Orient - Zur (De-)Konstruktion eines Phantasmas 9783839435021

Table of contents :
Inhalt
Einleitung
Le mot et le trait
Orient als künstlerische Erfahrung einer anderen Realität
Construction et déconstruction de l’Orient dans les récits des écrivains-voyageurs français au XIXe siècle
Das Bordell der Zoraïde Turc
Wie die Pest: Krankheit und koloniale Ordnungsmacht in der Bildproduktion zu Napoleons Ägyptenfeldzug
Incarner l’Orient à Paris
Le Voyage en Orient de Nerval, ou la possibilité d’un orientalisme hybride
Jules Mohl
Orientalismus als Translationseffekt
De la critique de l’orientalisme et de l’impérialisme au point de vue cosmopolite dans l’histoire littéraire
Lectures croisées de Femmes d’Alger dans leur appartement
Post-Orientalismus in der zeitgenössischen Kunst: Akram Zaatari und Walid Raad
Autorinnen und Autoren

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Véronique Porra, Gregor Wedekind Orient – Zur (De-)Konstruktion eines Phantasmas

Mainzer Historische Kulturwissenschaften | Band 32

Editorial In der Reihe Mainzer Historische Kulturwissenschaften werden Forschungserträge veröffentlicht, welche Methoden und Theorien der Kulturwissenschaften in Verbindung mit empirischer Forschung entwickeln. Zentraler Ansatz ist eine historische Perspektive der Kulturwissenschaften, wobei sowohl Epochen als auch Regionen weit differieren und mitunter übergreifend behandelt werden können. Die Reihe führt unter anderem altertumskundliche, kunst- und bildwissenschaftliche, philosophische, literaturwissenschaftliche und historische Forschungsansätze zusammen und ist für Beiträge zur Geschichte des Wissens, der politischen Kultur, der Geschichte von Wahrnehmungen, Erfahrungen und Lebenswelten sowie anderen historisch-kulturwissenschaftlich orientierten Forschungsfeldern offen. Ziel der Reihe Mainzer Historische Kulturwissenschaften ist es, sich zu einer Plattform für wegweisende Arbeiten und aktuelle Diskussionen auf dem Gebiet der Historischen Kulturwissenschaften zu entwickeln. Die Reihe wird herausgegeben vom Koordinationsausschuss des Forschungsschwerpunktes Historische Kulturwissenschaften (HKW) an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz.

Véronique Porra, geb. 1966, ist Professorin für Französische Literaturwissenschaft unter Berücksichtigung der Frankophonie an der Universität Mainz. Gregor Wedekind ist Professor für Kunstgeschichte der Moderne und Gegenwart an der Universität Mainz.

Véronique Porra, Gregor Wedekind

Orient – Zur (De-)Konstruktion eines Phantasmas

Gedruckt mit Mitteln des Forschungsschwerpunktes Historische Kulturwissenschaften der Johannes Gutenberg-Universität Mainz.

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I NH ALT Einleitung ................................................................... VERONIQUE PORRA / GREGOR WEDEKIND

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Le mot et le trait. Écrire et/ou peindre l’Orient ....................................... 27 CHRISTINE PELTRE Orient als künstlerische Erfahrung einer anderen Realität. Französische und deutsche Orientmalerei im 19. Jahrhundert ...................................................... 41 HENRIK KARGE Construction et déconstruction de l’Orient dans les récits de voyage des écrivains-voyageurs français au XIXe siècle ................................................ 71 VÉRONIQUE PORRA Das Bordell der Zoraïde Turc. Flauberts innerer Orient in der Éducation sentimentale ........................ 89 STEPHAN LEOPOLD Wie die Pest: Krankheit und koloniale Ordnungsmacht in der Bildproduktion zu Napoleons Ägyptenfeldzug .................................. 113 MELANIE ULZ

Incarner l’Orient à Paris. Khalil-Bey, le « Turc du boulevard » ............................. 133 BERTRAND TILLIER Le Voyage en Orient de Nerval, ou la possibilité d’un orientalisme hybride .............. 151 SARGA MOUSSA Jules Mohl. Un grand orientaliste et penseur de l’orientalisme à l’époque romantique................... 167 DANIEL LANÇON Orientalismus als Translationseffekt. Antoine Galland und seine Übersetzung der Geschichten aus Tausend und einer Nacht ....... 191 ANDREAS GIPPER De la critique de l’orientalisme et de l’impérialisme au point de vue cosmopolite dans l’histoire littéraire. À partir de la présence de Tagore dans la France des années 1920 ............. 209 GUILLAUME BRIDET Lectures croisées de Femmes d’Alger dans leur appartement ............................................... 229 RIDHA BOULAABI Post-Orientalismus in der zeitgenössischen Kunst: Akram Zaatari und Walid Raad .................................. 249 ALEXANDRA KARENTZOS Autorinnen und Autoren ............................................ 269

Einleitung VERONIQUE PORRA / GREGOR WEDEKIND La question se réduit à savoir si l’Orient se prête à l’interprétation, dans quelle mesure il l’admet, et si l’interpréter n’est pas le détruire. Eugène Fromentin, Une année dans le Sahel1

Als kulturelle Antithese ist der Orient eine Projektionsfläche europäischer Denkweisen und Phantasmen. Dies bringt wie wenige andere Henri Regnaults großformatiges Gemälde Exécution sans jugement sous les roi maures de Grenade (Abb. 1) von 1870 zum Ausdruck, das heute im Musée d’Orsay in Paris hängt. Exemplarisch verweist es auf wesentliche Elemente orientalistischer Malerei. Es steht in der bildnerischen Tradition des aus literarischen Quellen schöpfenden Orientalismus in Form von Darstellungen von Gewalt und Unterwerfung in der Gattung des Historienbildes. Mit der Darstellung einer Enthauptung auf den Treppenstufen eines Palastes, dessen Dekor das der Alhambra ist, konzentriert Regnault seinen Entwurf auf die Darstellung der prachtvollen maurischen Architektur, die zugleich Schauplatz für die Grausamkeit einschließende Kultur der maurischen Könige in Spanien ist. Despotismus als ein willkürliches und schrankenloses Handeln galt als typisches Merkmal der Orientalen. Linda Nochlin hat dementsprechend darauf hingewiesen, dass die Funktion eines solchen Bildes darin besteht, das Gesetz des Orients als von irrationaler Gewalt, die Gewalt des

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FROMENTIN, 1984 [1858], S. 320.

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Véronique Porra / Gregor Wedekind

Okzidents dagegen als vom Gesetz bestimmt auszuweisen und damit die reale Gewalt, die etwa nordafrikanische Stämme mit der zwanghaften Einführung „rationaler“ westlicher Gesetze durch die Regierung Napoleon III. erlitten, ideologisch zu bemänteln.2 Dabei beruht die Hervorhebung der maurischen Kunstschätze in Regnaults Bild sicherlich auf seiner Bewunderung für den Orient – er wohnte zur Zeit der Entstehung dieses Bildes in Tanger und hatte sich dort ein Atelier eingerichtet – und seiner tiefen Faszination für die Alhambra, die er im Jahr zuvor ausführlich besichtigt, fotografiert und gezeichnet hatte. Eine Bewunderung, die er mit Schriftstellern der Romantik wie Chateaubriand aber auch vielen seiner Zeitgenossen teilte. Sie hat als Voraussetzung, dass eine reale Bedrohung westlicher Staaten durch orientalische Armeen und Herrscher in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht mehr gegeben war und ist vielleicht nur auf der Grundlage eines Selbstverständnisses von der Überlegenheit der eigenen Kultur möglich.3

Abbildung 1: Henri Regnault, Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade, 1870, Öl auf Leinwand, 305 x 146 cm, Musée d´Orsay, Paris

Regnaults Bild hat im Zusammenhang mit der gefilmten Ermordung westlicher Geiseln durch Milizen des sog. IS eine verquere Aktualität 2 3

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Siehe NOCHLIN, 1983, S. 130. So BOPP, 1995, S. 18.

Einleitung

bekommen. Durchaus schockartig kann es klarmachen, dass Kopf-AbBilder zunächst nicht von islamistischen Terroristen produziert, sondern im Herzen der westlichen Kultur entworfen wurden. Mit einer Bildtradition, die einerseits auf die Darstellung geköpfter christlicher Märtyrer, etwa den von der Orientalin Salomé geköpften Johannes, und andererseits auf die Darstellung geköpfter orientalischer Feldherren wie den Assyrer Holofernes durch die Israelitin Judith – einer Präfiguration von Maria als Überwinderin des Bösen – zurückgeht, um schließlich in die politischen Trophäenbilder der säkular Geköpften der französischen Revolution zu münden. Eine spezifische Zuschreibung des Köpfens als grausame und willkürliche Praxis orientalischen Despotismus erfolgt erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Schon immer und mindestens bis ins 19. Jahrhundert haben auch Menschen im Westen bei Enthauptungen massenhaft fasziniert zugeschaut. In Frankreich wird erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Todesstrafe durch die Guillotine mehr und mehr hinter die Gefängnismauern verlegt und für die Öffentlichkeit unsichtbar gemacht. Das heißt mit der Verdrängung der Grausamkeit der Todesstrafe in Frankreich geht zugleich ihre Zuweisung als rechtloses, atavistisches Ritual an die Orientalen einher. Eine psychische Auslagerung, die nichts daran geändert hat, dass heute nach wie vor in manchen westlichen genauso wie in manchen östlichen Staaten das Gewaltmonopol mit der Verhängung barbarischer Todesstrafen ausgeübt wird. Die westliche Fremd-Beschreibung einer tatsächlichen und vermeintlichen „orientalischen“ Praxis bei Regnault wird spätestens in den politischen Auseinandersetzungen des 20. und 21. Jahrhunderts von bestimmten nicht-westlichen Akteuren als Selbstbeschreibung adaptiert und wirksam, d.h. aggressiv als Angstbild gegenüber der Kultur eingesetzt, von der man dieses Bild ursprünglich bezogen hat. Der Okzident bekommt auf grausame und zynische Weise ein Bild zurück, das er sich selbst von den Orientalen gemacht hat. Dies geschieht nicht nur dem Sujet, sondern auch der Form nach, wie verschiedene Medienwissenschaftler herausgearbeitet haben, denn die Mordvideos des sog. IS sind nach den formalen Regeln westlicher Videoclips produziert, also in einer den westlichen Adressaten vertrauten Bildsprache. In gewisser Weise stellt diese mediale Aktualisierung somit nichts anderes als ein Amalgam von Regnaults orientalistischer Ästhetik mit der des Musikvideoclips und

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des Computerspiels dar. Aufschlussreich ist, dass wohl viele dieser Mordvideos den eigentlichen Mord aus einem wirkungsästhetischen Kalkül nicht zeigen, dafür aber das ganze Drumherum groß in Szene setzen. Um zu terrorisieren und das Gefühl der Bedrohung wirksam an den Mann zu bringen, muss die Brutalität gefiltert und moderiert werden, nicht zuletzt auch im Hinblick auf eine weitere Zielgruppe dieser Videos, die potentiellen Sympathisanten und Anhänger der islamistischen Mörder. Wenn also auch politische Bilder ästhetische, und künstlerische Bilder politische Implikationen haben, dann sind die formalen Strategien in Regnaults Exécution sans jugement gleichwohl durchaus widersprüchlich. Schon von der zeitgenössischen Kunstkritik bekam er vorgehalten, dass das Gezeigte „so abscheulich wie kindisch“ sei, sich von diesem „brutalen Realismus“ „kein Gedanke und kein Gefühl“ herleiten lasse.4 Das Bild ergebe sich seiner Theatralik und ziehe die „Orgie des Pinsels“ jeder Moral vor. Der Betrachter wird von ihm in eine sinnliche und psychologische Dynamik hineingezogen, die ihn zugleich stimuliert und blockiert. In gewisser Weise verweigert Regnaults Gemälde damit eine orientalistische Haltung und taugt nur bedingt dazu, seinem orientalistischen Sujet die ideologische Projektion über Despotismus abzugewinnen. Wie Marc Gotlieb gezeigt hat, rekurriert das Bild vielmehr auf psychische Prozesse, die den Maler selbst betreffen.5 Regnault setzt die orientalistischen Stereotypen weniger ein, um orientalische Willkürherrschaft zu kritisieren, sondern evoziert eine ursprüngliche Fähigkeit, ohne jeden Zwang umstandslos zu handeln. Dies kommt nicht zuletzt in den Blickbeziehungen der Hinrichtungsszene zum Ausdruck, die eine masochistische Gegenidentifikation transportieren. Das Opfer blickt nicht einfach nur (in ohnmächtiger Wut) zu seinem Henker, sondern erkennt in diesem seine eigenen Züge. Tatsächlich hatte der Maler für die Darstellung des Opfers und des Henkers dasselbe marokkanische Modell genutzt. Das transgressive Widerspiel unterspült damit auch den Sadismus des Bezwingers. Ausgereizt werden so die Grenzen der eigenen künstlerischen, akademisch geschulten Praxis und des patriarchalen Über-Ichs. Die Ambivalenz des Bildes – das als pflichtgemäße Einsendung des Rompreisträgers Regnault an seine akademischen 4 5

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Paul de Saint Victor, zit. nach DUPARC, 1872, S. 391 f. Vgl. hierzu und im folgenden GOTLIEB, 2016, S. 104 ff.

Einleitung

Aufseher entstand – kulminiert in der Blutpfütze auf den weißen Treppenstufen. Bereits Théophile Gautier würdigte den Reichtum des Kolorits und die seltene Kühnheit, eine solche Blutlache in der Mitte eines großen Bildes zu platzieren: „Mais ici l’horreur n’est pas le dégoût. Au point de vue de l’art, il y a beauté.“6 Eine solche Einschätzung schließt sich an ästhetische Diskussionen an, die mit Théodore Géricaults Bildern von abgetrennten Köpfen und Gliedmaßen angelegt und im Hinblick auf ein orientalisches Sujet mit Eugène Delacroix’ 1827 im Salon ausgestelltem Gemälde Le Mort de Sardanapal verbunden sind, in dem er sich in Form eines versteckten Rollenselbstbildnisses gegen das beau idéal stellte, um das beau sublime dagegen zu setzen. Doch auch dies unterläuft Regnault nun, der die rote Farbemulsion in der Art moderner Drippingtechnik auf seine Leinwand spritzte und schüttete, um sie dann kontrolliert verlaufen zu lassen. Die künstlerische Illusion wird damit ostentativ zur Dekoration desublimiert. Nicht erst seit Regnault prägen und vermitteln Literatur und Malerei ein hoch ambivalentes Bild des Orients, das einerseits exotische Träumereien nährt, andererseits als Projektionsfläche für westliche Machtbestrebungen dient. Beide Ausdrucksformen schöpfen aus einem gemeinsamen Bilderfundus, wobei sie vor allem mit dem beginnenden 19. Jahrhundert miteinander in einen intensiven und produktiven Dialog treten, da sich bereits die Konturen einer Strömung, die die zwei scheinbar antagonistischen Ideale vereinen wird, abzuzeichnen beginnen. Die Darstellungen, die während der Phase des sogenannten Orientalismus im 19. Jahrhundert entstanden sind, werden ihrerseits dazu beitragen, das Imaginäre, das wir mit dem Begriff des Orients bezeichnen, zu (über)determinieren. Dies zeigt sich auch in dem Gedichtband Les Orientales von Victor Hugo, der einerseits ein imaginäres Narrativ fortführt, andererseits aber auch als einer der Auslöser des orientalistischen Diskurses zu lesen ist, durch den ein literarischer Raum eröffnet wird. Exemplarisch ist Hugos langes Gedicht „Les têtes du Sérail“ (1826) zu nennen, welches diese phantasmatische Doppelstruktur aufweist. Dort heißt es bereits in den ersten beiden Strophen des zweiten Gedichtabschnitts:

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Théophile Gautier, zit. nach DUPARC, 1872, S. 389.

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Véronique Porra / Gregor Wedekind Le Sérail!... Cette nuit il tressaillait de joie. Au son des gais tambours, sur des tapis de soie, Les sultanes dansaient sous son lambris sacré ; Et, tel qu’un roi couvert de ses joyaux de fête, Superbe, il se montrait aux enfants du Prophète, De six mille têtes paré ! Livides, l’œil éteint, de noirs cheveux chargées, Ces têtes couronnaient, sur les créneaux rangées, Les terrasses de rose et de jasmins en fleur ; Triste comme un ami, comme lui consolante, La lune, astre des morts, sur leur pâleur sanglante Répandait sa douce pâleur.7

Stellvertretend für die französische romantische Lyrik synthetisiert Hugo die beiden großen Phantasmen, die den Diskurs über den Orient charakterisieren: auf der einen Seite die träumerische Faszination für Luxus und erotische Sinnlichkeit bis hin zum Begehren, auf der anderen Seite eine allgegenwärtige Furcht, die in zahlreiche Feind- und Fremdbilder übersetzt wird. Beide Dimensionen sind untrennbar, wie auch in Hugos ästhetischer Vorstellung das Erhabene und das Groteske. So folgt auf eine Strophe der Fröhlichkeit, der Schönheit und der tanzenden Frauen abrupt der Schrecken „de six mille têtes paré“ und verwandelt das Gedicht in eine Horrorszene. Insgesamt schreiben sich Les Orientales in einen religiösen Diskurs ein, da Hugo beabsichtigt, das Märtyrertum zu zelebrieren, wie auch eine (vermeintliche) Gefahr für das Christentum heraufzubeschwören – ähnlich wie er dies in „Les têtes du Sérail“ unternimmt. Zugleich werden die Motive vor der Folie einer erotischen Sinnlichkeit konjugiert. So träumt sich im Gedicht „Sara la baigneuse“ die nackt badende, sinnlich-träge Sara in die Rolle einer Sultanin: « Oh ! si j’étais capitane, Ou sultane, Je prendrais des bains ambrés, Dans un bain de marbre jaune, 7

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HUGO, 1882 [1826], S. 37.

Einleitung Près d’un trône Entre deux griffons dorés ! J’aurais le hamac de soie Qui se ploie Sous le corps prêt à pâmer ; J’aurais la molle ottomane Dont émane Un parfum qui fait aimer. Je pourrais folâtrer nue, Sous la nue, Dans le ruisseau du jardin, Sans craindre de voir dans l’ombre Du bois sombre Des yeux s’allumer soudain. Il faudrait risquer sa tête Inquiète, Et tout braver pour me voir, Le sabre nu de l’heiduque Et l’eunuque Aux dents blanches, au front noir ! Puis, je pourrais, sans qu’on presse Ma paresse, Laisser avec mes habits Traîner sur les larges dalles Mes sandales De drap brodé de rubis. »8

Obgleich das Motiv der Sinnlichkeit dominiert, ist auch das Motiv des abgehackten Kopfes integraler Bestandteil der erotischen Träumerei. Beide Dimensionen treffen sich in dem Motiv der poetischen Ekstase. Hugo reiht sich mit den Gedichten in die Tradition der Repräsentation der badenden Frauen aus dem Orient ein, die wir in der Malerei in 8

HUGO, 1882 [1828], S. 162–164.

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Ingres’ Türkischem Bad oder bei Gérôme finden. Auch wenn Hugo Stereotype reproduziert, inspiriert er in der Folge auch eine ganze Bildproduktion.9 Malerei und Literatur beeinflussen und stimulieren sich gegenseitig. Mit dem Schaffen einer solchen poetischen Bildwelt liefert Hugo eine beispielhafte synkretische Rezeption bereits existierender Traditionen. So erinnert er einerseits an die seit dem Mittelalter existierende christliche Furcht vor dem Heiden, die bereits im 11. Jahrhundert im Chanson de Roland zu finden ist. Hier verkörpern die Sarazenen die Dichotomie von Feindbild und Faszination: als furchterregende Feinde sind sie im Unrecht, jedoch werden sie als stark, prächtig geschmückt und begehrenswert dargestellt. Zudem spielt Hugo auf die Rezeption der Märchen aus Tausend und einer Nacht an und somit auf die Verbindung zwischen Sexualität und Gewalt, zwischen Eros und Thanatos. Hugos romantische Position stellt jedoch nicht allein eine Synthese prototypischer Motive und Bilder dar, eine Art Höhepunkt der phantasmatischen Vorstellung, im Bewusstsein derer das lyrische Ich sich zu definieren versucht, vielmehr scheint sie paradoxerweise gleichzeitig die Zerstörung seiner Vorstellungen in Gang zu setzen. Das 19. Jahrhundert ist auch das Zeitalter der faktischen Begegnungen der Künstler mit dem Orient. Zahlreiche Maler begleiten Missionen und Expeditionen, darüber hinaus beginnt sich ein neuer literarischer Habitus zu entwickeln. So unternimmt François René de Chateaubriand im Juli 1806 eine einjährige Reise in den Orient, worüber er seinen 1811 veröffentlichten Reisebericht Itinéraire de Paris à Jérusalem schreibt, der 1827, zu der Zeit als Hugo seine Gedichte verfasst, neu aufgelegt wird. Zweifelsohne kann man den Itinéraire de Paris à Jérusalem als einen Prototyp einer neuen literarischen Form sehen, wobei die Reise selbst den tatsächlichen Raum als Diskursraum erschließt: Der romantische Orient (Griechenland, die Türkei, Syrien, Palästina sowie Nordafrika) wird durch die Schritte des Reisenden definiert, der somit einen Maßstab vorgibt, 9

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Neben den zahlreichen Gemälden, die Hugos Gedichte inspiriert haben, ist anzumerken, dass Les Orientales 1882 in einer Ausgabe, die von Gérôme und Benjamin Constant illustriert worden ist, neu herausgegeben wurde. Gerade die beiden zitierten Gedichte „Les têtes du Sérail“ und „Sara la baigneuse“, das auch Gegenstand eines Gemäldes von Alexandre-Marie Colin (1838) ist, zählen zu den illustrierten Gedichten.

Einleitung

an dem sich das literarische 19. Jahrhundert messen wird und mit dem der künftige Reisende konfrontiert werden wird. Dabei stellt sich die Frage, wonach Chateaubriand im Orient sucht. Denn eigentlich ist er auf der Suche nach der Vergangenheit und nach dem Ursprung der okzidentalen Zivilisation (in Griechenland), sowie dem Heiligen Land in Rückkehr zu den Ursprüngen des christlichen Glaubens. Für Chateaubriand ist der Orient nicht an sich interessant, sondern nur als Projektionsfläche seines eigenen Weltbildes, zur Festigung seiner Identität. Daher könnte man behaupten, dass Chateaubriand den Orient nicht „sieht“, sondern höchstens seine Gedanken in den Raum hineinliest und nur das aktualisiert, wahrnimmt und reproduziert, was ihn in seinem religiösen und auch politischen Glauben festigt. Charakteristisch ist, dass er weniger den „Orient“ beschreibt, als er über seine Lektüre heiliger Texte und Exegesen reflektiert und referiert. Am Anfang seines Reiseberichts definiert er zudem seine Reise ausdrücklich als Pilgerfahrt und schreibt sie auch in die Linie der Ideologie der Kreuzzüge ein. Die Ankunft in Jerusalem zeugt ebenfalls von seiner ideologischen Lektüre des kulturellen Raumes: Je conçois maintenant ce que les historiens et les voyageurs rapportent de la surprise des croisés et des pèlerins à la première vue de Jérusalem. Je puis assurer que quiconque a eu comme moi la patience de lire à peu près deux cents relations modernes de la Terre-Sainte, les compilations rabbiniques, et les passages des anciens sur la Judée, ne connaît rien du tout encore. Je restai les yeux fixés sur Jérusalem, mesurant la hauteur de ses murs, recevant à la fois tous les souvenirs de l’histoire, depuis Abraham jusqu’à Godefroi de Bouillon, pensant au monde entier changé par la mission du Fils l’Homme, et cherchant vainement ce temple dont il ne reste pas pierre sur pierre. Quand je vivrais mille ans, jamais je n’oublierai ce désert qui semble respirer encore la grandeur de Jéhovah, et les épouvantements de la mort.10

Mit dieser Gründungsschrift etabliert Chateaubriand einen neuen Schriftstellerhabitus. Auf Basis der Erfahrungen während einer Reise in den Orient verfasst der Schriftsteller einen Reisebericht, der im Laufe des 19. Jahrhundert den symbolischen Platz der Italienreise ablösen 10 CHATEAUBRIAND, 1857 [1811], vol. I, S. 261.

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wird. Zu betonen ist, dass dieser Paradigmenwechsel gerade in einem Jahrhundert stattfindet, in dem sich einerseits verstärkt der nationalistische und rassenhierarchische Diskurs entwickelt, andererseits aber vermehrt der reale Raum des Orients bereist wird – in einer Vorstufe des (Massen-)Tourismus. In der Tradition von Chateaubriand werden u. a. Lamartine, Flaubert, Nerval, Barrès diesen Raum, den sogenannten „Orient“, immer wieder bereisen.11 Sie alle werden feststellen, dass der erfahrbare Orient mit dem erträumten Orient wenig gemein hat und zudem mit der massiven Ankunft der Reisenden aus dem Okzident seine letzte Anziehungskraft verliert. Mit dem realen Raum des Orients konfrontiert, erkennen sie, dass ihre fantasierten Erwartungen nicht erfüllt werden: so finden sie keine Pracht, sondern viel Armut vor, und auch keine spektakulären Gewaltakte. Sie empfinden viele ihnen unbekannte Sitten als seltsam und unverständlich. So wird beispielsweise vielen Reisenden angesichts der tanzenden Derwische schwindlig, worüber sie durch spottende und ironische Kommentare hinwegtäuschen wollen. Vor allem finden sie dort nicht die ersehnte Sinnlichkeit der erhabenen Sultanin und der Haremsdame und somit der begehrenswerten Frau. So bleibt ihnen wiederum nur der Traum, der ewig scheiternde Versuch, sich vorzustellen, was sich hinter den dicken Mauern der Paläste abspielt, wie wir es bei Lamartine lesen können oder auch in gesteigerter Form bei Flaubert, wenn nur noch das Bordell als erotischer Raum übrig bleibt. Nach der Beschreibung einiger Szenen mit nahezu pornographischem Charakter schildert Flaubert in seinem Reisebericht, wie die erschöpft schlafende Kurtisane Kuchiuk-Hanem so laut schnarcht, dass er nicht schlafen kann. Er vertreibt sich die Zeit damit, Ungeziefer an der Wand zu zerdrücken oder mit der Halskette der Kurtisane zu spielen, wobei er sich an die Szenen von Judith und Holofernes aus der christlichen Tradition erinnert.12 Dieses Beispiel zeigt eine Verbindung von Sexualität und Mord(fantasien), jedoch dieses Mal durch Projektion einer okzidentalen christlichen Bildlichkeit 11 Als Beispiele können u. a. die folgenden Reiseberichte angeführt werden: Alphonse de Lamartine, Voyage en Orient, 1835; Gérard de Nerval, Voyage en Orient, 1851; Théophile Gautier, Constantinople, 1853; Gustave Flaubert, Voyage en Orient (posthum) sowie seine Correspondance; Maurice Barrès, Une Enquête aux pays du Levant, 1923. 12 Diese Szene bezieht sich auf Flauberts Aufenthalt in Ägypten. Vgl. FLAUBERT, 2006, S. 136–137.

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Einleitung

auf die orientalische Realität. Flaubert dekonstruiert nicht nur das Bild des Orients, sondern auch den Diskurs von Chateaubriand, indem er zwar die gleiche Haltung wie dieser einnimmt, aber einen antiromantischen Diskurs produziert. So kann man seine Ankunft in Jerusalem weniger als eine realistische Beschreibung deuten, sondern eher als eine dezidierte Gegendarstellung, gar eine Parodie, die mit Chateaubriands feierlichem und emotionalem Pathos kollidiert. In einer ähnlich dargestellten Topografie gleichen sich die Ankunftsszenen bei Flaubert und Chateaubriand in der Orientalen beschrieben werden – bei Flaubert Araber, bei Chateaubriand Türken –, die „El-Kods“ (heiliges Jerusalem) rufen und durch die Wege eilen. Flauberts Bezugnahme auf Chateaubriand mündet aber nicht in eine Form der Offenbarung, sondern im Skatologischen. Flaubert beschreibt die Szene seines Eintritts in die Stadt folgendermaßen: […] nous entrons par la porte de Jaffa et je lâche dessous un pet en franchissant le seuil, très involontairement ; j’ai même au fond été fâché de ce voltairianisme de mon anus. […] Jérusalem me fait l’effet d’un charnier fortifié – là pourrissent silencieusement les vieilles religions – on marche sur des merdes et l’on ne voit que des ruines – c’est énorme de tristesse.13

Die Darstellung des Orients wird hier nicht mehr zu einem realistischen beschriebenen Sehnsuchtsort, sondern vielmehr zu einem Ort textueller Collagen, ästhetischer oder polemischer intertextueller Referenzen: im vorliegenden Fall, zu einem Ort der literarischen Abrechnung. Es dominiert das Motiv der Enttäuschung, der Langeweile und der Depression. Oft scheitern die Beschreibungen und die literarischen Schilderungen sind mühsam. Der Orient entzieht sich, sodass die literarische Besitzergreifung misslingt. Der Traum ist ausgeträumt. Was übrigbleibt, sind sehr oft abwertende Urteile, die immer mehr in der Dichotomie zwischen Überlegenheit der westlichen Zivilisation und des Verfallens des Orients münden. Von diesem aufgeblähten Ausdruck der Desillusion des ausgeträumten orientalischen Traums unterscheiden sich Autoren wie Nerval und 13 FLAUBERT, 2006, S. 244. Es handelt sich hierbei um einen Auszug aus dem Reisetagebuch, datiert auf August 1850.

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Fromentin, die ihre Erwartungen neu orientieren und ihre Annäherung an die Alterität transformieren. Während sich Nerval, der seine Erzählung mit Traumpassagen und adaptierten arabischen Märchen im Lichte der Esoterik durchzieht, eine wirkliche Begegnung der Kulturen erhofft, zieht Fromentin die immobile Reise vor. In der Tat findet man bei ihm, der sich in Blidah aufhalten wird, den stärksten Ausdruck der künstlerischen Ratlosigkeit, aber auch Zweifel an der kulturellen und geografischen Entität, die er darzustellen beabsichtigt. Konfrontiert mit einem Orientdiskurs, dessen Künstlichkeit und Konstruiertheit er bereits sehr früh identifiziert, betrachtet Fromentin die Malerei als unzureichend, um die sich ihm aufdrängende Alterität darzustellen. Er verdoppelt den Darstellungscode und liefert so ein Werk, in dem sich Malerei und Schrift in der Praxis der Ekphrasis vervollständigen. Dies führt Fromentin zu jener pointierten Formulierung, die auch als Incipit des vorliegenden Sammelbandes dient: „La question se réduit à savoir si l’Orient se prête à l’interprétation, dans quelle mesure il l’admet, et si l’interpréter n’est pas le détruire.“14 Wie wir sehen können, löst sich das fantasierte Bild des Orients als imaginäre Entität auf, je mehr es als Diskursgegenstand konstruiert wird. Ein Zersetzungsprozess, der weit vor der postkolonialen Dekonstruktion der Idee des Orients einsetzt. Man könnte sogar sagen, dass diese Idee bereits den Keim ihres Niedergangs in sich trägt. In der Reiseliteratur erkennen wir bereits sehr früh erste Anzeichen der Dekonstruktion des Begriffs Orient. Auch wenn zahlreiche Autoren immer wieder die Bestätigung der Phantasmen suchen, so halten diese der Konfrontation mit der Realität nicht stand. Jedoch gelingt es den meisten Reisenden nicht, die Diskrepanz zwischen ihren Erwartungen und ihren erlebten Erfahrungen zu akzeptieren. Es ist gerade der Dialog zwischen den verschiedenen Kunstformen, der beispielsweise die zahlreichen Schriften Théophile Gautiers über den Orient nährt. Viele Künstler kompensieren das Scheitern ihrer Träumereien und Phantasmen, indem sie durch die ihnen zur Verfügung stehenden Ausdrucksformen ein Narrativ entwickeln, das ihnen erlaubt, auf ideologische, politische und raumphysische Art und Weise den konstruierten Raum des Orients in Besitz zu nehmen. Dieser narrative Raum wird sowohl aus dem Imaginären gespeist als auch aus der Feststellung seiner 14 Siehe Anm. 1.

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Einleitung

Inexistenz. So folgt auf die Idealisierung des Orients die Feststellung seines Verfalls. Hierauf gründet der Diskurs der Überlegenheit der westlichen Zivilisation, der schon immer im Keim existierte. Der tatsächliche und vermeintliche Verfall des Orients dient somit zur Legitimation der Domination.15 Der intellektuelle und ästhetische Diskurs greift in den Bereich politischer Machtansprüche aus. Seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts hat insbesondere Edward Saids fundamentale Studie Orientalism (1978) entscheidend den Orientdiskurs geprägt. Obgleich er anstrebt, das Bild des Orient zu dekonstruieren, das er als eine westliche, zweckgerichtete Konstruktion bezeichnet, – ebenso wie der Okzident selbst eine Konstruktion sei –, argumentiert Said im Rahmen einer durch und durch binären Analyse.16 Hier setzt der Hauptkritikpunkt seiner Gegner an, ob sie aus der nordamerikanischen oder europäischen Forschungstradition oder aus dem Raum, den wir gemeinhin Orient nennen, stammen.17 Heutzutage widerspricht niemand der Tatsache, dass sowohl europäische als auch später amerikanische Mächte sich an dem durch literarische und malerische Darstellungen überlieferten Bildern bedient haben, um Dominationsformen oder militärisch-politische Interventionen zu legitimieren. Unbestritten ist sowohl die Indienstnahme der Kunst für politische Legitimationszwecke als auch das sich in den Dienst der Politik stellen durch die Künstler selbst. Als Beispiel sei nur der politische Exkurs in Lamartines Lesart des Orients während seiner Reise angeführt oder die bildliche Darstellung bestimmter Territorien im Dienste der Eroberung bei einem Maler wie Théodore Gudin. Nicht selten nahmen Schriftsteller an offiziellen Erkundungsreisen teil, und Maler begleiteten militärische Expeditionen. Beide stellen Beispiele möglicher Wechselwirkungen dar.18 Die utilitaristische Dimension der Kunst oder die Instrumen15 Die Annäherung zwischen Begehren und kolonialem Begehren betreffend, vgl. YOUNG, 1995. 16 „[…] as both geographical and cultural entities – to say nothing of historical entities – such locales, regions, geographical sectors as ‚Orient‘ and ‚Occident‘ are man-made.” (SAID, 1978, S. 5) 17 Zu diesem Thema, siehe u. a. BOULAABI, 2013, S. 29 ff. 18 Die Ausstellung „Made in Algeria. Généalogie d’un territoire“, die vom 20. Januar bis zum 8. Mai 2016 im Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée in Marseille stattfand, legte den Akzent auf die politische Herausforderung der kartografischen und bildlichen Darstellung des Territoriums, ob es sich um eine Kunst im Dienste der Eroberung oder um

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talisierung der Darstellung zu Dominationszwecken ist unbestritten.19 Jedoch wird durch Saids eindeutige Interpretation ein fundamentaler Aspekt des Diskurses über den Orient ausgelöscht und zwar der Kontakt zwischen den Kulturen, der trotz allem stattgefunden hat. Das Einschreiben des anderen in ein Kunstwerk ist nicht immer durch einen sterilen Blick motiviert, der nur beabsichtigt, sich selbst zu betrachten und sein eigenes Werk zu konstruieren, indem der andere auf selektive Art interpretiert wird, mit dem Ziel, seine persönlichen oder kollektiven Bedürfnisse zu befriedigen. Ganz im Gegenteil, Literatur und Malerei fungieren auch als das, was Mary Louise Pratt mit dem Begriff der Kontaktzonen bezeichnet und sind ein Ort der produktiven Rezeption.20 Außerdem ist das orientalische Phantasma selbst auch Gegenstand künstlerischer Rezeption von Seiten der „Orientalen“, einer produktiven Rezeption, die einem der westlichen Welt vorgehaltenen Spiegel gleicht, der sich häufig als weniger streng und weniger deformierend erweist als der Blick, den der postkoloniale Westen auf seine eigene Vergangenheit wirft. Der vorliegende Sammelband führt die Beiträge, die im Rahmen der interdisziplinären Ringvorlesung „Orient – Konstruktion und Dekonstruktion eines Phantasmas“ im Wintersemester 2014/2015 an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz vorgetragen wurden, zusammen. Die Konferenzreihe, die das Forum Interkulturelle FrankreichForschung (FIFF) in Kooperation mit dem Deutsch-Französischen eine Instrumentalisierung der Werke durch eine Ideologie handele. Vgl. AUSST.-KAT. MARSEILLE 2016. 19 Für eine weiterführende Studie in der Tradition Saids, vgl. PORTERFIELD, 1998. 20 Siehe PRATT, 1992. Pratt definiert den Begriff „contact zone“ wie folgt: „[…] ‚contact zone‘ is an attempt to invoke the spatial and temporal copresence of subjects previously separated by geographic and historical disjunctures, and whose trajectories now intersect. By using dimensions of colonial encounters so easily ignored or suppressed by diffusionist accounts of conquest and domination. A ‚contact‘ perspective emphasizes how subjects are constituted in and by their relation to each other. It treats the relations among colonizers and colonized, or travelers and ‚travelees‘, not in terms of separateness or apartheid, but in terms of copresence, interaction, interlocking understandings and practices, often within radically asymmetrical relations of power.“ (S. 7) Für den produktiven Kulturkontakt in der bildende Kunst siehe vor allem MACKENZIE, 2005.

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Einleitung

Doktorandenkolleg Mainz-Dijon und dem Zentrum für Interkulturelle Studien (ZIS) ausrichtete, ermöglichte es, internationale Forscher, die sich mit der Repräsentation des Orients in der Kunst und in der Literatur beschäftigen, einzuladen. Ihnen gilt unser Dank für ihre Teilnahme und die interessanten Diskussionen. Im ersten Teil des Sammelbandes finden sich Beiträge, die die Modalitäten, die Herausforderungen, sowie die Grenzen der Darstellung des Orients im Kontext des 19. Jahrhunderts hinterfragen. Christine Peltre untersucht in ihrem Artikel die Beziehungen zwischen den verschiedenen Repräsentationscodes, der Malerei und der Literatur, wobei sie insbesondere die Phänomene der Komplementarität und der Konkurrenz der Ausdrucksformen herausarbeitet. Henrik Karge interessiert sich hingegen für die Darstellungen des Orients aus einer komparatistischen Perspektive zwischen Deutschland und Frankreich. Véronique Porra untersucht in ihrem Beitrag den Bruch, der sich im Diskurs der Reise-Schriftsteller vollzieht, die sich mit einem Orient konfrontiert sehen, der nicht ihren erträumten, durch phantasmatische Darstellungen in Lyrik und Malerei genährten Erwartungen, entspricht. Auf diese diachronen Perspektiven, die einen Großteil des 19. Jahrhunderts abdecken, folgen konkrete Fallstudien. Stephan Leopold analysiert die Integration und die tiefgründige Bedeutung des orientalischen Bildes im romanesken Schreiben Flauberts, wie sie in Salammbô, aber auch im Zentrum der Éducation sentimentale zu finden sind. Melanie Ulz untersucht die Bildproduktionen von Krankheiten, die während des napoleonischen Ägyptenfeldzuges entstanden sind, sowie ihre Interpretation und ihre Funktion im Diskurs der zivilisatorischen Mission. In einem zweiten Teil thematisieren die Beitragenden, was man als die Produktivität der „contact zones“ nach Pratt bezeichnen könnte, sowie die Phänomene des Synkretismus und der Hybridisierung, die daraus abgeleitet werden können. Bertrand Tillier analysiert die einzigartige Stellung des türkischen Malers und Sammlers Khalil Bey und das manchmal paradox anmutende Spiel, das er mit den Erwartungen des zeitgenössischen künstlerischen Feldes treibt. Sarga Moussa widmet seinen Artikel den Phänomenen der Hybridisierung in der Erzählung Gérard de Nervals, der die Begegnung mit dem Orient im Sinne des Synkretismus auffasst. So stellt Moussa die Hypothese auf, dass es nicht nur einen hybriden Orient gebe, sondern gar einen hybriden Orientalismus.

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Daniel Lançon wiederum interessiert sich in seinem Beitrag für die Figur des deutschen Gelehrten Julius Mohl und für seine Rolle als Vermittler des Orients. Der letzte Teil des Sammelbandes umfasst Studien, die sich in erster Linie mit Phänomenen produktiver Rezeption beschäftigen, in der französischen wie auch in der „orientalischen“ Kunst. Andreas Gipper zeigt in seiner Studie die bewegte, gar verschlungene Geschichte der Übersetzungen der Märchen aus Tausend und einer Nacht auf, die auch einen Gründungsmoment in der Konstitution des imaginären Diskurses über den Orient darstellt und die weiterhin Gegenstand sowohl von Neuübersetzung als auch Reinterpretationen sind. Guillaume Bridet untersucht die Rezeption des indischen Dichters und Literaturnobelpreisträgers Rabindranath Tagore, der den Bereich der orientalistischen Wahrnehmung verlässt, um sich in eine kosmopolitische Perspektive einzuschreiben, wodurch er zu einem konstitutiven Element der französischen Literatur wird. Ridah Boulaâbi interessiert sich für die Neuinterpretation von Delacroix’ Gemälde in der Kurzgeschichtensammlung Femmes d’Alger dans leur appartement der algerischen Schriftstellerin Assia Djebar; eine Rezeption, die nicht Ablehnung zum Ausdruck bringt, sondern vielmehr dem Gemälde einen neuen Sinn verleiht, wodurch es eine polyphone Bedeutung erhält.21 Alexandra Karentzos studiert am Beispiel des Ausstellungs- und Katalogprojekts Mapping Sitting von Walid Raad und Akram Zaatar die Modalitäten der wissenschaftlichen post-orientalistischen Rezeption in einer theoretischen Perspektive. In all ihrer Vielfalt weisen die Beiträge eine gemeinsame Konstante auf: Sowohl die Prozesse der Bildkonstruktion des Orients durch den Westen als auch die post-orientalistischen Rezeptionsphänomene sind polymorph und komplex, so dass sich eindeutige Lesarten, die auf Basis einer Identifikation eines binären Schemas von Orient vs. Okzident entstehen, als ungültig erweisen. Die ersten Anzeichen einer Dekonstruktion des Orients als Repräsentation finden sich bereits wesentlich

21 An dieser Stelle könnte man auch die zahlreichen Reinterpretationen des Gemäldes durch Künstler erwähnen: siehe insb. die Installation (Triptychon) der algerischen Künstlerin Houria Niati No to Torture (1982). Zur Komplementarität der Künste in den feministischen Neuinterpretationen der Orientbilder, siehe MOORE, 2008.

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Einleitung

früher als in den dekonstruktivistischen Postulaten der 1960er Jahre und ihrer Wiederaufnahme durch die Postcolonial Studies. Weiterhin lassen sich die Bilder nicht auf ein simplifizierendes Phänomen des „Mimicrys“ nach Homi Bhabha, wie es gerade die Postcolonial Studies postuliert haben, reduzieren. In der Tat haben diese Konfrontationen, die häufig Gewalt und Ablehnung hervorgerufen haben, als Ort des Austausches gedient, auch dank einiger Kulturvermittler. Diese Orte des Austausches können keineswegs, auch wenn dies häufig geschieht, auf die Lektüre eines „clash of civilisations“ reduziert werden, um den von Samuel Huntington geprägten Begriff aufzugreifen, der aktuell erneut in die Debatte eingebracht wird und so längst in der Praxis überholte antagonistische Schemata aktualisiert.22 Die künstlerischen Arbeiten sind in ihrer Vielschichtigkeit demgegenüber der komplexen Realität globaler Austauschprozesse weitaus besser gewachsen und damit auch bei der Analyse kultureller Antithesen hilfreich.

Bibliografie AUSST.-KAT. MARSEILLE, 2016: Made in Algeria – Généalogie d’un territoire, Marseille: Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, 2016. Bopp, Petra, Fern-gesehen. Französische Bildexpeditionen in den Orient 1865–1893, Marburg, 1995. BOULAABI, RIDHA (Hg.), Les Orientaux face aux orientalismes, Paris 2013. CHATEAUBRIAND, FRANÇOIS-RENE DE, Itinéraire de Paris à Jérusalem, 2 vol., Paris 1857 [1811]. DUPARC, ARTHUR (Hg.), Correspondance de Henri Regnault. Suivi du Catalogue Complet de l’Œuvre de H. Regnault, Paris 1872. FLAUBERT, GUSTAVE, Voyage en Orient, Paris 2006. FROMENTIN, EUGENE, Une année dans le Sahel, in: Œuvres complètes, Paris, hg. von GUY SAGNES, Paris 1984. GOTLIEB, MARC, The Deaths of Henri Regnault, Chicago und London 2016.

22 Siehe HUNTINGTON, 1996.

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HUGO, VICTOR, Les Orientales, Illustrées de huit compositions de MM. Gérôme et Benjamin Constant, gravées à l’eau-forte par M. de Los Rios, Paris 1882 [1829]. HUNTINGTON, SAMUEL, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, New York 1996. MACKENZIE, JOHN M., Orientalism. History, Theory, and the Arts, Manchester und New York 1995. MOORE, LINDSAY, Arab, Muslim, Woman: Voice and Vision in Postcolonial Literature and Film, New York 2008. NOCHLIN, LINDA, The Imaginary Orient, in: Art in America 71,5 (1983), S. 118–131, 186, 189, 191. PORTERFIELD, TODD, The Allure of Empire. Art in the service of French Imperialism. 1798–1836, Princeton 1998. PRATT, MARY LOUISE, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, New York 1992. SAID, EDWARD, Orientalism, New York 1978 VAUDAY, PATRICK, La décolonisation du tableau, Art et politique au XIXe siècle, Delacroix, Gauguin, Monet, Paris 2006. YOUNG, ROBERT J. C., Colonial Desire. Hybridity in Theory, Culture and Race, New York 1995.

Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Henri Regnault, Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade, 1870, Öl auf Leinwand, Musée d’Orsay, hg. von ANNE DISTEL, Paris 1998, S. 86.

Danksagung Die Herausgeber danken im Namen des Forums Interkulturelle Frankreich-Forschung (FIFF) dem Deutsch-Französischen Doktorandenkolleg Mainz-Dijon, dem Romanischen Seminar, dem Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft (IKM) sowie der Universitätsbibliothek der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, hier namentlich Frau Dr. Geneviève Roche, für den institutionellen und organisatorischen Beistand. Ebenso danken wir dem Zentrum für Interkulturelle Studien

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Einleitung

(ZIS) und dem Forschungsschwerpunkt „Historische Kulturwissenschaften“ für die finanzielle Unterstützung, die sie uns geleistet haben und durch die sowohl der interdisziplinäre Austausch im Rahmen der Vorlesung als auch die vorliegende Publikation möglich wurden. Für redaktionelle Hilfestellung danken wir Dr. Christian Berger sowie vor allem Kerstin Kloster für die wissenschaftliche und formale Betreuung des Manuskripts.

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Le mot et le trait Écrire et/ou peindr e l’Orient

CHRISTINE PELTRE La « rivalité avec la parole écrite »1 que Baudelaire soulignait chez Delacroix dans l’ensemble de son œuvre est fréquente chez les artistes, dans leur approche de l’Orient, sous forme de correspondances, de journaux ou de livres, mais aussi d’inspirations diverses dans leurs représentations. Chez les voyageurs, les exemples de Delacroix et de Fromentin ne sont plus à décrire, accompagnés d’autres moins connus tel celui de Gustave Guillaumet. Plus tardive et non moins significative, la production littéraire d’un Nicolas de Staël lors de son séjour au Maroc en 1936–1937 témoigne aussi de cette oscillation entre l’écrit et le peint, ne laissant pas forcément présager la victoire du second. Inversement, les écrivains ne manquent pas qui, dans le même domaine des évocations de l’Orient, ont mêlé les expressions littéraire et plastique : parmi eux, les frères Goncourt qui choisissent à l’occasion de leur voyage en Algérie de 1849 de s’engager dans la voie littéraire. Si ces destins doublement riches ont déjà suscité une littérature abondante, nous aimerions envisager ici le sujet au prisme de la problématique proposée, celle de la « Construction et déconstruction d’un fantasme ». Comment peut-on percevoir cette dualité en examinant les relations entre l’écrit et le peint, entre le mot et le trait ?

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BAUDELAIRE, 1993, p. 746.

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Littérature et fant asmes de l’imaginair e Construites avec des références plastiques qui mêlent la peinture vénitienne aux sculptures de Phidias, l’inspiration orientale des artistes à l’époque romantique s’élabore aussi avec les souvenirs de lectures, véritables outils qui ouvrent le laboratoire de la création. Les mots tissent une vision en palimpseste dont les sources sont parfois clairement revendiquées, tandis que d’autres restent encore enfouies, offrant aujourd’hui à la recherche de possibles sujets d’investigation. Les textes de Delacroix reflètent de ces réminiscences des exemples connus, parmi lesquels s’impose La Jerusalem délivrée du Tasse, poème du XVIe siècle dont la vie de l’auteur a inspiré le tableau du Salon de 1824 Le Tasse dans la maison des fous. L’allure des cavaliers arabes, leur bravoure, suggèrent à l’artiste des rapprochements avec les héros du poème, Tancrède ou Renaud, chevaliers qui s’opposent aux « idées modernes » du guerrier du XIXe siècle, muni d’« une petite épée qu’il ne tire jamais »2. C’est en lisant la Bible, avec une grande attention à l’expression, qu’Horace Vernet croit déceler le fameux parallèle entre les temps anciens et le présent : « […] un jour qu’en expédition contre certaines tribus des environs de Bône, [il lisait] dans le fond de [sa] tente le sujet de Rebecca à la fontaine, portant sa cruche sur son épaule gauche, et la laissant glisser sur son bras droit pour donner à boire à Éliézer »3. Si l’on peut ajouter à ces références celles des Mille et Une Nuits ou des épopées homériques, la littérature plus contemporaine affleure aussi en plusieurs occurrences. Les Aventures du dernier Abencérage de Chateaubriand sont explicitement évoquées par Fromentin, par le titre de l’ouvrage,4 comme par la référence plus allusive d’une posture qui rappelle celle de Boabdil quittant Grenade : « le jour où je sortirai de la porte de l’est pour n’y plus rentrer jamais, je me retournerai amèrement du côté de cette étrange ville, et je saluerai d’un regret profond cet horizon menaçant […] »5. Le tableau d’Alfred Dehodencq, Les adieux du roi Boabdil à Grenade (1869) – illustrant la phrase fameuse : « Pleure maintenant comme une femme un royaume que tu n’as 2 3 4 5

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DELACROIX, 2009, p. 313. VERNET, 12 février 1840, p. 570. FROMENTIN, 1984b, p. 230. FROMENTIN, 1984a, p. 183.

Le mot et le trait

pas su défendre comme un homme » – semble l’incarnation d’une pensée qui parcourt les voyages de peintres, comme l’indiquent encore ces mots de Benjamin-Constant : « Comme l’infortuné Boabdil, je viens de quitter Grenade. »6 On pourrait croire ces élans réservés aux seuls artistes animés de la fougue romantique, dans l’esprit de Delacroix : « Le poète est bien riche : rappelle-toi, pour t’enflammer éternellement, certains passages de Byron. Ils me vont bien. »7 Cette impression est pourtant démentie par le rayonnement prolongé de certains titres pionniers de l’engouement oriental. Ainsi Gérôme témoigne-t-il jusqu’à une date tardive de son imprégnation des Orientales de Victor Hugo. L’intérêt pour ce recueil est peut-être initié ou avivé chez l’artiste par le tableau que Delaroche exécute en 1845, tandis qu’ils collaborent pour le collectionneur Alphonse Clarke de Feltre, Jeune fille à la balançoire ou Sarah la baigneuse. Venue éventuellement du maître l’inspiration est passée aux disciples : ainsi remarque-t-on chez un des élèves grecs de Gérôme, Théodore Rallis, une Nurmahal présentée à l’Exposition universelle de 1878, comparée par les critiques aux almées et certainement inspirée du poème « Nourmahal la Rousse » des Orientales. Mais l’œuvre de Gérôme elle-même ne cesse d’entretenir des complicités avec le recueil, par exemple avec les illustrations d’une nouvelle édition des Orientales entreprises aux côtés de Benjamin-Constant en 1882, ou avec le tableau Douleur du Pacha de 1885. Plus troublant et resté inconnu est le rapprochement que l’on peut faire entre l’un des poèmes de Hugo et le tableau intitulé La Porte de la mosquée El-Hasanein au Caire où furent exposées les têtes des beys immolés par Salek-Kachef8, présenté au Salon de 1866. Si l’on ne sait pas exactement à quel événement se réfère ici Gérôme, on peut se demander si l’œuvre, avec ces trois visages décollés suspendus devant la porte, n’est pas hantée par le souvenir d’une des images les plus terribles des Orientales : celle des « têtes du sérail » « livides, l’œil éteint, de noirs cheveux chargées », dans le poème portant ce titre, inspiré en 1826 par la chute de Missolonghi et représentant trois héros de la guerre d’indépendance de la Grèce, Canaris, 6 7 8

BENJAMIN-CONSTANT, « Tanger et Maroc. Feuillets d’un carnet de peintre, avril 1889 », cité d’après CAT. D’EXP. TOULOUSE, 2015, p. 167. DELACROIX, 2009, p. 158. Huile sur panneau, 54 x 43,8 cm, Doha, Orientalist Museum.

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l’évêque Joseph et Botzaris. Et l’on songe particulièrement à ce passage : Dominant le sérail, de la porte fatale Trois d’entre elles marquaient l’ogive orientale ; Ces têtes, que battait l’aile du noir corbeau, Semblaient avoir reçu l’atteinte meurtrière, L’une dans les combats, l’autre dans la prière, La dernière dans le tombeau.

L’échauffement de l’imagination au contact de visions rêvées par d’autres et prêtes aux réinventions picturales n’est ainsi pas réservé aux premiers interprètes de l’orientalisme, comme l’a montré la récente exposition consacrée à Benjamin-Constant, et particulièrement la publication de précieux souvenirs jusqu’alors inédits. La Salammbô de Flaubert (1862) y est explicitement convoquée : « O Salammbô ! ici sur le coin d’une terrasse dont les fondations baignent dans la mer, quelques femmes écoutent la fuite du temps »9. On y remarque aussi la présence de Leconte de Lisle : « Le désert : la terre brûlée sous un ciel brûlant. Les vers admirables de Leconte de Lisle me viennent à l’esprit ». Et l’artiste de citer ce passage du poème « Les éléphants », tiré des Poèmes barbares de 1862 : Le sable rouge est comme une mer sans limite, Et qui flambe, muette, affaissée en son lit ; Une ondulation immobile remplit L’horizon aux vapeurs de cuivre où l’homme habite.10

Tout au long du XIXe siècle, l’orientalisme jusqu’en ses expressions tardives, garde ainsi une vision marquée par l’emphase de l’imaginaire, selon une mise en scène, dénoncée par Edward Said, transformant l’Orient en une « représentation » donnée sur « une scène de théâtre attachée à l’Europe ». Les « profondeurs » de celle-ci sont riches d’« un prodigieux répertoire culturel dont les pièces individuelles évoquent un 9

BENJAMIN-CONSTANT, « Tanger et Maroc. Feuillets d’un carnet de peintre, avril 1889 », cité d’après CAT. D’EXP. TOULOUSE, 2015, p. 172. 10 IDEM, p. 178.

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Le mot et le trait

monde d’une richesse fabuleuse : le Sphinx, Cléopâtre, l’Éden, Troie, Sodome et Gomorrhe, Mahomet etc… »11. Si Said ne prend pas en compte les représentations picturales dans son corpus, celles-ci contribuent à l’évidence à ces constructions. Le « répertoire culturel », on l’a vu, y joue son rôle et les orientalistes du XXe siècle auront à cœur d’en gommer l’artifice. C’est sans doute ce que veut exprimer le peintre Edy Legrand, plus tourné vers une expression touristique, lorsqu’en 1943, il juge Delacroix « démodé » : Ce qui nous semble puéril, parfois, dans ces chasses au lion, dans ces scènes marocaines, c’est le souvenir littéraire plus que pictural. Certes, tout y est homogène, et accordé par un œil étonnamment fin ; mais nous demandons plus de vérité, une simplification plus aiguë, et, pour tout dire, une inspiration plus directe. Le sultan Abderrhaman, du musée de Toulouse, est une toile ridicule, même pour un peintre ignorant le Maroc. Ce que Delacroix a le mieux senti, ce sont les lointains et les ciels.12

Souverainetés du visuel Le rôle pionnier de l’imagination littéraire connaît ainsi ses limites, sensiblement exprimées dans le cours du XIXe siècle où s’impose peu à peu la souveraineté de la représentation plastique. Les écrivains euxmêmes en reconnaissent le pouvoir, tel Alexandre Dumas, lorsqu’il pose le pied sur le sol africain en 1846 : « Je n’avais jamais vu d’Arabe que dans les tableaux de Delacroix ou de Vernet, que dans les dessins de Raffet et de Decamps »13. Ainsi, avec l’entrée sonore des peintures orientales dans les arènes du Salon, une sorte d’inversion dans le processus de construction de l’Orient peut être reconnue. Les « géographies fantastiques que l’on ne peut s’empêcher de se faire à l’endroit des pays qu’on n’a pas visités encore »14, pour reprendre les termes de Théophile Gautier, recourent au langage de la couleur et du trait. Certes, les représentations figurées existaient déjà aux époques précédentes, mais 11 12 13 14

SAID, 2005, p. 80. RITZENTHALER, 2005, p. 292. DUMAS, 2006, p. 47. GAUTIER, 1989, p. 34.

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elles n’avaient pas la qualité de témoignage du présent et elles restent peu citées dans les textes. Pour illustrer ce nouvel intérêt, il faudrait répertorier, dans les récits de voyage, les références multiples à Decamps, l’un des premiers à avoir imposé la scène de genre observée in situ. Le tableau inspiré par l’expérience directe de celui qui a vu s’impose alors comme un autre voile, rivalisant avec ceux des palimpsestes littéraires, et conduit parfois le voyageur, plus qu’à une découverte du pays, à une identification des tableaux : « Nous avons eu l’occasion de rencontrer à Constantinople la plupart des types représentés par M. Gérôme, et nous les avons parfaitement reconnus »15, note Théophile Gautier dans un article de 1857. Le même auteur ne considérait-il pas déjà l’examen du Salon comme une sorte de voyage où s’offraient vues et portraits, à l’image d’une expédition vécue sur le terrain ?16 La reconnaissance de cette puissance visuelle peut être reflétée par l’évolution de la traduction du voyage chez certains artistes. Ainsi Fromentin renonce-t-il en Algérie à suivre le modèle d’abord imaginé d’un « Voyage pittoresque », dans la tradition de ceux du XVIIIe siècle. Lors de son deuxième séjour en Algérie, en 1848, il expose le « projet sérieux » qu’il a défini avec son compagnon Auguste Salzmann : Nous voulons faire une série de dessins, formant ensemble une espèce d’itinéraire de Constantine à Biskra, par Lambessa. De retour à Paris, nous en ferions des eaux-fortes, que nous publierions sous la forme d’un album, à peu près comme le voyage de Grèce d’Aligny, avec un texte explicatif. – Le texte serait bref, mais en rapport avec les dessins […].17

Fromentin abandonnera le projet, saisi par la nouveauté des paysages et des scènes vivantes, désormais libérés du « texte explicatif » qui dans ses récits vivra d’une vie indépendante. Les outils de la perception semblent en effet changer : il est significatif que pour construire son récit de Constantinople, Gautier recoure explicitement, plus qu’aux textes littéraires, aux sensations visuelles apportées par des objets, des « verroteries de couleur diverse » : 15 GAUTIER dans L’Artiste (5 juillet 1857), cité par GIRARD, 1994, p. 243. 16 Voir PELTRE, 2000, p. 189–198. 17 FROMENTIN, 1995, t. 1, p. 689.

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Le mot et le trait Cette flânerie à travers rues fait malgré moi vagabonder ma plume ; la phrase suit la phrase comme le pas suit le pas ; la transition manque, je le sens, entre tant d’objets disparates, mais il serait peut-être inutile de la chercher ; acceptez donc tous ces petits détails caractéristiques, habituellement négligés par les voyageurs, comme des verroteries de couleurs diverses réunies par le même fil, et qui, si elles sont sans valeur, ont au moins le mérite d’une certaine baroquerie sauvage.18

Dans une même attention prêtée aux sensations optiques, mais dans un registre plus technique et plus moderne, les Goncourt utilisent un instrument d’apparition récente, le kaléidoscope : d’abord dans les notes de 1849 sur Alger où se révèle le « kaléidoscope de l’habillement humain »19 ; à propos de Decamps ensuite lorsqu’en 1855, les termes plus classiques d’« arc en ciel », de « royal vestiaire d’Arlequin » sont précédés de ce terme de « kaléidoscope »20. Dans Manette Salomon un peu plus tard, l’instrument resurgit dans une lettre de Coriolis à propos de la ville où il séjourne : « des baraques ! des auvents ! des boutiques ! un remuement de kaléidoscope ! »21. Le résultat diffère de la traditionnelle vision en palimpseste, superposition de filtres culturels qui diffusent de l’Orient une vision méditée, fortement inspirée entre autres du registre antique, et particulièrement de la Grèce, comme si aux images mentales succédaient désormais celles de la seule rétine, la peinture s’affirmant comme la « récréation du nerf optique »22. La peinture à sujet oriental, sous l’effet de différents facteurs, semble donc, après les inspirations littéraires du romantisme, se libérer des constructions de l’imaginaire pour se focaliser sur le motif étroitement découpé, source de contemplation mais aussi de savoir, comme le dit à plusieurs reprises Théophile Gautier : L’art, prenant l’homme pour point de départ, n’a guère, jusqu’à présent, rendu que la beauté générale sans spécifier les différentes races, sans les habiller de leurs costumes vrais, sans les poser dans les milieux qu’elles 18 19 20 21 22

GAUTIER, 2008, p. 148. GONCOURT, 2011, p. 29. GONCOURT, 1997, p. 220. GONCOURT, 1996, p. 123. GONCOURT, 1997, p. 205.

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Christine Peltre habitent. On voyageait peu ou point, et des inexactitudes que nul ne pouvait constater n’avaient rien de choquant.23

En 1836, l’ouvrage d’Edward Lane, An account of the manners and customs of the Modern Egyptians, même s’il peut être jugé, comme le démontre Edward Said, « non comme une source de savoir oriental, mais comme un travail destiné à accroître l’organisation de l’orientalisme académique »24, vise dans ses textes et les planches qui l’accompagnent à traduire au quotidien la vie de l’Égypte contemporaine, intéressant les voyageurs comme Gérard de Nerval. Une approche de la peinture dictée par l’« intérêt » et l’« instruction » va s’imposer, comme l’expriment les termes du critique Émile Galichon pour souligner les mérites de « Gérôme peintre ethnographe », paru dans la Gazette des Beaux Arts en 1868 : N’est-il pas intéressant et instructif de voir, fidèlement retracés, les charmants entrelacs d’un moucharaby en bois de mélèze, la savante ornementation d’un chapiteau arabe ou byzantin, les armes qui composent l’arsenal que tout Arnaute porte à sa ceinture, et les gracieuses broderies qui couvrent la veste d’un Grec ?25

Tandis que l’époque se passionne pour les créations de l’« art musulman », les tableaux en isolent les détails, dans une démarche qui rejoint celle de l’ekphrasis, elle aussi cultivée par les écrivains. En témoigne cette remarque de Plumkett à son correspondant, dans le roman Aziyadé de Pierre Loti : « Nous restons la bouche béante en face des tableaux que vous nous tracez : je songe à vos trois poignards, comme je songeais au bouclier d’Achille, si minutieusement chanté par Homère ! »26 Chez certains artistes, cette ekphrasis réussit à donner sa légitimation au tableau. On le constate chez Henri Regnault : « Un bout d’étoffe peut donner la gamme de tout un tableau, et souvent l’aspect tout entier de l’œuvre dépend d’une loque »27. S’il puise dans les grands exemples 23 GAUTIER, dans Le Moniteur Universel (28 mai 1859), cité par GIRARD, 1994, p. 231. 24 SAID, 2005, p. 191. 25 GALICHON, 1868, p. 150–151. 26 LOTI, 1920, p. 134. 27 DUPARC, 1872, p. 275.

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du passé cette attention à l’accessoire – « Retire aux Noces de Cana de Véronèse leurs belles étoffes vénitiennes […] et tu verras qu’[elles] sueront l’ennui »28 – il l’accommode aux révélations de ses explorations variées : Si mon Hérodiade et ma Judith sortent un peu de la banalité, elles le doivent avant tout à une superbe étoffe chinoise que j’ai achetée 300 francs à l’Exposition Universelle, à une écharpe indienne que j’ai eue là aussi et à trois ou quatre autres draperies que j’ai rapportées d’Espagne.29

Les ateliers se prêtent à cette vision fragmentaire, resserrée autour des objets de contemplation, comme celui de Goupil « orné pour (Regnault) de riches tentures orientales, de soieries éclatantes, de tapis aux couleurs vives et variées »30. Cette apparente autonomie plastique, vers laquelle tendent d’autres artistes, comporte ses dangers, celui par exemple de « tomber dans le décor et faire creux. »31, ainsi qu’il est reproché à Regnault. Excluant le récit littéraire, la peinture souffre ici, aux yeux de certains, d’un manque d’ouverture et de souffle, affrontant les limites de ce que Julien Gracq désignera plus tard comme « un art plastique emmuré dans l’espace à deux dimensions »32.

L’au-delà du cadre Souci informatif et logique interne d’une autonomie plastique se conjuguent ainsi, dans la seconde moitié du siècle, au sein d’un orientalisme qui semble moins accueillant aux réminiscences ou aux ouvertures littéraires, d’autant qu’un réalisme photographique souhaite y transmettre l’illusion du vrai. Cette émancipation pourtant n’est qu’apparente : au-delà du cadre des tableaux, les relectures d’aujourd’hui interrogent 28 29 30 31 32

IBID. IBID. IDEM, p. 403. CASTAGNARY, 1892, p. 246. GRACQ, 1995.

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avec légitimité les textes pour interpréter les œuvres figurées, comme en témoignent quelques exemples. La représentation par Gérôme du Derviche tourneur33 peut voir modifier son message à la lumière d’une amitié littéraire de l’artiste. Le premier plan du tableau est apparemment consacré à l’ivresse spirituelle, matérialisée par la grâce du danseur, et souvent décrite par les voyageurs ou la photographie. En réalité, si le regard s’aventure au-delà du personnage principal, on note que les personnages de l’arrière-plan ne s’expriment pas dans le même registre. Leurs visages semblent déformés par une extase bruyante, parfois proche de la caricature, spectacle qui n’est pas éloigné des impressions d’un compagnon de Gérôme lors du voyage de 1868, Edmond About34. Très anticlérical, ce dernier n’a pas caché ses réticences à l’égard des manifestations de la piété en Orient et, devant la frise de personnages désarticulés du tableau de Gérôme, on peut penser à ce qu’About écrira plus tard au sujet des derviches hurleurs de Scutari : « comme le soleil, la folie luit pour tout le monde »35. Pour évaluer exactement ce jugement, il faut rappeler, à l’opposé, la vision enivrée de Gautier lors de son voyage à Constantinople de 1852, qui convoque devant le spectacle des derviches le noble parrainage de Zurbaran. Dans cette même démarche de rapprochement, il est possible d’éclairer la peinture orientaliste de Benjamin-Constant avec les impressions consignées par Pierre Loti dans le récit de l’expédition à laquelle il participa en 1889 avec le diplomate Jules Patenôtre, et que le peintre a contribué à illustrer. Les « loqueteux superbes » de Loti sont ainsi évoqués par Benjamin-Constant dans une lettre : « Des mendiants sordides ont des yeux d’inspirés ; des pouilleux en lambeaux ont des attitudes nobles et des figures de prophètes »36. Les massacres ou châtiments peints par Benjamin-Constant, dans Les derniers rebelles ou les Prisonniers marocains sont aussi présents dans Au Maroc, en particulier dans les détails du « supplice du sel », description à laquelle Loti apporte la conclusion suivante : « ici, au Moghreb, nous sommes encore en plein Moyen-Age et Dieu sait si notre Moyen-Age européen avait 33 34 35 36

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Coll. part., CAT. D’EXP. PARIS, 2010, p. 284. Voir LENOIR, 2010. ABOUT, 2007, p. 98. LOTI, 1990, p. 183.

Le mot et le trait

l’imagination inventive en fait de supplices. »37. La « grandeur du XVe siècle », « sa rudesse et sa naïveté sombre »38, c’est aussi celle que le peintre retrouve, explicitement datée de la même époque, dans un autre sujet, la Justice du chérif. Ces représentations sont comme résumées dans le souhait de Loti, à la fin de son livre : « Ô Moghreb sombre, reste, bien longtemps encore, muré, impénétrable aux choses nouvelles, tourne bien le dos à l’Europe et immobilise-toi dans les choses passées. Dors bien longtemps et continue ton vieux rêve, afin qu’au moins il y ait un dernier pays où les hommes fassent leur prière… »39. Chez Benjamin-Constant comme chez Loti on note le même goût pour cette « immobilité » que Linda Nochlin, inspirée par les interprétations d’Edward Said, a aussi soulignée chez Gérôme : « ce monde oriental est un monde qui ignore le changement et existe de toute éternité avec ses coutumes et ses rituels intemporels, un monde épargné par les processus historiques »40. Certes, les artistes d’un orientalisme plus tardif, à l’image d’Edy Legrand, ont évacué les représentations littéraires d’un Delacroix, mais les récits de leur temps semblent aujourd’hui nécessaires à l’interprétation de leurs œuvres. On ne peut ainsi comprendre la prédilection de certains motifs sans se référer aux livres qui en ont exalté l’intérêt. « La politique des Grands Caïds », instituée par Lyautey pendant le protectorat de la France à partir de 1912, est comme secondée par l’œuvre d’écrivains qui donnent à ces « Seigneurs de l’Atlas » « une profondeur historique dont ils étaient dépourvus »41. Jérôme et Jean Tharaud publient en 1920 Marrakech ou les Seigneurs de l’Atlas où les héros semblent réincarner les faits mythiques d’un certain Moyen Age : Le château de Si Madani Glaoui se dresse en plein Atlas, au pied du col de Telouet, de l’autre côté des montagnes dont on voit depuis Marrakech étinceler les cimes brillantes à travers la palmeraie. J’y suis monté un jour d’hiver, par la tempête et la neige. Dans un paysage grandiose, d’une désolation infinie, c’est Crozant, c’est Coucy, c’est notre Moyen

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IDEM, p. 97. IDEM, p. 115. IDEM, p. 261. NOCHLIN, 1995, p. 66. RIVET, 1999, p. 309.

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Christine Peltre Age ressuscité par miracle et dressé là, au milieu d’un désert de pierraille, comme en un lointain exil où je venais le retrouver…42

Le livre connaît une illustration littérale avec André Sureda, mais son souvenir revit aussi dans les œuvres plus tardives d’autres artistes tel Jacques Majorelle qui, dans ses interprétations de kasbahs, et notamment l’album de 1930 intitulé Les kasbah de l’Atlas, préfacé par Lyautey, ne peut faire oublier les sensations médiévales des frères Tharaud. On voit ainsi comme s’entrecroisent, au sein de l’orientalisme, figures et discours, usant à la fois de rivalité et de complémentarité, dans une confrontation où l’orientalisme se construit et se déconstruit à la fois. On ne peut assurément séparer les unes des autres, quoique l’usage, défini par les cloisons disciplinaires, soit encore trop fréquent de les isoler.

Bibliographie ABOUT, EDMOND, L’Orient Express, Paris 2007. BAUDELAIRE, CHARLES, L’œuvre et la vie de Delacroix, Œuvres complètes (La Pléiade, n° 7), tome 2, Paris 1993 [1863]. CASTAGNARY, JULES, « Salon de 1876 », Salons (1857–1870), Tome 2, Paris 1892. CAT. D’EXP. PARIS, 2010 : Jean-Léon Gérôme. L’histoire en spectacle, catalogue d’exposition, Paris : Musée d’Orsay (et al.) 2010. CAT. D’EXP. TOULOUSE, 2015 : Benjamin-Constant. Merveilles et mirages de l’Orientalisme, catalogue d’exposition, Toulouse : Musée des Augustins ; Montréal : Musée des beaux-arts 2015. DELACROIX, EUGENE, Journal, tome 1, éd. par MICHELE HANNOOSH, Paris 2009 [1893]. DUMAS, ALEXANDRE, Le Véloce ou Tanger, Alger et Tunis, Lyon 2006 [1848]. DUPARC, ARTHUR, Correspondance de Henri Regnault, Paris 1872. FROMENTIN, EUGENE, Un été dans le Sahara, Œuvres complètes (La Pléiade, n° 313), éd. par GUY SAGNES, Paris 1984a [1857].

42 THARAUD, 1999, p. 807.

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FROMENTIN, EUGENE, Une année dans le Sahel, Œuvres complètes (La Pléiade, n° 313), éd. par GUY SAGNES, Paris 1984b [1858]. FROMENTIN, EUGENE, « février 1848 », Correspondance, textes réunis, classés et annotés par Barbara Wright, Paris 1995. GALICHON, ÉMILE, Gérôme peintre ethnographe, in : Gazette des Beaux-Arts, 1868, p. 150–151. GAUTIER, THEOPHILE, Constantinople, Paris 2008. GAUTIER, THÉOPHILE, Voyage en Algérie, éd. par DENISE BRAHIMI, Paris 1989 [1845]. GIRARD, MARIE-HELENE, Théophile Gautier. Critique d’art, Paris 1994. GONCOURT, EDMOND ET JULES DE, Manette Salomon, Paris 1996 [1867]. GONCOURT, EDMOND ET JULES DE, « La peinture à l’Exposition universelle de 1855 », Arts et artistes, Paris 1997. GONCOURT, EDMOND ET JULES DE, Alger : Notes au crayon et autres textes, Paris 2011 [1849]. GRACQ, JULIEN, « Littérature et peinture », En lisant en écrivant, Œuvres complètes, tome 2, Paris 1995. HUGO, Victor, Œuvres complètes, Poésies III – Les Orientales, Paris 1834 [1829]. LENOIR, PAUL-MARIE, Le Fayoum, le Sinai et Petra, Paris 2010. LOTI, PIERRE, Au Maroc, Paris 1990 [1890]. LOTI, PIERRE, Aziyadé, Paris 1920 [1888]. NOCHLIN, LINDA, Les politiques de la vision. Art, société et politique au XIXe siècle, Nîmes 1995. PELTRE, CHRISTINE, Le « guide-ânes » des Salons du XIXe siècle : entre critique et voyage, in : Les guides imprimés du XVIe au XXe siècle. Villes, paysages, voyages, éd. par GILLES CHABAUD et al., Paris 2000, p. 189–198. RITZENTHALER, CÉCILE, Edy Legrand. Visions du Maroc, Paris 2005. RIVET, DANIEL, Le Maroc de Lyautey à Mohammed V. Le double visage du Protectorat, Paris 1999. SAID, EDWARD W., L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris 2005. THARAUD, JEROME ET JEAN, Marrakech ou les Seigneurs de l’Atlas, in Maroc. Les villes impériales, Paris 1920.

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VERNET, HORACE, Des rapports qui existent entre le costume des anciens Hébreux et celui des Arabes modernes, in : L’Illustration, Journal universel (12 février 1840), p. 570.

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Orient als künstlerische Erfahrung einer anderen Realität Französische und deutsche Orientmalerei im 19. Jahr hundert

HENRIK KARGE Am 4. Juni 1830 begann die erfolgreichste militärische Unternehmung des französischen Restaurationsregimes unter König Karl X.: Ein Expeditionscorps landete an der Küste Algeriens und rückte auf Algier vor; einen Monat später, am 4. Juli, kapitulierte der algerische Machthaber Hussein Dey vor den französischen Truppen. Karl X. konnte den Triumph allerdings nicht mehr auskosten: Am 30. Juli 1830 brach die Revolution in Paris aus, die der bourbonischen Herrschaft ihr endgültiges Ende bereitete. Die Annexion Algeriens wurde jedoch auch unter dem Juli-Königtum mit unverminderter Energie und planvoller Brutalität fortgesetzt – die Kolonie auf der Südseite des Mittelmeers diente als Machtdemonstration des erneuerten französischen Staates. Trotz heftiger Widerstände der Berberstämme unter Abd el-Kader wurde bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts ein Großteil des Maghreb der französischen Herrschaft unterworfen und zu einem „neuen Frankreich“ jenseits des Mittelmeers ausgebaut.1 Mit den großen Immigrationswellen französischer Siedler wurden zumindest die nördlichen Landesteile Algeriens durch moderne Infrastruktur verwandelt – aus der Sicht Frankreichs

1

Vgl. MEYER TARRADE/REY-GOLDZEIGUER, 1991, S. 453–508, 590–604; JANSEN, 2013. Anschauliche Karten in: PERVILLÉ/MARIN, 2003.

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entstand hier keine Kolonie, sondern eine essentielle Erweiterung des Heimatlandes. Die Algerienbilder französischer Künstler2 spiegeln eben diese Einstellung, in der sich die Annäherung an eine fremde islamisch geprägte Kultur mit einem ungebrochenen, ja geradezu naiven Selbstverständnis der in Algerien lebenden Franzosen paart.3 Der Kriegszug gegen das zurückgebliebene islamische Land, das nur noch nominell unter der Oberherrschaft des Osmanischen Reiches stand, und gegen den zähen militärischen Widerstand der Berber unter Abd el-Kader war von vornherein auf Außenwirkung hin angelegt. So wurde Horace Vernets Riesengemälde „La prise de la Smalah d’Abd El-Kader, 16 mai 1843“ von ca. 1844 (Abb. 1 zeigt eine verkleinerte Kopie), das die Eroberung der Zeltstadt des Rebellenführers durch den Duc d’Aumale darstellt, an repräsentativer Stelle im Musée de l’Histoire de France im Schloss von Versailles aufgehängt – der Triumph des „Bürgerkönigs“ Louis Philippe in Algerien sollte die Kontinuität der militärischen Stärke Frankreichs über den Triumph und das Scheitern der napoleonischen Herrschaft hinweg demonstrieren.4

Abbildung 1: Alfred-Charles-Ferdinand Decaen, Prise de la Smalah d’Abd-elKader par le duc d’Aumale le 16 mai 1843, (verkleinerte Kopie nach Horace Vernet), 1856, Öl auf Leinwand, 140 x 450 cm, Chantilly, Musée Condé

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Grundlegend dazu: LEITZKE, 2001 (Abbildungen leider nur als Microfiches). Als älteres Werk zur französischen Orientmalerei ist zu nennen: ALAZARD, 1930. Der Maghreb wird in den vielen Überblickswerken zur europäischen Orientmalerei mehr oder weniger beiläufig thematisiert; meines Wissens existiert jedoch noch keine Untersuchung, die die Visualisierung des Maghreb, speziell Algeriens, in der französischen Malerei zentral behandelt. Auch in der vorliegenden Studie können nur wenige Maler und ihre Motive exemplarisch untersucht werden. Vgl. JURT, 1997. Zur Ideologie der Algerienfranzosen: AGERON, 1993; AHMED-OUAMAR, 1989, bes. S. 17–27. Vgl. MARRINAN, 1997; LEITZKE, 2001, S. 185–191; VANDENBROUCK, 2007. Zum Gemälde von Decaen: GARNIER-PELLE, 1997, S. 100 f.

Orient als künstlerischer Erfahrungsraum einer anderen Realität

Bereits die erste Invasion des Jahres 1830 wurde von mehreren Künstlern begleitet, deren Werke heute allerdings kaum noch nachweisbar sind. Neben der Dokumentation militärischer Erfolge vollzog sich hier ein neuer künstlerischer Prozess, dessen Bedeutung bislang kaum erkannt wurde: Der junge Marine- und Landschaftsmaler Eugène Isabey (1803–1886), der unverständlicherweise in den Überblickswerken zur Orientmalerei des 19. Jahrhunderts nahezu unerwähnt geblieben ist, zog mit der Expeditionstruppe von der Landung bis zur Hauptstadt Algier und war offenbar der erste westliche Künstler überhaupt, der sich mit unbefangener Neugier der maghrebinischen Stadt näherte und einige Straßenszenen Algiers in atmosphärisch dichten, stark koloristischen Aquarellen festhielt (Abb. 2).5

Abbildung 2: Eugène Isabey, Alger, Les souks et l’échoppe du teinturier, 1830, Öl auf Leinwand, 28,8 x 24,5 cm, Paris, Fondation Custodia/Collection Frits Lugt

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Biografischer Überblick: MIQUEL, 1980, hier S. 53–61. Einige Bemerkungen zur Bedeutung Isabeys in: LEITZKE, 2001, S. 183–185.

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Bemerkenswert ist an den Bildern Isabeys vor allem, dass sie nicht der um 1830 vorherrschenden sogenannten kostumbristischen Tendenz folgen, um vorgeformte Klischees exotischer Folklore zu erfüllen, sondern dass sie die Fremdartigkeit der arabischen Stadt in spezifischen Raum- und Lichtwirkungen erfassen und damit den Realismus des späteren 19. Jahrhunderts antizipieren. Frankreichs Verbindung mit dem arabischen Raum ist bislang allzu sehr aus der Perspektive der Ägyptenexpedition Napoleons betrachtet worden. Das militärische Unternehmen der Jahre 1798–99 hatte zwar in einem militärischen Desaster geendet, doch wurde es durch mehrere Gemälde französischer Maler, wie Antoine-Jean Gros, zu einem Triumphzug stilisiert. Außerdem festigte Frankreich durch die Entsendung einer Vielzahl von Gelehrten seine herausgehobene wissenschaftliche Stellung im Land am Nil; die Erfolge der ersten Ägyptologen – genannt sei nur die Entzifferung der Hieroglyphen durch Jean-François Champollion in den Jahren 1822–24 – führten zu einer vielfältigen medialen Präsenz Ägyptens in ganz Europa. Ab dem Beginn der Invasion von 1830 stand dagegen Algerien weit stärker im Fokus des Interesses der französischen Maler: Ägypten wurde zu einem großen gemeinsamen Thema der europäischen und gerade auch der deutschen und österreichischen Malerei (darauf wird unten zurückzukommen sein), während die französischen Künstler in Algerien ihren „eigenen“ Orient entdeckten. Diese nationalen Akzentsetzungen sind in den zahlreichen Überblicksdarstellungen zur Orientmalerei des 19. Jahrhunderts6 – der Begriff des Orientalismus wird in dem vorliegenden Beitrag bewusst vermieden 7 – bislang nicht genügend berücksichtigt worden. Auch hinsichtlich der künstlerischen Sujets muss stärker differenziert werden:

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Genannt seien: THORNTON, 1983; LEMAIRE, 2005 (etwas zu einseitig auf Frankreich fokussiert); KRAUSE, 2008; AUSST.-KAT. BRÜSSEL, 2010. Auch wenn der Begriff bereits im 19. Jahrhundert in einem relativ neutralen Sinn auf die Malerei angewandt wurde, steht er vor allem in der englischsprachigen Literatur seit vielen Jahren im Schatten von Edward Saids Buch Orientalism von 1978, das in seiner polemischen Zuspitzung die Debatte immer noch prägt. Einige neuere Arbeiten: MACKENZIE, 1995 (differenziert und kritisch gegenüber Said); WOKOECK, 2009; APP, 2010. Vgl. die grundsätzlichen Überlegungen in: KARENTZOS, 2012.

Orient als künstlerischer Erfahrungsraum einer anderen Realität

Auffallend ist die große Bandbreite von Motiven, die von der quasi dokumentarischen Visualisierung von Landschaften, Stadtbildern und einzelnen historischen Bauwerken über die genrehafte Anreicherung wiedererkennbarer Orte durch Alltagsszenen und literarisch überlieferte Geschichten bis hin zu rein fiktionalen Bildern mit orientalischer Färbung reichen. Letztere konnten auch als pure Projektionen europäischer Orientphantasien entstehen – als Beispiel seien nur die erotisch aufgeladenen Gemälde Jean-Léon Gérômes (1824–1904) genannt, deren antike oder orientalische Schauplätze weitgehend austauschbar waren, wie seine Darstellungen eines römischen und eines arabischen Sklavenmarkts deutlich zeigen. 8 Allerdings kam der ästhetische Reiz schimmernder Keramik, prunkvoller Textilien und nicht zuletzt menschlicher Haut in orientalischen Interieurs dem von Gérôme virtuos gehandhabten Spiel mit der haptischen Inszenierung von Oberflächen besonders entgegen (Abb. 3).

Abbildung 3: Jean-Léon Gérôme, Bain turc ou Bain maure, 1870, Öl auf Leinwand, 50,8 x 40,8 cm, Boston, Museum of Fine Arts

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Vgl. MAKARIOU/MAURY, 2010. Gegenüberstellung der zwei Werke „Marché d’esclaves“ von 1866 mit römischem Publikum (Williamstown) sowie „Vente d’esclaves au Caire“ von 1871 (Cincinnati) auf S. 272 f. Zur Parallelisierung der Kulturen im 19. Jahrhundert: KARENTZOS, 2015, bes. S. 83–89.

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Diese sensualistische Spielart des Orientalismus wurde insbesondere in der Pariser Kunstszene gepflegt – dies belegt auch der Wiener Maler Rudolf Ernst (1854–1932), der seit 1876 in Paris lebte und um 1880 eine Reise durch Marokko unternahm. 9 Von seinen maghrebinischen Erfahrungen inspiriert, schilderte Ernst vielfach detailfreudige orientalische Interieurs und Badeszenen in intimer Atmosphäre, aber ohne die erotische Prägnanz der Bilder Gérômes. In der unmittelbaren Auseinandersetzung mit den Landschaften und der Bevölkerung des Maghreb gelangte die französische Kunst jedoch auch zu einer weit radikaleren Umsetzung des Realismus. Es handelte sich um eine komplexe Aneignung Algeriens in der französischen Malerei, die sich von den gleichzeitigen Reisebegegnungen europäischer Künstler mit Ägypten und anderen orientalischen Ländern grundlegend unterschied. Zu fragen ist demzufolge nach dem Umgang französischer Maler mit dem neu eroberten Land, das offiziell ihr eigenes geworden war und ihnen dennoch fremd blieb – und nach den Impulsen, die gerade von der Erfahrung dieser grundlegenden Alterität ausgingen, der Konfrontation mit dem radikal Fremden in der Kultur der islamischen Bevölkerung Algeriens und in der wüstenhaften Natur des algerischen Südens. Selbst dem berühmten Eugène Delacroix (1798–1863) kommt in diesem Prozess eine eher marginale Rolle zu, da seine Erfahrungen des Maghreb allein auf einer Marokkoreise des Jahres 183210 basierten und seine zentralen Orientbilder in Frankreich entstanden und stark fiktional geprägt sind. Die ersten französischen Bilder Algeriens entstanden in unmittelbarem Zusammenhang mit den Kriegszügen: neben den bereits genannten Algier-Impressionen von Eugène Isabey aus dem Jahr 1830 sei auf die Bilder verwiesen, die der Vedutenmaler Adrien Dauzats (1804–1868) dem Durchbruch eines französischen Trupps in den Portes de Fer 1839 widmete, wobei die spektakuläre Berglandschaft die militärische Aktion völlig in den Schatten stellt.11

9 Vgl. HAJA/WIMMER, 2000, S. 226–251. 10 Edition des illustrierten Tagebuchs: DELACROIX, 1999. 11 Vgl. PLESSIER, 1990, S. 62–65; THORNTON, 1983, S. 30–33; LEITZKE, 2001, S. 191–194; LEMAIRE, 2005, S. 152 f., 156.

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Eine wirklich intensive Begegnung mit dem algerischen Land und seinen Bewohnern gelang jedoch erst dem Maler und Schriftsteller Eugène Fromentin (1820–1876), der im März 1846 erstmals in Algier eintraf.12 Fromentin ließ sich zusammen mit seiner Familie in dem Ort Blidah, einer Art Sommerfrische in der Nähe von Algier, nieder und erkundete von dort aus die umgebende Berglandschaft des Atlasgebirges. Die Natur beeindruckte ihn ebenso wie die ihm würdevoll, aber freundlich begegnenden Bergbewohner, ja er empfand hier erst seine eigentliche Wandlung zum Maler: „Nous travaillerons – mon Dieu, si cela me faisait peintre!“ Inspirierend war für Fromentin insbesondere die Vorstellung, dass der Orient künstlerisch noch nicht wirklich erschlossen sei: „l’Orient reste à faire.“13 Tatsächlich erkundete Fromentin Algerien in den folgenden Jahren auf ausgedehnten Reisen und hielt seine Eindrücke der Landschaft und des Alltagslebens nicht allein auf seinen – teils auch retrospektiven – Bildern, sondern auch in Reisenotizen und dichterischen Texten fest. Der primäre Ansatz der Erkenntnis des Landes war dabei immer wieder der visuelle des Malers, so etwa, als er im Oktober 1847 das beherrschende Grau des südlichen Herbstes festhielt: „[…] le gris, voici l’avènement et le triomphe du gris. Tout est gris, depuis le gris froid des murailles, jusqu’aux gris puissants et chauds des terrains et des végétations brûlées“.14 Es fällt auf, wie sehr sich die Präzision der Beschreibung von Farbnuancen von den Konventionen der Natur- und Gesellschaftsschilderungen in den üblichen Reiseberichten entfernt. Auch wenn Fromentins Feststellungen durch seinen persönlichen Blick auf die Natur gefiltert sind, so ist er doch weit mehr als andere Reisende an

12 Vgl. THOMPSON/WRIGHT, 1987 (grundlegende Monografie); ALAZARD, 1930, S. 117–134; THORNTON, 1983, S. 84–87; LEITZKE, 2001, S. 206–231; LEMAIRE, 2005, S. 229–237. Die Schriften Fromentins liegen in einer hervorragenden Edition vor: FROMENTIN, 1984. 13 Beide Zitate aus dem Jahr 1846, zitiert nach: THOMPSON/WRIGHT, 1987, S. 61, 63. 14 THOMPSON/WRIGHT, 1987, S. 77. Es fällt auf, wie häufig Fromentin in seinen Schriften auf die in Algerien vorgefundenen Farben eingeht. Somit wird deutlich, wie sehr die Sensibilität des Malers seine Schriften geprägt hat, auch wenn er später, im 1874 geschriebenen Vorwort seiner gesammelten Werke, beide Sphären klar voneinander trennen wollte (FROMENTIN, 1984, S. 3–11, bes. S. 5, 9).

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einer unvoreingenommenen Beobachtung einer vorgefundenen Realität interessiert, und gerade das Fremde der algerischen Landschaft hilft ihm dabei, seine Beobachtungen klar in Bilder und Worte zu fassen. Da er gerade das Ungewohnte und Fremde suchte, musste es den Maler und Schriftsteller immer tiefer in den Süden ziehen, der Sahara entgegen, denn er hielt die Wüste für einen Ort der Poesie: „[…] je pourrai parler sciemment des choses et des gens du désert, et je crois que, pour les esprits complets, cette solitude a sa poésie.“15 Im Frühjahr 1853 war es so weit: Fromentin ließ seine Ehefrau im gesitteten Ort Blidah zurück und zog, von einer Eskorte begleitet, darunter wohl die einheimischen Führer Ahmed und Mohammed, vom Atlasgebirge aus in die von den Franzosen erst kurz zuvor eroberten inneren Gebiete Algeriens bis zur Oasenstadt Laghouat oder El-Aghouat16 am Rande der Sahara, dem „Land des Durstes“, wie er zwei ähnlich komponierte Gemälde von 1869 betitelte.17 Seine Eindrücke verarbeitete Fromentin nicht allein in seinen Bildern, sondern auch in der Schrift Un été dans le Sahara (Ein Sommer in der Sahara), die zunächst 1854 in mehreren Lieferungen in der Revue de Paris und 1857 als eigenständiges Buch erschien und die ihn mit einem Schlag zu einem renommierten Schriftsteller machte.18 Die Bedeutung dieser Schrift wird von Uwe Lindemann prägnant zusammengefasst: „Mit Fromentins Beschreibungen der nördlichen Sahara wird der Entdeckung der Wüste für die Literatur endgültig der Weg geebnet. […] Fern aller bildungsbürgerlichen Assoziationen nimmt Fromentin sie zum ersten Mal als eigenständige Landschaft wahr.“19 Bereits am Anfang der Publikation macht Fromentin sein Konzept einer imaginären Geografie deutlich, indem er schreibt, dass er die Karte

15 THOMPSON/WRIGHT, 1987, S. 127. 16 Die dem arabischen Namen der Stadt weitgehend entsprechende Transkription El-Aghouat wurde von Fromentin meist verwendet; die Version Laghouat findet sich eher in der neueren Literatur. 17 Gemälde im Pariser Musée d’Orsay und in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel. THOMPSON/WRIGHT, 1987, S. 121–123. Vgl. auch GEORGET, 2010. 18 FROMENTIN, 1984, S. 1–183. Fromentin wird noch immer stärker als Schriftsteller denn als Maler wahrgenommen. 19 LINDEMANN, 2000, zu Fromentin: S. 132–134, hier S. 134. Vgl. auch: GEORGET, 2010.

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des Südens gründlich studiert habe, freilich nicht als Geograf, sondern als Maler („non point en géographe, mais en peintre“). Und als solcher, so Fromentin, suchte er leidenschaftlich das Blau und den Himmel ohne Wolken über der Wüste ohne Schatten: „le ciel sans nuages, au-dessus du désert sans ombre“.20 Knappe bildhafte Worte, denen drei bemerkenswerte Bilder vom Juni 1853 entsprechen: Es handelt sich dabei um drei mit genauen Tages- und Stundenangaben versehene Ölgemälde – „Laghouat, 20 juin, 9 heures“, „Laghouat, 22 j[uin], 10 heures“, „Laghouat, 30 juin, 2 heures“ (Abb. 4–6)21 –, die die Stadt am Rand riesiger Sandflächen zeigen und in der radikalen Zuspitzung auf wenige Farben und Konturen die Leere der Wüste prägnant visualisieren und damit zugleich die Abstraktion der klassischen Moderne antizipieren.

Abbildung 4: Eugène Fromentin, Laghouat, 20 juin 9 heures, 1877, Öl auf Leinwand, 18 x 25,5 cm, Privatsammlung

20 FROMENTIN, 1984, S. 18 f. 21 Bilder in Privatbesitz. THOMPSON/WRIGHT, 1987, S. 121–123.

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Abbildung 5: Eugène Fromentin, Laghouat, 22 juin 10 heures, 1877, Öl auf Leinwand, 12 x 24,5 cm, Privatsammlung

Abbildung 6: Eugène Fromentin, Laghouat, 30 juin 2 heures, 1877, Öl auf Leinwand, 30 x 54 cm, Privatsammlung

Die Stadt Laghouat selbst übte eine eigentümlich düstere Faszination auf Fromentin aus. Sie war eine Hochburg der algerischen Aufständischen gewesen, die erst kurz vor der Ankunft des Malers von den französischen Truppen nach blutigen Kämpfen, die viele Opfer unter der Zivilbevölkerung gefordert hatten, erobert worden war – General Randon meldete am 2. Dezember 1852 die Einnahme der Stadt an Napoleon III.

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als eine Art Geschenk zum einjährigen Jubiläum von dessen Pariser Staatsstreich!22 In Un été dans le Sahara schildert Fromentin dagegen, wie er schon bei der Ankunft in der „schwarzen und schweigenden Stadt“ („l’air de cette ville noire et muette“) gespürt habe, dass der Ort im Zeichen des gewaltsamen Todes stand: „… j’entrais dans une ville à moitié morte et de mort violente.“23 Es folgt die Beschreibung einer engen menschenleeren Straße zur Mittagszeit, die von grauschwarzen Mauern ohne Fenster eingefasst war – die Farben tragen entscheidend zur düsteren Atmosphäre bei: Au-delà de la porte on voyait fuir un étroit corridor, entre des murs gris, presque noirs, sans fenêtres, percés, en guise de portes, de trous carrés, encadrés de chaux ; en bas, un pavé blanc, étincelant comme de l’acier, avec un imperceptible filet d’ombre sur le côté droit de la rue ; audessus, le ciel d’un bleu sombre ; aucun passant, personne aux portes, un silence aussi pesant que la chaleur. […] J’aperçus des hommes dormant sous le porche obscur de ces maisons, pleines de souvenirs redoutables.24

1859 übersetzte Fromentin seine bereits literarisch überformten Eindrücke in sein Gemälde „Une Rue à El-Aghouat“ (Abb. 7),25 in dem die düstere, von kahlen Mauern gerahmte Straße zwar deutlich stärker von den schlafenden Menschen seiner Beschreibung geprägt ist, doch wirken diese wie hingeworfen. So entstand ein Memorial der schrecklichen Kämpfe um die Sahara-Stadt mit dem Blick auf die Leiden der Bevölkerung – eine unmittelbare Kritik an der Kriegsführung der französischen Armee ist dem Bild jedoch nicht zu entnehmen, das vor allem die Ästhetik des Düsteren beschwört.

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AGERON, 1993, S. 47. FROMENTIN, 1984, S. 78. EBD., S. 79. Vgl. THOMPSON/WRIGHT, 1987, Abb. S. 172; S. 182 f. zur Interpretation des Gemäldes in der zeitgenössischen Kritik.

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Abbildung 7: Eugène Fromentin, Une Rue à El-Aghouat, 1859, Öl auf Leinwand, 142 x 102 cm, Douai, Musée de la Charteuse

Diese wirkte auch auf andere Maler, die Laghouat in den folgenden Jahren aufsuchten und die Stadt zu einem Sinnbild des Lebens am Rande der Wüste machten. Hier offenbarte sich eine völlige Alterität gegenüber dem normalen Leben in der französischen Zivilisation, und so wurde Laghouat zu einem merkwürdigen Künstlerort, einem negativen Barbizon. Gustave Guillaumet (1840–1887) gelang mit seinem Gemälde „Laghouat, Sahara algérien“ von 1879 (Abb. 8) 26 das prägnanteste Porträt der Wüstenstadt, das sich durch eine perfekte Ausponderierung der dominierenden Horizontalen, die gleichsam das Gefühl der Wüste

26 Paris, Musée d’Orsay. Vgl. ALAZARD, 1930, 168–173; THORNTON, 1983, S. 146–149, hier S. 147; KRAUSE, 2008, S. 232 f.; LEMAIRE, 2005, S. 161.

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in der Stadt zum Ausdruck bringen, mit der hoch aufragenden Vertikale des Minaretts auszeichnet.27

Abbildung 8: Gustave Guillaumet, Laghouat, Sahara algérien, 1879, Öl auf Leinwand, 123 x 180 cm, Paris, Musée d’Orsay

Eugène Fromentin wie Gustave Guillaumet haben auch mehrere genrehafte Szenen des algerischen Volkslebens geschaffen, die zumeist den Konventionen der Gattung folgen.28 In der künstlerischen

27 Anzuschließen wäre auch das 1887 entstandene Gemälde „Une Rue à Laghouat“ von Étienne Dinet (Musée d’Orsay, Paris), das eine menschenleere Straße zwischen Lehmmauern zeigt. Dinet folgte allerdings nicht lange dem radikalen Realismus seiner französischen Malerkollegen, sondern nahm in zahlreichen Porträts wie dem von „Aisha, Mädchen aus Laghouat“ von 1897 eine Rückwendung zum romantischen Orientbild vor. Freilich war dies nicht mehr der fremde Blick des Europäers auf die islamische Kultur: Dinet lernte Arabisch, zog im Jahre 1903 in den kleinen Ort Bou-Saâda und bekehrte sich zum Islam. (Vgl. BRAHIMI, 1984.) 28 Fromentin schuf diverse berberische Reitergruppen in malerischen Bewegungen. Mehrere Bilder von Guillaumet zeichnen sich dagegen durch präzise Beobachtungen des Volkslebens der Berber aus, im Fall des undatierten Gemäldes „Tisseuses à Bou-Saada“ (Weberinnen in Bou-Saada, Paris, Musée d’Orsay) mit sozialkritischen Zügen. (LEMAIRE, 2005, S. 160–163, hier S. 160.)

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Auseinandersetzung mit der Wüste und der Wüstenstadt Laghouat vermochten sie jedoch traditionelle Schemata zu durchbrechen – die europäische Landschaftsmalerei bot angesichts der radikalen Leere der Sahara ohnehin kaum brauchbare Bildformeln für die hier vorgefundenen Szenerien. Gerade die aus europäischer Sicht weitgehende Geschichtslosigkeit der maghrebinischen Wüste, die sich von der symbolischen Aufladung Ägyptens so markant unterschied, hat offenkundig ihre Entdeckung als eigenständige Landschaft mit ganz spezifischen visuellen Charakteristika befördert29 – einer Landschaft, die jeden, der sie betritt, in eine existentielle Grenzsituation bringt. So muss im Gegensatz zu den Theorien, die allzu einseitig die Konzeptionen der Orientmalerei auf europäische Projektionen zurückführen, der realistische Ansatz zumindest einiger französischer Künstler im Maghreb hervorgehoben werden.30 Dass Eugène Fromentin dabei keinen naiven Realismus anstrebte, machte er 1874 im Vorwort einer Gesamtausgabe seiner Schriften deutlich. Da es sowohl dem Maler als auch dem Schriftsteller nicht möglich sei, eine Realität lückenlos abzubilden, müsse er unter Einsatz seiner Auffassungsgabe vor Ort, seines Gedächtnisses und seiner Imagination versuchen, der Wahrheit so nahe wie möglich zu kommen und diese zugleich in Kunst umzuwandeln.31 In welche existentiellen Grenzbereiche die Künstler bei der Erkundung der fremden Welt der Wüste vordrangen, macht Fromentins Bericht über seine zeitweilige Erblindung in Laghouat deutlich: In Un été dans le Sahara beschreibt er, wie er bei der Arbeit an den Wüstenbildern im Juni 1853 seine Augen durch das Südlicht, den Wind und die sanderfüllte Luft so sehr überanstrengt hatte, dass er über mehrere Stunden nichts mehr zu sehen vermochte.32 Ein größerer Kontrast als derjenige zwischen dieser Plein-Air-Malerei unter extremen klimatischen

29 In diesem Sinne bereits: LINDEMANN, 2000, S. 132. 30 Dies entspricht auch der zeitgenössischen Sicht. So wurde Gustave Guillaumet 1863 in einem Artikel in L’Artiste als „pur réaliste“ bezeichnet (L’Artiste, Bd. I, S. 215, Artikel von H. DE CALLIAS, zitiert nach ALAZARD, 1930, S. 168). Die komplexe Semantik des Realismus-Begriffs kann an dieser Stelle nicht thematisiert werden. 31 FROMENTIN, 1984, S. 3–11, hier S. 7 f. Ich danke Frau Prof. Dr. Véronique Porra, Mainz, für den Hinweis auf die Bedeutung dieses Vorworts. 32 FROMENTIN, 1984, S. 129 f.

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Bedingungen und den im Pariser Atelier entstandenen Haremsfantasien eines Jean-Léon Gérôme erscheint kaum denkbar. Dabei darf nicht übersehen werden, dass auch Fromentin seine Laghouat-Bilder im Rahmen der militärischen Kolonisierung des algerischen Hinterlandes schuf, und es ist bezeichnend, dass gerade die Präsenz der Franzosen in der Wüstenstadt in keinem der Werke thematisiert wird. So wurden wichtige Aspekte der vorgefundenen Wirklichkeit ausgeblendet, um ein radikal neues und in sich stimmiges Bild der Sahara als Gegenbild zur französischen Zivilisation zu entwerfen. Somit fand bereits Jahrzehnte vor der Tunisreise von August Macke und Paul Klee33 im Maghreb eine künstlerische Revolution statt. Auch in Deutschland und Österreich entfaltete sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine bemerkenswert vielfältige Orientmalerei – die von den Künstlern der deutschsprachigen Länder geschaffenen Werke weisen auffallend viele Gemeinsamkeiten auf, so dass es legitim erscheint, sie im Folgenden gemeinsam zu betrachten.34 Zunächst ist zu bemerken, dass Algerien und der französisch dominierte Maghreb im Allgemeinen weniger häufig das Reiseziel der deutschen und österreichischen Maler gewesen sind35 – sie bevorzugten ähnlich wie die englischen Künstler vor allem Ägypten und das Heilige Land. Das zuvor selbständige Land am Nil wurde zwar 1882 von Großbritannien besetzt, blieb aber von einer Europäisierung im Stile des algerischen „NeuFrankreich“ weitgehend verschont. Eine wesentliche Motivation für

33 Unter den vielen Publikationen zur Tunisreise sei nur genannt: BAUMGARTNER, 2009. 34 Bislang liegen nur wenige Überblickswerke zu den deutschsprachigen Orientmalern vor: GÜNTHER, 1990; HAJA/WIMMER, 2000; AUSST.-KAT. SOLOTHURN, 2001; RHEIN, 2003 (grundlegend); AUSST.-KAT. WIEN, 2012 (bes. OEHRING, 2012); zuletzt: KARGE, 2015. Da mehrere deutschsprachige Orientmaler allerdings bei französischen Malern wie Eugène Isabey, Charles Gleyre oder Thomas Couture gelernt hatten und einige von ihnen in Paris lebten und wirkten, darf die Grenze zwischen französischer und deutsch-österreichischer Orientmalerei nicht allzu scharf gezogen werden. 35 Den Maghreb bereisten, neben dem schon genannten Rudolf Ernst Alois Schönn, Adolf Schreyer, Ludwig Scheuermann, Rudolf Gustav Müller, Ismael Gentz und Max Rabes; sie hinterließen zumeist recht konventionellen Bildszenerien. Einen knappen Überblick liefert: GÜNTHER, 1990, S. 71–75.

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Künstlerreisen in den orientalischen Bogen zwischen Ägypten und Syrien boten die vielen Stätten der biblischen Überlieferung,36 und im Falle Ägyptens kam noch die Anziehungskraft der altägyptischen Monumente hinzu. Diese wurden von den reisenden Malern vielfach als Sujets ihrer Bilder gewählt.37 Charakteristisch für die Frühzeit der künstlerischen Erschließung des Nillandes war die 1838 unternommene Reise Herzog Maximilians in Bayern, der selbst die altägyptischen Bauten skizzierte und zusätzlich noch von dem Maler Heinrich von Mayr begleitet wurde.38 Der in Dresden wirkende Maler Otto Georgi hatte 1844 die preußische Forschungsexpedition unter Karl Richard Lepsius begleitet und trat später mit malerischen Darstellungen des Nillandes hervor, die mehrfach auch die altägyptischen Bauten zeigten, wie in dem Gemälde „Abu Simbel“ von 1856. 39 Besonders prägnant wurden die mächtigen Ruinen der Pharaonenzeit in den Aquarellen und Chromolithografien des aus Weimar stammenden Carl Werner wiedergegeben, der Ägypten ab 1852 bereiste und mehrfach auch die wüstenhafte Umgebung der Bauwerke in seine Bilder einbezog.40 Im Unterschied zu dem Österreicher Ludwig Hans Fischer (1848–1915), der in dem Gemälde „Chamsin bei Theben“ von 1891 (Abb. 9)41 einen der Memnonskolosse zur düsterdräuenden Hintergrundkulisse einer Flucht von Beduinen vor einem Sandsturm transformierte, schuf Carl Werner in seinen Aquarellen und der 1871–75 erschienenen Serie der Nilbilder vedutenhafte Darstellungen, die die Monumente in ihrer natürlichen Umgebung, allerdings oft in

36 So konzentrierte sich Gustav Bauernfeind auf Monumente und Szenerien in Palästina und Syrien. (Vgl. CARMEL/SCHMID, 1990.) 37 Hierzu bes. RHEIN, 2003, S. 122–127. Vgl. allgemein: CLAYTON, 1982; AUSST.-KAT. WIEN, 1994; SEIPEL, 2000; CZERNY, 2012. 38 Aus dieser Reise sind zwei Publikationen hervorgegangen: Wanderung nach dem Orient im Jahre 1838, unternommen und skizziert von dem Herzoge Maximilian in Bayern, München 1839; MAYR, 1839. (Vgl. RHEIN, 2003, S. 52, 61, 67.) 39 HAJA/WIMMER, 2000, Bd. 1, S. 76 f.; RHEIN, 2003, S. 75. Zur Rolle Georgis bei der Lepsius-Expedition: MINKELS, 2012, S. 206 f. 40 HAJA/WIMMER, 2000, Bd. 1, S. 158–167; RHEIN, 2003, S. 75 f. Werner stellte auch vielfach die älteren christlichen und muslimischen Bauten Ägyptens und des Heiligen Landes dar. 41 Ölgemälde in Privatsammlung, abgebildet in: AUSST.-KAT. BRÜSSEL, 2010, S. 186. Zu Fischer: HAJA/WIMMER, 2000, Bd. 2, S. 258–260.

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effekthafter Beleuchtung zeigen.42 Andere auf Architektur spezialisierte Maler wie Adolf Seel wandten sich in erster Linie den islamischen Bauten zu – seine Darstellungen der Alhambra in Granada und einer Moschee in Kairo zeigen ein besonderes Gefühl für Plastizität und Räumlichkeit.43 Seels Bild eines Sklavenmarktes in Kairo44 stellt eines von wenigen Bildern der deutschen Orientmalerei dar, die das erotische Genre bedienen; auch erotisch aufgeladene Haremsdarstellungen finden sich in der deutschen und österreichischen Malerei nur selten.

Abbildung 9: Abbildung 9: Ludwig Hans Fischer, Chamsin. Beduinen im Sandsturm, 1891, Öl auf Leinwand, 175 x 118 cm, Privatsammlung

42 KRAUSE, 2008, S. 236–239 (mit mehreren Abbildungen). 43 HAJA/WIMMER, 2000, Bd. 1, S. 146–151. Interieuransicht einer Moschee in Kairo (Aquarell) in Privatbesitz, o.J. HAJA/WIMMER, 2000, S. 151. 44 Ölgemälde in Privatbesitz, o.J. HAJA/WIMMER, 2000, Bd. 1, S. 147.

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Ägypten war für die meisten deutschsprachigen Maler, die nach Kairo und entlang des Nils reisten, nicht allein das Land der uralten Pharaonenkultur, sondern auch und vor allem die Inkarnation der arabischen Kultur der Gegenwart. So wird die deutsche und österreichische Orientmalerei auffallend stark von genrehaften Szenen des Volkslebens dominiert, die klar der arabisch-islamischen Sphäre zugeordnet werden können, häufig aber keine genauere Lokalisierung erlauben.45 Selbst wenn, wie auf mehreren Bildern des österreichischen Malers Leopold Carl Müller, die Stadtszenerien im Hintergrund auf Kairo oder andere ägyptische Städte verweisen, bilden sie nur den Rahmen für die Inszenierung vielfältig bewegten Volkslebens, das zumeist äußerst detail- und farbenreich geschildert wird. Wichtig ist dabei zu betonen, dass die Bilder Müllers zwar in seinem Wiener Atelier komponiert wurden, aber auf der gründlichen Kenntnis des ägyptischen Landes basierten, denn der Maler unternahm ab 1873 eine Vielzahl von Reisen an den Nil, die ihm den Beinamen „Ägypten-Müller“ eintrugen.46 Damit trat Leopold Carl Müller in die Fußstapfen des führenden preußischen Orientmalers Wilhelm Gentz (1822–1890), der bereits ein Vierteljahrhundert früher begonnen hatte, das Nilland intensiv zu bereisen und sich als ethnografischer Maler mit Ägypten-Spezialisierung zu profilieren. Der aus Neuruppin stammende Gentz erfuhr seine künstlerische Ausbildung in Paris in den Ateliers von Charles Gleyre und Thomas Couture. Seine ersten Eindrücke der arabischen Kultur gewann er bei einer Reise durch Spanien und Marokko im Jahre 1847. 1850 trat er seine erste Ägyptenreise an, die eine lebenslange Faszination für das Land am Nil bei ihm auslöste. Gentz unternahm nicht nur eine Vielzahl von Reisen zwischen Alexandria und Assuan, er lernte auch die arabische Sprache, um zu einem möglichst tiefen Verständnis der Kultur des Landes zu gelangen. Nach anfänglichen Misserfolgen gewann er mit seinen realistischen Darstellungen des ägyptischen Volkslebens auf die Dauer ein größeres Publikum und führte über Jahrzehnte ein erfolgreiches Künstlerleben zwischen Berlin und Kairo.47

45 Vgl. RHEIN, 2003, S. 113–117; HEIMANN, 2010, S. 84–107. 46 Das Werk Müllers ist recht gut erforscht: HAJA/WIMMER, 2000, Bd. 2, S. 298–309; ZEMEN, 1998; ZEMEN, 2001; OEHRING, 2012. 47 Zu Leben und Werk von Gentz: ROCKEL, 1997; RHEIN, 2003, bes. S. 111–162; HEIMANN, 2010.

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Die Ölstudie „Almosenverteilung auf einem Kirchhof bei Kairo“ fertigte Gentz 1864 vor Ort in Plein-Air-Manier an.48 Neben einer Vielzahl von Detailzeichnungen von Einzelfiguren, Köpfen, Architekturdetails etc., die der Maler auf seinen Reisen anfertigte, dienten die schnell und skizzenhaft, aber farbig angelegten Ölstudien dazu, die beobachteten Szenerien des Volkslebens zuverlässig festzuhalten, als Gedächtnisstütze und Motivarsenal für die spätere Ausarbeitung im Atelier. Wichtig war für Gentz dabei auch die Fixierung der Lichtverhältnisse und der erlebten Atmosphäre, für die der Einsatz der Farben in den Studien besonders wichtig war. Manche der Ölstudien und Ölskizzen, wie das um 1868 entstandene Bild „Tiertransport durch den Nil. Büffelherde“ (Abb. 10)49, wirken so frisch und leichthin gemalt und strahlen auch in der Farbigkeit und Lichtstimmung eine solche Unmittelbarkeit aus, dass sie nicht allzu viel von der berühmten Gemäldefolge der Ägyptenreise Max Slevogts trennt, die 1914, am Vorabend des Weltkriegs, entstand und als bedeutender Werkkomplex des deutschen Impressionismus gilt.50 Natürlich ist dabei zu bedenken, dass die Ölstudien für Wilhelm Gentz keine vollgültigen Werke darstellten, sondern ihm primär zur Vorbereitung seiner ausgearbeiteten Ölgemälde dienten, für die wiederum das Dresdner Bild „Totenfest in Kairo“ von 1872 (Abb. 11) als gutes Beispiel gelten kann.51 Dargestellt ist die Verteilung von Almosen beim traditionellen Besuch der Gräber zum Ende des Ramadan – ein muslimisches Brauchtum, das Gentz in Kairo selbst beobachtet und in einem Brief 1864 detailliert geschildert hat; das Gemälde zeigt auffallend exakt die Szenerie, die im Brief beschrieben ist.52 Somit lässt sich der realistische Ansatz des Malers durch Quellen gut belegen.

48 HEIMANN, 2010, Nr. S 10, S. 192, 348 f., Abb. 10. Die von der Dresdner Galerie Neue Meister kürzlich aus Privatbesitz erworbene Skizze ist auf der Rückseite als „Naturstudie“ zu dem Dresdner Gemälde „Totenfest in Kairo“ beschriftet. Dieser nicht direkt zu erkennende Zusammenhang wird durch Briefe aus dem Jahr 1864 bestätigt (s.u.). 49 Privatbesitz. HEIMANN, 2010, Nr. S 18, S. 76 f., 350, Abb. 9. Gentz nutzte die Ölskizze (neben zwei weiteren Skizzen der Szene) später für eine Illustration in dem Werk von Ebers, 1879–80, Bd. 2, S. 227. 50 Vgl. aktuell AUSST.-KAT. DRESDEN 2014; BIEDERMANN, 2015. 51 Galerie Neue Meister. HEIMANN, 2010, Nr. 30, S. 327, Abb. 52. 52 Dies ist näher ausgeführt in: HEIMANN, 2010, S. 192–195.

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Abbildung 10: Wilhelm Gentz, Tiertransport durch den Nil, Büffelherde, um 1868, Öl auf Karton, 24 x 39,5 cm, Privatbesitz

Abbildung 11: Wilhelm Gentz, Totenfest bei Kairo, 1872, Öl auf Leinwand, 73 x 125,5 cm, Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister

Über die ethnografische Genauigkeit hinaus war es Gentz ein Anliegen, die lebendige Stimmung der religiös-geselligen Szenerie durch komplexe Figurenanordnungen und den gezielten Einsatz kräftiger Farben einzufangen und pointiert auszudrücken. Im Unterschied zu vielen anderen Malern verzichtete Gentz dabei auf das Hilfsmittel der Fotografie, das

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im arabischen Alltag aus religiösen Gründen ohnehin schwer einsetzbar war, und vertraute auf seinen eigenen, sozusagen induktiven Weg der Bildfindung über Skizzen, Studien und schriftlichen Notizen, um dem vergangenen prägnanten Augenblick des Lebens in seiner Kunst möglichst nahe zu kommen – und zwar deutlich näher, als es die eher tristen Grau-in-Grau-Fotografien jener Zeit vermocht hätten. Oder in Gentz‘ Worten: der Maler finde „doch noch so viel zu thun […], was die Photographie nicht geben kann: Motive, Farbe, das Leben etc.“53 Das bunte, sinnlich betörende Leben des Orients54 bildete offenbar ein Faszinosum, das Wilhelm Gentz immer wieder nach Ägypten zog, aber bei aller Annäherung an die Kultur des Landes blieb der Maler doch stets ein Fremder, der das Volksleben nur vorübergehend, auf Reisen zu erleben vermochte. Seinen detailversessenen Bildern merkt man an, dass sie komponiert wurden, um die Höhepunkte seiner Reisen im Rückblick zu fixieren und zugleich wesentliche Momente des arabischen Volkslebens zu visualisieren. So entfaltete sich in den Bildern von Gentz – und dies trifft für nahezu alle deutschen und österreichischen Orientmaler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und in dieser Linie auch für Max Slevogt zu – eine pralle, volkstümliche Welt der Gegenwart, die im denkbar größten Gegensatz zum „tiefen Brunnen“ (Thomas Mann in Joseph und seine Brüder) der ägyptischen Vergangenheit steht. Im selben Jahr 1864, in dem Gentz in Kairo die „Almosenverteilung auf einem Kirchhof“ festhielt, wurde dieser tiefe Brunnen jedoch von einem Künstler angezapft, der ganz außerhalb der Sphäre der Orientmalerei stand und mit dem die Geschichte der modernen Neuentdeckung des alten Ägypten recht eigentlich zu beginnen hat. Gemeint ist der Maler, Bildhauer und spätere Benediktinermönch Peter Desiderius Lenz (1832–1928), Protagonist der konservativen katholischen Reformbewegung und Begründer der Beuroner Kunstschule. 55 Während eines Aufenthalts in Italien, inmitten einer Schaffenskrise, stieß Lenz

53 EBD., S. 78 f., Zitat S. 79. 54 Die möglichst unmittelbare Wiedergabe des Volkslebens wird bereits von Karin Rhein als zentrales Charakteristikum der deutschen Orientmalerei nach 1850 herausgestellt. RHEIN, 2003, bes. S. 67–92. Vgl. auch HEIMANN, 2010, S. 84–228. 55 Grundlegend: SIEBENMORGEN, 1983.

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auf Abbildungen altägyptischer Bau- und Kunstwerke, von denen er sich sofort Pausen anfertigte und die ihn zu einer fundamentalen Neuausrichtung seiner Kunst veranlassten.56 Es ist erstaunlich, dass gerade der in religiöser Hinsicht stockkonservative Lenz den wohl allerersten Durchbruch der deutschen Kunst hin zu Abstraktion und Serialität vollzog – lange vor Ferdinand Hodler – und dass die altägyptische Kunst dafür ganz explizit als Inspirationsquelle diente.57 Programmatisch realisiert wurde dieses neue, im Kern frühmoderne künstlerische Programm zur Hebung der Sakralität religiöser Kunst in der St. Maurus-Kapelle in der Nähe des Klosters Beuron an der oberen Donau, die 1868–70 errichtet und ausgemalt wurde.58 In den wichtigsten Wandbildern dieser Kapelle, der thronenden Muttergottes an der Fassade (Abb. 12) und der Kreuzigung an der Altarwand, finden sich bereits alle wesentlichen Kennzeichen des Umbruchs zur Moderne: Reduktion des Raumes zugunsten der Fläche, Abkehr von der Naturnachahmung, seriell aufgereihte Figuren in abstrahierter Formensprache mit klaren, einfachen Umrissen – insbesondere die hieratische Strenge und hoheitliche Distanziertheit gegenüber dem Betrachter verweisen dabei auf die Inspiration durch die ägyptische Kunst. Lenz forderte in seinen Aphorismen ausdrücklich, „daß die Kunst abstrakt sei“59 – die Grundlage sei die ägyptische Kunst, in der „das Cultusbild zum Abbild der ewigen, dem Wechsel des Menschlichen enthobenen, von Leiden und Leidenschaftlichkeit enthobenen Gottheit“ 60 gemacht werde, und dieses Ideal wollte Lenz auf die erneuerte christliche Kunst übertragen.

56 EBD., S. 64 f., Abb. 82–84. Als Vorlagen dienten in erster Linie die Tafeln in Richard Lepsius‘ monumentalem Werk Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien, das 1850–59 erschienen war. 57 Vertiefend zu diesem Zusammenhang: SIEBENMORGEN/STOLBERG, 2009; hier bes. WAGNER, 2009. 58 SIEBENMORGEN, 1983, S. 143–157, Abb. 163–215; WAGNER, 2009, S. 70. Stark ägyptisierende Züge zeigen auch die Pietà von 1871 und das 1873–74 entstandene Herz-Jesu-Bild von Lenz (und Wüger); siehe WAGNER, 2009, S. 66, Abb. 15, und S. 71, Abb. 26. 59 SIEBENMORGEN, 1983, S. 76. 60 EBD., S. 83.

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Abbildung 12: Peter Lenz, Pietà, 1871, Bleistift, aquarelliert, 20,7 x 21,1 cm, Ateliermappe XII (XII-16-1), Beuron, Klosterarchiv

Auch im Rückblick des Jahres 1898, in der Schrift Zur Ästhetik der Beuroner Schule, hob Lenz die fundamentale Bedeutung der altägyptischen Kunst für die Gegenwart hervor: Das ist jene altägyptische Weisheit, die uns nicht in Büchern überliefert worden, die wir aber aus ihren Kunstwerken herauslesen können und die unserer Zeit aufbewahrt blieb […] In den Griechen ist ein Schoß der großen ägyptischen Pflanze zur Blüte gekommen, während die Wurzel, die gleichsam noch wie in der Erwartung harrt, einen Schatz der erhebendsten Kunst wie im Keime in sich trägt für das große christliche Kunstprogramm, wenn dessen Zeit gekommen sein wird.61

61 LENZ, 1898, S. 19 f. Die Rezeption der hieratischen Kunst des alten Ägypten entfaltete um 1900 eine beträchtliche Breitenwirkung, bis hin zu rein dekorativen Gestaltungen. Für Berlin ist dies vielfältig belegt durch LOTH, 2012.

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Gegensätzlicher könnten die Positionen der deutschen Malerei in den Jahren um 1870 – und damit auch die Rolle Ägyptens – nicht ausfallen: Auf der einen Seite stand eine blühende Orientmalerei, die das pralle Leben der Gegenwart feierte und für die die Monumente des alten Ägypten bestenfalls Kulissen für bunte Volksszenen boten, auf der anderen Seite die Anfänge einer weltenthobenen, ja geradezu lebensfeindlichen Sakralkunst, die im Zeichen der Abstraktion des „hohen Stils“ den „ewigen Kanon“ der altägyptischen Kunst wiederentdeckte und damit aus einer religiösen Reaktion heraus die künstlerische Revolution der Moderne einleitete – freilich einer ganz anderen Moderne, als sie im radikalen Naturalismus der Sahara-Bilder Eugène Fromentins erkennbar wird.

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Abb. 3: Jean-Léon Gérôme, Bain Maure, um 1870 (Boston), in: The Orientalists: Delacroix to Matisse, European Painters in North Africa and the Near East, hg. v. MARY ANNE STEVENS, London 1984, S. 100, Abb. 31. Abb. 4: Eugène Fromentin, Laghouat, 20 juin 9 heures, Öl (privat), in: THOMPSON/WRIGHT, 1987, S. 122. Abb. 5: Eugène Fromentin, Laghouat, 22 juin 10 heures (privat), in: EBD. Abb. 6: Eugène Fromentin, Laghouat, 30 juin 2 heures (privat), in: EBD. Abb. 7: Eugène Fromentin, Une Rue à El-Aghouat, 1859 (Douai) in: EBD., S. 172. Abb. 8: Guillaumet Gustave, Laghouat Sahara algérien, 1879, in: AUSST.-KAT. MÜNSTER, 2008, S. 233. Abb. 9: Ludwig Hans Fischer, Chamsin. Beduinen im Sandsturm, 1891, in: AUSST.-KAT. BRÜSSEL, 2010, S. 186. Abb. 10: Wilhelm Gentz, Tiertransport durch den Nil. Büffelherde, Ölstudie um 1868, in: HEIMANN, 2010, Abb. 9. Abb. 11: Wilhelm Gentz, Totenfest bei Kairo, 1872, in: KARGE, 2015, S. 84, Abb. 9. Abb. 12: Peter Lenz, Pietà, 1871, in: SIEBENMORGEN/STOLBERG, 2009, S. 232.

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Construction et déconstruction de l’Orient dans les récits des écrivainsvoyageurs français au XIX e siècle VERONIQUE PORRA Le XIXe siècle voit l’émergence d’une pratique littéraire nouvelle, qui va profondément marquer l’habitus littéraire du récit de voyage et contribuer à déterminer une image politique de ce que l’on appelle l’Orient. En effet, si le voyage en Italie avait été, dans les siècles précédents, le passage obligé des écrivains, lui est partiellement substitué, au XIXe siècle ce que l’on désignera du terme de « grand tour » et qui préfigurera l’avènement du « tourisme ». Or, la contextualisation va profondément faire évoluer la démarche des écrivains-voyageurs. Tandis que les voyages en Italie se définissaient – de Du Bellay à Stendhal – comme une quête essentiellement esthétique, le voyage en Orient, marqué par une geste inaugurale (pré)romantique (avec les textes de Chateaubriand et de Lamartine) devient tout à la fois lieu de rêverie et lieu de projection de visions idéologiques (politiques et religieuses). Il est aussi profondément marqué par l’esprit du siècle, celui de l’émergence de la pensée nationaliste, de la construction d’une vision du monde qui s’organise autour de la pensée de la race et cherche sa légitimation dans le discours scientifique en pleine expansion. Dans un tel contexte, la représentation de l’Orient par les écrivains-voyageurs ne peut que se développer dans une situation de porte-à-faux : poussés par une rêverie exotique qui porte encore les traces – contrairement à ce que la plupart d’entre eux affirme – de l’idéalisme de la fin du XVIIIe siècle, ils relisent paradoxalement l’espace de l’étrangeté à l’aune des discours

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rationalistes et positivistes. Dans cette nouvelle posture, leurs récits cristallisent d’autant plus une collision des visions du monde que l’épistémè postulée s’accorde peu à l’habitus de flânerie de l’esthète.

La construction de l’espace par le vo yage Jean-Marc Moura, dans son étude L’Europe littéraire et l’ailleurs, a souligné les critères variables et multiples ayant, depuis le VIIe siècle, présidé à la définition de l’Orient comme espace.1 La délimitation géographique fluctue en fonction des accents mis sur les éléments culturels, religieux, historiques, etc. Cet espace est donc mentalement constitué sur la base tout à la fois de critères objectifs et d’actualisations imaginaires ou idéologiques avec lesquels la pratique du voyage littéraire, au XIXe siècle, entrera en dialogue, dans un mouvement complexe de reproduction2 et de remise en question. À n’en pas douter, l’itinéraire défini par Chateaubriand va servir de matrice à la définition d’un nouvel espace, celui des écrivains-voyageurs3. Or, Chateaubriand s’inscrit délibérément et très explicitement dans un ethos de la reproduction. Son Itinéraire de Paris à Jérusalem recrée l’espace défini par les croisades dans une démarche de pèlerinage. En témoignent tant la déclaration d’intention qui ouvre le récit que la focalisation chrétienne, voire christique

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Cf. MOURA, 1998, p. 22-31. Cette dimension, fondamentale, est particulièrement soulignée par E. Said dans Orientalism : « Unlike Volney and Napoleon, the nineteenth-century French pilgrims did not seek a scientific so much as an exotic yet especially attractive reality. This is obviously true of the literary pilgrims, beginning with Chateaubriand, who found in the Orient a locale sympathetic to their private myths, obsessions and requirements. Here we notice how all the pilgrims, but especially the French ones, exploit the Orient in their Work so as in some urgent way to justify their existential vocation. Only when there is some additional cognitive purpose in writing about the Orient does the outpouring of self seem more under control. Lamartine, for instance, writes about himself, and also about France as a power in the Orient ; that second enterprise mutes and finally controls imperatives heaped upon his style by his soul, his memory, and his imagination. » (SAID, 1979, p. 170) Si Chateaubriand est à l’origine de la pratique viatique de l’écrivain (pré)romantique en Orient, c’est Lamartine qui inaugurera la pratique titulaire du « Voyage en Orient », entraînant dans son sillage de nombreux auteurs.

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de son regard ou le vaste dialogisme entretenu avec les diverses exégèses des textes saints : Il peut paraître étrange aujourd’hui de parler de vœux et de pèlerinages ; mais sur ce point je suis sans pudeur, et je me suis rangé depuis longtemps dans la classe des superstitieux et des faibles. Je serai peut-être le dernier Français sorti de mon pays pour voyager en Terre Sainte avec les idées, le but et les sentiments d’un ancien pèlerin. Mais si je n’ai point les vertus qui brillèrent jadis dans les sires de Coucy, de Nesles, de Chastillon, de Montfort, du moins la foi me reste : à cette marque je pourrais encore me faire reconnaître des antiques croisés.4

L’itinéraire suivi par Gustave Flaubert est proche de celui de Chateaubriand, mais Flaubert le parcourt en sens inverse, inaugurant de fait un ethos délibérément inversé qui se traduit dans une pratique quasi systématique du contre-discours. Quant à l’Orient nervalien, il recoupe en grande partie l’espace précédemment défini, à ce détail près que le chemin qu’il effectue vraiment ne correspond pas exactement à celui qu’il décrit dans son récit. Tant chez Flaubert que chez Nerval, le principe de reproduction inclut donc un principe de subversion dans la lecture spatiale : ce qui chez Flaubert relève de l’inversion du parcours et partant, de sa lecture intellectuelle, se situe, chez Nerval, dans la rupture du « pacte référentiel » qu’implique de fait le genre du récit de voyage. L’identification des contours de l’Orient est d’ailleurs un des moments inauguraux de ces entreprises. Ainsi Flaubert écrit-il à sa mère en date du 17 novembre 1849 : Quand nous avons été à 2 heures du rivage d’Egypte, je suis monté avec le chef de la timonerie sur l’avant et j’ai aperçu le sérail d’Abbas-Pacha, comme un dôme noir sur le bleu de la mer. Le soleil tapait dessus. J’ai aperçu l’Orient à travers, ou plutôt dans une grande lumière d’argent fondue sur la mer.5

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CHATEAUBRIAND, 1857, p. 42. FLAUBERT, 1973, vol. 1, p. 528.

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Une remarque qu’il nuancera quelque temps après, guettant toujours la délimitation précise de cet espace qu’il s’apprête à pénétrer : « C’est au Caire que l’Orient commence. Alexandrie est trop mélangée d’Européens pour que la couleur locale y soit bien pure. »6 De son côté, Nerval aborde Constance comme une « petite Constantinople »7. Dans l’ensemble, ces voyageurs partent ou reviennent par l’Italie et la Grèce (Rhodes chez Flaubert et Nerval) et délimitent un espace comprenant la Turquie, la Palestine, le Liban, la Syrie, qu’ils désignent du terme globalisant et homogénéisant d’Orient8. Conscients pour la plupart d’entre eux que le principe du voyage et du simple passage les condamne à une perception superficielle des lieux qu’ils traversent, ils n’en cherchent pas moins la confirmation d’une identité culturelle d’ensemble qui ferait écho au moins partiellement aux archétypes que leur a livrés la culture européenne. Or, ce qu’ils trouvent ne correspond que très occasionnellement à l’image aux tons tranchés qu’ils en ont : la réalité qu’ils abordent relève plus de la misère et de la crasse que du sublime religieux ou du raffinement luxueux ; la violence n’a rien à voir avec les visions d’horreur esthétiquement sublimées ; la rêverie érotique reste sans écho, la vision des femmes au bain leur étant interdite tout comme celle de sultanes : Lamartine médite devant des harems vides, « séjour interdit à l’œil »9 ou des moucharabiehs qui font obstacle à son regard ; Flaubert trompe son ennui avec des prostituées. Même Nerval, qui pourtant privilégie une approche compréhensive et envisage même de prendre épouse en Orient, n’échappe pas à la constatation de ce manque lorsqu’invité à visiter le harem du vice-roi au Caire, il constate, désabusé : « Les oiseaux manquaient à la cage, et il n’y avait de vivant dans les salles que des pendules à musique qui annonçaient chaque quart d’heure par un petit air de serinette tiré des opéras français ».10 De surcroît, les voyageurs découvrent une extrême hétérogénéité culturelle et sociale. Beaucoup plus nuancé que prévu, ce qu’ils désignent

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FLAUBERT, 1973, vol. 1, p. 545. NERVAL, 1998, p. 58–59. Parmi les auteurs que nous étudions ici, seul Fromentin se distingue de la pratique du « grand tour ». Il se concentre sur l’Afrique du Nord et séjournera longuement en Algérie. 9 LAMARTINE, 2011, p. 743. 10 NERVAL, 1998, p. 276.

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du terme d’Orient ne s’accommode ni de la vision archétypale ni même d’une lecture globale. Le récit que Maurice Barrès donne de son arrivée à Damas dans Une enquête au pays du Levant11 est lui aussi emblématique de ces mouvements qui relèvent tout à la fois de la volonté de confirmation par la création littéraire d’une image et de la déconstruction de l’espace oriental : choqué dans un premier temps par la modernité de la ville (chemin de fer, tramway, réseau électrique, bref, ce qu’il appelle un « urbanisme banal »12), il croit dans un second temps reconnaître les caractéristiques de l’Orient dans le récit d’un « épisode de mysticisme sanglant » qu’il rapproche au demeurant du sublime classique de la tragédie Iphigénie de Racine : Je voulais une nuit syrienne, un approfondissement des Mille et une Nuits. Le voilà ! […] C’est un beau coup de sonde, un noir prélèvement dans les imaginations de la vieille reine du désert : c’est un toit soulevé entre mille maisons, et la plus violente lumière dans le cloaque où se décomposent les imaginations que traînent en lambeaux, derrière elles, les races de l’Asie, capables d’enchevêtrer le crime au désir du ciel.13

Cet intermède, qui confirme l’idée que Barrès se fait d’un Orient sanguinaire où l’intensité de la violence n’aurait d’égal que son côté spectaculaire et mystique, laisse néanmoins la place à une constatation qui acte la fin de la rêverie de l’espace oriental : le motif des jardins de Damas est identifié comme « un des meilleurs topiques de la poésie universelle »14. Et si Barrès dit aimer Damas, il ne peut que souligner la non-adéquation entre réalité et rêveries d’Orient : Ces lieux de délices, que nous remplissions de nos lointaines fantaisies, les voilà dans leur étonnante misère (pareils aux femmes pour qui l’on se déchire l’âme tandis que seules avec leurs servantes, elles s’enivrent de néant). 15 11 Publié seulement en 1923, ce récit se réfère néanmoins à des voyages effectués par Maurice Barrès entre 1898 et 1909. 12 BARRES, 1967, p. 206. 13 BARRES, 1967, p. 213. 14 BARRES, 1967, p. 216. 15 BARRES, 1967, p. 216.

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Outre de nombreuses confusions dans la désignation des populations, la plupart des auteurs se trouvent désemparés face à des réalités insoupçonnées dont la signification leur échappe. En cela, la description récurrente des derviches tourneurs ou des derviches hurlants est particulièrement révélatrice. Totalement pris de cours, nombreux sont ceux qui ironisent sur cette pratique qui les dépasse, se contentant de signaler l’aspect étrange, voire comique des cérémonies auxquelles ils assistent. Nerval, une fois de plus, fait ici exception, incluant à son texte un long passage explicatif relevant plus du traité culturel que de l’esthétique du récit de voyage. Dans l’ensemble, et ce malgré quelques moments d’extase où ils rencontrent le luxe et la volupté orientale que la peinture et la poésie leur ont fait miroiter, l’impression dominante est celle de la frustration : l’entité spatiale qu’ils appellent Orient se délite sous leur plume au niveau conceptuel, au fur et à mesure qu’ils tentent de la constituer par leur cheminement géographique.

Le deuil de « l’Orient éternel » : ver s une nouvelle spatio-tem poralité L’espace ainsi constitué est donc avant tout une création mentale, nourrie d’idéologie, d’images artistiques et littéraires et donc de fantasmes qui se sont transmis à travers les siècles. Si les écrivains-voyageurs sont conscients du poids de leur références, qu’ils nomment au demeurant à de nombreuses reprises, ils n’identifient pour autant pas forcément la part merveilleuse ou onirique, le prisme, voire la focalisation imaginaire que leur ont légués leurs prédécesseurs. La volonté de confrontation avec le réel relève donc moins d’un désir de rencontre que d’une aventure « en altérité » destinée à la vérification, supposant une confirmation de l’imagologie et de fait une satisfaction des attentes. Et si curiosité il y a, elle concerne moins la découverte de l’autre que celle de sa propre réaction une fois confronté à cet autre et cet ailleurs que l’on croit connaître, à la couleur locale, à l’Oriental – et surtout l’Orientale ; à tout un imaginaire merveilleux et exotique, dont on attend un ressourcement physique ou psychique : ainsi, Lamartine poursuit-il la rêverie romantique, celle d’une symbiose entre nature, origine et religion :

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Les récits des écrivains-voyageurs au XIX siècle […] j’avais épuisé ce peu de paroles divines que notre terre d’Europe jette à l’homme ; j’avais soif d’en entendre d’autres sur des rivages plus sonores, plus éclatants. Mon imagination était amoureuse de la mer, des déserts, des montagnes, des mœurs et des traces de Dieu dans l’Orient. Toute ma vie l’Orient avait été le rêve de mes jours de ténèbres dans les brumes d’automne et d’hiver de ma vallée natale.16

Celui qui se désigne, dans ce long passage inaugural, comme un « fils du soleil », attend de l’Orient qu’il fasse naître en lui un nouveau feu, à l’opposé du froid stérile de l’Europe, ainsi qu’en témoigne l’isotopie qui parcourt le texte. Flaubert, de son côté, recherche un ressourcement face à l’état dépressif dans lequel le plongent ses difficultés à finir son Saint Antoine, ainsi qu’il ressort de la lettre qu’il envoie à sa mère à l’été 1849, peu de temps avant son départ17. A l’opposé, Nerval prend très tôt conscience de l’incommensurable écart : Aussi bien, c’est une impression douloureuse, à mesure qu’on va plus loin, de perdre ville à ville et pays à pays, tout ce bel univers qu’on s’est créé jeune, par les lectures, par les tableaux et par les rêves. Le monde qui se compose ainsi dans la tête des enfants est si riche est si beau, qu’on ne sait s’il est le résultat exagéré d’idées apprises, ou si c’est un ressouvenir d’une existence antérieure et la géographie magique d’une planète inconnue.18

Dès lors, il superposera à la description du référent qu’il traverse une lecture onirique et mystique qui donnera à son texte une facture littéraire et fictionnelle inégalée dans le genre. L’inclusion de légendes et contes orientaux réécrits à la lumière de l’occultisme et de l’hermétisme19 témoignent tout à la fois d’une volonté d’inscription d’une forme d’hybridité culturelle mais aussi de retour aux temps mythiques et ancestraux.

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LAMARTINE, 2011, p. 91. FLAUBERT, 1973, vol. 1, p. 512. NERVAL, 1998, p. 60–61. Voir en particulier « Histoire du calife Hakem » (p. 470–517) et « Les Nuits du Ramazan » (p. 567–768).

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Cette image mentale fixe, constituée telle un caléidoscope de multiples échos imaginaires, construite par tout un patrimoine culturel, artistique, littéraire, voire politique européen, par tout un arsenal de représentations et de discours, prend valeur de référent. C’est alors à l’aune de cette image que sera mesurée la réalité. Tout écart, dès lors, sera perçu comme problématique et le plus souvent interprété comme déviance. Désormais, il leur incombera d’interpréter cette distance entre des attentes formatées par leur héritage culturel et les contingences auxquelles ils sont effectivement confrontés. C’est désormais le discours, tentant d’établir une nouvelle cohérence, qui constitue l’espace oriental. Si les ruines grecques ne sont pas à la hauteur des attentes de Chateaubriand, si les lieux saints se sont vidés de leur vitalité, c’est, suggère-t-il à plusieurs reprises, à cause de l’occupation turque ou de la présence arabe. Et c’est sans aucun doute la raison pour laquelle Chateaubriand ne fait que très peu état de la vie quotidienne dans les pays qu’il parcourt mais se réfugie dans l’exégèse et la référence au passé. Par ailleurs, tous, de Lamartine à Barrès regrettent, au travers de formulations explicites ou d’intégrations de moments littéraires (chez Nerval) la fin de « l’Orient éternel », oubliant parfois que ce qu’ils désignent ainsi n’est qu’une rêverie, qu’une construction issue de la pensée romantique, héritée d’une part de l’imaginaire médiéval des croisades et d’autre part de l’idéalisation exotique à laquelle le merveilleux des Mille et une nuits a grandement contribué. Le recours à cette figure nostalgique est récurrent dans les récits des écrivains et s’inscrit d’une manière générale dans un discours de la déception. Avant tout, procédant d’une vision essentialiste, il postule qu’un Orient conforme à leurs attentes pourrait exister ou aurait existé. Mais qu’est-ce que l’Orient éternel sinon une image monolithique figée dans l’imaginaire européen ? Une construction mentale et fantasmatique que la confrontation avec la réalité ne peut que décevoir ? L’espace oriental fait dès lors l’objet d’une redéfinition par le discours : Flaubert se réfugie dans l’ironie, le grotesque et la vulgarité ; Nerval privilégie une approche compréhensive qui, n’était-ce la forte littérarisation et fictionnalisation de son récit, pourrait être considérée, à certaines occasions, comme une anticipation de la démarche ethnographique. Mais c’est surtout chez Lamartine puis chez Barrès que nous sommes confrontés à une reconstruction idéologique de l’espace. Les

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écrivains interprètent régulièrement cette absence d’écho comme un signe de décadence20. Tandis que les Lumières et le rationalisme triomphant ont imposé l’idée de progrès, la lecture de l’espace oriental pose les principes d’une nouvelle interprétation chronotopique des « cultures ». Et nombre d’écrivains procèdent à la reconstitution de la spatialité perdue au travers d’un discours de la temporalité21. Tandis que le poète romantique en Lamartine laisse libre cours à ses rêveries et à ses réflexions poétiques, l’homme politique, autre face de sa personnalité, projette sur l’espace qu’il parcourt une double réflexion marquée par le discours du progrès. Il se sert de l’Orient comme surface de projection lui permettant d’interpréter l’Histoire de France et notamment les épisodes révolutionnaires, mais surtout déduit de son désenchantement un raisonnement qui se veut scientifique sur l’évolution générale des civilisations. C’est ainsi qu’il justifie, ou même légitime une domination à venir, envisageant l’établissement d’un protectorat pour contrebalancer l’effondrement de l’Empire ottoman. La civilisation orientale est toujours au niveau de notre civilisation, parce qu’elle est plus vieille, et originairement plus pure et plus parfaite. À un œil sans préjugé, il n’y a pas de comparaison entre la noblesse, la décence, la grâce sévère des mœurs arabes, turques, indiennes, persanes, et les nôtres. On sent en nous les peuples jeunes, sortant à peine de civilisations dures, grossières, incomplètes : on sent en eux les enfants de bonne maison, les peuples héritiers de la sagesse et de la vertu antiques. Leur noblesse, qui n’est que la filiation des vertus primitives, est écrite sur leurs fronts et empreinte dans toutes leurs coutumes ; et puis il n’y a pas de peuple parmi eux. La civilisation morale, la seule dont je tienne compte, est partout de niveau.22 20 Ce discours de la décadence était déjà très présent chez Chateaubriand, à ceci près qu’il se cantonnait à une perspective nostalgique. Tant Lamartine que Barrès en déduisent une nouvelle lecture du monde, tournée, elle, vers l’avenir. 21 Sur la construction de l’espace par le discours, voir en particulier les théories développées par Henri Lefebvre dans La production de l’espace (1974). Dans Culture and Imperialism, Edward Said, à propos du roman, développe longuement cette idée d’une création de l’espace social par le discours littéraire, en l’occurrence fictionnel. Cf. SAID, 1993, p. 73–95. Voir également GARANE, 2005. 22 LAMARTINE, 2011, p. 462.

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Si, à première vue, ces développements semblent rendre justice à ce que Lamartine appelle la civilisation orientale et postuler sa supériorité initiale, ils impliquent néanmoins une inversion des évolutions, devant à terme entraîner la décadence de l’Orient qui ne résistera pas à la marche en avant de l’Europe. C’est donc bel et bien une infériorité civilisationnelle de l’Orient à court terme que Lamartine dessine ici au travers du motif de l’inversion des dynamiques. Il s’appuie au demeurant également sur la pensée d’une hiérarchie des races et de l’évolution, qui nourrissait déjà la pensée de Chateaubriand.23 Dans le résumé politique, qui clôt son récit de voyage, Lamartine invite à tirer les conséquences de ses observations pour créer « des nations prospères, et des millions d’hommes, marchant sous l’égide de l’Europe, à une civilisation prospère »24. Son raisonnement, cherche tout à la fois une légitimation divine (« Dieu a-t-il offert à l’homme ce magnifique domaine de la plus belle partie du monde, pour le laisser stérile, inculte, ou ravagé par une éternelle barbarie ? »25) et un fondement scientifique au travers d’un système de rééquilibrage anticipant le motif de la « mise en valeur », qui sera l’un des grands arguments de la « mission civilisatrice ». L’Europe postrévolutionnaire a besoin de territoires et de débouchés ; l’Orient qu’il perçoit en pleine décadence a besoin d’un nouvel élan. Lamartine présente donc une équation simple qui fait de la mise sous tutelle de l’Orient un droit voire un devoir26, l’expansion européenne se comprenant comme la condition d’épanouissement de toutes les parties : Quel tableau, quel avenir pour les trois continents ! Quelle sphère sans bornes d’activité nouvelle pour les facultés et les besoins qui nous rongent ! Quel élément de pacification, d’ordre intérieur et de progrès

23 « […] tout annonce chez l’Américain le sauvage qui n’est point encore parvenu à l’état de civilisation ; tout indique chez l’Arabe l’homme civilisé retombé dans l’état sauvage. » (CHATEAUBRIAND, 1857, vol. 2, p. 32) 24 LAMARTINE, 2011, p. 964. 25 LAMARTINE, 2011, p. 966. 26 « L’Europe réunie dans un but conservateur et civilisateur de l’espèce humaine, a incontestablement la faculté de régler le sort de l’Asie. C’est à elle de s’interroger et à se demander si cette faculté ne lui donne pas aussi un droit, et si même elle ne lui impose pas un devoir ? » (LAMARTINE, 2011, p. 965)

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Les récits des écrivains-voyageurs au XIX siècle réguliers pour notre orageuse époque ! Eh bien ! Ce tableau n’est que la vérité, la vérité infaillible, facile, positive. Il ne faut à l’Europe qu’une idée juste et un sentiment généreux pour le réaliser ; elle n’a qu’un mot à dire, et elle se sauve elle-même, en préparant un large avenir à l’humanité.27

Ainsi construit-il déjà l’argumentation principale qui sera reprise dans les grands traités théoriques sur la colonisation dans la deuxième moitié du XIXe siècle28. Lamartine, en effet, qui à son retour d’Orient se tournera de plus en plus vers une activité politique, inscrira lui-même ce discours dans la vision politique de son époque. Barrès, qui ne cesse de déplorer la marche du progrès technique et l’européanisation de l’espace oriental en arrive à des conclusions similaires, la prétendue décadence devant, selon lui, irrémédiablement mener à des phénomènes d’acculturation. Le récit de son passage à Damas condense, là aussi, exemplairement l’ensemble de ces mouvements.

L’échec des codes de représent ation Se défendant d’avoir voulu imiter Chateaubriand, soulignant son potentiel de différence, Lamartine affirme dans l’avertissement : « J’y ai passé seulement en poëte et en philosophe ; j’en ai rapporté de profondes impressions dans mon cœur, de hauts et terribles enseignements dans mon esprit. » Il illustre ainsi parfaitement la part autoréflexive et méta-discursive de ces récits de voyages, dans lesquels les écrivains passent un temps considérable à réfléchir (sur) la nature de leur pratique littéraire et sur la signification de celle-ci. Une telle mise en scène de la posture d’écrivain s’explique sans aucun doute partiellement par la nécessité d’affirmer son identité scripturale dans un mouvement de double distinction : tout d’abord en affirmant sa qualité d’écrivain par opposition aux nombreux explorateurs ou simples voyageurs ayant 27 LAMARTINE, 2011, p. 966–967. 28 Voir par exemple le développement de cette argumentation du droit et du devoir dans le chapitre « Philosophie de la colonisation » que Paul Leroy-Beaulieu ajoute à la quatrième édition de son traité : De la colonisation chez les peuples modernes en 1891.

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produit des récits de voyage29 ; ensuite par souci de distinction au sein du champ même des écrivains, dans l’affirmation de la singularité esthétique de sa propre posture30. Mais au-delà de cette double délimitation, les auteurs interrogent l’écart entre l’objet de leurs observations, inattendu et qu’ils ont du mal à cerner, et les moyens de sa représentation. Les réflexions sur la pratique d’écriture et ses difficultés se multiplient et témoignent donc aussi d’une profonde interrogation sur les codes à mettre en œuvre pour représenter l’inédit, une réalité qui dépasse ou ne correspond pas aux repères culturels préalablement établis, entre autres par l’orientalisme. En la matière, Eugène Fromentin, dans Une année dans le Sahel, inclut une réflexion approfondie sur le défi permanent que constitue la représentation artistique de l’Orient. Il reproduit longuement la réponse qu’il a faite à celui qui l’accompagne, Vandell, personnage qui peut être aussi considéré comme une figure de Doppelgänger, détenteur, lui, de l’habitus scientifique du naturaliste. Dans cette autocitation qui couvre plusieurs pages31, il explique longuement la difficulté qu’il y a à éviter l’anecdotique et le bizarre, conséquence d’un principe de curiosité néfaste ; la complexité de la recherche d’une mimesis qui pour autant ne tomberait pas dans l’ethnographique. Ce qu’il décrit, en somme, n’est autre que la nécessité d’une traduction interculturelle, qui tiendrait compte de la dimension herméneutique de l’œuvre, nécessitant ainsi une lecture et une adaptation au goût du public afin de transmettre les impressions d’Orient. Ainsi justifie-t-il sa grande interrogation face au défi que représente la traduction artistique de ce qu’il considère comme une altérité absolue : « La question se réduit à savoir si l’Orient se prête à l’interprétation, dans quelle mesure il l’admet, et si l’interpréter n’est pas le détruire »32. C’est sans aucun doute l’une des motivations qui le conduisent, comme nous le verrons par la suite, à dédoubler son code de représentation. 29 On note par exemple un positionnement régulier par rapport au Comte de Volney qui, en 1787 avait publié une relation de voyage en Égypte et en Syrie. Cf. VOLNEY, 1787. 30 En cela, la référence à Chateaubriand est particulièrement révélatrice : explicite chez Lamartine, elle prend, chez Flaubert, la dimension d’un contre-discours systématique. L’épisode qui illustre le mieux ce phénomène est la description de l’arrivée à Jérusalem. 31 FROMENTIN, 1984, p. 314–327. 32 FROMENTIN, 1984, p. 320.

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Au-delà de l’autoreprésentation narcissique de la posture d’écrivain et de la réflexion sur la pratique d’écriture, de nombreuses figures et descriptions attestent en effet, chez les écrivains-voyageurs, d’un dialogisme évident avec d’autres codes de représentation, en particulier ceux de la peinture33. L’on peut assurément y voir un réflexe lié à la surdétermination de la peinture orientaliste et à l’attrait du pittoresque ; mais ce recours à l’image picturale, tantôt manifeste, tantôt implicite, a sans aucun doute aussi pour fonction de stabiliser des images dont nous avons étudié plus haut l’instabilité. Avoir recours au code pictural, c’est tout à la fois avoir recours à l’une des grandes sources imaginaires sur l’Orient. La pratique du cadrage permet en outre de circonscrire et de contenir le défilement des impressions visuelles et des chocs culturels34. C’est aussi par rapport à cette forme d’expression artistique que Lamartine éprouve le besoin de situer sa pratique. […] Voyager, c’est traduire ; c’est traduire à l’œil, à la pensée, à l’âme du lecteur, les lieux, les couleurs, les impressions, les sentiments que la nature ou les monuments humains donnent au voyageur. Il faut à la fois savoir regarder, sentir et exprimer ; et exprimer comment ? Non pas avec des lignes et des couleurs comme le peintre, chose facile et simple ; non pas avec des sons, comme le musicien ; mais avec des mots, avec des idées qui ne renferment ni sons, ni lignes, ni couleurs.35

Flaubert procède quant à lui à de nombreuses descriptions qui fonctionnent comme autant d’ekphrasis. Il peint littéralement certains paysages, délimitant un cadre fixe, puis procédant par lignes directrices et nuances de couleurs. Il émaille en effet son récit de descriptions empruntant jusque dans le vocabulaire à la technique picturale ou situe ses observations en rapport avec des représentations de peintres célèbres : séjournant au Liban près du village de Bcharré, il note : « Cascades naturelles 33 Signalons ici l’importance de Théophile Gautier qui, tant par son œuvre littéraire que par son activité de critique, œuvre en véritable « passeur » entre le monde littéraire et celui de la peinture. 34 Notons par ailleurs que de nombreux écrivains sont accompagnés par des photographes ou des peintres. Flaubert, par exemple, voyage en compagnie du photographe Maxime du Camp, qui lui aussi donnera une relation de ce voyage. 35 LAMARTINE, 2011, p. 171.

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dans les rochers, chutes d’eau et aspects de rochers comme dans les tableaux de Poussin – pays vraiment fait pour la peinture et qui semble même fait d’après elle »36. Le recours au code pictural, omniprésent dans ses carnets, moment de fixation de l’image et recours au référent, est d’autant plus manifeste que la réalité géographique qu’il aborde le dépasse, comme si l’inédit ne pouvait être traduit que par sa reconstitution en tableau. Mais c’est assurément Eugène Fromentin qui souligne le plus explicitement l’impossibilité de saisir l’Orient lorsqu’on ne fait que passer ; au point de renouveler la pratique même du voyage : à l’itinérance de ses confrères, il préfèrera le « voyage immobile », seule possibilité selon lui pour appréhender de manière « juste » cet ailleurs qui dépasse son entendement : Je veux essayer du chez moi sur cette terre étrangère, où jusqu’à présent je n’ai fait que passer […] C’est à mon avis le meilleur moyen de beaucoup connaître en voyant peu, de bien voir en observant souvent un spectacle, en laissant les tableaux changeants se renouveler d’euxmêmes autour d’un point de vue fixe et d’une existence immobile. 37

Rien de surprenant donc, face aux difficultés qu’il éprouve devant le défi que constitue l’Orient à ses yeux, à ce qu’il double les codes de la représentation pour augmenter les potentialités de son expression artistique. Peintre, Fromentin est également écrivain. C’est à ce titre qu’il donne deux récits de voyage : Un été dans le Sahara (publié en 1857) et Une année dans le Sahel (publié en 1859) introduisant, par la narration, d’autres dimensions, dédoublant à l’occasion la représentation picturale par la pratique de l’ekphrasis. Ainsi découvre-t-on une traduction littéraire de son tableau Une rue à El-Aghouat (1859) dans la description qu’il donne du lieu dans Un été dans le Sahara38 ; ou de son tableau Troupe de cavaliers dans la tour de sable surgissant39. On pourrait à loisir multiplier les exemples. Mais c’est surtout dans la préface de 1874 à l’édition d’Un été dans le Sahara que Fromentin développe cette 36 37 38 39

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FLAUBERT, 2006, p. 309. L’auteur souligne. FROMENTIN, 1984, p. 190. FROMENTIN, 1984, p. 106. FROMENTIN, 1984, p. 64.

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idée de la complémentarité des codes, et donc de la nécessaire duplication de la représentation. […] l’insuffisance de mon métier me conseilla, comme expédient, d’en chercher un autre, et […] la difficulté de peindre avec le pinceau me fit essayer la plume. […] il me parut intéressant de comparer dans leurs procédés deux manières de s’exprimer qui m’avaient l’air de se ressembler bien peu, contrairement à ce qu’on suppose. J’avais à m’exercer sur les mêmes tableaux, à traduire, la plume à la main, les croquis accumulés dans mes cartons de voyage. J’allais donc voir si les deux mécanismes sont les mêmes ou s’ils diffèrent, et ce que deviendraient les idées que j’avais à rendre, en passant du répertoire des formes et des couleurs dans celui des mots […]40

Conclusion Si les récits de voyages présentés dans cette étude sont fondamentalement hétérogènes au regard de leur élaboration littéraire, de leur intentionnalité, de l’idéologie qu’ils véhiculent, ils ont néanmoins en commun de mettre en évidence une même fracture. Cherchant à faire une synthèse entre une démarche fondamentalement artistique et une velléité d’étaiement référentiel de leur discours, ils se heurtent tous à un écart incommensurable. La mesure du monde à laquelle ils procèdent se conçoit certes comme une construction discursive d’un espace – l’Orient, comme l’a signalé Edward Said, soulignant l’utilitarisme impérialiste des représentations –, mais elle porte paradoxalement en elle la constatation de son inanité. Et c’est là, assurément, un élément décisif, non perçu par les tenants de la position saïdienne, qui se sont plus préoccupés des actualisations des discours par la postérité que de la polymorphie de l’élaboration et des relativisations inhérentes aux textes. À la charnière entre le romantisme et le triomphe de la vision du monde positiviste, entre la rêverie littéraire et la mimesis exigée par le pacte référentiel du récit de voyage, les écrivains-voyageurs sont confrontés à des défis insurmontables, touchant ainsi de leur plume – sans toujours faire aboutir les réflexions qu’ils amorcent – que l’Orient n’est 40 FROMENTIN, 1984, p. 5.

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en fait qu’une projection mentale qu’ils apportent avec eux, et qui ne résiste pas à une véritable confrontation avec la réalité. Si l’on ne peut nier la présence de discours idéologiques légitimant une domination impérialiste, notamment chez Lamartine, force est de constater que les écrivains expérimentent les limites de leur ressources artistiques face à un espace référentiel inadéquatement défini, et représentent, à de nombreuses reprises, l’expérience liminaire de l’échec.

Bibliographie BARRES, MAURICE, Une enquête au pays du Levant, in : L’œuvre de Maurice Barrès, vol. XI, Paris 1967 [1923], p. 99–503. CHATEAUBRIAND, FRANÇOIS RENE DE, Itinéraire de Paris à Jérusalem, Paris, 1857 [1811]. FLAUBERT, GUSTAVE, Correspondance, éd. par JEAN BRUNEAU, vol. I, Paris 1973. FLAUBERT, GUSTAVE, Voyage en Orient, éd. par CLAUDINE GOTHOTMERSCH, Paris 2006. FROMENTIN, EUGENE, Un été dans le Sahara, in : Œuvres complètes, éd. par GUY SAGNES, Paris 1984, p. 3–183. FROMENTIN, EUGENE, Une année dans le Sahel, in : Œuvres complètes, éd. par GUY SAGNES, Paris 1984, p. 187–365. GARANE, JEANNE, Introduction. Discursive Geographies : An Overview, in : JEANNE GARANE, Discursive Geographies. Writing Space and Place in French, Amsterdam/New/York 2005, p. 9–24. LAMARTINE, ALPHONSE DE, Souvenirs, impressions, pensées et paysages, pendant un Voyage en Orient (1832–1833) ou Notes d’un voyageur, éd. par SOPHIE BASCH, Paris 2011. LEFEBVRE, HENRI, La production de l’espace, Paris 1974. LEROY-BEAULIEU, PAUL, De la colonisation chez les peuples modernes, 2 vol., Paris 1891 [1874]. MOURA, JEAN-MARC, L’Europe littéraire et l’ailleurs, Paris 1998. NERVAL, GERARD DE, Voyage en Orient, ed. par JEAN GUILLAUME et CLAUDE PICHOIS, Paris 1998 [1851]. SAID, EDWARD, Culture and Imperialism, Londres 1993. SAID, EDWARD, Orientalism, New York 1979.

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VOLNEY, COMTE DE, Voyage en Syrie et en Égypte, pendant les années 1783, 1784 & 1785, 2 vol., Paris 1787.

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Das Bordell der Zoraïde Turc Flaubert s inner er Orient in der Éducati on sentimentale

STEPHAN LEOPOLD Et le Don Quichotte, dont nous colorions ensemble les gravures ? Gustave Flaubert, LʼÉducation sentimentale

I Wenn man Flauberts Werk in seiner Diachronie betrachtet, lässt sich, wie mir scheint, ein recht offensichtliches Intervall aus orientalistischen und zeitgenössischen bzw. zeitgeschichtlichen Sujets beobachten. Auf die Lesung seiner ersten Tentation de Saint Antoine – einem spätantikorientalischen Sujet – folgt nach deren einhellige Ablehnung durch seine Freunde eine zweijährige Nahostreise, die Flaubert, wie man im Voyage en Orient nachlesen kann, mit einem modernen Orient konfrontiert, der sich nicht mehr eskapistisch überformen lässt. Den Furz, der Flaubert entfährt, als er ein Stadttor Jerusalems passiert, hat man daher auch, wie dies Véronique Porra getan hat, symptomatisch zu lesen für eine Orienterfahrung im Zeichen des Kreatürlichen.1 Flauberts Orient starrt vor Ungeziefer, stinkt nach Verwesung und statt geheimnisvoller Odalisken ansichtig zu werden, müssen sich Flaubert und Du Camp mit 1

Vgl. hierzu die Einleitung des vorliegenden Bandes, S. 17.

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Huren begnügen, die es zumeist in niederen, dunklen Verschlägen aufzusuchen gilt. Auf diese Orientreise – so geht die Legende – hat Flaubert in Gedanken ein Sujet mitgenommen, dessen Ausführung ihn über Nacht berühmt machen wird: Madame Bovary. Orientalistisch ist der Provinzroman nur insofern, als Emma, die wie Don Quijote die falschen Bücher gelesen hat, die krude Wirklichkeit mit eben diesen Büchern verwechselt.2 Dies erlaubt es Flaubert, die Romantik in ähnlich schonungsloser Weise zu deprogrammieren, wie dies Cervantes mit den Ritterromanen getan hat, und so aus der Kollision von Ideal und Wirklichkeit eine Kreatürlichkeit hervorzutreiben, die sich in nackter Sexualität entäußert und in Emmas berühmter Sterbeszene ihren Höhepunkt erreicht. 3 Gerade weil sie ohne ihre romantische Fata Morgana nicht leben kann, wird Emma erst stöhnendes, dann röchelndes Fleisch.4 Nach Madame Bovary, einem skandalträchtigen Roman, der bekanntlich einen Prozess wegen Pornografie auf den Plan gerufen hat, wendet sich Flaubert mit Salammbô nun einem Sujet zu, wie es orientalistischer nicht sein könnte. Der nach dem ersten punischen Krieg angesiedelte Roman erzählt die Geschichte eines Söldneraufstandes, der nach längerer Belagerung der Stadt Karthago blutig niedergeschlagen 2

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Der erste Autor, der meines Wissens diese Analogie offen ausbeutet, ist Benito Pérez Galdós. Isidora Rufete, die Protagonistin seines Romans La desheredada (1881), hat in den romantischen Groschenromanen nach dem Muster des Aschenputtel ihre Geschichte, wie es heißt, hundertmal gelesen und wenn sie zudem aus der Ortschaft Toboso stammt und ihr Onkel auch noch den gleichen Nachnamen wie Don Quijote – Quijana – trägt, entwirft Galdós damit einen weiblichen Quijotismus aus dem Geiste der Madame Bovary. Ich folge hier Fredric Jamesons These, wonach Realismus eine Schreibweise sei, die sich aus der Deprogrammierung eines obsolet gewordenen Narrativs – bei Cervantes der feudalistische Ritterroman, bei Flaubert die Romantik – speise und also erst durch die Kontrastierung mit dem überkommenen Narrativ das erzählbar werde, was zuvor von diesem Narrativ ausgeschlossen war: das Infame, der Körper, das Proletariat. (Vgl. JAMESON, 1992, S. 164–167.) Es ist mir hier nicht darum zu tun, das feministische Potenzial von Madame Bovary zu unterschlagen. So hat etwa Julia Brühne unlängst darauf hingewiesen, dass Emmas Werdegang nicht nur von der romantischen Fehllektüre geprägt ist, sondern sich diese Fehllektüre einem genealogischen Faktor schuldet, der ihr psychisches Register strukturiert: dem frühen Tod des Bruders, an dessen Platz sie als Mädchen tritt. (Vgl. BRÜHNE, 2014, S. 260–267.)

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wird und in einer gleichsam entfesselten Opferlogik endet. Was Salammbô mit Madame Bovary verbindet, ist das Intervall, oder vielleicht besser: die Konkomitanz von phantasmatischer Aura und krudester Fleischlichkeit. Wer den Roman in Angriff nimmt, wird zunächst förmlich erschlagen von seinen sinnlich aufgeladenen Beschreibungen, von kaskadenhaften Ornamentserien, die sich über Seiten hinziehen, von fremden Speisen, Gerüchen, Balsamen und verzauberten Gärten. Es ist eine Welt wie ein surrealer Traum. Diesem Traum stellt sich mit dem aussätzigen Suffeten Hannon, einem der beiden Magistraten der Stadt Karthago, bereits das verwesende Fleisch entgegen, und dieses Fleisch, das uns allenthalben, etwa bei der eindrucksvollen Beschreibung der gekreuzigten Löwen, begegnet, 5 wird gegen Ende hin den Roman in seinen ausufernden Folterszenarien beherrschen. Obzwar bei seinem Erscheinen ein Publikumserfolg war Salammbô kein sonderlich ruhmreiches Nachleben beschieden. Das härteste Verdikt entstammt der Feder von Georg Lukács, der die gewaltigen ornamentalen Tableaus im Sinne der kapitalistischen Warenlogik gedeutet hat. Flauberts der Intarsienkunst verwandter Stil eigne sich Lukács zufolge gerade deshalb nicht für den historischen Roman, weil er zu einer nachgerade fetischistischen Lektüre einlade. 6 In der Tat ist Karthago bei Flaubert trotz oder gerade aufgrund von dessen Detailversessenheit sonderbar erstarrt und wer Madame Bovary gelesen hat, wird sich zudem wundern, dass eben das, was dort einen nicht unbeträchtlichen ästhetischen Reiz ausmacht, hier gänzlich fehlt: nämlich der style indirect libre, der in Salammbô fast durchweg einer focalisation externe weicht. Über die Figuren erfahren wir daher auch nur das, was sie sagen, ansonsten sehen wir sie von außen. Dies muss umso kurioser anmuten, als es der Erzähler nicht müde wird, uns von den vielen Sprachen zu berichten, die die aus aller Herren Länder stammenden 5

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„Cʼétait un lion, attaché à une croix par les quatre membres comme un criminel. Son mufle énorme lui retombait sur la poitrine, et ses deux pattes antérieures, disparaissant à demi sous lʼabondance de sa crinière, étaient largement écartées comme les deux ailes dʼun oiseau. Ses côtes, une à une, saillissaient sous sa peau tendue ; ses jambes de derrière, clouées lʼune contre lʼautre, remontaient un peu ; et du sang noir, coulant parmi ses poils, avait amassé des stalactites au bas de sa queue qui pendait toute droite, le long de la croix.“ (FLAUBERT, 2013b, S. 594.) LUKÁCS, 1955, S. 207.

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Söldner sprechen; Sprachen, die der Übersetzung bedürfen und zu Missverständnissen oder Verkennungen Anlass geben. Fast scheint es also, als übertrage sich diese Sprachvielfalt bzw. diese babylonische Sprachverwirrung auf den Text selbst, der uns statt Innenschau nur Ornament und späterhin die pure sprachlose Körperlichkeit des gemarterten Leibes präsentieren will. So ist denn Salammbô auch in der Tat kein historischer Roman – zumindest nicht ein solcher, wie ihn Lukács in der Nachfolge Hegels entwirft. Für Lukács gehört es zur Aufgabe bzw. zur Natur des historischen Romans, dass er eine Vorgeschichte des Bürgertums erzähle und also nach Maßgabe der Hegelschen Geschichtsdialektik auf einen zukünftigen Status bezogen sei. 7 Dieser retrospektivischen Einbettung verweigert sich Salammbô in zweifacher Hinsicht: Zum einen entbehrt der Söldneraufstand des Jahres 241 v. Chr. jeglicher dialektischen Funktion, da er einfach nur niedergeschlagen wird; zum anderen ist Karthago, das 146 v. Chr., nach dem dritten punischen Krieg, dem Erdboden gleichgemacht sein wird, kein Ort von geschichtsmächtiger Agentialität, sondern, am siegreichen Rom gemessen, ein Auslaufmodell ohne Fortsetzung. Der Söldneraufstand, von dem Flaubert berichtet, erweist sich aus dieser Warte als teleologisch sinnlos. Er kann mithin, um noch einmal auf Lukács zurückzukommen, in seiner puren Ornamentalität ohne jedes Geschichtsbewusstsein genossen werden. Lukács und dessen Verdikt hat jüngst Barbara Vinken entschieden widersprochen. Vinken vertritt die Auffassung, dass es Flaubert gerade nicht um Geschichtsdialektik gehe, sondern im Gegenteil um die unentrinnbare und sinnlose Gewaltsamkeit jeder Geschichte. Für Vinken ist Flaubert insofern ein dem christlichen Denken verpflichteter Autor, als er durchweg den ernüchternden Befund erbringe, dass die Kenosis keinen Umschlag im Lauf der Welt bewirkt hätte. Salammbô, einen Text, in dem das Kreuz – nicht nur bei den gekreuzigten Löwen – allenthalben aufgerufen wird, liest sie daher auch nicht im typologischen Sinne als eine noch heilsblinde Vorgeschichte zur Heilsgeschichte, sondern als – allegorischen – Ausdruck dessen, was die irdische Geschichte auch nach der Zeitenwende geblieben ist: unausgesetzte Unheilsgeschichte. Aus dieser Warte erweist sich Flauberts Verweigerung der Geschichtsteleologie denn auch weniger als malus als vielmehr als 7

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Vgl. EBD., S. 23–60.

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eine bewusste Setzung, der zufolge weltliche Geschichte immer das bleibt, was sie von Anfang an gewesen ist: eine Serie sinnloser Opferpraktiken, die bis zum Ende aller Zeiten fortdauern wird.8 Wenn nun aber das Heilsereignis keinen Umschlag erwirkt hat, dann bleibt die irdische Geschichte auch gleichsam in der römischen stecken. Vinken argumentiert hier im Sinne der Augustinischen Civitas Dei, wonach Rom nur der Gipfelpunkt der verfluchten und bestraften Städte des Alten Testaments sei. Sodom, Gomorrha, Babylon oder eben das Karthago aus Salammbô stehen damit in einem Verweisverhältnis zu Rom, der Stadt aller Städte, dem Inbegriff der unerlösten Civitas terrena. Für Augustinus gibt es aus diesem Fluch des Römischen mit der Civitas Dei einen Ausweg. 9 Bei Flaubert ist davon nichts geblieben. In der Éducation sentimentale, dem Roman, der auf Salammbô folgen wird, erweitert er vielmehr die Serie der verfluchten Städte bis hin zum Paris der Jahre von 1840 bis 1867. Auch hier haben wir es mit einer verkannten Liebesbotschaft – dem Appell zu universaler Brüderlichkeit – zu tun und auch endet der Roman, der, wie Madame Bovary mit romantischer, auratischer Weltverkennung begann, im Bürgerkrieg, im Brudermord. Das Paris des Zweiten Kaiserreichs schließt mithin, so deutet es Vinken, nahtlos an das nie enden wollende Paradigma irdischer – d.h. römischer – Unheilsgeschichte an. Da ich in der Folge einige Aspekte der Éducation näher in Augenschein nehmen und Vinkens These zumindest ein Stück weit anders wenden will, möchte ich jetzt nur – um meine Exposition abzuschließen – das eingangs zitierte Intervall in aller Kürze zu Ende führen. Auf den Gegenwartsroman LʼÉducation sentimentale folgt Flauberts zu Lebzeiten letztes veröffentlichtes Buch: die Trois Contes, von denen zumindest einer – „Hérodias“ – wieder deutlich orientalistische Züge aufweist. Es ist die Geschichte um den König Herodes, Salomé und Johannes den Täufer und damit die Ausfaltung einer für die Heilgeschichte zentralen Bibelepisode. Johannes, der Jesus ankündigt, muss sterben, damit Jesus als Christus diese Vorankündigung einlösen kann. „[I]llum oportet crescere me autem minui“ (Joh. 3, 30) sagt Johannes – womit 8 9

VINKEN, 2009, S. 140–222. Dennoch bleibt die Civitas Dei insofern römisch, als auch die himmlische Stadt in ästhetischer Hinsicht dem römischen Stilideal folgt und deren Bewohner sich nicht zuletzt durch eine Nacktheit auszeichnen, von der jeder Makel irdischer Deformation getilgt ist. (Vgl. ELM, 2015, S. 42.)

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seine Enthauptung, aber auch der Johannistag gemeint ist, der späterhin im Kirchenkalender direkt mit Weihnachten korreliert sein wird. Nur versteht in „Hérodias“ niemand diesen typologisch gefärbten Satz, wie überhaupt der ganze Text sehr schwer verständlich ist. Die babylonische Sprachverwirrung, die sich bereits in Salammbô abzeichnete, erfasst hier die Diskursebene des Textes: Es wimmelt nur so von Fremdwörtern, die Figuren tragen je eine Reihe unterschiedlicher Namen, die jedoch nicht deiktisch referentialisiert werden, und den Tod des Johannes nimmt niemand in seiner heilsgeschichtlichen Tragweite wahr. Auch der Auftakt zu dem, was die Zeitenwende sein sollte, ist also bestimmt von Unverständnis, Blindheit und einem sinnlosen Opfer. Die typologische Figur von Vorankündigung – figura – und Einlösung – implementum – fällt damit aus.10 Flauberts Werk endet in einer gegenläufigen Volte des Unverständnisses: in jenen Versuchsanordnungen nämlich, vermittels deren Bouvard und Pécuchet in dem gleichnamigen unvollendeten, postum veröffentlichten Roman das wissenschaftliche Fortschrittsdenken des 19. Jahrhunderts und damit die Wissenschaftsgläubigkeit als solche ad absurdum führen. In immer neuen Anläufen lassen sich die beiden Pensionisten für Landwirtschaft, Botanik, Chemie oder Physik begeistern; wenn diese modernen Widergänger von Don Quijote und Sancho Panza jedoch die gelesenen Theorien nachstellen und an der Welt erproben wollen, entzieht sich die Welt den Theorien in dem Maße, dass am Ende jede der Versuchsanordnungen im Chaos endet.11 Kurzum: Flauberts Welt ist nach zwei Richtungen hin verbarrikadiert. Die Heilsgeschichte hat nicht gegriffen und keine Umkehr, keine Zeitenwende bewirkt, ebenso wie die Wissenschaftsgeschichte – also das positivistische Progressnarrativ – sich als grandioser Fehlschlag erweist. Es muss daher vielleicht auch nicht wunder nehmen, dass Flaubert der Kunst selbst – ganz unabhängig von ihren Sujets – letztlich den Vorzug zu geben scheint, denn sie ist für ihn zuvörderst dasjenige Medium, in dem die gleichermaßen grundlegend wie unausweichlich falsche Lektüre der Welt zum Vorschein gebracht werden kann.

10 VINKEN, 2009, S. 457–466. Vgl. hierzu ergänzend XUAN, 2011, S. 269–272. 11 Vgl. hierzu aus diskursanalytischer Sicht: SCHOLLER, 2002.

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II Ich habe Flauberts Œuvre so ausführlich besprochen, weil ich denke, dass ohne das dort zutage tretende Intervall aus dysphorisch erfahrener Zeitgeschichte und nur vermeintlich orientalistischer Euphorie ein Text wie die Éducation sentimentale unverständlich bliebe. Warum aber eignet sich ausgerechnet dieser Roman für eine Fragestellung, die das Phantasma vom Orient behandelt? Die Éducation sentimentale ist auf den ersten Blick ein zeitgeschichtlicher Roman, der, zumeist aus der Perspektive des wenig handlungsfähigen Frédéric Moreau erzählt, die Jahre von 1840 bis 1867 umfasst. 1840 verliebt sich der achtzehnjährige Frédéric in Mme Arnoux – mit Vornamen Marie-Angèle –, die Gattin eines Kunsthändlers, der seine Frau nach Strich und Faden betrügt. Diese Liebe bleibt unerfüllt, wenngleich es im Revolutionsjahr 1848 für einen kurzen Moment so aussieht, als würde Frédéric hier zum Zuge kommen. Doch Mme Arnoux erscheint nicht zu dem verabredeten Stelldichein, da sie die plötzliche Krankheit ihres Sohnes als ein göttliches Zeichen begreift. Frédéric taumelt in der Folge geschichtsvergessen durch die Februaraufstände, findet den „peuple sublime“ (319) 12 und verlustiert sich ersatzweise mit der Kokotte Rosanette, mit der er im Juni vor der Niederschlagung der neuerlichen Aufstände durch Cavaignac nach Fontainebleau flieht, um sich dort in bukolischen Lustbarkeiten zu ergehen. Währenddessen wütet in Paris ein Furor, der kaum zufällig an Salammbô gemahnt, obgleich sich Flaubert hier – er schreibt noch während des Kaiserreichs – auf wenige metonymische Beschreibungen beschränkt. Was den Staatsstreich vom 2. Dezember 1851 angeht, so ist hier insbesondere der Tod des mit Frédéric befreundeten Arbeiters Dussardier hervorzuheben. Dussardier, der für die Brüderlichkeit aller Klassen einsteht, wird von Sénécal, ebenfalls einem Freund, mit dem Schwert durchbohrt und stirbt – „Il tomba sur le dos, les bras en croix“ (450) – mit zum Kreuz ausgebreiteten Armen. Mit dem Staatsstreich zerbricht endgültig der zuvor bereits brüchige

12 Da der vierte Band der neuen Pléiade-Ausgabe bislang noch auf sich warten lässt, zitiere ich FLAUBERT, 1965.

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Bruderbund und die Begründung des Zweiten Kaiserreichs steht nunmehr im Zeichen eines ganz offenbar sinnlosen Kreuzesopfers.13 So wenig wie Dussardiers ,Kreuzestodʻ einen Umschlag, eine Zeitenwende bewirkt, so wenig dialektisch ist der Roman insgesamt. Rosanette gebiert Frédéric ein wasserköpfiges Kind, das jedoch nicht lange am Leben bleibt. Sie selbst verliert im wahrsten Sinne die Form und muss ihre ehemalige Schönheit unter einer unansehnlichen Dickleibigkeit begraben, die wohl metaphorisch für das sich ankündigende Kaiserreich zu lesen ist. Frédéric versucht sich in der Politik, schläft mit der Frau des Bankiers Dambreuse, doch auch dies führt zu nichts. M. Arnoux wird derweil von Schulden erdrückt und nachdem er noch in den letzten Wochen der Präsidentschaft Louis-Napoléons seinen ganzen Hausstand hat versteigern lassen müssen, verlässt Mme Arnoux Paris. Am Ende, direkt im Anschluss an die Ermordung Dussardiers, macht der Roman dann einen großen Zeitsprung hin zum Jahr 1867. Frédéric, der genug Geld hat, um nicht arbeiten zu müssen, ist gereist; wohin, weiß man nicht genau. Da besucht ihn unerwartet Mme Arnoux. Sie ist auf dem Weg nach Rom, wo ihr Sohn jetzt lebt, und es scheint, als wollte sie nun das zwanzig Jahre zuvor nicht eingehaltene Rendezvous nachholen. Doch als sie ihr Haar öffnet, fällt es schneeweiß herab. „Ce fut comme un heurt en pleine poitrine“ (453) heißt es bezüglich Frédérics, der seiner Enttäuschung kaum Herr wird, bevor er die Vergangenheit in banaler Liebesrede weniger beschwört denn für beendet erklärt. Nach einer Weile geht Mme Arnoux, und diese letzte Begegnung endet in einem lakonischen „Et ce fut tout“ (455). Wer den Roman halbwegs aufmerksam gelesen hat, wird sich bei dieser Ausleitungsformel nun des Anfangs erinnern, als Frédéric erstmalig Mme Arnouxʼ ansichtig wurde: „Ce fut comme une apparition“ (22). Zusammengenommen bilden Anfang und Ende die Minimalchiffre einer Enttäuschung. Wo zu Beginn das Phantasma stand – die gleichsam überirdische Erscheinung der Marie-Angèle –, hat man am Schluss das unsymbolisierbare Reale – das weiße Haar, das unmissverständlich 13 Dies wird bereits vorbereitet, wenn es von Dussardier wenig zuvor heißt: „Il prit le front à deux mains ; puis, écartant les bras comme dans une grand détresse : […] — Moi, je nʼai jamais fait de mal ; et pourtant, cʼest comme un poids qui me pèse sur lʼestomac. Jʼen deviendrai fou, si ça continue. Jʼai envie de me faire tuer.“ (430) (Vgl. hierzu auch VINKEN, 2009, S. 254.)

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auf den Tod verweist. Doch ganz so einfach geht es dennoch nicht, und das aus zweierlei Gründen. Zum einen ist es keineswegs nebensächlich, wenn Mme Arnoux gerade Rom als ihren letzten Aufenthaltsort auf Erden wählt. Rom, ich sagte es bereits, ist bei Flaubert die Civitas terrena und damit die Signatur einer radikal gefallenen Welt. Zum anderen, und das wird meist überlesen, steht die „apparition“, als die Mme Arnoux eingeführt wird, gerade nicht im Einklang mit ihrem christlichen Vornamen. Mme Arnoux ist keine unbefleckte Muttergottes, ja mehr noch: sie ist, zumindest gemäß Frédérics phantasmatischer Wahrnehmung, nachgerade eine Maurin: Jamais il nʼavait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui nʼavait pas de limites. Une négresse, coiffée d’un foulard, se présenta, en tenant par la main une petite fille, déjà grande. Lʼenfant, dont les yeux roulaient des larmes, venait de sʼéveiller. Elle la prit sur ses genoux. « Mademoiselle nʼétait pas sage, quoiquʼelle eût sept ans bientôt ; sa mère ne lʼaimerait plus ; on lui pardonnait trop ses caprices. » Et Frédéric se réjouissait d’entendre ces choses, comme sʼil eût fait une découverte, une acquisition. Il la supposait d’origine andalouse, créole peut-être ; elle avait ramené des îles cette négresse avec elle ? (23)

Mme Arnoux hat eine „peau brune“, eignet also ein dunkler Teint, und dieser entspricht mitnichten dem bürgerlichen Schönheitsideal. Wir kennen ihn vielmehr von Ingres oder Gérôme als die Hautfarbe verführerischer Sultaninnen. Als solche löst Mme Arnoux in Frédéric ein qualvolles Begehren aus, ein Begehren, das über die Inbesitznahme des Körpers weit hinausgeht, ja das keine Grenzen zu kennen scheint: „une envie qui […] nʼavait pas de limites“. Die Orientalisierung von Mme Arnoux vervollständigt eine für den bürgerlichen ménage der Zeit

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ebenfalls wohl nicht unbedingt alltägliche „négresse“, die hier als die Kinderfrau der Tochter auftritt. Die Negerin – eine typische Sklavinnenfigur aus der orientalistischen Malerei – trägt zudem einen „foulard“, also ein Haar und Schultern bedeckendes Kopftuch. Wenn Frédéric schließlich in Mme Arnoux eine Andalusierin zu erkennen glaubt, schließt sich der Kreis insofern, als Andalusien im Imaginären des 19. Jahrhunderts – man denke an Hugos Orientales – immer schon die arabische Welt meint. Damit aber nicht genug: alsbald wird die „négresse“ auch noch einen Harfner herbeiführen, der sodann eine „romance orientale“ (23) zum Vortrag bringt, die Mme Arnoux in traumwandlerische Ekstase – „songe“ (ebd.) – versetzt. Was die „romance orientale“ in diesem Zusammenhang leistet, ist klar. Zum einen materialisiert sie akustisch Frédérics visuelles Phantasma, zum anderen unterstreicht sie das Stereotype daran. Doch nicht nur das. Erstaunlicherweise ohne die Orientalisierung der Mme Arnoux zu bemerken, hat Anna-Lisa Dieter jüngst darauf hingewiesen, dass Flaubert das Incipit „Ce fut comme une apparition“ der Reiseerzählung Le Nil von Maxime du Camp entnommen hat.14 Dort ist es auf die Kurtisane Koutchouk-Hamem gemünzt, mit der Flaubert und Du Camp auf ihrer Ägyptenreise einige erotische Nächte verbracht haben. Bei Du Camp lautet der Anfang folgendermaßen: „En haut des degrés Koutchouk-Hanem mʼattendait. Je la vis en levant la tête ; ce fut comme une apparition.“15 Dieter liest nun die ,Erscheinungʻ der Mme Arnoux im Sinne italienischer Madonnengemälde und situiert sie daher auch dominant im Zeichen des Heiligen. Indem Flaubert dieser Heiligen die Hure unterschiebe, profaniere er lustvoll Frédérics Sicht und deute an, dass Mme Arnoux von Anfang an zu haben sei.16 Sieht man allerdings in Flauberts Reisetagebuch nach, so stößt man auf eine längere Beschreibung, die Kuchiuk-Hanem – so schreibt Flaubert den Namen – gerade nicht zum Antitypus der Mme Arnoux macht. Von KuchiukHanem heißt es nämlich, sie sei „une grande et splendide créature – plus blanche quʼune Arabe – elle est de Damas – sa peau, surtout du corps, est un peu cafetée.“ 17 Bereits hier ist also von einer offenbar 14 15 16 17

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DIETER, 2010, S. 85. CAMP, 1860, S. 116. DIETER, 2010, S. 85 f. FLAUBERT, 2013a, S. 659.

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besonders anziehenden „peau brune“ die Rede. Auch verbindet sich mit Kuchiuk-Hanem ein Moment der Unwiederbringlichkeit und des Verlustes, wenn Flaubert nach seiner letzten Zusammenkunft mit ihr feststellt: „De tout cela il est resulté une tristesse infinie. […] Cʼest fini, je ne la reverrai plus et sa figure, peu à peu, ira sʼeffaçant dans ma mémoire.“18 Diese „tristesse infinie“ hat nun in der Tat ihr exaktes Gegenstück in der „envie qui […] nʼavait pas de limites“, die Frédéric angesichts Mme Arnouxʼ empfindet. Und so lässt sich denn auch das „Et ce fut tout“, das den Mme Arnoux-Strang der Éducation sentimentale beschließt, auf jenes „Cʼest fini“ beziehen, mit dem sich Flaubert von jener (milch-)kaffeefarbenen Orientalin verabschiedet, die seinem Reisegefährten wie eine Erscheinung vorgekommen war. In beiden Fällen haben wir es mit dem Ende einer orientalischen Romanze zu tun. So besehen ist es Flaubert mit dem von Du Camp geborgten Incipit denn auch weniger darum zu tun, Mme Arnoux als Heilige zu profanieren, als vielmehr um die maximale orientalistische Aufladung von Frédérics Phantasma. Von Frédéric wissen wir, dass er sich darin gefiel, mit der kleinen Louise Roque die Stiche im Don Quijote zu kolorieren (274),19 und wie Don Quijote, der in Straßendirnen Burgfräulein sieht, erblickt er in Mme Arnoux die Sultanin. 20 Vor dem Hintergrund des ausleitenden „Et ce fut tout“ wird man daher auch möglicherweise die Vergleichspartikel der Einleitungsformel streichen dürfen. Mme Arnoux i st eine orientalistische Erscheinung und gerade darum verfällt ihr Frédéric. Die Ausleitungsformel annulliert im Gegenzug den phantasmatischen Gehalt; steht doch das weiße Haar in radikalem Gegensatz zu der zauberhaften braunen Haut, an der sich das in die Unendlichkeit schweifende orientalistische Begehren entfacht hatte. Rom, wohin Mme Arnoux entschwinden wird, scheint daher auch der abendländische Antitypus zu der morgenländischen Fantasie zu sein, ein Ort des Todes. Das „Et ce fut tout“ bezieht sich allerdings nicht allein auf die gealterte, wenn man so will, endlich ,realeʻ Mme Arnoux, sondern auch auf Frédéric selbst, dem der Verlust der phantasmatischen Aura, wie gesagt, einen „heurt en pleine poitrine“ verursacht. Das weiße Haar und 18 EBD., S. 701. 19 Siehe hierzu oben unser Motto. 20 Dies gilt nicht für seinen Freund Deslauriers. Er sieht in ihr nur eine „femme brune […] de taille moyenne, […] « pas mal, sans avoir pourtant rien dʼextraordinaire ».“ (79)

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Rom sind auch für ihn Todeszeichen. Denn was bleibt ihm noch, nachdem das für ihn zentrale Phantasma untergegangen ist? Jenseits der Chimären des Begehrens – das wäre die Lektion des Don Quijote – liegt nur noch das Reich des Todes. Und dennoch schließt die Éducation nicht mit dem „Et ce fut tout“, sondern mit einem sonderbaren Appendix, der in die Zeit vor den Beginn des Romans zurückführt. Frédéric erhält Besuch von seinem Schulfreund Deslauriers. Ich sagte bereits, dass die 1848er Ereignisse und den Folgen den Bund der Freunde zerstören, ebenso wie Frédéric im Zuge dessen Mme Arnoux aus den Augen verliert. Deslauriers ist damit der zweite Widergänger am Ende der Éducation und er ist zugleich der Bote einer Vorgeschichte, die für die beiden ehemaligen Freunde unter dem Rubrum des „Cʼest là ce que nous avons eu de meilleur !“ (459) steht. Auf das radikalen Mangel indizierende „Et ce fut tout“ folgt jetzt also doch noch ein Moment der Fülle. Was aber hatten die beiden seinerzeit, das sie später nicht mehr hatten? Genaugenommen nichts, denn die Geschichte, die sie sich erzählen und mit der der Roman als ganzer schließt, ist der Nachtrag eines Fehlschlags, einer Verfehlung. Er trug sich 1837 zu, also drei Jahre bevor Frédéric Mme Arnoux’ auf dem Seine-Dampfer erstmals ansichtig wurde. Es handelt sich dabei um den Gang zu der Muslimin Zoraïde Turc, die in Nogent einen verheißungsvollen „lieu de perdition“ betrieb, der auf ein ganzes Stadtviertel mit einem „éclat fantastique“ ausstrahlte und die „obsession secrète de tous les adolescents“ darstellte (458). Nach langen Vorüberlegungen präsentieren sich die beiden Fünfzehnjährigen in diesem orientalistischen Bordell. Da jedoch jeder der beiden Möchtegern-Freier einen Blumenstrauß mit sich führt, werden sie von den dort anwesenden Mädchen mit schallendem Gelächter begrüßt. Darauf folgt die hastige Flucht. „Ce fut tout“ – und doch das beste, das die beiden im Leben je hatten. Wie geht das zusammen? Zunächst einmal wohl gar nicht, ist es doch nachgerade widersinnig, Prostituierten – wie es im Text heißt – mit Verlobungssträußen aufzuwarten.21 Ebenso unsinnig ist es, ein Bordell unverrichteter Dinge zu verlassen und dann den nicht erfolgten rite de passage als das beste zu rühmen, was man je hatte. Nimmt man hinzu, dass Flaubert und Du Camp 21 „Frédéric présenta le sien [son gros bouquet] comme un amoureux à sa fiancée.“ (459)

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auf ihrer Orientreise durchaus wissen, wie man mit Prostituierten ,etwas hatʻ, so kann man sich angesichts der euphorisch erinnerten Nichterfüllung eines gewissen Schmunzelns wohl nicht erwehren. Und dennoch sind Frédéric und Deslauriers nicht bloße Karikaturen von Flaubert und Du Camp. Vielmehr scheint dieses haben, das keines war, diese Nichtinbesitznahme des orientalischen Fleisches insofern sinnfällig zu sein, als die Éducation spätestens ab den 1848er Ereignissen vom kreatürlichen Fleisch, vom sinnlos geschlachteten Fleisch handelt. Das Fleisch nicht zu haben, das Fleisch nicht zu haben und es als orientalistische Fantasie in Erinnerung zu behalten, ist also das euphorische Gegenstück zu jenem Fleisch, das tausendfach im Juni 1848 niedergemetzelt wird. Damit ergibt sich auch hier wieder die Opposition von phantasmatischem Orient und realgeschichtlichem – römischen – Bürgerkrieg. Zugleich ist der Abspann der Éducation aber auch schon in gewisser Weise die ganze éducation sentimentale – zumindest für Frédéric; denn der Besuch bei der Muslimin Zoraïde Turc wird sein Begehren für Mme Arnoux wesentlich strukturieren. Dies ist auch der Grund, weshalb uns Mme Arnoux als Maurin entgegentritt. Als Erscheinung ist sie für Frédéric in dem Maße maurisch, wie sein Begehren orientalistisch ist. Sein orientalistisches Begehren will aber, wie wir gesehen haben, nicht auf die Stillung im Fleisch hinaus, sondern bedarf der auf Dauer gestellten Fantasie. Eben darum folgt auch – so will es scheinen – auf das „Et ce fut tout“, durch das Mme Arnoux als orientalistisches Begehrensobjekt untergeht und dem tödlichen Rom zugeschlagen wird, die Erinnerung an das phantasmatische orientalistische Bordell. Die Éducation beginnt und endet damit in einem – um es mit Michel Foucault zu sagen – orientalistischen Illusions-Heterotop: einem Ort, den es in der Lebenswelt zwar gibt, der jedoch von dieser Lebenswelt als eine Art fantasy space abgetrennt ist.22 So besehen darf nicht weiter wundern nehmen, wenn es zwischen Frédéric und Mme Arnoux zu keiner körperlichen Vereinigung kommt, und vor allem, dass das Rendezvous zwischen den beiden, das auf einen solchen Kontakt abgezielt hätte, genau dann platzt, als im Februar 1848 die ersten Aufstände beginnen. Gerade in dem Moment, da die Éducation von einem Roman des romantisch-orientalistischen Liebesbegehrens in 22 Vgl. hierzu FOUCAULT, 2001, S. 1570–1581.

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einen Roman der niedergemetzelten Leiber umschlägt, gerade dort also, wo an die Stelle von Liebesversprechen der Bürgerkrieg tritt, müssen Frédéric und Mme Arnoux einander unweigerlich verfehlen. Will man dies nun politisch lesen, so hieße dies offenbar, dass die Juli-Monarchie des Bürgerkönigs zumindest das Versprechen kollektiver Brüderlichkeit und Liebe in sich barg, das Kaiserreich, dem die Ereignisse von 1848 den Boden bereiten, indes jenseits dieses Versprechens gelegen ist: auf der Seite von Brudermord und Liebesverlust.

III Die Schilderung der Ereignisse, in die Frédéric hineingezogen wird, ohne dass er sie recht verstünde, scheint in diese Richtung zu weisen. Die revolutionäre Masse, die sich vom Palais Royal, aus dem soeben der König geflohen ist, gegen den Louvre drängt, findet Frédéric zwar gemäß des Hugoschen Diktums „sublime“, doch malt uns der Erzähler ein Bild, das – um bei Hugo zu bleiben – bestenfalls grotesk, wenn nicht einfach abstoßend ist. 23 Frédéric wird mit seinem Freund, dem Journalisten Hussonnet, in den Louvre und die Treppen hinauf in den Thronsaal geschoben; es stinkt nach Schweiß, die Spiegel bersten, schmutzige Arbeiter machen sich über die Betten der geflohenen Prinzessinnen her. Schließlich wird der Thron, auf dem ein grobschlächtiger Proletarier Platz genommen hatte, aus dem Fenster in den Tuileriengarten geworfen, um dann von Mann zu Mann in einer Art Prozession bis zur Place de la Bastille gereicht zu werden, wo man ihn feierlich verbrennt. Ruft man sich vor diesem Hintergrund Eugène Delacroixʼ Liberté guidant le peuple von 1830 ins Gedächtnis, so ergibt sich deutlich der Kontrast, auf den es Flaubert hier ankommt: Während dort die barbusige Marianne das Trikolorenbanner schwingt und eine Volksmasse anführt, die der absolutistischen Restauration ein Ende bereiten wird, haben wir es nun mit dem Proletariat als einer dumpfen Masse zu tun. Will man die Evangelien zitieren, müsste man sagen: „[S]ie wissen nicht, was sie tun“ (Luk. 23, 34). Der Text weiß es allerdings. Als sich 23 Zu der Dichotomie von Sublimen und Grotesken siehe HUGO, 1963, S. 409–454.

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nämlich Frédéric und Hussonnet den Weg ins Freie bahnen, stoßen sie in einem Vorzimmer auf eine sonderbare Erscheinung: „Dans l’antichambre, debout sur un tas de vêtements, se tenait une fille publique, en statue de la Liberté, – immobile, les yeux grands ouverts, effrayante.“ (318) Eine Prostituierte, die als Freiheitsstatue posiert – ich werde es nicht eigens zu erwähnen haben – ist das Gegenteil der barbusigen Marianne bei Delacroix. Aus heutiger Sicht sind wir geneigt, uns diese Freiheitsstatue als die Liberty vorzustellen, eine Statue, die ja in der Tat in Paris gefertigt wurde – dies allerdings erst 1886. Die Statue of Liberty geht nichtsdestoweniger auf römische Ursprünge zurück: auf die Gottheit Libertas, die Personifikation der römischen Bürgerrechte. Bezeichnenderweise sind Weihungen der Libertas in der Kaiserzeit häufig und zwar insbesondere nach dem Sturz tyrannischer Kaiser. 24 Hier scheint mir nun allerdings eine gegenläufige Stoßrichtung aufgerufen. Zwar kann man versucht sein, die Vertreibung des Bürgerkönigs Louis-Philippe im Sinne des Sturzes eines tyrannischen Herrschers zu lesen. Doch mit Blick auf das, was folgen sollte, dürfte dies nicht weit tragen. Die von einer Prostituierten gespielte Libertas macht vielmehr auf das Groteske und den Schauspielcharakter der 1848er Revolution aufmerksam, aus der ja die Präsidentschaft Louis-Napoléons hervorgeht. Dies wird besonders mit Blick auf den späteren Staatsstreich sinnfällig, den Napoleon bewusst am 2. Dezember, dem Datum der Kaiserkrönung Napoleons I., unternimmt. Marx bezeichnet ihn im Vergleich zu den Ereignissen von 1789 als Farce.25 Die falsche Libertas mit dem schrecklichen Blick verweist daher auch nicht auf den Sturz des schlechten Bürgerkönigs, sondern im Gegenteil auf die bevorstehende Inauguration des Farcen-Kaisers. Vor diesem Hintergrund erstaunt es nicht, dass sich Frédéric nach dem rendez-vous manqué mit Mme Arnoux nun endgültig der Kokotte Rosanette zuwendet. Kaum zufällig trägt Rosanette den martialischen Beinamen la Maréchale, die Marschallin, und ebensowenig zufällig wird sie von Anfang an mit Kostümierung in Verbindung gebracht.26 24 Vgl. hierzu den einschlägigen Eintrag in ZIEGLER/SONTHEIMER, 1979, S. 623. 25 MARX, 1960a, S. 115. 26 Frédéric begegnet Rosanette erstmalig auf einem in ihrem Appartement veranstalteten Maskenball, bei dem sie als Marschallin – „Je suis votre maréchale“ (146) – auftritt. Diesen Beinamen behält sie auch in der Folge.

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An die Stelle der orientalistischen Fantasie tritt jetzt also in der Tat die verkleidete Hure: Rosanette statt Mme Arnoux. Im Zeichen des Schauspiels steht auch Frédérics Liebe zu Rosanette. Beide machen einander falsche Gefühle vor, dafür genießen sie umso intensiver ihr Fleisch und werden ein Kind mit Wasserkopf hervorbringen, das jedoch – man könnte sagen: wie die Republik – nicht überlebensfähig ist. Aus dieser Warte stellt die als römische Freiheitsgöttin verkleidete Hure nun auch das zentrale Umschlagszeichen des Textes dar, denn mit ihr verkehrt sich die Éducation sentimentale in eine Geschichte sinnloser Fleischlichkeit und wird damit zugleich römisch. Die „fille publique, en statue de la Liberté“ ist niemand anderes als die Hure Babylon der Offenbarung des Johannes: Rom also. Wie ernst es Flaubert mit diesem Umschlag ist, zeigt sich vielleicht nirgends so deutlich wie an jener bukolischen Landpartie nach Fontainebleau, die Frédéric mit Rosanette unternimmt, als im Juni 1848 die erneuten Arbeiteraufstände von Cavaignac blutig niedergeschlagen werden und in deren Folge es schließlich auch zu der bereits angesprochenen ,Kreuzigungʻ Dussardiers kommt. Während Frédéric im Februar noch als Tourist an den Aufständen teilgenommen hatte, gefällt er sich nunmehr als Bürgerkriegsflüchtling. Geradezu zynisch reagiert er auf die Neuigkeiten, dass Paris von einer schrecklichen Schlacht in Blut getaucht werde – „une bataille épouvantable ensanglantait Paris“ (352) heißt es im Text. Frédéric ist, wie man erfährt, nicht verwundert, aber auch nicht interessiert. Am nächsten Morgen fährt er mit Rosanette mit einem gemütlichen Landauer in den Wald von Fontainebleau, der – das gilt es hinzuzufügen – den Zeitgenossen vor allem durch die Malerschule von Barbizon bekannt war und längst einen beliebten Naherholungsort für die Pariser darstellte. Alles ist dabei falsch, alles Maskerade. Frédéric und Rosanette spielen eine bukolische Landpartie nach und einander die Liebe vor. Der Wald von Fontainebleau soll hierzu die nötige Kulisse bieten und als unverstellte Natur jene Natürlichkeit beglaubigen, deren Frédéric und Rosanette ermangeln. Vor allem aber soll er als Evasionsraum vergessen machen, dass zur gleichen Zeit in Paris die Kultur in einem grauenvollen Massaker zusammenbricht. All das inszeniert Flaubert. Doch wer den Text genau liest, merkt bald, dass der Wald von Fontainebleau – um es mit Baudelaire zu sagen – eine „forêt

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de symboles“ ist 27 , wird dieser doch von einer sonderbaren Isotopie gekennzeichnet: Es gibt eine „gorge au loup“, auf einer Wegkreuzung befindet sich „une croix“, gewaltige Bäume ragen wie Kaiser – „empereurs“ – empor, manche Hecken erscheinen wie „arcs de triomphe“, andere wiederum wie „colonnes près de tomber“ (354). Auf diese Isotopie hat Barbara Vinken zu Recht aufmerksam gemacht, denn sie ist römisch.28 Die Wölfe, von denen Romulus und Remus gesäugt werden, verweisen auf jenes Bruderpaar, das den ersten Brudermord beging, das Kreuz auf die römische Hinrichtungspraxis, die Kaiser auf das Imperium, die Triumphbögen und umstürzenden Säulen auf dessen Glanz und Ende. Frédéric und Rosanette sind sich dessen nicht bewusst und vermutlich auch die Leser Flauberts nicht bei der ersten Lektüre. Doch dann gelangen unsere beiden Bürgerkriegsflüchtlinge an einen Steinbruch: Un bruit de fer, des coups drus et nombreux sonnaient : c’était, au flanc d’une colline, une compagnie de carriers battant les roches. Elles se multipliaient de plus en plus, et finissaient par emplir tout le paysage, cubiques comme des maisons, plates comme des dalles, s’étayant, se surplombant, se confondant, telles que les ruines méconnaissables et monstrueuses de quelque cité disparue. (355)

Hier bricht die Geschichte nun mit aller Wucht in die pastorale Kulisse ein, und zwar in Form eines Vergleichs. Zunächst hat man es mit einem ganz gewöhnlichen Steinbruch zu tun, der durch seine Nähe zum Schloss mutmaßlich zu dessen baulicher Aufrechterhaltung dient. Doch bereits die Hyperbolik der Beschreibung – die sich schier ins Unendliche multiplizierenden Steinplatten, die alsbald die ganze Landschaft in eine versteinerte Ebene verwandeln – birgt in sich ein Uneigentlichkeitssignal, das durch den Stadtvergleich schließlich eine erste Konkretisierung erfährt: Diese Epiphanie des Steinernen bringt Häusermeere hervor und gemahnt damit an unkenntliche Ruinen einer untergegangenen Stadt.

27 Der Begriff entstammt Baudelaires berühmtem Sonett „Correspondances“ aus den Fleurs du Mal. 28 VINKEN, 2015, S. 239 f.

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Diese Stelle als Allegorie auf Paris und den Bürgerkrieg zu lesen, liegt schon deshalb nahe, weil ja in der Folge die sonderbare Erscheinung als Ausdruck des „chaos“ und Produkt von „grands cataclysmes“ (355) gedeutet wird, wie sie die Welt vulkanartig verheeren. Vinken hat diese Lesart jedoch um eine, wie ich finde, bemerkenswerte Komponente erweitert. Sie weist zu Recht darauf hin, dass das Schloss von Fontainebleau kein zufälliger und mithin auch kein unschuldiger Ort ist. Es wurde von Franz I. zu Beginn der französischen Renaissance erbaut – von jenem König also, der den Translations-Gedanken auf Frankreich übertragen wollte: Frankreich als neues Rom.29 Man wird hinzufügen dürfen, dass Fontainebleau auch derjenige Ort ist, an dem Napoleon, der erste französische Kaiser, abgedankt hat. Sollte nun aber Frankreich ein zweites Rom sein oder wieder werden, so scheint in den „ruines méconnaissables“ nicht nur irgendeine „cité disparue“ auf, sondern eben eine ganz besondere: nämlich jenes Rom, das zusammen mit dem Reichsgedanken die französische Geschichte bis in Flauberts Tage begleitet hat. So gewendet verweisen die von Frédéric erahnten „grands cataclysmes“ auch nicht nur auf den Untergang des republikanischen Paris, sondern deuten, wie bereits Rainer Warning festgestellt hat, zugleich voraus auf das mit Flaubert zeitgenössische Zweite Kaiserreich, das unter Haussmann jenes steinerne Häusermeer hervorbringen wird, als das wir heute Paris kennen.30 Dem Steinbruch kommt damit eine doppelte Funktion zu: Indem er für die Aufrechterhaltung des Schlosses von Fontainebleau sorgt, erhält er auch den von Franz I. in Dienst genommen Reichsgedanken am Leben, der dann in seiner letzten Reprise den Grundstein für das Imperium Napoleons III. legt.31 Aus dieser Warte 29 EBD., S. 236. 30 WARNING, 1999, S. 308. 31 Hierzu gilt es sich freilich in Erinnerung zu rufen, dass Franz I., obgleich sein ganzer Ehrgeiz darauf abzielte, gerade nicht Kaiser wurde und damit das Translationsbegehren gewissermaßen von Anfang an ins Leere lief. Die so gegebene Supplementarität lässt sich sehr schön in einem anderen der Schlösser erkennen, das Franz erbaut hat. In Chambord, das durchweg mit dem gekrönten Salamander – dem Emblem Franzens – geschmückt ist, gibt es einen Saal, wo die Salamander sämtlich die Kaiserkrone tragen. Wie man bei der Führung durch das Schloss erfährt, hat Franz den Saal einzig dazu ausschmücken lassen, um den tatsächlichen Kaiser – Karl V. – dort zu empfangen und, wie er meinte, zu demütigen. In gewisser Weise

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heraus ist Flauberts Weigerung, den Ereignissen von 1848 eine transzendentale Bedeutung abzugewinnen, nur zu schlüssig, stehen diese Ereignisse doch zum Staatsstreich, der Napoleon an die Macht bringen wird, in eben jenem Kausalverhältnis wie der römische Bürgerkrieg zum imperium des Augustus. Frédérics Äußerung, die Ruinen der untergegangenen Stadt stünden „depuis le commencement du monde et resteraient jusqu’à la fin“ (355), kann man in diesem Sinne als die unheilvolle Gegenwart des römischen Legats verstehen und damit als die ewige Wiederkehr von Brudermord und Reich, wie sie von Anbeginn prägend für das römische Projekt gewesen ist.

IV Wenn nun in Fontainebleau Rom wiederkehrt und Mme Arnoux am Ende nach Rom entschwinden wird, so muss jene Episode im Bordell der Zoraïde Turc in der Tat als ein Anfang der Fülle und des Glücks anmuten, als der Anfang eines orientalistischen Versprechens, das die römische Zeitgeschichte für immer auslöschen wird. Auch mag es durchaus sein, dass Frédéric und Deslauriers dies oder ähnliches glauben. Doch wissen wir mittlerweile, dass sich ihre Sicht auf die Dinge nicht unbedingt mit derjenigen Flauberts verrechnen lässt. Für Frédéric und Deslauriers ist der Name der Zoraïde nichts als ein orientalistisches Schibolleth. Flaubert hat ihn jedoch mit einigem Bedacht gewählt. Es ist ein Name, den er uns, wie so vieles in der Éducation, zu lesen aufgegeben hat, auch wenn wir dies vielleicht nicht gleich bemerken. Ich habe wiederholt auf den Don Quijote des Cervantes verwiesen, den Flaubert in der Tat mehr als gut gelesen hat. Dort gibt es gegen Ende des ersten Teils von 1605 (Kap. 37–41) eine Episode, in der ein aus algerischer Gefangenschaft zurückgekehrter spanischer Soldat davon berichtet, wie ihm die Tochter eines reichen Bey – ihr Name ist Zoraída – zur Flucht verholfen habe. Dieses Mädchen führt er wie Joseph die Maria beim Auszug nach Ägypten auf einem Esel mit sich und er könnte man also sagen, dass Flaubert, indem er den römischen Translationsgedanken auf Fontainebleau und Franz zurückbezieht, damit ein Moment des Schauspiels und des Farcenhaften hervortreibt, wie es dann insbesondere dem ,wiedergekehrtenʻ Kaiser – Napoleon III. – eignen wird.

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erzählt Don Quijote und dessen Reisegefährten, es sei ihr Wunsch, sich in Spanien nunmehr zum Christentum zu bekehren und den Namen Lela Marien anzunehmen. Von Zoraída zu Maria, von Zoraïde Turc zu Marie-Angèle Arnoux – das wäre zunächst einmal die phantasmatische Struktur, der Frédérics Begehren unterliegt. Wo die Cervantinische Zoraída allerdings zur Maria werden will, überblendet Frédéric eine Marie-Angèle mit der (unerreichbaren) Zoraïde Turc. Doch diese Umkehrung der Begehrensstruktur ist nicht alles. Der Ursprung der Cervantinischen Zoraída – Algier – und deren Konversionswunsch weisen vielmehr noch in eine andere, realpolitische Richtung: das französische Kolonialprojekt, das 1830 nach der Einnahme von Algier seinen Anfang nahm. Es stellt daher auch keine geringe Ironie dar, wenn Flauberts Zoraïde den Beruf der Prostituierten ausübt, steht sie dadurch doch symbolisch für ein Algerien, das gerade nicht in die christliche oikumene eingegliedert, sondern wie eine Hure ausgebeutet wurde. Nun denke ich allerdings, dass es Flaubert um mehr geht als um bloße Kolonialismuskritik. Dies kann man meines Erachtens schon daran erahnen, dass sich die Episode in ihrem Bordell 1837 und damit ein Jahr nach der Entscheidungsschlacht gegen Abd el Kader zuträgt. Genau genommen erst mit dieser Schlacht wird Algerien französisch. Ich würde daher die Zoraïde Turc auch als eine ambivalente Kriegsbeute lesen wollen; denn sie ist unterworfenes Fleisch und zugleich ein heimgeholter Kolonialfetisch, der auf das Mutterland ausstrahlt. Sie orientalisiert das Begehren Frédérics und – das wäre meine abschließende These – sie orientalisiert auch Frankreich, sie wird zum Zeichen eines ,inneren Orientsʻ. Auf die Orientalisierung Frankreichs hat bereits Barbara Vinken hingewiesen32, und wenn ich nun, wie bereits angekündigt, ihre, wie ich finde, sehr kluge Lektüre der Éducation doch etwas anders ausrichten will, so deshalb, weil sie, wie mir scheint, trotz aller Akribie einige wesentliche Details unberücksichtigt gelassen hat. Für Vinken ist Flauberts Frankreich immer schon römisch und als solches Babylon, die Hure Babylon. Das Bordell der Zoraïde Turc liest sie demgemäß als nachgeschobenen Deutungsschlüssel. 33 Das ist nicht falsch und doch vielleicht ein klein wenig zu kurz gegriffen. Ich bin oben auf die als 32 Zum Begriff des ,inneren Orientsʻ siehe VINKEN, 2015, S. 7–12. 33 VINKEN, 2009, S. 260.

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römische Libertas verkleidete Prostituierte zu sprechen gekommen und habe sie als ein Zeichen des Umschlags innerhalb des Romans gelesen. Frédéric begegnet ihr, wie gesagt, während der Februaraufstände, als er zusammen mit Hussonnet den Thronsaal im Louvre verlässt. Bevor die beiden jedoch in den Thronsaal eintreten, müssen sie erst einmal durch die salle des Maréchaux hindurch – einen Saal, den die Gemälde französischer Feldmarschälle schmücken. Hier erfahren wir nun scheinbar beiläufig: „Les portraits de ces illustres, sauf celui de Bugeaud percé au ventre, étaient tous intacts.“ (317) Wenn es im Folgenden heißt, alle Marschalle nähmen vor ihren Kanonen exakt die gleiche Position ein und hätten gemäß je unterschiedlichen politischen Verhältnissen immer anderen Herrschern und Staatsformen den Treueeid geleistet, so überliest man bei dieser Homogenisierung leicht den Sonderstatus, den der Maréchal Thomas Robert Bugeaud de la Piconnerie in dieser Serie des vermeintlich Immergleichen einnimmt. Als einziges hat nämlich das ihn darstellende Gemälde die Plünderungen nicht unversehrt überstanden, ist es doch dort, wo sich der Bauch des Marschalls befindet – also etwa in der Bildmitte –, „percé“. Das macht den Maréchal Bugeaud nun zu einem besonderen Feldherrn, und ein solcher ist er aus der Sicht der Aufständischen zweifellos. Nachdem ihm am 23. Februar von LouisPhilippe das Oberkommando über die Streitkräfte erteilt worden war, hatte er sich, wie Karl Marx berichtet, zum erklärten Ziel gesetzt, „kurzen Prozeß mit dem rebellischen Mob zu machen“.34 Kein Wunder also, dass die Aufständischen nach der Flucht des Königs gerade sein Bild schänden. Nur geht die militärhistorische Bedeutung Bugeauds eben weit über die gescheiterte Niederschlagung der Februaraufstände hinaus. Bewundert wie verehrt wird er von seinen Zeitgenossen für die Rolle, die er 1836 in jener Schlacht gegen Abd el Kader gespielt hatte, die die französische Vorherrschaft in Algerien besiegelte. Ab 1841 bekleidet er das Amt des Generalgouverneurs und aufgrund seiner Verdienste wird er 1843 zum Marschall von Frankreich ernannt. Als er 1848 anlässlich der Februaraufstände nach Paris zurückberufen wurde, hatte man sich damit also, um noch einmal Marx zu bemühen, einen Mann geholt, der Erfahrung darin hatte, Rebellionen niederzuwerfen.35

34 MARX, 1960, S. 214 f. 35 EBD., S. 215.

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Bedenkt man, dass der Maréchal Bugeaud die erste und die als Libertas verkleidete Hure die letzte vom Erzähler im Louvre hervorgehobene Figur ist, so wird man nicht umhin können, beide aufeinander zu beziehen. Dies schon deshalb, weil ja Rosanette, die auf der Figurenebene die verkleidete Hure verkörpert, mit ihrem Beinamen la Maréchale den militärischen Titel Bugeauds trägt. Was verbindet nun aber die Eroberung Algeriens mit der auf das Zweite Kaiserreich vorverweisenden falschen Libertas? Bugeaud, der inmitten der Februaraufstände wie im kolonialen Außenraum agiert, stellt hier den Brückenkopf dar. Zur vollen Entfaltung kommt das koloniale Legat indes erst durch den bereits wiederholt erwähnten Louis-Eugène Cavaignac, der im Juni des Jahres 1848 zum Kriegsminister ernannt wurde und in dieser Funktion für die diesmal erfolgreiche Niederschlagung der Arbeiteraufstände – 4.000 Tote und 16.000 Deportierte – verantwortlich war. Cavaignac hat sich nicht nur als Kapitän unter Bugeaud in der Schlacht gegen Abd el Kader ausgezeichnet, sondern war vor seiner Abberufung nach Frankreich auch Gouverneur von Algier. 36 Ich wäre daher auch geneigt, Fredric Jamesons Imperativ „Always historicize!“37 zu folgen und die Orientalisierung Frankreichs entgegen Vinkens transhistorischer These vorrangig als kolonialen backlash zu lesen. Cavaignac tut in Frankreich und an Franzosen genau genommen nichts anderes, als das, was er zuvor fast zwanzig Jahre in Algerien erfolgreich getan hat. Eben deshalb, so will mir scheinen, hat Flaubert dem Bildnis des Maréchal Bugeaud einen Sonderstatus zugewiesen. Vielleicht ist es zuviel der Hermeneutik, aber ich lese das Partizip Perfekt „percé“ im Sinne eines horizontalen und vertikalen, also kreuzförmigen Risses. Dieser kreuzförmige Riss korrespondiert mit der Kreuzeshaltung, in der der für die Klassenversöhnung einstehende Arbeiter Dussardier am Tage des Staatsstreichs tot zu Boden sinken wird. Es ist ein Kreuz, das nicht Heil, sondern Unheil ankündigt und als konkretes historisches Zeichen darauf verweist, dass mit Cavaignac in Frankreich eine Form der Gewalt Einzug hält, die man gemeinhin dem grausamen Orientalen unterstellt. Das ist dann auch der, wenn man so will, subversive Nexus, den die Éducation mit Salammbô verbindet. Die Eroberung Algeriens legt nicht nur den gescheiterten Ägyptenfeldzug Napoleons neu und erfolgreich auf, 36 Zu Cavaignac vgl. LUNA, 1969. 37 JAMESON, 1983, S. IX.

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sondern lässt als neuerliche Zerstörung Karthagos aus Frankreich auch ein neues Rom werden. Als solches feiert es etwa Hector Berlioz in seiner Aeneas-Oper Les Troyens von 1863, die mit dem Karthago-Akt und der Ankündigung des imperialen Roms schließt.38 In eben diesem Sinne ist das Bordell der Zoraïde Turc dann vielleicht in der Tat der wichtigste Ort der Éducation sentimentale. Als heterotoper fantasy space ist er ein Raum des Phantasmas, als eingeschlossener, innerer Orient verweist er auf die Orientalisierung Frankreichs im Zuge des Kolonialprojekts. Erst dadurch wird Frankreich zu Flauberts Zeiten Rom und Babylon.

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FOUCAULT, MICHEL, Des espaces autres (1984), in: Dits et écrits II, 1976–1988, hg. von DANIEL DEFERT/FRANÇOIS EWALD, Paris 2001, S. 1570–1581. HUGO, VICTOR, Préface de Cromwell (1827), in: Théâtre complet (Bd. 1), hg. von JEAN-JACQUES THIERRY u.a., Paris 1963, S. 409–454. JAMESON, FREDRIC, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, London 1983 [1981]. JAMESON, FREDRIC, The Existence of Italy, in: Signatures of the Visible, DERS., London u.a. 1992, S. 155–229. LUNA, FREDERICK A. DE, The French Republic and Cavaignac, Princeton 1969. LEOPOLD, STEPHAN, Liebe im Ancien Régime. Eros und polis von Corneille bis Sade, München 2014. LUKÁCS, GEORG, Der historische Roman, Berlin 1955. MARX, KARL, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, in: Werke (Bd. 8), hg. von KARL MARX/FRIEDRICH ENGELS, Berlin 1960a, S. 111–207. MARX, KARL, Bugeaud, in: Werke (Bd. 14), von KARL MARX/FRIEDRICH ENGELS, Berlin 1960b, S. 213–216. SCHOLLER, DIETRICH, Umzug nach Encyclopaedia. Zur narrativen Inszenierung des Wissens in Flauberts Bouvard et Pécuchet, Berlin 2002. VINKEN, BARBARA, Flaubert. Durchkreuzte Moderne, München 2009. VINKEN, BARBARA (Hg.), Translatio Babylonis. Unsere orientalistische Moderne, München 2015. WARNING, RAINER, Der Chronotopos Paris bei den ,Realisten‘, in: Die Phantasie der Realisten, DERS., München 1999, S. 269–312. XUAN, JING, Le spectre de 93 – der Kopf des Königs und der Realismus: Stendhal, Flaubert, Barthes, in: lendemains 142/143 (2011), S. 248–277. ZIEGLER, KONRAT/SONTHEIMER, WALTER (Hgs.), Der kleine Pauly. Lexikon der Antike in fünf Bänden, München 1979.

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Wie die Pest: Krankheit und koloniale Ordnungsmacht in der Bildproduktion zu Napoleons Ägyptenfeldzug MELANIE ULZ Die Ausbreitung einer ansteckenden Krankheit im fremden Raum beschreibt ein Phänomen, das in der Reiseliteratur des 19. Jahrhunderts zu einem Topos des europäischen Kolonialismus avancierte. Die Betrachtung der Bildtafel Chirurgie (Abb. 1), entnommen aus der Description de l’Égypte, lässt dennoch erstaunen: Sie zeigt zwei Arbeitsfelder des Feldchirurgen der französischen Orientarmee Dominique-Jean Larrey. Zwei Drittel des Blattes erläutern Funktionsweise und Aufbau der in Ägypten entwickelten, sogenannten Dromedar-Ambulanz (Nr. 1–7) für den Transport verwundeter Soldaten. Darunter befinden sich zwei Abbildungen (Nr. 8–9), die krankhafte Veränderungen an den primären Geschlechtsorganen eines Mannes und einer Frau zeigen.1 Wie ist diese bemerkenswerte Zusammenstellung zu verstehen? Was verbindet das außergewöhnliche Krankentransportmittel mit dem medizinischen Befund der Geschlechtskrankheit?

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Chirurgie, 1 à 7 Vue et détail de paniers propres au transport des blessés, 8 à 9 : Sarcocèles d’homme et de femme, in: DESCRIPTION DE L’ÉGYPTE, 1809-1828, État moderne, Bd. II, 1, Taf. XXXI.

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Abbildung 1: Chirurgie, in: Description de l’Egypte, 1809–1828, État moderne, Bd. II, 1, Taf. XXXI

Die zwischen 1809 und 1828 in circa dreiundzwanzig Bänden publizierte Description de l’Égypte dokumentiert die Ergebnisse der wissenschaftlichen Begleitexpedition von Napoleon Bonapartes Ägyptenfeldzug von 1798/99–1801. Der Feldzug wurde als Befreiung der osmanischen Provinz Ägypten von der „Fremdherrschaft“ der Mamelucken ausgegeben, sollte aber tatsächlich die Ausdehnung des britischen Empires stoppen.2 Durch die militärische Allianz aus Osmanen und Briten scheiterte das Unternehmen frühzeitig, als in der Seeschlacht von Aboukir die französische Flotte vernichtend geschlagen wurde. Bonaparte kehrte

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Für die Bildproduktion zum Ägyptenfeldzug siehe ULZ, 2008. Vgl. AUSST.-KAT. NEW YORK, 2006; AUSST.-KAT. PARIS, 2008; AUSST.-KAT. KÖLN, 2009; für eine historische Perspektive siehe COLE, 2008.

Krankheit und koloniale Ordnungsmacht in der Bildproduktion

bereits 1799 nach Frankreich zurück, um den Staatsstreich des 18 Brumaire VIII zu initiieren. Während der französischen Invasion hatten über 150 Wissenschaftler, Künstler, Ingenieure, Kartografen und Architekten Informationen über Ägypten gesammelt, mit der Perspektive eine französische Kolonie zu installieren. Nach der Kapitulation von 1801 konnten sie zwar ihre wissenschaftlichen Aufzeichnungen nach Frankreich mitnehmen, die archäologischen Funde, darunter der Stein von Rosetta, fielen aber den Briten zu. Die Publikation der wissenschaftlichen Ausbeute dieser militärischen Niederlage musste also die fehlende Kriegsbeute ersetzen und ließ aufgrund ihres Umfangs eine virtuelle Kolonie entstehen. Für die Herstellung der großformatigen Bildtafeln wurde eigens eine halbmaschinelle Graviermaschine entwickelt, sodass man erstmalig in der Lage war großflächige Bildelemente mit einem einheitlichen und gleichförmigen Linienmuster zu gestalten.3 Eine Erfindung, die es auch ermöglichte die Lichtverhältnisse vor Ort, insbesondere das gleißende Sonnenlicht, kontrastreich wiederzugeben. Aufbewahrt wurden die riesigen Kupferstichfolianten in extra dafür entworfenen Möbeln.4 Es fand eine umfangreiche wissenschaftliche und künstlerische Aneignung Ägyptens statt, die das Land als Wiege der abendländischen Zivilisation entstehen ließ und die militärische Niederlage in einen kulturellen Erfolgszug umdeutete. Die im Zuge des Eroberungsfeldzuges mitgeführten Experten waren in Ägypten mit Aufgaben betraut, die der Sicherung der materiellen, aber auch der kulturellen Lebensgrundlage dienen sollte. Das Vorhaben erwies sich jedoch als weitaus schwieriger als im Vorfeld geplant, da die Franzosen kaum eine militärische Stellung dauerhaft halten konnten. Ein Großteil der Bauaufnahmen altägyptischer und ptolemäischer Tempel, die in der Description de l’Égypte abgebildet sind, ist daher nur durch das persönliche Engagement einzelner Architekten und Ingenieure entstanden, die ihrem ursprünglichen Auftrag – dem Aufbau von Infrastruktur – nicht nachgehen konnten. Prosper Jollois und Edouard Devilliers etwa, zwei Absolventen der École polytechnique, fertigten mit wachsendem Eifer eigenmächtig architektonische Zeichnungen von altägyptischen Monumenten an – teilweise gegen den Willen der Militärs, 3 4

ULZ, 2008, S. 54–60; FÖRSCHLER, 2012. MANNES, 2003; BEDNARSKI, 2005; AUSST.-KAT. PARIS, 2008.

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das für ihre Sicherheit verantwortlich war.5 Das Vorgehen der jungen Ingenieure ist geleitet von persönlichem Engagement und Wissbegier. Es findet mit dem Bewusstsein statt, dass eine Nichterfassung des Kulturgutes dessen endgültigen Verlust bedeuten könnte. Entscheidend ist, dass diese individuellen Zugänge in der Description de l’Égypte zu einer machtvollen Geste der wissenschaftlichen und kulturellen Aneignung Ägyptens zusammengeführt werden. Dies wird bereits anhand des Frontispiz deutlich: Das Titelblatt (Abb. 2) evoziert ein sukzessives Fortschreiten der Eroberung Ägyptens: Entlang des Nils sind die altägyptischen Monumente von Norden nach Süden aufgereiht.6 Ausgehend von dem Obelisken von Alexandria (die sogenannte Nadel der Kleopatra) ist am Horizont der Trajan-Kiosk mit dem IsisHeiligtum der Nilinsel Philae zu erkennen. Philae markiert den südlichsten Punkt, an den die französischen Invasoren in Ägypten vordringen konnten. Das Deckblatt erzählt also den historischen Verlauf des Feldzugs nach und lädt durch seine zentralperspektivische Organisation dazu ein, die Eroberungsbewegung als virtuelle Reise mit dem Auge nachzuvollziehen. Zeitgenössische Elemente, wie etwa islamische Architektur, sind abwesend.7 Der Verlauf des Ägyptenfeldzugs von Norden nach Süden ist im Bild als Vordringen in den fremden Raum wiedergegeben. Diese Perspektive wird von einer architektonischen Rahmung umschlossen, die durch ihren oberen Abschluss an ein altägyptisches Tempeltor erinnert, durch den unteren Abschluss aber vor allem als Fenster nach Ägypten, das auch metaphorisch den Blick auf eine imaginäre Nillandschaft eröffnet, lesbar ist. Der antikisierende Figurenfries fasst den Ägyptenfeldzug allegorisch zusammen.

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DE VILLIERS DU TERRAGE, 1899 [2001]; JOLLOIS, 1904. Vgl. PIUSSI, 1999, S. 307–325. Vgl. REID, 2002, S. 3.

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Abbildung 2: Réville/Sellier nach François-Charles Cécile, Perspective de l’Égypte, d’Alexandrie à Philae (Frontispiz), in: Description de l’Égypte, 1809–1828, Antiquités, Bd. I

Die Stellordnung der Description de l’Égypte hingegen nimmt die Kulturgüter Ägyptens entgegen der Eroberungsrichtung auf. Der Aufbau gliedert sich insgesamt in die drei übergeordneten Abschnitte Antiquités, État moderne und Histoire naturelle. Die Abteilung Antiquités beginnt, anders als das Frontispiz suggeriert, mit der Nilinsel Philae und endet im fünften Band mit den Monumenten von Alexandria. Dadurch werden beide Bestrebungen – die territoriale Eroberung und die intellektuelle Durchdringung Ägyptens – in der Publikation vereint: Während die geografische Eroberung von Norden nach Süden verlief, spiegelt der Aufbau der Description die wissenschaftliche Erschließung des Landes in umgekehrter Folge wider: Durch den Aufbau der Description de l’Égypte schaut der „enzyklopädische Baum der Erkenntnis“ auf sein erobertes Territorium zurück.8 Die Wissenschaften präsentieren die 8

DARNTON, 1998, S. 209–241.

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kulturelle Landschaft als angeeignet und abgeschlossen. Während das Frontispiz den Prozess der Eroberung als unabschließbare Bewegungsrichtung in den unendlichen Raum hinein visualisiert, stellen die gesammelten Wissensbestände der Description de l’Égypte Ägypten als eingegrenztes und damit bekanntes Gebiet dar. Das Repräsentationsschema der Bildtafeln sorgt darüber hinaus gemeinsam mit der Drucktechnik für eine Vereinheitlichung individueller Künstlerhandschriften sowie unterschiedlicher Bildgattungen und erzeugt ein homogenisierendes Bild Ägyptens. Indem die Bildtafeln in ihrer Dramaturgie vom Allgemeinen ins Detail zoomen, entfalten sie ein enzyklopädisches Blickregime (gaze) auf die gesammelten Wissensbestände. Die Tafel Chirurgie ist einem Kapitel über das zeitgenössische Handwerk (Arts et métiers) in der Abteilung État moderne zugeordnet und schließt an Bildtafeln an, die neben unterschiedlichem Werkzeug und technischen Apparaturen – wie Mühlen und Pumpen – überwiegend ägyptische Handwerksbetriebe zeigen, in denen meist Männer Dinge für den täglichen Bedarf (u.a. Teppiche, Körbe, Pfeifen) herstellen oder Dienstleistungen wie das Messerschleifen anbieten.9 Die im 19. und frühen 20. Jahrhundert immer größer werdende Diskrepanz zwischen dem ausgestellten Produktionsprozess der Kolonisierten und dem demonstrativen Wissen der Kolonisatoren deutet sich hier in der Gegenüberstellung ägyptischer Produzenten mit französischem Erfindungsgeist bereits an. Denn Larreys Dromedar-Ambulanz kann als eine Erfindung charakterisiert werden, die auf übergeordnete Art und Weise strukturierend und vereinfachend in komplexe Arbeitsabläufe – hier die medizinische Krankenversorgung – eingreift. Sie ist eine Entwicklung, die das gegenüber einheimischen Fertigkeiten überlegene Eingreifen der Franzosen in Ägypten bezeugt, da sie für Anpassungsfähigkeit und Einfallsreichtum gleichermaßen steht. Sie ist als „French triumph over the strange diseases and bizarre animals the French associated with the region“ deutbar.10 Dementsprechend präsentiert Larrey den kastenartigen Aufbau an einem Dromedar im Bild einer Gruppe von Männern – zwei verwundeten Soldaten mit einheimischen Krankenpflegern. Sowohl die Gesten 9 DESCRIPTION DE L’ÉGYPTE, 1809–1828, État moderne, Bd. II, 1, Taf. I–XXX. 10 PORTERFIELD, 1998, S. 57–58.

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Larreys als auch die des sitzenden Franzosen, dessen Unterschenkel amputiert ist, verweisen auf den Zweck der Konstruktion: den Transport von Kriegsversehrten. Larrey wird dabei als Spezialist für chirurgische Eingriffe auf dem Schlachtfeld, wie Amputationen, vorgestellt. Als Beleg dient das Operationsbesteck samt Knochensäge im aufgeklappten Arztkoffer. Sechs Detailansichten (Nr. 2–7) verdeutlichen in enzyklopädischer Manier den Transport des Verwundeten in der Vorrichtung aus Holz und Korbgeflecht.11

Die Pestkranken von Jaffa Die Dromedar-Ambulanz findet sich in Antoine-Jean Gros‘ großformatigem Historiengemälde Les pestiférés de Jaffa (Abb. 3) wieder. Während des Ägyptenfeldzugs ist es vor allem die tödliche Pest und eine zur Erblindung führende Augenkrankheit (ophthalmia), mit der die Franzosen konfrontiert sind.12 Die epidemische Verbreitung ansteckender Krankheiten sorgt für die Demoralisierung der Soldaten und beginnt auch metaphorisch in Form von Gerüchten über die Ansteckungsgefahr zu wuchern. Der Kampf auf dem Schlachtfeld verlagert sich während des Feldzugs zum Kampf gegen eine Vielzahl unsichtbarer Gegner.

Abbildung 3: Antoine-Jean Gros, Les pestiférés de Jaffa, 1804, Öl auf Leinwand, 523 x 715 cm, Paris, Musée du Louvre 11 Vgl. JAGAILLOU, 1999, S. 229–242. 12 Hierzu OLIVER, 2012, S. 125–145.

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Gros‘ Bild ist eine staatliche Auftragsarbeit, die im Pariser Salon von 1804, im Jahr der Kaiserkrönung Napoleons, erstmals der Öffentlichkeit präsentiert wurde. Es zeigt den General der Orientarmee im Kontakt mit an Pest erkrankten französischen Soldaten. Bonapartes Mission gilt hier dem Kampf gegen die Epidemie, der von ägyptischen Ärzten und Pflegepersonal unterstützt wird. Der Widerstand der einheimischen Bevölkerung sowie der lokalen Machthaber, wie der Mamelucken, die Bonaparte zum Rückzug aus Syrien zwangen und entscheidend zum Scheitern des Eroberungsfeldzuges beigetragen haben, ist ausgeblendet. Auf dem stark nachgedunkelten Gemälde ist die Dromedarambulanz heute nur noch schwer auszumachen. Erst eine Druckgrafik (Abb. 4) lässt erkennen, das Gros sie im Hintergrund mittig ins Bildgeschehen integriert hat.

Abbildung 4: François Pigeot nach Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant l’hôpital de Jaffa, 1821, Strichgravur, 15,4 x 21,2 cm, Paris, Bibliothèque Nationale, département des Estampes et de la photographie

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Les pestiférés de Jaffa thematisiert den historisch belegten Besuch Bonapartes in einem Lazarett für an Pest erkrankte französische Soldaten, der für den 11. März 1799 überliefert ist. Die Pest brach in Ägypten und Syrien während des syrischen Feldzugs aus und verbreitete sich rasch unter der Bevölkerung. Nach der Einnahme der Stadt Jaffa am 7. März erhöhte sich die Zahl der Pestfälle auch unter den Mitgliedern der französischen Armee.13 Große Sorge bereitete den leitenden Offizieren – neben dem meist tödlichen Verlauf der Krankheit – vor allem die mit der Ausbreitung der Pest einhergehende Demoralisierung der Soldaten, die man in einer Anzahl von Selbsttötungen zu erkennen glaubte. In dieser prekären Situation setzte Bonaparte die Inspektion des Lazaretts gezielt ein, um die Moral seiner Truppen zu stärken und die Ansteckungsgefahr durch die Pest zu leugnen. Schauplatz des Bildgeschehens ist der Innenhof einer Moschee. Bonaparte steht als Général en chef de l’armée d’Orient in einer Gruppe von Männern, die durch den unterschiedlichen Zustand ihrer Kleidung differenziert sind. Einer von ihnen, ein Mann mit nacktem Oberkörper, wird von Bonaparte mit der rechten Hand in der Nähe der Achselhöhle berührt. Am rechten Bildrand tastet sich ein erblindeter Soldat ins Zentrum des Geschehens vor. In dem Bild sind weiterhin zahlreiche Personen in orientalischer Kleidung zu sehen, die krankenpflegerischen Tätigkeiten nachgehen, unter ihnen ein Arzt, der mit einem chirurgischen Werkzeug das Pestgeschwür eines Erkrankten öffnet. Entlang des vorderen Bildrandes sitzen, liegen und kauern teils nackte, teils nur notdürftig in Decken gehüllte Männer, in denen zeitgenössische Salonkritiken die medizinischen Stadien der Pest erkannten. Die aus einem medizinischen Offizier und einem Pestkranken gebildete Zweiergruppe am vorderen rechten Bildrand führt die Betrachtenden dabei inhaltlich in die Thematik ein, da sie die Strukturierung des Bildes in bekleidete und unbekleidete Männer exemplarisch vorführt und dabei den Körperkontakt mit der Ansteckungsgefahr im Pesthaus von Jaffa verknüpft. Durch die Berührung, die eine Heilung von Krankheit impliziert, legt Gros Bonaparte die Bildformel eines roi thaumaturge in die Hand, eines wundertätigen französischen Königs, der nach der Königsweihe

13 Vgl. hierzu und für das Folgende BROSSOLLET/MOLLARET, 1968, S. 263–308; GRIGSBY, 1995, S. 1–46; PORTERFIELD, 1998; GRIGSBY, 2002.

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durch Handauflegungen von den Skrofeln heilen konnte.14 In Les pestiférés de Jaffa ist die heroische Geste jedoch nicht primär als Heilungsabsicht von physischem Leid zu verstehen. Sie demonstriert vielmehr die rationale Überlegenheit des Generals entgegen der moralischen Schwäche, die man in der Angst vor Ansteckung zu erkennen glaubte. Es gelingt hier den (Aber-)Glauben an die Königsberührung zu säkularisieren und in eine rationale Handlungsweise umzudeuten. Bonapartes Berührung verlagert den Kriegsschauplatz auf eine andere Ebene, so dass folgende Bildaussage lesbar wird: Die französische Nation tut unter der Führung Bonapartes Wunder. Einzig ihre auf dem Primat der Rationalität gegründete Zivilisation ist heilsam. Bonaparte kann die französischen Soldaten zwar nicht von der Pest kurieren, wohl aber von ihrer Demoralisierung. Hierfür steht er als Anführer persönlich ein und antizipiert damit im Jahr der Krönung gleichsam seine Kaiserwürde. Die Berührung zwischen zwei in Kleidung und Haltung differenzierten Männern wird hierbei metaphorisch als heilsamer Kontakt mit der französischen Nation inszeniert, die gleichzeitig Bonapartes moralische Größe (le courage) transportiert. Darüber hinaus ist im Bild die militärische Bedrohung durch den ägyptischen Gegner einem unsichtbaren Feind gewichen: der Pest. Diesem unsichtbaren Feind begegnet der moderne uniformierte Held Napoleon Bonaparte mit aufgeklärter Rationalität.

Die krankenden Heroen des Ancien régime Bei der Betrachtung der Pestkranken im Bild ist auffällig, dass der Zustand der soldatischen Uniformen mit den in medizinischen Abhandlungen beobachteten Stadien der Pest korrespondiert: Je weniger Kleidungsstücke die Männer tragen, desto passiver ist ihr Verhalten, umso grotesker und unheroischer ihr Gebaren. Die am vorderen Bildrand aufgereihten und vom übrigen Bildgeschehen isolierten Pestkranken sind ausnahmslos als unbekleidete, nur mit Tüchern notdürftig bedeckte Körper figuriert, die Wahnsinn, Entsetzen und Resignation in Mimik und Gestik zum Ausdruck bringen. Auf diese Weise kann in Les

14 Hierzu BLOCH, 1998.

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pestiférés de Jaffa am zunehmenden Grad der Entkleidung das Fortschreiten der Krankheit abgelesen werden. Je mehr die Uniform der Soldaten in Unordnung geraten ist, desto deutlicher zeigt sich ihr demoralisiertes Gebaren. Der Verlauf der Krankheit ist darüber hinaus als Zunahme des Körperkontaktes zwischen den Männern figuriert, die Passivität verkörpern und nach dem damaligen Verständnis eine unheroische, weil unbeherrschte, größtenteils horizontale Pose einnehmen. Gros demontiert in der Darstellung der pestkranken Soldaten also zwei konstituierende Merkmale einer respektablen Armee: Militärische Kleidung und Disziplin. Der Verlust von beidem kennzeichnet ihren moralischen Verfall. In Les pestiférés de Jaffa wird ein Zustand der Auflösung und Orientierungslosigkeit artikuliert. Daher vermuteten die zeitgenössischen Betrachtenden in Gros‘ drastischer Darstellung der Pestkranken eher gegnerische Opfer – Türken und Mamelucken. Die Irritation des Publikums gibt ein zeitgenössischer Kritiker wieder, der einen fiktiven Salonbesucher fragen lässt, ob es sich bei den Erkrankten denn um Ägypter handele. Auf den Hinweis, dass die Dargestellten Franzosen seien, spricht er dann von einer Orientalisierung derselben, da sie den Charakter des Landes angenommen hätten: „Monsieur sont-ce des égyptiens qui ont la peste? – No, ce sont des français. – Ils ont donc pris l’air et le caractère du pays?“15 Die Nacktheit der Pestkranken verweist im Kontext der neoklassizistischen Historienmalerei der Zeit jedoch auch auf das Körperkonzept des idealisierten antiken Helden, so dass sich die Frage stellt, wer sich hier eigentlich in Auflösung befindet: Wen repräsentiert der Künstler möglicherweise auch mit seiner Figuration der Pestkranken? Erhellend ist in diesem Zusammenhang die Anmerkung eines weiteren Salonkritikers: „En général cet ouvrage présente un amas de figures académiques, qu’on appelle ordinairement des études, mais“, fragt er ungehalten „sont-ce des études ou un tableau que devait faire Monsieur Gros?“16 Die antike, mythologische und religiöse Historienmalerei der Zeit, die maßgeblich durch Jacques-Louis David geprägt wurde, figuriert ihre neoklassizistischen Helden als muskulöse und nur mit einem Tuch bzw. einer Tunika bekleidete Männer, die ihre Körper in idealer Nacktheit exponieren. In dem zeitgenössischen Historienbild Les pestiférés de 15 AMATEUR, 1804, C.D., XXXI, Nr. 873. 16 CHERRY, 1804, C.D., XXXVI, Nr. 980.

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Jaffa handelt jedoch einzig der uniformierte Bonaparte aktiv und heroisch: In kontrapostischer Stellung wendet er sich dem halbnackten Kranken zu. Das unheroische Gebaren der teilweise oder ganz entkleideten Patienten hat wenig gemein mit den beherrschten Posen akademischer Studien. Die Pestkranken repräsentieren weder das im Historienbild propagierte Konzept aktiver heroischer Männlichkeit, noch den Typus des am beau ideal Winckelmanns orientierten, passiveren Epheben. Beide Körperbilder wurden beispielsweise von Jean-AugusteDominique Ingres in dessen Gemälde Les ambassadeurs d’Agamemnon dans la tente d’Achille von 1801 (Abb. 5) zur Verkörperung der Gruppe der Gesandten um Odysseus im Gegensatz zu dem Paar Achilles/ Patroklus eingesetzt.17

Abbildung 5: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Les ambassadeurs d’Agamemnon dans la tente d’Achille, 1801, Öl auf Leinwand, 113 x 146 cm, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts

Gros demontiert also zwei um 1800 gültige Schönheitsideale heroischer bzw. idealschöner männlicher Nacktheit, denn er nimmt eine Wertung

17 Hierzu FEND, 2003; OCKMAN, 1995.

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vor: Die akademischen Akte transformiert er in deaktivierte, schwache Körper im Zustand der Auflösung und des Verfalls. Er zeigt, wie sie im fernen Ägypten von einer schrecklichen Krankheit befallen sind, die ihr unwiderrufliches Ende nahe legt. Einzig das in der Figur Bonapartes repräsentierte neue Konzept militärisch-bürgerlicher Männlichkeit, zu dessen konstitutivem Bestandteil die zeitgenössische Uniform zählt, suggeriert Aktivität, Souveränität und vor allem moralische Größe. Die Pest wird metaphorisch als die Krankheit des Orients eingesetzt, um die ausgedienten Heroen neoklassizistischer Historiengemälde zu orientalisieren und zu feminisieren: denn die Tücher und Wäschestücke der Pestkranken erinnern an arabische Gewänder. Insbesondere die Kopfbedeckungen sind als orientalische Schleier lesbar und können als Zeichen einer Grenzüberschreitung verstanden werden, welche die Aktdarstellungen transvestieren.18 Durch den Verlust der Uniform (de-)generieren die französischen Soldaten zu orientalisierten antiken Helden. Die Pest wird zum Sinnbild ihrer Vergänglichkeit. Die Orientalisierung der pestkranken Franzosen im Angesicht der gesunden, sachkundigen Krankenpfleger bedeutet aber auch, dass die Gefahr in Ägypten nicht von dem einzelnen Gegner ausgeht, sondern vom Orient an sich. Nicht der Gegner ist der Feind, sondern der unkontrollierbare koloniale Raum, der den physischen und moralischen Verfall der Truppe begünstigt.

Monströse Körper Die Abbildungen Nummer 8 und 9 auf der Tafel Chirurgie der Description de l’Égypte zeigen – im unmittelbaren Anschluss an die DromedarAmbulanz – zwei Körpertorsi, die an der Stelle der primären Geschlechtsorgane große Tumore („sarcocèle“) aufweisen; Abbildung 8 zeigt darüber hinaus eine Verformung der unteren Extremitäten („éléphantiasis“).19 Die Bildtafel der Description de l’Égypte offenbart

18 Vgl. GABER, 1993. 19 „[la] représentation d’un sarcocèle (oschéocholosie) et de l’éléphantiasis aux jambes, développé au troisième degré […] tuméfaction des parties sexuelles d’une femme Égyptienne, maladie du même genre que le sarco-

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an dieser Stelle, wie unmittelbar von den eigenen rationalistisch geprägten Erfindungen aus dem medizinisch-technischen Sektor zu den krankhaften Veränderungen an den Körpern der Ägypter/innen übergeleitet werden kann. Die Zusammenhänge zwischen Fremdheit, Krankheit und Missbildung bahnen sich hier ihren Weg an die Oberfläche, indem Differenz als Anomalie am Körper des/der Anderen festgeschrieben wird und dieser dabei als deformiert in Erscheinung tritt. Die Überschneidung der Diskurse über Rasse, Sexualität und Seuche, wie sie Sander Gilman zuerst dargelegt hat, wird hier deutlich.20 Entscheidend ist der Ort, das Geschlechtsorgan, an dem die Krankheit in den Blick gerät, denn vor allem die sexuelle Anatomie, so Gilman, wird im Verlauf des 19. Jahrhunderts zu einem so entscheidenden Bestandteil des Selbstbildes, dass sexuell verschieden mit der Zuschreibung als krankhaft einhergehen muss. Die Abbildung Le sarcocèle d’une femme ist wegweisend für die zunehmende Pathologisierung weiblicher Sexualität in dieser Zeit: Man war bestrebt an weiblichen Geschlechtsorganen krankhafte Veränderungen nachzuweisen, um die weibliche Sexualität als besonders anfällig zu kennzeichnen. Neben dem Krankhaften und dem Sexuellen tritt hier als zentrales Moment die Maßlosigkeit hinzu, die ursächlich zur monströsen Missbildung expandiert. Als prominenteste Trägerin einer vor dem Hintergrund dieser diskursiven Verschränkung bekannt gewordenen Körperausformung gilt sicherlich Sarah Baartman, die in London und Paris als „Hottentottenvenus“ öffentlich auftrat. Nach ihrem Tod 1815 wurden ihre sterblichen Überreste nicht beigesetzt, sondern ins Musée national de l’histoire naturelle verbracht, wo ein Gipsabdruck ihrer primären Geschlechtsmerkmale ausgestellt wurde.21 Insbesondere ihre künstlich herbeigeführte Hypertrophie der Labia galt ab der Mitte des 19. Jahrhunderts in der westlichen Welt als „Rassemerkmal“. Eine vergleichbare Reduktion auf die primären und sekundären Geschlechtsmerkmale als Zeichen für den vermeintlichen Zusammenhang zwischen Weiblichkeit, Monstrosität und Wildheit ist eine Tendenz, die sich ebenfalls in den Abbildungen von Le sarcocèle d’une femme erkennen lässt. cèle“ (DESCRIPTION DE L’ÉGYPTE, 1809–1828, État moderne, Bd. II, 1, n.p.). 20 GILMAN, 1992. 21 Siehe u.a. RITTER, 2010; vgl. GILMAN, 1992, S. 119–154.

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In seinem 1803 erschienenen Expeditionsbericht beschreibt Larrey den konkreten Fall zunächst als wissenschaftliche Sensation. Der Chirurg artikuliert den Wunsch, die Patientin von ihrem Leiden zu befreien und setzt einen Termin zur Entfernung des Tumors an. Die Operation kann jedoch aufgrund des plötzlichen Aufbruchs der französischen Armee nicht stattfinden: „l’opération en avait été fixée au lendemain, lorsque l’ordre de suivre l’armée, qui se mettait en marche pour Alexandrie, me força d’abandonner l’un et l’autre malade.“22 Anders als Larreys Schilderung eines individuellen Krankheitsbildes im Kontext seiner Arbeitsbedingungen als medizinischer Offizier, bringen die Abbildungen in der Description de l’Égypte das Andere oder Fremde als monströsen Körper hervor: Der naturwissenschaftliche Blick fokussiert direkt auf die pathologische Veränderung der Geschlechtsorgane, Patient und Patientin werden durch den mit einem Tuch abgedeckten Rumpf vollständig ausgeblendet. Auf diese Weise können die Darstellungen als allgemein gültiges Bild für die in Ägypten vorgefundenen physischen Deformationen Wirksamkeit erlangen. Dieser Eindruck wird verstärkt durch den Umstand, dass die beiden Darstellungen die einzigen medizinischen Abbildungen in der gesamten Description de l’Égypte sind und auch als einzige Larreys gesondert publizierten Reisebericht illustrieren. Darin insistiert der Chirurg: „Je ne voulus point quitter l’Égypte sans emporter au moins une esquisse de cette horrible tumeur.“23 Während die Pestgeschwüre, die die Körper der französischen Soldaten befallen haben, keinen Eingang in den Bildkorpus der Description de l’Égypte finden, wird dem Betrachter die Krankheit als Wucherung am Körper der Anderen vorgeführt. Auf diese Weise ist der französische Chirurg Larrey gleichzeitig der einzige Experte für ihre Heilung, denn diese kann nur durch einen chirurgischen Eingriff erfolgen.24 Hierin liegt auch die Gemeinsamkeit, welche die DromedarAmbulanz mit den deformierten Geschlechtsorganen auf der Bildtafel Chirurgie verbindet: Beide Beispiele legen ein ähnliches Verhalten 22 LARREY, 1803, S. 275. 23 Insgesamt diskutiert Larrey vier Krankheitsfälle, von denen er zwei zeichnen lässt. (EBD., S. 268–275, Zitat S. 269). 24 Foucault hat aufgezeigt, dass sich um 1800 ein neuer ärztlicher Blick etabliert, der die Krankheit mit Hilfe des seriellen Vergleichs analysiert. (Vgl. FOUCAULT, 1991 [1963], S. 53; SARASIN, 2001, S. 72).

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ihrem Thema gegenüber an den Tag, denn in beiden Fällen wird durch einen französischen Experten – den Arzt – strukturierend eingegriffen. Die Kolonialmedizin präsentiert sich als rationale Ordnungsmacht, die Krankheit hingegen expandiert, sie gerät als Tumor – als Wucherung – in den Blick. Nur eine Operation, die von der zivilisatorischen Überlegenheit der Franzosen zeugt, kann eine Genesung herbeiführen. Insgesamt handelt es sich um einen chirurgischen Eingriff, der das, was zu viel ist, das Übermäßige oder Maßlose eindämmen und begrenzen soll. Larrey charakterisiert seine medizinische Beobachtung hierbei von Anfang an als orientalisch, wenn er den Tumor als „propre aux climats chauds“ mit dem heißen, ägyptischen Klima begründet.25 Nachdem er zunächst sitzende Tätigkeiten als Krankheitsauslöser vermutet, ziehen Spekulationen über Ursache und Auslöser eine ganze Kette von Signifikanten nach sich, die einen engen Zusammenhang zwischen sexueller Ausschweifung und physischer Krankheit herstellen, woraus sich die Formierung einer diskursiven Verschränkung von Sexuellem und Pathologischem erkennen lässt: Parmi les causes internes on doit compter les différens vices des humeurs, la syphilis dégénérée, qui a pour symptôme commun dans ce pays des pustules aux bourses, accompagnées de prurit, que les Égyptiens négligent tout-à-fait ; sur-tout ce virus singulier qui provient peutêtre du premier, et produit dans ces contrées une maladie non moins fâcheuse, l’éléphantiasis.26

Schließlich werden von Larrey als mögliche Auslöser der Krankheit Gebräuche, Lebensführung (insbesondere heiße Bäder), Ernährung und das Klima genannt; Vermutungen, die in ihrer nahezu willkürlich aneinandergereihten Auflistung Ägypten selbst als feucht-warmen Ort der Unmäßigkeit und Zügellosigkeit entstehen lassen: Aux causes que je viens d’exposer, on peut ajouter le mauvais régime, l’intempérance, l’abus des femmes, et l’usage immodéré des bains chauds, dont abusent toutes les classes d’Égyptiens, le séjour dans les lieux humides et marécageux, les effets du climat, le mode d’habillement 25 LARREY, 1803, S. 257. 26 EBD., S. 259.

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Krankheit und koloniale Ordnungsmacht in der Bildproduktion de ces habitans, et les percussions plus ou moins fortes sur les bourses peuvent aussi contribuer au développement de cette maladie.27

Mit anderen Worten: Die Kolonie macht krank. Ausschweifungen jedweder Art sind ebenso verbreitet wie die Krankheiten an diesem Orte wuchern. Neben Geschlechtskrankheiten sind es vor allem Seuchen – wie die Pest – deren epidemischer Charakter für Ägypten bezeichnend wird. Den Grund für diese Virulenz sieht man neben dem „Mangel an Lebensbeschränkungen“ in Schmutz, Morast und Sumpf.28 So stellt sich das ordnende Eingreifen der Franzosen gleichzeitig als ein hygienisches dar. Demzufolge kann die, für den Transport von französischen Verwundeten eingeführte, Dromedar-Ambulanz im Kontext der Pest – ebenso wie das chirurgische Besteck – als Instrument zur Reinhaltung der Kolonie gedeutet werden. Hier werden Eingriffe vorgenommen, die für den Kolonialismus des 19. und frühen 20. Jahrhunderts wegweisenden Charakter haben, insofern sich das Kolonisierungsunternehmen immer deutlicher als eine Aufgabe „des Hygienikers“ zuspitzt, wie Hardt und Negri argumentiert haben, denn das „Zivilisierungsunternehmen des Kolonialismus [wird] durch die Hygiene, die es mitbringt, gerechtfertigt.“29

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27 EBD., S. 263; vgl. LARREY, 1809–1828, S. 427–524. 28 Siehe HARDT/NEGRI, 2003, S. 148. 29 EBD., S. 148f.

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Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Chirurgie, in: Description de l’Égypte, 1809–1828, État moderne, Bd. II, 1, Taf. XXXI. Abb. 2: Réville/Sellier nach François-Charles Cécile, Perspective de l’Égypte, d’Alexandrie à Philae (Frontispiz), in: Description de l’Égypte, 1809–1828, Antiquités, Bd. I. Abb. 3: Antoine-Jean Gros, Les pestiférés de Jaffa, 1804, Öl auf Leinwand, 523 x 715 cm, Paris, Musée du Louvre. Abb. 4: François Pigeot nach Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant l’hôpital de Jaffa, 1821, Strichgravur, 15,4 x 21,2 cm, Paris, Bibliothèque Nationale, département des Estampes et de la photographie. Abb. 5: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Les ambassadeurs d’Agamemnon dans la tente d’Achille, 1801, Öl auf Leinwand, 113 x 146 cm, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts.

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Incarner l’Orient à Paris Khalil-Be y, le « Tur c du boulevar d »

BERTRAND TILLIER De Khalil-Bey, l’histoire de l’art aura surtout retenu – grâce aux travaux de Francis Haskell 1 , Bernard Teyssèdre 2 , Michèle Haddad 3 ou Thierry Savatier4 – qu’il avait été un collectionneur d’art météoritique dans le Paris du Second Empire, amateur de la peinture d’Ingres dont il posséda Le Bain turc (1862, musée du Louvre) ou de Courbet auquel il acquit notamment les sulfureux Paresse et luxure (1866, Paris, Musée du Petit Palais) et L’Origine du monde (1866, Paris, musée d’Orsay). Mais, au-delà de ces détails, la biographie et la personnalité de KhalilBey ont été, sans relâche, confrontées à la légende qu’ont suscitée les éclats d’une existence fastueuse passée au filtre de l’orientalisme comme imaginaire occidental. La construction de l’image fantasmatique de Khalil-Bey, par lui-même et par ses contemporains, aboutit à une figure paradoxale où sont mis en tension les traits de l’Oriental occidentalisé et ceux de l’Oriental orientalisé – pour parler comme Edward W. Said 5 . C’est ce que trahissent les formules ambivalentes

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HASKELL, 1982. TEYSSÈDRE, 1996. HADDAD, 2000. SAVATIER, 2006 ; IDEM., 2014. « L’Orient a été orientalisé non seulement parce qu’on a découvert qu’il était “oriental” selon les stéréotypes de l’Européen moyen du XIXe siècle, mais encore parce qu’il pouvait être rendu oriental. » (SAID, 1978, p. 36.)

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dont on l’affuble avec plus ou moins de bienveillance : « Sardanapale du boulevard des Italiens »6 ou « Parisien de Stamboul »7. Cette perception orientaliste de Khalil-Bey opère, depuis la France, durant les années 1865 à 1868 où il séjourna à Paris, et dans leur écho ravivé par sa mort à Istanbul en 1879, puis tout au long des décennies 1880 à 1890 au cours desquelles sa réputation intervient encore dans la chronique des souvenirs parisiens. L’image orientaliste de Khalil-Bey s’établit ainsi au croisement de plusieurs registres qui ont contribué à créer et promouvoir la figure de celui qui fut vite et durablement consacré « Turc du boulevard », selon l’expression du ministre des Affaires étrangères de Russie, le prince Gorchakov8 : le mystère d’une immense fortune dilapidée dans le jeu et les courses de chevaux, le spectacle flamboyant d’un train de vie somptuaire, le goût marqué pour les femmes et les œuvres d’art, la ruine et la déchéance spectaculaires – tous ces éléments étant convoqués et reliés au stéréotype oriental et orientaliste du nabab opulent, promis à un destin tragique.

Une vie, entre Orient et Occident Né en Haute-Egypte, Khalil-Bey (1831–1879) est d’une lignée apparentée à Méhémet-Ali. Par les origines turques de son père, il est aussi affilié à la famille régnante en Turquie. Formé, de 1843 à 1849, à l’Ecole militaire égyptienne de Paris, Khalil-Bey devient, à son retour en Egypte, deuxième secrétaire du vice-roi Abbas Pacha. En 1855, il est envoyé par Said Pacha à l’Exposition universelle de Paris, avec la fonction officielle de commissaire pour l’Egypte. Il séjourne alors à Paris pendant une année – durant laquelle il fait la connaissance de Théophile Gautier – et, à cette occasion, se rapproche du corps diplomatique turc. A compter de 1856, il passe au service de l’Empire ottoman : le grand

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Nous citons d’après la traduction française, publiée aux Éditions du Seuil (SAID, 2005). WOLFF, 1884, p. 137. IDEM, p. 163–164. L’expression sera reprise par RUMBOLD, 1902, vol. 2, p. 332. WOLFF, 1884, p. 163.

Khalil-Bey, le « Turc du boulevard »

vizir en fait son ministre plénipotentiaire à Athènes (1856–1859), puis à Saint-Pétersbourg (1861–1865). Après l’intermède parisien (1865–1868) durant lequel il n’occupe aucune fonction diplomatique officielle, KhalilBey regagne Constantinople, où il est nommé sous-secrétaire d’Etat au ministère des Affaires étrangères. C’est comme ambassadeur à Vienne (1870–1872) qu’il reçoit les titres de vizir et de pacha – il devient dès lors Khalil-Chérif-Pacha –, avant d’occuper brièvement les fonctions de ministre des Affaires étrangères dont il est destitué en 1873, sans doute en raison de ses propositions de réforme politique jugées trop avancées et trop inspirées des mœurs occidentales. En 1875, il revient au gouvernement de la Sublime Porte comme ministre sans portefeuille, puis comme ministre de la Justice, avant d’être envoyé à Paris en mars 1877, avec les fonctions d’ambassadeur qu’il n’occupera que durant quelques mois : malade et très affaibli, Khalil-Bey est rapatrié à Constantinople dès juillet de la même année9 où, en dépit de son rang et de ses hautes fonctions, il mourra en janvier 1879 dans une indifférence presque générale – sauf à Paris, où brille encore son souvenir. Ainsi que les chroniqueurs et les mémorialistes ne cesseront de le rappeler dans leurs écrits, de son vivant comme après sa mort, Khalil-Bey aura autant et peut-être même plus vécu en Occident qu’en Orient. Dès lors, en regard de ses origines orientales, se pose implicitement la question de sa culture et de ses mœurs rendues hybrides, voire incertaines, par sa longue fréquentation des capitales européennes. La perception de la personnalité de Khalil-Bey, établie entre Orient et Occident, n’est alors pas très différente de celle qu’imagine Gustave Flaubert dans son projet de roman Harel Bey – « un livre sur l’Orient moderne, sur l’Orient en habit noir », tel que les Goncourt le qualifient dans leur Journal (29 mars 1862)10 –, qui raconterait, par permutation, l’histoire d’« un Barbare qui se civilise près d’un civilisé qui se barbarise »11.

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Sur la carrière diplomatique de Khalil-Bey, voir l’étude désormais ancienne mais demeurée inégalée de DAVISON, 1981, p. 203–221. Voir aussi la notice que Michèle Haddad consacre à Khalil-Bey, in: HADDAD, 1995, p. 688–689. 10 GONCOURT, 1989, vol. 1, p. 793. 11 Dans un carnet commencé en 1859, Flaubert résume son projet : « le grand roman social à écrire (maintenant que les rangs et les castes sont perdus) doit représenter la lutte ou plutôt la Fusion de la Barbarie et de la Civilisation. La

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Les Mille et une nui ts d’un « Oriental, si parisien pourtant » 12 A Paris, Khalil-Bey appartient à cette catégorie de personnages que furent les « nababs du Bosphore et du Nil », Turcs et Egyptiens qui ont « ébloui Paris pendant quelques années »13. Or, selon Albert Wolff, le nabab, « cet antique personnage a jeté une certaine animation dans la vie boulevardière »14 où il se donne en spectacle, autant qu’il donne à voir le tableau d’un Orient dépaysé en Europe. Sous le Second Empire, après la guerre de Crimée où elle avait engagé des troupes pour défendre les Ottomans contre les Russes, la France est devenue très turcophile. L’image pluriséculaire forgée et entretenue depuis la prise de Constantinople (1453) du Turc cruel et sanguinaire, sa réputation de sauvagerie à l’endroit des chrétiens et des Européens – tels les Grecs épris d’indépendance pendant les années 1820 –, les légendes entourant son ignorance, son mépris pour les choses de l’art et de l’esprit, les mythes nourrissant son appétence de barbare pour les pires atrocités furent progressivement amendés, grâce aux « turqueries » littéraires, aux récits de voyage et à la peinture orientaliste qui proposèrent d’autres stéréotypes fantasmés, bien moins négatifs à défaut d’être tout à fait valorisants.15 A « l’image-repoussoir »16 du Turc farouche, violent et destructeur s’est ainsi substituée celle de l’Oriental lymphatique et voluptueux, sensuel et polygame, pittoresque et mystérieux. L’édification orientaliste de l’image de Khalil-Bey procède selon un mouvement contradictoire, pour forger un personnage des Mille et une Nuits évoluant en plein Paris. Presque en opposition avec le personnage oriental, Khalil-Bey est simultanément décrit comme « un Parisien de

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scène doit se passer au désert et à Paris, en Orient et en Occident, opposition de mœurs, de paysages & de caractère, tout y serait. – & le héros principal devrait être un Barbare qui se civilise près d’un civilisé qui se barbarise » (cité par DURRY, 1950, p. 106). [PEARL], 1886, p. 189. WOLFF, 1885, p. 190. IBID. BASCH, 2006, p. 39–49. SOLNON, 2009, p. 323.

Khalil-Bey, le « Turc du boulevard »

race »17, grand joueur dans les cercles les plus fermés du Second Empire, propriétaire de haras, fin gourmet et amateur de festins. Dans ce processus, par lequel Khalil-Bey est loué comme un dandy très parisien, deux points valent d’être encore soulignés. D’une part, il s’est installé au cœur du Boulevard : dans l’ancien hôtel Brancas, un hôtel particulier sis au 24, boulevard des Italiens18, à l’angle de la rue Taitbout, dont le rez-de-chaussée était occupé par le Café de Paris, face au Café Tortoni, à proximité du Café Anglais et de la Maison Dorée. Dans cet espace de la vie boulevardière, considéré sous la monarchie de Juillet et le Second Empire comme l’un des écrins de la vie mondaine, peut s’épanouir d’autre part son esprit, qui sanctionne l’une des qualités parisiennes de Khalil-Bey. Ces éléments disent beaucoup sur ce Turc qu’on déclare « aussi Parisien que pas un habitué du boulevard »19. Mieux encore, il serait devenu « plus Parisien que les Parisiens eux-mêmes », comme le suggère Hippolyte de Villemessant dans ses mémoires20. Les signes de cette acculturation sont vus dans quelques détails ayant valeur de preuves chez « un homme qui résume la civilisation moderne dans ce qu’elle a de plus complet »21. Ainsi, il n’est pas jusqu’à son appartement, en lequel on veuille voir l’expression de ses manières parisiennes. L’insistance des chroniqueurs et des mémorialistes à inventorier la distribution des pièces – une antichambre, une salle d’armes, trois chambres avec leur cabinet de toilette, une vaste salle de bains, une bibliothèque, un salon, une salle de billard, une salle à manger et une galerie de tableaux – n’a d’autre vocation que d’en faire un lieu éminemment parisien.

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VILLEMESSANT, 1878, p. 106. HILLAIRET, 1979, vol. 1, p. 663. In : La Presse (1er juin 1876), p. 2. VILLEMESSANT, 1878, p. 107. IDEM, p. 121.

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Un « Seymour égyp tien » On a souligné combien, par « une sorte de mimétisme »22, Khalil-Bey agissait sous l’influence du prince libéral et cultivé, Jérôme Napoléon, cousin de Napoléon III. Dans le monde et le demi-monde du Second Empire, nul n’ignorait que les deux hommes avaient partagé la même maîtresse (Jeanne de Tourbey) et Le Bain turc d’Ingres 23 acquis par Khalil-Bey au peintre, auquel le Prince Napoléon avait rendu son tableau qui choquait la pruderie de sa femme, la princesse Clotilde. A l’évidence, durant les années de son séjour parisien où il était libre de toute charge diplomatique, Khalil-Bey lui-même s’est employé à être un dandy, car cet emploi – au sens théâtral du terme – lui paraissait vraisemblablement le meilleur moyen d’être plus un Occidental qu’un Oriental. L’occidentalisation de Khalil-Bey est donc autant l’œuvre du sujet que de sa réception critique, sans doute parce qu’elle vient contredire le stéréotype voltairien des Turcs « tyrans des femmes et ennemis des arts »24. La collection d’art que Khalil-Bey s’est constituée, en peu de temps, avec le soutien efficace du marchand Paul Durand-Ruel25, n’est pas non plus étrangère à ce processus d’occidentalisation. D’autant qu’il n’échappa à personne que Khalil-Bey plaçait délibérément ses pas dans ceux d’un autre dandy réputé, grand amateur d’art, Lord Henry Seymour, mort en 1859, de l’ancienne collection duquel il acquit des œuvres et dans l’appartement duquel il s’installa comme premier locataire en

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HADDAD, 2000, p. 37. Voir aussi HASKELL, 1982, p. 364. Sur cette œuvre, on se reportera à TOUSSAINT, 1971. VOLTAIRE, 1764. Les mémoires de Durand-Ruel confirment, au gré des transactions, que Khalil-Bey fut l’un de ses clients. Le marchand évoque aussi la vente de sa collection : « Dans le mois de janvier [1868], Khalil-Bey sur le point de quitter Paris, après avoir dépensé tous les millions qu’il y avait apportés, mit toute sa collection de tableaux en vente publique. Elle se composait de cent neuf tableaux anciens et modernes […]. Elle produisit un total de 636.705 francs. Nous y achetâmes beaucoup, ayant à cœur de faire monter à des prix très élevés dans cette vente si retentissante tout ce que nous [lui] avions vendu nous-mêmes. […] Ces prix parurent exagérés. » (DURANDRUEL, 2014, p. 57.)

Khalil-Bey, le « Turc du boulevard »

1865 – au point qu’on le surnomma vite le « Seymour égyptien »26. Il est inutile d’entrer ici dans le détail connu27 de la collection de KhalilBey qui, à bien des égards, est conforme au goût des principaux collectionneurs parisiens des années 1860 (Seymour, Hertford, Rothschild, Pereire…) : les tableaux anciens n’y sont pas tous authentiques ; les tableaux modernes y relèvent principalement, au détriment de la peinture d’histoire significativement sous-représentée, de la peinture de genre, du paysage et du tableau de nu qui sont le signe de la démocratisation du goût des amateurs d’art du XIXe siècle. Prisant les œuvres romantiques de Delacroix et Chassériau, la peinture de Barbizon (Théodore Rousseau, Dupré, Daubigny, Diaz…) et le pittoresque de Gustave Boulanger, Fromentin ou Gérôme, Khalil-Bey fut donc aussi un collectionneur très parisien. Mais le Parisien qu’est Khalil-Bey est en quelque sorte « orientalisé » par ses contemporains occidentaux. Sa collection d’œuvres d’art, au fur et à mesure qu’il la constitue dès 1865–1866 et au moment où il la disperse en 1868, est l’un des lieux privilégiés de cette opération, par les discours, les considérations et les imaginaires qu’elle suscite. En effet, les chroniqueurs de la presse parisienne qui relaient les achats les plus spectaculaires de Khalil-Bey, tout comme ceux qui commenteront l’exposition précédant la liquidation de 1868 et jusqu’à Théophile Gautier en tant que préfacier du catalogue de la vente, ne manqueront pas d’attirer l’attention sur des œuvres liées à l’Orient de diverses manières, en soumettant du même coup l’amateur aux stéréotypes orientalistes du Turc. Pour constituer sa collection, Khalil-Bey s’est fait conseiller par Durand-Ruel, dont la défense de la peinture de Barbizon et de Delacroix ou Courbet28 se retrouve en partie dans les œuvres qu’il a rassemblées. Peut-être est-ce aussi à cette influence qu’on doit la présence de tableaux orientalistes chez Khalil-Bey. Mais, à y regarder de près, on voit que la collection de Khalil-Bey n’a comporté que quelques œuvres orientalistes, dont on peut se demander si elles ont trouvé leur motivation dans le goût parisien de l’époque ou dans les origines turques du collectionneur. Des détails méritent d’être ici rappelés. Seules de rares

26 MISMER, 1926, p. 148. 27 HADDAD, 2000, p. 161–184. 28 Voir CAT. D’EXP. PARIS 2014.

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œuvres, comme Une rue du Caire de Prosper Marilhat (aujourd’hui disparue) ou Le vieux marchand d’habits au Caire de Gérôme (Salon de 1867, aujourd’hui perdue, mais appartenant à une série d’ambulants cairotes), peuvent donc être rattachées à une peinture ouvertement orientaliste, en quête d’effets pittoresques exotiques. Encore qu’on puisse s’interroger à leur propos, à la suite de Francis Haskell, en se demandant si ces tableaux n’évoquaient pas à Khalil-Bey plus des souvenirs de jeunesse que des œuvres orientalistes collectionnées en tant que telles. On doit aussi noter que, si la collection de Khalil-Bey comporte en nombre des œuvres d’Alexandre Decamps, elle ne propose aucun des sujets turcs dont il s’était fait une spécialité réputée – et peutêtre y a-t-il là une absence ayant valeur de symptôme : celui d’une forme d’indifférence de l’amateur turc au goût orientaliste contemporain. Pourtant, les critiques s’évertuent à qualifier Khalil-Bey de collectionneur oriental et ses acquisitions sont interprétées moins comme l’expression d’un goût personnel que comme la marque du caractère des Orientaux en général et des Ottomans en particulier. Dans la préface qu’il rédige pour le catalogue de la dispersion de la collection,29 Gautier multiplie les assertions, dont le lexique et les allusions placent la collection de Khalil-Bey sous le signe de l’Orient. Bon connaisseur de la Turquie où il avait voyagé en 185230 et dont il avait rapporté des récits et des impressions,31 Gautier qui se surnommait « le Turc » et que les caricaturistes raillaient souvent sous ces traits, convoque l’orientalisme qu’on attend de lui et pour lequel on l’a sans nul doute sollicité. Les œuvres de la collection qu’il choisit d’éclairer, en les commentant plus particulièrement que d’autres, renvoient à l’Orient dont l’évocation scande sa prose : L’Abreuvoir arabe [de Delacroix] garde, dans sa tranquillité lumineuse, comme un reflet de ce ciel du portrait d’Abd-er-Rahman, si admirable et si admiré, où luit inaltérablement la chaude couleur de l’Orient africain.

29 Cette préface au catalogue de la vente des 16, 17 et 18 janvier 1868 est reproduite en texte intégral par HADDAD, 2000, p. 139–160. 30 GUEGAN, 2011, p. 389–400. 31 GAUTIER, 1853 ; voir aussi GAUTIER, L’Orient, 2013, p. 85 et suiv.

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Khalil-Bey, le « Turc du boulevard » De son voyage au Maroc, Eugène Delacroix a rapporté une palette qui n’est ni la palette de Decamps ni celle de Marilhat, mais qui est peutêtre plus harmonieuse et plus vraie. Des Arabes, il sait sur le bout du doigt l’allure indolente et fière, la façon de se draper, de se remuer et de s’asseoir, dans des poses impossibles aux Européens ; il connaît leurs armes, leurs harnachements, leurs costumes, et il les fait vivre, avec la supériorité du peintre d’histoire, sur de petites toiles familières qui parfois sont des chefs-d’œuvre comme celle-ci.32

Ailleurs, dans le texte, Gautier qui fut d’abord peintre salue « Eugène Fromentin [qui] a fait son domaine de l’Afrique française »33 et dont les œuvres lui semblent « d’une exacte et fine couleur locale », dans leur évocation de « la vie au désert, représentée au naturel par un poète artiste qui la connaît bien et l’aime pour l’avoir pratiquée »34. Dans cette présentation de la collection, qui est une rêverie de Gautier sur quelques œuvres choisies, se joue implicitement une profonde orientalisation du goût de Khalil-Bey, comme en témoigne cette interprétation d’un tableau d’Alexandre Decamps : On prendrait pour une rue d’un village d’Asie Mineure la Rue du village des environs de Paris, avec ses longs murs blancs, ses maisons basses et son parti pris tranché d’ombre et de lumière. On sent qu’en peignant cette toile, le peintre avait encore l’Orient dans l’œil et ne s’était pas déshabitué des beaux ciels bleus et des colorations éclatantes.35

Gautier, dont l’œil subit vraisemblablement le sort qu’il prête à celui de Decamps, cherche à trouver ce qu’il appelle « la signature de l’Orient »36, dans la collection de Khalil-Bey qui lui est un appel. La Vue du Caire de Prosper Marilhat, par ses couleurs et sa lumière, lui inspire un désir : « Comme on aimerait à fumer son chibouck dans ce

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Reproduit par HADDAD, 2000, p. 145–146. IDEM, p. 152. IDEM, p. 153–154. IDEM, p. 150. IDEM, p. 155.

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café aux murs blancs […] »37. Cette invitation au voyage, dans la peinture et à travers elle, se retrouve sous la plume de Gautier, à propos d’une œuvre de Gérôme : Le Marchand d’habits de Gérôme est une merveille de finesse, de précision et d’exactitude ethnographique. La scène se passe dans une rue de Constantinople ou de Smyrne, aux environs de quelque bazar. Le marchand, vieux Turc à physionomie patriarcale, coiffé d’un turban à l’ancienne mode et l’épaule chargée de défroques orientales qui semblent prises au musée de l’Elbicei-Attika, se tient debout devant un groupe d’acheteurs à qui il essaie de vendre un sabre antique à lame de Damas. Rien de plus juste de mouvement et d’expression que le jeune homme en costume d’Arnaute, qui pose son doigt sur le tranchant de l’arme, qu’il examine d’un air de connaisseur. Les deux amis qui regardent […] et les figures de second plan […] dénotent la plus profonde observation des attitudes de ces races si différentes des nôtres.38

La mention de l’Elbicei-Attika agit, chez Gautier, comme un stimulus. Il a lui-même visité, une quinzaine d’années plus tôt, ce « Musée des anciens costumes ottomans »39 d’Istanbul, auquel il a consacré un chapitre de son Constantinople (1853). C’est l’un des lieux où l’écrivain semble avoir le plus rêvé, comme s’il lui était apparu dépaysant dans le dépaysement, exotique dans l’exotisme – c’est-à-dire d’un supplément d’Orient dans l’Orient : « […] en mettant le pied dans l’Elbicei-Attika, on rétrograde du présent dans l’histoire », relevait-il40. Si Gautier fut sensible à ce lieu qu’il qualifie de « vestiaire rétrospectif du vieil empire turc »41, c’est parce qu’il lui ouvrit les portes d’un Orient de rêves et de fantasmes, inaccessible puisqu’évanoui. En effet, les collections de l’Elbicei-Attika maintiennent l’imaginaire efficace d’un Orient de théâtre, de la facticité duquel Gautier est tout à fait conscient, mais qui est le refuge de son orientalisme. En somme, il assigne la même fonction à quelques-uns des tableaux de la collection de peintures de Khalil-Bey.

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IBID. IDEM, p. 150–151. GAUTIER, 1853, p. 311. IBID. IBID.

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En écho à l’orientalisme, l’une des voies par lesquelles s’opère l’orientalisation du collectionneur est l’aniconisme que Khalil-Bey aurait d’abord transgressé, pour ensuite s’y soumettre à nouveau en dispersant sa collection. Gautier y fait référence dans sa préface : « Un goût sûr, un tact parfait, une passion sincère du beau ont guidé le possesseur de cette rare collection, la première qu’ait formée un enfant de l’Islam »42. Dans ses récits de voyage, Gautier avait déjà manifesté sa curiosité pour « l’islamisme, ennemi des arts plastiques » 43 comme caractéristique de la culture orientale. Cette question resurgit donc sans surprise à propos de Khalil-Bey, et pas seulement sous la plume de Gautier. Ainsi, une chronique de L’Artiste paraît significative de la construction de cet imaginaire : Un grand seigneur turc, Khalil-Bey, avait collectionné en deux ans, depuis son séjour à Paris, une magnifique galerie de tableaux – malgré la loi du Prophète qui défend les figures peintes. Aussi Khalil-Bey avait-il beaucoup de paysages, surtout des paysages modernes et des paysages flamands anciens. Khalil-Bey a eu la fantaisie, tout orientale, de transporter hier son musée à l’hôtel des ventes […]. Voilà donc Khalil-Bey rentré dans la religion musulmane, qui ne veut pas la représentation des images.44

Khalil-Bey posséda ainsi L’Allée des châtaigniers (1837–1842, musée du Louvre) de Théodore Rousseau, qu’il avait vraisemblablement vu, lors de l’Exposition universelle de 1855. Ce que la critique croit déceler dans la possession de ce tableau cristallise un goût pour les paysages sans figures, qui serait l’expression d’un aniconisme permettant de mieux orientaliser encore le personnage de Khalil-Bey. Or, cette question récurrente de l’interdit de la représentation sous-tend l’ensemble des appréciations portées sur le goût de l’amateur turc, auxquelles elle tient lieu d’aune, en particulier pour ses tableaux de nus féminins érotiques.

42 Reproduit par HADDAD, 2000, p. 139. 43 GAUTIER, 2013, p. 270. 44 LA FERTE, 1868, p. 285–287.

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Un parf um de har em Les tableaux de nus érotiques féminins n’étaient pas nombreux – moins d’une dizaine – dans la collection de Khalil-Bey. Ils étaient toutefois dus à des peintres suffisamment transgressifs, tels Ingres ou Courbet, pour échauffer les esprits et attiser la curiosité. Outre le Bain turc, on sait que Khalil-Bey possédait deux autres petites œuvres ovales d’Ingres représentant des femmes nues et couchées ; et qu’il avait acquis à la vente après-décès du peintre une copie de la Vénus d’Urbino du Titien (1538–1539), qui passait alors pour le plus beau nu de l’histoire de la peinture occidentale. Toutes les œuvres d’Ingres en possession de Khalil-Bey étaient donc des nus féminins. Mais ce n’étaient pas les seuls, car le collectionneur détenait aussi des nus féminins de Courbet qui, d’ailleurs, ne parurent pas au catalogue de la vente de 1868 et sur lesquels Gautier garda le silence, à la différence des œuvres d’Ingres : Paresse et luxure et L’Origine du monde. Quand, le 31 décembre 1867, les frères Goncourt visitent l’exposition privée organisée avant la vente de la collection de KhalilBey, ils confient à leur journal avoir été horrifiés par « un Bain antique d’Ingres et les deux tribades de Courbet »45. Si les Goncourt ne font aucune différence esthétique entre les nus féminins de Courbet et d’Ingres, c’est parce qu’ils n’y voient que des images d’un érotisme écœurant, les échantillons du goût scabreux d’un érotomane dépravé dont la réputation libidineuse était pour partie forgée par ses origines orientales et la culture du harem auquel on l’associait – l’envers exact des mœurs occidentales, comme l’a relevé Said 46. Dans les quelques mots qu’il consacre au Bain turc, en préface au catalogue de la vente Khalil-Bey, Gautier souligne que le tableau contient « toutes les variétés de types que le harem envoie à ce rendez-vous de la coquetterie orientale » 47 et il se laisse séduire par cet érotisme teinté d’Orient qu’exhalent « la chair de la sultane », les nuques des femmes « où s’enroule un léger turban » et leurs corps « moites de la sueur du

45 GONCOURT, 1989, vol. 2, p. 124. 46 SAID, 1978, p. 87–88. 47 Reproduit par HADDAD, 2000, p. 140.

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bain »48. En 1853, dans son recueil d’impressions dédié à Constantinople, Gautier se montrait conscient que la « sultane ruisselante d’or et de pierreries, dont le sourire vous fait des promesses voluptueuses » et « les beautés à peine entrevues » 49 constituaient un « lieu commun oriental »50. Mais il prenait soin de noter, dans le même temps, que le Bain turc d’Ingres « est là bien à sa place » 51 , dans la collection de Khalil-Bey, par un effet de mise en abyme qu’aiguise le lieu physique de l’accrochage de L’Origine du monde : la salle de bain de Khalil-Bey, dont bruissait le Paris mondain. Les tableaux de nus féminins érotiques ont musqué le parfum soufré de Khalil-Bey – auquel on prêta fautivement d’avoir possédé La Femme au perroquet (1866, New York, Metropolitan)52 –, comme l’imaginaire occidental du harem et les fantasmes du bain turc « suspect de sensualisme et d’hérésie »53, en renforçant sa réputation d’érotomane oriental que nourrissait simultanément son rapport aux femmes. Les anecdotes relatives aux femmes dont Khalil-Bey s’entoura durant ses années parisiennes sont innombrables, parfois contradictoires et souvent dévalorisantes. Elles font sens dans le processus de construction d’un personnage oriental, dont il fut pour partie l’artisan, comme le confirme Wolff, au détour d’un souvenir, par les trois derniers mots d’un portrait qui le dépeint « sobre comme un vrai Turc, n’aimant pas le vin, ne buvant que de l’eau, n’ayant jamais abusé des femmes, malgré les légendes qui couraient le Boulevard et qu’il encourageait par pose […] »54. Erigé en prince d’Orient, Khalil-Bey passe pour un fin connaisseur du « caractère de la femme en général » et des « odalisques de Montmartre » 55 en particulier. Amateur de femmes et de tableaux

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IBID. GAUTIER, 1853, respectivement p. 196 et 200. IDEM, p. 196. Reproduit par HADDAD, 2000, p. 140. Santillane écrira : « Il habitait alors, au coin de la rue Taitbout, un appartement qui contenait des merveilles artistiques à côté de bibelots d’un goût fort contestable. C’est lui qui avait acheté la Femme au perroquet, de Courbet, dont s’était effarouchée la pudeur de l’Exposition des BeauxArts. » (SANTILLANE, 1890, p. 1.) 53 IBID. 54 WOLFF, 1885, p. 206. 55 JOLLIVET, 1897, p. 1.

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érotiques, Khalil-Bey importe à Paris l’imaginaire occidental associant avec persistance l’Orient et le sexe, comme l’a analysé Said dans sa lecture de quelques figures ou épisodes à valeur matricielle.56

Incarner l’Orient Par sa volonté propre et par la réclame qu’il donna à ses activités mondaines, Khalil-Bey incarna donc pleinement l’Orient à Paris, au moment où, selon un topos de la littérature de voyage, les Occidentaux de retour d’Orient – Nerval, Du Camp, Flaubert… – publiaient des récits en proie au désappointement. Contre le regret d’un Orient moderne et réel, Khalil-Bey importe donc à Paris la preuve vivante d’un Orient imaginaire, que les Occidentaux se plaisent à rêver et veulent continuer de contempler. Au fond, Khalil-Bey n’échappera jamais à son stéréotype orientaliste de « Turc à la mode », comme le désigne Wolff57, dont les fastes étaient marqués du sceau de l’Orient. A cet égard, la ruine même de Khalil-Bey à l’issue de son dernier séjour parisien est donnée pour conforme à cet imaginaire. Dans les souvenirs et les nécrologies qu’on lui consacre, cette ruine est rétrospectivement interprétée comme l’augure de sa maladie et de sa déchéance, où les effets de la syphilis le conduiront à la mélancolie puis la démence. L’état de Khalil-Bey est conditionné par les stéréotypes orientalistes, puisque cette figure d’homme diminué et débile renvoie à la métaphore contemporaine de « l’homme malade », appelée à un grand succès, par laquelle on qualifiait à la fois le pouvoir politique affaibli du sultan en despote usé et le déclin d’un Empire ottoman à bout de forces. A aucun moment, la perception de Khalil-Bey n’aura donc été soustraite aux valeurs et aux jugements de l’orientalisme. Qu’il en ait été l’auteur ou le sujet, pendant ses années parisiennes comme dans les souvenirs ou les légendes que celles-ci engendrèrent, Khalil-Bey demeura au-delà de sa personne une figure d’étranger. L’exotisme et ses

56 SAID, 1978, p. 327 et suiv. 57 WOLFF, 1885, p. 200.

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décalages, attachés à la personnalité de Khalil-Bey, produisirent une forme d’étrangeté exprimant l’européocentrisme comme condition du regard orientaliste sur l’Autre. La conversion à l’Europe de Khalil-Bey, dont sa culture parisienne est le parangon, ne lui assigne rien d’autre qu’une place d’Oriental acculturé par l’Occident, où ses origines n’ont pour valeur que celle d’accessoire folklorique dans le jeu des antithèses entre l’Orient et l’Occident « engagés dans un face-à-face épuisant et inépuisable », selon l’expression de Thierry Hentsch.58 Si la perception orientaliste de Khalil-Bey demeure active, même sous une forme dévaluée ou dominée, c’est parce qu’il permet à l’Orient d’être « contigu dans la géographie comme dans l’imaginaire » de l’Occident,59 « toujours présent et toujours autre », 60 selon une ambivalence où coexistent inextricablement l’effrayant et le fascinant, l’enchanteur et le menaçant. Khalil-Bey fait advenir ce qu’Edward W. Said a isolé dans l’orientalisme : « l’oscillation entre le familier et l’étranger », 61 que tisse une « attitude textuelle »62 nourrie de stéréotypes, de clichés et de lieux communs péremptoires, par lesquels l’orientalisme définit l’Orient – un Orient de « pacotille » et de « miroitements »63 où dansent, comme dans un kaléidoscope,64 l’exotisme des mœurs déraisonnables, la richesse excessive, le secret du sérail, la licence sexuelle du harem… – autant de valeurs que la peinture collectionnée par KhalilBey contribua à relayer, par le biais de sa réception critique occidentale.

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HENTSCH, 1988, p. 17. IDEM, p. 79. IBID. SAID, 2005, p. 137. IDEM, p. 173. HENTSCH, 1988, p. 7. IDEM, p. 9.

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Le Voyage en Orient de Nerval, ou la possibilité d’un orientalisme hybride SARGA MOUSSA On connaît le débat lancé par Edward Said à la suite de la publication de son ouvrage intitulé Orientalism (1978), rapidement traduit en français sous le titre L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident. Dans l’introduction de cet ouvrage, Said proposait une typologie des différentes acceptions du mot orientalisme : 1) une acception académique, renvoyant notamment à des institutions universitaires (étude des langues, des littératures, des savoirs liés à l’Orient) ; 2) une acception plus générale, qu’on trouve chez des écrivains, des philosophes, des politiciens, et qui présupposerait une distinction de nature entre « Orient » et « Occident » ; 3) enfin une acception plus idéologique, qui conduit à la définition souvent citée de l’orientalisme tel que l’entend Said, à savoir « un style occidental de domination, de restructuration et d’autorité sur l’Orient »1. Malgré le radicalisme que manifeste Said dans L’Orientalisme – un ouvrage sur lequel il est lui-même revenu pour en nuancer la thèse, par exemple dans Culture and Imperialism (1993) –, il faut reconnaître que les discussions suscitées par l’étude de ce nouveau champ de recherche ont alimenté un large débat au sein des sciences humaines, ne serait-ce qu’en contribuant à faire émerger les études postcoloniales. Il n’est en tout cas plus possible, après Said, de soutenir qu’il serait possible de parler de l’Orient de manière « neutre », dépolitisée, sans prendre en compte les profondes asymétries qui résultent de l’histoire des impérialismes européens. 1

SAID, 1980, p. 15.

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Sarga Moussa

Pour autant, et dès lors qu’on travaille sur un corpus littéraire, il est peut-être utile d’envisager une définition plus large de l’orientalisme qui, sans annuler celle proposée par Said, puisse rendre compte de phénomènes plus complexes que l’opposition stricte entre deux entités quelque peu abstraites comme l’« Orient » et l’« Occident ». Il paraît aujourd’hui nécessaire de tenir compte de plusieurs types de représentations de l’Orient, de leurs éventuelles interpénétrations, enfin de l’ambivalence qui peut en résulter sur le plan sémantique. On prendra ici pour corpus le Voyage en Orient de Nerval, publié sous sa forme définitive en 1851.

Un Orient multiple : l’exemple de l’Ég ypte C’est sans doute le meilleur service qu’on puisse rendre à l’orientalisme saidien que de déconstruire non seulement le « discours orientaliste », mais aussi l’« Orient » lui-même, dont le singulier cache en réalité un ensemble mouvant et multiple, dans la mesure où l’Orient ottoman, celui dans lequel se déplaçaient nombre de voyageurs du XIXe siècle, n’avait rien d’un bloc monolithique, ni géographiquement, ni historiquement, ni culturellement – et cela, Nerval en était parfaitement conscient, il suffit de relire ne serait-ce que Les Femmes du Caire, la première partie de son Voyage en Orient, pour s’en convaincre. Rappelons d’abord que l’Égypte, au moment où Nerval s’y trouve, c’est-à-dire en 1843, est une province ottomane. Certes, le vice-roi Méhémet-Ali, qui a pris le pouvoir en 1805, a tenté de s’émanciper de la Porte, et a même livré bataille contre le sultan, dans les années 1830 – avant d’être obligé de renoncer à ses ambitions expansionnistes, à la suite de la conférence de Londres, en 1840. Mais jusqu’à la chute de l’empire ottoman, à l’issue de la Première Guerre mondiale, l’Égypte en fait partie. Or l’empire ottoman est constitué d’une mosaïque de peuples, de religions et de langues, à commencer par les Turcs et les Arabes. Certes, il arrive à certains voyageurs de les confondre, mais ce n’est pas le cas de Nerval, qui creuse au contraire la différence, dès son arrivée au Caire. Si sa préférence va clairement aux Arabes, ce n’est pas parce que les Turcs étaient des occupants, d’ailleurs de longue date, puisque la conquête ottomane de l’Égypte remonte au XVIe siècle. En

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réalité, ce qui choque Nerval, ce sont les tanzimat, c’est-à-dire les réformes à l’européenne, voulues par les sultans, dès le début du XIXe siècle, et surtout à partir d’Abdul-Medjid (1839-1861). Commencées dans l’armée, ces réformes vont peu à peu toucher tous les domaines de la société : droit, finances, culture, etc.2 Or Méhémet-Ali, le vice-roi d’Égypte (lui-même d’origine turque et albanaise), cherche également à moderniser son pays. Nerval, qui séjourne plusieurs mois au Caire, et qui est un excellent observateur, note, pour les déplorer, tous les signes d’européanisation qu’il voit, du costume masculin à la décoration intérieure des appartements, en passant par les modes littéraires.3 Le narrateur du Voyage en Orient n’est pas anti-Turc (il suffit de lire Les Nuits du Ramazan, où il célèbre les charmes de la culture populaire, notamment à travers des histoires racontées dans les cafés, pour s’en convaincre), mais il critique ce qui lui apparaît comme une dénaturation de l’Orient, à travers l’européanisation de l’empire ottoman qui se prolongera tout au long du XIXe siècle. Symétriquement, lorsqu’il quitte la capitale égyptienne, il déplore la disparition progressive de « cette vieille cité du Caire » où il ne retrouve plus que « les dernières traces du génie arabe »4 : N’y pensons plus. Ce Caire-là gît sous la cendre et la poussière ; l’esprit et les progrès modernes en ont triomphé comme la mort. Encore quelques mois, et des rues européennes auront coupé à angles droits la vieille ville poudreuse et muette qui croule en paix sur les pauvres fellahs.5

Le Caire bientôt haussmannisé, c’est une conséquence directe des tanzimats : la faute aux Turcs et à Méhémet-Ali, accusés d’être obsédés par l’Occident et par son culte du progrès. Le « vrai » Caire, celui des palais avec leurs arcades et leurs colonnes, « les marbres précieux, les intérieurs peints et dorés, les enceintes, les dômes et les minarets, multipliés avec folie »6, c’est la ville des Arabes, celle qui correspond au

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Voir MANTRAN, 1989, chapitre XII. Voir sur ce point, MOUSSA, « Nerval et les tanzimat », 2016 [à paraître]. NERVAL, 1984, p. 396. IDEM, p. 396–397. IDEM, p. 397.

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rêve nervalien qui est, bien sûr, largement alimenté par la littérature, notamment par les contes des Mille et une Nuits (traduits par Galland au début du XVIIIe siècle), une référence qui apparaît dès la célèbre lettre que Nerval envoie à Gautier, de Constantinople, le 6 septembre 1843 : Non, je ne penserai plus au Caire, la ville des Mille et une Nuits, sans me rappeler les Anglais que je t’ai décrits, les voitures suspendues de Suez, coucous du désert ; les Turcs vêtus à l’européenne, les Francs mis à l’orientale, les palais neufs de Méhémet-Ali bâtis comme des casernes, meublés comme des cercles de province, avec des fauteuils et canapés d’acajou, des billards, des pendules à sujets, des lampes-carcel, les portraits à l’huile de messieurs ses fils en artilleurs, tout l’idéal d’un bourgeois campagnard !...7

On voit que ce que Nerval condamne à travers les Turcs, c’est l’intrusion de la modernité occidentale en Orient, et, dans le cas de l’Égypte, un mélange de styles, qu’il interprète comme un outrage fait à une arabité première, rêvée dans sa supposée pureté esthétique. Bien entendu, il n’y a pas que des musulmans dans l’empire ottoman, c’est même une des caractéristiques de celui-ci que d’avoir fait coexister d’importantes minorités ethnico-religieuses, moyennant le statut de dhimmis, c’est-à-dire de « protégés », ce qui, certes, n’en faisait pas des citoyens à part entière. Parmi ceux-ci, différentes confessions chrétiennes, qui apparaissent au cours du Voyage en Orient : des Grecs, dans l’archipel des Cyclades et à Constantinople, des Coptes (chrétiens égyptiens, très majoritairement orthodoxes), qui interviennent dès le début des Femmes du Caire, avec la noce aux flambeaux, des Arméniens (le narrateur en rencontre un sur le bateau qu’il emprunte pour quitter l’Égypte, mais il en retrouve aussi dans la capitale ottomane), ou encore des Maronites, établis dans la montagne du Liban ; il faut aussi mentionner les Français établis en Orient comme Monsieur Jean, l’ancien soldat de Bonaparte, ou le docteur Clot-Bey, rencontré 7

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Gérard de Nerval, lettre adressée à Théophile Gautier et parue dans le Journal de Constantinople du 6 septembre 1843, reproduite au tome 1 des Œuvres complètes de NERVAL, 1989, p. 765 ; une lampe Carcel est une lampe à huile, comportant une pompe actionnée par un moteur d’horlogerie, mis au point par l’horloger Bertrand Guillaume Carcel (1750–1820) en 1800.

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chez le consul de France, ou encore les deux Françaises vivant à la turque et aperçues au bazar du Caire (« Une maison dangereuse »). Il y a également d’autres religions qui défilent dans le Voyage nervalien, à travers des personnages comme le juif Yousef, qui conseille le narrateur sur le choix d’une épouse (« Le Wékil »). On ne peut pas passer sous silence les Druses qui, dans la montagne libanaise, incarnent une religion syncrétique intéressant vivement Nerval. Il faut en outre évoquer une forme d’islam hétérodoxe comme le soufisme, incarnée par les derviches auxquels le narrateur, qui se dit ému aux larmes par leurs chants, consacre deux chapitres à part entière (au Caire et à Constantinople). Enfin, on ne peut pas oublier les esclaves, qui jouent un rôle si important dans la première partie du Voyage en Orient : il y a d’abord Zeynab, la Javanaise, qui veut être considérée comme une cadine (c’est-à-dire comme une « dame », en turc), mais qui, enlevée à ses parents, en Asie du Sud, représente un islam dont les pratiques peuvent être différentes de celles de l’empire ottoman ; il y a aussi les esclaves blanches, en particulier les Géorgiennes et les Circassiennes, des chrétiennes très prisées dans les harems turcs ; enfin les Noires, amenées par caravanes d’Abyssinie et du Soudan, et qui donnent lieu à la page sans doute la plus sombre, du point de vue raciologique, du Voyage en Orient (« L’okel des jellabs »). Toutes ces catégories, à la fois ethniques et religieuses, témoignent de la très grande diversité des populations qui contribuent à faire de l’Orient, à la fois réel et nervalien, une mosaïque, et non un espace monochrome qui constituerait le simple envers de l’Occident chrétien.

Un vo yageur prot éiforme À cette diversité de l’empire ottoman dont témoigne le Voyage en Orient, répond la multiplicité des images que le narrateur donne de luimême. S’il feint de se présenter, dès les premières lignes de l’Introduction, comme un simple « touriste », en quête de quelques clichés romantiques sur l’ailleurs8, on comprend vite que le voyageur nervalien se veut, tout au contraire, en rupture avec tous les discours dominants, en particulier avec celui d’une frontière qui serait intangible

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NERVAL, 1984, p. 173.

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entre un Orient « immobile » et un Occident « progressiste ». Dans le chapitre consacré aux Cyclades, le narrateur renverse ainsi plaisamment le regard dépréciatif porté sur l’Autre : […] ; c’est mon hideux vêtement de Paris qui provoque seul, parfois, un juste accès d’hilarité. Oui, mes amis ! c’est moi qui suis un barbare, un grossier fils du Nord, et qui fais tache dans votre foule bigarrée.9

Le barbare, étymologiquement, est celui qui bredouille : c’était, pour les Grecs anciens, en particulier pour les Athéniens, l’étranger qui ne parlait pas la koinè, la langue commune. Mais du XIVe au début du XIXe siècle, la Grèce fut occupée par les Ottomans : débarquer à Modon, dans le Péloponnèse, comme le faisait Chateaubriand en 1806, c’était clairement mettre déjà le pied en Orient – les premières personnes qu’il voit sont d’ailleurs des Turcs, qui tirent sa chaloupe à terre10. Nerval, en 1843, voit au contraire des Grecs, qui parlent leur langue, lorsqu’il se trouve à Syra11. Il n’empêche que ceux-ci, par les couleurs de leur costume, s’opposent au « hideux vêtement » du narrateur, c’est-à-dire à son complet parisien : ils appartiennent donc déjà à cet espace oriental dont les peintres et les écrivains célèbrent, au même moment, la « couleur locale »12. Le renversement du point de vue auquel se livre le narrateur est tout à fait significatif : se désigner soi-même comme « barbare », c’est bien mettre en cause la supposée supériorité de l’Europe « civilisée » en adoptant volontairement un point de vue autre ; et prendre conscience d’être regardé ne conduit nullement, chez le voyageur nervalien, à révéler un sentiment de supériorité européenne, comme c’est parfois le cas chez Lamartine dans son propre Voyage en Orient (1835)13, mais au contraire à un trouble identitaire, qui annonce la tentation de la métamorphose parcourant tout le récit nervalien. 9 10 11 12 13

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IDEM, p. 250. CHATEAUBRIAND, 2005, p. 87. NERVAL, 1984, p. 249–250. « Je marche en pleine couleur locale… » (IDEM, p. 250.) Voir par exemple cet épisode, daté du 22 septembre 1832, à Beyrouth : « Notre cour est sans cesse remplie d’Arabes des montagnes, de moines maronites, de cheikhs druzes, de femmes, d’enfants, de malades, qui viennent déjà de quinze à vingt lieues pour nous voir […] ; ils retournent

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Dès le premier chapitre consacré au Caire, le narrateur n’hésite pas à se mêler à la foule qui suit, pendant la nuit, une noce copte, dans laquelle il cherche à se fondre anonymement en adoptant l’apparence d’un Arabe : Heureusement j’avais acheté un de ces manteaux de poil de chameau nommés machlah qui couvrent un homme des épaules aux pieds ; avec ma barbe déjà longue et un mouchoir tordu autour de la tête, le déguisement était complet.14

On retrouvera ce même manteau dans la troisième partie du Voyage en Orient, au chapitre « Ildiz-Khan » : séjournant à Constantinople pendant la période du Ramadan, le narrateur cherche à assister aux fêtes nocturnes qui ont lieu à Stamboul, la partie musulmane de la ville, où, en principe, il lui est interdit de passer la nuit ; il ajoute alors à son « machlah en poils de chameau » un « bonnet d’Astracan pointu à la persane », de façon à passer pour un commerçant étranger cherchant à vendre sa marchandise dans un caravansérail turc15. On observera, avec ce dernier exemple, que le narrateur du Voyage en Orient ne se contente pas de renoncer symboliquement à son identité européenne en remplaçant son costume bourgeois par un habit arabe. Au fur et à mesure qu’il avance dans son périple méditerranéen, il semble vouloir refléter physiquement, dans la transformation de sa propre apparence, la diversité des populations orientales qu’il côtoie et auxquelles il veut se mêler. Bien entendu, il est peu probable que les marchands de Mossoul et de Bassora (dans l’Iraq actuel) auxquels le narrateur est présenté, soient dupes du stratagème de ce dernier : un bonnet d’Astrakan et un manteau de Bédouin ne suffisent sans doute pas à métamorphoser un touriste parisien en un authentique Oriental ! Mais on peut néanmoins insister sur le double geste d’altérisation et d’hybridation16 de soi-même que révèle la transformation vestimentaire enchantés de notre accueil, et vont porter au loin et répandre la réputation de l’émir Frangi, c’est ainsi qu’ils m’ont nommé, le prince des Francs. » (LAMARTINE, 2000, p. 156–157 ; souligné par l’auteur.) 14 NERVAL, 1984, p. 264. 15 IDEM, p. 637. 16 Cette réflexion sur l’hybridité doit bien sûr beaucoup au livre de HOMI BHABHA désormais traduit par Françoise Bouillot, 2007.

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du voyageur nervalien qui, refusant clairement de revêtir le costume de la réforme (dont la veste boutonnée renvoie aux modes européennes), n’envisage de mélange que dans la mesure où il se fait par intégration d’éléments orientaux. Cette question du costume que porte le voyageur peut paraître superficielle : chez Nerval, elle ne l’est pas, car elle débouche sur celle de la construction hybride de soi, et, à travers elle, sur une possible interculturalité en actes. On le voit bien dans les pages consacrées au Liban. Pour le narrateur du Voyage en Orient, l’arrivée à Beyrouth est l’occasion de s’hybridiser encore un peu plus, comme si, à chaque lieu traversé, il devait rendre témoignage, dans son apparence vestimentaire, de la diversité orientale qu’il souhaite incarner : J’avais grande envie d’ajouter à mon costume un détail de parure spécialement syrienne, et qui consiste à se draper le front et les tempes d’un mouchoir de soie rayée d’or, qu’on appelle caffieh, et qu’on fait tenir sur la tête en l’entourant d’une corde de crin tordu. […]. On m’en vendit un fort brillant pour quarante piastres, et, l’ayant essayé chez un barbier, je me trouvai la mine d’un roi d’Orient.17

Le voyageur nervalien n’est pas qu’un spectateur en quête d’un exotisme superficiel. S’il s’enchante d’un Orient « où l’on peut encore revêtir de beaux costumes »18, c’est dans la mesure où lui-même peut avoir le sentiment d’appartenir, au moins pour un instant, à un espace dont la beauté intrinsèque lui apparaît comme l’antithèse absolue du monde bourgeois atone d’où il provient : On coudoie avec surprise cette foule bigarrée, qui semble dater de deux siècles, comme si l’esprit remontait les âges, comme si le passé splendide des temps écoulés s’était reformé pour un instant. Suis-je bien le fils d’un pays grave, d’un siècle en habit noir et qui semble porter le deuil de ceux qui l’ont précédé ? Me voilà transformé moi-même, observant et posant à la fois, figure découpée d’une marine de Joseph Vernet.19

17 NERVAL, 1984, p. 469. 18 IBID. 19 IDEM, p. 471.

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Le narrateur, qui porte parfois un regard autoréflexif sur lui-même, dévoile ici une partie du sens profond de son voyage : le déplacement spatial équivaut à une remontée dans le temps – en l’occurrence celui d’un Orient d’avant la mode des voyages romantiques, mais aussi celui d’un Occident d’avant la Révolution française, avec l’évocation de Joseph Vernet, célèbre peintre de marines dont certaines représentent, dans les échelles du Levant (et même sur le port de Marseille)20, les costumes chatoyants des différentes populations orientales. Le spectateur, fasciné, entre dans le « tableau » qu’il contemple : ainsi Gérard s’orientalise, mais il se rajeunit aussi, comme il le dira lui-même, un peu plus loin, au début de Druses et Maronites21, la seconde partie du Voyage en Orient, celle qui se termine sur le rêve d’« amener dans le Liban la mode des mariages mixtes »22, et dans laquelle le narrateur caressera lui-même le projet d’épouser Salèma, une jeune fille druse qui incarne une religion ouverte, procédant par assimilation d’éléments extérieurs, comme le fait précisément le voyageur, qui ne cesse ainsi de remettre en cause les frontières entre l’Orient et l’Occident.

Vienne, laborat oire de la di versité et de l’hybridation cultur elles On sait que le séjour viennois (1840) de Nerval appartient à une période antérieure à celle de son voyage en Orient proprement dit. Il n’empêche qu’étant associés dans un même volume, ces deux moments prennent sens l’un par rapport à l’autre. Vienne, à l’évidence, constitue pour Gérard une sorte de prologue oriental, mais la capitale de l’empire austro-hongrois est aussi une manière d’annoncer la quête nervalienne de l’hybridation qui se déploiera dans l’empire ottoman, et notamment à

20 Voir par exemple L’Intérieur du port de Marseille (huile sur toile de 1754, Musée de la marine, Paris) de Joseph Vernet (1714–1789). 21 « Il me semble, depuis peu de mois, que j’ai remonté le cercle de mes jours ; je me sens plus jeune, en effet je le suis, je n’ai que vingt ans ! » (NERVAL, 1984, p. 504.) 22 IDEM, p. 599 ; souligné dans le texte.

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Constantinople23. Cette approche viennoise de l’hybridation se joue sur plusieurs plans. Ainsi la belle Catarina, que le narrateur poursuit de ses assiduités, incarne elle-même un mélange culturel qui apparaît dans un premier temps sous une forme comique : Elle est née à Venise, et elle a été amenée à Vienne par sa maîtresse, qui est française ; de sorte que, comme elle me l’a dit fort agréablement, elle ne sait bien aucune langue, mais un peu trois langues. On n’a pas d’idée de cela, excepté dans les comédies de Machiavel et de Molière.24

À cette diversité d’origines correspond un méli-mélo linguistique, auquel Gérard répond, lui, « en bon allemand »25. Même si Catarina « comprend bien »26 cette langue qu’elle parle mal, c’est le début d’une série de quiproquos, que le narrateur semble entretenir à plaisir. La langue écrite n’est d’aucune aide, au contraire, même, puisque l’adresse que la jeune femme écrit est illisible : « J’ai peur que ces caractères ne soient d’aucune langue »27, note plaisamment Gérard. Quant à ce dernier, il perd rapidement sa position de maîtrise linguistique, dans la mesure où il avoue qu’il perd lui-même « le fil de la phrase allemande »28. On assiste ensuite à un imbroglio qui se termine de la façon suivante : « Nous commençons à ne plus nous entendre sur un mot. »29 Mais ce fiasco amoureux, raconté sur le mode de l’auto-ironie (« Hélas ! mon ami, nous sommes de bien pâles don Juan »30), n’est pas pour autant un échec complet. Tout se passe comme si la perte de maîtrise de l’allemand, langue pourtant nécessaire à établir une première communication avec de jeunes Viennoises, était la condition même d’une transformation du voyageur. Sans le savoir, Catarina donne une clé au narrateur : « elle réalisait en elle seule le Saint-Empire romain, ce qui a

23 Sur Constantinople comme espace d’hybridation dans l’Orient nervalien, voir MOUSSA, « Langue et cosmopolitisme dans le Voyage en Orient de Nerval », 2017 [à paraître]. 24 NERVAL, 1984, p. 202. 25 IBID. 26 IBID. 27 IDEM, p. 203. 28 IDEM, p. 204. 29 IDEM, p. 205. 30 IDEM, p. 204.

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paru peu la toucher. »31 Or ce mélange, c’est précisément ce que Gérard recherche, et ce qu’il va tenter d’incarner à son tour, dès lors qu’il mettra le pied sur le sol oriental, par ses différentes métamorphoses vestimentaires, tel un palimpseste qui accumule les couches d’écritures sans que jamais les traces précédentes ne soient totalement effacées. À cette perte de maîtrise linguistique correspond un brouillage des repères spatiaux, eux aussi annonciateurs des errances fécondes du narrateur dans les villes orientales où il séjournera. Ainsi Gérard reconduit-il Catarina, après leur première rencontre viennoise, « à travers un écheveau de rues assez embrouillées »32. Alors que dans un premier temps, il regrette de quitter le centre-ville, tout illuminé et habité par une population élégante, le narrateur renverse finalement la logique de cette apparente désillusion en énumérant tous les charmes associés à Leopoldstadt, quartier juif excentré où il réside : Luxe inouï dans la ville centrale et pauvreté dans les quartiers qui l’entourent, voilà Vienne au premier coup d’œil. […]. Mais en atteignant les faubourgs, on se sent comme dans un autre monde, où l’on respire plus à l’aise ; c’est le séjour d’une population bonne, intelligente et joyeuse ; les rues sont à la fois calmes et animées ; si les voitures circulent encore, c’est dans la direction seulement des bals et des théâtres ; à chaque pas, ce sont des bruits de danse et de musique, ce sont des bandes de gais compagnons qui chantent des chœurs d’opéra ; les caves et les tavernes luttent d’enseignes illuminées et de transparents bizarres : ici l’on entend des chanteuses styriennes, là des improvisateurs italiens ; la comédie des singes, les hercules, une première chanteuse de l’Opéra de Paris ; un Van-Amburg morave avec ses bêtes, des saltimbanques ; enfin tout ce que nous n’avons à Paris que les jours de grandes fêtes est prodigué aux habitués des tavernes sans la moindre rétribution.33

Vienne, donc, est à la fois une sorte d’anti-Paris et une antichambre de l’Orient. Mais celui-ci, on le comprend rapidement, n’est pas seulement 31 IDEM, p. 203. 32 IBIB. Le narrateur note un peu plus loin, sous la forme d’une « observation générale », que « dans cette ville aucune femme n’a une démarche naturelle. Vous en remarquez une, vous la suivez ; alors elle fait les coudes et les zigs-zags les plus incroyables de rues en rues » (IDEM, p. 210). 33 IDEM, p. 207.

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un espace exotique destiné à satisfaire le goût des lecteurs contemporains pour le pittoresque orientalisant. Les faubourgs viennois, qui annoncent ceux dans lesquels le narrateur se perdra avec délectation en s’attardant dans des cafés cairotes ou en assistant à des spectacles de marionnettes à Constantinople, représentent une plongée dans les quartiers populaires qu’il affectionne. L’errance nervalienne a donc une dimension à la fois sociale et culturelle. Car Leopoldstadt, c’est aussi bien la joie spontanée d’un peuple heureux de vivre, que la coexistence d’artistes venant de différentes origines. Cet « autre monde » auquel le narrateur aspire, il est déjà dans une ville de ce que l’on n’appelle pas encore la Mitteleuropa, accueillante pour les populations d’Europe centrale34, pour les langues qui y sont véhiculées, et pour des formes d’art populaire qui séduisent également un ami de Nerval comme Gautier, tel le cirque avec ses acrobates35. Le chapitre IX, dans la « Suite du journal », ne fait qu’accentuer cette exploration d’une Vienne excentrée, comme si les marges urbaines étaient particulièrement susceptibles de révéler tout à la fois une grande force de créativité et une capacité de différentes cultures à coexister, y compris dans leur diversité sociale. Ainsi, lorsque le narrateur se promène autour de son hôtel, L’Aigle noir, il passe devant une quantité de théâtres, destinés aux publics les plus variés, et qui proposent des répertoires aussi bien en allemand qu’en italien, sans parler du théâtre an der Wien, « qui joue des mélodrames et des vaudevilles généralement traduits du français »36. La Vienne nervalienne n’est pas qu’un espace où seraient simplement juxtaposées les cultures les plus diverses37. Non seulement les différentes populations se côtoient dans les rues où se succèdent les théâtres qu’on vient de mentionner, mais elles se rencontrent également dans les

34 A propos d’une taverne, le narrateur note que « les sept ou huit nations qui se partagent la bonne ville de Vienne semblaient s’être réunies pour un plaisir quelconque » (IDEM, p. 211). 35 Voir STAROBINSKI, 2004. 36 NERVAL, 1984, p. 219. 37 Ce qui arrive aussi dans la Vienne cosmopolite, comme le reconnaît le narrateur : « Les Slaves, les Magyares, les Tyroliens, Illyriens et autres sont trop préoccupés de leurs nationalités diverses, et n’ont pas même le moyen de s’entendre ensemble, dans le cas où leurs principes se rapprocheraient. » (IDEM, p. 222)

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nombreux cafés, tavernes, et auberges de la ville. Ce cosmopolitisme qu’on pourrait dire social38 se manifeste d’ailleurs aussi dans les mets et les boissons que le narrateur consomme, comme lorsqu’il s’arrête dans un Gasthof où « les vins de Hongrie sont d’assez bonne qualité »39. Il se dirige ensuite vers le centre de la ville, mais tout se passe comme si, charriant avec lui toute la diversité culturelle et sociale des faubourgs, il contribuait à transformer de l’intérieur la Vienne « officielle », par sa seule présence médiatrice. Lui-même, en tout cas, met en pratique d’une façon toute matérielle cette hybridité qui lui est chère : Il ne me reste qu’une petite rue à suivre pour arriver au principal café du Kohlmarkt, dans lequel ton ami s’adonne aux jouissances de ce qu’on appelle un mélange, et qui n’est autre chose que du café au lait servi dans un verre à patte, en lisant ceux des journaux français que la censure permet de recevoir.40

Cette ingestion d’une boisson dont le narrateur souligne le caractère hybride a évidemment quelque chose de très symbolique, dans une Vienne qui annonce à bien des égards l’Orient ottoman. La censure à laquelle il est fait allusion, et le régime policier que Gérard critique tout en en montrant les faiblesses41, ne pèsent finalement pas beaucoup face au plaisir de la déambulation et de l’immersion au sein d’une population constituée d’une mosaïque de peuples, de langues et de religions, et où il semble possible de circuler facilement au sein de toutes les classes sociales. *** Nerval ne se met pas seulement en scène comme un voyageur qui cherche à contester les préjugés européens sur l’Orient. Il veut aussi, à travers son récit de voyage, illustrer la façon dont nous pouvons repenser 38 On s’inspire ici de la notion de « cosmopolitisme d’en bas [from below] » proposée par l’anthropologue indien ARJUN APPADURAI, 2013, chap. X, p. 247 et suiv. 39 NERVAL, 1984, p. 219. 40 IDEM, p. 220 ; souligné par Nerval. 41 Ainsi dans l’épisode de l’indicateur qui le suit péniblement tout en se faisant rapidement repérer (voir IDEM, p. 221).

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profondément notre rapport à l’« autre », ou plus exactement aux autres, en acceptant l’idée que ceux-ci soient une part de nous-mêmes. D’où les nombreux épisodes du Voyage en Orient où le narrateur se donne à voir en costume oriental, fréquentant lui-même des Orientaux de tous milieux et de toutes origines. Dès Les Femmes du Caire, il s’hybridise à plaisir en se faisant raser les cheveux chez un barbier, en revêtant un costume oriental, enfin en acquérant une esclave javanaise, de façon à respecter l’usage oriental qui veut qu’un homme ne puisse habiter seul sans être marié. Cette logique d’hybridation se poursuit dans Druses et Maronites, où Gérard déclare son désir de se marier avec une Syrienne42 – en l’occurrence Salèma, la fille du cheikh druse. L’hybridation culmine dans Les Nuits du Ramazan, où le narrateur se plonge dans l’exploration de la capitale ottomane (ville elle-même hybride, entre Orient et Occident), notamment en s’inspirant des légendes qu’il entend dans des cafés de la ville pour écrire « L’histoire de la reine du Matin et de Soliman, prince des génies », adoptant ainsi luimême la voix du conteur oriental. On connaît cette phrase volontairement paradoxale, que Nicolas Bouvier fait figurer à la fin de l’Avant-propos à L’Usage du monde (1963) : « On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt c’est le voyage qui vous fait, ou vous défait. »43 Nerval, comme Bouvier un siècle après lui, voit dans l’altération de soi la condition d’une rencontre en profondeur avec l’altérité orientale – une « altérité » dont, par ailleurs, il ne cesse de montrer qu’elle est toute relative, dans la mesure où elle est tout à la fois multiple et constitutive du moi. Les frontières entre Orient et Occident sont ainsi plus perméables qu’il n’y paraît. Encore faut-il se donner la peine de les franchir, d’aller « vers l’Orient », comme le dit le titre de l’Introduction du Voyage. On notera enfin que cette rencontre, et les croisements qui en résultent parfois, s’opèrent de manière privilégiée dans des espaces qui constituent souvent des marges urbaines, autrement dit des lieux qui échappent aux itinéraires touristiques, et qui permettent une véritable plongée dans l’univers populaire d’une grande cité, avec toute la dimension cosmopolite qu’elle comporte. Le récit de voyage nervalien ouvre à la fois sur 42 « Il faut que je m’unisse à quelque fille ingénue de ce sol sacré qui est notre première patrie à tous… » (IDEM, p. 506). 43 BOUVIER, 2001, p. 12.

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un Orient métissé et sur un orientalisme hybride –mais une hybridité qui n’est acceptée, et même souhaitée, que lorsqu’elle concerne l’Europe elle-même : l’européanisation de l’Orient, comme on l’a vu, est au contraire pensée comme une dénaturation.

Bibliographie APPADURAI, ARJUN, Condition de l’homme global, trad. par Françoise Bouillot, Paris 2013. BHABHA, HOMI, Les Lieux de la culture, trad. par Françoise Bouillot, Paris 2007. BOUVIER, NICOLAS, L’Usage du monde, Paris 2001. CHATEAUBRIAND, FRANÇOIS-RENE DE, Itinéraire de Paris à Jérusalem, éd. par JEAN-CLAUDE BERCHET, Paris 2005. LAMARTINE, ALPHONSE DE, Voyage en Orient, éd. par SARGA MOUSSA, Paris 2000. MANTRAN, ROBERT (éd.), Histoire de l’empire ottoman, Paris 1989. MOUSSA, SARGA, Nerval et les tanzimat, in : Nerval, histoire et politique. Actes du colloque, éd. par GABRIELLE MALANDAIN, Paris 2016 [à paraître]. MOUSSA, SARGA, Langue et cosmopolitisme dans le Voyage en Orient de Nerval, in : Nerval et l’Autre, éd. par CORINNE BAYLE, Paris 2017 [à paraître]. NERVAL, GERARD DE, Œuvres complètes (La Pléiade), tome 1, éd. par JEAN GUILLAUME/CLAUDE PICHOIS, Paris 1989. NERVAL, GERARD DE, Voyage en Orient, in : Œuvres complètes (La Pléiade), tome 2, éd. par JEAN GUILLAUME/CLAUDE PICHOIS, Paris 1984. SAID, EDWARD, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, trad. par Catherine Malamoud, Paris 1980. SAID, EDWARD, Culture and Imperialism, New York 1993. STAROBINSKI, JEAN, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris 2004.

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Jules Mohl Un grand orientaliste et penseur de l’orientalisme à l’époque romantique

DANIEL LANÇON Julius von Mohl naît à Stuttgart, le 23 Octobre 1800. Il commence à suivre à Paris les cours d’arabe et de persan de Sylvestre de Sacy et les cours de chinois de Rémusat en 1823. Le gouvernement du Wurtemberg crée pour lui une chaire de langues orientales à Tübingen en 1826, tout en l’autorisant à continuer ses études à Paris.1 En 1830 et 1831, il est à Oxford, séjour dont le premier fruit est la publication d’une traduction latine de deux livres essentiels, le Chi-King et le Y-King (1830, 1837 et 1839). Ces traductions avaient été faites par deux Jésuites, Lacharme et Légis, mais n’avaient jamais été publiées. Puis le persan devient sa spécialité et il entreprend de publier le texte et la traduction du Shah Nameh, Le Livre des Rois, la fameuse épopée de Firdousi. Ce sera l’œuvre de sa vie : le premier volume in-folio paraît en 1838, le dernier en 1878. Sa veuve publie une édition courante de l’ouvrage (1876–1878), par ailleurs toujours disponible en livre de poche dans l’édition française.

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Il est possible qu’il soit l’auteur, anonyme, ou au moins qu’il ait participé à Lettres concernant l’évolution des études asiatiques, publié en 1828 (avec une réédition en 1830) montrant l’attraction irrésistible de Paris. Briefe über den Fortgang der asiatischen Studien in Paris, von einem der orientalischen Studien beflissenen jungen Deutschen, éd. par WALTHER VON LÖWENAU, deuxième édition augmentée, Ulm 1830.

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Il est nommé à l’Institut en 18442 et devient professeur de persan au Collège de France en 1847. Entré jeune à la Société asiatique, il devient son secrétaire-adjoint (1841–1852), puis son secrétaire (1852–1867) et enfin son président (1867–1876). Il rédige les « Rapports annuels » de 1840 à 1867. Par là-même Jules Mohl devient l’historiographe des orientalistes de l’Europe entière, et fut l’un de ceux qui ont participé au moment décisif « où l’on espérait trouver les origines de la philosophie, des religions et les sources de l’histoire de la moitié du genre humain ; on en espérait un rajeunissement de la littérature » (1879–1880 [1850], p. 382)3. Le double mouvement de la phrase indique assez que, pour lui, les littératures orientales sont essentielles, en elles-mêmes et à étudier comme précieux document de science humaine et sociale dirait-on au4 jourd’hui . Vingt-sept ans d’histoire des études orientales, recueil des « Rapports » parus à Paris en 1879 et 1880, de manière posthume, permet de découvrir de manière saisissante l’importance de Jules Mohl en son temps, et peut-être pour notre temps.

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Définitivement installé à Paris, il prend la nationalité française en 1842. Il meurt à Paris le 4 janvier 1876. MOHL, 1879–80 : Les rapports, d’abord lus en séance, entre avril et juillet de chaque année, paraissent dans le Journal asiatique. Il existe une réédition en fac-simile (London 2003). Nous citons dans l’édition princeps. Alors qu’il est déjà vieux et malade, il écrit en manière de bilan : « L’histoire littéraire est peut-être de toutes les parties des connaissances humaines celle qui a gagné le plus à nos études. Les hymnes des Védas, les drames indiens, les grandes épopées indiennes et persanes, les romans chinois, les poésies lyriques de tous les peuples orientaux, les contes des Hindous et des Arabes, les ballades nationales et, plus tard, la poésie d’art des Arabes sont autant de manifestations de l’esprit littéraire dans des œuvres qui nous étonnent par leur grandeur et leur force, ou nous charment par leur grâce. Elles ne peuvent pas nous servir de modèles, mais elles élargissent l’horizon littéraire d’une manière incalculable » (1866, p. 671). Son épouse tenait un important salon littéraire à Paris, voir O’MEARA, 1886. Jules Mohl y rencontra Chateaubriand, Mérimée, mais aussi Tocqueville, Thiers, Guizot et Renan, entre autres.

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L’historien et le penseur d’ un orientalisme savant humani ste et universalist e Jules Mohl est avant tout le savant rigoureux plaidant sans relâche l’usage de la méthode historique pour la mise en place d’éditions critiques des textes orientaux anciens. La recherche des manuscrits est ainsi présentée comme un enjeu majeur dès son premier rapport, démarche scientifique puisqu’il s’agit de « dégager la vérité historique de l’épaisse couche de fables et de contradictions qui la couvrent et reconstruire l’histoire du genre humain » (1842, p. 7)5. Pour cela il n’hésite pas à utiliser les œuvres du corpus littéraire (poésies arabe et persane, récits épiques indiens, romans chinois) comme « documents. » Il est persuadé de l’intérêt de la science européenne pour les lettrés et savants orientaux eux-mêmes : Ils apprennent les méthodes de la critique et l’avantage de connaissances nouvelles pour comprendre ce qu’ils croyaient si bien savoir. On voit l’effet de cette influence par bien des signes et par des exemples qui deviennent de plus en plus nombreux chez les Hindous, les Arabes et les Chinois, et qui se produisent tantôt sous forme de controverse, tantôt sous forme d’imitation. L’une et l’autre concourent également au but, et si nos méthodes parviennent, comme il y a lieu de l’espérer, à s’introduire dans leurs écoles savantes, le plus grand pas pour que leur régénération sera fait ; car la réforme ne peut venir que de l’intérieur même d’une nation et il est possible d’agir sur elle d’une manière sûre par les classes savantes qu’elle est accoutumée à respecter et de la main desquelles elle acceptera le progrès. (1866, p. 675–676)

Jules Mohl loue l’étude objective sur tous les sujets, y compris les plus sensibles, comme les biographies du Prophète, ainsi celles de l’Écossais William Muir et de l’Autrichien Aloys Sprenger6 :

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Dans la suite de cet article, les indications figurant entre parenthèses renvoient à la date des rapports figurant dans l’édition princeps de Vingt sept ans d’histoire des études orientales. Jules Mohl loue la longue introduction d’Aloys Sprenger à sa biographie et notamment les explications sur son usage des sources : « Il les divise en six

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Daniel Lançon Muir l’a tirée des sources les plus authentiques, du Coran, des traditionnistes, d’Ibn Ischam, de l’Histoire des guerres de Muhammed par le véritable Wakidi, que M. de Kremer a eu le bonheur de découvrir à Damas, de l’ouvrage du secrétaire de Wakidi et d’un volume de Tabari, retrouvé à Lucknow par M. Sprenger. Il a soumis tous ces matériaux à une critique raisonnable, les a coordonnés avec beaucoup de soin et en a fait un récit ample et attachant, dans lequel il met en lumière une foule de circonstances et de personnages peu remarqués auparavant. (1863, p. 437)

Du troisième volume de la Vie de Mohammed publiée à Berlin par Sprenger en 1865, Jules Mohl ne cache pas qu’il montre que « de prédicateur » le Prophète est devenu « politique, de persécuté persécuteur » mais précise [i]l faut, pour le juger équitablement pendant les douze dernières années de sa vie, se rappeler sans cesse le milieu dans lequel il vivait, et l’on trouvera beaucoup à approuver et beaucoup à excuser ; mais il restera toujours quelques actes d’une cruauté sanguinaire d’autant plus funestes à sa mémoire, qu’ils ont servi d’exemple à des énormités encore plus grandes de la part de ses lieutenants et successeurs. (1865, p. 618–619)

Dans cette époque de « grandes découvertes », l’Allemand de Paris Jules Mohl montre comment son pays d’origine, et les pays germaniques plus largement, sont à l’avant-garde, dans des villes comme Berlin, Leipzig, Stuttgart et Vienne :

classes : les documents officiels, qui sont en petit nombre, le Coran, les biographes, la tradition, les commentaires de Coran et les généalogies. Il expose l’histoire, la nature et l’importance de ces différentes classes de sources, le degré d’authenticité qui appartient à chacune et les règles à suivre pour les contrôler l’une par l’autre ; enfin il indique les ouvrages appartenant à ces différentes classes qui manquent encore dans les bibliothèques en Europe, et qu’il serait possible de retrouver en Orient. Ce sont des résultats extrêmement précieux d’études continuées pendant trente ans dans les grands centres du savoir musulman » (1865, p. 620). Les débats que soulève Julius Mohl ne sont pas obsolètes, loin de là comme en témoigne le livre essentiel de TILMAN NAGEL, Mohammed Zwanzig Kapitel über den Propheten der Muslime en 2010.

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Jules Mohl Les études théologiques, philologiques et philosophiques y sont plus avancées que partout ailleurs (dans les universités où des chaires orientales ont été créées). Nulle autre part la littérature orientale n’est, si j’ose m’exprimer ainsi, aussi populaire qu’en Allemagne, et coïncide sur plus d’un point avec la direction naturelle des esprits. Ceci est tellement vrai, que, quelque part qu’on publie un livre oriental, l’auteur se tourne instinctivement vers l’Allemagne, comme le pays où il peut espérer principalement un public. (1844, p 157)7

Pour Jules Mohl, le progrès universel viendra de la connaissance la plus large possible des grandes œuvres d’une humanité une et indivisible, œuvres philosophiques et littéraires. Ces phares de la civilisation s’appellent les Upanishad, les Prolégomènes d’Ibn Khaldoun déclaré « le premier essai sur la philosophie de l’histoire » (1851, p. 401), le Guide des égarés de Maïmonide, le Ramayana, le Mahabharata, le Chi-King de Confucius, le Tao-te-king de Lao-tseu déclaré l’un de « ces monuments de premier ordre dont l’étude est indispensable à tous ceux qui veulent suivre l’histoire des développements de l’esprit humain » (1842, p. 68). Grâce aux éditions et traductions de grands textes, écrit-il, [i]l se prépare sous nos yeux une histoire du monde infiniment plus étendue et plus riche que celle dont nos pères pouvaient avoir une idée, et l’on parvient peu à peu à remplacer leurs conjectures par des faits positifs, et à combler les lacunes dont ils avaient désespéré. Nous ne sommes qu’à l’entrée de ce nouveau monde ; mais les méthodes sont

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Lorsque Schlegel meurt en 1845, Jules Mohl rappelle qu’il édita le Ramayana, qu’il « fit graver les premiers caractères sanscrits qui aient été exécutés en Europe, et dévoua les vingt dernières années de sa vie entièrement à ses études orientales » (1845, p. 162–163). Plus tard, il écrit encore : « Ainsi je suis sûr que vous trouveriez vingt journaux allemands qui ont rendu compte à leurs lecteurs de la manière dont Burnouf a déchiffré les inscriptions de Darius, de sa découverte du zend et des résultats de ses recherches sur le bouddhisme, pendant que vous ne trouverez peut-être pas un seul journal français qui ait jugé utile d’en parler. C’est cet isolement qui affaiblit les lettres orientales en France et met en danger cette partie de l’héritage de la gloire nationale » (1859, p. 284).

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Daniel Lançon trouvées, les matériaux abondent, et votre zèle ne fera pas défaut aux exigences de la science. (1845, p. 202)

Dix ans plus tard, il n’hésite plus à parler d’une « histoire universelle » qui réintègre les peuples exclus parce qu’on ne les connaissait pas, parce qu’ils ne nous ressemblent pas, et qu’ils ont été formés en dehors de notre influence ; mais on sera obligé de les étudier avec d’autant plus d’intérêt que leur organisation sociale ressemble moins à la nôtre. (1857, p. 142)

En lisant les vingt-sept rapports annuels que Jules Mohl écrivit pour les membres de la Société Asiatique de Paris, on peut suivre le feuilleton passionnant des déchiffrements, des éditions et des traductions d’un ensemble considérable de langues orientales mortes (l’assyrien par exemple) mais aussi vivantes (le sanscrit plurimillénaire, le malais, le vietnamien, la langue des bohémiens (tziganes) présentée par Pott à Leipzig en 1844). S’il le fait en soutenant vigoureusement son compatriote Franz Bopp – né à Mainz – et sa grammaire comparative de langues qu’on appelle vite « indo-européennes » (1851, p. 440), il est néanmoins resté le lyrique romantique de ses vingt ans lorsqu’il déclare en 1850 : Quand on pense qu’on a découvert, depuis ce temps, la langue de Zoroastre, et qu’on lit les inscriptions de Darius restées inintelligibles depuis Alexandre le Grand ; qu’on a déchiffré les inscriptions d’Asoka, et qu’on a lu les ouvrages des Bouddhistes dans les langues de tous les peuples, depuis la Tartarie jusqu’à Ceylan; qu’on lit les inscriptions sinaïtiques et qu’on déchiffre celles de Saba ; qu’on a étudié le kawi et tous les dialectes malais ; qu’on est à la veille de retrouver la langue des Assyriens, des Babyloniens et des Mèdes, comme on a retrouvé leurs palais ; que le japonais est l’objet des études les plus sérieuses ; que les inscriptions phéniciennes commencent à n’être plus des énigmes; qu’on analyse les dialectes finnois et ceux du Caucase ; qu’on étudie les langues des aborigènes de l’Inde, qui nous dévoilent des faits antérieurs à l’entrée de la race brahmanique dans ce pays ; qu’on a publié des grammaires et des dictionnaires tibétains, mongols, birmans, cingalais,

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Jules Mohl cochinchinois, siamois, ainsi que d’une foule d’autres dialectes entièrement inconnus auparavant. (1850, p. 385)

Et Jules Mohl s’enthousiasme pour les éditions, même imparfaites, de manuscrits sauvés de l’oubli, découverts par chance dans des bibliothèques orientales difficiles d’accès. Dans les premières décennies du siècle on traduit encore vers le latin, lingua franca si l’on peut dire, de l’Europe savante, Jules Mohl luimême le fit en 1830 en Allemagne avec un texte central de Confucius. Ce latin commence également à servir une autre cause : celle des missionnaires pour des ouvrages pratiques destinés au public « indigène » converti des séminaires chrétiens en Orient (Chine, future Indochine française). Il sait très bien aussi à quoi vont servir les lexiques, dictionnaires bilingues et autres glossaires, entre les mains des administrateurs coloniaux. Parmi les pages les plus enthousiastes des rapports de Jules Mohl figurent celles concernant les découvertes de la Mésopotamie antique et de ses civilisations, via les inscriptions en caractères cunéiformes difficilement traduites entre les années 1840 et 1870 du siècle sous l’impulsion des archéologues et savants anglais et français. Il comprend le déchiffrement comme ce qui donnera « la solution d’un grand nombre de questions sur l’histoire de cette contrée, qui a joué un si grand rôle dans le développement de la civilisation » (1843, p. 93). A souligner que la première Grammaire assyrienne, par le Français Jules Oppert, reproduit les mots assyriens d’écriture cunéiforme en caractères hébreux (1860, p. 301), ouvrage pour happy few donc. Orientaliste de cabinet, n’étant jamais allé en Orient, Jules Mohl n’en prend pas moins part au débat, toujours houleux jusqu’à nos jours, des « systèmes adoptés pour transcrire les caractères orientaux en lettres latines. » Il comprend d’emblée que l’alphabet latin est bien pauvre (1842, p. 29). Il a connaissance de la résistance des Indiens devant la question de l’emploi du « caractère latin modifié dans les écoles indiennes et pour les langues du pays » (1865, p. 608) et conclut avec raison en se mettant à la place des Orientaux en général : « Quand il s’agit de peuples qui ont un alphabet, même incommode, auquel ils sont accoutumés, on trouvera des résistances impossibles à vaincre » (1865, p. 613).

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Dans son système universaliste et universalisant, on comprend que ce qui intéresse Jules Mohl au plus haut point ce sont les métaphysiciens ayant tenté de réconcilier la raison et la religion, d’où son éloge appuyé du philosophe juif Maïmonide qui apprit à ses contemporains à préférer l’esprit au culte servile de la lettre (contre) la pédanterie des scolastiques (n’hésitant pas, pour l’exégèse biblique) à adopter un sens métaphorique ou allégorique quand sa thèse l’exige. [Jules Mohl rappelle que cela lui coûta cher dans sa communauté et ailleurs et qu’il dût s’exiler8 avec, sous la main, son Guide des égarés si bien nommé], livre qui agite de grandes questions qui ne cesseront jamais d’agiter l’humanité. (1867, p. 717)

Jules Mohl est l’un de ceux qui montrent que les penseurs arabes et persans ainsi que les penseurs juifs vivant dans le monde musulman furent bien les passeurs des systèmes de pensée des Grecs anciens, Aristote pour le rationalisme, les néo-platoniciens pour le mysticisme, question qui a encore suscité une récente controverse en France9 : On sait que nous devons à ces traductions la conservation de quelques ouvrages grecs dont le texte avait péri dans les domaines de la philosophie, de la médecine et des mathématiques. Ils en conservèrent, en quelque sorte, le dépôt pendant les temps les plus barbares du moyen

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« Mais pendant que Maimonide était encore enfant, le fanatisme envahissait aussi l’Espagne, et l’intolérance des Almohades forçait les juifs, ou de se faire musulmans, ou d’émigrer. Maimonide quitta l’Espagne pour Fez, et, plus tard, le Maghreb pour l’Égypte, où il enseigna d’abord la théologie et les sciences, et devint, plus tard, médecin de Saladin et de ses successeurs » (1855, p. 33). SYLVAIN GOUGENHEIM déclenche la polémique avec son ouvrage Aristote au Mont Saint Michel. Les racines grecques de l’Europe chrétienne en 2008. La réfutation est forte dans Les Grecs, les Arabes et nous, enquête sur l’islamophobie savante, dirigé par PHILIPPE BÜTTGEN, ALAIN DE RIBERA, MARWAN RASHED et IRENE ROSIER-CATACH en 2009.

Jules Mohl âge européen ; plus tard, ils restituèrent par l’intermédiaire des juifs, 10 aux Occidentaux, ce qu’ils en avaient reçu. (1843, p. 86)

Jules Mohl est passionné par l’histoire des métaphysiques orientales, anciennes mais parfois encore bien vivantes y compris par celles dans lesquelles il ne se reconnaît pas, pensons en particulier au soufisme qui a tant influencé les poètes persans dont il est l’un des éminents traducteurs, Firdousi, Roumi, Attar (« mystique de race pure » et son Langage des oiseaux, 1863 487), Hafiz (« l’un des plus grands poètes lyriques que le monde ait produits », 1861, p. 370), Sa’adi et son Parterre de roses, ou encore l’Arabe Ibn-Fareh. Jules Mohl se demande de quelle nature étaient leurs extases telles que transcrites dans leurs poèmes spirituels et si charnels à la fois, il est l’un des premiers à insister sur le fait que les passions évoquées sont humaines et en même temps celles d’un croyant pour son dieu. Encore une fois, le savant de bibliothèque évoque clairement le renouveau des courants soufis qui lui sont contemporains, le débat étant toujours vif aujourd’hui.

Le lettré attiré par l es altérités culturel les Les orientalistes européens XIXe siècle ont souvent reconduit le préjugé du défaut de goût des poètes arabes, vilipendant leur style rempli d’allusions, de comparaisons étonnantes pour un lettré européen, de jeux de mots. À plusieurs reprises, Jules Mohl prend leur défense, ainsi en 1859 en ces termes : Le poète pouvait accumuler les allusions, les allitérations, les jeux de mots et de sons, sans risquer de fatiguer un public qui aimait à discuter et à découvrir peu à peu les finesses cachées d’un auteur favori. Nous nous plaignons de la répétition éternelle des louanges de la bravoure, de la générosité et de l’éloquence qui se rencontrent dans ces poésies ; mais les Arabes tiennent ces vertus pour les seules qui méritent d’être

10 Voir l’ouvrage publié à Leipzig : De auctorum grœcorum versionibus et commentariis syriacis, arabicis, armeniacis, penicisque commentatio, scripsit J. G. WENRIRH, 1842.

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Daniel Lançon célébrées, et ils les ont peintes avec une énergie incomparable. Toute poésie n’est que l’exposition des sentiments d’un peuple, et si elle les rend avec assez de vérité et de force pour satisfaire les hommes cultivés de la nation, elle atteint son but et prend sa place dans la littérature universelle. Quant au rang que chaque poète doit occuper dans sa littérature nationale, il n’appartient qu’à sa propre nation de le lui assigner […]. (1859, p. 243)

L’admiration de chefs d’œuvre comme le Roman d’Antar des Arabes, épopée des premiers siècles de l’Hégire, permet de comprendre jusqu’où peut aller le décentrement du jugement de Jules Mohl : Dans ce livre, les Arabes ont réussi à créer l’idéal populaire d’un homme parfait, tel que leurs idées le comportaient. Peu de peuples ont réussi à faire cela, et c’est un grand honneur pour les Arabes que cet idéal soit conçu avec autant d’élévation et qu’il soit devenu aussi populaire, car l’image d’Antar, telle que le roman la donne, est très supérieure à celle qu’ils présentent d’eux-mêmes ; il a non seulement toutes les vertus qu’ils estiment, il est comme eux vaillant, prodigue de son bien et poète, mais il a une délicatesse de sentiments, une constance dans l’amitié et dans l’amour, une loyauté dans ses engagements, une générosité dans la protection des faibles et des opprimés, et une humilité envers ses maîtres qui sont rares partout, et merveilleuses pour un peuple nomade et semi-barbare. (1864, p. 552)

Jules Mohl comprend d’emblée qu’un pas important est franchi avec le développement de Sociétés d’orientalistes en Orient même, ce qui entraîne à bien des conséquences en termes de possibilité de réappropriation autochtone. S’il recense toutes les activités des multiples sociétés orientales qui naissent, et prospèrent en Europe, à Paris, à Leipzig, à Londres, à Saint-Pétersbourg11, il doit aussi citer Alger, Le Caire, Delhi,

11 Jules Mohl ne cesse de se plaindre de ne pas recevoir assez les publications des sociétés asiatiques installées dans les différents pays d’Orient, mais sa justification reste européocentrique sur ce point, ce qui montre une certaine ambivalence : « elles paraissent se contenter du cercle des lecteurs qui les entourent et ne pas vouloir comprendre que l’Europe est après tout l’officine du savoir et que les livres qui ne parviennent pas à Paris, à

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Calcutta, Agra, Allahabad, Pékin comme lieux d’impression d’éditions critiques mais aussi d’ouvrages lithographiés de manuscrits. Il reconnaît l’importance des éditions critiques de grands textes dans leur langue originale, sans traductions européennes, par exemple en Inde sous la responsabilité d’Orientaux ou d’Européens résidents. Il cite en exemple la « Bibliotheca indica » de la Société asiatique de Calcutta qui, écrit-il, est encore un peu sous cette influence orientale, ce qui est parfaitement naturel dans sa position. Le but de cette collection est avant tout de faciliter, aux lettrés du pays, l’acquisition du savoir oriental dont ils ont besoin, de diminuer la perte de temps qu’entraînent les études poursuivies à l’aide de manuscrits, de restreindre de cette manière le nombre des années qu’exige aujourd’hui l’éducation d’un musulman ou d’un brahmane, de leur rendre ainsi possible de sortir de la routine de leurs études, où leur esprit était renfermé dans un cercle de fer, et de s’approprier les sciences des Européens. (1854, p. 555)

En 1851, il se réjouit certes de la publication des dictionnaires, grammaires et autres traités de lois traduits dans les langues européennes, en particulier en langue française, favorisant l’installation des Européens dans des territoires placés sous contrôle (l’Algérie est en cours de colonisation) ou en langue anglaise en Inde pour les mêmes raisons, mais c’est le même homme qui explique qu’Aloys Sprenger édite ses travaux sur Mohammed à Allahabad, ville si bien nommée en l’occurrence. Jules Mohl reconnaît que « Sprenger est l’homme qui connaît le mieux les bibliothèques musulmanes de l’Inde » (1853, p. 488–489). Reconnaître les lieux de savoir au service de tous les savants, c’est aussi reconnaître les érudits orientaux et, à cet égard, les « Rapports » sont en quelque sorte habités par cette présence des autres, penseurs, savants et voyageurs anciens mais aussi ses contemporains. Parmi les récits de voyageurs arabes anciens qui sont édités et traduits à son époque, Jules Mohl privilégie les Voyages d’Ibn-Batouta qui

Londres et à Leipzig, sont des œuvres mort-nées ou au moins frappées de stérilité » (1864–65, p. 606).

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révèlent un grand autobiographe qui pérégrine loin de son Maroc natal pendant trente longues années12 : Quand on lit la vie des auteurs musulmans de ce temps, on est frappé des voyages qu’ils entreprennent, de la facilité avec laquelle ils traversent les contrées soumises à l’islamisme, de l’hospitalité qu’ils reçoivent partout, des honneurs que leur rendent les princes, et de la promptitude avec laquelle ils parviennent aux charges les plus considérables dans des pays étrangers. Les voyages du clergé et des pèlerins chrétiens

12 Voyages d’Ibn-Batouta dans la Perse et dans l’Asie centrale, extraits de l’original arabe par M. DEFREMERY. Paris, 1848 (vol. I), vol II à III dans les années qui suivent. Lisant le 3ème volume, il se rend compte qu’« il voyage autrement que nous ne ferions; il fait attention à d’autres choses que celles qui nous frapperaient ; mais au moins c’est un homme avec qui on fait chemin, et non pas un copiste ; il nous fait participer aux événements de la route, et vous sentez dans ses récits la vie humaine et souvent sous d’étranges aspects. […] L’auteur touche, d’ailleurs, & une foule de points historiques, son témoignage est précieux pour juger les historiens indigènes; car, s’il connaît moins bien le pays, il regarde plus librement ce qui se passe autour de lui, et le rapporte sans crainte et sans intérêt personnel » (1856, p. 90). Bel exemple qui n’a pas perdu son actualité. Un autre voyageur le retient, à partir des Mémoires sur les contrées occidentales, traduits du sanskrit en chinois, l’an 648, par HIONEN-LLISANG (et du chinois en français par Stanislas Julien, T. I, Paris 1857) : « Poussé par un pieux désir de visiter les lieux saints de sa religion et d’étudier les textes sacrés dans l’original », il « fit, tout seul et à pied, le voyage effrayant de la Chine dans l’Inde, qu’il visita presque en entier. Il étudia le sanscrit au point de presque oublier sa propre langue, et revenu dans sa patrie après seize ans de pérégrination, chargé de reliques et de livres sanscrits, il y fut reçu comme un saint et mis à la tête d’une grande entreprise officielle pour la traduction en chinois des principaux ouvrages bouddhistes sanscrits » (1858, p. 208). En 1866, Jules Mohl signale un récit qui n’avait jamais été imprimé et qui sera promis à la célébrité : Le livre de Marco Polo, « citoyen de Venise, conseiller privé et commissaire impérial de Koubilai-Khan, rédigé en français sous sa dictée en 1293 par Rusticien de Pise, publié pour la première fois d’après la rédaction primitive du livre, revue par Marco Polo lui-même et donnée par lui en 1307 à Thiébault de Cépoy, accompagné de commentaires géographiques et historiques, tirés des écrivains orientaux principalement chinois, avec une carte générale de l’Asie, par M. G. Pauthier, Paris, 1865, CLVI–832 p. »

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Jules Mohl du moyen âge ne donnent qu’une faible idée de ce mouvement perpétuel des lettrés musulmans. (1849, p. 339)

Jules Mohl accepte d’emblée un regard différent, celui par exemple que porte l’autre sur ses Ailleurs : Certainement un voyageur du XIVe siècle n’observe pas delà même manière qu’on observe aujourd’hui, et un voyageur musulman insiste sur des points qui seraient indifférents à un chrétien, et néglige souvent ce qui importerait à celui-ci ; mais tout cela accordé, nous n’en avons pas moins le récit détaillé d’un voyageur sincère, homme de sens et de savoir, poussé, à travers le monde entier alors connu aux musulmans, par une curiosité insatiable. Nous avons une description souvent détaillée des villes les plus célèbres du monde, des pays les plus curieux, avec des renseignements historiques sans nombre et, plus que tout cela, ces mille indications qui échappent à la plume d’un voyageur à son insu, et qui sont souvent plus précieuses que ce qu’il nous raconte avec intention. (1854, p. 552)

D’une manière générale il ne manque pas une occasion de montrer le rôle joué par les érudits orientaux, ainsi les pandits indiens, brahmanes, dans les éditions des indianistes européens. Il recommande que les Sociétés d’orientalistes installées en Orient « servent à nous mettre en contact plus intime avec les lettrés de tous les pays de l’Asie, contact qui servirait puissamment en Orient la cause de la civilisation et en Europe celle de la science » (1842, p. 46–47). Il loue par exemple le travail du grammairien Mirza Mohammed Ibrahim de Schiraz, qui, « après avoir reçu une éducation savante en Perse, est venu en Angleterre, où il est entré au service de la Compagnie des Indes, comme professeur de persan au collège de Haileybury, et a acquis une connaissance très étendue de la langue anglaise » et publie une grammaire du persan moderne parlé (1842, p. 48)13.

13 A Grammar of the persian Language, by MEERZA MOHAMMED IBRAHIM, 1841. Il cite aussi le Dictionnaire arabe par Gertnanos Farhat, évêque d’Alep, revu, corrigé et considérablement augmenté sur le manuscrit de l’auteur, par Rochaïd de Dahdah, scheikh maronite, Marseille, 1848.

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Jules Mohl se fait également l’écho d’une « grande controverse religieuse » qui s’est élevée, à Bombay, entre les missionnaires protestants et les Parsis qui protestaient contre une édition très critique de l’un de leurs livres sacrés, le Vendidad, dont la traduction avait été imprimée en anglais et diffusée (1843, p. 97). Où l’on voit que les religieux contemporains prennent la parole en langue européenne dans leur pays. Autre cas d’introduction de la parole des orientaux : par l’intermédiaire du résident français Nicolas Perron installé au Caire, Jules Mohl prend connaissance d’un récit qui va passionner le public parisien, bien audelà des cercles savants au milieu du siècle14. Il s’agit du Voyage au Darfour, écrit par le cheikh Mohammed el-Tounsy (de Tunis), traduit en Français par Perron, alors directeur de l’école de médecine au Caire, et publié par Jomard, premier écrit sur une contrée d’Afrique qu’aucun européen n’a visité, vue par un musulman pieux et très curieux des coutumes différentes des siennes. D’une manière générale, une des marques du décentrement avéré de Jules Mohl en faveur des Orientaux et Européens orientalisés réside dans l’affection et parfois même l’admiration qui éprouve pour le destin d’aventuriers résidant en Orient. Certes tout semble sous contrôle, par exemple lorsqu’il plaide le fait « l’influence qu’exerce sur le zèle des Français établis en Orient la certitude que leurs découvertes obtiendront par vous une publicité prompte et bienveillante » ainsi qu’il le déclare aux membres de la Société Asiatique (1844, p. 119). C’est beaucoup plus personnel par contre lorsqu’il résume la vie extraordinaire d’Alexandre Csoma15, le Hongrois venu à Göttingen faire ses études puis parti en Asie et se refusant dès lors « à toute espèce de relation avec l’Europe », faisant route à pied, vivant de peu, arrivant au Ladakh en 1822, étudiant le tibétain, vivant des années dans les monastères bouddhistes, devenant bibliothécaire de la Société Asiatique de Calcutta

Rochaïd de Dahdah était un maronite passionné de lexicographie. Jules Mohl minore cependant un peu son travail et dit attendre le Dictionnaire de Lane que celui-ci prépare au Caire. 14 Voyage au Darfour, par le CHEYKH MOHAMMED EBN-OMAR EL TOUNSY, traduit de l’arabe par le Dr. Perron, et publié par les soins de M. Jomard, 1845. 15 Sándor Kőrösi Csoma ou Alexandre Csoma de Kőrös (1784–1842), philologue et orientaliste considéré comme le fondateur de la tibétologie.

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en 1831 et mourant à Darjeeling en 1842 après avoir édité grammaire et dictionnaire tibétains (1843, p. 80–81). Il éprouve également de l’amitié pour le Français Fulgence Fresnel, un de ses correspondants au Moyen-Orient. Il fait le récit détaillé de ses aventureuses recherches d’inscriptions anciennes au Yémen, de ses fouilles en Mésopotamie (il meurt à Bagdad en 1855), de ses voyages dans l’Afrique musulmane du Soudan, cite les échanges de longues lettres sur la poésie arabe antéislamique16. C’est encore le Grec Demetrius Galanos qu’il salue, à l’occasion de la publication des œuvres posthumes de ce dernier sur la littérature sanscrite : M. Galanos était un négociant grec établi à Calcutta, qui abandonna, vers la fin du dernier siècle, son commerce pour se retirer à Bénarès, où il adopta le costume et la manière de vivre des brahmanes, et passa quarante ans dans leur société et dans leurs écoles. Il mourut en 1833 et laissa des traductions d’un grand nombre d’ouvrages sanscrits. M. Jean Douma, à Athènes, vient de faire imprimer sa vie et la traduction de quelques livres des moralistes indiens, déjà connus pour la plupart en Europe. Galanos paraît avoir cherché à Bénarès, plutôt la sagesse comme la cherchaient les anciens, que le savoir comme l’entendent les modernes, et ses manuscrits sont probablement plutôt une curiosité littéraire qu’un secours pour l’érudition. (1846, p. 231)

C’est encore l’Anglais Edward W. Lane qui réside au Caire en 1842 Il n’en est plus sorti pendant de longues années, s’enfermant dans cette vieille ville, s’entourant de ce qu’il y a encore de savants musulmans, renonçant à tout contact avec les Européens et explorant ce qui reste des

16 Fulgence Fresnel déclare ainsi : « Je n’ai aujourd’hui qu’un regret, mon cher monsieur Mohl, c’est de n’être pas venu plus tôt en Orient, je n’ai qu’une joie, c’est de m’y retrouver. La terre classique de l’Occident, c’est l’Orient ; ce n’est pas l’Italie, ce n’est pas la Grèce, c’est l’Orient. […] Quelle précieuse moisson ne ferait-il pas (le jeune homme passionné) au désert une fois qu’il serait entré dans la société des Arabes errants ! », « Seconde Lettre. Sur l’histoire des Arabes avant l’Islamisme », Journal Asiatique, 3e série, tome III, janvier-juin 1837, p. 325–326.

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Daniel Lançon anciennes richesses des bibliothèques des mosquées. À son retour en Angleterre, il a classé et ordonné tous ces matériaux et n’a commencé l’impression que lorsque l’ouvrage était entièrement achevé, de sorte que nous sommes sûrs de jouir du résultat complet de ce travail de vingt ans. (1863, p. 68)

C’est enfin le Français Nicolas Perron dont il est l’un des seuls à signaler la parution d’un ouvrage unique en son temps, et qui le reste encore pratiquement aujourd’hui : Femmes arabes avant et après l’islamisme, publié à Alger, en 1858, gros livre (plus de six cents pages) écrit grâce aux meilleures sources arabes lues au Caire, sur la position, l’éducation, l’influence, les qualités des femmes chez les anciennes tribus du désert, accompagnant chaque exposé d’anecdotes et de traductions de poésies ; ensuite il explique le changement que l’islam a apporté dans la position des femmes, et suit cette histoire jusqu’au khalife Mamoun, où il l’abandonne, parce que les femmes, à partir de cette époque, n’ont fait que déchoir chez les musulmans. Tout cela, raconté dans un style vif, abondant, souvent surabondant, quelquefois cru, forme un livre instructif et montrant un côté de la vie arabe peu connu. (1859, p. 239)

Tout se passe comme si, dans ses « Rapports », Jules Mohl répondait par anticipation à Edward Said qui déclare en 1978 qu’une « autre tradition tire sa légitimité du fait particulièrement contraignant de résider en Orient et d’avoir avec lui un contact existentiel véritable […]. Résider en Orient implique jusqu’à un certain point une expérience et un témoignage personnel »17. Edward Said dit avoir décrit des « moments » et s’être « contenté de suggérer l’existence d’un tout plus vaste, détaillé, marqué de personnages, de textes et d’événements passionnants »18. Tel serait en effet l’enjeu d’une autre histoire. Le même avance l’idée de la possibilité d’une perspective qui soit « libertaire, ni répressive ni manipulatrice » mais n’en étudie pas d’exemples. Il cite d’un mot, « l’utopisme »,

17 SAID, 2005, p. 182–183. 18 Voir, à titre d’exemple, TRAUTMANN-WALLER (éd.), 2011.

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un courant moderne qui traversa le siècle et donc aussi les orientalismes19. Jules Mohl présente l’étude de l’aventure intellectuelle de résidents occidentaux dans les pays d’Orient de la Renaissance jusqu’au milieu du XIXe siècle, « dépaysés » devenus orientalistes de terrain par leurs activités de traduction, d’édition critiques exotériques et ésotériques et leurs médiations culturelles (revues, activités publiques). Certes, ce groupe est hétérogène, composé d’exilés, d’émigrés, d’expatriés, de réfugiés, certes on peut penser ailleurs sans se déplacer et penser à l’identique en résidant ailleurs20, mais force est de constater que nombre de ces intellectuels ont exercé un autre orientalisme, une pensée et une action inventive entre Occident et Orient, en pays d’Orient. L’orientalisation des orientalistes européens en Europe même est parfois évoquée par Jules Mohl, non sans étonnement et parfois même gêne, ainsi à propos du « doyen de la littérature orientale », le baron von Hammer Purgstall (1774–1856), l’auteur de la monumentale Histoire de la littérature arabe en sept volumes, dont le premier paraît en 1853, dans lequel se trouvent cités des milliers d’auteurs 21 . Jules Mohl ne peut s’empêcher de s’inquiéter : « Cette habitude de penser comme les Orientaux a exercé sur l’esprit de M. de Hammer une influence qui va plus loin que le style, et a produit chez lui des défauts de méthode tels qu’on en trouve souvent chez les auteurs musulmans » (1857, p. 136–138). C’est que De Hammer vit une spiritualité particulière comme en témoigne cette remarque émue : M. le baron de Hammer a publié un petit volume en arabe et en allemand, portant le titre de Rendez-vous de la prière – et contenant sept prières en prose rimée, pour différentes heures de la journée. M. de Hammer ne s’explique pas sur l’origine de ce volume, qui me paraît entièrement composé par lui-même et publié en commémoration d’un

19 SAID, 2005, p. 37, p. 58. 20 « De la mobilité biographique au mouvement des idées, de la condition existentielle d’exilé, d’émigré ou de transfuge social à la dissidence et à la créativité intellectuelles, il n’y a évidemment pas de causalité mécanique, pas d’enchaînement inéluctable, simplement des circonstances favorables. » (LAPIERRE, 2006, p. 27) 21 Litteraturgeschichte der Araber (1850–1856), entreprise inachevée.

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Daniel Lançon deuil de famille. Je passe avec un silence respectueux devant ce monument d’une pieuse tendresse. (1845, p. 170)

La reconsidération de la culture chinoise est sans doute la plus spectaculaire sous la plume du secrétaire de la Société asiatique. Dès 1843, Jules Mohl cherche à faire comprendre que le continent chinois que personne ne connaît en Europe possède « une littérature immense, qui embrasse toutes les branches du savoir humain », « une littérature enfin qui est pour la moitié du genre humain ce que les autres réunies sont pour l’autre moitié » (p. 108)22. Il est certain que les lettrés ont fait la Chine telle qu’elle est, qu’ils ont rendu la culture de l’esprit, telle qu’ils l’entendent, le grand objet de l’ambition, et qu’ils dominent et dirigent entièrement l’intelligence du tiers de l’espèce humaine. (1846, p. 237) La Chine possède une civilisation qui ressemble bien plus à la nôtre que celle-ci ne ressemble à la civilisation des Hindous, des Grecs et des Sémites, quoique nous soyons descendants des Hindous, que nous ayons emprunté notre civilisation aux Grecs, et que nous ayons adopté les idées morales et religieuses des Sémites. Il n’y a pas de meilleure méthode, pour créer en Europe un intérêt pour la Chine, que d’exposer les côtés humains, ou, pour mieux dire, européens de son développement moral et social. (1857, p. 129)

La conséquence s’impose : il nous faut « faire entrer la Chine dans l’histoire générale, à la regarder comme une branche parallèle de l’humanité, qui a eu un développement semblable au nôtre, et qui nous offre, en toute chose, un point de comparaison » (1851, p. 444). Seule

22 Voir la présentation très élogieuse de la traduction d’un classique : « M. Julien a traduit un roman regardé comme classique et intitulé Ping-chaoling-yen, ou Les Deux Chinoises lettrées. C’est un livre d’un raffinement littéraire extraordinaire, dans lequel il n’y a presque pas d’action, l’auteur dédaignant les moyens vulgaires de frapper le lecteur et faisant rouler tout l’intérêt du roman sur le mérite de quelques sonnets, qui deviennent une affaire d’État. On n’y trouve que défis littéraires, dans lesquels deux enfants, les héroïnes du roman, confondent par leur savoir tous les grands personnages de l’empire » (1845, p. 199–200).

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inquiétude majeure selon Jules Mohl : les Chinois ont tellement accordé d’importance à leurs savoirs littéraires, leur vouant un « culte exclusif » qu’ils ont délaissé les sciences et les techniques et qu’à l’heure du « rude contact avec l’Europe » (1861, p. 399), ils sont en position de grande faiblesse. La situation est tout autre en ce début de XXIe siècle.

L’humanist e aux pr ises avec les réalités coloniales de son t emps Pendant que Jules Mohl lisait en public ses rapports sur l’avancée des études orientales, les empires européens étendaient leur influence politique sur les pays d’Asie jusqu’à les coloniser. L’orientaliste ne remet pas en cause « la domination de l’Europe » (1844, p. 123), il sait qu’elle se rend « maîtresse de l’Asie » et vise « à y implanter sa domination, sa religion et sa science » (IDEM, p. 152). Il plaide seulement l’ambition d’y « faire refleurir les sciences » sinon ce sera « une œuvre de barbarie » (IDEM, p. 154). Une des raisons qu’il donne à la nécessité d’éditer des ouvrages bilingues est qu’on commence à étudier le français chez tous les peuples musulmans qui avoisinent la Méditerranée, et nous espérons donner une nouvelle impulsion à ce mouvement civilisateur, en fournissant aux Arabes et aux Turcs le moyen d’apprendre le français dans des traductions exactes d’ouvrages qu’ils sont accoutumés à respecter, et qui ne réveillent en eux aucune répugnance religieuse ou nationale. (1851, p. 382)

En 1854, s’il parle d’une « influence dorénavant irrésistible », il conditionne sa réussite au fait d’être « éclairée » : « on ne peut réformer que ce que l’on connaît et comprend, et le grand danger pour l’Orient consiste bien moins dans sa faiblesse que dans l’ignorance de ceux qui entreprennent de le régénérer. » L’autocritique est sévère sur « l’orgueil européen » des politiciens (1854, p. 556). Trois ans plus tard il s’interroge sur les « grands devoirs » qu’impose une telle influence européenne :

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Daniel Lançon Pour bien conseiller ou pour bien gouverner, il faut bien connaître ; il ne suffit pas des meilleures intentions pour qu’un maître étranger puisse être juste ; il ne suffit pas des théories les plus éclairées pour qu’un gouvernement de conquête puisse se rendre tolérable ; il faut respecter le pays qu’on veut dominer ; et, pour cela, il faut connaître sa langue, ses croyances, son passé, ses idées et ses lois. (1857, p. 143)

En 1860, Il prend néanmoins conscience des protestations contre « une époque de destruction des droits de tant de peuples, de froissement de leurs sentiments et d’exploitation du faible par le fort » tout en plaidant encore pour une influence instruite (écoles en langues orientales dans les pays dominés par exemple) : « L’honneur des nations civilisées exige que l’Europe soit éclairée sur le rôle qu’elle entreprend de jouer et sur la grave responsabilité dont elle se charge devant l’avenir et devant l’histoire » (p. 310–311). En 1861, sa position se modifie, il parle de présomption d’une civilisation plus avancée à qui tout doit céder, quoiqu’elle ne se montre pas toujours, dans ces conflits, sous un jour favorable […] On ne leur donne pas notre civilisation, mais on détruit celle qu’elles avaient ; tous les jours l’Orient devient plus faible sous ce contact rude et injuste ; il perd toute confiance en lui-même et méprise, sans pouvoir le remplacer par autre chose, ce qui avait fait sa force et sa dignité. Les nations orientales ne manquent ni de génie naturel, ni d’instinct de civilisation, ni de culture ; elles sont, je crois, sous quelques rapports mieux douées ou plus développées que nous mais, pendant de longs siècles d’isolement ou d’hostilité, elles ont créé, chacune pour elle-même, des habitudes d’esprit qui ont été consacrées par les lois et les croyances, et qui forment des barrières étroites dans lesquelles la vie étouffe : c’est, en Chine, la culture exclusive des belleslettres ; dans l’Inde, le système des castes ; dans les pays musulmans, la combinaison d’une philosophie scolastique avec la théologie, qui ont ôté aux esprits leur libre essor. (1861, p. 406–407)

Lui qui soutenait l’introduction des Lumières européennes modernes en Orient en vient à proposer de renverser le mouvement :

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Jules Mohl Les violences de l’Europe affaiblissent les gouvernements d’Orient, détruisent les ressources des pays, et les rejettent dans la pauvreté et la barbarie. Il faut donc travailler à éclairer l’Europe, à l’intéresser aux choses de l’Orient, et à créer une opinion publique qui ne permette pas qu’on oublie que la civilisation est aussi une noblesse qui oblige. (1861, p. 408)

Il a compris que l’échec devient évident : « Nous avons toujours dans la bouche les grands mots de civilisation et de religion, et nous agissons trop souvent comme si l’avidité et l’ambition étaient nos uniques motifs » (1862, p. 427) même s’il espère encore en idéaliste : « il faut que la connaissance de leur passé lui inspire une sympathie sans laquelle on ne fait que détruire et blesser, même quand on veut construire et améliorer » (1862, p. 427–428). En 1866, l’orientaliste redit ce qui est devenue une angoisse : Il est certain que l’Europe est aujourd’hui toute-puissante en Orient, mais qu’elle est encore beaucoup trop ignorante pour pouvoir exercer sur lui autre chose qu’une action aveugle et généralement désastreuse, malgré toutes ses prétentions de porter partout la civilisation ; elle doit apprendre à connaître l’Asie, sous peine de ne produire que des ruines en Orient et des désastres et de la honte pour elle-même. (1866, p. 674–675)

L’évolution de la position de Jules Mohl, tenant tribune savante, parlant au nom de toute une communauté au sein de la prestigieuse Société Asiatique de Paris, ne peut que faire réfléchir sur les actuelles relations socio-culturelles mondialisées, dont l’un des épicentres demeure la tension Orient/Occident, cette bipartition demeurant en de nouveaux avatars. *** Dans L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident (1978), Edward Said se donne pour objet aussi bien l’orientalisme universitaire et savant que l’orientalisme littéraire dans l’optique de « la montée d’un

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impérialisme d’inspiration nettement coloniale ».23 Ce faisant, il sousestime la période « romantique » – celle qui, d’une manière extensive, va de 1810 à 1850–55 – estimant qu’Ernest Renan a pris le pouvoir dans l’orientalisme institutionnel érudit « à la fin des années 1840 »,24 ce qui est une erreur. Il est regrettable qu’il n’ait pas présenté la résistance de Jules Mohl qui argumente pour un autre orientalisme jusque dans le début des années 1860. Il est fâcheux qu’il ait décrit la Société Asiatique 25 , comme une institution véhiculant les idéologies orientalistes, sans donner aucun exemple des débats houleux dont elle fut le champ, précisément entre sa création en 1822 et la fin du mandat de secrétaire général de Jules Mohl en 1867. Edward Said, qui sait qu’il a existé des « voyageurs et résidents intrépides »26, les lit toujours comme des commis de l’Orientalisme impérialiste, ce qui est fort discutable, surtout si l’on revisite les parcours de vie et de création d’un petit groupe de ces voyageurs intrépides : Jules Mohl est là pour nous parler de Fulgence Fresnel, de Nicolas Perron, de Edward William Lane et de quelques autres. Il est étonnant que Said qui a lu les Vingt-sept Ans d’histoire des études orientales de Jules Mohl, ce qu’il appelle son « journal de bord »27, qu’il estime, à très juste titre, le résumé « ce qui s’est produit de remarquable dans l’orientalisme entre 1840 et 1867 » ne le cite que pour insister sur le fait que les études orientalistes sont de plus en plus soumises à l’impérialisme. Sa déclaration portant sur le fait que Jules Mohl ne synthétisait, en tant que secrétaire, que les éditions et études textuelles d’écrits anciens, est erronée comme nous l’avons montré28. C’est passer sous silence l’accueil de l’Orient et des orientaux par cet orientaliste polyglotte et son inquiétude de plus en plus grande, à partir de 1855–57, devant les menées colonisatrices et coloniales dans les pays d’étude.

23 24 25 26 27 28

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SAID, 1978, p. 31–32. IDEM, p. 19. IDEM, p. 58. IDEM, p. 92. IDEM, p. 68. « Pour la plupart, les orientalistes se sont intéressés à la période classique de la langue ou de la société qu’ils étudiaient » (IDEM, p. 68–69.)

Jules Mohl

Bibliographie Abou’l Qâsim Ferdowsi. Le Livre des Rois, par Altoulkasiin Firdousi, traduit et commenté par Jules Mohl, publié par Madame Mohl, 7 volumes, Paris 1876–1878. BÜTTGEN, PHILIPPE/RIBERA, ALAIN DE/RASHED, MARWAN/ROSIERCATACH, IRENE (éds), Les Grecs, les Arabes et nous, enquête sur l’islamophobie savante, Paris 2009. CONFUCIUS, YI-KING, Antiquissimus Sinarum liber quem ex latina interpretatione P. Regis aliorumque ex Soc. Jesu P. P. edidit Julius Mohl, 1–2, Stuttgart/Tubingen 1834–1839. GOUGENHEIM, SYLVAIN, Aristote au Mont Saint Michel. Les racines grecques de l’Europe chrétienne, Paris 2008. LAPIERRE, NICOLE, Pensons ailleurs, Paris 2006 [2004]. MEERZA MOHAMMED IBRAHIM, A Grammar of the persian Language, London 1841. MOHL, JULES, Vingt-sept ans d’histoire des études orientales. Rapports faits à la Société Asiatique de Paris de 1840 à 1867, 2 vol., Paris 1879–1880. MOHL, JULES, Vingt-sept ans d’histoire des études orientales. Rapports faits à la Société Asiatique de Paris de 1840 à 1867, London 2003 [1850]. NAGEL, TILMAN, Mohammed Zwanzig Kapitel über den Propheten der Muslime, Munich, 2010 ; trad. Mahomet, histoire d’un Arabe. Invention d’un Prophète, traduit par Jean-Marc Tétaz, Genève 2012. O’MEARA, K., Un salon à Paris. Madame Mohl et ses intimes, Plon 1886. SAID, EDWARD, L’Orientalisme, L’Orient créé par l’Occident, traduction française par Claude Wauthier, Paris 2005. TRAUTMANN-WALLER, CELINE (éd.), Ignác Goldziher : Un autre orientalisme, Paris 2011.

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Orientalismus als Translationseffekt Antoine Galland und seine Über setzung der Geschicht en aus Tausend und einer Nacht

ANDREAS GIPPER Es ist seit einigen Jahren fast unmöglich, über Orientalismus zu sprechen, ohne sich in irgendeiner Form mit dem Werk von Edward W. Said auseinanderzusetzen. Der Blick auf Saids Klassiker Orientalism führt im Zusammenhang der folgenden Überlegungen freilich vor allem zum Befund eines ganz erstaunlichen blinden Flecks, der auch weit über Said hinaus Beachtung verdient.1 Zu den vielen Erstaunlichkeiten seines Œuvres gehört es, dass eine der wichtigsten Quellen unserer Kenntnis über den Orient, nämlich die Übersetzung orientalischer Texte, bei Said so gut wie keine Beachtung findet. Auf 400 engbedruckten Seiten finden sich in Saids wichtigstem Buch Orientalism lediglich ein paar Zeilen über Koranübersetzungen, ein paar Worte zur AvestaÜbersetzung von Anquetil-Duperron und einige wenige spöttische Bemerkungen zu Burtons Kommentaren bezüglich seiner Übersetzung der Arabian Nights. Wie lässt sich dieses schwarze Loch erklären? Sind Übersetzungen aus den orientalischen Sprachen für Saids Gegenstand irrelevant? Wie kommt es, dass der Diskurs über die orientalische Welt ihn so sehr interessiert, die Frage, wie diese orientalische Welt dem europäischen und generell dem westlichen Publikum in ihren eigenen kulturellen Produktionen entgegentritt, aber auf ein so souveränes Desinteresse stößt? Die Frage verdient, wie mir scheint, einige Beachtung. 1

SAID, 2003.

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Andreas Gipper

Sie scheint am Ende Teil eines grundsätzlichen schwarzen Fleckes in einem kulturwissenschaftlichen Diskurs, der zwar seit einigen Jahren zunehmend auf die Begrifflichkeit der (kulturellen) Translation rekurriert (z. B. bei Homi Bhabha und anderen), der aber den konkreten Fragen des faktuellen translatorischen Transfers oftmals mit erstaunlicher Ignoranz begegnet. Als Translationshistoriker scheint mir das Phänomen außerordentlich bemerkenswert, auf seine möglichen Gründe einzugehen, würde aber an dieser Stelle zu weit führen. Die Lücke freilich muss benannt sein, und die folgenden Betrachtungen mögen unterstreichen, dass diese von einigem Gewicht ist. Tatsächlich scheint mir, und sehr viele Historiker vor Said und nach Said2 haben dies so gesehen, dass eine der wichtigsten Quellen jenes Bildes, das sich das Abendland in der Neuzeit vom Orient gemacht hat und das diesen in gewisser Hinsicht überhaupt erst als Orient konstituiert, jene Übersetzung bildet, die Grundlage des vorliegenden Beitrages bildet: die Übersetzung der Geschichten aus tausendundeiner Nacht durch den französischen Orientalisten Antoine Galland (1646–1715). Jene Welt der Flaschengeister, der Wunderlampen, der Sesam-ÖffneDich, der Harems und der fliegenden Teppiche, die wir so gerne mit dem Orient verbinden, geht in ganz wichtigen Teilen auf die Übersetzung von Antoine Galland zurück. Mit Galland beginnt in Frankreich und in Europa eine Welle der Orientbegeisterung und des orientalischen Exotismus, die von Montesquieu bis Mozart reicht und die aus der europäischen Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts überhaupt nicht wegzudenken ist.3 Dass die Mille et une nuits der entscheidende Auslöser für jene große Welle des Exotismus und Orientalismus im Frankreich des 2 3

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Eine gute Übersicht dazu findet sich bei WALTHER, 2004. So schreibt Pierre Martino in seinem Buch L’Orient dans la littérature française au XVIIe et au XVIIIe siècle über den Einfluss der Mille et une nuits auf die französische Literatur: „[…] si la comédie orientale a été renouvelée par l’apparition des Mille et une nuits, il est naturel que la lecture des contes orientaux ait transformé complètement le roman exotique. L’événement se produisit en effet, et il eut même plus de conséquences. D’abord parce que l’action fut directe, ensuite et surtout parce qu’elle s’exerça dans un milieu vraiment neuf : Jusqu’aux premières années du XVIIIe siècle, l’image de l’Orient avait été tout à fait absente du roman. Il y eut non pas progrès mais révélation.“ (MARTINO, 2012, S. 253). Vgl. auch BAGHDIANTZ MCCABE, 2008.

Orientalismus als Translationseffekt

18. Jahrhunderts war, von der auch die Betrachtungen Saids ihren Ausgang nehmen, ist aber nur die eine Seite. Die andere Seite besteht darin, dass über die Mille et une nuits die Kultur des Orients gegenüber der okzidentalen Welt in einem gewissen Sinne zum ersten Mal in die Position des Subjekts tritt. Zum ersten Mal tritt der Orient der europäischen Öffentlichkeit in gewisser Hinsicht mit eigener Stimme gegenüber. Zwar sind die Mille et une nuits nicht die erste literarische Übersetzung aus dem Arabischen4 (auch wenn es derer wahrlich nicht viele gibt), sie sind aber auf jeden Fall die erste Übersetzung, die ein Publikum jenseits kleiner Spezialistenzirkel erreicht. Zum ersten Mal so scheint es, und so erklärt es Galland auch im Vorwort zum ersten Band seiner Mille et une nuits, kann das französische (und damit europäische) Publikum sich aus erster Hand eine authentische Vorstellung der orientalischen Welt machen.

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Wir wissen heute, dass bereits im Mittelalter einzelne Erzählungen aus den Märchen aus Tausend und einer Nacht in spanische Erzählsammlungen eingegangen sind. Freilich waren diese Texte in der Regel nicht als Übersetzungen erkennbar. Im 17. Jahrhundert gibt es in Frankreich eine kleine Handvoll Übersetzungen aus dem Arabischen wie etwa: TOUGHRAÏ, ABOU ISMAIL HOSAIN IBN ALI, L’Élégie... avec quelques sentences tirées des poètes arabes... le tout nouvellement traduit de l’arabe par P. Vattier, Paris 1660; IBN ʿARAB CHAH, Aḥmad ibn Moḥammad Portrait du grand Tamerlan, avec la suite de son histoire, jusques à l’établissement de l’empire du Mogol, nouvellement traduit de l’arabe du fils de Guerapse, par P. Vattier, Paris 1658 oder auch: MAKIN DJIRDJIS IBN AL-ʿAMID ABOU’L YASIR IBN ABOU’L MAKARIM IBN ABOU’L TAYYIB, L’Histoire mahométane, ou les Quarante-neuf chalifes du Macine... contenant un Abrégé chronologique de l’histoire mussulmane en général, depuis Mahomet jusques au règne des François en la Terre-Saincte, nouvellement traduit d’arabe en françois, avec un sommaire de l’histoire des Mussulmans ou Sarrazins en Espagne, extraict de Rodrigue Ximenes,... et vérifié sur le Macine, par P. Vattier, Paris 1658. Vgl. dazu die immer noch instruktive Übersicht bei: STEINSCHNEIDER, 1904. Grundsätzlich gilt, dass sich die (ohnehin überschaubare) Übersetzungsproduktion aus dem Arabischen seit dem Mittelalter fast vollständig auf philosophische, medizinische und allenfalls historische Texte beschränkte. Literarische Texte aus dem arabischen Raum waren vor Galland so gut wie gar nicht in Übersetzung verfügbar. Bei einer Reihe von scheinbar aus dem Arabischen übersetzten Werken, wie etwa der Mémoires du Sérail sous Amurat second traduit de l’arabe der Mme de Villedieu, Paris 1670, handelt es sich um Pseudotranslate.

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Andreas Gipper Si les Contes de cette espèce sont agréables et divertissants par le merveilleux qui y règne d’ordinaire, ceux-ci doivent […] plaire encore par les coutumes et les mœurs des Orientaux, par les cérémonies de leur religion, tant païenne que mahométane; et ces choses y sont mieux marquées que dans les auteurs qui en ont écrit, et que dans les relations des voyageurs. Tous les Orientaux, Persans, Tartares et Indiens s’y font distinguer, et paroissent tels qu’ils sont, depuis les souverains jusqu’aux personnes de la plus basse condition. Ainsi, sans avoir essuyé la fatigue d’aller chercher ces peuples dans leurs pays, le lecteur aura ici le plaisir de les voir agir et de les entendre parler.5

Dieser Punkt ist in mehrerer Hinsicht von zentraler Bedeutung. Zum ersten Mal in einer viele hundert Jahre währenden Auseinandersetzung des Abendlandes mit dem Orient spricht der Okzident nicht nur über den Orient, sondern gewährt ihm eine eigene Stimme. Natürlich ist diese Stimme eine Übersetzung, und dieser Umstand ist in der Tat von elementarer Bedeutung. Dennoch sollten wir den Anspruch auf Authentizität, der von dieser Übersetzung ausgeht, nicht unterschätzen. Denn gerade dieser Anspruch dürfte die wirklich phänomenale und bis heute andauernde Wirkung dieses Buches maßgeblich mit bestimmt haben. So schreibt etwa Lady Wortley Montagu, die in den Jahren 1716–18 als Frau des englischen Botschafters an der Hohen Pforte in Istanbul gelebt hatte, im Jahr 1718 an ihre Schwester: This is but too like (says you) the Arabian tales; these embrodier’d Napkins, and a jewel as large as a Turkey’s egg! – You forget, dear Sister, those very tales were writ by an Author of this Country and (excepting the Enchantments) are a real representation of the manners here.6

Mit anderen Worten, abgesehen von den ganzen Zaubergeschichten (enchantments), sind die Mille et une nuits ein getreulicher Spiegel der orientalischen Welt. Und genau diese Perspektive auf den Text hat maßgeblich zum Erfolg des Buches beigetragen und macht ihn zu einer Art Gründungstext des europäischen Orientalismus. Man kann ohne Übertreibung sagen, dass wenige literarische Übersetzungen weltweit je 5 6

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GALLAND, 2004, Bd. 1, S. 21/22. WORTLEY MONTAGU, 1856, S. 103.

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solch weitreichende Wirkungen gezeitigt haben wie diese. Während vor Galland die Mille et une nuits selbst im arabischen Raum nur mittelmäßige Bekanntheit und kein sonderliches Prestige genossen, kennt sie heute fast jedes Kind auf der Welt, zumindest vom Namen her. Und jedes Kind kennt auch einige ihrer berühmtesten Erzählungen und Akteure, wie Ali Baba und die 40 Räuber, Aladin und die Wunderlampe, Sindbad der Seefahrer und natürlich die schöne Scheherazade, die Erzählerin des gesamten Zyklus. Das, was wir heute Orientalismus nennen, was mit der großen Welle orientalistischer Literatur im 18. Jahrhundert seinen Ausgang nimmt und was direkt hinführt zu Disneys Aladin und den insgesamt 35 internationalen Sindbad-Verfilmungen, die der entsprechende Wikipedia-Artikel auflistet, das geht in erheblichem Maße zurück auf das Werk eines Übersetzers, ist in ganz erheblichem Maße Produkt einer Übersetzung. Um den Charakter dieser Übersetzung zu verstehen, müssen wir freilich zunächst einen Blick auf ihre Entstehungsgeschichte werfen und uns dann in einem zweiten Schritt die Frage nach den spezifischen Rezeptionsbedingungen stellen, die für den Erfolg des Textes verantwortlich waren. Als Galland seine Übersetzung veröffentlicht, befinden wir uns in der Spätphase der Herrschaft Ludwigs XIV. Galland, der selbst aus ganz kleinen Verhältnissen stammte, war einer der großen Gelehrten des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Er machte sich zunächst einen Namen als Spezialist für Altgriechisch und Hebräisch und bekam im Jahre 1670 aufgrund seiner hervorragenden Griechischkenntnisse – und gerade erst 24 jährig – das Angebot, einen französischen Gesandten an die Hohe Pforte zu begleiten. Diese Reise, die fünf Jahre dauerte, führte ihn zunächst nach Konstantinopel und dann durch große Teile des ottomanischen Reiches von Mazedonien bis nach Syrien. In dieser Zeit lernte er neben dem Türkischen auch Arabisch und Persisch. Nach einem kurzen Zwischenaufenthalt in Paris kehrte er 1677 in die Levante zurück und trat 1679 dann seine dritte Orientreise im Auftrag der französischen Ostindienkompagnie an, deren Ziel es war, so viele alte Bücher und Kunstobjekte des Orients für die Kompagnie zu sammeln wie möglich. Diese Tätigkeit dauerte neun Jahre und in dieser Zeit hat Galland den Grundstock gelegt für die bedeutende Sammlung orientalischer Manuskripte, die sich heute in der französischen Bibliothèque nationale

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in Paris befindet. Die Schätze, die er im Laufe der Jahre nach Paris schickte, waren so umfangreich und so wertvoll, dass er bei seiner Rückkehr zum Antiquaire du roi wurde, um das gesammelte Material zu sichten und zu katalogisieren. Später wurde Galland zum Professor für Arabisch am Collège de France ernannt. Das klingt nach einer guten Karriere, wir wissen aber, dass Galland Zeit seines Lebens in z. T. sehr ärmlichen Verhältnissen gelebt hat. Das ihm zustehende Gehalt seiner Professur am Collège de France wurde ihm z. B aufgrund der hohen Staatsverschuldung fast nie ausgezahlt.7 Dass er 1701 begann, orientalische Erzählungen zu übersetzen, mag insofern auch finanzielle Gründe gehabt haben. Dabei wird Galland zunächst kaum erwartet haben, dass man mit Übersetzungen aus dem Arabischen tatsächlich ernsthaft Geld verdienen könnte. So beginnt er zunächst, Erzählungen persischer Herkunft wie die Sindbad-Geschichten zu übersetzen, stellt deren Veröffentlichung aber zurück, als er von den Geschichten aus Tausend und einer Nacht hört. Sofort beginnt er, über sein Netzwerk nach dem Werk zu fahnden und erhält schließlich aus Syrien ein Manuskript, das ihn zwar außerordentlich begeistert, das aber zu seiner Enttäuschung nur 281 Geschichten enthält und damit offenbar unvollständig ist. Während er dieses Manuskript übersetzt, fahndet er weiter nach dem Rest der Geschichten, es gelingt ihm aber nicht, ein Manuskript aufzutreiben, das vollständiger wäre. Das führt dazu, dass Galland beschließt, die bereits übersetzten Geschichten, die nicht Teil des Manuskripts waren, mit in die Sammlung zu integrieren. Aber auch mit diesen Geschichten kommt Galland bei weitem nicht auf die angestrebten 1001 Nächte. In seiner Not kommt ihm das Glück zu Hilfe. Er lernt in Paris einen maronitischen Christen namens Hanna Diab kennen, der aus Aleppo in Syrien stammt, und dieser erzählt ihm eine Reihe von weiteren arabischen Geschichten, wie die von Haroun al Rachid, von Ali Baba und von Aladin und der Wunderlampe, die sich Galland in sein Tagebuch notiert. Sieben von vierzehn dieser Geschichten hat Galland später in seine Übersetzung der Mille et une nuits integriert. Da für einen Teil dieser Geschichten keinerlei arabische Originalmanuskripte gefunden wurden, hat es wiederholt Stimmen gegeben, die an ihrer arabischen Herkunft gezweifelt haben. Da es umgekehrt aber keinen belastbaren Hinweis dafür gibt, dass Galland die Geschichten 7

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Vgl. dazu: BAUDEN, 2015, S. 15.

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Hannas selbst erfunden hat, erscheint es auch nicht abwegig, davon auszugehen, dass eventuell existierende Vorlagen für diese Geschichte verschollen sind. Die Tatsache, dass ausgerechnet das von Galland erworbene Exemplar der Mille et une nuits heute als das älteste erhaltene Manuskript des Textes gilt, während andererseits eine ganze Reihe von Manuskripten des 18. Jahrhunderts erhalten sind, legt ohnehin die Vermutung nahe, dass zahlreiche Manuskripte des Textes verloren gegangen sind und die Galland‘sche Übersetzung das Werk möglicherweise überhaupt vor der Vernichtung bewahrt hat. In jedem Fall können wir aber festhalten, dass eine Reihe der bekanntesten Geschichten der Mille et une nuits, die sich heute auch in den meisten arabischen Editionen der Sammlung finden, in den erhaltenen arabischen Manuskripten vor Galland nicht enthalten waren. Man kann und muss deshalb sagen, dass die Geschichten aus Tausend und einer Nacht, so wie wir sie heute kennen und wie sie immer noch überall auf der Welt, inklusive des arabischen Raums, publiziert werden, in wichtigen Teilen eine Schöpfung Gallands sind. Wir haben es hier also mit einem ersten wichtigen Translationseffekt zu tun. Kommen wir aber zur Frage, auf welche Rezeptionsbedingungen der Text trifft und welche Bedeutung diese für seinen Erfolg haben. Vier entscheidende Faktoren möchte ich herausarbeiten. Der erste Faktor liegt darin, dass das Frankreich der Jahrhundertwende eine beachtliche Konjunktur von Reiseberichten aus aller Welt kennt. Unter diesen Reiseberichten finden sich auch eine ganze Reihe von Berichten aus denjenigen Regionen, die man damals die Levante nannte. Die Existenz dieser Reiseberichte hat zweifellos beim französischen Publikum eine interessesteuernde Wirkung gehabt.8 Aber auch mit Hinblick auf die Genese des Galland‘schen Übersetzungsprojekts wird man die Existenz dieser Texte schon deshalb nicht unterschätzen dürfen, als Galland mit einigen ihrer Autoren wie Thévenot und Lucas persönlich gut bekannt war. Lucas hatte ihn beispielsweise mit dem erwähnten syrischen Maroniten Hanna Diab bekannt gemacht. Die 8

Auf die Bedeutung dieser Reiseberichte weist Galland in der bereits weiter oben zitierten Passage aus seinem „Avertissement“ selber hin. Einige bemerkenswerte Beispiele sind: CHARDIN, JEAN, Journal du voyage du chevalier Chardin en Perse et aux Indes orientales, London 1686; THEVENOT, JEAN, Relation d’un voyage fait au Levant. 3 vols, Rouen/Paris 1665–1684; LUCAS, PAUL, Voyage du sieur Paul Lucas au Levant, Paris 1704.

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Mille et une nuits treten in dieser Perspektive mit den genannten Texten nicht nur in Konkurrenz in Bezug auf die Lesergunst, sondern auch in Bezug auf ihren gleichsam ethnographischen Anspruch. Auf die Tatsache, dass nicht nur Galland und seine Zeitgenossen, sondern auch noch spätere Übersetzer des Textes diesen als gleichsam ethnographisches Zeugnis der Sitten und Gebräuche der Levante (miss)verstanden, werden wir noch zurückkommen. Noch wichtiger aber erscheint ein zweiter Umstand: Die Tatsache nämlich, dass Galland mit seinen Mille et une nuits anknüpfen kann an die große literarische Mode seiner Zeit: das sogenannte Feenmärchen (conte de fées). Der Boom des Feenmärchens wird maßgeblich ausgelöst durch den französischen Schriftsteller Charles Perrault, mit dem Galland persönlich bekannt war. Dieser veröffentlicht im Jahre 1697 die bis heute bekannteste Märchensammlung der französischen Literaturgeschichte, die Contes de ma mère l‘oie, die so berühmte Märchen wie Rotkäppchen, Schneewittchen, Aschenputtel, Blaubart und Der kleine Däumling enthält. Damit tritt Perrault eine Mode los, die ungefähr 20 Jahre andauern wird. Vor allem weibliche Autoren sind es, die sich nun dieses Genres bemächtigen und Märchen in der Art Perraults verfassen. Dass Galland dieses Publikum anvisiert, geht schon aus der Widmung an die Marquise d‘O hervor, die bei Hof außerordentlich gut eingeführt war und offenbar bereits vor Erscheinen des ersten Bandes Manuskripte der Mille et une nuits zirkulieren ließ.9 Diese große Mode hat nun evidente literatursoziologische Gründe: Sie hat etwas zu tun mit der Ausdehnung des Lesepublikums, sie hat etwas zu tun mit dem Eintritt von Frauen in die Welt der Literatur, mit der Entstehung des Salons im französischen 17. Jahrhundert, sie hat aber auch eine kulturhistorische Dimension, die fast immer übersehen wird. Dazu muss man wissen, dass Perrault ein hoher Funktionär des königlichen Kulturapparates war, dessen Aufgabe in wesentlichen Teilen in der Verherrlichung der Herrschaft Ludwigs XIV. lag. Gleichzeitig war Perrault ein Vertreter der jungen wissenschaftlich-cartesianisch 9

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Die Marquise d’O war ihrerseits Tochter des französischen Botschafters an der Hohen Pforte in Konstantinopel Gabriel Joseph de Guilleragues, mit dem Galland gemeinsam Teile des ottomanischen Reiches bereist hatte. Vgl. dazu SCHWAB, 1964, S. 98.

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inspirierten bürgerlichen Bildungselite und ein sehr wirkmächtiger früher Repräsentant des wissenschaftlichen Fortschrittsglaubens. Diese Kombination führt dazu, dass Perrault im Jahre 1687 eine große gesamteuropäische Debatte über die Vorbildfunktion der Antike lostritt, die als Querelle des Anciens et des Modernes in die Geschichtsbücher eingegangen ist. Perrault ist dabei der wichtigste Vertreter der Modernen und hat diese strategische Position in einem mehrbändigen Werk mit dem Titel Parallèle des Anciens et des Modernes systematisch ausgebaut. Ziel war es, die Überlegenheit der Moderne, und das heißt konkret des Zeitalters Ludwigs XIV., gegenüber der Antike auf allen maßgeblichen Feldern des kulturellen Lebens zu beweisen: Literatur, Kunst, Musik, Architektur und vor allem Wissenschaft, d. h. Astronomie, Physik, Chemie. Dieser Umstand ist in mehrerlei Hinsicht von Belang. Er ist insofern von Belang, als wir auch Galland ohne jeden Zweifel, trotz seines ursprünglich an der griechischen Antike ausgerichteten antiquarischen Interesses, als einen typischen Vertreter der Modernen betrachten dürfen, dessen ganzes Wirken darauf ausgerichtet war, ein Bild des Orients zu entwickeln, das nicht auf reiner Buchgelehrsamkeit, sondern auf modernen Methoden der Beobachtung und der persönlichen Erfahrung basiert.10 Von Belang ist dies aber auch deshalb, weil auch die Veröffentlichung von Perraults Märchen nur im Rahmen seines Programms der Moderne angemessen zu verstehen ist. Die Publikation von Märchen, die Perrault als spezifischen Beitrag einer christlichen Volkskultur betrachtet, die dem antiken Wunderbaren in Form der Mythologie weit überlegen ist, ist ein Instrument zur Ablösung und Überwindung der klassischen Literatur. Und nur im Rahmen und unter der Voraussetzung dieser programmatischen Öffnung des Literaturkanons kann auch der Erfolg von Gallands Mille et une nuits angemessen verstanden werden. Galland ist sich dabei dieses Zusammenhangs von Anfang an vollkommen bewusst. Am 23. Februar 1701 schreibt er an Huet: J’ai aussi une autre petite traduction, faite sur l’arabe, des contes qui valent bien ceux des fées, que l’on publia ces années dernières avec tant de profusions, qu’il semble enfin que l’on en soit rebuté […].11 10 Vergleiche dazu: BAGHDIANTZ MCCABE, 2008, S. 133. 11 Zitiert nach: SERMAIN, 2005, S. 24–25.

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Dabei soll an dieser Stelle die schwierige Frage, ob es sich bei den Geschichten aus Tausend und einer Nacht im engeren Sinne um Märchen handelt, hier nicht diskutiert werden. Ohnehin ist der Zeit Gallands das Konzept von Volksmärchen, wie es im 19. Jahrhundert in Deutschland die Gebrüder Grimm entwickeln, völlig fremd. Zwar ist sich Perrault der Herkunft seiner Märchen aus einer oralen Volkstradition bewusst, für den Erfolg seiner Märchen ist diese jedoch nur insofern von Belang, als die Märchen sich damit einer nicht-antiken christlichen Tradition gutschreiben ließen. Entscheidend ist also, dass die sogenannten Contes de fées und die Mille et une nuits zwei wesentliche Elemente teilen: ihre völlige Exterritorialität gegenüber dem antiken Literaturkanon und die besondere Rolle und Funktion des Wunderbaren. Und dieses Wunderbare konditioniert den Rezeptionshorizont des Textes ganz offensichtlich in doppelter Hinsicht. Erstens, insofern der Märchenboom in Frankreich bestimmend war für Gallands großes Interesse an den Mille et une nuits und seine aufwändige Recherche nach ihnen, und zweitens, insofern das Wunderbare in der Perspektive Europas für ganz lange Zeit als bestimmendes Element der Mille et une nuits erscheint, das auch lange nach dem Abflauen der Märchenmode in Frankreich spezifisches Merkmal des Orientalischen bleibt. Der Orient konstituiert sich auf diese Weise dauerhaft als eine Welt des Wunderbaren. Hinzu kommt ein dritter Umstand, der noch weniger offensichtlich ist. Und dieser liegt im Siegeszug des Romans. Tatsächlich hatte ein anderer Freund Gallands, der bereits erwähnte französische Gelehrte Pierre Daniel Huet, einen Traité sur l’origine des romans (Traktat über den Ursprung des Romans) veröffentlicht, der zu seiner Zeit insofern eine kleine Sensation bildete, als der Roman bis zu diesem Zeitpunkt so gut wie kein literarisches Prestige besaß und von allen Poetikern der Zeit ignoriert wurde. Huet war der erste, der sich intensiv in poetologischer und historischer Perspektive mit dem Roman beschäftigte und – dies sei nebenbei gesagt – er war gleichzeitig der erste, der diese Beschäftigung im Sinne einer Art moderner Literaturgeschichte, d. h. als Geschichte von Fiktionen betrieb. Wichtig für uns ist nun, dass Huet, der sich intensiv mit arabischer Literatur und Geschichte beschäftigt hat, ausführlich die These diskutiert, der Roman könne möglicherweise als arabische Erfindung gelten. Auch wenn Huet den Roman am

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Ende nicht eigentlich als eine arabische Erfindung betrachtet, so hält er doch einen erheblichen arabischen Einfluss für wahrscheinlich: J’avouëray qu’il n’est pas impossible que les François, en prenant la rime des Arabes, ayent pris d’eux aussi l’usage de l’appliquer aux Romans. J’avouëray mesme que, l’amour que nous avions déja pour les fables, a pû s’augmenter par leur exemple, & que nostre art romanesque s’enrichit peut-estre par le commerce que le voisinage de l’Espagne, & les guerres nous donnerent avec eux.12

Und insofern Huet unter einem Roman vor allem eine Prosadichtung versteht, in deren Mittelpunkt Liebesdinge stehen, können die Mille et une nuits zu Gallands Zeiten durchaus als eine Art Roman durchgehen. Die Mille et une nuits wären in dieser Perspektive gewissermaßen ein Roman, der aus Märchen besteht. Tatsächlich betrachtet Huet auch Novellensammlungen wie Boccaccios Decameron als Roman. Dieser Hintergrund mag auch in Teilen erklären, weshalb Galland so besessen davon war, seine Sammlung der Mille et une nuits zu komplettieren und ihr vor allem auch ein sinnvolles Ende und damit eine Einheit geben zu müssen, die sie – wie wir heute wissen – in den arabischen Fassungen nie gehabt hat, die sich aber ebenfalls in den meisten heutigen Versionen und Neuübersetzungen erhalten hat. Als vierter Faktor des spezifischen Rezeptionsumfeldes, in dem die Mille et une nuits erscheinen, muss die Tatsache erwähnt werden, dass die Querelle des Anciens et des Modernes in einem ganz bestimmten Sinn die kulturelle Alterität entdeckt. Sie tut dies vor allem in einer extensiven Auseinandersetzung um die Antikenübersetzungen, die von den Modernen oftmals mit dem Argument abgelehnt werden, dass sie moralisch anstößig seien (Querelle de Théocrite und Querelle d’Homère).13 Demgegenüber insistieren die Anhänger der Antike darauf, dass die Sitten der Antike zwar rau gewesen sein mögen, der Wert dieser Werke aber gerade in der Schönheit und Wahrhaftigkeit der Darstellung fremder Sitten bestehe. Dies führt auch zu einer Neuentdeckung Homers als Sänger einer untergegangenen archaischen Kultur, und vor diesem Hintergrund ist es kein Zufall, dass ausgerechnet der 12 HUET, 1685, S. 138. 13 Vgl. hierzu GIPPER, 2015, S. 27–42.

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berühmteste und bedeutendste deutsche Homer-Übersetzer des 18. Jahrhunderts, nämlich Johann Heinrich Voss, auch die Mille et une nuits übersetzt hat.14 Wie wir gesehen haben, kann kein Zweifel daran bestehen, dass die Mille et une nuits ihren Status als bekanntestes arabischsprachiges Werk neben dem Koran der Übersetzung von Galland verdanken, auf dessen Basis das Werk in fast alle anderen europäischen Sprachen und im Übrigen auch ins Arabische übersetzt wurde. Wir haben gleichzeitig aber auch bereits gesehen, dass das Endergebnis dieser Übersetzung ein Werk ist, das es in dieser Form im arabischen Raum nie gegeben hat. Genauso wichtig wie die vielen Zusätze, mit denen Galland sein Werk komplettiert hat, sind freilich die Kürzungen, mit denen er Passagen gestrichen hat, die entweder mit den ästhetischen Vorstellungen seiner Zeit oder deren Moralvorstellungen nicht vereinbar waren. Das gilt nicht zuletzt für die zahlreichen Gedichte, die sich in den arabischen Manuskripten finden und die offenbar nicht Gallands Vorstellung von der Einheitlichkeit seines Werkes entsprachen. Betroffen sind aber auch sehr viele erotische Passagen, die dem Diktat der bienséance zum Opfer fielen. Galland selbst hat darauf durchaus verantwortungsbewusst bereits in seinem Vorwort hingewiesen. Freilich muss in diesem Zusammenhang betont werden, dass derartige Eingriffe in den Text im frühen 18. Jahrhundert durchaus einer gängigen Übersetzungspraxis entsprachen, die man bis heute mit dem Terminus ‚belles infidèles‘, die ‚schönen Untreuen‘ bezeichnet. Tatsächlich hat Galland mit seiner Übersetzung ein Sprachkunstwerk ersten Ranges vorgelegt, es entspricht aber sicher nicht dem, was wir uns heute unter übersetzerischer Treue vorstellen. Dass sich Galland mit seinem Text zahlreiche Freiheiten genommen hat, ist bereits im 18. Jahrhundert gesehen und bisweilen auch kritisiert worden. So hat der englische Orientalist Edward Lane Mitte des 19. Jahrhunderts eine Neuübersetzung vorgenommen, die mit dem Anspruch auftrat, die Fehler der Galland’schen Übersetzung zu korrigieren. Interessanterweise schließt Lane freilich in einem entscheidenden Punkt unmittelbar an Galland an, wenn er glaubt, dass die Mille et une nuits ein getreuliches Bild orientalischer Sitten sei. Mittels eines extrem umfänglichen Anmerkungsapparats versucht Lane 14 WIECKENBERG, 2002.

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entsprechend zu zeigen, dass die Arabian Nights die Sitten, Gebräuche und Mentalitäten der arabischen Welt des Mittelalters spiegeln. Lanes Anmerkungs- und Kommentarwust wurde schließlich so umfangreich, dass er gewissermaßen als anthropologische Studie unter dem Titel Arabian Society in the Middle Ages: Studies from the Thousand and One Nights separat veröffentlicht wurde.15 Andererseits zeigt sich, dass Lane noch weit sittenstrenger als Galland war und in seinem Text ganze Erzählungen tilgte, weil sie ihm unvereinbar mit den guten Sitten schienen. Genau diesen Effekt versuchte wenig später eine andere Übersetzung, nämlich die von Richard Francis Burton, zu korrigieren, indem sie alle von Galland und Lane gestrichenen erotischen Passagen wieder in den Text aufnahm. Heraus kam ein Text, der von zahlreichen zeitgenössischen Lesern als obszönes Machwerk kritisiert wurde, der aber gleichzeitig ganz offensichtlich ein klassisches Stereotyp des Orients bediente, nämlich die Erotomanie. Entsprechend konnte ein Rezensent des Edinburgh Review von 1886 schreiben: „Galland is for the nursery, Lane is for the library […] and Burton for the sewers.“16 Der Versuch, dem Publikum endlich einen authentischen Text zu präsentieren, reicht bis in die Gegenwart. Dabei war es unter anderem auch die von Said losgetretene Orientalismusdebatte, die zu erneuten Bemühungen führte, endlich einen Text zu präsentieren, der frei von allen Übersetzungseffekten und orientalistischen Verzerrungen sein sollte. Genau das muss uns zum Abschluss freilich zu ganz grundsätzlichen Überlegungen zur Natur des Textes und zur Natur von Literatur überhaupt führen. Eine neue große Welle der Tausend und eine Nacht-Rezeption wurde im Jahre 1984 angestoßen, als der bedeutende irako-amerikanische Arabist Muhsin Mahdi eine kommentierte arabische Ausgabe der Geschichten aus Tausend und eine Nacht nach dem Galland’schen Manuskript herausbrachte, das interessanterweise bis heute als das älteste arabische Manuskript des Textes überhaupt gilt. In der Folge sind in aller Welt Neuübersetzungen des Textes auf der Grundlage dieser kritischen Edition vorgelegt worden, die den Anspruch erheben, endlich einen Text zu präsentieren, der von allen orientalistischen Verformungen und Überschreibungen frei sein sollte. So 15 LANE, 1883. 16 Zitiert nach: IRWIN, 2005, S. 36.

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schreibt die Autorin der deutschen Neuübersetzung bei DTV Claudia Ott über ihren Text: „Nicht mehr ein europäischer Orientalismus wird durch Tausendundeine Nacht zu uns sprechen, sondern endlich der Orient selbst.“17 Dass im Text der kritischen Edition Mahdis und den auf ihm fußenden Übersetzungen sich der Orient selbst ausspreche, ist nun aber eine Aussage, die ein wenig kritische Reflexion verdient. Welcher Orient ist hier gemeint? Ist es tatsächlich der Arabische Raum der Mammelukenepoche, wie der englische Übersetzer des Mahdischen Textes Husain Haddawy in seinem Vorwort behauptet?18 Die Aussage muss erstaunen. Seit langem wissen wir nämlich und wusste auch schon Galland, dass die Geschichten aus Tausend und einer Nacht in dem Moment, wo die ersten arabischen Manuskripte entstehen, bereits eine sehr lange Geschichte hinter sich haben. Tatsächlich ist der Kern der Erzählungen persischen, indischen und z. T. hellenistischen und chinesischen Ursprungs. Betrachtet man die geographischen Angaben im Text, so ist klar, dass etwa die Rahmenhandlung teils in Samarkand, d. h. dem heutigen Usbekistan, teils in Indien und China spielt. Den pseudohistorischen Rahmen bietet die vorislamisch-persische Dynastie der Sassaniden, deren Großreich tatsächlich fast bis nach Indien reichte und Samarkand einschloss. Zwar wird der Kern der Erzählungen aus Tausend und einer Nacht im Mittelalter zwischen dem 9. und 12. Jahrhundert mit zahlreichen arabischen Erzählungen aufgefüllt und erweitert, zwar werden die vorhandenen Erzählungen abgewandelt und dem neuen Kontext angepasst, dennoch ist es mehr als problematisch, von einem wesenhaft arabischen Text zu sprechen. Noch problematischer ist es, von einem gewissermaßen arabischen Urtext auszugehen, dessen Rekonstruktion die kritische Edition anstreben müsste. Genau davon freilich scheint auch Mahdi im Grunde auszugehen. Was er dem Publikum präsentiert, ist ein arabisches Original, welches von einem einheitlichen Gestaltungswillen zeugt und Sprache und Kultur eines bestimmten Zeit- und Kulturraumes repräsentiert:

17 Claudia Ott auf ihrer Website über ihre Neuübersetzung: Tausendundeine Nacht. Die Webpräsenz von Claudia Ott! http://www.tausendundeinenacht.com/daswerk/uebersetzung/ (aufgerufen am 27. September 2016). 18 The Arabian Nights, übersetzt von Husain Haddawy, 2008, S. XIV.

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Orientalismus als Translationseffekt The archetype and original of the stories in this manuscript can be situated at the mid-point between the ninth century when Arab authors first report on the Nights and the nineteenth century when all the four first editions of the Arabic Nights were produced [...] Galland’s manuscript includes what all knowledgeable students of the Nights have considered the original core of the work as we know it today, stories that impress even the casual reader as having been strung together with some care rather than merely stacked the one next to the other as was much of the contents of the nineteenth-century editions. Most of the stories strike one as the work of an author who is trying to elaborate variations on a common theme and to develop new structures. And the discourse impresses a student of the history of Arabic language as having been written, or rewritten, in a style that is on the whole uniform, using a vocabulary […] that pertains to a particular time and particular region of the Arab world.19

Auf diese Weise findet mit den Neuübersetzungen eine Ethnisierung der Mille et une nuits statt, die dieser ursprünglich oralen Form von Literatur, deren mindestens zwei Jahrtausende währende Überlieferungsgeschichte eine exemplarische Geschichte von Hybridisierungen und von unablässig proliferierenden Varianten ist, kaum gerecht werden kann und die man umgekehrt, z. B. in der europäischen Märchenforschung, seit langem als romantischen Irrglauben entlarvt hat. Dieser Versuch einer gewissen Reethnisierung, der sich bei Haddawy ausspricht, kulminiert schließlich in dem durchaus national gefärbten Versuch, die syrischen Manuskripte als reinen Quell eines Quasi-Originals zu privilegieren und von einer ägyptischen Traditionslinie zu scheiden, deren wilde Proliferationen das Original wie vergiftete Früchte fast ruiniert hätten20:

19 MAHDI, 1995, S. 8–9. Ganz ähnlich äußert sich Haddawy in seinem Vorwort: „But different as theirs ethnic origins may be, these stories reveal a basic homogeneity resulting of the process of dissemination and assimilation under Islamic hegemony, a homogeneity or distinctive synthesis that marks the cultural and artistic history of Islam.“ (HADDAWY, 2008, S. XIV) 20 Norris spricht in seiner Rezension geradezu von einem „crypto-Ba’athist Arab nationslism“ (NORRIS, 1992, S. 330). Zu dieser Problematik vergleiche auch: HABEGGER-CONTI, 2011.

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Andreas Gipper If the Syrian branch shows a fortunately stunted growth that helped preserve the original, the Egyptian branch, on the contrary, shows a proliferation that produced an abundance of poisonous fruits that proved almost fatal to the original. First, there exists a plethora of Egyptian copies all of which, except for one written in the seventeenth century, are late, dating between the second part of the eighteenth and the first part of the nineteenth century. Second, these copies delete or modify passages that exist in the Syrian manuscripts, add others, and indiscriminately borrow from each other. Third, the copyists, driven to complete one thousand and one nights, kept adding folk tales, fables and anecdotes from Indian, Persian, and Turkish, as well as indigenous sources, both from the oral and from the written traditions.21

Zu den haarsträubenden Paradoxien dieser Argumentationsstrategie gehört es, dass der Text auf diese Weise einer spezifisch arabischsyrischen Traditionslinie gutgeschrieben werden soll, innerhalb derer er in die Position eines ‚Originals‘ einrückt, obwohl Haddawy doch gerade eindrucksvoll bekräftigt, dass die Überlieferungstradition des Textes noch bis ins 19. Jahrhundert gerade in ständiger proliferierender Variation ohne Original bestand. Wie die Eingliederung indischer, persischer und türkischer Elemente einen Text vergiften kann, der in seiner ganzen Genese von Anbeginn an reichlich aus diesen Quellen schöpft, bleibt Haddawys Geheimnis. Auf der anderen Seite ist aber unübersehbar, dass dieses vermeintliche Original, das Haddawy in dem Galland-Manuskript der französischen Bibliothèque nationale ausmacht, seinen Originalitätsstatus gerade seiner herausgehobenen Stellung als Grundlage einer Übersetzung verdankt, ohne die wir dieses Original möglicherweise gar nicht mehr besäßen. Noch in dem entschlossenen Versuch der Publikation eines Textes, der von allen orientalistischen Überschreibungen und von allen translatorischen Verformungen gereinigt wäre, erscheint der Text mittelbar als Produkt seiner Übersetzung. Selbst das vermeintliche Haddawy’sche ‚Original‘ erweist sich in seiner historischen Konstruktion in wichtigen Teilen als Translationseffekt.

21 EBD., S. XV.

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Natürlich ist gegen die Publikation von Editionen und Übersetzungen auf der Grundlage des Galland’schen Manuskriptes, dessen kritische Edition durch Mahdi zweifellos ein Meilenstein der Forschung gewesen ist, überhaupt nichts einzuwenden, und tatsächlich ist die Lektüre etwa der vorzüglichen Ott’schen Übersetzung auch und gerade in vergleichender Perspektive extrem lehrreich und außerordentlich vergnüglich. Die Hoffnung, in diesen Editionen einen reinen und unverfälschten Ausdruck der Welt der Mammelukenzeit zu finden, scheint aber kaum weniger naiv, wie Lady Montagus Behauptung, Galland liefere ein getreuliches Abbild ottomanischer Sitten, Gebräuche und Mentalitäten.

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De la critique de l’orientalisme et de l’impérialisme au point de vue cosmopolite dans l’histoire littéraire À partir de la pr ésence de Tagore dans la France des années 1920

GUILLAUME BRIDET Le trajet que dessine cet article est clairement orienté : il a un point de départ et un point d’arrivée, et c’est cette évolution qu’indique le passage des deux termes orientalisme et impérialisme au troisième, cosmopolitisme. Telle qu’elle peut intéresser la manière d’écrire l’histoire de la littérature française, il s’agit d’amender la critique de l’orientalisme mise en œuvre par Edward W. Said dans Orientalism (L’Orientalisme), paru aux Etats-Unis en 1978 et traduit en français en 1980 –, en même temps que de proposer une alternative à cette façon de concevoir les relations entre Orient et Occident. La thèse du livre bien connu de Said peut s’établir en trois points : l’Orient serait une construction imaginaire de l’Occident, ou, plus exactement, le partage du monde entre Orient et Occident serait une invention de l’Occident ; ce serait une construction par laquelle l’Occident se donnerait un autre, un miroir en négatif, dans lequel il regarderait sa propre supériorité ; cette construction serait l’appui idéologique de l’entreprise coloniale ou néo-coloniale et elle serait ainsi intrinsèquement liée à l’impérialisme occidental. Mais qu’en est-il d’une figure comme celle de l’écrivain indien Rabindranath Tagore, et plus précisément, qu’en est-il de sa réception en

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Occident ? Originaire de la région du Bengale, Tagore (1861–1941) est un écrivain de langue bengali immensément célèbre en Inde, un poète comparable à Victor Hugo, dont l’œuvre se déploie dans une très grande variété de genres et qui incarne la conscience nationale du pays. Il est en outre le premier écrivain originaire d’un pays colonisé ou anciennement colonisé et même le premier écrivain non-occidental à connaître une gloire planétaire : ses œuvres sont abondamment traduites chez les plus grands éditeurs en Europe et dans le monde, et il reçoit en 1913 le prix Nobel de littérature. Avec Tagore, a-t-on affaire à un poète orientalisé dans le sens que Said donne à ce processus, c’est-à-dire à un poète constitué à la fois comme l’autre du poète occidental et comme un autre inférieur qui serait donc victime d’une domination symbolique de type impérialiste ? Pour répondre à cette question dans le cadre d’un article, il n’est pas possible d’envisager la réception de Tagore partout et depuis qu’il est lu en Occident. On se concentrera donc sur la vie littéraire et intellectuelle telle qu’elle se développe en France dans les années 1920. Ce lieu et ce moment ne sont pas choisis par hasard, mais au moins pour deux raisons. D’abord, la France n’est alors pas réellement une puissance coloniale en Inde. Ce choix permet ainsi de questionner le lien établi entre discours orientaliste et entreprise coloniale sous le sceau de l’impérialisme. Les écrivains, les intellectuels et les savants français font-ils preuve de solidarité à l’égard de la puissance anglaise qui colonise l’Inde, ou un autre discours émerge-t-il qui est plus attentif à la singularité d’un écrivain comme Tagore ? Ensuite, les années 1920, surtout leur première moitié, constituent une conjoncture particulière, définie par ce que Paul Valéry nomme une « crise de l’esprit »1 dans un célèbre article paru en 1919 dans la NRF : les pays d’Europe se sont jetés dans la boucherie de la Première Guerre mondiale, une boucherie qui les a affaiblis financièrement et politiquement mais qui a aussi mis en cause leur supériorité morale prétendue sur les autres civilisations. La réception dont Tagore est l’objet dans la France des années 1920 constitue en fait un véritable événement qui permet d’opposer un contre-exemple à la théorie saidienne – contre-exemple poussant à l’enrichissement de la critique de l’orientalisme et de l’impérialisme par l’adoption d’un point de vue cosmopolite permettant d’écrire une histoire littéraire renouvelée. 1

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VALÉRY, 1957, p. 988.

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Un Tagore ori entali sé ou un événement Tagor e ? Peu après qu’au cours de l’année 1912 il a connu un grand succès en Angleterre et que le 13 novembre 1913 le prix Nobel de littérature lui est décerné, le poète indien Rabindranath Tagore fait son entrée aux éditions de la NRF avec la publication d’un recueil poétique, L’Offrande lyrique, dans une traduction d’André Gide – ce qui n’est pas rien à l’époque : Tagore est publié dans ce qui est en passe de devenir l’éditeur littéraire français le plus prestigieux et il est traduit par celui qui va bientôt s’imposer, après la mort de Barrès en 1923, comme l’écrivain français le plus influent. Et les publications ne s’arrêtent pas là. La présence de l’œuvre littéraire de Tagore en France concerne une très grande variété de genres (poésie, roman, nouvelle, théâtre, essai, mémoires ou chanson) et elle est exceptionnelle d’un point de vue quantitatif. Ce sont ainsi 25 de ses livres qui paraissent entre 1913 et 1941, dont 17 entre 1920 et 1930 et chez des éditeurs de premier ordre : Rieder, Payot, Stock et surtout Gallimard. Et les tirages suivent : de 1913 à 1919, la NRF vend 6600 exemplaires de L’Offrande lyrique, ce qui place le recueil en sixième position dans les ventes de la maison et fait de lui la seule œuvre poétique et la seule œuvre d’origine étrangère parmi les dix meilleures ventes des années 1910. Précisons encore que c’est un cas unique jusqu’en 1939 : les très rares œuvres étrangères qui figurent dans le classement des cinquante meilleures ventes de Gallimard sont deux romans américains qu’on pourrait qualifier de bestsellers, Les Hommes préfèrent les blondes (1928) d’Anita Loos et Autant en emporte le vent (1939) de Margaret Mitchell. Cette présence éditoriale intense se double d’une présence de Tagore sur divers types de scènes artistiques : scènes musicale, théâtrale et picturale. Comme on peut s’en rendre compte lors de ses voyages en Europe, en tous les cas lorsqu’il séjourne en France, essentiellement pendant l’été 1920, au printemps 1921 et au printemps 1930 (il passe aussi rapidement en 1924 et en 1926), Tagore accorde de multiples interviews, donne de nombreuses conférences et il entretient une correspondance avec quelques-uns des plus grands esprits du temps. Cette présence mondaine indique bien la vogue qui est la sienne dans ces années-là. Tagore rencontre Albert Kahn, Henri Bergson, la comtesse

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de Brimont, Anna de Noailles, Romain Rolland (en Suisse), des universitaires et des hauts fonctionnaires. La fascination de l’Inde joue à plein dans ces rencontres, mais aussi plus précisément la fascination d’une Inde de privilégiés qui rappelle, mezzo voce, celle des maharajahs. Tout autant qu’un poète se voulant universel, Tagore est un homme du monde qui a reçu une éducation anglaise et a été anobli par Georges V. Certes, lorsqu’il voyage et lorsqu’il est publié en Europe, son statut n’a rien à voir avec celui qui est le sien au Bengale. Le mépris d’un Claudel qui parle de lui comme d’un « prophète à voix de canaris »2 dans son journal en 1924 indique sans aucun doute ce que peut être l’opinion d’une certaine bourgeoisie conservatrice française à son propos. Mais il n’en reste pas moins que le confort de son séjour en France comme les individus qu’il fréquente sont l’indication d’un statut social en partie partagé avec la haute société parisienne et déjà d’un mode de vie et d’un état d’esprit communs que pourrait qualifier très vaguement le terme de cosmopolitisme et qui, si l’on excepte les avant-gardes surréalistes ou surréalisantes, facilitent sans aucun doute son intégration au débat public français. Tout cela forme une présence publique considérable pour un seul écrivain, et d’autant plus si l’on considère qu’il s’agit d’un écrivain étranger et, qui plus est, d’un écrivain oriental – ce qui constitue réellement un fait inédit et unique à l’époque. Mais peut-on pour autant prétendre qu’il s’agit bien d’un événement ? Ni la publication de livres de Tagore, ni même l’augmentation de sa présence sous divers aspects ne garantissent l’existence d’un événement Tagore en France. Pour qu’un fait littéraire et intellectuel fasse événement, il faut qu’il reconfigure l’horizon d’attente des discours et qu’il initie de nouvelles pratiques. Le processus opère à deux échelles différentes, individuelle et collective : d’un côté et dans un premier temps, le texte est une puissance active qui pousse à une reconfiguration des modes de penser du lecteur, parfois même de sa vie ; d’un autre côté, dans un second temps, il fait l’objet d’un conflit d’opinions de plus ou moins grande ampleur et suscite des pensées et des actions nouvelles. L’événement, c’est « ce qui se détache de la grisaille du quotidien, de l’uniformité sociale », « ce qui est nouveau, ce qui déchire l’ordre établi,

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CLAUDEL, 1968, p. 633.

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ce qui prend de l’importance ».3 En d’autres termes, il y a un avant et un après : on ne discourt plus après comme on le faisait avant. On ne peut ainsi parler d’un événement Tagore que si ses publications s’accompagnent d’un débat public à l’intérieur du champ littéraire et intellectuel et d’un changement effectif des pensées et des cadres de pensée au sein de ce champ, voire d’une reconfiguration des champs eux-mêmes – en un mot, qu’à la condition d’un déplacement de la réception orientaliste habituelle. Pour certains critiques, la présence de Tagore dans la France et plus largement dans l’Europe littéraire et intellectuelle des années 1920 ne met aucunement un terme à la domination orientaliste et impériale qu’exerce alors l’Occident sur l’Orient. L’idée d’un Tagore orientalisé est ainsi développée par Bikash Chakravarty à propos de la réception anglaise de Tagore – mais ce qu’il écrit pourrait aussi valoir pour sa réception française de ce point de vue –, quand il dénonce sa transformation en « un saint » et « une appropriation de la culture étrangère à la métropole par une culture de la métropole » qui ne constitueraient qu’« une variante de ce qu’on désigne sous le terme d’orientalisme depuis Edward Said »4. La meilleure preuve en serait qu’aucun des amis européens du poète n’aurait jamais cherché à apprendre le bengali pour lire ses œuvres et accéder à sa culture dans sa langue originale et que tous auraient préféré préserver l’image d’un poète venu de fort loin mais profondément influencé par la culture anglaise, équilibre parfait entre tradition orientale et acculturation occidentale, un produit de synthèse qui aurait finalement été la preuve d’une colonisation réussie. Dans un cadre plus bourdieusien que saidien (mais les deux approches convergent ici), c’est également l’idée que développe à plusieurs reprises Pascale Casanova dans La République mondiale des Lettres. À ses yeux en effet, « la domination […] spécifique » dans l’espace littéraire mondial se signale par toute une série de processus au premier rang desquels figurent « l’efficacité de la consécration des instances parisiennes [on pourrait ajouter : londoniennes], la puissance des décrets de la critique, l’effet canonisateur des préfaces ou des traductions

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BERTRAND, 2010, p. 40. CHAKRAVARTY, 1998, p. 37–38. Ma traduction.

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signées par des écrivains eux-mêmes consacrés au centre »5. De tout cela, l’attribution du prix Nobel à Tagore comme sa traduction en français par Gide constitueraient de parfaits exemples. Et il est vrai que, d’un certain point de vue, la réception de Tagore dans les années 1920 ne marque pas de rupture avec l’orientalisation de l’Inde telle qu’elle se développe au moins depuis le siècle précédent. Depuis les travaux de Catherine Weinberger-Thomas6, on sait que la représentation de l’ailleurs géographique, historique, social et culturel que constitue l’Inde obéit majoritairement à deux mouvements contradictoires dont la particularité est d’être suivis jusque dans leurs conséquences ultimes : selon le premier, l’Inde participe d’un Orient de la misère la plus noire, des superstitions les plus arriérées, des cruautés les plus sanglantes et des machinations les plus perfides ; selon le second, elle constitue au contraire l’incarnation la plus ancienne et la plus aboutie de la spiritualité orientale, une terre où les hommes vivraient hors de l’histoire, loin des soucis matériels et dans la seule quête d’une réalisation transcendante. L’Inde se définit ainsi comme le parangon du territoire oriental, en ce qu’elle porte à son point culminant toutes les caractéristiques que le regard occidental, entre idéalisation et diabolisation, prête à ces contrées éloignées – territoire de l’impossible, donc, qui dégoûte et repousse autant qu’il fascine et qu’il attire. C’est dans le cadre de cet imaginaire très manichéen que Tagore apparait à la fois comme « un oiseau prophète »7 dont l’Inde et l’humanité s’honorent et comme « un charmeur de serpents »8 assimilé à un personnage de roman-feuilleton exotique qui cherche à endormir l’Occident par sa fausse douceur pour mieux le vaincre. Ce qu’il convient toutefois de souligner autour de la figure et de l’œuvre de Tagore, c’est qu’à côté de la permanence d’une Inde textuelle orientalisée, le champ littéraire et intellectuel français des années 1920 fait entrer l’Inde dans un débat public et opère à partir d’elle un changement, au moins partiel et momentané, des pensées et des cadres de pensée. 5 6 7 8

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CASANOVA, 1999, p. 165. Concernant Tagore, voir plus spécialement p. 165, p. 191 et p. 211. Voir WEINBERGER-THOMAS, 1988, p. 9–31. ROLLAND/NAG, 2010, p. 51. Ma traduction d’une lettre de Rolland à son ami indien Nag datée du 8 février 1923. MASSIS, 1927, p. 149.

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Débat public ? L’Inde et Tagore font bien plus que cela dans les années 1920 : ils suscitent une véritable polémique. Les publications du poète s’accompagnent d’une forte réception critique qui suit le même rythme que ses propres publications et qui se concentre dans les années 1920. La variété des titres de livres qu’on lui consacre donne une idée des divers regards portés sur son œuvre et sa personnalité : Le Poète hindou Rabindranath Tagore, Tagore éducateur, Sur le mysticisme oriental de Rabindranath Tagore, La Poésie de Rabindranath Tagore, Le Mysticisme de Rabindranath Tagore. Deux positions antagonistes incarnées chacune par une figure exemplaire contribuent à l’organisation du champ des opinions que suscite la présence de Tagore : d’un côté, le camp des écrivains et des intellectuels qui sont défavorables à l’influence orientale, que représente Henri Massis ; de l’autre, celui de ceux qui lui sont favorables, dont Romain Rolland est le héraut. Ce n’est pas le lieu ici d’exposer en détail les positions des uns et des autres, membres de l’avant-garde, en particulier ceux du groupe Philosophies (Jean Grenier), du groupe surréaliste (André Breton) et du Grand Jeu (René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte), écrivains appartenant à la gauche de l’échiquier politique (Jean Guéhenno), écrivains réputés conservateurs (Maurice Magre, Francis de Croisset, Marguerite Yourcenar), réactionnaires (Maurice Dekobra, Paul Morand) ou auteurs inclassables (Henri Michaux, René Guénon). Mais ce qu’il faut retenir, c’est que, si Tagore et l’Inde apparaissent bien majoritairement pour leur mysticisme typiquement oriental, Tagore intéresse aussi plus spécialement pour sa réflexion sur l’éducation, pour sa manière de concevoir la poésie ou encore pour ses prises de position hostiles au colonialisme et plus largement au nationalisme. Assiste-t-on pour autant à un changement des pensées et des cadres de pensée qui permettrait d’échapper à la programmation orientaliste ? La réponse est là encore positive, en tous les cas chez certains lecteurs de Tagore. À côté de ceux que la présence éditoriale du poète incommode, il convient en effet de noter qu’il devient, avec d’autres bien sûr (mais ils sont tous Européens), une référence, un point de repère, le dépositaire privilégié d’une façon de concevoir la littérature et le monde par rapport à laquelle certains estiment avoir à se situer. Pour illustrer cette idée, on peut évoquer l’admiration de quelques écrivains français bien connus, comme Romain Rolland, Saint-John Perse ou Marguerite

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Yourcenar, mais aussi d’autres qui le sont mois, comme André Chevrillon, Philéas Lebesgue, Jean Guéhenno, Marc Chadourne ou Claude Aveline. Mais le plus étonnant vient des dizaines d’inconnus, étudiants, enseignants, militaires ou diplomates qui lui écrivent depuis la publication de L’Offrande lyrique jusqu’à sa mort en 1941. Ces lettres sont particulièrement significatives, quand elles sont le fait de poètes débutants (Andrée Petibon, Juliette de Graadt ou Gaston Criel) qui lui témoignent leur admiration et qui s’en remettent à son jugement. Elles constituent en effet le signe d’une créativité qui a cessé de se penser dans le seul cadre de la tradition ou de la modernité occidentales et qui envisage comme possible de se mettre à l’école de l’Orient ou d’entrer en dialogue avec lui. Certains vont même plus loin et ils se rendent en Inde.9 À partir d’octobre 1921, le prestigieux Sylvain Lévi, titulaire de la chaire de langue et littérature sanskrites au Collège de France, est le premier étranger à venir officiellement enseigner plusieurs mois à Visva-Bharati, l’université internationale que Tagore a fondée au Bengale. Le suivent la peintre Andrée Karpelès, qui enseigne la peinture au département des beaux-arts en 1922–1923, ou encore Alain Daniélou, qui en compagnie de son ami, le photographe suisse Raymond Burnier, y séjourne en 1932–1933, collabore aux activités du département de musique et fonde à son retour en France l’association Les Amis de Tagore. Ce que disent tous ces témoignages de lecteurs et de voyageurs, c’est qu’avec l’œuvre de Tagore, l’Inde n’est plus seulement le témoignage d’un passé qui n’intéresse que la connaissance érudite ou l’objet d’une rêverie nostalgique sur les civilisations mortes ; elle est prise dans la réflexion et dans l’action au présent et elle est donc considérée comme une force – comme telle dangereuse ou au contraire à activer. De ce fait, ce n’est plus l’Europe qui sort l’Inde de son immobilisme historique en lui révélant son passé et en la lançant sur la voie du progrès. Le sens de la dette s’inverse ; la France est débitrice d’une expérience qu’elle fait en Inde, dans la fréquentation de ses penseurs et de ses livres. Dans ce moment de crise de l’Occident qui est aussi un moment d’ouverture, la reconnaissance de l’autre indien est susceptible de conduire à une transformation, voire à une altération de soi, qui dessine un autre avenir que celui de la répétition orientaliste et impériale. Non 9

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Pour toutes les figures françaises des années 1920–1940 passées par Visva-Bharati, voir BERTHET, 2002, p. 285–305.

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seulement les représentations que l’on se fait de l’Inde se trouvent enrichies, mais c’est une partie du débat public français portant sur la littérature, la politique, la société, la nature, etc. qui se trouve potentiellement renouvelée par cet apport de penseurs venus d’ailleurs et dépositaires d’une autre histoire culturelle. Diverses idées sont alors en discussion, qui toutes ont à voir avec une ouverture à l’autre et qui conduisent à un faisceau de questions jamais posées auparavant : idées d’une remise en cause de l’Occident, d’une réforme collective et individuelle prenant appui sur la spiritualité indienne, d’un soutien apporté à l’effort de décolonisation, d’une écoute nécessaire de l’Inde jusqu’à l’élaboration d’un dialogue avec elle ou encore d’une remise en cause de l’universalité prétendue des valeurs et des catégories de pensée occidentales. Ce n’est pas seulement qu’on s’intéresse à l’Inde, mais l’Inde fait bouger la perception que l’Occident se fait de lui-même, constitue une expérience de désorientation et de dénaturalisation ouvrant des perspectives d’avenir inédites. Il ne s’agit pas de dire que l’événement Tagore entraîne l’ensemble des productions textuelles françaises du temps dans son sillage. Le discours orientaliste ne disparait nullement dans les années 1920. Mais la répétition (jamais totale ni parfaite) du discours orientaliste, exemplairement perceptible dans le refus véhément de toute influence asiatique, fait face à de nouveaux discours et à de nouvelles pratiques. Un événement a lieu, puisque, loin d’être seulement orientalisée et soumise à un impérialisme symbolique, l’Inde vivante prend la parole et devient dans le même temps un sujet de discours et de création, un objet d’admiration et d’imitation, et mieux encore : une interlocutrice, qui pourrait contribuer au relèvement de l’Occident comme à l’élaboration d’une civilisation commune.

Pour une histoir e littéraire écrite d’un point de vue cosmopolite Avec la culture indienne et de manière emblématique avec Tagore – mais il faudrait ajouter Gandhi, très présent lui aussi dans ces années-là –, la France littéraire et intellectuelle envisage pour la première fois une extension de ses ressources contemporaines au-delà de la seule sphère européenne. Après la multiplication de traductions d’écrivains vivants

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anglais, allemands ou italiens, puis russes et scandinaves, lors des deux dernières décennies du XXe siècle,10 ce mouvement s’étend même vers l’Est et jusqu’au contact d’un écrivain qui n’appartient pas à la civilisation occidentale. Un écrivain contemporain : la caractéristique est décisive. Les peuples d’Europe n’ont pas attendu 1913 pour prendre connaissance de textes orientaux, pour les traduire, les diffuser ou les commenter. Depuis l’Antiquité, les échanges n’ont pas cessé. Mais on peut dire que, au moins depuis le XVIIIe siècle, la tendance est tout de même de lire les textes venus d’Orient comme des textes appartenant au passé : passé de religions erronées, de civilisations disparues, d’une histoire enfouie, à présent prises en charge par l’Europe impériale et mobilisées à des fins qui lui sont propres (des fins essentiellement religieuses et politiques, voire littéraires dans le cas des Mille et une nuits). Ce à quoi on assiste avec Tagore est sans précédent et n’entre pas dans ce cadre orientaliste, puisqu’il est bien un Oriental colonisé, certes, mais surtout un contemporain qui, loin de (seulement) témoigner pour une humanité (dé)passée (cette humanité fût-elle même valorisée), est un interlocuteur bien vivant et susceptible de prendre position, non seulement concernant la représentation et/ou l’expression du pays dont il est issu, mais aussi dans des débats esthétiques ou politiques plus généraux qui concernent l’Europe, voire le monde entier. Le fait qu’un événement de ce type ait pu avoir lieu interroge la critique de l’orientalisme telle que la conçoit Said et il oblige à opérer un élargissement du cadre national dans lequel s’écrit habituellement l’histoire littéraire. Ce n’est pas le lieu de revenir longuement sur les raisons essentiellement politiques pour lesquelles l’événement indien s’essouffle dès le début des années 1930, disparaît presque de la vie littéraire et intellectuelle française et ne demeure plus que dans quelques consciences isolées (Maurice Magre, Henri Michaux ou René Daumal, par exemple). Avec la mainmise progressive des régimes fascistes sur le continent européen, l’actualité politique devient si pressante que le champ littéraire et intellectuel français se structure dès lors, non plus entre autres en fonction de la question des relations entre les civilisations, mais en fonction du parti qu’il convient de prendre dans une Europe en crise,

10 Voir WILFERT-PORTAL, 2003, p. 92–191.

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entre pacifisme et souci de défense nationale, alliance des démocraties avec l’Allemagne ou appui sur la Russie soviétique. Si cette relégation de l’Inde dans la vie littéraire et intellectuelle française se comprend fort bien du fait de la conjoncture politique de l’Europe des années 1930, ce qui en revanche pose question c’est l’oubli de cet événement indien dans les histoires de la littérature française publiées depuis lors. Pour éclaircir ce mystère, il faut d’abord revenir rapidement sur l’histoire de la séparation entre littérature française et littérature comparée après la création de la première chaire française de littérature comparée à l’université de Lyon en 1896 et les réflexions croisées, d’un côté, de Gustave Lanson, pour la littérature française, et de l’autre, de Fernand Baldensperger, Paul Hazard ou Paul Van Thiegem, pour la littérature comparée. Dans la première moitié du XXe siècle, ce qu’on appelle l’étude des influences (influences d’un auteur sur un autre) se divise en deux : la littérature comparée se consacre aux influences venues de l’étranger, tandis que les spécialistes de littérature française réservent leurs investigations à l’étude des influences franco-françaises. Ce partage des tâches au long cours, qui se poursuit bien au-delà des années 1900–1940 et encore jusqu’à aujourd’hui, connaît des exceptions, bien sûr. Il s’impose toutefois très globalement aux différents chercheurs de l’université, ce qui n’est pas le fruit du hasard et n’est pas non plus sans conséquence. En effet, il est intimement lié à une certaine représentation prestigieuse que les élites française se font de leur littérature dans le cadre des « communauté imaginaire »11 dont parle Benedict Anderson. Les volumes des Lieux de mémoire12 permettent d’identifier les trois institutions majeures qui fondent son statut dans un certain imaginaire national : d’abord une langue perçue comme naturelle, claire et élégante (considérée comme universelle) ; ensuite un patrimoine de textes fédérateurs (fondateurs de l’enseignement républicain) ; enfin une figure, celle de l’écrivain (incarnant le génie spécifique de la nation). La figure de l’écrivain est liée en France aux Lumières et à la Révolution : c’est un écrivain qui, philosophe, mage ou intellectuel engagé, prend place au cœur de la cité ; c’est aussi un écrivain qui entend 11 ANDERSON, 1996. 12 Voir en particulier NORA et al., 1997, p. 2085–2128, p. 2131–2155 et p. 4623–4685.

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prendre la défense de la nation et qui – non sans tension – relaie les valeurs considérées comme universelles de la République. Par ses écrivains (et par sa langue), la France se construit un accès privilégié à l’universel : elle parle à tous les hommes, de ce qui concerne tous les hommes, dans une langue considérée comme autorisant un accès privilégié à cette universalité revendiquée. On a ici une certaine représentation de la France, représentation qui préexiste au partage entre littérature française et littérature comparée mais que ce partage contribue à renforcer : une France comme nation littéraire, i.e. une France dans laquelle la littérature française est un produit essentiellement national. Le résultat d’une telle conception de la littérature, et de la place qui lui est accordée, c’est que les Français écrivent leur histoire littéraire dans le but essentiel d’une glorification nationale. Il n’est pas possible de développer ce point, mais il faudrait souligner que cette histoire littéraire telle qu’elle s’écrit en France depuis la fin du XIXe siècle ne fait qu’accentuer les traits qui sont les siens depuis ses premiers développements à l’âge classique quand il s’agissait déjà d’« une quête de reconnaissance pour les lettres françaises »13 qui assurerait la supériorité (au moins littéraire) de la France sur les autres nations. Reste que, dans le contexte de la IIIe République à la fois coloniale et centralisatrice, l’histoire littéraire telle qu’elle se met alors en place prend une importance tout à fait inédite, puisqu’elle est chargée, à une grande échelle, à destination des élèves et des étudiants et plus seulement d’une petite élite lettrée, de promouvoir la cohésion (interne) et le rayonnement (vers le dehors) du pays. Ainsi, au cœur des études de littérature française, l’histoire littéraire (comme la littérature comparée d’ailleurs) est d’emblée la fille, sinon du nationalisme, au moins des constructions nationales dans leur dimension symbolique. On comprend mieux à présent le dommage central du dispositif institutionnel qui sépare littérature française et littérature comparée, l’idéologie qui le rend possible en même temps qu’il la porte : tandis que la littérature comparée étudie les relations entre les différentes littératures nationales, l’histoire de la littérature nationale, écrite presque exclusivement par des spécialistes de littérature française, se trouve écrite du point de vue national, c’està-dire qu’elle privilégie, d’un côté, l’engendrement autochtone des

13 MORTGAT-LONGUET, 2006, p. 12.

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œuvres les unes par les autres, et, de l’autre, symétriquement, le rayonnement international des grands auteurs du patrimoine. On ne peut certes prétendre que rien n’a changé depuis le XVIe siècle et même depuis les années 1960. D’un côté, les chercheurs qui se consacrent à l’histoire de la littérature française ont interrogé depuis quelques décennies la notion de littérature, la notion d’histoire, mais, sauf exception,14 ils n’interrogent pas dans sa globalité le sens de l’adjectif française dans littérature française, ils n’en construisent ni l’histoire ni les enjeux. C’est en tous les cas ce qu’on peut penser à la lecture des anthologies ou des histoires de la littérature française récemment parues qui ne discutent jamais cette caractérisation et se livrent même à une forme de glorification nationale plus ou moins explicite.15 Le résultat, c’est que la caractérisation nationale constitue une zone d’ombre et demeure dans une certaine opacité. D’un autre côté, chez les comparatistes contemporains, on opère le plus souvent un passage au-delà : un dépassement du cadre national qui se pense essentiellement comme un changement d’échelle autour de la notion de littérature mondiale, terme générique qui recouvre en fait bien des sens variés, selon qu’il est utilisé par des chercheurs comme Pascale Casanova, David Damrosch ou Gayatri Chakravorty Spivak.16 Il peut sembler évident qu’une notion comme celle de cosmopolitisme a vocation à s’inscrire dans le cadre de telles approches qui envisagent les échanges littéraires d’un point de vue macro, c’est-à-dire à une large échelle. C’est une piste à suivre – et suivie ailleurs17 –, mais il s’agit ici d’éclairer un autre aspect des processus historiques et de leur mise en récit : à partir de la notion de cosmopolitisme telle qu’elle peut être envisagée d’un point de vue philosophique, jeter un pont entre le national

14 Voir en particulier LASSERRE, 2011, p. 207–217. 15 Voir exemplairement PRIGENT, 2006, p. XI–XIII. 16 Il y a en effet plusieurs manières de penser la mondialisation littéraire. On peut, comme Pascale Casanova, mettre en avant les rapports de force et de domination symbolique entre différents espaces, les uns centraux, les autres périphériques ; comme David Damrosch, interroger les difficultés qu’impliquent l’établissement et la lecture du canon des grands textes à l’échelle planétaire ; ou comme Gayatri Chakravorty Spivak, mettre l’accent sur l’obligation de déconstruire le cadrage national de la littérature comparée. 17 Voir BRIDET, 2014, p. 143–169.

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et le mondial et éviter ainsi, et le renfermement sur soi, et les études générales et délocalisées. Dans l’histoire de l’Occident, le cosmopolitisme est une notion qui est essentiellement d’origine stoïcienne, et qui est reprise plus tard, en particulier par Kant dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.18 Le point qui est intéressant ici, c’est que, dans le cas des stoïciens comme dans celui de Kant, le cosmopolitisme n’est pas entendu au sens politique, comme appartenance à une cité universelle existante ou en cours de réalisation (avec la menace impérialiste que cela laisse planer). C’est une notion d’application essentiellement juridique qui permet au contraire d’opérer une critique de la politique. Chez les stoïciens, cette critique est légitimée par le fait qu’avant d’appartenir à une cité ou à un empire donné, les êtres humains participent du même logos et appartiennent à un même cosmos ; quant à Kant, il explique d’une manière comparable que tous les hommes sont régis par les lois de la nature et ont en partage la même raison. Il est donc légitime d’en appeler au cosmos contre la cité, au droit naturel contre le droit positif, c’est-à-dire d’opposer au droit de la cité, de l’empire ou des États nationaux un droit qui a une valeur supérieure et qui permet de remettre en cause leur souveraineté. De là, il suit que, d’où qu’ils viennent, les hommes ont des droits en partage qu’ils peuvent légitimement revendiquer contre l’arbitraire des États. Entendue comme une notion juridique opposée à la souveraineté politique des États, le cosmopolitisme tend finalement à interroger la notion même d’étranger mise au contraire en avant dans le cadre d’un État national comme la France, et – c’est le point central –, elle est susceptible d’enrichir notre approche de l’histoire littéraire. La notion met en effet en tension, d’un côté, l’étroitesse du cadre national (qu’il est cependant impossible de ne pas prendre en compte en l’état actuel des choses, puisque c’est lui qui ordonne l’écriture d’un grand nombre de lois, dont celles qui président, sinon directement à l’écriture de l’histoire nationale, au moins à sa conception et à son enseignement), et, d’un autre côté, l’ouverture nécessaire à son dehors (qui s’impose du fait que tout écrivain, d’où qu’il vienne, peut a priori, revendiquer son inscription dans un tel cadre national). Il ne s’agit pas ici d’un raisonnement par analogie entre l’ordre politique de la cité et l’ordre scientifique 18 Voir COULMAS, 1995, p. 73–90 ; DELEIXHE, 2014, p. 79–93.

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et pédagogique de l’histoire littéraire et de son enseignement. L’histoire littéraire figure en effet, dans l’ordre symbolique, un point d’application du conflit entre la politique des États nationaux et sa critique juridique au nom du cosmopolitisme, et un point particulièrement important, eu égard au rôle qu’a joué et que joue la littérature dans l’imaginaire de ce qui fait la France. Tel est ce que l’on peut nommer le point de vue cosmopolite dans l’écriture de l’histoire littéraire : c’est le point de vue qui revient à prendre le parti de l’autre (dans le même) et qui fait droit à sa présence. Quel programme de recherche implique cette défrancisation ou dénationalisation de l’histoire de la littérature française ? Qu’est-ce que serait écrire une histoire littéraire nationale du point de vue, non plus national, mais cosmopolite ? Quelques pistes peuvent être indiquées, qui ne sont nullement limitatives. D’abord – premier point –, on se défera du réflexe qui conduit à privilégier l’entre-soi ou la présence conjoncturelle de l’étranger et on prêtera attention à ce qui en permanence ne cesse de venir d’ailleurs. On mesurera les différentes formes et les différents degrés de la présence de l’étranger et de l’accueil qui lui est réservé, du livre traduit à la présence physique ou encore au travail en collaboration. Dans ce cadre, on privilégiera la présence de l’étranger vivant, de l’étranger comme interlocuteur qui a du répondant, c’est-à-dire le processus de réciprocité ; on veillera également à ne pas réduire l’ouverture cosmopolite à la seule Europe, mais de l’étendre dans toutes les directions. Pour ce faire, certains objets d’étude se révèlent particulièrement propices, dans la mesure où ils permettent de ressusciter la vie littéraire du passé par-delà ce qu’en a retenu l’histoire littéraire : les lieux de sociabilité littéraires et intellectuels (salon, club, mouvement, etc.), les revues ou encore les collections d’éditeurs. On pourra aussi procéder par sondage bibliométrique pour mesurer la présence effective des étrangers dans ce qui se publie en France et qui fait l’objet d’une réception critique. On sera également attentif – deuxième point – à tous les phénomènes qui viennent brouiller les identifications trop simples de tel ou tel écrivain ou de telle ou telle œuvre à telle appartenance nationale ou encore la réduction trop rapide de la littérature française à ce qui se publie en France. On se rappellera qu’en France n’écrivent pas seulement des Français et ne s’écrit pas que le français, tandis

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qu’inversement le français s’écrit et des Français eux-mêmes peuvent écrire ailleurs qu’en France. On étudiera les parcours individuels, en particulier de migration et d’exil, qui conduisent tel ou tel écrivain, et telle ou telle œuvre, à s’inscrire tour à tour dans tel ou tel cadre national et la façon dont cela bouleverse la conception même que l’on peut se faire de l’idée de littérature nationale. Enfin – troisième et dernier point –, on s’intéressera aux périodes, aux conjonctures, aux figures identifiées traditionnellement comme cosmopolites. À l’inverse, pour prévenir une tendance à faire des écrivains français les agents primordiaux du cosmopolitisme, on reviendra également sur les résistances opposées à ce processus d’ouverture cosmopolite. Il s’agira ici d’étudier les discours, les conflits de discours et les valeurs qui les fondent. Écrire une histoire littéraire d’un point de vue cosmopolite conduira, d’un point de vue critique, à opérer une déconstruction du caractère français de la littérature française, c’est-àdire aussi une déconstruction d’un certain récit national du national. Les notions de littérature française et de nation française comme corps homogènes s’en trouveront mises en cause, en tous les cas historicisées et complexifiées. Dans la mesure où elle reste aujourd’hui encore intrinsèquement liée à un intérêt national, il s’agit de reconfigurer sur de nouvelles bases l’histoire littéraire : les bases d’une ouverture à l’autre, les bases d’une histoire à géométrie variable qui ne soit plus seulement celle de la construction nationale (ni même de la construction européenne) mais qui laisse la place à d’autres récits qui sont aussi d’autres possibles de l’histoire en cours. *** Ce que permet l’étude de la présence de Tagore dans la vie littéraire et intellectuelle française des années 1920, c’est de nuancer la théorie saidienne de l’orientalisme et son corollaire impérialiste en montrant que certains événements leur échappent et témoignent d’une authentique relation avec l’Orient allant jusqu’à la remise en cause du partage entre Orient et Occident. Cette étude est donc dotée d’une dimension critique. C’est aussi une étude positive, en ce qu’elle oblige dans le même mouvement à repenser différemment l’écriture de l’histoire littéraire en soulignant la nécessité d’un changement de point de vue. Il

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s’agit de prêter attention, non pas seulement à la revendication nationale ou nationaliste de la littérature française poussant entre autres à activer l’opposition Orient/Occident, mais à la prise en compte d’une ouverture vers l’étranger jusque-là sous-estimée ou trop peu considérée. Dans le même temps, il s’agit de ne plus faire comme si l’adjectif française de littérature française allait de soi et de penser la littérature française en termes dynamiques, comme une institution dotée, non pas d’une identité homogène et figée soumise à des intrusions étrangères, mais d’une identité ouverte et plurielle qui ne cesse d’être en relation avec ce qui l’entoure, étrangère à elle-même donc, en quelque sorte, puisque ce qui l’entoure est constitutif de ce qu’elle est. Ce qu’il s’agit d’observer, c’est l’activation de l’autre (pensées, figures, langues) au sein même du corpus des (prétendues) lettres françaises – et sous tous les rapports. Cela revient à ne plus séparer, d’un côté, les représentations de l’autre et ce que les textes littéraires doivent à la littérature française (histoire littéraire nationale), et, d’un autre côté, les traductions et ce que les textes littéraires français doivent aux cultures et aux textes étrangers (littérature comparée). Il s’agit de prendre ensemble l’autre tel qu’il est représenté, l’autre tel qu’il est traduit et commenté et l’autre tel qu’il constitue une source d’inspiration. L’étude de la présence de Tagore dans la vie littéraire et intellectuelle française des années 1920 constitue ainsi un fragment d’histoire littéraire et intellectuelle nationale écrite d’un point de vue cosmopolite, c’est-à-dire ayant pour but de montrer comment l’autre habite déjà ce qui s’est longtemps à tort pensé comme le même. Alors qu’à une mondialisation qui fait peur et à une construction européenne en panne, certains tentent d’opposer un retour vers le (grand) roman national, l’idée d’une histoire (littéraire) cosmopolite vient à son heure. D’une certaine manière, la question n’est pas seulement de savoir ce qu’est (l’histoire de) la littérature française, mais de savoir quelle histoire nous voulons construire, quelle histoire nous voulons (nous) raconter, c’est-à-dire à quel type de communauté (fermée, entrouverte ou ouverte) nous appartenons mais aussi nous désirons appartenir.

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Lectures croisées de Femmes d’Alger dans leur appartement RIDHA BOULAABI Depuis la parution de Orientalism d’Edward Said en 1978 et l’essor des études postcoloniales qui ont suivi cette publication, les frontières entre francophonie et orientalisme sont devenues de plus en plus poreuses, aussi bien dans le domaine de la théorie que dans la fiction elle-même. En témoigne par exemple la sortie, chez Karthala en 2008, du Dictionnaire des Orientalistes en langue française, sous la direction de François Pouillon, dans lequel les coordonnateurs proposent une nouvelle définition de l’orientaliste, après une critique acerbe de la thèse de Said. Désormais, des noms comme Eugène Delacroix, Théophile Gautier, Pierre Loti, Sylvestre de Sacy côtoient ceux de Mouloud Feraoun, Kateb Yacine, Marguerite-Taos Amrouche, Mouloud Mammeri et bien d’autres. Ce dictionnaire peut être défini, si une définition s’impose, comme la grande messe de l’interdisciplinarité en matière d’orientalisme : tous ceux qui ont touché de près ou de loin à la question de l’Orient, tous domaines confondus, toutes origines confondues, se voient affublés de l’étiquette « orientaliste ». Les écrivains francophones n’échappent pas à la règle, même s’ils écrivent sur leur propre culture orientale. Dans cette démarche de fusion-confusion-déconstruction, comment présenter Kateb Yacine par exemple ? Est-il un écrivain francophone, un oriental ou un orientaliste ? Comment présenter également Assia Djebar dont l’œuvre est tissée de bout en bout par la matière orientale alors que manifestement elle n’a pas de place dans cette nouvelle configuration ?

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Cette porosité entre les deux disciplines se donne également à lire dans l’évolution même d’une certaine littérature francophone contemporaine qui a pris en charge à son tour la relecture du savoir orientaliste, non plus par le biais des essais, mais surtout par la fiction. Plus concrètement, l’on assiste actuellement dans un certain nombre de romans à une mise en scène des théories postcoloniales en quelque sorte : des orientalistes attestés historiquement sont par exemple transformés chez Nouredine Saâdi en personnages dans La Nuit des origines. Par ailleurs, dans son dernier roman, Le Dernier Sijilmassi, Fouad Laroui dialogue en profondeur avec Edward Said en mettant en scène un personnage marocain parfaitement francophone qui, lors de ses pérégrinations dans son propre pays, se comporte comme un orientaliste européen. A partir des lectures croisées autour du célèbre tableau de Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement, il s’agira dans cette étude d’évaluer le positionnement de la francophonie maghrébine contemporaine par rapport à l’héritage saidien en matière d’orientalisme.

Contexte Femmes d’Alger dans leur appartement a été réalisé à partir de croquis et d’aquarelles exécutés au Maghreb. Le tableau est exposé au salon de 1834, quatre ans après le débarquement du général de Beaumont sur les côtes Sidi-Ferruch, le 14 juin 1830. Le dey d’Alger capitule en juillet et remet les clés de la ville avant de s’exiler à Naples. La conquête du territoire algérien peut donc continuer jusqu’aux frontières du royaume marocain. Et c’est, deux ans après, le 24 janvier 1832, qu’arrive au port de Tanger une mission dirigée par le comte de Mornay,1 chargé par le roi Louis-Philippe de mettre en garde le sultan marocain Moulay Abderrahmane2 contre toute intervention en Algérie susceptible

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Eugène Delacroix était un ami du comte de Mornay. Dans L’œuvre complet de Eugène Delacroix : peintures, dessins, gravures, lithographies, Alfred Robaut reproduit plusieurs gravures, dessins, tableaux dédiés au comte et à son épouse. Dans une lettre datée de mai 1832 adressée à son ami Pierret, Delacroix raconte sa visite chez le sultan Moulay Abderrahmane : « Nous avons eu

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d’entraver l’expansion française dans ces territoires. Delacroix, âgé de 34 ans, fait partie de cette délégation (il a été décoré quelques mois avant par le roi Louis-Philippe pour son tableau La liberté guidant le peuple). De retour vers la France, Delacroix fait escale à Alger du 25 au 26 juin 1832, selon la critique d’art algérienne Malika Dorbani Bouabdellah, trois jours selon Patrick Vauday.3 Néanmoins, les deux spécialistes confirment que lors de cette escale très courte en tous cas, Delacroix réussit grâce à Victor Poirel, ingénieur en chef au port d’Alger, saint-simonien féru de science et de progrès technique, à visiter, après négociation, la maison d’un ancien raïs (chef de navire) devenu chaouch (simple huissier).4 Lors de cette visite, Delacroix aurait dit en passant par des couloirs sombres : « C’est beau ! C’est comme au temps d’Homère ! La femme dans le gynécée s’occupant de ses enfants, filant la laine et brodant de merveilleux tissus, C’est la femme comme je la comprends », des propos rapportés par l’élève du peintre, Charles Cournault, qui les tient de Poirel.5 Rappelons ici que l’évocation des origines gréco-romaines au contact de l’Orient n’est pas nouvelle chez lui. En effet, depuis Tanger, Delacroix écrit à Auguste Jal en juin 1832 : « Rome n’est plus dans Rome »6, un vers tiré de Sertorius de Corneille. (Nous y reviendrons). C’est donc à partir de ce contexte d’expansion coloniale et de ces propos marquant les retrouvailles avec les racines gréco-romaines de l’Occident que l’un des disciples d’Edward Said, Todd Porterfield, historien de l’art français du XIXe siècle, propose une analyse intéressante de Femmes d’Alger dans son livre The Allure of Empire. Art in the service of French Imperialism. 1798–1836, publié à

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hier audience de l’empereur. Il nous a accordé une faveur qu’il n’accorde jamais à personne, celle de visiter ses appartements intérieurs, jardins, etc. Tout cela est on ne peut plus curieux. Il reçoit son monde à cheval seul, toute sa garde pied à terre. Il sort brusquement d’une porte et vient à vous avec un parasol derrière lui... » (ROBAUT, 1885, p. 135.) « 11 janvier 1832. Delacroix s’embarque pour un voyage au Maroc ; il en revient six mois plus tard via une brève halte à Oran et une étape de trois jours à Alger. » (VAUDAY, 2006, p. 20.) Cette faveur est justifiée apparemment par le statut social du raïs qui serait un renégat, c’est-à-dire un chrétien converti à l’islam qui aurait accepté que l’on visite sa maison. Cité par BURTY 1883, p. 96–97. DELACROIX, 1936, p. 330.

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Princeton University Press, en 1998. Nous nous appuierons ici sur les traductions fournies par Patrick Vauday.

Dans le sillage de Said Ayant fait le choix dans Orientalism de ne se consacrer qu’à la littérature, Edward Said évoque brièvement Delacroix en ces termes : Plus tard, au dix-neuvième siècle, dans les œuvres de Delacroix et de douzaines (littéralement) d’autres peintres français et anglais, le tableau de genre oriental a donné à cette représentation une expression visuelle et une vie propre (que ce livre est malheureusement obligé de négliger). Sensualité, promesse, terreur, sublimité, plaisir idyllique, énergie intense : l’Orient, dans l’imaginaire orientaliste préromantique, prétechnique de l’Europe de la fin du dix-neuvième siècle, était en fait la qualité caméléonesque que désigne l’adjectif « oriental ».7

Si dans Orientalism, Said insiste indirectement sur le caractère changeant du peintre par rapport à la question de l’Orient, dans Culture et impérialisme, Delacroix est cité parmi « les images de l’autorité impériale occidentale ». Said en donne quelques exemples : « [...] Bugeaud qui contraint à la réédition les forces d’Abd el-Kader et rend l’Algérie française, les concubines, danseuses et odalisques de Gérôme, le Sardanapale de Delacroix, l’Afrique du Nord de Matisse, Samson et Dalila de Saint-Saëns. La liste est longue et ses trésors massifs. »8 Un tempérament versatile et changeant par rapport à la question de l’Orient, une relation ambiguë avec un pouvoir sur le point d’installer définitivement le système colonial au Maghreb et ailleurs, tels sont les arguments avancés par Said pour caractériser l’œuvre orientaliste de Delacroix, des arguments qui seront largement détaillés par son disciple Todd Porterfield. En effet, dans son étude citée plus haut, l’universitaire canadien consacre tout un chapitre à Femmes d’Alger dans leur appartement. Il soutient l’idée qu’il s’agit d’une reconstruction fantasmée de

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SAID, 1980, p. 141. SAID, 2000, p. 174.

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ce que Delacroix appelle « harem » : le tableau est une visualisation, une mise en image des fantasmes de l’Occidental sur la femme orientale, de la même manière que l’orientalisme livresque est conçu comme un « texte » à partir duquel l’Occident a créé un Orient de toutes pièces. Peinture et écriture fonctionnent donc selon le même principe : le tableau confirme cette mainmise sur l’Orient et les images (mentales ou picturales) ne sont que la manifestation des fantasmes européens sur l’Orient. La seule réalité qui émane de Femmes d’Alger, c’est l’immoralité d’un peintre profitant de l’entreprise coloniale pour, non seulement transgresser l’espace féminin interdit, mais le donner à voir, l’exhiber en se conformant aux attentes d’un public acquis à sa cause si l’on peut dire : « Delacroix s’est confronté à ce qu’il savait déjà de l’Orient, à ce à quoi les observateurs-artistes étaient censés réagir et commenter… Delacroix et son public pensaient textuellement. »9 De plus, il considère que « L’Orient de Femmes d’Alger est la création de la culture de Delacroix, culture qui informa son expérience de l’Afrique du Nord, sa production artistique après son retour et la réception de son tableau au Salon de 1834 ».10 Pour expliquer le succès du tableau auprès du grand public, un succès qui confirme selon lui l’alliance entre l’institution coloniale et la peinture qui lui sert de propagande, Todd Porterfield cherche d’abord des arguments en dehors du domaine strictement pictural en rappelant les circonstances du séjour de Delacroix au Maghreb et en insistant sur la compromission du peintre avec l’institution coloniale. Ensuite, tout en faisant référence aux propos attribués à Delacroix assimilant le harem au gynécée grec et l’orientale à Pénélope filant la laine, l’universitaire canadien pointe du doigt la conception ultraconservatrice pour ne pas dire misogyne du peintre français. De tels propos illustrent selon lui la domination du pouvoir masculin exercé symboliquement sur les femmes en général, une domination rendue visible en particulier par le culte des odalisques nonchalantes et disponibles, réduisant la femme orientale à un objet purement sensuel et érotique. Il faut dire que Delacroix est coutumier de ce type de déclarations pour le moins provocatrices. À ce propos, Baudelaire, tout en défendant le génie de la

9 PORTERFIELD, 1998, p. 129. 10 IDEM, p. 134.

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peinture française incarnée dans son ami Delacroix, n’hésite pas à raconter la scène suivante : Je me souviens qu’une fois dans un lieu public, comme je lui montrais le visage d’une femme d’une originale beauté et d’un caractère mélancolique, il voulut bien en goûter la beauté, mais me dit, avec son petit rire, pour répondre au reste : « Comment voulez-vous qu’une femme puisse être mélancolique ? », insinuant sans doute par là que, pour connaître le sentiment de la mélancolie, il manque à la femme une certaine chose essentielle. C’est malheureusement, une théorie bien injurieuse, et je ne voudrais pas préconiser des opinions diffamatoires sur un sexe qui a si souvent montré d’ardentes vertus. Mais on m’accordera bien que c’est une théorie de prudence ; que le talent ne saurait trop s’armer de prudence dans un monde plein d’embûches, et que l’homme de génie possède le privilège de certaines doctrines (pourvu qu’elles ne troublent pas l’ordre) qui nous scandaliseraient justement chez le pur citoyen ou le simple père de famille.11

Plus important encore, Porterfield considère le regard de l’étranger installé dans l’intimité même de la maison algérienne comme un viol symbolique : Femmes d’Alger se donne à lire, en ce sens, comme la métaphore de cette invasion impériale que Delacroix accompagne par sa peinture. La prise d’Alger sur le terrain est traduite symboliquement ici par ce qu’il y a de plus cher dans le monde arabo-musulman, c’est-àdire la possession de la femme et son espace intime par un regard violeur. Quant au tableau au sens pictural du terme, il est décrit comme un bric-à-brac, un bazar oriental : motifs arabes, carreaux du sol et des murs, tapis et lettres arabes se confondent avec des accessoires locaux comme le narguilé, les étoffes, les babouches, les bijoux. Femmes d’Alger, par sa thématique et sa facture romantique, s’inscrit dans la pure tradition orientaliste qui illustre et accompagne l’expansion coloniale française du XIXe siècle.

11 BAUDELAIRE, 1868, p. 33.

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Depuis l’ Al gérie Dans le sillage de la théorie saidienne et de la lecture de Todd Porterfield, l’écrivain algérien Rachid Boudjedra consacre dans son essai Peindre l’Orient un chapitre à Femmes d’Alger dans leur appartement, au titre très évocateur : « Delacroix : un colonialiste en robe de chambre ». Il adopte la même argumentation que celle de Porterfield en partant d’éléments biographiques, considérant ainsi les circonstances du séjour du peintre au Maghreb comme la preuve irréfutable de son adhésion à l’entreprise coloniale. C’est donc à partir de ce voyage que « Delacroix deviendra le peintre officiel de la conquête de l’Algérie ».12 Le critique algérien revient sur le caractère instable et versatile de Delacroix qu’il présente comme la réunion des contraires : il est un farouche partisan aussi bien de la conquête coloniale de l’Algérie que de la révolution de 1848. Versatile, homme de parti pris, un peu espion, un peu diplomate, il avait une imagination extraordinaire et peignait les grandes batailles de l’époque, les paysages des pays lointains et jusqu’à la préhistoire sans quitter son atelier du quai Voltaire à Paris.13

De plus, tout en reconnaissant la prouesse technique du peintre, il ne voit dans Femmes d’Alger que l’illustration d’une « vision coloniale, orientaliste, exotique, voire érotique – un érotisme bon marché, par ailleurs – ».14 En somme, le tableau se résume donc à « une accumulation d’objets qui représentent chacun un énorme cliché ou – mieux un clin d’œil grossier – le narguilé comme s’il allait sortir de la toile, le brasero, les babouches, le tisonnier... Tout cela fait couleur locale ».15 Le verdict tombe sans appel à la fin du chapitre : « On dirait aujourd’hui

12 BOUDJEDRA, 1996, p. 25. 13 Baudelaire était parmi les premiers à évoquer le caractère instable de Delacroix mais comme un trait de génie. En fonction des époques et des conjonctures, le même argument peut être interprété d’une manière complètement antinomique. 14 BOUDJEDRA, 1996, p. 26. 15 IBID.

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que ces Femmes d’Alger sont une affiche publicitaire pour mieux vendre la colonisation et l’exporter. Sans ôter sa robe de chambre. Delacroix a beaucoup aidé Louis-Philippe à agrandir son empire. Comme quoi tout est politique. Et la peinture jamais innocente ! »16

L’avocat du diable Peut-on faire appel malgré tout quand on est déclaré d’emblée coupable ? Il aura suffi à Boudjedra tout comme à Porterfield de s’appuyer sur la vie du peintre, lui fils d’ambassadeur, évidemment proche du pouvoir impérial, de retrouver des phrases provocatrices d’un Delacroix moyennement à l’aise avec la gente féminine et de scruter ses comportements tels des psychanalystes chevronnés, pour le déclarer versatile, coupable de ce qui se passe réellement sur le terrain algérien. Peut-on plaider à notre tour la cause de Delacroix au nom de ce même caractère changeant qui l’incrimine ? Le Delacroix colonisateur, misogyne et conservateur dans la vie ne peut-il pas avoir, parce qu’il est instable, une autre voire plusieurs facettes en tant que peintre ? Autrement dit, peut-on tout expliquer par le contexte, quitte à écraser une œuvre susceptible de révéler des réalités plus complexes que le simple témoignage d’une conviction politique ou d’un comportement particulier ? Commençons d’abord par rappeler des évidences : Delacroix est l’homme de son temps quand il reproduit un cliché orientaliste consistant à voir dans les réalités orientales une résurgence des racines grécolatines occidentales. Les comparaisons avec Virgile, Homère, Pénélope, Œdipe sont récurrentes dans les récits de voyage du XIXe siècle, des comparaisons qui vont d’ailleurs perdurer jusqu’au XXe siècle comme chez Roland Barthes par exemple, dans son livre posthume Incidents.17 Ces métaphores sont souvent lues comme la justification de l’expansion impériale en Orient, un Orient qui coïncide avec les origines enfin retrouvées. Admettons-le, il s’agit d’un argument de taille. Toutefois, de telles racines sont-elles visibles dans le tableau de Delacroix ? Y a-t-il

16 IDEM, p. 27. 17 Voir BOULAABI, 2010, p. 273–30.

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une trace de ces retrouvailles avec le monde latin, grec ou romain sur la toile ? Ensuite, Porterfield considère que Delacroix n’a pas saisi la réalité car il a pris le bordel pour un harem qu’il confond textuellement avec un déjà-lu : Homère et le gynécée grec. Or, la citation de Delacroix renvoie aussi à la présence d’enfants : quel rapport dans ce cas avec le bordel ? C’est dire combien Porterfield, à l’instar de Said, pratique la sélection. On l’aura compris, ne seront choisis que les arguments qui rentrent dans les cases d’une problématique prédéfinie. Pourquoi faire systématiquement référence à des propos comme « Rome n’est plus dans Rome » et ne pas nuancer ce point de vue en citant d’autres prises de position critiquant ouvertement la civilisation occidentale ? Voici par exemple ce que dit Delacroix dans son Journal à propos de la beauté de l’Orient : « Nous-mêmes sommes-nous à bout de ce qu’une civilisation peut produire ? Ils (les Marocains) sont plus prêts de la nature de mille manières. [...] Aussi la beauté s’unit à tout ce qu’ils font. Nous autres, dans nos corsets, nos souliers étroits, nos gaines ridicules, nous faisons pitié. La grâce se venge de notre science ».18 Non seulement le peintre est capable de voir la réalité marocaine au présent, mais surtout de lui reconnaître des qualités supérieures, en la comparant avec la réalité de son pays. De surcroît, si l’on admet encore qu’il s’agit d’un harem et que Femmes d’Alger serait « l’affiche publicitaire » de cette mainmise symbolique sur l’Algérie et sur ses femmes, peut-on discuter cet argument en se référant à la culture arabe ?19 En effet, d’un point de vue linguistique, le terme d’origine turc harem renvoie à la fois à l’espace intime interdit et aux femmes en général désignées par le mot harim. Le mot

18 DELACROIX, 1996, p. 111–112. 19 Selon Fatima Mernissi, le mot harem « n’est qu’une variation du mot haram, qui signifie interdit, proscrit. C’est le contraire de hala, ce qui est permis. Le harem est l’endroit où un homme met sa famille à l’abri, sa femme ou ses femmes, ses enfants et ses proches. Cela peut être une maison ou une tente, peu importe. Le harem désigne aussi bien le lieu que les personnes qui l’habitent. Lorsqu’on parle du harem de Sidi Un tel, on fait référence à la fois aux membres de sa famille et au bâtiment qu’ils occupent. » (MERNISSI, 1996, p. 60.)

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ottoman a gardé cette consubstantialité entre l’espace et ses occupantes. L’acception d’« interdit » dérive de haram, l’opposé du mot hallal qui signifie « ce qui est permis par la religion ». Le même terme revient avec un sens supplémentaire dans l’expression al-haram ach-charif qui renvoie à « l’enceinte interdite » à la Mecque ; l’adjectif charif signifiant « pure et honorable » désigne cet espace en forme de cube, la kaâba, autour duquel tournent les fidèles musulmans lors du pèlerinage. En croisant les origines de ces mots et leur extension sémantique, on peut déduire que les femmes, harim, sont enfermées dans des harem parce qu’elles représentent le haram, c’est-à-dire l’interdiction d’être vues par des étrangers. Cette interdiction permet de sauvegarder la pureté et l’honneur de la famille et de la société, valeurs incarnées dans la culture arabe par la femme. De ce point de vue, en transgressant symboliquement ce code de l’honneur, Femmes d’Alger peut, en ce sens, renvoyer à la double possession de la femme et de son espace, souillés par le regard du chrétien Delacroix. Mais encore une fois, qu’est ce qui le prouve dans le tableau ? A-t-on des preuves symboliques d’une telle souillure ? L’atmosphère de sérénité, l’absence de toute forme de peur ou de violence émanant du regard de ces femmes nous pousse à penser le contraire. D’ailleurs, Porterfield se rattrape plus tard dans son argumentation en affirmant, comme le précise bien Patrick Vauday, que le tableau est « en apparence apolitique » 20. Cela suppose donc que la politique (c’est-à-dire la possession) est en dehors du tableau, ou, si elle y est cachée, que le critique nous en donne alors les clés. François Pouillon met en garde à son tour contre une telle affirmation, dans son compte rendu du livre de Porterfield : « L’art au service du colonialisme ? Soit, mais apportez-nous la preuve : les instructions, les chèques, les rapports, les bilans. Alors, seulement on aura tranché sur l’histoire de cette question. »21 Par ailleurs, sur le plan strictement pictural, ni Boudjedra ni Porterfield n’entendent le commentaire d’un autre peintre et pas des moindres puisqu’il s’agit de Paul Cézanne : « Les tons entrent les uns dans les autres, comme des soies. Tout est cousu, travaillé d’ensemble. Et c’est

20 VAUDAY, 2006, p. 48. 21 POUILLON, 2003–2004, p. 917.

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pour ça que ça tourne. C’est la première fois qu’on a peint un volume, depuis les grands. »22 Nous sommes donc loin d’un bazar à l’orientale où s’entasseraient des objets hétéroclites pour renforcer la couleur locale. Enfin, concernant les femmes, leurs postures et leur regard, Boudjdera n’hésite pas à dialoguer avec Baudelaire qui lors du Salon de 1846 déclare : [c]ette mélancolie respire jusque dans les Femmes d’Alger, son tableau le plus coquet et le plus fleuri ? Ce petit poème d’intérieur, plein de repos et de silence, encombré de riches étoffes et de brimborions de toilette, exhale, je ne sais quel haut parfum de mauvais lieu qui nous guide assez vite vers les limbes inondés de la tristesse.23

Or, Boudjdera partage cet avis en avouant que : « la seule sincérité émane des femmes elles-mêmes. De leurs visages empreints de gravité et de cette tristesse qui a frappé Baudelaire. »24 Il reconnaît donc qu’il y a autre chose qui se dégage de cette vision exotique mais il ne va pas plus loin, refusant ainsi de décrire cette tristesse et d’en révéler les causes. Décidemment, la sincérité d’un Delacroix-peintre, condamné d’avance par le conservatisme de l’homme qu’il est, dérange parce qu’elle risque de mettre à l’épreuve toute la charpente argumentative de l’ensemble. D’où vient alors ce « mystère indéfinissable des douleurs secrètes » ? À quoi cette « gravité et cette tristesse » renvoie-t-elle ? En quoi Delacroix est-il sincère, de ce point de vue ? Si Boudjedra préfère esquiver le sujet, c’est l’écrivaine algérienne Assia Djebar qui nous fournira les réponses dans son recueil de récits empruntant le titre même du tableau, Femmes d’Alger dans leur appartement, publié en 1980. Au tableau de Delacroix et de sa reprise par Picasso, elle consacre tout un chapitre intitulé « Regard Interdit, son coupé ».

22 VAUDAY, 2006, p. 35. 23 BAUDELAIRE, 1868, p. 32. 24 BOUDJEDRA, 1996, p. 26.

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Regard au féminin Dans Femmes d’Alger dans leur appartement, Assia Djebar, évoquant Eugène Delacroix, montre combien le regard du peintre occidental était infiniment plus complexe que ce que l’on serait tenté de croire. Le peintre français multiplie, il est vrai, les références à un Orient rêvé, un Orient de sérail où les corps féminins caressés par la douceur de la soie, baignant dans la fumée enivrante du narguilé, convoquent sans cesse le thème de l’odalisque sensuelle. Mais, au-delà de cette vision presque onirique, révélatrice d’un fantasme occidental, seule lecture retenue par Edward Said, se donne également à voir la claustration féminine telle qu’elle apparaît à travers les jeux sur la lumière, la perspective et les postures de ces femmes. Quand certains retiennent seulement l’oppression coloniale qui ravage le territoire mais qui ne se manifeste qu’à l’extérieur du tableau, Djebar prolonge les propos de Baudelaire concernant les mystères de cette tristesse en décidant d’en révéler les causes. C’est vers une autre oppression que nous conduit la romancière, plus silencieuse, invisible, mise en lumière par le regard d’un occidental : Femmes d’Alger dans leur appartement : trois femmes dont deux sont assises devant un narguilé. La troisième, au premier plan, est à demi allongée, accoudée sur des coussins. Une servante, de trois quarts dos, lève un bras comme si elle écartait la lourde tenture qui masque cet univers clos ; personnage presque accessoire, elle ne fait que longer ce chatoiement de couleurs qui auréole les trois autres femmes. Tout le sens du tableau se joue dans le rapport qu’entretiennent celles-ci avec leur corps, ainsi qu’avec le lieu de leur enfermement. Prisonnières résignées d’un lieu clos qui s’éclaire d’une sorte de lumière de rêve venue de nulle part – lumière de serre ou d’aquarium –, le génie de Delacroix nous les rend à la fois présentes et lointaines, énigmatiques au plus haut point.25

25 DJEBAR, 2004, p. 226–227.

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Le regard de Delacroix, regard de l’étranger voyeur, espion, de l’intrus qui s’introduit dans les espaces interdits de la société orientale, s’avère plus complexe que dans les analyses de Said et Porterfield grâce au point de vue d’une féministe comme Assia Djebar : Ce regard-là, longtemps l’on a cru qu’il était volé parce qu’il était celui de l’étranger, hors du harem et de la cité. Depuis quelques décennies – au fur et à mesure que triomphe çà et là chaque nationalisme –, on peut se rendre compte qu’à l’intérieur de cet Orient livré à lui-même, l’image de la femme n’est pas perçue autrement : par le père, par l’époux et, d’une façon plus trouble, par le frère et le fils.26

Qui est cet intrus contre lequel il faut protéger la femme algérienne ? L’étranger, dans la culture maghrébine n’est pas seulement l’Européen dominateur et lubrique, c’est aussi le cousin, le voisin, l’homme oriental, bref tout regard masculin « local » quel qu’il soit, en dehors de celui du frère, du fils et de l’époux. C’est cette prévention généralisée qui justifie religieusement le voile dans le monde islamique en général. Autrement dit, il n’a y a pas d’un côté l’étranger européen « voyeurvoleur-violeur » et de l’autre l’oriental soumis à cette violence, déshonoré par cette possession. Djebar sort donc le tableau d’une lecture manichéenne qui ressasse l’éternel dichotomie Occident/Orient, colonisateur/colonisé, violeur/violé. Quand la majorité des commentateurs regarde l’Occident et la mise en image de ses fantasmes, Djebar regarde l’Orient non plus comme une victime mais comme un oppresseur possible quand il s’agit de liberté féminine. Par ailleurs, rappelons ici que, culturellement, le harem n’était pas une forteresse infranchissable par tous les hommes. Les médecins y étaient autorisés (très souvent de confession juive ou catholique pour éviter toute forme de tentation sexuelle). Quant aux hommes de confession musulmane, ils sont admis à l’occasion de plusieurs cérémonies comme le mariage ou la fête de circoncision.27 Cette tolérance envers

26 IDEM, p. 230. 27 Le film tunisien Halfaouine (connu aussi sous le nom de l’enfant des terrasses) de Férid Boughedir peut être analysé comme un beau document sur les rapports entre l’espace et le genre au Maghreb.

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les étrangers non musulmans est expliquée par l’impensé culturel qui interdit aux femmes musulmanes toute relation sexuelle avec les hommes de religions différente. Théoriquement, l’étranger ne représente pas une source de menace au même titre qu’un cousin ou qu’un voisin musulmans. Dans le tableau, cette tentation est totalement évacuée, comme déjouée, malgré la posture nonchalante et soyeuse de ces femmes. En effet, la tentation est évacuée parce qu’il n’y a pas de regard : ces femmes sont complètement absentes. Elles ne regardent pas en face parce qu’elles sont ailleurs. Il s’agit d’un monde replié sur lui-même d’une certaine manière. « Ça tourne ! », s’écria Cézanne en voyant ce tableau pour la première fois. Un volume tournant sur lui même : la servante noire tourne le dos au public, mais elle conserve un regard latéral, qui crée cette vivacité, elle pivote sur elle-même. D’un point de vue artistique, c’est une grande nouveauté : nous sommes loin des postures figées et de l’entassement des objets orientaux. Ici, nous sommes confrontés à un regard qui se dérobe, insaisissable, maître de son espace, laissant l’Européen complètement désorienté. Nulle possession ne se dégage de ce tableau, et c’est cette rotation qui nous empêche en tant que spectateurs de rentrer dans l’intimité de ces femmes. Que reste-t-il donc à voir ? Selon Djebar, le génie de Delacroix consiste ici à donner à voir l’absent, ce monde ténébreux enfoui dans les tréfonds des âmes mais trahi par des regards hagards. L’écrivaine algérienne, habituellement sans concession quand il s’agit de lutter contre les violences et les dérives du colonialisme, souligne dans son texte combien le regard du peintre se montre respectueux du monde qu’il découvre, un monde qu’il restitue fidèlement. Enfin, la deuxième version du tableau, présentée au Salon de 1849 avec un changement très symbolique dans le titre – Femmes d’Alger dans leur intérieur – confirme la puissance de cette libération contenue dans le geste. Quand la peinture de Delacroix rend visible l’état d’étouffement intérieur, le récit de Djebar restitue le son coupé : Femmes en attente toujours. Moins sultanes soudain que prisonnières. N’entretenant avec nous, spectateurs, aucun rapport. Ne s’abandonnant ni ne se refusant au regard. Etrangères mais présentes terriblement dans cette atmosphère raréfiée de la claustration. Elie Faure raconte que le

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Lectures croisées de Femmes d’Alger dans leur appartement vieux Renoir, quand il évoquait cette lumière des Femmes d’Alger, ne pouvait s’empêcher de laisser couler sur ses joues de grosses larmes.28

Ainsi, loin des propos conservateurs de Delacroix relevés par les disciples de Said et appliqués au tableau, Djebar va jusqu’à considérer cette deuxième version comme « une approche d’un Orient féminin – la première sans doute dans la peinture européenne, habituée à traiter littérairement le thème de l’odalisque ou à évoquer seulement cruauté et nudité du sérail »29. Plus important encore, cet « Orient féminin » sort ces femmes de l’anonymat en leur donnant des noms : La vision, complètement nouvelle, a été perçue image pure. Et comme si cet éclat trop neuf devait en brouiller la réalité, Delacroix se force à noter sur ses croquis chaque nom et prénom de femme. Aquarelles armoriées aux noms de Bayah, Mouni et Zora ben Soltane, Zora et Kadoudja Tarboridji. Corps crayonnés sortant de l’anonymat de l’exotisme.30

De ce point de vue, chez Delacroix, ces femmes sont triplement reconnues en tant que sujets : en tant que femmes, en tant qu’Algériennes, en tant que Byah, Mouni, Zora et Khadoudja, installées dans leur intérieur, géographique et psychologique. Ces femmes, selon Djebar, possèdent désormais une identité (fausse ou vraie, ce n’est pas la question), elles existent aux yeux de l’occidental par leurs noms algériens. Une telle reconnaissance est considérée par l’écrivaine comme une forme de libération. Une telle émancipation, Djebar la lit également dans la reprise de ce même tableau par Picasso sous forme de quinze toiles, exécutées entre décembre 1954 et février 1955. Les dates coïncident avec le début de la guerre « officielle » de libération en Algérie. Picasso ne montre rien de la guerre comme dans son célèbre tableau Guernica, mais il célèbre une insurrection créatrice qui sort les femmes du harem. La libération armée va de pair avec une libération interne, celle des femmes et de leurs

28 DJEBAR, 2004, p. 228. 29 IDEM, p. 224. 30 IDEM, p. 225.

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corps : des silhouettes dénudées, exhibant volontairement leurs formes dans des positions érotiques défient les contours d’un espace, cet espace dans lequel elles étaient depuis longtemps confinées. La profusion de la couleur et le dynamisme du mouvement déstructurent entièrement les frontières et annoncent un avenir radieux : Car il n’y a plus de harem, la porte en est grande ouverte et la lumière y entre ruisselante ; il n’y a même plus de servante espionne, simplement une autre femme, espiègle et dansante. Enfin les héroïnes – à l’exception de la reine dont les seins éclatent néanmoins – y sont totalement nues, comme si Picasso retrouvait la vérité du langage usuel qui, en arabe, désigne les « dévoilées » comme des « dénudées ». Comme s’il faisait aussi de cette dénudation non pas seulement le signe d’une « émancipation », mais plutôt celui d’une renaissance de ces femmes à leur corps.31

Djebar lit ces versions à un moment précis de la guerre d’Algérie qui a permis à des milliers de femmes de délaisser leurs voiles pour rejoindre les Moujahidines dans les maquis. Mais la transgression d’une tradition plus que millénaire ne sera qu’une belle parenthèse : dès l’indépendance en 1962, les femmes algériennes ont été sommées de retrouver leurs espaces intimes et la libération culturelle, politique et religieuse tournera au cauchemar dans les années quatre-vingt-dix. Précisons ici que, contrairement à Delacroix, Picasso occupe une place à part dans l’essai de Rachid Boudjedra. L’éloge, un peu pâteux il faut le reconnaître, s’explique indirectement et uniquement par les positions politiques de Picasso, comme si les communistes français n’avaient jamais voté les budgets de guerre contre l’Algérie, à l’Assemblée nationale : Dans ce drame de quinze tableaux (il les appellera des paraphrases !) tous les rôles sont constamment remaniés. Amputés. Amplifiés. Rigidifiés. Les femmes algériennes lascives, abandonnées, folkloriques de Delacroix, deviennent rigides, agressives, désérotisées chez Picasso. [...] Ses Algéroises sont grincheuses. Douloureuses. Endolories. Tout le

31 IDEM, p. 245.

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Lectures croisées de Femmes d’Alger dans leur appartement contraire de celles peintes par Delacroix qui avait pris pour modèle de pauvres prostituées d’Alger ; et non pas les occupantes d’un harem comme il l’écrivait ! l’Alger de 1840. Celle de la conquête et de la sauvagerie barbare ; Picasso, le communiste diverge de Delacroix le colonialiste.32

Pour finir, en 2005, Tahar Ben Jelloun, reprend toutes ces lectures dans sa Lettre à Delacroix, en privilégiant celle de Djebar qu’il cite indirectement : Ces femmes lascives dont l’une fume un narguilé (héritage turc) sont mélancoliques ; Baudelaire parle à juste titre de « limbes de la tristesse ». Elles attendent et s’ennuient. Elles sont cloîtrées et passent le temps à rêver. Vous vous êtes emparés de leur rêve et vous en avez fait une peinture qui dépasse de loin ce que l’œil voit. Le tableau est plus beau que la réalité, faite de condition étroite et de résignation apparente. Ces femmes donnent l’impression d’accepter leur sort. En fait, il n’en est rien. Elles ont posé devant l’étranger pour qu’il soit leur témoin, celui qui rapportera leur image vers d’autres pays, celui qui aura traduit leur silence. Ce n’est ni un harem ni un bordel. C’est une maison où des femmes jeunes et belles attendent leur maître, un homme probablement riche qui croit qu’il est fort et puissant.33

Conclusion Faut-il rappeler une évidence à l’issue de cette étude ? Femmes d’Alger dans leur appartement est incontestablement un tableau orientaliste par sa facture, sa thématique et la vision qu’il véhicule. Il s’agit avant tout d’une représentation fictive et fantasmée d’un Orient restitué dans l’atelier quai Voltaire à Paris, à partir de carnets et de croquis tirés d’une réalité souvent maquillée. Toutefois, sa fonction reste problématique. En effet, les saidiens comme Porterfield et Boudjedra nous

32 BOUDJEDRA, 1996, p. 32. 33 BEN JELLOUN, 2010, p. 80.

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rappellent à juste titre qu’une lecture purement formelle, strictement picturale comme celle proposée par Baudelaire, Cézanne ou Renoir ne peut pas suffire. Au-delà des couleurs cousues, il y a la couleur locale et surtout un contexte colonial qui mérite d’être inclus dans l’analyse de ce tableau. Pour cela, on revient d’une certaine manière à l’histoire littéraire, c’est-à-dire qu’on est amené à lire et à interpréter un texte dans son contexte. Mais, encore une fois, le danger menace quand le contexte écrase l’œuvre en question, quand la théorie, à force de pratiquer la sélection, réduit la même œuvre, qu’elle soit littéraire ou artistique, à une simple illustration. On touche ainsi aux dérives de certaines lectures dites postcoloniales qui, pour dénoncer le colonialisme, se cantonne à un contexte uniquement occidental (colonial ou postcolonial) et finissent ainsi par occulter, bon gré mal gré, la voix de l’Orient. Pour les disciples de Said, l’Orient reste un objet de réflexion, en tant que victime du colonialisme français. Il faut donc l’audace d’une femme comme Assia Djebar pour remettre le « son coupé » et faire entendre la domination orientale. Tout dépend de quel angle et à partir de quelle tribune on voit l’Orient. C’est pourquoi, plus que le témoignage d’une soumission à l’Occident, Femmes d’Alger dans leur appartement peut être également lu et vu comme une interpellation directe de l’Orient.

Bibliographie BAUDELAIRE, CHARLES, Variétés critiques, vol. 1 et 2, Paris 1924 [1868]. BEN JELLOUN, TAHAR, Lettre à Delacroix, Paris 2010. BOUDJEDRA, RACHID, Peindre l’Orient, Paris 1996. BOULAABI, RIDHA, Barthes et le monde arabe : survivance de « l’orientalisme » ?, in : Echanges culturels et littéraires France/Maghreb/Machrek au XXe siècle, éd. par CHRISTIANE CHAULET-ACHOUR, Paris 2010, p. 273–30. BURTY, PHILIPPE, Eugène Delacroix à Alger, in : L’Art, 1er trimestre 1883, p. 96–97. CHAULET-ACHOUR, CHRISTIANE (éd.), Echanges culturels et littéraires France/Maghreb/Machrek, Paris 2010.

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Lectures croisées de Femmes d’Alger dans leur appartement

DELACROIX, EUGENE, Correspondance générale, tome 1, Paris 1936. DELACROIX, EUGENE, Journal 1822–1863, Paris 1996. DJEBAR, ASSIA, Femmes d’Alger dans leur appartement, Paris 2004. MERNISSI, FATIMA, Rêves de femmes, Paris 1996. PORTERFIELD, TODD, The Allure of Empire. Art in the service of French Imperialism. 1798–1836, Princeton 1998. POUILLON, FRANÇOIS, Todd Porterfield. The Allure of Empire. Art in the Serice of French Imperalism (1798–1836). Princeton, Princeton University Press, 1998, in : Annales. Histoire, Sciences sociales, 58 (2003–2004), p. 915–917. ROBAUT, ALFRED, L’œuvre complet de Eugène Delacroix : peintures, dessins, gravures, lithographies, Paris 1885. SAID, EDWARD W., L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, trad. de l’anglais par Catherine Malamoud, Paris 1980. SAID, EDWARD W., Culture et impérialisme, trad. de l’anglais par Paul Chemla, Paris 2000. VAUDAY, PATRICK, La décolonisation du tableau, Art et politique au XIXe siècle, Delacroix, Gauguin, Monet, Paris 2006.

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Post-Orientalismus in der zeitgenössischen Kunst: Akram Zaatari und Walid Raad ALEXANDRA KARENTZOS Der Begriff des Post-Orientalismus knüpft an Konzepte des Postkolonialismus an.1 Postkolonialismus bezeichnet dabei nicht nur die Zeit nach dem Kolonialismus; vielmehr handelt es sich um eine wissenschaftliche Strömung, die Machtstrukturen untersucht, die bei der Herstellung von kultureller Identität wirksam werden. Analog dazu meint Post-Orientalismus nicht einfach die Zeit nach dem Orientalismus, den Edward Said in seinem 1978 erschienenen grundlegenden Buch Orientalism als eurozentrischen, westlichen Blick auf den Nahen Osten beschreibt,2 sondern beinhaltet die Infragestellung solcher Herrschaftsverhältnisse und scheinbar eindeutigen Blickrichtungen. Der Beitrag stellt ein Beispiel für eine postkoloniale, post-orientalistische Kunst vor. Der Begriff der postkolonialen Kunst verbindet Kunstpraxis und Wissenschaft miteinander; die Kunst greift die Theoriebildung produktiv auf. Im Fokus meiner Untersuchung steht das künstlerische Ausstellungs- und Katalogprojekt Mapping Sitting von Walid Raad und Akram Zaatari, die Mitbegründer der Fondation Arabe pour l’Image sind.3

1 2 3

Vgl. SCHMITZ, 2008, S. 253, DABASHI, 2008. Vgl. SAID, 2003 [1978]. Erste Ideen zu dem Projekt sind erschienen in: KARENTZOS, 2007.

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Ich möchte dieses Projekt unter drei Aspekten behandeln. Diese Punkte sind nicht als Reihenfolge des Beitrages zu verstehen, sie werden nicht nacheinander behandelt, sondern greifen ineinander. Um die künstlerische Arbeit einordnen zu können, halte ich es erstens für wichtig, die Rolle von Bildmedien und insbesondere der Fotografie bei der Wissensproduktion über ‚fremde‘ Kulturen zu berücksichtigen. Es geht mir dabei auch um eine historische Einordnung. Zweitens möchte ich zeigen, wie das künstlerische Projekt solche traditionellen Formen der Fotografie ironisch aufgreift und zum Lachen anregt. Damit bietet diese künstlerische Arbeit, drittens, ein Potenzial zur Infragestellung von Wissenssystemen: Die Wissensproduktion durch Fotografie wird kritisch vorgeführt und vor allem das anthropologische und ethnografische Wissen über Andere ironisiert. Somit ist in den Werken eine radikale Kritik von Ordnungsschemata angelegt, die den Kolonialismus bestimmen. Nicht von ungefähr haben die Arbeiten der Fondation Arabe pour l’Image – kurz FAI genannt – im Zuge postkolonialer Trends Aufmerksamkeit in der westlichen Gesellschaft gefunden. Das Archiv sammelt Fotografien aus dem Nahen Osten und Nordafrika und stellt das Material auch aus, um es einem breiten Publikum bekannt zu machen. Das Spektrum der Sammlung reicht bis zu Fotografien aus dem 19. Jahrhundert zurück. Das Archiv umfasst private Fotografien, Studiofotografien sowie Bilder offizieller Repräsentation. Inzwischen ist es auf über 70.000 Bilder angewachsen. Dem westlichen Bild des Arabischen, das häufig eine zeitlos exotisierte Gesellschaft zeigt, stellt die FAI Bilder einer sich verändernden Gesellschaft entgegen. Seitdem die Fotografie im Nahen Osten Mitte des 19. Jahrhunderts von den Kolonisatoren eingeführt wurde, gelangten in erster Linie stereotype Bilder von exotischen Motiven, Landschaften und Antiken nach Europa. Dass es allerdings auch eine eigenständige fotografische Produktion im Nahen Osten gab, die andere Bilder hervorbrachte, ist im Westen bisher kaum berücksichtigt worden.4 Durch die Ausstellungen der FAI werden Dokumente der Fotoproduktion des Nahen Ostens in Kunstmuseen zugänglich gemacht. In diesem Zusammenhang steht auch das Projekt Mapping Sitting von

4

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Vgl. dazu SHEEHI, 2007.

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Akram Zaatari und Walid Raad. Ausstellung und Katalog sind als Kunstwerk konzipiert. In Mapping Sitting konzentrieren sich die Künstler-Kuratoren auf kommerzielle Fotografie der 1950er Jahre, wie etwa eine Sammlung von Passbildern. Die Bilder stammen unter anderem von Antranik Anouchian, einem armenischen Fotografen, der in Tripolis, Libyen lebte, oder von dem libanesischen Fotografen Hashem el Madani, deren Archive die FAI gesichtet und restauriert hat. Die Künstler Zaatari und Raad stellen die Frage, „welche Rolle das fotografische Porträt in der arabischen Welt als Ware, Luxusartikel, Ziergegenstand, Beschreibung von Individuen und Gruppen, sowie zur Einschreibung sozialer Identitäten gespielt hat“.5 Das fotografische Bild galt für alle, die es sich leisten konnten, als Zeichen der Modernität und Urbanität. Auch in anderer Hinsicht bildet die FAI eine Art Gegenarchiv zum westlichen Wissen über den „Orient“. Wie Regina Göckede herausstellt, konfrontieren die Projekte der FAI „das selektive Bildgedächtnis der offiziellen Historiografie“ 6 mit den Histoires Intimes. Dabei wird kein Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhoben; vielmehr werden heterogene individuelle Erinnerungen öffentlich gemacht, die keinen Weg in die etablierte Geschichtsschreibung fanden. Signifikant ist, dass „dieses Sammeln, Interpretieren und Präsentieren historischen Bildmaterials“ nicht von geschichtswissenschaftlicher, soziologischer oder anthropologischer Seite erfolgt, sondern durch ein Künstler-Kollektiv.7 Greift man diese Überlegung auf, so wird das Projekt Mapping Sitting als eine „Auseinandersetzung mit den (Ausschluss-)Mechanismen kultureller Bedeutungsherstellung und Identitätskonzeptionen“8 zu untersuchen sein. Bereits der Titel Mapping Sitting verweist auf Wissensstrukturen, die mit dem Medium Fotografie und der Institution Archiv verbunden sind: wird doch das Posieren, Vermessen und Kartographieren zum Thema gemacht. Dabei schwingt immer auch die ethnische Verortung, Klassifizierung und Identifizierung mit.

5 6 7 8

AUSST.-KAT. BERLIN, 2003, S. 116. GÖCKEDE, 2006, S. 190, mit Verweis auf: FONDATION ARABE L’IMAGE, 1998. Vgl. EBD. EBD.

POUR

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Entscheidend ist allerdings, dass diese Prinzipien der Fotografie und des Archivs in Mapping Sitting ad absurdum geführt werden. Wenn es bei diesen Projekten der FAI allein darum ginge, unbekannte Bilder zu veröffentlichen, dann handelte es sich allerdings nur um eine Relativierung gewohnter Klischees, dem – etwa in den westlichen Massenmedien – verbreiteten Bild des Nahen Ostens würde eine anderes entgegengestellt, man würde konfrontiert mit neuen Aspekten, durch die aber die grundlegenden Ordnungsschemata des Kolonialismus nicht in Frage stünden.

Skurrile Taxonomien Von Grund auf in Frage stellen die Arbeiten die westlichen Ordnungsschemata dadurch, dass die Künstler die Bilder ihres Archivs so gruppieren, dass sie die Klassifikationsschemata von Archiven parodieren. Sieht man sich zum Beispiel das Ordnungsmuster der hier gezeigten Arbeit genauer an, so erkennt man, dass die Anordnung der Bilder einem Sortierungsprinzip folgt: Neben der vorgeschrieben Haltung vor der Kamera ist es bei allen Personen der Bart, der sie verbindet. Bei erstem Hinschauen scheinen alle Figuren einen Oberlippenbart zu tragen, allerdings fällt die letzte Spalte heraus, indem dort die zwei Männer einen Vollbart tragen und der letzte nur noch einen Kinnbart. Offenbar sind die Fotos bewusst seriell nach Bartformen angeordnet worden, so dass die ‚Abweichler‘ gleichsam in die letzte Spalte verbannt wurden. Nach dem ungewöhnlichen Ordnungskriterium ‚Bart‘ werden die Personen spielerisch sortiert (Abb. 1). Vergleichbar ist ein anderes Tableau aus dieser Ausstellung, wiederum mit ID-Fotos, was an der passbildtypischen Pose erkennbar ist: Hier werden die Männer nach dem Kriterium ‚Brillenträger‘ ausgewählt und angeordnet (Abb. 2). Dabei werden in der mittleren Reihe die Personen mit den getönten Brillen platziert. Nicht nur, dass Bilder, die die Augen nicht erkennen lassen, für die Zwecke des Passfotos kaum geeignet sind, sondern auch die Klassifikation der Bilder folgt einem spielerisch-ästhetischen Prinzip. Dieses wird in einer anderen Zusammenstellung auf die Spitze getrieben:

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Die Frauen sind nach ihren Blusenmustern geordnet: kariert, geblümt, gestreift (Abb. 3). Damit wird ein buchstäblich äußerliches und kontingentes Merkmal zu Grunde gelegt. Gerade durch das strikte Arrangement nach Blusenornamenten wird der serielle Charakter der Fotografien hervorgehoben. Grundmuster des Seriellen ist die Wiederholung. Es handelt sich um ein offenes Prinzip, das potentiell unendlich erweiterbar ist. Das Serielle ist ambivalent: Es kann „ein Bekenntnis zum Individuellen bedeuten, wenn sich in der Gleichheit die vielen Nuancen des Unterschiedlichen offenbaren. Und es kann eine Absage an die Einzigartigkeit des Einzelnen bedeuten, wenn nämlich das Einzelne in der Masse aufgeht“9, so Christoph Heinrich.

Abbildung 1: Walid Raad und Akram Zaatari, ID: Men – Classified according to type of moustache. Portraits from Studio Anouchian, Tripoli, Lebanon 1935–70 (Mapping Sitting 2002)

9

HEINRICH, 2001, S. 8.

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Abbildung 2: Walid Raad und Akram Zaatari, ID: Men – Classified according to type of eyeglasses. Portraits from Studio Anouchian, Tripoli, Lebanon 1935– 70 (Mapping Sitting 2002)

Abbildung 3: Walid Raad und Akram Zaatari, ID: Women – Classified according to type of shirt. Portraits from Studio Anouchian, Tripoli, Lebanon 1935–70 (Mapping Sitting 2002)

Eine besondere Pointe liegt darin, dass Passfotos in diesem Kunstwerk verwendet werden. Passbilder sollen gerade die markanten Besonderheiten der jeweiligen Person festhalten und sie damit identifizierbar machen.10 In der seriellen Anordnung der ID-Bilder aus Mapping Sitting verlieren die Personen ihre Einzigartigkeit – zum einen wegen der 10 Im Anhang des Ausstellungskataloges werden die Personen namentlich aufgeführt. Vgl. AUSST.-KAT. BRÜSSEL 2002.

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beschriebenen Äußerlichkeit des Merkmals „Bluse“, nach dem sie zusammengefasst sind, zum anderen wegen der Typenbildung, die in der Serialität begründet liegt. Die Anordnung erinnert an Warhols Serigraphien, etwa das MarilynDiptychon, in denen das Gesicht des Stars zu einer Maske gerinnt (Abb. 4). Anders aber als bei Warhol wird man bei dem Projekt Raads und Zaataris gleichzeitig dazu provoziert, Unterschiede zu suchen. Raad beschreibt dieses Phänomen bezogen auf Mapping Sitting wie folgt: „There are two dimensions. One, you see this equality from afar but then you draw up close to see the differences ... and I think that is the discourse of nationalism: It hails you as an individual but it dresses you as an abstraction.“11

Abbildung 4: Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962, Siebdruck und Acryl auf zwei Leinwänden, 208,3 x 144,8 cm pro Leinwand, London, Tate Gallery

Eigentümlich erscheint auch die Zusammenstellung der Fotos in einem weiteren Beispiel (Abb. 5): Die Frau auf dem Porträtfoto ganz links in der untersten Reihe der Bilder kann durch das Kreuz als christliche Nonne identifiziert werden. Dadurch aber, dass alle abgebildeten Frauen Schleier tragen, kommt die Unsicherheit auf, welche der Personen noch dem Christentum zugeordnet werden können. Sind die Frauen in 11 Walid Raad mit Interview mit NOE, 2005.

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der ersten Spalte ausnahmslos Nonnen? Die Zeichen beginnen zu flottieren. Bei der Gruppierung dieser Fotos ist offenbar das Kriterium „Schleier tragend“ entscheidend. Dabei werden jedoch gesellschaftlich üblicherweise so relevante Distinktionen wie die Unterscheidung von christlich und muslimisch unterlaufen.

Abbildung 5: Walid Raad und Akram Zaatari, ID: Women – Classified according to style of hair cover. Portraits from Studio Anouchian, Tripoli, Lebanon 1935–70 (Mapping Sitting 2002)

Anstelle der gewöhnlichen Demarkationslinien werden andere gezogen und auf diese Weise gängige Klassifikationsschemata aufgebrochen. Dieses künstlerische Verfahren lässt sich mit dem von Jorge Luis Borges vergleichen, den Michel Foucault am Anfang seiner Arbeit Die Ordnung der Dinge zitiert. In einer „gewissen chinesischen Enzyklopädie“, wie es dort heißt, seien die Tiere in folgende Gruppen unterteilt – ich möchte es hier in aller Ausführlichkeit wiedergeben: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Tiere, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen.12

12 FOUCAULT, 1974, S. 17.

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Es handelt sich um ungewohnte Ordnungsmerkmale, die eine plötzliche Nachbarschaft beziehungsloser Dinge herstellen und Verwirrung stiften. Wie lassen sich zum Beispiel die „herrenlosen Tiere“ (g) trennen von denen, „die den Wasserkrug zerbrochen haben“ (m)? Und welche Tiere sehen nicht „von weitem aus wie Fliegen“ (n)? Ungeachtet aller Unterschiede zwischen Borges, der dem Surrealismus nahe steht, einerseits und den zeitgenössischen Künstlern Raad und Zaatari andererseits ist festzustellen, dass in beiden Kontexten mit Taxonomien gespielt wird. Die erzeugte Ordnung beruht auf so irritierenden Gesichtspunkten, dass sie sich gleichzeitig als Unordnung erweist.13 Foucault weist darauf hin, dass Borges die skurrile Taxonomie nicht von ungefähr in China verortet: „Diese Verdrehung der Klassifizierung, die uns daran hindert, sie zu denken, und dieses Tableau ohne kohärenten Raum erhalten von Borges als mythische Heimat eine präzise Region, deren Name allein für das Abendland eine große Reserve an Utopien bildet.“14 Einen ähnlichen Imaginationsraum bildet auch der Orient: Hier kann der Westen ein Denken lokalisieren, das ihm fern steht. Raad und Zaatari greifen diesen Topos auf, indem sie aus dem westlichen Logos spielerisch heraustreten und gängige Sinnschemata auflösen. Zugleich aber schaffen sie neue Ordnungen und eröffnen neuen Sinn. Damit parodieren sie Mechanismen des Kolonialismus, in dem Menschen nach ethnischer und religiöser Zugehörigkeit sortiert werden.

„Optischer Enzykl opädismus“ Diese Prinzipien des Kolonialismus sind wiederum eng mit der Geschichte des Mediums Fotografie verbunden.15 Fotografie produziert eine Art Koordinatensystem, in das das Fremde, Andere eingeordnet wird – nicht nur im übertragenen Sinne. Exemplarisch sei hier eine Fotografie von John Lamprey aus dem Jahr 1869 angeführt, auf der ein Chinese vor einem Messsystem stehend zu sehen ist (Abb. 6). Elizabeth 13 Foucault spricht in Bezug auf Borges’ Einteilung von einer „Unordnung, die die Bruchstücke einer großen Zahl von möglichen Ordnungen in der gesetzlosen und ungeometrischen Dimensionen des Heterokliten aufleuchten läßt [sic].“ (EBD., S. 20.) 14 EBD., S. 21. 15 Vgl. u.a. BATE, 2003.

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Edwards hebt hervor, dass es darum geht, andere zu ordnen; die Fotografie soll systematische anthropologische Daten für taxonomische Analysen bereitstellen.16 Die Fotografie dient als Medium der Objektivierung, allerdings impliziert sie immer schon einen ausgewählten Beobachtungsstandpunkt und konstruiert damit erst die Realität, die sie vermeintlich neutral wiederzugeben scheint. Der fotografische Apparat ist eine Seh-Vorrichtung, die den Blick festlegt. Eine solche Gerichtetheit des Blicks und des Sichtbar-Machens beinhaltet eine Kontrolle, eine Domestizierung des Sehens. Dabei greift die Fotografie Mechanismen der zentralperspektivischen Seh-Ordnung auf.17 Wie Bernd Busch erklärt, ist „der fotografisch gewordene Gesichtssinn […] gegenständlich gewordene Herrschaft“.18

Abbildung 6: John Lamprey, Anthropometrical Study of a Chinese Man, Fotografie, um 1869, The Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland

16 EDWARDS, 2003, S. 339. 17 Vgl. EBD. und BUSCH, 1989, Kap. „finestra aperta“ – die Grundlagen der Perspektivität, S. 61–92. 18 BUSCH, 1989, S. 91.

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Diese Tendenz zu Objektivierung und Herrschaft ist für die Fotografie bereits in der frühen Phase kennzeichnend. Seit ihren Anfängen im 19. Jahrhundert prägt die Fotografie visuelle Codes des Fremden:19 Die Erkundungsreisen in andere Länder und Kulturen erhielten im 19. Jahrhundert ein neues, wissenschaftliches Instrumentarium, das sich dadurch auszeichnete, Bilder des Anderen äußerst detailgenau festzuhalten. Was sich als dokumentarische, wissenschaftliche Aufzeichnung fremder Kulturen ausgibt, produziert diese jedoch erst. Die Fotografie ist nicht raumlos, sondern lässt ein Areal des Fremden entstehen, das durch sie geopolitisch definiert, das heißt abgegrenzt wird. So könnte man Christine Buci-Glucksmanns Formulierung vom „kartographischen Blick der Kunst“ auf die Fotografie ummünzen. Der ‚Orient‘ wird durch die Fotografie immer wieder neu kartografiert – ein Prozess, an dem die fortwährende Wirkungsmacht des Orientalismus deutlich wird. Gerade darauf spielt auch der Titel des Projektes Mapping Sitting an. Die Mechanismen des Wissens, denen die Kolonisierten unterzogen werden, sind in der modernen Gesellschaft auch allgemein bei der Identifizierung von Personen und insbesondere von Strafgefangenen verbreitet. Dieser Gebrauch der Fotografie wird in Mapping Sitting ebenfalls thematisiert, indem Identifikationsfotos von Strafgefangenen dem Band vorangestellt werden (Abb. 7). Der Erfinder der erkennungsdienstlichen Anthropometrie ist Alphonse Bertillon, dessen System der standardisierten en face- und Profil-Ansicht seit 1888 von der Polizei in vielen Ländern der Welt übernommen wurde und bis heute noch Gültigkeit hat. Ziel dessen ist eine „Effizienz des Sehens“20: Über immergleiche, vorgegebene Posen und den immergleichen Bildausschnitt vor neutralem Hintergrund werden die Aufnahmen vereinheitlicht, so dass die Vergleichbarkeit der Individuen gewährleistet sei und die Unterschiede zwischen ihnen genau messbar würden. Wie unter sterilen Laborbedingungen soll gleichsam die „reine“ Identität aufscheinen – nichts darf vom Eigentlichen ablenken. Die Kontingenz und Zufälligkeit der jeweiligen Situation und der Umstände müssen auf ein Minimum reduziert werden. Dies kann jede oder jeder am eigenen Leib erfahren, der oder die etwa in der Europäischen Union ein aktuelles 19 Vgl. STEMMLER, 2004, v.a. S. 51. 20 DIDI-HUBERMAN, 1997, S. 68.

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Passbild machen möchte. Im Zuge der Standardisierung der Pässe wurde die biometrische Passfotografie für alle eingeführt: frontale Aufnahme, kein Lächeln – ganz ernster Blick, keine Ponyfrisuren – schließlich müssen Stirn und Augenbrauen erkennbar sein, der Kopf muss genau 65 Prozent des Bildes ausmachen, die Augenhöhe muss etwas über der Mitte liegen: also genaue Vermessung.

Abbildung 7: Walid Raad und Akram Zaatari, Prisoners, Quena, Egypt 1920s, Photographer: Hinary Boutros (Mapping Sitting 2002)

Die Funktion von Pässen, die Staatsangehörigkeit anzuzeigen, verknüpft Personenbilder zudem mit der Nation. Walid Raad führt aus, dass Mapping Sitting zeigt, „how photography was complicit with systems of regulations, the management of emergent nation states and the institutionalization of public life .“21 Auf diese Weise macht das Projekt deutlich, wie relevant Fotografie ist für das Verhältnis von staatlicher Macht und Identität.22 Nach Georges Didi-Huberman errichtete sich bereits im 19. Jahrhundert im Zusammenhang wissenschaftlicher und gerichtlicher 21 Walid Raad im Interview mit NOE, 2005. 22 Vgl. NOE, 2005.

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Untersuchungen anhand der Fotografie ein Identitätsbegriff – die Fotografie wurde „zum Lesen-Müssen der Identität im Bild“.23 Diese Maschinerie produzierte immer neue Bilder: Es entstand, mit Allan Sekula zu sprechen, geradezu „ein unersättlicher optischer Enzyklopädismus“.24 Sekula weist darauf hin, dass die Vorstellung des Archivs als enzyklopädischer Speicher austauschbarer Bilder in den 1850er Jahren aufkam. Dabei gründet die Fähigkeit des Archivs, „alle nur denkbaren Ansichten auf einen Äquivalenzcode zu reduzieren, in der metrischen Genauigkeit der Kamera“.25 Raad und Zaatari zitieren dieses Ordnungsprinzip in ihren Tableaus. Indem sie die Bilder der Strafgefangenen an den Anfang ihres Kataloges stellen, halten sie den Kontext von Macht und Wissensstrukturen präsent. Allerdings funktionieren sie diesen um. Während die Ordnungskriterien in der Identifikationsfotografie ernst gemeint sind, provozieren die verschiedenen Zusammenstellungen der FAI, ähnlich wie die Borges’, zum Lachen. Um diese Wirkung einiger Tableaus näher zu bestimmen, ließe sich Henri Bergsons Studie über „Das Lachen“ heranziehen. Bergson beruft sich auf Pascals Feststellung: „Zwei gleiche Gesichter, von denen jedes allein keinerlei Gelächter erregt, reizen, nebeneinander gesehen, wegen ihrer Ähnlichkeit zum Lachen.“26 Bergsons Erklärung dafür ist: Solche Wiederholungen oder Ähnlichkeiten lassen vermuten, dass dem Lebendigen etwas Mechanisches zugrunde liegt. In diesem Zusammenhang geht Bergson ausdrücklich auf Reproduktionstechniken ein: Analysieren Sie Ihre Empfindung vor zwei ganz ähnlichen Gesichtern. Sie werden an zwei Abgüsse der gleichen Form denken, oder an zwei Abdrücke des gleichen Siegels, oder an zwei Abzüge des gleichen Klischees, kurz, an ein industrielles Herstellungsverfahren. Hier ist Leben in die Richtung des Mechanischen umgebogen worden, und das ist der wahre Grund Ihres Gelächters.27

23 EBD. 24 SEKULA, 2003, S. 328. 25 EBD., S. 286 f., mit Verweis auf WENDELL HOLMES, OLIVER, The Stereoscope and the Stereograph, in: Atlantic Monthly 20 (1858), S. 748. 26 PASCAL, zit. n. BERGSON, 1972, S. 30. 27 BERGSON, 1972, S. 30.

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In vergleichbarer Weise verfahren Raad und Zaatari auch in der Beach Series, einem anderen Kapitel des Mapping Sitting Projekts (Abb. 8). Auch in diesem Fall ließe sich wieder auf Bergson rekurrieren, der starre Muster von Posen mit Gelächter in Zusammenhang bringt: Laut Bergson werden „Gebärden, über die zu lachen uns nicht eingefallen wäre, lächerlich, sobald eine andere Person sie nachahmt“.28 Zum Lachen reizt demnach, „was an unserer Gestik monoton, mechanisch und folglich unserer lebendigen Persönlichkeit fremd ist“.29

Abbildung 8: Walid Raad und Akram Zaatari, Itinerant: Beach Series – Reclining. Portraits from Studio Shehrazade, Photographer: Hashem el Madani, Lebanon, 1940–60s (Mapping Sitting 2002)

Indem Raad und Zaatari die einzelnen Fotografien seriell anordnen, nehmen sie den abgebildeten Personen ihre Einzigartigkeit. Die eingenommenen Haltungen erweisen sich als standardisiert. Es wird eine Art 28 EBD., S. 29. 29 EBD.

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Grammatik der Geschlechterrepräsentation dekliniert. Dabei erweisen sich die Zuordnungen als mehrdeutig: Unter die Männer haben sich auch einige Frauen gemischt. Wirken jene wie die traditionell liegende Venus, posieren die anderen wie Michelangelos Adam, das ‚Urbild‘ menschlicher Abstammung. Indessen wird dieses normative Schönheitsideal nicht erfüllt und zudem beginnen die Zeichen auch dadurch zu flottieren, dass einige Männer ebenfalls wie Venus daliegen. Insofern führt die Serie vor, wie die Personen in ihrer Selbstpräsentation und -repräsentation die Norm nicht bloß bestätigen, sondern in irritierender Weise von ihr abweichen.

Mimikr y des Archi vs Dadurch, dass die von Raad und Zaatari vorgenommenen Zusammenstellungen von Fotos Gelächter hervorrufen, erhält die archivarische Dokumentation abermals einen parodistischen Zug. Damit vollzieht die FAI einen „Akt der Mimikry des Archivs“30. Homi Bhabhas Begriff der Mimikry eignet sich hier insbesondere, da Bhabha damit Widerstandsstrategien meint, mit denen rassistische Stereotype verspottet, umgeschrieben und transformiert werden können.31 Die verfehlte Wiederholung dient als subversive Technik und strategische Intervention. Gerade durch die absurde Serialität der von der FAI zusammengestellten Bilder wird der „optische Enzyklopädismus“ von Archiven hintertrieben, so dass der Anspruch von Enzyklopädien auf umfassendes, universelles und systematisch geordnetes Wissen fraglich wird. In Mapping Sitting werden solche Wissenskonstruktionen zwar aufgegriffen und imitiert, allerdings so, dass sich der Prozess der Wissensformierung und transformierung analysieren und nachvollziehen lässt und dass mit überkommenen Formen der Geschichtsschreibung gebrochen wird – ein Prinzip, das mit Abdelkebir Khatibis Konzept der doppelten Kritik („double critique“) an binären Konstruktionen von Ost und West in

30 Diese Formulierung bezieht Regina Göckede auf die künstlerische Praxis der Atlas Group (GÖCKEDE, 2006). 31 Vgl. BHABHA, 2000, S. 93. Siehe dazu auch BATE, 2003, S. 125 ff. und SCHMITZ, 2006, S. 39–66.

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Verbindung gebracht wird.32 Ziel ist eine Dekolonisierung des Wissens durch ein anderes Denken („pensée-autre“), das die Perspektiven beider Seiten in Frage stellt. In Mapping Sitting werden auch auf andere Weise Ordnungsraster, die die Phänomene sortieren und erfassen sollen, parodiert. Als eine Art Inhaltsübersicht über den Katalog Mapping Sitting wird ein komplexes Schaubild vorangestellt (Abb. 9): Es zeigt eine professionell aussehende statistische Erhebung über das Bildmaterial des Kataloges. So wird etwa die „number of photographs“ prozentual mit der „surface ratio of photographs to page“ in Relation zum Inhalt gesetzt. Dadurch, dass die Statistik so sinnlos ist, werden die blinden Flecken von verallgemeinernden Ordnungsrastern und übergreifenden Schaubildern deutlich.

Abbildung 9: Walid Raad und Akram Zaatari, Mapping Sitting: Table of Contents

Mapping Sitting spiegelt den wissenschaftlichen Gebrauch der Fotografie ironisch und führt die Kontingenz der Ordnungsprinzipien vor. In diesem Kontext bietet Ironie eine Technik der Desubstantialisierung und der Distanzierung von vermeintlichen Gewissheiten.33 Gerade der Begriff der Ironie ist mit dem des Postkolonialismus kompatibel, da beide einen depotenzierenden Umgang mit schon bestehendem Wissen meinen können: Ebenso wie Ironie können auch postkoloniale Ansätze auf bereits Gegebenes bezogen sein und dieses in Frage stellen; dieser

32 Vgl. NOE, 2005, vgl. auch KHATIBI, 1985. Walter Mignolo bezieht sich in seinem Buch Local Histories/Global Designs auf Khatibi, MIGNOLO, 2012 [2000], S. 65–71. 33 Beobachtungen erster Ordnung werden dabei spielerisch hintertrieben von Beobachtungen zweiter Ordnung vgl. dazu KARENTZOS, 2004.

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Rückbezug wird durch die Präposition „post“ deutlich.34 Diese postkoloniale Ironie kann als eine Form des „epistemischen Ungehorsams“35 im Sinne Walter D. Mignolos verstanden werden. Der „epistemische Ungehorsam“ ist kein „rein erkenntnistheoretisches Programm“, sondern ist wesentlich umfassender, und beginnt „mit einer Infragestellung bestehender Regelsysteme und Begründungszusammenhänge und deren machtbasierten Gültigkeiten. Es ist insgesamt das als okzidental gekennzeichnete Wissen“, das hinterfragt wird.36 Damit stellt auch das postkoloniale Lachen eine Herausforderung für die Wissenschaft dar. Die künstlerische Praxis hat mit ihren ironischen Umstülpungen von Wissenssystemen eine eigene Reflexionsdynamik erreicht, die auf dem Austausch zwischen Kunst und Wissenschaft beruht und nicht zuletzt Impulse für die Wissenschaft gibt. Darin liegt das Potential der künstlerischen Arbeiten, den westlichen Kunstdiskurs nicht nur als Beiwerk zu ergänzen, sondern die Ordnungen des Wissens von Grund auf in Frage zu stellen, zu untergraben. Die Kunst der FAI entspricht damit strukturell den postkolonialen Theorien, insofern auch hier disparate Aspekte in ihrer irreduziblen Vielheit diskutiert werden sollen, ohne auf ein Zentrum oder eine synthetisierende, totalisierende Perspektive festgeschrieben zu werden. Es geht um eine kontrapunktische, vielstimmige Lektüre.37

Bibliografie AUSST.-KAT. BERLIN, 2003: DisORIENTation. Zeitgenössische arabische Künstler aus dem Nahen Osten, Ausst.-Kat. Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2003. AUSST.-KAT. BRÜSSEL, 2002: Mapping Sitting. On Portraiture and Photography. A Project by Akram Zaatari and Walid Raad, hg. von KARL BASSIL/ZEINA MASSRI/AKRAM ZAATARI/WALID RAAD, Ausst.-Kat. Brüssel: Palais des Beaux-Arts, Beirut 2002. 34 Zur Geschichte der politischen Ansprüche an ironische Kunst vgl. die kritische Rekonstruktion von SCHOBER, 2009. 35 MIGNOLO, 2012. 36 KASTNER, 2012, S. 7. 37 Vgl. Saids Begriff des „contrapuntual reading“ (SAID, 1994, v.a. S. 66).

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BATE, DAVID, Fotografie und der koloniale Blick, in: WOLF, 2003, S. 115–132. BERGSON, HENRI, Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen, Zürich 1972. BHABHA, HOMI K., Verortung der Kultur, Tübingen 2000. BUSCH, BERND, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Photographie, München 1989. DABASHI, HAMID, Post-Orientalism: Knowledge and Power in Time of Terror, New Brunswick/London 2008. DIDI-HUBERMANN, GEORGES, Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot, München 1997. FONDATION ARABE POUR L’IMAGE (Hg.), Histoires intimes: Liban 1900–1960, Arles 1998. EDWARDS, ELIZABETH, Andere ordnen. Fotografie, Anthropologien und Taxonomien, in: WOLF, 2003, S. 269–334. FOUCAULT, MICHEL, Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a.M. 1974. GÖCKEDE, REGINA, Zweifelhafte Dokumente – Zeitgenössische arabische Kunst, Walid Raad und die Frage der Re-Präsentation, in: Der Orient, die Fremde. Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur, hg. von REGINA GÖCKEDE/ALEXANDRA KARENTZOS, Bielefeld 2006, S. 185–203. HEINRICH, CHRISTOPH, Serie – Ordnung und Obsession, in: Monets Vermächtnis. Serie, Ordnung und Obsession, hg. von UWE M. SCHNEEDE, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 2001, S. 7–12. KARENTZOS, ALEXANDRA, Männliche Reproduktion. Serialität und Lachen in ‚postkolonialer‘ Kunst, in: kritische berichte 35,4 (2007), S. 50–57. KARENTZOS, ALEXANDRA, Manifest für Ironiker/innen. Zur Kunst der Beobachtung, in: Gender Studies und Systemtheorie. Studien zu einem Theorietransfer, hg. von SABINE KAMPMANN/ALEXANDRA KARENTZOS/THOMAS KÜPPER, Bielefeld 2004, S. 159–177. KASTNER, JENS/WAIBEL, TOM, Dekoloniale Optionen. Argumentationen, Begriffe und Kontexte dekolonialer Theoriebildung, in: MIGNOLO, 2012, S. 7–42.

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Abbildungsverzeichnis Abb. 1–3, 5, 7–9 aus: AUSST.-KAT. BRÜSSEL, 2002, Abb. 1.097-123, 1.124-150, 1.313-339, 1.205-231, 3.573-590, Schutzumschlag Innenseite. Courtesy of Fondation Arabe pour l’Image. Abb. 4 aus: Andy Warhol. Rétrospective, Ausst.-Kat. Paris: Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, 1990. Abb. 6: Courtesy of The Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland.

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A UTO REN

Ridha Boulaâbi, enseignant-chercheur en littératures francophones à l’Université Grenoble Alpes. Ses domaines de recherche portent sur les rapports linguistiques et culturels entre l’Orient et l’Occident (orientalisme, occidentalisme, francophonies). Il s’intéresse actuellement aux littératures francophones contemporaines produites depuis le Maghreb. Parmi ses publications : L’Orient des langues au XXe siècle, Paris 2011 ; (éd.) Les Orientaux face aux orientalismes, Paris 2013 ; Nedjma de Kateb Yacine, Paris 2015. Guillaume Bridet est professeur de littérature française des XX et XXIe siècles à l’université de Bourgogne-Franche-Comté. D’abord spécialiste des avant-gardes françaises du premier vingtième siècle dans leur relation à la politique et aux discours de savoir, il a publié Littérature et sciences humaines : autour de Roger Caillois (Paris 2008), ainsi que divers ouvrages collectifs portant sur ces questions. Il s’est ensuite tourné vers les théories postcoloniales, ce qui a donné lieu à la parution de L’Événement indien de la littérature française (ELLUG, 2014) et à la direction de plusieurs numéros de revue, parmi lesquels « Edward W. Said : une conscience inquiète du monde » (Sociétés & Représentations, n°37, 2014) et « À partir de l’Inde » (Littérature, n°184, 2016). Andreas Gipper ist Professor für französische und italienische Kulturwissenschaft am Fachbereich für Translations-, Sprach- und Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Seine aktuellen Forschungsschwerpunkte sind Literatur und Wissenschaft in der frühen Neuzeit, Historische Übersetzungsforschung, Politik der Translation, Nationbuilding und Übersetzen.

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Alexandra Karentzos, Dr. phil., ist Professorin für Mode und Ästhetik an der Technischen Universität Darmstadt. Zuvor war sie Juniorprofessorin für Kunstgeschichte an der Universität Trier und wissenschaftliche Assistentin bei den Staatlichen Museen zu Berlin. Sie war Fellow in der Forschungsgruppe „No Laughing Matter. Visual Humor in Ideas of Race, Nationality, and Ethnicity“ am Dartmouth College, Hanover/USA und am Alfried Krupp Wissenschaftskolleg Greifswald sowie Gastwissenschaftlerin am Institut für Kunstgeschichte an der Universidade Federal de São Paulo/Brasilien. Publikationen u.a.: Anziehen! Transkulturelle Moden/Dressed up! Transcultural Fashion, Themenheft der Zeitschrift Querformat, Heft 6/2013; Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden 2012 (hg. mit Julia Reuter); Topologien des Reisens. Tourismus – Imagination – Migration/Topologies of Travel. Tourism – Imagination – Migration (hg. mit Alma-Elisa Kittner und Julia Reuter), Trier 2010; Der Orient, die Fremde. Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur, Bielefeld 2006 (hg. mit Regina Göckede); Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secessionen, Marburg 2005. Henrik Karge ist Professor für Kunstgeschichte an der Technischen Universität Dresden. Seine Forschungsschwerpunkte betreffen die Kunstgeschichte Spaniens und Lateinamerikas und die Kunst und Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts in Europa; in jüngster Zeit verschiedene Studien zur europäischen Orientmalerei. Neueste Publikationen: Leitaufsatz im Ausstellungskatalog „El Siglo de Oro“, Berlin/München 2016/17; Carl Justi y el arte español, Madrid 2015; 1810–1910–2010. Independencias dependientes. Kunst und nationale Identität in Lateinamerika, Madrid/Frankfurt 2016; Imagination und Anschauung. Ägyptenrezeption und Ägyptenreisen, Dresden 2015; Gesamtedition der Schriften Gottfried Sempers, 5 Bde, Hildesheim/Zürich/New York 2008-2014; im Druck: Genese der modernen Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert. Schnaase – Kugler – Burckhardt – Semper, Hildesheim/Zürich/New York 2017. Daniel Lançon est professeur de littératures française et francophones à l’Université Grenoble Alpes ; Il mène des recherches sur la poésie française moderne et contemporaine, en particulier l’œuvre d’Yves Bonne-

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Autorinnen und Autoren

foy ; la littérature du voyage en Orient ; les francophonies procheorientales. Il a notamment publié : L’Égypte littéraire de 1776 à 1882. Destins des antiquités et aménité des rencontres, Paris 2007 ; Yves Bonnefoy. Histoire des œuvres et naissance de l’auteur, Des origines au Collège de France, Paris 2014 ; Les Français en Égypte : de l’Orient romantique aux modernités arabes, Saint-Denis 2015. Il a dirigé ou codirigé, entre autres : Perspectives européennes des études littéraires francophones, avec Claude Coste, Paris 2014 ; L’Orient des revues, XIXe-XXe siècles, ELLUG 2014. Stephan Leopold ist Professor für französische, spanische und lateinamerikanische Literatur an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Zu seinen Forschungsgebieten gehören die spanische Literatur der frühen Neuzeit, die Literatur des Ancien Régime sowie der französische Roman des 19. Jahrhunderts. Sarga Moussa est directeur de recherche au Centre National de la Recherche Scientifique, membre de l’équipe « Écritures de la modernité » (Université Paris 3) dans l’UMR THALIM. Il est spécialiste de l’orientalisme littéraire et du récit de voyage dans la littérature française du XIXe siècle. Il s’intéresse à des figures littéraires comme celles du nomade ou de l’esclave, aux questions d’interculturalité et aux études postcoloniales. Il entame une collaboration avec une équipe de chercheurs égyptiens, à l’Université du Caire, sur les représentations du canal de Suez autour de 1869. Christine Peltre est professeur d’Histoire de l’art contemporain à l’Université de Strasbourg. Elle a consacré une grande partie de ses travaux à l’orientalisme littéraire et artistique (Les Orientalistes, Paris 1997 ; Théodore Chassériau, Paris 2001) et à l’étude du voyage (L’Atelier du voyage, Paris 1995, Le voyage de Grèce. Un atelier en Méditerranée, Paris 2011). Son dernier ouvrage, Femmes ottomanes et dames turques. Une collection de cartes postales (Paris 2014) a abordé les représentations touristiques du XXe siècle, domaine où s’inscrit son prochain livre, consacré à l’Afrique du Nord.

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Véronique Porra est professeure de littératures française et francophones à l’Université Johannes Gutenberg de Mayence. Ses recherches et publications portent sur les littératures francophones hors d’Europe et les écritures migrantes. Elle travaille actuellement sur l’Atlantique francophone et sur les représentations narratives du discours mémoriel (littérature et film). Bertrand Tillier est professeur d’histoire contemporaine à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, où il enseigne la culture visuelle et l’histoire des médias. Historien de la caricature et de la presse illustrée auxquelles il a consacré de nombreux articles et plusieurs ouvrages, il s’intéresse aux rapports entre les objets visuels et la politique aux XIXe et XXe siècles, dans la perspective d’une histoire culturelle et sociale des imaginaires et des sensibilités. Conseiller scientifique et commissaire d’exposition, il codirige avec Myriam Tsikounas la revue interdisciplinaire Sociétés & Représentations (Publications de la Sorbonne). Melanie Ulz war von 2010 bis 2016 Juniorprofessorin für Kunstgeschichte der Moderne an der Universität Osnabrück. Sie wurde 2005 mit einer Arbeit zur französischen Schlachtenmalerei promoviert (Auf dem Schlachtfeld des Empire. Männlichkeitskonzepte in der Bildproduktion zu Napoleons Ägyptenfeldzug, Marburg 2008). Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der postcolonial- und gender studies bzw. in der transkulturellen Kunstgeschichte. Als Mitglied des Instituts für Migrationsforschung und Interkulturelle Studien (IMIS) der Universität Osnabrück forscht sie zur Visualisierung von Migration. Gregor Wedekind ist Professor für die Kunstgeschichte der Moderne und der Gegenwart an der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz. Er ist außerdem Präsident der Deutschen Gesellschaft zur Erforschung des 19. Jahrhunderts. 2013 kuratierte er die Ausstellung Géricault – Bilder auf Leben und Tod in der Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main. Seine Forschungsschwerpunkte sind die deutsche und die französische Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, die Geschichte des Künstlertums, Genieästhetik und Kunstreligion sowie die Theorie und Geschichte der Mimesis.

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Geschichtswissenschaft Torben Fischer, Matthias N. Lorenz (Hg.) Lexikon der »Vergangenheitsbewältigung« in Deutschland Debatten- und Diskursgeschichte des Nationalsozialismus nach 1945 2015, 494 S., kart., 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-2366-6 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-2366-0

Debora Gerstenberger, Joël Glasman (Hg.) Techniken der Globalisierung Globalgeschichte meets Akteur-Netzwerk-Theorie August 2016, 296 S., kart., 29,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3021-3 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3021-7

Alban Frei, Hannes Mangold (Hg.) Das Personal der Postmoderne Inventur einer Epoche 2015, 272 S., kart., 19,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3303-0 E-Book: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3303-4

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Geschichtswissenschaft Manfred E.A. Schmutzer Die Wiedergeburt der Wissenschaften im Islam Konsens und Widerspruch (idschma wa khilaf) 2015, 544 S., Hardcover, 49,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3196-8 E-Book: 49,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3196-2

Pascal Eitler, Jens Elberfeld (Hg.) Zeitgeschichte des Selbst Therapeutisierung – Politisierung – Emotionalisierung 2015, 394 S., kart., 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3084-8 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3084-2

Thomas Etzemüller Auf der Suche nach dem Nordischen Menschen Die deutsche Rassenanthropologie in der modernen Welt 2015, 294 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 29,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3183-8 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3183-2

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