Manual Basico Del Flamenco / A Basic Handbook of Flamenco 8461243773, 9788461243778

Table of contents :
Bilingual edition in both Spanish and English.

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© FUNDACIÓN CONSERVATORIO FLAMENCO CASA PATAS Cañizares n°10. 28012 MADRID - Telf.:91 429 84 71 www.conservatorioflamenco.org fundacionOcasapatas.com

Escrito: José Martínez Hernández

Diseño Portada: Quin Alborés [email protected]

Fotografía: María “La Coneja” Autor: Martín Guerrero Por gentileza de Casa Patas www.casapatas.com

Depósito Legal: M-27143-2008 ISBN: 978-84-612-4377-8 Impresión: Claro Graphic. Tel. 630 06 69 63 Impreso en España/Printed in Spain

IMPORTANTE NO ESTÁ PERMITIDA LA REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL DE ESTE LIBRO, NI SU TRATAMIENTO INTORMÁTICO, NI LA TRANSMISIÓN DE NINGUNA FORMA O POR CUALQUIER MEDIO, Y A SEA ELECTRÓNICO, MECÁNCIO, POR FOTOCOPIAS, POR REGISTROS U OTROS MÉTODOS, SIN EL PERMISO PREVIO Y POR ESCRITO DEL TITULAR DEL COPYRIGHT

PRESENTACION Pretende este texto acercar el Flamenco, de manera breve y resumida a todos los que se interesan por esta manifestación tan importante de la cultura española, de nuestra cultura, especialmente a aquellas generaciones, que han crecido entre la ignorancia y el desconocimiento o desprecio por lo que es una de las expresiones de la música, el baile y de las maneras de cantar más singulares del mundo. Enrique Guerrero Serrano Fundación Conservatorio Flamenco “Casa Patas”

José Martínez Hernández

A mi hya Susana

I ¿QUÉ ES EL FLAMENCO? E. Flamenco es una de las Artes de origen popular más importantes y fascinantes que existen hoy en el mundo y es una de las aportaciones mas significativas de la cultura española al arte universal. Es una música que nació de las clases populares más pobres y marginadas de Andalucía, que encontraron en ella el modo de expresar sus muchas penas y sus pocas alegrías, y por eso empezó cultivándose

en las familias y en los barrios más desfavorecidos por la fortuna, se fue transmitiendo de modo oral en las fiestas y reuniones particulares hasta llegar a convertirse en una

actividad profesional. El Arte Flamenco tiene tres modalidades o formas expresivas fundamentales que son el cante, el baile y la guitarra y que resultan inconfundibles para cualquier aficionado o espectador tanto por su compleja técnica como por su espontaneidad, su intensidad

emocional o su libertad expresiva. El nombre de este arte tan español y andaluz conti-

núa siendo un tema de discusión para los investigadores, pues son muy diversas las teorías que existen sobre el ori-

gen de la palabra “famenco”. Unos afirman que proviene del apelativo de flamencos que se adjudicaba en España a los gitanos por considerárseles de origen germano, otros la hacen derivar de la expresión árabe felag-mengu cuyo significado aproximado sería “campesino huido”, que se aplicaba a los moriscos expulsados de España y que se quedaron mezclándose con el resto de la población, esJosé Martínez Hernández

pecialmente con los gitanos. Hay quien la atribuye a que se diera el nombre de flamencos a los cantos sinagogales de los judios espafioles que emigraron a los Paises Bajos y también quien afirma que se trata de una expresión irónica usada con los gitanos, cuyos rasgos característicos son la tez oscura y el pelo negro, por contraste con los rasgos peculiares de los cantores flamencos, la tez sonrosada y el pelo rubio, traidos por Carlos V desde Flandes a España para su Capilla personal. Por último, el musicólogo Manuel García Matos cree que esta palabra proviene del

argot del siglo XVIII con el significado de “arrogante”o “fanfarrón” y que se utilizaba para calificar sobre todo a

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los gitanos por su carácter fogoso y presuntuoso. Como es fácil de apreciar, el desacuerdo entre estas teorías es total, pero en el conjunto de todas ellas encontramos ya algunos elementos que son propios del flamenco. Por ejemplo su condición mestiza, puesto que en su proceso de gestación influyeron las diversas gentes que habitaron en Andalucía, tales como moriscos, judíos,

gitanos y las clases humildes del pueblo en general. Al mismo tiempo veremos que en los orígenes musicales del

flamenco es apreciable la influencia de los cantos muezí-

nicos arabes, los cantos sinagogales judíos, la tradición

litúrgica cristiana, la fuerte impronta expresiva de la etnia gitana e incluso la música de origen afrocubano. En definitiva, el flamenco es un arte de origen popular y marginal, tuvo su cuna en Andalucía y en las diversas

gentes que la poblaron, contiene influencias musica-

les muy diversas que se manifiestan tanto en el cante, como en el baile y la guitarra, ha evolucionado desde su nacimiento como actividad no profesional en cuevas, manual básico del flamenco

Cortijos, ventas y ventorrilllos, minas, tabernas, casas y

barrios pobres, hasta convertirse en un arte profesional y

universal que se encuentra en los mejores escenarios del mundo, que arrebata a los públicos más diversos y cuenta con una riqueza estilística y una capacidad de conmoción inigualables. Pero vayamos más despacio, adentrémonos

en el mundo fascinante del flamenco conociendo paso a paso todas esas características, es decir, los testimonios

escritos que poseemos sobre él, sus orígenes musicales, su geografía, su evolución, los diversos estilos, las figuras principales que lo han engrandecido y los acontecimientos flamencos más importantes que cualquiera desearía conocer y disfrutar.

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II. ¿CUÁL ES SU ORIGEN? N O poseemos, por desgracia, suficientes testimonios escritos sobre los momentos iniciales de nuestro arte, ya

que, como hemos indicado, nació pobre y analfabeto, alimentándose de la tradición oral y falto de la atención

que merecía por parte de los escritores españoles, muchos de los cuales veían en él la manifestación más triste de una España atrasada y de espaldas a Europa, que había perdido para siempre el tren del progreso y de la civilización. Sin embargo, podemos servirnos de algunos viajeros extranjeros que describieron las costumbres, el folclore, las gentes y las músicas que encontraron en nuestro país y también de algunos escritores españoles que acertaron José Martínez Hernández

a ver la riqueza y la grandeza que el Arte Flamenco ate-

soraba y dejaron testimonio de ello. El mayor interés para informarnos sobre el origen

del flamenco nos lo ofrecen los viajeros románticos. Con ellos el “viaje a España” se convierte en un género literario. Vienen atraídos por la aureola mágica de un país que representa para ellos lo esencial del espíritu romántico: la aventura, la pasión, lo irracional. Su interés no es el de ser notarios de un ambiente peculiar, sino el de sumergirse en un mundo diferente y misterioso, viviendo intensamente la experiencia de un pueblo que representa “lo otro” de la Europa civilizada, culta y avanzada que conocen y de la que se distancian. Entre los testimonios más valiosos de este período romántico están los del antiflamenco

Teófilo Gautier (Viaje a España), Richard Ford, Próspero 12

Merimée, autor de la célebre Carmen,

y George Borrow,

autor de Los Zincali (Los gitanos de España). Estos viajeros

nos ofrecen un relato rico e interesante de la España de la

época (1800-1840), de su folclore, y manifiestan un gran

interés por los ambientes populares y flamencos. Aparecen en sus escritos los ambientes gitanos y populares, retratos costumbristas de lugares como Granada, Cádiz, Sevilla o Triana. Además mencionan bailes y cantes preflamencos o flamencos tales como el zorongo, el ole, la cachucha, el vito, el jaleo, la rondeña y la caña. Y en el primer capítulo

del libro de Borrow aparece por primera vez la palabra

“flamenco” referida a un tipo humano y utilizada como sinónimo de germano. Entre los testimonios de autores españoles tiene gran importancia la aportación del escritor y folcloris-

ta vasco don Juan Antonio de Iza Zamácola y Ozerín

manual básico del flamenco

(1756-1826),

autor de la Colección de las mejores coplas

de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, que firma su recopilación como

Don Preciso. Podemos afirmar que ésta es la primera colección de coplas propiamente flamencas que corres-

ponden a las que se cantaban a finales del siglo XVIII

y que coinciden con las que se cantaron más adelante como peteneras, soleares y carceleras. Pero por encima de todos los escritores costumbristas románticos se sitúa Serafín Estébanez Calderón, “El Solitario”, (1799-1867).

Este malagueño fue político, arabista, bibliófilo empe-

dernido, recopilador de romances y gran cervantista. En su obra Escenas andaluzas, (1847) nos dejó la primera y mejor reivindicación del flamenco y de sus ambientes populares. La obra está compuesta por 32 artículos costumbristas, de los cuales merecen especial mención para nuestro propósito los titulados “Un baile en Tria-

na” y “Asamblea General de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la orden de cierta rubia

bailaora”. Allí aparecen ya los nombres legendarios de grandes cantaores de la época primitiva: El Fillo, El

Planeta, La Perla y El Jerezano. Nos habla de estilos

como la rondeña, las tonás, la petenera. Por todo ello merece ser recordado como el verdadero fundador de la

literatura flamenca. Por último, es preciso hacer men-

ción del fundador de los estudios sobre flamenco, don Antonio Machado y Alvarez, “Demófilo”, (1846-1893) folclorista, e iniciador de los estudios folclóricos en Es-

paña, autor de la celebérrima Colección de cantes flamencos, primera gran recopilación de cantes y artistas flamencos de la que disponemos.

José Martínez Hernández

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Como conclusiones generales de este recorrido por los testimonios de viajeros y escritores podemos extraer dos: 1* El único género documentado que se interpretaba antes del último tercio del siglo X VUI es el romance.

2° Sólo a partir de finales del siglo XVIII podemos

hablar de la aparición de géneros flamencos, tanto en el baile como en el cante. En cuanto a los orígenes musicales del flamenco, hay que buscarlos en la amplia y riquísima gama de influencias que configuraron el folclore andaluz, puesto que éste es la

fuente de la que nacieron los diferentes estilos flamencos. A

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este respecto se han defendido todo tipo de teorías parciales que han pretendido darle un protagonismo casi exclusivo a alguna etnia o grupo concreto: los judíos, los árabes, los moriscos, los gitanos o payos andaluces. Tales disputas han estado en muchas ocasiones marcadas por un tono racista y partidista, queriendo convertir el flamenco en propiedad exclusiva de alguno de esos grupos. Sin embargo, en este tipo de polémicas suele estar demasiado presente la pasión y demasiado ausente el sentido común. Especialmente triste y obsesiva es la disputa entre gitanos y payos por hacerse con la paternidad del flamenco. En unas épocas (1920-1950)

ha predominado el «andalucismo» o «payismo» hasta la saciedad y ha arrinconado en el olvido la grandeza del cante gitano y en otras (1950 hasta 1980) se ha dado una

hegemonía del «gitanismo» cuyo resultado es, en muchas ocasiones, la utilización de argumentos pueriles, la invención de una historia exclusivamente gitana del flamenco y el menosprecio del cante no gitano. manual básico del flamenco

Sin embargo, la grandeza del flamenco estriba precisamente, entre otros, en dos rasgos principales. Por una parte, se debe a su capacidad para acoger en su seno una riquísima gama de estados afectivos y emocionales, a su condición de música mestiza de origen popular, especie de crisol donde se han fundido multitud de experiencias vitales. Por eso sus coplas reflejan las preocupaciones esenciales de la vida humana y son todo un prodigio de sencillez, capacidad de síntesis y profundidad. Por otra parte, el flamenco ha superado cualquier localismo o particularismo y ha devenido una música universal, con

capacidad para dirigirse a todos los hombres. Así pues, nada tan ridículo como querer recluir el espíritu inasible

de esta música en un sólo lugar o en un reducido grupo de personas. Nada tan incorrecto como pretender que el flamenco pase por el registro de la propiedad y sea sólo payo o sólo gitano. El flamenco es la expresión musical y artística más genuina de la cultura andaluza, una cultura que es el resultado de la síntesis y la mezcla de muchas otras: la fenicia, la cartaginesa, la griega, la romana, la árabe, la judía, etc. Por ello, el flamenco es también un río que se nutre de múltiples afluentes, una síntesis de muy variadas aportaciones, entre las cuales debemos mencionar como principales las siguientes:

1° La influencia oriental, que tiene formas muy diversas de origen griego-bizantino, árabe, judío, hindú o persa: liturgias griega y visigótica, cantos sinagogales, invocaciones muezínicas, tradición aportada por el

músico persa Ziryab, melodías hindúes, melopeas bereberes y jarchas mozárabes.

José Martínez Hernández

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2° Los romances populares andaluces, de los cuales nacen las formas mas primitivas de cantes sin guita-

rra, y los fandangos del folclore andaluz. 3° La aportación del pueblo gitano, con sus peculiares dotes para la expresividad musical.

4” La influencia de la música afrocubana, que ha sido puesta de manifiesto por algunos investigadores en los últimos años, sobre todo en estilos como los tangos

flamencos.

IM. ¿DÓNDE NACIÓ? 16

Asonwca es la casa natal del flamenco, el lugar donde se produjo la fusión entre las diversas tradiciones culturales y musicales que dieron lugar al nacimiento del Arte Flamenco. El primer cantaor del que tenemos noticias es Tío Luis el de la Juliana, de quien se dice que era gitano natural de Jerez de la Frontera, de oficio aguador e intérprete de tonás. Los datos que poseemos de esta época nos permiten situar el nacimiento del flamenco en la zona geográfica comprendida entre Cádiz, Jerez de la Frontera y Sevilla (el barrio de Triana). Una de las pocas cosas que

parecen estar rotundamente claras entre los estudiosos del flamenco es que éste nació en la baja Andalucía, dentro de una zona definida por tres puntos principales: Cádiz, Jerez y Triana. Estos tres lugares o cunas del flamenco hay que entenderlos como focos de irradiación del mismo, pues su influencia se extendió a otras localidades cercamanual básico del flamenco

nas: Alcalá de Guadaíra, Mairena del Alcor, Marchena, Morón de la Frontera, Utrera, Lebrija, los Puertos (Puerto Real, San Fernando, Santa María), Chiclana, Sanlúcar de Barrameda, etc. Creemos que no es posible identificar el nacimiento del flamenco en un lugar concreto, sino en el área geo-

gráfica que hemos delimitado, en la cual hay un continuo

trasvase de cantes y cantaores. El Planeta y El Fillo son de

la provincia de Cádiz y desarrollan su labor artística en

Triana. Manuel Torre es de Jerez y hace la mili en Cádiz, La Serneta se forma en Triana y después se traslada a Utrera, etc. Lo que está claro es que el 80 % de los cantaores y de los cantes más antiguos y fundamentales (tonás, romances, seguiriyas, saetas, soleares, tangos, cantiñas, etc.) nacen y

se desarrollan en Cádiz, Jerez o Triana.

A partir de este núcleo fundacional, el flamenco se extendió por el resto de la geografía andaluza, siendo dignos de señalar como lugares que desarrollaron estilos

propios las provincias de Huelva (Encinasola, Santa Bárba-

ra, Almonaster, Paymogo, Andévalo, Cabezas Rubias, El Alosno, Calañas y Valverde del Camino), Málaga (Ronda, Alora

y Velez-Málaga),

Córdoba

(Puente

Genil,

Cabra

y Lucena), Granada (La Peza y Giiéjar-Sierra), Jaén (La Carolina, Linares y Andújar) y Almería. Fuera de Anda-

lucía, pero con indudables influencias andaluzas, hay que

reseñar a la provincia de Murcia (La Unión y Cartagena) y Badajoz. Por otro lado, aunque no hayan desarrollado

estilos propios, es indudable la importancia de Madrid y Barcelona como ciudades en las que el flamenco se ha asentado con gran fuerza. Más allá de las fronteras españolas es evidente la inJosé Martínez Hernández

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fluencia del folclore hispanoamericano en algunos estilos llamados de “ida y vuelta” en los que cabe mencionar la presencia de aires argentinos y cubanos.

IV. ¿CÓMO HA EVOLUCIONADO? Lo. ámbitos ha desarrollado en paralelismo momento, que desarrollo

(1800-1860),

los ambientes

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y lugares en los que el Arte Flamenco se son muy diversos y han ido cambiando con su propia evolución. En un primer coincide con la etapa primitiva de su el flamenco

se desenvuelve

en

familiares, en las fiestas y reuniones de

vecinos de los barrios populares, en tabernas, cortijos y ventas, realizándose de manera no profesional y por mera afición. Más adelante, coincidiendo con la etapa de

los Cafés

Cantantes

(1860-1920),

nuestro

arte se

profesionaliza, se plantea como espectáculo y aparecen

los primeros artistas que lo tienen como medio de vida principal. En un tercer momento, que coincide con la

etapa de la Opera Flamenca (1920-1950) se produce el declive de los cafés cantantes y el flamenco se da como

espectáculo más masivo, que llega a un mayor número de gente, en los teatros y plazas de toros. A partir de la

etapa de Renacimiento (1950-1985) el flamenco gana nuevos escenarios de diversa índole. Por una parte surgen las peñas y los tablaos, en los que se sigue manteniendo

la afición de un público minoritario, mientras que por

otro lado nacen los festivales y concursos, las actuaciones manual básico del flamenco

en colegios mayores y universidades, la proliferación de academias, fundaciones y conservatorios en los que se enseña el flamenco, sobre todo en las modalidades de baile y guitarra, y nuestro arte vive un momento de gran protagonismo que llega hasta hoy. Este proceso evolutivo ha propiciado que el Arte Flamenco esté actualmente en los mejores escenarios y teatros de todo el mundo, que se le investigue con mayor rigor y preparación y que goce de una aceptación universal. El Arte Flamenco se expresa en tres modos o formas principales que son el cante, el

baile y la guitarra. Cada una de ellas tiene autonomía

propia en cuanto a su técnica, sus características expresivas y su desarrollo histórico, pero es imposible separarlas de manera radical, pues no se puede entender la historia del cante sin la gran influencia de la guitarra o la del baile sin su presencia como instrumento fundamental. Como el desarrollo histórico de estas modalidades ha sido paralelo pero diferente, vamos a abordar de manera resumida las características peculiares y la historia del cante, del baile

y de la guitarra por separado.

EL CANTE:

Lo: diversos estudios históricos sobre el cante flamenco han dado como resultado el establecimiento de cinco eta-

pas fundamentales en su desarrollo, a las que se denomina,

respectivamente, Etapa Hermética o Preflamenca, Eta-

pa Primitiva, Edad de Oro o Clásica, Ópera Flamenca

José Martínez Hernández

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y Etapa de Revalorización o Renacimiento. Para dar una visión más completa de este desarrollo consideramos necesario añadir a las mencionadas etapas otros dos momentos característicos: la Etapa de Transición, que se situará entre la Edad de Oro y la Opera Flamenca, y la Etapa Contemporánea, que dará cuenta de los avatares posteriores a la Etapa de Renacimiento. Á continuación realizaremos una semblanza general de cada una de estas

etapas de la historia del cante flamenco.

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Etapa Hermética: Se conoce con este nombre a la época anterior al último tercio del siglo X VIII, suponiendo en ella la existencia de posibles formas flamencas que se desconocen por carecer de documentación sobre ellas. Por tanto, no poseemos documentos sobre la gestación y el origen histórico del flamenco y sólo podemos servirnos de conjeturas y aproximaciones diversas. La existencia o no de esta etapa en la que el flamenco vivía en la clandestinidad, guardado celosamente en el secreto de la vida familiar gitana, ha dado lugar a posturas encontradas entre diversos investigadores. La teoría más generalizada actualmente es la que tiende a disminuir la importancia de esta etapa hermética,

aún reconociendo que el cante flamenco debió gestarse

antes de las primeras noticias que tenemos referentes a su existencia, pero no mucho antes. Etapa Primitiva: Se da este nombre al período comprendido entre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX

(1765-1860 aproximadamente). Se considera que en él

manual básico del flamenco

se comenzaron a estructurar, definir y divulgar los cantes flamencos fundamentales, tales como los romances o corridos, las tonás, las primeras seguiriyas y las soleares. El primer cantaor del que tenemos noticias es, como ya hemos señalado, Tío Luis el de la Juliana, de quien se dice que era gitano natural de Jerez de la Frontera, de oficio aguador e intérprete de tonás. Los primeros estilos

flamencos conocidos son aquellos que se cantaban sin

acompañamiento musical, tales como los romances o co-

rridos, procedentes de los romances castellanos que fueron

aflamencados, la toná, el martinete, la debla, la carcelera y la giliana, estos dos últimos hoy desaparecidos. También surgen en este período las primeras alboreás, seguiriyas y soleares. En esta etapa destacan dos personalidades fundamen-

tales en la historia del flamenco: El Planeta y El Fillo.

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Edad de Oro o Clásica: Se da este

nombre

a la etapa

comprendida

entre

la

segunda mitad del siglo XIX y los inicios del XX (1860-

1920 aproximadamente). Esta época, que coincide con la existencia de los cafés cantantes, puede ser considerada como la Edad Clásica del flamenco, pues es la más importante de su historia en cuanto a la estructuración de estilos y a la proliferación de grandes intérpretes de los mismos. La aparición de los cafés cantantes supuso la

definitiva profesionalización de los intérpretes flamencos,

intensificó la rivalidad entre ellos y propició un desarrollo

espectacular de sus formas expresivas. Los cafés cantantes más

famosos

fueron los de El Burrero,

El Kursaal

y Silverio en Sevilla, el de Chinitas en Málaga, el de José Martínez Hernández

La Marina en Madrid, el de La Jardinera en Cadiz, el

del Gran Capitán en Córdoba, etc. Este tipo de locales

se extendieron por toda la geografía española y fueron focos de irradiación del flamenco que sirvieron para su definitiva expansión y engrandecimiento. Esta Edad de Oro o Edad Clásica, como preferimos denominarla, supuso la consolidación de los estilos flamencos fundamentales, tales como seguiriyas, soleares, alegrías, bulerías, tientos y tangos, así como el nacimiento de sus variaciones interpretativas más importantes. Las

figuras más señaladas de esta etapa son difíciles de

seleccionar, pues se caracteriza por una creatividad desbordante e inusual. Es necesario nombrar a Manuel Molina, Paco la Luz, el Loco Mateo, Diego el Marrurro,

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Curro Dulce, Joaquín el de la Paula, Antonio Frijones, la familia Onofre, Paquirri el Guanté, Mercedes la Serneta, como grandes creadores dentro de los estilos de las seguiriyas y las soleares. En los cantes de Malaga

el rey indiscutible es Juan Breva. Sin embargo, cabe destacar tres nombres la historia

del

cante

de indudable flamenco:

transcendencia en

Silverio

Franconetti,

Tomás el Nitri, (Primera Llamve de Oro) y Enrique el Mellizo.

Etapa de Transición (principios del siglo XX): Es la época que se desarrolla entre el final de la Edad de Oro y el comienzo de la etapa de la Ópera Flamenca. En ella destacan cuatro figuras legendarias en la historia del flamenco: Manuel Torre, don Antonio Chacón, Pasto-

ra Pavón (la Niña de los Peines) y su hermano Tomás

Pavón. Es digna de destacar en esta etapa de transición manual básico del flamenco

la celebración en Granada en 1922 del célebre Concurso

de Cante Jondo organizado por Manuel de Falla y Federico García Lorca. Este acontecimiento atrajo la atención de numerosos intelectuales y artistas hacia el flamenco y supuso un intento de recuperar sus estilos más antiguos y auténticos. Uno de los primeros premios de este concurso lo consiguió el entonces jovencísimo Manolo Caracol con 12 años. Otro hecho digno de destacar en esta época es el nacimiento de los cantes mineros, que se produjo en las comarcas mineras de Almería, Linares (Jaén) y La Unión y Cartagena (Murcia). Entre los personajes principales que impulsaron estos cantes cabe destacar a Pedro el Morato y Rojo el Alpargatero. Ópera Flamenca: Es una de las etapas más controvertidas para los investigadores de la historia del flamenco y podemos situarla desde 1920 a 1955. Hay quienes encuentran en ella valores positivos y quienes afirman que sólo sirvió para

el desprestigio intelectual y la desvalorización del cante.

Cabe diferenciar dos períodos dentro de esta etapa: el que transcurre desde la desaparición de los cafés cantantes

hasta el comienzo de la guerra civil española (1920-1936) y el que va desde el final de la guerra civil hasta el inicio de la etapa de renacimiento del flamenco (1940-1955), período que ha recibido también la denominación de nacional flamenquismo. La denominación de «Opera flamenca» se debe a una

argucia empresarial para conseguir beneficios tributarios

para los espectáculos flamencos. Estos espectáculos eran organizados por empresarios profesionales (Vedrines y José Martínez Hernández

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Montserrat fueron los más importantes) en teatros zas de toros. Desde el punto de vista artístico la Flamenca se caracteriza por la hegemonía de los más livianos y menos hondos (fandangos y cantes

y plaÓpera estilos de ída

y vuelta)

(tonás,

en detrimento

de los más

seguiriyas, soleares, etc.). Anselmo

profundos

González Climent

señaló en su obra Flamencologia desde un punto de vista crítico algunos de los rasgos que son propios de esta etapa flamenca: «Orquestación instrumental», «Apogeo

del couplet flamenco», «Gaiterismo», «Resurrección de la pandereta», «Desprestigio intelectual», «Moda de la zarzuela flamenca», «Profesionalización total», etc. Al margen de valoraciones radicales, es evidente que

la dictadura del cuplé flamenco y de los fandanguillos

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arrinconó otros cantes fundamentales e impuso una comercialización generalizada en los cantaores, marginando a quienes no aceptaron dicha dictadura. Á ella tuvieron que someterse de mejor o peor grado, entre otros, Manuel Torre, El Gloria, La Niña de los Peines y el propio Antonio Mairena. Los nombres más significativos de este período son los de Manuel Vallejo (al que se le concedió la Segunda Llave de Oro), Bernardo el de los Lobitos, el Niño Gloria, Ignacio Espeleta, Cojo de Málaga, Escacena, El Sevillano, el Niño de la Calzada, Palanca, el Carbonerillo, Corruco de Algeciras, Pepe Pinto, etc. Sin embargo, por encima

de todos ellos, destaca la figura controvertida y polémica de Pepe Marchena, el cantaor más representativo de esta etapa.

manual básico del flamenco

Etapa del Renacimiento: Esta etapa, como su nombre indica, ha supuesto una definitiva revalorización del cante flamenco y ha conseguido rescatar todo lo marginado y relegado por la etapa anterior. Podemos situarla entre 1955 y 1985, ya que la última

época de la historia del flamenco, la contemporánea, presenta rasgos peculiares que permiten establecer un cambio cualitativo. En los inicios de esta etapa de renacimiento es preciso señalar los siguientes acontecimientos fundamentales:

e

En 1954 Hispavox edita en Francia su Antología del Cante Flamenco, con texto de Tomás Andrade de Silva, y la reedita en España en 1958. En ella se desentierran voces y cantes caídos en el olvido y se llama la atención sobre un flamenco relegado hasta entonces y prácticamente desconocido. Á partir de aquí surgieron nuevas antologías que seguían ese mismo camino, entre las que destacan la de Ricardo Molina y Antonio Mai-

rena titulada La gran historia del cante gitano andaluz, el Archivo del cante flamenco de José Manuel Caballero Bonald y la Magna Antología del cante flamenco de José e

Blas Vega.

En 1955 Anselmo González Climent publica su célebre Flamencología, obra en la que se propone por vez primera un acercamiento riguroso y científico

al flamenco, aunque su título suene a pedante y no guste a todo el mundo. Nosotros preferimos hablar de Flamencografía por desconfianza hacia el perfecto maridaje entre flamenco y ciencia. Sin embargo, el gran valor de este libro no merece menoscabo, porque José Martínez Hernández

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reinstaura la preocupación por las labores de recuperación e investigación de los cantes tanto tiempo

abandonadas.

e

En 1956 se celebra por primera vez el Concurso Nacio-

nal de Córdoba, promovido fundamentalmente por

González Climent y por el poeta cordobés Ricardo Molina y en el que se alza como triunfador absoluto uno de los más grandes cantaores de la época más reciente, Antonio Fernández Díaz “Fosforito”.

e

26

e

e

En

1958 un grupo de jóvenes escritores y artistas

funda el embrión de la que en 1960 pasaría a ser la

Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, Iniciativa en la que tuvieron un papel destacado Manuel Pérez Celdrán, Juan de la Plata y Manuel Ríos Ruiz.

En 1961 nace el Festival Nacional del Cante de las Minas, alimentado por el entusiasmo de hombres como el escritor Asensio Sáez y el cantaor Antonio Piñana (padre).

En 1962 se celebra la primera edición del Festival de Cante Jondo Antonio Mairena en Mairena del Alcor

e

(Sevilla) organizado por Alfonso Eduardo Pérez OrozCO. En 1963 aparece Mundo y formas del cante flamenco, la famosa «biblia flamenca» de Ricardo Molina y Antonio Mairena, obra en la que se pretendió establecer un canon definitivo para clasificar el origen y la his-

toria de los diferentes palos flamencos.

En definitiva, en estos años y en los siguientes rena-

cen la bibliografía y la discografía flamencas, surgen los manual básico del flamenco

dos grandes concursos mencionados, nacen los primeros tablaos y pefias, se celebra en 1969 el primer Congreso Nacional de Actividades Flamencas, brota por todas partes de manera imparable la semilla plantada en Granada en 1922 y el eco misterioso y antiguo de nuestra música ya nunca dejaría de crecer y de sobrecogernos con su eterno desgarro. El flamenco empezó de nuevo a ser considerado parte fundamental de nuestra cultura y con ello se acercó al lugar que nunca debía de haber abandonado. Comenzó

a ser investigado, editado y difundido con una dignidad y un rigor desconocidos hasta entonces. Los medios de comunicación y difusión se sumaron también de forma

decisiva en esta gran empresa de reivindicación de nues-

tro arte. La figura más importante de esta etapa por su in-

fluencia en los demás cantaores es Antonio Mairena (1909-1983), Tercera Llave de Oro, que ha marcado una

época denominada mairenismo. Es preciso citar también a Manolo Caracol por su genial personalidad y a Antonio Fernández Díaz “Fosforito” como el gran maestro que sirve de puente entre esta etapa y la siguiente. Además de Fosforito, son muchos los buenos cantaores que han

desarrollado su carrera entre esta etapa y la siguiente y han transmitido el mejor cante flamenco. Para mencionar sólo los más importantes los agruparemos en las diferentes escuelas o tradiciones flamencas a las que pertenecen. Escuela de Sevilla: Pepe de la Matrona, José Menese, El Chocolate, Manuel Mairena, José de la Tomasa y Calixto Sánchez. Escuela de Cádiz: Aurelio Sellés, Pericón, El Flecha, José Martínez Hernández

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Manolo Vargas, La Perla, Chano Lobato, Chaquetón, Pansequito, María Vargas, Juanito Villar y Rancapino. Escuela de Jerez: La Piriñaca, El Borrico, Terremoto, El

Sordera, La Paquera, El Agujetas y José Mercé.

Escuela de Utrera y Lebrija: El Perrate, Fernanda y Bernarda y El Lebrijano. Escuela de Córdoba: El Pele y Luis de Córdoba.

Etapa Contemporánea: La influencia de Antonio Mairena ha dominado el cante

flamenco, al menos en lo que podemos definir como la flamencología o el «flamenco oficial» hasta la irrupción

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en él de los dos grandes genios creadores de estos últimos tiempos: Camarón de la Isla (1950-1992) y Enrique Morente (1942). Ambos han sido capaces de beber en la fuente de la tradición y al mismo tiempo rejuvenecerla y enriquecerla con un espíritu de constante búsqueda y riesgo.Ni Camarón ni Morente han renegado de la tradición, ni han inventado nuevos estilos, pero han renovado casi todos los que había, los han dotado de una nueva musicalidad. Por otro lado, han sido también renovadores de las letras, incorporando en sus grabaciones a poetas clásicos y modernos, un camino que después han seguido otros cantaores. Asi, las coplas tradicionales se han visto enriquecidas en los últimos tiempos con los versos de Lope de Vega, San Juan de la Cruz, Miguel Hernández, Alberti, García Lorca, Fernando Villalón, Al Mutamid, Ibn Hazem, los hermanos Machado, Fernando Pessoa, Borges, etc. manual básico del flamenco

La inquietud permanente de Enrique Morente le ha hecho llevar el cante flamenco al teatro (La arrecogías

de Santa María Egipciaca, Edipo Rey, Fedra), a elaborar una

magnífica

Misa flamenca,

O a experimentar

en el

terreno sinfónico (Allegro soled) y a Camarón le condujo a grabar con la Orquesta Filarmónica de Londres un

disco ya célebre Soy gztano. Tanto Camarón como Morente han abierto puentes constantes entre lo popular y lo culto, permitiendo que el trasvase y el contacto entre ambos mundos, permanente en el flamenco durante mucho tiempo, se hiciera más frecuente e intenso. Camarón y Morente en el cante y Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar en el toque han sido los grandes revolucionarios que han incorporado al flamenco nuevas formas musicales y lo han mezclado con otras músicas (jazz, salsa, bossa nova, rock, clásica). Ellos han sido también los impulsores de lo que hoy se conoce como

mestizaje O flamenco fusión. Junto a los dos grandes nombres del cante flamenco contemporáneo mencionados es preciso destacar también el de Carmen

Linares (1951), la cantaora más enciclo-

pédica y renovadora de los últimos tiempos. Entre los cantaores y cantaoras de la generación más joven destacan Remedios Amaya, La Macanita, Esperanza Fernández, Mayte Martín, Estrella Morente, Duquende, Miguel

Poveda, Arcángel y Curro Piñana.

El fenómeno antes mencionado del mestizaje ha dado

lugar a partir de 1990 a la aparición de una serie de artistas y grupos que se sirven del flamenco para sus creaciones,

pero que se sitúan fuera del flamenco tal y como aquí lo entendemos y que reciben también la influencia del rock José Martínez Hernández

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y del jazz. Entre los mas destacados estan Ketama, Pata Negra, Raimundo Amador, Martires del Compas y La Barberia del Sur.

EL BAILE:

E, baile flamenco es una de las más bellas, singulares y profundas formas de expresión artística que hay en el

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mundo. Contiene elementos que lo relacionan con las danzas rituales más antiguas y, al mismo tiempo, es un arte vivo y en evolución permanente. Posee una antigiiedad documentada de aproximadamente dos siglos, al igual que el cante, si bien entre los estudiosos se mantiene la polémica sobre si uno u otro fueron la primera modalidad expresiva del Arte Flamenco. En cualquier caso, sí podemos estar

seguros de que tanto el cante como el baile y la guitarra

alcanzaron su madurez definitiva al mismo tiempo, en la que hemos denominado como Edad de Oro o Etapa

Clásica del Flamenco (1860-1920 aproximadamente) que coincide con el apogeo de los Cafés Cantantes.

El baile flamenco tiene una serie de características

peculiares que le hacen inconfundible. Es fundamentalmente un baile individual, tanto en el hombre como en la mujer, se baila en un espacio reducido, se caracteriza por su solidez, introversión, y tendencia a dirigir los movimientos hacia abajo, concentrando toda su fuerza hacia el suelo. Por ello tiene en él una importancia especial la acción de los pies, ya sea marcando el ritmo o realizando efectos sonoros con los zapatos mediante técnicas diversas manual básico del flamenco

(punteado, desplante o pateo y zapateado o taconeo). Es también una danza abstracta, sin tema concreto, con un

alto poder de aislamiento y concentración, que se guia sobre todo por el sentimiento personal de cada intérprete

y por su capacidad de improvisación sobre la base de la

técnica aprendida. Aún teniendo gran importancia en él, como hemos indicado, la acción de los pies, en realidad se baila con el cuerpo entero, combinando la elegancia y la violencia de los movimientos que son muy variados (torsión, convulsión, vaivén, giros de brazos, manos y cabeza) en una mezcla de sensualidad, elegancia, barroquismo y

pasión que lo hacen inconfundible.

El instrumento esencial que acompaña al baile, como al cante, es la guitarra, pero el flamenco ha incorporado también las formas de acompañamiento musical más simples y primitivas, tales como las palmas, el chasquido de los dedos o pitos, y las castañuelas o crótalos. En cuanto a la estructura general de un baile flamenco típico podemos establecer la siguiente secuencia: 1. Entrada: introducción de la guitarra y el cante, entra-

da del bailaor o la bailaora al escenario con pasos de punteado realizando primero el paseo (andar acompasadamente siguiendo la melodía de la música) y después las mudanzas (juegos de pies que se enlazan, separan y cruzan mientras se centra el interés del baile en la

expresión de los brazos, cuerpo y cabeza). 2. Desplante: la entrada se cierra con un desplante (una serie de golpes fuertes de pie sin matices ni refinamiento).

3. Punteados: pueden realizarse sobre un mismo lugar José Martínez Hernández

31

o desplazándose a derecha e izquierda creando una

gran variedad de figuras. Consisten en un juego de pies suave, ligado y haciendo figuras y filigranas de adorno que constituyen verdaderos arabescos. 4. Desplante, que cierra esta segunda parte del baile.

5. Escobilla: termina la exhibición de brazos y tronco para dar paso al virtuosismo de los pies. La escobilla es un zapateo o taconeo muy prolongado que va desde el sonido rítmico de los pies más sencillo al más complejo y desde el más lento al más rápido.

6. Desplante: que cierra la escobilla. 7. Final: se suele terminar el baile con una salida semejante a la entrada o bien se continúa añadiendo un ritmo ligero, generalmente de bulerías, tangos o

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rumbas para producir un efecto más dinámico con el que se remata. La historia del baile flamenco puede ser dividida en tres períodos principales que denominaremos respectivamente como A) el de los Bailes de Candil (1790-1860), B) el de los Cafés Cantantes (1860-1920) y C) el del Teatro (1920-hasta hoy).

A) Bailes de Candil: es el período primitivo o de formación del baile flamenco. Se le llama así por alusión a los lugares en los que empezó a desarrollarse, pues

se trataba de tabernas o botillerías decoradas con un tipismo castizo donde los artistas mostraban sus habilidades a la luz de los candiles con aceite y mecha sin

manual básico del flamenco

tener atin pleno sentido profesional como participantes

en un espectáculo flamenco. Se trataba de ambientes

populares en los que los bailes flamencos más conocidos fueron el Zapateado, el Polo, La Caña, el Tango, el Zorongo gitano, la Zambra y la Rondeña. Junto a este

limitado repertorio, se realizaban también otros bailes

de tradición popular andaluza, tales como el Vito, la Malagueña y el Torero, Cachuchas, Oles, Panaderos y

otros de influencia francesa como el Bolero. Podemos distinguir dos núcleos fundacionales de estos bailes

primitivos, el oriental, localizado en el Sacromonte de Granada y el occidental en las provincias de Sevilla y Cádiz. Dos nombres míticos de bailaores de esta época

nos han sido atestiguados por Estébanez Calderón, el

de La Perla y su amante El Jerezano. B) Cafés Cantantes: es el período de propagación y pro-

fesionalización del flamenco. Estos cafés eran lugares

populares de juerga y diversión en los que nuestro arte se practica como espectáculo profesional. Se produjo

en ellos un gran avance en la técnica del baile como

consecuencia de la competencia entre los artistas y un notable incremento de la variedad de los estilos, de los cuales los más frecuentes eran el Zapateado, las Alegrías, la Farruca, el Tango, el Garrotín, las Soleares y los Tientos. Los artistas más célebres de esta época

fueron La Chorrúa, La Malena, Gabriela Ortega, La

Macarrona, La Mejorana, El Raspao, Miracielos, Enrique el Jorobao, Antonio el Pintor, Antonio el de Bilbao, Faíco el Viejo, Lamparilla, Antonio el Viruta, Joaquín el Feo, Frasquillo y El Estampío. José Martinez Hernandez

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C) El Teatro: con la aparición del baile flamenco en los teatros comienza su tercera etapa evolutiva, que llega hasta nuestros días. Se produce una revolución en el estilo, se rompen los cánones tradicionales de origen

popular y aparece la estilización y la elaboración intelectual del baile con fines coreográficos. Hay una gran libertad interpretativa, con fusión de elementos

muy diversos (danza clásica, escuela bolera, ballet y

baile flamenco tradicional) que dan lugar a la estili-

zación de las formas, a la creación de espectaculares coreografías y a la propagación del baile flamenco

por todos los teatros del mundo. Las dos figuras que inician este período son Vicente Escudero y Antonia Mercé la Argentina. Escudero introduce pasos

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flamencos en obras de compositores clásicos, iniciando así la coreografía flamenca, y es el primero que baila la seguiriya. La Argentina, por su parte, estudia primero danza clásica y después aprende de su madre el baile flamenco tradicional. Escoge su repertorio en las músicas de compositores clásicos españoles (Albéniz, Falla, Granados, etc.). A partir de la revolución introducida por estos dos geniales artistas aparecen otras

figuras decisivas, tales como La Argentinita, Pastora

Imperio, Pilar López, y Antonio el conjugan en sus espectáculos la danza llet y el flamenco tradicional, siendo primero en bailar el martinete. Junto

Bailarín, que clásica, el baéste último el a ellos aparece

la más grande bailaora de todos los tiempos, Carmen

A maya, que forma compañía con un repertorio exclusivamente flamenco y hechiza con su arte prodigioso a

los públicos de todo el mundo. La etapa del teatro ra-

manual básico del flamenco

mifica el baile flamenco en tres direcciones diferentes: la estilización teatral, el flamenquismo y la evolución del flamenco más puro. Esta última dirección propicia

la proliferación y enriquecimiento de los bailes flamencos, haciéndose bailables casi todos los estilos que antes estaban reservados al cante: Seguiriya, Tientos,

Serrana, Petenera, Caña, Polo, Martinete, Romeras, Mirabrás, Tarantos, Caracoles, Jabera, Bulerías, Fan-

dangos, etc. Además del teatro, el baile flamenco

está presente en los tablaos, que aparecen como una continuación de los cafés cantantes y tienen su apogeo entre 1950 y 1970. Entre los artistas más importantes del baile flamenco en los últimos tiempos debemos mencionar a Matilde Coral, única artista que posee la Llave de Oro del Baile, Enrique el Cojo, Farruco, la familia de Los Pelaos, Antonio Gades, Mario Maya, El Gúito, Manolete, Carmen Mora, Manuela Vargas, Rosa Durán, Blanca del Rey, Cristina Hoyos, Merche

Esmeralda, Milagros Mengíbar y Manuela Carrasco.

Entre los más recientes destacan Antonio Canales, Joaquín Cortés, Farruquito, que continúa la escuela de su abuelo Farruco, Joaquín el Grilo, Antonio el

Pipa, Sara Baras y Eva la Yerbabuena.

José Martínez Hernández

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LA GUITARRA: L,

guitarra es, por excelencia,

el instrumento

de

acompañamiento del cante y del baile flamencos. No es posible entender la historia y la evolución del Arte

Flamenco sin tener en cuenta, como parte primordial de la misma, la propia evolución de la guitarra flamenca, a la que cada día se concede mayor importancia por parte de los estudiosos e investigadores. Ricardo Molina y Antonio Mairena asentaron la idea de que la guitarra no estuvo presente en la configuración de los cantes

flamencos más primitivos, pero esa convicción ha sido

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revisada por diversos investigadores. Manuel de Falla y Federico García Lorca fueron los primeros en reivindicar la importancia de la guitarra en la estructuración y enriquecimiento del cante y en esa misma línea es preciso mencionar los nombres de Manuel Cano, Félix Grande, José Luis Ortiz Nuevo, Norberto Torres o Eusebio Rioja. La guitarra española como instrumento musical procede de un tipo de laúd de largo mástil introducido por los

árabes en la Península Ibérica en el siglo XII. Sin embar-

go, hasta el siglo XVIII no aconteció su definición como instrumento. Á mediados de ese siglo se produce la popularización de la guitarra de seis cuerdas, que es la que hoy conocemos, pero fue en la segunda mitad del siglo

XIX (1860 en adelante) cuando surgieron las primeras

guitarras flamencas propiamente dichas. Su construcción se debe al maestro guitarrero Antonio de Torres Jurado (1817-1892), nacido en Almería y afincado en Granada,

quien estableció su forma y proporciones actuales, que diferencian a la guitarra clásica de la flamenca: clavijero

manual básico del flamenco

de madera, caja más pequeña, peso más liviano, uso del

ciprés para los aros y el fondo, puente bajo y hueso de

poca altura para facilitar la técnica de los ligados de la mano izquierda, protección de la tapa con el golpeador,

que permite utilizar también la guitarra como instru-

mento de percusión, etc. Desde el punto de vista musical lo más característico de la guitarra flamenca es el uso de la llamada escala o cadencia andaluza, cuyos acordes son La menor, Sol mayor, Fa mayor y Mi mayor. A pesar de esas diferencias musicales y de construc-

ción, la guitarra clásica y la flamenca se han enriquecido

mutuamente, pues los grandes revolucionarios de la guitarra flamenca han incorporado a la misma numerosas técnicas interpretativas de la guitarra clásica (arpegios, trémolos, armonías, etc.) y guitarristas como Julián Árcas (1832-1882) y Rafael Marín (1862) cultivaron, al mismo tiempo, en su repertorio el género clásico y el flamenco.

Tampoco debemos olvidar la influencia de guitarristas clásicos en Paco de Lucena, en Ramón Montoya (el maestro

Llobet)

o Miguel Borrull (F. Tárrega).

El desarrollo de la guitarra flamenca, tanto en su

construcción como en su interpretación, coincide con la Epoca de los Cafés Cantantes, al igual que sucede con el

cante y el baile flamencos. La profesionalización definitiva del flamenco supuso también un reto para la guitarra, que alcanzó con la invención de la cejilla por parte del maestro gaditano José Patiño González (1829-1902) un gran

impulso, pues dicho invento permitió, al subir más o me-

nos la afinación de todas las cuerdas, el ajuste tonal entre el toque y el cante. La evolución de la guitarra ha sido fundamental desde hace aproximadamente siglo y medio José Martinez Hernandez

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para el desarrollo del propio cante y en ella podemos establecer tres etapas, a las que llamaremos, respectivamente, A) Primitiva, B) Clásica y C) Moderna. A) Primitiva: corresponde al primer período de desarrollo profesional de la guitarra flamenca y coincide con el auge de los cafés cantantes (1860-1920). La técnica de

esta época solía ser más bien pobre, caracterizándose

por el uso del rasgueado y del punteado con el dedo pulgar en lo que a la mano derecha se refiere y por el

limitado espacio del diapasón que se utilizaba con la mano izquierda. Los guitarristas más significativos son

José Patiño González

“Maestro Patiño”, Paco el

Barbero, Juan Gandulla “Habichuela”, Paco el Aguila,

Antonio Pérez, Francisco Díaz, Miguel

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Paco de Lucena.

Borrull y

B) Clásica: coincide con el auge de la llamada Ópera Flamenca y supone el enriquecimiento de la guitarra flamenca con la incorporación de las técnicas de la guitarra clásica. Llamamos clásica a esta etapa

(1920-1960 aproximadamente) porque en ella se sientan las bases definitivas del inmenso desarrollo

posterior de la guitarra flamenca. Aparece la guitarra flamenca en concierto, no subordinada exclusivamente al acompañamiento del cante o del baile y las figuras más relevantes son el jerezano Javier Molina (1868-1956) y el madrileño Ramón Montoya

(1880-1949). La influencia de Javier Molina se deja

sentir en otros grandes maestros de la guitarra como Perico el del Lunar, Currito el de la Jeroma, Manolo de Badajoz, Manolo de Huelva, Rafael del Aguila, manual básico del flamenco

Melchor de Marchena, Diego el del Gastor, Nifio Ricardo y otros más recientes como Manuel Morao, Paco Cepero, Parrilla de Jerez o Gerardo Núñez. Ramón Montoya, por su parte, marcó un antes y un después en la guitarra flamenca, dando lugar a un movimiento conocido como “montoyismo”. Fue el primer concertista flamenco, siendo compositor de todo su repertorio. Mejoró casi todos los estilos y creó otros nuevos como la rondeña. Prácticamente

todos los guitarristas posteriores reciben su influjo,

especialmente dos de los más grandes, Niño Ricar-

do y Sabicas. Su importancia como concertista fue inmensa, iniciando esta faceta de la guitarra en la

que destacarían también figuras como Luis Yance, Esteban de Sanlúcar, Juanito Serrano o Mario Escu-

dero. Esta progresiva transformación de la guitarra flamenca en guitarra de concierto, separándose de su tradicional y única función al servicio del cante y del baile, supuso su enriquecimiento como instrumento solista y permitió su presencia en los mejores esce-

narios de todo el mundo. Niño Ricardo y Sabicas

habrían de ser los principales herederos de Montoya y

los maestros de referencia para una nueva generación de guitarristas flamencos que abrirían las puertas de una nueva época. C) Moderna: el despegue

definitivo de la guitarra

flamenca y su transformación en instrumento con

infinitas posibilidades se produce a partir de mediados los años sesenta del siglo XX. Destacan en esta

etapa tres figuras incuestionables: Serranito, Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar. Serranito decide iniciar

José Martinez Hernandez

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una carrera artística como guitarrista de concierto exclusivamente, cosechando éxitos internacionales y consiguiendo el reconocimiento de los más recalcitrantes. Paco de Lucía, el mejor guitarrista flamenco de la historia, marca una nueva época y desarrolla su arte hasta posibilidades técnicas y musicales desconocidas hasta entonces, siendo el impulsor del concepto de armonía en la guitarra flamenca. Manolo de Sanlúcar se adentra en la búsqueda de un nuevo concepto, el

“sinfonismo flamenco”. La guitarra flamenca se convierte con ellos en el símbolo mismo del flamenco

a nivel internacional, siendo la modalidad que más ha evolucionado en los últimos treinta años. Junto a

estas tres figuras de referencia, es preciso mencionar

40

a otros grandes guitarristas que han compaginado el acompañamiento al cante y al baile con el concierto,

tales como Enrique de Melchor, Pepe Habichuela,

Paco Cepero o Pedro Bacán. Entre los que se han dedicado sobre todo al acompañamiento destacan Juan

Habichuela, José Luis Postigo, Ramón de Algeciras,

Félix de Utrera o Antonio Piñana (hijo) en los toques mineros. Entre las generaciones más jóvenes de guitarristas cabe mencionar a Tomatito, Manolo Franco,

Paco Cortés, Gerardo Núñez, Rafael Riqueni, José Antonio Rodríguez, Paco Serrano, Niño de Pura, Juan

Manuel Cañizares, Moraito Chico y Vicente Amigo, la última gran referencia actual. Entre los nacidos a

finales de los setenta sobresalen dos nombres, Jeróni-

mo Maya y Carlos Piñana.

manual básico del flamenco

V. ESTILOS L. riqueza del cante flamenco se muestra en sus múltiples formas melódicas, estilos o palos y también en las diferentes maneras de realizarlas sus intérpretes. Su historia nos muestra que en él caben prácticamente todas las sensibilidades, desde la más refinada a la más cruda,

desde la más superficial a la más profunda. A pesar de que los estilos flamencos están hoy perfectamente delimitados desde el punto de vista técnico y musical, no debemos

olvidar que en el cante flamenco toda interpretación es verdadera creación y aunque existen en él formas canónicas decantadas por la tradición, éstas son medios y no fines; son ámbitos musicales para acoger y configurar la expresión, soportes formales a los que sólo la emoción puede dar contenido. Nada hay más erróneo y ajeno al espíritu del cante que convertir los cánones formales en la esencia del mismo, por muy necesario que sea respetarlos y mantenerlos. Los estudiosos del flamenco no se han puesto ja-

más de acuerdo a la hora de elaborar una clasificación

más o menos homogénea de los diferentes estilos o palos flamencos. Unos la han realizado desde un punto de vista genealógico, otros desde una perspectiva racial, literaria, histórica o musical. Esta última es la que a nosotros más nos convence, pues permite establecer una relación más

interna que externa entre las diversas formas flamencas.

Por tanto, nuestra clasificación de los estilos flamencos José Martinez Hernandez

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partirá de los ROMANCES

Y TONAS

como

estilos

primitivos, agrupando el resto de las formas flamencas en torno a cuatro fundamentales:

SEGUIRIYAS,

LEARES, TANGOS y LOS FANDANGOS CANTES DERIVADOS.

SO-

Y SUS

Además de estos estilos principales y los relacionados musicalmente

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con ellos, mencionaremos

al final de

nuestro recorrido las canciones andaluzas aflamencadas y las canciones hispanoamericanas o cantes de ída y vuelta. Todos los estilos de cante que mencionaremos a continuación suelen dividirse en dos grandes grupos desde el punto de vista de su estructura musical, denominados respectivamente cantes a compás y cantes libres. Dicha denominación se refiere, en el primer caso, a aquellos estilos cuyo tiempo y ritmo musical están subdividos en una serie de períodos fijos, como por ejemplo la soleá, los tangos y los derivados de ellos, y en el segundo caso a aquellos estilos cuyo tiempo y ritmo no están divididos en tales

períodos y son, por ello, de compás libre o ad /2b1tum, como por ejemplo los derivados del fandango folclórico,

excepción hecha de los fandangos de Huelva, los cantes abandolaos y el taranto. A continuación desarrollaremos el esquema anterior, haciendo una breve descripción de los principales estilos mencionados según el orden establecido. Romances:

A partir de los años sesenta se empezó a ver por parte de los investigadores la importancia del romance en la gestación del cante flamenco. A los romances se les llamaba

manual básico del flamenco

ROMANCES

TONAS (Martinete, Debla y Carcelera)

ESQUEMA

DE LOS ESTILOS FLAMENCOS

SEGUIRIYAS: (SAETAS)

LIVIANA SERRANA CABALES

SOLEARES:

CANA POLO ALBOREA BULERIAS CANTINAS (ALEGRIAS, ROMERAS, MIRABRAS Y CARACOLES) BULERIAS POR SOLEA PETENERAS BAMBERAS

TANGOS:

TIENTOS TANGUILLOS MARIANAS GARROTIN FARRUCAS

FANDANGOS Y CANTES DERIVADOS:

OTROS CANTES:

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DE HUELVA NATURALES, PERSONALES MALAGUENAS (VERDIALES) DE LUCENA JABERAS RONDENAS GRANAINAS (MEDIAS GRANAINAS) CANTES DE LAS MINAS (TARANTO, TARANTA, MINERA, CARTAGENERA, LEVANTICA, MURCIANA)

- CAMPANILLEROS, - NANAS,

VILLANCICOS, DE TRILLA, SEVILLANAS, IDA Y VUELTA, etc.

José Martinez Hernandez

también corridos o corridas y deciduras. El romance flamenco consiste en una entonación especial, aflamencada, de los romances populares sin acompañamiento musical. El romance tiene un gran parentesco con la alboreá. Es po-

siblemente el estilo más primitivo del flamenco, un cante

monorrítmico y continuado, que no va por estrofas cortas separadas. Algunos romances famosos son el de Gerineldo, el del Conde Sol, el de Bernardo del Carpio, etc.

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Tonás: Son los cantes más primitivos (1770) y los pilares del cante actual, hasta la entrada en escena, a principios del XIX, de la guitarra, que trae consigo una verdadera revolución y enriquecimiento de los estilos. La palabra toná proviene de tonada o canto popular y las tonadas son los cantes flamencos más antiguos que surgieron de los

romances populares aflamencados, pero con un estilo más

subjetivo, íntimo, singular y dramático. No se acompañan con guitarra y se caracterizan por su sobriedad y hondura. Dentro de las tonás están el martinete, la carcelera, que sólo se diferencia por las letras, alusivas a la cárcel, y la

debla. El nombre del primero viene de los fuelles utiliza-

dos en las fraguas y el de la segunda parece proceder del

caló debla, que significa diosa. Han existido cuatro tonadas

con nombre propio: la del Cristo, la de los pajaritos, la del cerrojo y la toná coquinera. Hoy se distinguen tres: la grande, la chica y la del Cristo. Saetas: La saeta es un canto popular que se ejecuta al paso de las procesiones de Semana Santa por las calles. Sus comanual básico del flamenco

plas hacen alusión sobre todo a la pasión y muerte de Jesucristo y a la Virgen. El origen de las saetas está en las coplillas que cantaban o recitaban en los siglos XVI y XVII los Padres Franciscanos. Estas coplillas servían para indicar a los pecadores que tenían que arrepentirse de sus pecados. Hacia 1840 se produce la aparición de las Saetas Primitivas, realizadas por los intérpretes de los pueblos sobre la base de lo anterior. Era un canto monótono y lento. A principios de siglo nace la Saeta Flamenca por obra de algunos intérpretes, entre los que destacan Enrique El Mellizo en Cádiz y Manuel Centeno en Sevilla.La saeta es un cante sin acompañamiento a la guitarra y se interpretan tres formas principales de ella: por seguiriyas, por martinetes y por carceleras. Cuando

se efectúa una grabación discográfica se usa como fondo la música de tambores y trompetas que suele acompañar

a las cofradías de penitencia.

Seguiriyas: Cante cuyo origen parece estar entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. Su nombre proviene de segui-

dilla, cante folklórico, pero también se les llamó playeras

o plafiideras por su carácter trágico. La seguiriya proviene de las tonás y es, junto con la soleá, el estilo más puro del flamenco, el más descarnadamente trágico y expresivo. Los estilos más importantes son los de Triana, Jerez y Cádiz. Relacionado con las seguiriyas está el cante por Cabales, que en algunas ocasiones le sirve de remate, cambiando la guitarra de tono y tomando el aire de guajiras. Su creador

y cultivador más grande fue Silverio Franconetti. El baile

por seguiriya fue creado por Vicente Escudero. José Martínez Hernández

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Serrana: Cante que parece proceder del aflamencamiento de una canción andaluza de mediados del siglo XIX. Tiene el mismo compás que la seguiriya y está emparentado con la liviana, que suele servirle como cante de preparación. Es un cante valiente de entonación poderosa que exige muchas facultades. Los temas son la naturaleza y la sierra. El estilo de serrana que ha llegado hasta a nosotros proviene de Antonio Rengel. Se suele rematar con la seguiriya,

sobre todo la de cambio de María Borrico. La costumbre

de cantar la serrana precedida de la liviana y rematada con la seguiriya de cambio la inició Silverio Franconetti.

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Liviana: Es una especie de seguiriya más ligera o liviana que empezó a cantarse en el siglo XIX sin guitarra. Antonio Mairena grabó un estilo al que llamó la toná-liviana, mostrando así su parentesco con la toná. Soleá: Las soleá es junto con la fundamentales del cante un cante para acompañar siglo XIX (Jaleos cuando

seguiriya uno de los pilares flamenco. Parece proceder de al baile desde principios del lo hacían hombres y Gelianas

cuando lo hacían mujeres). Sobre el origen de su nombre no hay nada seguro, hay quien lo hace derivar de soledad y quien cree que es de solear, es decir cantar al sol en las

labores del campo. En el cante por soleá está la llave del compás flamenco y es uno de los palos más difíciles de

interpretar con la solemnidad y la grandeza que requiere. Es una cante majestuoso, de gran riqueza melódica y de manual básico del flamenco

gran profundidad expresiva. Sus estrofas constan de 3 o 4 versos, en el primer caso se habla de soleá corta y en el segundo de grande. Sus estilos principales son los de

Triana (también la del Zurraque o de los Alfareros, Alcalá (Joaquín

el de la Paula),

Utrera

(Mercedes

la Serneta),

Cádiz (El Mellizo), Jerez (Juaniquín y Manuel Torre) y Córdoba (Onofre).

La Caña: Cante flamenco muy antiguo que se canta con la guitarra por soleá. En un tiempo se la consideró el origen de

los demás palos flamencos. Sobre ella circularon muchas

teorías, siendo la más aceptada la que hace proceder su

nombre musical al baile base del

del árabe gannza, es decir, canto. Su estructura fue fijada por Antonio Chacón y su interpetación fue creada en 1930 por Carmen Amaya sobre la estilo cantado por Chacón.

El Polo:

Tan antiguo o más que la Caña, con el nombre de Polo ya existía en el siglo XVIII una canción bailable. Lo cita José Cadalso en sus Cartas Marruecas (1773). Se conocen

dos estilos, uno con voz afillá y hueca, el de Tobalo, y otro con voz natural, de Curro Durse y Chacón. Tanto la Caña como el Polo suelen rematarse con una soleá de Triana.

Alboreá: Cante flamenco que se canta en las bodas gitanas, compuesto de cuatro versos hexasílabos y un estribillo. No solía ser interpretado por los gitanos fuera de ese contexto por considerarlo de mal augurio. Se conservan de él dos José Martínez Hernández

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variedades, una en la Andalucia occidental, que se canta

al compás de soleá por bulerías y otra en la oriental, concretamente en Granada, que se interpreta por tangos.

Bulerías: Cante que procede del aligeramiento del compás de la soleá, nació de la soleariya con que se remataba el cante por soleá. Apareció a mediados del XIX y es un cante festero, de ritmo alegre (bulería procede de burlería), de

gran dificultad y riqueza musical. Por bulerías se puede

cantar prácticamente todo. Se presta al jaleo (precisamente así se denomina una variedad extremeña de las bulerías) y

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se halla en auge en los últimos tiempos. cipales son los de Jerez, Cádiz, Lebrija, La Soleá por Bulerías, o al revés, es un entre la soleá y la bulería. Es también Jerez como «bulerías para escuchar».

Los estilos prinUtrera y Triana. paso intermedio denominada en

Cantiñas: Se las denomina genéricamente Cantes de Cádiz. Proceden en su compás de la soleá. Se caracterizan musicalmente por sus tercios cortos, por el predominio del ritmo y por la contención de sentimientos y la ausencia de lamentos. La protagonista temática de estos cantes es la ciudad de Cádiz, sus gentes, su historia, sus costumbres, etc. Dentro de las cantiñas están: Alegrías, Mirabrás, Romeras, Caracoles y Cantiñas propiamente dichas. Todos estos estilos son acompañados a la guitarra con el mismo compás y se practican muy a menudo en el

baile flamenco.

manual básico del flamenco

Petenera: Es un cante melancólico, pausado y majestuoso, cuyo nombre se dice que proviene del de una legendaria cantao-

ra del siglo XIX llamada La Petenera por ser “paternera”,

es decir, oriunda de Paterna de la Rivera (Cádiz), a quien

se le atribuye su creación. Sus más destacados intérpretes han sido D. Antonio Chacón y la Niña de los Peines. Como dato anecdótico hay que señalar que durante mucho tiempo los cantaores gitanos se han negado a cantar la petenera por creer que tenía mal fario, es decir, que traía mala suerte.

Bamberas: Cante que procede del folclore andaluz y que se debe a la costumbre columpios. Niña de los una con el

de los novios de decirse coplas en la bambas o Su conversión en cante flamenco se debe a La Peines, quien realizó dos versiones diferentes, acompañamiento a la guitarra por soleá por

bulerías y otra por fandangos naturales.

Tientos-Tangos: Son dos de los estilos basicos del flamenco y estan emparentados estrechamente. Tango viene de tangere, tocar, y tiento procede de una letra que se cantaba por este palo («Me tiraste varios tientos/por ver si me blandeaba/y me

encontraste más firme/que las murallas del alba.») Según

la teoría más aceptada, los tangos son más antiguos y dieron lugar a los tientos a principios se este siglo. Se

diferencian fundamentalmente por el ritmo, que es más lento, solemne y complejo en los tientos que en los tangos. Una de sus intérpretes más destacadas fue Pastora Pavón,

José Martínez Hernández

49

la Nifia de los Peines. Las principales variantes de tangos son los de Cadiz, los de Triana, Jerez (Friyones) Málaga (El Piyayo) y Extremadura (Porrina). La interpretación de los tientos-tangos supone una transición musical y emocional que va desde la melancolía de los primeros a la viveza y el ritmo de los segundos. Los Tanguillos son una variante jocosa de los tangos que se interpretan en los famosos carnavales de Cádiz y que también tomaron

forma flamenca. La Mariana es la adaptación al compás

de los tientos de una canción que cantaba un gitano por las calles de Sevilla. El Garrotín y La Farruca se cantan en un ritmo de tangos de Málaga y proceden del folclore asturiano y gallego.

50

Fandangos de Huelva y Naturales: El fandango es una forma musical característica del folclore español, extendido por toda su geografía. De esta

forma musical derivan los llamados cantes libres de com-

pás, a excepción de los fandangos de Huelva que sí son a compás. Del fandango de Huelva se distinguen hasta 32 estilos de 9 localidades diferentes. Entre sus intérpretes más destacados están Pérez de Guzmán, que creó un estilo personal, José Rebollo, Paco Isidro y Paco Toronjo.

El fandango natural es un cante libre de compás

que tuvo múltiples antecedentes y modalidades folclóricas regionales, que van desde Huelva hasta Murcia y Cartagena. Fue personalizado por los cantaores profesionales a principios del siglo XX y de ahí nacieron una gran cantidad de estilos con el nombre propio de su autor. Este cante tuvo su esplendor allá por 1925, época en la que proliferaron los especialistas. La excesiva hegemonía del manual básico del flamenco

fandango supuso cierta desvirtuación del flamenco, pero hay que reconocerle sus méritos como cante valiente, que

exige del intérprete, aparte de facultades, saber decir y recortar el cante.

Malagueña: Tiene su origen en antiguos fandangos de Málaga y se

transforma en palo flamenco en la primera mitad del

siglo XIX. La malagueña surge como consecuencia de la transformación de los cantes abandolaos o cantes por verdiales, al hacerse más lentos e íntimos merced a la

influencia de la guitarra flamenca. Sus rasgos principa-

les son la gran riqueza melódica y su carácter elegíaco. Su toque a la guitarra se caracteriza por la abundancia de trémolos y arpegios. Hay una gran diversidad de malagueñas, se han llegado a grabar casi 40 modalidades distintas, que son fruto de creaciones personales de cantaores, de las cuales las más conocidas son las de Enrique El Mellizo, D. Antonio Chacón, La Trini, El Canario, Baldomero Pacheco, La Peñaranda, el Maestro Ojana,

Sebastian el Pena, etc. Otros

cantes de Málaga

son los Verdiales o primitivos fandangos de Málaga,

de ritmo rápido y monótono e interpretados por las pandas de verdiales, llamados cantes abandolaos porque

se interpretaban con bandolas. Suelen servir de remate

al cante por malagueñas. Otros cante abandolaos son las Rondeñas, cante que se hizo muy popular durante

el siglo XIX y los Fandangos de Lucena, procedentes de este pueblo cordobés cuyo intérprete más destacado fue el Niño de Cabra.

José Martínez Hernández

51

Granaína: Es una creación personal de Antonio Chacón sobre la base de los fandangos de Granada de Frasquito Yerbagiiena. Es un cante de gran riqueza melismática y que admite gran cantidad de matices. Se remata por media-granaína, que es una mezcla de granaína y taranta. Su mejor intérprete

fue su creador.

Los Cantes de las Minas: Provienen de los fandangos locales, en el caso de La Unión y Cartagena de los llamados cantes de madrugá que 1nterpretaban los mineros camino del trabajo. Los cantes mineros

52

principales

son:

Taranto,

Taranta,

Minera,

Cartagenera, Murciana y Levantica. El Taranto es, tal vez, el más popular de los cantes mineros y es, por antonomasia, el cante de Almería. Es un cante triste y sobrio y uno de sus más grandes intérpretes fue el mítico Manuel Torre. El taranto es un cante derivado de la taranta o una modalidad de ella que se distingue por su compás. Es el único cante minero que se hace a compás y que, por ello, es bailable. La Taranta es, dentro de los cantes de las minas, uno de los de mayor grandeza y dificultad. Representa la mayor pureza del cante minero, un cante sobrio, duro, estremecedor y austero, que narra las vicisitudes y penalidades del trabajo en la mina. El origen de la taranta se sitúa en Almería y se puede decir de ella

que es la madre y la síntesis de todos los cantes mineros.

La Minera es una modalidad de la taranta que se dio a

conocer sobre todo a partir de la celebración del primer

Festival Nacional del Cante de las Minas de La Unión (1961). De ella se conocen diferentes modalidades de las manual básico del flamenco

cuales las mas conocidas son las que popularizó Antonio Pifiana (padre). La Cartagenera procede de un fandango cantado en la comarca de Cartagena y de ella se conocen dos modalidades principales: la cartagenera grande o clásica y la del Rojo el Alpargatero, llamada cartagenera sin más. Además existen las creaciones personales de Chacón y La Trini. Otros cantes mineros menos cultivados son la Murciana y la Levantica. Canciones aflamencadas andaluzas: Además de algunos estilos ya citados, podemos mencionar los cantes de Campanilleros, las Nanas, los Villancicos, los Cantes de Trilla , las Sevillanas y el Zorongo.

Cantes de ída y vuelta: Se conocen con esta denominación un conjunto de can-

ciones hispanoamericanas aflamencadas que fueron traídas por los emigrados españoles y que proceden en su mayoría

del folclore de Cuba y Argentina. Las más importantes son la Colombiana, la Guajira, la Milonga, la Rumba y

la Vidalita. Estos cantes gozaron de gran popularidad en la época de la Ópera Flamenca y fueron interpretadas por artistas de esta etapa, tales como Angelillo, Niño Gloria, Escacena, Jacinto Almadén y, sobre todo, Pepe Marchena,

quien fue el creador de la colombiana.

José Martínez Hernández

35

VI. BIBLIOGRAFÍA Por orden cronológico de aparición los libros fundamentales son: - George

Borrow, Los zincalz (Los gitanos de España)

Turner,

,

1979.

- Serafín Estébanez Calderón, Escenas andaluzas, Atlas,

1955. - Antonio Machado y Alvarez “Demófilo”, Colección de Cantes flamencos, (Cultura Hispánica, 1975) y Primeros escritos flamencos, (Demófilo,

54

1981).

- Manuel de Falla, Escritos sobre música y músicos, EspasaCalpe, 1972. - Federico García Lorca, “Teoría y juego del duende”, en Obras Completas, tomo III, Prosa, Galaxia Guten-

berg.-Círculo de Lectores, 1997.

- Manuel y Antonio Machado, La Lola se va a los Puertos,

Espasa-Calpe, Colección Austral, Madrid 1992.

- Carlos y Pedro Caba: Andalucía, su comunismo y su cante fondo (1933). (Universidad de Cádiz 1988) - Fernando el de Triana: Arte y artistas flamencos (1935).

(Demófilo 1978)

- Anselmo

González

Climent,

Flamencologia

(1955).

(Ayuntamiento de Córdoba 1989) - Eduardo Molina Fajardo, Manuel de Falla y el cante jondo (Universidad de Granada 1962), - Ricardo Molina y Antonio Mairena, Mundo y formas del

cante flamenco (Revista de Occidente 1963).

- Teresa Martínez de la Peña, Teoría y práctica del baile

flamenco, (Aguilar 1969).

manual básico del flamenco

- Fernando Quifiones, E/ flamenco, vida y muerte (Plaza y Janés 1971), - José Manuel Caballero Bonald, Luces y sombras del flamenco (Lumen

1975).

- Félix Grande, Memoria del flamenco (Espasa-Calpe 1979

y Circulo de Lectores 1996) y Garcia Lorca y el

flamenco (Mondadori 1992)

- Ricardo Molina, Masterzos del arte flamenco de Ricardo Molina (Editoriales Andaluzas Unidas

1985).

- Manuel García Matos, Sobre el flamenco, estudios y notas (Cinterco 1984) - Manuel Cano, La guitarra, historia, estudios y aportaciones al arte flamenco (Universidad de Córdoba 1986).

- Luis Rosales, Esa angustia llamada Andalucía (Cinterco 1987).

- José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco (Cinterco

1988),

- Francisco Gutiérrez Carbajo, La copla flamenca y la lírica de tipo popular (Cinterco 1990). - Génesis

García

Gómez,

Cante flamenco,

cante minero,

(Anthropos 1993)

- Gerhard Steingress, Sociología del cante flamenco (Centro Andaluz de Flamenco

1993).

- Angel Alvarez Caballero, El cante flamenco (Alianza Edito-

rial 1994) y El baile flamenco, (Alianza Editorial 1999).

José Martínez Hernández

55

En cuanto a la información disponible sobre flamenco en Internet, es interesante visitar las siguientes

direcciones:

-http://ourwordl.compuserve.com/homepages/transmit/ portada.htm. Se trata de una base de datos de más de 250 ar-

tistas flamencos. -http://www.flamencowordl.com/.

Es la web más importante dedicada al flamenco y contiene datos sobre noticias, festivales y concursos,

libros, cursos de flamenco, grabaciones, etc.

-http://www.expofoto.com/flamenco/. Es el archivo fotografico mas completo sobre artistas flamencos contemporáneos.

56

-http://www.flamenco wordl.com/magazine/camaron/ ecamaro.htm. Dedicada exclusivamente a Camarón de la Isla -http://www flamenco wordl..com/guitar/pacodelucia/ epacodeluci.htm Dedicada por completo a Paco de Lucia.

-http://members.tripod.com/valme/index.htm Amplia información referente al flamenco, su historia, estilos y características de los mismos.

manual básico del flamenco

VII. DISCOGRAFIA Las grabaciones más importantes y generales son: - Antología del cante flamenco, de Manuel Andrade de silva, Hispavox. - Una historia del cante flamenco, de Manolo Caracol, His-

pavox.

- Memorias antolégicas del cante flamenco, de Pepe Marchena, Belter. - Archivo del cante flamenco, dirigido por Caballero Bonald, Vergara. - Tesoros del flamenco antiguo, de Pepe el de la Matrona, Hispavox. - Magna antología del cante flamenco, de José Blas Vega, Hispavox. - Los grandes maestros del flamenco, de Blas Vega y Ríos Ruiz, Planeta-Agostin1. - Historia del Flamenco, Tartessos. - Grabaciones completas de Antonio Matrena, Productora Andaluza de Programas/Cinterco.

- El cante flamenco. Antología histórica, Philips. - Antología de cantaores flamencos, Emi.

José Martínez Hernández

57

VIII. VIDEOTECA Las peliculas y colecciones principales son: - Duende y misterio del flamenco,

1952.

de Edgard

Neville,

- Los tarantos, de Francisco Rovira Veleta, 1963. - Flamenco, de Carlos Saura, 1994 - Sevillanas, de Carlos Saura, 1993. - Flamencos en los archivos de RTVE, Alga, 2000.

58

- Rito y geografía del cante, Alga, 1997. - Rito y geografía del bazle, Alga, 1999. - Rito y geografía del toque, Alga, 2000. - El amor brujo, 1986.

de Antonio

Gades

y Carlos

Saura,

- Carmen, de Antonio Gades y Carlos Saura, 1983. - Bodas de sangre,

1981.

manual básico del flamenco

de Antonio

Gades

y Carlos Saura,

IX. FESTIVALES

Los festivales y concursos de flamenco más importantes son: - Festival Flamenco de la Fundacion Caja de Madrid, se celebra en Madrid durante el mes de febrero. - Festival Flamenco

de Cornellá (Barcelona), se celebra

en dicha localidad catalana durante el mes de mayo. - Festival Flamenco de Granada, se celebra durante el mes de junio. - Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Se celebra durante los meses de junio y julio. - Potaje Gitano

de Utrera (Sevilla). Se celebra a finales

de junio. - Festival Flamenco de Córdoba. Es de los más prestigiosos de España e incluye también concurso de cante,

baile y guitarra. Se celebra durante el mes de junio

-

cada dos años. Festival de Arte Flamenco de Mont de Marsan, Francia. Se celebra a comienzos de julio. Caracolá de Lebrija (Sevilla). Se celebra a mediados de julio. Festival de Cante Grande de Puente Genil Córodoba). Se celebra a mediados de agosto. Festival de Almería. Se celebra en la segunda quincena de agosto. Concurso Nacional de Tarantas de Linares (Jaén). Se celebra en la segunda quincena de agosto. Festival Internacional del Cante de las Minas de La

Unión (Murcia). Es, junto con el de Córdoba, el más

prestigioso de España. Incluye también concurso

José Martínez Hernández

59

de cante, baile y guitarra. Se celebra durante el mes de agosto. - Festival de Cante Jondo Antonio Mairena, en Mairena del Alcor, Sevilla. Se celebra a principios de sep-

tiembre.

Congreso Nacional de Actividades Flamencas. Es anual e itinerante y se celebra durante los meses de sep-

tiembre y octubre.

- Fiesta de la Buleria, de Jerez de la Frontera, Cadiz. Se

celebra a mediados de septiembre. Bienal de Arte Flamenco de Sevilla. Incluye también

concurso de cante, baile y guitarra para jóvenes artistas. Se celebra durante todo el mes de septiem-

bre. - Cumbre Flamenca de la CAM. Se celebra a finales de marzo o principios de abril en Murcia.

60

manual básico del flamenco

X. GLOSARIO Términos peculiares que suelen utilizarse en el ámbito de los artistas y aficionados: AFILLA: denominación que se aplica a la voz ronca, grave y rajada, por alusión a la del El Fillo. AL AIRE: tocar la guitarra sin utilizar la cejilla. ÁNGEL: gracia peculiar que poseen determinados estilos o intérpretes. Suele aplicarse el término principalmente a los estilos o intérpretes gaditanos. CABAL: variante peculiar de seguiriya que se canta principalmente como cambio o remate del citado estilo.

Dícese también del aficionado al flamenco que conoce y

matiza los diferentes estilos y es capaz de reconocer sus características peculiares para un mayor disfrute de su

afición.

CAMBIO: copla que pone fin a una serie de cantes del

mismo estilo, pero con entonación cambiada para romper el tono dominante.

CANTES A COMPÁS: aquellos estilos cuyo tiempo y ritmo musical está subdivido en una serie de períodos fijos, como por ejemplo la soleá, los tangos y los derivados de ellos.

CANTES LIBRES: aquellos estilos cuyo tiempo y ritmo

no están divididos en períodos fijos y son, por ello, de

compás libre o ad libitum, como por ejemplo los derivados del fandango folclórico, excepción hecha de los fandangos de Huelva, los cantes abandolaos y el taranto.

José Martínez Hernández

61

CANTE ALANTE: cante para escuchar. Así llamado por la posición del cantaor en el escenario.

CANTE ATRÁS: el que se realiza para acompañar al baile. Así llamado por la posición del cantaor en el escenario. CEJILLA: pieza suelta, privativa de la guitarra flamenca, que aplicada transversalmente sobre la encordadura de la guitarra y sujeta al mástil de la misma sirve para igualar la entonación del instrumento y dar a cada cantaor su

tono adecuado en cada estilo.

CORTO: dícese del artista flamenco, sobre todo en el caso del cante, que domina pocos estilos.

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DUENDE: Léase “Teoría y juego del duende” de Federico García Lorca. ESCOBILLA: parte de un baile flamenco en la que se produce un zapateo o taconeo muy prolongado que va desde el sonido rítmico de los pies más sencillo al más complejo y desde el más lento al más rápido

FALSETA: frase melódica que el tocaor ejecuta normal-

mente punteando, entre copla y copla o antes del cante, dando rienda suelta a su inspiración personal. JONDO: valoración subjetiva que se refiere a aquella forma de interpretar el Arte Flamenco que posee mayor

fuerza expresiva y hondura.

LAÍNA: voz aguda y vibrante, que suele prestarse al

uso del falsete.

manual básico del flamenco

LARGO: dicese del artista flamenco, sobre todo en el caso del cante, que domina muchos estilos. LETRA:

conjunto de los versos o estrofas que constitu-

yen la copla flamenca. La más habitual es la de cuatro versos octosílabos.

MACHO: estrofa, por lo general de tres versos, que se añade a ciertos cantes para rematarlos con un aire más VIVO. MELISMA: grupo de notas sucesivas cantadas sobre una misma sílaba, a modo de adorno o floreo vocalizado. NATURAL:

voz flamenca exenta de impostaciones y

fácil al interpretar el cante.

PALOS:

denominación que se aplica en lenguaje colo-

quial a los diversos estilos del flamenco.

PAYO: aldeano, campesino, rudo. Procede de “payés”, que tiene ese significado en Cataluña, Valencia y Baleares. Los gitanos comenzaron a usarlo para nombrar despectivamente a quienes no son de su raza y el término se está generalizando para nombrar a los no gitanos.

PELLIZCO:

conmoción que producen determinados

cantes, toques o bailes en el ánimo de quienes los escuchan o presencian. Suele utilizarse como sinónimo de duende o rajo. POR ARRIBA: tono que da el tocaor al cantaor, equivalente al sonido de Mz mayor, que se denomina así por la posición de la mano izquierda sobre el diapasón de la guitarra. José Martínez Hernández

63

POR DERECHO: interpretación fiel y apropiada de un

estilo,

POR MEDIO: tono que da el tocaor al cantaor, equivalente al sonido de La mayor que se denomina así por

la posición de la mano izquierda sobre el diapasón de la

guitarra.

REDONDA:

voz armoniosa y viril.

TEMPLE: quejíos, jipíos o farfulleos que el cantaor entona antes de interpretar un estilo a modo de preparación

de la voz.

TERCIO: cada uno de los versos de que consta una copla del cante.

64

TOQUE: acción y efecto de tañer la guitarra flamenca.

manual básico del flamenco

BREVE CURRICULUM José Martínez Hernández (Javalí Nuevo, Murcia,1957) es Doctor en Filosofía, Catedrático de Bachillerato y Profesor Asociado de la Universidad de Murcia.

Ha publicado ensayos de filosofía tales como Monólogos

de Narciso, La experiencia trágica de la muerte y El legado de

Sócrates. Es Codirector del Aula de Flamenco de la Uni-

versidad de Murcia y ha sido durante varios años miembro del jurado del Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión. Ha participado en diversos congresos, cursos y conferencias sobre flamenco en Sevilla, Madrid,

Málaga, Puente Genil y Murcia, sobre todo en el ámbito universitario. Ha publicado ensayos sobre flamenco en obras colectivas como El Papa flamenco (Textos en Homenaje

a D. Antonio Chacón, Rito y geografía del cante, El flamenco en la cultura española, Chano Lobato, el duende, la gracia y los dones, Pequeña gran historia del flamenco y D. Antonzo Piñana, una voluntad flamenca. Ha escrito un ensayo sobre la estética y la ética del flamenco titulado Poética del cante fondo, que se publicará próximamente. Imparte como profesor especialista las asignaturas de Historia y Estética del Flamenco en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, dentro de la especialidad de Guitarra Flamenca.

José Martínez Hernández

65

Ramon Burkley Planas Autor de la versión en inglés Es autor de cuatro títulos de crítica literaria entre

ellos “Problemas formales de la novela española” y “La doble transición”. Es profesor de la universidad de Syracuse University y su traducción más celebrada es la que hizo de “Alicia en el país de las maravillas” de Lewis Carroll para la editorial Anaya con múltiples ediciones.

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manual básico del flamenco

Jose Martinez

Hernandez

FUNDACION

CONSERVATORIO F L A M E N C OQ

casapatas FO

PRESENTATION This text aims to bring Flamenco closer, in a brief and summarized way, to anyone who is interested in such an important expression of the Spanish culture, of our culture, specially to those generations who have grown

between the ignorance and the disdain of what is one of the most singular expressions of the music, dance and way of singing in the world. Enrique Guerrero Serrano Fundación Conservatorio Flamenco “Casa Patas”

José Martínez Hernández

To my daughter Susana

1. FLAMENCO

- A NAME

F lamenco is one of the most significant expressions of popular art which exists in the world today and it is one of

Spain's greatest contributions to the performative arts of

humanity. Flamenco was born within the working classes in Andalucía and in other marginal groups too poor and destitute to express their sorrows and discomforts- or

even their few fleeting moments of happiness- other than by song and dance. Flamenco song and dance was passed

by word of mouth from generation to generation, until it attracted the attention of a much wider audience- the upper classes as well as the artists and intellectuals- and it ended up becoming a professional activity, as we know it

today. Flamenco Art is essentially a combination of sing-

ing, dancing and guitar playing and although each one

of these activities can be performed separately, it is the fusion of the three which brings a flamenco performance to its emotional peak. It is still uncertain where the name “flamenco” comes from. Some scholars argue that the first gypsies who arrived in Spain in the XV century were called “flamencos” (flemish) because they came from Flanders.

Others believe it comes from “felag mengu” (exiled peasants) refering to moorish and gypsy marginal groups who stayed on in southern Spain after the Christian conquest. There are those who believe the term may have José Martinez Hernandez

a Jewish origin, refering to the synagogue chants of the Spanish Jews who migrated to the Low Countries. Some scholars argue that the meaning 1s clearly tronic, since

the dark and dishevelled “gypsies” were strikingly different from the white and composed flemish singers the

Emperor Charles V brought along from Flanders with

his “entourage” in the XVI century. Or it could be the opposite: flemish people and gypsies share, according to this theory, a certain “arrogance” and “haughtiness” of character, which would have prompted Spaniards to call

the gypsies “flamencos”.

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The wide diversity of these different theories underlines the fact that there is no single explanation, no one root of flamenco as an art. Arabs and Jews, Gypsies and Andalusian Peasants intertwined their musical traditions to produce Flamenco as an Art. In the strains and songs of

flamenco we can perceive- if we listen closely enough- the call to prayer of the “muezin” from an islamic mosque,

or the synagogal chants of the Sephardic Jews or even the

Gregorian Chants and Church lythurgy of the Christian

tradition. Flamenco has travelled a long road from its ethnic origins to the ritual gatherings of Andalusian peasants in church weddings or in the caves where the gypsies lived, from the confinement chant in the solitary prison cell to

the working chant of the ironsmith or the coal mine and from there, from the Andalusian working class homes, to the world stage, to Carneggie Hall and the Metropolitan

in New York. But first let us pause to consider damenco

as an art, its geography as well as its history, its evolu-

tion and its different styles, the most important flamenco

flamenco a basic handbook

artists past and present, its representation of the body as

well as its expression of the soul.

2. FLAMENCO: There

THE EARLY DAYS

are but scant written references to flamenco

in its early stages since, as we mentioned earlier, it was born amongst poor illiterate peasants and gypsies and it

was looked down upon by intellectuals who saw it as a representation of a backward and decadent Spain which had turned its back on Europe. However, during the late XVIII and early XIX century a number of foreign travellers arrived in Spain and wrote about the folklore, the traditions and the music of a country in the outskirts of European civilization which awakened their curiosity. These so called romantic travellers turned their Spanish sojourn into a literary genre, their travel logs

encompassing all aspects of Spanish life.

They were attracted to Spain precisely because it

was different from the rest of Europe, because in a sense it was Europe's “other”, a country which in many ways

embodied the spirit of romanticism: love for adventure,

love for passionate love and love for the irrational. The French writers Gautier and Merimee, the British Richard

Ford and George Barrow, the American Washington Irving are some of these travellers who were in Spain in the early XIX century and who witnessed flamenco in its early days. In their writings they describe gypsy and peasant José Martínez Hernández

11

fiestas and they mention different flamenco dances such as the “zorongo”, the “cachucha”, the “rondeña” and the

“caña”. In the first chapter of his book, Borrow mentions the word “flamenco” refering to a character in his story. With regard to Spanish writers, the Basque Zama-

cola is the first to compile a repertoire of flamenco “coplas” at the end of the XVIII century. But it was the Andalusian writer Estebanez Calderón in his book “Andalusian Scenes” (1847) who first presented a complete portrait of the world of flamenco. Calderón mentions such legendary flamenco singers as El Fillo and El Planeta, talks about the different styles of flamenco singing and dancing and portrays the ambiance of flamenco, the emotional fervour of some of the performers. Estebanez Calderón together with a later writer,

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Antonio Machado “Demófilo”, capture the early days

of flamenco, the awakening of an interest in flamenco dance and song amongst the intellectuals of the XIX century.

To conclude, we could say that only the old lyrical

ballads- the “romances”- survived in an oral tradition

from the Middle Ages into Modern times, whereas most other flamenco styles seem to have emerged in the late

XVIII or early XIX century. The “Pragmatic Law” of Charles III in 1783 which, for the first time in Spanish

history, protected the gypsy encouraged their integration seem to indicate the moment rituals and dances- came out

population of Spain and into Spanish society, would when the gypsies-and their of the closet. Romanticism

enhanced the mysterious culture of the gypsies and the Romantic travellers helped spread the word.

flamenco a basic handbook

However, as we mentioned earlier, the different fla" menco styles born during the Romantic period drew upon

the rich tradition which went back to the Middle Ages:

1/ Oriental Musical Traditions, which include Greek Orthodox chants, Jewish Synagogue Prayers, Islamic Calls to Prayer by the Muezzin in the Mosque or even Persian and Hindu music which came to Spain during the Islamic domination; 2/ Andalusian Folk Music, including the ballads or “romances” we mentioned earlier;

3/ the Gypsies themselves, who brought together these very different and diverse musical traditions to produce, with their unique artistic talent, the flamenco we sing and dance today.

3. FLAMENCO: THE PLACE OF BIRTH There are many and diverse opinions, as we have seen, regarding the origins of the word “flamenco” and regard-

ing the musical traditions which inspire it, but there is

rare unanimity with respect to its place of birth. Flamenco

was born in the final stretch of the Guadalquivir river, which crosses Andalucía from East to West. If we follow the river down from Sevilla to its outlet in Sanlúcar and then follow the coastline down to Jerez and Cádiz

and then back to Sevilla we will have covered the magic

triangle where flamenco was born. The marsh lands of the river Guadalquivir as it flows into the ocean were the chosen territory of the Tartesian kingdom, the oldJosé Martínez Hernández

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est civilization in the Iberian peninsula, and the first of so many that followed after. It is from this rich cultural

heritage that flamenco drew its strength. Once we have established its place of birth, it is easy to see that the influence of flamenco soon radiated eastwards to cover the rest of Andalucia, reaching as far as Murcia, and northwards into Extremadura. Thus we

can see that most-or all- of Southern Spain developed flamenco over the centuries as an integral part of its culture.

We could also argue that both Madrid and Barcelona have a rich flamenco tradition and have staged flamenco performances since the XIX century, even though flamenco

can hardly be considered part of their native culture.

Finally, it is important to note that flamenco went

abroad - but with a “return ticket” as they say in Spain.

14

Different flamenco styles were quickly absorbed into South American folk music and eventually returned to

Spain and were re-absorbed by flamenco guitar players

and dancers. Such is the case of the tangos and tanguillos, the guajiras, the rumbas and the zorongos...

4, FLAMENCO:A

LIFE STORY

W e have already outlined the evolution of flamenco from its early days when it was a largely ignored dance of the Andalusian poor to its present eminence in world stages.

It is important, however, to pinpoint the different stages of this evolution to be aware of what flamenco was and what

flamenco a basic handbook

it now has become. There is an early- or primitive- stage

(1800-1860) when flamenco is largely a household affair, that is, it was confined to the gypsies and the peasants of Andalucia and performed in ritual celebrations and family gatherings purely for pleasure- or,more often than not, for displeasure, to express their sorrow, and sometimes, their anger at the desperate plight of their existence. Flamenco was a katharsis, the outburst of the Andalusians in mo-

ments of deep personal-and collective- frustration.

Towards the middle of the XIX century, flamenco enters a second stage with the appearance in cities like Sevilla of the so-called “Cafés Cantantes” (1860-1920). For the first time in its history, flamenco becomes a

comercial activity, involving professional- or semi-profes-

sional- players, dancers and singers. The “Singing Cafés”

of Sevilla offered their patrons a flamenco show every evening, with a formal stage set at one end of the café, in front of the tables where costumers would sit chatting for hours waiting for the night-show to begin. The players who performed in Cafés naturally followed the tastes and whims of costumers and it can be argued that the Cafés trivialized flamenco, since patrons requests favoured “festive” rather than “deep” flamenco performances. However, it can also be argued that professionalism often inspired competition amongst performers. The guitar, in

particular, gained eminence in Café performances and, from being an instrument to accompany song and dance, it became a show in itself, and solo guitar performances soon became popular favourites. The decline of the Singing Cafés brought about a new flamenco era which is sometimes called “Flamenco José Martinez Hernandez

15

Opera” (1920-1950). Flamenco was offered as a show to bigger audiences in theaters and in bullrings.It is also the time when artists and intellectuals hail flamenco as one of

the original sources of Spanish art. The musician Manuel de Falla and the poet Garcia Lorca find in Flamenco mu-

sic and in Gypsy culture a source of artistic inspiration. Together they created the first Cante Hondo (Deep Song) Contest in Granada in 1922, which, for the first time

brought together singers from all parts of Spain. During the second half of the XX century, fla-

menco goes through a process of revival or renaissance

(1950-1975). This period marks the appearance of two new flamenco institutions, the “pefia” and the “tablao”.

16

“Peñas” are flamenco societies, gather regularly to attend (and ances by flamenco artists from nearby locations, “Tablaos” are

clubs where members participate in) performthe same town or from flamenco performances

basically geared for tourists. A “tablao” is a stage spe-

cially prepared for “zapateado”

or tap-dancing.

Apart

from “pefias” and “tablaos”, there was a renewed interest in flamenco during this period, perhaps even a flamenco craze, as flamenco dancing and guitar studios opened their doors by the dozen. Even the academic world was prepared to give flamenco a chance and Music Academies

included flamenco in their syllabus.

The so-called “Flamenco Fusion” (from

1970 on)

brings this short history of flamenco to the present day.

These last thirty years have seen the appearance of flamenco virtuoso artists with a world-wide audience. Paco de Lucia was the first to incorporate into his dazzling flamenco guitar technique Latin flavour and jazz scales flamenco a basic handbook

and cord structures. He re-defined flamenco “tangos” and “bulerias” given them new vitality, and brought respect

and worldwide popularity to the flamenco “rumba”. This is precisely what is meant by “flamenco fusion”: incorporating into flamenco new rythms and strains from other musical traditions. Like Paco de Lucía, Camarón de la Isla used his beau-

tifully “cracked” flamenco voice to express new sounds and rythms: pop, rock and jazz merged with flamenco to create a new genre, with a great appeal to younger audiences.His album “La Leyenda del Tiempo” incorporated

into flamenco poetry by Lorca and modern rythms and

entitled one of his songs “Los Tiempos estan cambiando” (The times they are a-changing). Likewise, Lole y Manuel introduced personal lyrics

into flamenco, departing from the flamenco tradition of singing old lyrics. Lole y Manuel’s verses talked about life in the modern city and brought flamenco to the present

rather than singing of times past. Groups like “Veneno” and “Pata Negra” also com-

bined flamenco and American

styles and Pata Negra's

album “Blues de la Frontera” fused blues with the gypsy “bulerías”. “Ketama” incorporated African music to flamenco rhythms and “Amalgama” travelled as far as India - the original country of the gypsy people- in search of

gypsy roots. At the Karnataka College of Percussion in India, flamenco vocals, rhythms and guitars were mixed with Indian vocals and percussion. The result was an

outstanding album called “Chana”.

José Martínez Hernández

17

5. FLAMENCO SINGING: THE CRACKED VOICE “Grito” (scream) and “quejio” (complaint) are two words

that help define flamenco singing. “Grito” expresses anger and “quejío” expresses the cause of that anger. The result

is that deep wailing sound which seems to come out of the deepest parts of the flamenco singer, dragging his one- syllable lament on and on: ayayayay. As Félix Grande has pointed out, the origins of this deep cry of despair is to be found both in metaphysics and in history. In metaphysics

Because “el ayeo” takes us back to the first days of creation, to the first cries of the human species before language was invented. But how can we return to the

18

dawn of mankind after so many centuries of so-called

civilization? Is it because civilization has not succeeded in dispel-

ling our deepest fears, Our anguish, our sorrow, our malaise? Is it possible that when night falls we regress to our primitive state

and, as Grande maintains, “night, song and scream are one and the same”? Or is crying out loud simply a way

mankind has always had of asking questions, questions

about life and death, questions which, in effect, can never

be answered? And is it the fact that they can never be answered ultimately the cause of our despair? So flamenco singing is about metaphysics. But it is

also about history.

For the gypsy people were, since their arrival in Spain

in the XV century, in a double bind. There was an ethnic flamenco a basic handbook

discrimination-as gypsies- and a social discrimination-as poor Andalusian peasants. Andalucia was- throughout

most of its history-a land of big rural estates owned by a few rich families and a big illiterate peasant population living on the edge of starvation. Towards the end of the XIX Anarchism was rampant in Andalucia and there were several anarchist uprisings in Andalusian towns

and villages. Flamenco became another form of social protest, poignantly expressed in chaingang (carceleras) and miner’s (mineras) songs.

How could all this desperation and anger be expressed in a moving way? Only with a voice that is “deep, hoarse and cracked”, a voice flamenco fans call “afilla”

after El Fillo, one of the first great flamenco singers. No

Carusos in flamenco, but singers with a voice that seems

about to break down at any moment, but which possesses a deep emotional intensity which stirs the audience. Older

male singers seem to be the most appreciated because their voices have been worn down, thickened and gutted by time itself, like a rare old wine. One of the few excep-

tions to this rule could be Camarón de la Isla, the greatest singer of our time, who died young. Camaron’s voice was, indeed, timeless, and even his early recordings display a rare maturity in his voice, as if it were centuries old, even though the person who sang was very young.

José Martinez Hernandez

19

6. DANCING

FLAMENCO

F lamenco dancing

is unlike any other dance in the

world. Although it may be danced in pairs or even in groups, it is basically an individual dance, performed by the male or female dancer in a very small space, a

few square feet. This is because flamenco is basically an

introspective dance, the dancer looks inward rather than outward, his basic movements are down and up, the feet tapping in search of the roots, the stretched arms

in search of high heaven. Flamenco can be described as

an abstract dance, since it does not follow any particular theme and it relies heavily on the concentration and the

20

basic loneliness of the dancer. Although basic steps are followed in all the different varieties of flamenco-which we Shall describe later-each dancer has his own, uniquely individual way of dancing. Furthermore, his performance will depend on his mood at the moment of dancing. The

word “duende” is still used to describe that moment of “ecstasy. when

dancer, player and singer achieve the

“perfect” performance and the audience feels it is in high heaven... Obviously, in comercial “tablao” performances, geared especially for tourists, such moments

are rarely

achieved. The true “aficionado” will look for such moments in non-comercial flamenco, in local gatherings of friends and family where local artists feel totally relaxed and “let themselves go”. The flamenco dancer is accompanied not only by the

guitar but also by handclaps (palmas), snapping of fingers (pitos) and castanets (castafiuelas) which flamenco a basic handbook

help establish

the basic rhythm of the dance. Although each dance is

different, we can establish the following basic sequence followed by most: 1. Introducción: The strumming of the guitar usually marks the beginning of the dance, followed by the first utterances of the singer, who establishes the basic mood of the dance. If for instance the mood is dramatic, the singer will begin with a prolonged wailing sound - ayayayayay- expressing his sadness and desperation. The dancer will then enter the stage

with slow shuffling feet movement following the rythm and mood set by player and singer. Having circled the stage once or twice (paseo), the dancer

will change his footwork from shuffling to swapping (mudanzas).

Swapping

involves

intensive

footwork

(feet cross, then separate, then come together again)

while upper movements of the body begins (arms,, shoulders and finally the head). 2. Desplante:

The

introduction

ends with

two or

three sharp kicks on the floor which are known as

“desplantes”. 3. Punteados: The dancer follows his/her “desplante” with an intricate filigree footwork( arabescos). The

dancer draws elaborate patterns on the floor with his/ her feet, sometimes pointing, shuffling or swapping. The upper part of the body is used extensively: balancing and swaying (balanceo y vaivén), hip movement (ondulación de caderas), shoulders shake and shudder

(temblor de hombros), convulsive shaking of body (convulsiones),

the body

turns

and

twists on itself

(torsiones). José Martinez Hernandez

21

4. Desplante: Another “desplante” puts an end to this

part of the dance.

5. Taconeo: The dancer will begin to use his heels to initiate the tap dance.

6. Redoble: The tap dance will increase in tempo and will achieve a drum like effect. 7. Escobilla: At this stage, the female dancer will pick with her hands the front of her skirt to achieve maximum display of her feet. The “escobilla” is the final stage of the tap dance. At this stage, the dancer will

display all his/ her virtuoso technique with the feet. The tap dancing will change from slow to fast,from loud thudding to a faint whisper, from a monotonous and uniform sound to a crescendo effect with which

22

the dance will achieve its climax. 8. Desplante: Another “desplante” will put an end to

this stage of the dance.

9. Final: The exit of the dancer from the stage usua-

lly follows the same pattern as her entry, slow and dramatic if it is “deep” flamenco, lighter and more frivolouos if it is “festive” flamenco.

It should also be noted here that male and female flamenco dancers display two completely different images. Men are dressed soberly, with black or dark suits and white shirts. Women are often dressed flamboyantly displaying long skirted colourful dresses with folds. The image of the male dancer is always calm, contained, haughty and dignified.He should express power and energy but always in a controlled and proud stance. He is allowed a wider arms movement than the female dancer. flamenco a basic handbook

He often slaps his hand on his knee (rodillazo) and pirou- ettes on the tip of his toes for one complete turn (vuelta

a tornillo). The static “stork step”(paso de cigiiefia) with

one arm up, one down and a slight foot shuffle is one of his favourite. He displays his Cérdoba hat as a symbol of his masculinity, sometimes wearing it but more often as a prop to his dance.

Female dancers, on the other hand, are allowed to give way to their sensuousness and passion. They do

a fluttering or arabesque movement with their fingers (arabesco de los dedos), fling their poney-tale hairstyle up and down (coletazos), sway their shoulders sensuously

(hombros zalameros), and look at their male partners or

at the audience with deep, penetrating glances (miradas

insinuantes). The symbol of their femininity is the fan

(abanico) they sometimes carry, together with the colourful shawl (Manton de Manila). Both are used as dancing

props and when done skilfully, they help underline the passionate,sensuous image the female dancer is supposed to have.

7. FLAMENCO

GUITAR

Artenough it has often been said that early flamenco singing and dancing did not rely on guitar for accompa-

niment, it is obvious that flamenco as we know it today begins with the building of the first flamenco guitar. The Spanish guitar is the direct descendant of an earlier José Martínez Hernández

23

instrument, the Arabic lute, brought by the Arabs to the Iberian peninsula in the XII century. Not until the middle of the XVIII century do we have references to the Spanish guitar proper, a bigger instrument with six

strings. A hundred years later, in the middle of the XIX century, the first flamenco guitar is built: wooden tuning

pegs, smaller size box, lighter weight, cypress wood used

in some parts,low fingerboard strings for rapid left-hand

action, tap-plates (golpeadores) on the surface for taps and

slaps of player etc... This flamenco guitar has survived to the present day and is still used for most flamenco performances.

24

But the modern concert soloist often finds he needs more from the instrument. Thus was born the black flamenco guitar (flamenca negra). The “negra” is a hybrid of the classical guitar and the flamenco guitar, its name derived from the dark rosewood used for the back and the sides.In the 1960's inspired by the great Paco de Lucia, most young guitarrists abandoned the traditional position for holding the guitar, that is, by supporting the body of the instrument between the upper right arm and the thigh.Instead,they

allowed the guitar to drop to the thigh, freeing the right arm and eliminating concerns about the weight of the instrument. Heavier woods and a different construction gave the guitar a deeper, more resonant sound and greater

projection to fill a concert hall.

The famous guitar player Paco Sevilla defines his

flamenco guitar technique in the following way:”The

most distinctive technique in flamenco guitar playing is the “rasgueado” or strumming. Much is done with flamenco a basic handbook

the index or middle finger,which can be snapped off the thumb and across the strings with great force. The “roll”

is done by releasing the fingers one by one from little to index, like the opening of a fan across the strings. “Pul-

gar” is the use of the thumb to pluck individual notes,

usually on the bass string,with force and often surprising speed. “Picado” is the alternation of bass and mid-

dle finger to produce a rapid sequence of sharp, staccato notes. Arpeggio” is the harp-like plucking of the notes of the chord in various combinations.In the “tremolo” the fingers maintain a mandolin-like sustained melody while the thumb plucks an accompaniment. “Ligado” is the

playing of notes with the left (fretting) hand alone. The

“alzapúa” involves the thumb to strum and play melody at the same time. Lastly “golpes” involves hitting the

face of the guitar in a variety of ways, from tapping to slapping with the hand, to snapping the wood forcefully with the index finger during a strum.

8. FLAMENCO

VARIATIONS: LOS PALOS

The greatness of flamenco is the almost infinite variety of styles which seem to capture the wide spectrum of human emotions: from loneliness and destitution to frenzied gaiety and happiness, from the confinement and

social frustration of the chaingang songs to the pride and celebration of ethnic identity, from the bitterness of lost love to the frenzied celebration of ravishing passion, from

José Martínez Hernández

25

Gypsy magic to Andalusian wit and humour... The whole gamut of human emotion, of states of mood and mind, has been captured, over the centuries, by flamenco song and dance. These very diverse moods have given way to what, in flamenco language, is known as “palos”. Each “palo” is a

different style, a different tempo, a different music to sing and dance flamenco. The “palo”, however, is not a straight-

jacket which forces the performer to sing and dance in a

certain way but rather a guideline, a loose pattern which

allows each individual performer infinite variations. The words “improvisation” and ult “freedom” are the very es-

26

sence of flamenco, and ultimately, what distinguish a great performer from a mediocre one. Although the varieties of flamenco music seems to be almost infinite-each Andalusian town, city or pueblo claiming their own regional styles- it is possible to break

down flamenco palos into four main groups:

The Romances and Tonás are the oldest since they

take us back to the Spanish ballads of the Middle Ages and follow their storytelling techniques.

The Seguiriyas and Soleares are sometimes refered to as “cante hondo” (deep song) and sometimes-though by no

means always-express flamenco’s most dark and somber

mood. Tangos y Fandangos are flamenco in a lighter vein,

which includes reflection, humour and wit. Finally, the Cantos de Ida y Vuelta, of which the Rumba is a good example, are mainly festive and celebration dances. Here then is a description of some of the best known varieties of flamenco.

flamenco a basic handbook

Romances and Tonás: - As we mentioned

above, the Romances

were popular

Spanish ballads of the Middle Ages transmitted from generation to generation by word of mouth. They came from all parts of Spain and dealt with such Medieval themes as battles, honour duels, courtships, adventures etc... Some of them were known as Romances Moriscos

and refered to love affairs between Christian and Moslem lovers. Such well-known Spanish ballads as Romance de Gerineldo are still sung by Flamenco artists today.

The

tonás are basically flamenco adaptations of

the romances, “romances aflamencados”, as they are sometimes called, in the sense that the flamenco art-

ists have adapted the romances to their tastes, making them

more

intimate,more

subjective,

sometimes

more

dramatic.

27

Martinetes y Carceleras:

These flamenco songs belong to the same family as the Romances and Tonás.The singer of a “martinete” accom-

panies his song with the hammer of the ironsmith as he strikes his anvil (Gypsies were renowned for their skills

with metalwork and often worked in smitheries).

“It is a song” says Ricardo Molina “with no set beat

or rhythm, which expresses the desolation of a lonely tribe which have strayed into an unknown land in a moonlit

night... The “martinete” always begins with a slow and sorrowful sound,like a man dragging his chains, but gradually rises majestically to a realm of freedom and liberty only to expire at the end with another desperate cry”. 9?

José Martínez Hernández

FLAMENCO

SEGUIRIYAS: (SAETAS)

STYLES SCHEMES

LIVIANA SERRANA

(Martinete , Debla y Carcelera)

SOLEARES:

CANA POLO ALBOREA BULERIAS CANTINAS (ALEGRIAS, ROMERAS, MIRABRAS Y CARACOLES) BULERIAS POR SOLEA PETENERAS BAMBERAS

TANGOS:

TIENTOS TANGUILLOS MARIANAS GARROTÍN FARRUCAS

FANDANGOS Y CANTES DERIVADOS:

DE HUELVA NATURALES, PERSONALES MALAGUENAS (VERDIALES) DE LUCENA JABERAS RONDENAS GRANAINAS (MEDIAS GRANAINAS) CANTES DE LAS MINAS (TARANTO, TARANTA, MINERA, CARTAGENERA, LEVANTICA, MURCIANA)

4

TONAS

28

ROMANCES

CABALES

OTROS CANTES:

- CAMPANILLEROS, - NANAS, VILLANCICOS, DE TRILLA, SEVILLANAS, - IDA Y VUELTA, etc.

flamenco a basic handbook

The “Carceleras” or chaingang songs follow the same ‘pattern as the Martinetes and deal with the prisons most

Spanish gypsies were so familiar with.

Saetas: The “saeta” is one of the most emotional songs in flamenco. It is usually sung from a window or a balcony as

the Holy Week religious procession passes by the street below. “Saeta”, which means dart, is indeed like an arrow

the singer aims at the Virgin Mary or the figure of Jesus Christ which is passing by his window.

It is a way of

expressing his deep emotion and sorrow at the suffering Christ during Passion Week. Seguiriyas:

The most profound and solemn of all flamenco styles. Pemartin describes the “seguiriya” in the following way: “This style has a very open beat,difficult to play, but very solemn and extremely beautiful,in which one

can almost hear the tolling of bells in a church on Sunday... The “seguiriya” singer begins with a profound and anguished cry and follows with a quartet of verses with six syllable each, except for the third which extends to eleven syllables and carries with it all the intensity and drama of the song. The “seguiriya” as a dance was invented only last century by the great Vicente Escudero and adapts per-

fectly to the mood of the song, The male or female dancer

always alone,dramatizes with his/her body the tragic mood the singer has established. The “seguiriya” is a very

austere dance with slow but dramatic body movements

José Martinez Hernandez

29

and a slow progression with tapping, from “zapateado”

to “escobilla” and a final “desplante”.

Soleares: Together with

the “seguiriyas”,

the “soleares”

1s the

core of what is usually described as “cante hondo” (deep song). The term could come from “soledad” (loneliness),

or, according to other sources, from “sol” (sun), and the

harvesting songs performed “under the sun”. The tragic

words in the lyrics of some of the “soleares” would seem to support the first interpretation. The “soleares” used to be performed by female danc-

ers only, since this slow and solemn dance emphasizes upper body, arms and head movements, where the female

dancer excels. Footwork consisted mainly of “paseo” (shuf-

30

fling), punteado (pointing) and “mudanzas” (swapping), whereas the more “manly” “taconeo” (tapping) was left

to the very end of the dance. Nowadays, many flamenco

theorists deplore excessive tapping in “soleares”, which detracts from the majesty of the dance. Cañas y Polos: Close in spirit to the “soleá”, the “caña” is one of the oldest flamenco styles, mentioned in the chronicles of the

XVIII century. Its name probably derives from the arabic

“gaunnia” (song). Both “cañas” and “polos” are solemn and majestic songs and dances. The modern choreography

was established by Carmen Amaya in the 1930’s. Alborea:

A ritual gypsy song performed in gypsy wedding ceremoflamenco a basic handbook

nies. It is associated to “cantos de la alborada” (sunrise

songs) and it celebrates the virginity of the bride. In Granada this song is danced to the rythm of a festive “tango”, whereas in Sevilla and Cádiz it follows the more sober rythm of the “soleá”. 79)

Cantes de Minas: As flamenco moved eastward in its evolution, it covered such mining lands as Cartagena and la Unión, in the

province of Murcia. Some of these songs were known as “cantos de madruga” and were sung by miners on their

way to work in the early morning. Other songs like la “taranta” refers explicitly to the hardships in the life of a miner. It is sung in a stark and dramatic way with great

- emotional concentration. Naturally, these songs refer back

to the XIX and early XX century and since then most of

the mines of the region have been closed. There has been,

however, a resurgence in the interest of these songs over

the last few years with “Canto de Minas” competition held every year in La Unión.

Sevillanas y Rocieras: Most scholars would not consider the dance “por Sevillanas” as Flamenco proper. It is a native Andalusian folk dance performed by non-gypsies rather than by gypsies. But, over the years, it has become immensely popular not

only in Andalucía but in the rest of Spain and it is commonly included in most “tablao” exhibitions for tourists. “Sevillanas” take center-stage during the Feria de Abril in Sevilla and everyone seems to take part in the dance.

It is danced in pairs and follows a pattern of four basic José Martinez Hernandez

31

steps. It may not be considered “flamenco”, but learning how to dance “por Sevillanas” is the best introduction there is (at least for arms and body movement)

to learn-

ing flamenco proper. Rumba Gitana: As we mentioned earlier, flamenco travelled to the

New World but “with a return ticket”. The most famous

came from Cuba where Spanish emigrants brought the

dance back to Spain but with a strong Caribbean flavour. The Rumba Gitana is the perfect example of a gypsy adaptation of a Cuban dance. The same is true of the Guajiras. From Argentina, Spanish emigrants returned with Vidalas and Milongas.

32

Bulerias: The “bulerías” comes from the “soleá”, it has the same

tempo and beat, but on a lighter, more festive note. The word comes from “burla” which can be variously translated as “joke” or “prank” or “trick” and most of the verses in the lyrics follow this humourous vein. It is usually associated to the “jaleos”, which would indicate

“party or festive” flamenco.

The dance includes a wide variety of body postures, including jumping for male dancers, otherwise never al-

lowed in flamenco. It is one of the most dynamic dances in flamenco and performers are given absolute freedom to follow the whim and inspiration of the moment.

Cantifias de Cadiz: Por Alegrias The city of Cadiz has devepoled a flamenco style all of flamenco a basic handbook

its own. The “Cantifias” are a celebration of Cádiz-lying at the end of an open bay, almost completely surrounded by the ocean- and the gaiety of its people. According to Juan Vergillos, the “Cantifias exude optimism, gracefulness, good humour, dynamism, dou-

ble-meanings, references to Cádiz and its beautiful bay and,ultimately, sheer joy of living”. The “Cantiñas” are considered more appropiate for the female dancer, since the dance emphasizes harmonious atm movement

(braceo),

Swaying and ondulation of body, soft pointing and shuffling in the footwork, profile stances (castellanas de perfil) and soft, rhythmic tapping (escobilla). “Tientos, Tangos, Tanguillos: The “tango” style is considered to be the most popular

style of flamenco today, universally known and easy to perform in any party... The Flamenco Tango relates to the Cuban or Carib-

bean dance rather than to the Argentinian,which has a completely different rhythm and beat. It is considered to be flamenco “with a return ticket’(de ida y vuelta) since it originally travelled to the New World, acquired

a new form in the Caribbean countries and returned to Andalucia in the XIX century, as a new flamenco style. Fandango: Since the XVIII century, the fandango has been the most

popular folk dance of Spain. Each region created its own variety of fandango and Andalucia created its own flamenco version of this dance. José Martinez Hernandez

33

Fandango dances depart from the flamenco tradition of individualism and introspection. It is usually danced in couples and its coreography includes jumping,something

not often seen in flamenco dancing. There are an almost infinite number of regional variations of fandangos, particularly those of Malaga and Huelva. FLAMENCO

GLOSSARY

Afilla: Singing with a deep, hoarse and cracked voice following the style of El Fillo. Al Aire: Playing the guitar with open cords without the capo (see cejilla)

34

Angel: A particularly graceful flamenco performer is said to have “angel”.

Bailaor (a): Flamenco dancer.

Balancéo y Vaivén: Balancing and swaying, essential to

the body movement of the female flamenco dancer.

Cajón or Caja: Wooden box used as a percussion instrument. Caló: Gypsy language, gypsy idioms used within Spanish language.

Cambio: change.

The final stanza in a song with a tonal

Cantaor (a): Flamenco singer. flamenco a basic handbook

Cantes a Compas: Flamenco styles which follow a fixed tempo and rhythm, such as the Solea and the Tango.

Cantes Libres: Flamenco styles which do not follow a set rhythm and tempo and have a free beat, such as the fandango. Cante Adelante: When the flamenco singer places himself at the front of the stage he performs “solo” without a dancer.

Cante Atras: When singer takes backstage he performs

with a dancer. Castañuelas:

Castanets.

~Ceyjilla: Capo, a device that can be moved up and down the fingerboard to adapt the pitch of the guitar to the singers tone.

Compas: Tempo or beat. Convulsiones: The body of the dancer shakes and shud-

ders when the dance reaches full intensity.

Duende: “Duende” is that moment of ecstasy or magic when the performance reaches a supreme emotional

intensity-rarely to be experienced in comercial perform-

ances.

Escobilla: The supreme moment in flamenco tap-dancing, when the performer is constantly changing rhythm

from fast to slow and again to fast, from simple to complex beats and from loud taps to muffled sounds.

José Martinez Hernandez

35

Falseta: The melody played by the guitar player pick-

ing with right hand, as opposed to strumming the basic rhythms of the song.

Golpeador: Guitar tap plate. Guiris: Gypsy word for foreigners. Jaleos: Spontaneous expressions and exclamations shouted to encourage the performer.Also, some primitive flamenco styles were refered to as “jaleos”

Jondo: A term used for the serious, profound or “ deep”

flamenco styles (seguiriyas,soleares) as opposed to other styles played in a lighter vein.

Jucal: Something good in the caló (gypsy) language.

36

Letra: Lyrics of a Flamenco song, usually composed of

four quartets with verses of eight syllables.

Melisma: One of the most distinctive techniques in flamenco singing. The singer drags a single syllable of his song through a long scale of notes for the sake of emotional expression and embelishment. Mudanza:

Footwork of the dancer, when he/she draws

ellaborate patterns on the floor with the feet, crossing, swapping and intersecting both feet in different positions.

Palmas: Handclaps which establish rhythm of song. Palos: Name given to the different styles or varieties of flamenco. flamenco a basic handbook

Paseo: Entrance of flamenco dancer on stage with slow feet shuffling Payo: Term used by gypsies to refer toa non-gypsy person. The word comes from “payes”, still used in Catalunya to refer to a peasant. Pena: Flamenco club where members meet for flamenco sessions.

Picado: Alternative striking of a guitar string with index and middle finger. Quejios: “Groans” of a flamenco singer (ayayayay) Rasgueado: Guitar strumming Tablao: Flamenco night club

37

Taconeo: Tap dancing Templar: To warm up the voice before the song, uttering

sounds before the song itself.

Toque: To play the flamenco guitar. Venta: Inn, another venue for flamenco performances. Zapateado: Tap dancing

José Martinez Hernandez

SELECTED BIBLIOGRAPHY - Alvarez Caballero, Angel: “El Baile Flamenco”, Madrid, Alianza, 1998 - Borrow, George: “The Zingali: Gypsies of Spain” Methuen, London, 1841 - Caballero Bonald : “Luces y Sombras del Flamenco” Lumen, Barcelona,1975

- Charno, Jeffrey ed. “Duende: The Passion and Dazzling Virtuosity Of Flamenco” Ellipsis Arts, N.Y.

1994 - Falla, Manuel: “El Cante Jondo, Cante Primitivo Andaluz” Madrid, Espasa,1988

38

- García Lorca: “Teoría y Juego del Duende” Obras Completas, Aguilar, Madrid,1966 - Grande, Felix: “Memoria del Flamenco” Espasa Calpe,

Madrid 1979

- Josephs, Allen: “White Wall of Spain: The Mysteries

of Andalusian

Culture” Iowa State University

Press, 1983

- Leblon, Bernard:

“Los Gitanos de España”,

Gedisa,

Barcelona,1987

- Machado y Alvarez, Antonio: “Cantes Flamencos” Ediciones Demofilo Córdoba, 1982 - Ortega y Gasset: “Teoría de Andalucía”, Revista de Occidente, Madrid, 1956 - Quiñones, Fernando: “El Flamenco: Vida y Muerte” Plaza Janes, Barcelona, 1971 - Vergillos, Juan: “Conocer el Flamenco: sus Estilos, su Historia” - Signatura Ediciones, Sevilla, 2002 flamenco a basic handbook

FLAMENCO

WEBSITES

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SUGGESTED

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VIDEOS

Alga, “Rito y Geografia del Flamenco” Neville,Edgar “Duende y Misterio del Flamenco” Rovira Veleta, “Los Tarantos”

Saura, Saura, Saura, Saura,

Carlos Carlos Carlos Carlos

“Flamenco” “Sevillanas” “El Amor Brujo” “Carmen” José Martínez Hernández

SELECTED

FLAMENCO

CD'S

- Amalgama, “Chana”, Nuba Records, 1990 - Camarón de la Isla, “Integral”, Universal Records, 1999 - Caracol, Manolo “Una historia del cante flamenco”, Hispavox, 1992

- Córdoba, Luis “Los Cantes de Ida y Vuelta” Dro-Warner 1996

- Fosforito, “Selección Antológica” Belter-Divucsa, 2002 - Habichuela,Pepe “Resuene” Nuevos Medios, 1983 - Ketama, “Vengo de Borrachera”, Polygrama, 1993 - Indio Gitano, “El Sereno de mi Calle”, Nuevos Medios, 1992 - Lole y Manuel, “El Rio de mi Sevilla”, Fonomusic, 1990

40

- Mairena, Antonio “Colección Antonio Mairena”, Cinterco,

1992 - Menese, José “ A Francisco”, Muxxic, 2000

- Morente,Enrique “Tangos de la Plaza”, Nuevos Medios, 1992

-

Niña de los Peines, “Voz de Estaño Fundido” Sonifolk, 1997 Nuñez, Gerardo, “Jucal: Bulerías” Art-Danza, 1994 Paco de Lucía, “Obra Completa”, Mercury, 1995 Pata Negra, “Pata Negra”, Nuevos Medios, 1986

- Radio Tarifa, “Rumba Argelina”, Musica Sin Fin, 1993 - Sanlucar,Manolo

“Locura

de Brisa y Trino”

Mercury,

2000 - Sabicas, “Flamenco Puro”, Hispavox, 2002 - Tomatito, “Armonias del Romañe”, Nuevos Medios, 1991

flamenco a basic handbook

PRESTIGE FLAMENCO

FESTIVALS

- Granada International Competition of Song and Dance. June.

- Festival Flamenco de Cérdoba June - Potaje Gitano de Utrera

End of June

- Festival Flamenco Mont de Marsan, France

July

- Caracola de Librija

July

- Festival de Almeria August - Concurso de Tarantas de Linares August - Festival Cante de Minas de la Union August - Festival Cante Jondo Antonio Mairena, Mairena

September

- Fiesta de la Buleria, Jérez de la Frontera

September

José Martinez Hernandez

BRIEF CURRICULUM José Martínez Hernández, (Javalí Nuevo, Murcia,

1957), is Doctor of Philosophy, head of department of Bachillerato (secondary education) and part-time professor

of the Murcia University. He has published philosophy

essays such as “Monólogos de Narciso”, “La experiencia trágica

de la muerte” and “El legado de Sócrates”. He 1s coordinator of the "Aula de Flamenco” of the Murcia University and

for several years he has been a member of the jury of the Festival Internacional del Cante de las Minas de la Union. He has taken part in different congresses, courses and conferences about Flamenco in Sevilla, Madrid, Málaga, Puente Genil and Murcia, especially in the universitary

field. He has published essays about Flamenco

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collective works

as “El Papa

Flamenco”

in

(tribute text to

Antonio Chacón), “Rzto y geografía del cante”, “El flamenco

en la cultura española”, Chano Lobato, el duende, la gracia y

los dones, Pequeña gran historia del flamenco and D. Antonio Piñana, una voluntad flamenca. He has written an essay about the aesthetics and the ethics of flamenco named “Poética del cante jondo”, which is unpublished.

flamenco a basic handbook

Ramon Burkley Planas Author of the English version. He is the author of four literary critic books, among them “Problemas formales de la novela española” and “La doble transición”. He is professor of the Syracuse University and his most celebrated translation is “Alice zn Wonderland” by Lewis Carroll, made for the editorial house Anaya with many editions.

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José Martinez Hernández

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