aber und nimmt schließlich einen Bezug auf die Heilungsgeschichte des Sonntagsevangelium vor mit der Aufforderung an Gott: „Ach! sei mir nah und sprich dein kräftig Hephata!“. Schließlich wird die Konsequenz beschrieben: „So wird mein Mund voll Dankens sein.“ Der Text des Rezitativs BWV 69a/4 lautet vollständig: Gedenk ich nur zurück, Was du, mein Gott, von zarter Jugend an Bis diesen Augenblick An mir getan, So kann ich deine Wunder, Herr, So wenig als die Sterne zählen. Vor deine Huld, die du an meiner Seelen Noch alle Stunden tust, Indem du nur von deiner Liebe ruhst, Vermag ich nicht vollkommen Dank zu weihn. Mein Mund ist schwach, die Zunge stumm Zu deinem Preis und Ruhm. Ach sei mir nah Und sprich dein kräftig Hephata, So wird mein Mund voll Dankens sein! Der Text des Rezitatives Satz 4 der Ratswahlkantate BWV 69 von 1748 erinnert ebenfalls zunächst grundsätzlich an die Wohltaten Gottes im Sinne der gubernatio Dei und knüpft damit an die vorangegangene Fassung von BWV 69a/4 an. In Aufnahme der biblischen Wendung aus Psalm 126,3 „Der Herr hat große Ding an uns getan“ werden die Hörer angeredet als das städtische Kollektiv, das die Wohltaten Gottes erfährt, während in BWV 69a/4 das glaubende Ich als Individuum im Blick stand. In einem zweiten Abschnitt wird nun die Obrigkeit als das herausragende exemplum angeführt, das dem Kollektiv zu Nutz die Weisheit Gottes empfängt. Die Aufgabe der Obrigkeit wird in drei Aspekten beschrieben: Das Böse strafen, das

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Gute fördern und Wachsamkeit für das Gemeinwesen aufbringen. Daran schließt sich die Aufforderung an, Gott anzurufen, damit sich Gott auch in Zukunft gnädig erweisen möge. Schließlich wendet sich der Tenorsolist in direkter Anrede selbst an Gott: „Was unserm Lande schaden kann, wirst du, o Höchster, von uns wenden und uns erwünschte Hilfe senden.“ Das Gebet schließt mit der Erwähnung von Widrigkeiten: „Ja, ja, du wirst in Kreuz und Nöten uns züchtigen, jedoch nicht töten.“ Eine solche Feststellung ist ungewöhnlich im Kontext einer Ratswahlkantate. Üblicherweise tritt in ihnen ein eher ungebrochener Optimismus zutage. Aus der Vorlage BWV 69a/4 ist die Einschränkung nicht übernommen. Möglicherweise ist der Hinweis auf Kreuz und Nöte in Antizipation der Erwähnung von „Kreuz und Leiden“ in der nachfolgenden, aus BWV 69a übernommenen Arie aufgenommen, um eine inhaltliche Verklammerung von Rezitativ und Arie zu gewährleisten. Vielleicht sind aber auch hier ganz konkrete Ereignisse der Stadtgeschichte mitzuhören. Zum Zeitpunkt der Aufführung der Ratswahlkantate lagen die einschneidenden Erlebnisse des Novembers und Dezembers 1745 zwar schon zweieinhalb Jahre zurück, dürften aber unvergessen geblieben und in ihren Auswirkungen auch 1748 noch spürbar gewesen sein: Die unglückselige Politik des Premierministers Grafen von Brühl verwickelte das arme, oft heimgesuchte Sachsen in neue Kriegsdrangsale, indem dessen Regierung es bald mit Preußen, Bayern und Frankreich, bald mit Oesterreich hielt und schließlich Friedrich II. von Preußen durch Brühls Ränke sein neuerdings erworbenes Schlesien bedroht glaubte. Da fiel im November 1745 der alte Fürst Leopold von Dessau, Friedrichs Bundesgenosse und Feldherr, in Sachsen ein und behandelte das Kurfürstenthum wie ein erobertes, feindliches Land. Leipzig hatte sich in Vertheidigungsstand zu setzen versucht, und es war auch ein sächsisches Regiment von Weißenfels gekommen, aber jeder vernünftige Mensch sah ein, daß dies Alles nur eine Komödie war. Auf den altersgrauen Wällen fehlte es an Geschützen und als die Preußen erschienen, marschirten die Sachsen aus den von ihnen besetzten Schanzen vorm Gerberthore dem bei Breitenfeld stehenden Preußen entgegen. Es kam zwar zu einem Scharmützel, weil aber die bei Grimma zurück gebliebene sächsische Artillerie mangelte, traten die vereinigten sächsischen Regimenter den Rückzug an und ließen Leipzig im Stich. Am nächsten Tage, dem 30. November, rückten die Preußen ein und der alte Dessauer schloß mit dem Rathe einen Vertrag ab, nach welchem das Schloß geräumt, die Stadt besetzt und bis auf Weiteres die kurfürstlichen Einkünfte, ohne Ausnahme, von den Preußen in den Schnappsack gesteckt werden sollten. Dagegen versprach der alte Dessauer, die städtischen Einkünfte dem Rathe zu belassen, die Besatzung nicht zu verstärken und den Husaren während der Nacht den Aufenthalt in der Stadt nicht zu gewähren, auch den Schloßsoldaten und den Defensionern den Wachdienst fortthun zu lassen. Dieser militärische Besuch kostete […] erschrecklich viel Geld, und die Capitulationspunkte wurden außerdem nicht gehalten. Erst lockte man die Defensioner

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mit List ins Schloß und machte sie zu Gefangenen, worauf der Rath jeden einzelnen Mann mit 5 Thalern auslösen mußte; dann wurde der Leipziger Kreis verurtheilt, 2 1/2 Millionen Thaler zu schaffen, und weil so viel baares Geld nicht aufzubringen war, mußten sogar die Kirchengefäße herhalten. Hierzu kam das Unglück, daß die Preußen von Halle zwei Juden nach Leipzig berufen hatten, die das Geschmeide, zum Besten der Preußen, nur zum halben Werthe abschätzten und natürlich dabei auch selbst nicht ohne Vortheil von der Bank fielen. Der alte Dessauer erhielt 50000 Thaler Tafelgelder zum Geschenk, und was man in den Zeughäusern der Stadt und des Schlosses des Mitnehmens werth hielt, wanderte nach Magdeburg. Da man nur anderthalb Millionen Thaler zusammen bringen konnte, wurden die Quälereien noch ärger; auch fanden die Preußen in den Drei Schwanen im Brühle die Equipage des sächsischen Generals Sybilski, darunter 8000 Thaler in Gold, versteckt, die sie natürlich nicht liegen ließen. In dieser größten Noth erfolgte am 25. December zwischen Preußen und Sachsen der Friedensschluß, welcher die Stadt von ihren Quälern befreite.407

Musikalisch beginnt der Satz als schlichtes Secco. Der Satz steigert sich im Verlauf in zwei Stufen: In Takt 7 treten die Streicher hinzu und geben der Nennung der Obrigkeit als exemplum des göttlichen Gnadenerweises ein besonderes Gewicht. Noch im Rahmen des Accompagnatos leitet eine kurze bewegte Kadenz zur Aufforderung zum Gotteslob über: „Indem die 1. Violine den höchsten Ton des Rezitativs erreicht und aushält (T. 15f.), setzt die Tenorstimme mit der Aufforderung zum Lobpreis Gottes an, insbesondere für sein ferneres gnädiges Erweisen.“408 Eine weitere Steigerung stellt der durch den Hinweis „a tempo“ besonders gekennzeichnete Übergang in ein motivisches Arioso dar, der zum Text „so gnädig woll’ erweisen“ einsetzt, an dieser Stelle also nicht den Wechsel zur Gottesanrede unterstützt, sondern vorgezogen ist. Bach stellt das Gebet damit unter die Überschrift des Gnadenerweises. Zunächst sind es jeweils im Akkord drei auftaktig gespielte Achtel, deren Rhythmus von dem der Sprache dieser Halbzeile ([…] „so gnädig…“) übernommen zu sein scheinen, die bald in alternierenden Figuren zwischen 1. und 2. Violine (T. 20ff.) zu hören sind, um schließlich in auftaktigen Vierergruppen der Achtel ohne Pausen zum Ende zu gelangen. Diese interne Steigerung umschließt immer dichter den inhaltlichen Gedankengang, der – wohl auch musikalisch – angeregt ist durch […] Gottes „gnädig[e Zuwendung]“. Diese hält Schaden vom Land ab und hilft Geschädigten oder gewährt in „Kreuz und Nöten“ […] neuen Sinn. Die 1. Violine spielt immer größer werdende Intervalle, bis im

407 Moser, S. 728f. Der Text befremdet durch die in einigen Passagen als antisemitisch zu bewertende Darstellung. 408 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 270.

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Schlußtakt nacheinander eine Dezime und eine Septime aufwärts zu hören sind und zur Kadenz führen.409 4.2.8.3.5 Satz 5: Arie (Bass)

Mein Erlöser und Erhalter, Nimm mich stets in Hut und Wacht! Steh mir bei in Kreuz und Leiden, Alsdenn singt mein Mund mit Freuden: Gott hat alles wohl gemacht. Die Arie Satz 5 ist unverändert aus der Kantate BWV 69a übernommen. Die Grundlage stellt auch in diesem Fall die Textvorlage von Johann Oswald Knauer dar, allerdings mit deutlichen Veränderungen. Bei Knauer lautet der Text410 : Treuer Vater und Erhalter / Walte ferner über mir. Dir sey alles heimgestellt, Machs nur wie es dir gefällt, Denn ich überlaß mich dir. Knauers Text verbleibt im Bereich des Ps 103 und damit in der Schöpfungstheologie – Gott als Vater und Erhalter […] – , Bachs Text bezieht sich mit Wissen und Wollen auf Christus; und so verknüpft er das Handeln Jesu mit dem Lobpreis der rufenden Menge, der original zitiert […], aber mit der Allgemeinbezeichnung „Gott“ versehen wird. Der kürzere erste Teil der Arie (T. 1–36) richtet die Anrufung an den „Erlöser und Erhalter“ und verwirklicht so den trinitätstheologischen Grundsatz opera trinitatis ad extra sunt indivisa [die Werke der Trinität nach außen sind ungeteilt], was für beide – Schöpfung/ Erhaltung und Erlösung – zutrifft, bei Knauer aber unberücksichtigt bleibt. […] Der Sohn ist der Erlöser, der Vater ist der Erhalter, aber Pater conservat omnia per Filium [Gott der Vater erhält alles durch Gott den Sohn].411

Der zweite Teil der Arie (T. 36–85) verbindet die Bitte um Gottes Beistand in „Kreuz und Leiden“ mit der Ankündigung des daraus resultierenden Lobgesangs – für die musikalische Umsetzung ergibt sich hiermit die Herausforderung, unterschiedliche Affekte auf engstem Raum kompositorisch umsetzen zu müssen. Eine solche

409 Ebd. 410 Der Text ist wiedergegeben nach Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 308. 411 Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 314f.

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Verknüpfung begegnete bereits in anderen Ratswahlkantaten. Der Bezug auf das Evangelium des 12. Sonntags nach Trinitatis wird in der Kantate BWV 69a neben dem Zitat von Mk 7,37 auch durch die Nennung des „Mundes“, dem Medium des Singens hergestellt – im Rahmen der Ratswahlkantate verlieren diese Bezüge ihre Bedeutung. Ähnlich wie Satz 3 erweist sich auch die Arie Satz 5 einem Tanztypus verpflichtet, in diesem Fall der Sarabande412 . Johann Gottfried Walther beschreibt die Sarabande als „eine gravitätische, denen Spaniern insonderheit sehr beliebte und gebräuchliche etwas kurtze Melodie, welche allezeit zum Tanzen den 3/4, zum Spielen aber bisweilen den 3/2Tact, langsam geschlagen, und zwey Reprisen hat.“413 Es handelt sich allerdings nicht um die gravitätisch dahinschreitende Sarabandenform mit dem charakteristischen zusätzlichen Schwerpunkt auf der Zählzeit 2, wie sie Bach etwa in der Englischen Suite d-Moll BWV 811 verwendet hat und etwa im Eingangschor zur Kantate „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“ BWV 6 zu erkennen ist, sondern um eine „für Bach charakteristische Variante“414 , die von einer punktierten Bewegung gekennzeichnet ist, wie sie in den Sarabanden der Partiten in G-Dur (BWV 829) und e-Moll (BWV 830) begegnet. Im Bereich der vokalen Sarabanden Bachs besteht eine deutliche Nähe zur Arie „Ach, mein Sinn“ aus der Johannespassion (BWV 245/13) – „sie kann als exemplarisch für den Typus der punktierten Sarabande gelten.“415 Die Johannespassion entstand für Karfreitag, den 7.4.1724, also etwa ein Dreivierteljahr nach der Kantate BWV 69a. Der Text jener Arie in der Johannespassion lautet: Ach, mein Sinn, Wo willt du endlich hin, Wo soll ich mich erquicken? Bleib ich hier, Oder wünsch ich mir Berg und Hügel auf den Rücken? Bei der Welt ist gar kein Rat, Und im Herzen Steh’n die Schmerzen Meiner Missetat, Weil der Knecht den Herrn verleugnet hat.

412 413 414 415

Vgl. Finke-Hecklinger, S. 65. Walther, Lexikon, S. 542. Finke-Hecklinger, S. 59. Finke-Hecklinger, S. 62.

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„Der musikalische Charakter des immer wiederholten Ritornellsatzes bringt die innere Zerrissenheit und den Schmerz des Petrus zum Ausdruck: Es ist der ruhelose Mensch, der ständig auf der Flucht zu sein scheint und nicht weiß, wo er Erquickung und Rat finden kann.“416 Ein Zusammenhang zwischen den beiden Arien ist nicht ganz leicht herzustellen. Die herbe Grundtonart h-Moll, die energischen Punktierungen sowie die spannungsvollen Klänge (Nonsprung in der Melodie in Takt 3, Zusammenklang einer großen Septime auf betonter Zählzeit zwischen Bass und Melodie in Takt 5, Zusammenklang von g im Bass, ais in der Melodie und fis in der Bratsche in Takt 7) im Ritornell legen nahe, jedenfalls das Ritornell als Ausdruck einer Not zu verstehen, aus der heraus der Beter sich an Gott wendet und um dessen Beistand bittet. Der nochmals triolisch untergliederte Dreiertakt lässt sich auf gerade auf dem Hintergrund der Umgestaltung der Textgrundlage im Vergleich zur Knauerschen Vorlage als Hinweis auf die Trinität verstehen. Gottes „Wacht“ über den glaubenden Menschen wird durch lange Notenwerte abgebildet. Die menschliche Bitte um Beistand in „Kreuz und Leiden“ ist harmonisch und melodisch eindrucksvoll inszeniert (T. 36–42). Ein Passus duriusculus im Continuo (T. 37–41) zieht schmerzlich nach unten […], ein pianissimo in der Oboe d’amore und taktweise wechselnde Septakkordrückungen lassen Momente höchster Beklommenheit entstehen. Doch dann schlägt das Leiden vehement in Freude um, der Satz moduliert nach D-Dur (Oboe, T. 45f), eine äußerst lange, höchst virtuose Koloratur schmückt den Affekt der Freude (T. 43–48), womit einmal mehr der Zusammenhang von Freude und Lob musikalisch expliziert ist. Das Aufeinandertreffen von Kreuz und Leiden und freudigem Dank geschieht angesichts des theologischen Spitzensatzes: „Gott hat alles wohlgemacht“ (vgl. Mk 7,37), der nun (nach nochmaliger Aufnahme von Kreuz und Freude) reich entfaltet wird.417

Schließlich sei noch hingewiesen auf die aufsteigenden Dreiklangsfiguren, die überraschend in T. 20 einsetzen, während die Singstimme unverändert mit der Anrufung „Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht“ beschäftigt ist. Es liegt nahe, das Motiv als Hinweis auf den Erlöser zu sehen, der selbst auferstanden ist und darum die Menschen herausreißt aus der Not. Das Motiv begegnet ab T. 37 aufgeteilt auf die Streicherstimmen wieder zum Text „Steh mir bei in Kreuz und Leiden“, ab T. 75 begegnet es in den Streichern komplementär zum Ritornell der Oboe d’amore, um sich in T. 48 zu vereinigen. Die zentrale Aussage „Gott hat alles wohl gemacht“ erfährt folgende Aufteilung:

416 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 679. 417 Arnold, Kantaten, S. 366.

Leipziger Ratswahlkantaten

[…] (T. 49ff) Gott hat alles wohl, alles wohl, hat alles wohl gemacht. […] (T. 65ff) Gott hat alles wohl gemacht hat alles, alles, alles wohl gemacht, Gott hat alles, alles wohl gemacht, hat alles wohl gemacht, hat alles wohl gemacht, hat alles wohl gemacht. Während im Abschnitt ab T. 49 die Kombination „alles wohl“ eine Betonung erfährt, stellt Bachs Umsetzung des Textes ab T. 65 insbesondere das Wort „alles“ in den Mittelpunkt.418 Die Aussage ist klar: Gottes Schöpfung ist ohne Fehler. Kreuz und Leiden sind also nicht auf Gott zurückzuführen, sondern vielmehr Folge der Sünde, für die die Menschheit selbst verantwortlich ist. Martin Petzoldt, der zahlensymbolischen Spekulationen grundsätzlich skeptisch gegenübersteht, sieht in diesem Fall durchaus zahlensymbolische Interpretationsmöglichkeiten: Nach den Koloraturen auf das freudige Singen des Mundes (T. 43ff.) läßt Bach insgesamt siebenmal bei dreimaliger Gottesanrufung den Chorschluß aus Mk 7,37 hören: „Gott hat alles wohlgemacht“, sowohl ein Hinweis auf das Siebentagewerk der Schöpfung, den sog. Septenarius, die dank Christi Heilswirken auch gegen die Sünde das Prädikat, sie sei gut, verdient, als auch die trinitätstheologische Erinnerung an die Gemeinschaft von Gott Vater, Sohn und Geist beim Werk der Schöpfung, hier nun einzudenken in das erhaltende Wirken des dreieinigen Gottes.419

418 Vgl. Simpfendörfer, S. 75f. 419 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 271. Im Original findet sich versehentlich der Verweis auf Mt, der in der Wiedergabe des Zitates zu Mk korrigiert wurde.

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4.2.8.3.6 Satz 6: Choral

Es danke, Gott, und lobe dich Das Volk in guten Taten; Das Land bringt Frucht und bessert sich, Dein Wort ist wohlgeraten. Uns segne Vater und der Sohn, Uns segne Gott, der Heilge Geist, Dem alle Welt die Ehre tu, Für ihm sich fürchte allermeist Und sprech von Herzen: Amen. In der Kantate BWV 69a hatte Bach den Text des Schlusschorals – die sechste Strophe des Liedes „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ – aus der Textvorlage Johann Oswald Knauers übernommen, musikalisch umgesetzt als Übernahme aus der Weimarer Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ BWV 12 unter Weglassung der Obligatstimme.420 In der Umarbeitung zur Ratswahlkantate BWV 69 wurde der Schlusschoral durch die dritte Strophe von Luthers Lied „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ ersetzt, im Evangelischen Gesangbuch unter Nummer 280 aufgenommen. Es handelt sich um eine dichterische Umsetzung des Psalms 67 und damit um eines von sechs Psalmliedern, die Luther selbst gedichtet hat und die als Teil des reformatorischen Programmes zu verstehen sind. Martin Luther schrieb in einem Brief an Spalatin: Wir planen nach dem Beispiel der Propheten und der alten Kirchenväter für die Menge deutsche Psalmen zu dichten, geistliche Gesänge, damit Gottes Wort auch gesungen im Volk lebe. Darum suchen wir allenthalben Dichter.421

Die dichterische Umsetzung des Psalms erfolgt in großer Freiheit und eher paraphrasierend. Die Verse 5–8 des Psalms 67 lauten in der Übersetzung nach Martin Luther: Die Völker freuen sich und jauchzen, dass du die Menschen recht richtest und regierst die Völker auf Erden. Sela. Es danken dir, Gott, die Völker, es danken dir alle Völker. Das Land gibt sein Gewächs; es segne uns Gott, unser Gott! Es segne uns Gott, und alle Welt fürchte ihn!

420 Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 316. 421 Martin Luther, Brief an Georg Spalatin, zit. n. Rößler, S. 205.

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Die Schlusszeile erinnert an die im 5. Buch Mose 27 – hier allerdings im Kontext von Fluchworten – kehrversartig verwendete Wendung: Und alles Volk soll sagen: Amen. Die Liedstrophe beginnt mit dem Wunsch, dass das Volk Gott danken und loben möge. Eine Hinzufügung Luthers besteht in der Interpretation „in guten Taten“. Es schließt sich die dem Bibeltext entnommene Feststellung an, dass das Land Frucht bringt. Auch hier erweitert Luther die biblische Grundlage mit der Feststellung, dass sich das Land bessert und Gottes Wort wohl geraten ist. Im Fortgang erweitert Luther die biblische Segensbitte in trinitarischer Weise. Wiederum dem biblischen Text entnommen ist der Wunsch, dass Gottesfurcht geübt werden möge. Abgeschlossen wird die Strophe (in eigentümlich subjektloser Konstruktion – zu ergänzen ist gedanklich „alle Welt“) mit dem Wunsch im Anschluss an Dtn 27: „…und sprech von Herzen: Amen“. Der Schlusschoral weitet die Perspektive – anschließend an das Rezitativ Satz 4 – wieder vom individuellen „Ich“ zum kollektiven „Wir“, zugleich leistet die Liedstrophe die für die Ratswahlkantaten obligatorische Segensbitte. Eine vermutlich erste musikalische Beschäftigung Bachs mit diesem Kirchenlied stellt Bachs zweite Kantate in Leipzig als Thomaskantor dar. Die Kantate „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ BWV 76 enthält eine Bearbeitung der zweiten Strophe des Liedes mit instrumentalen Vor- und Zwischenspielen als Schlusschoral des ersten Teils, die gleiche Komposition mit der Textierung der dritten Strophe als Schlusschoral des zweiten Teils der Kantate. Nicht nur die Tonart und die Harmonisierung ist eine andere als die der Kantate BWV 69, auch die Melodiefassung weicht ab (Textverteilung in T. 2 und 8, Melodie in T. 5 und 11, Alteration in T. 15, weitere Abweichungen in T. 19, 20, 21 und 22). Hier bleiben derzeit Fragen offen: Die Melodie von BWV 69/6 entspricht nicht der Fassung des „Neu Leipziger Gesangbuches“422 , das Dresdner Gesangbuch, das „in Leipzig während der Amtszeit Bachs als Leitgesangbuch“423 galt, bietet – jedenfalls in der im Rahmen dieser Arbeit verwendeten Ausgabe aus dem Jahr 1752 – nur den Text und keine Melodie.424 Ob der vorliegende Satz erst im Jahr 1748 für die Ratswahlkantate BWV 69 entstanden ist oder bereits vorlag und in die Ratswahlkantate übernommen wurde, ist an dieser Stelle nicht zu entscheiden. Hans-Joachim Schulze geht von einer Neuschöpfung aus, wenn er schreibt: „Neu geschaffen wurden 1748 die beiden Rezitative und der Schlußchoral.“425 Konrad Klek hingegen vermutet: „Wahrscheinlich entstand diese Choralfassung schon zur ersten Reformations-Jubiläumskantate 1730 mit

422 423 424 425

Vgl. Vopelius, S. 680. Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 14. Dresdner Gesangbuch, S. 306. Schulze, Kantaten, S. 596.

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derselben Schlussstrophe.“426 Eine Entscheidung ist in dieser Angelegenheit derzeit nicht zu treffen. Der Schlußchoral, Satz 6, vereint colla parte das ganze Instrumentarium. Allerdings bieten die selbständig geführten Trompeten in den Stollen eine Überhöhung der Zeilenschlüsse in leittöniger Kadenz; zum Abgesang verdichtet sich der Trompetensatz zu den Segensbitten […], um zur drittletzten Zeile […] – Aufforderung zur Gottesehre – zusammen mit den Pauken im Unisono einen dreifachen Achtel-Zwei-Sechzehntel-Rhythmus in einschärfender Manier zu skandieren, der – ohne Pauken – in verminderter Fassung zum Imperativ der Gottesfurcht […] wiederholt wird. Die Schlußzeile […] erhält eine etwas erweiterte Schlußkadenz wie zu den Stollen.427

4.2.9

Die Leipziger Ratswahlkantaten in der Zusammenschau

Die Leipziger Ratswahlkantaten, von denen sich fünf mehr oder weniger vollständig, drei weitere lediglich als Text erhalten haben, lassen trotz ihres langen Entstehungszeitraums, der 25 Jahre umfasst, klare Gemeinsamkeiten erkennen. Zu den Gemeinsamkeiten gehört die festliche Besetzung. Alle Leipziger Ratswahlkantaten sind groß besetzt und weisen insbesondere die Festbesetzung mit drei Trompeten und Pauken (im Fall von BWV 119 sogar vier Trompeten) zusätzlich zu Streichern, weiteren Bläsern – in der Regel zwei Oboen (im Fall von BWV 119 drei Oboen und Oboen da cacccia als Wechselinstrumente, im Fall von BWV 120 zwei Oboi d’amore, im Fall von BWV 69 drei Oboen mit Oboe d’amore als Wechselinstrument) und gelegentlich weiteren Bläsern (zwei Blockflöten im Fall von BWV 119), im Fall von BWV 29 auch die Orgel mit obligatem Part, außerdem Streicher und Basso continuo (gelegentlich mit ausdrücklicher Besetzung mit Fagott). Die Vokalbesetzung verlangt in der Regel vier Vokalsolisten und Chor. Es bleibt unklar, ob die nur als Text überlieferten Kantaten BWV Anh. 3 und auch BWV Anh. 193 abweichende Besetzungen vorausgesetzt haben – möglicherweise handelt es sich hierbei um „irreguläre“ Ratswahlkantaten, deren musikalische Gestalt möglicherweise nicht nur zufällig verloren ist. Für beide Kantaten sind keine Wiederaufführungen belegt. Auch wenn dies angesichts der Lücken im Aufführungskalender lediglich als Vermutung geäußert werden kann, handelt es sich in diesen Fällen möglicherweise um anlassbezogene Gestaltungen, die nicht in das Repertoire der zur Wiederaufführung bestimmten Ratswahlkantaten aufgenommen wurden. Anders als zumindest die sehr auf die konkrete Situation zugeschnittene Mühlhäuser Ratswahlkantate BWV 71 scheinen die Leipziger Ratswahlkantaten

426 Klek, Ehre, Bd. 3, S. 386. 427 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 272.

Leipziger Ratswahlkantaten

jedenfalls grundsätzlich auf allgemeine Verwendbarkeit und damit auf Wiederverwendung angelegt zu sein. Belegbar ist eine Mehrfachverwendung jedenfalls für BWV Anh. 4 und BWV 29, bei anderen Kantaten zumindest zu vermuten. Als Gemeinsamkeit ist auch die Zusammenstellung des Textes zu werten. Die formale Gestaltung besteht aus einer Reihe von Sätzen, die häufig mit einem Dictum aus dem Psalter eröffnet, gelegentlich (BWV 193 und BWV Anh. 193) auch mit madrigalischer Dichtung, die in diesen Fällen aber eng an die Formulierung von Psalmversen angelehnt ist. Deutlich ist jedenfalls, dass eine Gestaltung mit einem Psalmgerüst, dass sich durch die Kantate fortsetzt und in den Kantaten der Mühlhäuser Zeit regelmäßig als Strukturprinzip deutlich wurde, in den Leipziger Ratswahlkantaten nicht wieder aufgenommen wurde. Auch für den Schluss der Kantaten setzt sich in den Leipziger Ratswahlkantaten die Form des Schlusschorals durch (möglicherweise als Reaktion auf Forderungen des Rates nach einer nicht theatralischen Musik, möglicherweise aber auch schlicht aus dramaturgischen Gründen), die in den Mühlhäuser Ratswahlkantaten nicht begegnete, alternativ dazu steht im Fall von BWV Anh. 193 ein Schlusschor, im Fall von BWV 193 die Wiederholung des Eingangschors, die auch in der Pfingstkantate BWV 172 und in der dritten Kantate des Weihnachtsoratoriums vorgesehen ist. Als Besonderheit ist der Schlusssatz von BWV Anh. 3 zu sehen, der in einer Kombination einer Choralstrophe mit madrigalischer Dichtung besteht. Da die Musik verloren ist, sind konkrete Aussagen zu diesem Satz nicht möglich. Die Binnensätze sind weitgehend als Rezitativ und als Arie gestaltet, gelegentlich auch als Arioso oder als Chor. Lediglich in BWV Anh. 3 begegnet auch als Binnensatz eine Kombination von Arioso und Choral. Damit erscheint die Gattung des Chorals in den Ratswahlkantaten insgesamt eher unterrepräsentiert. In keinem Fall ist eine Bezugnahme zwischen dem Text der Ratswahlkantate und dem Predigttext zu erkennen, die der Ratswahlpredigt zugrunde lag. Auch wenn in keinem Fall die Predigt erhalten ist, müssen wir davon ausgehen, dass keine Absprachen mit dem jeweiligen Prediger getroffen wurden. Die Ausrichtung der Kantatentexte am Kasus „Ratswahl“ wurde offenbar als hinreichend empfunden. Diese Ausrichtung allerdings ist in jeder der überlieferten Leipziger Ratswahlkantaten erkennbar (anders als in der Mühlhäuser Ratswahlkantate BWV 143). Auch wenn der Aufführungskalender erhebliche Lücken aufweist und von daher nicht ausgeschlossen ist, dass auch Kantaten mit dem allgemeinen Inhalt „Lob und Dank“ ohne direkten Bezug zum Thema des Ratswechsels zum Einsatz gekommen sein könnten428 , gibt es jedenfalls hierfür keinen Beleg. Auch wenn die Kantaten keineswegs stereotyp gestaltet sind, gibt es doch ein klar erkenn-

428 Man denke an die These Philipp Spittas, dass die Kantate „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“ BWV 137 zum 12. Sonntag nach Trinitatis auch zum Ratswechsel Verwendung gefunden haben könnte. Vgl. Spitta, Bd. 2, S. 286f.

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Einzelanalysen

bares Profil theologischer Linien und Motive, das in den Kompositionen umgesetzt wird. Und dies gilt umso mehr, als für den Großteil der Leipziger Ratswahlkantaten der Textdichter unbekannt ist – nur für die (musikalisch nicht erhaltenen) Kantaten BWV Anh. 4 und Anh. 3 ist Christian Friedrich Henrici, genannt Picander, als Textdichter belegt. Dieses Profil wird Gegenstand des folgenden Kapitels sein.

5.

Theologische Motive und Einordnung

Nachdem im vorausgegangenen Kapitel die einzelnen Kantaten in ihrer jeweiligen Entstehung und ihrer konkreten textlichen und musikalischen Gestaltung im Mittelpunkt standen und damit der Blick auf die Besonderheit jeder einzelnen Kantate gerichtet war, sollen nun die bestehenden Verbindungen untersucht werden. Das betrifft zunächst die Verbindungslinien der Ratswahlkantaten untereinander, die geknüpft werden durch gemeinsame theologische Motive, die in den Ratswahlkantaten Aufnahme finden. Daran anschließend soll es um die theologische Einordnung der Ratswahlkantaten in das Gesamtwerk der Kantaten Bachs gehen, um auch hier einerseits Gemeinsamkeiten mit den weiteren Kantaten Bachs und andererseits die Besonderheiten der Ratswahlkantaten im Vergleich mit den übrigen überlieferten Bachkantaten konturiert herauszuarbeiten. Diese Einordnung in das Gesamtwerk und der Seitenblick auf thematisch nahestehende Kantaten ermöglicht, theologische Motive wahrzunehmen, die in den Ratswahlkantaten in prägnanter Weise in den Hintergrund treten.

5.1

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

Es gibt eine ganze Reihe theologischer Motive, die als charakteristisch für die Ratswahlkantaten gelten können. Diese theologischen Motive liegen auf unterschiedlichen Ebenen und erscheinen durchaus disparat. Es begegnen Schwerpunktsetzungen im Bereich klassisch dogmatischer Theologumena, etwa im Bereich der Trinitätslehre. Andere Aspekte betreffen jedenfalls nach heutiger Einteilung der theologischen Disziplinen den Bereich der Ethik, etwa die Frage nach den Voraussetzungen für ein gelingendes Zusammenleben im Gemeinwesen. Die Einordnung von Lob und Dank ist liturgietheologischer Art, die Frage nach der biblischen Textgrundlage ist eine bibeltheologische Frage. Dennoch zeichnet sich gerade in der Betrachtung dieser Motive auf unterschiedlichen Ebenen ein deutliches Gesamtbild eines theologischen Profils der Ratswahlkantaten ab. Als verbindende Motive werden im Folgenden die Themen Lob und Dank (5.1.1), das Gemeinwesen als kollektives Subjekt (5.1.2), inhaltliche Aussagen über das städtische Zusammenleben (5.1.3), die theologische Legitimation der Obrigkeit (5.1.4), Segenswünsche und Friedensbitten (5.1.5), die Verwendung der Psalmen (5.1.6), trinitarische Bezüge (5.1.7) und die Unterscheidung von Wohl und Heil (5.1.8) Gegenstand der Untersuchung. Sie ergeben sich in Konsequenz aus den Beobachtungen im Rahmen der voraus gegangenen Einzeluntersuchungen.

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Theologische Motive und Einordnung

5.1.1

Lob und Dank

Dass Bachs Kantaten zum Lobe Gottes dienen sollten, erscheint selbstverständlich. Das Kürzel S.D.G., aufgelöst Soli Deo Gloria (Gott allein die Ehre), das Bach unter einen Großteil seiner Werke – auch seiner weltlichen – setzte1 , macht diese Bestimmung deutlich. Bachs Zeitgenosse Johann Mattheson bezeichnete das (musizierte) Gotteslob als den einzigen Zweck der Schöpfung: Uiberhaupt ist wol zu glauben, und sehr wahrscheinlich, daß die ersten Menschen Zeit genug werden gehabt haben, ihren mit göttlichem Lichte erfüllten Verstand, Willen und Trieb, samt den koestlichen und kuenstlichen Gliedmaassen ihres Leibes, zum hoechsten Lobe des Schoepffers, als dem einzigen Zweck der Schoepffung, und zu dessen Verherrlichung, wozu absonderlich die Kehle gemacht ist, mit allen Kraefften anzuwenden, und es ihren Vorgaengern oder Anfuehrern, den heiligen Engeln, die niemahls aufhoeren GOtt mit Klingen und Singen zu ehren und zu preisen, nach= und gleichzumachen; es habe nun so lange gewaehret, als es wolle.2

Das entspricht der Vorstellung Martin Luthers, dass Gott vom Menschen im Paradies nur dieses will, „ut laudet Deum, ut gratias ei agat, ut laetetur in Domino“3 [dass er Gott lobe, dass er ihm Dank sage, dass er sich im Herrn freue, Übers. J.B.]. Die Verbindung des menschlichen Gotteslobes mit dem Gesang der Engel hat im christlichen Gottesdienst mit der Aufnahme des Trishagion, im Gottesdienst der Westkirche dann als Sanctus, das auf die Thronsaalvision des Jesaja (Jes 6) zurückgeht, ihren Niederschlag gefunden. Die Formulierungen des vorausgehenden Präfationsgebetes bringen das Einstimmen der Gottesdienstgemeinde in das Lob der Engel zum Ausdruck. Dieses Gotteslob erscheint damit als Gottesdienst par excellence. Dennoch ist festzustellen, dass keineswegs alle Kantaten Bachs inhaltlich vom Lobpreis Gottes bestimmt sind. Ein doxologischer Schwerpunkt ist in Kantaten zu bestimmten Zeiten des Kirchenjahres auszumachen. Jochen Arnold hat gezeigt, dass nahezu alle Festtage, besonders aber der Weihnachtsfestkreis hier zu bedenken sind, sodann die im lutherischen Kalender verbliebenen Marienfeste sowie Johannis, Michaelis und das Reformationsfest. Weitere Anlässe bilden politische Ereignisse wie der Ratswechsel, aber auch die Weihe einer neuen Kirche oder Orgel oder die Trauung. Darüber hinaus gibt

1 Vgl. Stiller, Leben, S. 190. 2 Mattheson, S. 12. 3 WA 42, S. 81, Z. 3–4.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

es „doxologische Kantaten“ vereinzelt auch in der festlosen Zeit, besonders am 12. und 14. Sonntag nach Trinitatis.4

Das gilt es hier für die Ratswahlkantaten genauer zu betrachten. 5.1.1.1

„Lobe den Herrn, meine Seele…“

Das Lob Gottes spielt in fast allen Ratswahlkantaten eine zentrale Rolle. BWV 143 eröffnet nicht nur mit dem Psalmvers „Lobe den Herrn, meine Seele“, sondern schließt auch mit einem mit einer Liedstrophe verbundenen „Halleluja“-Chor. Auch BWV 119 eröffnet nicht nur mit dem Aufruf „Preise, Jerusalem, den Herrn; lobe, Zion, deinen Gott!“, sondern konstatiert in Satz 7 „Der Herr hat Guts an uns getan, des sind wir alle fröhlich.“ In der Kantate BWV Anh. 4 ist es Satz 2, der die Gemeinde auffordert: „Rühm und lobe, sing und preise, du erwählte Gottesstadt…“. Der Eingangschor von BWV 193 ist zumindest indirekt ebenfalls ein Gotteslob: „Ihr Tore zu Zion, ihr Wohnungen Jakobs, freuet euch!“ In der Kantate BWV 29 begegnet das Lob ganz dezidiert in den Arien Satz 3 und 7: „Halleluja, Stärk und Macht sei des Allerhöchsten Namen!“, dazu auch im Schlusschoral „Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist!“. Auch BWV 120 ist vom Gotteslob durchzogen. In Satz 1 heißt es: „Gott, man lobet dich in der Stille zu Zion“, Satz 2 fordert auf: „Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen“. BWV 69 wiederum beginnt mit dem Psalmvers „Lobe den Herrn, meine Seele“, und im Schlusschoral heißt es: „Es danke, Gott, und lobe dich das Volk in guten Taten“. In den Kantaten BWV 71, BWV Anh. 3 und BWV Anh. 193 begegnet das Gotteslob nicht explizit. In BWV 71 sind es allerdings bekenntnishafte Passagen, die durchaus als Gotteslob verstanden werden können: „Gott ist mein König von altersher, der alle Hülfe tut, so auf Erden geschieht.“ (BWV 71 Satz 1) und auch „Durch mächtige Kraft erhältst du unsre Grenzen, hier muss der Friede glänzen, wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt.“ (BWV 71 Satz 5). BWV Anh. 3 ist stärker von einer bittenden Haltung geprägt, das Lob Gottes tritt in dieser Kantate zurück. Im als Satz 5 überlieferten Rezitativtext heißt es allerdings: „Das Herz sei deine Hütte. In diesem wohne fort und fort, denn solches ist der Ort, da wir dich in der Stille preisen.“ Das gilt auch für BWV Anh. 193. Auch hier herrscht die Bitte vor, nicht das Lob. Lediglich im Rezitativ Satz 2 wird als Konsequenz der göttlichen Zuwendung formuliert, „dass wir ihm Preis und Ehre geben, dass wir in heilger Lust uns über dieses Wohl erfreuen…“

4 Arnold, Kantaten, S. 74f. [Hervorhebung im Original.]

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Theologische Motive und Einordnung

5.1.1.2

„Wir danken dir, Gott, wir danken dir…“

Aufs engste mit dem Lob verbunden, an dieser Stelle einer höheren Präzision wegen doch davon zu unterscheiden ist der Dank. Auch das Lob kann mit vergangenen und gegenwärtigen Erfahrungen von Gottes Wohltaten verbunden sein (man denke etwa an den Psalmvers des Eingangschores von BWV 69 „Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat“); der Dank bezieht sich stets auf solche vergangenen oder gegenwärtigen Erfahrungen.5 Allerdings ist theologisch jedes Gotteslob nur als Resonanzerfahrung zu begreifen, wie an Luthers so genannter „Torgauer Formel“ erkennbar wird.6 Anlässlich der Einweihung der Torgauer Schlosskapelle formuliert Luther, dass an diesem Ort nichts anderes geschehen möge als dass „[…] unser lieber Herr selbs mit uns rede durch sein heiliges Wort und wir wiederumb mit jm reden durch Gebet und Lobgesang.“7 Gebet und Lobgesang erscheinen hiermit immer als Antwort auf die vorgängige Offenbarung Gottes. Wenn sich der Dank auf erfahrene Wohltaten Gottes bezieht, bedeutet das aber, dass es als Voraussetzung des Dankes zunächst eines Erkenntnisprozesses bedarf, der zum einen das vorfindliche Gute zunächst einmal wahrnimmt, der zum anderen dieses vorfindliche Gute als Gabe Gottes deutet. Dieser Erkenntnisprozess ist im Sinne lutherischer Theologie als voraussetzungsreich anzunehmen: Für Luther gründet im Werk Christi, dass „die Welt sich öffnet, nicht mehr im Unglauben verkannt werden muss, sondern im Glauben erkannt werden kann.“8 Der Glaube als zu dieser Erkenntnis notwendige Voraussetzung wiederum ist nur als durch den Heiligen Geist gewirkt, als „gratia spiritus sancti applicatrice“9 zu begreifen. In den Texten der Bachschen Kantaten sind diese Grundsätze vorauszusetzen. Sie sind aber nur zum Teil in ihnen ausgeführt. In BWV 119 spricht der Bassist im Rezitativ (Satz 4) klar davon, dass für das gegenwärtige Gute zu danken sei: Das Zeugnis ist schon da, Herz und Gewissen wird uns überzeugen, dass, was wir Gutes bei uns sehn, nächst Gott durch kluge Obrigkeit und durch ihr weises Regiment geschehn. Drum sei, geliebtes Volk, zu treuem Dank bereit!“

Nicht ganz klar ist an dieser Stelle, wer der Adressat des Dankes zu sein habe – Gott oder die kluge Obrigkeit? Klarheit bringt in dieser Hinsicht das Rezitativ (Satz 6),

5 Jochen Arnold schreibt zur Kantate BWV 190: „Dank erwächst also aus konkreten Taten Gottes in der Vergangenheit, im Lob empfängt die Gemeinde staunend den Segen der Gegenwart und kann gleichsam proleptisch die künftige Gnade und Güte Gottes rühmen.“ (Arnold, Kantaten, S. 416) 6 Vgl. Deeg, Bildung, S. 124. 7 WA 49, S. 588, Z. 15–18. 8 Bayer, S. 105. 9 Schmid, S. 261.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

in dem der Sopran singt: „Nun! Wir erkennen es und bringen dir, o höchster Gott, ein Opfer unsers Danks dafür.“ In BWV Anh. 4 wird das Stichwort Dankbarkeit in Satz 5 eingeführt, und zwar als Zusage für die Zukunft auf der Basis von weiteren göttlichen Schutzerfahrungen: Herrscher aller Seraphinen, Herr, dem alle Szepter dienen, sei der Schutzherr allezeit unsrer lieben Obrigkeit! So wollen wir ferner mit Loben und Singen die Farren der Lippen zur Dankbarkeit bringen.

Die Kantate BWV 193 lässt nach der Schilderung des Segenshandelns Gottes in konkreter Beschreibung „…und das gesamte Land hat sein Gewächs im Überfluss gegeben“ und der rhetorischen Frage „Wer kann dich, Herr, genug davor erheben?“ im Rezitativ (Satz 2) im darauf folgenden Satz die Feststellung folgen: „Gott, wir danken deiner Güte, denn dein väterlich Gemüte währet ewig für und für.“ Der Eingangschor von BWV 29 setzt ein mit der Feststellung des Dankes und seiner Verknüpfung mit den erfahrenen Wundertaten Gottes: „Wir danken dir, Gott, wir danken dir und verkündigen deine Wunder.“ Auch im Rezitativ (Satz 6) begegnet die charakteristische Verbindung von zukünftigen Gnadenerweisen Gottes mit dem resultierenden zukünftigen Dank: „Vergiss es ferner nicht, mit deiner Hand uns Gutes zu erweisen; so soll dich unsre Stadt und unser Land, das deiner Ehre voll, mit Opfern und mit Danken preisen…“ Auch in der Kantate BWV Anh. 193 begegnet, ähnlich wie oben bereits für BWV 119 beschrieben, zunächst in nicht ganz klarer Bezugnahme, wem der Dank denn gebührt, die Formulierung: Wer aber schützt dein Heiligtum? Wer sorgt vor Gottes Dienst und Ruhm? Als die gepriesenen Regenten? Ja, wenn die Herzen selbst zum Dank und Opfer brennten, doch wär es nicht genung an diesem Freudentage (Satz 4).

Auch hier bringt der Folgesatz Klarheit: „Danke Gott, dass er in Segen deine Häuser dir erhält; dass der Gnadentau und Regen alle Morgen auf dich fällt.“ Auch der Schlusschor (Satz 7) nimmt das Thema der Dankbarkeit auf: „Es falle jetzt auf uns dein himmlisches Feuer, und zünde das Opfer der Dankbarkeit an.“ BWV 120 thematisiert im Rezitativ (Satz 3) die Erkenntnis des bewahrenden Handelns und verknüpft dies mit der Aufforderung zum Dank: Erkenne, wie er dich in deinem Schmuck und Pracht so väterlich erhält, beschützt, bewacht und seine Liebeshand noch über dir beständig hat. Wohlan, bezahle die Gelübde, die du dem Höchsten hast getan, und singe Dank- und Demutslieder!

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Auch in BWV 69 folgt der Dank aus der Wahrnehmung der Wohltaten Gottes. Im Sopran-Rezitativ (Satz 2) heißt es: Betrachte doch, mein Geist, der Allmacht unverdeckte Spur, die auch im kleinen sich recht groß erweist. Ach! möcht es mir, o Höchster, doch gelingen, ein würdig Danklied dir zu bringen!

Der Schlusschoral (Satz 6) nimmt diesen Wunsch auf – dies mit der Interpretation, dass der Dank nicht in mündlicher Form, sondern in der Form richtigen Handelns erfolgen möge: „Es danke, Gott, und lobe dich das Volk in guten Taten.“ 5.1.1.3

„Wohlan, bezahle die Gelübde…“

Eine besondere theologische Zuspitzung erfährt das Lob Gottes durch das Verständnis als Lobopfer (sacrificium laudis). Ausgehend von Luthers Ablehnung des mittelalterlichen Messopferverständnisses10 ist gegenwärtig eine Verwendung der Kategorie des Opfers für das Verständnis des gottesdienstlichen Geschehens kaum geläufig. Für Luther und die altprotestantische Orthodoxie liegt die Situation anders. Lobopfer ist nach lutherischem Verständnis der ganze Gottesdienst. Das priesterliche Opfer der Gläubigen im Gottesdienst ist in erster Linie Dank- und Lobopfer gegenüber Gott. Luther bezeichnet oft Dank und Lob Gottes als den einzigen Gottesdienst. Denn die Danksagung ist es, die auf der Seite des Menschen mit den Werken des barmherzig handelnden Gottes korrespondiert. […] Weil Gott der Schenkende ist, kann der Mensch nicht den Anspruch erheben, ihm etwas anderes zu geben als den Dienst des Lobopfers, den einzigen, den Gott von ihm erwartet.11

Als Lobopfer ist auch die Kantate zu verstehen. Angesichts des üblichen Musizierens der Kantate im Rahmen bzw. an Stelle des Credos formuliert Martin Petzoldt: „Die priesterliche Funktion der Gemeinde wird in den Vordergrund gerückt, indem das Lobopfer des Glaubens durch die Kantate dargebracht wird.“12 Auch wenn die Ratswahlkantaten nicht am Ort des Credos, sondern nach der Predigt musiziert wurden, wird das Verständnis als Lobopfer an verschiedenen Stellen deutlich. In der Kantate BWV 119 findet sich im Sopran-Rezitativ (Satz 6) – in Aufnahme der Aufforderung des Bass-Rezitativs (Satz 4) „Drum sei, geliebtes Volk, zu treuem Dank bereit“ – die Aussage: „Nun! wir erkennen es und bringen dir, o höchster

10 Vgl. Lohse, S. 151ff. 11 Vajta, S. 281. 12 Petzoldt, Katechismus, S. 32.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

Gott, ein Opfer unsers Danks dafür.“ Auch in BWV Anh. 4 klingt in der konkreten Formulierung des Satzes 5 eine Opferthematik an: Herrscher aller Seraphinen, Herr, dem alle Szepter dienen, sei der Schutzherr alle Zeit unsrer liebe Obrigkeit! So wollen wir ferner mit Loben und Singen die Farren der Lippen zur Dankbarkeit bringen.

Auch in BWV 29 begegnet in der bereits oben unter 4.3.1.2 zitierten Passage des Alt-Rezitativs (Satz 6) der Begriff des Opferns: „…so soll dich unsre Stadt und unser Land, das deiner Ehre voll, mit Opfern und mit Danken preisen, und alles Volk soll sagen: Amen!“ BWV Anh. 193 lässt bereits in der metaphorischen Sprache des Satzes 2 an Opferpraxis denken: …dass wir ihm Preis und Ehre geben, dass wir in heilger Lust uns über dieses Wohl erfreuen, und vor die künftge Zeit mit Beten neuen Weihrauch streuen.

Satz 4 führt die Metaphorik weiter: „Ja, wenn die Herzen selbst zum Dank und Opfer brennten, doch wär es nicht genung an diesem Freudentage.“ Auch Satz 7 nimmt das Bild der brennenden Opferfeuer wieder auf: Es falle jetzt auf uns dein himmlisches Feuer, und zünde das Opfer der Dankbarkeit an. Die treuesten Wünsche sind vor dir zu schlecht, doch willst du die Seelen zum Opfer erwählen, so mache sie selber gefällig und recht…

Die Kantate BWV 120 erinnert bereits im Eröffnungssatz mit dem Stichwort der Gelübde an Opfervorstellungen: „Gott, man lobet dich in der Stille zu Zion, und dir bezahlet man Gelübde.“ Auch in der Formulierung des Satzes 2, der vom Aufsteigen der Stimmen bis zum Himmel spricht, kann man einen Anklang an die Opfermetaphorik sehen. Satz 3 nimmt das Stichwort der Gelübde aus dem Eingangssatz wieder auf: „Wohlan, bezahle die Gelübde, die du dem Höchsten hast getan…“ 5.1.2

Das Gemeinwesen als kollektives Subjekt

Für die Texte der Bachschen Kantaten ist die persönliche Aneignung der Glaubensaussagen von entscheidender Wichtigkeit. Das bedeutet, dass die Glaubensaussagen der biblischen Texte überwiegend in eine individuell ausgerichtete applicatio münden.13 Es ist weitgehend das glaubende „Ich“, das lobt, klagt, bittet. In erster Linie 13 Vgl. Arnold, Kantaten, S. 63ff.

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hat Bach das Verhältnis von Gott und der glaubenden Seele im Fokus. In der überwiegenden Mehrheit, genauer gesagt in etwa Dreiviertel der Bachschen Kantaten begegnet das „Ich“ und die 1. Person Singular.14 Die Transzendierung des Bereichs des Individuellen erfolgt eher selten. Bemerkenswert ist, dass in den untersuchten zehn Ratswahlkantaten nur in BWV 71 und in BWV 69 das „Ich“ Verwendung findet. Typisch für die Ratswahlkantaten ist das „Wir“, das deutlich macht, dass die versammelte Bürgerschaft oder – noch umfassender – die Bevölkerung von Stadt und Land („Komm, bitte, dass er Stadt und Land unendlich wolle mehr erquicken…“, BWV 120 Satz 3) als Subjekt der Ratswahlkantate erscheint. Es ist also die städtische sakrale Gemeinschaft (siehe oben unter 3.1.1), die hierin ihren Ausdruck findet. Dabei handelt es sich nicht automatisch um eine ekklesiologische Dimension im Sinne der Kirche als Heilsgemeinschaft. Eine solche tritt in Bachs Kantatenschaffen insgesamt auffällig selten in den Vordergrund. Selbst in den hierfür prädestinierten Pfingstkantaten findet sie sich nur mit der Metapher der Herde und des erwählten Volkes in der Kantate „Erwünschtes Freudenlicht“ BWV 183, als „treue Schar“ in der Kantate „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ BWV 76, als von falscher Lehre bedroht in der Kantate „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ BWV 2, daneben – als Schuldgemeinschaft – in der Kantate „Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen“ BWV 87, schließlich – in der verbreitetsten Dimension als die der verfolgten Kirche – in der Kantate „Sie werden euch in den Bann tun“ BWV 44, in der Kantate „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“ BWV 14, in der Kantate „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ BWV 126, in der Kantate „Am Abend aber desselbigen Sabbaths“ BWV 42 und in der Kantate „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“ BWV 178. Das Bild des erwählten Volkes begegnet allerdings auch mehrfach in den Ratswahlkantaten, indirekt in einem Fall ebenfalls das Bild der Herde im Ausdruck „die Völker seiner Weide“. Zentral erscheint die Identifikation des Gemeinwesens mit dem biblischen Jerusalem. Das Kollektiv als Subjekt ohne ein dezidiert ekklesiologisches Verständnis begegnet auch in den Neujahrskantaten. Sie werden unter 5.2.2.2 in den Blick genommen.

14 Eine Zählung ergab die Verwendung des Ich bzw. der 1. Person Singular in 153 von insgesamt 204 geistlichen Bachkantaten. Grundlage der Zählung war hierbei das Corpus der geistlichen Kantaten in der Wiedergabe des Kommentars von Alfred Dürr (inkl. der Kantaten des Weihnachtsoratoriums). Die Detailfragen nach der Basis dieser Zählung, insbesondere der Anzahl der Kantaten fragwürdiger Echtheit oder neuerer abweichender Komponistenzuschreibung, aber auch der bei Dürr nicht berücksichtigten Kantaten, die nur als Text überliefert sind, können an dieser Stelle außer Acht bleiben – das Gesamtbild dürfte deutlich sein.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

5.1.2.1

„Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ…“

Die Kantatentexte nehmen zum Ausdruck des kollektiven Subjektes der versammelten Gemeinde wiederholt eine Identifikation mit dem biblischen Volk Gottes vor. In BWV 119 heißt es im Rezitativ (Satz 8): „Zuletzt! Da du uns, Herr, zu deinem Volk gesetzt, so lass von deinen Frommen nur noch ein arm Gebet vor deine Ohren kommen…“. Der abschließende Choral (Satz 9) nimmt die Formulierung auf: „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, was dein Erbteil ist.“ Allgemeiner und im Plural formuliert der Eingangschor von BWV 193: „Gott ist unsers Herzens Freude, wir sind Völker seiner Weide, ewig ist sein Königreich.“ Vorausgesetzt wird diese Identifikation auch mit der Wahl des biblischen Wortes im Eingangschor (Satz 1) von BWV Anh. 3: „Gott gib dein Gerichte dem Könige, und deine Gerechtigkeit des Königs Sohne, dass er dein Volk bringe zur Gerechtigkeit und die Elenden errette.“ BWV 29 bietet im Bass-Rezitativ (Satz 4) die Aussage: „Wo ist ein solches Volk wie wir, dem Gott so nah und gnädig ist.“ In BWV 120 ist es der Schlusschoral (Satz 6), der die Gemeinde mit dem Volk Jesu Christi in eins setzt: „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, was dein Erbteil ist…“ 5.1.2.2

„O Leipziger Jerusalem…“

Noch häufiger allerdings begegnet die Identifikation des örtlichen Gemeinwesens mit dem biblischen Jerusalem bzw. dem synonym verwendeten Zion. In BWV 143 begegnet die Identifikation in Satz 5 nur implizit mit den Worten: „Der Herr ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für.“ Für BWV 119 wurde die Satz für Satz zunehmend eindeutigere Identifikation unter 4.2.1.3 transparent gemacht. Im Eingangschor wird das Psalmwort verwendet: „Preise, Jerusalem, den Herrn, lobe, Zion, deinen Gott!“ In Satz 2 heißt es „Gesegnet Land! glückselge Stadt! Woselbst der Herr sein Herd und Feuer hat.“ Satz 3 benennt dann die Leipziger Bevölkerung mit der Formulierung: „Wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, du hast es gut!“ Auch in BWV Anh. 4 ist diese Identifikation eindeutig. Satz 1 nennt mit dem Psalmwort das Stichwort Jerusalem: „Wünschet Jerusalem Glück…“ Die darauf folgende Arie (Satz 2) fordert zum Gotteslob auf: „Rühm und lobe, sing und preise, du erwählte Gottesstadt…“ Auch Satz 4 formuliert explizit: „Der Höchste steh uns ferner bei und sei auch über unsre Stadt, in der er Lust zu wohnen hat, nicht ferner des Erbarmens müde!“ Die Kantate BWV 193 beginnt in Satz 1 mit den Worten: „Ihr Tore zu Zion, ihr Wohnungen Jakobs, freuet euch!“ Auch in dieser Kantate wird die Identifikation im weiteren Verlauf expliziert. In diesem Fall geschieht dies in Satz 4: „O Leipziger Jerusalem, vergnüge dich an deinem Feste!“ In der Kantate BWV 29 begegnet die Identifikation mit Zion quasi en passant im Mittelteil der Arie Satz 3: „Zion ist noch seine Stadt, da er seine Wohnung hat, da er noch bei unserm Samen an der Väter Bund gedacht.“ In BWV Anh. 193 ist es wiederum

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Theologische Motive und Einordnung

der Eingangschor, der auf Zion Bezug nimmt: „Herrscher des Himmels, König der Ehren, schaue dein Zion gnädiglich an.“ Das Bass-Rezitativ (Satz 4) bezieht das historische Jerusalem und das gegenwärtige Leipzig aufeinander: Gesegnete, beglückte Stadt, die so ein Heiligtum in ihren Mauern hat. Die Cherubinen schützten dort die Lade, wo das hohe Wort der göttlichen Gesetze lage. Was aber schützt dein Heiligtum? Wer sorgt vor Gottes Dienst und Ruhm? Als die gepriesenen Regenten?

Mit den Worten des Eingangschores (Satz 1) wird schließlich der Bezug auf Zion in BWV 120 hergestellt: „Gott, man lobet dich in der Stille zu Zion…“ 5.1.3

Inhaltliche Aussagen über das städtische Zusammenleben

Es begegnet in den Ratswahlkantaten eine ganze Reihe von – grundsätzlich biblisch begründeten – Aussagen, die sich auf die Voraussetzungen eines gelingenden städtischen Zusammenlebens beziehen. In der Theologie Martin Luthers ist der Bereich des städtischen Zusammenlebens im Rahmen seiner Drei-Stände-Lehre der Politie als dem dritten Stand (neben Kirche und Ökonomie) zugeordnet.15 Die Einrichtungen der Politie betrachtet er einerseits als „Notordnung“ gegen Sünde (siehe oben unter 3.5.1) und einbrechende Chaosmächte, andererseits – in optimistischerer Perspektive – als Instanz, durch die Gottes Segenshandeln in der Welt wirksam wird (siehe oben unter 3.5.3). Sie hat die ihr gegebene Gewalt in erster Linie zu nutzen, um eine Ordnung aufrecht zu erhalten, die sich als göttlich begründet versteht. Wesentliche Elemente dieser Ordnung sind die Verwirklichung von Gerechtigkeit – dieser dienen die Institutionen des Rechtes – und der Erhalt des Friedens. Die Aussagen zum gelingenden städtischen Zusammenleben in Bachs Ratswahlkantaten begegnen sowohl als Beschreibung vergangener und gegenwärtiger Erfahrung als auch als Bitte um zukünftige Widerfahrnisse. 5.1.3.1

„Kann sich die Gerechtigkeit und der Friede bei dir küssen…“

Wiederholt begegnen in den Ratswahlkantaten jene Begriffe aus Ps 85,11: „…dass Güte und Treue einander begegnen, Gerechtigkeit und Friede sich küssen…“, und dies in unterschiedlichsten Kombinationen. Offensichtlich handelt es sich hierbei um Leitvorstellungen für das städtische Zusammenleben. In BWV 119 begegnet eine Reminiszenz an den Psalmvers in Satz 2:

15 Vgl. Bayer, S. 110ff.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

Wie kann Gott besser lohnen? Als wo er Ehre lässt in seinem Lande wohnen. Wie kann er eine Stadt mit reicherm Nachdruck segnen? Als wo er Güt und Treu einander lässt begegnen, wo er Gerechtigkeit und Friede zu küssen niemals müde. Nicht müde, niemals satt zu werden teur verheißen, auch in der Tat erfüllet hat.

BWV Anh. 4 hält in Satz 3 fest: Der Herr hat viel an uns getan. In unsern Mauren blühet Friede; Recht und Gerechtigkeit hat bis hieher einander küssen und Güt und Treu einander stets begegnen müssen.

Auch BWV 193 nennt die Kombination von Frieden und Gerechtigkeit: Der Fried ist noch in deinen Mauern, es stehn annoch die Stühle zum Gericht, und die Gerechtigkeit bewohnet die Paläste.

Der Begriff der Gerechtigkeit steht auch im Mittelpunkt des Eingangschores von BWV Anh. 3: „Gott, gib dein Gerichte dem Könige, und deine Gerechtigkeit des Königs Sohne, dass er dein Volk bringe zur Gerechtigkeit und die Elenden errette.“ BWV 29 erinnert an Ps 85 in Satz 4: „Er lässt uns allerorten segnen, der Treue, die den Frieden küsst, muss für und für Gerechtigkeit begegnen.“ Auch in BWV Anh. 193 begegnet in Satz 5 der biblische Bezug auf Ps 85: „Wenn viel andre klagen müssen, kann sich die Gerechtigkeit und der Friede bei dir küssen, o erwünschte Segenszeit!“ Ebenso begegnet in der Kantate BWV 120 in der Sopran-Arie (Satz 4) ein entsprechender Bezug: Heil und Segen soll und muss zu aller Zeit sich auf unsre Obrigkeit in erwünschter Fülle legen, dass sich Recht und Treue müssen miteinander freundlich küssen. 5.1.3.2

„Denn er machet fest die Riegel deiner Tore…“

Die bestehenden Landesgrenzen werden als Bestandteil irdischer Ordnung gesehen. In gleicher Weise gilt das auch für die Stadtmauern und ihre Tore. Militärische Eroberungen ganzer Landstriche und Erstürmungen von Städten sind geläufige Erfahrungen der Zeit. Der Erhalt von Grenzen, Stadtmauern und Stadttoren hat zugleich das Potential, symbolisch für den Erhalt der göttlichen Ordnung in der Welt zu stehen. Zugleich stehen „Mauern und Paläste“ in Aufnahme von Ps 122,7 in besonderer Weise für das städtische Gemeinwesen. Entsprechende Bezugnahmen finden sich in einer ganzen Reihe von Ratswahlkantaten. In BWV 71 wird der göttliche Ursprung der Grenzen in Satz 4 betont: „Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenze.“ Im folgenden Satz 5 wird dann der Erhalt der Grenzen betont:

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Theologische Motive und Einordnung

„Durch mächtige Kraft erhältst du unsre Grenzen, hier muss der Friede glänzen, wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt.“ BWV 119 betont die Stabilität von Toren und Grenzen im Eingangschor Satz 1: „Denn er [scil. Gott] machet fest die Riegel deiner Tore und segnet deine Kinder drinnen, er schaffet deinen Grenzen Friede.“ In BWV Anh. 4 begegnet Ps 122,7 im Eingangschor Satz 1: „Es müsse Friede sein inwendig in deinen Mauren und Glück in deinen Palästen!“ In Satz 3 heißt es dann: „In unsern Mauren blühet Friede…“ Auch der Eingangschor von BWV 193 nimmt auf die Tore des Stadt Bezug: „Ihr Tore zu Zion, ihr Wohnungen Jakobs, freuet euch!“ Der biblische Bezug auf Ps 122 erfolgt im Rezitativ Satz 4: „Der Fried ist noch in deinen Mauern, es stehn annoch die Stühle zum Gericht, und die Gerechtigkeit bewohnet die Paläste.“ In BWV 29 wird im Bass-Rezitativ (Satz 4) formuliert: „Gott ist noch unsre Zuversicht, sein Schutz, sein Trost und Licht beschirmt die Stadt und die Paläste, sein Flügel hält die Mauern feste.“ 5.1.3.3

„…es stehn annoch die Stühle zum Gericht…“

Verschiedentlich tritt die Aufgabe der Rechtsprechung und Rechtssetzung in den Blick der Ratswahlkantaten. BWV 193 bittet: „Lass die wachsen und erhalten, die vor dich das Recht verwalten und ein Schutz der Armen sein!“ (BWV 193, 5) Zuvor wurde bereits als Zeichen der Wohlfahrt festgestellt: „Der Fried ist noch in deinen Mauern, es stehn annoch die Stühle zum Gericht, und die Gerechtigkeit bewohnet die Paläste.“ (BWV 193, 3) Zentral ist dieses Thema in BWV Anh. 3: Der Eingangschor (Satz 1) ruft: „Gott, gib dein Gerichte dem Könige, und deine Gerechtigkeit des Königs Sohne, dass er dein Volk bringe zur Gerechtigkeit und die Elenden errette.“ (BWV Anh. 3, 1) Diese Bitte wird weitergeführt in Satz 2: Höchster, zeige dein Gerichte diesem, dem wir untertan. Unterweise deinen Knecht, dass er hier das rechte Recht, wie du selbst in deinem Licht, auch nach deinem Willen richte. (BWV Anh. 3, 2)

BWV Anh. 193 benennt ebenfalls das Thema des Rechtes: Gerechte müssen wie Palmen, wie Zedern stehn. So muss es denen Vätern gehen, die uns mit Licht und Recht regieren… (BWV Anh. 193, 3)

Die Rechtsperspektive wird auch in BWV 69 aufgerufen, wenn der Solotenor singt: „Was könnt uns Gott wohl Bessres schenken, als dass er unsrer Obrigkeit den Geist der Weisheit gibet, die denn zu jeder Zeit das Böse straft, das Gute liebet?“ (BWV 69, 4)

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

5.1.3.4

„Wer sorgt vor Gottes Dienst und Ruhm?“

Das Thema der Fürsorge für den Gottesdienst begegnet in einigen Ratswahlkantaten. In BWV 143 wird die Bitte hierfür ausgesprochen: „…halte Sakrament und Wort rein der ganzen Christenschar…“ (BWV 143, 6), und auch im Schlusssatz heißt es: „lass uns hinfort dein göttlich Wort im Fried noch länger schallen.“ (BWV 143, 7) BWV Anh. 4 hebt als Kennzeichen des gegenwärtigen Wohlergehens hervor: „…sein [scil. Gottes] Wort wohnt reichlich in dem Lande…“ (BWV Anh. 4, 3) BWV Anh. 193 stellt die rhetorische Frage: „Was aber schützt dein Heiligtum? Wer sorgt vor Gottes Dienst und Ruhm? Als die gepriesenen Regenten?“ In BWV 120 wird formuliert: „…dass deines [scil. Jesu] Vaters reiner Same und dein gebenedeiter Name bei uns verherrlicht möge sein!“ (BWV 120, 5) 5.1.3.5

„…und ein Schutz der Armen sein!“

Lediglich einmal begegnet in den Ratswahlkantaten die Aufgabe der Armenfürsorge als Verpflichtung der Obrigkeit. In der Kantate BWV 193 heißt es: „Lass die wachsen und erhalten, die vor dich das Recht verwalten und ein Schutz der Armen sein!“ (BWV 193, 5) Ob es an dieser Stelle eine Rolle gespielt hat, dass gerade die wahrgenommene Verantwortung für die Armen von Seiten des Stadtrates zu problematischen Konsequenzen in der Arbeit des Thomaskantors führte (siehe oben unter 3.3.2.2.2), kann wohl kaum ergründet werden. 5.1.4

Die theologische Legitimation der Obrigkeit

Die Frage der Legitimation der Obrigkeit, deren biblische Grundlegung vor allem im 13. Kapitel des Römerbriefes geschieht, gehört zweifelsohne zu den wichtigen theologischen Motiven zum Anlass des Ratswechsels. Die Betrachtungen zur historischen Genese des Ratswahlzeremoniells (siehe oben unter 3.1.2) haben gezeigt, dass das Bedürfnis einer geistlichen Bestätigung der weltlichen Machtübertragung als eine Ursache für die Entstehung und Entwicklung jenes Zeremoniells anzusehen ist. Umso überraschender ist, dass dieses Motiv in den Ratswahlkantaten zwar präsent ist, aber längst nicht die zentrale Rolle spielt, die zu erwarten gewesen wäre. In BWV 119 beantwortet die Alt-Arie (Satz 5) die Frage nach der Legitimität der Obrigkeit: Die Obrigkeit ist Gottes Gabe, ja selber Gottes Ebenbild. Wer ihre Macht nicht will ermessen, der muss auch Gottes gar vergessen: Wie würde sonst sein Wort erfüllt? (BWV 119, 5)

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Theologische Motive und Einordnung

BWV Anh. 4 verzichtet auf eine ausdrückliche Legitimierung und bittet stattdessen um Gottes Segen für das Regiment (BWV Anh. 4, 5 und 6). Das gilt ebenso für BWV 193 (BWV 193, 5), BWV Anh. 3 (BWV Anh. 3, 5) und BWV 29 (BWV 29, 5). BWV Anh. 193 benennt die Regentschaft als von Gott gesetzt: Gott, welcher selbst Regenten setzt, Gott, der vor gläubige Gemeinen wachet, Gott, welcher Glück und Friede machet, legt selbst den Trieb in unsre Brust, da unsrer teuren Väter Leben, ihr Rat und Weisheit uns ergötzt, dass wir ihm Preis und Ehre geben, dass wir in heilger Lust uns über dieses Wohl erfreuen… (BWV Anh. 193, 2)

Auch BWV 120 (BWV 120, 3, 4 und 5) und BWV 69 (BWV 69, 4) zeigen lediglich die Segensbitte für die Obrigkeit. 5.1.5

Segenswünsche und Friedensbitten

Zentral – und sogar wichtiger als eine Betonung der theologischen Legitimation – für die Ratswahlkantaten sind die Segenswünsche bzw. Segensbitten. Nach lutherischem Verständnis steht das Gebet als sacrificium orationis in enger Beziehung zum sacrificium laudis: Im Lobopfer dankt der Mensch für die empfangenen Gaben, während er im Gebetsopfer neue Gaben von diesem schenkenden Gott für die Zukunft erwartet.16 (Vgl. dazu oben 5.1.1)

Insbesondere für den Rat wird der Segen erbeten. Nicht in der gleichen Ausführlichkeit, aber dennoch in auffallender Konstanz begegnet die Segensbitte für das gesamte Gemeinwesen. Verwandt zu diesen Segensbitten findet sich auch die ausdrückliche Bitte um Frieden. 5.1.5.1

„Segne die, so uns regieren“

In BWV 71 begegnet die Bitte um Segen für den neugewählten Rat in Satz 7: Das neue Regiment auf jeglichen Wegen bekröne mit Segen! Friede, Ruh und Wohlergehen müsse stets zur Seite stehen dem neuen Regiment.

BWV 119 bietet in Satz 7 eine Segensbitte für das Regiment, auch wenn das Stichwort „Segen“ an dieser Stelle nicht fällt: „Er [scil. Gott] seh die teuren Väter an und 16 Vajta, S. 295.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

halte auf unzählig und späte lange Jahre naus in ihrem Regimente Haus, so wollen wir ihn preisen.“ Die Kantate BWV Anh. 4 bittet in der Arie Satz 5: „Herrscher aller Seraphinen, Herr, dem alle Szepter dienen, sei der Schutzherr allezeit unsrer lieben Obrigkeit!“ Das Rezitativ Satz 6 greift den Wunsch auf: „Herr! weyhe selbst das Regiment mit deinem Segen ein…“ In BWV 193 begegnet die Segensbitte in der Arie Satz 5: „Sende, Herr, den Segen ein, lass die wachsen und erhalten, die vor dich das Recht verwalten und ein Schutz der Armen sein!“ Als Segensbitte ist auch die Formulierung „Darum verleih, dass unser Regiment geruhig sei“ in Satz 4 der Kantate BWV Anh. 3 zu verstehen. In der Kantate BWV 29 heißt es im Mittelteil der Arie Satz 5: „Segne die, so uns regieren, die uns leiten, schützen, führen, segne, die gehorsam sein!“ Als Segensbitte für das Regiment ist auch das Rezitativ Satz 6 in BWV Anh. 193 zu interpretieren: „So senke doch, o Höchster, Geist und Kraft auf diese hohen Stufen, dass deiner Gaben Überfluss sich als ein Strom ergießen muss, und stärke diese heilge Hände!“ Gleich mehrere Sätze sind in der Kantate BWV 120 von der Thematik bestimmt. Das Rezitativ Satz 3 fordert die Lindenstadt Leipzig auf: Komm, bitte, dass er Stadt und Land unendlich wolle mehr erquicken und diese werte Obrigkeit, so heute Sitz und Wahl verneut, mit vielem Segen wolle schmücken!

Die folgende Arie Satz 4 nimmt die Aufforderung auf: „Heil und Segen soll und muss zu aller Zeit sich auf unsre Obrigkeit in erwünschter Fülle legen…“ Das Rezitativ Satz 5 schließt daran an: „Nun, Herr, so weihe selbst das Regiment mit deinem Segen ein…“ Als Segensbitte für das Regiment sind auch die Sätze aus dem Rezitativ Satz 4 der Kantate BWV 69 zu verstehen: Was könnt uns Gott wohl Bessres schenken, als dass er unsrer Obrigkeit den Geist der Weisheit gibet, die denn zu jeder Zeit das Böse straft, das Gute liebet? Ja, die bei Tag und Nacht vor unsre Wohlfahrt wacht? Lasst uns dafür den Höchsten preisen; Auf! ruft ihn an, dass er sich auch noch fernerhin so gnädig woll erweisen. Was unserm Lande schaden kann, wirst du, o Höchster, von uns wenden und uns erwünschte Hülfe senden. 5.1.5.2

„Segne, die gehorsam sein“

Als Segensbitte für das Gemeinwesen ist der Text der Aria Satz 6 der Kantate BWV 143 zu verstehen, auch wenn das Stichwort „Segen“ nicht begegnet: Jesu, Retter deiner Herde, bleibe ferner unser Hort, dass dies Jahr uns glücklich werde, halte Sakrament und Wort rein der ganzen Christenschar bis zu jenem neuen Jahr.

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Theologische Motive und Einordnung

In BWV 119 spricht der Schlusschoral (Satz 9) die Segensbitte aus: Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, was dein Erbteil ist. Wart und pfleg ihr’ zu aller Zeit und heb sie hoch in Ewigkeit! Amen.

BWV Anh. 4 bittet mit dem Arioso Satz 4 um den Segen: Der Höchste steh uns ferner bei und sei auch über unsre Stadt, in der er Lust zu wohnen hat, nicht ferner des Erbarmens müde!

Auch das Rezitativ Satz 4 der Kantate BWV 193 ist als Segensbitte für die Stadt zu verstehen: O Leipziger Jerusalem, vergnüge dich an deinem Feste! Der Fried ist noch in deinen Mauern, es stehn annoch die Stühle zum Gericht, und die Gerechtigkeit bewohnet die Paläste. Ach bitte, dass dein Ruhm und Licht also beständig möge dauern!

In BWV Anh. 3 begegnet die Segensbitte für das Gemeinwesen im Rezitativ Satz 5 in den Zeilen: „Mit Segen uns beschütte, lass Nahrung und Bemühn wie bis anher noch ferner blühn.“ Auch das Rezitativ Satz 6 der Kantate BWV 29 stellt eine Segensbitte für Stadt und Land dar: „Vergiss es ferner nicht, mit deiner Hand uns Gutes zu erweisen; so soll dich unser Stadt und Land, das deiner Ehre voll, mit Opfern und mit Danken preisen…“ In BWV 120 ist es wiederum der Schlusschoral Satz 6, der die Bitte ausspricht: „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, was dein Erbteil ist…“ Ebenso verhält es sich mit BWV 69, wo der Schlusschoral Satz 6 die Zeilen enthält: „Uns segne Vater und der Sohn, uns segne Gott, der Heilge Geist, dem alle Welt die Ehre tut, für ihm sich fürchten allermeist, und sprecht von Herzen: Amen!“ 5.1.5.3

„Verleih uns Frieden genädiglich“

Insbesondere sei an dieser Stelle auf das „Gebet für den Frieden“ verwiesen, das einen regelmäßig wiederkehrenden Topos innerhalb der Ratswahlkantaten darstellt: Als wiederkehrendes Thema begegnet die Bitte um Frieden. Diese Bitte um Frieden begegnete schon in anderen Kompositionen zur Ratswahl (siehe oben unter 3.2.3.2 und 3.2.5.1) und anderen politischen Anlässen (siehe oben unter 3.2.2.1). Verschiedentlich fanden sich konkrete Bezüge auf tatsächliche Kriegsgefahr. In BWV 71 findet sich das Stichwort in Satz 5 zunächst als Feststellung:

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

Durch mächtige Kraft erhältst du unsre Grenzen, hier muss der Friede glänzen, wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt.

In Satz 7 heißt es dann: „Friede, Ruh und Wohlergehen müsse stets zur Seite stehen dem neuen Regiment.“ Zentrales Thema ist der Friede in BWV 143 (die historischen Kriegsereignisse, die den Hintergrund bilden, sind unter 4.1.2.3.4 dargelegt). In Satz 2 findet zunächst das Stichwort des Friedefürsten. Satz 4 beschreibt voller Staunen die Verschonung von Kriegsereignissen: Tausendfachen Unglücks Schrecken, Hunger, Pest und schnellen Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not sehen andre Länder zwar, aber wir ein Segensjahr.

Eine klare Segensbitte begegnet dann in der Choralstrophe des Satzes 7: Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt, dass du ein Friedfürst bist, und hilf uns gnädig allesamt jetzund zu dieser Frist; lass uns hinfort dein göttlich Wort im Fried noch länger schallen.

Die Kantate BWV 119 streift das Thema Friede nur am Rande. Im Eingangschor (Satz 1) erklingen die Worte: „Denn er macht fest die Riegel deiner Tore und segnet deine Kinder drinnen, er schaffet deinen Grenzen Frieden.“ Auch in BWV Anh. 4 begegnet das Stichwort Friede bereits im Eingangschor Satz 1: „Es müsse Friede sein inwendig in denen Mauren und Glück in deinen Palästen.“ Auch das Rezitativ Satz 3 nimmt das Thema auf: „Der Herr hat viel an uns getan. In unsern Mauren blühet Friede…“ Die ausdrückliche Bitte um Frieden erfolgt dann im Schlusschoral (Satz 7) mit Luthers „Verleih uns Frieden genädiglich“ und der Zusatzstrophe „Gib unsern Fürsten und der Obrigkeit Fried und gut Regiment“. BWV 193 wiederum nennt den Frieden lediglich als Seitenthema. In Satz 4 wird festgestellt: „Der Fried ist noch in deinen Mauern…“ Auch in BWV 29 erscheint das Stichwort Frieden im Rezitativ Satz 4: „Er lässt uns allerorten segnen, der Treue, die den Frieden küsst, muss für und für Gerechtigkeit begegnen.“ In BWV Anh. 193 erscheint das Stichwort im Rezitativ Satz 2 in einer Beschreibung Gottes: „Gott, welcher Glück und Friede machet…“, in der Arie Satz 5 begegnet dann wiederum eine Verarbeitung des Psalmwortes: „Wenn viel andre klagen müssen, kann sich die Gerechtigkeit und der Friede bei dir küssen, o erwünschte Segenszeit!“

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Theologische Motive und Einordnung

5.1.6

Zur Verwendung der Psalmen

Anders als die vorausgehenden Beobachtungen, die inhaltliche Fragen betreffen, handelt es sich bei der Frage nach der Verwendung der Psalmen zunächst um eine formale Frage, die aber gleichwohl inhaltliche Implikationen beinhaltet. Die Psalmen spielen in den Kantaten Bachs eine herausragende Rolle. Jochen Arnold konnte formulieren: Die prägende Kraft der Sprach- und Lebensform des Psalters ist in Bachs geistlichen Kantaten in vielen Facetten erkennbar. Sie spiegelt sich sowohl in den Dichtungen und Kompositionen als ganzen als auch in einzelnen Sätzen. Die Psalmen bilden gleichsam die poetische, anthropologische und theologische Matrix für die religiöse Deutung einer komplexen Welt, um die glaubende und zweifelnde, furchtsame und hoffende, trauernde und fröhliche Menschen damals und heute vor Gott und mit Gott ringen.17

Die Hochschätzung des Psalters zeigt sich in den Ratswahlkantaten in besonderer Weise. Dabei ist die Situation in den Mühlhäuser Kantaten eine andere als in den Leipziger Kantaten. Die beiden Mühlhäuser Kantaten weisen – wie im Einzelnen bereits dargestellt – ein „Psalmgerüst“ auf: Ein ausgewählter Psalm bzw. eine Auswahl von Versen durchzieht die Komposition. Im Falle von BWV 71 handelt es sich um die Verse 12, 16, 17a und 19a von Psalm 74, die den Sätzen 1, 4 und 6 zugrunde liegen. Die Kantate BWV 143 ist geprägt von den Versen 1b, 5, 10ab und 10c aus Psalm 146. Ein anderer Umgang mit den Psalmen begegnet in den Leipziger Kantaten. Die madrigalische Dichtung etlicher Sätze dieser Kantaten ist von Psalmenanklängen geprägt. Bemerkenswerter aber erscheint, dass fast alle Eingangssätze dieser Leipziger Ratswahlkantaten eine Vertonung von Dicta darstellen, die dem Psalter entnommen sind. Der Eingangschor der Kantate BWV 119 vertont die Verse 12–14a von Psalm 147. Im Eingangschor von BWV Anh. 4 sind es die Verse 6 und 7 aus Psalm 122. BWV Anh. 3 verwendet die ersten beiden Verse von Psalm 72 zur Gestaltung des Eingangschores. Ein Abschnitt des zweiten Verses von Psalm 75 liefert die Textgrundlage für den Eingangschor von BWV 29. Die Kantate BWV 120 verwendet den Vers 2 aus Psalm 65 für den Eingangssatz, der in diesem Fall nicht als Chor, sondern als solistischer Satz vertont ist.18 Und in BWV 69 ist es der zweite Vers des Psalms 103, der zur Gestaltung des Eingangschores herangezogen ist. Lediglich zwei der Leipziger Ratswahlkantaten weisen kein Dictum

17 Arnold, Kantaten, S. 98. [Hervorhebung im Original.] 18 Diese Stelle muss als Ausnahme der Regel benannt werden, die Wetzel aufstellt: „Bach komponiert Psalmtexte ausschließlich in Chorsätzen, weil ihm in Übereinstimmung mit der bis in die alte Kirche reichenden Tradition der Psalter als Buch der Kirche gilt.“ (Wetzel, S. 148)

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

auf, das als wörtliche Übernahme einem Psalm entnommen ist, sondern fußen auf einer abweichenden Grundlage. In BWV 193 erweist sich der Text des Eingangschores als Kompilation verschiedener Verse aus den Psalmen 87, 100 und 143. Es handelt sich also bei genauerer Betrachtung um „versifizierten Bibeltext“19 . Auch der Eingangschor von BWV Anh. 193 weist, obschon der Text eine madrigalische Dichtung darstellt, jedenfalls eine psalmennahe Sprache auf. Die Hochschätzung des Psalters als Textgrundlage für Kantatenlibretti entspricht der Wertschätzung, die Martin Luther dem Buch der Psalmen entgegenbrachte. Luther betrachtete den Psalter als „kleine Biblia“20 , die die wesentlichen Glaubensaussagen in nuce umfasst. Eine besondere Stellung der Psalmen zeigt sich etwa beim Reformationsfest, das über keine Tradition im Rahmen der altkirchlichen Perikopenordnung verfügte und dessen Texte für Lesung und Predigt jeweils vom Superintendenten festgelegt wurden. Psalmentexte erfreuten sich in den Jahren ab 1713 nachweislich großer Beliebtheit. Wurde der Psalter bisher in Neben- und Kasualgottesdiensten ausgelegt und gepredigt, so rückt er nun in den Kanon der Lese- und Predigttexte dieses kleinen Festes ein. Es bildet sich keine feste liturgische Regel. In der Tendenz wird der Psalter wieder etwas zurückgenommen: gab er 1714–1739 den Predigttext des Hauptgottesdienstes, wird aus ihm ab 1739 die Epistel gewählt, die dann auszugsweise in der Vesper gepredigt wird.21

Auch in den Kantaten zu den Sonn- und Festtagen der Leipziger Zeit, die sich in der Regel auf das Evangelium des Sonn- oder Festtages beziehen, nehmen Psalmverse eine prominente Position ein. Christoph Wetzel legt dar: Die statistische Erfassung sämtlicher biblischer Dicta in den Leipziger Kantaten ergibt folgendes aufschlußreiches Bild: 34 Zitate aus den Evangelien (darunter 30 aus dem jeweiligen Sonntagsevangelium), 17 Zitate aus den Psalmen, 12 Zitate aus weiteren Schriften des Alten Testamentes (darunter 9 aus den Propheten), 10 Zitate aus der neutestamentlichen Briefliteratur und der Offenbarung (darunter keine Epistel de tempore).22

Die fast ausschließliche Verwendung von Psalmen als Dicta der Ratswahlkantaten ist damit zunächst zu verstehen aus einer grundsätzlichen Hochschätzung des Psalters als „kleine[r] Biblia“23 , der sich als Textgrundlage anbietet insbesondere bei 19 20 21 22 23

Schulze, Texte, S. 114. Luther; WA DB 10/1, S. 98 Z. 22. Wetzel, S. 134. Wetzel, S. 131. Eine heute keineswegs mehr selbstverständliche Voraussetzung sei hierzu erwähnt: Luther liest den Psalter offensichtlich selbstverständlich christologisch, wenn er schreibt: „[…] Und solt allein des

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Theologische Motive und Einordnung

Anlässen, bei denen (wie zum Reformationsfest) die altkirchliche Perikopenreihe keine Vorgaben macht. Verwiesen sei auf Olearius: Daher kommts auch / daß der Psalter aller Heiligen Buechlein ist / davon Psal. 118. NB. Am Ende / und ein ieglicher in waßerley Sachen er ist / Psalmen und Worte drinnen findet / die sich auf seine Sache reimen / und ihm so eben sind / als waeren sie allein umb seinet willen also gesetzt / daß er sie auch selbst nicht besser setzen noch finden kann / noch wuendschen mag.24

Die Verwendung von Psalmen als Textgrundlage für entscheidende Sätze der Ratswahlkantaten entspricht zum anderen insbesondere dem Verständnis der Ratswahlkantaten als dem Lobgesang der versammelten Gemeinde im Sinne eines sacrificium laudis (siehe oben unter 5.1.1.3). Gerade den Aspekt der Gemeinschaft betont Olearius: Welches denn auch dazu guts ist / daß wenn einem solche Worte gefallen / und sich mit ihm reimen / daß er gewis wird / er sey in Gemeinschafft der Heiligen / und habe allem Heiligen gegangen / wie es ihm gehet / weil sie ein Liedlein alle mit ihm singen / sonderlich / so er auch also kann gegen GOtt reden / wie sie gethan haben / welches im Glauben geschehen muß.25

Es ist damit durchaus plausibel, vom Psalter als dem „Buch der Kirche“26 zu sprechen und in seiner häufigen Verwendung in den Ratswahlkantaten eine „ekklesiale Dimension“27 in Anknüpfung an das kollektive Subjekt zu sehen (siehe oben unter 5.1.3) – insgesamt spielen ekklesiologische Fragen in den Ratswahlkantaten allerdings keine entscheidende Rolle. Schließlich sei festgehalten, dass der Psalter zur Zeit Bachs selbstverständlich christologisch ausgelegt wurde. Olearius bemerkt:

24 25 26 27

halben theur und lieb sein, das von Christus sterben und euffersten, so klerlich verheisset, und sein reich und der gantzen Christenheit stand und wesen furbildet, das es wol mocht ein kleien Biblia heissen darynn alles auffs schonest und kuertzest, so yn der gantzen Biblia stehet, gefasset und zu einem feinen Enchiridion oder handbuch gemacht und bereitet ist, Das mich duenckt, der heilige geist habe selbst wollen die muehe auff sich nemen, und eine kuertze Bibel und exempelbuch von der gantzen Christenheit odder allen heiligen zu samen bringen, auff das, wer die gantze Biblia nicht lesen kuendte, hette hierynn doch fast die gantze summa verfasset yn ein klein buechlin.“ (Luther, WA DB 10/1, S. 98 Z. 22–S. 100 Z. 2) Olearius, Bd. III, S. 5. Ebd. Wetzel, S. 148. Arnold, Kantaten, S. 302, Anm. 22.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

Das Hauptstueck deß gantzen Psalters ist Christus mit seinen Wolthaten / welche darinnen / wie aus aller Propheten / Apost. Gesch. 10. NB. Also auch aus Davids Zeugnis fleißig zu suchen / Johann. 5. Damit wirs verstehen / wie unser hochgelobter Heyland als des Haupt in seiner Kirchen und bey seinen glaeubigen Gliedmassen sich iederzeit erfreulich finden und verspueren lassen.28

Auch wenn im Bereich des Politischen (als dem Anwendungsbereich des primus usus legis) von einer großen Kontinuität zwischen Altem und Neuem Bund auszugehen ist, kann die schwerpunktmäßige Verwendung von Psalmentexten an dieser Stelle kaum als Beleg dafür herangezogen werden, dass jener Bereich unter Absehung von christologischen Bezügen zu denken ist. Man scheint allerdings kein Bedürfnis gehabt zu haben, diese Bezüge im Rahmen der Ratswahlkantaten explizit zu machen. Belege dafür finden sich im folgenden Abschnitt. 5.1.7

Trinitarische Bezüge

Man darf davon ausgehen, dass alle Gottesaussagen der Kantatentexte – auch die der alttestamentlichen Texte – gemäß den theologischen Grundsätzen der Zeit als Aussagen des dreieinigen Gottes verstanden werden müssen – opera trinitatis ad extra sunt indivisa. Die altkirchliche Trinitätslehre wurde von der reformatorischen Theologie ausdrücklich bestätigt und aufgenommen. So heißt es im ersten Artikel des Augsburgischen Bekenntnisses: Erstlich wird einträchtiglich gelehrt und gehalten, lauts des Beschluß Concilii Nicaeni, daß ein einig gottlich Wesen sei, welchs genennt wird und wahrhaftiglich ist Gott, und seind doch drei Personen in demselben einigen gottlichen Wesen, gleich gewaltig, gleich ewig, Gott Vater, Gott Sohn, Gott heiliger Geist, alle drei ein gottlich Wesen, ewig, ohn Stuck, ohn End, unermessener Macht, Weisheit und Gute, ein Schöpfer und Erhalter aller sichtbarn und unsichtbarn Ding.29

In den Ratswahlkantaten begegnet häufig das Wort „Gott“. Es fällt auf, dass in den Ratswahlkantaten oft „Gott“ ohne trinitätstheologische Differenzierung verwendet wird. Aussagen zu Gott als dem Schöpfer – traditionell als Appropriation zur Person des Vaters verstanden – begegnen in größerem Umfang und einer stärkeren inneren Verbindung zum Kontext als zu Gott dem Erlöser – üblicherweise eine Appropriation zur Person des Sohnes. Aussagen zum Heiligen Geist begegnen in den Ratswahlkantaten fast gar nicht. Dies überrascht nicht, wird doch die Lehre von

28 Olearius, Bd. III, S. 3. 29 BSLK, S. 50.

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Theologische Motive und Einordnung

der providentia Dei (der Fürsorge Gottes) mit seinen Teilaspekten der conservatio (Erhalt), des concursus divinus (der göttlichen Mitwirkung) und der gubernatio (Regierung) traditionell dem ersten Artikel zugerechnet.30 Statistisch ist zu belegen, dass im Bachschen Werk Kantaten ohne Nennung der Person Jesu Christi noch seltener sind als Kantaten, die auf die Verwendung des „Ich“ verzichten (vgl. oben unter 5.1.2): Nur etwa jede achte Kantate kommt ohne die Nennung von Jesus Christus aus31 . Bei den Ratswahlkantaten kommt immerhin die Hälfte der überlieferten Kantaten ohne einen solchen Bezug auf Jesus Christus aus. In den Ratswahlkantaten begegnet darüber hinaus die Nennung der Person Christi mehrfach lediglich im Rahmen von Choralstrophen, die augenscheinlich primär aus anderen inhaltlichen Gründen als aus dem Grund einer christologischen Schwerpunktsetzung gewählt wurden. Eine Theologie des Heiligen Geistes begegnet in den Ratswahlkantaten so gut wie gar nicht. Sie stehen mit ihrer kasuell bedingten Schwerpunktsetzung offensichtlich für eine Theologie des ersten Glaubensartikels. 5.1.7.1

„Preise, Jerusalem, den Herrn, lobe, Zion, deinen Gott!“

Gottesnennungen und -anreden ohne trinitarische Differenzierung begegnen in allen Ratswahlkantaten. Dies gilt für die zahlreichen Psalmverse, die die Kantaten oftmals eröffnen, aber auch darüber hinaus. In BWV 71 wird dies bereits im Eingangschor Satz 1 deutlich, in dem es heißt: „Gott ist mein König von altersher…“ Auch für den Eingangschor der Kantate BWV 143 gilt diese Beobachtung: „Lobe den Herrn, meine Seele…“ Die Kantate BWV 119 beginnt mit den Worten: „Preise, Jerusalem, den Herrn, lobe, Zion, deinen Gott!“ In BWV Anh. 4 begegnet die Gottesbezeichnung „Herr“ in Satz 3, Satz 5 und Satz 6, die Bezeichnung Gottes als „Allerhöchster“ in Satz 2, als „Höchster“ in Satz 4, als „Herrscher“ in Satz 5, als „Herr Gott“ in Satz 7. In BWV 193 begegnen die Bezeichnungen „Gott“ in Satz 1 und Satz 3, „Hüter Israels“ in Satz 2, „Herr“ in Satz 5. In BWV Anh. 3 begegnen die Anreden „Gott“ in Satz 1, „Höchster“ in Satz 2, „Herr Zebaoth“ in Satz 3, „Herr“ in Satz 3 und Satz 5. BWV 29 verwendet die Bezeichnungen „Gott“ in Satz 2 und Satz 4, „Allerhöchster“ in Satz 3. BWV Anh. 193 verwendet die Wendungen „Herrscher des Himmels“ und „König der Ehren“ in Satz 1, „Gott“ in Satz 2, Satz 5 und Satz 6, „Höchster“ in Satz 6. Auch in BWV 120 begegnen die Bezeichnungen „Gott“ in Satz 1, Satz 2, „Höchster“ in Satz 3. Die Bezeichnung „Herr“ begegnet wiederum in Satz 5 und Satz 6 (der Zusammenhang lässt erkennen, dass sich das „Herr“ im Fall des Satzes 6 auf Jesus Christus bezieht). Auch in BWV 69 begegnet

30 Vgl. Schmid, S. 120ff. 31 Insgesamt sind es lediglich 32 von 204 geistlichen Kantaten, die keine Nennung der Person Jesu Christi aufweisen.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

die Bezeichnung „Gott“ in Satz 2 und Satz 4, die Bezeichnung „Allerhöchster“ in Satz 3 und Satz 7. 5.1.7.2

„Gott, wir danken deiner Güte, denn dein väterlich Gemüte währet ewig für und für!“

Gott als Schöpfer und Erhalter (und damit als Appropriation zur ersten Person der Trinität) wird in BWV 71 in Satz 4 angesprochen: „Tag und Nacht ist dein. Du machest, dass beide, Sonn und Gestirn, ihren gewissen Lauf haben. Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenzen.“ Der folgende Satz 5 knüpft daran an: „Durch mächtige Kraft erhältst du unsre Grenzen…“ Als Hinweis auf die erste Person der Trinität ist auch die Formulierung „Gott, wir danken deiner Güte, denn dein väterlich Gemüte währet ewig für und für“ in Satz 3 von BWV 193 zu lesen. Das Motiv der gubernatio begegnet auch in Satz 5 der Kantate BWV Anh. 193: „Danke Gott, dass er in Segen deine Häuser dir erhält; dass der Gnadentau und Regen alle Morgen auf dich fällt.“ BWV 120 lässt den Bezug zur ersten Person im Rezitativ Satz 3 erkennen: Auf, du geliebte Lindenstadt, komm, falle vor dem Höchsten nieder, erkenne, wie er dich in deinem Schmuck und Pracht so väterlich erhält bewacht und seine Liebeshand noch über dir beständig hat.

In BWV 69 begegnet der Gedanke der gubernatio zunächst in Satz 2: Wie groß ist Gottes Güte doch! Er bracht uns an das Licht, und er erhält uns noch! Wo findet man nur eine Kreatur, der es an Unterhalt gebricht?

Ebenso dann in Satz 4: „Der Herr hat große Ding an uns getan. Denn er versorgt und erhält, beschützet und regiert die Welt, er tut mehr, als man sagen kann.“ 5.1.7.3

„Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ…“

Die Nennung der Person Jesu Christi begegnet in BWV 143 in den beiden Choralstrophen, zunächst in Satz 2: Du Friedefürst, Herr Jesu Christ, wahr‘ Mensch und wahrer Gott, ein starker Nothelfer du bist im Leben und im Tod; drum wir allein im Namen dein zu deinem Vater schrein.

Ebenso begegnet sie (ohne direkte Nennung) in Satz 7:

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Theologische Motive und Einordnung

Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt, dass du ein Friedfürst bist und hilf uns gnädig allesamt jetzund zu dieser Frist; lass uns hinfort dein göttlich Wort in Fried noch länger schallen.

In dieser Kantate wird Jesus Christus darüber hinaus auch in Satz 6 angerufen: Jesu, Retter deiner Herde, bleibe ferner unser Hort, dass dies Jahr uns glücklich werde, halte Sakrament und Wort rein der ganzen Christenschar bis zu jenem neuen Jahr.

In BWV 119 ist die Nennung der Person Jesu Christi lediglich Bestandteil der Schlussstrophe: „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, was dein Erbteil ist.“ Auch in BWV 29 begegnet Jesus Christus lediglich in der trinitarischen Doxologie des Schlusschorals: „Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist!“ In BWV 120 erfolgt die Anrede des Sohnes im Schlusschoral. Hier findet – eine Seltenheit in den Ratswahlkantaten – die Erlösung Erwähnung: Nun hilf uns, Herr, den Dienern dein, die mit deinm Blut erlöset sein! Lass uns im Himmel haben teil mit den Heilgen im ewgen Heil! Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, was dein Erbteil ist; wart und pfleg ihr zu aller Zeit und heb sie hoch in Ewigkeit!

BWV 69 nimmt in der Arie Satz 5 Bezug auf den Erlöser: Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht! Steh mir bei in Kreuz und Leiden, alsdenn singt mein Mund mit Freuden: Gott hat alles wohlgemacht.

Der folgende Schlusschoral (Satz 6) bietet eine trinitarische Anrufung: „Uns segne Vater und der Sohn, uns segne Gott, der Heilge Geist…“ 5.1.7.4

„So senke doch, o Höchster, Geist und Kraft auf diese hohen Stufen…“

Erwähnungen des Heiligen Geistes finden sich in den Ratswahlkantaten nur sporadisch. Dies überrascht jedenfalls angesichts der Tatsache, dass in der Predigt des Mühlhäuser Superintendenten Johann Adolph Frohne die Geistbegabung der Ratsherren als ausschlaggebend benannt wurde, um dem Ideal des „erleuchteten Regenten“ zu entsprechen (siehe oben unter 3.6.2). Lediglich in zwei der Ratswahlkantaten wird der „Geist der Weisheit“ – biblisch-theologisch eine der sieben Geistesgaben – in den Blick genommen. In BWV Anh. 4 begegnet im Rezitativ Satz 6 die Bitte: „Lass die, so hier dein Volk regieren, den Geist der Weisheit führen, dass alle Taten zu deines Namens Ruhm geraten.“ In BWV 29 begegnet die Nennung des Heiligen Geistes lediglich

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

in der trinitarischen Formulierung des Schlusschorals (Satz 8): „Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist!“ In BWV 69 heißt es im Rezitativ Satz 4: Was könnt uns Gott wohl Bessres schenken, als dass er unsrer Obrigkeit den Geist der Weisheit gibet, die denn zu jeder Zeit das Böse straft, das Gute liebet?

Im Schlusschoral (Satz 6) begegnet wiederum die trinitarische Formulierung im Schlusschoral: Uns segne Vater und der Sohn, uns segne Gott, der Heilge Geist…“ 5.1.7.5

„Uns segne Vater und der Sohn, uns segne Gott, der Heilge Geist…“

Der Vollständigkeit halber sei darauf hingewiesen, dass vollständige trinitarische Formeln nur im Schlusschoral (Satz 8) von BWV 29 und im Schlusschoral (Satz 6) von BWV 69 begegnen. Beide Stellen sind im vorausgehenden Abschnitt bereits zitiert. 5.1.8

Zum Unterschied von Wohl und Heil

In der gegenwärtigen Theologie ist eine Unterscheidung von Wohl und Heil geläufig. Sie findet sich etwa bei Gerhard Ebeling32 , aber auch – besonders prägnant – in der Formulierung Eberhard Jüngels: „Weil Gott für unser Heil genug getan hat, können wir für das Wohl der Welt nicht genug tun.“33 Jüngels Stoßrichtung zielt dabei – klassisch reformatorisch gesprochen – auf die Unmöglichkeit verdienstlicher Werke vor Gott und der Frage nach den guten Werken: Gott gegenüber nichts tun können schließt keineswegs aus, sondern vielmehr ein, daß man für das Wohl der Menschheit noch immer mehr und immer noch mehr tun kann.34

Inhaltlich konvergiert die Unterscheidung von Wohl und Heil weitgehend mit Dietrich Bonhoeffers Unterscheidung von Letztem und Vorletztem: Der Hungrige braucht Brot, der Obdachlose Wohnung, der Entrechtete Recht, der Vereinsamte Gemeinschaft, der Zuchtlose Ordnung, der Sklave Freiheit. Es wäre eine Lästerung Gottes und des Nächsten, den Hungernden hungrig zu lassen, weil gerade des Nächsten Not Gott am nächsten sei. Um der Liebe Christi willen, die dem Hungernden gehört wie

32 Zur Verwendung bei Ebeling vgl. Lorenz, S. 393f. 33 Jüngel, S. 468. 34 Ebd.

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mir, brechen wir das Brot mit ihm, teilen wir die Wohnung. Wenn der Hungernde nicht zum Glauben kommt, so fällt die Schuld auf die, die ihm das Brot verweigerten. Dem Hungernden Brot verschaffen ist Wegbereitung für das Kommen der Gnade. Es ist aber Vorletztes, was hier geschieht. Dem Hungernden Brot geben heißt noch nicht, ihm die Gnade Gottes und die Rechtfertigung verkündigen und Brot empfangen heißt noch nicht, im Glauben stehen. Aber für den, der es um des Letzten willen tut, um das Letzte weiß, steht dieses Vorletzte in Beziehung zum Letzten.35

Die Unterscheidung von Wohl und Heil ist jedenfalls in dieser Formulierung nicht unmittelbar auf die Kantaten Johann Sebastian Bachs zu übertragen. Es wird schnell deutlich, dass der Begriff des Heils in den barocken Texten synonym zu unserem Begriff des Wohls verwendet werden kann. Dennoch zeigt sich, dass die Ratswahlkantaten – modern gesprochen – sehr wohl entschieden die Perspektive des Wohls einnehmen und auf die des Heils weitestgehend verzichten. In BWV 71 hält Satz 5 fest: Durch mächtige Kraft erhältst du unsre Grenzen, hier muss der Friede glänzen, wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt. Wenn Kron und Zepter bebt, hast du das Heil geschafft durch mächtige Kraft. (BWV 71, 5)

Es geht, wie in der Einzelauslegung unter 4.1.1.3.5 deutlich wurde, um ganz konkrete diesseitige Bewahrung inmitten von Kriegsgeschehen. Im Folgenden ist es Satz 7, der ebenfalls mit einem Heilswunsch offensichtlich irdisches Wohlergehen intendiert: Glück, Heil und großer Sieg muss täglich von neuen dich, Joseph, erfreuen, dass an allen Ort und Landen ganz beständig sei vorhanden Glück, Heil und großer Sieg. (BWV 71, 7)

In BWV 143 wird das kommende Jahr als der Zeitraum benannt, für den Gottes gütiger Einfluss erbeten wird: „Jesu, Retter deiner Herde, bleibe ferner unser Hort, dass dies Jahr uns glücklich werde, halte Sakrament und Wort rein der ganzen Christenschar bis zu jenem neuen Jahr.“ (BWV 143, 6) In BWV 119 ist der Zeitraum länger, für den Gottes Beistand erbeten wird: „Der Herr hat Guts an uns getan, des sind wir alle fröhlich. Er seh die teuren Väter an und halte auf unzählig und späte lange Jahre naus in ihrem Regimente haus, so wollen wir ihn preisen.“ (BWV 119, 7) Der Schlusschoral zieht die Perspektive aus in die Ewigkeit, ohne dass dies inhaltlich bestimmend werden würde: „Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, was dein Erbteil ist. Wart und pfleg ihr’ zu aller Zeit und heb sie hoch in Ewigkeit!

35 Bonhoeffer, S. 88.

Theologische Motive in den Ratswahlkantaten

Amen.“ (BWV 119, 9) Auch BWV Anh. 4 legt den Schwerpunkt ganz auf das irdische Zusammenleben: Lass Ehr in deinem Lande sein, lass die, so hier dein Volk regieren, den Geist der Weisheit führen, dass alle Taten zu deines Namens Ruhm geraten. (BWV Anh. 4, 6)

Auch der Schlusschoral hat das irdische Leben im Blick: Verleih uns Frieden genädiglich, Herr Gott zu unsern Zeiten, es ist doch ja kein ander nicht, der für uns könnte streiten denn du, unser Gott, alleine. Gib unserm Könige und aller Obrigkeit Fried und gut Regiment, dass wir unter ihnen ein geruhig und stilles Leben führen mögen in aller Gottseligkeit und Ehrbarkeit. Amen! (BWV Anh. 4, 7)

Auch wenn in BWV 193 das Stichwort „ewig“ in Satz 1 („Gott ist unsers Herzens Weise, wir sind Völker seiner Weide, ewig ist sein Königreich.“ (BWV 193, 1)) und in Satz 3 („Gott, wir danken deiner Güte, denn dein väterlich Gemüte währet ewig für und für.“ (BWV 193, 3)) begegnet, ist auch hier ganz das diesseitige Wohlergehen der Leipziger Bevölkerung im Blick: „Der Fried ist noch in deinen Mauern, es stehn annoch die Stühle zum Gericht, und die Gerechtigkeit bewohnet die Paläste. Ach bitte, dass dein Ruhm und Licht also beständig möge dauern!“ (BWV 193, 4) Die Kantate BWV Anh. 3 bezieht sich in der beschließenden Zeile des Rezitativs Satz 5 in ihren Anliegen dezidiert auf die Zeitspanne bis zu jenem Zeitpunkt, „bis wir gen Himmel reisen“ (BWV Anh. 3, 5). Auch das Stichwort „Heil“ in Satz 4 hat jedenfalls schwerpunktmäßig eine auf das Diesseits bezogene Bedeutung: „Unser Heil und unser Schade soll deiner fürsehenden Gnade befohlen sein.“ (BWV Anh. 3, 4) Auch der Horizont von BWV 29 ist deutlich das Florieren des irdischen Gemeinwesens: Vergiss es ferner nicht, mit deiner Hand uns Gutes zu erweisen; so soll dich unsre Stadt und unser Land, das deiner Ehre voll, mit Opfern und mit Danken preisen, und alles Volk soll sagen: Amen! (BWV 29, 6)

Der Schlusschoral erinnert (implizit) daran, dass die Vollendung von Gottes Verheißung einer anderen Welt vorbehalten bleibt: Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist! Der woll in uns vermehren, was er uns aus Gnaden verheißt, dass wir ihm fest vertrauen, gänzlich verlassn auf ihn, von Herzen auf ihn bauen, dass unsr Herz, Mut und Sinn ihm tröstlich solln anhangen; drauf singen wir zur Stund: Amen, wir werdens erlangen, glauben wir aus Herzens Grund. (BWV 29, 8)

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Theologische Motive und Einordnung

BWV Anh. 193 benennt ausdrücklich den Wunsch, das bisherige Wohl auch ferner genießen zu dürfen: „…dass wir in heilger Lust uns über dieses Wohl erfreuen, und vor die künftge Zeit mit Beten neuen Weihrauch streuen.“ (BWV Anh. 193, 2) Auch in BWV 120 bleibt der Wunsch von „Heil und Segen“ ganz diesseitig auf die Tätigkeit der Obrigkeit bezogen: „Heil und Segen soll und muss zu aller Zeit sich auf unsre Obrigkeit in erwünschter Fülle legen…“ (BWV 120, 4) Auch hier ist der Schluss mit der bereits bekannten Aussage „Wart und pfleg ihr’ zu aller Zeit und heb sie hoch in Ewigkeit!“ (BWV 120, 6) kaum als eschatologische Schwerpunktsetzung zu werten. Schließlich bleibt auch BWV 69 ganz im Wunsch nach irdischem Wohlergehen: Auf! ruft ihn an, dass er sich auch noch fernerhin so gnädig woll erweisen. Was unserm Lande schaden kann, wirst du, o Höchster, von uns wenden und uns erwünschte Hülfe senden. (BWV 69, 4)

5.1.9

Zusammenfassung

Wie im Detail deutlich geworden ist, weisen die Ratswahlkantaten eine ganze Reihe von gemeinsamen theologischen Motiven auf. Die Kompositionen sind weitgehend geprägt von Lob und Dank im Verständnis eines sacrificium laudis und dem damit verbundenen Blick auf bisherige Wohltaten Gottes und der Hoffnung auf zukünftige Gnadenerweise. Sie konzentrieren sich auf das Gemeinwesen als Kollektivsubjekt, das häufig in vergegenwärtigender Verwendung des biblischen Jerusalems beschrieben wird. Sie treffen biblisch grundierte Aussagen zu einem gelingenden städtischen Zusammenleben, etwa in wiederholter Aufnahme von Ps 85,11 und Ps 122,7, und zur Legitimation der Obrigkeit, vor allem im Rückgriff auf Röm 13, die allerdings weniger zentral ist, als es zu erwarten gewesen wäre. Immer wieder erweisen sie sich als getragen von Segenswünschen und Friedensbitten. Sie zeigen Konvergenzen in der Psalmenverwendung und in bestimmten Tendenzen im Rahmen trinitarischer Theologie, die einen klaren Schwerpunkt auf Schöpfungsaussagen und den diesen zugeordneten Aussagen zur providentia Dei legen. Insgesamt erscheinen sie mit einer vorrangigen Akzentsetzung auf – modern gesprochen – der Frage des Wohls gegenüber der Frage des Heils von einer ausgesprochenen Diesseitigkeit geprägt. Dennoch erscheinen die Ratswahlkantaten in der Anwendung dieser Motive keineswegs als stereotyp, sondern zeigen eine Vielfalt individueller Umsetzungen.

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

5.2

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

Johann Sebastian Bachs Kantaten zum Anlass des Ratswechsels zeigen also eine sehr bewusste theologische Akzentsetzung, die weit hinausgeht über eine lediglich allgemeine Thematisierung von Lob und Dank, wie sie schon anhand der heute gebräuchlichen Kantatentitel dieser Kantaten (die ja nichts anderes als die Textanfänge darstellen) leicht vermutet werden könnte. Im vorausgehenden Abschnitt wurde diese theologische Akzentsetzung für die Ratswahlkantaten herausgearbeitet. Im Folgenden sollen die Ratswahlkantaten nun ins Verhältnis gesetzt werden zum Gesamtkorpus der überlieferten Bachkantaten und den in diesen aufgenommenen theologischen Motiven. Dies geschieht zum einen dadurch, dass typische Motive identifiziert werden sollen, die im Bachschen Kantatenwerk durchaus zentral sind, die in den Ratswahlkantaten jedoch keine Aufnahme fanden (4.4.1). Dies geschieht zum anderen durch Seitenblicke auf weitere Kantaten Bachs, die in ihrer theologischen Akzentsetzung ähnliche Schwerpunkte erkennen lassen (4.4.2). 5.2.1

Motive, die in den Ratswahlkantaten keine zentrale Rolle spielen

Martin Petzoldt benennt zwei große Themenkreise, die in Bachs Kantatenwerk eine gewichtige Rolle spielen. Zum einen betont er die Christologie: Im Vordergrund stehen alle christologischen Teilthemen. […] Die Christologie zeigt sich in einer Mischung von Person- und Werkchristologie, ein deutliches antipietistisches Merkmal. Vor allem solche christologischen Themen kommen oft vor, die darüberhinaus eschatologischen und sakramentstheologischen Bezug haben. Stehen diese Themen auch manchmal für sich allein, so dominiert freilich ihre Verbindung mit der Christologie. Hinsichtlich ethischer Thematik überwiegt das Bedenken von Armut und Reichtum, von Tränen und Freude, von Dankbarkeit und Gleichgültigkeit. Es fällt dabei freilich auf, daß auch ethische Themen nie für sich allein stehen, sondern immer eingebunden in eschatologische und christologische Zusammenhänge.36

Zum anderen hält Petzoldt das Thema der „Weltrelativierung“ fest: Wichtig ist das Thema Welt, Tod und Sterben: Es dominieren keineswegs Weltflucht und Todessehnsucht, wie oft zu hören; wer näher hinschaut, wird bemerken, daß es sich immer um weltrelativierende Gedanken handelt, nie um weltflüchtige. Damit hängt zusammen die Frage nach Tod und Sterben. Formeln vermeintlicher Todessehnsucht entpuppen

36 Petzoldt, Aspekte, S. 139f.

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Theologische Motive und Einordnung

sich als Kategorien der Hoffnung: solche Texte nehme[n] die theologisch-seelsorgerliche Pflicht in ernster Weise wahr, Lebenshilfe auch in den Grenzsituationen des Lebens zu sein.37

Nach dem vorausgehenden Abschnitt 5.1, der den theologischen Themen der Ratswahlkantaten nachgegangen ist, ist bereits jetzt erkennbar, dass die von Petzoldt benannten Themenkreise der Christologie und der Eschatologie in den Ratswahlkantaten keine prominente Rolle spielen. Wie oben unter 5.1.7.3 deutlich wurde, ist allein die Nennung der Person Jesu Christi in diesen Kantaten keineswegs die Regel. Die Bezeichnung als Erlöser begegnet nur gelegentlich. Christologische Bezugnahmen erfolgen nur punktuell. Auch ein Jenseitsbezug ist für die Ratswahlkantaten keineswegs zentral, wie oben unter 5.1.8 bereits deutlich wurde. Dennoch sollen an dieser Stelle schlaglichtartig auch ganz konkret theologische Motive benannt werden, die im Bachschen Kantatenwerk regelmäßig begegnen, nicht jedoch in den Ratswahlkantaten. Zu den typischen Motiven gehören natürlich die Themen der großen Feste im Kirchenjahr.38 Für das Weihnachtsfest und den weihnachtlichen Festkreis (inkl. Advent), aber auch darüber hinaus39 ist dies die Geburt des Jesuskindes bzw. die Menschwerdung Gottes. Als Beispiel sei ein Abschnitt aus dem Tenor-Rezitativ der Kantate „Darzu ist erschienen der Sohn Gottes“ BWV 40 zum zweiten Weihnachtstag angeführt: Der große Gottessohn verlässt des Himmels Thron, und seiner Majestät gefällt, ein kleines Menschenkind zu werden. Bedenkt doch diesen Tausch, wer nur gedenken kann; der König wird ein Untertan, der Herr erscheinet als ein Knecht und wird dem menschlichen Geschlecht – o süßes Wort in aller Ohren! – zu Trost und Heil geboren. (BWV 40, 2)

37 Petzoldt, Aspekte, S. 140. 38 Es bleibt freilich mit Martin Petzoldt festzuhalten: „Blickt man im Unterschied zu den Kantaten der festlosen Zeit auf die der hohen Feste Weihnachten, Ostern und Pfingsten, so hat man den Eindruck, daß die Eigenheiten der betreffenden Propria nur in sehr allgemeiner Weise zum Tragen kommen.“ (Petzoldt, Aspekte, S. 130) 39 BWV 40, BWV 61, BWV 62, BWV 63, BWV 64, BWV 91, BWV 121, BWV 133, BWV 151, BWV 152 u. ö.

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

Auch außerhalb des Weihnachtsfestkreisens (freilich durchaus darauf bezogen) begegnet das Thema etwa in der Kantate „Meine Seele erhebt den Herrn“ BWV 10 zum Tag Mariae Heimsuchung (2. Juli): Der Heiland ward geboren, das ewge Wort ließ sich im Fleische sehen, das menschliche Geschlecht von Tod und allem Bösen und von des Satans Sklaverei aus lauter Liebe zu erlösen… (BWV 10, 6)

Zum Osterfest und dem österlichen Festkreis (inkl. Passionszeit) und darüber hinaus40 steht das Sterben und die Auferstehung Jesu Christi im Mittelpunkt. In der Kantate „Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret“ BWV 31 zum ersten Ostertag heißt es beispielsweise: Der Herr war tot, und sieh, er lebet wieder! Lebt unser Haupt, so leben auch die Glieder! Der Herr hat in der Hand des Todes und der Höllen Schlüssel! Der sein Gewand blutrot besprützt in seinem bittern Leiden, will heute sich mit Schmuck und Ehren kleiden. (BWV 31, 3)

Auch dieses Thema ist nicht auf den genannten Festkreis beschränkt. So heißt es etwa in der Kantate „Ein feste Burg ist unser Gott“ BWV 80 zum Reformationsfest: So stehe dann bei Christi blutgefärbten Fahne, o Seele, fest! Und glaube, dass dein Haupt dich nicht verlässt, ja, dass sein Sieg auch dir den Weg zu deiner Krone bahne! (BWV 80, 6)

(Nur der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass das Pfingstfest an dieser Stelle nicht genannt wird. Die Bezüge der Ratswahlkantaten auf den Heiligen Geist sind oben unter 5.1.7.4 beschrieben. Insgesamt ist allerdings festzuhalten, dass

40 BWV 4, BWV 23, BWV 31, BWV 66, BWV 67, BWV 78, BWV 95, BWV 127, BWV 134, BWV 159 u. ö.

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Theologische Motive und Einordnung

die Pneumatologie im Bachschen Kantatenwerk nur eine untergeordnete Rolle spielt.41 ) Ein verbreiteter Topos im Bachschen geistlichen Kantatenwerk ist auch das Thema Tod und Sterben. Es begegnet insbesondere in den Kantaten zum 16. Sonntag nach Trinitatis42 und zum Tage Mariae Reinigung (2. Februar), aber auch darüber hinaus43 . In der Kantate „Ich habe genung“ BWV 82 zum Tag Mariae Reinigung singt der Bassist (in der Verkörperung des greisen Simeon): Ich freue mich auf meinen Tod, ach! hätt er sich schon eingefunden. Da entkomm ich aller Not, die mich noch auf der Welt gebunden. (BWV 82, 5)

In der Kantate „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ BWV 56 zum 19. Sonntag nach Trinitatis (einem Sonntag also, der die Thematik nicht unbedingt nahelegt) heißt es: Ich stehe fertig und bereit, das Erbe meiner Seligkeit mit Sehnen und Verlangen von Jesus’ Händen zu empfangen. Wie wohl wird mir geschehn, wenn ich den Port der Ruhe werde sehn. Da legt ich den Kummer auf einmal in Grab, da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab. (BWV 56, 4)

Ebenso verbreitet ist der Topos der menschlichen Sünde bzw. Missetat. Er spielt eine entscheidende Rolle in den Passionen, die an dieser Stelle nicht weiter untersucht werden können. Er ist aber auch präsent in einer Vielzahl von Kantaten, die

41 Trotz des Hinweises „Themen des dritten Glaubensartikels finden wir weit verstreut in zahlreichen Kantaten Bachs“ (Arnold, Kantaten, S. 350) erweisen die die bei ihm genannten Beispiele doch vor allem, dass die pneumatologischen Aussagen in der Regel anderen Schwerpunkten beigeordnet werden. Vgl. Arnold, Kantaten, S. 350ff. 42 Vgl. zu den Kantaten zum 16. Sonntag nach Trinitatis als Ausdruck barocker ars moriendi den Beitrag von Mautner. 43 BWV 8, BWV 27, BWV 56, BWV 57, BWV 58, BWV 64, BWV 82, BWV 95, BWV 127, BWV 161 u. ö.

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

sich durch das ganze Kirchenjahr ziehen.44 In der Kantate „Widerstehe doch der Sünde“ BWV 54 zum Sonntag Oculi fordert die Alt-Stimme auf: Widerstehe doch der Sünde, sonst ergreifet dich ihr Gift. Lass dich nicht den Satan blenden; denn die Gottes Ehre schänden, trifft ein Fluch, der tödlich ist. (BWV 54, 1)

Die Choralkantate „Das neugeborne Kindelein“ BWV 122 zum Sonntag nach Weihnachten wiederum stellt fest: O Menschen, die ihr täglich sündigt, ihr sollt der Engel Freude sein. Ihr jubilierendes Geschrei, dass Gott mit euch versöhnet sei, hat euch den süßen Trost verkündigt. (BWV 122, 2)

Häufig begegnet in den Bachschen Kantaten auch die pejorative Beschreibung der Welt als Jammertal und die Betonung von Leid, Traurigkeit und Trübsal, die Kennzeichen dieser Welt sind.45 Hier ist keine Schwerpunktsetzung im Kirchenjahr auszumachen. Die Welt als Jammertal begegnet etwa in der Kantate „Ach, lieben Christen, seid getrost“ BWV 114 zum 17. Sonntag nach Trinitatis: Wo wird in diesem Jammertale vor meinen Geist die Zuflucht sein? Allein zu Jesu Vaterhänden will ich mich in der Schwachheit wenden, sonst weiß ich weder aus noch ein. (BWV 114, 2)

In einer Verschränkung von Choral und madrigalischer Dichtung erscheint die Thematik im Eingangssatz der Kantate „Ach Gott, wie manches Herzeleid“ BWV 58 zum Sonntag nach Neujahr:

44 BWV 6, BWV 18, BWV 40, BWV 54, BWV 55, BWV 64, BWV 103, BWV 122, BWV 139, BWV 154 u. ö. 45 BWV 12, BWV 13, BWV 21, BWV 58, BWV 70, BWV 91, BWV 114, BWV 146, BWV 186, BWV 199 u. ö.

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Ach Gott, wie manches Herzeleid Nur Geduld, Geduld, mein Herze, begegnet mir zu dieser Zeit! Es ist eine böse Zeit! Der schmale Weg ist Trübsals voll, doch der Gang zur Seligkeit den ich zum Himmel wandern soll. Führt mich zur Freude nach dem Schmerze, nur Geduld, Geduld, mein Herze, es ist eine böse Zeit! (BWV 58, 1)

Mit großer Regelmäßigkeit finden sich in Bachs Kantaten auch Hinweise auf den Satan und die Hölle.46 Auch hier ist keine kirchenjahreszeitliche Schwerpunktsetzung festzustellen. An prominenter Stelle im Eingangschor erfolgt die Erwähnung im Eingangschor in der bereits erwähnten Kantate „Darzu ist erschienen der Sohn Gottes“ BWV 40 zum zweiten Weihnachtstag: Darzu ist erschienen der Sohn Gottes, dass er die Werke des Teufels zerstöre. (BWV 40, 1)

In der Kantate „Herr, wie du willt, so schicks mit mir“ BWV 73 zum dritten Sonntag nach Epiphanias wird betont: Der Segen scheint uns oft ein Fluch, die Züchtigung ergrimmte Strafe, die Ruhe, so du in dem Todesschlafe uns einst bestimmt, ein Eingang zu der Hölle. (BWV 73, 1)

Es ist deutlich, dass alle an dieser Stelle angeführten Motive und Themen, die für das Bachsche Kantatenschaffen prägend sind, in den Ratswahlkantaten keine Aufnahme gefunden haben. Dies unterstützt das Bild, dass die Ratswahlkantaten ein ganz eigenes, sorgfältig gestaltetes und keineswegs zufälliges theologisches Profil besitzen.

46 BWV 40, BWV 44, BWV 63, BWV 73, BWV 74, BWV 81, BWV 110, BWV 111, BWV 122, BWV 123 u. ö.

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

5.2.2

Seitenblick auf weitere Kantaten

Trotz der spezifischen Profilierung stehen die Ratswahlkantaten nicht singulär innerhalb des Korpus der überlieferten Kantaten Bachs. Es lohnt sich, dabei zum einen die Trauungskantaten heranzuziehen (5.2.2.1), zum anderen die Neujahrskantaten (5.2.2.2), die in bestimmten Perspektiven deutliche Konvergenzen zeigen. In einem weiteren Abschnitt soll es um weitere Kantaten gehen, in denen Fragen der Politik behandelt werden (5.2.2.3). Schließlich erfolgt ein Blick auf die weltlichen Huldigungskantaten (5.2.2.4). 5.2.2.1

Seitenblick I: Trauungskantaten

Auf die innere Verwandtschaft von Ratswahlkantaten und Trauungskantaten macht Jochen Arnold aufmerksam: Ein weiterer Anlass für eine liturgische Musik, bei der Gottes Geleit erbeten und menschliches Vertrauen bekannt wird, also Segensbitte und Segenszuspruch artikuliert werden, ist neben dem Ratswechsel die Trauung.47

Als Kantaten zur Trauung sind überliefert48 : Die Kantate „Der Herr denket an uns“ BWV 196 aus der Mühlhäuser Zeit, die Kantate „O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe“ BWV 34a aus dem Jahr 1725 (als auf der Basis der Trauungskantate erfolgte Umarbeitung erklang die Kantate gleichen Namens BWV 34 zum Pfingstfest 1727), die Kantate „Dem Gerechten muss das Licht“ BWV 195, die in einer frühen Fassung auf 1727/31 datiert wird, in einer späteren Fassung um 1742 aufgeführt wurde und schließlich in einer letzten Fassung im Jahr 1748 oder 1749 erklang, die Kantate „Herr Gott, Beherrscher aller Dinge“ BWV 120a aus dem Jahr 1729 (zu den weiteren Bearbeitungen des Werkes siehe oben unter 4.2.7.1), und schließlich die Kantate „Gott ist unsre Zuversicht“ BWV 197, die in den Jahren 1736 oder 1737 entstanden sein dürfte. Nur als (stark beschädigter) Textdruck ist die Trauungskantate „Sein Segen fließt daher wie ein Strom“ BWV Anh. 14 überliefert. Sämtliche Trauungskantaten sind zweiteilig. Der Ablauf des Traugottesdienstes ist übersichtlich. […] [Z]um Beginn der Trauung erklang Bachs erster Kantatenteil, dann folgte die Trauung mit Ringwechsel und Vermahnung.49

47 Arnold, Kantaten, S. 286. [Hervorhebung im Original.] 48 Vgl. zum Folgenden Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 427ff. 49 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 441.

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Es schlossen sich als Lesung an: Gen 2,18.21–24 (Von der Bestimmung von Mann und Frau); Eph 5,25–29.23–24 (Von der Liebe der Eheleute); Gen 3,16–19 (Vom Kreuz des Ehestandes); Gen 1,27–29.31ab (Vom Segen des Ehestandes vor Gott); Psalm 128 (Frommer Eheleute Amt und Segen) und Spr 18,22 (Gott schenkt dem Mann eine Frau).50 Darauf knieten die Brautleute am Altar nieder, und unter Handauflegung wurden das Vaterunser, ein kurzes Fürbittengebet und der Aaronitische Segen gesprochen. Nun konnte der zweite Teil der Kantate musiziert werden, womit der Gottesdienst sein Ende nahm.51

Ein solcher Ablauf mit Kantatenaufführung wurde als „ganze Brautmesse“ von einer „halben Brautmesse“ unterschieden, in der lediglich drei Choräle musiziert wurden.52 Auch eine „ganze Brautmesse“ mit Kantatenaufführung musste keineswegs in der Kirche stattfinden, sondern konnte auch zu Hause oder in einem öffentlichen Saal stattfinden.53 Alle Trauungskantaten Bachs stellen ausnahmslos den Begriff des Segens in den Mittelpunkt. Es dürfte hinreichen, dies an einem Beispiel zu zeigen. Für die Kantate „Herr Gott, Beherrscher aller Dinge“ BWV 120a beschreibt dies Jochen Arnold: In sich bildet dieses Libretto eine kleine Liturgie ab, die sich vom Staunen über den Schöpfer und Erhalter (Satz 1 und 2) und einer ersten Fürbitte für das Paar (Satz 3) zunächst zu einer fürbittenden Litanei (Satz 5) hin bewegt, ehe dann im zweiten Teil eine „Segensbitte“ (Satz 6) und der tatsächliche Segenszuspruch (Satz 7) formuliert wird.54

Explizit wird der Segen im Tenor-Rezitativ Satz 5 erbeten: Herr Zebaoth, Herr unser Gott, erhöre unser Flehn, gib deinen Segen und Gedeihn zu dieser neuen Ehe, dass all ihr Tun in, von und mit dir gehe.

50 51 52 53 54

Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 427. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 441. Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 510. Vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 440. Arnold, Kantaten, S. 287. [Hervorhebung im Original.]

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

Lass alles, was durch dich geschehen, in dir gesegnet sein, vertreibe alle Not, und führe die Vertrauten beide so, wie du willt, nur stets zu dir. So werden diese für und für mit wahrer Seelenfreude und deinem reichen Segen, an welchem alles auf der Welt gelegen, gesättigt und erfüllt. Dieses Gebet, in welchem der Sänger die Rolle eines mit der Gemeinde betenden Liturgen einnimmt und um leibliche und geistliche Segensgaben für das Paar bittet, wird vom Chor durch einen Ausschnitt der Litanei bekräftigt: „Erhör uns, lieber Herre Gott“ (T. 19–21).55

Dreimal begegnet das Begriffsfeld „Segen/segnen“ in diesem Rezitativ, ebenfalls dreimal verwendet es der Dichter des Textes auch im folgenden Duett Satz 6: Herr, fange an und sprich den Segen auf dieses deines Dieners Haus. Lass sie in deiner Furcht bekleiben, so werden sie in Segen bleiben; erheb auf sie dein Angesichte, so geht’s gewiss in Segen aus. Zu einer gelingenden Ehe gehört der gute Anfang, der lange Atem und das „selige Ende“. Diese Aussage wird formal dadurch unterstrichen, dass das Stichwort Segen am Anfang, in der Mitte und am Ende des Stückes (inclusio) in diesem Sinne gebraucht wird.56

Der anschließende Satz 7 vollzieht dann den Segenszuspruch:

55 Arnold, Kantaten, S. 290. 56 Ebd.

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Theologische Motive und Einordnung

Der Herr, Herr unser Gott, sei so mit euch, als er mit eurer Väter Schar vor diesem und auch jetzo war. Er pflanz euch Ephraim und dem Manasse gleich. Er lass euch nicht, er zieh nicht von euch seine Hand. Er neige euer Herz und Sinn stets zu ihm hin, dass ihr in seinen Wegen wandelt, in euern Taten weislich handelt. Sein Geist sei euch stets zugewandt. Wenn dieses nun geschicht, so werden alle eure Taten nach Wunsch geraten. Und eurer frommen Eltern Segen wird sich gedoppelt auf euch legen. Wir aber wollen Gott mit Lob und Singen ein Dank- und Freudenopfer bringen. Noch dezidierter als die vorigen Sätze lässt dieses Rezitativ den göttlichen Segen in der Vergangenheit beginnen […]. Die Segenslinie, die von den Vätern (vgl. Jakobs Segen für Manasse und Ephraim in Gen 48,20) auf uns gekommen ist, ermöglicht zeitliches Glück und Erfolg. Gottes Segen schenkt Gelingen für menschliche Vorhaben und mündet dann auch in ein überschwängliches „Dank- und Freudenopfer“, also in eine explizite Doxologie.57

Den Abschluss bilden dementsprechend die Liedstrophen: Lobe den Herren, der deinen Stand sichtbar gesegnet, der aus dem Himmel mit Strömen der Liebe geregnet. Denke daran, was der Allmächtige kann, der dir mit Liebe begegnet.

57 Arnold, Kantaten, S. 292.

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

Lobe den Herren, was in mir ist, lobe den Namen. Alles was Odem hat, lobe mit Abrahams Samen. Er ist dein Licht, Seele, vergiss es ja nicht; Lobende, schließe mit Amen. Die Kantaten zur Trauung sind mit den Ratswahlkantaten über die zentrale Bedeutung des Segens hinaus durch weitere Merkmale miteinander verbunden. Von Bedeutung sind Aussagen zur Schöpfung und der hiermit verbundenen Lehre der providentia Dei. Die für Bachs Kantaten ansonsten so entscheidenden Aussagen zur Christologie treten ganz zurück (in keiner der Trauungskantaten begegnet Jesus Christus!). Die Ehe (in Luthers Drei-Stände-Lehre der Oeconomia zugeordnet) ist genau wie die Obrigkeit (im Bereich der Politia) Gottes gute Gabe für das Leben in dieser Welt. Sie ist ein Ort, an dem sich Gottes Wohltaten zeigen sollen. Die Fragen von Tod und Sterben und einer anderen Welt, die in anderen Kantaten höchst präsent sind, treten in den Trauungskantaten genau wie in den Ratswahlkantaten ganz in den Hintergrund. Es zeigt sich hier, dass sich die Fragen nach gemeinschaftlicher Lebensgestaltung und -ordnung für die Bereiche von Oeconomia und Politia im Rahmen der Drei-Stände-Lehre ganz parallel stellen. Der Gemeinschaftsbezug des Zusammenlebens stellt einen entscheidenden Unterschied dar zum individuell gesehenen Verhältnis von Gott und der gläubigen Seele, das ansonsten im Bachschen Kantatenwerk im Vordergrund steht. 5.2.2.2

Seitenblick II: Neujahrskantaten

Der Neujahrstag wurde zu Bachs Zeiten liturgisch als der „Tag der Beschneidung und Namensgebung Jesu“ begangen.58 Als Tagesevangelium wurde Vers 21 des zweiten Kapitels aus dem Lukas-Evangelium gelesen: Und als acht Tage um waren und er beschnitten werden sollte, gab man ihm den Namen Jesus, welcher genannt war von dem Engel, ehe er im Mutterleib empfangen war. Als Epistel wurde Galater 3,2329 gelesen. Zum Neujahrstag sind von Johann Sebastian Bach die Kantaten „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV 190 aus dem Jahr 1724, „Jesu, nun sei gepreiset“ BWV 41 aus dem Jahr 1725, „Herr Gott, dich loben wir“ BWV 16 aus dem Jahr 1726 und die Kantate „Gott, wie dein Name“ BWV 171 überliefert, außerdem die vierte Kantate des Weihnachtsoratoriums „Fallt mit Danken, fallt mit Loben“ BWV 248/IV, die im Jahr 1735 aufgeführt wurde. Während die Kantate des Weihnachtsoratoriums ganz auf die liturgische Bestimmung des Tages ausgerichtet ist, weisen die übrigen vier Kantaten deutliche Bezüge auf den Kasus des Jahreswechsels auf:

58 Zum Folgenden vgl. Petzoldt, Kommentar, Bd. II, S. 275.

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Theologische Motive und Einordnung

Oft handelt es sich um eher allgemeine religiöse Äußerungen, die den Neujahrstag gleichsam „jahreszyklisch“ und „lebensgeschichtlich“ beleuchten. Bisweilen überdecken sie sogar den altkirchlichen christologischen Grundtenor des Festes. Da gibt es Rückblick und Ausblick, Dank für die Bewahrung im vergangenen und die Bitte um ein Gelingen des kommenden Jahres.59

Unschwer sind in dieser Beschreibung Elemente wiederzuerkennen, die in den Ratswahlkantaten eine gewichtige Rolle spielen. Auch an dieser Stelle sollte die exemplarische Untersuchung einer der Neujahrskantaten – in diesem Fall BWV 190 – hinreichen, um die Parallelen zu belegen. In BWV 190 begegnet nach einem doxologischen Eingangschor im zweiten Satz in einer Verschränkung eines Rezitativs mit Zeilen des deutschen Te Deum Lob und Dank für die bislang erfahrene und auch weiter anhaltende Güte Gottes: Herr Gott, dich loben wir! Dass du mit diesem neuen Jahr uns neues Glück und neuen Segen schenkest und noch in Gnaden an uns denkest. Herr Gott, wir danken dir! Dass deine Gütigkeit in der vergangnen Zeit das ganze Land und unsre werte Stadt vor Teurung, Pestilenz und Krieg behütet hat. Herr Gott, dich loben wir! Denn deine Vatertreu hat noch kein Ende, sie wird bei uns noch alle Morgen neu. Drum falten wir, barmherzger Gott, dafür in Demut unsre Hände und sagen lebenslang mit Mund und Herzen Lob und Dank. Herr Gott, wir danken dir! Es fällt nicht nur der Rückgriff auf das deutsche Te Deum auf, aus dem Verse ebenfalls in BWV 119 und BWV 120 Verwendung finden, sondern auch auf Klagelieder 3, 22f. Diese Stelle ist auch aufgenommen in Satz 2 von BWV Anh. 4 und in Satz 3 von BWV Anh. 193. Eine Identifikation des städtischen Gemeinwesens mit dem

59 Arnold, Kantaten, S. 406.

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biblischen Zion, dass in den Ratswahlkantaten regelmäßig begegnet (vgl. oben unter 4.3.2.2), findet sich in Verbindung mit der Aufforderung zum Gotteslob in Satz 3 von BWV 190: Lobe, Zion, deinen Gott, lobe deinen Gott mit Freuden, auf! erzähle dessen Ruhm, der in seinem Heiligtum fernerhin dich als dein Hirt will auf grüner Auen weiden. In charakteristischer Abweichung zu den Ratswahlkantaten, in denen stets „der Herr“ als Subjekt des Segens genannt wird (wohlgemerkt ohne Hinweis, dass dies christologisch zu verstehen sei), ist es in Satz 6 Jesus, der als Urheber des Segens angeredet wird: Nun, Jesus, gebe, dass mit dem neuen Jahr auch sein Gesalbter lebe; er segne beides, Stamm und Zweige, auf dass ihr Glück bis an die Wolken steige. Es segne Jesus Kirch und Schul, er segne alle treuen Lehrer, er segne seines Wortes Hörer; er segne Rat und Richterstuhl; er gieß auch über jedes Haus in unsrer Stadt die Segensquellen aus; er gebe, dass aufs neu sich Fried und Treu in unsern Grenzen küssen mögen. So leben wir dies ganze Jahr im Segen. Sogar umfangreicher als in den Ratswahlkantaten werden die Einrichtungen des Gemeinwesens aufgezählt. Der Rat der Stadt wird explizit genannt, auch der Richterstuhl (siehe oben unter 5.1.3.3). Mit ecclesia, oeconomia und politia begegnen hier nun alle Stände aus Luthers Drei-Stände-Lehre. Auch in BWV 190 begegnet die Segensbitte. Nicht zuletzt der Bezug auf Psalm 85 verbindet diese Kantate ausdrücklich mit den Ratswahlkantaten (siehe oben unter 5.1.3.1). Zusätzlich zur Segensbitte tritt im Schlusschoral schließlich die Bitte um Frieden hinzu, die ebenfalls ein wichtiges Element in den Ratswahlkantaten darstellt (vgl. oben unter 5.1.5.3):

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Theologische Motive und Einordnung

Lass uns das Jahr vollbringen zu Lob dem Namen dein, dass wir demselben singen in der Christen Gemein; wollst uns das Leben fristen durch dein allmächtig Hand, erhalt deine lieben Christen und unser Vaterland. Dein Segen zu uns wende, gib Fried an allem Ende; gib unverfälscht im Lande dein seligmachend Wort. Die Heuchler mach zuschanden hier und an allem Ort! 5.2.2.3

Seitenblick III: Weitere Kantaten zu politischen Inhalten

Im Rahmen der Sonntage des Kirchenjahres spielt der Bereich der politia keine entscheidende Rolle. Der für diesen Bereich zentrale Episteltext Röm 13,1-7 gehörte nicht zu den altkirchlichen Perikopen, die die thematische Prägung der sonn- und festtäglichen Gottesdienste bestimmten. Ein Evangelium mit ausgesprochen politischen Implikationen und damit eine Ausnahme vom eben festgestellten Sachverhalt stellt das Evangelium des 23. Sonntags nach Trinitatis dar: Da gingen die Pharisäer hin und hielten Rat, dass sie ihn fingen in seinen Worten, und sandten zu ihm ihre Jünger samt den Anhängern des Herodes. Die sprachen: Meister, wir wissen, dass du wahrhaftig bist und lehrst den Weg Gottes recht und fragst nach niemand; denn du achtest nicht das Ansehen der Menschen. Darum sage uns, was meinst du: Ist’s recht, dass man dem Kaiser Steuern zahlt, oder nicht? Da nun Jesus ihre Bosheit merkte, sprach er: Ihr Heuchler, was versucht ihr mich? Zeigt mir die Steuermünze! Und sie reichten ihm einen Silbergroschen. Und er sprach zu ihnen: Wessen Bild und Aufschrift ist das? Sie sprachen zu ihm: Des Kaisers. Da sprach er zu ihnen: So gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist, und Gott, was Gottes ist! Als sie das hörten, wunderten sie sich, ließen von ihm ab und gingen davon. (Mt 22,15–22)

Drei Kantaten Johann Sebastian Bachs sind zu diesem Sonntag überliefert: Die Kantate „Nur jedem das Seine“ BWV 163, die Kantate „Wohl dem, der sich auf seinen Gott“ BWV 139 und die Kantate „Falsche Welt, dir trau ich nicht“ BWV 52.

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

Während BWV 139 als Choralkantate lediglich einen lockeren Bezug zum Sonntagsevangelium herstellt und sich in BWV 52 der Zorn des unbekannten Dichters […] ausschließlich an der Arglist der Pharisäer [entzündet], die Jesus in eine Falle locken wollen60 ,

geht BWV 163 tiefer auf die Thematik des Evangeliums ein. Es geht darin um das Verhältnis von weltlichem und geistlichem Regiment, Obrigkeit und Glaube, generell um das Miteinander von Gott, Welt und Kirche.61

Die Kantate BWV 163 entstand in Bachs Weimarer Zeit.62 Sie wurde am 24.11.1715 im Gottesdienst der Schlosskirche zu Weimar aufgeführt, erfuhr dann in Bachs erstem Leipziger Jahr eine Wiederaufführung. Der Text ist Salomon Francks „Evangelischem Andachts=Opfer“ aus dem Jahr 1715 entnommen. Bereits im ersten Satz werden weltliche und geistliche Pflichten zueinander ins Verhältnis gesetzt: Nur jedem das Seine! Muss Obrigkeit haben, Zoll, Steuern und Gaben, man weigre sich nicht der schuldigen Pflicht, doch bleibet das Herze dem Höchsten alleine. (BWV 163, 1) Dem naturrechtlichen Prinzip Suum cuique entsprechend, eignet diesem Text ein eher objektiver Charakter, er ist gleichsam als allgemeine Maxime im Stil einer Weisheitsregel (vgl. Mt 7,12) formuliert. Man kann sie als eine Röm 13 aufnehmende Explikation des Evangeliums aus Mt 22 verstehen. Poetisch fallen der dem sachlichen Text scheinbar wenig entsprechende „leichtfüßige“ Daktylus und die deutlich überschießende letzte Zeile auf, die das „Mehr“, das wir Gott schulden, schon stilistisch abbildet. Interessant ist auch die Gewichtung der verschiedenen Textteile durch Bach. Das Motto „Nur jedem das Seine“ wird ungefähr fünfzehnmal wiederholt – es ist allein Inhalt des A-Teils, der ja am Ende auch noch einmal im Da capo wiederholt wird – und steht gegenüber der im B-Teil folgenden Explikation stark im Vordergrund. Damit kommt unmissverständlich

60 Dürr, Kantaten, S. 695. 61 Arnold, Kantaten, S. 270. 62 Vgl. zum Folgenden Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 635.

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zum Ausdruck, dass tatsächlich jeder „das Seine“ bekommen soll. Der Spitzensatz des Kopfsatzes wird somit als devisenartiges Motto allem vorangestellt.63

Der zweite Satz formuliert die Erkenntnis, dass wir nicht nur alles, was wir haben, aus Gottes Hand empfangen, sondern dass es letztlich nicht uns, sondern Gott gehört: Du bist, mein Gott, der Geber aller Gaben; wir haben, was wir haben, allein von deiner Hand! Du, du hast uns gegeben Geist, Seele, Leib und Leben und Hab und Gut und Ehr und Stand! Was sollen wir denn dir zur Dankbarkeit dafür erlegen, da unser ganz Vermögen nur dein und gar nicht unser ist? (BWV 163, 2) Das Gewicht dieses Satzes in der Gemengelage göttlichen und menschlichen Handelns in der Welt liegt eindeutig auf dem Handeln Gottes, das durch die Stände, also durch andere Menschen hindurch, Menschen erreicht. Dies wird durch die achtgliedrige Aufzählung göttlicher Gaben und die emphatische Epizeuxis „Du, du“ hervorgehoben.64

Der weitere Fortgang stellt die Frage, ob das Herz als menschliche Dankesgabe taugt, und kann an dieser Stelle vernachlässigt werden. Bemerkenswert allerdings ist, dass das Rezitativ Satz 4 in Anlehnung an paulinische Überlegungen (Röm 7,18.23) einen unüberbrückbaren Gegensatz von Gott und Welt aufmacht: Ich wollte dir, o Gott, das Herze gerne geben! Der Will ist zwar bei mir; doch Fleisch und Blut will immer widerstreben, dieweil die Welt das Herz gefangen hält;

63 Arnold, Kantaten, S. 271. 64 Arnold, Kantaten, S. 272.

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

so will sie sich den Raub nicht nehmen lassen; jedoch ich muss sie hassen, wenn ich dich lieben soll! So mache doch mein Herz mit deiner Gnade voll, leer es ganz aus von Welt und allen Lüsten und mache mich zu einem rechten Christen. (BWV 163, 4) Der Jesusliebe wird von Franck alternativ der Haß auf ein anderes Subjekt entgegengehalten, das Herrschaftsansprüche erhebt. Dem entspricht dann der Wunsch der „Entweltlichung“ […] und der Erfüllung mit der Gnade Gottes.65

Hier liegt nun der entscheidende Unterschied zu Bachs Ratswahlkantaten, die ganz diesseitig bleiben, um Gottes Beistand und Segen in dieser Welt bitten und auf jede Form einer Absage an die Welt verzichten (siehe oben unter 5.1.8). 5.2.2.4

Seitenblick IV: Weltliche Huldigungskantaten

Ein letzter Seitenblick soll den weltlichen Huldigungskantaten gelten. Es ist eine ganze Reihe von Festmusiken für die Fürstenhäuser von Weimar, Weißenfels und Köthen nachweisbar, einige davon sind erhalten.66 Auch für das kurfürstlichsächsische Herrscherhaus hat sich eine Reihe von Huldigungskantaten erhalten. Der Zweck dieser Kantaten, so will es scheinen, liegt für diese Huldigungskantaten und für die Ratswahlkantaten dicht beieinander: Glückwunsch an die regierende weltliche Obrigkeit auszurichten (man denke an den Titel von BWV 71: „Glückwünschende Kirchen-Motetto“). Bei genauerem Hinsehen zeigen sich jedoch erhebliche Unterschiede in der Umsetzung dieses Glückwunsches. Einen grundsätzlichen Unterschied dürfte der Ort der Aufführung ausmachen. Die Huldigungskantaten für Weimar, Weißenfels und Köthen wurden in den Festsälen der Residenzen musiziert, die Huldigungskantaten für das kursächsische Fürstenhaus in Leipzig im Zimmermannschen „Caffee-Hause“, im dazugehörenden Garten oder auch auf dem Marktplatz, wobei der Geehrte am Fenster seiner Unterkunft im Apelschen Hause der Aufführung beiwohnen konnte.67 In der Gestaltung erweisen sie sich oftmals als „Drama per musica“ (ausdrücklich begegnet der Titel etwa bei BWV 214 und BWV 20668 ) mit dem Auftritt verschiedener mythologischer und allegorischer Figuren. In der Kantate „Lasst uns sorgen, lasst uns wachen“ BWV 213 zum Ge-

65 66 67 68

Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 637. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 873ff. Vgl. Schleuning, S. 69ff. Vgl. Wolff, Weltliche Kantaten, S. 27.

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burtstag des Kurprinzen Friedrich Christian am 5.9.173369 sind er Herkules, die Wollust, die Tugend und Merkur, dazu die Chöre „Ratschluss der Götter“ und „Chor der Musen“. In der Kantate „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!“ BWV 214 zum Geburtstag der Kurfürstin zu Sachsen und polnischen Königin Maria Josepha am 8. Dezember 173370 sind es die Figuren Irene, Bellona, Pallas und Fama. Die Flüsse Weichsel, Elbe, Donau und Pleiße treten als Personen auf in der Kantate „Schleicht, spielende Wellen“ BWV 206, die vielleicht zum 7. Oktober 1736 erstmals aufgeführt wurde.71 Auch wenn es gelegentlich Kirchenkantaten gibt, in denen ausdrücklich Personen auftreten (am häufigsten wohl die Dialoge von Jesus und der gläubigen Seele wie etwa im Dialogus „Selig ist der Mann“ BWV 57 zum zweiten Weihnachtstag, im Duett der Kantate „Tritt auf die Glaubensbahn“ BWV 152 zum Sonntag nach Weihnachten; in der Kantate „Erfreut euch, ihr Herzen“ BWV 66 begegnet ein Zwiegespräch von Furcht und Hoffnung), sind bereits die formalen Strukturen dieser Huldigungskantaten weit von den Ratswahlkantaten entfernt. Aber auch in Kantaten, die formal den Kirchenkantaten näher stehen, fällt auf, dass der gesamte Tonfall in den Huldigungskantaten ein anderer ist, auch wenn thematisch Berührungspunkte vorhanden sind. Exemplarisch sei die Kantate „Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen“ BWV 215 betrachtet. Die Kantate BWV 215 entstand – offenbar in kürzester Zeit – zum 5. Oktober 1734, dem ersten Jahrestag der Wahl Augusts III. zum polnischen König. Die Initiative ging von den Studierenden der Leipziger Universität aus, nachdem bekannt wurde, dass die Herrscherfamilie in diesen Tagen in Leipzig anwesend war. Den Text dichtete Johann Christoph Clauder. Das Werk wurde als Abendmusik aufgeführt. Ein zeitgenössischer Bericht, den Alfred Dürr wiedergibt, überliefert ein eindrückliches Bild dieser Veranstaltung: Wobey 600. Studenten lauter Wachs Fäckeln trugen, und 4. Grafen als Marschälle die Music aufführeten. Der Zug geschahe aus dem schwartzen Bret durch die Ritter Strasse, Brühl und Catharinen Strasse herauf, bis ans Königs Logis, als die Music an der Wage angelanget, giengen auf derselben Trompeten und Pauken, wie den auch solches vom Rath Hause, durch ein Chor geschahe. Bey übergabe des Carmens wurden die 4. Grafen zum Hand Kuß gelaßen, nachegehnds sind Ihro Königl. Majestät, nebst Dero Königl. Frau Gemahlin u. Königl. Printzen, so lange die Music gedauret, nicht vom Fenster weg gegangen, sondern haben solche gnädigst angehöret, und Ihr. Majestät herzlich wohlgefallen.72

69 70 71 72

Vgl. Dürr, Kantaten, S. 896. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 905. Vgl. Dürr, Kantaten, S. 923. Dürr, Kantaten, S. 911f.

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

Der Eingangschor dieser Kantate erinnert inhaltlich (und auch musikalisch!) durchaus an den Eingangschor von BWV 119. Wenn auch auf biblische Sprache und Sprachbilder (z. B. „Jerusalem“) verzichtet wird, so wird in diesem Chor doch Gott als Erhalter des Thrones benannt: Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, weil Gott den Thron deines Königs erhält. Fröhliches Land, danke dem Himmel und küsse die Hand, die deine Wohlfahrt noch täglich lässt wachsen und deine Bürger in Sicherheit stellt. (BWV 215, 1) Zugleich wird bereits im Eingangssatz die Huldigung an den Landesherrn betont. Die Erwähnung des Handkusses ist keineswegs lediglich sinnbildlich gemeint. Seine [scil. des Fürsten] herausgehobene Stellung als von Gott eingesetzter Monarch wird neben den vielgestaltigen Äußerungen der Verehrung auch durch die Geste des Handkusses deutlich. Die anwesenden Marschälle, Mitglieder der Dresdner Regierung, werden dadurch besonders gewürdigt und nehmen diese Ehrung nicht etwa stehend entgegen wie bei dem späteren Pendant gegenüber Damen, sondern knieend.73

Auch das folgende Rezitativ Satz 2 zeigt eine religiöse Bezugnahme, die die kurfürstlich-königliche Hand als Instrument göttlichen Handelns erscheinen lässt. Das Thema des Segens begegnet in diesem Satz, das auch in den Ratswahlkantaten eine entscheidende Rolle spielt. Wichtiger ist allerdings das Lob des Herrschers: Wie können wir, großmächtigster August, die unverfälschten Triebe von unsrer Ehrfurcht, Treu und Liebe dir anders als mit größter Lust zu deinen Füßen legen? Fließt nicht durch deine Vaterhand auf unser Land des Himmels Gnadensegen mit reichen Strömen zu?

73 Schleuning, S. 76.

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Und trifft nicht unsre Hoffnung ein, wir würden noch zu unsrer Ruh in deiner Huld, in deinem Wesen des großen Vaters Bild und seine Taten lesen? (BWV 215, 2) Ein religiöser Bezug ist auch im Rezitativ Satz 6 auszumachen, auch hier stehen jedoch die Wohltaten des Herrschers und die Beschreibung der Vorgänge der jüngsten Vergangenheit im Vordergrund: Ja, ja! Gott ist uns noch mit seiner Hülfe nah und schützt Augustens Thron. Er macht, dass der gesamte Norden durch seine Königswahl befriedigt worden. Wird nicht der Ostsee schon durch der besiegten Weichsel Mund Augustus’ Reich zugleich mit seinen Waffen kund? Und lässet er nicht jene Stadt, die sich so lang ihm widersetzet hat, mehr seine Huld als seinen Zorn empfinden? Das macht, ihm ist es eine Lust, der Untertanen Brust durch Liebe mehr denn Zwang zu binden. (BWV 215, 6) Die Bitte um Frieden begegnet schließlich im Schlusschor (Satz 9): Stifter der Reiche, Beherrscher der Kronen, baue den Thron, den Augustus besitzt! Ziere sein Haus mit unvergänglichem Wohlergehn aus! Lass uns die Länder in Frieden bewohnen, die er mit Recht und mit Gnade beschützt. (BWV 215, 9) Trotz der religiösen Bezugnahmen und thematischen Überschneidungen mit Motiven der Ratswahlkantaten ist mit dem Verzicht auf die bibelgesättigte Sprache und Choralstrophen nicht nur der sprachliche Duktus ein anderer. Alfred Dürr urteilt:

Zur Einordnung der Ratswahlkantaten in das Bachsche Kantatenwerk

Fällt […] die Dichtung nicht aus dem Rahmen dessen, was wir an Schmeicheleien bei barocker Herrscherverehrung gewohnt sind, so erfrischt er [sic!] doch durch die Bezogenheit auf die geschichtlichen Vorgänge jener Tage.74

Im Vergleich zu diesen „Schmeicheleien“ sind die Formulierungen der Ratswahlkantaten einzuordnen. An keiner Weise wird der Rat in der Art und Weise gelobt, die hier dem Landesherrn zuteil wird. Selbst dort, wo in den Ratswahlkantaten die Leistungen des Rates hervorgehoben werden, liegt der Schwerpunkt auf dem Handeln Gottes, etwa wenn es in BWV 119 heißt: Doch wohl! und aber wohl! wo mans zu Herzen fassen und recht erkennen will, durch wen der Herr den Segen wachsen lassen. Ja! Was bedarf es viel? Das Zeugnis ist schon da, Herz und Gewissen wird uns überzeugen, dass, was wir Gutes bei uns sehn, Gott durch kluge Obrigkeit und durch ihr weises Regiment geschehn. (BWV 119, 4) Auch eine Formulierung wie in BWV 69 ist konjunktivisch gehalten und längst nicht so ungebrochen als Lob zu hören, wie es in BWV 215 der Fall ist: Was könnt uns Gott wohl Bessres schenken, als dass er unsrer Obrigkeit den Geist der Weisheit gibet, die denn zu jeder Zeit das Böse straft, das Gute liebet? Ja, die bei Tag und Nacht Vor unsre Wohlfahrt wacht? (BWV 69, 4) Insgesamt erscheint in den Ratswahlkantaten das Verhältnis des Gemeinwesens zu Gott als die entscheidende Relation. Der Rat erscheint vor allem als Adressat von Für- und Segensbitte, kaum jedoch als Gegenstand von Lobesreden. Lob und Dank ist in den kirchlichen Kantaten an Gott gerichtet – zum Gotteslob wird die versammelte Gemeinde immer wieder aufgefordert – , nicht jedoch an weltliche Personen, wie es für die weltlichen Kantaten charakteristisch ist.

74 Dürr, Kantaten, S. 912.

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Theologische Motive und Einordnung

5.3

Zusammenfassung

Der Blick auf verbindende theologische Motive der Ratswahlkantaten und auf die Einordnung in die gesamte Überlieferung der Bachschen Kantaten macht deutlich: Die Ratswahlkantaten haben ein deutlich ausgeprägtes theologisches Profil, das sich abhebt von der Mehrheit der Bachkantaten. Sie basieren auf einer Theologie des ersten Artikels und heben die Schöpfungsbezüge hervor, während die Themen der Christologie und der Eschatologie in den Hintergrund treten. Das verbindet sie mit den Trauungskantaten. Sie weisen ein besonderes Interesse an der Gestaltung des diesseitigen Zusammenlebens auf und betonen von daher den Aspekt der Gemeinschaft, während das Individuum nicht im Mittelpunkt steht. Stichworte wie Gerechtigkeit und Friede, aber auch Treue bezeichnen biblisch begründet die Werte des Zusammenlebens. Der Erhalt von Landesgrenzen wie von städtischen Mauern und Toren steht insgesamt für den Erhalt einer göttlichen Ordnung in der Welt und wird damit zum Zeichen für die Aktualität des göttlichen Regimentes. Schwerpunkt der Ratswahlkantaten sind Lob und Dank mit der Erinnerung an erfahrene Wohltaten und der Hoffnung auf weitere Bewahrung. Die Ratswahlkantaten gestalten mit dem als sacrificium laudis verstandenen Gotteslob den gottesdienstlichen Akt par excellence. Der jährliche Rhythmus des Ratswechsels bietet damit eine überschaubare Gliederung und Anlass zu einem jahreszyklischen Rückblick und Ausblick, der Parallelen zum Kasus des Jahreswechsels zeigt. Adressat für Lob und Dank ist dabei stets Gott, was insbesondere im Vergleich zu den weltlichen Huldigungskantaten hervorzuheben ist. Der Rat und seine Mitglieder erscheinen in den Ratswahlkantaten kaum als Empfänger von Ehrerbietung, für sie wird vielmehr – wie auch für das Gemeinwesen als Ganzem – Gottes Segen erbeten.

C. Gegenwärtige Folgerungen

6.

Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Das Verständnis staatlicher Ordnung hat sich seit Johann Sebastian Bachs Zeiten ganz grundsätzlich verändert. Wurde zu jenen Zeiten die staatliche Ordnung als von Gott eingesetzt verstanden, so regierte damals der staatliche Souverän im Bewusstsein des Gottesgnadentums. Das (in unterschiedlicher Weise und unterschiedlich weitreichend verwirklichte) Staatsideal war der christliche Staat. Das Verständnis des gegenwärtigen Staates in Deutschland (nur darum kann es in diesem Rahmen gehen) ist im Gegensatz dazu das des säkularen und weltanschaulich neutralen, dabei jedoch keineswegs laizistisch verstandenen Staates. Souverän aller staatlichen Macht ist kein Monarch, sondern das Volk. Dieser grundsätzliche Wandel ist keineswegs das Ergebnis einer fortschreitenden kirchlichen Lehrbildung und auch nicht Ergebnis eines binnenchristlichen Diskurses. Gerade im Bereich des heutigen Deutschlands hat sich der Wandel der Anschauungen weitgehend gegen die kirchliche Autorität und oft genug gefördert von einer nicht dezidiert christlichen Weltanschauung vollzogen. Die kirchliche Positionierung erfolgte weitgehend als Reaktion auf Prozesse außerhalb ihres Einflussbereiches. Die evangelische Kirche hatte über viele Jahre allzu unkritisch eine Nähe von Thron und Altar gepflegt. Die Demokratie blieb ihr – jedenfalls in Deutschland – lange fremd. Insbesondere die Zeit des Nationalsozialismus führte in politischen Fragen innerkirchlich zu erheblichen Verwerfungen. Die unterschiedliche Entwicklung des Verhältnisses von Staat und Kirche in den beiden deutschen Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg hat Auswirkungen in der kirchlichen Kultur in Ost und West bis zum heutigen Tag. Im westlichen Teil Deutschlands haben sich evangelische Christen aktiv in das politische Leben eingebracht, Kirche und Staat haben weiterhin ein enges Verhältnis gepflegt, während Kirche und Staat im östlichen Teil Deutschlands ein kritischdistanziertes Verhältnis etabliert haben. Zunehmender Einfluss von islamischen Religionsgemeinschaften und weiter nachlassende Kirchenbindung werden mittelfristig den gegenwärtigen status quo des Verhältnisses von Staat und Kirche und auch den der kirchlichen Einflussmöglichkeiten in Frage stellen. Nachdem in den vorangegangenen Kapiteln Bachs Ratswahlkantaten in ihrem historischen Zusammenhang im Blickfeld standen und in diesem Kontext verstanden werden sollten, soll es in den folgenden Kapiteln um Bachs Ratswahlkantaten in gegenwärtiger Perspektive gehen. Das vorliegende Kapitel widmet sich dem gegenwärtigen Verständnis staatlicher Ordnung. Die grundsätzliche Leitfrage lautet: Wie sind die Aussagen der Ratswahlkantaten zum Thema der Obrigkeit in das heutige Verständnis staatlicher Ordnung einzuordnen? Um den Wandel der

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Anschauungen in den Fragen politischer Wirksamkeit nachzuvollziehen, sollen Grundzüge eines Selbstverständnisses der vorfindlichen „Demokratie des Grundgesetzes“1 herausgearbeitet werden (6.1), und zwar in bewusst säkularer Perspektive, also zunächst unter Absehung von spezifisch christlichen Bezugnahmen. In einem weiteren Schritt wird die darauf reagierende Meinungsbildung in Kirche und Theologie nachgezeichnet (6.2). Schließlich geht es um die Herausforderungen, die das gewandelte Verständnis staatlicher Ordnung für die Rezeption und den Einsatz von Bachs Ratswahlkantaten in aktuellen liturgischen Kontexten bedeutet (6.3). Es ist damit ein längerer Anweg skizziert, bis die Ratswahlkantaten als eigentlicher Untersuchungsgegenstand wieder selbst zum Thema werden. Dieser Anweg dürfte jedoch der Klarheit dienlich sein.

6.1

Zum Selbstverständnis des säkularen Staates

Zunächst soll also gefragt werden, was den konkreten gegenwärtig vorfindlichen Staat des Grundgesetzes ausmacht. Welche politischen Entscheidungen sind durch die gegenwärtige Ordnung intendiert und verwirklicht? Entscheidend ist hierfür natürlich das Grundgesetz selbst, aber auch die darauf basierende Rechtsprechung und der darauf bezogene Diskurs. 6.1.1

Das Grundgesetz als Grundlage

Die politische Struktur der Bundesrepublik Deutschland, wie sie gegenwärtig besteht, ist entscheidend geprägt vom Grundgesetz, das am 23. Mai 1949 in Kraft trat. Dieses Grundgesetz ist seit seiner Verabschiedung nicht ohne Veränderung geblieben. Die nunmehr sechzig Änderungsgesetze haben notwendige Anpassungen an die politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen vollzogen und fast die Hälfte der ursprünglichen Artikel des Grundgesetzes erfasst.2

Das Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland ist heute trotz aller Veränderungen und Anpassungen als Erfolgsgeschichte zu bewerten. Zu Beginn standen freilich deutliche Strukturvorgaben von alliierter Seite, die die Annahme im Sinne einer frei und souverän erarbeiteten Grundlage erschwerten. „Das Grundgesetz musste

1 Reuter, S. 29. 2 Voßkuhle, S. XXf.

Zum Selbstverständnis des säkularen Staates

sich seine – auch gesamtdeutsche – Legitimität nach den schwierigen Anfängen erst erarbeiten.“3 Zu den wesentlichen Kernaussagen des Grundgesetzes gehört der Schutz der Grundrechte. Das Grundgesetz setzte mit seinen rhetorisch schlichten, aber prägnanten und anerkannten Aussagen über die Würde des Menschen, über Freiheit und Gleichheit übergeordnete Orientierungspunkte für die Bürger und die staatlichen Organe. Die Verfassungsautoren beschränkten sich dabei weitgehend auf klassische individuelle Freiheitsrechte und entschieden sich gegen die Aufnahme von sozialen und kulturellen Grundrechten oder Programmsätzen. Zumindest aus historischer Sicht erwiesen sich diese Zurückhaltung und der karge und damit gleichzeitig offene Duktus des Grundrechtskatalogs als Garant des Erfolges und der hohen Akzeptanz des Grundgesetzes.4

6.1.2

Der „Präambel-Gott“

Der Gottesbezug, den die Präambel des Grundgesetzes enthält (ausgedrückt in der Formulierung Im Bewußtsein seiner Verantwortung vor Gott und den Menschen, von dem Willen beseelt, als gleichberechtigtes Glied in einem vereinten Europa dem Frieden der Welt zu dienen, hat sich das Deutsche Volk kraft seiner verfassungsgebenden Gewalt dieses Grundgesetz gegeben.5 ),

erscheint manchem Zeitgenossen als anachronistisch. Es überrascht nicht, dass diese Form des Gottesbezuges Widerspruch gefunden hat. Kritiker dieser „Verantwortungsformel“ werfen ihr vor, daß damit diejenigen Bürgerinnen und Bürger diskriminiert würden, die keine religiöse Bindung haben und „Gott“ als eine letzte sittliche Instanz ablehnen. Ihnen werde – zumindest indirekt – die Fähigkeit zu verantwortungsbewußtem Handeln abgesprochen.6

Demgegenüber weisen die Befürworter auf die Entstehungssituation in der Erfahrung des totalitären Staates in der Zeit des Dritten Reiches hin:

3 4 5 6

Voßkuhle, S. XI. Voßkuhle, S. XVIII. Präambel Abs. 1 GG. Winter, S. 52f.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

In dieser Sichtweise ist die Berufung auf „Gott“ zu verstehen als eine Formel gegen jede Form von Totalitarismus und Ansprüchen menschlicher Allmacht. Sie soll verhindern, daß je wieder einzelne Menschen, Institutionen oder religiös aufgeladene weltliche Heilslehren Attribute des Göttlichen für sich in Anspruch nehmen können und danach trachten, den Menschen in seinem Gewissen zu binden. Der Platz, an dem sich solche Ansprüche festsetzen könnten, ist mit dem Gottesbegriff bereits besetzt. In dieser Funktion ist er gerade kein Verstoß gegen die weltanschauliche und religiöse Neutralitätspflicht des Staates, sondern im Gegenteil Grundbedingung für Gewährleistung von Freiheit und Toleranz im weltlichen Gemeinwesen. Das schließt einerseits alle religiös begründeten – auch kirchlichen! – Herrschaftsansprüche aus, verpflichtet andererseits aber den Staat dazu, nicht so zu tun, als ob es Religion nicht gäbe.7

Damit ist aber auch deutlich, dass es keinesfalls möglich ist, aus der Erwähnung Gottes in der Präambel ein Staatsziel mit dem Inhalt der Durchsetzung christlichen Gedankengutes zu deduzieren und eine individuelle wie staatliche Verpflichtung auf den christlichen Schöpfergott einzufordern.8

6.1.3

Die Religion(en) im Kontext des weltanschaulich-religiös neutralen Staates

Zu den Grundprinzipien des deutschen Staatskirchenrechts gehört das Prinzip der weltanschaulichen Neutralität, d[as] h[eißt] der Staat, der „Heimstatt aller Bürger“ sein will, darf sich nicht mit einer bestimmten Religion oder Weltanschauung identifizieren. […] Es besteht heute Konsens darüber, daß eine Grundvoraussetzung für ein System, das sich freiheitlichen Prinzipien verpflichtet weiß, die Trennung von Staat und Kirche ist. Das bedeutet allerdings nicht, daß sich der Staat von jeder positiven Berührung oder gar Förderung von Religion fernhalten muß.9

Auch wenn sich im Grundgesetz „Wendungen wie religiöse oder weltanschauliche Neutralität“10 nicht finden, herrscht Konsens über die zentrale Bedeutung des Prinzips der religiös-weltanschaulichen Neutralität.11 Die Verwirklichung dieses Prinzips beruht in den Bestimmungen des Grundgesetzes letztlich auf drei Säulen: der Religionsfreiheit, der Trennung von Staat und

7 8 9 10 11

Winter, S. 53f. Dreier, S. 187. Winter, S. 51. Dreier, S. 96. Vgl. Dreier, S. 95f.

Zum Selbstverständnis des säkularen Staates

Kirche sowie der Anerkennung des kirchlichen Selbstbestimmungsrechtes.12 Es sei zunächst die Frage der Religionsfreiheit betrachtet. Art. 4 Abs. 1 GG bestimmt: Die Freiheit des Glaubens, des Gewissens und die Freiheit des religiösen und weltanschaulichen Bekenntnisses sind unverletzlich.

Der folgende Absatz 2 fügt hinzu: Die ungestörte Religionsausübung wird gewährleistet.

Es ist deutlich, dass insbesondere mit Absatz 1 eine positive wie negative Religionsfreiheit – also auch die Möglichkeit zur Freiheit von Religion – garantiert wird. Art. 4 GG erfaßt nun praktisch alles und von allem auch das Gegenteil: die Bildung religiöser Gemeinschaften wie der Austritt aus ihnen oder der Übertritt zu anderen; das positive Bekenntnis zu einer Religion ebenso wie auch das bewußte Nichtbekenntnis („negative“ Religionsfreiheit); das Bekenntnis nicht zu einer Religion, sondern zu einer Weltanschauung, deren Profil dezidiert antireligiös ausgeprägt sein kann; schließlich auch die völlige Ablehnung einer – transzendenten oder materialistischen – Bindung an irgendein System der „Sinnorientierung“.13 Das Bundesverfassungsgericht hat das Grundrecht der Religionsfreiheit in seiner Breite ausgemessen. Es hat die Religionsfreiheit als einen spezifischen Ausdruck der in Art. 1 I GG garantierten Menschenwürde verstanden und daraus Interpretationsgrundsätze entwickelt. […] Das Bundesverfassungsgericht versteht den Begriff der Religionsausübung so, daß sämtliche Erscheinungsformen der religiösen Betätigung und Zwecke sowohl des einzelnen wie der religiösen Vereinigungen als auch der Kirchen und Religionsgemeinschaften unter Berücksichtigung ihres jeweiligen Selbstverständnisses vom Grundrecht der Religionsausübung umfaßt werden. Dementsprechend hat es neben den jeweiligen Formen herkömmlicher individueller oder gemeinschaftlicher Religionsausübung auch die Verwirklichung der christlichen Liebestätigkeit mit Einschluß der Krankenpflege zur Religionsfreiheit gerechnet.14

Der allgemeine Gleichheitsgrundsatz, der in Art. 3 Abs. 1 GG mit den Worten „Alle Menschen sind vor dem Gesetz gleich“ festgehalten wird, findet in Art. 3 Abs. 3 GG seine Konkretisierung u. a. in Hinsicht auf Glauben und Weltanschauung:

12 Vgl. Campenhausen, S. 105ff. 13 Dreier, S. 91. 14 Campenhausen, S. 63.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Niemand darf wegen seines Geschlechtes, seiner Abstammung, seiner Rasse, seiner Sprache, seiner Heimat und Herkunft, seines Glaubens, seiner religiösen oder politischen Anschauungen benachteiligt oder bevorzugt werden.

Die Trennung von Staat und Kirche als die zweite Säule der religiös-weltanschaulichen Neutralität ist durch die in Art. 140 GG erfolgte Übernahme von einigen Artikeln der Weimarer Reichsverfassung festgelegt. In Art. 137 Abs. 1 WRV heißt es unmissverständlich: „Es besteht keine Staatskirche.“ Ausgeschlossen sind durch Art. 137 I WRV nicht nur die unmittelbare organisatorische Eingliederung der Kirchen in die Staatsorganisation, die Unterwerfung der Kirchen unter die staatliche Aufsicht, die auch unter der Weimarer Reichsverfassung noch für Rechtens erachtet wurde, sondern jeder staatliche Eingriff in Lehre, Ordnung oder kirchliche Betätigung im Bereich der „eigenen Angelegenheiten“ (Art. 137 III WRV).15

Dennoch gibt es Bereiche, die vom Staat und den Religionsgemeinschaften in gemeinsamer Verantwortung wahrgenommen werden, etwa den Religionsunterricht, die theologischen Fakultäten, das Kirchensteuerwesen. Der Grundsatz der Trennung von Staat und Kirche, wie er in der Weimarer Reichsverfassung angelegt und unter der Herrschaft des Grundgesetzes weiter entwickelt worden ist, bedeutet nicht, daß beide Größen als statisch gegeneinander abzugrenzende Bereiche anzusehen sind. Beide berühren und überschneiden sich vielmehr – vor allem auf dem Felde der Wohlfahrtspflege und des Erziehungswesens – in der Wahrnehmung ihrer Verantwortung für das Gemeinwohl im Rahmen einer demokratisch organisierten Gesellschaftsordnung.16

Das kirchliche Selbstbestimmungsrecht als dritte Säule der religiös-weltanschaulichen Neutralität wird insbesondere durch Art. 137 Abs. 3 WRV garantiert: Jede Religionsgesellschaft ordnet und verwaltet ihre Angelegenheiten selbständig innerhalb der Schranken des für alle geltenden Gesetzes. Sie verleiht ihre Ämter ohne Mitwirkung des Staates oder der bürgerlichen Gemeinde.

Die mit Art. 4 GG gewährte Religionsfreiheit ist im Hinblick auf die Kirchen und Religionsgemeinschaften vor allem als Kultusfreiheit zu verstehen. Nicht abgedeckt durch diese Bestimmung ist etwa die Frage der Grundstücksverwaltung.

15 Campenhausen, S. 97f. 16 Winter, S. 103.

Zum Selbstverständnis des säkularen Staates

Art. 140 GG i. V. m. Art. 137 III WRV enthalten mit der Gewähr der Ordnung und Verwaltung der eigenen Angelegenheiten diese notwendige Ergänzung. Mit dem Selbstbestimmungsrecht gewährleistet die Verfassung neben der Religionsfreiheit die Freiheit der Organisation, des Ordnens und Verwaltens ihrer Angelegenheiten. Art. 4 GG und Art. 140 GG i. V. m. Art. 137 III WRV garantieren also zwei unterschiedliche Bereiche des Lebens und Wirkens von Kirchen und Religionsgemeinschaften, die im Verhältnis notwendiger gegenseitiger Ergänzung stehen, deren Abgrenzung im Einzelfall Schwierigkeiten bereiten kann, die aber dennoch nicht identisch sind.17

Schließlich stellt sich die Frage, welche Konsequenzen die geforderte weltanschaulichreligiöse Neutralität des Staates für demokratische Entscheidungsprozesse fordert. Deutlich ist, dass an dieser Stelle lediglich eine „Begründungsneutralität“18 verlangt werden kann. Das Grundrecht der Meinungsfreiheit bedeutet, dass im Prozess demokratischer Willensbildung – innerhalb der weiten Grenzen der Meinungsfreiheit – völlig unterschiedlich begründete Meinungen geäußert werden können. Trotz der weltanschaulich-religiösen Neutralität des Staates hat auch religiöse Argumentation ihren Ort in der parlamentarischen Debatte. Das verfassungsrechtliche Neutralitätsgebot führt weder zur Notwendigkeit einer „Übersetzung“ religiöser Beiträge in eine säkulare Sprache noch zu deren Ausschluß aus dem gesamtgesellschaftlichen Diskurs oder der parlamentarischen Beratung und Entscheidung19

6.1.4

Der Öffentlichkeitsauftrag der Kirchen

Ein Öffentlichkeitsauftrag der Kirchen ist im Grundgesetz nicht ausdrücklich festgehalten. In den Nachkriegsjahren wurden von Seiten der Großkirchen entsprechende Ansprüche angemeldet. Auf evangelischer Seite wurde argumentiert: Die Bekennende Kirche habe das überkommene Verständnis eines staatsabhängigen oder staatsanalogen Christentums überwunden und sich auf ihre eigene theologische Dignität besonnen. Die Kirche reklamiere in der Folge ein Wächteramt für die öffentliche Ordnung. Diesen Bewusstseinswandel erkenne das Grundgesetz an.20

17 18 19 20

Campenhausen, S. 106f. Dreier, S. 106. Dreier, S. 112. Heinig, Ordnungen, S. 62.

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416

Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Dem entsprach auf katholischer Seite die Soziallehre des 19. Jahrhunderts, die Staat und Kirche als nebeneinander existierende, zunächst voneinander unabhängige „vollkommene Gesellschaften“ (societates perfectae) beschrieb, die das gegenseitige Verhältnis als gleichberechtigte Gewalten zu koordinieren hätten (Koordinationslehre). Die Ursprünge der Vorstellung eines kirchlichen Wächteramtes liegen in der Dogmatik der altreformierten Orthodoxie. […] [D]ie Vorstellung vom ethischen Wächteramt der Kirche entwickelte sich aus der dogmatischen Lehre vom prophetischen Amt Jesu Christi. In dieser Ethisierung eines ursprünglich rein dogmatischen Vorstellungsgehaltes reflektiert sich der Wandel der Rolle der Kirche im Prozeß moderner gesellschaftlicher Differenzierung.21

Im zwanzigsten Jahrhundert findet sich die Rede vom kirchlichen Wächteramt quer durch unterschiedlichste konfessionelle und theologische Prägungen. Auch in den Jahren unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges, als das prophetische Wächteramt der Kirche und dessen konkrete politische Auslegung zu einem zentralen Gegenstand der ethischen Kontroversen im deutschen Protestantismus avancieren, werden Recht und Notwendigkeit kirchlicher Prophetie keineswegs nur von Anhängern der Theologie Karl Barths oder Vertretern der Bruderschaften, sondern auch von theologisch traditionalistisch und politisch konservativ eingestellten Lutheranern beschworen. Unbeschadet tiefgreifender theologischer, kirchenpolitischer und allgemeinpolitischer Gegensätze stimmen die verschiedenen theologischen Schulen und kirchenpolitischen Gruppierungen in einem neuen, pathetischen Öffentlichkeitswillen und dem Anspruch überein, die Kirche sei kein Verband unter Verbänden, sondern habe mit prophetischer Vollmacht Gottes Wort zu sittlichen Normen und Rechtsprinzipien zu konkretisieren, die wieder in allen Bereichen des Gemeinwesens wie in der Lebensführung der einzelnen gelten sollen.22

Ihren Niederschlag und ihre Anerkennung von staatlicher Seite gefunden haben diese Vorstellungen vor allem im Loccumer Vertrag zwischen den evangelischen Landeskirchen in Niedersachsen mit dem Land Niedersachsen von 1955 sowie einer Reihe nachfolgender Verträge. Die Einleitung des Loccumer Vertrages benennt nicht nur den Wunsch, „das freundschaftliche Verhältnis zwischen Land und Landeskirchen zu festigen und zu fördern“23 , sondern auch die „Übereinstimmung

21 Graf, S. 88. [Hervorhebung im Original.] 22 Graf, S. 95f. 23 Einleitung Loccumer Vertrag.

Zum Selbstverständnis des säkularen Staates

über den Öffentlichkeitsauftrag der Kirchen und ihre Eigenständigkeit“.24 In den folgenden Jahren kam es zu veränderten Einschätzungen. Der koordinationsrechtliche „Überschwang“ wurde ab Mitte der 1960er Jahre […] durch Deutungen des Staat-Kirche-Verhältnisses abgelöst, die die emanzipativ-demokratischen Impulse der damaligen Zeit aufnahmen. Die Kirchen, so die seitdem fest etablierte Lesart des Grundgesetzes, sind wie alle Bürger und ihre Vereinigungen selbstredend der durch das Grundgesetz aufgerichteten demokratisch legitimierten öffentlichen Gewalt unterworfen, zugleich aber durch diese Verfassungsordnung in ihrer Freiheit (auch zum öffentlichen Wirken), ihrer Unabhängigkeit (im Sinne organisatorischer Trennung) und ihrer Gleichberechtigung geschützt.25

Vorstellungen eines kirchlichen Wächteramtes wurden auch von theologischer Seite kritisiert oder neu interpretiert. Reiner Preul betont: Das sogenannte Wächteramt der Kirche, das ausgeübt wird, um Schaden vom Gesellschaftsganzen abzuwenden, ist […] primär eine Aufgabe oder Funktion, die sich aus dem Christsein in der Welt als solchem ergibt; der Wortbestandteil „…amt“ darf nicht so verstanden werden, als handle es sich um eine Obliegenheit, die nur bestimmten Personen in der Kirche, besonderen Amtsinhabern, vorbehalten sei.26

Friedrich Wilhelm Graf wiederum formuliert pointiert: Zumindest für die lutherische Ekklesiologie gilt: Ein prophetisches Wächteramt der Kirche entbehrt theologischer Legitimität.27

In der Gegenwart wird (nicht nur) die lutherische Kirche jedenfalls gut daran tun, sich nicht auf ein prophetisches Wächteramt zu berufen, dass über dem gesellschaftlichen Diskurs stehen würde, sondern vielmehr ihre Stimme in diesen Diskurs einzubringen und auf die Überzeugungskraft ihrer Argumente zu setzen. Aus der Überzeugung, dass die christlichen Kirchen Überzeugendes beizutragen haben zur Gestaltung des gesellschaftlichen Zusammenlebens und damit über den kleiner werdenden Kreis von Christen in der Gesellschaft hinaus ergibt sich allerdings die Anerkenntnis eines Öffentlichkeitsauftrages.

24 25 26 27

Ebd. Heinig, Ordnungen, S. 64. Preul, S. 348. Graf, S. 88. [Hervorhebung im Original.]

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

6.1.5

Voraussetzungen, die die Demokratie nicht garantieren kann

Weitestgehende Verbreitung und Zustimmung hat in den letzten Jahrzehnten eine Aussage des Staatsrechtslehrers und Richters am Bundesverfassungsgericht ErnstWolfgang Böckenförde gefunden: Der freiheitliche, säkularisierte Staat lebt von Voraussetzungen, die er selbst nicht garantieren kann.28

Diese unter dem Namen „Böckenförde-Diktum“ bekannt gewordene Sentenz findet sich erstmals in einem Aufsatz aus dem Jahr 1967.29 Die religiöse Implikation, die Böckenförde mit der genannten Wendung verbindet, wird im Kontext (jedenfalls der Fassung von 1976) deutlich: So wäre denn […] zu fragen, ob nicht auch der säkularisierte weltliche Staat letztlich aus jenen inneren Antrieben und Bindungskräften leben muß, die der religiöse Glaube seinen Bürgern vermittelt. Freilich nicht in der Weise, daß er zum „christlichen“ Staat rückgebildet wird, sondern in der Weise, daß die Christen diesen Staat in seiner Weltlichkeit nicht länger als etwas Fremdes, ihrem Glauben feindliches erkennen, sondern als die Chance der Freiheit, die zu erhalten und zu realisieren auch ihre Aufgabe ist.30

In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass zunächst einmal an eine christliche Religiosität gedacht ist. Festzuhalten bleibt aber, dass hier kein Bezug auf institutionelle Kirchlichkeit vorliegt. In der Rezeption ließ sich das Böckenförde-Diktum jedenfalls nicht nur von Kirchenunterstützern anführen, sondern durchaus von deren Kontrahenten.31 Im deutlichen Bemühen, explizit religiöse Bezüge zu vermeiden, gibt Horst Dreier die folgende erläuternde und aktualisierende Beschreibung des zugrunde liegenden Problems: Wenn komplexe Gesellschaften und politische Gemeinwesen auf Dauer bestehen sollen, müssen sie auf mehr bauen können als auf das reibungslose Funktionieren ihrer administrativen Organisationsstrukturen und die liberalen Freiheitsgarantien für ihre Bürger. Mit Begriffen wie Wir-Gefühl, Solidarität, Gemeinsinn etc. ist dieses Desiderat naturgemäß höchst unzulänglich und auch höchst vage umschrieben. Doch daß es solche

28 29 30 31

Böckenförde, S. 112 (im Original kursiv). Vgl. Dreier, S. 189ff. Böckenförde, S. 113. Vgl. Dreier, S. 197ff.

Zum Selbstverständnis des säkularen Staates

Sphären und Aktivitätszonen von zivilgesellschaftlichem Engagement geben muß, daß es eines lebendigen Vereinslebens, daß es der allgemeinen Wertschätzung von Freiheit und Selbstbestimmung bedarf, zudem einer prinzipiellen Friedfertigkeit und einer wechselseitigen Haltung der Toleranz, das alles läßt sich meines Erachtens gar nicht bestreiten. Diese Haltungen speisen sich im Zweifel aus vielen und unterschiedlichen Quellen, und niemand wird diese im einzelnen ganz exakt benennen oder gar in ihrer Relevanz allgemeingültig gewichten können. Aber daß ohne die Grundrechtsaktivität der Bürger, ohne anhaltendes politisches und gesellschaftliches Engagement, ohne die Fähigkeit zum friedlichen Austrag von Konflikten eine freiheitliche demokratische Ordnung auf Dauer nicht wird bestehen können, scheint mir sicher.32

Dass nach den Pluralisierungs- und Säkularisierungsprozessen der vergangenen Jahrzehnte in der öffentlichen Zuschreibung die beiden Großkirchen keineswegs die einzigen Akteure sind, die an der Generierung sittlicher Grundwerte beteiligt sind, dürfte selbstverständlich sein. Die Annahme, dass die Religionen hierbei jedoch einen entscheidenden Beitrag leisten können, dürfte weitgehende Akzeptanz finden. Deutlich ist aber auch, dass spätestens bei den Herausforderungen durch die Integration des Islam die Rolle der Religionen im politischen Kontext eine Infragestellung erfährt. 6.1.6

Entwicklungen und Perspektiven

In den letzten Jahrzehnten fand ein massiver Wandel des Religiösen statt, der Prozesse der individuellen und gesellschaftlichen Säkularisierung genauso umfasst wie eine kontinuierlich voranschreitende religiöse Pluralisierung. Die Zahl der Konfessionslosen steigt an, und zugleich nimmt auch die Zahl der Mitglieder anderer Religionsgemeinschaften zu, die nicht (mehr) einer der der beiden jahrhundertelang dominierenden Konfessionen, d. h. dem Katholizismus oder dem Protestantismus, angehören. Speziell die Mitglieder muslimischer Glaubensgemeinschaften und orthodoxe Christen legen in ihrem Anteil an der deutschen Bevölkerung prozentual zu. Dies verändert die Sicht auf die religiöse Situation in Deutschland, muss die Gesellschaft doch, bei allem immer noch bestehenden Übergewicht der beiden großen christlichen Konfessionen, verstärkt als multireligiöse Gesellschaft verstanden werden.33

Hier ist davon auszugehen, dass der Einfluss von evangelischer und katholischer Kirche abnehmen wird. Aktuelle Konfliktfelder der letzten Jahrzehnte sind Themen wie religiöse Symbole in staatlichen Räumen, Religionsfreiheit in staatlichen

32 Dreier, S. 213f. 33 Pickel, S. 223. [Hervorhebung im Original.]

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Einrichtungen (Schulgebet), religiös motivierte Bekleidung (Kopftuchstreit), das Schächten, die Beschneidung, Glockengeläut und Muezzinruf, Kirchenasyl und Fragen des Arbeitsrechtes.34 6.1.7

Zusammenfassung

Der Staat des Grundgesetzes zählt den Schutz der Religionsfreiheit im doppelten Sinne – Schutz der Freiheit zur Religion ebenso wie Schutz der Freiheit von jeglicher Religion – zu seinen Aufgaben. Dabei kann er selbst einen Gottesbezug formulieren, wie es in der Präambel des Grundgesetzes im Interesse einer Abwehr von Totalitarismen geschieht. Er kann auch den Beitrag der Kirchen zu einem gelingenden gesellschaftlichen Miteinander sowohl auf der Ebene von Voraussetzungen, die der Staat selbst nicht schaffen kann, als auch auf der Ebene einer öffentlichen Wirksamkeit würdigen, ohne dass er diesen einfordern kann. Diese öffentliche Wirksamkeit kann von den Kirchen allerdings nur im Rahmen des demokratischen Prozesses als Standpunkt unter anderen geltend gemacht werden. Angesichts der aktuellen gesellschaftlichen Wandlungsprozesse hin zu einer zunehmenden religiösen Pluralisierung und der abnehmenden Bindungskraft ist damit zu rechnen, dass der Einfluss der evangelischen und der katholischen Kirche als den bisherigen Großkirchen an Bedeutung verlieren wird.

6.2

Evangelische Perspektiven

Nachdem im Abschnitt 6.1 das Selbstverständnis des säkularen Staates, konkret jenes Staates des Grundgesetzes, im Blickpunkt stand, soll es an dieser Stelle um die Haltung des deutschen Protestantismus zu den Grundlagen dieses Staates gehen. Wie bereits deutlich geworden ist, ist der Protestantismus nicht ohne Einfluss auf die Entwicklung des Staates geblieben. Dennoch wurde ebenso deutlich, dass insbesondere auf kirchlicher Seite jenem Staat gegenüber noch lange Zeit Vorbehalte zu spüren waren. Im Folgenden werden zunächst die Äußerungen aus dem kirchlichen Bereich betrachtet (6.2.1). Daran schließt sich eine knappe Sichtung im Bereich der akademischen Theologie an (6.2.2). 6.2.1

Kirchliche Äußerungen

In den letzten Jahrzehnten haben die Äußerungen der Evangelischen Kirche Deutschlands vor allem in Form von Denkschriften Beachtung gefunden. Die

34 Vgl. Heimann, S. 91ff.

Evangelische Perspektiven

Denkschriften beanspruchen keine lehramtliche Autorität, was reformatorischen Grundüberzeugungen entgegenstünde, sondern wollen vor allem als Diskussionsbeitrag verstanden werden. In diesem Rahmen ist auch der Blick auf den gegenwärtigen Staat zum zentralen Thema geworden. 6.2.1.1

Die Demokratie-Denkschrift der EKD von 1985

Als Meilenstein im Verhältnis des deutschen Protestantismus zum Staat des Grundgesetzes gilt die EKD-Denkschrift „Evangelische Kirche und freiheitliche Demokratie. Der Staat des Grundgesetzes als Angebot und Aufgabe“ aus dem Jahr 1985. Dass eine solche Denkschrift erst 40 Jahre nach Kriegsende erschien und die Staatsform der Demokratie in die Diskussion brachte, hat nicht nur mit den bereits benannten in manchen evangelischen Kreisen noch lange Zeit spürbaren Vorbehalten gegenüber dieser Staatsform zu tun. Die in der Denkschrift enthaltene Zustimmung zur freiheitlichen Demokratie im Sinne des Grundgesetzes erfolgte im schwierigen Kontext der deutschen Zweistaatlichkeit und der „besonderen Gemeinschaft“ mit dem Bund der evangelischen Kirchen in der DDR. Nach Eduard Lohse, der von 1979 bis 1985 dem Rat der EKD vorsaß, war die Sorge vor möglichen negativen Rückwirkungen auf die Kirchen und Christen in der DDR ein Grund dafür, dass die EKD lange Zeit davon absah, sich grundsätzlich zu ihrem Verhältnis zur liberalen parlamentarischen Demokratie zu äußern.35 Diese Sorge spiegelt sich wider in den folgenden Sätzen der Einleitung der Denkschrift: Mit den evangelischen Christen der Deutschen Demokratischen Republik sind wir in der besonderen Gemeinschaft der Kirche verbunden. Sie leben in einem anderen gesellschaftlichen System und einer anderen Staatsform. Ihren Weg und ihre Aufgaben als Staatsbürger bestimmen sie in ihrer Kirche als einer eigenständigen gesellschaftlichen Kraft für sich selbst, so wie wir es hier für uns tun. Diese Klarstellung mindert nicht den Ernst unserer Überzeugungen. Sie betont die Freiheit zur Verantwortung dort, wohin wir uns als Christen gestellt finden. Zu dieser Freiheit gehört es auch, voneinander zu hören und zu lernen, wie Christen ihre politische Existenz in unterschiedlichen Situationen zu verstehen suchen. Daß Christen insoweit auch unterschiedlich Stellung nehmen, mindert nicht die Verbundenheit in der einen Kirche Jesu Christi.36

35 Lepp, S. 36. 36 Demokratie-Denkschrift, S. 9.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

6.2.1.1.1 Zur Entstehung der Denkschrift

Die Erarbeitung der Demokratie-Denkschrift lag in den Händen der Kammer für Öffentliche Verantwortung der EKD. Ein Schwerpunkt der Kammer war durchgängig die Auseinandersetzung mit friedensethischen Fragen. Hierdurch kamen in den 1970er Jahren der Gewaltbegriff und Bedingungen legitimer Gewaltanwendung regelmäßig in den Blick. 1973 erschien eine Studie der Kammer zu Gewalt und Gewaltanwendung in der Gesellschaft, 1975 eine Thesenreihen zu „Menschenrechten im ökumenischen Gespräch“. Das Gewaltmonopol des Staates und die Kritik sog[enannter] struktureller Gewalt wurden damals breit diskutiert. Im kirchlichen Bereich nahm sich der Ökumenische Rat der Kirchen dieser Fragen in Form der Konsultationen von Glion an. 1978 beauftragte der Rat der EKD dann offensichtlich inspiriert durch diese Debatten die Kammer für Öffentliche Verantwortung, das „Problem der staatlichen Gewalt in unserem Zeitalter“ zu bedenken. Der damalige Vorsitzende der Kammer, Ludwig Raiser, referierte in der Kammer über das Thema, doch zu einer intensiveren Behandlung kam es nicht mehr.37

Im Jahr 1980 kam es zur Neuzusammensetzung der Kammer. Den Vorsitz übernahm der Münchener Ethik-Professor Trutz Rendtorff. Nachdem bis Ende 1981 die Fertigstellung der Friedens-Denkschrift „Frieden wahren, fördern und erneuern“ die Kammer beschäftigte, nahm man Anfang 1982 die ersten Überlegungen zur Demokratie-Denkschrift auf. Rendtorff suchte den ursprünglichen Ratsauftrag so zu verändern, dass eine positive Würdigung des demokratischen Verfassungsstaates als politische Form und rechtliche Institutionalisierung den Schwerpunkt der Überlegungen bildete. Das zunächst den Ratsauftrag bestimmende Gewaltthema sollte seiner Ansicht nach ebenso zurücktreten wie ein Räsonieren über den Staat an sich oder zeitgenössische Krisendiagnostik und Reformemphase. Dieses Ziel verfolgte Rendtorff gegen alle Widerstände konsequent und letztlich erfolgreich.38

Die Arbeit in der Kammer war von einem Grundkonflikt bestimmt. Ein Teil der Kammermitglieder (unter anderem der damalige Heidelberger Ethik-Professor Wolfgang Huber) setzte sich dafür ein, schwerpunktmäßig

37 Heinig, Entstehung, S. 52f. 38 Heinig, Entstehung, S. 54.

Evangelische Perspektiven

Fragen der Wirtschaftsordnung, politische Reaktionen auf Risiken technologischer Entwicklungen und die Umweltfrage, Akzeptanzverluste der Demokratie und neue Formen politischer Beteiligung39

zu verhandeln. Trotz eines mühsamen Verständigungsprozesses40 gelang es jedoch schließlich, einen Text zu erstellen, der in der Kammer in ihrer Gesamtheit Akzeptanz fand. 6.2.1.1.2 Zum Inhalt der Denkschrift

Die Denkschrift gliedert sich in die Einleitung und drei Hauptteile. Im Rahmen der Einleitung wird das Programm formuliert: Die hier vorgelegte Denkschrift will die Zustimmung evangelischer Christen zur demokratischen Staatsform des Grundgesetzes begründen und ihre Konsequenzen für das Leben als Bürger in unserem Staat erörtern (Teil I). Sie will Grundelemente des freiheitlichen demokratischen Rechtsstaates benennen, an deren Verbindlichkeit die Aufgaben und Grenzen des Staates als Demokratie erkennbar werden können (Teil II). Sie will schließlich die Verwirklichung und Weiterentwicklung der vom Grundgesetz gewollten Staatsform unterstützen angesichts der Herausforderungen der Gegenwart, die zur Diskussion über die Demokratie bis zur Sorge um eine „Krise der Demokratie“ geführt haben. In der Wirklichkeit von Staat und Gesellschaft treten Gefährdungen der Demokratie auf, die beim Namen zu nennen und öffentlich zu diskutieren für die Demokratie lebenswichtig ist (Teil III).41

Die entscheidenden Aussagen zu einer Neubestimmung des Verhältnisses von Protestantismus und Demokratie finden sich im ersten Hauptteil. Der zweite Hauptteil bietet unter den Überschriften „Demokratie als Rechtsstaat“, „Die Bedeutung der Grundrechte“, Gewaltenteilung und Herrschaft auf Zeit“, „Die Bedeutung des Repräsentationsprinzips“, „Das Mehrheitsprinzip und seine Probleme“, „Der demokratische Prozeß: Parteien und Öffentlichkeit“ und schließlich „Demokratie als Herrschafts- und Lebensform“ einen „Erwachsenenkatechismus zu den elementaren Aussagen des Grundgesetzes“42 , der allerdings auf theologische Bezugnahmen verzichtet. Im dritten Hauptteil wird die Frage gestellt, wie weit die Demokratie in der Lage ist, aktuellen Herausforderungen gerecht zu werden. Als Beispiele werden 39 Heinig, Entstehung, S. 56. 40 Eine detaillierte Ausführung zum Entstehungsprozess findet sich bei Heinig, Entstehung, S. 56ff. 41 Demokratie-Denkschrift, S. 11. Klaus Schlaich betont: „Der cantus firmus der Denkschrift ist die Zustimmung der evangelischen Christen – nicht der Kirche – zur Demokratie des Grundgesetzes.“ (Schlaich, Staat, S. 405) Dennoch ist die Denkschrift zweifelsohne eine kirchliche Äußerung. 42 Schlaich, Staat, S. 407.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

u. a. die Kernenergie, die militärische Rüstung, die Gentechnik, die Ausbeutung der Natur und die ökonomischen Probleme sowohl innerhalb der Industrienationen als auch in der Dritten Welt genannt. Als Kernaussage darf gelten: „Keine heute bekannte Staatsform bietet eine bessere Gewähr, die gestellten Probleme zu lösen, als die freiheitliche Demokratie.“43 Die Begründung liegt in der Eröffnung von Diskursräumen: Auch wo es dem demokratischen Staat schwerfällt, Probleme zu lösen, hat er doch den unschätzbaren Vorteil, die öffentliche, freie Diskussion aller Probleme zu gewährleisten und so die Prüfung aller Lösungsmöglichkeiten zu ermöglichen.44

Der erste Hauptteil der Denkschrift verbindet in seiner theologischen Argumentation zwei Traditionsstränge. An erster Stelle muß die (wenn man so will: klassische) lutherisch geprägte Obrigkeitslehre erwähnt werden, nach der die bestehende politische Ordnung um der Eindämmung der Sündenfolgen willen als direkt von Gott autorisiert gilt. Damit ist insofern „Luthers Verzicht auf eine Staatstheorie“ verbunden, als der Reformator die Frage nach der Legitimität des Zustandekommens eines obrigkeitlichen Gewaltmonopols gerade nicht gestellt hatte. Die bestehende politische Ordnung galt ihm vielmehr bereits aufgrund ihrer Faktizität als legitim.45 Dieser Traditionsstrang spiegelt sich in der Denkschrift deutlich wider in der Betonung der Trennung von Kirche und Staat, in der Betonung der Sündhaftigkeit des Menschen, in der Betonung des Staates als Ordnungsmacht. Als zweiter Traditionsstrang ist die Barmer Theologische Erklärung zu nennen, deren Hauptaugenmerk darauf lag, „Leben und Lehre der evangelischen Kirche vor einer Vereinnahmung durch eine totalitäre Ideologie zu schützen.“46 Ein konkreter Bezug auf die Barmer Theologische Erklärung findet sich mehrfach, so in der Benennung des Ortes von Kirche und Staat „in der noch nicht erlösten Welt“47 , ebenso in der Rede der nach „göttlicher Anordnung“ dem Staat zukommenden Aufgabe.48 Einen Bezug auf die Barmer Theologische Erklärung darf man aber auch in der Formulierung sehen, dass

43 44 45 46 47 48

Demokratie-Denkschrift, S. 40. Ebd. Leonhardt, S. 385. Leonhardt, S. 386. Demokratie-Denkschrift, S. 13, mit Verweis auf Barmen V. Demokratie-Denkschrift, S. 17, mit Verweis auf Barmen V.

Evangelische Perspektiven

wir als evangelische Christen aus dem Glauben heraus jedem totalen Anspruch des Staates nicht nur an Christen, sondern an alle Bürger widersprechen und widerstehen müssen.49

Beide Traditionsstränge erfahren allerdings eigene Akzentsetzungen und Weiterentwicklungen. Das Bewusstsein der Sündhaftigkeit und Fehlbarkeit des Menschen, das in der lutherischen Obrigkeitslehre zentral ist, wird in der Denkschrift ausdrücklich nicht nur – wie in der traditionellen Lehre – auf die Regierten bezogen, sondern auch auf die Regierenden. Aufgrund der der Demokratie inhärenten Kontrollmechanismen ist daher gerade in dieser Staatsform in besonderer Weise der Sündhaftigkeit und Fehlbarkeit des Menschen Rechnung getragen. Die in Bezug auf die Barmer Theologische Erklärung erfolgende Abwehr eines Staatstotalitarismus hingegen wird nicht aus einem christologischen Ansatz abgeleitet, sondern sie erfolgt aufgrund einer Zustimmung zur im Grundgesetz festgehaltenen Unantastbarkeit der Würde des Menschen sowie dem dadurch eingeleiteten Katalog unverletzlicher und unveräußerlicher Grundrechte.50 6.2.1.2

Zur Wirkung der Denkschrift

Die EKD-Denkschrift von 1985 erfuhr zunächst durchaus entgegengesetzte Beurteilungen51 , erwies sich in ihrer Argumentation in den Folgejahren aber grundsätzlich als von bleibender Tragfähigkeit. Vielleicht am problematischsten war die Rezeption im Zuge der Wiedervereinigung durch die östlichen Landeskirchen. Claudia Lepp stellt die Umstände anschaulich dar: Im Jahr der Wiedervereinigung setzte in Ost- und Westdeutschland eine breite Verfassungsdiskussion ein, an der Experten aus Wissenschaft, Politik und Publizistik teilnahmen, aber auch gesellschaftliche Gruppen, Verbände sowie zahlreiche einzelne Bürger. Durch den Beitritt der DDR zur Bundesrepublik wurde letztlich das Grundgesetz zur gesamtdeutschen Verfassung. Der Einigungsvertrag empfahl jedoch den gesetzgebenden Körperschaften, sich binnen zweier Jahre mit den im Zusammenhang mit der deutschen Einigung aufgeworfenen Fragen zur Änderung oder Ergänzung des Grundgesetzes zu befassen. Diese Verfassungsdiskussion wirkte auch in die Kirchen hinein. Im Januar 1990 sprachen sich die in Loccum versammelten Vertreter von BEK und EKD für eine

49 Demokratie-Denkschrift, S. 16. 50 Leonhardt, S. 391. 51 Vgl. Tanner, S. 121ff.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Überwindung der staatlichen und auch der kirchlichen Trennung aus. Der Hannoversche Landesbischof Horst Hirschler machte jedoch deutlich, dass im Vorfeld einer kirchlichen Vereinigung eine „System-Diskussion“ geführt werden müsse. Eventuell sollte der Bund ebenfalls eine Demokratiedenkschrift formulieren, auf jeden Fall sich aber zu der Demokratiedenkschrift von 1985 verhalten. […] Auf der EKD-Synode im November widersprach Bischof Kruse ostdeutschen Bedenken, das Verhältnis von Kirche und Staat sei in der Bundesrepublik zu eng und verwies auf den Wirkungszusammenhang einer pluralistischen, demokratischen Gesellschaft. […] Kruse hielt die Demokratiedenkschrift für eine tragfähige Grundlage für die Verfassungsdiskussion. Allerdings bedürfe sie einer neuen gemeinsamen Rezeption, wobei er offen ließ, was hierunter zu verstehen war. […] Um einen kirchlichen Beitrag für die Verfassungsdebatte vorzubereiten, hatte der Rat bereits im Frühsommer 1990 einen Arbeitskreis unter der Leitung des ehemaligen Bundesverfassungsgerichtspräsidenten Ernst Benda eingesetzt. Ihm gehörten auch vier Vertreter des Bundes der Evangelischen Kirchen an. Im Mai 1991 legte die Arbeitsgruppe ihren „Ratschlag zur Verfassungsdebatte“ vor, der auf Beschluss des Rates der EKD für die Verfassungsdebatte frei zugänglich gemacht wurde. […] Auch wenn die Demokratiedenkschrift der gemeinsame Ausgangspunkt dieses Ratschlags einer gesamtdeutsch besetzten Arbeitsgruppe gewesen war, so stellten sich die evangelischen Landeskirchen in den neuen Bundesländern doch fürderhin nie explizit auf den Boden der Demokratiedenkschrift. Das sogenannte „kritische Verhältnis der Kirche zum Staat“ blieb dort Leitlinie evangelischer Staatsethik.52

Zentrale Aussagen der Denkschrift begegnen allerdings auch in späteren Äußerungen der EKD immer wieder, so etwa im „Gemeinsamen Wort „Demokratie braucht Tugenden“ aus dem Jahr 2006 in einer ökumenischen Stellungnahme gemeinsam mit der Deutschen Bischofskonferenz. Nach offizieller und gemeinsam formulierter Aussage des Rates der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD) und der (katholischen) Deutschen Bischofskonferenz gilt der demokratische Verfassungsstaat als die humanste und leistungsfähigste politische Ordnung in der modernen Welt. Auch wenn sie nicht als „christliche Staatsform“ aufzufassen sei, so entspreche die freiheitliche Demokratie des Grundgesetzes doch in besonderer Weise dem christlichen Menschenbild.53

Aufgenommen wird eine Formulierung der Demokratie-Denkschrift auch in der Denkschrift der EKD „Das rechte Wort zur rechten Zeit“ zum Öffentlichkeitsauftrag der Kirche aus dem Jahr 2008:

52 Lepp, S. 45ff. 53 Leonhardt, S. 13f.

Evangelische Perspektiven

In einem demokratischen Staat ist der Diskurs und das Zusammenwirken von Staat und Kirche sinnvoll und grundsätzlich für beide Seiten konstruktiv – bei Anerkennung und Beachtung des unterschiedlichen Auftrags. Deshalb „kann und soll eine positive Beziehung von Staat und Kirche in der Demokratie auch konkret wahrgenommen und gestaltet werden.“54

Das Bekenntnis zum religiösen Pluralismus findet sich im Grundlagentext der EKD „Christlicher Glaube und religiöse Vielfalt in evangelischer Perspektive“ aus dem Jahr 2015: Die evangelische Kirche nimmt den Pluralismus der Religionen und Weltanschauungen nicht nur als äußerliches Faktum hin, mit dem man in modernen Gesellschaften eben rechnen müsse. Sie bejaht ihn vielmehr aus grundsätzlichen Überlegungen und aus ihrer eigenen Sache heraus.55

Eine neue Akzentsetzung bei deutlichem Rückbezug auf die DemokratieDenkschrift setzt der in der Auseinandersetzung mit den neuen Herausforderungen durch den politischen Populismus entstandene Text „Konsens und Konflikt: Politik braucht Auseinandersetzung“ aus dem Jahr 2017. In diesem Text heißt es: Die Denkschrift „Evangelische Kirche und freiheitliche Demokratie“ von 1985 konnte den politischen Konflikt noch problematisieren und thematisierte die Demokratie vorrangig als Verfahren, um Konsens in politischen Fragen zu erreichen. Heute stellt sich die Lage anders dar: Die Demokratie wird mit bleibenden Konflikten rechnen müssen. Sie steht vor der Herausforderung erheblich vielfältigeren Lebensformen gerecht zu werden und gleichzeitig den gesellschaftlichen Zusammenhalt im Blick zu behalten. Zu dieser veränderten Demokratie müssen sich die evangelischen Kirchen verhalten und sich deren weiterentwickelte Strukturen und Prozesse neu aneignen. Dazu gehört insbesondere die Einsicht, dass der Konflikt nicht per se bereits eine Krise, sondern eher den Normalfall der Demokratie darstellt. Daher ist es auch kein realistisches Ziel, jeglichen Konflikt in Konsens zu überführen. Zwar ist die Demokratie darauf angelegt, verschiedene Interessen und Sichtweisen in ein förderliches Verhältnis zueinander zu bringen. Im Spannungsfeld von Konflikt, Kompromissen und Konsens kommt es aber vor allem auf eines an: Strukturen und Mentalitäten zu schaffen, die dabei helfen, mit Konflikten und Dissonanzen so umzugehen, dass deren destruktives Potential eingehegt wird.56

54 Das rechte Wort, S. 23, unter Zitation der Demokratie-Denkschrift, S. 13. 55 Christlicher Glaube und religiöse Vielfalt, S. [19]. 56 Konsens und Konflikt, S. 9.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Damit erweisen sich die Grundentscheidungen der Demokratie-Denkschrift als bis heute wirkmächtig. 6.2.2

Äußerungen der akademischen Theologie

Nach dem Blick auf die kirchlichen Stellungnahmen soll nun nach Positionierungen in der akademischen protestantischen Theologie der jüngsten Zeit gefragt werden. Ganz grundsätzlich hat sich Eilert Herms in seinem 1991 veröffentlichten Aufsatz „Theologie und Politik. Die Zwei-Reiche-Lehre als theologisches Programm einer Politik des weltanschaulichen Pluralismus“ mit den entsprechenden Fragen auseinandergesetzt. Eine dezidierte „Protestantische Ethik des Politischen“ ist vom Osnabrücker Professor für Systematische Theologie Arnulf von Scheliha im Jahr 2013 vorgelegt worden. Es ist das erste Mal nach langer Zeit, dass ein solches Werk erschienen ist – bei Vorgängerwerken ist zu allererst an die „Ethik des Politischen“ zu denken, die Helmut Thielicke als zweiten Teil des zweiten Bandes seiner „Theologischen Ethik“ verfasst hat und der 1958 in erster Auflage erschienen ist, aber auch an die „Politische Ethik“ von Friedrich Gogarten aus dem Jahr 1932. Als Gemeinschaftswerk verschiedener Autoren ist schließlich im Jahr 2015 das „Handbuch der Evangelischen Ethik“ herausgegeben worden, in dem der Abschnitt „Politische Ethik“ vom Münchener Ethik-Professor Reiner Anselm verantwortet wurde. Exemplarisch sollen die genannten Beiträge der drei Autoren auf die vorgenommenen Positionierungen zum gegenwärtigen Verständnis des Politischen hin befragt und Bezüge zur Demokratie-Denkschrift von 1985 beleuchtet werden. 6.2.2.1

Eilert Herms

Eilert Herms setzt mit seinen Überlegungen zum Verhältnis von Theologie und Politik im Rahmen seines Aufsatzes „Theologie und Politik. Die Zwei-Reiche-Lehre als theologisches Programm einer Politik des weltanschaulichen Pluralismus“ ein mit dem Bedenken der bestehenden Herausforderungen für den Staat, der „grundsätzlich offen ist für eine Vielzahl verschiedener weltanschaulich-ethischer Orientierungen auf Seiten seiner Bürger.“57 Diese Situation der modernen Gesellschaft muss ernst genommen werden. Das bedeutet für Herms die Anerkenntnis: Eine Vielzahl von inhaltlich verschiedenen weltanschaulich-ethischen Überzeugungen und Gewißheiten mit ihrer jeweils ganzheitlichen Motivationskraft und Steuerfunktionen

57 Herms, S. 98.

Evangelische Perspektiven

versuchen, bestimmenden Einfluß zu nehmen auf die Politik selbst – auf ihre Theorie und ihre Praxis.58

Hierin besteht aber grundsätzlich eine Gefahr: Solange mehrere derartige Positionen nach Einfluß auf die Politik streben, ist zwar noch keine einzelne an der Macht und der Gesamtzustand insofern noch pluralistisch. Aber es scheint sich doch um den Pluralismus eines Strebens zu handeln, das selbst, sobald es auf irgendeiner der beteiligten Seiten (weltanschaulich-ethischen Positionen) sein Ziel erreicht, wiederum umzuschlagen droht in den Totalitarismus der jeweils siegreichen Position.59

Angesichts dieser Gefahr beschreibt Herms eine seiner Sicht nach gegebene Notwendigkeit für die am politischen Prozess beteiligten Positionen: Sie arbeiten nicht aufgrund irgendwelcher äußerer Schranken, sondern aus Gründen des Inhalts ihrer eigenen Gewißheit, also aus Motiven, die aus ihren eigenen Grundüberzeugungen stammen, auf die Erhaltung eines nichttotalitären, prinzipiell pluralistischen Zustandes hin.60

Nun wird sicher zu fragen sein, ob diese Notwendigkeit nicht zu weitgehend beschrieben ist, und auch, ob eine solche Erwartung für die vorfindliche Wirklichkeit als realistisch anerkannt zu werden verdient. Entscheidend allerdings ist, dass Herms diese Forderung auf das Christentum anwendet. Auch es [scil. das Christentum] kann an einem zugleich unrestringierten und dennoch politisch stabilen weltanschaulich-ethischen Pluralismus nur dann teilnehmen, wenn zu seiner ethisch orientierenden Gewißheit von der Verfassung und Bestimmung des Menschseins auch diese Überzeugung von der durch keinen Menschen zu entscheidenden Pluralität der menschlichen Lebensüberzeugungen hinzugehört; und: wenn seine Theologie genau dieses Überzeugungsmoment hinreichend klar begriffen und gedanklich ausgearbeitet hat. Wenn christliche Theologie dies leistet, besitzt sie auch ipso facto Bedeutung für die Politik. Denn dann entfaltet sie diejenigen eigenen Einsichten und Überzeugungen des Glaubens, aus denen heraus für ihn selbst nicht nur überhaupt die

58 Herms, S. 99. 59 Herms, S. 100. 60 Herms, S. 101.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Teilnahme an Politik wesentlich und verpflichtend ist, sondern die seine Teilnahme an Politik dann auch inhaltlich steuern.61

Die Aufgaben der Theologie bestünden Herms zufolge darin, transparent zu machen: – daß und warum der christliche Glaube aufgrund seiner spezifischen ethisch orientierenden Gewißheit und seines darin eingeschlossenen spezifischen Wirklichkeitsverständnisses nicht anders kann, als entschlossen teilzunehmen an Politik (also: an der rechtlichen Ordnung des Gemeinwesens, die für alle Staatsangehörigen – Christen und Nichtchristen – verbindlich ist); – daß und warum er dabei grundsätzlich für die politische (also rechtliche) Respektierung und Absicherung auch nichtchristlicher Überzeugungen und Gewißheiten eintritt; – also daß und warum es eine spezifisch christliche Politik gibt; – und daß und warum sie zwar niemals weltanschaulich neutrale, aber stets antitotalitäre Politik ist zugunsten eines weltanschaulich-ethischen Pluralismus. Tatsächlich gehören solche Überzeugungen zum Wirklichkeitsverständnis des Glaubens und zu seinen ethisch orientierenden Gewißheiten. Und tatsächlich hat die Theologie sie begrifflich ausgearbeitet.62

Als den Ausdruck dieser Ausarbeitung und – vielleicht doch etwas überraschend – als konkreten Beitrag des Eintretens für eine pluralistische Ordnung nennt Herms die Zwei-Reiche-Lehre. Die Zwei-Reiche-Lehre ist also nicht die theologische Theorie über die Trennung von Glaube, Kirche, Theologie einerseits und Politik andererseits. Im Gegenteil: Sie ist die theologische Theorie der spezifisch christlichen Politik. Und sie stellt diese genau als eine solche dar, die immer auch eintritt für bestimmte Züge der politischen Ordnung, die durch den Inhalt des Glaubens selbst verbindlich gemacht werden; nämlich zumindest für die eben angedeuteten pluralistischen Züge.63

Die Zwei-Reiche-Lehre unterscheidet Schöpfungs- und Erlösungshandeln Gottes: Grundlegend für die Zwei-Reiche-Lehre ist die Unterscheidung von zwei Weisen des Handelns Gottes, die – unbeschadet dieser Differenz – für die Realisierung seines ewigen Willens wesentlich und aufeinander bezogen sind: Sein Schöpferhandeln, das auf das

61 Ebd. 62 Herms, S. 101f. 63 Herms, S. 102f.

Evangelische Perspektiven

Ganze der erfahrbaren Wirklichkeit so bezogen ist, daß es allem Handeln von Geschöpfen (also auch Menschen) als Gewährung seiner Möglichkeitsbedingungen vorangeht; und sein Gnadenhandeln, das ebenfalls auf das Ganze der erfahrbaren Wirklichkeit so bezogen ist, daß es der aktiven Existenzverfehlung der Geschöpfe nachgeht, und zwar in der Weise des Gerechtmachens („Rechtfertigung“), d. h. der Weise der richtenden Gnade bzw. des gnädigen Gerichts.64

Die Rede von den zwei Reichen wird plausibel als Ausdruck von zwei Regierweisen Gottes: Von verschiedenen „Reichen“ kann nur aufgrund der verschiedenen „Regierweisen“ her gedacht werden. Von daher gilt dann: Die „Reiche“ sind sowenig nebeneinander bestehende Bereiche wie es die „Regierweisen“ Gottes sind. Vielmehr liegen jene so ineinander, wie diese ineinander liegen.65

Herms postuliert: Die Zwei-Reiche-Lehre wird zur theologischen Steuertheorie christlicher Politik, weil sie die theologische Theorie der Wohlordnung des menschlichen Zusammenlebens ist.66

Für den Glaubenden bedeutet das: Der Glaubende tritt für diese Wohlordnung von Gesellschaft ausnahmslos ein und kompromißlos. Weil das den Einsichten und Überzeugungen des Glaubens folgende Handeln das gesamte leibhafte und soziale Leben des Glaubenden umfaßt, deshalb tritt er ausnahmslos für diese soziale Wohlordnung ein: in allen Handlungsfeldern, nicht nur den privaten, sondern gerade auch den öffentlichen (beruflichen). Und er tritt kompromißlos für diese Wohlordnung ein. Das heißt: Er versucht nicht für diese soziale Wohlordnung und zugleich noch eine andere einzutreten, sondern nur für diese. Und genau dies tut er, indem er aus seiner Sachkenntnis heraus jeweils diejenige Sachentscheidung trifft, die der Realisierung dieser guten (von Gott gewollten) sozialen Ordnung dienlich ist. Die Kompromißlosigkeit des Eintretens des Glaubens für die ihn innerlich verbindende Zielvision schließt also sachkundiges Entscheiden und Verhalten nicht aus, sondern ein. In solcher Ausnahmslosigkeit und Kompromißlosigkeit (also nicht nur in seinem privaten, sondern auch in seinem öffentlichen Handeln) tritt der Glaube ein für diese ganz bestimmte Wohlordnung von Gesellschaft, in der zwei Bedingungen zugleich erfüllt sind:

64 Herms, S. 109. 65 Herms, S. 110. 66 Herms, S. 117.

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Einerseits wird in ihr mit der ursprünglichen und wesentlichen Unverfügbarkeit und Perspektivität, und d. h. praktisch: Partikularität, von ethisch orientierenden Gewißheiten und Überzeugungsgemeinschaften Ernst gemacht. In ihr wird zwar der universale (sich auf das Ganze der Wirklichkeit und alle ihre Lebensbereiche erstreckende) Wahrheitsanspruch von ethisch orientierenden Gewißheiten zur Geltung gebracht. Aber dies eben nicht in einer exklusiven Weise; sondern so, daß anderen Gewißheiten und Überzeugungsgemeinschaften Raum gegeben und politisch gesichert wird. Aber andererseits schließt diese Wohlordnung von Gesellschaft auch ein, daß in ihr diejenigen Formen von Selbsterfahrung, aus denen ethisch orientierende Gewißheiten überhaupt – und folglich auch die Gewißheiten des Glaubens – erwachsen, nicht systematisch behindert oder vergleichgültigt werden (etwa durch den Versuch der staatlichen Durchsetzung des öffentlichen Geltungsmonopols irgendeiner „Zivilreligion“).67

Kritisch bliebe an dieser Stelle doch zu fragen, wie sich diese „Kompromißlosigkeit des Eintretens des Glaubens für die ihn innerlich verbindende Zielvision“ mit dem politischen Geschäft, das auf beständiger Kompromissbildung beruht, vertragen kann. Herms führt dazu aus: Für diese Wohlordnung tritt der Glaube in einer ihm selbst entsprechenden Weise ein. Nämlich so, daß er auf jeden Versuch verzichtet, die ethisch orientierende Gewißheit des Glaubens bei anderen zu erzwingen. Statt dessen beschränkt er sich darauf, die für ihr Zustandekommen günstigen Bedingungen zu schaffen und zu erhalten […]. Durch diese Beschränkung respektiert er den unverfügbaren Ursprung der Glaubensgewißheit im erwählenden Gnadenhandeln Gottes und gibt er zugleich den Nichtglaubenden Raum.68

Zusammenfassend ist zu sagen: Eilert Herms nimmt den Pluralismus der freiheitlich-demokratischen Grundordnung nicht nur als gegeben hin, sondern stellt ihn in seiner Interpretation als mit dem christlichen Wirklichkeitsverständnis übereinstimmend dar. Grundlage ist die Zwei-Reiche-Lehre, die Herms als die Unterscheidung von Gottes universal verstandenen schöpferischem Handeln und Gottes auf den Einzelnen gerichteten erwählendem Handeln deutet. Das christliche Wirklichkeitsverständnis hat als ein Wirklichkeitsverständnis mit ganzheitlichem Anspruch konkrete Auswirkungen auf die Politik. Herms widerspricht damit solchen historischen Deutungen der Zweireichelehre, die von einer völligen Eigengesetzlichkeit der Welt ausgehen – für Herms gibt es eine dezidiert christliche Politik. Diese wiederum ist nicht als Gegensatz zu einer (weltlichen, vernunftorientierten) Sachkenntnis zu verstehen, sondern schließt das

67 Herms, S. 121f. [Hervorhebung im Original.] 68 Herms, S. 122.

Evangelische Perspektiven

Entscheiden aufgrund von Sachkenntnis ausdrücklich ein. Es ist daher Aufgabe des Christen, die eigenen Überzeugungen in das politische Geschehen einzubringen, zugleich aber auf jede Form von Zwang zu verzichten. Er bleibt dabei aber auch in politicis Christ und den ihn von daher orientierenden Gewissheiten verpflichtet. Dies entspricht dem Verständnis, dass der christliche Glauben dem Menschen letztlich unverfügbar bleibt – daher kann die christliche Einsicht in eine göttlich begründete Wohlordnung in der Gesellschaft nur partikular sein. Es ist das Wesen des demokratischen Prozesses selbst, das Herms hiermit als dem christlichen Wirklichkeitsverständnis entsprechend darstellt und zu dem die Christen ihren eigenen Anteil beitragen können und – zur Verwirklichung der von Gott gewollten Wohlordnung – auch müssen. 6.2.2.2

Arnulf von Scheliha

Arnulf von Scheliha bietet im systematischen Teil seiner „Protestantischen Ethik des Politischen“ einen eigenen, „Die Demokratie“ überschriebenen Unterabschnitt. Der Abschnitt setzt ein mit einem Zitat aus der Demokratie-Denkschrift: Die Demokratie „ist keine „christliche Staatsform“. Aber die positive Beziehung von Christen zum demokratischen Staat […] ist mehr als äußerlicher Natur; sie hat zu tun mit den theologischen und ethischen Überzeugungen des christlichen Glaubens. Die Christen sind aufgerufen, Leben und Gestaltung dieses Staates in der Richtung, in die seine geistlichen Grundlagen weisen, als Teil ihrer christlichen Verantwortung anzunehmen.“ Diese Feststellung aus der „Demokratie-Denkschrift“ der EKD von 1985 fasst die sittliche Würdigung der demokratischen Staatsform aus protestantischer Perspektive treffend zusammen und ist auch gegenwärtig gültig.69

Scheliha betont die Tatsache, dass „der christliche Glaube grundsätzlich in jeder Staatsform praktiziert werden kann“70 , und macht deutlich, dass „eine christliche Sanktifizierung der Demokratie mit dem oben zitierten Satz ausgeschlossen“71 sei, hebt aber – auch dies in Übereinstimmung mit der Demokratie-Denkschrift – die „innere Affinität von christlichem Glauben und demokratischer Staatsform“72 hervor.

69 70 71 72

Scheliha, S. 273, unter Zitation der Demokratie-Denkschrift, S. 14. Scheliha, S. 274. Ebd. Ebd.

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Die Grundelemente des freiheitlich-demokratischen Staates, nämlich die Achtung der Menschenwürde, die Anerkennung der Freiheit und der Gleichheit, die Selbstbegrenzung des staatlichen Anspruchs an den Grundrechten, die Trennung von Staat und Kirche sowie die staatliche Ermöglichung und Förderung der Zivilgesellschaft stehen für diesen Zusammenhang.73

Auch die Neuentdeckung der Demokratie-Denkschrift, dass gerade die Demokratie eine wirksame Eindämmung der Fehlbarkeit des Menschen darstellen kann, wird von Scheliha aufgenommen. Er führt an, dass die Demokratie die Möglichkeit [bietet], unterschiedliche Interessen zusammenzuführen, diese in Willensbildungsprozessen politisch zu verbinden, Irrtümer zu korrigieren, Einseitigkeiten abzuschleifen, unterschiedliche Lösungen auszuarbeiten, über sie kompetitiv und öffentlich zu diskutieren sowie auf dem Wege von transparenten Verfahren, die auf die verantwortungsbereite Beteiligung möglichst vieler Menschen zielen, Entscheidungen herbeizuführen, deren Umsetzung weiterhin einer kritischen Begleitung durch die politische Öffentlichkeit ausgesetzt ist.74

Deutlich stärker als die Demokratie-Denkschrift betont Scheliha einen Bruch mit der biblisch gegründeten Obrigkeitslehre der Reformatoren. Der Unterschied zur klassischen Obrigkeitslehre ist darin zu sehen, dass der demokratische Staat gerade nicht als von Gott gegeben und mit diviner Vollmacht versehener Vollstrecker von Gesetz und Ordnung verstanden wird. Die sittliche Qualität des demokratischen Staates besteht vielmehr darin, dass das Bewusstsein seines historischen Geworden-Seins zu seinem Selbstverständnis gehört und dass er in allen seinen Funktionen der menschlichen Freiheit, die er voraussetzt, eingedenk ist und deren Wahrnehmung so fördern will, dass sie zwanglos erfolgen kann.75

Auch die Verantwortung zur Mitgestaltung, die Scheliha anführt, findet sich bereits in der Denkschrift. Unter der Überschrift „Konflikte: Demokratie und das Leben mit politischen Differenzen“ thematisiert Scheliha drei unterschiedliche Bereiche. Zum Ersten stellt Scheliha die Frage nach den Parteien, die in der Demokratie-Denkschrift durchaus kritisch angefragt werden.76 Scheliha führt aus:

73 74 75 76

Ebd. Ebd. Scheliha, S. 275. Vgl. Demokratie-Denkschrift, S. 33 und 38.

Evangelische Perspektiven

Der politischen Verantwortung von Christen scheint parteipolitisches Engagement zu widersprechen, weil das Gebot der Nächstenliebe und die Gemeinwohlorientierung sich gegen die Verbindung mit partikularen Interessen sperren und umfassend Gutes tun wollen. Dagegen ist zu sagen, dass es kein interesseloses politisches Engagement gibt. Ein direkter, gewissermaßen politik- oder interesseloser Zugang zum Gemeinwohl kann nicht gebahnt oder christlich vorgegeben werden. Ein solcher Weg wäre pluralismusfeindlich, weil er die legitime Auseinandersetzung um die Interpretation des Gemeinwohls diskreditierte. Der Wettbewerb der politischen Parteien ist vielmehr Ausdruck der Vielfalt der Zugänge zum Gemeinwohl. Man wird daher sagen können, dass alle Parteien, die nach politischer Macht streben und dabei nicht das Ziel verfolgen, den demokratischen Staat und seine freiheitlichen Grundlagen zu beseitigen, aus protestantischer Perspektive als ethisch legitime Akteure anzuerkennen sind und mit ihren fachpolitischen Anliegen als vereinbar mit den Grundsätzen der Protestantischen Ethik des Politischen gelten können.77

Scheliha erörtert in diesem Zusammenhang die Frage einer persönlichen Gewissensentscheidung: Zwar wird es immer wieder in politischen Grundsatz- und Fachfragen Themen geben, bei denen Einzelne aus christlicher Verantwortung einer Partei oder einer Mehrheit kategorisch die Gefolgschaft verweigern und – bis hin zum zivilen Ungehorsam – opponieren. Dies ist wegen der Gewissensbindung des Politischen legitim. Aber im politischen Regelfall zeigt sich politische Verantwortung nicht durch die Inanspruchnahme einer konkreten „christlichen Meinung“, sondern darin, dass man eigene politische Positionen in einer pluralismustauglichen Weise artikuliert, d. h. die Legitimität von abweichenden politischen Auffassungen anerkennt und sich darüber kommunikations- und verhandlungsbereit zeigt, Wege zur Interessensvermittlung auslotet sowie – wo möglich und verantwortbar – auf einen Kompromiss hinarbeitet.78

Zum Zweiten betont Scheliha die Wichtigkeit einer Opposition und die Möglichkeit des Wechsels politischer Mehrheiten. Wichtig erscheint die Frage, wie der Umgang mit demokratiefeindlichen Strömungen erfolgen soll. Grundsätzlich ist der zwanglosen Kraft des Argumentes und dem demokratischen Vorbild zu vertrauen, auch gegenüber den Feinden des demokratischen Systems. Die Verteidigung und Ausbreitung der freiheitlichen Demokratie mit Gewalt und Zwang ist ein struktureller Widerspruch, der nur im evidenten Notfall riskiert werden sollte. Im Regelfall ist

77 Scheliha, S. 276. 78 Scheliha, S. 277.

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die Auseinandersetzung mit demokratiefeindlichen Gruppierungen argumentativ und im Vertrauen auf die Überzeugungskraft christlich geprägter Grundwerte und gelebter politischer Toleranz zu führen.79

Zum Dritten nimmt Scheliha die Frage nach unterschiedlichen Demokratiemodellen auf. Die grundsätzliche Bejahung der Demokratie als Staatsform impliziert keine Privilegierung eines bestimmten Demokratiemodells. Die politische Geschichte hat in den demokratischen Staaten sehr unterschiedliche demokratische Traditionen begründet, wie zum Beispiel die direkte Demokratie in der Schweiz, die präsidiale Demokratie in Frankreich und den USA oder die repräsentative Demokratie in Deutschland. Selbst Monarchien haben sich – wie in England und in den skandinavischen Staaten – zu Demokratien entwickelt. In unterschiedlicher Weise hat das Christentum an der Bildung der jeweiligen Tradition mitgewirkt, so dass aus gegenwärtiger Perspektive der Respekt vor diesen gewachsenen und in der Regel bewährten Traditionen an erster Stelle steht.80

Dennoch sind diese Strukturen stets auf die Möglichkeit zur Verbesserung hin zu prüfen. Dieser Respekt vor anderen demokratischen Verfahren und die Berücksichtigung der eigenen demokratischen Tradition bedeuten nicht, dass diese nicht reversibel und nicht den sich wandelnden Bedürfnissen von Partizipation anzupassen wären. Damit verbindet sich eine legitime Forderung, denn insbesondere die repräsentative Demokratie in einem Mehr-Ebenen-Staat wirkt in ihrem Verfahren der Entscheidungsfindung, die viele Vermittlungsinstanzen durchlaufen, bisweilen behäbig, intransparent und – was den Bürger angeht – partizipationsspröde.81

Möglichkeiten von Volksbegehren und Volksentscheiden hält Scheliha für eine wichtige Ergänzung der repräsentativen Strukturen in der Demokratie, warnt aber zugleich vor zu großen Erwartungen insbesondere aufgrund eines erfahrungsgemäß mäßigen Beteiligungsverhaltens. Im Rahmen eines eigenen Essays weist Scheliha schließlich auf das Konzept von „Good Governance“ hin, dass den Blick über die staatlichen Strukturen im engeren Sinne hinaus weitet.

79 Scheliha, S. 278. 80 Scheliha, S. 278f. 81 Scheliha, S. 279f.

Evangelische Perspektiven

Die mit „Governance“ bezeichneten Verschiebungen im Politikverständnis eröffnen […] ein breites Spektrum an Partizipationsmöglichkeiten. Daher kann sich die Protestantische Ethik des Politischen nicht mehr schwerpunktmäßig auf die Mitwirkung an formalen und fest institutionalisierten Verfahren der Gesetzgebung konzentrieren. Vielmehr sollte es ihr darum zu tun sein, christliche Verantwortung in die vielfältigen Aushandlungsprozesse zur Regelfindung in der Zivilgesellschaft einzubringen. Die Tugenden der christlichen Verantwortung […] offerieren dazu einen angemessenen Habitus. Politische Verantwortung von Christinnen und Christen bewährt sich also in der Mitwirkung an unterschiedlichsten Governance-Netzwerken, nicht nur im öffentlichen Raum, sondern auch in Unternehmen und Vereinen. Die Partizipation an Formen von lokaler, urbaner und regionaler Governance erlaubt es, politische Lösungen für Probleme mit den Betroffenen vor Ort anzubahnen, sei es durch sach- und raumspezifische Differenzierung, sei es durch sequenzielle Bearbeitung.82

Zusammenfassend bleibt festzuhalten: Scheliha knüpft dezidiert an die Demokratiedenkschrift an und stimmt ihr in einer ganzen Reihe von Punkten zu, angefangen bei der Feststellung, dass die Demokratie zwar keine christliche Staatsform ist, aber eine inhaltliche Nähe zu christlichen Grundannahmen aufweist, fortgesetzt mit der machtbegrenzenden Funktion demokratischer Strukturen. Stärker als die Denkschrift betont Scheliha den Bruch mit der biblisch begründeten Obrigkeitslehre der Reformatoren. Positiver als die Denkschrift beurteilt Scheliha die Rolle der Parteien. Sympathien bringt Scheliha stärker plebiszitär geprägten Verfahren und den weniger formalisierten Verfahren von Aushandlungsprozessen im Rahmen von zivilgesellschaftlichen Governance-Netzwerken entgegen. 6.2.2.3

Reiner Anselm

Für die Überlegungen zur politischen Ethik, die Reiner Anselm in seinen Ausführungen im Rahmen des „Handbuchs der Evangelischen Ethik“ anstellt, dürften zunächst ganz grundsätzlich zwei Aspekte hervorzuheben sein. Der erste Aspekt ist die ausdrückliche Orientierung am Individuum. Sie wird etwa deutlich, wenn Anselm betont, dass eine evangelische Ethik des Politischen sich auszurichten habe an dem Ziel, dem Einzelnen eine Zukunft als einen selbstgewählten Lebensentwurf zu ermöglichen und ihn nicht auf das Vorgegebene festzulegen, weder hinsichtlich seiner physischen Ausstattung noch im Blick auf seinen sozialen Status.83

82 Scheliha, S. 378f. 83 Anselm, Ethik, S. 243.

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Zum anderen ist es Anselms Anliegen, die „Weltlichkeit der Welt“ anzuerkennen: Die Weltlichkeit der Welt und damit auch ihrer Strukturen festzuhalten und sie als Ort der Verwirklichung menschlicher Lebensführung, nicht aber als Heilsordnung zu begreifen, stellt ein weiteres Merkmal einer evangelischen Ethik des Politischen dar.84

Anselms Orientierung am Individuum ist auch die grundlegende Denkfigur, wenn er den Wandel des theologischen Denkens im Bereich der politischen Ethik ganz vom Individuum her beschreibt: Der Wandel vom Obrigkeitsstaat zur parlamentarischen Demokratie nötigte der politischen Ethik tief greifende Umstrukturierungsprozesse ab: Der Demokratisierung des Staatswesens korrespondiert eine Demokratisierung der theologischen Legitimationsfiguren. Nun ist es nicht mehr die Obrigkeit, die als von Gott eingesetzt verstanden wird und daher die Aufgabe und das Recht erhält, den Einzelnen ihren Platz im Gemeinwesen zuzuweisen und dabei nötigenfalls auch Gewalt anzuwenden, sondern die besondere Wertschätzung des Einzelnen, in der das neuzeitliche Menschenrechtsdenken sowie die neuprotestantische Anthropologie konvergieren, wird nun zum Ausgangspunkt des theologischen Staatsdenkens. Die Legitimität des Staates ergibt sich fortan aus seiner Funktion für den Einzelnen, deren Zusammenleben er sichert und deren Entfaltung er ermöglicht und unterstützt.85

Das Ergebnis dieser Prozesse ist für Anselm eindeutig – eindeutiger noch als die mit Rücksicht auf die damaligen politischen Gegebenheiten vorsichtigen Formulierungen der Denkschrift: Die Zustimmung und die Präferenz für die Staatsform der parlamentarisch-rechtsstaatlichen Demokratie stehen […] außer Zweifel. Nur diese Staatsform ist mit der Hochschätzung individueller Freiheiten, wie sie charakteristisch ist für westliche Gesellschaften, vereinbar, nur sie entspricht in dieser Fokussierung auf die Lebensführung des Einzelnen, deren Voraussetzungen und Realisierungsbedingungen sie im Sinne einer partizipativ-sozialen Demokratie sicherstellt, den Überzeugungen des gegenwärtigen Protestantismus.86

Auch für Anselm stellen die Menschenrechte ein wichtiges Brückenglied zwischen dem christlichen Glauben und der säkularen Demokratie dar:

84 Anselm, Ethik, S. 239. 85 Anselm, Ethik, S. 245. 86 Anselm, Ethik, S. 255.

Evangelische Perspektiven

Mit Recht hat gerade der Protestantismus nur in sehr wenigen Fragen Einheitlichkeit verlangt – und bei diesen Fragen handelt es sich nicht um ethische, sondern dogmatische Kontroverspunkte. Hinsichtlich der Themen der politischen Ethik stellt sich dabei die Frage, ob nicht die Anerkennung der Menschenrechte, insbesondere die Anerkennung von Freiheit und Gleichheit aller Menschen als Konsequenz des Glaubens an Gott den Schöpfer, Versöhner und Erlöser eine solche Einheit verlangende Grundentscheidung darstellt. Jedenfalls würde eine solche Vorgehensweise die Schwierigkeiten vermeiden, die sich an die großen Diskurse um den status confessionis angesichts ethischer Konfliktlagen im 20. Jahrhundert anschlossen.87

Auch die Notwendigkeit, Macht zu begrenzen, begegnet bei Anselm, wenn er fordert, den Staat zwar als unverzichtbar anzusehen, gleichzeitig aber auch das Bewusstsein dafür wachzuhalten, dass der Staat selbst seine Grenzen überschreiten kann und daher die Kontrolle der Macht und die Bindung der Staatsgewalt unabdingbar sind. Zu dieser Kontrolle gehört […] auch eine Präferenz für die repräsentativ-parlamentarische Demokratie, insofern hier konkrete Verantwortung zugeschrieben werden kann.88

Schließlich findet sich der Hinweis auf die Notwendigkeit der Partizipation: Die besondere Herausforderung der politischen Partizipationsrechte liegt nun darin, dass diese nicht nur die grundsätzliche, sondern auch eine konkrete Urteilsfähigkeit voraussetzen. Partizipation ist ohne Bildung, ohne das Beherrschen elementarer Kulturtechniken, nicht denkbar. Bildung wiederum hat nicht nur, wie es die sozialen Sicherungsrechte nahelegen könnten, eine objektive, sondern vor allem auch eine subjektive Seite: Im Unterschied zu materiellen Ressourcen lässt sich Bildung nicht ohne Zutun des Einzelnen verteilen. Das bedeutet aber auch, dass der Wahrnehmung eigener Pflichten, nämlich der zur Bildung und zur Information, dieselbe Bedeutung zukommt wie der Bereitstellung entsprechender Angebote durch die Gemeinschaft. Demokratie als Lebensform setzt voraus, dass die Einzelnen nicht nur ihr Wahlrecht ausüben, sondern sich tatsächlich um eine informierte Entscheidung bemühen und sich die dafür notwendigen Voraussetzungen selbst aneignen.89

Ähnlich wie Scheliha bekräftigt Anselm die wichtige Rolle der Parteien:

87 Anselm, Ethik, S. 252. 88 Anselm, Ethik, S. 241f. 89 Anselm, Ethik, S. 247.

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So sehr Parteien – wie alle Organisationsformen – dazu neigen, im Zuge weitergehender Institutionalisierungsprozesse ihren funktionalen Charakter in den Hintergrund treten zu lassen, so sehr bleiben sie unverzichtbar, weil sie die individuellen Perspektiven bündeln und so mögliche divergente Positionen überhaupt erst als Alternativen abstimmungsfähig machen. Gemeinsam mit den im vorpolitischen Raum angesiedelten zivilgesellschaftlichen Aktivitäten – und in gewisser Hinsicht darauf aufbauend – übernehmen Parteien einen Gutteil der diskursiven Bearbeitung von Sachthemen. Zudem machen sie es, indem sie unterschiedliche politische Programmatiken repräsentieren, möglich, innerhalb des politischen Prozesses unterschiedliche Konzeptionen und Zielsetzungen zu verfolgen. Sie leisten damit etwas, das für demokratische Gesellschaften charakteristisch ist, nämlich die auf Weiterentwicklung zielende Kritik nicht als Kritik am System, sondern im System zu vertreten.90

Kritischer als Scheliha positioniert sich Anselm zu plebiszitären Elementen: Bei Volksabstimmungen fehlt gerade das vermittelnde und diskursstrukturierende Element der Parteien, deren interne Auseinandersetzung selbst eine Mehrperspektivität abbilden kann. Das kann durchaus dazu führen, dass in direktdemokratischen Abstimmungen sich diejenige Position durchsetzt, hinter der die stärkste Lobby und damit die effizienteste Öffentlichkeitsarbeit steht.91

Entscheidend bleibt für Anselm die Betonung der „Vorläufigkeit“: Vorläufigkeit bedeutet nicht nur negativ, auf Absolutheitsansprüche in einzelnen kontroversen Fragen zu verzichten, sondern auch positiv, Räume freizugeben und freizuhalten für diejenigen zivilgesellschaftlichen Aktivitäten, in denen die für den Einzelnen letztverbindlichen Bestände vermittelt und der Sinn der eigenen Existenz erschlossen werden können. Zukunftsfähigkeit konkretisiert sich hier in einer Gestaltung des Politischen, das für die Präsenz der Religion in ihren konkreten Vollzügen offen ist und den Religionsgemeinschaften eine entsprechende Unterstützung gewährt – unter der Bedingung allerdings, dass auch die Religionsgemeinschaften diesen ihnen zugewiesenen Ort respektieren und ihrerseits darauf verzichten, die von ihnen vertretenen Absolutheitsansprüche auf den Bereich der Politik zu übertragen.92

Ein Hinweis, der bislang nicht so deutlich ausgesprochen wurde, findet sich bei Anselm:

90 Anselm, Ethik, S. 250f. 91 Anselm, Ethik, S. 251. 92 Anselm, Ethik, S. 244f.

Evangelische Perspektiven

Produktives zivilgesellschaftliches Engagement setzt voraus, dass der Horizont des Handelns die Gesellschaft und nicht der eigene Interessenverband ist und dass zudem das grundsätzlich pluralistische Nebeneinander verschiedener Interessenartikulationen und Organisationsformen anerkannt wird. Das Beispiel der Moscheevereine zeigt dabei, dass religiöse Akteure in der Zivilgesellschaft keineswegs immer eine auf gesellschaftliche Integration und demokratische Partizipation zielende Rolle einnehmen müssen.93

Anselms Anliegen, die „Weltlichkeit der Welt“ anzuerkennen, führt ihn zu der Mahnung: Wie gezeigt, gehörte die Tendenz, das Politische theologisch überzulegitimieren, zu den großen Problembereichen einer protestantischen, insbesondere einer lutherischen Ethik des Politischen. Hinter die Überzeugung, das Politische als weltlichen Handlungsraum zu begreifen, ist […] nicht zurückzufallen.94

6.2.3

Konvergenzen und Divergenzen in der akademischen Theologie

Die geschilderten Positionen gegenwärtiger akademischer Theologie in Sachen einer politischen Ethik konvergieren in weiten Teilen. Sie alle stimmen der Demokratie als einer Staatsform zu, die dem gesellschaftlichen Pluralismus gerecht wird und die eine Partizipation der Bürger ermöglicht. Sie alle gehen auch von einer Pflicht des Christen aus, sich in diese partizipativen politischen Strukturen einzubringen. Unterschiede – wenn auch nur gradueller Natur – werden erkennbar, wenn Scheliha im Anschluss an die Demokratiedenkschrift betont, dass die Demokratie keine christliche Staatsform sei, wohl aber eine Affinität besteht, Anselm hingegen konstatiert, dass nur diese Staatsform „den Überzeugungen des gegenwärtigen Protestantismus“95 entspricht. Gemeinsame Auffassung ist auch, dass eine Trennung von Kirche und Staat wünschenswert und auch aus christlichen Überzeugungen heraus als angemessen zu beurteilen ist. Eine unterschiedliche Bewertung erfährt das Verhältnis von Kontinuität und Bruch zu biblisch-reformatorischen Positionen einer evangelischen Staatslehre. Während die Demokratiedenkschrift die Ambivalenz von Kontinuität und Bruch hervorhebt, betont Herms die Kontinuität mit der Profilierung der als biblisch-reformatorisch begründet verstandenen Zwei-Reiche-Lehre. Scheliha akzentuiert den Bruch, wenn er feststellt,

93 Anselm, Ethik, S. 250. 94 Anselm, Ethik, S. 252f. 95 Anselm, Ethik, S. 255.

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dass der demokratische Staat gerade nicht als von Gott gegeben und mit diviner Vollmacht versehener Vollstrecker von Gesetz und Ordnung verstanden wird96 .

Noch stärker erscheint die Abgrenzung bei Anselm, der einer theologischen Überlegitimation des Politischen wehren97 und die Weltlichkeit der Welt gewahrt wissen will.

6.3

Bachs Ratswahlkantaten im Horizont des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Was bedeutet das nun für das Verständnis der Ratswahlkantaten Johann Sebastian Bachs in heutiger Zeit? Sind diese Kantaten in ihren Aussagen unter dem heutigen politischen Verständnis als bleibend gültig und in gewisser Weise aktuell zu hören und einzusetzen? Gewiss sind diese Kantaten in anderen Zeiten und unter anderen politischen Verhältnissen entstanden. Dieser historische Graben ist zunächst einmal wahrzunehmen. In der herausgestellten Ambivalenz von Bruch und Kontinuität sind die Kontinuitäten weitgehend unproblematisch, die Brüche aber problematisch in einer gegenwärtigen Rezeption. Das allein ist als Feststellung allerdings noch nicht hinreichend. Es bedarf des konkreten Blicks. Die Ratswahlkantaten beziehen sich auf spezifische kommunale Gegebenheiten, in denen ein Gremium beauftragt wird, Verantwortung für die politischen Geschicke einer Stadt auf Zeit zu übernehmen. Es wäre sicherlich verfehlt, diese Strukturen als demokratische Strukturen zu bezeichnen – die „Wahl“ neuer Mitglieder erfolgte, wie wir uns erinnern, jeweils durch das Gremium selbst, und Ratsmitglied blieb man in der Regel lebenslang, auch wenn durch den Wechsel der drei Räte eine Amtsausübung nur in jeder dritten Ratsperiode vorgesehen war. Dennoch bleibt festzuhalten, dass als Voraussetzung für die Aufnahme in den Rat nicht die Zugehörigkeit zu adeligem Stand erforderlich war, dass vielmehr sehr bewusst unterschiedliche Bereiche der städtischen Bevölkerung repräsentiert sein sollten und jedenfalls in Leipzig durchaus auch Auswärtige in den Rat der Stadt aufgenommen wurden. Schon die Tatsache, dass ein berufenes Gremium Verantwortung übernimmt, unterscheidet diese Form von Staatlichkeit von allen Vorstellungen absolutistischen Gottesgnadentums. Der Ratswahlgottesdienst ist der Ort, an dieser zeitlich begrenzten Übertragung von politischer Verantwortung mit Fürbitte und Segenswunsch für die Amtsträger durch die städtischen Bewohner Anteil zu nehmen. Es geht in den Ratswahlkantaten

96 Scheliha, S. 275. 97 Vgl. Anselm, Ethik, S. 252f.

Bachs Ratswahlkantaten im Horizont des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

nicht um eine Huldigung an die neu ins Amt tretenden Ratsherren, erst recht nicht um irgendeine Form von Personenkult, wie er etwa in Bachs weltlichen Huldigungskantaten begegnet, sondern es geht in erster Linie um das Wohlergehen des Gemeinwesens und um eine gemeinsame Ausrichtung auf Gott – auch heute sind dies legitime Anliegen einer christlichen Gemeinde im Blick auf politische Institutionen. Insbesondere begegnen in den Ratswahlkantaten kaum Aussagen zu politischen Systemfragen. In dieser Schwerpunktsetzung wird deutlich, dass Bachs Ratswahlkantaten, auch wenn sie unter anderen politischen Voraussetzungen entstanden sind, zumindest grundsätzlich auch unter den heutigen Voraussetzungen Verwendung finden können. Sicherlich ist hierbei aber auch noch der Blick auf die Aussagen der einzelnen Kantaten erforderlich.98 Die besondere Herausforderung von BWV 71 besteht in der Fülle der Themen und der Bezüge auf konkrete Verhältnisse vor Ort. In dieser Kantate ist es vor allem die mit Satz 7 gegebene Huldigung an den namentlich genannten Kaiser Joseph, die einer heutigen liturgischen Verwendung entgegensteht. Die Kantate BWV 143 hingegen ist in ihren Aussagen so allgemein gehalten, dass einer heutigen liturgischen Verwendung nichts widerspricht. Aus der thematischen Perspektive „Ratswahl“ besteht das eigentliche Problem dieser Kantate darin, dass sie den politischen Anlass so gut wie gar nicht erkennen lässt – nicht umsonst wurde sie lange Zeit als Neujahrskantate eingeordnet. Die Herausforderung der Kantate BWV 119 für heutige Hörer besteht in der Formulierung des zentralen Satzes 4. Der Text der Alt-Arie lautet: Die Obrigkeit ist Gottes Gabe, ja selber Gottes Ebenbild. Wer ihre Macht nicht will ermessen, der muss auch Gottes gar vergessen: wie würde sonst sein Wort erfüllt. Gewiss ist der biblische Bezug auf Römer 13 zu erkennen, die Bezeichnung als „Gottes Ebenbild“ überbietet die paulinischen Aussagen aber deutlich. Die Schwierigkeiten liegen nun auf unterschiedlichen Ebenen, die auseinanderzuhalten sind.

98 Bedingt durch den Fokus einer heutigen Verwendbarkeit werden im Folgenden anders als in den vergangenen Kapiteln nurmehr die Kantaten zur Ratswahl berücksichtigt, deren Musik erhalten ist und die (ggf. mit partiellen Rekonstruktionen) für die Musizierpraxis in Frage kommen. Außerdem sollen an dieser Stelle insbesondere die politischen Aussagen der Kantaten in den Blick genommen werden – andere Fragen, die einer heutigen liturgischen Verwendung entgegenstehen, werden im folgenden Kapitel bedacht.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Die erste Ebene ist die rein sprachliche Ebene. Dass für heutige Ohren die Rede von der Obrigkeit als abständig empfunden werden dürfte, bedarf wohl keiner Diskussion. Nun gilt das aber für zahlreiche Kantatentexte, sicher aber auch für eine Reihe von Bibeltexten, bei denen für eine heutige liturgische Verwendung unter Umständen neuere Übersetzungen des Bibeltextes eine Hörhilfe geben können. Die Schwierigkeit des Wortes „Obrigkeit“ (dessen sprachliches Gegenstück das Wort „Untertan“ darstellt) besteht nun aber in den Assoziationen an jene aus heutiger Sicht nur als problematisch zu bezeichnenden Zeiten, in denen die Kirche allzu unkritisch die Gemeinschaft von Thron und Altar betont, Herrschaftskritik und die Demokratisierung politischer Strukturen hingegen abgelehnt hat. Hatte die Demokratie-Denkschrift noch die Ambivalenz von Kontinuität und Bruch im Rahmen der evangelischen politischen Ethik betont, zeigte sich im Blick auf den aktuellen akademischen Diskurs mehrfach der Schwerpunkt auf dem Bruch mit der Tradition evangelischer politischer Ethik (siehe oben unter 6.3.2). Die Argumentationen basieren eben nicht mehr auf Römer 13, argumentieren teilweise sogar deutlich dagegen (so etwa Reiner Anselm). Nun dürfte auch heute eine positive Bezugnahme auf Römer 13 möglich sein, indem sich die Tatsache der Existenz politischer Strukturen durchaus der Wohlordnung des menschlichen Zusammenlebens als dienlich erweist und damit eine politische Ordnung aus christlicher Sicht ganz grundsätzlich dem Schöpfungshandeln Gottes zuzuordnen ist und als Gottes gute Gabe verstanden werden kann. Immerhin kann die Demokratie-Denkschrift von dem „von Gott dem Staat gegebenen Auftrag“99 sprechen. Auch die im Kantatentext hergestellte Verbindung von obrigkeitlicher Macht mit der Macht Gottes bietet m. E. die Möglichkeiten einer positiven Deutung. Schließlich besteht das staatliche Machtmonopol zum Zwecke der Eindämmung und Begrenzung von Gewalt. Für BWV 119 ergeben sich damit für eine heutige Verwendung insgesamt deutliche Schwierigkeiten, die jedenfalls einer deutenden Kommentierung bedürfen, wie sie etwa die Predigt leisten kann. Die Kantate BWV 193 bietet in ihren politischen Aussagen keine Schwierigkeiten für eine heutige Verwendung. In BWV 29 bereitet das Verständnis von Regierung, das in Satz 5 begegnet, gewisse Schwierigkeiten: Segne, die, so uns regieren, die uns leiten, schützen, führen, segne, die gehorsam sein!

99 Demokratie-Denkschrift, S. 12.

Bachs Ratswahlkantaten im Horizont des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

Es ist jenes problematische Verständnis des Bürgers als Untertan, das in der Formulierung der letzten Zeile aufscheint. Für heutige Ohren dürfte die Nennung des Gehorsams zur Beschreibung einer staatsbürgerlichen Existenz jedenfalls einen irritierenden Klang besitzen. Dennoch ist auch hier eine positive Bezugnahme möglich. Denn auch heute erfordern die Ergebnisse politischer Entscheidungsprozesse, Verwaltungsakte, aber auch richterliche Entscheidungen jedenfalls Akzeptanz, die Demokratie-Denkschrift kann auch vom „Gehorsam der Bürger im demokratischen Staat“100 sprechen, der freilich kein unkritischer und unbedingter Gehorsam sein soll. Gewiss gehört zur Voraussetzung dieser Akzeptanz jeweils ein ganzes Repertoire an Einspruchsmöglichkeiten und Mechanismen zum Schutz von Minderheitenpositionen, die die Forderung des Anerkenntnisses der jeweiligen Entscheidungen nicht als unzumutbare Härte erscheinen ließen. Dennoch ist in der Diskussion deutlich, dass es „keine Sonderrechte für Christen“101 gibt. Arnulf von Scheliha benennt als Grenzfall für den Einzelnen zwar die Möglichkeit, aus Gewissensgründen „bis zum zivilen Ungehorsam“102 zu gehen. Die Notwendigkeit ist aber insgesamt anerkannt, dass auf jegliche Absolutheitsansprüche verzichtet werden muss, die es erlauben würden, die eigene Position den politischen Abstimmungsprozessen überzuordnen. Die Kantate BWV 120 erscheint in ihren Aussagen insgesamt unproblematisch. Lediglich die Verwendung des Begriffs der Obrigkeit in Satz 3 und Satz 4 mit den möglichen Assoziationen für den heutigen Hörer, wie sie aus den Erfahrungen der jüngeren Geschichte resultieren können und bereits zu Kantate BWV 119 beschrieben wurden, bietet eine gewisse Schwierigkeit. Die Schwierigkeiten der Kantate BWV 69 liegen im Tenor-Rezitativ Satz 4: Was könnt uns Gott wohl Bessres schenken, als dass er unsrer Obrigkeit den Geist der Weisheit gibet, die denn zu jeder Zeit das Böse straft, das Gute liebet? Ja, die bei Tag und Nacht vor unsre Wohlfahrt wacht? Neben der bereits mehrfach angesprochenen Verwendung des Begriffs „Obrigkeit“ ist es hier vor allem die in heutigen Ohren allzu unkritische Beschreibung ihrer Tätigkeit. Auch wenn der Text erkennen lässt, dass die Regierenden durchaus auf

100 Demokratie-Denkschrift, S. 21. 101 Demokratie-Denkschrift, S. 23. 102 Scheliha, S. 277.

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Aspekte des gegenwärtigen Verständnisses staatlicher Ordnung

den Segen Gottes angewiesen sind, und auch wenn die Aufgaben einer Regierung in der Beschreibung, das Böse zu strafen, das Gute zu lieben und durchgängig über die Wohlfahrt der Bevölkerung zu wachen, durchaus zustimmungsfähig ist, fehlt doch das Bewusstsein für die Schwäche und Sündhaftigkeit der Regierenden. Natürlich ist das die heutige Sicht und auch die heutige Konvention (Unzulänglichkeiten mancher Ratsherren wie auch des Rates als Ganzem dürften dem Textdichter wie dem Komponisten klar vor Augen gestanden haben, fanden aber offensichtlich nur unzureichend Eingang in die Ratswahlkantaten) und kann nicht den Künstlern jener Zeit zum Vorwurf gemacht werden, bildet aber dennoch ein Hindernis für eine heutige ungebrochene Rezeption. In der Gesamtsicht zeigt sich, dass Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten, obwohl unter gänzlich anderen politischen Rahmenbedingungen als heute entstanden, sich zwar nicht bruchlos auf heutige Gegebenheiten anwenden lassen, mit entsprechenden Einschränkungen aber weitgehend ein liturgischer (und das heißt in den jeweiligen Aussagen als aktuell relevant erlebter) Einsatz auch gegenwärtig vorstellbar ist – dieses Urteil gilt an dieser Stelle zumindest im Hinblick auf die politisch-theologischen Aussagen der Ratswahlkantaten. Hiermit ist zunächst einmal an binnenkirchliche Anlässe gedacht. In jedem Fall ist aber damit zu rechnen, dass Hörer von heute Assoziationen eintragen, die in der ursprünglichen Situation keine Rolle gespielt haben (etwa beim Begriff der Obrigkeit). Von Unterschieden in der Wahrnehmung zwischen West und Ost ist hierbei auszugehen (siehe oben unter 6.3.1.2). In manchen Fällen (insbesondere bei BWV 119) scheint eine Kommentierung unumgänglich, wie sie etwa im Rahmen der Predigt geleistet werden kann. Festzuhalten bleibt an dieser Stelle aber auch, dass der moderne Staat des Grundgesetzes zwar selbst religiös-weltanschaulich neutral ist, hierbei aber dennoch in positiver Weise auf Kirchen und Religionsgemeinschaften bezogen bleibt. Umgekehrt wurde die Pflicht der Christen zur Mitwirkung in demokratischen Prozessen auch aus theologischen Gründen in den Abschnitten dieses Kapitels immer wieder betont. Und auch die Kirche als Institution hat die Aufgabe, ihren Öffentlichkeitsauftrag in politischen Fragen wahrzunehmen. Das bedeutet, dass auch heute Schnittstellen von Religion und Politik begegnen, die dazu einladen, dieses Verhältnis zum Gegenstand der Betrachtung zu machen. Hiermit kommen Anlässe zum Einsatz der Ratswahlkantaten in den Blick, die einen rein binnenkirchlichen Rahmen überschreiten. Freilich ist die Kirche gut beraten, an dieser Stelle den Eindruck zu vermeiden, dass das heimliche kirchliche Ideal eben doch ein „christlicher Staat“ wäre. Ebenfalls fatal wäre der Eindruck einer allzu großen und unkritischen Staatsnähe einer „Kirche der Mächtigen“. Beides sind Gefahren, die bei einem gegenwärtigen liturgischen Einsatz Bachscher Ratswahlkantaten zu berücksichtigen sind.

7.

Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Das Kapitel 7 führt die Frage nach heutigen Perspektiven auf Bachs Ratswahlkantaten fort, indem nun die praktischen Fragen ihrer heutigen liturgischen Verwendung thematisiert werden sollen. Es sei noch einmal hervorgehoben, dass mit der Frage nach einer liturgischen Verwendung der Anspruch verbunden ist, dass die Kantaten als aktuell gültiges Glaubenszeugnis verstanden werden können (während eine konzertante Darbietung ein Hören in quasi musealem Verständnis bzw. mit einem musikalisch-ästhetischen Fokus unter Absehung des theologischen Aussagegehaltes zulassen würde). Auch hierzu ist wiederum ein längerer Anweg erforderlich, der zunächst grundsätzlich das Format des Kantatengottesdienstes bedenkt und dabei dem Verhältnis von Musik und Gottesdienst nachgeht (7.1). In einem zweiten Abschnitt geht es um die Fragen der liturgischen Gestaltung von Kantatengottesdiensten (7.2). Schließlich werden die homiletischen Herausforderungen solcher Kantatengottesdienste zum Thema (7.3). Dabei setzen alle drei Abschnitte zunächst mit allgemeinen Überlegungen ein, um dann Konkretisierungen auf die Fragen der Ratswahlkantaten vorzunehmen.

7.1

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Der historische Ort der Bachschen Kantaten ist der Gottesdienst. Und bereits im Rahmen der Einleitung wurde deutlich, dass nicht nur das Bewusstsein um diesen ursprünglichen Sitz im Leben gegenwärtig wieder gestiegen ist, sondern auch die Bemühungen zugenommen haben, diese Werke wieder in einem wie auch immer gearteten liturgischen Kontext erklingen zu lassen. Die heute häufig verwendete Bezeichnung für einen solchen Gottesdienst ist „Kantatengottesdienst“. Es lohnt sich, diesen Begriff auf seine Implikationen hin zu befragen. Ein Leipziger Sonntagvormittagsgottesdienst wurde durch das „Musiciren“ Bachs nicht schon zum „Kantatengottesdienst“. Die Predigt war immer mindestens doppelt so lang, und die Kantate gehörte sozusagen zum Vorprogramm (ca. zwischen 7.30 und 8 Uhr). Heute wird eine Bach-Kantate im Gottesdienst unweigerlich zum Hauptprogramm schon aufgrund der zeitlichen Proportionen. Das formale Gewicht und die inhaltliche Spezifizierung […] nötigen, die Kantate selbst zum Thema des Gottesdienstes zu machen oder

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

wesentlich mit der Kantate das Thema des Gottesdienstes zu behandeln. Das ist der Sinn des Formbegriffs „Kantatengottesdienst“.1

Die Bachkantate im Gottesdienst hat somit Auswirkungen auf den gesamten Gottesdienst in Liturgie und Predigt. Dementsprechend sollen sowohl die liturgischen Herausforderungen als auch die homiletischen Konsequenzen bedacht werden. Zunächst jedoch soll grundsätzlich geklärt werden, welche Rolle und Aufgabe die Musik im gottesdienstlichen Geschehen haben kann und ob bzw. unter welchen Umständen Bachkantaten, insbesondere die Ratswahlkantaten, unter den Bedingungen der Gegenwart wirklich gottesdiensttauglich sind. 7.1.1

Zur Gottesdiensttauglichkeit von Bachkantaten I: Die Kontroverse der 1940er-Jahre

Johann Sebastian Bach hat seine Kantaten für den Gottesdienst seiner Zeit geschrieben. Dass sie in seiner Zeit als „genuin liturgische Werke“ verstanden wurden2 , dürfte heute unstrittig sein.3 Die Frage, ob Bachs Kantaten auch für den Gottesdienst anderer Zeiten geeignet sind, scheint damit fast von selbst eine Antwort zu finden. Dass diese Frage aber durchaus kontrovers beantwortet werden konnte, zeigt die Position Hermann Kellers und die gegenteilige Stellungnahme Günther Ramins in den Jahren nach dem zweiten Weltkrieg. Im Jahr 1947 veröffentlichte der bedeutende Organist, Musikwissenschaftler und Bachkenner Hermann Keller, Professor und Direktor der Stuttgarter Musikhochschule den Aufsatz „J.S. Bach und die Säkularisation der Kirchenmusik“. Ausgehend von der Annahme eines Verfalls der Kirchenmusik während des 17. Jahrhunderts fragt er, ob sich auch in Bachs Werken Spuren des Niedergangs [finden], das heißt der Verweltlichung, die es begreiflich machen, daß sie als Kirchenmusik untergehen mußten und nach hundert Jahren nur als Konzertmusik wieder auferstehen konnten? Bilden Bachs Kantaten und Oratorien das A und O der evangelischen Kirchenmusik, sind sie Kunstwerke von zeitloser Geltung, durchdrungen von wahrhaft christlicher Haltung, oder stehen sie an der Peripherie des Begriffs Kirchenmusik, und so nahe an ihrem Rande, daß ein Schritt

1 Klek, Gottesdienst, S. 245. Wilhelm Jannasch formuliert im RGG3 -Artikel aus dem Jahr 1957 demgegenüber: „Kantatengottesdienst war […] etwa zwischen 1680 und 1770 der ev. Gottesdienst vieler luth. Gemeinden in Mittel- und Norddeutschland, die auf eine regelmäßige „regulierte Kirchenmusik“ (J. S. Bach) Wert legten. Heute ist der Versuch einer Gemeinde, Kantaten im Hauptgottesdienst musizieren zu lassen, etwas Außergewöhnliches; seine Berechtigung will grundsätzlich durchdacht sein.“ (Jannasch, Sp. 1128) 2 Vgl. Stiller, Leben, S. 240. 3 Vgl. Marti, S. 176f.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

weiter – Graun, Tod Jesu – bereits die Scene aus der Kirche in den Konzertsaal verlegt? Kurz und praktisch gesprochen: soll man sich dafür einsetzen, daß Bachs Kantaten wieder im Gottesdienst erklingen sollen, oder muß man solchen gut gemeinten Vorsätzen mit grundsätzlichen Bedenken entgegentreten? Ich glaube, das letztere ist der Fall. Wenn man unter Kirchenmusik nicht schlechthin jede Musik versteht, die jemals für den Gottesdienst komponiert und in ihm aufgeführt worden ist, sondern solche, die ihrem Wesen und ihrem Stil nach würdig ist, im Gottesdienst zu erklingen, so gehören Bachs Kantaten trotz ihres hohen musikalischen Wertes nicht dazu, – wenigstens nicht nach den Begriffen, die wir heute vom Gottesdienst der evangelischen Kirche haben (von den Oratorien und Passionen braucht hier nicht die Rede zu sein, da sie ihres Umfanges wegen heute als Kirchenmusik von vornherein nicht in Betracht kommen).4

Seine Kritik gilt – die bereits in Kapitel 2 erwähnte traditionelle Kritik aufnehmend – einerseits den Texten: [N]eben Bibelwort (Eingangschor) und Gesangbuchvers (Schlußchoral) stehen modische Dichtung als Paraphrasen des gestellten Themas. Wie niedrig das Niveau dieser Machwerke ist, brauche ich nicht auszuführen, das ist in der Literatur von jeher bedauernd und entschuldigend festgestellt worden.5

Und weiter führt er aus: Aber nicht der geringe oder negative rein dichterische Wert ist es, der uns zwingt, diese Texte abzulehnen, sondern ihre fast völlige Entleerung von religiösem Gehalt.6

Daneben steht aber auch eine Kritik an den musikalischen Formen: Alle Komponisten zu Bachs Zeit und auch er selbst haben aus der neapolitanischen Oper das Recitativ und die dreiteilige Koloratur-Arie in die Kirchenmusik übernommen, – daß das ohne Widerspruch möglich war, zeigt, wie weit die Verweltlichung der Kirche schon fortgeschritten war. Das Recitativ war in der Oper am Platz; es diente dazu, die Situation zu klären, die in der folgenden Arie lyrisch dargestellt wurde; in der Kantate bringt es lediglich die Gedanken des Textdichters zu besonders deutlichem Ausdruck, wird aber gerade wegen seiner Deutlichkeit und Verständlichkeit vom Publikum in der Regel mehr geschätzt als die Arien, mit denen es oft nicht viel anzufangen weiß. Tritt

4 Hermann Keller, Bach, S. 1429f. 5 Hermann Keller, Bach, S. 1430. 6 Hermann Keller, Bach, S. 1431.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

zwischen Recitativ und Arie ein Arioso, so vermittelt dies meist sehr glücklich zwischen beiden, - in manchen Fällen würden wir danach gerne auf die Arie verzichten.7

Auch das von Bach praktizierte Parodieverfahren nennt er als Beweis für einen bloß losen Zusammenhang von Text und Musik.8 Die eigentliche theologische Frage, die hinter der ästhetischen Frage steht, aber nur auf ästhetischer Ebene verhandelt wird, ist die bereits im ersten Zitat benannte Frage nach der dem evangelischen Gottesdienst entsprechenden Würdigkeit, die Keller in den Bachschen Kantaten eben letztlich nicht gegeben sieht. Günther Ramin, gefeierter Orgelvirtuose und seit 1940 Thomaskantor in Leipzig, antwortet im Jahr 1948 auf Kellers Aufsatz zunächst mit dem Hinweis auf Bachs innere Haltung: Für Bach war der Wechsel aus seiner Kapellmeistertätigkeit in das Thomaskantorat eine Herzensangelegenheit, und sein inneres Gesetz, nach dem er angetreten, bewog ihn, den äußeren Glanz seiner Kapellmeisterstellung und seiner im wesentlichen weltlichen Musikpflege aufzugeben und sich ganz dem Dienste der „musica sacra“ zu verschreiben, das heißt vorwiegend für den protestantischen Gottesdienst zu komponieren. Um was zu komponieren? Keine Motetten, liturgische Hymnen, Wechselgesänge oder ähnliches, sondern instrumental begleitete Kantaten.9

Er hebt als typisch evangelische Merkmale die Bezüge auf Bibel, Kirchenlied und Proprium hervor: [D]as Bachsche Kantatenwerk ist allerdings ein typisch evangelischer Bestandteil gottesdienstlicher Kirchenmusik und in seinem Sinne und seiner Bibelbezogenheit auf die Sonntagsfeste und die charakteristischen Choräle des jeweiligen Sonntags in ihm beheimatet. Die altlateinische Hymne und die herrlichen gregorianisch-liturgischen Bestandteile im gottesdienstlichen Aufbau sind zwar entscheidend und wertvoll, aber nicht dem evangelischen Gottesdienst in der typischen Verbundenheit wie etwa die Bach-Kantate zu eigen.10

Ramin seinerseits führt praktische Gründe an, die einer Verbreitung im evangelischen Gottesdienst entgegenstehen.

7 8 9 10

Ebd. Vgl. Hermann Keller, Bach, S. 1433. Ramin, S. 1160. Ramin, S. 1161.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Zunächst einmal ist die Notwendigkeit der orchestralen Begleitung mit vielfach Spezialinstrumenten (wie Oboe d’amore, hohe Trompete, hohes Horn) einer verbreiteten gottesdienstlichen Praxis im Wege. Dann ist die durchschnittliche Länge von 25 bis 30 Minuten der heutigen Gottesdienstdauer (bei Bach dauerte er normalerweise 2 Stunden) eine Schwierigkeit – obwohl dieser mit gewissen Kürzungen ohne Schädigung der Gesamtidee der jeweiligen Kantate zu begegnen wäre. Neben dem Mittelpunkt der Predigt wird die Kantate gern als zu eigengewichtig empfunden, obwohl sie in der jeweiligen musikalischen Auslegung des Sonntagstextes eine herrliche Ergänzung, wenn auch in Bachs Auslegung vielleicht manchmal eine gefährliche Nachbarschaft für die Predigt bedeutet.11

Ramin schlussfolgert: Sinn und Ziel einer gegenwartsnahen Bachpflege muß es sein, auch das in Bachs Gesamtschaffen so wesentliche Kantatenwerk seiner eigentlichen Bestimmung gemäß lebendig dem kirchenmusikalischen und gottesdienstlichen Geschehen unserer Tage einzugliedern.12

Allerdings argumentiert er hiermit doch in erster Linie aus der Perspektive der Bachpflege, nicht (oder zumindest weniger) aus der des evangelischen Gottesdienstes. Aus heutiger Sicht ist die zeitgeschichtliche Grundierung der Argumentation nicht zu übersehen. In der Bewertung der Qualität der Kantatentexte bleibt insbesondere Keller dem Negativurteil der Aufklärungszeit verhaftet. Das Verständnis für Qualität und Gehalt der barocken Texte hat nicht zuletzt durch die Forschung der letzten Jahrzehnte erheblich zugenommen (vgl. Kapitel 2). Als im Hintergrund stehendes Ideal der gottesdienstlichen Feier und der gottesdienstlichen Musik sind deutlich die Vorstellungen der Liturgischen Bewegung und der evangelischkirchenmusikalischen Erneuerungsbewegung erkennbar, die wenige Jahre später im lutherischen Bereich ihren Niederschlag im Agendenwerk der VELKD fand. Bei der Frage nach der Eignung von Musik für den Gottesdienst steht heute kaum mehr die Frage nach der Würdigkeit im Vordergrund. Hier hat sich ein entscheidender Paradigmenwechsel vollzogen, dem im Folgenden nachgegangen werden soll. Bis heute geblieben sind die praktischen Anfragen, die Ramin formuliert.

11 Ramin, S. 1162. 12 Ramin, S. 1163.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

7.1.2

Gegenwärtige Überlegungen zur Musik im Gottesdienst

Eine gegenwärtige Formulierung der Fragestellung nach der Musik im Gottesdienst bietet Peter Bubmann: Dass Musik in den Gottesdienst gehört, wird kaum je bestritten. Im Gegenteil: Als Medium religiösen Ausdrucks gewinnt Musik zunehmend an Bedeutung. Die Frage ist also nicht, ob Musik im Gottesdienst sein soll, sondern, wozu sie gut sein soll, und welche Art und welche Stilrichtungen von Musik im Gottesdienst erklingen sollen.13

Neu an dieser Frage ist die Perspektive, dass nicht über das Wesen einer für den gottesdienstlichen Zweck angemessenen Musik nachgedacht wird14 , sondern über ihre Funktion. Dieser Perspektive soll unter 7.1.2.3 ausführlicher nachgegangen werden. Zunächst aber wird eine zunehmende Bedeutung der Musik festgehalten. Wo spiegelt die sich wider? 7.1.2.1

Zunehmende Bedeutung der Musik im Gottesdienst und die Polarisierung religionsästhetischer Stile

In der fünften EKD-Erhebung über Kirchenmitgliedschaft liegen zur Frage „Was sie bei einem Sonntagsgottesdienst gerne erleben wollen“ die Zustimmungswerte zur Antwortmöglichkeit „soll vor allem klassische Kirchenmusik beinhalten“ bei 52 (in der vorausgegangenen vierten Untersuchung lag der Wert noch bei 32), zur Antwortmöglichkeit „soll moderne Kirchenlieder, auch Gospel enthalten“ bei 40 (in der vorausgegangenen vierten Untersuchung nicht abgefragt).15 Die Autoren verdeutlichen, „dass in dieser Hinsicht von den Evangelischen besonders verschieden, im Einzelnen aber durchaus deutlich optiert wurde.“16 Auch in der Kirchgangsstudie 2019 der Liturgischen Konferenz zeigt sich, dass die Musik ein entscheidender Faktor für den Kirchgang ist. 62 Prozent der Befragten stimmen der Aussage „Dass ich in einen Gottesdienst gehe, hängt davon ab, ob mir die Musik gefällt“ „voll und ganz“ bzw. „eher“ zu.17 Auch unter den folgenden offenen Fragen wurde die Musik als Motivation genannt, zum Teil unter Erwähnung von Vorlieben, etwa „andere Musik als die Orgelmusik“, „klassische Musik“ oder „Musik, vor allem

13 Bubmann, S. 14. 14 Bubmann benennt die Gefahr dieser Perspektive: „Das Problem dieser Position ist die Tendenz, geschichtlich entwickelte Kriterien als ungeschichtliches Gesetz zu ontologisieren und damit zu ideologisieren.“ (Bubmann, S. 24) 15 Vgl. Hermelink/Koll/Hallwaß, S. 108. 16 Vgl. Hermelink/Koll/Hallwaß, S. 109. 17 Kirchgangsstudie, S. 18.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Gospelmusik“. Daneben wird „nicht-klassische Musik“ aber auch als hinderlich beschrieben.18 Die Studie stellt insgesamt eine hohe Bedeutung der ästhetischen Aspekte wie Atmosphäre, Sprache und Musik als Faktoren des Kirchgangs fest und beschreibt sie als „religionsästhetische Stil- oder Geschmacksfrage“19 . Zugleich weisen die Antworten auf eine beträchtliche Polarisierung der religionsästhetischen Stile hin. An der Frage, welche Gottesdienstform, welche Predigt- oder Musikstile als ansprechend und zeitgemäß erlebt werden, scheiden sich die Geister. Die so unterschiedlichen Einschätzungen zum gottesdienstlichen Leben spiegeln damit das hohe Maß an gesellschaftlicher Ausdifferenzierung wider und deuten an, dass die Idee eines allgemeinen, für alle passenden Gottesdienstes womöglich längst an seine Grenzen gekommen ist.20

Die Schwierigkeit, die die Befragungen zeigen, hat Bubmann bereits einige Jahre zuvor beschrieben: Der Musikgeschmack ist zu einem der wichtigsten Kennzeichen der Milieu- und Szenezugehörigkeit geworden. Der Umgang mit Musik und deren Wirkung auf die Rezipienten hängt vom jeweiligen Erlebnisstil ab. Dieser wiederum ist geprägt durch die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Milieu. Bildungsstand, Alter und die Art und Weise der alltagsästhetischen Wahrnehmung bestimmen die Bedeutung der Musik für das eigene Leben und Erleben. Der Konsum von Musik kann entsprechend beim einen primär das Bedürfnis nach Harmonie und heiler Welt stillen, beim anderen hingegen auf die Erfahrung leiblich erfahrbarer Spannung und action zielen. Bestimmte Musikstile lösen daher im Gottesdienst sofort milieubedingte Abwehrreflexe oder Zustimmung aus.21

Oder anders formuliert: Die musikalische Sprache, die den einen geradezu den Himmel aufzuschließen scheint – vielleicht mit Bachkantaten oder gregorianischen Psalmodien – , schließt andere aus einem anderen Milieu scheinbar ganz vom Himmel aus.22

18 19 20 21 22

Vgl. Kirchgangsstudie, S. 21f. Kirchgangsstudie, S. 17. Kirchgangsstudie, S. 23. Bubmann, S. 27. Ratzmann, S. 241.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

7.1.2.2

Gottesdienstliche Musik und religiöses Erleben des Einzelnen

Dem Zusammenhang, der zwischen der Erfahrung von gottesdienstlicher Musik und dem eigenen Glauben besteht, geht Jochen Kaiser nach. Als Ergebnis einer empirischen Studie fasst er die Aussagen zur Bedeutung der gottesdienstlichen Musik für den Einzelnen zusammen: Singen im Gottesdienst lässt eine spirituelle Gemeinschaft entstehen, die die Herzen öffnet und den Heiligen Geist spüren lässt. Man kann erfahren, dass eine tiefe Sehnsucht gestillt wird, Zuversicht und christliche Hoffnung angesichts von Nöten und Trauer, sowie Gottes Segen zugesprochen bekommt [sic!]. Emotionen können in der Gemeinschaft bearbeitet werden. Das Hören von Kirchenmusik im Gottesdienst ist zwar mehr ein individuelles Erleben, aber man ist in der Gemeinschaft aufgehoben. Gerade beim Hören können religiöse Gefühle angeregt werden, die zur Transzendenz im Flow-Erlebnis, zu Gänsehaut und Ehrfurcht führen. Die Musik vermittelt eine religiöse Botschaft, die nicht in Worte gefasst werden kann, aber Trost und Zuversicht spendet und Dankbarkeit hervorruft. Das Erleben von Musik im Gottesdienst hilft, die alltäglichen Sorgen zu vergessen, weil sie einen gefangen nimmt und man absolut in der Gegenwart (Präsenzerfahrung) weilt. Das spirituelle Erlebnis kann durch laute und rhythmische Musik ekstatische oder durch leise und meditative Musik mystische Züge tragen. Damit Glaube in Menschen gebildet wird, ist Musik ein möglicher Zugang, weil sie in der Regel durch Menschen vermittelt wird, die in der Musik ihre Persönlichkeit und ihren Glauben zum Ausdruck bringen. Der Glaube wird vertrauensvoll gezeigt und dadurch angeeignet. Musik kann ein Zugang zum christlichen Glauben sein und Menschen in ihrem Glauben bilden und halten.23

Es bleibt festzuhalten, dass es sich um die Ergebnisse einer Befragung von Gottesdienstbesuchern zum Erleben gottesdienstlicher Musik handelt. Bei manchen Formulierungen ergeben sich theologische Vorbehalte. Allzu sehr mag für manchen in diesen Beschreibungen eine bloße religiöse Gefühligkeit angesprochen werden. Zu unklar erscheint bisweilen der Bezug zur spezifisch christlichen Botschaft und der klassisch dogmatischen Bindung an das Wort. Dennoch ist Kaiser zuzustimmen, wenn er schreibt: Die Funktionen der Musik im Gottesdienst können nicht nur objektiv, also aus musiktheoretischer oder theologischer Sicht geklärt werden, sondern sie brauchen als Ergänzung die subjektive Sicht, die das Erleben der Menschen und ihre Wahrnehmung aufnimmt.24

23 Kaiser, S. 223. 24 Kaiser, S. 11.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Kaiser bringt die gottesdienstliche Musik in engsten Zusammenhang mit dem Ausdruck des eigenen Glaubens: Anhand des Beispiels Musik wird der Glaube des Einzelnen gezeigt. Der Ausdruck des Glaubens in der Musik und dem Singen im Gottesdienst ist präsentative Glaubensexemplifikation. Mit präsentativ wird auf den emotionalen Überschuss, über die rationale Sprache hinaus, hingewiesen. Die Lieder und die Musik lassen die Teilnehmenden hörend oder musizierend an den gespeicherten Erfahrungen von Glaubenden, die früher gelebt haben, teilhaben. Trotzdem sind es neue, aktuelle und individuelle Aufführungen von Glauben.25

Vergleicht man diese Beschreibung mit den sieben Kriterien, die das Evangelische Gottesdienstbuch für das Verstehen und Gestalten von Gottesdiensten benennt (deren Fokus nicht auf der gottesdienstlichen Musik liegt!), so lassen sich Verbindungen zu drei dieser Kriterien feststellen. Das erste Kriterium: „Der Gottesdienst wird unter der Verantwortung und Beteiligung der ganzen Gemeinde gefeiert.“26 Insbesondere das gemeinsame Singen stellt die Form dar, die die Beteiligung der ganzen Gemeinde ermöglicht. Aber auch das stellvertretende Musizieren von Gemeindegruppen bedeutet, dass Menschen die „Vielfalt der Geistesgaben“27 ins gemeinsame Feiern einbringen können. Das dritte Kriterium lautet: „Bewährte Texte aus der Tradition und neue Texte aus dem Gemeindeleben der Gegenwart erhalten den gleichen Stellenwert.“28 In der Ausführung zu diesem Kriterium heißt es: Im Gebrauch zeigt sich immer wieder, über welche Ausstrahlungskraft geprägte Texte aus der Tradition verfügen und wie eindrücklich sie wirken. Häufig vermitteln sie geistliche Erfahrungen und Weisheit, für die heute noch keine eigene Sprache gefunden ist. Gleichwohl ist es notwendig, heutige Sprachgestalt, Bilder und Texte in den Gottesdienst einzuführen, in denen die Beteiligten ihre Lebenswelt wiedererkennen und ihre persönlichen Erfahrungen nach eigenem Empfinden aussprechen können.29

Ob die Gestaltung des Evangelischen Gottesdienstbuches dieses Kriterium selbst einlöst, bliebe zu fragen. In den Grundformen sind als klassische Texte die biblischen Lesungen aus dem Alten Testament, Epistel und Evangelium, dazu die Psalmen aufgeführt. Neue Texte sind hier nicht vorgesehen. Oft ist es jedoch die

25 26 27 28 29

Kaiser, S. 168. [Hervorhebung im Original.] EGb, S. 17. Ebd. Ebd. Ebd.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

gottesdienstliche Musik, insbesondere die alten und neuen Gemeindelieder, die einerseits geistliche Erfahrung der Tradition, andererseits moderne Formulierungen aus der heutigen Lebenswelt bereitstellen und der Gemeinde ermöglichen, sie singend auszusprechen. Als sechstes Kriterium ist formuliert: „Liturgisches Handeln und Verhalten bezieht den ganzen Menschen ein; es äußert sich auch leibhaft und sinnlich.“30 Und die Ausführungen mahnen: Die Hochschätzung der Predigt ist ein besonderes Merkmal der evangelischen Kirchen; sie darf jedoch nicht dazu führen, dass der Gottesdienst einseitig intellektuell bestimmt wird.31

Insbesondere die Seite der Emotionalität wird durch die Musik verstärkt. Musik nimmt die Menschen ganzheitlich ein und berührt ihr Herz, sodass der Glaube nicht nur rational, sondern besonders emotional eingeprägt und ausgedrückt werden kann.32

Daneben bleibt der Gemeindegesang für die gottesdienstliche Gemeinde oft genug nahezu der einzige leibliche Vollzug des gottesdienstlichen Feierns. Zusammenfassend bleibt zu sagen: Die gottesdienstliche Musik stellt aus empirischer Sicht für das religiöse Erleben des Einzelnen einschließlich der Erfahrung von geistlicher Gemeinschaft einen kaum zu überschätzenden Beitrag im gottesdienstlichen Geschehen dar. 7.1.2.3

Zur Funktion gottesdienstlicher Musik

Nachdem unter 7.1.2.1 und 7.1.2.2 zunächst empirische Zugänge zur gottesdienstlichen Musik im Mittelpunkt standen, soll nun der Möglichkeit einer dezidiert theologischen Verhältnisbestimmung nachgegangen werden. Eine solche theologische Verhältnisbestimmung hat insbesondere Oskar Söhngen vorgenommen. Das Verhältnis von Theologie und Musik gehört zu den zeitlebens durchgehaltenen Fragestellungen im Werk O[skar] Söhngens. Als einer der „geistigen Väter“ der kirchenmusikalischen Erneuerung, als entscheidender Initiator kirchlicher Ordnungen für das kirchenmusikalische Amt, als Förderer neuer Kirchenmusik hat er sich in zahlreichen

30 EGb, S. 18. 31 Ebd. 32 Kaiser, S. 268f.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Referaten und Aufsätzen zu diesen Fragen und ihren praktischen Konsequenzen geäußert. Ein erstes Summarium seiner Überlegungen stellte der im IV. Band von „Leiturgia“ veröffentlichte gewichtige Beitrag „Theologische Grundlagen der Kirchenmusik“ dar, den Söhngen dann überarbeitete und unter dem charakteristischerweise veränderten Titel „Theologie der Musik“ 1967 noch einmal vorlegte.33

Er geht hierin sowohl der speziellen Frage einer „kultischen“ Musik als auch der grundsätzlichen Frage nach der Musik im Allgemeinen in theologischer Perspektive nach. Für Söhngen ist die Liturgie „das Gesetz der Kirchenmusik“34 . In der Liturgie kommt eine charakteristische Seite des Gottesdienstes zum Ausdruck: daß hier nicht lauter einzelne Gläubige zur persönlichen Andacht versammelt sind, sondern daß die Gemeinde den öffentlichen Gebetsgottesdienst der Kirche vollzieht. Eine Kirchenmusik, die sich am Vollzug des Gottesdienstes beteiligen möchte, darf deshalb nicht die persönliche, subjektive Sprache des Einzelnen, sondern muß die überpersönliche, objektive Sprache der Gemeinde sprechen; „fromme“, aber gemeindeferne Musik ist hier fehl am Platz.35

Für Söhngen ist klar: Es gibt in der Geschichte der abendländischen Musik Tonsprachen und Gestaltungsformen, von denen wir urteilen werden, daß sich in ihnen die Botschaft des Evangeliums angemessener, weil sachgemäßer aussagen und weitergeben läßt als in anderen. Von den Verschiedenheiten des Volkstums und des Temperaments einmal abgesehen, werden wir S chüt z’ Musikalische Exequien als – zwar nicht so sehr frömmeren, wohl aber – reineren Ausdruck der Sache bewerten als etwa Ve rd is Vertonung des Requiem. Auch hier gilt das künstlerische Gesetz des notwendigen Einklangs von Inhalt und Form, von Gehalt und Gestalt. Und es ist ein falsches theologisches Postulat zu behaupten, daß keine irdische Gestaltung den Vorrang vor anderen verdiene, wenn es darum geht, vom Heiligen und seiner Offenbarung Kunde zu geben.36

Was steht hinter diesem (an dieser Stelle nicht weiter begründeten) Urteil? Für Söhngen gibt es einen

33 34 35 36

Christoph Krummacher, praxis pietatis, S. 104. Söhngen, S. 178; im Original gesperrt. Söhngen, S. 177. Söhngen, S. 171.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Urton der Musik. In ihm klingt die Schöpfung wieder, wie sie am sechsten Schöpfungstage war, und das geschieht in der Musik, die wir in unseren Darlegungen als die „kultische“ charakterisiert haben. Hier ist der Komponist wirklich zunächst und ganz nichts anderes als ein Hörender, und darum werden hier die Urlaute der Schöpfung hörbar: Hier hat sich noch nicht die Sphäre der menschlichen Kultur zwischen den Menschen und die Schöpfung geschoben, sondern handelt es sich um Urerfahrungen und Urerkenntnisse, die in der kultischen Aussage ihren Niederschlag und Widerhall finden.37

Und für Söhngen lässt sich geschichtlich festmachen, an welcher Stelle die menschliche Kultur den Zugang zu den Urerfahrungen verloren hat: Johann Sebastian B a ch und Wolfgang Amadeus Moz ar t stehen an einer Wende der Zeiten: Mit Ludwig van B e e t hove n bricht das „heroische“ Zeitalter der Musik an, mit dem die Musik aufhört, Aussage von der Schöpfung zu sein, und die menschliche Individualität, die Künstlerpersönlichkeit das große Thema der musikalischen Konzeption wird: die Musik redet fortan, bis an die Schwelle der Neuen Musik unserer Zeit, die Sprache des Selbstbekenntnisses des Komponisten, seiner Freuden und Leiden, seiner Hoffnungen und Enttäuschungen, seiner Weltanschauung und seiner Gottsuche.38

Zunächst funktionale Argumente für die Angemessenheit gottesdienstlicher Musik (über deren Plausibilität man streiten kann) erweisen sich letztlich als ontologisch begründet. Kritik an den Ausführungen Söhngens äußert Christoph Krummacher: Der ontologische Ansatz bindet die Musik an vermeintlich schöpfungsgegebene Ordnung und verschließt sich gegen eine theologisch produktive Rezeption geschichtlicher Spielarten der Musik. Dies hat bei Söhngen einen theologischen und einen subjektiven Grund: Theologisch gesprochen bleibt Gott als Schöpfer am Ursprung der Geschichte stehen und wird aus dem Prozeß der Geschichte herausgehalten. Der Glaube selber wird unfähig, eschatologische Phantasie nach vorn hin zu entwickeln. Subjektiv ist Söhngens Entwurf weniger eine Theologie der Musik als der Versuch einer theologischen Begründung der stilistischen Entscheidungen in der Kirchenmusik nach 1920.39

Zu welchen hochproblematischen Konsequenzen die Begründung einer Gottesdienstfähigkeit von Musik im Bereich der Schöpfungsordnungen führen kann, wird deutlich an den Urteilen, die im Beitrag des damaligen Berliner Kirchenmusikers Christoph Albrecht im Handbuch der Liturgik aus dem Jahr 1995 [!] gefällt werden:

37 Söhngen, S. 296. 38 Söhngen, S. 297f. 39 Christoph Krummacher, praxis pietatis, S. 115.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Anknüpfend an Luthers creatura-Begriff sollte von einer christlichen Ethik her überall dort zur Vorsicht gemahnt werden, wo natürlich-kreatürliche Gegebenheiten außer acht gelassen werden. So kann das „Ideal der kranken Stimme“ (ein von Alfred Stier geprägter Begriff) mit dem verhauchten Tonansatz und den verzerrten Vokalen nicht in die gottesdienstliche Musik integriert werden. Denaturierte Töne – zum Beispiel die unsauber intonierten dirty tones in der afro-amerikanischen Musik – können in unserem Kulturbereich schwerlich Eingang in den Gottesdienst finden. Das gilt analog für die Einbeziehung verstimmter Klaviere, die ebenfalls mit einem solchen unsauberen Effekt arbeiten. Der menschliche Organismus wird von einer Musik, die bestimmte Phonstärken übersteigt, geschädigt. Davon betroffen ist nicht nur das Gehör, sondern auch die Herztätigkeit und der Kreislauf. Die Phonstärken vieler moderner Ensembles, einschließlich kirchlicher Bands, liegen – objektiv meßbar – so hoch über den medizinisch vertretbaren Grenzwerten, daß sie eine „akustische Umweltverschmutzung“ bedeuten. Solche Musik mit ständigen Überlautstärken ist „widerkreatürlich“. Sie bietet echte Probleme für die Verwendung im Gottesdienst. […] Vorsicht ist bei aller hektischen Musik geboten. Gewiß gibt es so etwas wie eine geistliche Ekstase. Aber das ekstatische Moment ist ein beliebtes Einfallstor für allerlei Mächte, die sich nicht mit der einem Christen geziemenden Nüchternheit und Wachsamkeit (I Petr 5,8) vertragen. Kirchenmusik soll gewiß nicht lahm sein; sie verträgt gesunde rhythmische Impulse. Aber wenn Musik Ausdruck eines Gehetztseins ist, wird sie von der Kirche schwerlich in den Dienst genommen werden können. […] Musik, die deprimierend wirkt, die das Negative ausmalt, hat keinen Platz im christlichen Gottesdienst. Die Frage, ob es solche Musik gibt, muß bejaht werden.40

Auch hier werden Geschmacksurteile theologisch verbrämt. Im Widerspruch zu den Ausführungen Oskar Söhngens ist es Christoph Krummacher gelungen, zu einem neuen Verständnis von gottesdienstlicher Musik vorzudringen. Er leistet damit (wohlgemerkt unabhängig und deutlich vor Kaisers Untersuchung) den theoretischen Zugang zu einem Verständnis, dass sich unter 7.1.2.2 bereits empirisch abbildete und von Kaiser mit dem Ausdruck der „präsentativen Glaubensexemplifikation“ beschrieben wurde. Ausgehend von den biblischen Befunden zum Umgang mit Musik folgert er: Die Selbstverständlichkeit, mit der in der Bibel von Musik die Rede ist, legt es […] nahe, Kunst und Musik als eine existentiale Grundgegebenheit des Menschen zur Geltung zu bringen, die eben auch dort in Betracht kommt, wo der Glaube sich artikuliert. Der Glaube selber lebt davon, sich vorbehaltlos auf die Wirklichkeit einzulassen und diese zu deuten. Erst so wird er zum „Sieg, der die Welt überwunden hat“ (1.Joh 5,4). Auf Kunst wird der Glaube um so weniger verzichten können, als sich in der Kunst die Erfahrung

40 Albrecht, S. 528f.

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des Menschen mit sich und seiner Welt in spezifisch verdichteter Weise niederschlägt. Im Dialog zwischen Glauben und Musik ist der Glaube seiner eigenen Aktualität auf der Spur, einer Aktualität, die die Wahrnehmung der eigenen Geschichtlichkeit einschließt. Das heißt konkret für die Kirchenmusik: Die Geschichte der Kirchenmusik ist ein Spiegel von Sprachmustern des Glaubens, von praxis pietatis. Sie als solche lebendig zu halten, gibt dem Glauben die Möglichkeit, seine eigene Artikulationsvielfalt beständig zu erweitern. Das schließt durchaus ein, daß einzelne solcher Sprachmuster in bestimmten Zeiten für weniger aktuell gehalten werden können, je neu also nach verantwortbarer Praxis des Glaubens im Medium der Musik zu fragen sein wird.41

Das bedeutet zunächst einmal: Musik ist ein Medium, den Glauben zum Ausdruck zu bringen. Oder auch: Musik ist eine Möglichkeit der Kommunikation – zum einen der Kommunikation von Glaubensinhalten, vor allem aber auch der Kommunikation jedes einzelnen Menschen mit Gott.42

Musik als Ausdrucksmedium des Glaubens, wie es Krummacher beschrieben hat, fußt auf einem genauer definierten Glaubensverständnis: Der Begriff des Glaubens als Schlüsselbegriff zum Verständnis der Kirchenmusik umfaßt zum einen mehr als ein vages „religiöses Gefühl“. Glaube umfaßt das innerlich wie äußerlich gestaltete Leben und die theoretische, theologische Reflexion als eine Ganzheit. Der Begriff des Glaubens ist integrativ, ähnlich wie der der Kunst, die ja auch Emotionales und Rationales gleichermaßen enthält. Der Begriff des Glaubens ist zum anderen weiträumiger als derjenige der Liturgie, weil er sich auf die ganze Wirklichkeit erstreckt. Er findet sein „Eigentliches“ nicht primär im Gottesdienst, sondern findet es dort und im „Alltag der Welt“.43

Die grundlegende Verständnismöglichkeit von Musik als praxis pietatis und damit als religiöses Kommunikationsmedium betrachtet die gottesdienstliche Musik also als einen besonderen Fall von Kirchenmusik oder, noch weiter gefasst, von geistlicher Musik.

41 Christoph Krummacher, praxis pietatis, S. 142f. 42 Reinke, S. 24. 43 Christoph Krummacher, praxis pietatis, S. 143f.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Die unleugbare Tatsache, daß aus der Praxis der Kirchenmusik heraus zunächst und oft mit guten Gründen an den Gottesdienst zu denken ist, sollte dennoch nicht dazu verleiten, das Selbstverständnis von Kirchenmusik von dorther zu definieren.44

Und vielleicht muss der Horizont noch weiter gezogen werden: Als zumindest potentiell religiösem Kommunikationsmedium ist möglicherweise von Musik überhaupt zu reden. Die Evangelische Theologie hat sich in den letzten Jahrzehnten von mehreren Punkten aus auf den Weg gemacht, populäre Musik religiös zu deuten. Einer dieser Ausgangspunkte ist sicher die Erfahrung von Pfarrerinnen und Pfarrern, sich in der Gestaltung von Kasualgottesdiensten den dringenden Wünschen der Beteiligten ausgesetzt zu sehen, die die Aufnahme populärer Musikstücke in den Gottesdienst wünschen. Eberhard Hauschildt formuliert: Der Streit um die Kasualmusik bedarf nicht Aktionen verschärfter Kontrolle (die sind nicht nur nicht durchsetzbar, sondern auch sachlich falsch); der Streit um die Musik bedarf vielmehr der vertieften Interpretationsarbeit. Die Spannung zwischen Ritual und Individuum und zwischen den verschiedenen Milieus muß nicht zum Bruch werden, dann nämlich, wenn sie statt ängstlich beseitigt zu werden durch Interpretation in die Kasualfeier selbst aufgenommen wird. Es ist die Aufgabe der beteiligten Professionellen, genau diese nicht selbstverständliche Interpretationsleistung zu bieten.45

Ein weiterer Ausgangspunkt ist die Beschäftigung mit populärer Kultur selbst. Im Editorial zum Themenheft „Populäre Kultur und Religion“ der Zeitschrift „Praktische Theologie“ schreiben die Herausgeber: Es ist seit geraumer Zeit populär geworden, sich praktisch-theologisch mit Phänomenen populärer Kultur zu beschäftigen. Wo sie kultursensibel ist, da findet Praktische Theologie ihre Themen auch im Kino oder an der Litfasssäule, in Popkonzerten oder Sportstadien. Einmal auf die Spur gesetzt, lässt sich in den Räumen und Medien der Popularkultur „Religionsverdächtiges“ entdecken: von „Madonna“ bis „Titanic“, von „nichts-ist-unmöglich: Toyota“ bis „Fußball ist unser Leben“. Wo Religion in der zeitgenössischen Kultur wahrgenommen und entziffert wird, da schärft sich gleichzeitig der Blick dafür, dass auch die kirchliche und religionspädagogische Praxis in vielfältiger Weise popularkulturell durchdrungen ist: von deren Bildern und Sprachformen, Ritualen und Mythen. Die „Traumhochzeit“ wirkt – als Inszenierung und Gegen-Inszenierung – auf die kirchliche

44 Christoph Krummacher, praxis pietatis, S. 143. 45 Hauschildt, S. 296.

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Trauung zurück und biblische Psalmen lesen Konfirmandinnen so, wie sie einen Song von Xavier Naidoo hören.46

Und zu den entscheidenden Entdeckungen gehört sicher auch die Reziprozität im gegenseitigen Verweiszusammenhang: Religiöse Symbole und Rituale, aber auch biblische Erzählfiguren bieten ein unabschätzbares Reservoir: einen symbolischen Reichtum, der von den Produzierenden populärkultureller Werke in Anspruch genommen werden kann, um Kontakt zu Gefühlen, um emotionale Intensität zu erreichen. Für das Leben und Erleben evangelisch-christlicher Religion beinhaltet diese Wahrnehmung eine wichtige Botschaft: Die kulturelle Moderne braucht die religiöse Tradition, um Eigenes zur Gestalt zu bringen. Deshalb: Das traditionell Überkommene in der religiösen Tradition ist nicht abständig und nicht unerheblich. Es ist ein Reichtum, der den religiösen Gemeinschaften für eigenes Leben geschenkt und aufgegeben ist, gestaltet und abgefeiert werden soll – als Beitrag nicht zuletzt für die Lebendigkeit der kulturellen Moderne.47

Aus der Tatsache, dass sich (nicht nur) populäre Musik als geeignet zur weitgehenden religiösen Deutung erweist, ergibt sich keineswegs automatisch eine Plausibilität für einen gottesdienstlichen Einsatz. Auch wenn nicht dezidiert religiös gemeinte Popsongs mittlerweile durchaus die liturgische und homiletische Grundlage für spezielle Gottesdienste (etwa Konfirmationen und Jugendandachten) darstellen können, setzt der Durchschnitt gottesdienstlicher musikalische Gestaltung nach wie vor andere Akzente. Wohl ist eine stilistische Vielfalt selbstverständlich geworden sowohl im Bereich der Gemeindelieder durch neue geistliche Lieder im Evangelischen Gesangbuch und durch verschiedene Ergänzungshefte wie etwa den „freitönen“ wie auch durch popularmusikalische Stilistik im Bereich von Orgelkompositionen etwa von Johannes Matthias Michel, Nigel Ogden und Michael Schütz und ebenso im Bereich von Chorkompositionen beispielsweise ebenfalls von Johannes Matthias Michel, daneben von Komponisten, die schwerpunktmäßig mit Stilelementen des Musicals und der Filmmusik arbeiten wie John Rutter oder Ola Gjeilo oder von im Jazz beheimateten Komponisten wie Will Todd. Dennoch gibt es in der kirchenmusikalischen Praxis nach wie vor ein dezidiert kirchenmusikalisches Repertoire, auch wenn die Grenzen mitunter fließend und nicht leicht zu bestimmen sind. Krummacher sieht die Entscheidung für eine entsprechende Zuordnung beim jeweiligen Komponisten:

46 Fechtner/Schroeter-Wittke, S. 163. 47 Gutmann, Popularmusik, S. 257.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

So gewiß zunächst einmal Musik aus den mehrfach genannten Gründen für den Glauben wichtig und theologischer Betrachtung zugänglich ist – das kann im konkreten Falle zur Erfahrung von Nähe wie zur Erfahrung von Distanz führen – , so ist doch nicht alle Musik „Musik aus Glauben“. Es ist Sache der Musik selber, Sache des Komponisten, über die gewollte Nähe zum Glauben zu entscheiden. Ohne eine bewußte Entscheidung wird es nicht gehen, aber diese ist als persönlich verantwortete Entscheidung dann auch wirklich ernstzunehmen. Auch im Bereich der Musik kann sich evangelisches Christsein nicht anders verwirklichen als im Riskieren und Ernstnehmen verantwortlicher eigener Entscheidungen. Nicht jede Entscheidung, und das heißt nicht jede Kirchenmusik wird deswegen von Anderen als solche übernommen werden müssen. Ihre Ablehnung ist aber nur unter dem Vorbehalt des eigenen Irrtums möglich.48

In dieser Perspektive ist die von Johann Sebastian Bach für den Gottesdienst geschaffene Musik selbstverständlich gottesdienstliche Musik. Und dennoch ist jene bei Krummacher bereits angelegte Perspektive an dieser Stelle deutlich zu verstärken: Es kommt letztlich auf die Entscheidung der heutigen Verantwortlichen an, die Entscheidung eines Komponisten zu übernehmen. Heutige Gottesdienstgestaltung setzt die eigene verantwortliche Entscheidung der Gestaltenden voraus, der übernommenen Musik etwas zuzutrauen: Gottesdienstliche Musik soll das Potential haben, auch heute zum Ausdrucksmedium des Glaubens werden zu können. Ohne ein solches Zutrauen in die konkrete Komposition eines Komponisten, sei es der Gegenwart, sei es aus längst vergangenen Zeiten, ist die Entscheidung des Komponisten selbst nur von begrenzter Relevanz. Und darüber hinaus: Selbst wenn eine Komposition eines Komponisten (wie so oft gilt: leider gibt es zu wenig Komponistinnen, dennoch sind sie, so problematisch die Formulierung klingt, mitgemeint) nicht dezidiert als „Glaubensmusik“ gekennzeichnet ist, aber sie das Potential mitbringt, zum Ausdrucksmedium gegenwärtigen Glaubens zu werden, spricht wenig gegen eine gottesdienstliche Verwendung (vermutlich wäre allerdings eine dezidiert religionsfeindliche Haltung eines Komponisten ein solcher Hinderungsgrund). Und dennoch dürfte selbstverständlich sein, dass damit nicht nahezu jegliche Musik unter der Hand als geistliche Musik, gar als Kirchen- oder Gottesdienstmusik vereinnahmt werden kann, denn keine Musik geht ganz in ihrem religiösen Deutungspotential auf. Es ist eine Stärke, dass unter diesem Blickwinkel selbstverständlich nicht nur textgebundene Musik als dem Gottesdienst in besonderer Weise adäquat verstanden wird. An dieser Stelle soll allerdings ein Problem benannt werden, dass gerade aus der Textgebundenheit resultieren kann. Die Frage nämlich, ob Musik das Potential hat, heute zum Ausdrucksmedium des Glaubens werden zu können, ist gerade bei

48 Christoph Krummacher, praxis pietatis, S. 144f.

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genuin als Kirchenmusik geschaffenen Werken mitunter aus Textgründen abschlägig zu beantworten. In früheren Zeiten wurde des Öfteren eine Textgrundlage aus Bibeltext und Gesangbuchversen als Garant für ein solches Potential angesehen. Dass die madrigalischen Textdichtungen der späteren Bachkantaten als inakzeptabel angesehen wurden (man denke an das unter 7.1.1 geschilderte Verdikt Hermann Kellers), hatte damit nur bedingt mit einem ästhetischen Wandel zu tun, sondern ebenso mit der Idee eines textlichen Purismus. Dieser Argumentation wird man heute kaum folgen wollen. Gegenwärtig ist die Sensibilität etwa gegenüber Gewaltaussagen in religiösen Zusammenhängen deutlich gestiegen. Dies ist sicherlich auf die Erfahrung von islamistischen Terrorakten zurückzuführen, möglicherweise aber auch bereits auf Einsichten der Friedensarbeit in der evangelischen Kirche seit den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts. Derzeit erscheint es dadurch hochproblematisch, Vertonungen biblischer Texte unkommentiert in gottesdienstlichen Kontexten zu musizieren, die entsprechende Gewaltaussagen enthalten. Nicht nur Felix Mendelssohn Bartholdys Komposition des zweiten Psalms „Warum toben die Heiden“ aus op. 78 mit der Ansage „Du sollst sie mit eisernem Scepter zerschlagen. Wie Töpfe sollst du sie zerbrechen.“49 ist davon betroffen. Auch das Lutherlied „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ steht im Evangelischen Gesangbuch unter der Nummer 193 mit der Textfassung „…und steure deiner Feinde Mord“. Die Ausgabe der Choralkantate „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ BWV 126 bietet in der sich als Urtextausgabe verstehenden Ausgabe des Carus-Verlages im Eingangschor den Text der Gesangbuchfassung, vermerkt allerdings: Bach vertonte den originalen Wortlaut des Luthertextes „und steu’r des Papsts und Türken Mord“, der hier durch die auch im EG abgedruckte abgemilderte Variante ersetzt worden ist.50

Ähnlich diskussionswürdig sind die in den Evangelientexten enthaltenen Antijudaismen, die sich in den Bachschen Passionen niederschlagen.51 Dass auch die ungebrochenen Aussagen zur Gottgegebenheit der Obrigkeit in Anknüpfung an Passagen im 13. Kapitel des Römerbriefes, wie sie in Bachs Ratswahlkantaten wiederholt begegnen, gerade nach den Erfahrungen einer oft allzu großen Nähe von Thron und Altar in Zeiten einer Staatskirche das Potential dieser Bachkantaten behindern, zu einem aktuellen Ausdrucksmedium des Glaubens zu werden, wurde bereits bemerkt.

49 Mendelssohn Bartholdy, S. 81. 50 Bach, Vokalwerk, Bd. 11, S. 530. 51 Vgl. hierzu allerdings Lothar Steiger, S. 310ff.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

7.1.3

Zur Gottesdiensttauglichkeit von Bachkantaten II: Heutige Anfragen und Chancen

An dieser Stelle sei die Frage nach der Gottesdiensttauglichkeit von Bachkantaten noch einmal gestellt. Matthias Weber beschreibt ein bemerkenswertes Phänomen: [D]ie Musik einer geistesgeschichtlich fernen Epoche hat modernen Menschen etwas zu sagen. So gehen Menschen, denen der Karfreitagsgottesdienst ihrer Kirchengemeinde rückständig und fremd erscheint, gerne in eine Aufführung der Bachschen Passionen und lassen sich die Auslegung von Jesu Leidensweg in Sprache und Frömmigkeit des 18. Jahrhunderts zusingen! Wie aber steht es mit der geistlichen Botschaft dieser Musik? Was fängt ein heutiger Hörer – insbesondere ein dem Glauben entfremdeter Mensch – mit den von Bach vertonten Texten voller barocker Weltentsagung und Sündentheologie an? Werden sie in ihrer religiösen Dimension überhaupt wahrgenommen, oder beim Hören quasi ausgeblendet?52

Und in Anwendung auf die Situation des Kantatengottesdienstes bringt Weber die Problembeschreibung folgendermaßen auf den Punkt: In jedem Kantatengottesdienst wird ein im geistig-geistlichen Bezugsrahmen der Barockzeit entstandenes Kunstwerk in unsere Gegenwart importiert und unter (post-)modernen Verstehensbedingungen rezipiert. Das sich daraus ergebende Problem ist als ein hermeneutisches zu kennzeichnen und wie folgt beschreibbar: Sowohl musikalisch (dort Generalbaßmusik, hier Musik nach dem Abschied von der Tonalität) als auch frömmigkeitsgeschichtlich (dort geschlossenes System einer orthodoxen Religiosität, hier postmoderne Pluralität und volkskirchliche Christlichkeit) liegen zwischen Entstehungssituation und Aufführungsort Welten.53

Allerdings: So richtig und wichtig diese Wahrnehmung ist, so beschreibt sie doch keine in unseren Gottesdiensten sonst völlig unbekannten Verhältnisse. Die Mehrzahl unserer Gottesdienste bieten mit Kirchenliedern aus Barock und Lutherzeit und mit antiken Texten in Übersetzungen des 16. Jahrhunderts ganz ähnliche Herausforderungen. Und gerade die Fremdheitserfahrung kann nicht nur Schwierigkeit, sondern auch Chance sein. In ganz anderem Zusammenhang, nämlich im Nachdenken über Räume, formuliert Fulbert Steffensky:

52 Weber, S. 406. 53 Ebd.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Der heilige Raum ist der fremde Raum, nur in der Fremde kann ich mich erkennen. Der Raum erbaut mich, insofern er anders ist als die Räume, in denen ich wohne, arbeite und esse. Ich kann mich nicht erkennen; ich kann mir selbst nicht gegenübertreten, wenn ich nur in Räumen und Atmosphären lebe, die durch mich selbst geprägt sind, die mir allzu sehr gleichen und die mich wiederholen. Die Räume, die mich spiegeln – das Wohnzimmer, das Arbeitszimmer – gleichen mir zu sehr. Der fremde Raum ruft mir zu: Halt! Unterbrich dich! Befreie dich von deinen Wiederholungen. Er bietet mir eine Andersheit, die mich heilt, gerade weil sie mich nicht wiederholt, sondern mich von mir wegführt. Kirchen heilen, insofern sie nicht sind wie wir selber.54

Das hermeneutische Spannungsgeflecht zwischen Bachkantate und heutigem Gottesdienst kann liturgisch fruchtbar gemacht werden, wenn die Stimme Bachs als eine bemerkenswerte „Stimme der Väter“ in ihren Eigenheiten laut werden darf und in solcher Profilierung mit dem sonstigen gottesdienstlichen Sprachgeschehen vermittelt wird55 .

Das bedeutet aber: Wer eine Bach-Kantate im Gottesdienst haben will, sollte bereit sein, sich der speziellen Erschließungsaufgabe zu stellen. Daß bei Bach nicht nur musikalisch, sondern auch im Sinne einer Hermeneutik des Glaubens viel zu holen ist, hat spätestens die „theologische Bachforschung“ erwiesen. Es liegt aber nicht auf der maistream-Ebene heutiger Kanzeltheologien und muß in dieser Sperrigkeit erst erfaßt und angenommen werden.56

Nach diesem Verständnis besitzen Kantatengottesdienste ein erhebliches Potential auch für gegenwärtige Gottesdienstgestaltungen, stellen darin aber auch nicht unerhebliche Herausforderungen in der konkreten Gestaltungsaufgabe. 7.1.4

Kantatengottesdienst als Zielgruppengottesdienst?

Noch einmal sei die bereits oben angeführte Feststellung von Wolfgang Ratzmann wiedergegeben:

54 Steffensky, S. 35. 55 Klek, Gottesdienst, S. 244. 56 Klek, Gottesdienst, S. 245.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Die musikalische Sprache, die den einen geradezu den Himmel aufzuschließen scheint – vielleicht mit Bachkantaten oder gregorianischen Psalmodien – , schließt andere aus einem anderen Milieu scheinbar ganz vom Himmel aus.57

Die Hochschätzung Bachscher Kantaten im Gottesdienst wird längst nicht von allen Gottesdienstbesucherinnen und –besuchern geteilt. In der Milieuforschung finden verschiedene Modelle Anwendung, um unterschiedliche Milieus voneinander abzugrenzen. Bei aller Unterschiedlichkeit wird deutlich, dass Bachsche Musik vor allem eine Gruppe eher älterer und eher höher gebildeter Gottesdienstbesucher anspricht, die Wert auf ein gewisses Niveau legt, klassisch gesprochen das Bildungsbürgertum, nach Gerhard Schulzes Zuordnung ebenso wie nach der Zuordnung der vierten EKD-Erhebung über Kirchenmitgliedschaft und der Beschreibung von Schulz/Hauschildt/Kohler58 die sogenannten Hochkulturellen, nach der Einteilung der Sinus-Milieus die Konservativ-Etablierten.59 Kantatengottesdienste sind damit auf einen deutlich eingeschränkten Kreis von Gottesdienstbesuchern und -besucherinnen ausgerichtet, wie es scheint. Wie ist das aber mit der Wahrnehmung eines in der Regel deutlich überdurchschnittlichen und teilweise auch generationenübergreifenden Besuchs (vgl. Kapitel 1) in Deckung zu bringen? Als ursächlich ist m. E. eine Gemengelage unterschiedlichster Motivationen anzusehen.60 Zunächst sind die Mitwirkenden in den Blick zu nehmen. Ein Teil der Musiker wirkt in der Regel aufgrund eines Honorars bei der Aufführung mit. Die Mitglieder der Kantoreien und Kirchenchöre hingegen nehmen am Gottesdienst aus intrinsischer Motivation teil, selbst wenn die Bachschen Kantaten nicht an der Spitze der eigenen musikalischen Präferenzen stehen: Weil sie gern singen, weil sie die Chorgemeinschaft schätzen, weil die Mitwirkung an einer Aufführung mit großem Chor und Orchester einen besonderen Erlebniswert besitzt, weil der Gottesdienst die Gelegenheit eines Auftrittes und der Partizipation bietet. Üblicherweise bringen die Sängerinnen und Sänger in den Kantoreien auch Angehörige mit in den Gottesdienst und laden Freunde und Bekannte ein, insbesondere dann, wenn es sich um einen „besonderen“, also herausgehobenen Einsatz der Chöre handelt, wie es bei Kantatengottesdiensten in der Regel der Fall ist. Gerade die persönliche Einladung ist für viele gelegentliche Gottesdienstbesucher eine deutliche Motivation.61 Darüber hinaus werden Kantatengottesdienste in der Regel in anderer Weise beworben als der reguläre Sonntagsgottesdienst, sei es durch Zeitungsankündigungen, Plakate

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Ratzmann, S. 241. Vgl. Schulz/Hauschildt/Kohler, S. 50ff. Vgl. Hempelmann/Heckel/Hinrichs/Peter, S. 47 und S. 122. Die im Folgenden ausgeführten Annahmen wären einer empirischen Überprüfung wert. Diese konnte im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht geleistet werden. 61 Vgl. Kirchgangsstudie, S. 19.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

oder Werbung in kirchenmusikalischen Halbjahresprogrammen oder ähnlichen Medien. Wie sich empirisch nachweisen ließ, ist aber gerade für weniger häufige Kirchgänger die Tatsache einer besonderen Gestaltung eines Gottesdienstes durchaus Anlass, wieder einmal einen Gottesdienst zu besuchen: „Wer regelmäßig geht, für den spielt besondere Gestaltung keine herausgehobene Rolle, gelegentliche und seltene Kirchgänger aber lassen sich dadurch sehr wohl locken.“62 Mögen manche dieser Gründe bei Theologinnen und Bachliebhabern auch eine gewisse Enttäuschung hinterlassen und mögen die Begründungsmuster ganz ähnlich für einen Gospelgottesdienst zur Anwendung kommen, so wird doch deutlich, dass Kantatengottesdienste für Menschen weit über die Milieugrenzen der Hochkulturellen bzw. der Konservativ-Etablierten hinaus einen guten Anlass darstellen, am Gottesdienst teilzunehmen und dort auch gute Erfahrungen zu machen – wichtig scheint mir hier allerdings, den Kantatengottesdienst nicht gegen den Gospelgottesdienst ausspielen zu wollen. Damit ist der Kantatengottesdienst m. E. nicht per se ein ausgesprochener Zielgruppengottesdienst – manches hängt allerdings an der konkreten liturgischen Gestaltung, wie unten ausgeführt werden soll (vgl. 7.2). Dabei weist der Kantatengottesdienst allerdings das Potential auf, eine spezielle Zielgruppe in besonderer Weise anzusprechen – eine solche Zielgruppenorientierung kann unter Umständen auch bewusst gestaltet werden.63 Der Kantatengottesdienst – einschränkend sei gesagt: vor allem der Kantatengottesdienst im großstädtischen Kontext – gehört vielmehr zu einer bestimmten Kategorie besonderer Gottesdienste, deren Besuch nicht der Logik der regulären Sonntagsgottesdienste entspricht: Der Besuch solcher besonderer, eventhaft gestalteten Gottesdienste ist das Ergebnis eines individuellen Entscheidungsprozesses. Man wählt aus dem Angebot der Gottesdienste den aus, von dem man sich etwas für sich selbst verspricht, von dem man für sich selbst den größten Erlebnisgewinn erwartet. So wie der Kinoabend nach Filmangebot und Lieblingskino ausgewählt und allenfalls mit den Präferenzen der Freunde abgeglichen wird, so muss sich auch der Sonntagsgottesdienst im direkten Vergleich mit anderen kulturellen Events und Highlights bewähren. Der Gottesdienst wird eingepasst in den Stundenplan des Wochenendprogramms, der mit Terminen ganz unterschiedlicher Art gefüllt ist: kulturelle Termine, Verabredungen im Familien- und Freundeskreis oder der fest eingeplante Rückzug in die private Welt der Lektüre oder des TV-Konsums. Miteinander konkurrierende Termine müssen abgewogen werden, die persönlichen „Highlights“ werden zu einem runden Wochenendprogramm zusammengefügt. Dieses Moment der Wahl ist charakteristisch für die individualisierte und pluralisierte Lebenswelt der Spätmoderne.

62 Fendler, S. 112. 63 Dies war ausdrückliche Absicht bei den Genfer Kantatengottesdiensten im Jahr 2000. Vgl. Halter, S. 200.

Kantatengottesdienste als gottesdienstliches Format

Es prägt insgesamt unseren Umgang mit freier Zeit, gerade am Wochenende. An jedem Sonntag ist neu zu entscheiden, ob man überhaupt an einem Gottesdienst teilnehmen will oder nicht, und wenn ja, ob man in der eigenen Kirchengemeinde bleibt oder aus dem reichlichen Angebot der anderen Kirchengemeinden eines auswählt. Besonders augenfällig ist diese individualisierte, unselbstverständliche Form des Kirchgangs an den besonderen Gottesdiensten der Großstadt.64

Zusammenfassend bleibt zu sagen: Der bewusst als solcher gestaltete Kantatengottesdienst bietet eine Form, in der die barocke Kirchenkantate eines Johann Sebastian Bach auch heute als gottesdienstliche Musik eingesetzt werden kann. Es handelt sich hierbei allerdings um eine besondere hermeneutische und, daraus resultierend, auch um eine besondere Gestaltungsaufgabe, die es ernst zu nehmen gilt. Kantatengottesdienste gehören zu den – vielfach besonders geschätzten – Gottesdiensten mit einer musikalischen Schwerpunktsetzung, die mit der Musik ein für menschliche Glaubenserfahrungen entscheidendes Element in den Mittelpunkt stellen. Sie weisen aufgrund ihrer ästhetischen Voraussetzungen eine bestimmte Milieuaffinität auf und gehören zur Kategorie besonderer Gottesdienste, die sich in der Besuchslogik vom regulären Sonntagsgottesdienst abheben. 7.1.5

Zur Gottesdiensttauglichkeit von Bachs Ratswahlkantaten

Die Frage nach der Tauglichkeit für den Gottesdienst muss für die Ratswahlkantaten Bachs noch einmal speziell gestellt werden. Es geht in diesem Fall nicht nur um das veränderte Lebensgefühl und die veränderte Frömmigkeit, die uns von den Menschen der Bachzeit unterscheiden. Diese Herausforderung gilt für alle Bachkantaten. Es geht auch nicht nur um die Veränderungen der politischen Verhältnisse, die gravierend sind und einen unmittelbaren Zugang von uns Heutigen zu den politischen Aussagen der Ratswahlkantaten mitunter erschwert – diese Schwierigkeiten waren Gegenstand des vorausgehenden Kapitels. Die Ratswahlkantaten sind für einen Anlass komponiert, den es heute so nicht mehr gibt. Während die Kantaten zu den Sonn- und Festtagen des Kirchenjahres zu Anlässen aufgeführt wurden, die – wenn auch mit liturgischen Veränderungen – auch heute noch existieren, muss nach Anlässen, die heute ein geeigneter Anlass zur Aufführung einer Bachschen Ratswahlkantate wären, gesucht werden. Hinzu kommt, dass die regulären Kirchenkantaten offensichtlich in der Absicht geschaffen wurden, ein repräsentatives Repertoire zu bilden. Bach hat nachträglich Lücken in den verschiedenen Jahrgängen geschlossen. Verschiedene Kantaten zu bestimmten Sonntagen

64 Roth, S. 201f.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

wiederum scheinen bewusst unterschiedliche Schwerpunkte des jeweiligen Propriums hervorzuheben und sich damit gegenseitig zu ergänzen. Die Ratswahlkantaten sind im Gegensatz dazu sehr viel stärker nicht nur auf den Kasus, sondern auch auf Zeit und Ort der Entstehung zugeschnitten – Wiederaufführungen sind jedenfalls im Einzelfall (BWV 71) erkennbar nicht intendiert. Das stellt eine besondere Schwierigkeit für einen heutigen Einsatz der Ratswahlkantaten im liturgischen Rahmen dar. Es ist hier wiederum ein Blick auf die einzelnen Kantaten erforderlich: BWV 71 zeigt sich in besonderer Weise an die konkrete Entstehungssituation gebunden. Das Thema des Alters, angestoßen durch das hohe Alter des Bürgermeisters Strecker, bestimmt in besonderer Weise die Sätze 2 und 3. Satz 5 lässt in besonderer Weise die Kriegsgefahr erkennen, die jedenfalls benachbarte Territorien bedrohte und die den Zusammenhang der Sätze 4 bis 6 prägt. Satz 7 schließlich bezieht sich auf die Regentschaft des Kaisers Joseph. Diese Umstände machen eine heutige liturgische Verwendung dieser Kantate fast unmöglich. Auch BWV 143 weist insbesondere in Satz 4 auf die Kriegsgefahr hin, nicht umsonst steht der Choral „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“ im Mittelpunkt der Kantate. Allerdings ist der Anlass der Ratswahl kaum zu erkennen. Einer aktuellen Verwendung der Kantate steht allerdings nichts entgegen. Die Schwierigkeiten, die die politischen Aussagen von BWV 119 einer heutigen Rezeption bieten, sind bereits oben unter 6.4 beschrieben. Ein konkreter Bezug auf die Stadt Leipzig findet sich in der Arie Satz 3, in der es heißt: Wohl dir, du Volk der Linden, wohl dir, du hast es gut. Diese Identifikation macht es heutigen Hörern – jedenfalls außerhalb der Stadt Leipzig – zusätzlich schwierig, die Aussagen der Kantate auf das eigene Leben zu beziehen. Auch in BWV 193 ist ein konkreter Bezug auf Leipzig ausgesprochen im Rezitativ Satz 4: O Leipziger Jerusalem, vergnüge dich an deinem Feste! Auch in diesem Fall ist eine Identifikation der Hörer außerhalb Leipzigs nicht leicht zu leisten. In diesem Fall böte sich als Lösung des Problems der Ersatz des Ortsnamens durch den für die Aufführung der Kantate aktuellen Ortsnamen an –

Liturgische Überlegungen

so schlägt es auch Amélie Gräfin zu Dohna zur Kantate vor.65 Dass dies durchaus schon im Barock gängige Praxis war, ist jedenfalls durch Quellen belegt.66 BWV 29 bietet insbesondere im Rezitativ Satz 4 Aussagen, die mit ihrem Selbstbewusstsein uns Heutige befremden: Wo ist ein solches Volk wie wir, dem Gott so nah und gnädig ist! Abgesehen davon allerdings bestehen für eine heutige liturgische Verwendung keine Schwierigkeiten. Auch BWV 120 bietet im Rezitativ Satz 3 einen konkreten Bezug auf die Stadt Leipzig, der außerhalb Leipzigs eine ungebrochene Höreridentifikation erschwert: Auf, du geliebte Lindenstadt, komm, falle vor dem Höchsten nieder. In BWV 69 begegnen keine ausgesprochenen Schwierigkeiten, die einem gegenwärtigen Einsatz im gottesdienstlichen Rahmen entgegenstehen. Insgesamt zeigt sich damit ein vielfältiges Bild. Während einige Ratswahlkantaten nicht nur aufgrund der politischen Aussagen, sondern auch aufgrund ihrer konkreten Bezüge zu den Orten und den zeitlichen Umständen einem gegenwärtigen Einsatz nur schwer vorstellbar erscheinen lassen (etwa BWV 71 oder BWV 119), eignen sich andere Kantaten mehr oder weniger problemlos für einen gegenwärtigen liturgischen Einsatz (etwa BWV 143, BWV 29, BWV 69). Gelegentlich scheint eine Anpassung des Textes mit geringem Aufwand möglich (so in BWV 193) – ob man ein solches Verfahren einer Aktualisierung für angebracht hält, dürfte letztlich eine Geschmackssache sein. Die Frage allerdings, welcher Anlass für die gegenwärtige liturgische Verwendung einer Ratswahlkantate der geeignete ist, kann erst im Laufe der weiteren Überlegungen beantwortet werden.

7.2

Liturgische Überlegungen

In den gängigen Darstellungen der Liturgik spielt der Sonderfall des Kantatengottesdienstes keine Rolle. Dennoch haben aktuelle Fragen nach dem Gottesdienst

65 Dohna, Vorbemerkungen, S. 114. 66 Der Stockholmer Hofkapellmeister Gustaf Düben verwendete Dietrich Buxtehudes Lübecker Festkantate „Schwinget euch himmelan“ als Festmusik in Stockholm. In den Singstimmen ist „das Wort „Lübeck“ durchgestrichen und durch „Stockholm“ ersetzt“. (Grusnick)

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

und seiner Gestaltung Konsequenzen für die Aufnahme von Bachkantaten in das Gesamtgefüge des Gottesdienstes, also für die Gestaltung von sogenannten Kantatengottesdiensten. Die gegenwärtige Diskussion um liturgische Fragen angesichts der Gestaltungsaufgabe eines Kantatengottesdienstes ist in erster Linie praktischer Art, oft genug berührt sie aber ganz grundsätzliche Fragen. Entscheidende Punkte sind hier die Gestalt des Gottesdienstes, die Positionierung der Kantate im Gottesdienst und der Bezug zum Kirchenjahr. Weitere Überlegungen zum „Setting“ schließen sich an. Zum Schluss sollen konkrete Beispiele für Gottesdienstgestaltungen mit Bachs Ratswahlkantaten in den Blick genommen werden. 7.2.1

Die Gestalt des Kantatengottesdienstes

Martin Petzoldt hält in den einleitenden Bemerkungen zum dritten Band seiner Kantaten-Kommentierung fest: Bereits die zurückliegende Diskussion um die Gattung der Kantatengottesdienste hat gezeigt, daß es einerseits um die Dienstbarmachung dieses spirituellen Schatzes für die Glaubenspraxis der heutigen christlichen Gemeinde geht – darin sind sich alle einig. Andererseits aber erweist es sich als schwierig und ungeklärt, wie die Bach-Kantate über ihre bloße (eventuell völlig unkommentierte) Aufführung im Gottesdienst hinaus dem erhofften geistlichen Zweck dienen könnte – da sind sich fast alle uneinig.67

Bachs Kantaten erklangen, wie oben ausgeführt, an den Sonntagen im festlichen Gottesdienst, der in reicher liturgischer Gestaltung der Form der Messe folgte. Vor der Kantate erklangen die Lesungen der Epistel und des Evangeliums. Beide wurden damals, anders als heute üblich, im Rezitationston gesungen. Auf das Evangelium folgte die gesungene Credo-Intonation in lateinischer Sprache „Credo in unum Deum“, darauf wurde die Kantate musiziert, anschließend folgte das von der Gemeinde gesungene Glaubenslied Luthers „Wir glauben all an einen Gott“. Was hatte es mit der Credo-Intonation auf sich? In der jeweils anderen Hauptkirche, die ohne Kantatenmusik war, folgte auf die Intonation das vom Chor einstimmig gesungene „Patrem omnipotentem…“, also die lateinische Fassung des Nicänischen Glaubensbekenntnisses, nach der die Gemeinde „additiv“ Luthers deutsches Glaubenslied sang. Erscheint uns dies als erstaunlich, so ist noch erstaunlicher, dass die Credo-Intonation auch der Kantate vorausging, dass diese also als deutsches Propriumsstück ein lateinisches Ordinariumsstück ersetzte! Die Kantate, unter ein „Credo“-Vorzeichen gestellt und gefolgt

67 Petzoldt, Kommentar, Bd. III, S. 9.

Liturgische Überlegungen

vom Glaubenslied: Dies ergänzte und vertiefte den Evangelienbezug um eine weitere Dimension.68

Das bedeutet letztlich: Bachs Kantaten sind also in pointierter Weise Credomusik. Sie lassen sich als musikalischer Reflex des trinitarischen Bekenntnisses verstehen. Der Chor bekennt anstelle der Gemeinde den Glauben an den Dreieinigen und animiert sie musikalisch, in das Bekenntnis am Ende einzustimmen.69

Zugleich ist die Kantate an dieser Position aber auch „Predigt vor der Predigt“70 : Die Verankerung der Kantate im Ganzen des Gottesdienstes war evident, ebenso ihr Stellenwert: Sie hatte eine erste Auslegung des Evangeliums mit den Mitteln der Musik zu geben, die Predigt hernach eine zweite mit den Mitteln der Wortverkündigung.71

Mitunter wurde ein zweiter Teil der Kantate (oder eine weitere Kantate) sub communione musiziert. Einschränkend sei allerdings erinnert, dass dies alles nicht für die in dieser Untersuchung zentralen Ratswahlkantaten gilt, denn die wurden in Leipzig montags im Frühgottesdienst musiziert, der ohne Feier des Abendmahls blieb. Die Ratswahlkantaten erklangen im Anschluss an die Ratspredigt. Deutlich ist, dass es sich bei der Frage, wie die Kantate zu Bachs Zeiten im Gottesdienst integriert wurde, beileibe nicht nur um eine Gestaltungsfrage handelt, sondern um die theologische Frage, wie denn die Kantate theologisch begriffen wurde. Letztlich gilt das auch für die heutige Aufgabe, Kantatengottesdienste zu gestalten. Wieweit hierbei das historische Vorbild leitend sein kann, ist umstritten. Dieser Frage soll an dieser Stelle nachgegangen werden: • Am konsequentesten findet der Versuch, die Bachkantate im ursprünglichen gottesdienstlichen Kontext zur Aufführung zu bringen, seine Umsetzung in rekonstruierten Gottesdiensten der Bachzeit. Solch eine Rekonstruktion erfolgte erstmals auf dem Leipziger Bachfest 1904. Auch bei den Sommerakademien und Musikfesten in Stuttgart verfolgte man diesen Weg:

68 69 70 71

Meyer, Gottesdienst, S. 21. Arnold, Quellen, S. 18. Ebd. Meyer, Gottesdienst, S. 21.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Die detailgenaue Rekonstruktion von Leipziger Gottesdiensten der Bach-Zeit gehört seit 1984 zu den Stuttgarter Gepflogenheiten.72

Aus historischen Gründen sind solche Rekonstruktionen interessant. Auf der anderen Seite erschweren solche Formate den Bezug auf gegenwärtige Formen der Glaubensartikulation. Jochen Arnold bemerkt: Von historisierenden Gottesdiensten, d. h. einer „lutherischen Messe im XL-Format“ des 18. J[ahrhunderts], sollte man, wenn es nicht zwingende didaktische Gründe dafür gibt, absehen, man betritt dann gleichsam ein kirchenmusikalisch-liturgisches Museum.73

Arnold benennt damit ganz gewiss eine Gefahr. Dennoch soll die Argumentation für das Bemühen um einen solchen Gottesdienst an dieser Stelle nicht verschwiegen werden: Einer der wesentlichen Impulse der Arbeit der Bachakademie, das Werk Bachs nicht nur allein aus ästhetischen Gründen zu pflegen, sondern auch nach seinem Lebensraum zu fragen, in dem es entstand, führte zu der Konsequenz, die Kirchenkantate Bachs in ihren ursprünglichen Zusammenhang zu stellen und ihrer Aufführung die Anteile des Gottesdienstes nicht vorzuenthalten, aus denen heraus ihre Texte und ihre Musik zu verstehen sind. Verstehen durch Kennenlernen der Entstehungssituation macht eine ganz neue Begegnung mit diesen Werken möglich. Der Grundgedanke, aktuell einen Gottesdienst in der Ordnung der Bachzeit zu feiern, ist der von der Kirchenkantate Bachs als Rest eines heute so nicht mehr gefeierten Gottesdienstes. Da die Liturgie eines Gottesdienstes immer auf lebendig gebliebenen Traditionen einzelner Teile und ganzer Zusammenhänge basiert, begeben sich heutige Teilnehmer weder in einen musealen Gottesdienst noch in eine bloße Rekonstruktion. Besonders wichtig ist, aktuelle Teile des Gottesdienstes, wie Gebete und Predigt, auch aktuell wahrzunehmen.74

Renate Steiger gibt verschiedene gesprächsweise geäußerte Eindrücke aus der Erfahrung eines solchen rekonstruierten Gottesdienstes der Bachzeit wieder: Es sind vor allem die Zeitverhältnisse, die einem überraschend klar werden. Man hat zunächst keine Vorstellung über die Länge der Missa – ist also zunächst überrascht, daß dieser erste Teil des Gottesdienstes – bis die Lesungen einsetzen – tatsächlich eine enorme Länge und inhaltlich eine außerordentlich intensive Dichte hat. Das ist etwas, was einem

72 Klek, Gottesdienst, S. 240. 73 Arnold, Quellen, S. 24. 74 Petzoldt, Gottesdienst, S. 237.

Liturgische Überlegungen

zuerst auffällt. …Insgesamt möchte ich sagen: es zeichnet sich solch ein Gottesdienst durch eine bemerkenswerte Geschlossenheit aus. Das hatte ich nicht vermutet. Ich hatte eher angenommen, es würde Mühe kosten, die Geschlossenheit herzustellen und da bin ich positiv überrascht.75

Und ebenso: Überraschenderweise wirkt das ganz spät am Ende stehende Abendmahl trotzdem als das eigentliche Ziel. Ich habe dies als Höhepunkt erlebt. Ich glaube das hat jeder. Aber es gibt noch andere Dinge, die man völlig neu erlebt. So zum Beispiel das „Sanctus“, an dem heute deutlich wurde, daß, wenn wir die Werke nicht konzertant aufführen, sondern wenn sie ihren originalen Sitz wieder bekommen, sie auf eine ganz neue Weise zum Leuchten kommen…76

Schließlich: Ich möchte gern noch etwas zur Kantate sagen: Für unser Bewußtsein steht ja die Kantate sozusagen einzigartig da. Wir haben bisher den Eindruck „dies ist die große Stunde des Thomaskantors Johann Sebastian Bach“ an jedem Sonntagmorgen. Durch das Erlebnis heute erhält man eine andere Optik. Die Kantate wird in ihrer Wichtigkeit sicherlich nicht vermindert, aber sie wird eingereiht. Auch nicht nur in andere musikalische Unternehmungen, sondern es passiert, daß Lob Gottes und Wort Gottes ineinander geschoben und fast identisch werden. Es gibt eine stärkere Verteilung der Gewichte im Gottesdienst, es wird nicht etwas zur Nebensache und das andere zur totalen Hauptsache, sondern es fügt sich alles so zusammen, daß es weder je langweilig wird, sondern daß man durchaus den Eindruck hat, daß es so zusammengehört.77

Als Beispiel sei der Ablauf eines Gottesdienstes zur Bachzeit zum Fest der Himmelfahrt Christi in der Rekonstruktion Martin Petzoldts78 angefügt: Geläut mit allen Glocken Aufstecken der Kerzen Orgel: Präludium Chor: Hymnus De Ascensione Christi aus dem Florilegium Portense

75 76 77 78

Renate Steiger, Gottesdienst, S. 85. Ebd. Ebd. Nach Petzoldt, Gottesdienst, S. 239ff.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Orgel: praeludiret auf das Kyrie Kyrie eleison Gloria in excelsis Salutatio (lateinisch) Kollektengebet (lateinisch) Epistel („von dem Diacono vor dem Pulte abgesungen“) Orgel: praeludiret auf den Choral Gemeinde: Nun freut euch lieben Christen gmein Evangelium („von dem Priester vor dem Pulte abgesungen“) Orgel: praeludiret auf die HauptMusic Kantate (J.S. Bach, Lobet Gott in seinen Reichen BWV 11) Gemeinde: Wir glauben all an einen Gott Kanzelgruß Gemeinde: Christ fuhr gen Himmel Pfarrer: Praeambulum der Predigt, gefolgt vom gemeinsamen Vaterunser Predigttext Predigt Beichtgebet und Lossprechung Fürbittgebet Kanzelsegen Gemeinde: Auf Christi Himmelfahrt allein Praefation (lateinisch) Sanctus (lateinisch, figuraliter) Einsetzungsworte (deutsch, gesungen) Austeilung mit Kommunionliedern Versikel (deutsch) Postcommuniokollekte Segen Gemeinde: Gott sei uns gnädig und barmherzig (evtl. Wiederholung des Hymnus vom Anfang) Orgel: Fuge • Zumindest der historischen Situation angenähert ist der Gottesdienst nach Grundform I des Evangelischen Gottesdienstbuches, also der Grundform der Messe als Gottesdienst mit Feier des Heiligen Abendmahls.79 Für viele, insbesondere lutherisch geprägte Gemeinden ist die Grundform I die gewohnte Gottesdienstform. 79 Selbstverständlich kann ein Gottesdienst nach Grundform I ohne Feier des Heiligen Abendmahls gestaltet werden; ein Gottesdienst nach der reformierte Traditionen aufnehmenden Grundform II kann mit Feier des Heiligen Abendmahls gestaltet werden. An dieser Stelle geht es vor allem um die Frage der Feier des Heiligen Abendmahls, insbesondere wenn feste Abendmahlssonntage (etwa

Liturgische Überlegungen

Dagegen spricht freilich, dass die Kantate dann nicht nur mit der Predigt, sondern auch mit der Abendmahlsfeier zeitlich und dramaturgisch konkurriert. Um zu straffen wäre es denkbar, einen Teil der Kantate wie zur Zeit Bachs sub communione zu musizieren. So wird das Erlebnis eines „offenen Kunstwerks“ erzeugt und zusammen mit der „leiblichen“ Mahlfeier ein mehrdimensionales sinnliches Erlebnis ermöglicht (Hören, Schmecken, Fühlen). Vorausgesetzt, dass die Predigt in ihrer Länge etwas zurückgenommen ist, kann das Experiment durchaus gelingen.80

Zu berücksichtigen ist, dass eine ganze Reihe von Bachkantaten einen ausdrücklichen Bezug zum Abendmahl enthält, allen voran die Kantaten zum 20. Sonntag nach Trinitatis wie etwa „Schmücke dich, o liebe Seele“ BWV 180. Aber auch beispielsweise die Kantate „Du Hirte Israels, höre“ BWV 104 und insbesondere zweiteilige Kantaten wie „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ BWV 76, deren zweiter Teil zu Bachs Zeit sub communione musiziert wurden, weisen solche Abendmahlsbezüge auf. Kantatengottesdienste mit diesen Kantaten, die auf die Feier des Heiligen Abendmahls verzichten, wirken leicht defizitär, wie auch Gottesdienste mit Predigten etwa zum Großen Gastmahl (Lukas 14,16–24) ohne Feier des Heiligen Abendmahls leicht defizitär wirken können. Der Forderung, Überlänge zu vermeiden, kann auf unterschiedliche Art entsprochen werden. Die Aufführung des zweiten Teils sub communione bietet allerdings die Gefahr, dass die Kantate an dieser Stelle zur Begleitmusik verkommt. Ein weiteres Argument: Die Musizierenden werden durch diese Praxis leicht von der Teilnahme am Heiligen Abendmahl ausgeschlossen. Bei allen Überlegungen zum Thema Kantatengottesdienst bleibt aber zu berücksichtigen: Auch wenn die Perspektive oft genug zunächst die Hörenden in den Blick nimmt, sind die durchaus zahlreichen Musizierenden ebenso, wenn nicht sogar in erster Linie Nutznießer für die eigene Spiritualität. Ihre Auseinandersetzung mit den Texten und ihrer kompositorischen Umsetzung ist allein durch die Beschäftigung über einen längeren Zeitraum ungleich intensiver als die der Hörer, die die Kantate nur einmal zu Gehör bekommen. Und auch das Argument, dass zumindest ein Teil der Musizierenden dies in der Regel gegen Bezahlung unternimmt, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Beschäftigung Folgen hat für diejenigen, die sich häufig genug intensiv mit den Texten und ihrer musikalischen Umsetzung vertraut machen. Umso sorgfältiger sollte verfahren werden mit der Verzahnung von Kantatenaufführung und gottesdienstlichem Geschehen. Der Verfasser hat gute Erfahrungen mit dem Musizieren des zweiten Teils unmittelbar

jeder erste Sonntag im Monat) mit den Planungen für einen Kantatengottesdienst zusammenfallen. In reformiert geprägten Gemeinden dürfte dies die Ausnahme sein. 80 Arnold, Quellen, S. 24.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

nach der Predigt gemacht (wohl wissend, dass die im Aufführungsmaterial verwendete Bezeichnung „nach der Predigt“ historisch mit großer Wahrscheinlichkeit das Musizieren sub communione bezeichnete). Auch Kürzungen im Bereich der Lesungen (Verzicht auf die Epistel, zumal der Großteil der Bachkantaten in erster Linie den Bezug auf das Evangelium entschieden priorisiert) und der Abendmahlsliturgie (Verzicht auf Präfation, Dreimalheilig und Lamm Gottes) erscheinen nicht nur zulässig, sondern auch hilfreich zu sein. Auch der Psalm sollte zur Disposition stehen, wenn die Kantate nicht auf ihn rekurriert – wenn die Kantate deutlichen Bezug nimmt auf den Psalm, sollte er jedoch vorkommen. Dann aber auch der in der Kantate vorausgesetzte Psalm, also beispielsweise bei der Kantate „Du Hirte Israel, höre“ BWV 104 am Sonntag Misericordias Domini dem Eingangschor entsprechend auch Psalm 80 und nicht der heute vorgesehene Psalm 23 (vgl. dazu die Überlegungen unten zum Bezug zum Kirchenjahr). •Die Kantatenaufführung innerhalb eines Predigtgottesdienstes dürfte der Regelfall sein. In der Regel folgt die Predigt der Kantate.81 Diese Reihenfolge entspricht der historischen Situation. Dennoch sei gefragt, ob eine umgekehrte Reihenfolge heute nicht plausibler ist. Insbesondere wenn die wesentliche Aufgabe der Predigt darin besteht, Hör- und Verstehenshilfen zu geben, erweist sich die Abfolge von vorausgehender Predigt und nachfolgender Kantate als wesentlich nachhaltiger (vgl. unten die Ausführungen zur Homiletik) – gerade bei den Ratswahlkantaten entspricht dies auch der historischen Situation. Wenn die Hauptaufgabe der Predigt allerdings darin besteht, die Impulse der Kantate aufzunehmen und im Rahmen der Predigt in eine Botschaft für die Gegenwart weiterzuentwickeln, ist die herkömmliche Reihenfolge durchaus überzeugend. Die Gestaltung des Gottesdienstes kann im Einzelnen sehr unterschiedlich erfolgen. Häufig liegt auch hier die Grundform I (ohne Abendmahl) mit Kyrie und „Ehre sei Gott in der Höhe“ zugrunde, jedenfalls spielen Lesungen, Gebete und Gemeindelieder eine Rolle. Wichtig erscheint mir hier eine Wiedererkennbarkeit, jedenfalls wenn der Kantatengottesdienst die Zeit und den Ort des regulären Sonntagsgottesdienstes übernimmt. Es wäre gut, wenn der Eindruck vermieden wird, dass die schwerpunktmäßig musikalische Veranstaltung an diesem Sonntag den „eigentlichen“ Gottesdienst ersetzt. • Eine noch freiere Form ermöglichen Andachten oder musikalische Vespern. Unter der Überschrift der „Musikalischen Vesper“ steht heute nur noch in seltenen Fällen eine an der altkirchlichen Vesperform (mit Psalmen und dem Magnificat) orientierte Gestaltung. Zum Minimalprogramm gehören in der Regel Lesung, Vaterunser und Segen. Eine Predigt oder „Besinnung“ ist optional, ebenso die Beteiligung der Gemeinde durch Gemeindelieder. In diese Kategorie gehört beispielsweise die in der Leipziger Thomaskirche am Samstagnachmittag durchgeführte „Motette“.

81 Vgl. ebd.

Liturgische Überlegungen

Gerade für gottesdienstungeübte Hörerinnen und Hörer dürfte sich dieses Format als besonders zugänglich erweisen. Die Kehrseite ist, dass nur sehr begrenzt Partizipationsmöglichkeiten bestehen. • Eine ganz frei gestaltete und durchaus neue Form schlägt schließlich Martin Petzoldt vor. Unter dem Leitgedanken „Kantaten-Gottesdienst als Begehung der Glaubensmemoria“ nennt er folgende Gesichtspunkte: Aktive Aufnahme von einschlägigen biblischen Geschichten durch die Gemeinde (in gemäßigtem Maße in der Verteilung von Rollen aus biblischen Geschichten und Psalmen, beziehungsweise in der Personalisierung von Grundgedanken des Glaubens), die in der Kantate berührt werden. Ein solcher Gottesdienst hätte optimal drei Teile: Begehung I – Kantate – Begehung II. − „Begehung I“ muß die Exposition hinsichtlich der wesentlichen biblischen Geschichten einer Kantate enthalten (Rezitieren, Erzählen, mit verteilten Rollen lesen, Diskurs zwischen mindestens zwei Personen; bewußtes Ersetzen des Ordinariums und des Propriums in der Folge: Kyrie, Gloria, Lesung, Glaubensbekenntnis) − „Kantate“: Aufführung der vollständigen Kantate als Zentrum des Gottesdienstes − „Begehung II“ nimmt auf die sakramentstheologischen Anteile der Kantate mit der Feier des Heiligen Abendmahls (einschließlich der gottesdienstlichen Gebete) Bezug Predigt beziehungsweise Verkündigung sind in dem Diskurs der „Begehung I“ und in meditierendem Gebet der „Begehung II“ enthalten. Einzelne Details der Kantate können bereits zuvor (z. B. eine einleitende Sinfonia oder das Eingangs-Ritornell des ersten Kantatensatzes als Introitus des Gottesdienstes, eventuell ein Rezitativ im Zusammenhang einer biblischen Erzählung) oder danach nochmals erklingen (Schlußchoral der Kantate oder Wiederholung eines Satzritornells als Postludium).82

• Benannt sein muss an dieser Stelle auch der Einsatz von Bachkantaten bei Kasualien. Immerhin hat Bach etliche Kantaten zur Trauung komponiert (BWV 193; 196; 197). Der berühmte Actus tragicus (BWV 106) ist eine wunderbare Musik zur Beerdigung. In jüngster Zeit wurde bei der Trauerfeier nach dem Amoklauf von Winnenden (2009) Aus der Tiefen (BWV 131) musiziert. Gewiss lassen sich einzelne Sätze einer Kantate auch einzeln aufführen und im Kasualgottesdienst einsetzen.83

Gerade für die Ratswahlkantaten erscheint diese Einsatzmöglichkeit zumindest bei klassischen Kasualien nur begrenzt in Frage zu kommen. Zu bedenken ist

82 Petzoldt, Kommentar Bd. III, S. 9f. 83 Arnold, Quellen, S. 24f.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

allerdings die Möglichkeit, anlassbezogen Gelegenheiten jenseits der klassischen Gottesdienste zu schaffen, um die Ratswahlkantaten zur Aufführung zu bringen. Möglicherweise könnte ja beispielsweise die Neukonstituierung eines kommunalen Rates Anlass für eine eigens gestaltete Andacht sein, in der eine der Bachschen Ratswahlkantaten zum Einsatz kommt. Unabhängig von der gewählten Form bietet es sich an, möglichst konsequent Elemente des Gottesdienstes mit der Kantate zu verzahnen. Anke Holfter stellt Überlegungen zu den einzelnen Elementen des Gottesdienstes an und überlegt, inwiefern sich Bezüge auf die Kantate anbieten von der Eingangsmusik bis zum Sendungsteil.84 7.2.2

Die Positionierung der Kantate im Gottesdienst

Bereits im vorangegangenen Abschnitt wurden im Rahmen der Überlegungen zur angemessenen Gottesdienstgestalt Gedanken zur Positionierung im Gottesdienst dargestellt. Die klassische Positionierung nach dem Evangelium in engem Zusammenhang mit dem Glaubensbekenntnis und der Predigt vorausgehend bringt die drei identifizierten Funktionen als Resonanzraum des vorausgehenden Evangeliums, als Bekenntnismusik und als „Predigt vor der Predigt“85 zur Geltung. Eine Positionierung nach der Predigt hingegen ermöglicht es, in der Predigt auf das Hörerlebnis vorzubereiten und die Kantate wirkungsvoll als emotionalen Höhepunkt im Spannungsbogen der gottesdienstlichen „Inszenierung des Evangeliums“86 zu setzen. Die Entscheidung zur konkreten Gestaltung hängt hier von der intendierten Funktion der Predigt ab. Nähere Überlegungen hierzu finden sich unten im Rahmen der homiletischen Erwägungen. Auch eine Rahmung der Kantate durch Predigtteile oder die Rahmung der Predigt durch die Kantate (insbesondere bei zweiteiligen Kantaten) wurde als Möglichkeit bereits erwähnt. Ein bereits zu einem Kantatenzyklus im Bach-Jubiläumsjahr 1985 in der Kölner Antoniterkirche entwickeltes Gottesdienstmodell87 mit einem deutlich reduzierten Anteil gottesdienstlicher Elemente positioniert die Kantate nach der Predigt: Orgelvorspiel Lied Kurze Werkeinführung Introitus (Chor)

84 Vgl. Holfter, S. 26ff. 85 Arnold, Quellen, S. 18. 86 Mit dieser Begriffsbildung beschreibt Michael Meyer-Blanck die Aufgabe der Gottesdienstgestaltung. Vgl. Meyer-Blanck, Liturgie, S. 270. 87 Vgl. Renate Steiger, Gottesdienst, S. 83.

Liturgische Überlegungen

Gebet Schriftlesung Predigt (die den Kantatentext auslegt) Kantate Gebet Vaterunser Segen Freies Orgel- oder Orchesterstück als Postludium Alternative Positionierungen der nicht aufgeteilten Kantate bringt die Arbeitshilfe der Lutherischen Liturgischen Konferenz ins Spiel (die zweite Möglichkeit beinhaltet die oben genannte klassische Positionierung, die vierte die bereits benannte Möglichkeit einer Positionierung nach der Predigt): − anstelle der Lesungen mit Zwischengesang im Verkündigungsteil des Gottesdienstes mit abschließendem Glaubensbekenntnis der Gemeinde. − bei zweiteiligen Kantaten: 1. Teil zwischen Evangelium und Glaubensbekenntnis oder zwischen den Lesungen, 2. Teil zur Kommunion. − anstelle der liturgischen Gesänge Introitus, Kyrie und Gloria im Anrufungsteil des Gottesdienstes, mit vorausgehendem kurzem Eingangsgesang der Gemeinde (samt kurzer Einführung in die Kantate) und abschließendem Kollektengebet. − als Musik zur Besinnung nach der Predigt, die auf Text und musikalischen Ausdruck der Kantate Bezug nehmen könnte. − als Musik zur Austeilung des Abendmahls.88

Eine deutliche Erweiterung der Gestaltungsoptionen liegt in der Möglichkeit, die Kantate stärker aufgeteilt im Gottesdienst zu musizieren. Auch hier macht die Lutherische Liturgische Konferenz Vorschläge: − Zuordnung der einzelnen Sätze oder Satzgruppen der Kantate zu den Ordinariumsbzw. Propriumsgesängen der Liturgie (vor allem: Eingangschorsatz der Kantate als Introitus) oder Verwendung als Musik nach der Predigt, zum Dankopfer oder zur Kommunion. − Eingangschorsatz der Kantate als Introitus und Einfügung der übrigen Sätze oder Satzgruppen in die darauf bezugnehmende und entsprechend aufgeteilte Predigt. − Wiederholung einzelner Sätze der zunächst im Ganzen musizierten Kantate, und zwar integriert in die auf die Kantate bezugnehmende Predigt oder im Anschluß an die Predigt; dazu ggf. Wiederholung des Eingangschorsatzes als Schlußmusik.

88 Lutherische Liturgische Konferenz Deutschlands, S. 44.

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− Zuordnung entsprechender Sätze einer Kantate mit Bußcharakter zu Sündenbekenntnis und Gnadenzusage als Zurüstung zu einer integrierten Abendmahlsfeier. − Schlußchor einer im Gottesdienst musizierten Kantate als Schlußgesang eines Gottesdienstes, wobei die Gemeinde nach musikalischen Fähigkeiten und Stimmlage einstimmen könnte, wenn Text und Noten auf Blättern kopiert zur Verfügung stehen.89

Weiterführende Überlegung zum Verhältnis von einzelnen Kantatensätzen zum gottesdienstlichen Geschehen, insbesondere auch zur Evangelienlesung bietet Jochen Arnold. Seine Betrachtungen helfen bei den Überlegungen, welche Verortung im Gottesdienst der jeweiligen Kantate adäquat ist. Eine wichtige Voraussetzung zur präziseren Zuordnung liegt in der Identifizierung von katabatischen und anabatischen Aspekten. Etliche Kantaten legen eine klare Verhältnisbestimmung nahe: Evangelienlesung und Kantatenmusik entsprechen dem Verhältnis von Wort und Antwort.90 So antwortet etwa der einleitende Chor in BWV 69a auf die Erzählung von der Heilung des Taubstummen mit dem hymnischen Psalmwort (Ps 103,2): Lobe den Herren, meine Seele, und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat! Dasselbe gilt auch für BWV 137 Lobe den Herren, den mächtigen König (ebenfalls 12. Sonntag n. Trin.) und BWV 17 Wer Dank opfert, preiset mich als Repliken auf die Heilung der zehn Aussätzigen. Die doxologischen Kantaten sind somit Antwort auf das Evangelium par excellence.91

Andere Kantaten zeigen eine deutlich andere Akzentsetzung, indem sie die katabatische Funktion des Evangeliums weiterführen, insofern sie nämlich selbst predigen und verkündigen, also auch Anrede sind. Ein Kantatensatz kann das proklamierte und zugesprochene Wort der Evangelienlesung im Zitat aufnehmen oder durch ein anderes Bibelwort, Choral bzw. Dichtung auslegen, dann ist es explicatio evangelii, also eher Anrede als Antwort, „Predigt vor der Predigt“.92

Ein Beispiel bietet die Kantate „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ BWV 42. Sie

89 Ebd. 90 Arnold, Kantaten, S. 91. Im Original kursiv. 91 Ebd. Einwenden mag man, dass die beiden erstgenannten Beispiele keine direkte Gottesanrede darstellen, sondern eine Selbstaufforderung der Seele zum Gotteslob. Dennoch inszenieren sie eindeutig die Reaktion des mit der Gnade Gottes konfrontierten Menschen. 92 Arnold, Kantaten, S. 92. [Hervorhebung im Original.]

Liturgische Überlegungen

eröffnet mit einem Schriftzitat aus Joh 20 (Rezitativ des Tenors) und wird dann durch folgenden Arientext entfaltet, der Mt 18,20 als Zusage paraphrasiert: Wo zwei und drei versammlet sind in Jesu teurem Namen, da stellt sich Jesus mitten ein und spricht darzu das Amen.93

Der Frage, inwieweit Bachs Kantaten als Predigt zu verstehen sind, wird unten im Rahmen der homiletischen Überlegungen vertieft nachgegangen (zum historischen Verständnis siehe oben unter 2.6). Die katabatischen und anabatischen Aspekte begegnen oft genug innerhalb einer Kantate als miteinander verschränkt. Betrachten wir die poetischen Formen innerhalb einer Kantate, so finden wir hier oft Formen der Anrede und der Antwort in einer kunstvollen Beziehung, dann erweist sie sich selbst als ein lebendiger Dialog, ja als ein Gottesdienst in nuce, in dem auf Schritt und Tritt gottesdienstliche Formen begegnen.94

Über die Differenzierung von Wort und Antwort hinaus lassen sich konkrete gottesdienstliche Sprechakte identifizieren. Ein Bekenntnis findet sich in Satz 5 der Kantate „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV 19095 : Jesus soll mein alles sein, Jesus soll mein Anfang bleiben, Jesus ist mein Freudenschein, Jesus will ich mich verschreiben. Jesus hilft mir durch sein Blut, Jesus macht mein Ende gut.

Daneben sind viele Kantatensätze „durch den Sprechakt des Gebetes bestimmt, wobei – ähnlich wie in den Psalmen – ein großes Spektrum von der Klage bis zum Lob in den Blick kommen kann.“96 Auch eine Einladung zum Abendmahl kommt vor, etwa in der Kantate „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 61, in der Offb 3,20 zitiert wird97 : Siehe, siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an. So jemand meine Stimme hören wird, und die Tür auftun, zu dem werde ich eingehen und das Abendmahl mit ihm halten und er mit mir!

93 94 95 96 97

Ebd. Arnold, Kantaten, S. 93. [Hervorhebung im Original.] Vgl. Arnold, Quellen, S. 20. Arnold, Quellen, S. 21. Vgl. Arnold, Quellen, S. 22.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Die Entdeckung, dass die Bachschen Kantaten ein Repertoire verschiedenster gottesdienstlicher Sprechakte beinhalten, legt den Versuch nahe, die einzelnen Sätze an unterschiedlichen Stellen des Gottesdienstes einzusetzen. Jochen Arnold hat einen Vorschlag vorgelegt, die Sätze der Kantate „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ BWV 76 gottesdienstlich zu inszenieren: Vorspiel: Eingangschor (Introitus): BWV 76,1 Votum und Begrüßung Psalmgebet der Gemeinde: Psalm 19 und Antiphon (Arnold) Alternativ: Psalmlied zu Psalm 19 (Janssen/Baltruweit) Alttestamentl. Lesung Jesaja 55,1–3 Satz 2 und 3 Evangelium Lukas 14 (Vom großen Gastmahl) Satz 4 und 5 Predigtteil I Satz 6 und 7 Predigtteil II Meditationsmusik: Satz 8 (Sinfonia) Credolied der Gemeinde EG 184 (in geübten Gemeinden auch EG 183) Kurze Abkündigungen/Dank an Ausführende/Regieanweisungen zur Mahlfeier Satz 9 und 10 Sündenbekenntnis als Offene Schuld Abendmahlsbetrachtung Satz 2 und 3 (gesprochen) Einsetzungsworte – Abendmahlsgebet Satz 11 und 12 sub communione Dankgebet und Fürbitten Gesungene Segensbitte mit EG 280,1 und 2 (oder anderes Lied, vgl. EG 170f) Segen Nachspiel: Satz 13 und 14 (vgl. EG 280,3)98

Die besondere Herausforderung einer Aufteilung der Kantate auf den Gottesdienst benennt Matthias Weber mit klarer Positionierung: Den Segen historischer „Correctness“ kann nur die zyklisch unversehrte Aufführung der Kantaten beanspruchen (Ausnahme: zweiteilige Kantaten). Alle Versuche, die Kantate in kleinere Einheiten aufzuteilen und so „zerstückelt“ in den Gottesdienst einzubringen, stellen einen Eingriff in die kompositorische Gestalt dar und erfordern sorgfältige musikalische und liturgische Erwägungen. Generell ist zu beachten, dass Rezitativ und

98 Arnold, Quellen, S. 30.

Liturgische Überlegungen

Arie meist eine inhaltlich wie musikalisch aufeinander bezogene Einheit bilden und nicht auseinandergerissen werden dürfen. Im Blick auf eine Text und Musik erschließende Kantatenpredigt erscheint die liturgische Streuung als am wenigsten geeignete Gestaltung eines Kantatengottesdienstes.99

Ob die Frage einer solchen historischen „Correctness“ als letztlich entscheidendes Argument zu werten ist, wäre zu diskutieren. Auch die Bewertung als „am wenigsten geeignete Gestalt“ scheint doch sehr von den konkreten Umständen abzuhängen und ist m. E. so nicht zu treffen. Eine Struktur eines Kantatengottesdienstes, die bewusst auf Elemente einer Liturgie, aber auch auf Gemeindegesang und sonstige partizipative Elemente weitestgehend verzichtet, bietet die (im reformierten Umfeld stehende) Form der Genfer Kantatengottesdienste100 (siehe oben unter 1.3.2): Eingangschor der Kantate Zugang – Exposition des Themas der Kantate – Anrufung Erster Teil der Kantate Einführung in die biblische Lesung und Lesung Zweiter Teil der Kantate Predigt, erster Teil Dritter Teil der Kantate Predigt, zweiter Teil Vierter Teil der Kantate Predigt, dritter Teil Gebet und Vaterunser Schlusschoral der Kantate Ausgangskollekte Die drei Teile der Predigt nehmen hierbei drei Anliegen der Auslegung auf: die ursprüngliche Bedeutung des biblischen Textes, das Verständnis des 18. Jahrhunderts und das aktuelle Verständnis. Der erste Teil stellt das theologische Universum der Kantate dar. Im zweiten Teil erfolgt der Bezug auf die zugrunde liegenden biblischen Texte. Der dritte Teil greift die existentiellen Fragen auf und leistet eine zeitgenössische Neuformulierung.101 Insgesamt zeigt sich eine erstaunliche Vielzahl an Möglichkeiten, die Kantaten im Ganzen oder in aufgeteilter Form im Gottesdienst zu positionieren. Sowohl eine

99 Weber, S. 408. 100 Vgl. Halter, S. 195. 101 Vgl. Halter, S. 199.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Orientierung an der historischen Form des Gottesdienstes zur Bachzeit kommt in Frage wie auch die Integration in heute vertraute Formen des Gottesdienstes. Auch die Möglichkeit bleibt zu erwägen, ganz neue gottesdienstliche Gestaltungen zu kreieren, um der Bachkantate einen Raum zu bieten, in dem sie als für gegenwärtige Glaubenserfahrungen relevant erlebt werden kann. 7.2.3

Der Bezug zum Kirchenjahr

Der Bezug zum Kirchenjahr ist für das Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs ein entscheidender Verständnisschlüssel. Da Bachs gottesdienstliche Kantaten im wesentlichen Evangelienkantaten sind, verdanken sie sich textlich – aber auch in musikalischen Anteilen – dem betreffenden Sonn- oder Festtagsevangelium in seiner zeitgenössischen theologischen Auslegung; die Leseordnung der Evangelien- und Epistelreihe für alle Sonn- und Festtage des Kirchenjahres […] hat sich seit 1854 mehrfach verändert; nur in Ausschnitten ist sie noch identisch mit der altkirchlichen Ordnung, die von der Reformation Luthers übernommen und für verbindlich erklärt wurde; das zieht die Entscheidung nach sich, bei der Interpretation und Aufführung gottesdienstlicher Werke Bachs (insbesondere im gottesdienstlichen Kontext) auf die Texte der altkirchlichen Reihen zurückzugreifen oder sie heute einer neuen Zuordnung zuzuführen […]. Besser ist es, bei Kantatenaufführungen im Gottesdienst das damals gebräuchliche Evangelium zur Grundlage der Liturgie und der Predigt zu machen.102

Zuordnungen der Bach-Kantaten nach der Ordnung der Lese- und Predigttexte aus dem Jahr 1978 finden sich in der Veröffentlichung der Lutherischen Liturgischen Konferenz Deutschlands aus dem Jahr 1985.103 Die Veröffentlichung bietet die Reihenfolge der Kantaten nach BWV-Nummern sortiert und führt jeweils die Originalzuweisung und die Neuzuweisung an. Beispiele für Neuzuordnungen, die an der Reihenfolge der Sonntage im Kirchenjahr orientiert ist, benennt Ulrich Meyer.104 Er weist auf einige Unterschiede zur Bachzeit besonders hin: − Weihnachten, Ostern und Pfingsten wurden jeweils an drei Feiertagen begangen. Von Vorabendgottesdiensten mit Aufführung von Kantaten ist dagegen nichts bekannt. − Man feierte noch drei „Evangelische Marientage“, wie Luther sie 1523 zugelassen hatte.

102 Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 13. 103 Lutherische Liturgische Konferenz Deutschlands, S. 9ff. 104 Meyer, Kirchenjahr, S. 31ff.

Liturgische Überlegungen

− Jesu Abschiedsreden nach dem Johannes-Evangelium prägten die Sonntage von Jubilate bis Pfingsten; das heißt: Was wir als Freudenzeit verstehen, das wurde als Zeit schmerzvollen Abschieds von Jesus begangen. Dies und noch manch anderes an verändertem Verständnis und geänderter liturgischer Praxis macht Neuzuordnung von Bach-Kantaten wünschenswert. Scheint diese in den meisten Fällen möglich, so in anderen Fällen nur der Verzicht: Es ergeben sich „Sonntage ohne Kantate“ und „Kantaten ohne Sonntage“. Dann bleibt allein der Weg, sich in Lesung und Auslegung auf das „alte Evangelium“ einzulassen und so der Kantate den Boden zu bereiten. Doch gilt Entsprechendes auch im Blick auf Neuzugeordnetes. Möglichkeiten zeigen sich, etwa den „Marientag“ (4. Advent), „Jesu Namenstag“ (Christnacht) oder den „Simeonstag“ (1. S. nach Weihnachten) in Gottesdienst oder Kantatenabend festlich zu begehen. Solche Perspektiven ergeben sich nicht nur zur Weihnachtszeit, sondern im gesamten Kirchenjahr.105

Auch Jochen Arnold macht zur Möglichkeit von Neuzuordnungen zahlreiche Vorschläge: Im Fall von BWV 154 liegt der Fall klar: Das Evangelium vom zwölfjährigen Jesus im Tempel (Lk 2) ist auf den 2. Sonntag n. Weihnachten (Sonntag n. Neujahr) verschoben, also sollte auch die Kantate an jenem Sonntag musiziert werden. Stattdessen kann am 1. Sonntag n. Epiphanias heute die poetisch und musikalisch hochkarätige Choralkantate Christ unser Herr zum Jordan kam (BWV 7) musiziert werden, die ursprünglich für den Johannistag gedacht war. Die in ihrer Bestimmung nicht ganz sichere, äußerst populäre Kantate 117 (Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut) empfehlen wir nachdrücklich zum Erntedankfest, dies gilt auch für Es wartet alles auf dich (BWV 187), die mit ihrem Zitat aus Mt 6 aber auch gut am 15. Sonntag n. Trin. aufgeführt werden könnte, an dem dieser Text das Evangelium ist. Erhöhtes Fleisch und Blut (BWV 173) könnte nicht nur an Pfingsten, sondern auch an Trinitatis und angesichts seiner Inkarnationsaussagen evtl. sogar an Weihnachten (Heiligabend) musiziert werden, was sicher eine überraschende Variante wäre. Die Neujahrskantaten (BWV 190; 16; 41 usw.) sollten wohl eher im meist gut besuchten Gottesdienst am Altjahrsabend musiziert werden. Für die festliche Kantate Wie schön leuchtet der Morgenstern (BWV 1) bietet sich das Epiphaniasfest an, ggf. auch (wie für die Magnificat-Kantate BWV 10) der 4. Advent an. Dies gilt übrigens auch für Herz und Mund und Tat und Leben (BWV 147), deren Weimarer Urform (BWV 147a) ja für diesen Sonntag bestimmt war. BWV 60 passt hervorragend zum Gedenktag der Entschlafenen (Totensonntag), ebenso könnte auch die Bekümmernis-Kantate (BWV 21) für diesen volkskirchlichen Kasus in Frage kommen. Für einen musikalischen Gottesdienst am Bußund Bettag eignen sich neben Aus der Tiefen (BWV 131) und Aus tiefer Not (BWV 38)

105 Meyer, Kirchenjahr, S. 30.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

vor allem BWV 55 und BWV 168, ggf. auch Mein Herze schwimmt in Blut (BWV 199) und Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (BWV 113), die beide eigentlich zum 11. Sonntag n. Trin. gehören.106

Eine Arbeit zur entsprechenden Neuzuordnung von Bachkantaten unter den Voraussetzungen der jüngsten Neuordnung im Rahmen der „Ordnung gottesdienstlicher Lesungen und Lieder“ von 2018 steht noch aus. Dass ein Kantatengottesdienst die Einbettung der Kantate in den historischen Kontext der ursprünglich vorgesehenen Lesungen vornehmen sollte, ist damit unbestritten. Beide Optionen dürften dabei gangbare Wege sein: Die Aufführung der Kantate am ursprünglich vorgesehenen Sonntag und die Gestaltung des Gottesdienstes mit den alten, zur Bachzeit vorgesehenen Lesungstexten oder die Neuzuordnung der Kantate nach den Texten der heute gültigen Leseordnung. Unbestritten ist auch, dass die Leseordnung den guten Sinn hat, nicht nur biblische Texte den Festzeiten zuzuordnen, sondern diese Texte auch in einer gewissen Bandbreite in der Gottesdienstgemeinde präsent zu halten. Das agendarische Kirchenjahr ist eine Komposition liturgischer Texte, Zeichen und Lieder, die ein Bedeutungsgewebe bilden. Jeder Sonn- und Feiertag besitzt im Jahrkreis eine eigene gottesdienstliche Textur. Als „Formular“ oder „Skript“ ist die Agende eine eigene Gestalt des Kirchenjahres, die sich den gottesdienstlichen Aufführungen einprägt, ohne dass sie sich gleichsam eins zu eins darin abbildet. Das agendarische Kirchenjahr fungiert heute eher als Gestaltungsraum, in dem sich die gottesdienstliche Praxis mehr oder minder frei bewegt. Dies hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass evangelische Christinnen und Christen heute nur in einer Minderheit im Sonntagstakt, der dem Kirchenjahr der Agende zugrunde liegt, am gottesdienstlichen Geschehen teilhaben.107

Hier sind die Verhältnisse sehr unterschiedlich. Nicht nur in manchen in großen Gemeindeverbänden organisierten kleinen Dorfgemeinden, in denen Gottesdienst nur einmal im Monat oder sogar in noch größeren Abständen gefeiert wird, kommt die „Ordnung gottesdienstlicher Lesungen und Lieder“ an Grenzen – die Überlegungen zum „elementaren Kirchenjahr“ nehmen diese Schwierigkeiten auf. Auch Gemeinden, in denen wöchentlich Gottesdienst gefeiert wird, machen die Erfahrung, dass angesichts einer Vielzahl von speziellen Gottesdiensten – zu fassen unter dem Stichwort der „Kasualisierung des Sonntagsgottesdienstes“ – die regulären Texte der Leseordnung kaum noch als Regelfall begegnen. Das Spektrum der besonderen Anlässe ist breit. Zwischen Gottesdiensten zur Konfirmandenbegrüßung,

106 Arnold, Kantaten, S. 446. 107 Fechtner, S. 45.

Liturgische Überlegungen

dem Gottesdienst zum Frauensonntag, dem Gottesdienst mit Taufgedächtnis, dem Gottesdienst zum Gedächtnis des Kriegsendes, dem Gottesdienst der weltweiten Kirche, der Predigtreihe, dem Gemeindefest und dem Familiengottedienst mit Kindergartenbeteiligung stellen die Gottesdienste ohne besondere Prägung – und das meint ohne Prägung jenseits von Kirchenjahr und Perikopenordnung – mitunter den Ausnahmefall dar. Unter solchen Umständen dürfte der Einsatz einer Bachkantate mit Übernahme der entsprechenden Lesungstexte an einem anderen als dem ursprünglich vorgesehenen Sonntag eine plausible und unproblematische Möglichkeit darstellen – insbesondere bei den Sonntagen der Trinitatiszeit. In den geprägten Zeiten, etwa bei den Adventskantaten sind die Spielräume deutlich geringer. Insbesondere für die Ratswahlkantaten ist allerdings noch einmal festzuhalten: Sie stellen eine Ausnahme in Bachs Kantatenschaffen dar, indem sie keinen konkreten Evangelienbezug aufweisen und keine liturgische Bindung an einen Ort im Kirchenjahr besitzen (auch wenn der jährlich wiederkehrende Ratswechselgottesdienst als kirchenjahreszeitliche Bindung empfunden worden sein mag – entscheidend bleibt, dass dieser Gottesdienst kein eigenes Proprium hat). Der historische Bezug auf den weltlichen Anlass des Ratswechsels hat heute keine direkte Entsprechung. Dies bedeutet für ihren heutigen liturgischen Einsatz, dass hierfür entweder ein thematisch geprägter Gottesdienst in Frage kommt, der Fragen von Politik und Gesellschaft in den Mittelpunkt stellt, oder aber ein kasual geprägter Gottesdienst anlässlich einer Kommunal- oder Kirchenvorstandswahl oder eines politischen Gedenktages wie beispielsweise der Tag der deutschen Einheit. Dies spiegelt sich in den unten angeführten Beispielen wider. 7.2.4

Weitere Überlegungen

Die Gestaltung des Gottesdienstes hat entscheidenden Anteil daran, ob der Gottesdienst als Zielgruppengottesdienst oder als Gottesdienst für die ganze Gemeinde empfunden werden kann. Diese Unterscheidung ist nicht als Wertung zu verstehen, denn ein sorgfältig zugeschnittener Zielgruppengottesdienst kann eine starke Wirkung entfalten – als Beispiel ist bereits in Kapitel 1 die Genfer Kantatengottesdienstreihe genannt, in der beispielsweise bewusst auf Gemeindegesang verzichtet wurde. In der Regel wird aber darauf zu achten sein, dass in einem Kantatengottesdienst, der von sich aus eine Betonung der passiv-rezeptiven Elemente für den Großteil der Mitfeiernden mit sich bringt, die Möglichkeiten der aktiven Beteiligung nicht ganz entfallen, sei es durch den im Wechsel gesprochenen Psalm, sei es durch vertraute und gut singbare Gemeindelieder. Dennoch sollte auch das Zuhören bei der Kantatenaufführung nicht als bloßes Konsumieren abgewertet werden. Rainer Volp erinnert in diesem Zusammenhang:

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Der „Adressat“ der Musik ist kein Konsument, sondern Mitdirigent. Wer genau wahrnimmt, wie innerlich produktiv die meisten Rezipienten sind, wird Bachmotette und Beatmesse nicht bloßen Anpassungsstrategien ausliefern, sondern die Frage stellen, wie die Interpretation in der Aufführung die innere Identifikation mit der Sache erreicht, wie also die Vortragenden authentische Impulse geben.108

Die grundsätzliche Frage, ob es einen „Gottesdienst für alle“ unter den gegenwärtigen Bedingungen der gesellschaftlichen Ausdifferenzierung überhaupt noch geben kann, wurde bereits unter 7.1.2.1 gestellt, eine entschiedene Antwort scheint mir derzeit kaum möglich zu sein. Dennoch sollte sehr bewusst entschieden werden, ob etwa im Rahmen der Gebete und der Liedauswahl moderne Kontraste gesetzt werden oder ob hier eher eine historisierende Auswahl eine – leicht in der Gefahr des Musealen stehende – Stimmigkeit erzeugt. Auch zusätzliche Musikstücke sind daraufhin zu befragen. Einige Kantaten weisen musikalische Entsprechungen zu Orgelwerken Bachs auf. So bietet sich an, im Gottesdienst mit der Kantate „ich hatte viel Bekümmernis“ BWV 21 Präludium und Fuge G-Dur BWV 541 aufzunehmen, im Gottesdienst mit der Kantate „Sie werden aus Saba alle kommen“ BWV 65 Präludium und Fuge C-Dur BWV 547 zu spielen und im Gottesdienst mit der Kantate „Tritt auf die Glaubensbahn“ BWV 152 Präludium und Fuge A-Dur BWV 536. Ein Gottesdienst mit der Kantate „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“ BWV 22 kann durch die Orgelbearbeitung des Schlusschorals von Maurice Duruflé beschlossen werden. So können noch einmal Resonanzen entstehen. Natürlich lässt sich auch das Orchester zur Begleitung der Gemeindechoräle einsetzen, auch als Vor- und Nachspiel können beispielsweise Sätze aus Bachs Orchestersuiten eingesetzt werden. In den Horizont der weiteren Überlegungen gehört auch die Frage nach der Anordnung des Aufführungsapparates. Manches ist durch räumliche Gegebenheit und vielleicht auch Gewohnheit vorgegeben. An manchen Orten steht eine großzügig dimensionierte Musizierempore zur Verfügung, die Chor und Orchester genügend Raum zur Verfügung stellt. An anderen Orten fehlt diese Möglichkeit der Aufstellung, dann legt sich der Altarraum als Ort nahe. Auf der anderen Seite ist auch nicht jeder Altarraum als Ort geeignet, um eine Bachkantate zu musizieren. Die Chance, „von vorne“ im Angesicht der Gemeinde zu musizieren, ist dabei nicht zu unterschätzen. Beim gesungenen „Friede sei mit euch“, wie es BWV 67,6 bietet, würde doch die ganze Satzkonstellation unmittelbar evident, wenn dieses „Friede sei mit euch“ als liturgischer Friedensgruß erklänge, also in einem Abendmahlsgottesdienst vor der Austeilung, oder sonst in unmittelbarer Verbindung mit dem Schlußsegen. Dabei müßte die „Inszenierung“ allerdings mindestens soweit stimmig sein, dass der Baßsänger

108 Volp, Bd. 2, S. 1055.

Liturgische Überlegungen

im Altarbereich agiert und nicht von irgend einem versteckten Emporenplatz aus den Frieden zuspricht.109

Das Musizieren im Altarraum macht neben dem auditiven Aspekt gottesdienstlichen Erlebens zusätzlich den visuellen Aspekt stark110 und entspricht damit der Einsicht, den Gottesdienst unter Einbezug möglichst vieler Dimensionen des Erlebens anzulegen. Es inszeniert darüber hinaus das Verständnis der Kantate als Verkündigung bzw. die Rolle der Musizierenden als liturgische Akteure und tritt damit der Zentriertheit von evangelischen Gottesdiensten auf Pfarrerinnen und Pfarrer entgegen. Zugleich stellt es eine Schwierigkeit dar, wenn durch den Aufführungsapparat der Zugang zu Lesepult und Altar erschwert wird. Spätestens eine Abendmahlsfeier im Kantatengottesdienst wird zur Herausforderung, wenn der Altarraum für die Abendmahlsfeier nicht zur Verfügung steht; ein Musizieren sub communione ist dann wohl kaum möglich. Dass es Gottesdienstbesucherinnen und -besucher gibt, die es schätzen, nicht durch den visuellen Aspekt vom Hörerlebnis abgelenkt zu werden, dürfte allerdings als Geschmacksfrage bewertet werden. Der gelegentlich begegnenden Begründung einer entsprechenden Haltung aus dem Argument, dass der Glaube ἐξ ἀκοῆς nach Röm 10,17 (Luther übersetzt verkürzend „aus der Predigt“) komme, dürfte als theologische Überhöhung jedenfalls fragwürdig sein. 7.2.5

Beispiele

Im Folgenden werden drei Beispiele für Gottesdienstliturgien aufgeführt, die den Versuch unternehmen, Bachsche Ratswahlkantaten in einen gegenwartsorientierten Gottesdienst aufzunehmen. Zu zwei der aufgeführten Beispiele werden an späterer Stelle auch die zugehörigen Predigten vorgestellt. Unter den Beispielen finden sich sowohl der Ansatz, die Kantate am Stück aufzuführen, als auch die Praxis der Aufteilung einzelner Sätze bzw. Satzpaare über den Verlauf des Gottesdienstes. Bei der Aufführung am Stück folgt in den angeführten Beispielen die Predigt jeweils der Kantate (im Fall der Ratswahlkantaten entgegen der historischen Praxis!). 7.2.5.1

Gottesdienst zu „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 (Sigrid Glockzin-Bever)

Der liturgische Ablauf des von Studienleiterin Sigrid Glockzin-Bever gestalteten Kantatengottesdienstes zur Kantate „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29

109 Klek, Predigtqualität, S. 681. 110 Vgl. Halter, S. 197.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

im Rahmen der Marburger Kantatenreihe am Sonntag Rogate, dem 21.5.2006, lässt sich aus dem abgedruckten Beispielablauf111 und den Angaben zu Lesungen und Liedern112 erschließen. Er verzichtet auf die Ordinariumsstücke Kyrie und Gloria in excelsis, bietet aber neben dem Psalm zwei Lesungen (allerdings ohne Evangelienlesung). Die Predigt folgt der am Stück musizierten Kantate. Neben der Kantate setzt das als Vor-, Zwischen- und Nachspiel eingesetzte Konzert G-Dur von Bach einen weiteren musikalischen Akzent. Die Lesungen sind in Hinblick auf das in der Kantate verhandelte Thema „Obrigkeit“ ausgewählt (haben allerdings keinen direkten Bezugspunkt im Kantatentext) und entsprechen nicht dem Proprium des Sonntags Rogate. Einzelne Verse des ausgewählten Psalms 85 begegnen in Satz 4 der Kantate. Die beiden Gemeindelieder stehen nicht in direktem Bezug zur Kantate. Orgel Johann Sebastian Bach, Konzert G-Dur BWV 592 Satz 1 Begrüssung Lied EG 333, 1–6 Danket dem Herrn Psalm Psalm 85,8.9–14 Ehr sei dem Vater Gebet Lesung I Jeremia 29,7.11–14a (Suchet der Stadt Bestes) Lied EG 272 Ich lobe meinen Gott Lesung II Offenbarung 21,1–4 (Das himmlische Jerusalem) Halleluja Glaubensbekenntnis (Apostolicum) Kantate Predigt Orgel Johann Sebastian Bach, Konzert G-Dur BWV 592, Satz 2 Gebet/Fürbitten Vater unser Wiederholung des Eingangs- oder Schlusschores der Kantate Segen Orgel Johann Sebastian Bach, Konzert G-Dur BWV 592, Satz 3 7.2.5.2

Gottesdienstentwurf zu „Ihr Tore zu Zion“ BWV 193 (Wiltrud Fuchs)

Ein Gottesdienstentwurf113 für einen Kantatengottesdienst mit der Kantate „Ihr Tore zu Zion“ (BWV 193) von Wiltrud Fuchs, der für die St. Marienkirche in Osnabrück konzipiert wurde (veröffentlicht ohne Datumsangabe und ohne Nennung 111 Glockzin-Bever, Bach-Kantaten, S. 15. 112 Glockzin-Bever, Gottesdienstordnung, S. 87. 113 Fuchs, S. 115f.

Liturgische Überlegungen

eines bestimmten Anlasses), verfolgt das Prinzip der Aufteilung der Kantatensätze. Dem Gottesdienst zugrunde liegt deutlich erkennbar die Grundform I des Evangelischen Gottesdienstbuches (ohne Abendmahl), allerdings mit lediglich einer Lesung. Die Lesung entstammt dem Markusevangelium und weist keinen direkten Bezug zum Kantatentext auf. Als Text, der in der Leseordnung nicht vorgesehen ist, stellt er auch keinen Proprialbezug dar. Der Gottesdienstentwurf ist keinem bestimmten Sonntag im Kirchenjahr zugeordnet. Im einführenden Text heißt es: Die Ratswahl ist ein weltlicher Anlass für eine geistliche Kantate. Entsprechende Anlässe lassen sich auch heute finden. Noch relativ geistlich: Am Sonntag der Kirchenvorstandswahl, der Einführung eines Kirchenvorstandes oder Amtsträgers in kirchlichen Behörden, der Synode. Aber auch ganz weltliche Anlässe ließen sich als gottesdienstlich lohnendes Thema denken, wie Kommunalwahl, – das entspräche der Ratswahl einigermaßen – aber auch Landtags-, Bundestags-, Europawahl.114

Die Verwendung von Psalm 121 als im Wechsel gesprochener Psalm und als Grundlage der Predigt geht auf die im Sopranrezitativ verwendeten Psalmverse 4 und 5 zurück. Die vier von der Gemeinde gesungenen Lieder stehen in eher lockerem Bezug zur Kantate. Die Liedauswahl bevorzugt traditionelle Choräle, zwei der Lieder werden im Satz von Johann Sebastian Bach musiziert. Kantate Eingangschor Begrüssung Psalm 121 im Wechsel (Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen) Gloria Patri gesprochen Lied Bei dir, Jesu, will ich bleiben (EG 406, 1–3) Kyrie Gloria in excelsis Allein Gott in der Höh sei Ehr (EG 179,1) Salutatio Gebet Kantate Rezitativ 2 und Arie 3 Lesung Evangelium Markus 10,46–52 (Der blinde Bartimäus) Lied Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (Bachsatz)

114 Fuchs, S. 114.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Predigt zu Psalm 121 Kantate Rezitativ 4 und Arie 5 Glaubensbekenntnis Lied Von Gott will ich nicht lassen (EG 365, 1–2) Abkündigungen Lied Brunn alles Heils, dich ehren wir (EG 140, 1–3.4 Chor und Orchester im Bachsatz) Fürbitten Vaterunser Segen Kantate Eingangschor 7.2.5.3

Gottesdienst zu „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 (Thomas Gunkel)

Am 4. November 2018 wurde im Rahmen des Ratsgottesdienstes in der Goslarer Marktkirche die Kantate „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 aufgeführt. Der jährliche Ratsgottesdienst wurde zum 19. Mal begangen (es handelt sich hierbei also um eine moderne Wiederaufnahme einer alten Tradition), er findet regelmäßig in der Nähe zum 9. November statt. Der Ablauf115 folgt mit den Ordinariumsstücken Kyrie und Gloria in excelsis der Grundform I des Evangelischen Gottesdienstbuches (ohne Abendmahl), weist allerdings deutliche Verkürzungen auf: Auf einen Psalm wird verzichtet, es findet auch nur eine Lesung statt, die dem Alten Testament entnommen ist. Zwei besondere Elemente kommen hinzu: Das Verlesen des Ratseides und das Entzünden der Ratskerze. Die Predigt folgt auf die am Stück musizierte Kantate. Das Glaubensbekenntnis erfolgt nach der Predigt in Form des Glaubensliedes EG 184. Mit zwei Gemeindeliedern, die beide im 20. Jahrhundert entstanden sind, wird ein gemäßigter Kontrast zur Bachschen Musik hergestellt. Orgel Begrüßung Lied EG 452, 1–4 Er weckt mich alle Morgen Ehr seid dem Vater Kyrie eleison Ehre sei Gott in der Höhe Allein Gott in der Höh sei Ehr

115 Ich danke Propst Thomas Gunkel herzlich, dass er mir den Ablauf mitgeteilt hat.

Liturgische Überlegungen

Salutatio Gebet Verlesung des Ratseides Entzünden der Ratskerze Lesung aus 3. Mose 19 Kantate Predigt Credolied EG 184 Wir glauben Gott im höchsten Thron Abkündigungen Fürbitten Vaterunser Segen Orgel 7.2.5.4

Zusammenfassung

Die Beispiele zeigen, dass auch Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten trotz aller Schwierigkeiten zur Gestaltung von Kantatengottesdiensten verwendet werden können und de facto verwendet werden. Als Anlass eines Kantatengottesdienstes mit einer Ratswahlkantate begegnet der Gottesdienst im Rahmen einer Kantatengottesdienstreihe, der ohne Bezug zu aktuellen Anlässen das politische Thema der Kantate aufnimmt (vgl. 7.2.5.1), ebenso wie der Ratsgottesdienst, der als jährlich stattfindender Kasualgottesdienst das Thema Kirche und Politik vorgibt (vgl. 7.2.5.3). Die Tatsache, dass kein Proprium vorgegeben ist, bietet Freiheiten in der Auswahl passender Lesungen. In den Beispielen begegnen die unterschiedlichen Möglichkeiten, die Kantate in den Gottesdienst zu integrieren. Sowohl das Musizieren am Stück (vgl. 7.2.5.1 und 7.2.5.3) als auch die Aufteilung einzelner Sätze auf den Gottesdienstverlauf (vgl. 7.2.5.2) finden hierbei Anwendung. In beiden Fällen eines Musizierens am Stück folgt die Predigt der Kantate. Es finden sich sowohl Gottesdienste nach Grundform I mit Kyrie und Gloria in excelsis (vgl. 7.2.5.2 und 7.2.5.3), die allerdings jeweils nur eine Lesung vorsehen, ebenso aber auch die Grundform II (vgl. 7.2.5.1), die zwei Lesungen bietet. Zum Teil wird auf einen Psalm verzichtet (vgl. 7.2.5.3). Keiner der Gottesdienste integriert ein Abendmahl, was im Fall der Ratswahlkantaten durchaus der historischen Situation entspricht. Eine bewusste historische Rekonstruktion eines Gottesdienstes der Bachzeit ist allerdings an keiner Stelle intendiert.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

7.3

Homiletische Überlegungen

Schließlich sind nun die homiletischen Konsequenzen zu bedenken, die der Kantatengottesdienst und insbesondere der Kantatengottesdienst mit einer Ratswahlkantate mit sich bringt. „Die homiletische Reflexion hat sich der Kantatenpredigt bisher nur punktuell angenommen“116 – so konstatiert Martin Nicol. Tatsächlich sind die Beiträge in der Literatur nach wie vor überschaubar.117 In der Regel versteht die homiletische Reflexion „die Kantatenpredigt lediglich als Spezialfall der Sonntagspredigt.“118 Und doch gibt es ein Bewusstsein dafür, dass tatsächliche Kantatenpredigten – Predigten, die ohne einen erkennbaren Bezug zum Kantatentext nur den Bibeltext, also wie zu Bachs Zeiten das Sonntagsevangelium auslegen, sind per definitionem keine Kantatenpredigten, auch wenn sie Predigten in einem Kantatengottesdienst sein können119

– eine besondere Herausforderung darstellen. 7.3.1

Der Predigtcharakter der Kantate

Die Herausforderung der Kantatenpredigt besteht m. E. im zwiespältigen Charakter der Kantate: Einerseits beansprucht sie selbst, in Musik und Text Auslegung eines Bibeltextes zu sein, andererseits ist sie jedenfalls heute selbst der Auslegung bedürftig. Die Frage, ob die Kantate selbst (auch) Predigtcharakter hat (ohne in einem solchen Predigtcharakter aufzugehen), dürfte gegenwärtig kaum noch strittig sein.120 Dennoch sollen die Argumente hierfür benannt werden. Zunächst die historischen Gesichtspunkte: In der Zeit Bachs ist das Verhältnis von Kantate und Predigt im Gottesdienst offenbar nicht zum Gegenstand der Reflexion geworden, jedenfalls fehlt uns jedes Zeugnis dafür. Selbstverständlich war, dass sich die Predigt

116 Nicol, Musik, S. 141. 117 Vgl. die Beiträge von Gert Otto (S. 128–136); Röhring; Klek, Predigtqualität; Bitter; Weber; Halter; Nicol, Musik; Glockzin-Bever, Bach-Kantaten (S. 13–14); Dohna, Predigt; Schwier, Bach; Deeg, Klangraum. 118 Nicol, Musik, S. 141. 119 Schwier, Bach, S. 33f. 120 Deutlich ist freilich auch, dass „eine einseitige Zuschreibung der Kantate zur Predigt (bzw. zur kerygmatischen Form) zu kurz greift.“ (Arnold, Kantaten, S. 67 Anm. 208). Martin Petzoldt schränkt ebenfalls ein: „Ebenso verfehlt die Bezeichnung seiner [sc. Bachs] Kantaten als „musikalische Predigten“ deren Proprium, da es sich keineswegs um eine musikalisierte Verdoppelung der gottesdienstlichen Predigt handelt.“ (Petzoldt, Kommentar, Bd. I, S. 19)

Homiletische Überlegungen

zur Zeit Bachs im sonntäglichen Hauptgottesdienst auf das Sonntagsevangelium bezog (anders als im nachmittäglichen Vespergottesdienst, in dem die Kantate an Festtagen üblicherweise wiederholt wurde: hier war die Epistel Predigtgegenstand121 ), nicht jedoch auf die Kantate. Auch die Kantate bezog sich (in der Regel) auf das Sonntagsevangelium, so dass sich Korrespondenzen auch ohne gegenseitige Bezugnahme bildeten. (Zur Präzisierung sei gesagt: Dies trifft auf den Großteil der Bachschen Kantaten zu, auch auf den Choralkantatenjahrgang, dessen Kantaten bis auf wenige Ausnahmen einen klaren Bezug zum Proprium des jeweiligen Sonntags aufweisen. Eine Ausnahme bilden die frühen Bachkantaten, die einen Psalm als Grundgerüst tragen. Hier ist die klare Bezugnahme auf das Proprium strittig. Martin Petzoldt sieht auch bei den frühen Kantaten einen deutlichen de tempore-Bezug gegeben.122 Auch die Ratswahlkantaten bilden eine Ausnahme, weil in ihnen thematisch passende biblische Texte verarbeitet werden, aber keine Evangelienperikope im Mittelpunkt steht.) Zur Entstehung des für Bachs Kantatenschaffen grundlegenden neuen Typus des Kantatenlibrettos mit Rezitativen und Arien in freier Dichtung beschreibt dessen Urheber Erdmann Neumeister, dass er im Nachgang zu seinen Sonntagspredigten die wesentlichen Inhalte in gebundener Rede gesetzt und auf Wunsch von Künstlern und Musikfreunden veröffentlicht habe.123 Hier ist also von Anfang an ein deutlicher Bezug zum Predigtschaffen zu erkennen. Die Dichtungen kamen nicht immer primär und ausschließlich in Erwartung ihrer Vertonung zustande […]. Ihr zeitgenössischer Sinn liegt in ihrer überschaubaren, leicht faßbaren, fast spielerischen Möglichkeit der Wiederbegegnung und Aneignung geistl[icher] und bibl[ischer] Inhalte jenseits des schulischen Katechismusunterrichts […], des Katechismusexamens und langer Predigten.124

Martin-Christian Mautner formuliert pointiert: Daraus ergibt sich, daß Kantaten dem Verständnis ihrer Zeit gemäß nichts anderes sind als Predigten in gebundener Rede, gewissermaßen die Quintessenz der sonntäglichen Verkündigung in poetischer Gestalt.125

121 122 123 124 125

Vgl. Petzoldt, Liturgie, S. 83. Vgl. Petzoldt, Bachstätten, S. 135ff. Vgl. Schulze, Texte, S. 111. Petzoldt, Kantate, Sp. 785. Mautner, S. 47.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

So kann es kaum erstaunen, dass auch klare Abhängigkeiten von Kantatentexten zur Predigtliteratur der Zeit auszumachen sind.126 Aber nicht nur der Kantatentext, sondern auch die musikalische Umsetzung weist eine Analogie zur Predigt auf, indem nach barockem Musikverständnis die Gesetze der Rhetorik auch auf die Komposition anzuwenden sind. So heißt es bei Mattheson: Unsre musicalische Disposition ist von der rhetorischen Einrichtung einer blossen Rede nur allein in dem Vorwurff, Gegenstande oder Objecto unterschieden: dannenhero hat sie eben diejenigen sechs Stuecke zu beobachten, die einem Redner vorgeschrieben werden, nemlich den Eingang, Bericht, Antrag, die Bekraefftigung, Wiederlegung [sic!] und Schluß. Exordium, Narratio, Propositio, Confirmatio, Confutatio & Peroratio.127

Dem entspricht die Übertragung rhetorischer Figuren in den Kompositionsprozess. Der Predigtcharakter der Bachschen Kantaten kann aber nicht nur nach historischem Verständnis plausibel gemacht werden. Die grundsätzliche Analogie zur Form der Rede wird anerkannt: „Kantaten stellen eine andere Weise von Predigt dar: Predigt als Klangrede.“128 Die Christlichkeit dieser Rede ist ebenfalls in keiner Weise angezweifelt, der konfessorische Grundzug bereits in seiner traditionellen Stellung als Credo-Musik erkennbar. Aber auch inhaltlich ist die Interpretation der Kantate als Predigt plausibel: In Bachs Kantaten finden wir viele Beispiele, die als musikalische Predigten verstanden werden können, weil sie das biblische Wort nicht nur wörtlich zitieren, sondern auch musikalisch in Szene setzen […] und auslegen. Zuweilen treten innerhalb einer Kantate verschiedene Schriftzitate in einen intertextuellen Zusammenhang […], der nach Luthers Grundsatz sacra scriptura ipsius interpres bzw. nach dem hermeneutischen Schema von Verheißung und Erfüllung konzipiert ist. Choralstrophen und madrigalische Verse bieten darüber hinaus oft eine persönliche Aneignung und Vergewisserung an.129

Diese Auslegung geschieht in folgender Weise:

126 Elke Axmacher demonstriert beispielsweise die literarische Abhängigkeit des Kantatenlibrettos zu BWV 168 „Tue Rechnung! Donnerwort“ von einer Predigt aus Heinrich Müllers Evangelischem Hertzens-Spiegel (vgl. Axmacher, S. 17–19). 127 Mattheson, S. 235. 128 Nicol, Musik, S. 144. 129 Arnold, Kantaten, S. 68f. [Hervorhebung im Original.]

Homiletische Überlegungen

Die Kantatentexte setzen das unmittelbar vorher zu Gehör gebrachte Evangelium voraus. Sie kommen zumeist sehr rasch, ohne Umwege oder doch auf kurzem Wege, vom Sensus historicus zum Sensus tropologicus, das heißt − vom Damals zum Heute, − von der Erzähl- auf die Vergegenwärtigungsebene, − von der dritten zur ersten Person, zum Ich und Wir – und zum dialogischen Du. Das zeigt sich im sprachlichen Befund. Keiner der uns bekannten Kantatentexte ist ohne Ich oder Wir; mehr als 120 Kantatensätze beginnen mit einem dieser Pronomina. Tempus der Texte ist fast durchgängig das Präsens. Imperfekt oder Futur kommen im Zitat vor, ferner in Rückblick oder Ausblick; doch sind sie die Ausnahme. Präsentische Formen einschließlich Frage und Aufforderung herrschen vor.130

Dass die Kantate selbst Predigtcharakter hat, führt im Nebeneinander von Kantate und Predigt leicht zu einer Konkurrenzsituation. Diese Gefahr gilt es zunächst einmal wahrzunehmen, sich ihrer bewusst zu werden. Denn dies ist nicht der Normalfall gottesdienstlicher Musik. Gemeinhin wird die gottesdienstliche Musik in der Nähe des Gebetes gesehen: Dass Musik im Gottesdienst dem Gebet zugeordnet ist und wesentlich dem Gotteslob dient, ist Allgemeingut liturgischen Wissens, ist übliche Praxis. Menschliche Äußerung ist sie, menschliche Antwort auf göttlichen Anruf. Seufzende, schreiende Klage kann sie dann sein, das Kyrie, welches Gottes Herz erweichen möchte. Jubelndes, aufstrahlendes Halleluja wird sie dann sein, das Gloria, welches Gottes Herz erfreut.131

Der Verkündigungscharakter, den Kirchenmusik eben auch hat, steht oft nicht im Blickfeld. Welche Konsequenzen folgen aus dieser Situation? Wer auf der Kanzel meint, mit theologischen Begriffen der Kantate zu theologischer Eindeutigkeit verhelfen zu müssen, hat vom Zauber eines Kunstwerks nicht viel begriffen.132

Und Predigende, die in der Kantate das kirchenmusikalische Vorspiel zur eigentlichen Predigt sehen133 , haben in der entstehenden Konkurrenzsituation zur Kantate schon von vornherein verloren. Und dies aus mindestens drei Gründen: Neben der vor allem auch emotionalen Intensität, die die Kombination von Wort und Musik

130 131 132 133

Meyer, S. 378f. Röhring, S. 360. Nicol, Musik, S. 155. Vgl. Deeg, Klangraum, S. 49.

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darstellt, auch neben der schon rein physischen Intensität, die ein miteinander agierendes Ensemble von Solisten, Chor und Instrumenten erzeugt (selbst wenn diese „unsichtbar“ auf der Empore agieren), haben es einsame Kanzelredner und -rednerinnen (selbst am exponierten Ort im Angesicht der Gemeinde) schwer, wenn sie ganz auf das Medium der Sprache zurückgeworfen sind. Zum anderen: Im Kantatengottesdienst ergreifen Predigende „das Wort umgeben von einem musikalischen Meisterwerk.“134 Selbst wenn man Niveauunterschiede zwischen einzelnen Kantaten und auch einzelnen Kantatensätzen meint ausmachen zu können, bleibt Bach in seinen Kantaten niemals auf dem Niveau solider Handwerkstechnik stehen. Der Schönheit Bachscher Kantaten, ihrer musikalischen Brillanz, ihrer häufig raffinierten Dramaturgie werden Predigende mit ihren Worten kaum gerecht werden, auch wenn sie gleichsam mit Menschen- und Engelszungen redeten.135

Und zum dritten: Die heutigen Menschen einer Kantatengottesdienstgemeinde kommen aus unterschiedlichen Motiven und mit disparaten Erfahrungen und Erwartungen zum Gottesdienst. In der Regel sind die Gottesdienste sehr gut besucht und die Anwesenheit von kulturell interessierten und nicht notwendigerweise gottesdienstaffinen Liebhabern der Musik Bachs ist zu erwarten.136

Überzeugend versteht Schwier die Kantatenpredigt daher als Kasualpredigt. Das bedeutet aber: Für einen Großteil der Gottesdienstgemeinde ist im Kantatengottesdienst anzunehmen, dass die Hauptmotivation für den Gottesdienstbesuch und damit der erwartete Höhepunkt in der Aufführung der Kantate besteht und nicht in der Predigt. Die Predigt im Kantatengottesdienst kann für Predigende daher durchaus und berechtigterweise mit einer gewissen Demutserfahrung verbunden sein. Alexander Deeg beschreibt eine solche Erfahrung: Ich habe in Seminaren zur Kantatenpredigt, die wir im Miteinander von Kirchenmusikern und Pfarrern veranstaltet haben, gemerkt, wie bescheiden wir Predigerinnen und Prediger werden, wenn wir uns der musikalischen Predigt eines Johann Sebastian Bach anvertrauen. Die pastorale Hybris, wonach nur das gesprochene und deutende Wort des Predigers wirklich Verkündigung sei, wogegen die Musik nur dazu hinführe, kehrte sich geradezu

134 Schwier, Bach, S. 36. 135 Deeg, Klangraum, S. 41. 136 Schwier, Bach, S. 35.

Homiletische Überlegungen

in das Gegenteil um. Unsere Worte wurden zu Hinführungen in den Klangraum bzw. ließen verbal nachklingen, was wir eben gehört hatten.137

7.3.2

Die Angewiesenheit der Kantate auf die Predigt

Und doch gibt es auch die andere Seite: Die Welt barocker Theologie und barocken Schriftverständnisses ist uns Heutigen fremd. Schon auf musikalischer Ebene ist die Fremdheit festzustellen, auch wenn sie nicht immer offen zutage tritt. Der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht formuliert: Auch die Barockmusik gibt sich uns ästhetisch zu verstehen, nur indem sie erklingt. In dieser selbstverständlichen Weise ist sie gegenwärtig. Und insofern hat sie es nicht nötig, durch einen Geschichtsschreiber erklärt zu werden. Aber das ästhetische Verstehen, das die Barockmusik ohne Kommentar zu rezipieren vermag, sie auch unreflektiert in ihrer geschichtlichen Position ortet und dabei von ihrer Eigenart und Schönheit unmittelbar affiziert wird, hat Grenzen. Nicht gemeint ist mit diesen Grenzen des ästhetischen Verstehens der Lebenshintergrund in seiner Aktualität: das einstige Dasein des die Musik schaffenden und hörenden Menschen, sein Sich-Befinden in der Lebenswirklichkeit. Das ist verlorengegangen, und dieser Verlust ist nicht zu beklagen, sondern nur festzustellen. Die Musik des Barock ist wiederherstellbar, weitgehend (wenn auch wohl niemals ganz) auch in der damaligen Art des Erklingens. Nicht aber wiederherstellbar ist der damalige Mensch, sein aktuelles Bei-sich-Sein zum Beispiel gegenüber Autorität, Tod und Gott, und somit auch nicht das Aktuelle, das Neuartige und Sensationelle dieser Musik, so etwa das Exzentrische, das Glühende und Ekstatische, das emotional Erregte und rhetorisch Beschwörende in seiner Erstmaligkeit und Modernität. Weithin verloren oder nur vage präsent ist beim ästhetischen Hören von Barockmusik aber auch dasjenige, was bei ihrem Transport in das gegenwärtige Musikleben nicht von selbst sich mittransportiert. Zwar können wir, wie gesagt, alte Musik nicht so hören, wie sie gehört wurde, als sie neu war. Doch dessenungeachtet sind ihr Bedeutungen eingeschrieben, Inhalte und Aussagen, deren Verständnis an Tradition haftet, die heute gebrochen, vergangen, vergessen sind. Sie können nicht in dem Sinne aktualisiert, vergegenwärtigt werden, daß man sie wieder so erlebt, wie sie damals galten und den Menschen unmittelbar betroffen haben, aber sie können erinnert, erkundet und mitgeteilt werden, wenn man sich an Hand der geschichtlichen Dokumente in die vergangene Lebenswirklichkeit zurückversetzt. Die Traditionen, in denen zum Beispiel Schütz und Bach über Musik dachten, wenn sie komponierten, sind nicht mehr präsent, sie sind durch neue Gültigkeiten ersetzt worden und stellen sich beim Hören heute nur begrenzt von selbst wieder ein. Aber sie sind rekonstruierbar;

137 Bubmann/Deeg, S. 271.

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man kann zusammen mit der Musik auch sie wiederentdecken (wenn auch nicht wiederbeleben), so zum Beispiel die Traditionen, in denen es in einer bestimmten Art und Weise das Allegorische, das Symbolische, das Figürliche und Zahlhafte gab, das der Musik jenes konkrete Bedeuten verlieh, welches sich auf dem ästhetischen Wege nicht oder nur unbestimmt zu verstehen gibt. Mit einem Wort: Man kann das ästhetische Verstehen durch das erkennende Verstehen fördern, bereichern und vertiefen.138

Schon hieraus ergibt sich ein Potential für die Predigt im Kantatengottesdienst. Aber nicht nur auf musikalischer, auch auf theologischer Ebene liegen Verständnisschwierigkeiten. Hierin liegen allerdings auch Chancen: Gegenüber manchen sehr bekannten Bibeltexten beinhalten die fremden, teils sperrigen Texte auch Überraschungen, zeigen ungewohnte Akzente und bieten bereits Rezeptionen des Evangeliums.139

Das fordert Predigerinnen und Prediger mitunter heraus, erweist sich aber oft genug als fruchtbar für die Predigtarbeit. Aber die sprachliche wie auch die musikalische Welt ist für Hörerinnen und Hörer von heute jedenfalls keineswegs als selbstverständlich vorauszusetzen. Nehmen wir die Hörer-Rezipienten in den Blick, die – ad bonam partem betrachtet – im Gottesdienst tatsächlich mehr erleben wollen als den ausnahmsweise kostenlosen Genuß von schöner Bach-Musik. Ihr Verstehenshorizont sowohl hinsichtlich der Texte als auch der Musik ist nicht derjenige, mit dem Bach rechnet. Typologie der Vokalstimmen und Symbolik der Instrumente (z. B. die Trompete als Herrschaftssymbol) etwa sind ihnen nicht mehr geläufig, die Wahrnehmung von Affekten und Expressivität einzelner Intervalle, Harmonien und Satztypen ist durch die fortschreitende Musikentwicklung nivelliert. In der Fülle der heute präsenten Musikstile gibt es so etwas wie ästhetische Reizüberflutung. Die Reichhaltigkeit wie Prägnanz von Bachs Musiksprache erschließt sich also nicht von selbst. Die Texte, auch zu Bachs Zeiten zum Mitlesen gedruckt, sind eine wichtige Verstehensbrücke, aber das referentielle Hören von Text und Musik im barocken Sinne muß erst geschult werden, und die Texte selbst bedürfen in ihrer Fremdheit zusätzlich der Vermittlung.140

Ob Bach tatsächlich mit diesem Hörer und dieser Hörerin gerechnet hat, bleibt ebenso fraglich wie die Frage, ob es ihn tatsächlich gegeben hat oder ob er nicht

138 Eggebrecht, S. 321f. 139 Schwier, Bach, S. 34f. 140 Klek, Predigtqualität, S. 680.

Homiletische Überlegungen

zumindest die Ausnahme darstellte in der zeitgenössischen Zuhörerschaft. Und dennoch: Unzweifelhaft erschließt ein entsprechendes Wissen einen Zugang zum Universum der Bachschen Kantatenkompositionen in kaum zu überschätzender Weise. 7.3.3

Der Mehrwert der Kantate für die Predigt

Dass die Bach-Kantate im Gottesdienst für die Predigt allemal eine Herausforderung darstellt, wurde deutlich. Ebenso deutlich wurde aber auch, dass die Predigt im Kantatengottesdienst nicht einfach verzichtbar ist. Wichtig scheint mir, dass aus dem Miteinander von Kantate und Predigt im Kantatengottesdienst nicht nur Schwierigkeiten und Gefahren erwachsen, sondern auch besondere Möglichkeiten. Die sprachlich und theologisch fremde Welt kann das eigene theologische Nachdenken neu anregen, sich theologische Themen zu erarbeiten, die üblicherweise nicht im eigenen Blickfeld liegen, erst recht nicht in dem der Gemeinde. Das bedeutet aber nicht, dass sie nicht trotzdem relevant sind.141

Oder, noch pointierter formuliert: Die besondere Chance der Kantatenpredigt besteht darin, daß sie die Identifikation der Hörer mit der Musik mobilisieren kann, um Hörbereitschaft für vermeintlich „verstaubte“ bzw. „erledigte“ theologische Aussagen zu wecken.142

Es geht hierbei allerdings letztlich um mehr als um theologische Aussagen. Unter Umständen kommen neue Lebens- und Erlebensmöglichkeiten in den Blick: Die Begrenzung unseres Lebens, Leid und Schmerz, aber auch Erlösung und Freude werden in Bachs Kantaten unreduziert ausgelebt, wie es in unserer Zeit nicht üblich ist. Aber in der Distanz lässt sich probeweise miterleben, was daran tragfähig sein könnte.143

Geradezu eine Inspirationserfahrung beschreibt – vielleicht etwas sehr vollmundig – Konrad Klek:

141 Dohna, Predigt, S. 33. 142 Weber, S. 410. 143 Glockzin-Bever, Bach-Kantaten, S. 13.

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Wer Bach als gewaltigen Prediger erlebt hat, hat das Evangelium erlebt und wird von da aus „fröhlich und getrost“ selber predigen können, sogar und gerade über Themen, die uns sonst widerborstig erscheinen: über Sünde, Gericht, Tod und Sterben.144

Auch und gerade die musikalische Gestaltung der Kantate hat Auswirkungen auf die Predigt und ihre Sprache. Der musikalische Kontext kann für die Predigt einen Sprachgewinn bedeuten. […] Bis in den Sprechrhythmus hinein kann sich die Predigt vom Duktus der Musik in Bewegung versetzen lassen. Insbesondere die leisen Töne sollte die Kanzelrede üben im Wechselspiel mit der Klangrede, die Intimität etwa einer Sprache der Liebe im Umgang mit Gott. Aber auch den hymnischen Jubel kann die Predigt wieder lernen, das Seufzen und die Klage. Der Affekt und die Gedanken des Herzens – sie dürfen im Klangraum einer Kantate zurückkehren auf die Kanzel.145

Unter Umständen stellt sich auch die Erfahrung ein, dass aus dem gemeinschaftlichen gottesdienstlichen Tun eine besondere Kraft erwächst. Die Predigt hat in der Kantate eine starke Partnerin, sie verkündigt mit ihr zusammen. Dies ist entlastend, denn die Predigenden müssen nicht alles allein leisten und sie gehen – analog zur gefeierten Liturgie – bewusster aus dem gemeinsamen Vollzug bzw. aus dem gemeinsamen Hören, vielleicht mit gemeinsamen Empfindungen und Emotionen auf die Kanzel.146

7.3.4

Typologien der Kantatenpredigt

Aus den Versuchen, die Aufgaben und Zugänge einer angemessenen Kantatenpredigt zu systematisieren, sind verschiedene Modelle hervorgegangen, die unterschiedliche Perspektiven auf die Kantatenpredigt repräsentieren. Drei dieser Typologien sollen hier dargestellt werden. Bereits unter 7.2.2 wurden die drei Schwerpunkte genannt, die in den dreiteiligen Predigten der Genfer Kantatengottesdienstreihe ihre Umsetzung fanden.147 Zunächst erfolgt das Wahrnehmen des theologischen Universums der Kantate. Das theologische Verständnis der Bachzeit wird expliziert, die Kantate in Text und musikalischer Umsetzung als Glaubenszeugnis ihrer Zeit gewürdigt. Zum

144 145 146 147

Klek, Predigtqualität, S. 681. Nicol, Musik, S. 156. Schwier, Bach, S. 39. Vgl. Halter, S. 199.

Homiletische Überlegungen

Zweiten erfolgt der Blick auf die zugrundeliegenden Bibeltexte. Mit Methoden der historisch-kritischen Exegese wird der ursprünglichen Intention der biblischen Texte nachgegangen. Zum Dritten erfolgt die aktuelle Reformulierung und Aufnahme der aufgeworfenen existentiellen Fragen. An dieser Stelle erhält die gegenwärtige Situation mit ihren Anfragen ihren Ort. Hier spiegelt sich bereits eine dreifache Aufgabe der Kantatenpredigt. Das Genfer Projekt stellte strukturell sicher, dass in den dortigen Predigten alle drei Schwerpunkte Berücksichtigung fanden. Auch wenn an dieser Stelle der Nachweis nicht geleistet werden kann, dürften aktuelle Kantatenpredigten häufig einen der drei genannten Schwerpunkte in den Mittelpunkt stellen. Dies kann problematische Konsequenzen haben. „Insbesondere besteht die Gefahr, Bach zuviel und Bibel wie Gegenwart zuwenig Raum zu geben.“148 Matthias Weber nennt in einer abweichenden Perspektive drei Möglichkeiten der Predigt in einem Kantatengottesdienst: (1) „Bezugnahme auf das zur Kantate gehörende Sonntagsevangelium“149 Es handelt sich um jene Option der Predigt im Kantatengottesdienst, der Schwier die Bezeichnung „Kantatenpredigt“ abspricht150 , wie oben bereits erwähnt wurde. Eine Kantate erklingt als musikalisches Echo des Sonntagsevangeliums und daneben steht eine – zu Bachs Zeiten mindestens einstündige – Auslegung derselben Perikope. Außer in den zeitlichen Proportionen besteht die spezifische Differenz (bzw. „Schieflage“) zur Entstehungssituation darin, daß nun zwei geistig und geistlich kaum kompatible Kontexte aufeinandertreffen. Einmal das in Frömmigkeit und Ästhetik der Bach-Zeit verwurzelte Musikwerk und zum anderen die vor dem Forum der Gegenwart verantwortete Predigt. Diese Divergenz läßt sich als problematisch kennzeichnen, kann aber auch im Sinne einer kalkulierten Ästhetik des Fremden als reizvoll und anregend empfunden werden.151

Schwerwiegender als diese ästhetische Anfrage scheint mir jedoch der Hinweis auf die Auslegungsbedürftigkeit der Bachkantate. Eine Predigt, die nicht auf die Kantate eingeht, lässt die Hörerinnen und Hörer allein mit allem Herausfordernden, aber auch allem geistlichen Potential, das die Kantate bietet. Eine solche Predigt steht in der Gefahr, den theologischen Gehalt der Kantate nicht ernst zu nehmen und sie letztlich auf „schöne Musik“, also auf schmückendes, aber entbehrliches Beiwerk zu reduzieren. Es soll und kann freilich nicht ausgeschlossen werden, dass eine Predigt sich auf der Grundlage gegenwärtiger Exegese oder anhand aktueller

148 149 150 151

Weber, S. 410. Weber, S. 407. Vgl. Schwier, Bach, S. 33f. Weber, S. 407.

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Fragen einem Evangelientext eben ganz anders als die Kantate nähert und darin, möglicherweise der Kantate vorausgehend, diese dann als alternativen Zugang zum Verständnis des Evangeliums erscheinen lässt und womöglich ein Hören in der „zweiten Naivität“ im Sinne Paul Ricœurs ermöglicht. (2) „Bezugnahme auf den Kantatentext, das ‚Libretto‘“152 Dieser zweite Typ rückt die Kantate in den Mittelpunkt und referiert in der Predigt auf die literarische Gestalt dieser Kantate. Dabei wird der Bezug des Kantatentextes auf das Sonntagsevangelium mitbedacht werden. Historischen Anhalt hat diese Praxis im Selbstverständnis der Kantatentexte. Wie oben schon angedeutet wurden sie nicht nur als Lesetexte den Leipziger Gottesdienstbesuchern in die Hand gegeben, sondern auch als „Kurzpredigten in gebundener Rede“ zur häuslichen Andacht veröffentlicht. Bei den Choralkantaten gab es möglicherweise sogar zur Bachzeit vereinzelt Korrespondenzen zwischen Predigt und dem in der Kantate vertonten Lied.153

Zweifellos handelt es sich bei diesem Predigttyp um eine Kantatenpredigt. Sie nimmt die Rolle des Theologen ernst als desjenigen, der in erster Linie mit Texten umzugehen hat und sie zu erschließen vermag. Für die Hörerinnen und Hörer kann diese Form der Kantatenpredigt eine Vorbereitung auf das Hören der Kantate darstellen, indem sie sprachliche Bilder und biblische Bezüge erschließen und kommentieren kann, so dass beim darauf folgenden Hören keine Verständnisschwierigkeiten und Irritationen von der Rezeption der musikalischen Umsetzung ablenken. Das ist nicht wenig. Ob ein solches Vorgehen auch im Anschluss an das Hören der Kantate noch gewinnbringend ist, scheint fraglich. Zugleich lässt diese Form der Kantatenpredigt das Potential ungenutzt, das gerade in der Umsetzung theologischer Schwerpunktsetzungen im Rahmen der Komposition besteht, die aber häufig entschlüsselt und transparent gemacht werden müssen. (3) „Bezugnahme auf die Kantate als ästhetische Einheit von Text und Musik“154 Dieser musico-theologisch und damit interdisziplinär ansetzende Typ einer Kantatenpredigt setzt voraus, daß musikalisches und theologisches Fachwissen zusammenkommen. Sei es, daß der/die Prediger(in) selbst musikalisch kompetent ist, oder daß durch die Teamarbeit zwischen KirchenmusikerIn und PfarrerIn beide Kompetenzen in einen fruchtbaren Dialog geraten. Historisch gesehen ist dieser Typ am weitesten von der Entstehungssituation entfernt. Er rechnet mit Erschließungsbedarf sowohl hinsichtlich der im Text bewahrten religiösen Dimension als auch im Blick auf die musikalische Gestalt.

152 Ebd. 153 Ebd. 154 Ebd.

Homiletische Überlegungen

Darin nimmt dieser Typ die oben konstatierte Fremdheit der Kantate ernst und bearbeitet sie durch homiletische Erschließungsbemühungen. Der Vorzug dieses Typs liegt darin, daß er die ästhetische Einheit von Wort und Musik zum Ausgangspunkt nimmt.155

Webers Typologie beruht also auf unterschiedlichen Bezugnahmen der Predigt: Im ersten Fall bezieht sich die Predigt auf den zugrunde liegenden biblischen Text, im zweiten Fall auf den Kantatentext, im dritten Fall auf den Kantatentext in seiner musikalischen Umsetzung. Damit liegt der erste Fall am dichtesten an der traditionellen Aufgabe der gottesdienstlichen Predigt als Auslegung eines biblischen Textes, während der dritte Fall dem besonderen Profil eines Kantatengottesdienstes am ehesten gerecht wird, aber zugleich die höchsten Anforderungen hinsichtlich Kompetenz und Einlassung von der Seite der Predigerinnen und Prediger erfordert. Eine etwas andere Typologie der Kantatenpredigt zeichnet Martin Nicol. Seine Unterscheidung liegt nicht im Bereich der unterschiedlichen Bezugnahme, sondern in der Art und Weise, diese Bezugnahme zu gestalten: (1) Typ 1: Vorlesung Die Predigt gibt Erklärungen historischer, theologischer oder musikwissenschaftlicher Art. Es gibt Beispiele, wo sich die Predigt in gelehrten Sachanmerkungen erschöpft. In diesem Fall scheint mir der kategoriale Unterschied zwischen Predigt und Vorlesung nicht beachtet. Ein solches Vorgehen ist aber eher ungewöhnlich. Meistens enthalten Musikpredigten nur die eine oder andere Passage mit Erklärungen im Sinne einer Vorlesung. Meistens wird auch sofort ersichtlich, inwiefern solche Information dem Verstehen der Kantate dienen soll. Eine Predigt zu Bachs Kantate „Ich hatte viel Bekümmernis“ (BWV 21) geht in genau dieser Weise mit den historischen Informationen zur Entstehung und zum liturgischen Ort der Kantate um. Zu der Kantate gibt es eine Notiz, die für den 3. Sonntag nach Trinitatis 1714 eine Aufführung bezeugt, während andererseits auf dem Umschlag der Originalstimmen vermerkt ist: „per ogni tempo“, für jede Zeit des Kirchenjahres. Der Prediger Friedrich Kalb verbindet die historische Information sofort mit homiletischer Applikation: „Nicht nur am 3. Sonntag nach Trinitatis, sondern an jedem Sonntag darf von dem gekündet werden, was unserer Trauer oder Angst ein Ende setzt und sie in Hoffnung umwandelt. Bach hat recht daran getan, wenn er dieser Kantate den Vermerk zufügte: ‚per ogni tempo‘ ‚für jede Zeit des Kirchenjahres‘. Die Kantate gilt für jeden Tag, den Gott werden läßt, weil um Christi willen an jedem Tag neu gesagt werden kann: ‚Siehe, jetzt ist die Zeit der Gnade, siehe, jetzt ist der Tag des Heils.‘“ Hier bedient sich die

155 Weber, S. 407f.

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Predigt der Elemente einer Vorlesung, ohne die spezifische Differenz zwischen Vorlesung und Predigt aus dem Auge zu verlieren.156 (2) Typ 2: Wortmusik Die Predigt versucht kunstvoll mit Worten nachzugestalten, was die Töne vorgeben. […] In beinahe jeder Kantatenpredigt finden sich Passagen, die musikalisches Geschehen in Worten abzubilden suchen. Ich gebe ein Beispiel aus einer Rundfunkpredigt von Theodor Glaser zur Kantate „Ach, wie flüchtig, ach, wie nichtig“ (BWV 26): „Johan Sebastian Bach hat ein kolossales Tongemälde gemalt, mit Streichern, Oboen, Flöte und Kornett, mit Sopran, Alt, Tenor und Baß, mit Chören, Rezitativen und Arien. Schnell und schier gespenstisch huschen die Töne wie Nebelschwaden. Novemberwinde blasen über das Land. Flüchtig fliehen die Töne dahin wie das Wasser, auf- und niederwogend. Sie perlen wie Wassertropfen, sie rauschen wie der Wildbach. Die Violine und die Flöte sind im gegenseitigen Wettlauf mit der Zeit. Flüchtig und nichtig werden die Worte hingeworfen, atemlos und fast hektisch, eilend wie die Lebenstage. ‚So ist unser Leben, sehet, höret.‘“ Das ist die Nachzeichnung der Klangwelt von „Ach, wie flüchtig, ach, wie nichtig“. In diesem Fall werden nicht unmittelbar Töne in Worte umgesetzt. Der Weg geht vielmehr über das Bild. Der Prediger versteht das musikalische Geschehen ausdrücklich als „kolossales Klanggemälde“. Dieses zeichnet er nach. So entsteht Predigt als Wortmusik, in diesem Fall als ein Tongemälde in Worten.157 (3) Typ 3: Auslegung Die Predigt greift aus dem Text der Kantate ein Schriftwort, ein Bild oder ein Thema heraus und entfaltet es in seiner Bedeutung für die Hörenden. Theodor Glaser hat in seiner Rundfunkandacht zur Kreuzstabkantate das für die Kantate zentrale Symbol oder Motiv des Schiffs herausgenommen, um es einen ganzen Abschnitt lang applizierend auszulegen. Der Prediger geht vom Schiff-Motiv in der Kantate aus, lässt biblische und außerbiblische Konnotationen anklingen, um dann in eine Applikation zu münden, an der ihm und vermutlich auch seinen Hörern lag: „Das Schiff ist Symbol auch für die ökumenische Bewegung unserer Tage, in der alle Kirchen und Konfessionen in einem Boot sitzen mit ihrem Herrn und darauf vertrauen, daß dieser Herr seine Kirche durch das Meer der Zeiten hindurchsteuert und trotz allen Wellenganges sicher an sein Ziel bringt. Obwohl uns heute im ökumenischen Miteinander vieles möglich

156 Nicol, Musik, S. 145. 157 Nicol, Musik, S. 146f.

Homiletische Überlegungen

ist, wofür wir nur dankbar sein können, will es bisweilen doch scheinen, als führen wir noch in getrennten Booten, manches gemeinsam unternehmend, uns freundlich zuwinkend und uns gegenseitig an Bord besuchend, aber auch ab und zu uns kräftig naß machend. Trotzdem gebe ich die Hoffnung nicht auf, daß wir das Ziel Einheit der einen heiligen christlichen Kirche, die wir jetzt schon glauben, nicht erst am ewigen Ziel schauen werden.“ Man mag fragen, ob die Applikation auf die Ökumene noch im näheren kerygmatischen Kielwasser der Kantate liegt. Aber dass das Symbol des Schiffes in einem kirchlichen Kontext auch für diese Deutung offen ist, lässt sich kaum bestreiten. Der Prediger hat ein Symbol aus der Kantate herausgenommen und mit ihm einen Raum eröffnet, in dem aktuelle Erfahrungen von Kirche und Gemeinde zur Sprache kommen können.158 (4) „Typ 4: Collage Die Predigt setzt Texte unserer Lebenswelt unvermittelt neben oder in die Klangrede der Kantate. Ein beeindruckendes Beispiel bietet der Live-Mitschnitt einer musikalischen Vesper in der Friedenskirche Kassel. Bachs Kantate „Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben“ (BWV 102) wird ohne weiteren liturgischen Rahmen aufgeführt. Den Abschluss bildet das Kyrie aus der Messe g-moll (BWV 235). Dazwischen sind immer wieder Texte eingestreut, in einigen Fällen gefolgt von einer Orgelimprovisation: Texte von Gotthold Ephraim Lessing, Joachim Ringelnatz, Antonia S. Byatt sowie „Dokumentarische Äußerungen eines Angehörigen eines RAF-Opfers“. Durch die Collage der verschiedenen Elemente tritt die Kantate ins Wechselspiel mit neuen Kontexten. Die Elemente von Sünde, Gericht und Buße werden durch die neuen Texte profiliert und interpretiert, während die Dimension der Gnade, in der Kantate ungewöhnlich schwach repräsentiert, tröstliche Akzentuierung erfährt. Eine Predigt im klassischen Sinn gibt es nicht. Man kann sagen, bei dieser Abendmusik handle es sich insgesamt um eine zeitgemäße Neuinszenierung von Bachs Kantate.159

In der Praxis stellen Kantatenpredigten fast ausnahmslos Mischtypen dar, wie auch Nicol betont.160 Mit den vier Typen verbinden sich aber verschiedene homiletische Absichten der Predigerinnen und Prediger.

158 Nicol, Musik, S. 147. 159 Nicol, Musik, S. 148f. 160 Vgl. Nicol, Musik, S. 144f.

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Der Typ „Vorlesung“ möchte Hörhilfen für die Kantate geben. Der Typ Wortmusik möchte poetisch die Nähe von Wort und Musik erlebbar machen. Hinter dem Typ „Auslegung“ steht die Absicht, mit homiletischen Mitteln zu versuchen, was die Kantate auf ihre Weise tut: Das Gotteswort verkündigen. Die „Collage“ tendiert, indem sie intertextuelle Spannung inszeniert, zu einer alternativen Gestalt von Verkündigung.161

Ausgehend von den homiletischen Absichten sollen die vier Typen der Kantatenpredigt, wie sie Nicol beschreibt, noch einmal genauer in den Blick genommen werden. In Typ 1 – „Vorlesung“ – geht es um Informationen. Sowohl das Schlagwort „Vorlesung“ als auch die nachfolgende Erläuterung legen nahe, dass dieser Typus in Nicols Sicht kaum für gelingende Kantatenpredigten steht. Das Beispiel, das er liefert, zeigt eher die gelungene Ausnahme denn die Regel. Demgegenüber ist nach dem bisher Gesagten festzuhalten: Gerade durch den historischen Abstand und die damit verbundene sprachliche, theologische und musikalische Fremdheit der Welt der Bachschen Kantaten bestehen für die Hörerinnen und Hörer von heute oft genug erhebliche Verständnisschwierigkeiten. Will man die Kantaten mit dem ihnen eigenen Verkündigungsanspruch ernst nehmen und sie nicht darauf reduzieren, lediglich als schöne oder auch berührende Musikstücke wahrgenommen zu werden, so bedarf es der Verstehenshilfe. Gewiss: Eine musikwissenschaftliche Einführung in die Kantate ist nicht Aufgabe der Predigt, auch nicht des Gottesdienstes überhaupt.162

Uns nicht mehr verständliche biblische oder poetische Anspielungen und Bilder müssen aber erklärt werden. Musikalische Stilmittel und rhetorische Figuren bedürfen der Erläuterung. Zu Recht betont Helmut Schwier: Die meisten Predigerinnen und Prediger reagieren auf das Kunstwerk, indem sie kleine musikalische Beobachtungen, Hörhilfen und inhaltliche Deutungen anbieten. Dies wird den Erwartungen vieler entsprechen und ist nach meinem Eindruck weit davon entfernt, eine musikwissenschaftliche Vorlesung oder eine feuilletonistische Musikkritik auf der Kanzel zu werden.163

Es geht um den Spagat, die nötigen Informationen und Hörhilfen zu geben, ohne dabei schulmeisterlich zu werden oder das Kunstwerk „totzuerklären“.

161 Nicol, Musik, S. 150. 162 Dohna, Predigt, S. 33. 163 Schwier, S. 37.

Homiletische Überlegungen

Vielleicht lohnt ein Blick auf die Gattung der Gesprächskonzerte, in deren Rahmen Helmuth Rilling zahlreiche Bachkantaten aufgeführt hat. Es dürfte kein Zufall sein, dass diese Gesprächskonzerte verschiedentlich als in beeindruckender Weise gelingende Form benannt worden sind, Bachsche Kantaten zu erschließen.164 Es stellt sich die Frage, warum hier keine Abwertung als „Vorlesung“ oder „musikwissenschaftliche Einführung“ erfolgt. Am Inhalt kann es kaum liegen, denn hier wird reichlich Informatives geboten. In einem Gesprächskonzert erzählt der Dirigent zunächst vom Komponisten. Oft schildert er die Zeit und die Umstände, unter denen dieser gearbeitet hat. Er beschreibt den Aufbau, den Charakter der Musik und geht der Frage nach, was der Komponist ausdrücken wollte und was die Komposition für ihn bedeutet hat. Die Musizierenden und das Publikum beginnen, mit dem Verstand zu hören.165

Rilling selbst erläutert zur Entstehung der Gesprächskonzerte: Meine Überlegung ging dahin, den Besuchern in der Kirche oder im Konzertsaal nicht nur fertig erarbeitete Werke vorzustellen, sondern sie auf das, was hinter diesen steht, hinzulenken. Einfach nur über das anstehende Werk zu sprechen, schien mir nicht informativ genug. Ich wollte das Publikum mit dem für diese Darbietung aufgebotenen Ensemble vertraut machen, ihm Beispiele geben für das, was folgt, wie wir es musizieren, wie es klingt. Der mich dabei leitende Gedanke war, das Publikum auf gleicher Ebene mit den Ausführenden zu verbinden. Denn beide Gruppen lieben die Musik – sonst würde die eine sie nicht aufführen wollen, und die andere käme nicht, um sie anzuhören. Im Zentrum stand und steht für mich die Frage: Warum lieben wir diese Musik, was bedeutet sie als solche und für uns.166

Die grundlegende Idee ist quasi ein Einblick in die Kompositionswerkstatt: Im ersten Teil versuche ich gewissermaßen, dem Komponisten über die Schulter zu schauen, denn wir alle möchten mehr wissen, wie und warum er so komponiert hat und was er mit seiner Musik sagen möchte. Jetzt kann ich Einzelstimmen aus dem Gesamtzusammenhang herauslösen, verdeutlichen, wie durch ihre Zusammenfügung ein strukturelles Gesamtgerüst entsteht. Jetzt kann ich aufzeigen, wo der Komponist eine solche Grund-

164 Vgl. Klek, Predigtqualität, S. 682 Anm. 14; außerdem Schwier, Bach, S. 37. Auch dem Verfasser stehen Rillings Gesprächskonzerte als zutiefst eindrückliche Erlebnisse vor Augen. 165 Sara Maria Rilling, S. 139f. 166 Helmuth Rilling, S. 165.

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struktur ausweitet, Eigenes und Besonderes sagt. Das Ensemble verdeutlicht dies durch Beispiele.167

Die Gesprächskonzerte haben damit einen dezidiert pädagogischen Charakter: Die pädagogische Komponente eines Gesprächskonzertes halte ich für sehr wichtig, weil sie den Zuhörer bereichert, ihn nicht alleine lässt mit der Musik – ihm sagt, warum eigentlich er die Musik so liebt. Gefühl und Intellekt kommen zusammen.168

Möglicherweise ist die Frage der Haltung die entscheidende: Die Augenhöhe zwischen Ausführenden und Hörenden, das Anliegen, etwas zu zeigen, was einem selbst wertvoll geworden ist, letztlich die Möglichkeit für die Zuhörenden, etwas zu entdecken und sich selbst auf die Spur zu kommen. Es geht dann nicht darum, Ergebnisse zu präsentieren, sondern die Hörenden mit hineinzunehmen in den Entstehungsprozess. Das ist aber nichts anderes als die Forderung, die Wilfried Engemann als Grundsatz partizipatorischen Predigens benennt: Menschen sollen nicht „informiert“, sondern „verwickelt“ werden.169 Gewiss gibt es dafür Kunstregeln. Schwier formuliert beispielsweise für die Kantatenpredigt: Das Grundproblem, dass […] durch Fachtermini distanzschaffend gesprochen wird, ist stets selbstkritisch im Blick zu behalten.170

Ob Elemente des Gesprächskonzertes sinnvoll in eine Kantatenpredigt zu übernehmen wären, bliebe zu prüfen.171 Zu lernen ist von diesem Vorbild aber allemal: Die Schwierigkeit, die darin gesehen wird, dass Predigende „Erklärungen historischer, theologischer oder musikwissenschaftlicher Art“172 geben, liegt nicht in der Tatsache an sich, sondern in der Form der Umsetzung. Wenn aber das Ziel ist, Hörhilfen zu geben, wird auch deutlich, dass diese der Musik sinnvollerweise vorausgehen müssen oder dass zumindest im Anschluss die Möglichkeit bestehen muss, den musikalischen Zusammenhang noch einmal wahrzunehmen. Das würde bedeuten, die Predigt vor die Kantate zu stellen oder die Predigt mit der Kantate zu rahmen

167 168 169 170 171

Sara Maria Rilling, S. 139. Sara Maria Rilling, S. 140f. Vgl. Engemann, S. 307. Schwier, Bach, S. 37. Schwier benennt als Problem: „[…] [E]in Gestaltungsproblem sind hierbei die fast notwendig auftretenden Pausen und Brüche, die die atmosphärische Spannung blockieren. Kleine musikalische Motive könnten der Prediger oder die Kantorin auch selbst singen, was größere Pausen oder Brüche verhindern würde.“ (Schwier, Bach, S. 37) 172 Nicol, Musik, S. 145.

Homiletische Überlegungen

(und die beabsichtigten Hörhilfen auf den noch ausstehenden Teil der Kantate zu konzentrieren) oder auch Predigt und Kantatensätze miteinander in der Art einer Liedpredigt zu kombinieren. Der Typ 2 – „Wortmusik“ – hat seine Stärke für Nicol darin, die Kanzelsprache produktiv zu beeinflussen und in die Nähe der Poesie zu bringen. Anhand eines Predigtbeispieles von Lothar Steiger zur Bachkantate „Erschallet, ihr Lieder“ BWV 172 führt Nicol aus: Wie Liebende, so die mystische Tradition, sprechen Gott und die Seele miteinander. Bach hat in seiner Kantate mystische Sprache der Liebe mit Tönen gestaltet. Der Prediger spricht diese Sprache nach mit seinen Worten, führt Bachs Klangrede fort im Sinne von Wortmusik. Die Frage ist, was das Ziel einer solchen Kantatenpredigt sein könnte. Der Prediger spricht, so würde ich sagen, Bachs Sprache der Liebe nach, damit der Glaube im Umgang mit Gott wieder zu einer Sprache der Liebe finde.173

Ein solcher Predigttyp entspricht dem Verständnis der Predigt als „Kunst unter Künsten“174 . Und er bietet zumindest die Chance, im ästhetischen Miteinander von Kantate und Predigt zu bestehen. Alexander Deeg, der die Schwierigkeit deutlich beschrieben hat, hält fest: Aber was doch erreicht werden könnte, das wäre eine Predigt, die sich nicht von vornherein ins ästhetische Abseits begibt, sondern sich einfügt in die Verkündigungssprache der Kantate. Eine Predigt, die den Kantatengottesdienst nicht durch einen halbakademischen musico-theologischen Vortrag unterbricht, sondern sich als kleines Sprachkunstwerk im Kontext der Musik und Poesie des Kantatengottesdienstes versteht. Und d[as] h[eißt]: eine Predigt, die nicht an der Dramaturgie der Kantate vorbei redet, sondern im Kontext der Dramaturgie der Kantate eigene Worte findet.175

Den Prozess, „kunstvoll mit Worten nachzugestalten, was die Töne vorgeben“, beschreibt Klaus Röhring in seinen Überlegungen zur Predigt über Musik. Er konkretisiert damit noch einmal die Überlegungen, die bereits oben unter der Überschrift „Der Mehrwert der Kantate für die Predigt“ angeführt wurden: Der Theologe/ die Theologin hat zu verbalisieren, was die Musik „sagt“, hat mit Erklärungen, Begriffen, Vergleichen, Prädikaten, Umschreibungen, Bildern – und was auch immer menschliche Sprache er-

173 Nicol, Musik, S. 151. 174 Ebd. 175 Deeg, Klangraum, S. 41.

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möglicht – sich der musikalischen „Sprache“ und ihrem Inhalt zu nähern, zum Hören und Verstehen hinzuführen. Das ist in der Tat Wort-Arbeit. Nicht nur die am Begriff, sondern die an den Wörtern selbst, die passen, stimmen müssen, um nicht nur Informationen so einfach wie möglich zu übermitteln, sondern die auch den Stimmungsgehalt der Musik, ihren Farbklang, dem Rhythmus sich anpassen können, ihnen entsprechen. […] Wählt man Worte zur Beschreibung der Helligkeiten, Dunkelheiten, Höhen und Tiefen der Musik, so sollten sie in ihrem Klang diesen entsprechen, als ob man die Töne in Farben übersetzt. Luther hat dies mit Meisterschaft gekonnt. Man achte nur einmal darauf, welche lichten Klänge durch diese Worte mit den hellen Vokalen gemäß der leuchtenden Klarheit des Verkündigungsengels entstehen: „Und das habt zum Zeichen, ihr werdet finden das Kind in Windeln gewickelt und in einer Krippe liegen.“ (Lk 2,12) Und warum es nicht auch einmal mit dem Rhythmus versuchen, wenn man zu „Mit Fried und Freud fahr ich dahin“ [sic!] aus dem Orgelbüchlein in den Charakter des Spiels bei Bach einführt: „Wie einwiegend in den Schlaf kommen diese Orgelklänge in mein Ohr, anschmiegend, sanft und behutsam, als lehnten die Stimmen zärtlich an mich sich an, als fasste mich ein Engel an der Hand…“, um dann den Rhythmus von Bach in das Sprechen selbst zu übernehmen: „…als hätte ich Flügel, als würde mir leichter, als fielen die Lasten des Lebens herunter, als wäre die Schwerkraft der Erde beseitigt, als wäre ich meinem Ziel nah.“ Orientierungspunkt bei allem Reden sollte immer die Musik sein und nicht die eigene emotionale Befindlichkeit, die allzu leicht in der Gefahr ist, sich in leeren oder geschraubten Worthülsen zu ergehen oder im sprachlichen Dickicht der Romantik Zuflucht zu finden. Das Reden über Musik sollte immer zur Musik hinfinden, auf sie zurückkommen.176

Neben der musikgezeugten Poesie der Sprache scheint mir allerdings noch ein anderer Aspekt erwägenswert. Es lässt sich ja durchaus anfragen, ob es überhaupt sinnvoll ist, in der Predigt „kunstvoll mit Worten nachzugestalten, was die Töne vorgeben“. Gerade dieses Vorgehen ließe ja auf fehlendes Vertrauen in die Kraft der Musik schließen. Das oben angeführte Beispiel zu BWV 26 zeigt etwas von den Eindrücken und Assoziationen, die die Musik beim Predigenden auslöst und die er mit den Hörenden teilt. Indem er diesen Eindrücken Worte verleiht und sie in die Sprache hebt, schafft er die Voraussetzungen, über sie in ein Gespräch einzutreten. Die Predigthörerinnen und -hörer erhalten die Möglichkeit, sich zu verhalten, innerlich zuzustimmen, möglicherweise aber auch Zustimmung zu verweigern. In der Verbalisierung vollzieht sich der Schritt in eine (mehr oder weniger) bewusste Hörgemeinschaft. Aus den Einzelnen, die das musikalische Geschehen ganz unmittelbar erleben, wird durch die Versprachlichung der Predigenden eine Kommunikationsgemeinschaft, klassisch gesprochen: Gemeinde. Der Versuch, die Wirkung der Musik in Worte zu fassen und sie benennbar zu machen, bedeutet

176 Röhring, S. 366ff.

Homiletische Überlegungen

immer auch eine Begrenzung der Macht der Musik über die Menschen. Man kann bedauern, dass dies die elementare Wirkung der Musik abschwächt. Dies ist in evangelischer Sicht jedoch grundsätzlich als notwendiger Schutz vor Manipulation und Erhalt evangelischer Freiheit unverzichtbar. Während Nicols Predigttypen 1 und 2 vor allem die Kantate in den Mittelpunkt stellen und ihrem Verständnis zuarbeiten, indem sie in erster Linie Hör- und Verstehenshilfen geben und Schwerpunkte der Kantate verstärken, geht es bei den Predigttypen 3 und 4 darum, das Vorgegebene weiterzuführen, um Eigenes zu ergänzen und gegebenenfalls auch zu kontrastieren. Homiletisches Gemeingut ist, dass in der Predigt die Auslegung auf den „Hörer der Gegenwart“ hin erfolgt. Wie bereits erwähnt, bringt insbesondere Matthias Weber den geistigen Abstand zwischen der Entstehungssituation der Bachkantaten im barocken Kontext und der Gegenwart in Erinnerung.177 Es besteht zweifellos ein erheblicher Unterschied zwischen der Lebenswirklichkeit von Bachs Zeitgenossen und der Lebenswirklichkeit der gegenwärtigen Predigthörer – und auch hier bestehen erhebliche Unterschiede zwischen Nord und Süd, Ost und West, Stadt und Land und dergleichen mehr. Die gezielte, leidenschaftliche Vergegenwärtigung zeitgenössischer Lebenswirklichkeit und die Auseinandersetzung mit ihr muss sowohl in der Vorbereitung der Predigt als auch in der Predigtkommunikation selbst zur Geltung kommen, wenn die „Predigt für einen Menschen“ keine bloße Absicht bleiben soll. Alle homiletische Kunst ist vergeblich, wenn sich der Einzelne aus der Predigtkommunikation nichts ersehen kann, wenn sie für seine Existenz keine Bedeutung gewinnt.178

In der homiletischen Diskussion hat sich die Frage nach der Lebenswirklichkeit in der Kategorie des Situationsbezugs niedergeschlagen. Hier sind abstrakte und konkrete Situationen zu unterscheiden: Abstrakte Situationen können z. B. das Ergebnis von Zeitdiagnosen oder von sozialwissenschaftlichen Analysen sein, die versuchen, bestimmte Verhältnisse in einer Gesellschaft in den Blick zu bekommen und der komplexen vorgefundenen Situation eine Struktur geben. Abstrakte Situationen sind also schon interpretierte Situationen, die auf typische Voraussetzungen und Bedingungen des Lebens der Menschen in einer Gesellschaft hinweisen. Sie markieren die Rahmenbedingungen bestimmter Einzelsituationen, in denen sich Lebenswirklichkeit auf spezifische und kontingente Art und Weise – eben in konkreten Situationen – manifestiert. Die Annäherung an beide Ebenen der Situation, an die abstrakte und die konkrete, ist für einen adäquaten Sachbezug der Predigt unabdingbar.

177 Vgl. Weber, S. 406. 178 Engemann, S. 256. [Hervorhebung im Original.]

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Prediger sollten daher sowohl über Kenntnisse in Bezug auf die Bedingungen gegenwärtiger Lebenswelt und einschlägige „Gesamtdeutungen“ der gesellschaftlichen Lage verfügen als auch ein reges Interesse an Konkretisationen dieser komplexen Situation in Einzelfällen haben.179

Die Gelegenheit, gegenwärtige Lebenswirklichkeit aufzunehmen und zu verarbeiten, ist durch Typ 3 gegeben, der insgesamt der Predigt eine größere Eigenständigkeit und auch Bedeutung verschafft. Nun wird man sich an dieser Stelle sinnvollerweise vor Verallgemeinerungen hüten. Ob tatsächlich die Notwendigkeit besteht, im Kantatengottesdienst die Kluft zwischen damaliger und heutiger Welt predigend zu überwinden, um ein Verständnis der Kantate zu ermöglichen, dürfte je nach Kantate unterschiedlich zu bewerten sein. Und ob die Kluft besser überwunden wird, indem in erster Linie Hör- und Verstehenshilfen und Verstärkungen gegeben werden, die den Entstehungskontext erhellen, um der Kantate nahezukommen (im Sinne von Typ 1 und 2), oder ob es der Aktualisierung und möglicherweise des Widerspruchs bedarf (im Sinne von Typ 3 und 4), kann ebenfalls nur konkret entschieden werden. (Vermutlich wird dies bei den Ratswahlkantaten häufiger der Fall sein als bei anderen Kantaten.) Auf der anderen Seite drängen mitunter bestimmte Geschehnisse politischer und gesellschaftlicher Art (beispielsweise und allem voran Unglücke und Katastrophen) zur Aufnahme in die Predigt, weil sie die Gesellschaft beschäftigen und ihre NichtAufnahme in die Predigt nur als Ignoranz und Weltfremdheit verstanden werden kann. Vor der allzu vorschnellen Forderung, die überkommene Musik in der Predigt aktualisieren zu müssen, warnt Gert Otto mit Argumenten, die oben bereits in ähnlicher Weise begegneten: Man sagt, die Predigt solle den Hörer in seiner Gegenwart so direkt und unmittelbar wie möglich ansprechen. In der Predigt soll alte Überlieferung „vergegenwärtigt“ werden, heißt es. […] Hält man gegenüber, daß Kirchenmusik im Gottesdienst überwiegend Musik alter Meister ist, ergibt sich dann nicht unvermeidlich ein eklatanter Gegensatz zwischen aktueller Predigt und alter Musik? Wie soll denn werkgetreu aufgeführte Musik, die in der Vergangenheit entstanden ist, „aktuell“ sein können? Ich halte diese Art der Entgegensetzung zwischen Predigt und Kirchenmusik für falsch. Sie ist beliebt, aber sie ist falsch. In ihr ist eine Dimension der Predigt ebenso verfehlt wie eine Dimension der musikalischen Sprache. Man tut so, als hänge Aktualität am Gebrauch des Jargons gegenwärtiger Modernität, ob in der Predigt, ob in der Musik. Das ist ein Kurzschluß. In diesem Kurzschluß werden beide verfehlt, Predigt wie Kirchenmusik, und beide kommen

179 Engemann, S. 294.

Homiletische Überlegungen

schlecht weg – zu Unrecht. Darum kann in den folgenden knappen Hinweisen von beiden gemeinsam geredet werden. Aktuell, gegenwartsnah, auf seinen zeitnahen Hörer bezogen ist nicht der, der die Modesprache der Gegenwart perfekt beherrscht. Sei es die Sprache der Gasse oder der Gosse, sei es die Sprache der BILD-Zeitung oder des Schlagers, kirchliche Schlager, oftmals genannt „Neues Lied“ eingeschlossen. Nein, diese Probleme sind weder mit modernistischen Tönen noch mit modischem Slang erreichbar, gar lösbar. Sie liegen viel tiefer. Was wir wieder lernen müssen, ist etwas anderes. Es ist ein gemeinsames Problem von Predigt, also Sprache, und Musik. Wir müssen begreifen, daß die landläufige Rede von „Aktualität“, die landläufige Forderung unmittelbarer Gegenwartsnähe ein Kurzschluß ist, der deswegen so gefährlich ist, weil man dabei dem Hörer Entscheidendes schuldig bleibt. Um sein eigenes Leben zu artikulieren, mit seinen persönlichen wie gesellschaftlichen Nöten und Gefährdungen, reicht sehr oft die Alltagssprache unmittelbarer Gegenwart nicht aus; es reicht auch sehr oft nicht aus die Sprache der Informationen und Schreckensstatistiken. Dazu bedarf es der Sprache der Bilder und der Symbole, der Sprache der Metaphern. Solche Sprache ist nie ohne Rückgriff auf die Tradition zu haben. Dieser Rückgriff ist dann nicht restaurativ, ist dann kein musealer Antiquitätenhandel, wenn er in bewußter Verbundenheit mit der eigenen Zeit, mit der eigenen Gegenwart geschieht. Dann aber kann man entdecken, daß oft in Aufnahme alter Bilder Gegenwart tiefer erreicht wird als im aktualistischen Gerede. […] Weder in Musik noch in der Predigt wird Aktualität erreicht durch vordergründige Abbildung der Gegenwart in Wort und Ton. Aktualität, Nähe zum Leben des Hörers wird erreicht, wenn Wort oder Ton aus jener Tiefe kommen und in jene Tiefe reichen, in der die Grundfragen unseres Menschseins liegen. Wer diese Tiefe erreicht, der erreicht immer auch die Aktualität. Wer aber auf Aktualitäten fixiert ist, der erreicht diese Tiefe nie.180

Als Typ 4 stellt Nicol die „Collage“ vor. In radikaler Weise durchgeführt, wie Nicol es in seinem oben zitierten Beispiel berichtet, bedeutet dieser Typ die Auflösung der Predigt. Nicol verweist allerdings selbst auf das Beispiel einer Predigt, die einen Mischtypus darstellt. Susanne Breit-Keßler hat in dem Beispiel Gedichte von Paul Verlaine und Rainer Maria Rilke in Aufnahme der Sprachbilder der Kantate „Ach, wie flüchtig, ach, wie nichtig“ (BWV 26) zu einem sich gegenseitig auslegenden Textgeflecht verbunden.181 Nicol selbst stellt die Idee vor, die Kreuzstabkantate (BWV 56) mit Gedichten von Mario Wirz zu kombinieren. Aktuelle Wirklichkeit würde mit modernen literarischen Texten mitten in der Glaubenswirklichkeit der Kantate zur Sprache gebracht, ohne dass Applikationen von der Kanzel erforderlich wären. Kantate und Kanzelrede, Wort und Musik würden sich, auch wenn

180 Gert Otto, S. 132f. [Hervorhebung im Original.] 181 Vgl. Nicol, Musik, S. 149.

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eine Predigt im traditionellen Sinn nicht stattfände, zu einer spannenden Inszenierung des Gotteswortes verbinden.182

Dazu gehört freilich in Aufnahme rezeptionsästhetischer Erkenntnisse das Vertrauen, „dass sich bei den Hörenden im Wechselspiel der Texte Sinnbezüge einstellen.“183 7.3.5

Beispiele

Nach den vorausgegangenen Überlegungen zur Kantatenpredigt sollen im Folgenden vier Beispiele solcher Predigten vorgestellt werden. Beabsichtigt ist eine Darstellung, die den Gang der Predigten wiedergibt und transparent macht. Dies geschieht durch ausführliche Zitate und durch Zusammenfassung weiterer Passagen. Am Schluss findet sich jeweils eine zusammenfassende Kommentierung, die den Bezug zu den zuvor diskutierten Fragestellungen herstellt. Es geht bewusst um eine Darstellung, nicht um eine Wertung der Beispiele. Alle Predigten nehmen Bezug auf den Text der Kantaten im Sinne des zweiten Typus in Webers Darstellung. Bezüge auf die musikalische Gestalt begegnen nur am Rande oder gar nicht. Alle vier Predigten weisen Züge der ersten drei Typen von Predigten nach Nicols Kantatenpredigt-Typologie auf. Historische Hintergrundinformationen werden gegeben, das musikalische Geschehen nachgezeichnet, auch weiterführende auslegende Abschnitte finden sich in den Predigten. Die Collagetechnik kommt hingegen nicht zur Anwendung. 7.3.5.1

Predigt zu „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 (Sigrid Glockzin-Bever)

Die Predigt zur Kantate „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 von Sigrid Glockzin-Bever wurde im Rahmen des Bachkantatenprojektes mit monatlichen Kantatengottesdiensten im Jahr 2006 in der Lutherischen Pfarrkirche St. Marien in Marburg (siehe oben unter 1.3.2) gehalten und in der Dokumentation „BachKantaten predigen. Ein Marburger Experiment“ abgedruckt.184 Die Aufführung fand am Sonntag Rogate statt, allerdings folgte das Proprium nicht den Texten des Sonntags Rogate, sondern war passend zur Kantate ausgewählt. Die Liturgie und Textauswahl wurde bereits besprochen (siehe oben unter 7.2.5.1). Die Predigt schloss sich im Gottesdienstablauf an die musizierte Kantate an. Bereits in der

182 Ebd. 183 Ebd. 184 Glockzin-Bever/Rüppel/Weyer, S. 89–96.

Homiletische Überlegungen

ausführlichen Begrüßung wurde in die historische Situation eingeführt – da sie die Predigt vorbereitet und entlastet, wird sie an dieser Stelle mit behandelt. Nach einer Beschreibung der regelmäßigen sonntäglichen Kantaten im Leipziger Gottesdienst zu Bachs Zeiten wird in der Begrüßung der besondere Entstehungsanlass der Kantate BWV 29 benannt: Die heutige Kantate […] bringt uns mit dem politischen Leben jener Zeit in Berührung. Zum Ratswechsel der Stadt Leipzig ist sie geschrieben, der am Montag mit einem Gottesdienst vor der ersten Sitzung und der Vereidigung der Ratsherren mit dem Eid auf die Bibel begangen wurde.185

Es folgen weitere historische Informationen zur Besetzung des Leipziger Rates, zum Ort des Ratswechselgottesdienstes, zu den Ratswahlkantaten Bachs. Die Besetzung des ersten Satzes mit konzertanter Orgel wird erwähnt. Schließlich erfolgen zwei Verortungen. Zunächst die durch die Kantate gesetzte thematische Schwerpunktbildung: Nun feiern wir heute kein Stadtfest und auch keine Wahl, aber einen Dankgottesdienst mit dieser Bachschen Musik, der nach der Bedeutung der Kirche für unser Gemeinwesen fragt. In dieser Kantate berühren sich Glaube und Öffentlichkeit.186

Es schließt sich unmittelbar eine zweite Verortung mit dem (nicht ursprünglichen) Bezug auf den Sonntag Rogate: Die Kantate ist ein großes Dankgebet, das heute am Sonntag Rogate – zu deutsch: „Betet“ – zum Klingen kommt und sich an den richtet, in dessen Namen wir diesen Gottesdienst beginnen.187

Die Begrüßung wird durch ein entfaltetes trinitarisches Votum abgeschlossen. Die Predigt selbst ist in fünf Abschnitte gegliedert. Der erste Abschnitt ist geprägt vom Stichwort Dankbarkeit: Ein solches Lob aus Herzensgrund, liebe Gemeinde, kann nur aus tiefer Dankbarkeit kommen. Die Kantate ist verklungen, sie hat Raum geschaffen für unser Nachdenken, in welcher Nähe oder Distanz wir zu diesem Dank stehen.188

185 186 187 188

Glockzin-Bever, Gottesdienstordnung, S. 87. Glockzin-Bever, Gottesdienstordnung, S. 88. Ebd. Glockzin-Bever, Predigt, S. 89.

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Unmittelbar anschließend kommt gegenwärtige gottesdienstliche Kultur in den Blick: Dankgottesdienste aus politischen Anlässen gehören gewöhnlich nicht zu unserem Alltag. Ganz anders die Trauergottesdienste, die nach Katastrophen das Schwere und Unsagbare in einem religiösen Ritual öffentlich zu fassen versuchen. Nur in besonderen Situationen – meist erwachsen aus lebensgefährlichen Bedrohungen – geben Menschen auch öffentlich der Dankbarkeit Ausdruck, mit dem Leben davongekommen zu sein.189

Glockzin-Bever erinnert an die erst kurz zurückliegende Befreiung von zwei Leipziger Geiseln und dem damit verbundenen öffentlichen Gefühl der Dankbarkeit. Es folgt der Rückbezug auf die Kantate: An einem Montag, mit Bezug zum politischen Alltag, ist unsere Kantate aufgeführt worden. Eine festliche Musik mit so viel kollektivem Dank ließe vermuten, dass in Leipzig alles zum Besten bestellt sei. Aber Bachs Ärger in Leipzig spricht da eine ganz andere Sprache. War es doch noch nicht lange her, dass ein schwerer Konflikt zwischen Bach und dem Rat der Stadt ausgebrochen war (Bachs Brief aus dem Jahr 1730).190

Die Predigerin schildert den Konflikt und das angespannte Verhältnis Bachs zu den Ratsherren und schlussfolgert: Nein, Dankbarkeit gegenüber dem Rat der Stadt war sicher nicht der Beweggrund für seine Musik.191

Der zweite Abschnitt spürt einer doppelten Motivlage nach, die Glockzin-Bever an der musikalischen Gestalt der beiden ersten Sätzen der Kantate festmacht. Zum einen die Sinfonie, die Bach ermöglicht, sein Können zu zeigen und zum anderen der Eingangschor im alten Motettenstil, der gedeutet wird als „Abwendung weg vom politischen Anlass hin zum für ihn Wesentlichen.“192 Bach nimmt eine Gebetshaltung ein, schließt sich mit seiner Vertonung der ersten Verse des 75. Psalms an die Tradition an. „Wir danken dir, Gott, wir danken dir und verkündigen

189 190 191 192

Ebd. Ebd. Ebd. Glockzin-Bever, Predigt, S. 90.

Homiletische Überlegungen

deine Wunder“, dieser doppelte Dank ist dem religiösen Kult entnommen, der die Größe Gottes feiert und doch um die raue Wirklichkeit weiß.193

Nach diesen von der Musik angeregten Betrachtungen wird der Abstand des Kantatentextes insgesamt zum heutigen Wirklichkeitsverständnis thematisiert. Der Kantatentext erinnert an eine Weltordnung, in der Gott fraglos auch zum politischen Alltag gehörte. Mit Anspielungen auf zahlreiche Bibeltexte und in der Tradition des lutherischen Glaubens wird hier für die Regierung als eine von Gott Gewollte gebetet. Diese ungebrochene Verantwortlichkeit gegenüber Gott ist für uns so kaum nachzuvollziehen. Politische Gremien sind heute ihren Wählern verantwortlich, von ihnen beziehen sie ihre Macht und nicht aus Gottes Gnaden. Und doch hat die Diskussion um „Gott“ in der europäischen Verfassung auch die Schwierigkeit gezeigt, Macht zu begrenzen. Wie lässt sich weltliche Macht in Schach halten, damit sie nicht in Gewalt umschlägt? Wenn das Machtzentrum mit Gott besetzt wird, werden alle anderen Machtpositionen relativiert. In der Beziehung zu Größerem werden menschliche Machtansprüche in Frage gestellt und zugleich begrenzt. So hat Bach auch immer wieder gegen die Obrigkeit opponiert, wenn er sich gedemütigt fühlte, was oft daher rührte, dass seine Größe verkannt wurde.194

Im Fortgang wird die Wiederverwendung der musikalischen Form des zweiten Satzes in der h-Moll-Messe benannt und in aller Kürze die folgende Tenor-Arie beschrieben. Nach einigen Bemerkungen zum unbekannten Textdichter und Bachs der bildhaften Sprache der Bibel verhafteten Kompositionsweise wird der Text von Satz 4 als Erinnerung daran eingeführt, „dass Gottes Zuwendung nicht selbstverständlich ist“195 : „Noch ist Zion seine Stadt“ – und dabei dachte man damals auch an Leipzig und „noch ist Gott unsere Zuversicht. Gottlob, es geht uns gut. Wo ist ein solches Volk wie wir, dem Gott so nah und gnädig ist!“ Selbstbewusst klingt das, fast wie eine Selbstanpreisung. Aber es war auch damals nötig, den Segen überhaupt bewusst zu machen, und die Chance zu erkennen, sich dementsprechend verhalten zu können: Eine geordnete Regierung, kein Krieg, kein Hunger und keine Seuche – das war Grund genug zur Dankbarkeit. Der Segen Gottes sollte erhalten bleiben, deshalb die Bitte, er möge auch weiter das Volk begleiten und ebenso die Regierenden.196

193 194 195 196

Ebd. Ebd. Glockzin-Bever, Predigt, S. 91. Ebd.

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Der zweite Abschnitt schließt mit einer kurzen Beschreibung der letzten Sätze. Im dritten Abschnitt wird noch einmal an die Fremdheit angeknüpft und zugleich die bleibende Bedeutung benannt. Bei aller Fremdheit, die sich mit der engen Verknüpfung von politischem und kirchlichem Leben zur Zeit Bachs auftut, erinnert uns die Kantate an die „Wohnungsnot Gottes in der heutigen Wirklichkeit“, wie es ein Zeitgenosse ausdrückt. Bach entlässt uns nicht in einen fernen Kunstgenuss.197

Bach erinnert letztlich daran, wem wir unser Leben verdanken. Bezogen auf sein Gesamtwerk formuliert die Predigerin: Bach gelingt es in der Sprache seiner Zeit, Himmel und Erde zu verbinden, aber auch zu unterscheiden. Den Himmel auf Erden wollte er nicht schaffen, aber hörbar machen. Die Sehnsucht nach Erlösung durchzieht sein ganzes Werk, aber dazu gehört es, zu wissen, dass der Mensch bedürftig ist, sich selbst nicht erlösen kann, seiner Grenzen schmerzlich bewusst wird und seine Unfähigkeit zur Liebe immer wieder spürt. So schön die Musik ist, tut sie auch weh, trifft sie den Lebensnerv – und hat gerade darin heilende Wirkung.198

Der auf das Gemeinwesen gerichtete Fokus der Kantate lässt die Predigerin das Gemeinwesen heute in den Blick nehmen. In dieser Kantate werden wir angesprochen auf unser Gemeinwesen. Klagelieder sind heute oft zu hören in Stadt und Land. Vergessen ist der relative Wohlstand, der Friede, die Freiheit, in der wir leben. Wer diese Werte nicht erkennen kann, wird schnell der Undankbarkeit bezichtigt. Man denke nur an den gegenseitigen Schlagabtausch zwischen dem Westen und Osten Deutschlands. Es wird einander vorgerechnet, der Ton wird gereizter, wo vielleicht ein gemeinsamer Dank weiterführen könnte. Aber zur Dankbarkeit kann man nicht zwingen – das kennen wir aus privaten Zusammenhängen: zwischen Eltern und Kindern, in einer Liebe oder Freundschaft, am Übergang in eine neue Lebensphase. „Du bist undankbar!“ und schon hat sich jedes Gefühl von Dank verflüchtigt. Dankbarkeit ist schon im persönlichen Bereich oft ein rares Gefühl, wie viel mehr im öffentlichen.199

Es schließt sich der Blick auf Ärzte, Lehrerinnen und Lehrer und Familien mit Kindern an, denen die Gesellschaft oft genug Dank schuldig bleibt. Der Abschnitt endet mit der Frage:

197 Ebd. 198 Glockzin-Bever, Predigt, S. 92. 199 Ebd.

Homiletische Überlegungen

Und was wollen überhaupt die Kirchen dabei? Als Hüterin von Werten und Würde – ist es das, was Stadt und Land brauchen?200

Das biblische Motto „Suchet der Stadt Bestes“ eröffnet den vierten Abschnitt der Predigt. Einst den Israeliten im Exil zugesprochen, um sich in der Fremde zu beheimaten in dem Wissen, wenn es der Stadt gut geht, geht es auch euch gut. Das könnte man als lebensklug bezeichnen und durchaus auch der Kirche empfehlen, sich so ins Gemeinwesen einzubringen und nicht auf den Bedeutungsverlust durch Rückzug zu reagieren; oder sich der Politik aufzudrängen, um endlich wieder wahrgenommen zu werden. Die unheilvolle Geschichte von Thron und Altar soll sich so wenig wiederholen wie die Ghettoisierung von Kirche, in der die Christen unter sich bleiben und keine Bedeutung für die Öffentlichkeit haben.201

Nach dem Hinweis auf diakonische Tätigkeit führt Glockzin-Bever das Verständnis des Bibelwortes weiter zu existentiellen Grundfragen: Aus den Zusammenhängen von Ursache und Wirkung ist Gott längst entlassen. Wir haben wissenschaftliche Erklärungsmuster, wo Gott früher den Bereich des Unerklärbaren ausgefüllt hat. Aber tief verborgen unter der Oberfläche, da, wo wir fragen: Wozu lebst du? Wofür tust du das alles? Was erscheint dir in deinem Leben am wichtigsten? – da berühren wir die Mitte unseres Lebens.202

Der Abschnitt schließt mit dem Verweis auf die Gottesbeziehung Jesu Christi. Auch der fünfte und letzte Abschnitt beginnt biblisch: Das Bild der himmlischen Stadt aus der Offenbarung des Johannes wird als Bild der Zukunft geschildert. Im Mittelalter haben Menschen diese himmlische Stadt in ihren Kirchen abgebildet und begehbar gemacht. Wir sitzen unter einem solchen gotischen Gewölbe, von den Bürgern der Stadt einst gebaut und ausgestaltet. Diese „Kirche zwischen Schloss und Markt“ erinnerte an die offene Stelle, die ganz selbstverständlich mit Gott besetzt war. Unpolitisch war das nicht – damals nicht und heute auch nicht. Noch immer feiern wir Gottesdienst in aller Öffentlichkeit, auch wenn der christliche Glaube für viele Menschen nicht mehr den Alltag bestimmt.203

200 201 202 203

Ebd. Glockzin-Bever, Predigt, S. 92f. Glockzin-Bever, Predigt, S. 93. Glockzin-Bever, Predigt, S. 94.

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Der Beitrag der Kirchenmusik für diese Öffentlichkeit ist, Dankbarkeit zum Ausdruck zu bringen. Das wird zunächst als persönliche, individuelle Dankbarkeit expliziert: Wenn sich dieser Raum mit dem großen Dank gegenüber Gott füllt, dann wird spürbar, was es heißen könnte: „Suchet der Stadt Bestes.“ Erinnert, macht immer wieder bewusst, dass Dankbarkeit frei macht für die Schönheit des Lebens. Wenn wir dankbar sind, geht es uns besser, selbst unter Belastungen, die das Leben mit sich bringt. Dann sind wir fähig, menschlich zu handeln.204

Im Anschluss wird aber auch die Perspektive des Gemeinwesens noch einmal eingebracht: Dankbarkeit würde auch unseren Einsatz für das Gemeinwesen verändern. Der Motor der Unzufriedenheit ist vielleicht stärker und lauter, aber nicht unbedingt wirkungsvoller. Viele aktuelle Fragen würden sich neu stellen, wenn wir aus Dankbarkeit für die nächste Generation sorgen würden, anstatt auf ihre Kosten zu leben. Und das gilt nicht nur für unser Land, sondern weltweit.205

Die Predigt schließt mit dem Zitat der letzten zwei Zeilen des Schlusschorals: „AMEN, wir werden’s erlangen, glauben wir aus Herzensgrund.“206 Zusammenfassend gilt: Glockzin-Bever gestaltet ihre Predigt mit zwei zentralen Motiven: Zum einen mit dem Thema der Dankbarkeit, zum anderen mit dem Blick auf das Gemeinwesen. Beide Motive sind aus der Kantate gewonnen und bereits in der Begrüßung benannt. Das Thema der Dankbarkeit zieht sich durch die Predigt von ihrem Anfang bis zum Schluss. In eher pessimistischer Grundhaltung wird vor allem das Fehlen der Dankbarkeit beschrieben, auch die Schlusserwägungen bleiben im Konjunktivischen. Der Abstand zwischen der Welt des 18. Jahrhunderts und der Gegenwart wird mehrfach benannt, zugleich werden Bezüge zur Gegenwart hergestellt, etwa mit dem Hinweis auf die Gottesfrage in der europäischen Verfassung oder der bleibenden Notwendigkeit, daran zu erinnern, dass Frieden und Wohlstand keineswegs selbstverständlich sind. Die Kantate selbst steht im ersten und zweiten Abschnitt im Mittelpunkt. In diesen Abschnitten (wie auch schon in der Begrüßung) werden historische und musikwissenschaftliche Hintergrundinformationen in reicher Fülle geboten. Im dritten Abschnitt ist der Bezug auf Bach nur noch ein allgemeiner, im vierten Abschnitt lässt die Predigerin die

204 Ebd. 205 Ebd. 206 Ebd.

Homiletische Überlegungen

Bezüge ganz hinter sich. Erst im fünften Abschnitt gewinnt die Kantate als Beitrag der Kirchenmusik für die Öffentlichkeit wieder Relevanz. Die beiden Lesungen aus Jeremia 29 (Suchet der Stadt Bestes) und Offenbarung 21 (Das neue Jerusalem), die beide in der Predigt aufgenommen werden, aber beide nicht in direktem Zusammenhang zum Text der Kantate stehen, fügen Aspekte hinzu, die die gegenseitige Bezogenheit von Kantate und Predigt nicht unterstützen, sondern weitere Themenfelder eröffnen. 7.3.5.2

Predigt zu „Preise, Jerusalem, deinen Herrn“ BWV 119 (Reinhard Mawick)

Die Predigt zur Kantate „Preise, Jerusalem, den Herrn“ BWV 119 von Reinhard Mawick, dem Chefredakteur der Zeitschrift „Zeitzeichen“, wurde am 4.10.2015, einen Tag nach dem Tag der Deutschen Einheit 2015 in der Neustädter Hof- und Stadtkirche Hannover gehalten und im Band „Mit Bach predigen, beten und feiern“ veröffentlicht.207 Sie nimmt deutlich Bezug auf den Tag der Deutschen Einheit, zugleich wird der kirchlicherseits an diesem Tag begangene Erntedanktag berücksichtigt. Sie ist vorgesehen als Einschub in die in zwei Blöcken musizierte Kantate, und zwar zwischen Satz 5 und Satz 6. Sie selbst ist gegliedert in einen Einleitungsteil und fünf Hauptteile. Im Einleitungsteil wird die bewusste Positionierung nach Satz 5, die eine Unterbrechung der Kantate darstellt (und nicht etwa einen regulären, vom Komponisten vorgesehenen Einschnitt einer zweiteilig konzipierten Kantate), erläutert: […] [D]enn es gibt etwas zu klären bevor es weitergeht. Es geht um die Arie, die wir eben gehört haben. Deren Text lautet doch tatsächlich: Die Obrigkeit ist Gottes Gabe, ja selber Gottes Ebenbild. Der Blick ins Textprogramm lehrt: Nein, wir haben uns nicht verhört. Die Frage, inwieweit das stimmt, inwieweit also die Obrigkeit tatsächlich Gottes Ebenbild ist – sie verlangt nach Klärung.208

Gleich zu Beginn der Predigt wird ein Problem benannt, dass sich aus dem Text der Kantate für heutige Hörerinnen und Hörer ergibt. Und dieses Problem wird als das Thema der Predigt benannt. Der erste Hauptteil liefert allerdings zunächst eine Mischung aus historischen Hintergrundinformationen und Beschreibung des musikalischen Geschehens:

207 Arnold/Gidion/Oxen/Schwier, S. 420–426. 208 Mawick, S. 420.

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Aber zunächst – so viel Zeit muss sein – ein Rekurs auf das bisher Gehörte: Was für eine Klangfülle, was für eine Pracht! Vier Trompeten – das ist für eine Bachkantate fast einmalig, sonst begnügt sich Bach mit dreien wenn es besonders festlich sein soll – nur für eine weitere Kantate, eine Weihnachtskantate, sind auch vier Exemplare dieses königlichen Instrumentes vorgeschrieben.209

Mawick erläutert den Anlass der Ratswahl und betont: […] [W]obei wir uns die Wahl keinesfalls als demokratische Volkswahl vorstellen dürfen – so etwas gab es bis 1918 in Deutschland nicht.210

Er erläutert die historischen Hintergründe, geht dabei durchaus ins Detail, wenn er auf den zeitlichen Ablauf der Wahlhandlung eingeht. Auch die Tatsache, dass es sich um Bachs erste Ratswahlkantate in Leipzig handelt, findet Erwähnung: Bach ist damals gerade erst ein paar Monate als Thomaskantor im Amt und in dieser Kantate, der ersten „Staatsmusik“, die er in Leipzig aufführt, zeigt er, was er kann, mit allem, was er hat – zum Beispiel mit vier Trompeten und mit einem hinreißenden Eingangschor, der in der Art jener großartigen Orchestersuiten beginnt, die Bach in seiner vor-Leipziger Zeit in Köthen komponiert hatte.211

Ein kurzer Überblick über die Sätze 2 und 3 schließt sich an. Im zweiten Hauptteil kommt mit dem Tag der Deutschen Einheit der Anlass für die Auswahl der Kantate zur Sprache. Warum steht heute diese Kantate auf dem Programm? Was macht solche „Staats-Musik“ mit uns, wenn wir mal über Leipzig hinausblicken? Gestern war der dritte Oktober und es war ein Feiertag – ein Vierteljahrhundert deutsche Einheit. Vielleicht haben einige von Ihnen bei den herzerwärmenden Klängen der „Linden-Arie“ an das Wunder der deutschen Einheit vor 25 Jahren gedacht. Ja, auch wir in Deutschland können, wenn wir die jüngere Vergangenheit bedenken, feststellen: …wie viel an Gottes Segen und an seiner Huld gelegen, die überschwenglich tut, kannst du an dir befinden.212

Die Erinnerung an die damaligen politischen Ereignisse, insbesondere aber an das Verhalten der alten Siegermächte ist Anlass zu Dankbarkeit.

209 210 211 212

Ebd. Ebd. Mawick, S. 421. Mawick, S. 421f.

Homiletische Überlegungen

Damals haben kluge Obrigkeiten durchaus ein weises Regiment gezeigt. Schade, dass es heute nicht so harmonisch zwischen den Großen der Welt zugeht wie damals und dass die Verhältnisse äußerst verworren sind! Aber in Erinnerung an den 3. Oktober 1990, den wunderbaren Gewinn der Einheit, können wir doch durchaus einstimmen in das, was wir soeben im Bass-Rezitativ gehört haben: Drum sei, geliebtes Volk, zu treuem Dank bereit.213

Der dritte Hauptteil nimmt nun die im einleitenden Abschnitt als problematisch benannte Aussage in den Blick, dass die Obrigkeit Gottes Ebenbild sei. Zunächst benennt Mawick die lange Tradition des engen, nahezu symbiotischen Verhältnisses von evangelischer Kirche und Obrigkeit, dass auf die Reformation zurückzuführen ist. Dennoch sind dies nicht die heutigen Verhältnisse: Das landesherrliche Kirchenregiment gibt es schon seit fast hundert Jahren nicht mehr und uns käme es wohl heute nicht mehr in den Sinn, so zu dichten wie der unbekannte Textdichter der Kantate: Die Obrigkeit ist Gottes Gabe, ja selber Gottes Ebenbild. Wer ihre Macht nicht will ermessen, der muß auch Gottes gar vergessen: Wie würde sonst sein Wort erfüllt? 214

Im Folgenden macht Mawick den biblischen Bezug deutlich und zitiert „die berühmte Obrigkeitstelle aus dem Römerbrief “215 im Wortlaut. Die Überleitung in den vierten Hauptteil bildet die Frage: „Wer ist denn heute die Obrigkeit?“216 Der vierte Hauptteil beginnt zunächst mit einem Hinweis auf die Denkschrift „Evangelische Kirche und freiheitliche Demokratie – Der Staat des Grundgesetzes als Angebot und Aufgabe“ der EKD aus dem Jahr 1985 (siehe oben unter 6.3.1.1). Auch sie wird zitiert, bevor festgehalten wird: Anders als Johann Sebastian Bach vor 300 Jahren leben wir heute in einem demokratischen Rechtsstaat. Und das heißt: Wir sind letztlich selbst unsere Obrigkeit als mündige Staatsbürgerinnen und Staatsbürger. Daran dürfen und sollten wir auch heute denken, wenn von „Obrigkeit“ die Rede ist!217

Noch einmal sieht Mawick Grund zur Dankbarkeit, nun bezogen auf die gegenwärtigen Verhältnisse und bezogen auf den kirchlich begangenen Erntedanktag:

213 214 215 216 217

Mawick, S. 422. Mawick, S. 422f. Mawick, S. 423. Ebd. Mawick, S. 424.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Ich meine, der Erntedanktag ist durchaus dazu angetan, Dank zu sagen für die Verhältnisse, in denen wir hier und heute leben! Natürlich geht es auch bei uns nicht allen Gold und es ist eine wichtige Aufgabe unserer Kirche, auch unserem demokratischen Rechtsstaat ein kritisches Gegenüber zu sein, manche nennen dies in der Tradition der Barmer Theologischen Erklärung das „Wächteramt der Kirche“.218

Die Verhältnisse dürfen keineswegs als selbstverständlich betrachtet werden: Dass es anderswo in der Welt ganz anders ist, das sehen wir nicht nur im Fernsehen, sondern das sehen wir mitten in unserem Land, auch wir bei uns in Hannover: Viele, sehr, sehr viele Flüchtlinge sind zu uns gekommen. Sie fliehen vor dem Elend zynischer Pseudo-Obrigkeiten, die weder Gott, noch den Menschen dienen, die ihnen anvertraut und unterworfen sind – sondern nur sich selbst.219

Einem aktuell zustimmungsfähigen Obrigkeitsbegriff wird hier also eine „PseudoObrigkeit“ entgegengesetzt, die letztlich keine göttliche Autorität für sich beanspruchen kann. Mawick führt die politische Analyse der gegenwärtigen Situation fort: Unser Staat droht an seine Grenzen zu gelangen, er braucht mehr denn je die Hilfe der Bürgerinnen und Bürger, also von uns, die wir keine Untertanen mehr sein sollen, sondern mündige Gestalterinnen und Gestalter guten Willens.220

Im fünften und letzten Hauptteil wird das in der Einleitung identifizierte und im dritten und vierten Hauptteil bearbeitete Problem, das für heutige Hörerinnen und Hörer in der Bezeichnung der Obrigkeit als Gottes Gabe und Ebenbild liegt, noch einmal aufgenommen: Bleibt zum Schluss noch diese Frage: War es nun gut, die damalige Leipziger Obrigkeit so überschwänglich als „Gottes Ebenbild“ zu preisen, wie der Textdichter es tat?221

Mawick greift an dieser Stelle auf barocke Literatur zurück und zitiert die Biblische Real und Verbal Hand=Concordanz aus dem Jahr 1756:

218 219 220 221

Ebd. Mawick, S. 425. Ebd. Ebd.

Homiletische Überlegungen

Die ideale Obrigkeit trägt – erstens – die höchste Weisheit des Verstandes in sich, genauso wie sie – zweitens – über genügende Erkenntnis des Willens Gottes und der Bedürfnisse der Menschen und aller Kreaturen verfügt. Angetrieben ist sie – drittens – von dem Willen zur Gerechtigkeit und – viertens – eigene Begehrlichkeiten stellt sie zurück.222

Insofern preist der Textdichter der Kantate eine ideale Obrigkeit: Voilá [sic!] – so soll sie sein, die Obrigkeit, und insofern, ja, insofern ist sie Gottes Ebenbild!223

Nachdem es dem Prediger somit gelungen ist, ein positives Verhältnis zu den als problematisch empfundenen Aussagen des Satzes 5 zu finden, die ihn – so die gottesdienstliche Inszenierung – zur Unterbrechung der Kantate genötigt haben, kann das Musizieren fortgesetzt werden mit dem Segen des Predigers – nicht ohne nochmaligen Bezug auf das Grundthema der Dankbarkeit: Doch nun zurück zur Kantate – es gibt ja noch den zweiten Teil – mit Pauken und Trompeten, mit Lob und Dank und mit einem besonderen Schluss. Spitzen Sie die Ohren; und seien Sie dankbar!224

Zusammenfassend ist festzustellen: Mawick leistet in seiner Predigt die Verknüpfung von historischem Anlass der Komposition mit dem Gedächtnis an das Ereignis der Deutschen Einheit (das ebenfalls ein historisches Ereignis zum Gegenstand hat) und dem mit dem Erntedanktag gegebenen Grundthema der Dankbarkeit. Mit dem Kunstgriff der Unterbrechung inszeniert er die Anfrage an Aussagen des Kantatentextes (die in direktem Konnex zu biblischen Aussagen stehen), die heute nur über den Weg der Interpretation Plausibilität gewinnen, und scheut sich nicht, die Anfragen klar zum Ausdruck zu bringen. Er benennt aktuelle Bezüge, bezieht Position zu Gegenwartsfragen und führt damit die Predigthörerinnen und Predigthörer über den Deutungsrahmen der Kantate hinaus. Er vermittelt Wissen zum Umfeld der Komposition, gestaltet seine Predigt durchgängig als Resonanzraum zum bereits erklungenen Teil der Komposition und überlässt den letzten Sätzen der Kantate das letzte Wort.

222 Mawick, S. 426. 223 Ebd. 224 Ebd.

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7.3.5.3

Predigt zu „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 (Thomas Gunkel)

Die Predigt zur Kantate „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ BWV 29 von Propst Thomas Gunkel wurde am 4. November 2018 im Ratsgottesdienst in der Marktkirche Goslar gehalten. Der jährliche Ratsgottesdienst fand zum 19. Mal statt. Der Goslarer Ratsgottesdienst liegt in bewusster Nähe zum 9. November und erinnert an die Reichspogromnacht des Jahres 1938 sowie an den Fall der Mauer im Jahr 1989 und nimmt jeweils aktuelle politische Themen auf. Die Kantatenaufführung in diesem Gottesdienst gehörte zugleich zum Zyklus der Bachkantaten, die zum 450-jährigen Jubiläum der Reformation im Land Braunschweig gestaltet wurde. Der Ablauf des Gottesdienstes wurde oben bereits dargestellt (siehe oben unter 7.2.5.3). Die Predigt ist nicht veröffentlicht.225 Gunkel setzt mit historischen Hintergrundinformationen ein: [D]ie sogenannte Ratswahlkantate oder Ratswechselkantate „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“, die wir eben hören durften, hat Johann Sebastian Bach im Jahr 1731 geschrieben. Bach war damals beim Magistrat der Stadt Leipzig angestellt, nicht bei der Kirche. Und er hat diese Kantate geschrieben, weil in jedem Jahr am 24. August, dem Bartholomäustag, ein Drittel des 30-köpfigen Rates der Stadt neu gewählt und wenige Tage später dann ins Amt eingeführt wurde. Entsprechend bedurfte es eines feierlichen Rahmens und – das haben wir gehört – er hat die Kantate entsprechend festlich und strahlend gestaltet.226

Im Folgenden greift er den Text des dritten Satzes auf: Schaut man auf den Text, dessen Verfasser uns nicht bekannt ist, so wird deutlich, dass es den Leipzigern damals nicht an Selbstbewusstsein mangelte. Zion ist noch seine Stadt, da er seine Wohnung hat, da er noch bei unserem Samen an der Väter Bund gedacht. Anstelle Zions den Namen der Stadt Leipzig einzusetzen, verbot die Pietät. Aber gemeint war genau das. Und Zion ist immerhin der Gottesberg, auf dem das himmlische Jerusalem aufruht. Drückt man das ein wenig profaner aus, sagt der Autor einfach: Gott ist mit uns! Gott ist auf unserer Seite! Sieht man doch! So fährt der Text fort: Gottlob! Es geht uns wohl! Bedenkt man, wer in dem Gottesdienst anwesend war, in dem diese Kantate uraufgeführt wurde, nämlich der Magistrat und mit ihm sicher andere einflussreiche Bürger der Stadt Leipzig, dann wird klar: Man war mit sich und seiner Situation zufrieden. Eine Situation also, die der unseren nicht unähnlich ist, oder? Hätten wir nicht genau dazu Anlass, so zu

225 Ich danke Propst Thomas Gunkel von Herzen, der mir das Manuskript der Predigt zur Verfügung stellte. 226 Gunkel, S. 1.

Homiletische Überlegungen

sprechen, wenn es nicht die wohlerzogene Zurückhaltung und Bescheidenheit verböte: Gottlob! Es geht uns wohl! 227

Der Kasus des Ratsgottesdienstes gibt Anlass zu den weiterführenden Gedanken: Wir feiern den Ratsgottesdienst in diesem Jahr ja etwas früher als sonst. Sonst haben wir ihn immer um den 9. November herum begangen. Er war damit – zumindest auch – dem Gedenken gewidmet, zum einen an den 9. November 1938, die Reichspogromnacht, in der die Hetze der Nazis gegen die Juden in eine neue, zugespitze Phase eintrat. Klar, dass bei einem solchen Gedenken ein Gottlob! Es geht uns wohl! nichts zu suchen hätte. Der 9. November erinnert aber auch an den Mauerfall im Jahr 1989. Das klingt schon eher nach einem Anlass zu danken und Gott zu loben – zunächst. Aber ein Übermaß an Zufriedenheit, gar Selbstzufriedenheit scheint dennoch nicht am Platz zu sein. Was würden Menschen aus den neuen Bundesländern sagen, wenn wir uns vor sie stellten und sagten: Gottlob! Es geht uns wohl! Ich fürchte, es würden zumindest nicht alle zustimmen, nicht alle würden das gelassen oder gar gerne hören. Und so eine Attitüde von Verantwortungsträgern, wie es Mitglieder eines Magistrates ja sind, die sich ob des Geleisteten selbst auf die Schulter klopfen wollten, käme bei vielen sicher nicht gut an.228

An dieser Stelle bietet Gunkel eine Analyse der gegenwärtigen gesellschaftlichen Stimmungslage. Es ist schon merkwürdig: Dieses Land befindet sich in einer – äußerlich betrachtet – außerordentlich erfolgreichen Phase. Wir haben eine wirtschaftliche Aufwärtsbewegung, die schon so lange anhält, dass die sonst üblichen pessimistischen Stimmen nahezu verstummt sind. Die Arbeitslosigkeit sinkt kontinuierlich. Die Zahl der Beschäftigten steigt. Es gibt einen Handelsüberschuss, der schon fast Sorge bereitet. Die Verschuldungsspirale scheint gestoppt. Einschnitte in die soziale Versorgung, die vor gar nicht so vielen Jahren den Parteien rechts und links der Mitte unabdingbar erschienen, werden zum Teil zurückgenommen. Solche Zeiten waren früher einmal quasi eine Garantie für die Regierungsparteien, dass sie sich keine Sorgen über ihre Abwahl machen mussten. Aber diese Zeiten sind vorbei, offenbar. Inmitten wirtschaftlicher Prosperität schmilzt die Zustimmung gerade zu den großen Volksparteien dahin. Es gibt eine Diskrepanz zwischen dem äußerlichen Erfolg (der – das muss man sagen – nicht bei allen gleichermaßen ankommt) und der gefühlten Lage. Plötzlich haben Populisten Oberwasser. Es entstehen

227 Ebd. 228 Gunkel, S. 2.

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Bewegungen und Parteien, die zum Teil zum im Grundgesetz verbrieften Wertekanon (man denke an das Asylrecht) kein besonders inniges Verhältnis haben.229

Als Erklärungsversuch des dargestellten Befundes führt der Prediger den Besuch des Bundespräsidenten in der Stadt Chemnitz an: Der Bundespräsident – Sie haben es gehört und gelesen – ist nach Chemnitz gereist. Die Stadt gilt ja gegenwärtig als das Schmuddelkind der Nation, Heimstätte der Wutbürger. Das, was er dort gemacht hat, mag auf den einen oder anderen etwas gekünstelt und bemüht gewirkt haben: Mit den Menschen reden. Und zuhören. Folgt man allerdings den Hinweisen von Soziologen und Psychologen, ist es nicht so abwegig. Ob Menschen tatsächlich benachteiligt sind im Verhältnis zu anderen, Chemnitzer im Vergleich zu Münchnern – das ist das eine. Zu einer solchen Manifestation der Wut, die sich dann gerne gegen die richtet, die sich dafür anzubieten scheinen (Sündenböcke), wird das erst im Verbund mit dem Gefühl, nicht gehört zu werden. Resonanz ist das Stichwort der Fachleute.230

Ein weiteres Stichwort für Gunkel ist das des Vertrauensverlustes: Wann hat dieser schleichende Vertrauensverlust in die politische Mitte, in die Volksparteien eigentlich begonnen? War das tatsächlich erst, als die Zahl der Migranten stieg? Ich bin kein Soziologe, meine aber doch sagen zu können: Nein, das hat früher begonnen. Nämlich, als mehr und mehr von Alternativlosigkeit die Rede war, was ja nichts anderes bedeutet als: Wir können eigentlich nur zusehen! Wir haben keine Handlungsfreiheit! Das Stichwort „too big to fail“, zu groß zum Scheitern, machte die Runde. Und plötzlich galt nicht mehr, dass man für die Folgen seines Handelns eintreten muss. Jedenfalls manche nicht. Und das führt zu Vertrauensverlust.231

Als weiteres Beispiel für den Vertrauensverlust führt Gunkel den Dieselskandal an. Mit einer biblischen Anknüpfung erinnert Gunkel an die Kantate: Wie heißt es in der Bachkantate: Der Treue, die den Frieden küsst, muss für und für Gerechtigkeit begegnen. Oder um es mit dem 3. Buch Mose zu sagen: Du sollst nicht unrecht handeln im Gericht: du sollst den Geringen nicht vorziehen, aber auch den Großen nicht begünstigen. Wo eine Gesellschaft das nicht gewährleisten kann, droht Unfriede.232

229 230 231 232

Gunkel, S. 2f. Gunkel, S. 3. Gunkel, S. 4. Gunkel, S. 5.

Homiletische Überlegungen

Eine weitere historische Bezugnahme bildet den Schluss der Predigt: Liebe Gemeinde, der 9. November, um den herum wir den Ratsgottesdienst feiern, birgt noch ein drittes historisches Ereignis, nämlich das Ende des Kaiserreiches, die Ausrufung der Republik und damit das Ende des 1. Weltkrieges. Diejenigen, die dazu den letzten erforderlichen Anstoß gaben, waren meuternde Matrosen. Sie weigerten sich, einen Krieg fortzusetzen, der verloren war. Das ist jetzt 100 Jahre her. Nun ist Meuterei nicht gleich Meuterei und man täte den Matrosen von damals sicher Unrecht, würde man sie mit manchen Meuterern von heute in einen Topf werfen. Deshalb lassen sie mich sagen: manche der gegenwärtigen Meuterer sind mir nicht besonders sympathisch. Man muss ihnen nicht zustimmen. Ich jedenfalls tue das nicht. Aber ich finde: Sie sollten uns nachdenklich stimmen.233

Zusammenfassend ist zu sagen: Der Goslarer Ratsgottesdienst erscheint beinahe als ein Kasualgottesdienst, in dem die Bachkantate einen Schwerpunkt unter anderen Schwerpunkten setzt. Es ist damit zu rechnen, dass für etliche Menschen unter dem Kreis der Gottesdienstfeiernden das Musizieren der Kantate nicht die primäre Motivation zur Teilnahme darstellt. Die inhaltlichen Überschneidungen, die das Feld politischen Handelns betreffen, ermöglichen aber eine gekonnte Verbindung. Dennoch ist deutlich, dass die Predigt ihre eigenen Themen behandelt. Der Predigteinstieg nimmt unter Rückgriff auf die historische Situation einige Zeilen des Kantatentextes auf und lotet Nähe und Distanz zur gegenwärtigen Situation aus. Nach einer breiten Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Gegenwartsfragen nimmt der Prediger gegen Ende der Predigt noch einmal zustimmend Bezug auf den Kantatentext und stellt bleibende Aktualität fest. Die musikalische Umsetzung ist so gut wie gar nicht Thema dieser Predigt. Wenn die Bezugnahme auf die Kantate auch nur punktuell erfolgt, so leistet die Predigt doch gerade in der Konzentration auf die gegenwärtigen gesellschaftlichen Fragen eine Aktualisierung und Weiterentwicklung der politischen Fragestellungen. 7.3.5.4

Predigt zu „Gott ist mein König“ BWV 71 (Astrid Kleist)

Die Predigt zur Kantate „Gott ist mein König“ BWV 71 von Hauptpastorin Pröpstin Astrid Kleist wurde am 9. Februar 2020, dem Sonntag Septuagesimä, im regulären Gemeindegottesdienst am Sonntagvormittag in der Hauptkirche Sankt Jacobi Hamburg gehalten. Die Kantatenaufführung im Gottesdienst war Teil eines Projektes, in dessen Rahmen in den Gottesdiensten in den fünf Hauptkirchen Hamburgs im Umfeld der Hamburger Bürgerschaftswahl am 23. Februar 2020 Ratswahlkantaten

233 Gunkel, S. 5f.

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von Johann Sebastian Bach musiziert wurden. Die Gottesdienstordnung folgte der klassischen Struktur mit Orgelvorspiel, Gruß und Votum, Lied, Psalm im Wechsel, Ehr sei dem Vater und dem Sohn, Kyrie eleison, Ehre sei Gott in der Höhe und Allein Gott in der Höh sei Ehr, Salutatio und Tagesgebet, Alttestamentlicher Lesung, Lied, Halleluja, Evangelium, Glaubensbekenntnis, Lied, Predigt, Kantate, Abkündigungen, Lied, Fürbitten, Vaterunser, Liedstrophe, Entlassung, Segen und Orgelnachspiel. Die Kantate wurde also am Stück nach der Predigt musiziert. Der Eingangspsalm 31 und die Alttestamentliche Lesung Jeremia 9,22-23 waren dem Proprium des Sonntags Septuagesimä entnommen, zu Beginn wurde mit EG 452 „Er weckt mich alle Morgen“ eines der Wochenlieder gesungen. Die Evangelienlesung Markus 12, 13-17 hingegen ist nicht in der Ordnung der gottesdienstlichen Lesungen enthalten und wurde zum Anlass ausgewählt. Auch das Fürbittengebet nahm die Situation des Wahlkampfes auf. Die Predigt ist nicht veröffentlicht.234 Die Predigt beginnt mit einem Witz: Zwei ältere Damen sitzen im Park und geben Brotkrumen an die Tauben. Sagt die eine: „Unsere Tauben ähneln Politikern.“ „Wie kommst du denn auf diese Idee?“ „Wenn sie unten sind fressen sie uns aus der Hand. Sind sie aber oben, geht der Mist los.235

Damit ist die thematische Ausrichtung der Predigt ausgesprochen: Der Blick auf Amt und Aufgaben von Politikerinnen und Politikern. Im unmittelbaren Anschluss nimmt die Predigerin das die politische Diskussion jener Tage beherrschende Ereignis auf: Die Wahl des FDP-Kandidaten Thomas Kemmerich bei der Ministerpräsidentenwahl in Thüringen am 5. Februar 2020 mit Stimmen der AfD. In diesen Tagen, in denen in Thüringen bis gestern die kleinste Fraktion den Ministerpräsidenten stellte, indem der rechtsradikal geprägte AfD-Landesverband über den Ausgang der Ministerpräsidentenwahl entscheiden konnte, wirkt dieser Witz geradezu harmlos und es scheint, als ob die Machtgier und Verführbarkeit für manche Politiker schon viel früher beginnt, lange bevor sie „oben“ sind.236

Abgeleitet von den tagesaktuellen Betrachtungen richtet die Predigerin die Perspektive auf die verantwortungsvolle Aufgabe von Politikerinnen und Politikern:

234 Ich danke Hauptpastorin Pröpstin Astrid Kleist von Herzen, die mir das Manuskript zur Verfügung stellte. 235 Kleist, S. 1. 236 Ebd.

Homiletische Überlegungen

Ich beneide Politik-Treibende nicht um ihren vielerorts schlechten Leumund. Brauchen wir sie doch so sehr: Männer und Frauen, die bereit sind, als Politiker*innen Verantwortung zu übernehmen. Die demokratische Entscheidungsprozesse und gesellschaftliche Diskurse aktiv mitgestalten; die redlich um Lösungen und Kompromisse ringen. Wie sehr uns verlangt nach Politikern mit Vernunft und Verantwortungsbewusstsein, spüren wir in diesen Tagen überdeutlich und hypersensibilisiert. Doch was brauchen sie, um sich in ihren verantwortungsvollen Rollen und Ämtern nicht korrumpieren zu lassen; um die Erwartungen und den Druck von vielen Seiten auszuhalten? Um oft in kurzer Zeit weitreichende Entscheidungen treffen zu können, die Frieden und Gerechtigkeit, das Wohl der Gesellschaft im Blick zu behalten und nicht auf persönliche Vorteile zu zielen?237

An dieser Stelle erfolgt nun die Aufnahme der Bachkantate in den Kontext der Predigt in direkter Verbindung mit der aktuellen Fragestellung: Etwas, das sich ebenfalls im thüringischen Mühlhausen die Menschen für ihre damaligen politischen Entscheidungsträger überlegten; eine Tradition, die sie pflegten, nachdem die Bürger den neuen Rat der Stadt gewählt hatten, war, den Regierungswechsel mit einem Gottesdienst zu begehen. So auch am 4. Februar 1708, dem Sonntag, an dem die heutige Kantate erklang, um die man den damals 22-jährigen Johann Sebastian Bach gebeten hatte.238

Es schließt sich eine detaillierte Schilderung des Procederes des Ratsaufganges und des Gottesdienstes einschließlich des folgenden Festes auf dem Rathausplatz an. Kleist resümiert: Zuerst mit Pauken und Trompeten und dann mit Bach’schen Klängen, segensreichen Worten und süßem Kuchen ins Amt geleitet zu werden! Nicht sang- und klanglos, sondern mit Gottes Segen. So wurden über viele Jahre in der freien Reichsstadt Mühlhausen die politischen Entscheidungsträger aus ihren Ämtern entlassen bzw. in sie gehoben. Für die Männer damals, am 4. Februar 1708, mit Namen wie Beyreiß, Stüler, Schmidt und Hagedorn, die Berufe hatten wie Postverwalter, Stadtschreiber, Tuchmachermeister, Anwalt, Bäckermeister und Gewandschnitter, sowie für alle, die diesen Akt miterlebten, wird es ein bewegender Moment gewesen sein. Weil ein solches öffentliches Ritual hilft, zu begreifen, was sich durch die Annahme einer neuen Verantwortung für einen selbst

237 Ebd. 238 Ebd.

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und auch für die, für die man sie trägt, verändert. Weil es Gottes Segen und Hilfe braucht, damit uns gelingen kann, was sich als Aufgabe stellt.239

Ein weiterer Abschnitt der Predigt erklärt vor allem die Textauswahl. Insbesondere die Bezüge des Kantatentextes auf das hohe Alter werden mit dem biblischen Alter des älteren der beiden Bürgermeister, Adolf Strecker, begründet. Alles weitere ist textlich auf die Ratswahl im Allgemeinen gemünzt und zielt direkt oder indirekt auf die üblichen Wünsche für ein friedliches und dem Gemeinwohl dienendes Regieren, ohne Beeinträchtigung durch äußere Feinde.240

Wiederum den Bezug zur Gegenwart stellt der nächste Gedankengang her. Unter der Annahme, dass es heute – im Angesicht der bevorstehenden Wahl der Hamburger Bürgerschaft – gälte, eine Ratswahlkantate zu komponieren, stellt sich die Predigerin die Fragen: Welche Bibelverse und Choralstrophen würden wir wohl für sie aussuchen? Was würden wir unseren Politikerinnen und Politikern an Glück- und Segenswünschen mitgeben wollen zu Beginn der neuen Amtsperiode? Wäre unsere Wahl mitgeprägt durch die aufstörenden Erlebnisse bei und nach der Wahl in Thüringen? Würden sie andere je nachdem, ob in unserer Stadt erster Bürgermeister der amtierende bleibt oder dies vielleicht erstmals in der Geschichte unserer Stadt eine Frau werden wird? Wäre unsere Auswahl eine andere, je nachdem welches Wahlergebnis und Stimmenverhältnis wir uns vorstellen? Welche Sorgen und Befürchtungen leiten uns, wenn wir an die Zukunft Hamburgs denken?241

Eine ganze Reihe von Bibelworten wird nachfolgend in Betracht gezogen. Zwei Bibelworte, die in der Kantate eine Rolle spielen, werden noch einmal aufgenommen: In der Ratswahl-Kantate von Bach heißt es in einer musikalisch besonders ergreifend komponierten Passage: „Du wollest dem Feinde nicht geben die Seele deiner Turteltauben.“ Dieser Psalm-Vers gehört eher nicht zur Sprache unserer Zeit. Obwohl just 2020 die Turteltaube zum Vogel des Jahres gewählt worden ist. Nicht weil sie so beliebt, sondern weil sie vom Aussterben bedroht ist. Dagegen dürfte der Wunsch „Dein Alter sei wie deine Jugend“ eher unseren heutigen Erwartungen entsprechen. Wobei sich mit dem Zitat in der Kantate weniger der Wunsch ewiger Jugend verbinden dürfte, als eine allgemeine

239 Kleist, S. 2. 240 Kleist, S. 3. 241 Kleist, S. 4.

Homiletische Überlegungen

Reflexion über die Kontinuität des Lebens. Für mich ist darin auch die Hoffnung auf eine Kontinuität im Regierungshandeln zu hören.242

Die Überleitung in den Schlussabschnitt erfolgt mit dem Zitat aus dem als Evangelienlesung ausgewählten Abschnitt des Markusevangeliums: „Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist, und Gott, was Gottes ist.“ Die Predigerin formuliert: Darin steckt die Mahnung: Vermischt nicht das eine mit dem anderen. Zollt jedem den Respekt, der ihm und ihr aufgrund ihrer Rolle und Verantwortung gebührt! Doch seid genauso klar darin, dass kein Kaiser, noch Königin, kein Bürgermeister, noch Senatorin Gott ist, noch sich als solcher aufspielen darf.243

Hiervon ausgehend erfolgt die Erinnerung der Predigthörerinnen und Predigthörer an die eigenen Aufgaben: Lasst uns das unsere tun, dass die Politiker ihre Verantwortung tragen und den herausfordernden Aufgaben unserer Gegenwart nachkommen können. Lasst sie uns respektvoll und kritisch mit unseren Gebeten und Gedanken begleiten. Sie brauchen es. Und das heißt als nächstes und erstes für uns: Dass wir von unserem Wahlrecht Gebrauch machen. Darum gut, dass die Ratswahl-Kantaten-Reihe die Bürgerschaftswahl flankiert. Dass sie uns nicht nur an die Rechte und Pflichten unserer Politiker erinnere, sondern auch an die unsrigen als Bürgerinnen und Bürger dieser Stadt. Auch unserer Vernunft, unserer Moral, unseres verantwortlichen Redens und Handelns und unseres Blickes auf den je Einzelnen wie auf das große Ganze wird es bedürfen, um in eine gute Zukunft zu gehen. Uns als Christen in allem leiten, mahnen, erbauen, trösten, stärken und unverbiegbar machen zu lassen kraft unseres Glaubens und unserer Zuversicht, wie sie in der Kantate ertönen: „Gott ist mein König von altersher, der alle Hilfe tut, so auf Erden geschicht.“244

Zusammenfassend ist festzuhalten: Kleists Predigt hat mit dem Anlass der bevorstehenden Bürgerschaftswahl offensichtlich einen idealen aktuellen Bezugsrahmen und Resonanzraum erhalten. Mit dem tagesaktuellen Eklat der Ministerpräsidentenwahl in Thüringen bestand eine weitere Veranlassung, den Bereich des Politischen zu thematisieren, die von der Predigerin bereits mit dem Predigteinstieg aufgenommen wurde. So erscheint die Kantatenkomposition in der Predigt durchgängig im Horizont aktueller Fragestellungen. Die Predigerin verzichtet auf die

242 Kleist, S. 5. 243 Ebd. 244 Kleist, S. 5f.

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Bachs Ratswahlkantaten in heutiger liturgischer Verwendung

Problematisierung von heutzutage schwer zugänglichen Stellen des Kantatentextes und nutzt konsequent Anknüpfungspunkte für eine heutige Hörerschaft. Die musikalische Umsetzung ist an keiner Stelle Thema. Dennoch fungiert die Predigt in ihrer Positionierung vor der Kantatenaufführung als Hörhilfe und schafft neue Perspektiven. 7.3.5.5

Zusammenfassung

Die vier untersuchten Predigten zeigen unterschiedliche Zugänge und Schwerpunktsetzungen. Das betrifft bereits den gottesdienstlichen Anlass. Im Fall der Predigt von Sigrid Glockzin-Bever zu BWV 29 im Rahmen einer Kantatengottesdienstreihe (7.3.5.1) dürfte am Anfang die Entscheidung für die Kantate an sich gestanden haben. Daraus resultierend ergab sich die Gestaltung von Gottesdienst und Predigt zum Thema der Kantate. Der Fokus allerdings liegt neben den Fragen des Gemeinwesens in gleicher Weise auf der Frage von Lob und Dank. In anderen Fällen waren politische Anlässe der Grund für die Aufnahme der Kantate in den entsprechenden Gottesdienst: der Tag der deutschen Einheit (7.3.5.2), die Institution des jährlich stattfindenden Ratsgottesdienstes (7.3.5.3) oder die Hamburger Bürgerschaftswahl (7.3.5.4). Das hat Auswirkungen auf die Predigt. Gerade in den letzten beiden Beispielen zeigt sich, dass eine ganze Reihe von aktuellen Fragen die Predigt bestimmen. Die Kantate ist dabei ein Thema unter anderen. Man kann fragen, ob es sich hierbei um Kantatenpredigten im eigentlichen Sinne handelt. Dennoch bleibt festzustellen, dass sowohl in der Predigt von Thomas Gunkel als auch in der Predigt von Astrid Kleist Aussagen der Kantate in gelungener Weise mit Fragen und Themen der Gegenwart verwoben werden. Gerade im letzten Fall, so sei hervorgehoben, gelingt das im Fall von BWV 71 mit einer Kantate, deren Eignung für eine aktuelle liturgische Verwendung oben unter 7.1.5 ausdrücklich in Frage gestellt wurde. Erklärende Anteile insbesondere der historischen Umstände der Entstehung der Kantaten im Sinne des Nicolschen Typ 1 der Kantatenpredigt (siehe oben unter 7.3.4) finden sich in allen Predigten. Gerade für die Ratswahlkantaten scheint eine solche Erläuterung im Rahmen der Predigt (oder alternativ im Rahmen der Begrüßung wie unter 7.3.5.1) kaum verzichtbar. Ein Bezug quasi an der Kantate vorbei auf einen zugrunde liegenden Bibeltext hingegen im Sinne der ersten Kategorie Webers findet sich in keinem Fall. Angesichts des Ausfalls einer Evangelienperikope bei den Ratswahlkantaten ist dieser Befund freilich wenig überraschend. Die Bezugnahme auf den Kantatentext (wie sie die zweite Kategorie Webers beschreibt) findet sich dagegen in allen Beispielen. Die konkrete musikalische Ausgestaltung (im Sinne von Webers dritter Kategorie der Kantatenpredigt) und die hiermit verbundenen theologischen Dimensionen stehen in keinem Fall im Mittelpunkt der Predigt. Nur gelegentlich finden sich Hinweise auf die differenzierte Gestaltung der Sätze (etwa

Homiletische Überlegungen

unter 7.3.5.1), auf die prachtvolle Besetzung mit vier Trompeten (etwa unter 7.3.5.2). Noch globaler ist der Hinweis auf eine festliche und strahlende Gestaltung (unter 7.3.5.3) oder eine besonders ergreifende musikalische Gestaltung eines bestimmten Satzes (unter 7.3.5.4). Konkrete Auslegungen von einzelnen Aussagen der Kantaten in Entsprechung zum Nicolschen Typ 3 der Kantatenpredigt finden sich mehrfach (etwa in der Problematisierung von (im Rahmen dieser Arbeit unter 6.4 und unter 7.1.5 als problematisch thematisierten) Aussagen der Kantate unter 7.3.5.2 und 7.3.5.3). Ob schließlich das Fehlen des Typ 4 nach der Beschreibung Nicols, also die Collagetechnik, daran liegt, dass dieser Typ insgesamt jenseits des Mainstreams liegt, das Format sich möglicherweise der Recherche entzogen hat oder das Format der Predigt zu den Ratswahlkantaten insbesondere ein stärker diskursives bzw. erklärendes Format erfordert, so dass die von Nicol beschriebene Collagetechnik für diese Kantaten weniger geeignet erscheint, kann an dieser Stelle nicht entschieden werden. Ebenfalls kann nicht entschieden werden, ob die Beispiele zur liturgischen Gestaltung von Gottesdiensten mit Ratswahlkantaten Bachs bzw. von Predigten zu diesen Kantaten nur zufällig allein in westdeutschen Kontexten aufzufinden waren oder ob die im historischen Abschnitt unter 6.1 beschriebenen unterschiedlichen Entwicklungen in Ost und West hierin ihre Auswirkungen zeigen.

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8.

Ertrag

Der Titel dieser Arbeit benennt zwei Schwerpunkte: Zum einen die historischen Zusammenhänge und Kontexte, in denen Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten entstanden sind und von denen her allein ein angemessenes Verständnis der Kantaten entwickelt werden kann. Zum anderen die Frage der gegenwärtigen liturgischen Verwendung, die nicht ohne jenes vorausgehende historisch begründete Verstehen beantwortet werden kann, die aber zugleich allein aus den historischen Verhältnissen heraus nicht hinreichend zu klären ist. Die Bearbeitung dieser beiden Schwerpunkte im Rahmen der vorliegenden Arbeit machte die Beschäftigung mit sehr unterschiedlichen Themen und Fragestellungen nötig. Gelegentlich erschienen etwas längere Anwege hilfreich, um Detailfragen in größere Zusammenhänge einzuordnen. An dieser Stelle soll zunächst der Gang der Untersuchung noch einmal nachgezeichnet werden. Die entscheidenden Erkenntnisse und Klärungen sollen hierbei festgehalten werden (8.1). Daraus resultierend werden Thesen zu Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten formuliert (8.2). Mit einem Schlusswort endet die Arbeit (8.3).

8.1

Rückblick auf den Gang der Untersuchung

Die vorliegende Arbeit versteht sich als Beitrag zur Praktischen Theologie im Sinne der theologischen Reflexion vorfindlicher kirchlicher Praxis. Johann Sebastian Bachs Kantaten spielen, wie sich zeigen ließ, gegenwärtig in Gottesdiensten und gottesdienstlichen Veranstaltungen, aber auch darüber hinaus eine nicht zu unterschätzende Rolle. Offenbar stellen sie für eine ganze Reihe von Menschen ein spirituelles Potential dar. Die Ratswahlkantaten, die an der Schnittstelle von Kirche und Politik stehen, betreffen dabei ein Thema, das auch aktuell intensiv diskutiert wird – und dies nicht nur im akademischen oder kirchlichen Rahmen, sondern in der gesellschaftlichen Breite. Als Gegenstand theologischer Untersuchung sind sie zunächst einmal Zeugnisse religiöser Praxis einer vergangenen Zeit, einer praxis pietatis, die sich aber gleichwohl sowohl auf textlicher als auch auf musikalischer Ebene als Ergebnisse sorgfältiger theologischer Reflexion erweisen, wie im weiteren Verlauf im Rahmen der Einzelanalysen zu verifizieren war. In der gegenwärtigen liturgischen Verwendung erfahren die historischen Schwerpunktsetzungen neue Akzentuierungen und neue Verstehenskontexte, denen es nachzugehen gilt (Kapitel 1).

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Ertrag

Um den theologischen Gehalt der Kantaten im Rahmen der Einzelanalysen in methodisch gesicherter Weise zu erfassen, konnten methodologische Grundsätze aus dem Diskurs der Theologischen Bachforschung erhoben werden, die im Laufe der letzten Jahrzehnte wesentliche Klärungen herbeigeführt hat. Den Bezugsrahmen stellen die theologischen Schriften der Zeit dar, insbesondere die Schriften Martin Luthers und das Compendium locorum theologicorum Leonhard Hutters, als wesentliches Instrument auch die „Biblische Erklärung“ des Johann Olearius. Daneben werden auch emblematische Darstellungen und Illustrationen herangezogen. Die musikalische Umsetzung wird auf den symbolischen Gehalt von Formen und Gattungen, von Besetzung und Stimmlagen und auf Bezüge zur musikalischen Figurenlehre der Zeit hin befragt. Als entscheidende Verstehenshilfe dient zudem der Blick auf Symmetrien und Entwicklungen (Kapitel 2). Im Verlauf dieser Untersuchung ist der gottesdienstliche Kasus „Ratswahl“, zu dem Bach seine Ratswahlkantaten geschrieben hat, in seinen entscheidenden Zügen klar hervorgetreten. Die Entstehung der Räte als Phänomen der städtischen Entwicklung im Mittelalter hat sowohl obrigkeitliche als auch genossenschaftliche Wurzeln. Mit dem jährlichen Akt des Ratswechsels handelt es sich um einen weltlichen Vorgang, der jedoch eine Reihe sakraler Elemente enthält und auch gottesdienstlich begangen wird. Diese vorreformatorisch begründete Praxis wird auch nach der Reformation beibehalten. Im Rahmen des jährlich stattfindenden Ratswahlgottesdienstes hatte Johann Sebastian Bach sowohl in Mühlhausen als auch in Leipzig die Aufgabe, für festliche Ratswahlmusiken zu sorgen. Es spricht manches dafür, dass die sehr individuell auf Anlass, Zeit und Ort ausgerichtete Gestaltung dieser Kantaten auf eine Erfahrung Bachs bei den Abendmusiken Buxtehudes in Lübeck zurückzuführen ist. Eine solche individuelle Ausgestaltung auf den Anlass der Ratswahl hin hat ansonsten keine Vorbilder, wie gezeigt werden konnte. Die Verhältnisse in Mühlhausen unterschieden sich durchaus von den Verhältnissen in Leipzig. Während das Verhältnis Bachs zum Mühlhäuser Rat gut gewesen zu sein scheint, war sein Verhältnis zum Leipziger Rat, der zugleich sein Dienstherr war, erheblich belastet. Dass dieses problematische Verhältnis im Werk Bachs seine Spuren hinterlassen hat, wurde in der folgenden Einzelanalyse deutlich. Der Sitz im Leben der Bachschen Ratswahlkantaten ließ sich durch Blick auf das konkrete Procedere der Ratswahl wie auf die liturgischen Gegebenheiten der Ratswahlgottesdienste in Mühlhausen wie in Leipzig erhellen. Der zur Zeit Bachs selbstverständliche theologische Hintergrund mit der lutherischen ZweiRegimente-Lehre und dem Bezug auf Röm 13 und 1 Petr 2 konnte skizziert und mit dem Beispiel einer Mühlhäuser Ratswahlpredigt konkretisiert werden, die (freilich aus der Zeit vor Bachs Mühlhäuser Tätigkeit) überliefert ist (Kapitel 3). Die Fülle der Einsichten, die sich im Rahmen der Einzelanalysen der Ratswahlkantaten ergeben haben, lässt sich im Rahmen dieser Rückschau nicht wiedergeben. Die beiden Ratswahlkantaten der Mühlhäuser Zeit BWV 71 und BWV 143 zei-

Rückblick auf den Gang der Untersuchung

gen Parallelen zu den übrigen frühen Kantaten Bachs. Beide sind eng mit den konkreten Umständen verbunden. In BWV 71 stellt das Thema des Alters einen thematischen Schwerpunkt dar, der durch das hohe Alter des Bürgermeisters Adolf Strecker veranlasst ist. In der (mutmaßlich) zweiten Mühlhäuser Ratswahlkantate BWV 143 stellt die benannte Kriegs- und Seuchengefahr einen sehr konkreten historischen Bezug dar. In beiden Kantaten ist ein deutlich herrschaftskritischer Zug auszumachen, der möglicherweise auf den Mühlhäuser Archidiakonus Georg Christian Eilmar als Textdichter zurückzuführen ist. Auch die Leipziger Ratswahlkantaten weisen trotz einer weiten zeitlichen Spanne der Entstehung deutliche Gemeinsamkeiten auf. Sie scheinen – anders als die Mühlhäuser Ratswahlkantaten – grundsätzlich auf Wiederaufführbarkeit hin angelegt gewesen zu sein, weisen allerdings klare textliche Bezüge auf die Stadt Leipzig auf, gelegentlich auch Bezüge auf zeitgeschichtliche Gegebenheiten. Eine wichtige Rolle spielen Psalmverse als Ausgangspunkt der Dichtungen. Anders als in den Mühlhäuser Kantaten begegnen sie in den Leipziger Kantaten allerdings nicht als Gerüst aus verschiedenen Versen eines einzelnen ausgewählten Psalms, das die ganze Kantate durchzieht, sondern mehrheitlich als eröffnendes Dictum. Aus heutiger Perspektive fällt diese Hochschätzung von Psalmtexten und ihre Bevorzugung im Vergleich zu Texten des Neuen Testaments jedenfalls auf und ist, wie im Folgekapitel zu zeigen war, mit Luthers Hochschätzung des – christologisch gelesenen – Psalters als „kleiner Biblia“ vollkommen erklärlich. Auch das Prinzip des Schlusschorals setzt sich in den Leipziger Ratswahlkantaten weitgehend durch (Kapitel 4). Die Ratswahlkantaten Bachs zeigen insgesamt ein deutlich ausgeprägtes theologisches Profil, das sich abhebt von den übrigen geistlichen Kantaten Bachs. In ihnen begegnet im Rahmen einer selbstverständlich trinitarischen Konzeption eine Theologie des ersten Artikels, die im Wesentlichen die Schöpfungsbezüge artikuliert. Sie thematisieren das Kollektiv der städtischen Bevölkerung und verzichten weitestgehend auf die Perspektive des einzelnen gläubigen Individuums. Ein grundlegendes Thema der Ratswahlkantaten ist das Thema Lob und Dank. Die Kantaten lassen verschiedentlich das Selbstverständnis als Lobopfer (sacrificium laudis) der versammelten Gemeinde erkennen, das durchaus als Fortsetzung des alttestamentlichen Opferkultes im Jerusalemer Tempel unter den Voraussetzungen des neuen Bundes begriffen werden konnte. Sie erweisen sich darin als Beispiel für gottesdienstliche Musik und Gottesdienst par excellence nach lutherischem Verständnis und bieten darin einen Verständnisschlüssel auch für andere Kantaten Bachs. Das Thema des Dankens für bisherige Wohltaten verbindet sich regelmäßig mit der Bitte um weitere göttliche Zuwendung, auf die hin weiteres Lob als menschliche Antwort zugesagt wird. Das obrigkeitliche Regiment steht im Dienst des göttlichen Regiments und erweist sich als göttliche Einsetzung, zugleich aber darin auch als Gott gegenüber verantwortlich. Dem entspricht das Angewiesen-Sein der Obrigkeit, aber auch

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Ertrag

des Gemeinwesens als Ganzem auf den Segen Gottes. Bachs Ratswahlkantaten binden irdisches Wohlergehen zurück an Gottes Gnadenwirken und ordnen irdische Obrigkeit ein in dieses Geschehen. Sie vollziehen (anders als Bachs weltliche Huldigungskantaten) keine unkritische Huldigung irdischer Mandatsträger. Sie erweisen sich damit ohne Abstriche als geistliche Kantaten, auch wenn mit dem Ratswechsel eine ursprünglich weltliche Angelegenheit Anlass zur Komposition und mit dem Rat der Stadt eine weltliche Institution Auftraggeber für Komposition und Aufführung war (Kapitel 5). Ist hiermit das historische Verständnis der Ratswahlkantaten in seinen Grundzügen beschrieben, folgt hieraus die Frage nach den Verstehensbedingungen im Horizont der Gegenwart und den Möglichkeiten einer gegenwärtigen liturgischen Verwendung. Deutlich ist: Bachs Ratswahlkantaten sind Kasualkantaten zu einem Anlass, der so nicht mehr existiert. Das Verhältnis von Staat und Kirche und auch die evangelische Anschauung von staatlicher Ordnung hat sich seit Bachs Zeiten grundlegend gewandelt. Mag vordergründig mit der heutigen Kommunalwahl ein – freilich üblicherweise kaum gottesdienstlich begangenes – Äquivalent zur Ratswahl des Bachzeit benannt werden, bleibt festzuhalten, dass es sich bei jenem historischen Ereignis nicht um eine demokratische Wahl gehandelt hat und auch das Verständnis staatlicher Ordnung nicht unserem heutigen Verständnis entspricht. Das Phänomen einer derartigen historischen Distanz ist freilich nicht unvertraut. Sie begegnet ganz grundsätzlich immer wieder in Begegnungen mit biblischen Texten, aber auch mit Zeugnissen der Frömmigkeit wie etwa in altkirchlichen Hymnen oder den Liedern Paul Gerhardts. Dennoch ist ein Unterschied festzustellen: Während im Bereich der dogmatischen Theoriebildung ein Bezug auf die biblischen Aussagen als norma normans weitgehend vorausgesetzt werden kann, ist in Fragen der politischen Ethik die Kontinuität und Diskontinuität biblischer Vorstellungen für heutige Positionierungen umstritten. In dieser Situation sind jedenfalls Bachs Ratswahlkantaten großenteils nicht ungebrochen und unkommentiert auf heutige Verhältnisse zu übertragen. Dies gilt insbesondere, weil etliche Ratswahlkantaten auf sehr konkrete historische und lokale Verhältnisse hin konzipiert worden sind. Dies gilt aber auch, weil die allzu große Nähe von Thron und Altar in vergangenen Zeiten heute im Rückblick als hochproblematisch erscheint und bei diesem Thema mit besonderen Sensibilitäten zu rechnen ist – insbesondere angesichts der Tatsache, dass das Thema Kirche und Politik auch heute durchaus umstritten ist. Trotz des historischen Wandels bieten Bachs Ratswahlkantaten auch heute noch die Chance, das Verhältnis von staatlicher Ordnung und christlichem Glauben – auch in liturgischem Kontext – zu bedenken. Sie eröffnen jedenfalls die Möglichkeit, sich mit ihnen und den in ihnen repräsentierten Anschauungen differenziert auseinanderzusetzen. Insbesondere der Blick auf die im Zusammenleben erfahrbare Gnade Gottes, aber auch die Betonung des Angewiesen-Seins auf den nie selbstver-

Thesen zu Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten

ständlichen Segen Gottes in allen irdischen Verrichtungen und die zentrale Stellung der Friedensthematik sind m. E. eine Bereicherung für die persönliche Spiritualität heutiger Christinnen und Christen (Kapitel 6). Ist hiermit die hermeneutische Grundlage für einen gegenwärtigen Einsatz der Bachschen Ratswahlkantaten beschrieben, stellt sich die Frage nach den Verstehensvoraussetzungen des Phänomens „Kantatengottesdienst“ in heutiger Zeit und den liturgischen und homiletischen Reflexionsperspektiven im Zusammenhang eines solchen Kantatengottesdienstes. Der Kantatengottesdienst gehört zu den Gottesdiensten, der eine musikalische Schwerpunktsetzung erhält und der ein entscheidendes Moment menschlicher Glaubenserfahrung in den Mittelpunkt stellt. Damit verkörpert er einen Spezialfall des Gottesdienstes mit besonderen Möglichkeiten und zugleich mit bestimmten Begrenzungen, die es jeweils im Blick zu behalten gilt. Die Möglichkeiten einer liturgischen Einbettung der Ratswahlkantaten sind vielfältig, wie sich an konkreten Beispielen belegen ließ. Anlässe können äußere politische Anlässe sein, etwa Kommunal- oder Bürgerschaftswahlen, Gottesdienste mit spezieller Ausrichtung wie etwa die Einrichtung eines Ratsgottesdienstes oder ein Gottesdienst zum Tag der deutschen Einheit. Kriterien für die Gestaltung von Kantatengottesdiensten können hierbei jedenfalls nicht nur die Kriterien historischer Korrektheit sein. Möglichkeiten wie Aufteilung oder Unterbrechung der Kantate sollten im Einzelfall geprüft werden, um eine Verzahnung der Kantate mit dem gottesdienstlichen Geschehen zu gewährleisten. Ebenfalls im Einzelfall zu prüfen ist die Frage, inwieweit einzelne Aussagen der Ratswahlkantaten heute homiletisch des Widerspruchs oder zumindest der Einordnung bedürfen. Insgesamt bleibt allerdings festzuhalten, dass die Aussagen der Ratswahlkantaten keineswegs grundsätzlich die Haltung durchgängigen Widerspruches erfordern würden. Für eine Nebenrolle eignen sich Bachs Ratswahlkantaten im heutigen Gottesdienst jedoch nicht. Sie beanspruchen in ihrem gegenwärtigen Einsatz die volle Aufmerksamkeit im Hinblick auf die liturgische wie die homiletische gottesdienstliche Gestaltung. Wenn sie diese Aufmerksamkeit erhalten, können sie auch heute nicht nur ästhetisch, sondern auch spirituell eine bemerkenswerte Kraft entfalten (Kapitel 7).

8.2

Thesen zu Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten

Nach dem Rückblick auf den Gang der Untersuchung soll an dieser Stelle abschließend eine Reihe von Thesen zu Bachs Ratswahlkantaten aufgestellt werden, die das bleibende theologische Profil dieser Kompositionen zum Ausdruck bringen. Dieses theologische Profil stellt gleichsam die Verknüpfung dar zwischen den Ergebnissen der Frage nach den historischen Zusammenhängen und der Frage, welcher geistliche Nutzen von einem aktuellen liturgischen Einsatz dieser Kantaten erwartet werden darf.

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Ertrag

These 1: Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten stellen eine Schule „doxologischer Existenz“ 1 dar. Sie sind durchzogen von Aufforderungen zum Gotteslob. Jene doxologische Grundhaltung ist die dem Menschen angemessene Haltung, der sich seiner Geschöpflichkeit bewusst ist und sich in diesem Bewusstsein dem Schöpfer zuwendet – es ist damit die Grundhaltung des Glaubens. Die Möglichkeit der Doxologie verbindet den Menschen mit den Engeln2 , mit denen zu singen nicht nur eschatologische Verheißung ist, sondern in deren Lobpreis einzustimmen bereits als Vorwegnahme himmlischer Herrlichkeit im irdischen Gottesdienst verstanden wird. Zugleich bedarf es aber der beständigen Erinnerung oder auch Selbstermunterung zum Gotteslob. Diese bleibende Aufgabe der Erinnerung übernehmen Bachs Ratswahlkantaten. These 2: Sie halten nicht nur zum Gotteslob an, sondern sie tun selbst, wozu sie auffordern. Auch wenn die Aufforderung zum Gotteslob oft den Auftakt der Ratswahlkantaten bildet, bleiben sie doch nicht dabei stehen. Als Bekenntnis, als Wunsch oder als direkte Anrede wird in den Kantaten das Lob Gottes gesungen. Aber bereits die Aufforderung zum Gotteslob ist in der musikalischen Umsetzung nichts anderes als Gotteslob. Die festlichen Besetzungen und die kunstvollen musikalischen Mittel lassen erkennen, dass alles, was dort geschieht, allein zu Gottes Ehre geschieht. Es handelt sich damit um eine performative Inszenierung. These 3: Sie geben eine Lesehilfe für die Spuren göttlichen Wirkens innerhalb der vorfindlichen Wirklichkeit. In den Ratswahlkantaten wird die Welt transparent für das gubernatorische Handeln Gottes. Der Erhalt des Friedens und die territoriale Unversehrtheit, die Durchsetzung von Recht und Gerechtigkeit, reiche Ernteerträge, aber auch weises Handeln der Obrigkeit werden zurückgeführt auf die Fürsorge Gottes. Dass sich das göttliche Wirken nicht anders als in, mit und unter menschlichem Tun und Lassen vollzieht, hat zur Folge, dass die Identifikation Gottes als des Urhebers aller guten Gaben Ergebnis eines Erkenntnisprozesses ist, der im Hören auf die Ratswahlkantaten angestoßen und befördert werden kann.

1 Zum Begriff vgl. Sauter, S. 3: „Im menschlichen Lobgesang findet Gottes Doxa ihre Resonanz: Gottes Machtfülle, seine glanzvolle ‚Herrlichkeit‘, die aufscheinende Klarheit seines Wirkens, die unsere sorgenumwölkten Sinne so durchdringt, dass es für sie schmerzlich sein kann, ja furchterregend, weil menschliches Fassungsvermögen an ihr zu zerbrechen droht. […] Der Mensch ist als doxologische Existenz geschaffen – ob er immer bereit ist, Gott die Ehre und ihm Recht zu geben, ist eine andere Frage.“ [Hervorhebung im Original.] 2 In der Bachzeit findet sich ein solches Verständnis bei Mattheson formuliert (siehe oben unter 5.1.1). Im 20. Jahrhundert hält Peter Brunner diesen Bezug des irdischen Gottesdienstes auf den Gottesdienst der Engel fest, vgl. Brunner, S. 178f.

Thesen zu Johann Sebastian Bachs Ratswahlkantaten

These 4: Sie legen den Schwerpunkt auf das gesellschaftliche Zusammenleben in der Welt. Anders als viele andere Bachkantaten thematisieren die Ratswahlkantaten nicht das Verhältnis der einzelnen gläubigen Seele zu Gott und auch nicht die eschatologische Perspektive. Ihr Fokus liegt im Bereich des Vorletzten, sie behandeln vornehmlich Fragen des Wohls und kaum Fragen des Heils.3 Auch wenn für Bachs Zeit anders als in der Gegenwart christliche Gemeinde und städtische Gesellschaft als weitgehend deckungsgleich angenommen werden dürfen, nehmen die Ratswahlkantaten konsequent die städtische Gesellschaft in den Blick und lassen ekklesiologische Perspektiven außen vor. Dass in den Ratswahlkantaten das Zusammenleben in dieser Welt ernst genommen wird, ist für das christliche Wirklichkeitsverständnis unserer Zeit deutlich anschlussfähiger als jene Anschauungen, die das irdische Leben lediglich als Jammertal charakterisieren, das es möglichst bald hinter sich zu lassen gilt. These 5: Sie beschreiben das gesellschaftliche Zusammenleben als angewiesen auf Gottes Segen. Dass das Zusammenleben im Rahmen der städtischen Gemeinschaft gelingt, ist keineswegs selbstverständlich. Es erweist sich immer wieder als in hohem Maße fragil. Zugleich kann auch das wohlwollende Bemühen aller Beteiligten nicht als hinreichende Bedingung für ein gelingendes Zusammenleben gelten. Um richtige Entscheidungen zu treffen, bedarf es für den immer begrenzten Verstand der Entscheidungsträger – traditionell gesprochen – der göttlichen Erleuchtung, die mit der als Geistesgabe verliehenen Weisheit erlangt wird. Aber auch Fragen der wirtschaftlichen Prosperität erweisen sich regelmäßig als abhängig von Ernteerträgen, aber auch von gesamtgesellschaftlichen Konstellationen, die sich den eigenen Gestaltungsspielräumen entziehen. Das gelingende Zusammenleben erweist sich damit immer wieder als unverfügbar und somit als angewiesen auf göttliches Segenswirken. Die Ratswahlkantaten übernehmen die Aufgabe, für das in der Vergangenheit erfahrene göttliche Segenswirken zu danken und es für die Zukunft zu erbitten. These 6: Sie halten zugleich fest, dass der Bereich des gesellschaftlichen Zusammenlebens der verantwortlichen Gestaltung bedarf. Trotz der Einsicht in die Unverfügbarkeit allen Gelingens bleibt deutlich, dass es gilt, sich im Rahmen gesellschaftlicher Kontexte nachhaltig einzusetzen für Recht und Gerechtigkeit. Denjenigen, die in besonderer Weise Verantwortung übernehmen, ist mit dem Schutz des Gemeinwesens keine leichte Aufgabe übertragen. Den Übrigen ist zumindest die fürbittende Anteilnahme aufgegeben. In Übereinstimmung mit modernen politischen Anschauungen gehen Bachs Ratswahlkantaten davon aus, dass zum einen die

3 Zu jener – in der Formulierung modernen – Unterscheidung siehe oben unter 5.1.8.

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Ertrag

Aufgabe der kommunalen Regierung gemeinschaftlich wahrgenommen wird, dass zum anderen das Gemeinwesen als Ganzes Anteil haben muss an einer legitimen Übertragung der Macht, so rudimentär dies auch im Einzelnen zur Zeit Bachs verwirklicht wurde. These 7: Sie betonen, dass aus dem christlichem Wirklichkeitsverständnis heraus die Strukturen und Einrichtungen des Politischen keine Eigengesetzlichkeit beanspruchen können. Die Ratswahlkantaten binden irdisches Wohlergehen zurück an Gottes Gnadenwirken und ordnen irdische Obrigkeit ein in dieses Geschehen. Dies entspricht heutigem Bemühen, in den politischen Strukturen Macht immer zu begrenzen, Totalitarismen zu verhindern und Ansprüche menschlicher Allmacht zurückzuweisen, wie dies etwa im Gottesbezug der Präambel des Grundgesetzes angelegt ist.4 Das bedeutet in heutigen Bezügen aber auch, dass Christinnen und Christen sich für die Wohlordnung der Gesellschaft aus der Perspektive der ihnen eigenen ethisch orientierenden Gewissheiten5 einsetzen, freilich ohne diese bei anderen erzwingen zu wollen. These 8: In der konkreten Aufnahme von örtlichen und zeitlichen Bezügen machen sie deutlich, dass jede Gotteserfahrung sich jeweils in konkreten Situationen ereignet. Anders als möglicherweise zu erwarten gewesen wäre, nehmen Bach und seine Textdichter den nicht mit eigenem Proprium ausgestatteten jährlichen Ratswahlgottesdienst keineswegs zum Anlass, allgemeine Formulierungen von Lob und Dank mit grundsätzlichen Aussagen zum christlichen Verständnis von Obrigkeit zu kombinieren. Stattdessen begegnen wiederholt konkrete Bezüge auf jeweils aktuelle Umstände. Regelmäßig wird das biblische Jerusalem auf das eigene Gemeinwesen hin aktualisiert. Auch wenn wir heute aus guten Gründen zurückhaltend sind, aktuelle Verhältnisse und historische Ereignisse als Willen Gottes und sein Eingreifen in der Geschichte zu deuten, bleibt jede Rede von Gott, die im Abstrakten und Allgemeinen verbleibt und die die historische Distanz zur biblischen Überlieferung nicht überwindet, die also nicht konkret wird und keinen Bezug zur eigenen Lebenswirklichkeit herstellt, letztlich unfasslich und ohne Bedeutung. Zu einer solchen konkreten Bezugnahme halten die Ratswahlkantaten die Hörerschaft an. These 9: Sie verstehen sich als Realisierung jener „andächtigen Musique“, mit der die Zusage von Gottes Gnaden-Gegenwart 6 verbunden ist. Auch wenn dieser fast sakramentale Charakter, den Bach mit seiner Randbemerkung zu 2 Chr 5,13 der 4 Damit soll ausdrücklich keiner christlichen oder gar kirchlichen Engführung dieses Gottesbezuges das Wort geredet sein. Zum Gottesbezug der Präambel des Grundgesetzes siehe oben unter 6.1.2. 5 Siehe hierzu oben unter 6.3.2.1. 6 Siehe hierzu oben unter 4.2.5.3.7.

Zu Füßen Gottes

Kirchenmusik zuschreibt, nicht ganz leicht mit der lutherischen Dogmatik in Deckung zu bringen ist, so beschreibt sie doch jene Erfahrung, dass das Musizieren der Bachschen Kantaten Menschen „geradezu den Himmel aufzuschließen scheint“7 und sie Gott näher bringt als so manche Predigt. Diese Erfahrung ist nur zum geringen Teil als Ergebnis der sorgfältigen theologischen Gestaltung dieser Kompositionen zu erklären. Vielmehr ermöglichen die Bachschen Kompositionen heute wie damals einen ästhetischen Zugang zu religiösen Erfahrungen, der kirchlichkonfessionelle Positionierungen und dogmatische Präzisierungen immerhin in Kauf zu nehmen bereit ist8 . Es wäre nachlässig, dieses Potential ungenutzt zu lassen.

8.3

Zu Füßen Gottes

In einem – unter dem Eindruck eines Orgelkonzertes entstandenen – Gedicht äußert der Dichter Reiner Kunze die feste Überzeugung: Zu füßen gottes, wenn gott füße hat, zu füßen gottes sitzt Bach, nicht der magistrat von Leipzig9 (© 1981, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main)

Es ist bemerkenswert, wie Johann Sebastian Bachs Musik auch 270 Jahre nach seinem Tod noch immer in der Lage ist, Menschen zu faszinieren, sie im Tiefsten anzurühren und ihnen eine Ahnung göttlicher Herrlichkeit zu vermitteln. Auch für den Spezialfall der Bachschen Ratswahlkantaten lohnt sich sowohl die theoretische Auseinandersetzung, wie sie auf den vorangegangenen Seiten unternommen wurde, als auch die praktische Einbeziehung in gegenwärtige gottesdienstliche Gestaltungszusammenhänge. Möge dies auch zukünftig geschehen allein zur Ehre Gottes – Soli Deo Gloria!

7 Siehe hierzu oben unter 7.1.2.1. 8 Siehe hierzu oben unter 2.2. 9 Kunze, S. 21.

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Abkürzungsverzeichnis

Die Abkürzungen richten sich nach: Schwertner, Siegfried M., IATG3 – Internationales Abkürzungsverzeichnis für Theologie und Grenzgebiete. Zeitschriften, Serien, Lexika, Quellenwerke mit bibliographischen Angaben, 3., überarbeitete und erweiterte Auflage, Berlin/Boston 2017. Die Abkürzungen biblischer Bücher folgt den Loccumer Richtlinien. Weitere Abkürzungen: BD EG EGb GA NGA

Bach-Dokumente Evangelisches Gesangbuch Evangelisches Gottesdienstbuch Gesamtausgabe Neue Gesamtausgabe

Literatur

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Literatur

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Literatur

Luther, Martin: Predigt am 17. Sonntag nach Trinitatis, bei der Einweihung der Schloßkirche zu Torgau gehalten; in: Luther, Martin: Werke. Kritische Gesamtausgabe; Bd. 49 (WA); Weimar 1913; S. 588–615. Luther, Martin: Von welltlicher Uberkeytt, wie weyt man yhr gehorsam schuldig sey; in: Luther, Martin: Sämmtliche Werke, Bd. 11 (WA); Weimar 1900; S. 245–281. Mattheson, Johann: Der Vollkommene Capellmeister. Das ist Gruendliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, koennen, und vollkommen inne haben muß, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will: Zum Versuch entworfen von MATTHESON; Hamburg 1739 (Faksimile-Nachdruck, hg. v. Margarete Reimann, Kassel u. a. 1954). Mawick, Reinhard: Predigt zur Kantate Preise, Jerusalem, den Herrn (BWV 119); in: Arnold, Jochen; Gidion, Anne; Oxen, Kathrin; Schwier, Helmut (Hg.): Mit Bach predigen, beten und feiern. Kantatengottesdienste durch das Kirchenjahr (GGG 29); Leipzig 2018; S. 420–426. Mendelssohn Bartholdy, Felix: Kirchenmusik Band II. Chorwerke a cappella; Leipzig u. a. [o. J.]. Nietzsche, Friedrich: Menschliches, Allzumenschliches. Zweiter Band; in: Nietzsche, Friedrich: Werke. Kritische Gesamtausgabe; hg. v. Giorgio Colli und Mazzina Montinari; Vierte Abteilung Dritter Band; Berlin 1967; S. 1–342. Olearius, Johann: Biblische Erklärung […]; 5 Teile; Leipzig 1678–1681. Perikopenbuch nach der Ordnung gottesdienstlicher Texte und Lieder. Mit Einführungstexten zu den Sonn- und Feiertagen; herausgegeben von der Liturgischen Konferenz für die Evangelische Kirche in Deutschland; Bielefeld u. a. 2018. Praetorius, Michael: Gesamtausgabe der musikalischen Werke (GA); Wolfenbüttel 1928–1940. Praetorius, Michael: Syntagma musicum Band III. Termini musici (Wolfenbüttel 1619); Faksimile-Nachdruck hg. v. Willibald Gurlitt (DMus Erste Reihe XV); Kassel u. a. 1958. Reformierte Liturgie. Gebete und Ordnungen für die unter dem Wort versammelte Gemeinde; im Auftrag des Reformierten Bundes erarbeitet und herausgegeben von Peter Bukowski, Arend Klompmaker, Christiane Nolting, Alfred Rauhaus und Friedrich Thiele; Wuppertal 1999. Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte; hg. von Werner Neumann; Leipzig 1974. Schein, Johann Hermann: Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NGA); Kassel u. a. 1964–2011. Schleiermacher, Friedrich [Daniel Ernst]: Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern; zum Hundertjahr=Gedächtnis ihres ersten Erscheinens in ihrer ursprünglichen Gestalt neu herausgegeben im Jahre 1899, in zweiter Auflage 1906 mit neuer Einleitung versehen von Rudolf Otto; Göttingen 1906. Schütz, Heinrich: Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NGA); Kassel u. a. 1956–heute. Vertrag der evangelischen Landeskirchen in Niedersachsen mit dem Lande Niedersachsen vom 19. März 1955 (Loccumer Vertrag); https://kirchenrecht-evlka.de/pdf/20889.pdf; abgerufen am 20.03.2020.

Monografien, Aufsätze und Artikel

Vertrauen in die Demokratie stärken. Ein gemeinsames Wort der Deutschen Bischofskonferenz und des Rates der Evangelischen Kirche in Deutschland; herausgegeben vom Sekretariat der Deutschen Bischofskonferenz und dem Kirchenamt der EKD (GeTe 26); Bonn/Hannover 2019. Vopelius, Gottfried: Neu Leipziger Gesangbuch / Von den schoensten und besten Liedern verfasset / Jn welchem Nicht allein des sel. Herrn D. Lutheri […] Gesänge / Lateinische Hymni und Psalmen / Mit 4. 5. bis 6. Stimmen / deren Melodeyen Theils aus Johann Herman Scheins Cantional / und andern guten Autoribus zusammen getragen / theils aber selbsten componiret; Sondern auch die Passion nach den heiligen Evangelisten Matthaeo und Johanne / die Auferstehung / die Missa / Praefationes / Responsoria und Collecten /  […] das Magnificat nach den 8. Tonis / Te Deum laudamus / Symbolum Nicaenum / & c. Choraliter / […] zu finden; Leipzig 1682. Walther, Johann Gottfried: Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek 1732; Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Richard Schaa; (DMus Erste Reihe III); Kassel u. a. 1953. Walther, Johann Gottfried: Praecepta der Musicalischen Composition; hg. von Peter Benary; Leipzig 1955.

Monografien, Aufsätze und Artikel Albrecht, Christoph: Die gottesdienstliche Musik; in: Schmidt-Lauber, Hans-Christoph; Bieritz, Karl-Heinrich: Handbuch der Liturgik. Liturgiewissenschaft in Theologie und Praxis der Kirche; Leipzig u. a. 1995; S. 510–536. Allen, Heribert; Gebhard, Hans: Chorsinfonik Werkkunde. Aufführungstechnische Grundlagen von 230 Chorwerken (Schriftenreihe des Verbandes Deutscher KonzertChöre Bd. 3); Weimar 3 2007. Anselm, Reiner: Art. „Zweireichelehre I“; in: TRE Bd. 36 (2004); S. 776–784. Anselm, Reiner: Politische Ethik; in: Huber, Wolfgang; Meireis, Torsten; Reuter, Hans-Richard (Hg.): Handbuch der Evangelischen Ethik; München 2015; S. 195–263. Anselm, Reiner: Verantwortung für das Allgemeine. Zwecke und Adressaten einer politischen Predigtkultur; in: Keller, Sonja: Parteiische Predigt. Politik, Gesellschaft und Öffentlichkeit als Horizonte der Predigt; Leipzig 2017; S. 15–20. Arnold, Jochen: Bachs Kantaten als gottesdienstliche Quellen. Theologische Entdeckungen und liturgische Gestaltungsaufgaben; in: Arnold, Jochen; Gidion, Anne; Oxen, Kathrin; Schwier, Helmut (Hg.): Mit Bach predigen, beten und feiern. Kantatengottesdienste durch das Kirchenjahr (GGG 29); Leipzig 2018; S. 17–31. Arnold, Jochen: Musik als Konfession? Ein Blick auf das geistliche Vokalwerk J. S. Bachs aus systematisch-theologischer Perspektive; in: Höink, Dominik; Jacob, Andreas (Hg.): Musikwissenschaft und Theologie im Dialog. Johann Sebastian Bachs „h-Moll-Messe“ und „Johannes-Passion“; Hildesheim u. a. 2020; S. 33–55.

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Literatur

Arnold, Jochen: Poetisch-musikalisch von Gott reden. Gottes verborgenes und offenbares Handeln in J. S. Bachs geistlichen Kantaten (APTLH 57); Göttingen 2009. Arnold, Jochen: Theologie des Gottesdienstes. Eine Verhältnisbestimmung von Liturgie und Dogmatik; Hannover 2 2008. Arnold, Jochen: Was geschieht im Gottesdienst? Zur theologischen Bedeutung des Gottesdienstes und seiner Formen; Göttingen 2 2011. Arnold, Jochen; Gidion, Anne; Oxen, Kathrin; Schwier, Helmut (Hg.): Mit Bach predigen, beten und feiern. Kantatengottesdienste durch das Kirchenjahr (GGG 29); Leipzig 2018. Axmacher, Elke: Aus Liebe will mein Heyland sterben. Untersuchungen zum Wandel des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert (BTBF 2); Neuhausen-Stuttgart 1984. Axmacher, Elke: Bachs Kantatentexte in auslegungsgeschichtlicher Sicht; in: Petzoldt, Martin (Hg.): Bach als Ausleger der Bibel. Theologische und musikwissenschaftliche Studien zum Werk Johann Sebastian Bachs; Göttingen 1985; S. 15–32. Baltruweit, Fritz; Ruddat, Günter: Gemeinde gestaltet Gottesdienst. Arbeitsbuch zur Erneuerten Agende; Gütersloh 1994. Bartel, Dietrich: Handbuch der musikalischen Figurenlehre; Laaber 7 2017. Bayer, Oswald: Martin Luthers Theologie. Eine Vergegenwärtigung; Tübingen 4 2016. Becking, Albert Jan; Bötticher, Jörg-Andreas; Hartinger, Anselm: Wie schön leuchtet der Morgenstern. Johann Sebastian Bachs geistliche Kantaten. Werkeinführungen und Dokumente der Basler Gesamtaufführung; Basel 2012. Becking, Albert Jan; Bötticher, Jörg-Andreas; Hartinger, Anselm: Vorwort; in: Becking, Albert Jan; Bötticher, Jörg-Andreas; Hartinger, Anselm: Wie schön leuchtet der Morgenstern. Johann Sebastian Bachs geistliche Kantaten. Werkeinführungen und Dokumente der Basler Gesamtaufführung; Basel 2012; S. 9–12. Bertling, Rebekka: Das Arioso und das ariose Accompagnato im Vokalwerk Johann Sebastian Bachs (EHS Reihe XXXVI Bd. 86); Frankfurt/Main u. a. 1992. Besch, Hans: Johann Sebastian Bach. Frömmigkeit und Glaube; Bd. I: Deutung und Wirklichkeit. Das Bild Bachs im Wandel der deutschen Kirchen- und Geistesgeschichte; Gütersloh 2 1950. Beutel, Albrecht: Biblischer Text und theologische Theoriebildung in Luthers Schrift „Von weltlicher Oberkeit, wie weit man ihr Gehorsam schuldig sei“ (1523); in: Beutel, Albrecht: Reflektierte Religion. Beiträge zur Geschichte des Protestantismus; Tübingen 2007; S. 21–46. Bieler, Andrea; Gutmann, Hans-Martin: Rechtfertigung der „Überflüssigen“. Die Aufgabe der Predigt heute; Gütersloh 2008. Bieritz, Karl-Heinrich: Anthropologische Grundlegung; in: Schmidt-Lauber, Hans-Christoph; Bieritz, Karl-Heinrich: Handbuch der Liturgik. Liturgiewissenschaft in Theologie und Praxis der Kirche; Leipzig u. a. 1995; S. 96–127. Bieritz, Karl-Heinrich: Liturgik; Berlin 2004.

Monografien, Aufsätze und Artikel

Billeter, Bernhard: Bachs Klavier- und Orgelmusik. Aufführungspraxis – Beschreibung sämtlicher Werke eingeschlossen Kammermusik und Konzerte – Einordnung in Bachs kompositorische Entwicklung mit Anregungen zur Interpretation; Winterthur 2010. Bitter, Gottfried: Bachkantaten – gesungene Predigten? Lothar Roos zum 65. Geburtstag; in: LS 51 (2000); S. 305–312. Blankenburg, Walter: Theologische Bachforschung heute; in: Steiger, Renate (Hg.): Theologische Bachforschung heute. Dokumentation und Bibliographie der Internationalen Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung 1976–1996; Glienicke u. a. 1998; S. 173–189. Blume, Friedrich: Der junge Bach (Jahresgabe 1967 der Internationalen Bach-Gesellschaft Schaffhausen); Wolfenbüttel/Zürich 1967. Blume, Friedrich: Johann Sebastian Bach im Wandel der Zeiten; in: Blume, Friedrich: Syntagma musicologicum. Gesammelte Reden und Schriften; hg. v. Martin Runke; Basel u. a. 1963; S. 412–447. Blume, Friedrich: Umrisse eines neuen Bach-Bildes; in: Musica 16 (1962); S. 169–176. Blumenberg, Hans: Matthäuspassion; Frankfurt/Main 1988. Böckenförde, Ernst-Wolfgang: Die Entstehung des Staates als Vorgang der Säkularisation; in: Böckenförde, Ernst-Wolfgang: Recht, Staat, Freiheit. Studien zur Rechtsphilosophie, Staatstheorie und Verfassungsgeschichte. Erweiterte Ausgabe; Frankfurt/Main 7 2019; S. 92–114. Bonhoeffer, Dietrich: Ethik; zusammengestellt und herausgegeben von Eberhard Bethge; München 4 1958. Boresch, Hans-Werner: Besetzung und Instrumentation. Studien zur kompositorischen Praxis Johann Sebastian Bachs; Kassel u. a. 2001. Braun, Hans-Peter: Die Bachkantate als inspirierendes Beispiel; in: FKM 3/2019; S. 14–18. Braun, Werner: Heinrich Schütz und die Spätgeschichte von „Jesu, dulcis memoria“; in: Schütz-Jahrbuch 29 (2007); S. 179–190. Braun, Werner: „Jesu, dulcis memoria“ in Tonsatzreihen zwischen 1600 und 1650: evangelische Autoren; in: JLH 44 (2005); S. 163–173. Brischle, Andreas: Zum Gebrauch der Trompete bei J. S. Bach; in: AfMw 44 1987; S. 306–312. Brunner, Peter: Zur Lehre vom Gottesdienst der im Namen Jesu versammelten Gemeinde. Neudruck mit einem Vorwort von Joachim Stalmann; Leit. NF 2; Hannover 1993. Bubmann, Peter: Kriterien und Perspektiven für gottesdienstliche Musik in einer sich verändernden Gesellschaft; in: Mildenberger, Irene; Ratzmann, Wolfgang (Hg.): Klage – Lob – Verkündigung. Gottesdienstliche Musik in einer pluralen Kultur; Leipzig 2004; S. 11–35. Bubmann, Peter; Deeg, Alexander: Mit und über Musik predigen. Ein Gespräch zwischen Peter Bubmann und Alexander Deeg; in: MuK 81 (2011); S. 270–273. Busch, Andreas: Das Demokratieverständnis der Denkschrift aus politikwissenschaftlicher Sicht; in: Heinig, Hans Michael (Hg.): Aneignung des Gegebenen. Entstehung und Wirkung der Demokratie-Denkschrift der EKD; Tübingen 2017; S. 79–98. Campenhausen, Axel Frhr. von: Staatskirchenrecht. Ein Studienbuch; München 3 1996.

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Literatur

Charbonnier, Lars; Merzyn, Konrad; Meyer, Peter (Hg.): Homiletik. Aktuelle Konzepte und ihre Umsetzung; Göttingen 2012. Cornelius-Bundschuh, Jochen; July, Frank Otfried: Geleitwort der Landesbischöfe; in: Hempelmann, Heinzpeter; Heckel, Ulrich; Hinrichs, Karen; Peter, Dan (Hg.): Auf dem Weg zu einer milieusensiblen Kirche. Die SINUS-Studie „Evangelisch in Baden und Württemberg“ und ihre Konsequenzen für kirchliche Handlungsfelder; Neukirchen-Vluyn 2015; S. 11–13. Cron, Matthew: Music from Heaven. An Eighteenth-Century Context for Cantatas with Obbligato Organ; in: Dirst, Matthew: Bach Perspectives; vol. 10: Bach and the Organ; Urbana/Chicago 2016; S. 87–118. Dahlhaus, Carl: Die Idee der absoluten Musik; Kassel u. a. 1978. Deeg, Alexander: Autorität und liturgische Bildung. Ein reformatorischer Traum, ein komplexes Beziehungsgeflecht und ein Spiel, das zu spielen sich lohnt; in: Larson-Miller, Lizette; Stuflesser, Martin (Hg.): Liturgische Bildung. Traditionelle Aufgabe und neue Herausforderung (Theologie der Liturgie 12); Regensburg 2016; S. 121–139. Deeg, Alexander: Das Politische und die Predigt. Eine Einführung zur Themenreihe „Politische Predigt“; in: GPM 72 (2017); S. 4–14. Deeg, Alexander: Gehört wird – Homiletische und liturgische Gesichtspunkte für eine Reform der Lese- und Predigtperikopen; in: Auf dem Weg zur Perikopenrevision. Dokumentation einer wissenschaftlichen Fachtagung, hg. v. Kirchenamt der EKD, Amt der UEK, Amt der VELKD; Hannover 2010; S. 77–94. Deeg, Alexander: Worte im Klangraum. Unterwegs zu einer dramaturgischen Kantatenpredigt; in: Arnold, Jochen; Gidion, Anne; Oxen, Kathrin; Schwier, Helmut (Hg.): Mit Bach predigen, beten und feiern. Kantatengottesdienste durch das Kirchenjahr (GGG 29); Leipzig 2018; S. 41–50. Dibelius, Otto: Grenzen des Staates; Berlin-Spandau 1949. Dibelius, Otto: Obrigkeit; Stuttgart/Berlin 1963. Diener-Staeckling, Antje: Der Himmel über dem Rat. Zur Symbolik der Ratswahl in mitteldeutschen Städten; Halle/Saale 2008. Dohna, Amélie Gräfin zu: Die Predigt; in: Dohna, Amélie Gräfin zu; Holfter, Anke: Bachkantatengottesdienste (Dienst am Wort 125); Göttingen 2010; S. 32–40. Dohna, Amélie Gräfin zu: Theologische Vorbemerkungen [zu BWV 193]; in: Dohna, Amélie Gräfin zu; Holfter, Anke: Bachkantatengottesdienste (Dienst am Wort 125); Göttingen 2010; S. 113–114. Dreier, Horst: Staat ohne Gott. Religion in der säkularen Moderne; München 2 2018. Dürr, Alfred: Die Kantaten Johann Sebastian Bachs mit ihren Texten; München u. a. 5 1985. Dürr, Alfred: Zum Eingangssatz der Kantate BWV 119; in: BJ 72 (1986); S. 117–120. Dürr, Alfred: Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs: Zweite Auflage: Mit Anmerkungen und Nachträgen versehener Nachdruck aus dem Bach-Jahrbuch 1957 (Musikwissenschaftliche Arbeiten Nr. 26); Kassel u. a. 1976. Ebeling, Gerhard: Dogmatik des christlichen Glaubens; Bd. III: Dritter Teil. Der Glaube an Gott den Vollender der Welt; Tübingen 3 1993.

Monografien, Aufsätze und Artikel

Ebeling, Gerhard: Einführung in theologische Sprachlehre; Tübingen 1971. Eggebrecht, Hans Heinrich: Bach – wer ist das? Zum Verständnis der Musik Johann Sebastian Bachs; München 1992. Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart; Taschenbuchausgabe München 1996. Emans, Reinmar: Das Arioso bei Bach und seine italienische Tradition; in: Steiger, Renate (Hg.): Die Quellen Johann Sebastian Bachs. Bachs Musik im Gottesdienst; Bericht über das Symposium 4.–8. Oktober 1995 in der Internationalen Bachakademie Stuttgart; Heidelberg 1998; S. 261–280. Emans, Reinmar: Die Weimarer Kantaten; in: Emans, Reinmar; Hiemke, Sven: Bachs Kantaten. Das Handbuch; Bd. 1; Laaber 2012; S. 109–180. Engemann, Wilfried: Einführung in die Homiletik; Tübingen 2 2011. Erne, Thomas: Die theologische Großzügigkeit der Musik. Hans Blumenbergs Matthäuspassion; in: τὰ κατοπτριζόμενα. Magazin für Theologie und Ästhetik, Heft 10 (2001); https:// www.theomag.de/10/te2.htm, abgerufen am 13.07.2020. Fechtner, Kristian: Im Rhythmus des Kirchenjahres. Vom Sinn der Feste und Zeiten; Gütersloh 2007. Fechtner, Kristian; Klie, Thomas: Riskante Liturgien. Zum Charakter und zur Bedeutung von Gottesdiensten in der gesellschaftlichen Öffentlichkeit; in: Fechtner, Kristian; Klie, Thomas: Riskante Liturgien – Gottesdienste in der gesellschaftlichen Öffentlichkeit; Stuttgart 2011; S. 7–19. Fechtner, Kristian; Schroeter-Wittke, Harald: Editorial; in: PrTh 38 (2003); S. 163. Fendler, Folkert: Gottes-Dienst-Leitung. Sind Gottesdienstbesucher Kunden?; in: Fendler, Folkert: Kirchgang erkunden. Zur Logik des Gottesdienstbesuchs; herausgegeben im Auftrag des Zentrums für Qualitätsentwicklung im Gottesdienst (Kirche im Aufbruch. Reformprozess der EKD Bd. 20); Leipzig 2016; S. 103–129. Finke-Hecklinger, Doris: Tanzcharaktere in Johann Sebastian Bachs Vokalmusik (TBS 6); Trossingen 1970. Fuchs, Wiltrud: Ihr Tore zu Zion (BWV 193) – Ratswechsel. Gottesdienstentwurf; in: Dohna, Amélie Gräfin zu; Holfter, Anke: Bachkantatengottesdienste (Dienst am Wort 125); Göttingen 2010; S. 113–117. Gardiner, John Eliot: Bach. Musik für die Himmelsburg; aus dem Englischen von Richard Barth; Taschenbuchausgabe München 2018. Geck, Martin: Bach im Dialog mit der Gemeinde?; in: Geck, Martin: B-A-C-H. Essays zu Werk und Wirkung; hg. v. Reinmar Emans (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft Bd. 91); Hildesheim u. a. 2016; S. 80–90. Geck, Martin: Bach. Leben und Werk; Reinbek bei Hamburg 2000. Geck, Martin: Denn alles findet bei Bach statt. Erforschtes und Erfahrenes; Stuttgart u. a. 2000.

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Literatur

Gidion, Anne; Martinsen, Raute: Einleitung; in: Gidion, Anne; Arnold, Jochen; Martinsen, Raute (Hg.): Leicht gesagt! Biblische Lesungen und Gebete zum Kirchenjahr in Leichter Sprache (GGG 22); Hannover 2013; S. 9–17. Gogarten, Friedrich: Politische Ethik. Versuch einer Grundlegung; Jena 1932. Glöckner, Andreas: Bach-Aufführungen zur Zeit Mendelssohns; in: BJ 104 (2018); S. 171–184. Glöckner, Andreas: „In Fine Intrada con Trombe e Tamburi”. Trompeten und Pauken in den Schlußchorälen von Festkantaten – eine weitere Beobachtung; in: BJ 88 (2002); S. 201–207. Glöckner, Andreas: Vorwort; in: Bach, Johann Sebastian: Lobe den Herrn, meine Seele. Kantate für Soli, Chor und Orchester BWV 143; hg. v. Andreas Glöckner; Urtext der Neuen BachAusgabe [Taschenpartitur]; Kassel u. a. 2012; S. VI–VII. Glockzin, Eckart: Vorwort; in: Glockzin-Bever, Sigrid; Rüppel, Johann; Weyer, Martin: BachKantaten predigen. Ein Marburger Experiment; München 2007; S. 7. Glockzin-Bever, Sigrid: Bach-Kantaten im Gottesdienst – liturgisch gestaltet; in: GlockzinBever, Sigrid; Rüppel, Johann; Weyer, Martin: Bach-Kantaten predigen. Ein Marburger Experiment; München 2007; S. 10–15. Glockzin-Bever, Sigrid; Rüppel, Johann; Weyer, Martin (Hg.): Bach-Kantaten predigen. Ein Marburger Experiment; München 2007. Gräb, Wilhelm: Predigtlehre. Über religiöse Rede; Göttingen 2013. Graf, Friedrich Wilhelm: Vom Munus Propheticum Christi zum prophetischen Wächteramt der Kirche? Erwägungen zum Verhältnis von Christologie und Ekklesiologie; in: ZEE 32 (1988); S. 88–106. Gregor-Dellin, Martin: Heinrich Schütz. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit; München 1984. Greulich, Karl: Bach und der evangelische Gottesdienst; in: BJ 1 (1904); S. 21–34. Grözinger, Albrecht: Homiletik (Lehrbuch Praktische Theologie Band 2); Gütersloh 2008. Grözinger, Albrecht: Toleranz und Leidenschaft. Über das Predigen in einer pluralistischen Gesellschaft; Gütersloh 2004. Grusnick, Bruno: Vorwort; in: Buxtehude, Dietrich: Schwinget euch himmelan, Herzen und Sinne. Festkantate für zwei Soprane, Alt, Tenor, Baß, fünfstimmigen Chor, drei Violinen, Violone und Basso continuo; hg. v. Bruno Grusnick; Kassel u. a. 1958; S. 2. Gutmann, Hans-Martin: Gott im Milieu; in: Gutmann, Hans-Martin: Evangelisch leben zwischen Religion, Politik und populärer Kultur; Berlin 2015; S. 35–49. Gutmann, Hans-Martin: Popularmusik in der Gegenwart. Triviales, Verbindendes, Religiöses. Eine Spurensuche; in: Gutmann, Hans-Martin: Evangelisch leben zwischen Religion, Politik und populärer Kultur; Berlin 2015; S. 225–257. Häfner, Klaus: Aspekte des Parodieverfahrens bei Johann Sebastian Bach. Beiträge zur Wiederentdeckung verschollener Vokalwerke (Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft Bd. 12); Laaber 1987. Härle, Wilfried: Art. „Zweireichelehre II“; in: TRE Bd. 36 (2004); S. 784–789. Halter, Didier: Les cultes cantates à Saint-Gervais (Genève). Une prédication pour les nonpratiquants; ETR 76 (2001); S. 191–211.

Monografien, Aufsätze und Artikel

Hanheide, Stefan: Johann Sebastian Bach im Verständnis Albert Schweitzers; München/ Salzburg 1990. Hanheide, Stefan: Musikalische Kriegsklagen aus dem dreißigjährigen Krieg; in: 1648 – Krieg und Frieden in Europa. Textband II; hg. v. Klaus Bußmann und Heinz Schilling; Münster 1998; S. 439–447. Hauschildt, Eberhard: Unterhaltungsmusik in der Kirche. Der Streit um die Musik bei Kasualien; in: Fermor, Gotthard; Gutmann, Hans-Martin; Schroeter, Harald (Hg.): Theophonie: Grenzgänge zwischen Musik und Theologie; Rheinbach 2000; S. 285–298. Heimann, Hans Markus: Deutschland als multireligiöser Staat. Eine Herausforderung; Frankfurt/Main 2016. Heinemann, Michael: Heinrich Schütz; Reinbek bei Hamburg 1994. Heinig, Hans Michael: Die Entstehung der Demokratiedenkschrift – Einsichten aus der Archivarbeit; in: Heinig, Hans Michael (Hg.): Aneignung des Gegebenen. Entstehung und Wirkung der Demokratie-Denkschrift der EKD; Tübingen 2017; S. 51–78. Heinig, Hans Michael: Prekäre Ordnungen. Historische Prägungen des Religionsrechts in Deutschland; Tübingen 2018. Heinze, Frauke: Vier unbekannte Textdrucke zu Leipziger Ratswahlkantaten aus den Jahren 1751–1754. Überlegungen zum Repertoire der Amtszeit Gottlob Harrers; in: BJ 94 (2008); S. 317–327. Hempelmann, Heinzpeter; Heckel, Ulrich; Hinrichs, Karen; Peter, Dan: Auf dem Weg zu einer milieusensiblen Kirche. Die SINUS-Studie „Evangelisch in Baden und Württemberg“ und ihre Konsequenzen für kirchliche Handlungsfelder; Neukirchen-Vluyn 2015. Henze, Arnd: Kann Kirche Demokratie? Wir Protestanten im Stresstest; Freiburg i. Br. u. a. 2019. Hermelink, Jan: Kirchliche Organisation und das Jenseits des Glaubens. Eine praktischtheologische Theorie der evangelischen Kirche; Gütersloh 2011. Hermelink, Jan; Koll, Julia; Hallwaß, Anne Elise: Liturgische Praxis zwischen Teilhabe und Teilnahme; in: Bedford-Strohm, Heinrich; Jung, Volker (Hg.): Vernetzte Vielfalt. Kirche angesichts von Individualisierung und Säkularisierung. Die fünfte EKD-Erhebung über Kirchenmitgliedschaft; Gütersloh 2015; S. 90–111. Herms, Eilert: Theologie und Politik. Die Zwei-Reiche-Lehre als theologisches Programm einer Politik des weltanschaulichen Pluralismus; in: Herms, Eilert: Gesellschaft gestalten. Beiträge zur evangelischen Sozialethik; Tübingen 1991; S. 94–124. Heyder, Bernd: Kirchenkantaten nach dem Sommer 1727; in: Emans, Reinmar; Hiemke, Sven: Bachs Kantaten. Das Handbuch; Teilband 2; Laaber 2012; S. 127–201. Hofmann, Klaus: Anmerkungen zu Bachs Kantate „Preise, Jerusalem, den Herrn“ (BWV 119); in: BJ 102 (2016); S. 125–135. Hofmann, Klaus: Über die Schlußchoräle zweier Bachscher Ratswahlkantaten; in: BJ 87 (2001); S. 151–162. Holfter, Anne: Gottesdienstgestaltung; in: Dohna, Amélie Gräfin zu; Holfter, Anke: Bachkantatengottesdienste (Dienst am Wort 125); Göttingen 2010; S. 25–31.

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Literatur

Huber, Wolfgang: Bekenntnis in der Gefährdung des Friedens. Ist die Friedensfrage eine Bekenntnisfrage?; in: Wischnath, Rolf (Hg.): Frieden als Bekenntnisfrage. Zur Auseinandersetzung um die Erklärung des Moderamens des Reformierten Bundes „Das Bekenntnis zu Jesus Christus und die Friedensverantwortung der Kirche“; Gütersloh 1984; S. 285–303. Huber, Wolfgang: Protestantismus und Demokratie; in: Huber, Wolfgang (Hg.): Protestanten in der Demokratie. Positionen und Profile im Nachkriegsdeutschland; München 1990; S: 11–36. Isenmann, Eberhard: Die deutsche Stadt im Spätmittelalter: 1250–1500. Stadtgestalt, Recht, Stadtregiment, Kirche, Gesellschaft; Stuttgart 1988. Jannasch, Wilhelm: Art. „Kantatengottesdienst“; in: RGG3 Bd. 3 (1959); Sp. 1128. Jetter, Werner: Symbol und Ritual. Anthropologische Elemente im Gottesdienst; Göttingen 2 1986. Josuttis, Manfred: In die Gottesgegenwart führen; in: Charbonnier, Lars; Merzyn, Konrad; Meyer, Peter (Hg.): Homiletik. Aktuelle Konzepte und ihre Umsetzung; Göttingen 2012; S. 85–101. Jüngel, Eberhard: Gott als Geheimnis der Welt. Zur Begründung der Theologie des Gekreuzigten im Streit zwischen Theismus und Atheismus; Tübingen 2 1977. Kaiser, Jochen: Religiöses Erleben durch gottesdienstliche Musik. Eine empirischrekonstruktive Studie (APTLH 71); Göttingen 2012. Kalb, Friedrich: Die Lehre vom Kultus der lutherischen Kirche zur Zeit der Orthodoxie; Berlin 1959. Karle, Isolde: Das Evangelium kommunizieren; in: Charbonnier, Lars; Merzyn, Konrad; Meyer, Peter (Hg.): Homiletik. Aktuelle Konzepte und ihre Umsetzung; Göttingen 2012; S. 19–33. Karstädt, Georg: Die „extraordinairen“ Abendmusiken Dietrich Buxtehudes. Untersuchungen zur Aufführungspraxis in der Marienkirche zu Lübeck (Veröffentlichungen der Stadtbibliothek Lübeck Neue Reihe Band 5); Lübeck 1962. Keller, Andreas: Vorwort; in: Kreyssig, Peter: Auskunft über den Glauben: Predigten 1965–1993; Chronik der Kantatengottesdienste an der Gedächtniskirche Stuttgart und der Gottesdienste im Rahmen der Bachakademien Stuttgart (Schriftenreihe Internationale Bachakademie Stuttgart Bd. 6); Stuttgart 1995; S. 10–14. Keller, Hermann: Die Orgelwerke Bachs; Frankfurt/Main u. a. 1976. Keller, Hermann: J. S. Bach und die Säkularisation der Kirchenmusik; in: Universitas 2 (1947); S. 1425–1434. Keller, Sonja (Hg.): Parteiische Predigt. Politik, Gesellschaft und Öffentlichkeit als Horizonte der Predigt; Leipzig 2017. Kevorkian, Tanya: Baroque Piety: Religion, Society, and Music in Leipzig, 1650–1750; London/New York 2 2016. Kirchgangsstudie 2019. Erste Ergebnisse; hg. von der Liturgischen Konferenz; Hannover 2019; https://www.liturgische-konferenz.de/download/Kirchgangsstudie%2020 19_Ergebnispapier_END.pdf, abgerufen am 09.08.2019.

Monografien, Aufsätze und Artikel

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Monografien, Aufsätze und Artikel

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Monografien, Aufsätze und Artikel

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Literatur

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Monografien, Aufsätze und Artikel

Beiträge der Sommertagung des Politischen Clubs der Evangelischen Akademie Tutzing, 21. bis 23. Juni 2019; Frankfurt/Main 2020; S. 29–38. Rilling, Helmuth: Ein Leben mit Bach. Gespräche mit Hanspeter Krellmann; Kassel 2013. Rilling, Sara Maria: Mein Vater Helmuth Rilling; Holzgerlingen 2 2013. Röhring, Klaus: Wie mit und über Musik zu predigen sei; in: MuK 70 (2000); S. 360–368. Rössler, Dietrich: Grundriß der Praktischen Theologie; Berlin u. a. 2 1994. Rößler, Martin: Art. „Luther, Martin“, in: Herbst, Wolfgang (Hg.): Komponisten und Liederdichter des Evangelischen Gesangbuchs (HbEG 2); Göttingen 2 2001; S. 204–208. Rolf, Ares: Der erste Leipziger Jahrgang; in: Emans, Reinmar; Hiemke, Sven: Bachs Kantaten. Das Handbuch; Bd. 1; Laaber 2012; S. 229–305. Rosenau, Hartmut: Art. „Schöpfungsordnung“; in: TRE Bd. 30 (1999); S. 356–358. Roth, Ursula: Gottesdienste in der Stadt. Innenstadtgottesdienste als Paradigma zeitgenössischer Gottesdienstkultur; in: Fechtner, Kristian; Friedrichs, Lutz: Normalfall Sonntagsgottesdienst? Gottesdienste und Sonntagskultur im Umbruch (PTHe 87); Stuttgart 2008; S. 200–206. Sandberger, Wolfgang: Das Bach-Bild Philipp Spittas. Ein Beitrag zur Geschichte der BachRezeption im 19. Jahrhundert (AfMw.B 39); Stuttgart 1997. Sauter, Gerhard: Was ist der Mensch, dass Du seiner gedenkst?; Braunschweig 1998; https:// www.landeskirche-braunschweig.de/uploads/tx_mitdownload/1998_11_sauter.pdf, abgerufen am 05.12.2020. Schabalina, Tatjana: „Texte zur Music“ in Sankt Petersburg. Neue Quellen zur Leipziger Musikgeschichte sowie zur Kompositions- und Aufführungstätigkeit Johann Sebastian Bachs; in: BJ 94 (2008); S. 33–98. Scheliha, Arnulf von: Protestantische Ethik des Politischen; Tübingen 2013. Schilling, Heinz: Höfe und Allianzen. Deutschland 1648–1763; Vollständige Taschenbuchausgabe; Berlin 1998. Schladebach, Tilman: Kurze Geschichte der Kantate-Gottesdienste, des Bach-Chores und des Bach-Collegiums; in: Bach-Kantaten in Berlin. Eine Jubiläumsschrift; im Auftrag des Bach-Chores an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche hg. v. Rudolf Elvers und Karl Hochreither; Berlin 1991; S. 224–230. Schlaich, Klaus: Der Staat des Grundgesetzes als Angebot und Aufgabe. Einführung in die Denkschrift der Evangelischen Kirche in Deutschland; in: Schlaich, Klaus: Gesammelte Aufsätze. Kirche und Staat von der Reformation bis zum Grundgesetz, hg. v. Martin Heckel und Werner Heun; Tübingen 1997; S. 405–422. Schlaich, Klaus: Konfessionalität – Säkularität – Offenheit. Der christliche Glaube und der freiheitlich-demokratische Verfassungsstaat; in: Schlaich, Klaus: Gesammelte Aufsätze. Kirche und Staat von der Reformation bis zum Grundgesetz, hg. v. Martin Heckel und Werner Heun; Tübingen 1997; S. 423–447. Schleuning, Peter: Vom Kaffeehaus zum Fürstenhof. Johann Sebastian Bachs Weltliche Kantaten (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft Bd. 79); Hildesheim u. a. 2014.

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Monografien, Aufsätze und Artikel

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Literatur

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Monografien, Aufsätze und Artikel

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Literatur

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Register

A a Burck, Joachim 121 Affekt 21, 29, 61, 64–68, 84, 348, 502, 504 Ahle, Johann Georg 20, 93, 111, 112, 116, 119–121, 168, 176–178 Ahle, Johann Rudolph 111, 121, 174 Albrecht, Christoph 458 Altenburg 78, 133 Altenburg, Johann Ernst 330 Altranstädt 194 Ambrosius 225 Ammerbach, Elias Nikolaus 72 Amplificatio 67, 237 Amsterdam 183 Anabasis 65, 186, 244, 247, 274, 289, 321 Anselm, Reiner 428, 437–442, 444 Applicatio 38, 68, 164, 363, 508, 509, 517 Arndt, Johann 75, 84 Arnold, Jochen 58, 67, 68, 232, 325, 336, 358, 374, 391, 392, 474, 482, 484, 487, 556 Arnstadt 72, 102, 105, 173, 190 August der Starke 131, 194, 269, 273 August III. 402, 403 Augustinus 225, 230, 250 Axmacher, Elke 62, 74, 75 B Bach, Carl Philipp Emanuel 133 Bach, Catharina Dorothea 223 Bach, Johann Friedrich 121 Bach, Johann Ludwig 127 Bach, Maria Barbara 173 Bach, Wilhelm Friedemann 125, 139, 223 Barmer Theologische Erklärung 36, 424, 425, 528

Bartel, Dietrich 66 Basel 27 Bayer, Oswald 283 Bayern 98 Bayreuth 97 Becking, Albert Jan 27 Beethoven, Ludwig van 458 Bellstedt, Georg 161 Bellstedt, Johann Hermann 125 Benda, Ernst 426 Berlin 23, 24, 43, 112, 116, 202 Bernhard von Clairvaux 96 Besch, Hans 50, 69 Birnbaum, Johann Abraham 64 Bitter, Gottfried 57 Blume, Friedrich 41, 47, 51–54, 58–60, 62, 69, 70 Blumenberg, Hans 45 Böckenförde, Ernst-Wolfgang 418 Böhm, Georg 343 Bonhoeffer, Dietrich 381 Born, Jacob 131, 133, 138 Bötticher, Jörg-Andreas 27 Brahms, Johannes 57 Brandenburg 98 Braun, Hans-Peter 28 Braunschweig 28, 93, 94, 530 Breit-Keßler, Susanne 517 Bremen 27, 43 Briegel, Wolfgang Carl 111 Brühl, Heinrich von 134, 143, 346 Bubmann, Peter 452, 453 Bückeburg 97 Buxtehude, Dietrich 93, 97, 101, 104, 105, 111, 120, 168, 176, 177, 182, 189, 199, 343, 542

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Register

BWV 1 487 BWV 2 78, 364 BWV 4 172, 221, 289 BWV 6 349 BWV 7 343, 487 BWV 10 387, 487 BWV 11 476 BWV 12 204, 352 BWV 14 364 BWV 16 249, 329, 395, 487 BWV 17 482 BWV 20 231, 232 BWV 21 487, 490, 507 BWV 22 225, 490 BWV 23 225, 275 BWV 24 225 BWV 25 225 BWV 26 508, 514, 517 BWV 29 127, 286, 287, 289, 297, 301, 315, 354, 355, 359, 361, 363, 365, 367, 368, 370–374, 378, 380, 381, 383, 444, 471, 491, 494, 518, 519, 530, 538 BWV 30 264 BWV 30a 264, 343 BWV 31 387 BWV 32 249 BWV 34 317, 391 BWV 34a 391 BWV 36 264, 321 BWV 36a 264 BWV 36c 264, 320 BWV 37 79 BWV 38 487 BWV 39 274 BWV 40 386, 390 BWV 41 330, 395, 487 BWV 42 261, 364, 482 BWV 44 307, 364 BWV 49 249 BWV 51 19, 291 BWV 52 398, 399

BWV 54 19, 389 BWV 55 488 BWV 56 81, 388, 508, 517 BWV 57 249, 402 BWV 58 389 BWV 59 225 BWV 60 487 BWV 61 231, 483 BWV 63 181 BWV 64 225, 274, 332 BWV 65 275, 490 BWV 66 402 BWV 67 490 BWV 68 305 BWV 69 127, 223, 303, 331, 334, 335, 339, 341, 342, 344, 345, 352–354, 359, 360, 362, 364, 368, 370–372, 374, 378–381, 384, 405, 445, 471 BWV 69a 225, 331, 334–336, 338, 341, 342, 344–346, 348, 349, 352, 482 BWV 71 121, 125, 171, 172, 174, 178, 187, 203, 204, 206–208, 213, 215, 221, 222, 230, 239, 248, 253, 254, 289, 329, 354, 359, 364, 367, 370, 372, 374, 378, 379, 382, 401, 443, 470, 471, 533, 538, 542 BWV 72 275 BWV 73 390 BWV 75 225 BWV 76 353, 364, 477, 484 BWV 77 81, 225, 332 BWV 79 274 BWV 80 387 BWV 82 388 BWV 84 254 BWV 87 364 BWV 89 274 BWV 97 231, 232 BWV 102 509 BWV 104 275, 477, 478 BWV 106 173, 221–223, 479 BWV 108 289

Register

BWV 110 231, 232 BWV 113 488 BWV 114 389 BWV 117 487 BWV 119 127, 158, 181, 223, 224, 226, 231, 232, 239, 244, 249, 251, 253, 256, 259, 266, 268, 272, 275, 303, 313, 329, 330, 338, 354, 359–362, 365, 366, 368–370, 372–374, 378, 380, 382, 396, 403, 405, 443–446, 470, 471, 525 BWV 120 127, 228, 249, 303, 314–317, 319, 325, 327, 329, 330, 354, 359, 361, 363–367, 369–372, 374, 378–380, 384, 396, 445, 471 BWV 120a 287, 314–317, 324, 325, 391, 392 BWV 120b 314–318, 325 BWV 122 389 BWV 126 261, 274, 364, 464 BWV 129 208, 274 BWV 131 172, 176, 182, 186, 187, 203, 221, 222, 479, 487 BWV 137 482 BWV 139 398, 399 BWV 140 210 BWV 143 121, 171, 181, 201, 214, 221, 222, 224, 230, 239, 250, 268, 272, 335, 355, 359, 365, 369, 371, 373, 374, 378, 379, 382, 443, 470, 471, 542, 543 BWV 144 275, 289 BWV 146 300 BWV 147 249, 487 BWV 147a 487 BWV 149 304, 313 BWV 150 126, 173, 176, 182, 198, 203, 221, 307 BWV 152 249, 402, 490 BWV 154 487 BWV 157 275 BWV 163 398, 399 BWV 168 488

BWV 171 289, 330, 395 BWV 172 181, 204, 275, 355, 513 BWV 173 310, 487 BWV 176 275 BWV 177 275 BWV 178 78, 364 BWV 179 289 BWV 180 477 BWV 182 204, 230, 232, 289 BWV 183 364 BWV 184 275 BWV 187 275, 487 BWV 190 249, 329, 330, 395–397, 483, 487 BWV 192 338 BWV 193 127, 261–264, 268, 270, 275, 280, 355, 359, 361, 365, 367–373, 375, 378, 379, 383, 444, 470, 471, 479, 492 BWV 193a 263, 270 BWV 194 231, 232, 300 BWV 195 391 BWV 196 173, 176, 203, 221, 223, 391, 479 BWV 197 275, 391, 479 BWV 199 19, 488 BWV 206 401, 402 BWV 207 243 BWV 208 304, 313 BWV 213 264, 401 BWV 214 201, 401, 402 BWV 215 402, 405 BWV 225 42 BWV 232 17, 59, 60, 82, 192, 288, 315, 316, 322, 337, 521 BWV 235 509 BWV 236 289 BWV 239 289 BWV 243 289 BWV 244 17, 43, 45, 62, 75, 81, 257 BWV 245 142, 349

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580

Register

BWV 248 17, 26, 28, 59, 181, 201, 264, 275, 305, 310, 340, 341, 343, 355, 395 BWV 249 307 BWV 249a 200 BWV 536 490 BWV 541 490 BWV 547 490 BWV 590 343 BWV 592 492 BWV 622 81 BWV 660 218 BWV 668a 54 BWV 682 214 BWV 751 343 BWV 811 349 BWV 829 349 BWV 830 349 BWV 1006 287 BWV 1019a 315, 324 BWV 1079 143 BWV 1080 54, 55, 143 BWV 1083 310 BWV Anh. 3 127, 276, 277, 307, 318, 354–356, 359, 365, 367, 368, 370–372, 374, 378, 383 BWV Anh. 4 127, 252, 257, 261, 268, 272, 277, 315, 355, 356, 359, 361, 363, 365, 367–374, 378, 380, 383, 396 BWV Anh. 4a 252 BWV Anh. 14 391 BWV Anh. 193 127, 304, 305, 307, 313, 315, 354, 355, 359, 361, 363, 365, 367–371, 373, 375, 378, 379, 384, 396 Byatt, Antonia S. 509 Byrd, William 288 C Caldara, Antonio 289 Calov, Abraham 56, 84, 301, 309 Calvisius, Seth 94, 134 Carpzov, Johann Benedikt 75

Celle 201 Charlotte Friederike von Anhalt-Köthen 264 Chemnitz 532 Choralkantate 78, 80, 221, 232, 251, 261, 274, 338, 389, 399, 464, 487, 497, 506 Christian von Sachsen-Weißenfels 139, 200 Circulatio 247 Clauder, Johann Christoph 402 Communicatio idiomatum 210 Conclusio 235, 251, 259, 285 Concursus divinus 282, 378 Confessio Augustana 216, 252, 285, 302, 314, 315, 317, 318, 325, 377 Conservatio 323, 378 Creatio continua 191 Creuzburg 93 Cron, Matthew 299 D Dadelsen, Georg von 51 Dankopfer 294 Danzig 52, 137 Deeg, Alexander 500, 513 Deyling, Salomon 127, 158 Döbeln 143 Dohna, Amélie Gräfin zu 471 Dominium terrae 241 Dreier, Horst 418 Drei-Stände-Lehre 366, 395, 397 Dresden 93–96, 98, 99, 130, 131, 142, 209, 225, 234, 353, 403 Dürr, Alfred 51, 63, 171, 189, 195, 197, 202, 215, 217, 222, 226, 232, 247, 277, 293, 336, 342, 402, 404 Duruflé, Maurice 490 E Ebeling, Gerhard 35, 381 Ebert, Jakob 203, 206, 208

Register

Eggebrecht, Hans Heinrich 21, 55, 57, 63, 501 Eichler, Christian Gottlob 127, 286, 304, 315, 331 Eilmar, Anna Dorothea 223 Eilmar, Georg Christian 172, 175, 178, 187, 206, 222, 223, 543 Eisenach 72, 93, 154, 297 Emans, Reinmar 33, 171 Emblematik 67, 81, 84, 291, 542 Engemann, Wilfried 512 Epizeuxis 247, 400 Erdmann, Georg 52, 137 Erfurt 122, 131, 173, 202, 225 Erlebach, Philipp Heinrich 190 Erne, Thomas 45 Ernesti, Johann August 140–142 Ernesti, Johann Heinrich 138, 139, 226 Exclamatio 65, 81, 244 Explicatio 164, 482 F Fasch, Johann Friedrich 20 Ferdinand II. 98 Figurenlehre 65, 66, 84, 542 Finke-Hecklinger, Doris 343 Fleckeisen, Gottfried Benjamin 143 Fleming, Paul 232 Franck, Salomon 222, 225, 249, 399, 401 Francke, August Hermann 135 Frankfurt/Main 43 Frankfurt/Oder 43, 93 Freylinghausen, Johann Anastasius 339 Friedrich August I. 263 Friedrich Christian von Sachsen 402 Friedrich der Große 133, 143, 346 Fröde, Christine 252, 316, 330 Frohne, Johann Adolph 158, 160, 162, 164–167, 173, 175, 189, 222, 281, 380 Fuchs, Wiltrud 492 Fux, Johann Joseph 72

G Gabrieli, Giovanni 97 Gardiner, John Eliot 26, 30, 32, 47, 57 Geck, Martin 33, 56, 250, 251 Genf 26, 485, 489, 504, 505 Gera 97, 332 Gerber, Christian 234 Gerhardt, Johann 75 Gerhardt, Paul 276, 278, 281, 285, 544 Gesner, Johann Matthias 140–142 Giga 343 Gjeilo, Ola 462 Glaser, Theodor 508 Glöckner, Andreas 202, 204, 251 Glockzin-Bever, Sigrid 28, 518, 520, 523, 524, 538 Goethe, Johann Wolfgang von 46 Goldberg-Variationen 142 Goldtwurm, Caspar 66 Goslar 494, 530, 533 Gotha 332, 339 Gottesdienstordnung 40, 144, 146, 147, 149, 150, 168, 534 Göttingen 183 Gottsched, Johann Christoph 65 Graf, Friedrich Wilhelm 417 Gramann, Johann 302 Graun, Carl Heinrich 449 Graupner, Christoph 20 Gregor-Dellin, Martin 98 Greulich, Karl 46 Grimma 346 Großer Nordischer Krieg 194, 212 Groß-Gottern 183 Grundgesetz 410–412, 414, 415, 417, 420, 421, 423, 425, 426, 446, 527, 532, 548 Grünhain 99 Gubernatio 181, 258, 345, 378, 379, 546 Gunkel, Thomas 530–532, 538

581

582

Register

H Hagedorn, Gottfried 223 Halberstadt 93, 94 Halle 94, 96, 131, 135, 160, 332, 339, 347 Hamburg 53, 122, 128, 533, 536, 538 Hammerschmidt, Andreas 101 Hannover 28, 225, 525, 528 Harnoncourt, Nikolaus 30 Harrer, Gottlob 128, 133, 134 Hartinger, Anselm 27 Hauschildt, Eberhard 461 Heermann, Johann 182 Heinrich der Fromme 149 Helmbold, Ludwig 208 Helmstedt 93 Henrici, Christian Friedrich (Picander) 62, 75, 79, 199, 252, 255–257, 259, 263, 264, 269, 276, 279, 281, 284, 285, 315, 356 Herberger, Valerius 75 Herbst, Wolfgang 70 Herms, Eilert 428, 430–433, 441 Hiemke, Sven 33, 171 Hiller, Johann Adam 72 Hirsch, Andreas 65 Hirschler, Horst 426 Hofmann, Klaus 226, 227, 243, 251, 330 Holfter, Anke 480 Holländischer Krieg 115 Homilius, Gottfried August 20 Huber, Wolfgang 422 Hutter, Leonhard 20, 73, 84, 150, 154, 156, 168, 191, 209, 216, 241, 250, 283, 294, 542 I Inclusio 240, 393 Internationalen Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung 41 Iona 26

J Janowka, Thomas Balthasar 65 Jena 77, 78 Jetter, Werner 25 Job, Johann 135, 138, 140 Johann Georg I. 98 Johannespassion 17, 142, 349 Jordan, Reinhard 123 Joseph I. 104, 177, 189, 194, 199, 443, 470 Jüngel, Eberhard 381 K Kaiser, Jochen 454, 455, 459 Kalb, Friedrich 507 Kantatengottesdienst 23–29, 39, 67, 447, 448, 465–469, 471–473, 477, 478, 485, 488, 489, 491, 492, 495, 496, 500, 502–505, 507, 513, 516, 518, 538, 545 Kantatenpredigt 39, 485, 496, 500, 503–510, 512, 513, 518, 538, 539 Karl XII. 194 Kassel 97 Katabasis 182, 185, 238, 247, 274, 325 Keller, Hermann 448, 450, 451, 464 Kemmerich, Thomas 534 Kircher, Athanasius 65 Kleist, Astrid 533, 535, 537, 538 Klek, Konrad 33, 80, 171, 318, 327, 353, 503 Knauer, Johann 332 Knauer, Johann Oswald 225, 332, 335, 338, 339, 344, 345, 348, 350, 352 Knepler, Georg 52, 53 Kobayashi, Yoshitake 54, 60 Köln 98, 480 Königsberg 302 Koopman, Ton 30, 31 Kopenhagen 183, 194 Köstritz 97 Köthen 53, 139, 262, 264, 271, 316, 324, 401, 526

Register

Krakau 213 Krause-Graumnitz, Heinz 97 Krausse, Helmut 339 Krebs, Johann Ludwig 133 Kreyssig, Peter 25 Kriegel, Abraham 252, 304 Krummacher, Christoph 458–460, 462, 463 Krummacher, Friedhelm 34, 201, 205, 213 Kruse, Martin 24, 426 Kubik, Reinhold 264, 272 Kuhnau, Johann 131, 136, 137, 343 Kunst der Fuge 54, 55, 143 Kunze, Reiner 549 Küster, Konrad 32, 33, 171, 204, 212, 314, 317 Küstner, Gottfried Wilhelm 133 L Lange, Gottfried 130, 131, 133, 137, 226 Lange, Ulrich 72 Leaver, Robin Alan 71, 288 Lehmann, Gottfried Conrad 136, 138 Lehms, Georg Christian 222, 225 Leipzig 17, 23, 39, 40, 42, 53, 61, 63, 64, 71–73, 77, 89, 92–94, 99–101, 120, 126, 128–131, 133–135, 137–139, 143, 144, 147, 149, 150, 158, 159, 167, 168, 171, 223–226, 233, 234, 236, 237, 239, 250, 254, 255, 257, 261, 263, 265, 266, 269, 271, 272, 275, 276, 286, 288, 290, 292, 299, 304, 309, 311, 312, 323, 332, 346, 347, 353–355, 365, 366, 371, 374, 375, 383, 401, 402, 450, 470, 471, 473, 478, 506, 519–521, 526, 528, 530, 542, 543 Lemmerhirt, Tobias 173 Leonhardt, Gustav 30 Leopold I. 104, 111, 117 Leopold von Anhalt-Köthen 139 Leopold von Dessau 346 Lepp, Claudia 425

Lesser, Friedrich Christian 340 Lessing, Gotthold Ephraim 69, 509 Leusink, Pieter Jan 31 Leyden 183 Lobopfer 244, 246, 259, 297, 307, 323, 362, 370, 376, 384, 406, 543 Loccum 416, 425 Löhner, Johann 236 Lohse, Eduard 421 Lübeck 101–105, 107, 108, 120, 122, 176, 177, 182, 542 Lüneburg 64, 72, 73, 93, 137 Luther, Martin 20, 57, 58, 62, 66, 71, 75, 78, 80, 84, 100, 101, 144, 150–152, 154, 156, 157, 168, 180, 196, 197, 225, 236, 239, 244, 249, 250, 260, 261, 282, 285, 307, 310, 312, 315, 328, 331, 339, 340, 352, 353, 358, 360, 362, 366, 373, 375, 424, 459, 464, 472, 486, 498, 514, 542, 543 M Magdeburg 97, 347 Mainz 98 Marburg 27, 97, 492, 518 Maria Josepha von Sachsen 402 Marti, Andreas 54, 64 Marx, Adolf Bernhard 43 Matthäuspassion 17, 43, 45, 62, 75, 81, 257 Mattheson, Johann 19, 20, 288, 343, 358, 498 Mautner, Martin-Christian 63, 75, 76, 497 Mawick, Reinhard 525, 527–529 Meckbach, Conrad 112, 125, 161 Meckbach, Paul Friedemann 125 Melamed, Daniel 183 Mendelssohn Bartholdy, Felix 43, 464 Mentzer, Johann 338, 339 Messe h-Moll 17, 59, 60, 82, 192, 288, 315, 316, 322, 337, 521 Meyer, Ernst Hermann 52 Meyer, Ulrich 486

583

584

Register

Michel, Johannes Matthias 462 Moller, Martin 75 Moltmann, Jürgen 35 Moritz von Hessen 97 Mozart, Wolfgang Amadeus 42, 458 Mühlhausen 18, 39, 40, 53, 90, 92, 93, 98, 101, 111, 112, 116, 119–125, 130, 144, 147, 149, 150, 158, 160, 167, 168, 171, 172, 174–176, 183, 184, 195, 199, 203, 205, 208, 209, 212, 215–217, 221, 222, 225, 250, 254, 281, 299, 335, 355, 374, 380, 391, 535, 542, 543 Müller, Heinrich 62, 75, 84, 297 München 532 Musica pathetica 21 Musica poetica 21, 182, 274 Musikalisches Opfer 143 Mystik 70 N Naumburg 94, 97 Neologie 312 Neumann, Werner 63, 190 Neumeister, Erdmann 222, 225, 251, 334, 497 Nicol, Martin 496, 507, 509, 510, 513, 515, 517, 518, 538, 539 Nietzsche, Friedrich 46 Nordhausen 340 Nürnberg 236 O Obrigkeit 35, 37, 38, 40, 89, 91–93, 103, 120, 129, 130, 138, 148, 150–157, 168, 180, 207, 212, 222, 227, 228, 238–244, 248, 254, 258, 260, 261, 273, 275, 285, 293, 306–308, 318, 323–325, 327, 344, 345, 347, 357, 360, 363, 367, 369–371, 384, 395, 399, 401, 405, 425, 434, 437,

438, 443–446, 492, 521, 525, 527–529, 542–544, 546, 548 Ogden, Nigel 462 Ohrdruf 72, 102, 154 Olearius, Johann 75, 77–79, 84, 159, 188, 196, 211, 214, 216, 221, 223, 230, 233, 236, 240, 248, 254–256, 259, 268, 278, 279, 293, 307, 319, 321, 326, 336, 376, 542 Orgelbüchlein 49, 81, 282 Orthodoxie, lutherische 54, 69–71, 74, 76, 136, 156, 168, 297, 362 Osnabrück 492 Otto, Gert 516 Ouvertüre 226, 231, 232 P Paris 183 Parodie 58–62, 84, 201, 224, 227, 252, 253, 262–264, 276, 286, 304, 311, 313, 315, 316, 450 Pastorale 342, 343 Pergolesi, Giovanni Battista 310 Petzold, Carl Friedrich 138, 139 Petzoldt, Martin 21, 33, 51, 72, 73, 76, 77, 79, 81, 84, 128, 159, 171, 172, 178, 192, 198, 202, 205, 208, 219–222, 229, 233, 239, 242, 248, 252, 254, 256, 258, 266–268, 273, 275, 280, 282, 290, 294, 311, 312, 320–322, 324, 327, 340–342, 351, 362, 385, 386, 475, 479, 497 Pforta 99 Pietismus 54, 74, 136, 158, 175, 339, 385 Plaz, Abraham Christoph 131, 135, 138 Politia 395, 397, 398 Praetorius, Michael 93–95, 97, 119 Prautzsch, Ludwig 79, 82 Preul, Reiner 417

Register

Providentia Dei 159, 191, 284, 378, 384, 395 Psalmgerüst 207, 211, 221, 224, 335, 355, 374 Q Quintilianus, Marcus Fabius

67

R Raiser, Ludwig 422 Rambach, Johann Jakob 225 Ramin, Günther 23, 24, 448, 450, 451 Rathey, Markus 174 Ratswahlgottesdienst 34, 37, 39, 147, 150, 168, 172, 174, 276, 286, 311, 327, 331, 542, 548 Ratswechselgottesdienst 121, 224, 225, 519 Ratzmann, Wolfgang 466 Regiment 38, 107, 109, 129, 148, 151, 153, 155, 157, 163, 164, 166, 168, 179, 199, 238, 239, 244, 245, 252, 259, 260, 279, 284, 285, 307, 326, 327, 346, 360, 370, 371, 373, 382, 383, 399, 405, 406, 527, 542, 543 Reinken, Johann Adam 343 Rendtorff, Trutz 422 Reuß, Heinrich Postumus 97 Rhetorik 21, 22, 51, 63–69, 498 Ricœur, Paul 506 Rilke, Rainer Maria 517 Rilling, Helmuth 25, 30, 511 Rinckart, Martin 96, 338 Ringelnatz, Joachim 509 Ringwaldt, Bartholomäus 187 Rodigast, Samuel 332 Röhring, Klaus 513 Romanus, Carl Friedrich 139 Rostock 62 Rudolstadt 190 Rumpf, Christoph Friedrich 233, 256

Rüppel, Johann 28 Rutter, John 462 S Sachsen 98, 146, 346, 403 Sancke, Christoph 127, 315 Santiago de Compostela 26 Sarabande 349 Saubert, Johann 291 Scheidt, Samuel 97 Schein, Johann Hermann 93, 99–101, 119, 120, 134, 168, 261 Scheliha, Arnulf von 428, 433–437, 439–441, 445 Schelle, Johann 136 Schertzer, Johann Adam 159 Schleiermacher, Friedrich 44 Schleiz 332 Schleußner, Friedrich Wilhelm 127, 315 Schlott, Nathanael 108 Schmalkalden 72 Schmidt, Johann 73 Schmitz, Arnold 64 Schneidt, Hanns-Martin 24 Schott, Georg Balthasar 263 Schulze, Gerhard 467 Schulze, Hans-Joachim 33, 60, 61, 237, 263, 271, 274, 353 Schütz, Friedrich Wilhelm 127, 158, 224, 262, 276, 286 Schütz, Heinrich 21, 93, 97–99, 101, 120, 168, 224, 261, 457, 501 Schütz, Michael 462 Schwarzburg 145, 147 Schweitzer, Albert 45, 47, 49, 50, 53 Schwier, Helmut 500, 510, 512 Simpfendörfer, Gottfried 190 Smend, Friedrich 24, 59, 61, 79, 262, 316 Snyder, Kerala 103, 104 Söhngen, Oskar 456–459 Sondershausen 72

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586

Register

Spalatin 352 Spanischer Erbfolgekrieg 193, 212 Spener, Philipp Jacob 135 Spitta, Philipp 46–49, 53, 57, 60, 61, 71, 173, 202, 223, 252 St. Gallen 28 St. Petersburg 252 Staden, Johann 97 Stauber, Johann Lorenz 173 Stauber, Regina 173 Stedtfeld 72 Steffensky, Fulbert 465 Steger, Adrian 138, 140, 250 Steiger, Johann Anselm 66 Steiger, Lothar 75, 513 Steiger, Renate 62, 66, 81, 82, 301, 474 Steinbach, Bernhard 183 Stieglitz, Christian Ludwig 133, 136, 141 Stier, Alfred 459 Stiller, Günther 24, 53, 60, 70 Stockholm 103, 183 Stölzel, Gottfried Heinrich 127, 332, 339 Störmthal 263 Straßburg 183 Straube, Karl 23, 24 Strecker, Adolf 180, 183, 184, 188, 189, 221, 470, 536, 543 Strecker, Conrad Bernhardt 184 Strecker, Georg Adam 183 Strecker, Liborius 183 Strecker, Marie 183 Stübel, Andreas 138 Stuttgart 23, 25, 448 Suzuki, Masaaki 30 T Te Deum 147, 225, 249, 275, 315, 328, 329, 396 Telemann, Georg Philipp 20, 127, 232, 299 Teller, Abraham 66 Teller, Romanus 75

Terry, Charles Sanford Todd, Will 462 Torgau 93, 360 Trier 98 Turin 194 U Unger, Hans-Heinrich

173

64

V Venedig 97 Verdi, Giuseppe 457 Verlaine, Paul 517 Vogeler, Georg 126 Volp, Rainer 489 Vopelius, Gottfried 209 W Wagner, Richard 50 Walter, Johann 100, 261 Walter, Meinrad 56 Walther, Johann Gottfried 19, 65, 195, 231, 289, 349 Warschau 194, 213 Weber, Matthias 465, 484, 505, 507, 515, 518, 538 Wecker, Christoph Gottlob 139 Weihnachtsoratorium 17, 26, 28, 59, 181, 201, 264, 275, 305, 310, 340, 341, 343, 355, 395 Weimar 18, 43, 99, 121, 126, 175, 203, 212, 217, 222–224, 230, 232, 249, 275, 299, 352, 399, 401 Weise, Christian 130, 158, 226 Weißenfels 97, 139, 304, 346, 401 Wenzel, Theodor 24, 25 Weyer, Martin 28 Widor, Charles Marie 45 Wien 260 Wirz, Mario 517 Wittenberg 77, 78, 183, 279

Register

Wohltemperiertes Clavier II 142 Wolf, Uwe 229 Wolfenbüttel 94, 96, 131 Wolff, Christoph 31, 33, 288 Wolle, Christoph 127 Wollny, Peter 289

Z Zahlensymbolik 29, 79–81, 85, 192, 351 Zelter, Karl Friedrich 43, 46 Zerbst 93 Zittau 130 Zwei-Regimente-Lehre 157, 168, 542

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