La niña y el mar: Formas, temas y motivos en el cancionero popular hispánico 9783964566362

Table of contents :
Índice General
Presentación
Nota Bibliográfica
Abreviaturas Y Siglas Usadas
1. Con Agua De Toronjil. Del Cancionero Popular De Arcos De La Frontera
2. ¡Carbón De Picar! Pregón Y Canción Erótica
3. «Arroyo Claro / Fuente Serena». Las Canciones En Serie, Un Sistema De Asociación Libre De Motivos Diversos
4. «A Orilla, Orilla, Orilla». La Repetición, Técnica Expresiva Preferente De La Canción Popular
5. Las Horas Y Los Caracoles, Retahíla Numérica. La Poética Del Texto Fragmentado
6. Un Guapo Se Pasea Por La Villa: De Las Canciones De Ronda Del Pasado A Las Coplas Del Presente
7. Los Infortunios Del Cabrero. Una Canción Con Estribillos De Marcado Aire Tradicional
8. Tres Coplas De Ausencia Y Estribillo Con Ermitaño
9. Temas (Marineros) De Siempre En Canciones De Hoy
10. La Canción De Cuna, Entrecruce De Ritmos, Temas Y Motivos. El Ejemplo De Una Nana Del Repertorio Andaluz
11. Coplas Antiguas Y Modernas De Besos Y De Amores Enzarzados
12. Lavar Pañuelo / Lavar Camisa. Permanencia De Formas Y Símbolo
13. El Vestido Verde,Viejo Motivo En La Canción Infantil «Ya Está El Pájaro, Madre, / Puesto En La Esquina»
14. «La Cara De La Novia / Como La Luna», Tópico Con Fortuna En La Tradición Lírica
15. «¿Si Será Mi Moreno / Que Está A La Puerta?» Canciones Campesinas Con Eco De Ronda E Historias De Novios
16. Otra Canción De Labores Campesinas Con Mucho Sabor A Pueblo
17. «Pullas Van Y Pullas Vienen». Canciones De Pique Y Modalidades Afines
18. Lorca Y La Canción Popular. Lás Tres Hojas: De La Tradición Al Surrealismo
19. Supervivencias De La Pájara Pinta, Antigua Canción De Juego, Y Algo Más
Bibliografía
Índices

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LA NIÑA Y EL MAR. FORMAS, TEMAS Y MOTIVOS TRADICIONALES EN EL CANCIONERO HISPÁNICO MODERNO

PEDRO M. PINERO R A M Í R E Z

Iberoamericana • Vervuert • Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía • Fundación Machado • 2010

© Iberoamericana, 2010 A m o r de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: + 3 4 91 429 35 22 Fax: + 3 4 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2010 Elisabethenstr. 3 - 9 - D - 6 0 5 9 4 Frankfurt T e l . : + 4 9 69 597 46 17 Fax: + 4 9 69 597 87 4 3 [email protected] www.ibero-americana.net Iberoamericana Vervuert Publishing Corp. 9040 Bay Hill Blvd. Orlando, FL 32819 USA Tel. (+1) 407 217 5584 Fax. (+1) 407 217 5059 ISBN 978-84-8489-538-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-593-6 (Vervuert)

Depósito Legal: M-41414-2010 Cubierta: Juan Carlos García Cabrera. Ilustración: Muchacha en la ventana, Salvador Dalí (1925). Museo Nacional Centro de Arte R e i n a Sofía (Madrid). Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

A mi hija Ana

En el mar hay una torre, y en la torre una

ventana,

y en la ventana una niña que con los marinos habla.

El texto oral, la mayoría de las veces, es múltiple, acumulativo, abigarrado, a veces cambiante hasta la contradicción.

En el seno de la tradición a la que no puede dejar de remitirse, la p e r f o r m a n c e poética oral se destaca como una discontinuidad en lo continuo;fragmentación «histórica» de un conjunto coherente en la conciencia colectiva. Paul Z u m t h o r

Todo texto es absorción y transformación de una multiplicidad de otros textos [...] Pero el texto oral lo es con un alcance y un sentido radicales. La tradición determina el texto en unos términos de previsibilidad que no existen en el caso de la literatura escrita. Antonio Sánchez R o m e r a l o

Uno de los fenómenos más característicos del folclor es la tenaz conservación de temas, formas, textos a través de los siglos. Durante extensos periodos las leyendas y los refranes, los bailes y los cantares parecen negar el transcurso del tiempo, desafiar a la historia.

En las canciones populares europeas, no hay, por lo visto, aspecto de la vida natural que aparezca exclusivamente como tal. Podemos estar casi seguros de que siempre que se mencione, digamos, una fuente, un arroyo, o un río o el mar, sus aguas estarán asociadas con la vida erótica y la fecundidad humanas, incluso cuando no se las mencione de manera expresa. Del mismo modo, siempre que nos topemos con árboles, hierbas,flores,frutos, aves y otros animales, podemos estar casi seguros de que funcionan como símbolos. Y lo mismo ocurre con otros elementos de la naturaleza y con acciones humanas como cogerflores, lavar camisas, encontrarse bajo un árbol, etc. Margit Frenk

La poesía oral es más que un lenguaje. J o h n Miles Foley

ÍNDICE

GENERAL

PRESENTACIÓN

15

N O T A BIBLIOGRÁFICA

21

ABREVIATURAS Y SIGLAS USADAS

25

1.

2.

CON AGUA DE TORONJIL. D E L CANCIONERO POPULAR DE A R C O S DE LA F R O N T E R A

27

Noticias de una encuesta singular Los estudios sobre lírica popular en los últimos tiempos y algunas cuestiones previas El cancionero Primeras notas de conjunto

27

¡CARBÓN

I.

DE PICAR! P R E G Ó N Y CANCIÓN ERÓTICA

D e la tradición antigua a la moderna Predominio de la cuarteta y de la seguidilla en el cancionero moderno La copla. Precisión e historia del término La copla y las series abiertas del repertorio contemporáneo II. Muestra de una canción seriada de la lírica popular de hoy Configuración métrica y técnica paralelística Relación del estribillo con las coplas El estribillo: flexibilidad métrica y coplilla de pregón Una canción de mucha difusión. Algunas versiones andaluzas Otras versiones peninsulares Temas de siempre: la espera del amigo, y la madre confidente Una canción erótica: el carbonerito (¿y también la carbonerita?) de vida licenciosa

32 37 55 59

59 60 64 66 69 70 72 73 75 78 84 86

Vuelta al estribillo / pregón de la m a n o de Bajtín U n carbonero h e c h o «ortelanico». Las connotaciones eróticas de huerta y puerta U n carbonero h e c h o y derecho. D e perritos y de cascabeles A m o d o de conclusión. La canción en serie abierta 3.

4.

5.

6.

91 98 106 121

« A R R O Y O CLARO, / FUENTE SERENA». LAS CANCIONES EN SERIE, U N SISTEMA DE ASOCIACIÓN LIBRE DE MOTIVOS DIVERSOS

125

U n a canción en serie m u y popular La canción en serie: p o p u r r í de motivos, símbolos y fórmulas «Arroyo claro, fuente serena». La doncella lava el pañuelo del novio en la fuente de amor Aguas claras, / aguas turbias El pañuelo del mozo y demasiadas lavanderas Claveles (y rosas). «Las flores de la muchacha» «Prisionero m e tienen / p o r u n b u e n querer»

125 131 131 135 138 143 147

« A ORILLA, ORILLA, ORILLA». L A REPETICIÓN, TÉCNICA EXPRESIVA PREFERENTE DE LA C A N C I Ó N POPULAR

153

La repetición y otros recursos de estilo Las aves pueblan el locus amoenus

156 160

LAS HORAS Y LOS CARACOLES,

RETAHILA NUMÉRICA. LA POÉTICA

DEL TEXTO FRAGMENTADO

165

Retahila enumerativa, canción de j u e g o Supervivencias de cantarcitos antiguos U n cantarcillo (uno más) de caracoles Muchachas (¿Colige, virgo, rosas?) a la orilla del agua El texto oral, u n texto abierto: «La poética de n o decirlo todo»

165 173 175 181 185

UN GUAPO SE PASEA POR LA VILLA: DE LAS CANCIONES DE RONDA DEL PASADO A LAS COPLAS DEL PRESENTE

191

El mancebito galán se pasea, luciéndose, por la villa Por esta calle que entramos. Canciones de ronda El galán endomingado, «con mi ballestilla / de matar pardales» (y otros pajaritos) El m o z o va de caza (con todas sus armas), o la prueba iniciática del tránsito de la niñez a la j u v e n t u d La canción popular, testimonio de la vitalidad de la parodia del m u c h a c h o rondador El m o z o con sus armas (de palo) se pasea también por las canciones de la tradición m o d e r n a

191 195 198 205 209 212

7.

8.

9.

LOS INFORTUNIOS

DEL CABRERO. U N A C A N C I Ó N C O N ESTRIBILLOS

DE MARCADO AIRE TRADICIONAL

217

U n a canción actual m u y difundida en el repertorio hispano A la orilla de un rio, topos de comienzo de gran fortuna Algunas muestras de la canción en el repertorio c o n t e m p o r á n e o Sobre antecedentes antiguos. U n a hipótesis Fórmulas de siempre para estribillos musicales O t r o estribillo más: cantarcillo marinero de viejas resonancias amorosas Final a m o d o de conclusión

217 219 226 231 235 240 247

TRES COPLAS DE AUSENCIA Y ESTRIBILLO C O N ERMITAÑO

249

Canciones compuestas de diferentes coplas El b a ñ o ritual de la muchacha La cinta de a m o r de la niña sin suerte «La niña virgo, / que tenía amores cinco» Mi quintado va a la guerra U n ermitaño antiguo que se cuela en u n estribillo m o d e r n o E n conclusión

249 252 257 267 274 290 294

TEMAS (MARINEROS) DE SIEMPRE EN CANCIONES DE HOY

297

U n a canción seriada andaluza. Cuestiones formales El barquito zarandeado por las olas o la incertidumbre amorosa, y algo más Burlas y bromas sobre «la suegra embarcada» La niña de la torre y los marineros. U n a copla que también cantan los sefardíes O t r o estribillo marinero con fuerte sabor tradicional Conclusiones (con m u c h a cautela)

297 301 312 315 323 328

1 0 . LA CANCIÓN DE CUNA, ENTRECRUCE DE RITMOS, TEMAS Y MOTIVOS. EL EJEMPLO DE UNA NANA DEL REPERTORIO ANDALUZ

331

La configuración igual de las coplas «Mi niña bonita ¡ea!». El estribillo articula la canción de cuna La paloma blanca, símbolo de la pureza de María La golondrina, y la muchacha en el mar de amor A m o d o de coda

332 334 341 345 351

1 1 . COPLAS ANTIGUAS Y MODERNAS DE BESOS Y DE AMORES ENZARZADOS

353

La configuración de una canción en serie de la tradición m o d e r n a . . . 353 «Toma, niña, tu beso» 356

«No hay cosa que tanto asga c o m o el a m o r y la zarza» Estribillo de lo más tradicional: la ausencia del amado 1 2 . LAVAR PAÑUELO

363 366

/ LAVAR CAMISA. PERMANENCIA DE FORMAS

Y SÍMBOLOS

375

C o m p l e j o esquema constructivo con antecedentes antiguos: paralelismo, encadenamiento y repetición El laurel, símbolo de fidelidad «Donde lavan las mocitas / los pañuelos de los novios» Pañuelo con «tres rositas c o m o tres luceros» Del símbolo amoroso de la tradición antigua a la realidad erótica de la m o d e r n a : de la camisa al pañuelo Resumiendo 1 3 . E L VESTIDO VERDE,VIEJO

377 385 390 394 398 409

MOTIVO EN LA C A N C I Ó N INFANTIL

«YA ESTÁ EL PÁJARO, MADRE, / PUESTO EN LA ESQUINA»

413

U n a fórmula configurativa del discurso poético de m u c h o uso Difusión de esta canción en el repertorio peninsular El gavilán y la paloma (o la golondrina), aves de largo vuelo en la canción lírica «Escriva en doblones, / galán, su passión» o la canción de la niña interesada La que se viste de verde, en su hermosura se atreve Valores simbólicos del color verde.Varias muestras iconográficas del pasado Algo sobre otros vestidos de diversos colores Estribillo m u y musical, de puro j u e g o infantil Conclusiones, aunque mínimas

413 418 423 430 433 437 446 450 456

1 4 . «LA CARA DE LA NOVIA / C O M O LA LUNA», TÓPICO C O N FORTUNA EN LA T R A D I C I Ó N LÍRICA

La identificación de la amada con la luna en la canción «En m e d i o de la plaza» Configuración poética y divulgación peninsular U n tópico de raíces míticas m u y difundido II. Cara como el sol y la luna. Motivo y fórmula bien consolidados: de Cervantes a la canción popular contemporánea A manera de apéndice. U n estribillo al más puro estilo

459

I.

459 459 465 469 479

1 5 . «¿Si SERÁ MI M O R E N O / QUE ESTÁ A LA PUERTA?» C A N C I O N E S CAMPESINAS C O N ECO DE RONDA E HISTORIAS DE NOVIOS

489

La configuración de esta canción heteroestrófica

489

C a n c i ó n de labor campesina con ecos de ronda «¡Ay, qué olor m e ha venido!». Aromas anunciadores de la llegada del amigo El novio está a la puerta de la morena Nigra sum sedformosa. M o r e n o s y (sobre todo) morenas pueblan las canciones populares La ventana: ábrela, / ciérrala. El j u e g o amoroso del estribillo, el m o c i t o celoso y la muchacha ventanera U n a historia de siempre entre novios La complejidad de la canción lírica popular

495 501 506 510 515 527 530

1 6 . O T R A CANCIÓN DE LABORES CAMPESINAS C O N MUCHO SABOR A PUEBLO

533

Amplificación de la estrofa p o r necesidades melódicas «Gran trabaxo es trabaxar / k u a n d o la gananzia es poka». Coplas para faenas del campo U n cantar m u y difundido en numerosas versiones. A m o d o de antología I. Se acabó la faena II. Q u é a m o más tacaño III. Q u é j o r n a l más miserable IV. Q u é trabajo más insoportable V. D e manijeros, de aperadores y de caporales El cancionero del campo, repertorio que parecía inacabable Ternezas y regañinas entre novios. Las variantes modifican t o n o y sentido de la canción «Dale u n beso a la almohada / y di que a mí m e lo has dado». Bromas en la cama

533 536 539 539 542 544 545 545 548 550 554

1 7 . «PULLAS VAN Y PULLAS VIENEN». CANCIONES DE PIQUE Y MODALIDADES AFINES

557

¡Garbanzos verdes! U n pregón abre esta canción de pique Algo sobre la seguidilla de tres versos y su uso en las sevillanas El t o n o satírico de las canciones de pique y su estructura dramática.. Más coplas de pullas (o de pique): bambas y otras modalidades en el m u n d o hispánico Final

557 564 568 570 581

1 8 . L O R C A Y LA C A N C I Ó N POPULAR. LÁS TRES HOJAS: DE LA T R A D I C I Ó N AL SURREALISMO

583

Lorca, recolector y editor de canciones populares Serie de seguidillas y u n sistema paralelístico m u y elemental

583 587

Configuración de la copla (la estrofa) y la canción Testimonios primeros peninsulares y algunas versiones andaluzas Valor simbólico de hierbas y plantas E posamos so eli oliuar. motivo tópico muy documentado en la tradición antigua (a m o d o de excursus, con digresión iconográfica incluida) El motivo en la canción de la tradición moderna (otro excursus) D e 50 los árboles a debajo de la hoja de la lechuga. O del simbolismo de la realidad a la realidad fantástica de lo absurdo Final. Lorca, un poeta embelesado con la canción popular

593 596 600

605 616 620 632

1 9 . SUPERVIVENCIAS DE LA PÁJARA PINTA, ANTIGUA C A N C I Ó N DE JUEGO, Y ALGO MÁS

635

Serie de seguidillas con estribillo «¡Ay, amor! ¡Ay, amante!». Configuración de un estribillo de factura tradicional El romero, motivo de mucho éxito literario La pájara pinta, coplita antigua de juego que actúa de estribillo en canciones modernas La densidad simbólica del cantar folclòrico Vuelta a la canción de juego infantil en la tradición moderna

635

BIBLIOGRAFÍA

ÍNDICES

índice de primeros versos índice de autores y de obras

637 643 646 653 656 661

695

697 715

PRESENTACIÓN

E n 1992 publiqué «Con agua de toronjil», trabajo en el que edité el repertorio de canciones líricas que grabamos a José María Capote Benot en Arcos de la Frontera (Cádiz) a últimos de 1982 y comienzos del siguiente. Fue mi contribución al homenaje postumo de nuestro informante, fallecido a finales de 1990. Lo que ofrecí en esas páginas es solo la edición ordenada de los textos, con una presentación general de la encuesta y apenas unas notas para situarlos en el marco de la tradición lírica popular hispánica. Desde entonces he ido dando a conocer estudios de casi todas estas canciones en publicaciones especializadas, como volúmenes de homenajes a colegas, revistas y actas de congresos. Era muy consciente que, en su mayoría, estos trabajos, obligados por las normas editoriales correspondientes, habían quedado parciales o muy reducidos. E n realidad, así publicados los consideré, en buena parte, c o m o una primera entrega de lo que luego pensaba realizar, que n o era otra cosa que el proyecto de volver a ocuparme de estos textos a fin de reunidos en u n volumen que, con unidad de enfoque y aplicando los mismos criterios filológicos de análisis, pudiera con m u c h o más detenimiento atender a todos los aspectos de interés de estas canciones, enriqueciendo los que había tratado y ampliando —en muchos aspectos de m o d o considerable— su comentario con otros n o atendidos.Y esto es lo que he hecho en los dos últimos años. D e manera que en la mayoría de los casos los estudios que ahora publico son bien diferentes de los originales de d o n de proceden, hasta tal punto que incluso he creído necesario cambiar, o al menos retocar, los títulos de varios, porque al ampliarlos requerían

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

también uno nuevo que precisara más y se adecuara mejor a lo que en la redacción actual se expone. Así pues, desde el principio tuve la idea de hacer esta obra para, basándome en el análisis de las canciones, presentar un estudio que, en la medida de lo posible, se ocupara de una buena parte de los problemas que se plantean al interesado en la lírica popular hispánica. Nunca quise —ni mucho menos— hacer un manual, sino una obra que, en un proyecto ambicioso y de largo alcance, pudiera servir de orientación básica para el conocimiento del género, siempre a partir del comentario de los propios textos.Y este comentario de unas canciones concretas me ha derivado a otras cuestiones de importancia que nunca he desechado. De este modo, mi método de trabajo ha sido ir de lo particular a lo general, de la interpretación de las versiones de los cantares recogidos en este pueblo gaditano a las que se difunden, en multitud de variantes, por el extendido mundo panhispánico. Soy de los que piensan —e incluso mantienen— que para conocer mejor este amplio repertorio poético popular, que se transmite básicamente en el soporte precario de la voz y que en alas de la melodía vuela con facilidad de una tierra a otra, hay que reunir y analizar numerosas versiones (o supervivencias, derivaciones, correspondencias, etc.) de un mismo cantar; de esta manera se ve con más claridad cómo actúa la tradición, al tiempo que se perfila y consolida su concepto. Al ampliar mis trabajos anteriores he podido utilizar, sin las restricciones propias de esas colaboraciones, mayor número de textos, de manera que se muestre mejor cómo funciona el laboratorio, todavía en muchas zonas tan activo, de la literatura popular de hoy, sobre todo (esto es lo que a mí más me ha interesado) en relación con el pasado. El índice de primeros versos que ofrezco al final muestra la enorme cantidad de versiones de cada uno de los cantares que he tenido en cuenta. Los epígrafes en que se dividen los estudios y las referencias que se hacen en las notas a cuestiones tratadas a lo largo de la obra facilitan las conexiones y la consulta transversal de los trabajos reunidos. A mi modo de ver, este corpus es muy adecuado, por el número de cantares que contiene y por la naturaleza y la calidad de los mismos, para mi proyecto fundamental, que es señalar —como digo— las deudas de las canciones de los tiempos actuales con las de la tradición antigua. Así, he intentado destacar los componentes comunes, estudiar las formas, temas y motivos que la tradición moderna mantiene del pasado como elementos y rasgos caracterizadores de la lyra mínima a lo largo de los tiempos; descubrir las significaciones que se ocultan en los símbolos de sus térmi-

PRESENTACIÓN

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nos y frases; analizar las imágenes, recursos expresivos, fórmulas compartidas en el devenir de una y otra tradición; resaltar la lectura connotativa de los textos iluminando sus sentidos más ocultos. Valorar, en su justa medida, estas cancioncitas populares, aplicando a su estudio una metodología filológica rigurosa, con el apoyo de otras disciplinas, como la antropología, sin olvidar —claro es— que más de uno de los motivos folclóricos que aparecen en sus versos se encuentran también en poemas y textos de la literatura escrita, y que la iconografía, a veces, puede ayudar a entender su valor simbólico. Salta a la vista de cualquier lector que se adentre en esta obra que, en estos estudios, al analizar las formas y mecanismos poéticos con que se configuran los cantares de la tradición moderna y los senderos que los comunican con los antiguos, lo que en último término se ha pretendido es poner de manifiesto la relación que la poesía popular tiene, de siempre, con la vida de los hombres. Que se ha buscado, en cada frase, en cada verso, de qué manera se descubre en estos cantares, por mínimos que sean, el latido de las preocupaciones, frustraciones, deseos y sentimientos humanos; cómo esta poesía posee una inmensa capacidad de sugerir e iluminarlos, haciéndolos emerger del subconsciente del hombre por muy profundo que esté. Por otro lado, he procurado —aunque no siempre se haya conseguido— reducir al máximo las repeticiones inevitables que se daban en estos trabajos presentados en diferentes publicaciones, aunque en no pocas ocasiones se han mantenido, a sabiendas, asuntos y cuestiones tratados en más de un lugar para darles coherencia y unidad interna. Se han conservado también, por la misma razón, las conclusiones de los estudios, que las más de las veces insisten en los mismos puntos y que, sumadas, vienen a ser las conclusiones generales de la obra. Se ha pretendido —y facilitado— que la lectura de cada estudio pueda hacerse también de manera independiente del resto del libro, para que no perdieran del todo su naturaleza primera, la de trabajos independientes. Como se comprobará, las deudas con los especialistas de la poesía popular son incontables. Me siento muy honrado al utilizar la obra de mis maestros y colegas, y siempre que ha venido al caso se han citado. Las numerosísimas notas a pie de página, la abundante bibliografía reunida al final de este volumen y el índice de autores dan testimonio justo, y creo que sobrado, de lo que digo. Este libro mío no hubiera sido posible sin los trabajos, desde luego numerosos en las últimas décadas, de estos estudiosos e investigadores, y tengo muy claro que, por fin y de una vez por

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todas, la canción lírica popular de la tradición moderna ha encontrado un digno lugar en la historia general de la literatura, a pesar de la resistencia de tantos a reconocer sus derechos. En esa línea va mi obra, a ese esfuerzo común se suma. Ahora bien, soy muy consciente - y lo he comprobado en numerosos trabajos de campo de las últimas décadas— que, a estas alturas de los tiempos, con la globalización —que por tantas y poderosas vías uniforma la cultura de los pueblos— la imposición de canciones foráneas que se oyen iguales por todas partes está condenando al olvido el repertorio tradicional que antes se disfrutaba como patrimonio de lo hispano. Las formas de vida en las que las canciones populares encontraban su medio ideal están en franca desaparición. Los tiempos son así, y no hay que resistirse a que las nuevas formas —que mejoran con mucho la dureza del vivir cotidiano de hace décadas— se implanten por todo el mundo hispánico, o al menos por una buena parte. Casi se acabaron los grupos de muchachas en las fuentes y en los arroyos para lavar con las amigas —pero también en soledad— la ropa o «los pañuelos de los novios».Ya no se reúnen —desde luego, no en todos los lugares— las mujeres para sus labores en las largas tardes otoñales, cuando juntas, para distraer la monotonía del bastidor o del planchado interminable —con el anafe encendido para mantener las planchas calientes—, recordaban coplitas de la infancia o de amores juveniles. N o hay mozos que ronden las calles de sus novias quebrando el silencio de las noches con cantares de amor o de desengaño; ni quintos que recorran el pueblo, de arriba abajo, de abajo arriba, con unas copitas de más y en franca camaradería con sus amigos, llenando el pueblo de canciones de despedida en ese momento determinante de sus vidas que supone el servicio militar, lejos de los suyos. N o todos los niños se duermen ahora acunados con las nanas hasta conseguir que cierren los ojos con la fantasía de sus leves historias. Los pequeños apenas si juegan en las cuatro esquinas, los niños no saltan a pídola, ni las mocitas se mecen en los columpios que han montado para ellas los muchachos en las ramas de los árboles. Están en trance de desaparecer las cuadrillas de trabajadores del campo que, en días sin fin, se doblaban arriñonados sobre la sementera o segando las mieses ya rubias, y ya no se oyen sus canciones que aligeraban las duras y mal pagadas jornadas al tiempo que enrabiaban al manijero y al amo.También los bellos cantares de pescadores han dejado de marcar el ritmo de los trabajos del mar. Sin duda que permanecen vivas las fiestas populares que propician canciones de carácter folclórico, pero un buen número de las demás

PRESENTACIÓN

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canciones está en vías de olvido en incontables lugares del amplio mundo panhispánico. Así son las cosas, y no podemos ir contra el paso de los tiempos. Pero podemos salvar del olvido todo este patrimonio inmaterial riquísimo de la literatura popular de transmisión oral recogiéndolo, ordenándolo y estudiándolo. Y dándolo a conocer con rigor científico. Igual que se ha hecho ya con las canciones populares que forman el impresionante corpus de la tradición antigua. Como digo, en esa línea va mi obra, a ese esfuerzo común se suma.

Esta obra forma parte del proyecto general que sobre literatura popular de tipo tradicional estoy llevando a cabo, desde hace años, con dos equipos de trabajo que dirijo: el grupo de investigación H U M 316, de la Universidad de Sevilla, subvencionado por la Junta de Andalucía, y el Área de Literatura Oral de la Fundación Machado; hubiera sido muy difícil su realización de no contar con estos apoyos. Además, la Consejería de Cultura ha colaborado con una subvención especial en su publicación y ha aceptado ser coeditora junto con la Fundación Machado e Iberoamericana Editorial Vervuert, responsable de la edición. Mi reconocimiento más agradecido al Consejero de Cultura, al presidente de la Fundación Machado y a don Klaus Vervuert, que me ha dado toda clase de facilidades para que la publicación se hiciera en su prestigiosa editorial y se llevara a cabo en un tiempo verdaderamente mínimo. Quiero también expresar, desde el mismo pórtico del libro, mi agradecimiento más sincero a José Manuel Pedrosa, generosísimo en su ayuda, dispuesto siempre a resolver los problemas (no pocos) que le he planteado a lo largo de la elaboración de mi trabajo. A mi viejo amigo José M. Alín, que me ha facilitado la información que he ido necesitando en estos años. A Margit Frenk, amiga y maestra, que me ha animado a terminar este libro cada vez que le he hablado del proyecto. A Antonio José Pérez Castellano, José Pedro López, José Luis Agúndez y Dolores Flores, con los que comparto, cada semana y desde hace años, muchas horas de trabajo en una larga investigación común, y que me han facilitado no pocos textos andaluces que ahora publico. A Antonia Márquez Osorno por su impagable apoyo. El Bosque (Cádiz), julio de 2010.

NOTA BIBLIOGRÁFICA

En este volumen reúno diecinueve estudios, de los cuales quince han aparecido ya en diversas publicaciones especializadas de España, P o r t u gal, México, Alemania, Estados Unidos y R u m a n i a , entre 1992 y 2009. Los otros cuatro, que figuran con los números 3 , 1 4 , 1 6 y 17, se publican aquí por primera vez. D e los primeros doy la referencia bibliográfica de donde proceden. 1. «Con agua de toronjil. Del cancionero popular de Arcos de la Frontera:» estudio bastante ampliado del primer trabajo que publiqué, «Con agua de toronjil. Del cancionero popular árcense de José María Capote» (1992). 2.«;Carbón de picar! Pregón y canción erótica»: es u n trabajo nuevo, aunq u e se haya derivado de «El carbonero. E j e m p l o de canción en serie abierta de la lírica popular moderna» (1998), presentado en las jornadas internacionales que sobre Lírica popular / lírica tradicional organicé en Sevilla en 1996. 4. «A orilla, orilla, orilla. La repetición, técnica expresiva preferente de la canción popular»: a u n q u e se o c u p e de la misma canción, tiene m u y poco que ver con la ponencia que presenté en el I Simposio sobre Literatura culta y popular en Andalucía, «Una canción de la lírica popular andaluza. Ensayo de comentario» (1995). 5. «Las horas y los caracoles, retahila numérica. La poética del texto fragmentado»: es u n texto algo retocado y ligeramente ampliado de «Las

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horas y los caracoles. La poética del texto fragmentado» (1999), que forma parte del primer volumen de la colección «De viva voz. Serie mayor», de las publicaciones de la Fundación Machado, y que dedicamos a Margit Frenk. 6. «Un guapo se pasea por la villa: de las canciones de ronda del pasado a las coplas del presente»: apenas retocado y con el mismo título reproduce la ponencia que presenté en el IV Congreso Internacional de «Lyra mínima», celebrado en Salamanca en octubre de 2004, y aparecido en sus actas (2006). 7. «Los infortunios del cabrero. U n a canción con estribillos de marcado aire tradicional»: amplía y modifica con mucho, hasta convertirlo realmente en otro, el estudio que publiqué con el título de «Una canción de pastores en la tradición moderna» (2007). 8. «Tres coplas de ausencia y estribillo con ermitaño»: es el texto definitivo de dos versiones anteriores, una aparecida en el homenaje a Christian Wentzlaff-Eggebert, de 2004, y otra retocada de la anterior en Demójilo (2008), ambas con el título algo diferente, «Tres "coplas de ausencia"y u n estribillo con "ermitaño" en la lírica popular moderna». 9. «Temas (marineros) de siempre en canciones de hoy»: parte de u n trabajo en homenaje a Cristóbal Cuevas, con muchos retoques, más información y algunos nuevos enfoques, hasta el p u n t o que se puede hablar de u n texto diferente; así lo titulé en la versión primera: «La niña y el mar: temas antiguos en canciones de hoy» (2005). 10. «La canción de cuna, e n t r e c r u c e de ritmos, temas y motivos. El ejemplo de u n a nana del repertorio andaluz»: reproduce, retocado y algo ampliado, el artículo aparecido en Estudos de Literatura Oral, «La canción de cuna, entrecruce de ritmos, temas y motivos. El ejemplo de una nana de la tradición moderna andaluza» (1996). 11. «Coplas antiguas y modernas de besos y de amores enzarzados»: en buena medida este estudio mantiene el texto primero, aparecido, con un título algo distinto, en el homenaje a Margit Frenk publicado en Anuario de letras, «Coplas de besos y amores enzarzados con sabor antiguo en el cancionero moderno» (2001).

NOTA BIBLIOGRÁFICA

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12. «Lavar pañuelo / lavar camisa. Permanencia de formas y símbolos»: es u n texto bien diferente al original, que leí c o m o ponencia en el III Congreso Internacional de «lyra mínima», celebrado en Sevilla en noviembre de 2001, y que llevaba el título de «Lavar pañuelo / lavar camisa. Formas y símbolos antiguos en canciones modernas» (2004). 13. «El vestido verde, viejo motivo en la canción infantil Ya está el pájaro, madre, / puesto en la esquina»: su primera entrega, reducida, se ha publicado en homenaje a Samuel G.Armistead en u n volumen preparado por sus discípulos de la Universidad de California (Davis), con el título «El vestido verde. U n viejo m o t i v o en el cancionero p o p u l a r m o d e r n o » (2008). 15. «¿Si será mi moreno / que está a la puerta? Canciones campesinas con eco de ronda e historias de novios»: reproduce m u y enriquecido el trabajo que presenté en el homenaje postumo a mi amigo Klaus Wagner, organizado p o r el D e p a r t a m e n t o de Literatura de la Universidad de Sevilla, titulado en ese volumen «¿Si será mi moreno / que está a la puerta? Pervivencias de la escuela poética popular antigua en canciones m o d e r nas» (2007). 18. «Lorca y la canción popular. Las tres hojas: de la tradición al surrealismo»: sin duda, este estudio es el que ha sufrido una más laboriosa y larga elaboración, que se acredita en diferentes entregas anteriores, hasta llegar a la redacción que ahora presento. El trabajo parte de una p o n e n cia que presenté en u n simposio sobre literatura popular organizado por Euskaltzaindia, la R e a l Academia de la Lengua Vasca, titulado entonces «Las tres hojas. U n a muestra de canción paralelística en la lírica popular contemporánea» (2002). H u b o una segunda entrega, en la que se ponía énfasis ya en la edición q u e Lorca hizo de esta cancioncita («Lorca, transmisor de canciones populares de la tradición m o d e r n a : Las tres hojas», 2006), en cuyo e n f o q u e insistí en la ponencia que leí en el V Congreso Internacional de «lyra mínima», de México, noviembre de 2007, y que se publicará en sus actas («Amantes so ell olivar y debajo de la hoja de la lechuga. Del simbolismo de la canción antigua a la realidad fantástica de la canción moderna. Las tres hojas de Lorca»), que luego reelaboré y amplié de m o d o considerable para su publicación en Culturas populares. Revista Electrónica (2008), que es prácticamente ya la versión que ahora doy a conocer con el mismo título.

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19. «Supervivencias de La pájara pinta, antigua canción de j u e g o y algo más»: procede, bastante ampliado, de «Un estribillo con La pájara pinta y m u c h o sabor antiguo en canciones de la tradición moderna», que aparecerá en el homenaje a Stephen R e c k e r t que, organizado por sus discípulos y colegas de la Universidad de Lisboa, está en prensa.

A B R E V I A T U R A S Y SIGLAS USADAS

Autoridades: Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, ed. fac., Madrid, 1969. CFM: Margit Frenk y otros (eds.), Cancionero folklórico de México, M é x i co, 1975-1985. CMP: Cancionero musical de Palacio, ed. J o a q u í n González C u e n c a , Madrid, 1996. DRAE: Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española, Madrid, 2001. Frenk, NC: Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, México, 2003. LH: Eduardo M.Torner, Lírica hispánica, Madrid, 1966. LLPC: Carlos H . Magis, La lírica popular contemporánea, México, 1969. PPC: Margit Frenk, Poesía popular hispánica, México, 2006. Tesoro: Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la Lengua Castellana, Madrid, 1977. Vocabulario: Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Bordeaux, 1967.

Nota: en la citas de canciones o romances de los repertorios consultados se indica el número del texto, si lo tuviere, solo con el dígito correspondiente; cuando n o está numerado en el corpus usado, se indica entonces la página (p. o pp.) donde se halla.

1 CON

AGUA

DEL C A N C I O N E R O DE LA

DE

TORONJIL.

POPULAR

DE

A R C O S

F R O N T E R A

En memoria de mi llorado amigo José María Capote Benot, que conservaba como un tesoro todas estas canciones populares

El cancionero tradicional andaluz es mucho más que el reducto de los tópicos simplificadores y generalizadores [...] a los que algunos han querido reducirlo. [...] El concepto de «cancionero tradicional andaluz» constituye una categoría diferenciada mucho más en lo geográfico que en lo cultural del resto del cancionero hispánico y mundial. N o existe un cancionero andaluz morfológica, poética, sociológica o culturalmente diferenciado del panhispánico. Lo que sí existe es un cancionero que participa en Andalucía de los mismos recursos de creación y recreación poéticos y de la misma emotividad y expresividad a la hora de transmitir los sentimientos y vivencias del ser humano que tienen los repertorios líricos de cualquier pueblo del mundo 1 .

N O T I C I A S DE U N A ENCUESTA SINGULAR

E n t r e los títulos bibliográficos q u e cada investigador va r e u n i e n d o a lo largo de los años, sin d u d a hay dos o tres libros preferidos, y n o s i e m -

1 J. M . Pedrosa, «El cancionero tradicional andaluz: historia, poética y dimensión panhispánica», en P. M . Piñero y otros (eds.), Romances y canciones en la tradición andaluza (1999), p. 117.

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pre —o no solo— p o r razones científicas. El Romancerillo de Arcos, q u e publiqué con Virtudes Atero, lo es para mí p o r muchos motivos 2 . Fue este libro el c o m i e n z o de u n a serie de trabajos p o r estas tierras del romancero meridional que se ha alargado hasta nuestros días; detrás de él han venido otros 3 . El Romancerillo se gestó en la etapa inicial de nuestra investigación de esta poesía narrativa en Andalucía Occidental, cuando todavía n o m e sentía muy seguro en el conocimiento del secular género baladístico, aunque sí ilusionado al descubrir en cada jornada de trabajo c ó m o el romancero había pervivido, resistente al olvido y superando el deterioro de los tiempos, entre los buenos hombres y, sobre todo, entre las buenas mujeres de Arcos de la Frontera. P u e d o afirmar que en aquellos días del o t o ñ o y del invierno arcenses - l a encuesta se alargó, p o r razones diversas, de septiembre de 1982 a las primeras semanas del año siguiente— se m e despertó, con u n entusiasmo vigoroso, el interés p o r la investigación del romancero, q u e en aquellas j o r n a d a s estaba estrenando. La verdad es que comenzamos con buen pie y el resultado —¡miel sobre hojuelas!— f u e excelente. N o todos los recolectores del romancero de la tradición moderna —me refiero de m o d o especial a los que encuestan en las últimas décadas por los pueblos de la Baja Andalucía— han conseguido recoger de u n solo enclave geográfico u n corpus tan rico por la cantidad y por la calidad de sus versiones y melodías. En gran medida debemos t o d o esto a nuestro llorado amigo José María Capote. En ocasiones anteriores Capote m e había hablado —nunca de m a n e ra m u y precisa— de las canciones conservadas en el ámbito familiar, con las que entretenían muchas horas apacibles, sobre todo durante la Navidad, cuando se reunían varios miembros de la familia para cantar, a distintas voces, coplas, villancicos y romances. E n las frescas tardes del o t o -

2

Piñero y Atero, Romancerillo de Arcos (1986). Poco después de aquellas fechas creamos el g r u p o de investigación que todavía dirijo sobre el Romancero de la tradición moderna en Andalucía que está llevando a cabo la recolección, estudio y publicación de romances tradicionales de esta extensa zona geográfica, empezando por la occidental. Entre los resultados más destacados se cuenta la gran colección Romancero general de Andalucía, del que hemos publicado ya los volúmenes de las provincias de Cádiz (1996), Huelva (2004) y los de Sevilla y Córdoba están en preparación m u y avanzada. A esto se suman las tesis doctorales sobre el R o m a n c e r o de distintas zonas andaluzas, varios romancerillos de diferentes enclaves de estas provincias y diversos trabajos monográficos sobre temas concretos. 3

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ño, o cuando apretaba el invierno, sus padres —don Higinio Capote y doña Josefa Benot—, el tío Eduardo, sus hermanos y primos cantaban. La canción había sido para ellos nexo fuerte de unión familiar, recreo para el espíritu y lenitivo para pesares y problemas, cuando, c o m o en todas las casas, hacían su aparición. A primeros de septiembre de aquel 1982 iniciamos la encuesta de Arcos p o r casa de los C a p o t e , c o m o n o podía ser de otro m o d o . R e c u e r d o aquella tarde: en la pulcra y elegante sala —unas caracolas recién cogidas se abrían radiantes al declinar de las horas— nos recibió su madre. D o ñ a Josefa era una señora amable, de maneras exquisitas, cariñosa con sus amigos, muy viva, jovial. Ya tenía entonces sus años, y sin embargo mantenía u n b u e n ánimo intacto, envidiable. Meses después, en enero de 1983, en la última tarde de encuesta, le hice la fotografía que se reproduce en nuestro libro de romances. José María estaba c o m o siempre, ¡he ido tantas veces a aquella casa! Se paseaba, sudaba, hablaba. Nos enseñó las últimas adquisiciones arqueológicas del verano anterior. Puso música. Siempre tenía música: de Tchaikosvky o Mahler, o del barroco italiano, o las cantatas masónicas de Mozart, q u e se trajo de Nueva York, d o n d e estuvo de profesor en Brooklyn College, en 1971. José María Capote era u n h o m b r e singular. C o m o siempre, tomamos u n aperitivo. ¡Qué trabajo costó que empezara a cantar! Su madre estaba más decidida y comenzó ella sola: lo primero que cantó fue El quintado. Más tarde llamaron a Frasquita O r d ó ñ e z —la casera de tantos años—, a la que también grabamos otros temas. A doña Josefa le gustaban sobre todo La bastarda y el segador y Santa Elena. El primer romance que le recogimos a José María fue Conde Niño, en una versión reducida, según se ha extendido este tema por el Sur peninsular. Así se fue sumando —un poco a regañadientes— al reducido grupo de informantes, para decidirse a cantar con su madre, ya de buen grado, otros romances. Por la noche —era lo habitual— t e r m i n a m o s c o p e a n d o p o r las callejas blancas que caen en torrentera desde Santa María al barrio de abajo, con la silueta del San Cristóbal al frente. ¡Era tan feliz en su pueblo! En aquellas horas se sentía el dueño de Arcos, y cantaba ya sin trabas: En esta calle hay un niño que se la da de valiente, con una espada de caña viene asustando a la gente...

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C u a n d o agotamos el r e p e r t o r i o familiar, José M a r í a —y n u e s t r o inseparable Lorenzo Perdigones, que siempre se sumaba al grupo— nos f u e presentando a otros i n f o r m a n t e s . R e c o r r í a m o s el p u e b l o de u n extremo a otro. Pasamos muchas horas encuestando a su prima Soledad Benot: otro b u e n romancero el suyo, que procedía, desde luego, de la tradición familiar. C o n ella nos cantó nuestro informante una canción que comienza «Un m o c i t o m u y guapo / le decía a su mamá», y que transcribo al final del corpus q u e presento. Más tarde grabamos varias cintas a las mujeres de las «zambombas», q u e nos cantaban al anochecer, cuando la faena cesaba y los hombres se entretenían en el bar. Las puertas cerradas porque siempre hay algún luto que guardar, y el dulzor de la alhucema del brasero extendiéndose p o r el c o m e d o r . Volvimos en Navidad para grabar en vivo las zambombas. Penetramos también en la quietud de la clausura de las mercedarias, m a g n e t ó f o n o abierto, p o r ver si recordaban algo. H u b o revuelo en el convento, pero n i n g ú n romance; sólo las canciones y villancicos propios de las fiestas. Y también salimos a los alrededores, p o r los campos de pasto de la Sierra de Valleja, una bella tarde de finales de octubre, a encuestar a unos pastores. Se comprenderá ahora que aquel primer trabajo de campo vino a ser para m í u n c o m i e n z o alentador para posteriores investigaciones, pues todo salió a las mil maravillas. José María Capote demostró, a lo largo de aquellos días, u n conocimiento p r o f u n d o de la poesía tradicional, tanto del romancero c o m o de la canción lírica popular. Resultó ser u n i n f o r m a n t e excepcional, en una zona —y m e refiero a Andalucía— d o n d e n o es nada fácil e n c o n t r a r a u n h o m b r e b u e n c o n o c e d o r del género y que, a su vez, se deje encuestar. Tengo que hacer constar que, desde los primeros momentos, manifestó su preferencia p o r la canción lírica, y que incluso en su mismo romancero se resaltan los elementos procedentes de este género poético, de m o d o que sus versiones —junto con alguna que recogimos de su prima Soledad Benot— son, sin n i n g u na discusión, las de tonos más líricos, aligeradas al máximo sus intrigas de incidentes circunstanciales. Sus textos de Tamar, La dama y el pastor y Bernal Francés son una buena muestra de lo que estoy diciendo, sobre todo este último, a cuyo análisis hemos dedicado u n estudio en el que concluimos q u e esta versión árcense «pone de manifiesto hasta q u é p u n t o el fragmentismo, llevado a su extremo, c o n d u c e el romance al terreno de la canción lírica, al tiempo que ejemplifica también c ó m o la tendencia transmisora de la selección —por los campos de la reducción,

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de la eliminación y de la creación— llega a originar u n poema nuevo, bien distinto del original del que procede» 4 . Sin acercarse a estos extremos excepcionales del Bernal Francés, las versiones que le recogimos están claramente en la línea de la reducción, según la conocida tendencia en que se actualizan los romances en Andalucía 5 . Su romancero n o destaca por la rareza de los temas, sino por la belleza de sus versiones. Su repertorio es bien amplio, pero siempre dentro de la relación de los temas más difundidos por el Sur peninsular. Le grabamos treinta y u n textos —todas versiones completas, con excepción de La malcasada y El prisionero + Gerineldo—, que editamos en el Romancerillo de Arcos. D e ellos, catorce pertenecen al romancero tradicional, ocho se clasifican entre los «romances vulgares tradicionalizados», y en apéndice publicamos nueve versiones de villancicos y canciones narrativas. N o nos cantó ni u n o solo de los de ciego, tan divulgados en Arcos c o m o en toda Andalucía. N i él ni su madre. Era manifiesto el rechazo familiar completo a esta clase de narraciones de gusto vulgar. Hay que decir que algunas de las versiones que cantó proceden —así nos parece— de los textos que difundió d o n R a m ó n en su Flor nueva de romances viejos6, que —no m e cabe duda— su padre debió de conocer bien pronto. D o n Higinio Capote tenía en su biblioteca u n ejemplar de este romancero menéndezpidaliano —no recuerdo de qué fecha—, así c o m o otras colecciones de poesía oral 7 . Todos los que lo tratamos sabemos que fue poeta fino, aunque, por desgracia, solo nos dejara u n libro de poemas, Como el agua, que repartió entre sus amigos 8 . Se resistía a publicar.Y fue sobre todo u n gran lector de poesía. C o n o c e d o r y estudioso de la lírica de la primera mitad del siglo XX, se familiarizó con los textos de los escritores del 27, en los que, al lado de los poemas surrealistas que conocía tan bien, encontró la can-

4

P. M. Piñero yV. Atero, «Bernal Francés. La transmisión de un tema renacentista» (1989), p. 421. 5 Véase P. M. Piñero y V. Atero, «El romancero andaluz: a la búsqueda de sus rasgos» (1989). 6 La primera edición es de Madrid, La Lectura, 1928. 7 Recuerdo haber consultado entre sus libros: P. Pérez Clotet, Romances de la Sierra de Cádiz

(1940), A . M a r a z u e l a , Canc. segoviano (1964), y D. L e d e s m a , Canc.

salmantino

(1972). 8 José María Capote Benot, Como el agua, Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuará de Guadalhorce, 1969 («Cuadernos de María José», LXI).

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ción de tono ligero y aire popular. Yo creo que en la tradición popular, por u n lado, y en la lectura pausada y reiterada de la poesía de aquel destacado grupo, impregnada en buena parte de la lírica tradicional, p o r otro lado, es donde consolidó su conocimiento y afinó su gusto p o r la canción lírica que canta su propio pueblo. D e m o d o que, en la línea de sus poetas amados, encontró la armoniosa dualidad en la que lo surrealista más onírico convive, en sorprendente concierto, con lo popular más genuino. Al t i e m p o q u e hacíamos la encuesta del r o m a n c e r o - c o m o h e dicho—José María nos fue cantando, con verdadero gusto, las coplas líricas q u e le eran más suyas y m e j o r recordadas, y a u n q u e entonces la investigación se centraba sobre los poemas narrativos, le grabamos todas las que recordó espontáneamente, así que al final nos hicimos con el rico repertorio que ahora completo en este trabajo, ya que estos textos no tenían cabida en el Romancerillo que publicamos en 1986.

L o s ESTUDIOS SOBRE LÍRICA POPULAR EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS Y ALGUNAS CUESTIONES PREVIAS

Los estudiosos de la poesía de transmisión oral desde mediados del siglo XIX y, sobre todo, los muchos de la centuria siguiente, han prestado de m o d o destacado una atención sistemática al romancero, superior, desde luego, a la que han dispensado a la lírica. Ha sido a partir de mediados del siglo x x cuando la crítica ha comenzado a ocuparse de manera rigurosa y continuada de la lírica popular, centrándose en el pasado, tanto de la Edad Media c o m o de los Siglos de Oro, en la mayoría de los casos desde u n principio. Ahí están los estudios imprescindibles de Margit Frenk 9 , cuyo magisterio r e c o n o c e m o s todos, y su extraordinario e impagable repertorio de poesía popular de la tradición antigua, el Nuevo Corpus, en su última edición de 2003. Y también, los trabajos de José María Alín, entre otros más recientes de los que hay que destacar —a nuestro parecer— los de José M a n u e l Pedrosa y Mariana Masera. Las aportaciones se han incrementado de m o d o considerable, ya que la can-

9 Reunidos recientemente en un volumen: PPH (2006). Hago una exposición crítica de su obra en el discurso de investidura de su Doctorado honoris causa, que tuvo lugar en la Universidad de Sevilla el 11 de mayo de 2007.

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ción lírica ha sumado en estos tiempos una notable cantidad de estudios y repertorios, a partir sobre t o d o de las reuniones científicas que se vien e n organizando desde 1996, en cuya primavera se celebró en la U n i versidad de Sevilla u n simposio internacional sobre lírica popular e n m e m o r i a de d o n E m i l i o García G ó m e z , fallecido u n o s meses antes. Margit Frenk se felicitaba de la celebración de este encuentro sevillano con estas palabras: Empieza ahora una edad dorada de los estudios sobre la lírica popular/ tradicional. Durante mucho tiempo los especialistas en poesía oral hispánica concentraron su interés en el romancero. A él se dedicaban estudios individuales, ponencias, congresos enteros y grandes volúmenes colectivos. Pero ya los últimos coloquios internacionales sobre el romancero han incluido comunicaciones sobre lírica tradicional [...], y ahora empiezan a surgir coloquios dedicados exclusivamente a este campo. El primero, si no me equivoco, fue justamente el ciclo celebrado en Sevilla en marzo del 96 [...] Este excelente libro [Líricapopular / lírica tradicional] se constituye así en un parteaguas10. A este e n c u e n t r o se s u m a n los congresos de Lyra minima oral, que h a n tenido lugar en Londres, Alcalá de Henares, Sevilla, Salamanca y M é x i c o . Las actas de estas reuniones han supuesto u n e m p u j e notable a los estudios sobre la lírica p o p u l a r de tradición oral antigua y m o derna 1 1 . Confiada a la m e m o r i a de las gentes, cantada —siempre cantada— en m o m e n t o s de recreo o trabajo, en g r u p o o en soledad, esta poesía se hace, en muchas ocasiones, huidiza al estudioso. N o queda más remedio q u e llevar a cabo u n trabajo de c a m p o concienzudo, c o n los m é t o d o s adecuados a esta clase de investigación. Pero n o siempre resulta fácil conseguir atraparla. Para nosotros sí lo fue, p o r q u e nuestro i n f o r m a n t e disfrutó c o m u n i c á n d o n o s , de m o d o espontáneo, una gran parte de su repertorio lírico.

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Reseña a P. M . Piñero (ed. y comp.), Lírica popular / lírica tradicional (1998), en

Revista de Literaturas Populares, 1,1 (2001), p. 2 0 6 . " V é a s e C . A l v a r y otros (eds.), «Lyra minima oral». Los géneros breves de la literatura tradicional (2001); P. M . P i ñ e r o (ed.), De la canción de amor medieval a las soleares (2004); y P. M . C á t e d r a y o t r o s (eds.), La literatura popular impresa en España y en América

colonial

(2006). Las actas del congreso último, celebrado en México en noviembre de 2007, están en prensa.

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Animados por la riqueza de su cancionero, procuramos recoger otras muestras de canciones populares a otros encuestados arcenses. Pero también en este caso —y en este caso más—, como en el del romancero, hay que reconocer, ya de entrada, que el repertorio de nuestro informante —y el de su madre, pues en muchas ocasiones cantaron juntos— es, en todos los conceptos, muy superior al de los otros informantes cuyas versiones grabamos. El análisis que, a lo largo de estos años, he hecho de la mayoría de estas canciones que le grabamos —y ahora reúno en este volumen— ha confirmado plenamente la primera opinión que me hice al oírselas en aquellas sesiones de grabación que me fueron tan gratas: el repertorio familiar que nuestro hombre conservaba es andaluz, sin duda, pero en el sentido que ha expresado José M. Pedrosa12, y sus textos están tratados con el más delicado de los cuidados, sabedor él, como los suyos, de la riqueza y el gozo que supone poseer este patrimonio cultural. Como oro en paño lo guardaba, y lo disfrutaba cantándolo, solo o acompañado, con un gusto exquisito y una melodía deliciosa. A diferencia de los numerosos cancioneros que se conocen de las distintas regiones y pueblos meridionales, este corpus —de corto número de textos, desde luego— llama la atención por la ausencia de canciones vulgares, cuando no chabacanas, tan abundantes en las colecciones andaluzas (y del ancho mundo hispánico), y por la frecuencia de estribillos, por no hablar (que no puedo) de su ejecución musical. En general, su repertorio se compone —como vamos a ver en estos estudios— de canciones que forman series heteroestróficas, con estribillos en una buena parte de ellas. Para el editor, esta clase de poesía lírica que se transmite por la canción plantea algunos problemas previos que hay que intentar resolver. Me refiero a la propia edición de los poemas, que quedarán, a partir de ahora, fijados por la escritura y perpetuados en esa configuración así establecida para la impresión.

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Uso aquí pues, como a lo largo de todas estas páginas, el término «andaluz» para el cancionero de nuestro informante de Arcos como lo entiende este especialista, con quien estoy totalmente de acuerdo, y según la cita que abre esta primera entrada de nuestro estudio. Quizá sea pertinente hacer una salvedad con el corpus, sin duda riquísimo, de la poesía flamenca «en andaluz», o cuando menos matizar lo dicho, pero no es este el lugar para ocuparnos de esta cuestión poco —o mal— atendida hasta el momento.

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A u n q u e el cancionero que edito es bien reducido, no por eso dejan de presentarse los problemas que son comunes a este tipo de colecciones 13 . Puede ocurrir, c o m o de hecho así ocurre en nuestro repertorio, que nos encontremos con textos muy parecidos; tanto, que los consideremos simples versiones de una misma canción. Este es el caso de los que se reúnen aquí con los números 9 y 15, editados al completo con letras consecutivas. E n sus comentarios nos referiremos a esta cuestión con detenimiento. D e cualquier modo, las fronteras de separación —¿versiones de un cantar o cantares distintos?, se pregunta Margit Frenk— n o están muy claras en más de u n caso 14 . La división en versos y consiguientemente la ordenación en estrofas no pueden obedecer a normas establecidas, que, por otro lado, n o existen. A veces el estudioso fija el cómputo silábico de m o d o arbitrario: ¿se trata de u n decasílabo o de dos versos de seis y cuatro sílabas? En la transcripción de estos textos se ha procurado seguir, siempre que ha sido posible, el criterio siguiente: la música ha dado las pautas y se ha buscado la identificación de metros propios de esta clase de poesía -pentasílabos, heptasílabos y octosílabos, pero también los hay decasílabos y anisosilábicos o versos libres— y de las estrofas en que habitualmente se presentaba ya desde épocas antiguas. D e este modo, sin violentar nunca el ritmo, han ido apareciendo las seguidillas y cuartetas en que está configurada la mayor parte de esta poesía popular, así como otras combinaciones estróficas. El problema para el editor de esta clase de poesía n o está, c o m o es obvio, en las estrofas que forman sus coplas sino en los estribillos, por el carácter fluctuante o irregular de su versificación, que se acoge a la ley de la flexibilidad, en la que el cómputo de los versos n o tiene porqué ser, ni m u c h o menos, estrictamente isosilábico. Para los preceptistas antiguos esto n o presentaba problema alguno, c o m o expone Juan Díaz Rengifo, p o r citar u n o de gran autoridad, en su Arte poética española, de 1592: Otros villancicos ay, que se conforman en la quantidad y número de las sylabas con el punto de la música en que se cantan, y llevan más o menos largos los versos según lo piden las fugas, que se hazen en las sonadas.

13

A medida que vayamos haciendo el estudio de cada uno de los textos, se irá atendiendo al detalle a las diferentes cuestiones que surjan, pero lo que ahora conviene es un planteamiento general de los problemas. 14 Véase para todo esto los prólogos de M. Frenk a su Corpus (1987), pp. xi-xii, y NC (2003), pp. 28-29.

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Destos no se puede dar regla cierta porque penden de la música, de suerte que el que los huviere de componer o a de ser músico o alomenos tener buen oído, para que oyendo la sonada la sepa acomodar el metro. [...] Los versos que componen el estrivillo pueden ser de quantas especies ay, siendo unas vezes assonantes, otras consonantes, y otras consonantes y assonantes, al arbitrio del poeta, que en esto es grande la licencia de los poetas para inventar el estrivillo.. .15 D e cualquier f o r m a , se p u e d e opinar q u e hay razones para organizar de una u otra manera, en lo q u e se refiere a la estrofa, la canción recogida. Es el crítico el que debe decidir u n o u otro m o d o de «escribir» los versos de esta lírica oral c u a n d o las posibilidades son varias, c o m o ocurre sobre t o d o en los estribillos, que plantean en realidad esta clase de dificultades, justificando sus decisiones de manera convincente, siempre y cuando n o olvide nunca que lo verdaderamente decisivo es que se reconozca en la f o r m a escogida la estructura interna que rige cada cantar 16 . Es importante que el editor —insisto— n o olvide el problema que encierra la «transcripción» de u n a c a n c i ó n popular. Se p r e g u n t a c o n toda la razón del m u n d o R a ú l Dorra: ¿En qué medida esta poesía cuya sustancia es la oralidad puede ser pasada, sin alteraciones fundamentales, a la escritura para sobre ella fundar una segunda escrituraba escritura científica? [...] Palabras para ser pronunciadas, cantadas, escuchadas y repetidas en actos de convergencia social, canciones que se distribuyeron en la temporalidad de la voz y no en la espacialidad de la escritura, producciones sometidas al comercio comunitario, entregadas al uso y por ello en constante mutación: ¿cómo pueden ser recogidas y fijadas sin ser traicionadas? [...] La transcripción es externa al villancico [en nuestro caso, a la canción popular] y aparece sólo como una necesidad de la escritura. La base, aquí, es la sustancia sonora que se distribuye en la sucesión temporal y no en la simultaneidad que cubre la mirada17. 15

Cito por la ed. de 1727, que es la que tengo a mano (cap. xxxviii, p. 52 y cap. xli,

p. 54), modernizando acentos, mayúsculas y signos de puntación. P. Henríquez Ureña trató por extenso este asunto en La versificación irregular en la poesía castellana (1920) recogida con el título de «La poesía castellana de versos fluctuantes» en su Estudio de versificación española (1961), en especial pp. 121-123. 16

Cfr. A. Sánchez Romeralo, El villancico (1969), pp. 171-173, y «La edición del tex-

to oral», en La edición de textos (1990). 17

Los extremos del lenguaje en la poesía tradicional española (1981), pp. 3 1 , 3 2 y 49. A u n -

que en menor grado también se dan estos problemas en la edición de romances (véase P. M . Piñero, «Editar el romancero. Nuevas y viejas cuestiones», 2006).

CON AGUA DE TORONJIL

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Al tratarse de pocos textos, me ha parecido bien transcribir todos los estribillos completos tal y como los cantó nuestro informante. Incluso las repeticiones de algunos versos (que son claramente ancilares), casi siempre por necesidades de la melodía. Se podrá comprobar fácilmente, por otro lado, que solo en contadas ocasiones, y esto siempre que el cómputo silábico lo ha requerido, se ha mantenido algún vocablo en su forma «andaluza» para no destruir la sinalefa. Esto únicamente en alguna muestra de la pronunciación relajada meridional del cantor, y en escasas ocasiones, ya que nuestro informante tenía un castellano normativo bastante aceptable. De cualquier forma, todas estas cuestiones y problemas aquí apuntados se irán viendo y tratando a medida que vayan apareciendo en cada uno de los textos estudiados en este volumen. D e momento, en esta edición del repertorio árcense presento los poemas según la clasificación establecida por Margit Frenk en su m o n u mental obra, y esto siempre que me ha sido posible, sin dejar de señalar que todas las clasificaciones son discutibles y que, además, esta del Corpus —y del Nuevo corpus— lo es de lírica de la tradición antigua. De todas formas, la de la hispanista mexicana me parece la mejor para estos repertorios. Soy muy consciente de que muchos de estos textos —como una buena mayoría de las innumerables canciones del extenso mundo hispánico— podrían estar bajo uno u otro epígrafe 18 , pues son canciones de asuntos varios, o al menos de dos asuntos distintos, pero los he situado en el que he creído preferente.

EL CANCIONERO

I. Amor gozoso 1

Si quieres que te lave, Manué, el pañuelo, llévamelo a mi casa, Manuel. ,8 Y así lo señalé en el trabajo original en el que cada canción llevaba un esquemático comentario del que ahora, naturalmente, prescindo. Hago mío lo que escribe, en este sentido, Dorothé Schubarth: «As coplas parecen pequeñas xoias que segundo de onde lies vén a luz reflecten distintas cores» («O Simbolismo na lírica galega», 2001, p. 225).

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PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

ven por él luego. ¡La rama del laurel! Ven por él luego, mi bien.

Ya tienes el pañuelo, Manuel, lavado: con sangre de mis venas, Manuel,

lo he enjabonado. ¡La rama del laurel! Lo he enjabonado, mi bien.

Si quieres que te planche, Manué, el pañuelo, llévamelo a mi casa. Manuel,

ven por él luego. ¡La rama del laurel! Ven por él luego, mi bien.

Ya tienes el pañuelo, Manuel, planchado: con sangre de mis venas, Manuel,

lo he rociado. ¡La rama del laurel! Lo he rociado, mi bien.

Si quieres que te borde, Manué, el pañuelo, llévamelo a mi casa. Manuel,

ven por él luego. ¡La rama del laurel! Ven por él luego, mi bien.

Ya tienes el pañuelo, Manuel, bordado: con sangre de mis venas,

CON AGUA DE

TORONJIL

Manuel,

lo he dibujado ¡La rama de laurel! Lo he dibujado, mi bien.

2 En medio de la plaza cayó la luna, se hizo cuatro partes: tu cara es una. Y al pepinillo y al pepinero, y al pajarillo del mes de enero. Y aquí es de noche y allí es de día, y aquí te aguardo, paloma

mía.

Y en medio de la plaza y en medio, en medio, se le cayó a la cursi el zagalejo. Y al pepinillo y al pepinero, y al pajarillo del mes de enero. Y aquí es de noche y allí es de día, y aquí te aguardo, paloma

mía.

3 Esta noche ha llovido, mañana hay barro, se verán las pisadas de su caballo. Y ábrela, morena, la ventana. Ciérrala, morenita del alma.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Échame los botines por la ventana, que m e voy con los bueyes y a la besana. Y ábrela, morena, la ventana. Ciérrala, morenita del alma. ¡Ay, qué olor m e ha venido a rosa fina! ¿Si será mi moreno que está en la esquina? Y ábrela, morena, la ventana Ciérrala, morenita del alma. ¡Ay, qué olor me ha venido a yerbabuena! ¿Si será mi m o r e n o que está a la puerta? Y ábrela, morena, la ventana. Ciérrala, morenita del alma. ¡Ay, qué olor m e ha venido a pan tostado! ¿Si será mi moreno que está acostado? Y ábrela, morena, la ventana. Ciérrala, morenita del alma. Si mi amante m e oyera diera u n silbío, que n o quiere que cante, me lo ha prohibió. Y ábrela, morena, la ventana. Ciérrala, morenita, del alma. 4 Arroyo claro, fuente serena. —Quién te lava el pañuelo saber quisiera. - M e lo han lavado cuatro mujeres: una le tira rosas

CON AGUA DE

TORONJIL

y otra claveles. Claveles, que en tu jardín los tienes sembrados, blancos y colorados y azules, del color de los cielos cuando no hay nubes—. Y la niña cuando me ve me guiña, y la llamo: se me viene a la mano, y le digo: —Cara de sol y luna, vente conmigo—, Y por eso llevan a mi amor preso y a la cárcel. ¡Siendo yo carcelero no hay que apurarse! 5 A orilla, orilla, orilla, ven, pastorcilla, mi amor te llama hacia otro lugar, que le dicen... Canta la Piconera son de los ricos sones: bella Diana, deja tu amor y vente conmigo a España. Verás el río, verás el agua, verás los pajarillos cómo te cantan. Y en el mes de enero canta el jilguero, y en el mes de mayo

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canta el canario. Por eso, vida mía, te quiero tanto; por eso, vida mía, te quiero tanto. 6 Si porque te di un beso llora tu madre, toma, niña, tu beso; dile que calle. Mi cielo, ¿dónde estará mi querido dueño? ¿y adonde, adonde? ¿Dónde lo busco, que no responde?

Mi cariño y el tuyo se han enredado, como la zarzamora por los vallados. Mi cielo, ¿dónde estará mi querido dueño? ¿Yadonde,

adonde?

¿Dónde lo busco, que no responde? 1

Dicen que la palomita tiene la pechuga blanca, y yo digo que María fue concebida sin mancha. Mi niña bonita, ¡ea!, malita en la cama y el rey que la viene a ver, de su corazón. La reina de España muere de pena y dolor, de pena y dolor.

Dicen que la mar pasara la golondrina en un vuelo, y yo quisiera pasarla

CON AGUA DE TORONJIL

en los brazos de mi dueño. Mi niña bonita, ¡ea!, malita en la cama y el rey que la viene a ver, de su corazón. La reina de España muere de pena y dolor, de pena y dolor.

II. Amor adolorido 8 Madre, mi carbonero no v i n o anoche, y o lo estuve esperando hasta las doce. Mire usted, madre, mi carbonero no tiene cuenta con el dinero. ¡Carbón, carbón de picar, carbón! ¡Carbonero! Madre, mi carbonero tiene una huerta llena de coliflores hasta la puerta. Mire usted, madre, mi carbonero no tiene cuenta con el dinero. ¡Carbón, carbón de picar, carbón! ¡Carbonero! Madre, mi carbonero tiene un perrito lleno de cascabeles hasta el jopito.

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Mire usted, madre, mi carbonero no tiene cuenta con el dinero. ¡Carbón, carbón de picar, carbón! ¡Carbonero!

Madre, mi carbonero no vino ayer, yo le estuve esperando hasta las diez. Mire usted, madre, mi carbonero no tiene cuenta con el dinero. ¡Carbón, carbón de picar, carbón! ¡Carbonero! 9 A

Metidita en agua estoy hasta la misma cintura, mi novio con otra novia y yo con tanta frescura. Señor

ermitaño,

si va, si va usted a la ermita verá la pilita del a, del agua bendita, y si se encontrare con él, con él, ermitaño, me lo, me lo, me lo...! —¡Me lo, me lo traigo!

Cinco delantales tengo y ninguno tiene cinta; de cinco novios que tengo ninguno tengo a la vista Señor

ermitaño,

si va, si va usted a la ermita verá la pilita

CON AGUA DE TORONJIL

del a, del agua bendita, y si se encontrare con él, con él, ermitaño, me lo, me lo, me lo...! —¡Me lo, me lo traigo! 9 B Cinco delantales tengo, ninguno tengo con cinta; de cinco novios que tengo, ninguno tengo a la vista. Señor salesiano, si va, si va usted a la ermita verá la pilita de la, de la agua bendita, y si se encontrare con él, con el ermitaño, me lo, me lo, me lo...! —¡Me lo, me lo traigo! Ya se van los quintos, madre, ya se va mi corazón, ya no tengo quien me tire chinitas a mi balcón. Señor salesiano, si va, si va usted a la ermita verá la pilita de la, de la agua bendita, y si se encontrare con él, con el ermitaño, me lo, me lo, me lo...! —¡Me lo, me lo traigo!

10 Debajo de la hoja de la verbena está mi amante malo. Jesús, qué pena! ¡Ay amor, ay amor, ay amante! ¡Ay amor, que no puedo olvidarte!

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¡Ay amor, matita de romero! ¡Ay amor, que olvidarte no puedo]

Debajo de la hoja del perejil está mi amante malo y no puedo ir. ¡Ay ¡Ay ¡Ay ¡Ay

amor, amor, amor, amor,

ay amor, ay amante! que no puedo olvidarte! matita de romero! que olvidarte no puedo!

Debajo de la hoja de la lechuga está mi amante malo con calentura. ¡Ay amor, ay amor, ay amante! ¡Ay amor, que no puedo olvidarte! ¡Ay amor, matita de romero! ¡Ay amor, que olvidarte no puedo! Con el pico picaba la hoja, de la hoja picaba la flor. ¡Ay de mi amor, cuándo lo veré yo! ¡Ay de mi amor, hasta la oración!

III.

Desamor

11 Ya está el pájaro, madre, puesto en la esquina. Y al terebol, tere, terebol, cara, caracol, caracol. Puesto en la esquina, puesto en la esquina.

Esperando que pase la golondrina. Y al terebol, cara, caracol, Puesto en la puesto en la

tere, terebol, caracol. esquina, esquina.

—Pues si estoy en la esquina

CON AGUA DE TORONJIL

no estoy por ella. Y al terebol, tere, terebol, cara, caracol, caracol. Puesto en la esquina, puesto en la esquina. —Que el galán que me adora tiene pesetas. Y al terebol, tere, terebol, cara, caracol, caracol. Puesto en la esquina, puesto en la esquina. —Pues si tiene pesetas, que las enseñe. Y al terebol, cara, caracol, Puesto en la puesto en la

tere, terebol, caracol. esquina, esquina.

Y te compre un vestido de seda verde. y al terebol, tere, terebol, cara, caracol, caracol. Puesto en la esquina, puesto en la esquina. Y después de comprarlo fuego meterle. y al terebol, tere, terebol, cara, caracol, caracol. Puesto en la esquina, puesto en la esquina. Y verás cómo arde vestido verde. y al terebol, tere, terebol, cara, caracol, caracol. Puesto en la esquina, puesto en la esquina.

12 Cuando el sol se va poniendo y da sombra a los terrones, ¡qué tristeza para el rico!

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¡qué alegría para el pobre! Cuando el sol se va poniendo. —Tienes una mala maña; te la tengo que decir, que te quites de la puerta cuando me veas venir; tienes una mala maña. —Si me quito o no me quito, yo no me quito por ti; me quito por tus amigos que no tengan que decir si me quito o no me quito. —Mis amigos ya lo saben que yo adoro a tu persona y el quitarte de la puerta es ponerme una corona; mis amigos ya lo saben. —Despierta, María, la luz, y vuélvete al otro lado, dale un beso a la almohada y di que a mí me lo has dado; despierta, María, la luz.

IV Comerciantes, marineros, pastores

13 Debajo del barranco vive Benito y ha puesto una tienda porque está rico. Vende pañoletas, pañoletas y también peinecillos y otras cosas más que los mozos no pueden comprar, y otras cosas menos, que los mozos no tienen dinero. ¡Ay, rúmbale,

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qué caro me vale! Yo le dije a Benito: —Saca u n pañuelo con los picos azules que muestren celos, que es para una novia que la tengo siempre en la memoria — Y al punto sacó un pañuelo, por el que pidió cincuenta reales. ¡Ay, rúmbale, qué caro me vales!

14 ¿Qué barquito será aquel que viene pegando tumbos? ¿Si será Santa Isabel que viene del otro mundo? Marineritos, bogad, bogad, y gozaremos de la libertad. Marineritos, ¡vaya por Dios!, ¡Que se va a pique, que se va a pique la embarcación, la embarcación! El barquito se fue a pique y dentro iba mi suegra, por eso los calamares tienen la sangre tan negra. Marineritos, bogad, bogad, y gozaremos de la libertad. Marineritos, ¡vaya por Dios!, ¡Que se va a pique, que se va a pique la embarcación, la embarcación! En el mar hay una torre, y en la torre una ventana,

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y en la ventana una niña que con los marinos habla. Marineritos, bogad, bogad, y gozaremos de la libertad. Marineritos, ¡vaya por

Dios!,

¡Que se va a pique, que se va a pique la embarcación, la embarcación!

15A Y a la orilla de un río llora un cabrero. Tin, tin, tin, tin, tin.

Que se le ha muerto un chivo de los primeros. Tin, tin, tin, tin, tin. Moliné,

moliné.

Cordón, cordón. Fardón,fardón. ¡Ay, moliné! Quetebolín, Turrón,

quetebolán.

tintún.

Tarrán, tantán. A la rueda del moliné de moler, ¡Ay,fortuné!

15 B Y a la orilla de un río llora un cabrero, que se le ha muerto un chivo de los primeros. Tended la barca, tendedla, tendedla sobre la arena, y los marineritos venid por ella, que se la lleva el agua, que se la lleva. La barca ya se ha anegado,

CON AGUA DE TORONJIL

y el barquerito con ella. Tirad de los cordeles, madame bella, tirad de los cordeles que son de seda.

V Sátiras y burlas

16 —¡Garbanzos verdes, que en el campo se crían, garbanzos verdes! ¡Garbanzos verdes! ¡Qué buenas lagartijas son las mujeres! —Yo no me aparto que también son los hombres buenos lagartos. Mulos de noria que dan vuelta y revuelta por ver la novia, y si no salen se quedan tan conformes, los animales. Carta cerrada de Sevilla ha venido, carta cerrada. Carta cerrada: que coman los mocitos paja y cebada, y las mocitas bizcocho (s) y bizcotelas, pan de rosquita. 17 En esta calle hay un niño que se la da de valiente, con una espada de caña

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viene asustando a la gente. —Tira la espada, cobarde, y arrástrala por el suelo, ya que no mata, que espante a la gente que está durmiendo.

VI. Juegos de niños

18 Y a la mar no le tires doce, ni once, ni diez, ni nueve, ni ocho, ni siete, ni seis, ni cinco, ni cuatro, ni tres, ni dos, ni una, ni nada. ¿Para qué los caracoles se lavan? ¿Para qué en la orilla del agua?

VIL De asunto

lugareño

19 Calle de San Francisco, ¡qué larga y serena! le han puesto dos farolas y sin merecerlas, muy bien merecidas. Dos cañones, dos cañones de artillería y en medio un castillo, donde hombres, donde hombres, mujeres y niños debían estar. ¡Calla lengua, calla lengua y no hables más! Desde la luz de la Peña se ve una cosa: se ven a los mocitos subir con las novias, y se ven subir

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a los novios, a los novios que se ven venir a pelar la pava, y una luz, y una luz en la cara les daba. ¡Ay, qué luz tan bella! ¡Viva, viva! ¡Viva, viva la luz de la Peña! Y estando yo en la puerta y con otras dos pasó un arrierito y me preguntó: —¿Dónde está la plaza?— Yo le dije, yo le dije con mucha cachaza: —Vuelva usted la esquina, calle de Medina, calle de Linaza. Derechito, derechito donde va la gente, donde venden pan y también molletes. Cuidadito, cuidadito con aquellas gentes que roban pañuelos y la bolsa, y la bolsa si lleva dinero.— Algunas con el achaque de tomar el fresco, se asoman a la ventana que con gran contento. Su madre la llama: —Mariquilla, Mariquilla, métete pa dentro. —Ya voy, mamá, que estoy viendo, que estoy viendo a la gente pasar.— Y era porque estaba

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con el novio, con el novio pelando la pava. 20 Un mocito muy guapo le decía a su mamá que quería una capa con corchetas dorás. Aunque

no tenga que comer,

aunque no tenga que

almorzar.

Y su madre le dice: —Eso no puede ser. Todavía no he pagado el sombrero que compré — Aunque

no tenga que

almorzar,

aunque no tenga que comer.

Y el mocito muy guapo se ha echado a llorar, que quería una capa con corchetas dorás. Aunque

no tenga que comer,

aunque no tenga que

almorzar.

Fue a casa de la novia muy disgustado, y la novia le dice: —Tú has llorado. —Yo no he llorado, ni tengo que llorar, que quería una capa con corchetas dorás. Aunque

no tenga que comer,

aunque no tenga que

19

almorzar19.

Esta canción, grabada a nuestro informante en compañía de su prima Soledad Bonet, no figura entre las publicadas en la primera edición de «Con agua de toronjil» (1992) por las razones que entonces expuse; como, a diferencia de otras, tampoco fue recogida en Piñero y Atero, Romancerillo de Arcos (1986), aprovecho esta segunda entrega para darla a conocer, aunque sea al final de este corpus, fuera de la clasificación que he seguido.

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PRIMERAS NOTAS DE C O N J U N T O

Poco, o nada, puedo decir —y lo lamento en el alma— de las melodías con que nuestro i n f o r m a n t e cantaba estas coplas. Pienso que lo más importante que se debe destacar es que don Higinio —y estoy recordando testimonios n o solo de José María sino también de otros miembros de la familia— conservó siempre las melodías «antiguas» con que llegaban hasta nuestros días p o r el camino de la tradición desde el mismo siglo XVIII, según decía él a los suyos. D e este m o d o la música de estas canciones se ha salvado del potente acoso del flamenco. En mis comentarios, a lo largo de este libro, siempre que me ha sido posible se indica si la canción se añameneó. Por lo que m e contaba otro árcense cuidadoso con las tradiciones de su pueblo y excelente conocedor del flamenco, mi amigo Paco Velázquez Gaztelu —también ya desgraciadamente desaparecido—, durante las décadas de los años 50 y 60 del pasado siglo una buena parte de las coplas que se cantaban en Arcos se difundían aflamencadas por la extensa zona de dominio jerezano hasta Lebrija: la Paquera, los Peña —y también Caracol— y otros han cantado y cantan todavía por bulería, serrana, mirabrás, etc. estas letras que vuelven a Arcos ya con los palos del flamenco; de m o d o que así es frecuente oírlas ahora allí mismo. Estas letras y otras c o m o algunos romances tradicionales o vulgares tradicionalizados, así El curita enfermo, que los Peña y Nano de Jerez, entre otros muchos, cantan por bulerías 20 . En la misma calle donde tienen su casa familiar los Capote Benot, Frasquita la del Pipo, que dirigía una z a m b o m b a , cantaba algunas de estas coplas con melodía flamenca. José María Capote nunca: se m a n t u vo, c o m o los suyos, fiel al espíritu más puro de la tradición conservando la música que a ellos les había llegado del pasado. ¿ C u á n d o se cantaban estas coplas? R a f a e l C a p o t e m e preguntaba, pocos meses después del fallecimiento de nuestro informante, si le habíamos grabado a su h e r m a n o canciones de segadores y de otras tareas p r o pias de las labores campesinas. Desgraciadamente n o f u e r o n muchas; aparte de que él nunca indicó ni los m o m e n t o s del día, ni las épocas del año ni los trabajos en los que se cantaban. Por los datos y referencias que se hallan en muchos repertorios peninsulares, algo acerca de este asunto p u e d o decir, pero aclarando, de entrada, que en mi clasificación de este cancionerillo de José María Capote, que sigue la ordenación - c o m o

20

Véase Piñero y Atero, Romancerillo de Arcos (1986), p. 107.

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digo— de Margit Frenk, he atendido siempre, por encima de otra consideración, al contenido temático de las canciones, en las que el amor se lleva, con mucho, la parte mayor, y no a las funciones que se realizaban acompañadas de ellas. Desde luego, para nuestro informante lo determinante era el poema en sí, no la funcionalidad del mismo. Apoyándome, pues, en los datos que facilitan otras colecciones, estos son los menesteres campesinos en los que se cantaban algunas de estas coplas: en las labores de acarreo se oiría «Esta noche ha llovido» (núm. 3); para aligerar (y denunciar) su dura tarea los segadores cantaban «Cuando el sol se va poniendo» (núm. 13), como también el romance de La bastarda y el segador, que tanto gustaba a José María y a su madre, en el que se narra una historia de amor y muerte de un guapo segador por los caprichos de una señora incontinente 2 1 . Mozos y mozas recogían la aceituna entonando probablemente, como en otros lugares, la copla que comienza «Garbanzos verdes» (núm. 17), o al menos algunas de sus estrofitas. Es propia para acompañar la soledad del cabrero la canción núm. 16 («Y a la orilla de un río»), que se oye por otras zonas también entre los vendimiadores. Asimismo es canción de pastores el romance de La dama y el pastor, en cuyos versos se da cuenta de la negativa tozuda, y a primera vista insensata, del rústico a los requerimientos de una dama de buena posición, empeñada en quitarlo de la aspereza de la sierra. José María y su madre cantaban una versión primorosa de este tema 22 . Parece obvio que el poema «Madre, mi carbonero» (núm. 8), debe considerarse como canción de pregones (al menos el estribillo); igual función tiene el estribillo de cabeza de «Garbanzos verdes». Varias de estas canciones se oían en otros acontecimientos familiares: un buen ejemplo de canto epitalàmico puede ser «Si quieres que te lave» (núm. 1), y es probable que, del mismo modo, se cantara en las bodas la copla núm. 2 («En medio de la plaza») como pasaba en Extremadura, según indicaba Bonifacio Gil 23 . Una nana es la preciosa canción «Dicen que la palomita» (núm. 7), y parece que de columpio puede ser considerado el núm. 15 («¿Qué barquito será aquel?»). Con los primeros fríos que anunciaban la proximidad de la Nochebuena, toda la poesía oral que conocía —romances tradicionales y cancio21 22 23

Ibid., p.86. Ibid., p. 84. Cane, de Extremadura (1998), p. 77.

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nes líricas populares— afloraba de modo espontáneo en esta familia. José María me contaba que cuando avanzaba el otoño, al finalizar la semana de trabajo de profesor universitario, su madre y él volaban de Sevilla a Arcos —siempre huyendo de la urbe en busca de su Arcadia añorada— y entretenían la hora larga del viaje recordando las canciones del acervo familiar; así mantenían vivo el espléndido cancionero que poseían, del que solo he podido publicar esta gavilla de textos. Respetuoso con la tradición, José María Capote ha sido un transmisor excepcional, y el cancionero —y el romancero— que nos dejó es testimonio irrefutable de ello.

2 ¡CARBÓN

DE PICAR!

PREGÓN Y CANCIÓN

ERÓTICA

Para mi gran amigo José Manuel Pedrosa

I. D E LA TRADICIÓN ANTIGUA A LA MODERNA

M u y a finales del siglo XVI se registra u n cambio sustancial en el desarrollo de la lírica popular.Y este cambio fue de tal entidad que, a partir de entonces, p u e d e hablarse, con toda propiedad, de una nueva tradición, o de una nueva época. La mayoría de los especialistas admite la existencia de dos tradiciones distintas en la lírica popular hispana: la tradición antigua y la tradición moderna. La primera se extiende desde los orígenes de la lírica popular medieval —con las jarchas en el comienzo de esta clase de poesía— hasta esos finales del siglo XVI y —ya m u y en retroceso— principios del siguiente; la segunda se inicia en aquellos años y persiste hasta la actualidad. Se ha pasado de la canción vieja a la canción nueva; de u n cancionero esencialmente medieval, cuya lírica se asentaba de m o d o fundamental en la oralidad, a u n cancionero m o d e r no, que tenía sus soportes en la escritura, textos manuscritos o impresos que se divulgaban p o r la vía oral, aunque se tratara de composiciones de autores conocidos. Estos p o e m a s de procedencia letrada pasaban al patrimonio común, en muchos casos se tradicionalizaban y folclorizaban perdiendo su adscripción primera para ser ya de todos, en cuyo p r o ceso se llegaba a la divulgación de las canciones c o n variantes orales. Escribe Margit Frenk: La lírica folclórica medieval casi desapareció en el siglo XVII; lo que hoy se conserva de ella son reliquias.Y en ese mismo siglo XVII se estableció una

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PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

nueva tradición poética que la suplantó, tradición en la que influyeron poderosamente la poesía cortesana de los siglos xv y XVI y la poesía de tipo semipopular creada por los poetas contemporáneos de Lope de Vega1. La tradición lírica se rompe, pues, en esos lustros últimos del Q u i nientos, o muy a principios del Seiscientos, por razones en las que no nos vamos a detener aquí, y comienza una nueva etapa. En cada tradición —en cada una de estas etapas— la canción lírica se configura de modo diferente, y el cambio que se produce afecta tanto a su estructura profunda como a su tono lírico y a la temática de la lírica popular 2 . El esquema paralelístico, preferido por la lírica gallego-portuguesa y también, aunque en menor medida, por la castellana, disminuye de modo llamativo en su uso hasta llevar una vida de escaso relieve en la lírica popular de los tiempos nuevos 3 . Por su parte, el esquema basado en el villancico de cabeza y su desarrollo o despliegue en glosas, que de m o d o diverso recuerda antiguas formas de hechura zejelesca y que se enseñoreó de la canción lírica castellana, prácticamente desaparecerá en poco tiempo como soporte formal de la poesía popular moderna.

PREDOMINIO DE LA CUARTETA Y DE LA SEGUIDILLA EN EL CANCIONERO M O D E R N O

La irrupción e inmediata consolidación de la seguidilla en los finales del Quinientos, que se difunde, al principio, en series para cantar y acompañar al baile, y el fortalecimiento de la cuarteta octosilábica, vieja estrofa aceptada en la poesía española desde los siglos del Medievo, socavan los cimientos de las estructuras configuradoras y los esquemas métricos de la

1 M . Frenk, «Historia de una forma poética popular» (1970), PPH, 2006, p. 462. Sobre este mismo asunto véase también Frenk, «Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro» (1962), PPH, 2006, pp. 77-78, y Alín, Canc. tradicional (1991), p. 59. 2 Véase M . Masera «Los recursos de la copla» (2007), pp. 189-192, con bibliografía. Masera especifica, en línea con lo expuesto por Margit Frenk (véase nota anterior) las causas de este radical cambio: «La urbanización de la lírica y el contagio de las formas cultas ayudaron al desplazamiento del estribillo variable por la estabilidad de la seguidilla y la copla» (ibid., p. 191). 3 Véase, sobre todo, E. Asensio, «Los cantares paralelísticos castellanos», en Poética y realidad (1970), y J. M . Pedresa, «Reliquias de cantigas paralelísticas de amigo y de villancicos glosados en la tradición oral moderna» (1998).

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canción lírica antigua hasta dar al traste con ellos, para hacerlos desaparecer definitivamente —salvo reliquias muy contadas— antes de mediados del Seiscientos, abriendo las puertas de par en par a las combinaciones métricas nuevas. «Es increíble —escribe J. F. Montesinos— la importancia que la nueva boga de las seguidillas tiene en la evolución de nuestra poesía cantada»4. Hacemos nuestras, una vez más, las palabras de Margit Frenk: Los poetas cultos de fines del siglo xvi crean para el pueblo español una nueva lírica popular, tan vieja y a la vez tan atractivamente distinta, que no puede sino invadir el gusto de la gente, haciendo caer en el olvido muchos cantares antiguos. La seguidilla y la cuarteta octosilábica, viejas formas españolas, se convertirán en vehículo principal de la invasión; a través de ellas fluirá todo un mundo poético de recentísima invención, que quedará grabado durante siglos en la imaginación del pueblo y marcará el rumbo de su propia producción 5 .

Margit Frenk ha documentado en una serie de endechas, conservada en un cancionero manuscrito toledano de la década de 1560 a 1570, la primera muestra conocida del paso a la nueva configuración de la lírica moderna 6 . La nueva etapa que denominamos la tradición moderna supone —como decimos— el triunfo de dos estrofas, ambas de cuatro versos, que imponen su dominio, en algunos repertorios de modo casi absoluto, sobre cualquier otra. Así, la seguidilla y la copla romanceada (la cuarteta de rima asonante en los pares) acaparan una buena parte de los moldes métricos de la canción lírica de la tradición moderna, reemplazando, ya en los comienzos del siglo XVII, el villancico como esquema preferente de la canción lírica. Escribe la hispanista mexicana: La lírica popular hispánica de nuestros días se manifiesta en dos formas fundamentales: la cuarteta octosilábica romanceada y la seguidilla. Ambas se remontan en cierta medida a la más antigua lírica popular conocida en

4

J. Fernández Montesinos, Los romancerillos tardíos (1964), p. 25. M . Frenk, «Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro» (1962), PPH, 2006, p. 78. 6 H e reproducido el texto que la ilustre hispanista publicó en su «Historia de una forma poética popular» (1970), PPH, 2006, p. 468, y Entre folklore y literatura (1971), pp. 85-86, infra 15, «¿Si será mi m o r e n o / que está a la puerta?», apartado «La configuración de esta canción heteroestrófica», pp. 489-495. 5

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España; sin embargo, ninguna de ellas desempeña un papel predominante en la lírica medieval de tipo popular, tal como la conocemos; son dos formas entre muchas7. De las dos estrofas predominantes en la lírica popular, es la cuarteta la que ha tenido mayor difusión en la tradición moderna; las demás estrofas cuentan bastante menos, y, comparadas con ellas, son excepciones y rarezas8.Y esto ocurre en el amplio panorama lírico popular del mundo panhispánico: lo mismo en La Mancha peninsular que en La Rioja argentina, en Andalucía que en México. Con estas dos configuraciones, y desde entonces, la canción popular pasó a ser verdadero patrimonio cultural común de las diferentes clases sociales peninsulares, sobre todo cuando la emergente burguesía urbana hizo suyo este nuevo tipo de canción lírica. Los temas y motivos de los cantarcillos de cabeza o estribillos de aquella prestigiosa forma de la canción castellana antigua encontraron continuidad, en la mayoría de los casos, en cantares conformados en las dos nuevas estrofas, y en otros casos —en menor medida, desde luego—, funcionando también como estribillos de las canciones modernas, y así han sobrevivido, no pocas veces, como «supervivencias» propiamente dichas o como coplas compuestas a su imitación. Algunos de estos estribillos procedentes de los antiguos villancicos —según vamos a ver a lo largo de estas páginas— han mantenido su resistencia a encorsetarse en el molde métrico de los esquemas estróficos al uso y repiten la peculiaridad artística que dio singularidad a su decir lírico desde siempre9. Nuestro cancionerillo de Arcos de la Frontera, aun en su reducido repertorio, es una buena muestra que acredita lo que estamos diciendo: de veinte canciones - o mejor, series de canciones—, ocho están compuestas por seguidillas y cinco por cuartetas. Si a esto se añade que una de las series se configura con seguidillas de tres versos, que cuatro lo hacen con seguidillas irregulares —o para ser más exactos, con ritmo basado en la seguidilla—, y que las quintillas de una canción bien pudie-

7

M . Frenk, «De la seguidilla antigua a la moderna» [1965], PPH, 2006, p. 487. Véanse, entre otras opiniones aquí recogidas, las de Magis, LLPC, p. 465. 9 Sobre el carácter fluctuante y la flexibilidad métrica de estas cancioncillas líricas, véase el estudio fundamental de P. Henríquez Ureña, La versificación irregular en ¡a poesía castellana (1920), ampliado más tarde en su Estudios de versificación española (1961), con el título «La poesía española de versos fluctuantes». 8

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ran considerarse c o m o cuartetas q u e repiten u n o de sus versos al final de la copla, q u e d a de manifiesto q u e el d o m i n i o de estas dos estrofas es v e r d a d e r a m e n t e a b r u m a d o r . N i q u e decir tiene q u e es u n a singularidad de este c o r p u s andaluz q u e la seguidilla sobrepase c o n claridad a la c u a r t e ta, q u e es la estrofa p r e d o m i n a n t e e n el a m p l i o c a n c i o n e r o hispánico, c o m o q u e d a dicho. Una de las características más importantes de la lírica actual -escribe Mercedes Díaz R o i g - es la preponderancia de la cuarteta sobre las otras formas. La seguidilla se impuso en el siglo XVII y aún es bastante utilizada, pero la unidad más frecuente hoy en día es la cuarteta octosílaba de rima asonantada en los versos pares10. El esquema m é t r i c o más f r e c u e n t e de la cuarteta —la copla p o r e x c e lencia— de n u e s t r o c a n c i o n e r i l l o árcense es el habitual del r e p e r t o r i o p o p u l a r hispánico: 8a, 8, 8a, 8, p e r o se registran otros esquemas d e rimas (por e j e m p l o : 8a, 8b, 8a, 8b / / 8b, 8c, 8b, 8c). Estas c o m b i n a c i o n e s resuen a n de c o n t i n u o p o r toda la Península en los tiempos m o d e r n o s , p e r o t a m b i é n e n los a n t i g u o s g o z ó d e n o p o c a d i f u s i ó n . M e n é n d e z Pidal e n c o n t r ó e n algunas de las jarchas escritas e n el siglo XII las p r i m e r a s muestras de esta estructura métrica. Las cancioncillas mozárabes se a c o gen, p r i n c i p a l m e n t e , al e s q u e m a abcb, p e r o otras p r e f i e r e n la c o m b i n a c i ó n abab, q u e t a m b i é n d o c u m e n t ó d o n R a m ó n c o n u n t e x t o de finales d e la E d a d M e d i a , r e d a c t a d o p r o b a b l e m e n t e p o c o después de 1430, y conservado entre las poesías líricas de J u a n del E n c i n a y en el CMP: ¡O, castillo de Montanges, por mi mal te conocí! ¡Cuytada de la mi madre, que no tiene más de a mí! (Frenk, N C , 885)11 E n estas c a n c i o n e s a n d a l u z a s q u e a q u í c o m e n t a m o s , e n algunas series, las cuartetas r i m a n e n c o m b i n a c i ó n cruzada de dos en dos, q u e

10

El Romancero y la lírica popular (1976), p. 168. Véase R . Menéndez Pidal, «Cantos románicos andalusíes» (1956), pp. 99-103. Cfr. M. Frenk, Las jarchas mozárabes (1975), p. 123, y A. Galmés de Fuentes, Las jarchas mozárabes (1994), pp. 126-127. 11

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siguen manteniendo plenamente su carácter popular por tratarse de rimas en asonante.

L A COPLA. P R E C I S I Ó N E HISTORIA DEL T É R M I N O

Las estrofas que forman una serie o canción heteroestrófica se denominan —así lo hace la mayoría de los especialistas, y así se hará en los estudios aquí reunidos— coplas, término considerado ya antiguo en el siglo XVII, y que Covarrubias definía: « C o p l a . Cierto verso castellano, que llamamos redondilla, quasi copula, porque va copulando o juntando unos pies con otros para medida y unos consonantes con otros por las cadencias» (Tesoro, s.v.). Carlos H. Magis considera la copla (y cantar, que él utiliza como sinónimo), en términos generales, un «complejo temático-formal que tiene el carácter de unidad poética» ( L L P C , p. 27). Cuando hablamos de copla nos referimos, en sentido estricto, a la cuarteta octosilábica asonantada en los versos pares (puede darse también la asonancia en los impares, aunque esto sea mucho menos frecuente); pero la canción heteroestrófica puede estar compuesta asimismo de seguidillas regularizadas (7-5-7-5), y en ese caso también se puede hablar, con toda propiedad, de copla12. En un estudio fundamental sobre la cuestión, José Manuel Pedrosa, después de hacer un análisis diacrònico del término, atendiendo a su estructura, procedencia, uso y sentido, desde la Edad Media hasta hoy, viene a definirla de esta manera: En el español de hoy, tanto de la península Ibérica como de la mayor parte de Hispanoamérica, suele entenderse por copla una canción lírica de naturaleza esencialmente oral, anónima, tradicional, por lo general en metro de cuarteta, de seguidilla o (más raramente) de quintilla o de décima; estos últimos metros asociados sobre todo a las tradiciones de poesía oral improvisada de Andalucía, Murcia, Canarias, Hispanoamérica 13 .

Sin repetir, en modo alguno, toda la relación pormenorizada que hace José M. Pedrosa, pero guiándome con ella, quisiera destacar algunos 12

Cfr. M. Masera en «Los recursos de la copla» (2007), pp. 189-192. J. M. Pedrosa, «Sobre el origen y la evolución de las coplas» (2006), p. 77.Tomo los datos para este apartado, en buena parte, de este trabajo. 13

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hitos —los más significativos a mi m o d o de ver— de este recorrido a lo largo de la historia de la poesía hispana hasta llegar a fijar la definición y el sentido que el t é r m i n o tiene en la actualidad. Escribía A n t o n i o de N e b r i j a en su Gramática: Assí como dezíamos que de los pies se componen los versos, assí dezimos agora que de los versos se hazen las coplas. Coplas llaman nuestros poetas un rodeo et aiuntamiento de versos en que se coge alguna notable sentencia. A este los griegos llaman período, que quiere decir término; los latinos 'circulus', que quiere decir rodeo; los nuestros llamaron la copla, por que en el latín, 'copula' quiere decir aiuntamiento. Assí que los versos que componen la copla, o son todos uniformes, o son diformes14.

E n lo que se refiere al transcurso del siglo XVI, Pedrosa ha ido reseñando el proceso de cambio significativo del término en su evolución desde la órbita de la literatura elitista a la de lo popular, c o m o empieza a apreciarse ya en Alonso López Pinciano, el gran retórico del R e n a c i miento español, que, a finales de la centuria, escribía: Y passemos a las coplas que para los mimos vienen a propósito, las quales diría yo que son las redondillas [...] y también es su metro de le[n]guaje más común y plebeyo, el cual los mimos imitaua[n], assí como los cómicos, q[ue] a ellos era[n] muy semejantes15.

Poco a poco, a medida que avanza el Seiscientos, según los testimonios reunidos, se va consolidando la relación entre el término copla y las cuartetas octosilábicas anónimas de la poesía popular, que a la larga vendrán a constituir la parte más sustancial del cancionero lírico moderno. Los textos del XVIII que acreditan esta consolidación van en aumento, hasta llegar a la decidida aceptación por parte de los folcloristas de finales del x i x y primeras décadas del siguiente. Francisco R o d r í g u e z Marín, que se hace eco del parecer de sus contemporáneos, lo deja ya bien claro: Así como el pensar de un pueblo está condensado y cristalizado en sus refranes, todo su sentir se halla contenido en sus coplas. ¿Queréis saber de

14 15

A. de Nebrija, Gramática, II, 10, ed. A. Quilis (1981), p. 158. A. López Pinciano, Philosophía antigua poética, ed.A. Carballo Picazo (1973), II, p. 291.

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qué es capaz su corazón? Estudiad su Cancionero, termómetro que marca fielmente los grados de su calor afectivo. Ingenuo biógrafo de sí propio, que no tira a engañar, pues «no cantan porque le escuchen», sino unas veces porque está alegre y otras para espantar sus males, el pueblo narra su vida entera en larguísima serie de coplas16. De manera que en nuestros tiempos, se acepta por los estudiosos que la copla es una poesía lírica oral, especialmente de cuatro versos, que se actualiza y difunde cantada, según ha afirmado Margit Frenk: «Llamamos coplas a las estrofas de cuatro, cinco o seis versos generalmente octosílabos que, como unidades autónomas, se van cantando con la música de los sones y otros tipos de canciones básicamente líricas»17. El Diccionario académico, por último, en su más reciente edición reconoce, en la segunda acepción de la entrada que le dedica, el sentido que hoy tiene el término decantado luego de un extendido recorrido a lo largo de la historia de la poesía española, y lo define así: «Copla. C o m posición poética que consta solo de una cuarteta de romance, de una seguidilla, de una redondilla o de otras combinaciones breves, y por lo común sirve de letra de las canciones populares» (DRAE, s. f.)18.

LA COPLA Y LAS SERIES ABIERTAS DEL REPERTORIO CONTEMPORÁNEO

¿Cómo se configura la canción lírica de la tradición moderna? En la mayoría de los casos, la copla —o estrofa— sola vale para la lírica popular

16

F. R o d r í g u e z Marín, La copla (1910), p. 9. M . Frenk, Charla de pájaros (1994), p. 10, nota 2. R e m i t e al Prólogo del t o m o I del CFM. Véase también M . Stella Taboada, «La m e m o r i a de la copla y las coplas de la memoria» (1996), en especial pp. 144-146. 18 Sobre la copla véase también lo publicado por Raúl E. González en un libro que ha aparecido cuando este mío estaba ya preparado para la imprenta. C o m o resumen de lo que expone sobre la copla en el repertorio lírico de Michoacán, m e permito reproducir estas líneas: «Tanto formal como semánticamente, la copla constituye en sí misma un todo que completa su decir en el breve espacio de unos cuantos versos; en su origen, se conecta con un estilo y aun con un universo o tradición poética que tiene hundida sus raíces en los comienzos de la lírica popular del siglo XVII (o aun antes en algunos casos [...]), y se actualiza en cada tradición poética particular, conformada, además, por una serie de aspectos tanto literarios c o m o extraliterarios que la caracterizan en u n aquí y ahora más o menos limitado» (Canc. tradicional de la Tierra Caliente, 2009,1, p. 54). 17

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de nuestros tiempos. El cantor enlaza de cualquier manera, y sin ninguna dependencia u orden, un número de coplas variable solo a su capricho, y que ni siquiera mantienen entre sí una conexión temática sólida: junto a una copla de pregones se canta una de celos y otra de quintos; al lado de una seguidilla de amor gozoso se coloca otra de trilla y luego una de amor adolorido. Esto es, como digo, en la mayoría de los casos; de ahí que los repertorios modernos publiquen las coplas independientes, sin atender para nada a las ordenaciones que los transmisores han establecido en sus actualizaciones cuando fueron recogidas. Este tipo de asociación de distintas estrofas, o coplas, que forman la canción mixta es, quizá, la combinación más empleada en los repertorios hispánicos de lírica popular en los últimos siglos. N o es nada extraño, pues, que de este tipo de canción heteroestrófica o mixta sean varias de las series que se reúnen en este cancionerillo de Arcos de la Frontera. Hablando de las canciones no narrativas, Margit Frenk ha escrito que la gran mayoría se compone «de estrofas más o menos independientes unas de otras, que se asocian muchas veces al azar, que se suelen cantar con melodías de canciones diferentes y que, aun cuando solo pertenecen a una canción determinada, no quedan sujetas a un orden definido»19.

19

M . Frenk, Prólogo al CFM, I, p. xvii. Al explicar la metodología que llevó a los editores a fijar el criterio de edición del CFM, Margit Frenk, como directora de tan logrado y ejemplar proyecto, escribía que lo que se publican son las coplas, desglosadas de las canciones con las cuales suelen cantarse; la mayoría de las cuales están formadas por estrofas autónomas que no van por fuerza ligadas a esta música determinada (véase pp. xvi-xix). Algunos trabajos recientes vienen a matizar las bases del criterio que la eminente investigadora (y su equipo) había seguido en el corpus mexicano. Cfr., entre otros, los trabajos de C. Real Ramos, que escribe que «la copla popular se acoge a un lenguaje figurado, pero su rango diferencial está en su carácter connotado, pues solo adquiere pleno sentido en su contexto, y frente a una supuesta independencia de sentido, que podríamos inferir de su autonomía funcional, se caracteriza, al contrario, por su dependencia contextual, por erigirse en cifra del enunciado anterior» («La copla p o p u lar», 1996, p. 41); y de M . Stella Taboada, que opina que «[por una analogía semejante establecida] con la literatura escrita, se concibe a la copla como un poema: como una unidad de sentido cerrada y completa en sí misma; se interpreta su coherencia textual desde parámetros de la escritura; se generalizan análisis estilísticos construidos con base en la retórica clásica; y se clasifican temáticamente corpora de acuerdo al universo conceptual y cultural del recolector, soslayando sus contextos de procedencia» («La m e moria de la copla y las coplas de la memoria. Panorama de la copla argentina», 1996, pp. 140-14).Tomo los datos y las citas de R . Bazán Bonfil, «También de dolor se canta: la pasión como violencia en las coplas de La Llorona» (2004), p. 128.

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Además de obedecer a razones científicas (la asociación de las coplas en una actualización es, las más de las veces, puramente azarosa), este criterio tan difundido facilita la edición de las canciones de hoy. Es cierto, pues, que casi siempre en la canción lírica actual la unidad es —por n o decir se agota en— la copla o estrofa; pero n o siempre es rigurosamente así. O c u r r e a veces —decíamos más arriba— que la canción se configura en los moldes del viejo sistema paralelístico, incluso complicándolo, a u m e n t a n d o el n ú m e r o de las estrofas responsorias, elaborándolas con mayor complejidad y estableciendo una tupida malla de relaciones formales entre ellas. Es cierto q u e ya n o es tan frecuente el uso de este esquema compositivo c o m o en la tradición antigua, pero n o quiere esto decir q u e n o se dé en la canción c o n t e m p o r á n e a . E n nuestro c o r t o repertorio, encontramos más de una muestra; sirva de ejemplo el n ú m e ro 11, que comienza «Debajo de la hoja / de la lechuga», en cuyo estudio nos extendemos en este asunto 20 . En otros casos, en la canción en serie de la lírica moderna se puede percibir, a veces, u n rudimentario esquema compositivo en el q u e el estribillo/villancico, sin llegar —en m o d o alguno— a ser el eje de la canción, c o m o lo f u e en la tradición antigua, amarra, organiza e incluso subordina, en cierta medida, las coplas que f o r m a n la canción seriada. N o cabe duda de que las coplas son intercambiables la inmensa mayoría de las veces, pero si no se conservan en la difusión impresa con el orden y m o d o c o m o el i n f o r m a n t e las cantó, se está destruyendo —o p o r lo m e n o s adulterando— el acto de recreación de dicho transmisor, q u e actualiza la versión en u n m o m e n t o concreto y por unos motivos determinados, en los que el orden en que se cantan las coplas n o deja de tener su sentido. E n la poesía de tradición oral realmente el estudioso debe atender también, j u n t o a otras cuestiones, a su performance, m o m e n to crucial en las fases de la existencia del poema, cuando se producen la transmisión y recepción del texto, actos que pasan p o r la voz del transmisor y la audición del receptor 21 . Creo que puede ilustrar lo que decimos la canción n ú m e r o 1 de nuestro corpus, que c o m i e n z a c o n «Si quieres que te lave». A favor de esta decisión de editar y estudiar las canciones en serie tal y c o m o se oyen y recogen de los transmisores hay algo más: atender —y

20 21

Véase infra 18 «Lorca y la canción popular. Las tres hojas», pp. 583-634. Véase, sobre todo, P. Zumthor, Introducción (1991), pp. 33-34.

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salvar en muchos casos- los estribillos, situarlos en su contexto y función determinados, ya que esta piececita lírica —como decíamos antes— es, aunque sea en contados textos, heredera directa del villancico antiguo, c o m o ocurre - a nuestro parecer- en las dos canciones anteriormente citadas. Claro que en la mayoría de las actualizaciones las canciones de la lírica de nuestros días se oyen sin estribillos, y es bien cierto que numerosísimas series se recrean sin ellos. M e propongo, a continuación, hacer el comentario detenido de una de estas series de canciones populares actuales, para ilustrar el modo —uno de entre diversos— de operar de la tradición a la hora de configurarse una canción de esta clase.

II. MUESTRA DE UNA CANCIÓN SERIADA DE LA LÍRICA POPULAR DE HOY

Esta es la canción que vamos a comentar: Madre, mi carbonero no vino anoche, yo lo estuve esperando hasta las doce. 5 Mire, usted, madre, mi carbonero no tiene cuenta con el dinero. ¡Carbón, carbón 10 de picar, carbón! ¡Carbonero! Madre, mi carbonero tiene una huerta llena de coliflores 15 hasta la puerta. Mire usted, madre, mi carbonero no tiene cuenta con el dinero. 20 ¡Carbón, carbón de picar, carbón! ¡Carbonero!

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ Madre, mi carbonero tiene u n perrito 25 lleno de cascabeles hasta el jopito. Mire usted, madre, mi carbonero no tiene cuenta 30 con el dinero. ¡Carbón, carbón de picar, carbón! ¡Carbonero! Madre, mi carbonero n o vino ayer, yo le estuve esperando hasta las diez. Mire usted, madre, mi carbonero 40 no tiene cuenta con el dinero. ¡Carbón, carbón de picar, carbón! ¡Carbonero! 35

CONFIGURACIÓN MÉTRICA Y TÉCNICA PARALELÍSTICA

La canción se configura, métricamente, en una serie de seguidillas con estribillo que cierra cada una de las estrofas: 7,5a, 7,5a / / estribillo / / 7,5b, 7, 5b / / etc. Las coplas están construidas siguiendo la técnica del paralelismo, emparejadas de dos en dos: primera y cuarta, segunda y tercera. Se trata, en el primer caso (primera y cuarta estrofas), de un «paralelismo verbal (o literal)» en el que se da la reiteración del verso y del movimiento rítmico variando solo el final de los versos segundo y cuarto de la estrofa de responsión, en los que la palabra rimante es sustituida por un sinónimo o término que actúa como tal. Sigue muy de cerca la técnica paralelística verbal más usual en la poesía de la Península desde las primeras muestras medievales hasta hoy. Este es un ejemplo medieval en gallego-portugués: Enas verdes ervas, vi anda' las cervas,

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meu amigo.

Enos verdes prados vi os cervos bravos, meu

amigo...22

Y este es uno en castellano tomado del CMP: Rodrigo Martines atán garrido, los tus ansarinos lie' valos al río. Rodrigo Martines atán lozano, los tus ansarinos lie' valos al vado. (Frenk, NC, 1921)23 Como se ve, se ha modificado la rima de una a otra estrofa, pero las dos coinciden semánticamente. Sería —en la clasificación de Manuel Alvar— «paralelismo literal reiterativo homogéneo» 24 . En el segundo caso (segunda y tercera estrofas) el paralelismo también es «verbal (o literal)», y amplía las variantes en la estrofa de responsión a tres elementos, cada uno de los cuales se da en un verso distinto: una huerta / un perrito (w. 13 y 24, el segundo de cada estrofa), coliflores / cascabeles (w. 14 y 25, el tercero de cada estrofa), la puerta / el jopito (w. 15 y 26, el cuarto de cada estrofa). Según esto, estamos dentro de la casilla clasificatoria de «paralelismo literal reiterativo mantenido», de nuevo en palabras del profesor Alvar, que pone como ejemplo, entre otras cancioncillas de boda, esta recogida en Tetuán: Fuérame a bañar a orías del río, 22 Pero Amigo, cito por C.Alvar y V. Beltrán, Antología de la poesía gallego-portuguesa (1985), 167. 23 Para este cantarcillo, veáse J. R o m e u Figueras, «El cantar paralelístico en Cataluña» (1954), p. 32; además, el estudio de E. Asensio, «Cantares paralelísticos castellanos», en Poética y realidad (1970), y también puede consultarse: D. M. Atkinson, «Parallelism in the Medieval Portuguese Lyric» (1955), pp. 281-287. 24 M.Alvar, Cantos de boda (1971), pp. 66-67 y 73.

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ai encontri, madre, a mi lindo amigo: él me dio un abrasso, yo le di sinco; fuérame a bañar a oría del claro, ai incontrí, madre, a mi lindo amado: él me dio un abraso, yo le di cuatro25. Nuestra canción posee un ritmo circular propio de las series basadas en esta técnica paralelística. La canción así configurada no progresa: cada estrofa responsoria reitera la acción, que queda de este modo firmemente fijada en las diversas coplas, que, iguales en la estructura y similares en el contenido, se van sucediendo con ligeras variantes originadas por el uso de sinónimos y el correspondiente cambio de rimas26.

RELACIÓN DEL ESTRIBILLO CON LAS COPLAS

Desde el principio al fin, estrofas y estribillo guardan cierta unidad temática: la doncella da cuenta a su madre de que su amigo («mi carbonero») no llegó a verla la noche anterior, que la pasó en una larga e infructuosa espera, ofreciendo una explicación (presumible, según la muchacha) de esta ausencia. N o puede decirse que —como era lo habitual en la lírica de la tradición antigua— cada copla (glosa) aclare un aspecto del estribillo (cabeza del villancico). «La glosa popular, en contraste con la culta —escribe Margit Frenk, refiriéndose a la canción del pasado— es esclava fiel del cantar-núcleo»27. Las coplas (glosas) explicaban, desarrollaban lo dicho en la cancioncita que era la cabeza del villancico, de modo que unas y otro constituían un solo cuerpo continuo. Insisto: esto no es exactamente lo que ocurre en nuestra canción de Arcos, por la sencilla razón de que la canción lírica moderna se configura de otro modo. En ella el estribillo

25

M.Alvar, Cantos de boda (1971), XV A, p. 237. Cfr. E. Asensio, «Poética y realidad en las cantigas de amigo», en Poética y realidad (1970), pp. 76-77. 27 «Glosas de tipo popular en la antigua lírica» (1958), PPH, 2006, p. 419. 26

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no tiene el papel predominante, estructurante y clave que en el pasado; pero no puede negarse, en este caso, que ambos elementos, sin estar subordinados uno al otro, están temáticamente relacionados. Y, claro es, esto hace que la canción árcense se presente cohesionada con solidez a diferencia de tantas series abiertas de la tradición actual, en las que coplas y estribillo van por caminos diferentes, cuando no encontrados. Aun así, opino que en nuestro texto no puede hablarse de estructura regresiva en la relación del estribillo (canción de cabeza) con respecto a las coplas (glosas), según el uso común de la lírica popular antigua castellana. [En las canciones castellanas de los siglos áureos] el cantarcito-núcleo o cabeza n o es u n m e r o p u n t o de partida de la c o m p o s i c i ó n , sino el eje en t o r n o al cual giran las estrofas. Estas, de métrica muchas veces distinta de la del cantar, se subordinan temáticamente a él; lo amplían, concretando detalles, o lo explican y glosan, y siempre vuelven a él, repitiéndolo al final parcial o c o m p l e t a m e n t e 2 8 .

En este caso, como es lo habitual en la tradición moderna, no ocurre eso. Nuestra canción paralelística es una serie abierta, heteroestrófica, sin duda con firmes puntos de unión entre el estribillo y las coplas, pero nada más 29 .

E L ESTRIBILLO: FLEXIBILIDAD MÉTRICA Y COPLILLA DE PREGÓN

Ahora bien, en ambas tradiciones (la antigua y la moderna), el comportamiento métrico de la canción es similar: frente a la regularidad de las sucesivas coplas —aquí seguidillas, como queda dicho—, el estribillo marca su diferencia e independencia métricas con una configuración mucho más flexible y dúctil, hasta el punto de que hace dudar al estudioso a la hora de la transcripción y fijación métrica de esta pieza menor de la canción lírica. Parece que no hay nada de peso en contra de que nuestro estribillo estuviera fijado estróficamente de otra manera; así, por ejemplo:

«Historia de una forma poética popular» (1970), PPH, 2006, pp. 464-465. La presencia de los estribillos en la canción folclòrica moderna, en sus diferentes configuraciones y distintas funciones, ha sido estudiada por Carlos H. Magis ( L L P C , pp. 577-595). 28

29

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ Mire usted, madre, mi carbonero (10 A) no tiene cuenta con el dinero.

(10 A)

¡Carbón, carbón de picar!

(8)

;Carbón!

(6)

¡Carbonero!

D e cualquier modo, el estribillo está compuesto de dos partes diferenciadas con claridad: la primera se anuda a las coplas y está formada —en esta nueva configuración propuesta— p o r u n dístico decasilábico con rima consonante (10A, 10A); en ella se repiten elementos clave de toda la canción que aparecen en las coplas: la madre (confidente de la muchacha que espera inútilmente al amigo) y el amigo (mi carbonero), que es el sujeto lírico de la canción al que se refiere la chica. A mayor abundamiento de lo dicho, el uso de u n o de los recursos más frecuentes del estilo de la lírica popular afianza esta unidad de la canción andaluza; m e refiero a la repetición (anafórica unas veces, otras no) de ambos términos («madre, mi carbonero»), que se da tanto en las estrofas c o m o en la primera parte del estribillo 30 . Los dos últimos versos de esta piececita constituyen u n pregón, que c o m o motivo se integra en el estribillo. El carbonero va voceando su mercancía: «carbón de picar». La canción de pregones tiene larga historia en la lírica popular de la Península, según se documenta —con una gavilla, no m u y abundante, de textos conservados— en la tradición antigua, a la que nos vamos a referir más adelante. La mercancía q u e en la canción árcense se p r e g o n a varía en sus modalidades según las regiones de la Península, e incluso las zonas. Creo que «carbón de picar» debe entenderse por picón, que es —según el Diccionario académico— «especie de carbón m u y menudo, hecho de ramas de encina, jara o pino, que sólo sirve para los braseros» (s. v. picón, 5 a acep.). D e hecho, en la comarca de Arcos y en la sierra del Pinar, que se extiende hacia el este, abundan la encina, el quejigo, el pino, el olivo y el m o n te bajo, y es frecuente (o al menos lo ha sido hasta hace bien poco) que los hombres preparen en el campo este carbón m e n u d o para el consu-

30

Sobre la repetición como recurso preferente de la lírica popular puede verse: C. M. Bowra, Poesía y canto primitivo (1984), pp. 61-92; A. Sánchez Romeralo, El villancico (1969), pp. 279 ss.; M. Díaz Roig, El Romancero y la lírica popular (1976), pp. 23-90; y P. Zumthor, Introducción (1991), pp. 149-151. En este recurso me detengo en otros lugares.

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m o doméstico propio, o para venderlo, pregonándolo p o r las calles. Esta otra versión de nuestro estribillo se oye en el mismo pueblo: Mire usted, madre, mi carbonero no me da cuenta con el dinero. ¡Carbón, carbón de caña! ¡Carbón!

¡Carbonero!

A q u í «carbón de caña» tiene el mismo significado; es equivalente al «carbón de canutillo», q u e el m i s m o D i c c i o n a r i o a c a d é m i c o define: «el que se fabrica de las ramas delgadas de algunos árboles» (5. v. carbón). El estribillo de una versión recogida en M e d i n a Sidonia, que líneas más abajo copio, viene a confirmar lo que estoy diciendo; en este cantarciHo se habla de «mi piconero», y el pregón vocea «/Carbón de china y picón! / ¡Carbón de encina, picón de oliva!». Es lógico que a medida que nos adentramos en el centro de la Península, caminando hacia el norte, la clase de carbón varíe en f u n c i ó n de la materia vegetal prima de que se hace, y esto se manifiesta en las variantes que van registrando los estribillos. «/Carbón de encina, carbón de roble!» dice una canción extremeña que transcribo luego 3 1 .

U N A C A N C I Ó N DE M U C H A DIFUSIÓN. A L G U N A S VERSIONES ANDALUZAS

La c a n c i ó n q u e nos o c u p a es m u y c o n o c i d a p o r diversas zonas peninsulares, c o m o testimonian las numerosas versiones que recogen los

31

E n una carta a Giuseppe Pitrè, que le había invitado a colaborar en su proyecto Sulle voci dei venditori ambulanti (Archivio per lo studio delle tradizioni popolari, Palermo, I, 1882, pp. 289-292, continuado en varias entregas siguientes), A n t o n i o Machado y Alvarez se refiere con cierto detenimiento a «Los pregones», que clasifica en diferentes apartados; en el tercero, el q u e se organiza bajo «el aspecto geográfico», que Demójilo considera c o m o el más importante, escribe: «Una Colección bien hecha de los pregones de todas las comarcas de España, sería u n libro interesantísimo [...]; en ella podríamos ver el catálogo m e j o r de todas las producciones de nuestro país, especialmente de aquellas que sirven para su alimentación; en ella tendríamos la parte más interesante de la fauna y la flora españolas, indicaciones de alto valor científico para el c o n o c i m i e n t o de la naturaleza del suelo y de los climas de las distintas regiones de nuestra Península» («Los pregones. Carta al Sr. D.José Pitrè», O. C., 2006, p. 1924).

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cancioneros españoles. Interesa para mi estudio, en primer lugar, transcribir algunas muestras andaluzas. De la misma provincia de Cádiz poseemos varios textos; en Medina Sidonia, por dar un ejemplo, se canta: Madre, mi piconero no vino anoche, y le estuve esperando hasta las doce. ¡Carbón, carbón! ¡Carbón de china y picón! ¡Carbón de encina! ¡Picón de oliva! Niña bonita, vente conmigo a la taberna a beber vino. ¡Carbón, carbón...32 De tierras cordobesas es esta otra canción: Mare, mi carbonero no vino anoche, yo lo estuve esperando hasta las dose. Mare, mi carbonero no vino ayer, yo lo estuve esperando hasta las diez. Que con el tin, tin, que con el tintero, que va de paseo mi carbonero33.

De nuestra colección. J.Jiménez Urbano, Corros y cantares populares de Doña Menda (1990), 571, pp. 183184, en la nota 211 se hace referencia a otras versiones andaluzas (Jaén y Priego). 32

33

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E n algunos pueblos granadinos se canta de esta manera: Mare, mi carbonero no vino anoche, y lo estuve esperando hasta las doce. Ande usted, mare, con el dinero, que va de fiesta mi carbonero... Carbón de encina, carbón del bueno34. E n nuestras últimas encuestas por la provincia de Huelva, en los primeros años de la década de los noventa, grabamos varias versiones, de las que transcribo c o m o muestra esta que nos cantaron en Encinasola, cuyo estribillo pone de manifiesto, sin ambigüedad alguna, las pretensiones amorosas del pregonero: Madre, mi carbonero no vino anoche y le estuve esperando hasta las doce. ¡Carbón, carbón de encina y picón! Carbón de encina, picón de olivo. Niña bonita, vente conmigo. Madre, mi carbonero tiene un sombrero con una cinta que dice: «por ti me muero»35.

34

M . L. Escribano Pueo y otros, Canc. granadino (1994), 3 3 8 .

35

E. Baltanás y A. J. Pérez Castellano, Por la calle van vendiendo... (2001), 22, p. 73, con

varias correspondencias andaluzas y peninsulares. A las que añado: J. Hidalgo Montoya, Canc. de Andalucía (1984), p. 51; y J. Benítez, Canc. y romancero popular (Málaga) (2000), p. 117.

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Hay que indicar también que la versión árcense (o una muy cercana, con variantes nada sobresalientes) se canta aflamencada por la zona: se oye por tangos y bulerías en el mismo Arcos, en Jerez de la Frontera y su campiña. El grupo Jarcha —y con ello termino la reducida antología de estas versiones del Sur— canta una que se nos antoja muestra paradigmática de las andaluzas: Madre, mi carbonero no vino anoche y le estuve esperando hasta las doce. Carbón, carbón de encina y picón. Carbón de encina, picón de olivo, niña bonita, vente conmigo.

Madre, mi carbonero viene deVélez y en el sombrero trae cuatro claveles. Carbón...

Tiene mi carbonero en el sombrero una cinta que dice por ti me muero. Carbón...36

OTRAS VERSIONES PENINSULARES

La canción del carbonero, como digo, es muy conocida por toda la Península, y se han publicado muchos textos en diferentes repertorios. En algunas regiones, sobre todo las más cercanas a Andalucía, las coplas que forman la canción repiten los motivos que vemos en las muestras meridionales. Bonifacio Gil publica esta deVillanueva de la Serena, con la indicación de «para carnavales», en la que solo la primera estrofa guarda

36

Del CD del grupo Jarcha, «Imagen de Andalucía», Ed. RG Multimedia, Sevilla, 1770/94.

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relación evidente con la de Arcos de la Frontera; pero en las demás coplas, al igual que en otras versiones andaluzas ya citadas, se desarrolla el motivo del dinero para pagar la mercancía comprada, y el paso —con prisa— del vendedor. Dice así: -Madre, mi carbonero no vino anoche, que le estuve esperando hasta las doce. Vaya usted, madre, por el dinero, que va de paso mi carbonero. Madre, si va de paso, dile usted que entre. -Hija, si va de paso, dile que aguarde, que el dinerillo lo verá más tarde37. Esta familia de versiones se halla en otras regiones. H e aquí una muestra, de Murcia, tomada de otra colección reunida asimismo por Bonifacio Gil: Ya viene mi carbonero por la glorieta, y viene pregonando carbón de cepa. Vaya usted, madre, vaya usted presto, que el carbonero va muy ligero. \Carbón... carbón de pino, carbón Z38

37 38

B. Gil, Canc. de Extremadura (1998), I, p. 147. B. Gü, Canc. del campo (1982), p. 101.

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N o es nada extraño que en otras regiones las coplas que conforman esta canción sean distintas a las andaluzas. Aquí tenemos un ejemplo de esta serie cantada en tierras leonesas: M i carbonero, madre, tiene una m a ñ a . . . c o n el carbón y el cisco hace la cama. Vaya una gracia, vaya un salero que tiene, madre, mi carbonero.

M i carbonero, madre, m u y de mañana trae carbón del pueblo de buena gana. Vaya una

gracia...

M i carbonero, madre, tiene la cara c o m o el carbón de piedra de su parada. Vaya una gracia.. ,39

Hay un motivo, en muchas de las canciones no andaluzas, que se difunde con muy buena aceptación: se pone en duda la fidelidad del amor de los amantes, que en todo caso se da más en las mujeres que en los hombres, y para ello la canción popular echa mano del laurel, árbol que simboliza, para los antiguos como para los modernos, lo inmarchitable e inmortal, la firmeza duradera del amor de los enamorados y la constancia en la guarda de la buena fama40. Claro que el carbonero/pregonero es, justamente, ejemplo paradigmático de la inconstancia en las relaciones, pues va de puerta en puerta vendiendo su mercancía a unas y a otras, por lo que ninguna se fía de él. De Pola de Lena es la versión asturiana que Torner publicó en 1920, en la que, como en tantas otras

39

JWd.,pp. 101-102.

"""Véase lo que decimos en 12 «Lavar pañuelo / lavar camisa», pp. 385 ss.

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castellanas y norteñas, el carbonero introduce en su pregón la denuncia de que la fidelidad no se encuentra entre los amantes, sino en el laurel: El carbonero que está en la esquina: —¿No hay quién me compre carbón d'ancina? Carbón d'ancina, carbón de roble. Hoy la firmeza no está en los hombres. No está en los hombres ni en las mujeres, que está en la rama de los laureles41. D e Castilblanco, en tierras de Extremadura, Bonifacio Gil da a conocer otra versión también cercana a la que estamos comentando, pero con la referencia explícita al laurel en la dialéctica de la fidelidad de los amantes: Mi carbonero / no vino anoche, y le estuve esperando / hasta las doce. Hasta las doce, / hasta la una; mi carbonero, madre, / anduvo a tunas. Corra usted, madre, / con el dinero, mira que va de paso / mi carbonero. Si va de paso, / dile que aguarde; mira que el dinerillo / lo verá tarde. Iba diciendo / por las esquinas: «¿Quién me compra, que vendo / carbón de encina? Carbón de encina, / carbón de roble; mira que la firmeza / no está en los hombres. No está en los hombres / ni en las mujeres, mira que está en el tronco / de los laureles. Ni está en el tronco / ni está en la rama, mira que está en el tronco / de mi serrana»42.

41

Torner, Canc. musical (1920), p. 216, nota 107. C o n una variante: «El carbonero / que está en la esquina: / —¿No hay quién me compre / carbón d'ancina? / Carbón d'ancina, / que no es de roble. / ¡El carbonero! / Adiós, que voime» (246, p. 91). 42

B. Gil. Canc. de Extremadura (1998), II, p. 600.

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C o m o digo, este m o t i v o se desarrolla e n algunas de las versiones del centro y norte peninsular. Aquí ofrecemos otra muestra de una canción infantil manchega: El pregonero está en la esquina, va pregonando carbón de encina. Carbón de encina, carbón de roble, que la firmeza no está en los hombres; ni está en los hombres ni en las mujeres, que está en el tronco de los laureles; ni está en el tronco ni está en la rama, que está en el pecho de una serrana; una serrana descolorida me quita el alma y también la vida 43 . E n la c o l e c c i ó n d e Kurt Schindler, que, aparecida e n 1 9 4 1 , reúne canciones sobre t o d o de Castilla la Vieja, además de Extremadura y algunas zonas de Castilla la N u e v a , se encuentra esta versión: El carbonero que está en la esquina va pregonando: carbón de encina, carbón de encina, cisco de roble, que la firmeza no está en los hombres. N o está en los hombres ni en las mujeres, que está en el tronco de los laureles. N o está en el tronco que está en la rama, que está en el pecho de una serrana. Y una serrana

43

Versión de El Cubillo (El Robledo, Albacete), recopilada en 1983, en J. M. Fraile

Gil, Un muestrario de la poesía tradicional de la Mancha Baja (1993), p. 183. La misma ver-

sión se canta en Terrinches (Ciudad Real).

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descolorida m e roba el alma, también la vida. También la vida y el corazón, y esta serrana la quiero yo. La quiero yo, la he de querer, y esta serrana es mi mujer 44 .

Y esta es una versión leonesa que publicó el incansable Bonifacio Gil: El carbonero por las esquinas va pregonando carbón de encina. Carbón de encina, cisco de roble; la confianza no está en los hombres.. . 45

44

K. Schindler, Folk music and poetry of Spain and Portugal (1941), 41. O t r a versión,

746. El mismo recolector remite a otra canción de su corpus (núm. 201), que desarrolla exento el tema de la firmeza, que en tantas versiones peninsulares se encuentra formando parte de la del carbonero y su pregón. Este es el texto: La firmeza no está en los hombres, no está en los hombres, ni en las mujeres, que está en el tronco de los laureles. No está en las hojas, no está en las ramas, que está en el pecho de esta serrana, de esta serrana de mi opinión. No está en las hojas, no está en las ramas. Pierdo la vida y el corazón por ti, morena, por ti, salada. 45

Canc. del campo (1982), p. 100. Ofrecen versiones, entre otros, N.Alonso Cortés, Can-

tares populares de Castilla (1982), 2970; B. Gil, Canc.popular de La Rioja (1987), 347; D. H e r gueta y Martín, Folklore húrgales (1989), p. 108; S. Córdova y O ñ a , Canc. popular de Santan-

der (1980), II, p. 69, III, p. 6; M. García Matos, Canc. popular de Cáceres (1982), 118, p. 257; M. Manzano Alonso, Canc. leonés (1988-1991), II (ii), l i l l a , b, c, y 1460-1462, y Canc. popular de Burgos (2001), 1,135a, b, c;T. Cortés Testillano, Canc. abulense (1991), p. 378.

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T E M A S DE SIEMPRE: LA ESPERA DEL AMIGO, Y LA M A D R E C O N F I D E N T E

Las coplas de la canción, por su parte, desarrollan el tema secular de la espera del amado en boca de una doncella que tiene a su madre por confidente, a la que hace la presentación de su novio en distintas fases. Es un tema, según es bien sabido, de una larga y muy extendida tradición en la literatura occidental. En la lírica castellana se documenta con los primeros textos conservados. En la canción andaluza que nos ocupa, la muchacha precisa el tiempo que aguarda, con lo que resalta la tardanza de él («hasta las doce», «hasta las diez»), y al paso da una explicación, o insinúa la causa de la tan dilatada demora del joven: «tiene una huerta», «tiene un perrito»... H e aquí algunos ejemplos de la lírica de la tradición antigua: en Celestina, Melibea canta mientras espera a Calisto en el jardín de su casa: La media noche es passada, y no viene. Sabedme si ay otra amada que lo detiene46. D e tempranas colecciones renacentistas son estos cantarcillos: Aquel pastorcico, madre, que no viene algo tiene en el campo que le duele. Las doce son dadas, mi esposo no viene; ¿quién será la dichosa que lo entretiene? (Frenk, NC, 568 A y 568 C) Este cantar último ha pervivido, con variantes, en la tradición moderna, como la coplita andaluza supervivencia de la antigua y publicada por Rodríguez Marín: Las ánimas han dado, mi amor no viene;

46

Cito por mi edición, Fernando de Rojas, Celestina (1992), auto X I X , p. 347.

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alguna picarona me lo entretiene. (apud Frenk, NC, 568 C)47 Ya veremos más abajo qué es lo que entretiene, o en qué se entretiene nuestro carbonerito de Arcos, que n o aparece esa n o c h e a ver a su amiga. Pero vayamos antes a otras cuestiones. P o c o hay q u e decir —por lo m u c h o q u e se ha escrito ya sobre el a s u n t o - de la madre c o m o c o n f i d e n t e de la desazón de la j o v e n q u e espera. Tan socorrido es apostrofar a la madre en los cantares populares del pasado c o m o en los más recientes. Los cancioneros de la tradición moderna dan testimonio sobrado del uso y abuso del dichoso apostrofe. Por lo común, cuando en la lírica castellana la canción incluye en su comienzo el vocativo madre, c o m o receptora de las palabras de la joven, se trata de canción de confidencia amorosa. Parece obvio.Y eso, desde las jarchas hasta hoy. C o n frecuencia se ha afirmado que es solo en la p o e sía ibérica donde la madre muestra buena cara al secreteo amoroso de que su hija le hace partícipe, mientras que en la poesía francesa (la medieval, sobre todo) la madre se presenta c o m o enemiga cruel de la joven enam o r a d a . N o es del t o d o así. Al menos, la actitud comprensiva n o es exclusiva de nuestra lírica. Los testimonios latinos, desde la Antigüedad, p o n e n de manifiesto cuán sólidas son las raíces que tiene el personaje mamma en la «primitiva poesía europea», y con qué diversas actitudes escucha las confidencias de la hija. En la Península Ibérica -escribe Pilar Lorenzo Gradín-, la madre aparece en un número considerable de textos como confidente de las alegrías y pesares causados por el amigo, por lo que es un rasgo peculiar respecto al resto de las líricas romances, en las que el personaje ofrece una etopeya negativa, ya que, generalmente, es el «gardador» de la joven48.

47

D e esta canción hay no pocas versiones en la tradición antigua (desde los primeros tiempos del Medievo hasta el Seiscientos), y sigue circulando en la moderna en supervivencias. Véase M. Frenk y J. M. Pedrosa, «Nuevas supervivencias de canciones viejas» (2008), pp. 294-295. 48 P. Lorenzo Gradín, La canción de mujer (1990), p. 174. Véase: P. Dronke, «Nuevas observaciones sobre las jarchas» (1984), p. 108. Dronke discute las teorías de K. Whinnom («The Mamma of the katjas», 1982), y de R. Hitchcock («Sobre la "mamá" en las jarchas», 1977-1978). Cfr. además: P. Newman, «Mia madre velida: A figura da nai ñas cantigas de amigo e ñas jarchas» (1977).

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E n las diversas tradiciones peninsulares este personaje-confidente presenta perfiles comunes, y es invocado por medio del apostrofe que se sitúa en lugar preferente de la estrofa, por lo general en el primer verso, ocupando —con un acento marcado— el comienzo o el final del mismo. Desde la poesía pretrovadoresca peninsular, la madre que escucha los desvelos amorosos de la hija hace acto de presencia en cientos de poemitas líricos, hasta llegar a cansar y provocar risa a algunos de nuestros escritores clásicos. L o p e de Vega, tan notable degustador de la lírica popular y divulgador decidido de sus canciones, denuncia el abuso del tópico tan manido ya en su tiempo. Dorotea está cantando: Madre, unos ojuelos vi, Verdes, alegres y bellos. ¡Ay, que me muero por ellos, Y ellos se burlan de mí!

Entonces la vieja Gerarda la interrumpe: «A ti sola te sufriera villancico que entrara con madre, porque en fin la tienes y eres tan niña; pero no a unos barbados, quando comienzan: Madre mía, mis cabellos...»*9.

U N A C A N C I Ó N ERÓTICA: EL C A R B O N E R I T O (¿Y TAMBIÉN LA C A R B O N E R I T A ? ) DE VIDA LICENCIOSA

Dicho todo esto, quisiera avanzar en nuestro comentario adentrándome en un terreno más sugerente y, también, algo más discutible. A mi entender, esta canción, tal como la recogimos en Arcos, tiene un marcado sentido erótico —y obsceno— en algunas de sus coplas. Algo de esto se insinúa —según indiqué más arriba— en varias de las versiones transcritas, pero en el caso de nuestra canción gaditana el sentido erótico se nos manifiesta de modo más evidente e incluso incontestable. D e la tradición antigua no tenemos muchas muestras de cancioncitas en las que el carbonero sea el sujeto lírico, pero hay alguna, y como personaje secundario también lo encontramos (carbonero o piconero, da

49 Lope de Vega, La Dorotea (1968), acto II, esc. 5 o , pp. 184-185 (véase la nota 133). Cfr. J. M . Blecua, «Introducción» a Alonso y Blecua, Antología (1964), p. lxix, nota 75.

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igual) en el romancero viejo 50 . Esta es una cancioncita que se ha conservado en varios repertorios de los Siglos de Oro: El c a r b o n e r o y su d i n e r o t o d o es n e g r o (Frenk, NC, 1 1 9 2 bis),

que tiene su correspondencia en el Vocabulario de refranes de Correas («Negro es el karvón, negro el karvonero i blanco el dinero»). El texto tuvo fortuna, y ha dejado su huella en el folclore actual, según se documenta en el cancionero mexicano, a la vista de la nota de Margit Frenk en las «Correspondencias» de la coplita recién citada: El p r i m e r a m o r q u e t e n g a ( m a m á ) , h a d e ser u n c a r b o n e r o ; y a u n q u e m e tizne el vestido ( m a m á ) , p e r o c o n m u c h o dinero. (•CFM, 2 6 8 5 )

D e este modo, se juntan «carbonero (negro), dinero y amor», términos que, en estrecha relación, han hecho buena miga. N o se olvide que, c o m o veremos con más detenimiento, nuestro carbonerito de Arcos gasta el dinero sin la m e n o r preocupación («no tiene cuenta con el dinero») y es un enamorado incorregible, que tiene siempre a la espera a su novia.

50 Sí aparece como persona de modesta condición y de consideración ínfima profesional, en realidad como otros oficios marginales itinerantes (caldereros, cebollineros, etc.). C o m o un caso especial hay que considerar el hecho de que el carbonero es personaje secundario típico de narraciones legendarias que tuvieron cabida en las canciones de gesta y el romancero viejo; así, en el Romance de la crianza de Fernán González, que comienza «En Castilla no avié rey / ni menos emperador», cuya única versión antigua se halla en el Cartapacio de Juan de Pedraza (c. 1575).Véase: G. di Stefano, Romancero (1993), 110, pp. 325-326. El hispanista italiano recuerda que a este oficio tan humilde «se dedicaba algún aristócrata retirado del m u n d o por reveses de fortuna o crisis espirituales [...] El carbonero es figura típica de relatos novelescos del tipo del nuestro [el romance comentado], donde sus enseñanzas caballerescas y cortesanas confirman su origen. Aclaran también su función de intermediario entre naturaleza y civilización, y de ayudante del héroe en su destino de fundador de un nuevo orden, después de haberle sustraído del ambiente salvaje donde lo han marginado» (nota 4). Véase también F. Delpech, «Pedro Carbonero: Aspects mythiques et folkloriques de sa légende» (1991).

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En el cancionero moderno el carbonero, hombre inquieto que va de un lugar a otro vendiendo su mercancía, goza de cierto protagonismo. Se oye por el centro peninsular: - S a l a m a n c a la blanca, ¿ q u i é n te m a n t i e n e ? —Son los c a r b o n e r i t o s que van y vienen51.

La inmensa mayoría de las canciones de los tiempos modernos dejan constancia de que se trata de un personaje muy enamorado. Este es un cantarcillo del folclore asturiano: ¿ D ó n d e son los c a r b o n e r o s , d ó n d e son los del c a r b ó n ? D e la villa d e a m o r , m a d r e , d e la villa d e a m o r son. (Torner, LH, 84)

Esta coplita ha tenido buena fortuna en el cancionero hispano, parece que de modo preferente en el norte y centro de la Península52, como otra donde el sujeto lírico es una muchacha, una «carbonerita» que está casada y sin embargo —según puede interpretarse— tiene sus amores secretos: Q u i é n dirá d e la c a r b o n e r i t a , q u i é n dirá d e la del c a r b ó n , q u i é n dirá q u e estoy casada, q u i é n dirá q u e t e n g o a m o r 5 3 .

51 Versión de Ciudad R o d r i g o (Salamanca) cantada por una mujer de nombre desconocido y recogida por José M . Pedrosa, en septiembre de 1988. Es canción m u y divulgada por el norte peninsular y sobre todo por Castilla, y se oye bastante con la variante en el v. 3: «Cuatro carboneritos», por «Son los carboneritos». Esta cancioncita parte de una de la época aúrea («—Cortesanos amantes, / ¿quién os mantiene? / —Esperanzas fingidas / que van y vienen», Frenk, NC, 2596, supervivencias y correspondencias en la tradición moderna): véase J. M . Pedrosa, «"Salamanca la blanca...", o las metamorfosis de una canción» (2007). 52 Véase otro testimonio de su difusión asturiana en Alín, Pequeño cancionero (1980), 4. 53 Canc. de la Sección Femenina (1943), pp. 246-257, citado por C. Castillo Martínez, «La pájara pinta. El guirigay lírico-bufo-bailable de Alberti» (2006), p. 137.

¡CARBÓN DE PICAR! PREGÓN Y CANCIÓN ERÓTICA

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Palentina es esta canción, versión de la anterior, también referida a las carboneras casadas, que se oye por diferentes zonas de la Península: ¿Dónde están las carboneritas? ¿Dónde están las del carbón? Al orégano, orégano, madre, al orégano, orégano voy. ¿Quién dirá que soy casada? ¿Quién dirá que tengo amor? 54

Pero también se encuentran versiones de esta copla en tierras meridionales, como la que recogimos en nuestra encuesta por la sierra norte de Huelva: Quién dirá que la carbonerita, quién dirá que la del carbón. Quién dirá que yo estoy casada, quien dirá que yo tengo amor. C ó m o quieres que tenga la cara blanca, si soy carbonerita de Salamanca 55 .

C o m o vemos, aunque parece que menos numerosas, también hay carboneritas en el cancionero peninsular, donde, en algunos textos, justifican su color por la profesión. Tal ocurre en el caso de esta cancioncita aragonesa, en la que se explica la negrura de su cara por el oficio: Carbonera, carbonera, no sufras por tu color que tu carita relumbra más que la luna y el sol56.

Versión de Villaganacino, apud A. Pelegrín, La flor de la maravilla (1996), p. 317. Publicada en E . Baltanás y A . J . Pérez Castellano, Por la calle van vendiendo... (2001), 23, con correspondencias. 54

55

Tomo el texto de M . Díaz R o i g , «Supervivencias en la lírica actual de canciones y coplas recogidas en Vergel de canciones antiguas» (1972, publicado en 2007). La desaparecida estudiosa mexicana, que lo cita de la «Colección Díaz de canciones y coplas recogidas entre los españoles de México», núm. 226-Aragón, lo considera como posible 56

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De cualquier forma, esto debe poner sobre aviso, pues ya se sabe que el significado de los términos en la canción popular no es unívoco, y las alusiones a la vida amorosa de unos y otros no es infrecuente. Y detrás del color de las carboneras, sin duda a causa del trabajo, bien podría haber unas insinuaciones a sus comportamientos amorosos, al interpretar la pérdida de la blancura de la muchacha en la significación simbólico-amorosa de la morenez (disponibilidad a las relaciones amorosas o definitiva pérdida de la doncellez) de tantas otras mozas del repertorio lírico tradicional. Si esto es así, y bien pudiera serlo, esta copla cuyas versiones hemos transcrito (salvo la última) estaría dentro del tema de la malmaridada, de tanta resonancia en la poesía popular hispánica. De la segunda coplita que forma la versión onubense recién citada, hay muchas muestras de norte a sur de la geografía lírica peninsular. He aquí una de Asturias documentada al menos desde principios del siglo XX: ¿Cómo quiere mi madre que yo sea blanca, siendo carbonerilla de Salamanca?57 La versión de Huelva se repite tal cual en otras zonas andaluzas a lo largo del siglo pasado, como la recogida en Doña Mencía y publicada en su última década58. N o tendría nada de extraño, pues, que en los versos de una y otra coplitas sobre las carboneras se dejara entrever cierta connotación amorosa, con un guiño picaresco al oyente. El caso de nuestro carbonero del Sur es algo diferente, la cosa es mucho más explícita, y va más allá incluso que sus compañeros de otras zonas hispanas. Veamos. El contenido

supervivencia de la cancioncita antigua «Morenita, no desprecies la color, / que la tuya es la mejor» [Frenk, NC, 145 A], Al margen, la profesora Margit Frenk le ha anotado «bonita analogía». Díaz R o i g comenta el texto con estas palabras: «Es tópico, pero es interesante el cambio de concepto; en la copla aragonesa no se habla del color de la piel, sino de la suciedad que da un determinado oficio. Ya no es lo moreno, sino lo sucio lo que puede hacer sufrir (¿se está perdiendo [en la tradición moderna] el tópico de la morenita?» (p. 31). 57 Torner, Canc. musical (1920), 256. 58 J.Jiménez Urbano, Corros y cantares de Doña Mencía (1990), 572.

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erótico-obsceno de la canción árcense se concentra en las dos coplas centrales (w. 12-15 y 23-26) que, en buena manera, aclaran lo que dice el estribillo, en el que también descubrimos dobles sentidos; mientras que las estrofas de comienzo y cierre de la canción (w. 1-4 y 34-36) carecen de estas significaciones: la joven —como queda dicho— solo habla de la espera infructuosa del amigo. Al pretender justificar la falta del muchacho, es ella la que denuncia entonces a la madre, en un lenguaje ambiguo jugando con los dobles sentidos, la vida licenciosa del carbon e ó t e de marras. Habrá que volver, primero y una vez más, al estribillo. C o m o en algunas versiones recogidas en otros lugares, en sus versos se hace referencia al dinero. En unos casos —las muestras extremeñas— parece que se refiere solo al cobro de la mercancía pregonada y que el carbonero deja a cada dienta. En la copla granadina, el carbonero va tan deprisa que la joven tiene que pedir a su madre que se aligere con el dinero a comprar, porque dice «que va de fiesta / mi carbonero». El de Arcos, como lo expresa sin equívocos la muchacha, «no tiene cuenta / con el dinero». Es un joven despilfarrador. Pero, ¿en qué se gasta (o malgasta) el dinero este carbonero andaluz? A simple vista no está claro en qué, pero algo barruntamos cuando empezamos a descubrir por qué razón faltó a la cita.

VUELTA AL E S T R I B I L L O / P R E G Ó N DE LA MANO DE BAJTÍN

El estribillo pregona con insistencia la mercancía que lleva por las calles del pueblo: «¡Carbón, carbón de picar! ¡Carbón!» Para empezar, diremos que está bien documentado que en la poesía erótica española —en especial en la época áurea— carbón puede tener el valor de sexo viril (penis o testes). En un soneto atribuido a Quevedo, se lee: En invierno un galán, al orilla de un río, vio una moza descalza estar lavando y díjole: «Yo estoy considerando cómo podéis lavar con este frío». Ella responde con donaire y brío, más bajo del ombligo señalando: «El fuego tengo aquí que calentando me está más que no el sol por el estío».

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Viendo la respuesta, se endereza, entre las piernas él [la] mano esconde y díjole: «Enciéndeme estos carbones...»59. Si a esto se añade que picar es término usado —usadísimo— con significaciones eróticas en la poesía —y en general en la literatura— de la misma época, se entenderá que la expresión «carbón de picar» pudiera c o n tener un doble sentido en el que lo erótico (y lo obsceno) encuentra fácil cabida. C o n el sentido de 'enamorar', picar era de uso frecuente en los clásicos: Carlos:Y de eso, ¿qué ha de sacarse? Polilla: Que se pique esta mujer. Carlos: Pues, ¿cómo puede saber que ha de venir a picarse?60 U n paso más, y picar vale por 'excitarse' o 'excitar': Un juguete me pide mi dama, para la cama...

Aunque es juguete, es un juego que, si el más sabio le juega, más se pica y más se ciega y pierde todo el sosiego: es fuego que a poco ruego se enciende y guarda la llama para la cama...61

Para llegar en otros textos a significar penetrare. Se lee en un romance que corrió en varios impresos de los siglos XVI y xvil: Un gran tahúr de amor y una jugadora tierna, por entretenerse un rato,

59 60

Tomo el texto de Alzieu,Jammes y Lissorgues, Poesía erótica (1984), p. 61. Agustín Moreto, El desdén con el desdén (1971), pp. 133-134 (Jornada II, w. 1117-

1120). 61

En Alzieu, Jammes y Lissorgues, Poesía erótica (1984), pp. 152-153.

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tratan, D i o s enhorabuena, jugar los dos m a n o a mano... Él se abrasa de picado y solo a picarla espera, porque si una vez la pica es imposible que pierda... 6 2

N o escasean las cancioncillas de la lírica popular de aquellos siglos con iguales significaciones descaradas para picar: N o sé qué m e pica en el carcañal, que m e haze mal. Pícame, Pedro, y y o que lo quiero. Si m e picas, picarte é, Teresa, déjame estar, y si es que das e n picar, y o también te picaré. (Frenk, NC,

1 6 4 5 A , 1648 y 1693)

Y una seguidilla antigua que forma parte de una serie de 123, conservada en el Ms. 3890 de la B N M y que dio a conocer Foulché-Delbosc, en 1909, dice así: Madre, el barberillo es verdad que m e pica,

que entra en mi casa mas él se sangra 63 .

También en la poesía popular de la tradición moderna se acredita sin mayor problema el empleo de picar con esta significación connotativa. De entrada, valga un ejemplo tomado del repertorio cántabro de cancioncillas populares:

62

Ibíd., p. 292. Ibíd., 133, p. 264. Se recogen en este repertorio de Poesía erótica varias canciones de «barberos muy diestros» en el arte de sangrar a mozas desesperadas, o cuando menos acaloradas (véanse los núms. 63 y 92). 63

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PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ A mi novia la picó una pulga en la rodilla, cuándo la picaré yo cuarta y media más arriba 64 .

Y otra muestra, ahora sacada del romancero popular andaluz: ¿quién no conoce en el mismo Arcos de la Frontera una versión de El cura enfermo, que además es tema que se canta aflamencado por la extensa comarca de la campiña jerezana y sevillana? En las mismas fechas en que recogimos esta canción del carbonero, nos cantaron este romance de la enfermedad del curita: Yo tenía un curita malito en la cama, a la media noche llama a la criada: —¿Qué tienes, curita, que tanto me llamas? —Quiero chocolate y no tengo agua. —El pozo es muy hondo, la soga no alcanza.— En la boca del pozo le picó una rana, y a los nueve meses parió la criada un curita chico con capa y sotana... 65

Por otro lado, en muchos pregones de siempre se deja entrever este sentido de juego erótico en el que participa tanto el pregonero como la mujer a la que se dirige y a la que pretende colocar sus productos. En la lírica popular de la Península, la canción de pregones se documenta muy pronto, pues ya en el repertorio de la época áurea se cuenta con una muestra significativa, que si bien no es muy rica en número, es suficiente para acreditar su difusión temprana y la configuración poética de esta clase de textos. En el CMP se ha conservado esta cancioncilla, que pasa por ser uno de los pregones más antiguos que tenemos, rebosante, por cierto, de significado subidamente erótico:

64 F. Gomarín, Canc. secreto de Cantabria (2002), 93. La copla ha tenido, sin duda, buena acogida en el cancionero hispánico, pues se oyen por distintas zonas no pocas versiones, como esta del repertorio canario: «Una pulga me picó / por encima la rodilla. / Cuándo le picaré yo / cuarta y media más arriba» (M. Bravo, Cantares de candil, 2007, p. 120). Para picar puede verse J. M. Domínguez Moreno, «El retrato erótico femenino en el cancionero extremeño» (2008). 65 En Piñero y Atero, Romancerillo de Arcos (1986), p. 107.

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¡AI fedaz, fedaz! ¿Si queréis comprar fedaf os de la tierra de Gormaz? Señora, ¡cedaz, fedaz! (Frenk, N C , 1170 A) 66

En el mismo siglo XVI se difundía una coplita, graciosa y verderona, que se glosó en más de una ocasión, y que me suena a pregón en el que la vendedora no se recata lo más mínimo al querer colocar su mercancía, que lleva bien guardada: Soy toquera y vendo tocas, [y] tengo mi cofre d o n d e las otras. (Frenk, NC, 1559) 67

En un cancionero manuscrito que se encuentra en la British Library, según me comunica José J. Labrador, se conserva este precioso cantarcito de los siglos áureos —hasta ahora desconocido— que pone de manifiesto a las claras estas insinuaciones amorosas (de entonces y de siempre) de los pregoneros/vendedores con sus dientas: - ¿ A c ó m o days los bizcochos, vizcochero? —Por amor, n o por dinero 6 8 .

66 El poeta glosador, en el mismo CMP, dejó bien claro el sentido obsceno de la cancioncita popular, según se lee en esta primera estrofa: «Señora, mirad que muero, / muero por vuestros pedazos. / Ya quiero vender ^eda^os / por ser vuestro fedagero. / Tomad este delantero, / qu'es de buena hechura, / que de cada f ernedura / vos habréis muy gran solaz», ed. de J. González Cuenca (1996), 371. Como en muchos casos, las glosas ponen de manifiesto el potencial erótico del cantarcillo base del villancico castellano. Para un comentario del significado obsceno de la canción, partiendo del sentido erótico incuestionable por el juego de la ambivalencia de los términos (edaz y (eda(0S, véase Alzieu, Jammes y Lissorgues, Poesía erótica (1984), 80. «Todo el plano metafórico en el que se sitúa la letrilla está determinado por el sentido erótico del verbo cerner ("moueri"), cuyo equivalente francés ("bluter", "beluter") aparece varias veces, con sentido idéntico, en la obra de Rabelais» (p. 142).Véase también Alín, Canc. tradicional (1991, 125) y «Francisco Salinas y la canción popular del siglo xvi» (1998), p. 143 y nota 13. 67

Véase Alzieu, Jammes y Lissorgues, Poesía erótica (1984), 82. Este cantarcito velho se conserva con la glosa «Vizcochero celestial...», que no es, aunque lo parezca, versión a lo divino. El texto se encuentra en un cancionero manus68

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Con la misma delicadeza se insinúa y pretende captar la atención de una posible compradora este vendedor andaluz de aceitunas, según pregón de finales del siglo XIX publicado por Demófüo: Una niña en er balcón me preguntó esta mañana, si por fortuna traía aseitunas sevillanas. Al punto le contesté: —Yo bengo de Dos Hermanas sólo por traerle a usté aseitunas sevillanas69.

El pregonero, que maneja a las mil maravillas los juegos de palabras, salva siempre la primera acepción de los términos, pero deja caer, como el que no quiere la cosa, la connotación picara (picante, diríamos en Andalucía). Las más de las veces, lo que se encuentra en los versos de los pregones de nuestro tiempo son provocaciones, insinuaciones amorosas, requiebros salerosos de los vendedores a las mujeres que se les acercan a ver la mercancía. Creo que de este modo hay que entender esta canción que Bonifacio Gil recogió en Extremadura: Naranjas vendo, tres doy al cuarto, y a ti, por ser bonita, te diera cuatro. Te diera cuatro, cuatro te diera; quién te lava el pañuelo saber quisiera.. . 70

Ni que decir tiene que hay muchos pregones en los que no se encuentra, en absoluto, ninguna insinuación erótica, como este de un vendedor de miel que recogió, hacia 1881, Alejandro Guichot Sierra:

crito portugués-hispano, y aparecerá en José J. Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco (eds.), Cantigas y vilancetes del siglo xv en un cancionero del siglo xvi. 69 70

A. Machado y Álvarez, «Los pregones», O. C. (2006), p. 1932. Canc. de Extremadura (1998), p. 380, y el estribillo en p. 144 (núm. 22).Véase infra

12 «Lavar pañuelo / lavar camisa», pp. 3 7 5 ss.

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Tres cuartos, m e d i o cuartiyo de miel de caña, que c o n la paletiya se rebaña. Y quien la c o m e u n día n o se le orvía. Y h o y sabe a merengue; y que mañana n o vengo, que a n o c h e m e lo dijo el amo 7 1 .

Ahora bien, no resulta nada difícil - c o m o puede suponerse- traer aquí tres o cuatro muestras de pregones con picaras connotaciones eróticas que se vocean todavía por los pueblos de la Península. Así pregonaba un hortelano sevillano su mercancía a finales del siglo xix: «¿A quién vendo un pepinito / verde, derecho y tiernecito» 72 .Y así lo hace, en nuestros días, un verdulero de Bollullos de la Mitación, en el Aljarafe sevillano: «Traigo lechugas, coles y rábanos, / para los conejos del campo y de las damas». Por no salimos de Andalucía, este es uno que se oye por las calles de Barbate: «Mujeres, mujeres, / que los traigo maduritos, / maduritos, maduritos, / y traigo unos nísperos... / que son muy fresquitos, / de mi huerto, de mi huerto». De Bornos es el siguiente: «Ya llegó la mujer del jigo gordo, / del jigo gordo y colorao»73. Hablando de higos, así los vendía un hortelano por las calles de Bormujos, a pocos kilómetros de Sevilla: «Y Santa Rita, y Santa Rita bendita / ha pasaíto por este higueral / derramando turrones de azúcar, / y a no poder más. / ¡Merengues, merengues vendo por brevas! / Aquí hay un brevillero / y que las da a probar. / ¡Ande, mirad qué buenas brevas! / Que si pierdo yo con las brevas / mi mujer lo gana con el higo»74.

71

Tomo el texto de B. Gil, Canc. del campo (1982), p. 65. Las cursivas son del editor. En «Miscelánea. Pregones», reunidos por A. Guichot y Sierra, El Folklore Andaluz (1981), p. 226. 73 Tomo los textos de C. Tizón y S. Bonet, «Pregones en la tradición oral de Cádiz» (1998), pp. 141 y 143. 74 En algunas culturas, y desde muy al comienzo de los tiempos históricos, la higuera y su fruto son símbolo de la fecundidad, y el higo es metáfora de la mujer y de modo preferente de su sexo, como acreditan numerosos textos tradicionales y escritos. Aristófanes en el himeneo que cierra La paz, se canta: «Trigeo: "Viviréis muy bien / no teniendo líos, / recogiendo higos. / ¡Himen, Himeneo, oh! / ... " Coro: "De él es grande y gorda, / de ella es dulce el higo."» (ed. E Rodríguez Adrados, 1997, p. 179).Tomo 72

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De este modo, los pregones (unas veces aparentemente inocentes, otras no tanto) encierran con no poca frecuencia un requerimiento procaz y una descarada provocación 75 , que unos y otros —pregoneros y receptores, en su mayoría mujeres— aceptan y no tienen el menor reparo en reconocer, las más de las veces con regocijo no disimulado. Es el realismo grotesco y jocoso de la plaza pública, que con tanto acierto precisó Mijaíl Bajtín en su excelente obra sobre la cultura popular. Este lenguaje se caracteriza por una marcada ambigüedad, la rica ambivalencia de los términos y el sentido diverso de la palabra. «En la plaza pública —escribía el maestro ruso— se escuchaban los dichos del lenguaje familiar, que llegaban casi a crear una lengua propia, imposible de emplear en otra parte»76. En estas cancioncillas de pregones, como en ninguna otra manifestación callejera, se ventila la mercancía con las voces de la plaza pública; en ellos resonaba la risa pronta en las calles y plazuelas medievales y del Renacimiento europeo, como en las de los pueblos y mercados urbanos de hoy. Son voces licenciosas, alegres, rebosantes de vida, que todos los implicados, vendedores y compradores, comparten en un juego divertido sin el menor atisbo de crítica ni de moralina burguesa. De este modo, pues, nos parece —si mi lectura no es del todo errónea— que el estribillo contiene ya una insinuante y jocosa significación erótica que, como vamos a ver, se comunica a las coplas centrales de la canción.

U N CARBONERO HECHO «ORTELANICO». LAS CONNOTACIONES ERÓTICAS DE HUERTAY

PUERTA

Dice la niña a su madre: Madre, mi carbonero tiene una huerta llena de coliflores hasta la puerta.

la cita de J. M . Pedresa, «Pámpanos, cascabeles, y la simbologia erótica en El público», 1998-2001. 75 76

M . Frenk, «Sobre los cantares populares del CMP» (1997), PPH, 2006, p. 196. M . Bajtín, La cultura popular (1974), p. 139.

;CARBÓN DE PICAR! PREGÓN Y CANCIÓN ERÓTICA

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Esta es la primera justificación que encuentra ella de que el joven n o llegara la noche anterior. A primera vista, la confidencia n o parece nada extraordinaria. Pero veamos. La huerta —como el huerto— además de que refleja el ambiente rural de estas canciones populares, tiene u n f o n d o simbólico, c o m o otros lugares apropiados para el encuentro clandestino de los amantes (fuentes, ríos, prados, etc.). E n realidad es u n espacio que está bajo el dominio de la mujer, cuando n o es su propia imagen; ella cultiva allí sus verduras y frutos, al tiempo que es u n lugar cercado, al que el hombre que quiera tener acceso primero debe conseguir abrir la puerta. Y esto entonces se llena de connotaciones eróticas de primera magnitud. Sin olvidar que el huerto es u n símbolo arcaico de la virginidad, de la mujer honrada, hasta el p u n t o de que la Iglesia cristiana atribuye este motivo a la Virgen María 77 . En sentido más restrictivo, pero en m o d o alguno excepcional, huerta se documenta asimismo con el valor de cunnus. C o n sentido dudoso y ambivalente se usa más de una vez en Celestina78. U n a letra que se conocía en el Siglo de Oro, por demás graciosa pero subidilla de tono, decía así: -Perejil y culantro seco. —Dóminos teco.

Galán: Dígame, galana hermosa... Dama: ¿Qué quiere, galán gentil? Galán: En su huerta, ¿hay perejil, y culantro, y otra cosa? Dígolo por si es curiosa en plantar y trasplantar, que yo le podía dar otras raíces en trueco. D a m a : Dóminos teco.

Galán: ¡Oh, quién fuera su hortelano! Dama: Cuando lo fuera, ¿qué había? Galán: No dejara en todo el día el azadón de la mano...79

77

Véase D. Schubarth, «O Simbolismo na lírica popular galega» (2001), pp. 234-235. Con esta coplita que me permito reproducir: «¡Repoliño, repolado! / ¿Quén che dera repolo / na miña horta plantado?». 78 Véase J. P. Lecertua, «Le jardin de Mélibée» (1978). 79 En Alzieu,Jammes y Lissorgues, Poesía erótica (1984), p. 138.

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El significado erótico de h u e r t a o h u e r t o e n la poesía p o p u l a r está s o b r a d a m e n t e e x t e n d i d o p o r t o d a la geografía del español o d e cualq u i e r otra lengua europea; d e este sentido escabroso participa u n a b u e na p a r t e del vocabulario hortícola. U n solo e j e m p l o e n el r o m a n c e r o : trataron de otros misterios... ...Acabaron de cenar, De plantar un cebollino en lo más alto del huerto. A eso de los nueve meses dio fruto el cebollinero... 80 Y otras dos muestras recogidas de la lírica p o p u l a r hispana, la p r i m e ra andaluza y la segunda castellana: Desde que se fue mi Pepe la huerta no se ha regao, la yerbabuena no huele y el perejil se ha secao81. [...] Y así,jóvenes solteras, que esto os sirva de escarmiento: que antes de estar casadas a nadie entreguéis el huerto 82 . Igual significación erótica se halla en canciones hispanoamericanas, c o m o en esta q u e se d i f u n d e p o r Argentina: Yerbecita de mi huerta, ¡qué reberdecita estás! Ya sé quién te regaba, ahora, ¿quién te regará?83 La h u e r t a d e nuestro c a r b o n e r o d e Arcos está «llena d e coliflores / hasta la puerta». N o h e p o d i d o d o c u m e n t a r el t é r m i n o coliflor e n su significación m e t a f ó r i c a sexual, p r o b a b l e m e n t e p o r q u e es voz nueva; n o se registra, p o r ejemplo, en el Diccionario de Autoridades, p e r o n o será difí-

80

Romance de El cebollero, en B. Gil, Canc. de Extremadura (1998), I, p. 23. E.Alcalá Ortiz, Canc. popular de Priego (1990), III, 2174. 82 M. Manzano Alonso, Canc. de folklore musical zamorano (1982), 900. 83 J. A. Carrizo, Antiguos cantos populares argentinos (1926), 578.Tomo estas dos referencias últimas de la tesis de M. del M.Jiménez Montalvo, Literatura tradicional deTerrinches (2006). 81

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cil aceptar que puede recibir, por analogía, estos significados figurados que tienen otros tantos productos hortícolas en el lenguaje del pueblo 8 4 . «Es frecuente que aparezcan las hortalizas en la poesía festiva, donde se les da a m e n u d o una significación erótica en relación c o n su forma y, a veces, c o n sus propiedades reales o supuestas» 85 . Este es un fragmento de u n o de los textos recién citados: Galán: D e su huerta, si quisiera, deme un poco de chicoria, que aquí tengo una azanaoria para lo que le cumpliera; y si bien no le supiere, yo le daré otra verdura. N o es difícil encontrar ejemplos del significado figurado escabroso para puerta. Escribe Mariana Masera: El motivo del hombre que clama la apertura de la puerta de la mujer, como eufemismo de la realización del acto sexual se remonta a la lírica clásica. El amado o la amada pidiendo a su amante que lo deje entrar, el paraclausithyron, era un género folklórico en la cultura clásica86. En Celestina —una vez más recurro a esta obra— hallamos el término c o n este uso. 87 Igual significación metafórica tiene, a veces, la «puerta escondida» en algunos poemas de la lírica cancioneril 88 . Podemos citar

84 Véase J. L. Alonso H e r n á n d e z , «Claves para la f o r m a c i ó n del léxico erótico» (1990), p. 14. 85 A l z i e u j a m m e s y Lissorgues, Poesía erótica (1984), p. 280. Es el comentario que los editores hacen al romance «Fue Teresa a su majuelo / la víspera del disanto» (137, pp. 277-282), donde hay un buen muestrario de hortalizas, todas con sus connotaciones eróticas, como en otros textos que se publican en tan citada obra (p. e., 87). 86

«El simbolismo en la lírica tradicional» (1997), p. 393. E n nota remite a E. H . Haight, The Symbolism of the House Door (1950), p. 9 5 , y documenta también en los textos bíblicos: «Yo duermo, pero mi corazón vela. Es la voz del amado que m e llama: Abreme, hermana mía, esposa mía, paloma mía, inmaculada mía. Q u e está mi cabeza cubierta de rocío y mis cabellos de la escarcha de la noche», «Cantar de los cantares», 5. 2 (Biblia, ed. E. Nácar y A. Colunga, 1959, p. 728a). 87

Cfr. el art. cit. supra de Lecertua, pp. 118-121. Cfr. K . W h i n n o m , La poesía amatoria de la época de los Reyes Católicos (1981), p. 70. Para estas significaciones escabrosas, el autor se apoya, entre otros textos, en P. Pierrugues, 88

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un texto de La Lozana andaluza. En la escena están Lozana y R a m p í n ; dice ella: ¡Ay, ay, sois muy muchacho y no querría haceros mal! -Rampín: N o haréis, que ya se me cortó el frenillo. -Lozana: ¿No os basta besarme y gozar de mí ansí, que queréis también copo y condedura? ¡Catá que me apretáis! ¿Vos pensáis que lo hallaréis? Pues hago's saber que ese hurón no sabe cazar en esta floresta. —Rampín: Abridle vos la puerta, que él hará su oficio a la macha martillo89. D e la primera mitad del siglo XVI es una canción muy descarada que se conserva en el Cancionero de Sebastián de Horozco, titulada «El auctor sobre vn virgo que anduvo por las audiencias de vna m o f a llamada Juana...», cuya «Sentencia sobre el virgo» se cierra con esta copla: Y avn lo que desta rehierta la dama podrá ganar, es que sepan que la puerta de su tienda tiene abierta para quien quisiere entrar90. Y de Fray Melchor de la Serna es esta décima, la segunda de su poema muy atrevido y gracioso titulado «Vn caballero encarcelado a vna dama»: Porque en llegando a la puerta, si uien me acuerdo de mí, señora, de vuestra puerta la ui tan llana y auierta que sin pena entré y salí. Y mi rofín codicioso pa^ió muy a su sauor,

Glossarium eroticum linguae latinae: síve, theogoniae, legum et morum nuptialium apud nos explanado

Roma-

nova (París, D o n d e y - D u p r é , 1826, c o n 2° ed. A m s t e r d a m , A d o f f M .

Hakkert, 1965). 89

F. Delicado, La Lozana andaluza (1985), mamotreto XIV, pp. 230-231.

90

T o m o el texto del folleto «Avance editorial» del Canc. de Sebastián de Horozco, ed.

J o s é J . Labrador Herraiz, R a l p h A. DiFranco y R a m ó n Morillo-Velarde Pérez, CastillaLa Mancha; es la única edición que de este cancionero tengo a mano.

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a u n q u e e n t r ó u n p o c o rijoso, p e r o e n esto j u r a r oso q u e pa9Íó y e r b a y n o

flor91.

E s t á v i s t o q u e e n m á s d e u n a o c a s i ó n la p u e r t a t a m b i é n e n la p o e s í a , e n e s p e c i a l e n l a p o p u l a r y p o p u l a r i z a n t e , se r e v i s t e d e u n s i g n i f i c a d o o b s c e n o m u y m a r c a d o , c o m o p u e d e c o m p r o b a r s e , u n a v e z más, e n esta seguidilla (tan picara) d e los siglos á u r e o s : Si la p u e r t a es c h i q u i t a y los tres n o c a b e n , e n t r e el u n o d e n t r o y los dos a g u a r d e n 9 2 C o m o a t r i b u i d a a d o n Luis d e G ó n g o r a p o r a l g u n o s especialistas, a u n q u e a n ó n i m a p a r a o t r o s , c o r r í a p o r el siglo á u r e o u n a coplilla p o r d e m á s m a l i c i o s a y b u r l e s c a q u e d e c í a e n u n a d e sus e s t r o f a s : Si abierta la p u e r t a t i e n e t o d o el a ñ o la casada, n o es b i e n la halle c e r r a d a el m a r i d o c u a n d o v i e n e ; y si e n a b r i r se d e t i e n e y piensa q u e estaba sola, mamóla93.

91 Tomo el texto del Canc. sevillano de Lisboa, ed. J. J. Labrador Herraiz, R . A. DiFranco y A. López Budia (2003), 13. 92 E n A l z i e u j a m m e s y Lissorgues, Poesía erótica (1984), p. 264. Cfr.J. M . Pedrosa, «La leña de Calderón» (1993), p. 117. En su Díc. secreto (1974), Camilo José Cela publica una versión (ahora con rimas cruzadas) de esta coplita que forma parte de una «retahila» oída a una jornalera de Jaén: «Debajo'el delantal / tengo yo un cuarto; / tiene sala y alcoba, / que es un encanto. / / C o m o el cuarto es pequeño / y tres no caben, / dos se quedan afuera / y entra el más grande. / / Y a que el pobre ha logrado / lo que ha querío, / lo sacan los amigos / muy afligió» (II, p. 283). 93 A l z i e u j a m m e s y Lissorgues, Poesía erética (1984), 93.Véanse L. O.Vasvári, The heterotextual body of the «Mora morilla» (1999), pp. 75-91; M . Masera, «Que non dormiré sola, non». La voz femenina en la antigua lírica popular hispánica (2001),pp. 104-106,y «"Llaman a la puerta / espero yo a mi amor".Tradición y creación en los símbolos del cancionero tradicional hispánico» (2004); J. M . Pedrosa, «Cuando paso por tu puerta... Análisis comparatista de un poema de Miguel Hernández» (2002), con numerosos textos de

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Las connotaciones eróticas, y más que eróticas, del término «puerta» han continuado con igual vigencia en la lírica popular de los tiempos modernos, en cuyos cancioneros es frecuente encontrar coplas con esta significación metafórica del sexo femenino. Con un ejemplo es suficiente: Ábreme la puerta, Lola, que si no, entro por las tejas; que te estoy haciendo un niño y me faltan las orejas94. Y en algunas coplas se juega con los dos significados, el recto y el figurado, como nos parece ver en esta que se canta en Encinasola: Tu madre tuvo la culpa por dejar la puerta abierta, y yo por meterme dentro, y tú... ¡por estarte quieta!95

varios géneros y diversas tradiciones literarias y folclóricas que muestran los paralelismos obvios entre la voz «puerta» y la designación eufemistica del sexo femenino, al tiempo que analiza algunos términos, como «llave», que están en la misma constelación simbólico-sexual. La plurivalencia semántica del término «puerta» en el habla popular conduce su sentido por otro camino, sin perder su relación con lo jocoso-obsceno, así por ejemplo: «Dormía el jardinero / y a pierna suelta. / Dormía y se dejaba / la puerta abierta» (Bulerías.Tomasa la Macanita, Con el alma, Audivis, col. Ethnic, 1996. B6811). 94 M . Urbano, Sal gorda (1999), p. 135. La misma versión se encuentra en F. Gomarín, Cane, secreto de Cantabria (1989), p. 59. La copla ofrece en cifra muy concentrada el viejo tópico de «el niño incompleto», de origen folclòrico, documentado en numerosos textos europeos, desde la Edad Media hasta nuestros días; la primera noticia del motivo (acompañado del de «la busca del anillo», que suelen ir juntos) en la literatura española se encuentra en F. Delicado, La Lozana andaluza (1985), mamotreto LXI: «Fuime allá diciendo que era su parienta muy cercana, a la cual demandé que cuánto tiempo había que era preñada, y si su marido estaba fuera. Dijo que seis meses; yo, astutamente, como quien ha gana de no verse en vergüenza, le di a entender la criatura no tener orejas ni dedos. Ella, que estimaba el honor, rogóme que si lo sabía o podía, que le ayudase, que sería d'ella pagada. Aquí está, digo yo, el marido de la tal, que por mi amor os servirá y tiene excelencia en estas cosas. Finalmente, que hizo dedos y orejas, cosa por cosa.Y venido su marido, ella lo reprehende haber tan poca advertencia, antes que se partiera, a no dejar acabada la criatura» (p. 462) .Véase el estudio de J. M. Pedresa, «La Lozana andaluza, El Corregidor y la molinera y un manojo de fábulas eróticas viejas y modernas», en Las dos sirenas (1995). 95 En E. Baltanás y A.J. Pérez Castellano, Por la calle van vendiendo... (2001), 59.

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Parece q u e las cosas se han ido aclarando. Ya sabemos en q u é se entretiene el carbonero que la joven de Arcos espera infructuosamente: en su huerta. Nuestro carbonero se ha convertido en «hortelano» (las comillas son aquí necesarias), u n o más de una larga tradición de h o r t e lanitos que pueblan la lírica popular europea. D e O velho da horta, de Gil Vicente, son estos versos de u n cantarcillo: C o g í a la niña la rosa florida; el ortelanico prendas le pedía... (Frenk, NC,

10)

El lenguaje del huerto (y de sus frutos) tiene —queda ya dicho— u n marcado valor connotativo. El amor ronda por todo él. El huerto es la intimidad propia, lo privado y, p o r tanto, vedado a los demás. N o merece la pena citar ni u n o solo de los numerosísimos textos que confirman en nuestra literatura lo que estoy diciendo y todos conocen. Cualquiera que traspase ese territorio particular tendrá que pagar una prenda c o m o peaje; así ocurría tantas veces en la canción lírica del pasado. D e los Tres libros de música de Alonso de Mudarra es este cantar: Gentil cavallero, d é d e s m e hora un beso: siquiera por el daño que m e avéys hecho». Venía el cavallero, venía de Sevilla, en huerta de monjas l i m o n e s cogía, y la prioresa prenda le pedía: «siquiera por el daño que m e avéys hecho». (Frenk, N C , 1682) 9 6

96 Véase de M. Frenk su discurso de recepción del doctorado honoris causa en la Universidad de Sevilla, 2007, p. 45.

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U N C A R B O N E R O HECHO Y DERECHO. Ü E PERRITOS Y DE

CASCABELES

Este carbonero es hombre de prestancia y poderío p o r demás reconocidos, según manifiesta la misma muchacha: Madre, mi carbonero tiene un perrito lleno de cascabeles hasta el jopito. ¿ C ó m o n o e n t e n d e r ahora q u e perrito tiene u n sentido figurado sexual c o m o otros términos de animalejos —muchos de ellos domésticos— tan documentados en esas acepciones de nuestra lengua coloquial? Coloquial y poética. Pajarito con valor de penis n o es nada infrecuente. Dice una seguidilla de los Siglos de O r o : «A cazar pajaritos / íbase la niña / y en los pechos del papo (sic) / lleva la liga»97. El mismo sentido erótico-sexual tiene conejito. E n u n manuscrito de la Biblioteca R e a l de Madrid, fechado en 1587, se recoge el siguiente cantarcillo: «Tal conejuelo y tal conexito, / dizen las damas: "¡Ay Dios, qué bonito!"» (Frenk, 2VC, 1742) 98 .Y también gatito, según se documenta en algunas composiciones de la época dorada, c o m o una glosa de Jerónimo de Barrionuevo a la letrilla «Por el f e r r o la m a n o / se lebanta la cola del gato»: Una niña ermosa, desta veinte y quatro, [...] sienpre codiciosa, sienpre con recato,

97

Alzieu, Jammes y Lissorgues, Poesía erótica (1984), p. 256. Sobre el valor connota-

tivo de los pájaros, cfr. lo que digo infra 6 « Un guapo se pasea por la villa». 98

En una glosa muy graciosa y subidita de tono a la coplita «¡Ay, Antón Pintado, /

Antón colorado!», Jerónimo de Barrionuevo desarrolla la historia de una niña que tenía un conejito con el que jugaba con mucha frecuencia: «Criaba una niña, / para su regalo, / cierto conejillo / gallardo gazapo. / Dábale a comer / sobre su regazo, / haciendo que meta / la mano en su plato. / Púsole un collar / que era colorado, / de su faldellín / con que está tan ancho. / [...] / Y unos cascabeles / le pone colgando, / porque si atrepella / los maten el daño. / Consigo le acuesta, / siempre levantando / a cualquier rumor / orejas de a palmo. / ¡Qué lomos que tiene / el grande bellaco, / siempre entre las faldas, / siempre retozando! / [...]» ( B N M , Ms. 3 7 3 6 , p. 4 5 1 , dato t o m a d o de J.J. Labrador Herraiz y R . A. DiFranco, «Zoología erótica en la lírica del Siglo de Oro», sin publicar).

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bivía en su casa sin otro enbarazo. Tenía un vecino un gatito blanco que llegó a acecharla con grande cuidado: por el (erro la mano, se levanta ¡a cola del gato. [...]

Pero con la otra, el lomo alargando levantó la cola más tiesa que un palo. Advertida desto Techó en su regazo sin temer la lluvia de Júpiter santo. [...] Entre las enaguas se va refregando, llegando a besar el blanco zapato. [...] Metióse en la cama, y el gatillo manso [...] Luego comenzó el diablo del gato a una ratonera estar acechando. Por ella, atrevido por meter la mano, la cola, aunque tiesa, mete como raio. Todo fue entrar y de quando en quando a más no poder quedarse parado: por el (erro la mano, se levanta la cola del gato99.

Lo q u e vale para pajarito, conejito y gatito vale, p o r analogía, para perrito. Todos estos términos, para mayor claridad, con el propiciatorio

99

Ibíd., B N M , Ms. 3736, p. 254.

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sufijo d i m i n u t i v o q u e facilita su sentido erótico. Pero n o h a c e falta r e c u rrir a la analogía: p e r r i t o está d o c u m e n t a d o c o n evidente significación de m i e m b r o viril; así aparece e n algunos cantarcillos populares d e la tradición antigua, c o m o en este q u e es j u s t a m e n t e u n p r e g ó n : ¿Quién compra un perrito, damas, que es muy barato y de falda? (Frenk, NC, 1743 bis)100 La coplita se prestaba a las mil maravillas para ser glosada, y así f u e e n aquellos años, c o m o ha q u e d a d o constancia e n u n t e x t o q u e se c o n s e r va e n la Biblioteca de Palacio: Es muy bonito el perrillo, que entre las faldas se mete, todo amigo de juguete por ser un juguetonfillo. Tiene el petral amarillo con cascabeles de plata, que es muy barato y de falda.

Da contento y quita enojos y es blanco como la nieve, perlas con lágrima llueve si se alegra por los ojos. Es de los extremos rojos, lanudo y de cola larga, que es muy barato y de falda.

Hace una cosa de estima no haciendo a todas parejas, que huye de damas viejas y a las mofuelas se arrima. Amigo de andar enfima y siempre escarbar la halda, que es muy barato y de falda.

Es manchado, rubio y zarco, brioso con ser chiquito, que sabe tener pinito

100 Cfr. la canción «¿Ay quien me compre un juguete, / que ni yere, ni mata, ni pica, ni muerde?» (NC, 1743). Es clara la significación metafórica sexual en esta letrilla (cfr. «Un juguete me pide mi dama / para la cama», NC, 1742 bis).

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y nada bien en un charco. Y salta por cualquier arco sin ser por el rey de Francia, que es muy barato y

defaldam.

Es más, para decirlo todo, el perro —el «perrito» de marras— podía significar también el sexo y el ardor femeninos, como se acredita en no pocas canciones antiguas (y modernas). «En un nivel más profundo y real —escribe Margit Frenk— simboliza el brío sexual de la muchacha» 102 . Así se explican coplitas como esta: Ten tu perro, Teresa, ten tu perro que no me muerda. (Frenk, NC, 1669) En estas copletas, se pone de manifiesto que algunas mujeres, sujetos líricos de la canción popular, «tienen la sexualidad a flor de piel —escribe la ilustre estudiosa germano-mexicana—, como perros o perricos mordedores a los que el hombre llega a tenerles miedo». Este es un cantar andaluz recogido por Francisco Rodríguez Marín: Anda bete, que no quiero bolver a tu casa más, porque tienes un perrito, no sé si me morderá. (CPE, 4771) Esta es una copla que oyó, hace unos años, Samuel G. Armistead en Luisiana: María, amarra a tu perro, ¡mala rabia te lo mate!, que por causa de tu perro no me viene a ver mi amante103.

101 M s . 11-973, 405v, apud J . J . Labrador y R . A. DiFranco, «Zoología erótica en la lírica del Siglo de Oro», inédito. 102

M . Frenk, «La canción popular femenina» (1993), PPH, 2006, pp. 368-370. Para

lo que e x p o n g o aquí (cita en p. 368). 103 S. G. Armistead, The Spanish Tradition in Louisiana (1992), p. 505. Véase el trabajo de M . Frenk citado en la nota anterior, (PPH, 2006, p. 370), y N C , 1669.

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Esta significación ambigua —o mejor, polisémica— ha encontrado buena acogida en el cancionero hispano actual, en muchas de cuyas coplas las connotaciones eróticas están más atenuadas, si es que no han desaparecido —en muchos casos, pero no en todos— completamente. Esta copla se oye por algunos enclaves de la Andalucía meridional: Si quieres que vaya a verte échale al perro cadenas, que a mí el perro no me muerde por ver tu cara morena104. Esta se canta todavía hoy por tierras canarias: Atájame el perro, Juana, porque me sale al camino, al blanco no tengo miedo pero sí temo al bardino105. Una versión —al menos yo la considero como tal— de esta canción se canta en tierras de Michoacán: Amarra tu perra, Juana, que a la noche voy pa allá, porque esta perra es muy brava, que no me vaya a asustar106. N o tiene nada de extraño que para muchos receptores estas canciones que acabo de transcribir tengan simplemente una interpretación realista, basada en el sentido denotativo de los términos: los perros molestan (incluso impiden) al amante que se acerca a casa de la mujer

104

Tomo el texto de C a r m e n Tizón, que lo grabó en Tarifa, en 1979. Claro es que n o siempre estos perros mordedores son figurados, ¿o también este? Otras versiones: esta del norte de Huelva «Si quieres que vaya a verte, / échale al perro cadenas / que m e ha querido morder / por ver tu cara morena» (E. Baltanás y A. J. Pérez Castellano, Por la calle van vendiendo..., 2001,67); y esta del Aljarafe sevillano: «Si quieres que vaya a verte / échale al perro cadena, / que dicen que le ha mordido / a una carita morena», J. P. López Sánchez, Las coplas de bamba (2003), 336. 105 106

M . Bravo, Cantares de candil (2007), p. 146. R . E. González, Canc. tradicional de la Tierra Caliente I (2009), p. 374.

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pretendida. Y sin duda esta es una lectura m u y válida, lo que n o quiere decir que sea la única. Hay otra lectura también posible, la figurada y simbólica que se apoya en una significación connotativa. La brevedad de estos textos —todos hemos hecho nuestra la denominación de lyra mínima que con tanto acierto ha acuñado Stephen Reckert— obliga a que cada palabra sea esencial para la significación de la copla y justifica la naturaleza simbólica que se adensa en cada una de ellas, c o m o ocurre en las canciones de la tradición antigua, n o solo hispanas sino de todos los pueblos europeos. Margit Frenk, desde hace ya años, ha venido insistiendo en que las imágenes tomadas de la naturaleza y la mención que en estas cancioncitas se hace de ella (naturaleza animal, vegetal y m i n e ral) suele estar asociada a la vida erótica del hombre 1 0 7 . El asunto está en que la adecuación, a veces perfecta, entre el plano real y el plano evocado, conduce erróneamente a los receptores —e incluso a algunos crític o s - a pensar que la lírica popular es una lírica realista 108 . N o es así: al plano denotativo se le suma el connotativo, y esto de manera nada forzada. Stephen R e c k e r t aclara de m o d o meridiano las cosas: Una singular ventaja expresiva del simbolismo es la libertad con que se resbala casi imperceptiblemente del plano del significado simbólico al del significado literal y de nuevo al del simbólico, balanceándose a veces a medio camino entre los dos. Ocurre esto particularmente cuando el símbolo toma la forma de simple situación, en la que un hecho concreto, un lugar o un objeto material adquiere un significado simbólico a través de connotaciones y asociaciones fortuitas inherentes a ciertas palabras o que, andando el tiempo, se han acumulado en torno a ellas en una determinada cultura o tradición literaria, sin que su significado primario deje por ello de ser el obvio y puramente literal109. Nuestro carbonero andaluz tiene u n perrito —lo dice la copla— lleno de cascabeles. N i más ni menos que c o m o tantos otros reconocidos personajes tradicionales y folclóricos bien apreciados por su poderío viril en aldeas y pueblos de la Península.

107

Véanse, entre otros, sus trabajos Entre folklore y literatura (1971), p. 54, y «Símbolos

naturales en las viejas canciones populares» (1998), en PPH, 2 0 0 6 , p. 331. 108

Cfr. M . Masera, «Algunos aspectos de la lírica tradicional» (200), pp. 1 4 4 - 1 4 5 , y

«La fijación de símbolos en el cancionero tradicional mexicano» (2004), pp. 1 3 5 - 1 3 6 . 109

S. Reckert, Más allá de las neblinas de noviembre (2001), pp. 1 3 7 - 1 3 8 .

112

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ El cura de la aldea tiene u n perrete c o n dos cascabelillos j u n t o al rabete 110 .

Los cascabeles son símbolos transparentes de los genitales masculinos, y c o m o tal están acreditados de sobra en la literatura popular y culta desde tiempos pasados hasta el presente. N u m e r o s o s chistes, facecias, cuentecillos, refranes, canciones y copletas populares y semicultas dan testimonio de ello. Por ejemplo, es bien fácil encontrar en el refranero castellano los cascabeles con significado de testes: «Si te kasas kon X u a n Pérez, ¿ké más kieres? —Ke rrepike los kaskaveles». Otros: «Buena va la danza, señora Mari Pérez, kon kaskaveles» y «Gavilán de Alkaraz, m u x e res, n o tiene kaskaveles» (Correas, Vocabulario, 287 b, 364 a, y 343 b, véase nota 3). Cuenta Covarrubias que «Motejáronse u n capón y u n c o n fesso; éste le dixo:"¿cómo le va a su páxaro deV. M . sin cascaveles?" El capón le respondió: "¿cómo al vuestro sin capirote?", motejándole de retajado» (Tesoro, s. v. capirote)111. N i que decir tiene que en la tradición m o d e r n a también se d o c u menta esta identificación de los cascabeles con los testículos, c o m o se puede comprobar en algunas canciones del repertorio actual hispánico. En el gracioso corpus cántabro que publicó Fernando Gomarín Guirado hace unos años encontramos esta coplita: Por andar a picos pardos m e tuvieron q u e cortar la bolsa, los cascabeles y la caña de pescar 112 .

Y Manuel U r b a n o en su cancionero picante, además de ofrecer una versión semejante a la recién citada, publica la siguiente canción:

1,0

M. Urbano, Sal gorda (1999), p. 77. Era dicho chistoso que alcanzó bastante popularidad en aquellos tiempos.Véase J. Timoneda, Sobremesa y alivio de caminantes (1990), cuento 68, pp. 256-257; M. de Santa Cruz, Floresta española (1997), cap. iii, 2, y parte x, 28; Lope de Vega, La Dorotea (1968), iii, 3, p. 235. Para todo este significado, cfr.J. M. Pedrosa, «Pámpanos, cascabeles, y la simbología erótica en El público» (1998-2001), con muchos ejemplos. 1,2 Canc. secreto de Cantabria (2002), 184. 111

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A la entrada de Peal una niña me llamó, ella me enseñó la raja, y yo le enseñé el hurón. El hurón como es tan pillo, en la raja se metió; si no es por los cascabeles me busca una perdición 113 . La cosa debe venir de lejos, de más lejos de lo que los testimonios de la literatura p o p u l a r p u e d e n d e c i r n o s , y, c o m o escribe José M a n u e l Pedresa, «está presente en otras tradiciones distintas de la española», y continúa: En diversas fiestas carnavalescas y en bailes de distintas regiones de España, el cascabel (y su hermano mayor, el cencerro) suele ir asociado al hombre, y simboliza su potencia sexual y su fecundidad. [...] También hay en España danzas, exclusivamente masculinas, en que los cascabeles tienen un papel fundamental de representación de la virilidad. Acaso la más famosa sea la de El Alosno (Huelva), donde la Danza de los Cascabeles es ejecutada solo por los varones jóvenes; y para celebrar, justamente, la festividad de San Juan (el 24 de junio) y el solsticio de verano, ocasiones muy ligadas a variadísimos rituales de fecundidad en todas partes114. Y esta es, precisamente, una de las coplas q u e cantan, c o n m u c h o orgullo, los mozos de ese pueblo onubense mientras danzan en la celebración de la sanjuanada: Danzante, yo soy danzante, cascabel cascabelero,

113

M. Urbano, Sal gorda (1999), p. 185.Tomo la cita de J. M. Pedrosa, ibíd., que añade esta canción muy sugerente de la tradición mexicana: «Bonito tu cascabel, / vida mía, ¿quién te lo dio? / - A mí no me lo dio nadie, / mi dinero me costó, / el que quiera cascabel / que lo compre como yo. / Ay, cómo rezumba y suena, / rezumba y va rezumbando, / mi cascabel en la arena. / Yo tenía mi cascabel / con una cinta morada, / y como era de oropel / se lo di a mi prenda amada / pa que jugara con él / allá por la madrugada. / [...]» (CFM, V, 29). 114 «Pámpanos, cascabeles, la simbología erótica», cit. pp. 371-386.

114

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Juanito por mi San Juan y por Alosno alosnero. Poco puedo pedir más115. C r e o que n o hay que insistir: vox populi dixit, y parece que n o se equivoca. Tampoco merece la pena detenerse en la significación, aquí más que evidente (por literal), de hopo, jopito. Quizá ahora se pueda barruntar con más posibilidad de acierto qué significa eso de que el carbonero de la niña de Arcos «no tiene cuenta / con el dinero». Parece que es u n gastoso, un manirroto, que se ventila los cuartos con otras muchachas obsequiándolas en las fiestas o incluso pagándoles sus servicios amorosos. Otras versiones peninsulares, cercanas en el espacio (y en el sentido), expresan por las claras el ambiente de francachela en que vive nuestro hombre. En la copla extremeña de Castilblanco conocemos que «mi carbonero, madre, / anduvo a tunas», y puede ser que por eso, sabedores del sentido erótico-festivo de la canción de pregones, la canten enVillanueva de la Serena en carnavales —como indica su editor Bonifacio Gil—, época de desinhibiciones y libertades de todo tipo. Ese espíritu juerguista del carbonero se manifiesta, del mismo modo, en la versión granadina arriba citada, en la que la joven le dice a su madre: Ande usted, mare, con el dinero, que va de fiesta mi carbonero. Parece que el carbonero va deprisa con el deseo de terminar el trabajo cuanto antes y de entregarse a la diversión, y la madre debe apresurarse en comprar el carbón. D e cualquier forma, en todas estas versiones se deja entrever el carácter juerguista de nuestro carbonerito pregonero. Es así c o m o la primera parte del estribillo de la versión de Arcos («Mire usted, madre, / mi carbonero / no tiene cuenta / con el dinero») se enlaza c o n las coplas de la canción: las coplas dan cuenta del talante del muchacho y explican la razón de la poca cuenta con el dinero, que se lo gasta de mala manera con unas y con otras (o porque, con la cabeza sólo en la diversión ni siquiera lo recoge de las dientas, c o m o puede pensar-

115

M. Garrido Palacios, Alosno, palabra cantada (1992), pp. 161-163 (p. 161),

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115

se de otras versiones cercanas a la árcense). Me da la impresión de que en nuestra versión hay un esfuerzo por relacionar estribillo y coplas con lazos con los que, de alguna manera, se consiga una dependencia de uno a otro elemento de la composición. Evidentemente no es este el caso de lo que ocurre en la relación estrecha y subordinante que en la lírica antigua se establece entre la copla-base y sus glosas, pero sí demuestra una voluntad de fijar un haz de relaciones que dé cohesión temática a todas las partes que configuran esta canción de la tradición moderna. Ahora bien, no siempre hay que entender ni se puede dar este sentido figurado de contenido sexual a estas coplas. Si no, no se cantaría esta versión por tierras manchegas: La Virgen del Rosario tiene un perrito lleno de cascabeles hasta el rabito116.

Ni tampoco esta otra, dedicada también a la Virgen del Rosario —una versión más de los tiempos modernos «a lo divino»—, que se canta en El Cerro delAndévalo (Huelva): Virgen del Rosario tiene una huerta; la llena de flores hasta la puerta117.

Y otra coplita —abulense— de esta misma lectura (se canta el día de San Antón cuando sacan al santo y le dan vueltas alrededor del templo)

116 B. Gil, Canc. del campo (1982), p. 120. Se canta, con variantes en otros lugares de La Mancha (como «La Virgen de Luciana», en la tradición de Terrinches), según el repertorio de otros colectores: E.Vasco, Treinta mil cantares populares (1929), I, 249; W . AA., Canc. infantil (1989), p. 23;J. M. Fernández Cano, Mil cantares populares (1998), 276. 117 Al despuntar el alba del domingo primero de octubre, fecha en que se celebraba por las calles del pueblo el Rosario de la Aurora, los «llamaores», despertando a la gente para que acuda a la procesión, cantan dicha canción, «Virgen del Rosario ... [que continúa:] ¡Que viva María! / ;Que viva el Rosario! / / Viva Santo Domingo, / que lo ha fundado! / / El demonio en la oreja / te está diciendo: / " N o vayas al Rosario, / (es)tate durmiendo." / / /Que viva María! [...] / / Labrador si tú quieres / frutos del campo / rezarás el Rosario / de tanto en tanto».

116

PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

y en la órbita textual de la que estamos comentando, como debe de ser muy habitual por el repertorio hispano: San Antonio bendito tiene un guarrito que ni come ni bebe y está gordito118. Lo habitual —y esto se da en todas las líricas romances y en todos los tiempos— es que estas cancioncillas populares contengan alusiones eróticas por medio de elementos que exigen un segundo grado de lectura y una interpretación semiótica: así, fuente, bosque, rosa, lavar camisas, lavar cabellos... o también puerta, huerta, perrito, coliflores, cascabeles... Unas veces entra e n j u e g o el valor simbólico de los elementos, otras veces basta solo con hablar de dobles sentidos, en los que el metafórico sexual se afirma en el contexto de la canción. Sin embargo, no siempre estos elementos se cargan de doble sentido, sino que puede quedarse en el primero, sin más, como es el caso de las seguidillas manchega y abulense recién citadas. El lenguaje lírico se ha mantenido entonces en el campo de lo meramente denotativo; pero en estas canciones populares hay que estar preparados siempre para registrar los valores connotativos de la lengua poética. A medida que se analizan los textos —escribe Pilar Lorenzo refiriéndose a la canción medieval, lo que pienso que, en este caso, puede extenderse a la moderna—, uno se percata de que un número reducido de elementos y escenarios de la canción de mujer se convierten en reales y simbólicos a la vez, lo que hace necesaria una lectura en dos tiempos, que implica el paso de la mimesis a la semiosis. De no realizarse esta hermenéutica «centrípeta», el elemento quedaría desprovisto de la carga semántica que el poeta y su comunidad le han impuesto, con lo que la canción sería interpretada de forma errónea o, cuando menos, inexacta e incompleta119. Estas versiones castellano-manchega y abulense más arriba transcritas hay que entenderlas —y de eso no cabe la menor vacilación— en su sentido literal; pero la canción andaluza que estamos estudiando exige,

118 119

E.Tejero Robledo, Literatura de tradición oral en Avila (1994), p. 152. P. Lorenzo Gradín, La canción de mujer (1990), p. 195.Véanse también pp. 176-177.

¡CARBÓN DE PICAR! PREGÓN Y CANCIÓN ERÓTICA

117

parece obvio, una lectura en su sentido figurado erótico-sexual, como hemos hecho. Ahora bien, este sentido escabroso no contradice, de ninguna manera, la interpretación inocente que algún oyente o lector pudiera hacer. La muchacha, que ha dado esas explicaciones a su madre, ha buscado conscientemente la picante ambigüedad, la connotación erótica (y jocosa) de los términos. Pero se trata, sin duda, de una ambigüedad poco consistente. Es cierto que, como escribía K.Whinnom refiriéndose a la poesía cancioneril (lo que yo traslado a la lírica popular de hoy, y de siempre), «muchas veces resulta imposible determinar si las palabras de "dos cortes", como las llamó Gracián, se emplean en el sentido literal e inocente, en el sentido figurado y erótico, o bien de una manera intencionadamente ambigua». El propio Whinnom ha hablado de «la defraudación del lector» que él encuentra en no pocas composiciones de finales de la Edad Media y principios de los tiempos modernos (pero también se da en canciones de la tradición actual), y se produce cuando, empezado un discurso que promete ser «interesante», queda sin terminar, dejando en suspenso una escabrosidad sin aclararla del todo, por lo que los receptores quedan «defraudados», aunque no tanto, pues la mayoría de ellos conoce de sobra como termina la historia iniciada. En realidad —aclara este destacado hispanista— se echa mano de la elipsis eficazmente irónica, mediante la cual se busca aumentar el elemento cómico y transgresor del texto, ampliando las expectativas del lector, con un juego de guiños y de complicidades eróticas. N o es esto exactamente lo que ocurre en las coplas de esta canción de Arcos de la Frontera, donde no hay elipsis sino que el texto se abre a distintas posibilidades interpretativas por la presencia de los valores varios y cruzados de las palabras, pero el resultado viene a ser, en buena parte, el mismo120. También es cierto que otras veces el sentido figurado de lectura —en nuestro caso, figurado y obsceno— sobresale del modo más nítido, de manera que la ambigüedad queda reducida sobremanera. El sentido (y la intención) erótico de estas coplas es evidente.

120 K.Whinnom, La poesía amatoria de la época de los Reyes Católicos (1981), pp. 34 y 63-72. La referencia de Gracián, en Agudeza y arte de ingenio, (1969), II, p. 53.Véase también de K.Whinnom, «La defraudación del lector: un recurso desatendido de la poesía cancioneril» (1982), y J. M. Pedrosa, «Los zapatos rotos de Lázaro», ponencia presentada en el Coloquio Internacional sobre La novela picaresca españolas y sus proyecciones europeas (Colonia, mayo de 2008) que aparecerá en sus actas.

118

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

N o es nada extraño que en Arcos —como en tantos pueblos hispanos— las coplas que f o r m a n la canción de pregón del carbonero sean entendidas en la plenitud de su significación erótica; hemos recogido en el pueblo otras canciones líricas y narrativas, y asimismo romances en los que el sentido doble de las palabras, el tono lúdico con que se cantan, el guiño continuo que u n o capta en los transmisores, hablan a las claras de una desarrollada inclinación en estos pueblos p o r esta clase de coplas erótico-festivas. La mayoría de los informantes (mujeres en buena parte) que nos han atendido en las muchas sesiones de nuestra encuesta allí, conoce - y se divierte cantándolas- versiones de La adúltera del cebollero, La bastarda y el segador, La mujer del molinero y el cura, La patrona y el militar, El cura enfermo, El abuelo de los nabos, San Pedro y el cordón, etc. H e aquí una versión de este último tema grabada por aquellos días: E s t a n d o San P e d r o

sentaíto al sol

e n calzones blancos la m a d r e abadesa

y a f u e r a el c o r d ó n , q u e lo r e c o n o c i ó :

—¿Qué haces, San Pedro, c o n calzones blancos

sentaíto al sol y a f u e r a el c o r d ó n ? 1 2 1

D e m o d o que es una tierra en la que sus gentes están acostumbradas al j u e g o de los dobles sentidos en los que lo erótico destaca con regocijante descaro, y a nadie, ni m u c h o menos, choca esta diversión. Son las mujeres las que mejor lo pasan con estas canciones picaronas; cosa que, p o r otro lado, tampoco es nada extraño, más bien al contrario. Desde tiempos inmemoriales las mujeres han cantado —mucho más en grupo que en soledad— canciones erótico-festivas e incluso abiertamente obscenas. Es m u y sabido que danzas y cantos torpes alegraban las fiestas en la Alta Edad Media, y lo más llamativo (sobre todo para nosotros) es que muchas de estas festividades eran religiosas, y por ello los clérigos en sus prédicas y los moralistas en diversos concilios denunciaron la inmoralidad descarada de estas cantoras, hasta llegar incluso a prohibir que los coros femeninos actuaran en los templos durante las fiestas122. Todo esto

121

En Pinero y Atero, Romancerillo de Arcos (1986), p. 124. Véase, simplemente, lo que escriben en este sentido P. Dronke, La lírica en la Edad Media (1978), p. 239; C.Alvar en «Poesía culta y lírica tradicional» (1998), p. 102; y P. Lorenzo Gradín, «El crisol poético de la tradición: la cantiga de amigo» (1998), pp. 7374. D e cualquier forma, el templo, me refiero muy especialmente al atrio, se usaba en las 122

¡CARBÓN DE PICAR! PREGÓN Y CANCIÓN ERÓTICA

119

formaba parte de la concepción de la mujer conocida, en terminología acuñada por Bajtín y otros, por «tradición gala», que desarrolló a lo largo de la Edad Media un concepto sustentado en ideas negativas sobre la naturaleza de la mujer, frente a la «tradición idealizante» de la dama. N o siempre esta apreciación de la mujer fue negativa en la «tradición gala», pues una de sus derivaciones, la «tradición cómica popular», n o fue nada hostil, ni postulaba sobre ella ningún juicio desfavorable 123 . Las mujeres siguieron, en la línea de esta «tradición cómica popular», con sus coplas divertidas y subidas de tono, y hasta hoy, c o m o en Arcos de la Frontera, d o n d e en Navidad es c u a n d o más se oyen todas estas canciones. Pero, insistimos, esto es de siempre. Ya en algunas de las primeras canciones líricas castellanas de los siglos xv al xvil, quizá procedentes de m o d o directo de las que se oirían en tiempos medievales, el estudioso descubre el empleo de una técnica bien afianzada que combina la bisemia y el doble sentido picaresco e irónico referenciado a topoi consabidos de clave erótica 124 . Para más abundamiento de lo que llevamos dicho, n o debe pasarse por alto que esta serie aquí analizada es no solo una canción de «mujer», sino también (además) una canción «femenina», en el sentido que explica la profesora Margit Frenk: Las canciones de mujer son aquellas e n q u e el yo poético, la voz q u e habla, es claramente de m u j e r [las marcas aquí n o dejan n i n g ú n lugar a la duda], mientras que en las canciones q u e llamo femeninas a esa característica viene a sumarse, y a veces a contraponerse, otra que considero más i m p o r tante: la expresión de puntos de vista q u e se nos revelan c o m o específicam e n t e femeninos 1 2 5 .

Y ya sabemos que un chorro de frescura y de desenfadada sinceridad vino a vivificar la lírica peninsular medieval y renacentista con las coplas

festividades populares de tipo puramente profano para cantos y bailes, y esto desde la más lejana Edad Media hasta hoy, como ocurre en tantas romerías. 123 M. Bajtín, La cultura popular (1974), pp. 214-215. 124 Véase A. M. Álvarez Pellitero, «La configuración del doble sentido en la lírica tradicional» (1988), pp. 147 y 154. 125 M. Frenk, «La canción popular femenina en el Siglo de Oro» (1993), PPH, 2006, p. 354. Véase también P. E. Grieve, «Mothers and danghters in Fifteenth-century Spanish Sentimental Romances: ImpKcatáons for Celestina» (1990). Cfr. E. J. Rodríguez-Baltanás, «El Romancero, ¿femenino o feminista? Notas a propósito de La doncella guerrera» (1989).

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populares en las que las mujeres, con sorprendente desenvoltura, hablan no solo de sus adoloridos y no correspondidos amores, sino también, y sobre todo, de sus deseos, rebeldías y atrevimientos, y esto ha sido en todos los tiempos. Dentro del repertorio folclórico medieval —escribe en otro lugar la tan citada investigadora germano-mexicana— [...] pese a lo que se ha venido diciendo, predominaba la tónica vital, gozosa y picara. Se diría que esa tónica acabó por contagiar a muchos de los que usaron las cancioncillas populares como material poético y a muchísimos de los que las imitaron126.

El descaro se incrementó de modo llamativo desde finales del Quinientos, para extenderse sin ambages por la lírica de la tradición moderna. El doble sentido, el juego de las significaciones escabrosas, encontraron en las seguidillas, que se impusieron por aquellos años como estrofa preferida de la poesía popular, un lugar apropiado, lo que debe relacionarse con el origen vulgar y rufianesco de esta estrofita de tanto éxito. Parece que uno de los atractivos más determinantes de la seguidilla, en su época de afianzamiento y difusión primera, fue el empleo sin pudor del lenguaje descarado, o cuando menos equívoco, y las muchas referencias al campo semántico de la vida sexual127. Fue entonces, en ese paso de la tradición antigua a la moderna, cuando el tema de la espera —de tanto arraigo en la lírica anterior, y no solo peninsular, sino también europea— cambió, sin más, de tono. La madre, a partir de ahora, va a recibir de su hija, que espera al amigo, confesiones más impúdicas, o incluso abiertamente obscenas. El «algo tiene que lo detiene» se convierte en una enumeración sin el menor sonrojo de los desvarios del amigo que no llega a la cita concertada. Del susurro dolorido de una joven consumida y nerviosa en la espera, como manifestaban muchas cancioncillas desde las jarchas, se ha pasado a la confesión cínica de la muchacha a la madre128. Son los signos de los tiempos nuevos. La madre, sabihonda, conocedora de las realidades y urgencias

126

M . Frenk, «Transculturación de la voz popular femenina en la lírica renacentista» (1994), PPH, 2006, p. 378. D e la misma autora p u e d e consultarse: «Amores tristes y amores gozosos en la antigua lírica popular» (1991). 127 Véase L. Pastor Pérez, «La seguidilla. Trayectoria histórica de una forma poética popular» (1998), pp. 257 ss. 128 Cfr. Alín, El canc. español (1968), pp. 182 ss.

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inmediatas de hombres y mujeres, recibe sin pestañear las confidencias de su hija en la lírica popular. Y si larga es la madre, no menos larga y fresca es la hija de estas canciones de nuestros pueblos andaluces, y de toda la Península.

A MODO DE CONCLUSIÓN. LA CANCIÓN EN SERIE ABIERTA

Para terminar, me interesa destacar, aunque sea muy brevemente, dos aspectos que considero esenciales como conclusión del estudio realizado. En primer lugar, pienso que ha quedado constancia suficiente de las deudas que esta canción lírica de la tradición moderna, como tantas otras, tiene con la antigua. Un haz de relaciones amarra una tradición a otra, y el estudioso debe indicar las dependencias que hablan a favor de la continuidad del género que no ha perdido sus rasgos esenciales a lo largo de los tiempos, lo que no supone cuestionar la existencia de dos épocas diferentes, cada una con marcada singularidad. Para la crítica intertextualista la cosa está muy clara: un texto supone siempre otros textos. Todo texto —en palabras de Antonio Sánchez Romeralo— es absorción y transformación de una multiplicidad de otros textos [...]. Pero el texto oral lo es con un alcance y un sentido radicales. La tradición determina el texto en unos términos de previsibilidad que no existen en el caso de la literatura escrita129.

Y la tradición es la que suministra a la lírica popular de hoy los textos del pasado. En este sentido cabe destacar que nuestra canción se estructura siguiendo la técnica del paralelismo, firmemente asentado en la lírica tradicional desde los años del Medievo. El estribillo se configura, en una disposición más flexible y libre que las coplas, recordando viejos cantares que son cabeza de villancicos, y no solo en lo que se refiere a su organización métrica, sino también a sus recursos de estilo. En realidad, según hemos visto, se trata de un pregón, como otros muchos de tiempos pasados (y de los presentes). En torno a este cantarcillo-pregón se suceden las coplas, que desarrollan un motivo de largo abolengo lírico: la espera del amado; y cada copla supone una variante

129

«El villancico, como texto oral» (1990), pp. 79-80.

122

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sobre las razones de la ausencia o demora del amigo. De esa espera infructuosa, decepcionante, la madre es confidente de la muchacha. Ni más ni menos que como en tantísimas cancioncitas líricas de la antigüedad, y también de los tiempos modernos. Esta canción, además, tiene un sentido erótico —no sería nada desacertado decir que asimismo obsceno, según venimos indicando a lo largo de estas páginas— que ha quedado al descubierto, sin género de dudas, en su comentario. La canción, por este camino, se incorpora, con todo derecho, a una larga y bien afirmada tradición occidental en la que las dobles significaciones entran en juego, e incluso puede ocurrir, como aquí, que el sentido metafórico erótico sea tan obvio que el oyente (o lector) se olvide (o prescinda) de la más inmediata lectura literal. Se trata, decíamos, de una canción de mujer en la que, jugando —esto es, ocultando para descubrir a un tiempo— se confía a su madre, resaltando las cualidades del amigo y la vida tan licenciosa y poco ordenada que lleva. Ahora bien —y esto es lo que quiero señalar en segundo lugar—, creo que es pertinente preguntarse si esta lectura que hemos hecho, en la que han quedado resaltadas las significaciones eróticas de nuestra canción, hubiera sido posible si nos decidimos a editar las coplas por separado. Hemos visto que en la versión castellano-manchega de la copla de la Virgen del Rosario no cabe ni por asomo esta clase de lectura. Publicadas las andaluzas de modo independiente, la significación figurada no hubiera sido tan evidente. Sin embargo, esta se adensa y se manifiesta de modo inequívoco al formar las coplas parte de una serie. La canción, pensamos, se patentiza en su plenitud de sentido al mantenerse la configuración de todas las coplas con su estribillo en una serie. La disposición de las coplas en esta actualización concreta actúa como sistema superior ordenador y configurador, y facilita una lectura determinada: en nuestro caso, una lectura metafórico-sexual. N o estamos diciendo que la lírica popular moderna necesite siempre de este tratamiento. Nada de eso. Sabemos que el texto oral es un texto abierto130, y por lo tanto de fronteras imprecisas, y que esta falta de deli-

130 Para el concepto de apertura en la lírica popular, puede consultarse el estudio de A. Sánchez Romeralo, «El villancico, como texto oral» (1990), además: U. Eco, Obra abierta (1979). Para el estudio de los romances como estructuras narrativas abiertas, es imprescindible: D. Catalán, «Los métodos de producción y "reproducción" del texto literario y la noción de apertura» (1978), en 1997, y, en colaboración con otros, Teoría general y metodología del Romancero pan-hispánico. CCR, Í.A (1984), en especial pp. 19-23.

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123

mitación externa del p o e m a procede del interior, de la ausencia de «unidad» en todos los sentidos —como indica Paul Zumthor— que daría a ese término una retórica de la escritura 1 3 1 . Según ha expresado este destacado medievalista, «El texto oral, la mayoría de las veces, es múltiple, acumulativo, abigarrado, a veces cambiante hasta la contradicción», y en este sentido, refiriéndose al sistema de edición seguido por los autores que bajo la dirección de Margit Frenk publicaron el C F M , en el que las estrofas o coplas van independientes unas de otras, escribe que este equipo de investigadores mexicanos: Al examinar las canciones recogidas a través de todo el país, se vio obligado a no publicar más que unas estrofas aisladas; en efecto, las migraciones de estas últimas, los intercambios, una especie de dependencia generalizada de estas células de discurso, impedían ver, en la mayoría de las canciones donde se agrupaban, otra cosa que no fuera unos conglomerados provisionales. Esta situación (común en muchos folclores) ha llevado a los mejicanos a distinguir dos tipos de poesía oral según permanezca estable en la tradición, de performance en performance, cierto orden de las partes, sentido como necesario, o bien, por el contrario, que la autonomía de las partes permita proponer en cada performance un orden nuevo, añadirlas, transferirlas o suprimirlas sin perjudicar la fuerza de impacto del canto. Parece claro que en nuestro caso no estamos en el primer tipo, en el que la tradición ha asegurado, a lo largo del discurrir de numerosas versiones, una organización estable en la que se ha impuesto un determinado orden de las coplas. Nuestra canción de Arcos debe situarse en el segundo tipo: la autonomía de las coplas da libertad de ordenación de las mismas en la serie que se ha establecido en esta performance concreta. La canción así resultante es única e irrepetible; y una vez recogida tal cual fue transmitida por el informante o transmisor, en un acto de recreación personal a partir de un material lírico común, el receptor no puede libre y caprichosamente modificar el sistema que se ha creado en esa performance, so pena de adulterar la canción resultante y aminorar o modificar su sentido. Quiero decir con esto que el investigador, cuando pretende llegar a las últimas consecuencias en su análisis e interpretación de una canción determinada, debe respetar la actualización concreta de cada

131

Las citas de P. Zumthor, Introducción (1991), pp. 138-139.

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canción para no destruir el sistema de significaciones que la serie consigue. Esto, al menos, en algunos casos. A ello se añade —lo que no es de poca monta— que al mantenerse la serie, el estribillo manifiesta plenamente su juego y función en la canción de la lírica popular moderna.Y los estribillos, a mi modo de ver, son las piececitas de la canción popular menos atendidas (por los transmisores, pero sobre todo por algunos editores y críticos) en la tradición lírica moderna.

3 «ARROYO CLARO / F U E N T E SERENA». LAS C A N C I O N E S E N S E R I E , U N S I S T E M A D E ASOCIACIÓN L I B R E DE M O T I V O S D I V E R S O S

Para Gloria Chicote

UNA CANCIÓN EN SERIE MUY POPULAR

A finales de enero de 1983, cuando la encuesta de Arcos de la Frontera llegaba a su fin, grabamos a nuestro informante José María Capote varias canciones en serie que, a mi parecer, pueden ejemplificar muy bien esta modalidad del cancionero contemporáneo de extraordinaria aceptación por estas tierras meridionales, como por toda la Península. Empezaré por esta que es de mucha difusión: Arroyo claro, fuente serena, quién te lava el pañuelo saber quisiera. 5

—Me lo han lavado cuatro mujeres: una le tira rosas y otra, claveles. Claveles,

10

que en tu jardín los tienes sembrados, blancos y colorados y azules, del color de los cielos

15

cuando no hay nubes.—

126

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Y la niña cuando me ve me guiña, y la llamo, se me viene a la mano, 20 y le digo: —Cara de sol y luna, vente conmigo — Y por eso llevan a mi amor preso 25 y a la cárcel. ¡Siendo yo carcelero no hay que apurarse! Su ritmo métrico se asienta en la seguidilla pero utilizada de manera irregular, dando entrada a algunos metros menores entre los que resalta el uso de trisílabos que actúan de versos de pie quebrado; igual libertad se constata en la combinación de las rimas asonantes. Las repeticiones de algunos versos se deben a necesidades melódicas, y actúan de estribillos insertados en el desarrollo de la canción, o como su cierre. Las series de canciones heterogéneas como esta se configuran, las más de las veces, uniendo diferentes coplitas relacionadas —o no relacionadas en muchos casos— entre sí por sus contenidos semánticos, y se cantan una detrás de otra sin apenas puntos de enlace, que cuando aparecen son muy tenues, como ocurre en esta muestra, en la que las coplas están formalmente trabadas con mínimos elementos. A mi parecer, este es el modo más común de actualizarse estas canciones en serie en la lírica popular peninsular. De esta manera, temas y motivos, que en la tradición hispana se presentan (por lo común) exentos, se enlazan en la canción; la composición, combinando coplas diversas, refleja actualizaciones propias de diferentes zonas, o incluso enclaves, y no pocas veces estas versiones se deben exclusivamente a recreaciones personales de determinados informantes. En esta serie se ponen de manifiesto los ligeros mecanismos con que se traman las diversas coplas: algunos versos menores o formulillas (por ejemplo: «claveles», v. 9; «y la niña», v. 16; «y le digo», v. 20; «y por eso», v. 23, etc.) sirven de eslabón, al tiempo que el empleo de la copulativa «y» en anáfora insistente iniciando una buena parte de los versos contribuye asimismo a trabar, a hilvanar, las coplas que pueden aparecer en otros lugares sueltas o formando conjuntos con otras diferentes. En definitiva: esta combinación, cuando se da, es aleatoria.

«ARROYO CLARO / FUENTE SERENA»

127

Si desde el p u n t o de vista formal las series se configuran con esta flexibilidad métrica indicada, con la misma libertad acogen en su desarrollo motivos folclóricos diversos muy bien implantados en el repertorio peninsular, que se trasladan de una a otra región con la facilidad que les proporciona caminar en alas de la canción. Son motivos m u y c o n o cidos que se difunden en cantarcillos trashumantes; se oyen p o r todas partes, muchas veces engarzados con fórmulas y expresiones bien consolidadas, y otras veces independientes en coplas sueltas. Su conexión para formar una canción no se debe, en m o d o alguno, a razones sólidas, a relaciones temáticas inseparables, sino más bien a caprichosas y azarosas casualidades. Sí es cierto que, a veces, estas asociaciones terminan difundiéndose juntas, y se hacen canciones, en algunos casos, más estables en determinados enclaves, pero lo que parece seguro es que n o hay leyes que regulen estas agrupaciones de cantarcillos y motivos folclóricos. C o m o muestra del comportamiento de estas series, con variadísimas posibilidades de asociación, reúno una breve muestra de la serie grabada en Arcos sacada del corpus andaluz para ejemplificar la diversidad de los modos de actualización. C o m o se puede comprobar, se hallan combinaciones para todos los gustos. Incluso algunas de las cancioncitas q u e conforman esta serie aparecen en otras c o m o coda o estribillos. Es una p r u e b a irrefutable del m o d o de asociación aleatorio de que estamos hablando. Vaya por delante que estas coplitas son m u y populares y se e n c u e n tran en multitud de canciones p o r t o d o el r e p e r t o r i o peninsular, de m o d o especial en el infantil. Unas veces unidas, formando canciones en serie; otras veces, exentas. Da la impresión de que salen de m o d o espontáneo en cuanto que se empieza a cantar en cualquier lugar, sobre todo en Andalucía, donde en cada encuesta que hemos realizado siempre ha habido alguien a quien se las hemos grabado, o solas o acompañadas. La más repetida es la estrofita de «Arroyo claro», que sirve de estribillocomodín incluso en actualizaciones de romances m u y populares, sobre todo en versiones infantiles. Este es el caso, por poner un ejemplo, de la versión sevillana m u y reducida del r o m a n c e ¿Dónde vas, Alfonso XII? grabada en Fuentes de Andalucía: —Almudena, Almudena, ¿dónde vas tú por aquí? -Voy en busca de mi amante, que ayer tarde no lo vi. -Sí, tu amante yo lo he visto por las calles de Madrid, dando el brazo a una duquesa más bonita que un jazmín.

128

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ Arroyo claro, fuente

serena,

si te vas con el duque pobre

Altnudena1.

C o m o tantas veces, hay que comenzar la breve muestra por la versión de la serie publicada (con indicación de algunas variantes) por el infatigable Rodríguez Marín, que aunque no indica dónde la oyó, bien pudiera ser andaluza; de todas formas no está de más trasladar aquí ese texto que se conocía, a buen seguro, cuando menos a mediados del siglo xix: La niña que vino de Sevilla Y »ajo un delantal de majo, y ahora el delantal se ha roto. La niña llora, y yo le digo: —Cara de sol y luna, vente conmigo. Arroyo claro, fuente serena, quién te lava el pañuelo saber quisiera. Uno lo lava, otro lo tiende, otro le tira rosas y otro claveles. Claveles, en tu jardín los tienes sembrados, blancos y colorados; lechugas. ¿Para qué quieres, niña, tanta hermosura? (CPE, 189)

'Versión cantada, en abril de 1994, por María Pinilla Rodríguez a Dolores Flores Moreno, que me la ha facilitado.

«ARROYO CLARO / FUENTE SERENA.

129

M u c h o más reciente es esta versión recogida en Los Barrios (Cádiz), c o n un final diferente a los que he encontrado hasta ahora: Arroyo claro, fuente serena, - Q u i é n te lavó el pañuelo saber quisiera. - M e lo ha lavado una serrana en el río de Zanona, que corre el agua. Una lo lava, otra lo tiende, otra le tira rosas y otra claveles. —Yo soy la rosa, tú eres el clavel, yo soy la campanita y tú el campanel2. D e Arahal (Sevilla) es la siguiente oída por Larrea ( 1 9 4 8 - 1 9 4 9 ) , que transcribió en sus papeletas c o n la anotación «De Nochebuena.Versión a lo divino»: Yo me arrimé a la cama de una parida y le dije al chiquillo: Dios te bendiga. Orillo, orillo, buen pastorcillo. Arroyo claro, fuente serena, quién lava los pañales saber quisiera. Los ha lavado una morena en la fuente del agua de la verbena.

2Versión cantada por Ana Rivera Sánchez, nacida en 1931, publicada por D. Mariscal Rivera y J. I. de Vicente Lara, La tradición oral en Los Barrios (2007), p. 174.

130

PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ Naranjas

chinas

tres por un cuarto; tú por ser la más chica te daré cuatro. ¿Por qué lloraste? ¿Por qué lloré? Porque mi amante se va a casar con otra dama y me va a dejar. ¡Ay, porque ha nacido

ya!3

El tan divulgado cantar de «Arroyo claro, / fuente serena» aparece formando parte de otra canción en el Aljarafe sevillano, seguido de una serie distinta: No me la des tan grande, que me mareo, dámela

chiquitita,

que así la quiero.

Arroyo claro, fuente serena, a lavar los pañales de mi morena. Una los lava, otra los tiende, otra echa romero para que huele. Huelen los niños, huelen las niñas, huelen los capitanes que van con ellas. A la que achucha, que achucheando, a la niña bonita se le dan cuatro. Cuatro

3

porrazos

Obsérvese que los versos «Orillo, orillo, / buen pastorcillo» forman parte de otra cancioncita de una serie similar, estudiada en el trabajo siguiente.

-ARROYO CLARO / FUENTE SERENA.

131

en la cabeza para que se le machuque la cascabeza4.

LA CANCIÓN EN SERIE: POPURRÍ DE MOTIVOS, SÍMBOLOS Y FÓRMULAS

«Arroyo claro, fuente serena». La doncella lava el pañuelo del novio en la fuente de amor D e todos los motivos desarrollados en los cantarcillos que forman la serie, el más difundido y prestigiado por sus relaciones con el cancionero antiguo es este: la doncella lava el pañuelo del amigo en las aguas cristalinas de los arroyos o en la fuente de amor. O c u p a las dos estrofas del comienzo (w. 1-8), con u n remate que procede de la amplificatio (desarrollo o desglose) a que da pie el sustantivo «claveles» que cierra el último verso (v. 8). El desarrollo se alarga hasta el v. 15. Esta es la copla que ahora nos interesa: —¡Arroyo claro, fuente serena, quién te lava el pañuelo saber quisiera. —Me lo han lavado cuatro mujeres: una le tira rosas y otra claveles. La copla tal cual, así exenta, con no pocas variantes en m u y distintas zonas peninsulares, se recrea con gran difusión por la lírica hispánica, y las más de las veces c o m o canción infantil. Solo citaré u n testimonio, la versión que Larrea oyó en Guadalcanal (1949) c o m o «canción de r u e da», según anotó en la ficha correspondiente:

4

Versión de Bollullos de la Mitación, en J. P. López Sánchez, Las coplas de bamba (2003), 64. Se pueden aportar testimonios de la divulgación de esta canción, en versiones muy parecidas, por toda la Península. Valgan estas muestras: M . Manzano Alonso, Canc. leonés (1988-1991), II, II, 998;J. M. Fraile Gil, Canc. tradicional de Madrid (2003), 6. Desde luego, se canta mucho por Andalucía; una versión más:J. Benítez, Canc. y romancero popular (Málaga) (2000), p. 140.

132

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

—Arroyo claro, fuente serena, quién te lava el pañuelo saber quisiera. - M e lo han lavado, me lo han tendido, y en el romero verde se ha florecido.

¡Con qué persistencia se ha mantenido en la lírica popular la imagen llena de sugerencias amorosas de las muchachas lavando sus ropas en los riachuelos y arroyos de la Península! La niña lavandera es un simbolismo muy extendido que ya se hallaba bastante elaborado en la tradición trovadoresca galaico-portuguesa5. N o me resisto a citar —como ejemplo de la vigencia de esta imagen— una bellísima canción paralelística de la tradición moderna del Algarve, pervivencia incontestable de un viejo villancico glosado: Mofas do Toledo Chira la sua roupa.

Mo^as do Toledo váo lavar ó rio, chéra la sua roupa a trevo florido. Mo^as do Toledo va lavar ó alto, chéra la sua roupa a trevo granado 6 .

Como en otras canciones de nuestro corpus, están aquí presentes los temas y motivos folclóricos del agua, lavar el pañuelo, las flores de amor, etc. Esta primera parte o bloque de la canción en serie está construida de forma dramatizada, no ajena al modo como se configuran estos temas en la poesía folclórica: la forma de debate o coloquio de dos personas (o

5

Véase M. Masera, «Los recursos de la copla» (2007), p. 195. Canción recogida, en 1918, por José A. Guerreiro Gascón en Marmelite, un pueblecito de la sierra de Monchique, en el Algarve portugués, según M. Frenk, «Permanencia folclórica de una arcaica forma poética» (1980), PPH, 2006, p. 150. 6

«ARROYO CLARO / FUENTE SERENA»

133

dos pájaros: por ejemplo, la tórtola y el ruiseñor) que se hallan en la fuente 7 . El diálogo se produce en el encuentro de la doncella con el joven junto al agua («arroyo claro, / fuente serena»). M e interesa ahora referirme, con más detenimiento, al encuentro de amor en la fuente, lugar común que no falta en muchos de estos parajes líricos. Este coincidir los enamorados en la fuente es tópico, como se sabe, muy extendido en el folclore universal, y corresponde a la costumbre inmemoriable de las mujeres de ir temprano a hacer la colada o a recoger en sus cántaros el agua del día, y allí pueden citarse, más discretamente que en otros lugares, con sus pretendientes 8 . H e aquí dos ejemplos, no porque hagan falta, sino por el placer de recordarlos; el primero de la tradición antigua, el segundo del repertorio moderno: Enbiárame mi madre por agua a la fonte fría: vengo del amor ferida. (Frenk, NC, 317) ¡Ay! que ¡Ay! que al pie de al pie de

su amante la espera, su amante la aguarda la fuente fría, la fuente clara9.

C o m o se ve, el motivo de la fuente de amor se complementa (no es nada raro que así ocurra) con el de «lavar el pañuelo» (o la camisa, o delgada, mucho más frecuente en la lírica tradicional antigua, como expo-

7

Cfr. E. Asensio,«Fonte Frida» (1954), en Poética y realidad (1970), pp. 248-249. En el romancero no faltan los ejemplos, y uno muy conocido es el diálogo de los dos protagonistas del Romance de don Bueso y la hermana cautiva, que en la versión recogida a nues-

tro mismo informante dice así: «Una noche de torneos / pasé por la morería, / / vi una mora lavando / al pie de la fuente fría. / / Y o le dije: -Mora bella. / Yo le dije: -Mora linda, / / deja beber mi caballo / agua fresca y cristalina. / / - N o soy mora, caballero, / que en España fui nacida...» (Piñero y Atero, Romancerillo de Arcos, 1986, p. 81, y Romancero de la tradición moderna, 1987, pp. 107-108. Véase P. M. Piñero, «La configuración poética de la vulgata de Don Bueso», 2001). 8

Cfr. E. Morales Blouin, El ciervo y la fuente (1981), p. 59. Cantarcillo recogido por R. Menéndez Pidal, de una «danza prima», en Mieres (agosto de 1930), publicado en «¡Ay! un galán de esta villa» (1930), en De primitiva lírica 9

española y antigua épica ( 1 9 5 1 ) , p. 1 3 4 .

134

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

nemos con cierto detenimiento en otro lugar) 10 . La fuente es otro excelente —y preferido— lugar de encuentro de enamorados, que en sí mismo f o r m a u n locus amoenus especial. Asociados a la f u e n t e nacen varios motivos simbólicos de gran consideración en la lírica tradicional, n o solo el de «lavar el pañuelo», como queda dicho, sino otros: «ir por agua», «lavar la ropa del amigo», «lavar los cabellos», etc. La fuente de amor ha sido desde la más lejana Edad Media una referencia de las maravillas que el poder vivificador y regenerador de sus aguas tiene, según numerosos textos y testimonios iconográficos c o m o La fuente de la juventud, de Lucas Cranach, el joven, de mediados del xvi. Estas imágenes, arquetípicas, tienen u n valor simbólico amoroso que todos reconocen: «La f u e n te —escribe E u g e n i o Asensio— es u n símbolo cargado de intrincadas sugerencias en las que domina la idea de renovación y fecundidad», y el mismo estudioso, más adelante, dice que «la sugestión erótica de la f u e n te se debe, n o tanto a que sea lugar de encuentro de enamorados, c o m o a simbolismos elementales de la humanidad. Estas conjeturas simbólicas [...] pululan en el folclore» 11 . En la lírica flamenca, la fuente de amor ha tenido una muy buena acogida, de manera que se p u e d e ejemplificar la riqueza semántica de su simbolismo atendiendo a este corpus, del que ofrezco a continuación una gavilla de coplas, para n o espigar en otros repertorios de los que se p u e den encontrar asimismo muestras. En estas canciones a veces se expresa a las claras que la fuente es lugar de amor por excelencia, denominándola «fuente del querer», «agua de amor natural», etc.: Por llanto iban mis ojos a la fuente del querer, contra más agua cogía más veces quería volver. Caminito 'Grazalema, en medio del olivar, hay una fuente que mana agua de amor natural12.

Véase lo expuesto en 12. «Lavar pañuelo / lavar camisa», pp. 390 ss. Cfr. J. M. Alín, «Poesía de tipo tradicional» (1983), pp. 365-366. 10

11

12

«Fonte Frida», en Poética y realidad (1970), pp. 240-247.

J. A. Fernández Bañuls y J. M. Pérez Orozco, Poesía jlamenca (2003), pp. 235 y 163.

(ARROYO CLARO / FUENTE SERENA»

135

Q u é duda cabe que también en esta lírica andaluza la fuente es lugar óptimo para encuentros y relaciones amorosas, con resultados varios: Palabra que tú me diste a la vera de la fuente, como estaba el agua cerca se la llevó la corriente. A la fuente La Retama, con su bata de lunares, me llevé a esta gitana13. De la fuente de amor mana el agua que sacia la sed de los enamorados, cuando no aparece otra mujer que ponga en peligro las relaciones de los amantes: Fuente cristalina y clara donde aplaqué yo mi sed, a ratos agua no daba porque bebió una mujer que hasta el agua envenenaba14. Tampoco faltan las amigas de la muchacha que van con el cuento de que el novio viene de beber agua de la «fuente nueva», porque está claro que beber agua de la fuente es tener relaciones: Ana María, a tu novio me lo encontré en La Barrera, que venía de beber agua de la Fuente Nueva15.

Aguas

claras, / aguas

turbias

En este encuentro de nuestra canción andaluza, las aguas de la fuente se mantienen serenas y claras en su transparencia; todavía no ha pasado

13 14 15

Ibíd.,pp. 230 y 91. Ibid., p. 293. Ibid., p. 156.

136

P E D R O M. PINERO R A M Í R E Z

nada entre los jóvenes, ya que, por el contrario, «el agua revuelta o turbia precede al encuentro sexual o es símbolo de ese contacto»16. Comentando Eugenio Asensio las cantigas de Pero Meogo, en cuyos versos tantas veces los amigos se hallan en la fuente y se singularizan en el rico repertorio gallego-portugués por la frecuencia con que el ciervo revuelve sus aguas, aclara el profundo sentido simbólico de enturbiarlas, que no es otro que la sugerencia de la intimidad amorosa de los jóvenes: «Passa seu amigo, que a muyt' amava: / o cervo do monte volvia a áugua», o en estos otros versos en los que la muchacha da explicaciones a su madre por la tardanza en volver de la fuente: «Tardey, mya madre, na fria fontana, / cervos do monte volvian a áugua»17. De manera que desde tiempos muy tempranos en la lírica amorosa peninsular se manifestaba el sentido erótico de las aguas cristalinas frente a las aguas turbias, cuyo significado era fácil de entender asimismo en la poesía popular y en el folclore, donde la presencia de aguas turbias y removidas nunca ha sido buen presagio. La doncella se lamenta en este viejo cantarcito castellano: Turbias van las aguas, madre, turbias van, mas ellas se aclararán. (Frenk, JVC, 855 B)

También en la lírica popular moderna la contraposición de las aguas claras a las turbias mantiene, sin duda, su sentido simbólico. Estas son muestras que encontramos en la lírica flamenca, donde los valores simbólicos tradicionales aparecen solo muy de cuando en cuando: Soy arroyo y no m e enturbio, aunque caiga una tormenta; yo me mantengo tan claro c o m o el agua entre dos peñas.

16

E. Morales Blouin, El ciervo y la fuente (1981), p. 172 (y también p. 110, nota 2). Tomo los textos de C. Alvar y V. Beltrán, Antología de la poesía gallego-portuguesa (1984), pp. 355 y 353.Véase E. Asensio, «Poética y realidad en las cantigas de amigo», en Poética y realidad (1970), p. 47. Stephen Reckert, al comentar estas cantigas de Pero Meogo, escribe que «están todas impregnadas del simbolismo erótico de fuentes turbias, ciervos fálicos y vestidos rasgados en el baile» (Más allá de las neblinas de noviembre, 2001, p. 95).Véase también A. Deyermond, «Pero Meogo s Stags and Fountains» (1979), en especial p. 266. 17

«ARROYO CLARO / FUENTE SERENA»

137

Arroyito de agua clara que yo quisiera beber si un gachó no la enturbiara18. Esto dice un cantar del corpus onubense: Yo te haré un arroyo claro con aguas que no se enturbien, ni con mentiras piadosas, ni con amor de costumbre. Serán sus aguas mis noches de desvelo, nada de lágrimas19. Y así se expresa otro cantarcito que recogimos en Encinasola, en marzo de 1992: De tu puerta a la mía va un río claro y andan los envidiosos por enturbiarlo20. En el gran repertorio folclórico mexicano hay una preciosa copla, en la que el tradicional ciervo de las canciones medievales es sustituido por un pajarillo (de apariencia inofensiva pero cargado de valores masculinos), que con el pico (signo fálico, sin duda) enturbia el agua, y «la permanencia del agua turbia sugiere la unión de los amantes»: ¿Qué pajarillo es aquél que ha bajado a beber agua que con el pico la turbia por no bebería tan clara? (CFM, 6073)21

18

J. A. Fernández Bañuls y J. M . Pérez Orozco, Poesía flamenca (2003), pp. 252 y 94.

19

M . Garrido Palacios, Alosno, palabra cantada (1992), p. 154.

20

Publicado en E. Baltanás y A. J. Pérez Castellano, Por la calle van

vendiendo...

(2001), 45. 21

Véase G. L.Juárez San Juan, «Tres imágenes simbólicas eróticas en las coplas m e x i -

canas» (2007), p. 143.

138

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

De cualquier forma, el rechazo de las aguas turbias en la canción lírica popular moderna es generalizado, y, unas veces con más y otras con menos evidencia en su significación simbólica, lo cierto es que se encuentran numerosas canciones con este motivo por toda la geografía lírica hispánica. Esta se canta entre los que varean las aceitunas en los campos de Jaén: A m o r mío, si subes a la Atalaya, en el Pozo Pimiento n o bebas agua. Ana bonita, n o bebas agua. E n el Pozo Pimiento n o bebas agua, q u e beban las ovejas, está enturbiada. Ana bonita, está enturbiada 2 2 .

El pañuelo del mozo y demasiadas

lavanderas

La muchacha le pregunta que «quién te lava el pañuelo», y él le contesta —¡muy creído el joven!— que cuatro mujeres han dejado sus flores, las flores de la virginidad (rosas y claveles) estampadas en él. La pregunta de la joven lleva implícito el reproche a su interlocutor: son preguntas y reproches —copiosos, por cierto— en la lírica popular de siempre, poblada de doncellas celosas o simplemente doloridas, que se lamentan, en general, de estas infidelidades. Dámaso Alonso ha querido ver en una cancioncilla mozárabe la primera muestra en la literatura peninsular de esta clase de reprobaciones líricas, ¡tan madrugadoras han sido! As-Sabah b u o n o , garr-me: ¿d'on venes? Ya lo sé qu'autri amas, a mibi tú n o queres 23 .

22

En J. Balbín y A. Zavala, Entre los olivos de Jaén (1996), p. 99. Jarcha 17. Sigo la transcripción de A. Galmés de Fuentes, Las jarchas mozárabes (1994), p. 114.Versión modernizada: «As-Sabah hermoso, dime: ¿de dónde vienes? / Ya 23

«ARROYO CLARO / FUENTE SERENA.

139

La pregunta de la muchacha gaditana va dirigida sin ambages al centro del problema; la infidelidad de él es manifiesta, y a los oyentes/lectores no se les oculta el marcado contenido erótico de las palabras con que ella denuncia el pérfido desamor del novio. Al lavar el pañuelo de él, la mujer pretende borrar las huellas inequívocas del trato íntimo que han mantenido. También por otras comarcas hispanas se oyen las mismas quejas con idéntica fórmula; así se expresa esta joven extremeña que, al pregonar sus frutas, desliza inesperadamente la inquietante demanda, porque, como bien se sabe, los pregones contienen numerosas alusiones eróticas (cuando no soeces): Naranjas vendo, tres d o y al cuarto, y a ti, p o r ser b o n i t o , te diera cuatro. Te diera cuatro, c u a t r o te diera; q u i é n te lava el p a ñ u e l o saber quisiera 2 4 .

A la comprometida pregunta de la joven de nuestra canción, él contesta haciendo gala de sus múltiples amores. Este alarde con visos claros de presuntuoso donjuanismo no es extraño —como era de esperar— en las coplas del mundo hispanohablante. En Argentina se canta: Cuatro mujeres tengo, c o n ellas a n d o : dos t e n g o embarazadas y dos c r i a n d o . (Magis, LLPC,

969)

Es frecuente encontrar versiones de este tema en otros enclaves andaluces. Sin salimos de la provincia gaditana, de Tarifa es la siguiente:

lo sé que amas a otra, / a mí no m e quieres» (p. 41).Véase también D.Alonso, «Cancioncillas de "amigo" mozárabes» (1949), en Primavera temprana de la literatura europea (1961), pp. 51-52. 24 B. Gil, Canc. del campo (1982), p. 75. D e los pregones me ocupo, entre otros trabajos. Véase 2 «¡Carbón de picar!», pp. 74 y 94-98, y 17 «Pullas van y pullas vienen», pp. 558563.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Un cazador cazando perdió el pañuelo, María de las Nieves lo lleva al cuello. -Arroyo claro, fuente serena, ¿quién te lava el pañuelo? —Cuatro morenas: una lo lava, otra lo tiende, otra le echa rosas y otra claveles. —Claveles, que en mi jardín los tengo sembrados blancos y colorados. —Lechuga, ¿quién te ha dado, niña, tanta hermosura?25 N o merece la pena seguir por este camino: las muestras aparecen por cualquier lugar de Andalucía (y también de la Península). Hay que decir, además, que en algunos casos, la contestación del muchacho es otra más concreta y explícita, pues descubre la identidad de la amiga, como se expresa en esta copla que recogimos en Encinasola, en la primavera de 1992: Esperanza se llamaba la que me lavó el pañuelo. Me lo lavó en agua clara, me lo tendió en el romero26.

25

Canción grabada en Tarifa, en 1987, a José Díaz Fuentes, de 65 años, por Carmen Tizón y Francisco Vegara (véase V.Atero y M a Jesús Ruiz, En la baranda del cielo, 1990, p. 97). Esta canción comienza presentando el conocido tema de la «caza de amor». La caza tiene en los textos tradicionales valor simbólico de conquista amorosa. Véase D. Devoto, «El mal cazador» (1960); D. McGrady, «The Hunter loses his Falcon: Notes on a Motif from Clige's» (1986) y «Otra vez el mal cazador en el Romancero hispánico» (1989). Reúne bibliografía básica sobre el tema P. Lorenzo Gradín, La canción de mujer (1990), pp. 266-270. 26 E. Baltanás y A. J. Pérez Castellano, Por la calle van vendiendo... (2001), 49.

'ARROYO CLARO / FUENTE SERENA.

141

O como esta otra coplita de México, en la que también se da a conocer el nombre de la muchacha: Mariquita se llamaba la que me lavó el pañuelo, lo lavó con vino blanco y lo enjuagó con romero. (CFAÍ, 2440)

A las versiones peninsulares hasta ahora transcritas, se pueden añadir otras extremeñas recogidas y editadas por Bonifacio Gil. Estas son unas muestras más de la vigencia del cantarcillo por esa región del Oeste peninsular: Arroyo claro, fuente serena, quién te lavó el pañuelo saber quisiera. M e lo ha lavado la mi morena con el agua que sale de las arenas; me lo ha lavado, me lo ha tendido en el romero verde, que ha florecido. Una lo lava, otra lo cuela y otra lo tira en rosa para que huela. Una le lava, otra le tiende y otra le tira en rosa y otra en claveles27.

Asimismo se oye —por dar un dato más— como canción de zambombeo en Guadalupe. C o m o decíamos, podemos afirmar hoy, según las

27

B. Gil, Canc. de Extremadura (1998), I, pp. 80 y 151.

142

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muchas versiones de los repertorios de la lírica popular, que es canción infantil muy conocida por la Península. Para que el mapa de versiones quede más completo, traslado un solo ejemplo de los documentados en regiones norteñas. Así la cantaban las niñas asturianas a comienzos del siglo pasado, según un texto recogido porTorner en Salas: —Arroyo claro, fuente serena, quién te lava el pañuelo saber quisiera. -Allá en Quintana son dos mujeres: una quien me lu lava y otra lu tiende; una me tira rosas y otra claveles. —Tú eres la rosa, yo soy el lirio: ¡quién fuera cordón verde de tu justillo, para entrar en tu cuarto y dormir contigo!28

Es, pues, este de «lavar el pañuelo» del joven por parte de la muchacha un motivo muy difundido. Está claro que las muestras se recogen por numerosos lugares de Andalucía (y también de todo el mundo hispánico). Es bien sabido que cualquiera de estas coplas que aparecen en canción tan conocida tiene vida independiente, formando parte de otras series muy diferentes a las que estamos viendo. Por ejemplo, la copla La una le lava, la otra le tiende, la otra le tira rosas y claveles

se halla en una serie que desarrolla al comienzo la canción del carbonero-pregonero a la que se añaden otras cancioncillas que poca relación

28

Torner, Cane, musical (1920), nota 138, pp. 219-220.

«ARROYO CLARO / FUENTE SERENA»

143

guardan con la primera, y allí entre ellas nos encontramos con esta versión así suelta. N o hay que seguir por este camino. Queda claro que las coplas se van uniendo, las más de las veces de modo aleatorio, para formar canciones en serie por toda la geografía lírica hispana.

Claveles (y rosas). «Las flores de la muchacha»

Volvemos a la canción. Como decíamos más arriba, las dos estrofas primeras se cierran con un remate (w. 9-15): Claveles, que en tu jardín los tienes sembrados, blancos y colorados y azules, del color de los cielos cuando no hay nubes.

Como las que forman la serie, esta coplita tiene buena difusión en diversas zonas geográficas, según se puede constatar desde luego en la Baja Andalucía, donde incluso se difunde como letra de sevillanas: Amarillo es el oro, blanca la plata. Azules son los ojos que a mí me matan. Azules, [azules] c o m o el color del cielo cuando no hay nubes.

En nuestro archivo vamos reuniendo un número apreciable de versiones recogidas por las zonas encuestadas. De tierras onubenses es esta que se canta en Alosno: Ojos azules, se parecen al cielo cuando no hay nubes 29 .

29

M . G a r r i d o Palacios, Alosno, palabra cantada (1992), p. 126

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AI ejemplificar la alteración de acentos en las palabras de la canción popular moderna, por exigencias del ritmo musical, Torner transcribió este cantarcillo, prueba —una más— de su mucha difusión: Esos claveles que en tu jardín los tienes sembrados, blancos, azules y colorados. (Torner, LH, 274) A pesar del reproche que la doncella ha hecho al enamorado, ella guarda todavía en su jardín (un jardín de delicias) sus claveles para él. Es la flor virginalis de la novia. Recuérdense los versos de Gerineldo, también en una versión familiar de nuestro informante: —¿A dónde vas, Gerineldo, tan mustio y descolorido? -Vengo del jardín, mi rey, de cortar rosas y lirios. La fragancia de una rosa la color me ha desvaído. —De esa rosa que has cortado mi espada ha sido testigo30. Naturalmente, en la lírica tradicional abundan los ejemplos. N o me resisto a transcribir uno: Dentro en el vergel moriré, dentro en el rrosal matarm'an. Yo m'iva, mi madre, las rrosas coger, hallé mis amores [dentro en el vergel] (Frenk, NC, 308 B) En la lírica popular europea, las imágenes de las flores ofrecen una rica gama de símbolos que se asocian al amor 31 . Sin duda, es la rosa la flor que más prestigio tiene en la lírica popular de todos los tiempos, y su valor simbólico, muy rico y conocido, se mantiene en la tradición

30

Piñero y Atero, Romancerillo de Arcos (1986), p. 74.

31

Cfr. E. Asensio, «Poética y realidad en las cantigas de amigo», en Poética y realidad

(1970), pp. 40-41; J. Chevalier y A. Gheerbrant, Dic. de símbolos (1988), s. v. rosa.

«ARROYO CLARO / FUENTE SERENA.

145

actual, aunque, como en tantos otros casos, algo desdibujado. Las muestras son más que numerosas: esta la recogimos en la encuesta de Encinasola, a la que ya me he referido: Esta calle es un jardín: las que viven son las rosas y yo, como jardinero, me voy a la más hermosa 32 .

En el corpus de la lírica andaluza flamenca nos encontramos fácilmente con los valores erótico-simbólicos más extendidos de determinadas flores, entre las que destaca, una vez más, la rosa. He aquí algunos ejemplos: D e tu huertecillo hermoso las flores que más me gustan son las que cogieron otros. N o me tires más claveles, esa rosita escondida tíramela si te atreves. N o tengo la culpa yo que siendo la rosa tuya hasta mí llegue el olor33.

Dos cuestiones más que hay que tener en cuenta, En primer lugar quizá sea la canción popular andaluza aquella en que el clavel tiene mejor acogida y un señalado lugar de preferencia no pocas veces por delante de la rosa, como lo dice esta coplita: Entre los árboles todos se enseñorea el laurel, entre las mujeres, Ana, y entre flores, el clavel. (CPE, 1638)

32

E. Baltanás y A. J. Pérez Castellano, Por la calle van vendiendo... (2001), 37. J. A. Fernández Bañuls y J. M. Pérez Orozco, Poesíaflamenca(2003), pp. 100,119 y 121. 33

146

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Y, en segundo lugar, cuando entran e n j u e g o la rosa y el clavel c o m o imagen simbólica de los enamorados, ella es siempre la rosa y él, el clavel. E n el auto de Los desposorios de Cristo, de Timoneda, se recoge esta cancioncita, con su glosa: Esposo y esposa son clavel y rosa. Estas flores dos se han hoy concertado: el clavel, que es Dios, con rosa ha juntado. Cristo desposado y el alma graciosa son clavel y rosa. (Frenk, NC, 1408) 34

Sobre la disputa de la rosa y el clavel: Q u e el clavel y la rosa ¿cuál era más hermosa? (Frenk, NC, 1262)

Y lo mismo en la tradición moderna, c o m o se ejemplifica con esta copla santanderina: El novio y la novia parecen m u y bien: ella es una rosa y él es u n clavel 35 .

Y esta es otra canción de boda recogida en tierras del centro peninsular a principios del siglo pasado: E n ese barrio de O t e r o a las diez de la mañana

34 35

Tomo la glosa de Alonso y Blecua, Antología (1964), 390. S. Córdova y Oña, Canc. popular de la provincia de Santander (1947), III, p. 331.

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147

una rosa y u n clavel a la iglesia regresaban [...] La novia es rosa temprana nacida en el mes de mayo, el padrino es u n jazmín, el novio u n clavel dorado 3 6 .

«Prisionero me tienen / por un buen querer» La serie t e r m i n a (vv. 2 3 - 2 7 ) r e c r e a n d o otro m o t i v o tradicional: la cárcel d e a m o r (pero t a m b i é n a causa del amor). D i c e u n cantar c o n s e r v a d o e n u n m a n u s c r i t o del siglo x v i : Preso m e lo llevan a mi lindo amor, p o r enamorado, que n o p o r traidor. Preso m e lo llevan, la causa n o sé; digan lo q u e deve, que yo lo pagaré. (Frenk, NC, 491) E n el m i s m o corpus se publica otra m a n i f e s t a c i ó n antigua del t e m a de la prisión p o r amor: —Prisionero m e tienen por u n b u e n querer. —Si el querer es delito, p r é n d a n m e también. (Frenk, NC, 2297),

36 Los textos los ha facilitado María Cruz García de Enterría, que los halló en unos papeles de su padre escritos c. 1915, según su ponencia, «...o tal vez el eco del ocaso», leída en elV Congreso Internacional Lyra minima, de la antigua lírica tradicional al cancionero folclòrico, celebrado en Ciudad de México (24-26, octubre, 2007).

148

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que, en diversas versiones, ha pervivido en la tradición moderna, según recoge Rodríguez Marín: Preso está mi moreno por quererme bien; si el querer es delito, prenderme con él37.

El prisionero (de amor) rogaba a la amada que lo liberara de tan dura prisión, porque era ella la única que podía hacerlo: Óyeme, dulce morena, sácame d'esta cadena. (Frenk, NC, 386)

En muchas de las coplas antiguas, las prisiones tienen un sentido figurado, metafórico: es la «cárcel de amor» tal como la entendía la literatura del Medievo, en especial la del siglo XV, según se desarrolla con todo detalle en la obra de Diego de San Pedro o en la poesía cancioneril del otoño de la Edad Media. Era una cárcel de amor de evidente valor simbólico y con todos los sufrimientos y las limitaciones que conlleva la falta de libertad, pero de la que el amante, paradójicamente, no quería salir porque era preferible a la libertad vacía y anodina de los no enamorados; además, la única puerta posible era la muerte. Así se dolía Garci Sánchez de Badajoz: «En dos prisiones estó / que me atormentan aquí: / la una me tiene a mí / y la otra tengo yo»38. En el cancionero hispánico moderno se documentan, asimismo, no pocas coplitas de presos de amor (o mejor y con mucha frecuencia, a causa del amor), y las más de las veces se descubre en sus versos un trasfondo que recuerda el simbolismo de las prisiones de amor de la tradición antigua. En el repertorio extremeño se hallan estos versos:

37 El Alma de Andalucía (1927), 447. Cito por F. Rodríguez Marín, CPE (Antología) (2005), ed. J. M. Alín, que comenta: «Estamos ante otra supervivencia, ya señalada por Rodríguez Marín, quien anotó: "Ya corría esta seguidilla, hasta vuelta a lo divino, en los primeros años del siglo xvil. Miguel Toledano, Minerva sacra (Madrid, 1616, fol. 29 vto.), en una Ensaladilla al Nacimiento: "Preso está mi niño / por quererme bien; / si el querer es delito, / préndanme con él"» (p. 128). 38 Hernando del Castillo, Canc. general, ed.J. González Cuenca (2004), IV, 55*, p. 126.

«ARROYO CLARO / FUENTE SERENA.

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Por eso llevan a mi amor preso a la cárcel; siendo yo carcelero no hay que asustarse39. Hay una canción salmantina que dice así: Porque te quiero, morena, me llevan a la prisión, me echan grillos y cadenas como si fuera un ladrón40. La significación simbólica de la prisión de amor se deja entrever en el sentido literal de los términos, en la significación enunciativa de los versos modernos.Y de lo que no cabe duda alguna es que, de una manera o de otra (o las dos juntas), las canciones de este tema se cuentan a cientos por toda la geografía de la lírica hispánica.Torner transcribe estas cancioncillas actuales en su colección: Si me llevan a la cárcel no me llevan por ladrón, me llevan porque he robado a una niña el corazón. No hay amor sin pena, pena sin dolor, ¡ay, amor, amor, amor! A la cárcel de la verde flor prisionero llevan a mi amor. No hay amor sin pena, pena sin dolor, ¡ay, amor, amor, amor! (Torner, LH, 217 y 279)41

39

B. Gil, Canc. de Extremadura (1998), I, p. 235. Gil denominaba esta piececita «de regocijo». 40 D. Ledesma, Canc. salmantino (1970), p. 41. 41 Torner pone la copla 217 en relación con el cantar antiguo «Preso me lo llevan / a mi lindo amor», citado más arriba según el texto de M. Frenk (núm. 491), con noticia de otras versiones de la tradición moderna entre las correspondencias de esta entrada.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

C o m o era de esperar, el motivo de la prisión del amante, de tanto arraigo en la tradición panhispánica en épocas distintas, se aclimató bien en la América hispánica y allí se difundió con facilidad, según las muestras que se encuentran por todas las regiones. De este modo se canta en La Rioja argentina: De una mujer morena voy a la cárcel en pos, la mujer es carcelera en la cárcel del amor. (Magis, LLPC, 483) En Venezuela y Ecuador son también populares otras coplas que se refieren a la prisión, desde distinta óptica: Preso en la cárcel estoy, no te dé pena por eso, que no soy el primer preso ni dejo de ser quien soy. (Torner, LH, 193)42 Y los amantes presos son muy numerosos en el repertorio mexicano, donde se entrecruzan las significaciones de la cárcel figurada (de amor) y real (por motivos de amor): Preso estoy en la cárcel por tus quereres; no saldré de este sitio si no me quieres. (CFM, 3205) Esta metafórica prisión de amor se manifiesta con absoluta claridad en algunas canciones, como en esta zamorana: A mi corazón prendieron y a la cárcel lo llevaron,

42 Tomer reproduce una versión, con variantes mínimas, que trae Rodríguez Marín: «Preso en la cárcel estoy, / no tengo pena por eso: / ni dejo de ser quien soy / ni yo soy el primer preso».

.ARROYO CLARO / FUENTE SERENA»

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y sin delito ninguno a muerte lo sentenciaron43. Es suficiente. De esta manera, la canción de Arcos ha reunido temas y motivos diversos siguiendo la técnica de coplas seriadas heterogéneas hilvanadas formalmente con débiles hilos, tal como es muy frecuente en la lírica popular moderna 44 .

43

Versión de San Pedro de Ceque (Zamora), recogida en agosto de 1973, en L. Díaz Viana y M . Manzano Alonso, Canc. popular de Castilla y León (1988), p. 41. 44 La relación de temas y motivos de esta canción en serie se completa con el motivo de la comparación de la muchacha con el sol y la luna («cara de sol y de luna», v. 21), del que me ocupo por extenso en 14 «La cara de la novia / como la luna», que publiqué, en parte, en homenaje a mi amigo Ion Talos, y ahora reproduzco ampüado en este volumen de conjunto.

4 «A O R I L L A , O R I L L A , O R I L L A » . LA R E P E T I C I Ó N , T É C N I C A E X P R E S I V A P R E F E R E N T E D E LA C A N C I Ó N P O P U L A R

Para Pilar Lorenzo Gradtn

La base rítmica de la serie que comentamos ahora es —como en otras canciones de nuestro repertorio andaluz, y, sobre todo, como la canción seriada anterior, con la que guarda similitudes formales y conceptuales m u y evidentes— la seguidilla, aunque m u y irregular: de m o d o libre alternan heptasílabos y pentasílabos, combinados con otros metros de arte m e n o r (varios hexasílabos y u n tetrasílabo) en rimas asonantes distribuidas ad libitum, si bien quedan pocas sueltas. Los cuatro últimos versos, que f o r m a n una seguidilla regular lograda por la repetición de los dos primeros (repetición que, sin duda, se debe a imperativos melódicos), actúan c o m o cierre de la canción en forma de estribillo melódico, pues n o es nada excepcional (más bien al contrario) que el estribillo se coloque únicamente al final del texto en la tradición popular moderna 1 .

5

A orilla, orilla, orilla, ven, pastorcilla, mi amor te llama hacia otro lugar, que le dicen...

1 Me detengo en el planteamiento, a veces pormenorizado y reiterativo, de estas cuestiones para llamar la atención acerca de las dificultades y problemas que se presentan al estudioso a la hora de transcribir (¿y fijar?) una determinada versión de una canción lírica popular, que, salvo muy contadas excepciones, se difunde oralmente.

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15

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Canta la piconera son de los ricos sones. Bella Diana, deja tu amor y vente conmigo a España: verás el río, verás el agua, verás los pajarillos cómo te cantan. Y en el mes de enero canta el jilguero, y en el mes de mayo canta el canario. Por eso, vida mía, te quiero tanto; por eso, vida mía, te quiero tanto.

Es una canción en serie apropiada para el j u e g o infantil, y también para la canción y el baile de mozos y mozas; de este m o d o se difunde en la zona de la campiña gaditana, d o n d e se canta (y se baila) aflamencada. Por bulerías la ha grabado Tomasa la Macanita —por citar u n caso concreto— en esta versión, en la que se aprecian algunas variantes c o n respecto a la serie recogida en Arcos de la Frontera: Orillo, orillo, ven, pastorcillo. -¿Dónde me llevas? - A un lugar que le llaman la Piconera. Sol de los ricos soles, que con ser gitana verás el río, verás el agua; tú verás los pajaritos cómo se bañan. En el mes de enero canta el jilguero, en el mes de mayo canta el canario.

«A ORILLA, ORILLA, ORILLA»

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¡Olé!, ¡Olé! canta el canario 2 . D e t o d a s f o r m a s , n o es d i f í c i l e n c o n t r a r p o r e l r e p e r t o r i o a n d a l u z m u e s t r a s d e la d i f u s i ó n d e e s t a s e r i e e n d i f e r e n t e s v e r s i o n e s , c o m o e s t a s d o s d e l a p r o v i n c i a d e S e v i l l a , q u e r e c o g i ó L a r r e a e n t r e las c a n c i o n e s « d e N o c h e b u e n a » (así las a n o t ó e n s u s años

finales

fichas

d e trabajo) p o r los

d e la d é c a d a d e 1 9 4 0 , y q u e f u n c i o n a n c o m o e s t r i b i l l o a

sendas seguidillas: Si tu madre no quiere, ¡a mía menos, hermanito del alma, los dos queremos. A orilla, a orilla, v e n pastorcillo, t u a m o r m e lleva a u n lugar q u e le l l a m a n . . . C a n t e la veleta al son d e los r i g o d o n e s . Hermosa Diana, deja tu a m o r y v e n t e c o n m i g o a España: verás el río, verás el agua, verás los pajarillos c ó m o se b a ñ a n c o n sus c a n a n a s . . .

2

En Así canta nuestra tierra en Navidad , vol. 7, 1988, cara A. También por bulerías canta Canalejas de Puerto Real el fragmento «En el mes de enero / [...] / canta el canario», que termina con la coletilla «A tu mare le llaman / la tonta boba». Por otro lado, la variante en el comienzo de la copla que abre la serie aflamencada se debe a necesidades de rima («orillo / pastorcillo»), o simplemente a puro juego de los transmisores, que con mucha frecuencia son niños, y se ha implantado bien en la tradición actual; así aparece en el estribillo de la segunda de las Cuatro baladas amarillas («La tierra estaba / amarilla. // Orillo, orillo, / pastorcillo //...»), Primeras canciones (1922), de García Lorca (O. C., 1964, p. 348). Años después de haber realizado la encuesta me contaron en el pueblo una anécdota, bien trágica, por cierto: don Higinio Capote, padre de nuestro encuestado, estaba en Cabra durante la Guerra Civil, y en un camión llevaban a unos pobres desgraciados para fusilarlos. U n o de ellos iba cantando esta copla: resultó que todos lo que hacían este viaje último eran de Arcos de la Frontera.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ En mi casa me llaman la tonta boba porque atranqué la puerta con una escoba. Orillo, orillo, vente conmigo, verás el río, verás el agua, verás los pajarillos cómo se bañan. Y en el mes de enero cantan, y en el mes de enero canta el jilguero, y en el mes de marzo canta el rano. Como te quiero mucho vivo penando.

LA REPETICIÓN Y OTROS RECURSOS DE ESTILO

Aunque la canción está compuesta de distintas coplas de contenidos heterogéneos (incluso puede hablarse de aprovechamiento de retazos de coplas en algunos versos), hay un hilo conductor temático que las anuda con cierto éxito: el requerimiento de la muchacha por el amigo. La canción está en boca de este, que llama a la joven con el nombre de Diana —«bella Diana», le dice—, lo que supone la intromisión de un nombre de mujer algo extraño a la lírica popular. Este nombre ha desaparecido de la versión flamenca transcrita más arriba, entre otras razones porque allí habla la mujer. De cualquier modo, el joven de nuestro texto pretende conseguir la atención de ella y convencerla con cortesía y finezas que tienen un cierto aire de distinción al invocarla de manera tan letrada. La presencia de términos cultos en no pocas canciones del repertorio popular hispánico no es nada excepcional. La canción se abre con un comienzo en cliché: «A orilla, orilla, orilla», como suele ocurrir en muchos textos de la lírica popular actual3. En este caso, el verso inicial recrea —a nuestro entender— íncipits antiguos (Frenk, NC, 461, 597, 2575, etc.), y es comienzo de canción frecuente 3

Véase B. Garza Cuarón, «Clichés iniciales en la lírica popular», (1992), pp. 523-524.

«A ORILLA, ORILLA, ORILLA.

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en el repertorio peninsular de la tradición más reciente (Frenk, NC, 946, correspondencias). E n los principios de la canción el joven la llama «pastorcilla», que es denominación tópica de m u c h o uso para las doncellas en la lírica tradicional. Así, Correas —entre otros autores— recoge en su Vocabulario de proverbios y refranes el siguiente cantar: Pastorcilla mía, pues de mí te vas, ¿quándo bolverás? (Frenk, JVC, 551) N i que decir tiene que los ejemplos podrían multiplicarse: la pastora, c o m o la virgo, la niña en cabellos, etc., encuentra lugar en incontables villancicos y canciones de la lírica antigua, acentuándose su difusión en el siglo XVI, cuando está tan en boga la idealización cortesana filtrada por el mito pastoral del Renacimiento 4 . Del mismo modo, en el repertorio de la tradición actual es frecuente llamar pastora a la joven, relacionándola, unas veces sí y otras no, con la vida real del pastoreo.Valgan estos ejemplos, entre muchos: Dicen que los pastores huelen a sebo. Pastorcilla es mi novia y huele a romero5. ¡Qué hermosa cara tienes para pastora; para guardar ganado tú eres sola!6 Señorita de lo verde, ¿quiere usted ser mi pastora? que el ganado que yo guardo de lo verde se enamora7. Cfr.V. Beltrán, La canción tradicional de la Edad de Oro (1990), p. xxv. D e nuestra colección de Encinasola, en E. Baltanás y A. J. Pérez Castellano, Por la calle van vendiendo..., (1992), 9. 6 J.Jiménez Urbano, Corros y cantares populares de Doña Mencía (1990), 48. 7 Canción recogida en Tarifa, de nuestra colección. 4 5

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Otros elementos configurativos, dentro de la gramática del género, se evidencian a lo largo de la canción: son todos recursos habituales de la lírica popular de siempre. Además del empleo del diminutivo en pastorcilla, como más abajo en los pajarillos (v. 13), hay que señalar, de modo destacado, el uso de la repetición en distintas modalidades, diferentes a la mera reiteración mecánica ya indicada de los dos últimos versos que cierran la serie. En el primer verso nos encontramos con «A orilla, orilla, orilla»; se trata de una repetición de palabras idénticas que ocupan toda la línea, todo el verso. Mercedes Díaz Roig, que estudió detenidamente dicho recurso, coloca esta clase de reiteración dentro de lo que ella considera el segundo tipo de los esquemas en un verso8. Tanto en el romancero como en la lírica popular se acredita esta clase de repeticiones. Del mismo cancionero que grabamos en este pueblo gaditano son estas muestras: «A la verde, verde, / a la verde oliva», «Caminito, caminito, / caminito de Belén». Una versión de Las doce palabras retorneadas, que nos cantó nuestro informante, comienza así: «Mi amigo, mi amigo, / tú eres mi amigo»9. Se da, luego, en los w . 11-13 una anáfora, que es forma de repetición múltiple de una palabra que abre varios versos consecutivos. Tan frecuente es el recurso que no merece la pena detenerse en él con ejemplos, que, por otro lado, podrían tomarse de este mismo corpus andaluz que estamos estudiando. Una tercera modalidad de reiteración puede documentarse en esta canción, y ocupa los w . 15 al 18: Y en el mes de enero canta el jilguero, y en el mes de mayo canta el canario. Se trata aquí de una repetición conceptual y léxica, que se lleva a cabo con variaciones hechas a base de sinónimos o —como en este caso— de palabras utilizadas como tales, o elementos equivalentes: jilguero/canario, o con términos en oposición: enero/mayo. Podría, pues, clasificarse como repetición paralelística, en la consideración de la estudiosa hispano-mexicana que estamos siguiendo10.

8

El romancero y la lírica moderna (1976), p. 30.

9

Piñero y Atero, Romancerillo de Arcos (1986), pp. 9 2 , 8 9 y 161.

10

Aiá.,pp. 41-42.

«A ORILLA, ORILLA, ORILLA.

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D e esta m a n e r a , la c a n c i ó n árcense ejemplifica u n m u e s t r a r i o de modalidades de este recurso tan fundamental en la lírica popular. Escribía, a este respecto, A n t o n i o Sánchez R o m e r a l o : La reiteración o repetición, que puede adoptar múltiples formas, es una técnica expresiva universal, practicada por todas las literaturas antiguas y primitivas de tradición oral [...] Es la canción donde la práctica de la repetición adquiere su mayor desarrollo e importancia 11 . Así pues, en el villancico y en la canción popular de todos los t i e m pos, la repetición se muestra c o m o u n o de sus elementos expresivos más característicos; es recurso retórico de la lírica p o r excelencia cuyo resultado principal e i n m e d i a t o es el efecto intensificador q u e produce 1 2 . Pilar Lorenzo Gradín, al estudiar las figuras elocutivas de la canción lírica medieval (y de paso la de la época áurea española), escribe que «en el t e r r e n o elocutivo hay u n p r e d o m i n i o de figuras per adiectionem q u e se manifiestan m e d i a n t e procesos repetitivos o acumulativos, q u e tienen una f u n c i ó n encarecedora» 1 3 .Y, desde luego, si bien n o p u e d e decirse que sea exclusivo de la poesía oral, lo que sí es cierto es que en ella la reiteración, en sus más variadas formas y modalidades, es m u y superior al empleo que la poesía culta hace de este elemento 1 4 . La anáfora antes indicada (w. 11-14) sirve para introducir otra figura propia del estilo del género, la enumeración aquí de tres elementos: el río, el agua y los pajarillos, dispuestos según una técnica que es frecuente en la poesía popular, y que encontramos en más de una ocasión a lo largo de estos comentarios. N o s referimos al p r o c e d i m i e n t o dispositivo de esta clase de enumeraciones de tres elementos en el que el último se resalta por u n mayor o más detenido desarrollo, disponiéndose —como ocurre en

11

El villancico (1969), pp. 279-280; para lo que digo a continuación, ver pp. ss. del libro de Sánchez Romeralo. 12 Para C. M . Bowra (Poesía y canto primitivo, 1984, pp. 61-92, en especial pp. 80-87) entre los recursos de la canción popular, desde sus más remotos orígenes, la repetición ocupa lugar preferente. Llega a decir que «la repetición, de una forma u otra, es común al canto primitivo. E n realidad, es más que común: es fundamental» (p. 82), y combinada con la variación es la base del desarrollo de la configuración de la canción. 13 La canción de mujer (1990), p. 97. Para todo lo que aquí decimos sobre la repetición es imprescindible este apartado de la obra de la profesora Lorenzo Gradín (pp. 97-106). 14 Véase J.Vansina, La tradición oral (1966), p. 71.

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nuestra copla— de modo que cada uno de los segmentos primero y segundo ocupa un verso, mientras que el tercero se alarga en dos15: Verás el río, verás el agua, verás los pajarillos c ó m o te cantan.

Contamos en nuestro repertorio árcense con un estribillo, el que acompaña a la canción núm. 2, «En medio de la plaza / cayó la luna», cuyo estudio puede añadirse a este que estamos realizando para completarlo. Es una cancioncita de estructura y recursos muy parecidos, con base en la repetición de palabras, las formas en diminutivo, el uso de anáforas, el gusto por los términos en oposición («aquí / allí», «de noche / de día») y la estructura basada en enumeraciones ternarias en las que se resalta el tercer término de la relación, que me permito traer aquí completo para ejemplificar también lo que estamos diciendo: Y al pepinillo y al pepinero, y al pajarillo del mes de enero. Y aquí es de noche y allí es de día, y aquí te aguardo, paloma mía.

Es, sin duda, un sistema compositivo muy semejante, porque estamos ante la misma configuración de unas cancioncillas que actúan como estribillos, y nuestra serie —hemos presentado testimonios de ello— se encuentra, con suma frecuencia, en los repertorios como tales piececitas líricas que acompañan y enmarcan las coplas.

LAS AVES PUEBLAN EL LOCUS

AMOENUS

En esta corta serie de seguidillas irregulares, las varias coplas se ajustan temáticamente con no poco acierto, como se ha dicho. El joven inicia 15

Remito a M. Díaz Roig, «Un rasgo estilístico del romancero y de la lírica popular» (1972).

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ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

A cazar pajaritos / íbase la niña: 106, 202. A cinta de namorar: 263. A coger alhelises: 500. ¿A cómo days los bizcochos: 95. A 1* entrade del tens ciar, ella: 337n. A la dina, daña: 237. A la entrada de Peal: 113. A la fuente La Retama: 135. ¡A la gala de la panadera!: 559. A la gala de la rosa bella: 638. A la guerra me lleva: 192,192n, 283. A la luna de enero: 477. A la mar que te vayas: 349. A la mar se parecen / los que se aman: 303. A la mujer comparo / con las sardinas: 575. A la mujer la comparo / con la tierra de una huerta: 602n. A la mujer la comparo / lo mismo que a la gallina: 572. A la mujer la comparo / lo mismo que a la liebre: 573. A la niña que está en la bamba: 574. A la orilla de un río / llora un cabrero: 226,228.

A A A A

la orilla del río / Jacinto llora: 233. la orilla del río / Juanito llora: 233. la orilla del río / me voy solo: 224. la orillita de un río / me pongo a considerar: 225. A la orillita del río / a la sombra de un pirú: 222. A la puerta de nuesos amos: 540. A la puerta de un chozo: 226. A la señora novia: 511. A la vera de un sauce: 618. A la verde, verde, / a la verde oliva: 158. A la villa voy: 194,195,197,198,210. A los amos de esta pieza: 541. A los baños dell amor / sola m' iré: 254. A los campos del rey vas, Irene: 339. A los hombres los comparo: 576. A mata de romero: 643. A mi corazón prendieron: 150. A mí me ha tocado el uno: 281. A mí no me gusta el vino: 388. A mi novia la picó: 94. A mi puerta nasce una fonte: 400. A orilla, orilla, orilla, / ven, pastorcilla: 41,153.

698

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

A orillitas de un baile: 232. A orillitas del R í o / me siento y lloro: 231. ¿A quién vendo un pepinito: 97. ¡A rosas verdes, / si será mi moreno: 502. A sándalo y romero: 643n. A segar son idos: 537. A ser soldado me voy: 281. A ti sólita te quiero: 316. A todas las suegras malas: 315. A todos que aquí estamos: 541. A tu padre lo vi yo: 615n. A un olivarito: 619n. A una niña le di un beso: 359. ¡A violeta, / si será mi moreno: 502. Abajito del río / llora un cabrero: 227. Abajito del río / llora Veleta: 230. Abajo de la hoja / de la coliflor: 599. ¡Abra^ame y rretofame: 400. Abra passito la puerta: 516. Abre, amada hermosa: 517. Abrela, morena, la ventana: 515n. Ábreme la puerta, Lola: 104. Adiós, calle del Chorrillo: 281. Adiós, calle estrecha y larga: 276. Adiós, padre, y adiós, madre: 283. Adiós, palomita blanca: 486. Adiós, Terrinches: 283. ¿Adonde vas a dar agua: 418n. Adurmióse mi lindo amor: 623. Agua piden mis yeguas: 223n. Aguas de la mar, / miedo he: 246,327. Ahora ha venido la moda / de los chalecos granates: 572. Ahora ha venido la moda / de los delantales blancos: 572. Aires de mi tierra: 504. Airiños, airiños, aires: 505n. Airiños da miña térra: 505. Airiños que vés de riba: 505n. Al campo fui yo, y a un árbol: 619n.

¡Al gedaz, fedaz!: 95. Al manijero que tengo: 547. Al pasar por tu ventana: 524. Al pie de un verde brasil: 620n. Al pie de un verde limón: 617. Al pie de un verde mastuerzo: 620n. Al pie de un verde mezquite: 620n. Al pie de un verde pirú: 620n. Al pie de una verde palma: 620n. Al pie del verde romero: 444. Al pizquillo / gorgorillo: 405n. Al que vieres, niña: 431. Al río me salgo: 224. Al subir el puerto arriba: 280. Al verde, al verde, / al verde retamar: 618. Alabanza al Señor: 539. Algún día era yo: 273n. Almudena,Almudena, / ¿dónde vas tú por aquí?: 127. Alta estaba la peña: 589n. Alzé mis ojos, miré a la mar: 244. Allá arriba en aquel morro: 626. Allá arriba en el monte: 453. Allá arribita, arribita, / hay un pollo con viruela: 573,626. Allá arribita, arribita / hay una fuente de oro: 391. Allá arribita, arribita / hay una piedra de mármol: 391. Allá fuera viene un barco: 309. Allá riba, allá ribota: 39 l n . Amarillo es el oro: 143. Amarra tu perro, Juana: 110. Amor mío, si subes: 138. Amores tenía trece: 274. Amores y torres firmes: 641. Ana María, a tu novio: 135. Ancha la espadita: 207, 210. Anda bete, que no quiero: 109. Ande usted, mare, / con el dinero: 114. Á n d o m e en la villa: 194, 195, 197, 198,204,205,209,210.

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

Anoche, amor: 508. Anoche yo soñaba: 556. Antonia, mi linda Antonia: 263n. Apaga la luz, María: 556. Aquel caracol / que va por el sol: 178. Aquel pastorcico, madre, / que no viene: 84. Aquer pajarito, madre: 655. Aquí bive i aquí mora: 602. Ar barquiyo que 'n er mar: 303. Arbolé, arbolé / rico y verdé: 239. Arbolito verde, / seco la rama: 239. Arenas tiene la fama: 281. A r m é una torre encima del agua: 491. Arribica, arribica: 630. Arrímate a mi pañuelo: 406. Arrorró, mi niño chico: 337. Arroyito de agua clara: 137. Arroyo claro, / fuente serena: 40,125, 129,131,132,141,142,394. Arrullaba la tórtola, madre: 648. Arrurru, mi alma: 337n. As frores do meu amigo: 480. As-Sabah buono, garr-me: ¿d'on venes?: 138. Asómate a la ventana: 574. Atájame el perro,Juana: 110. Aunque me ves amarillo: 640. Aunque soi morena: 512. Aunque soy morenita: 513. Aurea sunt vere nunc saecula: plurimus auro: 431n. Aurelitas de un baile: n. 33. Ausencia larga: 282. Ay, a la barca, la barca: 247. ¡Ay, amolador, amoladorcillo!: 560. Ay, amor, amor, amor: 640. ¡Ay amor, ay amor, ay amante!: 370,635, 641. ¡Ay, amor, matita de romero!: 639. Ay, ay! / —Meu amor, c o m o vos vay: 640.

699

¡Ay, c ó m o tardas, amigo!: 370,506. ¡Ay, con la ganancia / de aquesta casa: 493. ¡Ay, con la ganancia / de aquesta partera: 493. ¡Ay, con la ganancia / de aqueste b u r diel: 493. ¡Ay de mí, que han dado la una!: 184. ¡Ay! marinero, sácame del agua: 328. ¡Ay, mi amor, ay, mi amor! ¡Ay, mi amante!: 637, 656. Ay pino, pino, pino florido: 639. ¡Ay, qué bien me huele a lima!: 506. ¡Ay, qué olor me ha venido / a pan tostado!: 490,502. ¡Ay, qué olor me ha venido / a rosa fina!: 490,501,502. ¡Ay, qué olor me ha venido / a violeta: 502. ¡Ay, qué olor me ha venido / a yerbabuena!: 490. Ay que se anega la barca: 246. ¡Ay! que su amante la espera: 133. ¿Ay quien me compre un juguete: 108n. Aya, niño, a rro, rro, rro: 336. ¡Aymi, Dieus! aymi! aymü: 640. Bailarina, bailarina / del vestido colorado: 447. Bajo el naranjo lava: 620. Baylemos agora, por Deus, ay velidas: 607. Bele Ydoine se siet desou la verde olive: 61 l n . ¡Bendita la mare / que tiene que da: 395. Bien haiga la cinta verde: 265, 436. Bolava la palomita: 646, 655. Bonito tu cascabel: 113n. Boquita de perlas: 389n. Buen amor tan deseado: 370.

700

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Buscad, b u e n amor: 508. Buscad vuestros amores, doncellitas: 253. Buscando la flor que amaba: 654. Cada vez que paso y miro: 519. Caldero y llave, madona: 561. Callad u n poco: 565. Calle de San Francisco: 5 2 , 5 2 9 n . Calle larga, calle larga: 276. Caminito, caminito, / caminito de Belén: 158. C a m i n i t o 'Grazalema, / en m e d i o del olivar: 134. Camisita de mi cuerpo: 405. Canas do amor, canas: 221, 612. C a n t a n los muchachos, los borrascosos: 483. Cantaba la pájara pinta: 649. Caracol, caracol: 453n. Caracol, que te han visto a la una: 176. Caracol, que ya da la una: 175,183. Caracol, si vas a la una: 183. Caracoles avéys comido: 179. Caracoles la niña lavaba: 176,181,183. Caracoles m e pide la niña: 177. Caraquí, caraquí, caracoles: 177. ¡Carbón de encina, carbón de roble!: 387. Carbonera, carbonera: 89, 477. Casa del Ayuntamiento: 281. Cavallero, queráysme dexar: 254. Cayó una hoja / y dos: 630. Celos y más celos: 431. Cerbatica, q u e n o m e la buelbas: 399. Cierra la ventana: 525. C i e r t o poeta, en f o r m a peregrina: 644n. C i n c o delantales tengo: 45, 250, Cinta encarnada / gastan los novios: 264. Cintilla verde, / laboreada: 264. Claveles, / que en tu jardín los tienes: 143.

Cogía la niña / la rosa florida: 105. C o m o barquillo en la mar: 304. C o m o espuma de los mares: 308. C o m o ia n o se usan / los virgos, madre: 430. C o m o las olas del mar / el alma mía va y viene: 307. ¿ C ó m o quiere mi madre: 90, 471. C ó m o quieres, castillo: 484. C ó m o retumban los remos: 590-591. C o m o somos los quintos: 279. C o m o vienes del campo: 498. C o n el aire que viene: 311. Con el lin tocaba el violín: 637. C o n el pico la pájara pica: 652. Con el pico picaba la hoja: 646, 653. C o n la luna de enero: 467. C o n la sal que derrama: 514. C o n las lindas enfermeras: 285. C o n mi puñetera suerte: 281. C o r a z ó n de palo seco: 577. Cortesanos amantes, / ¿quién os m a n tiene?: 88n. Criaba una niña: 106n. C r i ó m e mi madre: 340. C r u e l vento, cruel vento: 415. C u a n d o el sol se va poniendo: 4 7 , 5 3 3 , 540, 554. C u a n d o m e marché a la guerra: 284. C u a n d o pasé por tu casa: 578. C u a n d o por tu casa paso: 519. C u a n d o sales de misa: 436. C u a n d o salí de Terrinches: 283. C u a n d o te vide caer: 578. Cuatro delantales tengo / y n i n g u n o tiene cintas: 273, 274. Cuatro delantales tengo / y n i n g u n o tiene peto: 274. Cuatro delanterillos: 499. C u a t r o esquilillas: 500. Cuatro estamos en tu puerta: 271. Cuatro mujeres tengo: 139.

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

Cuatro pañolitos tengo: 268. Cuatro pares de muías, / cuatro esquilones: 497n. Cuatro pares de muías, / cuatro zagales: 499. Cuitada de la mora: 172. Da miña ventana veso: 323. Dama de los veinte novios: 267. Dame, Pepe, el pañuelo: 393. Dame un beso, gitanillo: 358. Dame una rama: 388n. Danzante, yo soy danzante: 113. Date prisa, varquero: 327. De aquel lado del río / llora un cabrero: 227. De encarnado te vestiste: 448. De las doce palabras retorneadas: 170. De Madrid ha venido: 567. De que soy soldadito: 280. ¿De quién es aquel barquito: 302n. De suegras y cuñadas: 314, 315. De tu cara sale el sol: 476. De tu huertecillo hermoso: 145. De tu puerta a la mía / va un río claro: 137. De un ermitaño santo oyemos retrayer: 291. De una mujer morena: 150. De vicio venís pintando: 578. Debajo de este arbolito: 619. Debajo de la hoja / de la azucena: 599. Debajo de la hoja / de la lechuga: 46, 68,586,598,633,636. Debajo de la hoja / de la verbena: 45, 586, 598, 599,635. Debajo de la hoja / del culantrillo: 598, 599. Debajo de la hoja / del perejil: 46,586, 598,635,637. Debajo de la hoja / del verde limón: 597.

701

Debajo de la pompa: 628,629. Debajo de los laureles: 619. Debajo de mi ventana: 594. Debajo de tu ventana, / de tu ventana de abajo: 594. Debajo de tu ventana / hay una pilita de oro: 391. Debajo de un cocotero: 619. Debajo de un limón verde / corre el agua un poco fría: 256. Debajo de un limón verde / un pajarito cantó: 593. Debajo de un palo santo: 594, 619. Debajo de un tulipán: 628. Debajo de un verde limón: 617. Debajo del barranco: 48, 529n. Debajo del limón / dormía la niña: 252,403,616. Debajo del mandilín: 202. Debajo del puente / hay una morena: 225. Debajo 'el delantal: 103n. Debaxo d'este texado: 593. Debaxo de la hoja: 596. Debaxo del verde alamillo: 611. Decís que no me queréis: 577. Dentro en el vergel / moriré: 144, 367. Desde que bino el uso: 572n. Desde que se fiie mi Pepe: 100. Desde que te fuiste, Pepe: 602. Despierta, María, la luz: 555. Despierta si estás dormida: 555. Despiertu fechu una furia: 195. Desque la Pascua viene: 441, 442. Dezid, hija garrida: 404. Di, niña, si te preguntan: 268. Dicen que el color pardo: 435n. Dicen que el olivito: 484. Dicen que la golondrina / pasa la mar en un vuelo: 346. Dicen que la golondrina / tiene la pechuga blanca: 342,344.

702

PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

D i c e n que la mar pasara: 331, 345. D i c e n q u e la mar pasó: 334n, 346. D i c e n q u e la palomita: 42, 331, 341, 342. D i c e n que lo azul es celo: 450n. D i c e n q u e lo azul es cielo: 450. D i c e n q u e lo verde: 435. D i c e n que los ojos azules: 448. D i c e n q u e los pastores / h u e l e n a sebo: 157. D i c e n q ue n o se siente / la despedida: 332. D i c e n q u e ya n o m e quieres: 275. Dices que quieres a cuatro: 270. Dichosa es la mare / q u e tiene q u e dar: 396. Disen que lo asur es selos: 449. Dísteme una cinta verde: 264. Dize q u e lo verde: 435n. Dizen a mí q u e los amores é: 271. Dizen que m e case yo: 332. D o , re, mi, fa, sol. / M e canso ya: 168. D o , / se ha perdido el do de mi clarinete: 169. ¿Dó va la niña / tan de mañana?: 261. D o n Pepito el verdulero: 319n. ¿ D ó n d e andará mi m o r e n o : 511. ¿ D ó n d e están las carboneritas?: 89. ¿ D ó n d e pica la páxara pinta: 646. ¿ D ó n d e son los carboneros: 88. ¿ D ó n d e vas a dar agua, / gañán de bueyes?: 500. ¿ D ó n d e vas a dar agua, / gañán de vacas?: 500. D o r m í a el jardinero: 104n. Dos besos di a esta vida: 284n. Dos besos tengo en el alma: 284n. Dos pastores corrían pa u n árbol: 343. D u é r m e t e , mi niño: 336. D u é r m e t e , n i ñ o p e q u e ñ o : 344n. Ea, ea, ea, los pastores cantan: 338.

Ea, la nana, /ea, la nana: 337. Ea, niña de mis ojos: 337. Echa acá la barca, ¡hao!: 245. É c h a m e los botines: 4 8 9 , 4 9 8 , 529. Echándoles cebos: 199. Echate, niño, al ron, ron: 336. Eché leña en tu corral: 363n. El abbad y el gorrión: 200. El alcalde es el que manda: 277. El amor y el interés: 432. El barquito se f u e a pique: 49, 297, 312. El carbonero / p o r las esquinas: 83. El carbonero / que está en la esquina: 81, 81n, 82. El carbonero y su dinero: 87. El carretero se va: 592. El c u e r p o de una m u j e r : 392n, 602. El cura de la aldea / tiene u n perróte: 112.

El día en que el ciervo vino a golpear: 507n. El g o r r i ó n y el abbad: 200. El mes era de mayo, / u n tiempo glorioso: 401. El m o z o que está en la esquina: 535. El novio y la novia / parecen m u y bien: 146. El pañuelo de mi amante: 407. El pañuelo de mi novio: 398. El p e ó n en el campo: 549. El pepinito / la pepinera: 485n. El pregonero está en la esquina: 82. El p r i m e r amor / yo n o sé qué tiene: 642. El que llora p o r amores: 641. El reloj del manijero: 547. El sol se está p o n i e n d o / p o r los terrones: 546. El sol se está p o n i e n d o / y el sol se pone: 542. El sol y la luna: 477.

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

El sol ya se va a poner: 540. El sorondongo / mondonga del fraile: 607n. El viento me trae: 504. En alta mar se hundió un barco: 312. En campaña, madre, / tocan a leva: 286. En Cartagena hay un templo: 317. En casa del señor Cura: 380. En dos prisiones estó: 148. En el balcón del Palacio / hay barandilla: 268. En el campo se crían: 566, 567. En el lafo te tengo: 426. En el mar hay una torre, / y en la torre una campana: 319. En el mar hay una torre, / y en la torre una ventana: 5, 49, 297, 316, 317, 322. En el mar se ha hundido un barco: 313. En el mar se perdió el barco: 313n. En el monte hay una ermita: 317. En el tuyo no me poso: 580. En ese barrio de Otero: 146. En esta calle a lo largo / juran que me han de matar: 215. En esta calle hay un guapo: 214. En esta calle hay un mozo: 214. En esta calle hay un niño: 29,51,213, 214. En esta calle vivía: 392n, 393. En este pueblo hay un guapo: 213, 214. En fin, en las verdes cintas: 262. En invierno un galán, al orilla de un río: 91. En la calle hay una piedra: 317,628. En la cárcel de Celaya: 203. En la ciudad de Pamplona hay una plaza: 318. En la copa de un olivo: 630.

703

En la mano te tengo: 426. En la mar hay una torre: 319, 321, 322. En la mar se crían peces: 190. En la orilla de un arroyo / cantaba una tortolica: 204. En la plaza la luna: 468. En la punta de aquel cerro: 447. En la sierra de Utrera / llora un cabrero: 227. En lo alto de la cumbre / llora un cabrero: 226. En lo alto de un cerro / llora un cabrero: 229. En lo alto de un cerro / un pastor llora: 233. En lo alto del puerto / llora un cabrero: 227. En los tálamos de Sevilla: 401. En llegando a la barca: 328n. En medio de la plaza / cayó el milano: 464. En medio de la plaza / cayó la luna: 460,462,463,465,479,566. En medio de la plaza / cayó la luna y se rompió: 464. En medio de la plaza / cayó una nube: 464. En medio de la plaza / de Talavera: 465. En medio de la plaza / hay un milano: 464n. En medio de la plaza / hay un pocito redondo: 392. En medio de la plaza / (y) de la plaza en medio: 461. En medio de Mijares / cayó la luna: 462. En mi casa me llaman / la tonta boba: 156. En mitad de la plaza / hay un tomillo: 465.

704 En En En En

PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

mitad del olivar: 609n. Sevilla hay una casa: 320. tan hermoso mar: 245,310,327. tu puerta, rubita, / cayó la luna: 463. En tu reja estoy cantando: 474. En un pozo me caí: 256,257. En un praíto berde: 394. En un prao verde / tendí mi pañuelo: 395. En Zamora hay una torre: 320. Enas verdes ervas: 70. Enbiárame mi madre / por agua a la fonte fría: 133. Entra mayo y sale abril: 378. Entre los árboles todos: 145, 386. Entre los dos que bailan: 464n, 565. Entró un mocito y meció: 571. Entro y la veo: 46ln. Eras tú quien me llamaba: 510. Eres azulito cielo: 448. Eres como aquel barquito: 304. Eres como la hoja verde: 446. Eres como la luna: 472n. Eres como la rosa / de Alejandría: 447n. Eres como la rosa / que está en el huerto: 482, 447n. Eres hermosa en extremo: 554. Eres la luna de enero: 478. Eres mi prenda querida: 342. Eres paloma perdida: 486. Eres palomita blanca: 342,427. Ermitaño quiero ser: 292. Ermitaño, / si vas a la ermita: 293. Es muy bonito el perrito: 108. Es tu cara lo mismo: 466. Es un bravo sin espada: 208. Esa guirnalda de rosas, / hija, ¿quién te la endonara?: 404. Esa niña que baila / mírale el moño: 265.

Escargot d'Bourgogne: 178. Escriva en doblones: 431. Ese pañolito blanco: 396. Ese vestido verde: 434. Esos claveles / que en tu jardín los tienes sembrados: 144. Esos kanpos de Molerás: 357n. Esos tus cabellos: 366. Esperanza se llamaba: 140. Esposo y esposa / son clavel y rosa: 146. Esta calle es un jardín: 145. Esta cinta es de amor toda: 260. Esta es la llave de Roma, y toma: 318. Esta noche ha llovido: 39, 489, 495, 496,497,498,499,500,521, 524.. Esta noche los bueyes: 500. Esta noche pasada: 500. Esta noit'hei d'ir alá: 509. Esta noite vou alá: 509. Esta palomita: 486. Estaba el pájaro pinto: 650,651,655n. Estaba la pájara pinta: 648. Estando en el mar remando: 313. Estando la Catalina: 386. Estando la mora en su moral: 172. Estando la pájara pinta / sentadita en el verde limón: 625,649. Estando la pájara pinta / sentadita en su verde limón: 650, 653n, 657. Estando San Pedro / sentaíto al sol: 118.

Estando tú a tu ventana: 524. Estando una señorita / sentadita en su balcón: 523. Estando un día la Gallarda / en su ventana florida: 523. Estando yo en mi balcón / bordando paños de seda: 524. Este niño está malo: 341. Esterica, / mi hermanica: 405n.

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

Estivali sub fervore: 608n. Estoi a la sombra: 537. Estoy bordando una cinta: 262. Eu pasein o mar a nado: 349. ¡Eya, velar! ¡Eya, velar!: 338. Falau-me d'amores: 402n. Fíxench'a cama no río: 303n. Frescos airecitos: 245. Fue Teresa a su majuelo: l O l n . Fuente cristalina y clara: 135. Fuérame a bañar / a orías del río: 71, 255. Fui eu, madre, lavar meus cábelos: 398. Fun ó muíño da Braña: 263. Galán, / toma de mi pan: 560. Galeritas de España: 311. Gar, ¿qué fareyu?: 371. ¡Garbanzos verdes: 51, 557. Garza de gentil mirar: 425. Gentil caballero: 105. Golondrinita, golondrinita: 350. Golondrinita que buscando: 350. Gran trabaxo es trabaxar: 536,538. Gritos dava la morenita: 609. Guárdame las vacas: 362. Guíseme caracoles: 177. Hablé anoche con tu padre: 580. Hay quien tenga tres amores: 274. Hé, Diex! quant verrai: 640. Hermosa eres: 462n. Hermosas he visto yo: 474. Hermosas las podré ver 476. Hija, quando yo era mofa: 445. Hilanderas, que hilastes: 349. Ien la sega segando: 407. Indome para la guerra: 284n. Irei a lo mar vee-lo meu amigo: 308. Irme quiero, madre: 347,347n.

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Ja! Ja! / tres novios tengo: 270. J'ai perdu le do de ma clarinette: 169. Je atapar los agujer: 562. Jo tinc un pardal sense ulls: 204. Junniemos amos en par: 606. J u n t o al río Guadiana / tengo una huerta: 642. Junto al río te encontré: 223. La aceituna en el olivo: 272. La barca de mis amores: 244. La firmeza n o está en los hombres: 83n. La flor del romero: 643. La gitana que es gitana: 552n. La jus, desoz la raime: 606. La jus desouz l'olive: 61 On. La luna cuando va llena:467. La luna real en su coche: 467. La manzana es dulce: 616n. La media noche es passada, / y no viene: 84. mejor muger, muger: 568. mujer que es de su casa: 526. mujer que quiere a dos: 272n. mujer y el perro dogo: 576. niña que está en la bamba, / cara de limón podrío: 573. La niña que está en la bamba / se parece a San Antonio: 574. La niña que quiere a dos: 272n. La niña / que vino de Sevilla: 128, 470,472. La niña se fue a lavar: 181. La noche del aguacero: 263. La novia es rosa temprana: 147. La piedra que mucho roda: 271n. La primera entradita / que el amor tiene: 416,417n. La quinta ya está anunciada: 280. ¡La rama del laurel!: 377, 379. ¡La rueda de la Fortuna / válgame Dios lo que rueda!: 523. La La La La La

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

La tierra de la cañada: 580. La tierra debiera ser: 550. La una le lava: 142. La varea de lo m i amore: 244. La Virgen de Luciana / tiene u n rrito: 115n. La Virgen del Loreto / tiene u n rrito: 497. La Virgen del R o s a r i o / tiene u n rrito: 115. La Virgen del R o s a r i o / tiene

pepepeuna

huerta: 115. La Virgen María lavaba: 393n. La z a m b o m b a está rota: 530. Las águilas imperiales: 535. Las ánimas han dado: 84. Las chicas de Miguelturra: 202. Las de la Plaza son feas: 316n. Las dichas del h o m b r e duran: 307. Las d o c e son dadas, / mi esposo n o viene: 84. Las mis penas, madre: 616n. Las mocitas de hoy en día: 576. Las muchachas de hoy e n día: 576. Las mujeres que tú dices: 579. Las mujeres se parecen: 602n. Las olitas de la mar, / eso n o tiene sosiego: 308. Las ondas de la mar: 305. Las penitas que yo siento: 306, 306n. Las uvas de tu viña: 273. Las ventanas a la calle: 526. Le pregunté a una bonita: 255. Levantaivos, nuera: 265. Levantou s'a velida: 381. Leváy-me, amor, daquesta térra: 348. Lo m o r e n o lo hizo Dios: 514. Lo que mi padre te da: 580. L o c a m e n t e enamorada estoy, ay madre: 510. Los azores van volando: 427. Los borriquitos están volando: 626.

Los chavitos de la pajarita: 657. Los marineros cobardes: 247. Los mocitos de hoy en día / son c o m o el pavo real: 573. Los mocitos de hoy en día / son c o m o los alfileres: 575. Los pajaritos, madre: 203. Los quintitos de este año: 279. Los quintos cuando se van: 280. Los quintos de Encinasola: 280. Los quintos en el cuartel: 281. ¡Luna hermosa!: 466. Llaman a la puerta: 508. Llanos de Criebuela: 357n. Llegaron a cierto pueblo, / se pasean por la plaza: 523. Lleva mi Tamara: 450n. Llora u n caballero: 228. Llora u n cabrero: 229. Madre, el barberillo / que entra en mi casa: 93. Madre, la mi madre, / yo m ' é d ' e n barcar: 348. Madre, los quintos se van / y se llevan a mi Antonio: 287. Madre, los quintos se van / y se llevan a mi h e r m a n o : 287. Madre, los quintos se van / y y o n o m e quiero ir: 283. Madre, mi carbonero / n o vino a n o che: 4 3 , 6 9 , 7 7 , 7 8 , 7 9 . Madre, mi carbonero / tiene u n p e rrito: 106. Madre, mi carbonero / tiene una huerta: 98. Madre, mi piconero / n o vino anoche: 76. Madre, m o i r o d'amores q u e mi deu m e u amigo: 259. Madre, si m e fuere: 347.

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS Madre, unos ojuelos vi: 86. Madre, ya se van los quintos: 285. Madrugaba la niña a la una: 174. Madrugaba la niña aldeana: 175n. Madrugaba mi niña a la una: 174. Madrugaba, y era la una: 173. Madrugábalo la aldeana: 173. Mai-la donzela q u e m u i t ' á servida: 259. Mal aia la falda: 229n. Mal aia la torre, / fuera de la cruz: 591. Mal aia la torre / que tan alta es: 591. Mal ferida va la garfa: 2 2 0 , 6 0 9 n . Mala n o c h e m e distes: 237. Malhaya quien discurrió: 229n. Manijero, manijero: 5 4 6 , 5 4 7 n . Manijero, usted m e puso: 546. Manuel, / alza la rama: 386. Manuel, las alpargatas: 380. M a ñ a n a de San Juan Verde: 442. Mañana se van los quintos: 288. Mañana, si Dios quiere: 530. Mañanita, mañanita: 478. Mare, m i carbonero / n o vino anoche: 76,77. María, amarra a tu perro: 109. María de las Nieves: 423n. Marido, ¿si keréis algo?: 556. M a r i n e r i t o es mi padre: 316. Marineritos, bogad, bogad: 2 9 9 , 3 0 0 , 3 2 5 . Marineritos, ¡vaya por Dios!: 2 4 6 , 3 2 6 . Marinero, boga, boga: 328. Mariquita, dame u n beso: 358. Mariquita se llamaba: 141. Más estiman las damas: 431. M e diste u n millón de besos: 361. M e está m a t a n d o una pena: 478. M e están h a c i e n d o u n vestido, M a nuel: 380n. M e m e t o p o r calle Daos: 560. M e rompiste la camisa: 405. M e n e a ese culo, gitana: 256.

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Metidita en agua estoy: 4 4 , 2 4 9 , 2 5 2 . M e t i d o en u n charco estoy: 257. M e t i d o m e he en la mar: 245. M i amante es alto y m o r e n o : 514. M i amante está en u n cortijo: 548. M i amigo, mi amigo: 158. M i carbonero, madre, / m u y de m a ñana: 80. M i carbonero, madre, / tiene la cara: 80. M i carbonero, madre, / tiene una maña: 80. M i carbonero / n o vino anoche: 81. M i cariño se asemeja: 307n. M i cariño y el tuyo: 3 5 3 , 3 6 3 . Mi cielo, / ¿dónde estará mi querido dueño?: 367, 368. M i madre m e las pegó: 363n. M i morena tiene pena: 280. Mi niña bonita, ¡eah 3 3 1 , 3 3 4 . M i novia m e regaló / las cintas de la montera: 263. M i quintado va a la guerra: 286. M i señor Ibrahim: 389n. Mientras el c o n d e va a misa, / la c o n desa mala está: 415. Mimbrera, amigo: 611. Mira q u e yo soy de aqueyas: 408. Mira si mi pena es grande: 225n. Miraba el C a m p o Viejo / el rey de Aragón u n día: 311. Mírala por d o n d e viene: 393n. Mirava la mar / la malcasada: 325. Mire usted, madre: 114. Mis amigos ya lo saben: 534, 552. ¡Mis claros novios!: 565. Mis dichas y mis desdichas: 306n. Mis penas son c o m o ondas del mar: 305. Mofas do Toledo: 132. M o i t o m e doi a cabeza: 519. M o r e n a de las morenas: 344.

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PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

Morena tiene que ser: 513. Morenas he visto yo: 476. Morenica, no desprecies: 512. Morenita, dime quándo: 512. Morenita me llaman, madre: 508. Morenita muy amada: 513. Morenita, no desprecies la color: 90n. Muger que podáys fufrir: 526. Mujeres, mujeres: 97. Mujeres, ¡pa dónde van: 559n. Namorei urna velha: 620. Naranjas chinas, / tres por un cuarto: 130. Naranjas vendo: 139, 562. N i n g u n o fierre las puertas: 509. Niña de la saia blanca: 435, Niña, si te preguntan / si tienes novio: 269. Niña y viña, peral y havar: 260. N o hay amor sin pena: 149. N o lo quiero del campo: 499. N o llores, número uno: 278. N o me case mi madre: 355, 590. N o me digas, no m e digas: 579. N o me entréys por el trigo: 537. No me la des tan grande: 130. N o me las amuestres más: 379n. N o me mires, moreno: 511. N o me quito del columpio: 574. N o me tires más claveles: 145. N o pretendo ningún rey: 581. N o quiero que a misa vayas: 520. N o quiero yo ningún halagador: 510. N o sé qué me pica: 93. N o sé qué tiene esta niña: 581. N o tengo la culpa yo: 145. ¿No ves aquella barquilla: 304. ¿No ves la triste barquilla: 304n. N o n ei i barqueiro, nen remador: 326. Norabuena vengas, Menga: 516. ¡O, castillo de Montanges: 63. O virgen maría / de Guadalupe: 368n.

¡Oh, cuán bien segado habéis: 537. ¡Oh moreno, oh niñeta del ojo!: 510. O h ! qué relustror de cara y de frente: 466n. ¡Oh, qué ventana tan alta: 518. O i se parte la carabela: 244. Ojos azules, / se parecen al cielo: 143. Ojos morenos, / quándo nos veremos: 285n. Ojos que te vieron ir: 285. ¡Ola, que m e lleva la ola!: 326. Ole, olé, ramito de laurel: 386. Orillica del vado: 180. Orillitas del río, / mis amores, ¡e!: 222,

611. Orillo, orillo, / ven pastorcillo: 130n, 154. Os soldados vanse, vanse: 285. Oyeme, dulce morena: 148, 513. Pájara eres de dos nidos: 580. Palabra que tú m e diste: 135. Paloma era mi querida: 485. Paloma que vas volando: 535. Palomita blanca, / deten tu molino: 486. Palomita blanca / que andas a deshora: 345. Palomita negra: 345. Palomita, tú que vuelas: 351. Pañuelo que llevas tú: 407. Para campana grande: 498. Para el vuelo, golondrina: 351. ¿Para qué o para cuándo: 436. Para qué se viene usted: 213. Para ti es una corona: 552. Para venir a esta fiesta: 578. Parece que viene usted: 213, 214. Parecen las muchachas: 574. Parecen los mocitos / con las bufandas: 573. Parecen los mocitos / con las pellizas: 573.

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

Parecen los mozuelos / con los abrigos: 573. ¡Párese que biene usté: 213. Páreste a la ventana: 518. Pásame, por Dios, varquero: 328n. Pasé anoche por tu calle: 418n. Passa seu amigo, que a muyt' amava: 136. Pastorcilla mía, / pues de mí te vas: 157. Pela ribeira do rio: 348. Penas que yo no pueo más: 306. Pensó el mal villano: 193. Pensóse el villano: 193. Pepito, dame el pañuelo: 397. Per ribeira do rio: 221. Perejil y culantro seco: 99. Pero Gemíales: 564. Pero un día llegará / en que tu ropita y la mía: 403. Pícame, Pedro: 93, 654n. Polo longo de u m rio: 221. Por andar a picos pardos: 112. Por aquí pasó: 407. Por detrás de los montes: 549. Por Deus, ay mha filha, fazed' a baylada: 607. Por Dios, la nuestra novia: 466. ¿Por dó passaré la sierra: 236. Por el aire van: 506. Por el castillo de Luna: 479. Por el ferro la mano: 106. Por eso / llevan a mi amor preso: 149. Por esta calle m e boy: 196,196n. Por esta calle que entramos: 196. Por la espesura, mi amor: 230. Por la mar abajo: 324. Por las orillas del río / se está la noche mojando: 223. Por llanto iban mis ojos: 134. Por más que laves y laves: 375,393. Por matar una garza: 425.

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Por ti estoy como el olivo: 445. Por tu calle estoy pasando: 526. Por un beso que te di / lloraba tu madre un día: 360. Por un beso que te di / tu madre lloraba un día: 360. Por un beso que te di / tu madre llorar quería: 360. Por un bico que che din: 361. Por un morenico de color verde: 211, 435. Por un sevillano rufo a lo valón: 211. Por una ventana: 525. Porque te besé, carillo: 357. Porque te quiero, morena: 149. Porque te quiero mucho: 361. Porque un beso me has dado Praescia venturi Laurus,fert signa salutis: n. 30 Preguntan si tengo novio: 270. Preso en la cárcel estoy, / no te dé pena por eso: 150. Preso en la cárcel estoy, / n o tengo pena por eso: 150n. Preso está mi moreno: 148. Preso está mi niño: 148n. Preso estoy en la cárcel: 150. Preso me lo llevan: 147,149n. Primer domingo de abril: 277. Principio la primavera: 473. Prisionero me tienen: 147 Prometió mi madre: 601. Pues por besarte, criado: 356n. Pues por besarte, Minguillo: 356. Pues que en esta tierra: 504. Q u a n d ' eu vejo las ondas: 310. Q u a n d o a tu puerta me boy: 198,508. ¿Qué avéis comido, señores: 177. ¿Qué barquito será aquel / que viene pegando tumbos?: 49, 297, 302, ¿Qué barquito será aquel / que viene por esos mares?: 302.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Q u é b o n i t o es el querer: 433. Q u e c ó m o la levantaba: 174. Q u e cuándo volverá: 289. Q u é día tan desgraciado: 277. Q u e el clavel y la rosa: 146. Q u e el romero peregrino: 644. Q u é es aquello que relumbra: 309. ¿ Q u é faré, mamma?: 507. ¿ Q u é faryo au q u é serad de mibi?: 507. Q u é fermosa caravella: 243. ¡Qué hermosa cara tienes: 157. Q u e mis penas parescen olas de la mar: 306. ¿ Q u é navio será aquel / que viene p o r altas mares?: 302. Q u e n o cogeré yo berbena: 604. Q u e n o m e llames: 387. Q u e n o puede navegar: 246. ¿ Q u é pajarillo es aquél: 1 3 7 , 6 5 4 . ¡Qué tristes quedan los campos: 549n. ¿ Q u é u n beso es pecao: 360. Q u e vengo de lavar: 390. Q u e yo m e la llevé a mi casa: 552n. ¿Quién compra u n perrito, damas: 108. Q u i é n dirá de la carbonerita: 88. Q u i é n dirá que la carbonerita: 89. ¿ Q u i é n dirá / q u e soy casado?: 652. ¿ Q u i é n perdió lo que yo hallé?: 406. ¿ Q u i é n vendrá en aquel navio: 311. ¡Quién vos avía de llevar, oxalá!: 238. Q u i n t a del cuarenta y cinco: 277. Q u í t a t e de esa esquina, / galán, q u e llueve: 418. Q u í t a t e de esa esquina, / moza, q u e llueve: 525. Q u í t a t e de esa ventana, / cara de limón podrido: 522. Quítate de esa ventana, / cara de sartén roñosa: 522. Quítate de esa ventana, / n o seas tan ventanera: 520n.

Quítate de la ventana: 5 1 9 , 5 2 0 . Quítate, niña, / de ese balcón: 521. Quítate, niña, / de esos balcones: 496. R e p o l i ñ o , repolado: 99n. Rribericas del rrío, madre: 222. R o d r i g o Martines / atán garrido: 71. R u , ru, menina, ru, ru: 336. Sabes ya mío amor: 389. Sácame los pestiños: 529. Salamanca la blanca: 88. Salen las galeras: 244. San A n t o n i o bendito / tiene u n guarrito: 116. San Juan Verde passó p o r aquí: 441. Santa Bárbara tiene: 472. Sartén, candil, badil, pichel, cuchar: 560. Se entretiene el manijero: 547. Se oj' o m e u amigo: 253. Se soubera a casada: 645. Se va mi corazón de mí: 588n. Seáis bienvenida: 517. Seis reales d o n p o r el tordo de Juana: 202. Sentados a la sombra: 617. Señor ermitaño, / si va, si va usted a la ermita: 2 9 0 - 2 9 3 Señor salesiano, / si va, si va usted a la ermita 290-293. Señor, yo vos ruego: 442. Señora, mirad que muero: 95n. Señora Santa Ana: 343n. Señorita de lo verde, ¿quiere usted ser mi pastora?: 157. Si abierta la puerta tiene: 103. Si la puerta es chiquita: 103. Si las arenas te pican: 579. Si los ayres vienen: 504. Si m e das el perejil: 602n. Si m e llevan a la cárcel: 149.

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

Si me picas, picarte é: 93. Si m e quito o no m e quito: 534, 550, 551,553. Si mi amante m e oyera: 490,527,530. Si mi amante me viera: 530. Si pasas por mi calle: 429. Si por un beso, niña: 359. Si porque te di un beso / llora tu madre: 4 2 , 3 5 3 , 3 5 9 . Si porque te di un beso / riñó tu madre: 360. Si porque te di un beso / tu madre llorar quería: 359. Si porque un beso te di: 359. ¿Si queréys comprar romero: 643. Si quieres que te lave: 3 7 , 6 8 , 3 7 6 . Si quieres que vaya a verte: 110,1 lOn. Si quieres que vaya y venga: 579. Si se hundiera la plaza: 277. Sí, sí, ven, oh señor mío: 389n. Si supiera que arabas: 530. Si te duele la cabeza: 406,406n. Si te ha tocao pa Ceuta: 278. Si tengo los ojos grandes: 579. Si tú eres la primavera: 204. Si tu madre no quiere, / la mía menos: 155. Si tu marido es celoso: 177. Si tus amigos lo saben: 553. Si vistes de azul celeste: 448. Si vos querés que te quiera: 578. Si voy a la fuente y bebo agua: 225n. Siéntome a la ribera de stos ríos: 224. So la rama, ninha: 609. So ell enzina, enzina: 611. Sol, sol, gi, gi, a, b, c, / enamoradico vengo: 168. Solié que andava el molino: 238. Solo rramo verd'e frolido: 612. Son las esperanzas mías: 307n. Son los enamorados: 567. Son los hombres, queriendo: 566.

Soy Soy Soy Soy Soy Soy

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arroyo y no me enturbio: 136. la reina de los mares: 398. la sin espina rosa: 512n. quinto y me arranco el nabo: 279. toquera y vendo tocas: 95. triste pardal: 199.

Tate, tate, tú, el caballero: 265. Tal conejuelo y tal conexito: 106. Tal es mi corazón en el pesar: 307. Tapa, tapa, tan: 236. Tapate, que se te ve: 461n. Tardey, mya madre, na fria fontana: 136. Te conocí en la ribera: 222n. Ten tu perro, Teresa: 109. Tended la barca, tendedla: 240. Tendí er pañuelo 'n er prao: 395n. Tenemos un caporal: 548. Tenemos un manijero: 548n. Tengo los zapatos rotos: 302n. Tengo un besito en los labios: 362. Tengo yo comparado: 476. Tienes dos ojitos grandes: 579. Tienes una falta, niña: 551. Tienes una mala maña, / que te la vengo a reñir: 550, 552. Tienes una mala maña; / te la tengo que decir: 534. Tin, tin, tin, tin : 236. Tiquitinc, tiquitinc. 236n. Tiro media naranja : 472. Tocan los clarines: 239n. Toda va de verde: 444. Todas las morenas son: 514. Todas las mujeres son: 582. Todo el m u n d o me pregunta: 513. Todos duermen, corazón: 378. Todos los hombres son uno: 582. Todos los silbantones: 422. Toma, Manuel, el pañuelo: 397. Traigo lechugas, coles y rábanos: 97.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Travando con sus dientes / descúbrese la farfa: 364n. Trébole, ¡ay Jesús, cómo huele!: 267. Trébole de la blanca niña: 267. Trébole de la niña virgo: 267. Tres cuartos, medio cuartiyo: 97. Tres hojas en el arbolé: 239n. Trois serors, sor rive mer: 510n. Tu cabello y el mío: 365. Tú eres palma y yo soy dátil: 366. Tú eres pera, yo soy dátil: 366n. Tú eres perra, yo soy gato: 366n. Tu estimación no la pierdes: 553. Tu madre tiene la culpa (Llorona): 509. Tu madre tuvo la culpa: 104. Turbias van las aguas, madre: 136. Tus ojos y los míos: 365,366. U n cabrero m e da voces: 228. U n caracol te subía: 181. U n cazador cazando: 140. U n gorrión, madre mía: 201. U n gran tahúr de amor : 92. Un juguete me pide mi dama: 108n. U n mocito muy guapo: 30, 54. U n pajarito voló / al interior de un convento: 203. U n a flecha en el aire: 241. U n a niña en er balcón: 96. U n a niña ermosa: 106. U n a niña m e dio un beso: 361. U n a noche de torneos / pasé por la morería: 133n. U n a paloma blanca: 487. U n a pulga me picó: 94n, 654n. U n a suegra de azúcar: 314. Uno, dos, tres, cuatro, cinco: 167.

Van siendo mis esperanzas: 306. Van y vienen las olas, madre: 305. ¡Varquero, varquero!: 325. Vayse m e u corachón de mib: 588. Veinticinco alfileres: 314. ¡Ven a mi lado, amigo!: 389n. Ven, amado mío, vámonos al campo: 390. Ven con algo que me guste: 389n. ¡Ven, mi señor, ven!: 389n. Ven, oh ven, amigo mío: 389. Ven y ven y ven 496. Ventanas a la calle: 526n. Vente conmigo: 618n. Verás el río, / verás el agua: 160,161. Veredilla de los Alcores: 618. Vestíme de verde / por hermosura: 434. Vestíme de verde / que es buena color: 434. Vete tranquila, mujer: 223n. Vi eu, mia madre, andar: 243, 308. Violetitas a cuatro: 503n. Virgen da Barca, váleme: 327. ¡Viva la mata de pino: 444. Viva mi nuera: 552n. Vivan los quintos de este año: 278. Vuela, vuela, palomita: 351. Vuelva a la vaina el acero: 638.

Y a la mar no le tires doce: 52,167. Y a la orilla de un río / llora un cabrero: 5 0 , 2 1 7 , 2 1 8 , 2 3 6 . Y a la puerta del río / se sienta y llora: 234. Y ábrela, morena, la ventana. / Ciérrala, morenita del alma: 501,515, 528. Y al pepinillo / y al pepinero: 160, 480. Y al pepinito / y al pepinero: 483. ¡Válgame la maldición, / por gorrión!: 201. Y al terebol, tere, terebol: 450. Y allá arriba en la sierra: 226. Vamos cantando, roghando: 505. Vamos los quintos p' arriba: 276. Y aquí es de noche / y allí es de día: 160.

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

Y Y Y Y

así, jóvenes solteras: 100. aunque agora yo passe pena: 218. dezid, serranicas, ¡he!: 379n, 517. en el mes de enero / canta el jilguero: 158. Y en medio de la plaza: 460. Y en una zarza florida: 266. Y la mi cinta dorada: 260. Y la niña / cuando me ve me guiña: 469. Y Santa Rita, y Santa Rita bendita: 97. Ya el águila real voló: 204. Ya está el pájaro bobo: 418, 453. Ya está el pájaro, madre: 46,205,334n, 413, 427,454. Ya está el pájaro verde: 420, 421, 423, 449, 454. Ya está la corona hecha: 551. Ya está la parva hecha: 549. Ya estaba la pájara pinta: 658. Ya florecen los árboles,Juan: 443. Ya ha cerrado tu madre: 525. Ya hace sombra la olivera: 541. Ya hacen sombra los terrones: 541. Ya llegó la mujer del jigo gordo: 97. Ya me parece que estoy: 278. Ya mis amiguitos saben: 550, 553. ¡Ya, Rabb! ¿ké-fareyo?: 640. Ya sabes, mi amor: 387. Ya se está poniendo el sol / por detrás de la casilla: 546. Ya se está poniendo el sol / y hacen sombra los terrones: 542. Ya se está poniendo el sol / y la sombra en el cerrete: 543. Ya se está poniendo el sol / y la sombra en la retama: 543. Ya se está poniendo el sol / y la sombra en los gasones: 544. Ya se está poniendo el sol / y la sombra en los terrones: 544. Ya se está poniendo el sol / ya dan sombra los terrones: 548.

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Ya se está poniendo el sol, / ya se podía haber puesto: 544. Ya sé que estás acostadita / pero dormidita no: 555. Ya sé que estás acostadita. / Vuélvete del otro lado: 555. Ya se va a poner el sol / que hacen sombra los terrones: 545. Ya se va a poner el sol / y hacen sombra las pajitas: 542. Ya se va a poner el sol / y hacen sombra los terrones: 542. Ya se va a p o n e r el sol, / ya hacen sombra los cerros: 541. Ya se va a p o n e r el sol, / ya hacen sombra los terrones: 545. Ya se va el sol poniendo: 543. Ya se va poniendo el sol / por los terrones: 543. Ya se va poniendo el sol / que hacen sombra los terrones: 542. Ya se van los cien quintados: 286n. Ya se van los quintos, madre, / ya cruzan el robledal: 287. Ya se van los quintos, mare, / ya se llevan a mi Pepe: 288. Ya se van los quintos, madre, / ya se va mi corazón: 250, 281, 287, 288. Ya se van los quintos, mare, / ya se van los buenos mozos: 282n. Ya se van los quintos, mare, / ya se van los desgraciados: 282. Ya se van los quintos, madre, / ya se van para la guerra: 286. ¡Ya van a cuatro: 559. Ya viene mi carbonero: 79. Ya viene San Juan, moza: 441. Ya vienen los quintos nuevos: 288. Ya vienen los segadores / cansaditos de segar: 545. Ya vienen los segadores / de segar de tierra baja: 539.

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PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

Ya voy entrando en tu calle: 552n. Yerbecita de mi huerta: 100. Yo conocí a un ermitaño: 293. Yo creí que era la luna: 476. Yo creí que era yo solo: 273. Yo echara el honor por alto: 601. Yo me arrimé a la cama / de una parida:

129. Yo me levantara, madre, / mañanica de sant Juan: 182.

Yo no digo que soy linda: 578. Yo no lo quiero verde: 446,446n, 449. Yo no siento la barquilla: 246. Yo no siento ser soldado: 284. Yo soy gavilancillo: 427n. Yo soy pájara de un nido: 580. Yo te haré un arroyo claro: 137. Yo tenía un curita: 94. Yo tiré un limón por alto: 656n. Yrme quiero, madre: 324.

ÍNDICE DE AUTORES Y DE OBRAS

Abarca de Bolea, Ana Francisca: 645n. Abenojar, Óscar: 295n, 616n. Aguirre,José M.: 347n. Al-Habbaz al-Mursí: 389. Al-Kumayt al-Garbí: 389n. Alas «Clarín», Leopoldo, La Regenta: 282n, 436n, 648n. Alberti, Rafael: 195n, 230,230n, 266, 621,622,651. Alcalá Ortiz, Enrique: lOOn, 214n. AlcaláYánez y Ribera, Jerónimo: 475. Alcázar, Baltasar del: 425. Alciato: 387. Algazi, León: 32 l n . Alín, José María: 32, 60n, 88n, 95n, 120n, 134n, 148n, 175n, 180,180n, 193n, 194n, 207n, 21 l n , 224n, 238n, 239n, 258n, 259n, 260n, 268n, 2 7 l n , 306n, 314n, 319n, 321n, 324n, 340n, 355n, 357n, 358, 363n, 369n, 371n, 372,385n, 407n, 424n, 4 3 l n , 4 5 l n , 493n, 539n, 564n, 565n, 568n, 582n, 583,590n, 639,647n. Alonso, Dámaso: 86n, 138,139n, 146n, 371,373n, 424n, 588n.

Alonso Cortés, Narciso: 83n, 173n, 227n, 229n, 302n, 319n, 342n, 358n, 36 ln, 366n, 434n, 462n, 476, 497n, 521, 522n, 602n, 641n. Alonso Hernández, José Luis: lOln, 179n, 20ln, 291n. Altamirano, Magdalena: 403n. Altarac, Haim: 322. Alvar, Manuel: 71,72n, 170,223n, 252, 255n, 265n, 291n, 401,403, 403n, 435n, 437n, 466n, 486n, 531,616n, 661. Alvar, Carlos: 33n, 71n, 118n, 136n, 310n, 326,381n, 529n, 589n, 607n, 612n, 662. Álvarez Curiel, Francisco: 227n, 230n, 306n, 362n, 363n, 391n, 393n, 397n, 476n, 478n. Álvarez Pellitero, Ana María: 119n, 258n. Alzieu, Pierre: véase Poesía erótica del Siglo de Oro. Anaya Flores, Jerónimo: 247n, 272n, 277n, 279n, 465n, 500. Aragón, Louis: 621. Aramburu, Julio: 333n.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Arco Garay, R i c a r d o del: 357n. Aristófanes: 97n. Armistead, Samuel G.: 23, 109, 172n, 413,427n, 435n,616n. Arnaudas Larrodé, Miguel: 541 n. Asensio, Eugenio: 60n, 71n, 72n, 133n, 134, 136, 136n, 144n, 168n, 221, 252n, 348n, 382, 382n, 383, 384, 385, 494, 588, 589n, 590, 592, 593n, 610n, 637, 6 3 8 , 6 3 9 n . Asensio García, Javier: 618n. Así canta nuestra tierra en Navidad: 155n, 343n, 530n, 599n. Atero Burgos,Virtudes: 2 8 , 3 1 n , 133n, 140n, 422n.Véase Piñero Ramírez, Romancerillo de Arcos. Atkinson, D. M . : 71n. Audefroid de Bâtard: 61 l n . Ausonio: 184. Avalle-Arce, Juan B.: 475n. Azuela, Cristina: 298. Baehr, R u d o l f : 210n, 534n, 565n. Baile de las estafas en metáfora de flores: 232. Baile del amor del soldado: 569. Bajtín, Mijaíl: 9 8 , 9 8 n , 1 1 9 , 5 6 3 . B albín, Juan: 138n, 233n, 390n, 496n. Baldi, Sergio: 531. Baltanás, Enrique: 119n, 358n, 478n. Véase Por la calle van vendiendo. Barella, Ana: 314n. B a r r i o Alonso, M a r í a Begoña: 238n, 239n, 3 7 l n , 3 7 2 , 4 5 1 n , 539n. Barrionuevo, J e r ó n i m o de: 1 0 6 , 1 0 6 n . Bazalo, María Angeles: 456n. Bazán Bonfil, R o d r i g o : 67n. Bec, Pierre: 610n. Bécquer, Gustavo Adolfo: 247. Beltrán, Vicente / Vicenç: 71n, 136n, 157n, 200n, 205n, 243n, 253n, 308n, 31 On, 326n, 381n, 382,398n,

399n, 424n, 607n, 608n, 610n, 612n, 663. Benítez, J.: 77n, 131n, 173n, 256n, 293n, 463n. Benítez, Raquel: 456n. Berceo, Gonzalo de: 337. Bernis, C a r m e n : 399n. Biblia: l O l n , 390n, 475n, 503n, 605n. Biblia Moralizadora: 437. Blas Vega, José: 396n, 397n. Blecua, Alberto: 2 9 l n . Blecua,José M . : 86n, 146n. Bodini,Vittorio: 6 2 l n , 629. Bonet, Soledad: 97n. Borreguero Beltrán, Cristina: 275n. Bousoño, Carlos: 622. Bowra, Cecil M a u r i c e : 74n, 159n, 339n. Bravo, Manuel: 94n, 1 lOn, 257n, 263n, 268n, 270n, 272n, 274n, 304n, 308n, 309n, 313n, 315n, 316n, 317n, 342n, 351n, 359n, 405n, 406n, 418n, 433n, 448n, 518n, 519n, 522n, 526n, 556n, 576n, 578, 579n, 580n, 615n, 626n, 654n. Brea, Mercedes: 259n, 309n, 398n, 399n, 605n. Bretón, André: 6 2 1 , 6 2 3 . Briceño, Luis de: 195,198, 508, 590n, 646,655. Brown, Kenneth: 435n. Butler Genis, Augusto: 302,302n, 303, 308, 549n. Caballero, R a m ó n : 392n. Cabañas Alamán, F e r n a n d o J.: 422n, 498n, 522n. C a b o Aseguinolaza, Fernando: 257n, 460n. Cadilla de Martínez, María: 649n. Cajés,Juan de: 337. Calderón, Manuel: 402n.

ÍNDICE DE AUTORES Y DE OBRAS Calvo González, José: 192n. C a m a c h o Horcajo, Isidra: 541 n, 600. Camoens, Luis de: 347. Campos, Juana G.: 314n. Campos, María: 333n. C á n c e r y Velasco, J e r ó n i m o de: 239n. Cancioneiro popular galego: 263n, 303n, 309n, 323n, 327n, 349n, 407n, 505n, 509n, 519n, 616n. Cancionerilios de Munich: 4 3 1 , 5 0 8 . Cancionero de Florencia: 194. Cancionero de Jacinto López: 1 9 4 , 5 9 1 . Cancionero de la Sección Femenina: 88n. Cancionero de Upsala: 378n, 379n, 512. Cancionero folklórico de México: 66n, 67n, 8 7 , 1 1 3 n , 1 3 7 , 1 4 1 , 1 5 0 , 203, 204,222,222n, 255,256,313,342, 366,446,447,450,461n, 467,506, 510, 524, 526, 556, 576, 594, 617, 620,628, 653,654. Cancionero granadino de tradición oral: 77n, 190n, 246n, 270n, 288n, 293n, 3 0 4 n , 315n, 3 1 9 n , 362n, 464n, 473n, 516n, 535n, 544n, 545n, 552n, 568n, 5 7 4 n , 6 1 9 n . Cancionero infantil: 115n, 522n. Cancionero llamado Flor de enamorados: 356,357,358,434. Cancionero llamado Flor de la Rosa: 437n. Cancionero musical de ¡a Colombina: 260. Cancionero musical de Palacio: 2 5 , 6 3 , 9 4 , 95n, 168, 292n, 367, 378, 509n, 561,564,611,616n. Cancionero musical de Turín: 590. Cancionero sevillano de Lisboa: 103n, Cancionero Sevillano de NuevaYork: 326, 357,511,623. Cancionero toledano: 2 2 2 , 4 0 0 , 4 9 1 , 5 6 8 . C a n i n o Salgado, Marcelino J.: 333n. Cantar de Mió Cid: 346n. Cañas, Jesús: 401n.

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Capellán, Andrés el: 258, 429n, 605, 606n. C a p o t e Benot,José María: 21, 27—30, 31n, 3 2 , 5 5 - 5 7 , 1 2 5 , 2 1 7 , 2 4 9 , 2 9 7 , 489, 5 3 2 , 5 3 3 , 5 9 7 , 621n, 622n. Carabaño Aguado, Iván: 319n, 474n. Carballo Picazo, Alfredo: 65n. Carmina Burana: 608n. Carr,R.:282n. Carrizo, J u a n Alfonso: lOOn, 265, 306n, 427n. Cartapacio de Juan de Pedraza: 87n. Cartapacio de Pedro de Lemos: 199. Cartapacio de Pedro de Penagos: 180. Castilla Pérez, R o b e r t o : 197n. Castillo, H e r n a n d o del: 148n. Castillo Martínez, Cristina: 88n, 627n, 647n, 65 l n . Castro, Guillén de: 425. Castro, Rosalía de: 505n. Castro Guisasola, Florentino: 333n, 650n. Catalán, Diego: 122n, 262n, 444n, 523n. Catartineu, Ricardo J.: 307n. Cátedra, Pedro M . : 33n, 557. Cea Gutiérrez, Antonio: 442n. CeballosViro, Ignacio: 314n. Cela, Camilo José: 103n, 602. Celaya, Gabriel: 333n. Celestina: 8 4 , 9 9 , 1 0 1 , 1 9 0 , 2 5 9 . C e r n u d a , Luis: 561n. Cerrillo, Pedro C.: 333n, 648n. Cervantes, Miguel de: 192, 196, 209, 211,238,435n, 469,470,475,600. Quijote, 191, 193, 207n, 210n, 283n, 387n, 470, 474, 475, 615n, 644,644n. Charpentreau, Simonne: 170n, 178n. Chencinsky,Jacobo: 487n. Chevalier, Máxime: 2 9 l n , 558n. Chevalier,Jean: véase Diccionario de los símbolos.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Chicote, Gloria B.: 125, 559n. Cid Martínez, Jesús Antonio: 314n. Codex Manesse: 614. Coelho, Estevam: 253. Colunga, Alberto: véase Biblia. Coluccio, Félix: 333n, 578n. Coluccio, Marta I.: 333n. Connochie-Bourgne, Chantal: 518n. Córdova y Oña, Sixto: 83n, 146n, 275n, 4 2 l n , 497n, 522n, 580n, 617n. Corominas, Joan: 193n, 200n, 338, 46ln, 498n. Correas, Gonzalo: 25, 87, 112, 157, 172, 179, 194, 197, 198,m 204, 229n, 238, 254, 27ln, 292n, 314n, 350, 357n, 363n, 363, 433, 434, 436,441,444,494,511,520,537n, 538,556, 560,607n, 611,643. Corso, Rafael: 395n. Cortés Testillano, Teresa: 83n, 422n, 498n, 522n. Cossío,José María: 440. Couceiro, María Pilar: 242n, 327n. Covarrubias, Sebastián de: 25,64,112, 173,175,179,180,192,196n, 197, 200, 202, 203, 207, 222, 261, 266, 350, 364, 387n, 399, 399n, 402n, 600,601,611,644,646. Cranach, Lucas, El joven: 134. Cuéllar, Donají: 200n, 204n, 428, 428n, 430n. Cuevas García, Cristóbal: 22, 192n, 297. Curiel Merchán, Marciano: 519n. Curtius, Ernest Robert: 428n, 605, 608n, 610, 623n, 626n. Cuscoy, Luis Diego: 333n. D'Annunzio: 437n. Danckert,Werner: 469n. Danon, Abraham: 466n.

Daza, Esteban: 609. De la Campa, Mariano: 262n. Débax, Michelle: 266n, 595. Decameron: 206. Delicado, Francisco, La Lozana andaluza: 102,104n, Delpech, François: 87n. Den Boogaard, N.V.: 610n. Denis, don: 259, 399, 399n. Devoto, Daniel: 140n, 291n, 425n, 434n, 437, 597n, 616n, 633n, 655. Deyermond, Alan D.: 136n, 212n, 259n, 507n, 512n. Di Stefano, Giuseppe: 87n, 182n, 31 ln, 402n, 404n. Díaz Rengifo, Juan: 35. Díaz Roig, Mercedes: 63, 74n, 89n, 158, 160n, 167, 229n, 289n, 315, 316,316n, 317n, 378n, 386n, 415n, 426n, 477n, 494n, 515n, 516,594n, 630n, 638n. Díaz Velázquez, Francisco: 643n. DíazViana, Luis,: 151n, 219n, 228n, 387n, 542n, 545n. Díaz-Mas, Paloma: 402n. Diccionario de Autoridades RAE: 25, 100, 193, 197, 197n, 207n, 210, 395n, 436n, 445,461n, 623n, 646. Diccionario de la lengua española RAE: 25,74,75,461,558. Diccionario de los símbolos: 144n, 178, 179n, 343n, 349n, 387n, 443n, 608n. Dietz, Bernd: 402n. DiFranco, Ralph A.: 95n, 102n, 103n, 106n, 20ln, 224n, 357n, 526n. Domingo Delgado, Luis: 273n, 333n, 558n, 602n. Domínguez Moreno, José María: 94n, 654n. Dorrà, Raúl: 36,187, 212n, 604n. Dronke, Peter: 85n, 118n, 389, 390, 4 5 1 , 4 9 l n , 51 On, 607n, 639n, 640.

ÍNDICE DE AUTORES Y DE OBRAS

Duran Medina, Carmen: 272n, 520n, 535n, 572n. Echevarría Bravo, Pedro: 422n, 497n, 526n, 545n, 548n. Eco, Umberto: 122n. El Folk-Lore Andaluz: 572n. El galán de Mariblanca: 231. Encina, Juan del: 63, 292, 445, 627. Escribano Pueo, M. L.: véase Cancionero granadino. Estrugo,José: 322. Ezra, Abraham ben: 371. Fabre, Daniel: 207n. Falla, Manuel de: 586,620. Fernán Caballero: 212,213,275,342n. Fernandes Torneol, N u n o : 243,309n. Fernández Bañuls J u a n Alberto: 643n. Véase La poesía flamenca. Fernández Cano, José Manuel: 115n, 361n, 476n, 513n. Fernández de Santiago, Roy: 310. Fernández Gamero, Manuel: 333n. Fernández Guillermo, Leonor: 242, 305n, 320,444n. Fernández Montesinos, José: 61,163. Flores del Manzano, Fernando: 276n, 279n. Flores Moreno, Dolores: 128n, 178n, 184n, 320n, 446n, 501n, 657n. F o l e y j o h n Miles: 7, 295, 457. Fonteboa López, Alicia: 272n, 274n, 442n, 520n, 523n, 658n. Foulché-Delbosc, Raymond: 93,355n, 590. Franchini, Enzo: 606n, 607n, 610n. Fraile Gil, José Manuel: 82n, 131 n, 214n, 262n, 273, 293, 304n, 333n, 334n, 350, 361n, 364, 366n, 462n, 600,650n, 655. Frazer, Sir James George: 441n, 468n, 615n.

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Frenk, Margit: 7, 22, 25, 32, 32n, 33, 35, 37, 56, 59, 60n, 61, 62n, 63n, 67, 71-73, 85n, 87, 90n, 98, 105, 109, 109n, 111, 119, 120n, 123, 132n, 163, 165, 175n, 192n, 195, 205n, 209, 218-220, 220n, 236, 237, 241, 241n, 250, 251, 256n, 27 l n , 284n, 289, 300n, 301,301n, 306,328n, 333n, 334, 337n, 338n, 339, 351n, 354, 355n, 356, 357, 363n, 370, 375, 383, 383n, 404n, 410n, 429, 430n, 434n, 443, 445, 452n, 469n, 480, 485, 491, 495n, 507, 509n, 512, 516n, 517n, 528, 531,531n, 537n, 563n, 564n, 587n, 589n, 590n, 596n, 608n, 617n, 624, 627, 632, 634, 639n, 647n, 653n, 655n. Nuevo corpus: 25, 66, 71, 85, 87, 88n, 93, 95, 105, 106, 108, 108n, 109,109n, 123,133,136,144,146, 147, 149n, 156n, 157, 168, 172, 173, 175n, 177, 179, 192n, 194, 196,196n, 198,199,201,202,218, 220, 222, 224, 229n, 230n, 236238, 243-246, 254, 260, 261, 267, 271,286,305,307,307n, 310,311, 314,324,325,327,328n, 332,336, 337,347n, 348-350,356-358,362, 363n, 367-369, 378, 379n, 400, 404, 406, 425, 426, 430, 431, 435, 441,444,453n, 477,485,504-506, 508, 511-513, 516-518, 536-538, 540, 556, 559, 560, 561, 564, 568, 568n, 591,593,601-604,609,611, 612, 616n, 624n, 630, 630n, 640, 643,646, 649n, 650n, 654n. Freud, Sigmund: 320n, 444n. Frings.Theodor: 373. Fuentes Vázquez, Tadea: 627n, 650n. Véase Cancionero granadino. Furt, Jorge M.: 307n, 487n.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Gainsborough,Thomas: 614. Galmés de Fuentes, Alvaro: 63n, 138n, 4 6 6 , 5 0 3 n , 507n, 588n. García, Miguel A.: 559n. García Benítez, Antonio: 380n. García de Enterría, María Cruz: 147n, 219n, 224n, 242n, 622n, 630n, 631. García G ó m e z , Emilio: 33. García Lorca. Federico: 2 3 , 1 5 5 n , 209, 223n, 239, 239n, 335, 336, 340, 344, 345n, 410n, 450n, 583, 584, 588, 590, 593, 597, 600, 602, 603, 605,620-634,635,636,649,650n. García Lorca, Isabel: 586. García Matos, Manuel: 83, 173n, 176, 183,227n, 345n, 391n, 422n, 462n, 477,497n. García Posada, Miguel: 603n. García R e d o n d o , Francisca: 422n, 463n, 525n. García Sanz, Sinforiano: 462n, 566n. García Soriano, Justo: 597n. Garribba, Aviva: 504n. Garrido de Bogas, Edna: 333n. Garrido Palacios, Manuel: 114n, 137n, 143n, 214n, 278n, 282n, 287,312n, 365n, 380n, 432n, 486n, 51 l n , 513n. Garza C u a r ó n , Beatriz: 156n, 219n, 333n, 487n, 5 7 5 , 5 9 3 , 5 9 4 n , 619n. Gheerbrant, Alain: véase Diccionario de los símbolos. Gil, Bonifacio: 56, 7 8 , 7 9 n , 81, 83, 96, lOOn, 114, 115n, 139, 141, 149, 173, 173n, 174, 184, 219n, 226, 226n, 268, 269, 269n, 273n, 288n, 388n, 392n, 421n, 447n, 452n, 453, 453n, 462, 483, 484, 496, 497n, 502, 522n, 540n, 542n, 549, 562n, 567n, 642n, 653n. G i n e r Arivau, L: 264n, 273n, 278n, 522n.

G o m a r í n Guirado, F e r n a n d o : 94n, 104n, 1 1 2 , 1 8 1 n , 6 0 2 n . G o m e s Charinho, Pai: 480. Góngora, Luis de: 103, 180, 238, 325, 644n. González, Aurelio: 342n, 363n, 442n, 447n, 4 4 8 , 5 0 6 n . González, R a ú l E d u a r d o : 66n, l l O n , 204n, 427n, 494n, 591n, 592n, 595n. González Aranda,Y.: 345n. González Casarrubios, Consolación: 275n. González C u e n c a , Joaquín: 25, 95n, 148n. González de Uceda, Gonzalo (o Pero): 442,443n. González Palencia, Ángel: 437. González Terriza, Alejandro A.: 621n, 622n, 629n. González-Pola de la Granja, Pablo: 275n. Gordonio, Bernardo: 601n. Gracián, Baltasar: 117. Grieve, Patricia E.: 119n. Guichot y Sierra, Alejandro: 96, 97n. Guillén, Jorge: 583n. Gutiérrez Carbajo, Francisco: 303n, 365n. Haight, Elizabeth Hazelton: l O l n . Haleví,Yehudá: 389. H a r t , T h o m a s R . : 212n. Hassán, Jacob M . : 435n. H a u f , A. G . : 3 4 7 n . H e n r í q u e z U r e ñ a , Pedro: 36n, 62n, 238,367n. Hergueta y Martín, D o m i n g o : 83n. H e r n á n d e z , M a r i o : 435n, 444n, 584, 584n, 585n, 586n. Herrera Vega, Adolfo: 577n. Herrero, Miguel: 559n.

ÍNDICE DE AUTORES Y DE OBRAS

Hidalgo Montoya, J.: 77n, 173n. Hitchcock, Richard: 85n. Horozco, Sebastián de: 102, 200, 260, 362. Hoyo, Arturo del: 586n. Huizinga,Johan: 166, 438, 439, 440n. Hurtado, José: 239n, 319n. Hurtado de Mendoza, Diego: 224. Ibn al-Sayrafi: 389n. Ibn Quzmán: 389n. Ibn 'Ubada al-Qazzaz: 389n. Isaacs, Jorge: 363n. Jakobson, Roman: 385. Jammes, Robert: 180n. Véase Poesía erótica del Siglo de Oro. Jiménez Montalvo, María del Mar: lOOn, 177n, 234n, 271n, 276n, 278n, 284n, 285n, 351n, 422n, 497n, 522n, 543n, 544n. Jiménez Urbano, José: 76n, 90n, 157n, 274n, 316n, 359n, 547n, 548n. Juan Manuel, don, El Conde Lucanor. 291. Juárez San Juan, Gloria Libertad: 137n, 222n, 255n, 405n. Judá Levi: 587. Junceda Avello, Enrique: 645. Jung, Cari Gustav: 63In. La poesía flamenca: 134n, 135n, 137n, 145n, 223n, 245n, 263n, 306n, 365n, 392n, 406n, 407n, 46 ln, 476n, 510n, 609n, 618n, 619n, 642n, 654n. Labrador Herraiz, José Julián: 95, 95n, 102n, 103n, 106n, 201n, 224n, 357n, 526n, 533. Lafuente Alcántara, Emilio: 212, 358, 365,436n, 476, 575n. Larrea Palacín, Arcadio de: 129, 131, 1 5 5 , 1 7 4 , 1 7 5 , 229, 232, 317, 420,

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4 4 6 , 4 6 l n , 472,496,546,552,566, 627,650. Le Goff, Jacques: 624. Lecertua,Jean Paul: 99n, lOln. Lecoy, Félix: 29ln, 606n. Ledesma, Alonso: 646. Ledesma, Dámaso: 31n, 149n, 267n, 288n, 289n, 341,342n, 345n, 391n, 478n, 583n, 585, 648n. Leite deVasconcellos,José: 333n, 415n. Lemaire, Ria: 607. León Hebreo: 305, 443n. León Mera, Juan: 359n. Lévy, Isaac: 321n. Li,Wen-Chin: 41 On. Libro de Alexandre: 387n, 401. Libro deApolonio: 291. Libro del rey Canamor. 613. Limbourg, hermanos: 437. Lissorgues.Yvan: véase Poesía erótica del Siglo de Oro. Lizarazu de Mesa, María Asunción: 487n. López Budia, Antonio: 103n. López de Bayán, Alfonso: 259. López de Guereñu, Gerardo: 333n. López Pinciano, Alonso: 65. López Sánchez, José Pedro: llOn, 131n, 272n, 273n, 282n, 283n, 319n, 535n, 571n, 572n, 627n, 652n. López Villabrille, Fausto: 650n. Lorenzo Gradín, Pilar: 85, 116, 118n, 140n, 153,159,182n, 253n, 259n, 309n, 310n, 325n, 327,357n, 398n, 399n, 424n, 429n, 504n, 516n, 605n, 608n, 639. Lorris, Guillaume de: 438n, 608n, 614. Llano Roza de Ampudia, Aurelio del: 227n, 406n, 421n, 497n, 522n. Luengo Ruiz, Antonio: 422n. Luna, Juan de: 292n.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Machado, Antonio: 247, 253, 320, 320n, Machado da Silva e Castro, F., Tercera parte del Guzmán de Alfarache: 179n, 292n. Machado y Alvarez, Antonio, «Demófilo»: 75n, 96n, 247, 303, 303n, 358n, 360, 394, 395n, 405, 405n, 408, 513n, 514, 525, 561, 562n, 572n, 585,619n, 656. Machaud, Guillaume: 614. Magis, Carlos H.: 25, 62n, 64, 73n, 139, 150, 215, 235, 235n, 240, 241n, 2 6 5 , 2 9 0 , 3 1 3 , 3 4 6 , 3 5 9 , 3 6 1 , 369n, 370,379n, 380n, 386n, 427n, 450, 450n, 481n, 493n, 501, 502, 513,534n, 535, 549n, 589,592. Mairena, Antonio: 365, 392, 396, 473n. Mal Lara, Juan de: 601. Manrique de Lara, Manuel: 47 l n . Manzano Alonso, Miguel: 83n, lOOn, 131n, 151n, 219n, 228n, 387n, 422n, 483n, 497n, 521 n, 522n, 542n, 545n. Marazuela Albornoz, Agapito: 31n, 417n, 4 2 l n , 427n, 467n, 542n. March, Lourdes: 608n. Mariscal Rivera, Domingo: 129,185n, 422n, 423n, 446n. Marqués de Santillana: 314n, 612. Márquez Villanueva, Francisco: 207, 207n, 450n. Martín Contrera, Ana María: 647n. Martín Palma, José: 464n. Martínez Carrocera, Celso: 645n. Martínez Kleiser, Luis: 291n, 364n. Martínez Remis, Manuel: 468n. M[artínez] Torner, Eduardo: 25, 80, 81n, 88, 90n, 142, 144, 149, 150, 171n, 174, 175, 176n, 181, 183, 184, 195, 219, 225n, 227n, 264,

268n, 2 7 l n , 287, 306n, 328, 337n, 340n, 417n, 429n, 432, 436n, 437, 471, 471n, 472, 499, 505, 505n, 506n, 554n, 641, 647n, 648, 649, 653n. Masera, Mariana: 32, 60n, 64n, 101, 103n, l l l n , 132n,217,225n, 235n, 257, 258, 295, 298, 301, 333n, 337n, 338, 341,343n, 345n, 354n, 355n, 364n, 384n, 401n, 512,559n, 589n, 604,604n, 653n, 661. Maya, Fidel: 239n. Maza Solano, Tomás: 440. McGrady, Donald: 140n. Medina, Pedro de: 601. Meendinho: 326. Mele, Eugenio: 437n. Mendoza.VicenteT.: 333n. M e n é n d e z Pidal, R a m ó n : 31, 63, 133n, 230n, 251, 291n, 292n, 371, 372, 373n, 465,466n, 503n, 585. Meogo, Pero: 136,398n, 399n, 608n. Meun,Jean de: 438n, 608n, 614. Mexía, Pedro: 342, 387n. Michael, Ian: 291n. Michalski, André: 608n. Milán, Luis: 348. Mira de Amescua, Antonio: 237, 647. Mojiganga de Rojillas: 313. Molina, Ricardo: 396n. Moliner, María: 257n. Montaner, Alberto: 346n. Montes Campaña, Silvia: 312n. Montoto, Luis: 284n. Morales Blouin,Egla: 133n, 136n, 180, 180n, 183, 236n, 252, 347, 362n, 388n, 399n, 404, 441, 444n, 468, 468n, 656. Morby, E. S.: 601n. Moreno López, Reyes: 543n. M o r e n o Valero, Manuel: 542n, 546n, 547n, 548n.

ÍNDICE DE AUTORES Y DE OBRAS

Morente Muñoz, F.: véase Cancionero granadino. Moreto, Agustín: 92n, 239n. Morillo-Velarde Pérez, Ramón: 102n. Morley, Silvanos Griswold: 238n. Mudarra, Alonso de: 105. Muñiz, Angelina: 589n. Muñoz San R o m á n , José: 502n. Muy Ricas Horas del Duque de Berry: 437. Nácar, Eloíno: véase Biblia. Navarro Ledesma, Francisco: 470, 470n, 471n. Navarro Tomás, Tomás: 565n. Nebrija, Antonio de: 65,200,338. Nelli, René: 614. Newman, P.: 85n. Niemeyer, Katharina: 293n. Nogueira, Carlos: 620n. Nunes, Airas: 221, 607,607n, 612. Núñez Roldán, Francisco: 196,196n. Ocho siglos de poesía gallega: 309n. Olavarría y Huarte, Eugenio de: ver Giner Arivau, L. Olinger, Paula: 442n. Ong,Walter J.: 385n. Onis, Federico de: 584n, 585. Ordóñez, Valeriano: 284. Ovidio: 4 2 4 , 4 3 l n . Paláu, Melchor de: 195n, 307n, 346, 365. Palm, E.W.: 230n. Pampín Barral, Mercedes: 443n. Pascual, José A.: 193n, 200n, 338,461, 498n. Pastor Pérez, Lourdes: 120n, 596n. Pedresa, José Manuel: 27n, 32, 34, 59, 60n, 64, 65, 85n, 88n, 97n, 103n, 104n, 112n, 113,113n, 117n, 173n,

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175n, 178n, 182n, 192n, 195n, 196n, 197,197n, 206, 207n, 2 3 l n , 232, 232n, 234,275n, 284n, 295n, 307n, 324n, 333n, 337n, 343,343n, 345n, 347n, 348n, 250n, 363n, 392n, 435n, 441n, 442n, 453n, 456n, 475n, 501n, 507n, 508n, 516n, 518n, 537n, 569n, 572n, 574, 577n, 578n, 589n, 590n, 594n, 6 2 l n , 623n, 627n, 629n, 645n, 647n, 658. Pelegrín.Ana: 89n, 165,170,176,181, 380n, 395n, 405n, 626n, 650n. Peña, Pedro: 360, 392n, 423. Peraza, Luis de: 196. Pérez Castellano, Antonio José: 495n, 56ln, 664. Véase Por la calle van vendiendo. Pérez Clotet, Pedro: 31n. Pérez Orozco, José María: véase La poesía flamenca. Pérez Vidal, José: 333n, 337n, 343n, 422n. Periñán, Blanca: 627n, 630n. Pero Amigo: 71n. Petronio: 427n. Pierrugues, P.: lOln. Piñero Ramírez, Pedro M.: 27n, 31n, 33n, 36n, 55n, 133n, 193n, 196n, 208n, 223n, 292n, 311,321n, 375n, 408n, 415n, 478n, 524n, 584n, 588n, 589n, 599n, 612n. Romancerillo de Arcos: 28n, 54n, 94n, 118n, 133n, 144n, 158n, 171n, 286n, 636n. Pitre, Giuseppe: 75n, 395n. Pitts-Rivers,J.: 314n. Plath, Oreste: 333n. Pliegos de Pisa: 267. Plinio: 200,203,388. Poesía erótica del Siglo de Oro: 92n, 93n, 95n, 99n, lOln, 103n, 97n, 180n,

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

199n, 202n, 208n, 389n, 559n, 562n, 590n, 601n, 624n, 654n. Pope, Isabel: 378n, 379n. Por la calle van vendiendo: 77n, 89n, 104n, l l O n , 137n, 140n, 145n, 157n, 228n, 264n, 273n, 275n, 278n, 279n, 280n, 283n, 287n, 388n, 396n, 445n, 463n, 464n, 485n, 501n, 516n, 544n, 555n, 652n. Porco, N u n o : 308. Prado Fernández, Luis: 422n. Puig Campillo, A.: 317n. Quance, Roberta A.: 615n. Quevedo, Francisco de: 91,179, 238. Quilis, Antonio: 65n, 410n, 411n. Quiñones de Benavente, Luis: 193, 372, 558. Ramos, Olga: 203n. Ramos-Gil, Carlos: 603n, 630n. Razón de amor. 606. Real Ramos, César: 67n. Rebés Molina, Salvador: 303n, 316n. Reckert, Stephen: 24,111,136n, 219n, 221, 221n, 400n, 409, 603n, 608n, 613,615n, 635. Redondo, Augustin: 208n, 450n. Reyes Cano, Rogelio: 196n. Reyes Mejía de la Cerda: 193. Rico, Francisco: 191n, 207n, 210n, 283n, 474n, 475,615n. Rielo Carballo, Isaac: 263n, 3 6 l n . Riera, Carme: 334n. Ríos, Alicia: 608n. Ríos Ruiz, Manuel: 396n, 397n, 665. Roces Moral, José: 407n, 436n. Rodríguez Adrados, Francisco: 97n. Rodríguez Baltanás, Enrique J.: véase Baltanás, Enrique. Rodríguez Garay,J.: 51 l n . Rodríguez Lavandera, Francisco: 239n.

Rodríguez López, Rosa María: 543n. Rodríguez Marín, Francisco: 65, 66n, 84, 109, 128, 148, 150, 167, 211, 212,302n, 314,337,358,364,365, 418,423,449n, 4 6 3 , 4 6 6 , 4 7 4 , 4 7 5 550, 551, 554, 582n, 585, 648n, 650,655. Cantos populares españoles: 109,128, 145,167,168,203,213,230n, 284, 285n, 2 8 8 , 3 0 2 , 3 0 3 , 3 0 6 , 3 1 5 , 3 1 8 , 319n, 342n, 344, 349, 358, 366, 386, 393, 395n, 406, 419, 432n, 461n, 464n, 467, 477, 483, 501, 503n, 550, 551, 552n, 553-565, 576, 5 9 3 , 6 1 8 , 6 4 8 , 6 5 5 . Rojas, Fernando de: véase Celestina. Roman de la Rose: 438,606,608n, 614. Romancero tradicional de las lenguas hispánicas: 292n. Romance de: Albaniña: 478, 523. Bernal Francés: 30, 31. Conde Claros: 612n. Conde Niño: 29. Crianza de Fernán González: 87n. Don Bueso y la hermana caufiVa:133n, 583, 584n. ¿Dónde vas, Alfonso XII?: 127. El abuelo de los nabos: 118. El cebollero: lOOn. El curita enfermo: 55, 94,118. El juicio de Paris: 402n. El prisionero: 31. El quintado: 29, 286. Floresvento: 415. Gerineldo: 3 1 , 1 4 4 , 3 9 6 . La adúltera del cebollero: 118. La bastarda y el segador. 2 9 , 5 6 , 1 1 8 , 408,523. La caza de Celinos: 415n. La dama y el pastor. 30, 56. La doncella guerrera: 262.

ÍNDICE DE AUTORES Y DE OBRAS La esposa de don Gracia: 442. La Gallarda: 523. La infanta preñada: 32 l n . La mala suegra: 440. La malcasada: 3 1 , 1 9 3 . La muerte de doña Isabel: 3 2 l n . La mujer del molinero y el cura: 118. La patrona y el militar. 118. La pérdida de Alhama: 415n. La rueda de la fortuna: 523. Lanzarote y el ciervo de pie blanco: 292n. Las doce palabras reformadas: 158,170. Las quejas de doña Jimena: 425n. Las señas del esposo: 208, 523. Los mozos de Monleón: 583, 583n. Los peregrinitos: 583. Los presagios del labrador. 523. Mañanita de San Juan: 182n. Melisenda insomne: 611. Penitencia del rey don Rodrigo: 292n. "Por el castillo de Luna": 479. Rey de Aragón: 311. San Pedro y el cordón: 118. Santa Elena: 29. Silvana: 402n. Tamar. 3 0 , 3 9 6 . " T i e m p o es el caballero": 404n. R o m e r o López, A.: véase Cancionero granadino. R o m e r o M u r u b e , Joaquín: 565. R o m e u Figueras, José: 71n, 180n. Roncaglia, Aurelio: 503n. Rossi, L.: 402n. R u e d a , Lope de: 237. R u e d a , Salvador: 307. Ruiz,Juan, Arcipreste de Hita: 291,364n. Ruiz Fernández, María Jesús: 140n, 422n. R u i z de Aguilera,Ventura: 307. Sá Bravo, Hipólito de: 182n. Saco Arce, Juan Antonio: 645n. Salazar, Ambrosio de: 645.

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Salazar, Flor: 523n. Salinas, Francisco: 193. Salinas de Marichal, Solita: 230n. Salomón: 343. Salomón, N o e l : 5 3 8 , 5 3 9 n . Salva i Ballester, Adolf: 204n. San Isidoro de Sevilla: 386n, 644. San Pedro, Diego de: 148. Sanéevic, Z . A.: 323n. Sánchez de Badajoz, Garci: 148. Sánchez García, R o s a Virginia: 617n. Sánchez R o m e r a l o , A n t o n i o : 7, 3 6 n , 74n, 121,122n, 1 5 9 , 1 6 1 , 1 8 6 , 1 8 7 , 189, 212n, 218n, 301n, 324n, 330, 333n, 334n, 335n, 339n, 356, 369, 379n, 385n, 495n, 503,506n, 517n, 532, 587n, 596n, 604n. Santa Cruz, M e l c h o r de: 112n. Santamarina, A n t ó n : véase Cancioneiro popular galego. Santos, Claudia de los: 202n, 273n, 333n, 602n. Sanz, Ignacio: 273n, 333n, 602n. Schindler, Kurt: 82, 83n, 269, 280, 282n, 387n, 392n, 421,423n, 446n, 4 6 1 , 4 7 2 n , 497n, 514n, 522n, 539, 540, 541n, 582n, 6 2 8 , 6 2 9 n . Schneider, Marius: 333, 341 n. Schubarth, D o r o t h é : 37n, 99n, 186n, 313n,505n,603n.Véase Cancioneiro popular galego. Schwartz, Stephen: 323n. Seguí, S.: 302n. Serna, Fray M e l c h o r de la: 102. Serrano de Iturriaga, M . : 307n. Sevilla, Alberto: 552n. Silverman, Joseph H . : 172n, 427n, 435n, 616n, 663. Soarez C o e l h o , J o h a n : 398. Sobejano, Gonzalo: 282n, 436n, 661. Solá-Solé.Josep M a .: 389n, 510n. Soler García, José María: 213n, 391, 393n, 398n, 449.

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PEDRO M. PINERO RAMÍREZ

Soria Olmedo, Andrés: 230n. Spitzer, Leo: 373n. Suárez Avila, Luis: 479n. Subirats, María Angeles: 333n, 338n. Suero de Ribera: 612. Taboada, María Stella: 66n, 67n. Tacuinum sanitatis: 439. Talos, Ion: 459, 468,468n. Tavani, G.: 310. Tejada, José Luis: 375, 393. Tejerizo Robles, Germán: 338n, 464n. Tejero Robledo, Eduardo: 116n, 227n, 462n, 498n, 552n. Timoneda,Joan: 112n, 146. Tirso de Molina: 291,431, 540, 565. Tizón, Carmen: 97n, l l O n , 140n, 257n, 268n, 272n, 308n, 3 1 6 n „ 391n, 397,417n, 421n, 499n, 599n. Toledano, Miguel: 148n. Torner: véase M[artínez] Torner, Eduardo. Torralba.José: 173n, 497n. Torre Salvado, Juan Antonio de: 478n. Torres R o d r í g u e z de Gálvez, María Dolores: 173n, 495n, 525n. Tradición oral de Lebrija: 547, 567n. Trapero, Maximiano: 304n, 312,313n, 360n, 422n, 581,607n. Tristán e Isolda: 304, 304n, 401, 402n, 440n, 610n. Urbano, Manuel: 104n, 112, 112n, 113n, 273n, 392n. Valdivielso,José de: 517. Valenzuela, Julia: 333n, 335n.

Vallejo Cisneros, Antonio: 202n, 497n, 522n. Van Eyck,Jan: 439. Vansina,Jan: 159n. Vasco, Eusebio: 115n, 227n, 328n, 497n, 522n, 597n. Vásquez,Juan: 443n, 507. Vasvári, Louise O.: 103n, 203n, 400n. Vega, Lope de: 86n, 112n, 195n, 230n, 239n, 241, 262n, 371, 372, 434, 451, 538,559n, 565, 601, 647. Vegara, Francisco: 140n, 316n. Verdaguer.Jacint: 303n, 316n. Vergara Martín, Gabriel María: 319n. Vicente, Gil: 105,220,221,230n, 243, 332, 336, 402n, 441, 485, 609n, 612. Vicente Lara, Juan Ignacio de: 129, 185n, 422n, 423n, 446n. V i c t o r i o j u a n : 383n, 438n, 608n. Villalón, Fernando: 393n. Von Strassburg, Gottfried: 304, 401, 402n, 440n, 61 On. Wagner, Klaus: 23, 489. Weich-Shahak, Susana: 395n. Wentzlaff-Eggebert, Christian: 22,249. W h i n n o m , Keith: 85n, l O l n , 117, 117n. Wilson, Edward M.: 384n, 492n, 527n. Zabaleta,Juan de: 192n. Zavala, Antonio: 138n, 233n, 380n, 496n. Zorro, Joam: 221, 348, 607, 607n. Zumthor, Paul: 7,68n, 74n, 123,172n, 186,187,383n, 385.