Postspektakuläres Theater: Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste [1. Aufl.] 9783839412190

Postspektakuläres Theater - damit ist nicht etwa ein Theater in einer Gesellschaft nach dem Spektakel gemeint. Vielmehr

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Postspektakuläres Theater: Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste [1. Aufl.]
 9783839412190

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
Einlass: Postspektakuläres Theater
spektakulär – (anti-)spektakulär – postspektakulär
Alterität als Dreierverhältnis
Auftritte des Dritten
Programm: Thesen – Theorie – Aufbau – Methoden
Prolog: dramatisch – postdramatisch – postspektakulär
I. THEATER DER AUFZEICHNUNG
I.1. Signifikanten des Begehrens: Postspektakuläre Videobilder
I.2. Zwei im Dreierverhältnis: Two von Paul Gazzola
I.2.1. Die ‚dramatische Phase‘: Dialog im Projektions-Tunnel und Parallaxe des Realen
I.2.2. Der ‚postdramatische turn‘: Monolog auf der Theatron-Achse und Reflexion des Spiegelbildlichen
I.2.3. Der ‚postspektakuläre turn‘: Tanz in die parallaktische Lücke und Photo-Graphie des Unsichtbaren
I.2.4. Zweifaches Fehlen: Abwesender Blick und erblickte Abwesenheit
I.2.5. Die Generierung des Realen aus dem Symbolischen
I.2.6. Die Realisierung des Begehrens auf dem Schauplatz des Phantasmas
I.2.7. Das Ende der Performance: Abwesenheit vor Körper-Bildern
I.2.8. Subversion als Separation: Die Phantasie des Verschwindens
I.2.9. Die Performativität des Endes: Abwesenheit hinter Körpern
I.3. Face-Inter-Face: Looking for a missing employee von Rabih Mroué
I.3.1. Der vermittelte Akteur: Von Angesicht zu Interface
I.3.2. Der vermittelnde Akteur: Narrative Meta-Mittelbarkeit
I.3.3. Der vermisste Akteur: Erzählter Körper ohne Gesicht und erzählendes Gesicht ohne Körper
II. THEATER DER ENTSTELLUNG
II.1. Jenseits der Body-Art: Postspektakuläre Körper
II.1.1. Transformation statt Transgression: Self Unfinished von Xavier Le Roy
II.1.2. Zurück zum Signifikanten: Jérôme Bel von Jérôme Bel
II.2. Organlose Körper
II.2.1. Der deterritorialisierte Körper
II.2.2. Der gesprochene Körper
II.2.3. Der anagrammatische Körper
II.3. Körperlose Organe
II.3.1. Virtuelles und Symbolisches
II.3.2. Quasi-Ursache und ‚phallischer‘ Signifikant
II.3.3. Symbolische Kastration
II.3.4. Kastrations-Kunst: Jérôme Bel zum Zweiten
II.3.5. Trieb-Theater: Self Unfinished zum Zweiten
II.4. Dimensionen der Entstellung in Arbeiten von Mette Ingvartsen
II.4.1. Der Tick: Solo Negatives
II.4.2. Die ‚verkehrte‘ Bewegung: Out Of Order
II.4.3. Das ‚verkehrte‘ Gesicht: Manual Focus
II.4.4. Gesichtsverlust und Grimasse: 50/50
II.4.5. Exkurs zu Ingvartsens Diskurs: Zwischen Schizoanalyse und Psychoanalyse
II.4.6. Gestellter Verkehr ‚ent-stellter‘ Körper: to come
II.5. Theater des Virtuellen: Körperlose Organe und Genießen des Anderen
II.6. Jenseits des Spiegels: Pièce pour bras von Brice Leroux
III. THEATER DER OBJEKTE
III.1. Exzessive Objekte statt ekstatische Dinge: Postspektakuläre Gegenstände
III.2. Objekthaftigkeit: Vom Objekt als Gegenstand zum Objekt als Abwesenheit
III.2.1. Theatrali(zi)tät und (An-)Anthropomorphismus
III.2.2. Ding und Zeichen
III.2.3. Frage-Objekt und Quasi-Subjekt
III.2.4. Quasi-Subjekt und Quasi-Ursache
III.3. Jenseits der Leinwand: M.#10 Marseille von Romeo Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio
III.3.1. Erscheinen des Objekts: Die quasi-ursächliche Bewegung
III.3.2. Auftritt des Dritten: Die vermittelnde Leinwand
III.3.3. Eröffnung des Schauplatzes: Der phantasmatische Schirm
III.3.4. Entzug des Angesichts: Die unmenschliche Begegnung
III.4. Wenn die Dinge stiften gehen: Stifters Dinge von Heiner Goebbels
III.4.1. Die Gesamtsituation
III.4.2. Objekthafte Schirme und körperlose Stimmen
III.4.3. Umgebende Leere und audiovisuelle Objekthaftigkeit
III.4.4. ‚Lebende Tote‘ auf dem ‚Friedhof der Klaviere‘
III.4.5. Exzess trotz Ekstase und Distanz trotz Nähe: Objekte im Rampenlicht
III.4.6. Zurück zum unmenschlich-objekthaften Ding
IV. THEATER DER INFORMATION
IV.1. Inszenierung als ‚Exszenierung‘: Postspektakuläre Rahmung
IV.2. Die Ansage: This Performance von David Weber-Krebs
IV.3. Die ‚Vor-Schrift‘: One Minute Sculptures von Erwin Wurm
IV.4. Informations-Artikulation zwischen Zeigen und Erzählen
IV.5. Information als selbstreflexive Rahmung: Die Metaisierung des ‚Neben-Sächlichen‘
IV.5.1. Para-Performanz und In-Formation
IV.5.2. Der para-artige Schirm
IV.5.3. Das Paradox des Rahmens: Parergon – ‚Par-Agon‘ – ‚Neben-Schauplatz‘
IV.6. ‚Par-Agon‘ statt Hypermarkt: Ceský Sen – Der tschechische Traum von Vít Klusák/Filip Remunda
IV.6.1. Die Werbekampagne: Corporate Identity und Teaser-Strategie
IV.6.2. Die Teaser: Das Versprechen des Mehr-Genießens
IV.6.3. Die Slogans: Shopping-kulturelle In-Formation und impliziter Genuss-Befehl
IV.6.4. Das Jingle: Tschechien-spezifische In-Formation und sinthomatische Penetranz
IV.6.5. Die Eröffnung: Von der Antizipation zur retroaktiven ‚Ver-Wendung‘
IV.6.6. Nach dem ‚Spektakel‘
IV.7. ‚Neben-Schauplatz‘ statt Hypertheater: The Theatre von International Festival
IV.7.1. Meta-In-Formation: Mise en abyme des Para-Artigen
IV.7.2. Der ästhetische ‚Hilfs‘-Diskurs: Zum Thema postspektakulärer Distanz
IV.7.3. Der politische ‚Hilfs‘-Diskurs: Zum Thema postspektakulärer Subversion
IV.7.4. Performative Paratexte: Sprechakte der Meta-In-Formation
IV.7.5. Para-Performanzen im ‚Vorfeld‘: ‚Ver-wendete‘ Teaser
IV.7.6. ‚Neben-Sächliches‘ auf dem ‚Neben-Schauplatz‘: Small Talks und Lounging als Para-Performanzen
IV.7.7. Der Business Lunch
IV.7.8. Der Bau der Volkspyramide
V. AUSGANG: DIESSEITS UND JENSEITS DER AUFFÜHRUNG
V.1. Von der Aufführung zum Text, vom Text zur Aufführung und zurück: Ein Exkurs
V.1.1. Von der Aufführungs-Beschreibung zum Vortrags-Text
V.1.2. Die Aufführung des Vortrags: Objekte – Aufzeichnungen – Informationen – Entstellungen
V.1.3. Der aufgezeichnete Vortrag: Aufführung – Werk – Inszenierung
V.2. Konsequenzen
V.2.1. Aufführung und Werk: Vereinbarkeit statt Gegensatz
V.2.2. Zwischen Aufführung und Ausstellung
V.2.3. Inszenierung und Ereignis als dynamische Differenz
V.2.4. In-Formation als Arbeit am Dispositiv
V.2.5. Dispositive Genese statt performative Wende
V.2.6. Dispositive von Gewicht und die Emergenz des Neuen
V.3. Ästhetische Erfahrung als Genießen des Anderen: Ein Resümee
V.4. Revue-Passe
Bibliographie
Abbildungsverzeichnis

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André Eiermann Postspektakuläres Theater

Herausgegeben von Georg Christoph Tholen | Band 8

2009-09-21 15-00-22 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 02ea221438776718|(S.

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) T00_01 schmutztitel - 1219.p 221438776726

Editorial Medien sind nicht nur Mittel der Kommunikation und Information, sondern auch und vor allem Vermittlungen kultureller Selbst- und Fremdbilder. Sie prägen und verändern Konfigurationen des Wahrnehmens und Wissens, des Vorstellens und Darstellens. Im Spannungsfeld von Kulturgeschichte und Mediengeschichte artikuliert sich Medialität als offener Zwischenraum, in dem sich die Formen des Begehrens, Überlieferns und Gestaltens verschieben und Spuren in den jeweiligen Konstellationen von Macht und Medien, Sprache und Sprechen, Diskursen und Dispositiven hinterlassen. Das Konzept der Reihe ist es, diese Spuren lesbar zu machen. Sie versammelt Fallanalysen und theoretische Studien – von den klassischen Bild-, Ton- und Textmedien bis zu den Formen und Formaten der zeitgenössischen Hybridkultur. Die Reihe wird herausgegeben von Georg Christoph Tholen.

André Eiermann ist Postdoktorand am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Justus-Liebig-Universität Gießen. Er forscht zur zeitgenössischen szenischen Kunst und ist als Künstler und Kurator tätig.

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) T00_02 seite 2 - 1219.p 221438776734

André Eiermann Postspektakuläres Theater. Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste

2009-09-21 15-00-22 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 02ea221438776718|(S.

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2009 transcript Verlag, Bielefeld Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Hänsel/Eiermann: Die Unschärfe des Anderen, 2006 (Videostill, Kamera: Maximilian Haas) Lektorat: Isabelle Drexler, Frankfurt/Main, Sabine Eiermann, Gießen Satz: André Eiermann Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-8376-1219-6 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

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Inhalt Vorwort ..............................................................................................................

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Einlass: Postspektakuläres Theater ...............................................................

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spektakulär – (anti-)spektakulär – postspektakulär .......................................

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Alterität als Dreierverhältnis .............................................................................

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Auftritte des Dritten ...........................................................................................

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Programm: Thesen – Theorie – Aufbau – Methoden ....................................

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Prolog: dramatisch – postdramatisch – postspektakulär ...........................

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I. THEATER DER AUFZEICHNUNG I.1. Signifikanten des Begehrens: Postspektakuläre Videobilder ..............

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I.2. Zwei im Dreierverhältnis: Two von Paul Gazzola ..................................

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I.2.1. Die ‚dramatische Phase‘: Dialog im Projektions-Tunnel und Parallaxe des Realen ......................

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I.2.2. Der ‚postdramatische turn‘: Monolog auf der Theatron-Achse und Reflexion des Spiegelbildlichen

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I.2.3. Der ‚postspektakuläre turn‘: Tanz in die parallaktische Lücke und Photo-Graphie des Unsichtbaren 64 I.2.4. Zweifaches Fehlen: Abwesender Blick und erblickte Abwesenheit ......

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I.2.5. Die Generierung des Realen aus dem Symbolischen ............................

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I.2.6. Die Realisierung des Begehrens auf dem Schauplatz des Phantasmas

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I.2.7. Das Ende der Performance: Abwesenheit vor Körper-Bildern ..............

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I.2.8. Subversion als Separation: Die Phantasie des Verschwindens ............

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I.2.9. Die Performativität des Endes: Abwesenheit hinter Körpern ...............

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I.3. Face-Inter-Face: Looking for a missing employee von Rabih Mroué ...

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I.3.1. Der vermittelte Akteur: Von Angesicht zu Interface ..............................

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I.3.2. Der vermittelnde Akteur: Narrative Meta-Mittelbarkeit ........................

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I.3.3. Der vermisste Akteur: Erzählter Körper ohne Gesicht und erzählendes Gesicht ohne Körper

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II. THEATER DER ENTSTELLUNG II.1. Jenseits der Body-Art: Postspektakuläre Körper .................................. 112 II.1.1. Transformation statt Transgression: Self Unfinished von Xavier Le Roy .......................................................... 113 II.1.2. Zurück zum Signifikanten: Jérôme Bel von Jérôme Bel ...................... 116 II.2. Organlose Körper ...................................................................................... 121

II.2.1. Der deterritorialisierte Körper ................................................................ 122 II.2.2. Der gesprochene Körper ......................................................................... 124 II.2.3. Der anagrammatische Körper ................................................................ 127 II.3. Körperlose Organe .................................................................................... 129 II.3.1. Virtuelles und Symbolisches .................................................................. 132 II.3.2. Quasi-Ursache und ‚phallischer‘ Signifikant ........................................ 135 II.3.3. Symbolische Kastration .......................................................................... 138 II.3.4. Kastrations-Kunst: Jérôme Bel zum Zweiten ........................................ 139 II.3.5. Trieb-Theater: Self Unfinished zum Zweiten ......................................... 140 II.4. Dimensionen der Entstellung in Arbeiten von Mette Ingvartsen ....... 148 II.4.1. Der Tick: Solo Negatives ......................................................................... 148 II.4.2. Die ‚verkehrte‘ Bewegung: Out Of Order ................................................ 150 II.4.3. Das ‚verkehrte‘ Gesicht: Manual Focus ................................................. 156 II.4.4. Gesichtsverlust und Grimasse: 50/50 .................................................. 158 II.4.5. Exkurs zu Ingvartsens Diskurs: Zwischen Schizoanalyse und Psychoanalyse ........................................ 166 II.4.6. Gestellter Verkehr ‚ent-stellter‘ Körper: to come ................................... 171 II.5. Theater des Virtuellen: Körperlose Organe und Genießen des Anderen ................................... 186 II.6. Jenseits des Spiegels: Pièce pour bras von Brice Leroux .................... 191

III. THEATER DER OBJEKTE III.1. Exzessive Objekte statt ekstatische Dinge: Postspektakuläre Gegenstände .............................................................. 205 III.2. Objekthaftigkeit: Vom Objekt als Gegenstand zum Objekt als Abwesenheit ................ 207 III.2.1. Theatrali(zi)tät und (An-)Anthropomorphismus .................................. 208 III.2.2. Ding und Zeichen ................................................................................... 217 III.2.3. Frage-Objekt und Quasi-Subjekt ......................................................... 224 III.2.4. Quasi-Subjekt und Quasi-Ursache ...................................................... 227 III.3. Jenseits der Leinwand: M.#10 Marseille von Romeo Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio . 230 III.3.1. Erscheinen des Objekts: Die quasi-ursächliche Bewegung ............... 232 III.3.2. Auftritt des Dritten: Die vermittelnde Leinwand ................................. 233 III.3.3. Eröffnung des Schauplatzes: Der phantasmatische Schirm .............. 234 III.3.4. Entzug des Angesichts: Die unmenschliche Begegnung .................... 235 III.4. Wenn die Dinge stiften gehen: Stifters Dinge von Heiner Goebbels

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III.4.1. Die Gesamtsituation .............................................................................. 239 III.4.2. Objekthafte Schirme und körperlose Stimmen ................................... 242 III.4.3. Umgebende Leere und audiovisuelle Objekthaftigkeit ........................ 249 III.4.4. ‚Lebende Tote‘ auf dem ‚Friedhof der Klaviere‘ .................................... 251 III.4.5. Exzess trotz Ekstase und Distanz trotz Nähe: Objekte im Rampenlicht ........................................................................ 256 III.4.6. Zurück zum unmenschlich-objekthaften Ding .................................... 258

IV. THEATER DER INFORMATION IV.1. Inszenierung als ‚Exszenierung‘: Postspektakuläre Rahmung .......... 269 IV.2. Die Ansage: This Performance von David Weber-Krebs ..................... 270 IV.3. Die ‚Vor-Schrift‘: One Minute Sculptures von Erwin Wurm ................. 272 IV.4. Informations-Artikulation zwischen Zeigen und Erzählen ................ 279 IV.5. Information als selbstreflexive Rahmung: Die Metaisierung des ‚Neben-Sächlichen‘ ............................................. 280 IV.5.1. Para-Performanz und In-Formation ..................................................... 281 IV.5.2. Der para-artige Schirm .......................................................................... 284 IV.5.3. Das Paradox des Rahmens: Parergon – ‚Par-Agon‘ – ‚Neben-Schauplatz‘ ......................................... 286 IV.6. ‚Par-Agon‘ statt Hypermarkt: Český Sen – Der tschechische Traum von Vít Klusák/Filip Remunda 289 IV.6.1. Die Werbekampagne: Corporate Identity und Teaser-Strategie ......... 290 IV.6.2. Die Teaser: Das Versprechen des Mehr-Genießens ............................ 292 IV.6.3. Die Slogans: Shopping-kulturelle In-Formation und impliziter Genuss-Befehl ..... 295 IV.6.4. Das Jingle: Tschechien-spezifische In-Formation und sinthomatische Penetranz 298 IV.6.5. Die Eröffnung: Von der Antizipation zur retroaktiven ‚Ver-Wendung‘ 300 IV.6.6. Nach dem ‚Spektakel‘ ............................................................................ 303 IV.7. ‚Neben-Schauplatz‘ statt Hypertheater: The Theatre von International Festival ................................................. 305 IV.7.1. Meta-In-Formation: Mise en abyme des Para-Artigen ........................ 306 IV.7.2. Der ästhetische ‚Hilfs‘-Diskurs: Zum Thema postspektakulärer Distanz ............................................... 309 IV.7.3. Der politische ‚Hilfs‘-Diskurs: Zum Thema postspektakulärer Subversion ......................................... 312 IV.7.4. Performative Paratexte: Sprechakte der Meta-In-Formation .............. 317 IV.7.5. Para-Performanzen im ‚Vorfeld‘: ‚Ver-wendete‘ Teaser ........................ 321 IV.7.6. ‚Neben-Sächliches‘ auf dem ‚Neben-Schauplatz‘: Small Talks und Lounging als Para-Performanzen ............................. 324 IV.7.7. Der Business Lunch ............................................................................... 330 IV.7.8. Der Bau der Volkspyramide .................................................................. 333

V. AUSGANG: DIESSEITS UND JENSEITS DER AUFFÜHRUNG V.1. Von der Aufführung zum Text, vom Text zur Aufführung und zurück: Ein Exkurs ................................................................................................... 341 V.1.1. Von der Aufführungs-Beschreibung zum Vortrags-Text ..................... 342 V.1.2. Die Aufführung des Vortrags: Objekte – Aufzeichnungen – Informationen – Entstellungen ............... 344 V.1.3. Der aufgezeichnete Vortrag: Aufführung – Werk – Inszenierung ........ 352 V.2. Konsequenzen ........................................................................................... 355 V.2.1. Aufführung und Werk: Vereinbarkeit statt Gegensatz ........................ 356

V.2.2. Zwischen Aufführung und Ausstellung ................................................ 359 V.2.3. Inszenierung und Ereignis als dynamische Differenz .......................... 363 V.2.4. In-Formation als Arbeit am Dispositiv .................................................. 368 V.2.5. Dispositive Genese statt performative Wende ....................................... 372 V.2.6. Dispositive von Gewicht und die Emergenz des Neuen ....................... 384 V.3. Ästhetische Erfahrung als Genießen des Anderen: Ein Resümee ...... 392 V.4. Revue-Passe ................................................................................................ 399

Bibliographie ...................................................................................................... 409 Abbildungsverzeichnis ....................................................................................... 421

Vorwort Die vorliegende Arbeit ist als Dissertationsschrift am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Justus-Liebig-Universität Gießen entstanden, wo sie 2008 (zunächst mit dem Titel Die Alterität der Aufführung – Zur Ästhetik eines postspektakulären Theaters) eingereicht wurde. Sie ist das Ergebnis eines gleichermaßen theoretischen wie praktischen Zugangs zum Theater, den mir das dortige Studium eröffnet hat, und sie verdankt ihr Zustandekommen zudem der Mithilfe und Unterstützung jener Personen und Institutionen, welche ich vor dem Einlass ins bzw. aufs postspektakuläre Theater hier zunächst aufführen möchte. Was die Institutionen betrifft, so ist neben dem Institut für Angewandte Theaterwissenschaft auch das Gießener Graduiertenzentrum der Kulturwissenschaften (GGK) zu nennen, in dessen Kontext ich als Mitglied des Internationalen Promotionsprogramms (IPP) sowie der Sektion „(Inter-)Medialität – Theatralität – Performativität“ wichtige Anregungen und Kenntnisse sammeln konnte. Zu danken habe ich zudem der Studienstiftung des deutschen Volkes für ein Promotionsstipendium, das mir die volle Konzentration auf die Dissertation ermöglicht und so entscheidend zu ihrer jetzigen Form beigetragen hat. Der Justus-Liebig-Universität danke ich dafür, dass sie die Arbeit 2009 mit dem Dissertationspreis im Bereich Sprach-, Literatur-, Kulturund Geschichtswissenschaften sowie Philosophie ausgezeichnet hat – und der Gießener Hochschulgesellschaft für die Stiftung dieses Preises. Persönlich gilt mein Dank in ganz besonderem Maße Heiner Goebbels, der die Arbeit mit großem Engagement und Interesse betreut und mich in vielfacher Hinsicht unterstützt hat. Seine konstruktive Kritik war für zahlreiche Entscheidungen wegweisend, und der Austausch mit ihm hat der Arbeit nicht nur wesentliche Impulse gegeben, sondern auch ihr Schreiben – unterm Strich – zu einem Vergnügen gemacht. Bei Gerald Siegmund möchte ich mich für die vielen Anregungen bedanken, die sowohl seine Texte als auch unsere Gespräche meiner Arbeit gegeben haben – und insbesondere für seinen Vorschlag, den Begriff der Alterität ins Zentrum meiner Untersuchung zu stellen. Und Georg Christoph Tholen danke ich dafür, dass er die Arbeit als Herausgeber in die Reihe MedienAnalysen des transcript-Verlags aufgenommen hat. Isabelle Drexler danke ich sehr für ihre gründliche Lektüre der ersten Fassung sowie für ihre äußerst hilfreichen Anmerkungen, die mich zu vielen Verfeinerungen motiviert haben. Sabine Eiermann gilt mein Dank für ihr sorgfältiges Ausfindigmachen von Rechtschreibfehlern und für ihren Blick von außen. Bei den Beteiligten der Veranstaltungen, die ich im Kontext des GGK besucht habe, bedanke ich mich für produktive Diskussionen sowie zahl- und hilfreiche Hinweise und Tipps – wobei ich Janine Hauthal persönlich erwähnen möchte, die als Leiterin der oben genannten Sektion eine Reihe sehr gewinnbringender Workshops und Masterclasses organisiert hat.

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Postspektakuläres Theater

Besonderen Dank möchte ich auch den Künstlerinnen und Künstlern, über deren Arbeiten ich geschrieben habe, dafür aussprechen, dass sie mir wertvolle Texte, Bilder und Videoaufzeichnungen zur Verfügung gestellt haben. Auch danke ich allen anderen Personen, die mich bei der Zusammenstellung der in dieser Arbeit enthaltenen Abbildungen unterstützt bzw. mir deren Verwendung gestattet haben. Meiner Familie danke ich für ihr Vertrauen, ihr Interesse und ihre Geduld – und insbesondere meinen Eltern und meinem Bruder auch für ihre Spontaneität, die mir zufällig jenen Aufführungsbesuch ermöglicht hat, welcher gewissermaßen die Initialzündung des Schreibprozesses war. Gar nicht genug danken aber kann ich Christina Hänsel – für unsere künstlerische Zusammenarbeit, für ihre Ideen und ihre Kritik, für ihre ausdauernde Zuversicht, für ihre Unterstützung und Hilfe in jeder erdenklichen Hinsicht und für vieles mehr. Ihr widme ich diese Arbeit.

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Einlass: Postspektakuläres Theater Ein dezent beleuchteter Raum von den Ausmaßen einer kleinen Turnhalle. Vor uns, über die Hälfte des Raumes verteilt, liegen kleine graue Pappkartons auf dem anthrazitfarbenen Tanzboden. Dahinter hängt auf einem Meter Höhe links und rechts jeweils ein Mikrophon von der Decke. Im Bereich jenseits der Mikrophone sind mehrere Reihen von auf dem Boden liegenden Sitzkissen und dahinter aufgestellten Bänken zu sehen. In der Wand hinter den Bänken öffnet sich eine Tür. Nacheinander betreten etwa 60 Personen den Raum und verteilen sich auf die vorhandenen Sitzgelegenheiten. Es handelt sich um Männer und Frauen unterschiedlichen Alters. Sie tragen Alltagskleidung, und als einziges gemeinsames Merkmal lässt sich ein schwarz-weißes Faltblatt im A5-Format ausmachen. Die Personen werfen Blicke in das Faltblatt, in den Raum vor ihnen und auf die anderen Personen. Sie suchen einen Platz, um ihre Jacken und Mäntel abzulegen, unterhalten sich oder putzen sich die Nase. Ihre Unterhaltungen werden leiser, als sich das Licht in ihrer Hälfte des Raumes verdunkelt, und sie wenden ihre Aufmerksamkeit den vor ihnen im Raum verteilten Gegenständen zu. Doch keine dieser Personen wird an diesem Abend in eins der Mikrophone sprechen, einen der Pappkartons öffnen oder über den Tanzboden tanzen. Denn der Grund, weshalb sie sich zur selben Zeit am selben Ort eingefunden haben, besteht darin, dass sie in der an diesem Abend stattfindenden Aufführung als Publikum auftreten wollen. Als Zuschauer wollen sie unseren Aktionen beiwohnen. Doch noch ist nichts von uns zu sehen. Obwohl wir uns längst auf der Bühne befinden, sind wir noch nicht als Akteure in Erscheinung getreten. Vielmehr sind zunächst wir die Zuschauer. Wir – das sind Christina Hänsel und André Eiermann – sitzen unter zwei großen Pappkartons, die links und rechts und aus der Perspektive des Publikums gesehen im hinteren Bereich des Raumes stehen, jeweils beleuchtet von einem Scheinwerferspot. Durch kleine Gucklöcher beobachten wir die Gruppe von Personen, die sich vor uns versammelt. Als Gemischtes Doppel – so der Titel des Projekts, das wir an diesem Abend präsentieren1 – werden wir uns zu jeder dieser Personen ins Verhältnis setzen. Wir werden uns zueinander und zu uns selbst ins Verhältnis setzen. Wir werden uns zu den sozialen, mentalen und materialen Voraussetzungen und Bedingungen der Aufführung ins Verhältnis setzen, zu verschiedenen Theatertraditionen und zu den Normen, Regeln und Vorstellungen, die bei der Bestimmung und Erfahrung dessen im Spiel sind, was an diesem Abend in diesem Raum passiert. Kurz gesagt: Wir werden Theaterwissenschaft anwenden. Und genauer gesagt: Wir sind bereits dabei. Denn die Tatsache, dass wir so1

Bei der beschriebenen Aufführung handelte es sich um eine Arbeitsstandspräsentation dieses Projekts, die am 19. August 2005 bei PACT Zollverein – Choreographisches Zentrum NRW – stattfand. 11

Postspektakuläres Theater

wohl anwesend als auch abwesend sind und dass auf der Bühne zunächst nichts passiert, berührt eine – oder vielmehr die – grundlegende Frage der Theaterwissenschaft: Was ist eine Aufführung?

Dass Akteure in Erscheinung treten und sich zu den Zuschauern ins Verhältnis setzen, ist im aufführungstheoretischen Diskurs der letzten Jahre als wesentliches Definitionskriterium der Aufführung bestimmt worden. Auch dass etwas passiert, wird im Allgemeinen als Wesensmerkmal der Aufführung vorausgesetzt. Sie wird als flüchtiges, unwiederholbares und singuläres Ereignis verstanden, das aus der gleichzeitigen Anwesenheit und der gegenseitigen Wahrnehmung von Akteuren und Zuschauern entsteht, als gemeinsame und vergängliche Gegenwart, die in der Begegnung dieser beiden Gruppen erst produziert wird und auch nur in dieser Begegnung als solche rezipiert werden kann.2 Dass es sich aber sowohl bei dem Auftritt von Akteuren als auch bei der Präsentation eines Geschehens zwar um die Regel, d.h. um Konventionen der Aufführungspraxis, nicht jedoch um Wesensmerkmale der Aufführung handelt, bleibt im Rahmen der an diesen Merkmalen festgemachten Definitionen des Aufführungsbegriffs weitgehend unreflektiert. Die Reflexion dieser Merkmale als Konventionen bleibt vielmehr der Aufführungspraxis selbst überlassen, was nicht zuletzt deshalb verwundert, weil aufgrund dieser Reflexion zahlreiche Arbeiten entstanden sind und entstehen, die den theoretischen Definitionen des Aufführungsbegriffs nachgerade widersprechen. Längst setzt sich die Aufführungspraxis mit eben jenen künstlerischen Strategien, insbesondere des experimentellen Theaters der 1960er und 1970er Jahre, kritisch auseinander, die der Theorie nach wie vor als Paradigmen einer Selbstreflexion spezifischer Parameter der Aufführung und als Merkmale eines performative turn sowie der Entwicklung eines postdramatischen Theaters gelten. Statt die gemeinsame Anwesenheit von Akteuren und Zuschauern als vermeintlich wesentliches Charakteristikum der Aufführung zu betonen, 2

Vgl. Erika Fischer-Lichte, „Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff“, in: Dies./Clemens Risi/Jens Roselt (Hg.), Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst, Berlin: Theater der Zeit 2004, S. 11-26; sowie dies., Ästhetik des Performativen, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2004. 12

Einlass

beispielsweise durch direkte Face-to-Face-Kommunikation, durch das Ausspielen des affektiven Potentials ‚phänomenaler Leiblichkeit‘, durch die Aufhebung der Trennung von Bühne und Zuschauerraum, durch die körperlichinteraktive Einbeziehung des Publikums etc., wird gerade diese gemeinsame Anwesenheit sowie die mit dieser implizierte gegenseitige Wahrnehmbarkeit von Akteuren und Zuschauern zunehmend zum Gegenstand der Infragestellung. Zwar zeichnet sich eine solche Veränderung erst ab: Insbesondere die institutionalisierten Zweige der darstellenden Künste tun sich nach wie vor „besonders schwer, gerade auf das zu verzichten, was sie als Essenz ihrer Kunstform ansehen.“3 Wo es Künstlern jedoch um die Entfaltung eines selbstreflexiv-kritischen, subversiven Potentials der Aufführung geht, wird die Infragestellung dieser vermeintlichen Essenz mit Nachdruck betrieben. In der ‚Gesellschaft des Spektakels‘, die „immerwährende Gegenwart“4 gleichermaßen verspricht wie fordert, im ‚Zeitalter der Permissivität‘5, in dem „Performance- und andere Künstler unter dem Druck stehen, unmittelbar die geheimsten privaten Phantasien in ihrer entsublimierten Nacktheit in Szene setzen zu müssen“6, erweist sich zusehends gerade der „Rückzug in die Passivität“ als „der erste kritische [...] Schritt“7, stellt gerade das Ausspielen von Abwesenheit und die Unterbrechung des vermeintlich unmittelbaren Vis-àvis von Akteuren und Zuschauern die eigentlich widerständige Geste dar.8 Nicht nur in Stücken von Nachwuchs- oder relativ jungen KünstlerInnen und Künstlergruppen wie Gob Squad, Brice Leroux, Mette Ingvartsen, Lone Twin, Mårten Spångberg oder David Weber-Krebs treten Akteure im Dunkeln, hinter Einwegspiegeln, mit dem Rücken zum Publikum, in Kostümen, die ihre Wahrnehmung behindern, oder gar nicht auf. Auch in aktuellen Aufführungen von Künstlergruppen wie der Socìetas Raffaello Sanzio, deren frühere Arbeiten geradezu als Paradebeispiele einer extremen Betonung der leiblichen Präsenz der Akteure gelten, wird sowohl auf den Auftritt selbiger als auch auf die Begegnung von Angesicht zu Angesicht verzichtet. So tritt in dem 2004 uraufgeführten Stück M.#10 Marseille, der zehnten Episode des elfteiligen Projekts Tragedia Endogonidia, erst nach mehr als der Hälfte der Aufführung eine Sängerin auf. Aus dem Zuschauerraum kommend bleibt sie mit dem Rücken zum Publikum vor einer riesigen Leinwand stehen, die wäh3

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Heiner Goebbels, „Der Raum als Einladung – Der Zuschauer als Ort der Kunst“, in: Angela Lammert u.a. (Hg.), Topos Raum: Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart, Berlin, Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst 2005, S. 257. Vgl. auch ebd.: „Die Widerstände sind in Institution und Handwerk angelegt und riesig. Finden Sie mal einen Schauspieler, der nichts macht – oder zum Verschwinden bereit ist.“ Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, hrsg. von Klaus Bittermann, übers. von Jean-Jacques Raspaud, Berlin: Edition Tiamat 1996, S. 203. Vgl. Slavoj Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, übers. von Jens Hagestedt, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2005, insbesondere S. 11f., S. 33, S. 73-82, S. 127-144. Ebd., S. 76. Ebd., S. 8. Darauf weist vor allem Gerald Siegmund in Bezug auf den zeitgenössischen Tanz, insbesondere auf Choreographien von William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy und Meg Stuart hin. Vgl. Gerald Siegmund, Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes, Bielefeld: transcript 2006; sowie ders., „Erfahrung, dort, wo ich nicht bin: Die Inszenierung von Abwesenheit im zeitgenössischen Tanz“, in: Gabriele Klein/Wolfgang Sting (Hg.), Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst, Bielefeld: transcript 2005, S. 59-75. Die vorliegende Arbeit verdankt dem Dialog mit Siegmund sowie seinen Arbeiten entscheidende Anregungen. 13

Postspektakuläres Theater

rend der gesamten Aufführung die Bühne vom Zuschauerraum trennt. Vor diesem Auftritt findet nichts anderes statt, als dass sich hinter der halbtransparenten Leinwand zu einer Komposition von Scott Gibbons große, rechteckige, nur schemenhaft erkennbare Farbflächen auf und ab, hin und her, vor und zurück bewegen, sich vor- und übereinander schichten, ineinander verschwimmen, ihre Größe und Farbe ändern und wieder verschwinden, wobei oft nicht zu erkennen ist, ob es sich bei diesen Flächen um tatsächliche Objekte oder um auf die Leinwand projizierte Lichtfelder handelt.9

Die Kontrastfolie, von der sich solche Arbeiten abheben, ist nicht mehr in erster Linie eine auf den Dramentext verpflichtete Aufführungspraxis und ein an den traditionellen Werkbegriff gebundenes Theaterverständnis. Vielmehr wenden sie sich – und dies wird auch an Aussagen der KünstlerInnen deutlich10 – gegen eine Auffassung von Theater, die dieses ausgehend vom Primat der Unmittelbarkeit, der Interaktion und der Gegenwart definiert. Auf die und aus der Entwicklung des postdramatischen Theaters folgt so eine Entwicklung szenischer Kunstformen, die im Hinblick auf ein subversivkritisches und selbstreflexives Potential der Aufführung gerade diejenigen Kriterien hinterfragen, die einem Großteil der theoretischen Positionen nach wie vor als Garanten dieses Potentials gelten. In Anlehnung an den Begriff des postdramatischen Theaters11 sowie in Bezug auf Guy Debords Begriff des Spektakels bezeichnet die vorliegende Arbeit diese Formen als postspektakuläres Theater.12 9

Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich am 27. Mai 2006 im Rahmen des KunstenFESTIVALdesArts im Théâtre National in Brüssel gesehen. 10 Vgl. beispielsweise die in der vorliegenden Arbeit zitierten Aussagen von Heiner Goebbels (S. 270), Rabih Mroué (S. 99, Fußnote 160), Mette Ingvartsen (S. 168) und International Festival (Abschnitt IV.7.3.). 11 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/Main: Verlag der Autoren 2005 (1999). 12 Dass sich diese Bezeichnung an den Begriff des postdramatischen Theaters anlehnt bedeutet auch, dass sie keinen diametralen Gegensatz zu letzterem meint. Die im Rahmen der vorliegenden Arbeit behandelten Arbeiten können – im Hinblick auf ein dramatisches Theater – durchweg auch als postdramatisch bezeichnet werden. Entscheidend ist allerdings, dass sie gerade jene Charakteristika kritisch hinterfragen, 14

Einlass SPEKTAKULÄR

– (ANTI -) SPEKTAKULÄR –

POSTSPEKTAKULÄR

Mit dem Begriff des postspektakulären Theaters ist nicht etwa ein bzw. gerade kein Theater in einer Gesellschaft nach dem Spektakel gemeint. Vielmehr steht dieser Begriff für ein solches Theater, das vor dem Hintergrund eines ins Permissive gewendeten Spektakels – in einer Gesellschaft des HyperSpektakels sozusagen – andere Formen der Kritik dieses Spektakels entwickelt als diejenigen Debordscher Prägung. Genauer gesagt: Der Begriff des postspektakulären Theaters bezeichnet ein Theater, das nicht mehr der Debordschen Forderung nach Unmittelbarkeit verpflichtet ist, sondern vielmehr reflektiert, dass diese Forderung unter den veränderten, permissiven Bedingungen des Spektakels, unter denen wir, so Slavoj Žižek, „von allen Seiten mit den verschiedenen Formen des Überich-Befehls ‚Genieße!‘ bombardiert werden“13, gerade zur Stütze des Spektakels geworden ist. Die vorliegende Arbeit teilt Juliane Rebentischs Kritik jener ‚Criticality‘, für welche dieser zufolge „[k]aum ein anderer mit 68 assoziierter Begriff [...] bei Kulturproduzent/innen heute noch so unbeschadet [steht] [...] wie der des Spektakels.“14 In der Tat partizipiert diese ‚Criticality‘, wie Rebentisch schreibt, „an einer in sich schon problematischen Utopie sozialer Authentizität, ohne zu merken, dass deren zentrale Motive mittlerweile von der Gegenseite aufgenommen worden sind.“15 Und in der Tat entgeht der „Forderung nach mehr unmittelbarer ‚Relationality‘ im Kunstkontext“ – ob sich diese nun auf Debord beruft oder nicht –, dass die „ideologische Formation [...] des Neoliberalismus“ ihre Macht legitimiert, indem sie „sich tendenziell mit dem Bild einer – nun allerdings neoliberal verstandenen – ‚klassenlosen Gesellschaft‘ identifiziert, die noch den ärmsten Schlucker einschließt, indem sie ihm das Potenzial zur kreativen Selbstverwirklichung zuspricht.“16 In den Worten Žižeks:

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die – wie beispielsweise die Face-to-Face-Kommunikation zwischen Akteuren und Zuschauern – als allgemeine und genuine Merkmale des postdramatischen Theaters gelten. In diesem Sinne lässt sich das postspektakuläre Theater als Weiterentwicklung des postdramatischen Theaters beschreiben, d.h. als Entwicklung eines Theaters, das zwar postdramatisch genannt werden kann, sich jedoch von einem ‚spektakulären‘ postdramatischen Theater abhebt. (Zu den Hinweisen auf eine solche Entwicklung, die sich neben der starken Betonung ‚spektakulärer‘ Merkmale durchaus auch in Lehmanns Beschreibung des postdramatischen Theaters finden, vgl. S. 53 der vorliegenden Arbeit.) Anders formuliert: Das postspektakuläre Theater entfaltet gerade deshalb jene – so Helga Finter – analytische Theatralität, welche sich kritisch von der konventionellen Theatralität des Spektakels bzw. von einer ‚Spektakularität‘ abhebt (vgl. dies., „Identität und Alterität: Theatralität der performativen Künste im Zeitalter der Medien“, in: Walter Bruno Berg u.a. (Hg.), Fliegende Bilder, fliehende Texte – Identität und Alterität im Kontext von Gattung und Medium, Frankfurt/Main, Madrid: Vervuert/Iberoamericana 2004, S. 233-249), weil es deutlich macht, dass eine solche Entfaltung nicht allein schon durch ein Theater garantiert ist, „das die bisherigen Definitionen des Genres als offenes oder geschlossenes Drama ausgehend von einer Textvorlage sprengt“ (ebd., S. 237; zu Finters Unterscheidung zwischen analytischer und konventioneller bzw. spektakulärer Theatralität vgl. auch dies., Der subjektive Raum Band 1. Die Theaterutopien Stéphane Mallarmés, Alfred Jarrys und Raymond Roussels: Sprachräume des Imaginären, Tübingen: Gunter Narr Verlag 1990, S. 14). S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 33. Juliane Rebentisch, „Spektakel“, in: Texte zur Kunst, Kurzführer/Shortguide, 17. Jahrgang, Heft 66/1 (2007), S. 120-122, hier S. 120. Ebd., S. 121. Ebd. 15

Postspektakuläres Theater In Wirklichkeit scheinen wir heute an dem der Ideologie der 60er Jahre entgegengesetzten Punkt zu stehen: Die Motti der Spontaneität, des kreativen Ausdrucks der eigenen Persönlichkeit usw. werden vom System übernommen, d. h. die alte Logik, daß das System sich durch Unterdrückung und rigide Kanalisierung der spontanen Regungen des Subjekts reproduziert, ist aufgegeben. Nichtentfremdete Spontaneität, Ausdruck der eigenen Persönlichkeit, Selbstverwirklichung – all dies dient nun unmit17 telbar dem System [...].

Mit Rebentischs Vorschlag allerdings, „die diffuse Rede von der Herrschaft des Spektakels [...] auf unbestimmte Zeit [zu] suspendieren“18, stimmt die vorliegende Arbeit vor dem Hintergrund eines ins Permissive gewendeten Spektakels nur dahingehend überein, dass in der Tat der diffuse Charakter dieser Rede zu suspendieren ist, nicht jedoch die Rede als solche. Vielmehr ist diese Rede hinsichtlich eben jener veränderten Bedingungen des Spektakels zu präzisieren. Genauer gesagt: Was zu suspendieren ist, ist jene antispektakuläre ‚Criticality‘, die der Rede vom Spektakel dort anhaftet, wo diese mit der Forderung nach mehr Unmittelbarkeit im Kunstkontext verbunden ist. Diese Suspendierung bedarf jedoch gerade einer Präzisierung der Rede vom Spektakel. Allein auf der Grundlage einer Beschreibung der veränderten Bedingungen des Spektakels lässt sich zeigen – und nichts anderes zeigt schließlich auch Rebentischs Text –, dass die Forderung nach Unmittelbarkeit dem Spektakel mittlerweile in die Hände spielt.19 Die Verwendung des Spektakel-Begriffs ist deshalb von der mit ihr assoziierten ‚Criticality‘ zu unterscheiden: Während die Spektakelkritik Debordscher Prägung – die anti-spektakuläre Suche nach einem Ausweg in die Unmittelbarkeit – unter den veränderten Bedingungen des Spektakels in der Tat 17 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 11f. Ähnlich argumentiert aus soziologischer Perspektive und auf Grundlage der Gouvernementalitätstheorie Michel Foucaults auch Ulrich Bröckling, wenn er in seiner Studie Das unternehmerische Selbst schreibt: „Im Rückblick betrachtet erweisen sich die verschiedenen Ausfaltungen der Gegenkultur nach 1968 trotz ihrer antikapitalistischen Stoßrichtung als Labors unternehmerischer Verhaltensorientierung. Die Versöhnung von Leben und Arbeiten, welche die Alternativbewegung proklamierte, realisiert sich für die neuen Selbständigen als Ausgreifen der Arbeit in alle Lebensbereiche. Wichtig für die Genealogie des unternehmerischen Selbst ist der Hinweis auf die gegenkulturellen Wurzeln der neuen Selbständigkeit insbesondere, weil er repressionstheoretische Erklärungen der unternehmerischen Anrufung unterläuft. Als besonders perfide Zurichtung der Individuen im Dienste eines neuen Akkumulationsregimes wäre diese Subjektivierungsform gründlich missverstanden. Zu einer hegemonialen Gestalt konnte das unternehmerische Selbst […] vielmehr nur werden, weil sie an ein kollektives Begehren nach Autonomie, Selbstverwirklichung und nichtentfremdeter Arbeit anschloss. Ohne die utopischen Energien und die praktischen Kämpfe der Neuen sozialen Bewegungen, ohne ihre Experimente mit nichthierarchischen Organisationsformen, ohne massenhafte Weigerung, das eigene Leben in den vorgezeichneten Bahnen einer fordistischen Normalbiografie zu führen, hätte dieses Rollenmodell niemals eine solche Anziehungskraft entwickeln können“ (Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst – Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2007, S. 58). 18 J. Rebentisch, „Spektakel“, S. 122. 19 In diesem Sinne schließt die vorliegende Arbeit an Gerald Siegmund an, der – statt die Rede von der Herrschaft des Spektakels zu suspendieren – in Bezug auf Helga Finter betont, dass sich das Spektakel „längst der einst radikalen Praktiken des AvantgardeTheaters der vergangenen vierzig Jahre bemächtigt [hat]“ (G. Siegmund, Abwesenheit, S. 21; vgl. auch Helga Finter, „Theatre in a Society of the Spectacle“, in: Eckart VoigtsVirchow (Hg.), Mediated Drama Dramatized Media, Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2000, S. 43-55; sowie Helga Finter, „Kunst des Lachens, Kunst des Lesens. Zum Theater in einer Gesellschaft des Spektakels“, in: Vittoriò Borso/Björn Goldammer (Hg.), Moderne(n) der Jahrhundertwenden, Baden-Baden: Nomos Verlag 2000, S. 439-451). 16

Einlass

ihr kritisches Potential eingebüßt hat und gerade als Stütze des Spektakels fungiert, ist der Begriff des Spektakels deshalb nicht obsolet geworden. Auch enthält Debords Beschreibung des Spektakels durchaus Aspekte, die auch und gerade unter den aktuellen, veränderten Bedingungen des HyperSpektakels noch virulent sind. So hat sich im Zeitalter der Permissivität beispielsweise nichts daran geändert, dass das Spektakel „immerwährende Gegenwart“20 verspricht. Was sich geändert hat ist, dass es sich bei dieser versprochenen Gegenwart nun gerade um eine unmittelbare Gegenwart handelt, dass also das, was aus anti-spektakulärer Perspektive den Gegensatz des Spektakels darstellt, im Zeitalter der Permissivität gerade zu dessen Grundlage geworden ist. Mit dem Begriff des Postspektakulären soll diesem Verhältnis Rechnung getragen werden: Er steht für eine Kritik des Spektakels, bei der es sich um eine Kritik des ins Permissive gewendeten Spektakels und somit gleichzeitig um eine Kritik anti-spektakulärer Kritik handelt. Anders formuliert: Der Begriff des Postspektakulären steht für die Kritik einer Pseudo-Kritik, einer ‚Criticality‘, die im Zeitalter der Permissivität keine tatsächliche Kritik mehr sein kann, weil ihre Forderung nach Unmittelbarkeit längst vom Spektakel übernommen worden ist. Entsprechend bezieht sich der Begriff des postspektakulären Theaters auf solche Formen der szenischen Künste, denen es ganz im Sinne Rebentischs darum geht, „Teilungen erneut zu exponieren“21 und jene Mittelbarkeit, jenseits welcher die Spektakelkritik Debordscher Prägung – an der „Utopie sozialer Authentizität“22 partizipierend –, eine „unmittelbar greifbare Welt“23 vermutet, als Mittelbarkeit auszuspielen.24 Während die 20 21 22 23 24

G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, S. 203. J. Rebentisch, „Spektakel“, S. 121. Ebd. G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, S. 19. Der hier vorgeschlagene Begriff des Postspektakulären unterscheidet sich somit von jenem, welchen John Thackara in seinem 2003 veröffentlichten Text „The postspectacular City“ verwendet (vgl. http://www.doorsofperception.com/archives/2003/ 09/the_postspectac_1.php vom 16. August 2009). Thackara beschreibt in diesem Text eine sich seines Erachtens abzeichnende urbane Entwicklung, in der sich – nach einem durch das Spektakel bedingten Verlust an „un-mediated, impromptu interactions that once made cities vital“ (ebd.) – ein erneuter Übergang von der Stadt als Ort von „mediated, spectacular [sic!], dislocated and disembodied experiences that blight our lives“ (ebd.) zur Stadt als Ort von „encounter and interaction“ (ebd.) vollzieht. Die post-spektakuläre Stadt im Sinne Thackaras ist eine Stadt der unmittelbaren Begegnung nach dem mittelbaren Spektakel. Dabei spielen Medien für ihn durchaus eine Rolle. Denn, so Thackara, „if the post-spectacular city is about person-to-personencounter, technology can help us achieve that“ (ebd.) – und dies gilt ihm zufolge insbesondere für Mobilfunk- und Netzwerktechnologien (vgl. ebd.). Doch sind diese in Thackaras Sinne eben nur mittelbares Mittel zum unmittelbaren Zweck. Und zudem hegt er auch in Bezug auf diese Kommunikationstechnologien als solchen die Zukunftsvision einer sich in höchstmöglicher Bandbreite auflösenden Mittelbarkeit, wenn er schreibt: „There is far too little information in the Information Age. Spectacles may be spectacular, but they are low bandwith“ (ebd.). Schreibt er entsprechend der Netzwerkkommunikation das Potential zu, „to connect you, with what you want“ (ebd.), so entwirft er exakt jenes „Bild einer – nun allerdings neoliberal verstandenen – ‚klassenlosen Gesellschaft‘ [...], die noch den ärmsten Schlucker einschließt, indem sie ihm das Potenzial zur kreativen Selbstverwirklichung zuspricht“ (J. Rebentisch, „Spektakel“, S. 121). Dies wird insbesondere an folgender Formulierung deutlich: „With networked communications we will be able to access and use everything from a car, to a portable drill, only when we need it. We won’t have to own them, just know how and where to find them“ (J. Thackara, „The post-spectacular City“). Vgl. zu Thackaras Begriff des – im hier vorgeschlagenen Sinne anti-spektakulären – ‚Post17

Postspektakuläres Theater

Forderung nach Unmittelbarkeit im Kunstkontext an einer anti-spektakulären Kritik partizipiert, welche „gerade das Verständnis der ökonomischpolitischen Verhältnisse [verstellt], auf das sie Anspruch erhebt“25, besteht die postspektakuläre Kritik in der Reflexion dieser Verhältnisse, d.h. in einer Reflexion der veränderten Bedingungen des Spektakels, die deren Verständnis ermöglicht. Und wie im Rahmen der vorliegenden Arbeit gezeigt werden soll, trägt im Kunstkontext insbesondere das postspektakuläre Theater zu dieser Reflexion bei, indem es durch das Ausspielen von Mittelbarkeit betont, dass es sich bei der Alterität der Aufführung um ein Dreierverhältnis handelt. A LTERITÄT

ALS

D REIERVERHÄLTNIS

Die postspektakulären Tendenzen der szenischen Künste werfen insbesondere auf jene Kategorie ein neues Licht, welche den Kulminationspunkt der ästhetischen, ethischen, politischen und selbstreflexiven Aspekte der Aufführung darstellt, nämlich auf die Kategorie der Alterität. Denn diese Alterität wird von den einschlägigen Aufführungstheorien in der Regel als die Andersheit eines anwesenden Gegenübers beschrieben, das die Zuschauer affiziert, indem es sie mit einer reziproken Wahrnehmung konfrontiert. Zwar differieren die Meinungen dahingehend, ob es sich bei dieser präsentischen Andersheit um eine ‚unmöglich-reale‘, ‚unmarkierte‘ und singuläre Alterität26, mithin sogar um eine ursprüngliche Andersheit handelt, die „außerhalb der Bedeutung, der symbolischen Ordnung steht“27, oder ob sie stattdessen in Bezug auf den historischen und kulturellen Kontext zu verstehen ist, d.h. als Andersheit, die „sich nur auf der Folie eines Unterschieds [zeigt], der durch die Reproduktion (und das Anderswerden eben dieses Reproduzierten) gestiftet wird und ‚Einmaligkeit‘ überhaupt erst erfahrbar macht.“28 Auch wird diese Andersheit des anwesenden Gegenübers einerseits als verschwindende, sich aus dem Präsens entziehende und nicht im Bild aufgehende Präsenz bestimmt, während sie andererseits als erscheinende, sich zeigende Fülle von Präsenz beschrieben wird.29 Doch teilen nahezu alle einschlägigen Positionen

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29

Spektakulären‘ auch Fußnote 46 auf S. 23, Fußnote 123 auf S. 315f. und Fußnote 161 auf S. 381f. der vorliegenden Arbeit. J. Rebentisch, „Spektakel“, S. 120. Vgl. Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London, New York: Routledge 1993. Dieter Mersch, Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002, S. 229. Sybille Krämer, „Was haben ‚Performativität‘ und ‚Medialität‘ miteinander zu tun? Plädoyer für eine in der ‚Aisthetisierung‘ gründende Konzeption des Performativen“, in: Dies. (Hg.), Performativität und Medialität, München: Wilhelm Fink Verlag 2004, S. 18. Vgl. zur ersten Variante P. Phelan, Unmarked; sowie H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater. Zur zweiten Variante vgl. Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2003 (2000); sowie D. Mersch, Ereignis und Aura; sowie E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen. Allerdings verläuft die Trennlinie hier nicht so scharf, wie die vorgenommene Aufteilung suggeriert. Zwischen allen Positionen bestehen sowohl Parallelen als auch Differenzen. Zudem sind die Positionen teilweise widersprüchlich in sich. So spricht beispielsweise Phelan im Vorwort zu dem von ihr 1998 herausgegebenen Sammelband The Ends of Performance davon, dass „Performance und Performativität [...] durch die Iteration miteinander verflochten“ seien. Gerade die Kopie jedoch erweise die Performance als authentisch, und diese Authentizität – so formuliert sie nun im Gegensatz zu ihrer Rede von einer sich entziehenden, unmarkierten Präsenz – „erlaubt es dem Betrachter, im Darsteller ‚Präsenz‘ zu fin18

Einlass

die mehr oder weniger ausgeprägte Tendenz zu einem phänomenologischen, mitunter präsenzmetaphysischen roll-back, in dessen Zuge das Verhältnis von Selbst und Anderem auf eine duale Beziehung, auf eine unmittelbare Begegnung von Angesicht zu Angesicht reduziert wird. Erfreuen sich in diesem Zusammenhang insbesondere Emmanuel Lévinas’ Konzept des Antlitzes, Maurice Merleau-Pontys Konzept des Fleisches bzw. der Zwischenleiblichkeit sowie Jacques Lacans Konzept des Blicks großer Beliebtheit30, so bleiben doch gerade jene Einsichten dieser ‚Denker des Anderen‘ weitgehend unberücksichtigt, die über eine Phänomenologie husserlscher oder sartrescher Prägung, d.h. über die Idee originärer Präsenz oder die Vorstellung einer lediglich dualen Reflexivität zwischen Ego und Alter Ego hinausgehen.31 Denn sowohl Lévinas als auch Merleau-Ponty und insbesondere Lacan konzipieren die (selbst-)bewusste Beziehung zum Alter Ego als solche, die stets die unbewusste Vermittlung durch eine dritte Instanz, durch eine Sphäre gesellschaftlicher, sprachlicher und symbolischer Verhältnisse voraussetzt32 – und zwar gerade deshalb, weil in dieser Beziehung stets den.“ (Vgl. Peggy Phelan, „Introduction: The Ends of Performance“, in: Dies./Jill Lane (Hg.), The Ends of Performance, New York: New York University Press 1998, S. 10; Übersetzung entnommen aus Eckhard Schumacher, „Performativität und Performance“, in: Uwe Wirth (Hg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002, S. 393. Wie Schumacher zeigt, „entzieht Phelan ihr Konzept von Performance“ somit „nicht nur essentialistischen Repräsentationsmodellen“, sondern „öffnet es zugleich“ – im Gegensatz zu dekonstruktivistischen Konzepten der Iteration – „für metaphysische Vorstellungen einer erfüllten, nur präsentisch erfahrbaren Gegenwart“ (ebd., S. 396).) Mersch spricht einerseits vom „Phänomen einer Bemächtigung durch Anderes, dem ebenso ein Entmächtigtwerden des Subjekts entspricht“ (ders., Ereignis und Aura, S. 29), und betont andererseits, dass das Andere „mit einem eigenen Blick [belehnt]“ und „im aufmerksamen Gewahren zugleich vermenschlicht“ (ebd., S. 51) werde. Und sowohl Seel als auch FischerLichte sprechen einerseits davon, dass dem subjektiven Bestimmen des Anderen stets ein Bestimmtwerden durch das Andere entspricht (Vgl. Martin Seel, „Bestimmen und Bestimmenlassen. Anfänge einer medialen Erkenntnistheorie“, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Bd. 46, Heft 3 (1998), S. 351-365; sowie E. Fischer-Lichte, „Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff“, S. 13). Andererseits betonen sie jedoch ein selbstbestätigendes Moment des Anderen, wenn sie von einem besonderen „Verspüren der eigenen Gegenwart in der Gegenwart von etwas anderem“ (M. Seel, Ästhetik des Erscheinens, S. 62) sprechen sowie davon, dass sich der Zuschauer „in besonderer Weise und besonders intensiv als gegenwärtig“ erfahre, weil der Akteur „auf besondere Weise und besonders intensiv als gegenwärtig erfahren [wird]“ (E. FischerLichte, „Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff“, S.15). 30 So bezieht sich Mersch auf Lévinas’ Konzept des Antlitzes (vgl. D. Mersch, Ereignis und Aura), Fischer-Lichte auf Merleau-Pontys „Philosophie des Fleisches (chair)“ (E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S.141f.) und Phelan auf Lacans Konzept des Blicks (vgl. P. Phelan, Unmarked). 31 Ausnahmen stellen in diesem Zusammenhang insbesondere die Arbeiten Gerald Siegmunds, Helga Finters sowie – allerdings mit Einschränkungen – Josette Férals dar. Vgl. hierzu ausführlich Fußnote 38 auf S. 20f. der vorliegenden Arbeit. 32 Vgl. Thomas Bedorf, Dimensionen des Dritten. Sozialphilosophische Modelle zwischen Ethischem und Politischem, München: Wilhelm Fink Verlag 2003; Bernhard Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung. Phänomenologie – Psychoanalyse – Phänomenotechnik, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002 (darin insbesondere „Die Drittinstanz des Gesetzes“, S. 251-258); ders., Topographie des Fremden. Studien zur Phänomenologie des Fremden 1, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1997 (darin insbesondere „Der Anspruch des Fremden und die Rolle des Dritten. Interkulturelle Diskurse“, S. 110-130). In Bezug auf Lévinas im Besonderen vgl. Fabio Ciaramelli, „Die ungedachte Vermittlung“, in: Pascal Delhom/Alfred Hirsch (Hg.), Im Angesicht der Anderen, Zürich, Berlin: diaphanes 2005, S. 75-86; Pascal Delhom, Der Dritte. Lévinas’ Philosophie zwischen Verantwortung und Gerechtigkeit, München: Wilhelm Fink Verlag 2000; Christian 19

Postspektakuläres Theater

ein „nicht zu vermittelndes Moment“33 liegt. In der Terminologie Lacans gesprochen: Das Zustandekommen einer spiegelbildlichen Beziehung – einer Beziehung zum imaginären ‚kleinen anderen‘ – setzt die Vermittlung durch den symbolischen ‚großen Anderen‘ voraus, weil das Gegenüber im Kern ein absolutes, radikales, reales Anderes ist. Der Andere geht Lacan zufolge nie im spiegelbildlichen Alter Ego auf, sondern bleibt stets auch, so Žižek, „der Andere als das Reale, das unmögliche Ding, der ‚unmenschliche Partner‘, der Andere, mit dem kein symmetrischer Dialog, vermittelt durch die symbolische Ordnung, möglich ist.“34 Gerade jedoch um diesem unvermittelbaren Moment im Anderen „ein Mindestmaß an Erträglichkeit zu verschaffen, muß die symbolische Ordnung qua Drittes, qua befriedender Vermittler intervenieren“35, wie Žižek folgendermaßen erläutert: Die Domestizierung des Anderen-Dinges zu einem ‚normalen Mitmenschen‘ kann nicht durch direkte Interaktion geschehen, sondern setzt das dritte Agens voraus, dem wir beide uns unterwerfen – ohne die impersonale symbolische Ordnung gibt es keine Intersubjektivität (keine symmetrische, gemeinsam ‚gelebte‘ Beziehung zwi36 schen Menschen).

Das dritte Agens ist also als „anonyme Ordnungsinstanz“ zu denken, „die zu einer Ich-Anderer-Relation hinzukommt und in sie modifizierend eingreift, ohne daß diese Relation in einem Allgemeinen aufginge oder in einer Vermittlung enden würde.“37 In Bezug nun auf die Beziehung zwischen Akteuren und Zuschauern in der Aufführung lässt sich dies in den Worten Bernhard Waldenfels’ wie folgt beschreiben: „Der Dritte ist immer im Spiel, nur eben oft als geheimer Souffleur, der mit dem Akteur nahezu verschmilzt.“38

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Hermes, „Vor dem anderen denken: Emmanuel Lévinas“, in: Brigitte Schlieben-Lange (Hg.), Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Heft 110, Alterität (1998), S. 76-97. In Bezug auf Lévinas und Lacan vgl. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen. In Bezug auf Lacan vgl. auch Peter Widmer, „Der Blick des Dritten“, in: Ders., Subversion des Begehrens. Eine Einführung in Jacques Lacans Werk, Wien: Turia + Kant 2004 (1997), S. 30-31. In Bezug auf Merleau-Ponty und Lacan vgl. Georg Christoph Tholen, Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002. T. Bedorf, Dimensionen des Dritten, S. 17. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 23. Ebd., S. 24. Ebd. T. Bedorf, Dimensionen des Dritten, S. 17. B. Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung, S. 257. Wie bereits angedeutet (vgl. Fußnote 31 auf S. 19) sind es vor allem die Arbeiten Helga Finters und Gerald Siegmunds, die einer in diesem Sinne gedachten Alterität unter theaterwissenschaftlichen Gesichtspunkten Rechnung tragen und somit – wie auch im Hinblick auf die Beschreibung einer ins Permissive gewendeten Gesellschaft des Spektakels (vgl. Fußnote 19 auf S. 16) – wichtige Anknüpfungspunkte für die vorliegende Arbeit darstellen. So betont Finter beispielsweise in ihrer Studie Der subjektive Raum auf Grundlage der psychoanalytischen Theorie Lacans, dass bereits die Theaterutopien Stéphane Mallarmés, Alfred Jarrys, Raymond Roussels und Antonin Artauds darauf zielten, dem Zuschauer zu ermöglichen, „seinen Bezug zum Andern über die Sprache“ und damit „sein eigenes Verhältnis zur Sprache“ – bzw. zum symbolischen großen Anderen – zu reflektieren und „den anderen als radikale Differenz“ anzuerkennen, anstatt ihn „auf einen imaginären Spiegel zu reduzieren“ (H. Finter, Der subjektive Raum Band 1, S. 6 & S. 20). Und Siegmund, der Finters Theatertheorie seiner Konzeption einer performativen Ästhetik des Tanzes zugrunde legt (vgl. G. Siegmund, Abwesenheit, S. 44), geht von einem abwesenden „dritten Körper“ (ebd., S. 43) aus, vor dem sich in der Aufführung die anwesenden Körper von Tänzern und Zuschauern präsentieren (vgl. 20

Einlass

A UFTRITTE

DES

D RITTEN

Dass der Dritte immer im Spiel ist und mit dem Akteur eben nur nahezu, nie jedoch vollständig verschmelzen kann, wird gerade dann besonders deutlich, wenn in Aufführungen auf die Anwesenheit von Akteuren und die Präsentation eines Geschehens verzichtet wird. Denn in solchen Fällen bleibt der Dritte – der ‚geheime Souffleur‘ – gewissermaßen übrig. Seine Einflüsterungen werden auf der leeren Bühne ‚hörbar‘. Sie machen sich bemerkbar in Form der Erwartungen, welche die Zuschauer aufgrund der ihnen geläufigen Konventionen an die Aufführung richten, sowie in Form der Vorstellungen, die sie aufgrund dieser Erwartungen in die Leere der Bühne hineinprojizieren. ebd.) und aus dessen Abwesenheit der Tanz als solcher resultiert, der „jene drei psychischen Instanzen ins Spiel [bringt], die Jacques Lacan als symbolisch, imaginär und real bezeichnet hat“ (ebd., S. 44). Auch weist Siegmund in diesem Zusammenhang auf die Unmöglichkeit einer vollständigen Vermittlung hin, wenn er schreibt, dass es „[z]wischen diesen drei Registern […] zu keiner Deckung [kommt]“ (ebd.) und der „Abstand zwischen den einzelnen Instanzen und ihre oft paradoxe Verstricktheit […] Leerstellen und blinde Flecken [erzeugen]“ (ebd.). Auch Finter weist auf eine nicht in vollständiger Vermittlung aufgehen könnende Mittelbarkeit hin, wenn sie die Chancen künstlerischer Praktiken gerade darin sieht, dass sich die Triebenergien des Subjekts nie vollständig in Signifikantensysteme überführen lassen (vgl. dies., Der subjektive Raum Band 2. „…der Ort, wo das Denken seinen Körper finden soll“: Antonin Artaud und die Utopie des Theaters, Tübingen: Gunter Narr Verlag 1990, S. 27): „Es bleiben“, so Finter, „unbewußte Reste, Bilder, Töne und Klänge, es bleiben Affektenergien, die keine Repräsentanzen finden. Hier kann die symbolische Bearbeitung einsetzen an den visuellen und sonoren Erinnerungsresten und Sachvorstellungen. Sie kann mit der De-Konstruktion der Wahrnehmung, mit einer De-Repräsentation beginnen. […] Ein solcher subjektiver Raum wäre eine Alternative zu dem Raum, in dem sich das Ich als ein Anderer formt und der ihm die Illusion eines direkten Zugangs zur Realität gibt. Denn er zeigt es als Produkt von Signifikantenprozessen, die die imaginäre Ichimago auflösen“ (ebd., S. 27f.). Auf ähnliche Weise bringt in Bezug auf den Begriff des Subjekts auch Josette Féral die dritte Instanz des Symbolischen ins Spiel, wenn sie schreibt: „[P]erformance conscripts this subject both as a constituted subject and as a social subject in order to dislocate and demystify it“ (Josette Féral, „Performance and Theatricality: The Subject Demystified“, in: Modern Drama 25 (1982), S. 170-181, hier S. 173). Im Unterschied zu Finter und Siegmund bleibt jedoch bei Féral der Begriff der Alterität – obwohl er im Zentrum ihrer Überlegungen steht – undifferenziert, so dass in ihrer Argumentation der Dritte – um mit Waldenfels zu sprechen – entweder mit dem Zuschauer oder mit dem Akteur verschmilzt, anstatt explizit als ‚geheimer Souffleur‘ beschrieben zu werden, der von einem anwesenden Gegenüber zu unterscheiden ist. So setzt sie beispielsweise „the Other’s view“ mit „the view of others“ (ebd., S. 171f.) gleich oder schreibt: „Theatricality […] must be for someone. In other words, it is for the Other“ (ebd., S. 178). Zwar impliziert sowohl Férals Verwendung von Groß- und Kleinschreibung als auch ihr Bezug auf die Begriffe des Imaginären und des Symbolischen eine Unterscheidung im Sinne Lacans, doch wird diese nicht konsequent entfaltet. Zudem schränkt Féral diese Implikation in ihrem Aufsatz „Theatricality: The Specificity of Theatrical Language“ weiter ein. So verwendet sie dort nicht nur durchgängig ein kleingeschriebenes ‚other‘ (vgl. Josette Féral, „Theatricality: The Specificity of Theatrical Language“, in: Dies. (Hg.), SubStance, Vol. 31, Nr. 2 & 3 (2002), S. 94-108), sondern koppelt dieses Andere auch, obwohl sie es zunächst unabhängig von der Anwesenheit eines Akteurs zu denken scheint (vgl. ebd., S. 96), schließlich wieder an eben diese, wenn sie den Akteur als „one of the indispensable elements in the production of stage-related theatricality“ (ebd., S. 100) sowie seinen Körper als „the privileged locus of the self’s confrontation with alterity“ (ebd.) betont. Theatralität wird letztlich als „imbrication of fiction and representation in an ‚other‘ space“ beschrieben, „in which the observer and the observed are brought face to face“ (ebd., S. 105) – womit die Alterität der Aufführung tendenziell auf ihre imaginären Aspekte bzw. auf eine duale Beziehung zwischen Akteuren und Zuschauern reduziert wird. 21

Postspektakuläres Theater

Ein Beispiel dafür ist die Arbeit This Performance von David WeberKrebs: Der ‚geheime Souffleur‘ – genauer gesagt die ‚geheime Souffleuse‘ – wird hier tatsächlich hörbar, macht sich gewissermaßen ‚unheimlich‘ bemerkbar: Aus zwei Lautsprechern am Bühnenrand, die – wie eine Souffliermuschel – zur Bühne hin ausgerichtet sind, ist eine weibliche Stimme zu hören, die ansagt, was in der Aufführung geschehen werde: „This performance is about to start. This performance is about to tell a story. This performance is about to make statements. This performance is about to. . .“39 Begleitet wird diese Stimme lediglich von einem tiefen, brummenden Sound, dezenten Lichtwechseln sowie davon, dass nach einiger Zeit etwas Wasser von der Decke zu tropfen beginnt und auf der Bühne nach und nach eine Pfütze bildet. Ansonsten geschieht auf der leeren Bühne nichts. Erst nach etwa dreißig Minuten tritt eine Schauspielerin auf. Doch ebenso wenig wie die Sängerin in M.#10 Marseille verhält sich diese Schauspielerin den gängigen Konventionen des Theaters entsprechend. Vielmehr lässt auch sie, so Heiner Goebbels, „die Wünsche, die man mit Theater gemeinhin verbindet, unerfüllt“40. Sie tut zunächst nichts, steht lediglich da. Erst nach einer längeren Weile tanzt sie ein wenig, hüpft, wedelt ein wenig mit den Armen und schneidet Grimassen, bevor sie wieder zum Stehen kommt, das Gesicht zur Wand gerichtet. Sie zieht sich ihr Hemd über den Kopf, und die Aufführung endet.41 Zwar hat sie also agiert, doch wirken ihre Aktionen lediglich wie Pflichtübungen, die den ‚Mindestanforderungen‘ an das geschuldet zu sein scheinen, was konventionell – und auch unter postdramatischen Vorzeichen – von einer Aufführung erwartet wird. Gerade nun aufgrund der ausbleibenden oder nur minimal und ‚pro forma‘ vollzogenen Erfüllung der an die Aufführung gerichteten Erwartungen und Wünsche machen sich diese als solche bemerkbar, die sich dem Bezug auf den großen Anderen verdanken. Gerade das Ausbleiben eines Geschehens, die Verweigerung von Aktionen oder das Verschwinden kleiner anderer macht deutlich, dass sich Akteure und Zuschauer nie nur zueinander, sondern stets auch zu einem Dritten verhalten. Gerade die Abwesenheit von Akteuren einerseits sowie andererseits deren ‚Rückzug in die Passivität‘ – beispielsweise deren Rückzug unter ein Hemd oder in einen Karton wie in der eingangs beschriebenen Situation – betont, dass sich Akteure und Zuschauer stets auch zur dritten Instanz der symbolischen Ordnung des Theaters ins Verhältnis setzen.42 39 David Weber-Krebs, This Performance (Uraufführung: Plateaux Festival, Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main, 21. Oktober 2004). Text entnommen aus H. Goebbels, „Der Raum als Einladung – Der Zuschauer als Ort der Kunst“, S. 259. 40 H. Goebbels, „Der Raum als Einladung – Der Zuschauer als Ort der Kunst“, S. 260. 41 Vgl. Sylvia Staude, „Two young theatre directors enchant during the PLATEAUXFestival“, http://www.associationlisa.com/david/press/274 vom 16. August 2009 (englische Übersetzung eines Artikels aus der Frankfurter Rundschau vom 23.10.2004, S. 19). 42 Im Vergleich mit den zahlreichen Verweigerungsstrategien bereits der historischen Avantgarden sowie des postdramatischen Theaters sei hier betont, dass sich diejenigen des postspektakulären Theaters auf gewandelte Erwartungshaltungen des Publikums beziehen. Statt die Repräsentation des dramatischen Theaters zu verweigern und auf ein ‚Mehr‘ an Unmittelbarkeit zu zielen, bezieht sich das postspektakuläre Theater kritisch auf eben diese Unmittelbarkeits-Betonung, d.h. auf die vom postdramatischen Theater geschulte Erwartung einer solchen Betonung. Statt um ein ‚Mehr‘ an Unmittelbarkeit geht es dem postspektakulären Theater gerade um die Reflexion der Mittelbarkeit auch eines nicht mehr auf dramatische Repräsentation verpflichteten Theaters. Mit den Worten Gabriele Kleins und Wolfgang Stings formuliert: Das postspektakuläre Theater trägt „zum Verständnis des gesellschaftlichen Ortes 22

Einlass

Und wo Akteure sich zwar als anwesende bemerkbar machen, die gegenseitige Wahrnehmung zwischen ihnen und den Zuschauern jedoch unterbrochen ist, tritt der Dritte gewissermaßen auf. Er verlässt seine Souffliermuschel und schiebt sich als vermittelnder Dritter zwischen Akteure und Zuschauer. Mitunter manifestiert er sich buchstäblich als Mittler, als Medium zwischen Bühne und Zuschauerraum – beispielsweise in Form eines Einwegspiegels, einer Wand mit Gucklöchern, eines Feldstechers oder einer Leinwand, auf der eine Projektion zu sehen ist. Was passionierten Gegnern der ‚vierten Wand‘ als Rückkehr zu einem voyeuristischen Theater des unbeteiligten Zuschauers erscheinen mag, stellt so vielmehr – und nicht nur deshalb, weil das voyeuristische Verhältnis oft genug eine Umkehrung erfährt – die kritische Reflexion einer vermeintlichen Unmittelbarkeit dar, die in der Gesellschaft des Spektakels und im Zeitalter der Permissivität längst zur Trägerin ideologischer Funktionen geworden ist. Die mediale Zäsur, die Unterbrechung der gegenseitigen Wahrnehmbarkeit von Akteuren und Zuschauern ist nicht jenem unbeteiligten Sehen aus (selbst-)sicherer Distanz verpflichtet, das dem Konzept des cartesianischen cogito entspricht. Sie bringt nicht jene „Schwäche des abendländischen philosophischen Projekts [...], das in einem von den Kategorien des Sehens beherrschten Begreifen der Tätigkeit bestand“43, erneut zum Tragen, welche Debord als Charakteristikum des Spektakels beschreibt. Vielmehr ist in der Gesellschaft des permissiven HyperSpektakels gerade das Spiel mit der buchstäblichen vierten Wand eine Form der, so Georg Christoph Tholen, „Re-Inszenierung und Re-Flexion medial geprägter Vorbilder und Selbstbilder“44, die „die Vorstellung der unmittelbaren Gemeinschaftlichkeit, für die das Bild der Face-to-FaceKommunikation steht“45, infrage stellt.46 Wenn sich beispielsweise die Akteure in der eingangs beschriebenen Aufführung nach einer Weile bemerkbar machen, indem sie damit beginnen, die Kartons zur eingespielten Instrumentalversion von Chris Isaacs Wicked Game durch den Raum zu bewegen, dann

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des zeitgenössischen Theaters“ (dies., „Performance als soziale und ästhetische Praxis. Zur Einführung“, in: Dies., Performance, S. 15) nicht in erster Linie als eine „das Medium des dramatischen Theaters reflektierende Kunst“ (ebd.) bei. Vielmehr entwickelt es insbesondere solche Verweigerungsstrategien, „die es erlauben, sich von der Gesellschaft des Spektakels abzusetzen“ (ebd., S. 17), und die beispielsweise „im Stillstand, der Langsamkeit oder auch in der Inszenierung von Abwesenheit bestehen“ (ebd.). G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, S. 20. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 200. Ebd., S. 22. An eben dieser vom postspektakulären Theater infrage gestellten Vorstellung einer un-mittelbaren Gemeinschaftlichkeit partizipiert Thackara mit seiner Rede von einer ‚post-spektakulären‘ Stadt (vgl. ders., „The post-spectacular City“, sowie Fußnote 24 auf S. 17f. der vorliegenden Arbeit). Gerade indem er Kommunikationstechnologien als jene Mittel beschreibt, welche helfen können, direkte Begegnungen von Person zu Person zu organisieren, konstatiert er einen Gegensatz zwischen der Mittelbarkeit einer Kommunikation anhand technischer Medien einerseits und einer besonderen Unmittelbarkeit der Face-to-Face-Kommunikation andererseits. Somit macht sich in seinem Text gerade aufgrund der Affirmation technischer Kommunikationsmedien – und insbesondere aufgrund der in diesem Zusammenhang artikulierten Zukunftsvision einer Auflösung auch technischer Mittelbarkeit in höchstmöglicher Bandbreite – eben jener, so Tholen, „normativ gefärbte Begriff der Kommunikation – verstanden als dialogische Über-Ein-Stimmung oder gar als ungeteilte Verschmelzung zwischen Sender und Empfänger, zwischen Ich und Du –“ (G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 22) bemerkbar, welcher „in der Unterstellung dieser Gemeinschaftlichkeit den medialen Zwischenraum zwischen Sender und Empfänger [überspringt]“ (ebd.). 23

Postspektakuläres Theater

erweisen sich die Bilder, die sich die Zuschauer vom Inhalt der Kartons machen, gerade aufgrund des Ausbleibens einer Face-to-Face-Begegnung mit den Akteuren als Resultate einer symbolischen Vermittlung. Die Vorstellungen, welche die Zuschauer in die Kartons hineinprojizieren, erweisen sich als Effekte einer Deutung der bewegten Karton-Oberflächen. Gleiches gilt für die Vermutungen, welche das Publikum hinsichtlich der nur schemenhaft und nicht eindeutig als Objekte oder Lichteffekte zu identifizierenden Farbflächen hinter der Leinwand in M.#10 Marseille anstellt. Und wenn in der Arbeit Pièce pour bras des Choreographen Brice Leroux hinter einem Einwegspiegel und in fast völliger Dunkelheit nur die Unterarme von fünf nebeneinanderstehenden TänzerInnen zu sehen sind, die unterschiedliche Konstellationen eingehen, dann lässt sich zwar annähernd auf die zu den Unterarmen gehörenden Körper schließen. Oft genug ist jedoch auch hier unklar, welcher sichtbare Arm zu welchem unsichtbaren Körper gehört.47

Die Bilder, die sich die Zuschauer von den unsichtbar-anwesenden Körpern machen, erweisen sich auch hier als Effekte einer symbolischen Vermittlung, als Effekte einer Deutung der sich im Sichtbaren abzeichnenden Phänomene. Die tatsächlich manifeste Trennung von Bühne und Zuschauerraum verdeutlicht dies, indem sie die Möglichkeit einer Verifizierung dieser Deutung durch eine Interaktion oder Intervention der Zuschauer – im extremsten Fall durch deren Betreten der Bühne – nicht nur symbolisch, sondern ganz buchstäblich ausschließt, jedenfalls solange die Zuschauer davon absehen, handgreiflich zu werden. Die manifeste vierte Wand – der Einwegspiegel, die halbtransparente Leinwand, die Karton-Oberfläche – wird so zum Schirm, auf dem sich zwar die Spuren des anwesenden Gegenübers abzeichnen, hinter dem das Reale dieses Gegenübers jedoch verborgen bleibt. Im Sinne Žižeks illustriert das Spiel mit der buchstäblichen vierten Wand auf diese Weise, „daß der andere, mit dem wir kommunizieren, [...] eine Art Tamagotchi ist.“48

47 Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich am 27. Mai 2006 im Rahmen des KunstenFESTIVALdesArts in La Raffinerie-Charleroi in Brüssel gesehen. 48 Slavoj Žižek, Körperlose Organe. Bausteine für eine Begegnung zwischen Deleuze und Lacan, übers. von Nikolaus G. Schneider, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2005 (2004), S. 162. 24

Einlass Wenn wir mit einem Subjekt kommunizieren, empfangen wir Signale von ihm, wir beobachten sein Gesicht wie auf dem Bildschirm, doch nicht nur erfahren wir, die Kommunikationspartner, nie, was sich hinter dem ‚Bildschirm‘ befindet, sondern dasselbe gilt auch für das betreffende Subjekt selbst, d.h., auch dieses Subjekt weiß nicht, was sich hinter dem ‚Bildschirm‘ seines Selbstbewußtseins befindet, was für ein Ding er oder sie im Realen ist. (Selbst-)Bewußtsein ist ein Oberflächenbildschirm, der eine ‚Tiefenwirkung‘ erzeugt, den Effekt einer darunter befindlichen Dimension, doch diese Dimension ist nur von der Oberfläche aus zugänglich und damit eine Art Oberflächeneffekt. [...] Das ‚Subjekt‘ tritt dann hervor, wenn die ‚Membran‘, die Oberfläche, die die Innenseite von der Außenseite trennt, als ihr aktiver Vermittler zu fungieren 49 beginnt, statt einfach nur das passive Medium ihrer Interaktion zu sein.

Auf das postspektakuläre Spiel mit der buchstäblichen vierten Wand lässt sich diese Beschreibung insofern übertragen, als hier die ‚Membran‘, die die Bühne – den Aufenthaltsort des Gegenübers – vom Zuschauerraum trennt, als aktiver Vermittler zu fungieren beginnt. Der Dritte macht sich als Medium, das die Interaktion zwischen Akteuren und Zuschauern erst ermöglicht, gerade aufgrund der Unterbrechung dieser Interaktion und der gegenseitigen Wahrnehmbarkeit bemerkbar. Dies bedeutet jedoch nicht, dass der Dritte im Fall einer gegenseitigen Wahrnehmbarkeit von Akteuren und Zuschauern stets der ‚geheime Souffleur‘ und das ‚passive Medium‘ bleiben muss. Auch wo eine gegenseitige Wahrnehmbarkeit gegeben ist, kann es anstelle einer vermeintlich unmittelbaren und selbstbestätigenden Spiegelung im Gegenüber zur kritischen Reflexion von Selbst- und Vorbildern als durch den Dritten vermittelten Bildern kommen. Dies geschieht beispielsweise in Choreographien wie Self Unfinished von Xavier Le Roy oder Körper von Sasha Waltz, in denen mit Entstellungen, Verformungen oder visuellen Zerstückelungen des Körpers gespielt wird, sich die ‚phänomenalen Leiber‘ der Akteure dem Partiellen, Hybriden, Monströsen oder Dinghaften annähern und zwischen ‚organlosen Körpern‘50 und ‚körperlosen Organen‘51 oszillieren. Die ‚Membran‘ des Körpers als solche beginnt hier gewissermaßen als aktiver Vermittler zu fungieren und das Körperbild, das vermeintlich unmittelbare Angesicht des Gegenübers als Oberflächeneffekt zu entlarven.

49 Ebd., S. 162f. 50 Siegmund beschreibt die Arbeiten Le Roys in Bezug auf den von Gilles Deleuze und Félix Guattari im Anschluss an Antonin Artaud geprägten Begriff des ‚organlosen Körpers‘. Vgl. G. Siegmund, Abwesenheit, S. 378-385. Vgl. zu diesem Begriff auch Gilles Deleuze/Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, übers. von Bernd Schwibs, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1977 (1972), insbesondere S. 15-24; Antonin Artaud, „Schluß mit dem Gottesgericht“, in: Ders., Letzte Schriften zum Theater, übers. von Elena Kapralik, München: Matthes & Seitz 2002, S. 7-29. Vgl. zudem Abschnitt II.2. der vorliegenden Arbeit. 51 Vgl. S. Žižek, Körperlose Organe. 25

Postspektakuläres Theater

Wie Žižek betont, ist nicht das „Ereignis der Begegnung mit dem Gesicht des anderen [...] die Erfahrung des Abgrunds der Subjektivität des anderen – der einzige Weg, der zu dieser Erfahrung führt, ist vielmehr Entstellung in all ihren Dimensionen“52. Indem das postspektakuläre Theater diese Dimensionen durchspielt, macht es im Sinne Žižeks einerseits darauf aufmerksam, „daß unter dem Nächsten als meinem semblant, meinem Spiegelbild, immer der unergründliche Abgrund radikaler Andersheit, eines monströsen Dinges lauert, das nicht domestiziert werden kann.“53 Und in der Konfrontation mit dieser Monstrosität lässt es andererseits auch den ‚geheimen Souffleur‘, das ‚dritte Agens‘ in seiner Rolle als ‚befriedender Vermittler‘ auftreten, der intervenieren muss, um der Beziehung zum monströsen Gegenüber ein ‚Mindestmaß an Erträglichkeit‘ zu verleihen. Gerade, indem sich die Körper des postspektakulären Theaters immer wieder ihrer imaginären Domestizierung entziehen, wird deutlich, dass diese Domestizierung nicht durch eine unmittelbare Interaktion und nicht als vollständig gelingende, sondern allein durch die Intervention des Dritten geschehen kann, d.h. allein durch eine nie ganz aufgehende, symbolische Vermittlung. Eine weitere Strategie, durch die das postspektakuläre Theater auch im Fall einer gegenseitigen Wahrnehmbarkeit von Akteuren und Zuschauern das dritte Agens betont und – in den Worten Georges Didi-Hubermans – „der Gewißheit widerspricht, daß wir einem ‚Ding selbst‘ gegenüberstehen“54, besteht im Einsatz von audiovisuellen Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken. Insbesondere dort, wo dieser Einsatz die an der Aufführung Beteiligten mit sowohl zeitlich als auch räumlich verschobenen Perspektiven konfrontiert, wird deutlich, „daß wir“, so auch Tholen, „der Dinge nie sicher sein können, d.h. daß sie nie vollständig oder ganzheitlich in unser perzeptives Feld Eingang finden.“55 Wie die Abwesenheit oder Verborgenheit eines sich bemerkbar machenden Gegenübers, so zeigt auch die Vermittlung anderer Perspektiven auf ein anwesendes und sichtbares Gegenüber, dass dessen Vollständigkeit – unabhängig davon, ob es sich bei ihm um ein Ding oder um einen Akteur handelt – als solche nicht unmittelbar wahrnehmbar, sondern nur aufgrund einer symbolischen Vermittlung vorstellbar ist. Auch am anwesenden Gegenüber bleibt stets ein Abwesendes, im Sichtbaren ein Unsichtbares: „Die Phänomenologie der Wahrnehmung von Husserl bis MerleauPonty“, so Tholen, „handelt von dieser irritierenden Absenz, die sich der Idee der Präsenz des Phänomenalen beimischt.“56 Werden nun in Stücken von KünstlerInnen wie Paul Gazzola, Rabih Mroué, Vincent Dunoyer oder Meg Stuart anhand von zeitlich und/oder räumlich verschobenen Video-Wiedergaben Perspektiven auf das SichZeigende vermittelt, die die Zuschauer selbst nicht oder nicht mehr einnehmen können, so macht sich auf diese Weise die „Alterität eines Blicks“ bemerkbar, „der uns entzogen bleibt und doch die Voraussetzung des Sehens ist.“57 Merleau-Ponty bezeichnet diesen Blick als den Blick des Anderen auf 52 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 26. 53 Ebd., S. 23. 54 Georges Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an: Zur Metapsychologie des Bildes, übers. von Markus Sedlaczek, München: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 105. 55 G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 13. 56 Ebd. 57 Ebd. In Bezug auf den Einsatz von Video-Technik in Arbeiten von Vincent Dunoyer und Meg Stuart vgl. G. Siegmund, Abwesenheit, S. 207-212 sowie S. 440-445. 26

Einlass

die Dinge. Und Lacan expliziert im Anschluss an Merleau-Ponty, dass es sich bei diesem ‚Blick des Anderen‘ um einen anderen handelt als um jenen, welchen Jean Paul Sartre in Das Sein und das Nichts beschreibt.58 So unterscheidet Lacan diesen Blick nicht nur – wie bereits Sartre – vom Schauen des Auges, sondern darüber hinaus auch vom schauenden Subjekt. Während Sartre den Blick als die ‚permanente Möglichkeit‘ beschreibt, von einem anderen Subjekt gesehen zu werden59, trennt Lacan den Blick vom Subjekt und verortet ihn stattdessen auf der Seite des Objekts, d.h. auf der Seite dessen, was dem Subjekt unzugänglich ist und deshalb von diesem begehrt wird. Lacan beschreibt den Blick des Anderen weder als tatsächliches noch als potentielles Gesehenwerden durch ein Gegenüber – durch ein Ko-Subjekt, einen kleinen anderen –, sondern als Blick des großen Anderen, als Blick einer dritten, vermittelnden Instanz. Kurz gesagt: Im Sinne Lacans ist der Blick das sich im Sehfeld bemerkbar machende Symbolische.60 Dieser Blick ist es, der die Zuschauer auch unabhängig von einer Faceto-Face-Begegnung mit Akteuren stets trifft, d.h. auch angesichts der schemenhaften Farbflächen in M.#10 Marseille, angesichts der entstellten KörperDinge in Self Unfinished oder Körper, angesichts der ‚körperlosen Organe‘ in Pièce pour bras und angesichts der Kartons in Gemischtes Doppel. Er ist weder mit dem Schauen des Zuschauers noch mit dem Zurückschauen des Akteurs zu verwechseln. Denn es handelt sich bei ihm, wie Žižek betont, nicht um den „Blick einer bestimmten Person in der Realität“, sondern um den „nichtexistenten reinen Blick des großen Anderen“61, um einen Blick, „der frei, ohne Träger, umherschweift.“62 Er „bezeichnet den Punkt im Objekt (im Bild), von dem aus das es betrachtende Subjekt schon angeblickt wird“63, von dem aus also der Zuschauer schon unabhängig von seinem Gesehenwerden durch ein anderes Subjekt erblickt ist. Diesem Blick entspricht nun auch die Stimme in This Performance, tritt diese doch ebenfalls ohne Trägerin auf. Und dieser Entsprechung entspricht wiederum, dass sich im Sinne Lacans sowohl Blick als auch Stimme „nicht 58 Vgl. Jean Paul Sartre, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, hrsg. von Traugott König, übers. von Hans Schöneberg, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2003 (1943). 59 Vgl. ebd. 60 Vgl. Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar, Buch XI (1964), hrsg. von Norbert Haas/Hans-Joachim Metzger, übers. von Norbert Haas, Weinheim, Berlin: Quadriga 1996 (1973), S. 71-126 („Vom Blick als Objekt klein a“). Dylan Evans erläutert den Unterschied zwischen den Blick-Konzepten Sartres und Lacans wie folgt: „Während Sartre den Blick mit dem Akt des Schauens verbindet, trennt Lacan diese beiden Momente. [...] Und während Sartre eine wesentliche Gegenseitigkeit zwischen Den-Anderen-Sehen und Vom-Anderen-Gesehen-Werden denkt, so sieht Lacan eine antinomische Beziehung zwischen dem Blick und dem Auge: Das schauende Auge gehört dem Subjekt an, der Blick dem Objekt, und es gibt keinen Zusammenhang zwischen den beiden [...]. Wenn das Subjekt ein Objekt anblickt, so blickt das Objekt immer schon zurück auf das Subjekt. Aber es tut dies von einem Punkt aus, an dem das Subjekt es nicht sehen kann. Diese Trennung von Auge und Blick ist nichts anderes als die Teilung des Subjekts selbst [seine symbolische Spaltung bzw. Konstitution, A. d. V.], ausgedrückt im Feld des Sehens“ (Dylan Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, übers. von Gabriella Burkhart, Wien: Turia + Kant 2002 (1997), S. 63). 61 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 91. 62 Ebd., S. 92. 63 Slavoj Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, hrsg. von Peter Weibel, Berlin: Merve 1991, S. 59. 27

Postspektakuläres Theater

auf der Seite des Subjekts, sondern auf der des Objekts“64 finden. In diesem Zusammenhang wird auch deutlicher, weshalb in Bezug auf das Spiel mit der buchstäblichen vierten Wand davon die Rede war, dass dieses nicht einem unbeteiligten Sehen im Sinne des cartesianischen cogito verpflichtet ist: Der Blick fungiert – weit davon entfernt, die Selbstpräsenz des Subjekts und seine Sicht zu sichern – als ein Makel, als ein Fleck im Bild, der dessen klare Sichtbarkeit beeinträchtigt und eine nicht aufhebbare Spaltung in meine Beziehung zu dem Bild einführt: Niemals kann ich das Bild an der Stelle sehen, von der aus es mich anblickt, d.h. Sicht und Blick sind grundlegend dissymmetrisch. Der Blick als Objekt ist ein Fleck, der mich daran hindert, aus einer sicheren „objektiven“ Entfernung auf das Bild zu schauen, der mich daran hindert, es als etwas einzurahmen, das dem Zugriff meiner Sicht zur Verfügung steht [...]. Mit der Stimme als Objekt verhält es sich ganz genauso: Diese Stimme, z.B. die Stimme des Über-Ichs, wendet sich an mich, ohne an einen einzelnen Träger gebunden zu sein. Sie schwebt frei in einem schrecklichen Zwischenraum; sie funktioniert wiederum wie ein Makel, ein Fleck, dessen träge Präsenz störend wirkt gleich einem fremden Körper und mich daran hindert, meine 65 Selbstidentität zu gewinnen.

Allerdings gilt es in Bezug auf das Verfahren der video-technischen Vermittlung anderer Perspektiven auf das Gegenüber das Missverständnis zu vermeiden, dass die jeweils vermittelte Perspektive als solche für den Blick des Anderen stehe. Vielmehr macht sich dieser Blick bemerkbar, weil aufgrund der Vermittlung anderer Perspektiven deutlich wird, dass es sich bei der Perspektive des Zuschauers nicht um die einzige Perspektive auf das Gegenüber handelt. Nicht in der einzelnen anderen Perspektive, sondern zwischen der eigenen Perspektive und den prinzipiell unendlichen anderen Perspektiven, d.h. in der raum-zeitlichen Verschiebung zwischen eigenen, wiedergegebenen und nicht-wiedergegebenen Perspektiven eröffnet sich, so Tholen, „die symbolische Zeit des Anderen“ als das „paradoxe Zeitmoment der imaginären Gestaltung“66. Zwischen den Perspektiven macht sich der Blick des Anderen als ortloser, impersonaler und umherschweifender Blick bemerkbar, als solcher also, der selbst keine Perspektive ist, die von einem Subjekt eingenommen werden könnte. Und genauso macht sich die Stimme in This Performance als Stimme des impersonalen großen Anderen bemerkbar, indem sie „keinem Subjekt zugeschrieben werden kann und in einem unbestimmten Zwischenraum schwebt“67. Anhand sehr verschiedener Strategien also weisen die postspektakulären Tendenzen der szenischen Künste entgegen den einschlägigen Aufführungstheorien darauf hin, dass die Alterität der Aufführung nicht auf eine duale Beziehung zwischen Akteuren und Zuschauern zu reduzieren ist – auch dann nicht, wenn eine Begegnung von Angesicht zu Angesicht stattfindet. Vielmehr zeigen sie, dass für die Alterität der Aufführung im Besonderen gilt, was Žižek in Bezug auf das Thema des Anderen im Allgemeinen feststellt: Das Thema des ‚Anderen‘ ist einer Art Spektralanalyse zu unterziehen, die seine imaginären, symbolischen und realen Aspekte sichtbar macht – wir haben in ihm vielleicht den ultimativen Fall der Lacanschen Vorstellung vom ‚Borromäischen Knoten‘ vor uns, der diese drei Dimensionen vereint. Als erstes ist da der imaginäre andere – andere Leute ‚wie ich‘, meine Mitmenschen, mit denen ich in die spiegelartigen Beziehungen

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Ebd. Ebd., S. 59f. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 13. S. Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, S. 60. 28

Einlass von Konkurrenz, wechselseitiger Anerkennung usw. verwickelt bin. Dann ist da der symbolische ‚große Andere‘ – die ‚Substanz‘ unserer sozialen Existenz, das impersonale Regelwerk, das unsere Koexistenz koordiniert. Und schließlich ist da der Andere als das Reale [...]. Es ist von entscheidender Bedeutung, zu erkennen, wie diese drei 68 Dimensionen untereinander verknüpft sind.

Indem das postspektakuläre Theater die Alterität der Aufführung einer solchen Spektralanalyse unterzieht, weist es sie als solche aus, bei der es sich nie allein um eine unmarkiert-reale Andersheit im Sinne Peggy Phelans handelt, nie allein um eine nicht im Bild aufgehende Andersheit im Sinne HansThies Lehmanns, nie allein um eine mimetisch zum Lévinasschen Antlitz vermenschlichte Andersheit im Sinne Dieter Merschs und nie allein um eine ein besonderes Bewusstsein der eigenen Gegenwart ermöglichende Andersheit im Sinne Martin Seels und Erika Fischer-Lichtes. Im postspektakulären Theater erweist sich die Alterität der Aufführung als jene Verknüpfung imaginärer, symbolischer und realer Aspekte, die sie auch dann stets ist, wenn die Aufführungspraxis einer Verkennung dieser Alterität als vermeintlich unmittelbarer Andersheit Vorschub leistet. Dies betrifft nun erstens den Begriff der Performativität. Denn das postspektakuläre Theater macht den „Rekurs auf Performativität“ im Sinne Žižeks als „symbolisches Sich-einlassen“69 erfahrbar, das Intersubjektivität allererst ermöglicht. Zweitens betrifft es die eingangs aufgeworfene Frage, was eine Aufführung ist. Denn indem das postspektakuläre Theater die Alterität der Aufführung anhand von Strategien reflektiert, die von der perspektivischen Relativierung und Entstellung des anwesenden Gegenübers über die Unterbrechung der gegenseitigen Wahrnehmbarkeit von Akteuren und Zuschauern bis zur gänzlichen Abwesenheit eines Gegenübers reichen, macht es deutlich, dass das Ereignis der Aufführung weder von der Begegnung zwischen Akteuren und Zuschauern noch von der Präsentation eines Geschehens abhängt. Und dies wiederum betrifft nun drittens über die Definition des Aufführungsbegriffs hinaus auch die Frage nach der für Aufführungen spezifischen Struktur ästhetischer Erfahrung.

68 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 22f. 69 Ebd., S. 24. 29

Programm: Thesen – Theorie – Aufbau – Methoden Die vorliegende Arbeit zielt darauf, die theoretischen Konsequenzen aus den von einer postspektakulären Aufführungspraxis ausgehenden Hinweisen zu ziehen und ein begriffliches Modell zu entwickeln, das der primordialen Intervention des Dritten Rechnung trägt. Zur weiteren Entwicklung einer Ästhetik des Performativen soll dabei insofern beigetragen werden, als sowohl auf im Rahmen dieser Ästhetik explizit formulierte Forschungsdesiderate eingegangen als auch gezeigt wird, welche ihrer Konzepte angesichts des postspektakulären Theaters an ihre Grenzen stoßen und einer Revision oder Ergänzung bedürfen. Indem der Begriff der Performativität als ‚symbolisches Sich-Einlassen‘ expliziert wird, das die Voraussetzung imaginärer Entwürfe bildet, soll so erstens ein Beitrag zur Bestimmung des Zusammenhangs von Performativität und Imagination geleistet werden, der im Rahmen der aktuellen Untersuchungen zur Ästhetik des Performativen ein wichtiges Forschungsfeld darstellt.1 Performativität, so die in diesem Zusammenhang vertretene These, ist nicht auf ein körperliches Handeln oder gar Interagieren zu reduzieren und geht nicht in erster Linie mit einer Erfahrung konkreter Körperlichkeit einher. Vielmehr besteht Performativität in einem symbolischen Sich-Einlassen, das auch unabhängig von körperlicher Aktivität stattfinden kann und dessen Erfahrung auch im Fall einer solchen Aktivität stets imaginäre Anteile enthält. Zweitens soll, indem der Frage nachgegangen wird, auf welche Weise dieses symbolische Sich-Einlassen im Sinne Judith Butlers immer schon im Vorfeld der Aufführung eingesetzt hat2, jene Verbindung von Inszenierungsund Ereignisästhetik konzeptuell weiterentwickelt werden, auf deren Notwendigkeit für eine Ästhetik des Performativen Fischer-Lichte hinweist.3 So soll einerseits der Inszenierungsbegriff hinsichtlich der Berücksichtigung von Strategien erweitert werden, durch welche das potentielle Publikum einer Aufführung schon in deren Vorfeld adressiert und informiert wird, durch welche also bestimmte Erwartungen des Publikums zustande kommen, die sich auf das Aufführungsereignis auswirken. Andererseits soll der Ereignisbegriff jedoch entgegen seiner Verwendung durch Fischer-Lichte nicht allein auf den Aufführungsbegriff bezogen werden. Statt diese beiden Begriffe na1

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Ich beziehe mich hier auf eine entsprechende Aussage Fischer-Lichtes im Rahmen einer Masterclass am 22.05.2007, die vom Graduate Center for the Study of Culture (GCSC) der Justus-Liebig-Universität Gießen veranstaltet wurde. Vgl. Judith Butler, „Performative Akte und Geschlechterkonstitution. Phänomenologie und feministische Theorie“, übers. von Reiner Ansén, in: U. Wirth, Performanz, S. 312: „Die Handlung, die man ausführt, der Akt, den man performiert, ist in gewissem Sinne ein Akt, der schon eingesetzt hat, bevor man auf dem Schauplatz erschienen ist.“ Vgl. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 330. 31

Postspektakuläres Theater

hezu synonym zu verwenden und vom Werkbegriff abzugrenzen, soll der Ereignisbegriff im Anschluss an Rebentischs Ästhetik der Installation4 vielmehr als Grundlage auch einer Beschreibung der Begegnung mit Werken profiliert werden. Statt die Aufführung als Ereignis vom Werk zu unterscheiden, sollen vielmehr Aufführungs- und Ausstellungsereignisse verglichen werden. Anhand dieses Vergleichs soll sowohl der Frage nach den Unterschieden als auch der Frage nach der Entgrenzung von Aufführungen und Ausstellungen nachgegangen werden. Im Zusammenhang dieser Erweiterungen von Inszenierungs- und Ereignisbegriff soll drittens auch ein Aufführungsbegriff vorgeschlagen werden, der unabhängig von den Kriterien sowohl der gemeinsamen Anwesenheit von Akteuren und Zuschauern als auch der Präsentation eines Geschehens definiert wird. Was eine Situation zur Aufführung macht und das Aufführungsereignis ausmacht, so die zugrunde liegende These, sind in erster Linie die von ihrer Inszenierung geschaffenen Rahmenbedingungen – und insbesondere die Erwartungen und Imaginationen der Zuschauer, welche aus deren symbolischem Sich-Einlassen auf im Vorfeld der Aufführung zugängliche Informationen bezüglich dieser resultieren. Eine weitere Zielsetzung der vorliegenden Arbeit besteht viertens darin, die Beschreibung der ‚selbstreflexiv-performativen Struktur‘5 ästhetischer Erfahrung in Bezug auf die Figur des Dritten zu erweitern. Dies wird im Anschluss an Lacans Begriff eines ‚Genießens des Anderen‘ geschehen, wobei die zugrunde liegende These wie folgt lautet: Im postspektakulären Theater wird deutlich, dass ästhetische Erfahrung weder in einem besonderen Bewusstsein der eigenen Gegenwart in der Gegenwart von etwas anderem noch in einer Entmächtigung des Subjekts durch ein unmarkiert-reales Anderes aufgeht. Im Gegensatz zu den Optionen vermeintlicher Unmittelbarkeit – d.h. im Gegensatz sowohl zur (selbst-)bewussten Verkennung der symbolischen Konstitution des Subjekts einerseits als auch zum traumatischen ‚Einbruch des Realen‘ andererseits – handelt es sich bei der vom postspektakulären Theater ermöglichten Erfahrung um ein symbolisches Wissen im Sinne Lacans, ein Wissen also um die primordiale Mittelbarkeit von Selbst- und Fremderfahrung, dem sich die symbolischen, realen und imaginären Aspekte der Beziehung zum Anderen in ihrer gegenseitigen Abhängigkeit zeigen.6 4 5

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Vgl. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2003. Vgl. ebd.; sowie Christoph Menke, „Wahrnehmung, Tätigkeit, Selbstreflexion: Zu Genese und Dialektik der Ästhetik“, in: Andrea Kern/Ruth Sonderegger (Hg.), Falsche Gegensätze. Zeitgenössische Positionen zur philosophischen Ästhetik, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002, S. 19-48. Dylan Evans erläutert Lacans Begriff des symbolischen Wissens wie folgt: „Lacan unterscheidet zwischen zwei Arten des Wissens: dem imaginären Wissen (connaissance) [...] des Ichs und dem symbolischen Wissen (savoir) des Subjekts. [...] Savoir ist dasjenige Wissen, worauf die psychoanalytische Kur hinzielt. Es ist sowohl das Wissen über die Beziehung des Subjekts zur symbolischen Ordnung wie auch diese Beziehung selbst. Dieses Wissen ist einfach die Verknüpfung der Signifikanten im symbolischen Universum des Subjekts [...]. Das Unbewußte ist nur ein anderer Name für das symbolische Wissen insofern, als es ein unbekanntes Wissen ist, ein Wissen, von dem das Subjekt nichts weiß. Die psychoanalytische Kur zielt auf eine schrittweise Freilegung dieses Selbst-Wissens“ (D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 344f. Vgl. auch Jacques Lacan, Encore. Das Seminar, Buch XX (1972-1973), hrsg. von Norbert Haas/Hans-Joachim Metzger, übers. von Norbert Haas/Vreni Haas/HansJoachim Metzger, Weinheim, Berlin: Quadriga 1991 (1975), darin insbesondere Kapitel VIII, „Das Wissen und die Wahrheit“, S. 97-111). 32

Programm

Ästhetische Erfahrung ist in diesem Sinne die Erfahrung des Unbewussten.7 Statt im Sinne Fischer-Lichtes als ‚Schwellenerfahrung‘, die aus der Beziehung zwischen Akteuren und Zuschauern resultiert8, oder im Sinne Rebentischs als „Prozeß, der sich wesentlich zwischen Subjekt und Objekt abspielt“9, ist die vom postspektakulären Theater ermöglichte ästhetische Erfahrung als Erfahrung „der Beziehung des Subjekts zur symbolischen Ordnung“10 zu beschreiben. Was das postspektakuläre Theater verdeutlicht ist, dass ästhetische Erfahrung nicht nur zwischen dem Subjekt und seinem Gegenüber stattfindet und nicht auf die Erfahrung einer dualen Beziehung zu reduzieren ist. Vielmehr weist das postspektakuläre Theater sie als Erfahrung des Zwischen aus, als Erfahrung des zwischen Subjekt und Gegenüber als dritte Instanz vermittelnden Symbolischen. Insofern sich in ästhetischer Erfahrung also ein symbolisches Wissen erschließt – und insofern dieses Wissen Lacan zufolge nichts anderes ist als das Genießen des Anderen11 –, soll sie im Rahmen der vorliegenden Arbeit als eben solches Genießen des Anderen beschrieben werden.12 *

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Ihren Zielsetzungen und den entsprechenden Thesen geht die vorliegende Arbeit auf Grundlage der psychoanalytischen Theorie Jacques Lacans nach. In erster Linie wird dabei an die Rezeption dieser Theorie durch Slavoj Žižek angeschlossen. Weiterhin werden im Besonderen u.a. ihre medientheoretische Rezeption durch Georg Christoph Tholen, ihre tanzästhetische Rezepti-

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Dies bedeutet jedoch nicht, dass das Unbewusste in dieser Erfahrung bewusst wird. (Schließlich würde sich eine in diesem Sinne verstandene Rede von einer Erfahrung des Unbewussten selbst ad absurdum führen.) Entscheidend ist in diesem Zusammenhang, dass Lacan zufolge das Unbewusste nicht reduzierbar ist und zwischen Subjekt und Wissen eine unüberbrückbare Teilung besteht, das symbolische Wissen also kein ‚absolutes Wissen‘ im Sinne Hegels sein kann (vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 345). Ein solches absolutes Wissen ist Lacan zufolge vielmehr eine prinzipiell paranoide Vorstellung, die dem Bereich des imaginären Wissens (connaissance) des Ichs angehört: „Das imaginäre Wissen nennt Lacan ‚paranoides Wissen‘, weil es die gleiche Struktur aufweist wie die Paranoia (beide enthalten die Wahnvorstellung absoluten Wissens und absoluter Herrschaft) [...]. Das imaginäre Wissen hindert das Subjekt am Zugang zum symbolischen Wissen. Die psychoanalytische Kur muß deshalb kontinuierlich die imaginäre Selbst-Kenntnis des Subjekts untergraben, um das durch sie blockierte symbolische Selbst-Wissen zu enthüllen“ (ebd.). Lacans Konzept des symbolischen Wissens unterscheidet sich also nicht bloß von Hegels Vorstellung eines absoluten Wissens, sondern ist dieser vielmehr entgegengesetzt. Symbolisches Wissen ist im Gegensatz zum imaginären Wissen das Wissen darum, dass es ein absolutes Wissen nicht geben kann. Symbolisches Wissen ist kein bewusstgewordenes Unbewusstes, sondern ein Wissen um das nicht aufs Bewusste reduzierbare Unbewusste. 8 Vgl. Erika Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Tübingen, Basel: Francke 2001; sowie dies., Ästhetik des Performativen, S. 332350. 9 J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 12. Rebentisch verwendet den Begriff des Objekts nicht im psychoanalytischen Sinne eines stets entzogenen Objekts, sondern als Synonym des materiell anwesenden, ästhetischen Gegenstands. Vgl. dazu ausführlich Abschnitt III.2.2. der vorliegenden Arbeit. 10 D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 344. 11 Vgl. ebd., S. 345; sowie Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre XVII. L’envers de la psychanalyse, 1969-70, Paris: Seuil 1991, S. 13. 12 Vgl. hierzu insbesondere Abschnitt V.3. der vorliegenden Arbeit. 33

Postspektakuläres Theater

on durch Gerald Siegmund und ihre kunstwissenschaftliche Rezeption durch Georges Didi-Huberman herangezogen. Die Wahl dieses psychoanalytischen Ansatzes und der zentrale Bezug auf das Denken Žižeks hat vor allem zwei Gründe: Erstens ermöglicht jene Spektralanalyse, welcher Žižek das Thema des Anderen auf Grundlage der Lacanschen Begriffstrias von Realem, Imaginärem und Symbolischem unterzieht13, eine besonders differenzierte Beschreibung der Alterität der Aufführung: Wird diese im Rahmen des aktuellen aufführungstheoretischen Diskurses vorwiegend als unmittelbare, duale Beziehung aufgefasst, so lässt sie sich anhand des hier gewählten psychoanalytischen Ansatzes als mittelbares Dreierverhältnis erläutern. Differenzierungsmöglichkeiten ergeben sich aus diesem Ansatz sowohl im Hinblick auf die Begegnung von Akteuren und Zuschauern als auch im Hinblick auf die Begegnung mit Gegenständen. So lassen sich im Anschluss an Žižek sowohl die in Bezug auf erstere Begegnung oft synonym verwendeten Begriffe der Person und des Subjekts als auch die in Bezug auf letztere Begegnung ebenso oft synonym verwendeten Begriffe des Gegenstands und des Objekts differenzieren, wobei sich gleichzeitig das Verhältnis dieser vier Begriffe beschreiben lässt. Das in Aufführungen begegnende Andere kommt so nicht allein als anwesende Person oder anwesender Gegenstand in den Blick, sondern als solches, in dessen Anwesenheit stets auch eine Abwesenheit enthalten ist, die aufgrund ihrer Unzugänglichkeit ein Begehren weckt und zu einem Sich-Einlassen auf die dritte Instanz des Symbolischen veranlasst. In der Person steckt stets das ‚Mehr‘ des Subjekts und im Gegenstand stets das ‚Mehr‘ des Objekts, die einander als Grund des Begehrens korrelieren. Zweitens ermöglicht Žižeks Diagnose eines Zeitalters der Permissivität, die im postspektakulären Theater stattfindende Reflexion der Mittelbarkeit von Aufführungen im Hinblick auf ihre aktuellen und historischen Bedingungen zu erläutern. Entscheidend ist in diesem Zusammenhang insbesondere, dass diese Diagnose somit einen Zugang zur Lacanschen Psychoanalyse eröffnet, durch den sich deren Potential auch und gerade entgegen solcher Kritiken entfalten lässt, die ihr beispielsweise Ahistorizität, Phallo- bzw. Phallogozentrismus und/oder das Festhalten an einer bürgerlich-imperialistischen Ideologie vorwerfen.14 Žižek macht die Lacansche Psychoanalyse sowohl unter historischen als auch unter ideologiekritischen Gesichtspunkten für die Beschreibung gesellschaftlich-kultureller Wandlungen nutzbar, indem er beispielsweise seine Feststellung, dass „wir heute an dem der Ideologie der 60er Jahre entgegengesetzten Punkt [...] stehen“15, in Bezug auf die Begriffe des Lustprinzips, des Überich-Befehls und des Genießens erläutert.16 In die13 Vgl. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 22f.; siehe auch S. 28f. der vorliegenden Arbeit. 14 Zu den Vorwürfen der Ahistorizität und des Phallo- bzw. Phallogozentrismus vgl. Jacques Derrida, Grammatologie, übers. von Hans-Jörg Rheinberger/Hanns Zischler, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1974 (1967); Luce Irigaray, Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts, übers. von Xenia Rajewsky u.a., Frankfurt/Main: Suhrkamp 1980 (1974); sowie Hélène Cixous, „Le rire de la méduse“, in: L’Arc 61 (1975), S. 39-54. Zum Vorwurf des Festhaltens an einer bürgerlich-imperialistischen Ideologie vgl. G. Deleuze/F. Guattari, Anti-Ödipus. Bezüglich Deleuzes und Guattaris Kritik der Lacanschen Psychoanalyse sowie bezüglich Žižeks Auseinandersetzung mit dieser Kritik vgl. auch die Abschnitte II.2. und II.3. der vorliegenden Arbeit. 15 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 11. 16 Vgl. ebd., insbesondere den Abschnitt „Die Politik der jouissance“, S. 73-82, sowie folgende Formulierung auf S. 33: „Traditionell stand die Psychoanalyse in dem Ruf, 34

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sem Zusammenhang steht auch seine Beschreibung veränderter Bedingungen der Produktion und Rezeption von Kunst17, die für die Beschreibung der Ästhetik des postspektakulären Theaters von besonderer Relevanz ist. Zudem verdeutlicht Žižeks Rezeption der Lacanschen Psychoanalyse auch – entgegen feministischer Einwände einerseits und im Sinne feministischer Zustimmung andererseits –, dass Lacan weder durch seinen Begriff der symbolischen Ordnung das Patriarchat als transhistorisch Gegebenes setzt noch aufgrund seiner Verwendung des Phallus-Begriffs der frauenfeindlichen Haltung Freuds verhaftet bleibt.18 Žižek expliziert Lacans Verständnis von Begriffen wie ‚großer Anderer‘, ‚symbolische Kastration‘ oder ‚Phallus‘ entgegen jener Interpretationen dieser Begriffe, auf welche sich die feministische Kritik bezieht, und zeigt auf diese Weise, dass diese Kritik entscheidende Aspekte des Lacanschen Denkens nicht berücksichtigt.19 Žižeks Explikationen verdeutlidem Patienten die Überwindung der Hindernisse, die ihm ‚normalen‘ Sexualgenuß verwehrten, zu ermöglichen. Heute, da wir von allen Seiten mit den verschiedenen Versionen des Überich-Befehls ‚Genieße!‘ bombardiert werden, vom unmittelbaren Sexualgenuß bis zur Freude an beruflichem Erfolg und spirituellem Erwachen, sollte man sich jedoch auf eine radikalere Ebene begeben: Die Psychoanalyse ist heute der einzige Diskurs, in dem es uns erlaubt ist, nicht zu genießen (nicht etwa ‚nicht erlaubt zu genießen‘!).“ 17 Vgl. ebd., S. 12 und S. 76. 18 Vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 105. Zu den entsprechenden Einwänden vgl. Jane Gallop, Feminism and Psychoanalysis: The Daughter’s Seduction, London: Macmillan 1982, sowie Elisabeth Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction, London, New York: Routledge 1990. Auch Judith Butler beschreibt Lacans Begriff des Symbolischen als Bezeichnung einer „universellen und ewigen Regel der Kultur“ (Judith Butler, Antigones Verlangen: Verwandtschaft zwischen Leben und Tod, übers. von Reiner Ansén, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001, S. 41). Weiterhin stellt sie fest, dass dieser „Begriff des Symbolischen durch die Beschreibung seiner eigenen transzendentalisierenden Funktion begrenzt“ (ebd., S. 55) sei und „die Kontingenz seiner eigenen Struktur nur durch Verwerfung der Möglichkeit wesentlicher Veränderungen in seinem Wirkungsfeld anerkennen“ (ebd.) könne. Äußert sie nun vor diesem Hintergrund die Absicht, die „Beziehung von symbolischer Position und sozialer Norm neu zu durchdenken“ (ebd.) und die „Konzeption einer funktionierenden kontingenten sozialen Norm“ (ebd.) als Alternative zu Lacans Begriff des Symbolischen vorzuschlagen, so zeigt Žižek, dass Butlers Vorschlag weniger eine Alternative zu diesem Begriff darstellt, sondern vielmehr bereits in ihm angelegt ist (wobei er sich allerdings nicht auf Antigones Verlangen, sondern auf Butlers 2003 erschienene Kritik der ethischen Gewalt bezieht): „Wenn Butler beschreibt, wie wir in der Rechtfertigungserzählung über uns selbst unsere radikale Dezentriertheit akzeptieren [...], dann ist es nicht ohne Ironie, daß sie haargenau das darstellt, was Lacan symbolische Kastration, Alienation (Entfremdung) im Signifikanten genannt hat. Aber ist das Subjekt dann vollkommen von der signifizierenden Struktur determiniert, oder kann es über sein Verhalten in einem marginalen Spielraum von Freiheit verfügen? Butler zufolge ist das letztere der Fall. Und um die Resistenz gegen die symbolischen Normen zu erklären, bringt Butler Foucault ins Spiel: Normen herrschen nur insoweit, als sie von Subjekten befolgt werden, und das Subjekt verfügt über ein Minimum an Freiheit, das es ihm ermöglicht, sich mit diesen Normen zu arrangieren, sie zu unterlaufen, sie auf verschiedene Weise (neu) einzuschreiben usw. Demgegenüber geht Lacan von einer weit stärkeren subjektiven Autonomie aus: Insoweit, wie das Subjekt den Ort des Fehlens im Anderen (der symbolischen Ordnung) besetzt, kann es die Separation (die Operation, die das Gegenteil der Alienation ist) vollziehen, und die Herrschaft des großen Anderen aufheben, d.h. sich von ihm separieren“ (S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 15; vgl. auch Judith Butler, Kritik der ethischen Gewalt, übers. von Reiner Ansén, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2003; sowie J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 224ff.; vgl. zudem ausführlich Abschnitt I.2.8. der vorliegenden Arbeit). 19 Vgl. in diesem Sinne auch Elizabeth Wright, Lacan and Postfeminism, Cambridge: Icon Books 2000. 35

Postspektakuläres Theater

chen, dass es sich bei der Lacanschen Psychoanalyse nicht um eine Festschreibung, sondern vielmehr um eine – so Evans – „prägnante Beschreibung des Patriarchats“ handelt, welche gerade die Möglichkeit eröffnet, „fixierte Begriffe sexueller Identität zu widerlegen“20. Dies wird insbesondere am Begriff des Genießens des Anderen deutlich. Denn Žižek erläutert dieses Genießen – welches Lacan auch als ‚weibliches Genießen‘, als ‚Genießen jenseits des Phallus‘ beschreibt21 – als Genießen der Inkonsistenz und Kontingenz eben jener symbolischen Ordnung, deren transhistorische und statische Konzeption die feministische Kritik Lacan unterstellt. Anders formuliert: Žižeks Explikation des Genießens des Anderen weist sowohl dessen ‚weiblichen‘ Charakter als auch die patriarchale Ordnung als kontingent aus: Sie weist einerseits darauf hin, dass Lacans Begriff des Genießens des Anderen nicht in einem essentialistischen Sinne, sondern allein in Bezug auf die Bedingungen des Patriarchats als ‚weiblich‘ zu verstehen ist. Und sie betont andererseits, dass Lacan die patriarchale Ordnung als inkonsistente, kontingente und somit durchaus veränderbare Ordnung konzipiert.22 20 D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 105. Evans gibt hier die Position von Vertreterinnen der feministischen Theorie wie Juliet Mitchell und Jacqueline Rose wieder. Vgl. Dies. (Hg.), Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne, London: Macmillan 1982. Vgl. in Bezug auf diese Studie auch E. Wright, Lacan and Postfeminism, S. 11-13. Bereits Mitchells 1974 erschienene und einflussreiche Studie Psychoanalysis and Feminism gilt als Beginn einer positiveren Rezeption der Lacanschen Psychoanalyse innerhalb der feministischen Theorie (vgl. Doris Feldmann, „Psychoanalytische Literaturwissenschaft“, in: Ansgar Nünning (Hg.), MetzlerLexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, S. 533f.). Zu bemerken ist allerdings, dass auch Mitchell in dieser Studie das Lacansche Symbolische noch als ‚universelles Gesetz‘ bezeichnet, worauf sich auch Butlers Kritik des Begriffs explizit bezieht (vgl. Juliet Mitchell, Psychoanalyse und Feminismus, übers. von Brigitte Stein/Holger Fliessbach, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1976 (1974), S. 468; sowie J. Butler, Antigones Verlangen, S. 41). 21 Vgl. J. Lacan, Encore, darin insbesondere Kapitel VI, „Gott und das Genießen der Frau“, S. 71-84. 22 Nicht nur zeigt Žižek also, dass Lacan von einer stärkeren subjektiven Autonomie ausgeht als Butler. Erst recht verdeutlicht seine Lacan-Rezeption im Vergleich mit Konzepten wie Irigarays parler femme oder Cixous’ écriture féminine, dass die Subversion der patriarchalen Ordnung, auf welche diese Konzepte zielen, in Lacans Theorie bereits in einem weitaus radikaleren Sinne angelegt ist. Denn insofern das Genießen des Anderen in Lacans Sinne dem symbolischen Wissen entspricht und somit im Gegensatz zum imaginären Wissen steht, steht es auch für die Subversion der im imaginären Wissen enthaltenen Vorstellung des absoluten Wissens und der absoluten Herrschaft eines (väterlich-männlichen) großen Anderen. Anders formuliert: Das Genießen des Anderen korreliert der Möglichkeit des Subjekts, den Ort des Fehlens im Anderen, in der symbolischen Ordnung zu besetzen, die Separation zu vollziehen und die Herrschaft des großen Anderen aufzuheben (vgl. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 15; vgl. auch die Ausführungen zum Begriff des symbolischen Wissens auf S. 32 der vorliegenden Arbeit, insbesondere Fußnote 6). Dass das Genießen des Anderen dabei ebenso wenig in einem essentialistischen Sinne ‚weiblich‘ ist wie die Position des Mannes ‚männlich‘, wird beispielsweise an folgender Formulierung Lacans deutlich: „[M]an ist nicht gezwungen, wenn man männlich ist, sich auf die Seite zu stellen von ∀xΦx [diese Formel steht in der Lacanschen Algebra dafür, dass der Mann durch die phallische Funktion seine Einschreibung als ‚Alles‘ in die symbolische Ordnung annimmt, A. d. V.]. Man kann sich auch stellen auf die Seite des nicht-alle. Es gibt Männer, die so gut sind wie die Frauen. Das kommt vor. Und die folglich sich dabei ebenso wohl befinden. Trotz, ich sage nicht ihrem Phallus, trotz dem, was sie beengt in dieser Eigenschaft, ahnen sie, empfinden sie die Idee, daß es ein Genießen geben muß, das jenseits sei“ (J. Lacan, Encore, S. 82f.; vgl. dort auch die Erläuterung der Formel ∀xΦx auf S. 86). Im Kontext der feministischen 36

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Auf Grundlage ihres theoretischen Ansatzes baut die vorliegende Arbeit ihre Beschreibung des postspektakulären Theaters in vier Kapiteln auf, während ein fünftes Kapitel auf die allgemeineren ästhetischen Konsequenzen eingeht, die sich aus dieser Beschreibung ziehen lassen. Im ersten Kapitel wird an Beispielen eines Theaters der Aufzeichnung untersucht, wie sich der Dritte im Fall sowohl der Anwesenheit als auch der Abwesenheit von Akteuren aufgrund des Einsatzes vor- sowie live produzierten und sowohl simultan als auch zeitversetzt wiedergegebenen Videomaterials bemerkbar macht. Neben Žižeks Rezeption der Lacanschen Psychoanalyse wird in diesem Zusammenhang insbesondere deren medientheoretische Rezeption durch Georg Christoph Tholen herangezogen. Im Rahmen einer Beschäftigung mit Beispielen eines Theaters der Entstellung werden daraufhin im zweiten Kapitel Strategien untersucht, die den Dritten anhand einer körperlichen Annäherung anwesender Akteure ans Hybride, Dinghafte und Monströse ins Spiel bringen, wobei insbesondere an Gerald Siegmunds Entwurf einer auf dem Begriff der Abwesenheit basierenden Ästhetik des Tanzes sowie an Žižeks DeleuzeRezeption angeschlossen wird. Im dritten Kapitel geht die Untersuchung dann in die Beschäftigung mit Beispielen eines Theaters der Objekte über, die sich der Frage widmet, wie das postspektakuläre Theater die Alterität der Aufführung anhand des Umgangs mit Gegenständen als Dreierverhältnis reflektiert. Grundlage dieser Beschäftigung ist insbesondere eine Auseinandersetzung mit Michael Frieds einschlägigem Essay Art and Objecthood sowie den Rezeptionen dieses Essays durch Juliane Rebentisch und Georges DidiHuberman. An Beispielen eines Theaters der Information werden schließlich im vierten Kapitel Strategien untersucht, die einen tatsächlichen Auftritt von Akteuren sowie die tatsächliche Präsentation eines Geschehens durch Ankündigungen ersetzen, also in den Rahmen der Aufführung transponieren, was letzterer für gewöhnlich als Rahmen äußerlich ist. Dies geschieht insbesondere im Anschluss an Dan Grahams Begriff der ‚In-Formation‘, Gérard Genettes Begriff des ‚Paratexts‘ und Jacques Derridas Begriff des ‚Parergon‘. Auf ein separates Kapitel zu Strategien der Unterbrechung der gegenseitigen Wahrnehmbarkeit von Akteuren und Zuschauern wird verzichtet, da die Beschäftigung mit diesen Strategien in nahezu jedem Kapitel eine Rolle spielt. Die Überschriften der einzelnen Kapitel sind keineswegs Ausdruck des Versuchs einer Einteilung des postspektakulären Theaters in Gattungen, ebenso wenig wie die Rede vom postspektakulären Theater als solche aus Theorie macht insbesondere Elizabeth Wright Lacans Beschreibung einer prinzipiellen Kontingenz der Besetzung der symbolischen Position nutzbar. So weist sie zunächst im Anschluss an Mitchell und Rose darauf hin, dass die Position des großen Anderen nicht notwendigerweise vom Vater besetzt werden muss, wenn sie in Bezug auf Feminine Sexuality (siehe Fußnote 20, S. 36) schreibt: „[T]he ‚third term‘ [...] is represented by a particular symbolic position rather than a particular sexed person“ (E. Wright, Lacan and Postfeminism, S. 12). Und von dieser Feststellung ausgehend zielt ihre Studie explizit darauf, „to show to what extent the feminist critique of the phallus is based on a misunderstanding of what the sexuation process implies“ (ebd., S. 23). Der Bezug auf Lacans Konzept des ‚Nicht-Alles‘ und insbesondere auf dessen damit verbundene Schreibweise ‚la femme‘ steht dabei im Mittelpunkt von Wrights Argumentation (vgl. ebd., S. 23-39, insbesondere S. 28f.; auf S. 35f. bezieht sie sich im Sinne einer Erläuterung der Schreibweise ‚la femme‘ auch auf Slavoj Žižek, The Indivisible Remainder: An Essay of Schelling and Related Matters, London, New York: Verso 1996; vgl. zu dieser Schreibweise auch Fußnote 362 auf S. 200 der vorliegenden Arbeit). 37

Postspektakuläres Theater

einem derartigen Versuch resultiert. Die als Beispiele herangezogenen Arbeiten werden größtenteils innerhalb mehrerer Abschnitte und unter jeweils unterschiedlichen Gesichtspunkten verhandelt, auch wenn sie auf der Ebene der Gliederung nur in jeweils einem Abschnitt explizit aufgeführt werden. Diese Zuordnung ist lediglich darauf zurückzuführen, dass sich bestimmte Strategien an bestimmten Beispielen besonders deutlich aufzeigen lassen. Sie steht nicht im Dienste einer Abgrenzung der Beispiele von-, sondern erfolgt im Sinne des gegenseitigen Bezugs der Beispiele aufeinander. Auch der zugrunde gelegte Theaterbegriff ist nicht im engen Sinne einer Gattungsbezeichnung zu verstehen. Gerade weil das postspektakuläre Theater herkömmliche Theaterkonventionen reflektiert und infrage stellt, indem es ihnen nur noch teilweise oder gar nicht mehr entspricht, bezieht sich der Theaterbegriff der vorliegenden Arbeit auf ein breites Spektrum sehr unterschiedlicher Formen szenisch-theatraler Künste, die Schnittfelder zu Choreographie, Installationskunst, Medienkunst, bildender Kunst, Architektur und ‚sozialer Plastik‘ eröffnen. So befassen sich die ersten beiden Kapitel in weiten Teilen mit Beispielen, die in Orientierung an herkömmlichen Gattungskonventionen sowie vor dem Hintergrund ihrer institutionellen Kontexte weniger als Theater denn als Tanz gelten. Und die letzten beiden Kapitel beschäftigen sich mit Arbeiten, die sich zu Installationskunst, Architektur oder öffentlicher Intervention entgrenzen, in verschiedenen institutionellen Kontexten realisiert werden oder ihren institutionellen Kontext nicht im Theater, sondern beispielsweise im Museum finden. Die im Rahmen der vorliegenden Arbeit beschriebene Ästhetik des postspektakulären Theaters ist somit nicht allein eine Theaterästhetik. Vielmehr handelt es sich um eine Ästhetik, die an der Entgrenzung der Kunst und der Künste ebenso beteiligt ist, wie sie diese Entgrenzung als Selbstverständlichkeit erachtet. Und weil sie dies tut, d.h. weil sie sich nicht über vermeintlich spezifische Gattungs- oder gar Wesensmerkmale zu definieren versucht, sondern ihr Charakteristikum gerade in der Reflexion solcher Merkmale als Konventionen findet, weist sie darauf hin, dass sich die Entgrenzung der Kunst und der Künste nicht allein als performative turn beschreiben lässt. Das postspektakuläre Theater zeigt geradezu mit Nachdruck – indem sich seine Aufführungen beispielsweise Installationen annähern –, dass diese Entgrenzung nicht nur in eine Richtung verläuft, sondern sich die szenische Kunst der bildenden Kunst ebenso zuwendet wie umgekehrt. Wird in diesem Zusammenhang deutlich, dass Aufführungen weder erst aufgrund einer Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern noch erst aufgrund der Darbietung eines Geschehens zustande kommen, so impliziert die Ästhetik des postspektakulären Theaters auch eine Neubestimmung des Verhältnisses zwischen Aufführungs- und Werkbegriff. Denn reflektiert das postspektakuläre Theater die vermeintlich ontologischen Charakteristika der Aufführung als Konventionen, so stellt es damit auch die Grundlage der Abgrenzung des Aufführungs- vom Werkbegriff infrage. Und dies gilt gleichermaßen umgekehrt – entsprechend einer in beide Richtungen verlaufenden Entgrenzung der Kunst und der Künste – für den Werkbegriff: Auch dessen vermeintlich spezifische Merkmale werden als Konventionen reflektiert, als Übereinkünfte ohne zwingende ontologische Basis. Statt bestimmter Merkmale, die sich innerhalb ästhetischer Situationen finden lassen, werden so vielmehr die Rahmenbedingungen ästhetischer Situationen als diejenigen Faktoren deutlich, die Unterschiede machen. Und mit diesem Perspektivwechsel wird auch 38

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der Begriff der Inszenierung umso relevanter, nämlich im Hinblick nicht nur auf Aufführungen, sondern auch auf andere ästhetische Situationen. Zeichnen sich diese Implikationen im Rahmen der Beschreibung des postspektakulären Theaters in den Kapiteln I bis IV ab, so werden sie in einem fünften Kapitel expliziert. Die Konsequenzen, welche die Ästhetik des postspektakulären Theaters für den Aufführungsbegriff zeitigt, werden in diesem Kapitel sowohl abschließend zusammengeführt als auch im Hinblick auf die Begriffe des Werks und der Inszenierung erörtert. Im Sinne eines Beitrags zur Diskussion um die interne und externe Entgrenzung der Kunst wird in diesem Rahmen zunächst die Abgrenzung des Aufführungs- vom Werkbegriff thematisiert und vor dem Hintergrund eines Vergleichs von Fischer-Lichtes Entwurf einer Ästhetik des Performativen und Rebentischs Entwurf einer Ästhetik der Installation infrage gestellt. Als Alternative zur Abgrenzung des Aufführungsbegriffs vom Werkbegriff wird eine Unterscheidung zwischen Aufführungs- und Ausstellungssituationen vorgeschlagen, die den performativen Charakter beider berücksichtigt und nicht auf der Festlegung ontologischer Merkmale beruht, sondern vom Begriff der Inszenierung her gedacht wird. Ob sich eine Situation als Aufführung oder als Ausstellung ereignet, so die in diesem Zusammenhang vertretene These, hängt grundsätzlich von ihrer Inszenierung ab, genauer gesagt von dem jeweiligen Rekurs auf Performativität, zu dem die von der Inszenierung gesetzten Rahmenbedingungen schon im Vorfeld der Situation Anlass geben. Wird also einerseits von Fischer-Lichtes Definition des Aufführungsbegriffs Abstand genommen, so wird andererseits an ihre Betonung einer für die Ästhetik des Performativen bestehenden Notwendigkeit der Verbindung von Ereignis- und Inszenierungsästhetik angeschlossen. Dieser Notwendigkeit wird allerdings mit einem deutlich erweiterten Inszenierungsbegriff Rechnung getragen, dem folgende These zugrunde liegt: Wie der vermittelnde Dritte stets im Rahmen eines Ereignisses, stets in dessen Szene interveniert, so ist er auch immer schon vor dem jeweiligen Ereignis im Spiel. Das dritte Agens wirkt allein aufgrund der Rahmung bzw. Inszenierung einer Situation auf deren jeweilige Ereignishaftigkeit ein. Fischer-Lichtes Definition des Inszenierungsbegriffs als „Vorgang der Planung, Erprobung und Festlegung von Strategien, nach denen die Materialität der Aufführung performativ hervorgebracht werden soll“23, wird also insofern erweitert, als dieser Vorgang nicht allein und nicht in erster Linie als solcher verstanden wird, der produktionsseitig verläuft und auf die Hervorbringung von Materialität verpflichtet ist. Vielmehr wird Inszenierung im Anschluss an Fischer-Lichtes Feststellung, dass es „die Inszenierung [ist], welche eine Situation entwirft, in der sich etwas ereignen kann“24, als ein Prozess verstanden, der insbesondere auch auf Seiten der Zuschauer Erwartungen weckt, indem er diese zu einem symbolischen Sich-Einlassen veranlasst, aus dem imaginäre Entwürfe hinsichtlich der entsprechenden Situation resultieren, die sich auf deren jeweilige Erfahrung auswirken. Genauer gesagt: Inszenierung wird als Prozess verstanden, der sich nicht erst in Form der aus ihm resultierenden ästhetischen Situation auf die Zuschauer auswirkt, sondern diese bereits betrifft, bevor sie sich in die jeweilige Situation hineinbegeben – wie umgekehrt auch die Form, welche die jeweilige Situation annimmt, von den Auswirkungen der 23 E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 327. 24 Ebd., S. 328. 39

Postspektakuläres Theater

Inszenierung auf die Zuschauer beeinflusst wird. Im Sinne dieser Erweiterung wird der Inszenierungsbegriff – insbesondere auf Grundlage der Beschreibung eines Theaters der Information in Kapitel IV – auf Michel Foucaults Begriff des Dispositivs bezogen und als Prozess einer ‚Arbeit am Dispositiv‘ bestimmt. Abschließend wird nochmals dezidiert auf die Beschreibung ästhetischer Erfahrung als Genießen des Anderen eingegangen. Insbesondere in Bezug auf Christoph Menkes Text „Wahrnehmung, Tätigkeit, Selbstreflexion“25 wird dabei die Anschlussfähigkeit dieser Beschreibung an Positionen der philosophischen Ästhetik verdeutlicht und aufgezeigt, dass sich durch sie Aspekte ästhetischer Erfahrung präzisieren lassen, auf die bereits frühe und früheste Vertreter der philosophischen Ästhetik hinweisen. *

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Methodisch geht die vorliegende Arbeit induktiv vor und von der Beschreibung konkreter Theater- bzw. Kunsterfahrungen aus. Im dargelegten Sinne werden die ausgewählten Beispiele dahingehend überprüft, inwieweit sie sich mit bereits bestehenden aufführungstheoretischen Konzepten beschreiben lassen, und die Konzepte werden ihrerseits dahingehend untersucht, wo sie in dieser Beschreibung an ihre Grenzen stoßen, um daraus die entsprechenden theoretischen Konsequenzen zu ziehen. Insofern in diesem Zusammenhang – wie bereits geschehen – auch Beispiele herangezogen werden, bei denen es sich um künstlerische Arbeiten des Verfassers handelt, stellt dies eine, genauer gesagt die methodo-logische Konsequenz des Studiums am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft dar. Dessen Konzept der Verbindung von Theorie und Praxis soll im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht nur verfolgt, sondern auch hinsichtlich seiner Relevanz für die Untersuchung zeitgenössischer Kunst profiliert werden – eine Relevanz, die im Hinblick auf die Ästhetik des postspektakulären Theaters besonders deutlich wird. Denn wie sich im Rahmen der vorliegenden Arbeit zeigen wird, kulminiert in dieser Ästhetik jene Entwicklung, die sich bereits seit den 1990er Jahren in szenischen Formen wie dem Konzepttanz und der Performance-Lecture26 abzeichnet und mittlerweile zunehmend auf den akademischen Betrieb zurückwirkt.27 Genauer gesagt: Im

25 Vgl. die bibliographischen Angaben auf S. 32 der vorliegenden Arbeit, Fußnote 5. 26 Vgl. zu Arbeiten aus dem Bereich des Konzepttanzes G. Siegmund, Abwesenheit, sowie Pirkko Husemann, Cecí est de la danse. Choreographien von Meg Stuart, Xavier Le Roy und Jérôme Bel, Frankfurt/Main: (FK)medien 2002; Janine Schulze/Susanne Traub, Moving Thoughts – Tanzen ist denken, Berlin: Vorwerk 8 2003; Johannes Birringer/Josephine Fenger (Hg.), Tanz im Kopf – Dance and Cognition, hrsg. unter Mitarbeit von Sabine Karoß, Jahrbuch Tanzforschung, Bd. 15, München: Gesellschaft für Tanzforschung 2005. Zur Form der Performance-Lecture vgl. Sibylle Peters, „Sagen und Zeigen – Der Vortrag als Performance“, in: G. Klein/W. Sting, Performance, S. 197-217, sowie die Informationen zur Veranstaltungsreihe Performing Lectures der Kuratorengruppe Unfriendly Takeover auf http://www.unfriendly-takeover.de/f14_3. htm vom 16. August 2009, die insbesondere auch die Beziehung zwischen Konzepttanz und Performance-Lecture verdeutlichen. 27 Beispiele sind hier der seit dem Wintersemester 2005/2006 bestehende Studiengang Performance Studies an der Universität Hamburg oder der ab dem Wintersemester 2008/2009 gemeinsam vom Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen und dem Ausbildungsbereich Zeitgenössischer und Klassischer Tanz der Hochschule 40

Programm

postspektakulären Theater kulminiert die Entwicklung sowohl von Kunstformen, die ihre theoretische Reflexion in ihre Arbeiten einbeziehen, als auch von Formen wissenschaftlichen Arbeitens, in denen künstlerische Strategien gleichermaßen im Sinne einer Herstellung von Evidenz28 wie im Sinne einer Erprobung und Überprüfung wissenschaftlicher Hypothesen Anwendung finden. Dabei kommt es nicht nur häufig zu Kooperationen zwischen Künstlern und Wissenschaftlern, sondern die Akteure zeichnen sich oftmals selbst durch sowohl wissenschaftliche als auch künstlerische Kompetenzen aus – eine Eigenschaft, auf deren Entwicklung sich mittlerweile ebenfalls das Augenmerk der Lehre in zunehmendem Maße richtet.29 Aus diesem Grund wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit neben der Beschreibung szenischer Arbeiten auch auf theoretische Überlegungen verschiedener KünstlerInnen eingegangen. Und umgekehrt findet auch der Bezug auf szenische Arbeiten des Verfassers vor diesem Hintergrund statt, um hinsichtlich der Ästhetik des postspektakulären Theaters sowohl Evidenz her- als auch das Potential künstlerischen Arbeitens im Kontext wissenschaftlicher Reflexion darzustellen. Dies geschieht zwar keineswegs ohne ein Bewusstsein dafür, dass „die Kombination allgemeiner wissenschaftlicher Aussagen mit der Vorstellung eigener künstlerischer Projekte in gewisser Weise wie eine Fälschung der eigenen Quellen erscheinen“30 mag. Für eine solche Kombination spricht jedoch, dass im aktuellen aufführungstheoretischen Diskurs auch dort, wo die Verbindung von Theorie und Praxis nicht explizites Konzept ist, verstärkt betont wird, dass „sich nur A[ufführung]en analysieren [lassen], an denen der Analysierende selbst teilgenommen hat.“31 Ist demzufolge dem Analysierenden ein „Standpunkt außerhalb der zu analysierenden Vorgänge [...] prinzipiell nicht möglich“, und wird deshalb unterstrichen, dass der wissenschaftlich Betrachtende „selbst zum Gegenstand der Analyse werden [muss] ebenso wie

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für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt/Main angebotene Studiengang Choreographie und Performance. Vgl. S. Peters, „Sagen und Zeigen“, sowie dies., „Performative Writing 1800/2000? Evidenz und Performanz in der medialen Refiguration des Wissens“, in: Erika FischerLichte/Christian Horn/Sandra Umathum (Hg.), Performativität und Ereignis (Theatralität Bd. 4), Tübingen, Basel: Francke 2003, S. 99-116. Vgl. auch Gabriele Brandstetter, „Aufführung und Aufzeichnung – Kunst der Wissenschaft?“, in: E. Fischer-Lichte/C. Risi/J. Roselt, Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst, S. 40-50. So ist beispielsweise im Informationstext zum Studiengang Choreographie und Performance zu lesen: „Er trägt der Einsicht Rechnung, dass sich das Berufsbild des Choreographen entscheidend geändert hat. So wie es für Tänzer und Tänzerinnen in der zeitgenössischen Tanzlandschaft nicht mehr genügt, gut tanzen zu können, sondern sie als choreographisch denkende Performer und Performerinnen ausgebildet werden müssen, erschöpft sich auch die Kunst des Choreographierens nicht länger im Erfinden von Schritten und deren Setzung. Künftige Choreographen müssen auch mit Wissen über den Körper in Bewegung vertraut sein und sollten dieses produktiv einsetzen. [...] Künstler, die im Bereich Tanz/Choreographie/Performance arbeiten, sollten in die Lage versetzt werden, kritisch ihre eigene Praxis zu reflektieren und eigenständige künstlerische Ansätze, die sich in einem weiteren gesellschaftlichen und künstlerischen Umfeld behaupten müssen, zu entwickeln und zu vermitteln. Um ein derart umfassendes Denken zu ermöglichen, ist die Vermittlung von historischen und theoretischen Grundlagen ebenso unabdingbar wie die körperliche Praxis während des Studiums in unterschiedlichen Trainingsformen, Bewegungsrecherche und Körperbewusstheitsmethoden“ (http://www.uni-giessen.de/theater/de/studium/stu dium_cup vom 16. August 2009). S. Peters, „Sagen und Zeigen“, S. 211. Erika Fischer-Lichte, „Aufführung“, in: Dies./Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.), Metzler-Lexikon Theatertheorie, Stuttgart, Weimar: Metzler 2005, S. 23. 41

Postspektakuläres Theater

die Rolle, die er im Prozess der A[ufführung] spielt“32, scheint eine im Sinne der Angewandten Theaterwissenschaft verfahrende Herangehensweise hinsichtlich aufführungstheoretischer Belange nicht nur angemessen, sondern geradezu prädestiniert zu sein. Geht es der vorliegenden Arbeit jedoch um die Berücksichtigung der Mittelbarkeit der Aufführung und um die Beschreibung der Intervention des dritten Agens, so zieht sie die Konsequenz einer solchen Involvierung des Analysierenden in die Analyse nicht aus der Voraussetzung einer gegenseitigen Wahrnehmbarkeit und Interaktion von Akteuren und Zuschauern in der Aufführung. Ihr gilt es vielmehr zu zeigen, dass die Unmöglichkeit eines objektiven Standpunkts gegenüber den zu analysierenden Vorgängen in erster Linie auf den Blick eines dritten Anderen und nicht auf das Sehen und Gesehenwerden von Angesicht zu Angesicht zurückzuführen ist. Dies betrifft u.a. auch die Einschätzung des Verhältnisses zwischen der Aufführung und ihrer Dokumentation. Denn dieses Verhältnis wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht im Sinne eines Gegensatzes von Unmittelbarkeit und Mittelbarkeit gedacht. Zwar stimmt die Arbeit selbstverständlich mit der Auffassung überein, dass beispielsweise die Rezeption der Videoaufzeichnung einer Aufführung die Teilnahme am Ereignis dieser Aufführung keineswegs ersetzen kann. Auch teilt sie die Auffassung, dass die prinzipielle Unzuverlässigkeit der Erinnerung des Analysierenden an die Aufführung anhand des Bezugs auf Dokumentationen derselben – auch anhand des Bezugs auf eigene Notizen und Erinnerungsprotokolle – allenfalls verbessert werden kann, „jedoch letztlich immer unzulänglich bleiben“33 muss. Doch sieht sie den Bezug auf solche Dokumentationen nicht allein als ein Hilfsmittel der Aufführungsanalyse an, das herangezogen werden kann, um die Gedächtnisleistung des Analytikers zu unterstützen. Vielmehr geht es ihr sowohl um die Frage, wie die Gedächtnisleistung des Analytikers immer schon von solchen Dokumentationen beeinflusst und auf diese bezogen ist, als auch darüber hinaus um die Berücksichtigung der Rolle, die solche Dokumentationen – beispielsweise in Form von Programmtexten, Szenenphotographien oder im Theaterfoyer laufenden Videotrailern – stets auch bereits im Vorfeld von Aufführungen spielen, auch wenn es sich in diesen Fällen natürlich nur um Dokumentationen anderer Aufführungen der selben Inszenierung handeln kann. Wie Fischer-Lichte betont, ist der Prozess der Wahrnehmung, obgleich er „immer gegenwärtig vollzogen wird“, stets auch von einer „Vergangenheitsund Zukunftsdimension“34 gekennzeichnet: „Denn es sind vergangene Erfahrungen und zukunftsbezogene Erwartungen, die das wahrnehmende Subjekt gemacht hat bzw. hegt, welche es das Gegenwärtige in einer bestimmten Konstellation wahrnehmen lassen.“35 Gerade aufgrund dieser Zeitlichkeit der Wahrnehmung gilt es nun aber, nicht nur im Hinblick auf die nachträgliche 32 Ebd. Fischer-Lichte betont die Notwendigkeit, „neue Methoden der Aufführungsanalyse zu entwerfen“ (dies., „Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff“, S. 14), insbesondere in Bezug auf die Grenzen semiotischer und hermeneutischer Methoden – und nicht zuletzt auch in Bezug auf die Grenzen ihres eigenen Entwurfs einer Semiotik des Theaters (vgl. dies., Semiotik des Theaters, 3 Bände, Tübingen: Gunter Narr 1983; sowie die Darstellung der Grenzen dieser Semiotik in dies., Ästhetik des Performativen, S. 273). 33 E. Fischer-Lichte, „Aufführung“, S. 25. 34 Ebd., S. 24. 35 Ebd. 42

Programm

Aufführungsanalyse sondern auch und gerade hinsichtlich des Aufführungsereignisses diejenigen Strategien zu berücksichtigen, aufgrund derer es bereits im Vor- und Umfeld der Aufführung sowohl zu besonderen Erfahrungen als auch zu besonderen Erwartungen des Publikums kommt, auf die und an denen sich dessen Wahrnehmung in der Aufführung zurückbezieht und ausrichtet. Auch auf die Notwendigkeit einer solchen Berücksichtigung weist das postspektakuläre Theater auf besondere Weise hin. Denn um die Erwartungen und die sich vor deren Hintergrund ereignenden AufführungsErfahrungen des Publikums als Resultate des Bezugs auf die symbolische Ordnung des Theaters erfahrbar zu machen, widerspricht es oft genug nicht nur den gemeinhin gängigen, impliziten Erwartungen an die Aufführung. Vielmehr produziert es solche Widersprüche in vielen Fällen auch ganz explizit, indem es die ansonsten mehr oder weniger verschleierten Strategien der Rezeptionslenkung gerade ausstellt und mitunter auch in der Aufführung selbst thematisiert. Der Verweigerung einer Erfüllung impliziter Konventionen korrespondiert so die explizite Thematisierung jener Strategien in der Aufführung, welche dieser ansonsten äußerlich und den Zuschauern mitunter unbewusst bleiben. Das postspektakuläre Theater reflektiert auf besondere Weise sowohl die Voraussetzungen der Aufführung als auch die Spuren, die diese zu hinterlassen imstande ist, indem es die Grenzen zu beiden durchlässig werden lässt und in die Aufführung sowohl Formen ihrer eigenen Ankündigung als auch ihrer eigenen Dokumentation integriert. Entgegen des von Peggy Phelan aufgestellten und trotz seiner Kritik durch Philip Auslander nach wie vor einflussreichen Postulats einer Unvereinbarkeit der Aufführung mit ihrer Aufzeichnung36 entstehen auf diese Weise Aufführungen, für die ihre eigene Aufzeichnung gerade einen integralen, sowohl strukturell als auch ästhetisch entscheidenden Bestandteil darstellt. Die Verwendung von Formen der Dokumentation vor und in der Aufführung hat in diesem Zusammenhang nicht allein die Funktion, eine „Spannung zwischen ihrer Flüchtigkeit und den unablässigen Versuchen, sie [...] zu dokumentieren“, aufzubauen, „die auf ihre Ephemeralität und Einmaligkeit unmißverständlich hinweist.“37 Vielmehr erfüllt diese Verwendung ihrerseits eine hinsichtlich dieser Einmaligkeit generative Funktion, indem sie auf die Erwartungen und Erfahrungen des Publikums einwirkt, und somit auch auf dessen Verhalten in der Aufführung. Das postspektakuläre Theater weist so darauf hin, dass das Verhältnis von Ankündigung, Ereignis und Dokumentation der Aufführung im Sinne einer gemeinsamen Eingebundenheit dieser drei Ebenen in das Kontinuum der Erfahrung von Aufführungen neu zu bestimmen ist. Indem die vorliegen36 Vgl. P. Phelan, Unmarked, S. 31: „Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology. Performance’s being, like the ontology of subjectivity proposed here, becomes itself through disappearance.“ Vgl. zur Kritik an Phelans Ontologie der Performance Philip Auslander, Liveness. Performance in a mediatized culture, London, New York: Routledge 1999. Vgl. zudem die Auseinandersetzung mit dieser Kritik bei E. Schumacher, „Performativität und Performance“, S. 397-402; sowie bei E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 114-126. 37 E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 128. 43

Postspektakuläres Theater

de Arbeit ein Kapitel zu Formen eines Theaters der Aufzeichnung an den Beginn und ein Kapitel zu Formen eines Theaters der Information ans Ende der Beschreibung des postspektakulären Theaters setzt, geht sie dieser Neubestimmung des Verhältnisses von Ankündigung, Ereignis und Dokumentation in einer auf struktureller Ebene umgekehrten Reihenfolge nach: Als dokumentierend-analysierende Aufzeichnung von Aufführungserfahrungen beginnt sie diese Neubestimmung ausgehend von der Frage nach dem Verhältnis von Aufführung und Dokumentation und stellt die Frage nach dem Verhältnis von Aufführung und Ankündigung ans Ende ihrer Beschreibung postspektakulärer Theaterformen. Weiterhin soll die Darstellung dieser Verhältnisse auf methodischer Ebene auch folgendermaßen umgesetzt werden: Die vorliegende Arbeit verfährt in dem Sinne, ihre Beschreibung des postspektakulären Theaters auf eine Form dieser Beschreibung hinauslaufen zu lassen, durch die sie im Sinne Gabriele Brandstetters als „Aufzeichnungs-Gebilde“ deutlich wird, „das selbst in mehreren Schreib- und Zeitstufen besteht“38. Die Beschreibung des postspektakulären Theaters soll auf eine „Form des Schreibens“ hin zugespitzt werden, die ihre „eigene Performativität entfaltet und nicht kaschiert“, ihre „Nähe und Ferne zum Ereignis der Aufführung sichtbar werden lässt“ und die Interferenzen zwischen Aufführung und erinnernder Aufzeichnung „in den Schauplatz der Theorie über-trägt.“39 Eine solche Form der Beschreibung, die „im Schauraum ihrer ‚demonstratio‘ die Bedingungen ihrer Beobachtungen [...] reflektierend in den Akt der Aufzeichnung hineinnimmt“40, wird gegen Ende des vierten Kapitels – in Abschnitt IV.7.6. – erreicht werden und von dort aus unterschiedliche ‚Schreib- und Zeitstufen‘ der vorliegenden Arbeit verdeutlichen. Und zu Beginn des fünften Kapitels wird diese Form der Beschreibung fortgesetzt, indem nochmals auf eine szenische Arbeit des Verfassers eingegangen wird, bei der es sich um eine PerformanceLecture zum Thema der vorliegenden Arbeit und gleichzeitig um eine variierte Wiederaufnahme der eingangs beschriebenen Arbeit Gemischtes Doppel handelte. Wie also die erste Version von Gemischtes Doppel von der vorliegenden Arbeit sozusagen als eine ‚Bedingung ihrer Beobachtungen‘ in den Schauraum der ‚demonstratio‘ integriert wurde, so übertrug die Wiederaufnahme von Gemischtes Doppel als Performance-Lecture die Theorie der vorliegenden Arbeit auch wieder auf den Schauplatz einer Bühne. Und indem diese Übertragung anhand ihrer Beschreibung in Kapitel V wiederum auf den Schauplatz der Theorie zurückübertragen wird, soll neben der Veranschaulichung der Interferenzen zwischen Aufführung und beschreibender Aufzeichnung insbesondere auch das methodologische Potential der Verbindung sowohl künstlerischer und wissenschaftlicher als auch theoretischer und praktischer Arbeit im Sinne Angewandter Theaterwissenschaft entfaltet werden. So erfolgt die Beschreibung der Performance-Lecture, deren szenische Umsetzung im Sinne einer Herstellung von Evidenz auf die in den Kapiteln I bis IV beschriebenen Formen des postspektakulären Theaters Bezug nahm, einerseits zum Zweck der Zusammenfassung dieser Formen. Und andererseits wird sie vorgenommen, weil die Performance-Lecture jene Thesen artikulierte und szenisch überprüfte, welche für die in Kapitel V stattfindende Be38 G. Brandstetter, „Aufführung und Aufzeichnung“, S. 45. 39 Ebd. 40 Ebd., S. 46. 44

Programm

schreibung der allgemeineren ästhetischen Konsequenzen, die sich aus der Beschreibung des postspektakulären Theaters ziehen lassen, grundlegend sind. Die Beschreibung der Performance-Lecture wird also gewissermaßen als performatives Relais fungieren, das zwischen der Beschreibung einer Ästhetik des postspektakulären Theaters einerseits und der Beschreibung der aus dieser Ästhetik folgenden Konsequenzen andererseits vermittelt. Und letztere Beschreibung wird, nachdem sie sich zunächst auf die Verhältnisse des Aufführungsbegriffs zu den Begriffen des Werks und der Inszenierung bezieht, den Vorschlag einer Beschreibung ästhetischer Erfahrung als Genießen des Anderen abschließend hinsichtlich seiner Anschlussfähigkeit an Positionen der philosophischen Ästhetik erörtern, bevor die Arbeit endet.

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Prolog: dramatisch – postdramatisch – postspektakulär Unterscheidet sich das postdramatische vom dramatischen Theater durch einen Paradigmenwechsel, der als Durchbrechung der vierten Wand, als Aufhebung der Trennung von Akteuren und Zuschauern zu beschreiben ist, so hebt sich das postspektakuläre vom postdramatischen Theater aufgrund der Ablösung einer vermeintlich unmittelbaren durch eine explizit mittelbare Begegnung dieser beiden Gruppen ab. Zeichnet sich das postdramatische Theater gegenüber dem dramatischen Theater „durch die Favorisierung der Theatron-Achse gegenüber der innerszenischen Achse“1 aus, so zeichnet sich das postspektakuläre Theater gegenüber dem postdramatischen Theater durch den Hinweis darauf aus, dass die Theatron-Achse über den Umweg des großen Anderen verläuft. Vollzieht das postdramatische Theater gegenüber dem dramatischen Theater einen Wechsel vom unbeteiligten, ungesehenen Sehen des Publikums zu einem gegenseitigen Sehen und Gesehenwerden von Akteuren und Zuschauern, so wird im postspektakulären Theater der intervenierende Blick eines Dritten ausgespielt, der beide dieser Gruppen gleichermaßen und bereits unabhängig von ihrem gegenseitigen Sehen und Gesehenwerden betrifft.2 Kommt es im postdramatischen Theater gegenüber dem Dialog als „Norm der dramatischen Sprache“3 zu einer „Neubewertung der monologischen und chorischen Möglichkeiten des Theaters“4 und somit zum Wechsel vom „Gespräch zwischen Figuren im inneren Kommunikationssystem“5 zu einer dialogischen Face-to-Face-Kommunikation zwischen Akteuren und Zuschauern, in der das Verhältnis von betrachtendem Subjekt und betrachtetem Objekt einer „Beziehung zwischen Ko-Subjekten“6 weicht, so ist das postspektakuläre Theater von der Verweigerung des Dialogs, vom „Rückzug in die Passivität“, von der „Weigerung, teilzunehmen“7 sowie von der „Selbstobjektivierung“8 der Akteure gekennzeichnet. Und insofern im Zeitalter der Permissivität der ideologische Überich-Befehl in der Forderung besteht, teilzunehmen, aktiv zu sein und unmittelbar zu genießen9, insofern in 1

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H.-T. Lehmann, „Vorwort zur 3. Auflage“, in: Ders., Postdramatisches Theater, S. 9. Mit dem Begriff der Theatron-Achse bezeichnet Lehmann „die Kommunikation zwischen der Bühne und dem davon (real oder strukturell) unterschiedenen Ort des Zuschauers“ (ebd., S. 230). Vgl. S. 26ff. der vorliegenden Arbeit. Jens Roselt, „Dialog/Monolog“, in: E. Fischer-Lichte/D. Kolesch/M. Warstat, MetzlerLexikon Theatertheorie, S. 69. Ebd., S. 70. Ebd., S. 69. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 20. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 8. Ebd., S. 12. Vgl. ebd., S. 8 sowie S. 33. Vgl. auch das Zitat auf S. 15 der vorliegenden Arbeit. Wie Žižek in diesem Zusammenhang im Anschluss an Alain Badiou betont, ist die „große 47

Postspektakuläres Theater

der Gesellschaft des Spektakels jene von den einschlägigen Aufführungstheorien betonte Präsenz „längst [...] zum Imperativ unserer Konsumgesellschaften geworden [ist], in denen jeder Einkauf zum Erlebnis in inszenierten Erlebniswelten werden soll“10, spielt das postspektakuläre Theater auf diese Weise aus, was vor dem Hintergrund von Permissivität und Spektakel das eigentlich subversiv-kritische sowie selbstreflexive Potential der Aufführung darstellt. Die unterschiedlichen Arten und Weisen, auf die das postspektakuläre Theater dieses Potential ausspielt, sollen in den folgenden vier Kapiteln erläutert werden.11

Gefahr heute [...] nicht Passivität, sondern Pseudoaktivität, der Drang, ‚aktiv zu sein‘, ‚teilzunehmen‘, die Nichtigkeit dessen, was geschieht, zu verschleiern. [...] Die Mächtigen ziehen eine ‚kritische‘ Teilnahme, einen Dialog, dem Schweigen oft sogar vor – nur um uns in einen ‚Dialog‘ hineinzuziehen, damit sie sicher sein können, daß unsere unheilvolle Passivität gebrochen ist“ (ebd., S. 8). Vgl. auch Alain Badiou, Fifteen Theses on Contemporary Art, http://www.lacan.com/issue22.htm vom 16. August 2009). In Anschluss an Brian Massumi stellt Žižek weiterhin fest, dass „das Denken von Foucault, Deleuze und Guattari, den ultimativen Philosophen des Widerstands, der randständigen, vom hegemonialen Netzwerk der Macht unterdrückten Positionen, [...] in Wirklichkeit die Ideologie der neuen herrschenden Klasse [ist]“ (S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 141; vgl. auch Brian Massumi, „Navigating Movements“, in: Mary Zournazi (Hg.), Hope. New Philosophies for Change, New York: Routledge 2003 (2002), S. 210-243). 10 G. Siegmund, „Erfahrung, dort, wo ich nicht bin“, S. 63. Insbesondere in Bezug auf Phelans Ontologie der Performance betont Siegmund, dass diese „problemlos als Apologie für die Werte der globalisierten Welt wie Beweglichkeit, Flüchtigkeit, Wurzellosigkeit, Flexibilität und ‚Sich-Ständig-Neuerfinden‘ herhalten [kann]“ (ebd.). Neben dem Präsenzkonzept Phelans bezieht er sich in diesem Zusammenhang (vgl. ebd., S. 61-63) auch auf diejenigen Fischer-Lichtes, Seels und Hans Ulrich Gumbrechts (vgl. ders., Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2004). 11 Wenn in diesem Zusammenhang – wie bereits geschehen – von Paradigmen des oder Paradigmenwechseln zwischen dem dramatischen, postdramatischen und postspektakulären Theater die Rede ist, so zielt dies keineswegs darauf, das Narrativ einer Entwicklungslogik zu etablieren, der zufolge ein Paradigma das jeweils vorangehende ablöst. Vielmehr teilt die vorliegende Arbeit die Auffassung H.-T. Lehmanns, dass „[b]ei der Entstehung eines neuen Paradigmas [...] die ‚künftigen‘ Strukturen und Stilzüge beinahe unvermeidlich vermischt mit den hergebrachten auf[treten]“ (ders., Postdramatisches Theater, S. 26). Dass in ein und derselben Aufführung durchaus dramatische, postdramatische und postspektakuläre Aspekte zum Zuge kommen können, wird insbesondere an dem in Abschnitt I.2. behandelten Beispiel Two von Paul Gazzola gezeigt werden. 48

I. Theater der Aufzeichnung

Zunächst soll darauf eingegangen werden, wie im postspektakulären Theater das subversiv-kritische und selbstreflexive Potential der Aufführung anhand des Einsatzes audiovisueller Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken ausgespielt wird.1 Insbesondere wird zu zeigen sein, dass im postspektakulären Theater die Funktion dieses Einsatzes – und des Ersatzes tatsächlich anwesender Akteure durch ihre videotechnisch vermittelten Bilder – entgegen ihrer Bestimmung durch Fischer-Lichte gerade nicht darin besteht, die Kontrastfolie einer „Apotheose der leiblichen Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern“2 abzugeben. Vielmehr handelt es sich bei dieser Funktion – so die zu belegende These – um die Forcierung jener Erfahrung, welche Lehmann beschreibt, wenn er sich im Rahmen seiner Beschäftigung mit postdramatischen Mediennutzungen auf Beispiele bezieht, die im hier vorgeschlagenen Sinne als postspektakulär gelten können, der Erfahrung nämlich, dass „Anwesenheit [...] nicht der Effekt einfach der Wahrnehmung [ist], sondern des Wunsches zu sehen.“3 Dementsprechend kann in Bezug auf das postspektakuläre Theater zwar durchaus im Sinne Fischer-Lichtes davon die Rede sein, dass – vor allem dort, wo der Einsatz von Videotechnik mit dem Entzug tatsächlich anwesender Akteure einhergeht – aufseiten der Zuschauer eine „Sehnsucht nach der leiblichen Rückkehr der Schauspieler“ geweckt wird, ein „Begehren, die Schauspieler wieder leibhaftig vor sich erscheinen zu sehen.“4 Doch mündet dieser Effekt im postspektakulären Theater gerade nicht in der Befriedigung dieses Begehrens, wie es Fischer-Lichte zufolge in Frank Castorfs Inszenierung von Dostojewskis Der Idiot aus dem Jahre 2002 der Fall ist, die ihr hinsichtlich der Funktion des Einsatzes von Videotechnik in Aufführungen als exemplarisch gilt. Dem postspektakulären Theater geht es nicht um jene „Erfahrung von ‚Transzendenz‘ [...] in einem Augenblick der ‚Erleuchtung‘“5, zu welcher es Fischer-Lichte zufolge aufseiten der Zuschauer kommt, wenn die Schauspieler in der Inszenierung Castorfs schließlich „[n]ach einem mehr als einstündigen Entzug“, während dem sie nur über Monitore zu sehen sind, wieder „in ihrer Leiblichkeit ins Licht“6 treten, um den Applaus des Publikums entgegenzunehmen – eine Erfahrung, die im Sinne Fischer-Lichtes letztlich die Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern als wesentliche Bedingung der 1

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Der Fokus liegt in diesem Kapitel vorwiegend auf dem visuellen Aspekt, da gezeigt werden soll, wie das postspektakuläre Theater gerade auf der Ebene des elektronischen Bilds jene ‚Präsenz-Effekte‘ (vgl. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 174f.) unterläuft, auf deren Erzeugung solche Bilder in der Gesellschaft des Spektakels für gewöhnlich verpflichtet sind. Auf den Einsatz rein akustischer Aufzeichnungen wird demgegenüber in Bezug auf Beispiele eines Theaters der Entstellung in Kapitel II und eines Theaters der Objekte in Kapitel III eingegangen (vgl. Abschnitt II.4.6., S. 179ff., sowie Abschnitt III.4.2. der vorliegenden Arbeit). E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 126. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 428. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 125. Ebd., S. 125 und S. 126. Ebd., S. 124. 51

Postspektakuläres Theater

Aufführung bestätigt. Auch geht das postspektakuläre Theater über jene ironische Brechung einer solch befriedigenden ‚Erleuchtung‘ hinaus, wie sie beispielsweise in einer postdramatischen Arbeit wie dem 2007 uraufgeführten Stück Solidarität ist Selbstmord von René Pollesch stattfindet: Voller hysterischem Elan stürmen die Schauspieler in diesem Stück immer wieder die Bühne, auf der ansonsten ihre aus einem für die Zuschauer uneinsehbaren Raum übertragenen Videobilder präsentiert werden, wobei ihr Auftritt – und die mit diesem einhergehende Befriedigung des zuvor geweckten Begehrens der Zuschauer – jeweils von pathetischer Filmmusik angekündigt und begleitet wird.7 Über eine solch ironische Brechung hinaus, die trotz ihrer Selbstreflexivität die Befriedigung des geweckten Begehrens durchaus noch beinhaltet, wird dieses Begehren im postspektakulären Theater gerade als Begehren erfahrbar, indem es nicht in seiner Befriedigung angehalten und aufgelöst wird. Genauer gesagt: Im postspektakulären Theater wird im Sinne Lacans erfahrbar, dass das Begehren – im Gegensatz zum Bedürfnis – überhaupt nicht befriedigt werden kann, und zwar auch und gerade nicht durch die Präsenz eines Gegenübers, die dem Subjekt bzw. von der sich das Subjekt eine solche Befriedigung verspricht.8 Was das postspektakuläre Theater anhand seines Einsatzes von Videobildern anstelle der Betonung einer vermeintlich unmittelbaren, befriedigenden Präsenz vollzieht, ist die Reflexion einer Mittelbarkeit, die das Begehren als Begehren zu realisieren ermöglicht.

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Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich am 02.07.2007 in den Münchner Kammerspielen gesehen. Als hysterisch im Sinne Lacans kann das Verhalten der Schauspieler zumal deshalb beschrieben werden, weil Lacan zufolge die Hysterie in der Aneignung des Begehrens einer anderen Person besteht (vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 137). Im Fall von Solidarität ist Selbstmord nun tun die Schauspieler, sobald sie sich auf der Bühne befinden, gewissermaßen so, als ob sie sich das Begehren der Zuschauer aneignen: Während einige von ihnen in die Rolle von Liebhabern einer Figur und in einen dieser Rolle entsprechenden Wandschrank schlüpfen, fordern andere in der Rolle des Ehepartners der jeweiligen Figur das Erscheinen der versteckten Schauspieler. In einem ständigen Hin und Her von Auftauchen und Verschwinden der Liebhaber aus dem und im Wandschrank wiederholt sich so gewissermaßen im Kleinen – zwischen den Schauspielern als den kleinen anderen –, was im Großen – auf der Ebene der symbolischen Ordnung des Theaters – zwischen Schauspielern und Zuschauern stattfindet. Wie Lacan im Rahmen seiner Unterscheidung zwischen den Begriffen des Begehrens und des Bedürfnisses betont, nimmt für den Säugling die Präsenz der pflegenden Person über die konkrete Bedürfnisbefriedigung hinaus die Funktion eines Symbols der Liebe des Anderen an (vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 55). Während die so präsente Person jedoch „die Gegenstände bereitstellen kann, die das Subjekt zur Bedürfnisbefriedigung braucht“, kann sie „die absolute Liebe, nach der sich das Subjekt sehnt, nicht geben“ (ebd.). Das Begehren ist dieser unbefriedigte und nicht zu befriedigende Rest. Es resultiert aus einem Mangel im Anderen, d.h. aus der Unmöglichkeit, diesen Mangel aufzufüllen. Hier zeichnet sich bereits ab, was Lacan als ‚Kastriertsein‘ des großen Anderen bezeichnet, nämlich eine prinzipielle Inkonsistenz des Symbolischen, die dem Kind immer dann begegnet, wenn es entdeckt, dass derjenigen Person, welche ihm gegenüber den Platz des großen Anderen einnimmt und die symbolische Ordnung verkörpert, etwas fehlt. 52

I. Theater der Aufzeichnung

I.1. Signifikanten des Begehrens: Postspektakuläre Videobilder Während sowohl im dramatischen als auch im postdramatischen Theater die Videobilder, die zur Kontrastierung der tatsächlichen Präsenz der Schauspieler eingesetzt werden, in der Regel ihrerseits auf jene Effekte verpflichtet bleiben, die Fischer-Lichte als ‚Präsenz-Effekte‘ bestimmt, findet das postspektakuläre Theater in seiner Verbindung von Live-Ereignis und dem Einsatz von Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken Wege, sowohl auf der einen als auch auf der anderen Ebene von der Präsenz des Gegenübers abzusehen und so das ‚Glücksversprechen‘ sowohl tatsächlicher als auch virtueller Präsenz als vermeintliches zu reflektieren.9 Gerade durch den Einsatz von Videobildern – denen der Verdacht des Spektakulären in der Regel auf besondere Weise anhaftet –, unterläuft das postspektakuläre Theater das Versprechen „immerwährende[r] Gegenwart“10. Wie Lehmann bezeichnenderweise erst vor dem Hintergrund seiner Beschäftigung mit im hier vorgeschlagenen Sinne postspektakulären Beispielen feststellt, wird auf diese Weise der Körper als „Signifikant (nicht Objekt) des Begehrens“11 deutlich. Die Anwesenheit des Körpers erweist sich als solche, der das Objekt des Begehrens nie angehört, sondern in deren unsichtbarem Hintergrund es stets verbleibt. In der Tat bewerkstelligt das postspektakuläre Theater durch seinen Einsatz von Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken einen Entzug, aufgrund dessen im Sinne Lehmanns erfahrbar wird, „was eigentlich die Wahrnehmung des ‚präsenten‘ Körpers auch schon war: Halluzination eines abwesenden anderen Körpers, Imago, von Begehren und Rivalität gleichermaßen besetzt und so allen Spielformen der tödlichen Konflikte und der Glücksversprechen des Eros offen.“12 Genauer gesagt: Präsenz wird als imaginärer Entwurf, als Oberflächeneffekt im Sinne Žižeks erfahrbar, der sich einer symbolischen Vermittlung verdankt, einem Rekurs auf Performativität, einem symbolischen Sich-Einlassen13, welches aufgrund des Begehrens nach einem stets entzogenen, unzugänglichen Realen stattfindet. Allerdings geht das postspektakuläre Theater bei seiner medientechnischen Ermöglichung dieser Erfahrung einen Schritt weiter als Lehmann zufolge das postdramatische Theater. Denn es verdeutlicht den Status des anwesenden Körpers als Signifikant des Begehrens nicht allein im Kontrast zu solchen elektronischen Bildern, denen es im Gegensatz zum ‚mangelhaften‘ Körper an Mangel mangelt.14 Statt allein im Kontrast zu Körper-Bildern, die 9

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Vgl. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 174f. Sowohl in Bezug auf tatsächliche Präsenz als auch in Bezug auf die Präsenz-Effekte elektronischer Medien spricht Fischer-Lichte von einem „Versuch zur Einlösung des Glücksversprechens“ (ebd., S. 175) einer „Aufhebung der Dichotomie von Körper und Bewußtsein, Materie und Geist“ (ebd., S. 174), das jedoch allein von tatsächlicher Präsenz eingelöst werden könne. G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, S. 203. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 442. Demgegenüber liegt die Betonung in den vorangehenden Kapiteln zum postdramatischen Körper vorwiegend auf der „Aura körperlicher Präsenz“ (ebd., S. 162), dem „Erscheinen des Körpers“ (ebd., S. 371) sowie seiner „Konkretheit“ und „emphatischen Sichtbarkeit“ (ebd., S. 374). Ebd., S. 428. Vgl. S. 29 & S. 31 der vorliegenden Arbeit. Vgl. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 442: „Das elektronische Bild ermangelt des Mangels“. 53

Postspektakuläres Theater

als „reiner Vordergrund“ ein „‚vordergründig‘ erfülltes Sehen“ aufrufen und an denen „kein Mangel auftreten“15 kann, macht das postspektakuläre Theater den Körper als Signifikanten des Begehrens auch und insbesondere im Zusammenspiel mit solchen Bildern erfahrbar, denen ihrerseits ein Mangel eingeschrieben ist, die oftmals ihrerseits entweder von der befriedigenden Wiedergabe eines Körpers und/oder eines Gesichts absehen oder diese Wiedergabe mit einer Abwesenheit versehen. Kurz gesagt: Bei den Videobildern des postspektakulären Theaters handelt es sich ihrerseits um Signifikanten des Begehrens. Nicht allein den tatsächlichen Körpern, sondern auch den elektronischen Körper-Bildern eignet im postspektakulären Theater eine ‚produktive Enttäuschung‘ im Sinne Lehmanns.16 Und die Betonung liegt hier auf ‚produktiv‘. Genauer gesagt: Das postspektakuläre Theater enttäuscht nicht einfach das Begehren der Zuschauer, sondern ermöglicht gerade durch diese Enttäuschung die Verwirklichung des Begehrens als Begehren im Sinne Lacans, ist doch diesem zufolge die „Verwirklichung des Begehrens [...] nicht dessen ‚Erfüllung‘, sondern das Hervorbringen von Begehren selbst.“17 Von einer sich vor dem Hintergrund des Einsatzes von Videotechnik nur umso deutlicher abzeichnenden „Feier der leiblichen Anwesenheit“18 im Sinne Fischer-Lichtes kann somit in Bezug auf das postspektakuläre Theater nicht die Rede sein. Zwar erteilt auch und gerade das postspektakuläre Theater jenen theoretischen Optionen eine Absage, gegen die sich Fischer-Lichtes Betonung dieser ‚Feier‘ richtet: Weder ist angesichts der im Rahmen einer postspektakulären Aufführungspraxis stattfindenden Verwendung von Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken die These Phelans haltbar, dass eine solche Verwendung unvereinbar mit der Aufführung sei, noch gibt sie umgekehrt der Antithese recht, dass es aufgrund dieser Verwendung „zum Verschwinden der Aufführung in ihrer Medialisierung“19 komme, wie es FischerLichte zufolge Auslander im Rahmen seiner Kritik an Phelans Ontologie der Performance behauptet. Was sich jedoch im postspektakulären Theater als Alternative dieser Optionen erweist, ist nicht eine medial kontrastierte Verherrlichung vermeintlich unmittelbarer, leiblicher Ko-Präsenz. Vielmehr handelt es sich bei dieser Alternative um die Betonung jener Mittelbarkeit, auf welche Auslanders Überlegungen zum Verhältnis von Live-Ereignis und medialer Reproduktion – über die einfache Antithese zu Phelans Ontologie der Performance hinaus – eigentlich hinweisen. Denn obgleich Auslander, wie Schumacher zeigt, „[i]n der direkten Auseinandersetzung mit Phelan [...] zuweilen Reproduktion und Mediatisierung in einem Maß [verabsolutiert], das sein Argument als einfache Umkehrung der Ontologisierung Phelans erscheinen läßt“20, wird dieses Argument insbesondere im Rahmen seiner medientheoretischen Auseinandersetzungen mit dem amerikanischen Rechtssystem vielmehr als Hinweis darauf deutlich, dass „auch das, was Phelan als 15 Ebd. 16 Vgl. ebd., S. 441: „Der Körper, das Gesicht im Video-Bild genügt, sich und uns. Dagegen ist die Anwesenheit des realen Körpers immer von einem Hauch der (produktiven) Enttäuschung umgeben.“ 17 D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 55. Vgl. hierzu ausführlich Abschnitt I.2.6. der vorliegenden Arbeit. 18 E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 126. 19 Ebd. 20 E. Schumacher, „Performativität und Performance“, S. 398f. 54

I. Theater der Aufzeichnung

einen Ort außerhalb der Mediatisierung und Reproduktion begreift, die nur gedächtnisgestützte Erinnerung an Ereignisse, als eine Form medialer Reproduktion verstanden werden kann“21 – dass also Mittelbarkeit auch dann eine Rolle spielt, wenn keine technischen Medien verwendet werden. Betont Auslander den Aspekt der Mittelbarkeit in Bezug auf die Erinnerung eines Subjekts an Ereignisse, so verdeutlicht das postspektakuläre Theater, dass auch die Beziehung der gemeinsam in ein Ereignis verwickelten Subjekte stets eine mittelbare ist. Statt zum Zweck einer apotheotischen Feier leiblicher Anwesenheit im Sinne Fischer-Lichtes, die nicht von ungefähr an jene jubilatorische Begrüßung erinnert, welche das Kind im Spiegelstadium seinem Bild entgegenbringt und in der Lacan zufolge die Konstitution des imaginären (Selbst-)Bewusstseins als Prinzip sowohl der Idealisierung als auch der Verkennung zum Ausdruck kommt22, setzt das postspektakuläre Theater visuelle Aufnahme- und Wiedergabetechniken gerade im Sinne eines Hinweises darauf ein, dass auch die vermeintlich unmittelbare Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern – wie die Begegnung des Kindes mit seinem spiegelbildlichen kleinen anderen – immer schon auf der Vermittlung durch den Dritten, durch den symbolischen großen Anderen beruht – und zwar auch dann, wenn dieser nicht aufgrund des Einsatzes technischer Medien auftritt.23 Im postspektakulären Theater wird somit deutlich, dass weder die Alterität der Aufführung auf eine duale Beziehung zwischen Akteuren und Zuschauern zu reduzieren ist, noch die Aufführung im Sinne Fischer-Lichtes allererst aufgrund der Begegnung von Akteuren und Zuschauern zustande kommt.24 Wie dies anhand des Einsatzes von Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken deutlich wird, soll an den folgenden Beispielen gezeigt werden.

21 Ebd., S. 400. 22 Vgl. Jacques Lacan, „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion“, übers. von Peter Stehlin, in: Jacques Lacan, Schriften I, hrsg. von Norbert Haas/Hans-Joachim Metzger, Weinheim, Berlin: Quadriga 1996 (1966), S. 61-70. Zur Bestimmung des Bewusstseins als Prinzip der Idealisierung und der Verkennung vgl. auch J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 89. 23 Im Spiegelstadium entspricht diesen Medien der Spiegel als „Medium des Anderen“ (G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 75). Diese Medialität betrifft jedoch nicht nur das Verhältnis des Subjekts zu seinem Spiegelbild. Vielmehr setzt sie sich in die sozialen Verhältnisse fort, die das Subjekt mit anderen Subjekten eingeht. Das Spiegelstadium hat sowohl eine historische als auch eine strukturelle Bedeutung für das Subjekt. Es ist nicht nur die Phase, in der das motorisch unausgereifte Kind angesichts seines vermeintlich vollkommenen Spiegelbilds jubiliert, sondern bezeichnet auch das spiegelbildliche Verhältnis des Subjekts zum Nächsten. Wenn Lacan von einer Vollendung des Spiegelstadiums spricht, so ist damit nicht dessen Ende, sondern die Ausbildung seiner srukturellen Bedeutung in der historischen Phase gemeint: „Der Augenblick, in dem sich das Spiegelstadium vollendet, begründet – durch die Identifikation mit der Imago des Nächsten und das Drama der Ur-Eifersucht [...] – die Dialektik, welche von nun an das Ich (je) mit sozial erarbeiteten Situationen verbindet“ (J. Lacan, „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion“, S. 68). Wie also das Kind angesichts seines Spiegelbilds dessen Vermittlung durch den Spiegel, durch das Medium des Anderen verkennt, so verkennt das selbst-bewusste Subjekt – das Subjekt in seiner Funktion als Ich – die Mittelbarkeit seiner Beziehung zum Nächsten, d.h. die Vermitteltheit der Begegnung von Angesicht zu Angesicht bzw. der leiblichen KoPräsenz durch die dritte Instanz des Symbolischen. Der buchstäbliche Spiegel des als historische Phase verstandenen Spiegelstadiums ist somit gleichzeitig die Metapher der grundlegenden Mittelbarkeit des im strukturellen Sinne verstandenen Spiegelstadiums. 24 Vgl. insbesondere E. Fischer-Lichte, „Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff“, S. 11-14. 55

Postspektakuläres Theater

I.2. Zwei im Dreierverhältnis: Two von Paul Gazzola Eine Arbeit, welche die Paradigmen des dramatischen, des postdramatischen und des postspektakulären Theaters gewissermaßen durchdekliniert, ist das von Paul Gazzola inszenierte und am 30.05.2007 im Rahmen der Veranstaltungsreihe Telling Time an den Berliner Sophiensælen uraufgeführte Duo Two.25 Während das Publikum den Hochzeitssaal der Sophiensæle betritt und auf einer Tribüne im Zuschauerraum Platz nimmt, befinden sich bereits zwei Akteurinnen – Jessyka Watson-Galbraith und Florencia Lamarca – im hinteren und vom Publikum aus gesehen rechten Bereich der Bühne. Sie sind in einen ‚privaten‘ Dialog vertieft, erzählen sich Anekdoten über Freunde, Erlebnisse, Pläne, Mode etc. und nehmen keine merkliche Notiz von den Zuschauern. Zwar handelt es sich bei dem gesprochenen Text nicht um einen im klassischen Sinne dramatischen, doch entspricht er der Norm des dramatischen Textes insofern, als es sich bei ihm um einen Dialog auf der Ebene eines inneren Kommunikationssystems handelt, in das die Zuschauer nicht explizit einbezogen sind. Zu Beginn der Aufführung trägt Two so durchaus Züge des dramatischen Theaters. Doch kommen dabei aufgrund des Einsatzes von Videotechnik26 auch bereits postspektakuläre Aspekte zum Tragen.

D IALOG

IM

I.2.1. D IE ‚ DRAMATISCHE P HASE ‘: P ROJEKTIONS -TUNNEL UND P ARALLAXE

DES

R EALEN

Die ‚vierte Wand‘ verläuft im Fall der hier beschriebenen Aufführung zwischen zwei schmalen Säulen, die links und rechts vor der Zuschauertribüne stehen. Neben den Säulen sowie mittig zwischen ihnen ist jeweils eine kleine Kamera auf einem etwa in Kniehöhe eingerichteten Stativ aufgebaut. Drei weitere Kameras stehen in entsprechenden Abständen entlang der linken Bühnenwand verteilt. Alle Kameras sind auf die Bühne ausgerichtet, und von Anfang an sind auf den ihnen gegenüberliegenden Wänden, d.h. auf der Rückwand sowie auf der rechten Seitenwand der Bühne Videoprojektionen zu sehen, die offenbar die Perspektiven der Kameras wiedergeben und der ihnen jeweils gegenüberstehenden Kamera zu entsprechen scheinen. In den Projektionen sind die Akteurinnen im selben Raum27 und in denselben Kostümen zu sehen – beide tragen weiße Turnschuhe und Jeans, Lamarca ein weißes, Watson-Galbraith ein grünes Oberteil. Allerdings sind sie dort zu einer anderen Zeit, genauer gesagt zu anderen Zeiten zu sehen: Die projizierten Aktionen decken sich nicht mit denen der tatsächlich anwesenden Akteurinnen, wurden also offensichtlich im Vorfeld der Aufführung aufgezeichnet. Auch werden die Akteurinnen von den Projektionen virtuell nicht nur verdoppelt, sondern vervielfacht. Einerseits zeigen die Projektionen sie aus verschiedenen Kameraperspektiven, wobei die wiedergegebenen Aktionen sich untereinander ebenso wenig entsprechen, wie sie mit den tatsächlichen Aktionen übereinstimmen. Und andererseits sind in den Projektionen wiederum 25 Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich dort am 01.06.2007 gesehen. Zusätzlich wurde eine Video-Aufzeichnung der Aufführung vom 31.05.2007 herangezogen. Ich danke Paul Gazzola, der mir diese Aufzeichnung zur Verfügung gestellt hat. 26 Konzipiert wurde dieser Einsatz von dem Videokünstler Daniel Kötter. 27 Dies lässt sich vor allem daran erkennen, dass eine in der rechten Bühnenwand befindliche Tür auch in einer der Projektionen erscheint. 56

I. Theater der Aufzeichnung

Projektionen bzw. sich hintereinander staffelnde Projektionsebenen zu sehen, die den Raum virtuell auffächern und ihn gewissermaßen zur Kreuzung zweier Video-Feedback-Tunnels machen, die sich in einer mise en abyme ins Unendliche fortsetzen. Auf den verschiedenen Ebenen dieser Tunnels sind die Akteurinnen nun nicht nur aus unterschiedlichen Kameraperspektiven zu sehen, sondern zeigen sich diesen auch von verschiedenen Seiten und aus unterschiedlichen Distanzen, sowohl stehend als auch gehend. Auf der ersten Projektionsebene begeben sie sich nach kurzer Zeit ebenfalls in eine Dialogposition, die derjenigen entspricht, welche sie auf der Bühne einnehmen, wobei dies in der Projektion an der rechten Wand etwas später zu sehen ist als in derjenigen an der Rückwand. Auf der zweiten und dritten Projektionsebene laufen sie währenddessen hin und her, oder sie stehen einzeln im Raum und führen mit ihren Armen Tanzbewegungen aus. Auch diese Aktionen sind dabei nicht gleichzeitig in den Projektionen an der rechten Wand und denjenigen an der Rückwand zu sehen. Nicht nur zwischen den tatsächlich anwesenden Akteurinnen und ihren Bildern auf der ersten Projektionsebene bestehen somit zeitliche Differenzen, sondern auch zwischen den Bildern sowohl jeweils einer Ebene als auch der unterschiedlichen Ebenen.

Was somit neben den Akteurinnen im Raum steht, ist die Frage nach dem zeitlichen Verhältnis der wiedergegebenen Videoaufzeichnungen zur aktuellen Aufführungssituation. Und diese Frage drängt sich nicht allein angesichts der ebenfalls in diesem Raum und offensichtlich mit den wiedergegebenen Aufzeichnungen in Verbindung stehenden Kameras auf besondere Weise auf, sondern insbesondere auch aufgrund der im Programmheft enthaltenen Informationen, dass in der Aufführung „Live-Kameras und Verzögerungsprozessoren“ eingesetzt und „komplexe Zeitverschiebungen“ vorgenommen werden, dass sich die „Strategien und Taktiken der Bühnenperformance [...] mit den mechanischen Effekten des Videos [verflechten]“ und es zur „Vervielfältigung von Körpern“ sowie zur „Verschiebung von Virtualität“28 kommt. Handelt es sich also bei den Projektionen um unabhängig von der 28 Programmheft zu Telling Time – Episode 3: Körper durchkreuzen Zeiten, Berlin: Sophiensæle 22.05.-03.06.2007. 57

Postspektakuläres Theater

aktuellen Situation vorproduziertes Material, oder wurde dieses direkt vor Beginn der Aufführung, während die Zuschauer noch im Treppenhaus auf den Einlass warteten, aufgenommen? Besteht eine Kontinuität zwischen den aufgenommenen und den Live-Aktionen? Sind letztere aus ersteren hervorgegangen oder nicht? Zeigen bzw. dokumentieren die Projektionen also womöglich bereits einen Teil der Aufführung, der ohne das Publikum stattgefunden hat und von dem dieses buchstäblich ausgeschlossen war? Aufgrund der Verbindung von konkreter Raumsituation, vorproduziertem Videomaterial und im Programmheft enthaltenen Informationen weist die Aufführung so bereits in ihrer ‚dramatischen‘ Anfangsphase auch postspektakuläre Aspekte auf. Denn neben dem Dialog der Akteurinnen, der schon beim Eintreten des Publikums im Gange ist, betont insbesondere diese Verbindung, dass sich das Publikum vor dem Einlass vor einer tatsächlichen vierten Wand befunden hat. Aufseiten der Zuschauer kommt der Verdacht auf, dass sich außer dem Beginn des noch andauernden Dialogs womöglich auch die anderen Aktionen, die nun als Projektionen zu sehen sind, hinter jenen verschlossenen Türen abgespielt haben, vor welchen sie auf ihren Einlass warteten. Und insbesondere dann, wenn die Zuschauer nach einer Weile in den Projektionen Bewegungen wiederzuerkennen meinen, die zuvor von den tatsächlich anwesenden Akteurinnen ausgeführt wurden, scheint sich zu bestätigen, dass der Wiedergabe der Aufzeichnungen ein tatsächlicher Einsatz von Verzögerungsprozessoren zugrunde liegt, dass also die Zuschauer auch das, was nun nur noch Aufzeichnung ist, hätten live sehen können, wären sie nur früher in den Raum gelassen worden. Sowohl in Bezug auf die Aktionen der Akteurinnen als auch in Bezug auf den Akt des Zuschauens wird somit im Sinne Judith Butlers deutlich, dass „[d]ie Handlung, die man ausführt, der Akt, den man performiert, [...] in gewissem Sinne ein Akt [ist], der schon eingesetzt hat, bevor man auf dem Schauplatz erschienen ist.“29 Sowohl die Wiedergabe der aufgezeichneten Aktionen der Akteurinnen als auch ihr bereits laufender Dialog verweisen auf das Vorfeld der Aufführung – auf das Agieren sowohl der Akteurinnen als auch der Zuschauer in diesem Vorfeld, d.h. vor ihrem Erscheinen auf dem Schauplatz – und somit auf die von Butler betonte historische Dimension des performativen Aktes. Kurz gesagt: Das Verhältnis von Szene, Inszenierung und Aufzeichnung verdeutlicht, dass Performativität nicht auf den jeweiligen Akt, nicht auf die jeweilige Performance zu verkürzen ist.30 Auch macht sich auf diese Weise im wahrsten Sinne des Wortes jene von Tholen beschriebene Alterität eines den Zuschauern entzogenen Blicks bemerkbar, der ihrem Sehen vorausgesetzt, und zwar ganz buchstäblich in der Zeit vorausgesetzt ist. Allerdings muss auch hier wieder dem Missverständnis vorgebeugt werden, dieser Blick sei identisch mit der jeweils wiedergegebenen Kameraperspektive. Vielmehr findet das, was Tholen als „Auf-michZukommen durch den Blick des Anderen“31 beschreibt, aus einer Kluft zwischen den wiedergegebenen Kameraperspektiven, den aktuellen Zuschauerperspektiven und den von diesem Kontrast evozierten möglichen Perspektiven heraus statt. Anders formuliert: Nicht in der einzelnen Wiedergabe einer 29 J. Butler, „Performative Akte und Geschlechterkonstitution“, S. 312. 30 Vgl. Judith Butler, Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, übers. von Karin Wördemann, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1997 (1993), S. 14, S. 316f. und S. 321. Vgl. auch E. Schumacher, „Performativität und Performance“, S. 391. 31 G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 75. 58

I. Theater der Aufzeichnung

aufgezeichneten Perspektive kommt der Blick des Anderen zum Tragen, sondern zwischen den projizierten Kameraperspektiven, den tatsächlichen Perspektiven der Zuschauer und deren imaginär entworfenen Perspektiven. Der Blick kommt aufgrund dessen auf die Zuschauer zu, was Žižek als ‚Parallaxe des Realen‘ bezeichnet: „[D]as Lacansche Reale hat keinerlei positiv-substantielle Konsistenz, es ist lediglich die Lücke zwischen der Vielzahl von Perspektiven auf es [...].“32 Aus dieser Lücke, aus diesem Zwischenraum heraus blickt das Objekt zurück: Der Blick betrifft das Subjekt als das, was zwischen den Perspektiven auf das Objekt stets entzogen bleibt und somit „in dem Objekt mehr ist als das Objekt selbst“33. Kurz und im Sinne Lacans gesagt: Der Blick ist im Bereich des Visuellen das, was das Subjekt am Objekt begehrt. Er ist die Objektursache des Begehrens, die das vermittelnde Symbolische immer wieder auf den Plan ruft. Er ist jenes ‚Objekt klein a‘34, welches sich stets entzieht und gerade deshalb das Subjekt immer wieder zum symbolischen Sich-Einlassen, zum Rekurs auf Performativität veranlasst. In den Worten Žižeks: Präziser ausgedrückt ist das Objekt a die eigentliche Ursache der parallaktischen Lücke, ist jenes unergründliche Etwas, das sich dem symbolischen Zugriff ständig entzieht und so die Vielfalt symbolischer Perspektiven verursacht. Hier liegt nun ein Paradox in einem ganz präzisen Sinne vor: Genau an dem Punkt, an dem eine reine Differenz entsteht – also nicht mehr die Differenz zwischen zwei positiv existierenden Objekten, sondern eine minimale Differenz, die ein und dasselbe Objekt von sich selbst trennt –, fällt diese Differenz ‚an sich‘ unmittelbar mit einem unergründlichen Objekt zusammen: anders als die bloße Differenz zwischen Objekten ist die reine 35 Differenz selbst ein Objekt.

Die Funktion der Projektionen besteht in diesem Sinne darin, im Verhältnis zu den leiblich anwesenden Akteurinnen eine parallaktische Lücke zu eröffnen, die Akteurinnen also von sich selbst zu trennen und somit das unzugängliche Objekt einer minimalen Differenz zu erzeugen. Postspektakulär ist diese Funktion hier bereits insofern, als sie verdeutlicht, was Merleau-Ponty in Bezug auf den ‚Leib des Anderen‘ feststellt: Es ist notwendig und hinreichend, daß der Leib des Anderen, den ich sehe, und sein Sprechen, das ich höre, das also, was mir in meinem Gesichtsfeld als unmittelbar gegenwärtig entgegentritt, mir auf seine Weise all das gegenwärtigt, was ich mir niemals gegenwärtigen werde, was mir immer unsichtbar bleiben wird, dessen direkter Zeuge ich niemals sein kann – eine Abwesenheit also, jedoch nicht irgendeine, sondern eine gewisse Abwesenheit, eine gewisse Differenz im Verhältnis zu den Dimensionen, [...] die den Anderen dazu prädestinieren, mein Spiegel zu sein so wie ich es 36 für ihn bin [...].

Indem die Projektionen den Zuschauern etwas von jener Abwesenheit ‚gegenwärtigen‘, deren direkte Zeugen sie niemals sein können, weisen sie im Verhältnis zu den sicht- und hörbaren Leibern der Akteurinnen auf all das 32 Slavoj Žižek, Parallaxe, übers. von Frank Born, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2006, S. 12. 33 Ebd., S. 21. 34 Vgl. J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 71-126 („Vom Blick als Objekt klein a“). 35 S. Žižek, Parallaxe, S. 22. 36 Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, übers. von Regula Giuliani/Bernhard Waldenfels, München: Wilhelm Fink Verlag 1986 (1959-61), S. 114f. 59

Postspektakuläres Theater

hin, was an diesen Leibern niemals gegenwärtig werden und immer abwesend bleiben wird, auf jenes unmöglich Reale also, das Žižek zufolge stets unter dem spiegelbildlichen kleinen anderen bzw. zwischen den Perspektiven auf dieses lauert. Gerade indem die Projektionen Bilder der Akteurinnen präsentieren, die den Zuschauern nicht direkt, sondern nur aufgrund einer technischen Vermittlung zugänglich sind, illustrieren sie, dass auch die vermeintlich unmittelbare Gegenwärtigkeit der Akteurinnen von der Unsichtbarkeit einer radikalen Andersheit kontaminiert ist, der nur durch einen symbolisch vermittelten, imaginären Entwurf ein ‚Mindestmaß an Erträglichkeit‘ im Sinne Žižeks – also ein Mindestmaß an Spiegelbildlichkeit – verliehen werden kann. Nicht im Gegensatz zu ihren wiedergegebenen Bildern erweisen sich die anwesenden Körper der Akteurinnen also als Signifikanten des Begehrens im Sinne Lehmanns. Vielmehr eröffnet sich aus der Kombination ihrer Anwesenheit und ihrer elektronischen Abbildung die Dimension einer minimalen Differenz. Zwischen den Dimensionen, die sie als Spiegel der Zuschauer prädestinieren, öffnet sich die parallaktische Lücke des begehrten Objekts klein a, dessen direkter Zeuge die Zuschauer nicht werden können. Obgleich die elektronischen Bilder sowohl die Körper als auch die Gesichter der Akteurinnen zeigen, genügen sie weder sich noch den Zuschauern. Es ermangelt ihnen gegenüber den tatsächlich anwesenden Körpern nicht im Sinne Lehmanns an Mangel. Statt im Gegensatz zu den tatsächlich anwesenden Akteurinnen nur ‚Vordergrund‘ zu sein, werden die Bilder als ebenso ‚mangelhafte‘ Oberflächeneffekte wie die körperliche Präsenz der Akteurinnen deutlich, und zwar aufgrund der zwischen beiden klaffenden parallaktischen Lücke. In diesem Sinne ‚gegenwärtigt‘ die Parallaxe den Zuschauern zwischen den spiegelbildlichen Dimensionen der Akteurinnen eine Abwesenheit, die nicht irgendeine ist, sondern die Abwesenheit eines den Zuschauern entzogenen und sie gerade deshalb betreffenden Blicks. Insofern – wie ebenfalls dem Programmheft zu entnehmen ist – „Selbstgenügsamkeit [...] das Bühnengeschehen [bestimmt]“37, wird diese Selbstgenügsamkeit aufgrund der zwischen projizierten und anwesenden Körpern eröffneten Parallaxe von vornherein als Oberflächeneffekt reflektiert. Wie Tholen es in Bezug auf „die heutige Kunst – von den frühen Videoinstallationen über die nicht-klassische Tanz-Performance bis zu den postdramatischen Montagen des Theaters –“ feststellt, so wird auch in Two „die Frage nach dem Ort des Körpers neu und anders“, nämlich in Form einer „hybride[n] Performierung und Perforierung der vermeintlichen Leibunmittelbarkeit des Körpers“38 gestellt. Durch die Integration von Videoaufzeichnungen in das Bühnengeschehen gestaltet Two ganz buchstäblich jenes „paradoxe Zeitmoment der imaginären Gestaltung“ aus, das Tholen zufolge darin besteht, „daß zwischen Mangel und Fülle die symbolische Zeit des Anderen sich eröffnet“39: Zwischen der sichtbaren Fülle der sich im Gesichtsfeld der Zuschauer – also auf den Gesichtern der anwesenden Akteurinnen und auf den Projektions-‚Bildschirmen‘ – zeigenden Signale einerseits und dem Mangel an Kenntnis des Realen hinter bzw. zwischen diesen Signalen andererseits – ein Mangel, der insbesondere durch das unbekannte zeitliche Verhältnis dieser Signale zueinander, durch den nicht nur räumlichen, sondern 37 Programmheft zu Telling Time. 38 G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 59. 39 Ebd., S. 13. 60

I. Theater der Aufzeichnung

auch zeitlichen Charakter der Parallaxe verschärft wird – macht sich der Blick des Anderen bemerkbar und tritt das Symbolische als vermittelnde dritte Instanz auf. Ganz im Sinne Lacans erweist sich die Aufführungspraxis so als Praxis: Sie wird als eine Art und Weise deutlich, „das Reale durch das Symbolische zu behandeln“, die stets „auf mehr oder weniger Imaginäres trifft“40. I.2.2. D ER ‚ POSTDRAMATISCHE TURN ‘: M ONOLOG AUF DER THEATRON -A CHSE UND R EFLEXION DES S PIEGELBILDLICHEN In Two trifft die Aufführungspraxis nun zunächst einmal eher auf mehr als auf weniger Imaginäres. Denn was auf den quasi-dramatischen Dialog der Akteurinnen folgt, ist ein ‚postdramatischer turn‘ der Aufführung. Auch dieser kündigt sich – wie die postspektakuläre Tendenz der Arbeit – bereits in ihrer Anfangsphase an. So wird die metaphorische ‚vierte Wand‘ gerade aufgrund der Betonung der buchstäblichen vierten Wand gewissermaßen ‚perforiert‘: Sie wirkt im Kontrast zu der im Nachhinein deutlich werdenden tatsächlichen Trennung von Akteurinnen und Publikum vor dem Einlass weitaus weniger trennend, als es der Fall wäre, wenn sie für sich ‚stünde‘, d.h. wenn die Akteurinnen erst ‚hinter‘ ihr auftreten würden, nachdem das Publikum den Raum schon betreten hat. Die postdramatische ‚Durchbrechung‘ der ‚vierten Wand‘ kündigt sich in diesem Sinne aufgrund eines von Anfang an bestehenden Kontrastes zwischen Aspekten des dramatischen und des postspektakulären Theaters an. Auch eignet der Aufführung bereits von Anfang an deshalb ein postdramatischer Touch, weil sich die aufgezeichneten Akteurinnen in den Projektionen teilweise frontal zur jeweils aufzeichnenden Kamera und somit scheinbar zum Publikum verhalten, wobei gerade in dieser Scheinbarkeit bereits ein im doppelten Sinne reflexives Moment hinsichtlich des spiegelartigen Charakters der Face-to-Face-Begegnung liegt: Die Kamera vertritt einerseits das Publikum und wird andererseits – aufgrund der Tatsache, dass sie eben nur scheinbar für das Publikum steht – als Medium inszeniert, das den Akteurinnen ihr Bild gibt, als ‚Selbst-Bild-gebendes‘ Medium sozusagen. Vor diesem Hintergrund vollzieht sich nun der ‚postdramatische turn‘ der Aufführung als buchstäbliche 90°-Wende: Er besteht in einem Wechsel vom Gespräch der Akteurinnen untereinander zur direkten Ansprache des Publikums auf der Theatron-Achse41. Die Akteurinnen verlassen ihre Position und gehen in Richtung des Publikums, ohne mit dem Sprechen aufzuhören. Stattdessen sprechen sie nun beide gleichzeitig. Während sie sich nach vorne bewegen, nimmt die Bühnenbeleuchtung an Helligkeit zu. Auch im Zuschauerraum wird es aufgrund dieses Lichtwechsels heller. Die Projektionen verschwinden. Die Akteurinnen bleiben nebeneinander in der Mitte der Bühne stehen und stellen sich dem Publikum von Angesicht zu Angesicht. Die ‚vierte Wand‘ wird durchbrochen, die Trennung zwischen Akteurinnen und Publikum aufgehoben. Das zuvor unbeteiligte Sehen der Zuschauer wird mit dem Gesehenwerden durch die Akteurinnen konfrontiert, der Dialog der Akteu40 J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 13. 41 Zum Begriff der Theatron-Achse vgl. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 230. Vgl. auch Fußnote 1 auf S. 47 der vorliegenden Arbeit. 61

Postspektakuläres Theater

rinnen geht in ihre parallel vorgetragenen Monologe bzw. in eine dialogische Face-to-Face-Kommunikation mit dem Publikum über.42 Auch wird nun die Betonung der phänomenalen Leiblichkeit der Akteurinnen deutlich intensiviert: Auf ihren Positionen angekommen beginnen sie, sich bis auf die Unterwäsche auszuziehen – wobei sich zeigt, dass sie zuvor jeweils drei Oberteile übereinander getragen haben –, um sich daraufhin auf die unterschiedlichsten zweckentfremdenden Arten und Weisen immer wieder an- und umzuziehen: Das Top wird zum Rock, die Hose zum Bolero, der Gürtel zum BH, die Socken zu Handschuhen. Die Schuhe werden unter hochgekrempelte Hosenbeine, unter ein zum Stirnband umfunktioniertes Hemd oder unter den Hosenbund geschoben, Kleidungsstücke werden verknotet und so zu zusammenhängenden Ensembles arrangiert. Diese Zweckentfremdung der Kleidungsstücke wirkt sich auf die Körper und die Bewegungsfreiheit der Akteurinnen aus: In der Hose steckend lassen sich die Arme nur noch eingeschränkt bewegen, der um den Hals gelegte und mit einem als Hose getragenen T-Shirt verknotete Gürtel zieht den Oberkörper nach unten, die über den Knien in die umgekrempelte Hose geschobenen Schuhe beeinträchtigen die Beinfreiheit. Es kommt zu ungewöhnlichen und im doppelten Sinne komischen Körperhaltungen und Bewegungen sowie zu Verformungen sowohl der bekleideten als auch der nackten Körperoberflächen. Während sich die Akteurinnen auf diese Weise kontinuierlich umziehen, setzen sie ihre Monologe ohne Unterbrechung fort. Wie sie in der Anfangsphase der Aufführung das Publikum ignorierten, so ignorieren sie sich nun gegenseitig. Die im Programmheft erwähnte Selbstgenügsamkeit wird auf diese Weise besonders deutlich ausgespielt, nehmen doch die Monologe – im Kontrast zu ihrem dialogischen Charakter gegenüber dem Publikum – jeweils Züge eines Selbstgesprächs an. Sie wirken so, als ob sie einer Vergewisserung der eigenen Anwesenheit der jeweiligen Akteurin verpflichtet seien, als ob sie weniger einer Mitteilung an das angesehene und angesprochene Publikum gelten würden als vielmehr einer Bestätigung der eigenen Existenz durch das Sich-Sprechen-Hören und das vom adressierten Publikum Gehörtund Gesehenwerden. Unterstützt wird diese Wirkung davon, dass die Akteurinnen die meiste Zeit in der ersten Person über ‚sich‘ reden. Aufgrund der Gleichzeitigkeit sowohl des Sprechens als auch der anderen Aktionen der Akteurinnen oszilliert dabei die Aufmerksamkeit der Zuschauer sowohl auf akustischer als auch auf visueller Ebene permanent zwischen den beiden Akteurinnen hin und her, wobei es teilweise dazu kommt, dass der akustische Fokus auf der einen und der visuelle Fokus auf der anderen liegt. So sieht der Zuschauer beispielsweise, wie eine Akteurin sich ihr Hemd als Kapuze über den Kopf zieht oder sich die Schuhe in die Hose stopft, während er hört, was für ein Verhältnis die andere Akteurin zu Avocados hat oder wie cool sie es 42 Wie Roselt in Bezug auf Pfister betont, weisen monologische „Arten der direkten Publikumsansprache auch deutlich dialogische Züge auf, selbst wenn einzelne Zuschauer die Anrede im wörtlichen Sinne nicht erwidern“ (J. Roselt, „Dialog/Monolog“, S. 67). Insofern darüber hinaus gerade für „den theatralen D[ialog] gilt [...], daß immer mindestens ein Dialogpartner schweigt, nämlich der gerade angesprochene“ (ebd., S. 71), macht Two, indem die Akteurinnen gleichzeitig und ununterbrochen sprechen, die dialogischen Züge der vorgetragenen Monologe in Bezug auf das Publikum besonders deutlich, indem den Zuschauern gewissermaßen die Rolle des schweigenden Dialogpartners zugeteilt wird. (Entsprechend fordern die Monologe das Publikum auch weder implizit noch explizit, weder durch Fragen noch durch Appelle zum Antworten auf.) 62

I. Theater der Aufzeichnung

findet, sagen zu können, schon einmal in Japan gewesen zu sein. Gleichzeitig lädt das parallele Agieren und Sprechen der Akteurinnen den Zuschauer aber auch dazu ein, zwischen der Konzentration auf bestimmte Aspekte und einer Aufmerksamkeit für das audiovisuelle Durcheinander hin und her zu wechseln, d.h. neben dem Oszillieren zwischen der Wahrnehmung bestimmter Informationen auch dem Sound der sich überlagernden Stimmen zu lauschen oder ein fokussiertes Sehen mit einem peripheren Sehen abzuwechseln.

Sowohl auf der sprachlichen als auch auf der bildlichen Ebene wird in der ‚postdramatischen Phase‘ von Two ein solipsistisches Kreisen der Akteurinnen um ihr Selbstbild, ein zum Selbstläufer mutiertes Durchspielen unterschiedlicher Entwürfe von Individualität und Identität inszeniert. Die Reflexion des spiegelbildlich-narzisstischen Charakters der Face-to-Face-Begegnung, die sich bereits in der ‚dramatischen‘ Phase abzeichnete, wird auf diese Weise deutlich zugespitzt. War zuvor die das Publikum vertretende Kamera das ‚Selbst-Bild-gebende‘ Medium der Akteurinnen, so ist es nun das Publikum als solches, das gewissermaßen als Spiegel angesprochen wird. Vor allem aufgrund der von den Akteurinnen ‚entworfenen‘ skurrilen Kostüme und ihrer durch diese Kostüm-Entwürfe ins Komische hinein verformten Körperbilder nimmt die Sequenz zudem den Charakter eines ironischen Kommentars auf jene Lesarten insbesondere des Performativitätskonzepts Butlers an, die „Performativität mit Techniken der Verkleidung und körperlicher Expressivität gleichsetzen und dabei Subversion und politische Handlungsfähigkeit als intentional steuerbare, unaufwendig abrufbare Programme begreifen.“43 Fast kann angesichts des kontinuierlichen Selbst-Designs der Akteurinnen, angesichts ihrer andauernden Hervorbringung körperlicher und verbaler Oberflächeneffekte von einer Persiflage jenes ‚Sich-Ständig-Neuerfindens‘ die Rede sein, dessen Apologie Siegmund in Phelans Ontologie der Performance gegeben sieht44, von einer Persiflage auch jener Motti der Spontaneität und des kreativen Ausdrucks, welche Žižek zufolge im Zeitalter der Permissivität nur noch dazu dienen, „das System reibungsloser laufen zu machen 43 E. Schumacher, „Performativität und Performance“, S. 391. Schumacher betont in Bezug auf solche Lesarten die wiederholten Hinweise Butlers darauf, „daß das, was sie im Untertitel von Gender Trouble als ‚Subversion of Identity‘ bezeichnet, gerade darauf nicht abzielt“ (ebd.), weil Performativität in ihrem Sinne den Akt der Performance, der darstellerischen Realisierung, zwar einschließt, jedoch nicht auf diesen reduziert und „nicht als die Erfindung des ‚Willens‘ oder der ‚Wahl‘ des Ausführenden aufgefaßt werden [kann]“ (J. Butler, Körper von Gewicht, S. 321, vgl. auch ebd., S. 14, S. 316f.). 44 Vgl. G. Siegmund, „Erfahrung, dort, wo ich nicht bin“, S. 63; sowie Fußnote 10 auf S. 48 der vorliegenden Arbeit. 63

Postspektakuläres Theater

[...].“45 Die Sequenz stellt in diesem Sinne eine ironische Inszenierung dessen dar, was Žižek als ‚emotionalen Exhibitionismus‘46 und als ein Nachgeben gegenüber dem Druck beschreibt, „unmittelbar die geheimsten privaten Phantasien in ihrer entsublimierten Nacktheit in Szene setzen zu müssen [...].“47 Es handelt sich bei der Sequenz gewissermaßen um eine Zurschaustellung jenes „Zur-Schau-Stellens der eigenen Wünsche und Träume sowie des eigenen innersten Aufgewühltseins“48, welches Žižek zufolge unter den Bedingungen eines ins Permissive gewendeten Spektakels das genaue Gegenteil des subversiven Potentials von Kunst darstellt. I.2.3. D ER ‚ POSTSPEKTAKULÄRE TURN ‘: TANZ IN DIE PARALLAKTISCHE LÜCKE UND P HOTO -G RAPHIE DES U NSICHTBAREN Two belässt es nun nicht allein bei der ironisch zur Schau gestellten SelbstInszenierung von Angesicht zu Angesicht. Stattdessen vollzieht die Performance eine weitere, nämlich postspektakuläre Wende, die durch einen erneuten Einsatz von Projektionen wieder die parallaktische Lücke öffnet und die Reflexion des Spiegelbildlichen in dessen Subversion überführt, indem sie sowohl auf der Ebene der Bühne als auch auf der Ebene der projizierten Bilder Abwesenheiten ins Spiel bringt – und zwar gerade im Verhältnis dieser beiden Ebenen zueinander. Allerdings geht diese postspektakuläre Wende weitaus weniger abrupt vonstatten als diejenige von der ‚dramatischen‘ zur ‚postdramatischen‘ Phase. Letztere endet zunächst, indem die Akteurinnen ihre Kleider zu kompakten Bündeln zusammenschnüren, diese an ihren Gürteln befestigen und wie Umhängetaschen schultern, wobei sie nach wie vor sprechen.

45 46 47 48

S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 8. Vgl. auch ebd., S. 11. Vgl. ebd., S. 12. Ebd., S. 76. Ebd., S. 12. 64

I. Theater der Aufzeichnung

Sie treten noch näher an das Publikum heran und bleiben an der imaginären Rampe stehen – vor jener Linie also, welche von den vor dem Publikum aufgebauten Kameras und ihren am Boden verlegten Kabeln markiert wird. Nach einer Weile setzt Musik ein. Zu hören ist nun neben den Stimmen der Akteurinnen ein dezenter elektronischer Beat, der sich nach und nach mit Synthesizer-Sounds füllt. Die Akteurinnen nehmen beiläufig ihre geschulterten Kleiderbündel ab, wenden sich einander zu und tauschen die Bündel. Dann gehen sie auf ihre vorherigen Positionen zurück und wenden sich wieder dem Publikum zu. Weiterhin monologisierend öffnen sie die Kleiderbündel und ziehen sich – diesmal nicht auf zweckentfremdende Weise – wieder vollständig an. Allerdings lassen sie nun das grüne und das weiße Oberteil liegen. Stattdessen tragen sie nun beide ein schwarzes Oberteil, so dass sich ihre Kostüme gleichen – ebenso wie ihre Tanzbewegungen, mit denen sie nun beginnen. Zunächst bewegen die Akteurinnen nur ihre Arme, Köpfe und Oberkörper. Die Beine werden lediglich gebeugt, während die Füße wie angewurzelt bleiben. Der Beat wird hektischer, und die Synthesizer-Sounds beginnen zu zwitschern. Dann verlassen Füße und Akteurinnen ihre Positionen. Kurz darauf stoppt die Musik. Die Akteurinnen hingegen tanzen und sprechen weiter, wobei nun die Synchronizität ihres Tanzes das Durcheinander ihrer Stimmen kontrastiert.

Allerdings wird der synchrone Tanz von einer Phase unterbrochen, in der die Bewegungen der Akteurinnen voneinander abweichen. Der Clou dieser Abweichung besteht jedoch gerade darin, dass sich die Akteurinnen nach wie vor größtenteils synchron bewegen, während die eine in der Vertikalen und die andere in der Horizontalen tanzt: Nachdem sie einen Moment in ihrer Bewegung innegehalten hatten – jeweils mit über dem Kopf verschränkten Armen und auf einem Bein stehend, hintereinander, parallel zur Rückwand und nach rechts gewandt –, beginnen sie wieder zu tanzen, wobei WatsonGalbraith, die sich auf der rechten Seite befindet, in die Knie geht und sich dann auf den Boden legt, um dort ähnliche Bewegungen auszuführen wie jene Lamarcas, die nach wie vor aufrecht tanzt.

65

Postspektakuläres Theater

Zunächst handelt es sich – wie zu Beginn des Tanzes – nur um Arm-, Kopfund Oberkörperbewegungen. Doch dann beginnt Watson-Galbraith, ihre Beine anzuwinkeln und sich herumzurollen. Ihre Drehungen vom Bauch auf den Rücken und umgekehrt entsprechen dabei größtenteils Drehungen, die Lamarca vollzieht, finden jedoch teilweise auch keine vertikale Entsprechung. Auch weicht das Verhalten der Akteurinnen nun deshalb voneinander ab, weil nur noch Lamarca spricht, während Watson-Galbraith gewissermaßen die buchstäbliche Rolle eines stummen Schattens übernimmt. Nach einer Weile jedoch steht auch sie wieder auf und beginnt erneut zu sprechen. Die Akteurinnen tanzen nun wieder synchron durch den Raum, bis sie schließlich ein weiteres Mal und in der gleichen Haltung wie zuvor stehenbleiben, wieder hintereinander, nun jedoch in umgekehrter Reihenfolge, parallel zur linken Bühnenwand und mit dem Rücken zum Publikum. Der Raum verdunkelt sich. Die Akteurinnen reden nach wie vor. An der rechten und hinteren Bühnenwand erscheinen erneut Projektionen, denen nun auch die mit dem Rücken zum Publikum gewandten Akteurinnen zuschauen. Die Projektionen sind nun allerdings nicht mehr in sechs Felder aufgeteilt, die jeweils einer der vorhandenen Kameras entsprechen, sondern stattdessen in zehn kleinere Felder, jeweils fünf auf einer Wand. Gemeinsam bilden sie ein 90°-Panorama des Raumes ab, das im Vergleich zur Perspektive des Publikums um 90° nach rechts gedreht ist. In den Projektionen an der Rückwand ist also die linke Bühnenwand zu sehen, während die Projektionen an der rechten Bühnenwand die Rückwand abbilden. Entsprechend ‚gedreht‘ erscheinen auch die Akteurinnen in den Projektionen: Sie sind von der Seite und vor der auf die Rückwand projizierten linken Bühnenwand zu sehen. Obgleich sie nur bis etwas oberhalb der Hüfte abgebildet sind, scheinen ihre virtuellen Positionen und Haltungen ihren tatsächlichen zu entsprechen.

Aufgrund dieser Übereinstimmung entsteht nun einerseits der Eindruck, es handle sich bei den Projektionen um die Live-Wiedergabe des Bühnengeschehens. Doch andererseits ist gleichzeitig offensichtlich, dass es sich tatsächlich um die Wiedergabe einer vorproduzierten Aufzeichnung handeln muss. Denn dort, von wo aus die Projektionen scheinbar aufgenommen werden bzw. vermutlich aufgenommen wurden, befinden sich keine Kameras. 66

I. Theater der Aufzeichnung

Auch sind umgekehrt die vor der linken Bühnenwand aufgebauten Kameras nicht in den Projektionen zu sehen, die diese Wand zeigen. Allerdings verschwindet die Illusion einer Live-Wiedergabe auch angesichts dieser offensichtlichen Ungereimtheiten nicht einfach. Vielmehr drängt sich diese Illusion weiterhin auf, vor allem dann, wenn sich die Akteurinnen – nachdem sie ihre Monologe schließlich beendet haben – wieder zu bewegen beginnen. Denn dies geschieht synchron zu entsprechenden Bewegungen der projizierten Akteurinnen. Zwar weiß der Zuschauer, dass es sich hier um ein visuelles Playback handeln muss. Doch gibt die Synchronizität der tatsächlichen und projizierten Bewegungen durchaus Anlass zum Zweifel. So lassen sich zwischen dem Bühnengeschehen und den projizierten Aktionen keine eindeutigen Abweichungen feststellen, die das Playback als solches entlarven würden – zumal die räumliche Distanz zwischen den Akteurinnen und ihren Projektionen es unmöglich macht, ihre tatsächlichen und projizierten Bewegungen im selben Augenblick abzugleichen. Die Wahrnehmung der Zuschauer springt auf der Suche nach Übereinstimmungen und Abweichungen zwischen den anwesenden und den projizierten Akteurinnen hin und her und verpasst auf diese Weise stets, was sie zu erfassen versucht. Handelt es sich also eventuell doch um eine Live-Wiedergabe des Bühnengeschehens? Hat der Zuschauer die für diese Wiedergabe verantwortlichen Kameras bislang vielleicht nur übersehen? Wieder hat es der Zuschauer mit einer parallaktischen Lücke zu tun, die sich zwischen seiner Perspektive und den wiedergegebenen Perspektiven öffnet. Und wieder veranlasst ihn diese Lücke zu einem symbolischen Sich-Einlassen, das im Entwurf einer Vorstellung resultiert, genauer gesagt in der Imagination weiterer im Raum vorhandener Kameras. Nochmals überprüft der Zuschauer, ob sich diese Imagination nicht doch vielleicht bestätigen lässt, kann aber nach wie vor keine weiteren Kameras entdecken. Während nun die Aufmerksamkeit des Zuschauers zwischen der Suche nach den imaginären Kameras und dem Versuch des Abgleichs der tatsächlichen und virtuellen Bewegungen der Akteurinnen oszilliert, beginnt der projizierte Raum, sich weiter zu drehen. Zuerst schwenkt das Panorama ein Stück nach links, dann ein größeres Stück nach rechts, bis in der Projektion der dunkle Ort zwischen den beiden Säulen zu sehen ist, an dem sich das Publikum befindet. Das Verhältnis von tatsächlichem und virtuellem Raum veranlasst den Zuschauer nun nicht mehr allein zur Imagination weiterer Kameras. Vielmehr imaginiert sich der Zuschauer nun selbst in jene dunkle Leere hinein, welche ihm von der Projektion gezeigt wird. Schließlich sitzt er ja tatsächlich im Dunkeln. Seine Unsichtbarkeit in der Projektion muss also einer Live-Wiedergabe nicht unbedingt widersprechen. Dennoch – und zwar gerade vor dem Hintergrund der Imagination einer Live-Wiedergabe – befällt ihn angesichts der dunklen Leere am virtuell wiedergegebenen Ort seiner tatsächlichen Anwesenheit ein merkwürdiges Gefühl: Er vermisst sich gewissermaßen im Bild, im virtuellen Raum der Vorstellung. Und damit nicht genug. Denn im nächsten Moment werden seine Imaginationen auch im tatsächlichen Raum der Aufführung jäh durchkreuzt: Watson-Galbraith macht ein paar Schritte und bleibt dann in der Bühnenmitte stehen, wieder mit dem Rücken zum Publikum und also wie dieses den Projektionen zuschauend. Von ihrem projizierten Pendant, das sich synchron zu ihr bewegt hat, sind nun nur noch die Unterschenkel in Großaufnahme zu sehen. 67

Postspektakuläres Theater

Würde es sich bei den Projektionen tatsächlich um eine Live-Wiedergabe des Bühnengeschehens handeln, so müsste nun die entsprechende LiveKamera direkt vor Watson-Galbraith stehen. Doch dort ist ganz eindeutig keine Kamera vorhanden. Vielmehr wird sie gerade durch ihre virtuelle Lokalisierung als fehlende Kamera entlarvt. Zwar war dieses Fehlen auch zuvor schon offensichtlich. Doch solange die Akteurinnen in den Projektionen noch aus größerer Distanz zu sehen waren, bot sich dem Zuschauer auch ein größerer Spielraum hinsichtlich der Imagination möglicher Kamera-Standpunkte.

Mit dem ‚Verschwinden‘ der imaginären Kamera ist der ‚postspektakuläre turn‘, ist die Wende vom Postdramatischen zum Postspektakulären abgeschlossen. Traf die Aufführungspraxis zuvor – in der ‚postdramatischen Phase‘ – auf mehr als auf weniger Imaginäres, so kehrt sich dies nun um: Plötzlich trifft sie eher auf weniger als auf mehr Imaginäres. Die Imaginationen der Zuschauer verlieren deutlich an Konsistenz und werden so in ihrem Entwurfscharakter erfahrbar. War den Zuschauern zuvor – trotz des Wissens um das Playback einer vorproduzierten Aufzeichnung – noch eine gewisse suspension of disbelief möglich, eine – in den Worten Lacans – Verkennung (méconnaissance) ihres symbolischen Wissens (savoir) zugunsten des imaginären Bewusstseins (connaissance) einer Live-Wiedergabe, so erweisen sich ihre Imaginationen nun auf besonders deutliche Weise als Imaginationen, die sich einer symbolischen Vermittlung verdanken.49 Anders formuliert: Waren die Zuschauer zuvor in der Lage, sowohl das Fehlen der Kameras im tatsächlichen Raum als auch das Fehlen ihrer Selbst-Bilder im virtuellen Raum der Projektion durch die aus ihrem symbolischen Sich-Einlassen resultierenden Imaginationen zu überbrücken und diesem Fehlen ein – in den Worten Žižeks – ‚Mindestmaß an Erträglichkeit‘ zu verschaffen, so wird dieses Fehlen nun als Fehlen deutlich, als tatsächliches Fehlen, dem eben nur durch symbolisches Sich-Einlassen, durch einen Rekurs auf Performativität Erträglichkeit verschafft werden kann. Dieses Fehlen ist nun jedoch nicht mit einem Fehlen von Imaginationen zu verwechseln. Vielmehr wird das Fehlen als Fehlen und 49 Zum Verhältnis von symbolischem und imaginärem Wissen vgl. Fußnote 6 auf S. 32 und Fußnote 7 auf S. 33 der vorliegenden Arbeit. 68

I. Theater der Aufzeichnung

werden die Imaginationen als Imaginationen gerade aufgrund ihres unüberbrückbaren Kontrastes deutlich. Über die Durchbrechung der Illusion einer Live-Wiedergabe hinaus wirkt diese Illusion als unhaltbare (mé)connaissance und in ihrem offensichtlichen Als-ob-Modus weiter. Sie zeigt sich gewissermaßen als inkonsistente Illusion in den Intervallen eines nachhallenden ‚Illusions-Echos‘. Der Effekt, der aus diesem Kontrast zwischen Illusions-Durchbrechung einerseits und ‚Illusions-Echo‘ andererseits resultiert, ist nicht klein: Plötzlich fühlt sich der Zuschauer mit einer Perspektive auf die Aufführung konfrontiert, die aus dem Nichts zu kommen scheint. Dort, wo die Kamera sein müsste, ist definitiv nichts. Der Ort der vermeintlichen Live-Kamera, auf den das Verhältnis zwischen Watson-Galbraith und der Projektion ihrer Unterschenkel indexikalisch verweist, erweist sich als Ort eines Fehlens, eines Mangels an Substanz. Er tut sich gewissermaßen als Schwarzes Loch im Sichtbaren auf und bringt das Raum-Zeit-Kontinuum durcheinander, dessen Konsistenz zuvor noch durch die Synchronizität der tatsächlichen und der projizierten Bewegungen scheinbar aufrechterhalten wurde, d.h. durch die von dieser Synchronizität ermöglichte Suspension des Wissens um das offensichtliche Playback zugunsten der Illusion einer Live-Wiedergabe. In der Tat wird so der Status des Imaginären als einer, so Tholen in Bezug auf MerleauPonty, „durch die Ordnung des Symbolischen eröffneten ‚Lücke der Wahrnehmung‘“ deutlich, „die zur Welt hinzugerechnet werden muß“, dabei jedoch „eines ontologischen Fundaments [entbehrt], auf das sie sich zurückführen ließe.“50 Allerdings ist hier im Sinne Žižeks zwischen dem Imaginären und der ‚Lücke‘ als Realem zu differenzieren und zu präzisieren, dass das Imaginäre deshalb der Welt hinzugerechnet werden muss, weil es sich bei ihm um eine symbolische Artikulation handelt, welche die ‚Lücke‘ des Realen zu überbrücken sucht. ‚Lücke‘ ist das Imaginäre in diesem Sinne nur indirekt, d.h. nur insofern, als unter ihm „immer der unergründliche Abgrund radikaler Andersheit [...] lauert“51. Indem die Kameraperspektive nun eindeutig ihr ontologisches Fundament verliert, verliert sie auch den Charakter einer Perspektive, die auf einen eindeutigen Ausgangspunkt zurückgeführt werden könnte. Stattdessen erweist sie sich als „ortlose Distanznahme“52, mutiert zu einem haltlosen Blick, der ortlos im Raum bzw. in einem ortlosen Zwischenraum schwebt und prinzipiell ‚zoomend‘ umherschweift. Dies scheint auf den ersten Blick zwar der bisherigen Rede davon zu widersprechen, dass die einzelne Kameraperspektive nicht als solche für den impersonalen Blick des Anderen stehen und sich dieser nur zwischen verschiedenen Perspektiven bemerkbar machen kann. Insofern jedoch die Kameraperspektive hier ihr ontologisches Fundament verliert und als solche in eine prekäre Zwischenexistenz ohne eindeutigen Ausgangspunkt diffundiert, macht sich durch sie in der Tat die Alterität eines Blicks bemerkbar, der – so Tholen – „nicht gleichzusetzen [ist] mit dem Sehstrahl eines Auges, das mich erblickt.“53 Die fehlende Kamera erweist sich –

50 G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 67. 51 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 23. Vgl. auch S. 26 & S. 59f. der vorliegenden Arbeit. 52 G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 67. 53 Ebd., S. 100. 69

Postspektakuläres Theater

etwas drastischer ausgedrückt – „als die undarstellbare Zwischen-Leiblichkeit des Anderen, die im Ganggestein der Wahrnehmung Platz genommen hat.“54 Dass die Kameraperspektive einen solchen Wandel durchläuft, ist auch hier wiederum auf die parallaktische Lücke zwischen ihr und den anderen Perspektiven zurückzuführen. Die Besonderheit besteht allerdings darin, dass dieses Zwischen nicht allein aufgrund der unterschiedlichen Verhältnisse zum Gesehenen auf der inter-perspektivischen Ebene virulent wird, sondern in erster Linie aufgrund des intra-perspektivischen Widerspruchs, den das Verhältnis der sichtbaren Projektion des von der Kamera Gesehenen zur Abwesenheit bzw. Unsichtbarkeit der Kamera als Sehendem im inter-perspektivischen Verhältnis zum Sehen der Zuschauer ausgestaltet. Die inter-perspektivische Parallaxe bringt hier gewissermaßen eine intra-perspektivische Parallaxe hervor. Zum Paradoxon einer minimalen Differenz, die das gesehene Objekt von sich selbst trennt, kommt das Paradoxon einer minimalen Differenz hinzu, die das ‚Subjekt‘ des Sehens – das ‚Subjekt‘ der Kameraperspektive – von sich und in sich selbst trennt. Two variiert und erweitert auf diese Weise jenen philosophischen Clou, welchen Žižek aus der allgemeinen Definition der Parallaxe ableitet, d.h. aus ihrer Bestimmung als „scheinbare Verschiebung eines Objekts [...] durch einen Wechsel der Beobachterposition, der eine neue Sichtlinie schafft.“55 Dieser Clou besteht Žižek zufolge darin, „daß die beobachtete Differenz nicht einfach ‚subjektiv‘ ist, weil dasselbe Objekt, das ‚da draußen‘ existiert, von zwei verschiedenen Standpunkten oder Blickwinkeln gesehen wird.“56 Es sei vielmehr so, „daß, wie Hegel gesagt hätte, Subjekt und Objekt in sich vermittelt sind, so daß eine epistemologische Verschiebung des Standpunkts des Subjekts stets eine ontologische Verschiebung im Objekt selbst reflektiert.“57 Die von Two vollzogene Variation und Erweiterung dieses Clous besteht nun darin, dass es nicht nur aufgrund der epistemologischen Verschiebung subjektiver Perspektiven zur Reflexion einer ontologischen Verschiebung im Objekt kommt, sondern darüber hinaus auch zur Reflexion einer ihrerseits ontologischen Verschiebung im Subjekt, und zwar aufgrund der Abwesenheit der Kamera. Im ganz buchstäblichen Sinne löst so der von Tholen betonte „mediale – gemäß der Logik des Signifikanten dazwischenkommende – Status des Unsichtbaren“ den Status der Perspektive ab und gibt sich als „Eröffnung von Sehfeldern“, als „Bedingung des Sichtbaren“ zu erkennen, als Bedingung, die „sich stets entzogen haben muß, damit etwas erscheint.“58 Auch wird hier im wahrsten Sinne des Wortes jene „Umkehrung des Verhältnisses zwischen Subjekt und Objekt“ vollzogen, welche Žižek zufolge „entscheidend für Lacans Begriff des Blicks ist“59: Indem sich der ‚subjektive‘ Status der wiedergegebenen Perspektive in den ‚objektiven‘ Status eines ortlosen Blicks verschiebt, verschiebt sich umgekehrt auch der Status der Akteurinnen von demjenigen gesehener Objekte zu demjenigen ihrerseits – wie die Zuschauer – sehender Subjekte, die nicht mehr vom vermeintlichen Gegenüber einer sub54 55 56 57 58 59

Ebd., S. 67. S. Žižek, Parallaxe, S. 21. Ebd. Ebd. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 100. Slavoj Žižek, Lacan in Hollywood, übers. von Erik Michael Vogt, Wien: Turia + Kant 2000, S. 23. 70

I. Theater der Aufzeichnung

jektiven Kamera gesehen, sondern von einem Punkt aus erblickt werden, der sich aus ihrem Gesichtsfeld – und aus dem der Zuschauer – entzogen hat. Zwar werden sie nach wie vor von den Zuschauern gesehen, doch was die Projektionen im Kontrast zu diesem Gesehenwerden wiedergeben, ist ein ortloser und impersonaler Blick, der sich ‚draußen‘, ‚aufseiten der Dinge‘ befindet.60 Es ist ein Blick, der „sich nirgendwo in der Tatsächlichkeit der Erfahrung des Betrachters“ findet, sondern tatsächlich fehlt, dessen „Status [...] phantasmatisch [ist].“61 Das Fehlen der Kamera entspricht dem „blinden Fleck im Feld des Sichtbaren, von dem aus das Bild selbst den Betrachter photo-graphiert [...].“62 Doch über die Mutation der Kameraperspektive zu einem in diesem Sinne photo-graphierenden Blick hinaus besteht die Pointe von Two darin, dass der Blick die Betrachter gerade nicht bzw. nur als unsichtbare Betrachter photo-graphiert. Zwar sind in den Projektionen zunächst noch die zuschauenden Akteurinnen zu sehen. Auch die Übereinstimmung zwischen ihren Bewegungen und denen ihrer Photo-Graphien hält noch an. Wie jedoch die Kamera aus dem von ihr photo-graphierten Raum verschwunden ist, so werden umgekehrt auch die Bilder der Akteurinnen aus der Photo-Graphie des Raumes verschwinden. Und wie die Bilder der Zuschauer in der Projektion fehlen, so werden sich auch die Photo-Graphien der Akteurinnen dort schließlich nicht wiederfinden lassen. Zunächst jedoch setzt sich das Bewegungsplayback der Akteurinnen noch folgendermaßen fort: Während Watson-Galbraith in der Mitte der Bühne stehen bleibt, bewegt sich Lamarca von links nach rechts diagonal über die Bühne, bis an deren vorderen Rand. Die synchrone Bewegung ihrer Photo-Graphie im verdrehten Projektions-Raum verläuft entsprechend umgekehrt von rechts nach links – und schließlich aus dem 90°-Panorama der Projektion hinaus. Das Panorama schwenkt ihr um etwa 90° hinterher, ihr Bild erscheint wieder. Der projizierte Blick verharrt eine Weile. Dann bewegt sich WatsonGalbraith synchron zu ihrer Photo-Graphie und bleibt anschließend wieder stehen. Der Blick schwenkt hin und her, verharrt dann wieder, bis WatsonGalbraith und ihr Bild sich erneut bewegen.

Einige Male wechselt sich auf diese Weise das Umherschweifen des impersonalen Blicks mit der Bewegung jeweils einer der Akteurinnen und ihres Bildes ab, bis schließlich die Bewegung des Blicks in eine komplette Rotation übergeht, während die Akteurinnen auf ihren Positionen verharren, die sich nun im vorderen rechten Bühnenbereich befinden. Die Akteurinnen stehen einander gegenüber und bewegen ihre Arme wieder synchron zueinander, ähnlich wie zu Beginn der vorangegangenen Tanzsequenz, nun jedoch 60 Vgl. J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 113 und S. 115. 61 S. Žižek, Lacan in Hollywood, Wien, S. 23. 62 Ebd.; vgl. auch J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 113. 71

Postspektakuläres Theater

langsamer. Ihre sich nach wie vor ebenfalls synchron zu ihnen bewegenden Photo-Graphien gleiten über die Wände. Sie verschwinden mehrmals aus dem sich drehenden Panorama, tauchen jedoch zunächst auch immer wieder in diesem auf. Doch als der rotierende Blick ihre Positionen zum vierten Mal erfasst, sind sie dort nicht mehr zu sehen, obwohl sie nach wie vor auf der Bühne stehen. Hatte sich trotz der ‚Lücke‘ im tatsächlichen Raum – trotz der bereits eindeutig fehlenden Kamera – die Illusion einer Live-Wiedergabe aufgrund der anhaltenden Synchronizität zwischen den tatsächlichen und den projizierten Bewegungen nochmals besonders stark aufgedrängt, so wird die Inkonsistenz dieser Illusion nun nochmals auf der Ebene des virtuellen Raumes besonders deutlich. Nicht nur die Zuschauer, sondern auch die Akteurinnen sind nun im Kontrast zu ihrer tatsächlichen Anwesenheit aus dem virtuellen Raum verschwunden. Wie die Zuschauer sich selbst, so vermissen sie nun auch die Akteurinnen als photo-graphierte Betrachter, die zugunsten der PhotoGraphie ihrer Unsichtbarkeit im Bild fehlen. Nicht nur die ‚subjektive‘ Perspektive der Projektion wird so parallaktisch von sich selbst getrennt und in sich zum ortlosen, fehlenden Blick verschoben. Auch die an der Aufführung beteiligten Subjekte werden von sich selbst getrennt: Sie werden in sich selbst verschoben, indem sie mit ihrem Fehlen im Feld des Anderen konfrontiert werden, d.h. mit jenem Fehlen, welches im Sinne Lacans konstitutiv für das Subjekt ist, welches dieses als gespaltenes Subjekt des Unbewussten konstituiert. I.2.4. Z WEIFACHES F EHLEN : A BWESENDER B LICK UND ERBLICKTE A BWESENHEIT Wie zuvor das Verhältnis von virtueller und tatsächlicher Anwesenheit der Akteurinnen die vermeintliche Live-Kamera verschwinden ließ und ein Loch im Sichtbaren des tatsächlichen Raumes öffnete, so lässt die Projektion nun auch ihre Betrachter verschwinden und öffnet im Kontrast zu deren tatsächlicher Anwesenheit ein Loch im Sichtbaren des virtuellen Raumes. Die dunkle Leere zwischen den Säulen, in die sich die Zuschauer im ersten Moment noch einigermaßen problemlos imaginär hineinversetzen konnten, wird in Verbindung mit der virtuellen Abwesenheit der Akteurinnen zum Ort eines Fehlens. Denn das Fehlen der Akteurinnen impliziert, dass auch die Zuschauer in der Projektion nicht nur nicht sichtbar, sondern tatsächlich abwesend sind. Der rotierende Blick wischt die Anwesenden förmlich aus und verweigert ihnen ihre spiegelbildliche Selbstbestätigung, gibt ihnen ihr Selbst-Bild im doppelten Sinne nicht wieder. Hatte sich der Blick zuvor in erster Linie im Sichtbaren des tatsächlichen Raumes bemerkbar gemacht, so tritt er nun auch besonders deutlich im Sichtbaren des virtuellen Raumes auf. Erblickt sind Akteurinnen und Zuschauer nun gerade in dem Sinne, dass sie auf zweifache Weise nicht gesehen werden: Nicht nur wird ihnen ein sie sehendes Gegenüber entzogen, sondern darüber hinaus auch die Wiedergabe des von diesem vermeintlichen Gegenüber Gesehenen. Die Photo-Graphie ihrer selbst, die Wiedergabe ihrer SelbstBilder bleibt aus. Sie selbst fehlen nun in dem von der Projektion wiedergegebenen, vermittelten Feld des Sichtbaren. Dort, wo sie sich sehen wollen, tut sich nur ein blinder Fleck auf, eine Leere, ein Loch im Sichtbaren. 72

I. Theater der Aufzeichnung

Wiederum ist der aus dem erneut aufgeworfenen Kontrast zwischen Illusions-Durchbrechung und ‚Illusions-Echo‘ resultierende Effekt nicht klein. Und er ist insbesondere deshalb nicht klein, weil er diesmal nicht aufgrund einer Projektion kleiner anderer zustande kommt. Vielmehr resultiert dieser Effekt nun gerade aus dem Entzug solcher kleinen anderen. Er resultiert daraus, dass die Abwesenheit virtueller kleiner anderer die Imagination ihrer Anwesenheit durch die Zuschauer als prekären Entwurf ausweist, als Entwurf, unter dem der Abgrund eines Fehlens liegt, einer radikalen Alterität. Er besteht gerade darin, durch den Entzug kleiner anderer die prinzipielle Inkonsistenz des großen Anderen offenzuhalten, d.h. jenen Mangel im Symbolischen auszuspielen, welcher Lacan zufolge dem Subjekt streng korrelativ ist und dem im Sehfeld der Blick als, so Tholen, „Lücke des Unsichtbaren im Sichtbaren“63 entspricht. Diese Inkonsistenz, dieser Mangel, diese Lücke besteht in eben jener von Žižek beschriebenen Unmöglichkeit einer vollständigen imaginären Domestizierung des Realen durch das Symbolische. Sie ist in diesem Sinne das Reale des Symbolischen.64 Und da das Subjekt im Sinne Lacans symbolisch konstituiert und gespalten ist, ist sie auch das Reale des Subjekts: Sie ist dessen Unwissen darüber, was jenseits des symbolisch vermittelten ‚Oberflächeneffekts‘ seines Selbst-Bewusstseins liegt, „was für ein Ding er oder sie im Realen ist.“65 Indem nun dem Subjekt weder sein Selbst-Bild noch das Bild kleiner anderer wiedergegeben wird, indem also die oberflächlich-spiegelbildlichen Signale einer Face-to-Face-Kommunikation im Sichtbaren sowohl des tatsächlichen als auch des virtuellen Raumes ausbleiben, reflektiert Two auf besondere Weise, was Žižek im Anschluss an Lacans Definition des skopischen Triebs als „elementarste Theatralizität der Condition humaine“66 bezeichnet: Unser fundamentaler Drang ist nicht der Drang zu beobachten, sondern der, Teil einer Inszenierung zu sein, sich einem Blick zu zeigen – allerdings nicht dem Blick einer bestimmten Person in der Realität, sondern dem nichtexistenten reinen Blick des großen Anderen. [...] Die beiden korrelativen Positionen des Schauspielers auf der Bühne und des Zuschauers sind nicht ontologisch gleichwertig oder gleichzeitig: Wir sind ursprünglich nicht Beobachter der Schaubühne der Realität, sondern Teil des Tableaus, das für die Leere eines nichtexistenten Blicks inszeniert wird, und erst nachträglich können wir die Position derer einnehmen, die den Blick auf die Bühne richten. Die unerträgliche, ‚unmögliche‘ Position ist nicht die des Schauspielers, sondern die des 67 Zuschauers, des Publikums.

Fast mutet Two wie eine Illustration dieser ‚Theatralizität‘ an: In der Tat finden sich die Zuschauer hier in einem Tableau wieder, das für die Leere eines nichtexistenten, impersonalen Blicks inszeniert wurde. Und konfrontiert die63 G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 100. 64 Vgl. S. 20, S. 26 & S. 59f. der vorliegenden Arbeit. 65 S. Žižek, Körperlose Organe, S. 162. Vgl. auch das ausführlichere Zitat dieser Stelle auf S. 25 der vorliegenden Arbeit. Im Zusammenhang der Rede von einem Unwissen des Subjekts lässt sich hier auch der Begriff des symbolischen Wissens nochmals erläutern: Symbolisches Wissen ist das Wissen um dieses Unwissen. Genauer gesagt: Symbolisches Wissen ist das Wissen des Subjekts um die Unreduzierbarkeit des Unbewussten. Vgl. zum Begriff des symbolischen Wissens S. 32f. der vorliegenden Arbeit, dort insbesondere die Fußnoten 6 und 7. 66 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 91. 67 Ebd.; vgl. in diesem Zusammenhang auch die Ausführungen zum Begriff des Schauplatzes in Abschnitt I.2.6. der vorliegenden Arbeit. 73

Postspektakuläres Theater

ser Blick sie mit ihrer Abwesenheit an dem Ort, von dem aus sie nun auf die Bühne schauen, so wird deutlich, dass sie diese Position erst nachträglich einnehmen konnten. Diese Nachträglichkeit wird auch vom Verhalten der Akteurinnen gegenüber den Projektionen unterstrichen, genauer gesagt von der im Verlauf der Aufführung stattfindenden Veränderung ihres Verhältnisses zu den Projektionen. Denn erstens nehmen auch die Akteurinnen im Zuge der ‚postspektakulären Wende‘ der Aufführung gegenüber den Projektionen die – im Verhältnis zu ihrem vorherigen Verhalten – nachträgliche Position von Zuschauerinnen ein. Und zweitens wird ihr Zuschauen – im Kontrast zu der sich dabei zunächst nochmals aufdrängenden Illusion einer LiveWiedergabe – auch durch ihr schließliches Verschwinden aus den Projektionen als nachträgliches betont. Indem die Akteurinnen die Position von Zuschauerinnen einnehmen, weisen sie darauf hin, dass umgekehrt die Zuschauer immer schon Akteure in einer Inszenierung sind. Und dass sie dies nicht aufgrund eines Gesehenwerdens durch ein anwesendes Gegenüber, durch eine ‚Person in der Realität‘, sondern vielmehr aufgrund eines Erblicktseins durch einen impersonalen Dritten sind, wird nun aufgrund des zweifach inszenierten Fehlens eines Gegenübers besonders deutlich, d.h. aufgrund der Tatsache, dass sowohl dort, von wo aus die Zuschauer erblickt werden, als auch dort, wo sie gesehen werden wollen – und wo sie sich sehen wollen –, nichts zu sehen ist. Sie werden in diesem Sinne von einem Abwesenden als Abwesende erblickt. Two illustriert auf diese Weise sowohl die Feststellung Lacans, dass „Du mich nie da erblickst, wo ich Dich sehe“, als auch jene, dass „[u]mgekehrt das, was ich erblicke, nie das [ist], was ich sehen will.“68 Sowohl in der Realität des tatsächlichen Raumes als auch in der virtuellen Realität des projizierten Raumes fehlt ein bestimmtes Gegenüber – nämlich die Kamera einerseits und die photo-graphierten Betrachter andererseits –, von dem die Zuschauer tatsächlich oder zumindest scheinbar gesehen werden. Auch die tatsächlich anwesenden Akteurinnen stellen nun nicht mehr ein solches Gegenüber dar, beziehen sie sich nun doch vielmehr ihrerseits als Zuschauerinnen auf die Projektionen: Sie zeigen sich nun nicht mehr in erster Linie den Zuschauern – den Personen in der Realität –, sondern dem impersonalen Blick des großen Anderen. Während die Face-to-Face-Begegnung zwischen Akteurinnen und Zuschauern in der ‚postdramatischen Phase‘ der Aufführung hinsichtlich ihres spiegelbildlichen Charakters reflektiert worden war, indem dieser anhand des selbstgenügsamen Verhaltens der Akteurinnen ausgestellt wurde, findet diese Reflexion nun – in der ‚postspektakulären Phase‘ – auf allen Ebenen in Form des Ausbleibens einer Face-to-FaceBegegnung statt. Den Zuschauern begegnet weder ein tatsächliches noch ein virtuelles Gegenüber vis-à-vis. Weder auf der Bühne noch in der Projektion wird den Zuschauern das Angesicht eines spiegelbildlichen kleinen anderen zu sehen gegeben. Nicht mehr zwischen den Perspektiven, nicht mehr zwischen den Wiedergaben spiegelbildlicher Dimensionen öffnet sich eine parallaktische Lücke. Vielmehr sind nun die Perspektiven als solche durch und durch löchrig, gewissermaßen durchlöchert vom Fehlen kleiner anderer. Two inszeniert in seiner postspektakulären Phase förmlich jene Korrelation, welche Lacan zufolge zwischen der Leerstelle des Subjekts und der Inkonsistenz des Symbolischen besteht. Indem die Leerstelle des Subjekts nicht 68 J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 109. 74

I. Theater der Aufzeichnung

vom Oberflächeneffekt eines kleinen anderen verdeckt wird, wird die Lücke im Symbolischen offengehalten. Genauer gesagt: Die Lücke im Sichtbaren des tatsächlichen Raumes wird nicht nur im Kontrast zum Sichtbaren des virtuellen Raumes geöffnet. Vielmehr wird ihrer Öffnung besonderer Nachdruck verliehen, indem auch im Sichtbaren des virtuellen Raumes eine Lücke geöffnet wird und die Projektion den Zuschauern kein virtuelles Ersatzobjekt bereitstellt, das den im Sichtbaren des tatsächlichen Raumes bestehenden Mangel an Konsistenz auffüllen könnte. Two entspricht in diesem Sinne Žižeks Kritik an „der Lévinasschen Schlüsselvorstellung von der Begegnung mit dem Antlitz des anderen“69. Denn Lévinas’ Konzeption des Antlitzes domestiziert Žižek zufolge einerseits „den Abgrund/die Leerstelle des Anderen“ bzw. „das furchterregende Ding, das die letzte Realität unseres Nächsten ist.“70 Und andererseits verschleiert es seines Erachtens die dieser „Leerstelle, die Lacan als das ‚Subjekt des Signifikanten‘ ($) bezeichnet“71, streng korrelative Inkonsistenz des Symbolischen. So versäume Lévinas zum einen, „in den Begriffsumfang des ‚Menschlichen‘ [...] das Unmenschliche [aufzunehmen], eine Dimension, die sich der zwischenmenschlichen Beziehung von Angesicht zu Angesicht entzieht“72, jene Dimension also, aufgrund welcher Žižek zufolge die dritte Instanz des Symbolischen als befriedender Vermittler intervenieren muss, um Intersubjektivität erst zu ermöglichen. Und zum anderen bleibe Lévinas’ eigene Konzeption des Dritten auf ihre Ableitung aus der Begegnung von Angesicht zu Angesicht als der „ursprünglichen ethischen Beziehung zum anderen“ verpflichtet, indem sie voraussetze, dass der Dritte „im Antlitz des anderen verkörpert ist [...].“73 Lévinas, so Žižek, berücksichtige den Dritten lediglich als sekundäres Supplement „der Begegnung mit dem Gesicht des Anderen als dem primordialen Gesicht“74. Doch handle es sich bei dem Dritten im Gegenteil um die positive Bedingung dieser Begegnung. Lévinas’ Darstellung sei deshalb „als phänomenologische Beschreibung falsch“, sie werde „der Art und Weise nicht gerecht [...], in der der Dritte immer schon da ist.“75 Die primordiale Beziehung zum Anderen sei nicht die Beziehung zum Antlitz des Nächsten, sondern vielmehr „die zu einem gesichtslosen Dritten.“76 Indem Lévinas an der Vorstellung des Antlitzes als dem primordialen Gesicht festhalte und den Dritten gewissermaßen in diesem aufhebe, domestiziere er nicht nur fälschlicherweise die unmenschliche, reale Dimension des Nächsten. Darüber hinaus werde durch sein Beharren auf dem primordialen Antlitz auch die Gesichtslosigkeit des Dritten, die Inkonsistenz und Impersonalität des Symbolischen übergangen: Das Antlitz fungiere als der „nichtsprachliche Bezugspunkt [...], der es uns auch ermöglicht, [...] der symbolischen Ordnung [...] die ‚absolute Authentizität‘ zu geben.“77 Es sei der „ultimative Fetisch, das Objekt, das das 69 70 71 72 73

74 75 76 77

Ebd., S. 24. Ebd., S. 25. Ebd., S. 26. Ebd., S. 47. Ebd., S. 28. Mit der Problematik einer solchen Rückbindung des Dritten an den Nächsten setzt sich auch Bedorf eingehend auseinander. Vgl. ders., Dimensionen des Dritten, S. 82-99. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 100. Ebd. Ebd. Ebd., S. 25. 75

Postspektakuläres Theater

‚Kastriertsein‘ (die Inkonsistenz, den Mangel) des großen Anderen wettmacht“78. Two hingegen wird nun im Sinne Žižeks durchaus der gesichtslosen und impersonalen Art und Weise gerecht, in der der Dritte immer schon da ist. Indem die ‚postspektakuläre Phase‘ der Aufführung eine Begegnung von Angesicht zu Angesicht auf allen Ebenen ausbleiben lässt und ein zweifaches Fehlen inszeniert, kommt der Blick des Dritten in seiner Unabhängigkeit von der Gegenwart eines Antlitzes zum Tragen. Indem Two den Zuschauern in dieser Phase keine kleinen anderen zu sehen gibt, wird die ‚Lücke des Unsichtbaren im Sichtbaren‘ sowohl im tatsächlichen als auch im virtuellen Raum offengehalten. Indem keine Fetische zur Verfügung gestellt werden, die die Inkonsistenz des Symbolischen wettmachen könnten, macht sich der Blick sowohl auf der Ebene des Bühnengeschehens als auch auf der Ebene der Aufzeichnung mit Nachdruck bemerkbar. Auf allen Ebenen wird somit die Alterität der Aufführung als solche reflektiert, die nicht auf eine duale Beziehung zu reduzieren ist, sondern immer schon die dritte Instanz eines impersonalen, gesichtslosen Anderen umfasst. Die Aufführungsrealität – das diese ausmachende Zusammenspiel der Realität des Bühnengeschehens und der virtuellen Realität der Aufzeichnung – wird als ‚Realität‘ im Sinne Lacans deutlich: Sie erweist sich als das „Produkt symbolischer und imaginärer Artikulationen“79, als Effekt, der sich einer symbolischen Vermittlung, einem symbolischen Sich-Einlassen, einem Rekurs auf Performativität der involvierten Subjekte verdankt. Und dass diese Realität als Realität deutlich wird, ist vor allem darauf zurückzuführen, dass sie in ihrer Inkonsistenz deutlich wird, d.h. als solche, die „um eine zentrale Unmöglichkeit, einen toten Punkt, strukturiert“ und „im Grunde nichts anderes als eine Strukturierung dieser Unmöglichkeit [ist].“80 Anders formuliert: In der Aufführungsrealität von Two macht sich das Reale, der Mangel im Symbolischen, das „Loch im Anderen“81 bemerkbar. Und indem dieses Loch durch die Intervention des Dritten gerade nicht geschlossen, sondern offengehalten wird, weil dieser als Blick, als ‚Lücke des Unsichtbaren im Sichtbaren‘ förmlich auftritt, illustriert Two darüber hinaus auch, dass das Reale, so Žižek, „nicht nur ein nicht-symbolisierbarer Kern [ist], der plötzlich inmitten der symbolischen Ordnung auftaucht“, sondern „gleichzeitig in der symbolischen Form enthalten [ist]“ und „durch diese Form unmittelbar generiert [wird].“82 I.2.5. D IE GENERIERUNG

DES

REALEN

AUS DEM

S YMBOLISCHEN

In der Tat generiert Two im Zusammenspiel seiner symbolischen Formen das Reale: Als Loch im Sichtbaren ist es sowohl in der Realität des Bühnengeschehens als auch in der virtuellen Realität der Aufzeichnung enthalten, und zwar jeweils gerade aufgrund des Verhältnisses der einen Realität zur anderen, d.h. aufgrund ihrer durch die Aufführung hergestellten und in dieser bestehenden gemeinsamen Realität. Die tatsächliche Kamera fehlt im Kontrast 78 Ebd. 79 D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 253. 80 Slavoj Žižek, Mehr-Genießen. Lacan in der Populärkultur (Wo Es war No 1), übers. von Andrea Klocker u.a., Wien: Turia + Kant 2000 (1997), S. 84. 81 Ebd., S. 107. 82 Ebd., S. 67. 76

I. Theater der Aufzeichnung

zur scheinbaren Wiedergabe der anwesenden Akteurinnen, und die virtuellen Zuschauer – inklusive der Akteurinnen – fehlen im Kontrast zu ihrer tatsächlichen Anwesenheit. Das Reale der einen Realität wird aus deren Kontrast zur jeweils anderen Realität generiert. Es kommt deshalb zum Tragen, weil der von ihm provozierte Rekurs auf Performativität, das symbolische SichEinlassen zu keinem Schluss, zu keiner imaginären Schließung der Inkonsistenz des Symbolischen kommt, sondern von den Kontrasten, die zwischen den aus diesem Rekurs resultierenden Artikulationen entstehen, immer wieder als Inkonsistenz, als Loch im Anderen generiert wird. Doch ist diese von Two realisierte Generierung des Realen keineswegs als traumatischer ‚Einbruch des Realen‘ misszuverstehen. Die Konfrontation mit der Inkonsistenz des Symbolischen resultiert nicht in einer Erfahrung der Angst oder der Bedrohung. Das Reale bricht nicht als Angstobjekt in die Realität der Aufführung ein. Stattdessen macht es sich in dieser Realität als Fehlen bemerkbar, das deren Artikulation erst motiviert und in dieser enthalten bleibt, als Element, das in der Realität – der ‚Grimasse des Realen‘ in den Worten Lacans – „niemals als solches zum Vorschein kommt, nachträglich aber als das begriffen werden kann, was die Vorstellungen hervorgebracht hat“83 – wobei der Begriff der Vorstellung hier durchaus sowohl im Sinne von ‚Imagination‘ als auch von ‚Aufführung‘ verstanden werden kann. Das von Two generierte Reale entspricht deshalb nicht jener Dimension des Realen, die Žižek dort beschreibt, wo er vom Generieren des Realen spricht. Denn in diesem Zusammenhang bezieht er sich auf Michel Chions filmtheoretisches Konzept des ‚rendu‘, mit welchem dieser den filmischen Einsatz einer Art von Ton beschreibt, der „nicht irgendetwas imitiert oder symbolisiert, sondern [...] uns unmittelbar ‚befällt‘“84, eine Art von Ton, der „uns auf einer unmittelbar-realen Ebene [packt], wie das obszöne, schleimigdünne ekelerregende Geräusch, das die Transformation der Menschen in fremde Klone in Philip Kaufmans Version des Films Die Körperfresser kommen begleitet“85. Steht das ‚unmittelbare Generieren‘ des Realen in diesem Zusammenhang für das Generieren eines ‚unmittelbaren Realen‘ – weshalb Žižek das Konzept des rendu auch als prädestinierte „Metapher für die Psychose“86 bezeichnet –, so generiert Two das Reale nur insofern ‚unmittelbar‘, als dieses als dem Symbolischen inhärente Lücke deutlich wird. Das befremdliche Gefühl, das den Zuschauer beim ‚Verschwinden‘ der Kamera und insbesondere dann befällt, wenn er sich als photo-graphierten Betrachter in der Projektion vermisst, stellt ihn zwar als selbstgenügsames Ich infrage, bedroht ihn jedoch keineswegs mit seiner Auflösung in der Psychose. Vielmehr ermöglicht es ihm stattdessen gerade die Erfahrung seiner Existenz als Subjekt, d.h. die Erfahrung, dass „die Existenz des Subjekts ($) [...] mit dem Mangel im Anderen [korreliert], der Tatsache, daß der große Andere selbst ausgestrichen ist [...].“87 Statt der tendenziell psychotischen Erfahrung einer Entfremdung, die im Imaginären der „illusorischen Vorstellung von der Existenz eines konsistenten (nicht-kastrierten) Anderen verhaf-

83 Nikolaus Müller-Schöll, „Imagination“, in: E. Fischer-Lichte/D. Kolesch/M. Warstat, Metzler-Lexikon Theatertheorie, S. 143. 84 S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 70. 85 Ebd., S. 69. 86 Ebd. 87 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 95. 77

Postspektakuläres Theater

tet“88 bleibt, ermöglicht Two dem Zuschauer die Erfahrung eines symbolischen Wissens im Sinne Lacans, eines Wissens also „über die Beziehung des Subjekts zur symbolischen Ordnung“89 bzw. „über das eigene unbewußte Begehren.“90 Die von Two inszenierte Konfrontation mit dem Loch im Anderen ermöglicht dem Zuschauer im wahrsten Sinne des Wortes das nachträgliche Begreifen eines „buchstäblich obszönen, außerhalb der Szene bleibenden Realen, das niemals als solches zur Vorstellung kommt“91, ein Begreifen der Nachträglichkeit der von diesem Realen provozierten Artikulationen. Gerade weil das Reale als buchstäblich obszönes, nicht-auftretendes generiert wird, tritt der Dritte auf, wird das Symbolische sowohl als vermittelnde Instanz als auch in seiner Inkonsistenz erfahrbar. Indem sich das Reale nicht als Anwesenheit, sondern als Abwesenheit bemerkbar macht, erfährt es der Zuschauer nicht als eine ihn unmittelbar befallende Bedrohung, sondern wird von ihm vielmehr im Sinne Siegmunds ‚bewegt‘92: Die Leere, die sich vor dem Zuschauer – sowohl auf der Bühne als auch im virtuellen Raum der Projektion – öffnet, „eröffnet ein Begehren“93, das den Zuschauer zur kontinuierlichen Bewegung eines symbolischen Sich-Einlassens veranlasst.94 Anders formuliert: Das von Two für „die Leere eines nichtexistenten Blicks“95 inszenierte Tableau ermöglicht den Zuschauern die Realisierung eines Begehrens. I.2.6. D IE REALISIERUNG DES B EGEHRENS AUF DEM S CHAUPLATZ DES P HANTASMAS In Bezug auf die in Two stattfindende Eröffnung eines Begehrens bietet sich ein weiterer Vergleich der Paradigmen des dramatischen, des postdramatischen und des postspektakulären Theaters an. Denn lässt sich die Differenz zwischen den Paradigmen des dramatischen und des postdramatischen Theaters auch im Sinne der von Doris Kolesch und Annette Jael Lehmann vorgenommenen Unterscheidung zwischen ‚Szene‘ und ‚Schauraum‘96 beschreiben, so kann die Differenz zwischen den Paradigmen des postdramatischen und des postspektakulären Theaters am Beispiel von Two im Sinne einer Unterscheidung zwischen dem Begriff des Schauraums und Lacans Begriff des ‚Schauplatzes‘ beschrieben werden. 88 89 90 91 92

93 94

95 96

Ebd. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 344. Ebd., S. 345. N. Müller-Schöll, „Imagination“, S. 144. Vgl. die von Siegmund im Anschluss an Georges Didi-Hubermans Begriff des Visuellen vorgenommene Konzeption eines Begriffs des Bewegenden. G. Siegmund, Abwesenheit, S. 96-105. Ebd., S. 97. Dieser Erfahrung eines Bewegenden im Gegensatz zur traumatischen Erfahrung eines ‚Einbruchs des Realen‘ entspricht die Feststellung Lacans, dass Angst im Gegensatz zum Begehren nicht aus einem Mangel, sondern aus dem Mangel an Mangel entsteht, d.h. daraus, dass am Ort des Objekt klein a – des Objekt-Grunds des Begehrens – eine Anwesenheit erscheint. Vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S.43f. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 91. Vgl. auch das ausführliche Zitat dieser Stelle auf S. 73 der vorliegenden Arbeit. Vgl. Doris Kolesch/Annette Jael Lehmann, „Zwischen Szene und Schauraum – Bildinszenierungen als Orte performativer Wirklichkeitskonstitution“, in: U. Wirth, Performanz, S. 347-365. Kolesch und Lehmann beziehen die Begriffe der Szene und des Schauraums allerdings nicht explizit auf das Verhältnis von dramatischem und postdramatischem Theater. 78

I. Theater der Aufzeichnung

Kolesch und A. J. Lehmann bestimmen – vor dem Hintergrund des Performativitätskonzepts Butlers und deren Unterscheidung zwischen Performativität und Performance – die Szene als den „gerahmten Ausschnitt einer Aktion“97. Sie beruhe auf der „gerahmten Wiederholung vorgängiger Handlungen und Muster [...], die jedoch nicht als solche exponiert wird.“98 Zum Schauraum werde eine Szene dann, „wenn performative Prozesse zur direkten Partizipation sowohl von Akteuren als auch Zuschauern führen und zudem die Prozesse der Wiederholung, die diese Szene konstituieren, transparent gemacht werden.“99 Das Interesse Koleschs und A. J. Lehmanns gilt dabei insbesondere einem „Oszillieren zwischen Szene und Schauraum“100. Denn ein solches Oszillieren exponiere „meta-reflexiv das Funktionieren symbolischer Prozesse und die performative Verfaßtheit von Subjektivität.“101 Ein in diesem Sinne meta-reflexives Oszillieren findet nun in Two von Anfang an statt, bleibt jedoch nicht auf das Verhältnis von Szene und Schauraum begrenzt. Vielmehr kommt es in Two darüber hinaus auch, insofern die Aufführung ein Begehren eröffnet, zum Übergang vom Schauraum zum Lacanschen ‚Schauplatz des Phantasmas‘, und zwar in jenem wörtlichen Sinne, in dem Žižek zufolge die Definition des Phantasmas „als Szenario [...], welches das Begehren des Subjekts realisiert“102, zu verstehen ist: Was das Phantasma inszeniert, ist nicht ein Schauplatz, an dem unser Begehren erfüllt, vollkommen befriedigt werden könnte, sondern im Gegenteil ein Schauplatz, der als solcher das Begehren realisiert und inszeniert. Der Kernpunkt der Psychoanalyse ist nämlich, daß das Begehren nicht etwas ist, das vorab existiert, sondern etwas, das konstruiert werden muß – und genau dies ist die Rolle des Phantasmas: dem Begehren des Subjekts Koordinaten zu setzen, dessen Objekt zu spezifizieren, die Position zu bestimmen, die das Subjekt in seiner Szenerie einnimmt etc.103

In der Tat inszeniert, konstruiert und realisiert Two das Begehren der Zuschauer-Subjekte, und zwar ganz buchstäblich in Bezug auf die Positionen, die diese in der Szenerie der Aufführung einnehmen. Die Koordinaten, die Two diesem Begehren setzt, sind im wahrsten Sinne des Wortes die raumzeitlichen Koordinaten der An- und Abwesenheit der an der Aufführung beteiligten Subjekte, die symbolisch, d.h. vermittelt durch den Blick des Dritten, aufeinander bezogen werden. Anders formuliert: Das Objekt, das Two zwischen diesen Koordinaten spezifiziert, ist nicht der spiegelbildliche kleine andere, der das Begehren befriedigen würde, sondern der Blick des impersonalen Dritten. Es ist nicht ein anwesendes Gegenüber, das in der Reziprozität von Sehen und Gesehenwerden die (selbst-)bewusste Präsenz des Ichs bestätigt. Vielmehr ist das spezifizierte Objekt der abwesende, ortlose Blick, der 97 98 99 100 101 102 103

Ebd., S. 348. Ebd. Ebd., S. 349. Ebd. Ebd. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 15. Ebd. Auch Žižek weist in diesem Zusammenhang auf den Unterschied zwischen der Ursache des Begehrens und der Ursache der Angst hin: „Angst tritt nicht auf, wenn die Objekt-Ursache des Begehrens fehlt; nicht das Fehlen des Objekts löst sie aus, sondern im Gegenteil, die Gefahr, sich dem Objekt zu sehr zu nähern und dadurch des Mangels selbst verlustig zu gehen – anders gesagt, das Verschwinden des Begehrens zu erleiden“ (ebd., S. 17). 79

Postspektakuläres Theater

dem Subjekt einerseits Sehfelder eröffnet, diesem jedoch andererseits als „Bedingung des Sichtbaren [...] stets entzogen“104 ist und so zum ständigen Rekurs auf Performativität, zum kontinuierlichen symbolischen SichEinlassen veranlasst. Kurz gesagt: Two spezifiziert den Blick als ObjektUrsache des Begehrens im Sinne Lacans, als sich entziehendes Objekt, welches das Begehren des Subjekts in Gang hält. Diese Spezifizierung des Blicks als Objekt, die Two anhand der Verflechtung von aktuellem und aufgezeichnetem Bühnengeschehen vornimmt, illustriert die „Lacansche Formel des Phantasmas ($◊a)“ in dem Sinne, dass diese „präzise als eine paradoxe Verbindung des Subjekts und des Objekts [...] qua dieser unmögliche Blick zu verstehen [ist]“105. Wie Žižek expliziert, ist „das ‚Objekt‘ des Phantasmas [...] nicht die phantasmatische Szene selbst, sein Inhalt [...], sondern der unmögliche Blick, der Zeuge dessen ist.“106 Anders formuliert: Das Objekt des Phantasmas ist der Blick auf das, dessen direkter Zeuge das Subjekt im Sinne Merleau-Pontys nie sein kann. Diese Ausweitung des Oszillierens zwischen Szene und Schauraum auf den Schauplatz des Phantasmas findet in Two aufgrund der Verflechtung von aktuellem und aufgezeichnetem Bühnengeschehen statt. Denn die aus dieser Verflechtung resultierende Aufführungsrealität „involviert“ – wiederum im buchstäblichen Sinne – „eine [sic!] Art Zeit-Paradox, eine ‚Reise in die Vergangenheit‘, die es dem Subjekt ermöglicht, vor seinem Beginn präsent zu sein“107, d.h. sich aufgrund der Vermittlung eines den Schauplatz eröffnenden bzw. bezeugenden Blicks als präsent zu imaginieren. Doch macht dieser imaginäre Entwurf – wie bereits gezeigt – nicht die Inkonsistenz wett, die ihn in Gang setzt. Vielmehr wird er im Kontrast zu der Leere, die sich ihm gegenüber auf anderen Ebenen der Aufführungsrealität auftut, als imaginärer Entwurf reflektiert. Der Blick, der es dem Subjekt ermöglicht, vor seinem ‚Beginn‘, vor seiner tatsächlichen Anwesenheit ‚präsent‘ zu sein, ist deshalb „eigentlich ein Blick, der das Nichts sehen kann, ein ‚vom Nichts gezeugtes‘ Objekt [...].“108 Das Nichts, das sich vor dem Zuschauer auf der Bühne und in der Projektion auftut, spaltet ihn gewissermaßen in eine Anwesenheit und eine Abwesenheit. Der Blick bezeugt und generiert ein Nichts, und dieses Nichts ‚zeugt‘ den Zuschauer als begehrendes Subjekt. Es ermöglicht ihm, sich nicht als selbstidentisches Subjekt zu spiegeln, sondern sich als symbolisch gespaltenes Subjekt zu reflektieren. Auch Koleschs und A. J. Lehmanns Beschreibung tendiert stellenweise dazu, das Verhältnis von Szene und Schauraum mit dem Schauplatz des Phantasmas in Verbindung zu bringen.109 Am Beispiel von Two lässt sich diese Tendenz nun einerseits präzisieren, indem gezeigt werden kann, wie sich das Oszillieren zwischen Szene und Schauraum auf den Schauplatz ausdehnt. Andererseits gibt die von Two vollzogene postspektakuläre Auswei104 105 106 107 108 109

G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 100. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 22. Ebd. Ebd. Ebd., S. 23. So ist insbesondere in Bezug auf Denis Diderots Besprechung von Jean-Baptiste Greuzes Bild La jeune fille qui pleure son oiseau mort u.a. die Rede vom „theatralen Schauplatz“, vom „Phantasma der Unschuld“, von der „Semantisierung eines Begehrens“ oder von einem „Spiel von Anwesenheit und Abwesenheit“ (D. Kolesch/A. J. Lehmann, „Zwischen Szene und Schauraum“, S. 350f.). 80

I. Theater der Aufzeichnung

tung dieses Oszillierens auf den Schauplatz des Phantasmas jedoch auch Anlass zu einer anderen Schlussfolgerung hinsichtlich der von diesem Oszillieren ermöglichten Erfahrung. Denn Kolesch und A. J. Lehmann zufolge läuft die meta-reflexive Exponierung des Funktionierens symbolischer Prozesse und der performativen Verfasstheit von Subjektivität lediglich darauf hinaus, dass sie dem Subjekt im Sinne Wolfgang Isers „zum einen [erlaubt], durch Simulacra die Flüchtigkeit des Möglichen zu Gestalten zu erwecken, und zum anderen, dem ständigen Entfalten zu möglicher Andersheit zuschauen zu können.“110 Dies, so Iser weiter, ermögliche eine „Versetzung des Menschen in sich selbst, die ihn nicht mit dem zusammenfallen läßt, worin er selbst versetzt ist, sondern ihm die Wahrnehmbarkeit einer solchen Selbstversetzung eröffnet.“111 Die Erfahrung, die das Oszillieren zwischen Szene und Schauraum Kolesch und A. J. Lehmann zufolge ermöglicht, geht somit nicht über jenes ‚Sich-Ständig-Neuerfinden‘ hinaus, das Siegmund mit dem ideologischen Imperativ der Gesellschaft des Spektakels in Verbindung bringt. Die Andersheit, deren ständiger Entfaltung der Mensch im Sinne Isers zuschaut, ist lediglich die Andersheit kleiner anderer. Die Gestalten, zu denen die Flüchtigkeit des Möglichen ihm zufolge erweckt wird, sind lediglich immer neue Entwürfe imaginärer Selbst-Bilder. Zwar heben Kolesch und A. J. Lehmann auf die symbolische Vermitteltheit dieser Entwürfe ab, doch berücksichtigen sie letztlich nicht die ‚borromäische‘ Verknüpfung des Symbolischen und des Imaginären mit dem Realen.112 In Two hingegen kommt diese Verknüpfung aufgrund der Ausweitung des Oszillierens zwischen Szene und Schauraum auf den Schauplatz des Phantasmas buchstäblich in den Blick. Die Erfahrung, welche die in Two stattfindende Intervention eines Blicks, der ‚das Nichts sehen kann‘, ermöglicht, besteht nicht nur darin, im Sinne Isers einer ständigen Selbstversetzung in die Andersheit kleiner anderer zuzuschauen. Vielmehr ermöglicht die Konfrontation mit dem Fehlen im Anderen den Zuschauern ein Absehen von sich selbst im Sinne Siegmunds113, eine ‚Erfahrung, dort, wo sie nicht sind‘. Das virtuelle Fehlen sowohl ihrer selbst als auch der Akteurinnen eröffnet einen Raum, in dem sich das Subjekt „als selbstgenügsames und selbstidentisches“114 aufs Spiel setzen und als begehrendes erfahren kann. Wenn Žižek etwas pathetisch formuliert, dass „in der wahren Kunst der Künstler sich einer radikalen Selbstobjektivierung zu unterziehen und in und für sich selbst zu sterben, sich in eine Art lebenden Toten zu verwandeln“115 habe, so lässt sich das Pathos dieser Formulierung am Beispiel von Two in eine durchaus angemessene Metaphorik auflösen. Denn in der Tat ‚sterben‘ hier sowohl Akteurinnen als auch Zuschauer im übertragenen Sinne in und für sich selbst, indem sie virtuell ‚ausradiert‘ bzw. ihre Selbst-Bilder liquidiert werden. Und in der Tat verwandeln sie sich somit in eine Art ‚lebende Tote‘: Sie werden zu ‚Untoten‘ ohne Spiegelbild, zu Teilnehmern in einem ‚Tanz der Vampire‘ – wobei sie im Gegensatz zu den Protagonisten in der Schlüsselszene von Roman Polanskis gleichnamigem Film 110 111 112 113 114 115

Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991, S. 515. Ebd. Vgl. S. 28f. der vorliegenden Arbeit. Vgl. G. Siegmund, „Erfahrung, dort, wo ich nicht bin“, S. 73. Ebd. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 12. 81

Postspektakuläres Theater

selbst ihres Spiegelbilds verlustig gehen. Hier kommt somit auch jene unmenschliche, monströse Dimension ins Spiel, deren Berücksichtigung Žižek in Lévinas’ Konzeption der Begegnung von Angesicht zu Angesicht vermisst. I.2.7. D AS E NDE DER P ERFORMANCE : A BWESENHEIT VOR K ÖRPER -B ILDERN Was die Akteurinnen betrifft, so vollzieht sich gegen Ende der Aufführung nochmals eine Umkehrung des Verhältnisses zwischen ihrer virtuellen Abwesenheit und ihrer tatsächlichen Anwesenheit. Es bleibt nicht bei dem Verschwinden nur der virtuellen kleinen anderen. Vielmehr tauchen diese wieder auf, während dafür die tatsächlich anwesenden Akteurinnen verschwinden. Zunächst verschwinden jedoch erst einmal, nachdem der umherschweifende Blick sowohl die Zuschauer als auch die Akteurinnen ausradiert hat, die Projektionen. Die Bühne wird wieder hell ausgeleuchtet. Die dort verbliebenen, einander gegenüberstehenden Akteurinnen fahren noch eine Weile mit ihren synchronen Bewegungen fort. Dann halten sie inne, sehen sich einen Moment gegenseitig an, beginnen zu kichern und gehen dann wieder in einen Dialog untereinander über. Sie heben die Oberteile auf, die sie zuvor auf dem Boden hatten liegen lassen, ziehen sich diese wieder an und begeben sich dann auf die Positionen, auf denen sie sich zu Beginn der Aufführung befunden hatten. Wie in der ‚dramatischen‘ Anfangsphase stehen sie sich dort nun wieder gegenüber und unterhalten sich. Nach kurzer Zeit weicht ihr Verhalten jedoch von demjenigen der Anfangssequenz ab: Lamarca beginnt zunächst zu gestikulieren, löst sich dann aus dem Vis-à-vis mit WatsonGalbraith und beginnt, um diese herumzutanzen, wobei beide den Dialog fortsetzen. Dann beendet Lamarca ihren Tanz zur Rückwand gewandt, indem sie plötzlich zum Stehen kommt, ihre Arme vertikal in die Luft gestreckt. Gleichzeitig erscheinen an der Rückwand und an der rechten Wand wieder Projektionen, die nun erneut wie zu Beginn der Aufführung aufgeteilt sind, also den im Raum vorhandenen Kameras entsprechend in jeweils drei Felder an einer Wand. Auch sind in den Projektionen wiederum die Akteurinnen zu sehen. Während auf der Bühne Lamarca auf ihre Dialog-Position zurückgeht und den Dialog mit Watson-Galbraith weiter fortsetzt, sind beide sowohl im rechten Projektionsfeld an der Rückwand als auch im hinteren Projektionsfeld an der rechten Wand dabei zu sehen, wie sie sich – ebenfalls auf den Dialog-Positionen stehend – unterhalten, wobei sie offensichtlich jeweils aus der Perspektive derjenigen Kamera gezeigt werden, welche dem jeweiligen Projektionsfeld entspricht. Doch die projizierten Aktionen verlaufen nun erneut weder im Verhältnis zu denen der tatsächlich anwesenden Akteurinnen noch im Verhältnis zueinander synchron. Stattdessen spielt sich sowohl versetzt zum Bühnengeschehen als auch versetzt zueinander in den Projektionen das ab, was zuvor auf der Bühne stattgefunden hatte: Zunächst beginnt auch die an die Rückwand projizierte Photo-Graphie Lamarcas, während sich diese auf der Bühne nun wieder unterhält, um die Photo-Graphie WatsonGalbraiths herumzutanzen. Dann geschieht das Gleiche auch in der Projektion an der rechten Wand. Und in beiden Projektionen endet der Tanz, wie zuvor auf der Bühne, mit einer vertikalen Streckung Lamarcas, während gleichzeitig an der jeweils abgebildeten Wand die Abbildung einer Projektion, d.h. eine projizierte Projektion erscheint. Wie die tatsächliche Projektion 82

I. Theater der Aufzeichnung

mit der tatsächlichen Streckung Lamarcas eingesetzt hatte, so ist dieses Einsetzen nun offensichtlich in der Projektion selbst als zeitlich versetztes zu sehen.

Offenbar kommt es nun also zu dem im Programmheft angekündigten Einsatz von Verzögerungsprozessoren. Und dieser offenbare Einsatz gibt nochmals besonders deutlich Aufschluss darüber, wie die virtuelle Vervielfältigung der Akteurinnen und des Raumes zu Beginn der Aufführung aller Wahrscheinlichkeit nach zustande gekommen war. Er legt nahe, dass es sich bei den zu Beginn projizierten Aktionen wohl tatsächlich um solche gehandelt hatte, die auf der Bühne vollzogen worden waren, als das Publikum noch vor den verschlossenen Türen des Hochzeitssaals auf seinen Einlass gewartet hatte. Dennoch bleibt auch hier wiederum ein gewisser und aufgrund der bisher in der Aufführung gemachten Erfahrungen auch nicht unberechtigter Zweifel bestehen: Handelt es sich vielleicht erneut um eine Illusion, d.h. nicht um den Einsatz von Verzögerungsprozessoren, sondern um eine Collage aus Aufzeichnungen verschiedener Ausführungen derselben Choreographie? Dass eine solche Ausführung, obgleich sie nie identisch mit einer anderen Ausführung der selben Choreographie sein kann, durchaus nicht unverwechselbar sein muss, hat schließlich sowohl das visuelle BewegungsPlayback im Übergang von der ‚postdramatischen‘ zur ‚postspektakulären‘ Phase der Aufführung als auch die soeben vollzogene – und noch andauernde – Wiederholung der Dialog-Sequenz gezeigt. Obgleich zwischen den Bewegungen der Akteurinnen auf der Bühne und denen ihrer Photo-Graphien in der Projektion offensichtliche Übereinstimmungen zu bestehen scheinen, kann sich der Zuschauer der Tatsächlichkeit dieser Übereinstimmungen nicht wirklich sicher sein. Das Wissen um den Einsatz von Verzögerungsprozessoren bleibt letztlich Vermutung. Obwohl der Zuschauer versucht, sich markante Bewegungen genau einzuprägen, um dann seine Erinnerung an diese Bewegungen mit seiner Wahrnehmung ihrer Wiederholungen abzugleichen, lässt sich diese Vermutung nicht eindeutig bestätigen. Vielmehr erweist sich umgekehrt die Erinnerung des Zuschauers angesichts jeder Wiederholung als unzuverlässig, zumal diese Wiederholungen stets schon allein deshalb von der Erinnerung des Zuschauers abweichen, weil sie aus einer anderen Perspektive aufgenommen wurden. Während nun der Zuschauer derart hin- und hergerissen ist zwischen Erinnerung und Wahrnehmung, verlassen die Akteurinnen den Raum. Sich weiterhin unterhaltend, verschwinden sie durch eine Tür in der rechten Bühnenwand. Übrig bleiben somit allein ihre wieder aufgetauchten PhotoGraphien, die virtuellen kleinen anderen, die sich mittlerweile in die Tiefe 83

Postspektakuläres Theater

dreier Projektionsebenen hinein vervielfältigt haben. Waren es zuvor die tatsächlich anwesenden Akteurinnen gewesen, die sich ihrem virtuellen Verschwinden gegenüber in ‚lebende Tote‘ ohne Spiegelbild verwandelt hatten, so verwandeln sich aufgrund des tatsächlichen Verschwindens der Akteurinnen nun ihre Projektionen in ‚Untote‘, in Wiedergänger aus einem Jenseits des aktuellen Bühnengeschehens. Was die Projektion zeigt, was in ihr als eine Art visuelles Echo nachhallt, fehlt nun auf der Bühne. Gegenüber der visuellen Fülle der virtuellen Realität, deren Wiedergabe nun auch ihr ontologisches Fundament in Form der vorhandenen und den Projektionen entsprechenden Kameras wiedergegeben wurde, erweist sich nun das Fehlen der Akteurinnen auf der leeren Bühne als Loch im Anderen. Es erweist sich als Fehlen, das seiner virtuellen Wiedergabe – seiner symbolischen und imaginären Artikulation – buchstäblich uneinholbar vorausgeht und vorausgesetzt ist.

Doch nach wie vor kann sich der Zuschauer nicht sicher sein, dass ihm tatsächlich das wiedergegeben wird, dessen tatsächlicher Zeuge er zuvor war. Obgleich sich ihm in der sich allmählich auffächernden mise en abyme der projizierten Projektionen immer neue Vergleichsmöglichkeiten eröffnen, helfen ihm diese hinsichtlich der Bestätigung seiner Vermutung eines Einsatzes von Verzögerungsprozessoren nicht wirklich weiter. Statt das Auffinden tatsächlicher Übereinstimmungen zu erleichtern, verkomplizieren sie dieses vielmehr. Nach wie vor kann der Zuschauer nicht eindeutig wissen, ob die Projektionen tatsächlich zeigen, was sich zuvor ereignet hat. Gerade diese Unmöglichkeit jedoch ermöglicht dem Zuschauer ein symbolisches Wissen. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als zu akzeptieren, dass die unmittelbare Bestätigung einer tatsächlichen Übereinstimmung nicht zu haben ist, sondern ein Bewusstsein dieser Übereinstimmung nur aufgrund symbolischer Vermittlung zustande kommen kann. Wiederum wird hier die Realität als die ‚Grimasse eines Realen‘ deutlich, das nicht unmittelbar zugänglich ist und als solches nicht auftritt, sondern sich gerade zwischen der Flüchtigkeit der Aktion und ihrer Wiederholung – unabhängig davon, ob es sich bei dieser Wiederholung um eine Aufzeichnung des zuvor Geschehenen oder um die einer anderen Ausführung der selben Choreographie handelt – als im wahrsten Sinne des Wortes uneinholbares bemerkbar macht. Das symbolische Wissen, das sich dem Zuschauer in diesem Sinne erschließt, ist in der Tat sowohl das Wissen um seine Beziehung zur symbolischen Ordnung als auch ein Wissen um sein Begehren: Es ist das Wissen darum, dass sein Begehren aufgrund eines uneinholbaren Mangels im Symbolischen – aufgrund eines symbolisch uneinholbaren Mangels – zustande kommt und ihn gerade deshalb zu einem symbolischen Sich-Einlassen, zum Rekurs auf Performativität bewegt. Was 84

I. Theater der Aufzeichnung

sein Begehren in Gang setzt und in Bewegung hält, ist hier die weder durch seine Wahrnehmung noch durch seine Erinnerung überbrückbare und somit ‚un-verkennbare‘ Kluft zwischen dem vergangenen Bühnengeschehen und dessen verzögert ineinander verschachtelten Wiedergaben, zwischen den abgegangenen Akteurinnen und ihren virtuellen Wiedergängerinnen. Wieder hat es der Zuschauer hier buchstäblich mit dem Zeit-Paradox einer phantasmatischen ‚Reise in die Vergangenheit‘ zu tun. Wieder begegnet ihm „das paradoxe Zeitmoment der imaginären Gestaltung“ in dem Sinne, „daß zwischen Mangel und Fülle die symbolische Zeit des Anderen sich eröffnet.“116 Nicht nur verdeutlicht Two auf diese Weise nochmals – wie bereits zu Beginn der Aufführung – die Feststellung Butlers, dass Performativität (als Wiederholung von Normen) nicht auf die Performance (als dem begrenzten Akt der darstellerischen Realisierung) zu reduzieren ist.117 Vielmehr kommt die Aufführung auch erst aufgrund dieser Verdeutlichung überhaupt als solche zustande. Sie entsteht erst aufgrund der Integration sowohl tatsächlicher als auch virtueller Wiederholungen von sowohl innerhalb als auch außerhalb ihres Rahmens vollzogener Aktionen. Ohne ihre eigene Dokumentation sowie die Dokumentation anderer Ausführungen derselben Choreographie wie sie während des Bewegungs-Playbacks in der Projektion zu sehen waren – ist die Aufführung als solche gar nicht möglich. Darüber hinaus konfrontiert Two die jeweiligen Ausführungen einer Aktion nicht allein mit der tatsächlichen oder virtuellen Gegenwärtigkeit und Gegenwart anderer Wiederholungen dieser Aktion. Insofern im Sinne Butlers „Gegenwärtigkeit und Gegenwart des theatralen Akts, Präsens und Präsenz der Performance, [...] nur dann Teil einer potentiell subversiven, Ambivalenzen ausstellenden Resignifikation werden [können], wenn sie nicht auf den je spezifischen Akt, den Augenblick der Performance beschränkt werden“118, wird diese Beschränkung in Two nicht allein durch die wiederholte Präsentation von Akten aufgehoben. Zum Teil einer potentiell subversiven Resignifikation werden Präsens und Präsenz des theatralen Aktes in Two insbesondere deshalb, weil der theatrale Akt mit seiner Abwesenheit, der Augenblick der Performance mit seiner Vergangenheit konfrontiert wird. Und insofern diese Konfrontation den an der Aufführung Beteiligten ein Absehen von sich selbst im Sinne Siegmunds, eine Selbstobjektivierung im Sinne Žižeks ermöglicht, reicht ihr subversives Potential weiter als jenes, das Butler dem performativen Prozess der Resignifikation zugesteht: Über eine solche Resignifikation hinaus besteht dieses Potential darin, den Zuschauern eine Separation im Sinne Lacans zu ermöglichen. I.2.8. S UBVERSION ALS S EPARATION : D IE P HANTASIE DES V ERSCHWINDENS Geht Butler davon aus, dass die Möglichkeit einer Subversion symbolischer Normen nur in dem Sinne besteht, diese Normen abweichend zu wiederholen und sie, so Žižek, „auf verschiedene Weise (neu) einzuschreiben“, so entspricht das von Two ermöglichte Absehen des Subjekts von sich selbst jener 116 117 118

G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 13. Vgl. J. Butler, Körper von Gewicht, S. 14, S. 316f. und S. 321; sowie E. Schumacher, „Performativität und Performance“, S. 391. E. Schumacher, „Performativität und Performance“, S. 392. 85

Postspektakuläres Theater

„weit stärkeren subjektiven Autonomie“119, die Žižek in Lacans Begriff der Separation konzipiert sieht. Separation meint im Sinne Lacans einen Widerstand des Subjekts gegen die im Spiegelstadium begründete imaginäre Entfremdung, welche die Identifikation des Subjekts mit seinem Spiegelbild begleitet und in die Beziehung zum spiegelbildlichen Alter Ego ein Moment der Konkurrenz und Aggressivität einträgt, das gewissermaßen die Schattenseite jener Erfahrung darstellt, die sich in der jubilatorischen Begrüßung äußert, welche das Kind seinem Spiegelbild entgegenbringt. Separation ist, genauer gesagt, ein Widerstand gegen den entfremdenden Überich-Befehl, ein Ich zu sein, der dem Kind im Spiegelstadium als Begehren des großen Anderen begegnet, d.h. als Begehren des Erwachsenen, der es vor dem Spiegel hält, ihm sein Bild als Bild seiner selbst sowohl zeigt als auch bestätigt und in diesem Sinne die symbolische Ordnung verkörpert. Dieses Begehren des Anderen entfremdet einerseits das Subjekt, weil dieses sein Spiegelbild als äußeres Alter Ego, als Ideal-Ich erfährt, dem es nur ähnelt, mit dem es jedoch nicht identisch ist. Andererseits offenbart dieses Begehren dem Subjekt aber auch den Mangel des großen Anderen, zeigt es doch, dass auch diesem etwas fehlt, dass auch dieser etwas begehrt, dass es also auch dem Erwachsenen an jener Vollkommenheit des Kindes mangelt, welche er diesem im Spiegel vorführt. Womit das Kind nun die von diesem Begehren des Anderen ausgestaltete Ausweglosigkeit erwidern kann, ist die Separation im Sinne einer Phantasie des eigenen Verschwindens: Auf die Forderung, ein Ideal-Ich zu erfüllen, antwortet das Subjekt Lacan zufolge „mit dem vorgängigen Mangel seines eigenen Schwindens, das es an dieselbe Stelle bringt, an der es den Mangel im Anderen erfuhr. [...] Das erste Objekt, das das Subjekt bei dieser Dialektik einzusetzen hat, ist die Phantasie seines eigenen Todes, seines eigenen Schwindens [...].“120 In den Worten Žižeks: „Insoweit, wie das Subjekt den Ort des Fehlens im Anderen (der symbolischen Ordnung) besetzt, kann es die Separation (die Operation, die das Gegenteil der Alienation ist) vollziehen, und die Herrschaft des großen Anderen aufheben, d.h. sich von ihm separieren.“121 Und indem Two den an der Aufführung beteiligten Subjekten die von ihnen besetzten Orte als Orte ihres Fehlens im Anderen zeigt, lädt es sie dazu ein, eine solche Separation zu vollziehen, d.h. auf dem Schauplatz des Phantasmas die Phantasie ihrer eigenen Abwesenheit einzusetzen und von sich abzusehen. Im Gegensatz zur Wiederholung symbolischer Normen im Sinne Butlers, die die Herrschaft des großen Anderen lediglich unterlaufen kann, ermöglicht das Absehen des Subjekts von sich selbst im Sinne der Separation die Einsicht, dass ein, so Žižek im Anschluss an Lacan, ‚Anderer des Anderen‘122 nicht existiert. Das Absehen des Subjekts von sich selbst ist in diesem Sinne auch das Absehen von einer tendenziell ‚psychotischen Lösung‘123: Es ist das Absehen von der paranoiden Annahme der Existenz „eines verborgenen Subjekts, das die Fäden des großen Anderen (der symbolischen Ordnung)

119 120 121 122 123

S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 15. J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 225. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 15. Vgl. auch das ausführlichere Zitat dieser Stelle auf S. 35 der vorliegenden Arbeit, Fußnote 18. Vgl. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 35-39 („Die psychotische Lösung: der Andere des Anderen“). Vgl. auch J. Lacan, Encore, S. 88. Vgl. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 35-39. 86

I. Theater der Aufzeichnung

zieht“124. Über die Erfahrung einer subversiven Wiederholung symbolischer Normen hinaus ermöglicht Two somit auch die Erfahrung, dass der große Andere „nicht als konsistente, geschlossene Ordnung existiert“125 – und somit die Einsicht in den ‚kontingenten Automatismus‘, in die ‚konstitutive Blödigkeit‘ der symbolischen Ordnung.126 Das Ereignis des theatralen Aktes erweist sich somit auch nicht allein als solches, das „sich nur auf der Folie eines Unterschieds [zeigt], der durch die Reproduktion (und das Anderswerden eben dieses Reproduzierten) gestiftet wird und ‚Einmaligkeit‘ überhaupt erst erfahrbar macht.“127 Aufgrund der Konfrontation des theatralen Aktes mit seiner Abwesenheit und Vergangenheit wird Differenz in Two nicht nur auf der Ebene der Ähnlichkeit oder Unähnlichkeit verschiedener Wiederholungen erfahrbar. Vielmehr eröffnet sich aus dem Bezug zwischen den einerseits präsent-gegenwärtigen, andererseits absent-vergangenen Wiederholungen auch der Bezug jeder einzelnen Wiederholung auf dieses Zwischen, d.h. auf die jeder Wiederholung zugrunde liegende symbolische Ordnung. Jenseits von Kriterien der Ähnlichkeit oder der Unähnlichkeit, der Entsprechung oder der Abweichung wird Differenz somit auf einer Ebene radikaler Andersheit erfahrbar – als Reales jeder Wiederholung. Anders formuliert: Jede Wiederholung als solche erweist sich als Artikulation, die um eine Inkonsistenz, um eine Leerstelle, um das Fehlen im Anderen herum strukturiert ist. Ihre jeweils gegenwärtige Präsenz erweist sich als solche, die den Mangel im großen Anderen nicht auffüllen und diesem nicht „das ultimative Fundament, die ‚absolute Authentizität‘“128 verleihen kann. Nicht nur wird somit die Performativität der Akteurinnen als Sich-Einlassen auf ein inkonsistentes Symbolisches deutlich. Auch wird die Performativität der Zuschauer als symbolisches Sich-Einlassen erfahrbar, das von einem Begehren angetrieben, von einer Unmöglichkeit bewegt und von der Uneinholbarkeit dieser Unmöglichkeit in Bewegung gehalten wird. Auch die Performativität der Zuschauer ist in diesem Sinne nicht auf den Akt des Zuschauens zu reduzieren. Ihre performative Bewegtheit hält über das Ende der Aufführung an und setzt sich in ihrer Erinnerung, in Gesprächen über die Aufführung oder in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit dieser fort – wie hier geschehen. Nicht nur im Hinblick auf das Vorfeld der Aufführung, nicht nur hinsichtlich des ihr gegenüber Vergangenen wird in diesem Sinne das Verhältnis von Performance und Performativität reflektiert, sondern auch über die Aufführung hinaus, auch im Hinblick auf das ihr gegenüber Zukünftige. Kurz gesagt: Das Ende der Performance entfaltet eine Performativität des Endes. I.2.9. D IE PERFORMATIVITÄT DES E NDES : A BWESENHEIT HINTER K ÖRPERN In dem sich allmählich verlängernden Projektions-Tunnel, der sowohl über die räumliche als auch über die zeitliche Begrenztheit der Aufführung hinausweist, findet Two das passende Bild für ein nicht auf die Performance 124 125 126 127 128

Ebd., S. 36. Ebd. Vgl. ebd. S. Krämer, „Was haben ‚Performativität‘ und ‚Medialität‘ miteinander zu tun?“, S. 18. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 25. 87

Postspektakuläres Theater

reduziertes Verständnis von Performativität.129 Und auf gleichsam passende Weise endet dann auch schließlich die Aufführung in diesem Bild: Die sich nach wie vor unterhaltenden Akteurinnen betreten wieder den Raum, nun allerdings durch die Tür, durch die zuvor das Publikum eingelassen wurde. Irgendwo ganz hinten in dem entstandenen Projektions-Tunnel ist noch ein verschwommener Rest ihrer Aktionen zu sehen, die nun schon fast nur noch Erinnerung sind, während sie auf der linken Seite des Raumes vor der Zuschauertribüne stehen bleiben und sich zum einsetzenden Applaus verbeugen. Doch zu einer ‚Feier‘ ihrer leiblichen Anwesenheit im Sinne Fischer-Lichtes kommt es dabei keineswegs. Im Gegenteil wundert sich der Zuschauer fast, dass sie zum Applaus noch einmal auftreten, scheint doch diese konventionelle Geste eines Abschlusses der Aufführung im Widerspruch zu dem Bild zu stehen, das diese im wahrsten Sinne des Wortes über ihre zeiträumliche Begrenzung hinaus entwirft bzw. projiziert. Vor dem Hintergrund des sich langsam ins Unendliche fortsetzenden Projektions-Tunnels resultiert die „leibliche Rückkehr“ der Akteurinnen keineswegs darin, „dem bloßen Erscheinen der Körper eine neue Qualität“130 zu verleihen oder diese gar als ‚verklärte Körper‘ erscheinen zu lassen, wie es Fischer-Lichte zufolge in Castorfs Inszenierung des Idioten der Fall ist.131 Vielmehr besteht hier die Funktion der Rückkehr der Akteurinnen im Gegenteil in der Rahmung einer weiteren Abwesenheit, in der weiteren Eröffnung eines Begehrens. Denn wie einerseits der von den Akteurinnen bei ihrer Rückkehr nach wie vor geführte Dialog dem Zuschauer suggeriert, die Akteurinnen hätten sich während ihrer Abwesenheit ununterbrochen unterhalten, so verdeutlicht andererseits die Unterbrechung ihrer Wahrnehmbarkeit, dass dem Zuschauer ein Wissen über das tatsächliche Verhalten der abwesenden Akteurinnen unzugänglich bleiben wird. Zwischen dem Verschwinden der Akteurinnen von der Bühne und ihrer Rückkehr auf selbige tut sich somit noch einmal ein Loch im Anderen auf, das das Begehren der Zuschauer in Bewegung hält und auch durch die wieder anwesenden Akteurinnen nicht geschlossen werden kann. Auch dies wird wiederum durch das Verhältnis der Akteurinnen zu den Projektionen betont. Denn erstere stehen nun nicht mehr in dem Bereich, der von den Kameras gefilmt wird, sondern zwischen diesem und dem Zuschauerraum. Obwohl also die Akteurinnen wieder anwesend sind, tauchen in den Projektionen keine Bilder von ihnen mehr auf. Wie den Zuschauern ein Wissen über das tatsächliche Verhalten der Akteurinnen während deren vorheriger Abwesenheit unzugänglich bleibt, so bleiben auch die Projektionen leer. Während die anwesenden Akteurinnen den Zuschauern nochmals von Angesicht zu Angesicht gegenüberstehen, verlängert sich ihre vorherige Abwesenheit in den Projektionen, und zwar sowohl in zeitlicher Hinsicht als auch in der scheinbaren Räumlichkeit der mise en abyme. Wie sie einige Szenen zuvor vom rotierenden Blick ‚ausradiert‘ worden waren, so ‚bohren‘ nun gewissermaßen die sich hinter ihren Angesichtern nach wie vor weiter auffächernden Projektionstunnel ein immer tieferwerdendes Loch im Anderen. Die Präsenz der Akteurinnen als kleinen anderen wird so gerade in ihrer Face-to-Face-Begegnung mit den Zuschauern unterlaufen. Sie wird sozusagen von der sich bild129 130 131

Vgl. S. 31f., S. 58, S. 63 (Fußnote 43) und S. 85 der vorliegenden Arbeit. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 124. Vgl. ebd. 88

I. Theater der Aufzeichnung

lich entfaltenden Phantasie eines sich fortsetzenden Verschwindens der Akteurinnen ‚ausgehöhlt‘. Two, so lässt sich nun abschließend sagen, widerspricht sowohl FischerLichtes als auch Lehmanns Beschreibung des Verhältnisses zwischen tatsächlich anwesenden Körpern und deren elektronischen Bildern: Weder spielt die Arbeit eine besondere Präsenz solcher Körper gegen die ‚weniger präsenten‘ Präsenz-Effekte132 ihrer elektronischen Bilder aus, noch betont sie umgekehrt, dass es solchen Bildern im Vergleich mit anwesenden Körpern an Mangel mangelt. Stattdessen höhlt Two sowohl die anwesenden Körper als auch deren Photo-Graphien aus, und zwar gerade indem unterschiedliche Kombinationen sowohl tatsächlicher als auch virtueller An- und Abwesenheit durchgespielt werden und jede dieser Kombinationen die Inkonsistenz des Anderen auf je besondere Weise ausspielt. Wird so die tatsächliche Anwesenheit der Akteurinnen mit dem Erscheinen ihrer projizierten PhotoGraphien kombiniert, so öffnet sich das Loch im Anderen entweder aufgrund der zeitlichen und perspektivischen Verschiebung zwischen dem Bühnengeschehen und der Wiedergabe seiner Aufzeichnung als parallaktische Lücke im Objekt, oder es öffnet sich aufgrund des ‚Verschwindens‘ der Kamera als parallaktische Lücke im Subjekt. Wird die tatsächliche Abwesenheit der Akteurinnen mit der Projektion ihrer Bilder kombiniert – oder die Projektion mit der Abwesenheit der Kamera –, so wird die Bühne zum Ort eines Fehlens, das die Photo-Graphien aushöhlt. Und trifft die tatsächliche Anwesenheit der Akteurinnen auf die Abwesenheit ihrer Bilder in den Projektionen, so kehrt sich dies um: Der projizierte Raum wird zu einem „Abgrund radikaler Andersheit“133, der sich hinter den Angesichtern der kleinen anderen auftut. Findet eine solche mise en abyme – eine solche In-Abgrund-Setzung des Raumes hinter den Gesichtern der ‚Nächsten‘ – gerade am Ende von Two nochmals besonders deutlich statt, so lässt sich nun ausgehend von der Beschreibung dieses Endes zum nächsten Beispiel eines postspektakulären Theaters der Aufzeichnung übergehen. Genauer gesagt: Öffnet sich am Ende von Two das Loch im Anderen gerade in einer Face-to-Face-Begegnung zwischen Akteurinnen und Zuschauern, und steht die Auseinandersetzung mit diesem postdramatischen Paradigma im Mittelpunkt auch jener Arbeit, die im Folgenden beschrieben werden soll, so bietet es sich an, diese Beschreibung vom Vergleich der Enden beider Arbeiten ausgehen zu lassen.

I.3. Face-Inter-Face: Looking for a missing employee von Rabih Mroué Wird am Ende von Two gerade aufgrund der Rückkehr der Akteurinnen das Loch im Anderen nochmals geöffnet, so geschieht dies am Ende der Arbeit Looking for a missing employee des libanesischen Künstlers Rabih Mroué aufgrund des Ausbleibens einer solchen Rückkehr. Mroué, der auch der Akteur dieser Performance ist, tritt beim Applaus des Publikums nicht noch einmal in Erscheinung, um sich zu verbeugen. Vielmehr bleibt er selbst ein ‚missing employee‘, nach dem das Publikum zwar Ausschau hält, der diesem jedoch entzogen bleibt. Dies ist nur folgerichtig, gewissermaßen die logische 132 133

Vgl. ebd., S. 174f. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 23. Vgl. auch ebd., S. 25. 89

Postspektakuläres Theater

Konsequenz der Aufführung, entzieht sich Mroué doch von Anfang an einer direkten Begegnung mit den Zuschauern – und zwar bezeichnenderweise gerade indem er eine solche Begegnung durch den Einsatz von Videotechnik simuliert. I.3.1. D ER

VERMITTELTE

A KTEUR : V ON A NGESICHT

ZU I NTERFACE

Wie in Two ist der Aufführungsraum von Looking for a missing employee auf klassische Weise in einen Bühnen- und einen Zuschauerbereich unterteilt, wobei letzterer ebenfalls durch eine Tribüne ausgefüllt wird.134 Im hinteren Bereich der Bühne hängen links und rechts zwei Leinwände von der Decke. In der Mitte der Bühne, im Verhältnis zu den seitlichen Leinwänden etwas nach vorne versetzt, hängt eine dritte, kleinere Leinwand. Sie ist tiefer eingerichtet als die beiden anderen, so dass sich ihre Unterkante auf Höhe der Platte eines vor ihr stehenden weißen Tisches befindet. Zwischen Tisch und Leinwand steht ein ebenfalls weißer, zum Publikum ausgerichteter Stuhl – auf dem jedoch während der gesamten Aufführung kein Akteur Platz nehmen wird. Stattdessen erscheint und verschwindet auf der mittleren Leinwand zunächst, während das Publikum den Raum betritt, immer wieder die Projektion eines frontal abgebildeten, schemen-, fast geisterhaften Gesichts, synchron zum Rhythmus eines leisen Atemgeräuschs.

Nachdem das Publikum auf der Tribüne Platz genommen hat, tritt Mroué auf. Wie zuvor die Zuschauer geht er am Rand der Bühne entlang. Dann bleibt er kurz in der Mitte vor der Zuschauertribüne stehen und schaltet mit einer Fernbedienung den Projektor aus, der das schemenhafte Gesicht auf die kleine Leinwand geworfen hatte. Gesicht und Geräusch verschwinden. Doch Mroué nimmt nun nicht auf dem Stuhl Platz, der auf der Bühne steht. Stattdessen betritt er die Tribüne und geht zwischen den Zuschauern hindurch bis

134

Eine Aufführung von Looking for a missing employee habe ich im März 2006 im Rahmen der Veranstaltung Brandherde an den Münchner Kammerspielen gesehen. Zusätzlich wurde ein Video-Trailer herangezogen (vgl. http://www.youtube.com/ watch?v=s63_ahjb6t4 vom 16. August 2009). 90

I. Theater der Aufzeichnung

auf die oberste und hinterste Ebene, auf der sich die Pulte der Licht- und Tontechnik befinden. Dort, hinter den Zuschauern und zur Bühne gewandt, nimmt er an einem kleinen, in der Mitte der Tribüne aufgestellten Tisch Platz, auf dem er drei mitgebrachte Notizbücher ablegt. Was die Zuschauer bei ihrem Betreten der Tribüne wohl allenfalls, wenn überhaupt, als Technikpult im dunklen Hintergrund des Aufführungsraums wahrgenommen hatten, wird nun zu einem auffälligen Aktions-Ort, der als solcher sowohl von mehreren Scheinwerferspots hervorgehoben als auch durch zwei auf ihn gerichtete Kameras betont wird: Sowohl der Tisch als auch Mroué sind direkt beleuchtet. Vor dem Tisch ist eine Kamera installiert, die auf Mroués Gesicht ausgerichtet ist. Und eine weitere, senkrecht nach unten ausgerichtete Kamera hängt über dem Tisch von der Decke. Während Mroué Platz nimmt, erscheinen auf der Bühne erneut Projektionen, sowohl auf der kleinen Leinwand als auch auf den großen, seitlichen Leinwänden: Auf der kleinen Leinwand ist nun anstelle der Projektion des schemenhaften Gesichts – und anstelle eines anwesenden Akteurs bzw. an der Stelle des auf der Bühne abwesenden Akteurs, auf den diese Stelle als von Tisch und Stuhl markierter Ort einer potentiellen Aktion verweist – die Projektion des frontal aufgenommen Gesichts Mroués zu sehen. Auf der rechten Leinwand erscheint die von oben aufgenommene Oberfläche des Tisches, an dem Mroué sitzt, und somit auch die auf dieser liegenden Notizbücher sowie Mroués Unterarme. Auf der linken Leinwand ist zunächst nur eine weiße Fläche zu sehen. Mroué beginnt, den folgenden Text zu sprechen: I’ve been collecting the pictures of missing persons that appear in the newspapers, since 1995. I cut them and keep them in a special notebook, with no idea why I’m doing it. But it seems that, without me knowing, something was attracting me towards these people. Confusing me, intriguing me, where could all these individuals have disappeared to, especially, in a country such as Lebanon, so small, where everyone is supposed to know everyone else? And the least that has been written about its society is that it follows the traditions of the family, the tribe, the villages and religion. I think about it, and frankly I feel comfortable, because no matter how much we control this country, there will always be holes and cracks a person can disappear into. Slip through the cracks in the pavement, get lost, and possibly commit a crime. All of 135 these, without even leaving a trace.

Während dieser Text zu hören ist, erscheint über der auf die linke Leinwand projizierten Fläche eine Hand, die einen Filzstift hält. Parallel zum gesprochenen Text beginnt diese Hand, folgenden Text auf die weiße Fläche zu schreiben: This performance is not trying to find the truth or the untruth, not trying to find who’s guilty or who’s innocent, not trying to find the criminal or the victim… This performance is not motivated to flatter anyone, nor does it intend to speak ill of anyone… Between truth and lies there is a hair, and I am trying to pull that hair A verse by al-Akhtal al-Saghir comes to my mind: „He cries, he laughs, not from sadness, nor from happiness like a lover who has drawn a line in the air and watched it 136 erase.“ 135

136

Rabih Mroué, Looking for a missing employee, 2003 (unveröffentlichte Textfassung). Ich danke Rabih Mroué, der mir eine Kopie dieser Textfassung sowie weiteres Material betreffend Looking for a missing employee zur Verfügung gestellt hat. Bei dem hier wiedergegebenen Text handelt es sich um eine sinngemäße Rekonstruktion, die sich teilweise aus den Erinnerungen des Verfassers, teilweise aus dem Skript von Looking for a missing employee, teilweise aus Aussagen Mroués und 91

Postspektakuläres Theater

Schnell wird klar, dass es sich bei der schreibenden Hand um diejenige eines zweiten Akteurs – Hatem Imam – handelt, der bereits seit Beginn der Aufführung auf der linken Seite der Tribüne in einer der vorderen Stuhlreihen sitzt – und wohl von den meisten Zuschauern, insofern sie ihn zuvor überhaupt beachtet haben, bislang für einen Souffleur und/oder Regieassistenten gehalten wurde. Die weiße, mittlerweile größtenteils beschriebene Fläche entpuppt sich als eine vor Imam installierte, wie ein Lese- bzw. Schreibpult leicht schräg zu ihm hin abfallende Platte. Auch Imams Position ist seit dem erneuten Einsatz der Projektionen als Aktions-Ort hervorgehoben, wobei in seinem Fall nur die weiße Platte direkt beleuchtet ist, welche allerdings auf ihn abstrahlt. Etwa eineinhalb Meter über der Platte, ebenfalls senkrecht von der Decke hängend, ist nun auch die Kamera zu entdecken, welche das Schreiben und die Schrift Imams aufnimmt und auf die linke Leinwand überträgt.

Sowohl Mroué als auch Imam treten also als Akteure in Erscheinung, jedoch als Akteure, die – wie für gewöhnlich das Publikum, das sich nun allerdings immer wieder auch zu ihnen umdreht – dem Bühnengeschehen zuschauen. Wie die Zuschauer, so betrachten auch Mroué und Imam die dieses Geschehen ausmachenden Wiedergaben ihrer selbst und ihrer Aktionen. Obwohl somit zwar durchaus eine leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern besteht, bleibt das Verhältnis dieser beiden Gruppen zueinander doch ein deutlich mittelbares. Von einer unmittelbaren Begegnung zwischen Akteuren und Zuschauern kann nicht die Rede sein. Vielmehr wird diese Unmittelbarkeit sowohl auf der Ebene des Verhältnisses zwischen den Zuschauern und den auf der Bühne präsentierten Projektionen als auch auf der Ebene des Verhältnisses zwischen den Zuschauern und den unter ihnen anwesenden Akteuren infrage gestellt. Genauer gesagt: Auf beiden Ebenen wird Unmittelbarkeit als vermeintliche reflektiert, indem sie sowohl aus- als auch gleichzeitig ihrem Widerspruch gegenübergestellt wird. So scheint Mroués Projektion die Zuschauer einerseits direkt anzusprechen und anzusehen, sie als Partner in einem Dialog von Angesicht zu Angesicht zu adressieren, ähnlich einem Nachrichtensprecher im Fernsehen.137 Andererseits wird diese

137

teilweise aus dem im herangezogenen Video-Trailer zu entziffernden Text zusammensetzt, der vom Skript abweicht. Im Skript wird der Text zudem mit zusätzlichen Erläuterungen wiedergegeben, die in der Aufführung nicht auftauchen, so z.B. mit der Angabe, dass es sich bei al-Akhtal al-Saghir um einen arabischen Dichter aus dem letzten Jahrhundert handelt. Auch enthält das Skript den zitierten Vers zusätzlich zur englischen Übersetzung im arabischen Original. In der Textfassung ist nur der gesprochene Text enthalten. Einen ähnlichen Vergleich zieht auch Pierre Abi Saab. Vgl. ders., „‚Missing Employee‘: the thin line that lies between lies and the truth.“, http://www.pages 92

I. Theater der Aufzeichnung

scheinbare Unmittelbarkeit gleichzeitig von der technischen Vermitteltheit des Angesichts Mroués kontrastiert und gebrochen, wobei diese Vermitteltheit ihrerseits gerade aufgrund der tatsächlichen Anwesenheit Mroués im Raum besonders deutlich ausgestellt wird. Dort, von wo aus das projizierte Gesicht die Zuschauer anzusehen scheint, ist kein sehendes Subjekt. Und das sehende Subjekt, das hinter ihnen sitzt, sieht tatsächlich nicht sie an, sondern stattdessen in die Kamera hinein oder an dieser vorbei auf sein eigenes, auf die Bühne übertragenes Bild. Auch in seiner tatsächlichen Anwesenheit ist Mroué somit gewissermaßen von den Zuschauern abgekapselt. Zwar verläuft zwischen ihm und den Zuschauern keine physische Barriere, die ihre gegenseitige Wahrnehmbarkeit ausschließen würde. Doch konzentriert sich Mroué dermaßen auf die Kamera, dass ihm keine Reaktionen auf die anwesenden Zuschauer anzumerken sind – was wiederum den Kontrast zum projizierten Gesicht verschärft, das teilweise fast mit den Zuschauern zu flirten scheint. Wenn auch keine physische Barriere, so verläuft dennoch eine symbolische Barriere zwischen Mroué und den Zuschauern. Die metaphorische vierte Wand zwischen Bühne und Zuschauerraum hat sich gewissermaßen in der Mitte geteilt und keilförmig in Richtung des Publikums aufgeklappt, so dass nun zwischen den Zuschauern ein Konzentrations-Tunnel verläuft, durch den sich Mroué buchstäblich ins Zentrum der Bühne projiziert – von wo aus sich umgekehrt die Konzentration seines virtuellen Pendants auf das Publikum zu richten scheint. In der Tat kann somit von jener „Favorisierung der TheatronAchse gegenüber der innerszenischen Achse“138 die Rede sein, die Lehmann als Merkmal des postdramatischen Theaters bestimmt. Die postspektakuläre Pointe von Looking for a missing employee besteht allerdings darin, dass diese Favorisierung nicht im Sinne der Betonung einer vermeintlich aufführungsspezifischen Unmittelbarkeit stattfindet, sondern vielmehr auch die Mittelbarkeit der Face-to-Face-Begegnung reflektiert, indem sie die ‚vierte Wand‘ gewissermaßen von der innerszenischen Achse auf die TheatronAchse verlegt. Insofern allerdings die Theatron-Achse in Lehmanns Sinne „die Kommunikation zwischen der Bühne und dem davon (real oder strukturell) unterschiedenen Ort des Zuschauers“139 bezeichnet, würde dies lediglich bedeuten, dass das Verhältnis von innerszenischer und Theatron-Achse strukturell um 90° verschoben wäre. Der über die ansonsten ‚reale‘ TheatronAchse verlaufende Konzentrations-Tunnel würde genau genommen lediglich eine im 90°-Winkel zur Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum verlaufende innerszenische Achse einrichten. Doch statt einer solchen bloß strukturellen Verschiebung führt die postspektakuläre Pointe von Looking for a missing employee vielmehr zu einer Auflösung des Unterschieds zwischen innerszenischer und Theatron-Achse als solchem: Denn obwohl Mroué die Zuschauer nicht beachtet, adressiert er sie dennoch tatsächlich, kommuniziert er doch mit ihnen über die selbe Achse, auf welcher – wenn auch in entgegengesetzter Richtung – der ihn abkapselnde Konzentrations-Tunnel verläuft. Nur kommuniziert er eben keineswegs direkt oder unmittelbar mit ihnen,

138 139

magazine.net/2006/article.php?ma_id=2025782 vom 16. August 2009. In der Tat ist Looking for a missing employee nach eigener Aussage Mroués maßgeblich von seinen Erfahrungen als Angestellter eines Fernsehsenders geprägt. Vgl. folgendes Interview: Gowri Ramnarayan, „Look for a missing actor“, http://www.hindu. com/mag/2006/02/12/stories/2006021200230500.htm vom 16. August 2009. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 9. Ebd., S. 230. 93

Postspektakuläres Theater

sondern vermittelt durch eine dritte Instanz, die ihn mit den Zuschauern gleichermaßen verbindet wie von ihnen trennt, eine dritte Instanz, die hier in Form einer technischen Vorrichtung – des Ensembles von Kamera, Projektor und Leinwand – auftritt. Die Signale bzw. Oberflächeneffekte, die sich auf dem ‚Bildschirm‘ von Mroués Gesicht abzeichnen, werden auf einen buchstäblichen Bildschirm übertragen. Und gerade weil auf diese Weise deutlich wird, dass die Regungen des scheinbar mit den Zuschauern in direkter Beziehung stehenden Gesichts nicht aus einem tatsächlichen Sich-Verhalten Mroués gegenüber den Zuschauern als direkten Gesprächspartnern resultieren, erweisen sie sich als Oberflächeneffekte nicht nur des buchstäblichen Bildschirms, sondern auch des Gesichts-Bildschirms Mroués. Das sowohl medial als auch symbolisch zäsurierte Verhältnis zwischen Akteuren und Zuschauern weist nicht nur die tatsächliche Face-to-Face-Begegnung mit Mroué als unmögliche, unzugängliche, nur vermittelt zu habende aus, sondern auch darauf hin, dass diese tatsächliche Face-to-Face-Begegnung, wäre sie möglich, ebenso wenig einen direkten Zugang zum Gegenüber ermöglichen würde, wie die Begegnung mit dessen virtuellem Pendant.140 Wird auf diese Weise einerseits der mittelbare Charakter der Begegnung von Angesicht zu Angesicht reflektiert, so andererseits auch dessen spiegelbildlicher Charakter, verhält sich Mroué doch, statt zu den Zuschauern, zu seinem eigenen Bild im Medium des Anderen.141 Genauer gesagt: Der spiegelbildliche Charakter der Face-to-Face-Begegnung wird als mittelbarer, die Beziehung zum kleinen anderen als symbolisch vermittelte reflektiert. Denn dass Mroué sich selbst und den Zuschauern erscheint, resultiert daraus, dass er sich an eine dritte Instanz wendet, die im buchstäblichen Sinne als Medium – als Mittler zwischen Akteur und Publikum – interveniert. Er erscheint einerseits als Bild, als virtueller kleiner anderer im Medium des Anderen und andererseits als tatsächlich anwesender kleiner anderer in einem Bezug auf

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Dies bedeutet allerdings nicht, dass sich tatsächliche und scheinbare Face-to-FaceBegegnung nicht unterscheiden. Doch unterscheiden sie sich gerade nicht aufgrund eines Gegensatzes zwischen einer Unmittelbarkeit ersterer und einer Mittelbarkeit letzterer voneinander. Vielmehr ist gerade die tatsächliche Begegnung von Angesicht zu Angesicht gewissermaßen mittelbarer als die scheinbare. Denn dass sich in einer solchen Begegnung zueinander verhalten wird, dass aufeinander rebzw. interagiert wird, verbürgt keineswegs einen unverstellten Zugang zum Gegenüber. Im Gegenteil: Die Signale, die vom Gegenüber ausgehen, geben dem Subjekt nie vollständige Auskunft darüber, was es mit dem Gegenüber tatsächlich auf sich hat. Und sie geben dem Subjekt als – im Gegensatz zur Begegnung mit einem virtuellen Gegenüber – seinerseits wahrgenommenes insbesondere auch keine verlässliche Auskunft darüber, wie es wahrgenommen wird oder was sein Gegenüber von ihm denkt und erwartet. Auch und gerade die Anwesenheit eines tatsächlichen Gegenübers, das also, was Fischer-Lichte als Präsenz von den Präsenz-Effekten der elektronischen Medien unterscheidet, bleibt, so Žižek, „eine träge, undurchschaubare, rätselhafte Präsenz, die uns hysterisch macht. Der Kern dieser Präsenz ist natürlich das Begehren des Anderen, ein Rätsel nicht nur für uns, sondern auch für den Anderen selbst“ (ders., Die politische Suspension des Ethischen, S. 20). Die tatsächliche Begegnung von Angesicht zu Angesicht ist in diesem Sinne deshalb mittelbarer bzw. stärker auf Vermittlung angewiesen, weil das Subjekt nicht nur nicht um das Begehren seines Gegenübers weiß, sonder darüber hinaus auch nicht darum, inwieweit dieses Begehren mit ihm zu tun hat. Vgl. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 75, sowie Fußnote 23 auf S. 55 der vorliegenden Arbeit. 94

I. Theater der Aufzeichnung

dieses Medium des Anderen, das eine direkte Begegnung mit ihm durchkreuzt – selbst für jene Zuschauer, die in seiner Nähe sitzen.142 Insofern sich die Zuschauer zu dem tatsächlich anwesenden Akteur in der Hoffnung umdrehen, in diesem das zu finden, was sich hinter den auf dem Bildschirm der Leinwand erscheinenden Signalen verbirgt, wird diese Hoffnung immer wieder enttäuscht – und zwar auch hier produktiv enttäuscht im Sinne der Realisierung eines Begehrens. Weder können die Zuschauer die tatsächlichen Aktionen Mroués direkt mit deren Wiedergabe vergleichen, da sie immer nur entweder ersteren oder letzteren, nie jedoch beiden gleichzeitig zuschauen können, noch lässt sich das tatsächliche Gesicht Mroués aus derselben Perspektive wahrnehmen wie jener, welche den Zuschauern durch die Projektion vermittelt wird. Und umgekehrt gibt auch die Projektion keinen Aufschluss darüber, was es mit dem tatsächlichen Akteur auf sich hat, zeigt diese doch lediglich die Oberflächeneffekte eines Gesichts-Bildschirms. Genauer gesagt: Sie gibt Signale wieder, die insbesondere deshalb als Oberflächeneffekte deutlich werden, weil sie nicht als Affekte gedeutet werden können, die von einem zuschauenden Gegenüber ausgelöst werden. Stattdessen erweisen sie sich als vor einem impersonalen Anderen aufgeführte und ausgespielte Signale, als Display eines buchstäblichen Sich-Einlassens Mroués auf das Medium des Anderen – und eben nicht als direkte Adressierung der Zuschauer. Im Interface, dem vermittelnden Bildschirm der Leinwand, wird das Gesicht Mroués gewissermaßen selbst als Inter-Face ausgestellt, das auch dann ‚Bildschirm‘ bliebe, wenn sich die Perspektive der Kamera – also eine frontale Sicht auf den tatsächlich anwesenden Akteur – von den Zuschauern einnehmen ließe. Anders formuliert: Dass sich aufgrund des medial und symbolisch zäsurierten Verhältnisses zwischen Mroué und den Zuschauern das vermeintlich direkte Sich-Verhalten Mroués zu den Zuschauern als Täuschung erweist, verdeutlicht im Hinblick auf eine tatsächliche Face-to-FaceBegegnung, dass auch hier nie klar ist, ob es sich bei dem, was das Gegenüber zu signalisieren scheint, nicht um eine Täuschung handelt – ein Umstand, der Lacan zufolge die Täuschung gerade ausmacht und in der Andersheit des Anderen stets eine Unbekannte offenlässt143, welche die Intervention des Symbolischen notwendig macht bzw. zu symbolischem Sich-Einlassen veranlasst. Looking for a missing employee reflektiert die Täuschung als Täuschung und weist auf die Unbekannte in der Andersheit des Anderen, auf eine absolute Alterität hin, indem sich Mroué von Anfang an separiert, selbstobjektiviert und von sich absieht, indem er gerade den Ort, von dem aus er sein Bild ansieht, nicht verschleiert. Anders formuliert: Der Ort, der in der Begegnung 142 143

Den Platz eines solchen Zuschauers nahm auch der Verfasser der vorliegenden Arbeit bei seinem Besuch der Aufführung ein. Vgl. Jacques Lacan, Das Seminar von Jacques Lacan. Buch III (1955-1956): Die Psychosen, hrsg. von Norbert Haas, übers. von Michael Turnheim, Weinheim, Berlin: Quadriga 1997 (1981), S. 48: „Du bist meine Frau – letzten Endes, was wissen sie davon? Du bist mein Herr – in Wirklichkeit, sind sie so sicher? Was genau den stiftenden Wert dieser Worte ausmacht, das ist, daß das, worauf in der Botschaft abgezielt wird, genauso gut wie das, was in der Täuschung sichtbar ist, darin besteht, daß der andere da ist als absoluter Anderer. Absolut, das heißt, daß er anerkannt, aber nicht gekannt wird. In gleicher Weise ist das, was die Täuschung ausmacht, daß Sie letztlich nicht wissen, ob es eine Täuschung ist oder nicht. Diese Unbekannte in der Andersheit des Anderen zeichnet im wesentlichen das Verhältnis des Sprechens auf der Ebene aus, wo es gesprochen wird zum anderen.“ 95

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mit dem kleinen anderen – insofern diese einem imaginären (Selbst-)Bewusstsein verpflichtet bleibt – als realer Ort bzw. Zustand des Subjekts zugunsten der Halluzination des im kleinen anderen anvisierten Ideal-Ichs verkannt wird, wird in Looking for a missing employee gerade im Kontrast zum Selbst-Bild Mroués ausgestellt. Mroué besetzt im wahrsten Sinne des Wortes „den Ort des Fehlens im Anderen (der symbolischen Ordnung)“144 als das diesem Fehlen, dieser Leerstelle streng korrelative ‚Subjekt des Signifikanten‘ ($ in der lacanschen Algebra).145 Er tritt aufgrund der medialen und symbolischen Zäsur in seinem Verhältnis sowohl zu seinem Selbst-Bild als auch zum Publikum förmlich als gebarrtes, gespaltenes Subjekt des Unbewussten auf und vollzieht somit eine Separation, d.h. jene „Operation, die das Gegenteil der Alienation“146, der imaginären Entfremdung ist. Dass der Ort, den er besetzt, dabei ein Ort ist, der im Theater für gewöhnlich der Technik vorbehalten bleibt, ist hier bezeichnend, handelt es sich doch bei der Theatertechnik um einen jener Aspekte, welche die symbolische Artikulation der – wiederum im doppelten Sinne verstandenen – Vorstellung zwar ermöglichen und diese tragen, als solche Träger jedoch in der Regel aus der Vorstellung ausgeschlossen oder in dieser unsichtbar, sprich: unbewusst bleiben. Der vermittelnde Dritte tritt in diesem Sinne nicht allein in Form des Ensembles aus Kamera, Projektor und Leinwand auf. Vielmehr ist er in Looking for a missing employee als ‚Souffleur‘ auch deshalb ‚un-heimlich‘ im Spiel, weil der auf der Bühne fehlende Akteur am Ort des Unbewussten auftritt. Das Unbewusste der Vorstellung wird erfahrbar, weil Mroué – wie Imam, der tatsächlich an der Stelle eines für gewöhnlich ‚geheimen‘ Souffleurs erscheint – am Ort der für gewöhnlich ‚geheim‘ oder zumindest möglichst unauffällig bleibenden Licht- und Tontechnik auftritt. Gerade weil jedoch der Akteur aufgrund seines Auftritts am Ort des Unbewussten auf der Bühne fehlt, kehrt Looking for a missing employee Waldenfels’ Beschreibung des Verhältnisses von Akteur und ‚geheimem Souffleur‘ gewissermaßen um. Nicht der Dritte verschmilzt hier nahezu mit dem Akteur, sondern letzterer verschmilzt nahezu mit dem ‚geheimen Souffleur‘. Und auf diese Weise ‚befreit‘ er sich gleichzeitig von dessen Einflüsterungen: Er separiert sich von dem ‚vorgesagten‘ Vor-Bild seines kleinen anderen und hebt die „Herrschaft des großen Anderen“ – dessen vermeintliche Konsistenz – auf, indem er „den Ort des Fehlens im Anderen“147 besetzt. Indem sich Mroué auf diese Weise separiert und den Ort des Fehlens in der symbolischen Ordnung des Theaters besetzt, vollzieht und illustriert er das, was Looking for a missing employee erklärtermaßen im Hinblick auf die symbolische Ordnung insbesondere der libanesischen Gesellschaft, prinzipiell jedoch der Mediengesellschaft im Allgemeinen darzustellen beabsichtigt. Er begibt sich an den Ort eines jener „holes and cracks“148, durch die eine Person verschwinden und sich den Regeln und der Kontrolle einer Gesellschaft entziehen kann – und somit auch im Sinne Žižeks jene psychotischparanoide Lösung abzulehnen imstande ist, welche in der Annahme eines ‚Big BrOther‘ besteht, eines konsistenten, nicht-kastrierten großen Anderen, 144 145 146 147 148

S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 15. Vgl. ebd., S. 25f. Ebd., S. 15. Ebd. R. Mroué, Looking for a missing employee. Vgl. das Zitat auf S. 91 der vorliegenden Arbeit. 96

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eines Anderen des Anderen im Sinne eines „verborgenen Subjekts, das die Fäden des großen Anderen (der symbolischen Ordnung) zieht“149. Mroué besetzt einen anderen Ort als jenen, welchem der Akteur im Theater gewöhnlich zugeordnet ist. Er erscheint gerade dort nicht, wo seine Anwesenheit der symbolischen Ordnung des Theaters ihre vermeintliche Konsistenz verleihen und somit der Verkennung ihrer Vermittlung zugunsten des illusorischen Bewusstseins einer Unmittelbarkeit Vorschub leisten würde. In der Tat stellt Mroués Auftritt am Ort des Fehlens im großen Anderen und sein tatsächliches Fehlen auf der Bühne eine – wie Pierre Abi Saab formuliert – existentielle und politische Metapher dar, die in einer organischen Verbindung mit dem Thema von Looking for a missing employee steht: This absence of the actor’s flesh and bone body, and this man who ‚hides‘ and delegates his presence to his image, is in an organic relation both to the subject and to the theme of his play. In this new creation, Rabih Mroué works on the poetry of the phenomenon of disappearance, in its symbolic dimension, as possibly being the only means or the only access to freedom for individuals that are trapped by a society of confessional, tribal, parental, or regional communities... [...] Rabih Mroué looks at disappearance as one of the „signs of modernity“ (!), meaning a sort of escapism, an escape through the thin cracks in the burden of the hegemony of 150 communities.

Wie Two implizit, so geht Looking for a missing employee ganz explizit über Butlers Vorstellung von performativer Subversion hinaus. Statt um eine Freiheit im Sinne einer subversiven Wiederholung von Normen, deren neuer, ihre überkommenen Gültigkeiten unterlaufender Wiedereinschreibung, geht es in Looking for a missing employee ausdrücklich um jene weitaus stärkere Autonomie, für die Žižek zufolge der Begriff der Separation steht.151 Und bezeichnenderweise bringt auch Looking for a missing employee das Thema des Verschwindens mit der Verwandlung „in eine Art lebenden Toten“, mit einer „radikalen Selbstobjektivierung“152 in Verbindung, wenn Mroué in seinem Text wie folgt fortfährt: Does this mean that the disappeared is a sign of modernity? No answer. But it seems to me, that in order to achieve our individuality, there is a heavy price to pay. Such as, being kidnapped, disappearing, getting murdered, or becoming a martyr. And frankly, I’m not sure that all of these are nearly enough. In any case, the disappeared has a characteristic that makes him different from all other people. He is absent, but liable to come back. I mean he is here, and he’s not. Present, but invisible. Not dead, but not quite alive. Time stands still. He catches the tears in our eyes, but does not allow them to run. Everything is on hold, in a state of 153 waiting. Waiting, but waiting for what? I guess a happy end.

Mroués Ausführungen lassen sich hier nicht nur als metaphorische Beschreibung seines eigenen ‚untoten‘ Status’ als selbstobjektivierter Akteur verstehen, sondern auch als eine solche Beschreibung des Begehrens der Zuschauer: Was Mroué hier metaphorisch anspricht, ist eine Sehnsucht nach der

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S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 36. P. Abi Saab, „‚Missing Employee‘: the thin line that lies between lies and the truth.“. Die Schlagzeile dieses Artikels lautet: „Rabih Mroué dramatizes the phenomenon of disappearance... into an existential and political metaphor.“. Vgl. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 15. Ebd., S. 12. R. Mroué, Looking for a missing employee. 97

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„leiblichen Rückkehr der Schauspieler“154, nach jenem ‚happy end‘ einer „Feier der leiblichen Anwesenheit“155, zu welchem es Fischer-Lichte zufolge in Castorfs Inszenierung des Idioten kommt. Doch erzählt Mroué nicht die Geschichte einer Castorf-Inszenierung, sondern eine Geschichte aus dem Libanon. Entsprechend stellt sich auch die Angelegenheit des ‚happy ends‘ komplizierter dar: But often, the end is sad, tragic, and brings with it crime and death. Yes death. Although the death that matters to me is the death of thoughts, not the death of the body. I mean the death that delivers us from the pain of waiting, the thought of waiting, the thought of searching. It frees us from the anxiety of looking for a missing person. Such death cannot take place, unless it’s inside one’s head. It has to be a premeditated crime, done on purpose. Doesn’t the Law say that after four years of disappaerance, one is declared dead? But these four years might as well be four 156 hours, or four decades, and maybe more...

Das ‚happy end‘, um welches es in Looking for a missing employee also eigentlich geht, ist das Arrangement mit der Inkonsistenz der symbolischen Ordnung. Es ist das Arrangement mit der Tatsache, dass sich diese Inkonsistenz nicht auffüllen und sich das Begehren nicht befriedigen lässt, dass der Zugang zu einem Wissen um die tatsächliche Verfassung einer vermissten Person nicht möglich ist – ebenso wenig wie der Zugang zum Wissen um die tatsächliche Verfassung eines anwesenden Gegenübers, d.h. um dessen realen Kern. Das eigentliche ‚happy end‘ besteht in diesem Sinne darin, den kontingenten Automatismus und die konstitutive Blödigkeit der symbolischen Ordnung157 zu erkennen, die Kontingenz und Blödigkeit der gesetzlichen Regel beispielsweise, eine verschwundene Person ausgerechnet nach vier Jahren für tot zu erklären. Was Looking for a missing employee den Zuständen im Libanon zwischen 1995 und 2003 – deren ‚unmenschlicher Dimension‘ – affirmativ als subversiven Aspekt abgewinnt und als gleichermaßen politische wie ästhetische Strategie sowohl vorschlägt als auch umsetzt, ist ein Akt des Verschwindens, der sich der imaginären Schließung und Verkennung des Symbolischen widersetzt. Und die Umsetzung dieses Widersetzens erfolgt als ein im buchstäblichen Sinne verstandenes Umsetzen des Akteurs von der Bühne in den Zuschauerraum. Sie erfolgt als dessen Gegenübersetzen zu dem Ort, an dem seine Anwesenheit der symbolischen Ordnung des Theaters ihre vermeintliche Konsistenz verleihen würde, als Wider-Setzung im wahrsten Sinne des Wortes also. Aufgeführt wird ein Verschwinden des Akteurs, das den imaginären Aspekt der Alterität der Aufführung als symbolisch vermittelten ausweist und den symbolischen Aspekt dieser Alterität in seiner realen Inkonsistenz deutlich werden lässt. Und die Erfahrung, auf deren Ermöglichung dieser Akt zielt, ist diejenige eines Absehens vom vermissten kleinen anderen, ein Absehen also letztlich von sich selbst – im Sinne eines Arrangements mit der das selbstidentische, (selbst-)bewusste Subjekt verunsichernden Ungewissheit um den spiegelbildlichen kleinen anderen. Worum es in Looking for a missing employee geht, ist weniger der missing employee als vielmehr das Looking, das sich im Verlauf der Aufführung 154 155 156 157

E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 125. Ebd., S. 126. R. Mroué, Looking for a missing employee. Vgl. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 36. 98

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von einem suchenden (Zu-)Schauen nach dem auf der Bühne vermissten Gegenüber in ein Absehen von diesem und von dessen Rückkehr – der Rückkehr Mroués auf die Bühne – wandelt. Und in dieser Wandlung erweisen sich die Imaginationen, zu denen die Abwesenheit des Gegenübers Anlass gibt, als symbolische Artikulationen. Sie werden als Resultate einer Praxis im Sinne Lacans deutlich, als Resultate einer Behandlung des Realen durch das Symbolische, die gleichsam zum Scheitern verurteilt ist, weil sie das Imaginäre, auf das sie trifft, nie ontologisch fundieren kann.158 „The disappeared“, so fährt Mroué fort, bevor er sein erstes Notizbuch öffnet, „is a state of latency. The missing person is a rich soil, and wether we want to or not, he allows us to weave stories around him, stories that we invent, create, imagine, and tell.“159 I.3.2. D ER

VERMITTELNDE

A KTEUR : N ARRATIVE M ETA -M ITTELBARKEIT

Wie Mroué das Loch im Anderen aufgrund seines Fehlens auf der Bühne und seines zäsurierten Verhältnisses zu den Zuschauern offenhält, so öffnet er dieses Loch auch durch die Art und Weise, auf die er die Geschichte weniger des missing employee als vielmehr des Looking nach diesem erzählt bzw. vermittelt. Genauer gesagt: Er öffnet dieses Loch, indem er die Geschichte der inkonsistenten Vermittlung, d.h. der widersprüchlichen medialen Berichterstattung betreffend das Verschwinden des Finanzbeamten Ra’afat Sleimans im Jahre 1996 nacherzählt – und auf diese Weise selbst in die Rolle eines Meta-Vermittlers schlüpft, eines Boten, der über Berichte berichtet.160 Zunächst öffnet Mroué allerdings erst einmal eines seiner Notizbücher, die auf der rechten Leinwand zu sehen sind. Was in dem Notizbuch – also auf der Leinwand – zum Vorschein kommt, sind in das Notizbuch eingeklebte Zeitungsausschnitte, Photographien verschiedener Personen und jeweils dazugehörige Texte, jene Vermisstenmeldungen also, die Mroué zu Beginn der Aufführung erwähnt und angeblich seit 1995, also seit dem Ende des libanesischen Bürgerkriegs, gesammelt hat. Mroué kommentiert die Ausschnitte wie folgt: A missing youth: Jean Pema. She used to work as a maid in a house, and ran away. Arteen Ali: could not talk well. He disappeared, and had no identity papers with him. Sami: was sitting in a coffeshop, went home, and never got there. As for this man, the Sukleen Company has lost him. Sukleen collects the garbage in Beirut. 161 This is Faten, Suleiman, Mohsen, and many, many others.

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Vgl. zu Lacans Begriff der Praxis ders., Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 13, sowie das Zitat auf S. 61 der vorliegenden Arbeit. R. Mroué, Looking for a missing employee. Zur Relevanz der Formen des Botenberichts und der Erzählung für Mroués Arbeiten vgl. folgenden Abschnitt aus dem Artikel „Gewalt und Wahrheit“ von Rüdiger Schaper im Tagesspiegel vom 18.01.2006: „‚Unsere Welt ist voller Bilder. Ich will sprechen, reflektieren‘, sagt Mroué [...]. Mit seinen ‚Lecture Performances‘ kultiviert er eine Theaterform, die auf die Tradition der Geschichtenerzähler auf arabischen Märkten zurückgeht. Mroué erinnert an die Antike: ‚Das klassische griechische Theater zeigt nicht die Aktion, vielmehr spricht es darüber.‘“ R. Mroué, Looking for a missing employee. 99

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Während Mroué die Zeitungsausschnitte kommentiert, wischt Imam die Schrift von der auf die linke Leinwand projizierten Fläche – offensichtlich handelt es sich um eine Flip-Chart-Tafel –, um nun stattdessen die UmrissSkizze eines Gesichts im Stil der präsentierten Photographien ins Zentrum der Tafel zu zeichnen, ein Stil, dem auch derjenige der Abbildung Mroués entspricht. Unter die Skizze schreibt Imam den Namen Ra’afat Sleiman. Und entsprechend kommt nun auch Mroué in Bezug auf diese Skizze auf die Meldung über das Verschwinden Ra’afat Sleimans zu sprechen, wobei deren Erwähnung nicht nur aufgrund der anstelle eines Photos präsentierten und gesichtslosen Umriss-Skizze gleich den expliziten Hinweis darauf enthält, dass es sich bei ihr um eine symbolische Artikulation handelt, der ihr ontologisches Fundament entzogen ist: This is a virtual disappeared, Ra’afat Sleiman, 4th category employee in the Ministry of Finance. This virtual news I actually built on a real one that appeared in the newspaper, under the title: „Employee’s wife looking for her husband. She appeals to the 3 presidents to reveal the fate of her husband“. The real news appeared in 96. It was a small piece of news. The following day, a piece of news related to it appeared. The following day, a third one. Then a fourth, and so on and so forth. Seeing as I was collecting reports on missing persons anyway, I started following on this story as well. I cut and glued them in a small notebook. I cut and glued, and cut and glued, until I had two notebooks. All filled with the chronicle of this missing employee. I collected these from two local newspapers, al-Safir and al-Nahar. In 2000, I read them, and got the impression that the tale was missing. So I decided to go to another newspaper, alDiyar, who agreed to show me their archives. There, I looked for the missing employee, and I came up with a lot. They photocopied all the stuff for me; I cut it, I glued it, and had a new notebook, filled with this missing employee. Last year 2003, I reread all three of them, and decided to murder the story. I mean, I decided the story 162 had come to an end, it’s now complete, and I’m going to tell it.

Mroué öffnet sein zweites Notizbuch, das nun nur noch den Fall Sleiman betreffende Zeitungsausschnitte enthält, und beginnt diese – zunächst noch chronologisch – durchzugehen. Er kommentiert sie, liest sie teilweise vor oder gibt ihren Inhalt in Form von Zusammenfassungen wieder. Manche ordnet er neu an, andere lässt er unkommentiert oder überspringt sie sogar. Wie sich herausstellt, steht das Verschwinden Sleimans mit der Unterschlagung einer enormen Summe in der Zollbehörde des libanesischen Finanzministeriums in Verbindung. Bald wird jedoch deutlich, dass keine der Nachrichten wirklich zuverlässig ist. Zwischen den einzelnen Nachrichten wimmelt es nur so von Widersprüchen. Die Berichterstattung erweist sich als hochgradig inkonsistent, als Ansammlung von Spekulationen, Verdächtigungen und Falschmeldungen. Die Angaben zur Summe des unterschlagenen Betrags variieren ebenso wie die Nachrichten über den angeblichen Verbleib Sleimans und das Datum seines Verschwindens. Mal wurden angeblich 4,5 Milliarden libanesische Pfund unterschlagen, mal 35, 41 oder 10 Milliarden. Mal soll Sleiman selbst das Geld unterschlagen haben, mal nur Helfershelfer gewesen sein, mal Opfer des Geheimdienstes oder einer kriminellen Bande. Mal soll er sich nach Jazzin abgesetzt haben, mal nach Ägypten, Brasilien, Syrien, ins nordlibanesische Beeka-Tal oder nach Zaire. Ein politischer Skandal entfaltet sich, ein Korruptions-Krimi, der bis in die höchsten Regierungs-Cliquen reicht. Beweisstücke werden gefunden, Anschuldigungen erhoben und widerlegt, weitere Personen verschwinden oder werden ermordet, 162

Ebd. 100

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neue Verdächtige und unbekannte Leichen tauchen auf, gefälschte Briefmarken kommen ins Spiel. Und jeder Nachricht widerspricht stets mindestens eine andere. Jeder Artikel ist nur eine symbolische Perspektive in einer Vielzahl solcher Perspektiven, unter und zwischen denen die Lücke des Realen klafft. Wird somit eine grundlegende Unzuverlässigkeit und Inkonsistenz als Charakteristikum der Berichterstattung hervorgehoben, so erweist sich Mroués Konstruktion jener virtuellen Vermisstenmeldung, in Bezug auf welche er den missing employee anfangs ins Spiel gebracht hatte, nachträglich als die logische Konsequenz und Illustration dessen, was Realität im Medienzeitalter ausmacht und was es in der Mediengesellschaft mit ‚wahren‘ Geschichten auf sich hat. In den Worten Abi Saabs: „Rabih Mroué works reality on the basis of the following consideration: by competing in strangeness with the imaginary or the factious, reality (in itself) becomes an artistic creation, which is both complex and composed.“163 Und in Lacanschen Begriffen ausgedrückt: Realität wird als Resultat symbolischer Artikulationen deutlich, als ‚Grimasse des Realen‘. In der Tat kappt Mroués Nacherzählung der Berichterstattung zum Fall Sleiman in diesem Sinne wie angekündigt das ‚Haar zwischen Wahrheit und Lüge‘. Indem Mroué die widersprüchlichen Berichte präsentiert, teilweise auch explizit auf die Widersprüche aufmerksam macht, jedoch keine eigenen Schlussfolgerungen daraus zieht – geschweige denn diejenige einer eigenen Version der ‚wahren‘ Geschichte des Falls –, setzt er in die Tat um, was die Schrift Imams zu Beginn der Aufführung angekündigt hatte, nämlich weder die Wahrheit noch die Lüge, weder Schuldige noch Unschuldige, weder Kriminelle noch Opfer zu finden zu versuchen. Auch auf diese Weise besetzt Mroué den Ort des Fehlens im großen Anderen: Er inszeniert sich nicht als Erzähler einer ‚wahren‘ Geschichte, nicht als Subjekt, das die Fäden des Symbolischen zieht, nicht als Anderer des Anderen, der die Gültigkeit und Konsistenz seiner symbolischen Artikulationen und ein Wissen um deren ontologisches Fundament behauptet. Stattdessen tritt er als Vermittler auf, der exakt die Leerstelle zwischen den von ihm vermittelten symbolischen Perspektiven einnimmt, eine Stelle, die keineswegs neutral ist, sondern vielmehr die Gültigkeit und Zuverlässigkeit jeder einzelnen Perspektive infrage stellt. Während Mroué nun die Zeitungsartikel durchgeht und kommentiert, notiert Imam die unterschiedlichen und widersprüchlichen Daten mit verschiedenfarbigen Filzstiften auf der weißen Tafel: Mit einem schwarzen Stift zieht er am oberen Rand der Tafel eine Linie, auf der er für jeden erschienenen Artikel einen kleinen Balken einträgt, neben dem er das jeweilige Datum der Veröffentlichung sowie den Umfang des Artikels notiert. Mit einem blauen Stift zieht er in mehreren Schritten eine gezackte blaue Linie quer über die Tafel, welche die unterschiedlichen Angaben zur Höhe des unterschlagenen Geldes in Form eines Graphen darstellt. Mit einem roten Stift schreibt er auf die rechte Seite der Tafel die Namen aller in den Fall involvierten Personen nebst den Daten ihrer Verhaftung und gegebenenfalls ihrer Freilassung. Für jede weitere verschwundene Person zeichnet er eine kleine Skizze im Stil derjenigen, die er zuvor ins Zentrum der Tafel gezeichnet hatte. Mit dem schwarzen Stift wiederum schreibt er auf die linke Seite der Tafel die Namen derjenigen Politiker, die sich zu dem Fall direkt oder indirekt geäußert haben. 163

P. Abi Saab, „‚Missing Employee‘: the thin line that lies between lies and the truth.“. 101

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Ebenfalls in Schwarz notiert er die Attribute, die Sleiman in den unterschiedlichen Artikeln zugeschrieben werden. In Grün und am unteren Rand der Tafel schreibt er die Teil-Skandale auf, die sich in den verschiedenen, in den Fall verwickelten staatlichen Institutionen abgespielt haben. Und in Rot wiederum zieht er ausgehend von der Skizze im Zentrum der Tafel Linien in verschiedene Richtungen, an deren Enden er jeweils den Ort notiert, an dem sich Sleiman jeweils angeblich aufgehalten haben soll. Nach und nach entsteht auf diese Weise ein buntes Durcheinander vielfacher Überschreibungen, ergibt sich aus der ordentlichen Auflistung und Aufzeichnung der unterschiedlichen Daten ein unübersichtliches Palimpsest. Die graphische ReArtikulation des in den einzelnen Berichten symbolisch Artikulierten wird so zur symbolischen Artikulation der Widersprüchlichkeit und Inkonsistenz der Berichterstattung. Wie sich diese Widersprüchlichkeit und Inkonsistenz in Mroués Nacherzählung der Berichterstattung abzeichnet, so wird sie von Imam buchstäblich aufgezeichnet. I.3.3. D ER VERMISSTE A KTEUR : E RZÄHLTER K ÖRPER OHNE GESICHT UND ERZÄHLENDES G ESICHT OHNE K ÖRPER Die Meldung, die nun gewissermaßen als einzige etwas über die ‚Wahrheit‘ des Falls Sleiman aussagt, ist die zuletzt erschienene und also auch die zuletzt präsentierte: „The last piece of news“, so Mroué gegen Ende der Aufführung, „was printed on December 29th, 2002, in a Supplement of al-Nahar, dedicated to the subject of justice. The Sleiman’s case is mentioned, of course: „because of complications the authorities have not been able to solve the case.“ Zwar wurde der missing employee schließlich gefunden, d.h. seine Leiche wurde entdeckt. Auch hat einer seiner mutmaßlichen Mörder ein Geständnis abgelegt. Doch was tatsächlich geschah, wer tatsächlich hinter dem Mord und der Unterschlagung des Geldes steckte und wohin dieses verschwunden ist, bleibt offen. Und darüber hinaus bleibt auch die gefundene Leiche Sleimans ein Reales, dessen Behandlung durch das Symbolische nicht ohne Weiteres auf ein Imaginäres trifft, das seine ‚unmenschliche Dimension‘ befrieden würde. Auch angesichts der Leiche lässt sich das Symbolische nicht einfach zu einem Imaginären schließen, das deren reale Dimension domestizieren würde. Denn die Leiche hat kein Angesicht: Von dem zerstückelten und in Säure aufgelösten Körper sind nur noch der Unterleib und die Lungen übrig. Da dem Toten also Kopf, Hände und Brust fehlen, ist nach religiösen Regeln eine normale Bestattung nicht möglich, weshalb sogar die Familie Sleimans zunächst die Übernahme des Leichnams ablehnt. Entsprechend der vom Zustand des Leichnams bedingten Abweichung vom gängigen Ritual der Bestattung – von der gängigen Praxis des symbolischen Umgangs mit Toten – weicht nun auch die Aufführungspraxis von ihrem bisherigen Modus der Vermittlung ab: Bevor Mroué die letzten Meldungen zum Fall Sleiman präsentiert, verschwindet sein projiziertes Gesicht zunächst für eine Weile, und stattdessen wird nun ein vorproduziertes Video eingespielt, das ein Interview mit einem Cousin Sleimans zeigt. Dieser beschreibt die Problematik der Bestattung folgendermaßen: There is no substitute, so we could not wash him, because there is no head, and no hands. Whatever is left, of the body parts, according to religious law, has to be folded 102

I. Theater der Aufzeichnung in a cloth and buried, no more, no less. No prayer can be even offered to them. [...] I told Mr. Ghassan that Ra’afat’s remains should be put in a coffin, and no one should be allowed to open this coffin, no one should even be allowed to pray on this coffin. Why, he asked me? I explained to him that, if at least the chest were still there, then it would have been possible. Religious law tells us, if a body is blown to pieces but there are still bones from the chest and heart area, then it is possible to offer a prayer. Otherwise, it should be folded in a cloth and buried without offering a prayer. In consequence, we were not able to pray on Ra’afat’s body. [...] And so, we buried him. Later in the week, during the second press conference, we announced that we would not offer a prayer for our son. That day, Mr. Ghassan asked for the missing head of the body, he said we’ve buried our dead without prayer, we’ve buried our 164 dead with his chest and head missing.

Auch als wiederaufgetauchter Leichnam bleibt Sleiman in diesem Sinne der missing employee. Sein Leichnam bleibt unvollständig, jene Körperteile, die für eine gängige symbolische Behandlung des Leichnams nach religiösen Regeln entscheidend sind, fehlen nicht nur, sondern existieren höchst wahrscheinlich auch nicht mehr. Der Tote lässt sich symbolisch nicht vollständig reintegrieren, seine ‚unmenschliche Dimension‘ nicht imaginär befrieden. In den Worten Mroués: „[T]he dead man has escaped religious branding. Another way to disappear, no?“165 Der reale Tote verweigert sich gewissermaßen seinem symbolischen Tod. Anstatt in Frieden zu ruhen, bleibt er in diesem Sinne ein beunruhigender Untoter.166 Genauer gesagt: Die außer- oder ungewöhnliche symbolische Behandlung, zu welcher der Zustand des Leichnams die Angehörigen veranlasst, lässt die Leerstelle im Anderen offen. Die fehlenden Körperteile Sleimans bleiben jeweils vermisst als „ein paradoxes Objekt, das nur die Positivierung der Leere im Anderen ist, der Leere, um die sich das Symbolische strukturiert“.167 In diesem Sinne korreliert das vermisste menschliche ‚Antlitz‘ Sleimans als ‚sublimes Objekt‘168 der unerträglichen Monstrosität seines zerstückelten und zersetzten Leichnams: Beide erscheinen am Ort des Fehlens im Anderen, am – so Žižek – „Ort ‚zwischen den zwei Toden‘, an dem sowohl die erhabene Schönheit als auch furchterregende Monstren erscheinen“, am Ort „des realen, traumatischen, nicht symbolisierbaren Kerns im Herzen des Symbolischen.“169 Looking for a missing employee vollzieht die Abweichung von seiner zuvor etablierten Aufführungspraxis und vom vorherigen Vermittlungsmodus nun allerdings nicht allein durch die Einspielung des Interview-Videos. Auch bezieht sich die Abweichung der Art und Weise der Vermittlung nicht nur auf die vermittelte Abweichung von der gängigen Bestattungspraxis. Vielmehr bezieht sich Looking for a missing employee mit dem Wechsel seines Vermittlungsmodus’ auch auf den unvollständigen Zustand des Leichnams, 164

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Auszug aus der in der unveröffentlichten Textfassung zu Looking for a missing employee enthaltenen Transkription des im November 2003 von Mohammad Soueid und Pamela Ghoneimeh aufgenommenen und von Ashkal Alwan produzierten Interviews. Mroué im Interview „Look for a missing actor“ mit Ramnarayan. Die zitierte Aussage ist Teil der Antwort Mroués auf folgende Frage Ramnarayans: „The murdered man can’t be accorded final rites because his torso is missing. Is there a culture specific significance here?“. Zur Unterscheidung zwischen realem und symbolischem Tod vgl. Slavoj Žižek, „Immer Ärger mit dem Körper“, in: Ders., Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, S. 69-79. Ebd., S. 77. Vgl. ebd. Ebd., S. 78. 103

Postspektakuläres Theater

seine nach wie vor vermisste ‚menschliche Dimension‘. So erscheint zwar nach dem Ende der Video-Einspielung wieder Mroués Gesicht auf der kleinen Leinwand. Und wieder drehen sich die Zuschauer früher oder später nach dem tatsächlich anwesenden Akteur um. Doch dieser fehlt nun. Offensichtlich hat er sich während der Video-Einspielung von der Tribüne, mitunter sogar aus dem Raum geschlichen. Jedenfalls ist er weder auf seinem vorherigen Aktions-Ort noch an einem anderen Ort des Raumes zu entdecken, nur eben als projiziertes Gesicht auf der kleinen Leinwand. Auch hier ist der Effekt des verschwundenen Akteurs nicht klein. Das Sehen des Zuschauers, das sich zum Aktions-Ort Mroués umdreht – zunächst noch überzeugt von dessen dortiger Anwesenheit –, fällt förmlich in das Loch, das der verschwundene Akteur dort im Kontrast zu seiner Projektion hinterlassen hat. Zunächst kommt es dem Zuschauer fast noch so vor, als sei Mroué als unsichtbarer, nur von der Kamera sichtbarer Akteur noch anwesend. Das in das Loch fallende Zuschauen sucht gewissermaßen noch imaginären Halt, (ent-)wirft sozusagen einen imaginären Rettungsanker. Doch der imaginäre Überbrückungsversuch erweist sich als haltlos. Wie in Two öffnet sich ein Loch im Sichtbaren des tatsächlichen Raumes im Kontrast zur Fülle des virtuellen Raumes, vor dem sich die Präsenz Mroués als imaginärer Entwurf, als unhaltbare, prekäre Vorstellung erweist. Und dass seine Präsenz in diesem Sinne bereits prekär war, als er sich noch an seinem Aktions-Ort befand, wird nun insofern deutlich, als sich seine virtuelle und seine tatsächliche Anwesenheit prinzipiell als voneinander unabhängig erweisen. Die parallaktische Lücke, die zuvor zwischen den tatsächlichen Perspektiven der Zuschauer und der von der Kamera wiedergegebenen Perspektive auf Mroué bestand, wird auch hier zum intra-perspektivischen Loch, zum Fehlen eines ontologischen Fundaments dessen, was auf der Bühne zu sehen ist. Dieses Fehlen lässt nun auch die vorherige tatsächliche Anwesenheit Mroués als ontologisches Fundament der Projektion fragwürdig werden. Denn wird den Zuschauern nun klar, dass Mroué die letzten Meldungen zum Fall Sleiman nicht – wie oben formuliert – gegen Ende der Aufführung präsentiert, sondern sie tatsächlich schon vor dem Beginn der Aufführung präsentiert haben muss, so stellt sich gleichzeitig die Frage, ob es sich bei seinem Agieren vor der Einspielung des Interview-Videos vielleicht ebenfalls nicht um ein tatsächlich auf die Bühne übertragenes, sondern bloß um ein synchrones Agieren zu einer vorproduzierten Aufzeichnung gehandelt hat. Anders formuliert: Obwohl einigermaßen klar ist, dass es sich bei der Projektion um die Übertragung des tatsächlichen Agierens Mroués gehandelt hat, wird nachträglich deutlich, dass es sich bei ihr auch um ein Playback gehandelt haben könnte. Wie der missing employee Sleiman trotz oder gerade aufgrund seiner Rückkehr als entstellter Leichnam vermisst bleibt, so bleibt Mroué gerade angesichts seines wiedererschienenen Angesichts vermisst, und zwar noch ‚vermisster‘, als er es zuvor bereits war. Das Fehlen des Akteurs, das die Aufführung zuvor in Bezug auf die symbolische Ordnung des Theaters im Allgemeinen vollzogen hatte – in Form des Fehlens Mroués auf der Bühne –, vollzieht sie nun in Bezug auf die von ihr etablierte symbolische Ordnung im Besonderen. Indem Mroué nicht mehr nur auf der Bühne fehlt, sondern auch aus dem Aufführungsraum verschwunden ist, entzieht er sich nicht nur den gängigen Erwartungen an Theater, sondern auch jenen, welche Looking for a missing employee im Kontrast zu ersteren selbst geweckt hat. Mroué treibt seine Separation in diesem Sinne weiter: Er zieht die logische Konsequenz 104

I. Theater der Aufzeichnung

dessen, was in der Aufführung bislang verhandelt wurde. Und er vollzieht den folgerichtigen Schritt bezüglich der Art und Weise, wie in der Aufführung bislang gehandelt wurde – nämlich den Schritt aus der Aufführung hinaus. Anders formuliert: Hatte sich Mroué zunächst vom Paradigma des dramatischen Theaters separiert und das Paradigma des postdramatischen Theaters mit der postspektakulären Pointe einer Auflösung des Unterschieds von innerszenischer und Theatron-Achse sowie der damit einhergehenden Betonung des mittelbaren Charakters der Face-to-Face-Begegnung konfrontiert, so separiert er sich nun auch gänzlich vom postdramatischen Paradigma einer lebendigen Partnerschaft zwischen Akteuren und Publikum im Sinne Lehmanns170 sowie von der Prämisse einer leiblichen Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern als Bedingung der Aufführung im Sinne Fischer-Lichtes. Looking for a missing employee vor diesem Hintergrund als postspektakuläres Theater zu bezeichnen, erscheint nicht zuletzt auch deshalb angebracht, weil dieses Stück erneut jene produktive Problematik aufwirft, die Lehmann dereinst dazu veranlasst hatte, den Begriff des postdramatischen Theaters vorzuschlagen. Anders formuliert: Looking for a missing employee ermöglicht sozusagen die erneute Realisierung jenes theaterwissenschaftlichen Begehrens, aufgrund dessen Lehmann die symbolische Artikulation des Begriffs des postdramatischen Theaters vollzogen hatte. Denn wie er im Prolog zu Postdramatisches Theater schreibt, will seine Studie einem Mangel an „konzeptuellen Instrumentarien“171 für die Untersuchung dessen abhelfen, was das neue, nicht mehr auf die „Bebilderung klassischer Texte“172 verpflichtete Theater sei, einem Mangel, der „am Vorherrschen rein negativer Kriterien“173 deutlich werde: „Das neue Theater, hört und liest man, ist nicht dies und nicht das und nicht jenes, aber an Kategorien und Worten zur positiven Bestimmung und schon Beschreibung dessen, was es denn sei, herrscht Mangel. Ihm will diese Studie ein Stück weit abhelfen [...].“174 Am Beispiel von Looking for a missing employee zeigt sich nun allerdings, dass in den Beschreibungen dieser Arbeit nach wie vor negative Kriterien vorherrschen, und zwar nicht nur deshalb, weil Mroué keinen klassischen Text bebildert. Stattdessen ist in Bezug auf Looking for a missing employee aufgrund des Fehlens auch jener Merkmale, die noch dem Konzept des postdramatischen Theaters als wesentlich gelten, zu hören und zu lesen, was die Arbeit nicht sei. So bezeichnet Abi Saab Looking for a missing employee nicht nur als Nicht-Stück, sondern auch als Nicht-Theater: Rabih Mroué continues [...] his artistic research on the sense of the spectacle and of theatricality, playing on their extreme limits in order to better explore their possible functions today, in the era of Internet and of the multi-media. [...] He goes towards the non-theatre, the non-play, in order to grace us with rare moments of ‚theatre‘ and ‚theatricality‘, and moments of communication. Rabih Mroué tries to tell us that from 175 now on, theatre is elsewhere.

Und die erste Frage, die Gowri Ramnarayan in seinem Interview „Look for a missing actor“ an Mroué richtet, bezieht sich nicht auf das Fehlen eines klas170 171 172 173 174 175

Vgl. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 431. Ebd., S. 17. Ebd., S. 16. Ebd., S. 17. Ebd. P. Abi Saab, „‚Missing Employee‘: the thin line that lies between lies and the truth.“. 105

Postspektakuläres Theater

sischen Textes, sondern – dem Titel des Interviews entsprechend – auf dasjenige eines ‚lebendigen Akteurs‘ auf der Bühne: „‚Looking for a missing employee‘ centre stages a screen image, not a live actor. Is this theatre at all?“176 Unabhängig davon, ob Abi Saab und Ramnarayan das Konzept des postdramatischen Theaters geläufig ist, wird somit deutlich, dass auch die von diesem Konzept zur Verfügung gestellten positiven Kriterien für die Beschreibung von Looking for a missing employee nicht mehr ausreichen – ebenso wenig wie die Kriterien, die Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen anbietet. Dies bedeutet allerdings nicht, dass diese Kriterien für die Untersuchung von Looking for a missing employee irrelevant sind. Im Gegenteil ist es gerade deren Fehlen, aufgrund dessen die Arbeit die erneute Realisierung eines theaterwissenschaftlichen Begehrens ermöglicht. Und eine solchermaßen fortdauernde Realisierung ist schließlich auch im Sinne Lehmanns.177 Denn sein Anspruch, dem Mangel an positiven Kriterien ein Stück weit abzuhelfen, besteht selbstverständlich nicht darin, das theaterwissenschaftliche Begehren zu befriedigen, würde dies doch gerade der von ihm vorgeschlagenen Ästhetik widersprechen. Vielmehr gibt er im Vorwort zur dritten Auflage von Postdramatisches Theater seiner Hoffnung Ausdruck, dass diese Studie „weiterhin gute Dienste leisten wird beim Eröffnen neuer Fragen“178 – eine Hoffnung, die auch der vorliegenden Arbeit zugrunde liegt. Und in der Tat stößt Lehmanns Studie selbst – wie bereits erwähnt – gerade dort auf neue Fragen, wo sie sich mit im hier vorgeschlagenen Sinne postspektakulären Beispielen auseinandersetzt. So schreibt Lehmann über das Stück Blue Heat von John Jesurun: Hier spielen die Akteure in Nebenräumen, die dem Publikum überhaupt nicht zugänglich sind, seitlich hinter der Bühne, die selbst leer bleibt. Theater scheint hier seine Spezifik zu verneinen, indem es sich in eine komplett mediale Situation ohne direkten Blickkontakt zwischen Akteuren und Publikum transformiert. Aber die Erkundung der mentalen Realität der gegenseitigen Wahrnehmung bleibt auch hier möglich, weil dem Mangel des direkten Blickkontakts das Wissen gegenübersteht, daß alle sich in diesem Theater, in virtueller Erreichbarkeit befinden. (Die Frage nach einem Theater, in dem die Internet-Kontakte zum Bestandteil und vielleicht vorherrschend werden, wird nur 179 die Zukunft beantworten.)

In der Tat lässt sich die Frage, auf die Lehmann hier stößt, am Beispiel der in der Zukunft angekommenen Arbeit Looking for a missing employee anders beantworten als im Sinne einer Vorstellung von Theater, die der Prämisse der gegenseitigen Wahrnehmbarkeit von Akteuren und Zuschauern auch dann noch verpflichtet bleibt, wenn diese Wahrnehmbarkeit nur noch als virtuelle zu bezeichnen ist. Anders formuliert: Tatsächlich leistet diese Vorstellung hier der Eröffnung neuer Fragen und der erneuten Realisierung eines theaterwissenschaftlichen Begehrens gute Dienste, insofern sich im Kontrast zu ihr Aspekte abzeichnen und aufzeigen lassen, die über sie hinausgehen.

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178 179

G. Ramnarayan, „Look for a missing actor“. Entsprechend betonte auch Fischer-Lichte im Rahmen einer Masterclass, die am 22.05.2007 vom Graduate Center for the Study of Culture (GCSC) in Gießen veranstaltet wurde, dass ihre Definition des Aufführungsbegriffs als heuristisches Instrument zu verstehen sei und in diesem Sinne durchaus impliziere, beizeiten überholt zu sein. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 9. Ebd., S. 430. 106

I. Theater der Aufzeichnung

Was dem Mangel des direkten Blickkontakts in Looking for a missing employee gegenübersteht, ist gerade das Unwissen darüber, wo sich Mroué und ob er sich überhaupt noch im Theater befindet. Im Kontrast zur vermeintlichen Erreichbarkeit Mroués, die sein gegen Ende der Aufführung wiedererscheinendes virtuelles Pendant zunächst noch für einen Moment zu gewährleisten scheint, ist es gerade seine daraufhin deutlich werdende Unerreichbarkeit, seine tatsächliche Abwesenheit an dem Ort, an dem ihn die Kamera zeigt, die hier den Mangel an Unmittelbarkeit nicht nur in Bezug auf die Bühne, sondern auch in Bezug auf den Aufführungsraum verdeutlicht – und darüber hinaus auch in Bezug auf die Garderoben, Gänge und Foyers des Theaters, mitunter sogar auf die Straßen der Stadt und die dortigen „cracks in the pavement“180, durch die Mroué verschwunden sein mag. Nicht nur spielt der verschwundene Akteur im Sinne Abi Saabs an den extremen Grenzen des Spektakels und der Theatralität wie zuvor der vermittelt-vermittelnde Akteur. Vielmehr überschreitet er mit seinem Verschwinden diese Grenzen buchstäblich und betritt jenen Raum jenseits eines Theaters der Anwesenheit und der vermeintlichen Unmittelbarkeit, in welchem er schon zuvor mit mindestens einem Fuß gestanden hatte.181 In der Tat findet sein Theater woanders statt, nämlich in einem postspektakulären Raum. Wie Two verweist auch Looking for a missing employee anhand der Kombination des tatsächlichen Verschwindens des Akteurs mit der Wiedergabe aufgezeichneten Video-Materials auf das zeitliche Vor- und räumliche Umfeld der Aufführung sowie über deren Ende hinaus in die Zukunft – und verdeutlicht somit im Sinne Butlers, dass Performativität nicht auf den Augenblick der Performance zu reduzieren ist. Und wie Two implizit, so geht Looking for a missing employee explizit über die Vorstellung Butlers hinaus, das subversive Potential von Performativität bestehe lediglich in erneuten und von ihren tradierten Gültigkeiten abweichenden Wiedereinschreibungen. Zwar unterläuft die Aufführung in der Tat die von ihr etablierte symbolische Ordnung, indem sie ihren Modus der Vermittlung nach der Einspielung des Interview-Videos abweichend wiederholt. Und auch das Ende der Aufführung selbst besteht in einer Wiederholung, genauer gesagt in einer abweichenden ‚Wiedereinsprechung‘ dessen, was Imam zu Beginn der Aufführung auf die Tafel geschrieben hatte, durch den aufgezeichneten Akteur – wodurch sich Imams Schreiben seinerseits im Verhältnis zum Zeitpunkt der Aufzeichnung als Wiedereinschreibung entpuppt. So sagt der aufgezeichnete Akteur zuletzt folgendes: In the end, this performance is not trying to find the truth, or the un-truth, not to identify who’s guilty, or who’s innocent, not to find criminals, or a victims…. This performance is not trying to compliment anyone, or to insult anyone. This performance is a play. Just a play, no more. Between the truth and the lie, there is but a hair. I’m trying to cut this hair, and as I do this I remember the words of the poet “Al-’Akhtal Al-saghir: yabkî wa yadhak la 182 huznan wa la farahan/ka ‘asheqon khattâ satran fi-l-hawâ wa mahâ. 180 181

182

R. Mroué, Looking for a missing employee. Vgl. das Zitat auf S. 91 der vorliegenden Arbeit. Entsprechend antwortet Mroué auf Ramnarayans Frage, weshalb er zunächst seine tatsächlichen Aktionen projiziere und nicht während der gesamten Aufführung abwesend sei: „You don’t see me waist downwards – I want you to ask, what’s he doing with his legs? What’s outside the screen?“ Vgl. G. Ramnarayan, „Look for a missing actor“. R. Mroué, Looking for a missing employee. 107

Postspektakuläres Theater

Doch dass diese Wiederholungen die etablierte symbolische Ordnung der Aufführung unterlaufen ist darauf zurückzuführen, dass ihre Abweichung insbesondere aufgrund der Separation Mroués zustande kommt: Sie resultiert vor allem daraus, dass das wiederholende Subjekt – das Subjekt des performativen Aktes – abwesend ist und den Ort des Fehlens im Anderen nicht nur besetzt, sondern durch dieses Loch im Anderen verschwunden ist und so die Herrschaft des großen Anderen aufgehoben hat. Entsprechend wird sich dieses Subjekt auch nicht mehr dem Überich-Befehl beugen, zum Abschluss der Aufführung – zur Schließung ihrer symbolischen Ordnung – nochmals zwecks Verbeugung in Erscheinung zu treten. Das verschwundene Subjekt der Wiederholung lässt sich durch den Applaus des Publikums nicht wieder holen. Der nur noch virtuell wiedergegebene Akteur wird den Zuschauern als tatsächlicher nicht wieder gegeben. Nur sein virtuelles Pendant starrt die Zuschauer weiterhin von der kleinen Leinwand aus an, während das Saallicht hochfährt und Imam mit einem nassen Schwamm über die Oberkante seiner Tafel wischt, so dass das entstandene Palimpsest im herabfließenden Wasser zerläuft, sich die vielfach überschriebene Skizze des missing employee in bunte Schlieren auflöst – wie der Leichnam Sleimans in der Säure und die Anwesenheit Mroués in seinem symbolischen Sich-Einlassen, in seinem performativen Rekurs auf das Loch im Anderen und durch dieses hindurch. *

*

*

Zeigen die in diesem Kapitel beschriebenen Arbeiten, auf welche Weise das postspektakuläre Theater visuelle Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken einsetzt, so geht das folgende Kapitel auf postspektakuläre Formen des Umgangs mit dem Körper ein. Genauer gesagt: Kombinieren Two und Looking for a missing employee anhand des Einsatzes visueller sowie audiovisueller Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken sowohl tatsächliche als auch virtuelle An- und Abwesenheiten des Körpers, so beschäftigt sich das folgende Kapitel mit Arbeiten, in denen sich Abwesenheiten am anwesenden Körper als solchem bemerkbar machen. Und haben sich bezüglich des postspektakulären Theaters der Aufzeichnung die Begriffe der Parallaxe, des Blicks und des Phantasmas im Anschluss an Žižek als geeignete Instrumente der Beschreibung erwiesen, so geht es im Folgenden darum, dessen Begriffe der Entstellung und der ‚körperlosen Organe‘ für die Beschreibung des postspektakulären Umgangs mit dem Körper nutzbar zu machen. Dies geschieht ausgehend von einem Vergleich dieses Umgangs mit den Strategien der BodyArt und insbesondere im Anschluss an Gerald Siegmunds tanzästhetische Studie Abwesenheit, wobei das Potential des Begriffs der körperlosen Organe aus der Lektüre von Siegmunds Beschäftigung mit dem annagrammatischen Pendant dieses Begriffs – nämlich dem Begriff des organlosen Körpers – entfaltet wird. Auch wird im Zuge der Beschäftigung mit dem Begriff der körperlosen Organe nochmals auf Two und Looking for a missing employee eingegangen, um einerseits die theoretischen Grundlagen zu erläutern, auf denen Žižek seine Explikation des Begriffs aufbaut, und andererseits Bezüge zwischen einem Theater der Aufzeichnung und einem Theater der Entstellung herzustellen.

108

II. Theater der Entstellung

Im postspektakulären Theater tritt der impersonale Dritte nicht nur dort auf, wo sich Akteure im Verhältnis zu ihren elektronischen Bildern parallaktisch verschieben, von ihrer virtuellen Abwesenheit ‚ausgehöhlt‘ werden oder tatsächlich verschwinden. Das Loch im Anderen öffnet sich nicht nur als parallaktische Lücke und nicht allein aufgrund der tatsächlichen oder virtuellen Abwesenheit eines Gegenübers. Die Alterität der Aufführung wird nicht nur anhand des Entzugs, der parallaktischen Verschiebung oder des phantasmatischen Fehlens ‚lebendiger Partner‘1 als solche reflektiert, die nicht auf eine binäre Beziehung zu reduzieren ist.2 Das Symbolische wird im postspektakulären Theater vielmehr auch dort als vermittelnde dritte Instanz deutlich, wo die Körper anwesender Akteure im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen. Und gerade dort, wo sich diese postspektakulären Körper in ihrer Nacktheit präsentieren, auf den ersten Blick also dem Inbegriff von Unmittelbarkeit verpflichtet zu sein scheinen, erweisen sie sich auf den zweiten Blick als solche, die den impersonalen Blick des Dritten auf den Plan rufen – und zwar indem sie eine unmenschliche, monströse Dimension ins Spiel bringen, die zu einem symbolischen Sich-Einlassen veranlasst: Sie experimentieren mit ihrer visuellen Fragmentierung, Auflösung und Zerstückelung. Sie nähern sich dem Partiellen, dem Hybriden und dem Dinghaften an. Sie spielen mit „Entstellung in all ihren Dimensionen, vom simplen, das Gesicht entstellenden Tick und der Grimasse [...] bis zur Monstrosität des totalen Gesichtsverlusts.“3 Doch handelt es sich bei dem, was die nackten Körper des postspektakulären Theaters ins Spiel bringen, nicht um jene entsublimierte Nacktheit, welche in Szene zu setzen Performance- und anderen Künstlern Žižek zufolge im Zeitalter der Permissivität vom ideologischen Überich befohlen wird. Die postspektakulären Körper vollziehen ihre Entstellung nicht „in einer Art direktem, brutalem passage à l’acte, einem Stoß-zum-Realen-hin“4, setzen das Reale nicht „in der Gestalt des schockierenden, brutalen Eindringens von exkrementartigen Objekten, verstümmelten Leichen, Scheiße und so weiter“5

1 2

3 4 5

Vgl. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 431. Hier erscheint es sinnvoll, nochmals explizit darauf hinzuweisen, dass die Öffnung des Lochs im Anderen – die Einsicht in die Inkonsistenz des Symbolischen, in das ‚Kastriertsein‘ des großen Anderen – keineswegs im Widerspruch zu dessen Auftritt als vermittelnder dritter Instanz steht. Im Gegenteil ist die Öffnung dieses Lochs gerade die Bedingung dieses Auftritts, da sich das Symbolische als vermittelnde Instanz nur dort bemerkbar machen kann, wo diese Vermittlung nicht zu einer imaginären Schließung kommt. Nur dort, wo sich die Mittelbarkeit der Beziehung zum Gegenüber nicht in einer vollständigen Vermittlung aufheben lässt, wo sich die Leerstelle im Anderen nicht imaginär schließen lässt, wo sich das unmögliche Reale nicht imaginär domestizieren lässt, kann das Symbolische als solches deutlich werden, das intervenieren muss, das sich um dieses Reale strukturieren muss, um ihm ein Minimum an Erträglichkeit zu verleihen – ohne es gleichwohl vollständig befrieden zu können. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 26. Ebd. S. 75. S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 61. 111

Postspektakuläres Theater

in Szene. Statt als obszöne, exkrementartige Objekte6 in die Aufführungsrealität einzudringen – als ein Reales, das, „wenn isoliert, ein bloßer Fetisch [ist], dessen faszinierende/einnehmende Präsenz das strukturale Reale [...] maskiert“7 – unterziehen die postspektakulären Körper „diese Realität einer anamorphotischen Entstellung“8, tauchen in ihr als „der anamorphotische Fleck, die anamorphotische Entstellung des unmittelbaren Realitätsbildes: als ein entstelltes Bild“9 auf. Statt das strukturale Reale – die Leerstelle im Symbolischen – zu maskieren, reflektieren die postspektakulären Körper ihre Präsenz als Maske, ihr Angesicht als Bildschirm, die Realität der Aufführung als ‚Grimasse des Realen‘. Und in diesem Sinne unterscheiden sie sich diametral von den Körpern der neoavantgardistischen Body- und Performance-Art.

II.1. Jenseits der Body-Art: Postspektakuläre Körper Das vom postspektakulären Theater der Entstellung ins Spiel gebrachte Reale ist nicht das Reale jener exkrementartigen Objekte oder ‚Abjekte‘10 – jener Wunden, Verstümmelungen, Körperflüssigkeiten und Kadaver – , welche im Zentrum solch spektakulärer Performances wie denen einer Marina Abramovic, eines Hermann Nitsch oder eines Franco B. stehen – bzw. liegen, hängen, klaffen, fließen oder verspritzt werden. Auch der entstellende Umgang mit dem nackten Körper lässt im postspektakulären Theater das Reale nicht als Angstobjekt einbrechen. Stattdessen wird die Entstellung des Körpers vielmehr als „ein nüchternes, fast distanziertes Erproben von Möglichkeiten [...] vollzogen“11, wie Siegmund in Bezug auf die 1998 uraufgeführte Arbeit Self Unfinished des französischen Choreographen und Performers Xavier Le

6 7 8 9

Vgl. ebd., S. 62. Ebd. Ebd., S. 63. Ebd., S. 62. Žižek zufolge „besitzt das Reale in der zeitgenössischen Kunst drei Dimensionen, die irgendwie innerhalb des Realen die Triade Imaginäres-SymbolischesReales wiederholen“ (ebd.). Erstens komme das Reale in der zeitgenössischen Kunst als anamorphotischer Fleck im Imaginären vor, zweitens als die Leerstelle im Symbolischen – als strukturales Reales – und drittens als „das Reale ‚selbst‘“ (ebd.), als exkrementartiges Objekt, wobei diese drei Dimensionen aus drei verschiedenen Modi resultierten, „einen Abstand zur ‚gewöhnlichen‘ Realität zu gewinnen“ (ebd., S. 62f.). So gehe die erste, imaginäre Dimension des Realen daraus hervor, die „Realität einer anamorphotischen Entstellung“ (ebd., S. 63) zu unterziehen. Seine zweite, symbolische bzw. strukturale Dimension resultiere daraus, dass „man [...] allen Realitätsinhalt (Objekte)“ (ebd.) abziehe, „so daß als einzige die Leerstelle übrig bleibt, die diese Objekte auffüllten“ (ebd.). Und die dritte, reale Dimension des Realen schließlich komme zustande, indem ein Objekt in die Realität eingeführt werde, „das keinen Platz in ihr hat“ (ebd.). Das Verhältnis der bislang behandelten Formen des postspektakulären Theaters lässt sich vor diesem Hintergrund in dem Sinne beschreiben, dass einerseits die Strategien eines Theaters der Aufzeichnung dem zweiten Modus entsprechen und das Reale in seiner symbolischen Dimension ins Spiel bringen, während andererseits die Strategien eines Theaters der Entstellung – wie noch zu zeigen sein wird – dem ersten Modus entsprechen und das Reale in seiner imaginären Dimension ins Spiel bringen. 10 Zum Begriff des Abjekts vgl. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris: Seuil 1980. 11 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 373. 112

II. Theater der Entstellung

Roy schreibt – eine Arbeit, die fast schon als Klassiker eines Theaters der Entstellung gelten kann.12 II.1.1. T RANSFORMATION STATT T RANSGRESSION : S ELF UNFINISHED VON X AVIER L E R OY Le Roy verwandelt seinen nackten Körper in Self Unfinished immer wieder in neue Gestalten: Mal erscheinen die Beine als Arme, mal erscheint der Nacken als Gesäß oder der Hintern als Kopf, wobei sich stets verschiedene Körperbilder überlagern, ineinander übergehen und zwischen menschlichen, tierischen und dinghaften Zügen oszillieren. Doch in der Tat bricht sich hier, wie Siegmund im Rahmen seiner eingehenden Untersuchung der Arbeiten Le Roys betont, „[k]eine existentielle Angst wie bei Kafkas ‚Verwandlung‘ [...] Bahn, kein Mensch, der allmählich zu einem Käfer mutiert, ohne zu wissen, wie ihm geschieht [...].“13 Stattdessen setzt sich das „Selbst [...] hier als Körper-Selbst spielerisch immer wieder anders ins Bild“14, nämlich als stets verschobener und sich kontinuierlich verschiebender anamorphotischer Fleck in der Aufführungsrealität, als entstelltes Körper-Bild. Und darauf, dass dieses entstellende Ins-Bild-Setzen den vermittelnden Dritten sowohl auftreten lässt als auch dessen Inkonsistenz – das Fehlen im Anderen – betont, weist Siegmund ebenfalls hin: So ist Xavier Le Roys Körper auch deshalb unfertig, weil ihm die Bezeichnung und damit der Ort in der symbolischen Ordnung fehlt, und wir, die Zuschauer, ihn mit unseren Bildern belegen, die ihn erst zu dem machen, was er nicht ist, weil er immer schon wieder etwas anderes ist. Gerade weil sich keine identifizierbare Form feststellen lässt, die Bezeichnungsfunktion also ausgesetzt wird, eilt uns das Imaginäre zu Hilfe und erzeugt Illusionen von Aliens, Monstern und Fabelwesen, die aber immer wieder [...] in Frage gestellt werden. Doch dieses Imaginäre ist immer schon eingelassen in die Ordnung der Sprache, ohne deren Hilfe wir die Formen und Figuren überhaupt nicht erkennen würden, ohne die wir uns ihnen nicht mit Vorschlägen, was sie für uns sind oder bedeuten, nähern könnten. Diesen Spalt so lange wie möglich offen zu halten, um neue und andere Wahrnehmungen zu ermöglichen, ist das Ziel des 15 Stücks.

Statt einer Selbstverletzungsperformance wie Lips of Thomas von Abramovic, die 1975 erstmals aufgeführt wurde und Fischer-Lichte noch fast dreißig Jahre später als paradigmatisches Beispiel einer Ästhetik des Performativen gilt16, kann als Paradigma des postspektakulären Modus’, „Abstand zur ‚gewöhnlichen‘ Realität zu gewinnen“17, vielmehr jene nüchtern-distanzierte Entstellung oder ‚Ent-staltung‘18 gelten, die Le Roy in Self Unfinished voll12 Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich im Oktober 1999 im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt/Main gesehen. Während sie hier zunächst nur kurz beschrieben wird, um den Unterschied des postspektakulären Theaters der Entstellung zur BodyArt zu verdeutlichen, wird in Abschnitt II.3.5. ausführlicher auf sie eingegangen. 13 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 373. 14 Ebd. 15 Ebd., S. 372f. 16 Vgl. E. Fischer-Lichte, „Begründung für eine Ästhetik des Performativen“, in: Dies., Ästhetik des Performativen, S. 9-30. 17 S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 62f. 18 Der Begriff der ‚Ent-staltung‘ stammt von Merleau-Ponty (vgl. ders., Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 253). Tholen erläutert diesen Begriff wie folgt: „Das Problem der Phänomenologie stellt sich für Merleau-Ponty durch seine Zuwendung zur Sprache 113

Postspektakuläres Theater

zieht. Zwar ist Fischer-Lichte selbstverständlich zuzustimmen, wenn sie eine Performance wie Lips of Thomas als Meilenstein der Entwicklung des Theaters und der Kunst seit den 1960er Jahren anführt. Doch zeigt sich im postspektakulären Theater, dass diese Entwicklung keineswegs bruchlos verläuft. So kann die Body-Art spätestens seit dem Ende der 1990er Jahre nicht mehr ohne Weiteres als Paradigma dieser Entwicklung gelten, ebenso wenig wie sich diese Entwicklung bloß in einer Normalisierung und Etablierung der einstmals transgressiven Strategien der Body-Art erschöpft.19 Vielmehr dient die Body-Art in der szenischen Kunst insbesondere der letzten zehn Jahre verstärkt als Kontrastfolie, von der sich solche Arbeiten gerade absetzen, denen es um die Entfaltung eines selbstreflexiv-kritischen und subversiven Potentials geht.20 Auch und gerade im postspektakulären Theater der Entstellung macht sich ein Bewusstsein der KünstlerInnen dafür bemerkbar, dass unter den veränderten Bedingungen der Gesellschaft des Spektakels der brutale ‚Stoßzum-Realen-hin‘ jegliches subversive Potential eingebüßt hat, die passage à l’acte im Zeitalter der Permissivität vielmehr im Gegenteil zur Stütze der herrschenden Ideologie geworden ist. Was Mitte der siebziger Jahre, nachdem, so Žižek, „die Potentiale der emanzipatorischen Jahre nach 1968 erschöpft waren“, als „einzige Option [...] übriggeblieben war“21, stellt für das neu. Mit der ‚Überschreitung des Signifikats durch den Signifikanten‘ – so die indirekte Bezugnahme auf Lacan, die dieser in seiner Hommage an Merleau-Ponty wieder aufnimmt – wird die nicht mehr präsenzmetaphysische Vorgabe von Raum und Zeit denkbar als das Unendliche der Offenheit in einem radikal endlichen Sinne: Der ‚Riß des Seins‘ als ‚Kehrseite der Sprache‘ ist nicht als Gestalt, sondern, so Merleau-Ponty wörtlich, als ‚Ent-staltung‘ zu verorten“ (G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 70). ‚Ent-staltung‘ steht in diesem Sinne für nichts anderes als das Fehlen im Anderen. 19 Fischer-Lichte wies im Rahmen der bereits erwähnten Masterclass auf diese Normalisierung und Etablierung am Beispiel der Aufführung eines Orgien- und Mysterienspiels Herrmann Nitschs am Wiener Burgtheater hin. 20 Ähnlich, d.h. im Sinne eines selbstreflexiven Umgangs mit dem Realen argumentiert auch H.-T. Lehmann hinsichtlich des postdramatischen Theaters (vgl. ders., Postdramatisches Theater, S. 170-178). Im Gegensatz zur Body-Art, so Lehmann, sei für das postdramatische Theater zwar ein ‚Einbruch des Realen‘ charakteristisch, doch bestehe dessen Pointe gerade nicht in der Behauptung eines Realen an sich, sondern in einer Verunsicherung der Zuschauer hinsichtlich der Frage, ob sie es mit Realität oder Fiktion zu tun haben. Allerdings unterscheidet Lehmann somit nicht zwischen den Begriffen des Realen und der Realität, ebenso wenig wie er das Reale ins Verhältnis zum Imaginären und zum Symbolischen setzt. Stattdessen bleibt es im Rahmen einer Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität bzw. zwischen Repräsentation und Präsenz das Synonym letzterer. Als weiterer Unterschied zwischen postdramatischem und postspektakulärem Theater kann vor diesem Hintergrund geltend gemacht werden, dass sich im Hinblick auf letzteres das Reale nicht mehr auf ein Synonym von Präsenz oder Realität reduzieren lässt. Vielmehr kommt das Reale im postspektakulären Theater auf einer grundlegenderen Ebene als der des Verhältnisses von Repräsentation und Präsenz zum Tragen, nämlich auf der Ebene seiner ‚borromäischen‘ Verbindung mit dem Imaginären und dem Symbolischen (vgl. S. 28f. der vorliegenden Arbeit). Anders formuliert: Was sich im postdramatischen Theater gegenüber der Fiktion als Realität bemerkbar macht, wird im postspektakulären Theater seinerseits als ‚Grimasse des Realen‘ reflektiert, als Resultat symbolischer Artikulationen und imaginärer Entwürfe (vgl. Abschnitt II.5. der vorliegenden Arbeit, S. 186f.). Und insbesondere im postspektakulären Theater der Entstellung geschieht dies oftmals gerade in Form einer Auseinandersetzung mit der Body-Art. 21 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 75. Žižek nennt drei Hauptformen, welche dieser ‚Stoß-zum-Realen-hin‘ angenommen habe: Die „Suche nach extremen Formen sexueller jouissance, den linken politischen Terrorismus [...], und schließlich die Hinwendung zum Realen einer inneren Erfahrung (verkörpert durch 114

II. Theater der Entstellung

postspektakuläre Theater gerade keine Option mehr dar. In seinem entstellenden Umgang mit dem Körper kommt die Einsicht zum Ausdruck, dass das subversive Potential der Aufführung nicht mehr im Sinne Merschs in einer Betonung der „Widerspenstigkeit des Körpers, der leiblichen Irritation, der Entdeckung elementarer Empfindungen wie Intimität, Gewalt oder Verletzbarkeit“ besteht, ebenso wenig wie in einer „Bloßstellung der eigenen Nacktheit, Aussetzung der Willkür des Publikums, Zufügung von Schmerz und Wunden.“22 Der Feststellung Žižeks entsprechend, dass „[d]ergleichen ‚transgressive‘ Kunst“ dem permissiven Überich-Befehl gerade gehorcht und „uns unmittelbar mit der jouissance in ihrer solipsistischsten Erscheinungsform, mit der masturbatorischen phallischen jouissance [konfrontiert]“23, orientalische Mystik)“ (ebd., S. 75f.). Die Body-Art kann durchaus ebenfalls als eine solche Form gelten. 22 D. Mersch, Ereignis und Aura, S. 231. Der Behauptung Merschs, die Body-Art beschere „keine spektakulären Momente“ und lasse „die Mächte des Symbolischen zu Flackern beginnen“ (ebd.), muss hier nicht widersprochen werden, widerspricht sich Mersch diesbezüglich doch selbst. Denn spricht er in diesem Zusammenhang von einer „Unfüglichkeit des Anderen“ (ebd.), eines Anderen, „das außerhalb der Bedeutung, der symbolischen Ordnung steht“ (ebd., S. 229), so bleibt er damit – ex negativo – der Vorstellung eines konsistenten, nicht-kastrierten Symbolischen verhaftet und verkennt dessen strukturales Reales zugunsten eines isolierten Realen, eines Realen als Reales ‚selbst‘, d.h. zugunsten des Fetischs einer Präsenz, die das Fehlen im Anderen maskiert. Es ist in diesem Zusammenhang bezeichnend, dass Mersch sich insbesondere auf Lévinas’ Konzept des Antlitzes bezieht – und noch bezeichnender, dass er Lévinas’ Überlegungen zum Dritten weitestgehend außer Acht lässt. 23 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 76. Die Zufügung von Schmerz und Wunden steht nicht im Widerspruch zu einem in diesem Sinne solipsistischmasturbatorischen Genießen. Vielmehr korreliert es diesem im Sinne Lacans gewissermaßen als gesteigerte Form einer Transgression des Lustprinzips und eines Widerstands gegen den disziplinierenden Überich-Befehl, nicht zu genießen. Denn Lacan zufolge verwandelt sich Lust durch die Übertretung des Lustprinzips in Schmerz. Vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 114: „Jenseits der Grenze wird die Lust zum Schmerz, und diese ‚schmerzhafte Lust‘ nennt Lacan das Genießen [...]. Der Terminus ‚Genießen‘ benennt klar die paradoxe Befriedigung, die das Subjekt aus seinem Symptom gewinnt, oder anders formuliert: das Leiden, daß es aus seiner eigenen Befriedigung gewinnt (Freuds ‚Primärgewinn aus der Krankheit‘).“ Es liegt in diesem Zusammenhang nahe, auf Vito Acconcis Performance Seedbed von 1972 zu verweisen, in der er unter einer Holzrampe liegend masturbierte und dabei dem auf und vor der Rampe befindlichen Publikum über Lautsprecher intime Phantasien in ihrer ‚entsublimierten Nacktheit‘ preisgab. Bemerkenswert an diesem Beispiel ist allerdings, dass Acconci vom Publikum getrennt agierte und seine Aktion medial vermittelt wurde. Obgleich also die Performance ihre vordergründige Wirkung aus der transgressiv-spektakulären Aktion der Masturbation bezog, war es auch hier – im Gegensatz zu anderen ‚masturbatorischen‘ Performances der Body-Art – gerade die Mittelbarkeit der Beziehung von Akteur und Publikum, die der Performance ein ‚Mindestmaß an Erträglichkeit‘ verschaffte. Und obwohl die Performance vor allem aufgrund der tatsächlich stattfindenden Masturbation Aufsehen erregte, kann sie mitunter als eine der postspektakulärsten Arbeiten der Body-Art gelten. Eine weitere, tendenziell postspektakuläre Arbeit der Body-Art, die gewissermaßen als Umkehrung von Seedbed bezeichnet werden kann, insofern in ihr keine akustisch vermittelte Masturbation, sondern eine optisch vermittelte, visuelle Penetration der Performerin stattfindet, ist jene Live-Show der Porno-Künstlerin Annie Sprinkle, in der diese die Zuschauer einlädt, zwischen ihre gespreizten Beine zu treten und ihr in den Gebärmutterhals zu schauen. Obgleich diese Show auf den ersten Blick ein Höchstmaß an Intimität und Unmittelbarkeit zwischen Akteurin und Zuschauern zu realisieren scheint, eignet ihr gerade aufgrund dieses Exzesses letztlich ebenfalls ein postspektakuläres Moment. Denn den Zuschauern ist der spektakuläre Einblick in den Gebärmutterhals der Performerin nur aufgrund einer medialen Vermittlung möglich, d.h. nur aufgrund des Einsatzes eines gynäkologischen, optischen Instruments – und zwar eines In115

Postspektakuläres Theater

sucht das postspektakuläre Theater nach Erfahrungen eines Genießens, das den „Umweg über den Anderen“24 nimmt. Und als paradigmatisch kann in diesem Zusammenhang insbesondere auch die bereits 1995 uraufgeführte und nach ihrem ebenfalls französischen Choreographen Jérôme Bel benannte Arbeit Jérôme Bel gelten, die sich ganz explizit auf Strategien der Body-Art bezieht, diese jedoch gerade in Form ihrer symbolischen Vermittlung aktualisiert.25 II.1.2. ZURÜCK

ZUM

S IGNIFIKANTEN : J ÉRÔME B EL

VON J ÉRÔME

B EL

Jérôme Bel ist hinsichtlich des Unterschieds zwischen einem postspektakulären Theater der Entstellung und der Body-Art im doppelten Sinne als ‚signifikant‘ zu bezeichnen: Nicht nur setzt sich die Arbeit ins Verhältnis zur Body-Art, indem sie sich auf deren Strategien bezieht, sondern sie bezieht sich auf diese Strategien bezeichnenderweise auch auf bezeichnende Weise: Die vier nackten AkteurInnen, die in Jérôme Bel auftreten, fügen sich keine tatsächlichen Verletzungen zu. Auch tun sie stattdessen nicht etwa im illusionistischen Sinne so, als ob sie sich verwunden würden. Stattdessen setzen sie – mit einem ähnlich nüchtern-distanzierten Gestus wie Le Roy26 – an die Stelle tatsächlicher Wunden und Schmerzen deren als Signifikanten ausgestellte Signifikanten.27 „Selbst unmittelbare körperliche Reaktionen wie Schmerz oder das Lachen, wenn man gekitzelt wird“, so Siegmund, „werden in sprachliche Zeichen übersetzt.“28 So schreibt sich der Akteur Frédéric Seguette mit einem Lippenstift erst das Wort ‚Aie‘ – im Sinne von ‚Aua‘ – in die Hand, mit der er daraufhin die Akteurin Claire Haenni schlägt. Dann schreibt er ihr das Wort ‚Ha‘ auf die Fußsohle, als Signifikant des mit diesem Schreiben einhergehenden Kitzelns. Gleichzeitig steht das Rot des Lippenstifts für Blut und erinnert so an die tatsächlichen Wunden der Body-Art – wie beispielsweise jene in Form eines Pentagramms, die sich Abramovic in Lips of Thomas mit einer Rasierklinge in den Bauch ritzt. Selbst dann, wenn in Jérôme Bel tatsächlich Körperflüssigkeiten vergossen werden, d.h. wenn Seguette und Haenni auf die Bühne urinieren, ge-

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struments mit dem bezeichnenden Namen Spekulum, das sich Sprinkle in ihre Vagina einsetzt. Die Arbeit ist gewissermaßen so spektakulär, dass sie schon wieder postspektakulär ist. In ihr tritt die Mittelbarkeit der Beziehung zum Gegenüber gerade dort zu Tage, wo sich auf den ersten Blick ein unmittelbarer Zugang zum realen Kern des Gegenübers zu eröffnen scheint. Fast mutet Sprinkles Show in diesem Sinne wie eine Illustration folgender Formulierung Žižeks an: „Selbst wenn wir ins Allerheiligste des Subjekts eindringen, in den innersten Kern seines Unbewußten, stoßen wir dort auf die reine Oberfläche eines phantasmatischen Schirms“ (ders., Körperlose Organe, S. 130). S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 79. Auch auf diese Arbeit wird in Abschnitt II.3.4. nochmals eingegangen. Die Arbeiten der befreundeten Choreographen Jérôme Bel und Xavier Le Roy stehen in einer engen Beziehung zueinander. Vgl. diesbezüglich die ausführlichen Beschreibungen Siegmunds in Abwesenheit, S. 317-407. Vgl. ebd., S. 324: „Bels erste beiden Stücke sind das Äquivalent zu dem, was Roland Barthes als ‚neutrale Schreibweise‘, als ‚écriture blanche‘ beschreibt [...].“ Siegmund weist in diesem Zusammenhang (vgl. ebd., S. 321) auf die von Bel selbst betonte Bedeutung von Barthes’ Erstlingswerk Am Nullpunkt der Literatur für seine Stücke Jérôme Bel und Nom donné par l’auteur (1994 in Lissabon uraufgeführt) hin. Vgl. auch Roland Barthes, Am Nullpunkt der Literatur, übers. von Helmut Scheffel, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1982 (1953). G. Siegmund, Abwesenheit, S. 327f. 116

II. Theater der Entstellung

schieht dies nicht im Sinne eines schockierenden Tabubruchs. Auch der tatsächliche Urin der AkteurInnen bricht nicht als Abjekt in die Aufführung ein. Stattdessen wird auch mit ihm auf eine nüchtern-distanzierte Art und Weise umgegangen: Er wird wie eine neutrale Flüssigkeit verwendet, nämlich zum Auswischen von Kreidebuchstaben und -ziffern, die zuvor an die Rückwand der Bühne geschrieben worden waren.29 Gewissermaßen kommt es so zur Umkehrung dessen, was mit dem Rot des Lippenstifts geschieht: Wird einerseits dieses Rot als Signifikant eines Abjekts ausgestellt, so wird andererseits ein Abjekt als Resultat einer Signifizierung ausgewiesen, indem die Flüssigkeit als Signifikant von ihrem Signifikat getrennt wird. Gleichzeitig wird das Abjekt des Urins auf diese Weise auch als solches reflektiert, das – wie auch Kot, Blut, Sperma usw. – in der Gesellschaft des Spektakels längst kein Abjekt mehr ist, d.h. kein ausgeschlossenes Objekt, dessen Auftauchen noch irgendjemanden schockieren würde, insbesondere nicht im Rahmen der Kunst. Anders formuliert: Insofern dem Auftauchen solch exkrementartiger Objekte noch ein schockhaftes Moment anhaftet, hat dieses sein subversives Potential zugunsten eines spektakulären Mehr- und Unterhaltungswerts vollständig eingebüßt, wie nicht nur die MTV-Sendungen Jackass und Scarred oder das in diversen Bands aus dem entsprechenden Dunstkreis kultivierte Sich-gegenseitig-Anpinkeln unter Beweis stellen, sondern auch die pseudoskandalösen Praktiken, die Schauspielern mittlerweile selbst im Stadttheater abverlangt werden. Der Einsatz des Urins in Jérôme Bel hingegen bleibt weder der Vorstellung verhaftet, dieser habe nach wie vor als Abjekt einen subversiven Einfluss auf die soziale Realität der an der Aufführung beteiligten und leiste Widerstand gegen einen disziplinierenden Überich-Befehl, noch bedient er den entgegengesetzten, permissiven Überich-Befehl zur spektakulären, pseudo-subversiven Transgression. Subversiv ist hier nicht das Auftauchen von Urin als solches, sondern der nüchtern-distanzierte Umgang mit dieser Flüssigkeit. Denn dieser Umgang stellt den Urin gleichermaßen als Abjekt wie als Fetisch – d.h. als „faszinierende/einnehmende Präsenz“30 eines isolierten Realen – infrage und reflektiert ihn als symbolisch generiertes Reales: Er reintegriert ihn – die Flüssigkeit, den materiellen Signifikanten – in den Prozess der symbolischen Artikulationen der Aufführung: Der Urin wird im Sinne einer symbolischen Reartikulation verwendet, die im wahrsten Sinne des Wortes – durch das Auswischen einzelner Kreidebuchstaben – Leerstellen in der symbolischen Ordnung öffnet, welche die Aufführung zuvor etabliert hatte, und um diese Leerstellen herum eine neue Struktur entstehen lässt.31

29 Seguette und Haenni schreiben bei ihrem Auftritt zunächst jeweils ihren Namen, ihr Alter, ihre Größe, ihr Gewicht, ihren Kontostand und ihre Telefonnummer an die Wand. Zuvor hat dort die zuerst aufgetretene Akteurin Gisèle Tremey, die während der gesamten Aufführung lediglich eine brennende Glühbirne hält, den Namen ‚Thomas Edison‘ angeschrieben. Die als Zweite aufgetretene Akteurin Yseult Roche hat den Namen ‚Stravinsky, Igor‘ an der Wand hinterlassen und singt seitdem leise dessen Komposition Le Sacre du Printemps. 30 S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 62. 31 So bleibt von ‚Stravinsky, Igor‘ schließlich ‚Sting‘ übrig, woraufhin Roche dessen Titel An Englishman in New York zu singen beginnt. Sie wird schließlich von einem fünften, bekleideten Akteur, der während ihres Gesangs aufgetreten ist und vermutlich Eric heißt, abgelöst, sobald von den anderen Buchstaben nur noch die Kombination ‚Eric chante‘ übrig ist, in Verbindung mit ‚Sting‘ also der Satz ‚Eric chante Sting‘ an der Rückwand steht. 117

Postspektakuläres Theater

Obwohl in Jérôme Bel nicht nur der Urin, sondern auch die Körper der AkteurInnen durchaus in ihrer Materialität ins Spiel kommen – schließlich schlägt und kitzelt Seguette Haenni auch tatsächlich –, treten sie nicht als ein vom Symbolischen isoliertes Reales auf. Sie gelangen nicht zu einer faszinierenden Präsenz, die vermeintlich außerhalb der symbolischen Ordnung steht, weil sie die Leerstelle im Symbolischen nicht maskieren, sondern diese im Gegenteil gerade durch ihre Eingebundenheit und Reintegration in die symbolischen Artikulationen der Aufführung öffnen. Die AkteurInnen treten so auch nicht als solche auf, die sich leidend bzw. genießend dem disziplinierenden Überich-Befehl eines nicht-kastrierten großen Anderen widersetzen. Vielmehr spielen sie immer wieder genüsslich die Kastration des Symbolischen durch und dessen Inkonsistenz aus, indem sie mit ihrem Realen die Stelle des Fehlens im Anderen besetzen. Während beispielsweise Abramovic in Lips of Thomas von der Vorstellung eines konsistenten Symbolischen ausgeht und dieses durch ein isoliertes Reales subversiv zu behandeln sucht, indem sie das Symbol des Sterns als reale Wunde auftauchen lässt, wird in Jérôme Bel das Reale durch das Symbolische behandelt und somit als strukturales Reales deutlich. Es erweist sich in seiner Behandlung als solches, um das sich das Symbolische strukturiert und das somit durch diese Strukturierung gleichsam generiert wird, wie es in dieser Struktur als Leerstelle und Unmöglichkeit, als Inkonsistenz enthalten bleibt.32 Zur Entstellung, zum Auftauchen einer monströsen Dimension in der Aufführungsrealität kommt es in Jérôme Bel gerade aufgrund einer Praxis im Sinne Lacans, d.h. aufgrund einer symbolischen Behandlung des Realen, in der sich dieses immer wieder als imaginär nicht vollständig domestizierbares und gleichwohl als symbolisch generiertes erweist. Anders formuliert: Die (Aufführungs-)Praxis der Behandlung des Realen durch das Symbolische, die Lacan zufolge immer auf mehr oder weniger Imaginäres trifft, trifft in Jérôme Bel immer wieder auf einen anamorphotischen Fleck im Imaginären, der das Symbolische als inkonsistentes ausweist und den Ort des Fehlens im Anderen markiert. Auch darauf macht Siegmund aufmerksam, wenn er den Unterschied der Arbeit Bels zur Body-Art wie folgt beschreibt: Performancekünstler und -künstlerinnen wie Marina Abramovic, Gina Pane, Vito Acconci oder Chris Burden setzten ihre Körper aufs Spiel, um an seinen Grenzen Fragen nach Repräsentation von Weiblichkeit und Männlichkeit zu stellen. Damit verbunden waren Fragen nach spiritueller Erneuerung, dem Opfer, und der Möglichkeit, den Vertrag des Künstlers mit der Gesellschaft, in und für die er oder sie arbeitet, zu überdenken und zu erproben. Jérôme Bel dagegen arbeitet mit Zeichen und Bildern. Nicht der Körper als realer und verletzbarer kommt in erster Linie ins Spiel. Vielmehr werden Körperbilder entworfen, die den realen Körper [sic!] bei aller Nacktheit zunächst einmal überdecken. Ein anderes Imaginäres rückt ins Blickfeld, das nicht über das Phantasma des Realen an Verletzung, Schmerz und deren Folgen für die symbolische Ordnung interessiert ist, sondern an der unendlichen kulturellen Produktion von Bildern und Bewegungen, die die Vorstellung eines selbstidentischen Subjekts pulveri33 siert.

32 Diesen Unterschied verkennt André Lepecki mit seiner metaphorischen Beschreibung der Beschriftung und Bezeichnung des Körpers in Jérôme Bel. Lepecki schreibt: „Meaning becomes a bleeding wound. It is in this juncture that the marking of the body in Jérôme Bel transcends writing“ (ders., „Skin, Body, and Presence in Contemporary European Choreography“, in: TDR 43, No. 4 (1999), S. 130). Vgl. die Kritik Siegmunds an Lepeckis Argument in Abwesenheit, S. 332ff. 33 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 330f. 118

II. Theater der Entstellung

Zwar hat es hier zunächst den Anschein, als würde Siegmund tendenziell seiner Kritik an einem ‚Sich-Ständig-Neuerfinden‘ in der Gesellschaft des Spektakels widersprechen. Auch spricht er dort, wo er auf Aktionen von Seguette und Haenni eingeht, die nicht in der Beschriftung ihrer Körper bestehen, sondern „die Materialität des Körper-Signifikanten“34 als solche ins Spiel bringen, von „wohlig-schaurigen Phantomschmerzen“35, die direkt von den Körpern der AkteurInnen auf diejenigen der Zuschauer überspringen. Doch macht er am Ende seiner Beschreibung von Jérome Bel deutlich, dass es gerade die Reflexion dieser Unmittelbarkeit als vermeintlicher, als Resultat eben einer Vermittlung durch die symbolische Ordnung des Theaters ist, welche in dieser Arbeit stattfindet – auch in Hinblick auf den Umgang mit den Körper-Signifikanten als solchen. Hier zeigt sich auch, dass er mit dem Interesse dieser Arbeit an der unendlichen Produktion von Bildern und Bewegungen ein kritisches Interesse meint – und ihren eigentlich subversiven Aspekt darin sieht, dass sie in diese Bild- und Bewegungsproduktion anamorphotische Flecken einträgt: Nachdem Claire Haenni ihre Haut mit ‚Christian Dior‘ [der Hersteller des Lippenstifts, A. d. V.] beschriftet hat, reibt sie einzelne Buchstaben wieder aus, verwischt sie zu einer roten Fläche, bis das Wort ‚chair‘, ‚Haut‘ oder ‚Fleisch‘, zum Vorschein kommt. Maurice Merleau-Pontys Konzept des Fleisches zielt auf einen Chiasmus von Sehen und Berühren über das Fleisch als Sprache hinweg, der in jeder Szene von Bels Stück geradezu vorbildlich zum Tragen kommt. [...] Dass das Fleisch nun keineswegs der Hort einer ursprünglichen fühlend-gefühlten Leiblichkeit ist, macht diese Szene aus Jérôme Bel sehr schön deutlich. Schließlich taucht das Fleisch [als farblich hervorgehobener Körper-Signifikant, A. d. V.] nur inmitten von Buchstaben auf, [und als schriftlicher Signifikant, A. d. V.] zwischen der roten zerriebenen Farbe eines Lippenstifts, 36 der den Körper immer schon als kulturellen und damit als sprachlichen markiert hat.

Die anamorphotischen Flecken, um die sich das Wort ‚chair‘ strukturiert und die gleichzeitig die Grenze zwischen farblichem Signifikanten und KörperSignifikanten verwischen37, den Körper gewissermaßen farblich entstellen, treten so in der Aufführungsrealität gleichermaßen als symbolisch generiertes Reales auf, wie sie die Leerstelle im Symbolischen, das Loch im Anderen öffnen. Statt dieses durch eine faszinierende Präsenz des KörperSignifikanten zu maskieren, eröffnen sie es gerade dadurch, dass sie den Körper-Signifikanten als solchen ausweisen, der zwar von einem bestimmten Signifikat getrennt, nicht aber vom Symbolischen isoliert werden kann, da dieses sich gerade aufgrund der Trennung des Körpers von einem bestimmten Signifikat neu und unablässig um diesen herum strukturiert. Das andere Imaginäre, von dem Siegmund spricht, kann so auch als ‚imaginäres Reales‘ beschrieben werden, d.h. als das Reale in seiner imaginären Dimension eines anamorphotischen Flecks, als anamorphotische Entstellung, die gleichermaßen aus einer symbolischen Artikulation resultiert wie sie zu einem erneuten symbolischen Sich-Einlassen zwecks erneuter imaginärer Entwürfe veranlasst. Genauer gesagt: Aufgrund der Verwischung der Gren34 35 36 37

Ebd., S. 332. Ebd., S. 333. Ebd., S. 335. Zu Beginn der Aufführung wird eine Rötung der Haut durch einen Schlag auf das nackte Gesäß hervorgerufen, weshalb nun davon auszugehen ist, dass sich das Rot der Flecken sowohl aus der Farbe des Lippenstifts als auch aus einer Rötung der Haut zusammensetzt, die vom Verreiben der Farbe hervorgerufen wurde. 119

Postspektakuläres Theater

zen zwischen schriftbildlichem Signifikanten und Körper-Signifikanten, aufgrund der Verschränkung der Materialitäten dieser beiden Signifikanten wird deutlich, dass Reales, Imaginäres und Symbolisches „inhärent miteinander verwoben sind“, und zwar so, dass sich die „gesamte Triade [...] selbst in jedem ihrer drei Elemente“38 wiederfindet: Das Reale zeigt sich hier erstens in seiner imaginären Dimension als entstellender Fleck in dem Bild, das die beschriftete Akteurin – als Verschränkung von schriftbildlichem und KörperSignifikanten – abgibt. Zweitens tritt es in Bezug auf die symbolische Funktion des Signifikanten ‚chair‘ als strukturales Reales auf, als Leerstelle, um die herum sich die Buchstaben-Signifikanten zum Wort-Signifikanten strukturieren bzw. ordnen.39 Und drittens tritt es in Bezug auf die Materialität der Signifikanten in seiner realen Dimension auf, als direkte, dingliche Einwirkung auf das ‚Fleisch‘, auf die Signifikanten-Körper und KörperSignifikanten –, ohne deshalb jedoch als vermeintlich isoliertes Reales zu einer faszinierenden Präsenz zu gelangen, welche über seine inhärente Verwobenheit mit dem Imaginären und dem Symbolischen hinwegtäuschen würde. Auch auf der Ebene des Symbolischen zeigt sich diese Verwobenheit: So tritt es erstens als ‚symbolisches Symbolisches‘ im Sinne einer ‚sinnvollen Sprache‘40 auf, indem das Wort ‚chair‘ buchstäblich buchstäblich (und) im wahrsten Sinne des Wortes Sinn macht. Zweitens wird es an diesem Wort gleichzeitig als ‚reales Symbolisches‘ deutlich, als sinnlose Formel in dem Sinne, dass sich die Verbindung von Signifikant und Signifikat als kontingente und somit prekär-inkonsistente erweist. Und drittens zeigt es sich in Form der roten Flecken als ‚imaginäres Symbolisches‘, als bildliches Zeichen für eine tatsächliche Rötung der Haut. Schließlich wird die Verwobenheit von Realem, Symbolischem und Imaginärem auch auf der Ebene des letzteren als jedem Element der Trias inhärente deutlich: Als ‚imaginäres Imaginäres‘ tritt die beschriftete Akteurin als „Bild in seiner grundlegenden Funktion als [...] Köder“41 auf, der das Subjekt dazu verführt, sich einer Illusion hinzugeben, wie sie in Lepeckis Behauptung zum Ausdruck kommt, die Markierung des Körpers in Jérôme Bel transzendiere die Schrift und werde zu einer ‚blutenden Wunde‘.42 Das ‚reale Imaginäre‘ bzw. das Reale eines Imaginären wie demjenigen der ‚blutenden Wunde‘ tritt auf, indem sich das Imaginäre als Illusion erweist, als „Phantasma, bei dem es sich um ein imaginäres Szenario handelt, das den Platz des Realen einnimmt“43. Und das ‚symbolische Imaginäre‘ wird entsprechend insofern deutlich, als sich das Bild der markierten Akteurin als Köder erweist, als bildliches Zeichen, das dem Zuschauer eine bestimmte Vorstellung nahelegt, ohne dieser jedoch ein ontologisches Fundament zu verleihen: Die tatsächliche Rötung der Haut bleibt 38 S. Žižek, Körperlose Organe, S. 142. 39 Žižek scheint seiner Definition des strukturalen Realen aus Mehr-Genießen auf den ersten Blick zu widersprechen, wenn er es in Körperlose Organe als die ‚Konsistenz‘ eines auf eine sinnlose Formel reduzierten Signifikanten beschreibt (vgl. ebd., S. 142f.). Doch wird auf den zweiten Blick deutlich, dass mit dieser Konsistenz die Materialität eines von einem bestimmten Signifikat getrennten Signifikanten gemeint ist, nicht etwa eine Konsistenz des Symbolischen. Der Inkonsistenz des Symbolischen entspricht in Žižeks Formulierung die Sinn- bzw. Signifikatslosigkeit des Signifikanten in seiner materiellen Konsistenz. 40 Vgl. ebd., S. 143. 41 Ebd. 42 Vgl. das in Fußnote 32 auf S. 118 wiedergegebene Zitat. 43 S. Žižek, Körperlose Organe, S. 143. 120

II. Theater der Entstellung

gerade aufgrund ihrer Übermalung durch das Rot des Lippenstifts unzugänglich. Sie erweist sich wiederum als Reales, das nur vermittelt durch das Symbolische vorstellig wird, nur vermittelt durch ein symbolisches Imaginäres als imaginäres Reales ins Spiel kommt. Das Reale erscheint in Form eines verwischten Flecks, einer anamorphotischen Entstellung. Wieder tritt somit keine faszinierende/einnehmende Präsenz eines isolierten Realen auf. Stattdessen wird vielmehr auch hier der Körper im Sinne einer Reflexion der inhärenten Verwobenheit seiner realen, imaginären und symbolischen Dimensionen entstellt. Auf diesen postspektakulären Umgang mit dem Körper, für den die Arbeiten Jérôme Bel und Self Unfinished paradigmatisch stehen, soll im Folgenden anhand der Beschäftigung mit zwei Begriffen näher eingegangen werden, die sich nicht nur dezidiert auf den Körper, sondern auch aufeinander beziehen. Die Rede ist hier vom Begriff des organlosen Körpers einerseits und vom Begriff der körperlosen Organe andererseits. Und besitzt insbesondere letzterer in seiner Explikation durch Žižek ein besonderes Potential für die Beschreibung des postspektakulären Theaters der Entstellung, so lässt sich dieses Potential ausgehend von Siegmunds Explikation des ersteren entfalten.

II.2. Organlose Körper Aufgrund der kontinuierlichen Entstellung, welche die Körper sowohl bei Bel als auch bei Le Roy auf jeweils unterschiedliche Weise vollziehen – aufgrund ihrer andauernden Subversion einer imaginären Schließung, aufgrund des ständigen Auftauchens anamorphotischer Flecken im Körperbild – bringt Siegmund die Arbeiten beider Künstler mit dem von Gilles Deleuze und Félix Guattari im Anschluss an Antonin Artaud entwickelten Konzept des organlosen Körpers in Verbindung.44 So könne insbesondere anhand der Arbeiten Le Roys und vor allem anhand von Self Unfinished dieser organlose oder auch „bilderlose Körper“, d.h. ein Körper, der „keine Projektion [ist]“ und „weder mit dem eigenen Körper noch mit dem Körperbild etwas zu tun [hat]“45, als Aufgabe begriffen werden, „sich zwischen den etablierten und definierten Körperbildern, die man unweigerlich produziert und wiederholt, überhaupt erst einen Körper zu geben, der sich nicht feststellen oder identifizieren lässt.“46 Doch trotz dieser Verbindung, die Siegmund zwischen Deleuzes und Guattaris Konzept des organlosen Körpers und den Arbeiten Le Roys und Bels herstellt, sieht er in letzteren keineswegs die bloße Umsetzung des ersteren. Vielmehr fördern diese Arbeiten ihm zufolge eine Dimension des organlosen Körpers im Sinne Artauds zutage, die in der Aktualisierung des Konzepts durch Deleuze und Guattari nicht berücksichtigt werde, und zwar die Dimension der Beziehung des Körpers zum Symbolischen. Um dies zu verdeutlichen, fasst Siegmund zunächst Deleuzes und Guattaris Verständnis des organlosen Körpers folgendermaßen zusammen: 44 Siegmund bezieht sich dabei auch auf eigene Aussagen Le Roys und Bels. Vgl. G. Siegmund, Abwesenheit, S. 379f. 45 G. Deleuze/F. Guattari, Anti-Ödipus, S. 15. 46 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 379. 121

Postspektakuläres Theater Ihre [Deleuzes und Guattaris, A. d. V.] Schizoanalyse, die der etablierten Psychoanalyse mit ihrer Fokussierung auf den Ödipus-Komplex [...] den Kampf angesagt hat, sieht diesen organlosen Körper im Widerstreit mit den Wunschmaschinen des Psychotikers. Ohne gliederndes Zentrum, das die Wünsche hierarchisch anordnet, gibt es in der Vorstellung Deleuze und Guattaris nur Wunschströme, die Partialobjekte miteinander verketten, wieder auflösen, um sich neue Verbindungen zu suchen. Dabei spielen traditionelle Unterscheidungen zwischen Mensch, Natur und Technik, Organischem und Anorganischem keine Rolle mehr. Alles hat nur noch die Aufgabe, zu produzieren, Produktionen von Produktionen herzustellen in Form von konnektiven Synthesen. Inmitten dieser Wunschmaschinen entsteht gleichzeitig mit ihrer Produktionstätigkeit ein Körper, der als eine Art Nullpunkt, als Identität ohne Identität, lediglich die Identi47 tät des Prozesses garantiert.

Der organlose Körper, so Siegmund, werde somit als Fluchtpunkt aktualisiert, der jeglicher Beziehung zur Sprache, jeglicher symbolischen Artikulation vorausgehen müsse.48 Er werde als solcher konzipiert, der zur unmittelbaren, direkten Verkopplung von Partialobjekten und zur Produktion neuer Verbindungen fähig sei, ohne den Umweg über das Symbolische nehmen zu müssen.49 II.2.1. D ER

DETERRITORIALISIERTE

K ÖRPER

In der Tat geht es Deleuze und Guattari mit ihrer Konzeption des organlosen Körpers explizit um die Beschreibung einer „Produktion des Realen als intensive Größe, die bei Null beginnt.“50 Der Begriff steht in ihrem Sinne für die Produktion eines Realen „an sich“51, die „jenseits oder unterhalb des Symbolischen wie Imaginären“52 stattfindet. Einer Generierung des (strukturalen) Realen (aus dem Symbolischen) sowie der inhärenten Verwobenheit von Realem, Symbolischem und Imaginärem wird somit gerade widersprochen. Der organlose Körper steht bei Deleuze und Guattari für ein „deterritorialisiertes Feld“53, in dem die Wunschströme von ihrer Kanalisierung durch das Symbolische und Imaginäre befreit sind, ein Feld, in dem das „Reale fließt“54 – und zwar gewissermaßen von selbst. Diese Konzeption des organlosen Körpers stellt nun nicht nur eine Auflösung der ‚borromäischen‘ Verbindung von Realem, Symbolischem und Imaginärem im Sinne Lacans dar. Vielmehr handelt es sich bei ihr auch um einen jener Züge, welche es Žižek zufolge rechtfertigen, Deleuze und Guattari als Ideologen des Spätkapitalismus zu bezeichnen.55 Denn jene Deterritorialisierung im Sinne einer Produk47 Ebd., S. 380. 48 Vgl. ebd., S. 383. 49 Wie Žižek zeigt, verdankt sich diese Vorstellung dem Bezug auf Spinozas Substanzbegriff, demzufolge „es keine Vermittlung zwischen Attributen gibt“ (S. Žižek, Körperlose Organe, S. 56.). Žižek zufolge ist dieses „Fehlen der Vermittlung [...] dasselbe wie das Fehlen der Subjektivität“ (ebd.), ist doch das Subjekt – als symbolisch konstituiertes – „eine solche Vermittlung“ (ebd.). 50 Gilles Deleuze/Félix Guattari, „28. November 1947 – Wie schafft man sich einen organlosen Körper?“, in: Dies., Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie, übers. von Gabriele Ricke/Ronald Voullié, Berlin: Merve 1997 (1980), S. 210. Vgl. auch dies., Anti-Ödipus, S. 43. 51 G. Deleuze/F. Guattari, Anti-Ödipus, S. 36. 52 Ebd., S. 66. 53 Ebd., S. 44. 54 Ebd., S. 46. 55 Vgl. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 128. Der Abschnitt, in dem Žižek diesen Zügen nachgeht, trägt den schönen Titel „Ein Yuppie liest Deleuze“ (vgl. 122

II. Theater der Entstellung

tion des ‚Realen an sich‘ stellt ihres Erachtens die „wesentliche Tendenz des Kapitalismus“56 dar. Und verkörpert sehen sie diese Tendenz in der Schizophrenie, genauer gesagt in der Figur des umherschweifenden Schizo, „der stets taumelnd, strauchelnd, unaufhörlich wandernd, sich verirrend immer tiefer in die Deterritorialisierung, auf seinem organlosen Körper in die unendliche Dekomposition des Sozius sich versenkt [...].“57 Widerständig ist dieser Schizo somit nicht etwa gegenüber dem ‚Wesen‘ des Kapitalismus. Er ist dies vielmehr gegenüber jenen Formen der Repression, durch welche sich der Kapitalismus selbst davor bewahrt, seiner Entwicklungstendenz bis zu seiner eigenen Grenze, bis zu jenem Punkt zu folgen, an welchem er „sich zugunsten eines organlosen Körpers auflöst“58 und „sich selbst mitsamt seinen Strömen zum Mond schießen würde“59. Und mit diesen Formen der Repression setzen Deleuze und Guattari nun das Symbolische und das Imaginäre gleich: [D]er Kapitalismus hört nicht auf, seine Entwicklungstendenz zu durchkreuzen und zu hemmen wie gleichermaßen sich in sie zu stürzen und zu beschleunigen; er hört nicht auf, seine Grenze wegzustoßen und sich ihr zu nähern. Alle Arten residualer oder künstlicher, imaginärer oder symbolischer Territorialitäten richtet der Kapitalismus ein, wenn er nicht alte restauriert, um auf ihnen, mehr schlecht als recht, die von den abstrakten Quantitäten abgeleiteten Personen neuerlich zu codieren und abzustem60 peln.

Der das ‚Reale an sich‘ produzierende und die „entwickelte Tendenz“ des Kapitalismus verkörpernde Schizo hält sich folglich „an der Grenze des Kapitalismus auf“61 – widerständig gegenüber den imaginären und symbolischen Territorialitäten und Reterritorialisierungen: „Er bringt alle Codes durcheinander, trägt die decodierten Wunschströme.“62 Als Ideologie des Spätkapitalismus erweist sich diese Auffassung nun insofern, als das Prinzip der Repression – die „Unterdrückung und rigide Kanalisierung der spontanen Regungen des Subjekts“63 – im Zeitalter der Permissivität wegfällt, ohne dass sich deshalb der Kapitalismus selbst zum Mond schießen würde. Im Gegenteil erweist sich im Zeitalter der Permissivität das, was Deleuze und Guattari als Grenze des Kapitalismus beschreiben, als neue und effektivere Grundlage seines Fortbestehens. Die ‚kapitalistische Maschine‘ hat sich gewissermaßen von den ihr zuvor angeschlossenen Repressions-Apparaten abgekoppelt und deren gewaltsame Reterritorialisierung hinter sich gelassen64, ohne sich deshalb in der Deterritorialisierung aufzulösen. Was Deleuze und Guattari mit

56 57 58 59 60 61 62 63 64

ebd., S. 127-144). Vgl. zudem ders., Sehr innig und nicht zu rasch. Zwei Essays über sexuelle Differenz als philosophische Kategorie, übers. von Erik Michael Vogt, Wien: Turia + Kant 1999. Den Zügen in Deleuzes Denken hingegen, die eine andere Interpretation desselben zulassen, widmet sich Žižek ausführlich in Körperlose Organe, worauf im Folgenden noch näher eingegangen wird. G. Deleuze/F. Guattari, Anti-Ödipus, S. 44. Ebd., S. 46. Ebd., S. 44. Ebd., S. 45. Ebd. Ebd., S. 46. Ebd. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 11. Vgl. G. Deleuze/F. Guattari, Anti-Ödipus, S. 45: „Je weiter die kapitalistische Maschine die Ströme deterritorialisiert, decodiert und axiomatisiert [...], desto gewaltsamer reterritorialisieren die ihr angeschlossenen bürokratischen und Polizeiapparate [...].“ 123

Postspektakuläres Theater

ihrer Konzeption des organlosen Körpers als eines stetig und regellos in umherschweifend-produktivem ‚Werden‘ begriffenen Körpers somit propagieren, ist eben jenes nomadisch-flexible ‚Sich-Ständig-Neuerfinden‘ und jenes unmittelbare Genießen, welches in der Gesellschaft des Spektakels dem permissiven Überich-Befehl entspricht.65 In den Worten Žižeks: „[D]as Denken von Foucault, Deleuze und Guattari, den ultimativen Philosophen des Widerstands, der randständigen, vom hegemonialen Netzwerk der Macht unterdrückten Positionen, ist in Wirklichkeit die Ideologie der neuen herrschenden Klasse.“66 II.2.2. D ER

GESPROCHENE

K ÖRPER

Artauds Konzeption des organlosen Körpers impliziert nun anderes: Statt um die Produktion eines ‚Realen an sich‘ geht es Artaud gerade darum, die primordiale Prägung des Körpers durch die Sprache bzw. das Symbolische zu betonen. Wie Siegmund zeigt, gibt es den organlosen Körper im Sinne Artauds nur als unmöglichen, unzugänglichen Körper. Der Mensch sei ihm zufolge „als sprachliches Wesen [...] ein gespaltenes Wesen, dem der unmittelbare Zugang zu seinem Körper verwehrt bleiben muss.“67 Zwar weist Siegmund darauf hin, dass Artaud von der Vorstellung eines konsistenten, nichtkastrierten großen Anderen ausgeht, insofern für ihn „Gott der Name jenes Dritten [ist], der den Geist vom Körper trennt, um den Körper zu unterdrücken.“68 Auch betont er, dass sich bei Artaud durchaus die Phantasie eines Zugangs zum organlosen Körper und die mit dieser verbundene Utopie einer 65 Die ‚Wunschmaschinen des Psychotikers‘, gegen die sich der organlose Körper im Sinne Deleuzes und Guattaris wendet, sind nichts anderes als das reglementierende Lustprinzip im Sinne Freuds, dessen Transgression Lacan zufolge zum phallischmasturbatorischen Genießen im Sinne einer ‚schmerzhaften Lust‘ führt. Entsprechend bringen Deleuze und Guattari Artauds Konzept des organlosen Körpers zunächst auch mit Freuds Begriff des Todestriebs in Verbindung (vgl. G. Deleuze/F. Guattari, Anti-Ödipus, S. 14), steht dieser doch – insbesondere im Sinne seiner Aktualisierung durch Lacan – für den Versuch der Überschreitung des Lustprinzips hin zum Genießen. Ist dieses unmittelbar-transgressive Genießen nun im Sinne Lacans mit Schmerz verbunden, so gehen Deleuze und Guattari mit ihrer Schizoanalyse gewissermaßen von einer schmerzfreien Lust bzw. einem lustvollen Schmerz jenseits des Lustprinzips aus – und propagieren damit gerade das, was im Zeitalter der Permissivität selbst zum Lustprinzip geworden ist und dem ideologischen Überich-Befehl, unmittelbar zu genießen, entspricht. Dem Todestrieb im Sinne Freuds wird damit allerdings eher wider- als entsprochen, insofern dieser gerade „darin besteht, einen Spannungszustand aufrechtzuerhalten und die finale ‚Entspannung‘ zu vermeiden, die durch das Erreichen eines Zustands der völligen Homöostase eintreten würde“ (S. Žižek, Körperlose Organe, S. 42). Wiederum macht sich auf diese Weise die Prägung durch Spinoza bemerkbar, insofern bei diesem mit dem Fehlen der Vermittlung eine Undenkbarkeit dessen einhergeht, „was Freud als ‚Todestrieb‘ bezeichnet“ (ebd., S. 57). Entsprechend nehmen Deleuze und Guattari im zweiten Teil von Kapitalismus und Schizophrenie dann auch die in Anti-Ödipus zunächst hergestellte Verbindung zwischen organlosem Körper und Todestrieb wieder zurück, wenn sie auf die dort von ihnen gestellte Frage, wie man sich einen organlosen Körper schafft, antworten: „Man erfindet Selbstzerstörungen, die man nicht mit dem Todestrieb verwechseln darf.“ Vgl. G. Deleuze/F. Guattari „28. November 1947 – Wie schafft man sich einen organlosen Körper?“, S. 219. 66 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 141. 67 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 382. Vgl. in diesem Zusammenhang insbesondere auch H. Finter, Der subjektive Raum Band 2. 68 Ebd. 124

II. Theater der Entstellung

Freiheit von der Unterdrückung durch den konsistenten großen Anderen findet.69 Doch werde gerade in den als Hörstücke realisierten Texten Artauds sowohl die Vorstellung eines konsistenten Symbolischen unterlaufen als auch die Utopie eines vom Symbolischen isolierbaren Körpers als Utopie, als Unmöglichkeit deutlich. Gerade weil die Unterdrückung des Körpers – das „Stehlen der Bewegung durch die Kultur“70 – das fortdauernde Problem Artauds sei, zeige sich in seinen Texten die Unlösbarkeit dieses Problems bzw. die Unlösbarkeit des Körpers vom Symbolischen: „Das Abwesende, Undarstellbare“, so Siegmund, „bricht in Form sprachlicher Glossolalien in seine Texte ein, deren grammatische Ordnung sie zersetzen, ohne das Symbolische dabei jedoch gänzlich auszublenden.“71 Auch bei Artaud wird in diesem Sinne – wie in den Arbeiten Bels und Le Roys – das Reale in seiner inhärenten Verwobenheit mit dem Symbolischen und dem Imaginären deutlich: Es macht sich erstens als reales Reales bemerkbar, als obszöne Lautlichkeit eines Körper-Dings. Doch tritt dieses reale Reale nicht isoliert, treten die stimmlichen Laute nicht als an sich faszinierende oder schockierende Präsenzen auf, sondern – wie die Körper Bels und Le Roys – als Signifikanten, genauer gesagt als Stimm-Signifikanten, die zwar von einem bestimmten Signifikat getrennt, nicht aber aus ihrer Beziehung zu anderen Signifikanten isoliert sind. Die Glossolalien Artauds zersetzen die vermeintliche Konsistenz des Symbolischen gerade deshalb, weil sie in diesem, d.h. in Beziehung zu anderen Signifikanten als sinnlose Signifikanten, als reales Symbolisches auftreten. Gerade durch eine symbolische Artikulation werden sie als reales Symbolisches generiert. Und gerade als reales Symbolisches fordern sie wiederum zu ihrer Deutung auf, d.h. veranlassen sie zu erneutem symbolischen Sich-Einlassen, zu erneuten symbolischen Artikulationen eines Imaginären, das sie von sich aus nicht nahelegen. Entsprechend macht sich das Reale zweitens auch als symbolisches oder strukturales Reales bemerkbar: Die gleichsam symbolisch generierte wie zu erneuten symbolischen Artikulationen veranlassende Sinnlosigkeit der Signifikanten ist die Leerstelle, um die herum sich das Symbolische immer wieder neu strukturiert, ohne jemals zu einer Konsistenz, zu einer imaginären Schließung gelangen zu können. Die Glossolalien Artauds entsprechen auf diese Weise drittens auch dem imaginären Realen: Sie entsprechen als Verzerrungen im Lautbild jenen anamorphotischen Flecken in den Körperbildern Bels und Le Roys, die das Imaginäre der symbolisch artikulierten Aufführungsrealität fortwährend entstellen. In diesem Sinne einer fortwährenden Entstellung, einer die inhärente Verwobenheit von Realem, Symbolischem und Imaginärem kontinuierlich ausspielenden Desartikulation und Defiguration stehen Siegmund zufolge die Arbeiten Bels und Le Roys „Artauds Vorstellung eines organlosen Körpers näher als der Interpretation, die Artauds Konzept durch Deleuze und Guattari erfahren hat.“72 Wie in den Hörstücken Artauds „die Semantik der Sprache stimmlich desartikuliert“ werde, so seien es in den Arbeiten Bels und Le Roys „die Sprachen und Gesten des Tanzkörpers“, die „mit Hilfe des Körpers

69 70 71 72

Vgl. ebd. Ebd., S. 389. Ebd., S. 383. Ebd. 125

Postspektakuläres Theater

‚defiguriert‘ [werden].“73 Wie Artaud die grammatische Ordnung zersetze, ohne das Symbolische auszublenden, seien auch die Stücke Bels und Le Roys geprägt von einem „Insistieren auf dem gesprochenen Körper“, von der Arbeit „an jener Stelle, an der die symbolische Ordnung den Körper immer schon ergriffen hat, wo im Gegensatz zu Deleuze und Guattaris Vorstellung der Körper immer schon gesprochen ist, um zwischen dem Symbolischen das Abwesende aufscheinen zu lassen.“74 Bleibe nun jedoch dieses Gesprochensein des Körpers für Artaud noch ein Problem, so handle es sich bei diesem für Bel und Le Roy gerade um die positive Bedingung und „Voraussetzung jeder Bewegung“75. Was in Bels und Le Roys Stücken demzufolge in erster Linie zum Tragen kommt, ist nicht die vermeintlich voraussetzungslose Verbindung und Kopplung von Partialobjekten im Sinne Deleuzes und Guattaris, sondern vielmehr die Einwirkung des Symbolischen auf den Körper, die symbolische Zäsur, die differenzierende Spaltung, welche die Partialobjekte allererst erzeugt, indem sie diese voneinander bzw. den Körper von sich selbst trennt und einen Zwischenbereich der Abwesenheit eröffnet. Zwar geht es Le Roy in Self Unfinished im Gegensatz zu früheren Arbeiten ausdrücklich nicht darum, den Körper zu zerstückeln: „Dans les pièces précédente, j’avais chercher à morceler le corps: là, au contraire, l’idée était de préserver sa globalité et de lui faire effectuer de multiples mutations.“76 Und diese Formulierung steht in deutlicher Nähe zu Deleuzes und Guattaris Beschreibung des organlosen Körpers als eines solchen, bei dem es „sich keineswegs um einen zerstückelten und zerstörten Körper oder um Organe ohne Körper“, sondern um „das glatte Gegenteil“77 handelt. Auch Siegmund betont im Rahmen seiner Beschreibung von Self Unfinished wiederholt, der Körper Le Roys sei ein „ungeteilter mobiler Körper, der sich ohne Zäsuren permanent im Fluss befindet“78, ein Körper „an einem Stück“79. Doch zeigt Siegmund auch, dass dieser ‚Körper an einem Stück‘ keineswegs seiner primordialen symbolischen Spaltung widerspricht, sondern vielmehr im Sinne Lacans reflektiert, dass zwischen dieser Spaltung und dem ‚zerstückelten Körper‘ ein Unterschied besteht. Denn während die symbolische Spaltung das Subjekt konstituiert, entsteht der ‚zerstückelte Körper‘ im Spiegelstadium als Kehrseite des imaginären Selbst-Bildes. Er entsteht gerade als Negativ-Effekt der Verkennung der symbolischen Konstitution des Subjekts, als Phantasma, welches das vermeintlich ganzheitliche Ich fortan mit seiner Auflösung in der Psychose bedroht.80 Dieser Unterschied zwischen symbolischer Spaltung und imaginärer Zerstückelung entgeht Deleuze und Guattari, wenn sie schreiben: „Der Irrtum der Psychoanalyse bestand darin, daß sie die Phänomene des organlosen Körpers als Regressionen, Projektionen und Phantasmen aufgefaßt hat,

73 Ebd. Siegmund verweist hier auf Gabriele Brandstetter/Sybille Peters (Hg.), de figura. Rhetorik – Bewegung – Gestalt, München: Wilhelm Fink Verlag 2002. 74 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 383. 75 Ebd., S. 389. 76 Le Roy im Gespräch mit Jacqueline Caux, in: Dies., „Xavier Le Roy: Penser les contours du corps/Body Lines“, in: Art Press 266 (2001), S. 20. 77 G. Deleuze/F. Guattari, „28. November 1947 – Wie schafft man sich einen organlosen Körper?“, S. 225. 78 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 385. 79 Ebd., S. 387. 80 Vgl. J. Lacan, „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion“. 126

II. Theater der Entstellung

die von einer Imago des Körpers abhängen sollten.“81 Le Roy fasst nun die Phänomene des organlosen Körpers ebenso wenig im Sinne des imaginären zerstückelten Körpers auf, wie er die Alternative zu dieser Auffassung in einem Fluchtpunkt jenseits des Symbolischen sucht. In der Tat sind die entstellten Körperbilder, die er in Self Unfinished hervorbringt, „weit davon entfernt, psychotische Zerstückelungen zu sein“82, wie Siegmund betont. Aber ebenso weit sind sie vom organlosen Körper der Schizoanalyse entfernt. Denn sie „erhalten den Körper in einem Stück [...], aber anders“83 – und zwar vor allem anders als im Sinne Deleuzes und Guattaris. II.2.3. D ER

ANAGRAMMATISCHE

K ÖRPER

Dass es sich bei der anderen Art und Weise, den Körper ‚in einem Stück zu erhalten‘, gerade um die Betonung seiner primordialen symbolischen Spaltung als positiver Bedingung seiner kontinuierlich variierenden Hervorbringung handelt, wird deutlich, wenn Siegmund den Körper Le Roys als ‚anagrammatischen Körper‘ beschreibt. Wichtig für Le Roys Körperarbeit sei vor allem „die Arbeit aus den Gelenken, die den Körper auffalten und mutieren lassen“84, die Arbeit also an jenen Stellen des Körpers, welche dessen Organe gleichsam zusammenhalten wie voneinander differenzieren. Vom anagrammatischen Körper spricht Siegmund hier in Anlehnung an jene Parabel vom Zen-Metzger von Dschuang Dsi, die Jean Baudrillard am Ende seines Körper-Kapitels in Der symbolische Tausch und der Tod anführt: Der ZenMetzger, so Baudrillard, verfährt anders als der herkömmliche Metzger. Er zerstückelt den Körper des geschlachteten Tiers nicht „rücksichtslos in Knochen, Fleisch und innere Organe“85, sondern erkennt „die Struktur der Leere, die den Körper zusammenhält“, die „Leere als Gelenkverbindung“86. Er operiert, so Siegmund, „aus den Zwischenräumen des Körpers heraus“ und artikuliert „[m]it seinem Messer, das der Schärfe des analytischen Verstandes gleichkommt, [...] ‚die Leerstellen des Körpers‘“87. Siegmund zitiert Baudrillard hier folgendermaßen: [D]ieses Messer [operiert] nicht am Körper, es löst ihn auf, es bewegt sich aufmerksam und traumwandlerisch darin [...], und es geht anagrammatisch vor – das heißt, es geht nicht von einem Terminus zum nächsten, von einem Organ zum anderen über, als wären sie aneinandergereiht, miteinander verbunden wie die Wörter durch die Kette einer funktionalen Syntax: so verfahren die schlechten Metzger und der Linguist der Signifikation. Dieses Messer verfolgt eine andere Richtung: es schiebt den manifesten Körper beiseite und folgt dem Körper unter dem Körper, so wie das Anagramm seinem Modell der Streuung und Auflösung eines Terminus gemäß einem corpus princeps folgt, dessen Geheimnis in der anderen Artikulation liegt, die unter dem

81 G. Deleuze/F. Guattari, „28. November 1947 – Wie schafft man sich einen organlosen Körper?“, S. 225. 82 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 385. 83 Ebd. 84 Ebd., S. 386. 85 Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, übers. von Gerd Bergfleth, München: Matthes & Seitz 1991 (1976), S. 189. 86 Ebd., S. 190. 87 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 386. 127

Postspektakuläres Theater Diskurs verläuft und etwas (einen Namen, eine Formel) nachzeichnet, dessen Abwe88 senheit den Körper unsichtbar durchdringt.

Le Roy geht nun Siegmund zufolge wie der Zen-Metzger vor, setzt an den „Scharnierstellen des Körpers an und produziert einen Körper in ständiger Differenz zu sich selbst.“89 Als ‚ungeteilt‘ erweist sich dieser Körper somit allein insofern, als Le Roy gerade jener Teilung und Nicht-Identität nachspürt, die den Körper – als Körper unter dem Körper im Sinne Baudrillards – konstituiert: Xavier Le Roy schafft einen [...] anagrammatischen Körper, indem er die logische Funktionsweise des Körpers (das aufrechte Achsenmodell, Füße zum Gehen, Hände zum Greifen usw.) seziert und an einem Stück, ungeteilt, als ungesehenen und unvorhergesehenen Körper hervorbringt. Er konzeptualisiert den Körper als Differenz, die Differenz bleibt, weil die Choreographie von dem körpereigenen Ort der Differenz ausgeht. Wie das Messer des Dschuang Dsi-Metzgers faltet er den Körper auf, indem er an den Zwischenräumen und Leerstellen in den Gelenken arbeitet, die für die Flexibilität und Nicht-Identität des Körpers verantwortlich sind. [...] Aus der Abwesenheit im Körper heraus entsteht ein organloser Körper, der viele Körper ist, ohne ein Bild, eine Projektion sein zu können. In einem gleichbleibenden Fluss der Bewegung, der keine Phrasierung und keine Höhepunkte kennt, ist der Körper ständig im Übergang begriffen. [...] Als Körper, der seinen Platz in der symbolischen Ordnung noch finden muss, ist er eine Infragestellung des tanzenden Körpers im 90 Zeitalter des Spektakulären.

Siegmunds Beschreibung des organlosen Körpers im Sinne eines anagrammatischen Körpers zeigt nun allerdings nicht allein, dass der ‚ungeteilte‘ Körper Le Roys nur als Körper der Teilung ein Körper ‚an einem Stück‘ bzw. viele Körper-Stücke werden kann. Vielmehr kann diese Beschreibung auch als Einladung verstanden werden, in Bezug auf sie selbst wie ein ZenMetzger vorzugehen, Siegmunds Text-Körper also im Sinne Baudrillards anagrammatisch zu lesen. Und in der Tat bekräftigt Siegmunds Text diese Einladung gerade dann, wenn – ihr folgend – das ‚Messer‘ der Lektüre entgegen der funktionalen Syntax dieses Textes verfährt, eine andere Richtung einschlägt und nochmals an jener ‚Gelenkstelle‘ ansetzt, die den Abschnitt bzw. das Text-Körper-Teil zum organlosen Körper mit demjenigen zum anagrammatischen Körper verbindet. Denn an dieser Stelle widerspricht Siegmund „der reduktiven Auslegung“91 des organlosen Körpers durch die Schizoanalyse Deleuzes und Guattaris in Bezug auf folgende Aussage Artauds: Die Wirklichkeit ist noch nicht geschaffen, weil die wahren Organe des menschlichen Körpers noch nicht zusammengestellt und eingesetzt sind./Das Theater der Grausamkeit wurde geschaffen, um diese Einsetzung zu vollenden, und um mit einem neuen Tanz des menschlichen Körpers diese Welt der Mikroben, die bloß ein koagulierendes Nichts ist, in die Flucht zu schlagen./Das Theater der Grausamkeit will paar-

88 J. Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, S. 190f. Zitiert in G. Siegmund, Abwesenheit, S. 386f. (Einfügungen und Auslassungen wurden von dort übernommen.) 89 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 386. 90 Ebd., S. 387. 91 Ebd., S. 385. 128

II. Theater der Entstellung weise Augenbrauen mit Ellbogen, Kniescheiben, Schenkelknochen und Zehen tanzen 92 und sehen lassen.

In diesem Zitat ist es nun nicht der Körper ‚an einem Stück‘, welcher tanzt. Weniger wird hier der Körper als solcher konzipiert, der, wie Siegmund schreibt, „an sich schon Produktion von Verbindungen zwischen ‚Augenbrauen mit Ellbogen, Kniescheiben, Schenkelknochen und Zehen‘ [ist].“93 Vielmehr wird hier der ‚neue Tanz des menschlichen Körpers‘ als Tanz einzelner Körperteile beschrieben, als Tanz, in dem die Produktion des Körpers ‚an einem Stück‘ gleichsam als Hervorbringung von Körper-Stücken stattfindet, die nicht auf eine bestimmte Organisation festgelegt sind. Der Körper wird somit als eine flüchtige Konstellation tanzender Körperteile konzipiert, als eine vorübergehende Konstellation, deren Bestandteile sich immer wieder tanzend aus ihr herauslösen. Er ist weniger ‚an sich‘ Produktion, als seine Produktion vielmehr von den einzelnen Körperteilen her gedacht wird. Und diese Produktion wiederum ist im gleichen Maße eine Produktion von Verbindungen wie von Trennungen einzelner Körper-Stücke. Sie findet statt als Tanz, in dem Partialobjekte wechselnde, sich immer wieder auflösende Verbindungen eingehen. Hier zeigt sich nun im Sinne Baudrillards unter dem manifesten TextKörper Siegmunds ein anderer Körper, erweist sich sein Text als anagrammatischer Text: Das ‚Geheimnis‘, die andere, anagrammatische Artikulation, die unter Siegmunds Diskurs vom organlos-anagrammatischen Körper verläuft und seine Beschreibung als Abwesenheit unsichtbar durchdringt, ist jener Begriff, den Žižek als Titel der von ihm arrangierten ‚Begegnung zwischen Deleuze und Lacan‘ wählt, nämlich der Begriff – bzw. das Anagramm – der körperlosen Organe.

II.3. Körperlose Organe Einen ähnlichen Gegensatz, wie ihn Siegmund zwischen Artauds Konzeption des organlosen Körpers und derjenigen Deleuzes und Guattaris sieht, entfaltet Žižek in Körperlose Organe hinsichtlich der Philosophie Deleuzes als solcher. Gegenüber jenen Zügen dieser Philosophie, welche es ihm zufolge rechtfertigen, Deleuze als Ideologen des Spätkapitalismus zu bezeichnen, entdeckt er hier „eine andere Deleuzesche Politik“94. Genauer gesagt macht er eine „innere Spannung des Deleuzeschen Denkens“95 aus, einen Unterschied zwischen einem anti-ödipalen Deleuze der Schizoanalyse einerseits und einem lacanianischen, ödipalen Deleuze andererseits, einem Deleuze als ‚Philosoph der Kastration‘. Letzteren setzt Žižek ersterem entgegen, d.h. dem „populären Bild von Deleuze“96, welches sich seit Mitte der 1990er Jahre „als

92 Zitiert nach Jacques Derrida, „Die soufflierte Rede“, in: Ders., Die Schrift und die Differenz, übers. von Rodolphe Gasché, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1985 (1967), S. 288. Zitiert in G. Siegmund, Abwesenheit, S. 385. 93 G. Siegmund, Abwesenheit, S. 385. 94 S. Žižek, Körperlose Organe, S. 54. 95 Ebd., S. 10. 96 Ebd. 129

Postspektakuläres Theater

einer der zentralen Bezugspunkte der zeitgenössischen Philosophie erwiesen“97 habe: Begriffe wie ‚sich widersetzende Mannigfaltigkeit‘, ‚nomadische Subjektivität‘, ‚antiödipale‘ Kritik der Psychoanalyse usw. sind mittlerweile feste Bestandteile des akademischen Diskurses geworden, ganz zu schweigen von der Tatsache, daß Deleuze zunehmend als theoretisches Fundament der heutigen antiglobalistischen Linken und 98 ihres Widerstands gegen den Kapitalismus fungiert.

Žižek zufolge handelt es sich bei den Aspekten, auf die ausgehend von dieser populären Lesart Deleuzes gesetzt wird, um eben jene Motti der Spontaneität, welche im Zeitalter der Permissivität ihr subversives Potential nicht nur verloren haben, sondern vielmehr auch gerade zur Stütze der herrschenden Ideologie geworden sind. Verpflichtet bleibt der an diesen Motti – an einer „Ontologie des produktiven Werdens“ – festhaltende Diskurs seines Erachtens „dem linken Thema der Selbstorganisation der Mannigfaltigkeit molekularer Gruppen, welche sich den molaren, totalisierenden Machtsystemen widersetzen und sie unterminieren.“99 Außer Acht gelassen wird ihm zufolge somit jedoch, dass die fortwährende Produktion von Mannigfaltigkeit längst nicht mehr Befreiung von kapitalistischen Strukturen bedeutet, sondern vielmehr deren Grundlage darstellt.100 Die Alternative zu der in diesem Sinne überholten „Idee der spontanen, nicht-hierarchischen, lebenden Mannigfaltigkeit, die sich dem tyrannischen, 97 98

99 100

Ebd., S. 9. Ebd., S. 9f. Und hinzuzufügen ist hier der „Kultstatus“, welcher diesem populären Bild des Deleuzeschen Denkens aufgrund des Interesses zuwächst, das ihm von „jungen, der Kunst und medialen Bereichen zugewandten Denkern und Praktikern“ (Michaela Ott, Gilles Deleuze zur Einführung, Hamburg: Junius 2005, S. 14) entgegengebracht wird. Auch die Nähe der zitierten Aussage Xavier Le Roys (vgl. S. 126) zur Beschreibung des organlosen Körpers durch Deleuze und Guattari kann mitunter auf diesen Kultstatus zurückgeführt werden. Doch wie im Folgenden gezeigt wird – und zwar auch nochmals in Bezug auf Self Unfinished (vgl. Abschnitt II.3.5.) – , findet gerade im Kontext des postspektakulären Theaters eine verstärkte Hinwendung zu jenen Aspekten des Deleuzeschen Denkens statt, welche Žižek als die lacanianischen Aspekte dieses Denkens beschreibt. Diese Hinwendung wird insbesondere am Beispiel des theoretischen Diskurses der Künstlerin Mette Ingvartsen deutlich werden, auf den in Abschnitt II.4.5. eingegangen wird. Ebd., S. 53. In Die politische Suspension des Ethischen (S. 129f.) zitiert Žižek in diesem Sinne Brian Massumi: „[J]e mannigfaltiger, ja ausgefallener, um so besser. Die Normalität beginnt ihren Einfluß zu verlieren. Die Regularitäten beginnen sich aufzulösen. Dieses Sichauflösen der Normalität ist Teil der Dynamik des Kapitalismus. Es ist keine simple Befreiung. Es ist die dem Kapitalismus eigene Form der Macht. Es ist nicht mehr disziplinierende institutionelle Macht, die alles und jedes definiert, es ist die Macht des Kapitalismus, Mannigfaltigkeit zu produzieren – weil die Märkte gesättigt werden. Produziere Mannigfaltigkeit, und du produzierst einen Nischenmarkt. Die seltsamsten affektiven Tendenzen sind okay – jedenfalls solange sie sich verkaufen. Der Kapitalismus beginnt den Affekt zu intensivieren oder zu diversifizieren, aber nur, um Mehrwert aus ihm zu ziehen. Er entert den Affekt, um das Profitpotential zu intensivieren. Er wertet den Affekt buchstäblich auf. Die kapitalistische Logik der Mehrwertproduktion beginnt das Gebiet der Beziehungen zu übernehmen, das auch das Gebiet der politischen Ökologie ist, das ethische Gebiet des Widerstands gegen Identität und vorhersagbare Wege. Es ist sehr beunruhigend und verwirrend, weil es, wie mir scheint, eine bestimmte Art von Konvergenz zwischen der Dynamik der kapitalistischen Macht und der Dynamik des Widerstands gegeben hat“ (ders., Navigating Movements, S. 224, Übersetzung übernommen aus S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen). 130

II. Theater der Entstellung

verdinglichten System widersetzt“101, sieht Žižek nun in einer anderen, auf den ersten Blick unpolitischen Argumentationslinie Deleuzes. Diese finde sich vor allem in dessen frühen Schriften Differenz und Wiederholung sowie Die Logik des Sinns und tauche in seinem Spätwerk in den beiden KinoBüchern – Das Bewegungs-Bild. Kino 1 und Das Zeit-Bild. Kino 2 – wieder auf.102 In diesen Schriften, so Žižek, macht sich ein anderer Deleuze bemerkbar, ein Deleuze, „der der Psychoanalyse und Hegel wesentlich näher steht“ und „dessen Schlußfolgerungen wesentlich weitreichender sind“103 als diejenigen des anti-ödipalen Deleuzes der Schizoanalyse. Den Begriff der körperlosen Organe wählt Žižek nun als den gemeinsamen Nenner der Überschneidungen, die er zwischen dem nicht-schizoanalytischen Denken Deleuzes und der Psychoanalyse Lacans gegeben sieht. Bezeichnen Deleuze und Guattari das ‚Organ ohne Körper‘ im Rahmen ihrer Schizoanalyse als das ‚glatte Gegenteil‘ ihrer Version des organlosen Körpers104, so verdeutlicht Žižeks Lesart jener anderen Argumentationslinie Deleuzes, dass vor deren Hintergrund der Begriff des körperlosen Organs gerade jene Dimension des organlosen Körpers auf den Punkt bringt, welche in Artauds Konzeption desselben angelegt ist. Genauer gesagt: Beziehen Deleuze und Guattari den Begriff des körperlosen Organs auf das Phantasma des zerstückelten Körpers105 – und somit auf das imaginäre Selbst-Bild des Ichs, dessen Kehrseite dieses Phantasma darstellt –, so zeigt Žižek, dass dieser Begriff vor dem Hintergrund des nicht-schizoanalytischen Denkens Deleuzes vielmehr auf die symbolische Konstitution des Subjekts verweist.106 Und beziehen sich Deleuze und Guattari kritisch auf Melanie Kleins Definition des Partialobjekts107, so verdeutlicht Žižek, dass der Begriff des Organs ohne Körper im Rahmen der nicht-schizoanalytischen Argumentationslinie Deleuzes nicht auf „das Kleinsche Partialobjekt“108 verweist, sondern auf den „Freudsche[n] Begriff des ‚Partialobjekts‘“109, d.h. auf „das, was Lacan in seinem Seminar XI als das Triebobjekt beschreibt: der erotisierte (libidinös besetzte) Teil des Körpers, der nicht mit dem Körperganzen vereinbar ist, sondern der aus ihm herausragt und sich seiner Integration in das Körperganze widersetzt.“110 Insbesondere zwischen Deleuzes Begriff des Virtuellen und 101 102 103

104

105 106 107 108 109 110

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 53f. Vgl. ebd., S. 37. Ebd., S. 10. Diesen Schriften gegenüber schneiden Deleuzes Ko-Produktionen mit Guattari – und insbesondere der Anteil Guattaris an diesen – in Žižeks Beurteilung entsprechend schlecht ab. Vgl. ebd., S. 37: „Diese Schriften gilt es von jenen Büchern zu unterscheiden, die Deleuze und Guattari gemeinsam verfaßt haben, und man kann nur bedauern, daß die angelsächsische Deleuze-Rezeption (und auch die politische Wirkung von Deleuze) überwiegend die eines ‚guattarisierten‘ Deleuze ist. [...] Die einzige ernsthafte philosophische Frage lautet daher: Welche inhärente Sackgasse veranlaßte Deleuze, sich Guattari zuzuwenden?“ Vgl. G. Deleuze/F. Guattari, „28. November 1947 – Wie schafft man sich einen organlosen Körper?“, S. 225; sowie das Zitat dieser Stelle auf S. 126 der vorliegenden Arbeit. Vgl. ebd. Zum Unterschied zwischen symbolischer Spaltung und imaginärer Zerstückelung vgl. Abschnitt II.2.2., S. 126f. Vgl. G. Deleuze/F. Guattari, Anti-Ödipus, S. 48; sowie Melanie Klein, Die Psychoanalyse des Kindes, München: Kindler 1973 (1932). S. Žižek, Körperlose Organe, S. 239, Fußnote 34. Ebd., S. 240. Ebd., S. 239, Fußnote 34. Vgl. auch J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. 131

Postspektakuläres Theater

Lacans Begriff des Symbolischen sowie zwischen Deleuzes Begriff der Quasi-Ursache und Lacans Begriffen des ‚phallischen‘ Signifikanten und der symbolischen Kastration entdeckt Žižek Gemeinsamkeiten, die in dem Verständnis des Partialobjekts als „Organ, das sich der Einbeziehung in das Körperganze widersetzt“111, kulminieren. Und auf Žižeks Explikation dieser Gemeinsamkeiten wird in den folgenden Abschnitten II.3.1. bis II.3.3. anhand eines Rückbezugs auf die in Kapitel I beschriebenen Beispiele eines Theaters der Aufzeichnung eingegangen, um auf dieser Grundlage anschließend das Potential des Begriffs der körperlosen Organe für die Beschreibung (nicht nur) des Theaters der Entstellung zu entfalten. II.3.1. V IRTUELLES

UND

S YMBOLISCHES

Die grundlegenden Koordinaten des Deleuzeschen Denkens und gleichsam dessen Parallele zur Psychoanalyse Lacans sieht Žižek im Begriff des Virtuellen gegeben.112 „Zu Deleuze“, so Žižek, „fällt einem zunächst ein, daß er der Philosoph des Virtuellen ist – und die erste Reaktion hierauf sollte die sein, Deleuzes Begriff des Virtuellen mit dem allgegenwärtigen Thema der Virtuellen Realität zu kontrastieren.“113 Was Žižek nun aufgrund dieser Kontrastierung formuliert, lässt darauf schließen, dass Deleuze – um auf die Beispiele eines Theaters der Aufzeichnung zurückzukommen – großen Gefallen sowohl an Two als auch an Looking for a missing employee gefunden hätte: Für Deleuze zählt nicht die Virtuelle Realität, sondern die Realität des Virtuellen (bei der es sich, Lacansch gesprochen, um das Reale handelt). Die virtuelle Realität an sich ist die relativ dürftige Idee, die Realität nachzuahmen, d.h. die Erfahrung der Realität in einem künstlichen Medium zu reproduzieren. Die Realität des Virtuellen hingegen steht für die Realität des Virtuellen selbst, für seine realen Wirkungen und Folgen. Nehmen wir einen Attraktor in der Mathematik: Alle positiven Linien oder Punkte in seinem Anziehungsraum nähern sich ihm unendlich an, erreichen jedoch nie seine Form; die Existenz dieser Form ist rein virtuell, da sie nichts ist als die Gestalt, der sich die Linien und Punkte annähern. Doch genau in diesem Sinne ist das Virtuelle das Reale dieses Feldes: der unbewegliche Brennpunkt, um den alle Elemente kreisen. Ist 114 das Virtuelle nicht letztlich das Symbolische per se?

Diese rhetorische Frage lässt sich nun gerade in Bezug auf Two und Looking for a missing employee positiv beantworten: Ja, das Virtuelle im Sinne Deleuzes ist das Symbolische im Sinne eines inkonsistenten Symbolischen. Es ist das Reale des Symbolischen, das sich in Two und Looking for a missing employee dann bemerkbar macht, wenn klar wird, dass die Artikulation der 111 112 113 114

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 240. Vgl. ebd., S. 36. Ebd., S. 13. Ebd. Bezeichnenderweise leitet Žižek seine Auseinandersetzung mit Deleuze anhand eines Beispiels ein, das dem ‚Verschwinden‘ der Kamera in Two und dem Verschwinden Mroués in Looking for a missing employee, d.h. dem Verschwinden eines ontologischen Fundaments der virtuellen Realität entspricht, allerdings gerade in der virtuellen Realität bzw. im Medium des Films: „Als ich neulich wieder einmal Sergej Eisensteins Iwan der Schreckliche sah, bemerkte ich ein wunderbares Detail: Als die zu diesem Zeitpunkt engsten Freunde Iwans zwei große Platten voller Goldmünzen über seinem frisch gesalbten Haupt entleeren, stellt der Betrachter verwundert fest, daß dieser Goldregen auch dann nicht abnimmt und dann aufhört, als beide Platten fast leer sind. Ist dieser Exzeß nicht äußerst ‚Deleuzesch‘? Ist es nicht der Exzeß des reinen Flusses des Werdens über seine leibliche Ursache, des Virtuellen über das Aktuale?“ (ebd.). 132

II. Theater der Entstellung

virtuellen Realität nicht auf einem in der aktualen Realität befindlichen Fundament beruht, dass also das Reale der virtuellen Realität – die Realität des Virtuellen – ein Fehlen im Aktualen ist. Indem Two und Looking for a missing employee die virtuelle Realität mit der Realität des Virtuellen kontrastieren, reflektieren sie den Gegensatz zwischen Virtuellem und Aktualem in eben jenem Sinne, welcher Žižek zufolge der eines ‚lacanianischen‘ Deleuzes ist, eines Deleuzes des ‚transzendentalen Empirismus‘. In diesem Begriff des transzendentalen Empirismus besteht für Žižek die Deleuzesche Genialität: Im Gegensatz zu dem gängigen Begriff des Transzendentalen als dem formalen begrifflichen Netz, das den reichen Fluß empirischer Daten strukturiert, ist das Deleuzesche ‚Transzendentale‘ unendlich viel reichhaltiger als die Realität: Es ist das unendli115 che potentielle Feld von Virtualitäten, aus denen heraus sich die Realität aktualisiert.

Eben diese Konzeption des Transzendentalen kommt in Two und Looking for a missing employee zum Tragen. In jenen Momenten, in welchen die Arbeiten die virtuelle Realität jeweils in die Realität des Virtuellen kippen lassen, in welchen also die virtuelle Realität nicht mehr als Nachahmung bzw. Wiedergabe der aktualen Realität verkannt werden kann, sondern im ‚Exzess des Virtuellen über das Aktuale‘116 das strukturale Reale ins Spiel bringt, wird auch das Aktuale als solches deutlich, das nicht das Virtuelle bedingt, sondern umgekehrt dessen Aktualisierung im Sinne einer „Begrenzung des offenen Raums der Virtualitäten“117 ist. Die Realität des Virtuellen als Fehlen im Aktualen ist das Fehlen der unendlichen Virtualitäten im Aktualen. Das Aktuale ist die Begrenzung der virtuellen Möglichkeiten auf eine Wirklichkeit. Anders formuliert: Die Realität erweist sich als symbolische Artikulation, als Resultat eines Sich-Einlassens auf das Symbolische im Sinne einer Strukturierung desselben, die einer Begrenzung des Virtuellen entspricht. Die performativen Akte erweisen sich als Resultate einer ihnen voraus- und über sie hinausgehenden Performativität. Der „Raum des Aktualen (reale Akte in der Gegenwart, erlebte Realität und Subjekte als Personen qua geformter Individuen)“ erweist sich als solcher, der begleitet wird „von seinem virtuellen Schatten (das Feld der Protorealität, der multiplen Singularitäten, der unpersönlichen Elemente, die später zu unserer Erfahrung der Realität synthetisiert werden).“118 In den Momenten, in denen sich in Two und Looking for a missing employee die Erfahrung der wiedergegebenen und tatsächlichen Akte nicht mehr synthetisieren lässt, ihre Synthetisierung aufgrund des Exzesses des Virtuellen über das Aktuale scheitert oder durch dieses gestört wird, erweist sich die Erfahrung der Aufführungsrealität als Synthese ‚multipler Singularitäten‘. Und hinter oder unter der Aufführungsrealität – dem ‚Raum des Aktualen‘ – macht sich so der ‚virtuelle Raum‘ dieser „multiplen singulären Potentialitäten“ bemerkbar, „der ‚reinen‘ unpersönlichen singulären Gesten, Affekte und Wahrnehmungen, die noch nicht die Gesten-AffekteWahrnehmungen eines präexistenten, stabilen und selbstidentischen Subjekts sind.“119 Wieder ist es hier der Video-Feedback-Tunnel in Two, der diesen virtuellen Raum und seinen Exzess über den Raum des Aktualen auf beson115 116 117 118 119

Ebd., S. 15. In diesem Sinne verleihe Deleuze „dem Transzendentalen Kants seine einzigartige Wendung“ (ebd., S. 36). Vgl. ebd., S. 13. Ebd., S. 37. Ebd., S. 36. Ebd. 133

Postspektakuläres Theater

dere Weise illustriert und ‚öffnet‘, wobei die Pointe darin besteht, dass die Realität des Virtuellen paradoxerweise gerade aufgrund der verzögerten Wiedergabe des nicht mehr Aktualen in einer virtuellen Realität ins Spiel kommt. Weil die Aufführung dem Publikum jedoch Anlass zum Zweifel gibt, ob es sich bei den wiedergegebenen Aktionen tatsächlich um die zuvor gesehenen Aktionen handelt, d.h. weil die Aufführung die technische Wiedergabe tatsächlicher Akte mit der tatsächlichen Wiederholung technisch wiedergegebener Akte verbindet, wird nicht das Virtuelle als Resultat des Aktualen, sondern umgekehrt das Aktuale als Resultat des Virtuellen deutlich. Die performativen Akte kommen als Resultate einer nicht auf sie zu reduzierenden Performativität in den Blick. Das Aufführungsereignis erweist sich als solches, das nur aufgrund von Wiederholung emergieren kann. Und diese Wiederholung erweist sich ihrerseits als solche, die „nicht die Art und Weise [wiederholt], wie die Vergangenheit ‚tatsächlich war‘, sondern die Virtualität, die ihr innewohnt und die durch ihre vergangene Aktualisierung verraten wurde.“120 Insbesondere das ‚Verschwinden‘ der Kamera in Two reflektiert darüber hinaus auch jenen Aspekt, der Deleuze an der Filmkunst faszinierte und den Žižek folgendermaßen beschreibt: Sie [die Filmkunst, A. d. V.] ‚befreit‘ den Blick, die Bilder, die Bewegungen und letztlich die Zeit selbst davon, einem gegebenen Subjekt zugeschrieben zu werden. Wenn wir uns einen Film ansehen, sehen wir den Fluß der Bilder aus der Perspektive der ‚mechanischen‘ Kamera, einer Perspektive, die keinem bestimmten Subjekt angehört. Durch die Kunst der Montage wird die Bewegung auch von ihrer Zuschreibung an ein bestimmtes Subjekt oder Objekt befreit. Es ist eine unpersönliche Bewegung, die erst 121 sekundär, nachträglich, einigen positiven Identitäten zugeschrieben wird.

In Two wird die Nachträglichkeit dieser Zuschreibung nun gerade durch die gleichzeitige ‚Montage‘ bzw. Synchronisierung tatsächlicher und wiedergegebener Bewegungen deutlich, wie auch die Subjektlosigkeit der Kameraperspektive, ihr Status als impersonaler Blick aus dieser Montage resultiert. Als impersonaler Blick, welcher die Kameraperspektive auf diese Weise geworden ist, lässt sie sich nun jedoch nicht auf die ‚positiven Identitäten‘, denen sie nachträglich zugeschrieben werden kann, reduzieren. Auch hier gibt es mit dem Auftreten des Blicks einen Exzess des Virtuellen über das Aktuale, einen ‚Exzess der Wirkung über ihre Ursache‘122. Und diesen Exzess benennt eben jener Begriff, an welchem sich Žižek zufolge die lacanianische Seite des Deleuzeschen Denkens am deutlichsten zeigt, nämlich der Begriff der ‚Quasi-Ursache‘.

120

121 122

Ebd., S. 25. Vgl. auch ebd., S. 26: „Schon für Kierkegaard ist Wiederholung ‚umgekehrte Erinnerung‘, eine Vorwärtsbewegung, die Produktion des Neuen, und nicht die Reproduktion des Alten. [...] Es ist also nicht nur so, daß Wiederholung (einer der Modi der) Emergenz des Neuen ist, sondern das Neue kann NUR durch Wiederholung entstehen. Der Schlüssel zu diesem Paradox ist natürlich das, was Deleuze als den Unterschied zwischen dem Virtuellen und dem Aktualen bezeichnet [...].“ Vgl. auch S. 388f. der vorliegenden Arbeit. Ebd., S. 36. Vgl. ebd., S. 13 & S. 46ff. 134

II. Theater der Entstellung

II.3.2. Q UASI -U RSACHE

UND ‚ PHALLISCHER ‘

S IGNIFIKANT

Žižek erläutert den Begriff der Quasi-Ursache anhand jenes zentralen Beispiels, auf welches sich Deleuze in Das Zeit-Bild. Kino 2 bezieht: Nehmen wir [...] das Auftauchen des filmischen Neorealismus. Natürlich läßt sich der Neorealismus durch eine Reihe historischer Umstände erklären (das Trauma des Zweiten Weltkriegs usw.). Gleichwohl gibt es einen Exzeß, wenn etwas Neues auftaucht. Der Neorealismus ist ein Ereignis, das sich nicht einfach auf seine materiellen/historischen Ursachen reduzieren lässt, und die ‚Quasi-Ursache‘ ist die Ursache dieses Exzesses, die Ursache dessen, was ein Ereignis (das Auftauchen des Neuen) zu etwas nicht auf seine historischen Bedingungen Reduzierbarem macht. Man kann auch sagen, daß die Quasi-Ursache die auf der zweiten Ebene angesiedelte Meta123 Ursache genau jenes Exzesses der Wirkung über seine (körperlichen) Ursachen ist.

Die Quasi-Ursache bezeichnet in diesem Sinne „die reine Instanz der transzendentalen Kausalität“, eine „reine, transzendentale Fähigkeit zu affizieren“124, welche es ermöglicht, etwas zu erfahren, dessen „körperliche Kausalität nicht intakt ist.“125 Genauer gesagt: Die Quasi-Ursache ist, insofern Deleuze zufolge „etwas Neues (ein neues Ereignis, ein Ereignis des Neuen oder als Neues) nur dann auftauchen kann, wenn die Kette seiner körperlichen Ursachen nicht vollständig ist“126, die Bedingung einer Erfahrung von Ereignishaftigkeit. Das Ereignis resultiert in diesem Sinne daraus, dass eine Abwesenheit zum Rekurs auf Performativität, zum transzendentalen Affizieren, zum symbolischen Sich-Einlassen veranlasst. Es resultiert einerseits aus der Fähigkeit, etwas, das in einer Kette körperlicher Ursachen nicht vorhanden ist, symbolisch zu entwerfen und als so entworfenes Imaginäres zu dieser Kette – im Sinne des lateinischen Verbs afficere – ‚hinzuzutun‘. Und es resultiert andererseits aus der Erfahrung, dass es sich bei diesem ‚Hinzutun‘ um dasjenige eines symbolisch vermittelten, imaginären Entwurfs handelt, welcher der jeweiligen Kette gerade keine Konsistenz im Realen verleiht. Hier zeigt sich ein Ereignisbegriff, der dem geläufigen einer Ästhetik des Performativen diametral entgegensteht, wird doch in deren Zusammenhang die Emergenz des Ereignisses gerade auf eine Kette körperlicher Ursachen zurückgeführt und auf diese reduziert. So resultiert Fischer-Lichte zufolge die Ereignishaftigkeit der Aufführung aus der leiblichen Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern und einer durch diese Ko-Präsenz gestifteten ‚autopoietischen feedback-Schleife‘ der gegenseitigen Wahrnehmungen dieser beiden Gruppen127, wobei Wahrnehmung im Sinne einer als Aisthetik verstandenen Ästhetik als „Weise leiblicher Anwesenheit verstanden [wird], die die affektive Betroffenheit durch den Gegenstand der Wahrnehmung“128 einschließt. Eine transzendentale, nicht auf den anwesenden Gegenstand reduzierte Fähigkeit zu affizieren, wie sie Deleuze mit seinem Begriff der Quasi-Ursache denkt, wird in diesem Ereignisbegriff nicht oder nur als der Wahrnehmung gegenüber sekundäre – d.h. im Sinne einer aus leiblichem Spüren resultieren123 124 125 126 127 128

Ebd., S. 46. Ebd. Ebd., S. 47. Dies ist Žižek zufolge die „Grundprämisse von Deleuzes Ontologie“ (ebd.). Ebd., S. 46. Vgl. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen. Doris Kolesch, „Ästhetik“, in: E. Fischer-Lichte/D. Kolesch/M. Warstat, MetzlerLexikon Theatertheorie, S. 10. 135

Postspektakuläres Theater

den ‚Emergenz von Bedeutung‘129 – berücksichtigt. Doch ist es gerade diese Fähigkeit, die in Two und Looking for a missing employee für das Auftreten des Blicks, für den in beiden Arbeiten stattfindenden Exzess der Wirkung über ihre körperlichen Ursachen verantwortlich ist und deren spezifische Ereignishaftigkeit primär ausmacht. Sie ist dem leiblichen Spüren der Wahrnehmung gegenüber nicht sekundär, sondern wirkt sich vielmehr auf dieses aus – und zwar insofern, als sich die Wahrnehmung durch sie als unvollständige erweist. Im Grunde ist diese Fähigkeit nichts anderes als die Fähigkeit zu symbolischem Sich-Einlassen, zu Performativität in einem nicht auf körperliche Vollzüge reduzierten Sinne. Dass sich die Erfahrung am Ende von Two – angesichts der verzögerten Wiedergaben des vergangenen Aktualen – nicht in der Erfahrung der Tatsache erschöpft, dass es sich hier lediglich um verzögerte Wiedergaben des vergangenen Aktualen handelt, sondern darüber hinaus einen Zweifel involviert, der die Möglichkeit ins Spiel bringt, dass es sich bei den wiedergegebenen Akten eventuell nicht um das zuvor gesehene Aktuale handeln könnte, ist auf die Fähigkeit der Zuschauer zurückzuführen, im Sinne eines symbolischen Sich-Einlassens transzendental zu affizieren. Auch dass sich am Ende von Looking for a missing employee – als Mroué von seinem Platz verschwunden ist, obwohl sein Gesicht noch projiziert wird – die Erfahrung nicht einfach in der Erkenntnis erschöpft, dass das nun Projizierte vor der Aufführung aufgenommen wurde, ist eine Wirkung der QuasiUrsache. Auch hier handelt es sich um einen Exzess der Wirkung über ihre körperlichen Ursachen, dessen Meta-Ursache die Fähigkeit ist, transzendental zu affizieren. Die Quasi-Ursache „füllt“ – wie Žižek schreibt – „die Lücke der körperlichen Ursache“130 somit nur insofern aus, als sie für diese Lücke steht. Sie ‚füllt‘ sie nur in jenem Sinne, in welchem Tholens Rede vom Imaginären als von einer ‚Lücke der Wahrnehmung‘ zu verstehen ist131: Auch die Quasi-Ursache wird „der Welt hinzugerechnet“ und entbehrt gleichzeitig „eines ontologischen Fundaments, auf das sie sich zurückführen ließe.“132 Sie tritt auf als prekärer Entwurf und ‚füllt‘ die Lücke des Realen nur insofern, als sie diese gerade nicht auffüllt, der kausalen Kette keine Konsistenz, keinen konsistenten Sinn verleiht. Entsprechend präzisiert Žižek: „In diesem strengen Sinne, und insofern das Ereignis das Sinn-Ereignis ist, ist die QuasiUrsache dem Sinn inhärenter Un-Sinn.“133 Die Quasi-Ursache ist somit dem Realen des Symbolischen, dem Fehlen im Anderen korrelativ: Sie ist eben jener Un-Sinn im Feld des Sinns, jene Leerstelle im Symbolischen, welche die symbolische Artikulation, den Rekurs auf Performativität, die Konstitution von Realität in Gang hält. Deshalb, so Žižek, habe Lacan Die Logik des Sinns so geschätzt: Entspricht die Deleuzesche Quasi-Ursache nicht genau Lacans Objekt a, dieser reinen, immateriellen, gespenstischen Entität, die als Objekt-Ursache des Begehrens fun134 giert?

129 130 131 132 133 134

Vgl. das gleichnamige fünfte Kapitel in E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 240-280. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 47. Vgl. S. 69 der vorliegenden Arbeit. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 67. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 47. Zum Ereignisbegriff im Sinne Deleuzes vgl. insbesondere auch S. 366 (Fußnote 100) sowie S. 388ff. der vorliegenden Arbeit. Ebd., S. 46. 136

II. Theater der Entstellung Und führt uns dies nicht zu dem unglücklichen ‚phallischen Signifikanten‘ als dem ‚reinen‘ Signifikanten ohne Signifikat zurück? Ist der Lacansche Phallus nicht genau 135 jener Punkt des Un-Sinns, der den Fluß des Sinns aufrechterhält?

Von zentraler Bedeutung für das Denken Deleuzes ist das Konzept der Quasi-Ursache Žižek zufolge nun aber nicht nur deshalb, weil es dem Lacanschen Objekt klein a entspricht, sondern vielmehr auch deshalb, weil es darüber hinaus auch das Objekt klein a dieses Denkens insofern ist, als es für die Spannung in diesem Denken verantwortlich ist und diese aufrechterhält. In diesem Zusammenhang wird nun auch deutlicher, worin im Sinne Žižeks der Unterschied zwischen einem lacanianischen Deleuze und einem anti-ödipalen Deleuze besteht: Dieser Unterschied ist selbst nicht die Spannung im Denken Deleuzes. Vielmehr besteht er darin, dass das Denken des lacanianischen Deleuze seine inhärente Spannung aus- und aufrechterhält, während das Denken des anti-ödipalen Deleuze vor dieser Spannung kapituliert und gewissermaßen nach einfacheren Lösungen sucht. Gelingt es dem lacanianischen Deleuze anhand des Konzepts der Quasi-Ursache, eine Doppelbewegung zu denken, in der „[z]unächst die positive Realität selbst durch die Aktualisierung des virtuellen Feldes der ‚immateriellen‘ Potentialitäten konstituiert [wird]“ und „dann, in einem zweiten Schritt, [...] das Auftauchen des Denkens und des Sinns den Augenblick [signalisiert], in dem sich die konstituierte Realität gewissermaßen“ – aufgrund der Quasi-Ursache – „wieder mit ihrer virtuellen Genese verbindet“136, so ist Žižek zufolge im „AntiÖdipus-Dispositiv produktives Werden versus verdinglichtes Sein [...] kein Raum für Deleuzes Schlüsselkonzept der ‚Quasi-Ursache‘“137. Anders formuliert: Findet sich insbesondere in Die Logik des Sinns eine Spannung zwischen zwei Ontologien bzw. zwischen zwei Modellen des Virtuellen – des Virtuellen als „Ort des produktiven Werdens“ einerseits und als „Ort des sterilen Sinn-Ereignisses“138 andererseits –, so wird diese Spannung im AntiÖdipus zugunsten des ersten dieser Modelle aufgegeben. In diesem Zusammenhang bringt Žižek nun den Begriff der körperlosen Organe ins Spiel: Ist dieser Gegensatz [...] nicht gleichzeitig der Gegensatz des ‚Körpers ohne Organe‘ (KoO) und der ‚Organe ohne Körper‘ (OoK)? Ist einerseits der produktive Fluß des reinen Werdens nicht der KoO, der Körper, der noch nicht strukturiert oder als Gesamtheit funktionaler Organe bestimmt ist? Und sind andererseits die OoK nicht die Virtualität des reinen Affekts, der aus seinem Eingebettetsein in einen Körper herausgelöst wurde, wie das Lächeln in Alice im Wunderland, das selbständig weiterexistiert, auch 139 wenn der Körper der Edamer Katze nicht mehr anwesend ist?

Was demzufolge Deleuzes und Guattaris schizoanalytischer Konzeption des organlosen Körpers fehlt, ist deren Bezug auf das Konzept der körperlosen Organe, d.h. die Doppelbewegung eines Denkens, das beide Konzepte über das Meta- bzw. Schlüsselkonzept der Quasi-Ursache in ein Spannungsverhältnis bringt. Žižek zufolge verabschiedet sich Deleuze also in seiner Zusammenarbeit mit Guattari von der Genialität seines transzendentalen Empirismus. Anti135 136 137 138 139

Ebd., S. 47. Ebd., S. 44. Ebd., S. 127. Ebd., S. 50. Ebd. 137

Postspektakuläres Theater

Ödipus – in den Worten Žižeks „Deleuzes wohl schlechtestes Buch“ – sei nichts anderes als „das Ergebnis einer Flucht vor der vollen Konfrontation mit einer Aporie mittels einer vereinfachten, ‚flachen‘ Lösung“140. Zum Ausdruck komme diese Flucht vor der Aporie des transzendentalen Empirismus, vor der Ausweglosigkeit des Konzepts der Quasi-Ursache insbesondere dann, wenn Deleuze in „einem keineswegs selbstverständlichen Schritt“ den Gegensatz zwischen Virtuellem und Aktualem [...] mit dem Gegensatz zwischen Produktion und Repräsentation“141 verbinde. Auf diese Weise werde das „virtuelle Feld [...] (neu) interpretiert als dasjenige der generativen, produktiven Kräfte, das im Gegensatz zum Raum der Repräsentation steht.“142 Deleuze gebe somit nichts Geringeres auf als die grundlegende Einsicht seines transzendentalen Empirismus’, dass der „eigentliche Ort der Produktion [...] nicht der virtuelle Raum als solcher [ist], sondern vielmehr gerade der Übergang von ihm zur konstituierten Realität, das Kollabieren der Vielfalt und ihrer Schwingungen in eine Realität“143. Dies bedeutet nun Žižek zufolge im Gegenzug auch, dass damit die Konzeption der Quasi-Ursache als derjenigen Fähigkeit verloren geht, die es dem Subjekt ermöglicht, die Realität zu transzendieren und eine Wirkung nicht allein in Bezug auf ihre körperlichen Ursachen zu erfahren, sondern als Ereignis eines ‚un-sinnigen‘ Exzesses des Virtuellen über das Aktuale, als Auftritt eines körperlosen Organs im Sinne der Virtualität eines reinen, aus seinem Eingebettetsein in einen Körper herausgelösten Affekts. Und für diesen Verlust steht Žižek zufolge nun insbesondere jene Kritik, welche Deleuze und Guattari in Anti-Ödipus bezüglich Lacans Begriff der ‚symbolischen Kastration‘ formulieren. II.3.3. S YMBOLISCHE K ASTRATION Deleuzes und Guattaris Kritik am Begriff der symbolischen Kastration stellt für Žižek nicht nur „eine ziemlich lächerliche Vereinfachung, wenn nicht sogar eine regelrechte Verfälschung von Lacans Standpunkt“144 dar, sondern auch eine ebensolche Vereinfachung jenes Standpunkts, welchen Deleuze in Die Logik des Sinns selbst vertritt. Denn wie Žižek zeigt, ist die symbolische Kastration im Sinne Lacans gerade das, was dem Subjekt im Sinne dieses Deleuzeschen Standpunkts seine Fähigkeit verleiht, transzendental zu affizieren: Ist ‚symbolische Kastration‘ nicht auch der Name für einen Prozeß, durch den das Kind-Subjekt in die Ordnung des eigentlichen Sinns, der Abstraktion des Sinns eintritt, und die Fähigkeit erlangt, eine Eigenschaft von ihrem Eingebettetsein in ein körperliches Ganzes zu abstrahieren, sie als ein Werden zu begreifen, das keiner bestimmten Substanz mehr zugeschrieben ist? [...] Die ‚symbolische Kastration‘ fesselt uns keineswegs an unsere körperliche Realität, sondern erhält vielmehr unsere Fähigkeit aufrecht, diese Realität zu ‚transzendieren‘ und in den Raum des immateriellen Werdens einzutreten. Fungiert in Alice im Wunderland nicht auch das autonome Lächeln, das für sich selbst weiterexistiert, nachdem der Körper der Katze verschwunden ist, als Platzhalter für ein ‚kastriertes‘ Organ, das vom Körper abgeschnitten ist? Was also

140 141 142 143 144

Ebd., S. 37. Ebd., S. 36. Ebd. Ebd., S. 37. Ebd., S. 112. 138

II. Theater der Entstellung wenn der Phallus selbst als Signifikant der Kastration für solch ein Organ ohne einen 145 Körper steht?

Hier lässt sich nun – zunächst nochmals in Bezug auf Two und Looking for a missing employee – rhetorisch weiterfragen: Fungiert nicht auch das Gesicht Mroués, das noch nach seinem Verschwinden ‚weiterexistiert‘, als körperloses Organ? Sind umgekehrt die Akteurinnen und Zuschauer in Two, die weiterexistieren, obwohl sie in der Projektion abwesend sind, nicht auch auf eine gewisse Weise – als Ergebnis einer quasi-ursächlichen Transzendierung der Aufführungsrealität – ‚körperlose Organe‘? Und ist schließlich nicht der Blick der ‚verschwundenen‘ Kamera in Two das körperlose Organ per se? Nochmals zeigt sich hier die Parallele zwischen Two und Deleuzes Überlegungen zum Film, denen zufolge dieser eine Verselbständigung des Blicks, der Bilder, der Bewegungen und selbst der Zeit bewirkt.146 Und diese Parallele kann gewissermaßen als die positive Antwort auf die soeben gestellten Fragen gelten. Denn wie Žižek bemerkt, taucht die „Idee herausgelöster O[rgane]o[hne]K[örper] [...] erneut und auf markante Weise in Das Zeit-Bild auf, und zwar in Gestalt des Blickes selbst als solch eines autonomen Organs, das nicht mehr mit einem Körper verbunden ist.“147 Erweist sich der Begriff der körperlosen Organe somit einerseits in Bezug auf die Beispiele eines postspektakulären Theaters der Aufzeichnung als geeignetes Instrument der Beschreibung, so ist er dies andererseits auch und gerade in Bezug auf das postspektakuläre Theater der Entstellung. Genauer gesagt: Der Begriff der körperlosen Organe ist für die Beschreibung des Theaters der Entstellung deshalb auf besondere Weise geeignet, weil in diesem die ‚Idee herausgelöster Organe ohne Körper‘ am Körper als solchem zum Tragen kommt. Führt der Begriff in seiner Verbindung mit denjenigen der Quasi-Ursache und der symbolischen Kastration zum ‚phallischen‘, ‚reinen‘ Signifikanten ohne Signifikat im Sinne Lacans zurück148, so führt er auch zu eben jenem realen Symbolischen zurück, welches in den Stücken Bels und Le Roys in Form der signifikatslosen, von ihrem Signifikat gelösten und in diesem Sinne ‚un-sinnigen‘ Körper-Signifikanten auftritt. Und auf diese Stücke soll entsprechend im Folgenden nochmals eingegangen werden, bevor sich dieses Kapitel weiteren Beispielen eines postspektakulären Theaters der Entstellung widmet.149 II.3.4. K ASTRATIONS -K UNST : J ÉRÔME B EL

ZUM

Z WEITEN 150

Hinsichtlich der Beschreibung von Jérôme Bel kann der begriffliche Zusammenhang von Quasi-Ursache, symbolischer Kastration und körperlosem Organ geradezu als prädestiniert bezeichnet werden. Wird so beispielsweise der Signifikant ‚Aie‘ von seinem Signifikat gelöst, d.h. als von seinem Signifikat ‚Schmerz‘ getrennter Signifikant ausgestellt, so fungiert er – wie das Lächeln 145 146 147 148 149

150

Ebd., S. 116. Vgl. S. 134 der vorliegenden Arbeit. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 50. Vgl. ebd., S. 47 und S. 116. Reihenfolge und Umfang der folgenden Beschreibungen von Jérôme Bel und Self Unfinished verhalten sich umgekehrt zu den ersten Beschreibungen dieser Stücke. Zunächst wird also kurz auf Jérôme Bel eingegangen, worauf dann eine umfangreichere Beschreibung von Self Unfinished folgt. Vgl. Abschnitt II.1.2. der vorliegenden Arbeit. 139

Postspektakuläres Theater

der Edamer Katze – als körperloses Organ, als Exzess des Virtuellen bzw. Symbolischen über das körperlich Aktuale, und zwar nicht nur über das körperlich Aktuale des Schmerzes, sondern auch über dasjenige das Schlags, der diesen Schmerz verursacht. Genauer gesagt: Der Signifikant ‚Aie‘ – fast könnte man denken, er sei durch das Auswischen der Buchstaben ‚l‘ und ‚c‘ aus dem Wort ‚Alice‘ entstanden – ist im wahrsten Sinne des Wortes die Quasi-Ursache sowohl des Schmerzes als auch des diesen verursachenden Schlags. Er fungiert somit nicht nur selbst als körperloses Organ, sondern er macht auch die beschriftete Hand zu einem solchen. Die Beschriftung löst die Hand als Körper-Signifikanten aus ihrem Eingebettetsein in den Körper Seguettes heraus, indem sie als Quasi-Ursache des Schlags an die Stelle irgendeiner körperlichen Ursache dieses Schlages tritt. Es handelt sich bei der Beschriftung der Hand – sowie bei den anderen Beschriftungen und Bezeichnungen der Körper in Jérôme Bel – um eine symbolische Kastration par excellence. Und entsprechend kann Žižeks Beschreibung der symbolischen Kastration als eine exakte Beschreibung dessen gelesen werden, was in Jérôme Bel geschieht: Zunächst wird das passiv-sterile Ereignis von seiner virilen, körperlichen, kausalen Basis abgeschnitten, extrahiert (wenn Kastration überhaupt irgend etwas meint, dann dies). Dann konstituiert sich dieser Fluß des Sinn-Ereignisses als autonomes Feld, die Autonomie der unleiblichen symbolischen Ordnung im Hinblick auf ihre leiblichen 151 Verkörperungen.

In der Tat extrahiert die Beschriftung der Hand diese zunächst von ihrer körperlichen Basis, ebenso wie daraufhin das Sinn-Ereignis der Quasi-Ursache die Autonomie der symbolischen Ordnung – ihren Un-Sinn, ihren kontingenten Automatismus und ihre konstitutive Blödigkeit – im Kontrast zu den leiblichen Verkörperungen konstituiert, welche sie im Schlag und in dem von diesem verursachten Schmerz findet. Was diese Verkörperungen antreibt – im Fall des Schlags direkt, im Fall des Schmerzes indirekt –, ist eine nichtkörperliche Quasi-Ursache. Und einem ebensolchen ‚An-Trieb‘ verdanken sich auch die Bewegungen Le Roys in Self Unfinished. II.3.5. T RIEB -THEATER : S ELF UNFINISHED

ZUM

Z WEITEN 152

Auch in Bezug auf Self Unfinished zeigt sich das besondere Potential des begrifflichen Zusammenhangs von Quasi-Ursache, symbolischer Kastration und körperlosem Organ. Denn auch in dieser Arbeit ist es der ‚An-Trieb‘ einer Quasi-Ursache, der die Körperteile Le Roys in Bewegung versetzt und sie als Triebobjekte immer wieder aus dem Körperganzen herauslöst.153 An Siegmunds Beschreibung des Körpers Le Roys als eines ungeteilten, ungesehenen und unvorhergesehenen Körpers lässt sich dabei in dem Sinne anschließen, dass Le Roy in einem Tanz körperloser Organe das Virtuelle im Aktualen auftauchen lässt. Er seziert die logische Funktionsweise des Körpers, indem er sie außer Kraft setzt, indem er die Kette körperlicher Ursachen unterbricht und auf diese Weise eine Quasi-Ursache ins Spiel bringt, einen 151 152 153

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 116f. Vgl. Abschnitt II.1.1. der vorliegenden Arbeit. Vgl. zum Verhältnis der Begriffe des Triebobjekts, des Partialobjekts und des körperlosen Organs S. 131 der vorliegenden Arbeit. 140

II. Theater der Entstellung

Exzess der Bewegungs-Wirkungen über ihre körperlichen Ursachen. Was Le Roys Organe jeweils tun, lässt sich nicht auf das zurückführen, was als ihre ‚materielle/historische Ursache‘ bezeichnet werden kann. Genauer gesagt: Die jeweiligen Bewegungen seiner Organe lassen sich nicht aus den ihnen vorausgehenden Körperbildern herleiten. Seine Organe aktualisieren durch ihre Bewegungen stets andere Möglichkeiten als jene, die zur jeweils vorangegangenen Erscheinung des Körpers ‚passen‘ würden. Sie sind aus ihrem Eingebettetsein in einen Körper herausgelöste und ständig in Herauslösung begriffene körperlose Organe. Mit jeder ihrer Bewegungen lösen sie sich aus dem Körperbild, das die jeweils vorangegangenen Bewegungen hervorgebracht haben. Baudrillards Parabel vom Zen-Metzger, wie Siegmund sie auf Le Roys Körperarbeit bezieht, liest sich in diesem Zusammenhang nun ebenfalls wie eine Beschreibung der symbolischen Kastration. Und die Organe Le Roys können somit durchaus – wie auch die Signifikanten Bels – als ‚phallische‘ Signifikanten im Sinne Lacans bezeichnet werden, als Signifikanten ohne Signifikat, als körperlose Organe, die im Feld des Sinns als diesem inhärenter Un-Sinn auftreten und als Objekt klein a zu kontinuierlichem symbolischem Sich-Einlassen veranlassen, zur kontinuierlichen Transzendierung der Aufführungsrealität im Sinne des Bezugs auf eine Quasi-Ursache. Le Roys Körper befindet sich gerade deshalb ständig im Übergang, weil das jeweilige Verhalten seiner körperlosen Organe nicht auf die Ursache des zuvor jeweils aktualen Körperbilds zurückzuführen ist. Die Bewegungen emergieren somit aufgrund einer Wiederholung im Sinne von Deleuzes transzendentalem Empirismus: Sie reproduzieren nicht das ihnen vorangegangene Aktuale, sondern produzieren ein neues Aktuales, neue und andere Körperbilder durch die Wiederholung des Virtuellen – der anderen Möglichkeiten – die dem vorangegangenen Aktualen innewohnen. Zwar sind die jeweils hervorgebrachten Körperbilder nicht ‚neu‘ im Sinne von ‚originär‘ oder ‚nie dagewesen‘. Nicht nur lassen sich in ihnen bekannte Bilder wiedererkennen, sondern sie basieren auch tatsächlich auf bildlichen Vorlagen, und zwar auf Ultraschallaufnahmen verschiedener Stadien der Entwicklung menschlicher Embryonen.154 Doch sind sie durchaus ‚neu‘ in dem Sinne, dass sie das jeweils Aktuale mit dem Virtuellen, mit der Unendlichkeit anderer Möglichkeiten konfrontieren. Auch Siegmund beschreibt dieses Auftauchen des Virtuellen im Aktualen, allerdings gewissermaßen aus der anderen Richtung. Denn statt von einem Abweichen der jeweiligen Bewegung vom vorangegangenen Körperbild spricht er von der diesem Abweichen korrelativen Kontingenz des jeweils aktualen, aus den Bewegungen Le Roys entstandenen Körperbilds: Neu sind auch in Self Unfinished nicht die Körperbilder, die er entfaltet. [...] Le Roys Bewegungen sind [...] immer schon von der Biologie souffliert und dem Tänzer gestohlen durch die Kultur, die Bedeutungen erzeugt. Durch die Verlangsamung des Auffaltens jedoch bleibt das herzustellende Bild für Momente in der Schwebe, könnten andere Möglichkeiten aufgefaltet werden als diejenige, welche sich letztlich herausbildet. Die Verlangsamung der Bewegung dehnt den Zwischenraum zwischen den einzelnen Figuren, die dadurch kontingent erscheinen und immer schon wieder im Über155 gang begriffen sind.

In der Tat ist die Verlangsamung der Bewegungen in Self Unfinished entscheidend sowohl für die Wahrnehmung des kontingenten Charakters der 154 155

Vgl. G. Siegmund, Abwesenheit, S. 384. Ebd. 141

Postspektakuläres Theater

Körperbilder als auch für deren kontinuierliche Mutation. Die Verlangsamung betont die Kontingenz der Körperbilder, indem sie den Zuschauern mehr Zeit lässt, zu assoziieren und gewisse Erwartungen zu entwickeln, d.h. einen imaginären Hintergrund zu entwerfen, von dem dann die jeweils folgenden Bewegungen umso deutlicher abweichen. Allerdings bliebe die in der jeweiligen Bewegung stattfindende Herauslösung des bewegten Organs aus dem zuvor aktualen Körperbild – die Verselbständigung der bewegten Organe zu körperlosen Organen – auch dann als Abweichung wahrnehmbar, wenn Le Roy seine Bewegungen schneller ausführen würde. Auch bei schnellerer Bewegung würden die Körperbilder nicht als Illustrationen embryonaler Entwicklungsstadien erscheinen. Noch entscheidender als die Verlangsamung ist deshalb hinsichtlich der deutlich werdenden Kontingenz der Körperbilder und ihrer kontinuierlichen Mutation die Abweichung und Kontingenz jeder Bewegung der körperlosen Organe Le Roys als solcher. In erster Linie aufgrund der ständigen Herauslösung körperloser Organe aus den jeweils aktualisierten Körperbildern werden diese als soufflierte deutlich, kommt der ‚geheime Souffleur‘ ins Spiel und erweist sich der Körper als solcher, der nicht ‚leibunmittelbar‘ genannt werden kann, sondern aufgrund symbolischer Kastration, aufgrund der Intervention des Dritten sowohl von sich selbst als auch von seinen ko-präsenten Gegenübern getrennt und somit auch nur vermittelt über das Symbolische zugänglich ist. Aufgrund eines Tanzes sich immer wieder verselbständigender körperloser Organe kommt es zum Sinn-Ereignis der Quasi-Ursache, wird die Kette körperlicher Ursachen kontinuierlich transzendiert, taucht im Aktualen immer wieder das Virtuelle auf. Diesem Wiederauftauchen des Virtuellen im Aktualen entspricht auch die Verlaufsstruktur von Self Unfinished. Siegmund beschreibt diese Struktur wie folgt: Ein Tisch, dahinter ein Stuhl, auf dem Boden in einiger Entfernung ein Kassettenrecorder, dessen Schnur sich irgendwo in der Wand verliert: zwischen diesen drei Bezugspunkten im Raum spielen sich Le Roys Exkursionen ins Unbekannte ab, Gänge und Wege, die jedes Mal von neuem am Tisch ihren Ausgang nehmen und wieder zu ihm zurückkehren. Das Stück folgt einer rekursiven Struktur, in der die gleichen Wege immer wieder abgeschritten werden, nur um sich mit jeder Wiederholung zu verändern. Le Roy hat sein Stück im Gespräch als ‚boucle‘, also als Schlaufe oder ‚Loop‘ bezeichnet, die sich immer wieder an der gleichen Stelle verknüpft und schließt. Einmal sogar scheint im Abschreiten des Weges die Zeit rückwärts zu laufen. Le Roy geht bis zur Wand, nur um sich dann langsam rückwärts gehend wieder an den Tisch zu setzen. In diesem Hin und Her der Gänge entstehen Übermalungen des Körpers, den wir immer wieder anders wahrnehmen, obwohl er die gleichen Wege abschreitet und die gleichen Posi156 tionen im Raum einnimmt.

Auch auf der Ebene des Ablaufs der Aufführung wiederholt Le Roy also nicht das vergangene Aktuale, sondern das diesem innewohnende Virtuelle, d.h. andere Möglichkeiten, jene Wege zu beschreiten und jene Positionen zu besetzen, auf welchen er sich zuvor bewegt und aufgehalten hatte. Insbesondere im Rückwärtslaufen wird dieses Wiederauftauchen des Virtuellen im Aktualen evident, und zwar gerade deshalb, weil es auf den ersten Blick als umgekehrte Wiederholung eines vergangenen Aktualen erscheint, sich gerade aufgrund dieser Umkehrung jedoch auf den zweiten Blick als Wiederholung 156

Ebd., S. 372. 142

II. Theater der Entstellung

des diesem vergangenen Aktualen innewohnenden Virtuellen erweist, als Aktualisierung also einer anderen Möglichkeit der Wegbeschreitung. Wie diese neue Aktualisierung als Umkehrung der alten erscheint, so erscheint die alte nun ihrerseits als Umkehrung der neuen. Anders formuliert: Die alte Aktualisierung erscheint nicht mehr als körperliche Ursache, die der neuen als ihrer Wirkung buchstäblich vorausgeht, sondern beide erscheinen als Wirkungen einer Quasi-Ursache. Sie erscheinen als ‚un-sinniger‘ Exzess der Wirkung sowohl über die körperlichen Ursachen der vorangegangenen Bewegungen als auch über die räumliche Ursache des zu beschreitenden Weges. Dieser wird, statt die Ursache seiner wiederholten Beschreitung zu sein, als Möglichkeit einer Beschreitung der Bühne wiederholt aktualsiert, einer Beschreitung, deren Meta-Ursache im Virtuellen liegt und in der sich der kontingente Automatismus und die konstitutive Blödigkeit des Symbolischen bemerkbar macht. Self Unfinished verhandelt somit in zweifacher Hinsicht das Thema der ‚Menschwerdung‘: Einerseits findet diese Verhandlung in der Auseinandersetzung Le Roys mit der Entwicklung des menschlichen Embryos statt. Und andererseits kommt sie in der rekursiven Struktur des Stückes zum Tragen, entspricht diese doch exakt dem Lacanschen Begriff des Triebs, wie ihn Žižek erläutert: Sie ist buchstäblich eine „Rotationsbewegung, bei der das lineare Voranschreiten der Zeit in einer repetitiven Schleife außer Kraft gesetzt ist“157. Und diese Rotationsbewegung „ist der Trieb in seiner elementarsten Form“158, welche Žižek zufolge den Ausgangspunkt der Menschwerdung darstellt: Wir werden ‚Menschen‘, wenn wir in einen geschlossenen, sich selbst vorantreibenden Loop geraten, bei dem wir immer wieder dieselbe Geste wiederholen und dies als befriedigend empfinden. [...] Dies, um es nochmals zu sagen, ist die Nullstufe der ‚Humanisierung‘: dieser sich selbst vorantreibende Loop, der die lineare zeitliche Ver159 kettung außer Kraft setzt/aufbricht.

Zwar wiederholt Le Roy nicht dieselben Gesten, sondern andere, den jeweils vorangegangenen Gesten innewohnende Möglichkeiten. Doch betont er auf diese Weise den die Kausalkette aufbrechenden Charakter des Triebs nur umso deutlicher. Genauer gesagt: Le Roys Trieb-Theater setzt nicht auf der ‚Nullstufe der Humanisierung‘ an, sondern geht zwei Schritte weiter. Denn der „erste Schritt eines Menschen“, so Žižek, „ist nicht das Denken, die reflexive Distanz, sondern die ‚Fetischisierung‘ eines partiellen Moments zu einem autonomen Ziel: die Erhebung von Lust zur jouissance, zu einem tödlichen Exzeß des Genießens als Selbstzweck.“160 Indem nun Le Roy einen sich selbst vorantreibenden Loop inszeniert, nicht jedoch einen partiellen Moment fetischisiert, vollzieht er nicht nur den ‚zweiten Schritt eines Menschen‘, d.h. den Schritt in eine reflexive Distanz des Denkens. Vielmehr gelangt er in einem dritten Schritt gewissermaßen zum Exzess des Genießens als Selbstzweck zurück, allerdings zu einem Genießen, das nun nicht mehr aufgrund einer Fetischisierung ein vermeintlich unmittelbares Genießen ist, sondern ein Genießen des Dritten, ein Genießen der symbolischen Konstitution des 157 158 159 160

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 196. Ebd. Ebd. Ebd., S. 197. 143

Postspektakuläres Theater

Subjekts, ein Genießen des Automatismus, der Blödigkeit und der Inkonsistenz des Symbolischen, kurz: ein Genießen des Anderen im Sinne Lacans. Le Roys Körpersprache entspricht in diesem Sinne einer reflexiven Wendung zurück zur lalangue im Sinne Lacans.161 Genauer gesagt entspricht sie jenem Geplapper von Kleinkindern, in dem sich Lacan zufolge der ‚unsinnige‘ Aspekt der Sprache zeigt, welcher die Grundlage der langage, der sinnvollen, geordneten Sprache darstellt – mit dem Unterschied, dass Le Roys Körpersprache der geordneten Körper-langage nicht vorausgeht und auf diese zielt, sondern sich umgekehrt von dieser ausgehend wieder dem Aspekt der lalangue zuwendet. In diesem Sinne verdeutlicht der Akt des Tanzens in Self Unfinished, was Žižek vor dem Hintergrund des Konzepts der lalangue über die Sprache, d.h. über ‚Die Sprache‘ aussagt: Menschen [können] Lust zum Zweck ihrer Tätigkeiten machen [...]. Die Sprache bietet hierfür das anschaulichste Beispiel, denn nur durch den Genuß, den der Akt des Sprechens bereitet, nur dadurch, daß der Sprecher in die Endlosschleife der lusterzeugenden Selbstaffizierung gerät, können sich Menschen von ihrer Versenkung in ihre Um162 welt lösen und so einen richtigen symbolischen Abstand zu ihr gewinnen.

Indem sich Le Roy körpersprachlich in eine solche ‚Endlosschleife der Selbstaffizierung‘ verwickelt, indem er sein Selbst tänzerisch immer wieder transzendental affiziert und so zum ‚Unvollendeten Selbst‘ macht, vollzieht er in seiner Verhandlung der Menschwerdung eine Subjektwerdung: Er inszeniert ein Wissen um die symbolische Konstitution des Subjekts, ein symbolisches Wissen (savoir) also im Sinne Lacans. Mehr noch als der lalangue des Kleinkinds entspricht daher seine tänzerische Artikulation jener besonderen Form des Sprechens im Sinne eines freien Assoziierens, welches Lacan zufolge den einzigen Weg zum symbolischen Wissen darstellt. Und Le Roys Inszenierung dieses Wissens in Form seiner frei assoziierenden Körpersprache entspricht somit auch dem Ziel der Analyse im Sinne Lacans. Denn dieses Ziel ist das symbolische Wissen, und dieses Wissen wiederum ist Lacan zufolge das Genießen des Anderen.163 Le Roy tritt somit als Subjekt in eben jenem Sinne des Begriffs auf, welchen der ‚guattarisierte‘ Deleuze der Schizoanalyse Žižek zufolge außer Acht lässt, wenn er das Subjekt „auf (nichts als) eine (weitere) Substanz“164 reduziert. Entgegen dieser schizoanalytischen Reduktion zeigt Le Roys Auftritt als ‚Unvollendetes Selbst‘, dass die „Dimension des Subjekts [...] keineswegs zur Ebene der Aktualisierung, der distinkten Wesenheiten in der Ordnung der konstituierten Realität [gehört], sondern [...] das Wiederauftauchen des Vir-

161

162 163 164

Vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 281: „Lacan prägt den Ausdruck lalangue (gebildet aus dem bestimmten Artikel la und dem Substantiv langue), und weist damit auf diesen nicht-kommunikativen Aspekt der Sprache hin, welcher durch das Spiel von Mehrdeutigkeiten und Homophonien zu einer Art Genießen führt [...]. Der Ausdruck ‚langage‘ wird somit zum Gegensatz von lalangue. Lalangue gleicht dem primären chaotischen Substrat der Mehrdeutigkeit, aus dem die Sprache gebildet wird, fast so als ob langage eine geordnete und diesem Substrat aufgesetzte Superstruktur wäre.“ Vgl. auch J. Lacan, Encore, S. 150ff. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 199. Vgl. zum Begriff der lalangue auch ebd., S. 198. Vgl. J. Lacan, Le Séminaire. Livre XVII. L’envers de la psychanalyse, 1969-70, S. 13. Vgl. auch D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 345. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 104. 144

II. Theater der Entstellung

tuellen innerhalb der Ordnung der Aktualität [bezeichnet].“165 Mit dem Auffalten seines Körpers in körperlose Organe eröffnet Le Roy „den einzigartigen Raum der Explosion der Virtualität innerhalb der konstituierten Realität.“166 Er tritt nicht als Person auf, sondern entfaltet sich als Subjekt, das im Gegensatz zur Person, die ein Teil der konstituierten Realität ist, „endlos wiederhol- und/oder teilbar“ ist, das „nichts als der nie endende Prozeß der Teilung/Wiederholung [ist].“167 Le Roys Auftritt als ‚Unvollendetes Selbst‘ findet exakt am Ort der Subjektivität statt, d.h. am „Ort der ‚wahren Unendlichkeit‘.“168 In diesem Zusammenhang zeigt sich wiederum die Relevanz des Begriffs der körperlosen Organe. So fragt Žižek in Bezug auf die Topoi der ‚sprechenden Vagina‘ und der ‚autonomen Hand‘: „Was also bedeutet es genau, daß das (Partial-)Objekt zu sprechen beginnt?“169 Und in Bezug auf Self Unfinished muss diese Frage lauten: Was bedeutet es, dass ein Organ zu tanzen beginnt? Žižek antwortet hier wie folgt: Es bedeutet nicht, daß dieses Objekt subjektlos ist, sondern daß dieses Objekt das Korrelat des ‚reinen‘, der Subjektivierung vorgängigen Subjekts ist. Die Subjektivierung bezieht sich auf die ‚gesamte Person‘ als Korrelat des Körpers, während sich das ‚reine‘ Subjekt allein auf das Partialobjekt bezieht. Wenn das Objekt zu sprechen beginnt, hören wir die Stimme des monströsen, unpersönlichen, leeren-maschinischen Subjekts, das noch keine Subjektivierung (die Annahme eines erlebten Sinnuniversums) einbegreift. Man sollte sich hier daran erinnern, daß die beiden Paare SubjektObjekt und Person-Ding ein Greimassches semiotisches Quadrat bilden. Das heißt, wenn wir ‚Subjekt‘ als Ausgangspunkt nehmen, haben wir es mit zwei Gegensätzen zu tun: Sein Gegenstück (Pendant) ist natürlich ‚Objekt‘, doch sein ‚Widerspruch‘ ist 170 eine ‚Person‘ [...]. Was beim Übergang vom Subjekt-Objekt zum Person-Ding verlorengeht, ist die gewundene Struktur des Möbiusbands: ‚Personen‘ und ‚Dinge‘ sind Teil derselben Reali171 tät, während das Objekt das unmögliche Äquivalent des Subjekts ist.

165 166 167 168 169

170

171

Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 105. Ebd., S. 239. Žižek bezieht sich hier hinsichtlich des Topos der ‚sprechenden Vagina‘ auf Denis Diderots Roman Die indiskreten Kleinode (1748), auf den Film Le sexe qui parle – Pussy Talk von Frederic Lansac und Francis Leroi sowie auf Eve Elsners Theaterstück Vagina-Monologe (vgl. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 237). In diesem Zusammenhang lassen sich nun auch die Live-Shows Annie Sprinkles (vgl. S. 115f., Fußnote 23) nochmals erwähnen, spricht doch Žižek in Bezug auf HardcorePornographie davon, dass die „Wirkung der Close-ups und der eigentümlich verschränkten und verrenkten Körper der Schauspieler [...] darin [besteht], daß sie diese Körper ihrer Einheit berauben“ und statt „als einheitliche Totalitäten [...] als eine Art vage koordinierte Anhäufung von Partialobjekten“ (ders., Körperlose Organe, S. 236) erscheinen lassen. In der Tat ist auch Sprinkle dann, wenn ihrer Einladung gefolgt und in ihre Vagina geschaut wird, nicht mehr als Totalität wahrnehmbar. Hinsichtlich des Topos der ‚autonomen Hand‘ bezieht sich Žižek auf Filme wie Fight Club und Ich, beide & sie (vgl. ders., Körperlose Organe, S. 237f.), wobei sich insbesondere die Hand, welche sich in Fight Club verselbständigt und ihren Besitzer verprügelt, Anlass zu einem Vergleich mit der beschrifteten Schlag-Hand in Jérôme Bel gibt. Vgl. die Abschnitte II.1.2. und II.3.4. der vorliegenden Arbeit. Ebd.; Žižeks Verwendung des Begriffs der Subjektivierung erscheint hier etwas irreführend und bezieht sich offenbar weniger auf die symbolische Konstitution des Subjekts als vielmehr auf die imaginäre Ich-Bildung. Ebd., S. 240. 145

Postspektakuläres Theater

Der Tanz der körperlosen Organe in Self Unfinished bedeutet nun entsprechend, dass Le Roy als diesen Partialobjekten korrelatives Subjekt auftritt, indem er seine Organe den Widerspruch zum Status einer Person artikulieren lässt. Insofern Žižek zufolge die „Person [...] in einem Körper [wohnt], während das Subjekt das Korrelat eines (Partial-)Objekts ist“172, weigert sich Le Roy, in einem Körper zu wohnen, indem er als Korrelat vieler Partialobjekte auftritt. Er reflektiert auf diese Weise jenen entscheidenden Punkt, welcher Žižek zufolge darin besteht, „daß das Subjekt nicht das Korrelat des ‚Dings‘ (oder genauer, eines ‚Körpers‘) ist.“173 Und jene ‚gewundene Struktur des Möbiusbands‘, welche Žižek zufolge beim Übergang vom Subjekt-Objekt zum Person-Ding verloren geht, bleibt in Self Unfinished intakt bzw. wird wieder hergestellt, indem Le Roy gewissermaßen umgekehrt vom PersonDing zum Subjekt-Objekt übergeht.174 Entsprechend führt auch Siegmund die ständige Subversion des angesichts der Körperbilder Le Roys jeweils entworfenen Imaginären darauf zurück, dass die „Illusionen von Aliens, Monstern und Fabelwesen [...] auf dem Möbiusband zurücklaufen und mit jedem neuen Gang wieder in Frage gestellt werden.“175 Die Schlaufe, die Le Roy „immer wieder an der gleichen Stelle verknüpft“176, bleibt in sich verdreht. Insofern wir „zu dem Objekt [gelangen], wenn wir die Seite des Subjekts (seiner spezifizierenden Repräsentationen) auf dem Möbiusband bis zum Ende folgen“, bricht Le Roy umgekehrt auf der Seite des Objekts auf und findet sich als Subjekt „auf der anderen Seite desselben Ortes“177 wieder, an dem er aufgebrochen war. Und indem er weitere Runden auf dem Möbiusband zurücklegt, gelangt er – statt zu einem Körper-Ding als Korrelat der Person – immer wieder zum Objekt, immer wieder zum körperlosen Organ als Korrelat des Subjekts.178 Anders formuliert: Die kontinuierliche Verselbständigung körperloser Organe – ihre Herauslösung aus den jeweils aktualen Körperbildern – realisiert jene Entstellung, welche Žižek zufolge den einzigen Weg zur „Erfahrung des Abgrunds der Subjektivität des anderen“179 darstellt – und somit auch zur Erfahrung der diesem Abgrund korrelativen Inkonsistenz des Symbolischen. Im Sinne einer vorläufigen Zusammenfassung lässt sich vor diesem Hintergrund festhalten, dass im postspektakulären Theater – sowohl im Theater der Aufzeichnung als auch im Theater der Entstellung – der Auftritt des Dritten mit dem Auftritt körperloser Organe korreliert. Die symbolisch kastrierte, autonome Hand in Jérôme Bel, die sich immer wieder verselbständigenden Organe in Self Unfinished, das körperlose Gesicht in Looking for a missing employee und der impersonale, umherschweifende Blick in Two sind in der Beziehung zwischen Akteuren und Zuschauern das, was Lacan hinsichtlich der erotischen Beziehung als ein zusätzliches ‚Eines‘ bezeichnet: In Encore 172 173 174

175 176 177 178 179

Ebd. Ebd. War bislang davon die Rede, dass es im Theater der Entstellung u.a. zu einer Annäherung der Körper ans Dinghafte kommt, so ist dies nun dahingehend zu präzisieren, dass es sich bei dieser Annäherung um einen Übergang vom Person-(Körper-) Ding zum Subjekt-(Organ-)Objekt handelt. G. Siegmund, Abwesenheit, S. 373. Ebd., S. 372. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 240. Auf den Unterschied zwischen der Subjekt-Objekt-Korrelation und der Person-DingKorrelation wird auch in Abschnitt II.5. und in Kapitel III ausführlich eingegangen. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 26. 146

II. Theater der Entstellung

betont er bezüglich der erotischen Beziehung: „’S gibt Ein! [Y’a de l’un!]“180. Und dieses ‚Eine‘, so Žižek, ist nun „nicht das totalisierende Eine des Herrensignifikanten, sondern das ‚supplementäre‘ Partialobjekt (Organ ohne Körper), das als das die sexuelle Beziehung ermöglichende Hindernis fungiert, als Bedingung ihrer (Un-)Möglichkeit.“181 In der Beziehung zwischen Akteuren und Zuschauern ist dieses ermöglichende Hindernis nun entsprechend der immer im Spiel befindliche Dritte, der ‚geheime Souffleur‘.182 Wie die beiden Geschlechtspartner in der erotischen Beziehung nie allein sind, „da ihre Aktivität mit einem phantasmatischen Supplement einhergehen muß, das ihr Begehren aufrechterhält (und das letztlich nur ein imaginierter Blick sein kann, der sie beobachtet, während sie miteinander schlafen)“183, sind auch Akteure und Zuschauer in der Aufführung nie allein, ist ihre Beziehung nie auf eine duale, unmittelbare Beziehung zu reduzieren: „Y’a de l’un bedeutet,“ so Žižek, „daß jedes erotische Paar aus drei Elementen besteht: I + I + a, wobei a der ‚pathologische‘ Makel ist, der die reine Versenkung des Paares stört. Kurzum, dieses ‚Eine‘ ist genau das, was die Verschmelzung des Liebespaares zu Einem verhindert.“184 Gerade weil dieses ‚Eine‘ jedoch eine solche Verschmelzung verhindert, ist es andererseits auch die Bedingung einer Erfahrung der Inkonsistenz des großen Anderen. Genauer gesagt: Das zusätzliche ‚Eine‘ verhindert, dass es zu einer imaginären Schließung des Symbolischen und zu einer Verkennung der Beziehung als unmittelbarer kommt. Deshalb ergänzt Žižek wie folgt: Des weiteren ist dieses Reale des Einen der Freiheit nicht nur entgegengesetzt, sondern geradezu ihre Bedingung. [...] Die Freiheit ist letztlich nichts als der Raum, der durch diese traumatische Begegnung eröffnet wird, der Raum, der durch ihre kontingenten/inadäquaten Symbolisierungen/Übersetzungen ausgefüllt werden soll. Kurzum, Freiheit ist die Kluft oder Spalte im ‚großen Anderen‘ [...].

Als in diesem Sinne verstandene ‚Bedingung der Freiheit‘ – d.h. einer Freiheit im Sinne der Separation185 – kommt das zusätzliche ‚Eine‘ im postspektakulären Theater zum Tragen. Weil das postspektakuläre Theater nicht auf die Vorstellung einer unmittelbaren Begegnung von Akteuren und Zuschauern, nicht auf die Vorstellung ihrer Verschmelzung in einer ‚autopoietischen feedback-Schleife‘, nicht auf die Vorstellung einer ‚geteilten Gegenwart‘ als vermeintliches Spezifikum des Theaters verpflichtet bleibt, kann sich das ‚Eine‘ anders als nur im Sinne eines ‚pathologischen Makels‘ be180 181

182

183 184 185

Vgl. J. Lacan, Encore, S. 27. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 137. Lacan beschreibt dies wie folgt: „[Man] kann nur einen Teil des Körpers des Anderen genießen, aus dem einfachen Grund, daß man nie einen Körper vollständig, bis hin, ihn einzuschließen und zu phagozytieren, sich um den Körper des Anderen wickeln gesehen hat. Deswegen ist man reduziert einfach auf eine kleine Umarmung, eben so, indem man einen Unterarm nimmt oder irgendwas anderes – tjaa!“ (ders., Encore, S. 27). Genauer gesagt: Das Partialobjekt ist insofern ‚ermöglichendes Hindernis‘, als es die „Funktion des Signifikanten“ und somit „das Fundament der Dimension des Symbolischen“ (J. Lacan, Encore, S. 25) ins Spiel bringt. Denn, so Lacan, „[o]hne den Signifikanten, wie sich auch nur nähern diesem Teil des Körpers? Wie, ohne den Signifikanten, dieses Etwas zentrieren, das, vom Genuß, die Materialursache ist?“ (Ebd., S. 28). S. Žižek, Körperlose Organe, S. 137. Ebd. Vgl. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 15; sowie Fußnote 18 auf S. 35 der vorliegenden Arbeit. 147

Postspektakuläres Theater

merkbar machen. Weil der Dritte, der Souffleur nicht geheim bleibt, sondern in Form körperloser Organe auftritt, wird das zusätzliche ‚Eine‘ ebenso als Ermöglichungsgrund einer gerade nicht auf die Performance zu reduzierenden Performativität erfahrbar, wie diese Performativität – über die variierende Wiedereinschreibung von Normen im Sinne Butlers hinaus –, die Separation ermöglicht186: Statt als Hindernis auf dem Weg zu einer vermeintlichen Unmittelbarkeit der Performance zu erscheinen, eröffnet das ‚Eine‘ die Inkonsistenz des Anderen. Der Auftritt körperloser Organe ermöglicht einen Rekurs auf Performativität, der ein Rekurs auf das Fehlen im Anderen ist. Er ermöglicht ein Sich-Einlassen aufs vermittelnde ‚Eine‘. Und wird bereits im Hinblick auf Jérôme Bel und Self Unfinished deutlich, dass dieser Auftritt in sehr unterschiedlichen Formen stattfinden kann, so geht es im Folgenden darum, das Spektrum dieser Formen in Bezug auf andere Beispiele eines postspektakulären Theaters der Entstellung weiter zu erschließen.

II.4. Dimensionen der Entstellung in Arbeiten von Mette Ingvartsen Eine besonders große Bandbreite unterschiedlicher Formen des Auftritts körperloser Organe findet sich im Œuvre der dänischen Tänzerin und Choreographin Mette Ingvartsen. In ihren Arbeiten ist „vom simplen, das Gesicht entstellenden Tick und der Grimasse [...] bis zur Monstrosität des totalen Gesichtsverlusts“187 nahezu jede Dimension der Entstellung vertreten. Auch ist das Spiel mit Quasi-Ursachen – der Exzess der Wirkungen über ihre körperlichen Kausalzusammenhänge – ein durchgängiges Merkmal dieser Arbeiten. II.4.1. D ER TICK : S OLO N EGATIVES Bereits in ihrer ersten Arbeit, dem 2003 uraufgeführten Solo Solo Negatives, inszeniert Ingvartsen einen Exzess des Virtuellen über das Aktuale188: Mit weißem Klebeband auf dunklem Tanzboden sind in diesem Stück am vorderen Rand der Bühne rechts die Umrisse von zwei Fußsohlen markiert, ebenso wie auf der linken Seite der schwarzen Bühnenrückwand die weißen Umrisse zweier Handflächen kleben. Zwischen diesen Markierungen, die Ingvartsen zu verschiedenen Zeitpunkten der Aufführung mit ihren Füßen bzw. Händen füllt, ‚tickt‘ sie förmlich ‚aus‘: Ihr Tanz besteht aus einer Collage unzusammenhängender Bewegungsfragmente, aus einer Kombination unterschiedlichster Einzelbewegungen, die mehrfach wiederholt, in verschiedenen Reihenfolgen kombiniert und in verschiedenen Tempi ausgeführt werden. Zunächst langsam, später mit enormer Geschwindigkeit bewegt sich Ingvartsen durch den Raum, wobei jede Bewegung die ihr jeweils vorangegangene gewissermaßen ‚tourettehaft‘ entstellt, begleitet von einem mit jeder Bewegung neu ansetzenden und auf diese Weise rhythmisierten Schnaufen. Statt in einer Logik von Ursache und Wirkung aufeinander zu folgen und auseinander hervorzugehen, verhalten sich die Bewegungen exzessiv zuein186 187 188

Vgl. ebd. Ebd., S. 26. Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich im Juni 2004 im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt/Main gesehen. 148

II. Theater der Entstellung

ander. Sie erscheinen als Wirkungen, die nicht in einer Kette körperlicher Ursachen aufeinander folgen, sondern den Körper als nicht aus seinem vorherigen Verhalten ableitbare Möglichkeiten gewissermaßen spontan befallen. Die so entstehenden Bewegungsabläufe sind alles andere als organisch. Vielmehr handelt es sich bei ihnen um Aneinanderreihungen einzelner Bewegungen, die aus einer andauernden Verselbständigung körperloser Organe resultieren. Zwischen den von den Klebeband-Spuren markierten Positionen, auf denen sich Ingvartsen von Zeit zu Zeit ‚aktualisiert‘ und zwischen denen sie immer wieder neue Bewegungen bzw. Bewegungs-Montagen verlaufen lässt, öffnet sich so der Raum des Virtuellen.

Als Raum, in dem sich immer wieder andere Möglichkeiten abspielen, füllt sich die Bühne mit unendlich vielen imaginären Ingvartsens. Gleichzeitig öffnet sich auf dieser Bühne immer wieder das Loch im Anderen. Insbesondere von den Klebeband-Spuren, welche die anwesend-aktuale Ingvartsen niemals gleichzeitig füllen kann, wird es permanent offengehalten: Es öffnet sich stets dort, wo Ingvartsen nicht ist. Während einerseits Ingvartsens Tanz die Markierungen gewissermaßen verbindet – und auf diese Weise neben den unendlich vielen imaginären Einzel-Ingvartsens auch einen imaginären Körper ins Spiel bringt, der sich quer über die Bühne dehnt und verdreht, während seine Füße vorne rechts auf dem Boden stehen und seine Hände hinten links die Wand berühren –, trennen andererseits die Markierungen Ingvartsen von sich selbst: Wie jede von Ingvartsens Bewegungen als solche erscheint, die aus der Kette ihrer körperlichen Ursachen herausgelöst ist, erscheinen auch die Klebeband-Spuren als exzessive Überbleibsel einer körperlichen Anwesenheit Ingvartsens, genauer gesagt einer Anwesenheit körperloser Organe. Wie das „Lächeln in Alice im Wunderland, das selbständig weiterexistiert, auch wenn der Körper der Edamer Katze nicht mehr anwesend ist“189, existieren auch die Klebeband-Spuren weiter, während Ingvartsens Körper an den von ihnen markierten Positionen fehlt und sich stattdessen zwischen diesen – im Bewegungs-Wunderland der Bühne – verläuft. Wie das Lächeln der Edamer Katze bringen die Klebeband-Spuren „die Virtualität des reinen Affekts“ ins Spiel, „der aus seinem Eingebettetsein in einen Körper herausgelöst wurde“190, und illustrieren auf diese Weise, dass Ingvartsen im Grunde 189 190

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 50. Ebd. 149

Postspektakuläres Theater

mit jeder ihrer Bewegungen ‚reine‘, von ihren körperlichen Ursachen losgelöste Affekte auftauchen lässt, deren imaginäre Klebeband-Spuren im Raum hängen bzw. in der Erinnerung der Zuschauer haften bleiben. II.4.2. D IE ‚ VERKEHRTE ‘ B EWEGUNG : O UT O F O RDER Auch die entstellende Strategie der Bewegungs-Umkehrung findet sich in den Arbeiten Ingvartsens. Insbesondere in ihrer dritten Arbeit – dem 2004 uraufgeführten Trio Out Of Order – kommt diese Strategie zum Einsatz.191 Die in dieser Arbeit auftretenden Akteurinnen – neben Ingvartsen selbst handelt es sich bei diesen um Kaya Kolodziejczyk und Manon Santkin – stellen Schießerei- und Überfall-Szenen aus Kriminalfilmen und Road-Movies wie Bonny and Clyde oder Thelma and Louise nach. Immer wieder zielen sie aufeinander – entweder mit Revolver-Attrappen oder mit ausgestreckten Zeigefingern –, sind mal Schießende und mal Erschossene, mal Zeigende und mal Gezeigte, mal Definierende und mal Definierte. Immer wieder werden die Aktionen gewissermaßen ‚zurückgespult‘, werden die zuvor ausgeführten Bewegungsverläufe umgekehrt und scheinen so rückwärts zu laufen. Was in Out Of Order geschieht, erinnert an den Vorgang des abwechselnden Vorund Zurückspulens eines Videofilms, insbesondere deshalb, weil die Bewegungsabläufe mal sehr schnell und mal sehr langsam vollzogen werden. Begleitet von entsprechend verzerrten Tönen, welche die Akteurinnen von sich geben, entsteht so der Eindruck eines per Jog-Shuttle stufenlos beschleunigten und verlangsamten Video-Spulens.192 Wie in Self Unfinished taucht aufgrund der in Out Of Order vollzogenen Bewegungs-Umkehrungen das Virtuelle im Aktualen auf: Nach einer Weile erscheinen die ‚vorwärtslaufenden‘ Bewegungen ebenso als Umkehrungen der ‚rückwärtslaufenden‘ Bewegungen wie umgekehrt. Jeder Bewegungsablauf erscheint ebenso als Ursache wie als Wirkung anderer Bewegungsabläufe. Ein Kausalzusammenhang löst sich somit gerade auf. Stattdessen wird jeder Bewegungsablauf als kontingente Aktualisierung jenes Virtuellen deutlich, welches den anderen Bewegungsabläufen innewohnt. Dies ist insbesondere deshalb der Fall, weil die Bewegungsabläufe nicht einfach umgekehrt wiederholt, sondern bis zu Punkten im ‚Bewegungsfilm‘ ‚gespult‘ werden, die in den jeweils vorangegangenen Bewegungsabläufen nicht vorkamen. Out Of Order vollzieht gewissermaßen für einen Schritt vorwärts zwei Schritte zurück und umgekehrt. Entsprechend schreibt Ingvartsen auf ihrer Homepage: ...what happens when narratives no longer follow the causes and effects they are suppose[d] to? In short, when the empty plate comes before eating the meal we can no longer extract meaningful conclusions on the level of conventional storytelling, thus a story becomes avehicle for something other. [...] Going forward in one direction and

191 192

Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich ebenfalls im Juni 2004 im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt/Main gesehen. Tatsächlich wurde die Choreographie ausgehend von filmischen Verfahren entwickelt. Vgl. Ingvartsen im Gespräch mit Linda Samaraweerová: „With Out Of Order we were using cinematographic procedures like slow motion, fast forward, reverse, cut, pause and play in order to create a different form of dramaturgy and structure“ (Linda Samaraweerová, „HIGH NOON – Das Interview #25, Elektronische News zur aktuellen Performance im Tanzquartier Wien”, http://www.tqw.at/Content.Node/ de/buehne/HighNoon.php, pdf-Download vom 16. August 2009. 150

II. Theater der Entstellung backwards in another ending up elsewhere, travelling through different possibilities of the same. A situation reoccurs but never in the same way in order to create relations between the different possibilities of the same.193

Indem die Bewegungen jeweils bis zu Stellen im ‚Bewegungsfilm‘ verlaufen, die in den ihnen vorangegangenen Bewegungsverläufen nicht aktualisiert wurden, erweisen sich die jeweiligen Augenblicke der Performance ebenso als Punkte in einer Kette vorgängiger Akte, wie diese Akte als kontingente, virtuelle Akte betont werden, als Akte, die nicht in einem Kausalzusammenhang stehen, sondern sich zueinander exzessiv verhalten. Sie treten auf als Wirkungen des kontingenten Automatismus’ des Symbolischen, als Wirkungen einer virtuellen, un-sinnigen Quasi-Ursache. In der Tat wird so die ‚Geschichte‘, wird die Kette der körperlich-historischen Ursachen zu einem Vehikel für etwas anderes, nämlich für das Auftauchen des Virtuellen im Aktualen. Doch in Out Of Order ist es nicht allein die Umkehrung der Bewegungsverläufe, durch die das Virtuelle im Aktualen auftaucht. Die Arbeit bringt nicht allein solche Bewegungen ins Spiel, die im Sinne einer Umkehrung ihrer Reihenfolgen ‚verkehrt‘ sind. Die Quasi-Ursache tritt nicht allein als solche auf, die Bewegungen aus der Ordnung eines chronologischen Zusammenhangs herauslöst. Neben Bewegungen, die eine zeitliche Logik ‚verkehren‘, finden in Out Of Order auch solche statt, die im Hinblick auf die Bewegungslogiken der einzelnen Körper ‚verkehrt‘ sind. Genauer gesagt: Das Virtuelle taucht auch deshalb im Aktualen auf, weil sich einzelne Körperteile ihrer „Einbeziehung in das Körperganze“194 widersetzen. Out Of Order bringt auch solche Bewegungen ins Spiel, bei denen es sich um Bewegungen körperloser Organe handelt. Und dass es sich um solche Bewegungen ‚handelt‘, ist zunächst ganz buchstäblich zu verstehen. Denn es sind die Hände der Akteurinnen, welche sich von deren Körperteilen als erste verselbständigen, und zwar – wie die Hand in Jérôme Bel – aufgrund einer symbolischen Kastration: Wie sich die Hand in Jérôme Bel aufgrund ihrer Beschriftung verselbständigt, so sind es auch in Out Of Order Markierungen der Hände, die diese von den Körpern der Akteurinnen trennen und aus den Bewegungszusammenhängen dieser Körper herauslösen. Genauer gesagt handelt es sich bei diesen Markierungen um grüne Handschuhe, die sich die Akteurinnen nach etwa einem Drittel der Aufführung anziehen.

193 194

Mette Ingvartsen, „OUT OF ORDER, no use in case of confusion“, http://www.aisikl. net/mette/pieces/ooo/ooo_text.html vom 16. August 2009. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 240. 151

Postspektakuläres Theater

In diesen Handschuhen – in diesen ‚phallischen‘ Signifikanten – beginnen die Hände nun, als Un-Sinn im Feld des Sinns zu intervenieren, wobei es sich bei diesem Feld um die Körper der Akteurinnen handelt. Wie sich die Hände aufgrund ihrer symbolischen Kastration aus dem jeweiligen Körperganzen der Akteurinnen herauslösen, so lösen sie auch ihrerseits andere Körperteile aus diesem Körperganzen heraus. Im wahrsten Sinne des Wortes greifen die symbolisch kastrierten Hände ihrerseits symbolisch kastrierend in das Körperganze der Akteurinnen ein. Nicht nur widersetzen sie sich ihrer eigenen Einbeziehung in den körperlichen Kausalzusammenhang, sondern sie intervenieren auch entgegen der ‚sinnvollen‘ Funktionslogik und Organisation des Körperganzen, indem sie andere Körperteile bewegen. Und dies geschieht nun wiederum bezeichnenderweise aus dem Zusammenhang eines Tableaus heraus, das die Mittelbarkeit der Face-to-Face-Begegnung selbstreflexiv thematisiert, indem es eine Face-to-Face-Begegnung durch eine andere vermittelt und somit beide durchkreuzt. Der Auftritt der selbständigen Hände findet in einer Szene statt, in der die Akteurinnen zunächst Western-Duell-Posen einnehmen, sich dabei jedoch nicht vis-à-vis gegenüberstehen. Zwar zielen Ingvartsen und Kolodziejczyk, die breitbeinig nebeneinander im linken hinteren Bühnenbereich stehen, mit den Zeigefingern ihrer auf Hüfthöhe gehaltenen Hände auf Santkin. Und auch diese verweist auf ihre beiden Kontrahentinnen, indem sie – in der gleichen Pose am vorderen Bühnenrand stehend – abwechselnd auf ein rechtes und ein linkes Ziel zielt. Doch zeigen ihre ausgestreckten Zeigefinger dabei nicht auf Ingvartsen und Kolodziejczyk, sondern ins Publikum. Und entsprechend ist auch ihr Gesicht nicht den beiden anderen Akteurinnen, sondern den Zuschauern zugewandt – wobei gerade in dieser ‚postdramatischen‘ Face-toFace-Begegnung deren Mittelbarkeit thematisiert wird. Denn weniger handelt es sich hier um eine Verlagerung der Kommunikation von der innerszenischen Achse auf die Theatron-Achse als vielmehr um eine Umleitung der innerszenischen Kommunikation über die Theatron-Achse – und umgekehrt. Genauer gesagt findet hier eine Durchkreuzung jeder der beiden Kommunikations-Achsen durch die jeweils andere statt, eine Vermittlung der jeweils einen durch die jeweils andere.

152

II. Theater der Entstellung

So wird einerseits das Publikum, indem sich Santkin diesem auf der Theatron-Achse zuwendet, zur vermittelnden dritten Instanz zwischen den Akteurinnen. Es nimmt exakt den Ort eines dritten Agens ein, das die Konstellation, in welcher die Akteurinnen zueinander stehen, zu einer symbolischen Konstellation macht, aus der das Imaginäre einer Face-to-Face-Begegnung der Akteurinnen resultiert. Und andererseits durchkreuzt diese imaginäre Face-to-Face-Begegnung der Akteurinnen umgekehrt die reale Face-to-FaceBegegnung zwischen Santkin und dem Publikum: Jenen Ort des Symbolischen, den das Publikum in der Beziehung zwischen den Akteurinnen besetzt, nehmen in der Beziehung zwischen Santkin und dem Publikum Ingvartsen und Kolodziejczyk ein. Anders formuliert: Worauf sich Santkin in ihrer Face-to-Face-Begegnung mit dem Publikum einlässt, ist nicht nur letzteres, sondern die symbolische Dimension der Konstellation zwischen diesem, ihr und den anderen Akteurinnen. Und auch das Publikum wird nicht allein von Santkins Anwesenheit affiziert, sondern auch und gerade von dieser symbolischen Dimension des Verhältnisses aller Anwesenden.195 Betont wird hier keine besondere Unmittelbarkeit der tatsächlichen Faceto-Face-Begegnung, sondern vielmehr deren Mittelbarkeit. Statt einander unmittelbar zu affizieren, werden auch die sich tatsächlich von Angesicht zu Angesicht Begegnenden vom dritten Agens affiziert. Was sie in erster Linie betrifft, ist das Symbolische. Und entsprechend ist auch der Schuss, der Santkin nach einer kurzen Weile trifft, ein symbolischer Schuss. Es ist ein Schuss, der sie sozusagen als ‚reiner‘ Affekt aus dem Virtuellen trifft, d.h. in Form des quasi-ursächlichen Eingreifens der aus ihrem Körperganzen herausgelösten Hände. Kurz gesagt: Das dritte Agens (be-)trifft Santkin in Form körperloser Organe. Zuerst ist es dabei ihre rechte Hand, die ihr von hinten an den Kopf greift, diesen nach vorne kippt und anschließend auf ihren Bauch drückt, wodurch sie einknickt, rückwärts strauchelt, zu Boden geht und auf dem Bauch zum Liegen kommt. Dann ist es ihre linke Hand, die ihren Kopf wieder anhebt, so dass sie über ihre Schulter schaut, bevor ihre rechte Hand ans rechte Knie greift, dieses anzieht und auf diese Weise eine Kriechbewegung einleitet, in der sich Santkin ein Stück über den Boden zieht, bevor sie von ihrer rechten Hand am Kragen gepackt und wieder aufgerichtet wird. Schließlich, nachdem sich Santkins Hände zunächst eine Weile gegenseitig gehoben, gesenkt und daraufhin ihre Beine zum Gehen bewegt haben, kommt sie zum Stehen. Aufgrund einer entsprechenden Ausrichtung ihres Körpers durch ihre linke Hand nimmt sie nun eine Pose ein, in der sie – wie mit einem Gewehr – auf Ingvartsen und Kolodziejczyk zielt. Derart ins Visier genommen, lösen nun auch letztere ihre Western-Duell-Posen auf. Genauer gesagt werden auch sie von ihren körperlosen Händen aus diesen Posen herausbe195

Auf Grundlage von Žižeks Ausdifferenzierung der Trias von Realem, Symbolischem und Imaginärem lässt sich die Beschreibung dieses Verhältnisses folgendermaßen präzisieren: Die imaginäre Face-to-Face-Begegnung der Akteurinnen wird von einem realen Symbolischen durchkreuzt, dessen Ort das Publikum besetzt, während die reale Face-to-Face-Begegnung zwischen Santkin und dem Publikum von einem symbolischen Imaginären durchkreuzt wird, d.h. von einem Imaginären, für das die Akteurinnen symbolisch stehen. Anders formuliert: Die Beziehung zwischen Santkin und dem Publikum ist das reale Symbolische der imaginären Face-to-FaceBegegnung der Akteurinnen, während die Beziehung der Akteurinnen das symbolische Imaginäre der realen Face-to-Face-Begegnung zwischen Santkin und dem Publikum ist, ein Bild also, das die imaginäre Dimension dieser Begegnung symbolisch vermittelt. 153

Postspektakuläres Theater

wegt. Und was ihre Hände zur Bewegung veranlasst, ist wiederum eine symbolische Kastration, nämlich die von Santkin ausgesprochene Anweisung „You’re free to go. Move!“. Dieser Anweisung leisten nach einer Weile auch Santkins eigene Hände wieder Folge, so dass sich schließlich alle drei Akteurinnen in quasiursächlichen Bewegungen befinden. Diese folgen nun einerseits schneller aufeinander als die Bewegungen, die Santkins Hände zuvor alleine ausgeführt hatten. Und bestand die ‚Unsinnigkeit‘ dieser vorherigen Bewegungen darin, dass sie von außen in das Körperganze eingriffen, so sind nun auch die aus diesem Eingriff resultierenden Bewegungen als solche ‚unsinnig‘. Der ‚Un-Sinn‘ interveniert sozusagen nicht nur im Feld des Sinns, sondern verwandelt die Körper der Akteurinnen nahezu in Felder des ‚Un-Sinns‘, in denen nur noch vereinzelte, unzusammenhängende und gegenläufige Fragmente sinnvoller Funktionslogiken übrig bleiben. Die körperlosen Hände bewegen die Beine der Akteurinnen zum Gehen, drehen deren Hüften um, klappen deren Oberkörper ein oder schleudern deren Arme herum. Sie ziehen die Akteurinnen zu Boden und richten sie wieder auf, lassen sie im Kreis laufen oder herumrollen.

Betont wird somit auch in Out Of Order die Korrelation zwischen Subjekt und Objekt196: In der Tat sind die Akteurinnen hier die ‚Sub-jekte‘ ihrer (Partial-)Objekte. Sie sind ‚Unterworfene‘, doch nicht etwa die Unterworfenen eines totalisierenden Herrensignifikanten, sondern die Unterworfenen – oder auch ‚Herumgeworfenen‘ – ihrer körperlosen Organe.197 Die ‚phallischen‘ Signifikanten, welche die Körper der Akteurinnen befallen und in Bewegung versetzen, produzieren eben jenen Überschuss, an dem der Versuch der Totalisierung Lacan zufolge stets scheitert.198 Sie intervenieren als Un-Sinn im 196 197 198

Vgl. zu dieser Korrelation auch Abschnitt II.3.5. (S. 145f.), Abschnitt II.5. (S. 188ff.) und Abschnitt III.2.3. der vorliegenden Arbeit. Vgl. zu diesem Unterschied zwischen Herrensignifikant und körperlosem Organ auch S. 147 der vorliegenden Arbeit sowie S. Žižek, Körperlose Organe, S. 137. Vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 135: „Der Herrensignifikant repräsentiert für alle anderen Signifikanten das Subjekt; der Diskurs des 154

II. Theater der Entstellung

Feld des Sinns und bringen so gerade keinen konsistenten großen Anderen ins Spiel, der sich der Akteurinnen bemächtigen würde. Vielmehr ist es der kontingente Automatismus des inkonsistenten Symbolischen, der in Form der (Partial-)Objekte, in Form der gleichermaßen herausgelösten wie herauslösenden Hände an den Akteurinnen-Subjekten zum Tragen kommt. Betont wird somit gleichermaßen die Inkonsistenz des Symbolischen. Indem die körperlosen Organe der Akteurinnen als ‚phallische‘ Signifikanten auftreten und als Un-Sinn im Feld des Sinns intervenieren, wird die Kontingenz der jeweiligen Verbindungen deutlich, welche diese Signifikanten eingehen. Genauer gesagt betonen die körperlosen Organe in ihrem Tanz den differentiellen Charakter des Signifikanten, d.h. dessen Eigenschaft, „nie eine eindeutige und fixierte Bedeutung [zu] haben“, sondern diese „je nach seiner Position in der Struktur“199 zu verändern. Sind es dabei zunächst die jeweils eigenen Hände der Akteurinnen, welche in deren Körper-Strukturen eingreifen und auf diese Weise sowohl ihre eigenen Positionen als auch diejenigen anderer Körperteile – und damit deren Struktur als solche – verändern, so geraten die Körperteile von Ingvartsen und Kolodziejczyk in einer anderen Szene auch deshalb ‚out of order‘, weil Santkins körperlose Hände in deren Bewegungsabläufe eingreifen: Während Ingvartsen und Kolodziejczyk auf der Stelle rennen und dabei ihre Köpfe abwechselnd nach links, nach vorne, nach rechts und wieder nach vorne drehen, läuft Santkin zwischen beiden hin und her und bringt anhand des Eingriffs ihrer körperlosen Hände jeweils einzelne Körperteile zum Stillstand. Die Bedeutung ‚Rennen‘, welche zunächst aus der Struktur der bewegten Arme, Beine und Köpfe resultiert, löst sich so mit dem Bewegungszusammenhang sukzessive auf, wobei die Auflösung des letzteren nicht nur in der stillstellenden Herauslösung einzelner Körperteile besteht, sondern gleichermaßen in der damit einhergehenden Vereinzelung der sich noch bewegenden Körperteile. Je mehr Körperteile sich nicht mehr bewegen, desto ‚unsinniger‘ und ‚körperloser‘ wirken die noch in Bewegung befindlichen. Je kleiner die Anzahl der sich bewegenden Körperteile wird, desto deutlicher nimmt deren Bewegung den Charakter eines Ticks an. Und was die Bedeutung ‚Rennen‘ betrifft, so wird deren Kontingenz schließlich nochmals betont, indem die sukzessive Stillstellung der Körperteile ihrerseits ‚verkehrt‘ wird: Nachdem Santkins körperlose Hände Ingvartsen und Kolodziejczyk komplett zum Stillstand gebracht haben, versetzen sie die einzelnen Körperteile sukzessive wieder in Bewegung, wodurch die Bedeutung ‚Rennen‘ gewissermaßen rekonstruiert wird und sich als solche zeigt, die sich einer kontingenten Verbindung an sich unsinniger Signifikanten verdankt. Auf diese Weise bleibt auch in dem wiederhergestellten Bewegungszusammenhang die Quasi-Ursächlichkeit der Einzelbewegungen erhalten, bleiben diese auch dem wiederhergestellten körperlichen Kausalzusammenhang gegenüber exzessiv. Kurz gesagt: Auch in der rekonstruierten Ordnung bleiben die Bewegungen im Sinne eines Exzesses der Wirkung über ihre Ursachen ‚out of order‘.

199

Herrn ist deshalb ein Versuch der Totalisierung [...]. Dieser Versuch wird aber immer scheitern, weil der Herrensignifikant das Subjekt nie zur Gänze darstellen kann; es gibt immer einen Überschuß, der der Darstellung entgeht.“ Vgl. ebd., S. 271. 155

Postspektakuläres Theater

II.4.3. D AS ‚ VERKEHRTE ‘ G ESICHT : M ANUAL F OCUS Sind es in Out Of Order insbesondere die Hände der Akteurinnen, die als körperlose Organe fokussiert werden, so werden in Manual Focus – Ingvartsens zweitem Stück aus dem Jahre 2003 – Gesichter aus dem Körperganzen herausgelöst. Kommt es in Solo Negatives und Out Of Order aufgrund der Fragmentierung, Beschleunigung, Verlangsamung und Umkehrung der Bewegungen sowohl zu ‚tourettehaften‘ Entstellungen des Gesichts als auch zu dessen grimassenhafter Verzerrung, so steht in Manual Focus die Monstrosität des Gesichtsverlusts im Mittelpunkt.200 Sind es in Ingvartsens anderen Arbeiten einzelne Momente oder Szenen, in denen die Mittelbarkeit der Faceto-Face-Begegnung besonders betont wird, so ist dies in Manual Focus durchgängig der Fall. Und findet diese Betonung in der Western-Duell-Szene in Out Of Order anhand einer gegenseitigen Durchkreuzung der innerszenischen Achse und der Theatron-Achse statt, so kommt sie in Manual Focus aufgrund einer doppelten Inversion auf der letzteren zustande. Manual Focus konfrontiert das Publikum auf der Theatron-Achse mit einem monströsen Gesichtsverlust, der aus einer doppelten Umkehrung der Akteurinnen resultiert, d.h. aus einer Umkehrung ihrer Körper einerseits und einer Umkehrung der mit diesen Körpern kombinierten Gesichter andererseits. Vergleichbar mit der von Mroué in Looking for a missing employee angewandten Strategie, die Mittelbarkeit der Face-to-Face-Begegnung gerade durch die Simulation einer solchen zu verdeutlichen, inszeniert Ingvartsen den monströsen Gesichtsverlust in Manual Focus gerade dadurch, dass sie die Zuschauer mit Gesichtern konfrontiert. Doch handelt es sich bei diesen nicht um die Gesichter der drei nackten Akeurinnen, die in dieser Arbeit mit dem Rücken zum Publikum auftreten.201 Stattdessen handelt es sich um im doppelten Sinne – im Hinblick auf sowohl das Geschlecht als auch die Anatomie der nackten Körper – ‚verkehrte‘ Gesichter: Was den Zuschauern begegnet, sind die Gesichter dreier alter, glatzköpfiger Männer, genauer gesagt Gummi-Masken, welche die Akteurinnen falsch herum tragen, so dass sich die Maskengesichter auf ihren Hinterköpfen befinden und also in Richtung des Publikums ‚blicken‘. Die Entstellung der (bis auf die Masken) nackten Akteurinnen führt so nicht allein zu einer Trennung zwischen ihren Köpfen und ihren Körpern. Über die Verselbständigung einzelner Körperteile zu körperlosen Organen hinaus bringt die Entstellung der Akteurinnen auch das körperlose Organ eines impersonalen Blicks ins Spiel. Was den Zuschauern aufgrund der Masken begegnet, ist eben jene „Antinomie zwischen dem Auge und dem Blick“, wie sie Žižek zufolge „perfekt durch die exemplarische Hitchcocksche Szene wiedergegeben [wird], in der das Subjekt sich einem unheimlichen, bedrohlichen Objekt, gewöhnlich einem Haus, annähert“202.

200

201 202

„Manual Focus is a materialization of a concept that allows the monstrosity to be ‚seen‘. A showing that in itself is a result of a ‚looking for‘; the conditioning of the eye that allows the body to be seen and thought differently“ (Mette Ingvartsen, „MANUAL FOCUS, monsters are not a species“, http://www.aisikl.net/mette/pieces/ mf/mf_text.html vom 16. August 2009. Bei diesen handelt es sich um Ingvartsen, Santkin sowie Kajsa Sandström. S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 23. 156

II. Theater der Entstellung

Statt den Fenstern eines Hitchcockschen Hauses sind es in Manual Focus die Augenhöhlen der Masken, die den Blick ins Spiel bringen. Wie jenes Fenster, welches Lacan zufolge, „wenn es ein wenig dunkel ist und ich Gründe habe anzunehmen, daß jemand dahinter ist, [...] immer schon Blick [ist]“203, sind in Manual Focus die hohlen Augen der Masken ‚immer schon Blick‘. Auch hier schreibt Ingvartsen entsprechend: „The naked bodies, with the back to the audience lacking the ability to see the viewer, but simultaneously looking out through the ‚eyes‘ of the mask offers an uncanny relation between looking and being looked at for the audience.“204 Die Masken tragen in diesem Sinne exakt jenen anamorphotischen Fleck in die Körperbilder der Akteurinnen ein, von dem aus das Bild zurückblickt. Gerade aufgrund ihrer gleichermaßen naturalistischen wie entstellenden, verdrehend-verzerrenden Bildhaftigkeit bringen sie das Virtuelle als imaginäres Reales ins Spiel, als „die reine, nicht auf ihre Ursachen reduzierbare Erscheinung (‚das Reale einer Illusion‘).“205 Anders formuliert: Die Entstellung der Körperbilder, die Tatsache, dass Ingvartsen ihnen sozusagen den Kopf verdreht, reflektiert die durch den Naturalismus der Masken zustande kommende Illusion als Illusion. Aufgrund seiner Verdrehung wird das Körperbild als Oberflächeneffekt und das Gesicht als ‚Bildschirm‘ deutlich. Die Face-to-Face-Begegnung wird als mittelbare und ihre vermeintliche Unmittelbarkeit als Illusion reflektiert. Statt das Reale zu domestizieren, lässt das entstellte Körperbild dieses als imaginäres Reales erscheinen. Die Unheimlichkeit, die auf diese Weise ins Spiel kommt, unterscheidet sich nun allerdings auch von derjenigen eines Hitchcockschen Hauses. Zwar bringen die entstellten Akteurinnen in der Tat die Antinomie zwischen Auge und Blick ins Spiel, doch werden sie deshalb keineswegs zu bedrohlichen Objekten. Vielmehr gehen sie mit dem von ihnen ins Spiel gebrachten anamorphotischen Fleck auch spielerisch um. Obwohl sie ihre verdreht-verzerrte Bildhaftigkeit gelegentlich mit einer latenten Bedrohlichkeit aufladen, indem 203 204 205

Jacques Lacan, Seminar I, Freuds technische Schriften, hrsg. von Norbert Haas, übers. von Werner Hamacher, Olten: Walter 1978, S. 272. M. Ingvartsen, „MANUAL FOCUS“. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 23. Ingvartsen verweist auf eben jenes ‚Reale der Illusion‘ sowie auf das von diesem in Gang gehaltene symbolische Sich-Einlassen, wenn sie in Bezug auf Manual Focus schreibt: „To focus manually implies a constant sharpening of the vision, readjusting ways of looking, disorganizing conventional modes of perception, always knowing that what we see is nothing more than the sum of a body and a mask“ (M. Ingvartsen, „MANUAL FOCUS“). 157

Postspektakuläres Theater

sie sich beispielsweise dem Publikum nähern, sich vor diesem aufbauen und eine Weile nahezu bewegungslos in ihren Positionen verharren, lösen sie diese Bedrohlichkeit auch immer wieder durch umso verspieltere, teilweise durchaus komische Aktionen auf. Aus ihrer nahezu bewegungslosen Pose heraus beginnt so beispielsweise eine der Akteurinnen, auf allen Vieren – den Rücken zum Boden gewandt – über die Bühne zu hüpfen. Eine andere Akteurin steigt etwas später zu dieser Bewegung ein, indem sie halbe Räder schlägt und auf diese Weise eine Weile auf der Bühne hin und her rotiert. In einer anderen Sequenz krabbeln alle drei Akteurinnen in einem hohen Tempo auf der Bühne herum – ebenfalls auf allen vieren und mit dem Rücken zum Boden gewandt. Im Gegensatz zur unbewegten Bedrohlichkeit eines Hitchcockschen Hauses kommt so auch in Manual Focus vielmehr eine verspielte, selbstzweckhafte Umtriebigkeit körperloser Organe zum Tragen – in den Worten Žižeks „der Trieb in seiner elementarsten Form.“206 Vergleichbar mit Self Unfinished begeben sich die in Manual Focus auftretenden körperlosen Organe immer wieder in triebhafte Rotationsbewegungen. Wiederholt vollziehen sie die „Erhebung einer weniger wichtigen Aktivität zu einem Selbstzweck“ und treten in einen „sich selbst vorantreibenden Loop“207 ein – beispielsweise in den Loop des Hüpfens oder des Radschlagens. Statt die Unheimlichkeit einer festen, unbewegten Architektur oder Struktur auszuspielen, deren Bedrohlichkeit daraus resultiert, dass sie Anlass zur paranoischen Annahme eines konsistenten großen Anderen gibt, tanzen die körperlosen Organe in Manuel Focus einen selbstzweckhaften Tanz, der den kontingenten Automatismus des Symbolischen zum Tragen bringt und auf diese Weise zum Genießen der Inkonsistenz des großen Anderen, kurz: zum Genießen des Anderen im Sinne Lacans einlädt. II.4.4. G ESICHTSVERLUST

UND

G RIMASSE : 50/50

Findet der monströse Gesichtsverlust in Manual Focus aufgrund des Auftritts ‚verkehrter‘ Gesichter statt, so wechseln sich in Ingvartsens vierter Arbeit – dem 2004 uraufgeführten Solo 50/50 – der komplette Verlust und die grimassenhafte Entstellung ihres Gesichts ab.208 Und wird die Mittelbarkeit der Face-to-Face-Begegnung in Manual Focus anhand einer doppelten Inversion auf der Theatron-Achse reflektiert – d.h. indem die Akteurinnen sowohl mit ‚verkehrten‘ Gesichtern als auch mit dem Rücken zum Publikum auftreten –, so findet diese Reflexion in 50/50 statt, indem Ingvartsen den Zuschauern entweder ihren Rücken zuwendet oder diese mit einem entstellten Gesicht konfrontiert. Denn begegnet sie den Zuschauern von Angesicht zu Angesicht, so schneidet sie entweder Grimassen, oder sie trägt eine rote Clownsperücke, die ihren gesamten Kopf umhüllt und ihr Gesicht verdeckt. Ansonsten ist sie lediglich mit Turnschuhen bekleidet. Besonders ‚gesichtslos‘ tritt Ingvartsen gleich zu Beginn der Aufführung auf, nämlich sowohl mit dem Rücken zum Publikum gewandt als auch mit der roten Perücke auf dem Kopf. Zu einem Schlagzeugsolo, das nach kurzer 206 207 208

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 196. Ebd. Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich im August 2004 im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt/Main gesehen. 158

II. Theater der Entstellung

Zeit einsetzt, hebt sie zunächst ihre Arme, bewegt dann ihre Hüften im Rhythmus des immer schneller werdenden Solos hin und her und versetzt so – zum schließlich furiosen Tempo des Solos – ihr Gesäß in ebenso furiose Vibrationen.

Aufgrund der Synchronizität von Bewegung und Klang entsteht auf diese Weise fast der Eindruck, erstere folge nicht letzterem, sondern sei umgekehrt dessen Ursache. Genauer gesagt: Aufgrund dieser Synchronizität kommt die Quasi-Ursache ins Spiel. Ingvartsens Bewegungen geben in ihrer Synchronizität mit dem Klang des Schlagzeugsolos Anlass dazu, transzendental zu affizieren und anhand eines symbolischen Sich-Einlassens eine quasi-ursächliche Beziehung zwischen Bewegung und Klang herzustellen. Und darüber hinaus bringt auch die Bewegung als solche die Quasi-Ursache ins Spiel: Aufgrund des verhüllten, gesichtslosen Kopfs, der wie eine unbeteiligte rote Wolke über dem körperlichen Geschehen schwebt, wirkt dieses im buchstäblichen Sinne unpersönlich. Wie der Kopf aufgrund seiner Verhüllung vom Körper getrennt ist, so erscheint auch der somit ‚kopflos‘ bewegte Rest-Körper als solcher, der sich nicht aufgrund einer Eingebundenheit in einen körperlichen Kausalzusammenhang, nicht als organischer Bestandteil des Körperganzen einer Person, sondern selbständig bewegt. In der Tat bringen die exzessiven Vibrationen, in die Ingvartsen ihr Gesäß versetzt, den Exzess des Virtuellen über das Aktuale ins Spiel. Gerade in ihrer weitgehenden Nacktheit begegnet Ingvartsen den Zuschauern somit keineswegs unmittelbar. Vielmehr verdeutlicht ihre Kopf- und Gesichtslosigkeit die Intervention des Symbolischen, indem sie zu einem Sich-Einlassen auf dieses – zu einem transzendentalen Affizieren von Quasi-Ursachen – veranlasst. Doch auch, wenn Ingvartsen sich am Ende des Schlagzeugsolos die Perücke vom Kopf zieht und diese wegwirft, setzt sich der Exzess des Virtuellen über das Aktuale fort. Zwar kommt die Quasi-Ursache nun nicht mehr – wie es aufgrund der vorherigen ‚Kopflosigkeit‘ der Fall war – durch die Bewegung als solche zum Tragen. Umso stärker drängt sich nun jedoch das transzendentale Affizieren einer Quasi-Ursache bezüglich des Verhältnisses zwischen Bewegung und eingespieltem Klang auf. Denn Ingvartsen, die dem Publikum weiterhin den Rücken zuwendet und somit zwar nicht mehr ‚kopflos‘ ist, nach wie vor jedoch das Persönlichkeits-‚Display‘ ihres Gesichts nicht zu sehen gibt, ‚rockt‘ nun zur Einspielung eines Konzertmitschnitts von Deep Purple und im buchstäblich ‚verkehrten‘ Rampenlicht mehrerer Bodenscheinwerfer, die an der Rückwand der Bühne aufgebaut sind, über selbige.

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Postspektakuläres Theater

War es zuvor das Schlagzeugsolo, zu dem sich Ingvartsens Bewegungen quasi-ursächlich verhielten, so ist es nun ein ausuferndes und nicht enden wollendes Gesangssolo, zu dessen Playback sie mit ihrem Rücken spielt. Noch nachdrücklicher als die Gesäß-Vibrationen veranlassen die synchron zum Gesang ausgeführten Gesten und Bewegungen dazu, sie anhand eines symbolischen Sich-Einlassens quasi-ursächlich auf die akustischen Wahrnehmungen zu beziehen. Denn neben der Synchronizität zwischen den sichtbaren Bewegungen und dem hörbaren Gesang ist ersteren auch eine körperliche Anstrengung abzulesen, die dem stimmlichen Exzess des letzteren zu entsprechen scheint. Bei dem eigentlichen Exzess jedoch, der in dieser Szene stattfindet, handelt es sich wiederum um den Exzess des Virtuellen über das Aktuale. Die Wirkung der Synchronizität von Bewegung und Gesang hat keine Ursache im Aktualen der Aufführung, sondern kommt aufgrund einer virtuellen Quasi-Ursache zustande, die das Publikum im Sinne eines symbolischen ‚Hinzutuns‘ transzendental affiziert.209 Doch besteht der Auftritt der Quasi-Ursache nicht allein darin, dass das Publikum eine Quasi-Kausalität zwischen Bewegung und Gesang affiziert. Er kommt vielmehr auch deshalb zustande, weil das Publikum ein anderes Publikum ‚hinzutut‘, weil es – genauer gesagt – aufgrund der symbolischen Inversion auf der Theatron-Achse ein virtuelles Publikum imaginiert, das sich ihm gegenüber, auf der anderen Seite der Bühne befindet und von dort aus der nach wie vor über die Bühne ‚rockenden‘ Ingvartsen zujubelt. Wie die körperlose Stimme, die gleichermaßen als ‚kastriertes‘ Organ auftritt wie sich Ingvartsen durch sie symbolisch kastriert – gewissermaßen bekleidet sie ihren nackten Körper mit dem ihr äußerlichen Gesang, indem sie diesen mit ihren Bewegungen begleitet210 –, so sind auch die Stimmen des ‚anderen‘, körperlosen Publikums auf dem Konzertmitschnitt zu hören. Und die direkte Interaktion mit Ingvartsen, die dem anwesenden Publikum verwehrt bleibt – weil Ingvartsen ‚verkehrt‘ bleibt –, praktiziert diese – symbolisch – mit den imaginär hinter die Bühne projizierten Konzertbesuchern, d.h. mit dem virtuell vor der symbolisch umgekehrten Bühne befindlichen Quasi-Publikum. Denn über das Jubeln und den Applaus dieses Publikums hinaus enthält der Konzertmitschnitt auch die Sequenz einer Animation des Publikums durch die Gesangsstimme, die sich dabei als männliche entpuppt, was zuvor aufgrund ihres sehr hohen Gesangs nicht – oder nur für Kenner von Deep Purple – zu erkennen war. Nach dem Höhepunkt des Solos, und nachdem Ingvartsen nicht nur das symbolische Mandat der Stimme an-, sondern auch den frenetischen Applaus des virtuellen Publikums symbolisch – mit ausgebreiteten 209 210

Vgl. S. 135 der vorliegenden Arbeit. Vgl. in diesem Zusammenhang Žižeks Beschreibung des Zusammenhangs von ‚phallischem‘ Signifikanten und symbolischer Kastration in ders., Körperlose Organe, S. 121f., sowie die Zitate dieser Stelle auf S. 174 & S. 199 der vorliegenden Arbeit. 160

II. Theater der Entstellung

Armen – entgegengenommen hat, bedankt sich so zunächst die Stimme bei ihrem Publikum, um dieses daraufhin mit wiederholten und sich in Lautstärke und Intensität steigernden „Ey!“-Schreien, auf die das virtuelle Publikum mit jeweils entsprechenden Schreien antwortet, anzuheizen. Die quasiursächliche Verbindung von Bewegung und Stimme wird somit erweitert: Nicht nur ist nun die Bewegung die Quasi-Ursache der Gesangsstimme, sondern die Quasi-Kausalität von Bewegung und Stimme wird ihrerseits wiederum zur Quasi-Ursache der Reaktionen des virtuellen Publikums. Gerade die symbolische Vermittlung einer direkten Begegnung zwischen Ingvartsen und dem Quasi-Publikum betont so mit Nachdruck die Mittelbarkeit solch vermeintlich direkter Interaktionen. Genauer gesagt: Indem sich Ingvartsen quasi-unmittelbar zum virtuellen Publikum verhält, wird ihr Verhältnis zum anwesenden Publikum als mittelbares betont. Es wird auf besondere Weise als solches deutlich, in dem das Symbolische interveniert, weil sowohl der Auftritt einzelner körperloser Organe als auch die Leerstellen zwischen diesen körperlosen Organen – ihr nicht vorhandener Kausalzusammenhang – zu einem symbolischen Sich-Einlassen veranlassen, das imaginäre QuasiUrsachen ‚hinzutut‘, also transzendental affiziert. Und weil gleichzeitig offensichtlich bleibt, dass die so entstehenden Wirkungen ihre Ursachen nicht in der Aufführungsrealität haben, taucht das Virtuelle im Aktualen auf. Der Auftritt des Dritten und der Exzess des Virtuellen über das Aktuale findet nun allerdings auch und gerade dann weiterhin statt, wenn Ingvartsen dem Publikum schließlich doch von Angesicht zu Angesicht gegenübertritt: Nach der Animation des virtuellen Publikums wird die Einspielung des Konzertmitschnitts ausgeblendet, und Ingvartsen beginnt, Versatzstücke aus verschiedenen Opern leise und rückwärts zu singen, wobei ihr Gesang durch eine Einspielung ihrer eigenen Stimme gedoppelt wird. Während das rückwärtige ‚Rampenlicht‘ noch leuchtet, dreht sie sich langsam um und bewegt sich dann ebenso langsam und weiterhin singend diagonal über die Bühne, von rechts hinten nach links vorne. Ist sie aufgrund des Gegenlichts zunächst größtenteils nur als dunkler Umriss zu sehen, so findet ein Lichtwechsel statt, als sie im linken, vorderen Bühnenbereich ankommt: Die Scheinwerfer im Hintergrund blenden ab, und stattdessen wird Ingvartsen von vorne beleuchtet, nun nah und bis auf die Turnschuhe nackt vor dem Publikum stehend. Auf den ersten Blick scheinen sich für die Beschreibung der nun folgenden Szene Lévinassche Begriffe anzubieten: Steht Ingvartsen in dieser Szene nackt und von Angesicht zu Angesicht vor dem Publikum, so liegt es nahe, davon zu sprechen, dass sie im Sinne Lévinas’ als ‚Nächste‘ auftritt, die verletzliche Nacktheit des Anderen präsentiert und durch die Darbietung ihres ungeschützten Antlitzes den Appell einer ‚Ver-Antwortung‘ ans Publikum richtet. Doch wird spätestens auf den zweiten Blick deutlich, dass Ingvartsen mit ihrem nackten Auftritt von Angesicht zu Angesicht das genaue Gegenteil der vermeintlich unmittelbaren Präsentation einer „absolute[n] Authentizität des Antlitzes“211 vollzieht. Denn schon als die frontale Beleuchtung aufblendet, ist Ingvartsens ‚Antlitz‘ zur Grimasse entstellt. Und dies setzt sich in einer Reihe weiterer Entstellungen fort: Singt Ingvartsen zunächst noch leise weiter, so endet ihr Gesang nach einer kurzen Weile in einem sehr hohen 211

Emmanuel Lévinas, Totalität und Unendlichkeit. Versuch über die Exteriorität, übers. von Wolfgang Nikolaus Krewani, Freiburg, München: Alber 1987 (1961), S. 291. 161

Postspektakuläres Theater

Ton, wobei sie ihren Mund weit aufreißt und die Augen zukneift. So verharrt sie eine Weile, bis sie sich langsam aus der Pose löst und ihr Gesicht von einer Grimasse in die nächste übergehen lässt, wobei sie auch ihren Körper entstellenden Verrenkungen unterzieht. Auch in dieser Sequenz kommt es insofern zum Exzess der Wirkung über ihre Ursachen, als die Grimassen und Entstellungen in keinem körperlichen Kausalzusammenhang stehen. Zwar gehen sie auseinander hervor, doch erscheinen sie deshalb keineswegs als Wirkungen der jeweils vorangegangen, zumal es sich bei ihnen um solche handelt, die in überdeutlichen Kontrasten zueinander stehen. So verwandelt sich ein lächelndes Gesicht in eine diabolische Fratze, aufgeblasene Backen gehen in einen spitzen Mund über, weit aufgerissene Augen werden zum verklärten Blick oder eine anmutig auf dem Boden liegende Gestalt nimmt Züge einer Leiche mit heraushängender Zunge an.

Immer wieder werden Gesicht und Körper von Impulsen bewegt, die sich nicht auf die jeweils vorangegangenen Grimassen und Posen zurückführen lassen. Und umgekehrt ist von keiner dieser Grimassen und Posen darauf zu schließen, welche ihnen folgen werden. Gesicht und Körper werden so permanent entstellt, und zwar nicht nur als solche, sondern insbesondere auch gegenüber ihren jeweils vorangegangenen Grimassen und Posen. Und diese Entstellung bringt wiederum die Quasi-Ursache ins Spiel, verhält sie sich doch ihren sichtbaren Ursachen gegenüber als Wirkung exzessiv. Ingvartsen bringt so auf die Bühne, was Deleuze bezüglich des Films und im Rahmen seiner – so Lisa Åkervall – „Gleichsetzung von filmischem Gesicht und Großaufnahme als Affektbild beschreibt“212: Das jeweilige Auftauchen einer Grimasse, das – so Deleuze – „Ereignis selber, das Affektive, die Wirkung, geht über seine Ursachen hinaus und verweist nur auf andere Wirkungen, während die Ursachen in sich zusammensinken.“213 Zwar ist im Gegensatz zur filmischen Großaufnahme Ingvartsens Gesicht nicht von ihrem Körper abgeschnitten. Doch sind ihre Grimassen und Posen durchaus insofern aus einem körperlichen Kausalzusammenhang extrahiert, als auch das jeweils auf der Bühne aktualisierte Gesichts- und Körperbild „lediglich Inkarnationsfläche des Affekts ist und nicht auf einen tieferen psychologischen Zusammenhang verweist“214. Wie sich Åkervall zufolge Deleuzes Konzept des Affektbilds zu der von Béla Balázs’ im Rahmen seiner anthropomorphidealistischen Ästhetik entwickelten Theorie der Großaufnahme verhält215, so 212 213 214 215

Lisa Åkervall, „Gesicht. Das Insistieren des Affekts“, in: Stefanie Diekmann/Thomas Khurana (Hg.), Latenz, Berlin: Kadmos 2007, S. 109. Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino I, übers. von Ulrich Christians/Ulrike Bokelmann, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1997 (1983), S. 149. L. Åkervall, „Gesicht“, S. 109. Vgl. ebd. sowie Béla Balázs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001. 162

II. Theater der Entstellung

verhält sich auch Ingvartsens Face-to-Face-Auftritt zu Lévinas’ Rede von der Epiphanie des menschlichen Antlitzes. Wie Deleuze im Gegensatz zu Balázs, so insistiert auch Ingvartsen durch ihre Entstellung „auf der Unpersönlichkeit des Affekts und darauf, dass der Affekt nicht nur notwendigerweise von jedem individuierten Zustand unterschieden ist, sondern die Individuation schlicht verunmöglicht.“216 Was Deleuze über die Großaufnahme sagt, lässt sich auch über Ingvartsens Entstellung sagen: „Sie suspendiert die Individuation.“217 Ingvartsen präsentiert durch ihren nackten Auftritt von Angesicht zu Angesicht somit keineswegs ein authentisch-unmittelbares Antlitz im Sinne Lévinas’. Vielmehr erstattet sie im Sinne Žižeks „dem Lévinasschen ‚Antlitz‘ all sein Monströses zurück“218. In der Tat zeigt sie dem Publikum ihr Gesicht nicht als „ein harmonisches Ganzes der strahlenden Epiphanie eines ‚menschlichen Antlitzes‘“, sondern bringt jenes Etwas ins Spiel – den ‚Abgrund der Subjektivität‘ –, „dessen flüchtigen Anblick wir erhaschen, wenn uns ein grotesk entstelltes Gesicht vor Augen kommt, ein Gesicht, das sich in der Gewalt eines abstoßenden Ticks oder einer abstoßenden Grimasse befindet“219. Was Ingvartsen zeigt ist jenes undomestizierbare, monströse Ding, das immer „unter dem Nächsten als [...] meinem Spiegelbild [...] lauert“220 und „mit dem wir buchstäblich dann konfrontiert werden, wenn unser Nächster ‚sein Gesicht verliert‘“221. Sie widersteht sozusagen gerade in ihrer nackten Nähe zum Publikum der „Versuchung zur ethischen ‚Domestizierung‘ des Nächsten“, der Versuchung „zur Reduzierung der radikal zweideutigen Monstrosität des Nächsten-Dinges auf einen Anderen als abgründigen Punkt, von dem der Ruf der ethischen Verantwortlichkeit ausgeht.“222 Vielmehr spielt sie eben diese Monstrosität aus. Und statt nach unmittelbarer ethischer Verantwortlichkeit zu rufen, ruft sie das vermittelnde Symbolische als solches auf den Plan, das „als befriedender Vermittler intervenieren“ muss, „[u]m unserer Koexistenz mit dem Ding ein Mindestmaß an Erträglichkeit zu verschaffen“223 und dessen Monstrosität „auf gebührende Distanz zu halten“224, um einen Raum für ethische Verantwortlichkeit überhaupt erst zu schaffen. Entscheidend ist in diesem Zusammenhang, dass Ingvartsen das Symbolische anhand ihrer Entstellungen gerade in seiner Inkonsistenz reflektiert und das monströse Ding gerade als Korrelat dieser Inkonsistenz ins Spiel bringt. Was sie verdeutlicht ist, dass sich das unter dem spiegelbildlichen Antlitz lauernde, monströse Ding – als der „Abgrund/die Leerstelle des Anderen“225 – zur Inkonsistenz des Symbolischen „streng korrelativ“ verhält und deshalb „Subjekt und Gesicht voneinander unterschieden werden [müs-

216 217 218 219 220 221 222 223 224 225

L. Åkervall, „Gesicht“, S. 110. G. Deleuze, Das Bewegungs-Bild, S. 140. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 52. Ebd. Ebd., S. 23. Ebd., S. 52. Ebd., S. 53. Ebd., S. 24. Ebd., S. 53. Ebd., S. 25. 163

Postspektakuläres Theater

sen]“226. Ingvartsen performt sozusagen jene „Subjektwerdung in reinster Form“227, welche Žižek am Beispiel der Komik von Jerry Lewis beschreibt: Der Schlüsselmoment in Jerry Lewis’ Filmen ist vielleicht der, in dem der von Lewis gespielte Idiot gezwungen ist zu begreifen, welches Chaos sein Benehmen angerichtet hat: In diesem Moment, da er von all den Leuten um ihn herum angestarrt wird und nicht in der Lage ist, ihren Blicken standzuhalten, verlegt er sich auf seine unnachahmliche Art, Gesichter zu schneiden, auf urkomische Weise seinen Gesichtsausdruck zu entstellen, die Hände dazu zu ringen und die Augen zu rollen. Dieser verzweifelte Versuch des beschämten Subjekts, die eigene Gegenwart zu tilgen, sich aus dem Gesichtsfeld der anderen zu streichen, verbunden mit dem Versuch, ein neues Gesicht anzunehmen, das den Umstehenden akzeptabler wäre, ist Subjektwerdung in reinster 228 Form.

Allerdings geht Ingvartsens Subjektwerdungs-Performance weder von einer Situation der Scham aus, noch entspricht sie einer verzweifelten Suche nach einem für das Publikum akzeptableren Gesicht. Anders als Lewis tritt Ingvartsen nicht als ein Idiot auf, für den die Blicke des Publikums den strengen Überich-Befehl eines konsistenten großen Anderen verkörpern. Statt einer Person, die sich aufgrund dieser Blicke des vermeintlich unmittelbaren Genießens der Begegnung von Angesicht zu Angesicht schämt – nicht umsonst bezeichnet Lacan das phallische Genießen auch als „Genießen des Idioten“229 – tritt in 50/50 ein Subjekt auf, das um die prinzipielle Mittelbarkeit der Faceto-Face-Begegnung weiß und in dieser sein symbolisches Werden schamlos genießt – im Sinne eines Genießens des Anderen. Worin Ingvartsens Entstellungs-Performance besteht, ist weder eine verschämte Gesichtssuche noch – als ‚idiotische‘ Alternative sozusagen – eine obszöne Zurschaustellung unakzeptabler Selbstverunstaltung, sondern vielmehr ein genüssliches Durchspielen symbolischer Kastrationen, eine fortlaufende Annahme unterschiedlicher, einander widersprechender symbolischer Mandate. Monströs sind deshalb weniger die einzelnen Grimassen. Vielmehr ist es deren kontrastierende Abwechslung, in welcher der kontingente Automatismus und somit die Inkonsistenz des Symbolischen als Korrelat des realen Dings zum Tragen kommt. Monstrosität kommt also nicht nur aufgrund der Fratzen, sondern auch aufgrund der anmutigen, verletzlichen oder freundlichen Gesichter ins Spiel, die Ingvartsen – als ihr äußerliche Insignien – aufsetzt. Wie die derart ‚zutraulichen‘ Gesichter durch die ‚wilden‘ Fratzen entstellt werden, so entstellen sie diese auch umgekehrt ihrerseits. Monstrosität zeigt sich nicht an den Grimassen, sondern zwischen diesen. Sie zeigt sich als „Affektbild [...] im Intervall zwischen einer Perzeption und einer Aktion [...], ohne dieses zu füllen“, als Affektbild, das „die Lücke gerade nicht schließt“230 und die Inkonsistenz des Symbolischen offenhält. Das monströse Ding zeigt sich also im Verlust des jeweils aufgesetzten, im Sinne einer symbolischen Kastration ‚geschnittenen‘ Gesichts. Und weil sich Ingvartsen stets neue Gesichter aufsetzt – weil sie also das monströse Ding gerade auftreten lässt, indem sie es anhand unterschiedlicher symbolischer Mandate auf Distanz hält –, gibt sie sich keineswegs in einer verletzlichen Nacktheit dem Sehen des Publikums preis. Vielmehr veranlasst sie dieses immer wieder dazu, sich symbolisch auf 226 227 228 229 230

Ebd., S. 26. Ebd. Ebd. J. Lacan, Encore, S. 88. L. Åkervall, „Gesicht“, S. 111. 164

II. Theater der Entstellung

ihre Nacktheit einzulassen und über das Gesehene hinaus transzendental zu affizieren, indem sie die Grimassen – die sie sich sozusagen auf den Leib schneidet – als ‚un-sinnige‘ Signifikanten-Kostüme anzieht. Und im ganz buchstäblichen Sinne zieht sie sich ein solches Kostüm an, wenn sie schließlich wieder die rote Perücke aufsetzt und auf diese Weise ihr Gesicht erneut komplett ‚ent-stellt‘. In der nun folgenden, letzten Szene von 50/50 tritt Ingvartsen somit wieder ‚kopflos‘ auf. Und wie ihr vorheriges Grimassenschneiden die Unpersönlichkeit des Affekts zwischen den unterschiedlichen Gesichtern ins Spiel brachte, so kommt diese Unpersönlichkeit nun wieder aufgrund der indifferenten roten Wolke zum Tragen, die über den körperlichen Aktionen schwebt. Wie die Gesäß-Bewegungen zu Beginn der Aufführung, so sind auch und gerade die nun folgenden Aktionen Ingvartsens aus dem Körperganzen einer Person herausgelöst. Auch sie sind nicht in einen „tieferen psychologischen Zusammenhang“231 eingebettet, sondern aus diesem herausgelöst und von dem Persönlichkeits-‚Display‘ eines Gesichts vollkommen abgeschnitten. Zudem verhalten auch sie sich – wie die zuvor geschnittenen Grimassen – exzessiv zueinander. Die Bewegungen, die Ingvartsen nun jeweils ausführt, erinnern mal an Comic-Figuren, mal an Opernstars und mal an Roboter. Auch bei ihnen handelt es sich um einander widersprechende, symbolische Mandate, durch deren Wechsel der kontingente Automatismus des Symbolischen ausgespielt wird. Und wie sich die Bewegungen des ‚kopflosen‘ Körpers zu Beginn der Aufführung aufgrund einer Quasi-Ursache zu verselbständigen schienen, so verhalten sich auch die nun stattfindenden Bewegungen in diesem Sinne körperlos.

Ein weiteres körperloses Organ, das in dieser Szene auftritt, ist der impersonale Blick des Dritten: Wie es in Manual Focus aufgrund der gleichsam naturalistischen wie verdrehten Bildlichkeit der Masken der Fall ist, so macht sich auch durch die nun stattfindende Auflösung des Gesichts in ein undifferenziertes, farbig-stoffliches Knäuel ein körperlos umherschweifender Blick bemerkbar. War es in der vorangegangenen Szene ein strukturales Reales, das zwischen den Grimassen zum Tragen kam, so ist es nun – wie im Fall der naturalistisch-verdrehten Bildlichkeit in Manual Focus – ein imaginäres Reales, das im Körperbild auftritt: Ingvartsens Gesicht mutiert aufgrund der roten Perücke zum anamorphotischen Fleck, aus dem ihr Körperbild zurückblickt. Im Gegensatz zu Manual Focus resultiert dies allerdings daraus, dass die Zuschauer nicht wissen, ob Ingvartsen sie eventuell durch ihre Perücke hindurch sehen kann. Dass die Zuschauer dies nicht wissen, d.h. dass sie zwar einen Grund haben, ihr Gesehenwerden anzunehmen, ihnen dieses Gesehenwerden jedoch nicht bestätigt wird, bringt auch in 50/50 die Antinomie zwi231

Ebd., S. 109. 165

Postspektakuläres Theater

schen Auge und Blick ins Spiel. Resultiert das Auftreten des Blicks in Manual Focus aus dem Kontrast zwischen der Unmöglichkeit eines tatsächlichen Gesehenwerdens und einem scheinbaren Angeschautwerden, so kommt es in 50/50 aufgrund des Kontrasts zwischen der Möglichkeit des tatsächlichen Gesehenwerdens und der Unmöglichkeit eines Wissens darum zustande, ob ein solches Gesehenwerden stattfindet. In beiden Fällen veranlasst der jeweilige Kontrast zu einem symbolischen Sich-Einlassen, aus dem das imaginäre ‚Hinzutun‘ eines Blicks resultiert, der im Sichtbaren nicht zu finden ist. Auch in 50/50 ist so der auftretende Blick ein impersonaler, virtueller Blick, der selbst dann umherzuschweifen scheint, wenn Ingvartsen dem Publikum nicht frontal entgegentritt. Selbst wenn sich das Publikum sicher sein kann, dass es nicht von Ingvartsen gesehen wird, blickt deren Körperbild aus dem roten, undifferenzierten Fleck zurück, der weder Vorder- noch Rückseite besitzt und sich als imaginäres Reales im Körperbild eingenistet hat. II.4.5. E XKURS ZU I NGVARTSENS D ISKURS : Z WISCHEN S CHIZOANALYSE UND P SYCHOANALYSE Vor dem Hintergrund von Abschnitt II.3. sind die Arbeiten Ingvartsens nun allerdings nicht allein deshalb von Interesse, weil es in ihnen zum Auftritt körperloser Organe und zum Exzess des Virtuellen über das Aktuale kommt. Vielmehr sind sie dies insbesondere auch aufgrund der Tatsache, dass dieser Auftritt im Kontext eigener Aussagen Ingvartsens steht, deren theoretische Hauptreferenz das Denken Deleuzes darstellt und in denen sich sowohl jener Unterschied zwischen Schizoanalyse und transzendentalem Empirismus als auch jene letzterem inhärente Spannung wiederfindet, welche Žižek beschreibt. So geht es Ingvartsen einerseits um die Erforschung des für die Schizoanalyse zentralen Konzepts eines Begehrens, das nicht auf einen Mangel zurückzuführen ist, jenes Konzepts also, welches Deleuzes und Guattaris Hauptargument gegen die Psychoanalyse darstellt. Andererseits geht es ihr gleichzeitig darum, sowohl den performativen Akt als auch die Beziehung zwischen Akteuren und Zuschauern hinsichtlich ihrer Mittelbarkeit zu reflektieren und die Vorstellung einer authentischen (Ko-)Präsenz infrage zu stellen, womit sie dem transzendentalen Empirismus Deleuzes und mitunter auch der Lacanschen Psychoanalyse sehr nahesteht.232 Vor allem in den Texten zu Ingvartsens frühen Arbeiten schlagen vorwiegend der schizoanalytische Diskurs sowie die populäre Lesart der Deleuzeschen Philosophie durch. Betont wird in diesem Zusammenhang insbesondere der Aspekt einer produktiven Verbindung von Partialobjekten. Unter den auf Ingvartsens Homepage veröffentlichten Texten liest sich so beispielsweise derjenige zu Solo Negatives fast wie eine Paraphrase der Beschreibung des organlosen Körpers durch Deleuze und Guattari. Hier schreibt Ingvartsen: „‚Solo Negatives‘ is a body of material, like a container within which all kinds of different objects have been collected. Some broken into smaller bits and pieces, stuck together with others, part by part creating new bodies producing illogic functions and connections.“233 Auch in Bezug auf 232 233

Neben Texten Ingvartsens, die im Folgenden noch eingehender behandelt werden, beziehe ich mich hier auch auf Gespräche mit ihr. Mette Ingvartsen, „Solo Negatives“, http://www.aisikl.net/mette/pieces/sn/sn.html vom 16. August 2009. 166

II. Theater der Entstellung

Manual Focus macht sich – neben dem bereits zitierten Verweis auf einen impersonalen Blick – die Orientierung am schizoanalytischen Konzept des organlosen Körpers bemerkbar: The body is undergoing a continuous transformation, allowing various figures to appear but not to solidify as a kind or species. A constant shifting, melting or slippingaway of positions, producing movements of transition in between. Bodies fusing together and becoming part of a larger body, separating again to turn animal, mons234 trous and blurry.

In Texten zu späteren Arbeiten hingegen zeigt sich zunehmend die Nähe zum transzendentalen Empirismus. Insbesondere in Bezug auf Arbeiten wie Out Of Order oder dem 2007 uraufgeführten Stück Why We Love Action kommt verstärkt die Idee eines Exzesses der Wirkung über ihre Ursachen zum Ausdruck. So ist auf Ingvartsens Homepage zu Why We Love Action zu lesen: „It’s no longer about following a logic of cause and effect, but rather about effects making up a logic of their own.“235 Auch relativiert Ingvartsen das schizoanalytische Konzept des organlosen bzw. bilderlosen Körpers, wenn sie in einem zu Out Of Order verfassten Selbstinterview auf die Frage nach der Möglichkeit eines ‚nicht-bedeutenden Körpers‘ – eines sinnlosen Körpersignifikantens – wie folgt antwortet: „I think the idea of the imageless body is a quite good one but the question is wether one should start with something that is more about not having a fixed image of the body but to be able to shift and combine until the concrete meaning dissolves.“236 Und obgleich sie in einem Selbstinterview zu Why We Love Action einerseits von der Vorstellung einer vor- bzw. außersymbolischen Produktivität und von der Verbindung des Gegensatzes von Virtuellem und Aktualem mit dem Gegensatz von Produktion und Repräsentation ausgeht, erweist sie sich dort andererseits auch als Theoretikerin eines postspektakulären, die Inkonsistenz des Symbolischen ausspielenden Theaters. So schreibt sie dort zunächst in Bezug auf den Begriff des Affekts: Affect is the not yet nameable, the movement of becoming before a sensation solidifies as feeling or emotion. It is a preconscious state of experiencing and has no externalized relation to social structures which is exactly why it is so hard to talk about producing. I don’t know if it helps us to think about how affects can be produced, because they cannot. They work on you when you least expect it and once you realize you are experiencing ‚an affect‘ it no longer is one. The moment experience is solidi237 fied, concretized and manifested it is no longer an affective.

234

235 236

237

M. Ingvartsen, „MANUAL FOCUS“. Hier zeigt sich eine deutliche Nähe zu folgendem Text: Gilles Deleuze/Félix Guattari, „1730 – Intensiv-Werden, Tier-Werden, Unwahrnehmbar-Werden...“, in: Dies.: Tausend Plateaus, S. 317-422. Mette Ingvartsen, „Why We Love Action“, http://www.aisikl.net/mette/pieces/wwla/ wwla.html vom 16. August 2009. Mette Ingvartsen, unveröffentlichtes Selbstinterview zu Out Of Order, 2003. Die vorangegangene Frage lautet: „[D]o you have any idea about how to create the asignifying body, since I guess that would be one of the impossible questions you have posed so far?“ (ebd.). Ich danke Mette Ingvartsen, die mir diesen Text zur Verfügung gestellt hat. Mette Ingvartsen, „Cinematic bodies, affect and virtuality“, 2007 (unveröffentlichte Fassung), in flämischer Übersetzung erschienen als „Filmische Lichamen“, in: etcetera, Jaargang 25, Nr. 107 (2007), S. 51-57. Auch hier danke ich Mette Ingvartsen, die mir die englische Fassung zur Verfügung gestellt hat. 167

Postspektakuläres Theater

Mit dem Begriff des Affekts wird somit auch der Begriff der Produktion im Raum des Virtuellen angesiedelt. Als Ort der Produktion wird hier nicht der Übergang vom Virtuellen zum Aktualen – der Moment der Konkretisierung und Manifestation der Erfahrung – aufgefasst. Stattdessen wird dieser Moment als Umschlagen der Produktion in die Repräsentation, in eine konsistente symbolische Ordnung verstanden. Das Virtuelle erscheint entsprechend als Bereich einer außersymbolischen Produktion. Demgegenüber nähert sich Ingvartsen nun jedoch an einer anderen Stelle des Textes auch deutlich einem Begriff des Virtuellen im Sinne eines inkonsistenten Symbolischen bzw. des ‚Symbolischen per se‘238. So schreibt sie im Rahmen ihrer Auseinandersetzung mit der Frage, worin das subversive Potential des Theaters in der Gesellschaft des Spektakels besteht: I think the idea of resistance need[s] to be rethought also in relation to theater. I don’t think that a ‚no to spectacle‘ necessarily resists the spectacle – but rather reinforces the marginalization of resistance. It is interesting to think about how a system can only be subverted from within it’s own rules [...]. It is only through producing navigation within the sea of spectacular/affective states of manipulation that a real resistance can be articulated. [...] There is no way to be outside, so what can be done is to mo239 ve faster and smoother and to operate the system rather than being operated by it.

Diese Stelle lässt sich nun in der Tat als Plädoyer für ein im dargelegten Sinne postspektakuläres Theater lesen, entspricht doch jenes Theater, gegen welches sich Ingvartsens Argument hier richtet, einem anti-spektakulären Theater.240 Genauer gesagt: Ingvartsen argumentiert hier gegen ein Theater, das zwar das Spektakel kritisiert, dabei jedoch weiterhin von der ‚alten‘ Logik des Widerstands ausgeht, die im Zeitalter der Permissivität gerade dem ‚neuen‘ Überich-Befehl des ‚Genieße!‘ entspricht, der das Spektakel stützt. Antispektakuläres Theater bleibt mit seinem ‚Nein zum Spektakel‘ einer Logik verpflichtet, die einen konsistenten großen Anderen annimmt, dem es sich in einem Bereich außerhalb der symbolischen Ordnung entziehen und durch diesen Entzug widersetzen zu können glaubt. Das von Ingvartsen vorgeschlagene Theater hingegen entspricht einem solchen, das die Inkonsistenz des großen Anderen von innen her ausspielt, indem es an der Stelle des Fehlens im Anderen operiert – einem Theater also, das im hier dargelegten Sinne als postspektakulär bezeichnet werden kann. Dementsprechend beschreibt Ingvartsen nun auch den ‚Zugangspunkt zum Virtuellen‘ als solchen, der sich zwischen verschiedenen Aktualisierungen und somit in der konstituierten Realität öffnet: „If for instance an image is multiplied, what arises is a relation. The relation in between one image and another, between one version of something and another – this relation can be understood as an access point to ‚the virtual‘ [...].“241 Dieser Zugangspunkt zum Virtuellen ist nun vor dem Hintergrund ihrer Beschreibung eines subversiven, nicht anti- sondern postspektakulären Theaters nicht als Eröffnung eines Auswegs aus der symbolischen Ordnung zu verstehen. Er entspricht vielmehr – als Loch im Anderen – der Möglichkeit eines Zugangs zum Symbolischen per se, d.h. zum Wissen um dessen Inkonsistenz. Der Zugang zum 238 239 240 241

Vgl. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 13. M. Ingvartsen, „Cinematic bodies, affect and virtuality“. Vgl. zum Verhältnis von anti-spektakulärem und postspektakulärem Theater insbesondere S. 15-18 und S. 374ff. der vorliegenden Arbeit. M. Ingvartsen, „Cinematic bodies, affect and virtuality“. 168

II. Theater der Entstellung

Virtuellen ist in diesem Sinne der Zugang zum symbolischen Wissen. Und dieser Zugang eröffnet sich nun gerade zwischen Produktionen, die ihrerseits nicht allein dem Raum des Virtuellen angehören, sondern dieses in ein jeweiliges Aktuales übergehen lassen: Der ‚reine‘ Affekt als Zugangspunkt zum Virtuellen tritt zwischen Momenten der Konkretisierung von Erfahrung auf, zwischen Momenten des Übergangs vom Virtuellen zum Aktualen. Wenn Ingvartsen deshalb für eine ästhetische Strategie der „multiplication and overproduction“, des „non-belonging“ und der „flexibility“242 plädiert, so bedeutet dies nicht, dass sie jenes ‚Sich-Ständig-Neuerfinden‘, welches Siegmund als „Apologie für die Werte der globalisierten Welt“243 beschreibt, als an sich widerständiges begreift. Zwar hat es durchaus diesen Anschein, wenn sie schreibt: In Second Life you can literally teleport yourself from one location to another within seconds – and this changes the understanding of mobility and movement. It is an extreme version of what people who travel a lot experience on their own bodies, in terms of non-belonging and flexibility. [...] It is in the passages from one field to another, from one format to another that a new theatricality can arise. It is in the loss of belonging that the body can start to be in many places at once. In the multitasking of skyping, while writing, while watching a movie, while having a conversation, while 244 showering, while making love, while arguing about what the body can do.

Doch widerständig ist in Ingvartsens Sinne nicht die Wurzellosigkeit und Flexibilität des Körpers als solche. Ihr zufolge findet die Frage, was der Körper tun kann, vielmehr dort ihre subversive Antwort, wo sie sich mit den unterschiedlichen Funktionen und symbolischen Mandaten auseinandersetzt, die der Körper in seinem Durchgang durch verschiedene mediale Formate übernimmt. So schreibt sie hinsichtlich ihres Interesses an der Beschäftigung mit unterschiedlichen Medien: „I’m rather interested in the relations that arise in between them, in their connections and in how the body inhabits and functions within many different kinds of media.“245 Ihr Interesse gilt somit im Grunde nichts anderem als der Reflexion unterschiedlicher medialer Ausprägungen der symbolischen Kastration im Sinne Žižeks: Was sie anspricht, ist eben jener Prozess, welcher das Subjekt von sich selbst trennt und ihm so ermöglicht, seine „körperliche Realität [...] zu ‚transzendieren‘ und in den Raum des immateriellen Werdens einzutreten.“246 Und dass es Ingvartsen mit dieser Reflexion der symbolischen Kastration des Körpers – seiner medialen Vervielfältigung und seiner damit einhergehenden ‚De-Authentifizierung‘ – gleichzeitig um die Reflexion der Kontingenz dieser Kastration und somit um die Reflexion der ‚Kastriertheit‘ des großen Anderen geht, kommt in ihrem Konzept eines ‚authentisch Inauthentischen‘ zum Ausdruck: Doubling is a way of de-authenticating the spontaneity of expression – something I have tried to define as the authentically inauthentic. The authentically inauthentic is a representational model which does not pretend to be ‚true‘. As it does not pretend to be universal it also does not suffer from not fulfilling that exact theatrical expectation. It is simply about constructing another form of staged reality. Not representing or 242 243 244

245 246

Ebd. G. Siegmund, „Erfahrung, dort, wo ich nicht bin“, S. 63. M. Ingvartsen, „Cinematic bodies, affect and virtuality“. (‚Second Life‘ ist die Bezeichnung einer seit 2003 im Internet zugänglichen 3D-Infrastruktur für die Gestaltung virtueller Welten, in denen Nutzer in Form von Avataren interagieren können.) Ebd. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 116. 169

Postspektakuläres Theater mirroring how expressions function in the world but trying to produce an entirely new functioning. Trying to twist those recognizable forms into a virtual reality construc247 tion, where logic[s] do not function like they do in ‚real life‘.

Gerade diese Formulierung Ingvartsens – ihre Rede von einem ‚twist into a virtual reality construction‘ – lässt sich nun selbst umkehren, und zwar in Form einer anagrammatischen Lesart. Denn insofern ihr zufolge das ‚authentisch Inauthentische‘ nichts mit der Nachahmung von Realität zu tun hat, geht es ihr mit der ‚virtual reality construction‘ um nichts anderes als um die Reflexion der Realität des Virtuellen im Sinne Žižeks. Was sie anspricht, ist eine Konstruktion, die das Reale des Symbolischen, die Inkonsistenz und den kontingenten Automatismus des großen Anderen ausspielt. Und die nicht wie im ‚echten Leben‘ funktionierende Logik, die sie hier erwähnt, entspricht im Grunde exakt der Logik der Quasi-Ursache. Lässt sich somit im Hinblick auf den ästhetischen Diskurs Ingvartsens eine Bewegung von der Schizoanalyse zum transzendentalen Empirismus ausmachen, so macht sich letzterer in ihren Stücken durchgängig bemerkbar. Anders formuliert: Die Spannung im Denken Deleuzes, die in Ingvartsens Diskurs gewissermaßen sukzessive einfließt, kommt bereits in jenen ihrer Stücke zum Tragen, welche sie noch vorwiegend mit den Topoi des ‚hippen‘ Schizoanalyse-Diskurses in Verbindung bringt. Entsprechend liest sich auch ihre in Bezug auf Why We Love Action vorgenommene Beschreibung der Öffnung eines Zugangs zum Virtuellen als solche, die insbesondere auch auf Solo Negatives zutrifft. Doch geht es hier keineswegs darum, die Geschichte eines sich allmählich auflösenden Widerspruchs zwischen Ingvartsens Theorie und ihrer Praxis zu erzählen. Entscheidend ist vielmehr, dass die Entwicklung ihres ästhetischen Diskurses als Indiz dafür gelten kann, dass sie in ihren Stücken zu Ergebnissen gelangt, die sich anhand schizoanalytischer Begrifflichkeiten nicht angemessen beschreiben lassen. Hinsichtlich der Ästhetik des postspektakulären Theaters ist deshalb das Verhältnis zwischen Ingvartsens Diskurs und ihren Stücken besonders aufschlussreich: Es impliziert gewissermaßen das, was Žižek in seiner Auseinandersetzung mit der Philosophie Deleuzes expliziert. Genauer gesagt: Macht sich in diesem Verhältnis einerseits der Einfluss der ‚populären‘ Lesart des Deleuzeschen Denkens bemerkbar, so weist es diese Lesart andererseits als solche aus, die im Zeitalter der Permissivität dem selbstreflexivkritischen und subversiven Potential des Theaters nicht mehr gerecht wird. Was sich in diesem Verhältnis abzeichnet, ist ein Bedarf an anderen Begrifflichkeiten als jenen der Schizoanalyse, ein Bedarf, den zu decken die Begriffe der Quasi-Ursache und der körperlosen Organe – sowie die im Sinne Žižeks verstandenen Begriffe der symbolischen Kastration und des Phallus’ – auf besondere Weise geeignet sind, lässt sich doch anhand ihrer jene ‚anders funktionierende Logik‘, jene ‚Subversion von Innen‘ sowie jenes ‚Etwas‘ genauer beschreiben, welches mehr mit der Auflösung fester Körperbilder zu tun hat als der Begriff des organlosen Körpers. Und auf besondere Weise geeignet, dies zu verdeutlichen, ist Ingvartsens 2005 uraufgeführte Arbeit to come.248

247 248

M. Ingvartsen, „Cinematic bodies, affect and virtuality“. Eine Aufführung dieser Arbeit habe ich am 31.08.2007 im Rahmen des Brigittines International Festival in Brüssel gesehen. 170

II. Theater der Entstellung

II.4.6. G ESTELLTER V ERKEHR ‚ ENT - STELLTER ‘ K ÖRPER :

TO COME

Vor dem Hintergrund des bisher Gesagten ist to come in dreierlei Hinsicht von besonderem Interesse: Erstens markieren die auf diese Arbeit bezogenen Aussagen Ingvartsens einen Punkt in ihrem ästhetischen Diskurs, an dem sich dieser gewissermaßen auf der Schwelle zwischen Schizoanalyse und transzendentalem Empirismus befindet. Zweitens beschäftigt sich Ingvartsen in dieser Arbeit explizit mit der am Ende von Abschnitt II.3.5. beschriebenen Parallele zwischen der erotischen Beziehung und dem Verhältnis von Akteuren und Zuschauern.249 Und drittens liegt dieser Arbeit die Fragestellung zugrunde, welche subversiven erotischen Alternativen dem Subjekt im durchsexualisierten Zeitalter der Permissivität zur Verfügung stehen. So ist auf Ingvartsens Homepage in Bezug auf to come zu lesen: Flesh, fluids, skin, tits and asses no longer belong to the late hours in a dark joint somewhere around the corner but to our daily life input. This one could imagine resulting in people walking around in a constant state of suspended excitement, but the effect seems to be rather the opposite; erotic saturation. [...] Desire is culture as much as culture is desire. In that sense it seems an impossibility to go back in history to replace the explicit with older models (chastity/taboos/censorship), as much as it seem impossible to be thinking in concepts of free love and sexual liberation.250

Im Anschluss an Žižek lässt sich hier nur zustimmen: In der Tat besteht die subversive erotische Alternative im Zeitalter der Permissivität weder in der ‚freien Liebe‘ – dem passage à l’acte zu Formen exzessiver, vermeintlich unmittelbarer sexueller jouissance – noch in der Wiedereinführung eines nicht-kastrierten großen Anderen, d.h. neuer Formen der „Unterdrückung und Kanalisierung der spontanen Regungen des Subjekts“251. Die Alternative besteht vielmehr im Umweg über den inkonsistenen Anderen, den ‚löchrigen‘ Dritten, das zusätzliche ‚Eine‘ der erotischen Beziehung.252 Und tatsächlich scheint Ingvartsen auf dieses ‚Eine‘ als Ermöglichungsgrund bzw. QuasiUrsache (nicht nur) der erotischen Beziehung hinzuweisen, wenn sie über ihr Stück schreibt: It is exactly not about sex only, but it’s about the structures that make sex function as it functions. It is about making visible how subjectivity creates social structures; both intimate/interior and exterior. How spaces that usually produce a certain kind of be253 havior can be altered by altering our understanding of the (sexual) subject. 249 250 251 252

253

Vgl. S. 146ff. der vorliegenden Arbeit. Mette Ingvartsen, „Orgies, Orgasms and Other Organization“, http://www.aisikl. net/mette/pieces/tc/tc_text.html vom 16. August 2009. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 11. Dieser Gleichsetzung des ‚Einen‘ mit dem ‚löchrigen‘ Dritten scheint auf den ersten Blick zu widersprechen, dass Lacan von einem Inadäquaten des Verhältnisses „des Ein zum Anderen“ (ders., Encore, S. 54) spricht, welches er wie folgt expliziert: „Zwischen zweien, welche sie auch seien, gibt es immer das Ein und das Andere, das Ein und das klein a, und das Andere kann, in keinem Fall, genommen werden als ein Ein“ (ebd.). Entscheidend ist allerdings, dass jenes Andere, von dem Lacan hier spricht, ein vermeintlich konsistentes Anderes meint, d.h. ein durch das Objekt a aufgefülltes Symbolisches. Und insofern das ‚Ein‘ den diesem Objekt nicht nachkommenden, es stets verfehlenden Signifikanten meint, löst sich der Widerspruch auf: Das ‚Ein‘ – der Signifikant – wird als Korrelat des inkonsistenten Anderen deutlich. Die „Funktion des Signifikanten“ erweist sich als „Fundament der Dimension des Symbolischen“ (ebd., S. 25). M. Ingvartsen, „Orgies, Orgasms and Other Organization“. 171

Postspektakuläres Theater

Ingvartsen benennt nun jedoch die Struktur, welche Sex funktionieren lässt, nicht im Sinne Lacans als I + I + a. Stattdessen bezieht sie sich auch hier auf jene Verbindung des Gegensatzes zwischen Virtuellem und Aktualem mit dem Gegensatz zwischen Produktion und Repräsentation, welchen Žižek als „keineswegs selbstverständlichen Schritt“254 Deleuzes und als dessen Verabschiedung vom transzendentalen Empirismus bezeichnet: [I]t is interesting to imagine how erotic bodies can be produced as an alternative to mass media representations and the mechanisms that follow. It’s about rethinking the possibility of bodily relations, not about having orgies every Saturday night as a way to live experimental desire. The virtuality or the imagination, proposed by invented sexual relations is there for the spectator not to have to identify with the actual situation but with a more abstract notion of sensual or erotic experience.255

Macht sich hier einerseits die Idee eines Exzesses des Virtuellen über das Aktuale und eines Umwegs über den Anderen bemerkbar, so wird diese Idee andererseits doch nicht mit dem Konzept der Quasi-Ursache bzw. der Inkonsistenz des Symbolischen verbunden. Nicht das Aktuale wird hier als Produkt einer „Begrenzung des offenen Raums der Virtualitäten“256 aufgefasst, sondern umgekehrt wird das Virtuelle aus dem Aktualen abgeleitet im Sinne einer die geschlossene Repräsentation deterritorialisierenden Produktion. Und entsprechend dieser Verbindung des Gegensatzes zwischen Virtuellem und Aktualem mit dem Gegensatz zwischen Produktion und Repräsentation meldet sich auch der ‚anti-ödipale‘ Deleuze zu Wort, wenn Ingvartsen schreibt: „[S]exuality is not repressive, phallic, patriarchal and oedipal but rather something positive, productive, playful, inventive and active.“257 Die Idee eines Exzesses des Virtuellen über das Aktuale klingt nun zwar durchaus noch in verschiedenen Formulierungen an, so beispielsweise wenn Ingvartsen vorschlägt, den Begriff der Orgie als abstrakten Exzess zu verstehen.258 Doch bleiben diese Anklänge stets mit dem Gegensatz zwischen Produktion und Repräsentation verbunden. Anders hingegen verhält es sich auf der Ebene der szenischen Umsetzung von to come. Denn was in dieser Arbeit auf der Bühne geschieht, kann durchaus als ‚phallisch‘ und ‚ödipal‘ bezeichnet werden, insofern diese Begriffe nicht im Sinne des schizoanalytischen Verdikts verstanden werden, sondern Ödipus als „Operator der Deterritorialisierung“259 und der Phallus als ‚un-sinniger‘, transzendentaler Signifikant, als „Unsinn innerhalb des Feldes des Sinns“260 aufgefasst wird. Genauer gesagt: Die szenische Umsetzung von to come besteht im Grunde aus nichts anderem als aus einer Reihe symbolischer Kastrationen. Sie basiert auf Operationen der Herauslösung körper254 255 256 257 258

259 260

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 36. M. Ingvartsen, „Orgies, Orgasms and Other Organization“. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 37. M. Ingvartsen, „Orgies, Orgasms and Other Organization“. Vgl. ebd.: „An orgy is not only a word for sexual promiscuity but for excessive activities in general. Traditionally food, drinking and dancing were the main categories, but why not think ‚orgy‘ in terms of expressions. Orgy as an abstract excess, whether it is in relation to color, bodily excitement, rhythm or to something completely other. Thinking sexuality in terms of bodily pleasure detached from a psychological subject is an attempt to produce such excess and to avoid or maybe expose cliché mechanisms.“ S. Žižek, Körperlose Organe, S. 116. Ebd., S. 127. 172

II. Theater der Entstellung

loser Organe aus ihren körperlichen Kausalketten und lässt auf diese Weise das Konzept der Quasi-Ursache mit Nachdruck zum Tragen kommen. So treten die fünf AkteurInnen261 in der ersten von insgesamt drei Phasen des Stücks in blauen Ganzkörperanzügen auf, die auch ihre Köpfe verhüllen.262 Auf weißem Tanzboden und vor weißem Hintergrund, schweigend und ohne akustische Begleitung tanzen sie auf der hell ausgeleuchteten Bühne eine Gruppensexchoreographie, die sich offensichtlich an HardcorePorno-Vorbildern orientiert. Zunächst stellen sie sich zu einem Tableau auf, das sich anfänglich durch abwechselnde Positionswechsel einzelner AkteurInnen nach und nach, später durch gleichzeitige Bewegungen mehrerer bzw. aller AkteurInnen kontinuierlich verändert. In wechselnden Stellungen und Tempi verwickeln sich die AkteurInnen buchstäblich ineinander und lassen ihre blau umhüllten Körperteile die unterschiedlichsten Kombinationen eingehen, in welchen sich diese oftmals nicht mehr ohne Weiteres einem bestimmten Körper zuordnen lassen, da sie sich aufgrund ihrer farblichen Homogenität zu heterogenen Hybrid-Körpern zusammensetzen. Wie in jenen laut Žižek „einzigartigen utopischen Momenten der Hardcore-Pornographie, in denen sich gerade die Einheit der körperlichen Selbsterfahrung auf magische Weise auflöst, so daß der Betrachter die Körper der Schauspieler nicht als einheitliche Totalitäten wahrnimmt“, treten die AkteurInnen in to come „als eine Art vage koordinierte Anhäufung von Partialobjekten“263 auf. In der Tat – ‚in the act‘ sozusagen – berauben sich ihre „eigentümlich verschränkten und verrenkten Körper“264 ihrer jeweiligen Einheit, was gerade durch die Einheitlichkeit ihrer blauen Umhüllung unterstützt wird.

Insbesondere die farbliche Einheitlichkeit der Kostüme – sowie die Tatsache, dass die AkteurInnen nicht im für Hardcore-Pornos typischen Close-Up zu sehen sind – lässt nun allerdings neben dem Auftritt körperloser Organe in der Tat auch organlose Körper entstehen: Amorphe blaue Massen, die entweder aus allen, aus zwei, drei oder vier AktuerInnen bestehen, präsentieren sich in wechselnden Tableaus oder wälzen, schieben, drücken und schubsen sich in Kopulations- und/oder Petting-Bewegungen über die Bühne. Sie verbinden und trennen sich, übernehmen oder übergeben einzelne AkteurInnen von einer oder an eine andere Masse, lösen sich auf und setzen sich neu zusammen, stapeln sich über- oder hintereinander und purzeln wieder auseinander. Mal wird eine Säule aus übereinandergeschichteten Hinterteilen aufgebaut, ein anderes Mal erinnert die Körper-Kombination an einen siamesischen Drilling mit fünf Beinen. Auf diese Weisen werden andere als die ge261 262 263 264

Neben Ingvartsen und Santkin handelt es sich bei diesen um Naiara Mendioroz Azkarate, Jefta van Dinther und Gabor Varga. Vgl. auch die Abbildung auf S. 174. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 236. Ebd. 173

Postspektakuläres Theater

wohnten Organisationen und Kombinationen menschlicher Körperteile zu sehen gegeben, entstehen Körper, die nicht dem menschlichen Organismus entsprechen und – wie der einzelne Körper Xavier Le Roys in Self Unfinished – in ständigem Werden begriffen sind. Dennoch ist der Auftritt körperloser Organe bzw. eine symbolische Kastration die Grundlage dieses Erscheinens organloser Körper, und zwar bereits unabhängig davon, dass sich – wiederum wie in Self Unfinished – innerhalb der jeweils aktualisierten Körper-Konstellationen immer wieder einzelne Körperteile verselbständigen. Auch kommt der Auftritt körperloser Organe bereits unabhängig davon zustande, dass sich die Körperteile in ihrer Verwicklung und Verschränkung selbst dann teilweise nicht ohne Weiteres einem bestimmten Körper zuordnen lassen, wenn die AkteurInnen ein unbewegtes Tableau bilden. Vielmehr findet der Auftritt körperloser Organe bereits statt bzw. hat die symbolische Kastration bereits stattgefunden, bevor die AkteurInnen zu organlosen Körpern verschmelzen: Schon allein aufgrund ihrer Kostümierung ist ihre jeweilige Erscheinung aus der Kette körperlicher Ursachen herausgelöst, sind die AkteurInnen symbolisch kastriert im Sinne eines mittels ihrer Kostümierung vorgenommenen Schnitts, durch den sie „in den Bereich des Unkörperlichen eintreten können.“265

Insofern der Phallus – als Signifikant der symbolischen Kastration – „ein ‚Organ ohne Körper‘ [ist], das ich ‚anziehe‘, das an meinem Körper befestigt wird, ohne jemals ‚organischer Bestandteil‘ desselben zu werden, sondern das immer als seine exzessive Ergänzung herausragt“266, handelt es sich bei den blauen Ganzkörperanzügen der AkteurInnen um Phalli par excellence. Sie sind körperlose Organe, die das Körper-Ding als Korrelat der Person zum Objekt als Korrelat des Subjekts übergehen lassen. Sie verursachen als Phalli eine „Kluft, die das Oberflächen-Ereignis von der körperlichen Dichte trennt“, eine „‚Quasi-Ursache‘, die die Autonomie des Sinnfeldes im Hinblick auf seine wahre, effektive, körperliche Ursache aufrechterhält.“267 Genauer gesagt: Das Oberflächen-Ereignis der Bewegung wird von der körperlichen Dichte der AkteurInnen getrennt. Das Ereignis der OberflächenBewegung wird von deren nackter Präsenz abgeschnitten. Die Bewegung ist 265 266 267

Ebd., S. 119. Ebd., S. 122. Ebd., S. 127. 174

II. Theater der Entstellung

nicht etwa auf die Ursache eines tatsächlich stattfindenden Gruppensexes zurückzuführen, sondern auf eine Quasi-Ursache, die als Un-Sinn im Feld des Sinns dessen Autonomie gegenüber der effektiven, körperlichen Ausführung der Choreographie aufrechterhält und auf diese Weise Performativität als solche ausweist, die sich nicht auf die konkrete Performance reduzieren lässt. Geht Ingvartsen nun selbst auf die Kostümierung ein, so kommt sie deren phallischer Dimension sehr nahe: The body covered in cloth becomes surface and gains an object-‚hood‘ or thing-‚ness‘ which makes it possible to see the body as body. At the same time it covers up all wholes and cavities thereby removing the wetness of the erotic body. This allows the most intimate to be viewed without being accompanied by repressive and conventional feelings of shame and guilt e.g Christian heritage. These a-personal or asubjective expressions give space for images of new kinds of pleasures. Not representing reality as it is but as transformations and abstractions of known representa268 tions.

Obgleich sich Ingvartsen auch hier letztlich wieder auf den Gegensatz von Produktion und Repräsentation bezieht und das Virtuelle im Sinne einer Abstraktion vom Aktualen, nicht jedoch das Aktuale als Produkt einer Begrenzung des Virtuellen ins Spiel bringt, wird deutlich, dass es ihr mit der Kostümierung um nichts anderes geht als um eine symbolische Kastration der AkteurInnen im Sinne Žižeks. Setzt sie allerdings Objekt- und Dinghaftigkeit auf der einen sowie (A-)Personalität und (A-)Subjektivität auf der anderen Seite gleich, so lässt sich dies vor dem Hintergrund des Greimasschen semiotischen Quadrats, in dem sich diese Begriffe Žižek zufolge zueinander verhalten, dahingehend präzisieren, dass die AkteurInnen gerade deshalb objekthaft werden, weil sie an Dinghaftigkeit verlieren, und gerade deshalb a-personal werden, weil sie an Subjektivität gewinnen. Anders formuliert: Durch ihre symbolische Kastration bzw. aufgrund der phallischen Dimension ihrer Kostüme entfernen sich die AkteurInnen vom Körper-Ding als Korrelat der Person und nähern sich dem Objekt als Korrelat des (gespaltenen) Subjekts an. Die organlosen Körper, zu deren Erscheinung es in to come kommt, sind das Resultat eines Tanzes körperloser Organe, die ihrerseits das Resultat symbolischer Kastrationen sind. Der ‚Körper als Körper‘, den zu sehen die Kostüme Ingvartsen zufolge ermöglichen, ist nicht das Körper-Ding als Korrelat der Person, sondern das körperlose Organ-Objekt als Korrelat des Subjekts. In der Tat sind die Kostüme somit dasjenige Mittel, durch welches die Choreographie zu einer ‚Orgie‘ im Sinne eines abstrakten Exzesses wird, und zwar eines Exzesses, der nicht bloß in einer produktiven Abstraktion vom Aktualen besteht, sondern vielmehr als Exzess der Wirkung über ihre körperlichen Ursachen aus einer virtuellen Quasi-Ursache resultiert: Wie das Lächeln der Edamer Katze hat die Bewegung der AkteurInnen keine körperliche Basis. Sie ist sowohl von den Körperbildern als auch von den Geräuschen getrennt, die für gewöhnlich – d.h. im Hardcore-Porno – mit ihr einhergehen.269 Auch weichen ihre Tempi deutlich von demjenigen typischer PornoBewegungen ab. Sie sind diesem gegenüber entweder deutlich verlangsamt oder beschleunigt – wenn die Bewegung nicht ohnehin in einem Tableau an268 269

M. Ingvartsen, „Orgies, Orgasms and Other Organization“. Lediglich in zwei oder drei schnellen Sequenzen geben die AkteurInnen ein hörbares Schnaufen von sich. 175

Postspektakuläres Theater

gehalten wird. Die mit der Bewegung und den Tableaus assoziierten nackten, stöhnenden und schwitzenden Körper sind gewissermaßen – aufgrund der kompletten Nicht-Nacktheit und dem Schweigen der AkteurInnen – aus dem Raum des Aktualen verschwunden und haben in diesem nur blaue Löcher hinterlassen, deren Umrisse sich stumm weiterbewegen. Es handelt sich bei den blauen Figuren um Leerstellen in der Aufführungsrealität, um Flecken des Unsinns im Feld des Sinns, kurz: um Löcher im Anderen. Ingvartsen beschreibt exakt diesen Aspekt, wenn sie darauf hinweist, dass sich die blaue Kostümierung auf die der Herstellung virtueller Realitäten zugrunde liegende Blue-Screen-Technik bezieht: Practicing to imagine differently we know very well from cinema where blue screen footage allows the editor to replace one background with another. To cut out the figures from one reality to fit them into another. The dinosaur wasn’t really there, nor were the cars flying or the sea burning, but the illusions were produced. This expresses quite clearly the possibility of cinematic fiction but also the greatest difference between cinema and theater. „to come“ should not, or maybe more correctly theater cannot produce this kind of illusion. The fiction is not on the stage but in the audience, where a space is left open for the spectator to fill in the missing features or to leave them as impersonal expressions. The hair, the eyes, the hands and the mouths can look however we desire them to but they can also remain unknown. Whether the filling in is actually taking place or not is of lesser importance than the „potential projection“. The body without face, depth and personal features becomes a body available for imagination.270

Obgleich am Ende dieser Beschreibung wieder das schizoanalytische Konzept des organlosen Körpers auftaucht, macht sie entgegen der anti-ödipal geprägten Formulierungen Ingvartsens deutlich, worin das eigentlich Produktive von to come besteht: Es besteht in der Öffnung von Leerstellen, in der Inszenierung eines Mangels und somit in der Eröffnung eines Begehrens, das zu imaginären Entwürfen und somit zu symbolischem Sich-Einlassen veranlasst. Anders formuliert: Die von den phallischen Kostümen und durch die symbolische Kastration der AkteurInnen geöffneten Leerstellen im Aktualen appellieren an die Fähigkeit der Zuschauer, transzendental zu affizieren und sich symbolisch auf das Virtuelle, kurz: auf eine Quasi-Ursache zu beziehen. Sie lassen somit eben jenes zusätzliche ‚Eine‘, jenes ‚+ a‘ deutlich werden, das als Drittes den Ermöglichungsgrund der Beziehung von AkteurInnen und Zuschauern darstellt. Auf diese Weise wird to come tatsächlich zur Orgie im Sinne eines abstrakten Exzesses, eines Exzesses des Virtuellen über das Aktuale, der ‚potentiellen Projektion‘ über die tatsächlich aktualisierten bzw. symbolisch artikulierten imaginären Entwürfe: Letztere erweisen sich gegenüber der ‚potentiellen Projektion‘ als kontingente Produktionen, als jeweilige Begrenzungen des Virtuellen auf ein Aktuales. Die Gleichsetzung von Virtuellem und Produktion wird somit unterlaufen: Als Ort der Produktion wird vielmehr der Übergang vom Virtuellen zum Aktualen deutlich. Und das Aktuale erweist sich seinerseits als solches, bei dem es sich nicht schon um eine geschlossene Repräsentation, sondern um eine symbolisch artikulierte, kontingente und inkonsistente Realität handelt. Dies ist auch der Grund dafür, dass die Kostüme, wie Ingvartsen schreibt, eine Intimität zu sehen erlauben, ohne repressive oder konventionelle Gefühle der Scham oder Schuld auf den Plan zu rufen: Sie erlauben dies nicht etwa deshalb, weil sie dem Überich-Befehl 270

Ingvartsen, „Orgies, Orgasms and Other Organization“. 176

II. Theater der Entstellung

eines prüden großen Anderen Folge leisten, indem sie das in dessen Sinne Obszöne verhüllend ausschließen. Vielmehr erlauben sie die schuld- und schamlose Betrachtung des Bühnengeschehens aufgrund der Tatsache, dass sie das Obszöne als Stütze der vermeintlichen Konsistenz des großen Anderen reflektieren, d.h. als das, was ausgeschlossen werden muss, um die vermeintliche Konsistenz des großen Anderen zu gewährleisten, gerade deshalb jedoch auch im Fall seines schockierenden Einbruchs als eine faszinierende Präsenz funktioniert, als Fetisch, als reales Reales, das das strukturale Reale des großen Anderen, seine tatsächliche Inkonsistenz maskiert. Gerade indem die Kostüme gewissermaßen nur das Negativ, nur die Umrisse des Obszönen zeigen – ein ausgeschnittenes, kastriertes Obszönes sozusagen –, nicht aber dessen faszinierend-schockierende Präsenz, reflektieren sie den großen Anderen als seinerseits kastrierten, dem es an jener Autorität mangelt, welche ihm im Kontext des ‚christlichen Erbes‘ jene Verbote auszusprechen ermöglicht, welche Sexualität mit Scham- und Schuldgefühlen verbinden. Die ‚phallischen‘ Kostüme lassen auf diese Weise den vermittelnden Dritten ebenso auftreten, wie sie seine Inkonsistenz verdeutlichen. Gerade weil sie das Loch im Anderen öffnen, als Un-Sinn im Feld des Sinns, als strukturales Reales statt als reales Reales auftreten und somit die imaginäre Verkennung der Inkonsistenz des Symbolischen verunmöglichen, wird der Dritte als vermittelnde Instanz deutlich. Der in to come stattfindende quasi-ursächliche Exzess beruht also in der Tat auf der von Ingvartsen beschriebenen Unpersönlichkeit, Gesichtslosigkeit und Unkenntlichkeit der AkteurInnen, genauer gesagt auf ihrer bis zum totalen Gesichtsverlust getriebenen Entstellung. Doch lassen sich gerade aufgrund der Totalität dieser Entstellung die blauen Figuren treffender als körperlose Organe denn als organlose Körper, Körper ohne Bild oder Körper ohne persönliche Merkmale beschreiben: Sie sind nicht nur gesichts- sondern auch körperlos, nicht nur gesichtslose Körper, sondern vielmehr körperlose Figuren. Es handelt sich bei ihnen gewissermaßen um ganzkörperlose Organe. Wie sich ihre jeweiligen Körperteile immer wieder verselbständigen, so lösen sie sich auch selbst immer wieder als körperlose Organe aus den organlosen Körpern heraus, welche ihre gemeinsamen Verwicklungen entstehen lassen. Zur Öffnung von Leerstellen in der Aufführungsrealität kommt es nicht nur deshalb, weil sich in den Körperbildern der AkteurInnen anamorphotische Flecken bemerkbar machen und weil sich aus ihren Körperbildern einzelne Organe herauslösen, sondern insbesondere auch deshalb, weil diese blauen Körperbilder als solche anamorphotische Flecken, Negativ-Bilder und körperlose Organe sind: Sie sind im wahrsten Sinne des Wortes vollständig aus der Aufführungsrealität ‚ent-stellt‘, komplett extrahiert, ausgeschnitten, sprich: symbolisch kastriert. Was sie hinterlassen haben, sind lediglich blaue Löcher im Sichtbaren, leere Blue-Screens, an denen sich die Realität des Virtuellen – das Reale (des Symbolischen) – zeigt. Nicht aufgrund des Auftritts organloser Körper, sondern aufgrund des Auftritts körperloser Organe taucht das Virtuelle im Aktualen auf. Und in diesem Sinne schließt sich auch der Kreis von symbolischer Kastration, Phallus und Subjektivität, genauer gesagt das Möbiusband als in sich verdrehtes: Indem die Kostüme die AkteurInnen symbolisch kastrieren und sie als körperlose Organe auftreten lassen, realisieren sie „die ‚phallische‘ Dimension in

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Postspektakuläres Theater

ihrer elementarsten Form“271: Sie realisieren einen „Exzess des Virtuellen, der die Aktualisierung aufrechterhält“272, indem er zur fortwährenden symbolischen Artikulation und zum kontinuierlichen Entwurf imaginärer (Körper-)Bilder, kurz: zur Produktion veranlasst. Und auf diese Weise bringen sie gleichzeitig das Korrelat des körperlosen Organs bzw. des Objekts ins Spiel, nämlich die „Dimension des Subjekts“, bei der es sich um „das Wiederauftauchen des Virtuellen innerhalb der Ordnung der Aktualität“273 handelt, um den Auftritt also des strukturalen Realen innerhalb der symbolisch und imaginär konstituierten Aufführungsrealität. In der zweiten Phase von to come tauchen in der Aufführungsrealität nun allerdings doch die zuvor aus dieser ‚ausgeschnittenen‘ AkteurInnen auf: Statt ihrer ‚phallischen‘ Ganzkörperanzüge tragen sie nun Alltagskleidung und treten dem Publikum von Angesicht zu Angesicht gegenüber. Doch bevor es zu dieser Face-to-Face-Begegnung kommt, endet zunächst die erste Phase von to come mit einem besonders deutlichen Auftritt körperloser Organe: Aufgestellt zu einem letzten Tableau beginnen die noch verhüllten AkteurInnen nacheinander mit Bewegungen, die nicht zu ihren jeweiligen Haltungen passen. Eine im Standbild erhobene Hand, die im sadistischen Begriff zu sein scheint, einen masochistischen Hintern zu versohlen, beginnt stattdessen zu Winken. Dann fängt die zu dem Hintern gehörige Hüfte an, entgegen ihrer vom Tableau nahegelegten ‚Stoßrichtung‘ zu kreisen. Schließlich befindet sich das gesamte Tableau in Bewegungen, von denen keine mehr an jene sexuellen Praktiken erinnert, die zuvor mit den Haltungen der AkteurInnen assoziiert wurden. Nach einer allmählichen Steigerung des Tempos bricht dann das schließlich fast zappelnde Tableau in sich zusammen, lassen sich die AkteurInnen auf den Tanzboden fallen. Exakt mit diesem Zusammenbruch setzt nun eine Tonspur ein: Aus den Boxen, die in den hinteren Ecken der Bühne stehen, ist frenetischer Applaus zu hören. Während es auf diese Weise wieder zu einem Exzess des Virtuellen über das Aktuale kommt – zum Exzess eines virtuellen Publikums über das tatsächlich anwesende Publikum in Form der akustischen Wirkung eines Applauses, die, wie in 50/50274, keine tatsächliche körperliche Ursache hat –, dimmt das Licht ab. Dann nimmt auch der Applaus ab und geht in ein Schlagzeugsolo über – offensichtlich handelt es sich bei der Einspielung um die Aufnahme eines Free-JazzKonzerts. Während das Trommeln des virtuellen Schlagzeug-Akteurs immer exzessiver wird, begleitet von an- und abschwellenden Applauswellen, stehen die ‚aktualen‘ AkteurInnen wieder auf, gehen zum Bühnenrand, ziehen sich dort ihre Ganzkörperanzüge aus und stattdessen die bereits erwähnte Alltagskleidung an. Währenddessen nimmt die Beleuchtung allmählich weiter ab, bis die Bühne fast vollständig verdunkelt ist. Nur ein paar kleine, schwache Lichter sind am Bühnenrand zu sehen, die offenbar von den Displays irgendwelcher technischen Apparate stammen, mit denen die AkteurInnen dort hantieren. Nun steigert sich das nach wie vor laufende Schlagzeugsolo bis zu einem Höhepunkt, auf dem es plötzlich stoppt, während gleichzeitig die Bühnenbeleuchtung wieder hochgefahren wird. Vor dem weißen Hintergrund wird nun ein zweiter im selben Blau wie demjenigen der abgelegten Ganzkörperanzüge hochgezogen. Die AkteurInnen gehen zügig an den vorderen 271 272 273 274

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 118. Ebd. Ebd., S. 104. Vgl. Abschnitt II.4.4. der vorliegenden Arbeit, S. 160f. 178

II. Theater der Entstellung

Rand der Bühne, wo sie sich zu einem kleinen Chor aufstellen, frontal zum Publikum gewandt. Doch obgleich die AkteurInnen nun nicht mehr aus der Aufführungsrealität ‚ausgeschnitten‘ sind und stattdessen postdramatisch-präsent erscheinen, bleibt to come nach wie vor eine Orgie im Sinne eines Exzesses des Virtuellen über das Aktuale. Denn nun sind es nicht mehr die Bewegungen, die als von den nackten Porno-Körpern getrennte Organe auftreten, sondern die Stimmen der AkteurInnen: Neben ihrer Alltagskleidung tragen sie Kopfhörer. Diese sind an MP3-Player angeschlossen, welche zuvor im Dunkeln geleuchtet hatten und welche die AkteurInnen nun in ihren Händen halten. Zum Chor aufgestellt beginnen sie nun mit der stimmlichen Nachahmung dessen, was sie vermutlich über ihre Kopfhörer hören. Worum es sich dabei handelt liegt nahe: Wie die AkteurInnen in der ersten Phase der Aufführung HardcorePorno-Bewegungen nachgeahmt hatten, so ahmen sie nun stimmlich den Ton eines oder mehrerer Pornofilme nach, genauer gesagt eine rhythmisierte Montage des in solchen Filmen zu hörenden und nun offenbar über die MP3Player abgespielten Stöhnens ‚kommender‘ Porno-DarstellerInnen.

Auch hier kommt wieder die Realität des Virtuellen ins Spiel: Bezog sich der Auftritt der blauen Figuren in der ersten Phase der Aufführung auf die visuelle Ebene der Herstellung virtueller Realitäten im Film, so bezieht sich das nun dargebotene Stöhnen auf die akustische Ebene dieser Herstellung. Wie die blauen Figuren auf das Reale der durch Blue-Screen-Technik produzierten visuellen Realität des Films verwiesen, so verweist der kleine Chor nun auf das Reale der akustischen Realität des Films, indem er an die Nachvertonung von Bildern im Synchronisations-Studio erinnert. Wie zuvor die verhüllten Körper als ganzkörperlose Organe, so gehen nun auch die Stimmen immer wieder andere Verbindungen ein: Beginnen die AkteurInnen zunächst mit einem gemeinsamen „Mmmh Oh! Ohhh Oh, yes yes!“, so trennen sich daraufhin die Stimmen der Akteurinnen und der Akteure voneinander und stöhnen asynchron, als ob jeweils eine Gruppe den Part eines bzw. einer Porno-DarstellerIn übernimmt. Später kommt es zu anderen Konstellationen: Mal stöhnen nur eine Akteurin und ein Akteur, dann drei 179

Postspektakuläres Theater

Akteurinnen und ein Akteur, dann zwei Akteure und zwei Akteurinnen usw., wobei unklar bleibt, ob das Geschlecht der jeweils nachgeahmten PornoDarstellerin bzw. des jeweils nachgeahmten Porno-Darstellers demjenigen der nachahmenden Gruppe entspricht. In diesem Sinne entstehen auch hier organlose Körper, d.h. organlose Klang-Körper, die sich nicht eindeutig einem weiblichen oder männlichen Orga(ni)smus und somit keiner bestimmten Geschlechtsidentität zuordnen lassen. Wiederum handelt es sich jedoch bei der Grundlage dieses Zustandekommens organloser (Klang-)Körper um den Auftritt körperloser (Stimm-)Organe. Und dieser Auftritt resultiert wiederum seinerseits aus symbolischen Kastrationen, genauer gesagt aus der Trennung der stimmlichen Wirkungen von ihren körperlichen Ursachen. Auch in der zweiten Phase von to come ist die Wirkung insofern von ihrer körperlichen Ursache getrennt, als die AkteurInnen nicht etwa von tatsächlichen Orgasmen zum Stöhnen veranlasst werden, sondern von dem „symbolischen Mandat“275, das sie angenommen haben. Symbolisch kastriert sind die AkteurInnen hier durch die stöhnenden Kopfhörer, die sie sich angezogen oder aufgesetzt haben. Die Kopfhörer und die von ihnen vermittelten Laute sind hier sozusagen die ‚phallischen‘ Signifikanten. Und das Stöhnen der Akteurinnen ist das symbolische Mandat, das sie mit diesen Signifikanten angenommen haben. Wie zuvor die Ganzkörperkostüme führen die Kopfhörer „eine Kluft ein zwischen dem, was ich unmittelbar bin,“ d.h. was die AkteurInnen sind, „und der Funktion, die ich ausübe“276, d.h. der von den AkteurInnen ausgeübten Funktion des Stöhnens. Diese Funktion ist den AkteurInnen äußerlich. Sie befinden sich nicht vollständig auf der Ebene dieser Funktion.277 Obwohl sie es sind, die stöhnen, ist das Stöhnen nicht vollständig ihr Stöhnen. Wie die Beschriftung der Hand in Jérôme Bel die QuasiUrsache des Schlags ist, so ist die offensichtliche Beschallung der AkteurInnen in to come die Quasi-Ursache ihres Stöhnens. Und dies bedeutet gleichzeitig, dass sich die Stimmen der AkteurInnen jener akusmatischen Stimme (voix acousmatique) im Sinne Michel Chions nähern, auf welche sich Žižek bezieht, wenn er die Stimme – wie den Blick – als Objekt beschreibt278: Zwar wird die Stimme in to come von den sichtbaren AkteurInnen artikuliert und ist in diesem Sinne nicht – wie die akusmatische Stimme – trägerlos. Doch ist sie gleichzeitig als nachgeahmte, fremde Stimme von den AkteurInnen getrennt. In der Tat wendet sie sich an die Zuschauer, „ohne an einen einzelnen Träger gebunden zu sein.“279 Sie ist eine sowohl hybride als auch unvollständige Stimme: Jener Teil von ihr, der sich nicht auf die AkteurInnen zurückführen lässt und somit die von diesen übernommene Funktion als ihnen äußerliche ausweist, bleibt den Zuschauern noch äußerlicher, ist sie doch für diese unhörbar. Die Stimme ist insofern eine „Stimme ohne Träger“, als sie „keinem Subjekt zugeschrieben werden kann und in einem unbestimmten Zwischenraum schwebt“280 – in einem Raum zwischen ihrer unhörbaren Quasi-Ursache und ihrer hörbaren Artikulation durch die AkteurInnen. Gilt 275 276 277 278

279 280

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 121. Ebd. Vgl. ebd. Vgl. S. Žižek, „Blick und Stimme als Objekte“, in: Ders., Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, S. 58-63, sowie die Ausführungen auf S. 27f. der vorliegenden Arbeit. Vgl. auch Michel Chion, The Voice in Cinema, hrsg. und übers. von Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press 1999 (1982). S. Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, S. 60. Ebd. 180

II. Theater der Entstellung

für die akusmatische Stimme im Film, dass sie „weder Teil der diegetischen ‚Realität‘ noch Teil der akustischen Begleitung des Films (Kommentar, Musik)“281 ist, so ist sie in to come weder vollständig Teil der Aufführungsrealität noch ist sie auf eine akustische Begleitung zu reduzieren. Vielmehr ist sie an der Artikulation der Aufführungsrealität gerade insofern beteiligt, als sie nicht vollständig in diese eingeht. Sie führt ein Fehlen in die Aufführungsrealität ein, das gleichsam der Attraktor ist, um den herum sich diese Realität konstituiert und strukturiert.282 In der Tat gehört sie „jener rätselhaften Sphäre an, die Lacan als ‚l’entre-deux-morts‘ bezeichnet“283 – wobei diese Sphäre hier treffender als ‚l’entre-deux-petites-morts‘ bezeichnet werden kann. ‚Zwischen-zwei-Orgasmen‘ – zwischen einem abwesenden, (mehr oder weniger) ‚realen‘ Porno-Orgasmus und einem stimmlich auf der Bühne nachgeahmten, sprich: symbolischen Theater-Orgasmus – organisiert sich die Aufführungsrealität als inkonsistente, als Realität, in der sich das strukturale Reale, die Leerstelle im Anderen bemerkbar macht.284 Dass das körperlose Organ der akusmatischen Stimme eine Kluft zwischen dem ‚unmittelbaren Sein‘ der AkteurInnen und der von ihnen ausgeübten Funktion öffnet bedeutet nun allerdings nicht, dass die AkteurInnen ‚unmittelbar wären‘, hätten sie keine Kopfhörer auf oder würden sie gar tatsächlich ‚kommen‘. In diesem Fall würde sich ihre Mittelbarkeit, ihre symbolische Kastriertheit, ihr nicht erst, aber erst recht durch das Betreten einer Bühne angenommenes symbolisches Mandat lediglich leichter verkennen lassen, und zwar aufgrund ihrer Maskierung durch den Fetisch einer faszinierenden, einnehmenden Präsenz, d.h. eines realen Realen. Statt des Auftritts eines derart maskierenden Realen jedoch findet in to come der Auftritt kör281 282

283 284

Ebd. Vgl. den Vergleich zwischen dem Attraktor der Chaostheorie und dem Lacanschen Objekt klein a in S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 65-67. Indem sich die Stimme in to come in diesem Sinne sowohl außerhalb als auch innerhalb der Aufführungsrealität befindet, entspricht sie der akusmatischen Stimme im Sinne Chions umso mehr, als sie jene Unterscheidung unterläuft, welche dieser zwischen der akusmatischen Stimme des Films und derjenigen des Theaters vornimmt. Letztere setzt Chion mit der „offstage voice“ (ders., The Voice in Cinema, S. 22) gleich: „In the theater, the offstage voice is clearly heard coming from another space than the stage – it’s literally located elsewhere“ (ebd.). Im Gegensatz dazu befinde sich die akusmatische Stimme des Films sowohl außerhalb als auch innerhalb des Bildes: „[T]he filmic acousmêtre is ‚offscreen‘, outside the image, and at the same time in the image: the loudspeaker that’s actually its source is located behind the image in the movie theater“ (ebd., S. 23; die Übersetzerin Claudia Gorbman merkt in diesem Zusammenhang an, dass der Text vor der Einführung von Multitrack- und Dolbysurround-sound geschrieben wurde, vgl. ebd., S. 22, Fußnote 8). In to come hingegen ist nun auch die akusmatische Stimme des Theaters eine solche, die sowohl außerhalb als auch innerhalb des Bildes liegt. In der Tat ist auch hier die Quelle der Stimme gewissermaßen hinter dem Bild lokalisiert: Sie ertönt nicht aus einem buchstäblichen Anderswo jenseits der Bühne, sondern aus einem Bereich hinter den ‚Bildschirmen‘ der AkteurInnen-Gesichter (vgl. zu Žižeks Bezeichnung des Gesichts als ‚Bildschirm‘ ders., Körperlose Organe, S. 162, sowie das Zitat dieser Stelle auf S. 25 der vorliegenden Arbeit). S. Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, S. 60. Die Komik der auf den berühmten Schein-Orgasmus im Film Harry und Sally folgenden Bestellung einer Zeugin („Ich will genau das, was sie hatte.“) besteht eben darin, dass sie die Vorstellung, die Leerstelle im Anderen ließe sich durch ein reales Reales füllen, auf das Wissen darum treffen lässt, dass die dargebotene Wirkung auf kein reales Reales, dass sie nicht auf die Ursache einer aphrodisierenden Speise zurückzuführen ist. Was die Zeugin bestellt, ist ein Objekt klein a. Was sie bekommt, ist allenfalls ein Placebo. 181

Postspektakuläres Theater

perloser Organe statt, die das strukturale Reale, das Reale des Symbolischen, die Realität des Virtuellen deutlich werden lassen. Bewegung wie Stimme, körperlose Silhouetten wie körperloses Stöhnen lassen das Virtuelle im Aktualen, den Un-Sinn im Feld des Sinns, das Unkörperliche am Körper auftauchen, indem sie als vom realen Realen ihrer körperlichen Ursachen getrennte Wirkungen auftreten. Was in to come (zum Tragen) kommt, ist der vermittelnde Dritte. Das Stück geht den Umweg über den kastrierten Anderen, über das inkonsistente Symbolische. Statt eines faszinierenden Fetischs bringt to come den kontingenten Automatismus des Symbolischen ins Spiel und reflektiert auf diese Weise die prinzipielle Mittelbarkeit auch vermeintlich unmittelbarer Situationen. Entsprechend setzt sich die Orgie, der Exzess des Virtuellen über das Aktuale auch dann fort, wenn die AkteurInnen in der dritten Phase der Aufführung gewissermaßen ‚am präsentesten‘ auftreten: Während sie zunächst noch stöhnen, setzt wieder ein Schlagzeugrhythmus ein – nun ein treibender Swing – und wird allmählich lauter. Die AkteurInnen beenden ihr Stöhnen und lösen ihre Chorformation auf. Sie legen die MP3-Player am Bühnenrand ab und beginnen, exzessiv zur inzwischen recht lauten und mitreißenden Musik zu tanzen.

Auch hier kommt es wieder zu wechselnden Konstellationen. Mal tanzen die AkteurInnen allein, mal in Paaren, die sich immer wieder auflösen und neu bilden. Typische, sexualisierte Swing-Bewegungen fließen in den Tanz ein, die teilweise an die Bewegungen der blauen Figuren in der ersten Phase der Aufführung erinnern. Im Gegensatz zu dieser scheint es nun jedoch darum zu gehen, die körperliche Präsenz der AkteurInnen auf besondere Weise in Erscheinung treten zu lassen. Exzessiv ist hier zunächst keine körperlose Wirkung, sondern vielmehr die körperliche Leistung der AkteurInnen, ihre ausdauernde tänzerische Verausgabung, die auf eine enorme Kondition schließen lässt. Im Verlauf des alles andere als kurzen Tanzes scheinen sie nahe an ihre Grenzen zu gehen. Teilweise schwitzen sie extrem, und auch ihr Atmen lässt die Anstrengung deutlich werden. Gerade diese exzessive Körperlichkeit jedoch wird nun ebenfalls in einen Exzess des Virtuellen über das Aktuale, der Wirkung über die Ursache überführt. Nach einer Weile wird der Schlagzeugrhythmus – offenbar aufgrund digitaler Bearbeitung – allmählich langsamer, ebenso wie die Bewegungen der AkteurInnen. Parallel dazu dimmt erneut das Licht ab. Dann stoppt die Musik. Doch die Bewegung, die zuvor noch der Verlangsamung der Musik entsprochen hatte, geht nun weiter. War die Verlangsamung der Bewegung zuvor als Wirkung der Verlangsamung der Musik und somit der Tanz als von 182

II. Theater der Entstellung

der Musik verursachter erschienen, so bleibt diese Wirkung nun ohne ihre Ursache übrig, und es kommt zum Exzess der ersteren über die letztere. Anders formuliert: Die Bewegung wird als solche deutlich, die sich nicht auf die Ursache der Musik zurückführen lässt. Wie die Beschriftung der Hand in Jérôme Bel und die stöhnenden Kopfhörer in der zweiten Phase von to come entpuppt sich die Musik somit nachträglich als solche, die nicht die Ursache, sondern die Quasi-Ursache der Bewegung ist. Und die Bewegung erscheint entsprechend als Wirkung ohne Ursache, ohne kausales Fundament in der Aufführungsrealität. Sie wird zu einer Wirkung, die dazu veranlasst, transzendental zu affizieren. Indem sie als Exzess übrig bleibt, wird sie als Unsinn im Feld des Sinns deutlich, als sinnloser Signifikant, der schon zuvor vorhanden war, um den herum sich jedoch bis zum Verstummen der Musik ein Feld des Sinns strukturieren, die Logik von Ursache und Wirkung aufrechterhalten und somit eine vermeintliche Konsistenz der Aufführungsrealität zustande kommen konnte. Und obwohl die Musik nach einer nicht sehr langen Weile wieder einsetzt und erneut schneller wird – begleitet von einer entsprechenden Beschleunigung der Bewegungen sowie einem parallel zu dieser verlaufenden Aufblenden der Beleuchtung –, bleibt die Bewegung nun von der Musik getrennt. Sie bleibt eine durch symbolische Kastration von ihrer Ursache extrahierte, sich dieser gegenüber exzessiv verhaltende Wirkung. Statt der Aufführungsrealität wieder eine vermeintliche Konsistenz zu verleihen, bleibt die erneute Verbindung von Tanz und Musik von einer Kluft getrennt und die Aufführungsrealität als inkonsistentes Produkt einer kontingenten symbolischen Operation markiert. Diese Trennung von Tanz und Musik entspricht nun exakt einem Beispiel, auf das sich Žižek im Zusammenhang seiner Beschreibung der akusmatischen Stimme als körperloses Organ bezieht. Letztere thematisiert er in Körperlose Organe zunächst unter Verweis auf eine Szene aus David Lynchs Film Mulholland Drive. In dieser Szene bricht in einem Nachtclub eine Sängerin zusammen, während ihre Stimme weitersingt.285 „An diesem Punkt“, so Žižek, „kollabiert auch das Phantasma“286. Doch kollabiert es ihm zufolge „nicht in dem Sinne, daß sich ‚die Nebel lichten und wir uns wieder in der nüchternen Realität befinden‘, sondern vielmehr dahin gehend, daß das Phantasma, gewissermaßen von innen heraus, seine Verankerung in der Realität verliert und unabhängig wird“287. Geht Žižek nun darauf ein, was dieser Autonomisierung des Phantasmas – dieser „gespenstischen Erscheinung einer körperlosen ‚untoten‘ Stimme“288 – auf der Ebene der Bewegung entspricht, so bezieht er sich auf ein Beispiel, bei dem es sich genauso gut um die dritte Phase von to come handeln könnte: Das Bild einer Stimme, die auch dann noch weitersingt, nachdem ihre körperliche Stütze zusammengebrochen ist, ist eine Umkehrung einer berühmten Choreographie des Balanchine-Balletts für ein kurzes Stück von Webern, bei der die Tänzer auch dann noch weitertanzen, nachdem die Musik aufgehört hat.289

Und die Erläuterung, die Žižek hier anfügt, erscheint fast wie eine vergleichende Beschreibung der letzten beiden Phasen von to come – abgesehen 285 286 287 288 289

Vgl. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 231. Ebd. Ebd., S. 231f. Ebd., S. 232. Ebd. 183

Postspektakuläres Theater

davon, dass die Stimmen in der zweiten Phase ihre körperliche Stütze nicht nur verlieren, sondern auch tauschen, d.h. insofern akusmatische Stimmen ohne Träger sind, als sie geteilte Stimmen ohne eindeutigen Träger sind: In dem einen Fall haben wir es also mit einer Stimme zu tun, die insistiert, obwohl sie ihrer körperlichen Stütze beraubt ist, und im anderen Fall mit körperlichen Bewegungen, die auch dann noch ausgeführt werden, nachdem sie ihrer stimmlichen (musikalischen) Unterstützung beraubt sind.290

In Bezug auf die körperlose Stimme in Mulholland Drive und den seiner musikalischen Unterstützung beraubten Tanz im Balanchine-Ballett betont Žižek nun allerdings, dass die Wirkungen beider nicht streng symmetrisch seien. So gehe „im ersten Fall [...] der untote vokale Trieb, das unsterbliche Leben weiter, während im zweiten Fall die Figuren, die weitertanzen, ‚zum Tode verurteilte Tänzer‘“ seien, „Schatten, die ihrer Lebenssubstanz beraubt wurden.“291 In der Tat sind auch in to come die Wirkungen der akusmatischen Stimme und der von der Musik gelösten Bewegung nicht identisch: Während in der zweiten Phase der Aufführung das körperlose Organ als fremdes buchstäblich ‚durch‘ die Körper der AkteurInnen – d.h. in ihre Ohren hinein und aus ihren Mündern heraus – spricht bzw. stöhnt, sind es in der dritten Phase die eigenen Bewegungen der AkteurInnen, die sich als körperlose Organe verselbständigen. Doch diese körperlosen Organe unterscheiden sich nun wiederum von jenen der ersten Phase der Aufführung: Waren in dieser die Bewegungen der AkteurInnen von deren Körpern getrennt, so sind sie dies nun nicht mehr. Körperlose Organe sind sie nun in Bezug auf die Musik. Doch trotz dieser Unterschiede besteht auch hinsichtlich der drei Phasen von to come jene Gemeinsamkeit, welche Žižek bezüglich der von ihm angeführten Beispiele feststellt: In allen drei Phasen „erleben wir die Dissoziation von Realität und Realem; [...] insistiert das Reale, obwohl sich die Realität auflöst.“ Anders formuliert: Gerade weil das Reale insistiert, löst sich die Realität auf. Gerade weil körperlose Organe auftreten, wird das Phantasma unabhängig und kommt als Phantasma zum Tragen. Die Aufführung wird so zu einem „Szenario [...], welches das Begehren des Subjekts realisiert“292. Statt dieses Begehren in einer konsistenten Realität vermeintlich zu befriedigen, hält das Insistieren des Realen das Loch im Anderen offen und das Begehren in Gang. Der Auftritt körperloser Organe findet weder auf der Szene noch im Schauraum statt.293 Auch geht er über ein Oszillieren zwischen Szene und Schauraum hinaus. Er ist ebenso wenig auf eine Repräsentation von Realität verpflichtet wie er auf die Produktion einer gemeinsamen Realität von Akteuren und Zuschauern zu reduzieren ist oder im Dienste der (Ko-) Produktion einer konsistenten, präsentischen Aufführungsrealität steht. Vielmehr löst er die eine wie die andere auf, lässt das Virtuelle im Aktualen als von diesem extrahiertes, als nicht auf dieses zurückführbares auftauchen, öffnet das Loch im Anderen und eröffnet so den Schauplatz des Phantasmas. Wie der sich verselbständigende Blick in Two und das körperlose Gesicht in Looking for a missing employee reflektiert der Auftritt körperloser Organe in 290 291 292 293

Ebd. Ebd. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 15. Vgl. D. Kolesch/A. J. Lehmann, „Zwischen Szene und Schauraum“, sowie Abschnitt I.2.6. der vorliegenden Arbeit. 184

II. Theater der Entstellung

to come nicht nur das Verhältnis zwischen Repräsentation und Produktion von Realität, sondern auf einer grundlegenderen Ebene das Verhältnis von Realität und Realem. Was der Auftritt körperloser Organe ins Spiel bringt, ist „das phantasmatische Reale in seiner reinsten Gestalt.“294 In der Tat arrangiert to come somit jene ‚Begegnung zwischen Deleuze und Lacan‘, welche Žižek hinsichtlich dieses phantasmatischen Realen wie folgt beschreibt: [U]m es mit Deleuzeschen Begriffen zu sagen: Ist diese ‚Autonomisierung‘ des Partialobjekts nicht genau jener Moment, in dem das Virtuelle aus dem Aktualen extrahiert wird? Der Status des ‚Organs ohne Körper‘ ist der des Virtuellen – mit anderen Worten, hinsichtlich des Gegensatzes zwischen Virtuellem und Aktualem befindet sich das Lacansche Reale auf der Seite des Virtuellen.295

Und insofern das Virtuelle Žižek zufolge „das Symbolische per se“296 ist – das inkonsistente Symbolische –, befindet sich das Reale auf der Seite des Symbolischen – und zwar als dessen ‚per se‘, als dessen Inkonsistenz.297 Nun ließe sich zwar durchaus einwenden – im Hinblick sowohl auf to come als auch auf die anderen Beispiele eines postspektakulären Theaters –, was auch Žižek hinsichtlich der von ihm angeführten Beispiele einräumt, dass es nämlich in allen Fällen eine Erklärung gibt, „die das Geschehen wieder in der gewöhnlichen Realität verortet.“298 Sowohl in Two als auch in Looking for a missing employee ist klar, dass die jeweiligen Effekte aufgrund des Einsatzes von Videotechnik zustande kommen. Und auch in Jérôme Bel, Self Unfinished und to come weiß das Publikum darum, wie es zur Verselbständigung der körperlosen Organe kommt. Doch schmälert dieses Wissen um die immanenten Ursachen keineswegs die Wirkungen der transzendental affizierten Quasi-Ursachen. Im Gegenteil: Die Quasi-Ursachen drängen sich gerade im Kontrast zu diesem Wissen umso stärker auf und beziehen auch gerade aus diesem Kontrast ihre nicht seltene Komik. Das Entscheidende hinsichtlich der Eröffnung des Schauplatzes des Phantasmas ist in der Tat, dass, so Žižek, „ein Teil der Realität einen winzigen Moment lang (irrtümlich) als alptraumhafte Erscheinung wahrgenommen wurde, und diese Erscheinung irgendwie ‚realer als die Realität selbst‘ war, da an ihr das Reale zum Vorschein kam.“299 Dies ist der Grund, weshalb der Blick in Two auch dann Blick bleibt, wenn klar wird, wie dieser Blick inszeniert wurde, der Grund, weshalb sich die Erfahrung am Ende von Looking for a missing employee nicht auf das Wissen um die Wiedergabe einer vorproduzierten Aufzeichnung reduzieren lässt, der Grund schließlich auch dafür, dass die Aufführungsrealität am Ende von to come ‚löchrig‘ bleibt, obwohl die Musik wieder einsetzt. Die Quasi-Ursache insistiert weiter, obgleich die Ursachen auf der Hand liegen. Als Exzess des Virtuellen über das Aktuale vereitelt sie 294 295 296 297

298

299

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 232. Ebd. Ebd., S. 13. Das Virtuelle ist insofern das Symbolische per se, als es dem inkonsistenten Symbolischen entspricht. Und das Reale ist insofern auf der Seite des Symbolischen, als dessen Inkonsistenz sein Reales ist. Kurz gesagt: Das Reale des Symbolischen ist die Inkonsistenz des Symbolischen. (Und umgekehrt ist die vermeintliche Konsistenz des Symbolischen das Imaginäre des Symbolischen.) S. Žižek, Körperlose Organe, S. 232. „In der Nachtclubszene in Mulholland Drive wird uns schon am Anfang signalisiert, daß wir Musik vom Band hören und die Sänger den Gesang nur nachahmen“ (ebd.). Ebd., S. 232f. 185

Postspektakuläres Theater

gleichermaßen die Reduktion des Ereignisses auf die Immanenz des körperlich-historischen Kausalzusammenhangs wie die Reduktion von Performativität auf den präsentischen Augenblick der Performance. Das im Aktualen aufgetauchte Virtuelle taucht nicht wieder ab. Und dies gibt nun Anlass dazu, das postspektakuläre Theater der Entstellung in Bezug auf jenen Begriff des Potentiellen zu konturieren, mit welchem H.-T. Lehmann die Körper des postdramatischen Theaters in Verbindung bringt.

II.5. Theater des Virtuellen: Körperlose Organe und Genießen des Anderen Auch und gerade das postspektakuläre Theater der Entstellung ist – wie Lehmann zufolge das postdramatische Körper-Theater – ein „Theater des Potentiellen“300, jedoch in einem radikaleren Sinn. Es ist ein Theater des Virtuellen. Statt „die paradoxe Leere des Möglichen“ anhand „einer AutoDeixis“ des Körpers ins Spiel zu bringen, in der dieser „nur auf seine Präsenz weist“301, lässt es das Virtuelle anhand des Auftritts körperloser Organe auftauchen. Statt sich „an das unplanbare Zwischen-den-Körpern“302 und somit an körperliche Kausalzusammenhänge zu wenden, löst das postspektakuläre Theater der Entstellung solche Zusammenhänge gerade auf, indem es die Quasi-Ursache zum Tragen bringt. Resultiert laut Lehmann die für das postdramatische Theater charakteristische „Erfahrung des Potentiellen“303 insbesondere daraus, dass es im Gegensatz zum dramatischen Theater „die körperliche Motorik oder ihre Behinderung, Gestalt oder Unförmigkeit, Ganzheit oder Partialisierung“304 betont, so betont der im postspektakulären Theater stattfindende Auftritt körperloser Organe den jeweils zweiten dieser Aspekte. Und während die Erfahrung des Potentiellen Lehmann zufolge aus einer Reflexion des Verhältnisses von Realität und Fiktion, Sinnlichkeit und Sinn, Wahrnehmung und Interpretation, Präsenz und Repräsentation resultiert, so resultiert sie im postspektakulären Theater aus einer Reflexion, die grundlegender, d.h. am jeweils ersten dieser Aspekte ansetzt und deren symbolische Konstitution erfahrbar macht.305 Anders formuliert: Statt „die Realität (das, was als Realität erscheint) als Fiktion zu denunzieren/entlarven“, ermöglicht das postspektakuläre Theater jenes Žižek zufolge wesentlich schwierigere Unterfangen, „den Anteil der Fiktion an der ‚realen‘ Realität zu erkennen.“306 Reflektiert das postdramatische Theater das, was im dramatischen Theater als Realität dargestellt wird, anhand einer Betonung der ‚realen‘ Realität als Fik-

300 301 302 303 304 305

306

H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 367. Ebd., S. 366. Ebd., S. 367. Ebd., S. 366. Ebd., S. 367. Vgl. auch S. 114 der vorliegenden Arbeit, Fußnote 20. Lehmanns dort erwähnte, synonyme Verwendung der Begriffe des Realen und der Realität wird insbesondere deutlich, wenn er zwischen der „fiktiven Existenz in der Repräsentation“ (ders., Postdramatisches Theater, S. 370), der sich die postdramatischen Körper ihm zufolge verweigern, und der „nur im Theater gegebene[n] Realität“ (ebd.), die diese Körper seines Erachtens betonen, unterscheidet, indem er letztere als „das TheatReale“ (ebd.) bezeichnet. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 233. 186

II. Theater der Entstellung

tion307, so reflektiert das postspektakuläre Theater das, was im postdramatischen Theater als ‚reale‘ Realität betont wird, hinsichtlich seiner symbolisch vermittelten, imaginären Anteile. Es hebt die fiktionalen Elemente dieser vermeintlich ‚realen‘ Realität hervor und ermöglicht so „zu erkennen, welcher Teil der Realität durch die Phantasie ‚transfunktionalisiert‘ wird, so daß er, obwohl er ein Teil der Realität ist, in einem fiktionalen Modus wahrgenommen wird.“308 Genauer gesagt: Die Trennung von Musik und Tanz in to come ermöglicht die Erfahrung, dass deren Synchronizität durch die Phantasie zu einem Kausalzusammenhang transfunktionalisiert wurde. Und ebenso ermöglicht das in Two vorgenommene Verschwinden der Kamera aus dem Raum einerseits sowie das Verschwinden des Publikums und der Akteurinnen aus der Projektion andererseits die Erfahrung des fiktionalen Modus’, in dem die Synchronizität von Wiedergabe und Bühnengeschehen wahrgenommen wurde. Die bereits vom postdramatischen Theater forcierte Erfahrung des Potentiellen wird somit vom postspektakulären Theater intensiviert: Sie wird zu einer Erfahrung des Virtuellen vertieft, eines Virtuellen, das im Unterschied zu Lehmanns Begriff des Potentiellen nicht nur als Antizipation noch nicht aktualisierter Möglichkeiten über die ‚reale‘ Realität hinausweist309, sondern diese immer schon durchdringt, weil sich deren imaginäre Anteile der Fähigkeit eines symbolischen Sich-Einlassens auf virtuelle QuasiUrsachen verdanken. Das postspektakuläre Theater der Entstellung kann in diesem Zusammenhang als konsequente Weiterentwicklung und Neuakzentuierung jener Strategien bezeichnet werden, die Lehmann in Bezug auf das Verhältnis von Körpern und Dingen im postdramatischen Theater beschreibt. So spricht er beispielsweise davon, dass sich der Schauspieler im postdramatischen Theater „‚objektifiziert‘ [...], indem er etwa Grimassen schneidet [...] und seinen Körper in expressive Posen wirft.“310 Auf diese Weise werde die Grenze zwischen Grimasse und Maske, lebendigem Leib und totem Ding, Subjekt und Objekt infrage gestellt. Auch spiele das postdramatische Theater in seinen Spielformen des Puppen- und Objekttheaters damit, „daß der Spieler das Ding lebendig macht und dabei selbst wie ein fast bewußtlos agierender Apparat fungiert, der sich in gewisser Weise von den verborgenen Gesetzen der Mechanik (oder der Grazie) lenken läßt.“311 Lehmann bezieht sich hier auf Donald W. Winnicotts Begriff des Übergangsobjekts: Was am Objekt fasziniere sei diesem Begriff entsprechend, „daß es Subjekt wird und dadurch das Gefühl erregt, wir selbst wären umgekehrt nicht einfach lebendige Subjekte, sondern zu einem Teil selbst Objekt.“312 Es fasziniere, so Lehmann, wenn die Sicherheit verloren gehe, „zwischen Leben und Tod, zwischen Subjekt und Objekt sicher trennen zu können.“313 Und dieser Verlust an Sicherheit führe nun zur Infragestellung vermeintlicher Selbstidentität: „Was ist mein Ich“, fragt Lehmann, „wenn es in 307 308 309

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Dies geschieht allerdings durchaus auch – und nicht erst seit Brecht – im dramatischen Theater selbst. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 233. Lehmann beschreibt das Potentielle als „drohenden Entzug, wie Lyotard es im Konzept des Erhabenen denkt, aber zugleich als Versprechen“ (vgl. ders., Postdramatisches Theater, S. 367). Ebd., S. 383. Ebd. Ebd., S. 385. Ebd. 187

Postspektakuläres Theater

sich selbst das Fremde, das Andere, das Objekt, von dem es sich kategorial trennen will, schon vorfindet? Dieses Ich scheint dann ver-rückt, seine Rationalität steht auf dem Spiel.“314 Die Neuakzentuierung, die demgegenüber im postspektakulären Theater stattfindet, besteht nun darin, dass das Objekt gerade als Korrelat des Subjekts auftritt. Die Erfahrung des Potentiellen ist im postspektakulären Theater nicht mehr die Erfahrung eines Verlusts an Sicherheit. Als Erfahrung des Virtuellen besteht sie vielmehr in der Teilhabe an einer nüchternen Erprobung von Möglichkeiten, wie sie Siegmund am Beispiel von Self Unfinished beschreibt.315 Betrachtet Lehmann – obgleich er den Aspekt der Faszination und deren reflexives Moment betont – das postdramatische Theater letztlich noch aus der Perspektive einer Person, die insofern vom Verlust ihrer Selbstidentität bedroht wird, als ihr Korrelat – das Ding – zum Objekt wird, so eröffnet das postspektakuläre Theater die Perspektive eines (gespaltenen) Subjekts, das sein Korrelat – das (extrahierte) Objekt – gewissermaßen als Komplizen erfährt.316 Hinsichtlich dieses Unterschieds zwischen postdramatischem und postspektakulärem Theater ist Lehmanns Bezug auf Winnicott nun bezeichnend. Denn bei letzterem handelt es sich um einen der wichtigsten Vertreter der Objektbeziehungs-Theorie, welche Lacan hinsichtlich ihrer Konzeption der Beziehung zwischen Subjekt und Objekt als unmittelbarer, dualer Beziehung kritisiert und gegen die sich seine Konzeption der Objektbeziehung als einer „intersubjektiven Beziehung, [...] in der nicht zwei, sondern drei Größen in Wechselwirkung treten“317, insbesondere richtet. Lacan zufolge verortet die Objektbeziehungs-Theorie das Objekt im Bereich des Bedürfnisses und der Befriedigung, d.h. sie „verwechselt [...] das Objekt der Psychoanalyse mit dem Objekt der Biologie und vernachlässigt den Aspekt des Begehrens“ sowie die „besonderen Schwierigkeiten, die aufgrund der symbolischen Konstitution des Begehrens entstehen.“318 314 315 316

317 318

Ebd. Vgl. G. Siegmund, Abwesenheit, S. 373, sowie S. 112 der vorliegenden Arbeit. Zwar betont auch Lehmann hinsichtlich des postdramatischen Theaters, dass in diesem „weniger das ‚Ich‘ als das ‚Subjekt des Unbewußten‘ [...] eine Artikulation“ (ders., Postdramatisches Theater, S. 15) finde. Doch geht er gleichzeitig von jener ‚alten‘ Logik des Lustprinzips aus, derzufolge das Ich mit der Befolgung des restriktiven Überich-Befehls, nicht zu genießen, verbunden ist. Die Artikulation des Subjekts besteht für Lehmann deshalb in einer Übertretung des Lustprinzips hin zu einem unmittelbaren Genießen, zu jenem Genießen also, welches Lacan als ‚schmerzhafte Lust‘ oder ‚Leiden‘ beschreibt (vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 114). Dies wird an folgender Formulierung Lehmanns deutlich: „Was wird erst werden, wenn die [...] Wirklichkeit des Körpers in Schmerz und Lust (für Lacan unübertretbare Grenzen des Diskurses überhaupt) selbstreferentiell zum Thema des Theaters erwählt wird? Eben das geschieht im postdramatischen Theater“ (H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 366). Was hingegen im postspektakulären Theater geschieht, ist eine Artikulation des Subjekts, die sich – gerade umgekehrt – gegen den ins Permissive gewendeten Überich-Befehl des ‚Genieße!‘ wendet. Statt die Artikulation des Subjekts jenseits eines restriktiven und konsistenten großen Anderen zu suchen, vollzieht das postspektakuläre Theater diese, indem es die Inkonsistenz des großen Anderen ausspielt und das sowohl dieser Inkonsistenz als auch dem Subjekt korrelative Objekt auftreten lässt. Statt auf ein unmittelbares Genießen zielt es auf ein Genießen des Anderen. Vgl. zur Korrelation zwischen Subjekt und Objekt – sowie zwischen Person und Ding – auch S. 145f. der vorliegenden Arbeit. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 204. Ebd. 188

II. Theater der Entstellung

Jenes Fremde und Andere, welches das Ich Lehmann zufolge in sich selbst vorfindet, entspricht vor diesem Hintergrund zwar dem kleinen anderen der imaginären Entfremdung, nicht jedoch dem großen Anderen als der dritten Größe des inkonsistenten, vermittelnden Symbolischen.319 Hinsichtlich des Unterschieds von postdramatischem und postspektakulärem Theater lässt sich somit nochmals betonen, dass letzteres gegenüber ersterem den Übergang von der vermeintlich unmittelbaren, dualen Objektbeziehung zu deren Reflexion als Dreierverhältnis vollzieht. Anstelle von Übergangsobjekten, die das Ich mit seiner Entfremdung konfrontieren, treten im postspektakulären Theater körperlose Organe auf, die dem Subjekt ein Genießen seiner symbolischen Spaltung ermöglichen. Anders formuliert: Das postdramatische Theater wird dort zum postspektakulären Theater, wo nicht mehr die imaginäre Entfremdung als Problem, sondern die symbolische Konstitution und die Korrelation von Subjekt und Objekt als Ermöglichungsgrund einer Freiheit verhandelt wird, die darin besteht, das Fehlen im Anderen zu erkennen und sich qua Separation an die Stelle dieses Fehlens zu bringen, wie es in Two, Looking for a missing employee und to come beispielhaft geschieht. Im postspektakulären Theater will sich keine Person kategorial von einem ihre Selbstidentität bedrohenden Ding trennen. Weder steht eine Rationalität auf dem Spiel noch wird deshalb ein Ich ver-rückt. Die ‚verborgenen Gesetze‘320 der Dinge führen nicht zur Bewusstlosigkeit der von ihnen gelenkten Personen. Statt verloren zu gehen, wird das Bewusstsein als Prinzip der Verkennung reflektiert, kommen die ‚verborgenen Gesetze‘ als QuasiUrsachen zum Tragen, findet das Spiel vor dem Hintergrund eines symbolischen Wissens statt. Postspektakuläres Theater vollzieht sich gewissermaßen als entspanntes Spiel von Subjekten, die kein Problem mit ihrer symbolischen Konstitution haben, weil sie um das Fehlen im Anderen wissen. Und kann Lehmann zufolge Freuds Kategorie des ‚Unheimlichen‘ dazu beitragen, die für das postdramatische Theater charakteristische „Grenzverwischung zwischen Belebtem und Unbelebtem [...] zu beschreiben“321, so ist in Bezug auf das postspektakuläre Theater die Kategorie des Genießens des Anderen im Sinne Lacans hinsichtlich der Beschreibung des Verhältnisses von Subjekt und Objekt prädestiniert.322 Statt selbstidentische Personen zu bedrohen, ihre Motorik zu behindern, ihnen ins Wort zu fallen usw., treten die Objekte des postspektakulären Theaters als Korrelate von Subjekten auf: Sie beginnen als körperlose Organe zu sprechen, zu stöhnen oder zu tanzen und ermöglichen 319

320 321 322

Insofern es sich beim Winnicottschen Übergangsobjekt aus Lacanscher Perspektive im Grunde um einen Fetisch handelt, dessen Funktion darin besteht, den Mangel im Anderen – die Abwesenheit der Mutter – wettzumachen und das Gefühl von Unmittelbarkeit aufrechtzuerhalten, beschreibt Lehmann hier jenen Aspekt des Übergangsobjekts, der – wie die latente, aus der imaginären Entfremdung resultierende Aggressivität in der Beziehung zum kleinen anderen – als dessen Schattenseite beschrieben werden könnte. Diese Schattenseite kommt vielleicht am deutlichsten in solchen Horrorfilmen zum Tragen, in denen das Monster in Gestalt von Puppen, Teddybären oder anderen klassischen Übergangsobjekten auftritt. Vgl. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 383. Ebd., S. 385. Am Beispiel von Manual Focus wird dies gewissermaßen im Kleinen deutlich, indem die bedrohliche Unheimlichkeit, die das körperlose Organ des Blicks in dieser Arbeit durchaus ins Spiel bringt, immer wieder in verspielt-selbstzweckhaften Tänzen körperloser Organe aufgelöst wird, die den kontingenten Automatismus des Symbolischen ausspielen und so zum Genießen des Anderen einladen. Vgl. Abschnitt II.4.3. der vorliegenden Arbeit. 189

Postspektakuläres Theater

so die Erfahrung von Subjektivität im Sinne eines Genießens der Inkonsistenz des Symbolischen. Es entbehrt in diesem Zusammenhang nicht einer gewissen Komik, dass Žižek eine Beschreibung des Verfahrens, körperlose Organe auftreten zu lassen, in folgendem Beispiel gegeben sieht: In seinen Ratschlägen an junge Komponisten schrieb Wagner, man solle, nachdem man die Umrisse des Stückes skizziert habe, das man komponieren wolle, alles auslöschen und sich ganz auf einen einzelnen Kopf konzentrieren, der frei in einer dunklen Leere herumschwebt, und auf den Augenblick warten, in dem diese weiße Erscheinung beginne, die Lippen zu bewegen und zu singen; diese Musik sollte die Keimzelle der angstrebten Komposition sein. Ist dies nicht eine Beschreibung des Verfahrens, das Partialobjekt zum Singen zu bringen?323

Komisch ist dieses Beispiel in Bezug auf ein postspektakuläres Theater nun nicht etwa deshalb, weil es sich bei ihm um einen Ratschlag Wagners handelt. Vielmehr ist es dies aufgrund der Tatsache, dass Žižeks Einschätzung dieses Beispiels im postspektakulären Theater gewissermaßen das findet, was er in Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! als ‚Antwort des Realen‘ beschreibt. Eine ‚Antwort des Realen‘ ist Žižek zufolge ein „kleines Stück des Realen“, welches „als eine Art Pfand dient, das die Zuverlässigkeit der Kommunikation garantiert“324, ein kontingentes, zufällig auftauchendes Element, das zum symbolisch Artikulierten passt und von dem „wir [...] uns davon überzeugen [lassen], daß ‚da etwas dran ist‘.“325 Statt sich den symbolischen Artikulationen zu widersetzen, fungiert dieses ‚kleine Stück des Realen‘ vielmehr als deren Stütze, d.h. als Bestätigung dafür, dass diese Artikulationen sinnvoll sind. „Damit Dinge eine Bedeutung haben,“ so Žižek, „muß diese Bedeutung durch irgendein kontingentes Stück des Realen bestätigt werden, das als ein ‚Vorzeichen‘ gelesen werden kann.“326 Und hinsichtlich der hier vorgenommenen Artikulation, dass die Ästhetik eines postspektakulären Theaters maßgeblich vom Auftritt körperloser Organe geprägt ist, kann als ein solches Vorzeichen gelesen werden, dass Ingvartsen dort, wo sie in ihrem Selbstinterview zu Out Of Order nach der Möglichkeit des Auftritts eines un-sinnigen Körpersignifikantens fragt, ausgerechnet – wie Wagner – auf eine ‚dunkle Leere‘ zu sprechen kommt: „To return a bit,“ – so lautet ihre selbstgestellte Frage – „do you have any idea about how to create the asignifying body [...]?“327 Und ihre entsprechende Antwort – in deren Rahmen sie auch das Konzept des organ- bzw. bilderlosen Körpers relativiert, indem sie auf jenes ‚Etwas‘ verweist, das weniger mit einem festen Körperbild zu tun hat als dieses328 – liest sich wie folgt: „We just turn off the light I guess. [...] Of course it is totally impossible but maybe the darkness is something to play with.“329 Taucht in dieser Antwort Ingvartsens und in der von ihr angesprochenen Dunkelheit zwar noch kein körperloses Organ auf, so stellt diese Antwort doch gewissermaßen die erste Hälfte einer ‚Antwort des Realen‘ dar, die bestätigt, dass an der hier behaupteten Relevanz des Begriffs der 323 324 325 326 327 328 329

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 233. S. Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, S. 66. Ebd., S. 68. Ebd. M. Ingvartsen, unveröffentlichtes Selbstinterview zu Out of Order. Vgl. das Zitat auf S. 167 der vorliegenden Arbeit. M. Ingvartsen, unveröffentlichtes Selbstinterview zu Out of Order. 190

II. Theater der Entstellung

körperlosen Organe für die Ästhetik eines postspektakulären Theaters ‚etwas dran ist‘. Und die zweite Hälfte dieser ‚Antwort des Realen‘ findet sich nun in der Arbeit eines anderen Künstlers, die gewissermaßen das, was Wagner im Hinblick auf die Komposition beschreibt, als Choreographie umsetzt, indem sie nicht ein weißes Gesicht in einer dunklen Leere zum Singen, sondern bläulich schimmernde Unterarme in einer ansonsten totalen Dunkelheit zum Tanzen bringt.

II.6. Jenseits des Spiegels: Pièce pour bras von Brice Leroux In Bezug auf die 2006 uraufgeführte Arbeit Pièce pour bras des französischen Choreographen Brice Leroux drängt sich der Begriff der körperlosen Organe geradezu auf.330 Denn was in dieser Arbeit – in welcher tatsächlich das Licht ausgeschaltet wird – tanzt, sind allein die zehn Unterarme fünf ansonsten unsichtbarer, buchstäblich ins Dunkle ge- und so aus der Aufführungsrealität ent-stellter AkteurInnen.331 In nahezu absoluter Dunkelheit beginnen sich diese Unterarme als einzig Sichtbares zu bewegen. Völlig losgelöst und scheinbar schwerelos schweben sie vor den Augen der Zuschauer – als Exzess des Virtuellen über das Aktuale, der Wirkung über ihre Ursachen par excellence. Bevor es allerdings zu diesem Tanz körperloser Unterarme kommt, begegnet das Publikum erst einmal kleinen anderen: Während die Zuschauer den Aufführungsraum betreten, sehen sie sich in einer großen Spiegelglaswand – einer buchstäblichen ‚vierten Wand‘ –, welche die Bühne vom Zuschauerraum trennt. Bei genauem Hinsehen zeigt sich, dass diese Wand nicht völlig opak ist. Irgendwie scheint sie leicht transparent zu sein, doch was sich hinter ihr befindet, lässt sich aufgrund der Spiegelungen nicht genau erkennen. Erst nachdem das Publikum Platz genommen hat wird klar, was sich jenseits der Wand befindet. Denn nun wechseln die Lichtverhältnisse. Der Zuschauerraum wird verdunkelt, die Spiegelungen verschwinden und die Spiegelglaswand wird von der Seite der Zuschauer aus durchsichtig. In einem kurzen Moment lassen sich hinter der Spiegelglaswand die dunklen Schemen der fünf AkteurInnen erkennen, die dort nebeneinander und parallel zur Wand stehen. Doch dann wird es stockdunkel. Sogar die Hinweislichter auf die Notausgänge sind verhängt, und weder die AkteurInnen noch die Zuschauer sind nunmehr zu sehen. Die einzige Lichtquelle im Raum ist nun ein jenseits der Spiegelglaswand, zwischen dieser und den AkteurInnen langsam aufblendendes, jedoch sehr schwaches bläuliches Licht – vielleicht ein Schwarzlicht –, das kaum abstrahlt, erst recht nicht in den Zuschauerraum. Während die Zuschauer so die sprichwörtliche Hand nicht mehr vor Augen sehen, erscheinen ihnen dafür nun vor selbigen die zehn Unterarme der AkteurInnen. Offenbar sind letztere ansonsten dunkel gekleidet, jedenfalls ist kein anderes ihrer Körperteile zu sehen.

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Die Arbeit wurde sowohl unter dem Titel Pièce pour bras als auch unter dem Titel Quantum-Quintet aufgeführt. Ich habe sie als Pièce pour bras gesehen und beziehe mich deshalb in erster Linie auf diesen Titel. Vgl. zu Ort und Datum Fußnote 47 auf S. 24. Bei diesen handelt es sich neben Leroux selbst um Isabelle Celer, Wendy Cornu, Krassen Krastev und Laure Myers. 191

Postspektakuläres Theater

Zuerst schweben die Arme senkrecht nebeneinander im Dunkeln. Die AkteurInnen halten sie etwa auf Brusthöhe und in Schulterbreite sowie mit den zu Fäusten geschlossenen Händen nach oben gerichtet vor sich in den Raum, wobei der Abstand zwischen den Armen eines Akteurs bzw. einer Akteurin jeweils dem Abstand zwischen den benachbarten Armen benachbarter AkteurInnen entspricht, so dass eine gleichmäßige Reihe aus zehn nebeneinander schwebenden, bläulichen Balken entsteht. Ein sehr leises, in Modulationen dumpf dröhnendes Hintergrundgeräusch ist nun zu hören. Nach einer Weile beginnen die bläulichen Balken, sich langsam zu bewegen. Sie schweben auf und ab und hin und her, sie drehen sich von der Vertikalen in die Horizontale und umgekehrt, schieben sich vor- und hintereinander usw., wodurch die verschiedensten Muster entstehen. Die meiste Zeit weisen diese Muster Regelmäßigkeiten auf, d.h. kommt es innerhalb der Gesamtkonstellation zum Auftauchen gleicher Teilkombinationen der Unterarme. Mal entsprechen sich alle Teilkombinationen, mal bilden sich unterschiedliche Gruppen einander entsprechender Teilkombinationen heraus. Auch kommt es zum Auftauchen einzelner Kombinationen ohne jeweilige Entsprechung. Die Frage, welchem unsichtbaren Körper die sichtbaren Unterarme jeweils zuzuordnen sind, erweist sich dabei zunehmend als müßig. Denn obgleich stets maximal zwei Körper infrage kommen, ist oft unklar, zu welchem dieser beiden Körper der jeweils fragliche Unterarm gehört. Zwischen den Unterarmen öffnet sich so ein strukturales Reales. Die von den Armen gebildeten Muster strukturieren sich um Leerstellen, die sich nicht imaginär schließen lassen. Genauer gesagt: Die Unterarm-Konstellationen geben gleichermaßen zum imaginären Entwurf von Körperbildern Anlass, wie sich dieser Entwurf immer wieder als kontingenter Entwurf erweist, weil stets verschiedene und kontradiktorische Körperbilder infrage kommen. Der Tanz der Unterarme vollzieht sich nun sowohl in einer sehr exakten Synchronizität als auch in verschiedenen Tempi. Die anfangs sehr langsamen Bewegungen werden nach einer Weile schneller, wobei sich die Beschleunigung aus der Bewegung als solcher zu entwickeln, sich diese gewissermaßen aus sich heraus ‚hochzuschaukeln‘ scheint. Wie die Bewegung der Unterarme von ihren körperlichen Ursachen – den AkteurInnen – getrennt ist, so findet sie auch in dem dumpf dröhnenden, rhythmisch kaum definierten und gleichbleibenden Hintergrundgeräusch keine Ursache. Und wie sie ohne ersichtlichen Grund einsetzte – als kontingenter Automatismus gewissermaßen –, so erscheint auch ihre Beschleunigung als ‚reiner‘ Affekt ohne erkennbare Ursache in der artikulierten Realität. Obwohl sie vor einem akustischen Hintergrund stattfindet, steht sie in keinem Kausalzusammenhang mit diesem. Sie folgt nicht einer etwaigen rhythmischen Beschleunigung des Hintergrundgeräuschs, sondern beschleunigt sozusagen auf eigene Faust. Was die Unterarme tun, entbehrt jeglicher kausalen Verankerung in der Aufführungsrealität. Was in letzterer auftaucht, ist vielmehr ein andauernder Exzess des Virtuellen über das Aktuale.332 In der Tat – in ihrem kontingenten Tun – veranlassen die 332

Leroux selbst beschreibt diesen Exzess und sein Zustandekommen wie folgt: „[I]ch erforsche eine Mechanik kompositorischer Präzision, die mathematischen Wahrscheinlichkeitsgesetzen gehorcht. [...] Ich manipuliere die Zeiträume, die Ausführungsrhythmen, den allmählichen Grad der Veränderung. Ist dieses mechanische System einmal in Gang, ist es nicht mehr in der Lage, sich selbst zu stoppen… Perpetuum kontinuum…“ (Brice Leroux, zitiert im Programmtext zu Quantum-Quintet, 192

II. Theater der Entstellung

Unterarme dazu, transzendental zu affizieren. Ihre Bewegung bringt – als UnSinn per se – die Quasi-Ursache ins Spiel. Sie treten als sinnlose, ‚phallische‘ Signifikanten auf. Dem strukturalen oder symbolischen Realen der sich zwischen ihnen öffnenden Leerstellen entsprechen sie – sowie die von ihren Bewegungen artikulierten Muster – als reales Symbolisches, als auf sinnlose Formeln reduzierte Signifikanten. Und darüber hinaus handelt es sich bei ihnen gleichzeitig um ein imaginäres Reales, um das ‚Reale einer Illusion‘, um eine „reine, nicht auf ihre Ursachen reduzierbare Erscheinung“333. Auch und gerade Pièce pour bras eröffnet den Schauplatz des Phantasmas. Genauer gesagt: Das Stück eröffnet diesen Schauplatz erstens auch, weil es – wie Two, Looking for a missing employee oder to come – eine ‚Auflösung der Realität‘ im Sinne einer „Dissoziation von Realität und Realem“334 bewerkstelligt, indem es das Reale – das aufseiten des Virtuellen befindliche phantasmatische Reale – als herausgelöstes auftreten und in Form der autonomisiert tanzenden, körperlosen Unterarme insistieren lässt. Und zweitens eröffnet es den Schauplatz des Phantasmas gerade, weil es das Verhältnis, welches Žižek zufolge dieser Dissoziation von Realität und Realem zugrunde liegt – nämlich das Verhältnis zwischen dem ‚Schockeffekt‘ und seiner ‚Erklärung‘ – gewissermaßen umkehrt: Die ‚Erklärung‘ folgt in Pièce pour bras nicht dem ‚Schockeffekt‘, sondern geht diesem voraus. Dies gilt nun zwar ebenfalls, wie Žižek betont, für sein Beispiel aus Mulholland Drive.335 Und auch in Two, Looking for a missing employee und to come ist dies der Fall. Dennoch handelt es sich diesen Beispielen gegenüber in Pièce pour bras insofern um eine Umkehrung des Verhältnisses von ‚Schockeffekt‘ und ‚Erklärung‘, als hier nicht „ein Teil der Realität einen winzigen Moment lang (irrtümlich) als alptraumhafte Erscheinung wahrgenommen“336 wird, die „irgendwie ‚realer als die Realität‘“337 ist, sondern vielmehr einen winzigen Moment lang die Wahrnehmung der kausalen Realität möglich ist, auf die dann das Paradox eines gewissermaßen anhaltenden ‚Schockeffekts‘ folgt. Anders formuliert: Nachdem zu Beginn der Aufführung, während sich der Raum verdunkelt, kurz die Schemen der AkteurInnen hinter dem Spiegel zu sehen sind und somit für einen kurzen Moment die Produktionsmittel offengelegt werden, kommt es zur Artikulation einer Realität, von der ein Teil während der gesamten Dauer der Aufführung in gewisser Weise „(irrtümlich) als alptraumhafte Erscheinung wahrgenommen“338 wird. In der Tat gewinnen die Unterarme eine außerordentlich halluzinatorische Qualität: Aufgrund der sie umgebenden Dunkelheit erscheinen sie nach

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http://www.hebbel-am-ufer.de/archiv_de/kuenstler/kuenstler_7305.html vom 16. August 2009. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 143. Es ist in diesem Zusammenhang bezeichnend, dass es sich bei den Ausgangspunkten der Choreographie um „die Gesetzmäßigkeiten der Quantenphysik und der Chaostheorie“ (Programmtext zu QuantumQuintet) handelt, gelten doch Žižek „die Formeln der Quantenphysik, die sich nicht mehr in die Alltagserfahrung unserer Lebenswelt rückübersetzen oder auf diese beziehen lassen“ (ders., Körperlose Organe, S. 142), als Beispiele sowohl des symbolischen Realen als auch des realen Symbolischen, ebenso wie ihm die Form des ‚seltsamen Attraktors‘ der Chaostheorie als Metapher für die anamorphotische Form des Objekt klein a gilt (vgl. ders., Mehr-Genießen, S. 65-67). S. Žižek, Körperlose Organe, S. 232. Vgl. Fußnote 298 auf S. 185 der vorliegenden Arbeit. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 232. Ebd., S. 233. Ebd., S. 232. 193

Postspektakuläres Theater

einer Weile fast wie mit geschlossenen Augen wahrgenommene Nachbilder auf der Netzhaut oder gar bloße Einbildungen. Auch geht auf diese Weise das Gefühl für die räumliche Distanz zu den Erscheinungen verloren. Neben dem Verdacht, es könne sich bei ihnen um bloße Kopfgeburten handeln, entsteht so mitunter auch der Eindruck, das Gesehene bewege sich in großer, über die Dimensionen des Aufführungsraumes hinausreichender Ferne, wie riesige Windmühlenflügel sozusagen. Doch bedeutet dies keineswegs, dass es nach der ‚Offenlegung der Produktionsmittel‘ zu einer imaginären Verkennung oder zu einem illusorischen Irrglauben kommt. Vielmehr bleibt die Erscheinung gerade vor dem Hintergrund dieser anfänglichen und momenthaften Offenlegung der kausalen Realität ‚realer‘ als diese. Gerade weil sich die kausale Realität zunächst kurz zeigt, wird daraufhin das Phantasma als aus der Verankerung in dieser Realität herausgelöstes und von dieser unabhängiges deutlich. Genauer gesagt: Das Imaginäre zeigt sich in seiner realen Modalität, d.h. als phantasmatisches, imaginäres Szenario.339 Die Unterarme erscheinen so nicht etwa als traumatische Zerstückelungen des Körpers, sondern werden vielmehr als phantasmatisches Reales, als ‚fiktionalisierte Partialobjekte‘340 erfahrbar. Anders formuliert: Gerade weil das Publikum um die Tatsache weiß, wie die Erscheinung produziert wird, erweisen sich die tanzenden Unterarme als jener Realitäts-Teil, der „in einem fiktionalen Modus wahrgenommen wird.“341 Ihre halluzinatorische Qualität lässt sich als Resultat ihrer ‚Transfunktionalisierung‘342 durch die Phantasie erkennen. Und dies bedeutet wiederum, dass sich die Erscheinung der Unterarme nicht darauf reduzieren lässt, bloß das Resultat ihrer körperlichen Ursachen zu sein. Auch und gerade als solche, die vor dem Hintergrund des Wissens um ihre Ursachen als Resultat einer phantasmatischen Transfunktionalisierung erkannt wird, bleibt die Erscheinung der Unterarme ein aus seiner Verankerung in der Realität herausgelöstes, nicht auf seine körperlichhistorischen Ursachen reduzierbares Phantasma. In der Tat trifft auf Pièce pour bras buchstäblich jene Definition des Phantasmas durch Žižek zu, derzufolge dieses nicht als ein Szenario zu verstehen ist, in dessen Rahmen „unser Begehren erfüllt [...] werden könnte“, sondern als „Schauplatz, der als solcher das Begehren realisiert und inszeniert.“343 Der Übergang von der zu Beginn der Aufführung stattfindenden Spiegelung des Publikums über die momenthafte ‚Offenlegung der Produktionsmittel‘ zum Auftritt der körperlosen Unterarme kann als eben jene Konstruktion des Begehrens beschrieben werden, in der Žižek zufolge die Rolle des Phantasmas besteht: Anhand dieses Übergangs setzt Pièce pour bras dem Begehren der Zuschauer Koordinaten. Die Verdunkelung und die sich damit verschiebende Funktion des Spiegels spezifiziert das Objekt der Zuschauer und bestimmt die Position, die diese in der Szenerie einnehmen – und zwar in einem ganz buchstäblichen Sinne, wird doch durch die Verdunkelung ein Verlassen dieser Position wenn auch nicht gänzlich verunmöglicht, so doch zumindest erheblich erschwert. Aufgrund der Verdunkelung – auf dem von dieser eröffneten Schauplatz des Phantasmas – konstituieren sich die Zuschauer-Subjekte als begehrende: Was Pièce pour bras als Objekte ihres Be339 340 341 342 343

Vgl. ebd., S. 143. Vgl. ebd. 233. Ebd. Vgl. S. 187 der vorliegenden Arbeit. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 15. 194

II. Theater der Entstellung

gehrens spezifiziert, ist in gleichem Maße der Blick auf die unsichtbaren AkteurInnen wie ihre eigene Bewegungsfreiheit. Anders formuliert: Sowohl die vollständige Sichtbarkeit der AkteurInnen als auch die Bewegungsfreiheit der Zuschauer wird von Pièce pour bras als Unmöglichkeit konstruiert und somit als Objekt des Begehrens inszeniert, d.h. das Begehren der Zuschauer wird in Bezug auf diese Objekte realisiert und als Begehren erfahrbar. Was Pièce pour bras auf diese Weise reflektiert, ist nichts anderes als das Reale des Spiegelstadiums: Die Zuschauer finden sich aufgrund der Verdunklung in einer Situation wieder, in der es ihnen – wie dem Kind im Spiegelstadium – an motorischer Souveränität mangelt. Und dieser Mangel wird nun nicht vom Fetisch eines Spiegelbilds oder einer ähnlichen, anthropomorphen Gestalt, in der sich die Zuschauer wiedererkennen und angesichts derer sie diesen Mangel verkennen könnten, wettgemacht. Die Verdunkelung entzieht den Zuschauern nicht nur ihr Spiegelbild, sie gibt ihnen anstelle bzw. an der Stelle des Spiegelbilds auch keine anderen kleinen anderen zu sehen, mit denen sie sich imaginär identifizieren könnten. Stattdessen tanzen dort, wo vor der Verdunkelung die Körperbilder der Zuschauer zu sehen waren, körperlose Unterarme. Was sich den Zuschauern im Spiegel zeigt – im Raum hinter dem Spiegel, den die Verdunkelung eröffnet und der zuvor der virtuelle, gespiegelte Zuschauerraum war –, ist das Loch im Anderen. Genauer gesagt: Das Loch im Anderen öffnet sich nicht nur zwischen den Unterarmen. Es öffnet sich nicht nur aufgrund der Unsichtbarkeit der AkteurInnen. Vielmehr öffnet sich der Spiegel selbst – indem er im Dunkeln verschwindet und statt den oberflächlichen Spiegelbildern die hintergründigen Unterarme zu sehen gibt – als Loch im Anderen. Er wird als Medium des Anderen deutlich, gerade weil er durchlässig wird. Was sich im Spiegel manifestiert, ist der vermittelnde Dritte in seiner Inkonsistenz. An die Stelle imaginärer Entfremdung tritt so das radikal Fremde des Symbolischen. Anstelle der Alterität des kleinen anderen tritt die Alterität des durchgestrichenen, kastrierten großen Anderen auf. Anders formuliert: Wird der Andere, solange sich das Subjekt im Spiegel als von sich selbst getrennten, entfremdeten kleinen anderen sieht, als – in den Worten Tholens – „uneinholbare Vorgabe [imaginiert], die nicht ohne Widerwillen und aggressive Spannung im Feld des Imaginären eingeräumt wird“344, so räumt dieser kleine andere in Pièce pour bras das Feld des Imaginären und macht Platz für den Auftritt eines phantasmatischen Realen, eines von seiner Verankerung in der Realität gelösten Phantasmas, kurz gesagt: für die körperlosen Unterarme. Und wird die Medialität des Spiegels – die Tatsache, dass es sich bei dem kleinen anderen lediglich um ein medial vermitteltes Bild handelt – angesichts des Spiegelbildes zugunsten dessen imaginärer Einräumung als Vor-Bild bzw. Ideal-Ich verkannt, so wird sie mit dem Verschwinden des Spiegelbilds als Medialität deutlich. Genauer gesagt: Gerade aufgrund der Tatsache, dass der Spiegel ‚löchrig‘ wird, tritt er als vermittelnder Dritter auf. Gerade weil er durchlässig wird und keine kleinen anderen mehr zu sehen gibt, wird er als Medium des Anderen deutlich.345 344

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G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 75. Tholens Großschreibung des ‚Anderen‘ kann hier in dem Sinne gelesen werden, dass der imaginäre kleine andere – das anthropomorphe Gegenüber, auf welches das Subjekt sein eigenes Bild projiziert – der Vorstellung eines konsistenten großen Anderen korreliert und als ‚Subjekt, dem Wissen unterstellt wird‘ (sujet supposé savoir), wahrgenommen wird. Das Gegenargument könnte hier lauten, dass der Spiegel aufgrund seines Durchlässigwerdens gerade nicht als Medium deutlich wird, sondern vielmehr als solches 195

Postspektakuläres Theater

Diese Reflexion des Realen des Spiegelstadiums resultiert nun jedoch keineswegs in einem Gefühl der Hilflosigkeit aufseiten der Zuschauer. Denn was sie diesen ermöglicht – eben weil es sich bei ihr um eine Reflexion der realen Zuschauer-Position in der phantasmatischen Szenerie handelt –, ist ein symbolisches Wissen. Genauer gesagt: Mit der Verdunkelung, mit dem Entzug kleiner anderer und mit der Einschränkung ihrer motorischen Souveränität auf der einen Seite gewinnen die Zuschauer – anders als das Kind im Spiegelstadium – auf der anderen Seite ein Wissen um ihr Begehren. Sie gewinnen ein Wissen darum, wie dieses Begehren auf dem Schauplatz des Phantasmas konstruiert, inszeniert und realisiert wird. Und dieses Wissen ist gleichzeitig ein Wissen um die Mittelbarkeit ihres imaginären (Selbst-)Bewusstseins. Nicht nur lässt sich die Entfremdung vom Selbst- bzw. Spiegelbild – die Andersheit des kleinen anderen – nicht mehr übergehen.346 Vielmehr lässt sich auch die Medialität des Spiegels als solche – die Alterität des Symbolischen, des vermittelnden Dritten – nicht übersehen. Ist bereits das Spiegelbild der Zuschauer zu Beginn der Aufführung latent ‚löchrig‘, so zeigt der Spiegel nach der Verdunkelung nicht nur ein durch und durch ‚löchriges‘ Bild, sondern wird vielmehr selbst zum Loch im Anderen. Er wird sozusagen zum Anderen eines Lochs, das sich imaginär nicht schließen lässt, sondern den Blick auf ein phantasmatisches Reales – auf das Imaginäre in seiner realen Modalität – eröffnet. In der Tat wird der Spiegel aufgrund der Verdunkelung weniger durchsichtig, als er vielmehr einen symbolischen Durch-Blick ermöglicht, indem er – neben den Unterarmen – auch den Blick als impersonales, körperloses Organ ins Spiel bringt. Wie Tholen zufolge „Merleau-Pontys Frage nach dem, was vor der Aufteilung von Sichtbarem und Unsichtbarem dem Register des Sehens vorausgeht“, führt auch Pièce pour bras nicht zu einer „Restauration eines primordialen Körpers als Ursprungspunkt“347. Vielmehr bringt die Dunkelheit jene ‚Substanz ohne Namen‘ ins Spiel, aus welcher sich der Sehende extrahiert und die sich – so Tholen in Bezug auf Lacans Auseinandersetzung mit Merleau-Pontys Phänomenologie – „als Geflecht der Signifikanten, als Netz des Symbolischen“348 definieren lässt, dessen „Ortlosigkeit [...] der sich entziehende Blick als dasjenige [ist], was uns zu sehen gibt.“349 Dieser Blick – der ‚blinde Fleck im Sichtbaren‘ – lässt sich in Pièce pour bras nicht umgehen, weil er als zu-sehen-gebender das Subjekt buchstäblich umgibt. Das Zuschauer-Subjekt sitzt im Unsichtbaren. Es ist selbst ein blinder Fleck im Sichtbaren. Zwar sieht es, doch sieht es weder seine eigene Hand vor Augen noch ein sehendes Gegenüber. Was der das Subjekt umgebende Blick zu sehen gibt, sind allein die körperlosen Unterarme. Jene Illusion ei-

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zurücktritt, um die reibungslose, störungsfreie Vermittlung seiner ‚Botschaft‘ zu gewährleisten. Doch ist das Durchlässigwerden des Spiegels hier in Bezug auf seine vorherige Undurchlässigkeit zu betrachten. Was verschwindet, ist lediglich die opake Oberfläche des Spiegelbilds, während das Wissen um die manifeste Existenz des Spiegels weiterbesteht und in die Erfahrung seiner visuellen Transparenz hineinspielt. Vgl. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 75: Tholen zufolge besteht der Widerspruch, den das Imaginäre ausgestaltet, darin, „daß der Wunsch, die Ähnlichkeit mit dem Spiegelbild zu gewähren, nur gelingt, wenn dessen Andersheit oder Fremdheit übergangen wird.“ Vgl. auch ebd., S. 83f. Ebd., S. 87. Ebd. Ebd., S. 87f. 196

II. Theater der Entstellung

nes ‚Sich sich sehen Sehens‘350, welche Lacan zufolge das imaginäre (Selbst-)Bewusstsein ausmacht und aufgrund welcher das Subjekt die Abhängigkeit seines Phantasmas vom Blick als Objekt verkennt351, lässt sich in Pièce pour bras nicht aufrechterhalten. Nicht nur sieht das Subjekt selbst keine kleinen anderen. Es wird vielmehr auch von keinen kleinen anderen gesehen. Was das Subjekt sieht – das Muster der Unterarme –, blickt gerade deshalb zurück, weil das Subjekt ebenso wenig von den unsichtbaren AkteurInnen gesehen wird, wie es diese sieht.352 Insofern das „der Illusion des sich sich sehen zu sehen“ folgende Bewusstsein „in einer Umkehrung der Struktur des Blicks begründet ist“353, kehrt Pièce pour bras diese Umkehrung um und lässt den Blick als Objekt des Phantasmas auf dem Schauplatz des Phantasmas auftreten. Statt eines Körper-Dings als Korrelat der (sehend-gesehenen) Person tanzen in Pièce pour bras Korrelate des (erblickten) Subjekts: Die körperlos herumschwebenden Unterarm-Objekte tanzen mit dem impersonal umherschweifenden Blick. Die durch die Verdunkelung bewerkstelligte Verschiebung der Funktion des Spiegels entspricht einer Verschiebung vom (Selbst-)Bewusstsein zum Unbewussten, vom imaginären Wissen (connaissance) zum symbolischen Wissen (savoir), von der ‚Selbst-Kenntnis‘ oder Verkennung (méconnaissance) zum Erkennen der Inkonsistenz des Anderen.354 Anders formuliert: Insofern sich – in den Worten Tholens – „die imaginäre Dimension des Sehens [...] verzweigt“ und das Subjekt einerseits „[a]uf der Ebene des Anspruchs [...] das, was fehlt, vollständig sehen [will]“, während andererseits sein Begehren „das Begehren nach dem Anderen als dem – abgetrennten – Blick [ist], der zu sehen gibt“355, nimmt Pièce pour bras die Abzweigung des Begehrens. Die Verdunkelung eröffnet jene Leere und realisiert jenes Schwinden, welche Tholen zufolge „dem Spiegelbild inhärent“356 sind: Was ich vom Anderen als Spiegelbild erblicke und garantiert sehen will, ist die Absenz des Blicks, aber als eine vermeintlich verfügbare. Die Artikulation des Auftauchens und Schwindens selber ist die unspiegelbare symbolische Ordnung, die im Imaginären interveniert und der ich im Modus spekulärer Identifikation nicht entsprechen kann. Das Ich findet für die Aneignung dieses Entzugs kein anderes Mittel als dieses rätselhafte Jenseits des Objekts in imaginären Gestaltungen zu reproduzieren – mittels phantasmatischer Stützen, welche die nie vollständige Anwesenheit des Abwesenden festhalten wollen.357

Pièce pour bras findet nun jedoch ein anderes Mittel für die Aneignung dieses Entzugs, nämlich die Kombination von Spiegel und Dunkelheit. Genauer gesagt: Anhand dieser Kombination verwandelt das Stück die dem Ich nur imaginär mögliche Aneignung des Entzugs gewissermaßen in eine ‚Enteignung des Anzugs‘ als Ermöglichungsgrund einer Erfahrung symbolisch kon350 351 352 353 354 355 356 357

Vgl. ebd., S. 88, sowie J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 85-96 („Die Anamorphose“). Vgl. J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 89. Und weil das Subjekt keine kleinen anderen sieht, handelt es sich bei seinem ungesehenen Sehen nicht um dasjenige eines Voyeurs. J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 88. Vgl. zu Lacans Unterscheidung zwischen connaissance und savoir: D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 344f. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 90. Ebd., S. 91. Ebd. 197

Postspektakuläres Theater

stituierter Subjektivität. Es enteignet den nackten Unterarmen die angezogenen Körper der AkteurInnen und bringt auf diese Weise körperlose Organe als Korrelate des Subjekts ins Spiel. Statt die Unterarme mittels ‚phantasmatischer Stützen‘ festzuhalten – Tholens Begriff des Phantasmas entspricht hier offensichtlich nicht demjenigen Žižeks358 –, setzt es diese als buchstäblich ‚jenseitige‘ Objekte auf dem Schauplatz des Phantasmas in Bewegung. An die Stelle imaginärer Gestaltungen tritt das Imaginäre in seiner realen Modalität des phantasmatischen Realen. Indem der Modus spekulärer Identifikation durch die Verdunkelung verlassen wird, indem die kleinen anderen verschwinden und an ihrer Stelle körperlose Organe auftauchen, entspricht Pièce pour bras einer besonders deutlichen Artikulation der im Imaginären intervenierenden symbolischen Ordnung. Insofern der Spiegel Tholen zufolge „buchstäblich Kreuzungspunkt und Drehmoment zwischen der Funktion des Imaginären und des Symbolischen“359 ist, ‚kreuzt‘ Pièce pour bras also auf dem Weg der Verdunkelung von der imaginären zur symbolischen Funktion des Spiegels. Die Verdunkelung vollzieht, indem sie die Durchlässigkeit des Spiegels von der Seite der AkteurInnen auf die Seite der Zuschauer verschiebt, eine buchstäbliche Umkehrung von der imaginären zur symbolischen Funktion. Letztere kommt dabei nicht nur zum Tragen, weil der Spiegel als Medium des Anderen deutlich wird, das den Zuschauern etwas zu schauen gibt, und als Manifestation des vermittelnden Dritten auftritt, welche die Zuschauer erst in Beziehung zu den Aktionen auf der Bühne setzt. Darüber hinaus zeigt sich die symbolische Funktion des Spiegels auch deshalb, weil die Zuschauer darum wissen, dass der Spiegel auch die Beziehung der AkteurInnen untereinander regelt, indem er diesen überhaupt erst die Koordination ihrer Bewegungen ermöglicht. Auch die AkteurInnen sehen einander bzw. die von ihren Unterarmen gebildeten Konstellationen nur vermittelt über die dritte Instanz des Spiegels. Die Synchronizität ihrer Bewegungen beruht allein darauf, dass sie diese vermittelt über den Spiegel aufeinander abstimmen können. Eine andere Möglichkeit der Synchronisierung – beispielsweise ein definierter akustischer Rhythmus – steht den AkteurInnen, jedenfalls soweit die Zuschauer erkennen können, nicht zur Verfügung. Wie der Spiegel einerseits als von einer Seite durchlässiger den Zuschauern ermöglicht, ihr symbolisches Mandat des Zuschauens wahrzunehmen – und zwar im buchstäblichen Sinne wahrzunehmen –, so ermöglicht er andererseits als von der anderen Seite her undurchlässiger auch den AkteurInnen allererst, ihr symbolisches Mandat des Agierens wahrzunehmen. Und indem der Spiegel als jenes Medium deutlich wird, welches die Übernahme dieser symbolischen Mandate ermöglicht, werden diese auch als kontingente erfahrbar, als äußerliche Insignien, die gewissermaßen an den Körpern von AkteurInnen und Zuschauern ‚befestigt‘ werden, ohne ‚organische Bestandteile‘ dieser Körper zu sein, d.h. als körperlose Organe, die als ‚exzessive Ergänzungen‘ aus den Körpern von AkteurInnen und Zuschauern ‚herausragen‘.360 Die Kontingenz dieser ‚Befestigung‘ wird nun insbesondere durch 358

359 360

Während Žižek betont, dass das Phantasma das Begehren als Begehren realisiert, versteht Tholen das Phantasma offenbar als solches, das einen „Schauplatz [inszeniert], an dem unser Begehren erfüllt, vollkommen befriedigt werden könnte“ (S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 15, vgl. auch Abschnitt I.2.6. sowie S. 234 der vorliegenden Arbeit). G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 81. Vgl. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 122. 198

II. Theater der Entstellung

den Wechsel der Durchlässigkeit des Spiegels betont. Denn aufgrund dieses Wechsels wird den Zuschauern nachträglich klar, dass ihrem eigenen Agieren während des Einlasses von jenseits des Spiegels aus zugeschaut wurde. Und die Äußerlichkeit dieser kontingent ‚ver-teilten‘ Mandate des Zuschauens und Agierens gegenüber den Körpern der Zuschauer und AkteurInnen wird nun durch die Verdunkelung betont, spaltet diese doch sowohl das Agieren der AkteurInnen als auch das Zuschauen der Zuschauer von seiner jeweiligen körperlichen Basis ab: Die Trennung zwischen den Zuschauern und ihren kleinen anderen, bei denen es sich zunächst um ihre Spiegelbilder und dann für einen winzigen Moment um die schemenhaft erscheinenden AkteurInnen handelt, wird durch die Verdunkelung zu einer Spaltung sowohl der Zuschauer als auch der AkteurInnen als solchen. Wie der ‚löchrige‘ Spiegel den Raum zwischen Bühne und Zuschauerraum spaltet, wie er sowohl AkteurInnen als auch Zuschauer aus einer gemeinsamen Gegenwart extrahiert – aus einem leiblich ko-präsenten Kausalzusammenhang im Sinne der von FischerLichte als Charakteristikum der Aufführung beschriebenen ‚feedbackSchleife‘ –, so spaltet die Dunkelheit auch AkteurInnen und Zuschauer jeweils von sich selbst ab. Wie sie die agierenden Unterarme visuell von den Körpern der AkteurInnen löst, so extrahiert sie gewissermaßen auch das Zuschauen der Zuschauer von deren körperlicher Basis. Zwar fühlen die Zuschauer selbstverständlich ihre Körper und auch das Eingelassensein ihres Schauens in diese, d.h. ihr Blinzeln und die Bewegungen ihrer Augäpfel in den Augenhöhlen. Doch führt die gleichzeitige Fühlbarkeit und Unsichtbarkeit des Körpers zur Erfahrung einer Inkongruenz, die sich in der Tat treffend als Gefühl einer Spaltung beschreiben lässt. Die agierenden Unterarme und die zuschauenden Augen erweisen sich in diesem Sinne als ‚phallische‘ Signifikanten, als Signifikanten einer symbolischen Kastration. Sie entsprechen hinsichtlich der symbolischen Mandate von AkteurInnen und Zuschauern dem, was Žižek über Krone und Szepter im Hinblick auf das symbolische Mandat eines Königs schreibt: Wenn ein König das Szepter in den Händen hält und die Krone trägt, dann werden seine Worte als die Worte eines Königs aufgefaßt. Solche Insignien sind äußerlich, sie sind nicht Teil meiner Natur. Ich lege sie an, ich trage sie, um Macht auszuüben. Dadurch ‚kastrieren‘ sie mich, sie führen eine Kluft ein zwischen dem, was ich unmittelbar bin, und der Funktion, die ich ausübe (d.h. ich befinde mich nie vollständig auf der Ebene meiner Funktion). Dies ist mit der berüchtigten ‚symbolischen Kastration‘ gemeint: [...] Kastration, die sich dadurch ereignet, daß ich in der symbolischen Ordnung gefangen bin und ein symbolisches Mandat annehme. Kastration ist genau die Kluft zwischen dem, was ich unmittelbar bin, und dem symbolischen Mandat, das mir diese ‚Autorität‘ verleiht.361

In der Tat befinden sich weder AkteurInnen noch Zuschauer vollständig auf der Ebene ihrer Funktion. Agieren und Zuschauen sind von ihrer jeweiligen körperlichen Basis abgeschnitten. Zwischen den Körpern sowohl der AkteurInnen als auch der Zuschauer und ihrer jeweiligen Funktion klafft eine dunkle Kluft. Auch lässt sich durchaus sagen, dass sie in der symbolischen Ordnung von Pièce pour bras ‚gefangen‘ sind. Und in der Tat verleiht gerade diese ‚Gefangenschaft‘ ihnen die ‚Autorität‘ einerseits zu agieren und andererseits zuzuschauen. Doch nicht nur deshalb erscheint ihre ‚Gefangenschaft‘ nicht in erster Linie als aufgezwungene und ihre symbolische Kastration 361

Ebd., S. 121. 199

Postspektakuläres Theater

nicht als Nötigung. Sie ist nicht nur deshalb erträglich, weil sie den Ermöglichungsgrund der Ausübung einer gewissen ‚Macht‘ darstellt. Über ihre bloße Erträglichkeit hinaus lädt sie vielmehr auch zu einem Genießen ein – und zwar gerade nicht zu einem Genießen im Sinne eines vermeintlich unmittelbaren, ‚phallischen‘ Genießens. Weil die Kontingenz der symbolischen Mandate und die Äußerlichkeit der ‚phallischen‘ Signifikanten betont wird, weil die Tatsache offengelegt wird, dass sich weder Zuschauer noch AkteurInnen vollständig auf der Ebene ihrer Funktion befinden, verliert die symbolische Kastration den Charakter einer aufgezwungenen ‚Gefangenschaft‘ ebenso, wie sie stattdessen nicht einfach den Charakter einer autoritären Ermächtigung annimmt. (Auch deshalb nimmt das Zuschauen keinen voyeuristischen Charakter an.) Anders formuliert: Indem sich die eingerichtete symbolische Ordnung von vornherein als inkonsistente symbolische Ordnung einrichtet und die ‚phallischen‘ Signifikanten als äußerliche – als körperlose Organe – auftreten lässt, ermöglicht Pièce pour bras ein Genießen des Anderen, ein Genießen, das sich nicht narzisstisch auf die vermeintlich eigene, persönliche Position oder einen diese Position spiegelnden kleinen anderen bezieht, sondern auf das Symbolische per se, auf den inkonsistenten großen Anderen, auf die Leere im Anderen als Korrelat des ‚Abgrunds der Subjektivität‘.362 Insofern Pièce pour bras somit gewissermaßen ein Dispositiv der symbolischen Kastration par excellence einrichtet, lässt sich abschließend die These wagen, dass diese Arbeit – entgegen des in einer ihrer Besprechungen enthaltenen Hinweises, das Stück sei „für Phobiker nicht geeignet“363 – gerade für Phobiker geeignet ist. Denn insofern es sich bei der Phobie bzw. dem phobischen Objekt im Sinne Lacans um das Substitut einer ausgebliebenen symbolischen Kastration handelt, wird letztere von Pièce pour bras gerade reali362

363

Dieses Genießen des Anderen beschreibt Lacan als das unter patriarchalen Bedingungen weibliche Genießen, da ihm zufolge die Frau in der symbolischen Ordnung des Patriarchats die Stelle des Nicht-Alles besetzt, d.h. die Stelle der Inkonsistenz dieser Ordnung (vgl. J. Lacan, Encore). Seine berühmt-berüchtigte Formel ‚la femme n’existe pas‘ ändert er in diesem Zusammenhang in die Formel ‚il n’y a pas La femme‘, um zu verdeutlichen, dass es ihm nicht um die Verneinung des Substantivs ‚Frau‘, sondern des bestimmten Artikels geht. Diese Verneinung des bestimmten Artikels entspricht dabei seiner Feststellung, dass der große Andere nicht bzw. nur als kastrierter, inkonsistenter Anderer existiert. Deshalb führt er in Encore die Schreibweise ‚la femme‘ ein – in Entsprechung zum großgeschriebenen, durchgestrichenen A als Symbol des kastrierten Anderen (vgl. ebd., insbesondere Kapitel VI, „Gott und das Genießen der Frau“, S. 71-84; vgl. auch D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 104). Eine Formulierung Lacans, an der deutlich wird, weshalb insbesondere in der feministischen Theorie Uneinigkeit hinsichtlich der Frage besteht, ob er die patriarchale Ordnung als transhistorisch gegebene oder vielmehr als veränderbares Konstrukt versteht, ist die folgende: „Es gibt Frau nur ausgeschlossen durch die Natur der Dinge, die die Natur der Wörter ist“ (vgl. ders., Encore, S. 80). Dass es sich bei dieser doppeldeutigen Formulierung jedoch nicht um eine Festschreibung der ‚Natur der Wörter‘ als ‚Natur der Dinge‘, sondern vielmehr um eine Reflexion einer vermeintlich gegebenen ‚Natur der Dinge‘ als sprachlich konstruierter Ordnung handelt, wird deutlich, wenn Lacan die Möglichkeit von Positionswechseln zwischen der ‚männlichen‘ und der ‚weiblichen‘ Seite einräumt (vgl. ebd., S. 82f., sowie das entsprechende Zitat auf S. 36 (Fußnote 22) der vorliegenden Arbeit; vgl. dort auch die Ausführungen zur feministischen Rezeption der Lacanschen Psychoanalyse). ‚Mann‘ und ‚Frau‘ werden somit als symbolische Mandate deutlich, die weniger vom biologischen Geschlecht als vielmehr von dem Ort abhängen, der in einer symbolischen Ordnung eingenommen wird. Nadja Kadel, „Brice Leroux lässt Arme tanzen – ‚Quantum-Quintet‘ beim Tanz im August“, http://www.tanznetz.de/en/kritiken.phtml?page=showthread&aid=112& tid=8197 vom 16. August 2009. 200

II. Theater der Entstellung

siert. Die Situation des der Dunkelheit Ausgesetztseins und der damit einhergehenden Einschränkung der Bewegungsfreiheit, die für den (Klaustro-)Phobiker normalerweise das phobische Objekt darstellt und als Substitut der ausgebliebenen symbolischen Kastration fungiert, wird in Pièce pour bras selbst zum Disposititv einer symbolischen Kastration. Und wird Lacan zufolge in der Phobie das phobische Objekt, anstatt für ein einzelnes Signifikat zu stehen, immer wieder auf andere Signifikate verschoben, weshalb die Möglichkeit einer Lösung der Phobie allein darin besteht, „sich durch alle möglichen Permutationen des phobischen Signifikanten durchzuarbeiten“ und „alle möglichen Kombinationen der signifikanten Elemente aus[zu]schöpfen“364, so kann Pièce pour bras – weil in diesem Stück die Kontingenz der symbolischen Kastration sowie die Äußerlichkeit ihrer phallischen Signifikanten ausgespielt wird – durchaus als Beitrag zu einem solchen Durcharbeiten verstanden werden. Insofern Tholen zufolge „[d]as Ich als die ‚eigentliche Angststätte‘ (Freud) [...] seine symbolische Kastration zur Ergänzung des Mangels des Anderen machen [muß]“, weil „dessen Platz als Platz [...] unbesetzbar [bleibt]“365, kann das Subjekt in Pièce pour bras seine symbolische Kastration gerade als Korrelat der ‚Kastriertheit‘ des großen Anderen genießen, weil es tatsächlich – qua Separation – „den Ort des Fehlens im Anderen (der symbolischen Ordnung) besetzt“366 und sich buchstäblich im ‚blinden Fleck‘ befindet. *

*

*

Der besondere Umgang des postspektakulären Theaters mit dem Körper, der an den in diesem Kapitel beschriebenen Arbeiten deutlich geworden ist, lässt sich abschließend folgendermaßen zusammenfassen: Anstelle oder an der Stelle präsenter Körper – genauer gesagt an anwesenden Körpern – treten in Arbeiten wie Self Unfinished, Jérôme Bel, to come oder Pièce pour bras körperlose Organe auf. Anstatt körperliche Wechselwirkungen und Kausalzusammenhänge zu betonen, bringt das postspektakuläre Theater der Entstellung die virtuelle Quasi-Ursache ins Spiel. Doch treten die quasi-ursächlich bewegten und aus ihren körperlichen Kausalzusammenhängen herausgelösten Organe nicht als unheimliche Zerstückelungen auf, die die Selbstidentität von Personen bedrohen. Stattdessen wird im Theater der Entstellung das (Partial-)Objekt als Korrelat des Subjekts deutlich. Die im Sinne Žižeks unmenschliche und impersonale Dimension des Objekts367 kommt im postspektakulären Theater gerade als Ermöglichungsgrund einer Erfahrung zum Tragen, in der das Subjekt das ihm korrelative Fehlen im Anderen genießen kann. Wie die parallaktische Verschiebung, so eröffnet auch die Entstellung des menschlichen Körpers einen Schauplatz des Phantasmas, auf dem das unmenschlich-impersonale Objekt zum Komplizen des begehrenden Subjekts wird, zum Komplizen einer Realisierung des Begehrens. Der Auftritt der unmenschlichen Dimension des Objekts ermöglicht dem Subjekt ein Genießen des Anderen, ein Genießen, das nicht das Genießen einer vermeintlichen Unmittelbarkeit der Begegnung mit kleinen anderen ist, sondern das Genießen des 364 365 366 367

D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 236. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 91. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 15. Vgl. S. 145 der vorliegenden Arbeit. 201

Postspektakuläres Theater

Sich-Einlassens auf den gleichermaßen vermittelnden wie inkonsistenten großen Anderen. Und die Frage, wie die Dimension des unmenschlichimpersonalen Objekts, die dieses Genießen des Anderen ermöglicht, im postspektakulären Theater dort auftritt, wo anstelle von Akteuren Gegenstände inszeniert werden, ist Gegenstand – genauer gesagt: Objekt – des folgenden Kapitels.

202

III. Theater der Objekte

Geht es dem postspektakulären Theater um die Ermöglichung eines Genießens des Anderen anstelle eines vermeintlich unmittelbaren Genießens kleiner anderer, einer Erfahrung der symbolischen Konstitution des Subjekts anstelle einer Erfahrung persönlicher Präsenz bzw. der Präsenz von Personen, so ist es entsprechend auch von einem besonderen Umgang mit Gegenständen gekennzeichnet. Im postspektakulären Theater werden Gegenstände weniger als Dinge – als Korrelate der Person –, sondern vielmehr als Objekte – als Korrelate des Subjekts – behandelt. Die auf Grundlage einer synonymen Verwendung der Begriffe von Ding und Objekt getroffene Feststellung Fischer-Lichtes, dass – im Gegensatz zur Präsenz leiblich anwesender Personen – „sich den Dingen wohl nur bedingt eine in ihnen bzw. von ihnen erzeugte Energie zusprechen“1 lasse und die „Gegenwärtigkeit von Objekten“ deshalb „angemessener mit Gernot Böhme als ‚Ekstase der Dinge‘ zu beschreiben“2 sei, wird vom postspektakulären Theater keineswegs als ‚Nachteil‘ der Inszenierung von Gegenständen gegenüber derjenigen von Akteuren empfunden. Stattdessen ist es gerade dieses ‚Weniger an Präsenz‘, das im postspektakulären Theater als positiver Ermöglichungsgrund dafür genutzt wird, Gegenstände nicht als Dinge, sondern als Objekte auftreten zu lassen.

III.1. Exzessive Objekte statt ekstatische Dinge: Postspektakuläre Gegenstände Das postspektakuläre Theater verpflichtet die von ihm inszenierten Gegenstände nicht darauf, als ‚ekstatische Dinge‘ der Präsenz leiblich anwesender Akteure möglichst nahezukommen. Vielmehr lässt es ‚exzessive Objekte‘ auftreten, die gerade nicht auf die Ermöglichung einer Erfahrung ‚persönlicher‘ Präsenz, sondern auf diejenige einer Erfahrung symbolisch konstituierter Subjektivität zielen.3 Insofern sich die Gegenstände des postdramatischen 1 2 3

E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 202f. Ebd., S. 173. Vgl. auch Gernot Böhme, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1995, insbesondere S. 31-34. Das Verhältnis der Begriffe von Ekstase und Exzess ist in diesem Zusammenhang bezeichnend. So bezieht sich der Begriff der Ekstase im Sinne von ‚Aussichheraustreten‘ oder ‚Außersichsein‘ auf das Ich der Person, wobei er entweder für eine psychotische Auflösung der Selbstidentität oder für die narzisstische Verzückung einer Selbstüberhebung steht. Ersteres ist im Kontext der Psychologie der Fall, in dem Ekstase mit psychotischen Zuständen in Verbindung gebracht wird. Im religiösen Kontext, aus dem der Begriff stammt, finden sich beide Varianten: Einerseits wird der Begriff mit Vorstellungen der Besessenheit oder Inbesitznahme durch einen Geist oder Gott in Verbindung gebracht – d.h. mit der psychotischen Vorstellung eines konsistenten und übermächtigen großen Anderen. Andererseits gilt die selbstgewählte Ekstase als Zustand der Überhöhung des Ichs, in dem dieses übermenschliche Fähigkeiten erlangt – beispielsweise die Fähigkeit zur Abwehr von Geistern und Krankheiten oder die Fähigkeit der Prophezeiung (vgl. Brockhaus-Enzyklopädie, Bd. 6, Mannheim: Brockhaus, 1988, S. 245). Diese beiden Varianten stehen somit für jeweils extreme Formen der Verkennung (méconnaissance) und des imaginären Wissens (connaissan205

Postspektakuläres Theater

Theaters Lehmann zufolge als Übergangsobjekte im Sinne Winnicotts beschreiben lassen – und damit im Grunde einem realen Realen entsprechen, d.h. der faszinierend-einnehmenden Präsenz eines Fetischs, der das Fehlen im Anderen maskiert und allenfalls die Alterität imaginärer Entfremdung ins Spiel bringt4 –, lässt das postspektakuläre Theater diese Übergangsobjekte gewissermaßen in Partialobjekte übergehen, die anstelle einer faszinierendeinnehmenden Präsenz ein strukturales Reales und somit den vermittelnden Dritten als inkonsistenten ins Spiel bringen. Anders formuliert: Indem die Gegenstände des postspektakulären Theaters in ihrer Objekthaftigkeit auftreten, bringen sie ein anderes Ding als jenes ins Spiel, das der Person korreliert. Anstelle eines Erscheinens des ‚ekstatischen (Körper-)Dings‘ kommt es aufgrund der exzessiven Objekthaftigkeit der postspektakulären Gegenstände zum Auftritt jenes Dings, das sich nicht zu einem spiegelbildlichen KörperDing domestizieren und nicht zu einem Körper-Bild vermenschlichen lässt. Es kommt zum Auftritt jenes unmöglichen, unmenschlichen, monströsen, realen Dings, welches Žižek zufolge „die letzte Realität unseres Nächsten ist“5 und die Intervention „der symbolischen Ordnung qua Drittes, qua befriedender Vermittler“6 notwendig macht – ohne dass diese Vermittlung jedoch je zu einem Schluss, zur imaginären Schließung der Inkonsistenz des Symbolischen kommen kann. Auf welche Weise nun die postspektakuläre Inszenierung von Gegenständen eine exzessive Objekthaftigkeit und mit ihr die unmenschliche Dimension des realen Dings ins Spiel bringt, soll in diesem Kapitel in Bezug auf die Arbeiten M.#10 Marseille von Romeo Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio und Stifters Dinge von Heiner Goebbels gezeigt werden. Zuvor ist es allerdings notwendig, näher auf den Begriff der Objekthaftigkeit einzugehen,

4 5 6

ce) im Sinne Lacans, jenes Wissens also, das dieser auch als (prinzipiell) psychotisches Wissen beschreibt (vgl. S. 33 der vorliegenden Arbeit, Fußnote 7). In beiden Fällen bezeichnet der Begriff einen Zustand, in dem die Inkonsistenz des Symbolischen verkannt wird – entweder zugunsten der psychotisch-paranoiden Angst vor einem konsistenten großen Anderen oder zugunsten des narzisstisch-verzückten Gefühls konsistenter Selbstidentität. Der Begriff des Exzesses hingegen bezeichnet die Überschreitung bestimmter Grenzen und Regeln (vgl. Brockhaus-Enzyklopädie, Bd. 7, Mannheim: Brockhaus, 1988, S. 39) und impliziert somit die Inkonsistenz des großen Anderen. Denn in der Überschreitung bestimmter Grenzen und Regeln werden diese als überschreitbare deutlich. Die Ordnung, die diese Grenzen und Regeln setzt, erweist sich aufgrund des Exzesses als kontingente. Weist somit die Rede von einer ‚Ekstase der Dinge‘ letztere implizit als Korrelate der Person auf der Ebene des imaginären Wissens aus, so eignet sich die Verbindung der Begriffe von Exzess und Objekt, um letzteres als Korrelat des Subjekts auf der Ebene des symbolischen Wissens (savoir) zu beschreiben. (Der Begriff des Exzesses ist dabei keineswegs als Transgression des Symbolischen zu verstehen. Was im Exzess überschritten wird, sind jeweilige Strukturierungen und Ordnungen des Symbolischen, nicht jedoch das Symbolische als solches. Vielmehr erweist sich das Symbolische im Exzess gerade deshalb als inkonsistent, weil sich seine jeweiligen Ordnungen als kontingent erweisen, weil es also als solches deutlich wird, das nicht auf eine vermeintlich konsistente Ordnung reduziert werden kann, sondern – als Dimension des Spiels der Signifikanten – immer wieder neue Ordnungen zu bilden in der Lage ist. Der Exzess findet somit im Symbolischen statt. Und nur deshalb kann er sich auch überhaupt als Exzess – als überschreitende Abweichung von jeweils bestimmten Regeln – ereignen.) Vgl. S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 62, sowie die Ausführungen zum Begriff des Übergangsobjekts auf S. 187ff. der vorliegenden Arbeit. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 25. Ebd., S. 24. 206

III. Theater der Objekte

genauer gesagt auf das Verhältnis, in dem der hier vorgeschlagene Begriff zu demjenigen steht, welchen einst Michael Fried – in seinem einschlägigen Essay „Art and Objecthood“ von 1967 – im Hinblick auf die Werke der Minimal Art entworfen hatte.7 In diesem Zusammenhang wird zu zeigen sein, dass sich gerade aus Frieds pejorativer Verwendung des Begriffs – Objekthaftigkeit gilt ihm vor dem Hintergrund seiner modernistischen Kunstauffassung als Gegenteil autonomer Kunst8 – Konsequenzen ziehen lassen, die für die Beschreibung eines postspektakulären Theaters der Objekte von entscheidender Bedeutung sind. Dies wird insbesondere den Begriff des Objekts betreffen. Denn spricht Fried zunächst von Objekten im Sinne von Gegenständen, so sieht er Objekthaftigkeit schließlich auch und gerade in solchen Situationen gegeben, in denen keine Gegenstände vorhanden sind. Seine Argumentation eignet sich somit auf besondere Weise als Grundlage einer Differenzierung der Begriffe des Objekts und des Gegenstands – einer Differenzierung, in deren Zuge sich der Begriff des Objekts vom Synonym des anwesenden Gegenstands zur Bezeichnung einer Abwesenheit verschieben wird, die sich sowohl an oder in als auch unabhängig von anwesenden Gegenständen bemerkbar machen kann.

III.2. Objekthaftigkeit: Vom Objekt als Gegenstand zum Objekt als Abwesenheit Auf den ersten Blick scheint die These von der exzessiven Objekthaftigkeit und ‚Unmenschlichkeit‘ postspektakulärer Gegenstände im Widerspruch zu jener Objekthaftigkeit zu stehen, die Fried in „Art and Objecthood“ den Werken der Minimal Art attestiert. Denn Fried zufolge ist diese Objekthaftigkeit gerade – und darin besteht der Grund seiner vehementen Kritik an der Minimal Art – mit einem Anthropomorphismus verbunden. Auf den zweiten Blick zeigt sich jedoch, dass dieser Anthropomorphismus der ‚Unmenschlichkeit‘ postspektakulärer Gegenstände weniger wider- als vielmehr entspricht. Denn laut Fried ist dieser Anthropomorphismus „eine Art latenter oder verborgener [...] Anthropomorphismus“9. Seines Erachtens ist „der Fehler der literalistischen Kunst“ – so Frieds Bezeichnung der Minimal Art – „nicht ihr Anthropomorphismus“, sondern vielmehr der Umstand, „daß dessen Bedeutung und ebenso seine Verborgenheit unheilbar theatralisch sind.“10 7

Vgl. Michael Fried, „Art and Objecthood“, in: Artforum, Vol. V, No. 10 (1967), S. 1223. Ich beziehe mich im Folgenden sowohl auf die englische Fassung dieses Textes in Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago, London: University of Chicago Press 1998 (1967), S. 148-172, als auch auf die deutsche Fassung mit dem Titel „Kunst und Objekthaftigkeit“, übers. von Christoph Hollender, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden, Basel: Verlag der Kunst 1998 (1967), S. 334-374. 8 Auf Frieds Kunstauffassung und seine Vorstellung von ästhetischer Autonomie wird im Folgenden noch ausführlicher eingegangen. Vgl. insbesondere Fußnote 46 auf S. 212f., S. 214-217 und S. 220. 9 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 349. 10 Ebd. Im englischen Original verwendet Fried das Adjektiv ‚theatrical‘ und das Substantiv ‚theatricality‘. Die hier zitierte deutsche Übersetzung von Christoph Hollender gibt ersteres durchgängig als ‚theatralisch‘ und letzteres als ‚Theatralik‘ wieder, vermutlich um durch diese negativ konnotierten Begriffe Frieds pejorative Verwendung der englischen Pendants zu betonen. Doch ist dies insofern problematisch, als Fried mit ‚theatricality‘ und ‚theatrical‘ keineswegs das meint, wofür die Begriffe ‚Theatralik‘ 207

Postspektakuläres Theater

Die Auseinandersetzung mit Frieds Begriff der Objekthaftigkeit ist somit hinsichtlich der Gegenstände des postspektakulären Theaters nicht etwa deshalb notwendig, weil die Objekthaftigkeit letzterer von ersterem abgegrenzt werden müsste. Vielmehr ist diese Auseinandersetzung insofern relevant, als sich aus Frieds negativer Bewertung der minimalistischen Objekthaftigkeit und seiner damit verbundenen Verwendung der Begriffe des Anthropomorphismus und der Theatralität entscheidende Hinweise sowohl auf die exzessive Objekthaftigkeit der postspektakulären Gegenstände als auch auf den Auftritt des Dritten ableiten lassen. Genauer gesagt: Wie Frieds Kritik der Objekthaftigkeit auf jene Dimension des ‚Unmenschlichen‘ hinweist, welche die postspektakulären Gegenstände ins Spiel bringen – d.h. auf einen Anthropomorphismus, bei dem es sich genaugenommen um einen ‚AnAnthropomorphismus‘ handelt –, so weist auch seine Theatralitäts-Kritik auf die Intervention des Dritten hin, welche angesichts – genaugenommen abgesichts – dieser an-anthropomorphen Dimension als Intervention deutlich wird. III.2.1. THEATRALI (ZI ) TÄT

UND

(A N -)A NTHROPOMORPHISMUS

Was Fried an der Minimal Art stört ist, dass in der Begegnung mit ihren Objekten – weil diese ein Unzugängliches verbergen – der vermittelnde Dritte auftritt, anstatt ‚geheimer Souffleur‘ zu bleiben. Die theatrale Situation, in der sich Fried zufolge der Betrachter mit einem Werk der Minimal Art wiederfindet, ist – wie im Folgenden gezeigt werden soll – im Grunde nichts anderes als jenes Tableau im Sinne Žižeks, „das für die Leere eines nichtexistenten Blicks inszeniert wird“11. Die – so Fried in Bezug auf den Künstler Robert Morris – ‚Gesamtsituation‘, welche „alles – einschließlich [...] des Körpers des Betrachters“12 umfasst und in welcher das Objekt „a theatrical

und ‚theatralisch‘ im deutschen Sprachgebrauch stehen. Denn „[a]ls theatralisch bezeichnet man übertriebene, überdeutliche, auf große Wirkungen kalkulierte Darstellungsweisen“ (vgl. Matthias Warstat, „Theatralität“, in: E. Fischer-Lichte/D. Kolesch/M. Warstat, Metzler-Lexikon Theatertheorie, S. 358). Auf solche Darstellungsweisen bezieht sich Frieds Begriff der ‚theatricality‘ nun gerade nicht, ist dieser für ihn doch mit der Verborgenheit eines Anthropomorphismus verbunden. Angemessener als die von der Übersetzung gewählten Begriffe sind hinsichtlich der Wiedergabe dessen, was Fried mit ‚theatrical‘ und ‚theatricality‘ meint, gerade jene Begriffe, die Warstat zufolge insbesondere im wissenschaftlichen Sprachgebrauch von den Begriffen ‚theatralisch‘ und ‚Theatralik‘ unterschieden werden sollten (vgl. ebd.), nämlich das Adjektiv ‚theatral‘ und das Substantiv ‚Theatralität‘. Warstat bestätigt dies implizit, indem er die Argumentation von „Art and Objecthood“ in Bezug auf letztere Begriffe erläutert (vgl. ebd., S. 361). Eine solche Bestätigung findet sich auch – in direktem Bezug auf die von Fried verwendeten englischen Begriffe ‚theatrical‘ und ‚theatricality‘ – in Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen, S. 329. Und auch Juliane Rebentischs Auseinandersetzung mit „Art and Objecthood“ – auf die im Folgenden noch näher eingegangen wird (vgl. insbesondere Abschnitt III.2.2.) – findet in Bezug auf den Begriff der Theatralität statt, obgleich sich Rebentisch auf die genannte deutsche Übersetzung des Textes bezieht (vgl. dies., Ästhetik der Installation, Kapitel I., S. 21-78, insbesondere Abschnitt I.2., S. 40-78). Auch die vorliegende Arbeit verwendet im Folgenden die Begriffe ‚theatral‘ und ‚Theatralität‘. Um begriffliche Unklarheiten zu vermeiden, wird gegebenenfalls aus der englischen Fassung von „Art and Objecthood“ zitiert. 11 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 92. 12 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 344. 208

III. Theater der Objekte

effect or quality“13 – vergleichbar einer „Art Bühnenpräsenz“14 – annimmt, ist eben jenes Tableau im Sinne Žižeks, dessen Teile die Körper der Betrachter sowie die ‚bühnenpräsenten‘ Objekte bereits sind, bevor die einen die Betrachterposition einnehmen und „den Blick auf die Bühne richten“15 und die anderen eine ‚Bühnenpräsenz‘ annehmen. Kurz gesagt: Frieds Kritik der Theatralität weist auf eben jene Struktur hin, welche Žižek als „elementarste Theatralizität der Condition humaine“16 bezeichnet. Was den aufdringlichen, latenten und ‚unheilbar theatralen‘ Anthropomorphismus – den An-Anthropomorphismus – der minimalistischen Objekte im Sinne Frieds insbesondere ausmacht, ist deren „augenscheinliche Hohlheit“17. Es ist „ihre Eigenschaft, ein Innen zu haben“18. Genauer gesagt: Was ihn an diesen Objekten stört – und zu nichts Geringerem veranlasst, als der Minimal Art jeglichen Kunstcharakter abzusprechen – ist, dass an ihnen etwas Unbekanntes bleibt und sie den Betrachter mit einem Unsichtbaren konfrontieren, mit einer Verborgenheit, die sich nicht erschließen und nicht imaginär domestizieren lässt. Anders formuliert – und Frieds Formulierung variierend, dass im Gegensatz zur Minimal Art „in früherer Kunst ‚alles, was das Werk hergibt, stets in ihm selbst lokalisiert‘ ist“19: Der ‚Fehler‘ der Minimal Art besteht für Fried darin, dass ihre Werke nicht alles hergeben, was in ihnen lokalisiert ist. Anders als ihm zufolge die Werke Anthony Caros, welche er als Beispiele einer Überwindung der minimalistischen Objekthaftigkeit anführt, sind die Werke der Minimal Art gerade nicht „besessen von einer Kenntnis des menschlichen Körpers und seiner unzähligen Arten und Weisen, etwas zu bedeuten.“20 Sie bestehen nicht aus einem „unverhüllten Nebeneinander“21 ihrer einzelnen Bestandteile, das eine solche Kenntnis preisgibt. Statt alles in ihnen Lokalisierte her- und zu sehen zu geben, verbergen sie stets etwas Unsichtbares. Statt eine ‚Kenntnis des menschlichen Körpers‘ preiszugeben, bleibt an ihnen etwas Unmenschliches. Die Objekte der Minimal Art verweigern sich in diesem Sinne ihrer imaginären Domestizierung. Genauer gesagt verweigern sie sich jener Vermenschlichung, welche Dieter Mersch selbst dort noch am Werk – und zwar buchstäblich am Kunstwerk – sieht, wo er auf „ein Unsichtbares“, auf eine

13 Michael Fried, „Art and Objecthood“, in: Ders., Art and Objecthood, S. 155. Die deutsche Übersetzung gibt diese Stelle mit den Worten „ein theatralischer Effekt oder eine theatralische Eigenschaft“ (Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 345) wieder. 14 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 345. 15 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 92. 16 Ebd. S. 91. Vgl. auch das Zitat auf S. 73 der vorliegenden Arbeit. Aus Jens Hagestedts Übersetzung des im Original englischen Texts ist nicht ersichtlich, weshalb dieser Begriff im Vergleich mit demjenigen der Theatralität die zusätzliche Silbe ‚zi‘ enthält. Diese Schreibweise trifft sich allerdings insofern gut mit dem hier vorgeschlagenen Theatralitäts-Begriff, als sie sich – handelt es sich bei ihr doch gleichzeitig um die (wenn auch unapostrophierte) erste Silbe des Namens ‚Žižek‘ – als Chiffre des von Žižek beschriebenen Dreierverhältnisses verwenden lässt, wie es im Folgenden geschieht. 17 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 347. 18 Ebd. 19 Ebd., S. 342. Fried bezieht sich hier ohne exakte Quellenangaben auf Aussagen des Künstlers Robert Morris. Vgl. auch ebd., S. 367 (2. Anmerkung). 20 Ebd., S. 357. 21 Ebd., S. 356. 209

Postspektakuläres Theater

„Affektion durch den ‚Entzug‘“22 eingeht: Die Erfahrung der „Art, wie ein Ding [...] dem Menschen zusteht“ – und dies ist im Sinne Merschs die Erfahrung der ‚Aura‘ – sei „die Erfahrung dessen, wie es sich nicht nur dem menschlichen Blick zeigt, sondern in aufmerksamer Zuwendung zugleich vermenschlicht.“23 Deshalb trage das, „[w]as (sich) zeigt, [...] ein Antlitz“24 im Sinne Lévinas’. Gerade dieses Lévinassche Antlitz – den im Sinne Žižeks ‚ultimativen Fetisch‘, der „das ‚Kastriertsein‘ (die Inkonsistenz, den Mangel) des großen Anderen wettmacht“25 – tragen die Objekte der Minimal Art nun nicht. Statt als vermenschlichte (Körper-)Dinger dem Betrachter ‚zuzustehen‘, statt jene Dimensionen aufzuweisen, die das Gegenüber zum kleinen anderen und den Gegenstand zum Korrelat einer vermeintlich selbstidentischen Person machen, halten die Objekte der Minimal Art einen „unergründliche[n] Abgrund radikaler Andersheit“26 offen. Statt als Antlitze tragende, sich ekstatisch zeigende Dinge eine „Kenntnis des menschlichen Körpers und seiner unzähligen Arten und Weisen, etwas zu bedeuten“27, preiszugeben oder ‚herausstehen‘ zu lassen – und auf diese Weise die Inkonsistenz des Symbolischen vermeintlich wettzumachen, „den Abgrund/die Leerstelle des Anderen“28 zu maskieren –, treten die Objekte der Minimal Art als Korrelate des symbolisch konstituierten Subjekts auf. Und insofern das „menschliche Antlitz [...] das furchterregende Ding [domestiziert], das die letzte Realität unseres Nächsten ist“29, spielen die Objekte der Minimal Art – anstatt sich zum Körper-Ding vermenschlichen zu lassen – dieses Ding‚ diese ‚letzte Realität‘ des Gegenübers aus – wobei hier mit ‚letzter Realität‘ gerade nicht die ‚normale‘ Realität, sondern das strukturale Reale gemeint ist.30 Was Fried also im Grunde kritisiert, wenn er den Objekten der Minimal Art einen verborgenen Anthropomorphismus vorwirft, ist, dass sie eben jene Abwesenheit ins Spiel bringen, die Merleau-Ponty als „Differenz im Verhältnis zu den Dimensionen“ bezeichnet, „die den Anderen dazu prädestinieren, mein Spiegel zu sein, so wie ich es für ihn bin“, d.h. dass ein minimalistisches Objekt als das, was dem Betrachter in seinem „Gesichtsfeld als unmittelbar gegenwärtig entgegentritt“, diesem „auf seine Weise all das gegenwärtigt“, was ihm „immer unsichtbar bleiben wird“ und „dessen direkter Zeuge“ er „niemals sein kann“31. Diese Unmöglichkeit, direkter Zeuge zu sein, kommt nun auch in der auf den ersten Blick paradox erscheinenden Tatsache zum Ausdruck, dass Fried den Begriff der Aufdringlichkeit mit dem der Distanzierung verbindet: Die Aufdringlichkeit der minimalistischen Objekte besteht seines Erachtens darin, dass sie den Betrachter – „nicht nur physisch, sondern auch psychisch“32 – distanzieren. Beschreibt er diese Distanzierung nun näher, so ist zudem 22 D. Mersch, Ereignis und Aura, S. 51. Mersch bezieht sich hier auf Robert Rauschenbergs White Paintings von 1951 sowie auf dessen Ausradierte De-Kooning-Zeichnung aus dem selben Jahr. 23 Ebd., S. 150. 24 Ebd., S. 51. 25 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 25. 26 Ebd., S. 23. 27 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 357. 28 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 25. 29 Ebd. 30 Vgl. auch S. 75 & S. 206 der vorliegenden Arbeit. 31 M. Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 115. 32 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 343. 210

III. Theater der Objekte

bezeichnend, dass er die Objekte der Minimal Art mit einer ‚stummen Person‘ vergleicht, handelt es sich doch Merleau-Ponty zufolge bei jenen Dimensionen, welche den Anderen dazu prädestinieren, Spiegel zu sein, nicht nur um den „Leib des Anderen, den ich sehe“, sondern auch um „sein Sprechen, das ich höre.“33 Wie Fried die ‚Hohlheit‘ der minimalistischen Objekte kritisiert, so wirft er ihnen entsprechend auch eine gewisse ‚Stummheit‘ vor: Von einem solchen Objekt distanziert zu werden ist, wie ich meine, nicht grundlegend anders als von der stummen Gegenwart einer anderen Person distanziert oder bedrängt zu werden; das Erlebnis einer unerwarteten Begegnung mit literalistischen Objekten – z.B. in abgedunkelten Räumen – kann jemanden in genau der gleichen 34 Weise für einen Augenblick enorm beunruhigen.

Das, wodurch die minimalistischen Objekte Fried beunruhigen und seine Kritik provozieren, kann somit als ihre Eigenschaft beschrieben werden, jene Abwesenheit im Sinne Merleau-Pontys, jene Differenz im Verhältnis zu den spiegelbildlichen Dimensionen des Gegenübers und somit jenes „furchterregende Ding“35 im Sinne Žižeks auf besondere Weise auszuspielen. Und was sie auf diese besondere Weise reflektieren ist, dass „in unserem Nächsten“, so Žižek, „immer ein fremder traumatischer Kern verbleibt – der Nächste [...] eine träge, undurchschaubare, rätselhafte Präsenz [bleibt], die uns“ – und im Fall der Minimal Art insbesondere Fried – „hysterisch macht.“36 Anders formuliert: Die ‚Stummheit‘ der minimalistischen Objekte gibt dem Betrachter keine Antwort auf jene „Frage nach dem ‚Was ist los mit dir? [...]‘“, welche Žižek zufolge auf die Befriedung – um nicht zu sagen ‚Be-Fried-ung‘ – der Beziehung zum Anderen sowie auf dessen Reduzierung „auf unser Spiegelbild“37 zielt. Was Fried somit im Rahmen seiner Kritik der Minimal Art implizit beschreibt ist, dass deren Objekte nicht dazu prädestiniert sind, Spiegel des Betrachters zu sein und diesen durch eine spiegelbildliche Bestätigung seiner Selbstidentität zu ‚beruhigen‘. Stattdessen beunruhigen oder – mit Siegmund gesprochen – bewegen sie den Betrachter insofern, als sie ihn zu einem fortwährenden Rekurs auf Performativität, zu einem kontinuierlichen symbolischen Sich-Einlassen veranlassen.38 Und weil dieses symbolische Sich-Einlassen zu keinem Schluss, zu keiner Erschließung des Unsichtbaren und zu keiner Schließung des Lochs im Anderen kommen kann, weil also an den Objekten der Minimal Art stets etwas Unsichtbares, Unmenschliches, Ungreifbares und Undomestizierbares bleibt, wird der Rekurs auf Performativität als solcher deutlich. Anders formuliert: Statt das Bedürfnis nach Vermenschlichung zu befriedigen, halten die Objekte der Minimal Art aufgrund ihrer beharrlichen ‚Unmenschlichkeit‘ das Begehren in Gang und ermöglichen so dessen Erfahrung. Sie ermöglichen ein Wissen um dieses Begehren, ein symbolisches Wissen, sprich: ein Genießen des Anderen.

33 M. Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 114. 34 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 345f. Hier wird auch nochmals deutlich, dass es Fried nicht um die Beschreibung übertriebener Darstellungswiesen im Sinne von ‚Theatralik‘ geht (vgl. S. 207f. der vorliegenden Arbeit, Fußnote 10). 35 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 25. 36 Ebd., S. 20. 37 Ebd. 38 Vgl. S. 78 der vorliegenden Arbeit. 211

Postspektakuläres Theater

Wenn Fried nun betont, dass jene nicht nur physische, sondern auch psychische Distanz, in welche das Objekt den Betrachter bringt, diesen „erst zum Subjekt macht und die betreffende Arbeit . . . zum Objekt“39, so trifft er tatsächlich mitten ins Schwarze: Er verweist implizit auf eben jenen blinden Fleck, welcher die Intervention des Dritten notwendig macht. Die von ihm beschriebene Distanz zwischen Objekt und Betrachter, die letzteren „subjektiviert“ bzw. ihn „unterwirft“40, ist nichts anderes als die symbolische Konstitution der Objektbeziehung. Sie ist die Mittelbarkeit dieser Beziehung, die aufgrund des unergründlichen Abgrunds im Gegenüber notwendige Intervention des Symbolischen. Sie ist jener Abstand, welcher sich nur vermittelt durch das Symbolische, nur durch ein symbolisches Sich-Einlassen überbrücken lässt, gerade deshalb jedoch – d.h. gerade aufgrund der Intervention des Symbolischen – stets Abstand bleibt. Anders formuliert: Die von Fried beschriebene Distanz ist der Spielraum des Symbolischen, dessen ‚Dazwischenkunft‘41. Es handelt sich bei ihr um jene Kluft, welche sich zwischen Objekt und Subjekt öffnet, weil die nicht erschließbare Verborgenheit im Objekt die Intervention des Dritten notwendig und somit die Objektbeziehung zu einem mittelbaren Dreierverhältnis macht. Einen besonders deutlichen Hinweis auf diese Dreierstruktur enthält Frieds Argumentation nun dort, wo sie sich mit Situationen auseinandersetzt, in denen der Betrachter nicht nur mit einer Abwesenheit im Objekt, sondern mit einer „Abwesenheit des Objekts“42 konfrontiert ist. Fried bezieht sich in diesem Zusammenhang auf einen Erfahrungsbericht des Künstlers Tony Smith, insbesondere auf dessen Beschreibung einer nächtlichen Fahrt auf einer noch nicht fertiggestellten Autobahn.43 Über diese Fahrt bzw. Erfahrung schreibt Smith: „Die Straße und ein großer Teil der Landschaft war künstlich, und doch konnte man es nicht als ein Kunstwerk bezeichnen. Andererseits gaben sie mir etwas, was die Kunst mir nie gegeben hatte.“44 Frieds Frage bezüglich dieser Aussage sowie bezüglich Smiths Beschreibung von Erfahrungen anderer künstlicher Landschaften lautet nun: „Aber was war Smiths Erfahrung auf der Autobahn? Oder, um dieselbe Frage anders zu stellen: Wenn die Autobahn, die Startbahnen und der Exerzierplatz keine Kunstwerke sind, was sind sie dann?“45 Und seine Antwort auf diese Frage folgt unmittelbar: „Nun, was sonst als leere oder ‚verlassene‘ Situationen? Und was war Smiths Erfahrung, wenn nicht die Erfahrung dessen, was ich Theater genannt habe?“46 Smiths Beschreibung seiner Erfahrung künstlicher

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M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 343. Ebd., S. 352. Vgl. G. C. Tholen, Die Zäsur der Medien. M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 353. Vgl. ebd., S. 350-353. Den Erfahrungsbericht Smiths zitiert Fried ausführlich auf S. 350. 44 Tony Smith im Gespräch mit Samuel Wagstaff Jr., zitiert in: M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 350. Dort ohne Seitenangabe entnommen und übersetzt aus: S. Wagstaff Jr., „Talking with Tony Smith“, in: Artforum, Vol. V, No. 4 (1966), S. 14-19. 45 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 351f. 46 Ebd., S. 352. Warstat fasst das, was Fried Theater nennt und ablehnt, in Bezug auf dessen Kunstbegriff prägnant zusammen: „Fried wendet sich gegen eine Kunst, die erkennbar für ein Publikum gemacht ist oder dieses gar ‚einbeziehen‘ möchte. Das Kunstwerk darf sich seiner Ansicht nach nicht als funktionales Objekt anbieten. Lässt sich Kunst auf den Zweck ein, betrachtet zu werden, dann erhält sie eine theatrale Struktur und verliert im Gegenzug alles, was sie für Fried wertvoll macht: Autonomie, 212

III. Theater der Objekte

Landschaften bzw. leerer Situationen enthüllt also Fried zufolge auf besondere Weise den „theatrical character of literalist art“47, d.h. sie enthüllt deren Theatralität, „nur ohne das Objekt“48. Dass die von Fried kritisierte Theatralität nun ohne das Objekt enthüllt wird, weist auf nichts anderes hin als darauf, dass es sich bei dieser Theatralität um jene Theatralizität im Sinne Žižeks handelt, dass es sich also bei dieser Theatralität nicht nur um eine duale Angelegenheit zwischen Objekt und Betrachter handelt, sondern dass sie eine dritte, vermittelnde Instanz involviert, die Objekt und Betrachter gleichermaßen betrifft und der beide gleichermaßen unterworfen sind. Indem nun das Objekt in jenen von Smith beschriebenen Situationen fehlt, bleibt diese dritte Instanz gewissermaßen übrig, und der Betrachter erfährt sich in Bezug auf diese Instanz in seiner Unterworfenheit, in seiner ‚Sub-jektivität‘. Anders formuliert: In leeren Situationen besteht nicht mehr die Möglichkeit, dass der Dritte mit dem Gegenüber des Subjekts – um mit Waldenfels zu sprechen – „nahezu verschmilzt.“49 Jene Stelle im Friedschen Text, welche am deutlichsten auf diesen Auftritt des Dritten in leeren Situationen hinweist – und bezeichnenderweise einerseits selbst insofern Leer-Stelle bleibt, als sie den Dritten nur negativ als ‚Gegenstandslosigkeit‘ beschreibt, andererseits jedoch gerade die Äußerlichkeit des Symbolischen anklingen lässt –, lautet wie folgt: Das, was hier das Objekt ersetzt – was die gleiche Funktion erfüllt, die das Objekt im geschlossenen Raum hat, den Betrachter zu distanzieren oder isolieren, ihn zu einem Subjekt zu machen – ist vor allem die Unendlichkeit oder Gegenstandslosigkeit des Zugangs, des Vorwärtsrasens oder der Perspektive. Es ist die explizite Deutlichkeit, d.h. die reine Beharrlichkeit, mit der sich die Erfahrung als etwas von außen an ihn Gerichtetes präsentiert [...], die zugleich ihn zu einem Subjekt macht – ihn subjektiviert, ihn sich unterwirft – und die Erfahrung selbst begründet als etwas in der Art 50 der Erfahrung eines Objekts oder, genauer, der Objekthaftigkeit.

Hier lässt sich Frieds Text nun sowohl hinsichtlich des Gegensatzes von Ding und Objekt – von (Körper-)Ding und monströsem Ding – als auch hinsichtlich des Unterschieds zwischen Objekt und Gegenstand folgendermaßen übersetzen: Wie die Abwesenheit im Gegenstand diesen zum Objekt macht, wie sie dessen Domestizierung zum (Körper-)Ding unterläuft, indem sie ein Begehren eröffnet – d.h. jenen ‚Objekt-Grund‘ des Begehrens ins Spiel bringt, als welchen Lacan ab 1973 das Objekt klein a bezeichnet51 –, so bringt auch und gerade die Gegenstandslosigkeit das Objekt eines Begehrens ins Spiel. Auch und gerade aufgrund der Abwesenheit eines Gegenstands, an dem sich eine imaginäre Vermenschlichung im Fall seiner Anwesenheit zumindest versuchen könnte, kommt das Objekt als Korrelat des begehrenden Subjekts zum Tragen. Kurz gesagt: Objekthaftigkeit im Sinne Frieds erweist sich hier als der Objekt-Grund des Begehrens, als Objekt klein a im Sinne Lacans. Deshalb – und um die Differenzierung zwischen Objekt und Gegen-

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Gegenwärtigkeit, Unabhängigkeit vom Blick des Betrachters“ (M. Warstat, „Theatralität“, S. 361). Vgl. hierzu auch S. 214-217 sowie S. 220 der vorliegenden Arbeit. M. Fried, „Art and Objecthood“, S. 159. Die deutsche Übersetzung gibt diese Stelle mit den Worten „die Theatralik der literalistischen Kunst“ (Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 352) wieder. M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 352. B. Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung, S. 257. M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 352. Vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 205. 213

Postspektakuläres Theater

stand auf den Punkt zu bringen – ist Frieds Rede von der Abwesenheit des Objekts wie folgt zu korrigieren: Das Objekt ist nicht deshalb abwesend, weil der Gegenstand fehlt. Vielmehr ist die Abwesenheit des Objekts gerade das, was das Objekt als solches aus- und den Gegenstand zu einem objekthaften macht. Genauer gesagt: Das Objekt ist immer abwesend, auch dann, wenn ein Gegenstand vorhanden ist. Es ist im Gegensatz zu jenen Dimensionen des Gegenstands, welche diesen zum anwesenden Gegenüber, zum präsenten (Körper-)Ding machen, die Dimension der Abwesenheit. Was die Objekthaftigkeit eines Gegenstands ausmacht ist das, was im Gegenstand mehr ist als der Gegenstand selbst, mehr als das vom Gegenstand Sicht- oder Wahrnehmbare.52 Es ist jenes „unergründliche Etwas, das sich dem symbolischen Zugriff ständig entzieht und so die Vielfalt symbolischer Perspektiven verursacht.“53 Und enthüllt Smiths Erfahrungsbericht Fried zufolge nun „precisely in the absence of the object and in what takes its place, what might be called the theatricality of objecthood“54, so enthüllt gerade Frieds Kritik an dieser Theatralität selbige implizit als Theatralizität im Sinne Žižeks: Theatralität erweist sich als Dreierstruktur, in der das Objekt das Subjekt zum fortwährenden Rekurs auf Performativität veranlasst, als Verhältnis, in dem das Symbolische kontinuierlich interveniert. Der Hinweis auf diese Dreierstruktur bleibt in Frieds Text nun allerdings nicht nur implizit. Vielmehr figuriert die dritte Instanz dort geradezu als Unaussprechliches. Nicht nur fährt Fried zwecks deren Abwehr verbale Geschütze vom Kaliber der Diagnose einer „Feindseligkeit des Theaters gegenüber der Kunst“55 und eines ‚Kriegszustands‘ zwischen Kunst und Theater56 auf. Vielmehr vertritt er in Opposition zu der von ihm abgelehnten Theatralität und Objekthaftigkeit auch ein Konzept, das nicht nur die Dreierstruktur der Objektbeziehung unausgesprochen lässt, sondern sich sogar gegen die Vorstellung einer bloß dualen Beziehung von Werk und Betrachter zu richten scheint. So wirft Fried der Minimal Art insbesondere vor, wie das Theater – und „anders als die anderen Künste“57 – ein Publikum zu haben und für ein solches da anstatt von diesem unabhängig zu sein.58 Was seines Erachtens dieses Dasein für ein Publikum und diese Abhängigkeit vom Betrachter allein zu überwinden imstande ist – und somit auch allein die Bezeichnung eines Werks als Kunstwerk rechtfertigt –, ist die Herstellung einer „andauernden und zeitlosen Gegenwart“59. Als einziges Mittel gegen die Bühnenpräsenz und unheilbare Theatralität der minimalistischen Objekte beschreibt er eine

52 Hier sei auf jene minimalistischen Arbeiten verwiesen, die dieses ‚Mehr‘ eines ‚Innen‘ gerade nicht durch die von Fried kritisierte ‚Stummheit‘ ins Spiel bringen, sondern durch aus ihrem Inneren zu hörende Geräusche – wie beispielsweise jener Holzkubus von Robert Morris aus dem Jahre 1961, aus dem die Tonbandaufnahme des Geräuschs seiner Herstellung zu hören ist. Vgl. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 117 (Abbildung 21) sowie S. 119. 53 S. Žižek, Parallaxe, S. 22. 54 M. Fried, „Art and Objecthood“, S. 160. Die deutsche Übersetzung gibt diese Stelle folgendermaßen wieder: „[G]erade in der Abwesenheit des Objekts und in dem, was es ersetzt, [enthüllt Smiths Bericht] das, was man die Theatralik der Objekthaftigkeit nennen könnte“ (M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 353). 55 M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 353. 56 Vgl. ebd., sowie ebd., S. 359f. 57 Ebd., S. 359. 58 Vgl. ebd., S. 359f. 59 Ebd., S. 366. 214

III. Theater der Objekte

„fortwährende und vollständige Gegenwärtigkeit“60. Und als Paradebeispiele solchermaßen vollständig und fortwährend gegenwärtiger Kunstwerke gelten ihm wiederum die Arbeiten Anthony Caros: Jemandes Erfahrung von einem Caro ist nicht unvollständig, die Überzeugung, was seine Qualität betrifft, nicht ungewiß, nur weil man die Skulptur nur von dort gesehen hat, wo man steht. Überdies wird bei seinen besten Werken der Blick des Betrachters sozusagen von der Skulptur selbst ausgeblendet – und es wäre schlichtweg sinnlos, 61 sie nur teilweise gegenwärtig zu nennen.

Diese Ausblendung des Betrachterblicks durch die Herstellung einer fortwährenden und vollständigen Gegenwärtigkeit führt Fried zufolge nun dazu, dass das Werk in einer „Art Augenblicklichkeit“62 erfahren wird. Die Überwindung dessen, was er als ‚Inklusivität‘ der Situation des Betrachters bezeichnet – d.h. der ihm zufolge für die Minimal Art geltenden „Tatsache, daß alles was man beobachtet, als Bestandteil der Situation gilt“63, inklusive sowohl des Körpers als auch der Erfahrung des Betrachters und aufgrund dessen sowohl physischer als auch psychischer Distanzierung durch die minimalistische ‚Unvollständigkeit‘ –, besteht seines Erachtens in einem vom Kunstwerk hervorgerufenen Eindruck, es „reichte, wenn man nur unendlich viel scharfsichtiger wäre, ein einzelner, unendlich kurzer Moment aus, um alles zu sehen, um das Werk in seiner ganzen Tiefe und Fülle zu erfahren, um für immer von ihm überzeugt zu sein.“64 Was nun in diesem Konzept von Gegenwärtigkeit zum Ausdruck kommt, ist nichts anderes als die von Lacan in Anschluss an Merleau-Ponty beschriebene Verkennung der ‚Objekthaftigkeit‘ des Blicks: [D]er Blick [ist] von allen übrigen Objekten, in denen das Subjekt die Abhängigkeit, in der es im Register des Begehrens ist, erkennen kann, dadurch unterschieden, daß er nicht zu fassen ist. Er wird daher mehr als jedes andere Objekt verkannt, und vielleicht ist auch dies der Grund, weshalb das Subjekt so gerne den ihm eigenen Zug des Schwindens und der Punktualität in der Illusion des Bewußtseins, sich sich sehen zu 65 sehen, symbolisiert, in der der Blick elidiert wird.

Frieds Vorstellung einer Ausblendung des Betrachterblicks – bzw. dessen perspektivischer Unvollständigkeit – korreliert exakt der Elidierung des Blicks – des Blicks des Anderen auf die Dinge. Und seine Vorstellung einer an die Stelle des unvollständigen Betrachterblicks tretenden, alles sehenden Augenblicklichkeit ist nichts anderes als die ‚Illusion des Bewusstseins, sich sich sehen zu sehen‘. Was Fried verkennt ist – in den Worten Žižeks –, dass der „Blick des Subjekts [...] immer schon in das wahrgenommene Objekt“ – in den Gegenstand – „eingeschrieben [ist], und zwar in Gestalt des blinden Flecks, also dessen, was ‚in dem Objekt mehr ist als das Objekt selbst‘“66, was also im Gegenstand mehr ist als dieser und somit dessen Objekthaftigkeit ausmacht. Frieds Verwendung des Begriffs der Augenblicklichkeit ist hier bezeichnend, verbindet dieser doch gerade jene Begriffe, welche im Sinne 60 61 62 63 64 65 66

Ebd., S. 365. Ebd. Ebd. Ebd., S. 364. Ebd., S. 366. J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 90. S. Žižek, Parallaxe, S. 21. 215

Postspektakuläres Theater

Lacans zu unterscheiden sind, und zeugt somit gewissermaßen buchstäblich von einer Verkennung der Antinomie zwischen Auge und Blick. Anders formuliert: Der in Frieds Konzept von Gegenwärtigkeit zum Ausdruck kommende Wunsch ist ein Wunsch nach Kunstwerken, die die Leerstelle im Anderen auffüllen und den blinden Fleck ausblenden, ihn sozusagen ‚ausleuchten‘. Er ist ein Wunsch nach Kunstwerken, die – anstatt einen Blick ins Spiel zu bringen, „der das Nichts sehen kann“, der Zeuge des Nichts und „ein ‚vom Nichts gezeugtes‘ Objekt“67 ist – die ‚Über-Zeugung‘ eines vollständigen, die ganze „Tiefe und Fülle“ des Werks erfassenden Sehens ermöglichen. Was Fried von der Kunst verlangt, ist – anstelle der Eröffnung eines Schauplatzes und der Realisierung des Begehrens als Begehren – eine vollständige Befriedigung. Es ist die Stillstellung (s)eines Begehrens, ‚sich sich sehen zu sehen‘. Anstelle der Ermöglichung eines Genießens des Anderen fordert Fried gewissermaßen die Ermöglichung eines ‚masturbatorischen‘ Genießens, das die Selbstidentität des sehenden Betrachters bestätigt und diesem seine ‚SelbstBe-Fried-igung‘ gestattet. Den illusorischen Charakter der Friedschen Forderung nach Gegenwärtigkeit betonen nun insbesondere der Kunsthistoriker Georges DidiHuberman und die Philosophin Juliane Rebentisch. Und die Auseinandersetzungen beider mit Frieds Kritik der Minimal Art sind hinsichtlich der Hinweise, die sich in Bezug auf ein postspektakuläres Theater der Objekte aus dieser Kritik ableiten lassen, von besonderem Interesse. Denn nicht nur widersprechen Didi-Huberman und Rebentisch dem Friedschen Konzept von Gegenwärtigkeit. Vielmehr stellen sie gleichermaßen auch das minimalistische Gegenkonzept von Gegenwart infrage, wie es in der von Frank Stella postulierten und zum Motto der Minimal Art avancierten Formel des ‚What you see is what you see‘68 zum Ausdruck kommt. Sowohl Didi-Huberman als auch Rebentisch weisen darauf hin, dass es sich bei diesen Konzepten weniger um einen Gegensatz als vielmehr um zwei Seiten derselben Medaille handelt, einer Medaille, die sozusagen für die Verkennung der symbolischen Konstitution der Objektbeziehung verliehen wird. Und vor dem Hintergrund des bisher Gesagten lassen sich diese Medaillenseiten wie folgt beschreiben: Während das minimalistische Motto des ‚What you see is what you see‘ von der Möglichkeit eines unmittelbaren, vor- oder außersymbolischen Zugangs zum ‚Ding an sich‘ ausgeht, glaubt Fried an die Möglichkeit einer vollständigen, gänzlich ‚sinn-vollen‘ symbolischen Vermittlung, welche die Distanz dieser Vermittlung – die Mittelbarkeit der Objektbeziehung – gewissermaßen aufhebt, transzendiert. Während also das Motto des ‚What you see is what you see‘ die dritte, vermittelnde Instanz des Symbolischen als solche verkennt, verkennt Fried die Inkonsistenz dieser Instanz und geht von einem nicht-kastrierten großen Anderen aus. Didi-Huberman bezeichnet diese unterschiedlichen, jedoch korrelativen Positionen als diejenige der Tautologie einerseits und diejenige des Glaubens andererseits.69 Und Rebentisch spricht 67 S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 23. 68 Vgl. Bruce Glaser, „Fragen an Stella und Judd“, übers. von Christoph Hollender, in: G. Stemmrich, Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, S. 35-58. 69 Genauer gesagt beschreibt Didi-Huberman die Formel des ‚What you see is what you see‘ als „die Schnittstelle des ganzen Dilemmas“ (ders., Was wir sehen blickt uns an, S. 61), d.h. des Dilemmas zwischen der minimalistischen Position einerseits und derjenigen Frieds andererseits: „Es ist in diesem Zusammenhang höchst bedeutungsvoll, daß Frank Stella von beiden Konfliktparteien als ‚Verbündeter‘ in Anspruch genommen wird. Warum [...]? Weil er [...] den tautologischen gemeinsamen Punkt repräsen216

III. Theater der Objekte

im Hinblick auf die Position der Minimalisten von einer positivistischen, während sie Frieds Position – insbesondere aufgrund der Nähe seines Konzepts von Gegenwärtigkeit zu „der von Walter Benjamin im Ursprung des deutschen Trauerspiels kritisierten Ideologie des romantischen Kunstsymbols“70 – als symbolästhetische Position bezeichnet.71 Während Didi-Huberman zufolge sowohl die Tautologie als auch der Glauben ‚Begriffe fixieren‘72, trennen Rebentisch zufolge sowohl die positivistische als auch die symbolästhetische Position das, „was ästhetisch im Zusammenhang gedacht werden muß“73, nämlich Materialität und Bedeutung, also Ding- und Zeichenstatus des Kunstwerks. Ein entscheidender Unterschied zwischen Didi-Hubermans und Rebentischs Kritik sowohl der einen als auch der anderen Position besteht allerdings darin, dass Didi-Huberman auf Grundlage der Psychoanalyse Freuds und Lacans argumentiert, während Rebentisch an die Tradition der philosophischen Ästhetik anschließt.74 Und dieser Unterschied äußert sich insbesondere darin, dass Rebentisch – anders als Didi-Huberman – die Begriffe des Objekts und des Gegenstands – wie Fried – synonym verwendet. Im Folgenden wird deshalb zunächst auf ihre Auseinandersetzung mit „Art and Objecthood“ und ihre Überlegungen zum Verhältnis von Ding- und Zeichenstatus des ästhetischen Gegenstands eingegangen, um die Konsequenzen, die sich aus ihrer Argumentation hinsichtlich der Beschreibung eines postspektakulären Theaters der Objekte ziehen lassen, anschließend in Bezug auf Didi-Hubermans Überlegungen zu konkretisieren und weiter zu differenzieren. III.2.2. D ING

UND

Z EICHEN

In Bezug auf Frieds Bezeichnung der Minimal Art als ‚literalistische Kunst‘ spricht Rebentisch von einem Verhältnis zwischen der Buchstäblichkeit – der „Faktizität des Materials“75 – und der Bedeutung des ästhetischen Gegenstands. Den Gegensatz zwischen Frieds Vorstellung einer sich selbst aufhebenden, vollständigen und gänzlich sinnvollen Vermittlung – kurz: eines konsistenten Symbolischen – einerseits und der minimalistischen Vorstellung eines unmittelbaren Zugangs zum ‚Ding an sich‘ andererseits beschreibt sie deshalb folgendermaßen: „Wo Frieds Kunstbegriff auf die Transzendierung

70

71 72 73 74

75

tierte, der der modernistischen wie der minimalistischen ‚Spezifität‘ dienen sollte. What you see is what you see – dies also ist die tautologische Form, [...] die magische Formel schlechthin, die Umkehrform – und die wie ein umgewendeter Handschuh oder ein Spiegelbild äquivalente Form – der Haltung des Glaubens. Denn die Tautologie, wie der Glauben, fixiert Begriffe, indem sie eine Ersatzbefriedigung hervorbringt: sie fixiert das Sehobjekt, sie fixiert den Akt – die Zeit – und das Subjekt des Sehens“ (ebd., S. 60f.). J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 44. Vgl. auch Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band I.I, hrsg. von Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser unter Mitw. von Theodor W. Adorno/Gershom Scholem, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1994 (1974), S. 336-344. Vgl. J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 52. Vgl. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 61. J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 52. Dies soll keineswegs bedeuten, dass sich diese Ansätze gegenseitig ausschließen. Auf die durchaus vorhandenen Berührungspunkte zwischen Lacanscher Psychoanalyse und philosophischer Ästhetik geht die vorliegende Arbeit insbesondere in Abschnitt V.3. ein. J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 52. 217

Postspektakuläres Theater

des Buchstäblichen in der ‚Tiefe und Fülle‘ symbolischen Sinns zielt, verharrt die positivistische Position tautologisch bei der Buchstäblichkeit ihrer Objekte.“76 Da Rebentisch jedoch nicht zwischen dem Begriff des (abwesenden) Objekts und dem des (anwesenden) Gegenstands unterscheidet, kommt aus ihrer Perspektive jene Konsequenz nicht in den Blick, welche sich aus Frieds Beschreibung leerer Situationen ziehen lässt, nämlich die Konsequenz, dass das Zustandekommen von Objekthaftigkeit nicht von der faktischmateriellen Anwesenheit eines Gegenstands abhängt und Frieds Kunstbegriff weniger auf die Transzendierung der Materialität des Gegenstands zielt als vielmehr auf die Transzendierung des inkonsistenten, vermittelnden Dritten. Anders formuliert: Statt an die Möglichkeit der Transzendierung einer unmittelbaren Faktizität des Gegenstands glaubt Fried vielmehr an die Möglichkeit einer vollständigen Verschmelzung des vermittelnden Dritten mit dem Kunstwerk. Und gerade deshalb stellt für ihn die Abwesenheit eines Kunstwerks ein besonderes Problem dar, kommt doch aufgrund dieser Abwesenheit die prinzipielle Abwesenheit des Objekts auf besondere Weise zum Tragen, jene Abwesenheit also, welche den Betrachter stets zu einem symbolischen SichEinlassen veranlasst, nie jedoch durch dieses symbolische Sich-Einlassen eingeholt werden kann, sondern immer ein blinder Fleck, ein letzter Un-Sinn im Feld des Sinns bleibt. Rebentischs Argumentation bezieht sich nun nicht auf diese prinzipielle Abwesenheit des Objekts, sondern setzt das Objekt mit dem anwesenden Gegenstand gleich. Entsprechend macht sie ihre Kritik an Frieds Kunstbegriff – ihre gegen den Strich seiner Argumentation gewendete Lesart derselben – auch weniger am Begriff der Objekthaftigkeit als vielmehr an Frieds Rede von der ‚Bühnenpräsenz‘ der minimalistischen Objekte – genauer gesagt der minimalistischen Gegenstände – fest: Daß es ästhetisch keine Buchstäblichkeit, keine Objekthaftigkeit, kein Ding an sich geben kann, wird vielleicht nirgends so deutlich wie in Frieds eigener Rede von der ‚Bühnenpräsenz‘ minimalistischer Objekte. Hier läßt sich Frieds Text nun in der Tat so gegen den Strich lesen, daß die Alternative zwischen der symbolästhetischen und der positivistischen Position, zwischen dem Kult der Tiefe und dem der Oberfläche, nicht bloß anders entschieden, sondern daß diese Alternative – mithin die Alternative von 77 ‚Kunst und Objekthaftigkeit‘ selbst – unterlaufen wird.

Doch obgleich Rebentischs Fried-Lektüre ‚gegen den Strich‘ die Anwesenheit oder ‚Bühnenpräsenz‘ der minimalistischen Werke fokussiert, kommt sie zu Ergebnissen, die hinsichtlich einer Beschreibung der exzessiven Objekthaftigkeit postspektakulärer Gegenstände relevant sind. Anders formuliert: Zieht Rebentisch zwar nicht alle Konsequenzen aus Frieds Begriff der Objekthaftigkeit, so doch einige. Von entscheidender Bedeutung ist vor allem, dass sie die von Fried kritisierte Theatralität als solche ausweist, bei der es sich keineswegs um ein Spezifikum der Minimal Art handelt, sondern um „ein Strukturmerkmal aller Kunst“78, das in der Begegnung mit den Werken der Minimal Art lediglich auf besondere Weise deutlich wird. Insbesondere wenn sie die von Fried beschriebene Bühnenpräsenz der minimalistischen Werke im Sinne einer „Doppelpräsenz als Ding und als Zeichen“ deutet und deren ‚unheilbare Theatralität‘ als „unentschiedenes Oszillieren zwischen 76 Ebd. 77 Ebd., S. 53. 78 Ebd., S. 22. 218

III. Theater der Objekte

Buchstäblichkeit und Bedeutung“79 beschreibt, kommt sie sowohl dem Aspekt eines stets im Feld des Sinns verbleibenden Un-Sinns bzw. eines sinnlosen Signifikanten als auch dem Aspekt eines von diesem ‚un-sinnigen‘ Signifikanten kontinuierlich in Gang gehaltenen symbolischen Sich-Einlassens sehr nahe: [D]ie oszillierende Bewegung zwischen Ding und Zeichen kann nie, wie im Symbol, in Bedeutung aufgehoben, nie aber auch in bloße Buchstäblichkeit zurückgestellt werden. Die einfachen Objekte der Minimal Art bleiben ‚fortwährend lesbar‘ (vgl. KuO 363), weil sie unaufhebbar doppelt lesbar sind: als Ding und als Zeichen, und zwar im wechselseitigen Verweis aufeinander. Die materielle Beschaffenheit des Objekts spricht den Betrachter als sinnproduzierenden ebenso an wie sie dessen Sinnproduk80 tionen immer wieder subvertiert. [...] Sinnproduktion erweist sich als Sinnprojektion.

Allerdings findet Rebentischs Beschreibung eines Un-Sinns im Feld des Sinns an ihrer Rede von der materiellen Beschaffenheit ihre Grenze. Ihre Bewegung in Richtung der Beschreibung eines sinnlosen Signifikanten und eines inkonsistenten Symbolischen kehrt sich in Bezug auf die Faktizität des Materials wieder um: „Der Betrachter wird auf die Faktizität des Materials zurückverwiesen, deren vermeintliche Evidenz sich nun aber ebenfalls als instabil, als von latenten Bedeutungen kontaminiert erweist.“81 Latent ist im Sinne Rebentischs also nicht der Un-Sinn einer unzugänglichen, durch symbolisches Sich-Einlassen uneinholbaren Verborgenheit, sondern vielmehr der Sinn, die Bedeutung selbst. Und was den Betrachter zum ‚fortwährenden Lesen‘ – zum symbolischen Sich-Einlassen, zum Rekurs auf Performativität – veranlasst, ist ihr zufolge kein unsichtbares Inneres, sondern das sichtbare Äußere, die materielle Beschaffenheit der minimalistischen Werke, ihre Dinghaftigkeit anstelle ihrer Objekthaftigkeit sozusagen. Obgleich sie Performativität „im Sinne eines Ereignisses zwischen Subjekt und Objekt“82 versteht, das weder dem einen noch dem anderen allein zuzuschreiben und deshalb mit „einem Index von Andersheit zu versehen“83 ist, verbleibt ihre Konzeption dieses Zwischenereignisses und dieser Andersheit auf der Ebene des Sicht- bzw. Wahrnehmbaren. Und obgleich sie in diesem Zusammenhang kritisch auf Mersch verweist, indem sie gegen dessen Vorstellung einer „außerhalb der Bedeutung, der symbolischen Ordnung“84 zu verortenden Alterität einwendet, dass „ästhetisch erfahrene Alterität [...] innerhalb derselben: als Alterität von Bedeutung“85 zu lokalisieren sei, beschreibt sie diese Alterität weder als diejenige eines abwesenden Objekts noch als diejenige einer dritten, vermittelnden Instanz, sondern als Andersheit eines anwesenden Dings. Spricht sie deshalb von einem ‚selbstreflexivperformativen Objektbezug‘, so entspricht dieser nicht jenem Rekurs auf Performativität, zu dem das Subjekt im Sinne Žižeks durch ein abwesendes Objekt veranlasst wird. Anders formuliert: Weil es sich bei dem, was Rebentisch als Objekt bezeichnet, um einen anwesenden, dinghaften Gegenstand handelt, bleibt das Zwischen von Subjekt und Objekt in ihrer Argumentation unbe79 80 81 82 83 84 85

Ebd., S. 55. Ebd. Ebd. Ebd. S. 68. Ebd. S. 71. D. Mersch, Ereignis und Aura, S. 229. J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 68 (Fußnote 55). 219

Postspektakuläres Theater

stimmt und wird in deren Rahmen nicht als vermittelnde dritte Instanz expliziert. Gibt Rebentischs Argumentation zwar einerseits entscheidende Hinweise bezüglich der Struktur der Objektbeziehung und deren Reflexion durch die Minimal Art, so gibt sie doch andererseits auch Anlass zu weiteren Differenzierungen: Sie gibt Anlass sowohl zur Unterscheidung der Begriffe des Objekts und des Gegenstands als auch zur Differenzierung der imaginären, realen und symbolischen Aspekte ästhetisch erfahrener Alterität. Denn obwohl sie Frieds eigene Rede von einer theatralisierenden Monstrosität der minimalistischen Objekte86 in dem Sinne gegen den Strich liest, dass die aus dieser Monstrosität resultierende Theatralisierung nicht als Entfremdung des Betrachters von sich selbst, sondern vielmehr als „Figur ästhetischer Selbstreflexion“87 der Objektbeziehung zu verstehen ist, bleibt ihre Beschreibung ästhetisch erfahrener Alterität letztlich der Andersheit des kleinen anderen und somit der imaginären Entfremdung verhaftet. Der eigentliche Unterschied zu Frieds Beschreibung der Entfremdung liegt in Rebentischs Argumentation darin, dass sie nicht auf den bedrohlich-aggressiven Aspekt dieser Entfremdung, sondern auf denjenigen eines narzisstischen Vergnügens am kleinen anderen abhebt, d.h. die imaginäre Entfremdung nicht kritisiert sondern affirmiert. Wenn sie deshalb schreibt, dass das, was sich „aus der Perspektive Frieds [...] nur als Kontrollverlust und Entfremdung (vom Objekt, vom Selbst) beschreiben“ lasse, „im Anschluß an die kantische Tradition durchaus Lust“ genannt und als „Erfahrung der Entfaltung subjektiver Kräfte in bezug auf einen ästhetischen Gegenstand“ beschrieben werden könne, so domestiziert auch sie letztlich noch die Monstrosität des Objekts, das reale Ding, den ‚unergründlichen Abgrund radikaler Andersheit‘ zur Alterität eines spiegelbildlichen (Körper-)Dings. Und obwohl sie sich gegen Frieds Kunstbegriff insbesondere deshalb ausspricht, weil ihr dieser völlig zurecht als eine „Verdinglichung des ästhetischen Objekts zu einer Instanz für das rezipierende Subjekt“ gilt, „dessen Selbstpräsenz sich in der vermeintlichen Präsenz beziehungsweise Gegenwärtigkeit des Objekts falsch bespiegelt“88, überwindet auch ihre Konzeption einer ‚Doppelpräsenz‘ letztlich nicht die Vorstellung einer spiegelbildlich-dualen Objektbeziehung. Obgleich sie implizit durchaus über diese Vorstellung hinausweist, verbleibt sie letztlich auf der Ebene jener Dimensionen, die den ästhetischen Gegenstand dazu prädestinieren, Spiegel zu sein. Dies ist neben Rebentischs Fokussierung des anwesenden Dings auch darauf zurückzuführen, dass sie vor allem gegen Frieds Konzept ästhetischer Autonomie im Sinne eines „betrachterunabhängigen und damit zeitlosen Ansichseins der Werke“89 argumentiert, dass also ihre Argumentation vor allem der Betonung des Betrachters als zweiter und nicht des Symbolischen als dritter Instanz gilt. Genauer gesagt: Sowohl die Fokussierung des anwesenden Dings als auch der kritische Bezug auf die Vorstellung betrachterun86 Vgl. Michael Fried, „An Introduction to My Art Criticism“, in: Ders., Art and Objecthood, S. 42: „My critique of the literalist address to the viewer’s body was not that bodiliness as such had no place in art but rather that literalism theatricalized the body, put it endlessly on stage, made it uncanny or opaque to itself, hollowed it out, deadened its expressiveness, denied its finitude and in a sense its humanness, and so on. There is, I might have said, something vaguely monstrous about the body in literalism.“ (Zitiert in J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 68.) 87 J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 70. 88 Ebd. S. 75. 89 Ebd. S. 74. 220

III. Theater der Objekte

abhängiger Kunst stehen in Rebentischs Argumentation einer Beschreibung der Objektbeziehung als Dreierverhältnis im Weg oder lassen diese zumindest in den Hintergrund treten. Explizit wird das Symbolische von Rebentisch in erster Linie im Sinne einer „im Kunstwerk verkörperten Bedeutung“ oder im Sinne „von Prozessen der Bedeutungsbildung“90 erwähnt. Zwar klingt es als dritte Instanz und mitunter auch als primordiales Konstituens der Objektbeziehung an, wenn Rebentisch die subjektiven Kräfte, zu deren Entfaltung es ihr zufolge in Bezug auf den ästhetischen Gegenstand kommt, als nicht vollständig kontrollierbare beschreibt91 oder wenn sie feststellt, dass „[ä]sthetische Objekte [...] immer Objekte eines intersubjektiven, öffentlichen ästhetischen Diskurses [sind]“.92 Auch deutet sich an, dass es sich bei dem von ihr beschriebenen selbstreflexiv-performativen Objektbezug im Grunde um einen Bezug handelt, der einen Umweg über eine dritte, sowohl dem Objekt als auch dem Subjekt äußerliche Instanz nimmt, wenn sie betont, dass jene subjektiven Kräfte gerade nicht „ihren ‚Grund‘ im Subjekt haben“93. Doch letztlich bleibt die Mittelbarkeit des subjektiven Bezugs auf den ästhetischen Gegenstand unterbetont, bleiben sowohl das Objekt – das reale Ding – als auch die dritte Instanz des Symbolischen implizit.94 Unter dem Strich bringt Rebentischs Fried-Lektüre ‚gegen den Strich‘ die minimalistischen Objekte in die Nähe ekstatischer (Körper-)Dinge und geht in ihrer Beschreibung der Objektbeziehung nicht weit genug über die Vorstellung einer dualen Angelegenheit zwischen ästhetischem Gegenstand und Betrachter hinaus. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang insbesondere auch die Nähe ihrer Beschreibung der ‚Bühnenpräsenz‘ als ‚Doppelpräsenz‘ von Ding und Zeichen zu Fischer-Lichtes Konzept der Verkörperung, welches auf der Unterscheidung zwischen einem ‚phänomenalem Leib‘ und einem ‚semiotischem Körper‘ basiert. So bezieht sich Rebentisch im Rahmen ihrer Erläuterung des Begriffs der Bühnenpräsenz folgendermaßen auf Bertolt Brecht: Bühnenpräsenz meint gewöhnlich eine Doppelfigur: ‚Der Schauspieler [steht] in zweifacher Gestalt auf der Bühne‘, sagt Brecht im Kleinen Organon, ‚als Laughton und als Galilei‘. Der Stuhl auf der Bühne ist bloß ein Stuhl und etwas anderes, Zeichen für den 95 Thron von King Lear zum Beispiel.

Und nichts anderes beschreibt Fischer-Lichte, wenn sie betont, dass der phänomenale Leib und der semiotische Körper des Schauspielers „unlösbar miteinander verknüpft“ seien und „sich besonders produktiv über den Begriff der Verkörperung aufeinander beziehen“96 ließen: [D]er Begriff der Verkörperung [meint] diejenigen körperlichen Prozesse, mit denen der phänomenale Leib sich immer wieder selbst als einen je besonderen hervorbringt 90 91 92 93 94

Ebd., S. 52. Vgl. ebd., S. 68 sowie S. 71. Ebd., S. 63. Ebd., S. 71. Vgl. auch ebd., S. 74. Vgl. in diesem Zusammenhang ausführlicher Fußnote 102 auf S. 222f. und Fußnote 103 auf S. 223 der vorliegenden Arbeit. 95 J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 53. Rebentisch zitiert hier aus Bertolt Brecht, „Kleines Organon für das Theater“, in: Ders., Schriften zum Theater. Über eine nichtaristotelische Dramatik, hrsg. von Siegfried Unseld, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1957, S. 153. 96 E. Fischer-Lichte, „Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff“, S. 16. 221

Postspektakuläres Theater und damit zugleich spezifische Bedeutungen erzeugt. So bringt der Schauspieler seinen phänomenalen Leib auf eine ganz spezielle Weise hervor, die häufig als Präsenz 97 erfahren wird, und ‚zugleich‘ eine dramatische Figur, zum Beispiel Hamlet.

Auch Fischer-Lichte spricht in diesem Zusammenhang bezüglich der ästhetischen Wahrnehmung von einem „Oszillieren zwischen Fokussierung auf den phänomenalen Leib und auf den semiotischen Körper des Schauspielers/Performers.“98 Und wie Rebentisch einerseits Laughton und den Stuhl, andererseits Galilei und den Thron von King Lear in Beziehung setzt, so stellt auch Fischer-Lichte den Vergleich zwischen phänomenalem Leib und ekstatischem Ding einerseits sowie zwischen semiotischem Körper und repräsentierendem Ding andererseits an. Obgleich Dinge ihr zufolge nicht in der Lage sind, den selben Grad an Präsenz wie Menschen zu erreichen, können sie ihres Erachtens durchaus „[i]n vergleichbarer Weise [...] in Erscheinung [treten] und [...] auf besonders intensive Weise als gegenwärtig erfahren [werden].“99 Das auf die Begriffe der Repräsentation und der spezifischen Bedeutung reduzierte Symbolische wird in diesem Sinne gewissermaßen als Sekundärphänomen erachtet. Denn der phänomenale Leib – oder das ekstatische Ding – kann Fischer-Lichte zufolge „durchaus ohne den semiotischen Körper“ – oder ohne das repräsentierende Ding – „gedacht werden“, wohingegen „das Umgekehrte [...] nicht möglich ist.“100 In diesem Punkt unterscheidet sich Fischer-Lichtes Konzept der Verkörperung nun zwar insofern von Rebentischs Beschreibung der Bühnenpräsenz, als letztere sowohl betont, „[d]aß es ästhetisch keine Buchstäblichkeit, keine Objekthaftigkeit, kein Ding an sich geben kann“101, als auch, dass „die oszillierende Bewegung zwischen Ding und Zeichen [...] nie, wie im Symbol, in Bedeutung aufgehoben, nie aber auch in bloße Buchstäblichkeit zurückgestellt werden [kann].“102 Doch auch bei Rebentisch bleibt das Symbolische auf den Begriff 97 98 99 100

101 102

Ebd. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 151. E. Fischer-Lichte, „Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff“, S. 17. Ebd., S. 16. Allerdings geht Fischer-Lichte deshalb nicht von der Möglichkeit einer vollständigen Desemantisierung aus. Vielmehr argumentiert sie gerade entgegen einer solchen Auffassung: „Den Leib und die Dinge in ihrer spezifischen Präsenz wahrzunehmen, heißt [...] nicht, sie als bedeutungslos wahrzunehmen. [...] Sie bedeuten das, als was sie in Erscheinung treten“ (ebd., S. 18). Der phänomenale Leib und das ekstatische Ding repräsentieren im Sinne Fischer-Lichtes zwar nichts bzw. bedeuten nichts spezifisch anderes, sind jedoch – anstatt bedeutungslos – selbstreferentiell. J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 53. (Vgl. auch das ausführliche Zitat dieser Stelle auf S. 218 der vorliegenden Arbeit.) Ebd., S. 55. (Vgl. auch das ausführliche Zitat dieser Stelle auf S. 219 der vorliegenden Arbeit.) Zudem findet sich in Rebentischs Argumentation auch ein deutlicher Unterschied zu Fischer-Lichtes Vorstellung vom phänomenalen Leib. So schreibt sie in Bezug auf Merleau-Ponty, dass die ästhetische Situation „notwendig die pragmatische Weltzugehörigkeit des ‚Leibes‘ [unterbricht], weil sie konstitutiv bedeutungsoffen ist“ (J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 260) und „dadurch [...] in die volle, die durch unsere Praxis erschlossene Welt eine Zone der Reflexion [gräbt], in der auch der ‚Leib‘ des Betrachters“ (ebd.) – auch Fischer-Lichte bezieht ihren Begriff des phänomenalen Leibes nicht nur auf Akteure, sondern auch auf Zuschauer – „als ein ‚System möglicher Aktionen‘ ins Bewußtsein treten mag“ (ebd., Rebentisch zitiert hier aus Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, übers. von Rudolf Boehm, Berlin: de Gruyter 1966 (1945), S. 291). Über die Differenz zu Fischer-Lichtes Konzept des phänomenalen Leibes hinaus enthält diese Stelle auch deutliche Parallelen zu Deleuzes Beschreibung der Quasi-Ursache als eines Exzes222

III. Theater der Objekte

der Bedeutung reduziert. Es wird lediglich als ein Pol in jener oszillierenden Bewegung zwischen Ding und Zeichen beschrieben, obwohl es sich bei ihm doch vielmehr um jene Dimension handelt, auf welche Rebentisch hinweist, wenn sie von einem dem Subjekt äußerlichen Grund subjektiver Kräfte spricht.103 Diesem Hinweis gilt es nun nachzugehen, und zwar nicht allein hinsichtlich der Beschreibung eines postspektakulären Theaters der Objekte im Besonderen, sondern auch im Hinblick auf die Beschreibung der Struktur ästhetischer Erfahrung im Allgemeinen, wie sie im postspektakulären Theater auf besondere Weise deutlich wird. Genauer gesagt: Rebentischs Beschreibung einer selbstreflexiv-performativen Struktur ästhetischer Erfahrung ist als Rekurs auf Performativität im Sinne eines symbolischen Sich-Einlassens zu präzisieren. Sie ist im Sinne eines Sich-Einlassens auf das Symbolische zu präzisieren, das ein Genießen des Anderen ermöglicht und dessen Anlass nicht die materielle Faktizität eines anwesenden Gegenstands, sondern das abwesende Objekt ist.104 Was in Rebentischs Argumentation implizit bleibt – insbesondere aufgrund der Nähe ihres Konzepts der ‚Doppelpräsenz‘ zu Fischer-Lichtes Konzept der Verkörperung –, lässt sich im Rahmen einer Beschäftigung mit DidiHubermans „Art and Objecthood“-Lektüre umso deutlicher explizieren.105 Und neben dieser Explikation wird diese in den beiden folgenden Abschnitten stattfindende Beschäftigung ermöglichen, sowohl den hier vorgeschlagenen Begriff des An-Anthropomorphismus weiter zu konkretisieren als auch die Bezüge zwischen einem Theater der Objekte, einem Theater der Entstellung und einem Theater der Aufzeichnung zu veranschaulichen. Von entscheidender Bedeutung sind diesbezüglich Didi-Hubermans Begriffe des

103

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ses des Virtuellen über das Aktuale, über körperliche Kausalzusammenhänge. Und wenn Rebentisch anmerkt, dass die Unterbrechung der ‚pragmatischen Weltzugehörigkeit des Leibes‘ jene von Fried beschriebene „‚vage Monstrosität‘ des Körpers in der ästhetischen Situation aus[macht]“ (J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 260), so lässt sich dies als Hinweis auf die Dimension des realen Dings im Sinne Žižeks lesen. Vgl. J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 71. (Vgl. auch das entsprechende Zitat auf S. 221 der vorliegenden Arbeit.) Hier sei zudem auf den Unterschied zwischen den Begriffen der Bedeutung und des Symbolischen im Sinne Lacans hingewiesen: Das Symbolische ist – als inkonsistentes – die Dimension des Signifikanten, genauer gesagt der kontingente Automatismus einer ständigen Bewegung von Signifikanten, die an sich keine Bedeutung oder gar „positive Existenz besitzen, sondern sich nur vermöge ihrer gegenseitigen Differenz konstituieren“ (D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 299). Bedeutung hingegen kommt aufgrund einer zeitweiligen Fixierung dieser Bewegung – durch Interpunktion (vgl. ebd., S. 153-155) – zustande und gehört der Dimension des Imaginären an (vgl. ebd., S. 50-52). ‚Feste‘ Bedeutung ist somit eine Illusion (vgl. ebd., S. 51), und diese Illusion entspricht der imaginären Verkennung der Inkonsistenz des Symbolischen, d.h. der illusorischen Annahme eines konsistenten Symbolischen. Entgegen Rebentischs synonymer Verwendung der Begriffe von Bedeutung und Symbolischem kann ihre Betonung einer ‚Bedeutungsoffenheit‘ der ästhetischen Situation (vgl. dies., Ästhetik der Installation, S. 260) somit als impliziter Hinweis auf eine Erfahrung der Inkonsistenz des Symbolischen gelesen werden. Diese Präzisierung wird in Abschnitt V.3. kulminieren, wo auf die Berührungspunkte zwischen philosophischer Ästhetik und Lacanscher Psychoanalyse sowie insbesondere auf die Parallelen zwischen den Begriffen des ‚Grundes‘ und des Symbolischen einerseits und zwischen den Begriffen der ‚Kräfte‘ und der Performativität andererseits eingegangen wird. Zu Rebentischs Einschätzung dieser Lektüre vgl. dies., Ästhetik der Installation, S. 48f. (dort insbesondere Fußnote 27) sowie S. 67. 223

Postspektakuläres Theater

‚Frage-Objekts‘ und des ‚Quasi-Subjekts‘. Denn anhand dieser Begriffe lässt sich sowohl die Korrelation zwischen Subjekt und Objekt106 beschreiben als auch ein terminologischer Zusammenhang mit den Begriffen der QuasiUrsache und der körperlosen Organe herstellen. III.2.3. F RAGE -O BJEKT

UND

Q UASI -S UBJEKT

Auch Didi-Huberman vergleicht die ‚Parallelepipeden‘ der Minimal Art mit Schauspielern und sieht in ihnen „eine minimale Definition des Schauspielers oder Doubles“107. Doch findet er diese Parallele nicht auf der Ebene jener Dimensionen, die das Gegenüber dazu prädestinieren, Spiegel bzw. spiegelbildlicher Doppelgänger zu sein. Im Gegensatz zu Rebentisch entspricht sein Vergleich nicht einem solchen zwischen ekstatischem (Körper-)Ding und phänomenalem Leib. Statt den verborgenen Anthropomorphismus, statt den An-Anthropomorphismus der minimalistischen Werke gewissermaßen auf die Ebene einer imaginären Vermenschlichung zurückzuüberführen und als Korrelat der Person zu beschreiben, weist Didi-Hubermans Argumentation diesen An-Anthropomorphismus als Korrelat des Subjekts aus. Statt die materielle Beschaffenheit der minimalistischen Werke zu fokussieren, geht er dezidiert auf die ‚visuelle Dialektik‘ ein, in welcher diese Beschaffenheit zu dem von ihr verborgenen, unzugänglichen und unsichtbaren Inneren der Werke – ihrer ‚Höhlung‘ – steht.108 Beschreibt Rebentisch die minimalistischen Werke als Dinge – und Abwesenheit allenfalls als eine vom Ding verkörperte und damit ‚repräsentierte‘ Abwesenheit –, so kommt in Didi-Hubermans Beschreibung jenes unverkörperbare Abwesende ins Spiel, welches aus diesen Werken Objekte macht bzw. ihre Objekthaftigkeit und ‚Unmenschlichkeit‘ ausmacht. Didi-Huberman geht diesem Abwesenden insbesondere in Bezug auf die schwarzen Kuben Tony Smiths nach, über die er schreibt: [D]iese Skulpturen sind alles in allem nur Kästen: ihre sichtbaren Volumina sind vielleicht nur wegen der Leerräume, die sie uns dort vermuten lassen, von Bedeutung. Schließlich werden sie uns als Latenzblöcke [bloc de latence] erscheinen: etwas ruht oder verbirgt sich unsichtbar in ihnen. [...] Und wir werden ihnen stets so gegenüberstehen, wie die kleine Tochter von Tony Smith vor der ersten Black Box stand: wir werden uns ohne Ende – und ohne daß eine Antwort möglich oder erwünscht wäre – 109 fragen, was er denn um alle Welt darin habe verstecken wollen.

Als Latenzblöcke sind die Kuben Smiths somit Frage-Objekte.110 Und was den Betrachter zum ‚Fragen ohne Ende‘, zum ‚fortwährenden Lesen‘, zu kontinuierlichem symbolischen Sich-Einlassen veranlasst, indem es – in den Worten Rebentischs – die „Sinnproduktion immer wieder subvertiert“111, ist im Sinne Didi-Hubermans gerade nicht das sichtbare Volumen. Nicht die Faktizität des Materials, nicht das sichtbar-anwesende Ding veranlasst ihm 106 107 108 109 110 111

Vgl. zu dieser Korrelation insbesondere die Ausführungen in Abschnitt II.3.5. (S. 145f.) und Abschnitt II.5. (S. 188ff.). G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 51. Vgl. ebd., insbesondere S. 63-101 („Die Dialektik des Visuellen, oder das Spiel der Höhlung“). Ebd., S. 90. Vgl. ebd. J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 55. 224

III. Theater der Objekte

zufolge zum andauernden Rekurs auf Performativität, sondern das unsichtbar-abwesende Objekt, ein – so Didi-Huberman – „Objekt des Verlusts“112, das sich am anwesenden Gegenstand bemerkbar macht, indem dessen „visuelle Oberfläche die Fähigkeit erlangt, die Spaltung dessen aufzureißen, was uns von dem, was wir sehen, her anblickt“113. Das abwesende Objekt kommt ins Spiel, indem die Oberfläche des Gegenstands „zu einer Fläche“ wird, die „uns über ihre evidente Sichtbarkeit [...] hinaus betrifft.“114 Und stellt DidiHuberman in diesem Zusammenhang die Vermutung in den Raum, dass es womöglich „nur jenseits des Prinzips der Oberfläche Bilder [gibt], die radikal zu denken sind“115, so beschreibt er das sich jenseits der Oberfläche bemerkbar machende Objekt entsprechend als „das Objekt im radikalen, metapsychologischen Sinne des Begriffs“116, als Objekt, dessen prinzipielle Abwesenheit als „Motor [...] des Begehrens“117 fungiert. Ausgehend von dieser Beschreibung der Abwesenheit des Objekts in der Anwesenheit des Gegenstands setzt sich Didi-Huberman nun auch mit dem Begriff des Anthropomorphismus auseinander: Der vom Objekt kontinuierlich angetriebene Rekurs des Betrachters auf Performativität führt ihm zufolge zu einer Vielzahl sich gegenseitig infrage stellender, einander widersprechender imaginärer Entwürfe, die sich als heterogene Sinnschicht um das Werk herum ablagern. Dieses, so Didi-Huberman, werde „[a]m Ende [...] umgeben sein von Sprachspielen, von einem Feuerwerk an Bildern, von Affekten, Intensitäten, ja beinahe von Körpern und Gesichtern.“118 Und in diesem Sinne werde „ein Anthropomorphismus am Werk sein.“119 Dass es sich bei diesem Anthropomorphismus nun jedoch genaugenommen um einen AnAnthropomorphismus handelt, wird an den folgenden Ausführungen DidiHubermans deutlich: Tony Smiths Kubus ist insofern anthropomorph, als er durch seine Präsentation selbst die Fähigkeit gewinnt, uns eine Folge von Bildern aufzudrängen [...]. Er kann jedoch von dem Augenblick an nicht mehr als ‚anthropomorph‘ gedacht werden [...], da man der Unähnlichkeit gewahr wird, die die Aneinanderreihung, der Übergang, die fortwährende Verschiebung von Bildern zu kontradiktorischen Bildern innerhalb ein und 120 desselben Objekts voraussetzt. In der minimalistischen Skulptur gibt es in der Tat eine Problematik der Innerlichkeit, und in dieser Hinsicht spricht man zu Recht von einem ‚Anthropomorphismus‘. Entscheidend ist aber einmal mehr, zu wissen, welcher Anthropomorphismus gemeint ist, oder vielmehr, auf welche Art und Weise der Begriff Anthropomorphismus [...] 121 verschoben wurde.

112 113

114 115 116 117 118 119 120 121

G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 127. Ebd., S. 72. Diese Spaltung entspricht nun auch jener parallaktischen Lücke einer minimalen Differenz im Sinne Žižeks. Vgl. S. Žižek, Parallaxe, S. 21ff., sowie die Ausführungen zu Žižeks Begriff der Parallaxe in Abschnitt I.2.1. der vorliegenden Arbeit, insbesondere S. 59. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 72. Ebd. Ebd., S. 127. Ebd., S. 115. Ebd., S. 105. Ebd. Ebd., S. 114. Ebd., S. 126. 225

Postspektakuläres Theater

Dass es sich bei dem von Didi-Huberman gemeinten Anthropomorphismus um einen An-Anthropomorphismus im hier vorgeschlagenen Sinne handelt und dass dessen Verschiebung in einer Verschiebung vom Ding als Korrelat der Person zum Objekt als Korrelat des Subjekts122 besteht, zeigt sich nun insbesondere dort, wo Didi-Huberman von einem „Schweigen der Statur“ und einem „stummen ‚Anthropomorphismus‘“123 spricht. Denn nicht nur verdeutlicht dies – weil Didi-Huberman neben der ‚Hohlheit‘ der minimalistischen Skulpturen auch ihre ‚Stummheit‘ betont –, dass deren Parallele zum Schauspieler oder Double nicht auf der Ebene spiegelbildlicher Dimensionen, sondern gerade auf der Ebene der Differenz im Verhältnis zu diesen Dimensionen besteht. Vielmehr wird das korrelative Verhältnis der minimalistischen Skulpturen zum Subjekt – anstatt zur Person – auch insofern unterstrichen, als Didi-Huberman feststellt, die ‚Stummheit‘ dieser Skulpturen sei „erfüllt von einer Vielzahl figuraler Virtualitäten“124, trifft sich diese Feststellung doch mit jener Žižeks, dass die Dimension des Subjekts „das Wiederauftauchen des Virtuellen innerhalb der Ordnung des Aktualen“125 bezeichne sowie – um den Kreis zu Didi-Hubermans Adornoesker FeuerwerksMetapher126 zu schließen – „den einzigartigen Raum der Explosion der Virtualität innerhalb der konstituierten Realität.“127 Wenn Didi-Huberman deshalb die minimalistischen Latenzblöcke nicht nur als Frage-Objekte, sondern auch als Quasi-Subjekte128 bezeichnet, so entspricht diese Quasi-Subjektivität gerade nicht einem der Person korrelativen Anthropomorphismus, sondern einem dem prinzipiell abwesenden Objekt korrelativen An-Anthropomorphismus. Genauer gesagt: Die von DidiHuberman beschriebene Quasi-Subjektivität ist der Person nur insofern korrelativ, als es sich bei dieser um eine ‚stumme Person‘ handelt, um eine Person, an der sich die Dimension des Subjekts bemerkbar macht, jene Dimension einer Abwesenheit also, welche sich von den spiegelbildlichen, präsenten Dimensionen des Gegenübers unterscheidet.129 Jene „minimale Definition

122 123 124 125 126 127 128 129

Vgl. zu diesen Korrelationen Abschnitt II.3.5. (S. 145f.) und Abschnitt II.5. (S. 188ff.) der vorliegenden Arbeit. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 119. Ebd., S. 114. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 104. Gemeint ist seine Rede von einem ‚Feuerwerk an Bildern‘, die das Werk umgeben (vgl. das obige Zitat auf S. 225). S. Žižek, Körperlose Organe, S. 104. Vgl. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 53. Dieser Aspekt kommt aus Rebentischs Perspektive insbesondere auch deshalb nicht in den Blick, weil sie den Begriff der Quasi-Subjektivität mit demjenigen des Anthropomorphismus gleichsetzt, anstatt ihn auf die Verborgenheit dieses Anthropomorphismus zu beziehen. So weist sie zwar darauf hin, dass es Fried um die „Kritik an einem maskierten Anthropomorphismus“ (dies., Ästhetik der Installation, S. 54) geht, trennt jedoch den Aspekt der Maskerade von dem des sodann als Quasi-Subjektivität bezeichneten Anthropomorphismus, wenn sie wie folgt fortfährt: „Denn die Unheimlichkeit der von Fried besprochenen minimalistischen Objekte liegt ja ihm zufolge darin, daß sie trotz ihrer höchst einfachen Formen quasisubjektive Züge annehmen, ohne daß dies jedoch je ‚offen vorgeführt‘ würde“ (ebd.). Auch schreibt sie an einer anderen Stelle, Fried gehe es um die „Objektivierung des Kunstwerks zu einer vermeintlich unverstellten Quasi-Subjektivität“ (ebd., S. 74f.). Der Begriff der Quasi-Subjektivität wird somit auf das Synonym von ‚QuasiMenschlichkeit‘ reduziert, anstatt im Sinne einer Differenzierung zwischen dem Ding als Korrelat der Person und dem Objekt als Korrelat des Subjekts genutzt zu werden. 226

III. Theater der Objekte

des Schauspielers oder Doubles“130, für welche Didi-Huberman zufolge die minimalistischen Skulpturen buchstäblich stehen, ihre Fähigkeit, „zu einer Art Subjekt“131 zu werden und die „Reglosigkeit des Objekts“ in die – von Didi-Huberman wohlweislich in Anführungszeichen gesetzte – „‚Gegenwärtigkeit‘ eines Quasi-Subjekts“ zu verwandeln, besteht darin, dass sie als eine „träge, undurchschaubare, rätselhafte Präsenz“132 dastehen, in der ein Rest an Abwesenheit verbleibt. Sie sind sozusagen ‚Nächste‘ auf Distanz, welche den Betrachter nicht spiegeln, sondern ihn mit dem „Abgrund der Subjektivität des anderen“ konfrontieren, die der „Inkonsistenz (dem Mangel) des Anderen streng korrelativ ist“133. Und in Didi-Hubermans Beschreibung dieser quasisubjektiv distanzierten ‚Nächsten‘ finden sich nun auch deutliche Parallelen zum Deleuzeschen Konzept der Quasi-Ursache. III.2.4. Q UASI -S UBJEKT

UND

Q UASI -U RSACHE

Quasi-Subjekt ist ein minimalistisches Werk im Sinne Didi-Hubermans deshalb – und hier bezieht er sich auf Walter Benjamins berühmte Beschreibung der Aura134 –, weil es „unzugänglich und auf Distanz haltend [ist], so nah es auch sein mag“135. Es wird zum Quasi-Subjekt, indem es „die Distanz eines unterbrochenen Kontakts, einer unmöglichen Beziehung von Körper zu Körper“136 ins Spiel bringt und auf diese Weise den vermittelnden Dritten auftreten lässt.137 Dass Didi-Hubermans Begriff des Quasi-Subjekts dem Aspekt des ‚Unmenschlichen‘ entspricht und somit als An-Anthropomorphismus beschrieben werden kann, zeigt sich insbesondere dort, wo er näher auf sein Interesse am Begriff des Doppelgängers eingeht. Hier betont er in Bezug auf Sigmund Freud, dieser habe den Begriff des Doppelgängers hinsichtlich der „Ambivalenzen zwischen dem Lebendigen und dem Toten, zwischen Anthropomorphismus und Unähnlichkeit thematisiert.“138 Worauf es Didi-Huberman nun ankommt ist gerade nicht der anthropomorphe, spiegelbildliche Charakter des Doppelgängers. Es ist nicht die von diesem Begriff einerseits definierte „Art Wiederholung der Menschlichkeit“, sondern vielmehr eine von ihm anderer130 131 132 133 134

135 136 137

138

G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 51. Ebd., S. 47. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 20. Ebd., S. 26. Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1963, S. 57: „Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.“ G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 235. Ebd. Benjamins Begriff der Aura wird von Didi-Huberman somit in einem Sinne aktualisiert, der demjenigen seiner Aktualisierung durch Mersch diametral entgegengesetzt ist, geht es Mersch in seiner Verbindung des Begriffs mit Lévinas’ Begriff des Antlitzes doch gerade um die Beschreibung eines direkten Kontakts und einer besonderen Unmittelbarkeit der Beziehung von Körper zu Körper. Vgl. D. Mersch, Ereignis und Aura, sowie S. 115 & S. 210 der vorliegenden Arbeit. Zu DidiHubermans Verwendung des Aura-Begriffs vgl. insbesondere das Kapitel „Die doppelte Distanz“ in ders., Was wir sehen blickt uns an, S. 135-157. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 220. Didi-Huberman bezieht sich hier auf Sigmund Freud, „Das Unheimliche“, in: Ders., Gesammelte Werke, Band 12, hrsg. von Anna Freud, London: Imago Publishing Co. Ltd. 1947 (1919), S. 237f. und S. 254f. 227

Postspektakuläres Theater

seits bezeichnete „Art Fähigkeit, sich selbst zu wiederholen, das heißt die bestimmte Art von Unmenschlichkeit einer autonomen Form zu erlangen, die ihr Eigenleben als reines Objekt ‚lebt‘, das voller Wirkungskraft ist“139. Hier zeigt sich nun eine deutliche Nähe zum Begriff der körperlosen Organe im Sinne Žižeks.140 Genauer gesagt: Ausgehend von Didi-Hubermans Explikation des Doppelgänger-Begriffs lässt sich ein terminologischer Zusammenhang mit jenen Begriffen herstellen, welche in den vorangegangenen Kapiteln für die Beschreibung der Ästhetik des postspektakulären Theaters nutzbar gemacht wurden. Denn das Didi-Hubermansche Quasi-Subjekt erweist sich hier als Korrelat eines autonomen, exzessiven Objekts. QuasiSubjektivität erweist sich als Entsprechung eines Exzesses des Virtuellen über das Aktuale, der Wirkung über ihre Ursachen. Und der Auftritt des Quasi-Subjekts entspricht somit dem Auftritt der Quasi-Ursache. Besonders deutlich zeigen sich diese Parallelen dort, wo sich DidiHuberman auf eine minimalistische Arbeit bezieht, die mitunter auch als erste Arbeit eines postspektakulären Theaters der Objekte gelten kann. Die Rede ist hier von einer bezeichnenderweise als Performance bezeichneten Arbeit von Robert Morris, deren Beschreibung durch Rosalind Krauss DidiHuberman wie folgt wiedergibt: Der Vorhang geht auf. In der Mitte der Bühne erhebt sich eine acht Fuß hohe und zwei Fuß breite Säule aus grau bemalenem Sperrholz. Ansonsten ist die Bühne leer. Dreieinhalb Minuten lang geschieht nichts; niemand kommt herein, und niemand geht hinaus. Plötzlich fällt die Säule um. Dreieinhalb Minuten vergehen. Der Vorhang 141 schließt sich wieder.

Spricht Didi-Huberman nun davon, dass „[d]ie von Robert Morris ins Werk gesetzte Präsenz [...] hier auf die elementare Rhythmik eines Objekts reduziert [wurde]“, so beschreibt er nichts anderes als eine nicht auf sichtbare, präsente Ursachen zurückführbare Verselbständigung, d.h. einen Exzess der Wirkung des Falls über die Realität der regungslosen, einsamen Säule. Was deren Fall verursacht ist nicht ersichtlich. In der Aufführungsrealität findet sich keine Ursache. (Tatsächlich handelt es sich bei dem Verursacher um den in der Säule befindlichen Künstler selbst, wie Didi-Huberman später aufklärt.) Und noch deutlicher klingt der Exzess der Wirkung über ihre Ursachen, des Virtuellen über das Aktuale dort an, wo Didi-Huberman feststellt, dass das Volumen der Säule „plötzlich zum ‚Subjekt‘ einer Latenz wird und daß ein Symptom es so sehr umtreibt (von woher? man weiß es nicht; vielleicht von innen heraus? [...]), daß es (um)fällt, wenn nicht ‚stirbt‘, kurzum, ein Schicksal bekommt“142. Diese Beschreibung des Falls als Wirkung ohne ersichtliche Ursache ist nun nicht nur deshalb von entscheidender Bedeutung, weil sie auf besondere Weise den Zusammenhang von Quasi-Subjektivität und Quasi-Ursache verdeutlicht. Sie ist dies vielmehr auch deshalb, weil sie nochmals zeigt, inwiefern bezüglich der an-anthropomorphen Werke der Minimal Art mitunter doch noch von einer ‚Menschwerdung‘ gesprochen werden kann. Denn bezieht sich Didi-Huberman hier auf die Begriffe des Symp139 140 141

142

G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 220f. Vgl. die Abschnitte II.3. bis II.6. der vorliegenden Arbeit. Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, London: MIT Press 1981 (1977), S. 201. Zitiert in G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 51. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 53. 228

III. Theater der Objekte

toms und des Triebs – auf ein umtreibendes Symptom, ein umgetriebenes Volumen und ein umtriebiges, exzessives Objekt –, so nennt er eben jene Aspekte, welche im Sinne Žižeks für die ‚Menschwerdung‘ verantwortlich sind und die „Nullstufe der ‚Humanisierung‘“143 ausmachen. Auch Žižek bringt jenen zum Selbstzweck erhobenen, „sich selbst vorantreibenden Loop“, welchen er als „Trieb in seiner elementarsten Form“144 bezeichnet und in den einzutreten ihm zufolge bedeutet, ‚Mensch‘ zu werden, mit dem Symptom bzw. Sinthom145 in Verbindung, wobei er – und dies ist insbesondere im Hinblick auf Frieds Rede von der Aufdringlichkeit der minimalistischen Werke von Interesse – von ‚aufdringlichen Sinthomen‘ spricht, die als Un-Sinn im Feld des Sinns auftauchen.146 Gerade diese triebhaft-sinthomatische ‚Nullstufe der Humanisierung‘ ist nun jedoch im Sinne Žižeks die „Monstrosität des ‚Menschlichen als solchen‘“147, d.h. jene Dimension, welche vom Humanismus verschleiert und von einem Humanisten wie Lévinas „in den Begriffsumfang des ‚Menschlichen‘ aufzunehmen versäumt“148 werde. Genauer gesagt: Sie ist „das Unmenschliche, eine Dimension, die sich der zwischenmenschlichen Begegnung von Angesicht zu Angesicht entzieht.“149 ‚Unmenschlichkeit‘ im Sinne Žižeks ist daher nicht mit Nicht-Menschlichkeit zu verwechseln. Vielmehr ist mit Unmenschlichkeit gerade der Kern des Menschlichen gemeint. Sie ist das – und hier wird wiederum die Korrelation von Subjekt und Objekt deutlich150 –, was im Menschen mehr ist als dieser. Žižek erläutert dies – vor dem Hintergrund eines Bezugs auf die Philosophie Kants sowie auf die HorrorRomane Stephen Kings – wie folgt: ‚Er ist nicht menschlich‘ ist nicht dasselbe wie ‚Er ist unmenschlich‘ – ‚Er ist nicht menschlich‘ bedeutet bloß, daß er außerhalb des Menschlichen, tierisch oder göttlich ist, während ‚Er ist unmenschlich‘ etwas völlig anderes besagt: nicht, daß er menschlich oder nicht-menschlich ist, sondern daß er sich durch einen schrecklichen Exzeß auszeichnet, der dem Menschen inhärent ist, obwohl er das, was wir unter dem ‚Men151 schlichen‘ verstehen, verneint.

Was also Žižek zufolge in den Begriffsumfang sowohl des ‚Menschlichen‘ als auch der Alterität aufgenommen werden muss, ist eine „radikale, ‚unmenschliche‘ Andersheit“152. Und von dieser Andersheit spricht auch DidiHuberman, wenn er mit Blick auf die schwarzen Kuben Smiths betont, dass 143 144 145

146 147 148 149 150

151 152

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 196 (vgl. auch Abschnitt II.3.5. der vorliegenden Arbeit, S. 143f.). Ebd. Zum Übergang vom Begriff des Symptoms zu dem des Sinthom im Werk Lacans vgl. die entsprechenden Einträge in D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. Vgl. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 198. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 46f. Ebd., S. 47. Ebd. Wie Žižek das Objekt als das beschreibt, was „in dem Objekt“ – genauer gesagt in dem Gegenstand (auch Žižek verwendet die Begriffe in diesem Zusammenhang synonym) – „mehr ist als das Objekt selbst“ (ders., Parallaxe, S. 21), so spricht er auch von der Unmenschlichkeit als dem „Überschuß des Menschseins über sich selbst“ (ders., Die politische Suspension des Ethischen, S. 46). S. Žižek, Parallaxe, S. 27. Vgl. auch den fast identischen Wortlaut in ders., Die politische Suspension des Ethischen, S. 49. S. Žižek. Die politische Suspension des Ethischen, S. 50. 229

Postspektakuläres Theater

es in diesen „zwar menschliche Züge“ gebe, „eine gewisse Humanität“, es sich bei dieser jedoch um „eine Humanität im Modus des Fehlens“153 handle. Und auch er scheint hier eine implizite Kritik an Lévinas’ Konzept einer auf duale Responsibilität, auf die Begegnung von Angesicht zu Angesicht reduzierten Alterität zu formulieren. Denn, so Didi-Huberman, „es fehlen Menschen, die dem Anruf entsprechen würden, es fehlen Gesichter und Körper, die sich aus dem Blick gerieten, es fehlen deren mehr als unmöglich, nämlich vergeblich gewordene Darstellungen.“154 Was aufgrund des Fehlens menschlicher Körper und Gesichter also gewissermaßen ‚übrig bleibt‘ – anstatt einfach einem Nicht-Menschlichen zu weichen –, ist das ‚Unmenschliche‘ als der monströse Kern des Menschlichen.155 Jene ‚menschlichen Züge‘, welche die minimalistischen Skulpturen aufweisen, sind genaugenommen Züge des Unmenschlichen. Sie sind der Exzess dessen, was menschlicher ist als das, wofür der Begriff der Menschlichkeit im humanistischen Sinne steht. Kommt dieser Exzess nun insbesondere dort zum Tragen, wo sich – wie in Morris’ Performance – die Latenz der minimalistischen Frage-Objekte in die Umtriebigkeit eines Quasi-Subjekts verwandelt, wo sich also die den reglosen Latenzblöcken innewohnende Virtualität zu einem das Volumen bewegenden Exzess der Wirkung über ihre Ursachen auswächst, so ist es diese quasiursächliche Verselbständigung, die im postspektakulären Theater der Objekte auf besondere Weise ausgespielt wird. Und zu einem besonders ausgiebigen Ausspielen dieser Verselbständigung kommt es in der Arbeit M.#10 Marseille von Romeo Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio.

III.3. Jenseits der Leinwand: M.#10 Marseille von Romeo Castellucci/ Socìetas Raffaello Sanzio Wie bereits erwähnt156 tritt in M.#10 Marseille erst nach mehr als der Hälfte der Aufführung eine Sängerin auf bzw. besteht der Großteil der Aufführung daraus, dass sich hinter einer halbtransparenten Leinwand verschiedenfarbige und unterschiedlich große Gegenstände bewegen, die sich oft nicht eindeutig als solche identifizieren lassen. Immer wieder scheinen sie sich aufzulösen und zu verflüchtigen. Was in einem Moment eine manifeste Wand zu sein scheint, erscheint im nächsten Augenblick als Illumination oder gar als bloßer Schatten. Was sich im einen Moment sehr nahe hinter der Leinwand zu befinden scheint, verwandelt sich kurz darauf in eine weit entfernte Erscheinung oder umgekehrt. Nicht nur die Gegenstände entziehen sich einer eindeutigen Identifizierung, sondern auch die Ursachen ihrer Bewegungen. Was die Gegenstände bewegt, ist nicht zu erkennen, und oft ist nicht einmal ersichtlich, ob der Eindruck einer Bewegung aufgrund einer tatsächlichen Positionsveränderung eines Gegenstands oder aufgrund wechselnder Beleuchtung zustande kommt. 153 154 155

156

G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 131. Ebd. In diesem Sinne erweist sich auch Frieds Rede von einer Monstrosität der Minimal Art nun nochmals als besonders aufschlussreich. Vgl. Fußnote 86 auf Seite 220 der vorliegenden Arbeit. Vgl. S. 13 der vorliegenden Arbeit. 230

III. Theater der Objekte

Auch sind keine Geräusche zu hören, von denen sich auf die Ursachen der Bewegungen schließen ließe. Was die teilweise riesigen, rechteckigen Farbflächen bewegt, bei denen es sich oft um Prospekte zu handeln scheint, die aus dem Schnürboden herabgelassen oder von den Seiten hereingeschoben werden, bleibt ebenso unklar, wie sich das vermeintliche Erkennen bestimmter Gegenstände immer wieder in die Unsicherheit auflöst, ob es sich bei diesen vielleicht nicht doch bloß um auf die Leinwand projizierte Lichteffekte handelt. Zwar lassen sich Ursachen vermuten. Was die Gegenstände bewegt, die Lichteffekte hervorruft und die einen mit den anderen verschmelzen lässt, muss ein ausgeklügeltes Zusammenspiel von Theatermaschinerie und Lichtregie sein, eine Masse von Seilzügen, Schienen, Rollvorrichtungen und Motoren in Kombination mit einer Vielzahl an Scheinwerfern und Projektoren, vermutlich sowohl mechanisch angetrieben als auch von Menschenhand bzw. von Bühnentechnikern bedient. Und in der Tat werden sich letztere – die in diesem Fall guten Gewissens als ‚Kulissenschieber‘ bezeichnet werden können – am Ende der Aufführung als Verursacher der Bewegungen zu erkennen geben, indem sie sich gemeinsam mit der Sängerin verbeugen. Doch ändert dies nichts daran, dass es sich bei der Bewegung der Gegenstände um einen Exzess des Virtuellen über das Aktuale handelt, die Bewegung als Wirkung ohne Ursache im Aktualen erscheint, das Virtuelle einer Quasi-Ursache in der Aufführungsrealität auftaucht. Die sich bestätigende Vermutung, dass die Bewegung der Gegenstände von unsichtbar agierenden Personen verursacht wird, reduziert die Erfahrung der Aufführung keineswegs auf die Erfahrung des bloßen Kausalzusammenhangs dessen, was in der Aufführung tatsächlich geschieht. Vielmehr verdeutlicht gerade der schließliche Auftritt der Bewegungs-Verursacher, dass ihre vorherigen Aktionen den Zuschauern unzugänglich waren und – als inzwischen vergangene – auch bleiben, sich also die Bewegung auch im Nachhinein nicht auf die Kette ihrer ‚körperlich-historischen‘ Ursachen zurückführen lässt. Das Wissen um diese körperlichen Ursachen wird als solches deutlich, das nur als imaginäres Wissen zu haben ist, als Wissen, das sich keiner unmittelbaren Zeugenschaft verdankt, sondern einer symbolischen Vermittlung. Es erweist sich als Wissen, dass aus der Fähigkeit resultiert, transzendental zu affizieren, d.h. als ein Wissen um Quasi-Ursachen. Und weil es als solches Wissen deutlich wird, kommt auch ein symbolisches Wissen ins Spiel: Das Wissen darum, dass es sich bei dem Wissen um die tatsächlichen Ursachen der Bewegung tatsächlich um ein imaginäres Wissen handelt, ist ein symbolisches Wissen. Das ästhetische ‚Mehr‘ der Aufführungserfahrung besteht in der Erfahrung eines quasi-ursächlichen Exzesses des Virtuellen über das Aktuale. Es ist ein ‚Mehr-Genießen‘, ein ‚plus-de-jouir‘ im Sinne Lacans, wobei hier auf die von Žižek betonte „Ambiguität des französischen Begriffs“ hinzuweisen ist, welcher „einerseits ein ‚Mehr an Genießen‘ bedeuten [kann], andererseits ‚kein Genießen mehr‘.“157 ‚Kein Genießen mehr‘ ist dieses Mehr-Genießen in dem Sinne, dass es kein unmittelbares, masturbatorisches Genießen mehr ist. Ein ‚Mehr an Genießen‘ hingegen ist es insofern, als es ein Genießen des Anderen ist, ein Genießen des Virtuellen, des Symbolischen per se. Anders formuliert: Was M.#10 Marseille ermöglicht ist das Genießen dessen, was in den Gegenständen und deren Bewegungen mehr ist als diese. Es ist das Ge157

S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 10. 231

Postspektakuläres Theater

nießen dieses ‚Mehrs‘ als unzugängliches, abwesendes, nicht unmittelbar sondern nur aufgrund symbolischen Sich-Einlassens genießbares Objekt. Und wenn Žižek schreibt, dass „das Objekt a – das Mehr-Genießen – genau an der Stelle der Kastration [erscheint]“158, so findet diese Feststellung in M.#10 Marseille ihre Bestätigung. III.3.1. E RSCHEINEN

DES

O BJEKTS : D IE

QUASI - URSÄCHLICHE

B EWEGUNG

Auch in M.#10 Marseille erscheint das Objekt klein a – wie die körperlosen Organe des Theaters der Entstellung – an der Stelle der Kastration. Es erscheint aufgrund der Herauslösung von Bewegungen aus ‚körperlichhistorischen‘ Kausalketten, aufgrund des Exzesses von Wirkungen über die sicht- und wahrnehmbare Aufführungsrealität. Anders formuliert: Weil sich die erscheinenden Gegenstände – oder die gegenständlichen Erscheinungen – verselbständigen, und weil die tatsächlichen Ursachen ihrer Bewegungen nicht ersichtlich, sondern lediglich vorstellbar sind, werden sie zu Objekten. Wie sich die tatsächlichen Ursachen der Bewegung entziehen und auf diese Weise eine Quasi-Ursache ins Spiel bringen, so entziehen sich aufgrund der quasi-ursächlichen Bewegung auch immer wieder die vermeintlich präsenten Gegenstände bzw. Erscheinungen und werden so zu quasi-subjektiven, exzessiven Objekten. Zwar ‚menschelt‘ es hin und wieder zwischen den rechteckigen Erscheinungen. Durchaus zeichnen sich gelegentlich Konstellationen ab, die an Beziehungen zwischen Personen erinnern. Mal scheinen sich zwei Gegenstände vorsichtig einander anzunähern und dann gewissermaßen gemeinsame Sache zu machen, mal scheint eine Erscheinung eine andere mit ihrer schieren Größe zu bedrohen und buchstäblich von der Bühne zu verdrängen. Auch kommt es neben solchen Komplizenschaften oder Konflikten zu ‚Solo-Auftritten‘: So schwebt beispielsweise ein in weißem Licht erstrahlender Glaskasten von der Decke, der mit blubberndem und sprudelndem Wasser gefüllt ist, das ihm durchaus eine ekstatische Dinglichkeit, mitunter sogar eine aufgeregte Persönlichkeit verleiht. Doch bleibt diese ‚Menschlichkeit‘ lediglich Ahnung. Stets wird die ‚Vermenschlichung‘ der exzessiven Objekte zu ekstatischen (Körper-)Dingen bereits im Ansatz unterlaufen. Wo die Gegenstände die Präsenz einer Persönlichkeit anzunehmen scheinen, setzt auch schon wieder der Schnitt der symbolischen Kastration an. Wo es zwischen ihnen zu ‚menscheln‘ beginnt, wird im nächsten Moment eine Wirkung aus dem Zusammenhang, aus dem ‚menschelnden‘ Gegenstands-Verhältnis extrahiert, die nicht in dieses Verhältnis passt, sich dem jeweiligen Zusammenhang gegenüber exzessiv verhält und die Gegenstände gewissermaßen ins Objekthafte zurückholt. So löst sich beispielsweise eine aggressive Spannung auf, indem ein Gegenstand seine Farbe wechselt. Oder in einer Konstellation erscheint plötzlich – wie aus dem Nichts oder ‚von Geisterhand‘ – ein weiteres Objekt, das die Konstellation verändert. Immer wieder wirkt etwas exzessiv in die jeweiligen Zusammenhänge hinein, taucht das Virtuelle im Aktualen auf und perforiert der Auftritt quasi-subjektiver Objekte die sicht- und wahrnehmbare Aufführungsrealität. Auf diese Weise wird auch in M.#10 Marseille die Korrelation zwischen dem quasi-subjektiven Objekt – dem realen, unmenschlichen Ding als Exzess 158

Ebd., S. 11. 232

III. Theater der Objekte

des ‚Menschlichen‘ und ‚Abgrund der Subjektivität‘ – und dem Fehlen im Anderen deutlich. Und sie wird insbesondere deshalb deutlich, weil sie sich neben dem Exzess der Wirkungen über die Ursachen auch förmlich räumlich manifestiert. Genauer gesagt: Die Korrelation zwischen dem Auftritt quasisubjektiver Objekte und dem Auftritt des ‚löchrigen‘ Dritten manifestiert sich in M.#10 Marseille geradezu im Raum – d.h. zwischen Zuschauerraum und Bühne –, und zwar in Form der halbtransparenten Leinwand. III.3.2. A UFTRITT

DES

D RITTEN : D IE

VERMITTELNDE

LEINWAND

Weil sich hinter der Leinwand etwas abspielt, tritt sie als Medium in Erscheinung. Und weil sie als Medium in Erscheinung tritt, erscheint das sich hinter ihr Abspielende objekthaft, erscheinen die sich hinter ihr bewegenden Gegenstände nicht als ekstatisch-gegenwärtige Dinge, sondern als sich stets entziehende Objekte. Die Leinwand ist buchstäblich das Mittel des Auftritts quasisubjektiver Objekte. Und weil sie zwar Objekte, nicht jedoch Dinge erscheinen lässt – weil sie ein imaginäres Reales, die „reine, nicht auf ihre Ursachen reduzierbare Erscheinung (‚das Reale einer Illusion‘)“159 ins Spiel bringt, indem sie die gegenständlichen Ursachen buchstäblich verschleiert und diese sich gerade nicht unmittelbar zeigen lässt –, wird sie als inkonsistenter Vermittler deutlich, als Vermittler, der zwar etwas, jedoch nicht alles zeigt. Was die Leinwand zeigt, ist das Lacansche Nicht-Alles. Es ist jenes Nicht-Allgemeine, dem in der Lacanschen Algebra sowohl das durchgestrichene A als Symbol für den inkonsistenten großen Anderen als auch der durchgestrichene bestimmte Artikel ‚la‘ vor dem Wort ‚femme‘ entspricht – und das somit auch auf das Genießen des Anderen verweist, beschreibt Lacan dieses doch als über den Phallus, über das phallisch-masturbatorische Genießen hinausgehendes, weibliches Genießen.160 Indem die Leinwand als Manifestation des großen Anderen auftritt, zeigt sie, dass der große Andere nicht alles zeigt, dass also der vermittelnde Dritte nicht konsistent und eine gänzlich aufgehende, sich aufhebende Vermittlung – wie beispielsweise diejenige im Sinne Frieds – unmöglich ist. Und indem die Leinwand als zeigender, jedoch nicht alles zeigender, inkonsistenter Dritter auftritt, generiert sie gleichsam das Reale, das unmögliche, unmenschliche Ding. Was also die Gegenstände zu Objekten macht, ist neben ihrer selbständigen Bewegung auch die Leinwand. Denn auf ihr zeichnen sich die Erscheinungen der sich hinter ihr bewegenden Gegenstände ab. Und sie ist es auch, die diese sich abzeichnenden Erscheinungen erst ermöglicht. Denn wären Bühne und Zuschauerraum nicht durch die Leinwand voneinander getrennt, so würde das auf der Bühne Geschehende den Zuschauern völlig anders erscheinen. Wie die Bewegung als Exzess des Virtuellen über das Aktuale die Gegenstände zu autonomen, verselbständigten Objekten macht, wie sie ihnen im Sinne Didi-Hubermans jene „Art von Unmenschlichkeit einer autonomen Form“ verleiht, „die ihr Eigenleben als reines Objekt ‚lebt‘, das voller Wirkungskraft ist“161, so trennt auch die Leinwand die Erscheinungen von ihrer körperlich-gegenständlichen Basis. Sie ‚unter-scheidet‘ die sich auf ihr ab159 160

161

S. Žižek, Körperlose Organe, S. 143. Vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 104. Zum durchgestrichenen Artikel ‚la‘ vgl. auch S. 37 (Fußnote 22) und S. 200 (Fußnote 362) der vorliegenden Arbeit. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 220f. 233

Postspektakuläres Theater

zeichnenden Erscheinungen von jenen ihrer körperlich-gegenständlichen Ursachen. Genauer gesagt: Als Medium der Trennung, als trennender Vermittler ist die Leinwand exakt die Stelle der symbolischen Kastration, an der das Objekt klein a erscheint. Sie ist gleichsam jener ‚Bildschirm‘, auf welchem sich die Signale des unzugänglichen, realen Dings abzeichnen162, wie jene ‚Membran‘ oder Oberfläche, welche als „aktiver Vermittler zu fungieren beginnt“163 und so zu einer Fläche im Sinne Didi-Hubermans wird.164 Kurz gesagt: Sie ist ein ‚phantasmatischer Schirm‘.165 III.3.3. E RÖFFNUNG DES S CHAUPLATZES : D ER PHANTASMATISCHE S CHIRM Gerade indem die Leinwand Bühne und Zuschauerraum voneinander trennt, eröffnet sie den Schauplatz des Phantasmas. Sie eröffnet ihn insofern, als er kein Schauplatz ist, „an dem unser Begehren erfüllt, vollkommen befriedigt werden könnte, sondern im Gegenteil ein Schauplatz, der als solcher das Begehren realisiert und inszeniert.“166 Anders formuliert: Insofern das Phantasma – entgegen der Standarddefinition des Begriffs – gerade nicht jenes imaginäre Szenario ist, „das durch seine faszinierende Präsenz den Mangel im Anderen, der symbolischen Ordnung, deren Inkonsistenz verhüllt“167, sondern ein Szenario, das von einer Distanz168 gekennzeichnet ist, die es dem Subjekt ermöglicht, seine Position in der phantasmatischen Szenerie einzunehmen169, ist die halbtransparente Leinwand ein phantasmatischer Schirm par excellence. Was sie einerseits enthüllt ist gerade der illusorische Charakter der faszinierenden Präsenz eines imaginären Szenarios. Und was sie andererseits verhüllt ist gerade die faszinierend-einnehmende Präsenz des realen Realen. Was sie also als sowohl enthüllender als auch verhüllender Schirm ermöglicht, ist die Erfahrung der weder imaginär verkannten noch vom Fetisch eines realen Realen maskierten Inkonsistenz des Anderen, kurz: die Erfahrung des symbolischen Realen. Hier ist wieder die von Žižek betonte „Ambiguität des Lacanschen Realen“170 entscheidend. Denn dieses ist ihm zufolge „nicht der letzte Bezugspunkt, der durch den Schirm des Phantasmas zugedeckt/veredelt/domestiziert werden soll“, sondern „auch und vor allem der Schirm selbst als das Hindernis, das unsere Wahrnehmung des Bezugspunkts, der Realität da draußen, immer schon verzerrt.“171 In der Tat verzerrt die halbtransparente Leinwand 162 163 164 165

166 167 168

169 170

171

Vgl. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 162. Ebd., S. 163. Zu Didi-Hubermans Unterscheidung zwischen Oberfläche und Fläche vgl. ders., Was wir sehen blickt uns an, S. 72, sowie S. 225 der vorliegenden Arbeit. Vgl. zu diesem Begriff die Kapitel VIII („Linie und Licht“) und IX (Was ist ein Bild/Tableau?“) in J. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 97-126, sowie S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 56-63 („Das Screening des Realen“). S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 15. Ebd., S. 39. Vgl. ebd., S. 37-39. Vgl. in diesem Zusammenhang insbesondere auch das Kapitel „Die doppelte Distanz“ in G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 135157, sowie Abschnitt III.2.4. der vorliegenden Arbeit. Vgl. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 15. S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 56. Zur Ambiguität des Lacanschen Realen vgl. auch ebd., S. 62f., sowie S. Žižek, Körperlose Organe, S. 142f. (vgl. zudem Abschnitt II.1. der vorliegenden Arbeit, insbesondere S. 120). S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 56. 234

III. Theater der Objekte

die Wahrnehmung der ‚Realität da draußen‘, die Wahrnehmung der sich jenseits von ihr bewegenden ‚Bezugspunkte‘. Und in der Tat ist sie insofern selbst das Reale, als sie einerseits der Bild-Schirm ist, auf dem ein imaginäres Reales erscheint, und sie andererseits – als inkonsistenter Vermittler – ein symbolisches Reales bzw. das Reale des Symbolischen ins Spiel bringt.172 Zudem handelt es sich bei ihr gleichzeitig auch um jene „das Reale von der Realität trennende Barriere“, welche Žižek als „Bedingung für ein Minimum an ‚Normalität‘“173 beschreibt: Als inkonsistenter Vermittler ist die Leinwand das, was einerseits sowohl ein imaginäres als auch ein symbolisches Reales in der Aufführungsrealität auftreten und diese ‚löchrig‘ werden lässt, andererseits jedoch gerade deshalb auch verhindert, dass die Aufführungsrealität von der faszinierend-einnehmenden Präsenz eines realen Realen ‚überflutet‘ wird. Und die Überflutung der Aufführungsrealität durch eine solche Präsenz vermeidet M.#10 Marseille selbst dann, wenn sich schließlich doch etwas – und nun sogar eine Person – vor der Leinwand zeigt. III.3.4. E NTZUG

DES

A NGESICHTS : D IE

UNMENSCHLICHE

B EGEGNUNG

Selbst das Erscheinen einer Person vor dem phantasmatischen Schirm geht in M.#10 Marseille damit einher, dass sich die Dimension des abwesendunmenschlichen Objekts bemerkbar macht. Denn wenn die Sängerin nach mehr als der Hälfte der Aufführung mit dem Rücken zum Publikum auftritt, den Zuschauern nicht von Angesicht zu Angesicht entgegentritt und also singt, ohne dass die Ursachen des Gesangs – ihre Lippen- und Atembewegungen – sichtbar sind, tritt nochmals ein gewissermaßen selbständiges Objekt auf, bei dem es sich nun um die Stimme handelt. Während die Sängerin ruhig vor der Leinwand steht, scheint sich ihre bewegte Stimme zu verselbständigen, sich von dem gewissermaßen stillen, unbewegten Körper zu lösen und als körperloses Organ im Raum zu schweben. 172

173

Und weil die Leinwand selbst in diesem doppelten Sinne ein Reales ist, wird zudem deutlich, dass sie bzw. das Symbolische nicht einfach „so wie Kants transzendentaler ‚Schirm‘ [funktioniert], durch den die Realität zugänglich wird und der nichtsdestotrotz verhindert, daß wir direkten Zugang zu ihr haben“ (vgl. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 141). Vielmehr artikuliert der Schirm eine verzerrte, ‚löchrige‘ Realität, in der das Reale interveniert, jedoch weder als domestiziertes noch als reales Reales anwesend ist. Vgl. auch S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 56f.: „Philosophisch gesprochen liegt darin der Unterschied zwischen Kant und Hegel: für Kant ist das Reale der noumenale Bereich, den wir ‚schematisiert‘ durch den Schirm der transzendentalen Kategorien hindurch wahrnehmen; für Hegel hingegen ist diese Kantische Kluft [...] falsch. Hegel führt hier DREI Begriffe ein: wenn ein Schirm zwischen uns und dem Realen interveniert, erzeugt er immer einen Begriff davon, was an sich, jenseits des Schirms (der Erscheinung), ist, so daß die Kluft zwischen der Erscheinung und dem Ansich immer schon ‚für uns‘ ist. Wenn wir vom Ding die Verzerrung des Schirms abziehen, dann verlieren wir folglich das Ding selbst [...] – aus diesem Grund ist für Lacan, der hier Hegel folgt, das Ding an sich letztlich der Blick, nicht das Wahrnehmungsobjekt.“ Dieses Lacansche ‚Ding an sich‘ ist also weder dasjenige des minimalistischen ‚What you see is what you see‘ noch der Friedschen Gegenwärtigkeit. Vielmehr entspricht es dem Blick als Objekt bzw. der Objekthaftigkeit des Blicks. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 39. Žižek erläutert dies wie folgt, wobei er allerdings nur vom Realen spricht, dieses also nicht explizit als reales Reales kennzeichnet: „Der ‚Wahnsinn‘ (die Psychose) beginnt, wenn diese Barriere fällt, wenn das Reale die Realität überflutet (wie beim autistischen Zusammenbruch) oder wenn es selbst in die Realität inkludiert wird (und die Form des ‚Anderen des Anderen‘ annimmt, z.B. als Verfolger des Paranoikers)“ (ebd.). 235

Postspektakuläres Theater

Auch wenn also schließlich tatsächlich ein Mensch auf- und sogar ins Zentrum der Aufmerksamkeit tritt, bleibt M.#10 Marseille ein Theater der Objekte. Und seinen postspektakulären Charakter unterstreicht dieses Theater der Objekte insbesondere dadurch nochmals, dass es in Bezug auf das postdramatische Paradigma einer auf der Theatron-Achse stattfindenden Face-toFace-Begegnung einen buchstäblichen ‚turn‘ um 180° vollzieht. Die Sängerin zeigt sich den Zuschauern nicht von Angesicht zu Angesicht. Anstatt den Zuschauern ein zurückschauendes Antlitz zu präsentieren, entzieht sie es ihnen und schaut – umgekehrt – wie diese auf den phantasmatischen Schirm der Leinwand. Was den Zuschauern – und der Sängerin – nun frontal begegnet, ist eine auf der Leinwand erscheinende Rückprojektion der Animation eines weißgrau-schwarz pulsierenden und über eine zentrale Achse symmetrisch gespiegelten ‚Störbildes‘, das die gesamte Leinwand ausfüllt. Der Raum jenseits der Leinwand ist nun dunkel, so dass die Rückprojektion, welche gerade aufgrund der Halbtransparenz der Leinwand erscheint, diese als undurchsichtige Fläche erscheinen lässt. Das pulsierende Störbild wird von entsprechenden Störgeräuschen begleitet, die – zwischen Kratzen, Knacken, Zischen und Rauschen changierend – den sakral anmutenden Gesang der Sängerin kontrastieren. Aufgrund seiner symmetrischen Spiegelung nimmt das Störbild hin und wieder eine Ähnlichkeit zu Formen eines Rorschach-Tests an, und gelegentlich scheinen sich auch Gesichtszüge abzuzeichnen. Doch statt zu einem Gesicht zu werden, bleibt das Bild in kontinuierlicher Entstellung begriffen. Was allenfalls für einzelne Momente aus dem Pulsieren auftaucht, sind monströse Fratzen. Auch die Projektion lässt den Zuschauern somit kein menschliches Antlitz begegnen. Die projizierten Formen entziehen sich immer wieder jener vermenschlichenden, imaginären Projektion, aufgrund welcher Mersch zufolge das, was sich zeige, ein Antlitz trage.174 Vielmehr konfrontiert das bewegte Projektions-Bild das Publikum – und mit diesem die Sängerin – ein weiteres Mal mit der „Unmenschlichkeit einer autonomen Form [...], die ihr Eigenleben als reines Objekt ‚lebt‘, das voller Wirkungskraft ist“175. Anstatt in eine ‚menschliche‘ Kommunikation, einen Dialog oder ein Verhältnis der Responsibilität mit der Sängerin – als buchstäblicher Stellvertreterin des Publikums – einzutreten, bricht der Rhythmus sowohl des bildlichen Pulsierens als auch der entsprechenden Störgeräusche immer wieder ‚rücksichts-‘ oder ‚verantwortungslos‘ in den Gesang ein. Und auch letzterer antwortet seinerseits nicht auf diese Störung. Auch der Gesang ‚ver-antwortet‘ sich den Störgeräuschen gegenüber nicht, sondern bleibt gewissermaßen gleichgültig – und somit ‚gleich gültig‘. Anders formuliert: Gesang und Störgeräusche, der ruhige Körper der Sängerin und das pulsierende Bild begegnen sich, ohne in einen gemeinsamen Kausalzusammenhang oder eine gegenseitige Verpflichtung einzutreten. Sowohl auf der visuellen als auch auf der akustischen Ebene treten autonome Objekte auf, die sich nicht gegenseitig verursachen, sondern ein jeweils exzessives, gleich gültiges Eigenleben führen. Schreibt nun Didi-Huberman in Bezug auf die exzessive Wirkungskraft solch autonomer Objekte, dass diese „bis hin zum Diabolischen“176 reichen 174 175 176

Vgl. D. Mersch, Ereignis und Aura, S. 51, sowie S. 210 der vorliegenden Arbeit. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 220f. Ebd., S. 221. 236

III. Theater der Objekte

könne, so liegt es in der Tat nahe, insbesondere das Störbild – aufgrund seines Kontrastes gegenüber dem sakral anmutenden Gesang einerseits sowie aufgrund der aus ihm auftauchenden Fratzen andererseits – als diabolisch zu bezeichnen. Die Begegnung von Sängerin und Störbild, von Gesang und Störgeräuschen deshalb jedoch auf eine Interpretation als Kampf des Guten gegen das Böse, des Heiligen gegen das Dämonische oder des Menschlichen gegen das Unmenschliche zu reduzieren, griffe allzu kurz. Denn das Unmenschliche kommt in dieser Begegnung – wenn auch auf unterschiedliche Weise und in sehr verschiedenen Intensitäten – auf beiden Seiten zum Tragen. Sowohl Sängerin als auch Störbild, sowohl Gesang als auch Störgeräusche sind in dieser Begegnung aus einem Kausalzusammenhang ‚entstellt‘, bringen jeweils den Exzess der Wirkung über ihre Ursachen ins Spiel und entziehen sich ihrer Domestizierung zum spiegelbildlichen Gegenüber. Sie treten jeweils als exzessive Objekte, als Korrelate des Subjekts auf und öffnen so gleichermaßen den ‚Abgrund der Subjektivität‘ wie die diesem Abgrund korrelative Leerstelle im Anderen. Gerade hinsichtlich dieser Öffnung gilt es nun allerdings nochmals zu betonen, dass sie auf beiden Seiten stattfindet. Denn wieder – wie in Bezug auf den Aspekt des Unmenschlich-Diabolischen – liegt es auf den ersten Blick nahe, vor allem das Störbild und die Störgeräusche mit dem Fehlen im Anderen in Verbindung zu bringen, illustrieren sie – als künstlich hergestellte Störungen – doch geradezu die Inkonsistenz des Symbolischen. Genauer gesagt: Es handelt sich bei ihnen um die Inszenierung eben jener Unterbrechung des problemlosen Vollzugs kommunikativer Verständigung und jenes eine sich aufhebende, gänzlich erfolgreiche Vermittlung verhindernden ‚Rauschens‘, für welche der kommunikationstheoretische Begriff der ‚Störung‘ steht.177 Der trennende, unterbrechende Aspekt der Vermittlung, der im ersten Teil der Aufführung aufgrund der Halbtransparenz der Leinwand bereits thematisch war, steht nun buchstäblich im Vordergrund und wird im wahrsten Sinne des Wortes betont, indem er auch auf akustischer Ebene zum Tragen kommt. Und visuell wird nochmals besonders deutlich unterstrichen, dass es sich bei der Leinwand als phantasmatischem Schirm selbst um das Reale handelt, „das unsere Realitätswahrnehmung verzerrt“178 – und gleichzeitig um jene Barriere, welche die Realität vom realen Realen trennt: Als Barriere wird die Leinwand insofern besonders deutlich, als sie nun gänzlich undurchsichtig ist. Und als Reales wird sie insofern betont, als auf ihr nun imaginäres und symbolisches Reales gewissermaßen gemeinsame Sache machen, indem die reine Erscheinung des pulsierenden Störbildes „mit dem gestaltlosen Grau, mit der Leere der Leinwand [...], mit dem ‚Ort, an dem nichts stattfindet als der Ort‘“179 verschwimmt. Doch auch das – um auf die beiderseitige 177 178 179

Vgl. Ludwig Jäger, „Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Logik des Medialen“, in: S. Krämer, Performativität und Medialität, S. 42f. S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 57. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 34. Žižek bezieht sich hier auf eine Szene aus dem Science-Fiction-Roman The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag von Robert Heinlein, in der während einer Autofahrt das Fenster heruntergekurbelt wird und, während zuvor durch die Scheibe eine Landschaft zu sehen war, außerhalb des Autos nur ein grauer, gestaltloser, langsam pulsierender Nebel zu sehen ist (vgl. ebd., S. 28-39). Während dieser pulsierende, im Außen befindliche Nebel in Žižeks Beschreibung zunächst dem realen Realen entspricht, wird dort, wo er zu einer Beschäftigung mit Gemälden von Kasimir Malewitsch und Mark Rothko übergeht, deutlich, inwiefern dieser Nebel als symbolisches Reales verstanden werden kann. 237

Postspektakuläres Theater

Öffnung der Leerstelle im Anderen zurückzukommen –, was sich auf der anderen Seite des von der Leinwand nun gänzlich verborgenen Hintergrunds, also im Vordergrund der vordergründigen Leinwand zeigt, lässt das Reale nicht als reales Reales auftreten. Auch der Rücken der Sängerin ist eine Barriere, die das Reale als reales Reales von der Realität trennt und als symbolisches Reales ins Spiel bringt. Genauer gesagt: Das symbolische Reale tritt nicht nur in Form der Leinwand auf. Die Leerstelle im Anderen wird nicht nur von, sondern auch vor der opaken Leinwand geöffnet, und zwar als Kluft zwischen dem ruhigen Körper der Sängerin und ihrer von diesem gelösten, bewegten Stimme, als Exzess der stimmlichen Wirkung über ihre körperlichen Ursachen. Statt als Verkörperungen des Guten, Heiligen oder Menschlichen einerseits und des Bösen, Dämonischen oder Unmenschlichen andererseits gegeneinander anzukämpfen, machen Stimme und Projektion, Gesang und Geräusch vielmehr – wie imaginäres und symbolisches Reales auf dem phantasmatischen Schirm – gemeinsame, ‚unmenschliche‘ Sache auf dem phantasmatischen Schauplatz eines postspektakulären Theaters der Objekte. Und wie sie diese gemeinsame Sache dort anstelle ‚menschelnder‘ (Körper-)Dinge machen, so gehen auch in einer anderen Arbeit, deren Beschreibung nun folgt, ekstatische Dinge zugunsten exzessiver Objekte stiften.

III.4. Wenn die Dinge stiften gehen: Stifters Dinge von Heiner Goebbels Den phantasmatischen Schauplatz eines postspektakulären Theaters der Objekte eröffnet auf besondere Weise auch die Arbeit Stifters Dinge von Heiner Goebbels, deren Premiere am 13.09.2007 im Théâtre Vidy-Lausanne stattfand.180 Während in M.#10 Marseille zumindest noch eine Sängerin auftritt,

180

So schreibt Žižek in Bezug auf Malewitschs Schwarzes Quadrat auf weißem Grund: „Die ‚Realität‘ (die weiße Fläche des Hintergrunds, das ‚befreite Nichts‘, der offene Raum, in dem sich Objekte zeigen können) erhält ihre Konsistenz nur durch das ‚schwarze Loch‘ in ihrem Zentrum (das Lacansche Ding, das der Substanz des Genießens Körper verleiht), d.h. durch die Ausschließung des Realen, durch einen Statuswandel vom Realen zu einem zentralen Mangel [vom realen Realen zum symbolischen Realen, A. d. V.]. Alle späten Bilder Rothkos sind Manifestationen eines Ringens um die Aufrechterhaltung der das Reale von der Realität trennenden Barriere, d.h. Versuche zu verhindern, daß das Reale (das schwarze Viereck in der Mitte) die gesamte Fläche überflutet, um die Distanz zwischen dem Viereck und dem, was um jeden Preis dessen Hintergrund bleiben muß, zu erhalten“ (vgl. ebd., S. 37f.). Was diese Distanz im Fall von M.#10 Marseille erhält und die Aufführungsrealität vom Hintergrund der Leinwand trennt ist, dass es sich bei dem gestaltlosen, pulsierenden Grau, das in der Tat die gesamte Fläche der Leinwand überflutet, nicht um ein reales Reales, sondern um ein imaginäres Reales handelt, welches mit dem symbolischen Realen verschwimmt und als Reales „gerade an der Grenze hervor[bricht], die das ‚Außen‘ vom ‚Innen‘ trennt“ (vgl. ebd., S. 32). Genauer gesagt: Die Leinwand macht nicht der ‚außen‘ bzw. hinter ihr befindlichen Dunkelheit, nicht dem realen Realen Platz, sondern hält die Barriere zu diesem ‚Außen‘ und somit gewissermaßen die ‚inkonsistente Konsistenz‘ der Aufführungsrealität gerade aufrecht, indem sie – an der Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum – ein imaginäres Reales erscheinen lässt und somit – als diese Grenze – selbst als symbolisches Reales erscheint. Eine Voraufführung dieser Arbeit habe ich dort am 12. September 2007 gesehen, eine Generalprobe am 15. November 2007 im Rahmen des Festivals Spielart in der Muffathalle München. Zudem habe ich bereits im September 2006 für eine Woche die ersten Proben in Lausanne beobachten können. 238

III. Theater der Objekte

handelt es sich bei Stifters Dinge erklärtermaßen um „ein Klavierstück für fünf Klaviere ohne Pianisten, ein Theaterstück ohne Schauspieler, eine Performance ohne Performer – eine no-man-show also“, in deren Mittelpunkt „die Aufmerksamkeit den Dingen gegenüber [steht], die im Theater oft als Dekor oder Requisit eine nur illustrative Rolle spielen, hier aber die Protagonisten sind [...].“181 Bei diesen Protagonisten handelt es sich nun jedoch nicht etwa um ekstatische (Körper-)Dinge, die darauf verpflichtet sind, der Präsenz menschlicher Protagonisten möglichst nahezukommen oder diese gar zu ersetzen. Vielmehr handelt es sich bei ihnen – wie im Folgenden gezeigt werden soll – um exzessive Objekte, die das ‚unmenschliche‘ Ding als Korrelat des Subjekts ins Spiel bringen. Und wo der Programmtext den Titel der Arbeit in Bezug auf deren Berührungspunkte zu den Texten des Romantikers Adalbert Stifter erläutert, enthält er den deutlichen Hinweis darauf, dass die Aufmerksamkeit den Dingen gegenüber eine Aufmerksamkeit dem realen Ding gegenüber ist – und der Korrelation von autonomem Objekt und dezentriertem Subjekt gilt: Stifter schreibt so detailliert wie ein Maler malt, und wenn in den oft als langweilig empfundenen Passagen seiner Naturbeschreibungen die Handlung der Erzählung zurücktritt, so geschieht das aus Respekt gegenüber den Dingen [...]. Die Dinge und Materialien erzählen selbst, die Personen sind oft nur eingefügt und nicht souveräne 182 Subjekte ihrer Geschichte.

In der Tat sind auch in das Bühnengeschehen von Stifters Dinge nur zwei Personen eingefügt. Genauer gesagt: Die einzigen Menschen, die in Stifters Dinge auf der Bühne zu sehen sind – und zwar lediglich in der Anfangsphase der Aufführung –, sind zwei Theatertechniker, die im buchstäblichen Sinne den Boden für den Auftritt exzessiver Objekte bereiten. Anders als in M.#10 Marseille liegt dieser Boden die meiste Zeit offen. Die Bühne ist nicht durch eine fest installierte Leinwand vom Zuschauerraum getrennt. Stattdessen kommt es in Stifters Dinge zum Einsatz ihrerseits beweglicher Leinwände, d.h. treten im Verlauf der Aufführung phantasmatische Schirme als ihrerseits exzessive Objekte auf, indem sie sich von der Decke herabsenken und wieder dorthin zurückziehen. Doch dazu später mehr, nach der Beschreibung der ‚Gesamtsituation‘183, in die sich die Zuschauer hineinbegeben und in der sie „den Blick auf die Bühne richten.“184 III.4.1. D IE GESAMTSITUATION Zunächst zeigt sich den Zuschauern beim Betreten des Theatersaals die ganze Tiefe der Bühne, während ein durchgängiges, kratzendes Geräusch und ein gedämpfter, gleichmäßiger Rhythmus zu hören sind. Der Boden ist durch grünliche Projektionen in drei hintereinanderliegende, rechteckige und jeweils in sich gerasterte Felder unterteilt. An den Rändern dieser Lichtfelder verlegen die Techniker schwarze Leisten, so dass die Grenzen der Felder schließlich auch räumlich markiert sind. Zudem verlaufen rechts und links 181 182 183 184

Zitiert aus dem Programmtext zu Stifters Dinge, Lausanne: Théâtre Vidy 2007. Zitiert aus dem Programmtext zu Stifters Dinge. Zu Robert Morris’ Begriff der Gesamtsituation und zu dessen Verwendung durch Fried vgl. Abschnitt III.2.1. der vorliegenden Arbeit, S. 208f. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 92. 239

Postspektakuläres Theater

neben den Feldern weitere Leisten, in welche jeweils drei Reihen kleiner und zur Bühne hin ausgerichteter Scheinwerfer eingelassen sind, die jeweils den Seitenlängen der Lichtfelder entsprechen. Außen am rechten Rand der Bühne, jeweils in der Mitte einer Feldseite, stehen drei große, quaderförmige, halbtransparente und ebenfalls grünlich illuminierte Plastikkanister, die mit Wasser gefüllt sind und an denen sich jeweils ein großer, zur Bühne gerichteter Wasserhahn befindet. An jeden der Wasserhähne ist ein Schlauch von etwa einem Meter Länge angeschlossen, der neben dem jeweiligen Kanister auf dem Boden liegt. Am linken Rand der Bühne verläuft eine aus Steinplatten bestehende Bahn, die von einem an ihrem vorderen Ende befindlichen Scheinwerfer der Länge nach beleuchtet wird. Über dieser Bahn verläuft ein gespanntes Seil, das an einer Art Schlitten befestigt ist. Der Schlitten besteht ebenfalls aus einer Steinplatte, auf der ein bläulich fluoreszierendes Röhrchen liegt, und wird von dem Seil langsam über die Steinbahn gezogen. Über der Stelle, an der die Bahn im Hintergrund der Bühne endet, hängt ein rechteckiges, ebenfalls separat beleuchtetes Blech von der Decke, das hin und wieder leicht wackelt, wobei es sich als in sich flexibel erweist. Daneben, mittig im dunklen Bühnenhintergrund, befinden sich weitere, teils ebenfalls metallische Gegenstände, an denen vereinzelte und verschiedenfarbige Dioden leuchten und bei denen es sich – wie später genauer zu erkennen sein wird – u.a. um die im Programmheft angekündigten fünf Klaviere handelt.

An beiden Seiten der Bühne stehen zudem mehrere Stative verteilt, auf denen – ungefähr auf zwei Metern Höhe – kleine Lautsprecherboxen angebracht sind. Links und rechts im Vordergrund der Bühne sind zwei unterschiedliche maschinenartige Gegenstände zu sehen, die jeweils separat beleuchtet werden: Am linken Gegenstand befindet sich ein mechanischer Arm, dessen Kopf sich hin und wieder auf eine unter ihm gespannte Saite senkt. Am rechten Gegenstand dreht sich ein kleines Rad, das eine Achse bewegt. Zudem liegen auf der rechten Seite zwei lange Plastikrohre auf dem Boden, an deren vorderen Öffnungen sich kleine Mechaniken entdecken lassen. Wie sich später herausstellen wird, dienen diese Mechaniken zum automatischen Zuklappen der Rohröffnungen und – wie das Rutschen des Schlittens über die Steinbahn, das Wackeln des Blechs, das Senken des mechanischen Arms auf die Saite, das Drehen des Rädchens sowie die meisten anderen Bewegungen, die

240

III. Theater der Objekte

im Verlauf der Aufführung stattfinden – zu einer daraus resultierenden Klangerzeugung. Zunächst ist diese Klangerzeugung noch dezent, der Einsatz von Musik zurückhaltend. Über den akustischen Hintergrund des gleichmäßig-ruhigen Rhythmus’ und des kratzenden Geräuschs hinaus sind nur punktuell andere Klänge zu hören. Mal zischt es rechts im dunklen Hintergrund der Bühne, woraufhin von dort eine Nebelwolke erscheint, die über den grünlichen Feldern schwebt und die Lichtstrahlen der Raster-Projektionen in der Luft sichtbar werden lässt, während sie schon wieder in langsamer Verflüchtigung begriffen ist. Mal werden die kleinen Boxen auf den Stativen jeweils für einen kurzen Moment und synchron zu einem aus ihnen zu hörenden Kratzen beleuchtet. Mal sind leise, scheinbar weit entfernte Klavier-Klänge zu hören. Nach einer Weile verdunkelt sich der Zuschauerraum. Die Projektionen verändern sich, gehen langsam von der Projektion des grünlichen Rasters in die ebenfalls grünliche Projektion eines Gemäldes über, das belaubte Bäume zeigt. Die entfernten Klavier-Klänge werden nun etwas dichter und der Rhythmus schwillt zu einem durchgängigen, monotonen Bass an, bevor beide in ein verhältnismäßig lautes und kurzes Zischen münden, das mit einem plötzlichen Wechsel der Projektionen ins Unscharfe einhergeht. Nun ist nur noch ein tickendes Geräusch zu hören, während es auf der Bühne allmählich heller wird. Die Techniker holen aus der rechten hinteren Bühnenecke einen Gegenstand, der wie eine schwarze Tragbare aussieht, gehen damit nach vorne und legen ihn rechts auf den Leisten ab, die das vorderste Lichtfeld einrahmen, parallel zu dessen rechtem Rand.185 Dann nehmen sie zwei handgerechte, schwarze Behälter, die zuvor zwischen den Wasserkanistern standen, und schütten aus diesen Behältern weißes Pulver auf die Tragbare. Diese erweist sich nun als großes Sieb, indem die Techniker sie aufheben und schüttelnd von rechts nach links und zurück über das Feld bewegen, so dass das weiße Pulver durch den Boden der Bare hindurch und in den eingerahmten Bereich rieselt, der schließlich vollständig bedeckt ist. Das gleiche wiederholen sie über den anderen Feldern, wobei jeweils die in die linken, äußeren Seitenleisten eingelassenen Scheinwerfer aufblenden. Währenddessen sind nun aus dem nach wie vor dunklen Hintergrund der Bühne auch Klänge zu hören, die mehr oder weniger eindeutig von Klavieren zu stammen scheinen, d.h. teils auf eine konventionelle, teils auf eine unkonventionelle Klangerzeugung qua Klavier schließen lassen. Und zu dem nach wie vor tickenden Geräusch kommen kratzende, klopfende und zischende Klänge hinzu. Die Techniker verschwinden im Hintergrund der Bühne. Auf die weiß bedeckten Flächen der Felder fallen Projektionen einer Animation sich labyrinthisch verzweigender, grüner Linien. Rechts daneben machen sich auch die Rohre bemerkbar, indem ihre Klapp-Mechaniken auf ihre Öffnungen klopfen, woraus bassartige, voluminöse Klänge resultieren. Während so die verschiedenen Gegenstände ein erstes Konzert spielen, sich auf der visuellen Ebene jedoch noch zurückhalten, taucht einer der Techniker wieder auf. Er legt nach185

Im Rahmen der Voraufführung in Lausanne traten die Techniker erst für diese Aktion auf und waren zuvor nicht auf der Bühne zu sehen. Grund der Entscheidung, dies zu ändern, war jedoch gerade nicht das Anliegen, der Anwesenheit der Techniker mehr Gewicht zu verleihen. Im Gegenteil kam diese Entscheidung zustande, um das Gewicht, welches dieser Anwesenheit durch den plötzlichen Auftritt der Techniker verliehen wurde, zu reduzieren. (Hier beziehe ich mich auf ein Gespräch mit Heiner Goebbels im Anschluss an die Generalprobe in München.) 241

Postspektakuläres Theater

einander die an die Kanister angeschlossenen Schläuche ins Innere der eingerahmten Felder, öffnet die Wasserhähne und tritt wieder ab, d.h. räumt die Bühne für das nun aus- bzw. auftretende Wasser, das sich langsam über die für seinen Auftritt vorbereiteten Böden ergießt, wobei es von einem schnurrend-rollenden Geräusch begleitet wird. Die weiß bedeckten, eingerahmten Felder erweisen sich nun als flache, von den Leisten umrandete Becken, in denen das Wasser nach und nach Raum greift. Es breitet sich tentakelhaft über die Becken aus und lässt diese dort, wo es hinfließt, wieder schwarz erscheinen. Schließlich sind die Becken vollständig mit Wasser gefüllt. Da während des Aus- bzw. Auftritts des Wassers auch die Scheinwerfer in den rechten Seitenleisten der Becken aufblenden, sind nun auch die nach wie vor nicht direkt beleuchteten Gegenstände im Hintergrund für einen Moment deutlicher zu erkennen. Dabei zeigt sich, dass die Saiten der Klaviere offenliegen und über ihnen merkwürdige, metallische Mutationen verlaufen, die offenbar für die unkonventionellen Klavierklänge verantwortlich sind. So erweisen sich beispielsweise die Mutationen eines der Klaviere als Glieder eines mechanischen Arms, der über den Saiten rotiert und diese zum Klingen bringt. Dann erlischt die Beleuchtung der Becken und es wird wieder dunkel – worauf der Auftritt der bereits erwähnten phantasmatischen Schirme folgt. III.4.2. O BJEKTHAFTE S CHIRME

UND KÖRPERLOSE

S TIMMEN

Auch bei den phantasmatischen Schirmen, die in Stifters Dinge auftreten, handelt es sich um halbtransparente Leinwände. Genauer gesagt handelt es sich um vier solcher Leinwände, die zeitlich versetzt von der Decke heruntergelassen werden. Zunächst trennt die hinterste Leinwand den Bereich der Wasserbecken vom dunklen Bühnenhintergrund. Dann trennen zwei weitere Leinwände die Becken voneinander, indem sie sich zwischen diesen herabsenken. Und schließlich trennt die vierte Leinwand, die vor dem vordersten Becken heruntergelassen wird, Bühne und Zuschauerraum.

Auf die Becken fallen nun von oben projizierte, weiß-gräuliche Lichtfelder, die von den Wasseroberflächen auf die Leinwände reflektiert werden. Auf diesen und durch diese hindurch ist so das Schillern des aufgrund seines buchstäblichen Einflusses noch bewegten Wassers zu sehen, welches sich in der Tiefe der Bühne verdichtet und in der zunehmenden Undurchsichtigkeit 242

III. Theater der Objekte

der Leinwand- bzw. Projektions-Schichten verliert. Diese Undurchsichtigkeit wird jedoch immer wieder durch das Licht eines Scheinwerfers durchbrochen, der im Hintergrund der Bühne jeweils kurz und mit einem lauten Klacken aufleuchtet. Die Bühne ist nun allerdings nicht komplett vom Zuschauerraum getrennt, entspricht doch die Breite der Leinwände derjenigen der Wasserbecken, so dass die seitlichen Bühnenränder nach wie vor einsehbar sind. Die Gegenstände am Rand sind also zum Teil noch zu sehen, und so auch die kleinen Boxen auf den Stativen, von denen nun zuerst die auf der linken Seite mittlere und dann auch diejenige vorne rechts beleuchtet werden, während sie verzerrte Stimmen hören lassen, in die sich vereinzelte Schreie mischen.186 Später werden aus diesen und anderen Boxen auch noch die Stimmen von kolumbianischen Indianern, von Claude Lévi-Strauss, William S. Borroughs und Malcolm X zu hören sein, sowie von René Gonzales – dem Intendanten des Théâtre Vidy-Lausanne –, der aus einer französischen Übersetzung von Stifters Erzählung „Die Mappe meines Urgroßvaters“ liest.187 Doch auch in diesen Fällen handelt es sich um alles andere als um Erscheinungen menschlicher Präsenzen oder ‚Persönlichkeiten‘, ebenso wenig wie um eine durch die Stimmen bewirkte Verwandlung der Boxen in ‚persönliche‘, ekstatische Dinge. Wie die fünf Klaviere, die sich im Bühnenhintergrund noch weitgehend zurückhalten, ohne Pianisten spielen, so treten auch die Stimmen der zu hörenden Persönlichkeiten ohne letztere, d.h. ohne Träger auf, als Wirkungen also, die ihre Ursachen nicht in der Aufführungsrealität haben. Als wiedergegebene Aufzeichnungen verhalten sie sich den sie wiedergebenden Boxen gegenüber exzessiv, als körperlose Stimm-Organe sozusagen. Das Theater der Objekte verbindet sich hier – wie auch das Theater der Entstellung im Fall des Einsatzes aufgezeichneter Porno-Stimmen und ihrer ‚Umsetzung‘ durch die AkteurInnen in to come – mit dem Theater der Aufzeichnung. Anders formuliert: Der Einsatz von Aufzeichnungen lässt hier Objekte auftreten, bei denen es sich um trägerlose, akusmatische Stimmen handelt. Von Präsenz und Körperlichkeit lässt sich bezüglich dieser StimmObjekte allenfalls im Sinne einer Präsenz von ‚Stimmkörpern‘ sprechen, wie Helga Finter sie beschreibt.188 Genauer gesagt: Von körperlicher Präsenz lässt sich hier allenfalls im Sinne jenes anderen Modus’ des Körpers sprechen, in welchem Finter letzteren in den Arbeiten Goebbels’ auftreten sieht bzw. hört und welchen sie sowohl auf die Verwendung von Texten, die ihr zufolge dem Begriff der écriture im Sinne Roland Barthes’ entsprechen, als auch auf den Einsatz aufgezeichneter Stimmen zurückführt. In der écriture, so Finter, findet Barthes zufolge „der Körper einen anderen Modus, er kehrt nicht durch das Bild, sondern durch die Lust – jouissance – der musikali186

187 188

Bei diesem Gesang handelt es sich um „Beschwörungsformeln des für die Seefahrer so wichtigen Südostwinds (‚Karuabu‘) in Papua Guinea, aufgenommen am 26. Dezember 1905 von dem österreichischen Ethnographen Rudolf Pöch, der als Pionier des Dokumentarfilms und der Tondokumentation gilt. Mit seinem sogenannten ‚Archivphonographen‘ gelangen ihm einzigartige Tonaufnahmen einheimischer Lieder, Erzählungen und Gesänge der indigenen Bevölkerung Neuguineas in PapuaSprachen.“ Zitiert aus dem Programmheft zu Stifters Dinge. Bei Aufführungen außerhalb des französischsprachigen Raumes handelt es sich hierbei um den deutschen Originaltext, gelesen von Hermann Josef Mohr. Vgl. Helga Finter, „Der imaginäre Körper: Text, Klang und Stimme in Heiner Goebbels’ Theater“, in: Wolfgang Sandner (Hg.), Heiner Goebbels – Komposition als Inszenierung, Berlin: Henschel 2002, S. 108-113. 243

Postspektakuläres Theater

schen Struktur des Textes zurück.“189 Worauf Finter mit dieser Formulierung hinweist ist nichts anderes als eine Rückkehr des Körpers, in der sich dieser nicht aufgrund imaginärer Verkennung als vermeintlich unmittelbarer Körper präsentiert, sondern als symbolisch vermittelter Körper deutlich wird, als Körper, der sich nur über den Umweg des Symbolischen genießen lässt.190 Die jouissance, auf welche sie sich hier bezieht, ist kein unmittelbares Genießen. Vielmehr handelt es sich bei dieser jouissance um ein Genießen des Anderen. Und vor diesem Hintergrund ist auch ihre Feststellung zu lesen, dass in Goebbels’ Arbeiten aufgrund des Einsatzes von „technisch reproduzierten Stimmen“ die jeweiligen SprecherInnen „über ihre Stimmkörper präsent [sind] und [...] für die Zeit einer Aufführung zu den Lebenden [sprechen].“191 Denn präsent sind die SprecherInnen eben nur über ihre Stimmkörper, nur vermittelt durch ihre Stimmen. Tatsächlich anwesend sind nur die exzessiven Stimm-Wirkungen, die als selbständige Stimmkörper von ihren abwesenden Trägern gelöst und im Verhältnis zu den Körpern dieser Träger körperlose Stimm-Organe sind. Entsprechend attestiert Finter dem Theater Goebbels’ auch eine „fehlende Körperschwere“192, womit jedoch keineswegs ein Manko, sondern gerade die Qualität dieses Theaters gemeint ist. Diese fehlende Körperschwere führt sie nun – neben der Verwendung von Texten, die dem Begriff der écriture 189

190

191 192

Ebd., S. 110f. Dass Finter den Begriff der jouissance mit dem der Lust in Verbindung bringt, scheint auf den ersten Blick der Lacanschen Unterscheidung von Lust und Genießen zu widersprechen, derzufolge das Lustprinzip gerade als Verbot des (phallischen) Genießens fungiert (vgl. D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 114). Auf den zweiten Blick löst sich dieser Widerspruch jedoch auf, da sich Finters Formulierung auf den deutschen Titel von Roland Barthes Schrift Le plaisir du texte – Die Lust am Text – bezieht (vgl. ders., Die Lust am Text, übers. von Traugott König, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1974 (1973)). Denn diese Barthessche Lust entspricht nicht der Lust des Lustprinzips im Sinne Lacans. Vielmehr weist sie durchaus Parallelen zum Lacanschen Genießen des Anderen auf, insofern sie eine Lust an einer durch die écriture vermittelten Körperlichkeit, an einer Körperlichkeit im ‚anderen Modus‘ ihrer symbolischen Vermittlung benennt, einer Körperlichkeit im ‚Modus des Anderen‘ sozusagen. Die jouissance, von der Finter spricht, ist somit keineswegs ein unmittelbares, phallisch-masturbatorisches Genießen. Dies verdeutlicht insbesondere ein Zitat Barthes’, das Finter ihrer Formulierung als Anmerkung beifügt. Denn in diesem spricht Barthes ausdrücklich von einer indirekten jouissance: „[L]e corps revient, mais selon une voie indirecte, mesurée, et pour tout dire juste, musicale par la jouissance, et non par l’imaginaire (l’image)“ (ders., Oeuvres completes, Tome III, 1974-1980, hrsg. von Éric Marty, Paris: Seuil 1994, S. 50; zitiert in Anmerkung 4 zu H. Finter, „Der imaginäre Körper: Text, Klang und Stimme in Heiner Goebbels’ Theater“, in: W. Sandner, Heiner Goebbels – Komposition als Inszenierung, S. 236). Dass es Finter auf diesen Aspekt der Mittelbarkeit des Körpers ankommt wird insbesondere deutlich, wenn sie schreibt: „So ist die Verfolgung des Ungeheuers in Heiner Müllers HERAKLES 2, durch die Herakles sich selbst als Objekt seiner Suche am Ende entdecken wird, schon als Gestus in die anaphorische Zirkelstruktur der Syntax eingeschrieben. Der Schauspieler – hier André Wilms in OU BIEN LE DÉBARQUEMENT DÉSASTREUX –, der diese Struktur erfaßt, sich auf sie einläßt, kann so zum Körper der Textfigur ohne stanislawskische Gymnastik der Einfühlung werden: Denn das corps à corps des Schauspielers mit dem Text konfrontiert den imaginären Stimmkörper des Schauspielers mit dem Stimmkörper des Textes. Seine Stimme muß zu einem Instrument werden, das eine Partitur spielt, denn letztere fordert ihn auf mit seinem imaginären Stimmkörperbild zu spielen, diesen Körper zu relativieren“ (H. Finter, „Der imaginäre Körper: Text, Klang und Stimme in Heiner Goebbels’ Theater“, S. 110). Ebd., S. 112. Ebd. 244

III. Theater der Objekte

entsprechen, sowie dem Einsatz aufgezeichneter Stimmen – auch auf die „Simultaneität verschiedener Sprachen und Kulturen“193 zurück, die in diesen Texten und durch diese Stimmen zum Tragen kommen: So werden in Heiner Goebbels’ Theater zum Beispiel europäische, amerikanische und japanische Textkörper einander gegenübergestellt, ihre Stimmwortkörper stehen im Dialog mit den Gesangsstimmkörpern, zum Beispiel des Jazz, afrikanischer Griotsän194 ger oder britischer Popsänger. [...] In ihm koexistieren verschiedene Formen des Heterogenen, verschiedene Formen des Präverbalen, verschiedene Rhetoriken und singuläre Einschreibungen des Affekts, 195 verschiedene Text-, Klang- und Stimmkörper.

Aufgrund dieses besonderen Umgangs mit Text und Musik beschreibt Finter das Theater Goebbels’ nun auch als Vorschlag einer „Ethik des Anderen“196. Und in der Tat trifft diese Beschreibung insofern zu, als mit dieser Ethik des Anderen nicht allein eine solche im Sinne Lévinas’ gemeint ist. Goebbels’ Arbeiten – und gerade die ‚no-man-show‘ Stifters Dinge verdeutlicht dies – schlagen eine Ethik des Anderen vor, die auch jene „radikale, ‚unmenschliche‘ Andersheit“197 berücksichtigt, welche Žižek zufolge aus der Ethik Lévinas’ ausgeschlossen bleibt. Finter deutet dies an, wenn sie betont, dass in diesen Arbeiten weder die „Illusion multikultureller Harmonie“ entstehe noch „in der Nostalgie eines gegenüber dem singulären Textkörper unbewußt kollektiven Klangkörpers geschwelgt“ werde, sondern das Interesse am und die Achtung des Anderen vielmehr dadurch zum Ausdruck komme, dass „[v]erschiedene Formen des sprachlich Anderen [...] mit verschiedenen musikalischen Formen der Triebsemiotisierung der Lust konfrontiert [werden]“198. Gerade in Stifters Dinge tritt allerdings der Trieb – das umtreibende Sinthom, das umtriebige Objekt, das unmenschlich-monströse Ding – nicht nur in Form musikalischer Semiotisierungen auf. Eine Ethik des Anderen, die auch dessen unmenschlichen Aspekt berücksichtigt, wird von dieser Arbeit nicht nur aufgrund der Konfrontation solcher Semiotisierungen vorgeschlagen. Vielmehr kommt es zu diesem Auftritt und Vorschlag insbesondere aufgrund der Herauslösung musikalisch-akustischer sowie kinetisch-visueller Formen aus ihren Kausalzusammenhängen, d.h. aufgrund der Verselbständigung dieser Formen, durch welche sie jene von Didi-Huberman beschriebene „Art von Unmenschlichkeit einer autonomen Form [...] erlangen, die ihr Eigenleben als reines Objekt ‚lebt‘, das voller Wirkungskraft ist“199. Äußert sich Goebbels nun selbst zu seinem Interesse an körperlosen Stimmen, so wird deutlich, dass es ihm exakt um diese radikale, unmenschliche Andersheit autonomer Formen und um diese Wirkungskraft exzessiver Objekte geht. So betont er in einem Text, der nicht zufällig den Titel Was wir nicht sehen zieht uns an trägt und sich mit der Arbeit Call Cutta der Gruppe Rimini Protokoll beschäftigt, dass „[b]eim Hören [...] die Frage nach der Prä193 194 195 196 197 198 199

Ebd., S. 111. Ebd. Ebd., S. 112. Ebd., S. 111. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 50. H. Finter, „Der imaginäre Körper: Text, Klang und Stimme in Heiner Goebbels’ Theater“, S. 111. G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 220f. 245

Postspektakuläres Theater

senz anders gestellt werden [muss]“200, und zwar aufgrund der Eigenschaft von Stimmen, sich von ihren Ursachen zu lösen und sich diesen gegenüber exzessiv zu verhalten. Goebbels bezieht sich in diesem Zusammenhang nun ausgerechnet auf jenen Philosophen, von welchem Fischer-Lichte den Begriff einer ‚Ekstase der Dinge‘ übernimmt, nämlich auf Gernot Böhme, und genauer gesagt auf dessen Feststellung, dass „das Charakteristische von Stimmen, Tönen, Geräuschen ist, dass sie von ihren Ursprüngen getrennt werden können bzw. sich selbst von ihnen trennen.“201 Ausgehend von dieser Feststellung liest Goebbels die Überlegungen Böhmes zu ‚akustischen Atmosphären‘ und zu einem ‚Außer-Sich-Sein‘ des Hörenden nun jedoch gerade nicht im Sinne einer selbstbestätigenden Erfahrung von Präsenz, sondern geht vielmehr mit Böhme über Böhme hinaus, indem er eine alternative Lesart des hörenden ‚Außer-Sich-Seins‘ und gewissermaßen einen Begriff der ‚unpersönlichen‘ Ekstase – im Sinne des Exzesses202 – vorschlägt. Zunächst bezieht er sich auf folgende Formulierung Böhmes, in der das Hören verselbständigter Stimmen noch an die Erfahrung persönlicher Präsenz zurückgebunden ist: Im Hören, das Ton, Stimme und Geräusch nicht auf die Gegenstände, von denen sie herrühren, überspringt, spürt der Hörende Stimme, Ton, Geräusch als Modifikation des Raumes seiner eigenen Anwesenheit. Wer so hört, ist gefährlich offen, er lässt sich hinaus in die Weite und kann deshalb von akustischen Ereignissen getroffen werden.[...] Hören ist ein Außer-Sich-Sein, es kann gerade deshalb das beglückende Erleb203 nis sein, zu spüren, dass man überhaupt in der Welt ist.

Goebbels geht es nun jedoch gerade darum, die von Böhme betonte ‚gefährliche Offenheit‘ nicht durch das ‚beglückende Erlebnis‘ eigener Anwesenheit wieder aufzufüllen und somit zu schließen. Anders formuliert: Das ‚beglückende Erlebnis‘ besteht für Goebbels nicht in der Erfahrung eigener Anwesenheit, sondern gerade in derjenigen jener ‚gefährlichen Offenheit‘. Und entsprechend formuliert er seine ersten beiden Thesen wie folgt: Eine erste These könnte also sein [...]: Ein Theater, das wesentlich über das Hören definiert ist und dieses Hören vom Sehen zu trennen vermag, lässt wichtige Freiräume für die je individuelle Wahrnehmung aller – jedes Zuschauers, jeder Zuschauerin. Eine weitere These könnte sein: In diesem beunruhigenden Freiraum – der zum Beispiel in dem langen Telefonat mit einer Unbekannten [in Call Cutta, A. d. V.] entsteht, oder den eine Aufführung hinterlassen mag, die zwar durch große akustische Präsenz, aber durch konsequente szenische Zurückhaltung und ein leeres Zentrum geprägt ist –, in diesem merkwürdig schillernden ‚Außersichsein‘ liegt eine Chance. In dieser ‚Abwesenheit‘ liegt die Chance für die Wahrnehmung von etwas, das wir noch

200

201

202 203

Heiner Goebbels, „Was wir nicht sehen zieht uns an – Vier Thesen zu Call Cutta“ (Bearbeitung eines Vortrags im Hermann-von-Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik an der Humboldt-Universität Berlin am 16.11.2006) in: Miriam Dreysse/Florian Malzacher (Hg.), Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin: Alexander Verlag 2007, S. 122. Gernot Böhme, „Akustische Atmosphären. Ein Beitrag zur ökologischen Ästhetik“, in: Institut für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt (Hg.), Klang und Wahrnehmung: Komponist, Interpret, Hörer, Mainz u.a.: Schott 2001, S. 46f. Vgl. H. Goebbels, „Was wir nicht sehen zieht uns an“, S. 122. Zum Verhältnis der Begriffe von Ekstase und Exzess vgl. Fußnote 3 auf S. 205f. der vorliegenden Arbeit. G. Böhme, „Akustische Atmosphären“, S. 47. Zitiert in H. Goebbels, „Was wir nicht sehen zieht uns an“, S. 122. Goebbels betont anhand einer Einfügung in das Zitat, dass sich Klänge nicht nur von Gegenständen, sondern auch von Personen trennen können. 246

III. Theater der Objekte nicht kennen, da die narzisstische Bestätigung durch ein Spiegelbild an der Rampe 204 verweigert wird.

Was Goebbels hier anspricht, ist nichts anderes als die Erfahrung jener nicht imaginär domestizierbaren, unmenschlichen Andersheit des realen Dings. Es ist die Erfahrung des ‚Abgrunds der Subjektivität‘ und des diesem korrelativen Fehlens im Anderen. Anders formuliert: Die gefährliche Offenheit, der beunruhigende Freiraum, die Abwesenheit, welche ihm zufolge die Chance dieser Erfahrung eröffnet, ist eben das weder durch ein reales Reales aufgefüllte noch imaginär verkannte Loch im Anderen. Das leere Zentrum lässt – wie die leeren Situationen, die Fried als Inbegriff des Theatralen beschreibt – den Dritten als inkonsistenten auftreten und das strukturale Reale deutlich werden. Es stellt kein Gegenüber zur narzisstischen Verfügung, das die Inkonsistenz des Dritten auffüllen oder mit dem der Dritte nahezu verschmelzen könnte. Und wenn Goebbels betont, dass „[g]erade die Abwesenheit einer traditionellen Vorstellung von Präsenz und Intensität, ein leeres Zentrum auf der Bühne, [...] uns Zuschauer [verunsichert] und [...] uns gleichzeitig in dieser Verunsicherung zum Souverän unserer Erfahrung [macht]“205, so entspricht diese unsichere Souveränität – oder auch souveräne Unsicherheit – einem Genießen des Anderen. Souveränität besteht hier in einem Genießen der Inkonsistenz des Symbolischen, das diese Inkonsistenz nicht als bedrohlichen Mangel, sondern als Ermöglichungsgrund von Freiheit wahrnimmt – und zwar sowohl im Sinne von ‚bemerken‘ als auch im Sinne von ‚nutzen‘ wahrnimmt. Stifters Dinge – um auf diese Arbeit im Besonderen zurückzukommen – bringt die Inkonsistenz des Symbolischen nun sowohl auf der akustischen als auch auf der visuellen Ebene ins Spiel, indem sowohl auf der einen als auch auf der anderen Ebene exzessive Objekte auftreten.206 Wie Stimmen und Klänge von ihren Ursachen getrennt werden, so werden auch Bewegungen und Bilder aus ihren Kausalzusammenhängen gelöst. Während so aus den kleinen, beleuchteten Boxen noch die verzerrten Stimmen zu hören sind, zeichnen sich auf den Leinwänden – neben dem Schillern des Wassers und aufgrund des hinter ihnen nun durchgängig leuchtenden Scheinwerfers – Schatten der im Hintergrund befindlichen Gegenstände ab. Zum Objekt der akusmatischen Stimme gesellen sich auf diese Weise visuelle Objekte klein a, die – wie in M.#10 Marseille – auf den phantasmatischen Schirmen bzw. – wie Žižek zufolge die Stimme des Kastraten – an der Stelle der symbolischen Kastration erscheinen, also dort, wo die Bühne vom Zuschauerraum und von sich selbst getrennt ist. Auch wird der Raum aufgrund der hintereinander geschichteten Leinwände gewissermaßen selbst zum Objekt bzw. zu einem imaginären Realen. Und dies ist insbesondere dann der Fall, wenn sich die Leinwände asynchron zueinander zu heben und zu senken beginnen. Denn auf diese Weise kommen zu den Reflexionen des Wassers und zu den Schatten der verborgenen Gegenstände andere, aufgrund der Leinwandbewegungen entstehende Licht- und Schattenspiele hinzu, welche die Tiefendimensionen des Raumes durcheinanderbringen. Die Wahrnehmung räumlicher Bezugspunkte und des Raums als ‚Realität da draußen‘ wird so noch stärker verzerrt, als dies bereits aufgrund der unbewegten Leinwände der Fall war. 204 205 206

H. Goebbels, „Was wir nicht sehen zieht uns an“, S. 122f. Ebd., S. 123. Vgl. auch Abschnitt III.4.3. der vorliegenden Arbeit. 247

Postspektakuläres Theater

Gleichzeitig treten die Leinwände selbst als Reales auf, und zwar sowohl in ihrer Funktion als phantasmatische Schirme – als verzerrende Hindernisse der Realitätswahrnehmung – als auch als sich selbständig bewegende, ein ‚Eigenleben‘ führende Objekte. Genauer gesagt: Nicht nur auf den Leinwänden kommt es zur Erscheinung exzessiver Objekte, sondern auch die Leinwände selbst treten als umtriebige Objekte auf. Als exzessives Objekt wird einige Szenen später – gegen Ende der Aufführung – auch eine viel kleinere und undurchsichtige Leinwand auftreten, die Ausschnitte eines Gemäldes sichtbar macht, das in den ansonsten dunklen Bühnenraum projiziert und von diesem weitgehend absorbiert wird.207 Dort, wo sich die Projektion außerhalb der Leinwand auf anderen Gegenständen abzeichnet, sind lediglich dunkle Verzerrungen des Gemäldes zu sehen – d.h. ein imaginäres Reales, „ein entstelltes Bild“208 bzw. „das unergründliche ‚etwas‘, aufgrund dessen die sublime Dimension durch einen gewöhnlichen Gegenstand hindurchscheint“209. Zum Auftritt exzessiver Objekte kommt es in dieser Szene deshalb auf drei verschiedene Weisen. Nicht nur tritt erstens die wie von selbst durch den Raum schwebende Leinwand als exzessives Objekt auf. Auch erscheinen Objekte zweitens dort, wo sich das Bild als verzerrtes auf anderen Gegenständen abzeichnet, d.h. das imaginäre Reale verleiht den Gegenständen, auf denen es sich abzeichnet, Objekthaftigkeit. Und drittens erscheinen Objekte auch aufgrund der durch die Leinwand bewerkstelligten Hervorhebung unverzerrter Bildfragmente aus dem absorbierenden Dunkel, aus dem ansonsten weitgehend unsichtbaren, allenfalls verzerrt sichtbaren Bildzusammenhang. Allerdings handelt es sich bei letzteren Objekten nicht um die Bildfragmente als solche. Vielmehr erscheinen sie auch hier an der ‚Stelle der Kastration‘: Die Objekthaftigkeit der Bildfragmente entsteht am Ort des ‚Aus-Schnitts‘. Sie entsteht am Rand der Leinwand, an der Grenze zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen sichtbarem Fragment und unsichtbarem Bildzusammenhang. Objekte erscheinen hier gerade deshalb, weil für alles, was die Leinwand zeigt, etwas anderes verschwindet, nicht gezeigt wird, wieder zu einem entstellten Bild wird oder imaginäres Reales bleibt. Die Objekthaftigkeit der Bildfragmente verdankt sich dem durch die Leinwand bewerkstelligten Ausschnitt. Sie kommt zustande aufgrund der ‚Kastration‘ der Fragmente, aufgrund deren Herauslösung aus dem unsichtbaren oder verzerrten Bildzusammenhang durch die ihrerseits ‚kastrierte‘, verselbständigte Leinwand. Und dass sich diese selbständig – sozusagen kastriert-kastrierend – bewegt, bewegt das Begehren der Zuschauer. Das Begehren der Zuschauer wird von der Leinwand insbesondere deshalb bewegt, weil sie sich mitunter nicht in jene Richtung bewegt, in welcher die Zuschauer den Bildzusammenhang jeweils weiterverfolgen wollen. Statt das Begehren zu befriedigen, hält die Leinwand es aufgrund ihrer Bewegung in Gang. Auch wenn sich ihr Rand so verschiebt, dass er das Begehren in einer Richtung befriedigt, entsteht überall dort, wohin er sich nicht oder noch nicht verschoben hat und von wo er sich zurückgezogen hat, auch schon wie207

208 209

Es handelt sich hier um das um 1460 entstandene Gemälde Jagd bei Nacht von Paolo Uccello, auf dem eine berittene Jagdgesellschaft mit Hunden sowie gejagtes Wild in einem nächtlichen Wald zu sehen ist. Das Waldmotiv stellt in Stifters Dinge – in Bezug auf Stifters Natur- und insbesondere Waldbeschreibungen – ein Leitmotiv dar. S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 62. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 142. 248

III. Theater der Objekte

der ein neues Objekt. Die Objekt-Ursache des Begehrens taucht mit jeder Bewegung der Leinwand von Neuem auf. Und die Leinwand selbst als exzessiv herumschwebendes, umherschweifendes Objekt, das eine eigenständige Seh-Bewegung vollzieht – und so an seinen Grenzen den Blick des Anderen als im Feld des Sichtbaren intervenierendes, unsichtbares, begehrtes Objekt ins Spiel bringt –, interveniert in der Tat als Un-Sinn im Feld des Sinns, d.h. im Feld des Bildzusammenhangs. Sie treibt sich als sinnloser Signifikant im Sinnzusammenhang herum und fragmentiert ihn, löst einzelne Elemente aus ihm heraus und zeigt gewissermaßen das Negativ seiner ‚Löchrigkeit‘: Anstatt schwarze Löcher oder anamorphotische Flecken in einen sichtbaren Bildzusammenhang einzutragen, löst sie umgekehrt Inseln des Sichtbaren aus dem großen, dunklen Loch der Bühne – der Black Box210 –, in dem sich ansonsten nur dunkle Verzerrungen auf den verschiedenen Gegenständen abzeichnen. Doch wiederum sind es nicht diese Inseln des Sichtbaren als solche, die das Begehren bewegen. Was die Zuschauer im Sinne Goebbels’ anzieht, ist auch und gerade hier das, was sie nicht oder nur verzerrt sehen. Was die Zuschauer im Sinne Didi-Hubermans anblickt und ihr Sehen beunruhigt, ist auch hier der Blick des Anderen. Doch tritt er hier nicht als ein blinder oder anamorphotischer Fleck auf, der in die vermeintliche Totalität eines Bildes eingeschrieben ist, sondern umgekehrt als eine von Anamorphosen durchsetzte Blind- bzw. Dunkelheit, die ein Bildfragment – einen Fleck des Sichtbaren sozusagen – umgibt. An die Stelle eines leeren Zentrums tritt hier eine leere Umgebung, eine den Fleck des Sichtbaren umgebende Leere.211 III.4.3. U MGEBENDE LEERE

UND AUDIOVISUELLE

O BJEKTHAFTIGKEIT

Die umgebende Leere, die in der soeben beschriebenen Szene ganz konkret auftritt, ist in einem abstrakteren Sinne für das gesamte Stück charakteristisch. Sie ist es, die den Auftritt exzessiver Objekte auch und gerade dann gewährleistet, wenn auf den ersten Blick die auftretenden Wirkungen auf sichtbare Ursachen zurückführbar zu sein scheinen. Sie ist es, die den phantasmatischen Schauplatz gerade dann offenhält und die Objekthaftigkeit der Gegenstände auch dann ausmacht, wenn letztere auf den ersten Blick besonders gegenwärtig erscheinen. Zwar ließe sich in der Tat gegen die Rede vom Auftritt exzessiver Objekte und vom Exzess der Wirkungen über ihre Ursachen einschränkend einwenden, dass sich beispielsweise die Erscheinungen auf den großen, halbtransparenten Leinwänden dem Kausalzusammenhang von Beleuchtung, Wasser- und Leinwand-Bewegungen verdanken. Auch könnte ein Gegenargument lauten, dass sich viele der zu hörenden Klänge auf Bewegungen der Gegenstände zurückführen lassen. Doch lässt sich solchen Einwänden entgegnen, dass die unterschiedlichen Erscheinungen auch dann, wenn eine Vielzahl ihrer Ursachen ersichtlich ist, stets von Verborgenheiten 210

211

Hier lässt sich eine Parallele zu den schwarzen Kuben Tony Smiths ziehen, die dieser gewissermaßen im Sinne des Positivs der ‚Löchrigkeit‘ des Sichtbaren beschreibt: „Wenn man sich Raum als etwas Festes vorstellt, dann sind meine Skulpturen Lücken in diesem Raum“ (zitiert in G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 91, dort vom Übersetzer Markus Sedlaczek entnommen aus Lucy R. Lippard, Tony Smith, übers. von Elisabeth Jappe, Stuttgart: Hatje 1972 (1971), S. 11). Der Titel des projizierten Gemäldes – Jagd bei Nacht – wird somit auf besondere Weise sinnfällig, ‚jagt‘ doch das Begehren der Zuschauer gewissermaßen tatsächlich in der ‚Nacht‘ der dunklen Bühne. 249

Postspektakuläres Theater

und Verzerrungen umgeben sind. Sie erscheinen – so gegenwärtig sie auch (er-)scheinen mögen – stets in einer leeren Umgebung, in einer sie umgebenden Leere, die das Aktuale auf das Virtuelle hin öffnet und so die Fähigkeit der Zuschauer anspricht, transzendental zu affizieren. So mag zwar beispielsweise der Kausalzusammenhang ersichtlich sein, dass sich die zwischen Bühne und Zuschauerraum befindliche Leinwand hebt und so das Schillern des Wassers im ersten Becken auf die nächste Leinwand reflektiert wird. Doch die Ursachen dessen, was aus dem Hintergrund dieser nächsten Leinwand auf ihr erscheint und sich dort mit dem Schillern des Wassers vermischt, bleiben unzugänglich, verschleiert oder verzerrt – und somit letztlich nur vorstellbar. Gleiches gilt auch für die offensichtlich aus Bewegungen der Gegenstände resultierenden Klänge. Denn wie sich die Bewegungen den unbelebten Gegenständen gegenüber als exzessive Wirkungen – als ‚Eigenleben‘, das die Gegenstände zu Objekten macht – verhalten, so verhalten sich auch die Klänge diesen Bewegungen gegenüber als exzessive Wirkungen: Sie resultieren nicht aus den Bewegungen allein, sondern vielmehr auch aus Verstärkungen und anderen technischen Manipulationen des von den entsprechenden Bewegungen jeweils verursachten Geräuschs. Der Auftritt exzessiv-autonomer Objekte resultiert in Stifters Dinge also nicht nur daraus, dass die unbelebten Gegenstände das Eigenleben von Objekten zu führen beginnen, sondern auch daraus, dass die sichtbaren Bewegungen in ihrer Hörbarkeit voller exzessiver Wirkungskraft sind. Wie die Ursachen des Sichtbaren nicht vollständig ersichtlich sind, so lassen sich auch die Ursachen des Hörbaren nicht vollständig erschließen. Neben dem Blick als visuelles Objekt tritt somit auch der Klang als akusmatisches Objekt auf. Kurz gesagt: Objekthaftigkeit tritt in Stifters Dinge sowohl auf der visuellen als auch auf der akustischen Ebene auf – als audiovisuelle Objekthaftigkeit. Deshalb bleiben die Gegenstände auch dann Objekte, wenn sie sich in einer anderen Szene dem ekstatischen (Körper-)Ding zu nähern scheinen, indem sie sich den anwesenden Personen buchstäblich nähern. Sie – genauer gesagt die fünf Klaviere – werden auch dann nicht zum Korrelat der Person, wenn sie – nach einer langen Phase vornehmer Zurückhaltung – gewissermaßen ‚persönlich‘ werden, indem sie die Zuschauer frontal ‚angehen‘. Sie bleiben auch dann objekthaft, wenn sie langsam auf das Publikum zurollen, sich vor diesem aufbauen und in vollem Rampenlicht ihre ‚körperlichen Kausalzusammenhänge‘ besonders ekstatisch präsentieren, das Nebeneinander ihrer Bestandteile besonders unverhüllt ‚herausstehen‘ lassen.212 Doch dazu später mehr.213 Zunächst – nachdem sich die großen, halbtransparenten Leinwände bis auf die hinterste von ihnen wieder in den Schnürboden zurückgezogen haben und bevor die kleine Leinwand durch den Raum schweben wird – verbleiben die Klaviere noch im Hintergrund der Bühne, ohne allzu viele Geräusche von sich zu geben. Auf der Leinwand, die vor ihnen hängengeblieben ist, zeichnen sich zunächst noch ihre Schatten ab – unter denen nun auch diejenigen kahler Äste zu erkennen sind –, bevor der hinter ihnen befindliche Scheinwerfer langsam abblendet und anstelle der Schatten die Projektion jenes Ge212

213

Vgl. Frieds Beschreibung der Skulpturen Anthony Caros in: M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 356f., sowie die Ausführungen bezüglich dieser Beschreibung in Abschnitt III.2.1. der vorliegenden Arbeit. Vgl. Abschnitt III.4.5. der vorliegenden Arbeit. 250

III. Theater der Objekte

mäldes belaubter Bäume auf der Leinwand erscheint, das zuvor auf die Rasterprojektion in den Wasserbecken gefolgt war.214 Während aus der vordersten kleinen Box am linken Bühnenrand die Stimme René Gonzales’215 und die von ihm gelesene, französische Übersetzung der „Eisgeschichte“ aus Stifters Erzählung „Die Mappe meines Urgroßvaters“ zu hören ist, verfärbt sich die zunächst grün eingefärbte Projektion des Gemäldes allmählich ins Rote und dann – übers Schwarz-Weiße, Blaue und Braune – in ein goldenes Negativ. Begleitet wird dies von gelegentlichen Geräuschen unterschiedlicher Gegenstände: Mal zischt es, mal klopfen die Rohre, mal kratzt der Steinschlitten, mal bringt der rotierende Klavierarm die Saiten zum Klingen – dabei seinerseits separat beleuchtet und durch die Projektion auf der halbtransparenten Leinwand hindurchscheinend. Letztere zieht sich schließlich, während der Text noch zu hören ist, ebenfalls in den Schnürboden zurück, so dass die Projektion nun auf die zuvor verborgenen Gegenstände fällt. Dann verschwindet auch sie, während die Beleuchtung des Bühnenhintergrunds langsam aufblendet, immer heller wird und schließlich die dort versammelten Gegenstände ausleuchtet, die in den folgenden Szenen besonders an-anthropomorph auftreten werden.

III.4.4. ‚L EBENDE TOTE ‘

AUF DEM

‚F RIEDHOF

DER

K LAVIERE ‘

Das Tableau, das sich den Zuschauern nun zeigt, lässt sich als ‚Friedhof der Klaviere‘ bezeichnen: Keines der nun deutlich sichtbar werdenden, über- und hintereinander gestapelten Klaviere scheint intakt, keines ist vollständig. Die hölzernen Außenseiten fehlen größtenteils, die Saiten und Mechaniken liegen frei. Teilweise scheinen sogar die Tastaturen nicht vorhanden zu sein, und in der rechten unteren Ecke des Tableaus steht ein kleiner Flügel, von dem nur der senkrecht aufgestellte Metallrahmen übrig ist. Zwischen den Klavieren

214

215

Bei dem projizierten Gemälde, mit dem hier das Waldmotiv wieder auftaucht (vgl. Fußnote 207, S. 248), handelt es sich um das Gemälde Sumpf von Jacob Isaacksz van Ruisdael aus dem Jahre 1660. Bzw. die Stimme Hermann Josef Mohrs. 251

Postspektakuläres Theater

ranken sich kahle Äste, und in der Luft hängender Nebel trägt zusätzlich zum morbiden Charme des Tableaus bei. Was zuvor nur kurz oder im Halbdunkel zu sehen war, wird nun deutlich erkennbar: Neben dem Blech, das bereits zu Beginn der Aufführung separat beleuchtet wurde, sind auch noch andere metallische Gegenstände zu sehen: In der Mitte befindet sich ein waagrecht liegendes Metallfass, das zu einem Kompressor gehört, der vermutlich für einige der zischenden Geräusche verantwortlich ist. Links vor dem Fass befindet sich eine kleine schwarze Kiste, an der seitlich eine Art Schlagzeug-Fußmaschine befestigt ist, die hin und wieder auf die Kiste klopft. Rechts oben hängt ein weiteres, goldenes Blech von der Decke, das von einer ähnlichen Mechanik mit einem an dieser befestigten Hammer angeschlagen wird. Und links neben diesem Blech schwebt ein langes, senkrechtes Rohr, das an eine große Orgelpfeife erinnert.

Auch lässt sich nun noch genauer als zuvor erkennen, worum es sich bei jenen merkwürdigen Mutationen handelt, welche die Mechaniken der unvollständigen Klaviere zum Teil aufweisen, d.h. was es mit den Schienen und Streben aus Metall auf sich hat, die über deren Saiten verlaufen. Hatten sich die Streben eines der Klaviere bereits zuvor als Glieder eines rotierenden Arms herausgestellt, so zeigt sich nun, dass es sich auch bei den Mutationen der anderen Klaviere um jene beweglichen Elemente handelt, welche für deren unkonventionelle Klangerzeugung verantwortlich sind: An den Schienen eines Klaviers links oben sowie an denen des kleinen Flügels links unten im Tableau fahren kleine Zähne hin und her, welche die Saiten zupfen bzw. anreißen. Zwei weitere Klaviere, die keine Mechanik-Mutationen aufweisen und auch noch im Besitz ihrer Tastaturen sind, spielen von selbst. Dazwischen rumoren die anderen Gegenstände: Es zischt durch das große Rohr, die Bleche wackeln und geben teils donnernde, teils schwirrende Geräusche von sich. Die kleinen Schlagmechaniken hämmern und klopfen auf Holz und Metall. Offenbar sind die Gegenstände auf dem ‚Friedhof der Klaviere‘ nicht tot. Aber ebensowenig können sie als ‚lebendig‘ bezeichnet werden, insofern sich dieser Begriff an jener Lebendigkeit orientiert, die Fischer-Lichte ihrem ‚ra-

252

III. Theater der Objekte

dikalen Konzept von Präsenz‘216 zugrunde legt und an der sie ihre Einschätzung der Gegenwärtigkeit von Dingen ausrichtet. Denn während FischerLichte zufolge „in der Präsenz der Mensch als das in Erscheinung tritt, was er immer schon ist, nämlich als embodied mind“, und „die Dinge in ihrer Ekstase als das in Erscheinung treten, was sie immer schon sind“217, tritt an den Gegenständen in Stifters Dinge das in Erscheinung, was an ihnen mehr ist als sie selbst, kurz: das Objekt. Was die Gegenstände bewegt und umtreibt, was ihre umtriebige Objekthaftigkeit ausmacht, bleibt in der sie umgebenden Leere verborgen. Es tritt als solches und als Ursache nicht in Erscheinung, sondern nur als exzessive Wirkung, die eine Quasi-Ursache ins Spiel bringt und die Fähigkeit der Zuschauer anspricht, transzendental zu affizieren. Genauer gesagt: Die Gegenstände auf dem ‚Friedhof der Klaviere‘ sind weder tot noch lebendig, sondern untot. Lebendig sind sie nur insofern, als sie das exzessive Eigenleben unmenschlicher Objekte führen. In diesem Zusammenhang ist aufschlussreich, dass Žižek seine Unterscheidung von Nicht-Menschlichkeit und Unmenschlichkeit auf der Grundlage von Kants Unterscheidung zwischen verneinendem und unendlichem Urteil trifft, die dieser bezüglich der Aussage „Die Seele ist sterblich“ vornimmt: Das bejahende Urteil ‚Die Seele ist sterblich‘ kann auf zwei verschiedene Arten verneint werden, einmal indem das Prädikat des Subjekts verneint wird (‚Die Seele ist nicht sterblich‘) und indem ein negatives Prädikat bejaht wird (‚Die Seele ist nichtsterblich‘) – Leser von Stephen King kennen diesen Unterschied, denn er entspricht exakt dem zwischen ‚Er ist nicht tot‘ und ‚Er ist un-tot‘. Das unendliche Urteil eröffnet einen dritten Bereich, der die zugrundeliegende Unterscheidung unterminiert: Die ‚Untoten‘ sind weder lebendig noch tot, sondern ebenjene monströsen ‚lebenden 218 Toten‘. Und das gleiche gilt für den Begriff ‚unmenschlich‘ [...].

Diese Entsprechung zwischen ‚untot‘ und ‚unmenschlich‘ verdeutlichen die Gegenstände auf dem ‚Friedhof der Klaviere‘ auf besondere Weise. In der Tat eröffnen sie einen dritten Bereich zwischen totem oder unbelebtem Ding und lebendiger Person, nämlich den Bereich des untoten Objekts, das ein exzessives Eigenleben führt. Sie eröffnen den Bereich des unmenschlichmonströsen Dings und des diesem korrelativen Subjekts. Und in den beiden nun folgenden Szenen – in denen es auf dem ‚Friedhof der Klaviere‘ wieder dunkel wird – wird dieser Bereich des untoten Objekts insbesondere von jenen beiden Klavieren eröffnet, deren Tasten sich autonom bewegen. Denn autonom sind diese nicht nur in dem Sinne, dass sie sich ohne die körperliche Ursache eines Pianisten bewegen, sondern auch insofern, als diese Bewegung in visueller Hinsicht selbständig ist, d.h. wieder im ganz konkreten Sinne von einer Leere umgeben wird: Separat beleuchtet und auf diese Weise aus dem sie umgebenden Dunkel herausgelöst – visuell ausgeschnitten, kastriert sozusagen – geben so zunächst die Tasten des im Tableau unten links befindlichen Klaviers eine Passage aus Johann Sebastian Bachs italienischem Konzert zum Besten, während es von der Decke in die Wasserbecken ‚regnet‘ und eine Passage aus einem Interview mit Claude Lévi-Strauss zu hören

216 217 218

Vgl. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 167-171. Ebd., S. 173. S. Žižek, Parallaxe, S. 26f. 253

Postspektakuläres Theater

ist.219 Und auf die gleiche Weise spielt später das Klavier in der Mitte des Tableaus – im Zusammenspiel mit einem Rhythmus, der vom linken Blech und von den rechten Rohren gespielt wird, die nun ebenfalls separat beleuchtet sind – ein repetitives Bass-Thema, das parallel zu den Stimmen von William S. Borroughs und Malcolm X erklingt220, während sich grüne Lichtfelder über die Wasserbecken bewegen und diese gewissermaßen ‚scannen‘. Die Tastaturen sowie die anderen separat beleuchteten Gegenstände verhalten sich auf vergleichbare Weise untot wie jenes Ärmchen im Grimmschen Märchen Das eigensinnige Kind, welches Žižek als Paradebeispiel eines körperlosen Organs gilt, d.h. eines „‚Partialobjekts‘ [...], das sich der Einbeziehung in das Körperganze widersetzt“ und „das Korrelat des Subjekts ist“221: Wie sich das Ärmchen des eigensinnigen Kinds nach dessen Beerdigung immer wieder aus dem Grab herausstreckt222 – ein Motiv, das geradezu als Pathosformel des Untoten bezeichnet werden kann –, so kommen auch die separat beleuchteten Gegenstände wiederholt aus dem sie umgebenden Dunkel des ‚Friedhofs der Klaviere‘ hervor, strecken sich gewissermaßen visuell aus diesem Dunkel heraus, in dem andere Gegenstände verborgen rumoren. Und als in diesem Sinne untotes Objekt kommt nun auch die kleine Leinwand, die in der nächsten, bereits beschriebenen Szene223 in der dunkelverzerrten Projektion des Uccello-Gemäldes herumschweben wird, allmählich aus dem Dunkel hervor, während die grünen Lichtfelder noch über den Wasserbecken hin und her schweifen. Dann, nachdem die Lichtfelder ihre Bewegung angehalten, sich auf die Fläche der Becken verbreitert haben und im selben Moment erloschen sind, in dem die Klavier-Musik in einem lauten Klacken des hinter dem Tableau kurz aufleuchtenden Scheinwerfers geendet hat, erscheint die Projektion des Uccello-Gemäldes, und die kleine Leinwand beginnt, als visuell kastriertes und gleichzeitig visuell kastrierendes Objekt durch den Raum zu schweben. Wird sie dabei zunächst allein von dem Kratzgeräusch des Steinschlittens begleitet, so machen sich gegen Ende der Szene auch wieder die Klaviere und andere Gegenstände akustisch bemerkbar, worauf ein Übergang der Projektion des Uccello-Gemäldes in eine Projektion weißer Schrift folgt. Bei den Worten und Sätzen, die sich nun auf den Gegenständen abzeichnen, handelt es sich ebenfalls um Elemente aus einer Erzählung Stifters. Die kleine Leinwand schwebt noch kurz durch die Projektion der weißen Schrift und zieht sich schließlich in den Schnürboden zurück. Hinter dem Tableau wird es hell. Ein paar Klavier-Klänge sind zu hören, dann ist es ruhig. Nach einer kurzen Weile setzt die Einspielung eines Wechselgesangs der bereits erwähnten kolumbianischen Indianer ein, und während der Gesang zu hören ist, wird es auch auf dem ‚Friedhof der Klaviere‘ wieder hell. Die Projektion der weißen Schrift geht in die Beleuchtung des Tableaus über, und gleichzeitig beginnen die in diesem befindlichen Gegenstände, sich wieder zu 219 220

221 222

223

Hier handelt es sich um ein von Jacques Chancel für Radioscopie France-Inter geführtes Interview aus dem Jahre 1988. Die nacheinander zu hörenden Texte sind im Fall der Stimme Borroughs’ eine Passage aus dessen Text „Nova Express – Tower Open Fire“ und im Fall der Stimme Malcom X’ ein Ausschnitt aus einem Fernsehinterview Anfang der 1960er Jahre. S. Žižek, Körperlose Organe, S. 240. Vgl. Jacob Grimm/Wilhelm Grimm, Kinder- und Hausmärchen, München: Droemer 1949, S. 564. Das Märchen – das kürzeste Grimmsche Märchen – zitiert Žižek in Körperlose Organe auf S. 241. Vgl. S. 248f. der vorliegenden Arbeit. 254

III. Theater der Objekte

regen. Erneut als Ensemble sichtbar, legen sie die autonome Wirkungskraft, das exzessive Eigenleben untoter Objekte nun buchstäblich gemeinsam an den Tag. Doch bleiben sie auch in ihrer gemeinsamen Sichtbarkeit nach wie vor von einer Leere umgeben: Auch ihre untoten Aktivitäten lassen sich als sichtbare Wirkungen nicht auf sichtbare Ursachen zurückführen. Doch weder als visuell kastrierte noch als gemeinsam sichtbare, weder als von einer Leere im konkreten noch als von einer Leere im abstrakten Sinne umgebene sind die Gegenstände in Stifters Dinge – die ‚lebenden Toten‘ auf dem ‚Friedhof der Klaviere‘ – angsterregend wie die Kuscheltiere Kings oder unheimlich wie die postdramatischen Übergangsobjekte Lehmanns.224 Denn mit ihrer autonomen Wirkungskraft brechen sie nicht in eine zuvor vermeintlich ‚heile Welt‘, nicht in das zuvor vermeintlich konsistente Symbolische vermeintlich selbstidentischer Personen ein. Vielmehr treten sie auf einem phantasmatischen Schauplatz auf, der von Anfang an – d.h. auch schon in jenen Phasen, in denen sich die Gegenstände noch im Halbdunkel oder hinter Leinwänden zurückhalten – ein solcher und sowohl von einem leeren Zentrum als auch von einer umgebenden Leere gekennzeichnet ist. Sie treten in einer Aufführung auf, die bereits vor diesem Auftritt die Objekthaftigkeit einer leeren Situation ins Spiel bringt. Ihre autonome Wirkungskraft entfalten sie in einer ‚künstlichen Landschaft‘225, die bereits während der noch weitgehenden Zurückhaltung objekthafter Gegenstände die Objekthaftigkeit einer Leere zum Tragen bringt. Anders formuliert: Schon bevor Gegenstände in die Leere dieser Landschaft treten und dort das exzessive Eigenleben untoter Objekte an den Tag legen, schon bevor diese Gegenstände die Abwesenheit in ihnen, ihr leeres Zentrum ausspielen, spielt die leere Landschaft bereits die Abwesenheit von Gegenständen aus. Als Umgebung legt sie bereits von sich aus die Objekthaftigkeit eines leeren Zentrums an den Tag. Der Auftritt untot-objekthafter Gegenstände ist weder unheimlich noch angsterregend, weil die Aufführung von Beginn an das Loch im Anderen eröffnet, die Realisierung eines Begehrens ermöglicht und zu einem Genießen des Anderen einlädt.226 Von Anfang an ist das Objekt als Korrelat des Subjekts und nicht das Ding als Korrelat der Person im Spiel. Die Zuschauer werden bereits im Moment ihres Eintretens in die Lage versetzt, die Position eines Subjekts einnehmen zu können, ohne diese Position als mangelhaft erfahren zu müssen. Der Auftritt objekthafter, untoter Gegenstände, der vor dem Hintergrund einer vermeintlich ‚heilen Welt‘ körperlich-dinglicher, ‚persönlicher‘ Präsenz als unheimlicher, mitunter bedrohlicher Mangel erschiene – als Bedrohung der vermeintlichen Konsistenz des Symbolischen sowie der vermeintlichen Selbstidentität der Person –, kann in der von vornherein leeren Umgebung und aus der von dieser ermöglichten Subjekt-Perspektive im Sinne eines Genießens des Anderen erfahren werden. Unheimlich sind die untot-unmenschlichen, objekthaften Gegenstände nur insofern, als sie unheimlich – im Sinne von ‚sehr‘ – exzessiv sind. In der Tat eignet ihnen eine unheimlich exzessive Wirkungskraft, die sie immer wieder aus ihren Kausalzusammenhängen löst. Und aus einem Zusammenhang im ganz buch224 225

226

Vgl. in diesem Zusammenhang Abschnitt II.5. der vorliegenden Arbeit. Vgl. Frieds Beschäftigung mit Tony Smiths Schilderung seiner Erfahrung künstlicher Landschaften in M. Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, S. 350-353, sowie S. 212ff. der vorliegenden Arbeit. Vgl. zum Verhältnis von Unheimlichkeit und Genießen des Anderen auch Abschnitt II.5. der vorliegenden Arbeit, S. 189f. 255

Postspektakuläres Theater

stäblichen Sinne, nämlich aus ihrem Zusammenhang im Tableau des ‚Friedhofs der Klaviere‘, löst sie eine solche Wirkung nun auch, wenn sie sich den Zuschauern in der folgenden, bereits angekündigten Szene227 nähern – und dabei auf den ersten Blick einer dinglichen Ekstase nahezukommen scheinen. III.4.5. E XZESS

E KSTASE UND D ISTANZ O BJEKTE IM R AMPENLICHT

TROTZ

TROTZ

N ÄHE :

Nach einer Weile setzt sich das gesamte Tableau – sehr langsam und zunächst fast unmerklich – in Richtung der Zuschauer in Bewegung. Die Leisten, die neben den Wasserbecken verlaufen, erweisen sich nun zusätzlich als Schienen, auf denen sich die kleine Bühne, auf der die Klaviere stehen, langsam über die große Bühne nach vorne schiebt. Und diese Bewegung – diese nun das gesamte Tableau um- und antreibende, exzessive Wirkungskraft – geht damit einher, dass sich auch die exzessive Wirkungskraft der objekthaften Gegenstände zusehends steigert: Zunächst spielen die selbständigen Tasten des Klaviers in der Mitte des Tableaus einen allmählich schneller- und lauterwerdenden Basslauf, neben dem vereinzeltes Zischen und der nach wie vor erklingende Wechselgesang der kolumbianischen Indianer zu hören ist. Dann, während sich das Tableau langsam den Zuschauern nähert und wenn es ungefähr die Mitte der Bühne erreicht hat, setzen auch die anderen Klaviere und Gegenstände ein, ihre exzessive Wirkungskraft ebenfalls zusehends steigernd. Die Klänge werden immer dichter, schneller und lauter. Und auch die Beleuchtung des Tableaus wird umso heller, je weiter es sich nach vorne bewegt. Die Bewegung des Tableaus ist nun nicht nur aufgrund ihrer Langsamkeit und der Ausmaße dessen verwirrend, was sich bewegt. Sie ist dies insbesondere auch deshalb, weil der Zusammenhang des Tableaus auch in sich in Bewegung gerät und sich auf zunächst unerfindliche Weise perspektivisch zu dehnen scheint. Diese Dehnung, so wird nach der ersten Verwunderung deutlich, resultiert in der Tat daraus, dass sich einzelne Ebenen des Tableaus voneinander lösen: Insgesamt besteht die kleine Bühne, auf der es aufgebaut ist, aus drei Teilbühnen, die in verschiedenen Geschwindigkeiten nach vorne fahren und die auf ihnen befindlichen Gegenstände auf diese Weise voneinander Abstand nehmen lassen. Während sich dieser Abstand vergrößert, verringert sich der Abstand zwischen Gegenständen und Zuschauern. Unter nach wie vor sowohl an Tempo als auch an Lautstärke zunehmender Klangerzeugung bewegen sich erstere weiter auf letztere zu, bis die vorderste Gruppe von Gegenständen an der Rampe angekommen ist, nun in voll aufgeblendeter Beleuchtung. In der Tat erinnern die Gegenstände jetzt an Schauspieler, die den Zuschauern von Angesicht zu Angesicht gegenübertreten. Und insbesondere dann, wenn die beiden von selbst spielenden Klaviere durch entsprechende Tastenbewegungen ihre sichtbaren Hämmer in ekstatischen Wellen über die Saiten rasen lassen, entsteht fast der Eindruck, es handle sich dabei um eine ironische Anspielung auf den Versuch, in besonderer Weise als gegenwärtig oder gar ‚radikal präsent‘ zu erscheinen. Doch wie an den Gegenständen in Stifters Dinge mehr in Erscheinung tritt als das, was sie selbst sind, so ist auch der Auftritt dieser gewissermaßen hysterischen Klaviere mehr als ein 227

Vgl. S. 250. 256

III. Theater der Objekte

solch ironischer Kommentar. Denn die Begegnung, zu der es hier kommt, findet weniger zwischen Dingen und Personen, sondern vielmehr zwischen Objekten und Subjekten statt. Es handelt sich hier nicht bloß um einen ironischen Kommentar auf eine narzisstisch-spiegelbildliche Begegnung zwischen weniger präsenten Dingen und mehr präsenten Personen. Vielmehr findet hier eine exzessive Begegnung von Objekthaftigkeit und Subjektivität statt, in der gerade die untote Dimension des unbelebten Gegenstands und die unmenschliche Dimension des Menschlichen mit zum Tragen kommen. Auch im Rampenlicht bleiben die Klaviere objekthaft, auch in ihrer hysterischironischen Zurschaustellung bleiben sie ‚Nächste‘ auf Distanz.228 Trotz ihrer ‚Theatralik‘ verliert die Szene nicht an ‚Theatrali(zi)tät‘.229 Vielmehr erinnert sie geradezu an einen Cartoon Ad Reinhardts, in dem der Betrachter eines abstrakten Gemäldes zynisch fragt: ‚What does this represent?‘ – eine Frage, die dem Lacanschen ‚Che vuoi?‘ nicht unverwandt ist. Und das Gemälde, das sich nun seinerseits an den Betrachter wendet, schockiert diesen mit der empörten Gegenfrage: ‚What do you represent?‘ Vergleichbar dem Gemälde in diesem Cartoon scheinen sich die Klaviere auf einen möglichen Vorwurf zu beziehen, auf den Vorwurf nämlich, dass ihre Objekthaftigkeit den Betrachter beunruhigt, dass ihre unmenschliche Dimension die Zuschauer hysterisch macht. Gerade durch ihre ‚hysterische‘ Klangerzeugung scheinen sie diesem möglichen Vorwurf gewissermaßen zuvorzukommen: Sie scheinen ihm prophylaktisch zu entgegnen, dass auch die Zuschauer als nun buchstäblich „Nächste [...] eine träge, undurchschaubare rätselhafte Präsenz“ bleiben, dass auch in ihnen „ein fremder traumatischer Kern verbleibt“, der ihr Gegenüber – nämlich die Klaviere – „hysterisch macht.“230 Ironisch bleibt die Szene insofern, als die Zuschauer mitunter schon sowohl um diesen ‚Abgrund‘ ihrer Subjektivität als auch um die Unmöglichkeit eines Zugangs zum ‚Kern‘ der Klaviere wissen, da sie im Verlauf der Aufführung bereits Gelegenheit hatten, diesen ‚abgründigen Kern‘ anders denn als hysterisierenden zu erfahren. Denn in diesem Fall findet die prophylaktische Entgegnung der Klaviere vor dem Hintergrund eines bereits ermöglichten symbolischen Wissens statt – eines Genießens des Anderen. Und vor diesem Hintergrund bezieht sie sich auf einen Vorwurf, dessen Haltlosigkeit den Zuschauern bereits geläufig ist, den sie also als ernsthaften Vorwurf gar nicht an die Klaviere richten würden. Anders formuliert: Ironisch ist die hysterische Entgegnung der Klaviere insofern, als sie sich auf ein Wissen der Zuschauer darum bezieht, dass gerade die Objekthaftigkeit der Klaviere, die diesen aus der Perspektive einer vermeintlich selbstidentischen Person als hysterisierend-verborgener Anthropomorphismus vorgeworfen werden könnte, die Realisierung eines Begehrens ermöglicht. Die Entgegnung ist insofern ironisch, als sie sich auf ein Wissen um das ‚Mehr‘ der Klaviere als Ermöglichungsgrund eines Mehr-Genießens231, eines Genießens des Anderen bezieht. Und ermöglicht die Aufführung die Erfahrung dieses Ermöglichungsgrunds bereits, bevor die Klaviere im Rampenlicht auftreten, 228 229

230 231

Vgl. S. 227 der vorliegenden Arbeit. Zum Verhältnis der Begriffe von Theatralik und Theatralität vgl. Fußnote 10 auf S. 207f. der vorliegenden Arbeit. Zur Verwendung des Begriffs der Theatralizität und der darin enthaltenen Silbe ‚zi‘ als Chiffre des von Žižek beschriebenen Dreierverhältnisses vgl. Abschnitt III.2.1., insbesondere Fußnote 16 auf S. 209. S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 20. Vgl. S. 231f. der vorliegenden Arbeit. 257

Postspektakuläres Theater

so ermöglicht sie dessen Erfahrung nach diesem Auftritt umso ‚mehr‘ – um nicht zu sagen ‚gründlicher‘, fällt doch das ‚Mehr‘ der Klaviere in der nächsten Szene auf den Grund der Wasserbecken. III.4.6. ZURÜCK

ZUM UNMENSCHLICH - OBJEKTHAFTEN

D ING

Nähern sich die Klaviere, während sie sich an der Rampe verausgaben, zwar durchaus ekstatischen Dingen, so bleiben sie doch trotz dieser Nähe ‚Nächste‘ auf Distanz. Und wie sie somit einerseits eine Distanz in die Nähe eintragen, in der sie das Publikum ‚persönlich‘ angehen, so gehen sie andererseits auch wieder auf Distanz zu dieser Nähe: Nach ihrem Auftritt im Rampenlicht ziehen sich die Klaviere sowohl aus ihrer Nähe zum Korrelat der ‚radikal präsenten‘ Person als auch aus ihrer buchstäblichen Nähe zu den Zuschauern zurück. Und bei diesem Ent- bzw. Rückzug kommt das ‚Mehr‘ der Gegenstände, kommt ihre Objekthaftigkeit nun wieder ganz ‚unmenschlich‘ und unironisch ins Spiel, und zwar nicht allein aufgrund ihrer exzessiven Bewegung und Klangerzeugung, sondern auch in Form einer Verausgabung im buchstäblichen Sinne. Denn während die Klaviere bzw. die Teil-Tableaus zurückfahren, fällt das, was in ihnen mehr ist als sie selbst, nicht nur durch ihre exzessive Bewegung und Klangerzeugung auf, sondern auch in Form von Trockeneis unter ihnen heraus und in die Wasserbecken hinein, wodurch ein Meer von weiß-blubberndem Nebel auf der Bühne entsteht, begleitet vom Klang des rieselnden Trockeneises und einem dezenten, maschinellen Rauschen. Auch ist nun wieder ein eingespielter Gesang zu hören, bei dem es sich um ein griechisches Klagelied zu handeln scheint.232

232

Das Programmheft gibt darüber Auskunft, dass es sich bei diesem Gesang um ein Kalimérisma handelt, ein „traditionelles griechisches Lied im chromatischen Modus – gesungen von Ekaterini Mangoúlia, aufgenommen 1930 von Samuel Baud-Bovy, einem Pionier der Musikethnologie; es gehört zum Repertoire der Frauen auf der Insel Kalymnos; sie singen diese Melodie, die an einen Klagegesang erinnert, während sie ihre kleinen Handmühlen drehen. Aber statt Totensprüchen entbieten sie den Emigranten einen Willkommensgruß und richten an die gestrandeten Fischer, die von den Küsten der Barbaren (Maghreb) aufgebrochen waren, ihre Glückwünsche“ (zitiert aus dem Programmheft zu Stifters Dinge). 258

III. Theater der Objekte

Die Klaviere spielen noch, nehmen sich aber deutlich zurück. Auch wird es wieder dunkler, während sich das Tableau von den Zuschauern entfernt. Die Beleuchtung des Tableaus geht in eine Beleuchtung der Becken durch die in deren Seitenleisten eingelassenen Scheinwerfer über. Dann, wenn das Tableau selbst nicht mehr beleuchtet und nur noch im indirekten Licht der Becken-Beleuchtung zu sehen ist, spielt das Klavier links unten ein ruhiges, aufsteigend-molliges Thema. Und wenn sich das Tableau schließlich wieder in den Hintergrund zurückgezogen hat, stimmt in dieses Thema ein von verschiedenen Gegenständen gespielter, tragender Rhythmus ein. Die hinterste Leinwand senkt sich wieder, und auf die Wasserbecken fällt nun grünliches Licht. Die Gegenstände spielen noch dezent und immer vereinzelter. Allmählich löst sich das Trockeneis in den Wasserbecken auf, bis nur noch einzelne Inseln blubbernden Nebels übrig sind, die sich aufgrund von Lichtreflexionen des Wassers auch als bewegte Schatten auf der Leinwand abzeichnen. Ein einzelner Klavierton ist mehrmals zu hören. Dann wird es dunkel. In gewisser Weise verhalten sich die Gegenstände in Stifters Dinge so auch wie jenes ‚Ding‘ aus Stifters Erzählung „Katzensilber“, auf welches der Programmtext anhand des folgenden Zitats verweist: Die Mutter aber fragte: ‚Wer ist denn das?‘ Der Vater sagte ihr, daß es das braune Mädchen von dem hohen Nußberge sei, und erzählte ihr, was es heute zum Schuze der Großmutter und der Kinder gethan habe. Dann wendete er sich zu der Gruppe der Kinder und sagte: ‚Komm her, du liebes Kind, wir werden dir sehr viel Gutes thun.‘ Das Mädchen zog sich bei diesen Worten langsam von den Kindern zurük, und da es ein Stükchen entfernt war, fing es zu laufen an, es lief durch den Garten zurük, es lief um die Glashäuser herum, und in dem nächsten Augenblicke sah man es schon in der Sandlehne empor laufen. Die Kinder gingen wieder zu ihren Eltern zurük. ‚Schade, daß das Kind nicht näher kommt, und so scheu ist,‘ sagte der Vater. 233 ‚Ich fange das Ding‘, sagte ein Knecht.

Was es mit diesem ‚Ding‘ bzw. dem braunen Mädchen näher auf sich hat, ist Folgendes: Die erwähnte Großmutter pflegt, mit den erwähnten Kindern regelmäßig zum Nüssesammeln auf den hohen Nussberg zu gehen. Eines Tages begegnet ihnen dort das braune Mädchen, das offenbar in freier Wildbahn lebt. Zuerst beobachtet es sie nur, bei weiteren Zusammentreffen kommt es ihnen immer näher. Es fasziniert die Kinder und wird für diese zum Hauptgrund ihrer Ausflüge auf den Nussberg. Schließlich entsteht zwischen den Kindern und dem braunen Mädchen eine Freundschaft. Eines Tages werden Kinder, Großmutter und braunes Mädchen auf dem Nussberg von einem katastrophalen Hagelsturm überrascht, den sie nur deshalb überleben, weil das braune Mädchen, das als einziges die Gefahr früh genug erkennt, alle in Deckung bringt. Als der Vater dies erfährt, will er dem braunen Mädchen danken. Und obwohl er den Knecht, der das ‚Ding‘ fangen will, zurückhält, besteht seine Vorstellung von diesem Dank ebenfalls darin, das braune Mädchen – wenn auch weniger rabiat – zu ‚zähmen‘ bzw. zu domestizieren234, 233

234

Adalbert Stifter, „Katzensilber“, zitiert aus dem Programmheft zu Stifters Dinge. Im Folgenden beziehe ich mich auf die Fassung dieser Erzählung in Adalbert Stifter, Erzählungen, Bd. 2, Berlin: Deutsche Buch-Gemeinschaft 1937, S. 408-464. „‚Lasse das‘, sagte der Vater, ‚das Mädchen hat meiner Mutter und meinen Kindern heute den größten Dienst erwiesen. Darf man es überhaupt nicht rauh behandeln, so darf man es jetzt um so weniger, solange es sich nicht schädlich erweist. Wir werden es schon auszukundschaften und zu finden wissen, dann muß es gut be259

Postspektakuläres Theater

ihm also ordentliche Kleider anzuziehen, ihm Lesen beizubringen und es schließlich in die Familie aufzunehmen, um es „zu erziehen und es demjenigen Glücke zuzuführen, dessen es nur immer fähig wäre.“235 Aus psychoanalytischer Perspektive ist hier bezeichnend, dass der Vater das zu domestizieren versucht, was seine Kinder begehren und was sie dazu bewegt, immer wieder auf den Nussberg zu gehen.236 Und dass es sich bei diesem begehrten Objekt nicht um die Mutter oder um ihn selbst237, sondern um das braune Mädchen handelt, ermöglicht ihm hier gewissermaßen, der ‚freundliche‘ Vater zu sein, ein Vater, der nicht ‚Nein‘ sagen muss, sondern ‚Ja‘ sagen kann. Genauer gesagt: Anstelle des Ausspruchs des (Inzest-)Verbots und der Kastrationsdrohung ist das, was dem Vater hier die Kontrolle über seine Kinder verspricht, die ‚freundliche Übernahme‘ und positiv-vereinnahmende ‚Zähmung‘ des braunen Mädchens238, die Domestizierung der Objekt-Ursache des kindlichen Begehrens.239 Nachdem sich das braune Mädchen dieser Domesti-

235 236

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239

handelt werden, daß es Zutrauen gewinnt, und wir werden die Art schon finden, wie wir das Kind belohnen und ihm sein Leben vielleicht nützlicher machen können, als es jetzt ahnt.‘“ A. Stifter, „Katzensilber“, S. 432. Ebd., S. 461. Vgl. ebd., S. 420: „Die Kinder verlangten nun öfter nach dem hohen Nußberge, um das braune Mädchen zu sehen“; sowie ebd., S. 440: „[D]ie Kinder [begehrten] auf den hohen Nußberg.“ Zwei der drei Kinder sind Mädchen, weshalb hier neben dem Ödipuskomplex auch an den Elektrakomplex zu denken ist, insofern davon ausgegangen wird, dass sich alles in heterosexuellen Bahnen bewegt. Das braune Mädchen ist dabei allerdings durchaus auf die Positionen von Vater und Mutter bezogen: Denn es vertritt in der Gefahrensituation die Großmutter, welche die Gefahr nicht erkennt, und die Großmutter vertritt ihrerseits die Eltern. (Und noch dazu vertritt die Großmutter auch die Mutter, d.h. die Frau ihres Sohnes insofern, als sie sich größtenteils um die Erziehung der Kinder kümmert, wodurch nochmals eine ödipale Struktur gegeben ist.) Vgl. ebd., S. 461: „Man war sehr vorsichtig, daß man es nicht verscheuche, und man ließ es nur selbst gewähren, daß es immer mehr Zutrauen gewinne. [...] An das Haus hoffte man es zu binden, indem man [...] die sanften Fäden der Liebe und Nachsicht walten ließ, bis sein Herz von selber in dem Hause sein würde, bis es nicht mehr fortginge und sein Gemüt ohne Rückhalt hingäbe“ – bis es also vollständig domestiziert wäre, seinen verborgenen ‚Kern‘ preis- und somit seine Objekthaftigkeit und ‚Unmenschlichkeit‘ aufgäbe. Insofern die Kastrationsdrohung als symbolische Kastration im Sinne Žižeks „auch der Name für einen Prozeß [ist], durch den das Kind-Subjekt [...] die Fähigkeit erlangt, eine Eigenschaft von ihrem Eingebettetsein in ein körperliches Ganzes zu abstrahieren, sie als ein Werden zu begreifen, das keiner bestimmten Substanz mehr zugeschrieben ist“ (S. Žižek, Körperlose Organe, S. 116), ist dieser freundlichvereinnahmende Übernahme- bzw. Einbettungsversuch weitaus perfider als das ‚Nein‘ des Vaters: Er kann geradezu als Versuch interpretiert werden, den durch die symbolische Kastration eröffneten Freiraum der Kind-Subjekte wieder zu schließen, die Inkonsistenz des Symbolischen, deren Erfahrung die symbolische Kastration ermöglicht, aufzufüllen und somit den Vater als nicht-kastrierten großen Anderen wiederherzustellen. Die Tatsache, dass das braune Mädchen die Kinder rettet, also gewissermaßen die Aufgabe des Vater-Beschützers übernimmt, kann entsprechend als Kastration des Vaters gelesen werden, die dieser durch die Domestizierung des braunen Mädchens wettzumachen versucht. (Für diesen Versuch steht zudem auch der vom Vater geplante Bau einer Schutzhütte auf dem Nussberg.) Und ist das braune Mädchen als Objekt-Ursache des kindlichen Begehrens gleichzeitig das strukturale Reale, so ist zudem bezeichnend, dass Kinder und Großmutter diesem strukturalen Realen ihre Rettung vor dem ein- bzw. auf sie hereinbrechenden realen Realen – dem Hagelsturm – verdanken. (Später wiederholt sich eine solche Rettung vor dem Einbruch des realen Realen nochmals, wenn das braune Mädchen eines der Kinder, das bei einem Brand im Haus eingeschlossen wird, befreit. Auch in die260

III. Theater der Objekte

zierung zunächst gänzlich entzieht – der Vater begleitet Kinder und Großmutter mehrmals auf den Nussberg, um es zu sehen, doch zeigt es sich erst wieder, als letztere erneut alleine auf den Berg gehen –, wird es allmählich zutraulicher. Der ‚freundliche Übernahmeversuch‘ des Vaters trägt in Stifters Erzählung buchstäblich erste metaphorische Früchte, wenn die Kinder – im Anschluss an eine detaillierte Beschreibung des Erblühens der vom Vater nach der Verwüstung durch den Hagelsturm neu gepflanzten und aufgepeppelten Bäume – das braune Mädchen selber auffordern, sie in ihr Haus zu begleiten, worauf dieses eingeht.240 Dies wiederholt sich mehrfach, und jedes Mal scheint die Domestizierung des braunen Mädchens ein Stück fortzuschreiten241, bis es sich schließlich einkleiden und sich eine eindeutige Geschlechtsidentität verpassen lässt242, mit den Kindern zu lernen beginnt, sogar dem Vater nicht mehr ausweicht und bei der Familie einzieht. Doch gerade als die Domestizierung des ‚Dings‘ abgeschlossen zu sein scheint, entzieht es sich ihr erneut, und diesmal endgültig – wobei dieser endgültige Entzug bezeichnenderweise von einer Begegnung zwischen dem braunen Mädchen und den Eltern eingeleitet wird, bei der ersteres sowohl sein Angesicht abwendet als auch verstummt, d.h. seine spiegelbildlichen Dimensionen gewissermaßen ablegt:

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sem Fall ist sowohl die Mutter als auch die Großmutter hilflos und der Vater abwesend.) Vgl. A. Stifter, „Katzensilber“, S. 441f. Kommt darin, dass die Kinder hier das selbe fordern wie der Vater und das braune Mädchen selber zu domestizieren versuchen, ihre Ich-Bildung, der Übergang vom begehrenden Kind-Subjekt zur (selbst-)bewussten Person zum Ausdruck, so trifft sich Stifters Metaphorik hier mit derjenigen Lacans, wächst diesem zufolge doch das Ich im ‚Blumentopf des Lustprinzips‘, d.h. des Verbots zu genießen bzw. des Inzestverbots (vgl. J. Lacan, Encore, S. 62). Allerdings wächst das Ich in Stifters Erzählung – sozusagen buchstäblich metaphorisch – über den ‚Blumentopf des Lustprinzips‘ hinaus, und zwar aufgrund des bereits erwähnten perfiden Charakters des Domestizierungsversuchs. Denn basiert das Lustprinzip auf dem Inzestverbot als der symbolischen Kastration, welche das Objekt klein a – das Lacansche Ding – gleichermaßen erzeugt, wie es die Distanz zum Ding reguliert, so ist es gerade als Verbot des (unmittelbaren) Genießens auch der Ermöglichungsgrund des Begehrens. Die symbolische Kastration ist das, was dem Kind-Subjekt den Freiraum eines Begehrens allererst eröffnet. Das Stiftersche ‚Ding‘ des braunen Mädchens entspricht somit exakt dem Ding im Sinne Lacans. Und perfide ist der Versuch, dieses Ding zu domestizieren, insofern, als er im Grunde der Versuch ist, den Kind-Subjekten ihr durch die symbolische Kastration eröffnetes Begehren wieder zu nehmen. Während das Lustprinzip die Distanz zum Ding reguliert und ein Begehren ermöglicht, indem es verhindert, dass das Ding die Realität als traumatisches, reales Reales überflutet und dem Subjekt zu nahekommt, zielt der Domestizierungsversuch darauf, die Distanz zum Ding in die Nähe zu einer kleinen anderen zu verwandeln und das braune Mädchen in eine spiegelbildliche ‚Nächste‘ zu transformieren, die unmittelbar genießbar ist. Genauer gesagt: Der ‚freundliche Übernahmeversuch‘ des Vaters entspricht eben jenem Überich-Befehl zu genießen, welchen Žižek als für das Zeitalter der Permissivität charakteristisch beschreibt. Parallel findet in der Erzählung eine metaphorische Ausbreitung der väterlichen Autorität auf das Territorium des braunen Mädchens statt bzw. greift die Wiederherstellung des Vaters als nicht-kastriertem großen Anderen um sich, wenn Stifter schreibt: „Indessen war der Sommer vorgerückt. Der hohe Nußberg hatte sich über und über mit grünen Zweigen bedeckt. Wie es in dem Garten des Vaters gewesen war, so geschah es auch hier“ (ders., „Katzensilber“, S. 443). Und auf der nächsten Seite heißt es: „In dieser Zeit war auch das Schutzhäuschen des Vaters fertig geworden“ (ebd., S. 444). Vgl. ebd., S. 462: „Endlich brachte man es auch dahin, daß es weibliche Kleider trug. [...] Da es weibliche Kleider trug, war es scheuer und machte kürzere Schritte.“ 261

Postspektakuläres Theater ‚So bleibe bei uns‘, fuhr die Mutter fort, ‚hier ist deine Mutter, hier ist dein Vater, wir teilen alles mit dir, was wir haben, wir teilen unser Herz mit dir.‘ Bei diesen Worten brach das Mädchen in ein Schluchzen aus, das so heftig war, daß es dasselbe erschütterte und daß es schien, als müsse es ihm das Herz zerstoßen. Es fiel mit dem Angesichte gegen den Sand nieder, es drückte mit den Händen ein Teilchen von dem Saume des Gewandes der Frau in einen Knauf zusammen und preßte diesen Knauf an seine Lippen. [...] Als [...] das Mädchen das Haupt zurückbog und nach dem Vater sah, als es merkte, daß es dieser bei der Hand halte, daß er aber nicht sprechen könne, weil seine Augen in Wasser schwammen: da konnte es auch nicht mehr sprechen, seine Lippen bebten, sein Herz hob sich langsam in kurzen Stößen, und so ging es hinter die Glashäuser zurück. Der Vater und die Mutter [...] dachten, es werde sich geben. Aber es gab sich nicht. Sie sahen das Mädchen über die Sandlehne emporgehen, und 243 sahen es seitdem nie wieder.

Wie das braune Mädchen in „Katzensilber“, so entziehen sich auch die Klaviere in Stifters Dinge gerade in dem Moment wieder einer am humanistischen Begriff des Menschlichen ausgerichteten Präsenz oder Gegenwart, in dem ihre Domestizierung zu einer solchen Gegenwart in greifbare Nähe zu rücken scheint. Wie das braune Mädchen – die Chiffre einer radikalen, ‚unmenschlichen‘ Andersheit und das Objekt klein a per se – gehen auch die Klaviere als undomestizierbare Dinge stiften und ziehen sich buchstäblich aus ihrer Nähe zum ‚Persönlichen‘ zurück. Auch sie legen ihre spiegelbildlichen Dimensionen wieder ab und bleiben unmenschlich-untote, exzessive Objekte, anstatt sich auf ekstatische, ‚persönliche‘ Dinge reduzieren oder sich zu kleinen anderen domestizieren zu lassen. Und exzessive Objekte bzw. monströse Dinge bleiben Stifters Dinge bzw. Goebbels’ Gegenstände auch dann, wenn sie sich am Ende der Aufführung nochmals nähern und auch die Zuschauer nun ihrerseits die Möglichkeit erhalten, sich den Gegenständen zu nähern: Nachdem es dunkel geworden ist und während das Publikum daraufhin applaudiert, hebt sich die Leinwand nochmals. Es wird wieder hell, nun auch im Zuschauerraum. Die TeilTableaus verteilen sich nochmals über die gesamte Tiefe der Bühne und bleiben zwischen den Wasserbecken stehen, in die nun das Faksimile einer Handschrift Stifters projiziert wird.

243

Ebd., S. 463f. 262

III. Theater der Objekte

Die Aufführung endet als begehbare Installation, in der die Zuschauer die Gegenstände und die Bühnenmaschinerie von Nahem begutachten können. Doch was hinsichtlich des Auftritts der Bühnentechniker am Ende von M.#10 Marseille gilt, das gilt auch hinsichtlich der viel weitreichenderen ‚Offenlegung der Produktionsmittel‘ in Stifters Dinge: Dass die Bühnenmaschinerie gezeigt und zugänglich gemacht wird, sich den Zuschauern also eine weitgehende Kenntnis der Ursachen jener Wirkungen erschließt, die in der Aufführung zum Tragen kamen, führt keineswegs dazu, dass sich diese Wirkungen auf ihre Ursachen reduzieren. Vielmehr wird die Exzessivität dieser Wirkungen gerade aufgrund der Inspektion ihrer Ursachen nochmals deutlich. Gerade die Offenlegung der Ursachen zeigt, dass die Wirkungen der Aufführung nicht auf diese reduzierbar sind. Auch dann, wenn sich die Ursachen zu zeigen scheinen, bleibt immer noch so viel verborgen, bleibt immer noch so viel Latenz vorhanden, dass sowohl der Raum theatral als auch die Gegenstände objekthaft bleiben. Letztere legen auch jetzt eine exzessive Wirkungskraft an den Tag. Während sie im begehbaren Raum stehen, bewegen sie sich nach wie vor selbständig. Und obwohl sich der Raum seiner Inspektion durch die Zuschauer anbietet, bleibt er eine die Gegenstände umgebende Leere: Er bleibt ein Raum, in dem den Zuschauern zwar ein detaillierterer Einblick in die Maschinerie und deren Kausalzusammenhänge gegeben wird, in dem sich jedoch diese Kausalzusammenhänge nach wie vor nicht vollständig erschließen lassen, sich also die Bewegung der Gegenstände nach wie vor nicht auf körperliche, sichtbare Ursachen reduzieren lässt. Vielmehr lässt sie auch weiterhin die Quasi-Ursache, das Virtuelle im Aktualen auftauchen, bringt sie auch weiterhin Objekthaftigkeit ins Spiel. Auch als begehbare Installation ist Stifters Dinge ein postspektakuläres Theater der Objekte. Auch wenn die Zuschauer die Positionen verlassen, auf denen sie während der Aufführung ihr Begehren realisierten, bewegen sie sich nach wie vor auf einem phantasmatischen Schauplatz, der ihr Begehren in Gang hält und nun auch sie selbst buchstäblich zum (Be-)Gehen bewegt.244 *

*

*

Am Ende dieses Kapitels zu einem Theater der Objekte lassen sich folgende Gemeinsamkeiten zwischen diesem und den anderen Formen des postspektakulären Theaters festhalten: Wie durch die parallaktische Verschiebung oder Entstellung des Körpers, so bringt das postspektakuläre Theater auch anhand der Inszenierung von Gegenständen das Korrelat des Subjekts ins Spiel. Und wie dieses Korrelat sowohl im Theater der Aufzeichnung als auch insbesondere im Theater der Entstellung in Form exzessiver, körperloser Organe auf244

Gerade auf diese Weise verdeutlicht Stifters Dinge zudem, dass – wie Rebentisch betont – die von Fried kritisierte Betrachtereinbeziehung zwar u.a. darin bestehen kann, dass „der Betrachter Beziehungen zum ästhetischen Gegenstand [...] auch durch seine körperliche Aktivität herstellt“ und „die selbstreflexiv-performative Struktur des ästhetischen Objektbezugs“ in begehbaren Installationen zwar „in besonders deutlicher Weise hervorzutreten scheint“, nicht jedoch in dieser „körperlichräumlichen Involvierung oder in jenen interaktiven Spielen auf[geht], die normalerweise mit dem Begriff der Betrachtereinbeziehung assoziiert werden“ (J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 59). Denn einbezogen in eine „selbstreflexiv-performative Aktivität“ (ebd.) sind die Zuschauer in Stifters Dinge bereits vor der Begehbarkeit. Bewegt wird ihr Begehren und veranlasst zu einem symbolischen Sich-Einlassen werden sie schon, bevor sie dieses Sich-Einlassen zum (Be-)Gehen bewegt. 263

Postspektakuläres Theater

tritt, so tritt es auch im Theater der Objekte als das auf, was in den inszenierten Gegenständen mehr ist als diese und sich deren Sichtbarkeit, deren spiegelbildlichen Dimensionen gegenüber exzessiv verhält. Zustande kommt der exzessive Charakter dieses Verhaltens ebenfalls aufgrund der Quasi-Ursache: Wie die körperlosen Organe des Theaters der Entstellung an anwesenden Körpern auftreten, weil ihre Bewegung sie aus den sichtbaren Kausalzusammenhängen dieser Körper herauslöst, so ist es auch im Theater der Objekte vor allem die quasi-ursächliche Bewegung von Gegenständen, welche die unmenschliche Dimension des Objekts ins Spiel bringt. Und wie die autonome Bewegung körperloser Organe die Fähigkeit der Zuschauer anspricht, transzendental zu affizieren, so veranlasst auch die kinetische Verselbständigung von Gegenständen die Zuschauer zum Rekurs auf Performativität, zum symbolischen ‚Hinzutun‘ eines nur Vorstell-, nicht jedoch Sichtbaren. Erweist sich nun gerade dieses ‚Hinzutun‘ in Bezug auf die postspektakulären Gegenstände ebenso wie in Bezug auf die entstellten oder parallaktisch verschobenen Körper als solches, das den jeweiligen Kausalzusammenhang nicht mit Gewissheit aufzufüllen in der Lage ist, so tritt auch im Theater der Objekte der vermittelnde Dritte auf: Gerade weil die Vermittlung des Symbolischen nicht zu einer imaginären Schließung führt, da sich das Objekt – das reale, unmenschliche Ding – seiner vollständigen Domestizierung immer wieder entzieht, wird das Symbolische als vermittelndes, als dritte Instanz deutlich. Das postspektakuläre Theater reflektiert die Alterität der Aufführung sowohl hinsichtlich der Begegnung mit Akteuren als auch hinsichtlich der Begegnung mit Gegenständen als solche, die nicht auf eine duale Beziehung zu reduzieren ist. Es reflektiert sowohl die eine als auch die andere Begegnung als Objektbeziehung im Sinne Lacans, sprich: als Dreierverhältnis. Und wie das Spiel mit körperlicher Abwesenheit und Körperlosigkeit im Theater der Aufzeichnung und im Theater der Entstellung, so weist insbesondere auch die Inszenierung von Gegenständen darauf hin, dass ein Objekt auch und gerade dann im Raum stehen kann, wenn dort kein faktisch-materielles Gegenüber steht, dass also das Dreierverhältnis einer Objektbeziehung auch und gerade dann zustande kommen kann, wenn eine leere Situation inszeniert wird. Das folgende Kapitel zu einem Theater der Information beschäftigt sich mit postspektakulären Arbeiten, die in eben dieser Form von Inszenierung bestehen. Genauer gesagt: Beschäftigten sich die Kapitel I bis III mit postspektakulären Formen der Inszenierung von Akteuren und Gegenständen, so beschäftigt sich das folgende Kapitel mit solchen Arbeiten, welche von einer postspektakulären Form der Inszenierung gekennzeichnet sind und Ereignisse im Hinblick auf die sie bedingenden Rahmungen reflektieren, das dritte Agens also gewissermaßen als Informanten des Ereignisses auftreten lassen. Von besonderer Relevanz sind in diesem Zusammenhang Dan Grahams Begriff der In-Formation, Gérard Genettes Begriff des Paratexts und Jacques Derridas Begriff des Parergon.245 Denn diese Begriffe ermöglichen nicht allein die Beschreibung des Verhältnisses von Inszenierung und Ereignis, sondern auch die Erweiterung des terminologischen Zusammenhangs der bereits eingeführten Begriffe. So lassen sich insbesondere die Begriffe des Schirms und des Schauplatzes mit den Begriffen des Paratexts und des Parergon verbinden, wobei sich aus letzteren zudem – im Sinne einer Entfaltung ihres Potentials unter theaterwissenschaftlichen Gesichtspunkten – neue Begriffe ent245

Vgl. Abschnitt IV.5. der vorliegenden Arbeit. 264

III. Theater der Objekte

wickeln lassen. Im Anschluss an den Begriff des Paratexts werden so u.a. die Begriffe des Para-Mediums und der Para-Performanz vorgeschlagen, während im Anschluss an den Begriff des Parergon – des Nebenwerks – von einem ‚Par-Agon‘ im Sinne einer ‚Neben-Versammlung‘ und von einem ‚paragonalen‘ Schauplatz im Sinne eines ‚Neben-Schauplatzes‘ die Rede sein wird.

265

IV. Theater der Information

Tritt der Dritte im postspektakulären Theater einerseits deshalb auf, weil sich am Gegenüber die undomestizierbare Dimension des monströsen Dings bzw. Objekthaftigkeit bemerkbar macht, so kommt er andererseits auch aufgrund eines Fehlens des Gegenübers ins Spiel. Genauer gesagt: Wird das Symbolische als vermittelnde Instanz und gleichsam als inkonsistenter Vermittler einerseits deshalb erfahrbar, weil sich am anwesenden Gegenüber eine Dimension bemerkbar macht, die sich stets ihrer imaginären Domestizierung entzieht und deshalb gleichermaßen zu symbolischem Sich-Einlassen veranlasst wie sie die imaginäre Schließung des Symbolischen immer wieder unterläuft, so ist dies andererseits auch und gerade dort der Fall, wo sich das Gegenüber als solches seiner Domestizierung entzieht, d.h. als solches abwesend ist.1 Neben jener Abwesenheit im Gegenüber, welche Merleau-Ponty als Differenz im Verhältnis zu dessen spiegelbildlichen Dimensionen bezeichnet, spielt das postspektakuläre Theater auch die Abwesenheit des Gegenübers aus. Setzt es als Theater der Aufzeichnung und insbesondere als Theater der Entstellung am Körper sowie als Theater der Objekte am Gegenstand an, um Abwesenheit auszuspielen und den Dritten auftreten zu lassen, so setzt es letzteren auch insofern in Szene, als es sowohl Körper als auch Gegenstände aus eben dieser entfernt. Anders formuliert: Wie das postspektakuläre Theater das Symbolische als gleichsam vermittelndes wie inkonsistentes ins Spiel bringt, indem es ‚mangelhafte‘ Videobilder, entstellte Körper und objekthafte Gegenstände inszeniert, so lässt es das dritte Agens auch auftreten, indem es Bilder, Körper und Gegenstände ‚exszeniert‘.

IV.1. Inszenierung als ‚Exszenierung‘: Postspektakuläre Rahmung Jene leeren Situationen, die Fried dafür kritisiert, dass in ihnen Objekthaftigkeit und Theatralität auf besondere Weise zum Tragen kommen, werden im postspektakulären Theater gerade aufgrund dieser Eigenschaft und hinsichtlich deren Entfaltung inszeniert. Weil in solchen Situationen kein Gegenüber vorhanden ist, mit dem der Dritte ‚nahezu verschmelzen‘2 könnte, weil keine faktische Materialität im Raum steht, zugunsten deren spiegelbildlicher Dimensionen der Dritte verkannt werden könnte, weil also der Dritte in solchen Situationen gewissermaßen ‚übrig bleibt‘ und keine kleinen anderen vorhanden sind, mit denen seine Inkonsistenz aufgefüllt oder maskiert werden könnte, gilt ihnen das Interesse des postspektakulären Theaters in besonderem Maße. Doch lässt die postspektakuläre Inszenierung leerer Situationen den Dritten nicht nur übrig. Sie zieht nicht lediglich das Gegenüber ab. Sie entleert die Situation nicht nur. Vielmehr vollzieht diese entleerende Inszenierung – 1 2

Vgl. insbesondere Abschnitt III.2.1. der vorliegenden Arbeit, S. 212ff. Vgl. B. Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung, S. 257. 269

Postspektakuläres Theater

diese ‚Exszenierung‘ im Sinne einer ‚Aushöhlung‘ der Szene – gleichzeitig mit Nachdruck das, worin im Sinne Heiner Goebbels’ die „[e]rste Voraussetzung“ einer ästhetischen „Alternative zu der omnipräsenten Gesellschaft des Spektakels, das heißt, der ständig gefeierten Dominanz von Gegenwart und Präsenz, der wir ausgesetzt sind“3, besteht: Sie vollzieht jenen Schritt, „das Zentrum zu umstellen, es aber nicht zu besetzen“4. Anders formuliert: Sie lässt das Zentrum nicht nur leer und entleert es nicht lediglich, sondern umspielt diese Leere explizit. Sie macht sie als Leerstelle symbolischer Artikulationen deutlich, als strukturales Reales, um das herum sich die jeweilige Aufführungsrealität strukturiert. Geschieht dies im Fall eines Theaters der Aufzeichnung durch den Einsatz audiovisueller Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken – d.h. handelt es sich bei den symbolischen Artikulationen, welche in diesem Fall das leere Zentrum umstellen, um vor- oder liveproduzierte Aufzeichnungen –, so kommen in anderen Fällen auch solche symbolischen Artikulationen zum Einsatz, welche die Aufführung nicht nur in raum-zeitlicher, sondern auch in ästhetischer Hinsicht entgrenzen und die Möglichkeit einer klaren Trennung zwischen Kunst und Nicht-Kunst unterlaufen: Nicht selten handelt es sich bei den eingesetzten Artikulationen um solche, die beispielsweise eher im Programmheft oder auf einer Homepage zu vermuten wären als auf der Bühne, die also konventionellerweise eher den Rahmen einer Aufführung bilden, als im Rahmen einer Aufführung aufzutauchen. Artikulationen, die für gewöhnlich nicht dem Bereich des Künstlerischen zugerechnet werden, finden so in eben diesem statt oder machen ihn mitunter sogar allein aus. Nicht nur umstellt also das postspektakuläre Theater das leere Zentrum, indem es das ‚Live-Ereignis‘ – die tatsächliche Anwesenheit eines Gegenübers und die tatsächliche Ausführung von Aktionen – durch die Wiedergabe audiovisueller Aufzeichnungen ersetzt – genauer gesagt durch das LiveEreignis dieser Wiedergabe. Es umstellt das leere Zentrum auch in Form des Einsatzes von Ankündigungen und Beschreibungen dessen, was im Rahmen der jeweiligen Aufführung geschehen wird, soll, kann oder könnte – wobei diese Ankündigungen und Beschreibungen oftmals auch und gerade anhand des Einsatzes audiovisueller Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken artikuliert werden. Was das Aufführungsereignis in diesen Fällen ausmacht, ist die symbolische Artikulation möglicher Ereignisse und das symbolische Sich-Einlassen der an der Aufführung Beteiligten auf diese Artikulationen. Das aktuale Aufführungsereignis ist hier das Ereignis einer Information über mögliche, virtuelle Ereignisse – wobei Information sowohl im Sinne eines Informiertwerdens als auch im Sinne eines Sich-Informierens zu verstehen ist. Und entsprechend soll diese Form des postspektakulären Theaters im Folgenden als Theater der Information beschrieben werden.

IV.2. Die Ansage: This Performance von David Weber-Krebs Ein erstes Beispiel für ein postspektakuläres Theater der Information – und gleichzeitig für eine Verbindung desselben mit dem Theater der Aufzeichnung und dem Theater der Objekte –, ist die bereits erwähnte Arbeit This 3 4

H. Goebbels, „Was wir nicht sehen zieht uns an“, S. 124. Ebd. 270

IV. Theater der Information

Performance von David Weber-Krebs.5 Die Stimme, die während der ersten halben Stunde der Aufführung zu hören ist, tritt als körperloses Organ, als akusmatisches Objekt auf. Und sie tut dies, weil es sich bei ihr um die Wiedergabe einer Aufzeichnung handelt. Was sie darüber hinaus allerdings ebenfalls tut, ist anzusagen, was This Performance im Begriff ist zu sein und zu tun. Sie artikuliert im wahrsten Sinne des Wortes symbolisch die Aufführungsrealität. Sie strukturiert diese um die Leere – das Fehlen, das Ausbleiben, den Aufschub – dessen, was sie symbolisiert. Als symbolische Artikulation veranlasst sie die Zuschauer ihrerseits zum symbolischen Sich-Einlassen, d.h. dazu, die von ihnen gehörten Artikulationen in Beziehungen sowohl zueinander als auch zu ihrem eigenen Wissen zu setzen und so ein Imaginäres zu entwerfen, eine Vorstellung dessen, was die Stimme symbolisiert. Weil jedoch die Bühne leer bleibt und nichts die entworfenen Vorstellungen bestätigt, werden diese als Entwürfe deutlich, die sich einer symbolischen Vermittlung verdanken. Und diese symbolische Vermittlung wird ihrerseits als inkonsistente erfahrbar, als Vermittlung, deren Leerstellen sich nicht imaginär schließen lassen.

Selbst wenn schließlich die Schauspielerin Jennifer Minetti auftritt, finden die imaginären Entwürfe der Zuschauer keine Bestätigung im realen Realen. Gerade im Kontrast zu den tatsächlichen Aktionen Minettis erweisen sie sich erneut als Entwürfe. Und gerade im Kontrast zu diesen Entwürfen nehmen die Aktionen Minettis ihrerseits nicht die faszinierend-einnehmende Präsenz eines isolierten realen Realen an. Stattdessen bleiben sie auf die symbolischen Artikulationen der akusmatischen Stimme bezogen und von den imaginären Entwürfen umstellt, welche aus dem symbolischen Sich-Einlassen der Zuschauer auf die Artikulationen der Stimme hervorgegangen sind. Wie Heiner Goebbels betont, bleibt der Raum gleichsam von Erwartungen gefüllt wie diese unerfüllt bleiben.6 Die Leere im Anderen wird auch dann nicht aufgefüllt, wenn sich das leere Zentrum mit der Anwesenheit einer Akteurin füllt, weil diese Anwesenheit nicht als isoliertes reales Reales auftritt, sondern von symbolischen Artikulationen und imaginären Entwürfen umstellt bleibt, mit denen sie sich nicht deckt und deren Inkonsistenz sie nicht verdeckt.

5

6

Vgl. S. 22 & S. 27f. der vorliegenden Arbeit. Einerseits aufgrund der dort bereits vorgenommenen Beschreibung von This Performance, andererseits deshalb, weil es nun vor allem um den Aspekt der informierenden Ansage geht, fällt die folgende Beschreibung sehr kurz aus. Vgl. H. Goebbels, „Der Raum als Einladung – Der Zuschauer als Ort der Kunst“, S. 260; sowie S. 22 der vorliegenden Arbeit. 271

Postspektakuläres Theater

IV.3. Die ‚Vor-Schrift‘: One Minute Sculptures von Erwin Wurm Ein weiteres Beispiel für ein Theater der Information sind die seit den 1990er Jahren in einer Vielzahl von Variationen entstandenen One Minute Sculptures von Erwin Wurm. Kann der erste Teil von This Performance – wie auch das Ende von Stifters Dinge – als Entgrenzung des Theaters zur Installationskunst gelten – und mitunter Anlass zum Postulat eines ‚installative turn‘ im Sinne einer Antithese zum viel und oft allzu einseitig beschworenen performative turn geben –, so lassen sich die One Minute Sculptures gewissermaßen als Ergebnisse einer doppelten Wende der bildenden Kunst bezeichnen – als Kunstwerke, die den performative turn schon wieder in einen installative turn umgesetzt haben.7 Performative Akte stehen im Fall der One Minute Sculptures zwar im Zentrum. Doch stehen sie dort nur insofern, als es sich bei diesem Zentrum um ein bis auf verschiedene Gegenstände leeres Zentrum sowie bei dem, was neben den Gegenständen in ihm steht und es gleichsam umstellt, um Symbolisierungen performativer Akte handelt. Es handelt sich um Beschreibungen dessen, was mit den vorhandenen Gegenständen getan werden soll, um buchstäbliche ‚Aufzeichnungen‘ und ‚Vor-Schriften‘, die neben den Gegenständen gezeichnet und geschrieben stehen. Eine One Minute Sculpture ist gewissermaßen die Gebrauchsanweisung ihrer selbst sowie ihr eigenes Programmheft: Auf weißen, bühnenartigen Podesten liegen Gegenstände – beispielsweise Stifte, Flaschen, Taschen, Früchte oder Kleidungsstücke –, neben denen in schwarzer Farbe Skizzen und handschriftliche Anweisungen aufgetragen sind, die angeben, was mit diesen Gegenständen – und mit sich selbst – zu tun sei.8 So finden sich beispielsweise auf einer One Minute Sculpture von 1998/20069 ein kleineres Podest und eine WC-Reiniger-Flasche nebst der Skizze einer Person, die ihren Kopf auf dem Podest abgelegt hat und die Flasche auf dem Kopf balanciert, sowie der Anweisung „realize the piece and think about your digestion“10. Neben einer Tasche findet sich zudem das Bild einer diese auf dem Kopf tragenden Person, begleitet von der Aufforderung

7

Obgleich dies, wie im Folgenden noch gezeigt werden soll, nicht der Intention Wurms entspricht – zumindest nicht der ausdrücklichen. 8 Diese Anweisungen entsprechen somit dem, was Uwe Wirth in Bezug auf Gérard Genettes Beschreibung der Funktion des literarischen Vorworts schreibt: Wie das Vorwort erscheint ein Wurmscher Handlungsvorschlag „in zweifacher Hinsicht als ‚Vorschrift‘, nämlich einmal mit Blick auf seinen präskriptiven Charakter, zum anderen als vermeintlich [und im Fall der One Minute Sculptures tatsächlich, A. d. V.] Vorweg-Geschriebenes“ (U. Wirth, „Performative Rahmung, parergonale Indexikalität. Verknüpfendes Schreiben zwischen Herausgeberschaft und Hypertextualität“, in: Ders., Performanz, 2002, S. 409. Vgl. auch die Ausführungen zur Funktion des Vorworts in Gérard Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, übers. von Dieter Hornig, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001 (1987), S. 157-280). Zu den Begriffen des Paratexts und des Parergon vgl. Abschnitt IV.5. der vorliegenden Arbeit. 9 Diese One Minute Sculpture war vom 18.02. bis zum 28.05.2007 Exponat in der Ausstellung Tanzen, Sehen des Museums für Gegenwartskunst Siegen, in deren Rahmen ich sie gesehen habe. 10 Erwin Wurm, One Minute Sculpture (1998/2006), zitiert aus folgendem Ausstellungskatalog: Eva Schmidt/José Lebrero Stals (Hg.), Tanzen, Sehen., Siegen, Sevilla: Museum für Gegenwartskunst Siegen/Centro Andaluz de Arte Contemporáneo 2007, S. 121. Die erste Version dieser Anweisung und Skizze entstand 2005. 272

IV. Theater der Information

„have no doubts“11. Auch sind zwei Kerzen zu finden, die der entsprechenden Skizze zufolge in den Augenhöhlen eingeklemmt werden sollen, sowie zwei Filzstifte, die senkrecht auf die Schuhe gestellt und so für eine Minute gehalten werden sollen, begleitet von Gedanken der ausführenden Person an René Descartes.12

Wurms One Minute Sculptures verbinden somit auf besondere Weise die unterschiedlichen Formen des postspektakulären Theaters: Neben einem Theater der Information sind sie ein Theater der Aufzeichnung im ganz buchstäblichen Sinne.13 Ein Theater der Objekte sind sie insofern, als sie die ausgestellten Gegenstände mit der Latenz und Virtualität ihrer möglichen Benutzung ‚aufladen‘ und so zu Objekten machen. Und um ein Theater der Entstellung handelt es sich bei ihnen in dem Sinne, dass die meisten der von ihnen nahegelegten Aktionen mit einer Entstellung oder Verhüllung des Körpers oder des Gesichts einhergehen. Insofern jedoch eine solche Entstellung nicht notwendigerweise stattfindet, sind sie ein Theater der Entstellung weniger am wenigsten als vielmehr im doppelten Sinne: Der Betrachter kann, anstatt sich ins Zentrum zu stellen und sich dort zu entstellen, auch aus dem Zentrum ‚ent-stellt‘ bleiben. Und fordern die One Minute Sculptures zwar explizit zu einer Betrachtereinbeziehung im Sinne einer tatsächlichen körperlichen Involvierung und Aktivität des Betrachters auf, so scheinen sie implizit doch gerade das Gegenteil nahezulegen – nämlich eine Betrachtereinbeziehung, die nicht in einer direkten passage à l’acte besteht, sondern in einem symbolischen Sich-Einlassen, das die Mittelbarkeit der Objektbeziehung und die Inkonsistenz des Symbolischen genießt. Anders formuliert: Fordern die One Minute Sculptures explizit zur passage à l’acte, zur „Flucht vor dem Anderen in die Dimension des Realen“14 – des realen Realen – auf, so legt die Absurdität der beschriebenen Aktionen, die in den Anweisungen enthaltene Ironie 11 E. Schmidt/J. L. Stals, Tanzen, Sehen., S. 120. 12 Vgl. ebd., S. 120f. 13 Und sie sind dies auch deshalb, weil sie meistens in Kombination mit Photographien tatsächlicher Umsetzungen ihrer Gebrauchsanweisungen oder der Gebrauchsanweisungen anderer One Minute Sculptures ausgestellt werden, wie es auch im Museum für Gegenwartskunst Siegen der Fall war. 14 D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 217. 273

Postspektakuläres Theater

sowie die teilweise offensichtliche Unmöglichkeit einer tatsächlich erfolgreichen Ausführung der jeweiligen Aktion dem Betrachter ein acting out nahe, d.h. einen Rekurs auf Performativität, der „am Schauplatz verbleibt“15, eine Realisierung also des Begehrens anstelle einer Befriedigung desselben, ein Genießen des Anderen anstelle eines unmittelbaren, masturbatorischen Genießens. Zwar betont beispielsweise Peter Reeh, für die One Minute Sculptures sei wesentlich, dass sie „erst und ausschließlich über das In-Aktion-Setzen der Objekte durch den Betrachter entstehen“16. Und er findet die Bestätigung für diese These in Wurms eigener Aussage, dass „die Skulptur nicht erfahrbar“ sei, „[w]enn sich niemand findet“17. Dabei gehe es Wurm, so Reeh, „weniger um die Lächerlichkeit der Pose, welcher sich der Betrachter mitunter preisgibt“, sondern vielmehr „einerseits um das Erzeugen von Situationen, in denen der Betrachter Anteil an der Produktion des Kunstwerks nehmen kann, und andererseits um das Legitimieren von Handlungen, die in ihrer jeweiligen Art aus dem sozialisierten Alltag ausgeschlossen wurden.“18 Doch was an den Aktionen, welche Reeh zufolge die One Minute Sculptures erst zu solchen machen, „einer Überwindung der eigenen Etikette bedarf“ oder „nicht notwendigerweise salonfähig“19 sein soll, ist im Zeitalter der Permissivität fraglich. Im Vergleich zu Aktionen, die in der Gesellschaft des Spektakels den sozialisierten Alltag längst prägen, erscheinen Wurms Aktions-Vorschläge vergleichsweise harmlos. Wenn die One Minute Sculptures im transgressiven Sinne als subversiv zu bezeichnen sind, so allenfalls in Hinblick auf das im doppelten Sinne museale Verbot bzw. den ÜberichBefehl des ‚Nicht berühren!‘. Denn in Bezug auf dieses Verbot liefern die One Minute Sculptures dem Betrachter in der Tat die Legitimation für dessen Transgression, schreiben sie ihm doch die buchstäbliche Überschreitung der Grenze zwischen ihm und dem Werk explizit vor. Gerade weil jedoch diese Legitimation vorhanden ist und die Werke den Betrachter zur Transgression autorisieren, indem sie dem musealen Überich-Befehl des ‚Nicht berühren!‘ die Artikulation des permissiven Überich-Befehls zu genießen in Form der ‚Vor-Schrift‘ zu performen entgegensetzen, geht der subversive Charakter der Transgression auch schon wieder verloren. Wird auf diese Weise die Subversivität der explizit geforderten Transgressivität ad absurdum geführt, so wird diese Absurdität gerade durch die Lächerlichkeit der Posen – und mit ihr durch die Ironie der Anweisungen – unterstrichen. Zwar mag es einer Unterstellung gleichkommen, doch liegt die Vermutung zumindest nahe, dass Wurms Behauptung, die Skulptur sei ohne die tatsächliche Ausführung der vorgeschlagenen Aktionen nicht erfahrbar, eher – wie die Anweisungen selber – die Funktion eines Köders hat als diejenige einer ernsthaften Beschreibung dessen, worum es ihm mit seinen Skulpturen geht. Und wenn dem nicht so ist, kann Wurm guten Gewissens widersprochen werden.

15 Ebd. 16 Peter Reeh, „Lebende Skulpturen. Körperinszenierungen bei Bruce McLean, Helen Chadwick und Erwin Wurm“, in: E. Schmidt/J. L. Stals, Tanzen, Sehen., S. 113. 17 Erwin Wurm, „Du bringst zwei Dinge zusammen, und es ergibt sich etwas neues. Ein Gespräch mit Rainer Metzger“, in: Kunstforum International, Bd. 158 (2002), S. 211. Zitiert in P. Reeh, „Lebende Skulpturen“, S. 113. 18 P. Reeh, „Lebende Skulpturen“, S. 112. 19 Ebd. 274

IV. Theater der Information

In der Tat sind die One Minute Sculptures auch und gerade ohne die tatsächliche Ausführung der Aktionen erfahrbar. Wesentlich ist für sie keineswegs das ‚In-Aktion-Setzen der Objekte durch den Betrachter‘. Vielmehr werden sie bereits in dem Moment spannend, in dem das symbolische SichEinlassen auf die von ihnen artikulierten Handlungsanweisungen einsetzt. Der Rekurs auf Performativität und die ästhetische Erfahrung der One Minute Sculptures findet bereits statt, wenn der Betrachter bloß überlegt, ob er eine Aktion ausführen soll oder nicht und was dies jeweils für Konsequenzen haben könnte, d.h. welcher symbolischen Ordnung er sich jeweils unterwerfen und welches symbolische Mandat er jeweils übernehmen würde – ob er sich also entweder vom Museum oder vom Kunstwerk symbolisch kastrieren lassen oder dies gar selbst tun soll, indem er ein völlig anderes, anarchistisches Mandat übernimmt, ein Mandat womöglich des Kerzen-Essens oder des Mitden-Stiften-andere-Anweisungen-auf-das-Podest-Schreibens. Was also auch und gerade unabhängig von der tatsächlichen Ausführung einer Aktion erfahrbar wird, ist die Kontingenz der symbolischen Ordnungen, ihre konstitutive Blödigkeit und ihr kontingenter Automatismus. Indem verschiedene symbolische Ordnungen in dem Rekurs auf Performativität, zu dem das Werk den Betrachter veranlasst, kollidieren, erweisen sie sich jeweils als inkonsistente Ordnungen. Sie verlieren jeweils ihre Konsistenz, die Basis ihres Anspruchs auf Gültigkeit. Die Erfahrung, welche die One Minute Sculptures ermöglichen, ist gerade nicht allein und auch im Fall einer tatsächlichen Ausführung von Aktionen nicht in erster Linie diejenige dieses ‚InAktion-Setzens‘ und einer damit einhergehenden sinnlich-fühlenden (Selbst-)Erfahrung des eigenen Körpers in seiner Beziehung zur Materialität der Gegenstände, wie Reeh meint.20 Vielmehr nehmen die One Minute Sculptures geradezu auf ironische Weise Abstand von jener „körperlichräumlichen Involvierung oder [...] jenen interaktiven Spielen“, welche Rebentisch zufolge „normalerweise mit dem Begriff der Betrachtereinbeziehung assoziiert werden“21 – was gleichermaßen für den Begriff des performative turn gilt. Und betont Rebentisch, dass „die selbstreflexiv-performative Struktur des ästhetischen Objektbezugs“ im Fall solcher interaktiven Spiele „in besonders deutlicher Weise hervorzutreten scheint“22, so weist die Absurdität und Ironie der Wurmschen Handlungsanweisungen umso deutlicher auf diese Scheinbarkeit hin: Insbesondere Anweisungen wie ‚have no doubts‘ oder ‚think about your digestion‘ bringen geradezu auf den Punkt, dass das vermeintliche performative ‚Mehr‘ einer passage à l’acte und eines unmittelbaren Genießens gerade ein ‚Weniger‘ an selbstreflexiv-performativer Aktivität sein kann. Die absurd-ironischen ‚Vor-Schriften‘ betonen geradezu, dass ihre Befolgung keineswegs zwangsläufig ‚performativer‘ ist als ihre Nichtbefol20 „An den experimentellen Umgang von Kindern mit Gegenständen erinnernd, die sich Dinge in die Nase oder in die Ohren stecken und die einen deutlich unbefangeneren Umgang mit der Objektwelt im Allgemeinen pflegen, entledigt Wurm die Objekte in seinen Arbeiten ihrer Funktionalität, um sie als bloße materielle Gegenstände mit ih[r]en eigenen physikalischen Beschaffenheiten wie Größe, Gewicht, Volumen oder Festigkeit zu verwenden. So wird aus der Orange eine weiche, runde Form, die beim Drücken gegen die Wand zunächst nachgibt, um dann irgendwann aber Widerstand zu geben, der Pilz in der Nase wird zu einer Ausweitung des Körpers, die gegen die Nasenflügel drückt und jene somit erst erfahrbar, da erfühlbar, macht.“ P. Reeh, „Lebende Skulpturen“, S. 112. 21 J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 59. 22 Ebd. 275

Postspektakuläres Theater

gung, sondern vielmehr tendenziell einer Reduktion des Performativen auf die Performance sowie des Virtuellen auf das Aktuale entspricht. Implizit legen die ironischen Anweisungen Wurms dem Betrachter gerade nahe, nicht dem von ihnen explizit artikulierten permissiven Überich-Befehl zur Transgression zu gehorchen, sondern am Schauplatz zu verbleiben, ein acting out zu vollziehen, dem die Objekt-Ursache des Begehrens und das strukturale Reale nicht abhanden kommt, in dem die Realität als ‚löchrige‘ erfahrbar wird, statt vom realen Realen überflutet zu werden. Gerade die ironisierte Legitimation zur Transgression legt dem Betrachter nahe, ‚es‘ nicht zu tun, sich nicht entsublimiert und nicht der Lächerlichkeit preiszugeben. Genauer gesagt: Die in die permissiven Überich-Befehle eingeschriebene Absurdität und Ironie eröffnet den Schauplatz des Phantasmas. Sie ermöglicht dem Betrachter, sein Begehren zu realisieren, anstatt zu versuchen, es in einer passage à l’acte zu befriedigen. Und auf diese Weise entsprechen die One Minute Sculptures – und der von ihnen in Bezug auf den performative turn vollzogene installative turn – exakt jener veränderten Rolle, welche Žižek zufolge die Psychoanalyse im Zeitalter der Permissivität spielt: Traditionell stand die Psychoanalyse in dem Ruf, dem Patienten die Überwindung der Hindernisse, die ihm ‚normalen‘ Sexualgenuß verwehrten, zu ermöglichen. Heute, da wir von allen Seiten mit den verschiedenen Versionen des Überich-Befehls ‚Genieße!‘ bombardiert werden, vom unmittelbaren Sexualgenuß bis zur Freude an beruflichem Erfolg und spirituellem Erwachen, sollte man sich jedoch auf eine radikalere Ebene begeben: Die Psychoanalyse ist heute der einzige Diskurs, in dem es uns erlaubt ist, 23 nicht zu genießen (nicht etwa ‚nicht erlaubt zu genießen‘!).

In der Tat erlauben auch die One Minute Sculptures dem Betrachter, nicht zu genießen. Anstelle eines unmittelbaren Genießens erlauben sie ihm ein Genießen des Anderen, und zwar gerade indem sie dem musealen ÜberichBefehl, der ‚nicht erlaubt zu genießen‘, den permissiven Überich-Befehl, unmittelbar zu genießen, entgegensetzen. Genauer gesagt: Zwischen diesen entgegengesetzten Überich-Befehlen, die sich gegenseitig ad absurdum führen, eröffnen die One Minute Sculptures die dritte Option eines Genießens des Anderen. Anstelle sowohl des nicht-kastrierten großen Anderen als auch eines vermeintlich unmittelbar zugänglichen Objekts lassen sie den Dritten als kastrierten, inkonsistenten Vermittler auftreten. Und auf diese Weise lassen sie auch Performativität als solche erfahrbar werden, die in einem symbolischen Sich-Einlassen besteht, welches nicht notwendigerweise mit einer tatsächlichen körperlichen Involvierung einhergehen muss. Die Erfahrung, welche die One Minute Sculptures ermöglichen, ist also gerade nicht die des realen Realen. Es handelt sich bei ihr nicht um die fetischistisch-masturbatorische Faszination an der eigenen, sich an der Materialität der Gegenstände reibenden Körperlichkeit, sondern vielmehr um die Erfahrung des strukturalen Realen. Sie ist die Erfahrung sowohl der Intervention als auch der Inkonsistenz des Symbolischen, die Erfahrung eines Auftauchens des Virtuellen im Aktualen, des Möglichen in der Wirklichkeit der Situation, in der sich Betrachter und Kunstwerk befinden. Insbesondere vor diesem Hintergrund mutet Wurms Aussage, dass die Skulptur ohne die Ausführung der vorgeschlagenen Aktionen nicht erfahrbar sei, nochmals als solche an, bei der es sich mitunter keineswegs um eine ernsthafte Beschreibung 23 S. Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, S. 33. 276

IV. Theater der Information

dessen handelt, worum es ihm mit den One Minute Sculptures geht. Denn es liegt auf der Hand, dass es ‚die Skulptur‘ – insofern darunter ein performender Betrachter verstanden wird – selbst dann nicht gibt, wenn ein Betrachter performt. Was es gibt, sind allenfalls je spezifische Aktualisierungen der vorgeschlagenen Aktionen. ‚Die Skulptur‘ des Betrachter-Performers gibt es somit auch im Fall tatsächlich ausgeführter Aktionen nicht. Es gibt sie allein als virtuelle, allein als symbolische Artikulation, deren Reales – als strukturales Reales – darin besteht, dass sie im realen Realen keine Konsistenz annehmen, es in der Dimension des realen Realen nicht die ‚eine‘ Skulptur geben kann. Und dies – so darf, um eine weitere Unterstellung zu riskieren, zumindest vermutet werden – weiß auch Wurm, handelt es sich doch bei diesem Wissen geradezu um die Binsenweisheit einer seit den 1960er Jahren zwecks Überwindung des traditionellen Werkbegriffs zum Performativen gewendeten Kunst. Als Köder24 wird seine Aussage vor diesem Hintergrund nochmals in dem Sinne deutlich, dass sie einerseits die genannte Binsenweisheit zum Ausdruck bringt, indem sie eine Existenz der Skulptur jenseits ihrer Aufführung verneint, andererseits dieser Binsenweisheit jedoch gleichzeitig widerspricht, indem sie die Möglichkeit einer Schließung der Inkonsistenz des Symbolischen in Form einer tatsächlichen Realisierung ‚der Skulptur‘ als solcher suggeriert. Die Binsenweisheit des performative turn wird auf diese Weise gewissermaßen vom traditionellen Werkbegriff infiltriert. Doch ist dies weniger in dem Sinne zu interpretieren, dass Wurm einfach einer werkästhetischen Begrifflichkeit verhaftet bleibt. Im Hinblick auf seine Arbeiten und auf die in diesen enthaltene Ironie und Absurdität lässt sich die Doppeldeutigkeit seiner Aussage vielmehr als kritische Anspielung auf den performative turn auslegen. Genauer gesagt: Wurms Aussage kann vor dem Hintergrund der Ironie und Absurdität seiner Handlungsanweisungen in dem Sinne gelesen werden, dass der performative turn hinsichtlich der Überwindung des traditionellen Werkbegriffs mitunter nicht weit genug geht und die Vorstellung eines in sich konsistenten Werks lediglich in einen Begriff des Performativen transformiert, der Performativität auf die Performance reduziert und sowohl die Intervention als auch die Inkonsistenz des Symbolischen verkennt, indem er die Aufführung – ihre Ereignishaftigkeit und Präsenz – gewissermaßen fetischisiert. Der installative turn, den die One Minute Sculptures nun vor dem Hintergrund und in Bezug auf diesen ‚fetischistischen‘ Begriff des Performativen unternehmen, geht hier – anstatt hinter den performative turn zurückzufallen – den entscheidenden Schritt weiter: Denn zwar gibt es mit den One Minute Sculptures sowohl Werke als auch Aufführungen, doch funktionieren weder die einen noch die anderen als Fetische, füllen weder die einen noch die anderen die Inkonsistenz des Symbolischen auf. So bestehen die Werke – die Arrangements der Podeste, Gegenstände und Handlungsanweisungen – aus von symbolischen Artikulationen umstellten, leeren Zentren, welche gleichsam die Inkonsistenz der sie umstellenden Artikulationen sind, wie sie diese ausmachen. Die Werke Wurms sind von Informationen gerahmte, leere Situationen, die gleichermaßen als solche Objekthaftigkeit ins Spiel bringen, wie sie den ausgestellten Gegenständen Objekthaftigkeit verleihen. Und die Aufführungen sind, selbst wenn sie nicht nur als virtuelle existieren, sondern auch aktualisiert werden, stets aufs Virtuelle hin geöffnet. Sie sind stets als 24 Vgl. S. 274 der vorliegenden Arbeit. 277

Postspektakuläres Theater

solche markiert, die nicht auf sich selbst zu reduzieren sind. Denn wenn sie aktualisiert werden, so werden sie im Kontrast zu ihren symbolischen Artikulationen aktualisiert, d.h. im Kontrast zu den sie umstellenden Skizzen und schriftlichen Anweisungen. Und dieser Kontrast wird insbesondere aufgrund der Unmöglichkeit einer erfolgreichen Ausführung mancher Aktionen deutlich. Auch wenn der Schauplatz verlassen und die passage à l’acte vollzogen wird, bleibt dies noch als Resultat eines symbolischen Sich-Einlassens markiert, lässt sich die jeweilige Aktion nicht auf ihre körperlichen Ursachen reduzieren, sondern ist auf die von ihrer symbolischen Artikulation ins Spiel gebrachte Quasi-Ursache bezogen. Sowohl die Intervention als auch die Inkonsistenz des Symbolischen bleibt somit erfahrbar. Auch wenn ein Betrachter die Bühne betritt, zum Akteur wird und mit den Gegenständen ‚nahezu verschmilzt‘, verschmilzt deshalb der Dritte nicht nahezu mit dem Akteur. Er wird nicht wieder zum unbewussten, ‚geheimen Souffleur‘, sondern tritt vielmehr als diejenige Instanz auf, welche das Unbewusste einer am ‚fetischisierten‘ Begriff des Performativen ausgerichteten Kunst und Ästhetik ist. In diesem Sinne ermöglichen die One Minute Sculptures ein symbolisches Wissen (savoir) anstelle eines auf Verkennung (méconnaissance) beruhenden imaginären Wissens (connaissance), ein „Wissen über die Beziehung des Subjekts zur symbolischen Ordnung“25 anstelle einer narzisstisch-imaginären Selbst-Kenntnis, kurz: ein Genießen des Anderen. Ist es nun im Fall der One Minute Sculptures eine Information durch ‚Vor-Schrift‘, die ein Genießen des Anderen ermöglicht, und tritt der Dritte im Fall von This Performance aufgrund einer Information durch Ansage auf, so wird im weiteren Verlauf dieses Kapitels auf Arbeiten eingegangen, die sowohl ‚Vor-Schrift‘ und Ansage als auch beide mit weiteren Formen der Informations-Artikulation verbinden. Zuvor gilt es allerdings, eine begriffliche Grundlage für die Beschreibung dieser Formen und ihrer postspektakulären Verwendung zu entwickeln, was in den folgenden Abschnitten IV.4. bis IV.5.3. geschieht. Dabei befasst sich Abschnitt IV.4. zunächst mit dem Begriffsverhältnis von Zeigen und Erzählen. Denn angesichts der ‚VorSchriften‘ und Ansagen, durch welche die One Minute Sculptures und This Performance ihre leeren Zentren umstellen, liegt es nahe, das postspektakuläre Theater der Information auf Gegensätze wie jene von Mimesis und Diegesis oder showing und telling zu beziehen und es als Umsetzung des jeweils letzteren Konzepts zu beschreiben. Doch schon im Hinblick auf die One Minute Sculptures und This Performance wird sich in diesem Zusammenhang zeigen, dass das Theater der Information seine leeren Zentren keineswegs allein durch Ansagen, Erzählungen oder Beschreibungen umstellt, sondern seine Informationen durchaus auch in Akten des Zeigens artikuliert. Und wird sich somit herausstellen, dass für das Theater der Information kein besonderer Darstellungs- oder Präsentationsmodus entscheidend ist, sondern vielmehr der selbstreflexive Bezug auf das Verhältnis zwischen der Aufführung und ihrer Rahmung, so werden in Abschnitt IV.5. Genettes Begriff des Paratexts, Grahams Begriff der In-Formation sowie Derridas Begriff des Parergon für die Beschreibung dieses selbstreflexiven Bezugs nutzbar gemacht.

25 D. Evans, Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse, S. 344. 278

IV. Theater der Information

IV.4. Informations-Artikulation zwischen Zeigen und Erzählen In der Tat liegt es nahe, dem postspektakulären Theater der Information eine Privilegierung des Erzählens oder Beschreibens vor dem Zeigen zu attestieren. Denn auch in ihm macht sich jenes Interesse bemerkbar, welches Rabih Mroué in Bezug auf sein Theater der Aufzeichnung und mit Hinweis insbesondere auf den Botenbericht des antiken Theaters beschreibt, wenn er sagt: „Unsere Welt ist voller Bilder. Ich will sprechen, reflektieren. [...] Das klassische griechische Theater zeigt nicht die Aktion, vielmehr spricht es darüber.“26 Auch das Theater der Information spricht über die Aktion, anstatt sie zu zeigen. Es umstellt das Zentrum, anstatt es zu besetzen – wobei über die Aktion zu sprechen immer zugleich bedeutet, dieses Darüber-Sprechen wiederum zu zeigen, was den Gegensatz zwischen Erzählen und Zeigen bereits fragwürdig werden lässt. Entscheidend allerdings ist nicht, dass im Theater der Information das, was im Rahmen der Aufführung auch gezeigt werden könnte, einfach durch seine Erzählung – genauer gesagt durch das Zeigen des Erzählens eines Auch-Zeigbaren – ersetzt wird. Entscheidend ist vielmehr, dass der Rahmen selbst neu gezogen wird. Das postspektakuläre Theater der Information integriert in die ästhetische Situation – sei es eine Aufführungs- oder eine Ausstellungssituation27 –, was dieser konventionellerweise als Rahmen äußerlich ist. Und einen deutlichen Hinweis auf diesen Unterschied zu einer bloßen Privilegierung des telling vor dem showing artikuliert This Performance gerade dann, wenn die akusmatische Stimme – gleich als zweiten Punkt – ansagt, dass die Aufführung erzählen wird: „This performance is about to tell a story“28. Nicht nur zeigt die Aufführung hier nicht – zumindest nicht das, was Aufführungen konventionellerweise zeigen –, sondern sie behauptet auch, nicht – zumindest noch nicht – zu erzählen, obgleich sie beides bereits tut: Sie zeigt, aber sie zeigt ein leeres Zentrum. Und sie erzählt, aber sie erzählt von einem zukünftigen Akt des Erzählens und somit nichts, was ihr leeres Zentrum füllen würde. Die Aufführung umstellt ein leeres Zentrum, indem sie behauptet, ihr eigenes Vorfeld zu sein. Sie geriert sich als ihre eigene Ankündigung. Sie zeigt sich als Vorfeld und erzählt die Ankündigung sowohl eines Zeigens als auch eines Erzählens. Sie besteht aus einer Artikulation von Informationen, die für gewöhnlich vor der Aufführung stattfindet. Zwar entspricht sie der Form eines Prologs und lässt sich in dieser Hinsicht als klassische Metaisierungsstrategie beschreiben, die durchaus konventioneller Bestandteil der Aufführung sein kann. Doch geht sie insofern über diese Konvention hinaus und zieht den Rahmen der Aufführung insofern neu, als sie auf die Anwesenheit einer den Prolog vortragenden Akteurin verzichtet – womit gleichzeitig diese Anwesenheit als Konvention reflektiert und die Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern als spezifisches Merkmal der Aufführung infrage gestellt wird. Und gleiches gilt für die One Minute Sculptures: Auch hier geben die Arrangements der Podeste, Gegenstände und Handlungsanweisungen vor, die Vor26 Mroué im Gespräch mit Schaper, in: R. Schaper, „Gewalt und Wahrheit“. Vgl. ausführlicher Fußnote 160 auf S. 99 der vorliegenden Arbeit. 27 Auf das Verhältnis von Aufführungs- und Ausstellungssituationen wird in Kapitel V – insbesondere in Abschnitt V.2.2. – ausführlich eingegangen. 28 D. Weber-Krebs, This Performance, zitiert in H. Goebbels, „Der Raum als Einladung – Der Zuschauer als Ort der Kunst“, S. 259. 279

Postspektakuläres Theater

gabe der ‚eigentlichen‘ Skulptur, das Vorfeld des Ereignisses der tatsächlichen Ausführung einer vorgegebenen Aktion zu sein – und sind dies auch tatsächlich, insofern sich der Betrachter zum passage à l’acte hinreißen lässt. Doch handelt es sich bei der eigentlichen ästhetischen Situation bereits um die Begegnung mit diesen Arrangements. Das eigentliche ästhetische Ereignis ist bereits das symbolische Sich-Einlassen des Betrachters, zu dem die Arrangements diesen schon vor der eventuellen Ausführung einer Aktion und unabhängig von einer solchen veranlassen. Auch die One Minute Sculptures sind sowohl durch ein Zeigen als auch durch ein Erzählen – im Sinne von ‚Beschreiben‘ – gekennzeichnet: Auch sie zeigen ein leeres Zentrum. Und obgleich sie auf konkretere Weise als This Performance beschreiben, wie dieses leere Zentrum gefüllt werden könnte, füllen auch sie das Fehlen im Anderen gerade nicht. Trotz der konkreten Vorstellungen, die sie dem Betrachter bezüglich einer solchen Füllung nahelegen, besetzen oder maskieren sie das leere Zentrum nicht und verleihen dem Symbolischen keine vermeintliche, imaginäre Konsistenz. Wie This Performance das Loch im Anderen offenhält, indem die Ankündigungen abstrakt bleiben, so betonen die One Minute Sculptures die Inkonsistenz des Symbolischen anhand der Ironie der konkreten Handlungsanweisungen und der Absurdität der teilweise offensichtlich unausführbaren Aktions-Vorgaben. In beiden Fällen korreliert dem leeren Zentrum, das den Zuschauern oder Betrachtern gezeigt wird, ein aus deren Rekurs auf Performativität resultierendes, heterogenes Imaginäres, eine – in den Worten DidiHubermans – „fortwährende Verschiebung von Bildern zu kontradiktorischen Bildern“29, ein Imaginäres also, das die Inkonsistenz des Symbolischen nicht wett-, sondern aufgrund seiner Heterogenität gerade erfahrbar macht. Die Art und Weise, auf die das Theater der Information das leere Zentrum umstellt, erweist sich somit als solche, die keineswegs auf eine bloße Privilegierung des telling vor dem showing oder der Diegesis vor der Mimesis zu reduzieren ist. Vielmehr umstellt das Theater der Information das leere Zentrum anhand einer komplexen Verbindung von Zeigen und Erzählen bzw. von Zeigen-Erzählen und Erzählen-Zeigen, in der es sich selbstreflexiv entgrenzt, neue Rahmen zieht und Artikulationen, die konventionellerweise nicht dem Bereich des Künstlerischen zugerechnet werden, in eben diesen Bereich integriert. Entscheidend ist hinsichtlich des Theaters der Information somit nicht, ob gezeigt oder erzählt wird, sondern vielmehr, dass in Akten sowohl des Zeigens als auch des Erzählens Informationen im Rahmen der Aufführung artikuliert werden, die konventionellerweise den Rahmen der Aufführung bilden. Kurz gesagt: Entscheidend für das Theater der Information ist eine selbstreflexive Rahmung, die sich als Metaisierung des ‚NebenSächlichen‘ beschreiben lässt.

IV.5. Information als selbstreflexive Rahmung: Die Metaisierung des ‚Neben-Sächlichen‘ Negativ formuliert ließe sich sagen: Das Theater der Information reduziert die Aufführung auf ihre Rahmung, höhlt sozusagen die Aufführung aus und lässt den leeren Rahmen stehen. Doch gerade auf diese Weise, d.h. indem das 29 G. Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an, S. 114. 280

IV. Theater der Information

leere Zentrum von rahmenden Artikulationen umstellt und die Aufführung gewissermaßen auf ‚Neben-Sächlichkeiten‘ reduziert wird, reflektiert das Theater der Information, dass Performativität nicht auf die Performance zu reduzieren ist. Gerade die ‚Aushöhlung‘ der Aufführung, gerade der Akt des Aufschubs und das Ereignis der Ankündigung eines vermeintlich ‚eigentlichen‘ Aktes oder Ereignisses verdeutlichen, dass der performative Akt stets in einer Wiederholung von Konventionen besteht30, auf eine Kette vorgängiger Akte bezogen ist und „schon eingesetzt hat, bevor man auf dem Schauplatz erschienen ist.“31 Dieser Schauplatz wird nun vom Theater der Information nicht nur ebenso als Schauplatz des Phantasmas eröffnet wie von den anderen Formen des postspektakulären Theaters. Auch verdeutlicht das Theater der Information zudem, um die Wiederholungen welcher Konventionen es sich bei jenen performativen Akten handelt, über welche es informiert. Und verdeutlicht es dies anhand einer Metaisierung des ‚Neben-Sächlichen‘, so lässt sich dieses ‚Neben-Sächliche‘ im Anschluss sowohl an Gérard Genette als auch an Dan Graham näher beschreiben, nämlich als Zusammenhang von Para-Performanz und In-Formation. IV.5.1. P ARA -P ERFORMANZ

UND I N -F ORMATION

Das Theater der Information informiert nicht nur über mögliche Akte, es informiert auch darüber, auf welche vorgängigen Akte diese möglichen Akte im Fall ihrer tatsächlichen Ausführung immer schon bezogen sind und in welcher Form sie bereits eingesetzt haben, bevor sie sich auf dem Schauplatz fortsetzen. Genauer gesagt: Da das Theater der Information den Schauplatz eröffnet und das leere Zentrum umstellt, indem es Artikulationen in das Aufführungsereignis integriert, die konventionellerweise dessen Rahmen bilden, informiert es darüber, dass es sich bei jenen vorgängigen Akten insbesondere um das symbolische Sich-Einlassen auf solche Artikulationen handelt, die in Anschluss an Gérard Genettes Begriff des Paratexts32 als Para-Artikulationen beschrieben werden können. Es informiert darüber, dass der performative Akt insbesondere in Form einer Nutzung jener Medien immer schon begonnen hat, welche – ebenfalls in Anschluss an Genettes Begriff – Para-Medien genannt werden können. Und diese Para-Medien-Nutzung kann nun entsprechend als Para-Performanz bezeichnet werden.33 Worüber das Theater der Information informiert und was es auf diese Weise reflektiert ist, dass – wie der Akt des Schauspielens oder Performens immer schon auf Proben, Verabredungen und die Nutzung von Textbüchern oder Skripten bezogen ist – der Akt des Zuschauens immer schon ein insbesondere durch die Nutzung von Medien wie Programmheften, Kritiken, Homepages, Trailern usw. informierter Akt ist. Das Theater der Information 30 Vgl. J. Butler, Körper von Gewicht, S. 36, sowie E. Schumacher, „Performativität und Performance“, S. 392f. 31 J. Butler, „Performative Akte und Geschlechterkonstitution“, S. 312. 32 Vgl. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris: Seuil 1982, S. 9, sowie ders., Paratexte. 33 Vgl. in diesem Zusammenhang André Eiermann, „Kulturelles Wissen, Intermedialität und Para-Performativität“, in: Marion Gymnich/Birgit Neumann/Ansgar Nünning (Hg.), Kulturelles Wissen und Intertextualität. Theoriekonzeptionen und Fallstudien zur Kontextualisierung von Literatur, Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2006, S. 265-282. 281

Postspektakuläres Theater

informiert darüber, dass der in Aufführungen stattfindende Rekurs auf Performativität stets auch ein Rekurs auf im Vorfeld der Aufführung vollzogene Para-Performanzen ist. Das Theater der Information lässt sich somit insbesondere als Theater der In-Formation im Sinne Dan Grahams beschreiben. Denn Graham bezeichnet mit dem Begriff der In-Formation „die Abhängigkeit der Bedeutung eines Textes von historisch-zeitlichen Kontexten und Lesern“34. Und das Theater der Information überträgt diesen Begriff vom Text auf die Aufführung: Es reflektiert, dass die in einer Aufführung vollzogenen Akte immer schon von außerhalb der Aufführung vollzogenen Akten, immer schon von einem vor der Aufführung vollzogenen Rekurs auf Performativität in-formiert sind. Es reflektiert die Erfahrung von Aufführungen hinsichtlich ihrer Abhängigkeit von historisch-zeitlichen Kontexten und je spezifisch informierten Zuschauern. Es informiert über die In-Formiertheit der jeweiligen Performanz durch ihre Para-Performanzen.35 Genauer gesagt: Das Theater der Information reflektiert nicht allein, dass der vermittelnde Dritte in der Aufführung stets interveniert, sondern auch, dass diese Intervention stets bereits vor der Aufführung begonnen hat – und zwar in Form einer In-Formation.36 34 Elke Bippus, Sol LeWitt: Serial Project No. 1 (ABCD), Schriften des Museums für Gegenwartskunst Siegen: Bd. 3, Siegen: Museum für Gegenwartskunst 2005, S. 10, Fußnote 1. Vgl. auch die entsprechende Aussage von Dan Graham in: Rolf Wedewer/Konrad Fischer (Hg.), Konzeption – Conception. Dokumentation einer heutigen Kunstrichtung. Documentation of a To-day’s Art Tendency, Ausstellungskatalog, Städtisches Museum Leverkusen, Schloß Morsbroich, Köln, Opladen: Westdeutscher Verlag 1969. 35 In-Formation ist in diesem Zusammenhang in einem weiteren Sinne als demjenigen zu verstehen, in dem Genette von Information spricht. Denn Information ist für Genette eine bzw. die unterste von mehreren Abstufungen dessen, was er als illokutorische Wirkung der Mitteilung des Paratextes bezeichnet. Als weitere Abstufungen nennt er in diesem Zusammenhang Mitteilungen der Absicht, der Interpretation, der Entscheidung, der Verpflichtung, des Rats und der Anweisung – bis hin zum Grenzfall paratextueller Mitteilungen, denen der Status von Sprechakten eignet, in deren Fall also die Mitteilung bereits ein Tun ist (vgl. G. Genette, Paratexte, S. 17f.). 36 Das Theater der Information setzt somit jene Entwicklung fort, die Rebentisch im Rahmen ihrer Beschäftigung mit den Arbeiten Daniel Burens beschreibt. Und was sie an diesen Arbeiten zunächst hervorhebt, kann im hier vorgeschlagenen Sinne auch als Metaisierung des ‚Neben-Sächlichen‘ auf räumlicher Ebene beschrieben werden: „Buren [...] markierte mit den für ihn charakteristischen Streifen mal bestimmte Aspekte der Architektur des Museums, um ihre Funktion als Rahmen für das traditionelle Werk deutlich zu machen, mal die Grenze zwischen dem Innen- und dem Außenraum einer Kunstinstitution, mal bestimmte Elemente im städtischen Raum. Zu seinen Arbeiten schreibt Buren 1970: ‚Die neuen und unterschiedlichen Rahmen, in denen jeweils das Werk sich installiert, erhellen nach und nach das Werk selbst. Ein Ergebnis dieses Vorgehens ist, daß der jedes Mal aufgedeckte ‚Rahmen‘ (die Hauswände in den Straßen, die Wände des Museums/der Galerie, der Zaun, die U-Bahn ...) nichts ‚einrahmt‘.‘ Tatsächlich scheint sich das Verhältnis in gewisser Weise umzukehren: Burens Streifen-Werk rahmt die sonst unsichtbaren Rahmen und stellt sie aus, gibt sie zur Reflexion frei“ (J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 268; Rebentisch zitiert hier aus Daniel Buren, „Grenzen/Kritik“ in: Ders., Achtung! Texte 19671991, hrsg. von Gerti Fietzeck/Gudrun Inboden, Dresden, Basel: Verlag der Kunst 1995, S. 137). Was nun an den Arbeiten Burens exemplarisch deutlich werde sei, so Rebentisch, „daß sich die künstlerischen Avantgarden zunehmend explizit an die kulturelle Informiertheit und Reflexionsfähigkeit sowie -bereitschaft der Rezipienten anlehnen“ (dies., Ästhetik der Installation, S. 272). Und sei „[d]iese Tendenz [...] ein wesentliches Moment bereits des künstlerischen Modernismus“ (ebd., Fußnote 70) gewesen, so habe sie sich nach 1970 radikalisiert und werde nun zunehmend selbst thematisch (vgl. ebd.). Diese Feststellung lässt sich nun insbesondere im Hinblick auf 282

IV. Theater der Information

Allerdings stellt sich nun die Frage, wie genau die Artikulationen und Akte zu bezeichnen sind, anhand derer das Theater der Information das leere Zentrum umstellt und den Schauplatz des Phantasmas eröffnet: Können sie als in die Aufführung integrierte Para-Artikulationen und Para-Performanzen beschrieben werden? Oder verlieren sie gerade aufgrund ihrer Integration in die Aufführung den Status von Para-Artikulationen und Para-Performanzen? Auf den ersten Blick scheint letzteres der Fall zu sein, bestimmt doch Genette als das Wesentliche des Paratextes dessen „funktionalen Charakter“37, welchen er wie folgt beschreibt: [D]er Paratext [ist] offenkundig – von punktuellen Ausnahmen abgesehen, die wir da und dort antreffen – in allen seinen Formen ein zutiefst heteronomer Hilfsdiskurs [...], der im Dienst einer anderen Sache steht, die seine Daseinsberechtigung bildet, nämlich des Textes. Welchen ästhetischen oder ideologischen Gehalt (‚schöner Titel‘, Manifest-Vorwort), welche Koketterie und welche paradoxe Umkehrung der Autor auch in ein paratextuelles Element einbringen mag, es ist immer ‚seinem‘ Text untergeordnet, und diese Funktionalität bestimmt ganz wesentlich seine Beschaffenheit und seine 38 Existenz.

Im Theater der Information stehen die in die Aufführung integrierten Artikulationen und Akte nun nicht mehr im Dienst einer anderen Sache. Ihre Daseinsberechtigung besteht nicht mehr in einer tatsächlichen Existenz dieser Sache oder darin, dass sich diese Sache tatsächlich ereignet. Ihre eigene Beschaffenheit und Existenz oder ihr eigener Vollzug ist nicht der Existenz oder dem tatsächlichen Vollzug jener Akte untergeordnet, über die sie informieren. Vielmehr scheinen sie durch ihre Integration in die Aufführung selbst zur ‚Hauptsache‘ zu werden – und somit den Status von ‚Hilfs-Artikulationen‘ und ‚Hilfs-Akten‘ – ihre Para-Artigkeit – zu verlieren. Entscheidend ist hier jedoch, das Fehlen jener ‚anderen Sache‘ nicht mit dem Verlust der para-artigen Funktionalität dieser Artikulationen und Akte gleichzusetzen. Denn auch wenn das Ereignis der ‚anderen Sache‘ aus- und das Zentrum leer bleibt, verweisen die in die Aufführung integrierten Artikulationen und Akte auf diese fehlende Sache. Sie verweisen auf etwas, was das Zentrum füllen könnte. Anders formuliert: Allein weil ein Verweis auf die ‚andere Sache‘ stattfindet, wird das Zentrum überhaupt als leeres deutlich. Was das Zentrum als leeres umstellt, ist eben der Verweis auf eine fehlende, nur mögliche und nicht wirkliche Sache. Gerade weil die Artikulationen und Akte nicht für sich stehen, taucht das Virtuelle im Aktualen auf. Die para-artige Funktionalität der Artikulationen und Akte verschwindet somit keineswegs mit dem Fehlen der ‚Sache‘, auf die sie verweisen. Vielmehr wird diese Funktionalität gerade aufgrund dieses Fehlens als solche umso deutlicher, werden die in die Aufführung integrierten Artikulationen das postspektakuläre Theater der Information unterstreichen. Denn dieses vollzieht seine explizite Anlehnung an die kulturelle Informiertheit der Rezipienten in Form einer Metaisierung des ‚Neben-Sächlichen‘, welche die produktionsseitige Information sowohl auf räumlicher als auch auf zeitlicher Ebene reflektiert: Es thematisiert auch und gerade jene Strategien, welche die Rezipienten schon im Vorfeld ästhetischer Situationen dazu veranlassen, ihre kulturelle Informiertheit jeweils spezifisch in Bezug auf diese Situationen zu aktualisieren. Und auf welche Weise es dabei die Reflexion rahmender Strategien auf zeitlicher Ebene mit deren Reflexion auf räumlicher Ebene verbindet, wird insbesondere an den Beispielen deutlich werden, auf die in den Abschnitten IV.6. und IV.7. eingegangen wird. 37 G. Genette, Paratexte, S. 14 sowie S. 18. 38 Ebd., S. 18. 283

Postspektakuläres Theater

und Akte als vermittelnde, informierende Akte gerade auf besondere Weise erfahrbar. Was für das Symbolische im Allgemeinen gilt – dass es als vermittelnde dritte Instanz gerade dann deutlich wird, wenn es sich als inkonsistentes Symbolisches erweist und sich seine imaginäre Verkennung nicht mehr aufrechterhalten lässt –, kann im Besonderen an den Artikulationen und Akten des Theaters der Information verdeutlicht werden: Sie werden gerade deshalb in ihrer para-artigen Funktionalität erfahrbar, weil diese buchstäblich leerläuft und zu keinem Schluss, zu keiner Schließung der Leerstelle im Anderen kommt. Und gerade deshalb handelt es sich auch bei ihrer Integration in die Aufführung um einen Prozess der Metaisierung: Bleibt das Para-Artige nebensächlich und unauffällig, solange es ‚im Dienste‘ der Aufführung deren Rahmen bildet – solange also die Aufführung eine ‚andere Sache‘ beinhaltet –, so wird es aufgrund seiner Integration in den Rahmen der Aufführung – anstatt seine Para-Artigkeit zu verlieren – als Para-Artigkeit und in seiner informierenden ‚Neben-Sächlichkeit‘ thematisch. Auf den zweiten Blick zeigt sich also, dass gerade die Integration von Para-Artikulationen und ParaPerformanzen in die Aufführung deren Para-Artigkeit keineswegs tilgt, sondern diese vielmehr als eine besondere Form des Auftritts des Dritten erfahrbar macht. Und bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass – und vor allem auf welche Weise – Genette seinen Begriff des Paratexts mit dem Begriff des Schirms in Verbindung bringt. IV.5.2. D ER

PARA - ARTIGE

S CHIRM

Genette erläutert die Vorsilbe ‚Para‘ gleich zu Beginn seiner Einleitung zu Paratexte anhand des folgenden Zitats von Joseph Hillis Miller: Para ist eine antithetische Vorsilbe, die gleichzeitig Nähe und Entfernung, Ähnlichkeit und Unterschied, Innerlichkeit und Äußerlichkeit bezeichnet [...], etwas, das zugleich diesseits und jenseits einer Grenze, einer Schwelle oder eines Rands liegt, den gleichen Status besitzt und dennoch sekundär ist, subsidiär und untergeordnet wie ein Gast seinem Gastgeber oder ein Sklave seinem Herrn. Etwas Para-artiges ist nicht nur gleichzeitig auf beiden Seiten der Grenze zwischen innen und außen: Es ist auch die Grenze als solche, der Schirm, der als durchlässige Membran zwischen innen und außen fungiert. Es bewirkt eine Verschmelzung, läßt das Äußere eindringen und das 39 Innere hinaus, es teilt und vereint sie [...].

Spricht Genette nun in Bezug auf dieses Zitat davon, dass es „eine recht schöne Beschreibung der Wirkung des Paratextes“40 sei, so bezieht er den Begriff damit nicht nur nicht allein auf das ‚Außen‘ einer ‚Sache‘, sondern bringt ihn auch in deutliche Nähe sowohl zur ‚Zwischen-Figur‘ des vermittelnden Dritten als auch zum Konzept des phantasmatischen Schirms. Genauer gesagt: Der Paratext lässt sich vor dem Hintergrund von Millers Erläuterung als eben jene Grenze im Sinne Žižeks beschreiben, „die das ‚Außen‘ vom ‚Innen‘ trennt“41 und – als Stelle der Kastration – der Ort ist, an dem das Objekt klein a, das strukturale Reale erscheint.42 Und insofern das Lacansche

39 Joseph Hillis Miller, „The Critic as Host“, in: Ders. u.a. (Hg.), Deconstruction and Criticism, New York: Seabury Press 1979 (1977), S. 219. Zitiert aus G. Genette, Paratexte, S. 9, Fußnote 2 (erste Auslassung übernommen). 40 G. Genette, Paratexte, S. 9, Fußnote 2. 41 S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 32. 42 Vgl. ebd., S. 11 & S. 32. 284

IV. Theater der Information

Reale „nicht der letzte Bezugspunkt [ist], der durch den Schirm des Phantasmas zugedeckt/veredelt/domestiziert werden soll“, sondern „auch und vor allem der Schirm selbst als das Hindernis, das unsere Wahrnehmung des Bezugspunktes, der Realität da draußen, immer schon verzerrt“43, ist der Paratext das Reale des Textes – wie entsprechend die Para-Performanz das Reale der Performanz ist. Anders formuliert: Das Reale der Performanz besteht darin, dass sie – anstatt jemals singulär oder authentisch sein zu können – immer schon in-formiert ist, immer schon durch die Membran ihrer ParaPerformanzen, durch ihre In-Formation verzerrt ist. Die Performanz ist niemals ein isoliertes reales Reales, sondern immer schon von ihrem strukturalen Realen – von der Struktur, von der ‚symbolischen Konstruktion‘44 ihrer Para-Artikulationen – umstellt und ‚ausgehöhlt‘ sowie von ihrem imaginären Realen – den imaginären Entwürfen und Vorstellungen, die aus dem symbolischen Sich-Einlassen auf die Para-Artikulationen, d.h. aus den ParaPerformanzen resultieren – verzerrt. Indem das Theater der Information Para-Artikulationen und ParaPerformanzen in die Aufführung integriert, reflektiert es das Reale der Aufführung: Es reflektiert dieses Reale als Zusammenhang von realem, symbolischem und imaginärem Realen. Die Integration von Para-Artikulationen und Para-Performanzen führt keineswegs dazu, dass diese ihre Para-Artigkeit verlieren. Vielmehr macht sie deutlich, dass Para-Artigkeit immer schon in die Aufführung integriert, dieser immer schon als struktural aushöhlendes und imaginär verzerrendes Reales eingeschrieben ist, dass also die jeweilige Form, welche die Aufführung tatsächlich jeweils annimmt, immer schon durch Para-Artigkeit in-formiert ist. Dies wird einerseits dann deutlich, wenn es zu einer Aktualisierung jener Akte kommt, über welche das Theater der Information informiert. So werden in This Performance die schließlich stattfindenden Aktionen der schließlich auftretenden Akteurin durch den Filter bzw. die Membran der vorherigen Ankündigungen bzw. vor dem Hintergrund der aus dem symbolischen SichEinlassen auf die Para-Artikulationen entworfenen Vorstellungen und Erwartungen wahrgenommen. Und auch im Fall einer tatsächlichen Ausführung der von den One Minute Sculptures vorgeschlagenen Aktionen wird diese Ausführung sowohl im Kontrast zu den Para-Artikulationen der Skizzen und Handlungsanweisungen als auch vor dem Hintergrund der vorangegangenen Para-Performanzen wahrgenommen. Andererseits und vor allem reflektiert das Theater der Information das Reale der Aufführung jedoch in Form dessen, was Genette als paradoxe Umkehrung bezeichnet. Es reflektiert den Zusammenhang von realem, imaginärem und symbolischem Realen der Aufführung, indem es in der Tat – in der Para-Performanz – eine paradoxe Umkehrung in die von ihm verwendeten para-artigen Elemente einbringt. Es vollzieht die Metaisierung des ‚NebenSächlichen‘, indem es para-artige Elemente im wahrsten Sinne des Wortes ‚ver-wendet‘. Para-Artigkeit wird im Theater der Information gerade deshalb als sowohl strukturales als auch imaginäres Reales der Aufführung erfahrbar, weil umgekehrt die ‚andere Sache‘, auf welche die ‚ver-wendeten‘ paraartigen Elemente verweisen, als deren strukturales und imaginäres Reales betont wird: Sie wird einerseits als Leerstelle betont, um welche die Para43 S. Žižek, Lacan in Hollywood, S. 56. 44 Vgl. ebd., S. 62. 285

Postspektakuläres Theater

Artikulationen und Para-Performanzen kreisen, und andererseits als imaginärer Entwurf, der aus den Para-Performanzen resultiert, die Leerstelle – das Fehlen im Anderen – jedoch nicht verdecken kann, weil er keine Ursachen im Aktualen hat und dort keine Bestätigung, kein entsprechendes reales Reales findet. Die metaisierende Integration para-artiger Elemente in die Aufführung, ihre paradoxe Umkehrung und ‚Ver-Wendung‘ öffnet das Aktuale auf das Virtuelle, lässt das Reale in der Aufführungsrealität auftauchen und als ‚borromäisches‘ Reales, als Zusammenhang von realem, imaginärem und symbolischem Realen deutlich werden. Indem ein leeres Zentrum von ParaArtikulationen umstellt, durch diese Umstellung überhaupt erst ‚ausgehöhlt‘ und von Para-Performanzen umspielt wird, indem also die Funktionalität des Para-Artigen leer- bzw. ins Leere läuft, wird erstere als para-artige Funktionalität und letzteres als strukturales und imaginäres Reales der Aufführung erfahrbar. Die Aufführung als Ereignis von Para-Performanzen wird so zu jener ‚unbestimmten Zone‘, welche Genette zufolge der Paratext bzw. das Para-Artige eröffnet: Sie wird zur „Schwelle [...] zwischen innen und außen, die selbst wieder keine feste Grenze nach innen [...] und nach außen [...] aufweist“ und „nicht bloß eine Zone des Übergangs, sondern der Transaktion“45 ist. Doch steht diese Transaktion keineswegs „im Dienst einer besseren Rezeption“ der ‚anderen Sache‘. Sie zielt nicht darauf, dem Symbolischen eine vermeintliche Konsistenz zu verleihen. Vielmehr besteht die Funktion dieser Transaktion gerade darin, in ihrem ‚Leerlauf‘ den kontingenten Automatismus und die Inkonsistenz des Symbolischen erfahrbar zu machen. Und ein weiterer Begriff, der vor diesem Hintergrund hinsichtlich des Theaters der Information von Relevanz ist, ist Jacques Derridas Begriff des Parergon. Denn mit diesem Begriff beschreibt Derrida nicht nur die von Genette betonte Transaktion zwischen Innen und Außen, sondern weist darüber hinaus auch darauf hin, dass gerade diese Transaktion die Leerstelle im Anderen auch dann offenhält, wenn sie zugunsten einer vermeintlichen Konsistenz des Innen zu verschwinden scheint. IV.5.3. D AS P ARADOX DES R AHMENS : P ARERGON – ‚P AR -A GON ‘ – ‚N EBEN -S CHAUPLATZ ‘ Der Begriff des Parergon expliziert, was in Genettes Beschreibung des Paratextes implizit bleibt, bezeichnet er doch gerade ein ‚Paradox des Rahmens‘46. Er weist darauf hin, dass die vom Theater der Information vollzogene paradoxe Umkehrung und ‚Ver-Wendung‘ rahmender Elemente schon im, so Derrida, „Spiel der Rahmung und der paradoxalen Logik der Grenzen“47 angelegt ist. Uwe Wirth zufolge besteht diese paradoxale Logik im Sinne Derridas darin, „daß es einerseits einen Rahmen geben muß, um einen Zugang zu bekommen, daß dieser Rahmen aber andererseits keine feste Grenze markiert, sondern [...] seine Wirkung in einer doppelten Geste zum Vorschein 45 G. Genette, Paratexte, S. 10. 46 Vgl. Jacques Derrida, „Überleben“, in: Ders., Gestade, übers. von Monika Buchgeister/Hans Walter Schmidt, Wien: Passagen 1994 (1985); sowie U. Wirth, „Performative Rahmung, parergonale Indexikalität“, S. 406f. 47 Jacques Derrida, Préjugés. Vor dem Gesetz, hrsg. von Peter Engelmann, übers. von Detlef Otto/Axel Witte, Wien: Passagen 1999 (1992), S. 77. 286

IV. Theater der Information

und zum Verschwinden bringt.“48 Und Derridas Begriff des Parergon als Umschreibung dieser paradoxalen Logik erläutert Wirth wie folgt: Das Parergon wird, wie es in Die Wahrheit und die Malerei heißt, ‚ins Innere hineingerufen‘, um es ‚(von) innen zu konstituieren‘. Dabei steht das Parergon im Spannungsfeld zweier widersprüchlicher Kräfte: Einerseits wirkt es ‚von einem bestimmten Außen her, im Inneren des Verfahrens mit‘, andererseits ist das Parergon ‚eine Form, deren traditionelle Bestimmung es ist, sich nicht abzuheben, sondern zu verschwinden, zu versinken, zu verblassen, in dem Augenblick zu zerfließen, wo es seine größte Energie 49 entfaltet‘.

Für dieses paradoxe „‚zum Verschwindenbringen‘ der Rahmenwirkung“ – schlägt Wirth im Anschluss an Niklas Luhmann die Bezeichnung der ‚parergonalen Latenz‘ vor, „die, wie die Zentralperspektive, das Bild ‚von innen her‘ rahmt, indem sie ‚auch das unsichtbar Bleibende in das Bild hinein(zieht)‘.“50 Und somit schließt sich der Kreis zu Lacans Beschreibung der Antinomie von Auge und Blick: Die parergonale Latenz entspricht dem Blick, d.h. dem blinden oder anamorphotischen Fleck, als welcher der Blick Lacan zufolge ins Sehfeld eingeschrieben ist. Sie entspricht dem im Sichtbaren intervenierenden Unsichtbaren und somit dem inkonsistenten Symbolischen. Sie entspricht der Leerstelle des strukturalen Realen – jener Leerstelle, um welche sich die symbolischen Artikulationen strukturieren. Gerade diese parergonale Latenz ist es, die das Theater der Information reflektiert und deren Wirksamkeit es ausspielt. Es spielt sozusagen das ‚Spiel der Rahmung‘ und macht von der ‚paradoxalen Logik der Grenzen‘ Gebrauch. Es spielt das ‚Paradox des Rahmens‘ aus, indem es die in diesem angelegte ‚Ver-Wendung‘ rahmender Elemente vollzieht. Und bei dieser ‚Ver-Wendung‘ handelt es sich im ganz buchstäblichen Sinne um ein Hineinziehen dessen in die Aufführung, was ansonsten als deren Rahmen unsichtbar oder möglichst unauffällig – sprich: das Unbewusste der Aufführung – bleibt. In der Tat rahmt das Theater der Information die Aufführung ‚von innen her‘, wobei es die Rahmenwirkung jedoch gerade nicht verschwinden, sondern in einer paradoxen Umkehrung zum Tragen kommen lässt – und auf diese Weise als solche reflektiert, die in jeder Aufführung auch dann latent wirkt, wenn sie verschwunden zu sein scheint. Die metaisierende Integration von ParaElementen in die Aufführung weist das ‚Neben-Sächliche‘ als solches aus, das auch im Fall seiner konventionellen Ausblendung nicht irgendeine, sondern eine ‚tragende Abwesenheit‘ im Sinne des Luhmannschen Latenzbegriffs ist.51 Es reflektiert die Aufführung als solche, die stets „von einer hoch wirksamen Abwesenheit getragen und strukturiert“52 wird. Und diese Reflexion vollzieht es in Form einer Umkehrung des Verhältnisses von Wirksamkeit und Abwesenheit. 48 U. Wirth, „Performative Rahmung, parergonale Indexikalität“, S. 407. 49 Ebd., S. 407f. Wirth zitiert hier aus Jacques Derrida, Die Wahrheit in der Malerei, hrsg. von Peter Engelmann, übers. von Michael Wetzel, Wien: Passagen 1992 (1978), S. 84, S. 74 und S. 82. 50 U. Wirth, „Performative Rahmung, parergonale Indexikalität“, S. 408. Wirth zitiert hier aus Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1997, S. 142. 51 Vgl. Niklas Luhmann/Peter Fuchs, Reden und Schweigen, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1989, S. 216. 52 Stefanie Diekmann/Thomas Khurana, „Latenz. Eine Einleitung“, in: Dies., Latenz, S. 12. 287

Postspektakuläres Theater

Aufgrund der paradoxen ‚Ver-Wendung‘ para-artiger Elemente erfährt das Paradox des Rahmens im Theater der Information selbst eine Umkehrung. Das Paradox der parergonalen Latenz verwandelt sich gewissermaßen in das Paradox einer ‚leerlaufenden Parergonalität‘. Was konventionellerweise verschwindet, um eine ‚andere Sache‘ erscheinen zu lassen, erscheint anstelle dieser ‚anderen Sache‘ selbst. Und die ‚andere Sache‘, die konventionellerweise erscheint, weil die Rahmenwirkung verschwindet, wird selbst zur Leerstelle. Indem das ‚Neben-Sächliche‘ zur ‚Hauptsache‘ wird, umstellt es ein leeres Zentrum. Das Außen wird ins Innere hineingerufen, um dieses sozusagen von innen ‚auszuhöhlen‘. Es entfaltet seine Wirkung als leerlaufende Parergonalität und wird als Rahmen deutlich, weil ein Gerahmtes fehlt.53 Anders formuliert: Tendiert der para-artige Schirm dort, wo er ‚im Dienste‘ der Vermittlung einer ‚anderen Sache‘ steht, zum vermeintlichen Verschwinden, so wird er im Theater der Information als vermittelnder Schirm erfahrbar, weil er sich – die paradoxale Logik der Grenzen ausspielend – an die Stelle einer fehlenden ‚Hauptsache‘ verschiebt. Er bringt seine vermittelnde Wirkung zum Vorschein, indem er die Stelle der Kastration an die Stelle eines Gegenübers bringt, indem er also anstelle eines anwesenden Gegenübers das Objekt als entzogenes erscheinen lässt. Durch diese Verschiebung des paraartigen Schirms eröffnet das Theater der Information den Schauplatz des Phantasmas als parergonales Spannungsfeld, als Schauplatz eines ‚ParAgon‘: Es eröffnet ihn als Schauplatz einer Versammlung auf der ‚Schwelle‘ oder in der ‚unbestimmten Zone‘ zwischen Innen und Außen. Und insofern ‚Parergon‘ als ‚Nebenwerk‘ übersetzt werden kann, kann der ‚par-agonale‘ Schauplatz , den das Theater der Information eröffnet, als ‚NebenSchauplatz‘ in dem Sinne beschrieben werden, dass er ein Schauplatz des ‚Neben-Sächlichen‘ ist: Er ist ein Schauplatz, auf dem die paradoxale Logik des Rahmens ausgespielt wird. Findet dies im Fall von This Performance sowie im Fall der One Minute Sculptures statt, indem jeweils bestimmte Para-Artikulationen – die Ansage einerseits und die ‚Vor-Schrift‘ andererseits – paradox ‚ver-wendet‘ werden, so wird im Folgenden auf zwei Arbeiten eingegangen, in denen diese ‚VerWendung‘ jeweils ein besonders breites Spektrum para-artiger Elemente betrifft. In diesem Zusammenhang wird nicht allein deutlich werden, dass das Theater der Information die ‚Ver-Wendung‘ des Para-Artigen in Akten sowohl des Zeigens als auch des Erzählens vollzieht. Vielmehr werden sich auch seine Merkmale – die Metaiserung des ‚Neben-Sächlichen‘, die Ver53 Auf nichts anderes als auf eine leerlaufende Parergonalität im hier vorgeschlagenen Sinne weist auch Rebentisch hin, wenn sie in Bezug auf die Umkehrung des Verhältnisses von Rahmen und Gerahmtem durch die Arbeiten Burens (vgl. Fußnote 36 auf S. 282f. der vorliegenden Arbeit) auch von einer „herausgestellt parergonalen Logik“ (J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 271) spricht. In diesem Zusammenhang zitiert sie auch folgende Feststellung Jean-François Lyotards: „Burens Arbeit [enthält] eine Art Cezanne’sches Paradoxon: Sie möchte das Unsichtbare des Sichtbaren sichtbar machen“ (Jean-François Lyotard, „Performance und Sprache bei Daniel Buren“, in: Peter Weibel (Hg.), Kontext Kunst, Köln: Dumont 1994, S. 119, zitiert in J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 269). Und als Hinweis auf die Umkehrung in eine leerlaufende Parergonalität, welche die parergonale Latenz in der Herausstellung ihrer Logik erfährt, kann in diesem Zusammenhang insbesondere gelesen werden, was Rebentisch in Bezug auf die von Lyotard erwähnte Unsichtbarkeit schreibt, dass nämlich diese nur als „offene Frage“ (J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 270) nach dem fehlenden Gerahmten erfahrbar werde, welche Burens leere Rahmen „allererst – und immer wieder neu – im Betrachter aufrufen“ (ebd.). 288

IV. Theater der Information

wandlung parergonaler Latenz in leerlaufende Parergonalität und die Eröffnung des ‚par-agonalen‘ Schauplatzes – auf besondere Weise verdeutlichen lassen, da die beiden Arbeiten im ganz buchstäblichen Sinne Versammlungen auf der ‚Schwelle‘ inszenieren und ‚Neben-Schauplätze‘ eröffnen.

IV.6. ‚Par-Agon‘ statt Hypermarkt: Český Sen – Der tschechische Traum von Vít Klusák/Filip Remunda Ein besonderes Beispiel für die im postspektakulären Theater der Information stattfindende Eröffnung eines ‚par-agonalen‘ Schauplatzes stellt das Projekt Český Sen – Der tschechische Traum dar, das 2004 von den tschechischen Dokumentarfilmern Vít Klusák und Filip Remunda realisiert wurde. Besonders ist dieses Beispiel erstens deshalb, weil es sozusagen besonders postspektakulär ist, d.h. das Spektakel von innen heraus kritisiert, indem es sich dessen Mechanismen bedient und gerade jenen permissiv-spektakulären Imperativ, demzufolge „jeder Einkauf zum Erlebnis in inszenierten Erlebniswelten werden soll“54, in Form seiner para-artigen Artikulation gegen das Spektakel ‚ver-wendet‘. Zweitens ist es deshalb besonders, weil es Kunst und Nicht-Kunst nicht ausgehend von der Prämisse entgrenzt, Kunst zu sein, sondern umgekehrt ausgehend von der Behauptung, Nicht-Kunst zu sein: Český Sen gibt zunächst vor, eine Werbekampagne für einen gleichnamigen Hypermarkt55 zu sein. Und diese Werbekampagne entpuppt sich erst anlässlich der vermeintlichen Eröffnung dieses Hypermarkts als Kunst, weil sich der Hypermarkt seinerseits als nichtexistent entpuppt und sich die ‚inszenierte Erlebniswelt‘ als von Para-Artikulationen umstelltes, leeres Zentrum erweist. Genauer gesagt: Die Werbekampagne entpuppt sich als Kunstprojekt, weil sich die Eröffnung des Hypermarkts als Eröffnung eines ‚par-agonalen‘ Schauplatzes entpuppt. Und über diese Eröffnung hinaus – in einem ganz zeitlichen Sinne – ist das Projekt drittens auch deshalb ein besonderes Beispiel für ein Theater der Information, weil es die Funktionalität von ParaMedien und Para-Artikulationen nicht nur im Hinblick auf das Vorfeld von Aufführungen reflektiert, sondern deren paradoxe Umkehrung bzw. ‚VerWendung‘ auch im Nachhinein vollzieht: Český Sen gibt nach der Eröffnung des ‚par-agonalen‘ Schauplatzes etwas als ‚Endprodukt‘ oder ‚Hauptsache‘ des gesamten Projekts (her-)aus, was seinerseits ein Para-Medium ist, nämlich einen gleichnamigen Dokumentarfilm, der die Entwicklung des Projekts von den ersten Ideen Klusáks und Remundas über deren Zusammenarbeit mit der beauftragten Werbeagentur bis zur vermeintlichen Eröffnung des nichtexistenten Hypermarkts dokumentiert.56 Und weil die Produktion dieses Do54 G. Siegmund, „Erfahrung, dort, wo ich nicht bin“, S. 63. 55 Der Begriff ‚Hypermarkt‘ ist die Bezeichnung für die an den Rändern tschechischer Großstädte entstehenden Einkaufszentren und bezieht sich – als Superlativ des Begriffs ‚Supermarkt‘ – auf deren enorme Ausmaße. 56 Um die vorangehende Fußnote zu ergänzen: Wie dem Programmheft zu diesem Dokumentarfilm – d.h. einem Para-Medium dieses zur ‚Hauptsache‘ ‚ver-wendeten‘ ParaMediums, einem Para-Para-Medium sozusagen – zu entnehmen ist, stellen Hypermärkte mittlerweile, nachdem ihre Anzahl in wenigen Jahren auf fast 200 gestiegen ist – so der Stand von 2003 –, den Standard dar. 37 Prozent der Tschechen gaben vor Erscheinen des Filmes an, überwiegend in Hypermärkten einzukaufen, und der Be289

Postspektakuläres Theater

kumentarfilms in der Tat von Beginn des Projekts an geplant war, treibt Český Sen die paradoxe Umkehrung von Para-Medien sozusagen auf die Spitze: Sie gipfelt darin, dass die Werbekampagne und die Eröffnung des nonexistenten Hypermarkts zum Zweck ihrer filmischen Dokumentation realisiert wurden und also tatsächlich – mit Genette gesprochen – ‚im Dienste einer anderen Sache‘ standen, es sich bei dieser anderen Sache jedoch ihrerseits um ein Para-Medium handelt, welches wiederum seinerseits ‚im Dienste‘ der Dokumentation einer ‚Ver-Wendung‘ von Para-Medien steht, genauer gesagt einer Verwendung, die sich erst im Nachhinein als ‚Ver-Wendung‘ entpuppt, sich also in dem Moment nachträglich ‚ver-wendet‘, in dem sich der Hypermarkt als nichtexistent entpuppt. Doch dazu im Anschluss an die Beschreibung der Werbekampagne mehr.

IV.6.1. D IE W ERBEKAMPAGNE : C ORPORATE I DENTITY UND TEASER -S TRATEGIE Die Umsetzung des Projekts beginnt im Jahr 2003, kurz vor dem Volksentscheid über den Beitritt Tschechiens zur Europäischen Union. Český Sen startet als aufwendige und großangelegte Werbekampagne, die neben dem vermeintlich für einen Hypermarkt stehenden Namen des Projekts folgende Para-Medien und Para-Artikulationen umfasst: Ein Logo in Form einer Denkblase, eine eigene Produktpalette, Fernseh- und Radio-Spots, Leuchtreklame, Plakate, Werbeflyer inklusive der Angabe von Sonderangebotspreisen zu den beworbenen Produkten, Anzeigen in Zeitungen, Magazinen und auf öffentlichen Verkehrsmitteln, eine eigene Homepage sowie ein Werbejingle.

such von Hypermärkten ersetzt laut Programmheft sogar „vermeintlich fest verwurzelte Rituale“ wie Familienausflüge zur ‚chata‘ oder ins Grüne (vgl. die deutschsprachige Version des Programmhefts zu Český Sen – Der tschechische Traum, 2004). 290

IV. Theater der Information

Mit Slogans wie „Nicht hingehen!“, „Nicht drängeln!“, „Kein Geld ausgeben!“ oder „Jeden Besucher erwartet eine Überraschung!“ wird die feierliche Eröffnung des Hypermarktes für den 31. Mai 2003 um 10:00 Uhr angekündigt. Sowohl die Slogans als auch die Preise der Produkte werden – wie auch der Name des Hypermarkts selbst – durchgängig im Rahmen des Denkblasen-Logos und somit im Stil einer Corporate Identity präsentiert.

Die inszenierte Kampagne gibt nicht nur vor, Werbung zu sein, sondern macht auch von einer besonders perfiden und in der gegenwärtigen Gesellschaft des Spektakels gleichsam alltäglichen – sowie hinsichtlich der Funktionalität von Para-Medien höchst interessanten – Werbestrategie Gebrauch: Es werden sogenannte ‚Teaser‘ eingesetzt, d.h. zunächst werden auffällige Para-Medien mit hohem Wiedererkennungswert, jedoch so gut wie keinem Informationsgehalt veröffentlicht, die dann im Verlauf der Kampagne sukzessive durch solche Para-Medien ergänzt werden, die konkretere Informationen enthalten. So wird zu Beginn der Kampagne allein der vom Denkblasen-Logo eingerahmte Name ‚Český Sen‘ veröffentlicht, um zunächst Aufmerksamkeit und Neugier hervorzurufen. Der erste Schritt der TeaserStrategie besteht darin, die Frage, wofür Logo und Name stehen und was mit ‚Der tschechische Traum‘ gemeint sei, im wahrsten Sinne des Wortes in den öffentlichen Raum zu stellen. Die Information, dass es sich um Werbung für einen Hypermarkt handle, wird erst später veröffentlicht, und noch später diejenige, welche Produkte in diesem Hypermarkt zu welchen Preisen zu haben seien und wann dessen Eröffnung stattfinden würde. Als perfide ist diese Werbestrategie insofern zu bezeichnen, als ihre Wirkung gerade darauf beruht, dass sie von der Inkonsistenz des Symbolischen Gebrauch macht: Sie präsentiert zunächst symbolische Artikulationen, die in der Tat inkonsistent sind, d.h. keine konkreten Informationen enthalten, sondern ihre Adressaten stattdessen mit Leerstellen konfrontieren – und gerade deshalb auf besondere Weise zum Rekurs auf Performativität, zu einem symbolischen Sich-Einlassen zwecks einer Deutung der entsprechenden Artikulationen veranlassen. Doch bleibt diese Deutung zunächst unmöglich: Die aus dem Rekurs auf Performativität resultierenden imaginären Entwürfe füllen die von den Artikulationen ins Spiel gebrachten Leerstellen keineswegs. Vielmehr erweisen sie sich gerade aufgrund dieser Leerstellen als Entwürfe. Sie erweisen sich als bloße Vorstellungen und Vermutungen hinsichtlich dessen, was sich hinter den Artikulationen verbirgt, als nicht tatsächlich ‚dahinter kommende‘ Annahmen, als nicht hinter den phantasmatischen Schirm kommende Phantasien. Die Inkonsistenz des Symbolischen wird also durchaus deutlich und sogar gewissermaßen reflektiert. Die Wirkung dieser Refle291

Postspektakuläres Theater

xion ist jedoch eine völlig andere als die Ermöglichung eines Genießens der reflektierten Inkonsistenz im Sinne eines Genießens des Anderen. Denn schließlich verweisen die Artikulationen auf etwas, ‚das da noch kommt‘, auf eine ‚andere Sache‘, welche die von den Artikulationen ins Spiel gebrachte Inkonsistenz auffüllen und das von ihnen zunächst geöffnete Loch im Anderen schließen wird. Allein die Tatsache ihrer Veröffentlichung suggeriert, dass ein Sinn dahintersteckt, dass die Teaser also keine sinnlosen Signifikanten, kein im Feld des Sinns intervenierender Un-Sinn sind. Allein aufgrund ihrer Veröffentlichung legen die Teaser die Funktionalität von ParaArtikulationen an den Tag. Und obgleich sie diese Funktionalität insofern reflektieren, als sie ganz unverhohlen als inkonsistente Artikulationen auftreten, werden sie deshalb doch nicht als unsinnige Signifikanten wahrgenommen. Die Reflexion geht nicht soweit, die Funktionalität der ParaArtikulationen als von deren Unterordnung unter eine ‚andere Sache‘ unabhängige deutlich zu machen. Vielmehr bleibt die selbstreflexive Funktionalität mit dieser vermeintlichen Unterordnung verknüpft, weshalb gerade den offensichtlich inkonsistenten Para-Artikulationen ein implizites Konsistenzversprechen eignet. Die von ihnen ins Spiel gebrachte Inkonsistenz des Symbolischen wird – weil allein die Tatsache ihrer Veröffentlichung einen Sinn verspricht – als Mangel inszeniert, als Mangel an jenen Dingen, ‚die da noch kommen mögen‘. Zwar realisieren die Teaser in der Tat ein Begehren und lassen ein Objekt klein a erscheinen. Ihre Inkonsistenz ist exakt die ObjektUrsache eines Begehrens. Doch ist diese Realisierung eines Begehrens mit dem impliziten Versprechen seiner Befriedigung verbunden. Das erscheinende Objekt klein a wird als Mangel inszeniert und an das Versprechen eines Dings gekoppelt, dass diesen Mangel vermeintlich aufzufüllen in der Lage ist. Kurz gesagt: Die Veröffentlichung der Teaser inszeniert einen Mangel und artikuliert auf diese Weise das Versprechen eines Mehr-Genießens. IV.6.2. D IE TEASER : D AS V ERSPRECHEN

DES

M EHR -G ENIESSENS

Die Perfidie der Teaser – die Český Sen zunächst verwendet, um sie später zu ‚ver-wenden‘ und als Perfidie zu reflektieren – besteht in einer besonderen Art des Bezugs auf die ureigenste Funktion von Werbung und die dieser Funktion zugrunde liegende Logik der Ware, welche Žižek wie folgt beschreibt: [K]ein Produkt erfüllt wirklich die Erwartung, die es weckt. [...] Wie wir bereits von Marx wissen, ist die Ware eine geheimnisvolle Entität mit theologischen Mucken, ein spezifischer Gegenstand der ein spezifisches Bedürfnis befriedigt, aber zugleich auch die Verheißung von ‚Mehr‘, das Versprechen eines unergründlichen Genießens, dessen wahrer Ort die Phantasie ist. Und die Werbung spricht genau diesen phantasmati57 schen Raum an.

Während sich die Teaser nun einerseits auf besonders selbstreflexive Weise auf die Funktion von Werbung beziehen und geradezu explizieren, dass sie den phantasmatischen Raum ansprechen – auch diese Selbstreflexivität wird von Český Sen sowohl durch den Namen selbst als auch durch das Denkbla-

57 Transkribiert von folgender Audio-CD: Slavoj Žižek, Faktor X. Das Ding und die Leere, Köln: Supposé, 2003, Track 1 („Das unergründliche Genießen“). 292

IV. Theater der Information

sen-Logo auf die Spitze getrieben58 –, kehren sie andererseits die Logik der Ware gewissermaßen um: Statt die Ware als spezifischen Gegenstand zu reflektieren, der ein spezifisches Bedürfnis befriedigt, darüber hinaus jedoch das ‚Mehr‘ eines unergründlichen, phantasmatischen Genießens verspricht, erzeugen die Teaser, indem sie zunächst aufgrund ihrer Inkonsistenz ein Begehren realisieren und ein unergründliches Genießen ermöglichen, ein phantasmatisches Bedürfnis, dessen tatsächliche Befriedigung durch einen spezifischen, noch unbekannten Gegenstand sie versprechen. Statt das MehrGenießen der Ware59 als solches zu reflektieren, das eigentlich ein Genießen des Anderen ist – d.h. statt dieses Genießen vom Versprechen einer Unmittelbarkeit zu lösen und deutlich zu machen, dass die Ware nie die von ihr und der Werbung geweckte Erwartung erfüllt –, versprechen die Teaser gerade ein noch ausstehendes, unmittelbares, im realen Realen ‚ergründliches‘ Genießen. Sie behaupten sozusagen, dass sich die von ihnen reflektierte Funktion der Werbung von der Logik der Ware unterscheidet, dass also die Ware das erfüllen kann, was die Werbung gerade nicht erfüllt. Ihre Perfidie besteht in der Kopplung ihrer Selbstreflexivität hinsichtlich der Funktionsweise von Werbung einerseits mit ihrem die Logik der Ware umkehrenden Konsistenzversprechen andererseits. Sie besteht darin, dass die Teaser – indem sie einen Unterschied zwischen Werbungs-Funktion und Waren-Logik behaupten – gerade in und aufgrund ihrer Selbstreflexivität die Logik der Ware verschleiern und somit ein umso wirksameres Konsistenzversprechen artikulieren. Wenn Genette betont, dass para-artige Elemente trotz jeder in sie eingebrachten Koketterie oder paradoxen Umkehrung ihrer ‚anderen Sache‘ untergeordnet bleiben, so trifft dies auf die Teaser exakt zu: In der Tat kehren sie sich auf paradoxe Weise um, indem sie zunächst keine konkreten Informationen über die ‚andere Sache‘ enthalten und gewissermaßen ein leeres Zentrum umstellen. Und sie reflektieren sogar die Funktionsweise von Werbung. Doch reflektieren sie diese Funktionsweise lediglich in Form der Koketterie eines scheinbaren Leerlaufs, in Form einer Koketterie, die sozusagen die ‚falsche Werbung‘ von der vermeintlich ‚wahren Ware‘60 unterscheidet und so tatsächlich ein umso wirksameres Konsistenzversprechen artikuliert. Als tatsächlich ins Leere laufende wird die Funktionalität der Teaser erst im Nachhinein deutlich werden. Sie wird sich erst dann in eine tatsächlich leerlaufende Parergonalität verwandeln, wenn sich der Hypermarkt bei seiner Eröffnung buchstäblich in Luft auflöst. Die Para-Artikulationen werden sich 58 „Denkblasen haben eine Wolkenform und enthalten Gedanken, Vorstellungen.“ Zitat des Logo-Designers, transkribiert von: Vít Klusák/Filip Remunda, Český Sen – Der tschechische Traum, Tschechien: Hypermarket Film Ltd. 2004. Die Kombination von Name und Denkblasen-Logo lässt sich als selbstreflexive Form dessen beschreiben, was Genette als im sprechakttheoretischen Sinne performativen „Grenzfall der paratextuellen Wirksamkeit“ beschreibt, in dem „das bloße Sagen bereits das Tun ist“ (G. Genette, Paratexte, S. 18): Die Kombination tut nicht nur, was sie sagt – und zeigt –, sondern sagt und zeigt auch, was sie tut. Indem sie Namen und Denkblasen-Logo präsentiert, ruft sie das hervor, wofür beide stehen, nämlich Vorstellungen und Erwartungen bzw. ‚Träume‘. Und dass sie dies tut, benennt und bebildert sie gleichzeitig durch den Namen und das Logo. 59 Der Lacansche Begriff des Mehr-Genießens basiert auf Marx’ Begriff des Mehrwerts. Vgl. S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 13. 60 „Die wahre Ware schlechthin wäre diejenige, die keines Supplements bedarf, diejenige, die einfach nur das hielte, was sie verspricht.“ Transkribiert von S. Žižek, Faktor X, Track 1. 293

Postspektakuläres Theater

erst aufgrund eines retroaktiven symbolischen Sich-Einlassens auf sie, zu welchem die Auflösung des Hypermarkts und die mit dieser einhergehende Eröffnung des ‚par-agonalen‘ Schauplatzes veranlassen wird, als phantasmatischer Schirm erweisen, der nicht nur das reale Reale der ‚wahren Ware‘ und deren unmittelbares Genießen verspricht, sondern vielmehr als ein unhaltbares Versprechen das strukturale Reale der Ware ist und selbst als inkonsistenter Vermittler genossen werden kann bzw. ein Genießen des Anderen ermöglicht. Zunächst jedoch funktionieren die von Český Sen eingesetzten Teaser auf die gleiche Weise wie Žižek zufolge das Kinder-Überraschungs-Ei: Ihre paradoxe Umkehrung, ihre Selbstreflexion hinsichtlich der Funktionalität von Werbung steht im Dienste eben jener Umkehrung der Waren-Logik, welche Žižek am seines Erachtens paradigmatischen Beispiel des Überraschungs-Eis beschreibt. Denn das Überraschungs-Ei, so Žižek, füllt die Leere des WarenDings: „Als Ware ist ein Ding nicht nur es selbst, sondern weist über sich hinaus auf eine andere Dimension, die dem Ding selbst als zentrale Leere eingeschrieben ist.“61 Und diese Leere füllt das Überraschungs-Ei Žižek zufolge mit dem in seinem Inneren befindlichen Plastikspielzeug. Genauer gesagt: Das Plastikspielzeug materialisiert das Objekt klein a. Es ist, so Žižek, „das Ergebnis einer gewaltigen Strategie“, den „mysteriösen Exzess“ des Über-Sich-Hinausweisens der Ware und des unergründlichen, phantasmatischen Mehr-Genießens „direkt zu materialisieren und sichtbar zu machen.“62 Es ist ein materialisiertes ‚Mehr‘, dessen „Funktion [...] darin [besteht], den Mangel eines ‚Weniger‘ abzuführen, auszufüllen, um die Tatsache zu kompensieren, dass eine Ware ihr phantasmatisches Versprechen per definitionem nie erfüllt.“63 Anders formuliert: Das Plastikspielzeug dient einer Transformation des Mehr-Genießens vom Genießen des Anderen ins unmittelbare, masturbatorische Genießen. Es ist das Ergebnis einer Strategie, die darauf zielt zu verschleiern, dass das Mehr-Genießen der Ware eigentlich ein Genießen des Anderen ist, indem sie diesem Mehr-Genießen im realen Realen ein Ding zur unmittelbaren Verfügung stellt. Kurz gesagt: Das Plastikspielzeug verschleiert die Intervention und Inkonsistenz des Symbolischen. Es verdeckt das Fehlen im Anderen durch das Versprechen eines unmittelbaren Genießens und täuscht über ein symbolisches Wissen hinweg, das den Kauf der Ware überflüssig machen würde, weil sich deren ‚Mehr‘ aufgrund dieses Wissens als Phantasie genießen ließe. Das Überraschungs-Ei liefert somit Žižek zufolge „die Formel für sämtliche Produkte, die ‚Mehr‘ versprechen“64 – und zwar gerade nicht das ‚Mehr‘ eines unergründlichen, phantasmatischen Genießens im Sinne eines Genießens des Anderen, sondern das ‚Mehr‘ eines unmittelbar genießbaren Dings. Um eben solche Produkte handelt es sich nun auch bei den im Rahmen von Český Sen eingesetzten Teasern, wobei sich diese vom Überraschungs-Ei dadurch unterscheiden, dass sie perfiderweise den Mangel bzw. das ‚Weniger‘, dessen Auffüllung sie versprechen, zunächst eigens inszenieren und so ihr Konsistenzversprechen verstärken. Anders als das Überraschungs-Ei versprechen sie die ‚direkte Materialisierung‘ des Objekt klein a nicht explizit und direkt, sondern implizit und indirekt, d.h. über den aufschiebenden Ver61 62 63 64

Ebd., Track 3 („Leere und Ware“). Ebd., Track 1. Ebd. Ebd. 294

IV. Theater der Information

weis auf weitere Werbe-Produkte vor dem Hintergrund ihrer als Mangel inszenierten Inkonsistenz. Und dieses Weiterverweisen ist es auch, das die Teaser hinsichtlich der Funktionalität von Para-Medien besonders interessant macht. Denn im Grunde handelt es sich bei ihnen um Para-Medien von ParaMedien, sprich: um Para-Para-Medien. Die Teaser sind sozusagen ParaWerbung, also Werbung, die nicht direkt auf das beworbene Produkt, sondern vielmehr in erster Linie auf andere Werbungen verweist. Was die Teaser zunächst versprechen und wofür sie werben, sind andere Werbungen, die konkretere Informationen enthalten. Sie versprechen Werbungen, welche die in sie eingeschriebene Leere füllen, Werbungen, die eindeutiger über das versprochene ‚Mehr‘ informieren, es konkretisieren und materialisieren, ihm eine Form geben, sprich: (über) dieses ‚Mehr‘ im Sinne einer ‚In-FormSetzung‘ materieller Supplemente in-formieren. Das ‚Mehr‘, welches die Teaser versprechen, ist also zunächst ein ‚Mehr‘ an Werbung und an Information. Und gemäß der Teaser-Strategie lässt Český Sen auf das zunächst inszenierte ‚Weniger‘ mit jedem weiteren Schritt der Veröffentlichung neuer Werbungen bzw. Para-Medien stets nur ‚ein wenig mehr‘ an Information folgen, stets nur Einzelteile des Plastikspielzeugs sozusagen, die erst durch ihre allmähliche Akkumulation eindeutiger auf letzteres schließen lassen. So enthalten auch die Werbeslogans, bei deren Veröffentlichung es sich um den zweiten Schritt der Kampagne handelt, zwar mehr und konkretere Informationen als die Kombination von Name und Logo, weisen jedoch immer noch Leerstellen auf und setzen so die Inszenierung des Objekt klein a als Mangel bei gleichzeitig zunehmender Konkretisierung desselben fort. IV.6.3. D IE S LOGANS : S HOPPING - KULTURELLE I N -F ORMATION UND IMPLIZITER G ENUSS -B EFEHL Auch die in den Slogans enthaltenen Informationen geben noch keine expliziten Hinweise auf die ‚andere Sache‘. Ihre In-Formation besteht noch nicht in einer Materialisierung oder ‚In-Form-Setzung‘ dessen, dem untergeordnet zu sein sie vorgeben. Vielmehr handelt es sich bei der von den Slogans geleisteten In-Formation ganz im Sinne Grahams zunächst um die Kontextualisierung der noch unbekannten ‚anderen Sache‘, um das Umstellen dieser Sache durch Hinweise auf ihren Kontext: So sprechen beispielsweise Slogans wie „Kein Geld ausgeben!“ oder „Nicht drängeln!“ die Kenntnis der durch sie verneinten ‚shopping-kulturellen‘ Praktiken an und verorten die ‚andere Sache‘ somit gerade anhand der als Imperative formulierten Negationen dieser Praktiken im Einkaufs-Kontext. Wie der Name ‚Český Sen‘ und das Denkblasen-Logo, so folgen auch die Slogans nicht nur der Teaser-Strategie, sondern veranschaulichen auch auf besondere Weise die künstlerische Strategie von Český Sen: Auch sie legen zunächst eine besonders werbewirksame Perfidie an den Tag, um sich dann später als solche Artikulationen zu entpuppen, die ganz buchstäblich zu verstehen sind: Wie sich der Name des vermeintlichen Hypermarkts und das Denkblasen-Logo bei der Eröffnung des ‚par-agonalen‘ Schauplatzes als buchstäbliche Beschreibungen und Bezeichnungen dessen entpuppen, was der Hypermarkt tatsächlich ist – nämlich lediglich eine Vorstellung, eine Phantasie, ein ‚tschechischer Traum‘ vom ‚schönen Shoppen‘ sozusagen –, erweisen sich auch die Slogans bei dieser Eröffnung nachträglich als solche, 295

Postspektakuläres Theater

die nicht etwa mit dem selbstironischen Augenzwinkern einer nicht ernstgemeinten Verneinung zum ‚prima Leben und Sparen‘ einladen, sondern in der Tat darauf hinweisen, dass es auf dem ‚par-agonalen‘ Schauplatz überhaupt keine Gelegenheiten zum (sparsamen) Geldausgeben oder (gemütlichen) Drängeln gibt.65 Die sich schließlich gegen sich selbst ‚ver-wendende‘, zunächst allerdings besonders werbewirksame Perfidie der Slogans besteht zum einen darin, dass diese den permissiven Überich-Befehl des ‚Genieße!‘ gerade in Form seiner ironischen Verneinung aussprechen. Gerade die explizite Verneinung dieses Überich-Befehls, gerade der entgegengesetzte, explizite Imperativ nicht zu drängeln, nicht hinzugehen, kein Geld auszugeben usw. fordert implizit dazu auf, das Gegenteil zu tun. Die Slogans versprechen so nicht allein ein materialisiertes ‚Mehr‘, sondern sie locken die potentiellen Kunden sozusagen zusätzlich mit dem Mehrwert einer Komplizenschaft, einer Komplizenschaft, die darin besteht, dass Sender und Empfänger der Slogans ein gemeinsames Spiel spielen, in dem ersterer so tut, als ob er etwas verbieten würde, und letztere so tun, als ob sie sich diesem Verbot widersetzten. Die von den Slogans artikulierte Verneinung ist nichts anderes als die ironischkokette Version des im Zeitalter der Permissivität längst außer Kraft gesetzten Lustprinzips und des entsprechenden Verbots zu genießen. Solange die Slogans als Werbung wahrgenommen werden, handelt es sich bei ihrer Funktion um eine exakte Umkehrung derjenigen, welche den Handlungsanweisungen der One Minute Sculptures eignet: Während letztere gerade ein Genießen des Anderen nahelegen, indem sie den permissiven Überich-Befehl aussprechen, unmittelbar zu genießen, fordern die im Rahmen von Český Sen eingesetzten Slogans zum unmittelbaren Genießen auf, indem sie das explizite Verbot dieses Genießens artikulieren. Und während sich die Funktionsweise der Wurmschen Handlungsanweisungen dem Hintergrund eines im musealen Kontext durchaus noch aktuellen Verbots verdankt, unmittelbar zu genießen, verdankt sich die Funktionsweise der Slogans dem Hintergrund eines im shopping-kulturellen Kontext längst allgegenwärtigen Imperativs, unmittelbar zu genießen. Anders formuliert: Während die One Minute Sculptures implizit erlauben, ‚nicht zu genießen‘, indem sie in einem Kontext, der ‚nicht erlaubt zu genießen‘, explizit zu genießen erlauben, verbieten die Slogans von Český Sen implizit, ‚nicht zu genießen‘, indem sie in einem Kontext, der unmittelbares Genießen erlaubt, explizit ‚nicht erlauben zu genießen‘. Doch damit nicht genug der Hinterlistigkeit. Zum anderen sind die verneinenden Slogans vor ihrer postspektakulären ‚Ver-Wendung‘ aber insbesondere auch deshalb perfide, weil sie ihrerseits das Spektakel anhand einer ironischen ‚Ver-Wendung‘ und ‚Vor-Wegnahme‘ der Kritik an selbigem bewerben. Sie bedienen sich spektakel-kritischer, anti65 Allerdings ist in diesem Zusammenhang auch zu betonen, dass die Auswahl der Slogans nicht allein der künstlerischen Strategie Klusáks und Remundas geschuldet ist, sondern es sich bei ihr um einen Kompromiss zwischen diesen und der von ihnen beauftragten Werbeagentur handelt. Denn Mitarbeiter der letzteren sprachen sich insbesondere deshalb für die Verwendung letztlich buchstäblich zu verstehender bzw. sich ins Buchstäbliche ‚ver-wendender‘ Slogans aus, um ‚nicht zu lügen‘ bzw. sich nach der Aufdeckung des Hypermarkt-Fakes vor den hinters Licht geführten Adressaten mit dem Argument rechtfertigen zu können, nicht gelogen zu haben. Die Auswahl der Slogans resultierte also aus einer Verbindung der künstlerischen Strategie Klusáks und Remundas mit einer Rechtfertigungs-Strategie der beauftragten Werbeagentur. 296

IV. Theater der Information

spektakulärer, zum Boykott des Spektakels aufrufender Formeln und suspendieren diese gleichzeitig ironisch. Sie entkräften die von ihnen benutzten Formeln der Spektakel-Kritik, indem sie sich über sie lustig machen. Mit der Komplizenschaft, die sie den potentiellen Kunden anbieten, geht so gleichzeitig auch das Angebot eines Mehrwerts einher, der in der Abgrenzung von und dem Überlegenheitsgefühl gegenüber einer phantasmatischen Gruppe von ‚Anderen‘ besteht, die ‚dagegen‘ sind und ‚es nicht verstanden haben‘. Die ironische ‚Ver-Wendung‘ anti-spektakulärer Formeln konstruiert das Phantasma einer Gruppe zurückgebliebener Konsumkritiker, die die Zeichen der Zeit verkennen. Und diese phantasmatischen Anderen entsprechen exakt jenen fools bzw. ‚Narren‘, als welche Lacan die Linksintellektuellen von den Rechtsintellektuellen – den knaves bzw. Schurken – unterscheidet: Der fool ist ein Unschuldslamm, ein Zurückgebliebener, aus dessen Mund jedoch Wahrheiten kommen, die nicht bloß geduldet werden, sondern eine Funktion übernehmen durch den Umstand, daß dieser fool bei Gelegenheit die Insignien des Hofnarren trägt. Dieser glückliche Schatten, diese fundamentale foolery macht in meinen Augen den Wert des Linksintellektuellen aus. Ich würde dem eine Bezeichnung entgegensetzen, in der dieselbe Tradition uns einen Term zur Verfügung stellt, der streng zeitgenössisch ist und der im Zusammenhang mit dem ersteren verwendet wird – [...] den des knave. [...] Jeder weiß, daß eine bestimmte Art sich zu geben, die zur Ideologie des Rechtsintellektuellen gehört, eben darin besteht, [...] nicht zurückzuweichen vor den Folgen des Realismus, wie man das nennt, das heißt, sich, wenn nötig, als 66 Erzschuft [zu] bekennen.

Konstruieren die Slogans nun einerseits das Phantasma einer Gruppe zurückgebliebener, konsumkritischer ‚Narren‘, so laden sie die potentiellen Kunden gleichzeitig dazu ein, der Gruppe der auf der Höhe der Zeit befindlichen ‚Schurken‘ beizutreten. In der Tat artikulieren die Slogans exakt die zynischschurkenhafte Position des Rechtsintellektuellen, der, so Žižek, „die bloße Existenz einer gegebenen Ordnung als ein Argument für sie betrachtet und sich lustig macht über die ‚utopischen‘ Pläne der Linken“67. Und in der Tat konstruieren sie ein Bild des Linksintellektuellen, demzufolge dieser „ein Narr ist, ein Hofnarr, der öffentlich die Lüge der existierenden Ordnung anprangert, doch in einer Weise, die die performative Wirksamkeit seiner eigenen Rede suspendiert.“68 Exakt diese Suspension der Wirksamkeit einer Kritik am Spektakel inszenieren die Slogans durch die ironische ‚VerWendung‘, der sie diese Kritik vor dem Hintergrund des permissiven Überich-Befehls der Shopping-Kultur unterziehen. Mit anderen Worten: Die spektakel-kritischen Formeln werden vor dem Hintergrund der shoppingkulturellen Permissivität als die Artikulationen von ‚Narren‘ inszeniert. Sie 66 Jacques Lacan, Die Ethik der Psychoanalyse. Das Seminar Buch VII, hrsg. von Norbert Haas/Hans-Joachim Metzger, übers. von Norbert Haas, Weinheim, Berlin: Quadriga 1996 (1986), S. 221. 67 S. Žižek, Mehr-Genießen, S. 8. Mit der Position der ‚Schurken‘ ist somit angesprochen, was Debord wie folgt beschreibt: „Die gesellschaftliche Praxis, vor die sich das autonome Spektakel stellt, ist auch die das Spektakel umfassende wirkliche Totalität. Aber die Aufspaltung in dieser Totalität verstümmelt sie so sehr, daß sie das Spektakel als ihren Zweck erscheinen lässt“ (ders., Die Gesellschaft des Spektakels, S. 15). Die Position der ‚Schurken‘ ist gewissermaßen jene „durch das Spektakel prinzipiell geforderte Haltung [...], die es schon durch seine Art, unwiderlegbar zu erscheinen, durch sein Monopol des Scheins faktisch erwirkt hat“ (ebd., S. 17), wobei der Unterschied darin besteht, dass es sich bei der Haltung der ‚Schurken‘ weniger um eine „passive Hinnahme“ (ebd.) als vielmehr um eine aktive Annahme handelt. 68 Ebd. 297

Postspektakuläres Theater

werden als die „komischen Prozeduren“ „dekonstruktivistischer Kulturkritiker“69 in die Szene eines als Argument für sich selbst betrachteten Spektakels gesetzt. Das Angebot eines Mehrwerts der Identifikation mit einer Gruppe und der Abgrenzung gegenüber einer anderen Gruppe artikuliert die inszenierte Werbekampagne nun nicht allein in Form der Slogans und nicht allein als Einladung zum Beitritt in eine Gruppe von ‚Schurken‘. Über den Schulterschluss mit einer Gruppe „neokonservativer Advokat[en] des freien Marktes“70 hinaus bietet sie ihren Adressaten auch die Bestätigung ihrer tschechischen Identität an – ein Angebot, das im Kontext der parallel zur Kampagne stattfindenden Diskussionen um den EU-Beitritt Tschechiens ein besonders werbewirksames Potential entfaltete. Neben dem Namen, der bereits ein implizites kulturelles Wissen der Adressaten bezüglich des ‚Tschechischen‘ anspricht, ist es in diesem Zusammenhang insbesondere das Werbejingle, das sich auf ein explizites kulturelles Wissen bezieht, d.h. explizite, mit evaluativen Attributen versehene Informationen artikuliert.71 IV.6.4. D AS J INGLE : TSCHECHIEN - SPEZIFISCHE I N -F ORMATION UND SINTHOMATISCHE P ENETRANZ Wird die ‚andere Sache‘ durch die Slogans im Einkaufs-Kontext verortet, so dehnt der Text des Werbejingles ihre In-Formation auf kulturelle Selbstbilder und patriotische Phantasmen aus. Der Jingle-Text kontextualisiert den beworbenen Hypermarkt in Form expliziter Verbalisierung mit positiv konnotierten Aspekten des ‚Tschechischen‘: Von Tschechien wird im Jingle als von einem ‚kleinen, idyllischen Land mit Wiesen, Bergen und einem Wald‘72 gesungen, einem Land, in dem trotz seiner ‚geringen Größe die Kinder schön sind‘ und ‚aus Nichts Schlösser gebaut werden können‘. Und darüber hinaus dehnt das Jingle die explizite In-Formation auch auf Vorstellungen von kindlicher Unschuld, Freiheit und Naturidylle in Verbindung mit Anspielungen auf die wirtschaftlich-sozialen Verhältnisse Tschechiens aus. Den permissiven Überich-Befehl artikuliert es dabei im Unterschied zu den Slogans nicht über den Umweg der koketten Ironie eines Als-ob-Verbots. Vielmehr spricht es den Imperativ des ‚Genieße!‘ bzw. ‚Konsumiere!‘ ganz direkt aus, verbunden sogar mit der Aufforderung, sich notfalls auch zu verschulden, um diesem Imperativ Folge leisten zu können. So lautet eine Strophe des Jingles: Versuch zu schauen, wie ein Kind. Dann staunst du, wie die Dinge sind! Wenn du erobern willst die Welt,

69 Ebd. 70 Ebd. 71 Vgl. A. Eiermann, „Kulturelles Wissen, Intermedialität und Para-Performativität“, S. 277. Zum Verhältnis von explizitem und implizitem kulturellen Wissen vgl. insbesondere auch Birgit Neumann, „Kulturelles Wissen und Literatur“, in: M. Gymnich/B. Neumann/A. Nünning, Kulturelles Wissen und Intertextualität, S. 29-51, insbesondere S. 44f. 72 Es ist im Zusammenhang mit Punkt III.4. der vorliegenden Arbeit ein schöner Zufall – um nicht zu sagen eine ‚Antwort des Realen‘ –, dass mit diesem Wald wohl der Böhmerwald gemeint ist, also jene Landschaft, auf die sich auch die Naturbeschreibungen Adalbert Stifters beziehen. 298

IV. Theater der Information kannst du’s, wenn es dir gefällt. Die Wiesenblumen duften sehr und hast du keinen Heller mehr, dann leih dir was und sag: 73 Ich erfülle mir den Traum, den ich mag!

Auch hier tut bezeichnenderweise die kitschige Überhöhung des Jingles der Werbewirksamkeit desselben keinen Abbruch. Vielmehr avanciert gerade das Jingle zur allseits bekannten Hypermarkt-Hymne und wird sich seinerseits erst im Nachhinein als im Feld des Sinns intervenierender Un-Sinn und Hinweis darauf entpuppen, dass die Erfüllung des ‚tschechischen Traums‘ selbst dieser ‚tschechische Traum‘, d.h. eine Phantasie ist und bleibt. Zunächst funktioniert es jedoch in der Tat wie jene „aufdringlichen Sinthome“, wie jene „Phantasiegebilde obszönen Genießens“74, als welche Žižek Ohrwürmer von Melodien und Texten bezeichnet, die nicht trotz, sondern gerade aufgrund ihrer Stumpfsinnigkeit ständig wiederkehren und auf diese Weise „den Über-Ich-Imperativ idiotischen Genießens“75 verkörpern. Gerade diese penetranten Sinthome sind es ihm zufolge jedoch auch, die – sobald sie erst einmal als sinnlose Signifikanten, als Un-Sinn erkannt und in ihrer Stumpfsinnigkeit und Idiotie akzeptiert sind – ein Wissen um die Inkonsistenz des Symbolischen und ein Genießen des Anderen ermöglichen. Genauer gesagt: Ihre Stumpfsinnigkeit und ihre ständige Wiederkehr entsprechen exakt der konstitutiven Blödigkeit und dem kontingenten Automatismus des inkonsistenten Symbolischen. Žižek verdeutlicht dies am Beispiel des im gleichnamigen Film ständig wiederkehrenden Songs Brazil: ‚Brazil‘ ist Inhalt des Phantasmas des Haupthelden, ist Stütze und Bezugspunkt, die sein Genießen strukturieren. Gerade deshalb lässt sich in diesem Zusammenhang die grundlegende Ambiguität des Phantasmas aufweisen. Durch den ganzen Film hindurch scheint der idiotische, aufdringliche Rhythmus als Stütze für ein totalitäres Vergnügen zu dienen, d.h. er verdichtet das Phantasma einer ‚verrückten‘ totalitären Sozialordnung, die der Film schildert – aber ganz am Ende des Films, als der Widerstand des Helden durch die grausame Folter, der er unterworfen wird, offenbar schon gebrochen ist, entrinnt er seinen Peinigern, indem er sich ‚Brazil‘ zuwendet. Obwohl dieses Phantasma als eine Stütze der totalitären Ordnung fungiert, ist es doch zur gleichen Zeit ein Rest des Realen, der uns ermöglicht, ‚uns herauszuziehen‘ und eine 76 Art Distanz zum sozio-symbolischen Netzwerk zu wahren.

Über das Werbejingle von Český Sen lässt sich entsprechendes sagen, allerdings mit dem Unterschied, dass es nicht das Phantasma einer totalitärrepressiven, sondern einer permissiven Sozialordnung verdichtet77 (wobei 73 Entnommen aus der deutschsprachigen Version des Programmhefts zum Film. Die letzte Zeile taucht hier, dem Reim geschuldet, gegenüber der tschechischen Version verändert auf, in der es ins Deutsche übersetzt in etwa heißt: „Ich erfülle mir den tschechischen Traum!“ Die ‚Hypermarkt-Hymne‘ kann als mp3 heruntergeladen werden unter http://www.ceskatelevize.cz/specialy/ceskysen/en/index.php?load=stahuj _hyperhymna (zuletzt eingesehen am 16. August 2009). Dort findet sich auch eine englische Übersetzung des Textes. 74 S. Žižek, Körperlose Organe, S. 198. 75 S. Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, S. 61. 76 Ebd., S. 61f. 77 Die grausame Folter aus Brazil, die den Widerstand des Protagonisten zu brechen scheint, findet im Rahmen von Český Sen ihr umgekehrtes, permissives Pendant in dem von den Slogans eröffneten Spiel zwischen Werbungs-Sender und WerbungsEmpfänger, in dem so getan wird, als ob die Slogans etwas verbieten würden und als ob sich die Empfänger diesem Verbot widersetzen würden. Der in Brazil geschilder299

Postspektakuläres Theater

hier die Standardinterpretation des Phantasmas angesprochen ist, d.h. mit Phantasma ist hier eine Phantasie gemeint, die noch an die Vorstellung der Möglichkeit ihrer tatsächlichen Befriedigung geknüpft ist). Sein kitschig überhöhter Text und seine idiotisch aufdringliche Musikalität scheinen in der Tat die ganze Werbekampagne hindurch als Stütze eines permissiven Vergnügens am Spektakel zu dienen. Und wie sich der Song Brazil erst am Ende des gleichnamigen Films in einen ‚Rest des Realen‘ verwandelt, der dem Protagonisten ermöglicht, durch die Zuwendung zu ihm das Loch im Anderen offenzuhalten, so verwandelt sich auch das Jingle am Ende der Werbekampagne, also bei der Eröffnung des ‚par-agonalen‘ Schauplatzes in einen ‚Rest des Realen‘, der den ‚Par-Agonisten‘ ermöglicht, ihn im Sinne eines Genießens des Anderen zu ‚ver-wenden‘. Kurz gesagt: Nach der Eröffnung des ‚par-agonalen‘ Schauplatzes verkörpert das Jingle kein unmittelbares Genießen mehr. Insofern es weiterhin genossen wird, wird es als Un-Sinn im Feld des Sinns genossen, als strukturales Reales, als Inkonsistenz des Symbolischen. Und bezeichnenderweise spielt das Jingle so auch am Ende der Kampagne – in der Para-Performanz der vermeintlichen Eröffnung des Hypermarkts, die tatsächlich die Eröffnung eines ‚par-agonalen‘ Schauplatzes ist – eine zentrale Rolle, in der es seine Idiotie nochmals auf besonders deutliche Weise zum Besten gibt.

V ON

DER

IV.6.5. D IE E RÖFFNUNG : A NTIZIPATION ZUR RETROAKTIVEN ‚V ER -W ENDUNG‘

Bereits die ersten von schließlich ca. 4000 potentiellen Kunden, die sich am Tag der Eröffnung auf einem Gelände vor den Toren Prags einfinden, werden von einem Moderator begrüßt, der das zur Český Sen-Hymne avancierte Jingle immer wieder abspielt und sein Publikum dazu animiert – wie er selbst – mitzusingen. Während parallel dazu regenbogenfarbene sowie mit dem Český Sen-Logo bedruckte Fähnchen an die Besucher verteilt werden, ist auf einer riesigen Wiese – hinter noch verschlossenen Absperrgittern und in etwa einem Kilometer Entfernung – die ebenfalls mit einem großen Regenbogen und Český Sen-Logos verzierte Fassade des vermeintlichen Hypermarkts zu sehen. Doch bei dieser – noch ahnt es kein Kunde – handelt es sich um nicht mehr als eine zehn Meter hohe und hundert Meter breite, an einem Metallgerüst aufgehängte Plane, hinter der nichts anderes zu finden sein wird als eben jene duftenden Wiesenblumen, welche das Jingle besingt. Bevor das rote Eröffnungsband feierlich durchschnitten wird, performen die für das Projekt Verantwortlichen zunächst noch eine mündliche ParaArtikulation im gleichsam ‚noch perfiden‘ wie ‚schon die Wahrheit sagenden‘ Stil der Slogans: Klusák und Remunda treten als Český Sen-Manager auf und halten eine Ansprache, in der sie u.a. ihrer Hoffnung Ausdruck verleihen, dass der Besuch von Český Sen für das Publikum auch dann zum Erlebnis werde, wenn der Hypermarkt – die versprochene Erlebniswelt – nicht ganz den jeweiligen Erwartungen entspreche. Für eventuelle Fragen, so

ten Absicht des tatsächlichen Brechens eines Widerstands durch Repression entspricht im Rahmen der von Český Sen inszenierten Werbekampagne die vermeintliche Absicht, dem permissiven Überich-Befehl durch eine Als-ob-Repression, die einen gegen sie gerichteten Als-ob-Widerstand ermöglicht, Nachdruck zu verleihen. 300

IV. Theater der Information

Klusák und Remunda, stünden sie im Anschluss an die Eröffnung zur Verfügung. Nach dieser Ansprache und mit der Öffnung der Absperrungen, setzt sich das Publikum in Bewegung und überquert – teils eilig, teils gemütlich, in Erwartung diverser Sonderangebote und einer spektakulären Erlebniswelt – die Wiese vor der entfernten Fassade. Und sobald das tatsächliche Ausmaß des Hypermarkts, also seine Nichtexistenz von den zuerst an der Fassade angekommenen Besuchern erkannt wird, nimmt die nachträgliche ‚VerWendung‘ der zuvor rezipierten Para-Artikulationen und der zuvor genutzten Para-Medien ihren Lauf. Es kommt zu einem retroaktiven Rekurs auf Performativität, zu einem erneuten symbolischen Sich-Einlassen auf die paraartigen Elemente, zu einer nachträglichen Para-Medien-Nutzung unter dem Eindruck des fehlenden Hypermarkts. Angesichts des leeren Zentrums vollziehen die Besucher erneute Para-Performanzen, in denen die para-artigen Elemente in ihrer paradoxen Umkehrung zum Tragen kommen und sich die Koketterie eines Leerlaufs als tatsächlicher Leerlauf erweist. Die para-artige Funktionalität der Elemente löst sich von ihrer Unterordnung unter eine realexistierende ‚andere Sache‘ und wird stattdessen als strukturales Reales deutlich. Die Eröffnung des Hypermarktes verwandelt sich in die Eröffnung eines ‚Neben-Schauplatzes‘, eines Schauplatzes, auf dem das ‚Neben‘ in seiner leerlaufenden Funktionalität ins Spiel, auf dem die das leere Zentrum umstellenden Werbungen in ihrer Para-Artigkeit zum Tragen kommen und als gleichsam vermittelnde wie inkonsistente, dritte Instanz auftreten.

Was im ersten symbolischen Sich-Einlassen auf die Para-Artikulationen als Metaphorik verstanden wurde, wird im Rahmen der retroaktiven ParaPerformanzen in seiner Buchstäblichkeit deutlich: In der Tat erwartet die Besucher hinter der Fassade eine Überraschung, und in der Tat entspricht diese nicht ihren Erwartungen. Anders als das Überraschungs-Ei füllt die beworbene Ware nicht die in sie eingeschriebene Leere, sondern eröffnet diese gerade als solche. Die Ware, der Hypermarkt erweist sich als ebenso inkonsistent wie die auf ihn bezogenen Werbungen. Unter der ‚Verpackung‘ findet sich kein ‚Plastikspielzeug‘, hinter der Fassade nicht die inszenierte Erlebniswelt eines unmittelbaren Genießens, sondern ein ‚par-agonaler‘ Schauplatz, eine Welt sozusagen, die zwar ebenfalls inszeniert ist, ihre Inszenierung jedoch nicht durch das Erlebnis unmittelbaren Genießens verschleiert, sondern diese Inszenierung – das Unbewusste der Aufführung – gerade erfahrbar macht. Was sich hinter der Fassade – dem phantasmatischen Schirm par excellence – öffnet, ist eine Erfahrungswelt der Inszenierung, eine Dimension, in der sich das Phantasma als Phantasma