La comedia y el melodrama en el audiovisual iberoamericano 9783954872640

Table of contents :
Índice
Prólogo
Parte I: La comedia en España
Identidad y encrucijadas en la comedia cinematográfi ca española: una panorámica
De la necesidad de la comedia: humor y política en El orador de Ramón Gómez de la Serna
Hibridaciones entre el turismo y la comedia en el tardofranquismo. A propósito de Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973) y Tres suecas para tres Rodríguez (Pedro Lazaga, 1975)
La muerte de Franco en clave de comedia: ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003), “paliar una frustración”
La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba: de la tradición hollywoodiense a la comedia española
800 balas de Álex de la Iglesia, una comedia turística con sabor intenso
La nueva comedia juvenil española: entre el cine, la televisión e Internet
Nuevas formas de la comedia en España: Carlos Vermut
Parte II: El melodrama en América Latina
El canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano
Dispositivos del melodrama latinoamericano: “Mancha”, nostalgia y fl ashback
Nostalgia del melodrama. El Salón México de José Luis García Agraz (1995) versus el de Emilio (El Indio) Fernández (1948)
Cuna de lobos: moda y apariencias en las telenovelas
El universo dramático de Sebastián Cordero: realismo, exclusión y emoción
Sobre los autores

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Paul Julian SMITH (ed.) Con la colaboración de Nancy Berthier

La comedia y el melodrama en el audiovisual iberoamericano

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Ediciones de Iberoamericana Historia y crítica de la literatura, 77

Consejo editorial: Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás, Aníbal González, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer, Emilio Peral Vega, Janett Reinstädler Roland Spiller

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Paul Julian Smith (ed.) Con la colaboración de Nancy Berthier

La comedia y el melodrama en el audiovisual iberoamericano

Iberoamericana – Vervuert – 2015

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Con la participación de:

«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra ( o 91 702 19 70 / 93 272 04 47)».

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Imagen de cubierta: fotograma de Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011) © Carlos Vermut. Diseño de cubierta: a.f. diseño y comunicación.

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Índice

Prólogo Paul Julian Smith

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PARTE I: LA COMEDIA EN ESPAÑA Identidad y encrucijadas en la comedia cinematográfica española: una panorámica Jordi Revert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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De la necesidad de la comedia: humor y política en El orador de Ramón Gómez de la Serna Alberto Medina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hibridaciones entre el turismo y la comedia en el tardofranquismo. A propósito de Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973) y Tres suecas para tres Rodríguez (Pedro Lazaga, 1975) Jorge Nieto Ferrando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La muerte de Franco en clave de comedia: ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003), “paliar una frustración” Nancy Berthier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba: de la tradición hollywoodiense a la comedia española Marianne Bloch-Robin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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800 balas de Álex de la Iglesia, una comedia turística con sabor intenso Antonia del Rey Reguillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La nueva comedia juvenil española: entre el cine, la televisión e Internet Rubén Higueras Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

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Nuevas formas de la comedia en España: Carlos Vermut Sonia García López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

PARTE II: EL MELODRAMA EN AMÉRICA LATINA El canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano Lauro Zavala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Dispositivos del melodrama latinoamericano: “Mancha”, nostalgia y flashback Álvaro A. Fernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Nostalgia del melodrama. El Salón México de José Luis García Agraz (1995) versus el de Emilio (El Indio) Fernández (1948) Julia Tuñón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Cuna de lobos: moda y apariencias en las telenovelas Tanya Meléndez Escalante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 El universo dramático de Sebastián Cordero: realismo, exclusión y emoción Paulina Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

SOBRE LOS AUTORES

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Prólogo Paul Julian Smith

Graduate Center, City University of New York

Este libro es fruto del ‘Cuarto Coloquio Internacional de Cine Iberoamericano: géneros cinematográficos (2): la comedia y el melodrama’ celebrado en el Graduate Center de la City University of New York, los días 12 y 13 de junio de 2013. Las ponencias leídas en ese evento han sido rigurosamente reelaboradas para resultar en los artículos científicos que se reúnen aquí. El coloquio fue la cuarta edición de un congreso que se inició como colaboración entre el REDIC (Red de Investigadores de Cine) de la Universidad de Guadalajara, México, y el CRIMIC (Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains) de la Université Paris-Sorbonne y al que se unió la Universitat de València y, posteriormente, el Graduate Center de Nueva York. La ventaja de este proyecto de larga duración, por consiguiente, ha sido la continuidad de la colaboración durante estos cuatro años y la confluencia de cuatro mundos universitarios (el mexicano, el francés, el español y el estadounidense) que pocas veces colaboran entre ellos. El primer coloquio trató la ópera prima cinematográfica en términos generales, reduciéndose el enfoque en la segunda edición para concentrarse en la ópera prima en el cine documental, género que ha experimentado un auge significativo en tiempos recientes. Siguiendo esa pauta de especialización, el proyecto actual, enfocado en la comedia y el melodrama, deriva del tercer Coloquio, en el que fue cuestión de los géneros cinematográficos sin límite alguno. Lo que no se esperaba cuando el equipo ideamos el nuevo tema fue que la división nacional o continental coincidiera con la diferencia entre los dos géneros. Como saltará a la vista al leer el índice, todos los ensayos sobre la comedia tratan el audiovisual español, mientras que la cuasi totalidad de los artículos sobre melodrama se dirigen a las películas (o las series televisivas) latinoamericanas. Es evidente que existe sin embargo una tradición muy fuerte de melodrama en España (por ejemplo, en las películas históricas de Cifesa) y de comedia en

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América Latina (véase el boom en ese género en el México actual). En cambio, el enfoque en un género en cada continente que proponemos en este libro no deja de proporcionar una perspectiva única y sorprendentemente variada, a pesar de esa limitación al parecer arbitraria. Efectivamente la diversidad es la palabra clave de nuestro volumen, diversidad en los campos geográfico, histórico, teórico, mediático, y (huelga decirlo) genérico. Los contribuyentes abarcan Madrid, México y Ecuador, y los años veinte, setenta, ochenta y dos mil. Adoptan enfoques tanto historicistas como filosóficos para abordar textos de cine, televisión e Internet. Es más, esos textos audiovisuales, objetos de estudio de nuestro equipo de investigadores, al margen de tener ciertas semejanzas (por ejemplo, la presencia de los temas del turismo y de la juventud en más de un artículo), demuestran una variedad deslumbrante: desde la farsa, al parecer frívola e intranscendente, hasta el drama más intenso y sangriento. Procedemos a dar un breve repaso a cada uno de las colaboraciones, antes de volver a destacar la contribución general de nuestro volumen al campo de los estudios audiovisuales iberoamericanos (término que abarca, a nuestro entender, los países de lengua española y portuguesa en Europa y América). La primera parte del libro, que aborda la cuestión de la comedia en España, empieza con el estudio general de Jordi Revert, “Identidad y encrucijadas en la comedia cinematográfica española: una panorámica”, el cual sienta las bases, tanto teóricas como históricas, para el acercamiento al género en España de forma muy acertada (Revert no contribuyó al coloquio y escribió su artículo expresamente para este tomo). Seguimos con la contribución de Alberto Medina “De la necesidad de la comedia: humor y política en El orador de Ramón Gómez de la Serna.” Se trata de 1928, año en que Feliciano Vitores filma las dos primeras películas sonoras del cine español: en el Discurso del Marqués de Estella el dictador Miguel Primo de Rivera despliega su conocida faceta de orador y líder populista. En otra cinta filmada poco después y titulada El orador, Ramón Gómez de la Serna aparece en una de sus conocidas charlas. Gómez de la Serna no se toma muy en serio a sí mismo, o más bien considera la comedia como un asunto sumamente serio. Medina argumenta que la lectura comparada de los dos cortos de Vitores nos permite leer la performance de Gómez de la Serna no como una carcajada frente a la política sino como un ejercicio ético y político de humor en un contexto prebélico. En el tercer capítulo del libro Jorge Nieto argumenta sobre la seriedad de la comedia, incluso en el subgénero desprestigiado del cine humorístico de la década de los setenta. Bajo el título “Hibridaciones entre el turismo y la comedia

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en el tardofranquismo: a propósito de Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973) y Tres suecas para tres Rodríguez (Pedro Lazaga, 1975)”, Nieto propone que el tema turístico en el cine español encuentra en la comedia uno de sus terrenos más fértiles. Sin embargo, adquirirá unas particularidades muy específicas en el tardofranquismo y en la transición democrática con el denominado “cine del destape”. El autor intenta dilucidar estas características a partir de las dos películas ya citadas. Al mismo tiempo, se precisa el papel que juegan los temas turísticos en la filmografía de sus directores, Mariano Ozores y Pedro Lazaga, dos “autores” –con un “particular estilo”– del cine más popular, y sin los cuales (según Nieto) apenas puede entenderse buena parte del cine español de las décadas de los sesenta y setenta. El tema del régimen franquista, al parecer poco humorístico, recurre en el texto que nos ha ofrecido Nancy Berthier: “La muerte de Franco en clave de comedia: ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003), ‘paliar una frustración’”. La investigadora propone que lo que en otros tiempos fue el núcleo de un relato dramático se cuenta en este caso desde el género que más se aleja de las lágrimas: una comedia esperpéntica, de un humor negro despiadado. Como en el ejemplo del Gómez de la Serna de Medina, el arma para figurar el evento que la propaganda oficial había plasmado en clave heroica va a ser la risa. Berthier analiza la ópera prima de Boadella, poco conocida, insertándola en la genealogía de las películas sobre la muerte de Franco, y destacando la originalidad y la radicalidad de esta propuesta cinematográfica. En el siguiente trabajo Marianne Bloch-Robin estudia la representación del pasado franquista en el cine de la era democrática. En “La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba: de la tradición hollywoodiense a la comedia española”, Bloch-Robin sostiene que, además de tratar en clave de comedia el delicado tema de la contienda española y las relaciones entre el poder nacionalista y la Alemania nazi, Fernando Trueba recicla y revisita un género específicamente español, el de la españolada, que acabará recuperado por el régimen franquista. Mantiene a más de esto Bloch-Robin que Fernando Trueba se apodera de estos diferentes géneros para jugar con ellos y crear una película en la que el sello personal del autor es perfectamente reconocible. Por consiguiente, el cineasta de los noventa consigue preservar su autoría en un contexto cómico, al igual que los directores de los setenta estudiados por Nieto. Regresamos al tema del turismo y a la difícil autoría de un director de comedias con el siguiente artículo de Antonia del Rey Reguillo: “800 balas de Álex de la Iglesia, una comedia turística con sabor intenso”. Basando su estudio en un filme poco tratado, 800 balas de 2002, la investigadora pone de manifies-

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to el empeño del realizador por inscribir su ficción sobre el patrón del imaginario cinematográfico. Para del Rey Reguillo, de la Iglesia insiste en subrayar la incidencia del cine en las formas de vida de la sociedad postmoderna. Asimismo manifiesta el ejercicio de metalenguaje con alusión explícita a los rituales de cinematización de la mirada adoptados por la industria turística, en consonancia con el juego de ficcionalización de la realidad y su desplazamiento por las réplicas tan característico de la contemporaneidad. El tratamiento del turismo en la transición de Nieto se actualiza en este estudio de Antonia del Rey Reguillo para abordar la España contemporánea y postmoderna. La contribución de Rubén Higueras Flores (“La nueva comedia juvenil española: entre el cine, la televisión e Internet”) va más allá del cine por vez primera en este volumen. Higueras Flores llama la atención sobre la aparición en el panorama cinematográfico de una nueva generación de cineastas curtidos en el medio televisivo, así como en el empleo de las redes sociales y el streaming. Asimismo propone que estos cambios mediáticos han propiciado la emergencia de un nuevo estilo de comedia cinematográfica española destinada, principalmente, al público juvenil, que emplea referentes de la cultura popular (cómic, literatura, cine) y situaciones cotidianas que le remiten a su propia experiencia vital y social. Según Higueras Flores estas ficciones de la década actual están protagonizadas por jóvenes con problemas sentimentales, laborales y familiares, que se enfrentan a una situación que les obliga a dar ese paso hacia la madurez que durante largo tiempo se han resistido a dar. Si bien Higueras Flores sigue analizando el largometraje cinematográfico, aunque sea dentro de un contexto multimediático, el último capítulo de la primera parte del libro trata “Nuevas formas de la comedia en España” elaboradas para Internet. El objeto de estudio de Sonia García López es Carlos Vermut, un joven director cuyos cortometrajes mimetizan el documental o la televisión reality. Para García López, los procedimientos empleados por Carlos Vermut para generar comicidad parecen llevar al extremo los límites que separan lo cómico de lo serio, tanto si se trata de elementos con anclaje textual (como el violentamiento genérico o la interpretación actoral), o de tipo contextual (como el recurso a los cameos). Son textos límite en los que las categorías estéticas de la comedia y el drama coquetean sin cesar. Al llegar a ese punto, algo inquietante, de una comedia difícilmente separable de las convenciones del drama o incluso de la tragedia (Vermut recrea el formato del reportaje sobre atentados terroristas), pasamos a la segunda parte del libro sobre el melodrama latinoamericano. Como ya veremos, no deja de haber vínculos en este nuevo continente y género con la comedia española ya tratada.

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Prólogo

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Comenzamos con Lauro Zavala, quien en “El canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano” sienta las bases para el estudio del tema en América Latina, tal como lo hizo Jordi Revert en el caso de España. Para Zavala, más allá de conocidos procesos de producción, plantear la existencia de un canon en los dos géneros más populares y menos estudiados del cine iberoamericano significa reconocer su importancia en la historia de la recepción y en el gusto del público. Es más, la tendencia a la hibridación genérica y temática es evidente en el melodrama, pues siempre acompaña a otro género que le da prestigio, como es el caso de la comedia ranchera, la reivindicación social, el romance extemporáneo, la alegoría de los sentidos, la alegoría familiarista, la alegoría de los conflictos sociales, el film noir postmoderno o la reivindicación clasista. Al igual que la comedia, por lo tanto, el melodrama, lejos de ser intranscendente, abarca de forma oblicua temas y géneros con transcendencia claramente sociopolítica. Álvaro A. Fernández insiste asimismo en la hibridez del género en “Dispositivos del melodrama latinoamericano: ‘Mancha’, nostalgia y flashback”. En el ensayo más teorizado del volumen, Fernández, partiendo de los enfoques de Foucault y Deleuze, proporciona análisis minuciosos de varias películas, entre ellas El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). Para Fernández, la memoria melodramática queda fascinada en la película retro, de confección film noir, o la estética del cine erótico de otras décadas, o con el recurso del pastiche que recogen las vanguardias y el cine mudo donde se posa la mirada del “otro”, del espectador hipotético del pasado. Paradójicamente este mecanismo de nostalgia, la llamada “mancha” de Zizek, debe permanecer oculto para producir su efecto. El mismo tema recurre en el artículo siguiente, un caso de estudio sobre dos películas muy distintas, si bien comparten el mismo nombre: “Nostalgia del melodrama. El Salón México de José Luis García Agraz (1995) versus el de Emilio (El Indio) Fernández (1948)”. En este ensayo nutrido de investigación de archivo Julia Tuñón propone que la vida en los bajos fondos urbanos suele asociarse a pasiones extremas, del amor y del desamor, de crímenes y perversiones. Por consiguiente, el salón de baile popular en los barrios bajos, como lo fue el célebre Salón México, despertó diversas inquietudes, vinculadas a su escenario típicamente melodramático. En su trabajo la distinguida historiadora Tuñón analiza las continuidades y los cambios en la narración fílmica de las dos películas, separadas tal como están por una distancia de unos cincuenta años. En el único trabajo del libro dedicado exclusivamente a ficción televisiva “Cuna de lobos: Moda y apariencias en las telenovelas”, Tanya Meléndez Esca-

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lante propone un análisis minucioso de una serie exitosa de los ochenta. Al explorar la relación entre las telenovelas mexicanas y la moda, llega a la conclusión de que esta es un juego de signos, seducción y apariencias. Es más, Meléndez insiste, desde la perspectiva de unos estudios científicos de la moda casi desconocidos en el contexto del audiovisual iberoamericano, en que resulta vital diferenciar conceptos como vestuario (diseñado para servir a un guión), ropa (prenda genérica) y moda (estilo de vestir en constante cambio en un tiempo determinado). En el mundo melodramático de la televisión, por lo tanto, las protagonistas utilizan prendas, atavíos y estilos como herramientas para engañar a otros y crear realidades alternas e incompatibles. Al igual que la comedia y el melodrama, géneros frecuentemente desprestigiados, la moda ya no es frívola sino merecedora de la atención académica que Meléndez le dedica en este trabajo pionero. En el último artículo del libro, Paulina Sánchez nos presenta “El universo dramático de Sebastián Cordero: realismo, exclusión y emoción”. Según Sánchez, Sebastián Cordero es considerado en la actualidad el cineasta más importante de Ecuador, debido a la relevancia que más allá de sus fronteras han tenido sus filmes a nivel sociocultural, mediático e industrial. Sánchez se propone analizar el universo fílmico de Cordero para dar cuenta de cómo re-significa el melodrama a través del estudio de ciertos recursos expresivos concretos: el guion, la puesta en escena y la música. Establece asimismo tres ejes fundacionales utilizados en su cine: el realismo, los escenarios de exclusión y las emociones. La importancia de este último trabajo, por lo tanto, es la reivindicación de la huella del melodrama dentro de una práctica cinematográfica de evidente compromiso político y de tono brutalmente realista, al parecer muy lejos de los melodramas fílmicos y televisivos de antaño. Para terminar quisiéramos traer a colación dos características de este libro, tal vez nuevas en comparación con los tomos surgidos de las ediciones anteriores del coloquio. En este caso nuestro título hace referencia por vez primera al “audiovisual” y no al “cine”, dado que varios artículos suponen un contexto multimediático de producción, distribución o recepción para los textos que tratan. El libro atestigua entonces la creciente convergencia entre cine, televisión e Internet. Y aunque los trabajos tienden a ser transmediáticos, son también transnacionales. Algunos autores tratan explícitamente las relaciones entre textos de procedencia multinacional; todos dan por sentado que la concepción de un cine exclusivamente nacional ya no sirve al examinar el audiovisual hispanoamericano. Tal como sentenció Álvaro A. Fernández, editor del libro resultante de la segunda edición del coloquio, iniciamos otra vez con este volumen un incierto viaje cuyo punto de llegada no podemos definir de antemano.

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Parte I La comedia en España

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Identidad y encrucijadas en la comedia cinematográfica española: una panorámica Jordi Revert

Universitat de València

Introducción En Los géneros cinematográficos, Rick Altman aunaba algunas de las máximas derivadas de toda una tradición de estudio de los géneros, la cual los entendía como categorías útiles, definidas por la industria, con identidades y fronteras precisas y estables, transhistóricas, con una evolución predecible y localizadas en un tema, estructura y corpus concreto, entre otras características (Altman 33-53),. Inmersos en una posmodernidad cinematográfica en la que las hibridaciones y la cinefilia han transformado la naturaleza de las imágenes, estas afirmaciones se tornan discutibles y probablemente insuficientes para establecer fronteras concretas que permitan delimitar y catalogar las películas que vemos. En el caso de la comedia, esto resulta particularmente problemático. De puertas para fuera, se ha consolidado como un género asociado al entretenimiento liviano y alejado de la trascendencia que el espectador otorgaría de forma más inmediata, por ejemplo, al drama. De puertas para adentro, este se construye desde la continua vocación de transgresión, cuyo funcionamiento se entiende a través de la ruptura. Para respaldar la primera aseveración, baste recordar cómo Aristóteles, en su Poética, ya definía la comedia en función de su capacidad para resaltar del ser humano «lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un error o deformidad que no produce dolor ni daño a otros» (Aristóteles 6). En cuanto a la segunda, es interesante acudir a la definición de comedia que proponía Ricky Gervais en su breve aparición en la serie The Office (Ricky Gervais y Stephen Merchant, NBC: 2005-2013)1: «Co1

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Serie que supone la versión estadounidense de la miniserie británica del mismo nombre (The Office [Gervais y Merchant, BBC: 2001-2003]). Para la citación de

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medy is a place where the mind goes to tickle itself»2. La frase condensa la idea por la que el dispositivo cómico se articula en la superación de los límites que configuran el marco de una visión correcta o normalizada de la realidad. Por ello, es en incontables ocasiones el gag el que se postula como su mejor expresión en tanto que, como recurso sintético, es capaz de modificar, revocar y hasta violentar la expectativa que el espectador tiene de lo que va a suceder. A partir de ese ejercicio en esencia rupturista, la comedia se dispone no solo como un género, sino también como una actitud que revisa identidades y explicita sus contradicciones, que cuestiona realidades desde su ánimo de subversión o las respalda evidenciando las incoherencias de los discursos que tratan de torpedearlas. En el caso del cine español, la comedia se revela indispensable para entender su evolución histórica. Se trata, probablemente, del género que con mayor insistencia ha conjugado los avatares culturales de un país que, en paralelo al desarrollo del invento de los Lumière, ha atravesado una convulsa historia política marcada por la guerra, las dictaduras y la división ideológica. Un relato propio, en definitiva, en el que la identidad española en la pantalla se ha proyectado desde la base del trauma y desde el choque persistente entre la tradición y la modernidad, el inmovilismo conservador y el rupturismo. Como bien indica Vicente J. Benet en la introducción de El cine español. Una historia cultural, «La modernidad impone, por su propia naturaleza, una experiencia del tiempo, del espacio y de la cultura que se rige por la superación, mediante la síntesis, de barreras espaciales (naciones) y temporales (tradiciones)» (19), y añade a continuación que «el cine español es un destilado, en cada momento histórico, de formas de distracción que se revelan como exitosas para el consumo del público, en las que se conjugan fórmulas locales con tendencias provenientes desde Hollywood, Joinville, Cinecittà, Babelsberg o incluso Les Deux Magots o la sección propagandística de la Komintern» (19). Efectivamente, la historia del cine español sólo se entiende en su relación intrínseca con la misma historia de España, del mismo modo que la configuración de sus tendencias y las relaciones que establecen con el público sólo se entiende poniéndolo en un contexto más amplio, en el que el cine internacional se encuentra con las formas locales de entretenimiento para dar nacimiento a fórmulas cinematográficas que, in-

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ambas, se emplea el modelo propuesto por Iván Bort Gual para series en el número 11 de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos (Gual y Núñez 2011), cuyo cuaderno está dedicado a las series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas. «La comedia es donde la mente va a hacerse cosquillas a sí misma». La traducción es mía.

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Identidad y encrucijadas en la comedia cinematográfica española

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cluso cuando no hablan frontalmente de la identidad, aluden a ella de forma indirecta. La comedia, a menudo despachada como forma menor de distracción, ha articulado esas conjugaciones desde los primeros pasos del cine silente hasta los últimos éxitos de taquilla nacionales, construyendo en el camino una tradición genérica siempre mutante, pero al tiempo (casi) siempre correspondiente a las encrucijadas esenciales descritas. El hecho de que además esa tradición haya sido celebrada por el público3 y que la producción de títulos dentro del género haya sido ingente en casi cualquier etapa de la historia del cine español4, determina su importancia estratégica a la hora de comprender tanto el relato sociocultural como el de la industria cinematográfica en nuestro país. Los siguientes párrafos se consagran a realizar una sucinta panorámica de ese recorrido de la comedia atendiendo a sus distintas manifestaciones y a los contextos históricos que las determinaron y que condicionaron sus posteriores derivaciones, ramificaciones y evoluciones.

La comedia muda española Las primeras expresiones de la comedia en el cine mudo español se integraron, como indica Benet, dentro de la estética de atracciones, es decir, «el gusto del cine de los primeros tiempos por captar la atención del espectador a través de imágenes que enganchen su mirada a la contemplación de cuerpos y objetos en movimiento, las acrobacias, las variadas formas de entretenimiento popular, las tomas de acontecimientos dramáticos, los panoramas de lugares exóticos o atractivos» (29-30). Así pues, las primeras muestras del género surgieron dentro de esa vocación de dotar a las imágenes de un mínimo desarrollo narra3

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En el momento de escritura de este texto, la comedia Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez-Lázaro, 2014) ya es el largometraje español más taquillero de la historia, superando con 43 millones de recaudación a los 42 millones acumulados por Lo imposible (Juan Antonio Bayona, 2012), la anterior cinta en ostentar ese título (Belinchón). Además, varias de las películas situadas entre la lista de las diez más taquilleras pertenecen a ese género, caso de varias de las entregas de la saga de Torrente, el personaje creado por Santiago Segura, y de La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser, 2003). Hasta el punto de alcanzar, en momentos puntuales, una producción considerablemente mayor que la de otros géneros. Por ejemplo, en el primer lustro tras la finalización de la Guerra Civil, en los primeros años de la autarquía dentro de la dictadura de Francisco Franco, Fèlix Fanés estima que el porcentaje de comedias realizadas con respecto al total de la producción española alcanzaba el 80% (216).

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tivo, una intención que emulaba los tartazos, caídas, peleas o persecuciones de aquellas películas internacionales que habían superado el embrionario estado del cine como mero registro de lo cotidiano. El mismo Benet señala que Riña en un café (1897), ya perdida5, fue la primera película de ficción española, y que su director Fructuós Gelabert resultó clave en el asentamiento de esa estética de atracciones junto a los también barceloneses Ricardo de Baños y Albert Marro y el tarraconense Juan María Codina (Benet 30). Uno de los ejemplos más representativos de esta tendencia sería El heredero de casa Pruna (1905), de Segundo del Chomón, en la cual un soltero busca esposa en la sección de contactos del periódico y acaba siendo perseguido por un ejército de pretendientes. Esta tomaba como referencia, Personal (1904), un filme realizado por Wallace McCutcheon para la Biograph y que seguía una de las estructuras más recurridas, la de los chase films o películas de persecuciones, cuyo éxito se prolongaría prácticamente durante toda la etapa silente6. Otro título en esta línea es Benítez quiere ser torero (1910), de Ángel García Cardona, en la que el Benítez titular, obsesionado por la lidia, acaba levantando las iras de medio pueblo y huyendo antes de ser capturado y castigado. Según Antonia del Rey Reguillo indica en su ensayo Los borrosos años diez, crónica de un cine ignorado (1910-1919), esta pequeña obra tuvo el mérito de introducir en el cine la temática taurina desde la perspectiva de la comicidad, «inaugurando así una tendencia que poco después sería explotada por los grandes cómicos de la pantalla, como Max Linder y Chaplin» (Del Rey Reguillo 48). Ya fuera de la tendencia de los chase films, Rey Reguillo destaca de entre los escasos títulos rescatados de la época El pollo Tejada (1915), de José de Togores, sobre una obra homónima de Carlos Arniches, y las películas realizadas por Benito Perojo y protagonizadas por él mismo como los personajes de Peladilla y Fulano de tal7. A esta tendencia de actores cómicos que emulan a grandes estrellas como Chaplin, Linder, Ben Turpin o Harold Lloyd hay que añadir los trabajos de Marcelo Fernández Pérez, conocido como Marcel Fabré, y su personaje Robinet. Tampoco hay que olvidar el papel decisivo de Segundo del Chomón, que había fraguado algunas de sus obras más importantes trabajando en París para la compañía Pathé y que se revelaría en su vuelta a España una pieza relevante en la consolidación de la in5

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Román Gubern estima que prácticamente el 90% del cine mudo español se ha perdido (Gubern et al. 11). De hecho, un argumento casi idéntico al de Personal y El heredero de casa Pruna serviría años más tarde a una de las películas más celebradas de Buster Keaton, Siete ocasiones (Seven Chances, Keaton, 1925) Según indica la autora, inspirado en la figura del cómico Max Linder.

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dustria. Durante sus años en Barcelona, se asoció con el empresario Joan Fuster Garí y realizó una treintena de filmes8, una parte de los cuales se ubicaban dentro del género cómico, tales como Los guapos del parque (1905), La fecha de Pepín (1911) y Flema inglesa (1911). Indicativa para comprender la evolución del cinematógrafo en este momento histórico es la evolución de los géneros populares, los cuales influirán en la configuración de tendencias en la pantalla. Serge Salaün apunta que «hacia 1910, la confusión de géneros daba lugar a que la zarzuela corta, varietés, género ínfimo o sicalipsis, cuplé y sainete se entremezclaran e influyeran determinantemente en el desarrollo del incipiente cinematógrafo» (144). La diversificación de los géneros y las fórmulas y su mayor accesibilidad a un público mayoritario supuso una fuente rica de la que el cine podía tomar prestados relatos y estrellas para llegar a un público familiarizado con estos. A todo esto hay que sumar el proceso de modernización que había experimentado el país desde principios de siglo, con grandes mejoras en las comunicaciones, las obras públicas y los transportes. Un desarrollo que, según Benet, en los años veinte se vería rubricado con la aparición de los grandes cines que imitaban los picture palaces norteamericanos, y el asentamiento de grandes productoras como Atlántida y Film Española, con importantes directores en su nómina (64). El autor subraya cómo en este contexto de modernización, los mayores éxitos cinematográficos eran adaptaciones de zarzuelas9, sainetes o novelas populares, las cuales en muchos casos contaban con un importante componente cómico y ya mostraban una cierta sofisticación visual y narrativa que dejaba atrás los tiempos del cine de atracciones. Por ejemplo, La verbena de la paloma (José Buchs, 1921) y La revoltosa (Florián Rey, 1924), dos de los títulos más celebrados de la década, partían de sendos sainetes líricos o zarzuelitas, la primera de ellas escrita por y con música de Tomás Bretón y la segunda con libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw y música de Ruperto Chapí. Siendo el cine todavía mudo, las proyecciones se acompañaban con cantantes y música en directo, a menudo seguidos por un público que conocía bien las tonadillas. En lo que respecta a la novela popular, un caso destacado sería el de La Casa de la Troya (1925), en la que Alejandro Pérez Lugín y Manuel Noriega adaptaban la obra del primero sobre una pensión de estudiantes juerguistas y gamberros en Santiago de Compostela en la que su protagonista, Gerar-

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El listado de obras de Segundo de Chomón se puede consultar en el ensayo que dedica a su filmografía la revista Encadenados (Martínez Montalbán y Rotellar). André y Olivier Labarrère estiman que en 1923 el 50% de la producción se basaba en zarzuelas (Labarrère y Labarrère 219).

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do (Luis Peña) se enamora de una Carmiña (Carmen Viance), una joven gallega que no se casará con él hasta que no termine sus estudios. Benet destaca cómo el largometraje, amén de dar muestras de la evolución del cine con el uso de paisajes con intención evocadora10, ofrece asimismo rasgos costumbristas y también elementos de slapstick concentrados en la figura de Pedro Elviro ‘Pitouto’. Todos estos títulos se integraban en un contexto en el que el cine potenciaba los rasgos más característicos de la españolidad, a menudo correspondiéndose con una tradición de imágenes exotizantes proyectadas por autores extranjeros como Prosper Merimée. Las películas, lejos de rehuir esa construcción de tópicos nacionales, contribuían a reafirmar esa iconografía y la convertían en materia base de éxitos cinematográficos, máxime en un decenio en la que el ocio y el turismo ya eran sectores claves en el espíritu de modernización del país. Una modernización que, por cierto, cabe ubicar en paralelo a un tradicionalismo hispánico y católico impulsado desde la dictadura de José Antonio Primo de Rivera, en busca de una recuperación del pensamiento más conservador. Ese diálogo entre tradición y modernidad, según Benet, vino acompañado de una construcción del nacionalismo en la que la identidad se edificaba ante un otro (90). Estas dialécticas configurarían la cinematografía española hasta la llegada de la nueva década, la de unos años treinta que marcarían un traumático punto y aparte en la historia nacional y, también, en el devenir de su cultura y sus modos de representación.

República, guerra y autarquía: la comedia del trauma André y Olivier Labarrère aseveran que a principios de los años treinta, la llegada del sonoro, coincidente con la instauración de la II República, dejó a una ya endeble industria cinematográfica al borde de la ruina (Labarrère y Labarrère 219). La primera película sonora española fue El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929), filmada con un sistema de sonido que había sido desechado en Estados Unidos, y el primer estudio español dotado con equipo técnico para rodar con sonido fue el barcelonés Orphea, fundado por el propio Francisco Elías. Pese a ello, Barcelona había quedado desplazada como segun-

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En su ensayo El cine español de los años veinte. Una identidad negada, Antonia del Rey Reguillo estudia, a través de varios títulos, algunas de las constantes narrativas y visuales que presenta el cine de esta época, de forma que establece vínculos entre los modos del cine español y los de otros países europeos y analiza bajo este prisma la coexistencia de nuevos modos y otros llamados a desaparecer.

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do núcleo de producción y ese lugar ya lo ocupaba Valencia. Y en ese contexto, fue precisamente una comedia, El faba de Ramonet (Juan Andreu, 1933), la que habló por primera vez en el cine valenciano, un cómico como Pepín Fernández el que tiró del carro del género, y la productora CIFESA la que se erigió en una de las compañías cinematográficas más importantes, junto a la madrileña Filmófono. Por lo demás, el cine español seguía fijándose en los géneros populares como fuente preferente para sus relatos. Mientras que Filmófono lo hacía, según los Labarrère, a través de una relectura progresista de temas tradicionales, CIFESA celebraba los valores más conservadores. Esta última tenía como estrellas a los realizadores Florián Rey, más acorde a esta línea, y Benito Perojo, más liberal y cosmopolita (Labarrère y Labarrère 219). Rey dirigió en 1936 la comedia Morena clara, el mayor éxito de todo el decenio. Se trataba de una adaptación de la obra teatral firmada por Antonio Quintero y Pascual Guillén –a la que se le añadieron las canciones compuestas por Juan Mostazo– y que contaba con el protagonismo de Imperio Argentina y Miguel Ligero en los papeles de dos hermanos gitanos acusados de robar un jamón. En cuanto a Perojo, éste había realizado un año antes otro título que había triunfado entre el público: La verbena de la paloma (1935), una nueva versión de la popular zarzuelita de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón que supone un ejemplo de película «abierta a las influencias experimentales del cine sonoro, ofreciendo además algunas soluciones estilísticas homologables con las más aventuradas de aquellos años» (Benet 107). Por otro lado, Román Gubern destaca cómo el filme de Perojo combina magistralmente elementos tradicionales y musicales en sus inclinaciones regionalistas11. Por la parte de Filmófono, dentro de su producción adquirían protagonismo los filmes al servicio de Ángel Sampedro Montero “Angelillo”, y especialmente la celebrada ¡Centinela, alerta! (1936). Basada en la comedia de Carlos Arniches sobre la vida en el cuartel y dirigida por el francés Jean Grémillon –si bien terminada por Luis Buñuel, entonces productor ejecutivo de Filmófono–, esta película representa para André y Olivier Labarrère «la más acabada formulación de un género populista que combina sainete, melodrama, comedia satírica y cine musical» (Labarrère y Labarrère 219). Otro cineasta que cultivó la comedia bajo el signo de la productora madrileña fue Edgar Neville, quien proveniente del mundo del periodismo y la diplomacia, ya había disfrutado de 11

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«La verbena de la Paloma masterfully combines descriptive, traditional and musical elements in its regionalist inclination» (Gubern “Benito Perojo’s La verbena de la Paloma” 55).

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una experiencia en Hollywood y debutaba en el largometraje con El malvado Carabel (1935), a la que siguió La señorita de Trevélez (1936). Pronto estas tendencias y carreras, sin embargo, se vieron sorprendidas con el estallido de la Guerra Civil, conflicto que si bien no detuvo la producción, sí que afectó profundamente al mapa cinematográfico español, en tanto que condicionó qué películas podían verse en uno y otro bando12. Uno de los hechos más importantes en esta etapa fue la creación en Alemania de la Hispano-Film Produktion en 1936, la cual realizaría documentales de propaganda para el bando franquista e invitaría a Florián Rey y Benito Perojo a dirigir una serie de cinco películas con todo lujo de medios a su alcance13, entre las cuales se encontraban las comedias Mariquilla Terremoto (Perojo, 1938) y Suspiros de España (Perojo, 1938), la primera a partir de una obra de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero y la segunda inspirada en una conocida copla. Finalizada la guerra, el acaecimiento de la dictadura de Francisco Franco marcó una transformación del panorama cinematográfico español, debido a la instauración de la censura y la imposición del doblaje como herramienta de control ideológico. En un primer periodo de autarquía y profunda recesión económica, fue no por casualidad la comedia el género más profuso en los años inmediatos al conflicto, con CIFESA como el gran centro de producción. En aquel momento, triunfaban en Hollywood las screwball comedies o comedias de enredo y realizadores como Howard Hawks, Frank Capra, Preston Sturges o Ernst Lubitsch; y el modelo, por supuesto, tendría su correspondiente influencia en unas tendencias nacionales que en paralelo seguían cultivando ciertas tradiciones de la modernidad española y, muy especialmente, la de la revista teatral (Benet 187). En este marco de hibridaciones surgieron títulos como Los cuatro robinsones (Eduardo García Maroto, 1939)14, Torbellino (Luis Marquina, 1941), Un marido a precio fijo (Gonzalo Delgrás, 1942), Los ladrones somos gente honrada (Ignacio F. Iquino, 1942), Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943), Un enredo de familia (Iquino, 1943), Boda accidentada (Iquino, 1943) y Ella, él y sus millones (Orduña, 1944). En este contexto, también surge lo que Labarrère ha llamado comedias humanas (Labarrère 223), películas de corte más naturalista que se fijaban en la experiencia cotidiana del español en 12

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Por ejemplo, apunta Gubern que Morena clara, de Florián Rey, sería retirada en 1937 de la zona republicana debido a la militancia franquista del director (147). Una peripecia en la Alemania nazi que años más tarde Fernando Trueba narraría en clave de comedia en La niña de tus ojos (1998). Que se basaba en una obra de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez, creadores de la astracanada (Benet 181).

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la posguerra, y que labró Rafael Gil para CIFESA con El hombre que se quiso matar (1941) y Huella de luz (1942), ambas basadas en relatos de Wenceslao Fernández Flórez y protagonizadas por el actor Antonio Casal. Una tercera vía apostó por comedias más doctrinarias e instructivas, que sometían los modelos anarquizantes del género (Benet 193) y coqueteaban con códigos del fantástico: Viaje sin destino (Gil, 1943), Eloísa está debajo de un almendro (Gil, 1943), El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945) y La vida en un hilo (Neville, 1945) son ejemplos de ello. El filme de Neville, en particular, revelaba la voluntad y talento del director para la experimentación –aquí, principalmente, narrativa–15, de la que ya había dado buena muestra en la atípica La torre de los siete jorobados (1944) y que le convertían en uno de los nombres más interesantes tras la cámara, para José Enrique Monterde «con mucho el más personal e independiente de los cineastas que trabajaron con continuidad durante esos años» (219).

De las grietas al desarrollismo: los años cincuenta y sesenta La entrada en los años cincuenta trajo con ella los primeros pasos hacia una progresiva apertura. En el cine, esto se tradujo en las primeras rupturas y muestras de disidencia, algunas de las cuales entroncaban con el neorrealismo internacional en boga. Un ejemplo sería el debut conjunto de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga16, Esa pareja feliz (1951), retrato de las dificultades en el día a día de una humilde e ingenua pareja madrileña (Fernando Fernán-Gómez y Elvira Quintillá). Esta ópera prima no escondía ni su enfoque realista ni tampoco su sarcasmo en ocasiones desafiante, como es el caso de la secuencia de un beso que parece ser elidido por un fundido a negro antes de que la imagen se ilumine de nuevo y lo muestre a plena vista. De los dos directores, Berlanga seguiría practicando esa disidencia desde el terreno de la comedia, con filmes como Bienvenido, Mr. Marshall (1953), Novio a la vista (1953), Calabuch (1956) y Los jueves, milagro (1957)17. Benet ha ubicado el debut de Berlanga y 15

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La película narra la historia de Mercedes (Conchita Montes), una mujer recién enviudada que en un viaje a Madrid se da cuenta de lo infeliz que fue con su marido (Guillermo Marín). En el trayecto, una vidente le hace ver cómo hubiera sido su vida de haber optado por otro camino. Ambos habían sido alumnos de la IIEC, la primera escuela de cine en España. Enrique Monterde cuenta cómo Los jueves, milagro le supuso a Berlanga un duro encontronazo con la industria, en tanto que su productora, Ariel Films, pertenecía al

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Bardem dentro de una comedia de corte más naturalista, como la evolución de algunos de los ejercicios de la década anterior. Frente a esta, sitúa otra comedia fundada en un humor más autorreflexivo y centrado en los aspectos más tópicos de la cultura española castiza (Benet 197-198), en la que se situaría la nueva Morena clara (Luis Lucía, 1954), con Fernán-Gómez y Lola Flores como protagonistas y con un Miguel Ligero recuperado de la película original. De otro lado, los cineastas veteranos seguían adscritos a la veta más conservadora, si bien a veces abrían su discurso a algunas de esas influencias estilísticas. Juan de Orduña en El padre Pitillo (1955) podía ubicarse en esa corriente más naturalista sin las segundas intenciones de Berlanga, mientras que José Luis Sáenz de Heredia la desdeñaba para apostar por un cine con vocación comercial, inspirado en el norteamericano, que tendría su mejor resultado en Historias de la radio (1955) (Benet 276). Hacia finales de la década, apareció una nueva y prometedora voz, la del italiano Marco Ferreri, que unía fuerzas con el guionista Rafael Azcona –a quien había conocido años antes en la redacción de la revista satírica La Codorniz– para su debut con El pisito (1959), esta sí, más próxima a los postulados veristas y a las coordenadas berlanguianas, luego continuadas en El cochecito (1961). En el lado contrario, la comedia rosa iniciada por el productor y guionista José Luis Dibildos se alejaba de las penurias cotidianas y ofrecía una España mucho más feliz y colorida, con filmes almibarados como Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) o Amor bajo cero (Ricardo Blasco, 1960), con Tony Leblanc y Concha Velasco. Así, los años cincuenta concluyeron componiendo un paisaje cinematográfico a menudo contradictorio en el que tradición y rupturas, tendencias internacionales y locales se concitaban en un tira y afloja, acompañado además por acontecimientos decisivos en la industria como la fundación del Festival Internacional de San Sebastián en 1951, las conversaciones organizadas por el Cineclub Universitario de Salamanca en 1955, o la decadencia de CIFESA, que dejaría paso a Suevia Films como productora estrella. La llegada de los años sesenta fue también la llegada de un cambio de estrategia de la dictadura franquista, que puso en marcha un proceso de apertura que introduciría lentamente a España en la sociedad de consumo al tiempo que procuraba legitimar el régimen en el escenario internacional. Desde el Ministerio de Información y Turismo liderado por Manuel Fraga, se pusieron en marcha maniobras propagandísticas destinadas a establecer un discurso de opOpus Dei y no se mostró nada de acuerdo con su crítica a una religiosidad superficial y acomodaticia (Monterde “Continuismo y disidencia” 286-287).

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timismo y progreso y a potenciar el turismo vendiendo España como destino exótico –el archiconocido reclamo “Spain is different”–. Esto se sumaba al Plan Nacional de Turismo de 1953 y tuvo un efecto decisivo en el incremento de visitas de turistas extranjeros a nuestro país, con focos de atracción en Marbella, Mallorca o Benidorm, lugares que veían transformado su paisaje para dar cabida a las nuevas construcciones y espacios de ocio para turistas, y que fueron los escenarios de parte del cine de la década. Un cine que, por cierto, veía cómo la censura era al fin regulada por las Normas de Censura Cinematográfica18, impulsadas por José María García Escudero poco después de hacerse cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro en 1962. En lo que respecta a la comedia, esta se constituiría en espejo del desarrollismo, bien para devolver una imagen deformada de este, consciente de los profundos desniveles y atrasos que seguía sufriendo el país pese a la utópica imagen que se pretendía transmitir; o bien para participar de su espíritu y funcionar como un reclamo más del turismo19. En el primer grupo, baste recordar la sutil secuencia de El verdugo (García Berlanga, 1963) en la que la familia protagonista desembarca en Mallorca y se desplaza desde el puerto en un coche de caballos, mientras que los turistas les adelantan con sus automóviles. O el filme Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), que aunque alejada del tema turístico, no dudaba en criticar las miserias sociales de la España de aquel momento. En el segundo, la niña prodigio Marisol (Pepa Flores) protagonizaba junto al Dúo Dinámico Búsqueme a esa chica (Fernando Palacios y George Sherman, 1964)20, una comedia musical con romance de por medio en la que su protagonista vivía de cantar y bailar ante los turistas en Palma de Mallorca e incluso se veía pretendida por un adinerado norteamericano. En similares coordenadas se movía Un beso en el puerto (1966), en la que Manolo Escobar interpretaba al empleado de una gasolinera en Benidorm que, despedido por su afición al cante, sigue las tácticas de un

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Lo que permitía establecer unos criterios y abandonar así la censura arbitraria que se había venido practicando. Casimiro Torreiro lo explica con detalle en su ensayo consagrado a los años del desarrollismo (consultar bibliografía). En los años cincuenta, ya aparecieron precedentes que introducían diferentes variantes de turismo, como el enfocado a lo musical y folclórico en La reina mora (Raúl Alfonso y Eusebio Fernández Ardavín, 1955), el de estudios en Luna de verano (Pedro Lazaga, 1959) o el turismo deportivo en la ya citada Amor bajo cero. Marisol había debutado con Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960) y también había protagonizado Tómbola (Lucia, 1962). Según Benet, esta comedia musical actualizó y llevó a ambientes más urbanos el cine de los cincuenta de niños cantantes como Joselito, y permitió la entrada de ritmos anglosajones (291).

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amigo para ligar con las extranjeras que llegan al puerto de Alicante. Otra estrella musical en el cine de esos años fue Concha Velasco, quien ya era conocida como la chica yeyé tras su intervención en Historias de la televisión (Sáenz de Heredia, 1964) y que coincidiría con Escobar en Pero… ¡en qué país vivimos! (Sáenz de Heredia, 1967), también ambientada en los concursos de televisión. Estas propuestas con poco o ningún ánimo de cuestionamiento se compaginaban con otras que, sin dejar de estar del lado más conservador, mostraban un punto más de acidez en su retrato del fenómeno turístico y del progreso social. Así se entienden títulos como La ciudad no es para mí (Lazaga, 1966) y El turismo es un gran invento (Lazaga, 1968), ambas protagonizadas por un icónico Paco Martínez Soria que, en palabras de Benet, “hace converger en su figura los dos elementos que mejor pueden concitar el shock de la modernidad: el abuelo y el paleto. En ambos roles, a menudo superpuestos, siempre hace gala de un sentido común, un saber derivado de la experiencia y una capacidad de ocuparse de los asuntos concretos de la vida que contrasta con los sueños y delirios de una sociedad en vertiginosa transformación” (Benet 324)21. Otras, como La gran familia (Fernando Palacios, 1962), ni siquiera se permitían ese resquicio a la crítica y dulcificaban las dificultades de la clase media española para salir adelante, un reto que en la cinta de Palacios –quizá la película familiar por excelencia del cine español, cuyo éxito se tradujo en tres secuelas– siempre se salvaba con optimismo de cara al futuro.

Tardofranquismo y modernidad: la comedia se destapa Hacia finales de los años sesenta, las comedias protagonizadas por Alfredo Landa se convirtieron en uno de los estandartes del cine del tardofranquismo, productos que sin abandonar el conservadurismo introducían un moderado erotismo ante el que la censura se mostraba más laxa –André y Olivier Labarrère apunta como una de las posibles razones de esta corriente la reacción ante “las escandalosas procesiones de españoles a las salas de cine de las ciudades francesas fronterizas” (Labarrère y Labarrère 227), para ver películas como El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972) y Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974)–. Según Amparo Guerra Gómez esta tendencia la inaugura Amor a la española (Fernando Merino, 1967) (Guerra Gómez 10), 21

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Coincide pues, Benet, con Álvaro del Amo al señalar la figura del paleto como uno de los principales personajes prototípicos de la comedia española (Del Amo 36-37).

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también con José Luis López Vázquez –otro habitual en estas producciones– y continuará con títulos como No desearás al vecino del quinto (Tito Fernández, 1970), Vente a Alemania Pepe (Lazaga, 1971) y Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973)22, entre otros. En 1975, la muerte de Francisco Franco puso fin a casi cuatro décadas de dictadura y abrió un periodo nuevo en el que la libertad expresiva que sugerían el landismo y el destape se haría efectiva con la derogación en 1977 de la censura. En torno al acontecimiento histórico que marcaba la llegada de la democracia, el género se desplegó, amén de la opción Landa / Ozores, en otras vías: las comedias de Jaime de Armiñán (Un casto varón español [1973], Jo, papá [1975]), Eloy de la Iglesia (Miedo a salir de noche [1980]), y, ya entrado en los ochenta, Ventura Pons (El vicario de Olot [1981], La rubia del bar [1986]), cineastas que articulaban temas hasta entonces tabú como la homosexualidad o la transexualidad; las producciones de José Luis Dibildos, generalmente más apegadas a los problemas de los ciudadanos de a pie en filmes como El niño es nuestro (Manuel Summers, 1973), Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974), Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974), Vida conyugal sana (Bodegas, 1974), ¡Ya soy mujer! (1975), La adúltera (Bodegas, 1975), Mi mujer es muy decente, dentro de lo que cabe (Drove, 1975) y Mi primer pecado (Manuel Summers, 1977); las comedias de los catalanes Francesc Betriu (Furia española [1975], La viuda andaluza [1976], Los fieles sirvientes [1980]) y Francesc Bellmunt (La orgía [1978], Cuernos a la catalana [1979], La quinta del porro [1980]); Fernando Colomo, que con escasos medios inauguraría la comedia madrileña en Tigres de papel (1977) –a la que seguiría ¿Qué hace una chica como tú en un lugar como este? (1978)–; Berlanga, que en La escopeta nacional (1978) acometía una nueva colaboración con Azcona y no desaprovechó la ocasión de arremeter directamente contra el ya caído régimen; José Luis Garci, que en Asignatura pendiente (1977) proponía un nostálgico retrato de una generación a caballo entre la dictadura y el nuevo horizonte democrático; y Rafael Gil, que ya en los primeros ochenta dirigió una serie de películas que parodiaban los tiempos de cambio en la sociedad española y miraban con nostalgia al pasado, como Y al tercer año, resucitó (1980), De camisa vieja a chaqueta nueva (1982) y Las autonosuyas (1983). 22

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Mariano Ozores dirigió muchas de las películas del landismo, hasta el punto de generar un término propio para designar ese cine, el ozorismo. Al igual que con Landa, Ozores entabló una fructífera colaboración con Andrés Pajares y Fernando Esteso, quienes protagonizaron, entre otras, Los energéticos (1979), Los bingueros (1979), Yo hice a Roque III (1980), Brujas mágicas (1981), Los liantes (1981), Los chulos (1981), Padre no hay más que dos (1982) y Todos al suelo (1982).

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En cualquier caso, sobre las comedias de Gil y los últimos coletazos del cine más conservador se impuso el signo de los tiempos. Superado el intento de golpe de Estado de 23 de febrero de 1981 y tras la llegada del socialismo al gobierno de la nación el año siguiente23, España se encontraba en un momento de profundas mutaciones. En el ámbito cultural, la movida madrileña y las distintas corrientes underground, así como los fanzines marginales y las revistas contraculturales que venían apareciendo desde finales de los setenta –además de la influencia que ejerció a nivel internacional el movimiento punk– (Benet 389) constituyeron un contexto en el cual la práctica del género ya se hallaba despojada de cualquier limitación. Así, el nombre más destacado de la década sería el de Pedro Almodóvar –precisamente surgido de la movida–, quien sin apenas presupuesto debutaba en 1980 con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Ya en esta ópera prima Almodóvar planteaba una comedia instalada en la provocación y refrendada en una consciente pobreza de medios a la que el director manchego sacaba partido. A esta la siguieron ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), con las que su fama despegó más allá de nuestras fronteras. Otro cineasta que debutaba en 1980, si bien con una proposición muy distinta –menos radical en sus planteamientos– a la de Almodóvar fue Fernando Trueba: su Ópera prima era una comedia romántica sobre un periodista divorciado (Óscar Ladoire) que se enamora de su prima (Paula Molina). Trueba siguió cultivando la comedia con Sal gorda (1983), Sé infiel y no mires con quién (1985) y El año de las luces (1986), y llegaría a ganar el Oscar a la Mejor Película Extranjera por su Belle Époque (1992). En paralelo, el cine de las catacumbas y la serie B seguía su curso y celebraba los desprejuiciados nuevos tiempos, al menos hasta que la Ley Miró lo permitió: Jesús Franco desempeñaba incursiones en la comedia erótica con La chica de las bragas transparentes (1981) y Las chicas de Copacabana (1981), Jaime Bayarri hacía lo propio con Neumonía erótica y pasota (1981) e Ignacio F. Iquino con La caliente niña Julieta (1981) y Los sueños húmedos de Patrizia (1981). Por último, en estos años cabe resaltar la aparición de José Luis Cuerda –que provenía del mundo de la televisión–, que debutó con la comedia coral Pares y nones (1982), probó con la comedia fantástica en El bosque anima-

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Llegada que también tendría un efecto notable sobre la industria, ya que, en una maniobra de reconstrucción del cine bajo el primer gobierno de Felipe González, la Ley Miró promulgada en diciembre de 1983 estableció un sistema de subvenciones, que se tradujo en un encarecimiento de los costes de producción, lo que prácticamente eliminó los filmes de bajo presupuesto (Benet 396).

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do (1987) y cerró el decenio con el humor absurdo de Amanece, que no es poco (1988), uno de los títulos más apreciados del cine español, que completaría una trilogía con Total (1983), realizada años antes para televisión, y Así en el cielo como en la tierra (1995).

La comedia española de la posmodernidad Después del largo recorrido de la comedia a través de las décadas del cine español y del convulso relato político y social de un país marcado por su historia reciente, la comedia española ha alcanzado, en el momento en que empezamos a hablar de posmodernidad, una madurez que no consiste en despojarse de herencias más o menos vergonzantes, sino en aceptarlas como parte de su genoma y potenciar su autoconciencia para seguir estableciendo un fructífero diálogo entre la identidad nacional y la influencia internacional. Ya entrados en los noventa, Bigas Luna y sus películas Jamón, jamón (1992) y Huevos de oro (1993) podían representar los últimos coletazos de un cine más arraigado, enraizado en lo erótico y en lo local, pero el camino a seguir pronto lo marcarían otros cineastas e intenciones. En 1995, Álex de la Iglesia estrenaba El día de la bestia, comedia de acción que integraba con el fantaterror para narrar el nacimiento del anticristo en Madrid el día de Navidad. La película se convirtió casi de inmediato en objeto de culto y supuso la carta de presentación24 de un realizador que en su filmografía demostraría su empeño por llevar la comedia a traspasar los límites con otros géneros, a estar plagada de referencias de la cultura popular y practicar un humor negrísimo, a menudo rayano en la crueldad, que se detecta en títulos como Muertos de risa (1999) y La comunidad (2000). Uno de sus habituales actores, Santiago Segura, sería el artífice de otro gran fenómeno del género en esa década, Torrente, el brazo tonto de la ley (Segura, 1998). Protagonizada por él mismo en el papel de José Luis Torrente, un detective privado definido por los valores españoles más rancios y retrógrados imaginables –es facha, machista, racista y grosero–, la apuesta de Segura fue mucho más arriesgada de lo que parece: su personaje, celebrado hasta el punto de convertir la cinta en la más taquillera de la historia, concentraba de manera hiperbólica la España más oscura y detestable. No era una parodia del pasado, era una constatación de que ese espíritu aún sobrevivía en una España que supuestamente había superado sus fantasmas durante el primer gobierno del Partido Popu24

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Si bien no su debut, ya que había iniciado su carrera en 1993 con Acción mutante.

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lar de José María Aznar. Esto se acentuaría en las siguientes entregas Torrente 2: Misión en Marbella (Segura, 2001), Torrente 3: El protector (Segura, 2005) y Torrente 4: Lethal Crisis (Segura, 2011), en las que además la profusión de cameos de personajes públicos, muchos de ellos centro de atención de la prensa del corazón, exponen a las claras la intención del actor y director de explicitar los aspectos más casposos de la cultura y la sociedad española. En su reseña de Torrente 4 para fotogramas, el crítico Jordi Costa sintetizaba como sigue la esencia del personaje: “En Torrente 4 queda más claro que nunca que el personaje (en opinión de este crítico, la mejor creación cómica del cine español de los últimos quince años) no es la caricatura de un arquetipo tronado (el facha), sino el agente provocador que desvela la pervivencia de ese Mr. Hyde colectivo que todo gesto fóbico ante el cine de Segura se empeña en negar” (Costa). En paralelo, los sucesivos episodios de Torrente buscaban emular muchos de los lugares comunes e incluso las secuencias y efectos visuales del cine de acción de Hollywood, dejando así claro que pervive un influjo en el cine español que aquí se hace consciente y manifiesto. Algo que hasta cierto punto está también presente en la otra revelación de la comedia de los noventa, la Airbag (1997) de Juanma Bajo Ulloa. Esta comedia de acción relataba la carrera a contrarreloj de un grupo de amigos para recuperar el anillo de compromiso perdido por uno de ellos en un prostíbulo, una misión en la que se veían involucrados con mafias y cargamentos de cocaína. De nuevo, Airbag dialogaba con formas americanas –sobre todo, la road movie, pero también el cool noir que podría encontrar su referente en Quentin Tarantino– y las adaptaba a un humor enloquecido pero de idiosincrasia local. Frente a esa triple revolución, y como celebrando la conciencia de ese pasado no superado en la saga Torrente, un grupo de cineastas y obras utilizaban la parodia como herramienta para mirar al pasado desde una distancia irónica, crítica y, en algún caso, hasta nostálgica. Esta característica está presente en El amor perjudica seriamente la salud (Manuel Gómez Pereira, 1995), pero también en la mentada La niña de tus ojos, Muertos de risa –o el tardofranquismo recontado como pesadilla humorística–, Obra maestra (Trueba, 2000), Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), El calentito (Chus Gutiérrez, 2005) y Los años desnudos (Dunia Ayaso y Félix Sabroso, 2008). Incluso, pueden rastrearse aún trazas de la españolada en su concepción más conservadora en producciones aisladas como El oro de Moscú (Jesús Bonilla, 2003) y su continuación La daga de Rasputín (Bonilla, 2011), del mismo modo que el humor del landismo y ozorismo aún se manifiesta en títulos como Fuga de cerebros (Fernando González Molina, 2009) y Fuga de cerebros 2 (Carlos Therón, 2011) y las fórmulas berlanguianas tratan

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de reproducirse sin mucho éxito en Atasco en la nacional (Josetxo San Mateo, 2007) y Don Mendo Rock, ¿La venganza? (José Luis García Sánchez, 2010). Sin embargo, la tendencia general de la comedia en estas últimas décadas ha sido diversificarse en senderos más estimulantes que han acabado por configurar un paisaje rico en opciones y en bonanza creativa pese a la siempre endeble situación de la industria. En este sentido, es destacable el desempeño de Javier Fesser, primero con El milagro de P. Tinto (1998) y luego con La gran aventura de Mortadelo y Filemón, llevando a cabo una comedia de impresionante plasticidad visual, deudora del cartoon y el cómic y practicante del humor absurdo. En una línea mucho más austera pero potenciadora del surrealismo y el absurdo de las situaciones, Juan Cavestany ha dirigido dos de las propuestas más radicales del género, Dispongo de barcos (2010) y Gente en sitios (2013). Daniel Sánchez Arévalo, por su parte, ha practicado con buena fortuna en Gordos (2009), Primos (2011) y La gran familia española (2013) una comedia con fugas hacia el melodrama y base costumbrista, costumbrismo que comparte Miguel Albaladejo en Manolito Gafotas (1999) –adaptación de las populares novelas infantiles de Elvira Lindo– y Nacidas para sufrir (2009). También el cine de animación, aunque de condición precaria en nuestro país, ha encontrado un hueco para la comedia familiar con Donkey Xote (Josep Pozo, 2007), El lince perdido (Raúl García y Manuel Sicilia, 2008), Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Carlos Martínez, 2009) y Las aventuras de Tadeo Jones (Enrique Gato, 2012). Por último, cabe detenerse en lo que desde algunos sectores del periodismo cinematográfico se ha llamado la nueva comedia española, una etiqueta que agrupa algunas de las tendencias indicadas –Cavestany o Sánchez Arévalo participarían de ella– pero cuyo centro gravitatorio lo ocupan una serie de comedias que, sin abandonar las tradiciones del género, apuntan a nuevos referentes y sin complejo echan mano de nuevas manifestaciones del humor. Por ejemplo, los celebrados programas de televisión La hora chanante y Muchachada Nui, exponentes del humor surrealista, incómodo y caricaturesco, sirvieron como plataforma de lanzamiento a varios de sus integrantes (Joaquín Reyes, Carlos Areces, Julián López, Ernesto Sevilla y Raúl Cimas) hacia esa comedia cinematográfica para la que servirían de fondo de armario. Del mismo modo, el éxito de varias estrellas del monólogo –formato importado de Estados Unidos a programas como El club de la comedia (1999-2005) y derivados– y humoristas de la parrilla televisiva como Gorka Otxoa, Dani Rovira, Alexandra Jiménez, Silvia Abril, Flipy o Berto Romero, les llevó también a dar el salto a la gran pantalla. Del lado de los directores, Nacho Vigalondo contaba con el primer grupo en su segunda película, Extraterrestre (2011), que reafirmaba su tono en las

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coordenadas del humor chanante en un marco de ciencia ficción intimista y enrarecido. También tiraba de ellos entre su galería de secundarios el realizador Javier Ruiz Caldera, cuyos trabajos parten de modelos propios del cine norteamericano: el spoof film o película de parodias en Spanish Movie (2009), el terror sobrenatural y el cine de los ochenta en Promoción fantasma (2012) y la comedia romántica y las producciones de Judd Apatow en Tres bodas de más (2013). Y hacía lo propio el director y guionista Borja Cobeaga, que en Pagafantas (2009) y No controles (2010) proponía variantes de la comedia romántica cuya ascendencia pasa por el cine de Richard Quine, Billy Wilder y la screwball comedy. Precisamente, es Cobeaga uno de los autores –junto a Diego San José– del libreto del mayor éxito del género en el cine español, Ocho apellidos vascos. Dirigida por Martínez-Lázaro años después de haber cosechado cierto éxito con el musical El otro lado de la cama (2002)25, este filme, que cuenta como protagonista con el monologuista Dani Rovira, supone una síntesis de las corrientes acumuladas para ser el perfecto ejemplo de producto diseñado para satisfacer a un público mayoritario, esto es, una comedia que articula en la base de su humor las tensiones entre las identidades locales –exacerbadas en el uso de tópicos referentes a vascos y andaluces–, pero que al tiempo sigue esquemas de la comedia romántica norteamericana. La última escena de la película no podría ser más ilustrativa a este respecto: el cierre en el que el amor triunfa pese a todas las farsas y desventuras imita las formas del final prototípico de la romcom hollywoodiense, y en particular el de Pretty Woman (Garry Marshall, 1990); pero a la vez, dispone en la secuencia los exponentes del folclorismo sevillano, dejando claro que tras más de un siglo de comedia española, el género sigue retroalimentándose, con o sin distancia irónica, de los diálogos entre la tradición y la modernidad, las raíces interiores y la influencia del exterior.

Bibliografía Altman, Rick. Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós, 2000. Aristóteles. Poética. Edición Electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía. Universidad ARCIS.

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Que también marcaría una breve tendencia dentro de la comedia de corte amable en torno a Martínez-Lázaro y su guionista David Serrano, que fue completada tras este musical con su secuela Los dos lados de la cama (2005) y también Días de fútbol (Serrano, 2003) y Días de cine (Serrano, 2007).

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Belinchón, Gregorio. “A Ocho apellidos vascos solo le queda por delante Avatar”. El País (28/04/2014) http://cultura.elpais.com/cultura/2014/04/27/actualidad/1398618274_848015.html Benet, Vicente J. El cine español. Una historia cultural. Barcelona: Paidós Comunicación, 2012. Costa, Jordi. “Torrente 4: Lethal Crisis”. Fotogramas http://www.fotogramas. es/Peliculas/Torrente-4-Lethal-Crisis/Critica Del Amo, Álvaro. La comedia cinematográfica española. Madrid: Alianza, 2009. Del Rey Reguillo, Antonia. El cine español de los años veinte. Una identidad negada. Valencia: Ediciones Episteme (195) 1998. Del Rey Reguillo, Antonia. Los borrosos años diez. Crónica de un cine ignorado (1910-1919). E-Excellence Biblioteca Virtual, 2005. Fanés, Fèlix. El cas Cifesa: vint anys de cine espanyol. Valencia: Generalitat Valenciana, 1989. Fernández Santos, Elsa. “La nueva comedia española es cosa seria”. El País (21/08/2013) http://cultura.elpais.com/cultura/2013/08/20/actualidad/1377026472_703386.html Gubern, Román. “El cine sonoro (1930-1939)”. Gubern, Román; Jose Enrique Monterde et al. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995: 123-179. Gubern, Román; Monterde, Jose Enrique et al. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995. —“Benito Perojo’s La verbena de la Paloma”. Talens, Jenaro y Zunzunegui, Santos (ed.). Modes of Representation in Spanish Cinema. University of Minnesota Press, 1998. Guerra Gómez, Amparo. “El rostro amable de la represión. Comedia amable y landismo como imaginarios en el cine tardofranquista”. Hispania Nova. Revista de Historia Contemporánea (2012): 10. Labarrère, André Z y Labarrère, Olivier. Atlas del Cine. Madrid: Akal, 2009. Martínez Montalbán, José Luis y Rotellar, Manuel. “La obra del aragonés Segundo de Chomón”. Encadenados (27/02/2011) http://www.encadenados.org/rdc/silencio-es-oro/55-articulos/2176-la-obra-del-aragonessegundo-de-chomon Monterde, José Enrique. “El cine de la autarquía (1939-1950)”. Gubern, Román; José Enrique Monterde et al. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995: 181-238. Salaün, Serge. El cuplé (1900-1936). Madrid: Espasa Calpe, 1990. Torreiro, Casimiro. “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)”. Gubern, Román; José Enrique Monterde et al. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995: 295-340.

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De la necesidad de la comedia: humor y política en El orador de Ramón Gómez de la Serna Alberto Medina

Universidad de Columbia, Nueva York

En 1928, Ramón Gómez de la Serna describe su experiencia de espectador de cine en términos análogos a los que había usado Ortega tres años antes para referirse a su reacción como lector de la vanguardia. Lo que se ofrece ante sus ojos es una eterna promesa que no ha terminado de tomar forma en un producto definitivo. Esa promesa, ese “rayo auroral del gran logro del arte futuro” crea adicción: “frente a toda película se nos exige ir a la otra. Esa no es, ¡pero la otra! Esa sí que sí” (“La nueva épica” 4). Se va de pantalla en pantalla sin llegar a nada, del mismo modo que Ortega lee y edita sistemáticamente las obras de la vanguardia en espera del producto magistral que nunca llega1. A esa eterna expectativa se suma una visión crítica y oscura del espacio social abierto por el cine y que retratará meticulosamente en su novela Cinelandia de 19232. 1

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“Se dirá que el arte nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca de pensar lo mismo. De las obras jóvenes he procurado extraer su intención, que es lo jugoso, y me he despreocupado de su realización. ¡Quién sabe lo que dará de sí este naciente estilo! […] Yo espero que más adelante se contente con menos y acierte más” (Ortega y Gasset 32). Es importante recordar que Ramón es, precisamente, uno de los pocos autores cuyo nombre es mencionado en el texto de Ortega (24). Aparte de su cercanía personal no es difícil rastrear en el retrato que Ortega hace de la vanguardia la dimensión paradigmática que para él tiene la obra de Ramón. De hecho, las páginas que siguen caben ser leídas como el paso posterior en el programa que Fraser describe en relación a Cinelandia: “La tácita aceptación de un estilo cinematográfico que se manifiesta en toda la obra y el rechazo explícito del mundo decadente del cine presente en la novela operan simultáneamente para problematizar una concepción de la imagen como algo que trasciende la realidad. De hecho, Cine-

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Pero, para Ramón, el final de la espera y la posibilidad de la restauración del género son inminentes. El gran logro será por fin posible con la llegada del cine sonoro. En un contexto de reticencias donde la reacción frente a la llegada del sonoro resulta a menudo negativa dentro y fuera del gremio cinematográfico3, Ramón se erige en su entusiasta defensor. Frente al miedo y la incertidumbre que prácticamente paralizan la industria cinematográfica nacional a finales de los años veinte4, Ramón ve en la llegada del sonoro nada menos que la oportunidad de una “Nueva épica” cuyo fundamento será la sustitución de la autoridad del “cameraman” por el literato. Tras un arte en manos de “escenaristas” que supeditaban el argumento al efecto visual, “viene el cine hablado que exigirá que ocupe su puesto usurpado el literato, usurpado por un procedimiento en colaboración con un aprendiz de literato, con un atrevido dactilógrafo muchas veces” (“La nueva épica” 4). Frente a la opinión de Jean Cassou en un artículo adyacente al de Ramón en La Gaceta Literaria, en el que aquél habla de la desafección de la palabra, el ocaso del discurso causado por la ruina del teatro y el triunfo del cinematógrafo5, el fabricante de greguerías ve en la llegada del sonoro la gran oportunidad del renacimiento de la palabra y con ella la prominencia del literato. En ese contexto, del múltiple catálogo de promesas del cine mudo las que más interesan a Ramón como profecía de los tiempos “más libres

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landia logra sugerir la necesidad de un acercamiento a la realidad que incorpore la unión de la imagen y la materia” (Fraser 437). El cine sonoro será para Ramón la perfecta oportunidad para ese acercamiento a la realidad. Un buen repertorio de las reacciones suscitadas por la llegada del cine sonoro es recopilado en la encuesta llevada a cabo por el Heraldo de Madrid el 5-11-1929 (VV. AA.). “En el periodo comprendido entre 1927 y 1930 se detecta en España un continuado y brutal descenso de la producción, hasta llegar a la debacle de 1931, año en que se realiza un solo largometraje. Esta interrupción radical de los rodajes se debió entre otras causas a la inadecuación de los estudios y salas de proyección para la nueva tecnología del sonoro, y a la imposibilidad financiera de las productoras para afrontar la reconversión. Por si fuera poco, el panorama se complicaba con la incompatibilidad de los sistemas de sonido que podía arruinar, como así sucedió, a algún productor o exhibidor que no invirtiese en el sistema que luego deviniese hegemónico. Además el cine nacional estaba prácticamente confinado a las pantallas españolas por la política de las distribuidoras norteamericanas. Esta parálisis obliga a muchos cineastas a buscar trabajo fuera de España” (Sánchez Oliveira 55). Una posición similar había sido defendida unos años antes por Unamuno en su conocida polémica con Ortega en torno a la degeneración de un teatro “cinematográfico” que relegaba la palabra y un cine mudo que veía radicalmente incompatible con la literatura (“Teatro y cine”; “La literatura y el cine”)

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y más listos” que se avecinan son las películas cómicas y su “humorismo” capaz de romper épocas6. Ese interés parece en línea con determinada imagen tradicional de Ramón como esencialmente un humorista7. Hace ya tiempo que la complejidad de la figura de Ramón por encima de esa categorización ha sido evidenciada por la crítica (Mainer 248). Nos interesa, sin embargo, retomar una dimensión diferente del humor de Ramón. No su “frivolidad” o aliento juguetón, tampoco prioritariamente el repertorio de estrategias formales que él mismo subrayó al vincular greguería y humor, sino más bien su dimensión ética y política tal y como resulta iluminada por una circunstancia muy concreta, la llegada del cine sonoro y el directo papel de Ramón en la misma. En las páginas que siguen queremos enfocarnos en el producto de la intersección de dos sueños que se cruzan fugazmente el mismo año de 1928 en que se publica “La nueva épica”. El afán de Ramón por situar al literato y su palabra en la cabeza de la aventura cinematográfica a través del humor coincidirá con el principio de la aventura frustrada de Feliciano Vitores, un empresario y realizador con el sueño de convertirse en el introductor del cine sonoro en España y buena parte de cuya breve producción se centrará, de nuevo, en la comedia y el corto humorístico. Entre los primeros experimentos sonoros de Vitores se encuentra una serie de cortos rodados con personalidades y humoristas de la época entre ellos Ortega, Juan de la Cierva pero también Ramón y el mismo Miguel Primo de Rivera. El diálogo implícito entre los cortos protagonizados el mismo año, 1928, por Ramón (El orador) y Primo de Rivera (Discurso del Marqués de Estella) nos servirá para interrogar el modo en que Ramón se sirve del humor para analizar y deconstruir los incipientes usos de los mass media y en particular el cine por parte de la élite política. Finalmente, la simultaneidad cronológica con el conocido ensayo de Freud sobre “El humor” y su replanteamiento del lugar del superyó a partir de los mecanismos humorísticos nos permite reconstruir en los ensayos y la película protagonizada por Ramón, una teoría de la autoridad basada en su concepción autoirónica. 6

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Se establece así una nueva analogía entre la percepción del cine por parte de Ramón y del nuevo arte por parte de Ortega: “No puede menos de extrañar a quien para en ellos mientes que la nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cómica. Toda ella suena en esa sola cuerda y tono. La comicidad será más o menos violenta y correrá desde la clownería hasta el leve guiño irónico, pero no falta nunca.” (Ortega y Gasset 29). La importancia del humor en el campo literario de la época es ejemplificada por la colección “Grandes Novelas Humorísticas” que Biblioteca Nueva publicó a partir, precisamente, de 1928 (Mainer 248). Vid. Pej (Cardona 68).

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Los sueños cruzados de Vitores y Ramón en 1928 responden a sendas crisis tanto en la industria cinematográfica como en el campo literario. Es necesario esbozar brevemente ambas para indagar después su confluencia. La debacle de la producción cinematográfica española a la que llega Vitores en el veintiocho no sólo se debe a la incertidumbre frente a la transformación de la industria con la llegada del sonoro. A las tradicionales quejas por la debilidad de la producción local frente a la avalancha americana8 se ha sumado el rumor de una posible monopolización de la industria por parte del estado aprovechando la llegada del sonido (Colorado 67). La introducción de la variable del idioma no implica sólo la oportunidad económica de una futura producción en español con distribución en Latinoamérica que le haga la competencia a Hollywood, supone también la potencial aparición de un instrumento político de primer calibre para las relaciones transatlánticas. De hecho, algunas de las primeras filmaciones sonoras llevadas a cabo en la península tanto por Vitores como por J.E. Delgado, un operador sudamericano al servicio de la Fox, son extraordinariamente significativas en este sentido. En ellas, Miguel Primo de Rivera y el mismo Alfonso XIII aparecen en la pantalla dirigiéndose explícitamente a un público sudamericano e invitándole a visitar y conocer la península aprovechando el gran despliegue que supondrán la Exposición Universal de Barcelona de 1929 y la Iberoamericana de Sevilla en el mismo año. No era en absoluto extraño esperar que el autoritarismo populista de Primo de Rivera, quien ya había usado sistemáticamente los medios de comunicación masiva y en particular la prensa popular como vehículo de propaganda, se apropiara del nuevo cine sonoro con intenciones políticas. Pero si en la industria cinematográfica cunde el miedo a la marginación de intereses comerciales y estéticos por la política, una transformación análoga, si bien ideológicamente más diversa, comienza también a darse en el campo literario. La progresiva debilidad del régimen de Primo de Rivera se ve acompañada de una creciente politización del país. El mundo literario no será en modo alguno ajeno a esa circunstancia. El viaje de Giménez Caballero, director de La Gaceta Literaria y el Cineclub español, a Italia en 1928 y su fascinación con el régimen fascista es simultánea a la radicalización hacia la izquierda de buena parte de los colaboradores de su revista que por entonces aúna a los

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Es esa una de las quejas principales que Francisco Elías (colaborador de Vitores y director nominal del primer largo sonoro del cine español producido por Vitores) incluirá en una carta personal a Primo de Rivera sobre el calamitoso estado del cine español (Sánchez Oliveira 48).

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nombres más importantes de la vanguardia, muchos de ellos asiduos a la tertulia de Pombo de Ramón. Ese proceso de politización estalla en 1930, el mismo año en que se estrena El orador de Vitores en el Cineclub, pero también el mismo año en que varios manifiestos, entre ellos El nuevo romanticismo de Díaz Fernández, se distancian de la percibida frivolidad del experimentalismo vanguardista. También en ese momento la línea editorial de La Gaceta Literaria cambia decisivamente tanto por los nuevos intereses políticos de Giménez Caballero como por la introducción de nuevos inversores de ideología tradicionalista (Mainer 265). Apenas unos meses antes del estreno de El orador, la película de Vitores protagonizada por Ramón en la decimoquinta sesión del Cineclub Español de Giménez Caballero, se produjo el incidente aducido una y otra vez como punto final simbólico del ambiente experimentalista, formalista y despreocupado de la vanguardia. En una cena ofrecida por Ramón en honor al mismo director de La Gaceta Literaria donde reunió a buena parte de los asistentes de su tertulia de Pombo y colaboradores de la revista, la tensión política aparece en primer plano9. Frente a las quejas de Antonio Espina por la presencia de un fascista acompañadas de una pistola de madera que pretendía ser una referencia al suicidio de Larra, Ramiro Ledesma Ramos, futuro fundador de las JONS y la Falange, saca su pistola auténtica. Es Ramón quien tiene que apaciguar los ánimos. La comunidad estética de la vanguardia comienza a disgregarse así pues por disensiones políticas. En ese contexto, El orador, la película a cuyo estreno en el Cineclub asiste buena parte del mismo público de aquella cena, cabe ser leído como un ejercicio cinematográfico y una performance que ejemplifica aquella “Nueva épica” de la que hablaba el artículo de Ramón, una “Nueva épica” que, con dos instrumentos, el humorismo y la palabra hablada, ahora en plena posesión del escritor, funcionan como paradigmáticas tecnologías de una forma alternativa de hacer política frente a, por un lado, la apropiación del cine como privilegiado 9

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La escena será ficcionalizada dos años más tarde por Samuel Ros en su novela El hombre de los medios abrazos (Albert 40). Una huella del evento aparece en una carta de Antonio Espina a Giménez Caballero poco después del evento (Espina 387). Muchos años después, en 1981, Giménez Caballero recordó los eventos en una entrevista (Vicent). Un buen repertorio de distintas versiones del evento aparece en (García y Greco 187), donde también se encuentra una breve mención de la cena en carta de Ramón a Guillermo de Torre que, significativamente, ignora por completo el incidente: “El banquete a Ernesto [Giménez Caballero] en Pombo resultó muy bien” (en García y Greco 186).

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medio propagandístico del autoritarismo de Primo de Rivera y, por otro, la creciente radicalización de los escritores de vanguardia que amenaza con disgregar la tertulia de Pombo y la comunidad vanguardista. Es difícil no establecer un diálogo directo entre El orador y ese otro corto, protagonizado por Miguel Primo de Rivera y rodado muy poco antes en el patio del Ministerio de la Guerra bajo el título de Discurso del Marqués de Estella. El objetivo del discurso de Primo, como ya mencionamos, era extender una invitación a la comunidad americana para que asistiera a las exposiciones internacionales del 29, ideadas como un gran escaparate para la venta, no sólo de España como destino turístico privilegiado, sino también como catálogo de bondades de su régimen autoritario. Resulta significativa la implícita analogía que, al principio de su discurso, establece Primo de Rivera entre la llegada del cine sonoro y la renovación que supone su movimiento político: Accedo con mucho gusto a hablar ante el aparato que la sociedad Hispano de Forest Fonofilm representativa de la introducción en España de uno de los progresos modernos que mayor revolución e influencia pueden ejercer en el arte de la difusión de las ideas. Me es grato aprovechar esta ocasión para consignar el estado espiritual de España; para hacer presente cómo en este país noble, de tradición y abolengo tan sano y tan robusto ha sido acogida la idea de esta revolución pacífica y espiritual representada por el movimiento del 13 de septiembre. (Vitores)10

La revolución del 13 de septiembre y la del cine sonoro se hacen una en las palabras del dictador, progreso tecnológico y espiritual se dan la mano. Simultáneamente, el cine sonoro, junto con la radio, cuyas primeras emisiones en el país se producen cuatro años antes y de la que Primo ha comenzado a hacer buen uso, suponen innovadores medios de interpelación política de un extraordinario alcance11. La audiencia directa del discurso del poder se sitúa más allá de toda limitación espacial. Las palabras de la autoridad entran en cada casa, se

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Es interesante la similitud de contenido con el primer mensaje oficial de Primo de Rivera que inaugura la radio española cuatro años antes: “Por primera vez me veo ante el aparato de maravillosa invención que ha de recoger mis palabras para difundirlas acaso por el mundo, las primeras que he de pronunciar son un rotundo, categórico y entusiasta ¡Viva España!” (González Calleja 290). Como el cine, también el interés por la radio es simultáneo en Primo de Rivera y Ramón, mientras aquél comienza a emitir sus discursos, Ramón se convierte en el primer reportero que emitirá un programa en directo en España, desde la puerta del Sol, en 1929. Un año más tarde instalará un micrófono en su casa para emitir directamente desde allí (Ventín Pereira 3).

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hacen ubicuas convirtiéndose en una suerte de internalizado superyó colectivo que disuelve por completo espacio público y privado12.

1. Feliciano Vitores. El orador (1928)

2. Feliciano Vitores. Discurso del marqués de Estrella (1928)

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Una dimensión simétrica de esa con-fusión entre espacio público y privado es mencionada por Ramón en relación a su “Micrófono privado”: ”Con este micrófono en la soledad y en el silencio de la casa donde vivo solo, la confesión periodística y literaria habrá llegado al máximo de la intimidad” (en Ventín Pereira 5).

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Pero, sin embargo, ese masivo proyecto de propaganda se encuentra con un obstáculo inesperado, la cultura cinematográfica de un público con instrumentos adquiridos para juzgar la fisiología y los gestos del poder con estándares cinematográficos. Resulta extraordinariamente significativa en este sentido la reseña que un periódico americano hace en 1929 de la proyección del primer discurso filmado de Alfonso XIII: Hablando el rey desde la pantalla y oyéndole nosotros desde Hollywood, lo lógico es que considerásemos en él, preferentemente, la personalidad peliculera. Y le hallamos, al par, fotogénico y fotogénico […] Pero se ve que le falta algo de práctica. Para lograr un contrato en los estudios de Hollywood, tendría que desprenderse de ciertos defectillos de su mímica y aprender unas cuantas cosillas, particularmente en lo tocante al maquillaje. Se conoce que su majestad había aprendido el discurso de memoria, o que no lo veía bien, si lo tenía escrito detrás de la cámara…; porque había trozos en los que se le notaba un esfuerzo que se resolvía en los guiños del ojo derecho, que no van bien en un artista de cine, al menos cuando trabaja ante la cámara. El maquillaje le es absolutamente necesario a D Alfonso si piensa seguir actuando en la pantalla. Sin él parece más viejo que el verdadero John Barrymore, que le lleva unos cinco años. Pero el defecto mayor que tiene D Alfonso, siempre desde el punto de vista peliculero, son los dientes demasiado irregulares. Ningún productor le aceptaría sin obligarle a ponerse una dentadura completamente nueva. (Citado en Gubern “La traumática transición” 13)

El enfrentamiento inexperto del poder político a la exposición cinematográfica produce un involuntario y contraproducente exceso de visibilidad, pone frente a los ojos del espectador un efecto de incongruencia (por ejemplo entre el aura real y unos dientes imperfectos vistos con demasiada claridad) que amenaza con interrumpir el pretendido mensaje con un inesperado efecto cómico. Esa posibilidad implícita, utilizar el incipiente cine sonoro como método de meticulosa deconstrucción de los gestos del poder pero también como medio de alternativa construcción comunitaria, está en la base del Ramón de El orador y su lectura/parodia del Miguel Primo de Rivera que presenta el Discurso del Marqués de Estella filmado por el mismo Vitores. Una vez más, el medio escogido es el humorismo y muy en particular, la figura de Charlot. Dos textos de Ramón, “Gravedad e importancia del humor”, publicado en 1930 y el posterior “Charlotismo” desarrollan el repertorio de ideas puesto en práctica en El orador.

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Ambos textos exploran las posibilidades de desarrollar la recepción alternativa apuntada en la reseña americana de la película protagonizada por el rey. El propósito propagandístico, el aura política, es interrumpida por la incongruencia. No otra es una de las bases del efecto cómico apuntada por Kant, Schopenhauer o Kierkegaard (Critchley 3). Es la incongruencia entre la expectativa y la aparición de lo inesperado lo que desata el efecto cómico. En su artículo sobre el humorismo, Ramón hace una observación análoga: el humor pone en espectáculo lo menos espectacular, lo que, de hecho, nadie suponía capaz de constituirse en centro del espectáculo. El cine se convierte en el vehículo ideal de esa espectacularización alternativa. Charlot, naturalmente, es el gran descubridor de esas cosas “que no tienen gracia pero quieren tenerla” (“Gravedad” 257). La imperfecta dentadura del rey se convierte en el centro de la imagen robándole el protagonismo al monarca en una suerte de rebelión de la efectiva jerarquía visual frente a la prevista jerarquía simbólica. En el Discurso del Marqués de Estella, el conocido y monótono tono de las palabras de Primo de Rivera, su invariable expresión de liderazgo, el mensaje aprendido, ocupan el primer plano de la película, tras ello se despliegan una serie de detalles: el constante juego gestual de la mano derecha, los movimientos del bastón que sostiene en la izquierda, la fuente del patio del Ministerio de la Guerra en el fondo, el inesperado sombrero civil en quien gusta de presentarse casi siempre en sus galas de general. Todos esos elementos suponen a un tiempo una oportunidad y un peligro. Son un repertorio de simbolización con la posibilidad de subrayar el espectáculo del poder al modo de los retratos pictóricos tradicionales o, alternativamente, de crear una corriente de cercanía y familiaridad con el espectador. Pero el cine supone también el peligro de la distracción, de que esos objetos tomen vida propia y, un paso más allá, siguiendo la conocida caracterización de lo cómico por parte de Bergson, muy posiblemente influida según Simon Critchely por la imaginería del cine mudo, de que revelen y espectacularicen esa inelasticidad mecánica, ese automatismo, ese umbral entre el cuerpo y la máquina cuya percepción desata el efecto cómico. Recordemos las palabras de Bergson: Les attitudes, gestes et mouvement du corps humain sont risibles Dans l’exact mesure où ce corps nous fait penser a une simple mécanique […] Nous ne commençons donc a devenir imitables que la ou nous cessons d’être nous-mêmes. Je veux dire qu’on ne peut imiter de nos gestes que ce qu’ils ont de mécaniquement uniforme et, par la même, d’étranger à notre personnalité vivante. (22-3, 25)

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No es otro el punto de partida de El orador de Ramón conocido también como “La mano”: como en su obra literaria y, en particular, sus greguerías, es el objeto el que se sitúa en el primer plano de la representación. La puesta en escena de El orador es perfectamente análoga al Discurso del Marqués de Estella: tanto Primo como Ramón visten elegantes trajes de calle en espacios exteriores, el patio del Ministerio de la Guerra y El Retiro respectivamente, marcados por la relajante presencia del agua. Ambos hablan sin interrupción frente a la cámara en una postura hierática, pero Ramón convierte los márgenes en el centro: un monóculo, una hipertrofiada mano, un telón de fondo convertido en improvisado gallinero toman por completo la escena. El discurso de Ramón se sitúa en el espacio natural de lo cómico según Critchley, el umbral entre el hombre y la máquina o el hombre y el animal. Como en sus greguerías, Ramón lleva a cabo una espectacularización de lo mínimo, recupera aquello que más le había interesado del cine mudo, la comicidad charlotesca. Ramón contempla a Primo de Rivera a través de la enseñanza de Charlot. Recordemos la definición que hace de éste en “Charlotismo”: “…es el señorito al que tiene gana de corear el pueblo y al que abuchean al verle tropezar con la cuerda que aísla la obra” (257-8). El éxito de Charlot es el quiebre del privilegio escénico. Situado auráticamente en el centro protagonista de la escena, su gracia radica en ese constante tambalearse hacia fuera de ella. Charlot es el protagonista situado constantemente al borde del abismo del anonimato y la inexistencia. Su importancia y su éxito radican, precisamente, en la negación del héroe, el vaciamiento de ese lugar coreable por las masas. Lo que los espectadores encuentran en él es el reflejo de su propio anonimato. No es otra la conclusión del artículo de Ramón: Se puede sospechar de la existencia del héroe cinematográfico. Se puede sostener más fácilmente que nada que Charlot no ha existido. Charlot, por eso de que no ha existido, no desaparecerá, no se notará cuando haya desaparecido, no señalará ese día nada, y sus mismas películas serán largas lombrices de tierra que buscarán el misterioso y anonimado centro de la tierra. (Charlotismo 263)

En coherencia con ese modelo, Ramón somete a ese gran orador de multitudes llamado Miguel Primo de Rivera a la disciplina de la inexistencia. El repertorio de objetos y el secreto mecánico o animal tras su aura de poder ganan un primer plano. El orador es su monóculo, su mano hipertrofiada y autosuficiente, la similitud de su repertorio retórico con los diferentes cantos de las gallinas del corral. Ramón despliega en el corto todas aquellas características que asocia al humorismo en su artículo de 1930. Éste se convierte en la “fies-

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ta de todo lo falso descubierto”, “subversión de lo implantado”, “ejercicio de transparencia del vacío”, “desconcierto del personaje absoluto que parecemos ser”, “enseñanza de cómo todo puede ser otra cosa, aunque esté muy pagado de cómo es”. Todas esas características apuntan a la mirada de un espectador implícito que ha de centrarse en un segundo plano, someterse a la disciplina de descubrir ese espectáculo de lo mínimo que subyace tras el primer plano, la primera impresión, o la recepción prevista. Ramón, como el humorismo, requiere y solicita una segunda mirada. Pero el humorismo no es en Ramón un mero gesto de disociación y crítica. Ramón no responde al intento de creación comunitaria del gesto propagandístico del poder creando un mero vehículo de escepticismo y crítica individual. Por el contrario, su humorismo es tecnología alternativa de creación comunitaria, una vez más siguiendo los pasos de Charlot13: Una gran lección de humorismo contemporáneo ha sido el cinema. La vida ha influido en la gran sábana de la pantalla, pero también la pantalla ha influido de un modo redoblado en la vida y ha creado en ella muchos millones de Charlots. En el espejo del cinema se han mirado las gentes más serias, y se han afeitado rostro y alma según la imagen interior de ese espejo. (“Gravedad” 390)

Charlot antihéroe inicia una revolución colectiva a partir de su reiterado ejercicio de inexistencia: El charlotismo es algo así como el baile de un hombre solo en medio de las vanidades y las fiestas engoladas del mundo. Con ese baile ha conseguido hacer un hombre sólo una revolución de gran tribuno […] ese bailarín solitario […] ha dejado su hongo puesto en los arbolillos de todos los viveros, en las altas veletas, en casi todos los percheros de la vida y en la cabeza que sale con lentitud gusanil del claustro materno de las que parieron charlots numerosos. (“Charlotismo” 256).

Charlot, su enseñanza de una disciplina alternativa de percepción centrada en lo mínimo, se torna foco de proliferación y contagio, centro capaz de convocar y organizar una audiencia reunida en alternativa comunidad. El modo en que esa comunidad se construye a partir de su ambivalente relación con el escenario será interrogada por Ramón con ocasión del estreno de su película en el 13

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En este sentido nuestra lectura se distancia de las conclusiones de Sarah Demeuse en el que, por otra parte, resulta el estudio más provocativo publicado sobre “El orador”: “The 1928 film performance suggests that the masses are a potencial antagonist and that the outright resistance of the multitudes is to be avoided” (Demeuse 292).

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Cineclub español de Giménez Caballero el 29 de noviembre de 1930 y la muy particular performance que la acompañará14. Es esencial recordar las circunstancias políticas que rodean el evento. Apenas unos meses antes, el 28 de enero, Primo de Rivera ha presentado su dimisión. Poco después, en agosto, los partidos republicanos firman el pacto de San Sebastián que posibilitará la inminente llegada de la república (González Calleja 373-379). Es, por tanto, un momento de reconstrucción nacional. En ese contexto cabe leer El orador como una suerte de educación política de la audiencia frente a la nueva circunstancia, el ideal guión de un alternativo modelo comunitario y de autoridad. En aquella sesión del Cine-club, El orador establece un diálogo extraordinariamente rico con el resto de las películas mostradas en la misma: Los tártaros una película soviética histórica de propaganda15, Esencia de verbena del propio Giménez Caballero y en la que Ramón aparecerá como actor en un par de secuencias y TDF, experimento sonoro de vanguardia del director de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Walter Ruttmann16. Sería imposible glosar el complejo diálogo entre todas estas obras dentro de los límites de este ensayo, pero un análisis específico del estreno de El orador ilumina nuestro argumento, particularmente a partir de otro de los elementos modélicos que Ramón encuentra en Charlot, lo que llamará su “dignidad en el desacierto”, la capacidad de convertir el error o el tropezón en un vehículo de humanización e identificación colectiva a partir, de nuevo, del autocuestionamiento de la posición de protagonista. Y esos errores estaban prácticamente garantizados con el nuevo sistema de sonorización. Técnicamente, el sistema Fonofilm de cine sonoro utilizado por Vitores fue un rotundo fracaso provocado por múltiples factores tales como la extraordinaria inconveniencia de un sistema de grabación tan pesado que resultaba imposible de trasladar entre un decorado y otro, los constantes problemas de sincronización entre voz e imagen, el exceso de ruido ambiental, o la inadecuación de las salas de exhibición existentes (Sánchez Oliveira 65-67). En el estreno de 1930 Ramón convierte los desaciertos de Vitores y su sistema de sonoriza14

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Según Dennis, la película se proyectará en otras dos ocasiones el mismo año acompañada de títulos tales como Un Chien andalou de Buñuel o La Fin du monde de Abel Gance (Dennis 101) Es significativo el hecho de que en 1927 se habían prohibido una buena cantidad de películas soviéticas, entre ellas El acorazado Potemkin (González Calleja 279). La exhibición de la película de Chardynin probablemente no habría sido posible apenas unos meses antes. La reseña de la sesión aparecerá en el número 96 de La Gaceta Literaria (Gómez Mesa).

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ción en oportunidad estética. Frente a la imposibilidad de que aquello funcione como es debido, Ramón aprovecha para llevar a cabo una improvisada performance. La película es mostrada tres veces: se proyectan primero sólo las imágenes con la voz de Ramón en tiempo real poniéndoles voz; se emite después la banda sonora sin imágenes pero con un Ramón frente a la pantalla en blanco repitiendo la mímica de la película; finalmente se proyecta la versión sonorizada de la película prácticamente ininteligible. Los inconvenientes técnicos son resemantizados por Ramón que los enmarca en un improvisado programa estético: Quería yo hacer visible de ese modo un caso de desdoblamiento activo, salto mortal en dos espacios, en medio de la música callada, yo y mi yo suplantador encarándose frente a frente, saltada de fuera adentro la barrera de la cenefa enlutada de la pantalla y vuelta a saltar de nuevo de dentro afuera, en cinemática torera y expuestísima. (“Resumen de mi intervención” 10) 17.

Del mismo modo que el éxito de Charlot, según Ramón, radicaba en cuestionar los límites del privilegio cinematográfico, convocar al público y generar la dinámica de copia o contagio al tropezar con los límites del escenario, hacer visible al héroe exactamente en su momento de crisis o disolución; la performance en torno al estreno de El orador resulta puesta en escena y resemantización de aquella eterna promesa del cine a que se refería Ramón al principio de estas páginas: “frente a toda película se nos exige ir a la otra. Esa no es, ¡pero la otra! Esa sí que sí” (“La nueva épica” 4). Esa “Nueva Épica” que Ramón esperaba del cine sonoro termina convirtiéndose en continuación del estado de promesa, imperfección que se alimenta de sí misma, gesto heroico congelado en humorismo. Pero es precisamente esa lógica del humorismo y la exaltación de la incongruencia18 lo que permite a Ramón una propuesta político-estética alternativa al autoritarismo de Primo parodiado en El orador o al radicalismo activista representado por la película soviética de Piotr Chardynin que la sucederá en la misma sesión. Frente a ambas “épicas” políticas, frente al carisma autoritario de 17

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Esos ejercicios de desdoblamiento serán muy comunes en la obra de Ramón desde ese obsesivo “Ramón” al inicio de cada uno de los párrafos de su Libro Mudo. Una de sus fotografías más conocidas utiliza la sobreposición para multiplicar su imagen cinco veces en torno a una mesa en una suerte de tertulia con sus múltiples yos. Mucho más tarde, en 1949, hará uso de una marioneta de sí mismo a modo de “contradictor” de sus propias palabras (Dennis 89). Resulta inevitable recordar su novela El incongruente de 1922.

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Primo o la ejemplaridad del héroe popular en Chardynin, Ramón esboza la posibilidad de una épica autoirónica, charlotesca. Para interrogar esa alternativa, es interesante aducir una nueva coincidencia. El mismo año de producción de El orador se publica en Alemania el artículo de Freud sobre “El humor” en el que introduce variables decisivas en la teoría desarrollada en su libro El chiste y su relación con el inconsciente de 1905. En un gesto sorprendente dentro de la evolución del pensamiento freudiano, su nueva explicación del humor se convierte en realidad en un replanteamiento del concepto de autoridad implícito a lo largo de su obra pero más específicamente desarrollado en El “yo” y el “ello” y retomado en El malestar de la cultura. En ambos textos el superyó es una instancia violenta y represora. La necesaria “humildad” en la relación entre el superyó y el ego se fundamenta en una lógica del miedo y en una tendencia masoquista: El sentimiento de culpabilidad –la severidad del superyó– equivale, pues, al rigor de la conciencia; es la percepción que tiene el yo de esta vigilancia que se le impone, es su apreciación de las tensiones entre sus propias tendencias y las exigencias del superyó; por fin, la angustia subyacente a todas estas relaciones, el miedo a esta instancia crítica, o sea, la necesidad de castigo, es una manifestación instintiva del yo que se ha tornado masoquista bajo la influencia del superyó sádico; en otros términos, es una parte del impulso a la destrucción interna que posee el yo y que utiliza para establecer un vínculo erótico con el superyó. (El malestar 3061-3062)

Sin embargo, el superyó de “El humor” no podría ser más distinto. A la radical asimetría de la estructura masoquista le sucede la complicidad en la ironía entre ego y superyó, una inesperada dinámica de mímesis mutua. Éste se torna una suerte de figura autoirónica. Sin dejar de actuar como padre, sin perder su principio de autoridad, sin embargo se convierte en cómplice y copartícipe del principio del placer que a lo largo de tantas páginas de Freud no deja de reprimir: El humor no es resignado sino rebelde, no sólo significa el triunfo del yo, sino también del principio del placer que en el humor logra triunfar sobre las circunstancias reales […] El humorista ganaría su superioridad al adoptar el papel del adulto, al identificarse en cierto modo con el padre, reduciendo los demás al papel de niños [pero al mismo tiempo] se trata a sí mismo como a un niño y simultáneamente adopta frente a este niño el papel del adulto superior. (“El humor” 2999).

Así pues, en “El humor” el superyó personificado por el humorista escenifica su propia devaluación sin abandonar su poder. El gesto clave de Freud es

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el mantenimiento a ultranza y a pesar de la aparente contradicción, del carácter funcional de ese benévolo superyó que se escenifica a sí mismo como niño, cuya autoridad paterna no es incompatible ahora con el principio del placer. Recordemos el final del artículo freudiano: “si el superyó trata de consolar al yo con el humor protegiéndolo del sufrimiento, no contradice por ello su origen en la instancia parental” (3000). Resulta iluminador volver al cierre de “Gravedad e importancia del humorismo” de Ramón a partir del esquema freudiano: la conclusión de Ramón es política: “En futuros parlamentos despuntará el partido humorístico, que primero se discutirá, como cuando apareció el socialista, si es legal o ilegal, pero al fin será el que conduzca el gobierno de la vida con el único aire soportable” (391). En definitiva, el humor de Ramón tal y como aparece escenificado en El orador resulta gesto político de pleitesía a la rebeldía revolucionaria de Charlot y extensión de su contagio. Frente a la falta de sentido del humor de Primo de Rivera erigiéndose en héroe del movimiento 13 de septiembre a través a las pantallas de cine y los aparatos de radio del país, frente a la mortal seriedad de la pistola de Ramiro Ledesma Ramos como reacción a la broma de madera de Antonio Espina, Ramón articula una meticulosa política del humorismo para la nueva circunstancia política que se abre en 1930. Será el suyo un guión que nadie escuchará. En 1936 Ramón contemplará desde su exilio argentino las terribles consecuencias de una política que ha desertado radicalmente de ese imperativo categórico que él no dejó de difundir, el humor.

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Hibridaciones entre el turismo y la comedia en el tardofranquismo. A propósito de Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973) y Tres suecas para tres Rodríguez (Pedro Lazaga, 1975) Jorge Nieto Ferrando

Universitat de Lleida

Este capítulo, inscrito en el marco del proyecto de I+D La intersección entre cine y turismo: desarrollo histórico-temático, claves culturales, políticas y económicas,1 pretende aproximarse a la relación entre la comedia en el tardofranquismo y la transición y el turismo a través de las películas Manolo, la nuit (1973) y Tres suecas para tres Rodríguez (1975), dirigidas por dos de los cineastas más prolíficos, auténticos estajanovistas, del cine español del momento: Mariano Ozores y Pedro Lazaga respectivamente. El primero, Mariano Ozores, provenía de una familia de comediantes, donde destacan sus hermanos José Luis y Antonio, y llegó a dirigir cerca de un centenar de películas —aproximadamente cuarenta entre 1973 y 1982—, casi siempre en el ámbito de la comedia. Entre ellas son reseñables los títulos que cuestionarán y parodiarán los cambios políticos de la Transición desde posturas reaccionarias. A parte de Manolo la nuit, en lo referente a la temática turística dirige 40 grados a la sombra (1967) y En un lugar de la Manga (1970). Más amplio es el registro de Pedro Lazaga, que cultiva casi todos los géneros. También con cerca de un centenar de películas a sus espaldas —entre ellas algunas tan significativas para nuestros intereses como El turismo es un gran invento (1968), El abominable hombre de la Costa del Sol (1969) o Verano 70 (1970)—, lo más singular de este director catalán son sus vaivenes en la consideración crí1

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tica. En los años sesenta será reivindicado por los denominados “marcianos”, críticos que dan el salto de la cinefilia a la cinefagia desde la revista Film Ideal para aplicar a sus películas los supuestos críticos de André Bazin. Así, los planos que permiten mostrar la continuidad de las acciones, con lo que supone, siguiendo las reflexiones del reconocido escritor francés, de dar entrada a la ambigua realidad, la limitada utilización del montaje o la falta de control en la puesta en escena y, en definitiva, en la realización, lo convertirán para estos comentaristas desaforados en baluarte de la modernidad (Nieto, “Cine en papel” 104-116). Podría decirse que el realismo —ontológico— en las películas de Lazaga está más sustentado en su ritmo de producción —entre 1973 y 1979, fecha de su fallecimiento, por ejemplo, dirige cerca de una veintena de películas—, con lo que implica de dejar muchas cosas al azar en la puesta en escena, que en decisiones estéticas o estilísticas: es, por tanto, la deficiente realización lo que permite la presencia de la realidad en sus películas. Si bien muchas de estas particularidades continúan apreciándose en su cine de los años setenta, para entonces ya ningún crítico se atreve a defenderlo. En estos momentos el director navegará entre la comedia sexy en sus diferentes variantes —entre ellas la de tema político— al calor de la transición democrática.

Cartel de Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973)

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Tanto Manolo, la nuit como Tres suecas para tres Rodríguez se inscriben en los denominados “subgéneros”, en concreto en el más prolífico y popular de todos, la “comedia sexy”. Por películas de subgénero entenderíamos —más allá de la categorización dentro del propio género— aquellas que no tienen por referente las grandes tradiciones culturales y literarias propias del género, sino el cúmulo de formulaciones cinematográficas posteriores (Gubern 11-16). Ello conlleva cierta “degradación genérica”, en este caso de la comedia, que conduce hacia las prácticas propias de la serie B, con lo que supone de descuido en la factura formal, recurrencias temáticas, estereotipos, estructuras narrativas, situaciones dramáticas y personajes redundantes, etcétera. Justamente estas características, que en principio alejan las películas adscritas a la comedia sexy de todo canon articulado por criterios estéticos, han permitido someterlas a una lectura extrovertida, convertirlas en material de estudio sociológico. Dicha lectura, muchas veces limitada a los contenidos y con escasa atención a su puesta en forma, supone contemplarlas como muestra de las contradicciones ideológicas y morales del tardofranquismo y la transición, en especial las situaciones generadas por el conflicto entre la tradición y la modernidad en una sociedad en rápida transformación. El choque entre ciertos valores considerados hispanos y las prácticas más relajadas introducidas en buena medida mediante el turismo, sobre todo en el ámbito de las costumbres sexuales, es empleado como recurso dramático en estas películas con efectos hilarantes, y su resultado suele ser la sexualización infantil —o mejor dicho “adolescente”— de las historias que narran, aunque siempre concluyan en el redil de la moral más tradicional. Como resume José Vanaclocha en “El cine sexy celtibérico”, del contraste entre incentivos eróticos visuales, chabacanos chistes verdes y obsesivas frases de doble sentido, por una parte, y de una moral tradicional mantenida a rajatabla, por otra, surge el carácter infantil, hipócrita, pornográfico y represivo del cine sexy celtibérico. Se ofrece así al espectador una válvula de escape frente al puritanismo represivo del sistema y se canaliza su rebeldía erótica hacia un terreno mental e ilusorio perfectamente controlable e inofensivo para el “establishment”. Se le escandaliza y excita para terminar soltándole el consabido sermón cuaresmal sobre las miserias de los apetitos carnales (199-200).

En estas películas, añade Domènec Font, el coito ocupa el centro de la historia, aunque, a pesar de la ampliación de los límites de lo decible y lo visible en el cine de los años setenta, su representación acuda a la metáfora. Ahora bien, tras “la concupiscencia aparecerá el oropel de la moraleja, la conciencia marcada y delimitada por la ideología dominante que remeda el desorden y vuelve a colocar

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las cosas en su sitio: reproducción del aparato familiar, el matrimonio como institución, el orden y la moral establecidas contra toda suerte de estragos” (318). Algunos autores en los últimos tiempos, sin embargo, han cuestionado si este regreso al orden, con la consabida moraleja, no se produce tras tantas contradicciones que acaban por invalidarlo. En su análisis de No desearás al vecino del quinto (1970), título inevitable a la hora de hablar de la comedia sexy, Barry Jordan rechaza la conexión directa entre cine de entretenimiento y los valores conservadores o reaccionarios, propia, según afirma, de la crítica de izquierdas de los años setenta —las aproximaciones de Vanaclocha y Font pueden adscribirse en esta—. Ello lo demuestra a través del análisis detallado de la película de Ramón Fernández. Si bien resulta difícil establecer una generalización de este tipo —crítica de izquierdas/rechazo del cine popular como trasmisor de la ideología conservadora o reaccionaria dominante—, más todavía teniendo en cuenta la difusión de los planteamientos cahieristas posteriores al sesenta y ocho en España, que se aplican tanto para cuestionar el cine comprometido políticamente como para “reivindicar” algunos géneros y directores muy populares2, Jordan abre una vía de análisis sugerente que puede dar resultados interesantes. Tal vez permita, como mínimo, superar el análisis de contenido reduccionista que habitualmente se ha aplicado a estas películas. Una parte relevante de este “cine sexy celtibérico” tiene por tema el turismo. Es necesario aproximarse, aunque sea brevemente, a las diferentes relaciones entre el turismo y el cine bajo el franquismo para poder apreciar la singularidad de Manolo la nuit y Tres suecas para tres Rodríguez. Muchas de estas reflexiones han aparecido en los debates desarrollados en el marco del proyecto “La interacción entre el cine español y el turismo”, además de en las publicaciones, congresos y otras actividades académicas generadas a partir de este (Del Rey Reguillo “Cine, imaginario” y “Turistas de película”). En primer lugar, tendríamos las películas cuyo objetivo es la promoción del territorio, muchas de ellas de carácter documental. En cierta medida relacionadas con estas, y en segundo lugar, encontraríamos aquellas otras que, sin ser turísticas, presentan con claridad escenas y planos que no tienen otra finalidad que promocionar las ciudades —sus monumentos, calles, tradiciones o folclore— en las que desarrollan sus historias. Estos planos y escenas interrumpen

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Véanse, por ejemplo, la demoledora crítica de Domènec Font al cine político de Francesco Rosi desde la revista Dirigido por o la revalorización del muy popular cine negro norteamericano desde las páginas de Film Guía (Nieto “Cine en papel”; Aranzubia y Nieto).

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impunemente en muchas ocasiones el flujo narrativo y se presentan de manera poco justificada, ya sea en películas ajustadas al cine mainstream o en las propuestas más innovadoras que intentan acercarse a los nuevos cines europeos en la década de los sesenta. En algunas películas llega a ser tan abrumadora la presencia de la vista turística que en su época los críticos llegaron a tildarlas de panfletos turísticos. Sucede, por ejemplo, en España otra vez (Camino) con las postales de Barcelona o las largas escenas de bailaoras junto a otras no menos significativas de lo que podríamos denominar “turismo etnográfico”, muy influidas por el primer cine de Luis Buñuel (Nieto “Entre el turismo”). Esta abundancia de bailaoras y sobre todo las pasiones que rigen las relaciones entre los personajes conducen esta película —que narra, en principio, las vicisitudes memorísticas de un antiguo miembro de las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil de regreso a España a finales de los sesenta— por los caminos de la denominada “españolada”. Este sería el tercer punto de conexión entre el cine y el turismo bajo el franquismo. La españolada —sus argumentos folletinescos regidos por las pasiones más viscerales, sus personajes reducidos al estereotipo: la gitana, la tonadillera, el bandolero, el torero, etcétera— se construye como imagen de lo español con gran atractivo en el interior, debido sobre todo a su arraigo en la cultura popular, pero busca fundamentalmente la proyección hacia el exterior jugando la baza del exotismo. En la década de los cincuenta las instituciones franquistas recurrieron a los tópicos folclóricos románticos como reclamo para los turistas extranjeros (Moreno Garrido 210). Ello no se produjo sin desavenencias. De hecho, el propio Fraga desde el Ministerio de Información y Turismo señalará lo poco recomendable de “basar toda una industria turística en el cliché típico de pandereta y fiesta flamenca, en la imagen estereotipada e inauténtica de un país que, lejos de intentar parecerse a sí mismo, procura aproximarse a la idea preconcebida que los viajeros tienen de él” (ctd. Afinoguénova 44). En los debates teóricos y críticos sobre el cine también aparece la cuestión de la españolada. Ya en los años cuarenta, en revistas como Primer Plano o Radiocinema, puede apreciarse una clara conciencia del valor del cine en la creación de una “imagen de marca” positiva de la España franquista en el exterior, aunque todavía sea difícil apreciar su repercusión en la llegada de visitantes. El debate gira en torno a la conveniencia de seguir estimulando a través de las películas el estereotipo folclórico generado en Europa, y sin duda alimentado desde España, la españolada, o la más nacionalista “españolidad”, que habrá de buscar sus temas en la religión, la historia de los grandes acontecimientos del pasado y su estética en la Generación del 98, primero, y aproximarse al realismo naturalista más tarde.

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Hablar de la españolada en el caso de la comedia sexy turística, y en concreto Manolo, la nuit y Tres suecas para tres Rodríguez, no es una digresión. De hecho, el concepto de españolada evoluciona en la década de los setenta hasta salirse de la iconografía folclórico-andalucista y englobar, como señala José Luis Navarrete, justamente las comedias subgenéricas. A ello hay que añadir que, si bien ya no aparecen bandoleros o tonadilleras en estas películas, motivos que le son propios como el honor, su defensa, la virilidad y la pasión irracional siguen planeando detrás de las acciones que narran. La nueva españolada desde finales de los años sesenta se caracteriza por “la proclamación de los valores tradicionales, arraigados en una moral rigurosa y conservadora, aunque esta estuviese escondida tras escenarios urbanos, seiscientos, minifaldas y suecas en biquini” (201). En cuarto lugar, dentro de las relaciones entre cine y turismo bajo el franquismo, es fundamental analizar las políticas de promoción turística y el papel que el cine juega en ellas. Es indudable que se establece un vínculo entre el turismo y la política institucional en el campo de la comunicación con la creación del Ministerio de Información y Turismo en la década de los cincuenta. Si bien ambas funciones no interesaron del mismo modo, al menos en los primeros años de funcionamiento del ministerio (Moreno Garrido 195), el turismo forma parte de las estrategias propagandísticas de una dictadura que comienza a abrirse hacia el exterior en el marco de la reconfiguración de los ejes políticos internacionales, lo que permite pasar de ser sólo un régimen tolerado, a pesar de haber contado en su constitución con el apoyo de los fascismos, a gozar de la plena aceptación internacional. En el ámbito del cine puede detectarse cierta correlación entre las directrices expuestas en el Plan Nacional de Turismo de 1953, donde se exponen diferentes tipos de turismo —turismo histórico-artístico y folclórico, turismo de descanso, turismo deportivo y turismo de negocios— y las películas del mismo tema producidas en estos momentos (Del Rey Reguillo y Nieto). No podemos olvidar tampoco que la política cinematográfica de José María García Escudero desde la Dirección General de Cinematografía y Teatro poco tiempo más tarde, cuyo resultado fue la creación de un “nuevo cine” a la europea con repercusión internacional, tuvo como objetivo la generación de una imagen positiva de la España del momento, y que esta podía tener repercusión de una u otra manera en la llegada de visitantes. Finalmente, dentro de esta sucinta parcelación de las relaciones entre cine y turismo bajo el franquismo encontraríamos las películas que tienen por tema el turismo, aunque permanezcan alejadas de cualquier intento promocional. El turismo es nada más —y nada menos— que una cuestión de candente actuali-

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dad, y por ello susceptible de protagonizar películas, como puede serlo la emigración a Europa, el desarrollo económico, el pluralismo político poco tiempo más tarde o la nueva apertura en materia de moral sexual. Esto ata las películas a su inmediato contexto, y con ello queda reforzado su valor sociológico. El turismo, como tema de actualidad, es susceptible de ser abordado desde diferentes géneros, aunque predomine en la comedia sexy por las posibilidades de explotar con efectos hilarantes las contradicciones entre la tradición y la modernidad que conlleva. Su público objetivo es el consumidor de cine popular español —“culturalmente poco desarrollado, localizado en provincias y ya, específicamente, en el área rural española”, afirmaba Domènec Font (320)—, y a tenor de los datos de control de taquilla respecto a la “comedia sexy” sin duda lo alcanzó de sobra. En esta última categoría situaríamos Manolo, la nuit y Tres suecas para tres Rodríguez, sin olvidar su relación con la españolada. En ambas películas el turismo, o más bien la turista, es un elemento de distorsión que enturbia la familia tradicional, aunque al final, una vez abandonadas las relaciones “ilegítimas” con las extranjeras, acabe siendo reforzada con la descendencia. En Tres suecas para tres Rodríguez, además, la representación del turista cambia de manera importante respecto a películas anteriores. Si en la década de los cincuenta el turista era presentado como un personaje ingenuo y en los sesenta como portador de unas costumbres y una cultura mucho más libre, en esta película, filmada una década después, las turistas son embaucadoras y utilizan la irreprimible tendencia a la infidelidad de los tres Rodríguez para sus negocios de tráfico de drogas. Ambos filmes giran en torno al sexo, o más en concreto alrededor de la infidelidad masculina. En Manolo la nuit, Manolo (Alfredo Landa) trabaja en la costa mientras Susana (María José Alfonso), su esposa, vive en Madrid. El conocimiento de las aventuras sexuales de Manolo motiva que Susana le haga creer que está embarazada de otro hombre. Este es el detonante de la historia, y a partir de aquí una serie de enredos y malentendidos acabarán por demostrar que el “engaño” no es tal, que a pesar de todas los agravios de su marido la esposa se ha mantenido en el más estricto respeto al sacrosanto matrimonio, y al final esperará un hijo suyo. En la película la mujer —la mujer española— es dócil, afable, suave y fiel, pero capaz de todo cuando descubre la infidelidad de su marido, incluso de pagarle con la misma moneda. El hombre no concibe que la mujer pueda tener los mismos escarceos amorosos. En Tres suecas para tres Rodríguez el papel de la mujer española está igualmente adscrito a la familia tradicional. Ahora bien, si en la película de Ozores la infidelidad masculina se acaba

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ante la posibilidad de la femenina, en la de Lazaga es el deseo de conquistar a tres turistas extranjeras por parte de Paco (Tony Leblanc), Juan (Rafael Alonso) y Antonio (Antonio Ozores) el que actúa como detonante. Hay que señalar que la infidelidad, las relaciones adúlteras, son el motivo que planea detrás de prácticamente todas las comedias populares del final del franquismo. En ellas aparecen tipos recurrentes, como el espabilado, el ingenuo o la mujer capaz de todo, además de los maridos escarmentados3, que también encontramos en ambas películas. Tanto Manolo como Paco aprenden una lección tras descubrir un engaño: el de su esposa el primero y el de las tres turistas, traficantes de drogas, el segundo. Es destacable la influencia del sainete en ambas películas —en general en todas las adscritas a la comedia sexy turística—, tanto en la caracterización gruesa de los personajes, principales y secundarios, como en las estrategias narrativas y dramáticas. Respecto a los primeros nos encontramos con actores que vienen con su bagaje de tics, muecas y gestos exagerados, de gran eficacia cómica, repetidos en la interpretación de sus personajes de película en película, y cuyo “carácter” es ampliamente reconocible por el público: Alfredo Landa, Tony Leblanc o Antonio Ozores. Ozores, por ejemplo, secundario en ambos títulos, se caracteriza por su forma de hablar atropellada, cercana al tartamudeo, que va mucho más lejos de estas películas y repitió hasta la saciedad en buena parte de sus interpretaciones en cine y televisión. Como ha señalado Santos Zunzunegui a propósito de Alfredo Landa, lo que está en juego con esta clase de actores es menos la admiración boquiabierta ante sus camaleónicas capacidades interpretativas que la asunción de ese contrato de confianza que se anuda calladamente entre el público y el comediante y que acaba convirtiéndose, a través de la continuidad y la permanente renovación de la fascinación ante lo mismo, en una familiaridad que, al final del camino, permite la transmutación de un cuerpo en un símbolo (183).

Es indudable que este contrato entre los cómicos y el espectador refuerza otro mucho más amplio, el propio pacto genérico, donde también son importantes los tipos —personajes— y motivaciones recurrentes ya mencionados, además de las situaciones reconocibles. La influencia del sainete es igualmente apreciable en los diálogos, en algunos casos atropellados, confusos —son 3

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Tal como señala Álvaro del Amo en la Comedia cinematográfica española, las comedias de este periodo pueden dividirse prácticamente en dos grandes tipos: las de paletos y las de maridos escarmentados (35).

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frecuentes las escenas en las que los personajes parlotean indiscriminadamente— y con algunos gags verbales, y en las situaciones prolongadas en función de su comicidad, aunque ello entorpezca el flujo narrativo. Ambas características, además, son especialmente destacables en Tres suecas para tres Rodríguez, y coinciden en la penúltima escena con la muy sainetesca intervención de la autoridad pública para recomponer al orden en el enredo generado a lo largo de la película entre las “suecas”, los Rodríguez y las esposas de estos últimos. En Manolo la nuit, además de la presencia degenerada —conducida a la práctica subgenérica— del sainete, es destacable su tono paródico-satírico. Ello puede apreciarse fundamentalmente en el pregenérico. Este, que como tal marca la pauta estética y genérica de la película, comienza con una voz en over narrando las virtudes del sol en la península ibérica, ilustrada con imágenes de carácter referencial, contrapuestas a las situaciones climáticas del norte de Europa. Este contraste es lo que motiva la llegada de turistas a las playas del mediterráneo: Han venido [continúa el narrador haciendo suyo el lema Spain is Different de algunas campañas promocionales de los años sesenta] porque España es diferente, y aquí encontrarán el sol, la paella, las corridas de toros y también, por qué no decirlo, algunas vienen buscando el romance, la aventura. Desde Rodolfo Valentino, los latin lovers tenemos mucho cartel, y ustedes perdonen la inmodestia.

Todo este parlamento viene ilustrado por hombres en bañador, de aspecto nórdico y atractivo, caminando delante de numerosas turistas que muestran con claridad su desidia e incluso rechazo. Claro que sobre gustos no hay nada escrito. Por eso, el que levanta más admiración a su paso es ese colosal producto que salió del cruce de dos pueblos rudos y primitivos: los celtas y los iberos. Nos referimos al racial celtíbero español, que en este caso se llama Manolo.

La actitud de las bañistas cambia de manera considerable ante la presencia de Manolo, encarnado por el poco agraciado físicamente Alfredo Landa. Toda la planificación de esta escena está articulada mediante campo/contracampo, lo que permite, al mostrar la reacción de admiración y deseo entre las turistas despertada por Manolo antes de su aparición en campo, incrementar el efecto cómico sustentado justamente en la sorpresa que provoca apreciar el contraste entre el cuerpo de Landa, los cuerpos esculturales de los bañistas que han des-

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filado con anterioridad delante de las turistas e incluso la comparación con los latin lovers y Rodolfo Valentino. Esta escena es clave para entender que, al menos en esta película, el personaje interpretado por Alfredo Landa no es tanto un alter ego del “españolito de a pie” —en ocasiones se ha afirmado esto al hablar de las comedias que protagonizó— como su parodia y la de al menos dos estereotipos interrelacionados: uno ideado por el culto a las stars (el latino seductor) y, ligado a este, otro que podríamos situar en el ámbito de la españolada, el donjuán. Aquí reside en buena medida la comicidad de la película, en la atribución al personaje de una serie de características que entran en clara contradicción con su aspecto físico. Evidentemente, el turismo, reducido a la modalidad de “turismo sexual”, también se ve afectado por la parodia. En Tres suecas para tres Rodríguez las tuercas de la comedia turística se aprietan hasta salirse de rosca. De hecho, la película hace buenas las ya viejas propuestas de Jean Louis Comolli y Jean Narboni en su “Cinéma/Idéologie/Critique”, publicado en Cahiers du cinéma a finales de los años sesenta y de enorme impacto en la crítica de su momento, cuando señalaban que en ocasiones películas inscritas dentro del cine hegemónico contienen tantos elementos subversivos que se traicionan a sí mismas, que justamente acaban por cuestionar la ideología que sustentan. A pesar de ser una comedia sexy turística, con buena parte de los elementos propios de esta, lo singular de la planificación, de los movimientos de cámara, utilizando en numerosas ocasiones la cámara en mano, o las angulaciones de las tomas hacen evidente la existencia del dispositivo filmador y, con ello, rompen la ilusión diegética. A esto hay que añadir los grandes problemas de verosimilitud de la historia narrada, tanto por la interpretación de los personajes como por las situaciones insólitas —donde no es menos singular el hecho de convertir a todas las extranjeras en suecas o de que Adela (Florinda Chico) esté embarazada a pesar de su edad—. El regreso al orden, a la reafirmación de las relaciones sexuales regladas por el matrimonio, se produce después de un tránsito por infinidad de incoherencias, contradicciones y rupturas que cuestionan, a veces por exasperación, las convenciones de la comedia sexy e incluso las del Modelo de Representación Institucional en el que están sustentadas. Pueden afirmarse que el prolífico Lazaga, a pesar de haber pasado ya la fiebre marciana que le llevó a ocupar un efímero lugar destacado en el canon cinematográfico de los años sesenta, seguía siendo en la década de los setenta uno de los cineastas españoles más singulares, muy a su pesar (o no). Lo que en Manolo la nuit es parodia del turismo en Tres suecas para tres Rodríguez llega a ser una puesta en cuestión de la comedia sexy turística. Tanto una como otra hunden sus raíces en la comedia española previa, sobre todo la

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influida por el sainete, y en algunos tópicos de la españolada, como el donjuanismo en Manolo la nuit, conduciéndolos a la degradación subgenérica. Su conclusión es conservadora, incluso reaccionaria. Proponen un regreso al orden de la familia patriarcal, asociado en principio al franquismo, y con este apuestan con decisión por la tradición frente a la modernidad representada por lo foráneo. Ahora bien, un análisis detenido —en la línea del realizado por Barry Jordan—puede mostrar que la reafirmación de este orden no se hace sin algunas contradicciones singulares; incluso que la reiterada ruptura de la ilusión diegética, como mínimo en la película de Lazaga, dificulta su condición de vehículo de trasmisión de la ideología dominante, con frecuencia atribuida a este cine. Manolo la nuit y Tres suecas para tres Rodríguez explotan la única vertiente de las relaciones entre cine y turismo que no tiene por destinatario prioritario el público foráneo. Su función no es cautivar mostrando excelencias paisajísticas y folclóricas, halagar la imaginación extranjera con estereotipos reconocibles y románticos o generar una imagen atrayente de marca de la España tardofranquista. Ambas películas buscan al público español, al espectador “de cine de barrio” que disfruta de una comedia con elementos —personajes, situaciones, estrategias narrativas, etcétera— muy reconocibles.

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La muerte de Franco en clave de comedia: ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003), “paliar una frustración”1 Nancy Berthier

Université Paris-Sorbonne

En el libro colectivo Death of the Father, se demuestra la importancia que reviste, tanto desde el punto de vista político como simbólico, la muerte de los líderes de los regímenes caracterizados como “totalitarios” y “patriarcales” del siglo xx, que suele suscitar la aparición de unos relatos en torno a lo que se considera un “trauma nacional”. Su desaparición se transforma en un evento que “influenciará las formas de autoridad […] que le sucederán, y el proceso democrático que le seguirá” (Borneman 3). Las pantallas han participado de manera destacada en la elaboración narrativa de estos eventos, no solamente mediante su representación audiovisual en el momento de la muerte, sino también en la perspectiva de su posterior reelaboración y fijación en las memorias colectivas. Tal ha sido el caso por ejemplo para la muerte de Hitler, o la de Mussolini. Tal ha sido también el caso de la muerte de Franco, que desde noviembre de 1975, en que ocurría, hasta estos últimos años, ha sido el tema central de varias obras audiovisuales (Berthier “Cine y evento”). De manera general, el tema de la muerte del líder como “trauma nacional” se suele asociar con unas narraciones de índole dramática de sus últimos momentos, sea en el marco hagiográfico de los discursos propagandísticos (el caso de Stalin es al respecto casi paradigmático), sea en una perspectiva desmitificadora

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Este trabajo se ha realizado en el ámbito del Proyecto de investigación I+D titulado “La construcción mediática del carisma de los líderes políticos en periodos de transformación social: del Tardofranquismo a la Transición (HAR2012-32593)”. También forma parte de un proyecto más amplio de libro monográfico sobre la muerte de Franco en la pantalla.

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(por ejemplo para Mussolini). La dimensión dramática es también dominante en las representaciones posteriores del evento, por ejemplo en las películas que escenificaron retrospectivamente los últimos días de la vida de los grandes dictadores del siglo xx como Stalin (Une exécution ordinaire, Marc Dugain, 2010), Mussolini (Mussolini and I, Alberto Negrín, 1985) o Hitler (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004). La película ¡Buen viaje, Excelencia! de Albert Boadella, estrenada en el año 2003, casi treinta años después de la muerte de Franco, y que cuenta los últimos momentos de la vida del dictador, dramáticos porque se trata de su declive, elige a la inversa para narrar ese evento dramático un tratamiento cinematográfico en clave de humor que se fundamenta en el género de la comedia, dando lugar a una auténtica tragicomedia moderna. “Paliar una frustración” es, como lo veremos, el papel que le atribuye el cineasta a esta película, y también lo que constituye su profunda originalidad dentro de la reelaboración narrativa de este “trauma nacional” casi treinta años después del evento.

El tema de la muerte de Franco: una realidad dramática Después de la muerte de Franco, algunos largometrajes se habían empleado en derribar simbólicamente la estatua de Franco proponiendo una visión crítica de la figura del Caudillo. Dos documentales se estrenaron en plena transición, Caudillo de Basilio Martín Patino, una película de montaje empezada en el tardofranquismo pero que se estrenaría en el año 1977, que repasaba a la luz de una ironía mordaz la biografía de Franco, y Raza, el espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde, una original y desmitificadora aproximación a su vida mediante la confrontación entre imágenes de la película Raza, procedente de un texto literario suyo, y testimonios del actor principal de esta ficción y de la propia hermana de Franco (Gubern). Habría que esperar a los años de democracia para que este afán desmitificador utilizara la vía ficcional con, por ejemplo, Dragón Rapide (Jaime Camino, 1985), Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1988) o Madregilda (Francisco Regueiro, 1993). Estos dos últimos títulos proponían además una mirada crítica fundamentada en el uso del humor que se vinculaba obviamente con una dimensión carnavalesca (Berthier “Ser o no ser”; García López). La película ¡Buen viaje, Excelencia!, del catalán Albert Boadella, estrenada en 2003, se entronca claramente con esta vertiente desmitificadora. Sin embargo, la gran novedad que supone es que su tema principal es la agonía y muerte del Caudillo, que a priori no invitaban a la risa.

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¡Buen viaje, Excelencia! Cartel de la película.

Albert Boadella es conocido no como director de cine (ésta fue la primera y única película que dirigió) sino como hombre de teatro, creador y director de la famosa compañía Els Joglars, creada en 1961. Pero si es esta película una excepción en su carrera, en realidad, se vincula temáticamente con los espectáculos de la compañía empeñada desde siempre en desmontar “[l]os mecanismos de perpetuación del poder en diferentes ámbitos y facetas” (Els Joglars). Por otra parte, ya había trabajado en sus producciones el género biográfico con, por ejemplo, las figuras de Dalí (Daaalí, 2001), Josep Pla (La increíble historia del Dr Floit & Mr Pla, 2001) o de Jordi Pujol en el registro de la sátira política (Operación Ubú, 1981, y Ubú President, 2001). La elección del soporte cinematográfico para tratar de la muerte de Franco fue fruto de una voluntad de responder audiovisualmente al antiguo discurso oficial, en el que la parte audiovisual fue determinante, y de proponer de esta manera una contraimagen a su medida asegurándole también una difusión más amplia y sobre todo más duradera que

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una obra teatral, para imponer nuevas imágenes en el ámbito del imaginario visual de la muerte de Franco. ¡Buen viaje, Excelencia!, título ya de por sí irónico, cuenta según una línea cronológica los últimos momentos de la vida de Franco, desde la muerte del almirante Luis Carrero Blanco, su delfín político, el 20 de diciembre de 1973, por un atentado de ETA, hasta su fallecimiento el 20 de noviembre de 1975. Se trata de una biografía parcial, limitada a dos de los ochenta y dos años de vida del jefe del Estado, pero que enfoca este periodo como la clave de comprensión de su figura. En el libro que recoge el guión y donde cuenta la génesis de su filme, explica el propio director las razones de su elección: “es el momento en que la dictadura alcanza su máxima expresión tiránica al estar sustentada por un viejo enfermo, senil y decrépito que sigue aplicando la pena de muerte” (Boadella “Franco y yo” 27). Se trata obviamente de una realidad harto dramática, no solamente para el propio “biografiado”, al corresponder esta etapa con un final infeliz, sino también para su entorno familiar tanto como político. En cuanto a los españoles, fueran a favor o en contra del régimen, o políticamente indiferentes, esta etapa supuso un momento de profunda incertidumbre. La película de Boadella documenta esta realidad sombría de la historia de España a través de la agonía de Franco fundamentándose en las numerosas fuentes escritas, gráficas y audiovisuales que existían sobre el evento, en un auténtico afán de verosimilitud histórica, como lo comentó el director: “Y he leído, si no la totalidad de libros, casi todos: a favor y en contra” (Boadella “Mi película”). Esta preocupación por las fuentes históricas corresponde con lo que en otro lugar llamé la “función documental” del cine biográfico, que permite medir el grado de compromiso de las películas con la realidad histórica (Berthier “Goya en Burdeos”). En el caso de ¡Buen viaje, Excelencia!, tiene una importancia singular esta función que supone para el espectador una inmersión en una realidad documentada, esa realidad dramática del declive y agonía de Franco que, cuidadosamente ocultada en su momento, con el tiempo había sido revelada por testimonios de médicos, encuestas periodísticas, etc. En este aspecto, la película de Boadella se entronca con el documental Así murió Franco, producido por Antena 3 en 1995, y dirigido por Carlos Estévez, que sin lugar a dudas constituyó una fuente informativa de primer orden. En efecto, Así murió Franco investigaba por primera vez en soporte audiovisual esos últimos momentos dramáticos que habían sido ocultados a los españoles en su momento, a base de testimonios y documentos de archivos. El desarrollo narrativo de ¡Buen viaje, Excelencia! se adecúa a la cronología de la evolución de la enfermedad del dictador, con sus episodios más conocidos

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—funcionando el episodio de la muerte de Carrero Blanco como un desencadenante narrativo—, desde su última aparición en el balcón del Palacio Real el 1 de octubre de 1975 en la que su senilidad ya es tan patente que toda la pericia de los operadores de televisión no consigue ocultarla, hasta su último suspiro en el hospital madrileño de La Paz, pasando por los detalles de la operación que sufre en el botiquín del Pardo, con el repentino apagón que sume en la oscuridad a los cirujanos en plena acción, o de las sesiones de rehabilitación del enfermo en su casa al compás del himno de la Legión. Tanto en las líneas generales como a nivel de detalles (espacio filmado, diálogos, vestuario), es obvia en el filme la inmensa erudición histórica del director. El hecho de que algunas secuencias se hayan podido filmar en decorados naturales, en particular en la propia residencia de Franco, le confiere a la película un plus de autenticidad.

Una “función poética” en clave de comedia La función documental suele constituir un ineludible horizonte de espera para el espectador de una película biográfica y Boadella se conforma en esto a la ley del género del biopic, pero al mismo tiempo se combina necesariamente con lo que denomino función poética (del término griego poesis, que significa creación) que determina otro horizonte de espera para el público, el de una creación que tiene sus códigos propios y que a veces puede entrar en conflicto con el primero (Berthier “Goya en Burdeos”). Según el historiador François Dosse, la tensión entre dos polos a priori opuestos de hecho es característica de toda obra biográfica, e incluso propia de la misma escritura histórica, de la cual sería una derivación paroxística: Género híbrido, la biografía se encuentra en tensión constante entre una voluntad de reproducir un pasado real según las reglas de la mimesis, y al mismo tiempo, el polo imaginativo del biógrafo que debe recrear un universo perdido según su intuición y sus capacidades creadoras. Esta tensión no es propia de la biografía sino que se encuentra en el historiador enfrentado con el mismo acto de hacer historia, pero alcanza su paroxismo en el género biográfico que se vincula a la vez con la dimensión histórica y la dimensión ficticia (Dosse 57).

Para cualquier película biográfica, la parte creadora es tan importante como su dimensión documental, pero sobre todo la manera en que se combinan o equilibran, en una dinámica híbrida que constituye su misma riqueza. En el caso de ¡Buen viaje, Excelencia!, la función poética se vincula con un principio de ficcionalización que hace derivar la película hacia el género de la

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comedia y que adopta varias formas. Lo más obvio es la integración en el relato de unos elementos que son el producto de la imaginación del cineasta. Primero a nivel de personajes, introduce al lado de unos que remiten a personas reales, o sea todo el bien conocido entorno familiar y político (la esposa de Franco, su hija y yerno, así como sus consejeros más próximos), a otros ficticios, como es el caso de la doctora alemana Müller, una figura extravagante, hija de un nazi que van a buscar en su clínica de Marbella y que va a atender al Caudillo con unos métodos poco ortodoxos. Si es ficticio el personaje, en cambio, en su creación, Boadella parte de unos elementos de la realidad que recompone a su manera. En efecto, dice haberse inspirado en una auténtica doctora rumana, que practicaba tratamientos de rejunvenecimiento (Gerovital) a “las más relevantes figuras de la política internacional” (Boadella “Franco y yo” 57). Tenía una sucursal en Marbella y era socio de ésta el Marqués de Villaverde. En la figura de la doctora Müller, como en otros personajes, el trabajo creador de Boadella consiste pues en dibujar lo que llama una “composición dramatúrgica” en la que el personaje creado sirve unos propósitos en cuanto a revelación de la realidad por el creador. En el caso de la doctora Müller, se inventa para que “el público ejer[za] su impulso catártico” (57), es decir, que se pueda identificar con una figura externa portadora de cierto buen sentido. Su primer diagnóstico sobre el estado del dictador es contundente: “Creo que este hombre no está en condiciones para llevar a cabo sus responsabilidades”, declara. A lo cual el Marqués de Villaverde contestará: “Yo no le he pedido a usted un diagnóstico político”. El humor nace del desfase entre los dos personajes, evidenciando, frente a la dosis de sentido común de la doctora (ficticia), la auténtica paranoia de Villaverde (real). En sus comentarios al guión de la película, el director enuncia en varios momentos la manera en que concretamente, para conseguir el mayor realismo posible, paradójicamente, estuvo jugando con la realidad y la ficción, alejándose de la función documental para mejor revelar la realidad: “Es evidente que no estaba contando unos hechos estrictamente reales” precisó, y su deseo era “construir un relato creíble y coherente”. Acomoda pues la realidad documentada para conseguir, según dice, unas “emociones más fuertes que en la vida real” (44-45). El principio de ficcionalización se extiende también a unos personajes que habían existido realmente (un guardia, un cocinero de Franco), pero que quedaron en cierto anonimato y a los que el director confiere una identidad y una personalidad que sirven su propósito ficcional, como el cocinero Juan y el guardia Blas, espectadores desde dentro de la agonía del Caudillo y fuentes de comicidad por el contrapunto que ofrecen (como la doctora Müller) a la locura

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angustiada de los parientes. Por otra parte, el guión se fundamenta en una estructura en otra forma de contrapunto que regularmente nos hace salir del recinto del Pardo para sumirnos en otros ambientes en los que se escenifica la larga espera de los españoles: el hospital en el que trabaja el Marqués de Villaverde y en cuyo ascensor éste negará hasta el último momento la gravedad del estado de su suegro (la repetición de la escena tiene un valor cómico) y sobre todo el decorado de un bar lleno de personas que van comentando la situación del país. Estas figuras ficticias que forman una especie de coro no son sino la proyección ficcional de una realidad que dejó pocas fuentes documentadas, al inscribirse en lo cotidiano. Entre los clientes del bar, la mayor fuente de comicidad nace de la presencia de unos jóvenes “subversivos”, figuras ficticias pero que se conforman con un tipo social del tardofranquismo fácil de reconocer según Boadella: “unos ejemplares perfectamente etiquetables debido a sus melenas descuidadas y sus uniformes transgresores: vaqueros bufandas y chaquetas de pana” (49). Su gran acción subversiva en la película consiste en colocar un cochecito en una botella de champán que saltará cuando se abra la botella, reproduciendo el atentado contra Carrero Blanco. Más allá de la invención de unos personajes, la función poética se fundamenta sobre todo, de manera general, en una dimensión burlesca y satírica que procede de la realidad histórica, pero que la transforma mediante un principio de exageración y de hiperbolización de la misma. Es lo que vincula decisivamente la película con el género de la comedia. Se manifiesta obviamente en la actuación de los actores, empezando por Ramón Fontserè que hace de Franco y sobreactúa su papel, a nivel de tono de voz (más aflautada que la del modelo) o de gestualidad (al igual que un pelele). En la primera visita de la doctora Müller, el brazo se le bloquea en forma de saludo militar. En esta dimensión, es sin lugar a dudas heredero del Chaplin del Gran dictador, una referencia obligada para cualquier sátira política, que asume explícitamente Boadella en las entrevistas que se le hicieron (“Buen viaje”), pero también haciéndole un guiño en una de las secuencias en que un atontado Franco maneja un globo terráqueo. El principio de hiperbolización de la realidad produce unos efectos cómicos que contrastan con lo dramático de la realidad contada, el viaje del protagonista hasta la muerte, configurando la película como tragicomedia. La hiperbolización se manifiesta en unos detalles que cobran una dimensión inusual por su escenificación. Tal es el caso por ejemplo de la hemorragia intestinal que sufre Franco el 5 de noviembre de 1975 y que de hecho, en el documental Así murió Franco, comentaba uno de los doctores repitiendo tres veces el gerundio “sangrando” para dar cuenta de su importancia. Se le hizo una

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transfusión de varios litros de sangre. Fue el momento más dramático de la larga agonía de Franco, con motivo de una operación de emergencia que se tuvo que hacer en el Palacio del Pardo, su residencia personal, porque no se podía trasladar al enfermo hasta el hospital. Se tuvo que llevar a Franco, envuelto en un tapiz de Goya descolgado de la pared, porque la camilla no pasaba por las escaleras, hasta el botiquín en el Parque. Durante la operación muy arriesgada, la luz se fue. Boadella parte de esta realidad dramática pero la escenifica mediante unos procedimientos de hiperbolización que se fundamentan en un arte del humor, negro, claro está. Hiperbolización por ejemplo en la representación de la sangre, excesivamente roja, que se derrama a chorros y acaba cubriendo el tapiz de Goya y la pantalla, esperpénticamente. Añade además a estas fuentes documentadas unos elementos imaginarios, pero verosímiles, escenificando con imágenes los delirios que producirían la fiebre y la pérdida de conciencia en el enfermo, con la cámara que se adentra dentro del cuerpo del dictador convertido en un campo de batalla en que las bacterias emprenden una auténtica guerra civil. Otro elemento de hiperbolización: el saludo de los guardias cuando pasa delante de ellos el cuerpo de Franco sangriento llevado para el botiquín de El Pardo, a partir de una anécdota auténtica, pero que se escenifica aquí mediante una mecánica burlesca fundamentada en la repetición. La música militar, que se oye en casi toda la secuencia, es una música fuera de campo, también arraigada en una realidad documentada: Franco pedía en efecto que durante las comidas, se tocaran himnos militares. Sin embargo, en esta secuencia, los acordes alegres de la banda sonora se transforman en una música en off y acaban imprimiendo su ritmo no solamente a la narración y al montaje, sino también a la misma actuación de los personajes en el curso de la operación, con un efecto de expansión cómica, muy lejos de la realidad dramática que se está relatando. La hiperbolización que caracteriza la función poética determina una visión del dictador en su últimos momentos que hace énfasis en el “cuerpo natural” del jefe del Estado, contra su “cuerpo político”. Según el historiador de la Edad Media Ernst Kantorowicz, el cuerpo del rey tiene una doble naturaleza que se plasma en una teoría de los dos cuerpos mientras que su cuerpo natural es “un cuerpo mortal, sometido a todas las enfermedades, a la debilidad de la infancia o de la vejez y a las deficiencias”: su cuerpo político es en cambio “un cuerpo que no se puede ver ni se puede tocar”, abstracto, e imperecedero (Kantorowicz 21-22). En el relato oficial de la muerte de Franco, el cuerpo natural de quien se proclamaba “Caudillo por la gracia de Dios” se había negado tanto en la fase del declive y agonía, momentos en que se privó a los es-

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pañoles de imágenes2, como en la fase de los funerales, en que domina el cuerpo político en medio de un relato sublime. En ¡Buen viaje…! en cambio, es el cuerpo natural el que se pone en evidencia con una escenificación grotesca que es dotada de una indudable dimensión carnavalesca (Bajtin); adopta aquí una modalidad extrema, en que se produce la inversión alto/bajo-funciones intelectuales/funciones vitales de modo sistemático para dibujar la imagen de un ubuesco fantoche. Con esta dimensión carnavalesca, reanuda Albert Boadella con unas representaciones alternativas de la agonía y muerte del dictador que, a inicios de la transición, ya ofrecían una visión grotesca del evento, sea en forma de documental como en Testamento de Joan Martí (Berthier “Testamento”), o en una ficción como lo fue Hic digitur dei de Antoni Martí. Sin embargo, estas películas realizadas en el ámbito del cine marginal catalán de la época y en unos circuitos no comerciales, no habían llegado al gran público. Veinticinco años más tarde, reasume Boadella este discurso desmitificador en una película producida por uno de los más prolíficos productores españoles (Andrés Vicente Gómez) y estrenada comercialmente en todo el país el 9 de octubre de 2003. Como Antoni Martí o Joan Martí en tiempos de transición, pero ya a todas luces, y en contexto de plena democracia, Boadella apuesta por un humor negro y sarcástico de corte grotesco para derribar la estatua del Comendador.

El valor terapéutico de la risa Esta última dimensión se vincula con la “función especular” del biopic. Lo que denomino “función especular” puede considerarse, en cierta medida, como una subcategoría de la función poética. En efecto, la manera como, en el biopic, el autor se proyecta en la figura biografiada forma parte de la poiesis, del acto de creación que le confiere a su obra su originalidad, imprimiendo una visión propia (Berthier “Goya en Burdeos”). Sin embargo, la función especular difiere de la función poética en la medida en que involucra de un modo más íntimo al creador y de cierto modo, permite entender in fine la clave –o una de las claves— de la obra. Como cualquier gesto biográfico, según François Dosse, el cine biográfico es una especie de cara a cara: “indirectamente, es el autorretrato de un biógrafo 2

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Por otra parte, el recuento, en los partes médicos, de la agonía, se presentaba con una retórica púdicamente sibilina en la que, según Manuel Vázquez Montalbán “el lenguaje científico trataba de pasteurizar el idioma de la muerte” (89).

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alterado por su encuentro con el otro” (Dosse 51). Ese “encuentro”, en muchos casos, adopta la forma de una identificación con quien representa un modelo. La función especular de ¡Buen viaje, Excelencia! no adopta, por supuesto, la forma clásica de una proyección autobiográfica entre biografiado y biografiador o mejor dicho, es algo más compleja. El componente autobiográfico de este biopic es de hecho fundamental a la hora de entender el sentido de esta tragicomedia. Las claves de la dimensión especular se encuentran en el libro elocuentemente titulado Franco y yo: ¡Buen viaje, excelencia! varias veces citado en este texto, que publicó el director y en el que, aparte de recoger el guión comentado de la película, se encuentran un largo prólogo y un epílogo en los que explica el porqué de su película. Para él, aunque al principio se trató de un encargo del productor Andrés Vicente Gómez, asumió la faceta autobiográfica de esta película cuyo protagonista era un miembro más de la familia, ya que su tenebrosa sombra planeaba constantemente por nuestro hogar. No había comida sin la presencia metafórica del general, ensalzada siempre con alguna frase cuya terminación era invariablemente “… ón” y “… uta” (Franco y yo 15).

En la imagen seleccionada para la portada del libro, una fotografía de rodaje ilustra esta realidad representando en plano americano al director, cogido de brazos de ese Franco en el entorno privado de una casa particular. Pero el director enseguida añade algunos elementos que prohíben una lectura en términos de identificación primaria a un supuesto modelo a pesar de lo que sugiere la imagen: En la lejanía de la niñez aparece su figura casi siempre vinculada a una sensación de miedo. Se trataba de un miedo implícito al formar parte de una familia de perdedores en la que yo establecía una relación directa entre nuestra miseria y el personaje en cuestión (15).

La elección del género de la comedia para dar cuenta de la realidad dramática de la agonía y de la muerte de Franco es obviamente en primer lugar una manera de combatir retrospectivamente ese miedo que caracterizó su niñez y juventud de niño de vencidos. Era esa misma función catártica lo que explícitamente reivindicaba en su época Antonio Mercero en el estreno de su comedia sobre Franco Espérame en el cielo: “Pensé que […] doce años después de la muerte de Franco, la risa debía tener un efecto terapéutico” (Mercero, Entrevista). Según Freud, de hecho, el humor se presenta como una potente arma de defensa contra las situaciones psíquicamente difíciles al implicar una saludable toma de distancia: “El humor parece decir ¡Mira! He aquí el mundo que te parece tan peligroso: no es

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más que un juego de niños ¡Así que lo mejor es tomárselo a risa!” (Freud 212). Supone una afirmación del “principio de placer […] contra unas realidades exteriores desfavorables” que se impone “sin dejar el terreno de la salud psíquica” (Freud 210). Pero no es tan fácil tener ese verdadero “don” y esa capacidad para tomar distancia. Su logro se asemeja pues a lo “sublime”, que “reside, a todas luces, en el triunfo del narcisismo, en la invulnerabilidad del yo que se afirma victoriosamente” (Freud 209). Reírse de la muerte de Franco, de ese momento dramático por antonomasia, es en el fondo volver la página para Boadella, demostrando que ese miedo fue ampliamente superado. Pero más allá de esta función íntima, se encuentra una dimensión generacional que hace que se proyecte la función especular de la película en toda una generación. Para él (nacido en 1943) y parte de su generación, el hecho de que el dictador se muriera por enfermedad en la tranquilidad de la cama después de casi cuarenta años de reinado generó un auténtico problema de conciencia que califica de “complejo”: […] no debemos olvidar que esta misma generación también fuimos la que nos revelamos incapaces de plantear una actitud lo suficientemente enérgica y eficaz como para precipitar el final del totalitarismo. El dictador se tomó todo su tiempo para extinguirse, y posiblemente este complejo haya gravitado sobre nuestra generación de manera persistente (Boadella “Buen viaje”).

La realización de su película sería la forma sui géneris que eligió para precisamente “paliar [una] frustración” (Boadella “Buen viaje”), la de no haber contribuido a precipitar el final del régimen. Mostrar en un largometraje los detalles de la larga agonía de un dictador reducido a su cuerpo natural es plasmar un relato que está a años luz de la “belle mort” que el relato oficial sublime se había esforzado en imponer en su momento para la eternidad. Se asemeja a una revancha póstuma el hecho de describir detalladamente la crueldad de una muerte que, aunque fuera al fin y al cabo natural, se asemejó sin embargo a cierta forma de tortura por la obsesión de sus parientes, en particular el Marqués de Villaverde, de mantenerlo en vida a toda costa cuando ya el cuerpo no se resistía. Un entorno que, como lo comenta André Bachoud, y como lo refleja la película, resultaba totalmente insensible a esta dimensión: “En ningún momento [Villaverde] parece preocuparse por ahorrarle nuevos sufrimientos a su paciente. Por otra parte, excepto a su hija Carmen, tampoco parece importarle a nadie” (Bachoud 470). Con respecto a esta dimensión, el recurso a la comedia resulta imprescindible. En efecto, el mayor riesgo que se corría frente al relato dramático de la

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agonía y muerte del dictador era la compasión. Cuando el cuerpo natural sustituye al cuerpo político, el principio de identificación asoma, generando cierta empatía. Cuenta de hecho Boadella que durante su visita al Pardo, la elocuencia del guía que dirigía la visita “lograba transmitir[le] un sentimiento de compasión hacia el odiado tirano” (“Franco y yo” 29). De modo que trató de concebir unas estrategias para anular toda posible identificación, unos “contrapesos para no estimular demasiados sentimientos de ternura”. La inscripción de la película en el género de la comedia será finalmente el gran contrapeso ideado por el director para mantenerse a distancia. *** A pesar de una buena crítica, resultó bastante decepcionante la recepción pública de la película, con un total de 177.464 espectadores registrados según la base de datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, aunque suponía de por sí un alcance muchísimo mayor que una obra teatral3, a lo que se sumaría la circulación posterior de la película, legal o no, en soporte DVD, alquiler, streaming, pases de televisión, etc. No obstante, si se compara con la recepción de otra comedia española del mismo año 2003, La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser), con sus 4.985.983 espectadores, la circulación en el circuito comercial cinematográfico de ¡Buen viaje, Excelencia! es al fin y al cabo escasa. Una de las posibles explicaciones sería su tema, la agonía y muerte, poco glamur para el gran público. Sin embargo, al año siguiente, Mar adentro (Alejandro Amenábar), dedicado a los dramáticos últimos momentos del tetrapléjico Ramón Sampedro, reuniría a 4.099.442 españoles. También se podría alegar que los españoles ya no querían saber más de este pasado cruel casi treinta años después de la muerte del dictador. Pero lo desmiente el hecho de que, cinco años después, el 20 de noviembre de 2008, cuando se emitió por televisión (Antena 3) la miniserie 20-N: los últimos días de Franco, sobre el mismísimo tema, fue seguida por una media de 3.129.000 espectadores (19,7% de share)4. Quizás lo que no funcionó pues fue el hecho de enfocar este tema bajo el ángulo de la comedia. Nunca se pueden saber a ciencia cierta las razones del éxito o no de las películas, pero tal vez de hecho una de las grandes líneas divisorias entre ¡Buen viaje, Excelencia! y 20N: los últi-

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Representaría esta cifra un total de seis meses de representación continua en una sala llena de 1000 personas durante todos los días sin descanso, algo bastante improbable... El 20 de diciembre de 2007, cuando se emitió por televisión el capítulo 154 de la serie Cuéntame cómo pasó titulado “Españoles. Franco ha muerto”, reunió a 3.744.000 espectadores (21,5% de share).

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mos días de Franco sea la elección del género de la comedia en el tratamiento de un evento del cual todavía no todos están dispuestos a reírse por lo que significó y seguirá significando mientras las heridas queden abiertas.

Bibliografía Bachoud, Andrée. Franco. Barcelona: Crítica, 2000. Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais [1965]. Madrid: Alianza, 2003. Berthier, Nancy. “Ser o no ser Franco: naturaleza y función de la risa en Espérame en el cielo.” Archivos de la filmoteca, n° 42-43, vol. II, octubre 2002-febrero 2003: pp. 156-171. — “Goya en Burdeos de Carlos Saura et le biopic: entre tradition et renouvellement.” Les langues néo-latines, número 336, décembre 2005: pp. 59-76. — “Cine y evento histórico: la muerte de Franco en la pantalla.” Esboços – Revista do Programa de Pós-Graduação em História da UFSC, Universidad Federal de Santa Catalina, vol. 19, nº 27, 2012: pp. 150-170. — “Testamento (1977) de Joan Martí: vomitar la muerte de Franco, un ejercicio de contramemoria.” Pandora, n° 12 “Políticas, relatos y representaciones de la memoria en España y en América Latina en los siglos XX y XXI” (Dir. Pascale Thibaudeau, María Llombart), Université Paris8, 2014. Boadella, Albert. “Mi película está cerca del Gran dictador.” El Cultural, 02/01/2003 http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/6162/Albert_ Boadella [consultado: 04/01/2014]. — “¡Buen viaje, Excelencia! Texto introductorio.” http://bib.cervantesvirtual. com/bib_autor/elsjoglars/2003Viaje/fichamontajes.shtml [consultado: 04/ 01/2014]. Franco y yo. ¡Buen viaje, Excelencia! Madrid: Espasa Calpe, 2003. Borneman, John, ed. Death of the Father. An Anthropology of the End in Political Authority. New York / Oxford: Berghahn, 2003. Dosse, François. Le pari biographique. Ecrire une vie. Paris: La Découverte, 2005. García López, Sonia. “Lágrimas en el lodo. La imagen de Franco en Madregilda.” Archivos de la Filmoteca, n° 42-43, vol. II, octubre 2002-febrero 2003: pp. 173-185. Gubern, Román. “Tres retratos de Franco.” Archivos de la Filmoteca, n° 42-43, vol. II, octubre 2002-febrero 2003: pp. 145-155.

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Kantorowicz, Ernst. Les Deux Corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge Paris: Gallimard, 1989 [1957]. Mercero Antonio. Entrevista con motivo del estreno en Francia de Espérame en el cielo. Libération, 02/09/89. Sigmund, Freud. Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient. Paris: Gallimard, 1971 [1905]. Vázquez Montalbán, Manuel. Crónica sentimental de la Transición. Barcelona: Debolsillo, 2005 [1985].

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La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba: de la tradición hollywoodiense a la comedia española Marianne Bloch-Robin

Université Charles de Gaulle Lille 3. CECILLE EA 4074.

Fernando Trueba dirigió su noveno largometraje La niña de tus ojos en 1998, tres años después de haber realizado Two much, una comedia de enredos rodada en inglés y en Estados Unidos, con Antonio Banderas, Melanie Griffith y Daryl Hannah como protagonistas principales. Bien se conoce el amor del realizador madrileño por los grandes directores de la edad de oro de la comedia americana1. Con Two much rendía homenaje a la screwball comedy, reuniendo muchos de los ingredientes que hicieron su gran éxito: una sucesión de quid pro quo y de gags que se encadenaban para formar una narración linear con diálogos brillantes, ritmo vertiginoso y una historia de amor central excéntrica y desordenada en un ambiente lujoso. Esta comedia, al 90% estadounidense, presentaba sin embargo elementos de cultura hispánica que, a veces, se integraban de manera bastante torpe y desigual en la película. Con La niña de tus ojos, el director español vuelve a tomar en parte la senda de su película anterior Belle Époque (1992) con un enfoque hispánico y un marco espaciotemporal bastante próximo para crear una obra inspirada en un hecho real: el rodaje en 1938, en los estudios berlineses de la productora UFA2 en la Alemania nazi, de una doble versión –en español y en alemán– de una película del director aragonés Florián Rey titulada Carmen, la de Triana con su mujer la estrella Imperio Argentina. Según Fernando Trueba, la elaboración del guión de La niña de tus ojos 1

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El director madrileño rindió públicamente homenaje a Billy Wilder, al que comparó con Dios, cuando se le concedió el Óscar a la mejor película de habla no inglesa en 1994 por su obra Belle Époque (1992). Universum Film Aktien Gesellschaft.

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tardó siete años3, contando con la colaboración de cuatro personas entre las cuales se puede destacar a Rafael Azcona, uno de los guionistas más talentosos y reconocidos del cine español de la segunda mitad del siglo veinte y al realizador David Trueba, el propio hermano del director4. Entre los hechos contados por la misma Imperio Argentina o recogidos en libros, los guionistas de La niña de tus ojos seleccionaron elementos para sustentar su relato, conservando la anécdota principal y reciclando, a su manera, los recuerdos y la experiencia de la famosa folclórica para crear una película de ficción bastante alejada de su punto de partida. Esta independencia fue por cierto reivindicada por el director, sobre todo cuando Imperio Argentina protestó, tras visionar la película, declarando que se había falseado la realidad5.

Cartel de la película 3

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Mora, Miguel “Trueba considera que La niña de tus ojos es su película más difícil” (El País 4/11/ 1998). http://elpais.com/diario/1998/11/04/cultura/910134010_850215.html. También participaron los guionistas Carlos López García y Miguel Ángel Egea. En particular, la orientación ideológica de Macarena Granada, la protagonista de la película, una ferviente republicana, dista mucho del fervor falangista de Imperio Argentina y de la admiración que la estrella española sentía por Hitler. Para más precisiones ver el artículo de Aitor Yraola Consultado: 15/12/2013.

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Después de su estreno, la obra despertó considerable interés entre los especialistas de cine y se escribieron numerosos artículos y estudios sobre la película. En la mayoría de los estudios que hemos podido consultar, los principales ejes de análisis elegidos tocan la relación entre ficción y realidad6 o la representación tópica de España y más particularmente de Andalucía como sinécdoque de España. Fue también la ocasión de volver a analizar la película de Florián Rey –en particular como ejemplo de españolada– y de reflexionar acerca de la representación de la identidad nacional7. Algunos estudios reprocharon al director su visión nostálgica cuando otros afirmaron que la película integraba una crítica de la españolada como representación de la España franquista8. No obstante, si bien algunos artículos aluden a referencias cinematográficas – como el inevitable To be or not to be (1942) de Ernst Lubitsch– ninguno se focaliza precisamente en la cuestión del género de la película ni en el humor que la caracteriza, que constituye sin embargo un elemento central en la obra. En efecto, cuando la precedente película del director revelaba debilidades a la hora de integrar elementos hispánicos, La niña de tus ojos, por el contrario aúna de manera muy armoniosa y convincente elementos de la comedia hollywoodiense clásica –gracias a diversas modalidades intertextuales– y de la tradición española –incluso a través de las características típicas de la españolada–, una tradición más bien tragicómica que mezcla los géneros, jugando con ellos, pasando constantemente de momento dramáticos o conmovedores al humor y a la risa. La niña de tus ojos cuenta las aventuras y desventuras de un grupo de actores españoles de la zona nacional que, en 1938, al situarse la mayor parte de los estudios cinematográficos en zona republicana, se desplaza a los estudios de la UFA en Berlín para rodar un musical con tintes andaluces titulado La niña de tus ojos. Se trata de una colaboración con la Alemania nazi que financia la película, una iniciativa promovida por el ministro de propaganda Joseph Goebbels (Johannes Silberschneider). Se prevé que se rodará una versión española dirigida por el famoso director Blas Fontiveros (Antonio Resines) y una versión alemana dirigida por un realizador germano incluyendo reparto alemán con excepción de la estrella, la encantadora folclórica Macarena Granada (Penélope Cruz). La joven se ha aprendido los diálogos y las canciones de memoria ya que no habla el idioma. El director español –casado y con hijos– y su actriz son amantes. Los actores españoles están encantados de dejar atrás la guerra civil 6 7 8

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Es el caso del artículo de Carmen Rodríguez Fuentes, (consultar bibliografía) Véase Hardcastle, Anne E. (15-37). Véase Navarrete Cardero, José Luis (270-273).

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y sus privaciones pero se dan cuenta enseguida de que están sumidos en otro conflicto puesto que, en cuanto llegan a Berlín, son testigos de las exacciones cometidas por la SA durante la Noche de los Cristales Rotos. Además, como los extras alemanes contratados para la película, rubios y altos, no pueden representar a andaluces verosímiles, se sustituyen por unos prisioneros judíos y gitanos cuya condición penosa descubren también los cómicos. Paralelamente, Goebbels intenta seducir a Macarena Granada que sólo aceptó actuar en la película porque el productor español le prometió que sacaría a su padre, republicano, de la cárcel. A pesar de los esfuerzos y de las amenazas del ministro de propaganda, Macarena consigue salvarse y salvar a Leo, uno de los extras, un judío ruso (Karel Dobry) del que se ha enamorado. Con la ayuda de Fontiveros y de la mujer de Goebbels (Hanna Schygulla), huye en avión hacia París. El rodaje de la película se cancela y los otros miembros del elenco vuelven a España mientras un destino incierto y amenazador espera a Fontiveros que queda detenido por los nazis. A continuación, nos proponemos analizar de qué modo se combinan en la obra las diferentes influencias de las comedias hollywoodiense y española para crear una película muy coherente que consigue unificar y aunar elementos heterogéneos. Estudiaremos luego en qué medida esta doble influencia permite también transmitir un contenido ideológico comprometido desde el punto de vista social y político siguiendo la estela de los grandes directores a los que Fernando Trueba rinde homenaje en su obra. Las referencias a la comedia clásica hollywoodiense se pueden observar a lo largo del relato fílmico en varios niveles y modalidades: desde el guiño referencial hasta la misma narración cinematográfica pasando por la utilización de recursos cómicos inspirados por las grandes comedias de la edad de oro. En primer lugar, se pueden rastrear muchas alusiones a las obras de los directores a los que Trueba aprecia y admira: en particular a Ernst Lubitsch y Billy Wilder. El marco general de la película y el carácter ridículo de los nazis –de Joseph Goebbels en particular– evoca por supuesto To Be or Not to Be y el personaje de la película apodado “Concentration Camp Erhardt”, pues las dos películas elaboran una sátira del nazismo, a través de la representación grotesca de los altos dignatarios SS presentados como imbéciles, revelando así la crueldad y la absurdidad del régimen. Por otra parte, se encuentran también en la obra varios guiños referenciales que constituyen homenajes a los dos directores fetiches de Fernando Trueba. Por ejemplo, el nombre del restaurante judío en el que van a cenar los españoles, Matutchek, corresponde con el apellido del dueño de la tienda en The Shop around the Corner (Ernst Lubitsch,

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1940). Esta alusión remite además a una película que se desarrolla en un Budapest anterior a la Segunda Guerra Mundial en el que los judíos parecen aún integrados en la sociedad –el microcosmos de la tienda siendo una sinécdoque de ella–, con una armonía (a pesar de las dificultades que padecen los personajes) que retrospectivamente casi se percibe como un paraíso perdido. La intertextualidad que crea la referencia intensifica pues, en la película de Trueba, la violencia de la secuencia de destrucción de las tiendas. Por otra parte, la escena en la que el protagonista de la versión alemana, Heinrich von Wemelskirch, intenta seducir a Julián Torralba el galán español al que coloca una flor en la boca, evoca también una secuencia de la famosísima Some Like it Hot (Billy Wilder, 1959). Más allá de los guiños referenciales, Trueba y sus guionistas se apropian de estos mecanismos para crear un humor propio a partir de las referencias utilizadas. Un buen ejemplo de ello es del personaje del traductor en la película bordado como todos– que evoca poderosamente al del empleado Pirovitch en The Shop around the Corner: son los dos muy buenas personas, incluso valientes, pero viven aterrorizados por la autoridad (el dueño de la tienda en la obra de Lubitsch y el riesgo de perder su empleo/los Nazis en La niña de tus ojos). A lo largo de las películas los dos personajes no dejan de repetir que no saben ni han visto nada pero luego los dos se muestran valientes cuando se trata de ayudar a los demás. Otros gags, tal como el saludo “a la romana” de los extras romanos de un péplum y hasta de un perro lobo o el vuelo de una mosca obstinada que viene a perturbar la grandilocuencia del discurso de Joseph Goebbels, evocan poderosamente el tratamiento del nazismo, ridiculizado en To be or not to be o en The Great Dictator (Charles Chaplin, 1940). Desde el punto de vista narrativo, se puede también establecer un paralelo entre To Be or not to Be y La niña de tus ojos pues en los dos casos un grupo de actores que está montando una obra –de teatro en el primer caso, una película en el segundo caso– acaba resistiendo al Tercer Reich; salvando las distancias por supuesto ya que, al principio de la obra, los polacos están ya ensayando una obra satírica contra el régimen nazi cuando la trayectoria de los españoles parte de una colaboración entre la España nacionalista y la Alemania nazi. La obra de Trueba rinde pues homenaje al cine clásico hollywoodiense en varios niveles e integra sus mecanismos cómicos o narrativos pero la película hunde también sus raíces en la tradición, la cultura y en el humor españoles ya que el punto de vista del relato fílmico es claramente hispano. En primer lugar, un potente motor dramático y humorístico radica en las diferencias culturales entre alemanes y españoles. A lo largo del desarrollo na-

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rrativo este desfase se explota de numerosas formas distintas a la vez visuales y lingüísticas, adoptando siempre el punto de vista español. La anécdota del rodaje de una película ambientada en Andalucía en unos estudios berlineses da pie, en sí, a una multitud de situaciones cómicas basadas en el desfase cultural entre los dos países. La problemática de la españolada, que utiliza, deformándolos, los tópicos del país y en particular los tópicos andaluces, es una preocupación central para el realizador Blas Fontiveros y la dirección artística de la película. En efecto, todos temen la futura reacción del público español harto de los estereotipos románticos reductores y orientalizantes de una España de pandereta reducida a toreros, gitanas y bandoleros. Es preciso recordar que desde los años veinte9 muchas películas extranjeras eran rechazadas por el público español por presentar una imagen falsa y tópica del país. Fue el caso de la película de Lubitsch Rosita (1923) o de The Devil is a Woman (1935) la adaptación de Josef von Sternberg de la novela de Pierre Louÿs, La femme et le pantin (1998) con Marlene Dietrich haciendo de rubia andaluza improbable. Esta película, según Marta García Carrión, fue: El mayor escándalo de la década ya que “[…] Se desató una activa campaña en contra de la película, protestas estudiantiles incluidas en Madrid y Sevilla, encabezadas por Gil Robles que impulsó su retirada de las pantallas por considerarla un conjunto de tópicos y falsedades sobre España. […] Se exigió de la Paramount que retirara completamente la película y quemara el negativo, volviendo a esgrimir la amenaza de vetar a la productora en España. (59-60)

Las diferencias lingüísticas y las incomprensiones entre alemanes y españoles son también fuentes de numerosos momentos humorísticos, empezando por la interpretación alemana de la película por una Penélope Cruz con acento español muy marcado y la risa que produce ver a una arquetípica folclórica andaluza hablar y cantar en alemán –esta comicidad siendo debida a un doble desfase: el desfase entre tópicos españoles y lengua alemana y el desfase temporal ya que hoy en día el público, incluso si no es hispano, puede difícilmente admitir una convención que se aceptaba en los años treinta–. Las incomprensiones y las traducciones diplomáticas del intérprete son también otras tantas fuentes de quid pro quo y de gags basados en el desajuste entre lo que se dice y lo que se traduce.

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Según Marta García Carrión “[…] uno de los primeros escándalos se produjo a raíz de un film francés, La rosa de Flandes (Les opprimés, H. Roussel, 1922) película denunciada a las autoridades españolas por su contenido ofensivo e inmediatamente prohibida hasta ser censurada.” (García Carrión 49).

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El gran acierto de la película es la elección de la adopción de un sólo punto de vista hispano con situaciones y diálogos chistosos que se arraigan en la cultura española y en los que se puede percibir el humor de Rafael Azcona. Según Juan Antonio Ríos Carratalá, el famoso guionista español parte de la comicidad sainetesca añadiendo su propio humor a “esa misma tradición aportándole una mayor profundidad, una riqueza de lecturas que no encontramos en otras películas” 10. En La niña de tus ojos, este humor azconiano se percibe en particular en el tratamiento de la caracterización de cada miembro de la compañía de los cómicos españoles. En efecto, tanto el aspecto coral de la obra, el grupo de actores, unos individuos comunes y corrientes, antihéroes cada uno con sus debilidades –una es alcohólica, otra envidiosa, el galán Torralba (Jorge Sanz) un cobarde vanidoso– y que parecen más víctimas de la vida que protagonistas de su propio destino, como los diálogos chispeantes y los chistes jocosos –muchos alrededor del sexo o de la comida, verdadera obsesión de los protagonistas que llegan de la España paupérrima de la guerra civil– remiten al humor de Azcona [pensemos entre muchísimos en El cochecito (Marco Ferreri, 1960), El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) o ¡Ay Carmela! (Carlos Saura, 1990)] 11. En efecto, a pesar de que el guionista siempre afirmara que se ponía al servicio de los directores, “Soy como una criada que trato de servirle a los directores lo que me piden”12, Fernando Trueba declaró a la inversa: “aunque a día de hoy se siga considerando al director el ‘autor’ de una película –en vez del ejecutor, que es lo que realmente somos–, yo desafío a cualquier integrista de la ‘política de los autores’ a imaginar qué sería la obra de Berlanga, Saura, García Sánchez o Trueba sin Azcona para que se le cure su momentánea ceguera”(55). La caracterización muy cuidada de los protagonistas los aleja de cualquier caricatura y la película se burla con mucho cariño de la vanidad y de las debili10

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En su obra Lo sainetesco en el cine español, Juan Antonio Ríos Carratalá define los rasgos característicos del sainete. Muchos coinciden con la narración de La niña de tus ojos, como por ejemplo: una estructura coral, la utilización de estereotipos ya definidos, una galería de tipos, ambientes populares, uso de regionalismos o localismos (20-22). No hay que menospreciar sin embargo la labor de David Trueba en la elaboración del guión. Según su hermano, él y Rafael Azcona: “son los dos guionistas con los que mejor me he entendido siempre. He intentado que el trabajo no fuera un cóctel entre los dos. El problema es que, después de tanto tiempo y tantas versiones, no se puede decir de quién es cada cosa, quién puso ésta o aquella frase. La escritura en colaboración es así” (Mora). Entrevista a Rafael Azcona. http://www.elmundo.es/especiales/2008/03/cultura/azcona/trueba.html.

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dades de los actores cuando, por el contrario, ridiculiza cruelmente a los nazis. Anne E. Hardcastle apunta que esta caracterización implica una perspectiva de la historia ideológica de España “que ‘olvida su pasado’ fascista y presenta una sensibilidad moderna y democrática” (15). En efecto, cuando los nazis confunden a Julián, el galán de la película que a lo largo de la obra hace alarde de sus opiniones fascistas, con Leo el extra judío, lo torturan y lo maltratan. En cuanto sus compañeros aclaran la confusión y que Julián sale malherido de las cárceles nazis, éste se lamenta diciendo: “¡Con lo fascista que era!”. El escarmiento parece pues haber dado sus frutos lo que significaría, según la autora estadounidense, que los españoles, enfrentados con los verdaderos fascistas (los alemanes) se darían cuenta de lo que significa y volverían a la razón. Esta opinión puede ponerse en tela de juicio ya que el noticiario español ficticio que abre la película durante los títulos de crédito, asocia estrecha y claramente el bando nacionalista y la falange española con el régimen nazi. En cambio, los cómicos se presentan más bien como pobres diablos que sólo intentan sobrevivir en la tormenta de la guerra civil y de la Alemania nazi. Señalemos que es también lo que ocurre a los protagonistas de la película de Carlos Saura ¡Ay Carmela!, escrita por el director aragonés en colaboración con Rafael Azcona. Un último elemento que por una parte arraiga la película en la tradición española y la enmarca también en un homenaje cinematográfico es que, en realidad, la obra dista de ser una pura comedia sino que es más bien una tragicomedia. Esta característica corresponde con una tendencia muy profunda del arte en España que destaca Monique Martínez Thomas en el teatro: […] la tradición española de la mezcla de géneros que empieza con La Celestina de Fernando de Rojas […] plantea un problema no resuelto hasta hoy por los teóricos del teatro. Lope de Vega habla en su Arte nuevo de hacer comedia, de “lo trágico y lo cómico mezclado” y Ricardo de Turia declara en 1612: ninguna comedia de cuantas se representan en España lo es sino tragicomedia, que es un mixto formado de lo cómico y lo trágico (75).

Esta característica tragicómica del arte dramático se encontró luego también de manera muy generalizada en el cine, influenciado por los géneros teatrales. En La niña de tus ojos, al principio de la narración, la sucesión de gags y de diálogos chistosos dan al relato una clara tonalidad cómica e incluso la representación de la Noche de los Cristales Rotos aparece muy desrealizada, lo que le resta brutalidad y permite pues inscribir la película en el género de la comedia. Sin embargo, poco a poco, a medida de que los protagonistas van tomando consciencia de la violencia de la sociedad en la que se encuentran, los

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momentos trágicos van alternando con los momentos cómicos. Secuencias violentas o crueles se entrelazan pues con episodios divertidos o burlescos en la trama. Hasta el mismísimo director de la película, Blas Fontiveros, que al principio antepone la película a todo –incluso a su relación romántica con Macarena Granada a quien no duda en entregar a Goebbels–, se convierte en un héroe de Film noir ya que se sacrifica por la mujer a la que ama y la salva con su amante judío, dejándolos al pie de la escalera de un avión en un claro homenaje a la última secuencia de Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Permanece detenido en Berlín mientras los otros miembros de la compañía vuelven a España y se deduce perfectamente que le puede esperar un final fatal. El autor de Belle Époque tenía muy claro que quería sobre todo mezclar los géneros: “Creo que, al final, es una comedia que se va volviendo dramática por las circunstancias que rodean al equipo. Cada vez me gusta más jugar con lo romántico, lo cómico, lo trágico. Ya lo había hecho, pero ahora lo he llevado un poco más lejos. Al fin y al cabo, la vida es sólo un contraste continuo”13. Sin embargo, con este doble homenaje a la tradición hollywoodiense y a la tradición hispánica, el director madrileño recuerda de manera magistral que también las películas de género y en particular las comedias, pueden ser obras comprometidas política y socialmente. Sus principales referencias hollywoodienses, los directores Ernst Lubitsch y Billy Wilder, tuvieron que exiliarse frente a la amenaza nazi y sus películas denuncian a menudo los desarreglos de la sociedad. Según Jean-Marc Leveratto: Ver al principio de este siglo xxi, To be or not to be, es reír espontáneamente de la sátira feroz de los Nazis que Lubitsch construye articulando “cómico de carácter” –la necedad satisfecha de sí misma del coronel SS Ehrhardt, interpretado por Sig Ruman– y el “cómico de situación”, es decir la “rigidez de la idea fija” que hace totalmente imprevisible, y por consiguiente inhumana, las reacciones de estos nazis. […] Comulgamos pues con la idea que expresa la película, cuya acción nos conduce a simpatizar con los resistentes que se niegan, arriesgando la vida, a someterse al nazismo14.

La risa que produce la actitud inhumana de los nazis en la película de Fernando Trueba funciona de la misma manera: nos reímos del carácter “mecánico” de 13 14

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“Trueba considera que La niña de tus ojos es su película más difícil” (Mora). “Regarder, en ce début du xxie siècle, To be or not to be, c’est rire spontanément de la satire féroce de Nazis que Lubitsch construit en articulant ‘comique de caractère’, –la bêtise satisfaite d’elle même du colonel SS Ehrardt, joué par Sig Ruman– et comique de situation, soi la ‘raideur de l’idée fixe’ qui rend parfaitement prévisibles, et donc inhumaines, les réactions de ces nazis.” (Leveratto 30)

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la conducta de los nazis ya que según Bergson “nos reímos cada vez que una persona nos da la impresión de ser una cosa”15 y percibimos entonces que constituye una amenaza para la sociedad. Por eso, el espectador de la película siente empatía por los cómicos, –que sus debilidades hacen aún más humanos– y rechaza a los nazis que considera “inhumanos”. La risa y la comedia contribuyen pues a vehicular una ideología democrática y a rescatar la memoria de los republicanos, dejando claras las afinidades ideológicas entre falangismo y nazismo. Por otra parte, la recuperación de varias tradiciones españolas también se puede vincular con un compromiso político. Es el caso de la españolada que Fernando Trueba utiliza para su mise en abyme de la creación cinematográfica. Este género y las canciones populares, que florecían antes de la guerra civil, fueron confiscados por el régimen franquista que se apropió del folclore andaluz. Salvando las distancias y con procesos creativos completamente distintos, es posible establecer un paralelo entre la obra de Trueba y la película de Basilio Martín Patino, Canciones para después de una guerra (1971), cuyo mecanismo complejo de montaje imagen/sonido pretende recuperar la cultura popular de las canciones confiscadas por el régimen. Por fin, el humor a menudo sainetesco de la película remite a una larga tradición española que también fue explotada por el cine disidente en los años cincuenta. La ópera prima de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, Esa pareja feliz, es un buen ejemplo de ello –con construcción abismal, esta vez irónica, incluida al principio de la obra –. Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez ahondarían en sus obras posteriores en esta vena que también fue muy explotada por los directores o guionista afines al régimen tal como José Luis Sáenz de Heredia, Luis Marquina o Rafael Juan Salvia. Con La niña de tus ojos, Fernando Trueba ha conseguido elaborar una obra muy entretenida que es a la vez histórica, cinéfila, política y un homenaje a los clásicos, una gran comedia con tintes trágicos. Consigue reunir el carácter universal de unas películas hollywoodienses comprometidas con lo particular de la tradición tragicómica española. Demuestra con esta obra magistral que diversión y género no están reñidos con el compromiso social y político ni por supuesto con la autoría que el director madrileño considera y revindica plural. Por el contrario, el humor y la tragicomedia permiten descubrir muy crudamente el horror, denunciándolo y desenmascarándolo. El gran éxito de la película es la prueba de que estos procedimientos conquistan al espectador y constituyen unas herramientas tremendamente potentes al servicio de un compromiso político. 15

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“Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose” (Bergson 414)

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Prólogo

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Bibliografía Bergson, Henri. “Le rire. Essai sur la signification du comique” (1924). Œuvres, Paris: PUF, 1970. García Carrión, Marta. Sin cinematografía no hay nación. Drama et identidad nacional española en la obra de Florián Rey. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2007. Hardcastle, Anne E. “Representing Spanish identity through españolada in Fernando Trueba’s The Girl of Your Dreams (La niña de tus ojos)”. Film Criticism, Vol. 31, Nº3, (Spring 2007). Leveratto, Jean-Marc. Analyse d’une œuvre: To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942. Paris: VRIN, 2012. Martínez Thomas, Monique. Los herederos de Valle Inclán, ¿mito o realidad? Murcia: Universidad de Murcia, 1997. Mora, Miguel. “Trueba considera que La niña de tus ojos es su película más difícil”. El País (4/10/1998) http://elpais.com/diario/1998/11/04/cultura/910134010_850215.html. Navarrete Cardero, José Luis. Historia de un género cinematográfico: La Españolada. Guadalajara: Quiasmo Editorial, 2009. Ríos Carratalá, Juan Antonio. Lo sainetesco en el cine español. Alicante: Universidad de Alicante, 1997. — El sainete y el cine español. Edición digital, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra. html?portal=0&Ref=11313 Rodríguez Fuentes, Carmen. “La realidad ficcionada en La niña de tus ojos de Fernando Trueba”. Actas del I congreso Internacional Latina de Comunicación Social, Universidad de La Laguna, SLCS, 2009. Trueba, Fernando. “Trabajando con Rafael”. Nosferatu, nº 33, abril 2000. Yraola, Aitor. “‘Misión españolista’: Los camaradas Florián e Imperio con Hitler y el Dr. Goebbels”. www.publicacions.ub.edu/.../cinema/.../art.yrao la.pdf.

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800 balas de Álex de la Iglesia, una comedia turística con sabor intenso1 Antonia del Rey Reguillo

Universidad de Valencia, España

Al proyectar su atención sobre el hecho turístico, el cine español ha encontrado en la comedia un aliado de notable fiabilidad. De hecho, ya desde los años cincuenta del siglo veinte –cuando las películas turísticas de ficción empezaron a consolidar su andadura en el panorama cinematográfico– las tramas sobre el tema solían cobijarse habitualmente bajo ese paraguas genérico. Y no es de extrañar, si se tiene en cuenta que se trata de un género amable donde la función primigenia del cine, entendido como discurso capaz de distraer y divertir al público, se cumple a la perfección. Por otra parte, independientemente de que la comedia sea no sólo uno de los géneros más cultivados por el cine español, sino el de mayor éxito de público2, lo cierto es que la misma naturaleza de la actividad turística implica un vínculo directo con la distracción, el divertimento y la risa, aspectos todos que encuentran su vía de expresión natural en la comedia. Por ello, aunque el tema turístico haya impregnado variantes genéricas diversas en el cine español, que van desde el documental al drama, pasando por los musicales, el cine criminal, el melodrama, etc., será en la comedia donde encuentre su marco expresivo por excelencia. Década tras década, dichas comedias han reflejado tanto la percepción que del turismo y los turistas ha tenido la sociedad española como el papel que es1

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La redacción de este texto se ha realizado en el marco del proyecto de I+D (Ref. HAR2011-27750) La interacción entre el cine español de ficción y el turismo: desarrollo histórico-temático, claves culturales, políticas y económicas, que está financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. Según Sánchez Hernández et al., del casi 50% de comedias de producción europea vistas por el público español entre 1980 y 2009, el 21% fueron netamente de producción nacional (597).

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tos han venido representando en su ámbito. Ambos aspectos han experimentado cambios notables a lo largo del tiempo, en paralelo a los habidos en el cuerpo social, donde el hecho turístico ha pasado de ser algo extraordinario, capaz de despertar curiosidad e interés en la población autóctona, a convertirse en uno más de los hábitos y rituales que ocupan la vida del ciudadano contemporáneo. Igualmente, con el paso de los años, el cine español ha abandonado su habitual perspectiva unívoca, consistente en asociar los personajes de los turistas a los visitantes extranjeros de viaje por España, para adoptar una visión más plural representando a turistas autóctonos que se mueven dentro y fuera del territorio nacional, en una tendencia que, con el tiempo, ha terminado por invertir la situación hasta el punto de que en la filmografía de las últimas décadas son los viajeros españoles los de mayor peso específico. Títulos como La línea del cielo (1983) de Fernando Colomo, Hola ¿estás sola? (1995) de Icíar Bollaín y Nubes de verano (2004) de Felipe Vega son exponentes de esta tendencia. En paralelo a esos cambios, las transformaciones de las prácticas turísticas habidas en España, han quitado protagonismo en las películas al turismo de sol y playa, mientras cobran interés para los cineastas otras modalidades al uso como el turismo por estudios, el deportivo, el turismo académico, el turismo de naturaleza, etcétera. Sin embargo, lo que importa destacar es la falta de correspondencia entre el constante crecimiento de los flujos turísticos hacia el país – con una media anual de cincuenta y siete millones de visitantes en los últimos tiempos– y la disminución progresiva de películas surgidas sobre el tema. Esta paradoja no hace sino constatar que, a día de hoy, el turismo ha dejado de ser un elemento dramático recurrente para los cineastas españoles. Al frecuentar las tramas turísticas con menor asiduidad y cambiar su foco de atención desplazándolo en buena medida del turista extranjero al nacional, la filmografía española de último cuño ha empezado a mostrar unos vacacionistas –en terminología de Max Aub más interesados en explorar sus propias derivas intimistas, emocionales y sentimentales que en interpretar el tradicional prototipo del veraneante playero, aunque existan excepciones que sirvan para confirmar la regla, como sucede con la película de Josetxo San Mateo Atasco en la nacional, un filme de 2007 que narra las peripecias vividas por una familia española de clase media baja durante su quincena de vacaciones baratas en las playas masificadas del Levante español (Mestre 129-152). En cualquier caso, al margen de los mencionados cambios, merece la pena destacar que el cine español de última generación sigue ejercitando, desde la comedia, su particular reflexión sobre el hecho turístico. Sin embargo, como intentaré demostrar con este trabajo, dicho cine ha abandonado la perspectiva lo-

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calista para interesarse por lo que tiene de fenómeno consustancial a las formas de vida propias de la posmodernidad. En esta senda se mueven dos de las últimas películas del realizador Álex de la Iglesia, 800 balas (2002) y La chispa de la vida (2012) y, aunque ambas prestan atención al tema, por sus especiales características, voy a centrarme en la primera de ellas. 800 balas fue filmada en el año 2002 y se trata de una película que según su director pretende ser “un homenaje al viejo cine de las producciones almerienses y a esos especialistas que durante algún tiempo soñaron con ser estrellas” (Angulo y Santamarina 61). Tal intención se deja notar en el filme que, en sintonía con la trayectoria marcada por su autor, es un peculiar ejemplo de mestizaje genérico entre comedia, western y cine de aventuras. Según De la Iglesia, la idea argumental surgió al visitar un poblado del oeste en Almería, antiguo decorado cinematográfico, y conocer a un viejo especialista que trabajaba en el lugar, ahora decrépito, actuando para los turistas. Y en efecto, el relato que traza 800 balas gira en torno a un estrafalario show turístico con el que un grupo de desharrapados personajes intenta ganarse la vida mal que bien, aprovechando un viejo decorado almeriense al que llaman Texas Hollywood. En ese pequeño universo de madera y cartón piedra malvive la troupe, recreando ante los pocos turistas que se acercan por allí las peripecias propias de las películas del oeste: duelos, cabalgadas, persecuciones de indios, juergas y peleas en el salón, etc. Al frente de esa troupe está Julián, un veterano especialista que en sus buenos tiempos trabajó con los equipos de rodaje llegados a la zona para filmar grandes coproducciones internacionales y los llamados spaghetti western. Tan precario y fantasioso mundo se ve alterado con la aparición del niño Carlos, que dice ser nieto de Julián y llega para quedarse, contraviniendo la voluntad de Laura, su madre y exitosa ejecutiva. Para recuperar a su hijo, ella no dudará en liquidar aquel miserable negocio, satisfaciendo al tiempo los intereses de la inmobiliaria a la que representa, deseosa de adquirir los terrenos donde se asienta el poblado. Esta línea argumental permite al director poner en imágenes la última modalidad del turismo, la denominada movie tourism o turismo cinematográfico, consistente en visitar los estudios de producción, los lugares donde las películas han sido rodadas y los parques temáticos relacionados con el cine (Beeton)3. En concreto, 800 balas está parodiando las visitas de los turistas al desierto almeriense de Tabernas, que en los años sesenta del pasado siglo fue escenario de 3

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La industria turística pionera en desarrollar el turismo cinematográfico fue Gran Bretaña, a partir de 1996 con la estrategia de los movie maps (Osácar Marzal 20-23).

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producciones tan ambiciosas como Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), Cleopatra (1963) e Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989) y de westerns tan conocidos como Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in piú, 1965) y El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966)4. Precisamente, el espectáculo protagonizado por Julián y su grupo ante los turistas es una burda recreación de esos últimos filmes hoy míticos, en una suerte de mise en abyme que permite a de la Iglesia elaborar un complejo juego de referencias, citas y reescrituras. Se trata de un ejercicio retórico que, como es habitual en él, se basa en el exceso, el barroquismo, la deformación sistemática de las situaciones por la vía de la hipérbole y la recurrencia al personaje coral. El resultado es una película llena de pliegues significantes5. La hibridación genérica a la que da lugar su planteamiento discursivo queda de manifiesto desde el pregenérico, que remite directamente al western poniendo en imágenes una de sus peripecias recurrentes: la persecución y asalto de una diligencia por unos bandidos en medio de un inhóspito desierto. Su planificación canónica, su ritmo trepidante y el intenso subrayado que proporciona la banda sonora al dramatismo de la situación son deconstruidos abruptamente en los últimos segundos de la secuencia, cuando un gran reflector entra en campo y desvela el ejercicio de metalenguaje, de cine dentro del cine, que tiene lugar en la pantalla. Es decir, lo que parecía el inicio de un western convencional no es más que una sesión de rodaje en la que intervienen especialistas. Con su artificio, la enunciación advierte al espectador del juego de simulaciones que tendrá lugar a continuación. Y es que nada será lo que parece en el relato que va a tener lugar, anticipado desde ese momento como una propuesta dialógica entre géneros, niveles de ficción y formas expresivas. Por ejemplo, la música. La potente banda sonora compuesta por Roque Baños está articula-

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Protegido como parque natural, el desierto de Tabernas es el único espacio del continente europeo considerado como tal. Conocido como “El Hollywood europeo” vivió su auge de rodajes durante los años sesenta y setenta y hasta el día de hoy se han filmado allí más de trescientas películas, la mayoría westerns. Los antiguos escenarios cinematográficos son en la actualidad un parque temático sobre el oeste americano denominado Mini Hollywood. Como los estudiosos han señalado, tanto formal como conceptualmente, la película “es demasiado ambiciosa para su propio bien” y pasa por ser uno de los trabajos más personales del director, que además de talento creativo invirtió en ella buena parte de sus recursos económicos, pues decidió producirla él mismo para rodar con absoluta libertad.

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da sobre el leitmotiv creado por Ennio Morricone para el prototípico filme El bueno, el feo y el malo. Aprovechando este referente sonoro, la reescritura de Baños mantiene su conocido fraseo musical, aunque interpretado por la guitarra española y jaleado por las palmas y las voces propias de los grupos flamencos. De esta forma, el eco melódico del spaghetti western deviene Spanish western en una sutil evocación de las numerosas películas del oeste españolas – muchas en régimen de coproducción– filmadas durante los años sesenta en Tabernas, que llegarían a sumar casi el treinta por ciento de la producción nacional anual y, antes de la llegada de Sergio Leone, ya constituían uno de los pilares del llamado western europeo o eurowestern (Gutiérrez Recacha). Y es ese cine, hecho con pocos medios y muchos especialistas, el que parece ser evocado por la banda sonora, cuya tarjeta de presentación viene ya dada desde los créditos6. Resueltos con una estética de historieta gráfica, los créditos tienen en los tebeos su referencia directa. El efecto de trama en la fotografía y el dibujo de las figuras recortadas sobre fondos de colores saturados son buena muestra de ello y, además de anticipar momentos claves del relato –como el duelo final–, constituyen un guiño a la cultura popular tan habitual en el cine del director y un nuevo ejemplo del juego de reescrituras que se dan en el filme (Angulo y Santamarina 29 y 256)7. En cualquier caso, aunque los créditos insistan en apuntar hacia el western como clave genérica de la película, muy pronto las imágenes desvelan que se trata de otra falacia, al establecer, en la secuencia siguiente el primero de los tres niveles de ficción que se entrecruzan en ella. Se trata de la trama marco que sostiene e impulsa el relato. Narrada en clave de comedia, nos remite a la España actual y corresponde al mundo de Carlos, el revoltoso niño que escapa de la tutela de su madre para conocer ese personaje para él legendario que es su abuelo Julián. La huida del niño permitirá acceder a un segundo nivel narrativo correspondiente al ámbito vital del singular especialista y su esperpéntica pandilla, cuyas grotescas representaciones de rifirrafes habidos entre indios y vaqueros para el disfrute de los turistas constituyen el tercer nivel ficcional de la película. En su conjunto, esas tres tramas componen un encaje dramático donde se 6

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Según sus propias declaraciones, Álex de la Iglesia nunca ha estado interesado en los filmes de Sergio Leone, de ahí que en 800 balas su homenaje vaya dirigido a las coproducciones españolas rodadas en Tabernas por directores como Joaquín Romero Marchent y no a los spaghetti western, como pudiera parecer (Angulo y Santamarina 253). En el cine de Álex de la Iglesia son constantes esos guiños que, por un parte, desacralizan la alta cultura y, por otra, contribuyen a la estética de acumulación –de imágenes, objetos, personajes, etc.– característica de su cine (Angulo y Santamarina 253).

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dan cita el mundo competitivo de las altas empresas inmobiliarias, el universo ficticio de perdedores que rodea a Julián y el mundo hiperreal del espectáculo ante el que los anónimos turistas juegan a suspender su incredulidad. Sobre todos ellos parece pivotar la mirada del niño Carlos que, como un catalizador, va guiando el relato mientras vive su personal aventura. Naturalmente, el flujo narrativo propicia que los tres niveles de la ficción y sus personajes respectivos se entrecrucen por momentos hasta confluir en las secuencias finales, donde los variopintos individuos que conforman el personaje coral del relato acabarán enfrentados en un choque brutal que pondrá a prueba sus diferentes miserias e intereses. En el cine de Álex de la Iglesia el personaje coral es una constante y en 800 balas vuelve a ser determinante en cada una de sus tres subtramas, donde los esquemáticos individuos gozan de mayor o menor complejidad en función del nivel narrativo que les da cabida. Así, los anónimos turistas –alemanes, japoneses y españoles– identificados solamente por su nacionalidad, responden con su conducta al modelo estereotipado del turismo de masas. Por su parte, el elenco formado por Carlos, su madre Laura, Scott, socio de ésta, y la abuela, mujer de Julián, tiene mejor definidas sus individualidades, dado su mayor peso en el relato. Con todo, será el grupo de esperpénticos personajes encargados del show turístico el que viva el grueso de las peripecias de la película, desde su condición de perdedores fugitivos de la realidad y evocadores de unos rodajes con los que, en realidad, poco tuvieron que ver. A excepción de Julián, el carácter prototípico de ese retablo de frikis viene dado por sus sobrenombres: Cheyenne, el pistolero cobarde; Manuel, el doble temerario; Arrastrao, el jinete sin suerte; Ahorcado, el colgado triste; y Enterrador, el italiano gafado. Calificados por el director como “una especie de superhéroes de pacotilla”, todos están dibujados con un trazo grueso que propicia buena parte de los gags de los que surge la comicidad de la película. Como es habitual en el cine del realizador, dicha comicidad se basa en una combinación de elementos provenientes tanto de la tradición fílmica como de la estética del cómic8. Por lo que a la tradición se refiere, sabemos que la comedia cinematográfica española está fuertemente enraizada en formas dramáticas como el sainete, que en ocasiones, como es el caso, se combina con el esperpento (véase Ríos Carratalá y Del Amo). Del primero, 800 balas muestra rasgos tan peculiares

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Durante los años de adolescencia, la obsesión de Álex de la Iglesia fue convertirse en dibujante de cómics. De hecho, desde muy joven se dedicó profesionalmente al dibujo y publicó historietas en los suplementos dominicales de diversos periódicos y en su propio fanzine (Ordóñez).

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como la estructura coral ya mencionada y el escaso desarrollo de los personajes, pero también el reflejo de la vida cotidiana a partir de detalles de la convivencia familiar o grupal. Sin ir más lejos, las constantes desavenencias resueltas en hilarantes diálogos habidos entre la madre y la abuela de Carlos, o entre los miembros de la troupe de Julián. De igual modo, lo sainetesco se observa en el uso del pintoresquismo situacional, del que dan buena cuenta los episodios habidos entre los comicastros de Texas Hollywood y los vecinos de los pueblos aledaños. Por su parte, la huella del esperpento va ligada en 800 balas al trabajo de puesta en escena, a su vez, deudor de la estética del cómic. El cruce de ambos da como resultado un barroquismo deformante en la caracterización de los ambientes, que alcanza el grado de feísmo por lo que respecta a los personajes, con su descuidada apariencia externa y su discutible catadura moral, en su falso papel de especialistas y ridículos actores de tono declamatorio9. Todo es excesivo, grotesco y brutal en las peripecias vividas por esos antihéroes, cuyas actitudes violentas aumentan en paralelo al avance del relato, en una progresión calculada e inverosímil que, desde su tremendismo, busca generar un alto grado de comicidad. Porque según ciertos analistas “el horror y el humor son en el cine del director las dos caras de una misma moneda” (Angulo y Santamarina 21).

Los turistas aplauden la parodia de duelo

Por lo que respecta a los turistas, desde su condición de personajes secundarios, sobre cuya presencia, en última instancia, se sustenta la trama, sus visitas a Texas Hollywood se producen puntualmente a lo largo de la película permitiéndoles interactuar con el resto de protagonistas. En concreto, son seis las secuencias que les dan cabida y tienen lugar en momentos de especial densidad 9

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Precisamente en ese tono declamatorio utilizado por Sancho Gracia para dar vida al personaje de Julián, Angulo y Santamarina han visto un homenaje al Fernando Fernán Gómez de Viaje a ninguna parte (254).

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dramática. La primera aparición coincide con la llegada de Carlos al poblado. Allí, mientras el niño descubre fascinado los grotescos personajes que lo habitan –desde los indios que trapichean con droga hasta el falso ahorcado que grita pidiendo ser descolgado–, un mermado grupo de turistas –bebé llorón incluido– aplaude con entusiasmo la desaliñada parodia de un duelo simulado por Julián y Cheyenne. Finalizada esta y en cuestión de segundos, ambos abandonan su papel de tipos duros para calmar con carantoñas el llanto del bebé, en una cómica deconstrucción de su propio espectáculo a la que pone el broche final la presentación bilingüe del espectáculo que lleva a cabo Julián con gesto apático. Con su disrupción de la ficción representada ante los turistas, el relato vuelve a incidir en el propósito general que lo vertebra desde la primera secuencia, es decir, el de poner en evidencia el juego de simulaciones discursivas que se dan a lo largo de la trama. Tal insistencia, además de resultar, en este caso concreto, una hábil estrategia en pro de la comicidad, adquiere un valor simbólico con respecto al turismo, pues desvela el alto grado de hiperrealidad que implican los rituales de la práctica turística en el mundo moderno. Bien estudiados por sociólogos como Dean MacCannell o Marc Augé, dichos rituales se han convertido en ceremonias de simulación al servirse de espacios, sucesos y personajes que, carentes de referente real, son generados por la industria turística para el disfrute visual de sus clientes. Al respecto, ya a finales de los setenta, en Cultura y simulacro, Jean Baudrillard anticipó que “en el truco visual no se trata nunca de confundirse con lo real, sino de producir un simulacro, con plena conciencia del juego y del artificio” (34). Insistentemente, el discurso de 800 balas pone en evidencia el juego de credulidades que rige los intereses de la mirada turística, mostrando hasta qué punto los visitantes de Texas Hollywood son incapaces de percibir la diferencia entre los conflictos “reales” que viven los miembros de la pandilla de cómicos y sus enfrentamientos simulados durante la representación. Así las cosas, cuando un nuevo grupo de visitantes llega al poblado y Julián comparece ante ellos, tarde y borracho, para iniciar el show, su retraso y borrachera son interpretados como parte del espectáculo por los turistas, igualmente incapaces de reaccionar cuando dos guardias civiles irrumpen en el poblado en busca de droga. Es decir, como si su condición de turistas los hubiera instalado en esa suerte de inopia de la que habla John Urry al definir lo que ha denominado “mirada turística”, en referencia a la capacidad del turista para transformar el significado de las situaciones que tiene ante sí, en tanto en cuanto, para sus ojos, cualquier cosa que lo aleje de su rutina y su cotidianidad adquiere la categoría de atracción y justifica sobradamente la realización de su viaje. En el contexto de la película, todos

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los personajes resultan cómplices de esa red de simulaciones y equívocos: los visitantes, aceptando suspender su incredulidad mientras hay espectáculo y los cómicos, manteniendo a duras penas una ficción con la que parecen mimetizarse y de la que se resisten a salir por su incapacidad para vivir de otro modo. Al margen queda Carlos, cuyos ingenuos ojos de niño lo llevan a imaginarse envuelto en la más emocionante de las aventuras. Según avanza el relato, la reflexión en torno al hecho turístico se va tornando más incisiva, poniendo en juego peripecias cada vez más extremas que, sin embargo, no consiguen cambiar la actitud de los que visitan el poblado. Es lo que sucede tras una tumultuosa juerga nocturna celebrada por la pandilla de Julián, compuesta por Álex de la Iglesia como una coreografía de la demolición, el ruido y la violencia que, por momentos se reviste de brutal comicidad10. Cuando al día siguiente un grupo de japoneses recorra el dantesco escenario, los destrozos de la fiesta y los cuerpos beodos de los actores serán interpretados por ellos como parte del espectáculo y, en consecuencia, fotografiados con deleite y entusiasmo. Ante sus ojos miopes, los muebles destruidos, los cristales rotos y los cuerpos embriagados devienen un suculento manjar hiperrealista con el que alimentar su papanatismo insaciable. Fagocitando con sus cámaras ese obsceno espectáculo de destrucción y barbarie parecen sentirse tan felices como abstraídos de la realidad, disfrutando de ese caos que, día tras día, seguirá atrayendo hacia el poblado cada vez más visitantes ávidos de emociones fuertes. En cualquier protocolo turístico la visita al museo es uno de los reclamos que justifican el viaje y Texas Hollywood no se sustrae a esa pauta. Lo que se anuncia como “Museo del oeste” no es más que un recinto polvoriento y descuidado donde se guardan las reliquias de la época dorada de Tabernas, que las explicaciones de Julián, ante los visitantes de turno, revisten de un carácter legendario. Desde el trineo usado por Omar Sharif en Doctor Zhivago al poncho de Clint Eastwood en La muerte tenía un precio, pasando por la montura del caballo Babieca que guiara Charlton Heston en El Cid, todo constituye un acervo mugriento y desvaído de “tesoros” entre los que viejas fotografías de los astros del celuloide parecen corroborar el discurso del guía, que se detiene con orgullo ante un gran cartel que lo muestra precisamente junto a Eastwood. Este es el momento que aprovecha para hacer una sentida defensa de los especialistas cinematográficos, con su “trabajo mal pagado y poco considerado, pero lleno de honor y de grandeza”. Sin embargo, su discurso es bruscamente interrumpido por uno de los tu10

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Una comicidad cuyas más profundas raíces habría que buscarlas en las comedias de Mack Sennett y sus peculiares gags basados en golpes, batacazos y destrozos sin fin.

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ristas cuando descubre que la imagen de Julián es sólo un recorte pegado sobre la fotografía original. Una vez más, el turista vuelve a confundir la situación, porque, como se sabrá después, Julián no estaba mintiendo. En el crescendo dramático que cierra la trama la confluencia de los tres niveles narrativos propicia la apoteosis final, con Julián y su grupo defendiendo el poblado de la voraz inmobiliaria de Laura, que lo ha comprado con la intención de construir en su lugar urbanizaciones de apartamentos vacacionales. Se trata de una larga secuencia en la que la troupe de frikis lucha primero contra dos guardias civiles, después contra la policía nacional y, finalmente, contra los GEO, los grupos especiales de operaciones que, al más puro estilo de los filmes de acción, llegan en tanquetas a Texas Hollywood y pertrechados hasta los dientes. Para entonces, el fragor de la batalla es ya un circo mediático que siguen en directo reporteros y cámaras de televisión y por el que los turistas corren excitados devorando a golpe de foto los detalles de la situación. En el contexto del relato, esta paródica secuencia culmina el ejercicio de autorreflexión discursiva propuesto desde el pregenérico. Y es que tras el despliegue de efectos especiales, de acción y dinamismo de los que la película hace gala, late una implícita denuncia de la espectacularización mediática de la violencia que se da en las sociedades actuales, a su vez, ávidas consumidoras de las imágenes de la crueldad (Gubern 314). Por su singular naturaleza y, como parte consustancial de dichas sociedades, la figura del turista acaba siendo su representación canónica. Del análisis anterior se deduce que el trabajo de Álex de la Iglesia supone una notable renovación en la comedia turística española, al someter a reflexión no sólo la ontología del hecho turístico, sino el comportamiento del sujeto turista contemporáneo. Con su actitud, el realizador bilbaíno trasciende la tendencia predominante del cine español, que hasta nuestros días ha optado mayoritariamente por tratar el turismo en clave interna, enfocándolo como un instrumento desde el que reflejar circunstancias específicas de la sociedad española. Muy al contrario, De la Iglesia renuncia a la visión localista y considera el tema desde una perspectiva global, confiriendo a los turistas de su relato un estatus de seres anónimos que los convierte en sujetos arquetípicos, deslocalizados y con carácter universal. Por otra parte, el sorprendente cierre de 800 balas, con Clint Eastwood en persona asistiendo al entierro de Julián, pone de manifiesto el empeño del realizador por inscribir su ficción sobre el patrón del imaginario cinematográfico. Con ello, De la Iglesia insiste en subrayar la incidencia del cine en las formas de vida de la sociedad posmoderna, lo que Lipovetsky y Serroy (320-327) han denominado “la cinevisión del mundo”. De hecho, dicho final funciona como una

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suerte de corolario mediante el que completa el ejercicio de metalenguaje planteado desde la primera secuencia, con esa alusión explícita a los rituales de cinematización de la mirada adoptados por la industria turística, en consonancia con el juego de ficcionalización de la realidad y su desplazamiento por las réplicas tan característico de nuestra contemporaneidad.

Bibliografía Amo, Antonio del. La comedia cinematográfica española. Madrid: Alianza, 2009. Angulo, Jesús y Santamarina, Antonio. Álex de la Iglesia. La pasión por rodar. San Sebastián: Filmoteca Vasca / El hombre del saco, 2012. Aub, Max. La gallina ciega. Diario español. Madrid: Visor, 2009. Augé, Marc. El viaje imposible. El turismo y sus imágenes. Barcelona: Gedisa, 1998. Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1984. Beeton, Sue. Film-induced Tourism. Clevedon: Channel View, 2005. Gubern, Román. La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Barcelona: Anagrama, 2005. Gutiérrez Recacha, Pedro. Spanish Western. El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965). Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2010. Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean. La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona: Anagrama, 2009. MacCannell, Dean. El turista. Una nueva teoría de la clase ociosa, Barcelona: Melusina, 2003. Mestre, Rosanna. “Representaciones del turismo español en el cine: del elitismo a la masificación”. Turistas de película. Sus representaciones en el cine hispánico. Madrid: Biblioteca Nueva, 2013: 129-152. Ordóñez, Marcos. La bestia anda suelta. ¡Álex de la Iglesia lo cuenta todo!, Barcelona: Glénat España, 1997. Osácar Marzal, Eugeni. “Del turismo y el cine al turismo cinematográfico”. HER&MUS: Heritage & Museography. 2.1 (2009): 18-25. Ríos Carratalá, Juan Antonio. Lo sainetesco en el cine español. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1997. Sánchez Hernández, María Esther; Urchaga Litago, José David y Huerta Floriano, Miguel Ángel. “La nacionalidad de las comedias vistas en España entre 1980 y 2009”. Comunicación: revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales. 10.1 (2012): 585-598. Urry, John. The Tourist Gaze. London: Sage Publications, 2002.

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Paul Julian Smith

Filmografía 800 balas (2002), Álex de la Iglesia Atasco en la nacional (2007), Josetxo San Mateo Cleopatra (1963), Joseph L. Mankiewicz El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), Sergio Leone Hola ¿estás sola? (1995), Icíar Bollaín Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), Steven Spielberg La chispa de la vida (2012), Álex de la Iglesia La línea del cielo (1983), Fernando Colomo La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in piú, 1965), Sergio Leone Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), David Lean Nubes de verano (2004), Felipe Vega Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), Sergio Leone

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La nueva comedia juvenil española: entre el cine, la televisión e Internet Rubén Higueras Flores1

Universitat de València

Introducción La comedia (en sus más diversas formulaciones) ha constituido una de las vertientes productivas más fructíferas y exitosas para la cinematografía española a lo largo de su historia, erigiéndose en privilegiado punto de encuentro entre las sensibilidades e intereses de cineastas y espectadores. La aparición en el panorama cinematográfico contemporáneo de una nueva generación de directores que se sirven del género para representar en pantalla las diversas inquietudes y problemas experimentados por el sector juvenil de la población certifica la vigencia de la comedia cinematográfica como rico medio de expresión artística. Por comedia juvenil entendemos el subgénero de la comedia cinematográfica integrado por filmes principalmente destinados al público joven que, protagonizados por personajes de su misma franja generacional, escenifican conflictos característicos de tal etapa vital2. En nuestro acercamiento a estas producciones, partiremos de la hipótesis de que la comedia juvenil cinematográfica española se sirve de préstamos intertextuales y referencias a productos culturales provenientes del cine, la televisión e Internet afines al espectador joven con la finalidad de conectar con su target de público, lo que ha llevado al subgénero a constituirse en una suerte de epicentro en el que confluyen in1

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Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a Antonia del Rey Reguillo por sus consejos y sugerencias. Además, las obras que centran el presente estudio también están elaboradas por un equipo técnico y artístico joven.

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fluencias audiovisuales de diversa naturaleza y procedencia mediática. Nuestra intención es delimitar aquellas estrategias que la comedia juvenil española despliega para ello, así como aquellos nuevos métodos de promoción y exhibición a través de Internet que se han tanteado en los últimos años. Asimismo, la creciente popularidad de las redes sociales, la opción de financiarse mediante iniciativas como el crowdfunding3 y las nuevas posibilidades de difusión para las creaciones audiovisuales que permite el streaming4 han propiciado la emergencia de textos al margen de los caminos habituales transitados por el género en la gran pantalla, como veremos en la última parte de nuestro texto. En el presente trabajo nos centraremos en cuatro largometrajes que consideramos representativos de esta nueva comedia hispana destinada al público juvenil: No controles (Borja Cobeaga, 2010), Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011), Mi loco Erasmus (Carlos Padial, 2012) y El mundo es nuestro (Alfonso Sánchez, 2012). Puesto que las dos primeras poseen no pocas concomitancias entre sí —además de ser productos manufacturados con vocación comercial, están producidos por la misma compañía (Sayaka Producciones), respaldados por una misma cadena de televisión (Antena 3) y han seguido las maneras y canales tradicionales de producción, distribución y exhibición cinematográficas—, nos ocuparemos de ellas conjuntamente, mientras que abordaremos los otros dos títulos por separado, pues representan (ya sea por la singularidad de sus propuestas o por las estrategias adoptadas en su difusión y exhibición comercial) estimulantes anomalías dentro de la producción cinematográfica nacional.

NO CONTROLES y EXTRATERRESTRE Personajes y temas Las ficciones de la nueva comedia juvenil realizada en España están protagonizadas por jóvenes con evidentes problemas sentimentales y laborales. Se trata de personajes recurrentemente caracterizados como seres infantiles que se re3

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Método de financiación consistente en que una serie de personas realizan de manera voluntaria pequeñas aportaciones a través de Internet a favor de un proyecto concreto, recibiendo a cambio incentivos que varían según la cantidad aportada. Recibe el nombre de streaming aquella tecnología que permite al usuario ver y escuchar un archivo directamente de una página web, sin necesidad de descargarlo en su ordenador.

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sisten a dar el decisivo paso hacia la madurez ante el temor a las responsabilidades que ésta conlleva (fue el temor al compromiso lo que llevó a Sergio a perder a Bea en No controles) y que padecen la precaria situación laboral propia de la edad y el país en el que viven: en el citado filme, Sergio está notoriamente descontento con su profesión actual (que le obliga a acudir a su puesto de trabajo el día de Año Nuevo) y Bea se plantea emigrar a Alemania para trabajar en el restaurante de sus padres, pese a poseer estudios universitarios. El rol protagónico habitualmente recae en una figura masculina, caracterizada como un sujeto inseguro y sumido en una absoluta crisis (vital, laboral, sentimental e incluso ideológica). Sujeto escindido, el protagonista persigue de manera obsesiva la conquista (o reconquista, ante su incapacidad para superar la ruptura de una relación pasada) de su objeto amoroso durante la totalidad del metraje, que se encuentra en manos de un oponente que sí parece garantizar al personaje femenino esa estabilidad emocional y económica que el héroe no puede asegurarle. Tanto No controles como Extraterrestre se sirven de unos planteamientos afines a la fórmula de la comedia romántica. Si la primera es más fiel a estos, la segunda se permite frustrar las expectativas del espectador mediante la negación del happy end característico del subgénero, uno de los apuntes más coherentes e interesantes de la propuesta —algo ya planteado en la ópera prima de Borja Cobeaga, Pagafantas (2009)—. La evolución del protagonista de Extraterrestre le lleva a replantearse sus propios deseos, aquellos que habían ejercido de catalizadores y motores de la acción dramática, y a sacrificarlos en virtud del bienestar de la persona amada: aunque los amantes parecen ser personajes complementarios destinados a terminar juntos (basta con atender a sus respectivos nombres: Julio y Julia), el protagonista termina dándose cuenta de que su condición de intruso hace peligrar la estabilidad de la relación y el futuro de Julia. Junto a estos temas principales, a lo largo del metraje aparecen otros de manera más tangencial que reflejan comportamientos (solidaridad, el valor de la amistad) y problemas sociales (inmigración, racismo), si bien la mirada crítica no llega a ser incisiva o a perder su carácter amable en el caso de estos últimos. Las referencias a la cultura popular presentes en No controles poseen la función dramática de crear estrechos lazos sentimentales entre los personajes (Sergio y Bea) o, al contrario, de expulsar de esa conexión íntima a otros, además de conectar con el espectador capaz de reconocerlas: la incapacidad de Ernesto, actual pareja de Bea, para reconocer la sintonía de la canción que da título a la película (interpretada por el grupo Olé Olé, pero que éste atribuye erróneamente a Alaska) invalida toda posibilidad de una relación futura con Bea para el personaje. Para Bea, la canción simboliza su unión con Sergio, adquiriendo

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tintes de código secreto entre ambos. La secuencia en la que la joven juega con sus dos pretendientes a que adivinen los títulos de las melodías que toca al piano deja bien claro su vínculo vital y sentimental con Sergio (quien acierta en las tres ocasiones) y su nula conexión con Ernesto, quien no logra acertar en ninguna.

Hibridación genérica y posmodernidad cinematográfica Por su parte, la presencia de un elemento característico de un género concreto como son las naves alienígenas en Extraterrestre nos lleva al debate sobre la hibridación genérica. Recientes aproximaciones teóricas como las de Altman o Neale5 han propuesto una concepción del género cinematográfico como una categoría diacrónicamente fluctuante, sin límites precisos y dotada de gran permeabilidad, y la hibridación genérica como constante característica de los textos cinematográficos procedentes de Hollywood. Por el contrario, otros — Collins6— consideran que la hibridación genérica es más frecuente en el cine postmoderno. Altman da en la clave del asunto: La mezcla de géneros que Hollywood realizaba en sus primeros años con fines publicitarios era, en el mejor de los casos, rudimentaria; normalmente, se traducía en combinar unos pocos géneros de forma nada espectacular y bastante tradicional. En muy pocos casos se reclamaba la atención del espectador respecto a las disparidades entre los géneros combinados según este método. Sucede lo contrario en el cine actual: se insiste en el uso de referencias intertextuales y se subrayan deliberadamente las convenciones de género para llevar el conflicto entre géneros a un primer término. (193)

La importancia narrativa que la trama de Extraterrestre concerniente a la invasión alienígena (referencia al cine de género que ha nutrido la educación cinematográfica del realizador7) posee en comparación con la sentimental queda

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Neale, Steve. Genre and Hollywood. London: Routledge, 2000. Collins, Jim. “Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity” Collins, Jim; Radner, Hillary y Collins, Ava Preacher. Film Theory Goes to the Movies. London: Routledge, 1993: 242-263. El director Nacho Vigalondo lleva a cabo, junto a tres amigos y bajo el título de “Trash entre amigos”, proyecciones ambulantes de cine trash en las que, micrófono en mano, comentan desprejuiciadamente las películas mientras son proyectadas ante un cómplice auditorio.

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cristalinamente establecida en un momento del metraje. Ante el televisor que muestra la imagen de la nave espacial que la videocámara colocada en una ventana toma directamente del cielo, Julio decide modificar la orientación del aparato y hacer que éste grabe el rostro de su amada mientras duerme plácidamente. El cineasta revela mediante este simple gesto que los elementos provenientes del campo de la ciencia ficción constituyen una subtrama supeditada a la principal, la amorosa, al contrario de lo que suele ser habitual en un filme que cuenta con elementos tan fuertemente definitorios de un género como la llegada de naves alienígenas a nuestro planeta. Esta peculiar hibridación genérica es posible gracias a la combinación de un género que puede ser infaliblemente identificado mediante elementos de puesta en escena (la ciencia ficción) con otro habitualmente identificado por el tipo de trama (la comedia)8. La justificación dramática para la presencia de este elemento foráneo al contexto cotidiano de los protagonistas consiste en obligar a estos a permanecer encerrados en un interior, forzando las situaciones cómicas y enfrentamientos entre ellos (la infidelidad de la única mujer del grupo con uno de los tres hombres es el principal resorte del que se sirve el guión para generar malentendidos y situaciones comprometidas), para terminar reflejando las egoístas pautas de comportamiento propias del ser humano, pues la pareja protagonista recurre a ficticias teorías sobre usurpaciones de identidad por parte de los extraterrestres —alusión nada velada a La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956)— con tal de no hacer frente a las consecuencias de sus acciones9. Si hace unos instantes afirmábamos que Extraterrestre frustraba las expectativas del público con respecto a una resolución feliz para su trama amorosa (entendiendo por ésta la unión final de los dos amantes), la ausencia del presumible desarrollo dramático para la premisa argumental introducida en la dié-

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Una posibilidad certeramente señalada por Altman: “El uso de universos lejanos o cerrados hasta entonces identificados con un género específico (como las naves espaciales, las casas abandonadas, los submarinos o los puestos fronterizos) ha facilitado la combinación de géneros que se suelen identificar por el lugar en que se desarrolla la acción (la ciencia ficción, el cine de terror, el cine bélico, el western) con otros géneros que habitualmente se identifican por el tipo de trama (comedia, drama, cine negro, melodrama, suspense, thriller)” (194). Uno de los personajes expone la teoría de que los alienígenas pueden haber llegado a la Tierra para estudiar el comportamiento de sus habitantes. Al no aportar el guión respuesta alguna sobre el motivo real de la visita interespacial, no sería descabellado pensar que el referido personaje podría estar en lo cierto.

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gesis con la aparición de una nave alienígena conlleva una nueva (y aún mayor) frustración de las expectativas que el espectador había construido en base a ésta. El juego que Vigalondo se permite con las convenciones genéricas y las expectativas que éstas generan en el público es característico del cine postmoderno, pero tremendamente arriesgado al poder provocar la decepción de la platea. Si tuviésemos que buscar las causas del rotundo fracaso en taquilla del filme, no sería descabellado partir de la hipótesis de que los dos desengaños que experimenta el espectador a lo largo del visionado podrían constituir una de las principales razones de ello.

Influencia de la comedia de situación televisiva Las tramas de No controles y Extraterrestre acontecen en interiores, espacios literal o figuradamente aislados del contacto con el exterior: en la primera, la nieve obliga a la tripulación de un vuelo a pasar la nochevieja en un hotel en espera de que mejore el temporal, mientras que en la segunda unos pocos supervivientes a una invasión alienígena se atrincheran en el interior del apartamento de uno de ellos. Los personajes están, por tanto, recluidos en reducidos espacios y forzados a relacionarse entre sí a causa de lo que no es más que una excusa dramática que les obliga a permanecer juntos. La querencia por situar la acción dramática en interiores e introducir el humor principalmente mediante diálogos (incluyendo juegos de palabras, dobles sentidos y una deformación de la lengua con fines humorísticos que recuerda a la característica del género sainetesco), junto al habitual recurso a establecer equívocos como fuente de comicidad, conlleva una puesta en escena deudora de las comedias de situación televisivas, en las que predominan los interiores y una planificación funcional sujeta al texto dramático. Barroso García afirma que la comedia de situación o sitcom “responde al modelo de historias de pocos personajes y que se desarrollan en pocos escenarios para su grabación en estudio”, señalando que se trata de “historias de conflictos relacionales” en las que “predomina el modelo ‘amable’ de la comedia con tendencia al humor y la crítica suave” (282) y con habitual “recurso a los personajes e interpretaciones estereotipadas” (284). Todas ellas son características que se reflejan en las dos películas que nos ocupan. Hemos de apuntar que diversos autores señalan con certeza que, en un primer momento, en España no se implantó el modelo de sitcom prototípico estadounidense, sino que se llevó a cabo una suerte de adaptación de éste a las pe-

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culiaridades del sistema televisivo español. En este sentido, García de Castro indica: En España no se implanta inicialmente la comedia de situación pura sino una adaptación local, una telecomedia de carácter costumbrista, que incluye una mezcla de géneros. […] Algunas de estas series tienen una duración superior a los 30 minutos, lo que supone una novedad del formato español. Esta ampliación del tiempo de su emisión está provocada por la duración del prime time y la necesidad de su rentabilización comercial, lo que hizo que se introdujeran componentes del drama para mantener la atención del público (121).

Por su parte, Grandío Pérez y Diego González afirman que el formato español de telecomedia es el resultado de la “mezcla de tres géneros diferenciados, a saber: la sitcom; el teatro encarnado en el género del sainete; y la comedia cinematográfica de los años sesenta, setenta y ochenta” (88). Pese a estas modificaciones y combinaciones, los rasgos formales y de puesta en escena del modelo norteamericano permanecieron inalterables. Ese componente dramático que presentaba el modelo de comedia de situación española está también presente en puntuales momentos de las dos películas que nos ocupan, especialmente en lo que respecta a la relación sentimental que vehicula No controles. Al margen de vínculos narrativos y de puesta en escena, otro aspecto hermana las dos comedias escogidas con el mentado formato televisivo: el protagonismo en ambas de intérpretes que han alcanzado fama merced a su presencia en exitosas comedias de situación nacionales y que parecen desenvolverse con incontestable soltura en un registro interpretativo cómico. Es el caso de las protagonistas femeninas de ambos filmes —Michelle Jenner, célebre por su participación en la catódica Los hombres de Paco (2005-2010), y Alexandra Jiménez, habitual en series producidas para Mediaset, como la conocida Los Serrano (2004-2008) o Familia (2013)—, así como de Julián Villagrán (Julio en Extraterrestre), presente en las tres temporadas de El síndrome de Ulises (2007-2008). Existe una razón determinante que explicaría esa notoria influencia del referido formato televisivo en estas producciones cinematográficas: la experiencia profesional previa de sus artífices. Borja Cobeaga se curtió desde joven en la realización y escritura de guiones para series de humor y programas de sketches, como Splunge (2005). Diego San José, su coguionista en Pagafantas y No controles, posee una experiencia profesional prácticamente idéntica a la del cineasta, pues también colaboró como guionista en diversos programas sustentados en la concatenación de ocurrentes sketches: Vaya semanita (2003), Qué vida más triste (2008-2010), Palomitas (2011)… Por su parte, Nacho Vigalondo

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ejerció de guionista en la segunda edición del programa Gran Hermano y en la serie Agitación + IVA (2005-2006). Esta fuerte influencia de la comedia de situación catódica (así como la presencia de intérpretes provenientes de ésta en producciones cinematográficas) no es (ni mucho menos) exclusiva de las películas aquí traídas a colación, como demostró Paul Julian Smith en su análisis sobre El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002) (175-194). No debe extrañarnos, pues, que algunos de sus principales cultivadores e impulsores en nuestro país hayan dado el salto al cine: es el caso de Nacho G. Velilla, productor ejecutivo, guionista y director de algunas de las comedias de situación más exitosas de la historia reciente de la televisión española —como 7 vidas (1999-2006) o su spin-off Aída, en emisión desde 2005—, quien ya tiene en su haber tres largometrajes cortados por el mismo patrón: Fuera de carta (2008), Que se mueran los feos (2010) y No lo llames amor… llámalo X (2011).

Internet No obstante, la televisión no es el único medio audiovisual que nutre e influencia estas comedias. Atendiendo a la edad de su público objetivo y el consumo que éste lleva a cabo de los diferentes medios de comunicación10, Internet se ha convertido en escenario privilegiado para la promoción y distribución de algunas de estas obras, además de constituir un nutrido campo creativo con el que mantener un diálogo. Si antes veíamos que los roles protagónicos de los filmes que nos ocupan recaían en intérpretes provenientes de series televisivas, algo equiparable ocurre con actores y cómicos popularizados gracias a Internet. El caso más evidente es el del grupo de humoristas que saltaron a la fama gracias a un programa realizado para una cadena de televisión por cable y satélite (Paramount Comedy), La hora chanante (2002-2004), cuyos sketches alcanzaron una inusitada popularidad merced a su difusión en streaming mediante sitios web como YouTube, hasta el extremo de que RTVE les ofreció la posibilidad de realizar un programa análogo en su segundo canal de televisión, que titularon Muchachada Nui (2007-2010). La totalidad de integrantes de este colectivo ha acabado (con mayor o menor fortuna) pasando al medio cinematográfico. Las películas escogidas 10

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Recomendamos la lectura de Rubio Gil, Ángeles. “Generación digital: patrones de consumo de Internet, cultura juvenil y cambio social” Revista de Estudios de Juventud 88 (2010): 201-221.

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para nuestro estudio constituyen un modélico ejemplo, pues dos de ellos aparecen tanto en Extraterrestre (Carlos Areces y Raúl Cimas) como en No controles (Julián López y Ernesto Sevilla, éste último en lo que no constituye más que un cameo únicamente apreciable para el espectador avisado). Nos centraremos, sin embargo, en la presencia en la película de Vigalondo de otro cómico que debe buena parte de su fama a Internet, Miguel Noguera, pues nos resulta de mayor enjundia para nuestros intereses. Noguera es un humorista que comenzó a ser popular entre el público juvenil mediante vídeos de corta duración difundidos por Internet en los que, ante una cámara colocada frontalmente a la mesa tras la cual estaba sentado, enunciaba una serie de pensamientos a modo de monólogo, agrupados bajo el título Diario no lineal como si de una serie se tratase. Sus actuaciones en directo, bautizadas como Ultrashows, consisten asimismo en un monólogo de poco más de una hora de duración sustentado en la improvisación en el que apunta ideas surrealistas acerca de diversos temas sin que exista una relación lógica o causal entre estos. El aspecto que nos concierne de cara a nuestro estudio radica en que la aparición de este cómico en Extraterrestre se efectúa mediante una puesta en escena que recuerda a aquella que presentaban los vídeos que le otorgaron popularidad (en solitario y con un pretendido aspecto minimalista y descuidado de finalidad humorística), además de hacerlo sirviéndose de un televisor equivalente al monitor de ordenador con el que debían consumirse mediante streaming los mencionados vídeos. Su personaje en la ficción —el presentador del único canal de televisión que continúa lanzando mensajes a los supervivientes— aparece necesitado de aferrarse a un guión escrito para poder llevar a cabo su labor correctamente frente a la cámara, circunstancia que se opone a la improvisación que el propio humorista se ha afanado en establecer como definitoria característica de su peculiar humor. La presencia de Miguel Noguera en la película de Vigalondo constituye, por tanto, un chiste privado destinado con exclusividad a aquellos espectadores que conozcan la trayectoria previa del cómico. Asimismo, Internet se ha convertido en estratégico canal para la promoción y difusión de algunas de estas obras. Con el objeto de atraer al público juvenil hacia las salas, se difundieron a través de redes sociales y webs dedicadas a actualidad cinematográfica unos breves vídeos que simulaban ser una actuación humorística en la que uno de los personajes de No controles contaba ocurrentes chistes11, en lo que suponía una acción publicitaria poco frecuente para 11

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La mayoría de estos vídeos aparecen recopilados al final del filme, mientras desfilan los títulos de crédito.

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una producción española, pero mimética a las que llevan a cabo las majors hollywoodienses a la hora de promocionar sus blockbusters. Es el llamado marketing viral, que, en palabras de Ros, consiste en una estrategia a través de la cual los internautas transmiten mensajes de marketing a amigos. […] Su objeto es explorar redes sociales preexistentes para producir mayor conocimiento de marca mediante procesos de autorreplicación viral. La publicidad viral se basa en la idea de que la gente se pasará y compartirá contenidos divertidos e interesantes (205).

Comedias al margen de la industria Mi loco Erasmus (Carlos Padial, 2012) Aún más reciente que los dos filmes que han centrado nuestro estudio hasta el momento, Mi loco Erasmus es una apuesta ciertamente arriesgada cuya buena aceptación en círculos cinéfilos ha sido posible gracias a las entusiastas recomendaciones del filme en webs y foros de opinión en Internet. Carente de estreno en salas hasta el momento, su exhibición se ha realizado mediante puntuales proyecciones en selectas salas publicitadas a través de redes sociales (en especial, Twitter) y su participación en festivales cinematográficos, tanto en su vertiente tradicional (fue proyectada en la pasada edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges dentro de su sección Noves Visions Discovery y en el Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona del presente año) como en aquellos que se sirven de Internet, caso de la tercera edición del Atlántida Film Fest, realizado a través del portal www.filmin.es. Durante las fechas de duración de éste (del 22 de marzo al 22 de abril), Mi loco Erasmus pudo visionarse online previo pago de 2,95 euros. Del conjunto de filmes analizados, Mi loco Erasmus es, sin ninguna duda, el más arriesgado formal y narrativamente. Largometraje de corte experimental que mezcla falso documental, autoexploración creativa y reflexión metafílmica (además de libre ilustración del ensayo satírico del propio autor Erasmus, Orgasmus y otros problemas12), Mi loco Erasmus es un proyecto del colectivo Los Pioneros del Siglo xxi célebres merced a su programa de humor Go, Ibiza, Go! difundido vía streaming. El filme relata a modo de crónica el proceso creativo del documen12

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Padial, Carlo. Erasmus, Orgasmus y otros problemas. Barcelona: Libros del silencio, 2012.

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tal que el protagonista prepara sobre la abundante visita de estudiantes Erasmus a Barcelona. La polémica hipótesis de la que el documentalista parte asevera que el único interés de estos radica en disfrutar de las fiestas de la capital catalana. Si durante los primeros minutos de la película el espectador contempla metraje extraído del documental en fase de posproducción, el resto del metraje retrata el fracaso del joven documentalista, incapaz de plasmar en imágenes las ideas que posee, sin abandonar la retórica característica del cine documental a pesar de que las situaciones mostradas formen parte de un relato de ficción. El guion hace uso de las nuevas tecnologías y las redes sociales con fines narrativos, especialmente en su primera parte: imágenes de Google Maps usadas para situar al espectador, el monitor de ordenador como collage de imágenes de diverso tipo, presentación de personajes en base a la información que se puede sustraer de sus perfiles de Facebook, grabaciones mediante cámaras de teléfonos móviles, etc. Personal exploración del fracaso creativo, el humor de Mi loco Erasmus es el mejor exponente de lo que el crítico Jordi Costa ha denominado como posthumorismo. En palabras de este especialista, “[e]n el posthumor, los mecanismos narrativos que garantizan la presencia de la comedia desde sus formas primigenias […] se ponen al servicio de sensaciones alejadas de la tradicional catarsis cómica: la perplejidad, la vergüenza ajena, la incomodidad…” (Costa).

Las nuevas tecnologías el servicio de la narración en Mi loco Erasmus.

El mundo es nuestro (Alfonso Sánchez, 2012) El caso de El mundo es nuestro es igualmente representativo para nuestros intereses. La posibilidad de realizar el filme surgió gracias al éxito de dos corto-

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metrajes difundidos mediante streaming protagonizados por una pareja de peculiares personajes de baja extracción social —dos delincuentes de baja estofa apodados “el Cabeza” y “el Culebra”— que superaron los ocho millones de reproducciones. Parte de su entusiasta público respaldó el traslado a la gran pantalla de ambos personajes, pues El mundo es nuestro fue parcialmente financiada mediante crowdfunding. Ante el fracaso que supuso el estreno del filme a nivel estatal, sus artífices adoptaron una serie de tácticas poco comunes con la finalidad de remediar la situación: una distribución paulatina (pasando de ciudad en ciudad) que permitiese beneficiarse del efecto del boca a boca y estrategias como el abaratamiento de las entradas (llegaron a efectuarse proyecciones de periodicidad semanal en las que el precio de la entrada era de tan sólo dos euros). Si en su estreno inicial con ochenta y cinco copias la película únicamente consiguió atraer a seis mil espectadores, tras estas inusuales estrategias se alcanzó una recaudación final de quinientos cincuenta mil euros y más de ciento cincuenta mil espectadores. La situación que presenta El mundo es nuestro es similar a las que veíamos en No controles y Extraterrestre: un grupo de personajes se encuentra recluido en el interior de una sucursal bancaria (la localización no es en modo alguno gratuita, pues es acorde con el discurso crítico del filme) ante la amenaza que uno de ellos parece dispuesto a llevar a cabo (hacer detonar los kilos de explosivos que lleva adheridos a su cuerpo) si los medios de comunicación no acuden para dar visibilidad social a su desesperada situación económica. El grupo constituye un satírico reflejo de la sociedad española, ya que cada uno de los personajes (o en pareja) representa un estereotipo dotado de aquellos prejuicios que se le presuponen a su clase social y profesión: la pareja de ladrones de poca monta protagonista, el parado, la funcionaria, el hombre empujado a una drástica acción por su desesperada situación económica, la pareja de novios preocupados por la hipoteca para su primera vivienda, el empresario explotador, el director del banco que mantiene turbios negocios con el anterior, la mujer de la limpieza, la periodista… A diferencia de las dos películas tratadas en primer lugar, la crisis que presenta El mundo es nuestro trasciende lo individual: nos encontramos ante una crisis sistémica (a la par que moral y ética), fiel reflejo (en la mejor tradición de los guiones de Rafael Azcona) de aquella por la que atraviesa España en estos momentos. Si los apuntes críticos con la situación sociopolítica contemporánea española en No controles y Extraterrestre no pasaban de lo superficial, El mundo es nuestro es mucho más vitriólica en su retrato de ésta, si bien se sirve de los excesos de la sátira para ello: los villanos de la función resultan ser (cómo no) el empresario déspota, el banquero avaricioso y el policía corrupto.

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Algunas reflexiones finales A modo de recapitulación de lo anteriormente tratado, nos permitimos enunciar acto seguido una serie de ideas. En primer lugar, la vigencia de la comedia como privilegiado vehículo para la expresión de los problemas a los que se enfrenta la juventud española, sirviéndose de un tono tragicómico presente en diversos pasajes de los filmes. La fuerza motriz para superar tales conflictos (ya sean de carácter relacional, sentimental o económico) es la solidaridad y el compromiso ante los problemas de los demás, como puede verse en No controles y El mundo es nuestro. La principal fuente de comicidad reside en los diálogos y las situaciones creadas por el texto dramático, si bien no se desprecian puntuales gags visuales y el histrionismo en las interpretaciones como generadores de efectos cómicos. Como consecuencia de ello, constatamos la primacía de una puesta en escena supeditada al guión, así como una mayor contaminación del modelo de comedia de situación televisiva en aquellos filmes destinados a la explotación comercial tradicional, mientras que la distribución mediante nuevos canales permite apuestas más creativamente libres, como Mi loco Erasmus. Como hemos visto durante nuestra intervención, los textos fílmicos de la nueva comedia juvenil española están transitados por una nutrida red de préstamos y referencias a productos de la cultura popular cuya finalidad es establecer un cómplice vínculo con el público objetivo. Se trataría de una suerte de código entre autor y espectador basado en el bagaje cultural que ambos poseen en común. Por último, la búsqueda de canales y métodos de promoción, difusión y exhibición (e incluso producción) alternativos a los tradicionales se impone como objetivo prioritario a raíz del rotundo fracaso en salas de No controles y Extraterrestre13 y las costumbres de las nuevas generaciones de espectadores, habituales consumidores de cine a través del monitor de sus ordenadores.

Bibliografía Altman, Rick. Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós, 2000. Barroso García, Jaime. Realización de los géneros televisivos. Madrid: Síntesis, 2002. 13

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Si No controles fue vista por 102.624 espectadores y tuvo una recaudación de 651.519,60 euros, las cifras de Extraterrestre fueron aún peores: 26.125 espectadores, y 166.550,63 euros recaudados, según datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

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Paul Julian Smith

Costa, Jordi. “Gloria y límites del post-humor” Periferias 13.0 (2012) http:// www.periferias.org/2012/10/jordi-costa/ García de Castro, Mario. La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa, 2002. Grandío Pérez, Mª del Mar y Diego González, Patricia. “La influencia de la sitcom americana en la producción de comedias televisivas en España. El caso de ‘Friends’ y ‘7 vidas’” Ámbitos 18 (2009): 83-97. Ros, Vicente. e-Branding. Posiciona tu marca en la red. Oleiros: Netbiblo, 2008. Smith, Paul Julian. Spanish Screen Fiction: Between Cinema and Television. Liverpool: Liverpool University Press, 2009.

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Nuevas formas de la comedia en España: Carlos Vermut1 Sonia García López

Universidad Carlos III, Madrid

Suponed que un pintor quisiera juntar el cuello de un caballo a la cabeza de un hombre, y poner fantasiosos adornos de plumas multicolores en los miembros de criaturas tomadas al azar; como si el torso de una bien proporcionada doncella se fundiera con la negra parte posterior de un pez. ¿Podríais sofocar vuestras risas, amigos míos, si os permitieran contemplar los resultados? Horacio, Arte Poética

¿Dónde está la gracia? En su primer cortometraje, Maquetas (2009), Carlos Vermut dialogaba con las formas documentales e informativas, hegemónicas en los medios de comunicación, que buscan la adhesión del espectador apelando a sus emociones. Durante los tres escasos minutos que dura el cortometraje, se suceden una serie de personajes que parecen compartir una experiencia traumática que ha sesgado sus vidas, llevándose por delante a sus seres más queridos. Mediante el montaje

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Algunas de las ideas aquí expuestas y de las referencias utilizadas surgieron tras estimulantes discusiones e intercambios con Miguel Fernández Labayen, Elena Oroz y Raúl Pedraz, con quienes me siento en deuda por su generosidad, interés y espíritu crítico. También agradezco a Alberto Medina la atenta lectura de los primeros borradores de este trabajo.

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alternado, las entrevistas reconstruyen lo sucedido sobre un efecto de suspense basado en la inexistencia de coordenadas espaciotemporales o informaciones precisas que permitan al espectador conocer detalles sobre lo acontecido. En cualquier caso, la sospecha de que se trata de una tragedia de dimensiones catastróficas (accidente múltiple, atentado, etc.), resulta más evidente a medida que avanza la narración. De manera pausada, los personajes van proporcionando detalles sobre lo ocurrido mientras la música extradiegética, de tono claramente dramático, parece confirmar la dimensión trágica que anuncian los consternados entrevistados. Finalmente, las imágenes viradas del monstruo y el rótulo final desvelan el enigma: Cada vez que un monstruo gigante ataca una ciudad, miles de personas se convierten en víctimas anónimas. Y este es un homenaje a todas y cada una de ellas. [3:12-3:24]. Este giro supone todo un golpe de efecto que nos obliga a reconsiderar, en clave cómica, lo que acabamos de ver. Pero ante la posibilidad de la risa, sólo podemos albergar dudas. Especialmente si, siguiendo el mandato que el documental melodramático nos propone, hemos sucumbido a los poderes del relato y a la identificación con los personajes, incluso antes de conocer las circunstancias reales de la tragedia. De manera tramposa, si se quiere, la vuelta de tuerca final obliga a tomar distancia con respecto al dispositivo de la representación (esto es, abandonar el territorio de las emociones), algo imprescindible para activar el efecto cómico si convenimos con Bergson que “la comicidad exige (...), para surtir todo su efecto, algo así como una anestesia momentánea del corazón, pues se dirige a la inteligencia pura.” (11). Pese al shock que implica el brusco quiebre del tono emocional que tan minuciosamente se había construido, el elemento fantástico que introduce el intertítulo posibilita ese distanciamiento: si bien la pieza se inscribe en el registro documental de manera reconocible, constatamos que no se trata más que de un acontecimiento ficticio, por lo que resulta legítimo liberar la emoción acumulada soltando una carcajada o, cuando menos, esbozando una sonrisa. Con todo, el distanciamiento cómico convive aquí con esa otra forma de experimentar la distancia merced a un sentimiento de extrañeza que bien puede ser calificado de siniestro. La representación ficticia del acontecimiento dramático desde los códigos del documental o del reportaje, esto es, como simulacro, asienta la incertidumbre sobre aquello que, en buena medida, nos sirve para distinguir, en las prácticas audiovisuales, lo real de lo imaginario, lo serio de lo cómico, lo verdadero de lo falso: los códigos genéricos. Es más, la dosificación de la información a través del formato de entrevistas protagonizas por indivi-

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duos cuya interpretación nos hemos creído a pies juntillas hace saltar por los aires los códigos de la performatividad, poniendo de manifiesto no sólo la naturaleza tipificada de los actores sociales del documental, sino también la emergencia de un nuevo tipo de comicidad basado en el estupor del espectador, más que en el reconocimiento gozoso. Sobre la incertidumbre relativa a la categoría textual en la que inscribir Maquetas se asienta la siniestra certeza de haber caído en el engaño de lo que se anunciaba como indiscutiblemente verídico, a juzgar por sus propiedades formales. ¿Dónde está, entonces, la gracia? Maquetas cuestiona frontalmente géneros televisivos como el reality, algunas expresiones del reportaje y el docudrama, en los que los medios de representación se ponen al servicio de la elaboración de identificaciones que favorezcan dicha adhesión emocional, quedando en segundo plano la lógica argumental sobre la que se legitima (o debe legitimarse) el discurso documental en su vertiente más seria, aquella que lo vincula a los discursos de sobriedad. El cuestionamiento de las premisas textuales sobre las que se asienta el valor de verdad del documental no es nuevo, ni en la teoría ni en la práctica audiovisual: desde la década de 1990, comenzando con las mentiras mediáticas sobre la Guerra del Golfo y el genocidio de Ruanda (Ramonet; Quintana “Fábulas de lo visible” 253-271) y pasando por el insospechado éxito de The Blair Witch Project (Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, 1999), hasta las expresiones más acabadas del falso documental, las propuestas audiovisuales que juegan a la hibridación del documental y la ficción no han hecho más que proliferar (Ortega; Pena y Weinrichter; Quintana “Después del cine”; García López). Ahora bien, el diálogo de la comedia con la representación de lo real y, concretamente, con las formas más afines a la cultura masiva, como el reality o el docudrama, es un fenómeno relativamente reciente en el contexto audiovisual y, concretamente, en el estado español. Esa tendencia, que invierte el recurso a efectos cómicos aparejados al cuestionamiento de los códigos del documental (caso del mockumentary)2 sirviéndose de formas documentales para articular efectos cómicos dentro de la ficción, puede ser rastreada inicialmente en ficciones televisivas como la exitosa serie británica The Office (BBC2, 2001-2003), paradigma de lo que Brett Mills ha denominado comedy verité (1). Por otra parte, la hibridación de elementos propios del documental con la comedia se inscribe, en la práctica audiovisual española reciente, en el contexto más amplio de lo que se ha dado en llamar posthumor, concepto acuñado por el historietista argentino Darío Adanti como “la representación sintética de la dinámica del 2

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Materia de la que se ocupa el libro coordinado por De Pedro y Oroz.

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fracaso” y precisado por el crítico Jordi Costa como “el fracaso de los mecanismos de la comedia” (9). La noción de posthumor, que por el momento no ha sido objeto de teorización sistemática en el ámbito académico, ha cristalizado generando cierto consenso entre la crítica cinematográfica, en espacios de exhibición alternativos a las salas comerciales y en los medios de comunicación3. En esos ámbitos se suele reconocer en la sitcom británica y en figuras cómicas que van desde los Monty Python a Ricky Gervais los puntales sobre los que se asientan propuestas audiovisuales tan dispares como los programas televisivos La hora chanante (Paramount Comedy, 2002-2007) y su secuela Muchachada Nui (La 2 de RTVE, 2007-2010), el videoblog del dúo Venga Monjas4, las ilustraciones y los Ultrashows de Miguel Noguera (2011) o los trabajos de Alberto González Vázquez5. La voluntad de recoger la heterogeneidad formal y la dispar vocación cómica de todas esas propuestas bajo el paraguas del posthumor no deja de ser sintomática de la tendencia, descrita por Altman, según la cual los corpus genéricos suelen construirse a partir de voluminosas listas que corresponden a una definición genérica de carácter semántico y tautológico, creando listas inclusivas y con escaso poder sistematizador (frente al espíritu exclusivo de los cánones, que se construyen sobre unos pocos exponentes considerados representativos por excelencia) que se consolidan en los listados elaborados por la cinefilia o en las enciclopedias sobre géneros (6-7). Con todo, el concepto de posthumor entendido como “fracaso de los mecanismos de la comedia” supone un interesante punto de partida desde el que interrogar las estrategias textuales que autores como Vermut, Cavestany o Padial ponen en juego6. 3

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En enero de 2014, el término ‘posthumor’ arrojaba casi 200.000 resultados de búsqueda en Google. Aunque, como suele ocurrir, la blogosfera constituye el más inmediato y efectivo terreno de expansión del concepto, también existen numerosas referencias en la prensa digital (Anónimo; Iglesias; Vidal Valicourt). . . Jordi Costa va más lejos al trazar una genealogía cinematográfica para esta variedad de propuestas audiovisuales que hunde sus raíces en Buster Keaton para llegar hasta los Monty Python, grupo de cómicos no por casualidad considerado por Fernández Labayem y Ramos como esencial para comprender la formulación genérica de la comedia gamberra, cuyas ramificaciones televisivas, de Jackass (MTV, 2000-2002) a South Park (Comedy Central, 1997-) guardan concomitancias con las diversas expresiones audiovisuales del posthumor. Asimismo, cómicos nacidos en la década de 1970 y 1980 como Joaquín Reyes o los Venga Monjas se reconocen también herederos de figuras la cultura popular hispana como Gila, Martes y Trece o Faemino y Cansado.

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Vérité, posthumor y otras perversiones cómicas La producción de Carlos Vermut viene a incluirse, por tanto, en ese territorio, más allá de que la disparidad formal de las propuestas mencionadas (cuyas expresiones cómicas en ocasiones son incluso antagónicas) impida su homogeneización bajo una categoría formal o estilística precisa (como requieren las teorías más clásicas) de cara a su inscripción genérica. En cualquier caso, si esa definición del posthumor como “fracaso de los mecanismos tradicionales de la comedia” resulta operativa para los propósitos de nuestro análisis, no lo es tanto en el sentido de que un chiste o un gag pretendidamente gracioso resulte fallido como en cuanto al hecho de que la comicidad emerja desde una supuesta seriedad cuya impostación resultará tanto más cómica cuanto más creíble resulte. Es decir, que en los ejemplos que analizaré a continuación, la clásica distancia requerida para que el efecto cómico sea posible, es reducida a su mínima expresión, hasta tal punto que en ocasiones resulta imperceptible. Dicha distancia, que en la comedia clásica se consigue gracias a recursos como la exageración, la parodia o la deformación, se consigue en estos casos mediante la torsión de los códigos genéricos o mediante un uso del cuerpo del cómico que, lejos de la fisicidad típica de los actores de comedia, apela en ocasiones al reconocimiento por parte del espectador en cuanto miembro de una comunidad de seguidores que se comunica entre sí y manifiesta sus gustos y preferencias prioritariamente (aunque no de manera exclusiva) a través de Internet. Tan paradójica concepción del humor no sólo convoca una variedad de propuestas de lo más heterogéneas en virtud del trabajo de críticos y programadores, sino que también auspicia, como veremos, la emergencia de una comunidad creciente de espectadores que, lejos de confinarse al entorno televisivo (en el que estas formas, en su mayoría originarias de Internet, se van consolidando)7, contribuyen a la difusión y a la popularización de estas obras gracias a su afluencia a entornos de exhibición alternativos como festivales, centros culturales o museos y a las herramientas que les proporciona la red 2.0. Lejos de apelar a narrativas teleológicas y definiciones esencialistas del concepto de posthumor, la producción crítica en torno a estas nuevas manifestaciones de la comedia se considera aquí como territorio discursivo en el que, en gran

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Programas como El club de la comedia (Canal + y Globomedia, 1999- ) y Óxido nitroso (Canal +, 2011) cuentan habitualmente con Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla y Julián López (en el primer caso) y con Venga Monjas, Miguel Noguera, Nacho Vigalondo o Jordi Costa (en el segundo).

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medida, estas prácticas se consolidan desde el punto de vista de la recepción y la apreciación cinematográfica. En este sentido, no está de más señalar que, si bien no tiene sentido hablar de un “movimiento” o una “escuela”, dada la gran heterogeneidad de las manifestaciones que suelen agruparse bajo la etiqueta del posthumor, a menudo se trata de propuestas cuyos autores se admiran y conocen entre sí, y entre los que a menudo existen lazos de amistad y colaboración; algo extensible, en gran medida, a la producción crítica que contribuye a la difusión y consolidación mediática de estas prácticas audiovisuales. Desde esta perspectiva, la producción audiovisual de Carlos Vermut constituye uno de los más interesantes exponentes cinematográficos de esta cristalización del humor en el audiovisual español reciente, tanto desde el punto de vista de las estrategias textuales a partir de las que se desencadena el humor en sus películas, como desde la perspectiva de la cultura cinematográfica en la que se inscribe la producción del director madrileño. Su interés no estriba únicamente en el hecho de que sus cortometrajes y su primer largometraje ofrecen novedosas perspectivas para el análisis de las formas de producción, distribución, exhibición, apreciación y consumo audiovisual en un momento en que muchos de esos ámbitos se encuentran en crisis o viven procesos de mutación, por no hablar de la rápida propagación del controvertido concepto de cine low cost (Otero; Hernando; Alarcón)8. Pese a realizar sus películas completamente al margen de la industria9, las particulares materializaciones del humor como “comicidad que fracasa” que ofrece Vermut han logrado un importante reconocimiento por parte de la crítica especializada (Alonso i Cassadó; Losilla; Martínez; Ordóñez; Mayorga), así como algunos premios y una considerable visibilidad en el mercado del DVD y la exhibición online gracias a sellos como Cameo y plataformas de exhibición gratuitas o de pago como Vimeo, Filmin, y PlatTV o Márgenes. A través de Maquetas, Diamond Flash y Don Pepe Popi (2012), el director madrileño establece múltiples diálogos de ida y vuelta con tradiciones tan diversas como las propias materializaciones del posthumor, desde el surrealismo al absurdo, de las películas de superhéroes al thriller psico8

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Producciones recientes como El señor (Juan Cavestany, 2012), Los ilusos (Jonás Trueba, 2013), Ilusión (Daniel Castro, 2011), el proyecto #LittleSecretFilm o Invisible (Víctor Iriarte, 2012) han sido realizadas, con distinta fortuna, partiendo de presupuesto casi cero, con la colaboración de amigos y en ratos libres. Tras crear Psicosoda Films para producir sus propias películas, Carlos Vermut rodó Diamond Flash con el dispositivo de vídeo de una cámara fotográfica y con un presupuesto de veinte mil euros (Ordóñez).

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lógico pasando por el giallo, algo que convierte sus películas en objetos de estudio de indudable interés, no sólo desde el punto de vista de la producción cinematográfica, sino también desde el punto de vista de la producción cultural y la apreciación estética.

Quiéreme, aunque sea mucho Violeta está dispuesta a lo que sea por encontrar a su hija desaparecida. Elena guarda un extraño secreto. Lola quiere saldar cuentas con su pasado. Juana necesita que alguien la quiera sin condiciones ni preguntas y Enriqueta sólo busca que le hagan reír. Estas cinco mujeres tienen algo en común, todas están relacionadas con Diamond Flash, un misterioso personaje que cambiará sus vidas para siempre.

La sinopsis de Diamond Flash distribuida por Psicosoda Films, productora de Carlos Vermut, deja pocos resquicios a la expectativa de encontrarse con una comedia: al margen de los esbozos dramáticos que se vislumbran en este planteamiento coral protagonizado por mujeres, todo parece librado al territorio de las pasiones. Otros paratextos, como la ficha técnica que ofrece Filmin, el canal de exhibición online de la película, la clasifican como “drama”, mientras que entusiastas como el actor y director Nacho Vigalondo la definen como “película de superhéroes”10. El visionado de Diamond Flash confirma todo eso, como también permite constatar que con esta película cobra sentido la afirmación de Vermut, para quien “es divertido romper lo rígido de las estructuras, alterarlas, para generar una reacción en el espectador.” (Hü). Resulta tentador volver nuevamente sobre Bergson para recordar que “lo risible (...) es una cierta rigidez de mecanismo ahí donde nos gustaría encontrar la atenta agilidad.” (14). Sin embargo, Bergson se refiere siempre a las condiciones físicas de una persona (o a lo que de humano pueden tener animales u objetos), mientras que de lo que aquí se trata es de la torsión de los propios códigos genéricos, aquellos en cuyo reconocimiento se basa, en gran medida, el placer espectatorial. Y si Maquetas constituía un divertimento en el que el realizador dinamitaba la asunción de autenticidad mediante la perversión de los códigos del documental, en Diamond

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Del mismo modo, en la ficha técnica distribuida por Psicosoda, Maquetas se define en las categorías social, histórico/documental, drama.

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Flash construye la comicidad, siempre dudosa, desde la manipulación de las emociones que emergen de un drama que relata historias de violencia sexista, torturas y desapariciones sobre un trasfondo de superhéroes, describiendo un universo en el que la realidad, la verdad y la identidad se plantean como categorías inestables. Así, bajo el personaje que le da título a la película, un superhéroe consagrado a rescatar a la hija de Violeta de manos de sus secuestradoras, se esconde la identidad de Jaime, el marido de Elena y su presunto maltratador. Sus historias se entrelazan con las del resto de personajes y todas ellas se articulan partir de estrategias de puesta en escena de inspiración realista y herederas de los cines de la modernidad: equipo ligero, rodaje en exteriores e iluminación natural, sincronía de la acción y su registro, montaje fragmentado, etc. Sin embargo, frente a esos códigos de representación asociados con el cine “culto” aparecen estrategias narrativas asociadas con el cine “de culto” enraizado en la cultura popular y masiva a través del folletín, los cómics de superhéroes, y el cine fantástico y de ciencia ficción. Dos modelos antagónicos en cuya convergencia se encuentra, a mi modo de ver, el germen de la comicidad que propone Carlos Vermut, tanto desde un punto de vista formal como narrativo. En primer lugar, porque la aparición del superhéroe pone en tela de juicio los códigos de verosimilitud sobre los que cuidadosamente se han construido los dramas que viven los personajes: Violeta, víctima de abusos por parte de su padre en su infancia, desesperada por encontrar a su hija desaparecida; Elena, maltratada por su marido, negando su realidad en tanto que víctima de la violencia doméstica, al igual que le sucedió a su madre. Con las apariciones de Diamond Flash y las alusiones del resto de personajes al misterioso superhéroe se opera esa torsión de las estructuras genéricas mediante la cual, como sucedía en Maquetas (y, al mismo tiempo de manera mucho más sutil) se desactiva la maquinaria emocional del espectador. Esa misma torsión y subsiguiente desactivación del elemento emocional, por la vía de la comicidad siniestra, se consigue en otras ocasiones mediante la introducción de mecanismos de representación que sólo pueden ser entendidos como un guiño hacia el espectador: por ejemplo, en la escena en la que Enriqueta, presunta organizadora del secuestro de la hija de Violeta, descubre que la niña se ha fugado. En ese momento decide telefonear a Angustias, que se revelará como auténtico cerebro de la operación, puesto que sólo ella le puede proporcionar a Enriqueta instrucciones para recuperar de nuevo a la niña. La innegable vocación mariana de su nombre, su voz avejentada, y un politono de resonancias parroquiales son toda la información con que contamos para hacernos una idea de este personaje, cuya presencia

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es aludida metonímicamente a través de un primerísimo primer plano de la figura de escayola de un angelito a cuyo rostro da color Angustias con obsesivas pinceladas mientras le ofrece a Enriqueta instrucciones precisas para reactivar el secuestro. Una vez más, una malsana e irreverente comicidad aflora de la yuxtaposición de todas esas reminiscencias religiosas con los siniestros acontecimientos cuyo desarrollo se esboza en la conversación.

Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011) © Carlos Vermut

Un nuevo público A partir de este sucinto análisis, podemos desentrañar algunas de las claves relativas al público potencial de una película como Diamond Flash, un aspecto a tener en cuenta si lo que pretendemos es comprender las condiciones de posibilidad de emergencia de un tipo de humor o de comicidad determinada en el contexto del audiovisual contemporáneo producido en España. Partimos del hecho de que ese doble diálogo que establece Diamond Flash con el cine “culto” y con el cine “de culto” le augura a la película, de entrada, una dudosa cabida en las salas comerciales. Sin embargo, la opera prima de Vermut ha encontrado su público entre una buena parte de lo que se ha dado en llamar “nueva cinefilia”, la cual se deleita igualmente recuperando los clásicos del cine, explorando las prácticas audiovisuales más vanguardistas y divirtiéndose con las formas más populares y masivas de la producción cultural11. Frente a la cinefilia

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Detalle en modo alguno desdeñado en la edición de la película en DVD, acompañada por un libreto en forma de cómic titulado Diamond Flash. Historias caleidoscópicas que cuenta con cómics e ilustraciones de Didac Alcaraz, Paco Alcázar, Miguel B. Núñez y Mireia Pérez, entre otros.

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clásica, nacida del culto a los clásicos del cine, de la política de autor y de la cultura de los cineclubes desde finales de la década de 1950, la nueva cinefilia aparece con la llegada del vídeo y se ha convertido en un fenómeno crecientemente transnacional con la llegada del DVD, Internet y la proliferación de festivales de cine como espacios de exhibición alternativos a los circuitos comerciales, con todas las transformaciones que ello conlleva respecto a la experiencia de ir al cine, acceder a las películas en distintos soportes y condiciones de visionado, etc. (Rosenbaum y Martin; Hagener y De Valck). Como afirman Hagener y de Valck, en este contexto la nueva cinefilia, emerge simultáneamente como: an individual practice, a collective identity formation, and a critical method (...).Contrary to the widespread belief that cinephilia in the post-classical era is first and foremost characterized by the shift from a collective audience in a public movie theatre to a privatized and individualized spectator alone at home in front of a TV set (...) the contemporary situation offers a whole range of reception possibilities which cannot be subsumed adequately under the heading “individualization.” As in classic cinephilia, this practice is dialectically poised between the public and the private, the individual and the collective. (19-20).

Los autores se refieren asimismo a la creciente participación del público cinéfilo en el desarrollo de la cultura cinematográfica gracias a nuevos espacios de discusión, como los foros de Internet, las revistas digitales, los centros culturales y otros espacios de exhibición en los que se concentra una programación alternativa a la que proponen los circuitos industriales (20). Precisamente en ese tipo de circuitos se da a conocer Carlos Vermut cuando da el salto al cine con Maquetas, tras trabajar como ilustrador y creativo en televisión. El cortometraje se estrenó en el festival online Notodofilmfest, auténtico vivero de cortometrajistas que trabajan fundamentalmente en los confines de Internet12, mientras que Diamond Flash pasó a comercializarse directamente a través de la distribuidora online Filmin (por 2,95 euros para visionado en streaming) y el sello de DVD Cameo Media tras su estreno en el festival Rizoma, donde había obtenido el Premio a la Mejor Película. Pero más allá de estas consideraciones sobre el entorno eminentemente digital en el que aparecen los primeros trabajos de Vermut, cabe añadir que la 12

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Maquetas fue premiado como mejor cortometraje en la VII edición de Notodofilmfest, además de participar en citas como el Festival de Cine Fantástico de Sitges o el Fantastic Fest de Austin. Tras comenzar como un festival patrocinado por una marca de bebidas alcohólicas, Notodofilmfest en 2013 contaba con la colaboración de la editorial La Fábrica y con apoyos de TVE, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, el ICAA y el AECID, entre otros.

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permeabilidad del mundo de Internet en sus películas va más allá de los circuitos de producción, distribución y exhibición para alcanzar al componente de la presencia actoral en forma de pequeños papeles o cameos que el director ofrece a figuras del panorama del posthumor descrito anteriormente. Así, en Diamond Flash, Vermut cuenta con la presencia de Miguel Noguera, que encarna una especie de alter ego del director jugando el papel de un creativo de series infantiles algo perturbado; en el cortometraje Don Pepe Popi (2012), que también recurre a la hibridación del melodrama y la comedia, cuenta con los Venga Monjas como protagonistas, con Dídac Alcaraz como secundario y con un cameo de Juan Cavestany. Tanto Noguera como los Venga Monjas y Alcaraz surgen del entorno de Internet, donde cuentan con una nada desdeñable comunidad de seguidores, teniendo en cuenta que hablamos de manifestaciones culturales que se sitúan al margen de las industrias creativas. Por ofrecer sólo algunos datos, a 22 de mayo de 2013, Venga Monjas contaban con 8.678 suscriptores en su canal de YouTube y con 1.008.295 reproducciones de vídeo, mientras que en Twitter cuentan con 12.829 seguidores13. Miguel Noguera, que cuenta con 13.992 seguidores en la misma red social, también aparece en Mi loco Erasmus (Carlo Padial, 2012). Esta película, que también ha sido recibida por la crítica y por su público como expresión del posthumor, está protagonizada a su vez por Dídac Alcaraz, fundador del grupo Los Pioneros del Siglo xxi también surgido en Internet. No es el objeto de este trabajo hacer un recuento exhaustivo de las inagotables interconexiones que componen este entramado: lo hasta aquí expuesto basta para ofrecer una sucinta evidencia de la difusión rizomática que adquieren estas propuestas, con la participación activa de quienes se constituyen como prosumidores (consumidores productivos, esto es, productores al tiempo que usuarios) de los mencionados productos audiovisuales. A tenor de lo expuesto, la presencia de figuras reconocibles del entorno del posthumor en las películas de Carlos Vermut constituye otro de los disparadores de la comicidad (junto con la torsión de los códigos genéricos comentada previamente) en escenas cuyo guión y tratamiento visual ofrecen, a primera vista, nulas expectativas cómicas. Así sucede, en Diamond Flash, en la escena en que la extraña Enriqueta conoce a Arturo, interpretado por Miguel Noguera, en el entorno ya de por si inusual de un tiki bar, lugar ambientado con máscaras hawaianas cuyos abigarrados cócteles se sirven en vasos de madera tallada 13

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Cifras que se van incrementado sensiblemente: a 1 de enero de 2014 contaban con 16.437 seguidores y 2.073.043 reproducciones en YouTube y 17.224 seguidores en Twitter.

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de los que emana una bruma del hielo seco. El diálogo, que transcurre en un clima de absoluta seriedad (completamente desentonada, eso sí, por el espacio que circunda a los personajes), reproduce esa situación en la que dos personas que se encuentran por primera vez ofrecen detalles sobre su profesión, sus gustos o sus aspiraciones. Enriqueta encuentra a Arturo en medio de una conversación telefónica con su jefe, con quien discute sobre el diseño de unos personajes infantiles, que una niña ha calificado como “aborto de bebé”. A partir de ahí los diálogos fluctúan entre lo funesto y lo absurdo, y siempre a punto de traspasar los límites de lo políticamente correcto. A pesar de su aparente seriedad, la escena dialoga, de manera muy precisa, con el tipo de humor que Noguera produce en su blog y en sus Ultrashows, en cuyo repertorio son recurrentes los seres deformes, las monstruosidades e incluso los fetos. Además, la escena establece un pequeño guiño con respecto al trabajo alimenticio de Carlos Vermut como creador de la serie infantil Jelly Jamm (Clan TV, 2008- ), en los antípodas de la propuesta que se articula en Diamond Flash, cuando, en un momento dado, Arturo espeta: “Cuando te das cuenta de que estás influyendo en la educación de miles de niños, es precioso. Y además se gana dinero”. Tanto la presencia de Noguera como la broma interna referida al trabajo de Vermut (por lo demás detectable en distintos momentos del filme y convertida en objeto central en Don Pepe Popi) confirman esa idea de una comicidad extratextual, basada en códigos que sólo una comunidad de seguidores comparte, que convive con esa otra fuente de comicidad, en ese caso textual, basada en la ruptura de los códigos genéricos que se ha planteado previamente. El “fracaso de los mecanismos de la comedia” se construye en estas escenas con cameos de cómicos a la contra de la necesidad, descrita por Mills, de ciertos géneros como la comedia de cómicos o comedian comedy (que otorga centralidad a la presencia del actor cómico) de señalar: its comic intent as quickly and unambiguously as possible. Schechner argues that all performed communication requires ‘metacommunication’; that is, ‘a signal that tells receivers how to interpret the communication they are receiving. For example, winking an eye or holding up crossed fingers while speaking indicates to the listener that the speaker’s words are not to be taken seriously.’ (67).

Si, como se ha visto al abordar la torsión genérica en la obra de Vermut, la comicidad derivada de la representación de acontecimientos dramáticos se produce a partir de la reducción a la mínima expresión de los elementos que permi-

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ten identificar el género de la comedia (exageración, parodia, imitación), lo que encontramos en el tratamiento del cuerpo del cómico es una estrategia similar, pues los marcadores lingüísticos o los elementos que permiten distinguir el tono serio del cómico han sido eliminados hasta el punto que el reconocimiento del actor por parte del espectador es uno de los pocos elementos que permiten aferrarse a la comicidad en este tipo de escenas. Por lo demás, de forma no por sutil menos efectiva, Vermut plantea la dirección actoral desde una suerte de distanciamiento orientado a conseguir personajes más creíbles y aparentemente más complejos de cara al espectador, lo que, por ejemplo, permite la actriz Victoria Radonic dotar al personaje de Enriqueta de una serenidad e indiferencia cuando menos escalofriantes. El director se refiere así a la técnica consistente en “trabajar cada escena como si fuesen personajes distintos. Enriqueta, por ejemplo, de repente era una oficinista, no una asesina, y así se desenvolvía la escena con Noguera” (Hü). En suma, los procedimientos empleados por Carlos Vermut en Diamond Flash para generar comicidad parecen llevar al extremo los límites que separan lo cómico de lo serio, tanto si se trata de elementos con anclaje textual como el violentamiento genérico o la interpretación actoral, o de tipo contextual, como el recurso a los cameos. Límites, en un caso y otro, en los que las categorías estéticas de la comedia y el drama coquetean sin cesar con aquello que, como afirmara Schelling, debiendo permanecer oculto, se ha revelado.

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Parte II El melodrama en América Latina

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El canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano Lauro Zavala

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Plantear la existencia de un canon en los dos géneros más populares y universales del cine iberoamericano significa reconocer su importancia en la historia de la recepción, en el gusto del público y en la aceptación de la crítica especializada. En lo que sigue exploro las posibles respuestas a una serie de preguntas generales acerca de la existencia de un corpus canónico en la historia de estos géneros durante los últimos noventa años, es decir, a partir del nacimiento del cine sonoro. Algunas de las preguntas más importantes que se pueden formular al estudiar el canon son las siguientes: ¿Qué es el canon cinematográfico? ¿Cómo se construye el canon? ¿Qué películas pertenecen al canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano? ¿Qué tienen en común las películas del canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano? ¿Existe un corpus canónico para las secuencias del cine iberoamericano? Claramente, las primeras dos preguntas tienen un carácter general; las siguientes dos preguntas son específicas del tema de este encuentro (el melodrama y la comedia en el cine iberoamericano) y la última pregunta se deriva de las cuatro primeras. En lo que sigue exploro las posibles respuestas a estas preguntas, que en realidad plantean un programa de estudio de más largo alcance.

¿Qué es el canon cinematográfico? Un canon cinematográfico es un conjunto de películas consideradas de manera unánime por los expertos como aquellas que merecen ser preservadas, apreciadas y estudiadas por su valor histórico, y por su calidad cinematográfica.

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Al definir la naturaleza del canon literario, J. M. Pozuelo Yvancos comenta una idea propuesta originalmente por J. Guillory, en estos términos: El canon implica un principio de selección que mueve juicios de valor que un bibliotecario no podría ni tendría por qué plantearse. El canon se dirime no como territorio (ésa sería la biblioteca), sino como mapa o guía para un determinado viaje en el seno de ese territorio (Pozuelo “Teoría del canon” 48)

Por su parte, para Italo Calvino (en Por qué leer a los clásicos) una obra es clásica porque al ser leída por primera se tiene la impresión de que es una obra que uno ya conoce, pues existe en la memoria popular, en los medios de comunicación y en las interpretaciones que se han hecho de estas obras. Para Harold Bloom, el canon no sirve para hacernos mejores o peores, sino para confrontarnos con nuestra propia soledad, es decir, con nuestra propia mortalidad (Gamerro 86). En Teoría literaria y literatura comparada, Jordi Llovet señala que hay tres distintas acepciones del término canon: (a) la autoridad de los patrones clásicos o establecidos por la tradición; (b) la experiencia diacrónica de lectores múltiples, y (c) la capacidad de ciertos textos de generar interpretaciones acumulativas en circunstancias históricas, políticas e ideológicas diversas (Llovet 190). Estas acepciones coinciden en la definición que propongo en este trabajo, y que puede verse reflejado en los trabajos de la crítica especializada.

¿Cómo se construye el canon? En la tradición literaria hay al menos cinco mecanismos de canonización: (1) los estudios especializados (tesis de doctorado, libros y artículos de investigación, y ponencias en congresos académicos); (2) las antologías de los expertos, seguidas por las antologías de los mismos escritores, que son arbitrarias por su propia naturaleza, pero que contribuyen al proceso de canonización; (3) el trabajo de docencia, en el cual se realiza una labor de establecimiento y reconocimiento del corpus canónico, y de sus criterios de validación; (4) el trabajo editorial, que conlleva un proceso de dictaminación y discriminación, como una especie de filtro general, y (5) los concursos literarios y sus respectivos premios, que suelen estar acompañados por la publicación de los materiales premiados. Además, existe el trabajo de la crítica periodística, que se ejerce en las revistas literarias, las secciones de cultura y los suplementos semanales de los diarios de circulación masiva, y esporádicamente en otros medios, como la radio y la

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televisión (precisamente en los espacios dedicados a ofrecer noticias bibliográficas). Y como caso excepcional, algunos autores proponen de manera sistemática un canon personal, sustentado en una argumentación razonada, si bien apoyada en las preferencias personales. Éste es el caso, por ejemplo, de los trabajos de Harold Bloom, quien ha propuesto un canon para la literatura occidental, además de proponer, también, un canon específico para la poesía, el ensayo, el cuento y la novela, centrado en la literatura europea y estadounidense. En todos los casos, el canon se establece al margen del éxito de ventas, y responde (o debe responder) a criterios de valoración de la calidad artística y los méritos cinematográficos de las obras seleccionadas. En el caso del cine, los mecanismos de canonización son cinco. Los primeros tres son similares a los de la literatura, es decir: (1) los estudios especializados; (2) el trabajo de docencia, y (3) la crítica periodística. Pero a lo anterior se añaden dos mecanismos muy importantes: por una parte, (4) la elaboración con cierta frecuencia de las listas individuales o colectivas de “las mejores películas”, y un mecanismo que es exclusivo del ámbito cinematográfico, y que en la práctica antecede y directa o indirectamente determina el resto de los mecanismos de canonización, que consiste en (5) los premios obtenidos en los festivales de cine, cuya influencia más importante consiste, precisamente, en la posibilidad de que una película alcance una mayor difusión y llegue a los espectadores a los que está dirigido. Sin embargo, estos son sólo algunos criterios posibles para la construcción de un canon, y resultan pertinentes al estudiar un lenguaje artístico nuevo (como el cinematográfico) o un género de reciente aparición en la historia de la literatura (como la minificción). En cambio, cuando existe una tradición de cientos de años, como es el caso de la poesía, el teatro, el ensayo o el cuento, el canon se puede construir con otros criterios. Por ejemplo, para Harold Bloom el canon no lo establecen los críticos, ni los lectores ni la universidad, sino los otros creadores, pues el canon es “la red de influencias artísticas de unos creadores sobre otros” (Gamerro 79), y sólo pertenecen a él las obras que son empleadas por los creadores jóvenes para actualizar y dialogar con las obras anteriores.

¿Qué películas pertenecen al canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano? En estas notas se pretende reconocer la existencia de un corpus canónico de ambos géneros en la región iberoamericana, a partir de los rasgos comunes que distinguen

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la comedia y el melodrama en el cine hollywoodiense y en el cine de otras regiones. Estos rasgos han sido reconocidos en materiales canónicos de algunas formas específicas de esta tradición, como la comedia de reconciliación amorosa en la década de 1950, estudiada por el filósofo Stanley Cavell, o el melodrama estadounidense de esa misma década, epitomizado por el cine de Douglas Sirk. Una primera hipótesis consiste en distinguir la fuerza persuasiva de los diálogos y la puesta en escena (en el cine hollywoodiense) frente a la importancia de la resolución narrativa y la presencia de actores y actrices de gran ascendencia popular (en el cine iberoamericano). Al estudiar las propuestas canónicas consideradas en este trabajo, es decir, las seis propuestas de selección canónica publicadas en los últimos diez años, que cubren los últimos ochenta años en toda la región iberoamericana o latinoamericana, se encontró al menos una docena de títulos de comedia y una docena de títulos de melodrama que están presentes en todos estos trabajos. En esta relación he incluido al menos una película de cada uno de estos ocho países de la región: Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, España, México y Perú. Filmografía canónica de la comedia iberoamericana Luis César Amadori: Hay que educar a Niní (Argentina, 1940) Juan Bustillo Oro: Ahí está el detalle (México, 1940) Gilberto Martínez Solares: El rey del barrio (México, 1949) Luis Buñuel: Él (México, 1952) Luis Buñuel: Ensayo de un crimen (México, 1955) Bruno Barreto: Doña Flor y sus dos maridos (Brasil, 1976) José Luis Garci: Asignatura pendiente (España, 1977) Pedro Almodóvar: Mujeres al borde de un ataque de nervios (España, 1988) Juan Carlos Tabío: ¡Plaff! (Cuba, 1988) Fernando Trueba: Belle Époque (España, 1992) Sergio Cabrera: La estrategia del caracol (Colombia, 1993) Luis Estrada: La Ley de Herodes (México, 1999) Filmografía canónica del melodrama iberoamericano Emilio Fernández: Pueblerina (México, 1932) Alejandro Galindo: Campeón sin corona (México, 1945) Ismael Rodríguez: Nosotros los pobres (México, 1947)

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Luis Buñuel: Los olvidados (México, 1950) Arturo Ripstein: El castillo de la pureza (México, 1972) Sergio Renán: La tregua (Argentina, 1974) Silvio Caiozzi: Julio comienza en julio (Chile, 1979) Alejandro González Iñárritu: Amores perros (México, 2000) Roberto Brodsky: Machuca (Chile, 2004) Claudia Llosa: La teta asustada (Perú, 2008) Juan José Campanella: El secreto de sus ojos (Argentina, 2009) Sebastián Silva: La nana (Chile, 2009)

¿Qué tienen en común las películas del canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano? Al observar las películas del canon, es decir, las películas seleccionadas en los trabajos estudiados, se puede observar la presencia de tres rasgos comunes: (1) una tendencia a la hibridación con otros géneros, la mayor parte de ellos específicos de la región iberoamericana, como la comedia sexual y el bildungsroman o relato del rito de paso de la infancia a la adolescencia o de la juventud a la edad adulta; (2) una tendencia a politizar la comedia y el melodrama, lo cual ocurre con mayor frecuencia en el cine latinoamericano que en el español, y (3) una especie de fusión del melodrama y la comedia, en lo que podríamos llamar melodrama irónico o comedia dramática, lo mismo en directores relativamente poco conocidos que en los directores más prestigiosos del canon, como Luis Buñuel, Pedro Almodóvar o Luis Estrada. En los recuentos del canon regional suelen aparecer comedias o melodramas ligados a otros géneros, que son los que les dan su carácter canónico. En el caso de la comedia, se trata de variantes claramente canonizadas, como la comedia romántica (Hay que educar a Niní), la comedia política (La Ley de Herodes), la comedia histórica (La bella del Alhambra), la comedia social (La estrategia del caracol), la comedia autorreferencial (Bienvenido Welcome), la comedia arrabalera (Ahí está el detalle), la comedia sexual (Doña Flor y sus dos maridos) o incluso una combinación de las anteriores, como la comedia romántica de carácter político (Asignatura pendiente) o la comedia musical de nostalgia social (Tangos, el exilio de Gardel). La tendencia a la hibridación genérica y temática es más evidente en el melodrama, pues siempre acompaña a otro género que le da prestigio, como es el caso de la comedia ranchera (Una familia de tantas), la reivindicación social

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(Pueblerina), el romance extemporáneo (La tregua), la alegoría de los sentidos (Como agua para chocolate), la alegoría familiarista (El castillo de la pureza), la alegoría de los conflictos sociales (Amores perros), el film noir postmoderno (El secreto de sus ojos) o la reivindicación clasista (La nana).

¿Existe un corpus canónico para las secuencias del cine iberoamericano? Esta pregunta tiene interés en dos campos particulares: (1) por la utilidad que tiene el empleo de secuencias en el trabajo de la docencia y en la presentación de ponencias en los congresos de especialistas, y (2) por su contribución a la disciplina del análisis de secuencias, donde se ponen en práctica (y en muchas ocasiones, de donde suelen surgir) los principios analíticos de las teorías cinematográficas. En el contexto de la historia del cine mundial, sí existen algunas propuestas canónicas de secuencias, tanto en formato impreso como en las redes digitales. Sin embargo, el canon de las secuencias del cine iberoamericano está por ser socializado, ya que todo investigador utiliza secuencias específicas en su trabajo de docencia e investigación, sin las cuales sería prácticamente imposible su trabajo.

Conclusiones A pesar de que siempre han existido propuestas de canonización en la historia del cine, es notable el hecho de que los estudios sistemáticos sobre la construcción del canon son relativamente escasos, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, en los estudios literarios. Al mismo tiempo, se puede observar que en los últimos cinco años se han producido diversas propuestas para establecer un canon estable en la historia del cine iberoamericano. A partir de estos estudios, aquí se ha propuesto un posible corpus del canon para la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano, con el fin de encontrar algunos rasgos comunes a las películas incluidas en este canon. Estos rasgos son: una tendencia a la hibridación, a la politización y a la fusión o la alternancia de la comedia y el melodrama en una misma película. Esta hibridación se debe a la necesidad de atraer a un público amplio y diverso, y a la competencia con la televisión, y parece responder a una tradición iniciada de manera notable en la década de los años cuarenta y cincuenta. La co-

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media y el melodrama más característicos en el cine iberoamericano son, precisamente, aquellos donde se fusionan ambas tradiciones en lo que se puede llamar melodrama irónico o comedia dramática.

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Dispositivos del melodrama latinoamericano: “Mancha”, nostalgia y flashback Álvaro A. Fernández

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Introducción Parece un lugar común insistir en que debemos concebir los estudios sobre el género cinematográfico desde otros referentes textuales y contextuales. De cualquier manera, aunque la función de los géneros continua vigente, la noción de género como tal, más que útil en los periodos clásicos del cine, ya no lo es tanto para la crítica o para el nuevo público que busca alguna guía ante películas que ponen en juego las convenciones formales. Amén del vertiginoso cambio que ha experimentado el cine en las últimas dos décadas en materia ética y estética, de producción de obras que se nutren del multimedia y transmedia, de lenguajes y estilos del videoclip, del documental, de la publicidad, de la televisión o de Internet; la condición híbrida de los géneros cobra relevancia cuando se quieren analizar películas que rompen con las convenciones narrativas, conceptuales, estructurales e iconográficas acostumbradas; pero también cuando se quieren atender obras que pretenden fidelidad al relato clásico y que son seducidas por nuevas iconografías y horizontes temáticos; o bien cuando se quiere reconocer una matriz genérica que cruza una diversa gama de géneros. Es sobre todo el eje central de este ensayo que concibe al melodrama como una matriz genérica que se desplaza, se inserta, y cruza distintos tipos de narrativas. En la matriz del melodrama se gestan los elementos que hacen reconocible al género, objetiva los procesos del discurso en su dimensión moral y estética, lingüística y retórica, donde la exageración y reiteración a través de los

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recursos expresivos buscan motivar el sentimentalismo a partir del tema del amor y del odio, la pérdida y el encuentro, la felicidad y el sufrimiento ligados a valores morales judeocristianos del bien y del mal, del sacrificio y del pecado (Oroz). Como lo he planteado anteriormente; la propuesta es atender al dispositivo como una herramienta útil para el estudio del melodrama, un dispositivo que funciona como aparato ideológico moralizador que normaliza cierta ideología y cohesiona sentimientos colectivos. El dispositivo del melodrama se compone de mecanismos narrativos y dramáticos, diegéticos, iconográficos (y sonoros), que se activan para obtener un resultado automático de valores morales y estéticos (Fernández 2007)1, para producir un efecto que dispone y construye valores universales que por tradición atiende al deber ser de la mentalidad burguesa de mediados del siglo xx. El dispositivo es concebido bajo la perspectiva de Foucault, como herramienta teórica aplicada justamente al discurso en su dimensión ética y estética. De ahí que sea entendido como: Un proceso multilineal en marcha que se compone a través de líneas de sedimentación propias del melodrama [clásico] y líneas de actualización propias de otros recursos estilísticos, “temáticos y narrativos”. El dispositivo es una totalidad movible que se desplaza en tres dimensiones: curvas de visibilidad (visible/invisible) y curvas de enunciación (decir/no decir); y en líneas de fuerza que atañen al poder (tejen las curvas y llega a todos los puntos del dispositivo). (Fernández 2007, 176 y 177)

Deleuze, al analizar la propuesta de Foucault, visualiza el dispositivo como un ovillo en el que todas sus líneas son movibles. Pone énfasis en que es un proceso en marcha, por lo que no hay universales sino procesos singulares. En otros términos, los valores morales y estéticos se van actualizando de distinta manera en cada dispositivo –si pensamos en el melodrama, pero también en otros discursos de la problemática cultural y artística, de la creación simbólica que articula la producción y el consumo–, por lo que es necesario verlo no como una respuesta general sino en casos concretos –como lo haremos con el cine argentino–. Entonces se pregunta ¿cómo se puede estimar el valor relativo de un dispositivo si no hay universales estables? Lo que propone es verlo bajo

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En mi libro Crimen y suspenso en el cine mexicano y en la ponencia presentada en el II Congreso de la Asociación de Estudios Inter-Americanos celebrado en la Universidad de Guadalajara en 2012, donde propuse una cartografía del thriller argentino (véase bibliografía).

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criterios estéticos, desde una dimensión estética que objetiva –en este caso– las subjetividades del melodrama a través de sus curvas de enunciación y de visibilidad, para así vislumbrar la renovación de la tradición (Deleuze). En ese sentido la matriz del melodrama es vigorosa en sus líneas de sedimentación orillando continuamente, en el seno de otros géneros, a trazar la trama romántica o familiar desde cierta retórica y valores morales que se acumulan por tradición, mientras se actualizan, se trasladan y reinventan en el cine contemporáneo. El dispositivo no se define por lo que es, sino por lo que va siendo, por lo que hay que distinguir las líneas del pasado con las líneas del presente. La pregunta es ¿cómo el cine contemporáneo acude a la matriz genérica de aquel paradigma estético y moral clásico de los años cuarenta, a la vez que fija la mirada en otras matrices culturales y maneras de expresión? ¿Cómo desde la concepción del dispositivo se actualizan los recursos formales y se reproducen otros valores y antivalores que recomponen el melodrama como aparato moralizador? La apuesta es dar un giro de tuerca; más que atender al género –o macrogénero del melodrama en cuyo seno devora o reúne otros géneros–, interesa ver cómo la matriz del melodrama es objetivada y convertida en un fecundo aparato estético y moralizador que se desplaza entre las líneas y curvas del dispositivo, ¿cómo se presenta ese ejercicio de poder para integrar a otros tipos genéricos ciertos elementos iconográficos, estilísticos, narrativos, y morales? Para ello, podemos acotar estas cuestiones parcialmente en cuatro tipos de “resortes” o tipos del dispositivo: el sonoro; el iconográfico; el estilístico; y el narrativo, cuyas líneas ponen en tensión la renovación de la tradición y el reciclaje de las convenciones de la imagen, la música y el bagaje sentimental desde los recursos más elementales del melodrama: el uso o función de la música y su relación con secuencias tipo; la reinvención iconográfica y de estilo que acude al kistch, al collage o al pastiche, articulada con tópicos y temas como el sufrimiento, la desdicha, la felicidad, el bien y el mal; así como las estrategias narrativas que echan mano del recurso del flashback y tienen como objeto representar la nostalgia que, creemos, es una de las principales fuentes emocionales o sentimentales del melodrama argentino, o mejor dicho de las películas de este país que echan mano de la matriz del melodrama. Partimos del supuesto de que el melodrama se constituye como un drama en el que la música es el motor esencial que activa mecanismos ideológicos y emocionales (Tellez 10). El melodrama es un tipo de narración e iconografía – como indica Monsiváis– que toma como base lo musical y los sentimentalismos forjados por el “desencuentro entre la felicidad y la tragedia, sea de los indivi-

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duos, de las parejas o, de preferencia, de las familias” (Monsiváis 42). De igual manera son tópicos que se han ido renovando y a los que se han ido reincorporando otros horizontes temáticos como las drogas o el soft porno.

El desencuentro entre la felicidad y la tragedia

El dispositivo sonoro: KITSCH, sentimiento y emoción Si rescatamos la premisa de que la música es el motor esencial, y sostenemos la idea de que las nuevas funciones de los recursos expresivos van en pro de giros dramáticos y emocionales en el espectador que goza de otra sensibilidad estética y moral, podemos dar un repaso por La mosca en la ceniza (Gabriela David, 2009) que atiende la tradición del modelo argumental más clásico –pensemos en la paradigmática Santa–, pero lo reinventa en otros escenarios. La obra recurre a una de las historias más contadas en el melodrama latinoamericano: la chica inocente rural que es llevada por el destino y el deseo de una vida mejor al centro urbano colmado de corrupción y peligro. Pero lo actualiza en tremenda problemática ligada a la esclavitud sexual contemporánea y a la necesidad de escapar de esa esclavitud mientras todo se mantiene en suspenso. Se insiste en que la música tiene la función de exaltar el sentimentalismo a partir de situaciones en determinadas escenas o secuencias tipo. De La mosca en la ceniza llama la atención el uso de un tema musical que intermitentemente nos acerca a la fatalidad que viven los personajes. En la película, previamente a la presentación del conflicto, Oscar el villano (Luciano Cáceres) quien transporta a las pueblerinas a su nuevo “trabajo doméstico”, se aferra a una canción tendiente a la autoparodia del género, a su condición kitsch con su retórica del exceso, de la exageración y la reiteración emitida de la radio del auto. Entonces

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suena “Amor, eterno amor, iluminado amor, amado amor. Amor imprescindible amor, toda mi vida, creciendo junto a vos”. Las primeras pistas del engaño son sugeridas al espectador sin que las coprotagonistas Nancy (María Laura Caccamo) y Pato (Paloma Contreras) adivinen su crítico destino. La pieza musical vuelve en otras escenas del burdel durante tres ocasiones: una cuando Nancy con la actitud naif que le caracteriza y sin sospechar de su destino, es presentada a su primer cliente mientras en segundo plano, Oscar el villano repite la letra a destiempo con profundo sentimiento; la segunda aparece durante la confrontación del drama, cuando Oscar golpea a Pato por rebeldía y la encierra en el baño para que experimente una larga agonía; la tercera aparición musical, previa al clímax de la historia, suena cuando las chicas del burdel nuevamente se presentan ante un patético borracho que busca sus servicios sexuales.

Fotogramas 1 La ruptura semántica y formas de enunciación y visibilidad del dispositivo que ofrece la primera escena del burdel, entre la pasión del villano por una canción de amor y la maldad que somete a las involuntarias sexoservidoras, ponen a trabajar las distintas líneas del dispositivo. Las tensiones entre las líneas de sedimentación que suponen que una cursi canción de amor debe inscribirse –desde el melodrama clásico– en el sufrimiento o sacrificio para purificar el alma y pertenecer al mundo de la expiación de la culpa y así alejarse de los terrenos del mal, son vencidas por las líneas de creatividad que introducen la pieza musical para resaltar y anunciar el sacrificio al que se someterán las protagonistas, y que resalta gradualmente la desdicha, primero en el espectador y luego en los personajes. La pérdida del objeto deseado no es tanto relacionada con el amor como con la libertad. Y más que resaltar el sentimentalismo, surgen emociones más intensas pertenecientes convencionalmente a otros géneros o categorías narrativas como el suspenso, para así reordenar las expectativas del espectador que acepta la renovación de las convenciones, esas pequeñas violaciones a la tradición.

El dispositivo iconográfico: COLLAGE, música y nostalgia Por su parte, para resaltar la tensión entre las líneas y las curvas del dispositivo y la condición híbrida desde la reinvención iconográfica, pero respetando la convención musical en secuencias tipo, podemos acudir a Mis días con Gloria

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(Juan José Jusid, 2010) que tiene un pie en el thriller y otro en el melodrama que interpela a la nostalgia. La película retrata un momento de la vida de Roberto Sánchez (Luis Luque) un asesino a sueldo contratado por policías corruptos con quienes está endeudado. La línea del melodrama se traza cuando Gloria (Isabel Sarli), una actriz de los años sesenta que vuelve a su pueblo a morir por una enfermedad terminal, lo confunde con un chofer que la acompañará en sus últimos días.

Fotogramas 2 Una sugerente secuencia o escena tipo muestra la actualización iconográfica del melodrama desde el momento en que vemos a la actriz retirada en dolly in, acompañada por un nostálgico piano y melosos violines. Sentada mira en la televisión escenas de sus películas donde aparece una joven voluptuosa en blanco y negro. El encuentro entre los personajes ocurre cuando Roberto entra a la casa. Gloria pregunta después de un par de locuciones en tono lastimero: “¿Le gustan las películas viejas?... Gloria Satén. Veinte años... toda una vida por delante”. Las imágenes continúan mostrando de nuevo a la verdadera actriz, es decir, a Isabel Sarli en sus años mozos alternando películas a color2. Comienzan los planos cerrados y ella pide a Roberto la cajita donde guarda morfina para disipar el dolor. En montaje paralelo aparecen escenas de semidesnudos en una bañera en la que la actriz con algunas dosis de agua despoja la espuma para mostrar sus pechos. Roberto “cocina” la morfina en una cuchara sobre una flama en primer plano y en segundo vemos la televisión fuera de foco mostrando las escenas cinematográficas a manera de loops. La música de piano es aun más lenta y nostálgica, como el tono de voz de Isabel, que habla sobre el pasado en un tiempo perdido. En plano detalle la aguja en diagonal despide unas gotas de morfina de nuevo frente a la televisión haciendo contrapunto visual entre la dosis de heroína y las escenas clásicas del cine argentino. Los violines vuelven y, tras una pausa, crescendo cobran relevancia. Ahora descrescendo acompañan la salida de Roberto de escena con una carta que Isabel somnolienta por el rush de la droga, le ha ordenado dejar bajo la puerta. Si hablamos de nostalgia hablamos de “ese anhelo por lo que ya no se tiene pero que permanece en la memoria como un recuerdo a veces idealizado e irreal del objeto perdido” (Fernández,“El cine del exilio”), por lo que sería bueno 2

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Entre algunas películas de referencia se encuentra La insaciable (Armando Bo, 1976) o Éxtasis tropical (Armando Bo, 1970).

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preguntarnos ¿a qué interpela ese anhelo por el objeto perdido?, o bien, ¿cuál es el objeto perdido?, ¿cómo se manifiesta en la forma fílmica? Si bien la escena respeta la tradición musical que acentúa el sentimentalismo de los temas medulares del melodrama, a saber: la felicidad y la desdicha, el arrepentimiento y la culpa, la pérdida del objeto deseado –en este caso la juventud, la salud y la belleza que acentúan la inevitable vejez del ser humano enfrentado a la vida pasada y a la muerte presente–; con todo llama la atención el gesto metatextual que suple el acostumbrado flashback por imágenes de películas “reales” en collage que forman parte de la historia del cine y que, a través de la mirada de Roberto, hacen ese contrapunto visual con el polvo blanco y puro quemado por la flama, con la aguja que derrama gotas justo a la altura de los ojos en la pantalla televisiva: un extraña metáfora del goce de las lágrimas, lágrimas de morfina que aturde, adormece y apacigua el sufrimiento del espíritu. Formalmente el flashback es inexistente, las imágenes televisivas en el presente reestructuran el pasado de manera novedosa y suplen la función del recurso narrativo de los recuerdos. La “puesta en abismo” (mise en abyme) abre y rompe con el paradigma temporal convencional a través de una narración dentro de otra narración para conectar el pasado en el presente. El misterio del doble se revela en una paradoja visual tendida entre la mujer mayor que en plena soledad cuenta minuto a minuto el final de su existencia, y la rebosante mujer llena de juventud y belleza que busca la eternidad en tanto mito erótico de la cinematografía. La sustancia básica del melodrama entra en tensión con las líneas de creatividad y las de sedimentación. De esta manera nuevas curvas de visibilidad y enunciación componen el dispositivo cinematográfico acudiendo a valores y antivalores, a otros horizontes temáticos lejos de la censura de antaño, pero en esta retórica del exceso, justificados por el sufrimiento físico y espiritual: la droga y el erotismo aluden –como se menciona– a los temas básicos de la vida y la muerte. De cualquier manera, las líneas de sedimentación y actualización tejen el tiempo perdido en los recuerdos desde otros recursos sonoros, iconográficos y narrativos dirigidos a despertar –a través de ese efecto automático de valores morales y estéticos– uno de los sentimientos más recurridos del actual melodrama argentino: la nostalgia.

El dispositivo estilístico: pastiche, mirada y nostalgia La nostalgia se convierte en otra matriz cultural para el melodrama argentino. Un número significativo de su filmografía encuentra en ésta un fuerte

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motor emocional, un patrón que tiende a expresar la añoranza por una época pasada, por un objeto perdido o por un amor irrecuperable, sea en melodramas convencionales que coquetean con otros géneros como el thriller de Cenizas del paraíso (Marcelo Piñeyro, 1997), confeccionada en clave cómica como El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001), o incluso hasta en algún pastiche narrativo de corte experimental, el caso de La antena (Esteban Sapir, 2007). Recordemos que el dispositivo objetiva la matriz del melodrama a través de curvas de enunciación y curvas de visibilidad. Paradójicamente, pese a inscribirse en el drama de ciencia ficción o en la enorme categoría del neonoir, La antena sale a colación para ilustrar de pasada este aspecto del dispositivo y la potencia de la matriz del melodrama con sus líneas de sedimentación, donde temática y estructuralmente la familia es la protagonista, o la víctima oprimida por un régimen totalitario (Fernández,”Contranarrativa”)3. En la película la familia llega al desencuentro, a la incomunicación y la disolución –una madre soltera con un hijo ciego, un empleado del corporativo del dictador separado de su esposa y la hija que desea la unión–, aunque al final alcanza la reconciliación en la misión por el bien común; moraleja donde el bien vence al mal, la felicidad a la tragedia, el desencuentro amoroso del núcleo social culmina en el bienestar general. Pero estéticamente en las curvas de enunciación y visibilidad la película cruza géneros dotándola de su condición metagenérica e híbrida anclada a la nostalgia, no sólo como motor emocional de la trama sino desde la elección formal del director. El director acude a lo metatextual e intertextual, estilos del cine del pasado articulados con lenguajes multimedia del presente. Son claras las referencias iconográficas y estilísticas del cine de vanguardia como el cubismo, el dadaísmo, o el expresionismo, pero también películas de Méliès, de la ciencia ficción de los cincuenta, o del cine negro, reconstruyen “la gran historia mitificada del cine mudo: un lenguaje perdido y revivido en amasiato con el lenguaje [de la arquitectura, de la moda, de la televisión] del cómic y de la publicidad para rescatar una sensibilidad olvidada con el advenimiento del cine sonoro” (Fernández, “Contranarrativa” 35-41).

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La antena toma “la iconografía noir [...] con la mujer fatal [...], escenarios comunes [...] esbirros gangsteriles, sin olvidar la atmósfera opresiva del espacio urbano laberíntico, donde el soborno y el crimen están a la vuelta de la esquina” (Fernández “Contranarrativa” 33).

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Fotogramas 3 En el caso de La antena como en Mis días con Gloria, podría tratarse de la mirada nostálgica del sujeto contemporáneo fascinado por la mirada del espectador del pasado. Zizek dice que justamente lo que nos fascina es la mirada del “otro”, del espectador mítico de los años cuarenta –refiriendo al hechizo que aún surte en nosotros el cine negro– pero que bien podría tratarse del cine mudo, de la ciencia ficción de los cincuenta, o del cine erótico argentino de los setenta.

El dispositivo narrativo: FLASHBACK, memoria y nostalgia Por su parte, para hablar de la mirada nostálgica, una obra de obligada referencia que también tiende a esa sustancia emocional desde otros recursos expresivos es El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), caso paradigmático del melodrama en tono negro o melonoir –si se le quiere llamar así4– con toques de comedia. A decir de Ruffinelli, antes de El secreto de sus ojos nunca “otros cineastas [argentinos] habían conseguido con tanto talento [...] mezclar los géneros en una misma película que rezuma vida y autenticidad precisamente por hacerse cargo de todos los tonos” (268). Independientemente de su condición metagenérica y de su forma de enunciación y visibilidad en diferentes claves y tonos –muy distintos al pastiche neobarroco de La antena–, son sugerentes un par de líneas narrativas y dramáticas, cuyos tonos replican en la matriz cultural regida por la nostalgia y en la raíz genérica y materia prima del melodrama: el desamor, la soledad y en este caso los recuerdos y el tiempo perdido, pero también el odio, la injusticia y el deseo de venganza. En El secreto de sus ojos se cuentan los episodios de la vida de Benjamín Espósito (Ricardo Darín), secretario de juzgado que ha estado enamorado secretamente de su jefa Irene Méndez Hastings (Soledad Villamil). Él vuelve a Buenos Aires en 1999 tras su jubilación y exilio en los años setenta. Se mantiene obsesionado con un caso criminal cerrado sobre el que quiere escribir una novela. De ahí los hilos narrativos del crimen y del desamor se tejen en las curvas del dispositivo, se alejan y se cruzan a cada momento; los hilos temporales que 4

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Para acudir a un término de Julia Tuñón.

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muestran el presente cuando ocurre el reencuentro con Irene, pero también de los fantasmas del pasado que cobran vida a través de flashbacks intermitentes evocados por la memoria o el metadiscurso narrativo de la novela que se va escribiendo. Son los fantasmas de una Argentina perdida en el pasado donde quedó la otra Irene y su colega Sandoval (Guillermo Fancella) asesinado por esbirros relacionados con “la causa de Morales”: aquella violación y brutal asesinato que sufrió Liliana Coloto (Carla Quevedo) a manos de Isidoro Gómez (Javier Godino), y que marcó a Benjamín Espósito para siempre (Fernández “El cine del exilio”). Son los recuerdos del crimen y del amor interrumpido que acechan la memoria del protagonista, quien termina acarreando los fantasmas del pasado y despertando aquel tiempo en otros personajes que quieren olvidar, y dejar atrás el tiempo de “la Argentina que se viene [en 1974 y que] no se enseña en Harvard” –como dicta un diálogo5 que refiere al régimen represivo. La nostalgia aquí, a diferencia de Mis días con Gloria, emerge de los recuerdos que reconstruyen la memoria a través del recurso del flashback en su sentido más convencional, acompañados de música también en su sentido más convencional, y de una paleta de colores que –para el director– son matices de la nostalgia. El gran desafío era cómo diferenciar pasado y presente. No quería el típico sepia, blanco y negro, etc. Experimentamos con un montón de técnicas de color y un día me di cuenta de que quería los colores de la memoria. Adaptar el contenido, a los recuerdos, convirtiéndose en brochazos de color no reales. De ahí la importancia también que ha tenido el color en la temática de la película de la memoria6.

Justamente habla de una plástica de la memoria, mientras inaugura el relato con el recurso narrativo del recuerdo que es el flashback y que da cuenta del intento de Benjamín por escribir el inicio de su novela a partir del amor platónico. Comienza pues con el desencuentro amoroso ocurrido en la estación del tren de Buenos Aires, cuando se retira exiliado para salvar su vida. Un episodio que es tachado en la historia que escribe. Entonces Benjamín opta por inaugurar su ficción –que son sus recuerdos– con otra línea en el metadiscurso narrativo sobre el hecho criminal ocurrido el 21 de junio de 1974 para caer nuevamente en la puesta en abismo. 5

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Se refiere a la Argentina fascista que encabezaba políticamente María Estela Martínez de Perón del 1 de julio de 1974 al 24 de marzo de 1976.

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Fotogramas 4 La escena de la estación está trazada por un material onírico, contenida –insistimos– por un halo de nostalgia enfatizada por el fondo musical de piano, también por desplazamientos y movimientos que barren el escenario, registran acciones en ralentí, a veces irrumpen planos cerrados que resaltan sentimientos de rostros, pronto desdibujados por el recurso del fuera de foco, pronto montados con destellos de planos abiertos, para versar entre la claustrofobia de una atmósfera de opresión y la agorafobia que resalta la soledad en momentos clave del relato. De cualquier manera, el problema no es tanto cómo comenzar la historia, sino cómo resolver los temas básicos del amor y la muerte sobre todo en el pasado que se viene al presente. No obstante, si bien de la línea del crimen sabemos los detalles incluso registrados en los archivos criminales aunque sin su justa resolución, nunca sabremos en la línea del romance sí realmente ocurrió de esta manera o si es fruto de la imaginación melodramática que llena los recovecos con ficciones. Los laberintos de la memoria quedan registrados entre la dimensión presente y “real” del relato, la escritura y la lectura de la novela. De hecho, la misma Irene –al entrar el último acto de la película– evoca el episodio nuevamente tras leerla, pero desde otro punto de vista, ahora con diálogos que dan la sensación de “estar en el presente”, –aunque coincide en algunos planos–, introduce otros emplazamientos de cámara sin barridos, sin grano en la imagen, con distintos colores y otra articulación del flashback con el relato. Entonces cuestiona la verdad, la historia que –según dice– “ni siquiera es creíble” mientras Benjamín se pregunta ”¿Sí fue así o no fue así?” “¿Y si fue así por qué no me llevaste con vos?” –responde ella.

Fotogramas 5 Lo que evoca la duda, es lo que –atreviéndonos a trasladar una categoría de otro contexto– Zizek (38) llamaría la “mancha” en el universo hitchcockiano, pero ahora colocada en el escenario de la memoria, entre la “separación mítica” de los amantes inacabados, sensación con la que se queda el espectador y Benjamín al inicio de la película, y la separación llena de pistas falsas y que “pudo no haber sido así”. La mancha “es el detalle misterioso que sobresale, que no calza en la red simbólica de la realidad y que, como tal, indica que algo está fuera de

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lugar”7. Si nos servimos de palabras de Campanella para explicarla: “los recuerdos no son una mansa superficie sobre la que yace la verdad para que Espósito la recoja. Son caminos oscuros y sinuosos y la verdad que se oculta detrás de ellos es mucho menos sencilla que lo que él imagina”8.

Palabras finales: “la mancha” del dispositivo La verdad permanece oculta en la superficie de los recuerdos, que es la superficie del flashback, y emerge en la profundidad de las miradas, ahí donde está “el detalle misterioso”, y quizá no sólo en la mirada de los personajes –llámese Roberto, Irene o Benjamín–, sino del espectador que es mirado y fascinado por un momento pasado, que puede ser el espectador de una época o el de un género que ha perdido su pureza posándose en condiciones híbridas para reinventar la tradición. La memoria melodramática queda fascinada en la película retro –de confección film noir, o de estética del cine erótico de otras décadas, o con el recurso del pastiche que recoge las vanguardias y el cine mudo– donde insistimos se posa la mirada del “otro”, del espectador hipotético del pasado. Y como indica Zizek, “para que el poder de fascinación produzca su efecto, este hecho debe permanecer oculto” (41), ya sea en el montaje de las miradas, pero también –creemos– en los recursos narrativos del flashback sean simulados y reinventados (Mis días con Gloria) o imaginados (El secreto de sus ojos), que no sólo explica sino parcialmente enuncia y oculta la verdad en las curvas de enunciación y visibilidad, en el acto de ver/no ver. Es la mirada parcial en el cine de la que habla Pascal Bonitzer, que evoca la noción de laberinto (temporales o narrativos, físicos o reales, de la ficción o de la memoria). Entonces hablamos de distintas estéticas de la nostalgia en el melodrama argentino que interpela, más que al secreto de los ojos, al secreto de las miradas perdidas en la puesta en abismo y en los recursos expresivos, evocada en matrices genéricas que aparentemente ya no nos pertenecen, pero que nos pertenecían y de cualquier manera se objetivan en otras formas genéricas. Porque a la vida contemporánea le corresponden sus propias formas de narrarse y representarse con particulares tensiones del dispositivo quizá incluyendo la condición transgénero de los relatos, de telenovelas, de revistas del 7 8

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Haciendo alusión a la visión que tiene Zizek (42) sobre Hitchcock.

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corazón, del reality y talk shows, de la propaganda política, de los anuncios. Al melodrama contemporáneo le toca complementar la imaginación melodramática sumando temáticas, narrativas e iconografías con otra visión sentimental del mundo y reacomodo de los códigos morales que lo rigen (con sus valores y antivalores); al espectador le corresponde otra sensibilidad, otra manera de experimentar el dolor estético y el extraño goce de las lágrimas que le provee de sentido. De lo anterior, resaltamos que el melodrama es vigoroso en sus líneas de sedimentación orillando continuamente, en sus curvas de enunciación y visibilidad, a trazar –en el seno de otros géneros la trama romántica o familiar que busca motivar el sentimentalismo a partir del tema del amor y del odio ligados a valores morales judeocristianos del bien y del mal, al sacrificio y al pecado– (Oroz) ciertos valores o bagaje conceptual del cine clásico que se traslada y reinventa en el contemporáneo. Un cine que coloca “algo fuera de lugar”, ¿que podría ser una matriz genérica objetivada en nuevas formas que intermitentemente la absorben y la rechazan? La propuesta es pues analizar en conjunto las líneas que componen el dispositivo –que sirve como herramienta teórica para acercarse al discurso en sus dimensiones ética y estética–, lo que se enuncia y lo que se ve de determinada manera, pero también lo que se oculta y no se dice. De ahí que pensemos no sólo en lo que se representa sino en lo que se considera representable en determinada época, de ahí que miremos a través de la mancha –donde quizá se posa el espectador mítico que nos mira a nosotros– para pensar en el sentido de la fascinación por lo que se ha estado escondiendo en las superficies del goce de las lágrimas.

Bibliografía Bonitzer, Pascal. “La vision partielle. Cinéma et labyrinthe”. En Cahiers du cinéma, núm. 130, junio.1979. pp. 35-41. Deleuze, Gilles. “¿Qué es un dispositivo?”. En Gilles Deleuze, et al., Michel Foucault. Filósofo. Barcelona: Gedisa, 1990. pp. 107-115. Fernández, Álvaro. Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955. Zamora: El Colegio de Michoacán, 2007. — “Contranarrativa, reconstrucción y nostalgia en el neonoir argentino”. En Mónica Sataráin (Comp.), Fuera de campo. Fragmentos de estética y teoría contemporánea. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2013. pp. 31-50.

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— “El cine del exilio o la nostalgia en el balcón vacío”. En El ojo que piensa. Revista virtual de cine iberoamericano, año 3, núm. 6, julio-diciembre. 2012. — “El cine que habla en argentino: El secreto de sus ojos”. En El ojo que piensa. Revista virtual de cine iberoamericano, año 3, núm. 4, julio-diciembre. 2011. — “El thriller en su laberinto. Dos miradas al thriller mexicano en el ocaso de los setenta”. En Lauro Zavala (coord.). Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo. Toluca: Biblioteca mexiquense del bicentenario, Gobierno del Estado de México. 2011. pp. 189-209. Monsiváis, Carlos. “Se sufre pero se aprende”. A través del espejo. El cine mexicano y su público. México: El Milagro/Imcine. 1994. Oroz, Silvia. El melodrama. El cine de las lágrimas de América Latina. México: UNAM. 1992. Ruffinelli, Jorge. América Latina en 130 películas. Santiago: Uqbar ediciones, 2010. Tellez, José Luis. “Melodrama”. En Vicente Ponce, et.al., Acerca del melodrama, Valencia: Generalitat Valenciana. 1987. Tuñón, Julia. “Un mélo-noir mexicano: El hombre sin rostro”. En Secuencias. Revista de Historia del Cine, núm.17. pp. 40-57.

Zizek, Slavoj. “El corte hitchcockiano. Pornografía, nostalgia, montaje”. En Todo lo que usted siempre quizo saber de Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires: Manantial, 1994.

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Nostalgia del melodrama. El Salón México de José Luis García Agraz (1995) versus el de Emilio (El Indio) Fernández (1948). Julia Tuñón

DEH/INAH

En una entrevista hecha a José Luis García Agraz sobre la relación de su Salón México1 con la película del mismo nombre de Emilio Fernández de 19482, primero llamada Mujer mala, dice que “¡No, no y no…! No tiene nada que ver una con la otra. La película del ‘Indio’ Fernández es una, y la mía es otra versión muy diferente. Quizás con algunos de los personajes que participan en la historia del ‘Indio’, pero lo que yo hice es aparte, surge de otra cosa” (42). Tiene razón, su cinta no es un remake ni una protosecuela, sino un reboot que conserva algunos elementos pero modifica substancialmente otros. En la versión de 1995 se mantiene buena parte de la trama de la de 1948, aunque modificando la estructura, suprimiendo partes medulares y planteando otras, incorporando anécdotas que otorgan glamur al Salón México, llamado “la catedral del danzón”, inaugurado en los años veinte en la populosa Colonia Guerrero de la ciudad de México. Un escenario común es la imagen en diagonal de la calle, el uso de las luces, los claroscuros, la neblina, la luz intermitente, recurso típico del film noir que ilumina y oscurece sucesivamente, aunque García Agraz lo hace en colores y con una fotografía esteticista y agrega detalles como el paso furtivo de un gato de mal augurio que se atraviesa a su protagonista cada vez que se

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Salón México. Dir. José Luis García Agraz. Int. María Rojo, Blanca Guerra, Edith González, Manuel Ojeda, Demián Bichir, Alberto Estrella y Tiaré Scanda. Prod. Ignacio Sada Madero-Fernando Cámara-Televicine, 1995. Salón México. Dir. Emilio Fernández. Int. Marga López, Miguel Inclán, Silvia Derbez, Roberto Cañedo, Rodolfo Acosta y Mimí Derba. Prod. CLASA Films Mundiales, 1948.

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le viene una desgracia. La toma es casi calcada, incluyendo la neblina que da la contigüidad de la humedad, que como saben quiénes realizan film noir, produce una ambigua sensación de pegoteo. Sí, ambas películas son melodramas pero toman elementos del film noir. En ambos filmes la vida en los bajos fondos urbanos se asocia a pasiones extremas, del amor y del desamor, a crímenes y perversiones, pero ciertamente hay diferencias entre ambas. La recuperación del ambiente de este centro de baile no es un propósito exclusivo del director en 1995, sino que fue recuperado por María Novaro con Danzón (1991) y el exitoso rol de la actriz María Rojo como protagonista la llevó a convertirse en adalid de ese baile y a reinaugurar un nuevo Salón México. Probablemente el filme que nos ocupa forme parte de estos intentos de la actriz, muy influyente en esos años, y esta suposición explica también que ella sea la protagonista. Trátese de un remake o de un reboot, la situación es un ejemplo de cómo el cine clásico mexicano se ha convertido en una seña de identidad de la cultura del país del siglo xx. La llamada edad de oro del cine mexicano rezuma brillo. La versión de 1995 se estructura mediante varios flashback, remite al pasado, a los años treinta, en ese lugar cuasi sagrado del Salón, muy cerca del mito, del que se quiere sea mito de origen para ciertas necesidades actuales, pero es además explícito en menciones al respecto. El dueño del Salón México, el señor Soto, bromea sobre el cine mexicano con los clientes: “¡Viva el cine mexicano! Un yanqui el asesor. De Beirut el productor. Es español el galán. La villana de Yucatán. El primer actor cubano. El libro venezolano. Checoeslovaca la dama, y el pueblo feliz exclama: ¡Viva! ¡Viva el cine mexicano!” Ciertamente la referencia a Miguel Zacarías, Rómulo Gallegos, Miroslava, entre otros, no tenía sentido en los años en que se sitúa la trama, pero es significativo del peso que se da a esa cinematografía que hoy se observa como un momento idílico de la historia del cine en México. Otro homenaje a este mítico origen lo vemos en el concurso de baile que provocará el pleito entre la protagonista y su ex galán, al que asisten, según explica el mismo Soto a la concurrencia, figuras de primera línea del espectáculo, como el torero Lorenzo Garza y el astro de Janitzio -Navarro, 1935- Emilio Fernández3, que aparece con su paliacate amarrado al cuello, elegantemente vestido y saluda al público con cordialidad. Lo volveremos a encontrar al final, en que después de oírse el balazo del crimen hay un fade y un paneo primero y un travelling después nos re-presenta la filmación de la escena del asesinato 3

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Encarnado por el actor Jorge García.

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en el filme de Fernández, en blanco-negro virado a sepia. Vemos reflexivo a su director, encarnado por el mismo García, a un supuesto Gabriel Figueroa y a todo el staff. La secuencia recrea el ambiente del estudio, incluido el transporte de un fondo con decoración tropical, lo que debe influir en el regocijo de las audiencias antes del letrero del fin. Esto tiene que ser considerado como un homenaje a la película y a su director, pero también al cine clásico. El cine clásico mexicano pasó de ser considerado una colección de “churros”4 a ser objeto de culto, ligado a su denominación de “edad de oro”. La magna obra de Emilio García Riera y la de Jorge Ayala Blanco (“La aventura del cine”) tuvieron mucho que ver en esta consideración. Este cine se ha convertido en un emblema cultural y se lo ve con nostalgia, y la palabra quiere decir según la Academia de la Lengua “Pena de verse ausente de la patria o de los deudos o amigos” o “Tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida”. Se le observa como expresión de la cultura de una época, una en la que existía confianza en el futuro y la educación sentimental tenía en el melodrama una de sus maestras más conspicuas. Además el Indio tiene su propio fulgor, en palabras de Raymond Borde: “Emilio Fernández ha sido, durante todo un periodo, el símbolo, por sí mismo, del cine mexicano”5 (Borde 15). Emilio Fernández trabajó básicamente con temáticas rurales, aunque consideraba que “la ciudad ofrece un drama enorme, pero con la gente de abajo” (Tuñón “En su propio espejo” 84). Según Mauricio Magdaleno, su guionista de tantos filmes, le interesó Salón México por su parte “cachonda” (Magdaleno 33). Es su primera película de tema urbano y forma con Víctimas del pecado (1950) y Zona Roja (1977) su trilogía de carácter prostibulario6. Ayala Blanco plantea que el cine de prostitutas es el más característico del alemanismo (“La aventura del cine” 137) y para él Salón México tiene la importancia “de haber declarado la independencia de un género indeciso y de lenta gestación”, que aunque estaba presente desde Santa (1931) no había establecido una “atmósfera autosuficiente” y una tipología propia de “[…] un mundo sonámbulo y mugriento que nos captura con su turbiedad, nos enajena con su aliento sofocante” (139-140). La película de 1948 era sin duda un melodrama con toda la garra de ese rico y complejo género cinematográfico, que expresaba sus convenciones con con-

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Se llamaba así a las películas mexicanas porque se hacían en serie y con poco cuidado, además porque se parecían mucho entre sí. Traducción mía. En otras cintas como Las abandonadas, aparece el tema, pero no de manera medular.

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fianza, pero poco después esta denominación genérica se fue convirtiendo más y más en un adjetivo calificativo y ya en 1982 el Indio protesta cuando llaman “melodramas” a sus filmes. En entrevista de Charles Tesson para Le Journal des Cahiers, le dice: Para ustedes nuestra vida –la de los mexicanos– es melodramática; para nosotros es un drama. Un verdadero drama. ¿Qué quiere usted que yo haga para considerarlo un drama? ¿Que corte la cabeza de mi madre? ¿O los huevos de mi padre? ¿Es eso lo que ustedes llamarían un drama? Cuando ustedes dicen que hacemos melodrama nos ridiculizan [...] cuando usted dice que mis películas son melodramáticas, es tanto como si dijeran que son una mierda. (Fernández) 7.

Efectivamente, el término pasó a dar cuenta de algo excesivo, vulgar, extravagante, convencional y deleznable. Supongo que por razones de la nueva denominación, Mario A. Quezada sitúa el filme de García Agraz en el rubro de género como “ficción” (690). Sin embargo sí se trata de un melodrama, con poca música para acompañar las emociones, aunque discretamente existe, pero que recicla con un nuevo estilo el género. Subrayo desde ahora el morbo que resta del melodrama clásico, pues destacan los efectos patéticos, y la fotogenia que hereda la visualidad de la ópera y el vaudeville. El ácido crítico Jorge Ayala Blanco la califica de “melodrama vómito”, “vómito inútil”, “vómito estructural”, “vómito teatralizado” y repite el epíteto hasta la saciedad (“La fugacidad” 114-117). Ambos filmes entran, pues, en la categoría de cine de género. Son melodramas, aunque al de 1995 no se le denomine así. Acompañan las imágenes con música, que expresa y acentúa las emociones, y en el caso de la de 1948 es muy exaltada y variada. Ambas tienen la espectacularidad que procura el teatro, la pantomima, el cabaret, que fusionan el relato con la expresión gestual y narran temas medulares para los seres humanos, temas reprimidos, cargados de contradicciones vitales, sin solución posible, pero insoslayables, que marcan una contradicción entre el deber y el querer, la lealtad y la pasión, en las difíciles relaciones familiares, filiales o fraternas, las que existen entre los sexos, con la autoridad dominante y entre personas de diferente generación. Como en todo melodrama se remite al mundo de los orígenes, previo a nuestro nacimiento, a los mitos fundacionales y los tabúes primarios. Abordan así el sufrimiento humano, pero no el heroico, sino el que viven las personas comunes en sus tragedias cotidianas y rutinarias, expresado visual y verbalmente de manera hiperbólica. El melodrama, además de construir una estética propone también una 7

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Traducción mía.

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ética, otorga valores morales a la vida privada y adapta el discurso tradicional a las nuevas necesidades. El género se ha reciclado sin cesar, por lo que cabe preguntarse, ¿a qué necesidades se adecúa hoy en día? Lo evidente es que el cine de géneros sigue vigente hoy en día y que convive con conceptos más sofisticados. Ciertamente existen melodramas vanguardistas, algunos de gran calidad, aunque el género se siga considerando uno de los desprestigiados “géneros corporales” que producen reacciones físicas, como el cine de terror o el pornográfico. ¿Qué reciclajes presenta el caso que nos ocupa? En la película de 1995 el típico tremendismo del melodrama, más exagerado que en la de 1948, se narra con poca exaltación musical, un tono refinado que hace alarde de los recursos fílmicos más recientes, una fotografía pulcra, con ostentación de filtros y lentes precisos. Ambas respetan el código de significación genérico que permite el reconocimiento, pero la nueva parece deleitarse en el morbo, las escenas de sexo explícito y un esteticismo insolente. ¿Cambian estos dos aspectos el sentido del melodrama? En el cine clásico la trama es muy importante. García Agraz da más peso a la manera de contarla, y quizás sea mediante la sofisticación de sus imágenes que pretende superar el melodrama consagrado de Fernández, aunque se mantiene la intriga y la intensidad de la trama, fundada en hechos violentos. Ambos filmes tienen escasos movimientos de cámara, pues intentan encerrar el ambiente, y los paneos o travellings dan impresión de apertura, pero la de 1995 busca planos atrevidos, por ejemplo, desde arriba (top shot), voces en off que no se corresponden a lo que en la imagen que se muestra, una fotografía magistral y golosa, que juega con las figuras en el espejo deformante –que también vemos en 1948– o se deleita con el examen de una bala a través de una lupa, recurso que con una perla utilizó Emilio Fernández en La perla (1945). La fotografía de Figueroa, magnífica como le es habitual, resulta más clásica que la de Marcovich y su blanco/negro tradicional equilibra su creatividad con la sobriedad. La belleza no radica en un escenario pulido o en objetos memorables, sino en la calidad de una fotografía que muchas veces tiene profundidad de campo.

Las películas Emilio Fernández es uno de los directores más importantes de la llamada edad de oro del cine mexicano, en gran medida por los premios internacionales que sus filmes obtuvieron. Sus películas han sido sin embargo muy criticadas por sus excesos retóricos y se ha considerado a su cine oficialista, cuando en rea-

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lidad sus cintas expresan un campo de tensión entre ideas de diverso orden, como suele suceder en las pantallas (Tuñón, “La revolución”). Ciertamente el director incidía en la idea de su momento de construir imaginariamente a la nación, y lo hacía con entusiasmo. Temas, tesis y plástica se integran en el propósito explícito de crear un cine mexicano que influya en la sociedad. Eran años en que, por diversos medios, incluido el arte, se daban indicadores de lo que debía ser la identidad nacional y en el filme que nos ocupa, aunque sea su primera incursión en el cine urbano, también se busca mostrar lo que para él es la “esencia” de la nación, y lo logra en los paseos que Merceditas (Marga López) hace con su hermana Beatriz (Silvia Derbez), llevándola a celebrar el 15 de septiembre al Zócalo o a admirar las piezas prehispánicas del entonces Museo Nacional, situado en la calle de Moneda. A veces, para dar complejidad a sus personajes y permitir a la trama ser narrada, Emilio Fernández utiliza el recurso tradicional de la disociación de roles, típica del cine institucional8. Es el caso del personaje de Mercedes, mujer que sirve como fichera en el salón que da nombre al filme y lleva una vida sórdida en que los robos son parte necesaria de sus actividades, para permitir a la hermana estudiar en un colegio caro y aspirar a otra vida. Mercedes se transfigura algunos fines de semana y su aspecto vulgar, vestido de trenzas y faldas brillantes, da paso a la elegancia de una ejecutiva que visita y lleva a pasear a su hermanita: se presenta con sombrero y un elegante traje estilo sastre. Su gesto dulce remite a su bondad natural y sus frases denotan una profunda tristeza y una tendencia a la meditación. Se trata de la imagen bipolar de mujer decentemujer ligera típica del cine institucional, pero ambos mundos aparecen todavía más vinculados de lo que ya es común en el melodrama clásico mexicano, amén de incorporar otros estratos. En Salón México, su hermana Beatriz se hace novia de Roberto (Roberto Cañedo), el hijo de la directora del internado en que estudia, un heroico aviador del Escuadrón 201 que ha quedado cojo en la Segunda Guerra Mundial (Roberto Cañedo). En la versión de 1995 hay una mención a que la muchacha podría encontrar en La Habana, a donde planean irse a vivir Paco (Alberto Estrella), el “cinturita” y Mercedes (María Rojo), a un buen partido, “un piloto, por ejemplo”. En la película de Fernández es clara la relación entre el mundo diurno y el nocturno: el trabajo de Mercedes permite que

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Entiendo por cine institucional el que tiene una forma de representación y de narratividad propia, que cuenta con códigos y convenciones tanto en las formas como en los contenidos, que construyen un estilo fílmico dominante, entendido y aceptado por las audiencias.

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el aviador vea a Beatriz “[...] como esas mañanas de primavera [...] sin complicaciones, pura, simple, perfecta”, como naturaleza benévola. El filme empieza por un concurso de danzón que gana la pareja conformada por el pachuco Paco (Rodolfo Acosta) y Mercedes, pero el premio, consistente en dinero en efectivo y una copa es escamoteado por Paco a Mercedes que sólo recibe la copa. Ella entra a un hotel donde él duerme y roba el dinero, se lo coloca en la media, tira la cartera y recibe poco después una paliza de Paco, cuando se da cuenta de la situación. La película cuenta con una deslumbrante representación del ambiente de arrabal. Los “tipos” de hombres y mujeres que desfilan por la pantalla son nítidos: vemos al lenón, a las muchachas que fuman y mascan chicle al mismo tiempo, a los parroquianos que parecen burócratas en noche de asueto. Por ser víctimas, las prostitutas son pueblo, no en balde su atuendo: sedas brillantes, sí, pero también trenzas y moños, rebozo, algunas ostentan tobilleras, cuando las medias de seda o nylon pertenecen sólo a los usos de las mujeres pudientes. El ambiente es sórdido, sucio, las paredes desconchadas, el piso de tablones sin barniz, un ventilador da la idea del calor reinante, es ruidoso y los clientes disfrutan una alegría estruendosa que con facilidad desemboca en pleito. Es un ambiente hacinado, lleno de humo: sale de las coladeras, de las chimeneas, y del salón de los cigarrillos. Laura Domínguez contaba que se ensayaron múltiples maneras de crear el ambiente sórdido del Salón, pero ni el hielo seco ni los anafres con leña producían el humo que quería el director, hasta que ella sugirió que sacaran cigarrillos y esa fue la solución para las exigencias del equipo (Domínguez, entrevista personal). En la ciudad se pierde el sentido de los ritos y las fiestas tradicionales, que quedan de telón de fondo, como cuando el policía Lupe López (Miguel Inclán) y Mercedes sentados en las sucias escaleras tienen detrás los fuegos de artificio para las posadas navideñas, que han perdido su sentido, aunque se celebren con estruendo. En la ciudad el espacio es cerrado, y los planos fijos inciden en esta idea, cortando la fantasía de continuidad que deja todo paneo. En la ciudad todos están solos, pero pegoteados por los humos (Tuñón “Ritos y ritmos” 197-207). El cuarto de Mercedes en la azotea de la vecindad tiene las paredes sin enjarrar, los objetos son vulgares, viejos, y ella plancha su elegante traje de chaqueta conectando la plancha a un foco pelón. Se trata de un ritual: saca de una caja el sombrero, lo mira largamente, como permitiendo al espectador preguntarse qué hace ese objeto en ese ambiente. Es el punto central: los vínculos entre dos mundos, los bajos fondos que sostienen a los privilegiados. García Riera hace notar que el contraste entre el México al que se aspira y el que no debería de ser se vinculan por el “cordón umbilical del melodra-

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ma” (262). Yo por mi parte quiero resaltar que el filme construye un mundo en pisos: desde el cielo por el que vuela el avión de Roberto, hasta el bajo mundo húmedo y oscuro donde parecen alimentarse las raíces de esas plantas soleadas del jardín del colegio, donde vive, en la inopia, Beatriz, pasando por los espacios cívicos de los símbolos nacionales que remiten a la idea de patria: la catedral, las piezas prehispánicas del Museo de Moneda, la ceremonia del Grito de la Independencia (Tuñón “El Salón” 44). Esos mundos separados cuentan sin embargo con muchos vínculos, personajes que entran y salen y el más preclaro es la propia Merceditas, que paga el futuro promisorio de su hermana con una vida de vicio. Su sacrificio la convierte en una heroína y presumiblemente permite así ampliar a los espectadores los márgenes de sus deseos y de sus sueños. La película de García Agraz empieza por lo que es el final en la de Fernández. Nos pasea por el ambiente del Salón y nos lleva a un primer enfrentamiento entre Paco y Mercedes en el que él, prófugo porque su banda, la del Zopilote, ha fallado el golpe que preparaba, le avisa que la recogerá para llevársela a La Habana y la amenaza con contarle a su hija –que no es su hermana en esta versión–, sus verdaderas actividades de prostituta y ladronzuela. Acto seguido ella sufre un ataque de enojo, plagado de palabras fuertes en que ni su gran amiga La Jaiba (Edith González) la puede calmar, y cuando ésta sale a buscarle otro tequila aparece Paco y en el enfrentamiento ambos son asesinados, con salpicadera y charcos de sangre, él con unas tijeras clavadas en la espalda, en suma, un morbo melodramático consagrado por los excesos del cine mexicano de estos años. La película empieza entonces por el final e incorpora al pulcro inspector Fernando Castellón (Demián Bichir) que, siempre mascando chicle, insiste en encontrar una explicación que no sea la evidente de un crimen pasional entre dos que se aman y se odian. Su investigación implica interrogatorios informales que se traducen en una sucesión de flashback que pretenden dar diversas atalayas del hecho: Almendrita (Blanca Guerra), La Jaiba, Lupe López (Manuel Ojeda), Aaron Copland (Steven Brown) dan su versión de los hechos, filosofan al respecto y se pretende un caleidoscopio de versiones diversas a la Rashomon (Kurosawa, 1950) que dé cuenta de la pluralidad de las pasiones humanas, del paso del gozo amoroso al dolor, de los celos, de la vergüenza ante los hijos. Es un mundo lleno de ruidos: el de los autos, de la rumba que se baila, y también así son las pasiones de sus protagonistas, pasiones en un espacio en el que el ruido rebota y sus protagonistas no encuentran la salida. El filme de García Agraz se centra en el mundo del Salón, obvia el universo escolar que era la posibilidad de un futuro mejor. Si en la del Indio teníamos un

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mundo en pisos, que recordaban al listado del sarape del que hablaba Eisenstein9, para ilustrar esa sociedad radicalmente dividida como es la mexicana, García Agraz simplemente minimiza el mundo exterior, que queda reducido a la puerta exterior, ajardinada, de un colegio fino para niñas y unas plazas, en el mismo centro hoy llamado histórico en que se desenvuelve el filme, en que se venden objetos de mimbre y de barro, o se cena pozole en rústicas mesas colocadas en la calle. El glamur que el Indio había depositado en el colegio de Beatriz, la elevación espiritual que se vivía en el cielo cuando se volaba en avión, se suprime para centrarse en un mundo sórdido en el que su centro, el Salón México, aparece glamurizado contradiciendo su sentido. En las tramas de Emilio Fernández se observa, como una seña de identidad, la tensión entre tradición y modernidad, que se dan simultáneamente y sin integrarse entre sí, provocando un perpetuo conflicto. Observa un México esencial y eterno, sagrado: el México del destino, sobre el que la civilización y la historia suceden sin lograr el progreso y la felicidad de sus protagonistas10. El triunfo es para el México eterno. La lucha de sus héroes fracasa, pero en el horizonte se ha propuesto una posibilidad de salvación, y así ésta puede imaginarse por sus audiencias, muy de acuerdo al modelo propuesto desde la Revolución. En el Salón México del Indio se salva a Beatriz (la hermanita) para no suprimir la esperanza. En el mundo cerrado de García Agraz, Laura (Tiaré Scanda), la hija, va al Salón avisada de la muerte de su madre y escucha los discos que aquella bailaba, se los lleva a su previsiblemente aburrido colegio, rogando a La Jaiba que le enseñe a bailar como lo hacía su progenitora para volver pronto al Salón, lo que promete. Aquí la lucha de Merceditas no tiene sentido, porque aquí no hay salida. Es un mundo cerrado en que incluso la cámara no da soluciones de apertura, un mundo embellecido pero encerrado en una burbuja. Un mundo obsceno donde la única opción es la belleza, digna, sí, de mirarse y remirarse.

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En carta a Sinclair Lewis le dice: “Un sarape es la manta listada que lleva el indio mexicano, el charro mexicano, todos los mexicanos, en una palabra. Y el sarape podría ser el símbolo de México. Igualmente listadas y de violentos contrastes son las culturas de México, que marchan juntas y, al mismo tiempo media un abismo de siglos entre ellas (189). Es interesante comparar estas ideas con las que desarrolla Guillermo Bonfil (1987) en su libro. Este autor analiza la tensión entre lo que él llama el México profundo y el México imaginario. El punto, según él, pauta todos los aspectos de la cultura mexicana, siendo más evidente entre los grupos mestizos o indígenas. Véase también: Tzvetan Todorov.

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Ciertamente en estos años la fe que sí quería tener el Indio Fernández en el futuro promisorio del país ya no es viable. Si en los años cuarenta, pese a sus contradicciones, cabía la confianza, en los noventa ésta es escasa. Son años de espectáculo, sí, pero también de crisis económica y de desesperanza tanto de una vida mejor como de cambios en la política estatal (los últimos años de hegemonía del PRI), son años de escándalos políticos, de estancamiento y de la entrada de tecnologías que permiten exaltar la belleza de la imagen y que comunican al mundo en una creciente globalización y espectacularización. Cada época histórica se caracteriza por muchas cosas y una importante es la manera en que se concibe el futuro. Emilio Fernández abre una posibilidad de escapar del mundo cruel que representa, pero García Agraz la cierra. Se conforma con hacer rebosar glamur a ese territorio cooptado, convirtiéndolo en un espectáculo goloso. Los grupos marginados en García Agraz no tienen redención posible. En la del Indio, con todo, el lamento, a ritmo de danzón, que acompaña al fin no está exento de esperanza: “Si Juárez no hubiera muerto / otro gallo cantaría / la patria se salvaría / México sería feliz”. Estamos en el melodrama, sí, pero también en la crítica de finales del siglo xx al modelo de conducta melodramático, con todo su equipo de gestos, dichos, supuestos que le dan sentido, y a los que se quiere pasar por alto. Parece decirse que ese mundo ya no se comparte, y así Merceditas es ducha en palabrotas y gusta del tequila hasta conseguir borracheras memorables. Se trata de una crítica al melodrama no exenta de nostalgia.

Nota roja y glamur: una difícil combinación El melodrama se ha reciclado para cumplir con necesidades de su momento, de una cultura popular que debe fincarse en un linaje, en un mito de origen. En la de 1995 el flashback nos lleva a una situación del pasado. Es por eso que la exaltación de la belleza de los objetos es precisa, pues ellos son los símbolos de su esplendor. Las técnicas fotográficas y de puesta en escena permiten embellecer un mundo sórdido. Maurice Halbwachs explica cómo los recuerdos se organizan desde el presente para justificar las necesidades de su momento. La memoria no es un contenido sino una manera de organizar la experiencia y un instrumento para actuar en nuestro mundo, y en este filme vemos que a principios del siglo xxi se mira con nostalgia la cultura popular previa, sea la asociada al danzón con el Salón México como icono sea la construida por la industria del cine de la edad de oro.

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La película de 1948 recibió críticas diversas. Una que me interesa aquí es la de Efraín Huerta que la considera “Una obra maestra para adultos. Vigor. Fibra. Músculos. Vísceras. Escenas agrias y amargas. Escenas de desorbitada y tropical lujuria”. Para Huerta la cinta es “una sinfonía de página policiaca” (135-136). La titula “La nota roja de la cinematografía mexicana” y en eso es que la convierte García Agraz en su reboot. La nota roja es la encargada de narrar los crímenes y delitos en la prensa, y lo hace con un estilo particular, a medio camino entre el periodismo y la ficción, convocando al morbo y al voyeurismo. Hereda la idea de la ciudad y de la vida nocturna como caldo de cultivo para el vicio y la delincuencia y destaca una serie de tipos, como la prostituta, el lenón, el obrero. En ella salen a la luz los secretos de una sociedad, los que se consideran obscenos y en esto coincide con el melodrama, que tiene desde sus orígenes este carácter. La nota roja apela a los sentimientos y a las reacciones viscerales, no a la reflexión. Emilio Fernández la pasa por el cedazo de su utopía, en su mundo en pisos existen los valores y a ellos se aspira pese a su reiterado fracaso, pero García Agraz carece de esta esperanza, no propone otros mundos o ideales a ninguno de sus personajes. En México, entre 1944 y 1969 el Magazine de la Policía da cuenta de la nota roja con cierto carácter moralista. Existe la idea de que la gente normal, sin pulsiones asesinas, puede caer al crimen, lo que presumiblemente cuestiona al lector, y en los años cincuenta se adorna al muerto con un dechado de virtudes para que el crimen tenga más garra (Pulido) Este rasgo lo vemos en el filme del Indio: Merceditas era una mártir pura. Desde 1963 se difunde el semanario Alarma con su fotógrafo estrella Metínides, que hace de la sangre y la carne mancillada gozo para el morbo popular. En el transcurso del siglo se incrementa de manera acelerada la imagen de la sangre coagulada como un valor, al grado de ser una seña de identidad en esta prensa, e incluso penetra en la de carácter serio y de temas políticos, que se contagia de elementos de nota roja. Este carácter se traslapa al cine mexicano de fin de siglo, quizás con la esperanza de que, como hizo notar Aristóteles en su Poética, cuando el crimen se convierte en teatro, deviene la catarsis, cuando el México de estos años los tenía en demasía. El filme de García Agraz rodea estas pulsiones, aunque hace gala de sofisticada imagen. Glamuriza el que nombra mundo sórdido al extremo, mediante la fotografía que aprovecha filtros y técnicas haciéndola muy hermosa y mediante una dirección de arte que convierte el antro de los barrios populares, en un dechado de limpieza, con decoración art-déco y en donde un artista como Aaron Copland compone la que será la sinfonía Salón México, suite sinfónica que se

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estrenó en el Palacio de Bellas Artes, bajo la batuta de Carlos Chávez, en 1937. En el célebre salón había tres salas respectivamente llamadas de “la mantequilla, la manteca y el sebo” y en la tercera había un letrero en que se leía: “Se suplica no tirar las colillas al piso porque se queman los pies las señoritas”, lo que queda lejos de esa alambicada representación.

El afán de morbo del film no nos ahorra la visión del charco de sangre

Al Salón llegan autos de último modelo, tan lustrados que las plantas y las luces se reflejan en su carrocería. Adentro bailan también mujeres con mujeres y los supuestos obreros se distinguen por usar un overol planchado y se adornan con una camisa blanca impoluta y corbata. Los señores llevan traje y corbata, algunos de moño, y usan el sombrero aun dentro del local, mientras que otros llevan gorra y uno un turbante para dar cuenta de cuán cosmopolita es el espacio, al grado de que Copland conversa con una mujer oriunda de Bombay. Los vestidos de las mujeres son diversos, destacan los brillos o la modestia de las que podrían ser secretarias después de horas en la oficina, Mercedes usa en algunas escenas rebozo popular. Sin embargo, ninguna tiene la suprema definición de la Merceditas del Indio con sus tacones, suéter, falda brillante y trenzas o la elegancia de su traje de chaqueta, sombrero y bolso fino que ostenta al ir a buscar a su hermana al colegio. Los números musicales en la versión de 1995 son coreografías de corte hollywoodiense con espléndidos danzantes con trajes bien cosidos y diseñados, en que todas las bailarinas lucen zapatos dorados. Un mundo sofisticado se incorpora a los bajos fondos, con lo que pierde su dimensión canalla y así, la media negra rota de Merceditas al inicio del filme, cuando es ya un cadáver en un charco de sangre que estudian los peritos policiales, no deja de ser una excepción en ese mundo almidonado que se nombra popular y sórdido, aunque las

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imágenes lo desmientan. El lenguaje soez que atraviesa toda la película resuena en forma artificial en ese medio de oropel. Presencia paradójica es la de objetos religiosos. Paco lleva una medallita y una estampa de la virgen de Guadalupe en la cartera de la que roba el dinero Mercedes. Se enfatiza el color local de este mundo, y con este y otros gestos se sospecha que el director convoca a unos públicos ajenos a esta realdad, sea por clase social o por nacionalidad. La religión aparece presente en los ánimos, pero no así la Iglesia o sus representantes, ni los ideales cívicos tan presentes en la de 1948. En ésta, aparecía y se mencionaba el fervor durante las posadas navideñas y sobre todo se hacía mención constante al valor del sacrificio. Fernández buscaba crear una conciencia cívica para él ineludible en espectadores que podrían compartir el mundo recreado en el filme. Aquí se hace un espectáculo de los barrios populares que transita sucesivamente del morbo al glamur. La diégesis propone un relato específico del género, mientras que el aspecto iconográfico, la opsis, lo convierte en espectáculo, ciertamente algo presente en todo cine. Se trata de destacar los objetos visuales para que parezcan tangibles. Edgar Morin explica brillantemente cómo en el cine las cosas son dotadas de alma (88) En estas películas se logra hacerlas palpitar. Como género de pasado, romantiza lo diferente: las formas de transporte, el fonógrafo, los atuendos, los aparatos y los rituales. El pasado parece ser un país atractivo, a pesar de las cajas de refresco en el piso y los carteles de publicidad y de propaganda política en las paredes. Esto es común al cine de los noventa, cuando recrea otros tiempos. Las cosas dejan de ser viejas, se quieren antiguas: ahora son vintage, asociadas a la buena calidad y buena factura, al prestigio de lo que hoy es el coleccionismo. El vintage, aquí art déco típico de los años treinta, convive con lo popular, el color local de la vida todavía rústica con el fulgor de los automóviles recién encerados. Estos iconos fungen como anclajes del pasado, romantizando la vida sórdida de los bajos fondos. En la versión de 1948 el tiempo fílmico era contemporáneo a su realización, los grupos populares se veían como partes de la vida, sin ese carácter apto para turistas que adquiere la de García Agraz.

Géneros sexuales en los dos filmes El artículo de Julio Jiménez Rueda titulado “El afeminamiento de la literatura mexicana” impuso desde el año 1924 una definición del mexicano viril, que contrastara con el grupo de Los contemporáneos que se sentían cosmopolitas y en donde había tolerancia para la homosexualidad. Se trataba de delinear la

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forma en que la literatura debía expresar la masculinidad de los nuevos tiempos surgidos por la Revolución11. El Indio procuró siempre la exaltación de sus machos como entes recios y luchadores, y su modelo coincidía con el hegemónico en la sociedad de esos años, aunque lo llevara al extremo (Tuñón “Los rostros”). Sin embargo, Carlos Monsiváis plantea que para ese tiempo no cabe el macho triunfador sino el vencido y que la figura del macho pasa de la jactancia a la imploración con José Alfredo Jiménez cantando Ella (145). En el cine clásico mexicano el melodrama giraba en torno a la familia y a la mujer como misterio y al papel de los hombres como soportes (Tuñón “Mujeres”), pero Patricia Torres ha planteado que desde finales del siglo xx la representación fílmica la pauta la emigración a los Estados Unidos de América y la crisis del patriarcado. No es tanto que ellos tengan otras características, sino que ahora éstas son cuestionadas y son las mujeres las que demuestran entereza y voluntad. En el filme de García Agraz tenemos tres “tipos” masculinos: el inspector Castellón, que parece escapado de una cinta de Hollywood, Lupe López, que escapó a su vez del Salón México de 1948 para ganar en elegancia lo que pierde en carácter y Paco, que aunque esté colocado en los años treinta tiene las endebles características de los galanes de fin de siglo. García Agraz no logra dar a sus varones la consistencia idealizada que les otorgaba Emilio Fernández. Paco carece de la contundencia del Rodolfo Acosta de la versión de 1948, aquí aparece vestido correctamente y bien planchado, con tirantes, a la moda de entonces, sin excesos notables como aquel, y como el equivalente a Merceditas, porque ambos son objeto de deseo. El policía Lupe López era en el Indio una figura entrañable. Mauricio Magdaleno contó que se encontró al actor Miguel Inclán en el autobús y pudo ver que la gente lo rechazaba por su tradicional papel de villano, por lo que le prometió hacerle una historia en la que haría de “bueno” (33). Su carácter popular, que hacía que el piloto aviador lo confundiera con un mensajero y le diera una propina, se pierde en el policía de García Agraz, bien uniformado y pulcro, atlético, que lleva a Mercedes y a Laura a la ópera, bien trajeado de civil, y que es acosado por Rita, mujer callejera curiosamente perteneciente al universo de absoluta sumisión y abyección que pretendía Emilio Fernández en sus protagonistas, al grado de que mientras hacen el amor, sabedora de su interés por la fichera, le propone, “si quieres, llámame Mercedes”. Es en este personaje masculino que García Agraz mantiene un discurso típico del Indio, que si bien resulta creíble en Lupe-Inclán es totalmente inverosímil en Lupe-Ojeda. La secuencia inicia senta11

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Sobre esta polémica Díaz Arciniega, 1989.

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dos Merceditas y él en una mesa, como sucede en la del cuarenta y ocho. Es un clásico plano-contraplano. Ella lleva un rebozo gris, de los baratos. Trata de besarle a él las manos e inicia el casi monólogo de Lupe: —Lupe— No Merceditas. Yo soy el que debiera besar sus manos, sus pies y hasta el suelo que pisa. Palabra que yo la admiro. —Mercedes— ¿Me admira? (con perplejidad) —Lupe— La he visto luchar desde lo más bajo para llegar a lo más alto. Es usted de oro puro y el oro vale pues aunque esté en la basura. De ahora en adelante seré como su sombra, para cuidarla en todo, y que pueda usted cumplir con ese sacrificio tan grande, hacer que se logre su hija. —Mercedes— Lo único que pido a la Virgen es que mi hija no se entere de nada. —Lupe— Yo no soy más que un hijo del pueblo. Uno que desde hace veinte años viste este uniforme. Un hombre pobre. El último representante de la Ley. Ya no soy un muchacho. Hace como diez años que enviudé y desde entonces no me había fijado en ninguna mujer, es decir, fuera de usted. Esto se me ha ido metiendo poco a poco aquí dentro -señala el corazón- y es mejor que lo sepa de una vez: la quiero. Le pido humildemente que sea mi esposa. No me responda ahora. Yo sé que no la merezco. En resumidas cuentas no soy nadie. Pero le ofrezco mi cariño y todo mi trabajo. Tengo tres menciones en mi hoja de servicio y este año, si Dios quiere, me van a ascender y tendré un galón más en mi uniforme. La quiero, Mercedes, se lo juro por la Virgen que llevo su nombre. Estoy luchando por conseguir un trabajo más. No me responda, yo la esperaré, Merceditas.

Este larguísimo discurso, tomado casi literalmente del filme del Indio, y típico de su estilo, aunque aquel es más largo, tiene en esa primera versión un carácter importante. En Salón México, el policía Lupe López está dispuesto a esperar a que Beatriz acabe su escuela para casarse con Mercedes. Lupe, el hombre de nombre femenino, asume el rol que usualmente asumen las mujeres en sus películas: “Seré como su sombra para cuidarla todo lo que pueda”12, aunque el policía enamorado no se nombra sucio ni manchado. En el mejor de los sentidos, el amor feminiza a los hombres, según el romántico que es Emilio Fernández. Ante eso la respuesta femenina es besarle las manos, semejarlo al Dios del que le hablaba su madre. En la secuencia de García Agraz se empieza por el final: el beso a las manos. Esta es una de las secuencias que mantiene fiel al filme original, pero el discurso que se quiere sublime queda aislado en un estilo que destaca la estética, el morbo, las malas palabras y pierde la garra que

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Emilio Fernández consideraba “La abnegación de la mujer con el hombre...a donde va él, va ella, como una sombra enamorada, y está atrás y adelante y al lado y al frente. Eso, a mí, me parece divino” (Tuñón “Los rostros” 177).

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tuvo en boca de Lupe-Inclán. Parecería que García Agraz quiere mantener el lustre de este deslucido héroe que fue el Lupe del Indio, pero el suyo ni siquiera ha sabido ganar la pelea contra Paco, cuando defiende a Mercedes de sus golpes, ni logra darle la heroicidad al acto de quitarse el uniforme para pelear de hombre a hombre como lo hace Lupe-Inclán, incrustándolo en un ropero después del pleito. En su glamuroso filme sin esperanza resultan actos gratuitos. En cambio en el filme del Indio había una secuencia medular que podría haber cabido en el universo descreído de García Agraz. Lupe-Inclán ve a Mercedes salir del hotel en que duerme Paco y al que ella entró para robar el dinero del premio ganado por los dos. La ve sacar el dinero y tirar la cartera. Lupe la recoge y en la mañana la sigue, y descubre su secreto cuando la ve salir del colegio, muy fino y caro, con su hermana Beatriz. Los recursos estilísticos del melodrama hacen su agosto para transmitir el terror de Mercedes, pero Lupe entiende, escucha lo que le explica, se pone a sus órdenes y tira la cartera. A partir de ese momento será su “sombra enamorada”. El fiel ejecutor de la ley la desecha para defender a su amada. Por eso también la defenderá de los golpes que le propina Paco cuando descubre el robo, peleando por ella como un hombre, y no cómo un policía. En el universo fílmico de Fernández estas secuencias cabían en su horma a la perfección, y el rostro torvo de Inclán, su espesor popular transmitía esa frase creída entonces de “pobre pero honrado”. Le daba grandeza, valor, valentía. Respecto a la representación de las mujeres, el Indio recurría al ya tradicional recurso de la disociación para presentar la lucha de su Merceditas, siendo ella un vínculo entre esos pisos separados de un mundo que sería propicio para su hermana (Tuñón “Mujeres” 90). En la de 1995 la disociación necesaria para narrar historias que hablen de esa mujer única, esencial, eterna, abstracta, ideal se hace entre cuatro prototipos de mujer, disociando pero complementando, en un recurso también tradicional del cine institucional mexicano en las figuras de Almendrita, celosa de la obsesión del que llama “mi hombre”, el pachuco Paco, por Merceditas, La Jaiba que cubre la tradicional función de amiga incondicional de la que será asesinada y la hija, Laura, que muestra su vocación por integrarse en ese mundo del que la madre pretendía sacarla. No vemos complejidad psicológica sino las facetas de una idea arquetípica de mujer. Todas giran en torno a Paco, aun La Jaiba que lo detesta. Laura encontrará previsiblemente a su Paco que la hará sufrir. El director sugiere que ellas son adictas al masoquismo. La imagen femenina es entonces abstracta, responde al eterno femenino, disociada en funciones para darle un espesor a la cinta que no logra. En el filme del Indio el futuro se encarnaba en la hermana de la protagonista, ciertamente por una pulsión personal del director a minimizar el papel materno (Tuñón “Los

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rostros” 143-152) en cambio, en la versión de García Agraz el más esperable “sacrificio” de Merceditas es por su propia hija, pero carece de sentido y es ineficaz. Y lo hace en una época en que se exige que las figuras femeninas ostenten una recia dignidad. Ciertamente en la de 1995 se trata de mujeres sexuadas. Es lo esperable en ese ámbito, y aquí sí se sale de la pura genitalidad con que el cine institucional mexicano presentaba a las mujeres públicas (Tuñón “Mujeres” 235), pero es una sexualidad que sólo propicia el dolor. Mercedes se muestra harta de ese tipo de sufrimiento, y la Almendrita no logra tampoco encontrar la calma. Hay escenas explícitas de sexo aparentemente gozoso, o al menos ruidoso, que el Indio jamás se hubiera permitido filmar (Tuñón “En su propio espejo” 55). Sin embargo estas mujeres no son libres, aparecen siempre enojadas, capturadas por sus propias pasiones, sin salida.

Conclusión Me interesó aquí contrastar los dos filmes para avanzar en las maneras en que el melodrama se adapta a las necesidades contemporáneas, y hacerlo con el Salón México de 1948 y su reboot de 1995 lo permitió. Veo continuidades en muchas escenas y secuencias, en una trama de violencia, en un estilo enfático, aunque la trama moderna no sea lineal y busque maneras oblicuas de contarse. También la veo en conceptos que sostienen las tramas, como los que he llamado de la disociación y la complementariedad para colocar a hombres y a mujeres en la trama y en lo medular del género fílmico: los problemas del amor y el desamor, las expectativas entre generaciones, el deseo insatisfecho, etc. En la de 1995, se pretende salir del desprestigiado melodrama mediante la ironía ante sus convenciones, la discreción en la música, que ciertamente no tiene la de Fernández, la sofisticación de la cámara y el preciosismo de la puesta en escena, pero recupera con creces el morbo que le es propio, dada la herencia con géneros visuales y aparatosos, acentuándolo con el de la nota roja al uso en esos años. Parece totalmente perdida la creencia en este género como modelo para la vida que tuvo tanto éxito. Ahora parece ser nada más una forma de contar cuentos y un pretexto para recrear el emblema de la cultura popular mexicana en que se ha convertido el cine mexicano, al que se observa con nostalgia, a través de otro icono de esa cultura que es el danzón y la vida de los bajos fondos. La película de 1948 permitía ampliar los puntos de mira de los espectadores y ofrecía mal que bien la esperanza en un futuro mejor, y aunque los protago-

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nistas acabaran mal los hacía hablar de esperanza, dignidad y honor. En 1995 se desinflan estos propósitos, los arquetipos utilizados quedan flotando en un ritual vacío: se convierten en “tipos” y en “funciones”. ¡Quién lo diría! Desde este contraste resulta que las tragedias de Emilio Fernández transmiten esperanza, se cargan de trascendencia, mientras que el esteticismo, que parece tan light de finales del siglo xx la cierra. Ciertamente, en el México de nuestros días se mira con desconfianza al optimismo y la cursilería, parece ser más inteligente el pesimismo que la confianza, o aun la tenue esperanza. Se mantiene todavía un tono clave y tradicional de la cultura mexicana que es la grandilocuencia y el gusto por los extremos, la dificultad para concebir el humor como algo que puede ser crítico, inteligente y profundo. Las convenciones típicas del melodrama clásico parecen ridículas en la de 1995, ha triunfado el término como adjetivo calificativo. ¿Modifican estos rasgos el género melodramático? Sólo parcialmente en este caso, porque García Agraz sigue fatigando el tema de las emociones vivas. Sí, en cambio, por algunos de los recursos con que se expresa pretenciosamente, que vacían de sentido un andamiaje de ideas sin suplirlas ni por el espíritu crítico ni por una propuesta artística que vaya más allá del esteticismo y el morbo.

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Cuna de lobos: moda y apariencias en las telenovelas Tanya Meléndez Escalante

The Museum at the Fashion Institute of Technology, New York

En 1996 el dramaturgo Carlos Olmos redactó un artículo acerca del oficio de escribir telenovelas. Lo describió como un proceso similar a la disciplina que se necesita para producir moda prêt-à-porter (Olmos párrafo 14). Olmos conoció a fondo las demandas de este melodramático género televisivo. Escribió guiones para programas seriados desde 1976 y fue coautor de Cuna de lobos, telenovela semanal que paralizó a México a mediados de los años ochenta. En este melodrama, la moda juega un papel central en el desarrollo y evolución de los personajes femeninos. Los roles principales pertenecen a tres mujeres: Leonora Navarro, Catalina Creel y Vilma Larios. Ellas se reinventan y engañan a los demás personajes a través de sus atuendos y estilos. La moda es su instrumento de seducción y es un componente esencial de la trama de Cuna de lobos. Como todos sabemos, las telenovelas son un negocio multimillonario con alcance mundial. Sin embargo, se ha brindado escasa atención al vestuario utilizado en ellas. Esto, quizá, debido al hecho de que al igual que la moda, las telenovelas no son consideradas un tema de peso académico. No obstante, se ha publicado un reducido número de escritos. El estudioso Fernando Bermúdez ha escrito sobre el tema (“Fashion and National Identity” “La Telenovela”), Nora Mazziotti escribió sobre los elementos estéticos en las telenovelas (“Modelos y tendencias”) y el libro Twentieth-Century American Fashion dedica un capítulo entero a la relación entre la moda y la televisión en los ochenta, detallando de forma especial la serie Dinastía (Cunningham, Manguine et al. 209-228). Este artículo pretende explorar el papel que juega la moda en la creación de los personajes de la telenovela: desde rasgos de personalidad determinados por el guión hasta el uso de moda y vestuario dentro del argumento de Cuna de lo-

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bos. La obra de los sociólogos Jean Baudrillard (“De la seducción”) y Gilles Lipovetsky (“The Empire of Fashion”) es útil para entender la moda como artificio y como una forma de seducción. En El imperio de lo efímero, Gilles Lipovetsky afirma que “la apariencia global de las personas ha basculado en el orden de la teatralidad, de la seducción, del espectáculo mágico” (26). Lipovetsky asume que a la artificialidad es el elemento central en este proceso, como una espectacular “afirmación del yo” (33). Es así que la teatralidad es central a la moda, y se trata de un placer recíproco en el que el individuo aprecia el espectáculo de los otros quienes a su vez participan en el placer de la representación. En De la seducción, Jean Baudrillard describe a la seducción como un juego de apariencias. Para Baudrillard, el rol principal de la seducción es que la verdad absoluta no debe ser revelada nunca. Lo que es más, de acuerdo a este autor, la seducción, la ironía y la feminidad transforman la realidad en un juego de apariencias que avasalla los sistemas de poder y significado (81). Mi objetivo es desarrollar la noción de seducción propuesta por Baudrillard quien la ve como un ritual que no se interesa por transformar las estructuras sociales existentes; sino que es, simultáneamente, un juego de engaños que no es productivo ni busca llegar a la verdad: su preocupación es llegar al encantamiento. Analicé al vestuario como parte de la puesta en escena y comparé los vestuarios de Leonora Navarro, Catalina Creel y Vilma Larios con imágenes en documentos visuales, ya fueran editoriales de moda o comerciales. En este estudio resultó necesario diferenciar los conceptos de vestuario que es diseñado para servir a un guión (Landis 48), ropa que se entiende como término genérico para cualquier prenda (Calasibetta y Tortora 130) y moda que es el estilo de vestir en constante cambio en un tiempo determinado (Steele 12). La telenovela Cuna de lobos fue transmitida en México del 6 de octubre de 1986 al 5 de junio del año siguiente. Es una de las exportaciones más redituables para Televisa. Ha sido transmitida en 158 países. Carlos Téllez fue el productor, director y coautor de Cuna de lobos. Téllez escribió la telenovela con el reconocido dramaturgo Carlos Olmos, y gran parte del éxito del programa se ha atribuido a la calidad de la prosa de Olmos. En diversas entrevistas, Olmos y Téllez expresaron su deseo de que la telenovela fuera de calidad. De manera intencional mantuvieron los diálogos cortos e intensos y las escenas breves con el objetivo de generar una narrativa dinámica (Castañeda 25). Es indudable que Cuna de lobos fue un un punto y aparte no sólo por el hecho de que sus protagonistas no fueran actores considerados como estrellas de

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telenovela sino también por ser un pastiche irónico del cine negro, novela policíaca y melodrama. Carlos Olmos declaró que “el melodrama es ahora una farsa, los contrastes melodramáticos del bien y el mal ya no pueden ser tomados en serio” (Row y Shelling 111). Es interesante notar que Cuna de lobos fue dirigida a audiencias tanto femeninas como masculinas (Orozco “La telenovela” 21), y que sus autores tenían la intención de mezclar el melodrama con la comedia. Cuna de lobos es la historia de una secretaria de origen humilde llamada Leonora Navarro. Ella cae víctima del ardid, un matrimonio falso con Alejandro Larios, quien en realidad busca robarle a Edgar, el hijo que procrearon juntos. El objetivo es que, gracias a Edgar, Alejandro pueda heredar la parte de la compañía farmacéutica que le pertenece a la familia. Catalina Creel es la madre de Alejandro. Esta matriarca es capaz de asesinar a quien ponga en peligro la felicidad de Alejandro. Es innegable que Leonora es la heroína de la historia, sin embargo, Catalina Creel se convirtió en el centro de la historia y en un icono en el imaginario de los mexicanos. En un estudio de 1988, una mujer explicó que “a partir de que se puso buena Cuna de lobos, mi marido comenzó a llegar un poco antes de las nueve para poder ver la novela. Todos sus amigos estaban también en sus propias casas viéndola” (González 99). De hecho, el episodio final del programa tuvo un rating de 49,9 puntos y el actor Humberto Elizondo relata que esa noche fue detenido por inspectores de migración quienes le dijeron “nos va a decir la verdad o usted no sale de aquí y se va a quedar en la cárcel de Tijuana. ¿En qué acaba Cuna de lobos?” (“50 años”).

El vestuario en CUNA DE LOBOS A decir de Álvaro de la Cueva, las telenovelas son para muchos en México una referencia al buen gusto en “vestidos de novia, maquillaje, peinados, zapatos y accesorios” (“Sangre” 105). Asimismo, Lydia Lavín y Gisela Balassa proponen en Museo del Traje Mexicano, que “las telenovelas están tan impregnadas de la moda del momento que permiten que el espectador conozca la ropa de otras épocas” (406). De igual modo, Cecilia García Molinero, diseñadora de vestuario, relata que un fabricante de ropa le agradeció por su diseño de un vestido rojo que utilizó la actriz Thalía en la entrada de la telenovela María Mercedes (Comunicación febrero). Dijo que la producción y venta de dicho vestido en toda Latinoamérica lo había hecho millonario. Es más, la actriz Diana Bracho

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dijo que “las telenovelas influyen mucho en el gusto popular” y señala que el encaje se volvió muy popular en México después de que su personaje, Evangelina, en la telenovela Cadenas de amargura (1991) lo usara profusamente. Durante las décadas de los setenta y ochenta, Televisa industrializó la producción de telenovelas. (”La telenovela en México” 26). Fue también en este periodo cuando se estableció, de manera formal, un departamento de vestuario. Carlos Brown, Cecilia García Molinero y Flora Burillo aparecen en los créditos de la producción como diseñador de vestuario, diseñadora de vestuario de María Rubio y asesora de vestuario, respectivamente. Para efectos de esta investigación, pude hablar con García Molinero y con Brown. Carlos Brown era un artista visual y ésta fue su primer telenovela. Cecilia García Molinero era arquitecta y había trabajado para Televisa por algunos años. Flora Burillo era una diseñadora de modas y trabajaba como estilista para esta producción. García Molinero aclaró que Cuna de lobos sería exportada, pero Téllez no hizo concesiones. No simplificó el vestuario para el mercado global; por el contrario, promovió el uso de la moda (Comunicación febrero). Los vestuarios de Cuna de lobos fueron en su mayoría manufacturados en los talleres de Televisa. Sin embargo, Brown recuerda que fue de compras con Diana Bracho en busca de la ropa para Leonora. Asimismo, el renombrado diseñador de moda mexicano Carlo Demichelis, creó muchos de los atuendos que fueron usados por Rebecca Jones. Demichelis vistió a las mujeres glamorosas en el México de los ochenta, su marca sigue activa: sus creaciones se muestran en Fashion Week México y se encuentran a la venta en el lujoso almacén Palacio de Hierro. Jorge Plata, el presidente del Instituto Textil Nacional de México, destaca el hecho de que mientras “el 80% de los fabricantes tienen departamentos de diseño, las creaciones se limitan a recrear los diseños de otros mercados” (Fernández 2). Por consiguiente, los diseñadores de vestuario en Cuna de lobos buscaron inspiración en revistas extranjeras. Cecilia García Molinero anota que las prendas de diseñadores europeos “eran muy caras” pero que había marcas como Armani y Chanel que le causaban admiración (Comunicación diciembre). De acuerdo con Fernando Bermúdez, en Televisa en términos de vestuario “la ficción predomina sobre la realidad” (158). En este sentido, Diana Bracho coincide en que “los vestuarios de esa época, de telenovelas como las de el señor [Valentín] Pimstein eran muy estereotipados”. Sin embargo acota “[Cuna de lobos] rompió con ese estándar acartonado de las novelas”. Desafortunadamente el vestuario de este programa se ha perdido.

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Los personajes femeninos en CUNA DE LOBOS Leonora Navarro Leonora Navarro es una humilde estudiante de negocios de provincia que trabaja como secretaria para pagar su universidad y sus clases de inglés. En un principio su guardarropa es simple, blusas de botones y vestidos camiseros. Su vestuario son prendas genéricas, no moda. Durante el segundo episodio, lleva un par de zapatos viejos a que sean reparados. Más tarde expresa su desprecio hacia su evidente deterioro. Cuando Alejandro Larios, rico heredero, la invita a salir, ella declara que la pobreza es horrible y que habiendo usado los mismos zapatos por cinco años es tiempo de cambiarlos por unos nuevos. Durante el sexto episodio, hay un acercamiento a los zapatos. Leonora se los quita y los abandona al tiempo que Alejandro la seduce. Téllez y Olmos utilizan los zapatos de Leonora como símbolo de su modestia y de las privaciones que ha sufrido. Leonora queda embarazada y Alejandro organiza una boda falsa. Durante la boda, Leonora usa un vestido rojo y simple. Lo escogió porque a Alejandro le encanta cómo se ve en ese color. Es de llamar la atención que a pesar de que Leonora ha gastado más dinero del que acostumbra en ese vestido, su imagen esta pasada de moda por diez años. La transformación de Leonora, a la par que su introducción al mundo de la moda, sucede en el episodio setenta y uno. Para este momento, Leonora ha dado a luz a su hijo Edgar, Alejandro le robó al niño y Leonora pasó un año en una institución para enfermos mentales recuperándose del trauma causado por el secuestro de su hijo. Para lograr entrar a la farmacéutica Larios-Creel, Leonora finge ser una periodista. Porta un vestido de grandes hombreras y ceñido a su cintura, de cuello y puños estilo francés blancos y que es muy similar a un vestido de Chanel de la colección otoño invierno 1986. La nueva Leonora es determinada y asertiva. Las grandes hombreras ayudan a acentuar la transformación. En los episodios subsecuentes, opta por estilos masculinos, con hombros cada vez más prominentes. Leonora encuentra su disfraz en la moda. Cuando de forma intencional choca con José Carlos, el hermano de Alejandro, para seducirlo, Leonora usa corbata y zapatos bicolor que podemos comparar con un anuncio de Guy Laroche publicado en Vogue (EUA) en septiembre de 1985. Pasado algún tiempo, José Carlos se casará con ella. Para ésta, su verdadera boda, Leonora usa un grueso suéter de lana con enormes hombreras, pantalones de mezclilla y botas

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para montar. De acuerdo con Cecilia García Molinero, mientras más cruel el proceder de Leonora, más masculinas eran sus prendas de vestir (Comunicación diciembre). Leonora modela una gran cantidad de atavíos similares hasta el episodio ciento treinta y siete donde su estilo muestra una nueva transformación. Aquí Leonora confiesa a José Carlos que cuando se casó con él lo hizo sólo para recuperar a su hijo. Durante esta escena, Leonora usa una gargantilla blanca, un largo suéter plateado con delicadas hombreras y una falda recta blanca similar al look en un anuncio de la marca Comitex publicado en la edición especial Hilos de Vogue Italia en 1986. Llama la atención el hecho de que su cabello ha cambiado. Es más rizado, está más a la moda. A partir de este punto, la silueta de Leonora sigue los designios de la moda, pero su estilo es más femenino, además de que de forma discreta comienza a utilizar más joyería. En el episodio ciento cincuenta utiliza un vestido azul que nos remonta al nuevo look de Dior muy parecido a un vestido de Oscar de la Renta de 1986. En escenas del último episodio de la telenovela, se le ve a cinco años de los eventos finales, siendo un ama de casa devota. Nuevamente presenta un vestido que nos recuerda al nuevo look y su cabello está trenzado alrededor de la coronilla. Este look es una copia fiel de un anuncio de Luis Feraud, publicado en Vogue Francia en febrero de 1987. Para Diana Bracho, Leonora era reflejo exacto de lo que las mujeres mexicanas vestían diariamente. Una gran cantidad de sus atuendos fueron adquiridos en almacenes como Liverpool y Palacio de Hierro, y habían sido hechos por diseñadores y marcas mexicanas. Entusiastas de la telenovela le han confiado que Leonora era el modelo a seguir para las mujeres empoderadas ante la adversidad. “Aunque comienza muy modesta, Leonora evoluciona hasta ser una mujer sofisticada, no se veía como una mujer común y corriente”

Vilma Larios En Cuna de lobos, Vilma Larios es una joven y rica mujer que creció en San Diego, California. De entre todos los personajes de la telenovela, quien viste más a la moda es Vilma. Lleva casada varios años con Alejandro. Sin embargo, no han tenido hijos ya que ella es estéril. Cuando aparece por primera vez en escena, la vemos con un look monocromático. Porta un traje sastre de pantalones anchos. Usa perlas y aretes de oro. Su traje y accesorios son prácticamente idénticos, salvo el color, a un conjunto

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de Chanel de la colección primavera verano de 1986. Su cabello está arreglado en una lisa y brillante trenza y su maquillaje es impecable en tonos neutrales. Los atuendos de Vilma reflejan, durante toda la telenovela, la moda europea. La vida apacible de los Larios se torna en caos cuando el padre de Alejandro muere y en su testamento exige un nieto para que Alejandro herede su parte de la fortuna familiar. Vilma fingirá un embarazo a partir del episodio veinticuatro. Con el paso del tiempo, la ropa se hace más holgada, pero nunca deja de estar a la moda. El embarazo de Vilma es presentado al mismo tiempo que el de Leonora y la diferencia en sus vestuarios es notable. Aunque las dos están casadas con el mismo hombre, que tiene ilimitados recursos financieros, la ropa de maternidad de Leonora la hace ver como una niña mientras que la de Vilma va acorde con el último grito de la moda en ese tiempo. Un artículo del Chicago Tribune de 1986 critica duramente a los diseñadores de ropa de maternidad que parecen pensar que las mujeres embarazadas desean usar prendas aniñadas y de poliéster, así como el “inexplicablemente popular cuello marinero” que Leonora usa con un vestido azul en diversos episodios de la telenovela (Austin). Las contrastantes prendas de Vilma y Leonora revelan la opinión de Olmos y Téllez acerca de la moda. Para estar a la moda no sólo se necesita tener los medios financieros, sino también un interés real por la moda y una conciencia de lo que ella significa. El embarazo de Leonora es real y su ropa es práctica. Por otro lado, el embarazo de Vilma es sólo apariencia. Vilma entiende la moda y sus caprichos, y utiliza sus extraordinarias prendas para engañar. En el episodio cincuenta, Vilma está en su cuarto arreglándose para su baby shower. Acaricia su vientre falso y le habla, como si de verdad estuviera embarazada. Por un momento Vilma es seducida por su propia mentira. Durante el baby shower es posible ver a Vilma rodeada por su grupo de amigas. Ella resalta por su gran refinamiento. Usa un elegante peinado y una gargantilla que consta de varias cadenas de perlas. Tanto su cabello como su vestido parecen discretos al compararlos con los voluminosos peinados y coloridos estampados que utilizan sus invitadas. De hecho, Carlos Brown señala que Rebecca Jones quería distinguirse de sus contemporáneas. “La competencia era Christian Bach, una mujer elegante, con estilo. Rebeca quería salirse del común denominador de actriz de telenovela mexicana. Ellas tenían el corte a la Farrah Fawcett, casi nadie se recogía el pelo”. Para Vilma hubo un uso abundante de accesorios para el cabello y trenzas. Con el transcurrir del tiempo, los muchos cambios de peinado representaron un problema para la producción por lo que Carlos Téllez solicitó peinados más simples.

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Al final de la telenovela, se revela que Vilma sufre de cáncer uterino. Sus prendas glamurosas han sido sustituidas por ropa de cama y su cabello está siempre desarreglado. En el episodio final, Vilma muere con su esposo en un accidente de aviación, sin hijos y sin vestir a la moda.

Catalina Creel El primer personaje en salir a escena en Cuna de lobos es Catalina Creel de espaldas, cuando súbitamente voltea, de forma por demás dramática, para descubrir al público el hecho de que tiene un parche que cubre su ojo izquierdo. Para el personaje de Catalina Creel el diseño del vestuario tuvo más peso que la moda. De acuerdo a Diana Bracho “El vestuario de Vilma era el vestuario de una chica muy burguesa y el vestuario de Leonora era mucho más popular, que vendían en las tiendas y apegado a la realidad, por otro lado, el vestuario de María Rubio era una invención total de Ceci”. Cada aspecto de la apariencia de Catalina Creel fue discutido con los escritores y hubo gran cantidad de referencias fílmicas en la construcción de su estilo. Su parche, por ejemplo, era un homenaje a Bette Davis en The Anniversary. Carlos Brown recuerda que María Rubio era una mujer desgarbada, por lo que hicieron un chaleco con grandes hombreras que utilizaría debajo de sus ropas para que Catalina Creel se viera más fuerte y más alta que todos los demás, incluyendo a los hombres. Los diseñadores de vestuario explicaron que Téllez quería que Catalina tuviera toda la clase y elegancia de la Joan Crawford de los años cuarenta (Brown). Todos los esfuerzos rindieron sus frutos. La imagen de Catalina Creel resonó por muchos años, por ejemplo, en 1997, la conductora estadounidense Cristina Saralegui, describió a Catalina Creel como “la mujer más elegante de la televisión mexicana” (“María Rubio”). El parche de Catalina es central para la trama de la telenovela ya que el personaje lo usa para torturar a su hijastro, haciéndole creer que él fue el causante de que perdiera el ojo durante una discusión cuando él era niño. Durante toda la telenovela el parche hizo juego con el atuendo de Catalina. Es significativo que, mientras que los parches en los ojos no son raros en las telenovelas –tan sólo en 1987 se vieron tres distintos personajes con parches en distintos programas– es el hecho de que el parche de Catalina estuviera a la moda lo que causó gran impacto. El parche se volvió tan popular que en 1987 la revista TVyNovelas organizó un concurso y los dos ganadores (uno de ellos un niño de tan sólo cinco años)

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se llevaron a casa una colección enmarcada de los parches de Catalina Creel (Méndez 16). Por otro lado, Catalina Creel tenía un atuendo específico que usaba cuando asesinaba a sus enemigos. En el episodio treinta y ocho, los televidentes la vieron utilizando este disfraz por primera vez. Catalina Creel se quita el parche, utiliza una peluca rubia, lentes para el sol y una gabardina al tobillo. Este atuendo era una referencia a Dressed to Kill de Brian de Palma. Los únicos momentos en los que Catalina sale en público con ambos ojos descubiertos es precisamente cuando utiliza este atuendo. En los episodios sesenta y seis, ochenta y ocho y ciento sesenta, Catalina asesina a tres personajes distintos mientras porta esta gabardina, que es una réplica exacta de la gabardina de Yves Saint Laurent que aparece en un anuncio de Yves Saint Laurent de Vogue Francia, septiembre de 1986. Este atuendo tiene el objetivo de confundir y engañar. El abrigo tiene una forma tan cuadrada y los lentes son tan grandes, que cualquier persona usándolos se ve exactamente igual que la otra. Es más, en el episodio noventa y nueve Catalina convence a una enfermera que trata de escapar de la policía de que use el atuendo. En el episodio ciento veintiséis, Leonora lo usa en a una fiesta de disfraces como un mensaje a Catalina: Ella sabe que es una asesina. En el episodio final de la telenovela, Catalina Creel se suicida al darse cuenta de que, por error, mató a su hijo Alejandro. Cuando la policía encuentra su cadáver, Catalina porta el abrigo, la peluca rubia y sus dos ojos están a la vista de todos.

Conclusión Para concluir, para aquellos que trabajaron en Cuna de lobos, la telenovela fue única y memorable no sólo por su gran popularidad sino también porque la consideraban como un producto de alta calidad cuyo objetivo era cambiar la forma en la que se hacían las telenovelas. Esto es especialmente cierto en cuanto al diseño de vestuario. A decir de Cecilia García Molinero, “fueron con todo”. A diferencia de otras series donde hay poca libertad para usar moda actual, Carlos Téllez solicitó prendas auténticas de la clase trabajadora junto con piezas de moda audaces y teátricas. Es esta yuxtaposición la que permite al televidente ser testigo de la forma en la que Catalina Creel, Leonora Navarro y Vilma Larios experimentan y viven la moda. Sus prendas nos permiten ver la imagen que tienen de ellas mismas y la forma en la que actúan los personajes de su creación. Seducen a la audiencia y a

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otros personajes con sus prendas engañosas y a la moda. Como dice Jean Baudrillard, “Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión” (69). En el caso de Rebecca Jones y Vilma Larios, la línea entre la realidad y la ficción es borrosa. Ellas comparten las mismas ropas y el mismo estilo. Ambas quieren sobresalir y diferenciarse de las otras. A través lo que Lipovetsky describiría como su “reino de fantasía, [...] cambio brusco y contrariedad” (27), Rebecca y Vilma se convirtieron en iconos de estilo. Los peinados de Vilma Larios fueron imitados por todo México durante esos años. La trama de Cuna de lobos es ininteligible sin la moda y sus seducciones. El parche de Catalina Creel, la evolución del estilo de Leonora, la ropa de maternidad que utilizó Vilma, todas ellas tienen un papel central en la historia de la telenovela. Catalina Creel sabe el poder que tiene la moda. Desde su parche, utilizado para intimidar y manipular, hasta su ropa llena de glamur y su peinado anacrónico, ella es a la femme fatale por antonomasia. Vilma, como la moda mexicana, busca inspiración en Europa. Leonora pierde su inocencia y adopta a la moda y sus artificios como una herramienta para luchar contra su posición de víctima joven, pobre e impotente. La seducción y la moda les sirven para negociar, más que para transformar las estructuras sociales. Catalina, Vilma y Leonora no cambian la estratificación clasista o el machismo de la sociedad mexicana, sino que utilizan su apariencia para hacer que trabajen a su favor. En primera instancia podría pensarse que los autores consideraban a la moda como algo desdeñable. Sin embargo, al analizar la telenovela y al escuchar a los personajes y al equipo que estuvo encargado de crear la telenovela, es claro que lo que se presentó como negativo fue lo masculino. Catalina Creel era más ancha y más alta que los hombres. Cuando Leonora lleva a cabo sus más grandes engaños, su estilo es más masculino. Un hombre, Alejandro, es la fuente de las desgracias de todos. Baudrillard considera que la feminidad es la esencia de la seducción mientras que lo masculino es un estado excéntrico, paradójico, paranoico y cansado (16). En Cuna de lobos, la tensión entre la seducción y la producción, entre la realidad y la fantasía parecen resueltas hasta que en el momento final, Edgar restablece el artificio al ponerse el parche de Catalina Creel. Carlos Olmos y Carlos Téllez, como Baudrillard, presentaron un universo “donde lo femenino no es lo opuesto de lo masculino, sino lo que seduce a lo masculino” (7). La seducción de Cuna de lobos ha perdurado por casi 30 años. En el 2011, el productor Salvador Mejía contempló la idea de hacer una nueva versión de la telenovela. El programa piloto enfrentó duras y hostiles críticas. La percepción general es que la producción original es inmejorable. Como dijo Carlos Mon-

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siváis, para muchos después de Cuna de lobos, “la telenovela, como el melodrama tradicional, ya murió” (Bedoya).

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El universo dramático de Sebastián Cordero: realismo, exclusión y emoción Paulina Sánchez

Introducción Una provincia ecuatoriana atravesada por ríos que sostienen puentes y casas desvencijadas; una “Venecia” pérdida en Latinoamérica, de atardeceres húmedos y parvadas de aves que revolotean sobre el cableado de la pequeña ciudad. Montones de gente sobreviviendo, principalmente niños que pasean por las calles y mercados. Pareciera que para estos hombres, mujeres y sus hijos, la llamada modernidad no les alcanzó _bastó con un televisor en casa_ y la pobreza está latente. Además las noticias de las últimas semanas mantienen a la población temerosa, ya que anda suelto un asesino en serie, violador de niños y niñas a quienes deja enterrados en lugares inhóspitos. Los muertos también están solos. Lo anterior describe de manera general el contexto1 en el que se desarrolla la trama del largometraje de ficción Crónicas (2004) dirigido y escrito por el cineasta ecuatoriano Sebastián Cordero2, una historia situada en la época de su 1

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Al hablar de contexto me refiero a las estructuras de distinto orden (político, cultural, económico, social, científico, tecnológico, etc.), que reconfiguran a las sociedades en determinados lapsos de tiempo y espacio.Vid: http://www.iberopuebla.edu. mx/microSitios/catedraTouraine/articulos/Rossana%20Reguillo%20EMERGENCIA%20DE%20CULTURAS%20JUVENILES%20estrategias%20del%20desencanto.pdf Cordero nace en Quito en 1972. Estudió cine en la Universidad de California del Sur. A su regreso a su país natal, Ecuador, inició su opera prima Ratas, ratones y rateros en el año 1998. Al estrenar en 1999 su filme se convierte en una revelación cuando

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realización y coherente con las circunstancias socioeconómicas, políticas y culturales de ese momento histórico. Cabe mencionar que una constante en el cine de Cordero desde la aparición de su ópera prima Ratas, ratones y rateros (1999) hasta Pescador (2011), pasando por Crónicas (2004) y Rabia (2009) ha sido su particular modo de volver a significar el género del melodrama a través de historias insertas en contextos actuales que se desarrollan en el bajo mundo o donde éste es el detonante, protagonizadas por personajes que viven al margen (el delincuente de barrio; el pedófilo y asesino en serie; el emigrante y extraño en un país ajeno; un pescador atrapado en su propio puerto), quienes interactúan con otros de procedencias contrarias, (jóvenes y familias que pertenecen a estratos socioeconómicos altos; reporteros del mainstream estadounidense; narcotraficantes). Así en estos microcosmos urbanos los personajes se confrontan moral y éticamente diluyendo sus diferencias sociales y siempre al margen de los latentes contextos de precariedad. Me interesa analizar el universo fílmico de Cordero en su segundo largometraje Crónicas a través del uso de ciertos recursos expresivos: el guión, la puesta en escena, el diseño sonoro y la música, para lo que establezco tres ejes fundacionales utilizados en su cine: el realismo, los escenarios de exclusión y las emociones.

Estándar de verdad Crónicas es una película que cabe dentro del canon realista producido en Latinoamérica en las últimas décadas3. Un tipo de cine que es heredero de la tradición neorrealista italiana y francesa de mediados del siglo xx4 y que, por otro, lo es también del cine documental antropológico y social5. Que tiene el

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es condecorado en importantes festivales internacionales como el de San Sebastián, Venecia o Toronto. En España y México fue nominada como mejor película extranjera al premio Goya y Ariel respectivamente. Resultó ganador de “mejor película y ópera prima en el Festival de Trieste; mejor ópera prima y mejor actor en el Festival de Huelva, y el de mejor edición en el Festival de La Habana” (Vargas 130). El largometraje de ficción narra el involucramiento de un adolescente de nombre Salvador (Marco Bustos) incitado por su propio primo criminal Ángel (Carlos Valencia) en el mundo de la delincuencia, las drogas y el crimen. Sobre este tipo de cine realista en Iberoamérica véase Juan Carlos Vargas. Ibidem. Se puede consultar la siguiente bibliografía sobre el estudio de este tipo de cine: González Rubio, Javier, Cine Antropológico Mexicano. INAH. México, 2008; y Nichols, Bill (2000). Introduction to Documentary. Princeton: UP, 2000.

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verismo por fundamento al encarnar y representar de forma cercana, honesta y coherente la realidad a la que apela y que es su cimiento. En este sentido, la metodología de trabajo de Cordero establece una correspondencia ética y estética con la realidad que va a representar y a la que le es fiel. Esto hace que su cine no se etiquete como un cine miserable o de la “pornomiseria”. Lo que hace Cordero es trabajar con una realidad ficcionalizada que sea capaz en este traslape diegético de responder a ese estándar de verdad desde la narrativa o la construcción dramática del lenguaje cinematográfico. Y su metodología se emparenta con la labor del documentalista y con la emprendida por ciertos cineastas que han puesto a la vanguardia ciertas estrategias de producción en el cine de ficción, que difieren de las tradicionales cuando vuelven difusas las fronteras entre no ficción y ficción, como sucede con los filmes de los mexicanos Carlos Reygadas y Amat Escalante. Así durante la etapa de pre producción, la escritura del guión juega un rol sumamente importante para lograr este tratamiento realista. El mismo al que precede y acompaña en el caso de Cordero, una ardua investigación de campo: acercamiento a los lugares reales de los hechos; involucramiento con los habitantes del lugar, con los familiares o personas cercanas a los protagonistas de las historias (como ocurre con Crónicas y Pescador) y en este sentido, participación de los llamados no actores para que formen parte de la puesta en escena. Así como un trabajo intenso de ensayos con los actores profesionales, con quienes discute lo que piensan de los personajes que interpretarán, de las acciones y ética de los mismos. También será importante la búsqueda y revisión de bibliografía encontrada, de las obras literarias, las fuentes periodísticas que le permiten al director y guionista dimensionar la complejidad de la historia que le interesa contar y sobre todo enriquecer la escritura del guión.

Génesis Años antes de que se escribieran las primeras líneas del guion de Crónicas, en 1999, estaba siendo arrestado en su natal Colombia, Luis Alfredo Garavito, asesino en serie que en menos de una década asesinó, torturó y violó a casi dos centenares de niños en algunos países sudamericanos. El caso recordaba al ocurrido en 1980 en Ecuador cuando se logró capturar a “El monstruo de los Andes”, otro asesino en serie de menores. Estos hechos alarmantes que detonan en medio de sociedades en crisis, son protagonizados por sujetos de procedencias marginales y violentas. Lo que pareciera decir que la brecha entre víctimas y victimarios es porosa: gente sin recursos de ningún tipo es asesinada por otra

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que ha crecido en la carencia6. Aunado a esto, el Estado y su frágil sistema de justicia lo menos que hace es darle alivio a las familias de las víctimas. Así los medios de comunicación, principalmente la televisión, se erigen como la vía para canalizar las frustraciones, los miedos y los deseos de sociedades enteras. Y la prensa sensacionalista, los talk shows y los reality shows son los formatos con mayor rating. Este tipo de noticias encabezaban los titulares de la prensa y fueron las que dieron origen al guión de Crónicas. Leyendo sobre Garavito Cordero descubrió que éste vivía con una mujer en el momento de su arresto. Ella era su pareja y tenía un hijo de una relación pasada, mismo que tenía la edad para ser una víctima potencial de Garavito. En palabras del director: Partí de dos artículos de periódico, uno de un linchamiento, otro de Luis Alfredo Garavito (…) Me llamó la atención que se hablaba de la pareja de Garavito (…) y que estaba totalmente estupefacta y conmovida por el descubrimiento de que su esposo era este criminal y cuando le preguntaron por él, ella lo único que pudo decir es que ella siempre había pensado que él era un buen hombre. Yo desde hace rato venía dando la vuelta de contar una historia sobre un personaje que tuviera esta doble vida y un poco de ahí surgió Vinicio. Era un personaje tan repugnante en un sentido y tan fantástico en otro sentido. Se me hizo difícil entrar a él como protagonista y pensé en entrar a él a través de otro personaje que lo descubra. Siempre me ha fascinado la prensa sensacionalista, siempre me ha parecido que hay un doble estándar por parte de los lectores, un día condenan un artículo por explotador pero al mismo tiempo pueden leer un extra o un periódico sensacionalista7.

De esta forma Cordero no sólo se basa en las vidas de estos asesinos principalmente Garavito sino en lo que acontecía mediáticamente. Época en que los reality shows habían tomado relevancia significativa por sus contenidos enmarcados en la espectacularización, las dramatizaciones y la clara ruptura entre lo privado y lo público con el fin de que los espectadores pudieran establecer la-

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Según varias de las biografías escritas sobre estos asesinos en serie, consultadas en la web, tanto Pedro Alonzo López “El monstruo de los Andes” como Luis Alfredo Garavito padecieron de violencia física y sexual durante su infancia y juventud y sobre todo en el caso del primero, vivieron en condiciones de abandono y situación de calle. Este testimonio fue extraído de una entrevista que viene incluida en el making off que forma parte del material extra del DVD de la película Crónicas, editado en el año de su lanzamiento a la venta en 2005.

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zos emotivos o se entretuvieran al ver este tipo de programas8. Un nuevo televidente o espectador se reconfiguraba bajo estos cánones mediáticos más propensos a la violencia explícita, al sufrimiento ajeno, a la miseria humana. Siguiendo su método durante el proceso de desarrollo o pre producción del filme, Cordero llevó a cabo una ardua labor de investigación y escritura para el guión9 de la película que posteriormente reforzaría con el trabajo de interpretación actoral. Por una parte Cordero se involucró profundamente con la comunidad de Babahoyo e incluso muchos lugareños llegaron a desempeñar el papel de extras. Muy al estilo de Buñuel que previo al rodaje de Los Olvidados en 1950 recorrió por meses las callejuelas del barrio de Nonoalco: su mercado, sus casas, sus callejones; hablaba con la gente e iba llevando a cabo un registro fotográfico de las personas. Así varios de sus personajes como el ciego don Carmelo está inspirado en un hombre orquesta que Buñuel retrató en alguna calle del barrio mientras éste subsistía pidiendo dinero. Previo al rodaje de Crónicas los actores protagónicos se involucraron de forma íntima con la realidad y con el tipo de personajes que tendrían que interpretar. El actor mexicano Damián Alcázar para caracterizar a Vinicio, investigó en profundidad sobre Garavito y recorrió los lugares que éste frecuentaba. En palabras de Alcázar: (…) siempre trato de que mis personajes sean un acercamiento para comprender un poco más al ser humano (...) la imaginación te permite experimentar momentos, estados de ánimo, extraños tal vez, aproximados… Leyendo, leo cuáles eran sus zonas, lo que me exige es ir a buscar esas zonas, a percibir por dónde caminaba: por el mercado, por los barrios alejados, dónde dormía. Tú ves a la gente que vive en una pobreza infame, terrible. Muchos niños, muchísima gente que intenta sobrevivir en una sociedad tan dura, tan ruda… Alcanzo a percibir en ciudades como las nuestras en donde los niños abundan por las calles, que por supuesto son víctimas de cualquier bestia como ésta10. 8

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Se puede consultar el siguiente análisis sobre la telerrealidad en Crónicas: http:// www.academia.edu/2267166/La_telerrealidad_a_traves_del_cine_Cronicas_de_Sebastian_Cordero El guión fue inscrito en el Instituto Sundance y resultó ganador del NHK International Filmmakers. Finalmente la cinta es producida por los mexicanos Bertha Navarro y Guillermo del Toro de Tequila Gang quienes invitan a sumar esfuerzos a los también mexicanos Alfonso Cuarón y Jorge Vergara a través de Anhelo y quienes junto con Isabel Dávalos de Cabeza Hueca en Ecuador quedan a cargo de todo el trabajo de producción. Este testimonio lo da Alcázar en el detrás de cámara que se incluye en el DVD de la película Crónicas.

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Por su parte el actor de origen colombiano John Leguizamo, quien interpreta al reportero Manolo Bonilla, se adentró en el mundo de la prensa sensacionalista y se pasó largas jornadas con los encargados de cubrir la nota roja en Ecuador, para estudiar su expresión corporal y oral y conocer su visión sobre su labor, su forma de ver el mundo. Se podría decir que el trabajo de escritura de Cordero en Crónicas recuerda al escrito por Tomás Pérez Turrent en 1974 para el guión de Canoa (Cazals, 1976)11. Roberto Garza Iturbide quien escribe el prólogo del libro homónimo reflexiona: (…) Tomás Pérez Turrent inició un meticuloso proceso de investigación para la escritura del guión, el cual consistió, por una parte, en varias visitas a San Miguel Canoa para hablar con la gente, identificar lugares y reconstruir mentalmente lo sucedido. Una segunda línea de la investigación fue el trabajo de hemeroteca, de consulta de archivos y expedientes judiciales. La tercera y última vía, de una “importancia fundamental”, según la calificó Pérez Turrent (…) consistió en escuchar los testimonios de los tres sobrevivientes (…) quienes aportaron información directa, sin filtros –que no hubiera obtenido de ninguna fuente oficial– y le ayudaron a trazar los perfiles de los personajes. La disciplina y el rigor en la investigación, así como el fiel apego a los hechos, son la base de realismo y veracidad sobre la cual se sostiene el guión de Canoa. (…) construyó un guión de avanzada para su tiempo, con una estructura fragmentada, no cronológica que le permitió “escapar de lo anecdótico” y evitar la narración lineal. (Turrent 10 y 11).

El director asimismo llevó a cabo un trabajo de concepción estética con el fotógrafo (Enrique Chediak) y director de arte (Eugenio Caballero) que ayudarían a la puesta en escena. Recurso que Cordero utiliza para darle visibilidad a la exclusión, es decir, escenarios de pobreza con personas en estado de riesgo y vulneradas. En este sentido la puesta en escena que se concentra en construir una estética de la exclusión será factor primordial al cobijar las emociones, las maneras de estar, de sentirse de los personajes protagónicos a la vez que encamina el movimiento de cámara, el tipo de planos utilizados, la imagen y fotografía del filme en conjunto. 11

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La historia cuenta la desgracia que sufre un grupo de trabajadores de la Universidad de Puebla en plena agitación política en México en el año sesenta y ocho previa al 2 de octubre. Este grupo de empleados son linchados por los habitantes, devotos fervientes, del pequeño poblado de Canoa, ubicado a las faldas del volcán de la Malinche en Puebla cuando persuadidos por el cura del lugar, les hacen creer que son comunistas que colocarán una bandera rojinegra en la iglesia.

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La teve Crónicas trata sobre Manolo Bonilla (John Leguizamo), el reportero estrella de un noticiero sensacionalista de Miami. Él y su equipo de producción viajan a una provincia ecuatoriana para llevar a cabo un reportaje sobre el “Monstruo de Babahoyo”, un sujeto que ha raptado, violado y matado a decenas de niños. Durante la visita Bonilla conoce a Vinicio (Damián Alcázar), un humilde vendedor de biblias, a quien salva de un linchamiento. Este hecho provoca en Bonilla una obsesión por atrapar a “el monstruo” cuando visita en prisión a Vinicio, a quien han encarcelado por homicidio. Bonilla se siente atraído por la personalidad oscura de Vinicio, que le confiesa que puede proveerle de información que lo lleve a la captura del asesino a cambio de que le realice un reportaje que le ayude a salir en libertad. Dos sujetos o personajes protagonistas que pertenecen a dos mundos opuestos y que representan la confrontación de las clases. Hecho que queda aún más claro por la forma en que son presentados al inicio del filme. Es decir, ¿qué es lo primero que vemos de cada personaje?, ¿qué nos muestra el director o la historia sobre ellos?, ¿qué percepciones nos formamos sobre estos? Vinicio es presentado de la siguiente forma: el plano medio llevado a cabo con la cámara en mano muestra una especie de estanque o río. De pronto, un hombre asoma su cabeza y queda en primer plano. Al quedar a cuadro y de frente respira profundamente como aliviado. El plano se abre y nos muestra que el hombre se asea con jabón, sale de las aguas y posteriormente lava su ropa. Después aparece su rostro en primer plano dando la impresión de que se trata de un hombre pensativo y sereno. Sin embargo, el ruido de un grupo de moscas revoloteando sutilmente empieza a escucharse y se vuelve agudo cuando dejamos de ver al hombre y el cuadro se fija en una vieja casa abandonada. Al mismo tiempo, una música de tono misterioso toma fuerza. Todo esto habla de un hombre solitario que comete sus acciones aparentemente cotidianas e irrelevantes lejos de los demás. Por lo tanto, estamos ante un hombre que resguarda su privacidad. Al contrario de Manolo Bonilla, el reportero, quien es un personaje público, es decir, la confrontación público/privado representada por cada uno de los personajes protagónicos planteará desde el comienzo futuros momentos álgidos a lo largo de la trama. Manolo Bonilla aparece en medio de un grupo de personas en el cementerio, todos visten de blanco a excepción de él y su productora (Leonor Watling) que van de negro y con aparatos electrónicos como teléfonos móviles o radiolocalizadores, entre otros. Destacan entre el grupo de gente por su apariencia

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física y también por su posición corporal, además hablan entre ellos sobre cuáles serán las estrategias de producción a seguir, ya que están presenciando y su camarógrafo (José María Yazpik) grabando el funeral de los niños descubiertos en una fosa común, que fueron víctimas de “el monstruo”. El plano que presenta a Manolo es más abierto a diferencia de los de Vinicio; e interesa verlo a él, a este personaje público, entre la multitud, entre la gente. Contrariamente al vendedor de biblias, donde los planos son más cerrados y por lo tanto más íntimos. La historia se va a desarrollar a partir de los deseos de estos dos personajes protagónicos sobre los que sus mediaciones sociales tendrán un peso dramático determinante. Bonilla, quien es americano, es una figura de poder del mainstream estadounidense, de buena posición socioeconómica, con acceso a las tecnologías, a la vida moderna, es joven, de buena apariencia, soltero, ambicioso; el otro, Vinicio, es mayor que Bonilla, es ecuatoriano, casado, padrastro y en espera de su primogénito, es pobre, vende biblias en su provincia y en otras aledañas, pero también es ambicioso. Esto servirá en términos de argumento para mantener la tensión dramática debido al constante choque de sus universos, pues uno, el del periodista, como se puede deducir es pudiente, soberbio, poderoso, en tanto que se jacta de poseer la información y la verdad; y el otro, el de Vinicio, es carente, raquítico, subordinado. La dicotomía que incluso podría darse por sentada como binomio y que se pone en juego, responde a la de emisor y receptor y, por otra parte, a la de primer mundo/tercer mundo en un juego de miradas etnocéntricas. Sin embargo, la tensión dramática tiene sus momentos cumbres cuando la “víctima”, el “desposeído” –Vinicio– logra ejercer cierto poder sobre el empoderado reportero en pro de la información y la verdad que puede proporcionarle. Es decir, cuando sus ambiciones tienen irremediablemente que enfrentarse. Y cuando Bonilla está desvelando la verdadera personalidad de Vinicio, quien no se dejará descubrir fácilmente, o no lo permitirá hasta no haber logrado su objetivo. Ambos personajes, a pesar de sus diferentes procedencias geográficas o territoriales, convergen en un escenario de exclusión y miseria, como es la provincia de Babahoyo en Ecuador. Bonilla transita de día y de noche por lugares tópicos y con algunas excepciones heterotópicos, sin importarle mucho estar en un lugar u otro, pues su seguridad y salvamento se lo otorga la cámara y su prestigio ya consagrado como estrella de un talk show, que los habitantes de Babahoyo ven con asidua espera. Esta posición incluso le ayuda para disuadir a oficiales que se meten en su oficio periodístico. El reportero evidentemente se acompaña de altas tecnologías de comunicación y de quienes forman parte

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de su equipo de producción. Con ellos mantiene una relación laboral, un tanto fría, a excepción del momento efímero en que logra seducir a su productora reafirmándose en su poder. Su forma de recorrer la provincia, de caminar las calles, los mercados, de interactuar con el resto de los pobladores siempre se muestra altanera, prepotente, orgullosa. Sabe que es un personaje público muy conocido, lo cual le hace sentirse respetado y admirado, como sucede en la primera interacción que lleva a cabo con un personaje del pueblo durante el inicio del filme. El diálogo se da entre él y un niño de nombre Josep Juan (Washington Garzón). Esto ocurre en el cementerio cuando termina el entierro. Uno de los niños enterrados y víctima de “el monstruo”, es coincidentemente el hermano gemelo de Josep Juan: “Oye chico. ¿Cómo te llamas?” —le pregunta Manolo Bonilla al niño—. “Josep Juan” —contesta el niño—. “Mire solamente quiero conversar contigo, no tengas miedo. ¿Tú conocías a alguno de los niños que encontraron?” —indaga Manolo Bonilla—. “Uno de ellos era mi ñaño” —responde el niño triste—. “¿Tu ñaño? ¿qué es eso?” —pregunta extrañado Manolo Bonilla—. “Mi hermano gemelo” —responde Josep Juan—. “Ah eso ha de ser bien duro, ¿no?” —contesta Manolo Bonilla—. “¿Usted es el señor que sale en la tele? ¿El que quiere atrapar al monstruo?” —le pregunta Josep Juan—. “Sí, sí, soy yo” –quitándose los lentes para ser aún más reconocido, orgulloso, contesta Manolo Bonilla—. “Dice mi mamá que él es como el diablo, a él nunca lo van a atrapar” —afirma Josep Juan—. “Sí pero yo voy a dar con él, por tu hermanito” —contesta seguro Manolo Bonilla–. “Y ¿de qué le sirve a mi hermanito? si él ya está muerto” —contesta cabizbajo Josep Juan—. “¿Tú quieres salir en la tele?” —le pregunta a manera de consuelo Manolo Bonilla—.

Durante el diálogo transcrito arriba, la cámara en mano se cierra en primeros planos, que muestran los rostros de los dos personajes fijando en contra picada el punto de vista subjetivo del reportero hacia el niño, lo cual, como ya ha enseñado la historia del cine a lo largo del tiempo, simboliza las relaciones de poder, de superioridad entre unos y otros, en este caso del reportero sobre el hermano gemelo que está de luto. Asimismo, los planos overshoulder mantienen la conversación. Es importante destacar que en esta interacción se pone de relevancia la búsqueda del deseo del reportero; sus ansías de legitimación y po-

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der; su concepción sobre el mundo que tiene como primeridad a la tele; su forma de relacionarse con los otros y su frivolidad ante el dolor ajeno. Mientras tanto, Vinicio, en su deseoso andar solitario, tiene que interactuar con otros cercanos a su comunidad. Es destacable que una vez que se nos presenta al personaje solo en el río, lo volvamos a ver manejando una pick up destartalada en el poblado, entre calles semipavimentadas y de terracería; y que su primera interacción social sea con los niños, quienes se le acercan a saludarlo al tiempo que los hombres del pueblo hacen lo mismo y todos lo llaman por su nombre. En ese momento el acercamiento del montón de niños le desconcierta y más aún cuando escucha la llamada de “papi” en voz de su hijastro Robert (Luiggi Pulla). Esta escena denota que él, Vinicio, es un hombre querido por los niños y por los hombres del pueblo. Sin embargo, durante el giro dramático de la historia, es decir, en la secuencia donde se trata de linchar a Vinicio a causa de que éste sin proponérselo atropella hasta la muerte a Josep Juan, nuestra percepción sobre ambos personajes cambia, tomando otras dimensiones que provocan una especie de estupor, extrañamiento, rareza. He aquí donde Cordero sabe cómo jugar con el género y se separa de lo melodramático para situarnos ante un potente thriller ya atisbado en el detonador del filme, si recordamos el revolotear de las moscas, la música misteriosa, la casa abandonada y a nuestro personaje solitario. Thriller que se acentuará una vez que Vinicio es encarcelado y Bonilla –su salvador– le visita en su aislamiento. Momento/interacción en el que pactan una relación que se volverá escabrosa para ambos y que determinará las interacciones, las obsesiones y deseos de los personajes protagonistas y la cadena de consecuencias y acontecimientos. En los thrillers se utiliza el suspense como método base para conseguir que el público se implique en la historia, y en cambio, el misterio presenta una especie de puzzle para el personaje y para el público, que solo sabe lo que sabe el personaje. Por ejemplo, el detective sigue unas pistas y el espectador las va descubriendo con él. El público está a la misma altura que el personaje. En una película de suspense, el espectador sabe más que el personaje principal… (Abrams 247 y 248)

Es importante destacar que Cordero se separa del melodrama al omitir el recurso de la música en la secuencia del linchamiento; y, en cambio, intensifica el diseño sonoro preponderando los gritos, las palabras altisonantes, los golpes de cuerpo a cuerpo, el fuego, los utensilios primitivos para llevar a cabo el asesinato a flor de piel, las pisadas en el lodo del escenario de la mañana lluviosa y nublada, las llamadas de auxilio de la autoridad, las órdenes de los repor-

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teros, las lágrimas de su mujer preñada. Todo ello acompañado de un montaje que nos ofrece una secuencia que se inicia cuando Vinicio baja de su camioneta para ver el cuerpo arrollado de Josep Juan, sube al vehículo para moverlo y llega el padre del niño muerto de nombre don Lucho (Henry Layana); por su parte, Bonilla, ve la escena y corre por su crew. Se escucha que alguien alerta sobre la supuesta fuga de Vinicio y, de pronto, dos hombres lo sacan de la pick up a la fuerza. Un corte en seco que se va a negro y en silencio, de aproximadamente tres segundos. Durante el cuarto segundo de este cuadro negro inicia en fade in un sonido aturdidor y para el quinto segundo aparece la imagen en raleting de Vinicio sometida hacia la ventana de su propia pick up por la muchedumbre masculina. El sonido toma primeridad sonora mezclándose con los ruidos diegéticos de la escena: gritos, ruidos, llantos. El montaje se vuelve frenético yuxtaponiéndose con planos que duran lo suficiente para ser parte y testigo de cómo va a morir el hombre en manos de una población que no sabe qué hacer con su propia desgracia. Así, Cordero, a través del recurso del diseño sonoro, intensifica las tensiones y emociones de los espectadores, a quienes somete a un sufrimiento igual de aterrador al que vive el personaje que pensamos morirá quemado.

Vinicio (Damián Alcázar), aún en prisión, es interrogado por el reportero Manolo Bonilla (John Leguizamo) sobre la identidad de “El monstruo de Babahoyo”

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Las verdes y las maduras La noche del linchamiento, los reporteros se encuentran en una cenaduría conversando sobre los eventos de la mañana, hablan de forma desenfadada sobre lo que ocurrió, e incluso Iván, el camarógrafo, lanza la hipótesis –nada errada– sobre el gran acierto, en términos de raiting, que hubiera sido tener el testimonio de Josep Juan, previo a que la camioneta de Vinicio le atropellará y matará. De pronto el televisor anuncia el noticiero Una hora con la verdad presentado por su anfitrión Víctor Hugo Puente (Alfred Molina), esposo de Marisa y para quienes trabajan Bonilla e Iván, el camarógrafo. Se transmite el reportaje sobre el linchamiento de Vinicio y el heroísmo de Bonilla. Al término del programa, los comensales presentes aplauden a Bonilla, quien orgulloso y soberbio agradece, mientras unos niños que andan por ahí se acercan para pedirle un autógrafo. Al día siguiente, el reportero visita en la cárcel a Vinicio ya que éste y don Lucho fueron arrestados por el capitán Bolívar (Camilo Luzuriaga). Cuando Bonilla, Marisa e Iván llegan a la penitenciaria, se encuentran a un Vinicio acorralado en una esquina con el cuerpo untado en sus propias heces. Ahí mismo el policía de turno les explica a los reporteros asqueados, que eso era una práctica común entre los reos que temen por su vida. Inmediatamente ordenan a Vinicio que tome una ducha. Cuando Bonilla puede hablar a solas con Vinicio, éste le suplica al reportero que lo saque de la cárcel y logra convencerlo cuando le confiesa que puede proveerle de información única que lo llevará a la captura de “el monstruo”. La visita en la cárcel marca la negociación entre ambos personajes y simboliza su objeto de deseo. Manolo Bonilla intuye que Vinicio es realmente “el monstruo”, por lo que apuesta por su confesión. De esta forma, atrapando al asesino, él sería beneficiado con su propio noticiero y su popularidad como celebridad aumentaría. Vinicio, en cambio, siendo consciente del poder que tiene Bonilla, quiere que éste le realice un reportaje de tipo reality donde se exponga su procedencia humilde, su rol como padre de familia, su encarcelamiento como una mala jugada del destino; ya que esto le garantizaría su libertad. Y así es como Bonilla huele el asesino que Vinicio lleva dentro; Vinicio sabe que la debilidad del reportero será su propia ambición y avaricia. Bonilla acepta el trato, sometiéndose a las condiciones que Vinicio le pone y a pesar del desacuerdo de su equipo de producción. A partir de la visita, la confrontación moral que sufrirán los personajes de Crónicas inicia su desarrollo hasta alcanzar momentos climáticos en donde el espectador estará emocionalmente implicado. En el caso de Manolo, sucede

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cuando se da cuenta de que las confesiones que Vinicio le hace son ciertas, por ejemplo: dónde encontrar el cadáver de una niña de ocho años. A Manolo, Vinicio le va pareciendo cada vez más repugnante e incluso hacia el final, empieza a temerle, pero su soberbia y avaricia le hacen permanecer ahí. Otro conflicto que sufre el personaje del reportero es que las confesiones no son registradas bajo previo acuerdo y órdenes del mismo Vinicio. Bonilla empieza a ser presionado sobre todo por Marisa, la productora, quien le exige que deje el caso y hacia el final del filme, quiere que denuncie a Vinicio. En el caso de Vinicio, sus quiebres morales tienen que ver con su propio resentimiento social, con sus propias confesiones y con no entender sus pulsiones viles y perversas, y resume sus vivencias con la siguiente frase “yo he sufrido las verdes y las maduras”. Y juega su parte frente al reportero, a la vez que se da cuenta por momentos de que Bonilla además de ser su “salvador” –le simboliza su confesionario–, es el único que le escucharía en toda su vida. La puesta en escena de la cárcel es relevante pues alude a otro de los escenarios de exclusión vinculado con el estilo realista que persigue el filme. Será aquí donde se llevarán a cabo gran parte de las interacciones que mantienen Bonilla y Vinicio: de sus charlas que se tornan en confesiones íntimas e incluso agresivas, en negociaciones, de miradas lastimeras o sospechosas. Y que conforme avanza la progresión dramática del filme se irán presentando de forma más íntima. Los planos utilizados van cerrándose conforme la relación de los personajes se va haciendo más cercana. Por ejemplo, las primeras visitas que Bonilla realiza en la cárcel son más descriptivas y, por lo tanto, muestran el contexto, se dan a conocer los rostros de otros presos, las texturas, los patios, las celdas. Estas imágenes son acompañadas de una canción del cantautor ecuatoriano Hugo Hidrovo, que servirá como un puente, como un descanso para el espectador, como interludio para entrar al microcosmos que representa la cárcel. Y al mostrarnos a los dos personajes interactuar, los planos abiertos en medios planos y americanos se mantienen. Hacia el final, se enfatiza con primeros planos y overshoulders cuando ellos se enfrentan en su celda, convertida en confesionario. Avanzada la trama, se arrojan las pistas suficientes para saber que Vinicio es el verdadero “monstruo de Babahoyo”. Y el reportaje que le otorgará la libertad a Vinicio está por salir al aire en Una hora con la verdad. En las horas previas a su transmisión, Bonilla y los reporteros hacen todo lo posible por impedir que se transmita, sin lograrlo. El reportaje sale al aire y todos los televidentes quedan conmovidos; su mujer embarazada y su hijo sonríen al verlo, los padres huérfanos don Lucho y su mujer, abrazados, lloran como arrepentidos frente al televisor, ante el retra-

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to humilde y benévolo que se hace del vendedor de biblias. Al día siguiente a primera hora los periodistas acuden a la cárcel con el fin de denunciar a Vinicio con las pruebas en la mano, pero ya lo han dejado en libertad, gracias al reportaje que Bonilla hizo sobre él. El final del filme condensa de forma poderosa el conflicto ético y moral de toda la trama y de los personajes y entra en relación con los dos mundos opuestos que están en crisis, confrontándose. Por un lado, la ética de los medios y de quienes generan las noticias, por otro, de quienes las consumen. Manolo Bonilla y los reporteros deciden quedarse callados, no denunciar a Vinicio por las implicaciones que esto tendría hacia ellos –los acusarían de cómplices, por ejemplo– y regresan a casa. Vinicio, escapa con su hijastro, Robert, a algún lugar recóndito, mientras su mujer da a luz a su primogénito.

Silencio Lo interesante e importante en el cine de Cordero por una parte, es que nivela a los personajes moralmente por más disímiles que parezcan por sus procedencias contrarias, por su rol social y el poder que éste les genera o la carencia nula del mismo. Como es el caso de estos reporteros del mainstream estadounidense insertos en una provincia ecuatoriana alejada de la mano de Dios y donde ocurren hechos terribles. El escenario es un microcosmos urbano en donde existe una confrontación moral, emocional y ética por parte de todos y a pesar de los contextos de precariedad siempre latentes, del contexto de marginación, al que se entiende en palabras de Loic Wacquant como “parte de una violencia sistémica inserta en un sistema que progresa y de riqueza que se acumula” en donde “al mundo del poder le conviene el mundo de la miseria”. Sus personajes se complejizan en el develo de su humanidad, buena o mala y nos coloca en la disyuntiva como espectadores, de generar empatía, compasión, lástima o algún sentimiento frente a personajes repugnantes y perversos como Vinicio sin que esto justifique sus acciones terribles. Citando a Annemarie Meier podemos hablar de la recepción emocional en los espectadores: Al estudiar la “emocionalidad”, también es crucial detectar de qué manera un filme le permite a su público identificarse con lo que sucede, sentir empatía o antipatía por los personajes y comprender sus conflictos y conductas. (Meier 61) Wulff propone distinguir tres aspectos de moral que pueden ayudar a modelar las operaciones que realiza el espectador en la comprensión de los distintos niveles

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El universo dramático de Sebastián Cordero

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de comunicación moral de un texto: el aspecto de la acción en sus dimensiones cognitivas; el aspecto emocional con sus cualidades afectivas; el aspecto de juicio como hecho cognitivo. (Meier 70 y 71)

Por otra parte el uso del thriller hace que el cineasta se separe de un tratamiento lastimero, dado el escenario de exclusión que maneja y tomando en cuenta que uno de sus protagonistas pertenece a un estrato socioeconómico bajo. Esto es importante mencionarlo ya que a este tipo de películas realistas, latinoamericanas y de temáticas sociales relacionadas con la pobreza, se las ha llegado a considerar como cine de la “pornomiseria”12. Y ello permite establecer hacia el espectador otro tipo de relación: La emoción que nos produce un filme tiene que ver con la percepción de las construcciones narrativas, y en especial con las estrategias narrativas que construyen el suspenso. Lauro Zavala habla de varios tipos de suspenso entre los que está el suspenso definido por el conflicto en el que “se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes”, mientras que “en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas”. En este último caso el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. (Meier 69)

El thriller como género dramático posibilita que el melodrama, aparentemente inevitable en las tragedias que viven personajes como los de Crónicas (por ejemplo, las víctimas del asesino), se diluya y se apueste más por situar al espectador en una posición que tampoco será de confort pero que más que lacrimógena o lastimera, será de reflexión. Una que apunta finalmente hacia el compromiso ético y estético13 que Cordero tiene con su fil12

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Cuando en 1978 los colombianos Carlos Mayolo (1945 – 2007) y Luis Ospina (1949) realizaron su emblemática obra de culto Agarrando pueblo (falso documental) acuñaron el término “pornomiseria” para referirse a todo aquel registro audiovisual que se hacía por parte de los países “del primer mundo” en países considerados “tercermundistas”, “en vías de desarrollo” y que retrataban sólo la miseria y todo lo que esta conllevaba: indigencia, prostitución, niños abandonados, hambre, violencia, etc. Mucho del cine que se ha producido en la cinematografía latinoamericana de las últimas décadas se ha avocado a retratar los problemas que le atañen y no necesariamente con el afán de presentar una mirada lastimera aunque hay quienes consideran que hay formas de separarse de ese tipo de tratamientos y temáticas. El doctor Lauro Zavala en su libro Teoría y práctica del análisis cinematográfico (2010) ofrece un modelo para acercarnos a deconstruir un filme en donde uno de los rubros finales mencionados precisamente es el referente al cuestionamiento sobre cuál es el compromiso ético y estético que la película plantea.

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me y con sus espectadores, con su necesidad por develar preguntas sobre el comportamiento humano, sobre su naturaleza y su vínculo con la perversidad y la bondad, dónde radica, cuál es su génesis y cómo conviven en alma y cuerpo. Atisbar a la pregunta sobre la capacidad del ser humano para hacerle daño a sus semejantes. Dar cuenta sobre las pulsiones, los deseos y las emociones humanas. Sebastián Cordero construye su universo fílmico en el que se separa del melodrama al apostar por un tratamiento realista reflejado en el guión; en la escenificación de la exclusión a través de la puesta en escena que permea los estados anímicos de los personajes, y en el diseño sonoro y música que permiten ir directamente a las emociones de los espectadores, colocarlos de forma profunda, hacerlos partícipes junto con los personajes de la trama.

Bibliografía Abrams, Tom. Taller de escritura para cine: el thriller. Barcelona: Gedisa, 1998. Comolli, Jean Louis. Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental. Buenos Aires: Aurelia Rivera Nueva Librería, 2007. King, John. El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano. Colombia: TM Editores, 1994. Levinas, Emmanuel. Humanismo del otro hombre. México: Siglo XXI Editores, 2006. Meier, Annemarie. El cortometraje: el arte de narrar, emocionar y significar. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2013. Monsiváis, Carlos. Pedro Infante. Las leyes del querer. México: Santillana, 2008. Nichols, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre documental. Buenos Aires: Paidós, 2007. Pérez Turrent, Tomás. Canoa. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2007. Russo, Eduardo. Cine clásico: itinerarios, variaciones y replanteos de una idea. Buenos Aires: Manantial, 2008. Vargas, Juan Carlos. Los hijos de la calle. Representaciones realistas en el cine iberoamericano 1950–2003. México: Universidad de Guadalajara, 2013. Wacquant, Loic. Parias Urbanos. Marginalidad en la ciudad. Buenos Aires: Manantial, 2001.

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Sobre los autores

Nancy Berthier es Catedrática de artes visuales en la UFR de Estudios ibéricos y latinoamericanos de la Universidad Paris-Sorbonne (Paris IV), dirige el CRIMIC (Centro de investigaciones interdisciplinarias sobre los Mundos ibéricos contemporáneos, EA 2561). Trabaja sobre la relación entre artes visuales e historia / memoria / política / propaganda (siglos xx-xxi España y Cuba, principalmente). Marianne Bloch-Robin es profesora titular en el departamento de lenguas extranjeras de la Universidad Lille3. Es doctora en Estudios Hispánicos e Hispanoamericanos, especialista de la música en el cine y de la obra del cineasta español Carlos Saura. Es autora de varios artículos sobre estos temas. Acaba de publicar en la editorial Grimh, un libro titulado Madrid dans le cinéma de Carlos Saura: Los Golfos, Deprisa, deprisa et Taxi. Álvaro A. Fernández es doctor en Ciencias Humanas por El Colegio de Michoacán. Forma parte del Sistema Nacional de Investigadores. Es Profesor Investigador de la Universidad de Guadalajara. Ha escrito varios artículos relacionados con la cinematografía, así como el libro Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955; y la primera y segunda edición de Santo, el Enmascarado de Plata. Mito y realidad de un héroe mexicano moderno. Sonia García López es profesora en el grado bilingüe de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde forma parte del grupo de investigación TECMERIN. Es autora de los libros Spain is US. La guerra civil española y el cine del Popular Front: 1936-1939 (PUV, 2013) y Ser o no ser. Ernst Lubitsch (Paidós, 2005) y coeditora del volumen colectivo Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental (Ocho y Medio / Textos Documenta, 2009). Actualmente forma parte del comité de redacción de la revista Kamchatka. Rubén Higueras Flores es licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universitat de València, donde también ha cursado el Máster en Intercultura-

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Sobre los autores

lidad y Políticas Comunicativas en la Sociedad de la Información, obteniendo el Premio Extraordinario. Es autor de los libros Slasher Films: Violencia Carnal (Quarentena Ediciones, 2011), Lucio Fulci: Epifanías del Horror (Scifiworld, 2013) y Guía para ver y analizar La matanza de Texas (Nau Llibres, 2014). Ha colaborado en los libros colectivos Cine iberoamericano contemporáneo y géneros cinematográficos (Tirant Humanidades, 2014) y Videojuegos y cultura visual (Sociedad Latina de Comunicación Social, 2013). Tanya Meléndez Escalante es Curadora de Educación y Programas Públicos del Museum en FIT en Nueva York. Estudió la maestría en museología para moda y textiles en el Fashion Institute of Technology. Ha trabajado en el British Council México como asesora cultural y en el Museo Nacional de Diseño Cooper Hewitt. Fue becaria Fulbright-García Robles (2002-2004) y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2002). En 2000, recibió el premio Miguel Covarrubias (tesis de licenciatura en museología) del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Alberto Medina  es Profesor en el Departamento de Estudios Latinoamericanos e Ibéricos de la Universidad de Columbia. Es autor de Exorcismos de la memoria: políticas y poéticas de la melancolía en la España de la transición (2001) y Espejo de sombras: sujeto y multitud en la España del siglo XVIII (2009). Ha coordinado el dossier “La península híbrida” en el Arizona Journal of Cultural Studies y ha publicado numerosos artículos en revistas científicas. Jorge Nieto Ferrando es Profesor de la Universitat de Lleida. Es autor de Posibilismos, memorias y fraudes. El cine de Basilio Martín Patino (2006), La memoria cinematográfica de la Guerra Civil (2008), Cine en Papel. Cultura y crítica cinematográfica en España, 1939-1962 (2009) y Cine en Papel. Cultura y crítica cinematográfica en España, 1962-1982 (2013). También ha coordinado o co-coordinado tres volúmenes. Jordi Revert es licenciado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universitat de València y actualmente cursa el Máster en Interculturalidad, Comunicación y Estudios Europeos en el mismo centro. Desde 2008 ha desempeñado su actividad profesional como crítico y escritor cinematográfico en diversos medios online y en papel. Ha coordinado en varias ocasiones L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos y publicado ensayos en diversas revistas científicas.

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Sobre los autores

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Antonia del Rey Reguillo es Profesora Titular de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Valencia. Desde 2005 coordina el equipo internacional de investigadores CITur (Cine, Imaginario y Turismo) y dirige el proyecto “La interacción entre el cine español de ficción y el turismo”, subvencionado por el Gobierno de España. Entre sus últimas publicaciones como editora y autora destaca el libro colectivo Turistas de película (2013). También ha escrito numerosos artículos para textos colectivos y revistas. Paulina Sánchez es Maestra en Comunicación de la Ciencia y la Cultura por el ITESO (Guadalajara). Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Socioculturales del IIC Museo UABC (Mexicali). Miembro de la Red de Investigadores de Cine de Guadalajara (REDIC). Ha publicado diversos artículos sobre cine documental y sobre la relación entre el contexto fronterizo y el arte. Se dedica también al cine documental y a la fotografía. Se encuentra en la post producción de su primer largometraje, Hotel de paso. Paul Julian Smith es Distinguished Professor en el Graduate Center de la City University of New York. Es autor de 16 libros, entre ellos Desire Unlimited: The Cinema of Pedro Almodóvar, Amores Perros, Television in Spain, Spanish Practices: Literature, Cinema, Television, y Mexican Screen Fiction: Between Cinema and Television. Ha estado de jurado en los festivales internacionales de cine de Morelia y San Sebastián y es socio del British Academy. Julia Tuñón es doctora en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México e investigadora de tiempo completo en la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Entre sus libros de autoría se cuentan Cuerpo y espíritu. Médicos en celuloide, Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Indio Fernández, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, En su propio espejo. Entrevista con Emilio “Indio” Fernández, y Historia de un sueño: el Hollywood tapatío. Lauro Zavala es doctor en literatura hispánica por El Colegio de México. Profesor en UAM Xochimilco y UNAM en la Ciudad de México, y en el Dept. of Cinema Studies de NYU. Entre sus trabajos más recientes: Manual de análisis narrativo (Trillas); La seducción luminosa. Teoría y práctica del análisis cinematográfico (Trillas); Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (UACM). Editor de varias antologías literarias y libros colectivos. Entre estos últimos: Cine y educación (UMSNH); Cien años de literatura mexicana (Conaculta).

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