Por bulerías: 100 años de compás flamenco [1 ed.] 8492573880, 9788492573882

Table of contents :
Portada
Imprenta
LLAMADA. EL CÓMO Y EL PORQUÉ DE ESTAS PÁGINAS
PRIMERO FUE LA PALABRA. ETIMOLOGÍA DE LA BUJERÍA
Burlerías de moriscos: 1612
Bulería taurina del siglo XIX
Bulear, buleo, bul... y otras teorías
EN BUSCA DEL FUEGO. (POSIBLES) ORÍGENES DE LA BUJERÍA
Teorías clásicas
Pistas preflamencas
… SIETE, OCHO, NUEVE, DIEZ, UN, DOS. EL «MISTERIOSO COMPÁS DE LA BULERÍA
Compás 3/4
Del folklore y del fandango
Lo andalusí y lo universal
Anexo I. Entrevista. Nacho Arimany, percusionista
RIMMAS A COMPÁS. LAS LETRAS POR BULERÍAS
La madre jarcha
Claves poéticas
De la poesía popular
El universal amor
El arte de los juguetillos
Moros y… gitanos
A la comba, al corro y a dormi
Villancicos y oraciones
Cuplés, boleros, tangos…
De la poesía culta a la bulería de autor
Y PASTORA LAS BAUTIZÓ. PRIMERAS NOTICIAS DEL CANTE POR BULERÍAS
La Niña de los Peines, 1910
Influencias de Niño Medina y el Pena
Garrido y la chufla
Más de 30 bulerías
CARTOGRAFÍA BULERISTA. lIPOLOGÍA DEL PALO: CÁDIZ, JEREZ, SEVILLA
Las bulerías de Cádiz
Las bulerías de Jerez
Las bulerías de Sevilla
Anexo II. Entrevista. Antonio Malena, cantaor
EL ARTE DE LA PATAÍTA. NOTAS SOBRE EL BAILE POR BULERÍAS
Antes fue el jaleo
De los juguetillos a las bulerías
Frasquillo en adelante
Danza y teatro
Eclipse de bulerías
Renovaciones
Fin de fiesta
Anexo III. Entrevista. Angelita Gómez, maestra y bailaora
SONANTAS CON SONIQUETE. NOTAS SOBRE EL TOQUE POR BULERÍAS
Ramón Montoya, punto de giro
Ricardo, Sabicas, Gastor
Soniquete jerezano
Sonantas del Sacromonte
Paco de Lucía, bulería y revolución
Falsetas futuras
UN, DOS, TRES, FAAAA. EVOLUCIÓN DE LA BUJERÍA
El cuplet por bulerías
Nuevo cuplé
Camarón y sus 61 bulerías
Y después…
Flamenco jazz 6/8
Bulerock
Diego Bujería
Poesía rima con bujería
Últimas noticias al compás
Cante del siglo XXI
Anexo IV. Conferencia. Diego Carrasco, cantaor, guitarrista, compositor
PALABRA DE BULERISTA. TESTIMONIOS A COMPÁS
GUÍA DE AUDICIÓN. 100 BULERÍAS
REFERENCIAS
ÍNDICE

Citation preview

Silvia Calado Olivo

Por bulerías

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Es

LMUZARA TO

POR BULERÍAS 100 AÑOS

DE COMPÁS

FLAMENCO

Silvia Calado Olivo

POR BULERÍAS 100 AÑOS

DE COMPÁS

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ALMUZARA

2009

FLAMENCO

O SiLviIa CALADO OLIVO, 2009 (O EDITORIAL ÁLMUZARA, S.L., 2009 Primera edición: octubre, 2009

Reservados todos los derechos. «No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea mecánico,

electrónico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso

previo y por escrito de los titulares del Copyright»

COLECCIÓN DE FLAMENCO * Serie Los PALOS DEL FLAMENCO Directora de colección: GÉNESIS GARCÍA

Consejo Asesor:

Luz CASAL CRISTINA CRUCES MaYTE MARTÍN Juan PEÑA «EL LEBRIJANO» ALFONSO EDUARDO PÉREZ OROZCO MIGUEL ÁNGEL BERLANGA EDITORIAL ÁLMUZARA Director editorial: ANTONIO E. CuesTA LÓPEZ Edición al cuidado de DaviD GONZÁLEZ ROMERO www.editorialal

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A ti, bicho del compás.

...hoy no es el día de la bulería ni tan siquiera

embiste el toro de la pena dentro, hace frío fuera, es primavera

y el sol de testigo, viejo,

ni se entera

Diego Carrasco, Hoy no es el día. Voz de referencia (Nuevos Medios 1993)

LLAMADA. EL CÓMO Y EL PORQUÉ DE ESTAS PÁGINAS

La calle del Barquillo es un río humano, y por la plaza, los caballos de los guardias de Seguridad caracolean de un modo impresionante; los de Asalto, con los fusiles en la mano, parece que van a hacernos polvo de un momento a otro. —Pero, ¿qué es lo que pasa? —pregunto a un guardacoches que contempla el espectáculo—. ¿Es que está ardiendo el Circo quizá?... —Casi nada... La Niña... No es más que La Niña, que siempre arma

estos alborotos.

—-Pero, ¿qué niña es esa?...

—¿Qué niña va a ser?... Decir niña, es lo mismo que decir don Niceto... No hace falta más para que todo el mundo sepa de quién se trata... la Niña de los Peines, la Pastora, que está esta noche en el Circo... ¿O es que no ha visto usted los carteles?...

Así comenzaba la periodista Josefina Carabias la entrevista que le hizo a Pastora Pavón «La Niña de los Peines» para el diario Crónica el 21 de julio de 1935. Una entradilla que da idea de la dimensión popular que alcanzó la cantaora que hace ahora cien años bautizó por primera vez un cante flamenco con el nombre de «bulerías». Una popularidad que, por tanto, también trasladó a sus cantes. Y, entre ellos, y de forma muy destacada, a

aquel que vino al mundo casi el último, pero desafiando a sus hermanos mayores, a su padre y a su madre, es decir, a todos los demás cantes de la familia flamenca que, por cierto, le doblan en edad. No hay riesgo de exageración si se afirma que es el palo que hoy más se graba y que hoy más se canta. Y quizás sea la palabra «bulería» la segunda en popularidad del glosario de este género musical... y no sólo por el superhit de David Bisbal. Sin embargo, es de los que más interrogantes plantea y

II

de los menos estudiados. Quizás sea por esa absoluta familiaridad que nos hace tararear un tema por bulerías aún sin comprenderlas; quizás es por esa aparente facilidad que la hace el palo preferido de la fiesta; o quizás sea por esa flexibilidad suya para codearse con cualquier otro género musical. Aunque detrás de esa fachada como facilona y jovial, se esconde un estilo bastante más interesante, complejo y serio de lo que cabría suponer. Una seriedad que lleva a Tomatito a afirmar con rotundidad que es palo más difícil. Una seriedad que reivindica el artista que más juega con ella, Diego Carrasco.

Y es esa la primera sensación, y también la última, que se vivió en el backstage de este libro. Cuando me planteé sobre qué palo me gustaría indagar y escribir, no lo dudé: «La bulería». Pero todo comenzó a complicarse en cuanto tuve que decidir por dónde empezar. Aunque hay muchas referencias, pistas y reflexiones salpicando la bibliografía flamenca, el único estudio monográfico localizado sobre el tema es el que a principios de los sesenta publicó Anselmo González Climent, del que encontré un vetusto ejemplar en el Centro Andaluz de Flamenco. Era un hilo del que tirar, sobre todo, en el sentido territorial y estilístico aplicado al cante clásico del pasado siglo. Pero había que ir más allá. «Por bulerías. 100 años a compás» habría de ser un libro eminentemente periodístico, pues es —por formación y deformación profesional— mi punto de partida, mi filtro y mi deriva. Y, por tanto, debía ser un trabajo hecho con la perspectiva del que intermedia entre el hecho y el receptor. Ni la divagación filosófica, ni la declamación poética, ni la opinión partidista estaban llamadas a intervenir. La materia prima ha sido tan sólo la información seleccionada, analizada, sintetizada, ordenada y presentada de forma atractiva a cualquier tipo de lector con curiosidades acerca del palo más emblemático del arte flamenco. Como curiosa empedernida, no me resulta extraño ponerme en la piel de quien se hace preguntas. Qué es eso de la bulería, de dónde viene, a dónde va, qué cuenta, cómo es eso de las palmas, quién la hizo, quién la hace, qué bulerías molan más, qué es eso de la vueltecita, a qué misterio misterioso responde su compás. Y trato de responderlas... que no de «inventarlas», ya que es este un trabajo más de divulgación que de investigación... aunque inexorablemente lo uno lleva a veces a lo otro. La fuente principal de este trabajo ha sido la propia bulería como obra musical y quienes la hicieron y la hacen. Ese es el nutriente básico de estas

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páginas. El artista y su arte. Así que aprovechando la completa discoteca que juntaba entre casa y oficina, y la intensa labor periodística que vengo desempeñando en la última década como directora de contenidos de Flamenco-world.com, me sumergí en la escucha. De música... y también

de palabras. Pues son muchos los artistas que han compartido conmigo, con mi grabadora y con el medio en el que desempeño el oficio de perio-

dista, sus pareceres y también sus sentimientos sobre este arte vivo que no

deja de reinventarse. Entresaqué de esos testimonios, que juntos son un fiel reflejo del flamenco de este principio de siglo y finales del anterior, todas las referencias a la bulería de boca de sus hacedores: cantaores, bailaores, guitarristas y otras aves. Más de ochenta citas sobre el palo en cuestión están reunidos como anexo final, dejando que los «buleristas» se expliquen por sí mismos en relación a su espacio—tiempo. Además, cuando lo vi oportuno, realicé nuevas entrevistas «ex profeso» a artistas que podían enriquecer lo expuesto sobre cuestiones concretas como el compás, el cante o el baile. Desde aquí mi agradecimiento y mi admiración a Nacho Arimany, a Antonio Malena, a Angelita Gómez, a María del Mar Moreno, por supuesto, a Diego Carrasco (cuya conferencia sobre la bulería expuesta en el Festival Flamenco de Nimes 2009 transcribí íntegramente por su jugoso contenido y por contribuir a que sus palabras y apreciaciones no se perdieran) y, de paso, a todos aquellos que de cualquier modo me han ayudado a sacar adelante este trabajo. Claro que también hay otros flamencos a los que debí recurrir, esos que han hecho del pensamiento y de la escritura su forma de cantar, apelando más a la lógica que al duende. Sus libros, artículos, libretos, guías y diccionarios me han servido en todo momento de sibarita despensa de la que coger este ingrediente y aquel otro, hasta cocinar mi propio guiso. Y tanto

en modo analógico, como en modo digital. Sin Internet este libro hubiera tardado muchos años en escribirse. La base de datos de biografías, audio y vídeo de Flamenco-world.com ha sido fundamental, lo mismo que el ya ineludible buscador Google. Además, la elaboración de estas páginas coincidió con la apertura de la hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional, lo cual me ha llevado a obtener hallazgos y datos hasta ahora desconocidos sobre, por ejemplo, los primeros usos de la palabra «bulería»... que, por cierto, podría remontarse mucho más atrás de lo que se pensaba hasta ahora. La red ha puesto en mi mismísimo ordenador libros descatalogados,

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clips de vídeos inencontrables, audios raros... además de la capacidad de poner en relación unas materias con otras, unas culturas con otras, unas historias con otras. Y es que si algo queda claro en este libro es que nada en este mundo, ni siquiera el flamenco, ni mucho menos la bulería, están aislados. Sino todo

lo contrario. El flamenco es, en sí, resultado de incontables encuentros, viajes, virajes, expulsiones y repoblaciones... Y en forma de bulería, aún abunda más en su eclecticismo y se ponen más de manifiesto los cruces del que es fruto. No podíamos quedarnos con 1910 como fecha de partida, sino que había que bucear en el tiempo para al hilo del devenir histórico, social, cultural y hasta religioso de la Península Ibérica, destejer y tejer el hilo que nos llevara al fondo de la cuestión. Las tres culturas — islámica, cristiana, judía— que aquí coincidieron durante siglos afectaron de forma determinante a nuestra cultura, tanto a la popular como a la «culta», y al trasvase continuo de influencias entre ambas. Tanto es así, que no hemos de sorprendernos si hoy un bailaor es capaz de encajar una coreografía por bulerías en una sonata del compositor dieciochesco Padre Soler o si un guitarrista puede integrar una falseta por bulerías en una ópera de Manuel García estrenada a principios del siglo XIX. Y todo ello afecta a la métrica de las letras, a los versos cantados, a las músicas tocadas, a los pasos danzados y hasta al vestuario. Mirándola con distancia, la bulería es una gota en el ancho océano de la

música... pero tras estudiar la etimología de la palabra, indagar sobre sus orígenes, analizar su compás y sus letras, hilar su historia, cartografiar sus estilos, observar la idiosincrasia de su danza y de su toque, explicar la evolución del «bulerismo», recopilar citas y escuchar un centenar de bulerías, la conclusión es: complejidad. La bulería es un palo del flamenco complejo, por ser a la vez resultado y síntesis de los palos de los que deriva. Musical, rítmica y literariamente encierra mucha y valiosa información histórica. Desde luego, no es justo limitarla a la fiesta, a la burla; a la bulería hay que tomarla muy en serio. Diego Carrasco está de acuerdo en que su madre es la soleá, pero él añade que su padre es la seguiriya. Y es algo sobre lo que reflexionar, tanto en lo que atañe a los juegos sobre la estructura de doce tiempos, como en lo relativo a algunos rasgos de su fondo. La bulería está dotada de tanta riqueza que es el palo que encabeza la evolución del flamenco. Lo hizo nada más nacer, cuando La Niña de los Peines y Manuel Vallejo transformaban en bulerías cualquier «hit» de 14

su época. Los cantaores que hoy son considerados clásicos —-Mairena,

Caracol, Sordera, la Perla, la Paquera...— le aportaron asiento, jondura y personalidad. Y se superó cuando la música flamenca dio el gran salto allá por los setenta, con Camarón y Paco de Lucía liderando una revolución que mucho tuvo que ver con la versatilidad, la flexibilidad y la expresividad de la bulería. Como el «Zelig» de Woody Allen, tiene el poder sobrenatural de cambiar su apariencia adaptándose al medio en el que se desenvuelve. Lo mismo se convierte a la copla andaluza, que al bluesrock, que al jazz, que al funky. Y no deja de ser, con toda su promiscuidad, el palo que en estos tiempos más identifica al flamenco, con el que se cierra todo espectáculo jondo, el que entraña el misterio del compás, el que desencadena los encuentros interculturales, el alma de la fiesta, la trampa de los neófitos, la prueba del algodón. Por BULERÍAS. 100 AÑOS A COMPÁS defiende que la bulería es mucho más que la banda sonora de la juerga. Que le pregunten a don Diego Carrasco... perdón, a don Diego Bulería, como hizo David Fernández en Diario de Jerez el pasado mes de marzo: —¿Cuál es la variante flamenca que más le gusta? —La bulería. — ¿Cante jondo o un poquito por bulerías? —El jondo de la bulería pa escuchá. AS

Y es que tiene ADN compartido con la chufla, pero su madre es la soleá. Basta con ladearse un poquito para un lado... y cambia totalmente el sentido. Dualidad flamenca de la que ya le habló Pepe de la Matrona a

José Luis Ortiz Nuevo cuando le confió su memoria: PEPE, ¿DE DÓNDE SALE EL CANTE?

El Flamenco viene de dos fuentes: una, la emoción de la alegría, y otra,

la emoción de la tristeza, porque tanta fuerza tiene una como otra. Y yo pienso, ¿en dónde más que en un cautiverio?, porque un cautivo lo mismo espera la sentencia de muerte, que la libertad.

Tan apasionante la hace esta dicotomía, como el derroche de creatividad que provoca. Camarón y Paco de Lucía la llevaron a «otra galaxia», pero Lole

y Manuel, Diego Carrasco o Enrique Morente idearon las suyas propias.

Y eso sin contar las mil y una travesuras que salpican la reciente disco-

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grafía flamenca... a compás de bulerías. Si Pepe Habichuela se entiende con los indios por este palo, Ojos de Brujo la traslada al funky. Ahora te toca disfrutar a ti leyendo estas páginas que casi suenan... Ojalá fueran un híbrido entre libro y mp3. Ojalá saques tus propias conclusiones. Lavapiés, mayo de 2008

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PRIMERO FUE LA PALABRA. ETIMOLOGÍA DE LA BULERÍA

La etimología del vocabulario flamenco es un rompecabezas. Y la palabra «bulería» no es una excepción. Los estudiosos de la cuestión suelen coincidir en el parentesco entre «bulería» y «burla», con el término «burlería» haciendo de enlace. Tendría, por tanto, el sentido de algo burlón, gracioso, festivo. Es decir, tendría todo el sentido tratándose del palo festero por antonomasia y por la pronunciación aspirada andaluza... aunque hay alternativas. BURLERÍAS DE MORISCOS:

1612

Un rastreo de la palabra «burlería» alimenta la versión etimológica más aceptada sobre el origen del término «bulería». La primera referencia que hemos podido encontrar se remonta a 1612, y está incluida en el texto Expulsión justificada de los moriscos españoles y suma de las excelencias christianas de nuestro rey don Felipe Tercero deste nombre de Don Pedro de Cardona. Un texto que justifica la oscura maniobra de los reyes cristianos por motivo de sus usos y costumbres. El arabista Julián Ribera y Tarragó recoge el fragmento en cuestión en su obra La música árabe y su influencia en la española (1927). Al hilo de su disertación sobre la morisca zambra ——» es retorcerse y podría haber dado «bolear»o «bulear» por influencia de «bul», que significa culo. Y de las partes innobles al jolgorio. Hipólito Rossy relaciona la bulería con «bulla» de «bullir», «que es griterío o ruido que hacen una o más personas, cantar de humor, alegre y divertido». Aunque después de esta muestra de elucubraciones, resulta interesante volver a las primera teoría, la de la burla, la de lo superfluo, lo ornamental, lo falso. Dieciocho años después de que un cante se nombrara por primera vez así, como bulería, un cronista taurino redunda en la definición. Fue Federico M. Alcázar, quien en 1928 escribió lo siguiente en una crítica sobre la Feria de Bilbao (publicada el 31 de agosto de 1928 en Nuevo Mundo) dando, de paso, una personal definición del estilo: Faena sencilla, sobria y clásica. Estocada más clásica todavía. Vino de rancia solera. Seguidilla corta de temblorosos lamentos; soleá desgarrada, honda y dramática, que parte el corazón y estremece el alma. Así toreó, banderilleó y mató Antonio Márquez a un toro de Pablo Romero. El resto fue fandanguillo, bulería, copla ligera que se lleva el viento y no deja huella.

La Real Academia de la Lengua Española tiene ya la suya, pero sólo en plural y sin pistas sobre el origen etimológico del vocablo: Bulerías. 1. £. pl. Cante popular andaluz de ritmo vivo que se acompaña con palmoteo. 2. f. pl. Baile que se ejecuta al son de este cante.

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EN BUSCA DEL FUEGO. (POSIBLES) ORÍGENES DE LA BULERÍA

Aunque decir hoy bulería es casi decir flamenco, realmente es uno de los estilos más jóvenes del género. Demófilo no lo incluye en su Colección de cantes flamencos de 1881. Ni el maestro Otero lo cita en su Tratado de bailes publicado en 1912. Y ni siquiera es de los cantes con los que se podía competir en el Concurso de Cante Jondo que Lorca y Falla organizaron en Granada en 1922.

He aquí un rastreo histórico en busca de respuestas.

Y dice así Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, en el prólogo a su Colección de cantes flamencos de 1881: A todos estos cantes especiales, que juntos reciben el nombre común de cante flamenco, añaden algunos cantaores una serie de tonaíllas llamadas alegrías y juguetillos, que a su juicio, no al nuestro, debían comprenderse también bajo aquella común denominación. Nosotros, sin embargo, desentendiéndonos de esa opinión respetable, por aquello de que nadie sabe mejor de las cosas que aquél que las maneja, no queremos incluir en esta Colección más que las composiciones mencionadas, puesto que las alegrías son más propias del carácter andaluz que del gitano, y porque ya en los cafés cantantes, en algunos de los cuales llega hasta a bailarse el can-can, baile que nadie calificaría ciertamente de flamenco, se empiezan a usar una serie de cancioncillas puestas de moda por los guasones del pueblo que nunca faltan; cancioncillas que en tanto mudan y se renuevan, por pequeñas temporadas, constituyen un género de poesía flotante, por decirlo así, que acaso nos sirva de motivo para otro nuevo libro. Á este género pertenece los abalorios, el malakoff, el hortelano, los merengazos, el

amarillo, y el conocido aire con que se canta la copla que dice:

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San Juan, con el deo tieso Que grasia tubo,

Que el barcón que se cayó No lo detubo. Tonadilla que, como

casi todas las otras, proviene de los Puertos,

o

mejor dicho, de Cádiz.

“TEORÍAS CLÁSICAS

La primera vez que se edita y se nombra un cante como bulerías es en 1910. Y lo hace la Niña de los Peines, acompañada a la guitarra por Ramón Montoya. A partir de entonces, el palo se queda instalado para siempre y con honores en el flamenco. ¿Pero, de dónde viene la bulería? La versión más compartida es que las bulerías derivan de la soleá, de la que eran un remate más acelerado de ritmo que practicaban cantaores decimonónicos como El Loco Mateo. Así lo recoge Ángel Álvarez Caballero en El cante flamenco, donde pone fecha y lugar: «Jerez, que aún hoy sigue ostentando el máximo prestigio buleril, hubo de ser la cuna, en la segunda mitad del siglo pasado, probablemente hacia 1870». Una tesis que ilustra con palabras de José Blas Vega, aún más concreto en coordenadas: «Siendo creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio santiaguero, quienes tomando la medida de la soleá y aligerando sus

compases configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca, repleto de movimientos, tal vez por una necesidad de acompañar sus bailes más Intuitivos».

Pero el padre de los Machado daba pistas previas al comentar sobre aquellas peligrosas cancioncillas de procedencia popular y gaditana. Coincide con los apuntes de Demófilo sobre el origen popular de esas coplas festivas que viene a llamar «juguetillos», el musicólogo y folklorista Manuel García Matos

(Plasencia,

1912-Madrid,

1974). En Sobre el flamenco.

Estudios y

notas, que vio la luz en 1987 a título póstumo, explica que «a los cantes de baile se incorporaron las bulerías (¿burlerías?), cancioncillas populares breves a tres tiempos que, al aflamencarse, cobraron picante vivacidad y se vistieron de incomparables gracias melismáticas». A lo que añade el carácter eminentemente bailaor y «light» de este estilo: «Ascendió a dichos tablados

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el cante, y como puede suponerse, para decaer aún más. Se soslayaron los cantes “grandes”, dándose ahora preeminencia a los de menor “responsabilidad”, como el fandango y sus afines: la malagueña, la granaína, la taranta, la cartagenera y la murciana, acompañados de algunas facilitas o facilitadas siguiriyas y soleares. Cantes que siempre sirvieron para el baile (cantes de p atrás) se emplearon para sólo hacerlas oír, como el mirabrás, las alegrías y las bulerías». Y, según su teoría, el carácter bailable corresponde con la primigenia soleá, derivada del jaleo: «Por probable hemos de dar que, hacia los tiempos del Planeta y el Fillo, empezaron también a cobrar vida las soleares. En Cádiz y Jerez practicábase desde bastantes días atrás el baile cantado, de compás ternario, llamado jaleo, nombre que hasta muy tardiamente ha servido para designar la soleá danzada». Incluso Romualdo Molina y Antonio Mairena en Mundo y formas del cante flamenco (1979) planteaban una relación entre la bulería y el bolero,

que reinó en el panorama de la danza española durante todo el siglo XIX. Los autores de este polémico clásico de la bibliografía flamenca se plantean una cuestión: «¿No se llamaría alguna vez a las soleás para bailar “soleares boleras”?». De lo que deducen que «cantar por bolerías» sería sinónimo de cantar para bailar. El libreto de la Antología del cante flamenco que Hispavox editó en 1954 también nutre la teoría que entronca a la bulería con la soleá bailable. Sitúa el origen en el Jerez decimonónico: «En los años en que a la sombra de los cantes mayores, tomando su esencia rítmica de la soleá, nació la bulería». Y marca un recorrido por el cambio de velocidad, de menos a más: «La bulería, fiel a la matriz originaria, fue en sus principios casi lenta y muy acompasada, y su único destino era el baile. Después, los cantaores han ido ampliando la importancia de su voz y aligerando su ritmo, hasta hacer de ella un cante individualizado, tan difícil, tan difícil como

auténtica».

una soleá

José Manuel Caballero Bonald en la obra Luces y sombras del flamenco, editada por primera vez a mediados de los setenta, tras defender a las tonás, playeras o seguiriyas como fuente primigenia latente desde el siglo XVIII, afirma que «años después, y como consecuencia del proceso innovador de los bailes «de jaleo» con ciertos aportes de los cancioneros populares coetáneos, irán depurándose las livianas y soleares, los polos y cañas, los tangos y tientos, las cantiñas y bulerías». Y también matiza la conexión solearera:

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«Desde un principio, la cimentación de las soleares sirvió también de base

rítmica a otros diversos cantes, posteriormente acompasados a sus respecti-

vos bailes. Aunque no se pueda hablar de un parentesco expresivo por vía directa, algunas viejas formas de soleá bailable sirvieron para la definición del ritmo de no pocas formas de cantiñas e incluso de bulerías». PISTAS PREFLAMENCAS

No hay duda de que para coger impulso, debemos retroceder. Por tanto, recapitulando, existe unanimidad en varios aspectos: la derivación de la soleá, el carácter bailable, el gen popular y la conexión con los jaleos. Y es justo este último punto el que los teóricos contemporáneos investigan con más ahínco. El escritor y crítico madrileño Juan Vergillos en su obra de 2002 Conocer el flamenco. Sus estilos, su historia, se fija en los jaleos extremeños para tirar del hilo del origen de soleares y, por tanto, bulerías: «Hoy se interpreta

en Extremadura a la forma flamenca un cante denominado jaleo o jaleos, de ritmo ternario, muy vivo, próximo a la bulería de la que ha recibido la influencia (...). Se puede considerar este cante una forma residual de aquellas primitivas “coplas de jaleo” que trazaron, según Machado Álvarez, el puente entre los jaleos bailables folclóricos y las primeras soleares». Y llega a asegurar que el jaleo «deba ser considerado el precedente de la bulería e, incluso, de la soleá. De hecho, en las antiguas grabaciones a las bulerías se las denomina como fiestas o jaleos, y sólo recientemente como bulerías». Flash-back. Retomamos pues la obra de Demófilo y sus anotaciones sobre la soleá. «Las soledades de tres versos reciben también el nombre de coplas de jaleo y son, como las ruadas, las sevillanas y aun las seguidillas gitanas, bailables. Distínguense, pues, sólo las soledades de cuatro versos de las rondeñas o malagueñas, en que los cantadores buscan para las primeras las letras más tristes; y las soledades de tres versos de las coplas de jaleo, en que la letra de éstas es ordinariamente más alegre y los compases más animados.» Y fue Juanelo de Jerez, su fuente, quien le apuntó

esa

vía para acabar escribiendo que «las coplas andaluzas llamadas antes de jaleo, forman hoy —en 1881—, por decirlo así, el primer eslabón de esa cadena de producciones conocida popularmente con el nombre de Cantes flamencos.

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Faustino Núñez y José Manuel Gamboa, dos de los autores de referencia de la flamencología actual, indagan en este camino en el libreto de su Enciclopedia de los estilos flamencos de la A a la Z (Universal, 2007). «La

soleá surge a partir de un aire de enorme implantación en el pasado, un

estilo que conjuga rítmica y compás, con cadencias melódicas sentimentales y un soporte literario conforme a la expresión popular: el jaleo, género que a su vez se alimenta del fandango y el bolero, antes de amamantar a la soleá», explican. Y lo ilustran así: «Este lo encontramos desde finales del siglo XVIII y bajo el nombre de “Boleras del jaleo” e infinidad de variantes jaleadas fueron representadas en los teatros andaluces del XIX. De todos los jaleos existentes, parece hasta hoy que la soleá desciende de la giliana, del “Jaleo de la Gariana» que se anunciaba en el Cádiz de 1847 “tocado y cantado por el joven Guanter”, Paquirri el Guanté». Por eso no ha de extrañar reconocer cierta remembranza de bulerías en la pieza operística «Yo que soy contrabandista» inspirada en el polo, que en 1805 compuso Manuel García (Sevilla, 1775-París, 1832) como

parte de la ópera El poeta calculista. Y que en 2007 nos ha desvelado la mezzosoprano Cecilia Bartoli al desempolvar con el librodisco «María» la memoria de su hija, María Malibrán, la primera diva de la historia de la ópera. Así lo confirma el guitarrista malagueño Daniel Casares en una entrevista concedida a quien suscribe para la revista digital Flamenco-world. com en noviembre de 2007, tras ser requerido por Bartoli para interpretar en directo la partitura guitarrística de la añeja composición: —La composición es muy antigua y desvela lo que podía ser el flamenco en aquella época de la que tan pocas pistas hay... —Es como un avance. Yo flipé cuando me mandaron el tema que, por cierto, fue dos o tres días antes de hacerlo en directo en el Palau de la Música de Barcelona. Me dio la facilidad de que podía hacer lo que quisiera, yo añado una intro de guitarra improvisada, muy libre... y como si dura media hora, pues a ella le encanta el flamenco. Yo, realmente, cuando lo escuché me sorprendió mucho y también porque viene del mundo clásico, que es muy cerrado, muy de culto. Me sorprendió y me alegró saber que había gente en esa época que ya tenía el flamenco dentro y de esa manera. Y Cecilia Bartoli vive el flamenco con una energía y una positividad increíbles. (...)

—La pieza barrunta bulerías, malagueñas... ¿Qué te parece musical-

mente?

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—Sí, sería como una bulería «amalagueñada», podría decirse. Lleva un compás de 3 x 8, empieza con una armonía típica de malagueña, después se mete bruscamente por bulerías. Viene de una cosa muy tranquila y, de repente, se mete en una energía increíble. Y ella, los giros que va haciendo con la voz son muy de malagueña, incluso en la armonía que lleva, entre malagueña y fandango, es algo antiguo. Y luego entra la bulería con esa energía que tiene ella y todo se viene arriba de una manera sorprendente.

No está de más un acercamiento a la figura e Manuel García, que se inició musicalmente en el coro de la Catedral de Sevilla y se desarrolló en los bullentes teatros gaditanos, antes de dar el salto al mundo, trabajando estrechamente con el mismísimo Rossini. La obra colectiva Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832) bucea en el contexto que propició ese trasvase del costumbrismo andaluz a la música culta: «Así, pues, la tradición teatral andaluza inaugurada en el último tercio del siglo XVIII por saineteros como es el caso del gaditano González del Castillo O actores y cantantes como Manuel García y sus tonadillas y sus modos

interpretativos, durante la primera mitad del XIX se adaptaría a los nuevos condicionantes estéticos, también éticos y morales, creados al amparo del Costumbrismo. A su vez, la imagen de Andalucía que habían forjado autores como Estébanez Calderón, también se dejaría sentir en un tipo de teatro, de bajo coturno y raíz generalmente cómica —según la función que desempeñara la pieza dentro de la representación—, que llegaría a conocerse bajo la denominación de Género Andaluz». Y se adjudica al padre de la Malibrán la hazaña de trasladar ese «andalucismo cultural», que englobaba canciones, músicas, tipos, bailes y vestuario, fuera de las fronteras españolas, un camino que se reforzaría durante el romanticismo dando lugar a obras como Carmen de Bizet, estrenada en París en 1875. De hecho, parte de la fascinación que causaba «María» en los principales focos operísticos del mundo, en Roma, Nueva York, París o Londres, venía dado por su exótico halo relacionado con lo andaluz, con lo

gitano. Así queda claro en el libreto del álbum Maria de Cecilia Bartoli, en un texto titulado «Genius, scandal and death: Maria — singer and diva»: What was Maria Malibran, scion of the illustrious García family, really

like? The archetypal Romantic woman (...). Wherever the young Spanish woman with the svelte figure, big eyes and long dark hair appeared, she

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created an atmosphere and an outburst of emotion that plunged the cultivated society of Europe and America into an unprecedented frenzy. With her enthralling vocalism, her open-mindedness and her wholly unconventional lyfestyle, this young «gypsy» —the daughter of a renowed Andalusian musician and archetypal Romantic artist— transformed not only the aesthetics 'of singing and acting but also the attitude of society towards artists in general».

En estas disquisiciones viene a poner luz una obra de muy reciente edición, la ya mencionada Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) de Faustino Núñez. Una herramienta indispensable para investigadores en la materia en la que detecta antecedentes del jaleo al que ya nos referimos. En la anotación del anónimo «Jaleo de gitanos, baile de teatro, sin fecha», comenta que se trata de una «tirana en 3/8 (se titula jaleo de gitanos y resulta ser una tirana)». A lo que añade que «es muy posible que la tirana sea uno de los antecedentes más claros de los jaleos que daría lugar, ya en siglo XX, a las bulerías». Y es que, según reconoce, «soy de la opinión de que la tirana es el antecedente más claro de los jaleos (y por ende de la soleá), además del eslabón que une el jaleo con el fandango histórico, quedando la línea evolutiva de la siguiente forma: jácara-fandango-tiranajaleo-soleá. Es una hipótesis pero es un primer paso para lograr una historia musical de los estilos flamencos». Y hasta se desvela alguna confirmación de estas teorías en los escenarios actuales. En noviembre de 2008 la compañía Dospormedio, dirigida por los bailarines y coreógrafos Rafael Estévez y Nani Paños, sorprendía en Sevilla con el estreno de Sonata. La fantasía coreográfica, a caballo entre el

flamenco, el clásico español y el contemporáneo, tenía como único soporte una selección de sonatas de Padre Antonio Soler (Olot, 1729-El Escorial,

1783) interpretadas a piano por Edith Peña. La pregunta es: ¿cómo es posible bailar por bulerías en una música del barroco totalmente sujeta a partitura? Y así me lo explicaron durante un ensayo: Precisamente, en la época en la que Padre Soler componía sus dos centenares de sonatas, además de misas, motetes, salmos y otros conciertos, tomaban forma en España las que algunos teóricos tildan de músicas «preflamencas». «No son estilos flamencos definidos, aunque algunos sí van sacando la cabeza en sus formas más primitivas», apostilla Estévez. Por eso —continúa el bailaor y coreógrafo— «acabamos con el fandango como

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enlace a lo que después vino... y a lo que, en el caso de nuestro trabajo,

está por venir».

Así que la puerta queda si no abierta, al menos «entorná», como dice la letra. Musicólogos e historiadores habrán de continuar explorando la línea que entronca a la bulería con la soleá, y a la soleá con las formas musicales castellanas de los siglos XVIII y XIX, es decir, jaleos, tiranas, fandangos y

jácaras.

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... SIETE, OCHO, NUEVE, DIEZ, UN, DOS. EL «MISTERIOSO» COMPÁS DE LA BULERÍA

El quebradero de cabeza de todo neófito cuando se asoma al flamenco es el compás. Y, en especial, el de palos con compás complejo como la bulería. Aunque no hay misterio, sino pura matemática. La bulería responde al mismo esquema rítmico de la soleá, con matices en la velocidad y la acentuación. El punto de partida de la bulería es un compás ternario, es decir, un 3 x 4, que es el mismo de un vals... o de un fandango, palo que es para muchos teóricos la génesis de todo el cante flamenco. Compás 3/4 La particularidad de la bulería (y por ende de la soleá) es que contiene «una aparente amalgama en la que se alternan compases binarios y ternarios (...) debida a una particular redistribución de los acentos ¡dentro del compás ternario!». Con ello José Manuel Gamboa en el disco-libro didáctico Cante por cante (2002) quiere decir que «seguimos estando sobre un compás de 3 x 4, pero en el que se enfatizan partes no habituales». Es sencillo de entender, siguiendo un mínimo esquema hecho de números. No hay más instrucciones que marcar los doce tiempos y golpear más fuertemente cuando llegues a los números en negrita: 123456789101 2 La peculiaridad más palpable en la bulería es que no se empieza a acentuar

en el primer tiempo sino que, como concreta Gamboa, «el primer acento

recae sobre el tercer tiempo, no sobre el inicial, lo que marca una rotunda

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diferencia con, verbigracia, el vals o la jota —incluso el jaleo flamenco—, o el folclore en general». Este fenómeno es el que en musicología se llama «acentuación de hemiola» con la que, según explica el pedagogo musical Federico Abad en ¿Do Re Qué? Guía práctica de iniciación al lenguaje musical, «se interpreta la mayoría del repertorio musical flamenco». Y, de cara a quienes precisen más detalle musical, incluimos aquí su descripción: «Ambos compases (el 3 x 4 y el 6 x 8) pueden contener 6 corcheas, pero mientras en el 3 x 4 las corcheas irían en grupos de dos, porque juntas forman un pulso, en el 6 x 8 irían en grupos de tres, porque las tres forman un subcompás». Diego Carrasco, guitarrista, cantaor y compositor jerezano, todo un

experto en la materia, subraya la polirritmia de la bulería como su característica musical básica. «Quiero decir con esto que puede estar en varios compases, tiene muchas formas de definirse. No es como si hablamos de la soleá, que está sujeta a sus doce compases, o si hablamos de la seguiriya. La bulería puede estar subdividida en compases de dos o en compases de tres. Esa es la riqueza que tiene». Y, por ello, interpreta que puede estar en ambos bandos. «La soleá se cuenta en doce compases: 1212345678910 Y la seguiriya sería:

1- -2- -1-2-3-1- -2- -1-2-3

(que trasladado a doce tiempos es

1234567891011 12)

Esto también se emplea en la bulería, por eso es tan rica, porque lo

mismo está en un sitio que está en otro». La personal conclusión que extrae

Carrasco es que «para mí la seguiriya y la soleá son el padre y la madre de la bulería». Lo que reafirma al hablar de algo tan intangible como es el espíritu del cante: «El gitano en Jerez puede estar cantando en un compás de seguiriya, pero cantando por bulerías, es decir, tiene la misma intensidad que si estuviese cantando por seguiriyas, la misma sobriedad, la misma seriedad». Todo ello muestra la flexibilidad de la bulería en la estructura de doce tiempos. Según el percusionista madrileño Daniel Muñoz, lo que da a la

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bulería su actual idiosincrasia rítmica es «una composición, una intelectualización, un jugar con los ciclos». Y matiza que «la evolución de la bulería más popular a la más intelectual es fruto de que en vez de sentirla como cuatro ciclos de tres tiempos o dos ciclos de seis tiempos, se siente como un ciclo de doce tiempos, arreglando los acentos como la soleá que, para mí, es una creación». Y más lo sería aún la manera actual de marcar el compás. El análisis del percusionista Nacho Arimany, habitual de compañías de baile flamenco como las de Joaquín Cortés o Rafaela Carrasco, concluye que «la percusión es joven. El referente es el cajón, pero no hay que olvidar que Paco de Lucía lo que hizo fue buscar un instrumento que le interesaba para apoyar la música de su guitarra. ¿Por qué no hacemos los demás ese mismo proceso? Cuando toco por bulerías, toco mi bulería, no el patrón que a Paco le valía para su guitarra». La definición del compás de jaleos en Sólo Compás insiste en ello: «La peculiar rítmica “machacona” del jaleo la encontramos en lo que antiguamente se dio en llamar chuflas, con las que era frecuente concluir el baile por alegrías. También se esconde tras algunos romances, concretamente en el estilo que divulgó Antonio Mairena. Son un claro antecedente de la bulería o, mejor dicho, de la soleá para el baile». El esquema para marcar los jaleos sería, sencillamente: 123123123123

Y aquí «el acento recae en el primer tiempo del tresillo, o sea, la fórmula habitual en el folclore». Resulta que es de esta manera como se acentuaban las primeras bulerías que aparecen en la discografía flamenca y «en lugares como Morón de la Frontera, donde se practica un arcaico sistema que nos remite casi a la jota. Las palmas hacen un compás de vals con los acentos invertidos (...). Dejan en silencio el primer tiempo y hacen palmas en el segundo y tercero».

DEL FOLKLORE Y DEL FANDANGO El folklore popular español está plagado de ejemplos de cantares y danzas que responden a este esquema básico del fandango. Cuando el etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax recaló en la península ibérica en los

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años 50 del pasado siglo para registrar los rastros más antiguos del folklore español —igual que previamente había hecho en Norteamérica, África, India, Europa del Este, Japón, Venezuela, Irlanda o Indonesia— detectó

esa seña... y su relación directa con el flamenco:

Andalusia is often identified solely with flamenco, but its musical tradition is far more diverse and comprehensive. For one thing, it arguably possesses the richest reservoir of folk dance in Spain. “The Andalusian folk style is the product of the confluence of several musical traditions —North African, Castilian, Jewish, Romany— and has strong affinities with the cante hondo (deep song) of flamenco (...). The fandango, fist documented

at the which form, modal

beginning of the eighteenth century, is the Andalusian root from many familiar Spanish dances have grown. It resembles the jota in but has five instead of four musical phrases per verse, a distinctive character, and greater harmonic range than the jota.

Si bien es cierto que cuando el 14 de septiembre de 1952 graba una bulería en Jerez, a cargo de «Pili with Sebastián Núñez and his group with several guitars, dancers, castanets, and clapping», tan sólo anota el carácter gitano de este palo. A lo que añade que «the gypsy bulerías are among the more rhythmically complex forms of flamenco». Una escucha atenta de los registros agrupados en el álbum World library of folk and primitive music compiled and edited by Alan Lomax. Spain. Volume IV hace detectar, salvando las pertinentes distancias, conexiones rítmicas y líricas entre la médula «bulerística» y canciones populares de León, Extremadura o Castilla. Por ejemplo, la «Jota manchega» (que va

en 3 x 4 acentuado 1 2 3) contiene la letra «Eché un limón a rodar, y a tu

puerta se paró. Hasta los limones saben, que nos queremos los dos», que es la misma que la Niña de los Peines grabó por bulerías en el registro Esquilones de plata. Algo similar ocurre con el «Baile de pandero» de la localidad cacereña de Arroyo de la Luz, que integra la letra de «Y con la luz del

cigarro» que, aparte de detectarse en varios puntos de León, repopularizó Camarón de la Isla por alegrías. Y quizás por todo ello el «Anda jaleo» de la Colección de canciones populares españolas de Federico García Lorca y la Argentinita puede virar con absoluta naturalidad a bulerías cuando lo interpreta Carmen Linares. Así se lo confirmaba la cantaora al periodista Miguel Mora

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(£l País, 24 de

octubre de 1996) cuando se presentó El amor brujo: «Es de ahí, de lo jondo, de donde Falla tomó la inspiración. Tiene partes recitadas, partes cantadas, y mucho encanto: la Canción del fuego fatuo es bulería pura». Y es que la versión que esa noche interpretaba fue la más flamenca, la que «Falla compuso en 1915 pensando especialmente en Pastora Imperio». Y lo mismo pasa cuando suena el «Romance pascual de los pelegrinitos» si lo versiona Estrella Morente.

De esos virajes están también extrayendo conclusiones los musicólogos sevillanos Antonio y David Hurtado, que reúnen en el estudio «La llave de la música flamenca», según informó Diario de Sevilla en abril de 2008: Su tesis es la siguiente: el germen del flamenco surgió cuando empezaba a florecer el Barroco. Antes, dicen, no hay «un solo rastro» que remita al flamenco, o sea que nada tiene éste de «milenario» o «ancestral». Desde 1600 se mezclaron aquí «nuevos aires» del mundo afrocubano (fruto de los viajes transoceánicos, ya normalizados) con sustratos populares andaluces, procedentes en parte de la cultura árabe. Esos «nuevos aires» y este sustrato fueron reelaborados por intérpretes «profesionales o especializados» y gran parte de ese sonido, que llaman «preflamenco», se incorporó al repertorio de la música antigua. «Piezas fundamentales» como la zarabanda, la chacona, la jácara, el fandango, el cumbé y el zarambeque, explican, llegaron de ultramar mucho antes de que los llamados cantes de ida y vuelta se asumieran como palos flamencos. Entre éstos, las guajiras o las rumbas, dicen, heredaron la «base rítmico-armónica» de los primeros.

Y ponen como ejemplo La caracolera de 1870, que ilustra otra de sus tesis sobre la génesis de los cantes flamencos: «Muchos nacían como una reelaboración de canciones populares, reinterpretaciones a su vez de tonadillas, óperas, zarzuelas o cantos callejeros de la época». Así ocurre, explican, con La caracolera, una canción que se usaba como reclamo comercial para vender caracoles por la calle, buena parte de cuyo texto es «igual» que el que se puede escuchar en un palo en la década de 1920, el cante por caracoles».

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Lo ANDALUSÍ Y LO UNIVERSAL

Pero el sustrato de lo culto es lo popular. Quien mete el dedo en la llaga es Faín S. Dueñas, quien fuera director musical de Radio Tarifa, un grupo que durante los noventa se especializó en rescatar las interconexiones entre

la música andalusí, la medieval, el folklore y el flamenco. Y su teoría, que sintetizó en una entrevista publicada en Flamenco-world. com en octubre de 2003 por quien suscribe, es clara y directa: El flamenco es una de esas músicas que tiene su raíz en al-Ándalus, no en la India, eso hay que decirlo... Félix Grande metió la pata. Los gitanos vienen de la India, pero el flamenco no viene de la India. El flamenco son cantes árabes enriquecidos por la armonía de la guitarra. Es una auténtica fusión entre los cantes tradicionales árabes que había en España y la armonía europea a través de la guitarra. Los ritmos del flamenco son de origen andalusí, todos ellos. Y se pueden reconocer en las nubas andalusíes clásicas. La introducción de la nuba andalusí, que se llama «tucha», va a ritmo de seguidilla manchega, o sea, de sevillanas, de fandango de Huelva, de verdiales, del tambor del Rocío... Son también ritmos árabes andalusíes los cinco por cuatro, que son ritmos que quedan en Salamanca y País Vasco; los pasodobles; los pasacalles; todos los cuatros, o sea, las rumbas, que se llaman «karachi» en el Mediterráneo; toda la familia de la bulería, la soleá y derivados, la caña, el polo, la alboreá, las alegrías... vienen de la jota, que proviene, a su vez, de la música andalusí. El tanguillo se llama «kundram» en Marruecos y «ajechao» en Salamanca. Para mí, descubrir que había una música clásica andaluza, la música andalusí, me emocionaba tanto, de bella que me parecía... Y más, darte cuenta de que nuestra cultura nos ha ocultado ese pasado y todavía no hay nadie interesado en saber por qué se toca aquí la jota y la sevillana y la bulería. Nosotros nos quedamos muy contentos diciendo que eso viene de la India, que la bulería ha llegado en paracaídas a Jerez con guitarra y todo. ¿Por qué a nadie le interesa nuestra historia?.

A todo ello, habría que añadir una mirada comprensiva a nuestros alrededores geográficos. Raúl Rodríguez, que en los últimos años ha trabajado en la incorporación del tres cubano al flamenco tradicional en el marco del grupo Son de la Frontera, señala hacia el otro lado del océano Atlántico, con esta filosofía: «Si queremos hacer una música local, tenemos

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que abordarla con una mirada universal». Y reconoce que hay que tener en cuenta las conexiones americanas que históricamente son innegables. En una entrevista publicada en Flamenco-world.com en julio de 2004, expone la siguiente teoría: Hay una fuente común más grande, pero a nivel teórico, se ha escrito con carácter absolutista. La famencología ha maltratado la fuente americana sin darse cuenta de que históricamente están metiendo la pata hasta el cuello. Donde se juntaban los barcos antes de salir para Cuba era en Cádiz; cuando llegaban a América, el primer puerto de desembarco era La Habana. Todas las borracheras, cantes, chistes, ropas... se dejan allí. Esas expediciones se llevaban sus añitos saqueando el territorio y la última reunión antes de volver era en La Habana. Y volvían a Cádiz y a Triana, los dos puertos que resulta que son los puertos madre del flamenco. Eso ocurre al mismo tiempo que cristalizaban los palos importantes cubanos. Tenemos un espectáculo que hemos presentado en Cuba con un grupo de repentistas cubanos que se llama «Punto Flamenco. Repentismo a compás». El punto flamenco es un palo nuevo, por la cara, que hemos hecho a partir de descubrir que el punto guajiro y la bulería tienen exactamente la misma clave rítmica. Hay muchísimo que descubrir. Creo que el verdadero espejo nuestro está ahí. Si hubiera discos duros de aquélla época, como lo es el malecón de La Habana y el de Cádiz... En la música no podemos verlo porque el flamenco no tiene papel, pero sí podemos escuchar y dar campo a los historiadores y al rigor. Yo me tomo tan en serio la fusión como otra gente la tradición y quiero hacer esas cosas con sentido.

También hay quien señala rasgos comunes con la vecina África. Y no es de extrañar, pues en el siglo XV, cuando Sevilla era potente Puerto de

Indias, la población negra ascendía a 6.000 ciudadanos, de un total de 109.000, según datos de la historiadora Ruth Pike recogidos en el apartado «Historia» de la web oficial de la Hermandad de los Negritos de Sevilla. Donde se añade que el cronista Peraza escribe que había «infinita multitud de negros y negras de todas las partes de Etiopía y Guinea, de los cuales nos servimos en Sevilla y son traídos por la vía de Portugal». Volviendo a nuestros tiempos, el músico Sidi Samb, que fue integrante del grupo de flamenco rock Mártires del Compás, declaraba en una entrevista publicada

por María José Carrasco en El País Andalucía el 29 de junio de 2003, acerca

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de su disco La sombra del duende, en el que decía unir la música de Senegal y el flamenco, que «la música africana está relacionada con el flamenco en la manera de los cantes, en los compases. El mbalax es casi una bulería y el

welasadon es como un tango flamenco. En el baile también hay semejanzas. Aquí me parece que estoy viviendo lo mismo que en Senegal». Yo he visto con mis propios ojos el «fin de fiesta» de un concierto de Djanbutu Thiossane en la extinta Sala Suristán de Madrid, con un jaleante corro en el que se daba sus «pataítas» hasta el último músico del grupo. Habría que añadir la mirada hacia la India, pero de otra manera. Á nuestro juicio esta influencia ha estado erróneamente enfocada por la añeja flamencología que determinaba algo así como que el flamenco vino del Punjab traído por los gitanos en su éxodo a través de Europa. Y consideramos más acertado lo que el musicólogo pakistaní Aziz Balouch propuso en su libro Cante jondo, su origen y evolución en 1955, pues su tierra y la nuestra era un único territorio en la época del músico bagdadí Abu alHasan Alí ibn Nafi «Ziryab» (789-857):

En el año 711 de la era Cristiana, Mohamed Ben Kassim conquistó Sindh, unos meses después de que Tarik Benzyed invadiese la Península Ibérica; uno y otro, Ben Kassim y Tarik, mandados por el Califato de Damasco. El camino desde Andalucía a Sind, a través de Damasco, estaba trazado. Músicos, artistas, arquitectos, aprendieron el camino de ida y vuelta, a través del mundo musulmán, llevando como equipaje su sabiduría a los distintos pueblos de la antigiiedad árabe. Cuando Ziryab vino de Persia a Andalucía para enseñar su cante a los músicos españoles, ya el camino existía, y no cabe duda de que los españoles sabían viajar, llevando consigo su saber para mostrarlo a los demás.

Y corrobora las conexiones el músico indobritánico Nitin Sawhney en un artículo de Carlos Galilea que sobre su disco Human publicó El País el 1 de junio de 2004: «En la canción “Rainfall” suena una guitarra flamenca. “Los ciclos en la bulería o la soleá son de 12 golpes y las palmas se hacen igual que en la música clásica india. Hasta el zapateado se parece”. Y es que fue el artífice del encuentro entre The Bollywood Strings y Pepe Habichuela que trabajaron fluidamente sobre compases como el de la bulería, de este modo

que explicaba el guitarrista granadino a Nuria Barrios para una entrevista publicada en El País el 30 de junio de 2004, al hilo de la publicación de

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Yerbagúena: «El primer tema que mandé a Bangalore fue “Al aire”, una bulería de mi primer disco. Chandrú le metió la orquesta y me lo envió. Así surgió “Bangalore Krishna”. Los indios ya habían demostrado saber tocar por bulerías». Y es que la estructura rítmica que subyace en la aparente complejidad de la bulería, esa que proviene de la sencillez del folklore, permite la comunicación con músicos de cualquier extremo del planeta. Para que Pitingo pudiera comunicarse por bulerías con un coro de gospel de Nueva Orleans en el directo de Soulería, que se llevó a cabo en diciembre de 2007 en el Teatro Calderón de Madrid, encontró su método: «La bulería les cuesta un poquito, pero explicándoles dónde tenían que entrar, se ha solucionado. Ellos querían que les explicara el compás, pero aunque les dijera un, dos, un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve y diez, no lo iban coger. Tenían que entender el sentido y lo pillaron en vals. Lo hacen como si fuera por tangos, pero lo meten en bulerías». Por su parte, Nacho Arimany para

dialogar con el guitarrista de jazz Lionel Loueke en su proyecto Silenceligth. World Flamenco Septet (2006) lo que hizo fue contar a seis. Que, por cierto, es como se marca en Jerez la palma por bulería, seguido, fluyendo y con el sexto tiempo al aire... así, con soniquete. Pero claro, la visión clarividente la ha de poner un maestro. En su web oficial, el saxofonista y flautista Jorge Pardo tiene autocomentada toda su

discografía: Y esto es lo que dice sobre su disco 2332 (1997):

Observé que todos los ritmos que estaba manejando, vinieran de donde vinieran, tenían 2 3 ó6 3 2 como ciclos de acentos bien fueran binarios o ternarios, como la bulería, la clave cubana, muchas claves africanas, de la música cajun e incluso de la bossa-nova y seguramente muchas más que yo desconozco ¡Qué curioso! ¡Tan lejanos y tan familiares! Mientras, observaba las palmas de mis propias manos y veía que tenían 5 dedos cada una, que eran simétricas y que bien por sus funciones podían estar distribuidos en 23 3 2... y tantas las polirritmias que salen del 2 y del 3.

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ANEXO

I. ENTREVISTA. ÑACHO ARIMANY, PERCUSIONISTA

«EL SONIQUETE NO ESTÁ EN LA PALMA, EL SONIQUETE ESTÁ EN EL CANTE» ¿Quién mejor que un percusionista para desentrañar los intríngulis rítmicos de la bulería? Y no precisamente un cajonero, sino un completísimo músico como es Nacho Arimany (Madrid, 1976). Empezó siendo niño cantor, compartiendo tablas con la mismísima Monserrat Caballé, luego se echó al mundo intrigado por los ritmos de África, acabó haciéndole compás a flamencos de postín tipo Joaquín Cortés, mientras dialoga a las claras con los jazzistas de Nueva York, mientras se hace compositor multicultural... Y mientras dedica su pensamiento a saber el por qué de asuntos como el soniquete de la bulería. ¿Cómo explicas qué es la bulería rítmicamente? Me ha tocado explicársela a músicos, por ejemplo, de Nueva York, o a músicos de otros géneros que tienen mucho miedo a la bulería... porque

parece que es un 12 y un 7, 8, 9 y 10 que yo jamás hago ni toco. Como

yo la cuento, es que podemos partir de que es un 6 x 8. Sin embargo, en ese 6 x 8 para llegar a eso que la gente llama soniquete, la bulería puede desarrollar hasta una frase de 12 tiempos, que en ese caso para mí serían dos 6 x 8. En ese caso, como toco bulerías y como explico para que siempre puedas estar ahí y para que siempre funcione, sería 6 x 8 con el acento 2 y 4. Haríamos 123456/12345 6. Es decir, ahí hay 12 tiempos y podemos distinguir una mitad, un 6 x 8, otro 6 x 8, y los acentos 2 y 4, como uno que viene y otro que va. Esto lo entiende todo el mundo, músicos y no músicos; todos somos capaces de desarrollar ese soniquete si nos lo explican. Esa es para mí la base. ¿Y dónde está la clave? Como se complica la bulería, que sí que tiene su complicación, y es donde radica su riqueza, es en la variedad melódica. En ese sentido, todo responde al verso que se usa para cantar. Para mí la bulería es un cante y un baile de celebración comunitaria. Por tanto, no puede ser un ritmo

complejo, tiene que ser un ritmo simple para que todo el mundo participe.

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En ese sentido, el 6 y el 3, o sea, el 1234560el123123123...es donde todo el mundo va a participar. En todos los corros de bulerías en Jerez si ves a las viejitas, lo hacen así y funciona maravillosamente bien, sin

cortes ni nada, del tirón. Sí que es verdad que a la hora de acompañar con la guitarra o con la percusión, en mi caso, si el verso es de 12, la frase es más larga y los apoyos son distintos. Si el verso es de 6 será también distinto, y lo mismo sucede si el verso es de 3. Entonces, las cadencias rítmicas y también armónicas de la guitarra van cambiando según el verso. Al final, la bulería es una canción. Y

es riquísima en su variedad melódica, porque es un palo con diferentes estilos y cada estilo una melodía, que te va a dar una cadencia en el tiempo. Por ejemplo, la copla «Eres más puro que el viento, que corre por Santiago» te cabe una frase entera de 12, sería un 12 x 8 a nivel musical, pues tienes los 12 tiempos para distribuir. Pero si yo hago, por ejemplo, «El maldito carcelero,

tiene un ojo de cristal», eso son 6, entonces la cadencia rítmica es otra. Lo interesante es que ya dentro de esos versos, que son más largos o más cortos, tengo una melodía concreta y el propio cantaor le da el ritmo dentro de esa estructura. Y, en realidad, toda la riqueza rítmica y la polirritmia de la bulería no va a estar nunca en el acompañamiento rítmico, sino en el cantaor, en cómo va articulando y encajando las sílabas en esa frase de 12 o en esa frase de 6 o en esa frase de 3. En este caso, como percusionista, lo que intento hacer siempre es descifrar la melodía lo primero. En la medida en la que tú sólo des el acento concreto, en relación a la medida yque tiene el verso, es el cantaor el que va a hacer el juego rítmico. Y nos va a sacar el ole, por el pellizco y el soniquete. Pero el soniquete no está en la palma, el soniquete está en el cante. Los palmeros de Jerez hacen 2y40123456/12345 6, con el impulso al 3, pero el soniquete está en la voz. Si al final es un cante de celebración comunitario, tiene que ser fácil para que participemos todos. Y sí pienso que ese 7 8 9 10 que ahora todo el mundo recalca, no puede ser una ley. Cuando uno acompaña el cante, con su cadencia, como todas las músicas del universo, hay dinámicas en las melodías y la percusión y todos los instrumentos impulsan las dinámicas de las melodías. Es decir,

hay un crescendo y un piano y cuando una frase llega al punto culminante, hay un empuje. Una de las posibles figuras que puede hacer la guitarra o que puede hacer el cajón en este caso, un instrumento o el pie es tacatum tacatum tum pá... y luego llega el relax, que es estable. Pero no podemos hacer una ley de un dibujo rítmico que impulsa al cante, que impulsa a la música, porque al final es una cuestión de energía, que es común a todas las músicas del mundo.

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¿Un ejemplo? Cuando grabé el disco Silence-light en Nueva York, para la bulería, que fue la primera toma, nos pusimos el pianista Pablo Suárez, la bailaora Conchi Jareño y yo a hacer palmas así, a seis: 12345 6/12345 6. Y el guitarrista, Lionel Loueke, que es de Benin, con una trayectoria en el jazz actual impresionante, pero africano, no tuvo ningún problema en ponerse a tocar. Y Antonio Campos, gitano de Granada, al escuchar la guitarra, no era un tono de bulería aparentemente, pero escogió entre todas las melodías posibles que hay dentro de la bulería y empezó a cantar. Y Lionel sobre la base de palmas, empezó a tocar. Armónicamente, está mucho más abierto de lo que la guitarra actualmente hace, pero rítmicamente está en unos sitios increíbles. Por qué hablar de soniquete o no soniquete. Está sonando, está pudiendo cantar, hay unas palmas que están haciendo de tren y un señor está pudiendo tocar la guitarra para que un cantaor cante y se está inspirando en los tonos que da la guitarra y está escogiendo, entre todo el repertorio que conoce, la melodía que se adapta mejor. Y el guitarrista, como es sensible, va también acompañando al cante de una forma que no es, aparentemente, un código flamenco. Sin embargo, un africano

escuchando unas palmas por bulerías está tocando y un gitano de Granada está cantando popular. Y como los palmeros no sabemos qué va a pasar porque no es una composición, está surgiendo, nos mantenemos en el tres y cuando notamos ese impulso energético porque la melodía sube, rematamos. Son empujones energéticos que tienen todas las músicas universales. ¿Con qué ves a la bulería entroncada musicalmente? Después de mi viaje a Argel, todavía se me hace más clara la influencia de la música andalusí que tuvo la Península Ibérica y que se desarrolló durante ocho siglos. El encuentro de varias culturas que por un compartir territorio y desde el respeto, empiezan a hablar y a celebrar juntos. Se desarrollaron jotas más tarde, que la medida rítmica es la de la bulería, aunque ya empieza a variar. Creo que los palos del flamenco son diferentes canciones y dentro de cada canción tiene variantes a nivel melódico, y dentro de cada melodía, además, hay varias letras. La bulería es un tipo de canción más. Al tener tantas melodías, deberíamos analizar cada estilo de bulería para intentar identificar a qué región puede pertenecer cada melodía, pues a lo mejor una tiene una referencia de una jota del norte, y otra tiene la forma de un fandango lo mismo de una zona de Portugal. Probablemente, habría que tirar del hilo a nivel geográfico y regional. A

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lo mejor podemos encontrar jotas, fandangos, jarchas mozárabes... hasta es muy importante que las bulerías cuentan historias y vemos cada región cómo las cuenta. Yo veo un lazo radical e importantísimo con el folklore peninsular. Y todo el tema de la forma, los melismas, habría ver también

qué lazos hay, en el cómo se interpreta la melodía, porque eso es lo que también le da carácter al flamenco. Y ver si esas formas realmente apuntan hacia el norte, hacia la India; o hacia el sur, hacia el Mediterráneo, o si son varias direcciones. El flamenco es una forma de interpretar las melodías a nivel de modo, de melisma. Para mí, no nace como generación espontánea por sí mismo, sino que es fruto de la tierra. Creo que el cante es fruto de la tierra y la bulería, como un palo más del cante flamenco, es fruto de la tierra. Sí que es claro que la bulería es un cante de celebración. ¿Por qué crees que se le atribuye esa flexibilidad, eso de que «todo cabe por bulerías»? Eso se dice por el número 12. La clave es que tenemos muchas subdivisiones del 12 a nivel rítmico. Podemos hacer 2 de 6, 4 de 3, 3 de 4 y 6 de 2. Entonces, a nivel rítmico cabe mucho. Es precioso. A mí que me encanta el 12, pues tienes una amalgama increíble, que en el cante está. La clave es que esas subdivisiones de 2 y de 3 no son por que matemáticamente cojas el cante y lo subdivides, sino que en el cante podemos ver qué intenciones hay y cómo van variando. Lo que pasa es que luego a la hora de componer sí tienes ¿sa multiplicidad del 12, que puedes colocar acordes en 6 o en 3, puedes hacer amalgamas de ritmos... Y es importante añadir las contraseñas de la bulería que te las dan la melodía. No es misterioso; el código te lo da el conocimiento. En la medida en que conozcas más melodías, vas a saber qué es lo que mejor le va a venir y vas a saber acentuarlo. Las contraseñas de la bulería, como las de todo el flamenco, vienen del conocimiento.

¿Hay en otras culturas musicales esquemas parecidos al de la bulería? ¿Qué bulería? Esa es la clave. Dime, pues la bulería de Jerez, que hay varias. Dime, pues la de Cádiz... No, un fandango por bulerías... Yo no soy cantaor y mi responsabilidad no es saber todos los cantes, soy un aficionado más que intento aprender. Pero es que es muy diferente hacer «El maldito carcelero, tiene un ojo de cristal, que le den...», a hacer «Yo no le temo a la muerte porque morir es natural...», o a hacer «Eres más pura que el viento, que corre por Santiago...» (las canta cada una con su melodía propia). Sé que en el Sahara hay un tipo de melodía que va más a

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seis, aunque en principio parecen tanguillos, todo es la intención del cante y de la melodía. Lo que tiene el flamenco que es distinto a otras músicas es el uso del 12, que se ha desarrollado hace muy poco por el baile y por la composición de la guitarra. Pero esto es muy reciente. Por ejemplo, hay un

ritmo bereber en el que entra perfectamente la palma a 6 por bulerías. Cuando estuve en Senegal, conviviendo dos meses con músicos y bailarines griots, fue impresionante cómo cuando ellos celebran el sabar, que es la fiesta que hacen para pasarlo bien, en la que se usa un instrumento de percusión que se toca con una mano y con una vara, y consiste en un grupo de gente, los músicos tocan ritmos para que la gente baile. Cuando no conoces un código es espectacular la precisión de la gente. Salían a bailar, primero hacían los toques de tambor más antiguos y eso significaba bailes más tradicionales. Según avanzaba la noche, se iban haciendo toques de tambor más modernos, más sofisticados, más de jóvenes, se empieza a improvisar y la música va generando movimientos más nuevos. La clave de todo esto es ver que hay llamadas y hay cierres y hay cortes que te dejan seco sin respiración, igual que pasa por bulerías muchas veces. Es como cuando estás en un corro por bulerías y todos terminan a la vez, y no sabes por qué. Cuando de repente ahora en un espectáculo de baile el percusionista remata en el mismo instante que el bailaor, se crea un silencio espectacular. Y responde a un código porque hay una llamada. Eso en África está. Y allí se lleva haciendo ancestralmente así. Lo digo por el código de la fiesta, por el dónde se baila, por el código mediante el cual el bailarín y el percusionista interactúan, y hay llamadas, igual que en el baile por bulerías. Y todos sabemos que cuando estamos en familia, te conoces el cierre de tu hermano o de tu primo, vas a cerrar perfecto, va a sonar precioso y te va a dar mucha alegría. Eso pasa en África, fíjate si hay relación con otro tipo de culturas en cuanto a la celebración, siendo la danza el eje, estando la percusión a su servicio, el código de la llamada y del cierre. Para mí el flamenco está profundamente unido al origen de los pueblos y de las comunidades. Y la bulería está irremediablemente unida a la fiesta. ¿Cómo crees que ha afectado la incorporación del cajón y de otros instrumentos de percusión a la bulería? La ha tecnificado muchísimo.

Sobre todo, el cajón, que es un instru-

mento poderosísimo. Justo lo que hablábamos de la amalgama del 12 y de las posibilidades rítmicas del 12, que es múltiplo de dos y tres. Se ha puesto en un nivel muy alto y hay que valorar y hay que admitir que en

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el mundo es muy admirado. A mí el conocimiento de la bulería, cómo se interpreta a través del cajón, me ha ayudado a poderme comunicar con muchos músicos del mundo. ¿Ha perjudicado? ¿No ha perjudicado? Honestamente, cuando quiero ver flamenco, me encanta ver un cante, un baile y unas palmas, yo la bulería la disfruto así. Lo demás, es el desarrollo

musical de la bulería, que también es precioso. También viene muy bien, la clave es siempre tener el código de ida y de vuelta, ponerlo técnicamente a un nivel musical actual y saber regresar al origen otra vez.

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RIMAS A COMPÁS. LAS LETRAS POR BULERÍAS

¿Y qué cuenta una bulería? Pues lo cierto es que microhistorias de muy diversa

temática. Y no sólo festiva. Las cosillas del amor, las enseñanzas del refranero o las gracias ocurrentes tienen preponderancia. Pero también adopta el carácter sobrio de la soleá... y hasta coplas seguiriyeras. Además, tiene la bulería la cualidad de asimilar sin traumas todo tipo de letras: romances, villancicos, salves, pregones, poesías cultas, canciones latinoamericanas, canciones infantiles... y hasta la guía telefónica, si fuera menester. Como

el resto de los cantes flamencos,

la bulería tiene como

sostén

literario la poesía popular. Y de forma absolutamente necesaria, pues no sólo le da contenido, sino también forma. La palabra llega a determinar el ritmo. Según el pedagogo musical Federico Abad, «los especialistas en etnomusicología, la ciencia que estudia la práctica musical de las distintas razas y pueblos del planeta, vienen a coincidir en la siguiente teoría: la melodía tiene su origen en la entonación del lenguaje humano. Se ha podido apreciar cierta similitud entre la forma en que un pueblo elabora sus melodías y la entonación característica del habla de sus habitantes». No es, por tanto, de extrañar que muchos versos flamencos sólo cuadren si se pronuncian en dialecto andaluz, tan marcado por rasgos como la aspiración de consonantes finales (la s final anda totalmente extraviada), e

incluso intervocálicas (como la d de los participios verbales). Ya lo advirtió Demófilo en su antología de cantes flamencos, transcrita no en español

normativo, sino tal como suena por boca de un sevillano, un gaditano o un jerezano. Por ejemplo, en la letra de soleá de tres versos «Compañero, compañero! No quiero tu compañía! Ni anque sea pa di ar sielo», si el

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último verso se pronunciara «correctamente» —es decir, «ni aunque sea

para ir al cielo»— perdería la rima y sería «incantable». A propósito del andaluz, hay teóricos incluidos en la corriente llamada «andalusismo» (de al-Andalus) que defiende que es un pidgin, lo que la Real Academia de la Lengua Española define como «lengua mixta usada como lengua franca en puertos y otros lugares entre hablantes de diferente origen lingilístico». Y así lo explica el artículo «El andaluz como lengua pidgin aljamiada-mozárabe-castellana» publicado en Wikipedia: Existe una corriente muy minoritaria de lingiistas que opinan que el andaluz no proviene en su totalidad del castellano, sino que es más bien una hibridación lingitística; una lengua pidgin que combina rasgos fonéticos, morfológicos y sintácticos de la aljamía y de la lengua mozárabe, con una base léxica fundamentalmente castellana, matizada con una minoría léxica mozárabe, además de una fuerte aportación morfosintáctica también castellana. Por ello, estos lingiúistas opinan que el andaluz no debe ser considerado diacrónicamente un dialecto del castellano, sino una lengua pidgin mozárabe-castellana.

LA MADRE JARCHA

Y esta apreciación nos lleva de nuevo a extractar una de las obras más relevantes del arabismo, La música árabe y su influencia en la española de Julián Ribera y Tarragó. Se trata de un estudio publicado en 1927, que fue rescatado del olvido en 1985 con prólogo de su discípulo Emilio Ribera. Y conste que ya estamos advertidos por la antropóloga Cristina Cruces Roldán en su Obra El flamenco y la música andalusí, de que aún es necesario aplicar «elementos de juicio en las conexiones entre ambas músicas», la árabe y la andaluza, para conformar una teoría sólida aplicable al flamenco. Resulta que a la hora de trazar la génesis de la música española, pasando por al-Andalus, Ribera da un papel protagonista a las moaxajas, zéjeles y jarchas mozárabes, formas lírico-musicales que halla inmersas en las Cantigas de Alfonso X y, por ende, en la poesía popular medieval de la España ya en vías de cristianización. Defiende que «los musulmanes andaluces inventaron un sistema estrófico ingeniosísimo, peculiar suyo, de formas poéticas distintas de las clásicas árabes». 48

Y, para probarlo, comenzó por rastrear los cancioneros cristianos españoles y, en especial, «el de Palacio (de los siglos XV y XVI), publicado por Barbieri: había allí un gran fondo de poesías populares, arcaicas y tradicionales, con la correspondiente música en notación de la época. Observé que entre las canciones más populares de ese Cancionero había algunas con la misma construcción estrófica e idéntica combinación de rimas que tenían las de los moros andaluces». Y entonces se preguntó: «Si el tema poético, cantado en árabe y de difícil traducción, se ha vertido al castellano; si la forma artística de la letra con los propios caracteres del sistema moro español se ha conservado también, ¿no habrá perdurado, juntamente con ellos, la música, que es lenguaje que toda persona de cualquier nación del mundo puede aprender?». Y cantó la melodía con la notación del Cancionero, «et voilá!»: «La música y la letra estaban acopladas simétricamente». Uno de los poemas con los que hizo la prueba fue, curiosamente, «Las morillas de Jaén», sí, la que plasma-

ron Lorca y la bailaora La Argentinita a piano y voz en el disco Canciones populares españolas, la que grabó Paco de Lucía a guitarra en 1965, la que armonizó Mendelssohn en su «Andante» de la 42 sinfonía. La califica de zéjel en toda regla, de «canción árabe pura»... que refleja un suceso real acaecido entonces en Bagdad, capital de imperio abasí, y que tuvo distintas versio-

nes; una incluso está incluida en «Las mil y una noches». Quizás sintiera el

mismo sobresalto al descubrir este zéjel que el percusionista Nacho Arimany cuando en la primavera de 2008, estando en Argel impartiendo clases de

compás flamenco, escuchó música de Ziryab interpretada por alumnos del

conservatorio nacional: «¡Era como escuchar «Iberia» de Albéniz)». Estas formas poéticas están ya aceptadas por la reciente bibliografía flamenca como preludios de la copla del cante. Así, el investigador Francisco Gutiérrez Carbajo, catedrático de Literatura Española, en su libro La poesía del flamenco subraya que «la cuarteta asonantada es ya una de las estructuras métricas de las jarchas, lo que nos hace retrotraer al inicio de la poesía lírica peninsular —desde el punto de vista formal— el origen de la lírica popular y de la propia poesía flamenca. Menéndez Pidal fue ya un pionero al señalar estos remotos orígenes. No se nos oculta que lo que hoy se conoce por flamenco no va más lejos del primer tercio del siglo XIX, pero algunas de las formas sobre las que se sustenta y muchos de los temas sobre los que gira hay que ir a buscarlos a estas primeras muestras de nuestra lírica primitiva».

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También aclara que «el hallazgo de unas obras de las literaturas árabe y judía —en nacería el flamenco— ha constituido uno tos de la erudición moderna. Se trata, en

cancioncillas mozárabes en las el mismo escenario en el que de los mayores descubrimienprimer lugar, de unas breves

cancioncillas —las jarchas— frecuentemente en lengua romance, que se

hallan a la manera de cierre, al final de poemas largos árabes o hebreos,

conocidos con el nombre de moaxajas (...). Al lado de la moaxaja, y

como género popular, se cultivó también otra forma de poesía estrófica, el zéjel (zagal, «ruido»). Estaba escrito en árabe vulgar (a veces con algunas

palabras romances diseminadas por sus versos) y, aunque carecía de jarcha, poseía una peculiar distribución estrófica, consistente en el desarrollo de un trístico monorrimo con verso de vuelta y estribillo».

CLAVES POÉTICAS

Dejando a un lado el debate de la simbiosis entre popular y lo culto, lo cierto es que tanto la temática como la estructura de esta lírica primitiva hispánica toma el cante flamenco su carácter. Y, por supuesto, la bulería, que comparte rasgos poéticos con la madre soleá. Según sintetiza José Manuel Gamboa en su disco-libro didáctico Cante por cante, «son coplas

clásicas de la soleá grande: cuatro versos octosílabos con rima asonante o consonante en los pares (a b c b); de la soleá corta: tres versos octosílabos

con rima asonante o consonante, (4 5 a). Igualmente incorpora solearillas: primer verso de tres o cinco sílabas y dos octosílabos, manteniendo la rima señalada (a b 4)». Y pone los siguientes ejemplos: Soleá grande Mira qué buena es mi madre

le había comprao un mantón y lo había empeñaíto para pagar mi salvación Soleá corta El sitio donde te hablé ganas me dan de volverme

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sentarme un ratito en él Solearilla

Y será

pa mí unos tormentos grandes verte y no poderte hablar

Sobre este asunto, ya dio información el padre de los Machado en su Colección de cantes flamencos de 1881: «Pero estudiando ya los cantes, que nos ocupan, en sus varias clases, hallamos en primer término las soledades, llamadas también soleares y soleás, cuya letra no es otra cosa que la copla común de cuatro versos octosílabos romanceados (...); las soledades, propiamente dichas, llamadas tercetas en Osuna, corresponden a las triadas gallegas apellidadas también ruadas y, por algunos, tercetos, y tienen alguna relación con el stornello italiano y el ternario céltico, según ya indicó el señor Mila i Fontanals (en «La poesía popular gallega» de 1877). Las soledades de tres versos reciben también el nombre de coplas de jaleo y son, como las ruadas, las sevillanas y aun las seguidillas gitanas, bailables».

DE LA POESÍA POPULAR

La relación entre la copla flamenca y la poesía popular de otras zonas peninsulares es claramente ilustrable, como ya apuntamos en el capítulo dedicado al compás. Uno de los cantes por bulerías más antiguos que recordaba Aurelio Sellés, «San Francisco/ San Francisco se perdió una tarde/ su mare afligida lo salió a buscar», es del Rosario a María y está presente en cancioneros de pueblos de toda España, con distintas variaciones en el segundo verso. El tan socorrido verso inicial «Me tiraste un limón», también en los primeros recuerdos del cantaor gaditano, inicia cantares de los vaqueiros de alzada, como queda reflejado en el número 213 de la Revista de folklore. Aún más datos se pueden recopilar sobre la letra «Por allá abajito/ va quien yo quiero! y se tapa la cara con el sombrero», que quedó en mente de Aurelio y muchos años antes, concretamente en 1865, en el cancionero de Lafuente. El estudio «Canciones disparatadas de la provincia de

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Guadalajara: supervivencias modernas de la lírica popular del Siglo de Oro» de Cristina Castillo Martínez (Culturas Populares. Revista Electrónica

4, enero-junio 2007) señala que «es indudable el interés de algunas cancio-

nes populares que reúnen en tan sólo cuatro versos un atractivo especial, por estar cargadas de una sencilla belleza o por estar llenas de una sutil sensualidad. Es el caso de esta antiquísima canción que permanece en la memoria de algunos alcarreños: Por la calle abajito

—pío, pío, pi va quien yo quiero ——qui——quiriquí va quien yo quiero —paví, pavi—

No le he visto la cara

—pío, pío, pi

por el sombrero

——qui—quiriquí

por el sombrero

—paví, pavi—»

Y entre otras versiones localizadas, destaca la que José Manuel Pedrosa cita en «Seguidillas sefardíes de Marruecos: diacronía, poética y comparatismo» (Revista de Literaturas Populares 2, 2002):

Conozcamos otro ejemplo de seguidilla cantada por los sefardíes de Marruecos. En este caso se trata de una de las canciones que, también a mediados del siglo XX, acompañaban un juego «de columpio» de Alcazarquivir documentado por José Martínez Ruiz. Héla aquí: Por la caye abajita va el que yo quiero;

no lo he visto en su caza con el sombrero

Nos encontramos, de nuevo, ante una seguidilla de antigiedad venerable, ya que en diversas fuentes literarias barrocas, como el Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, publicado por Luis

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de Briceño en París en 1626, o en el Baile de El Barquillero publicado por don Antonio de Zamora en 1703, aparecen versiones.

Una explicación a estos trasvases copleros norte-sur la da José Manuel Gamboa en Una historia del flamenco. Y es que tras seguir el rastro a la letra por soleá «Las barandillas del puente, se menean cuando paso», que se localiza en el cancionero cántabro, sitúa en escena a los montañeses. Define el vocablo montañés don Miguel Ropero, profesor titular en la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla: «En las hablas andaluzas el término montañés se ha venido utilizando para designar al individuo del norte que tiene un tienda o una taberna. Debían ser muy numerosos los montañeses

que tenían este tipo de comercio en nuestra tierra ya que, por extensión, se llamó montañés al tabernero». El argumento histórico lo toma De Jerez y sus cantes de José María Castaño a Ignacio Ruiz de Villegas Herrera, que en su libro Los montañeses de Jerez señala que «la decisiva participación de la Armada Cántabra en la reconquista de Sevilla en 1248, que supuso la llave para la posterior reconquista de Andalucía, proporcionó a los naturales de las montañas de Santander, los montañeses, una serie de privilegios, como quedar libres de impuestos, no abonar portazgo y el poder comerciar en todos los lugares de España, que les permitió tener una movilidad laboral y demográfica, lejos del alcance de los demás». Y el camino entre Sevilla y Cádiz, err pleno apogeo del comercio de ultramar, hacía tentadora la zona de origen del flamenco. Tanto que «en 1779 —matiza Castaño—, eran más de 130 las tiendas de montañeses en Jerez». Que eran espacios para el vino y para templarse las gargantas: «Me atrevería a decir que en Jerez ha habido tanto cante, por haber tanto tabanco, así como suena. La interacción que se produce entre el público “cantaor” al que despachar y el titular del tabanco era lógica, lo mismo que su obligado entendimiento y el préstamo de letras». Los «samples» los pone Gamboa: «La adaptación festera es un recurso bien antiguo. Todas las que siguen van hoy por bulerías, a lo flamenco gaditano, y

bien pudieron ir por tangos o por cantiñas. Hiperconocidas y, para nosotros,

hipergaditanas son “Dices que tienes buen pelo/ y así te haces buen rodete,/ y yo digo que es mentira/ que son trapos que te metes” (coplas de romería que popularizó la Niña de los Peines bajo el título de bulerías de Cádiz y que de cantiñas de Vejer fueron); “Esta noche ha llovido/ mañana hay barro/ pobre del carretero/ que anda en el carro” (una canción de romería, también

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interpretada como asturianada, que por bulerías remata cambiando los dos

versos finales: “cuatro tiros de mula/ tiene mi carro»)”. En Jerez nota que el

soniquete mete en cintura rítmica coplas como “Una vez que te quise/ fue por el pelo/ ahora que estás pelona/ ya no te quiero, niña/ ya no te quiero”

—montañesa de Carabeos de Valdeprado—, o la canción de corro “En la

calle Ancha/ de San Bernardo/ hay una fuente con doce caños; / los doce caños/ dan agua hermosa/ para las niñas de Zaragoza”, que en la versión del Chalao te hace gozar de puro soniquete». Hay infinidad de pruebas. Otro ejemplo de este parentesco entre el cante flamenco y el folklórico se da en una de las primeras letras que grabó la Niña de los Peines por bulerías, inaugurando el palo, en 1910: Mi novia me daba a mí agua en un cántaro nuevo,

el cantarito se rompió y el agua cayó por suelo

Y es una letra que con distintas variaciones, se encuentra en los cantares

tradicionales de poblaciones como Piornal en el norte de Extremadura. Así

lo recoge José María Domínguez Moreno en el número 318

de la Revista de

folklore, en el marco del artículo «El retrato erótico femenino en el cancionero extremeño»:

Una niña me dio ayer

agua de un cántaro nuevo; ella se muere por mí

y yo por ella me muero

Copla con la que se relacionan numerosas variantes alusivas a la rotura del cántaro, es decir, la pérdida de la virginidad. También del cortejo es la del ramito de yerbabuena que cantara Antonio el Chaqueta, una letra muy cantada por bulerías que también se halla en el folklore castellano, pues era costumbre que los mozos «pusieran los ramos» en las ventanas de las mozas solteras. Así se localiza en el pueblo leonense de Pajares de la Lampreana: Mañana por la mañana,

levántate tempranito

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y verás en tu ventana

de yerbabuena un ramito

Que Demófilo recogiera de esta forma: Lebántate trempanito

Berás como yo te traigo De las Elisia un ramito

ÉL UNIVERSAL AMOR

Y es que la cosa amorosa, de cortejo, pícara y hasta un poquito subida de tono, tiene cabida en la temática de las letras por bulerías. Ya tenemos, pues, uno de los principales temas, un motivo universal, el del amor. Como escribió Joaquín Costa en Poesía popular española, «la única manifestación

de la verdad —como de la religión, del derecho y la moral—, es la manifestación poética, efecto natural del predominio que alcanza, sobre todas las demás facultades, el sentimiento». No se obvia su componente de sufrimiento. Gutiérrez Carbajo explica que «las penas aparecen unidas al amor, otro de los temas nucleares de la poesía flamenca (...). Por lo que se refiere a este tema, en los tratados de poesía amorosa de todos los tiempos se llega a la conclusión de que las penas son inherentes al amor». Y la tristeza en la bulería se halla más patente en las letras que se cantan por su variedad más solemne, la de la tradicional bulería al golpe. Por ejemplo, estas que cantaba Tomás Pavón por bulerías por soleá: Yo me metía por los rincones

Me meto por los rincones

como sé que no me quieres

prima de mi alma te confundo a maldiciones Te tiene a ti que faltar A ti te tiene que faltar por lo malina que has sío, compañerita mala,

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la salú y la libertá

(En el libro-disco Tomás Pavón. El príncipe de la Alameda, Pozo Nuevo, 2007.)

O esta aún más dura que cantaba la Piriñaca: Yo me quisiera morir a ver si tú te ponías

negro lutito por mí

(En Tía Anica la Piriñaca. Grands cantaores du flamenco. Volume 19.)

Aunque lo más común en la bulería es tratar la res amorosa con cierta guasa, con ironía, con sentido del humor incluso. Pues como generalizó Demófilo sobre las soledades cortas, «distínguense pues sólo las soledades de cuatro versos de las rondeñas o malagueñas, en que los cantadores buscan para las primeras las letras más tristes; y las soledades de tres versos de las coplas de jaleo, en que la letra de éstas es ordinariamente más alegre y los compases más animados». Y lo cierto es que ese carácter jovial, alegrey ligero es común denominador en las letras por bulerías. A continuación, unos cuantos ejemplos recogidos por Demófilo como soleares de tres versos e interpretadas habitualmente por nuestros cantaores (todavía, ciento y pico años después) a compás de bulería, a veces, con ligeras variaciones en los versos: Meresía esta serrana

Que la fundieran de nuebo Como funden las campanas (La graba Terremoto de Jerez, sustituyendo «serrana» por «gitana», en

Terremoto de Jerez, reeditado en 2004.) Vente conmigo y jaremos

una chosita en el campo y en ella nos meteremos

(Está incluida en «Fragmento de la romería de Yerma», del álbum Lorca de Enrique Morente,

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1998.)

No me iga osté bonita.

que mi marío es seloso; la sangre me tiene frita

(Las grabó Miguel Poveda en Suena flamenco, 1999) No siento en er mundo más

que tengas tan mar sonío siendo de tan giien metá

(Incluidas en el disco En Lebrija. El Funi y el Juanata, reeditado en

2006.)

Abujitas y arfileres Le clavaran a mi nobia Cuando la yamo y no biene (En Al compás de los Zambos, 1999, se canta «Agujitas y alfileres/ a tu mare se las hinquen/ cuando te llamo y no vienes»)

La dedicatoria a la amada o los rifirrafes del cortejo están también incluso en las coletillas que sirven de cierre a una tanda de bulerías, como por ejemplo, esta que popularizó Juanito Mojama: «Mirala bien/ que hasta bonitos tiene los pies». O esta otra que difundió La Niña de los Peines: «¡Ay mamá!/ ¡sí, mamá!/ ¡ay, como Periquito/ me quiere pegar!».

EL ARTE DE LOS JUGUETILLOS

Quizás sea este tipo de «vaciles líricos» a los que se refieren los críticos pero ilustrativos comentarios de Demófilo (ya mentados en el capítulo de los orígenes) sobre esas coplillas más leves oriundas del pueblo y de Cádiz que podrían entroncar con las chuflas... a un paso de las bulerías. Muestra clara de este tipo de letras es el «Machaca, machaca! machaca el mechero! que tú eres de La Habana/ que yo soy habanero» que cantó La Perla de Cádiz y le recogió el mismísimo Camarón de la Isla. Letra, además,

que aparte de tener un evidente carácter rítmico, pegadizo y popular, alude

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al hecho histórico de que Cádiz fuera Puerto de Indias y ciudad de inter-

cambio cultural entre las dos orillas del Atlántico.

Muchas letras por bulerías tienen en la mera diversión del pueblo su

esencia, en el chascarrillo, en el surrealista trabalenguas: El pollito que piaba el pollito que pió sopa de vino le daban sopa de vino le dió

(Grabadas por Antonio Mairena en Solera gitana y cantadas muy frecuentemente hoy por cantaores como Esperanza Fernández) Un

«catapúm

catapúm

chimpún»

puede

ocupar

una

copla

entera

por bulerías como en «Dicen que van a temblar» del Pele, incluida en la Enciclopedia de los Estilos Flamencos de la A a la Z. Y este juguetillo lo canta Fernando de la Morena en la fiesta por bulerías que abre la película Flamenco de Carlos Saura: Mamá,

que me araña el gatito échalo p»allá échalo un poquito

Son muy comunes las ligeritas letras de cierre, que se hacen a modo de estribillo final para rematar una tanda de cantes por bulerías, acelerando el ritmo hasta el clímax final. «Yo me voy con mi mare, Manuela», «A nadie

quiero, mientras que viva mi compañero» o «Dale de betún a la bota, dale del betún al tacón» son muestras habituales. La bulería tiene la capacidad de rimar letrillas ligeras, pero también de dictar sentencias. Algunas provienen del refranero popular, como esta que Camarón cantaba en «Na es eterno» de su disco Calle Real (1983): Un clavo saca otro clavo

y un amor quita otro amor

Aunque de una sentencia de filosófica profundidad, es capaz de hacer la

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bulería una copla festera. Ocurre, por ejemplo, con esta que interpreta La Macanita en la fiesta por bulerías «De velón» de su disco La luna de Tomasa (2002) de la siguiente letra:

Cuando por la calle voy la gente me mira mucho y yo bonita no soy

Y en el «original» recogido por Demófilo, el tercer verso daba un sentido totalmente distinto: «Mis obras dirán quién soy». MOROS Y... GITANOS

Lo gitano es un tema al que aludir en las letras flamencas, y también lo morisco. Camarón de la Isla insistió en ello con bulerías como «Soy grande por ser gitano» del álbum Cada vez que nos miramos (1970). «Estas bulerías, en algunas de sus letras, tocan un tema que se repite a menudo en la obra de Camarón: la naturaleza noble de su raza. Temática flamenca que marcó a la comunidad gitana de toda España, viendo en Camarón al mito y al héroe que supo alcanzar la gloria en vida. El contenido autobiográfico del número relata la historia de una niñez idealizada en el contexto de los gitanos de la Baja Andalucía», escriben al respecto Gamboa y Núñez en

Camarón. Vida y obra. Y lo mismo que lo calé, también lo morisco: «En el mundo literario del

flamenco el tema de la morería, tomado del antiguo romancero, tiene una

notable presencia, apareciendo reinas moras y otros personajes a quienes

se les canta, con la veneración que supone el mentar a los antepasados», aclaran los autores. Un ejemplo curioso es «Samara» del disco Castillo de arena (1977), en el que junta moras con gitanas y, de paso, una costumbre heredada de antiguo, la de mostrar la prueba de la virginidad de la novia. Una letra que se ya encontró Rodríguez Marín en su cancionero popular de 1882, que se halló en judíos sefardíes de Rodas (según analiza José Manuel Pedrosa en la Revista de Flamencología, n* 12) y que en flamenco

se suele cantar por alboreás:

59

La que me ha dado el pañuelo

fue una gitanita mora mora de la morería me lo lavó en agua fría me lo tendió en el romero

y le canté por bulerías mientras se secó el pañuelo

Por cierto que, de paso, la letra —firmada por Antonio Sánchez Pecino, padre de Paco de Lucía— también es autorreferencial... y a la propia bulería alude. Suya es también

«Arte y majestad»,

tema que titulaba el

disco camaroniano de 1975, que señala otra temática bulerista, la afición al toreo. A Curro Romero iba dirigida esta, ídolo de los flamencos como lo es Rafael de Paula. Y así lo dice infinidad de cantaores, normalmente, como estribillo de cierre: Son los toreros son los toreros Rafael de Paula

y Curro Romero

A LA COMBA, AL CORRO Y A DORMIR

La bulería fagocita no sólo la poesía popular, sino incluso las canciones infantiles. Para saltar a la comba hemos cantado «Al pasar la barca, me dijo el barquero, las niñas bonitas, no pagan dinero», que reinterpreta Carmen Linares en «Si pasas por el molino. Bulerías de la Repompa y Juana Cruz —La madre de Camarón—» dentro de su Antología. La mujer en el cante (1997). Y, además, resulta que, según Carbajo, «con ligeras variantes la recoge Milá y Fontanals en el folklore gallego (1877, n* 125)». También

hay canciones de corro como «Viva la media naranja, viva la naranja entera», que suele cantar actualmente en directo Esperanza Fernández sustituyendo el tercer y cuarto verso popular «Vivan los guardiaciviles, que van por la carretera» por «Ese niño tan bonito, si su mare me lo diera». Y con toda la razón, que no es que los flamencos le deban mucha fiesta a los picoletos.... 60

Y del juego a la cuna, que también hay bulerías que son nanas. Como es «Pajaritos jilgueros, ¿qué habéis comido?/ Sopitas de la olla y agua del río», letra cantada por Fernando Terremoto a compás de bulerías que en la Revista de Folklore (1987, n* 77) identifica Pedro Cerrillo como nana

popular, eso sí, «de notable lirismo». La Perla de Cádiz es loada por sus bulerías, en las cuales solía encajar la nana «Duérmete Curro mío, de mis

entrañas, que tú eres lo más bonito, que hay en España». Los pregones también son blanco de las bulerías. Cantaba Juan Mojama el del carbonero: Ahí viene Pepe con el carbón, carbón de encina lo vendo yo

VILLANCICOS Y ORACIONES Cantar villancicos por bulerías es la médula de las zambombas, una fiesta

popular navideña que se celebra en Jerez en vísperas de la Nochebuena con la gente dispuesta alrededor de una hoguera cantando a coro al son del rústico instrumento llamado como la fiesta. «¿Qué es lo que se canta en esos círculos en Nochebuena?», se pregunta Luis Suárez Ávila en el número 10 de la Revista de Flamencología. Y se responde que «de todo. Aunque la constante es el antiguo cante de las bulerías, las llamadas soleares para bailar antiguas engendradoras de tantos otros cantes». De la importancia de este casi «subpalo» da cuenta el hecho de que el Niño Gloria tomara su nombre artístico del villancico por bulerías que tan bien cantaba: Gloria al recién nacío,

¡Gloria! y a su bendita

madre Victoria,

gloria al recién nacío,

¡Gloria!

La Paquera impresionó en pizarra otra de las más recurrentes letras que en la Navidad jerezana se cantan por bulerías:

61

En aquel portalito

tan Oscuro llenito de telarañas parió la Virgen María su niño de sus entrañas Y, del lado granadino, Estrella Morente toma en Calle del aire (2001),

marcadas a tres, los «villancicos del Albaicín» que dan título al álbum y que es también jota aragonesa: Esta es la calle del aire la calle del remolino donde se remolinea tu cariño con el mío

El tema religioso es una constante. Incluso oraciones completas de la religión dominante en el territorio flamenco, el catolicismo. Manolito de María cantaba por bulerías el Padrenuestro de la forma en que sigue: Padre nuestro que estás en los cielos que toíto lo escuchas que toíto lo ves

por qué me abandonas con mis niños

por qué tú no te acuerdas de darles de comer

Del Rosario de la por bulerías el «Ahí continúa en el disco allí puesta está/ y el será».

Aurora se suele cantar como primer verso de un cante arriba en el Monte Calvario», que Enrique el Zambo «Al aire de Jerez» con los versos «hay una bandera que que quiera poner plaza en ella/ y eso gitanito, eso si

CUPLÉS, BOLEROS, TANGOS... En ese mismo disco, Luis el Zambo lleva a cabo otra de las constantes del

flamenco: hacer suyas letras de otros géneros. Las bulerías «Guindas al 62

pavo» toman la letra del popular cuplé que Imperio Argentina cantaba en la película Morena clara (1936) de Florián Rey. Échale guindas al pavo que yo le echaré a la pava azúcar, canela y clavo

Son innumerables las coplas, boleros y hasta tangos argentinos que los flamencos han convertido en bulerías. La Niña de los Peines transformó en bulerías la canción mexicana «Cielito lindo», Manuel Vallejo el tango argentino «El huerfanito», Carmen Amaya la copla «María de la O», igual que hizo Fernanda de Utrera con «Se nos rompió el amor» de Manuel Alejandro o Estrella Morente con el «Volver» de Carlos Gardel. Y eso del cuplé por bulerías es casi un subestilo, bien cargado de teatralización. En ello se está haciendo experto Miguel Poveda, que en mayo de 2009 publicó un doble disco dedicado a la copla, Coplas del querer, con alguna muestra por bulerías: «Hay una que va por bulerías, que es «Mis tres puñales», que la cantaba Marifé de Triana. Me parecía muy flamenca y, de hecho, es una copla que siempre he escuchado por bulerías», me explicó en una entrevista. DE LA POESÍA CULTA A LA BULERÍA DE AUTOR

El flamenco dio un paso más allá para ampliar su repertorio: adaptar la

poesía culta. Aunque, en principio, fue más un intercambio, pues los poetas

siempre han bebido de lo popular. Y, en especial, los que hicieron de ese referente su filosofía, los de la Generación del 27. Y más concretamente,

Federico García Lorca. Aunque no sólo al autor de Poema del cante jondo se ha cantado por bulerías, sino a muchos otros de esa y otras épocas, incluyendo a San Juan de la Cruz, Alberti, Miguel Hernández...

Bécquer, Antonio

Machado,

Rafael

Aunque también hay algunos flamencos que se han convertido en autores de sus propias letras, expresando con sus propias palabras las inquietudes de la existencia, del amor o de la vida cotidiana. Por bulerías, se canta, se

toca y se escribe a sí mismo Manuel Molina, la mitad de Lole y Manuel.

Un ejemplo, «Nuevo día». También lo ha hecho el jerezano Luis de la Pica,

de cuyo arte para el verso escribió Manuel Ríos Ruiz en el disco-Libro £/

63

duende taciturno (2007) de Alfredo Grimaldos que «tenía Luis de la Pica para crearlas ese granito de sal especialísima que decían los Quintero para ser un coplero verídico». El Capullo de Jerez hace sus pinitos con letras alusivas a la vida de hoy, mientras que el Torta se autorretrata en «Heroína». Hay a quien le ha compuesto letras por bulerías el guitarrista que le compone la música, como a Miguel Poveda en «Tierra de calma» le hizo Juan Carlos Romero:

«Te juro que me voy a enmendar, porque el que es malo y se arrepiente, lo tienen que perdonar». Y hay quien, encima, apela al surrealismo y al puro juego con el ritmo hecho palabra o la palabra hecha ritmo, como es el caso único de Diego Carrasco. Sin exageración, es capaz de cantar por bulerías la tabla periódica de los elementos: Dame arsénico, si quieres

pero azufre tú también llevo bario días que belirio por ti, y me siento bismuto Lo dicho, que la bulería codo lo devora y todo lo hace propio pero, de paso, se renueva y reinventa para, al fin y al cabo, lograr lo que, según Joaquín Costa, es propio de la ancestral poesía popular, la «maravillosa y sorprendente verdad que resplandece en estos tropos, la agudeza y profundidad de observación que muchos arguyen, y la fecundidad del ingenio popular en producirlos».

64

Y PASTORA LAS BAUTIZÓ.

PRIMERAS NOTICIAS DEL CANTE

POR BULERÍAS

Primero dice una voz: «Bulerías cantadas por la Niña de los Peines». Y, a continuación, canta Pastora Pavón Cruz (Sevilla, 1890-1969) aquello de «Y yo nacía en Argel, si mi marecita fuera mora...». Era el año de 1910 cuando vio la luz esta grabación de la casa Zonophone, la primera de la Niña, el año en el que nació —hasta que se demuestre lo contrario— la bulería, el año en el que por vez primera se nombra un cante con tal denominación. No hace ni

una centuria, y sin ella el flamenco hoy no puede entenderse. Los periódicos de Sevilla pregonaron entonces: «¡La Niña ha hecho fonógrafos!». Y, de haber

sabido la trascendencia de aquella bulería número uno, seguro que también

hubieran voceado: «¡La Niña graba la primera bulería de la historia!».

La NIÑA DE LOS PEINES, I91O —¿Qué es lo que canta usted con más gusto? —;Pechs!... La madre: —Todo. ——Pero, bueno, ¿su cante favorito?

—Los tangos.

—¿Tiene usted estilos suyos? —Sí, señor, las peteneras y la bulería. Entrevista de Alejandro Pérez Lugín publicada en El Liberal (Madrid,

3 de noviembre de 1911).

Aunque la cantaora sevillana se atribuía tanto la bulería como la petenera como cantes propios, y es cierto que con ella el estilo se fijó y desarrolló definitivamente, no es menos cierto que tuvo referentes. Concretamente,

Niño Medina (Arcos, 1875-Sevilla, 1939) y Sebastián Muñoz Beigveder,

el Pena (Álora 1876-Málaga 1956). Los musicólogos Antonio y David Hurtado Torres analizan estas influencias en el «Estudio estilístico de los cantes de Pastora» incluido en la caja que reúne la obra integral de la cantaora, La Niña de los Peines, Patrimonio de Andalucía: El Niño Medina, cuyo nombre verdadero era José María Rodríguez de la Rosa, nació en 1875 en Arcos de la Frontera, Cádiz. Por lo tanto, quince años mayor que la Niña de los Peines y, por más añadidura, vecino de nuestra cantaora en la sevillana calle Butrón en la puerta Osario, adonde la familia del arcense había trasladado su residencia. Este artista ejerció una poderosísima influencia en Pastora, incluso en cuanto a la técnica vocal, observándose un parecido asombroso entre las voces y maneras de ambos creadores. La similitud se hace especialmente patente en las bulerías, como, por ejemplo podemos observar si oímos los registros por bulerías del Niño Medina «Cuando tienen un vestío», Zonophone 1910, con Ramón Montoya a la guitarra, y la de Pastora «Yo nacía en Argel» también de 1910. Las similitudes

se dan a todos los niveles: timbre, estilo, técnica vocal, etc. Yo nací en Argel Bulería: Canto gitano . ZONOPHONE, 1910 Guitarra: Ramón Montoya

Tiempo: 3:11 minutos

Voz: Bulerías cantadas por la Niña de los Peines. Y yo nacía en Argel, si mi marecita fuera mora.

y yo nacía en Argel; y yo nacía en Argel,

como renegaría —mare mía— de Mahoma

y no te volviera a ver, ay;

si mi marecita fuera mora

y yo nacía en Argel. Vámonos andando

66

a paso lento,

vámonos, primo,

vámonos a por fortuna a Cai ay, vámonos andando a paso lento,

vámonos, primo

vámonos a por fortuna a Cai porque en Sanlúcar moneda no hay. ¡Ay ¡Ssí, ¡2y, me

mamá! mamá! como Periquito quiere pegar!

¡Ay, Dolores!,

que toma que la chaque-qui-tita,

que dame los calzones. Ar gita-ga-no de las estijeras que vení que a sentarse a mi cabecera. Voz: Voz ¡Ay, Voz: Woz

¡Ole! Pastora: ¡Ole, valiente! ¡Hala ! ¡Ya está, ya está! qué bien! ¡Ay, qué bien! ¡Ole! Pastora: ¡Murtagh! ¡Hala!

Y qué malito, siendo arriero;

qué malo ha sío el arriero y porque, después d'habé pelaíto el mulo, no camelaba endiñá dinero. Ay, yo tengo muy mala nota no salgo de una garita cuando me meten en otra. ay, primita de mis entrañas, cuando me meten en otra. Ay Dios mío, ¿qué me haré? tengo mis cinco perdíos; ¿cuándo los recuerdaré? Ay.

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Mi novia me daba a mí y agua en un cántaro nuevo, y agua en un cántaro nuevo; el cantarito, oh, se rompió, ay y el agua cayó por suelo ay y el agua cayó por suelo o,

.>

Ay, mujer, ¿qué quieres de mi: Si a nadie miro a la cara cuando me acuerdo de ti.

INFLUENCIAS DE NIÑO MEDINA Y EL PENA

En el artículo «El Niño Medina, un cantaor enciclopédico» de Daniel Pineda Novo (Revista de Flamencología, n* 13) puntualiza que al arcense «cantaor enciclopédico, le llamó González Climent, como poseedor de unos valores fundamentales en los cantes por bulerías, afirmando el argentino de San Roque que el Niño, junto con Pastora, son “los paladines de las modernas bulerías”, porque ambos supieron “vaciar específicamente en las bulerías un índice máximo de personalidad y contributo creador”. Y, según cita Pineda, ambos cantaores “forjan, incluso, un género de bulerías que parece sustraerse a las caracterizaciones regionales, claramente percep-

tibles en otras variantes. Las bulerías de Medina y Pastora son generales, tan trianeras como jerezanas, tan propias de Alcalá de Guadaíra como del Puerto de Santa María (...)”. Pastora y el Niño, pues, dieron un cambio radical a este cante festero, renovándolo y enriqueciéndolo». La tesis es compartida por Romualdo Molina que en el artículo «El cante en la vida. Bulerías», contenido en la misma obra editada en 2004 para conmemorar que Andalucía convirtió la voz de Pastora en su patrimonio cultural, arguye lo siguiente señalando a un segundo referente: ¿Es posible rastrear en ella la influencia magistral del Pena? Ciertamente. Disponemos de una serie de grabaciones de este cantaor con acompañamiento de Joaquín el Hijo del Ciego, editadas en 1907 en placas monofaciales (es decir, después de esta etapa de Pastori en Málaga, pero previa a 1908, cuando se produjo la sonada eclosión de la «Niña de los Peines»,

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blasonada con su flamante alias). Una de las placas más interesantes para esta investigación es la anunciada en voz por el registro como «Chuflas por el Pena»; entonces, así se denominaba ese incipiente palo y otras veces

«Fiestas», y más tarde «Fiesta gitana». Estamos ante un variado muestrario

«por bulería», que él reclama como de composición propia, selección sin

duda, de un acervo mucho más amplio.

GARRIDO Y LA CHUFLA

Queda así aclarado que el paso previo a la bulería fue la chufla. Así lo matizan los hermanos Hurtado, al escribir que «el antecedente más directo y

más reciente de la bulería, el que anuncia su entrada inminente en la escena

flamenca ya en el siglo XX, cabe identificarlo en las llamadas chuflas, del

tipo de las que, en 1907, grabaran Sebastián el Pena, y Manuel Fernández

Sánchez, el Garrido de Jerez (1870-1920), cantaor muy conocido en su

época y hoy casi completamente olvidado salvo para los estudiosos de la arqueología flamenca. Estos dos artistas pusieron la piedra fundacional de la historia discográfica de la bulería».

Y al mismo manantial acude José Manuel Gamboa en Una historia del

flamenco para explicar la secuencia chufla-bulería: «Posiblemente el primer registro bulearero sea el de Manuel Fernández Sánchez,

Garrido de Jerez [Jerez de la Frontera (Cádiz),

187?-192?], con

la guitarra de Salvador Román. Data de 1908 y apareció anunciado como chuflas. Se denominó chuflas, hasta la segunda mitad del siglo XX, al ritmo vertiginoso y machacón —semejante al de una jota rápida— con que se hacía la parte final, a lo festero desenfrenado, de unas alegrías de baile. Y a ese concepto responde. El término chufla, en general, se venía sumando a cualquier otro para indicar que se trataba de una interpretación descaradamente festera de este; podía asignarse indistintamente a estilos binarios o ternarios, como tangos por chufla o alegrías por chufla. Comienza el cante con un elocuente «¡Viva Jerez de la Frontera!». El toque está a medio camino entre el abandolao y la guajira, sobre el concepto último de la alegría. Tras una salida semejante a la que después nos acostumbrará un grande del género, Niño Gloria, hace varios cantes según la escala mayor, intentando unas modulaciones hacia la escala andaluza en los dos últimos. Terminan con un «¡Viva Jerez. Ole, ole!». Las palmas son muy deficientes, poco ajustadas.

69

También en 1908, pero algo después, grabaría El Pena pare unos jaleos y unas chuflas: estas están acompañadas por Joaquín Rodríguez, «El Hijo del Ciego», como una especie de guajiras festeras. Entre los cantes descubrimos las cantiñas de Vejer —«Esta noche van a temblar»—, y aunque hay desajustes entre guitarra y cante, ya aparece la cadencia andaluza —Los

gitanos de las estijeras—, amén de diferentes coplas sobre la mayor; el número tiene el «aroma jotero» de la tonalidad mayor y le falta el cuajo de la escala andaluza». Del paso de chufla a bulería, como moderna creación, da cuenta Eugenio Noel —sí, el «antiflamenquista»— en el libro de 1926 Martín el de la Paula en Alcalá de los Panaderos: «Noche por medio... Noche en los ojos. Sombra en el corazón... Martín se atusa los cabellos blancos, bebe y recuerda en la vocinglería espantable. Chacón es más seguro que Manuel, el mejor cantaor por lo moderno; el Niño de Jerez es muy inseguro. La soleá es hija de su madre, y la bulería es hija de la soleá, y cuanto más corta esta, más flamenca. El Niño de la Gloria y su hermana La Pompi cantan bulerías modernas, que en nada se parecen a las de Chufla. La Pompi, La Pompi...».

Otro testimonio directo apunta a esa línea gaditana, haciendo un poquito de flash-back. Cuando a Aurelio de Cádiz le pregunta José Blas Vega en las conversaciones publicadas en los setenta que «cuáles son las bulerías más antiguas que usté recuerda», el cantaor le responde rotundo que las de Tomás el Nitri (Puerto de Santa María, 1850-Cádiz, 188?). Y, concretamente, estas: Quién será aquel militar

que en la esquinita está parao las botas de amontar y el pantalón colorao Ay mamá que me voy con él que me gusta el ros de este militar con el aire marcial que lleva con el aire marcial que va. ¿Quién me compra estas babuchas? qué baratitas las voy a dar qué baratitas las voy a dar se le perdieron bailando al morito de Muriabad

JO

Ay mamá que me voy con él que me voy con él porque s»ha llevaíto mío la raíz de mi querer

Y al terminar la letra, añade Aurelio, para más señas: «La Niña de los Peines las hacía bien, pero le faltaba ahí un mecío que le daba ahí Tomás». De la misma época debió ser el Pata, padre del cantaor gaditano Ignacio Espeleta (Cádiz, 1871-1938), de quien Aurelio también recordaba cantes por bulerías como el archiconocido «Me tiraste un limón». Así que estos debieron ser los mimbres con los que Pastora Pavón elevó a la bulería a una categoría suprema en el orbe flamenco. Como sentencia Manuel Bohórquez, el estudioso que más ha profundizado en la figura de la Niña de los Peines, «la bulería y la Niña de los Peines son una misma cosa, algo inseparable». Y pone el acento el crítico de Arahal en el decisivo paso al frente que en lo que respecta a la bulería dio la hermana de Tomás y Arturo:

Antes de que ella y el Niño Medina la llevaran al disco y a los escenarios, este estilo era exclusivamente bailable y sólo se hacía en fiestas privadas. El Niño Medina (uno de sus maestros en este cante, como en tantos otros), el Gloria, la Moreno, Juan Mojama, Isabelita de Jerez y Manuel Vallejo han sido geniales en este aire. Pero lo de Pastora es ya algo extraordinario; cada bulería suya, lo mismo la clásica que la acancionada, es una inyección de placer, de vida, de energía gitana.

La antropóloga Cristina Cruces explica el porqué: «Pero, incluso a salvo de considerar las creaciones personales como

“inventos”, no habría nada

extraño en contemplar a Pastora como la verdadera codificadora de la bulería moderna.

“A su forma”, sólo las hacía Pastora. Y esta “su forma”

radica en la velocidad y airosidad de expresión, que puede comprobarse especialmente en la bulería de compás arcaizante “Yo nací en Argel”, en cuyas primeras estrofas se produce un despliegue portentoso de “farfulleos” o trabalenguas». A lo que Anselmo González Climent en Bulerías. Un ensayo jerezano agrega que «la Niña de los Peines nos da en sus bulerías la noción de una individualidad rítmica que, por perfecta, podría venir a resultar el canon-tempo del género».

7 1

MÁS DE 30 BULERÍAS En su discografía hay registradas más de treinta cantes abarcan las distintas variedades que la cantaora sevillana rizó. Y no es esta palabra baladí, pues lo suyo era cante recuerda la antropóloga Cristina Cruces también en

por bulerías, que afianzó y populade masas. Como el análisis de los

documentos sonoros contenidos en la citada integral, «el propio Fernando

el de Triana, un cuarto de siglo después de esta grabación, se refería aún a un estribillo de Pastora que repitió durante años preguntándose: “¿A que no hay un solo español que, sabiendo y sin saber cantar, no haya canturreado aquello de: —Ay, mamá, ay, mamá— como Periquito me quiere pegar?” La popularidad de la Niña está fuera de toda duda». Y en cuanto al abanico, como afirma José Blas Vega en el libreto del álbum La Niña de los Peines. Voz de estaño fundido, en esta recopilación de veinticuatro cantes ofrece una «muestra amplia y variada» de bulerías. «Desde el ligero aire de Jerez y Cádiz con sus dificultosos trabalenguas y glosolalias hasta el airoso cuplé de Manolo Reyes. Esta modalidad de cuplé por bulerías se inició en los años treinta coincidiendo con el auge de la canción andaluza orquestada, y donde los cantaores dieron su versión flamenca, con variantes tan interesantes como esas Cantiñas malagueñas,

que son una versión de cuplé romanceado, en una originalidad contras-

tada entre los primitivos romances gaditanos, y los Peregrinitos, que Lorca

armonizó y popularizó. De esas inquietudes de Federico García Lorca nació también la versión que La Niña de los Peines bautizó como Lorqueñas, donde nos muestra todo su arte buleril y su sentido de adaptación musical».

Por supuesto, también subraya esta virtud Bohórquez, que detalla que «las canciones por bulerías las solía comenzar y rematar con cantes cortos, por lo general de Cádiz, Jerez y Triana. No se le resistió ningún cuplé, por difícil que fuera, porque su facilidad para meterlos por bulerías era como de otro mundo». Y cita, para ilustrar esta afirmación, a Fernando el de Triana: «El mejor día la vemos que coloca en el más ajustado compás de bulerías ¡el preludio del Anillo de Hierro! Es mucha Pastora». Y es que El anillo de hierro es nada menos que una zarzuela de Miguel Marqués, que se estrenó en 1878 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. ¡Si es que por bulerías hasta grabó la canción mexicana «Cielito lindo»! Una variedad que tiene su lógica. Sólo hay que echar un vistazo a su viajera 72

biografía. La Niña de los Peines se inició en Sevilla, debutó con nueve años en Madrid, de allí se la llevó el pintor Zuloaga a Bilbao, viró de nuevo al

Sur para trabajar en cafés cantantes de Málaga, en Cádiz y en Jerez, regresó mocita a la capital... Y esos fueron sólo los inicios. Así que, volviendo a la cuestión de la bulería, los cantes gaditanos no sólo se los acercaría a la calle Butrón el vecino Niño Medina, sino que Pastora los habría bebido de la misma fuente durante su estancia en Jerez. En una de las entrevistas citadas

por Manuel Bohórquez, la que concedió a la revista Mirador de Barcelona en 1934, la cantaora decía que en 1903, dos años después de su debut en el Café del Brillante de Madrid, «fui contratada para ir a Jerez, ganando ocho

duros diarios; superaba a Chacón, con gran enfado de los consagrados.

En Jerez me quedé mucho tiempo en La Primera de Jerez, la taberna más famosa y consagrada del mundo; entonces, la verdadera meca del cante

con fundamento, soleares, seguiriyas gitanas, bulerías, todo aquello que de aquí a veinte años, si Dios no pone remedio, no habrá quien pueda sentirlo porque no habrá quien pueda cantarlo». Para cuando vio la luz esta interviú la Niña de los Peines ya llevaba ocho años encabezando carteles de «ópera flamenca», esos espectáculos para grandes aforos en los que llegaron a embarcarse incluso Antonio Chacón y Manuel Torres. Así que no escapó a los castizos encantos de las coplas de León, Quiroga y «Kola», autores del exitoso «Manolo Reyes» que la Niña grabaría en 1933. Los hermanos Hurtado comentan al respecto en su análisis que «sobre todo con el Niño Ricardo y Melchor de Marchena, grabó por bulerías canciones españolas popularizadas en aquellos años por las más famosas artistas del género. Podemos citar, por ejemplo «Doña Mariquita», de Fernández Ardavín y Jacinto Guerrero, «Manolo Reyes» (que también grabara Vallejo), de Quiroga, León y Antonio García de Padilla (Kola); «Canción

del Ole» y «Lagartijera», de Quintero,

Quiroga, entre otras muchas».

León y

Y LAS BAILABA Y no sólo cantaba por bulerías para quitar el sentío, sino que se cuenta que también las bailaba. Esas pataítas llegaron a tener tal efecto, que la prensa no dudó en promocionarlo como un auténtico acontecimiento. Lean cómo

lo cuenta Manuel Bohórquez:

73

El 14 de julio (de 1917) debutó en el Salón-Circo Victoria, situado en el Prado

de San

Sebastián,

al aire libre, obteniendo

un importante

éxito. Estuvo hasta el día 21, siempre según la publicidad aparecida en los periódicos (El Liberal, en este caso). En la de ese día se anunciaba una novedad: Hoy, despedida de la notable y aplaudida cantadora Niña de los Peines, la que en obsequio al público bailará por 12 vez BULERÍAS GITANAS. Sucedió, claro está, en Sevilla.

74

CARTOGRAFÍA BULERISTA. TIPOLOGÍA DEL PALO: CÁDIZ, JEREZ, SEVILLA

Criterios territoriales priman a la hora de hacer una clasificación tipológica de la bulería, aunque siempre en la carretera que une a Cádiz y a Sevilla, con parada en Jerez... el epicentro. Aurelio de Cádiz (Cádiz, 1887-1974)

fue el que guió a Anselmo González Climent para, en su estudio Bulerías.

Un ensayo jerezano (1961), distinguir las diferentes variedades de cantes

por bulerías. Para el cantaor gaditano existían dos grupos. Uno sevillano, que abarcaba Triana, Sevilla y Alcalá. Y uno gaditano, que diferenciaba entre Jerez, Los Puertos y Cádiz. Aunque, simplificando, podrían establecerse tres territorios: Cádiz, Jerez y Sevilla. Eso sí, siempre sin olvidar la supremacía jerezana y la perpetua interconexión entre el arte y los artistas de los tres vértices.

LAs BULERÍAS DE CÁDIZ

Son muchos los indicios provincia. Atendiendo a enfoca hacia el territorio clases de bulerías. Unas,

que apuntan a que Cádiz fue la cuna. Cádiz, las bulerías primigenias, José Manuel Gamboa de Aurelio: «Entiendo que existen en origen dos las jerezanas, que provienen de acelerar la soleá;

otras, anteriores, de Cádiz y Los Puertos, como las cantiñas de Vejer, que

en su principio son eso, unas cantiñas, y por eso van en modo mayor; no

se puede negar una influencia americana en ellas». El investigador concreta que «de estas hay muestras tan populares como la identificada del Nitri», que son las que el propio Aurelio Sellés recuerda como las más antiguas. Indica también Gamboa que «conocemos otras tantas que no son otra cosa que un tango de carnaval gaditano: «La Plaza

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de la Catedral/ es un verdadero encanto...»; lo cantaba Manolo Vargas y otros muchos, y lo escribió el famoso Tío de la Tiza». Las dejó grabadas Pepe de la Matrona y, más recientemente, las recuperó El Pele: Ay tiri tiritití Ay tiri tiritití Ay tiri tiriticí Ay tiri tiricití

Dicen que van a temblar las tablitas del soberao porque dicen que va a bailar la Juana con el jorobao

Según el estudio de González Climent esas primitivas bulerías del Nitri

(Puerto de Santa María, 1850-Cádiz,

188?) corresponden a la variedad

geográfica que llama «Bulerías de Los Puertos» y también fueron cultivadas por Paquirri el Guanté (Cádiz-Madrid, siglo XIX) y Enrique el Mellizo (Cádiz, 1848-1906). Y, según los testimonios de Aurelio que recoge, son «más lentas y probablemente más jondas que las de Jerez, pero asimismo tocadas de marchosería y fragilidad». Y apostilla que «han favorecido, por su contenido y seriedad, la intervención de cantaores no usualmente festeros». A las que llama «Bulerías de Cádiz», atribuye «dos facetas sobresalientes: una cierta proximidad al cante «por alegrías» y un leve dejo de aporte indiano (siempre presenteen el espíritu y en la estética de Cádiz)». Y, según su opinión, «son consideradas las bulerías más ligeras de toda la provincia». Aunque, por contra, también afirma que «desde el punto de vista dinámico y sensual, Cádiz brinda a este género uno de sus frutos más felices. Son bulerías que representan un organismo redondo, con formas y tratamientos variables. Casi siempre desembocan en magnitud espacial». Y hace anotaciones respecto al baile y los jaleos de que se acompañan estos cantes: «Excitan el baile, se adornan con él y con las consecuentes apoyaturas del jaleo (...). Cádiz es un palmeo constante, complicado, exquisito, peripatético; es una continua solicitud anónima de ritmo y baile. Y ni que decir tiene que las bulerías son destinatario preferente del movedizo ángel gaditano». Alguna que otra consideración sobre la bulería gaditana indica Fernando Quiñones en la obra De Cádiz y sus cantes. «Cualquier buen cantaor de Cádiz es un buen cantaor de bulerías, y aun hay muchos que las interpre-

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tan aceptable o excelentemente siendo incapaces de ejecutar con acierto cualquier otro cante. La bulería es una materia general, disuelta como la sal o el yodo en el agua y el aire mismos de Cádiz; un fluido natural de los flamencos de la ciudad, sin distinciones de edad o sexo. Más recortadas —congruentemente con el sentido cantaor de la ciudad— que las de Jerez o Sevilla, pero de ningún modo menos bellas que éstas, si son artistas jerezanos y sevillanos quienes mayor renombre de bulerieros han logrado, ello se debe al profesionalismo (...). La tradición de Cádiz, opuesta, arroja un balance escaso de profesionales, pero ¡a cuánto gran intérprete gaditano de bulerías, semidesconocido o del todo ignorado, no tendríamos que evocar y citar aquí!».

Pero el escritor gaditano se queda con tres: La Perla, Beni de Cádiz y Chano Lobato. De la cantaora, Antonia Gilabert Vargas (Cádiz, 18251975), afirma que «brilla peculiarmente en los (cantes) de bulerías, alegrías y cantiñas en general». Y son Gamboa y Núñez quienes añaden que la hija de Rosa la Papera fue «excepcional creadora y difusora de bulerías gaditanas». Incluso los nuevos valores del cante gaditano aprecian la destreza bulerista de la Perla, como en el caso de Encarna Anillo, que le rinde homenaje en su primer disco en solitario Barcas de plata (Flamenco World Music, 2008): «Como yo me siento por bulerías es cantando por la Perla y de esta manera, sin guitarra y sin nada, como cuando se encerraban los viejos a escucharse. Yo llevo escuchando a la Perla desde chiquitita, pero para grabar me metí hasta el fondo, estuve cuatro días escuchándola veinticuatro horas. Me gusta tanto cantando por bulerías... y más las bulerías de Cádiz, con esa

ligereza, con ese rollo tan ligero de nosotros». Este fue uno de los cantes que seleccionó para rendirle tributo: Si te quiero yo que mira si te camelo yo que por ti sería capaz

de sufrir la Inquisición

Quiñones subraya a Beni de Cádiz (Cádiz, 1929-Sevilla, 1992) porque «dispone de una endiablada facilidad para meter en neto compás de bulerías las más dispares fuentes de inspiración». Dejó diversos registros por bulerías, como las «Bulerías cazaoras», «Tormento de mis tormentos» o «Qué lástima de gitana».

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Y no deja atrás a Chano Lobato (Cádiz, 1927-Sevilla, 2009), el último

bastión del cante gaditano tradicional. Quiñones lo señala por su virtud para «traducir asimismo a la bulería, con evidentes habilidad y sabor flamenco,

asuntos y melodías de la más disímil procedencia». El cantaor jerezano Antonio Malena hace una interesante apreciación que remite a la esencia del cante en cuestión: «Los cantaores de Jerez nunca han hecho burla.

Los cantaores de Cádiz sí la han hecho. ¿Por qué? Pues porque existen los carnavales. Y meten la bulería de Cádiz, a la que le tengo mucho respeto, y ole Chano Lobato que es mi maestro. Pero se diferencia mucho de la de Jerez. A la vista está que Chano cuando está cantando bulerías hace esos trabalenguas únicos que son burlas». Y no se puede hablar del cante de Chano Lobato sin anécdota, pues es cantaor que canta y cuenta. Esta es una por bulerías de las que Juan José Téllez incluyó en el libro Chano Lobato: memorias de Cádiz (2003): «Con

Arenas —le relata a Gamboa— había trabajado en Pavillón, con Alejandro Vega, cuando yo me vine a Madrid. Después él se fue al Corral de la Morería y ya nos veíamos en las fiestas. Una vez vino un cantante que se llama Paul Anka, y cantaba una canción que en español era «Adán y Eva». Yo le eché mano a la letra en español. La cosa era que se hizo un reportaje para la televisión, porque la llegada de este hombre era un acontecimiento. Era un cantante como los nuevos de ahora. Y vino a Pavillón. Fuera de la sala se escuchaba la música, y estaba aquello —;¡no veas!— toda la juventud. Las niñas, ¡locas! Daban a entender como si hubiera ido a un tablao flamenco, y salía yo con Arenas, cantando por bulerías «Adán y Eva». Antonio Arenas me animó: «Tú eso lo puedes hacer». Lo ensayamos y, efectivamente, se quedó encantado Paul Anka. Que, por cierto, baila Dolores Amaya, La Pescaílla. Era como un tablaíto flamenco y entonces él aparece con las cámaras... Pa que no me equivocara, en una pizarra grande estaba puesta la letra de la canción. Y cuando empecé a cantar por bulerías, se levantó. Decía: «¡No es posible! ¿Cómo puedes hacer eso?». Que Arenas le contestó: «Este es capaz de meter la guía de teléfonos por bulerías». Después en Nueva York lo vi. Estaba con Antonio y coincidí con él. Su orquesta estaba en el hotel donde estábamos nosotros. No me pude aguantar y le saludé. Y, ¡0000h!, me dio la mano». Cuando acaba de dejarnos a sus ochenta y tantos años, sus bulerías aún candentes son dignas de escuchar y de sentir. Las dice casi habladas, haciendo de la palabra ritmo, con intención y actitud y, de vez en cuando

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remetiendo volteretas como la malagueña a tiempo de bulerías, como hizo en el Festival Caja Madrid 2006. Para muestra de su maestría por este palo, otro maestro, pero de la guitarra, Juan Habichuela, desempolvó para su disco Una guitarra en Granada (2007) unas tremendas bulerías, de las que me contó lo siguiente al entrevistarlo para Flamenco-world.com: —Destacan 'por su arrolladora energía los cantes de Chano Lobato... —Ahí tiene una fuerza y una rapidez de la hostia. ¿Has visto cómo canta por bulerías? Me llevaba a escape. Me reía cuando lo escuché porque no sé cómo puede cantar tan ligero. Y es que Chano Lobato no puede cantar despacio, porque le coge mal. A él tienes que llevarlo pom, pom, pom, pom (marca con los nudillos a toda velocidad). Si canta despacio, se ahoga. Es muy fuerte. Claro que hacer una variación de guitarra a ese ritmo es dificilísimo. Quítanos doce o catorce años... él estaba fuerte, estaba

bien de energía. Esos cantes son una maravilla. Qué gracia, estuve hace poco con Chano en el homenaje del Teatro de la Maestranza de Sevilla. Y cuando le dije que iba a hacer un disco, me preguntó: «Oye, ¿no irás a sacar el cante de la locomotora?». Jajajaja. Cuando le toqué allí en Sevilla por bulerías, se lo dije: «Ya no cantas tan ligero, ¿eh?».

Otra selección de cantaores que han destacado por bulerías de Cádiz la realizó José Blas Vega con ocasión de la Magna antología del cante flamenco (Hispavox, 1982), una obra discográfica con aires de enciclopedia que reunió grabaciones realizadas por Andalucía en los años 70, tanto en estudio como in situ, para ilustrar una clasificación que dividía los cantes

en tres grupos: «Grupo l. Cantes flamencos primitivos y básicos con sus

derivados», «Grupo II. Cantes flamencos derivados del fandango» y «Grupo III. Cantes varios aflamencados». La bulería va encuadrada en el primero, compartiendo el subgrupo de las soleares con alboreás, cañas, polos y peteneras. Y, concretamente, en el libro que acompaña las grabaciones se dice lo siguiente sobre la variedad gaditana del palo que nos atañe: En las bulerías de Cádiz hemos conseguido reunir cuatro grandes maestros del género: Aurelio, supremo cantaor de Cádiz y Manolo Vargas, que abarcan con conocimiento sobrado todos los matices del cante ricamente festero de su provincia. Pericón, modelo de ritmo y justeza, que nos complementa con el estilo de Antonio el Herrero, y la Perla con unas bulerías breves y llenas de embrujo creadas por su madre Rosa la Papera».

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He aquí la primera copla de aquellas del Herrero: Métete en aquel rincón donde las moscas te coman esto te está a ti pasando por tener cabeza loca

Tres décadas después de aquellas grabaciones, el panorama cantaor gaditano, y por ende el de sus bulerías, está coronado por el mentado maestro

Lobato.

También

destacan

Mariana

Cornejo

(Cádiz,

1947),

sobrina de Canalejas de Puerto Real, y Juan Villar (Cádiz, 1947), hijo

de la Jineta. Y, aunque hubo temor a un ocaso, Cádiz y la bulería que le

es propia vuelve a reverdecer de la mano de una nueva generación en la que sobresalen la ya citada Encarna Anillo (Cádiz 1983), su hermano José

Anillo (Cádiz, 1978) y David Palomar (Cádiz, 1977), entre otros. Como escribió Juan José Téllez en el diario La Voz de Cádiz el 30 de noviembre

de 2007, «más temprano que tarde, los andaluces volveremos a ser lo que fuimos. Y el flamenco de Cádiz, con Encarnita Anillo y muchos otros nombres jóvenes, también volverá a ser lo que fue». Así sea.

Las BULERÍAS DE JEREZ «Históricamente, las bulerías no aparecen hasta mediados del siglo pasado, siendo creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio santiaguero, quienes tomando la medida de la soleá y aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca,

repleto de movimiento, tal vez por una necesidad innata de acompañar a sus bailes más intuitivos. Su punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra a rematar la soleá y, más concretamente según la tradición, el que Mateo el Loco empleaba para ello». Esta es la segunda versión originaria de la que hablaba Gamboa, pero aquí detallada con vecino, calle, barrio

y pueblo por Blas Vega en el citado libreto de la antología. Aunque esta teoría «creacionista» del Loco Mateo (1839-1887) es relativizada en obras más recientes como De Jerez y sus cantes de José María Castaño: «Ríos Ruiz

va más allá y lo autoriza como base de la creación de las bulerías, al pensar que éste popularizó un cierre aligerado de la soleá que fue tomando cuerpo 80

a lo largo de los tiempos. Cuesta pensar que la bulería de Jerez fuera una creación unipersonal». A la bulería dedica esta misma obra un capítulo propio, pero a la variante que considera propia de Jerez, «La bulería para escuchar»: «Si tuviéramos que destacar un cante de Jerez verdaderamente autóctono, éste sería la bulería para escuchar». Y aclara que es lo que también se denomina bulerías por soleá, soleá por bulerías o bulerías al golpe. Matiza Castaño que «el problema de su configuración radica en su estado intermedio entre la soleá y la bulería, ya que participa del mismo compás que éstas, pero con un ritmo distinto, híbrido entre ambas formas. El problema que se plantea es la duda razonable de si estamos ante una soleá aligerada, o bien, ante una bulería ralentizada». Un dilema que, por cierto, Gamboa y Núñez arreglan salomónicamente en el disco-Libro Cante por cante afirmando que «no es más que una bulería dicha a tiempo de soleá». El caso es que, como afirma Castaño, «la bulería para escuchar tomó carta de naturaleza propia pese a su carácter híbrido, llegando con el tiempo a separarse de una y otra orilla para tomar su rumbo por separado». El autor se sirve de fuentes orales para determinar su germinación: «Este estilo se fraguaría en cantes de reunión sin

acompañamiento de guitarra en principio, a golpes de nudillos, de ahí la proliferación de contratiempos, aceleraciones y desaceleraciones, en busca de unos cortes, sobre todo en los finales, con gran viveza y efectismo». Y apunta la diferencia entre esta bulería y la estándar: «En las fiestas y reuniones, entre el bullicio, se decía «ahora un poco para escuchar» que la diferenciaba de los matices bulería festera, creándose puentes entre una y otra modalidad». Gamboa y Núñez, siempre facilitando las cosas, dan la clave para diferenciarlas: «Para no dudar entre si un estilo es una soleá o una bulería por soleá, recomendamos acelerar el ritmo y apreciar si el cante se convierte o no en una bulería. Otra de las diferencias con la soleá es la inclusión de un ripio del tipo «prima mía de mi alma» o «compañerita mía e mi alma» —ausentes en la soleá—, antes del último verso, a fin, generalmente, de otorgar la cuadratura que el cante necesita al transformar una soleá corta en la denominada soleá grande o de cuatro versos». Otro rasgo que señalan es su tránsito entre la escala andaluza y la escala mayor, por la que pasa «sutilmente» un tercio, «casi siempre el segundo cante».

El ensayo de Climent también coincide en distinguir a las bulerías para

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escuchar como las auténticamente jerezanas: «Lo verdadero de Jerez son las bulerías jondas, o sea, las características bulerías jerezanas. Intimistas, sobrias, descargadas de accesorios, no buscan la publicidad sino el regocijo de los contados (...). En estas bulerías prepondera la finura de estilo y coplas. Hay ausencia total de virtuosismo o espectacularidad. Poseen un exquisito sentido de la sobriedad sin desvitalización del “tempo” y del jaleo. Pueden ser consideradas como el producto más exquisito de los cantes chicos y el preanuncio más atractivo del tránsito a los cantes grandes». En el apartado «Nombres propios de la bulería para escuchar», José María Castaño arranca señalando al Sordo la Luz (Jerez, 1854-?), abuelo

de Sordera y sobrino de Paco la Luz, al que tilda de «iniciador de una fecunda participación de la bulería para escuchar en la casa de los Sorderas». De su legado destaca la copla: «Cuando tú te vengas en busca mía/ con el alma hecha pedazos». Otro de los especialistas en esta variante es, a su juicio, Antonio la Peña, «que transmitió esta suerte de bulería lenta a un

buen número de cantaores, entre los que destacan la Niña de los Peines, Tomás Pavón, Vallejo y José Cepero». Se le atribuyen letras como «Que te he querido yo no lo niego», «Yo me metía por los rincones» o «Como los judíos tú eres». El siguiente artífice de la bulería para escuchar que cita es María la Moreno (Rota, 1892-Sevilla, 196?), una artista de estirpe cantaora que se crió en Jerez y desarrolló su profesión en la Alameda sevillana. «Grande locura era negarlo», «Dios te va a mandar un castigo grande, «Al de la Puerta Real»... son algunas de sus coplas en este estilo, legado que también difundieron cantaores como Pepe el Culata. También subraya a Rafael Ramos Antúnez, Niño Gloria (Jerez, 1893-Sevilla, 1954), que «elevó a una gran altura el «Dios te va a mandar un castigo», que se suele utilizar como cierre de la bulería para escuchar». Y también refiere a su hermana la Pompi (Jerez, 1883-Sevilla, 1958), quien redefinió el cante «Por los rincones me meto» y «Cuando tú me eches a mí de menos». Y les atribuye una clara influencia, ya que se desarrollaron profesionalmente en Sevilla, sobre cantaores como Tomás Pavón, Manolo Caracol, Manuel Vallejo

y Antonio Mairena.

Dice Castaño que «recogieron esta tradición con mimo y con grandes dotes por toda una legión de cantaores jerezanos, algunos aportando matices personales que han ido engrandeciendo el estilo». De José Cepero (Jerez, 1888-Madrid, 1960) comenta que «es preciso destacar su gran acervo de bulerías y bulerías para escuchar de Jerez. Junto al Gloria y Mojama, inicia

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un camino en las grabaciones que les llevan a sentar las bases de la bulería

corta jerezana». Sobre Juan Mojama

(Jerez, 1892-Madrid,

1957) cuenta que merece

capítulo aparte «su aportación al campo de la bulería para escuchar o al golpe, llena de matices y dicha con un tempo inusual por cómo sostiene los tercios». Y detalla que «consigue una versión muy sui generis, en 1929 con Montoya, cuando la graba con la letra «Dicen que van a hacer/ las tablitas del soberao». Agrega que sus bulerías «son proverbiales y es el ámbito donde más aporta de su propia cosecha, tanto que deja sentadas algunas bases del imperio jerezano por este estilo». Marca como su legado buleril la «bulería al golpe «En la Iglesia Mayor de Sevilla»; la corta santiaguera «Por Dios te pido»; la plazuelera «En el Palacio del rey» (...) y el juguetillo «Mirala bien». De su posterior seguimiento cita a Camarón, que le toma el «Al tiempo yo escuché una voz» y a Terremoto, que lo sigue con «Tengo

una estera». Tía Anica la Piriñaca (Jerez, 1899-1987) desveló el legado cantaor de sus antepasados ya sexagenaria. Y lo hizo por seguiriyas, soleares, martinetes y también por bulerías. Incluso a este cante le buscaba la gravedad que le hizo un día decir que «cuando canto a gusto la boca me sabe a sangre». «Qué fatiguita tengo», «Un mo de mirar», «Santiago es lo mejor»... son algunos de los registros por este estilo que dejó. Tío Borrico (Jerez, 1910-1983)

también tardó en airear su cante, de un rajo que los

entendidos definieron como «agreste». Quedaron varias grabaciones, entre

las que suenan bulerías como «Contigo no igualo» o «Mi Virgen de la Merced», además de su arte en el hábitat de la fiesta compartiendo sus letras y su vueltecita «sembrá» con otros artistas como Tía Juana la del Pipa, Manolo Jero, el Berza

o Manuel Morao en la serie televisiva Rito y

geografía del cante. Y habría que citar a José Cepero (Jerez, 1888-Madrid, 1960), nacido en el barrio de Santiago y escritor de sus propias letras, como cantaor bisagra, pues supo atender a la tradición, al tiempo que a la renovación. De él dice José Blas Vega en el libreto del recopilatorio «José Cepero. El poeta del cante» (Sonifolk, 2000), aportando interesantes datos generales sobre el palo, que «la bulería, que es un cante de origen y vinculación jerezana, fue otro de los estilos que más cultivó Cepero, cantándolo frecuentemente en fiestas privadas. En su época la bulería no tenía la valoración ni el protagonismo que hoy tiene. Los estilos que aquí interpreta («No niego que te he querío», «Vivo mártir del deseo y «Yo te quería y no lo niego») digamos que

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son de transición, dentro de una fórmula que tuvo su máximo reconocimiento a través del Niño Gloria. En realidad es una bulería por soleá, con una interpretación airosa pero más lenta que la bulería de baile». Cantes a los que se añade, apuntando en otra dirección más «pop», «Bulerías canas-

teras» (la Candonga): «Nos ofrece una original manera de ver la versatilidad que tiene este cante para adaptar a cualquier canción o cuplé, algo que

empezaron a poner de moda en los años veinte Manuel Vallejo y la Niña de los Peines». Yo vivo mártir del deseo de tu gente, aborrecío yo por tu culpa me veo

Y a partir de ellos, la nómina de «escuchadores» se nutre con cantaores como Sernita de Jerez (Jerez, 1921-Madrid, 1971) que, si bien no dejó apenas obra grabada —la que hay, está en Canta Jerez (1967) y acompañando el libro Sernita de Jerez.

¡Vamos a acordarnos! (2007)—, las crónicas

de trabajo en directo aseguran que fue brillante por este estilo. Así narró Juan de la Plata su paso por la II Fiesta de la Bulería de Jerez en Diario de Jerez, que fue la primera y última vez que actuó en Jerez, y sucedió apenas dos años antes de su fallecimiento: Pero la II Fiesta de la Bulería tendrá su protagonista excepcional, fuera de serie, a un cantaor jerezano, que ya triunfaba fuera de Jerez, que hipnotizó a los presentes con su cante viejísimo y, sobre todo, en una inolvidable creación suya, un antiguo pregón por bulerías, el del Tío de la Alhucema, que dejó en el aire de la Terraza Tempul un aroma que aún no se ha perdido del todo.

Dos puntales. Uno, Manuel Soto, Sordera (Jerez, 1927-2001), depositario del legado de Paco la Luz, desarrolló la mayor parte de su carrera artística durante la «edad de oro» de los tablaos madrileños. Según cuenta Castaño en el libro biográfico «Manuel Soto «Sordera de Jerez. La elegancia del duende», «sus dos grandes especialidades, por decirlo de alguna manera, van a ser la bulería por soleá (o bulería para escuchar, como se suele denominar en Jerez), que en la Casa de los Sorderas siempre encontró un bastión inexpugnable y una especial sensibilidad, la bulería propiamente 84

dicha y el fandango». «En esta esquina», «Grandes fatigas tengo», «Que no puedo más» o «Fiesta en el Barrio de Santiago», son algunos de los títulos que por este palo grabó a lo largo de su trayectoria artística. Dos, Terremoto de Jerez (Jerez, 1934-1981), cuyo cante describe Castaño como

«intuitivo, visceral y con ráfagas de genialidad inaudita que supo plasmar en todos los recodos del cante jerezano más eterno. En él, coincidía la difícil circunstancia de ser un enorme siguiriyero y a la par un extraordinario cantaor de bulerías cortas». Las primeras bulerías que grabó datan de 1958; son del EP Terremoto de la casa Philips y se titulan «En la puerta con tu mare». Cantó por bulerías en la mítica fiesta del disco colectivo Canta Jerez, cantó las «Bulerías resonás» con Manolo Sanlúcar al toque en «Fiesta de la bulería» (1970) y el buchito por bulerías «Erales» en el contundente

Terremoto en Sevilla, editado póstumamente en 1991. Y así se va desenvolviendo la historia de la bulería jerezana «hasta llegar a nuestros días con los Agujetas, Moneos, Sotos, Zambos, Rubichis». No es raro que cuando hoy Agujetas está en el escenario se le escuche defender, de palabra y de cante, la bulería al golpe tradicional jerezana, un estilo que ve en peligro de extinción y, sobre todo, de confusión porque, como suele sentenciar entre cante y cante, «el flamenco se está echando a perder, como la naturaleza». Aunque ahí están sus numerosas grabaciones por este estilo, cuatro de las cuales están en su disco de estudio"24 Quilates (Palo Nuevo, 2002). Yo te lo voy a levantar un falsito testimonio, gitana mía, pa que no presumas más

Aunque sea absolutamente procedente la defensa de esta variante, no hay que menospreciar la bulería festera jerezana, seña de identidad del flamenco jerezano de hoy. Y no ya jerezano, sino del flamenco en general. Como dice González Climent en su recurrente ensayo, «en rigor, no son las que mejor caracterizan a Jerez, sin dejar de ser muy jerezanas. Pero el caso es que aquí cobran solera y dignidad. Sensuales, casi espectaculares, sin perder sabor a jondo, con ellas la juerga flamenca se lanza a la total deriva anímica». Por algo será que así, con una fiesta por bulerías, es como empieza la imprescindible película Flamenco (1995) de Carlos Saura. En esos siete

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minutos se resume la grandeza, viveza y esencia de la bulería festera, por

mor de tan magnos hacedores de la misma como fue la Paquera de Jerez, y como aún son hoy Fernando de la Morena o El Torta. La grandeza de Francisca Méndez Garrido (Jerez, 1934-2004) por bulerías no la han pasado por alto ni los literatos... Tuyas son las bulerías pero mío es el querer haber nacido mocito del barrio de San Miguel

(Carlos Lencero)

Canta las bulerías con el llanto gitano, con ese temblor y ese quejido que sólo tienen los de su raza, con ese fondo de pena y emoción que va unido al cante flamenco puro y que le da hondura hasta a un cante al

parecer liviano como las bulerías (Edgar Neville).

En el reportaje «Los Méndez. Sagas del cante de Jerez», publicado por el periodista Carlos Sánchez en Flamenco-world. com, la define como «reina de la bulería. Única e indiscutible. Portadora de la impronta de una casta especial. Pilar fundamental de la «escuela natural» del cante». Tan sólo su inconfundible salida, el «alianda», provocaba seísmos. Grabadas dejó numerosísimas muestras de su arte buleril a lo largo de toda su carrera artística: bulerías por soleá como «Te mata el remordimiento», fiestas jerezanas por bulerías, villancicos por bulerías, cuplés por bulerías y bulerías a secas. En los últimos años han vuelto a ver la luz sus registros de los archivos de las casas Fontana, Belter y Philips de los años cincuenta y sesenta, en los que se contabilizan cerca de una veintena de bulerías diferentes. De su vasto legado beben, a la vez que le dan continuidad, ya casi dos generaciones

de descendientes, como la Macanita (Jerez, 1968) y Jesús Méndez (Jerez,

1984), así como muchos otros jóvenes cantaores sin parentesco alguno. Como debe ser. No hay que pasar por alto a uno de sus grandes compañeros de generación, aunque no fuera la bulería su principal querencia. Antonio Núñez Montoya, Chocolate (Jerez, 1931-Sevilla, 2005) fue más de soleares, seguiriyas y fandangos, pero salpicó con el estilo algunas de sus grabaciones con 86

el sello Belter. Esos archivos, recientemente

reeditados, contienen hasta

la jota por bulerías «Quisiera volverme yedra» y las bulerías «Pastorita y pastoral». Al citar al Torta (Jerez, 1952), se alude a toda su casta, la de los Moneo,

eminentes buleristas de La Plazuela. Sí, es que en Jerez hay quien considera diferencias en el cante por bulerías de un barrio a otro. Lo explica el periodista David Fernández en el libreto del disco A! aire de Jerez (Nuevos Medios, 2006), que aúna a Moneos, Zambos y Morenas: «A partir del XIX, aparecieron en los padrones municipales (los gitanos) y con el paso del tiempo los más afortunados se instalaron en los extramuros del casco histórico. Barrios como San Miguel, Santiago y la Albarizuela crecieron

con ellos hasta poblarse tal cual los vemos hoy, con ese aroma flamenco en todas sus calles. Los dos primeros son desde entonces santuarios del cante, la guitarra y el baile y sede de las peñas flamencas, alrededor de las cuales creció la afición. Cada uno, para más inri, con una armonía distinta para catapultar al cielo la variante flamenca que Jerez lleva por bandera: la bulería. En San Miguel, más punzante y doliente si se quiere; en Santiago, las bulerías cortas y todavía más vivas y alegres». Y retomando el caso de los Moneo —hoy representados principalmente

por Manuel Moneo, el Torta, y Luis Moneo— queda plasmado, como

recuerda Sánchez en su serie de artículos «Sagas del cante de Jerez», en la

grabación Jerez. Fiesta y Cante Jondo (Auvidis Ethnic, 1991), «un trabajo discográfico en el que intervienen los cantaores Antonio Malena, Mijita Hijo, El Barullo, Tío Chico Pacote, el Torta y Manuel Moneo; con las guitarras de Moraíto Chico y Niño Jero. Una combinación perfecta entre los ecos de La Plazuela y el inconfundible soniquete santiaguero, una grabación en la que destacan los más de treinta minutos de fiesta por bulerías». Además, el Torta, le imprime su propia impronta a la bulería familiar, con letras, impulsos y dibujos melódicos propios, que reflejan su particular personalidad. Así se ve en la bulería «Momentos solo», contenida en su disco Momentos (Juglar, 2007). Del trío fundamental que se ve en la apertura del filme de Saura falta por mentar a Fernando de la Morena (Jerez, 1945), al que David Fernán-

dez atribuye «una su álbum Jerez de colectivo Al aire de Zambo, otra «casa»

talla única y especial por bulerías». Y así lo muestra la Morena (Palo Nuevo, 2002) y el ya citado álbum Jerez donde, además de con los Moneo, departe con los en la que confluyen varias líneas genealógicas (Parrillas,

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Sotos, Terremotos, Sernas...) y del que sobresale Luis el Zambo (Jerez, 1949). A este cantaor, al que se le puede escuchar en solitario en su trabajo discográfico Gloria bendita (Palo Nuevo, 2002), también le parece que hay diferencias entre barrios: «A mi parecer, creo que en La Plazuela se pelean más con el cante. En Santiago se canta de otra forma. “Todo ha dependido siempre de los intérpretes. No quiere decir que una forma sea mejor que otra, o viceversa. Al fin y al cabo, estamos hablando de la bulería de Jerez». Y peligrar la bulería originaria jerezana: «La bulería corta “pa escuchar” no es la bulería por soleá. Esta última es una forma que hicieron Tomás Pavón, el Gloria o la Niña de los Peines, entre otros, con la guitarra. Pero la corta de Jerez se hace de otra manera y es una forma que se está perdiendo. Ya se hace muy poco y es una pena». Declaraciones estas que están recogidas en una entrevista de Carlos Sánchez para la revista digital Flamenco-world. com en mayo de 2006.

Por supuesto que la saga Sordera sigue nutriendo su tradición por bulerías. Vicente (Jerez, 1954) y Enrique Soto (Jerez, 1952), ambos hijos del genial Sordera, han tomado el testigo, cada uno con su propio camino artístico. El primero,

con una amplia discografía y trayectoria «alante»,

incluyó en su Tríptico flamenco. Jerez dos bulerías, una de ellas dedicadas al barrio de Santiago, y una soleá por bulerías dedicada a la Moreno. En

su último trabajo, Star alegre (2004), reivindicó los cantes festeros y, en

especial, la bulería, con cuatro cortes por dicho palo, al que también ha «traducido» hasta poemasde Pessoa: «Homenaje jerezano a los heterónimos». La especialidad de su hermano es el acompañamiento al baile, en los últimos años, el de Eva Yerbabuena, aunque también ha dejado registrado su arte alante en Herencia (Palo Nuevo, 2002), álbum que contiene hasta tres cantes por bulerías. Con ellos comparte rama familiar el cantaor más popular de las últimas décadas, José Mercé (Jerez, 1955), uno de los pocos superventas del panorama flamenco. Y no siempre se ciñe al canon (que domina sobradamente), sino que hace de la bulería el marco de sus canciones más tarareadas: desde «Aire» (Virgin, 2000) a «Confí de fuá» (Virgin, 2004).

... y Juana la del Pipa y Capullo de Jerez y Luis de la Pica y Antonio Malena y Diego Rubichi y Nano de Jerez y Melchora Ortega y David Lagos y el Londro y Salmonete y Elu de Jerez... Y a la inabarcable lista hay que añadir a decenas de buleristas anónimos, pues en Jerez la bulería es casi un himno, el ritmo al que late la gente. 38

Hay muchos cantaores semiprofesionales y otros muchos auténticamente caseros, de la reunión, de la celebración familiar, de la zambomba. Y es que la manera que se tiene en Jerez de festejar la Navidad está también íntimamente ligada a la bulería, como ya apuntamos. Cuando en las plazas y peñas de la ciudad en vísperas de la Nochebuena, se forma un corro alrededor de una hoguera y se canta al nacimiento de Jesucristo, se hace al son de una bulería de aire primitivo, muy próxima al folklore popular, que se canta a coro al son del zumbido de la zambomba,

el aguardiente y los

pestiños. Como escribe Luis Suárez Ávila en el artículo «La Nochebuena flamenca de Andalucía la baja», publicado en la Revista de Flamencología (no 10, 1999), «se lo cantan todo pero en particular y muy principalmente, el cante por fiestas. Ya se sabe lo polivalentes que son las primitivas bulerías, que acogen retazos de romances, trozos de canciones tradicionales, versos

sueltos y estrambóticos de tal o cual canción (...). ¿Qué es lo que se canta

en esos círculos en Nochebuena? Pues de todo. Aunque la constante es el antiguo cante de las bulerías, las llamadas soleares para bailar antiguas engendradoras de tantos otros cantes». Para ver una, y de buena calidad,

basta darle al «forward» del reproductor de DVD con la película de Saura aún dentro y parar en la decimoquinta escena, una zambomba protagonizada por la Macanita, respaldada por el coro de la peña Tío José de Paula. No hay muchas grabaciones sonoras disponibles, pero se puede rebuscar en la discografía clásica. Manuel Torre (que grabó los campanilleros aquí transcritos), Niño Gloria, la Paquera y, más recientemente, Manuel Morao

y Gitanos de Jerez (en el disco colectivo Así canta nuestra tierra en Navidad

editado por RTVE en 1995)...

A la puerta de un rico avariento llegó Jesucristo y limosna pidió y en lugar de darle limosna los perros que había se los azuzó y dios permitió que al momento los perros murieran y el rico avariento pobre se quedó

El «compromiso» de Jerez con su bulería está oficializado con su festival flamenco, que se llama como se tiene que llamar: Fiesta de la Bulería. Nació el 1 de septiembre de 1967 en el cine Terraza Tempul, a imagen y

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semejanza de los festivales flamencos fundados desde una década antes en municipios como Utrera, Mairena del Alcor, Lebrija o Morón. Pero aquí la seña de identidad no sería una delicia culinaria —ni gazpacho, ni caracoles, ni berza— sino el palo jerezano de la fiesta. El certamen fue impulsado por la Cátedra de Flamencología y fue en sus primeros tiempos, marco para la entrega de la ya extinta Copa Jerez. La primera, la recibió Tío Borrico. Dice José María Castaño que «como rasgo identitario del certamen, Juan de la Plata decidió dedicarlo a la bulería y reflejar, en el modo que fuera posible, una de las tantas fiestas que surgían en los patios de vecinos de San Miguel o Santiago». A su cita anual han acudido todas las grandes figuras de la tierra, fuera cual fuera su ubicación: desde el Teatro Villamarta a la Plaza de Toros, pasando por el actual Estadio Chapín. Aunque por bulería entendían sus fundadores la clásica jerezana. Y así lo dejó sentado De la Plata en la crónica que de la edición de 1992 publicó en Diario de Jerez: «Desde el primer año, en esta Fiesta se cuidó muchísimo siempre la interpretación de este cante aquejado en aquellos momentos de una peligrosa derivación hacia el cuplé aflamencado, y la Cátedra no cejó en su empeño de que los artistas actuantes se ciñeran, un año y otro, a la pureza de este estilo tan jerezano, si bien conservando cada cual su propia manera de hacerlo». El objetivo, según crónicas más recientes, parece no estarse cumpliendo. Aunque lo que es imparable, y no es cosa nueva, es el predicamento por la bulería festera jerezana por parte de cantaores de todas las latitudes. No hay en la actualidad espectáculo, recital, gala o festival flamenco que se precie, que no acabe con una fiesta por bulerías... a la jerezana. Un ejemplo claro del predicamento del que goza hoy en día es el espectáculo Sin frontera del cantaor Miguel Poveda (Badalona, 1973), estrenado en el

Teatro Español de Madrid en mayo de 2007 y presentado al año siguiente en el Festival de Jerez. Se rodeó nada menos que de Moraíto al toque, Joaquín Grilo al baile, Luis el Zambo el cante, y Carlos Grilo y el Lúa a las palmas para materializar sobre las tablas aquella fiesta por bulerías

«¡Qué borrachera!» que coronaba su tercer disco Zaguán (2001). Y tiene

un amplio significado, pues no sólo corrobora la idiosincrasia jerezana por bulerías y por otros cantes matriz, sino que desmiente la visión de Jerez como compartimento artístico estanco. Influencia y se deja influenciar. Pero, mejor, que lo cuente el propio protagonista. El cantaor señala que el espectáculo «es esa frontera que no existe para Miguel Poveda en Jerez,

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pero no de ahora, sino desde que llegué con veinte años allí a la calle Nueva

a escuchar a Luis el Zambo. Es un espectáculo en el que conviven cosas muy distintas, desde una forma muy jerezana, muy festera, hasta un payo catalán de Badalona, que demuestra que todos podemos convivir en el flamenco». No cuenta nada, sino que «la única pretensión que tiene es que yo me lo pase bien, pegarme el gustazo de estar con este, con este y con este. No hay nada'rebuscado. Hacemos cosas que están más que hechas». Y sí hace un alto para remarcar que «lo único sorprendente es que parece que Jerez es un lugar tan cerrado, tan conservador, pero resulta que al payo catalán de Badalona lo quieren también. No se pretende demostrar nada, pero ocurre». El enamoramiento con Jerez radica en que «creo que es la ciudad de Andalucía, sin desmerecer a Utrera, Lebrija, Morón

o Triana,

donde el flamenco más vivo está, quizás porque aquí hay aún artistas que no paran de crear. Aparte es que me encanta». Y aquí su visión sobre nuestro palo: La bulería es la exaltación, la euforia total, la alegría hecha flamenco. Como,

al contrario,

en otro

tipo de cantes

es la tristeza,

la pena,

la

desolación, la melancolía. La bulería es la desmesura, la explosión del contento, del disfrutar del que está cantando, del que está bailando, del que está tocando la guitarra... Y eso ocurre en Jerez. Curiosamente es tan rítmico y tan complicado para mucha gente, y tan fácil para ellos, para los jerezanos.

LAS BULERÍAS DE SEVILLA

Y Sevilla. Aunque la inmediata provincia gaditana goza de alto prestigio buleril, tanto en Jerez como en Cádiz, también hay matices sevillanos. Y no es de extrañar si se sigue la teoría de la soleá, palo en el que Sevilla tiene indudable carácter, tanto en la capital como en sus pueblos. De esa

idiosincrasia cantaora general da cuenta González Climent en su ensayo: «No hay que olvidar que soleares y seguiriyas —con todos sus ricos derivados— cobran en Jerez una sazón especial en la que se ven condimentadas la flexibilidad formal de Cádiz con las tensiones más dramáticas de Sevilla y Triana». Aunque para especificar las cualidades sevillanas, vuelve a recurrir a la clasificación hecha por Aurelio de Cádiz: Triana, Sevilla y Alcala.

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Y a partir de ese esquema, de las «Bulerías de Triana» dijo Climent que «es ésta la rama más agitanada de las bulerías. Los trianeros —no siempre uniformados en un estilo preciso— le han dado a las bulerías un diabólico sentido del compás y del pellizco grande». Y hace notar, a pesar de lo festero, «un constante aliento grande,

casi tocado de soleares». A lo que añade

que «Triana explota muy particularmente los recursos rítmicos y musicales puros de las bulerías. Cuida, en una palabra, la posibilidad de jaleo y baile a la que tan dispuesto es el género». Y el barrio... Así le habló sobre esta predisposición festera Pepe de la Matrona a José Luis Ortiz Nuevo cuando en 1973 le recabó sus recuerdos: Cuando ya m'entró la afición a cantar fue por el ambiente que existía allí en aquella época; que en los bautizos, en las bodas, en todas esas cosas familiares se usaba el cante, la distracción del baile y del cante. En los bautizos, de la iglesia salía uno pa divertirse y en los casamientos igual; y los días de los Santos, si había una fiesta en una familia, pues llamaban a los invitaos y se divertían a su manera: el uno cantaba, el otro bailaba... Los que podían pagarle a un cantaor y a un tocaor de valor pues le pagaban, y los que no podían se divertían a su manera y llamaban a un aficionao que les gustara cantando.

A la hora de personalizar este talante, Climent señala a la Niña de los Peines, de la que hablamos largamente en capítulo aparte. Por tanto, para seguir el rastro de la bulería trianera, habría que seguir el rastro a la descendencia artística de Pastora... que ya supera fronteras y generaciones. Aún así, del barrio nunca salió su cante y su baile... al menos hasta que en los sesenta y setenta el desarrollismo se llevó por delante el arrabal y desperdigó a sus moradores por bloques de pisos de nuevos núcleos urbanos de la ciudad. Triana, cuya gitanería describió en 1746 el Bachiller Revoltoso, con su baile de manguindoi y su queja de galeras, se ha expresado festeramente tanto por tangos como por bulerías. Rosalía de Triana (Sevilla, 1899-1973) grabó bulerías al golpe y bulerías por soleá en la «Antología del cante flamenco y cante gitano» que en 1965 dirigió Antonio Mairena. La Perla de Triana (Sevilla, 1903-1972) —comadre de Pastora Pavón, por cierto— fue el palo que más cantó rodeada de su familia y de los guitarristas Niño Ricardo y Serranito en el disco La Perla de Triana y familia. Grabaciones privadas 1964-1968, hecho de registros conservados por su

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hijo Eugenio Carrasco, el Perlo. Concretamente, la mitad de la docena de los cantes de este álbum, que se tiene por fundamental para conocer la evolución del cante trianero durante la primera mitad del pasado siglo, es por bulerías. El testimonio más completo que existe sobre la soltura de Triana por bulerías es el DVD Triana pura y pura de la serie de televisión «El Ángel. Musical flamenco», grabada en 1984. Hay una tremenda fiesta por tangos pero, sobre todo, la reunión se celebra a compás de bulerías. Eso sí, marcado no como en Jerez, sino de modo más similar a su soleá. Y ahí están cantando

y bailando, al son de las explosivas guitarras de Raimundo y Rafael Amador (quienes con Pata Negra darían rienda suelta al nuevo flamenco con sello trianero), una patulea de los penúltimos trianeros de pro. Y, entre ellos, el Herejía (Sevilla, 1937), el Coco (Sevilla, 1932), Pastora del Pati (Sevilla,

1923) y la Perla —hija— (Sevilla, 1933) quienes, junto con Esperanza la

del Maera (Sevilla 1922-2001), formarían el grupo Triana Pura, una suerte

de Vieja Trova Santiaguera que revolucionó el panorama flamenco con sus tangos del «Probe Miguel». El hit estaba incluido en el disco De Triana al cielo (1998), en el que estaban las «Bulerías de la Perla», dos «Bulerías de Triana», las bulerías «No soy de aquí» y la canción por bulerías «Alfonsina y el mar».

En la misma fiesta están los Montoya, familia fundamental en el flamenco con marchamo trianero... festero. Juan Montoya, su mujer la cantaora

Antoniala Negra, su cuñada la cantaora y bailaora Carmen Montoya, su

marido el bailaor Morito y la bailaora Carmelilla Montoya, hija de ambos, hicieron célebres sus fiestas en los escenarios hace un par de décadas. Del álbum Triana. Familia Montoya es esta letra por bulerías: La gente se en el barrio porque han que redobla

arremolina de Triana visto a una gallina las campanas

Sería, además, este el seno de la pareja que simbolizó, a lo flamenco, el punto de giro de la España de los setenta: Lole y Manuel. Ella, hija de Juan Montoya y la Negra, nacida en Sevilla en 1954. Él, Manuel Molina (Ceuta, 1948), guitarrista y cantante proveniente de experiencias como el grupo Los Gitanillos del Tardón y las colaboraciones en Smash. Y si bien en esta citada

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grabación lo que hacen es participar en la fiesta en modo tradicional, lo que hicieron en discos como Nuevo día o Al alba con alegría fue proponer una particular mirada musical al flamenco, dejándose influenciar por los aires «hippies» del momento. Mensaje de cambio, de naturaleza, de paz que, sobre todo, trasladaron a la bulería. Aún en la actualidad, Lole declara que «Lole y Manuel ha abierto las puertas de par en par. Después ha venido el flamenco fusión. Lole y Manuel ha hecho una música que todavía no se ha entendido. Hay miles de detalles musicales por descubrir en nuestro repertorio. Trajimos innovación, creaciones personales, creamos una escuela». Y

así habló de su manera especial de afrontar la bulería en una entrevista realizada por quien suscribe para Flamenco-world.com en febrero de 2008: —+¿Por qué ese predominio y esa querencia por — Tenemos varios tipos de bulerías. La bulería lenta, escuela Lole y Manuel. Alejandro Sanz me entendí rápido, digo este va por aquí. «Ojalá que

la de lo te

bulería? «Metáfora» es superha dado así y yo lo vaya bonito» es otra

historia... Es que nosotros sentimos mucho por bulerías, porque somos muy gitanos.

—Y la forma en que Lole y Manuel hizo la bulería es especial... —Llevamos muchos años practicándola. La verdad es que es algo especial. Puede ser muy leeeeenta. Por la medida, la medida es importante en el flamenco, por la forma de cantar y después por que quieres decir. Se juntan muchas cositas, no solamente es la música, aunque es impor-

tantísima. Pero no por eso es menos importante el texto. Lole y Manuel lo hemos estado haciendo así durante mucho tiempo, con el «Dime», la mariposa... y tiramos la bulería para atrás. Eso es algo que a la gente joven la pone loca. «¿Cómo hacéis esto?», nos preguntan. Eso no se hace normalmente porque, bueno... ya la harán. Es que es muy difícil.

Entroncado con Triana también están Curro Fernández y sus vástagos, amplificando al cante Esperanza, al toque Paco y al baile Joselito el eco festero del barrio. Lo mismo que Remedios Amaya (Sevilla, 1962), la musa

camaroniana. En su actuación en el Hotel Triana en el marco de la Bienal de Flamenco de Sevilla 2006 apeló en su recital a esta la cuna de su arte: «Torbellino fogoso que zamarreaba a su barrio. Los pies descalzos, los brazos al cielo, las caderas en marejada. Estampa de emperadora. Y un regalo a Antonio y Josefa, los padres de la cantaora, que sacó a sus hermanas a dar el último hervor a la inspirada fiesta».

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Un doble entorno, la fiesta y Triana, que también es natural para Juana la del Revuelo (Sevilla, 1952). La artista, que combina genes trianeros y extremeños, reivindica la estampa de gitana canastera, la de corral de vecinos, con canasto, pololos y delantal a base de buenas dosis entre cantadas y bailadas de tangos y bulerías, palo este con el que relumbró en el Concurso de Mairena del Alcor 1983. Hasta sus más clásicos intérpretes han plasmado la bulería en la discografía flamenca. Naranjito de Triana (Sevilla, 1933-2002)

dejó grabadas

muestras del estilo incluso a cuplé. Y aunque el genial Pepe de la Matrona (Sevilla, 1887-Madrid, 1980) fue, ante todo, excepcional solearero, también

se fue a La Habana, a Madrid, a Barcelona, y cantó por bulerías. De hecho,

autores como Blas Vega consideran las que grabó para Odeon hacia 1910 como las primeras, tituladas como «Bulerías jerezanas». Y a todo lo dicho hay que añadir la soleá por bulerías, de Triana, de cantaores como “Tomás Pavón y María la Moreno que Pepe el Culata registró para la Magna Antología del Cante Flamenco (Hispavox, 1982). Y en el libreto de esta obra fundamental, en el apartado de las «Soleares de Triana», es donde se dice que la soleá por bulerías «es una variante de la soleá con un aire más ligero que tiende hacia la bulería». Y en tierra festera y solearera tiene por fuerza que agarrar. Anselmo González Climent distinguió un cariz diferente dentro de la misma Sevilla, pero al otro lado del río Guadalquivir. Y ahí el barrio era la Alameda, en cuyos colmaos y madrugadas se escribió gran parte de la historia del cante del pasado siglo. «En términos generales, las «Bulerías de Sevilla» se preocupan por conseguir una afinación estética y una constante inquietud de renovación», explica siguiendo a Aurelio. Apunta que «son alternativamente jondas y ligeras. Con frecuencia se hallan interferidas por cierto gusto urbano, propincuo a la virtuosidad de las formas». Y señala como artífices de este subtipo a Pepe Pinto, Manuel Vallejo y Pepe Marchena. Pepe Pinto (Sevilla, 1903-1969) entró de lleno en los espec-

táculos de ópera flamenca satisfaciendo a los grandes públicos más con fandanguillos, cuplés y guajiras, que con bulerías, quizás más reservadas para la reunión del Bar del Pinto, como queda plasmado en la grabación privada por bulerías con su mujer, la mismísima Niña de los Peines, en el disco conmemorativo

Cien años de memoria flamenca (2003). De

garganta preciosista, Pepe Marchena (Marchena, 1903-Sevilla, 1976), aunque también flirteó con lo «operístico», tocó todos los palos, los libres

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y también los rítmicos, con algún apunte por bulerías. Pero del trío citado por Climent, es Manuel Vallejo el bulerista por excelencia, «compitiendo» por el título con la Niña de los Peines. Y así lo deja bien claro José Blas Vega en el libreto del disco que recopila sus grabaciones Manuel Vallejo. Copa Pavón y Llave de Oro del Cante (Sonifolk, 2002): «Vallejo en la bulería

lo fue todo. No sólo se limitó a cantarla excepcionalmente, sino que le dio vida artística, categoría y la impuso definitivamente como un estilo más a considerar. Posiblemente el último y más moderno estilo de características netamente flamencas». Apunta el autor que entre 1925 y 1936 hizo Vallejo «más de cuarenta grabaciones de bulerías, cifra no superada por ningún cantaor en la discografía de pizarra, y repartidas en toda la gama de modalidades: material clásico de Jerez y Cádiz, con influencia directa de los Espeletas gaditanos, bulerías modernas de Jerez, algunas en la misma línea del Gloria y la Pompi, con cantidad de giros y remates jerezanos que demuestran claramente sus preferencias cantaoras. Á todo este material, supo darle Vallejo una gran variación melódica desde otros sonidos artísticos, respetando en adaptaciones, músicas de siguiriyas, cantiñas, fandangos... hasta llegar a adaptaciones más completas de villancicos, campanilleros, pregones (El frutero, El manisero), tangos argentinos y cuplés. Y toda esta riqueza melódica la expresó como pocos, con originalidad, con alegría, con una fuerza y un brío característico, con una dificultosa velocidad y una vocalización perfecta a pesar de los contratiempos rítmicos, sin abusos de trabalenguas ni de otros recursos expresivos».

La actitud revolucionaria de Pastora y de Vallejo marcaría a otros insignes cantaores sevillanos como el genial Manolo Caracol (Sevilla, 1909Madrid, 1973), que también nació hace un siglo. Aprendió de escuchar en las fiestas de la Alameda a las que acudía su padre, miembro de una estirpe de flamencos y toreros, de Gordos, Ortegas y Gallos. Ante Antonio Chacón se presentó con once años diciéndole que sabía cantar «por tó», para que lo presentara al Concurso de Cante Jondo que en Granada organizaron Falla y Lorca en 1922. Y se vino con el premio especial compartido con el anciano Tenazas. Se sabe que allí las bulerías no fueron bienvenidas y que Manolo Caracol no se hizo célebre por este palo, sino por los fandangos y las zambras escenificadas junto a Lola Flores, pero son numerosas las bulerías que salpican su discografía tanto de pizarra como de vinilo. «Mi caballo», «Fiesta jerezana», «Fiesta por bulerías»... son algunos de los

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rótulos que conservan bulerías suyas impresas en pizarra entre los años 30 y 50. «No quiero na contigo» y las bulerías festeras «Como el Santo Rey David» se insertarían en grabaciones posteriores editadas por el sello francés Le Chant du Monde. «Mi barca» (Bulerías festeras) o «Por los rinco-

nes a llorar» (Bulerías al golpe) son registros de su última etapa profesional, realizados entre 1962 y 1968 para la casa Philips con el toque de Melchor de Marchena y Juan Habichuela. Como a todos sus cantes y creaciones, les imprimió su inmensa personalidad: «No he copiado a nadie. Yo he hecho un teatro, yo he creado una escuela, y yo lo que canto es mío y no me parezco a nadie. Malo, bueno, regular, peor, es de Manolo Caracol... La escuela mía es una escuela muy... muy rara». Y de la ciudad, a la campiña. El tercer grupo asociado a Sevilla por Climent es el de las «Bulerías de Alcalá» que, según se señala en el ensayo, «derivan directamente del cante y de la escuela de Joaquín el de la Paula». A ello agrega que «son brevísimas, con resabio esencial de «soleares cortas». Y establece un paralelismo con Jerez: «Alcalá, por bulerías y soleares, hace

más una reducción formal que una síntesis ajustada de dichos cantes. Alcalá empequeñece, Jerez equilibra. Alcalá es el cante corto por excelencia, el apunte o escarceo no siempre depurados». Joaquín el de la Paula (Alcalá de Guadaíra, 1875-1933), eminente solearero perteneciente a la familia de Los Gordos, no dejó nada grabado. Tampoco su hermano Agustín Talega, quien se tiene por buen seguiriyero y seguidor de la escuela del Nitri, de la del Loco Mateo y la de Manuel Cagancho (es decir, Los Puertos, Jerez y Triana). Sí que grabó el sobrino

de ambos Manolito de María (1904-1965) y parte de ello, por bulerías, un cante en el que «su queja dolía» igual que en la soleá. Tal era su peculiaridad por este palo que, según señalan Blas Vega y Ríos Ruiz en su enciclopedia, era «algo peculiar su entonación de la oración del Padre Nuestro por bulerías». Y también registró su patrimonio cantaor su primo Juan Talega (Dos Hermanas, 1891-1971). Aunque el hijo de Agustín y sobrino de Joaquín se decantaba claramente por la soleá y la seguiriya, dejó un registro de soleá por bulería («Te tiene a ti que «fartá»/ el dinero y la salud/ porque tú eres muy mala/ la razón y la libertad»), incluido en el disco Grandes

figuras del flamenco (vol 20). Juan Talega (Le chant du monde 1990); y otro

por bulerías incluido en Juan Talega (Flamenco de Arte, 1996), grabado este en una fiesta en Morón con Diego del Gastor a la guitarra. Esta es una de las cuatro letras que canta en esta pista de 1:52 de duración: «Tú no me

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quieres! pena no tengo ninguna! porque yo con tu querer! no tenía hecha escritura».

Precisamente fue una bulería la que dio nombre a otro cantaor alcala-

reño, Bernardo el de los Lobitos (Alcalá de Guadaíra, 1886-Madrid, 1969).

Así lo explica Ángel Álvarez Caballero: «Al principio se hizo llamar Niño de Alcalá, en el sevillano Café de Novedades, pero ya en Madrid se hizo popular cantando por bulerías una copla que había oído a un montañés («Anoche soñaba yo/ que los lobitos me comían...»), y de esto le quedó su definitivo nombre artístico». Además de a Juan Talega, en su lista de buleristas de cuño alcalareño

González

Climent

cita a Antonio

Mairena,

Fernanda

de

Utrera

y el

Sevillano. Y ello reincide en cómo las fronteras de los cantes se desdibujan en la Baja Andalucía. Algo del todo comprensible si se echa un vistazo a la zona en el modernísimo mundo digitalizado de Google Earth. Antonio Mairena (Mairena del Alcor,

1909-Sevilla,

1983), creyente en el herme-

tismo, sostenía que «el cante de Alcalá viene a ser algo prácticamente autóctono, inconfundible, tan ligado a Alcalá que puede decirse que no pasa de unos límites geográficos bastante reducidos, pues tiene el capricho de no pasar a la orilla sur del río Guadaíra. Se queda en Alcalá o hacia tierras de Mairena, Carmona e inclusive, por lo más abajo, hasta Morón».

Y Juan Talega le contesta al confesarle a Álvarez Caballero que eso del cante de Alcalá es una denominación inventada por Mairena para lo que realmente era el cante de los Talega-Paula, que provenía de su padre, de su abuelo, del abuelo de su padre... Si bien él mismo relata que el Nitri vivió tres años en casa de su abuelo, donde recaló tras su paso por Triana. Y es que el flamenco nunca gustó de los límites y fronteras. El caso es que Mairena, que se sentía heredero de Manuel Torre y Joaquín el de la Paula, desarrolló a lo largo de su carrera una labor de rescate del

patrimonio cantaor que consideraba en vías de extinción, influyendo poderosamente en la llamada etapa de recuperación que se inició en los años cincuenta con antologías, peñas y festivales. El cantaor, artífice de la

Antología el cante flamenco y cante gitano (1965) y Llave de Oro del Cante, grabó ampliamente por bulerías, como queda analizado en el libro Los cantes de Antonio Mairena. Comentarios a su obra discográfica (Ediciones Tartessos, 2004). En sus primeras grabaciones de 1941, aún como Niño de Mairena, comenzó por fiesta por bulerías, con Esteban Sanlúcar a la guitarra: «Tiene Sevilla una fiesta/ en Santiago y Santa Ana/ que se celebra con

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rumbo/ en el barrio de Triana». A partir de ahí, grabó numerosas fiestas, bulerías a secas y cuplés. Y aún hoy continúan saliendo a la luz más bulerías suyas olvidadas o inéditas. En el archivo de RTVE se desempolvaron en 2005 muchos de los cantes que la cadena le registró entre 1970 y 1980, en un disco doble donde de los catorce cantes, cinco son por bulerías. Hasta un fin de fiesta se encontró un año después en Así fue... Recital en El Taranto de Almería (2006), registrado en directo con el toque de Ricardo

Miño en la referida peña almeriense en 1977. En sus comienzos

se le consideró su continuador a José Menese

(La

Puebla de Cazalla, 1942), nacido en otro de los pueblos del entorno alcalareño, de Los Alcores, aunque poco a poco fue dando personalidad propia a su carrera cantaora. De la mano de su mentor Francisco Moreno Galván, se presentó en el Madrid de la transición, haciendo del dar en su cante voz al pueblo su estandarte. Y no ha sido la bulería santo de su devoción. Tan sólo en sus primeras grabaciones de los años sesenta y setenta, hay bulerías

como «Llegué aquí de madrugá» y bulerías por soleá como «Compañero qué sudores». Calixto Sánchez (Mairena del Alcor, 1947), cantaor y maestro de escuela, sí que ha recurrido a la bulería hasta para trasladar al cante la poesía de Machado. Antonio Machado. Retrato flamenco (2001) contiene «Recuerdo infantil» por bulerías y «Llanto de las virtudes-Coplas por la muerte de don Guido» por chuflas-bulerías. En su última entrega hasta la fecha, Andando el camino (2007) «reincide» hasta cuatro veces en el palo. Volviendo a los señalados por Climent, quien hizo bandera de la bulería fue Fernanda de Utrera (Utrera, 1923-2006), poniendo en el punto de mira al territorio que transcurre entre Sevilla y Jerez con su Cante grande

de mujer. Así es como se titula el último disco con su voz que vio la luz, un álbum editado en 2001 en el que deslumbra por soleares y, por su descendiente festero, la bulería: «No soy de madera», «Cuando se entere el sultán» y «Bulerías». Una de sus especialidades fue el cuplé por bulerías, como las que suenan en la banda sonora de la película Kika de Pedro Almodóvar. Y, en vivo, hay que disfrutarla con desgarrador y rítmico rajo bulerista

acompañada al toque por Diego del Gastor en Rito y geografía del cante. Lo mismo que su hermana Bernarda, que en su álbum A Fernanda (2003)

grabó bulerías y soleá por bulerías. A un compás de bulerías marcadamente primitivo, ligado claramente al folklore, también grabaron Fernanda y Bernarda el romance, estilo propio y peculiar de esta tierra. La rotulada como bulerías-canción «Romance de

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la Reina Juana» da título a un álbum de las dos hermanas que, curiosamente, también contiene las «bulerías cortas utreranas» «Se le conoce en la cara» y la «malagueña por bulerías» «Callejuela de un pueblo perdido». Una definición de lo que es el romance la ofrece la «Guía telemática del flamenco»: Romance Procedencia: Cádiz, Sevilla

Véase corrido gitano./ En los últimos tiempos Antonio Mairena llamó romances a unos cantes por bulerías al golpe acompañados a la guitarra por arriba que seguían siempre la misma estructura melódica y que, según el citado cantaor, interpretaban antiguamente los Mellizos y el Chiclanita, entre otros».

La idiosincrasia cantaora de Utrera ha tenido otros hacedores como Perrate de Utrera (Utrera, 1915-1992) quien, según Ángel Álvarez en El

cante flamenco, «hizo siempre un cante de gran pureza, añejo, y fue un verdadero soñador de lo jondo, pues habiendo pasado las dos últimas décadas de su vida inválido en una silla de ruedas, decía que cantaba «para él» en sueños: «Yo lloro tós los días. Y canto toas las noches. Pa mí. Cuando me desvelo por las noches, canto por soleá. Y en sueños hago las siguiriyas, la soleá y las bulerías pa escuchar, que son los cantes de los gitanos». No hace mucho nos dejó Gaspar de Utrera (Utrera, 1932-2008), quien también sabía dar el marcado sello utrerano a la bulería, como demuestra

en su álbum «Casta» (2003). Y aún mantienen esos cantes añejos, incluso

de fiesta, voces como las de Pepa de Benito (Utrera, 1937). La soleá por bulerías a palo seco «Hazme con los ojito seña» y las bulerías «Rosariyo la Pelen» son prueba de ello en el disco Yo vengo de Utrera (1999). Y tras ellos vienen cantaores como Tomás de Perrate (Utrera,

1964).

Grabó por primera vez en 2006 su disco debut Perraterías, sobre el que comentó, en la entrevista que sobre el mismo le hice en Nimes, lo siguiente

sobre la reunión por bulerías:

Uy, qué cosa más bonita. Era lo que quería hacer. Mis hermanos, mis sobrinos, mi mujer, algunos gitanillos de Utrera, que en realidad no son

artistas... todos estaban encantados con que estuviera grabando el disco. Y

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cuando les dije que se vinieran al estudio, se volvieron locos. Ricardo me preguntó que qué bebida comprábamos y le dije que no, que compráramos comida. Y allí estuvieron con una simpatía... Si prestas atención, hay dos cantes por bulerías, un homenaje a mi padre y un homenaje a mi tía —María la Perrata—, y aún siendo bulerías los dos, son completamente distintos. De hecho, esa bulería al golpe sólo hubiera podido salir bien así. Lo intentamos hacer con palmeros de estudio y no salió.

Tomás de Perrate, que desciende de Manuel Torres, traza una línea de conexión con la vecina Lebrija, por medio de su tía María la Perrata, madre

del Lebrijano. El modo de dividir el compás para marcar los acentos (tatd tatá tatá tatd), la parsimonia con la que el cante es dicho o la variada gama de tonalidades con la que las melodías se dibujan son algunas de las pistas que, magias y misterios aparte, dan cuerpo al marchamo del cante de las tierras del bajo Guadalquivir sevillano. A lo que muchas veces se suma lo secundario del profesionalismo. Y es que por esas tierras aún el cante rezuma esa cosa de la casa, de la familia, del pueblo, que lo hace vivo. De allí de Lebrija es Inés Bacán (Lebrija, 1952) —prima de Fernanda y Bernarda, biznieta de Pinini— cuyo cante no salió a la luz pública hasta los años noventa, empujada por su hermano el guitarrista Pedro Bacán, fallecido en 1997. Su quebradizo, magnético, potente y atemporal eco se explaya por bulerías en grabaciones como Soledad sonora (1998) donde, acompañada al toque por Moraíto, canta «Al posito yo voy por agua», la bulería de Pepa de Benito «Penita me da» y el fandango por bulería «Sería mejó olviarla». Al fenómeno de Juan Peña, el Lebrijano, lo dejamos para el apartado de las innovaciones. Lo que sí hay que cerrar el triángulo y asomarse también a Morón, adonde se desplazaban lebrijanos y utreranos a compartir fiestas. En esa tierra vivió y cantó Joselero de Morón (La Puebla de Cazalla, 1910-Morón, 1985), cuñado de su guitarrista de cabecera, Diego del Gastor. Este relato lo tiene recogido Angel Álvarez en su libro sobre el cante: «Cuando salíamos de una fiesta Diego (del Gastor) y yo —que nos daban a ca uno cinco duros y nos tenían cantando toa la noche (aunque con cinco duros había entonces pa comer una semana)— y nos tomábamos tres o cuatro cacharros de Machaco, cogíamos el tren que nos costaba tres o cuatro

pesetas y nos íbamos a Utrera con Perrate, con Tío José, que era carnicero,

el padre de la Fernanda y la Bernarda, que ellas eran toavía chiquitillas y

1IOI

cantaban más bien... Allí con un potaje de frijones y una arroba de vino estábamos de fiesta hasta que se acababa el vino y el dinero. Pero una fiesta de nosotros». El testigo de Joselero, en otras circunstancias y con otra proyección, lo tienen ahora cantaores de nueva generación como el Galli y Moi de Morón (Morón, 1977), que aplican sus formas rancias al proyecto musical más relevante que ha dado este territorio flamenco en los últimos años: el grupo Son de la Frontera. Y en sus dos discos —Son de la Frontera (2004) y Cal (2006)—, como en el repertorio flamenco moronero, manda

la bulería... y tiene un algo casi mágico que explica uno de los integrantes de la banda, el guitarrista Paco de Amparo (Morón, 1969): En el flamenco, sencillamente, creo que es el palo rey en la rítmica y uno de los más difíciles de interpretar. La bulería te hace vibrar, te eleva, igual te puede transmitir alegría que puede sacar un llanto de lo más escondido. Es un palo muy versátil con el cual se puede jugar con sus diferentes formas rítmicas y sus tiempos. La bulería tiene magia.

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ANEXO

Il. ENTREVISTA. ANTONIO MALENA, CANTAOR

«LA BULERÍA

NO

PERO

NACER

AYUDA

TIENE EN

UNA

DIFICULTAD

ESPECIAL,

LA TIERRA»

Antonio Malena (Jerez, 1960) es un cantaor que hace de bisagra entre la gloriosa generación de Sordera, Terremoto y Borrico, y los nuevos vástagos

del cante jerezano. Comenzó a cantar siendo un niño, como constató la serie televisiva «Rito y geografía del cante», aunando la tradición cantaora de sus dos ramas familiares: Jerez y Lebrija. Y hoy es uno de los cantaores más sólidos y cabales del orbe jerezano, especialista en ambos extremos, de la seguiriya a la bulería, un cante sobre el que reflexiona en esta conversación que tuvo lugar en marzo de 2008 en un flamenco barecito de la jerezana calle Francos... ante un té con limón. ¿Cuáles son las características del cante tradicional por bulerías? A mí la bulería es una cosa que no me gusta ensayar, para mí. Si se trata de baile, habrá que montar. Pero estaba ahora ensayando con Santi, con Antoñito y con Luis la bulería de Lebrija y la bulería de Jerez. Y aunque haya un poco de variación en los tonos... Lo normal es que la bulería de Lebrija sea un poco más lenta y la de Jerez un poco más rápida, pero las dos se pueden ligar a un ritmo que el cantaor pueda adaptar. Y eso me ha ocurrido ahora. Les dije que íbamos a ir metiéndonos en Lebrija haciendo bulerías un poquito arromanzadas, pero han ido metiéndose en Lebrija, en Lebrija, hasta estar del todo allí. Pero les he dicho que no había problema, que con ese mismo aire de Lebrija nos podíamos ir volviendo a Jerez. Y les he hecho esa letra de «Las negras huelen a queso/ las mulatitas a aceitunas/ y las señoritas blancas/ huelen a piñas maduras». Y ha entrado en el mismo aire de Lebrija, pero están escuchando Jerez. El que sepa, lo detecta, claro. Sin embargo, cuando me he metido en Lebrija, el mismo aire cambia. Porque les he hecho también: «Por el cielo y por la mar»... Ya estamos en Jerez. A mí forma de ver, creo que hay un aire por bulerías, en el que la bulería de Utrera, la bulería de Lebrija, la de Jerez o la de Pontevedra, si es que la hay, es solamente una. Lo único que cambia o cambiaría es la forma de cantar, según la manera que el cantaor o la cantaora tenga de ejecutarla. Es importante saber cómo ven ellos la bulería. Cambian los matices porque Lebrija tiene una caída, Utrera tiene otra caída y Jerez tiene otra caída. 103

¿Ves en la de Lebrija cierta similitud con el aire del fandango? Normalmente, en Lebrija se ha cantado mucho fandango. Y es la única tierra donde se ha cantado el fandango por bulerías. “También en Utrera, pero más en Lebrija. No es que sea fandango. Igual que hay cantaores que hacen el taranto por bulerías... ¿Entra todo por bulerías? Claro que sí. Yo he cantado la malagueña por bulerías y he cantado la soleá por bulerías y la seguiriya por bulerías. Pienso que es el estilo más flexible. Dicen que la madre es la soleá, pero creo que puede ser también la bulería porque se puede llevar a todos los terrenos del cante. Y todos los «hijos» se pueden adaptar a la bulería: la malagueña, el taranto, la granaína, la serrana... “Todo se puede meter por bulerías. Y hay muchos aires de bulerías. ¿Crees que es más difícil de lo que se considera? Según cómo lo tenga y cómo ejecute cada persona. Hoy en día hablar de estas cosas es difícil porque está todo un poco cambiado, y está llevado todo a un sitio donde se miran poco los matices. La bulería no tiene una dificultad especial, pero ayuda nacer en la tierra, llevarla dentro... Hoy canta cualquiera bulerías, pero bien no, sin compás. ¿Qué identifica a la bulería de Jerez? Yo pienso que la característica principal es el compás, es tan difícil... Tenemos compañeros de aquí de Jerez que están pasadísimos de compás, que ya para ellos es tan fácil hacerlo... A la vez es muy difícil, pero lo llevan mamado desde chicos. Es fácil para el que nace con ello. ¿Hay aún un cante por bulerías más familiar, más de casa? Claro que sí que lo hay. Digamos que es el cante que yo le llamo «garatero», es el cante de siempre, que es más unos jaleos que letras por bulerías. (Y canturrea golpeando la mesa una letrilla en la que casi cada sílaba coincide con un acento del compás: «Ay-mi-ni-ña-que-co...»). Son cosas «garateras» que no las puede hacer nadie, sólo se hacen aquí. Y esa es la bulería más particular, la de la mesita de casa, de la estufita, de la

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abuela, de la «momá» que le dice al niño que te como las entrañas y se lo está diciendo por bulerías. Me acuerdo de un tío mío, el Vargas, que era de Coria del Río pero vivía aquí en Jerez. Y yo me acuerdo que cuando era yo chico, él llegaba al quiosco de mi padre, se tomaba dos vasos de vino y lo único que hacía, que no era cantar ni nada, era: «Ti, ti, ti, ti, ti, eh, eh, eh» (lo dice Antonio a compás). Esas son las cosas de aquí. Ya luego están las estilizaciones que ha hecho cada cantaor a partir de lo que era antes la burla, que es una palabra muy extraña para mí. Ya que llaman burla a la bulería, como se ha quedado escrito, alguien debía haber especificado de dónde venía la burla porque meten a Jerez... Y que yo tenga conocimiento, los cantaores de Jerez nunca han hecho burla. Los cantaores

de Cádiz sí la han hecho. ¿Por qué? Pues porque existen los carnavales. Y meten la bulería de Cádiz, a la que le tengo mucho respeto, y ole Chano Lobato que es mi maestro. Pero se diferencia mucho de la de Jerez. A la vista está que Chano cuando está cantando bulerías hace esos trabalenguas que son burlas. Y yo no conozco ni un cantaor de Jerez que haya cantado burlas. Tenemos a Antonio Chacón, tenemos al Gloria, tenemos a Manuel Torres... Torres, por ejemplo, ya dejó una bulería propia de Jerez. Y como él, otros muchos. Pepe de la Matrona pensaba que el pariente más primitivo de la bulería era una cantiña de Vejer... Y puede

ser. “Te voy a decir una

cosa. Agujetas,

Manuel,

hace

una

cantiña que yo la tengo grabada, que es bulería. Esa cantiña casi nadie la ha escuchado porque Agujetas es muy difícil que la cante. Y es tan primitiva que se va hasta de compás, como que no mete la bulería en su tiempo, digamos. A mí me gusta de todas maneras, yéndose de compás, de tono...

Es una cantiña con una letra de un cochino... y es cantiña, pero está en el

aire de bulería.

Agujetas es de los que siempre defienden la integridad de la bulería para escuchar...

Es que se confunden y son muy diferentes. Está la bulería al golpe, está la bulería para escuchar, que es la soleá por bulerías, y está la bulería por soleá. Se diferencian en la rapidez, en el cambio de ritmo, en el sentido de

que la soleá por bulerías va así: (canta) «A nadie le había yo hecho»). Y la

bulería por soleá va de esta manera: (canta) «Por el decir de la gente/ olvidé a quien bien quería». ¿Lo ves? Esto es bulería por soleá. Y Sordera es el

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mejor, sin duda, en la bulería por soleá, es el que le ha dado la forma y el que la ha dejado ahí. No he escuchado a nadie que cantara la bulería por soleá; y él la cantaba. Otros hacían la soleá por bulería, como Tío Borrico, por ejemplo. Él hacía: «Del color de cera virgen/ tengo yo mis propias carnes»; eso es la soleá por bulerías. Y la bulería por soleá es más rápida. ¿A quiénes destacarías como grandes maestros del cante por bulerías? Está muy claro. Destaco a Sordera, Sernita, Tío Borrico, Manuel Torres, el Gloria, la Pompi... hasta la Tía Bolola, pues muchos cantaores de Jerez

han estado bebiendo de su cante, que se ha dejado grabado por cantaores como Camarón. Panseco se pasaba el día en casa de la Bolola. (Y canta «Ne-no-ne»...). Ese pellizco era de ella.

Tú que eres especialista en el cante para bailar, ¿cómo es el cante por bulerías para el baile? Yo creo que son los dos los que se tiene que adaptar: el cante al baile, y el baile al cante. Y tener la mente muy bien puesta. No hace falta preparar,

sino mentalizarte: Quiero cantar por bulerías. Quiero bailar por bulerías.

Y nos vamos a dejar el pellejo. Lo que no hace falta es cantar largo porque si lo haces largo es como cuplé, como copla. Que se puede hacer, pero yo prefiero cantar la bulería cortita y que el bailaor o la bailaora me haga veinte mil remates si hace falta; yo lo aguanto. Es un diálogo. El otro día lo hice en el espectáculo «¡Viva Jerez!» con Angelita Gómez. Yo no hice cuplé ninguno, estaba cantando letras cortas por bulerías, y nos adaptamos el uno al otro. También se han hecho cosas bonitas a cuplé, ¿no? Hombre, claro. Yo para hablar eso, en general, digo que está todo muy bonito. Es lo que tenemos. De todo esto tenemos que vivir. Musicalmente, ¿de dónde crees que viene la bulería?

En general, viene de todas las músicas de las que haya podido venir el flamenco, el cante. No creo que haya salido como algo preparado para que se llamara bulería, sino que de la música árabe, de la música hindú, de la música turca... de ahí han podido surgir mezclas que han dado lugar a la bulería. No creo que la hayan creado, sino que de todo lo que es la

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música en general, se ha podido crear la bulería o la soleá... No entiendo porqué, por ejemplo, la bulería se hace con ritmo, la soleá un poquito más «pará» o la seguiriya más... Yo creo que todo viene de lo mismo, y lo que más se puede asimilar a todo lo que te estoy diciendo, son las tonás o los martinetes o la trilla, que son todos cantes libres. Ahí nos podemos ver mucho más que en la bulería, pues en la bulería se rebusca uno más y ya le meten palmas y ya le meten... está mucho más respaldada y más elaborada. Piensa en lo que es una trilla y piensa en la música hindú o en la turca o en la árabe. Y lo verás claro.

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EL ARTE DE LA PATAÍTA. NOTAS SOBRE EL BAILE POR BULERÍAS

Aunque el cante sea el eje, es obvio que al son del cante por bulerías se mueven los cuerpos. Y, quizás, de la forma más característica y comunicativa del baile

flamenco. Actualmente, es el palo preponderante, el que protagoniza la fiesta, el que cierra cualquier espectáculo y al que derivan todos los demás estilos. Tiene

capacidad para adoptar la dimensión de la gran coreografía coral, aunque el intríngulis está en la vueltecita.

ÁNTES FUE EL JALEO

Hasta que no aparece bautizado como cante, tampoco hay noticias del baile. El maestro Otero no lo contempla en su Tratado de bailes de 1912, aunque da interesantes noticias de lo que por la época se enseñaba y aprendía en las academias sevillanas; hilos de los que tirar. Además de los tan en boga bailes de sociedad, dedica un apartado a los «Bailes regionales españoles», donde tienen cabida Sevillanas, Panaderos, el Ole Bujaque, Soleares de Arcas, el Vito, los Panaderos o el tango, entre otros. De los que alerta

cierto peligro de extinción, en favor de «bailar por lo fino». Y, por tanto, son pistas para intentar deducir el origen del bailar por bulerías. Siendo baile festivo el de bulerías y teniendo genes gaditanos, viene a colación este pasaje del manual: Con estas coplas bailaban los Panaderos y el Zapateado; acompañados de la guitarra es una cosa muy distinta a lo que ahora llamamos Panaderos de la Flamenca, pues no estaban arreglados en la forma de hoy; después se dejó los Panaderos y se varió con el nombre de bailar por juguetillos y

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más tarde por Alegría, que es lo que se baila hoy; pero ya no se parece en nada. Ya no hay quien ejecute ese baile clásico y quizás ni a quien le guste y entusiasme. El origen de este baile es de Cádiz, y como en Cádiz, Sevilla

y Alcalá de Guadaíra han existido muchos aficionados a toros, a quimeras de gallos y cante y baile jondo, hacían apuestas de toreros, de gallos, sobre tal cantaor o bailaor, y celebraban muchas juergas en Alcalá de Guadaíra con motivo de esta competencia. Hoy todos conocemos dicho pueblo por ese nombre, pero hace 30 ó 40 años nadie lo conocía más que por Alcalá de los Panaderos. En una de estas apuestas que fueron varios amigos con cantaores y bailaores de Cádiz y Sevilla a Alcalá, surgió competencia entre un cantaor de Cádiz y otro de Sevilla de ir improvisando coplas al mismo tiempo que bailaban.

Y sabido es el estrecho parentesco entre alegrías y bulerías, tanto en la rítmica, como en la copla y en el compás. Además, hay una frase determinante del maestro: «Hoy está de moda ponerle baile a todos los cantes flamencos». Con lo cual se entiende que a raíz del primer registro del cante en 1910, el baile por bulerías se materializara.

Hay que cruzar noticias de esta índole con el hecho de que bailes de

la época y otros anteriores de escuela bolera como

El Vito, El Ole, La

Tirana o El Jaleo comparten estructura rítmica con la bulería, digamos que en modo vals. Situado a mediados del siglo XIX, cuando el flamenco comienza a cristalizar, Ángel Álvarez Caballero se pregunta en su libro El baile flamenco: «¿Y qué era lo que se bailaba en aquellos tiempos primeros del baile jondo? Probablemente, no era aún una danza genuinamente flamenca. Los nombres de estilos que nos llegan aparecen muy entremezclados con otros de estirpe anterior y tradicional en la historia del baile español, como la gallarda, la chacona, el olé, el jaleo, etc. Y aún los que identificamos ya como flamencos, pueden dejarnos la duda de si lo son plenamente o mantienen todavía muchos rasgos de su anterior etapa». Y pone como ejemplos la rondeña y la caña que Serafín Estébanez Calderón describió en el pasaje «Un baile en Triana» de su obra Escenas andaluzas (1847), así como el carácter bailaor del sur peninsular: En Andalucía no hay baile sin el movimiento de los brazos, sin el donaire y provocaciones picantes de todo el cuerpo, sin la ágil soltura

IIO

del talle, sin los quiebros de cintura, y sin lo vivo y ardiente del compás, haciendo contraste con los dormidos y remansos de los cernidos, desmayos y suspensiones. El batir de los pies, sus primores, sus campanelas, sus juegos, giros y demás menudencias, es como accesorio al baile andaluz, y no forman, como en la danza, la parte principal. La Gallarda, el Bran de Inglaterra, la Pavana, la Haya, y otras danzas antiguas españolas, fundaban sólo su vistosidad y realce en la primera soltura y batir de los pies, y en el aire y galanía del pasear la persona. Allí no había pasión, delirio, frenesí, como se pretenden pintar en todos los bailes que desde muy antiguo han sido peculiares a España, singular-

mente en las provincias meridionales. Aquellas danzas tenían su lugar en la gala ceremoniosa del sarao; los bailes para el desenfado del festín, para la libertad del teatro».

Ya nos referimos a la teoría de Faustino Núñez expuesta en su Guía

comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) que señala esta

ruta: jácara-fandango-tirana-jaleo-soleá. Justo de esa última escala previa

a la bulería, es decir, de la soleá bailada, encontró la primera referencia

José Luis Ortiz Nuevo en un recorte de prensa de 1855: «La referencia es

motivada por la representación del melodrama Rumbo Macareno, en el que la señorita Sojuela bailará la Soleá». Más concreto es José Luis Navarro en su libro Historia del baile flamenco. Volumen I al relacionar los bailes preflamencos con la bulería. Al igual que Núñez, establece un claro parentesco con la jácara, descrito como «baile picarón y desenfadado» que partió de los romances de la picaresca y que luego de subir a los escenarios quedó integrado en la escuela bolera. De ahí que al contemplarlo en vivo aún en nuestros días afirme el investigador que «en las interpretaciones que hemos podido ver, encontramos sorprendentes coincidencias con algunos de los pasos y movimientos del baile por bulerías, lo que corrobora nuestra hipótesis sobre la importancia de este período —se sitúa en el siglo XVII cuando ya las seguidillas son baile de escena— y estos bailes teatrales y académicos como fuente y tesoro de pasos y movimientos para el futuro del baile flamenco». El precedente más indiscutible es el jaleo. Navarro lo afirma así: «Hubo jaleos andaluces, jaleos de Jerez, jaleos de Cádiz, jaleos gitanos y, finalmente, jaleos flamencos. Hoy son hijos suyos la soleá y la bulería». En su estudio, indica que el sainete Los gitanos de 1815 alberga la primera referencia escrita sobre el jaleo. De sus distintas variantes, fue el jaleo jerezano el que gozó de

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mayor popularidad, instalándose no sólo en los escenarios españoles sino también en los de Europa y América, dentro del repertorio habitual de las bailarinas de la época. DE LOS JUGUETILLOS A LAS BULERÍAS

Sí hay jaleos, pero aún no hay bulerías en las crónicas de los viajeros románticos. Ni Davillier, ni Dumas, ni Borrow, ni John Dos Passos la citaron en

sus crónicas. No está en los carteles con que los salones de baile anunciaban sus exhibiciones en los hoteles sevillanos para los turistas decimonónicos. Ni tampoco asoma en los anuncios de los cafés cantantes. “Tan sólo sospechas. Por ejemplo, en un cartel del Salón de Recreo de 1867, reproducido

en el libro «Los cafés cantantes de Sevilla» de José Blas Vega, se señala que

en la anunciada «gran fiesta andaluza» en segundo lugar «Por el aplaudido Juan el Malagueño, se cantarán Juguetillos y Charangas que serán bailadas por Isabel Jiménez y el aplaudido Antonio Páez, conocido por el PINTOR». Y a decir de Juan de la Plata en su libro sobre los cafés cantantes jerezanos, «suponemos que los anunciados cantes como charangas, serían las primitivas bulerías, también conocidas como jaleos, en sus primeros tiempos». Habrá que esperar a que la Niña de los Peines grabara el primer cante por bulerías para que también se definiera el baile, como auguraba Otero. Se sabe que Pastora, a veces, bailaba por bulerías en sus recitales, un acontecimiento que hasta la prensa anunciaba en sus previos. Y, según Blas Vega, también lo hacía Antonio Chacón en las reuniones íntimas. Pero lo sorprendente es lo rápido que se extendió, incluso a la música clásica. La artista rusa María Kousnezoff ya lo tenía en su repertorio de bailes en los recitales que en Norteamérica ofrecía bajo el lema «Spanish recital». Así lo cuenta en la entrevista «Las grandes artistas. María Kousnezoft» publicada en la revista Por esos mundos por Francisco Masip el 1 de mayo de 1916: El éxito ha sido enorme y ha sobrepasado mis más halagijeñas esperanzas; la prueba de ello es que vuelvo en el mes de septiembre próximo y que tengo un contrato por dos temporadas. Empecé en el Auditorium Theatre (de Chicago) bailando y cantando ante 5.000 personas. El éxito fue tan enorme, que en seguida tuve contratos y hecho varios

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SPANISH RECITAL como dicen allá, es decir, un concierto todo el dedicado al canto y bailes españoles; he aquí el programa: (...) La tercera parte la dediqué exclusivamente al baile: Sevillanas, de Albéniz Bulerías, de Romero Alegrías, de Valverde Y el Tango Reina.

Y, a pesar de las escasas noticias que sobre el estilo hallamos a principios del siglo pasado, en los años 30 ya se incluía en la lista de bailes andaluces que corrían peligro de extinción por mor de las danzas foráneas de moda, según alertaba Carlos Fortuny en el reportaje «El arte de Terpsícore. Las grandes bailarinas españolas» que publicó en Nuevo Mundo el 28 de marzo de 1930:

Boleros, tangos, seguidillas, malagueñas, fandangos, bulerías, panaderos, sevillanas, farrucas, garrotines y fandanguillos, que contribuyeron a cimentar el prestigio de ilustrísimas princesas de la danza, van desapareciendo de la circulación, sacrificados a la dominación charlestoniana, que amenaza convertir los salones de Europa en sucursales coreográficas de las regiones de antropófagos (...). En España hemos tenido bailarinas notabi-

lísimas que han estilizado el baile flamenco, convirtiendo lo que nació en el tabladillo de un café cantante en algo francamente artístico.

Y cita a Antonia Mercé, la Argentina, a La Argentinita, a su hermana Pilar López, a Laura de Santelmo —como

continuadora de Pastora Imperio—,

Carmelita Sevilla, Custodia Romero... como principales figuras en estas danzas. Pero los periodistas de la época fueron a más en defensa de los bailes flamencos. El 2 de mayo de aquel mismo año, publicaba Rosa Arciniega de Granda en la referida revista un curioso reportaje titulado «Lo que cuesta aprender el baile español», en el que asiste a una clase del maestro Román... en la que se enseñan, entre otros estilos, las bulerías: Hay dos clases de bailes que el público generalmente confunde. El

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español, propiamente llamado así, y el flamenco. Al primero pertenecen El bolero, el inglés, panaderos, Jota, Tangos, etc. Al segundo, Las Sevillanas, Malagueñas, cuantos más.

Bulerías, Zapateado de Cádiz, Zambra

Gitana, y unos

(...) —¿Y el flamenco en qué se diferencia? — Ahorita va usté a verlo. Vamo con una Bulería, Minerva. Y la Minerva empieza un zapateado que en un principio me da la sensación de que se va a estropear los pies. —Vea usted, ese es un redoble. Esas unas bivueltas quebradas, eso un tornillo.

La periodista confesaba no haberse enterado de nada, tal era la complejidad del asunto, aunque sí desveló datos curiosos como el precio de las lecciones: treinta pesetas semanales por media hora diaria. FRASQUILLO EN ADELANTE

Afortunadamente, artículos como aquél se ve que hicieron efecto y la tan temida desaparición de bailes como las bulerías nunca tuvo lugar. Todo lo contrario. No tardaron en surgir las primeras figuras del baile por bulerías. Fernando el de Triana daba cuenta en 1935 en su «enciclopedia» titulada Arte y artistas flamencos del arte por bulerías de Rafaela Valverde, la Tanguera, hija de granadinos nacida en Ciudad Real aún en el siglo XIX: «Con el nombre de la Tanguerita la conocí hace muchos años en Barcelona y eso le sigo llamando. Esta simpar artista del baile alegre reúne todas las cualidades que hacen falta para ejecutar con inimitable gracia el Garrotín, la Farruca, el Tango y la Bulería. Figura, gesto picaresco, gracejo en sus inimitables y rítmicas contorsiones, facilísima ejecución de pies y todo lo necesario para destacarse eminentemente en esos bailes, que en sí son pequeños, reúne esta notabilísima artista». Y, sobre todo, destaca a Frasquillo (Sevill,a 1898-Madrid, 1940). «Desde

que empecé a verle bailar hace veinticinco años en el Café Novedades siendo materialmente un niño, con las alas de San Miguel en las piernas y un oído en cada pie presentí que en aquel muchacho había un gran artista, y no me equivoqué, pues hace tiempo que es el amo del baile», explica 114

Fernando el de Triana en su librito enciclopedia de 1935 que, por cierto, le financió Antonia Mercé. Y continúa elogiándolo al añadir que «por lo tanto, combina hoy a la perfección el movimiento de los brazos con las maravillosas filigranas que ya ejecutaba con los pies, hoy extraordinariamente corregidas y aumentadas». En el palo que nos concierne, detalla que «en el zapateao y alegrías, son verdaderos encajes de Almagro los que boda con los pies; y en bulerías hace infinidad de detalles de su propia cosecha con artísticas contorsiones, que siempre levantan el entusiasmo del público, por su gracia y perfecta ejecución. ¡Este es Frasquillo! El único mantenedor del arte antiguo en el baile de hombre.» Y su escuela la continuó —además de su esposa, la Quica (Sevilla, 1905-Madrid, 1967), que fue maestra de clásicas bailaoras madrileñas de hoy como la Uchi y la Tati— nada menos que el genial bailaor y bailarín Antonio, Antonio Ruiz Soler (Sevilla, 1921-Madrid, 1996), de quien

Frasquillo fue maestro de flamenco, (Realito de castañuelas y Ángel Pericet de escuela bolera). De su genio en el baile por bulerías se encuentra en Youtube.com últimamente una maravillosa muestra, un paso a dos con Rosario en la Hollywood Canteen grabado en 1944. Interpretan vibrantemente una versión orquestal del Vito, mitad a tiempo de tangos y mitad a tiempo de bulerías. Una pieza por este estilo que, a la vez, es muestra de cómo el baile más auténtico se integraba y contagiaba de las sofisticadas puestas en escena de aquella época de éxitos norteamericanos que tanto celebró el crítico de danza Edwin Denby. Búsquenlo, por favor. Aunque en los tiempos de Frasquillo aún no era la bulería un baile frecuente en los escenarios. José Luis Navarro matiza que «en esta época se cuenta que las bailaban Antonia y Josefa Las Coquineras, dándole toda

la gracia e sus cuerpos e mujer, y con ellas también lucieron su garbo y su

personalidad, los jerezanos Juanito Cantina, Pepillo Catalina, Juanillo el del Rastro y José Suárez, el Chalao, el gaditano Gaspar Fernández Espeleta y el utrerano José Loreto Reyes, el Feongo. Pero la bulería no era un baile que se prodigara en los espectáculos públicos, quizás porque muchos pensasen, como lo hacía Vicente Escudero, que se basaba en movimientos de mal gusto. Este bailaor decía además: . NO €s raro, pues, descubrir en ellas (...) las contorsiones de esos

clones llamados hombres de goma. Pues todo cabe en ese ritmo fácil que producen los que hacen fiesta batiendo palmas, que es, en definitiva, lo

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único que conserva sabor auténticamente flamenco. Lo demás todo es bulla y confusión.

Tras Frasquillo, destacan otras individualidades buleristas. Paco Laberinto (Jerez, 1910-1974) aún hoy es señalado por la maestra Angelita Gómez como el mejor bailaor por bulerías que ha dado el flamenco. Triunfó en el tablao madrileño Zambra en los cincuenta con ese estilo que hizo a Fernando Quiñones decir que fue «la más relampagueante, la más viril y

encantadora flor de la bulería». Según también recoge Álvarez Caballero,

«en criterio de Ríos Ruiz, Paco Laberinto era un genio del baile, un artista

de fuerte personalidad, a la manera del Estampío. Paco Laberinto bailaba en macho,

como

gusta a los cabales, y con una elegancia y un duende

extraordinario, especialmente por bulerías, estilo en el que creó escuela».

El bailaor Toni el Pelao (Madrid, 1939), durante una conversación en la

madrileña y flamenca Plaza de Santa Ana, aporta el dato de que, antes que Laberinto, «el primero que vino a Madrid bailando por bulerías fue Felipe de Triana». Fue bailaor y cantaor trianero, que vivió entre 1906 y 1969, y trabajó en tablaos como Villarosa. Por cierto que el Pelao, actual estandarte de la más antigua estirpe de bailaores flamencos (hijo de Juan el Pelao, sobrino de Faíco y el Fati, nieto de Pelao Viejo), no duda nunca en cerrar sus espectáculos con unas bulerías que ofrece al público como intenso concentrado de sus sabias artes: una combinación ya única en los

escenarios de sencillez, virtuosismo, estampa e historia.

Otro baluarte del baile por bulerías fue Tía Juana la del Pipa (Jerez,

1905-1987), que no bailó en público hasta los cuarenta años, cuando la vio Antonio Mairena y la llevó al Concurso Nacional de Córdoba. «Cuando levanta los brazos, según Ríos Ruiz, parece que toda su humanidad se va subiendo a los cielos y que no existe una gracia flamenca como su culeo bailando por bulerías, ni manita más santa y jacarandosa cogiéndose y arremangándose el vestío, moviendo el percal como quien le echa canela al arroz con leche». También da Álvarez Caballero testimonio de otros buleristas de aquella primera época. Por ejemplo, uno de los hijos del cantaor decimonónico Curro Dulce: «Gaspar (Cádiz, 1907-1970), bailaor cuyas bulerías causaron

admiración. De ellas dijo José Luis Rodríguez: Las bulerías eran pastueñas, armoniosas, sin violencia, con ángel, sin cuento. Privilegio de los ángeles, ahora. Bailó bien hasta su última bulería. ¡Y qué valiente!». 116

El estilo también calzó a la perfección en el vibrante baile de Carmen Amaya (Barcelona, 1913-Begur, 1963). Y de ello quedan huellas visuales en algunas de las películas que protagonizó en los años treinta («La hija de Juan Simón», «María de la O»), y también en los cantes que grabó en Nueva York a principios de los cuarenta con su voz, su zapateado, sus castañuelas y sus palmas. Por bulerías, concretamente, interpreta a cuplé «María de la O», «Vete con los tuyos» y «Adelfa», y las festerísimas «Fiesta jerezana» o «Jaleo por bulerías». Pero quizás el más impactante testimonio que por bulerías legó la inigualable figura del arte fue su intervención en la película Los Tarantos (1963) de

Francisco Rovira, rodada pocos meses antes de su fallecimiento. La escena clave es esa en la que al aire libre, en Somorrostro, rodeada de gitanillos, se hace compás sobre una mesa «rompiéndose» los nudillos, hasta que explota en una trepidante pincelada de baile por bulerías. Valdría la descripción de su manera de danzar que le recogió Ángel Álvarez a Pilar López, recordando cuando la vio por primera vez con su hermana la Argentinita en Nueva York: «¡Y qué manera de bailar! Qué pies más flamencamente «colocaos», qué piernas más armoniosas, qué zapateados los suyos de fuerza, ritmo, claridad y musicalidad. Y luego los flamenquísimos brazos, las vueltas prodigiosas. En fin ese arte donde se dan cita duende y ángel, tan difíciles de conjugar». Farruco

(Pozuelo,

1935-Sevilla,

1997)

siguió

la

senda

de

baile

«vehemente» de la barcelonesa. El espíritu salvaje y la reivindicación racial que predicaba, se reflejaba en su baile. Y huella de ello queda en grabaciones como la bulería que baila en la serie televisiva de los setenta Rito y geografía del baile, acompañado al cante por Chocolate y Martín Revuelo, y a la guitarra por Luis Habichuela. Unas maneras que hoy en día hiperbolan sus descendientes, con Farruquito y Farru encabezando la saga y liderando una tendencia que no para de extenderse. Pero volviendo atrás, Farruco formó parte del histórico trío Los Bolecos junto a Matilde Coral y a Rafael el Negro (Sevilla, 1932), de quien dice Álvarez que «es uno de los gitanos más elegantes que hemos visto nunca bailando por bulerías de soberana belleza». Aquella fue época de colaboraciones que dejaron huellas por variantes del palo que nos ocupa, como la soleá por bulerías a dos que se marcaban Mario Maya (Córdoba, 1937) y el Giiito (Madrid, 1942), en un entonces moderno juego de espejos del que también guarda testimonio audiovisual la citada serie televisiva. 117

En los tablaos madrileños también causó sensación por entonces Manuela Carrasco (Sevilla, 1954) y, si bien su enseña es la soleá, en la bulería combina

la contención del pararse y el bracear, con el repentino arrebato. Y así desde que ganó el premio «Pastora Imperio por bulerías» en el Concurso Nacional de Córdoba 1974, hasta los espectáculos que actualmente gira con su compañía como «Esencias», «Tronío» o «Un sorbito de lo sublime». El sevillano Manuel Soler (Sevilla, 1943-2003) fue otro de los bailao-

res punteros por bulerías, con un excepcional dominio rítmico que usó magistralmente, cuando por motivos de salud hubo de colgar las botas, percutiendo el cajón. La televisión de la época lo muestra en plenitud de su baile por bulerías, acompañado a la guitarra por Diego Carrasco, entonces Tate de Jerez. Lo mismo que a Cristina Hoyos (Sevilla, 1946), que en «Rito y geografía del baile» su baile por el referido estilo se anuncia así: «Una genial y joven Cristina Hoyos nos deleita con esta personal visión de soleá por bulerías y bulerías». Lo cierto es que ya entonces la bulería era un baile de pleno derecho en el repertorio de cualquier bailaor que se preciara de serlo. DANZA Y TEATRO

Individualidades aparte, el baile por bulerías se adaptó, como los demás estilos, a las diferentes etapas por las que el baile pasó en el pasado siglo. El baile flamenco teatral obligó a aplicar una labor coreográfica a la bulería, para ser bailada por el grupo en grandes escenarios, muchas veces con fines dramáticos. Esa manera de presentar el baile flamenco, se desarrolló y maduró alrededor del mundo, inserta la bulería casi invisiblemente en las partituras de obras como El amor brujo, de la mano de Pastora Imperio, Antonia Mercé, la Argentina, el ya mentado Antonio, la Argentinita (que hasta las cantó no sólo con Lorca camufladas en el «Anda jaleo» de las Canciones populares, sino también en solitario acompañada de sus palillos y tacones: sus «Bulerías moras» son parte del disco «Duende y figura») y su hermana Pilar López... Y fue uno de los discípulos de esta gran maestra, quien tiempo después dio la vuelta de tuerca definitiva a esta parcela del baile flamenco. Antonio Gades (Elda, 1936-Madrid, 2004), blandiendo siempre la máxima de su maestra de defender la ética de la danza y no su estética, llevó a cabo 118

una trilogía fundamental, llevada al cine y popularizada mundialmente por el cineasta Carlos Saura. Y entre ellas hay ciertos fragmentos en los que la bulería sirve de base a escenas de un cuidado movimiento colectivo pensado para narrar. Una de las más llamativas es la pelea de las cigarreras en «Carmen» (1983), en el que la coral se enfrenta en dos bandos cuyas palabras son percusiones de pies y palmas por bulerías. Y por ídem va, pero de un modo totalmente estilizado, la Danza del fuego fatuo que Antonio Gades y Cristina Hoyos protagonizan como escena emblemática de £l amor brujo (1986).

De su misma quinta y escuela, pero distintos propósitos artísticos, fue

Mario Maya (Córdoba,

1937-Sevilla, 2008), quien derivó hacia la danza

teatro flamenca de temática social y reivindicativa en torno al pueblo gitano. Como solista, sólo hay que citar que ganó el Premio Pastora Imperio por bulerías del Concurso Nacional de Córdoba 1977. Y en sus obras teatrales las pone al servicio de la narración. En Ay jondo (1980), por ejemplo, sobre un compás de bulerías marcado sólo por sus contratiempos de pies mientras suenan las palmas a tres de toda la compañía que, al tiempo, dice letras como: «Moriré de pie, que no de rodillas». Ya en su etapa como director de la Compañía Andaluza de Danza (cantera de la que salieron Israel Galván, Isabel Bayón, Rafael Campallo, Rafaela Carrasco...) supo marcar un estilo propio en el movimiento coral. Y, por supuesto, también lo hizo a compás de bulerías. Así lo hizo utilizando de banda sonora las bulerías de Diego Carrasco en piezas como «Oliva y naranja» y «Un, dos, tres... faaa» del espectáculo Réquiem para el fin del milenio (1994). La renovación es permanente, generación tras generación. Obra emble-

mática de esta senda es Torero de Antonio Canales (Sevilla, 1961), un espec-

táculo de 1993 donde en el solo del toro, que interpretaba Juan de Juan (Sevilla, 1979) se pone de manifiesto el vigor del baile por bulerías actual, en el que la fuerza, el virtuosismo y el control rítmico son armas básicas. De esta fórmula bailaores como los citados, Joaquín Cortés (Córdoba, 1969) o Sara Baras (Cádiz, 1971) han hecho verdaderas virguerías. Cortés,

por ejemplo, se explaya por este palo en Live, como puede apreciarse en el audiovisual grabado en directo en 2002 en el Royal Albert Hall de Londres. Y va con el torso descubierto. Baras la usa tanto para el grupo, como hace en «Sueños», como para «solear», especialmente en el fin de fiesta. Aunque de esta última combinación ha hecho piezas como «Bulería de Concha», el epílogo de su montaje Sabores. 119

ECLIPSE DE BULERÍAS

La actitud que los bailadores de bulerías han ido adoptando es de tal potencia que, en algunas ocasiones, llega a contagiar a otros estilos, en principio de talante más pausado, como la soleá o la seguiriya. De eso alertan veteranos maestros como Blanca del Rey (Córdoba, 1949) en esta entrevista publicada por quien suscribe en Flamenco-world. com en septiembre de 2006, una de las grandes protagonistas del baile en el escenario del tablao: Se está perdiendo el rigor de hacer los palos del flamenco como tienen que ser, pues hoy hacen un popurrí de ritmos. ¿Estás bailando por soleá o por qué estás bailando? Ya no es soleá, es soleá por bulerías. Y si bailan alegrías, son prácticamente bulerías. Es todo bulerías. Falta ese rigor que supone el respeto a los palos del flamenco. No hay que utilizarlos, sino bailarlos y penetrar en ellos por lo que el ritmo te está diciendo. Si la siguiriya es la tragedia humana, ¿cómo la puedes rematar por bulerías, cuando la bulería viene de «burla»? Parece demencial porque el ritmo ya te está diciendo lo que es. La seguiriya es el drama. La soleá es ese dolor que ya has digerido y dejas que salga. Entonces, o bailas soleá por bulerías o bailas soleá. También puedes empezar por soleá y terminar con soleá por bulerías. ¡Pero es que ya ni se empieza por soleá!.

Aún es más precisa lá veterana bailaora sevillana Luisa Triana (Sevilla, 1933) en su análisis de medio siglo de evolución del baile flamenco que le recogí en el artículo «De las soleares a la soleá», publicado en 2001 por Flamenco-world.com. La bailaora, que se exilió de niña a Estados Unidos junto a su padre, el bailaor Antonio de Triana, entonces pareja artística de Carmen Amaya, pone a la bulería en el punto de mira. SOBRE LOS EXCESOS

Hoy se está abusando demasiado de la bulería como un recurso para asegurar que el número va a tener éxito. Y yo creo que los artistas de hoy son muy buenos, son mejores que nunca y debieran de tener un poquito más de confianza en el propio palo y no tratar de cambiarlo.

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SOBRE EL HOMBRE Y LA MUJER La mujer debe siempre exhibir su feminidad y, si tiene habilidad con los pies, vale. Pero todos los bailes no se prestan. Esto es otra cosa que he visto que falta actualmente. Los bailes tenían un sello. No todos los bailes se prestan a ser el más importante de la noche. Y ahora intentan acabar con el espectáculo cada vez que salen. No puede ser. La soleá antes se bailaba con zapateado, pero poquito. Era un baile de mujer, el hombre no la tocaba. En el tiempo de mi padre, el hombre bailaba por farrucas, por alegrías y por bulerías. En una fiestecita, un tanguito y punto. La mujer bailaba soleá, tangos... Los tientos llegaron más tarde, fruto de la búsqueda porque, en realidad, era muy limitado, había pocos bailes. Y luego empezó a bailar las alegrías, pero ya las bailaba como mujer. Incluso se ha perdido lo que, coreográficamente, se llamaba la ida (Carmen Amaya aún la hacía) y era conectar el baile para entrar en las bulerías finales. La ida tenía una parte musical predeterminada, que eran dos compases que hacía la guitarra y la mujer hacía los pies. Después, han ido quitando y están con las bulerías desde que salen, te dan una copla y ya están por bulerías. Eso se hace también buscando el aplauso fácil... y no es que las bulerías sean fáciles, pero se sabe que van a llegar. SOBRE LOS PALOS

A lo que iba, los sellos... La soleá tenía elegancia. Aún cuando empezó el hombre a bailarla, lo hacía casi pidiendo permiso, exponiendo su garbo. Claro, el hombre ha tenido siempre que meter los pies. El estilo de la caña tenía más definido lo que tenía que hacer con los pies. En la soleá propia, que entonces se le decían soleares... no sé por qué era antes plural, alguien me lo va a tener que explicar, también ha sido una evolución. Como tampoco se usaba la palabra palo, eso es una cosa nueva, no sé cuándo empezó, pero

supongo que en los últimos veinte años. Y me parece muy bien porque se

entiende. La soleá tenía su look y los tientos también. Las alegrías eran las que más fuerza tenían. El patrón que ha desarrollado la alegría es el que más impacto tiene dentro de la coreografía predeterminada. Pero la mujer, por ejemplo, hacía más brazos al principio. Cuando tocaba la escobilla, hacía tres cositas y media y fuera. Si tenías más pies, hacías más pies, pero no era cuestión de tirarse veinte minutos con los pies ni meter bulerías hasta el final. A lo que voy, que esos bailes tenían un sello.

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SOBRE MODAS

Una cosa que me alegra que haya desaparecido, de la que se pecaba en los años sesenta y setenta, es la rumba. Pasaba igual que hoy con la bulería. Era un pegote, para mi punto de vista, porque estabas bailando una soleá o una seguiriya y, de pronto, ¡vámonos!, sacabas un pañuelito y... De cara al público, era garantía de que el espectáculo iba a gustar. Hasta en un taranto, con una letra que le habían cortado las dos manos a su hermano

y, de pronto, tirirití, se acabó la tristeza. Eso es un comercialismo que se

metió y ha desaparecido. Estoy segura de que muchos de los experimentos que están haciendo, dejarán sus cosas buenas, porque la rumba es monísima y todavía se baila,

pero ahora no encaja. Y a nadie se le ocurriría meterla,

como

estamos

metiendo la bulería. Espero que el día de mañana dejen a la bulería en su sitio. Si lo metes desde el principio, entonces ¿qué dejas para cuando te tengas que desenvolver e improvisar?

RENOVACIONES

Aunque como ocurre con todo lo artístico son tendencias, modas, péndulos que van... y que luego vuelven. Y, de hecho, hay bailaores de última generación que aún aportando su personalidad y sus avances, saben mantener la esencia de cada estilo. Sucede, especialmente, con los bailaores nacidos en Jerez, que es donde el palo es banda sonora vital. Joaquín Grilo (Jerez, 1968), Antonio, el Pipa (Jerez, 1971), María del Mar Moreno (Jerez,

1973)

—ver

entrevista anexa—

o Mercedes

Ruiz

(Jerez,

1980)

saben hacer del estilo no ya una coletilla con la que finalizar el espectáculo o la soleá, sino un baile con entidad propia. Grilo, por bulerías, casi entra en trance. El Pipa, en su espectáculo De Cai de 2002, ya se retó a «elevar

la bulería a la calidad de número solista». Moreno prologa su «Jerez puro» con la bulería a palo seco que le canta Antonio Malena. Mercedes Ruiz en «Juncá» hace del «alianda» buleriero de la Paquera el principio, el fin y el eje de su propuesta. Aunque el baile solista por bulerías trasciende hoy todo padrón. Y son muchos, prácticamente todos, los que la dominan y saben hacer de ella el espacio en el que lucir sus más logrados virtuosismos de pies. Jóvenes bailaores como José Maya y Alfonso Losa, entre otros muchos, destacan en este campo.

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Como coreografía colectiva, la bulería sigue dando de sí. María Pagés

(Sevilla, 1963), no sólo destacada bailaora, sino también coreógrafa, es

especialista en dibujar con el colectivo. En El perro andaluz. Burlerías (1996) aprovechó el compás de jaleos de La leyenda del tiempo de Camarón para mover al grupo por bulerías, lo mismo que un fragmento de Sherezade de Korsakov en Canciones, antes de una guerra (2004). Aunque también es dada a que le formen corro y bailar por bulerías sola y a lo festero, en la más fiel tradición al baile de patio sevillano. Así configuró el movimiento de grupo en las bulerías de su espectáculo Sevilla (2006): Y otro asunto es el de las orientaciones que tiene la coreografía. Tú las haces para un público que lo ve en un plano. En cambio, lo que quería hacer y seguir investigando es considerar que el público está en las cuatro orientaciones o incluso las cinco si pudiera verlo desde lo alto. Todo para no limitarlo a una sola orientación. Ahí hay un trabajo, por ejemplo, en la bulería, hay gente de espaldas, otros que hacen la coreografía hacia un

frente, hacia el otro... Era algo que me apetecía ir aplicando en el trabajo de grupo.

Otra de las últimas aportaciones de danza colectiva por bulerías, es «Rarapata» del espectáculo Santo y seña (2007) de la Compañía Eva Yerbabuena, una bulería para cuatro bailaores que funde el movimiento coral con el punto de la vueltecita festera y virtuosa. La bailaora granadina se reserva el estilo para rematar sus célebres soleares, normalmente, en el

centro de un corro que le forman sus cantaores. Con ellos establece un espectacular diálogo cante-baile. También se deriva a la experimentación individual. La tendencia se viene acusando desde los noventa, que fue cuando Belén Maya agitó las estructuras con su particular danza entre flamenca y contemporánea en la bulería

a metrónomo que protagoniza junto a Joaquín Grilo, Duquende, Potito y

Tomatito en la película Flamenco (1995) de Carlos Saura. «Burlero» es el sexto toro de Arena (2004), de Israel Galván, el vanguardista por antonomasia. Así describieron la pieza las crónicas: «“Burlero” es la fiesta. Diego Carrasco es el apoderao que desenvaina la gracia por el escenario. Rojo de sangre, rojo de fiesta. La cuadrilla, a las palmas. Sol y sombra. Patás por bulerías al estilo de Israel. Todo el arte de flamencura». Y ese estilo suyo es la radical desestructuración del baile, en este caso, por bulerías,

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pero partiendo de la fuente tradicional. Muchas veces, los «experimentos» dancísticos fuerzan la creatividad musical. Y eso ocurre, por ejemplo, en la

pieza final de ConCierto gusto (2007) de Rafaela Carrasco, donde hace que los cantaores le canten fandangos, pero metidos por distintos palos, uno de ellos por bulerías... y ella la baila con bata de cola. Maneras de crear por bulerías tienen los bailaores de hoy en día infinitas. FIN DE FIESTA

Lo que es común a todo flamenco llevado a un escenario, sea de cante, de toque o de baile, es el fin de fiesta de toda la compañía por bulerías. Ahí participa todo el mundo, sin importar tanto la técnica, sino la gracia. De las fiestas más antiguas que se pueden contemplar hoy es la que a bordo de una barcaza por el Guadalquivir protagonizan «gitanos de Sevilla, Utrera, Cádiz y Jerez» en la película de Edgar Neville Duende y misterio del

flamenco (1952), con bailes espontáneos al son de vivas palmas y el cante de Fernanda de Utrera con el «Que yo soy de maera». Precisamente, es la cantaora utrerana centro de varias de las más célebres

fiestas grabadas por las cámaras de televisión. En una de ellas —visible en Youtube.com—, en un corro de sillas de enea, arranca una memorable vueltecita a la mismísima Manuela Vargas. La bailaora sevillana también salta a bailar por bulerías en el capítulo «El territorio flamenco» de la serie de televisión El Ángel (1984)... inspirada por Camarón de la Isla al cante y al toque. Tremendo ejemplo éste de fiesta por bulerías, en el que se suceden los cantes de artistas como Fernanda y Bernarda, Moraíto, Raimundo Amador... engarzándose las vueltecitas y remates de unos y otros. También está ahí la Negra, una de esas cantaoras-bailaoras que se cantan en pie por bulerías y se rematan las letras con sus vueltecitas. Precisamente, es una de las integrantes de la familia Montoya, cuyas fiestas fueron sonoras durante los setenta. En el programa que conducía Fernando Quiñones, hay muestras de sus fiestas por bulerías, curiosamente, con los Pata Negra como guitarristas. Una vueltecita de arte se dio Pilar López en el homenaje que le rindieron a Juan Valderrama en el palacio de congresos de Madrid en febrero de 2004. Escalofríos dio la de Rafael el Negro en el fin de fiesta de Historias de arte, el espectáculo que reunió a Matilde Coral y Chano Lobato en el Festival de Jerez 2005: «Hacía muchos años que no sucedía, 124

hacía muchos años que el bailaor no regalaba un poquito de su prestancia, de su baile esencial. Impresionante aquella estampa sin tiempo que remató el “show” de arte bailado, cantado y hablado que desde hace un par de temporadas vienen representando sobre los escenarios estos dos maestros del flamenco». Sucinta y emocionante, la de Mario Maya al término de Mujeres en el Festival de Jerez 2008. Aunque no siempre el fin de fiesta es espontáneo, que tamibién los hay ensayados, medidos y coreografiados. Al observar cualquiera de estas fiestas por bulerías, se advierte que hay unas claves que todos los presentes entienden para que el ritual funcione. Carmelilla Montoya, sobrina de la Negra, publicó en 2006 un audiovisual didáctico, ¡Vámonos por bulerías! (OFS, 2006) en el que desvela esas claves que para el neófito son un absoluto misterio. Según sus explicaciones, el baile se incorpora a la fiesta por bulerías siguiendo, más o menos, estas fases: salida, marcaje, braceo de espera, remate, llamada y recogida. Una estructura que es flexible y que se puede extender más o menos según la inspiración del momento. Lo que sí señala como fundamental es el diálogo con el cante, pues «si haces la llamada en medio del cante, te metes en contramano; a mí no me gusta interrumpir al cante, me gusta bailar sin ruido mientras hace la letra». Y, por supuesto, de fondo, un unánime compás de palmas y/o nudillos, y el soniquete de una guitarra. Y para eso no hay que ser exactamente bailaor. Vueltecitas por bulerías se las dan los cantaores, los guitarristas, los cajoneros y, últimamente, hasta se ha visto a Algún contrabajista. Lo que entra en juego, para suplir la destreza técnica, es el ingenio. Se ven saltos a la comba, patadas futboleras, pasos de jota, cojeras, torceduras de tobillo... y cualquier movimiento con gracia que encaje en el compás. Una de las más esperadas hace unos años era la de Parrilla de Jerez, al final de los recitales de la Paquera. Ella le arrancaba la guitarra de las manos y el guitarrista se paseaba con un donaire, una caballerosidad y una gracia absolutamente deliciosos. Con sólo verlos colaborando en cualquier compañía, ya se intuye «pataíta» final de alto voltaje. La que brindan como postre la pareja de palmeros sevillanos que forman Bobote y Eléctrico. Monumentales son esas vueltecitas a la antigua —