Kunst gegen das Verschwinden: Strategien der Sichtbarmachung von AIDS in Nan Goldins Ausstellung „Witnesses: Against Our Vanishing“ 9783110360066

Table of contents :
Inhaltsverzeichnis
WITNESSES: Against Our VANISHING 9 RAUM 1
RAUM 2
Kapitel 1. EINFÜHRUNG KUNST über AIDS
Zur Bedeutung von Kunst während der AIDS-Epidemie
Fragestellung und Zielsetzung
Kunst über AIDS in Witnesses 1989
Kunst über AIDS als ein amerikanisches Phänomen der 1980er Jahre? Ein Vergleich mit der Bundesrepublik Deutschland
Methodische und theoretische Voraussetzungen
Forschungsstand
Kapitel 2.Die AUSSTELLUNG WITNESSES: Against Our VANISHING: KONZEPT und KO
Nan Goldin als Kuratorin: Für die Sichtbarkeit ihrer community
Werkauswahl und Hängung:das Netzwerk an der Wand
Exkurs: Nan Goldins Fotografien von Gilles und Gotscho 1991 bis 1993
Referenzausstellungen über AIDS 1989 bis 1994
Images&Words. Artists respond to AIDS, 1989
The Indomitable Spirit, 1990
From Media toMetaphor: Art about AIDS, 1992 bis 1994
Visual AIDS, ADay without Art 1989 und Witnesses 131 Kunst über AIDS ausst
Witnesses im kulturpolitischen Kontext der Culture Wars
Der Konflikt zwischen Artists Space und NEA im Herbst 1989
Zur Rezeption des Förderungskonflikts umWitnesses
Die Rezeption in der amerikanischen Presse
Die Rezeption von Susan Wyatt und Goldins community
Beurteilung und Kontextualisierung der Art Battles 1989
Kapitel 3. FOTOGRAFIEN als künstlerische SELBSTREPRÄSENTATION in WITNESSES
Fotografien von Homosexualität in Witnesses
Zur sexuellen Verfügbarkeit des Männerkörpers: David Armstrong und MarkMor
Sexualität und Politik: David Wojnarowicz’ Sex Series
Fotografien vonHomosexualität in der amerikanischen Presse 1983 bis 1989
»Sexuality as a positive force«? Bilder von Homosexualität im Kontext von
Fotografien von PWA in Witnesses
Die Auflösung des Körpers: Philip-Lorca diCorcia und David Armstrong
David Wojnarowicz’ Triptychon des toten Peter Hujars
Inszenierung der eigenen Sterblichkeit: Mark Morrisroe
Fotografien von PWA in der amerikanischen Presse 1983 bis 1989
Exkurs: Nicholas Nixons Fotografien People with AIDS
»We will not vanish« – Zur Darstellbarkeit von PWA
Eine angemessene Repräsentation? Zur Rezeption der Fotografien von PWA
Persönliche Betroffenheit als Authentizitätsversprechen
Gran Furys aktivistischer Kunstprotest: »If it works–we use it.«
Zur Bedeutung von Kunst imKontext von AIDS
Kapitel 4. NAN GOLDINS KÜNSTLERCOMMUNITY zwischen AUS- und ABGRENZUNG
Goldins community in Downtown Manhattan
Die community als künstlerische Bohème?
Zwischen Aus- und Abgrenzung: Die künstlerische community als PWA
Die Exklusivität von Goldins community
Zur sozialen Struktur der AIDS-Bewegung
ACT UP als elitäres Organ der AIDS-Bewegung
ZUSAMMENFASSUNG und AUSBLICK
ANHANG
Literaturverzeichnis
Quellenverzeichnis
Sekundärliteratur
Installationsplan Witnesses: Against Our Vanishing
Interviews und Korrespondenzen
Zum Umgang mit Interviews in der Kunstgeschichte der Gegenwart
Transkription 1: Interview mit Ross Bleckner, 1. Juni 2011
Transkription 2: Interviewmit Dan Cameron, 11. Juli 2011
Transkription 3: Interviewmit David Deitcher, 23. Mai 2011
Transkription 4: Interviewmit Marvin Heiferman, 28. Juni 2011
Transkription 5: Interviewmit Kiki Smith, 8. Juli 2011
Transkription 6: Interviewmit Thomas Sokolowski, 1. Juli 2011
Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt, 2. März 2012 und 21. März 2011
Bildnachweis
Dank
Impressum

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KUNST gegen das VERSCHWINDEN

Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein

Sophie Junge

De Gruyter

KUNST gegen das VERSCHWINDEN Strategien der Sichtbarmachung von AIDS in Nan Goldins Ausstellung Witnesses: Against Our Vanishing

INHALTSVERZEICHNIS

9 17

WITNESSES: Against Our VANISHING RAUM 1 RAUM 2

31

Kapitel 1

33

Zur Bedeutung von Kunst während der AIDS-Epidemie Fragestellung und Zielsetzung

41 44 48

54 62

EINFÜHRUNG KUNST über AIDS

Kunst über AIDS in Witnesses 1989 Kunst über AIDS als ein amerikanisches Phänomen der 1980er Jahre? Ein Vergleich mit der Bundesrepublik Deutschland

Methodische und theoretische Voraussetzungen Forschungsstand

69

Kapitel 2

97

Nan Goldin als Kuratorin: Für die Sichtbarkeit ihrer community

Die AUSSTELLUNG WITNESSES: Against Our VANISHING: KONZEPT und KONTEXT

107 Werkauswahl und Hängung: das Netzwerk an der Wand 112 Exkurs: Nan Goldins

Fotografien von Gilles und Gotscho 1991 bis 1993 120 Referenzausstellungen über AIDS 1989 bis 1994

120 Images & Words. Artists respond to AIDS, 1989 122 The Indomitable Spirit, 1990 124 From Media to Metaphor: Art about AIDS, 1992 bis 1994 127 Visual AIDS, A Day without Art

1989 und Witnesses

131 Kunst über AIDS ausstellen 135 Witnesses im kulturpolitischen

Kontext der Culture Wars

140 Der Konflikt zwischen Artists Space und NEA im Herbst 1989 143 Zur Rezeption des Förderungs-

konflikts um Witnesses

143 Die Rezeption in der amerikanischen Presse 148 Die Rezeption von Susan Wyatt und Goldins community 153 Beurteilung und Kontextuali-

sierung der Art Battles 1989

163 Kapitel 3

FOTOGRAFIEN als künstlerische SELBSTREPRÄSENTATION in WITNESSES und der PRESSE

201 Fotografien von Homo-

sexualität in Witnesses

203 Zur sexuellen Verfügbarkeit des Männerkörpers: David Armstrong und Mark Morrisroe 207 Sexualität und Politik: David Wojnarowicz’ Sex Series 212 Fotografien von Homosexualität

in der amerikanischen Presse 1983 bis 1989 216 »Sexuality as a positive force«? Bilder von Homosexualität im Kontext von AIDS 218 Fotografien von PWA in Witnesses

219 Die Auflösung des Körpers: Philip-Lorca diCorcia und David Armstrong 223 David Wojnarowicz’ Triptychon des toten Peter Hujars 225 Inszenierung der eigenen Sterblichkeit: Mark Morrisroe 228 Fotografien von PWA in

der amerikanischen Presse 1983 bis 1989

232 Exkurs: Nicholas Nixons

Fotografien People with AIDS 234 »We will not vanish« – Zur Darstellbarkeit von PWA 238 Eine angemessene Repräsentation? Zur Rezeption der Fotografien von PWA

244 Persönliche Betroffenheit als Authentizitätsversprechen 250 Gran Furys aktivistischer

Kunstprotest: »If it works – we use it.« 253 Zur Bedeutung von Kunst im Kontext von AIDS 265 Kapitel 4

NAN GOLDINS KÜNSTLERCOMMUNITY zwischen AUS- und ABGRENZUNG

274 Goldins community in

Downtown Manhattan

279 Die community als künstlerische Bohème? 286 Zwischen Aus- und

Abgrenzung: Die künstlerische community als PWA

290 Die Exklusivität von Goldins community 293 Zur sozialen Struktur der

AIDS-Bewegung

297 ACT UP als elitäres Organ der AIDS-Bewegung 303 ZUSAMMENFASSUNG

und AUSBLICK

315 ANHANG 316 317 319 338

Literaturverzeichnis

Quellenverzeichnis Sekundärliteratur

Installationsplan Witnesses: Against Our Vanishing 340 Interviews und Korrespondenzen

341 Zum Umgang mit Interviews in der Kunstgeschichte der Gegenwart 344 Transkription 1: Interview mit Ross Bleckner, 1. Juni 2011 350 Transkription 2: Interview mit Dan Cameron, 11. Juli 2011 355 Transkription 3: Interview mit David Deitcher, 23. Mai 2011 364 Transkription 4: Interview mit Marvin Heiferman, 28. Juni 2011 369 Transkription 5: Interview mit Kiki Smith, 8. Juli 2011 375 Transkription 6: Interview mit Thomas Sokolowski, 1. Juli 2011 377 Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt, 2. März 2012 und 21. März 2011 381 Bildnachweis 383 Dank 384 Impressum

RAUM 1 WITNESSES: Against Our VANISHING

9

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RAUM 2 WITNESSES: Against Our VANISHING

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15

14

Dorit Cypis

KÜNSTLERLISTE WITNESSES: Against Our VANISHING, ARTISTS SPACE, NEW YORK, 1989 3

David Armstrong

*

männlich, 35 Jahre Ausbildung: B. F. A. + 4 th Year Certificate 1. Soloausstellung: 1977, gemeinsam mit Nan Goldin 1. Gruppenausstellung: 1982

1 2

*

Yield, The Body, 1989, mixed media Jane Dickson

Nan, Boston, 1989 Self Portrait, Boston 1989 Tommy, Boston, 1989 Kevin at Avenue B, New York, 1983 Stephen at Home, New York, 1983 Genario and Costas, New York, 1980 Cookie, New York, 1977 Kevin at Street Luke’s Place, New York, 1977 alle Silbergelatine Abzug

4 5

*

weiblich, 37 Jahre Ausbildung: B. F. A. 1. Soloausstellung: 1982 1. Gruppenausstellung: 1979

Untitled, 1989 Untitled, 1989 Untitled, 1989 alle Tusche auf Papier Philip-Lorca DiCorcia

6

Tom Chesley

*

weiblich, 38 Jahre Ausbildung: M. F. A. 1. Soloausstellung: keine Angabe 1. Gruppenausstellung: 1977

männlich, 36 Jahre Ausbildung: M. F. A. 1. Soloausstellung: 1985 1. Gruppenausstellung: 1987

Vittorio, 1989, C-Print Titel unbekannt Titel unbekannt Clarence Elie-Rivera

männlich, 38 Jahre Ausbildung: B. F. A. 1. Soloausstellung: 1974 1. Gruppenausstellung: 1976

Going Under, 1989, Öl auf Leinwand Time for Communion, 1989, Öl auf Leinwand Untitled, 1988, Skulptur, mixed media Eye of the Angel, 1988, Öl auf Leinwand

7

25

männlich, 31 Jahre Ausbildung: College ohne Abschluss 1. Soloausstellung: 1987 1. Gruppenausstellung: 1987

Sofie y Maralin, 1989 Gilbert y el Perico, 1989 Mirada desde la entrada, 1989 Receso para un tabaco, 1989 Descanso de Pues de cena noche buena, 1989 Beso para El Sobrino, 1989 alle Ektacolor

Shioban Liddell

Darrel Ellis

8 9

männlich, 31 Jahre Ausbildung: 3 Jahre Kunsthochschule 1. Soloausstellung: 1984 1. Gruppenausstellung: 1980

Self-portrait after photograph by Peter Hujar, 1989, Tusche auf Papier auf Leinwand Self-portrait after photograph by Robert Mapplethorpe, 1989, Tusche auf Papier

weiblich, 24 Jahre Ausbildung: B. A. 1. Soloausstellung: 1987 1. Gruppenausstellung: 1986

13 Untitled, 1989, Öl auf Leinwand

Ramsey McPhillips

keine Angaben

14 Am I Dead Yet?, 1989, mixed media

Allen Frame

männlich, 38 Jahre Ausbildung: B. A. 1. Soloausstellung: 1982 1. Gruppenausstellung: 1981

10 Group Portrait, 1989 Boys on the Couch, 1989 Rescue, 1989 Peter Hujar

männlich, 53 Jahre keine Angabe

11 John McLellan, 1981 Untitled, 1980 Untitled, 1980 Manny Vasquez, 1978 Peter Hujar, 1976 Lynn Davies, o. A. Hudson River, 1975 Titel unbekannt alle Silbergelatine Abzug

Mark Morrisroe

männlich, 30 Jahre Ausbildung: B. F. A. 1. Soloausstellung: 1982 1. Gruppenausstellung: 1982

15 Untitled [Self-Portrait], 1989, T-665 Polaroid 16 Untitled, 1988, Photogramm eines Röntgenbildes 17 Ramsey, Lake Oswego, 1988, C-Print, Negative Sandwich 18 Untitled, John S. and Jonathan, 1985, C-Print, Negative Sandwich * Sweet 16: Little Me as a Child Prostitute, June 6, 1984, C-Print, Negative Sandwich * Self-Portrait, to Brent, 1982, C-Print, Negative Sandwich James Nares

Greer Lankton

weiblich, 31 Jahre Ausbildung: B. F. A. 1. Soloausstellung: 1981 1. Gruppenausstellung: 1981

12 Jesus Maria, 1989 Sissy’s Skin, 1989 Valentine’s Day, 1989 Rusty’s, o. A. alle mixed media

männlich, 36 Jahre Ausbildung: 3 Jahre Kunsthochschule 1. Soloausstellung: 1984 1. Gruppenausstellung: 1972

19 Beat 1, 1989 20 Beat 2, 1989 21 Beat 3, 1989 alle Öl auf Leinwand

26

Janet Stein

Perico Pastor

*

männlich, 36 Jahre Ausbildung: 3 Jahre Kunsthochschule 1. Soloausstellung: 1980 1. Gruppenausstellung: 1983

Time After Time, 1989, Tusche und Aquarell auf Papier

weiblich, 34 Jahre Ausbildung: 3 Jahre Kunsthochschule 1. Soloausstellung: Keine Angabe 1. Gruppenausstellung: 1980

28 Queen B. Easy Chair Dress, 1989, mixed media

Margo Pelletier

Tabboo! Stephen Tashjian

weiblich, 38 Jahre Ausbildung: B. F. A. 1. Soloausstellung: 1979 1. Gruppenausstellung: 1971

Today, 1989, Kohle und Kreide auf Papier 22 Relief, 1989, bemalte Holzstöcke

*

* *

Vittorio Scarpati männlich, 34 Jahre keine Angaben

männlich, 30 Jahre Ausbildung: B. F. A. 1. Soloausstellung: 1986 1. Gruppenausstellung: 1984

You can’t pre-guess when it’s gonna strike but baby when it does …, 1989, Acryl und Glitzer auf Leinwand Portrait of Mark Morrisroe, 1985, Acryl auf Leinwand Shellburne Thurber

23 neun Zeichnungen Untitled, 1989

weiblich, 40 Jahre Ausbildung: B. F. A. + 5 th Year Graduate Programm 1. Soloausstellung: 1983 1. Gruppenausstellung: 1983

Jo Shane

weiblich, 34 Jahre Ausbildung: B. F. A. 1. Soloausstellung: 1985 1. Gruppenausstellung: 1980

29 Motel Room with Red Carpet, 1989 Motel Room with Holy Bible, 1989 Motel Room with Air Conditioner, 1989 Motel Room with Two Doors, 1989 Motel Room with Two T.V.s, 1989 Motel Room with Night Stand, 1989 alle Ektacolor

24 Birdcage for Max, 1989 25 Permeable Membranes, 1989 26 Titel unbekannt alle mixed media Kiki Smith

weiblich, 35 Jahre Ausbildung: 4 Jahre Kunsthochschule 1. Soloausstellung: Keine Angabe 1. Gruppenausstellung: 1980

27 All Our Sisters, 1989, Siebdruck auf Musselin, Pappmaché

27

Ken Tisa

* * *

männlich, 44 Jahre Ausbildung: M. F. A. 1. Soloausstellung: 1972 1. Gruppenausstellung: 1974

Waiting, 1989 The Poet, 1989 The Confrontation, 1989 alle Acryl auf Leinwand Robert Vitale

* * *

männlich keine Angaben

Black Cross, 1988 Cloistered, 1988 Max’s Chair, 1988 alle Öl auf Masonit David Wojnarowicz

männlich, 35 Jahre Ausbildung: Keine Angabe 1. Soloausstellung: 1982 1. Gruppenausstellung: 1980

30 Sex Series for Marion Scemama, 1989, Silbergelatine Abzug 31 Untitled, 1989, Silbergelatine Abzug 32 Untitled, 1988–1989 Collage auf Masonit

Angaben aus den CVs der Künstler/innen im Nachlass der Ausstellung Witnesses, Fales Library, NYU

* Werke nicht abgebildet Zur Hängung der Werke in Witnesses siehe Installationsplan, S. 339

28

EINFÜHRUNG KUNST über AIDS

31

Zur BEDEUTUNG von KUNST während der AIDS-EPIDEMIE

»By its very existence and its volume, this show proves its own premise – that AIDS has not and will not eliminate our community, or succeed in wiping out our sensibility or silencing our voice«, schrieb Nan Goldin 1989 im Katalog ihrer Ausstellung Witnesses: Against Our Vanishing in New York.1 Goldins Wunsch nach der anhaltenden Sichtbarkeit der von AIDS betroffenen Künstlerinnen und Künstler scheint sich gerade in den letzten Jahren zu erfüllen: In Ausstellungen wie Why We Fight: Remembering AIDS Activism (2013 /14) oder AIDS in New York: The First Five Years (2013) werden künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS wiederund neuentdeckt.2 In den USA und in Europa belegen sie ein gegenwärtiges Interesse an der AIDS-Epidemie, die als Thema künstlerischer Reflexion in der internationalen Ausstellungslandschaft zwei Jahrzehnte lang kaum Beachtung fand. Heute haben Ausstellungen zu AIDS Konjunktur: Neben den genannten Gruppenschauen werden auch einzelne Künstlerfiguren wie David Wojnarowicz (1954–1992) oder Mark Morrisroe (1959–1989) als Repräsentanten einer sozialen Bewegung und ihre Werke als Zeugnisse einer politisch motivierten Kunst im Kontext von AIDS wiederentdeckt und dem Galerie- und Museumspublikum zugänglich gemacht.3 Viele dieser männlichen homosexuellen Künstler waren HIV-infiziert und starben an den Folgen von AIDS. Sie hatten keine Möglichkeit, ihr künstlerisches Werk nach der akuten Epidemie der 1980er und 1990er Jahre in neuen Kontexten weiterzuentwickeln, und ihre Arbeiten bleiben bis heute eng mit der nun historischen AIDS-Epidemie in den USA verbunden.4 Im 1 2

3

4

Goldin 1989, S. 5. Die Ausstellung Why We Fight: Remembering AIDS Activism wurde 2013 /14 in der New York Public Library gezeigt, AIDS in New York: The First Five Years wurde 2013 von der New-York Historical Society durchgeführt. Im selben Jahr fanden die Ausstellungen LOVE AIDS RIOT SEX 1. Kunst Aids Aktivismus 1987–1995 und LOVE AIDS RIOT SEX 2. Kunst Aids Aktivismus 1995 bis heute in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin statt. 2012 wurden die Schau Gran Fury: Read My Lips in der 80 Washington Square East Gallery der New York University und die Gruppenausstellung This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s im Walker Art Center in Minneapolis gezeigt. Siehe z. B. die Ausstellung Spirituality. Works by David Wojnarowicz from 1979–1990 in der P. P. O. W. Gallery in New York im Frühjahr 2011, einen Filmabend zu Wojnarowicz in der Tate London im Januar 2011 oder seine Teilnahme an der Ausstellung HIDE/SEEK: Difference and Desire in American Portraiture in der Smithsonian’s National Portrait Gallery in Washington D. C. 2010 oder Morrisroes Retrospektive im Fotomuseum Winterthur ebenfalls 2010. Ich benutze im Folgenden den Begriff homosexuell /Homosexuelle, um Schwule und Lesben zusammenzufassen und verwende ihn dem englischen Terminus gay entsprechend. Der Begriff wird in dieser Arbeit als wertfreie Beschreibung für Personen mit gleichgeschlechtlicher sexueller Orientierung eingesetzt.

33

Gegensatz dazu werden Künstlerinnen wie Nan Goldin und Kiki Smith, die AIDS in ihren Arbeiten ebenfalls zum Thema machten, seit den 1970er Jahren dauerhaft rezipiert und ihre Werke zählen heute zu einem international gültigen Kunstkanon.5 Ihre andauernde Präsenz liegt, so profan das klingen mag, auch darin begründet, dass sie nicht HIVinfiziert waren und die AIDS-Epidemie überlebten. Die gegenwärtigen Ausstellungen über AIDS weisen ein starkes Interesse an aktivistischen, kollektiv entstandenen und politisch motivierten Kunstwerken aus den USA der 1980er Jahre auf, die unmittelbar auf die gesellschaftspolitischen Folgen der Epidemie reagierten: So zeigte auch die New Yorker Galerie White Columns im Herbst 2010 eine Schau über den politischen und künstlerischen Aktivismus von ACT UP, dem Hauptorgan der AIDS-Bewegung in New York. Die Ausstellung SICK 80s im Museu d’Art Contemporani in Barcelona Ende 2010 und der im gleichen Jahr installierte ›AIDS-Raum‹ im Museum of Modern Art in New York (MoMA) belegen den Wunsch, aktivistische Kunstwerke – Grafiken, Fotografien und Installationen – zu kanonisieren und als Repräsentationen einer vergangenen Krisensituation sichtbar zu machen.6 Sogar für kommerzielle Galerien wie die Zürcher Galerie Gmurzynska, die im Winter 2011 eine große rote ›AIDS-Skulptur‹ des kanadischen Künstlerkollektivs General Idea ausstellte, scheint die Beschäftigung mit bzw. die Vermarktung von Kunstwerken über AIDS heute in finanzieller Hinsicht lohnenswert zu sein. Rund 30 Jahre nach dem Höhepunkt der Epidemie in den USA und Europa finden künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS nicht zuletzt auch in akademischen Forschungsfeldern der Geistes- und Sozialwissenschaften erneut Beachtung.7 Wie bei Kuratoren und Galeristen 8 ist das Interesse an einer aktivistischen, meist kollektiv entstandenen Kunst hier größer als an individuellen, weniger klar lesbaren Auseinandersetzungen mit AIDS, die aufgrund ihrer Heterogenität vor allem monografisch bearbeitet worden sind. 5

6 7

8

Kanon definiere ich nach Jutta Held als Maßstab oder Richtschnur, an denen die ›Qualität‹ von Künstler/innen und Werken gemessen wird, d. h., als die verbindlich geltende Festlegung eines Korpus herausragender Künstler/innen und Werke. (Held /Schneider 2007, S. 244) Aus feministischer Sicht siehe Nochlin (1971) 1973 und Griselda Pollock, die Kanon definiert als »discursive formation which constitutes the objects /texts it selects as the products of artistic mastery and, thereby, contributes to the legitimation of white masculinity’s exclusive identification with creativity and with culture«. (Pollock 1999, S. 9) Zur Ausstellungstätigkeit siehe Goldins Teilnahme an der Schau PRIVAT, 2012 /13 in der Schirn Kunsthalle in Frankfurt /M. und Smiths Ausstellung Kiki Smith: Sojourn 2010 im Brooklyn Museum. Die vollständigen Titel lauten ACT UP New York: Activism, Art, and the AIDS Crisis, 1987–1993 und Sick 80s. The AIDS Crisis, Art and Counter-biopolitical Guerrilla. Exemplarisch sei hier auf die (Tagungs-)Tätigkeit der Association for the Social Sciences and Humanities in HIV (ASSHH) und die umfangreiche Literatur zu kulturellen Auseinandersetzungen mit AIDS hingewiesen: Schappach 2012, Hieber 2006, 2007, 2009, Colucci 2010 oder Bordowitz 2010. Die vorliegende Untersuchung differenziert prinzipiell zwischen generischem Maskulinum und Femininum. Der Lesbarkeit halber verwende ich jedoch nicht konsequent immer beide Formen, sondern fasse gelegentlich männliche und weibliche Protagonist /innen unter der männlichen Pluralform zusammen.

34

Diesem Forschungsdesiderat begegnet die vorliegende Analyse mit der Frage, welche Bedeutung individuelle Kunstwerke über AIDS jenseits eines gemeinschaftlich und anonym entstandenen Bilddiskurses trugen und noch tragen, der eindeutig auf die konkrete politische Situation Bezug nimmt. Mit der Historisierung der Epidemie und ihren künstlerischen Auseinandersetzungen wirft die vorliegende Untersuchung also auch einen kritischen Blick auf die gegenwärtigen Kanonisierungen von Kunst, die eine bestimmte Geschichte von AIDS schreiben: Gegen die Narration des medizinischen Fortschritts im Kampf gegen AIDS wird hier von der Selbstermächtigung US-amerikanischer homosexueller Aktivistinnen und Aktivisten erzählt, die auf die spezifische sozialpolitische Situation in den USA während der Regierungszeit Ronald Reagans reagierten. Es ist die Geschichte einer lokalen Bürgerbewegung, die im Kampf gegen AIDS, gegen die amerikanische Regierung und die Pharmaindustrie die Sichtbarkeit und Wahrnehmung der Epidemie maßgeblich prägte. Mit dem globalen Ausmaß von AIDS und der anhaltenden Krisensituation in Regionen wie Subsahara-Afrika, wo jeder 20. Erwachsene HIV-positiv ist,9 hat diese Geschichte der Bewältigung einer nun vergangenen Krisensituation nichts zu tun. Dennoch prägt die (lokale) Geschichte vom politischen Kampf westlicher Aktivistinnen und Aktivisten das (globale) Bild von AIDS, das gegenwärtig nicht nur in Ausstellungen, sondern vielfältig in kulturellen Auseinandersetzungen sichtbar wird: Ich verweise exemplarisch auf John Irvings Roman In One Person (2012), auf Filme wie United in Anger von 2012, auf das seit 2011 wachsende ACT UP Oral History Project und den Oscar-prämierten Hollywood-Spielfilm Dallas Buyers Club von 2013. Dass gegenwärtige Historisierungen den Kampfgeist der amerikanischen AIDS-Bewegung betonen und fast ausschließlich aktivistische Kunst im Ausstellungskontext von AIDS kanonisieren, wirft die Frage nach der Deutungshoheit der Epidemie auf: Welche Bilder können AIDS heute angemessen repräsentieren und wie soll die Epidemie in Erinnerung bleiben? Diese Fragen begleiten Bilder von AIDS seit den 1980er Jahren und bis heute liegt – so die These – die kulturelle Deutungshoheit in den Händen ehemaliger Aktivistinnen und Aktivisten sowie bei Vertreterinnen und Vertretern der gay community.10 In diesem Zusammenhang sei auch auf die Ausstellungstätigkeit von Frank Wagner hingewiesen, der 1988 die erste deutsche Gruppenausstellung zu AIDS Vollbild in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) in Berlin kuratierte und 2013 dort ein zweites Mal künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS in der zweiteiligen Schau LOVE AIDS RIOT SEX präsentierte.

9 10

Siehe http://www.who.int/hiv/ (25. 10. 2014). Der Film United in Anger und das ACT UP Oral History Project wurden von Jim Hubbard und Sarah Schulman produziert bzw. initiiert. Das Oral History Project ist seit 2011 in der Harvard College Library und online öffentlich zugänglich. Siehe http://www.actuporalhistory.org (25. 10. 2014).

35

Wie Wagner verfolgen viele ehemalige Aktivistinnen und Aktivisten bis heute ein politisch motiviertes Interesse an Bildern von AIDS, die für die Geschichte und das Selbstbild ihrer community konstitutiv sind. So sind Bilder der Epidemie bis heute nicht frei verfügbar, sondern agieren als Sprecher einer bestimmten sozialen Gruppe. Aus einem wissenschaftlichen und nicht politischen Interesse an bildlichen Auseinandersetzungen mit AIDS ist diese eher eindimensionale Geschichtsschreibung der Epidemie in den USA und in Westeuropa kritisch zu bewerten, denn sie läuft Gefahr, in alten Deutungskämpfen zu verharren. Statt die damals geltenden Dichotomien von ›richtigen‹ und ›falschen‹ Bildern aufzulösen, werden sie reproduziert und einzig auf ihre Sprecherposition reduziert. Neben diesen politischen Ansprüchen nennt der ehemalige AIDSAktivist David Deitcher schließlich noch einen weiteren Grund für das gegenwärtige Interesse am AIDS-Aktivismus: Es bediene auch ein nostalgisches Bedürfnis nach »a passion of engagement« und »a desire to experience the sense of solidarity, the possibility for a coalition that crystalized in those years. […] But I do think there is, if anything, a kind of nostalgia for that kind of critical mass, which has to do with politics and identity and community.« 11 Die Betroffenheit von Aktivisten wie Deitcher soll in der vorliegenden Arbeit keineswegs abgewertet werden, doch bezieht die Untersuchung nicht Stellung für die Bilder-Politik einer bestimmten community, sondern setzt sich zum Ziel, die Bedeutung von künstlerischen und politischen Bildstrategien aufzudecken. Mit Sicherheit gehört die Geschichte des AIDS-Aktivismus in einen Kanon amerikanischer Auseinandersetzungen mit AIDS, doch soll die dominierende Perspektive auf den aktivistischen Kunstdiskurs erweitert werden, um sich einer einseitigen (Bild-)Geschichte von AIDS zu widersetzen. So lässt sich die Frage nach der Bedeutung und der gesellschaftlichen Aufladung von Kunst über AIDS in den 1980er Jahren auch auf die heutige Rezeption künstlerischer Auseinandersetzungen mit der Epidemie übertragen, um kunsthistorische Wertungsmechanismen und Kanonisierungsprozesse über den konkreten Kontext AIDS hinaus begreifbar zu machen. Die Frage, welche Geschichte(n) von AIDS erzählt wurden und werden – und dabei ist auch die Überlieferungslage kritisch mitzudenken –, bildet den gedanklichen Ausgangspunkt der Analyse. Für die wissenschaftliche Disziplin der Kunstgeschichte stellt die Auseinandersetzung mit Kunstwerken über AIDS dabei eine Herausforderung dar: Sie lässt sich einerseits nicht in Stil- und Epochenkategorien einordnen, denn diese als Bewegung wahrgenommene künstlerische Kultur zeichnet sich durch eine mediale und stilistische Heterogenität 11

Interview der Autorin mit David Deitcher am 23. 05. 2011, siehe Anhang S. 359. Alle geführten Interviews befinden sich im Anhang der Publikation.

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aus; andererseits drohen Aussagen über einzelne Werke und Œuvres in subjektive und biografische Betroffenheitszeugnisse abzugleiten. Dem setzt diese Arbeit das künstlerische und soziologische Gefüge der Ausstellung Witnesses: Against Our Vanishing als Untersuchungsgegenstand entgegen und analysiert die Entstehung der Schau, das Konzept der Kuratorin Nan Goldin, die Werke und ihre Rezeption. Grundsätzlich stehen dabei künstlerische Auseinandersetzungen mit der AIDS-Epidemie in den USA im Mittelpunkt, die zwischen 1985 und 1989 entstanden und die sich mit den körperlichen und psychischen Folgen von AIDS, dem gesellschaftlichen und politischen Diskurs über die Epidemie und den Reaktionen der Regierung und der öffentlichen Medien beschäftigen.12 Die Konzentration auf diesen Zeitraum erklärt sich aus dem Verlauf der Epidemie und der hohen Anzahl von Kunstwerken über AIDS seit 1985. Dabei reagierten bildliche Auseinandersetzungen verspätet auf den Ausbruch der Epidemie Anfang der 1980er Jahre und traten in den USA erst in der zweiten Hälfte der Dekade verstärkt auf. Diese Verzögerung erklärt sich daraus, dass ein erster Gegendiskurs zu den öffentlichen Medien von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken selbst – sogenannten People With AIDS (im Folgenden PWA)13 – zunächst allein durch Texte umgesetzt wurde, denn die (bildliche) Sichtbarkeit von PWA schien gleichbedeutend mit ihrer Ausgrenzung und mit gesellschaftlichen Repressionen, sodass sie sich nicht abgebildet sehen wollten. Erst ein zweiter Gegendiskurs erfand ihre eigene bildliche Repräsentation.14 1987 wurde das erste antiretrovirale Medikament AZT gegen die Vermehrung des HI-Virus im Körper von Infizierten zugelassen, Mitte der 1990er Jahre folgte die sogenannte Kombinationstherapie, die zumindest im Bewusstsein der Bevölkerung westlicher Industriestaaten zu einer deutlichen Entdramatisierung der Epidemie führte.15 Die medizinische Entwicklung ist auch in der Kunst deutlich greifbar. Anfang der 1990er Jahre lösten sich aktivistische Kollektive auf und AIDS verlor als 12

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Für eine Definition der Epidemie stütze ich mich auf William H. Foege, der Epidemie als »a disease or other condition causing high mortality or morbidity and often accompanied by social dislocation« beschreibt. (Foege 1991, S. 12) Im Folgenden wird der Umgang mit dem Terminus präzisiert. Ich spreche von PWA, als People oder Person with AIDS, um HIV-Infizierte und AIDS-Kranke (direkt) und ihre Angehörigen und Freunde (indirekt) zu beschreiben. Der Terminus ›Opfer‹ wurde von AIDS-Aktivist /innen und Betroffenen abgelehnt, da er sie als passive Patienten und kategorisch als ›die Anderen‹ beschrieb, von denen sich die general public abgrenzen konnte. Die Bezeichnung PWA entstand 1983 auf dem Second AIDS Forum in Denver. (Grover 1987, S. 26) Den Terminus general public führt Susan Sontag als Code für die weiße und heterosexuelle Bevölkerung ein. (Sontag (1989) 2005, S. 131) In dieser Weise wird der Begriff auch hier verwendet. Simon Watney weist dazu kritisch auf die fehlende Differenzierung der Kategorie hin, die über alle Unterschiede bezüglich Klasse, Geschlecht und Ethnie nur auf die gemeinsame sexuelle Orientierung rekurriert. (Watney 1987a, S. 73) Grover 1992, S. 31. Der Begriff der Entdramatisierung stammt von der Theaterwissenschaftlerin Beate Schappach und bezeichnet den langsamen Rückgang der Krisensituation AIDS. (Schappach 2012) Alle heute geltenden medizinischen Fakten zu HIV und AIDS beziehe ich aus der Onlinequelle http://www.hivbuch.de (25. 10. 2014).

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künstlerisches Thema spürbar an Bedeutung. Diese Entschärfung der Krisensituation galt dabei in den USA – einem Land ohne gesetzliche Krankenkasse – nur für PWA, die sich die lebensverlängernde Medikation finanziell leisten konnten.16 Dass es sich bei den hier untersuchten von AIDS betroffenen Künstlerinnen und Künstlern vornehmlich um Mitglieder der weißen Mittelschicht mit Zugang zu den Medikamenten handelte, wird im Laufe der Arbeit noch ausgeführt. Künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS wurden Ende der 1980er Jahre in zahlreichen Gruppen- und Einzelausstellungen präsentiert. Sie erschienen dort wie auch in der Forschungsliteratur unter der Bezeichnung Kunst über AIDS,17 wie die Gruppenausstellung From Media to Metaphor: Art About AIDS (1992–1994) und Rob Bakers Publikation The Art of AIDS von 1994 belegen.18 Ausstellungen über AIDS waren wie die einzelnen Werke konzeptuell, inhaltlich und medial vielfältig. Sie belegen ein breites Spektrum von monografischen Galerieausstellungen wie David Wojnarowicz’ Schau Tongues of Flame, 1990 in der University Gallery der Illinois State University in Normal, bis zu Gruppenausstellungen wie die genannte Schau From Media to Metaphor, die innerhalb von zwei Jahren an neun unterschiedlichen Ausstellungsorten in den USA gezeigt wurde.19 Kunst über AIDS hat aus werkimmanenter Sicht keine gemeinsame Bildsprache als identitätsstiftendes Muster. Sie beschreibt weder ein Programm noch eine Kunstrichtung. Stattdessen sind die Auseinandersetzungen medial, formal und inhaltlich stark heterogen und unterscheiden sich nicht von ihrem zeitgenössischen künstlerischen Kontext. Der Grund für diese Heterogenität liegt sicher in der fehlenden zeitlichen und künstlerischen Distanz zu der damals noch gegenwärtigen Krisensituation. Die Epidemie brach mit einer Plötzlichkeit über die Kunstszene in New York herein, dass keine Zeit blieb, eine gemeinsame Bildsprache zu entwickeln. Während der Kurator Thomas Sokolowski dennoch von einem »AIDS style« spricht, den er als »hard, clean and fast« beschreibt, geht diese Forschungsarbeit davon aus, dass einzig die persönliche Betroffenheit von AIDS die Künstlerinnen und Künstler unter dem Label Kunst über AIDS verband.20 Aufgrund ihrer Heterogenität scheint diese Kunst keinerlei geltenden Regeln zu folgen. Dies wirft die Frage auf, ob sie unter Arthur C. Dantos Konzeption einer posthistorischen Kunst fällt, die eine passende Terminologie für die künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS 16 17 18 19 20

Deitcher 1998, S. 35. Ich verstehe dieses Label hier im Sinne einer Benennung oder Bezeichnung und schreibe es daher im Folgenden wie alle Titel von Kunstwerken und Texten kursiv. Für Beispiele einer Art about AIDS siehe auch Deitcher 1999. Zu den Ausstellungen über AIDS siehe Dreishpoon 1995 und Harris 1993. Auf die Schau From Media to Metaphor wird noch ausführlich eingegangen. Sokolowski 1994, S. 67. Ich gehe von dieser offenen Definition aus und setzte mich damit von Rob Baker ab, der in seinem Buch nur »gay representations of AIDS in the Arts« untersucht und entsprechend nach der bleibenden Relevanz dieser Kunstwerke fragt. (Baker 1994, S. 15 und 138)

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bieten könnte. Danto definiert diesen Begriff in Anlehnung an Georg W. F. Hegels Überzeugung vom Ende der Kunst als eine regellose »Kunst nach dem Ende der Kunst«, die er seit Andy Warhols Ausstellung der Brillo Boxes in der Stable Gallery in New York 1964 als geltend sieht.21 Damit verwirft er Clement Greenbergs Paradigma einer künstlerischen Moderne, die nach dem ›reinen Wesen der Kunst‹ strebt und auf den Gegensatz von High und Low Art besteht. Stattdessen vollzieht sich in der posthistorischen Kunst nach Danto eine Synthese von Leben und Kunst, von Alltagsgegenständen und Kunstwerken.22 Im Grunde meint Danto damit allerdings nicht das Ende der Kunst, sondern das Ende einer modernistischen Kunstgeschichtsschreibung nach Greenberg.23 Auch für die Definition einer Kunst über AIDS ist die Fokussierung auf ihre Regellosigkeit unergiebig und Dantos Begrifflichkeit daher nicht präzise genug. Vielmehr muss auch für sie eine, wie Danto fordert, sozialhistorisch ausgerichtete, über die Grenzen eines idealistischen Kunstbegriffs hinausgehende Kunstgeschichte geschrieben werden, wie sie diesem Forschungsvorhaben zugrunde liegt.24 Um Kunst über AIDS dennoch sinnvoll untersuchen zu können und den Blick dabei nicht nur auf die politische Funktion von aktivistischen Werken im Dienst der AIDS-Bewegung zu legen, wie es in der bisherigen Forschung vor allem verfolgt wurde, muss eine rein kunsthistorische Annäherung um kunstsoziologische Fragestellungen erweitert werden. Nur dieser kombinatorische Forschungsansatz ermöglicht, Kunst über AIDS und ihrer Bedeutung im gesellschaftlichen AIDS-Diskurs der 1980er Jahre, also ihren spezifischen politischen und sozialen Produktions- und Distributionsbedingungen, wissenschaftlich zu begegnen. Im Mittelpunkt der Untersuchung steht daher die genannte Gruppenausstellung Witnesses: Against Our Vanishing (im Folgenden Witnesses), die die US-amerikanische Fotografin Nan Goldin (*1953) für den Ausstellungsraum Artists Space in New York kuratierte. Sie fand dort vom 16. November 1989 bis zum 6. Januar 1990 statt. Witnesses war die erste große Gruppenausstellung zum Thema AIDS in New York und löste eine nationale Debatte um die staatliche Förderung von Kunst aus. Aufgrund dieser Relevanz als künstlerisches und politisches Ereignis liegt umfassendes Archivmaterial zu Witnesses vor, das seit Mai 2011 in der Fales Library der New York University (NYU) öffentlich zugänglich ist und die Basis dieser Untersuchung bildet. 21

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Hegel sieht das Ende der Kunst auf dem Weg zur geistigen Erkenntnis: »Man kann wohl hoffen, daß die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein.« (Hegel 1986, S. 142 und Danto 1995, S. 30–31) Danto 1996, S. 191. Ebd. Obwohl Dantos Kunst nach dem Ende der Kunst in einer als apokalyptisch beschriebenen Endzeit des 20. Jahrhunderts passend erscheint, sind seine Erläuterungen m. E. wenig originell, decken sie sich doch sowohl mit Peter Bürgers Zuschreibungen an historische Avantgardebewegungen als auch mit Definitionen einer postmodernen Kunst, wie sie etwa Douglas Crimp formuliert. (Siehe Bürger 1974 und Crimp 1993a)

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Mit der Analyse der Schau legt die Arbeit ihren Fokus also gerade nicht auf Äußerungen einzelner betroffener Künstlerinnen und Künstler und sucht nicht nach einer Beziehung zwischen der Biografie eines kranken Künstlers und seinem kreativen Schaffen. Nach der damaligen Rezeption durch Künstler, Kuratoren, PWA und durch die amerikanische Presse zu fragen und die Funktionalisierung dieser paradigmatischen Ausstellung im politischen und künstlerischen (AIDS-)Diskurs der späten 1980er Jahre zu untersuchen, erschließt das Forschungsfeld, das unweigerlich durch subjektive und biografische Zugänge geprägt ist, somit auf ganz neue Weise.

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FRAGESTELLUNG und ZIELSETZUNG

Das Ziel der Forschungsarbeit ist die erstmalige Analyse der von AIDS betroffenen Kunstszene in New York, die sich in Goldins Ausstellung öffentlich präsentierte. Die damals proklamierte Kunst über AIDS fasse ich als eine Repräsentation gesellschaftlicher Außenseiter jenseits der heteronormativen 25 general public auf, die sich in New York gemeinsam künstlerisch zu Wort meldeten.26 Dreh- und Angelpunkt der Untersuchung ist die Fotografin Nan Goldin. In ihren unterschiedlichen Rollen als Kuratorin der Ausstellung und als Künstlerin, die in ihren eigenen Fotografien AIDS zum Thema machte, war sie eine Schlüsselfigur der damaligen Kunstszene des New Yorker East Village. So verbindet sie nicht zuletzt die relevanten Forschungsschauplätze dieser Arbeit und die unterschiedlichen Ebenen der damaligen Auseinandersetzungen mit AIDS. Für die Ausstellungsanalyse ergeben sich folgende Leitfragen:

– Welche Forderungen stellt Goldin an die Kunstwerke ihrer Schau? – Wie repräsentieren sich die Künstlerinnen und Künstler in der Ausstellung? Grenzen sie sich von Bildern Infizierter und AIDS-Kranker in der Presse, d. h. von einer vermeintlich nicht betroffenen ›offiziellen Öffentlichkeit‹, ab? – Welche spezifischen repräsentativen, ökonomischen, ethischen und identitätsstiftenden Funktionen übernehmen einzelne Kunstwerke und die gesamte Ausstellung in der Krisensituation AIDS? – Welche soziologische und theoretische Rolle spielt der persönliche Bezug zu AIDS oder der HIV-Status der Künstlerinnen und Künstler für die Rezeption der Werke? Um diese Fragen nach den Produktionsbedingungen, der Konzeption der Ausstellung und ihrer Rezeption zu beantworten, untersuche ich alle an ihr beteiligten Akteure. Der Kulturtheorie Mieke Bals folgend, betrachte ich Goldins Schau als »diskursive Formation«, deren »Bedingungen«, d. h. die Institution Artists Space, die Kuratorin Nan Goldin, Kunstwerke, Künstlerinnen und Künstler, das Publikum und die politische Rahmung, 25

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Den Begriff Heteronormativität benutze ich Michael Warner folgend als Beschreibung eines gesellschaftlichen Systems, in dem Heterosexualität als soziale Norm vorausgesetzt wird. (Siehe Warner 1991) Unter Repräsentation fasse ich mit Nelson Goodman Begriffe und Bilder, die direkt und indirekt auf AIDS verweisen. Bilder, die den Gegenstand denotieren und nicht auf einem Abbildprinzip basieren, sondern sich, wie Charles Sanders Peirce theoretisiert hat, als ikonische (nachahmende), indexikalische (physisch verbundene) und symbolische (durch die Vermittlung einer Vorstellung vom Gegenstand, also durch Konventionen an das Objekt gebundene) Zeichen auf ihr Objekt beziehen. (Goodman 1968, bes. S. 15–17, 32–42 und 47–53 und Kloesel /Pape (Peirce) 1986, bes. S. 191–201 und 205–212) Den Begriff Repräsentation benutze ich also – auch T. J. Clarks Begriffsdefinition folgend – als die Gesellschaft strukturierende Zeichensysteme, die in Konkurrenz zueinander stehen. Clark spricht entsprechend von einem »battlefield of representations«. (Clark 1985, S. 6)

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stets mitgedacht werden müssen.27 Bal entsprechend ist die Ausstellung eine Synekdoche ihres größeren kulturellen und politischen Kontextes.28 Ihre Untersuchung erlaubt es also, nicht nur den ästhetischen Gehalt einzelner Kunstwerke zu beurteilen, sondern die kulturelle Bedeutung von Kunst zu erläutern. Weiterhin befrage ich Goldins community, die ich im Folgenden als eine soziale Gemeinschaft mit grundlegenden gemeinsamen Werten definiere,29 nicht nur nach ihrer künstlerischen Produktion, sondern auch nach ihrer sozialen Struktur. Ausgehend von der These ihres elitären Status als von AIDS betroffene Künstlerinnen und Künstler betrachte ich die Mitglieder der community, die als homosexuelle PWA gesellschaftlich ausgegrenzt wurden, als ein exklusives Netzwerk, das sich gegen die general public selbst bewusst abgrenzte.30 Ob innerhalb dieses Ausweichraumes ein eigener Kanon von visuellen Repräsentationen entstand, wird zu untersuchen sein. Neben Nan Goldin spielt auch der Künstler David Wojnarowicz in der Untersuchung eine entscheidende Rolle. Wojnarowicz arbeitete seit den späten 1970er Jahren mit so verschiedenen Medien wie Graffiti, Malerei, Fotografie, Collage, Text und Film. Er gehörte zu den bekanntesten Künstlern der Schau. Als HIV-Infizierter, AIDS-Aktivist und Mitglied von Goldins community stand er an der Schnittstelle zwischen ihrem Freundeskreis und der politischen AIDS-Bewegung und gilt wie Goldin als eine historische Schlüsselfigur dieser Untersuchung. Die umfassende Ausstellungsanalyse leistet einen Beitrag zur Erforschung der spezifischen und doch als repräsentativ geltenden künstlerischen community, die Kunstwerke und Ausstellungen während einer persönlichen und gesellschaftlichen Bedrohungssituation als Selbstrepräsentation und als politischen Protest einsetzte. Die Untersuchung gliedert sich in vier Kapitel, die die Kuratorin und deren Konzept, die politischen Rahmenbedingungen, ausgewählte Werke und schließlich Goldins community ausführlich untersuchen. Im ersten Kapitel wird Goldins Ausstellungskonzept auf Zielsetzungen und Kriterien für die Auswahl der Künstlerinnen und Künstler befragt. Um das Konzept der Schau zu präzisieren, soll Goldins persönliche 27 28 29

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Bal 1996, S. 3–4. Bal 1996a, S. 206. Sebastian Haunss spricht nicht von der gay community, sondern führt den Begriff der Szene an, die er als ortsgebunden, auf Interaktion, nicht nur auf Kommunikation angewiesen, als lokal und handlungszentriert und nur gering an den sozialen Status gebunden definiert. (Haunss 2004, S. 87 und 89) Auch für diese Untersuchung eignet sich der Begriff der Szene, der im Laufe der Arbeit auch als Kunstszene benutzt wird. Ich verwende ihn im Gegensatz zum Begriff des Milieus, dessen Zugehörigkeit nicht auf einer freien Entscheidung basiert, sondern durch dauerhafte und allgemeine Strukturen prädisponiert und limitiert ist und dessen Grenzen in der Regel deutlich gesetzt sind und nicht überschritten werden können. (Ebd., S. 85) Ich verwende den Begriff der Elite als soziologische Kategorie gemäß Pierre Bourdieus Verständnis, Eliten würden durch soziale Positionen in der Gesellschaft und durch kulturelles und ökonomisches Kapital bestimmt. (Bourdieu (1979) 1982, S. 171–174) Eine ausführliche Begriffsdefinition folgt.

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Verarbeitung von AIDS anhand ihrer Fotografien von Gilles und Gotscho, die zwischen 1991 und 1993 entstanden, hinzugezogen werden. Ein Vergleich von Witnesses mit drei repräsentativen Referenzausstellungen, die ebenfalls als Gruppenschauen zwischen 1989 und 1994 in New York – entweder ausschließlich dort oder als Station auf ihrer Reise durch die USA – stattfanden, kann Goldins Zielsetzungen verdeutlichen. Es handelt sich um die Ausstellungen:

– Images & Words. Artists Respond to AIDS, Henry Street Settlement 1989/1990 – The Indomitable Spirit, International Center of Photography 1990 – From Media to Metaphor: Art About AIDS, Wanderausstellung 1992–1994 Alle Ausstellungen waren durch eine starke Vielfältigkeit der künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS geprägt. Sie wurden jeweils von einem Katalog begleitet, der als Primärmaterial für ihre Untersuchung grundlegend ist.31 Das zweite Kapitel untersucht die Entstehungsbedingungen der Schau und ihre Bedeutung als kulturpolitisches Ereignis im Kontext der amerikanischen Culture Wars. Die Ausstellung wurde mit Geldern des staatlichen Kunstförderungsprogramms National Endowment for the Arts (im Folgenden NEA) 32 finanziert, die kurz vor der Eröffnung drohte, ihre Förderung zurückzuziehen, da die Schau bzw. der Katalogbeitrag von David Wojnarowicz ›zu politisch‹ sei.33 Erst am Tag der Eröffnung kam es zu einer Einigung zwischen der NEA und dem Artists Space. Dieser Konflikt um die staatliche Förderung von Kunst über AIDS lässt sich in den sogenannten Art Battles verorten, wie sie im selben Jahr um die Fotografien von Andres Serrano und Robert Mapplethorpe geführt worden sind. Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit ausgewählten Werkbeiträgen der Ausstellung Witnesses. Ausgehend von einer Forderung Goldins nach einer angemessenen ›positiven‹ Repräsentation von PWA vergleiche ich die fotografischen Porträts von Homosexuellen und AIDS-Kranken in der Schau mit als negativ geltenden Bildern von PWA in der Presse. Fotografische Porträts bildeten in Witnesses rund ein Drittel der ausgestellten Werke; sieben von ihnen stehen im Vordergrund der Analyse. Drei Fotografien 31

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Ausstellungen über AIDS gab es nicht nur in New York, wie die Schau AIDS: The Artists’ Response belegt, die vom 24. 02. bis 16. 04. 1989 in der Hoyt L. Sherman Gallery der Ohio State University stattfand und von Jan Zita Grover kuratiert wurde. Da diese Untersuchung auf die Kunstpräsentation in New York fokussiert, wird sie im Folgenden nicht weiter berücksichtigt. Die NEA wurde 1965 als erste bundesweit agierende staatliche Stiftung zur Förderung von Kunst und Kultur in Washington D. C. gegründet. Aufgrund der deutschen Übersetzung von endowment als Stiftung verwende ich im Folgenden das generische Femininum als Artikel für die NEA. Dokument Frohnmayer 1989a. Die mit Dokument angegebenen Literaturangaben sind Primärquellen und werden im Quellenverzeichnis vollständig aufgeführt.

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beschäftigen sich mit den Themen Sexualität und (homo-)erotisches Begehren, weitere vier sind Darstellungen von PWA. Die Ergebnisse der Analyse liefern grundlegende Erkenntnisse zur Funktion und Bedeutung der Fotografien in Witnesses. Hier erfolgt auch ihre Einordnung in den politischen (AIDS-)Diskurs der ausgehenden 1980er Jahre. Schließlich steht Goldins community im Mittelpunkt des letzten Kapitels, ihre Entstehung und Struktur, die im Künstlerquartier East Village und im größeren Rahmen der politischen AIDS-Bewegung verankert ist. Ein Vergleich mit den aktivistischen Arbeiten des Kollektivs Gran Fury gibt Auskunft über die Nutzung von Kunst während der Bedrohungssituation AIDS und erlaubt Fragen nach den Bewertungsmechanismen dieser unterschiedlichen künstlerischen Auseinandersetzungen mit der Epidemie. In einem abschließenden Ausblick soll AIDS als soziale und kulturelle Krisensituation im Kontext historischer Epidemien betrachtet werden, um die Rückgriffe auf Metaphern und Bedeutungskonstruktionen der Pest und der Syphilis für diese ›neue‹ Epidemie offenzulegen.

KUNST über AIDS in WITNESSES 1989

Nan Goldin zeigte in ihrer Schau knapp 100 Werke von 25 Künstlerinnen und Künstlern, die im Vorfeld der Eröffnung – zusammen mit einem Katalogbeitrag von David Wojnarowicz – zu einer heftigen Debatte um die Förderung von vermeintlich obszöner Kunst führten. Die relativ kleine und kurze Ausstellung erlangte dadurch eine enorme Medienwirksamkeit, sodass ausreichend Archivmaterial für die Rekonstruktion und Analyse der Ereignisse vor der Eröffnung und für die Wahrnehmung der Schau in der damaligen Tagespresse, in Kunstzeitschriften und Stellungnahmen von Angehörigen der Kunstszene vorhanden ist. Inhaltlich gilt die Heterogenität einer Kunst über AIDS auch für Goldins Ausstellung, deren Künstlerinnen und Künstler AIDS auf vielfältige Weise zum Thema ihrer Auseinandersetzungen machten und sich weder inhaltlich noch formal von ihrem zeitgenössischen künstlerischen Kontext abgrenzen lassen. Während im dritten Kapitel nur ausgewählte fotografische Porträts zur Sprache kommen, soll an dieser Stelle ein kurzer Einblick in die Ausstellungsgestaltung und die künstlerischen Themenstellungen gegeben werden. Goldin gruppierte die Werke ihrer Schau in zwei Räumen: Während der erste Raum Arbeiten von 14 Künstlerinnen und Künstlern und ein breites mediales Spektrum der Werke präsentierte – sie zeigte Gemälde, Zeichnungen, Fotografien, Installationen und Skulpturen, deren Abstraktionsgrad ebenfalls stark variierte –, lässt sich im zweiten Raum ein Schwerpunkt auf fotografischen Arbeiten erkennen. Grundsätzlich befassen sich alle künstlerischen Beiträge der Schau direkt oder indirekt mit dem menschlichen Körper, an dem die mit AIDS verbundenen Themen Sexualität und Krankheit, Tod, Verlust und Erinnerung verhandelt werden: sei es als Nähe zwischen zwei Körpern 44

(David Wojnarowicz, David Armstrong, Peter Hujar), als Fragmentarisierung und Zerstörung des Körpers und als Einsturz seiner Grenzen (Dorit Cypis, Greer Lankton), als seine Abwesenheit (Jo Shane, Kiki Smith, Shellburne Thurber), sein Verfall (Philip-Lorca diCorcia, Mark Morrisroe, David Wojnarowicz, Vittorio Scarpati) oder als Blick in sein Inneres (James Nares). Damit entsprechen sie den konzeptuellen Überlegungen Goldins in ihrem Katalogtext, in dem sie weniger eine explizit politische Auseinandersetzung mit AIDS fordert, sondern die Künstlerinnen und Künstler zu einer persönlichen Reflexion über die Epidemie ermutigt.34 In der vielfältigen Beschäftigung mit dem Körper spielt das Motiv der Grenze eine bedeutsame Rolle. So wird die Einheit des Körpers und die damit verbundene Sicherheit der Körpergrenzen hinterfragt: Während Dorit Cypis den eigenen Körper auf 28 Fotografien fragmentarisch präsentiert, stellen Greer Lankton und Kiki Smith den Schutz und die Begrenzung des Körpers durch die Haut auch vor dem HI-Virus infrage: Auf Smiths Installation All Our Sisters, Raum 1, Nr. 27, von 1989 soll bereits hier genauer eingegangen werden, weil sie Aspekte dieses Grenzmotivs vielfältig zum Ausdruck bringt und darin repräsentativ für einen Großteil der Werke in der Ausstellung ist. Die Arbeit besteht aus einem hellen, rechteckigen Stoffbanner, das mit knapp 80 Darstellungen weiblicher Körper bedruckt ist, und einer darüber von der Decke hängenden Pappmachéskulptur ebenfalls in Form eines nackten weiblichen Körpers. Die federleichte Skulptur repräsentiert die Fragilität der menschlichen Haut, die in ihrer Zerbrechlichkeit den Körper kaum vor einer Ansteckung mit dem HI-Virus zu schützen vermag.35 Als Skulptur des weiblichen Körpers versinnbildlicht sie darüber hinaus seine Schutzlosigkeit als Objekt männlicher Penetration und thematisiert damit die lange verschwiegene Ansteckungsgefahr mit dem HI-Virus für Frauen. Als Hohlform gedeutet, symbolisiert Smiths Skulptur die spezifische Präsenz der Abwesenheit eines Menschen nach dessen Tod.36 Sie ist nur noch Abdruck eines Körpers und trägt damit seine letzte Berührung in sich. Während die luftgefüllte Papierskulptur, dem abwesenden Körper gleich, fast keinen physischen Raum einnimmt, fordert sie als Leerstelle des Körpers seinen entsprechenden Platz ein: »It takes up the similar kind of psychic space, just the form without having any content whatsoever.« 37 Auch Shellburne Thurber, die ab 1989 leere Motelzimmer fotografierte, von denen sechs Aufnahmen in der Ausstellung gezeigt wurden, setzt die Leere der Zimmer mit der Abwesenheit des Körpers gleich und reflektiert damit über Einsamkeit und Nähe, Verlust und Erinnerung auch jenseits der konkreten Krisensituation AIDS.38 34 35 36 37 38

Goldin 1989, S. 4. Weingart 2002, S. 40. Ausschlaggebend für ihre Arbeiten mit Pappmaché war die Beschäftigung mit japanischen Papierballons. (Interview der Autorin mit Kiki Smith am 08. 07. 2011, siehe Anhang S. 370) Ebd. Peter Kruska weist darauf hin, dass dieses Motiv aus ihrer Arbeit bei einem Verlag für College-Jahrbücher entstand, für die sie Studenten porträtierte. (Kruska 2008, S. 25)

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Trotz der Allgemeingültigkeit der beiden Reflexionen über das Verschwinden des Körpers und trotz des ausdrücklichen Wunsches Kiki Smiths, nicht auf eine Deutung innerhalb des AIDS-Diskurses reduziert zu werden,39 lässt sich eine Verbindung zu ihrer persönlichen Trauer über die Toten der AIDS-Epidemie herstellen, wie sie selbst im Ausstellungskatalog bestätigt: »The Paper Body hovers near the ceiling […] like the many souls of my community dead from AIDS alive in me.« 40 Die Überschreitung der Körpergrenzen durch das HI-Virus drängte die Grenze zwischen innen und außen zwangsläufig in das Bewusstsein und führte zu einer Grenzziehung zwischen dem eigenen Körper und der Umwelt sowie zu einer Trennung zwischen Infizierten und Gesunden, zwischen PWA und der general public. Diese Grenze wurde einerseits für die Ausgrenzung von PWA als ›enemy within‹ nutzbar gemacht, andererseits im theoretischen AIDS-Diskurs und in künstlerischen Auseinandersetzungen kritisiert und aufgehoben, um die Stigmatisierung von PWA zu bekämpfen.41 Neben der Verarbeitung von Verlust und Trauer im Kontext von AIDS stellen die Werke grundsätzliche Grenzziehungen zwischen innen und außen sowie zwischen privat und öffentlich infrage. Es ist auffallend, doch nicht verwunderlich, dass sich in der Ausstellung vor allem Künstlerinnen (Smith, Cypis, Lankton) mit diesen Fragen auseinandersetzten, denn die Auflösung der genannten Dichotomien spielte auch im feministischen Wissenschafts- und Kunstdiskurs seit den 1970er Jahren eine maßgebliche Rolle. Der Überschreitung der Gegensätze bzw. der Verschmelzung der binären Struktur von privat und öffentlich liegt der feministische Anspruch zugrunde, das Persönliche mit dem Politischen gleichzusetzen.42 Darin erfolgt die Auslotung des Habermasschen Begriffs der Öffentlichkeit, deren Grundlage der Ausschluss privater Interessen und bestimmter gesellschaftlicher Gruppen ist. In der Veröffentlichung von Privatem löst sich Habermas’ strikte Binarität von Privatheit und Öffentlichkeit hingegen auf.43 Einen erweiternden Aspekt zur Grenze des Körpers fügt auch die im feministischen Diskurs vielfach rezipierte Psychoanalytikerin Julia Kristeva hinzu. Sie verknüpft den Zusammenbruch der körperlichen Grenzen mit einer Verunreinigung des Körpers und setzt die Dichotomie rein /verschmutzt mit dem Gegensatzpaar eigen/fremd gleich. Für die Verunreinigung, die auch Susan Sontag als entscheidende Metapher von AIDS begreift,44 führt Kristeva die Kategorie des abject als fremden Bestandteil des Selbst ein, der am Rande der Existenz, genau an der Grenze zwischen Subjekt und Objekt zu lokalisieren sei.45 39 40 41 42 43 44

Interview der Autorin mit Kiki Smith am 08. 07. 2011, siehe Anhang S. 369. Smith in: Witnesses 1989, S. 28. Bright 1998a, S. 1. Grundlegende Literatur zum Begriff des Stigma und der Stigmatisierung siehe Goffman 2007, bes. S. 11–14 und 34–36. Held /Schneider 2007, S. 455. Es geht hier um einen Öffentlichkeitsbegriff, der auf der Trennung von öffentlich und privat basiert. Habermas (1962) 1999, S. 13–14, 24, 37–39 und 42–46. Sontag (1989) 2005, S. 88.

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Konkret erkennt sie das abject in den Körperflüssigkeiten, die zwar zum Körper gehören, aber ihn dennoch verlassen: Der Körper befreie sich so aus seinen Grenzen und das Innere dringe nach außen. Auch auf eine Verunreinigung des Körpers und der Gesellschaft durch AIDS ist die Kategorie des abject anwendbar, wenn Kristeva schreibt, es sei »not a lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules«.46 Diese Verknüpfung von (Körper-)Grenzen und der Verunreinigung der Gesellschaft wird auch von den genannten künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS in Goldins Ausstellung aufgegriffen. So besteht in der Schau eine Nähe zu feministischen Fragestellungen nach Identität und Geschlechterformationen, die sich mit den Schlagwörtern des AIDS-Diskurses – (Homo-)Sexualität, Selbstbestimmung, der Umgang mit dem eigenen Körper und die Sichtbarkeit sozialer Minderheiten – überschneiden. Die Werke der Ausstellung lassen sich also nicht eindeutig und ausschließlich einem AIDS-Diskurs zuordnen, sondern setzen sich mehrdimensional mit Geschlechter- und Körperfragen auseinander. Sie sind vielfältig wie die Diskurse selbst und spiegeln einen grundsätzlichen Pluralismus wider, der sich in der Überschneidung des AIDS-Diskurses, der feministischen Theorie und der Queer Theory erkennen lässt.47 Schließlich heben sich die künstlerischen Beiträge in Witnesses als Auseinandersetzungen mit dem fragmentierten oder zerstörten Körper ebenfalls nicht von ihrem künstlerischen Kontext ab. Dieser gängige Topos in der Kunst der 1970er und 1980er Jahre gewann durch die Epidemie zwar an Dringlichkeit, wurde aber nicht erst durch sie zum Thema der Kunst.48 Ein Blick auf den Kunstkontext von Goldins Schau spiegelt dieses Interesse am verletzlichen, verfallenen und zerstörten Körper, wie Kiki Smiths Wachsfiguren, als »Körper am Rande der staatlich sanktionierten Ordnung« 49, oder Andres Serranos Leichenschauhausserie The Morgue von 1992 belegen können. Liest man den Körper als Spiegelbild der Gesellschaft, als Metapher für das Gemeinwesen, so steht die künstlerische Hinwendung zum zerstörten Körper auch für die Endzeitstimmung der letzten Dekaden des 20. Jahrhunderts.50 Darin spielte AIDS eine maßgebliche Rolle, stand die Epidemie doch für einen Wendepunkt in der Einstellung zu Sexualität und Tod, zu Krankheit, Medizin und zum Katastrophenbewusstsein privilegierter westeuropä-

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Kristeva 1982, S. 1–2. Ebd., S. 4. Als einführende Literatur zu den Themenstellungen der Queer Theory ist der Sammelband von Yekani und Michaelis (2005) zu nennen. Die künstlerische Auseinandersetzung erreichte ab Mitte der 1990er Jahre ihren Höhepunkt, wie z. B. der Titel der Venedig-Biennale 1995 Identity and alterity. Figures of the body 1895 /1995 belegen kann. Schmidt-Wulffen /Schwander 1992, S. 10. Belting 2000, S. 6–8.

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ischer und nordamerikanischer Populationen. 51 Durch AIDS wurden der erkrankte, versehrte Körper und der Tod, als Tabu westlicher Gesellschaften, zwangsläufig zum Thema und damit auch zum Bildthema in der Kunst.52

KUNST über AIDS als ein amerikanisches PHÄNOMEN der 1980er JAHRE? Ein VERGLEICH mit der BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND

Die Publikation untersucht allein künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS in den USA und richtet den Blick ausschließlich auf in New York präsentierte Kunstwerke, Künstlerinnen und Künstler. Dabei geht es nicht darum, eine rein US-amerikanische Kunstgeschichtsschreibung zum Ausgangspunkt der Arbeit zu erklären, vielmehr lässt sich diese Fokussierung mit der spezifisch amerikanischen AIDS-Epidemie und ihren kulturellen Auseinandersetzungen begründen. Tatsächlich findet sich für den Zeitraum der 1980er Jahre in keinem anderen Land ein vergleichbarer öffentlicher Bilddiskurs über AIDS. Die Spannweite und Heterogenität der künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS – individuelle Verarbeitungen oder kollektiv entstandene bildliche Protestformen als Repräsentation von PWA – scheinen ein für die USA, und besonders für New York als Zentrum der amerikanischen Kunstszene, singuläres Phänomen darzustellen.53 Die Differenz zu europäischen Ländern wie der Bundesrepublik Deutschland, die als westliche Industrienation vergleichbare künstlerische Reaktionen auf die Epidemie erwarten lassen würde, zeigt sich besonders anhand deutscher Gruppenausstellungen zum Thema AIDS, in denen (fast) ausschließlich amerikanische Künstlerinnen und Künstler vertreten waren. Die Ausstellung Gegendarstellungen. Ethik und Ästhetik im Zeitalter von AIDS, die 1992 im Kunstverein Hamburg und im Kunstmuseum Luzern zu sehen war, wurde von Stephan Schmidt-Wulffen, dem damaligen Direktor des Hamburger Kunstvereins, organisiert und von dem britischen AIDS-Theoretiker 54 Simon Watney betreut, der mit dem amerikanischen AIDS-Diskurs sehr vertraut war. Alle ausgestellten Werke stammten von Künstlerinnen und Künstlern aus den USA und Kanada, die im Kontext von AIDS als repräsentativ etabliert waren, wie ihre Ausstellungspraxis und ihre Rezeption in den USA belegen können.55 Während im Katalog der Schau die Entscheidung für einen rein 51 52 53

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Sontag 2006, S. 111. Fuller 1994, S. 32. Anders verhält es sich in Europa mit einem literarischen Diskurs über AIDS, siehe dazu exemplarisch Hervé Guiberts Romane A l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie und Le Protocole compassionel (1990 und 1991) oder Peter Zinglers Roman Die Seuche von 1986. Als AIDS-Theoretiker bezeichne ich akademisch, meist geisteswissenschaftlich ausgebildete Mitglieder der gay community und /oder der AIDS-Bewegung, die aus ihrer persönlichen Betroffenheit heraus wissenschaftlich über AIDS als gesellschaftliche Konstruktion reflektieren. Haupttheoretiker dieses Diskurses waren neben Simon Watney u. a. Robert Atkins, Douglas Crimp und David Deitcher. Es handelt sich hier u. a. um David Wojnarowicz, Gran Fury und Nan Goldin.

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US-amerikanischen Bildkorpus mit keinem Wort begründet wird, hebt eine Ausstellungsrezension von 1992 lobend den Vorbildcharakter dieses Bilddiskurses hervor und räumt gleichzeitig ein, dass er nicht auf deutsche Verhältnisse übertragen werden könne.56 Frank Wagner, der bereits erwähnte Kurator der AIDS-Ausstellung Vollbild, die 1988 in der NGBK in Berlin organisiert wurde, kombinierte in seiner Schau amerikanische mit deutschen Werken, doch auch er betonte, dass künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS aus New York und ihre Reflexion der Wechselbeziehung zwischen Kunst und AIDS keine Entsprechung in Berlin fänden.57 Erste Fälle von AIDS traten tatsächlich in den USA auf. In New York, San Francisco und Los Angeles wurden Ende der 1970er Jahre junge homosexuelle Männer als erste Betroffene der neuen Epidemie bekannt, die sich bereits Jahre vor der Anerkennung von AIDS als Virusinfektion angesteckt hatten.58 Vermehrt traten unter ihnen Fälle einer bestimmten Lungenentzündung (Pneumocystis Carinii) und einer Hautkrebsart (Kaposi-Sarkom) auf, die bei jungen Menschen nur selten vorkommen und auf ein zerstörtes Immunsystem hindeuten. Aufgrund mangelnden Wissens über Herkunft und Ursache fasste man die Symptome der homosexuellen Männer bis 1982 unter der Bezeichnung GRID, Gay Related Immune Deficiency, zusammen und verknüpfte die AIDS-Epidemie damit von Beginn an mit der sexuellen Orientierung der Betroffenen. Der Terminus AIDS, Aquired Immune Deficiency Syndrome, wurde erst 1982 von den Centers for Disease Control and Prevention festgelegt. 1983/84 wurde das HI-Virus entschlüsselt – in Frankreich durch Luc Montagnier und in den USA durch Robert Gallo – und damit die Übertragung geklärt.59 Auch in Deutschland tauchten Ende der 1970er Jahre erste homosexuelle Patienten mit vergleichbaren Symptomen auf. Dennoch lassen sich im weiteren Umgang mit der Epidemie Unterschiede zwischen der BRD und den USA erkennen: 1983 wurde die Deutsche AIDS-Hilfe in (West)Berlin gegründet und das deutsche Gesundheitsministerium verschickte in den folgenden zwei Jahren AIDS-Aufklärungsbroschüren an alle Haushalte der BRD. Die Gesundheitsministerin Rita Süßmuth setzte sich in ihrer Amtszeit von 1985 bis 1988 für die Aufklärung über Präventionsmaßnahmen und Ansteckungsgefahren ein und forderte öffentlich Empathie mit PWA.60 In den USA wurde der staatliche Kampf gegen AIDS explizit vermieden: Ronald Reagan, seit 1981 Präsident, äußerte sich erstmals in seiner zweiten Amtszeit im April 1987 zur AIDS-Epidemie und gab zu, dass sie der »Public Health Enemy Number 1« sei.61 Zwar ebnete er damit 56 57 58 59 60 61

Becker 1992, S. 330. Wagner 1989 und Wagner im Interview in: Ruf et al. 2010, S. 345. Ein Bericht der Centers for Disease Control vom 5. Juni 1981 erkennt AIDS erstmals als Epidemie an, zitiert nach: Holloran /Hunt 2009, S. 103. Epstein 1996, S. 78. Jones 1992, S. 441–442. Tygiel 2006, S. 226.

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den Weg für den landesweiten Kampf gegen AIDS, doch die Haltung des Staates als Verteidiger und Garant traditioneller Familienwerte änderte sich nicht. Die Regierung propagierte, dass ein Leben in monogamer heterosexueller Ehe der einzige Schutz vor einer HIV-Infektion sei, sie verschwieg die Risiken einer Infizierung durch heterosexuellen Geschlechtsverkehr und klärte nicht über Safer Sex auf.62 Die Ignoranz und Tabuisierung in der offiziellen Öffentlichkeit machten Mitgefühl gegenüber Homosexuellen und eine Identifikation mit PWA unmöglich und drängten sie an den Rand der Gesellschaft. Folglich wurden Aufklärungskampagnen und Hilfsangebote von PWA selbst organisiert. Vor allem die gut vernetzte gay community übernahm in New York die Betreuung von Infizierten, AIDS-Kranken und ihren Angehörigen: 1982 wurde dort die erste gemeinnützige AIDSOrganisation Gay Men’s Health Crisis als Anlaufstelle für PWA gegründet, die sich ohne staatliche Unterstützung nur durch private Spenden trug.63 Dennis Altman sieht darin eine typisch amerikanische Tradition ehrenamtlicher Tätigkeit, die er mit der fehlenden staatlichen Verantwortung in sozialen Krisensituationen begründet.64 Genauso bemerkt Dan Cameron dazu: »It wasn’t at all clear that the government was going to make the right decisions. They needed pressure.« 65 Auch die Organisation ACT UP, AIDS Coalition to Unleash Power, gründete sich 1987 in New York aus Wut und Enttäuschung über die (fehlende) staatliche (AIDS-)Politik der Regierung, die das Ausmaß der Epidemie in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre schlichtweg ignorierte. Als Hauptorgan der politischen AIDS-Bewegung verfolgte ACT UP einen basisorientierten, explizit politischen Aktivismus, um mit Protesten und künstlerischen Interventionen die staatlichen Stellen zum Handeln zu bewegen und öffentliche Aufmerksamkeit zu erregen.66 In Deutschland, wo ebenfalls mehrere Ableger von ACT UP gegründet wurden, blieb ihr Aktivismus auf die lokale Ebene begrenzt und ohne politische Durchsetzungsfähigkeit. Diesen Gegensatz zwischen der BRD und den USA führt Benjamin Buchloh auf einen grundsätzlichen Unterschied in der gesellschaftlichen Rolle von Kunst zurück: Während in den USA politisch engagierte Kunst mit dem Ziel betrieben werde, als reale kulturelle Intervention in die Politik und Gesellschaft der Gegenwart einzugreifen, habe es in der BRD der 1980er Jahre keinen 62

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Watney 1989, S. 20. Auch in den Medien spiegelt sich diese Ignoranz bezüglich der Ursache und Übertragung: Watney zitiert einen Artikel aus der britischen Zeitung Daily Express vom 02. 12. 1988, in dem die Autorin Claire Dover »20 Facts You Need to Know About a Killer« benennt. Sie beschreibt die afrikanische Herkunft des Virus und seinen Weg über Haiti in die USA. Als einzige Sicherheit und Schutz vor einer Ansteckung nennt auch sie die treue, monogame Partnerschaft, denn die Hauptursache für eine Infizierung sei analer Geschlechtsverkehr, da er sich gegen die menschliche Anatomie richte. (Ebd., S. 37–39) Perrow/Guillén 1990, S. 112. Altman 1988, S. 181. Interview der Autorin mit Dan Cameron am 11. 07. 2011, siehe Anhang S. 353. Halcli 1999, S. 135–137.

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vergleichbaren Aktivismus gegeben.67 Lutz Hieber führt Buchlohs Argument weiter aus: Für ihn fehlten in der BRD generell ›lebendige‹ Anknüpfungspunkte für eine politisch ausgerichtete aktivistische Kunst, wie sie in den USA durch Künstlerinnen wie Jenny Holzer oder Barbara Kruger vorhanden gewesen sei. In der BRD habe die Musealisierung der historischen Avantgardebewegungen den Impuls, Kunst als Intervention in die Gesellschaft zu nutzen, vernichtet.68 Dem ist zu entgegnen, dass gerade das MoMA in New York die Avantgarde seit seiner Gründung 1929 in zahlreichen Ausstellungen zu Kubismus, Surrealismus und Dadaismus musealisierte und kanonisierte. Des Weiteren lässt sich in der BRD der 1980er Jahre zwar kein vergleichbarer AIDS-Aktivismus nachweisen, doch gesellschaftspolitische Themen des Umweltschutzes, der Friedensbewegung und die Aufarbeitung des Holocaust fanden Eingang in die Kunst. Exemplarisch sei auf Joseph Beuys’ Aktion Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 Eichen) an der documenta 7 1982 in Kassel sowie auf seine Kampagnenarbeit für die Partei Die Grünen hingewiesen.69 Gerade der Kalte Krieg und Umweltkatastrophen wie die Explosion des Kernkraftwerks in Tschernobyl 1986 führten auch in der BRD zu einem Katastrophenbewusstsein und zu künstlerisch-aktivistischen Tätigkeiten. Der entscheidende Grund für einen fehlenden vergleichbaren AIDS-Diskurs in Deutschland war schließlich die deutsche Sozial- und Gesundheitspolitik, denn PWA wurden zwar nicht weniger gesellschaftlich stigmatisiert, doch waren sie durch die gesetzliche Krankenversicherung immerhin medizinisch abgesichert. In den USA führten die Ignoranz gegenüber gesellschaftlichen Minderheiten und PWA sowie die Verurteilung von Homosexualität zwangsläufig zu einer Tabuisierung der AIDS-Epidemie. Jürgen Heideking und Christof Mauch erklären dieses Desinteresse an sozialen Minderheiten als Zeichen einer gesellschaftlichen Wendung nach innen, einer zunehmenden Individualisierung.70 Nicht nur aufgrund der fehlenden staatlichen Krankenversicherung, sondern auch durch die massiven Kürzungen der Reagan-Regierung im Sozial- und Gesundheitswesen verschärfte sich die Situation für HIV-Infizierte und AIDS-Kranke. Als 1987 das erste antiretrovirale Medikament AZT zu einem horrenden Preis auf den Markt kam, blieb vielen PWA der Zugang zu einer lebensverlängernden Behandlung aus finanziellen Gründen verwehrt.71 Besonders in New York, wo Anfang der 1980er Jahre 45 Prozent der landesweiten Neuinfizierungen gemeldet wurden, stand das Gesundheitssystem bereits seit den 1970er Jahren kurz 67 68 69 70

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Buchloh in: Armleder et al. 2005, S. 80–81. Hieber 2007a, S. 219. Siehe dazu auch den Band 93: Kunst und Ökologie der Zeitschrift Kunstforum International 1988. Heideking /Mauch 2007, S. 363–364. Dies lässt sich auch anhand der Yuppie-Bewegung erkennen (Yuppie = young urban professionals), die vor allem durch ihre Karriere- und Konsumorientierung geprägt war. Durch ihre finanziellen Möglichkeiten spielten Yuppies auch auf dem kommerziellen Kunstmarkt der 1980er Jahre eine bedeutende Rolle. Stein 2012, S. 157.

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vor dem Zusammenbruch.72 Die AIDS-Epidemie bewirkte in den USA aufgrund der mangelhaften Gesundheitsfürsorge also tatsächlich eine (noch) größere medizinische Krisensituation als in Deutschland.73 Während im Neokonservatismus der republikanischen Regierung fehlendes Verständnis für Integration und Gleichgültigkeit gegenüber der Diskriminierung von sozialen Gruppen den gesellschaftlichen Konsens bestimmten, instrumentalisierte die Religiöse Rechte (Religious Right oder New Christian Right) AIDS für die Durchsetzung ihrer traditionellkonservativen Werte.74 Diese lose Bewegung aus fundamental evangelikalen christlichen Gruppierungen predigte eine buchstabengetreue Bibelauslegung und forderte strenge Moral und Patriotismus. Seit den 1970er Jahren mobilisierte sie verstärkt gegen eine sexuelle Liberalisierung, gegen Abtreibung und Homosexualität. Durch die politische Verbindung zu Reagans Regierung seit Beginn der 1980er Jahre gewann sie an gesellschaftlicher Sichtbarkeit, was zur Marginalisierung von Homosexuellen schon vor dem Ausbruch von AIDS und einer verstärkten moralischen Aufladung der Epidemie in der Öffentlichkeit führte.75 Ihre öffentlichkeitswirksam auftretenden Vertreter wie Jerry Falwell, Fernsehprediger und Gründer der politisch-religiösen Organisation Moral Majority, verurteilten AIDS und sahen die Epidemie als ›gerechte Strafe Gottes‹ für einen ›sündhaften homosexuellen Lebensstil‹. Sie schürten die Angst vor sexuellen Minderheiten, indem sie propagierten, dass bereits Homosexualität krank mache und ansteckend sei. Die Epidemie verweise als apokalyptisches Zeichen auf den nahenden Untergang der schuldhaften amerikanischen Gesellschaft.76 Diese Instrumentalisierung von AIDS im Namen der Religion als Folge eines fundamental ausgelegten amerikanischen Puritanismus trug zur Tabuisierung einer generellen Auseinandersetzung mit Krankheit und Sexualität bei. Weder die Gesellschaft noch die Regierung Reagans waren in der Lage, auf AIDS zu reagieren – außer in Form moralisierender Schuldzuweisungen oder als Verurteilung einer angeblich falschen homosexuellen Lebensweise. Auch in Deutschland spielte die moralische Abwertung von homosexuellen ›Krankheitsträgern‹ im öffentlichen Diskurs über AIDS eine Rolle. James Jones hat diesen sprachlichen Diskurs 1992 anhand einer breiten Untersuchung der Nachrichtenmagazine Der Spiegel und Stern 72

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Perrow /Guillén 1990, S. 78 und 68–78. In San Francisco wurde wesentlich schneller und umfassender auf AIDS reagiert, was die großen lokalen Unterschiede in den (dezentralisierten) USA zeigt. (Fetner 2008 S. 53–54) Ende der 1980er Jahre meldeten die Centers for Disease Control mehr als 90 000 AIDS-bedingte Todesfälle. (Centers for Disease Control and Prevention 2001, HIV /AIDS Surveillance Report 13, no. 2, S. 30, zitiert nach: Fetner 2008, S. 55) Tygiel 2006, S. 106. Eine der ersten öffentlichen Aktionen war Anita Bryants Save the Children-Kampagne 1977, die sie gegen das Anti-Diskriminierungsgesetz in Florida lancierte und sich darin offen gegen die rechtliche Gleichstellung von Homosexuellen aussprach. (Bernstein 2011, S. 202) Long 2005, S. 2. Die These von der Schuld der Homosexuellen an der AIDS-Epidemie als Strafe Gottes kann man auch an der christlichen Literatur der Zeit ablesen, siehe z. B. Homosexual Politics. Road to Ruin for America (Rowe 1984).

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vorgenommen, in denen AIDS als US-amerikanische Epidemie aus der Fremde konstruiert wurde, die durch »bad gays« aus den USA nach Deutschland gelangt sei.77 Dieser AIDS-Diskurs beschreibt PWA als fremd, pervers und damit als gesellschaftliche Außenseiter, eine gängige Stereotypisierung, die auch im amerikanischen Sprach- und Bilddiskurs immer wieder Ausdruck fand.78 Für Jones führt diese Konstruktion einer amerikanischen Epidemie auch zur Gefahr für sogenannte Risikogruppen 79 in Deutschland, denn die Wahrnehmung von AIDS als einer ›Epidemie aus der Fremde‹ spiele die Ansteckungsgefahr in der BRD herunter und bewerte die amerikanischen Präventionsmaßnahmen als übertrieben und nicht notwendig. Dies gelte vor allem für die z. T. aggressiv-sexuellen Safer-Sex-Kampagnen von ACT UP und Gay Men’s Health Crisis, die von der Deutschen AIDS-Hilfe zwar aufgegriffen wurden, aber in der deutschen gay community auf Ablehnung stießen.80 Auch für Sander L. Gilman liegt die Ursache für einen fehlenden vergleichbaren AIDS-Diskurs in dieser Konstruktion einer amerikanischen Epidemie, die sich nicht zuletzt auf dem negativen Bild der USA nach dem Vietnam-Krieg in der BRD gründe.81 Schließlich wurde AIDS in beiden Ländern als Angriff auf den Fortschrittsglauben westlicher Industriegesellschaften wahrgenommen. Während 1979 die Weltgesundheitsorganisation einen Festakt zur offiziellen Bekanntgabe der Ausrottung der Pocken feierte und damit dem Sicherheitsgefühl westlicher Gesellschaften Ausdruck verlieh, war AIDS ein Angriff auf den Glauben an die Technik, an die Pharmaindustrie, an die Wissenschaft und die medizinische Forschung, ein genereller Angriff auf die Überzeugung, jede Generation könne mehr erreichen als ihre Eltern.82 Die Epidemie und der Umgang mit ihr führten also zu der Erkenntnis von Hilflosigkeit und Unwissenheit, die im Selbstbild westlicher Gesellschaften nicht vorgesehen waren.83 Sie durchbrach das Vorwärtsstreben auch real, denn nun starben die Träger der Gesellschaft, die Generation der 25- bis 40-Jährigen. In den USA entstanden aufgrund dieser gesellschaftlichen Dramatik und gegen die Sprachlosigkeit der Regierung eine schlagkräftige politische AIDS-Bewegung und ein vielseitiger Bilddiskurs. 77

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Jones 1992, S. 445. Während Jones vor allem die weiße gay community als sogenannte »bad gays« beschreibt, muss darauf hingewiesen werden, dass die Verbreitung der Epidemie unter Afroamerikaner/innen in den USA zusätzlich auch rassistisch motivierte Stereotypisierungen hervorrief. Ebd., S. 448 und 455. Als sogenannte Risikogruppen bezeichnet Sander L. Gilman Haitianer, Homosexuelle, Hämophile und Heroinabhängige. (Gilman 1989, S. 309) Wie Gilman nutze ich den Begriff kritisch durch das einschränkende ›sogenannt‹, um deutlich zu machen, dass ich die Infektion mit HIV nicht mit bestimmten gesellschaftlichen Gruppen, sondern mit einer Übertragung durch bestimmte Praktiken in Verbindung bringe. Jones 1992, S. 457. Siehe zum Beispiel den Slogan der Deutschen AIDS-Hilfe: »Schwitzen. Spritzen. Safer Sex.« Gilman 1989a, S. 1164. Pulver 1999, S. 278. Siehe dazu auch Interview der Autorin mit Ross Bleckner am 01. 06. 2011, siehe Anhang S. 345.

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Methodische und theoretische VORAUSSETZUNGEN

Die Analyse verfolgt mit ihrem Fokus auf Goldins Ausstellung eine methodische Verknüpfung zwischen kunsthistorischen (ikonografischikonologischen) Werkanalysen, kunstsoziologischen und kulturwissenschaftlichen Fragestellungen, mit denen die spezifischen Entstehungsbedingungen und Wertungsmechanismen in der von AIDS betroffenen Kunstszene untersucht werden.84 Trotz ihres interdisziplinären Ansatzes verortet sich die Analyse innerhalb einer kritischen Kunstgeschichte, denn der Ausgangspunkt der vorliegenden Thesen und Theoretisierungen ist das spezifische Werkmaterial der Ausstellung Witnesses. Rahmenbedingung von Goldins Schau ist der Ausbruch von AIDS und die anhaltende Epidemie in den USA der 1980er Jahre, die ich als gesellschaftliche Krisensituation und weniger als Summe individueller Schicksale begreife. Sie veränderte nicht nur das politische Bewusstsein, nicht nur ethische Werte wie Toleranz und Selbstverantwortung, die Vorstellung von Leben und Tod, von Körper und Sexualität, sondern auch die Formulierungen und Funktionen der zeitgenössischen Kunst. Zusätzlich definiere ich AIDS mit Paula A. Treichler als eine »epidemic of significance«,85 deren Bedeutungen und Metaphern im sprachlichen und bildlichen AIDS-Diskurs gesellschaftspolitische Machtverhältnisse nicht nur widerspiegeln, sondern konkret erzeugen: Sprechen über AIDS produziert Wertungen, daher begreife ich die Epidemie weniger als medizinisch definiert, sondern als ein soziales Phänomen, das geltende Vorstellungen von Sexualität, Krankheit und Tod sowie den gesellschaftlichen Umgang mit Ängsten vor ›den Anderen‹ grundsätzlich herausfordert. Die Frage, wer Wissen, Sprache und Bilder über AIDS produziert, muss in der Analyse also stets mitgedacht werden. Eine rein ästhetische Untersuchung von künstlerischen Auseinandersetzungen greift daher zu kurz. Für die Produktion von Wissen, Sprache und Bildern benutze ich den klassischen Diskursbegriff Michel Foucaults. Er bestimmt Diskurse »als Praktiken […], die systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie sprechen. Zwar bestehen diese Diskurse aus Zeichen; aber sie benutzen diese Zeichen für mehr als nur zur 84

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Den Begriff der Kunstsoziologie nutze ich hier nicht eingeengt auf Fragen der Produktionsbedingungen, sondern als breit gefassten sozialgeschichtlichen Ansatz, der auch Aspekte der Identität integriert. Ich grenze mich damit von der marxistischen Kunstsoziologie Frederik Antals und Arnold Hausers ab. Treichler 1988. Die grundsätzliche Verbindung von Wissen und Macht geht auf Michel Foucault zurück. (Siehe z. B. Foucault (1976) 1994, S. 39)

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Bezeichnung der Sachen. Dieses mehr macht sie irreduzibel auf das Sprechen und die Sprache. Dieses mehr muß man ans Licht bringen und beschreiben.« 86 Ich verwende den Begriff des AIDS-Diskurses hier also im Sinne eines abgegrenzten spezialisierten Korpus von Wissen innerhalb der amerikanischen Gesellschaft der 1980er Jahre. Er wurde von Theoretikerinnen und Theoretikern unterschiedlicher Disziplinen (Diskurse) wie der Soziologie, der Literatur- und Kunstkritik oder der bildenden Kunst geführt, d. h., er war zwar spezifisch, aber nicht in sich geschlossen. Dabei funktioniert der Diskurs als ein Regelsystem, das »alle möglichen Aussagen hervorbringt und alle unmöglichen verbietet« 87 und so gesellschaftspolitische Machtpositionen und Handlungen maßgeblich prägt. Der AIDS-Diskurs wird hier unterteilt in einen ›offiziellen‹ Diskurs der öffentlichen Medien, der im Sinne der konservativen Reagan-Regierung geführt wurde, und in einen Gegendiskurs, der die Sprech- und Schreibkonventionen von PWA, von AIDS-Theoretikern und Aktivisten bezeichnete und bestehende Machtkonstellationen aus einer Außenseiterposition angriff.88 Diese Trennung lässt sich auch auf das hier untersuchte Bildmaterial als Diskurs bildlicher Repräsentationen von PWA übertragen. Dieser stand in Beziehung zu ›offiziellen‹, machtproduzierenden Bildkonstruktionen und reagierte auf soziale und gesellschaftliche Ausschlussmechanismen. Ausgehend von dieser Definition begreife ich die Ausstellung Witnesses als eine spezifische Sammlung von Bildern, Wissen und Subjektformationen, die als Ereignis innerhalb des AIDS-Diskurses eine wirksame Rolle spielte. In ihrer Analyse folge ich T. J. Clark und stelle sozialhistorische Fragen nach den spezifischen Produktions-, Distributionsund Rezeptionsbedingungen in den Vordergrund.89 Auch den Kontext der Ausstellung begreife ich nicht als feste, sondern als stets neu verhandelbare Kategorie, wie Mieke Bal und Norman Bryson aus einer semiotisch geprägten Perspektive formulieren: »›Context‹ can always be extended; it is subject to the same process of mobility that is at work in the semiosis of the text or artwork that ›context‹ is supposed to delimit and control.« 90 Innerhalb des AIDS-Diskurses ist Goldins Schau einmalig und lässt sich mit Foucaults Begrifflichkeiten als ein diskursives Ereignis beschreiben. Aufgrund ihrer Singularität – die weniger auf künstlerische 86 87 88 89

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Foucault 1973, S. 74. Eder 2006a, S. 11. Diese Trennung geht zurück auf James Jones’ Begrifflichkeiten eines offiziellen »discourse on AIDS« und eines »discourse of AIDS« von PWA. (Jones 1992, S. 455) Nach Clarks Konzept wird ein Kunstwerk immer unter spezifischen Bedingungen produziert und diskutiert und wird darunter selbst zu einem Teil historischer Prozesse. (Siehe Clark 1973) Clarks marxistisch geprägter klassendeterministischer Ansatz, der sich vor allem auf die Produktionsbedingungen konzentriert, wird hier – gemäß der feministischen Kritik von Griselda Pollock – erweitert. So kommen im Laufe der Analyse Fragen nach der Konstruktion von Identität zur Sprache. Bal /Bryson 1998, S. 248.

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Innovation als auf ihre Funktion als sozial-politisches Ereignis zurückzuführen ist – nutze ich diese Terminologie hier, um die Relevanz der Ausstellung und ihre spezifischen Auswirkungen zu verdeutlichen: Als erste große Gruppenausstellung zu AIDS in New York verlieh sie den Künstlerinnen und Künstlern eine gemeinsame Stimme. Als Ausstellung von und für PWA erreichte sie durch den Konflikt mit der NEA trotz ihrer kurzen Dauer und ihres geringen Umfangs unerwartet viel Medienpräsenz und rückte die Frage nach dem politischen Gehalt von Kunst und deren staatlicher Förderung in den Mittelpunkt gesellschaftlicher Debatten. Witnesses war nach Foucault also eine Unterbrechung des Diskurses, der sich durch eine relativ feste Struktur auszeichnet. Als diskursives Ereignis konnte die Ausstellung diese Regelhaftigkeit stören und den Diskurs nachhaltig verändern.91 Für Foucault gibt es immer wieder Diskontinuitäten, plötzliche, unerwartete Aussagen und Ereignisse im Feld eines Diskurses, die andere Aussagen und Ereignisse verdrängen und den Diskurs langfristig erweitern können. Diese Aussagen sind »in der Enge und Besonderheit ihres Ereignisses zu erfassen; die Bedingungen ihrer Existenz [sind] zu bestimmen, auf das Genaueste ihrer Grenzen zu fixieren, ihre Korrelationen mit den anderen Aussagen aufzustellen, die mit ihm verbunden sein können, [um] zu zeigen, welche anderen Formen der Äußerung sie [die Aussage, Anm. d. Verf.] ausschließt.« 92 Goldins Schau als diskursives Ereignis im AIDS-Diskurs erkenne ich folglich als eine Zäsur, die Neues produzierte und unerwartet große Auswirkungen auf gesamtgesellschaftlicher Ebene erreichte.93 Mit diesen Foucaultschen Kategorien rückt die Untersuchung in den Kontext der Diskursanalyse, wobei diese nicht als feste Methodik zu betrachten ist, sondern als eine Forschungsperspektive, die neben anderen Eingang in den interdisziplinären Ansatz der Arbeit gefunden hat.94 Für den kunstsoziologischen Ansatz der Analyse von Goldins Schau, demgemäß alle beteiligten Akteure und Faktoren für die Entstehung, Rezeption und Bewertung der Ausstellung gleichwertig untersucht werden, stütze ich mich auf die Theorie des künstlerischen Feldes von Pierre Bourdieu. Sie bietet ein taugliches Vokabular für die Beschreibung des Wechselverhältnisses von Kunstwerk, Produzent und Publikum an – hier für Goldins spezifische künstlerische community – und erlaubt meiner Forschung, alle Faktoren im künstlerischen Feld der Ausstellung einzubeziehen. 91 92 93 94

Foucault 1973, S. 42. Ebd., S. 43. Foucault (1972) 2001, S. 34–37. Eder 2006a, S. 13.

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Für die Struktur dieser Kunstszene führt Bourdieu in seiner 1979 erschienenen Studie La distinction. Critique sociale du jugement den Begriff des künstlerischen Feldes ein, das als (mehr oder minder) autonomer gesellschaftlicher Mikrokosmos durch den Prozess wachsender sozialer Differenzierungen entsteht.95 Diesem gesellschaftlichen Raum liegt ein spezifischer »nomos«, das grundlegende Gesetz des Feldes mit eigenem Referenzsystem, eigener Geschichte und eigenen Spielregeln sowie einer dominierenden Kapitalsorte, zugrunde, der die innere Struktur des Feldes aus Akteuren, Institutionen und Interessen bestimmt.96 In seinem 1992 erschienenen Buch Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire 97 erprobt und vertieft Bourdieu sein Konzept anhand der Analyse des literarischen Feldes im Frankreich des ausgehenden 18. und 19. Jahrhunderts. Grundsätzlich herrscht im künstlerischen Feld Gleichgültigkeit gegenüber weltlichen Machtmitteln und Ehrungen sowie gegenüber der Logik der gewöhnlichen Ökonomie – also den Kapitalsorten des politischen und des ökonomischen Feldes.98 Im künstlerischen Feld dominiert stattdessen das kulturelle Kapital – Bildung, Erziehung und angehäuftes Wissen (als inkorporiertes Kapital), Bücher oder Gemälde (als objektiviertes Kapital) und schulische oder universitäre Titel und Ehrungen (als institutionalisiertes Kapital).99 Die oft mittellosen Vertreter des künstlerischen Feldes erlangen ihre Autorität im Feld aufgrund dieses symbolischen Kapitals: »Auf dem symbolischen Terrain vermag der Künstler nur zu gewinnen, wenn er auf dem wirtschaftlichen Terrain verliert (zumindest kurzfristig), und umgekehrt (zumindest langfristig)«.100 Diese Autorität präzisiert Bourdieu durch die Trennung des künstlerischen Feldes in zwei Subfelder: eines, in dem Interesselosigkeit herrscht und der Grad der feldspezifischen, also symbolischen, Anerkennung entscheidend ist, und ein anderes, das sich externen Hierarchisierungen anpasst, d. h., in dem der ökonomische Wert eines Kunstwerks und der Erfolg des Künstlers außerhalb des künstlerischen Feldes zählen.101 Folglich können Kunstwerke als solche nur unter Berücksichtigung ihrer Position innerhalb des künstlerischen Feldes erkannt und anerkannt werden.102 Ihre Produktion, Distribution und Wertschätzung müssen innerhalb der materiellen, ökonomischen, ideellen, politischen und ästhetischen Rahmenbedingungen des Feldes analysiert werden, denn 95 96 97 98 99 100 101 102

Hier zitiert in der deutschen Übersetzung als Bourdieu (1979) 1982, S. 103–106. Ebd., S. 356. Zu den Kapitalsorten siehe auch Barlösius 2006, bes. S. 187 und Bourdieu 1992. Hier zitiert in der deutschen Übersetzung als Bourdieu (1992) 2001. Ebd., S. 227. Bourdieu 1992, S. 72. Bourdieu (1992) 2001, S. 136. Ebd., S. 242–245. Dieser Gegensatz führe zwangsläufig zu internen Definitionskämpfen, um das jeweilige Kunstverständnis als legitim durchzusetzen. (Ebd., S. 353 und 203) Ebd., S. 340.

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»der Diskurs über das Kunstwerk ist kein bloß unterstützendes Mittel mehr zum besseren Erfassen und Würdigen, sondern ein Moment der Produktion des Werks, seines Sinns und seines Wertes«.103 Selbst die Figur des Künstlers sieht Bourdieu als Produkt des Feldes, die kollektiv durch im Feld geltende Wahrnehmungs- und Bewertungsprinzipien überhaupt erst erschaffen, entdeckt und in ihrem (symbolischen) Wert gesellschaftlich als sinn- und werthafter Akteur instituiert wird.104 Damit lässt sich Goldins Ausstellung innerhalb eines künstlerischen Feldes platzieren, in dem sich die Beteiligten untereinander kannten und miteinander kooperierten. Während Bourdieu dabei die Entstehung einzelner Kunstwerke in den Blick nimmt, geht diese Studie noch einen Schritt weiter, indem sie auf die Konstitution der gesamten Ausstellung fokussiert. Auch der amerikanische Soziologe Howard S. Becker teilt dieses Verständnis von Kunst als einem sozialen Ereignis, »in being created by networks of people acting together«, und bietet dafür den Begriff der »art world[s]« an, die er in Analogie zur Struktur einer Gesellschaft, in der Künstler als Arbeiter und Kunst als Ergebnis kollektiver Handlungen aufgefasst werden, definiert.105 Becker greift dafür auf Arthur C. Dantos Terminus »artworld« zurück, den dieser im gleichnamigen Artikel 1964 einführt. Danto erarbeitet auch diesen Begriff aus der Rezeption von Warhols Brillo Boxes, die nur unter den spezifischen Bedingungen der Kunstwelt als Kunstwerke und nicht als Gebrauchsgegenstände verstanden werden könnten. Die Brillo Boxes seien durch eine »double citizenship between artworks and real objects, separated by artistic identification«106 ausgezeichnet, und erst ihre künstlerische Identifizierung »takes [them] up into the world of art, and keeps it from collapsing into the real object, which it is«.107 Beckers Theorie wurde von Bourdieu als rein deskriptive Darlegung kritisiert. Anstatt die Struktur der Kunstwelt zu untersuchen, reduziere Becker sie auf die Summe individueller, durch Interaktion und Kooperation verbundener Akteure.108 Auch Dantos Definition der Kunstwelt greift nach Bourdieu zu kurz; sie bezeichne nur die Tatsache der Institution des Kunstwerks, übergehe aber die historische und soziologische Untersuchung der Genese und Struktur dieser Institution. Danto teile die Analyse von Kunstwerken damit in zwei Phasen, die der Produktion und die der Rezeption; letztere reduziere er darüber hinaus auf eine rein ästhetische Erfahrung.109 103 104 105 106 107 108 109

Ebd., S. 276. Ebd., S. 362, 274 und 277. Becker 1982, S. 369. Danto 1964, S. 582. Ebd., S. 581. Bourdieu (1992) 2001, S. 328. Ebd., S. 452–453.

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Diese Untersuchung zieht Bourdieus Theorie des künstlerischen Feldes ebenfalls vor, weil sie über Becker und Danto hinausgehend auch die historischen und politischen Bedingungen des Feldes miteinbezieht. Bourdieu folgend begreife ich Nan Goldins community also als künstlerisches Feld, in dem die Produktion der ausgestellten Werke und die Ausstellung als ihre gemeinsame Veröffentlichung durch mehrere feldspezifische Faktoren und Akteure bestimmt wurden. Zunächst führten der Ausbruch der AIDS-Epidemie und die gesellschaftliche Krisensituation überhaupt erst zur Bildung der künstlerischen community. Aus dem Gefühl gemeinsamer Betroffenheit heraus entstand Goldins Entschluss, eine Ausstellung über die Folgen von AIDS zu konzipieren. Aufgrund ihres persönlichen Erfolgs als Fotografin war sie in der alternativen Kunstszene 1989 ausreichend bekannt, sodass der – ebenfalls etablierte – Kunstraum Artists Space sie als Kuratorin für sein Ausstellungsprogramm auswählte. Diese Faktoren führten zur Auswahl und Veröffentlichung der 25 Künstlerinnen und Künstler. Goldin kann man als ihre ›Entdeckerin‹ bezeichnen, die aufgrund ihres symbolischen und sozialen Kapitals, ihrer künstlerischen Anerkennung, ihres Netzwerks und ihrer Kontakte genügend feldspezifische Autorität besaß, d. h., auch die Wirksamkeit dieses Konsekrationsaktes lag im künstlerischen Feld selbst.110 Neben der Kuratorin Nan Goldin sind erstens Künstlerinnen, Künstler und Katalogautoren – hier ist besonders David Wojnarowicz zu nennen, der als erfolgreicher Künstler des East Village und als AIDS-Aktivist Kunstwerke und einen Text für den Ausstellungskatalog beisteuerte – konstitutiv für die Ausformung dieses künstlerischen Feldes. Zweitens sind Goldins persönliche Vernetzung, der unerwartete Konflikt mit der NEA und die Außenwahrnehmung der Ausstellung durch die Presse entscheidend für die Analyse der Schau. Auch für die Rolle der Künstlerinnen und Künstler in Witnesses lässt sich Bourdieus Theorie bemühen. Sie verweigerten sich aufgrund ihrer feldspezifischen Anerkennung jeder gesellschaftlichen Rechtfertigung. Darin verbanden sie »Elitegedanken und einen Anti-Utilitarismus« und verhöhnten »die konventionelle Moral, Religion, Pflichten und Verantwortlichkeiten und verachte[n] alles, was mit der Vorstellung eines Dienstes verbunden sein könnte, den die Kunst der Gesellschaft zu entrichten hätte«.111 Diese Aussagen treffen auf die künstlerische community in Witnesses zu und bestätigen die These einer künstlerischen Elite, die sich in Goldins Ausstellung selbst repräsentierte. Bourdieus anti-utilitaristisches Verständnis der Künstler muss für Goldins community und ihre Ausstellung im Kontext der politischen AIDS-Bewegung allerdings differenziert werden. 110 111

Ebd., S. 273. Ebd., S. 219.

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Im dritten Kapitel wird der Untersuchungsgegenstand Witnesses erweitert: Dort stehen die Kunstwerke der Schau im Vordergrund, deren inhaltliche Verarbeitungen von AIDS, wie oben erwähnt, so heterogen sind, dass die Suche nach gemeinsamen Kategorien kein lohnendes Ergebnis liefern kann. Da der Inhalt der ausgestellten Werke jedoch nicht ausgeklammert werden soll, untersuche ich die fotografischen Porträts der Schau in einem Vergleich mit Pressefotografien von Homosexuellen, HIV-Infizierten und AIDS-Kranken aus den Jahren 1983 bis 1989. Diese Herangehensweise ermöglicht, die Rolle der Werke anhand der spezifischen Fragestellung in Goldins Ausstellungskonzept und im Kontext des AIDS-Diskurses zu verankern. Die vergleichende bildwissenschaftliche Werkanalyse trennt dabei inhaltlich nicht zwischen den künstlerischen Fotografien und den Pressebildern, wobei sie jene den Ansätzen der Visual History folgend als produzierende und reproduzierende Medien des kulturellen Gedächtnisses liest.112 Auch die Pressebilder werden mit den Methoden der historischen Bildforschung auf »die historischen Bedingtheiten und Bedeutungen der Bilder und ihrer Wahrnehmung« befragt, denn (Presse)Fotografien sind keine objektiven, rein abbildenden Quellen der Geschichte, sondern selbst historisch.113 In den Bildanalysen stehen Fragen nach Stereotypisierungen und Identitätskonstruktionen im Vordergrund. Dabei beziehe ich mich auf ein kulturwissenschaftliches Verständnis von Identität, die Stuart Hall als kollektiv und plural, als gesellschaftlich bestimmt und umkämpft beschreibt.114 Der Kampf um die Identität von PWA und um ihre angemessene Repräsentation motivierte auch die Bildproduktion der Künstlerinnen und Künstler in Goldins Schau.115 Für die bildliche Konstruktion von (homo-)sexueller Identität während der AIDS-Epidemie ist Foucaults Modell von Machtverhältnissen – vor allem sein Band Der Wille zum Wissen, in dem er die Verknüpfung von Sexualität und Macht herausarbeitet – von zentraler Bedeutung als Referenz meiner Analysen, vor allem aber auch wissenschaftshistorisch für die Gender und Queer Studies, die sich Mitte der 1970er bzw. Mitte der 1980er Jahre in den USA als akademische Disziplinen entwickelten. Beide Fachrichtungen beschäftigen sich mit Konstruktionen von (nicht heteronormativen) Identitäten, die – wie die Fotografien in Goldins Schau – die Grenzen des biologischen Geschlechts ausdifferenzieren. Sie untersuchen, in welcher Form gesellschaftliche Differenzkategorien 112

113 114

115

Paul 2006, S. 13. »Visual History ist somit mehr als die Geschichte der visuellen Medien; sie umfasst das ganze Feld der visuellen Praxis der Selbstdarstellung, der Inszenierung und Aneignung der Welt sowie schließlich der visuellen Medialität von Erfahrung und Geschichte.« (Ebd., S. 25) Zum kulturellen Gedächtnis siehe Assmann 2002. Jäger 2009, S. 15. Siehe auch Burke 2003, bes. S. 23–28. Hall 1994. Die psychoanalytisch und linguistisch geprägten Subjektdefinitionen von Jacques Lacan und Sigmund Freud, die sowohl für die feministische Theorie als auch für die Gender Studies grundlegend sind, stehen in dieser Untersuchung nicht im Vordergrund. Hier lässt sich auch die soziologische Kategorie des Images anführen, das durch die angemessene Repräsentation der Künstler/innen geformt wird. (Siehe dazu Kautt 2008)

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wie Geschlecht, Ethnie oder Klasse soziale Prozesse des Ausschlusses, der Diskriminierung und Hierarchisierung organisieren.116 Für die Untersuchung der Darstellung von Homosexualität in der Ausstellung ist die Konstruktion von sexueller Identität grundlegend, denn auch die Kunstwerke üben Kritik an der »natürlichen Zweigeschlechtlichkeit«, deren heteronormative Binarität in der Ausstellung bildlich überschritten wird.117 Damit lassen sich die künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem terminologischen Werkzeug der Gender und Queer Studies untersuchen, die Sexualität und sexuelles Begehren als wesentliche Aspekte der hegemonialen Geschlechterkonstruktion erkennen. Die Gender Studies heben dabei die Gleichsetzung von anatomischem Geschlecht (sex) und der sozialen Geschlechtsidentität (gender) auf, während die Queer Studies darüber hinaus die Binarität männlich/weiblich und die normative Heterosexualität dekonstruieren.118

116 117

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Breger 2005, S. 56. Butler 1991, S. 46: »Die Instituierung einer naturalisierten Zwangsheterosexualität erfordert und reguliert die Geschlechtsidentität als binäre Beziehung, in der sich der männliche Term vom weiblichen unterscheidet. Diese Differenzierung vollendet sich durch die Praktiken des heterosexuellen Begehrens.« Ebd., S. 22–24. Vgl. dazu Marchart 2008, S. 206 und 208.

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FORSCHUNGSSTAND

Für die wissenschaftliche Aufarbeitung der Ausstellung Witnesses liefert diese Untersuchung erstmalige Resultate. Stephen C. Dubin und Dustin Kidd haben die Ausstellung bereits 1992 und 2010 als politisches Ereignis in ihre Abhandlungen über die amerikanischen Culture Wars aufgenommen, doch in beiden Analysen werden weder die ausgestellten Werke berücksichtigt noch stützen sie sich auf das Archivmaterial aus dem Artists Space.119 Das Material zur Ausstellung wurde, wie bereits erwähnt, im Sommer 2011 vom Artists Space an die Fales Library der NYU übergeben und die nicht archivierten Dokumente konnten 2011 gesichtet und untersucht werden. So liegt mit dieser Analyse die erste umfassende Erforschung der Ausstellung und ihrer beteiligten Akteure vor. Die geistes- und sozialwissenschaftliche Auseinandersetzung mit AIDS ist bis heute vor allem ein Interesse der US-amerikanischen Forschung. Der Literaturkorpus dieser Arbeit setzt sich deshalb interdisziplinär vornehmlich aus amerikanischen Untersuchungen aus der Soziologie, Geschichte, Kunstgeschichte und Literaturwissenschaft zusammen. Ein Großteil der akademischen Forschungsliteratur zu den kulturellen Reaktionen auf AIDS entstand ab Mitte der 1980er Jahre aufgrund der Dringlichkeit der Epidemie und ist von einer politischen Rhetorik gegen die Ausgrenzung und Stigmatisierung von (homosexuellen) PWA geprägt. Einschlägige Theoretikerinnen und Theoretiker wie Sander L. Gilman, Paula A. Treichler und Simon Watney versammelte Douglas Crimp, Kunstkritiker und AIDS-Aktivist, in dem 1987 von ihm herausgegebenen Sonderband der Zeitschrift October zum Thema AIDS, der das Sprechen über AIDS als gesellschaftlich konstruierte und metaphorisch aufgeladene Krisensituation maßgeblich prägte.120 Diese unmittelbare Auseinandersetzung mit der AIDS-Epidemie ist von der persönlichen Betroffenheit der Autorinnen und Autoren sowie ihrem Wunsch nach homosexueller Selbstbestimmung und Deutungshoheit über AIDS bestimmt.121 Sie fokussiert dabei vor allem auf die sprachliche Konstruktion von AIDS. Bildliche Repräsentationen dienen in den Beiträgen vor allem zur Unterstützung der Thesen. Aufgrund ihrer fehlenden Distanz nutze ich sie weniger als kritische Sekundärquellen, sondern als sprachliche Primärreferenzen im Vergleich mit der bildlichen Repräsentation von AIDS. 119

120 121

Dubin 1992 und Kidd 2010, der sich konkret zu seinem Untersuchungsmaterial äußert: »All I have to go on is the catalog, a set of images of the works – images that are also somewhat reductive of the show itself and the works contained therein.« (Ebd., S. 85) Siehe z. B. Crimp 1987, Treichler 1999, Watney 1987 und 1987a. Siehe dazu Crimp/Rolston 1990 und Baker 1994, der zwischen den einzelnen Kapiteln kurze »Interlude[s]« schaltet, in denen er persönliche Erinnerungen an verstorbene Geliebte und Freunde abdruckt.

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Für diesen frühen AIDS-Diskurs bilden vor allem Michel Foucaults Reflexionen über Sexualität und Machtkonstruktionen eine elementare Grundlage. Auch Sander L. Gilman forscht seit Anfang der 1980er Jahre über gesellschaftliche Minderheiten, Sexualität, Krankheiten und ihre Erscheinungsformen. Seine komparative Darstellung der gesellschaftlichen Metaphern von AIDS und Syphilis in October liefert für die Kontextualisierung von AIDS in einem historischen Seuchendiskurs grundlegende Referenzen.122 Schließlich bieten Susan Sontags 1978 bzw. 1989 erschienene Essays Illness as Metaphor und AIDS and Its Metaphors das Fundament des Diskurses über AIDS. Sie liefern bis heute entscheidende Gedanken für das Schreiben über Krankheiten und Epidemien.123 Eine jüngere Publikation ist Brigitte Weingarts diskursanalytische Studie des sprachlichen AIDS-Diskurses von 2002, die grundlegende Überlegungen zur Repräsentation von AIDS in Text und Film liefert.124 Mit der Einführung der sogenannten Kombinationstherapie Mitte der 1990er Jahre klang die Verarbeitung von AIDS ab, was erste historisierende Forschungsansätze wie Jan Zita Grovers Periodisierung der Epidemie und ihrer kulturellen Auseinandersetzungen ermöglichte.125 In den späten 1990er Jahren nahm das breite akademische Interesse an AIDS deutlich ab. Theoretiker wie Douglas Crimp revidierten in dieser Zeit ihre frühen Texte und Aufsätze wurden neu aufgelegt; der theoretische AIDS-Diskurs wurde einer Reflexion unterzogen.126 Seit dieser Zeit erfolgte eine breitere Auseinandersetzung mit AIDS im konservativen Gesellschaftsklima der republikanischen Regierungen von Ronald Reagan (1981–1988) und George H. W. Bush (1988–1992), die unter dem Schlagwort der amerikanischen Culture Wars zusammengefasst werden. Eine theoretische Einordnung von Goldins Ausstellung in diesen kulturpolitischen Kontext ermöglichen die erwähnten Bände von Dubin und Kidd sowie James L. Nolans Sammelband The American Culture Wars (1996) und Richard Meyers Outlaw Representation von 2002. Meyer befasst sich ausführlich mit den hier relevanten Debatten um staatliche Kunstförderung, geht dabei aber nur peripher auf Goldins Ausstellung ein. Insgesamt blieben auch diese Analysen weitestgehend in der Hand der gay community. Die eigene Betroffenheit und auch die persönliche Verbundenheit mit PWA spielt in diesen Theoretisierungen von AIDS z. T. bis heute eine Rolle und ist Antrieb für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit AIDS. Lutz Hiebers zahlreiche Untersuchungen des aktivistischen Diskurses von ACT UP, in denen er die politische AIDS-Bewegung aus soziologischer Sicht in den Kontext sozialer Bewegungen stellt, oder Simon Watneys Reflexionen über AIDS und die Auswirkung der Epidemie auf eine gay identity sind hier als relevante Referenzen zu nennen.127 122 123 124 125 126 127

Gilman 1987. Sontag (1978/1989) 2005. Weingart 2002. Grover 1992. Siehe Crimp (1989) 2002a, Meyer 2004 und Kester 1998. Hieber 2009, 2007, 2007a, 2006, 2006a und Watney 2000.

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Der ehemalige AIDS-Aktivist und Kunstkritiker David Deitcher kritisiert die wissenschaftliche Aufarbeitung von AIDS dagegen grundsätzlich mit dem Argument, die Historisierung führe zu einer ›Normalisierung von AIDS‹, die der anhaltenden Krisenerfahrung von PWA nicht gerecht werde.128 In den letzten Jahren wendet sich eine junge Forschergeneration, die AIDS nicht mehr unmittelbar selbst miterlebt hat, der Epidemie aus historischer Perspektive zu, wie die 2012 erschienene Dissertation AIDS in Literatur, Theater und Film. Zur kulturellen Dramaturgie eines Störfalls der Theaterwissenschaftlerin Beate Schappach und das 2013 abgeschlossene medizinhistorische Dissertationsprojekt von Lukas Engelmann über die bildliche Konstruktion von AIDS in medizinischen Atlanten belegen. Diese aktuellen geistes- und sozialwissenschaftlichen Forschungsprojekte sind aufschlussreich in Hinblick auf ihre methodische und inhaltliche Vorgehensweise. Dennoch liegt eine detaillierte Analyse der künstlerischen Repräsentationen von AIDS bisher nicht vor. Die vorliegende Untersuchung soll diese Forschungslücke schließen. Erste breit angelegte Überblicksdarstellungen der künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS entstanden in den späten 1980er und 1990er Jahren wie Bakers bereits erwähnte Studie The Art of AIDS von 1994, die eine Kunst über AIDS in den Bereichen der bildenden Kunst, Literatur, Theater, Tanz und Film sucht, sowie der 1992 erschienene Sammelband von James Miller Fluids Exchanges: Artists and Critics in the AIDS Crisis, der seinen Blick auf die damalige Künstlerszene richtet. Neben diesen Überblicksstudien, die sich kaum mit einzelnen Kunstwerken beschäftigen, gilt auch das Forschungsinteresse im Kontext von AIDS bisher fast ausschließlich einer kollektiven, aktivistischen Kunst, wie Nina Felshins Beitrag But Is It Art? The Spirit of Art as Activism von 1995, die 2007 erschienene Studie von Lutz Hieber und Paula-Irene Villa Images von Gewicht. Soziale Bewegungen, Queer Theory und Kunst in den USA und Gregg Bordowitz’ Schrift Imagevirus über das Künstlerkollektiv General Idea von 2010 exemplarisch belegen. Nur wenige der in Witnesses ausstellenden Künstlerinnen und Künstler wurden bisher in monografischen Einzeldarstellungen angesprochen: Zu Nan Goldin, Mark Morrisroe und David Wojnarowicz liegen aktuelle Forschungen vor.129 Abgesehen von Arbeiten zu Wojnarowicz ist ihre Kontextualisierung im Zusammenhang mit AIDS und Goldins Rolle als Kuratorin darin nur von geringer Bedeutung. Auch diesem Forschungsdesiderat begegnet die vorliegende Arbeit über Witnesses als Repräsentation einer von AIDS betroffenen Kunstszene. Neben der Sekundärliteratur, die sich zum großen Teil in der New York Public Library, der Bibliothek des MoMA und des Whitney Museum of American Art befindet, ziehe ich für die Analyse von Goldins Schau 128 129

Deitcher 1999, S. 124. Siehe z. B. Scorzin 2010, Brückle 2010, Becker 2010, Ruf /Seelig 2010, Colucci 2010 und Maguire 2010.

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umfassende Primärquellen heran, die im Entstehungsprozess der Arbeit in New York gesammelt werden konnten. Der Nachlass der Ausstellung Witnesses in der Fales Library der NYU dient als Grundlage der vorliegenden Forschungsarbeit. Das umfangreiche Archivmaterial umfasst Pressemitteilungen, Korrespondenzen, Dokumentationsmaterial, Rezensionen und Installationsansichten der Schau, die zum Zeitpunkt der Durchsicht von Mai bis Juli 2011 noch nicht erschlossen und archiviert waren.130 Sie werden hier erstmals systematisch vorgestellt und diskutiert. Auch der Nachlass von David Wojnarowicz, der ebenfalls in der Fales Library und in der P. P. O. W. Gallery in New York lagert, liefert entscheidendes Analysematerial. Für die Referenzausstellungen From Media to Metaphor und The Indomitable Spirit konnten Ausstellungsmitteilungen und einzelne Rezensionen im Archiv der Independent Curators International und im International Center of Photography in New York durchgesehen werden. Weiterhin ermöglichen die Ausstellungskataloge von Witnesses und den Referenzausstellungen einen Zugang zu den kuratorischen Strategien, der Auswahl der Katalogautoren und der Werke. Die Pressefotografien von PWA, die im dritten Kapitel herangezogen werden, sowie die Berichterstattung über die Ausstellungstätigkeit einzelner in Witnesses vertretener Künstlerinnen und Künstler wurden für den Zeitraum von 1983 bis 1989 in der New York Public Library und der Zentralbibliothek Zürich systematisch gesichtet und ausgewertet. Zusätzlich ergänzen sechs Interviews mit Vertreterinnen und Vertretern der damaligen, von AIDS betroffenen New Yorker Kunstszene den Materialkorpus. Die Gespräche wurden im Zeitraum von Mai bis Juli 2011 in New York geführt und waren notwendig, da die Sekundärquellen die Frage nach den Kriterien einer Kunst über AIDS und damit verbunden nach der Bedeutung von Kunst nicht beantworten konnten. Erst die Auskünfte über die Auswahl der Kunstwerke in den Gruppenausstellungen zu AIDS haben die zentrale Fragestellung beantworten können und den Fokus der Forschungsarbeit auf die Bedeutung einer Kunst über AIDS während der Epidemie in den USA verschoben. Für die knapp 45-minütigen Interviews stellten sich der Kunstkritiker David Deitcher, die Kuratoren Dan Cameron, Marvin Heiferman und Thomas Sokolowski, die Künstlerin Kiki Smith und der Künstler Ross Bleckner zur Verfügung.131 Sie sind in Form von themenzentrierten Forschungsinterviews in offener Methode geführt worden.132 Schließlich lieferte die schriftliche Korrespondenz mit der damaligen Direktorin des Artists Space, Susan Wyatt, im März 2012 wichtige Informationen über die Entstehung der Ausstellung und den Streit mit der NEA um ihre Förderung.133 130 131 132 133

2012 wurde das Material archiviert, sodass die zitierten Dokumente mit den Signaturen der Fales Library angegeben werden. Aufgrund der schlechten Tonqualität kann das Interview mit Thomas Sokolowski nur ausschnitthaft als Transkription beigefügt werden. Die qualitativen Forschungsgespräche wurden als halbstrukturierte Interviews geführt. (Siehe Russel 2006, S. 212) Die Korrespondenz befindet sich ebenfalls im Anhang, siehe S. 377.

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Die Transkriptionen der Forschungsinterviews und eine Stellungnahme zum wissenschaftlichen Umgang mit diesen Primärquellen im Kontext einer Kunstgeschichte der Gegenwartskunst sind der Ausstellungsanalyse im Anhang beigefügt.

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Die AUSSTELLUNG WITNESSES: Against Our VANISHING KONZEPT und KONTEXT

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ACT UP / Silence = Death Project Silence = Death, 1986 Poster Offset-Druck

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Installationsansichten Names Project Memorial Quilt Washington D. C., 1992

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Frontseite Katalog Witnesses: Against Our Vanishing Artists Space, New York, 1989

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Gran Fury The Government Has Blood On Its Hands. One AIDS Death Every Half Hour, 1988 Poster Offset-Druck

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TABBOO! Stephen Tashjian Portrait of Mark Morrisroe, 1985 Acryl auf Leinwand, 171,5 × 90,1 cm

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Edvard Munch The Kiss IV, 1902 Holzschnitt, 45,8 × 40,3 cm

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Nan Goldin Gilles and Gotscho embracing, Paris, 1992 Cibachrom, 76,2 × 101,6 cm

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Nan Goldin The Hallway of Gilles’ Hospital, 1993 Cibachrom, 76,2 × 101,6 cm

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Nan Goldin Gotscho kissing Gilles, Paris, 1993 Cibachrom, 76,2 × 101,6 cm

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Nan Goldin Gilles’ arm, Paris, 1993 Cibachrom, 76,2 × 101,6 cm

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Gran Fury All People with AIDS Are Innocent Banner Henry Street Settlement New York, 1989

Visual AIDS Electric Blanket Installation Cooper Union Gebäude New York, 1990

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Visual AIDS Das Guggenheim Museum am Day Without Art, 1. Dezember 1989

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Gran Fury Kissing Doesn’t Kill, 1989 farbige Postkarte

Gran Fury Kissing Doesn’t Kill, 1989 Installationsansicht San Francisco Municipal Transport Agency

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Gran Fury Art is not Enough, 1988 Poster Offset-Druck

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Andres Serrano Piss Christ, 1987 Cibachrom, 152,4 × 101,6 cm

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Robert Mapplethorpe Jim and Tom, Sausalito, 1977 Silbergelatine Abzug, 40,6 × 50,8 cm

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Frontseite Artforum September 1989

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David Wojnarowicz A Fire in my Belly (Film In Progress) 1986–87, Super 8-mm Film

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ie Ausstellung Witnesses soll zunächst über ihren Austragungsort Artists Space und zwei zentrale Akteurinnen erschlossen werden: Susan Wyatt, von 1985 bis 1991 Direktorin des Artists Space, und Nan Goldin, Fotografin und Kuratorin der Schau. Goldins Ausstellungskonzept, ihre Künstlerauswahl und die Hängung der Werke stehen dabei im Mittelpunkt. Dabei folgt die Argumentation der grundlegenden These, dass Goldin keine Werke, sondern befreundete und von AIDS betroffene Künstlerinnen und Künstler für ihre Ausstellung auswählte. Sie schuf damit eine bildliche Bestätigung ihrer bedrohten künstlerischen community, deren persönliche Verbundenheit durch die Hängung der Werke zum Ausdruck kam. Auch in Goldins eigenen Fotografien der späten 1980er und frühen 1990er Jahre zielte sie auf die Sichtbarmachung und Konsolidierung ihrer community, in der viele homosexuelle PWA vertreten waren. So werden in einem Exkurs exemplarische Fotografien von Goldin hinzugezogen, um die Konzeption der Ausstellung mit ihren eigenen künstlerischen Strategien abzugleichen. Der abschließende Vergleich mit den drei genannten Referenzausstellungen Images & Words: Artists Respond to AIDS, The Indomitable Spirit und From Media to Metaphor: Art About AIDS, die unmittelbar nach Goldins Schau in New York stattfanden, bestätigt die These der Zugehörigkeit der betroffenen Künstlerinnen und Künstler zu einem engmaschigen kulturellen Netzwerk. Witnesses: Against Our Vanishing fand im Artists Space, einem nichtkommerziellen Ausstellungsraum in Tribeca, Manhattan, statt.134 Der Kunstraum prägte seit den 1970er Jahren die alternative New Yorker Kunstszene jenseits der etablierten Galerien in Uptown und in SoHo mit Ausstellungen von und mit Künstlerinnen und Künstlern wie Cindy Sherman, Jeff Koons oder Andrea Fraser sowie mit Themenausstellungen wie Pictures, die Douglas Crimp 1977 für den Artists Space kuratierte und in der er einen (neuen) Bildbegriff der Postmoderne auslotete.135 Michael Kimmelman, Kunstkritiker der New York Times, betonte 1989 den exzellenten Ruf des Ausstellungsraumes als »one of the most respected and influential of the so-called alternative galleries in the United States […] best known for the diversity and open-mindedness of its activities«136 und bezeugt damit dessen weitreichende Reputation zur Zeit der Ausstellung Witnesses. Der Artists Space wurde 1972/73 von Trudie Grace und Irving Sandler eröffnet, um bisher unbekannte, aufstrebende Künstlerinnen und Künstler ohne eine eigene kommerzielle Galerie zu unterstützen.137 134

135 136 137

Von 1984 bis 1993 war der Artists Space am 223 West Broadway angesiedelt, anschließend zog er an die heutige Lokalität in der 38 Greene Street. Weiterführende Literatur zum Artists Space siehe Gould/Smith 1998. Williams 2011, S. 151. Zur Ausstellung Pictures siehe Crimp 1979 und Foster et al. 2007, S. 580–583. Kimmelman 1989, S. C33. http://www.artistsspace.org/history/ (25. 10. 2014). Zur Gründung des Artists Space siehe auch Grace 1975.

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Seine Gründung wurde vom New York State Council on the Arts (NYSCA) gefördert, für das Grace und Sandler tätig waren – Grace als Direktorin des Visual Arts Program und Sandler als Berater für das NYSCA.138 Als unabhängiger und experimentierfreudiger Ausstellungsraum gab der Artists Space Künstlerinnen und Künstlern die Möglichkeit, eigene Ausstellungen zu konzipieren und so die Kontrolle über ihre Arbeiten und deren Präsentation zu beeinflussen bzw. zu behalten. Um etwaige Kontakte zwischen interessierten Käufern und Künstlern herzustellen und den Verkauf der Arbeiten direkt zu ermöglichen, verzeichnet auch die Werkliste von Goldins Schau die Verkaufspreise aller ausgestellten Kunstwerke, obwohl der Artists Space kein kommerzieller Ausstellungsraum war und somit nicht primär den Verkauf der Werkbeiträge anstrebte.139 Bis heute wurde und wird der Artists Space durch öffentliche und private Sponsoren finanziert. Für das Jahr 1989 betrug das Gesamtbudget 725 000 Dollar, von dem 40 Prozent durch öffentliche Gelder der NEA, des NYSCA, des New York City Department of Cultural Affairs und des Institute of Museum Services abgedeckt wurden. Die restliche Summe konnte durch Benefizveranstaltungen, Mitgliederbeiträge und individuelle Spenden, z. T. in Form von Kunstwerken, zusammengetragen werden.140 Grundsätzlich wurden im Artists Space Ausstellungen mit Werken junger bzw. noch unbekannter von bereits etablierten Künstlerinnen und Künstlern kuratiert. Entsprechend lud Susan Wyatt im Sommer 1988 Nan Goldin ein, eine Ausstellung für die Saison 1989/90 zu konzipieren. Durch ihre Stellung als Fotografin mit einer eigenen kommerziellen Galerie – Goldin wurde 1988 von der New Yorker Galerie Pace/MacGill vertreten – war für sie von vornherein klar, dass sie, entsprechend der Politik des Artists Space, keine eigenen Werke in ihrer Ausstellung zeigen, sondern ausschließlich andere Künstlerinnen und Künstler präsentieren konnte. Goldin war Mitglied der New Yorker Kunstszene, kannte aufgrund ihrer eigenen künstlerischen Tätigkeit viele Fotografinnen und Fotografen und entsprach damit als Kuratorin in jeder Hinsicht den Grundsätzen des Artists Space. Nach ihrem Abschluss an der School of the Museum of Fine Arts in Boston zog sie 1978 nach New York und wurde dort schnell zu einem festen Bestandteil der alternativen Kunstszene des East Village. 1979 präsentierte sie erstmals eine Auswahl ihrer Fotografien unter dem Titel The Ballad of Sexual Dependency als Diaschau an Frank Zappas Geburtstagsfeier im Mudd Club.141 Seit Mitte der 1980er Jahre machte Goldin sich über die Enge Manhattans hinaus in den USA und in Europa einen Namen als Fotografin, wie ihre kontinuierliche Ausstellungspraxis belegt: Nach ihrer Teilnahme an der Biennale des Whitney Museum 1985 in New York hatte sie 138 139 140 141

http://www.nysca.org/public/about/mission_values.htm (25. 10. 2014). Dokument Artists Space o. D. Ebd. und Kidd 2010, S. 84. Alexander 2005, S. 107.

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1986 ihre erste Einzelausstellung, ebenfalls mit dem Titel The Ballade of Sexual Dependency, in der New Yorker Tim Burden Gallery. Aus der Schau entstand die gleichnamige Buchpublikation, ein Fotobuch mit 125 Aufnahmen, das in englischer und deutscher Sprache erschien und für das Goldin 1986 und 1987 mehrere Buchpreise in den USA und Europa gewann. Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen und die Teilnahme an zwei Filmfestivals in Berlin und Edinburgh 1986 folgten.142 Hinzuweisen ist außerdem auf ihre große Retrospektive I’ll Be Your Mirror, die 1996 ebenfalls im Whitney Museum stattfand und deren Publikation umfangreiches Bildmaterial aus ihrem gesamten Schaffen liefert.143 Durch ihre künstlerische Verankerung in Downtown New York konnte Goldin auf ein breites Künstlernetzwerk zurückgreifen und besaß – so bemerkte Wyatt 2012 – ein »good eye« für die Auswahl potenzieller Teilnehmerinnen und Teilnehmer ihrer Ausstellung.144 Ihre zentrale und vernetzte Position belegen auch die zahlreichen und stetig wachsenden Aufnahmen von befreundeten Künstlerinnen und Künstlern, mit denen sie ihre community repräsentierte und die sie als Diaschau in New Yorker Galerien, Clubs und Diskotheken präsentierte. Die ersten Aufführungen zeigte sie ohne Ton; ab 1980 unterlegte sie sie mit persönlichen Kommentaren und einem Soundtrack.145 So ließ sich Goldin nicht auf eine spezifische (Fotografie- oder Kunst-)Szene reduzieren, sondern verkörperte eine Genregrenzen überschreitende Auffassung von Kunst, indem sie Bilder, Musik und Performances miteinander kombinierte. Ihr künstlerischer Erfolg garantierte der Ausstellung im Artists Space schließlich ein hohes Maß an Medienwirksamkeit, das sowohl für die noch unbekannten Künstlerinnen und Künstler als auch für die künstlerische Verarbeitung von AIDS von Vorteil war.146 Über das Thema der Ausstellung, die Künstlerinnen und Künstler bzw. die Anzahl der Werke konnten die Gastkuratoren im Artists Space frei entscheiden. Goldins Vorschlag, eine Schau über AIDS zu konzipieren, traf bei Wyatt auf großes Interesse, einerseits wegen der starken Betroffenheit der New Yorker Kunstszene, andererseits wegen Wyatts persönlichem Engagement bei der AIDS-Organisation Visual AIDS. Letztere 142

143

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Alf Bold, der damalige Programmdirektor des Berliner Kinos Arsenal, lud sie 1986 nach Berlin ein. Ihn begleitete Goldin in den letzten Monaten seiner AIDS-Erkrankung mit ihrer Kamera. (Sussman 1998, S. 36. Abb. in: Nan Goldin 1998, S. 364–365) Scorzin 2010, S. 130. Zur Biografie von Nan Goldin siehe http://www.matthewmarks. com/artists/nan-goldin/biography/ (25. 10. 2014) und Nan Goldin 1998. Goldin war 1982 erstmals auf Einladung von Bold in Berlin, wo sie 1991 mit einem DAAD-Stipendium ein knappes Jahr verbrachte. E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt am 02. 03. 2012, siehe Anhang S. 378. Ich benutze die Interviews und Korrespondenzen, wie erwähnt, als Primärquellen. Wyatts Aussage kann daher nicht als ein ›Beweis‹ für ihre Auswahl der Kuratorin 1989 gelten, sondern wird als rückblickender Kommentar aus dem Jahr 2012 herangezogen, in den die Rezeptionsgeschichte der Ausstellung natürlich auch mit hineinspielt. Mehr zur musikalischen Untermalung der Ballade siehe Sussman 1998, S. 33–35. Wyatt dazu: »We also thought her name and reputation would attract people in the art community to come and see a show of emerging artists/photographers that she [Goldin] believed were doing good and important work.« (E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt am 02. 03. 2012, siehe Anhang S. 378)

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plante für den 1. Dezember 1989 erstmals eine landesweite Kunstaktion namens A Day Without Art, um gemeinsam mit anderen Kunstinstitutionen auf die AIDS-Epidemie aufmerksam zu machen. Goldins Ausstellung passte thematisch ideal zum Programm von Visual AIDS und wurde von Beginn an mit A Day Without Art assoziiert, wie seine Erwähnung in der Presseerklärung zur Eröffnung der Schau belegt.147

147

E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt am 02. 03. 2012, siehe Anhang S. 377 und Dokument Artists Space 1989.

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NAN GOLDIN als KURATORIN: Für die SICHTBARKEIT ihrer community

Die Planungsphase von Witnesses begann im Sommer 1988, nachdem Nan Goldin von einem Drogenentzug nach New York zurückgekehrt war und die New Yorker Kunstszene massiv von AIDS betroffen vorfand. Aus der Trauer um den Verlust vieler Freunde entstand die Schau als eine Liebeserklärung an ihre community.148 Goldins persönliche Betroffenheit war maßgeblich für den Entwurf der Ausstellung; so konzipierte sie eine Schau von, für und über ihren gesamten Freundeskreis. Das Ziel von Witnesses war »to celebrate the indomitable spirit of our community«.149 Goldin wollte zeigen, dass ihr soziales Umfeld zwar schwer von AIDS getroffen worden, aber trotzdem noch lebendig war und eine Stimme hatte. Entsprechend endet ihr Katalogtext mit der programmatischen Ansage: »I have also witnessed this community take care of its own, nurse its sick, bury its dead, mourn its losses, and continue to fight for each other’s lives. We will not vanish.« 150 Dass Goldin ihrer community hier Liebe, Freundschaft, Fürsorge und Geborgenheit zuspricht, weist indirekt die gängigen Vorurteile gegenüber Homosexuellen zurück, die in der moralisierenden Rhetorik konservativer Politiker und Medienvertreter als promiskuitiv, unverantwortlich und egoistisch beschrieben wurden.151 Auch Susan Wyatt betont in der Presseerklärung zur Eröffnung der Ausstellung, die Schau sei vor allem ein Tribut an Goldins Freunde.152 Dabei sieht sie diesen Freundeskreis in Bezug auf AIDS als stellvertretend für den größeren von AIDS betroffenen kulturellen Kontext, was sich auch als eine Legitimation der engen Auswahl von Künstlerinnen und Künstlern in Witnesses lesen lässt.153 Im einführenden Katalogtext In the Valley of the Shadow zeichnet Goldin den Entstehungsprozess der Ausstellung nach: Ihre eigene Drogensucht und ihre Erholung (»recovery«) nach dem Entzug beschreibt sie als Ausgangspunkt für die Schau über ihre community, in die sie im Sommer 1988 zurückkehrte. Dabei stellt Goldin fest, dass ihre »recovery« genauso wie die AIDS-Epidemie Einschnitte in eine bis dahin anhaltende Glorifizierung des selbstzerstörerischen und exzessiven Lebensstils mit Drogen und Sex sei, den Goldin und ihre Freundinnen und Freunden als 148 149 150 151 152 153

Goldin 1989, S. 4. Ebd. Ebd., S. 5. Crimp (1994) 2002c, S. 267. Dokument Artists Space 1989. Ebd. und Wyatt 1989, S. 2.

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glamourös gefeiert hätten: »We were no longer playing with death – it was real and among us, and not at all glamorous.« 154 AIDS habe die Todessehnsucht ihrer community radikal entzaubert, denn Krankheit und Tod seien nun zur schmerzlichen Realität für viele ihrer Freundinnen und Freunde geworden. Folglich müssten Erholung, Genesung und Überleben die neuen Prioritäten ihres Freundeskreises werden. Die Relevanz dieser Verbindung von »recovery« und AIDS belegt auch Goldins erster Arbeitstitel der Ausstellung – Sexuality, Spirituality and Recovery in the Age of AIDS –, den sie in ihrem Katalogbeitrag nennt.155 Gleichzeitig ist darin bereits die inhaltliche Schwerpunktsetzung auf das Thema Sexualität erkennbar, die sie konzeptuell beibehielt. Denn sexuelle ›Andersartigkeit‹ jenseits der gesellschaftlichen Heteronormativität spielte für sie und ihre community aus Homo-, Bi- und Transsexuellen in ihrer künstlerischen Repräsentation und in Hinblick auf ihre Selbstdefinition eine entscheidende Rolle, wie Goldins Fotografien von Gilles und Gotscho, David Wojnarowicz’ Fotocollagen mit dem Titel Sex Series oder Clarence Elie-Riveras Fotografien von Transsexuellen in der Ausstellung vielfach belegen.156 Grundsätzlich drängte AIDS Sexualität und besonders Homosexualität als gefürchtetes Übertragungsrisiko und als ›unmoralischer Lebensstil‹ in den Mittelpunkt gesellschaftlicher Wahrnehmung. Während Homosexualität in Goldins Schau und in den sprachlichen und visuellen Äußerungen von AIDS-Aktivistinnen und Aktivisten verstärkt sichtbar gemacht wurde, reagierten konservative Politiker wie der seit 1973 amtierende Senator von North Carolina Jesse Helms mit unverhohlener Homophobie auf die AIDS-Epidemie. Sie spiegelten damit die Angst der general public vor einer andersartigen und deshalb als gefährlich wahrgenommenen Sexualität, die durch die Infektion gesellschaftlich sichtbar wurde.157 Auch die Regierungen von Ronald Reagan und George H. W. Bush versuchten, AIDS, Sexualität und sexuelle Minderheiten zu ignorieren, um – wie bereits erwähnt – diesen Themen und Personen keinen Platz auf der politischen und öffentlichen Agenda zu geben. Obwohl AIDS als sexuell übertragbare Krankheit, die zunächst vor allem gesellschaftliche Außenseiter betraf, die tabuisierten Themen Homosexualität, aber auch Prostitution, Rassismus, Drogenkonsum und Armut in die öffentlichen Debatten drängte, entstand kein offener gesellschaftlicher Dialog. Im Gegenteil wurde marginalisierten gesellschaftlichen Gruppierungen jenseits einer Normsetzung der general public mit Angst, Scham und Abscheu begegnet und die Dringlichkeit der Aufklärung über AIDS bewusst ignoriert.158 154 155

156 157 158

Goldin 1989, S. 4: »We can live the same lifestyle but in the light.« Ebd. Hier sei darauf hingewiesen, dass dieser Titel nicht der erste Arbeitstitel war, denn im Juli 1988 bewarb sich Wyatt mit dem Titel Art in the Age of AIDS bei der NEA. (Siehe Dokument NEA o. D.) Goldin 1989, S. 5. Auf Goldins Fotoserie und auf Wojnarowicz’ Sex Series wird im Folgenden ausführlich eingegangen. Vance 1990, S. 49 und 55. Watney 1989, S. 20.

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Brigitte Weingart sieht gerade in der Furcht vor AIDS das ureigene Interesse autoritärer Ideologien: Die Epidemie werde zur idealen Projektionsfläche für politische Paranoia gegen Homosexuelle und für den »Kulturkampf gegen die 60er Jahre« in den USA, d. h. gegen die damals geforderte Liberalisierung in Bezug auf Sexualität und Selbstbestimmung.159 Gegen dieses Ausblenden von PWA forderte Goldins Ausstellung Sichtbarkeit und Aufmerksamkeit. Im Kontext der gesellschaftlichen Krisensituation AIDS wurde sie aufgrund der Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler zu einer gemeinsamen Botschaft politischen Aufbegehrens einzig dadurch, dass Goldin die Deutungshoheit von sexueller ›Andersartigkeit‹ hier selbst in die Hand nahm. Auch die monatelangen Debatten um die Förderung sogenannter obszöner Kunstwerke, die im Folgenden thematisiert werden, machten künstlerische Darstellungen von Homosexualität bzw. von homosexuellen und z. T. an AIDS erkrankten Künstlerinnen und Künstlern unmittelbar zu politischen Aussagen. Goldins Schau richtete sich also explizit gegen die Ignoranz der Regierung und gegen die Ausgrenzung von PWA durch Politiker wie Jesse Helms, die – so Goldins Katalogbeitrag – AIDS und Homoerotik als Vorwand für sexuelle Repressionen einsetzten. Im Kontext von AIDS wurde Sexualität also zum politischen Machtwerkzeug.160 Für viele PWA war folglich die Sichtbarkeit ihrer marginalisierten Sexualität entscheidend, wie Goldin in einem Interview 1992 hervorhob: »I think it’s especially important now to be showing this group that has been marginalized and allowed to die, and show the reality of them during these plague years. These are people who are being killed, either by intent or by negligence, and they need to be heard from. And I think people need to see what the reality of homosexuality is.« 161 In ihrem Ausstellungskonzept forderte Goldin politisch motivierte Kunstwerke, die auf eine andere, vielseitige und positiv bewertete Sexualität fokussierten. Ihr Wunsch war, »to continue to create and exhibit art that portrays sexuality as a positive force«, um zu beweisen, dass »a gay aesthetic continues to flourish. To prove that sex = death is a false equation. To show that homoeroticism cannot be disappeared«.162 Hier wird deutlich, was Goldin unter einer positiven Repräsentation von Sexualität versteht: jede Darstellung, die Sexualität, sexuelle Praktiken und sexuelles Begehren sichtbar macht und damit die hegemonial geltende heterosexuelle männliche Sicht auf Sexualität unterhöhlt. 159 160

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Weingart 2002, S. 123–125. Villa 2007, S. 172. Diese Forderung nach Sichtbarkeit von PWA und Homosexuellen teilte Goldin mit ACT UP, die mit politischen Kiss-Ins gegen die Angst vor einer Übertragung von HIV durch Küsse kämpften und homoerotisches Verlangen zum zentralen Motiv ihres AIDS-Aktivismus machten. Interview Nan Goldin mit Stephen C. Dubin, zitiert nach: Dubin 1992, S. 211. Goldin 1989, S. 5.

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Damit kämpfte sie gegen das gezielte Ausblenden einer nicht heteronormativen Sexualität, das als Verleugnung und als Aberkennung der bisher erreichten gesellschaftlichen Liberalisierung gegenüber Homosexuellen zu bewerten ist. Vor allem aber forderte Goldin in ihrem Katalogtext Bilder einer lebensbejahenden Sexualität, die nicht zwingend mit einer HIV-Übertragung, den Symptomen der Krankheit und dem Tod gleichgesetzt werde – wie auch David Wojnarowicz 1989 bestätigt: »People with AIDS [are] not just diseases walking on two legs but people that also need to continue exploring their sexuality in responsible ways.« 163 Schließlich trägt Goldins Begriff »gay aesthetic« eine doppelte Bedeutung: Er verweist einerseits auf Kunstwerke, die sich inhaltlich mit Sexualität beschäftigen, und andererseits auf sexuell marginalisierte Künstlerinnen und Künstler, denen sie in der Ausstellung eine Stimme verlieh. Mit der ideologischen Verbindung »sex = death«, die Goldin in ihrer Ausstellung dekonstruierte, bezog sie sich erstens auf die Rhetorik konservativer Medien und fundamentaler christlicher Gruppierungen, die eine außereheliche, nicht heterosexuelle Sexualität als Sünde und die tödliche Epidemie AIDS damit als ›gerechte Strafe Gottes‹ für das ›Fehlverhalten‹ homosexueller PWA deuteten. Zweitens liegt in Goldins Verwendung des Gleichheitszeichens eine Bezugnahme auf die Rhetorik der AIDS-Organisation ACT UP, die die Gleichsetzung von (Homo)Sexualität und Tod 1987 in »SILENCE = DEATH«, S. 71, umgedeutet hatte. Das Kollektiv forderte damit zum politischen AIDS-Aktivismus auf und die Gleichung wurde als Logo und kollektives Identifikationszeichen der AIDS-Bewegung öffentlichkeitswirksam auf Plakaten, Aufklebern, T-Shirts und Buttons verbreitet.164 Goldins Verwendung der Gleichung signalisiert also die Geläufigkeit der ACT-UP-Grafik und deutet den Bezug der Ausstellung zum politischen Kontext der AIDS-Bewegung an. Dennoch distanzierte sich Goldin im Katalog von einer rein politisch ausgerichteten Schau und erklärte, dass sich der konzeptuelle Kern ihrer Ausstellung durch den Verlust ihrer Freundinnen und Freunde hin zu einer persönlicheren Schau verschoben habe, in der die Künstlerinnen und Künstler das Thema AIDS freier verarbeiten könnten. Damit übe ihre Schau nicht primär politischen Protest innerhalb des AIDS-Diskurses aus, sondern diene vor allem als kollektives Memorandum, als Ort des gemeinsamen öffentlichen Trauerns, Abschiednehmens und Erinnerns.165 Goldin nahm damit Bezug auf das damals prominenteste Beispiel eines kollektiven Memorandums für die Toten der AIDS-Epidemie in der Öffentlichkeit, auf den sogenannten NAMES Project AIDS Memorial Quilt, S. 72–73. Der AIDS-Aktivist Cleve Jones initiierte das bis heute bestehende Projekt 1985 als ein kollaboratives, temporär und nomadisch angelegtes 163 164 165

Wojnarowicz 1989a, o. S. Ausführlich zu ACT UP und ihrem AIDS-Aktivismus siehe u. a. Hieber 2009 und 2006a, S. 216–227, Fiss 1990, Bordowitz 1987 und Halcli 1999. Goldin 1989, S. 5.

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Denkmal für die Toten der Epidemie.166 Die kollektive Patchwork-Decke aus unzähligen Stoffbahnen ( panels), die von Angehörigen und Freunden im Andenken an ihre Toten angefertigt werden, bezieht sich auf das gemeinschaftliche Herstellen von sogenannten Freundschaftsquilts, ein amerikanisches Kunsthandwerk, das traditionell von Frauen ausgeübt wird.167 Der Verweis auf dieses weiblich konnotierte und im häuslichen Umfeld gefertigte Kunsthandwerk spielt auf den Minderheitenstatus vieler PWA an, die sich hier in einer ›niederen‹ Kunstform gemeinsam ausdrücken.168 Wie die unbekannten Herstellerinnen solcher nicht als Kunstwerke anerkannter quilts waren auch PWA die ›unsichtbaren‹ Mitglieder der Gesellschaft. 1987 wurde der unendlich erweiterbare Memorial Quilt erstmals öffentlich auf der National Mall in Washington D. C. mit 1 920 Stoffbahnen ausgelegt; bis 1992 wuchs er auf über 20 000 Bahnen an.169 Als ein Symbol der kollektiven Trauer und als ephemeres Denkmal für die oftmals anonym verstorbenen AIDS-Toten wird der Quilt bis heute in einer ritualisierten Zeremonie öffentlich ausgelegt und die Namen der Verstorbenen vorgelesen. Aufgrund der ablehnenden Haltung gegenüber Homosexuellen in vielen Kirchengemeinden erfüllt er damit auch eine säkulare Ersatzzeremonie für die trauernde gay community.170 1989 wurde der Quilt für den Friedensnobelpreis nominiert, was zeigt, dass er – anders als der aktivistische Protest von ACT UP oder vermeintlich obszöne Kunstwerke wie die von David Wojnarowicz – als eine gesellschaftsfähige und öffentlich anerkannte Art der Auseinandersetzung mit AIDS wahrgenommen wurde. Diese Gesellschaftsfähigkeit kritisiert der Theoretiker Daniel Harris: Sie führe zwangsläufig zu einer »kitschification of AIDS«, die eine Infantilisierung homosexueller PWA als »beseeching poster child[ren]« nach sich ziehe und, so auch Richard Goldstein, ein unschuldiges Bild der gay community inszeniere, das die general public gerade noch verkraften könne.171 Auch die Nähe zur amerikanischen Folk Art sei als nostalgische Sentimentalisierung zu verstehen, die sich gegen eine reale Auseinandersetzung mit AIDS richte.172 Dennoch spielte der Akt des Öffentlichmachens einer bisher verdrängten gesellschaftlichen Minderheit, die mit dem Quilt den gängigen negativen Stigmata homosexueller Beziehungen als promiskuitiv und unverbindlich widersprach, auch in Goldins Ausstellung eine wesentliche Rolle. Einzelne Künstler wie David Wojnarowicz fertigten panels für Freunde und Geliebte an und auch Susan Wyatt bezeichnete die Schau Witnesses als »Nan Goldin’s AIDS Quilt«.173 166 167 168 169 170 171 172 173

Sommer 1999, S. 38. Ausführlich siehe auch Becker 1982, S. 247–258. Weinberg 1991, S. 39. Rateike 2000, S. 45–48. Weinberg 1991, S. 37 und siehe auch http://www.aids.org/about/the-aids-memorial-quilt (25. 10. 2014). Harris 1997, S. 228. Ebd., S. 224. Ebd., S. 227 und Goldstein 1990, S. 310. David Wojnarowicz fertigte ein panel für Peter Hujar an. Siehe dazu Tom Rauffenbart in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 144 und Wyatt zitiert in: Loughery 1990, S. 24.

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Schließlich fixierte Goldins endgültiger Ausstellungstitel diese persönliche Annäherung an AIDS. Witnesses: Against Our Vanishing formuliert die Dringlichkeit der Krise und fordert gegen das Vergessen der von AIDS betroffenen Künstlerinnen und Künstler auf. Anders als bei der Ausstellung From Media to Metaphor, die im Titel einen Bogen zwischen den unterschiedlichen künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS spannt, wird hier sprachlich (noch) keine Historisierung der Kunstwerke vorgenommen, sondern Kunst aus der damals gegenwärtigen Krise präsentiert. Trotz oder gerade wegen der fortgeschrittenen AIDS-Epidemie seit 1981 suggeriert Goldins Titel Aktualität und Unmittelbarkeit der Werke. Diese Dringlichkeit der Krise kombinierte Goldin zudem mit dem Aspekt der Zeugenschaft: Die Ausstellung machte auf die spezifischen Erfahrungen der teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler und auf ihre Verluste durch AIDS aufmerksam. Sie präsentierte sich als eine Form des Zeugenberichtes und suggerierte damit eine besondere Authentizität der betroffenen künstlerischen community, die die Epidemie als Augenzeugin miterlebte und verarbeitete.174 So stellt der Titel der Schau die subjektive Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler als eine Form der Legitimation oder Charakterisierung ihrer Kunst über AIDS in den Vordergrund. Das ein- und ausgrenzende »Our« im Titel suggeriert zudem, dass sich hier eine community gemeinsam zu Wort meldet, um aus ihrer spezifischen Krisensituation zu berichten: Neben dem Aufruf nach außen ging es – wie Goldin ausführlich im Katalog beschreibt – um die Bestätigung der community nach innen. »It’s how we let each other know we’re here«, schreibt Linda Yablonski entsprechend in ihrem Katalogtext.175 Dabei handelt es sich um eine spezifische Form der Zeugenschaft: Sie unterscheidet sich von dem autobiografisch beglaubigten Bericht über ein vergangenes Ereignis durch einen Überlebenden.176 Anders als die Zeugen des Holocaust, die als (einzige) Überlebende von der traumatischen Erfahrung in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern im Nachhinein berichten können und damit vor allem für die Toten sprechen, meldeten sich die von AIDS betroffenen Künstlerinnen und Künstler der Ausstellung direkt aus der noch laufenden Krisensituation zu Wort.177 Sie waren (noch) keine Überlebenden, denn viele von ihnen waren 1989 HIV-infiziert und konnten das Ende der Krise nicht mehr miterleben. Als PWA waren sie also ›Gerade-noch-Lebende‹, die oftmals in letzter Minute auf sich aufmerksam machten. Diese Dringlichkeit des BezeugenWollens erklärt Alexander Garcia Düttmann in Anlehnung an Martin Heideggers Ausführungen zur Dialektik der Gewissheit des Todes und 174 175 176 177

Auf die Definition und Bedeutung von Authentizität wird im Hinblick auf die Bewertung der ausgestellten Werke in Witnesses noch vertiefend eingegangen. Yablonski 1989, S. 13. Dulong 1998, S. 43. Schmidt 2009, S. 48. Die Analogie zum nationalsozialistischen Holocaust ist eine oft genutzte Trope des amerikanischen AIDS-Diskurses, die am Ende der Untersuchung noch einmal aufgegriffen wird.

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der Unbestimmtheit seines Zeitpunktes. Erst die Akzeptanz der Tatsache, dass Gewissheit und Bestimmtheit des Todes zusammenfallen, führe zu einer radikalen Zäsur und dem finalen Wunsch, Zeugnis abzulegen.178 Bei der Ausstellung Witnesses spielte die Ungleichzeitigkeit der Erfahrung zwischen sprechenden Zeugen und zuhörendem Gegenüber keine Rolle, denn die AIDS-Epidemie zeichnete sich durch ihre Lokalisierbarkeit auf bestimmte communities aus, wie Simon Watney beschreibt: »As if the rest of the population were tourists, casually wandering through the very height of a blitz of which they are totally unaware.« 179 Damit sei, so differenzierend Sigrid Weigel, die Ausstellung eher als »identity policy« eines Kollektivs und nicht als Zeugnis zu verstehen, denn der Gestus des Bezeugens begründet sich für sie entweder in der fehlenden Gleichzeitigkeit mit dem (geschichtlichen) Geschehen oder in der (unteilbaren) Erfahrung der Überlebenden eines vorangegangenen traumatischen Ereignisses oder einer Krisensituation.180 Zusätzlich muss zwischen künstlerischen Verarbeitungen und der Berichterstattung eines Zeugen differenziert werden. Weigel verweist dazu auf die Unterscheidung zwischen einem Zeugnis und einem Erzeugnis: Ein Zeugnis bezeuge die singuläre Erfahrung und zeichne sich durch die Ungleichzeitigkeit von Zeugen und Zuhörern aus. Ein Erzeugnis hingegen sei eine Metapher des Erlebten, das Ausdruck in der Fiktion finde und damit als Kunst und nicht als reiner Erfahrungsbericht angesehen werden müsse.181 Die Ausstellung Witnesses fällt als Präsentation künstlerischer Auseinandersetzungen unter diese zweite Kategorie. Der Begriff ›Witnesses‹ im Titel der Schau verweist also auf eine mehrschichtige Deutung zwischen Miterleben und Erinnern, Bezeugen und Erregen von Aufmerksamkeit und ist damit sowohl subjektiver Ausdruck von Betroffenheit als auch Anklage gegenüber Außenstehenden. Für diese spezifische Verknüpfung von Bezeugen, Miterleben und Bewahren finden sich im Zusammenhang mit AIDS viele Beispiele: Die Ausstellung Bearing Witness: Artists Respond to AIDS, die 1988 im Institute of Contemporary Art in Boston stattfand, verweist im Titel ebenfalls auf diese Zeugenschaft. Auch das Witnesses-Project, das Simon Watson, Kunsthändler und Visual AIDS-Mitglied, gemeinsam mit dem Autor Jerry Saltz organisierte, bezeugt die verschwindende, von AIDS betroffene Kunstszene. Das Projekt war eine Zählung der an AIDS verstorbenen Künstlerinnen und Künstler, um diese oft isoliert lebenden PWA posthum sichtbar zu machen, ihre Kunst zu veröffentlichen und das Ausmaß von AIDS zu erfassen.182 Während der Epidemie spielte der 178 179 180

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Düttmann 1993, S. 32 und Heidegger (1927) 1993, S. 259. Watney 1987a, S. 72. Weigel 2000, S. 117. Mit Blick auf die fotografischen Porträts von David Wojnarowicz und David Armstrong lässt sich dennoch eine Mischform des Zeugnisablegens erkennen. Sie sind zwar künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS, doch legen sie gleichzeitig Zeugnis über bereits verstorbene Mitglieder der gay community ab. Weigel 2000, S. 132. Atkins 1990, S. 65. Weiter verweise ich in diesem Zusammenhang auf den Titel der Ausstellung Bearing Witness (to AIDS). Photographs by Thomas McGovern. Visual AIDS 1999.

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Wunsch nach Archivierung von Kunstwerken früh verstorbener HIVpositiver Künstlerinnen und Künstler also eine große Rolle, wie das Bildarchiv von Visual AIDS oder die Stiftung Art Matters zur Förderung von experimenteller Kunst belegen. Simon Watney beschreibt diesen Wunsch des Bewahrens auch im Hinblick auf die Geschichtsschreibung der betroffenen gay community: »When so few value us in life, it is especially important to record our everyday experience of the epidemic from the perspective of those who cannot simply go away. We must define this history, or it will not survive us.« 183 Goldins Titel macht schließlich auch ihren eigenen Standpunkt deutlich: Als Mitglied der sich repräsentierenden community betonte sie ihre Zugehörigkeit (»Our Vanishing«) zu den ausstellenden Künstlerinnen und Künstlern. Obwohl sie, der Ausstellungspolitik des Artists Space folgend, selbst keine Werke zeigte, begriff sie sich nicht als Außenseiterin, sondern als Verbündete. Sie nahm bewusst die distanzierte Haltung einer Kuratorin ein und wählte gleichzeitig nur Werke aus der eigenen community. In diesem Zusammenhang erscheint ein weiterer Arbeitstitel der Schau erhellend, The Family of Nan, den Goldin während der Konzeptphase vorgeschlagen hatte.184 In Anlehnung an die große Fotografieausstellung The Family of Man, die Edward Steichen 1955 für das MoMA in New York zusammengestellt hatte, setzte Goldin darin bereits im Titel einen Schwerpunkt auf fotografische Arbeiten und stellte ihre Ausstellung in die Tradition einer amerikanischen Fotografiegeschichte. Ob sie Steichens Universalismus, der die conditio humana als eine ahistorische Konstante des wiederkehrenden Zyklus von Geburt, Leben und Tod in der Fotografie präsentierte,185 auch für die marginalisierten Künstler ihrer Schau geltend sah, bleibt fraglich. Denn die spezifische historische Situation der AIDS-Epidemie als konkreter Auslöser der Schau würde in einem größeren Kreislauf von Leben und Sterben nivelliert werden. Der Titel The Family of Nan betont vielmehr die engen (familiären) Beziehungen zwischen Goldin und ihrer künstlerischen community. Dennoch suggeriert er im Vergleich zu Witnesses: Against Our Vanishing eine Distanzierung der Kuratorin gegenüber den teilnehmenden Künstlern, da er von außen blickend formuliert ist und nicht als Goldins persönlicher Appell in der ersten Person Plural Unmittelbarkeit evoziert und den Zusammenhalt ihrer Gruppe betont.

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Watney 2000, S. 168. Man muss außerdem davon ausgehen, dass Goldin die Folgeausstellung von Marvin Heiferman kannte, die 1985 unter dem Titel The Family of Man 1955–1984 im P. S. 1 zu sehen war. Siehe dazu Solomon-Godeau 2004 und E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt am 02. 03. 2012, siehe Anhang S. 378. Haehnel 2004, S. 29.

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Für Goldins community war die Ausstellung ein identitätsstiftendes Ereignis, das den Willen zum gemeinsamen politischen Handeln ausdrückte.186 Als PWA traten die Künstlerinnen und Künstler, wie im politischen AIDS-Aktivismus, aus ihrer passiven gesellschaftlichen Position heraus und wurden zu Anklägern der Ignoranz gegenüber der AIDS-Epidemie. Diese Sprecherposition187 wurde durch den Förderungskonflikt mit der NEA und durch die damit verbundene Aufmerksamkeit in der Presse gefordert und gefestigt. Erst das Interesse der Öffentlichkeit zwang die Künstlerinnen und Künstler, über ihre Werke hinaus politisch Stellung zu beziehen, wie ihre gemeinsame Erklärung in der Ausstellung und die Aussagen von Wojnarowicz, Goldin und Yablonski belegen, die zum Kampf für die Sichtbarkeit ihrer betroffenen community aufriefen. Während die Werke in der Schau AIDS und seine Folgen abstrahieren und reflektieren, beziehen diese textuellen Äußerungen politisch Stellung, was besonders für David Wojnarowicz’ Katalogbeitrag gilt. Goldins Schau wurde von einem 30-seitigen Katalog S. 74 begleitet, der vom Artists Space herausgegeben und gedruckt wurde. Der dünne Band ist in einen leuchtend roten Umschlag gehüllt, auf dessen Frontseite ein schwarzer Handabdruck zu sehen ist. Als Einhalt gebietende Geste unterstützt er den im Titel formulierten Aufruf nach Aufmerksamkeit, als Abdruck einer nur (noch) schwach erkennbaren Hand visualisiert er das Verschwinden der community. Schließlich erinnert er an eine Plakatarbeit des aktivistischen Kollektivs Gran Fury, das 1988 einen schwarz eingerahmten roten Handabdruck mit der Überschrift »The Government Has Blood On Its Hands«, S. 75, und der Textzeile »One AIDS Death Every Half Hour« unter dem Abdruck kombinierte. Gran Furys Arbeit bezieht sich auf die Inaktivität der Reagan-Regierung und spricht symbolisch die Folgen dieser Haltung an: Der blutige Handabdruck ist die Spur eines Körpers, der nicht länger präsent ist, ein Körper, der – durch fehlende medizinische Forschung und Versorgung – an AIDS erkrankt und gestorben ist. Schließlich kann dieser Abdruck auch als symbolischer Verweis auf das ›Blut an den Händen der Regierung‹ gelesen werden, als Anklage ihrer Passivität, die mit dem Leben vieler PWA bezahlt werden musste. Die Verbindung der Abbildung auf dem Ausstellungskatalog von Witnesses mit Gran Furys Grafik ist naheliegend, schließlich war sie ab 1988 als Poster, Postkarte, Button und auf T-Shirts von ACT UP im öffentlichen Raum sichtbar und rückt Goldins Schau einmal mehr in den Kontext der politischen AIDS-Bewegung. Im Katalog der Schau sind alle Künstlerinnen und Künstler mit einer Abbildung und einem kurzen Statement zu ihrer persönlichen Verarbeitung von AIDS vertreten. Vorab befinden sich fünf Textbeiträge: eine Danksagung Susan Wyatts, Nan Goldins Einführung, der umstrittene 186 187

Weigel 2000, S. 111. Zu diesem Begriff siehe Foucault 1973, S. 106.

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Essay von David Wojnarowicz, ein kurzer Artikel der Kunstkritikerin Linda Yablonski über die Auswirkungen der Epidemie auf die alternative New Yorker Kunstszene und abschließend ein Beitrag von Cookie Mueller – Dichterin, Schauspielerin und Vertraute Goldins. Muellers Text, in dem sie den Abschiedsbrief eines verstorbenen Freundes zitiert, wurde posthum veröffentlicht, denn sie starb am Tag der Ausstellungseröffnung an den Folgen ihrer AIDS-Erkrankung.188 David Wojnarowicz’ sechsseitiger Text Postcards from America: X-Rays from Hell löste die Kontroverse zwischen dem Artists Space und der NEA um die Förderung der Ausstellung bereits im Vorfeld ihrer Eröffnung aus. Im Text beschreibt Wojnarowicz seine persönlichen Erfahrungen und sein alltägliches Leben als PWA, seinen körperlichen Zustand, die Diskriminierung durch Vermieter und Nachbarn und seine Wut über eine grundsätzliche Verweigerung der Gesellschaft, sich mit Tod und Sterblichkeit auseinanderzusetzen: »My rage is really about the fact that WHEN I WAS TOLD THAT I’D CONTRACTED THIS VIRUS IT DIDN’T TAKE ME LONG TO REALIZE THAT I’D CONTRACTED A DISEASED SOCIETY AS WELL.« 189 Wojnarowicz äußert weiterhin zornige Kritik an der katholischen Kirche bzw. an dem konservativen New Yorker Kardinal John Joseph O’Connor, der sich explizit gegen Abtreibungen und Safer-Sex-Kampagnen aussprach.190 Er beschimpft ihn als »fat cannibal from the house of swastikas« und malt sich den Mord an den konservativen republikanischen Politikern Jesse Helms und William Dannemeyer aus.191 Vor allem kritisiert Wojnarowicz die NEA und den Kunstbetrieb, Museen und Sammler, wegen ihres »selective cultural support and denial«.192 Damit meint er, wie Goldin auch, insbesondere die Ignoranz gegenüber künstlerischen Auseinandersetzungen mit Sexualität, die nicht den erotischen Fantasien heterosexueller weißer Männer entsprächen. Um auf sexuelle Andersartigkeit gegen die »illusion of the ONE TRIBE NATION« der Regierung aufmerksam zu machen, müsse sie in Bildern und Texten sichtbar werden. Privates zu veröffentlichen sei in der gegenwärtigen politischen Krisensituation ein Risiko; doch »to turn our private grief at the loss of friends, family, lovers and strangers into something public would serve as another powerful dismantling tool [gegen die Illusion einer homogenen 188 189 190 191

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Mueller 1989. Wojnarowicz 1989, S. 7. Siehe dazu Zimmermann 2001, S. 235–237. Wojnarowicz 1989, S. 7. William Dannemeyer kämpfte wie Helms gegen die Rechte von Homosexuellen. In seinem 1989 erschienen Buch Shadow in the Land: Homosexuality in America argumentiert er, dass Homosexualität eine Krankheit und damit heilbar sei (Dannemeyer 1989). Wojnarowicz 1989, S. 7.

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Gesellschaft, Anm. d. Verf.]. It would dispel the notion that the virus has a sexual orientation or the notion that the government and medical community has done very much to ease the spread or advancement of this disease.« 193 Auch Wojnarowicz’ Text ist letztlich ein Aufruf gegen das Verschwinden bzw. gegen die Unsichtbarkeit einer community, die aufgrund ihrer sexuellen Orientierung und ihres Lebensstils nicht den Vorstellungen der general public entsprach. Er fordert sein soziales Umfeld auf, aus der stillen Betroffenheit durch die AIDS-Epidemie herauszutreten.

WERKAUSWAHL und HÄNGUNG: das NETZWERK an der WAND

Goldin zeigte in ihrer Ausstellung knapp 100 Werke von 25 befreundeten Künstlerinnen und Künstlern – 17 Männer und acht Frauen – die sie persönlich auswählte.194 Neben den Fotografien von Peter Hujar (1934–1987) wurden auch die Arbeiten von Mark Morrisroe (1959–1989) und Vittorio Scarpati (1955–1989) posthum ausgestellt, die beide kurz vor der Eröffnung der Schau an den Folgen ihrer AIDS-Erkrankung gestorben waren. In der ersten Bewerbung bei der NEA hatte Goldin 13 Künstlerinnen und Künstler vorgeschlagen (David Armstrong, Tom Chesley, Larry Clark, Philip-Lorca DiCorcia, Jane Dickson, Barbara Ess, Greer Lankton, Mark Morrisroe, Perico Pastor, Kiki Smith, Janet Stein, Tabboo! Stephen Tashjian, Ken Tisa), die mit Ausnahme von Larry Clark und Barbara Ess alle in der Schau vertreten waren.195 Im Laufe der Planung erweiterte Goldin ihre Auswahl um weitere 14 Personen. Die Anzahl der beigesteuerten Werke pro Künstler variierte zwischen einer (sieben Künstler) und acht Arbeiten (zwei Künstler).196 Diese divergierenden Zahlen begründete Susan Wyatt mit der bereits fortgeschrittenen AIDS-Erkrankung einiger Teilnehmenden, die so nur eine geringe Anzahl von Werken für die Schau anfertigen konnten.197

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Ebd., S. 9–11. Die Anzahl der Künstler/innen differiert: Während im Katalog 23 Künstler/innen mit jeweils einer Abbildung genannt werden, verzeichnet die Werkliste der Ausstellung (Dokument Artists Space o. D.) zwei weitere Künstler: Ramsey McPhillips mit einer installativen Arbeit über Mark Morrisroe und Robert Vitale, der mit drei Gemälden in der Schau vertreten war. Obwohl McPhillips’ Arbeit als installativer Bestandteil der Fotografien von Mark Morrisroe ausgestellt wurde, zähle ich seine Arbeit im Folgenden als eigenes Werk. Robert Vitale, dessen Werke auf Installationsansichten der Ausstellung erkennbar sind, gehörte laut Wyatt nicht zu den offiziellen Künstler/innen der Schau und wurde dennoch ausgestellt. (E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt am 21. 03. 2012, siehe Anhang S. 379) Ich werde im Folgenden von 25 Künstlern/innen ausgehen, die nachweislich an der Ausstellung beteiligt waren. Dokument NEA o. D. Dokument Artists Space o. D. E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt am 02. 03. 2012, siehe Anhang S. 379.

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Fast alle der eingereichten künstlerischen Beiträge entstanden eigens für Goldins Ausstellung und wurden mit ihr zusammen konzipiert.198 Entsprechend steuerten 20 der 25 Künstlerinnen und Künstler ausschließlich Werke aus dem Jahr 1989 bei – mit Ausnahme von Peter Hujar, Robert Vitale, der nicht im Katalog aufgeführt ist, David Armstrong, von dem fünf der acht ausgestellten Fotografien aus der Zeit vor 1984 datieren, Tom Chesley, der zwei von vier Skulpturen aus dem Jahr 1988 zeigte, und Mark Morrisroe, der sieben Werke aus den Jahren 1982 bis 1986, 1988 und 1989 ausstellte.199 Diese Bilanz spricht auch für die These, dass die Mehrheit der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler 1989 noch am Anfang ihrer Karriere stand – das Durchschnittsalter lag bei 35,5 Jahren – und bisher nicht auf ein großes Œuvre zurückblicken konnte.200 Ihre berufliche Unerfahrenheit bestätigen die eingereichten Lebensläufe der Teilnehmenden: Nur vier sind auf dem Briefpapier einer Galerie gedruckt (Peter Hujar, Mark Morrisroe, Ken Tisa und David Wojnarowicz), die anderen wurden privat geschrieben; zwei (Perico Pastor und Tabboo! Stephen Tashjian) wurden sogar handschriftlich eingereicht. Schließlich spiegelt sich ihr Status als Nachwuchskünstlerinnen und -künstler auch in ihrer Ausstellungstätigkeit vor 1989: Lediglich vier von ihnen debütierten mit einer Einzelausstellung vor 1980; fünf präsentierten ihre Werke sogar erst nach 1985 zum ersten Mal in einer Soloschau. Von den ausgestellten Fotografien in Witnesses waren insgesamt 39 Porträtaufnahmen, deren Relevanz Goldin durch ihre gemeinsame Hängung im zweiten Raum bekräftigte. Dort zeigte sie 28 fotografische Selbstporträts und Porträtaufnahmen von David Armstrong (*1954), Philip-Lorca diCorcia (*1953), Peter Hujar, Mark Morrisroe und David Wojnarowicz sowie ein gemaltes Porträt von Tabboo! Stephen Tashjian (*1959), das den Fotografen Mark Morrisroe zeigt.201 Zusätzlich hingen im ersten Raum zwei Selbstporträts von Darrel Ellis (1958–1992) nach der Vorlage von Fotografien Robert Mapplethorpes und Peter Hujars, die neben den Gemälden gezeigt wurden, sowie eine Fotoserie von Allen Frame (*1951), in der er homosexuelle Paare und Freundeskreise aus den 1950er und den 1980er Jahren paarweise einander gegenüberstellte, um die Kontinuität homosexueller communities aufzuzeigen.202 Die Porträts wiesen im Kontext der Ausstellung eine besondere Spezifik auf: Bei den Arbeiten von Armstrong, diCorcia, Hujar, Morrisroe, Tabboo! und Wojnarowicz handelt es sich um Fotografien und um ein 198 199 200 201 202

Ebd. Die Fotografien sind auf der Werkliste nicht mit Datum angegeben. Siehe dazu aber Abb. in: Ruf /Seelig 2010, S. 139, 144, 157, 173, 222, 345 und 379. 20 der 23 im Katalog aufgeführten Künstler/innen waren zwischen 24 und 38 Jahren alt. Im Folgenden wird Tabboo! Stephen Tashjian nur noch unter seinem Künstlername Tabboo! aufgeführt. Reid 1990, S. 55. Allen Frame war der Kurator von Darrel Ellis’ Retrospektive in der Galerie Art in General 1997 und Verwalter seines Nachlasses. Siehe http://www.saulgallery.com/chronicle/darrel_ellis.html (26. 10. 2014).

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Gemälde, auf denen sich die in der Schau vertretenen Künstler gegenseitig abbilden. Dieses enge Beziehungsnetz griff – so die These – mehr noch als die Inhalte der einzelnen Werke Goldins Konzept von Zugehörigkeit und Gemeinschaft auf und übernahm die Repräsentation ihrer community. Dass diese Freundschaftsporträts in der Schau nur von männlichen Künstlern umgesetzt und darauf auch vor allem männliche Künstler abgebildet wurden, scheint kein Zufall zu sein. Es ist stattdessen davon auszugehen, dass sich hier die starke AIDS-Betroffenheit homosexueller Männer widerspiegelt und das gegenseitige Porträtieren als eine spezifische Reaktion auf AIDS gelten kann. Ich deute dieses bildliche Öffentlichmachen von PWA gegen das Vergessen in doppelter Hinsicht: Die Porträts wirkten gegen den physischen und den sozialen Tod bzw. gegen das Vergessen der gezeigten Künstler. Sie fungierten als memento mori für die persönlich und körperlich betroffenen Personen und als öffentliches Trauerritual – vergleichbar mit dem AIDS Quilt – gegen die Stigmatisierung und Verdrängung von PWA in die Anonymität einer homosexuellen Subkultur. Dabei lässt sich die persönliche und gesellschaftliche Bedeutung von Fotografien in Goldins Schau auch in jüngsten Forschungsdebatten der Fotografietheorie verankern: Während postmoderne Auseinandersetzungen mit Fotografien in den 1980er und 1990er Jahren vor allem das Konstrukt einer vermeintlichen fotografischen Wahrheit aufdeckten – der Titel von Richard Boltons Sammelband The Contest of Meaning (1999) lässt sich dafür exemplarisch anführen –, stellen neuere Publikationen wie der von Robin Kelsey und Blake Stimson 2008 herausgegebene Band The Meaning of Photography die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz der Fotografie (wieder) neu.203 In ihrer Einleitung stellen die Autoren Kelsey und Stimson fest, dass die Fotografie auch nach der postmodernen Evidenzkritik immer noch eingesetzt werde, um gesellschaftliche Aufmerksamkeit zu erzielen. Diese Reaffirmation der fotografischen Bedeutung verdränge dabei weder die Verbindung von Macht und Wissen noch die indexikalische Garantie der Fotografie, sondern erweitere diese. So halte die Frage nach dem verantwortlichen Umgang mit der Veröffentlichung von Fotografien bis heute an, denn sie würden immer noch eingesetzt, um gesellschaftliche Aufmerksamkeit zu erregen. »Photographs retain promise of a reality to which we can point, and which in turn points, with its demand for accountability, at us.« 204 Dabei sei ihre Indexikalität – die Autoren attestieren der Fotografie eine doppelte Indexikalität, die sowohl nach innen (zum Fotografen) als auch nach außen (auf die Referenten) deutet – ein Wert, der nicht (mehr) als einzig gültige Wahrheit der Fotografie gelten könne und dennoch mit Verantwortung eingesetzt werden müsse.205 Nach dem »October Moment« (Bettina Gockel), der für eine Deutung der Fotografie als historische Konstruktion und nicht als Abbild der Wirklichkeit stehe, kehren Kelsey und 203 204 205

Bolton 1999 und Kelsey/Stimson 2008. Kelsey/Stimson 2008, S. XX und XXIV–XXV. Ebd., S. XXV.

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Stimson also zurück zur Bedeutungskraft fotografischer Aufnahmen: Sie argumentieren, dass die Fotografie eine soziale Dimension in sich trage, die sich nicht von der poststrukturalistischen Bedeutungsnegation verdrängen lasse.206 So lassen sich die folgenden Ausführungen auch in der aktuellen Forschung zur Theorie und Geschichte der Fotografie verorten und verbinden die Untersuchung von Goldins Ausstellung mit einem fotodiskursiven Interesse. Goldins Schwerpunktsetzung auf fotografische Porträts lässt sich aus ihrer eigenen künstlerischen Tätigkeit erklären, denn auch sie porträtiert seit den 1970er Jahren immer wieder sich selbst und ihre Freunde. Dass sie die fotografischen Porträts in Witnesses gemeinsam präsentierte, sodass Querverbindungen zwischen den abgebildeten Personen entstehen konnten, zeigt bereits ihre qualitative und quantitative Gewichtung dieser Bilder.207 Abschließend darf auch die Aufwertung des fotografischen Mediums als autonome ästhetische Disziplin und der damit verbundene Boom der Fotografie seit den 1970er Jahren nicht unerwähnt bleiben. Trotz ihrer Institutionalisierung durch das Museum, den Kunstmarkt und die akademische Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie blieb sie in den 1980er Jahren Experimentierfeld disparater und dynamischer Praktiken und als noch ›unverbrauchtes‹ Medium ohne lange kunsthistorische Tradition auch bevorzugtes Ausdrucksmittel feministischer und homosexueller Künstlerinnen und Künstler.208 Die Hängung der fotografischen Porträts in Witnesses bekräftigte die persönliche Verbundenheit der genannten Künstler untereinander und ließ sich anhand der Werke ablesen und weiterdenken. Dementsprechend hingen gegenüber von Peter Hujars Schwarzweißfotografien, Raum 2, Nr. 11, drei Aufnahmen von ihm auf dem Sterbebett, die sein engster Vertrauter David Wojnarowicz unmittelbar nach seinem Tod gemacht hatte, Raum 2, Nr. 31. Auf der anderen Seite des Raumes hing eine Fotografie von PhilipLorca diCorcia, die den an AIDS erkrankten Vittorio Scarpati in seinem Krankenbett abbildet und mit dessen schräg gegenüber hängenden Zeichnungen aus dem Krankenhaus, Raum 2, Nr. 23, in Beziehung stand.209 An der dazwischen stehenden Wand war David Armstrong mit acht Aufnahmen von Freunden und Bekannten vertreten, darunter eine Fotografie von Cookie Mueller, Ehefrau von Scarpati und Katalogautorin. Zwei weitere Fotografien Armstrongs zeigen Nan Goldin und Tom Chesley, der ebenfalls in Witnesses ausstellte. Beide Aufnahmen hatte Armstrong 1989 für die Schau angefertigt. Schließlich zeigte er eine Fotografie von Tabboo!, dessen großformatiges Porträt Mark Morrisroes im 206 207 208 209

Gockel 2012, S. XVII–XVIII. Auch in den Rezensionen der Ausstellung wurden die Porträts hervorgehoben. Siehe Brooks 1989, S. 18 und Nalley 1989, S. 58. Batchen 2008, S. 86. Siehe auch Lebovici 2010, S. 235. Siehe Installationsplan der Ausstellung im Anhang, S. 339.

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selben Raum hing und eine Blickachse zu dessen Selbstporträts herstellte, die neben den Arbeiten von Wojnarowicz ausgestellt waren S. 77. Die gemeinsame Hängung beglaubigte eine Gruppe von Freunden, die füreinander posierten und sich wie in einem Familienalbum einmal vor, einmal hinter der Kamera befanden. Sie löste damit auch die ungleiche hierarchische Beziehung zwischen Fotografen (Subjekt) und Bildprotagonisten (Objekt) auf, denn keiner der Künstler konnte seine autoritäre Stellung hinter der Kamera halten, sondern wurde selbst zum Bildmotiv eines anderen. So wurden lebende und tote Mitglieder der community als exklusive Bildgemeinschaft präsentiert, ein Aspekt, der im Laufe der Untersuchung noch spezifiziert wird. Im Hinblick auf die Verarbeitung von AIDS widerlegt dieses Wechselspiel die Reduzierung eines Bildprotagonisten auf seinen Krankheitsstatus, der ihn isoliert und vom Raum der Gesunden trennt. Wenn Philip-Lorca diCorcia Vittorio Scarpati als AIDS-Kranken im Krankenbett zeigt und Scarpatis eigene zeichnerische Reflexion über seinen körperlichen Verfall gegenüber an der Wand hängt, bleibt er in Goldins Ausstellung als selbstbestimmte und eigenständige Person erkennbar. Wie die Kuratorin selbst, die sich im Titel ihrer Retrospektive I’ll Be Your Mirror als Spiegel ihrer community definierte, wurden die wechselnden Fotografen zu Chronisten einer Gemeinschaft, die unter der Todesbedrohung von AIDS versuchte, ihre Mitglieder bildlich festzuhalten und ihre Solidarität füreinander auszudrücken. Die Schau war, neben dem Wunsch, nach außen sichtbar zu werden, also ein identitätsstiftendes Ereignis für Goldins community.210 Die Betrachtung der Werkauswahl und Hängung in Witnesses bestätigt damit die These: Goldin wählte keine Kunstwerke, sondern Künstlerinnen und Künstler aus, d. h., nicht die Werke selbst, sondern die Teilnahme bestimmter Personen und deren Zugehörigkeit zu Goldins Freundeskreis standen für sie im Mittelpunkt. Nicht die vielfältige inhaltliche Auseinandersetzung mit AIDS, sondern der Status der ausgewählten Künstlerinnen und Künstler als PWA wurde zum entscheidenden Auswahlkriterium. Inhalt und Form bzw. die Frage nach der Qualität ihrer Werke scheinen eine sekundäre Rolle gespielt zu haben – eine These, die anhand der exemplarischen Werkanalysen noch zu überprüfen sein wird.

210

Dan Cameron weist darauf hin, dass sich diese Sichtbarkeit nicht nur gegen die general public, sondern explizit auch gegen die Kunstszene in Uptown Manhattan richtete. (Interview der Autorin mit Dan Cameron am 11. 07. 2011, siehe Anhang S. 351)

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EXKURS: NAN GOLDINS FOTOGRAFIEN von GILLES und GOTSCHO 1991 bis 1993

In ihrem Ausstellungskonzept stellte Goldin als Kuratorin klare Forderungen nach einer positiven Repräsentation ihrer community. Ob sie diese auch in ihren eigenen Fotografien hinsichtlich der Auseinandersetzung mit AIDS umsetzt, ist für die Einschätzung ihres Ausstellungskonzeptes aufschlussreich und verortet ihre kuratorischen Überlegungen im Kontext ihrer fotografischen Tätigkeit. Auch für die Beurteilung der ausgestellten Werke in Witnesses ist eine Vertrautheit mit Goldins fotografischem Werk hilfreich, schließlich ist davon auszugehen, dass alle Künstlerinnen und Künstler ihre Fotografien kannten. Ein kurzer Exkurs wird an dieser Stelle in ihr Werk einführen. Seit den späten 1960er Jahren führt Goldin ein »visuelles Tagebuch«,211 in dem sie Freunde und Geliebte fotografiert und Einblicke in das Leben ihrer großstädtischen Subkultur u. a. in Boston und New York bietet.212 Ihre Bilder sind Zeugnisse gesellschaftlicher Außenseiter – Drag Queens, Homosexuelle, Drogenabhängige, Künstler und Künstlerinnen –, Mitglieder ihres Freundeskreises, die sie auch in Witnesses präsentierte. In ihren Fotografien macht sie fast ausschließlich diese community zum Bildgegenstand, die sie als subjektive Beobachterin mit der Kamera begleitet. In der persönlichen Verbundenheit zu ihren Bildprotagonisten bezieht sich Goldin auf die Fotografien von Larry Clark, den sie ursprünglich auch in ihre Ausstellung über AIDS aufnehmen wollte. In seinem Fotoband Tulsa von 1971 porträtierte Clark, selbst drogenabhängig, Junkies in seiner Heimatstadt Tulsa und reflektierte damit seinen subjektiven Status als Fotograf.213 Elisabeth Sussman, Kuratorin von Goldins Retrospektive im Whitney Museum, stellt deren Fotografien in die Tradition sogenannter Gesellschaftsporträts: Sie erkennt in Goldins Milieuaufnahmen eine Nähe zu den Fotografien August Sanders (1876–1964), der mit »pseudowissenschaftlicher Neutralität« »Archetypen« verschiedener Milieus fotografierte, die 1929 in dem Fotoband Antlitz der Zeit in Weimar veröffentlicht wurden.214 211 212 213 214

Holborn 1986, S. 38. Scorzin 2010, S. 132. Becker 2010, S. 53. In dem von Paul Tschinkel produzierten Film Nan Goldin. In my Life (1997) nennt Goldin selbst Clarks Fotoband als Inspirationsquelle. Sussman 1998, S. 25. Grundberg vergleicht sie mit den American Photographs von Walker Evans (1938) und Robert Franks The Americans von 1959. (Grundberg 1999, S. 97)

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Anders als Sander bleibt Goldin jedoch nicht nur distanzierte Beobachterin ihres Milieus: Sie ist eine kritische Zeugin, die den Augenblick ihrer Aufnahmen kontrolliert, und zugleich ihr ganz persönliches Umfeld zeigt, in dem sie als subjektive Teilnehmerin agiert, wenn sie immer wieder selbst in ihren Fotografien auftaucht.215 Larry Qualls beschreibt diese Simultaneität von Nähe und Distanz, die auch Goldins Rolle als Kuratorin auszeichnete, treffend als »performance of her autobiography«.216 Wie in ihrem Freundeskreis spielt AIDS auch in Goldins Werk eine entscheidende Rolle. Viele Freunde und Bekannte ihrer Wahlfamilie – sie selbst spricht von ihrem »tribe« 217 – starben an den Folgen der Infektion, einige von ihnen pflegte Goldin bis zu deren Tod und begleitete sie mit der Kamera. Zu diesen Bildserien gehören die Aufnahmen von Alf Bold, der sie 1982 erstmals nach Berlin einlud, das Cookie Mueller Portfolio 1975–1989 und die Fotografien von Gilles Dusein und seinem Partner Gotscho, die zwischen 1991 und 1993 in Paris entstanden sind.218 Im Kontext der Fragestellung nach einer angemessenen Repräsentation ihrer community und nach einer positiven Darstellung von Sexualität soll die Bildserie über das Paar Gilles und Gotscho herangezogen werden. Obwohl sie zwei Jahre nach Witnesses entstand, unterscheidet sie sich in den künstlerischen Strategien nicht von früheren Arbeiten Goldins und kann als Referenz bemüht werden. Gilles Dusein war eng mit der Fotografin befreundet und Besitzer der Pariser Galerie Urbi et Orbi, in der sie 1991 erstmals ausstellte. Ihre Fotografien begleiten ihn und seinen Partner, den Künstler und Bodybuilder Gotscho, zwei Jahre lang, bis Gilles 1993 an den Folgen seiner AIDS-Erkrankung starb. Wie Goldins Fotografien der unendlich erweiterbaren Ballad of Sexual Dependency, die sie immer wieder in unterschiedlichen Zusammenstellungen und neuen Sinnzusammenhängen präsentiert, sind die Fotografien von Gilles und Gotscho in keine feste Reihenfolge gesetzt.219 Allerdings verleiht ihnen der Tod eine Chronologie und eine zeitliche Linearität, die für die Interpretation der Aufnahmen konstitutiv sind. Goldin zeigt ihre Protagonisten an verschiedenen Schauplätzen, im privaten und öffentlichen Raum, in ihrem Zuhause, im Kino und im Krankenhaus, zu zweit oder allein. So entsteht in der Kombination der einzelnen Fotografien eine Lebensgeschichte des Paares, die Goldin nicht auf die Zeit der Krankheit und des Abschieds reduziert. Während die Einzelbilder kaum eine Nähe zur Epidemie herstellen, wird AIDS durch die Kenntnis späterer Aufnahmen von Gilles zum Subtext der gesamten Serie.220

215 216 217 218 219 220

Bronfen 2009b, S. 379. Qualls 1995, S. 31. Goldin in: Tschinkel 1997. Aufnahmen von Alf Bold, Gilles und Gotscho in: Nan Goldin 1998, S. 364–365 und 368–373. Abb. von Cookie Mueller in: Goldin 1991. Scorzin 2010, S. 139. Scorzin spricht von einer »Melodramatisierung des Einzelbildes« (Ebd.).

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Grundsätzlich rückt Goldin in ihren Fotografien die Intimität und Zärtlichkeit des Paares in den Vordergrund. In der Aufnahme Gilles and Gotscho embracing, Paris 1992, S. 79, schafft sie die stärkste Bildformel für die Liebe und Fürsorge zwischen den Protagonisten und greift dafür auf eine kunsthistorische Vorlage aus der Malerei zurück: Die beiden Männer sitzen nebeneinander, Gilles frontal, Gotscho mit dem Rücken zu den Betrachtenden, sodass ihre Oberkörper und Gesichter einander zugewandt sind. Zusätzlich dreht Gotscho seinen Kopf nach links zu Gilles, der wiederum seinen Kopf nach rechts beugt und das Gesicht leicht auf Gotschos Schulter legt. Ihre Köpfe berühren sich, doch ihre Gesichter bleiben verdeckt, was die Intimität der zärtlichen Haltung steigert. Diese Gegenbewegung in ihrer Körperhaltung und die Nähe ihrer Köpfe zeichnen die Form einer Spirale nach, die sich nach oben hin verjüngt. Damit wird die innige Berührung ihrer Gesichter durch die Position ihrer Körper vorbereitet und bildet den End- und Höhepunkt der Komposition: Die beiden Körper verschmelzen zu einer einzigen Form als Zeichen der Einheit. Zusätzlich findet genau diese Kreisbewegung ihre Entsprechung in der runden Kaffeetasse, die Gilles in seiner Hand hält. Während Guido Costa in dieser Spiralbewegung eine Analogie zu Michelangelos Piétas erkennt,221 scheint ein anderes Vorbild für Goldins Komposition naheliegender: Edvard Munchs Auseinandersetzungen mit dem Thema Der Kuss, S. 78, sowohl in der Zeichnung als auch im Holzschnitt, die zwischen 1892 und 1902 entstanden.222 Munch, dessen Variationen über den Kuss auch Gustav Klimts Ölgemälde Der Kuss von 1907/08 inspirierten, schafft im Holzschnitt und in der Zeichnung die Komposition eines innigen Liebespaares. Die Gesichter verschmelzen ineinander und lösen sich in einer gemeinsamen Fläche auf. Auch die Körper der Liebenden formen eine einheitliche Silhouette.223 Gerade der Holzschnitt löst in seiner dunklen, flächigen Umsetzung der Körper und Gesichter ihre Trennung vollkommen auf. Es ist diese Einheit zweier Individuen, die, da gesichtslos, nicht mehr als solche erkennbar sind, die Nan Goldin in ihrer Fotografie zitiert. Wie Munch schafft sie damit eine Allgemeingültigkeit und Zeichenhaftigkeit, die weit über die individuelle Liebe von Gilles und Gotscho hinausgehen. So lässt sich ikonografisch eine Verbindung zwischen Munch und Goldin herstellen, die sie 2001 selbst betont, wenn sie ihn als wichtige Inspirationsquelle ihrer Arbeiten angibt.224 Sie nutzt eine bestehende Bildformel aus der Malerei und beweist damit ihre streng kalkulierte Komposition innerhalb einer kunsthistorischen Tradition. Zwar evoziert ihre Schnappschussästhetik die Bildsprache der Amateurfotografie 221

222 223 224

Costa 2001, S. 78. Auch nach genauer Recherche kann ich diese Verknüpfung nicht nachvollziehen, da sich gerade die Nähe der beiden Köpfe in keiner der Piétas von Michelangelo wiederfinden lässt. Abb. in: Munch revisited 2005, S. 78–82. Bisanz 2000, S. 230. Goldin/Jocks 2001, S. 312. Auch die Ausstellung Munch revisited. Edvard Munch und die heutige Kunst im Museum am Ostwall Dortmund (2005) belegt die These dieser Bezugnahme. (Siehe Kivelitz 2005)

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jenseits einer Bildinszenierung und verringert so die Distanz zwischen Kamera, Subjekt und Betrachtenden.225 Gleichzeitig widerlegt sie durch die ikonografische Bezugnahme jedoch die ihr zugesprochene »Aura des Authentischen«.226 Alle Aufnahmen aus dem Zyklus von Gilles und Gotscho erzählen von der Liebe und rücken damit die Körperlichkeit der Protagonisten ins Bild. Dennoch ist nicht ganz klar, inwieweit Sexualität oder eine homosexuelle Erotik hier eine Rolle spielen. Kennt man die gesamte Reihe der Fotografien, scheint eine sexuelle Beziehung zwischen den Männern aufgrund der Erkrankung zumindest problematisch. Oder verzichtet Goldin ganz auf die Andeutung einer sexuellen Anziehung zwischen den Partnern? Dann würde sie selbst die von ihr geforderte (positive) Darstellung von Sexualität vermeiden. Möglicherweise scheint für sie die AIDS-Erkrankung den Verzicht auf Sexualität zu beinhalten, was von homosexuellen AIDS-Aktivisten sowie Künstlerinnen und Künstlern scharf kritisiert wurde. Auch Alyce Mahon betont, dass sich Goldins Darstellung von Homosexualität und AIDS gegenüber den sexuell aggressiven Bildern von z. B. David Wojnarowicz stark absetze. Goldin schaffe gerade in der Allgemeingültigkeit ihrer Formeln das Bild einer homosexuellen Liebesbeziehung, das man der homophoben general public zumuten könne.227 Dennoch wird die homosexuelle Identität ihrer Protagonisten nicht negiert, sondern Pflege und Fürsorge für den Erkrankten finden innerhalb der Liebesbeziehung statt. Damit zeigt Goldin ihre Protagonisten als stabiles Liebespaar und richtet sich gegen das damals gängige Vorurteil von kurzen, promiskuitiven und nur auf Sex ausgerichteten homosexuellen Beziehungen – wie sie es im Katalogtext der Ausstellung 1989 forderte. Auf den letzten Fotografien spielen die Darstellung von AIDS und der nahende Tod Gilles’ die Hauptrolle. Die Fotografie The hallway of Gilles’ hospital, Paris 1993, S.81, zeigt die klinische Reinheit des menschenleeren Krankenhausflurs und wirkt in der Kontinuität der Erzählung wie der Beginn eines neuen Kapitels. Goldin trifft hier eine Entscheidung gegen die Darstellung von Menschen und deutet damit Gilles’ langsames Verschwinden, seinen nahenden Tod, bildnerisch an. Auch die künstliche Beleuchtung und die verschlossenen Türen tragen das beengende Gefühl von Abgeschiedenheit und Isolation einer Welt der Kranken, die vom Tagesund Nachtrhythmus der Außenwelt völlig unabhängig existiert. Verschwommene Spiegelungen auf dem glänzenden Linoleumboden lassen die Assoziation mit einer Wasseroberfläche zu. Im mythologischen Sinne gedeutet, wird Wasser zum Medium des Übertritts zwischen der Ober- und Unterwelt, Styx und Lethe scheiden die Welt der Lebenden 225

226 227

Lange 2003, S. 122. Die Schnappschussästhetik entsteht durch den Gebrauch einer handlichen 35-mm-Kamera, den direkten Blick und den Einsatz von hartem, schlaglichtartigem Blitzlicht in Innenräumen, das Farben grell und kontrastreich erscheinen lässt. Becker 2010, S. 53. Vgl. auch Kotz 1998, S. 204. Mahon 2005, S. 235.

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von der Welt der Toten. So markiert der Flur einen Übergangsort, der die Grenzziehung zwischen krank und gesund, zwischen Leben und Tod in dieser Fotografie besonders spürbar macht und auch in Goldins Gesamterzählung für einen Wendepunkt steht. Gleichzeitig spielen an diesem Ort nicht nur Gegensätze wie Tag und Nacht, sondern auch innen und außen, öffentlich und privat keine Rolle mehr. Die entscheidende Trennung zwischen gesund und krank ist so stark, dass sie alle anderen Gegensätze der ›gesunden Welt‹ aufhebt. Die Bildserie endet mit einem Abschied (Gotscho kissing Gilles, Paris, 1993, S. 82): Gotscho küsst den toten Gilles zärtlich auf die Nase. Diese Nähe rückt ihre gegensätzliche Körperlichkeit – der abgemagerte Gilles und der Bodybuilder Gotscho – in den Vordergrund. Der Kuss symbolisiert dabei das Bestehen ihrer Liebe über den Tod hinaus.228 Goldin nutzt hier eine schlichte Bildformel, die die Trauer und den Verlust eines geliebten Menschen begreifbar macht. Gleichzeitig kann man diesen letzten Kuss mit einer weiteren Deutung lesen: das Küssen eines Sterbenden als Einverleibung seiner Seele, die im letzten Atemzug eingefangen werden kann.229 So beschreibt der späthellenistische Dichter Bion von Smyrna in seiner Klage um den sterbenden Adonis Aphrodites Begehren nach einem letzten Kuss, um die Essenz ihres Liebhabers in sich aufzunehmen.230 Diese Bezugnahme auf die antike Dichtung verstärkt den Eindruck der Einheit der beiden Geliebten bis in den Tod. In der Berufung auf bestehende Formeln der Trauer, mit denen Goldin den privaten Moment des Abschieds veröffentlicht, erkennt Monica Lebovici die Stärke der Fotografien, denen jede Form von Voyeurismus und Pornografie abgehe. Stattdessen zeige Goldin den leblosen Körper frei von Pathos und »morbidem Ästhetizismus«.231 Dieser Einschätzung entgegnet Elisabeth Bronfen, jede Darstellung des Sterbens sei gewalttätig, weil sie immer schon die Position der Betrachtenden als Voyeure impliziere und weil sie zwangsläufig zur Parzellierung und Idolisierung des Körpers jenseits seiner Existenz und seines Kontextes führe.232 Dieser Einwand scheint berechtigt, doch geht es auch in der Diskussion um die Angemessenheit von Goldins Fotografien vor allem um ihr Näheverhältnis zu den Abgebildeten. Wie für die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses stellt sich auch hier die Frage nach Goldins künstlerischer Deutungshoheit von AIDS, auf die im Folgenden noch eingegangen wird.233 Schließlich fällt die grelle Fotografie von Gilles’ Arm zwischen den weißen Laken (Gilles’ arm, Paris 1993, S. 83) aus der Reihe der weich ausgeleuchteten Krankenhausbilder. Sie wirkt wie eine medizinische Aufnahme, wie die nüchterne Bestätigung des physischen Todes. Goldin zeigt 228 229 230 231 232 233

Von Wilamowitz-Moellendorff 1900, S. 4. Faxon 1998, S. 471. Vgl. auch Virgil, Aeneis IV, 684–685, in: Klingner 1967. Von Wilamowitz-Moellendorff 1900, S. 4. Lebovici 1999, S. 67. Bronfen 1989, S. 475 und 479. Siehe auch Nord 2000, die Goldin wie Lebovici Bilder nachweist, die »die Preziosität und Prekarität marginalisierter Existenzen in den Mittelpunkt rücken, anstatt sie schamhaft zu leugnen«. (Ebd., S. 165)

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den Leichnam hier fragmentarisch und Gilles’ Arm wird zu einem indexikalischen Zeichen für das Verschwinden des menschlichen Körpers, der sich bereits in den Laken des Bettes aufgelöst zu haben scheint.234 Er wird zu einem letzten Verweis auf etwas, das in der Fotografie bereits nicht mehr anwesend ist. Sigfried Kracauer betonte bereits 1963, dass aus einer Fotografie – im Gegensatz zum Gedächtnis, das eine eigene Bedeutung in sich trage – ohne den direkten Bezug auf ihren Referenten alles Leben gewichen sei. Die Fotografie werde zum Gespenst, denn »wir sind in nichts enthalten, und die Photographie sammelt Fragmente um ein Nichts«.235 Die Präsenz des Todes und die Abwesenheit des Lebens in den letzten Aufnahmen von Gilles werden durch die Medienspezifik der Fotografie noch verstärkt: So nennt Susan Sontag das Fotografieren eine Inventarisierung der Sterblichkeit, denn die Fotografie zeuge immer nur von einer Pseudopräsenz des Gezeigten und sei damit vor allem ein Zeichen der Abwesenheit.236 Ebenso spricht Philippe Dubois von der todbringenden Macht der Fotografie: Im Augenblick des fotografischen Aktes gehe der Dargestellte über die Schwelle von der Welt der Lebenden in das Reich der Toten. Die Fotografie werde zu einer Thanatografie.237 Gerade die Aufnahme eines Körperfragments oder eines toten Körpers macht die Abwesenheit des Menschen doppelt spürbar, denn trotz der Beglaubigung seiner Präsenz durch die Fotografie kann ein Bezug zum Lebenden nicht mehr hergestellt werden.238 Goldins Aufnahmen des sterbenden Gilles können ihn nicht bewahren, sondern nur noch aufzeigen, was bereits verloren ist, denn als Indices können sie nur »Augenblicksgeschichte, Augenblickssoziologie, Augenblicksteilnahme« liefern.239 Roland Barthes sieht darin die besondere Melancholie des Mediums Fotografie.240 Die Aufnahmen von Gilles und Gotscho zeugen von dem Wunsch, Menschen durch die Fotografie festzuhalten und zu erinnern, und sind gleichzeitig die traurige Bestätigung ihrer Vergänglichkeit.241 Sie erzählen eine Geschichte gegen den Verlust und das Vergessen und zeigen 234

235 236 237 238 239 240 241

Ein indexikalisches Zeichen definiere ich Charles Sanders Peirce folgend als eine Zeichenart neben Ikon und Symbol, die sich durch die physische Beziehung zu ihrem Gegenstand auszeichnet. Nach Peirce ist ein indexikalisches Zeichen immer ohne Bedeutung (wie ein Fingerzeig), denn es kann seinen Inhalt nur durch den Bezug zum Referenten konstituieren. (Kloesel/Pape 1986, S. 191–201) Philippe Dubois weist in seiner Auseinandersetzung mit Peirce darauf hin, dass für die Fotografie nur der Moment des Lichttransfers als Moment der natürlichen Einschreibung (als Index oder »Botschaft ohne Code«, Roland Barthes) gelten könne, denn der Moment des Abdrucks werde immer durch ein Davor und ein Danach eingerahmt, das von kulturellen und persönlichen Faktoren (Bildauswahl, Rezeption) abhängig sei. (Dubois 1998, S. 78–80 und 88–89 sowie Barthes 1990, S. 12–13) Kracauer 1963, S. 30–32. Sontag 2006, S. 72. Dubois 1998a, S. 164 und 166. Barthes 1985, S. 100. Sontag 2006, S. 77. Barthes 1985, S. 100. Scorzin 2010, S. 136.

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gleichzeitig die Wahrhaftigkeit und Endgültigkeit des Todes. Darin werden sie zu allgemeingültigen Bildern des Verlustes auf einer höher kodierten Ebene. Gilles und Gotscho werden zu Chiffren, zu Projektionsflächen für Sterblichkeit und Trauer, nicht nur im Zeitalter von AIDS.242 Sie widersprechen darin der Annahme, Goldin porträtiere vor allem ›die Anderen‹ als Gegenentwurf zu den Konventionen der weißen mittelständischen general public.243 Vielmehr findet Goldin in ihren Aufnahmen Formeln für Liebe, Schmerz und Sterblichkeit, die über eine rein homosexuelle Konnotation hinausgehen. Ihre Kunst überwindet die Grenze zwischen Homo- und Heterosexualität, zwischen Öffentlichkeit und Privatheit und zwischen general public und PWA; mehr noch, sie löst diese Gegensätze auf und macht ihre Unterscheidung hinfällig. Damit sind Goldins Fotografien inhaltlich nicht auf AIDS reduzierbar und entziehen sich der rein politischen Aussage einer von AIDS betroffenen Künstlerin.244 Die Fotografien kritisieren damit auch die begrenzte Wahrnehmung der amerikanischen general public, der Regierung und der konservativen Medien, die AIDS ausschließlich als ›gay plague‹ verurteilten.245 Gegen diese Stigmatisierung gehen sie auf zwei Ebenen an: Einerseits zeigen sie die ›Normalität‹ einer homosexuellen Paarbeziehung, andererseits überwinden sie diese Grenzziehung und nehmen AIDS so seine stigmatisierende und ausgrenzende Wirkung. Goldins Fotografien ihrer community sind Bilder von Freundschaft, Liebe und Fürsorglichkeit und entsprechen ihren Forderungen im Ausstellungskatalog von Witnesses. Die Thematisierung intimer Momente und Begegnungen zwischen ihren Bildprotagonisten, zu denen sie als Fotografin und Mitglied der gemeinsamen community Zugang hat, beschreibt James Crump als einen »Quasi- oder Insider-Dokumentarismus«.246 Folglich befinden sich die Aufnahmen von Goldins community in der Spannung zwischen ihrer Subjektivität und der Dokumentation ihrer Umgebung und lassen sich darin Susanne Knaller folgend als authentisch bezeichnen.247 Goldin gibt ihren Aufnahmen den Anschein einer künstlerischen Intentionslosigkeit: Ihre Schnappschussästhetik, die eine künstlerische Komposition zu negieren scheint, ihre Motive und der Wiedererkennungswert bestimmter Protagonisten erzeugen eine Subjektivität, die auch Wolfgang Brückle als Verlässlichkeit (gleich Authentizität) bewertet.248

242 243 244 245 246 247 248

Bronfen 2009b, S. 377 und 382. Bronfen spricht von einer »Entdifferenzierung« durch die Veröffentlichung von Privatem. Lange 2003, S. 123. Gerade die Haltung ›Wir gegen die Anderen‹, die im künstlerisch-aktivistischen Protest von Kollektiven wie Gran Fury entscheidend ist, wird bei Goldin verworfen. Watney 1987a, S. 74. Kruska 2008, S. 29. Den Begriff Quasi-documentary führt James Crump für die sogenannte Boston School ein, auf die noch eingegangen wird. (Siehe Crump 1996) Knaller 2007, S. 35. Brückle 2009, S. 189.

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Schließlich schafft Goldin mit diesen Fotografien ihrer community deren Konsolidierung. Gerade die Präsentation ihrer Aufnahmen als Diaschau, in der die schnelle Abfolge immer gleicher Gesichter einen Wiedererkennungseffekt beim Betrachter auslöst, bestätigt diese These. Der performative Aspekt der Präsentation, der die Fotografien nur einer begrenzten Anzahl von Betrachtenden für eine ebenso begrenzte Zeit zugänglich macht, verstärkt zudem die Exklusivität des abgebildeten Freundeskreises. So schafft Goldin in und mit ihren Fotografien eine Weiterführung der Strategien ihrer Ausstellung: die Affirmation und das exklusive Sichtbarmachen ihrer community.

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REFERENZAUSSTELLUNGEN über AIDS 1989 bis 1994

Witnesses: Against Our Vanishing gilt als erste Gruppenausstellung zu AIDS und ist dabei jedoch kein singuläres Phänomen, wie die drei Referenzausstellungen zu AIDS belegen. Auch sie zeigten künstlerische Auseinandersetzungen mit der Epidemie in ihrer ganzen Vielfältigkeit und lassen sich nicht auf eine inhaltliche Schwerpunktsetzung reduzieren. Im Folgenden werden die drei Ausstellungen chronologisch vorgestellt und auf ihre konzeptuelle Herangehensweise, die Auswahl der Künstlerinnen und Künstler und die Rolle der Kuratoren befragt. Ihr konkretes Werkmaterial spielt dabei in dieser Analyse keine Rolle, denn die ausgestellten Kunstwerke weisen ebenfalls die beschriebene inhaltliche Vielfältigkeit einer Kunst über AIDS auf und werden deswegen nicht herangezogen. In einem Punkt unterscheiden sich die Werke in Goldins Ausstellung von den drei Folgeschauen grundsätzlich, denn in Witnesses waren keine aktivistischen Arbeiten vertreten, die sich zum unmittelbaren politischen Kontext von AIDS äußerten und sowohl in den Ausstellungen Images & Words als auch in From Media to Metaphor gezeigt wurden. Die Artikulation von dezidiert politischen Meinungen, wütendem Protest und kämpferischem AIDS-Aktivismus spielte in den Ausstellungsbeiträgen von Witnesses keine Rolle.

IMAGES & WORDS. ARTISTS respond to AIDS, 1989

Wie in Witnesses setzte sich die Ausstellung Images & Words das Ziel, auf PWA und die gesellschaftlichen Folgen der Epidemie aufmerksam zu machen. Sie eröffnete am 1. Dezember 1989 für fünf Wochen im Henry Street Settlement, einem sozial und kulturell engagierten Bürgerzentrum an der New Yorker Lower East Side und wurde von privaten Spenden und mit einer Förderung des NYSCA finanziert. Anschließend war sie vom 6. November bis 8. Dezember 1990 im Painted Bride Art Center in Philadelphia zu sehen. Die Schau kuratierte der in New York lebende Künstler Humberto Chavez, der – anders als Nan Goldin – selbst auch ein Werk beisteuerte. Auch diese Ausstellung geriet aufgrund eines künstlerischen Beitrags von Gran Fury in die Schlagzeilen der amerik02anischen Presse. Das aktivistische Künstlerkollektiv hatte ein Banner mit dem Spruchband All People With AIDS Are Innocent, S. 84, eingereicht, das nicht im, sondern vor dem Gebäude aufgehängt werden sollte. Die Verantwortlichen des Henry Street Settlements verboten die Befestigung des Banners vor dem Eingang, woraufhin Chavez zunächst gedroht hatte, die Ausstellung abzusagen.249 249

Dubin 1992, S. 221. Siehe auch Loughery 1990, S. 25.

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Insgesamt zeigte der Kurator Werke von 47 Künstlerinnen und Künstlern bzw. Künstlerkollektiven, denen gegenüber er sich in seinem kurzen Katalogbeitrag This is Our Response ebenfalls als Verbündeter positioniert.250 Wie der Titel Images & Words andeutet, gab es für alle Werke der Ausstellung ein verbindliches formales Kriterium: die Verwendung oder Integration von Schrift- und Textelementen. Trotz dieser gemeinsamen Vorlage griff Chavez als Kurator nicht weiter in die Auswahl der Werke ein, sondern betonte in einem Interview 1990 die Offenheit seiner Schau: »I wanted to include all kinds of views.« 251 Die formale Vorgabe erklärt sich dabei aus seiner Ansicht über die Rolle von Künstlerinnen und Künstlern in einer (gesellschaftlichen) Krisensituation: »As artists, we have the freedom to express things that other people can’t, for different reasons. Sometimes we can speak for those who have been silenced in some way by society. I think that’s what this show is about.« 252

Die Thematisierung von AIDS und das Aufbegehren gegen »AIDSphobia, homophobia and censorship« – die Trias, die auch für Witnesses grundlegend war – seien zwingend für alle Künstlerinnen und Künstler und das deklarierte Ziel der Ausstellung. Nur durch den (künstlerischen) Kampf gegen die Diskriminierung und Stigmatisierung von PWA werde der Weg für eine sachliche, wissenschaftliche Forschung freigeräumt, um ein Heilmittel gegen das HI-Virus zu finden.253 Die Künstlerinnen und Künstler müssten, so forderte Chavez im Katalog weiter, ihre Kunst ganz in den Dienst der AIDS-Bewegung stellen und trügen somit eine große Verantwortung, die sie zwinge, sich zu informieren und die AIDS-Epidemie zu verfolgen, um Wissen über AIDS anhand ihrer Werke vermitteln zu können.254 Auch der Autor und Kritiker Anthony Holbrook stellt die Wirkungskraft politischer Kunst in den Mittelpunkt seines Katalogbeitrages für Images & Words. Ausgehend von Pablo Picassos Gemälde Guernica fragt er, ob Kunst überhaupt in der Lage sei, auf eine reale gesellschaftspolitische Krisensituation aufmerksam zu machen und das Verhalten der Betrachtenden außerhalb des Museums zu verändern. Holbrook bejaht seine Frage im Hinblick auf die Kunstwerke in der Ausstellung, die – wie Gran Furys Schriftbanner – mit direkten textuellen Botschaften zum Handeln animieren würden.255 Wie Simon Watney spricht auch er dem Medium Sprache in der Krisensituation AIDS eine stärkere Wirkung als bildlichen Äußerungen zu und positioniert aktivistische Werke damit in eine Tradition sozial engagierter Kunst in den USA.256 250 251 252 253 254 255 256

Chavez 1990, S. 2. Hirsh 1990a, S. 31. Chavez zitiert in: Ebd. Chavez 1990, S. 2. Chavez zitiert in: Hirsh 1990a, S. 31. Holbrook 1990, S. 3. Watney 1992, S. 33–34.

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Diese Haltung erklärt, warum im Katalog neben den abgebildeten Werken jeweils eine Aussage der Künstlerinnen und Künstler als direktes Zitat aufgeführt wird. Diese Statements geben den Werken eine zusätzliche inhaltliche Dimension. Sie suggerieren aber auch, dass die Kunstwerke allein im Hinblick auf die Dringlichkeit von AIDS nicht aussagekräftig genug seien. Die Sprecherposition der Künstlerinnen und Künstler, die sie im Kampf gegen AIDS einnehmen, wird zur deklarierten Funktion der Schau.

The Indomitable SPIRIT, 1990

The Indomitable Spirit war Ausstellung und Spendenprojekt zugleich, d. h., alle 94 Fotografien wurden im Anschluss an ihre Laufzeit – vom 9. Februar bis 7. April 1990 im International Center of Photography in New York und vom 13. Mai bis 17. Juni 1990 in der Los Angeles Municipal Art Gallery – bei Sotheby’s in New York versteigert. Der Erlös der Auktion sowie die Ausstellungseinnahmen (Kataloge, Poster, Postkarten und Eintritte) wurden an die AIDS-Organisationen American Foundation for AIDS Research (AmFar) und Northern Colorado AIDS Project (NCAP) gespendet.257 Die Schau wurde von der Robert Mapplethorpe Foundation gefördert und viele New Yorker Galerien unterstützten sie mit Werkbeiträgen für die Versteigerung bei Sotheby’s. The Indomitable Spirit war das erste Projekt von Photographers + Friends United Against AIDS, einer wohltätigen Organisation, die mit Fotografien Spendengelder für die AIDS-Forschung und für soziale Hilfsprojekte sammelte. Parallel zur Ausstellung stellte man ein Portfolio mit zehn Beiträgen prominenter Künstlerinnen und Künstler, unter ihnen John Baldessari, Chuck Close, Robert Rauschenberg und Cindy Sherman, in limitierter Edition von 50 Stück zusammen, das ebenfalls versteigert wurde.258 Kurator der Ausstellung war Marvin Heiferman, der sich als Kunstkritiker und Ausstellungsmacher mit Fotografien beschäftigte. Seit Mitte der 1970er Jahre leitete er die Abteilung für Grafik und Fotografie der Leo Castelli Gallery in New York und war durch sein Interesse an zeitgenössischer Fotografie auch mit Nan Goldin eng verbunden.259 1989 kuratierte er die Ausstellung Image World: Art and Media Culture im Whitney Museum.260 Wie bei Goldins Ausstellung markierten auch in The Indomitable Spirit die Trauer um den Verlust von Freunden und Begleitern und die daraus resultierende Frustration den Ausgangspunkt des Projekts.261 Die 257 258

259 260 261

Photographers + Friends 1990, Anhang, o. S. John Baldessari, Chuck Close, Jan Groover, Duane Michals, Annette Lemieux, Richard Prince, Robert Rauschenberg, Cindy Sherman, Bruce Weber, William Wegman. Ein zweites Portfolio mit dem Titel In a Dream … wurde im Frühjahr 1991 in einer Edition von 25 veröffentlicht. Teilnehmende Künstler/innen waren Tina Barney, Sara Charlesworth, Jenny Holzer, Frank Majore, Thomas Ruff, Andres Serrano und Jeff Wall. (Archivmaterial aus ICP, undatierte Broschüre von Photographers + Friends) Interview der Autorin mit Marvin Heiferman am 28. 06. 2011, siehe Anhang S. 364. Hirsh beschreibt ihn als international bekannten Kurator. (Hirsh 1990, S. 28) Joseph Hartney in: Photographers + Friends 1990, o. S.

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ausgestellten Fotografien sollten dabei Hoffnung und Mut spenden, um den ›indomitable spirit‹ im Kampf gegen AIDS aufrechtzuerhalten. Auch Goldin nutzte dieses Schlagwort in ihrem Katalogtext, doch während Heiferman es als Imperativ einsetzte, stand es bei Goldin vor allem für den (noch) vorhandenen Kampfgeist ihrer community.262 Bei der Auswahl der teilnehmenden Fotografinnen und Fotografen bezog Heiferman alle Bereiche der Fotografie – kommerzielle wie Modeund Sportfotografie, Fotojournalismus und künstlerische Fotografie – mit ein, um den gemeinsamen Einsatz der Fotografieszene »United against AIDS« zu demonstrieren.263 Anders als in Goldins Schau bildeten die teilnehmenden Fotografinnen und Fotografen keine lokale oder soziale Gruppe, sondern viele von ihnen waren persönlich noch nie mit AIDS in Berührung gekommen und stellten ihre Werke zum ersten Mal in den Kontext der Epidemie. Heiferman betont, dass es gerade nicht um die Repräsentation einer bestimmten community ging, und beschreibt die Teilnehmenden der Ausstellung wie folgt:

»We asked people to respond the notion of indomitable spirit. We asked gay and straight image makers to participate, people who did and who did not have direct exposure and/or experience with AIDS. The project was not shaped by my going out as a curator and saying: I’ve selected this or that particular work.«264 Auch inhaltlich nahm er keinerlei Einschränkungen vor und forderte allein »to celebrate human strength, compassion, and endurance in the face of challenge and adversity«, d. h., die ausgestellten Fotografien sollten bewusst keine deprimierenden Bilder von PWA zeigen, sondern Entschlossenheit und Durchhaltevermögen signalisieren.265 Denn – so betont auch der Kunstkritiker Andy Grundberg in seinem Vorwort zum Katalog – für viele Angehörige der Kunstwelt seien weitere Abbildungen von PWA nicht mehr notwendig, um die Epidemie zu begreifen, da sie längst zur bitteren Realität geworden sei.266 Dennoch unterstrich Grundberg die Relevanz der Ausstellung, wenn er von der Macht der Fotografie spricht, politische Meinungen zu beeinflussen. Er stellt die Ausstellung damit in die Tradition einer sozialdokumentarischen Fotografie, die soziale Missstände anprangern und gesellschaftliche Ungerechtigkeiten verändern wolle.267 Allerdings bezieht er sich damit nur auf die Funktion der Ausstellung und nicht auf den Bildinhalt einzelner Werkbeiträge, von denen keiner soziales Elend oder die sichtbaren Symptome von AIDS abbildete. 262 263 264 265 266 267

Heiferman distanzierte sich im Interview mit der Autorin am 28. 06. 2011 deutlich von seinem Ausstellungstitel, siehe Anhang S. 364. Heiferman 1990, o. S. Interview der Autorin mit Marvin Heiferman am 28. 06. 2011, siehe Anhang S. 366. Heiferman zitiert nach: Grundberg 1990, o. S. Ebd. Ebd.

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Die 94 beteiligten Fotografinnen und Fotografen wurden von Heiferman auch mit dem Ziel ausgewählt, auf der Auktion möglichst hohe Preise zu erzielen, d. h., ihr Marktwert und ihr Bekanntheitsgrad standen bei der Auswahl im Vordergrund. Die Zeitung New York Native zitierte Heiferman 1990 dazu mit folgender Aussage: »I had to be careful that we’d be able to raise money. So it was basically putting together a Who’s Who list in the photographic world and soliciting people.« 268 Wie alle Kuratorinnen und Kuratoren hielt auch er sich bei der Zusammenstellung der Werke zurück und ließ den angefragten Fotografen freie Hand bei der Auswahl ihrer Beiträge. Im Interview mit der Autorin im Jahr 2011 betonte er sogar, dass es ihm damals überheblich erschien, mit einem eigenen Konzept an die Ausstellung heranzugehen. Außerdem sei es im Hinblick auf die folgende Auktion vor allem entscheidend gewesen, »to bring as many photographic perspectives as we could«.269 Auch Nan Goldin, David Wojnarowicz und Dorit Cypis aus Witnesses stellten jeweils eine Fotografie für die Ausstellung zur Verfügung.270 Mit Goldin war Heiferman ohnehin durch verschiedene Projekte verbunden: 1986 produzierten sie gemeinsam das Fotobuch The Ballad of Sexual Dependency, 1990 war er neben Goldin und anderen an dem Projekt The Electric Blanket der Artists’ Caucus of Visual AIDS beteiligt.271 Schließlich spielte also auch hier das persönliche Netzwerk von Heiferman und Photographers + Friends die entscheidende Rolle, um befreundete und möglichst prominente Fotografinnen und Fotografen für das Projekt zu verpflichten.

From MEDIA to METAPHOR: ART about AIDS, 1992 bis 1994

Als letztes Beispiel ziehe ich die Wanderausstellung From Media to Metaphor: Art About AIDS heran, die von dem Kunstkritiker Robert Atkins und dem damaligen Direktor der Grey Art Gallery der NYU, Thomas W. Sokolowski, kuratiert wurde. Die Schau eröffnete am 20. Januar 1992 in der Emerson Gallery des Hamilton College in Clinton, NY, und war bis Ende Februar 1994 an neun Stationen in den USA und in Kanada zu sehen; die letzten beiden Monate bespielte sie Sokolowskis Grey Art Gallery in New York. Sie entstand im Auftrag von Independent Curators International (ICI), einem nichtkommerziellen Ausstellungsbüro für zeitgenössische Kunst (gegründet 1975) in New York, und wurde zum Teil von der NEA, durch interne Gelder des ICI Exhibition Patrons Circle und durch private Spenden finanziert. Mit der Ausstellung versuchten Atkins und Sokolowski, die Spannweite der zahlreichen künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS – die Kuratoren sprachen von 500 Künstlerinnen und Künstlern in 268 269 270

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Hirsh 1990, S. 28. Interview der Autorin mit Marvin Heiferman am 28. 06. 2011, siehe Anhang S. 366. Aus der Ausstellung From Media to Metaphor waren in The Indomitable Spirit acht Künstler/innen beteiligt: Nancy Burson, General Idea, Robert Mapplethorpe, Duane Michaels, Donald Moffett, Rosalind Solomon, Brian Weill und David Wojnarowicz. Aus der Ausstellung Images & Words war Ann Meredith beteiligt. Interview der Autorin mit Marvin Heiferman am 28. 06. 2011, siehe Anhang S. 365.

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den USA – nachzuzeichnen: von Repräsentationen HIV-Infizierter und AIDS-Kranker in den öffentlichen Medien (»from media«) bis zu weniger direkten, persönlicheren Kunstwerken über AIDS (»to metaphor«).272 Dabei formulierten sie die These, dass diese Bandbreite von Werken einer zeitlichen Linearität folge: Während ab 1985 vor allem Porträtfotografien von PWA entstanden – genannt werden die Fotografien von Rosalind Solomon und Nicholas Nixon, die in der Ausstellung als eine Art »prelude« gezeigt wurden – folgten ab Ende der 1980er Jahre vielfältigere künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS. Diese zweite Phase sollte im Mittelpunkt der Ausstellung stehen und einen breiten Überblick über die inhaltlich und medial heterogenen Kunstwerke präsentieren.273 Das Ziel der Schau war die Historisierung einer Kunst über AIDS sowie ihre Einordnung in den Verlauf der Epidemie und in einen größeren kunsthistorischen Kontext. Dieser Ansatz wurde auch im Katalogbeitrag der Kuratoren deutlich, in dem sie Kunst über AIDS mit künstlerischen Verarbeitungen der Pest im Siena des 14. Jahrhunderts verknüpften und aktivistische Kunstwerke über AIDS als Weiterentwicklung von Andy Warhols Bildstrategien verstanden.274 Schließlich positionierten Atkins und Sokolowski die Ausstellung in ihrem zeitgenössischen Kontext der Obszönitätsdebatten des Jahres 1989, in den auch Witnesses gehörte. Sie sehen sie als die Folgeausstellung der Whitney Biennale von 1991, die sie als »emotional barometer« in Hinblick auf künstlerische Verarbeitungen von AIDS bezeichnen.275 Damit verweisen sie auf den bestehenden Ausstellungskontext und suggerieren gleichzeitig eine (zeitliche) Distanz zu diesen künstlerischen Auseinandersetzungen, die ihre Periodisierung und Historisierung von Kunstwerken über AIDS legitimiert. Diese Distanzierung ist im Vergleich mit Witnesses auch im Bezug auf die Kuratoren erkennbar: Atkins und Sokolowski wurden von ICI als Gastkuratoren für die Schau eingeladen. Zwar waren beide Angehörige der New Yorker Kunst- und Kulturszene und Mitglieder von Visual AIDS – Robert Atkins zudem als Kolumnist der Village Voice und Thomas Sokolowski als Direktor der Grey Art Gallery tätig – und dennoch vermieden sie, ihre persönliche Betroffenheit zu artikulieren. Stattdessen nahmen sie eine reservierte, ordnende Position gegenüber Kunstwerken, Künstlerinnen und Künstlern ein, was sie maßgeblich von Nan Goldin unterschied, die gerade ihre Zugehörigkeit ausdrücklich betonte.

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Die Kuratoren betonen, dass sich der Begriff »media« nicht auf eine künstlerische Gattung, sondern auf Repräsentationen in den (öffentlichen) Medien bezieht. (Atkins /Sokolowski 1991, S. 19) Ebd. Siehe auch Interview der Autorin mit Thomas Sokolowski am 01. 07. 2011 im Anhang S. 376 und Dokument ICI. MM. 3. Atkins /Sokolowski 1991, S. 25. Ebd., S. 26 und 24. In der Ausstellungsdokumentation befindet sich eine Liste mit ausgewählten Gruppenausstellungen in nichtkommerziellen Ausstellungsräumen, was diese Kontextualisierung der Ausstellung ebenfalls bestätigt. (Dokument ICI. MM. 4)

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Bei der Auswahl der Werke hielten sich Atkins und Sokolowski ebenfalls zurück. Sie nahmen keine inhaltlichen Einschränkungen vor und begründeten dies aus der Krisensituation AIDS heraus: »[…] there is little room for the sonorous voice of authority, including the art historian’s often reflexive impulse to categorize«.276 Anders als bei Witnesses wurde die Auswahl der Künstlerinnen und Künstler nicht durch die Selbstrepräsentation einer spezifischen community bestimmt, From Media to Metaphor richtete sich vielmehr nach außen an ein breites Publikum. Die Kuratoren beabsichtigten, sowohl die general public, also Personen, die mit AIDS bisher nicht zwingend in persönlichen Kontakt gekommen waren, als auch AIDS-Aktivisten und PWA anzusprechen. Um dieses heterogene Publikum zu erreichen, versuchten sie in einer inhaltlichen Zweiteilung den Spagat zwischen Kunstausstellung und AIDS-Aufklärung: Neben den gezeigten Werken lag in der Schau zusätzlich Aufklärungsmaterial auf, das über Ansteckungsrisiken, den Schutz vor einer Infektion und über Betreuungsangebote für PWA informierte. So wurde eine Reihe von Büchern an die unterschiedlichen Ausstellungsorte mitgeschickt, darunter theoretische Auseinandersetzungen mit AIDS als gesellschaftlichem Konstrukt, z. B. Douglas Crimps Sonderband der Zeitschrift October, Ausstellungskataloge wie Rosalind Solomons Portraits in the Time of AIDS (1988) sowie mehrere Ordner mit Aufklärungs- und Informationsbroschüren.277 Damit übernahm die Ausstellung eine Zusatzfunktion, und die Grenzen zwischen Kunst, Aktivismus und AIDSAufklärung verschwammen.278 Neben diesen New Yorker Ausstellungen gab es zahlreiche weitere, die künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS unter verschiedenen Konzepten im Laufe der 1990er Jahre in den USA präsentierten.279 Im Unterschied zu den o. a. Ausstellungen fanden sie außerhalb New Yorks statt und reagierten mit einem zeitlichen Abstand von mindestens fünf Jahren auf Goldins Schau im Artists Space. Im Hinblick auf die hier untersuchte Selbstrepräsentation einer Gruppe New Yorker Künstlerinnen und Künstler sind sie daher als Referenzen nicht relevant.

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Atkins /Sokolowski 1991, S. 17. Siehe Dokument ICI. MM. 2 und Dokument ICI. MM. 5. Zusätzlich wurden die Organisatoren der jeweiligen Ausstellungsorte von Atkins und Sokolowski im Vorfeld schriftlich aufgefordert, ein eigenes Begleitprogramm mit Videovorführungen, Lesungen und Aktionen von lokalen AIDS-Organisationen auszurichten. (Siehe Dokument ICI. MM. 6) Dieses Verschwimmen betont auch der Katalogtext von Atkins und Sokolowski: »Maybe this exhibition is unusual because we acknowledge a sometimes blurry divide between art and activism; we don’t always see them as synonymous.« (Atkins /Sokolowski 1991, S. 27) Es handelt sich u. a. um die Ausstellungen Significant Losses: Artists Who Have Died From AIDS, 1994 in der Kunstgalerie der University of Maryland; Art’s Lament: Creativity in the Face of Death, 1994 im Isabella Stewart Gardner Museum in Boston und Consecrations: The Spiritual in the Time of AIDS, 1994 im Museum of Contemporary Religious Art der Saint Louis University.

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Visual AIDS, A DAY without ART 1989 und WITNESSES

Wie die Referenzausstellungen zeigt auch das Kunstprojekt A Day Without Art, dass Witnesses fest in ein Netzwerk vergleichbarer Vorhaben eingebunden war, die für die künstlerische Verarbeitung von AIDS und die Sichtbarkeit von PWA eintraten. A Day Without Art: A National Day of Action and Mourning in Response to the AIDS Crisis fand am 1. Dezember 1989 statt und fiel auf das Datum des zweiten AIDS Awareness Day der Weltgesundheitsorganisation und in die Laufzeit der Ausstellung Witnesses. Es war das Pilotprojekt der nichtkommerziellen Kunstorganisation Visual AIDS, die Mitte 1988 in New York gegründet wurde und bis heute dort tätig ist.280 Visual AIDS ist eine Organisation an der Schnittstelle zwischen der Kunstszene und dem direkten politischen Aktivismus von ACT UP.281 So verband A Day Without Art politischen Protest und persönliche Trauer als Reaktionen auf die AIDS-Epidemie – wie es auch der AIDS-Theoretiker Douglas Crimp 1989 forderte: In einer breiten kulturellen Auseinandersetzung mit AIDS müssten Äußerungen von »Mourning« bis »Militancy« Platz finden.282 Im Gegensatz zu seinem radikalen Eintreten für einen kämpferischen AIDS-Aktivismus 1987 betonte Crimp zwei Jahre später die Dringlichkeit des Trauerns über die vielen Toten der AIDS-Epidemie. Denn ein rein aktivistischer Militarismus führe zu einem gefährlichen Leugnen der eigenen Betroffenheit und langfristig zu einer zwangsläufigen Erschöpfung in der Auseinandersetzung mit AIDS.283 Bis heute verfolgt Visual AIDS das Ziel, mit künstlerischen Projekten Aufmerksamkeit für AIDS zu erregen und – anders als AmFar – Kunstwerke nicht ›nur‹ als Wertgegenstände bei Auktionen zu versteigern. Die Organisation fördert und unterstützt Kunstprojekte von HIV-positiven Künstlerinnen und Künstlern, archiviert deren Nachlässe in einer umfassenden Bilddatenbank und engagiert sich mit Aufklärungs- und Präventionskampagnen. 284 280

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Gründungsmitglied Thomas Sokolowski nennt Visual AIDS »an information-gathering service on AIDS-related programs at arts institutions«. (Zitiert in: Yarrow 1989a, S. C16) Siehe auch http://www.thebody.com/visualaids/index.html (26. 10. 2014). Atkins 1993, S. 214. Crimps gleichnamiger Artikel erschien 1989 in October, hier zitiert aus seinem Sammelband als Crimp (1989) 2002a. Ebd., S. 149. Atkins 1990, S. 63. Visual AIDS betreibt bis heute eine aktive Ausstellungstätigkeit mit und über HIV-infizierte Künstler/innen. Die Organisation schafft es damit, die New Yorker Kunstszene mit ihrem AIDS-Aktivismus zu verbinden, wie ihre Ausstellung Mixed Messages: Visual AIDS at La MaMa im Sommer 2011 in der New Yorker Galerie La MaMa bezeugt.

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Visual AIDS wurde von vier Mitgliedern der New Yorker Kunstszene gegründet, um gegen die stigmatisierenden Abbildungen von PWA in der Presse vorzugehen und angemessene Bilder von AIDS zu veröffentlichen: Robert Atkins, William Olander, damaliger Kurator des New Museum of Contemporary Art in New York, der im März 1989 an den Folgen seiner AIDS-Erkrankung starb, Thomas Sokolowski sowie Gary Garrels, damaliger Kurator des Walker Art Centers in Minneapolis.285 Alle Mitglieder von Visual AIDS, unter ihnen auch Nan Goldin und Susan Wyatt, nutzten ihre Kontakte zu Künstlerinnen, Künstlern und Kunstinstitutionen für die Sichtbarkeit der Organisation, wie Philip Yenawine, der damalige Direktor des Departements für Vermittlung am MoMA, 1989 in der New York Times erklärte: »We want to use the prestige and credibility of cultural institutions to dramatically call attention to how widespread and serious the problem is.« 286 Goldins persönliche Verbindungen zu Visual AIDS waren vielschichtig: Neben ihrem Engagement seit der Gründung der Organisation im Sommer 1988 rief sie 1989 mit den Künstlern Allen Frame, Frank Moore und Paul H-O die Gruppe Artists’ Caucus of Visual AIDS ins Leben, die am 1. Dezember 1990 das Projekt Electric Blanket für die zweite Fassung von A Day Without Art organisierte. Electric Blanket, S. 84, war eine mehrstündige Diaschau aus politischen Slogans, AIDS-Statistiken, Aussagen von Politikern sowie Fotografien von PWA und von ACT-UPDemonstrationen, die auf die Außenfassade des Cooper-Union-Gebäude in New York projiziert wurden.287 Wie ACT UP widersetzte sich das Projekt dem geschlossenen Kunstraum und griff mit der Projektion die Strategien öffentlicher Proteste der politischen AIDS-Bewegung auf. Ursprünglich war A Day Without Art als nationales Moratorium, als ein ›Tag ohne Kunst‹ geplant, an dem Museen, kommerzielle und universitäre Galerien, alternative Kunsträume und Theater aufgefordert waren, Bilder zu verdunkeln, Ausstellungen zu schließen oder Aufführungen zu unterbrechen. Dieser Verschluss öffentlicher Kulturangebote sollte an die AIDS-Toten in der Kunstwelt erinnern und auf die noch folgenden Verluste für die Kunst(szene) hinweisen.288 Rund 600 Kunstinstitutionen, ein Großteil von ihnen aus New York, wo Visual AIDS am stärksten vernetzt war, folgten der Einladung und setzten die Aufforderung vielfältig um.289 Viele Museen verhängten 285 286 287

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Interview der Autorin mit Thomas Sokolowski am 01. 07. 2011, siehe Anhang S. 375 und auch Atkins 1993, S. 124 und Baker 1994, S. 164–168. Zitiert in: Yarrow 1989a, S. C15. Williams 2011, S. 149. Electric Blanket wurde als unendlich verlängerbares Projekt geplant und tourte nach 1990 durch die USA und Europa. Eine Folgeaktion war die Erfindung des Red Ribbon, der AIDS-Schleife, als Symbol für den Kampf gegen AIDS. Mehr zur AIDS-Schleife siehe Finkelpearl 2002 und das Interview der Autorin mit Thomas Sokolowski am 01. 07. 2011, siehe Anhang S. 375. Interview der Autorin mit Thomas Sokolowski am 01. 07. 2011, siehe Anhang S. 375. Die Zahlen dazu variieren zwischen 400 (Deitcher 1989, S. 125) und 700 Institutionen. (Snow 1989, S. F1) Ich werde mich im Folgenden ausschließlich mit den New Yorker Institutionen beschäftigen. Auch hier variieren die Zahlen zwischen 225 (Snow)

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einzelne Bilder, wie das Metropolitan Museum, das Picassos Porträt von Gertrude Stein für fünf Tage abhing und durch ein AIDS-Informationsplakat ersetzte. Das Guggenheim Museum verhüllte seine Außenfassade mit einem schwarzen Banner S. 85, und viele, auch kommerzielle, Galerien wie Mary Boone und Leo Castelli schlossen ihre Ausstellungen für einen Tag komplett.290 Andere Institutionen nutzten den Tag, um mit Ausstellungen, Lesungen, Performances oder Gedenkveranstaltungen ihre Betroffenheit, Trauer und Wut über AIDS auszudrücken. So verteilte das New Yorker Whitney Museum knapp 8 000 Postkarten, die mit Gran Furys Grafik Kissing Doesn’t Kill: Greed and Indifference Do, S. 86, bedruckt waren.291 Viele Kunsträume präsentierten Werke von homosexuellen oder HIV-positiven Künstlerinnen und Künstlern, wie die P. P. O. W. Gallery, die den Dokumentarfilm Silence Equals Death über die von AIDS betroffene New Yorker Kunstszene des deutschen Regisseurs Rosa von Praunheim zeigte. An mehreren Orten landesweit und in New York wurden schließlich Teile des AIDS Memorial Quilt ausgelegt.292 Das MoMA strahlte den Dokumentarfilm Common Threads über das NAMES Project aus. Für die Einführung wurde Elizabeth Taylor, die sich seit Beginn der AIDSEpidemie für Forschung und Aufklärung einsetzte, gewonnen.293

Für die Ausstellung Witnesses, die als kleine, intime Schau geplant war, bedeutete die Anbindung an den öffentlichen Auftritt von Visual AIDS eine sichtbare Kontextualisierung im AIDS-Diskurs. Auch im Zuge der Berichterstattung über Witnesses wurde auf den bevorstehenden Day Without Art hingewiesen: So verknüpfte Shauna Snow in ihrem Artikel für die Los Angeles Times A Day Without Art mit den New Yorker Ausstellungen Witnesses und Images & Words und führte die anhaltende Debatte um Kunstförderung auf eine grundlegende gesellschaftliche Homophobie zurück, gegen die sich die drei Projekte zur Wehr setzen würden.294 Der Artists Space und Goldins Schau blieben folglich am 1. Dezember 1989 geschlossen, was bereits in der Presseerklärung zur Ausstellungseröffnung angekündigt worden war. Die Teilnahme von Witnesses an der Aktion von Visual AIDS wurde offensichtlich bei der Auswahl des Eröffnungsdatums mitbedacht.295

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und 150 (Yarrow). (Snow 1989, S. F8 und Yarrow 1989a, S. C15) Siehe dazu Thomas Rhoads, Santa Monica Museum of Art in LA: »If you live in New York, you’re much more conscious of that impACT UPon the community. You sense the strength of the crisis of AIDS much more in New York than you do here. It sort of dominates the consciousness of people there. I think Los Angeles has a lot of catching up to do in terms of consciousness.« (Snow 1989, S. F8) Yarrow 1989, S. C15. Ebd., S. C16. Der Quilt wurde u. a. im Bronx Museum of the Arts (in Kooperation mit dem Bronx AIDS Community Service Project), im Museum of American Folk Art und in der New-York Historical Society ausgelegt. (Deitcher 1989, S. 126) Atkins 1993, S. 217. Der Film basiert auf Ruskin 1988. Snow 1989, S. F7. Siehe auch Atkins 1990, S. 65. Dokument Artists Space 1989a.

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Zusätzlich fanden am 28. und 29. November zwei von Goldin und der Autorin Barbara Barg organisierte Lesungen mit Texten von David Wojnarowicz, Linda Yablonski, Cookie Mueller u. a. statt, deren Einnahmen ACT UP gespendet wurden. Am 1. Dezember wurden beide Lesungen im Radio als Teil des Programms für A Day Without Art gesendet.296 Am selben Tag sprach auch Susan Wyatt in der Fernsehsendung Good Day New York über die NEA-Kontroverse, und die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Artists Space engagierten sich für einen Tag bei AIDS-Organisationen wie People With AIDS Coalition und Gods Love We Deliver.297 Schließlich nahm Goldin an einer Diskussionsrunde mit John Frohnmayer, dem damaligen Präsidenten der NEA, und knapp 30 weiteren, z. T. HIV-positiven Künstlerinnen, Künstlern und Visual AIDSMitgliedern in Washington D. C. teil. Das 90-minütige Gespräch war von Visual AIDS infolge der Kontroverse um Witnesses organisiert worden, um mit Frohnmayer zu diskutieren, wie die NEA und die Mitglieder der Kunstszene mehr Aufmerksamkeit auf AIDS und auf die Bedürfnisse von PWA lenken könnten.298 Durch die Witnesses-Kontroverse – die im folgenden Kapitel vorgestellt wird – spielte Goldin als Kuratorin bei dem Treffen eine wichtige Rolle und brachte die Debatte um staatliche Kunstförderung und die Frage nach Zensur und Meinungsfreiheit zwangsläufig in das Gespräch mit ein.

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Kanal WBAU Dial # 99. 5 FM Radio. Dokument Artists Space/Day Without Art o. D. Ebd. Yarrow 1989, S. C15.

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KUNST über AIDS ausstellen

Witnesses: Against Our Vanishing zeigte als erste New Yorker Gruppenausstellung künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS und kann dennoch nicht singulär betrachtet werden. 1989 bis 1994 folgten ihr drei inhaltlich und konzeptuell vergleichbare Gruppenschauen, mit denen sie signifikante Gemeinsamkeiten aufwies. Die Ausstellungen präsentierten künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS innerhalb eines politischen AIDS-Diskurses und in Reaktion auf die gesellschaftlichen, politischen und medizinischen Nachbardiskurse. Damit sind sie nicht allein aufgrund ihrer künstlerischen Leistungen relevant, sondern wurden im Dienst der AIDS-Bewegung funktionalisiert. 1. Alle Ausstellungen reagierten als Kanonisierungen der künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS verhältnismäßig spät auf die Epidemie, die seit Anfang der 1980er Jahre in den USA grassierte. Dabei präsentierten sie eine Vielzahl heterogener Werke, die bestätigt, dass Kunst über AIDS nicht anhand werkimmanenter Kriterien definiert werden kann, sondern dass dieses Label vor allem die von AIDS betroffenen Künstlerinnen und Künstler bezeichnet. 2. Alle Ausstellungen waren temporäre Projekte und wurden von Personen kuratiert, die speziell dafür engagiert wurden. Keine Schau wurde von institutionell verankerten Kuratorinnen und Kuratoren für den regulären Ausstellungsbetrieb eines Museums organisiert. Vielmehr waren sie Sonderprojekte, die an alternativen Ausstellungsorten, in Universitätsgalerien und Bürgerzentren stattfanden. 1989 bis 1994 befand sich AIDS als Thema künstlerischer Auseinandersetzungen (noch) am Rande der ›Mainstream‹-Kunstszene und wurde nicht in traditionellen Kunstinstitutionen verhandelt, sondern musste auf alternative Kunsträume ausweichen. Diese ersten Ausstellungen über AIDS eröffneten also in gesellschaftlichen und künstlerischen Randbereichen, an denen sich auch Homosexuelle und PWA aufhielten. Erst ab 1994 fand die künstlerische Thematisierung von AIDS in Ausstellungen wie Art’s Lament: Creativity in the Face of Death im Isabella Stewart Gardner Museum in Boston Einzug in traditionelle und etablierte Kunstinstitutionen. Eine Ausnahme bildete die Ausstellung The Indomitable Spirit, die im New Yorker International Center of Photography zu sehen war. Sie unterschied sich überdies – wie im Folgenden gezeigt wird – als explizite Verkaufsschau grundlegend von den anderen drei Gruppenausstellungen. 3. Die Kuratorinnen und Kuratoren wählten ausnahmslos Künstler und keine Kunstwerke aus. Viele Auseinandersetzungen mit AIDS entstanden direkt als Auftragsarbeiten für die Ausstellungen. Diese Strategie macht eine entscheidende Konstante sichtbar: In allen Schauen ging es weder um Inhalt und Form der Werke noch um die Zusammenstellung von zueinander passender Kunst. Ihre inhaltliche Dimension fiel hinter der Repräsentation einer Gruppe von betroffenen Künstlerinnen und 131

Künstlern zurück. Gleichzeitig wurden Letztere aus dem künstlerischen und persönlichen Netzwerk der Kuratoren für das Projekt verpflichtet. So wählte Goldin viele ihrer Freunde aus, um mit ihnen die gemeinsame community zu repräsentieren, und Heiferman versuchte, möglichst erfolgreiche Künstlerinnen und Künstler aus seinem Bekanntenkreis zu erreichen, um ihre Werke zu Höchstpreisen versteigern zu können. Chavez und das Kuratorenduo Atkins /Sokolowski wählten hingegen Teilnehmende für ihre Ausstellungen, die sich möglichst voneinander unterschieden, um die Spannweite der künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS aufzuzeigen.299 Dennoch betonte auch Sokolowski, dass bei ihrer Auswahl weniger bestimmte Werke, sondern vor allem die ›richtigen‹ Künstlernamen von Bedeutung waren.300 Diese spezifische Kanonisierung von Kunstwerken über AIDS durch die Zugehörigkeit der Künstlerinnen und Künstler zu einem bestimmten Netzwerk funktionierte dabei als identitätsstiftendes Moment nach innen (Witnesses) und nach außen (From Media to Metaphor) und konsolidierte – unabhängig von der Frage nach der Qualität der Werke – einen Kanon an gesellschaftlich und moralisch relevanten Kunstwerken. Dies belegt auch die Tatsache, dass einige Künstlerinnen und Künstler in den vier untersuchten Ausstellungen mehrfach präsentiert wurden. So zeigten Jo Shane und David Wojnarowicz in Goldins und in Chavez’ Ausstellungen ihre Werke, während das Künstlerkollektiv Gran Fury in Images & Words und in From Media to Metaphor zu sehen war. 4. Obwohl alle Ausstellungen relativ spät auf die Epidemie reagierten, muss man sie im Kontext des damaligen AIDS-Diskurses lesen. Grundsätzlich forderten Aktivisten wie Douglas Crimp eine Politisierung von Kunstwerken und Ausstellungen im Dienst der AIDS-Bewegung. Crimp expliziert, dass Kunst – aufgrund fehlender Aufklärung durch die Regierung und aufgrund der Verbreitung von Fehlinformationen über HIV und AIDS durch die öffentlichen Medien – Informationen liefern, Aufmerksamkeit erregen und zum AIDS-Aktivismus mobilisieren müsse, bis ein Heilmittel gegen die HIV-Infektion gefunden sei.301 Er erläutert seine These anhand der aktivistischen Kunst von Gran Fury und ihrer paradigmatischen Bild-Text-Arbeit Art is Not Enough, S. 87, die Crimps Einstellung präzise widerspiegelt. Crimps These basiert auf der grenzen- und endlosen Trauer über die unzähligen Todesfälle innerhalb der gay community. Er argumentiert mit Sigmund Freud, wenn er dieses Leid nicht als Trauer, sondern als Melancholie beschreibt, die nach Freud im Gegensatz zum Prozess des Trauerns keine Rückkehr in die Normalität finde.302 Der Verlust von 299

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Der Hinweis auf einer ersten Künstlerliste von Atkins und Sokolowski (Dokument ICI. MM. I) belegt dies anschaulich: Neben dem Namen des Künstlers Ross Bleckner, der in der Ausstellung gezeigt werden sollte, steht die handschriftliche Notiz: »Best works yet to come«, was die Schwierigkeit des Auswahlverfahrens nach Künstlern und nicht nach Werken passend verdeutlicht. Sokolowski in: Yarrow 1989a, S. C16. Crimp 1987, S. 6–8. Crimp (1989) 2002a, S. 141. Siehe dazu Sigmund Freud: »Die Melancholie ist seelisch

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Freunden und Geliebten könne bei Homosexuellen und PWA nur Melancholie auslösen, denn als stigmatisierte Minderheiten sei die Rückkehr in ein ›normales Leben‹ für sie prinzipiell keine Möglichkeit.303 Aus dieser Argumentation heraus leuchtet es ein, dass für Crimp die Notwendigkeit einer Identifikation jenseits von Isolation, Schweigen, Demütigung und Tod im Vordergrund stand. Auch Judith Butler fordert einen kämpferischen AIDS-Aktivismus und eine politisierte Sprache über AIDS, wenn sie schreibt: »As grief remains unspeakable, the rage over the loss can redouble.« 304 Die Ausstellungen über AIDS fungierten dementsprechend über die reine Kunstpräsentation hinaus als politische Äußerungen innerhalb des AIDS-Diskurses: In der Schau Images & Words, die schon im Titel ein Merkmal aktivistischer Kunst benennt, forderte der Kurator Humberto Chavez die ausstellenden Künstlerinnen und Künstler auf, ihre Stimme zu erheben und aufzubegehren. Seine politisch motivierte Schau setzte Crimps Forderung »Art is Not Enough« direkt um. Im Gegensatz dazu verfolgte The Indomitable Spirit ein anderes Ziel: Die Schau sah ihre Aufgabe nicht im politischen Aufbegehren durch die Präsentation von Kunstwerken, sondern nutzte die Werke möglichst erfolgreicher Fotografinnen und Fotografen, um sie zu versteigern und das Geld der AIDS-Forschung und der medizinischen Unterstützung von PWA zukommen zu lassen. Diese Funktionalisierung von Kunst wurde von dem Kunsthistoriker Robert Rosenblum als Gegenposition zu Crimps Auffassung von 1987 formuliert: Rosenblum glaubt nicht daran, dass Kunst Leben retten könne. Er sieht ihre Aufgabe stattdessen in der emotionalen Aufarbeitung der Epidemie und als Ausdruck von Liebe und Solidarität mit PWA. Weiterhin fordert er Künstlerinnen und Künstler sowie Kuratorinnen und Kuratoren auf, Kunstwerke als Wertobjekte zu verkaufen, um Geld für die wissenschaftliche AIDS-Forschung zu sammeln.305 5. Schließlich lassen sich die vier Ausstellungen konzeptuell auf einen gemeinsamen Nenner bringen: Alle Kuratorinnen und Kuratoren stellten die Sichtbarkeit marginalisierter gesellschaftlicher Gruppen in den Mittelpunkt ihrer Schau. Wie Nan Goldin in ihren Fotografien schufen sie damit die sichtbare Bestätigung einer community, die durch AIDS stigmatisiert und dezimiert wurde. Die Ausstellungen sollten Minderheiten nicht nur repräsentieren, sondern ihnen eine Stimme verleihen bzw. für ihre Belange eintreten. Im Zuge dieser Forderungen sind auch die Aussagen der einzelnen Künstlerinnen und Künstler in den Katalogen von Witnesses und Images & Words zu verstehen, die Kunstwerke,

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ausgezeichnet durch eine tief schmerzliche Verstimmung, eine Aufhebung des Interesses für die Außenwelt, durch den Verlust der Liebesfähigkeit, durch die Hemmung jeder Leistung und die Herabsetzung des Selbstgefühls, die sich in Selbstvorwürfen und Selbstbeschimpfungen äußert und bis zur wahnhaften Erwartung der Strafe steigert.« (Freud (1917) 2009, S. 174) Crimp (1989) 2002a, S. 134. Butler 1997, S. 132. Siehe auch Eng 2002, S. 89. Rosenblum zitiert in: Crimp 1987, S. 5. Diese Fokussierung auf die Verkaufsauktion erkennt man auch an dem im Vergleich mit den drei anderen Ausstellungen teuer produzierten Katalog, der als einziger Abbildungen in Farbe beinhaltet.

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politische Meinungen über AIDS sowie persönliche Äußerungen über ihre Trauer und den Verlust von Freunden und Geliebten beisteuerten. Dabei entsteht der Eindruck, dass die Kunstwerke selbst im Kampf um Sichtbarkeit nicht genug leisten oder missinterpretiert werden könnten, sodass eine sprachliche Erklärung zu ihrer Position im AIDS-Diskurs notwendig sei. Folgt man dieser Argumentation, scheinen die Werke selbst von den Künstlerinnen und Künstlern auf ihre Botschaft hinsichtlich der AIDS-Epidemie reduziert worden zu sein. So schreibt die Künstlerin Greer Lankton im Katalog zu Goldins Ausstellung: »I have found it very difficult to relate my emotional responses to my art work. It seems like nothing I could make would adequately describe the grief I feel.« 306 Goldin und Chavez begriffen sich selbst als Angehörige der künstlerischen community ihrer Ausstellungen. Witnesses nahm dabei einen gesonderten Standpunkt ein, denn die Schau fungierte als Appell an den eigenen Freundeskreis, im Kampf gegen AIDS nicht aufzugeben. Dieses Bestreben zeigte sich in der Auswahl von Künstlerinnen und Künstlern, die sich untereinander kannten und in der Ausstellung gegenseitig abbildeten. Heiferman und Atkins /Sokolowski blieben hinsichtlich einer persönlichen Stellungnahme distanzierter. Ihre Ausstellungen machten durch die breite Künstlerauswahl weniger auf die traumatischen Erfahrungen der Epidemie aufmerksam, sie präsentierten vielmehr die vielschichtigen künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS. From Media to Metaphor zeigte sich als Schau mit einem historisierenden Ansatz und nicht als Ausstellung über die Epidemie selbst. Sie verminderte diese Distanzierung jedoch durch die Auflage von Aufklärungsmaterial, das auf die Aktualität der Epidemie aufmerksam machte. In diesem Zusammenhang darf nicht außer Acht gelassen werden, dass From Media to Metapher von 1992 bis 1994, also drei Jahre nach Goldins Schau, stattfand, was ihre distanzierte Position erklärt, denn Kunstwerke über AIDS in einer Überblicksausstellung zu historisieren, impliziert auch, sie als eingrenzbare (abgeschlossene) Periode zu begreifen. Diese Einstellung spiegelt eine grundsätzliche Ermüdung in der kulturellen Auseinandersetzung mit AIDS wider: Bereits seit Anfang der 1990er Jahre ist ein Rückgang in der Berichterstattung über AIDS in den öffentlichen amerikanischen Medien zu bemerken. Mitte der 1990er Jahre lösten sich aktivistische Kollektive wie Gran Fury auf, deren z. T. militanter Aktivismus aufgrund der Ablösung des republikanischen Präsidenten George H. W. Bush durch den Demokraten Bill Clinton 1992 sowie durch die Einführung der sogenannten Kombinationstherapie an Dringlichkeit verlor. Die HIV-Infektion war seit diesem Zeitpunkt nicht mehr gleichbedeutend mit einem Todesurteil, sondern wurde bei regelmäßiger Medikation zu einer chronischen Krankheit.

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Witnesses 1989, S. 22.

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WITNESSES im kulturpolitischen KONTEXT der CULTURE WARS

Goldins Schau erreichte im Gegensatz zu den drei Referenzausstellungen bereits vor ihrer Eröffnung nationale Aufmerksamkeit in der amerikanischen Tagespresse, wie das umfangreiche Archivmaterial belegt. Sie geriet im November 1989 in einen öffentlich ausgetragenen Konflikt mit der NEA, die der Ausstellung ihre Förderung zu entziehen drohte. Grund dafür war der von der NEA geäußerte Vorwurf, in der Ausstellung und im Katalogtext würde vermeintlich obszönes Bild- und Textmaterial veröffentlicht werden. Im Folgenden wird dieser Konflikt ausführlich dargestellt und erörtert, weil er exemplarisch die vielfache Verflechtung von Kunst und Politik nicht nur während der AIDS-Epidemie aufzeigen kann. Die Ereignisse von der Bewerbung für eine NEA-Förderung 1988 bis zur Eröffnung der Ausstellung 1989 werden dabei in dieser Untersuchung das erste Mal vollständig und mit bisher unveröffentlichtem Archivmaterial vorgelegt. Die Skizzierung des Konflikts und seiner Wahrnehmung in der Presse, durch die Künstlerinnen und Künstler, die Kuratorin Nan Goldin und die Direktorin Susan Wyatt ermöglichen anschließend eine Verortung der Ausstellung und ihrer Werke im Kontext der amerikanischen Culture Wars. Diese gesellschaftlichen Konflikte zwischen liberalen und konservativ-christlichen Lagern innerhalb der amerikanischen Gesellschaft der 1980er Jahre wurden durch AIDS erneut entfacht. Dem konkreten Streit zwischen Artists Space und NEA gingen die sogenannten Art Battles im Rahmen der Culture Wars um Fotografien von Andres Serrano und Robert Mapplethorpe voraus. Mit ihnen lassen sich Goldins Gruppenschau schließlich über die Grenzen des AIDS-Diskurses hinaus im kulturpolitischen Kontext der ausgehenden 1980er Jahre verankern und die Voraussetzungen für die gesellschaftlichen Reaktionen auf die künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS in Witnesses beleuchten. Im November 1988 bewarb sich Susan Wyatt als Direktorin des Artists Space mit einem kurzen Projektantrag für die Gruppenausstellung Witnesses, die mit ihrem damaligen Arbeitstitel The Age of AIDS die Fokussierung auf die AIDS-Epidemie bereits hervorhob, um eine Ausstellungsförderung bei der NEA.307 Am 13. Juli 1989 erhielt sie die Zusage über eine (Teil-)Förderung der Schau von 10 000 Dollar – das Gesamtbudget der Ausstellung inkl. Katalog betrug 30 000 Dollar.308 307 308

Dokument NEA o. D. und E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt am 02. 03. 2012, siehe Anhang S. 377. Dokument Wyatt /Art in America o. D. und E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit Susan Wyatt am 02. 03. 2012, siehe Anhang S. 378.

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Die Bewilligung erfolgte unter dem damaligen NEA-Präsidenten Frank Hodsoll (1981–1989). Sein Nachfolger John E. Frohnmayer, ein Anwalt aus Oregon, war im Juli 1989 von George H. W. Bush eingesetzt worden und trat seine Stelle am 3. Oktober 1989 an. Obwohl er weder ihre Auswahl noch ihre Bewilligung mitgetragen hatte, geriet Frohnmayer unmittelbar zu Beginn seiner Amtszeit in die Kontroverse um die Unterstützung von Goldins Ausstellung und um die gesamte Förderungspolitik seiner Institution.309 Die NEA war seit Anfang des Jahres 1989 landesweit in die Kritik von republikanischen Kongressabgeordneten wie Jesse Helms, Dana Rohrabacher und William Dannemeyer geraten. Gemeinsam mit fundamentalen christlichen Gruppierungen warfen sie der Organisation die Förderung von Kunstwerken vor, die sie für obszön erklärten.310 Der Auslöser der landesweiten Kontroversen war die Fotografie Piss Christ, S. 88, des New Yorker Künstlers Andres Serrano. Die Aufnahme zeigt eine weiße Christusfigur am Kreuz, die in einer gelben Flüssigkeit schwimmt und in Nahaufnahme fotografiert wurde. Die hochästhetisierte Abbildung lässt dabei keine Schlüsse auf ihre provokante Wirkung zu, die erst durch die Bedeutung des Titels Piss Christ entsteht und die Flüssigkeit als Urin aufdeckt. Die Fotografie war mit sieben weiteren Arbeiten Serranos in der Ausstellung Awards of Visual Arts 7 des Southeastern Center of Contemporary Art (SECCA) in Winston-Salem, NC, zu sehen. Das SECCA prämierte jährlich zehn Künstlerinnen und Künstler aus zehn Regionen des Landes mit einem Preisgeld von 15 000 Dollar und einer Teilnahme an der Siegerausstellung.311 Um das Förderungsprogramm betreiben zu können, erhielt die Institution jährlich 75 000 Dollar von der NEA, d. h., auch Serranos Fotografie wurde indirekt mit staatlichen Geldern gefördert. Im April 1989 kontaktierte der Präsident der konservativ-christlichen American Family Association (AFA), Reverend Donald Wildmon, gemeinsam mit zahlreichen Mitgliedern seiner Organisation den amerikanischen Senat, um gegen die NEA-Förderung der Fotografie als »anti-Christian bigotry« zu protestieren.312 Seine »religious mobilization« 313 blieb nicht folgenlos: Einen Monat später erklärten Jesse Helms und der republikanische Abgeordnete Alfonso D’Amato im Senat 309

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Kidd 2010, S. 101. Zur Geschichte der NEA und zur Rolle der staatlichen Kunstförderung in den USA siehe Camp 1996, S. 54–58, Dubin 1992, S. 278–293 und Brenson 2001, S. 109–139. Zur Vorgeschichte und Gründung der NEA siehe Larson 1983, S. 202–231. Die 1989 geltende Definition von obszöner Kunst bezog sich auf die rechtlich gültige Festlegung des Obersten Gerichtshofs 1973 (Fall Miller vs. California). (Siehe Akte 413 US 15 at 23 (1973), zitiert nach: Vance 1990, S. 49) Der Vorwurf von Helms u. a. impliziert, dass etwas Obszönes keine Kunst sein könne und damit auch keine Förderung verdiene. Mehr zur Pornografiedebatte der 1980er und 1990er Jahre siehe Heartney 1991 und Meyer 1998. Die Wanderausstellung war von 1988 bis 1989 in Los Angeles und Pittsburg zu sehen und endete am 29. Januar 1989 im Virginia Museum of Fine Arts in Richmond, NC. Zur Debatte um die Fotografie siehe Fox 1989 und Pindell 1990. Brief Wildmon vom 05. 04. 1989 in: Bolton 1992, S. 27. Wildmon versandte insgesamt 380 000 Briefe, davon 178 000 an Kirchengemeinden. (Phelan 1990, S. 5 und Meyer 2002a, S. 4) Zur AFA und Donald Wildmon siehe Hunter 1991, S. 228–237 und Dubin 1992, S. 226–248. Zur AFA und zu ihrem Gebrauch von Informationsmedien siehe Bruce 1990. Dubin 1992, S. 98.

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ihre Empörung über die Förderung von Serranos Werk als »deplorable, despicable display of vulgarity«.314 In seiner knapp einseitigen Streitrede beklagt D’Amato die Belastung der amerikanischen Steuerzahler durch diese Kunstförderung; entsprechend tauchen die Worte »taxpayer« bzw. »taxpayers’ money« oder »people’s tax dollars« insgesamt sechs Mal in dem kurzen Text auf.315 D’Amato vermied damit den Bezug auf die Einschränkung der Meinungs- und Redefreiheit, um dem gegnerischen Vorwurf einer konservativen Zensur gegen die Kunstfreiheit Serranos auszuweichen. Im Juni 1989 entzündete sich die Debatte ein zweites Mal an der NEA-Förderung einer großen Retrospektive des im März 1989 an AIDS verstorbenen Fotografens Robert Mapplethorpe. Bereits 1988 hatte die NEA dem Philadelphia’s Institute of Contemporary Art (ICA), das die Mapplethorpe-Wanderausstellung The Perfect Moment organisierte, eine Summe von 30 000 Dollar zugesprochen.316 Nachdem die Schau an der University of Pennsylvania im Dezember 1988 und im Museum of Contemporary Art in Chicago im Februar 1989 gezeigt worden war, geriet sie in Washington D. C., wo sie am 8. Juni 1989 in der Corcoran Gallery eröffnen sollte, in das Zentrum der nationalen Debatte um die Förderung von sogenannter obszöner Kunst. Auch in diesem Fall lösten einzelne Fotografien die Kontroverse aus. Es handelte sich um die Bilder der Serie X Portfolio, S. 89, 13 der insgesamt 175 Fotografien in der Schau, die Mitglieder der homosexuellen sadomasochistischen Szene, z. T. in explizit sexuellen Handlungen posierend, zeigen.317 Christina Orr-Cahall, die Direktorin der Galerie, gab daraufhin dem Druck von Jesse Helms und gleichgesinnten Politikern, der AFA und der Christian Coalition nach und sagte die Ausstellung am 3. Juni 1989 ab. Beth Eck erklärt Orr-Cahalls Verhalten, das von Künstlern und Angehörigen der Kunstszene als Selbstzensur kritisiert wurde, mit der Angst vor weiteren Kürzungen zukünftiger Fördergelder. Denn die Corcoran Gallery besaß keinen eigenen finanziellen Fonds und war auf föderale Unterstützung angewiesen.318 Am Abend der geplanten Eröffnung kam es vor der Galerie zu Protesten gegen die Schließung der Ausstellung. Dabei wurden Dias von Mapplethorpes Fotografien von außen auf die Eingangstür der Galerie projiziert. Unter ihnen war auch ein frühes Selbstporträt Mapplethorpes von 1980, das im September 1989 als Fotografie der Projektion auf der Eingangstür der Galerie das Cover der Zeitschrift Artforum, S. 90, schmückte.319 314 315 316

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Congressional Record (1989 May 18) National Endowment for the Arts. S5594–S5595, zitiert nach: Kidd 2010, S. 10. Ebd. Das Gesamtbudget der Ausstellung betrug 200 000 Dollar. Die geplanten weiteren Stationen der Schau waren Hartford, CT, Berkeley, CA, Cincinnati, OH und Boston, MA, allerdings wurde sie nach der Kontroverse in Washington nur noch in Cincinnati gezeigt. (Kidd 2010, S. 12) Meyer 2003, S. 136. Die Fotografien sollten auf hohen Tischen ausgestellt werden, sodass Kinder sie nicht sehen konnten. Ausführlich zur Mapplethorpe-Kontroverse siehe Crimp (1995) 2002b, Dubin 1992, S. 171–193 und Kidd 2010, S. 52–80. Eck 1996, S. 93. Siehe auch Meyer 2002b, S. 208. Die Proteste wurden von den Organisationen DC Gay and Lesbian Activist Alliance,

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Richard Meyer erkennt in diesen Vorgängen das dialektische Moment von Zensur: Zensurmaßnahmen würden Kunstwerke nicht einfach verschwinden lassen, sondern sie erst recht in die Öffentlichkeit drängen. Die Zensur generiere zwar Grenzen (der Sichtbarkeit), aber immer auch Reaktionen auf diese Grenzziehungen; sie bringe Künstlerinnen und Künstler zum Schweigen und provoziere gleichzeitig Reaktionen auf dieses Schweigen.320 Meyer bezieht sich hier auf eine These von Judith Butler, die im Hinblick auf die Zensur von Texten ebenfalls von einer »productive form of power« spricht.321 Das Verbot bzw. die Schließung der Ausstellung führte – laut Meyer – also zu einer Umdeutung der vorangegangenen Selbstzensur von Orr-Cahall und lenkte die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf die diskreditierten Werke. Mapplethorpes Selbstporträt auf dem Cover von Artforum belegt diese These, denn entgegen dem Versuch, seine Bilder der Öffentlichkeit zu entziehen, wurden sie nun erst recht verbreitet.322 Fünf Wochen nach der Absage der Corcoran Gallery öffnete die Ausstellung für knapp drei Wochen in dem alternativen Kunstraum Washington Project for the Arts und erreichte mit 40 000 Besuchern eine enorme Resonanz in der Öffentlichkeit.323 Statt wie geplant nach Hartford, CT, wanderte die Schau anschließend an das University Art Museum in Berkeley und eröffnete im April 1990 im Contemporary Art Center in Cincinnati, woraufhin sein Direktor Dennis Barrie wegen Obszönität und Missbrauch pornografischer Bilder von Minderjährigen angeklagt wurde.324 Er wurde nach einem 10-tägigen Prozess im Herbst 1990 freigesprochen.325

Als Reaktion auf die NEA-Förderung von Serranos und Mapplethorpes Fotografien forderte Jesse Helms am 26. Juli 1989 im Senat neue Richtlinien für die Vergabe von NEA-Geldern und ein generelles Förderungsverbot von »indecent or obscene art«. Damit meinte Helms die Förderung von Werken, »(1) including but not limited to depictions of sadomasochism, homoeroticism, the exploitation of children, or individuals engaged in sex acts; or, (2) material which denigrates the objects or beliefs of the adherents of a particular religion or nonreligion; or, (3) material which denigrates, debases or reviles a person, group, or class of citizens on the basis of race, creed, sex, handicap, age, or national origin.« 326

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National Gay and Lesbian Task Force und Oppression Under Target geführt. Meyer 2002a, S. 15. Butler 1998, S. 251. Meyer 2002b, S. 208. Phelan 1990, S. 7. Mahon 2005, S. 229. Es handelte sich dabei um ein Porträt des 5-jährigen Jesse McBride von 1976, auf dem der Junge nackt auf der Lehne eines Sessels sitzt, siehe dazu Meyer 2003. Meyer 2002b, S. 213. Es war das erste Mal, dass ein Museum in den USA angeklagt wurde. Ausführlich dazu Zimmermann 2001, S. 202–203 und Carr 1993b, S. 264–280. Abgedruckt in: Phelan 1990, S. 7.

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Konkret verlangte er die Kürzung des NEA-Budgets um jährlich 400 000 Dollar und die Sperrung der Institutionen SECCA und ICA, die die beiden umstrittenen Ausstellungen organisiert hatten, für jede weitere staatliche Förderung durch die NEA.327 Grundlegend für diese Gesetzesvorlage (das sogenannte Helms Amendment) war die rechtliche Definition von obszöner Kunst: Sie basierte auf der 1989 rechtsgültigen Festlegung des Obersten Gerichtshofs, der Kunstwerke als obszön bestimmte, wenn sie alle der folgenden drei – weit auslegbaren – Bedingungen erfüllen: »1. the average person, applying contemporary community standards, would find that the work, taken as a whole, appeals to prurient interest, and 2. the work depicts, or describes, in a patently offensive way, sexual conduct specified by the statute, and 3. the work, taken as a whole, lacks serious literary, artistic, political, or scientific value.« 328 Am 7. Oktober 1989 wurde das Helms Amendment in einen modifizierten und gemäßigteren Gesetzesentwurf umgewandelt und für drei Jahre verabschiedet.329 Das Gesetz kombinierte Helms’ erste Forderung mit der dritten Bedingung der Definition des Obersten Gerichtshofs und fügte allein die Entscheidungsmacht der NEA hinzu: »[materials], which in the judgment of the National Endowment for the Arts or the National Endowment for the Humanities may be considered obscene«.330 Es sah zudem eine gemäßigtere Kürzung des NEA-Budgets um 45 000 Dollar vor und sperrte die Förderung des SECCA und des ICA ›nur‹ für die folgenden fünf Jahre. Schließlich wurde eine temporäre unabhängig arbeitende Kommission einberufen, die die Förderungsprozesse der NEA überwachen sollte. Das neue Gesetz galt für alle Anträge, die nach dem 1. Oktober 1989 von der NEA angenommen worden waren, d. h., der Antrag für Goldins Ausstellung fiel noch nicht unter dieses gesetzliche Verbot der Förderung von vermeintlich obszöner Kunst; die Laufzeit der Schau allerdings schon, was Frohnmayers heftige Reaktion auf die Ausstellung erklären kann. Carole S. Vance betonte 1990, dass das Gesetz in der Kunstszene zwar als Sieg der Meinungs- und Kunstfreiheit gefeiert wurde, doch sie befürchtete eine steigende Selbstzensur – wie die Schließung der Mapplethorpe-Retrospektive – als dessen Folge. Durch den Einsatz eines regulierenden Gesetzes werde die Diskussion um die Obszönität von Kunstwerken aus der öffentlichen Prüfung der Gerichte herausgenommen und in die privaten Räume der NEA verlagert, in denen sich »anxious arts 327 328 329 330

Vance 1990, S. 49. Siehe auch Jensen 1989, S. 8. 413 US 15 at 24 (1973), zitiert nach: Vance 1990, S. 49. Vgl. zur rechtlichen Definition von obszöner Kunst auch Adler 1990. Zur Wahrnehmung des Helms Amendment in der Kunstszene und im Hinblick auf die Mapplethorpe-Kontroverse siehe Meyer 2003 und Dubin 1992, S. 240–245. Public Law 101–121, October 23, 1989, in: Bolton 1992, S. 121–123. Siehe auch Oreskes 1989.

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administrators, untrained in law« fragen würden, welche Werke als obszön zu bewerten seien. Der seit 1973 geltende Miller Standard sei nun durch vage Intuition ersetzt worden.331 Die Förderungsentscheidungen der NEA wurden mit dem Helms Amendment scharf kritisiert und folgenreich bestraft. Auch wenn sie die Entscheidungsmacht bei der Beurteilung von Kunstwerken weiterhin behielt, grenzten konservative Politiker wie Helms den Handlungsspielraum der staatlichen Institution stark ein. 1990 trat dazu die sogenannte obscenity-clause in Kraft, gemäß der sich alle Antragsteller mit ihrer Unterschrift verpflichten mussten, die Förderung der NEA weder für die Produktion noch die Präsentation von sogenannten obszönen Materialien zu nutzen.332

Der KONFLIKT zwischen ARTISTS SPACE und NEA im HERBST 1989

Aufgrund dieser Vorgeschichte kontaktierte Susan Wyatt Anfang Oktober 1989 den NEA-Programmverantwortlichen David Bancroft mit der Sorge, die Ausstellung Witnesses könne zu einem weiteren Förderungsskandal führen, da einige Beiträge – Wyatt blieb unspezifisch und sprach nur von einem Katalogtext und einigen Fotografien – als obszön empfunden werden könnten.333 Wyatt begründete diesen Schritt nachträglich damit, dass sie die NEA und vor allem die Künstlerinnen, Künstler und Kunstwerke ihrer Ausstellung vor einer öffentlichen Diffamierung habe schützen wollen. Sie schlug entsprechend vor, den Katalog (mit David Wojnarowicz’ provokantem Textbeitrag) und die Ausstellung separat zu fördern, da sich die Robert Mapplethorpe Foundation angeboten hatte, die Kosten des Katalogs (7 000 Dollar) mit einer Summe von 5 000 Dollar zu unterstützen. Bancroft nahm Wyatts Vorschlag an, für eine endgültige Entscheidung musste jedoch das Ausstellungsbudget, mit dem sich Wyatt 1988 bei der NEA beworben hatte, in den Antragspapieren von 37 000 auf 30 000 Dollar gekürzt werden, weshalb sich die definitive separate Finanzierung von Ausstellung und Katalog verzögerte. Parallel zu diesen Verhandlungen war die Ausstellungsankündigung mit dem Vermerk der NEA-Förderung von Ausstellung und Katalog jedoch bereits an alle Personen im Verteiler des Artists Space verschickt worden. Während Wyatt und Bancroft zwecks einer aktualisierten Budgetaufstellung korrespondierten, wurde der Präsident John Frohnmayer von Ana Stele, Direktionsmitglied der NEA, über den Fall Witnesses informiert; er nahm mit Wyatt Kontakt auf. Am 31. Oktober 331 332 333

Vance 1990, S. 49. Zimmermann 2001, S. 185. Dokument Wyatt /Art in America o. D. und Frohnmayer 1989. Vgl. auch Vince A. Carducci, der Wyatt mit folgenden Worten zitiert: »In order for the NEA not to have a controversy on its hands without having an opportunity to get prepared for it, I decided to contact the NEA.« (Carducci 1990, S. 11)

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1989 sandte er den Programmdirektor Andrew Oliver nach New York, um einige Kunstwerke und den Katalog der Ausstellung im Artists Space zu prüfen.334 Frohnmayer ließ Wyatt auf dem am 3. November 1989 stattfindenden Treffen der National Association of Artists Organizations in Washington D. C. einen vertraulichen Brief zukommen, in dem er ihr mitteilte, die Ausstellung sei »[a] violation of the spirit of the Congressional directive«. Er bat sie, die Förderung der NEA nicht anzunehmen, da er die Ausstellung in Hinblick auf »our current political climate« für unangemessen halte. Zusätzlich forderte er, der Artists Space solle öffentlich erklären, dass Ausstellung und Katalog nicht von der NEA gefördert würden.335 Bevor Wyatt auf diese Forderung einging, erklärte Frohnmayer in einer öffentlichen Stellungnahme den Entzug der Förderung: »The show had become so politicized that it no longer met the artistic criteria. There is a certain amount of sexually explicit material, but the primary problem is the political nature. I can understand the frustration and the huge sense of loss and abandonment that people with AIDS feel, but I don’t think the appropriate place of the National Endowment is to fund political statements.« 336 Einige Tage später entschied das Direktionsgremium des Artists Space, den Förderantrag nicht zurückzuziehen, sondern auf der ursprünglich angebotenen Summe der NEA zu bestehen. Wyatt informierte Frohnmayer am 8. November 1989 per Fax über diesen Entschluss.337 Am selben Tag berichtete die New York Times über den Konflikt und druckte Auszüge aus dem Briefwechsel zwischen Wyatt und Frohnmayer ab, in denen jener den politischen Gehalt der Ausstellung als Grund für die Rücknahme der Förderung angab.338 In einer Rede vor der National Assembly of State Arts Agencies nahm Frohnmayer am 10. November 1989 die politische Begründung für den Entzug der Förderung zurück und unterstrich, dass er das Wort ›political‹ unüberlegt gebraucht habe. Er kritisierte nun, die Schau würde an einer »erosion of the artistic content« leiden.339 Dies war – nach seinem Vorwurf ihres obszönen und politischen Gehalts – die dritte Begründung für die Rücknahme der Förderung.

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Dokument Wyatt /Art in America o. D. Vgl. dazu Kidd 2010, S. 99. Dokument Frohnmayer 1989. Vgl. auch Meyer 2002c, S. 244. Kidd 2010, S. 100. Frohnmayer zitiert nach: Parachini 1989, S. F1. Dokument Wyatt 1989. Das Fax und Frohnmayers Brief vom 03. 11. 1989 gab Wyatt an die Presse weiter. Honan 1989b, S. C22. Dementsprechend zitierte ihn die New York Times: »I believe that political discourse ought to be in the political arena and not in a show sponsored by the Endowment.« Frohnmayer zitiert in: Kastor 1989a, S. C1.

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Fünf Tage später, einen Tag vor der Eröffnung der Schau, besuchte Frohnmayer den Artists Space zum ersten Mal. In seinem 1993 erschienenen Buch Leaving Town Alive schreibt er rückblickend über das Treffen und die Ausstellung: »It wasn’t as crude as [An]Drew Oliver had described, but more oppressive and hopeless and depressing.« 340 In der anschließenden Pressekonferenz machte er deutlich, dass auch er das Helms Amendment für unnötig halte und signalisierte damit erstmals Kompromissbereitschaft.341 Entsprechend zog er seine Forderungen am 16. November zurück und sagte dem Artists Space die Summe von 10 000 Dollar endgültig (wieder) zu. Die Finanzierung des Ausstellungskatalogs übernahm die Robert Mapplethorpe Foundation – so wie es Wyatt von Beginn an vorgeschlagen hatte. Am Abend desselben Tages eröffnete die Ausstellung mit einem großen Publikumsandrang von mehr als 1 000 Personen.342 Vor dem Artists Space kam es zu Protesten gegen das Helms Amendment und das Verhalten der NEA. Bereits in den ersten drei Tagen besuchten rund 5 000 Personen die Schau. Damit überschritt sie schon in der ersten Woche die für die gesamte Laufzeit erwartete Besucherzahl. Durch das große Interesse der Medien erreichte die Ausstellung in ihrer Laufzeit bis zum 6. Januar 1990 durchschnittlich 600 Besucherinnen und Besucher täglich.343 Die Skizzierung der einzelnen Schritte des Konflikts verdeutlicht die politische Aufladung bzw. die Wirksamkeit von Kunstwerken im aufgeheizten kulturpolitischen Klima des Jahres 1989 und die Überforderung der NEA, die als staatliches Organ der republikanischen Regierung unterstellt war und trotzdem ein breites Spektrum an Kunst fördern wollte. Dass diese Position Ende der 1980er Jahre zwangsläufig zu Streitigkeiten führen musste, zeigen die Kontroversen um Serrano, Mapplethorpe und um Goldins Ausstellung, obwohl die Werke in Witnesses während der Konflikte noch nicht einmal öffentlich zugänglich waren.

340 341 342 343

Frohnmayer 1993, S. 83. Kidd 2010, S. 101. Loughery 1990, S. 23. Shepard 1989, S. 12. Siehe auch die Pressemitteilung über die verlängerten Öffnungszeiten der Ausstellung für den Zeitraum vom 26. bis 30. 12. 1989, da bis zu diesem Datum bereits mehr als 9 000 Besucher/innen die Schau gesehen hatten. (Dokument Artists Space 1989b)

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Zur REZEPTION des FÖRDERUNGSKONFLIKTS um WITNESSES

Die Auseinandersetzung mit der NEA bescherte der Ausstellung Witnesses große publizistische Aufmerksamkeit und der Streit um die Rücknahme der Förderung wurde unmittelbar und auf nationaler Ebene von der Presse verfolgt, wie zahlreiche Artikel, Meldungen und Kommentare belegen. Dabei gilt es zu beachten, dass weder Werke noch Katalog der Presse und der amerikanischen Öffentlichkeit zum Zeitpunkt des ausbrechenden Konflikts zugänglich waren. Nur der Verdacht, Ausstellung und Katalog würden vermeintlich obszönes Material beinhalten, heizte die öffentliche Diskussion um die staatliche Förderung von Kunst nach dem Streit um Serrano und Mapplethorpe ein weiteres Mal an. Die Wahrnehmung der Streitigkeit zwischen dem Artists Space und der NEA lässt sich daher in zwei Phasen unterteilen: in eine Berichterstattung vor der Eröffnung, in der über den obszönen Gehalt der Werkbeiträge nur gemutmaßt werden konnte und in der daher vor allem der Konflikt zwischen Wyatt und Frohnmayer ausgebreitet wurde, und in eine Berichterstattung nach der Eröffnung, in der die vorherigen, oftmals hysterischen Äußerungen über die vermeintlich obszöne Kunst mehrheitlich relativiert wurden.

Die REZEPTION in der amerikanischen PRESSE

Im Ausstellungsnachlass finden sich erste Presseberichte zur Kontroverse um die Förderung von Witnesses vom 8. November 1989, in denen über explizite Darstellungen von Homosexualität in der Schau gemutmaßt und sie zum ersten Prüfstein des Helms Amendment erklärt wurde, obwohl Witnesses noch nicht unter die Richtlinien des Gesetzes fiel.344 Gleichzeitig wurde die Förderung der Ausstellung und der Verdacht auf ihren obszönen Inhalt als erste Herausforderung für John Frohnmayer wahrgenommen, dessen Verhalten die Presse wachsam verfolgte: Einerseits wurde seine schwierige Position zwischen dem Förderungsverbot von sogenannter obszöner Kunst und den Forderungen der Kunstszene, auch alternative Ausstellungen zu unterstützen, mehrheitlich anerkannt. Andererseits brachten ihm viele Medien Kritik und Häme entgegen, wenn sie ihn als inkonsequent, wankelmütig oder als »laughingstock« bezeichneten.345

344 345

Honan 1989b, S. C22. Robinson 1989, Kramer 1989 und Kastor 1989.

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So wurde vor allem seine Glaubwürdigkeit in der Presse und von der Kunstszene stark angezweifelt und in vielen Zeitungen erwarb er sich den Ruf als geschwächter NEA-Präsident. Auch Nan Goldin wurde in der New York Tribune zu Frohnmayer mit folgenden Worten zitiert: »It seems he’s playing to the people with the most influence. But the show has gotten the attention it deserves. It’s too bad it had to be this way.« 346 Für Stephen C. Dubin, der 1992 eine große Studie zu den amerikanischen Kontroversen um die staatliche Förderung von Kunst vorlegte, konnte Frohnmayer in diesem Konflikt nur verlieren.347 Der Fall Witnesses wurde in der Presse als »latest art-versusobscenity controversy« unmittelbar in den Kontext der beiden vorangegangenen Kontroversen um die Fotografien von Serrano und Mapplethorpe gestellt.348 Ben Curries Kommentar in Outweek, wieder einmal finde eine Auseinandersetzung zwischen den »country’s best known homophobes« und der Kunstszene bzw. ihrem diesmaligen Vertreter David Wojnarowicz statt, belegt die Geläufigkeit, mit der die vorherigen Kontroversen um die Förderung von sogenannter obszönen Fotografien in der Presse zitiert wurden.349 Insgesamt stellte diese frühe Berichterstattung den Konflikt vor allem als Streit zwischen Wyatt und Frohnmayer dar, die jeweils mit direkten Aussagen zu Wort kamen. Als Direktorin des Artists Space bzw. als Präsident der NEA wurden sie als Entscheidungsträger und Stellvertreter ihrer Institutionen herangezogen, während für den Artists Space vor der Eröffnung weder Nan Goldin noch die beteiligten Künstlerinnen und Künstler der Schau mit Stellungnahmen zitiert wurden. Auf Seiten der NEA ließ Elizabeth Kastor in ihrem Artikel für die Washington Post die Mitglieder der Entscheidungskommission (des Visual Arts Organizations Panel) zu Wort kommen und beschrieb deren Sorge vor einem Alleingang Frohnmayers, der die ursprüngliche Entscheidung der Kommission für die Unterstützung der Ausstellung unterminiere – was ihm qua seines Amtes zustehe.350 Diesen Darstellungen liegt die elementare Frage zugrunde, ob Goldins Schau als künstlerische oder politische Äußerung zu bewerten sei. Mehrfach wurde auf John Frohnmayers drei unterschiedliche Begründungen für die Rücknahme der Förderung verwiesen,351 während Susan Wyatt mit dem Gegenargument zitiert wurde: »It [Witnesses] has not changed from art to politics. It is art« 352 und »The Congress is setting up a situation of ›official‹ and ›unofficial‹ art. And that is just what we criticize the Soviet Union for«.353 Damit griff sie die Themen der Zensur 346 347

348 349 350 351 352 353

Watson 1989, S. 8. Dubin 1992, S. 207. Auch Frohnmayer lässt sich 1991 bezüglich der Kontroverse um Witnesses mit den Worten »I screwed up« in der Los Angeles Times zitieren. (Parachini 1991, S. F1) Currie 1989, S. 16. Ebd. Kastor 1989, S. B1. Frohnmayer zitiert nach: Russell 1989, S. C23. Wyatt zitiert nach: Honan 1989a, S. A1. Wyatt zitiert nach: Treen 1989, S. 28.

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und Meinungsfreiheit auf und widersprach dem häufig – bereits gegen Serranos Fotografie – formulierten Vorwurf, die NEA missbrauche vor allem die Steuergelder amerikanischer Bürgerinnen und Bürger für die Förderung fragwürdiger Kunst. Während die Presse mehrheitlich sachlich informierte oder eine NEA-Förderung der Ausstellung guthieß, bezogen einige konservative Autoren kritischer Stellung. So sprach sich William H. Honan deutlich gegen die Finanzierung des Katalogs durch die NEA aus, da der Text von David Wojnarowicz explizit Personen des öffentlichen Lebens (Helms, O’Connor, Dannemeyer) beschimpfe und ihnen unrechtmäßig die Schuld an AIDS zuspreche.354 Auch James Gardner übt in seinem Artikel für die National Review Kritik, den er mit folgender Aussage beginnt: »How many times does it need to be stated that the government never sought to prohibit the display of these works of art, only that it questioned, for a moment, the necessity of its sponsoring them?« 355 In eine ähnliche Richtung argumentierte auch der rechtsorientierte Kolumnist Patrick Buchanan, der sich durch eine explizit homophobe Rhetorik bei konservativen Leserinnen und Lesern beliebt gemacht hatte. In einem Artikel für die New York Post spricht er von dem »infantile disorder« der gay community und der Kunstszene, wenn sie für ihre »filthy speech« auch noch staatliche Förderung verlangen würden. Weiter fordert er, eine Mauer zwischen »the arts and the gay community on one hand, and the U. S. Treasury on the other hand« errichten zu lassen, denn erstere hätten sich bereits stark der general public ›entfremdet‹. Er beurteilt die AIDS-Epidemie und die vielen Todesfälle in der gay community als eine sinnvolle Bestrafung dieser ›sittenlosen Außenseiter‹, wenn er schreibt: »Surely a showdown is coming.« 356 Solchen Diffamierungen entgegneten AIDS-Aktivisten wie Douglas Crimp: In den Debatten um vermeintlich obszöne Kunst gehe es nicht um die Frage nach der gesellschaftlichen und rechtlichen Bedeutung von Kunstwerken, sondern vor allem um die Unterdrückung von Homosexuellen und PWA. Crimp argumentierte aus dieser Position und kritisierte, dass viele Angehörige der Kunstszene die Sprache des Helms Amendment längst akzeptiert und damit auch die Gleichsetzung von Obszönität und Homoerotik anerkannt hätten.357 Der grundlegenden Schwierigkeit, die Grenze zwischen Kunst und Politik zu definieren, stellten sich weder Wyatt und Frohnmayer noch die Autorinnen und Autoren der Tagespresse. Denn die Kriterien für eine sachliche Beurteilung von rechtlich obszöner Kunst, die per Definition keinen ›seriösen‹ Wert haben könne, fehlten. Diese Formulierung zeigt, 354 355 356 357

Honan 1989, S. 7. Honan berichtete über die Kontroverse vor allem für die New York Times. Gardner 1990, S. 53. Buchanan 1989, S. 17. Crimp zitiert in: Glueck 1989, S. 25.

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wie wenig anwendbar das Helms Amendment für die Bewertung von Kunstwerken und Ausstellungen war und dass es vor allem als Abschreckung und zur Aufrechterhaltung konservativer Werte diente.358 Die inhaltliche Auseinandersetzung mit Kunstwerken standen für Helms und seine Gleichgesinnten nicht im Vordergrund. Insgesamt spiegelte die amerikanische Presse das aufgeheizte kulturpolitische Klima seit der ersten Kontroverse um Andres Serrano wider, wobei die Diskussion über verdächtige Kunstwerke in Witnesses aufgrund fehlender Informationen und z. T. sexistischer Spekulationen die Hysterie um die Präsentation und Förderung von sogenannter obszöner Kunst erst recht befeuerte. Dabei nutzten viele Autoren die Tagespresse für eigene politische Kommentare, wie die reißerisch formulierten Artikel von Patrick Buchanan belegen. Im Gegensatz dazu berichtete die New York Times regelmäßig mit langen Artikeln unterschiedlich gesinnter Journalistinnen und Journalisten wie Grace Glueck, William H. Honan und John Russell, sodass ein breiteres Spektrum an persönlichen Meinungen vorgelegt wurde. Nach der Eröffnung der Ausstellung beruhigte sich die Rhetorik der Presse und der allgemeine Tenor wurde sachlicher. In dieser Berichterstattung ging es vor allem um die Frage, ob in der Ausstellung überhaupt von rechtlich obszönen Kunstwerken gesprochen werden könne. Der Großteil der Artikel verneinte diesen Vorwurf und stellte klar, dass die Aufregung um die Schau nicht durch die ausgestellten Werke zu begründen sei. Als diese zugänglich waren, konnten sie mehrheitlich nicht mehr mit den Obszönitätsvorwürfen in Verbindung gebracht werden: »None of the works seems particularly political«, schreibt Joseph Treen im Boston Globe,359 und Paul Richard bemerkt in der Washington Post zu den Fotografien von Mark Morrisroe relativierend und ironisch: »That is as threatening as it gets«.360 Die Schau sei also weder obszön noch skandalös, sondern »it is no better, and no worse, than most young artists’ group shows seen in urban alternative spaces. […] It is a surprisingly innocuous, often amateurish, cry of lamentation.« 361 Diese Haltung teilte Richard mit anderen Autorinnen und Autoren, die die Ausstellung, je nach politischer Einstellung, als unauffällig und unbedeutend oder als persönlich und emotional beschrieben.362 Insgesamt nahm diese Berichterstattung nicht die einzelnen Werke, sondern ihre Zusammenstellung als gemeinsame Äußerung einer von AIDS betroffenen community wahr, wie auch John Zeaman betont: »It is the sense of community, more than the quality of any specific work, that gives this show its power.« 363 358

359 360 361 362 363

Barnes 1989, S. 21. Siehe dazu auch Adler 1990, die betont, dass die Definition von rechtlich obszöner Kunst gerade in Hinblick auf postmoderne Strategien der Appropriation und Bild-Text-Kombination nicht anwendbar sein könne. Treen 1989, S. 28. Richard 1989, S. D1. Ebd. Vgl. Gibson 1989, Kramer 1989, Lipson, 1989 und Honan 1989. Zeaman 1989, S. E1.

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In den Ausstellungen von Serrano und Mapplethorpe wurden einzelne Werke herausgegriffen und aufgeladen. Während man ihnen damit eine starke Wirkungsmacht zusprach und sie folglich der Öffentlichkeit vorenthalten werden mussten, fand in der Presse zu Witnesses eine Entwertung der einzelnen Werke statt, indem sie nur gemeinsam als Aussage der von AIDS betroffenen Künstlerinnen und Künstler gesehen wurden. Diese Wahrnehmung der Schau lässt sich mit David Wojnarowicz’ wütendem Katalogtext begründen: Seine klar formulierte politische Haltung wurde stellvertretend für die gesamte Ausstellung gelesen. Nach der vorangegangenen Aufregung um die NEA-Förderung gerieten die einzelnen Werke durch die Veröffentlichung von Wojnarowicz’ Text in den Hintergrund der Berichterstattung und wurden nur von wenigen Zeitungen überhaupt ausführlich erwähnt. Ob diese Gleichgültigkeit ihnen gegenüber an einer Eindimensionalität der Ausstellungsbeiträge lag oder ob die Auswahl der jungen Künstlerinnen und Künstler, von denen einige noch nie ausgestellt hatten, die zudem homosexuell und z. T. HIV-positiv waren, also weder der etablierten Kunstszene noch der general public entsprachen, wird im Folgenden anhand der Werke konkret zu untersuchen sein. In Kunstmagazinen und Zeitschriften wurde dem Konflikt zwischen NEA und Artists Space im Vergleich zur amerikanischen Tagespresse wesentlich weniger Aufmerksamkeit zuteil. Auffallend ist zudem, dass die ausschließlich positive Berichterstattung verspätet und erst ab Januar 1990 einsetzte. In der Zeitschrift Art in America betont Calvin Reid die soziale Relevanz der Schau, deren Angriff das repressive gesellschaftliche Klima widerspiegele, in dem PWA jeden Tag leben müssten.364 Auch John Loughery und Sylvia Hochfield unterstreichen in den Zeitschriften New Art Examiner und Art News die Bedeutsamkeit der Schau und erheben Susan Wyatt zur Heldin der Kontroverse, die Frohnmayers Unerfahrenheit und seine Schwäche aufgedeckt habe.365 Die Kunstszene bezog erwartungsgemäß Stellung für den Artists Space und nahm die Witnesses-Kontroverse ausdrücklich als Angriff auf die Rede- und Meinungsfreiheit wahr.366 Wie in der Tagespresse stellten die Kunstmagazine nicht einzelne Werke oder das Ausstellungskonzept in den Vordergrund, sondern lasen die Schau als Zeichen der Sichtbarkeit von Goldins community. Zwar räumen die Autorinnen und Autoren den Werken wesentlich mehr Platz ein, doch auch Reid spricht von einer bescheidenen und persönlichen Schau, die unverdient in das Kreuzfeuer der Bush-Administration gelangt sei.367 364 365 366

367

Reid 1990, S. 56. Loughery 1990, S. 23 und Hochfield 1990, S. 148. Nur am Rande zu erwähnen ist, dass der Komponist Leonard Bernstein nach der Kontroverse und um seinen Protest gegen die NEA zu demonstrieren, die National Medal of Arts ablehnte, die ihm am Tag der Ausstellungseröffnung von Präsident George H. W. Bush hätte überreicht werden sollen. (Siehe z. B. Robinson 1989, S. 85) Reid 1990, S. 55.

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Die REZEPTION von SUSAN WYATT und GOLDINS community

Auch Susan Wyatt, Nan Goldin und die beteiligten Künstlerinnen und Künstler der Ausstellung bezogen in schriftlichen Statements, brieflich oder in Interviews Stellung zum Konflikt mit der NEA. Diese Aussagen belegen die Uneinigkeit von Wyatt, Goldin und Wojnarowicz, die nach außen zwar Geschlossenheit signalisierten, in der Beurteilung der NEA und des Verhaltens von Wyatt jedoch gegensätzlicher Meinung waren. Wie in den Kunstmagazinen rückte Wyatt in einem Interview im Januar 1990 ihre Sorge um die Gefährdung der Rede- und Meinungsfreiheit in den Vordergrund und verglich ihre Ausstellung mit einer öffentlichen Bibliothek, die ebenfalls mithilfe von Steuergeldern finanziert werde, obwohl nicht jedes Buch der politischen Meinung des einzelnen Steuerzahlers entspreche. Dennoch sei gerade diese Diversität entscheidend für die Meinungsbildung des Einzelnen und die Lebensfähigkeit einer demokratischen Gesellschaft.368 Wyatt wurde von Künstlern wie David Wojnarowicz für die Trennung von Ausstellung und Katalog heftig kritisiert. Er warf ihr vor, sie habe als Verantwortliche der Schau für die Förderungswürdigkeit der Künstlerinnen und Künstler und damit auch für seinen Katalogtext einstehen müssen.369 Ihre Einigung mit Frohnmayer sei egoistisch und gebe einem Gesetz nach, das Homosexuelle offiziell zum Schweigen bringe.370 Damit füge sich der Artists Space aus Angst vor finanziellen Kürzungen einem Gesetz, dass »AIDSphobia« und (Selbst-)Zensur fördere und die Aufklärung über AIDS bewusst verhindere, um die Macht konservativer Politiker in Kollaboration mit der Kirche zu stärken.371 Während die in Witnesses beteiligten Künstlerinnen und Künstler sowie große Teile der Kunstwelt und der gay community Unterstützung für den Kampf gegen die NEA und für die Meinungsfreiheit signalisiert hätten, habe der Artists Space eine Haltung eingenommen, die impliziere, dass »the structure of the art world will not go to bat for people’s rights beyond a certain extent; and that that is acceptable«.372 Dagegen verteidigte Wyatt ihr Handeln mit der Begründung, sie habe aus Angst vor einer »destructive controversy« agiert, wie sie um die Werke von Andres Serrano und Robert Mapplethorpe geführt worden sei. Während die beiden Künstler persönlich als vulgär diffamiert, ihre Werke als »morally reprehensible trash« und die beiden Institutionen SECCA und ICA als verantwortungslos beschuldigt worden seien, habe sie die Werke in Witnesses nicht von der Debatte trennen wollen, wie es 368 369 370 371

372

Wyatt zitiert nach: Stix 1990, S. 51. Dokument Wojnarowicz 1989a. Wojnarowicz bezieht sich hier auf das Anfang Oktober 1989 in Kraft getretene Helms Amendment. Dokument Wojnarowicz 1989a. Wojnarowicz betont ferner, dass die Rückforderung der NEA nicht rechtlich durchsetzbar gewesen sei. Siehe dazu auch ein Interview mit dem Anwalt Steven Pico, der aussagt, dass sich der Vorwurf, die Ausstellung sei zu politisch, als Grund für die Rücknahme der Förderung in einer rechtlichen Grauzone befinde. (Interview vom 15. 01. 1990, abgedruckt in: Dubin 1992, S. 215) Dokument Wojnarowicz 1989a. Siehe auch Dokument Goldin et al. o. D.

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bei Serrano der Fall gewesen sei, dessen Fotografie erst nach der Schließung der Ausstellung in das Zentrum der Kontroverse gerückt war. 373 Ihre Offenheit gegenüber der NEA sei aus dem Wunsch entstanden, Frohnmayer Gelegenheit zu geben, die Ausstellung und das Werkmaterial ohne Druck von außen einschätzen zu können.374 Wyatt appellierte an das Fortbestehen der NEA, die als Förderungsinstitution eine wichtige Funktion innerhalb der demokratischen Gesellschaft einnehme und sich in ihren Entscheidungen nicht von dem momentanen Angstklima einschüchtern lassen dürfe.375 Letzteres gelte ebenso für die Kunstszene, die nicht auf ein ›besseres‹ politisches Klima hoffen dürfe, sondern für die Rede-, Meinungs- und Kunstfreiheit eintreten müsse. Auch sie dürfe nicht aus Angst vor den Verleumdungen Jesse Helms’ zurückschrecken, denn diese Feigheit führe zwangsläufig zu den bereits vorgefallenen »witch-hunts« einzelner Institutionen – wie SECCA und ICA – und könne im schlimmsten Falle in faschistischen oder totalitären (Gesellschafts-)Formen enden.376 Dass Wyatts Verhalten ebenfalls als Feigheit verurteilt wurde, erklärt Dubin anhand ihrer Position zwischen der finanziellen Sicherheit des Artists Space, der NEA und den Bedürfnissen der Künstlerinnen und Künstler. Gerade die Förderungspolitik des Artists Space, gemäß derer Sponsoren jedes Jahr neu hätten rekrutiert werden müssen, habe – so Dubin – zu Wyatts Vorsicht im Hinblick auf die öffentliche Stellung ihrer Institution geführt und die Direktorin gezwungen, eher defensiv zu reagieren.377

Nan Goldin stellte sich in einer Erklärung vom 16. November hinter Wyatts Entscheidung über die getrennte Finanzierung von Ausstellung und Katalog, äußerte aber ihre Missbilligung gegenüber John Frohnmayer. Wie Wyatt nutzte sie die Kontroverse als Aufruf zum verschärften Kampf gegen die Restriktionen des Helms Amendment.378 Anders als Wyatt war sie nicht von der zukünftigen Förderungswilligkeit der NEA abhängig oder für die Auswirkungen des Konfliktes auf den Artists Space verantwortlich. Als Gastkuratorin repräsentierte sie nur sich selbst sowie die Künstlerinnen und Künstler der Schau und konnte somit ihre Kritik an der NEA wesentlich schärfer formulieren.379 Auch Wojnarowicz teilte Goldins abschätzige Haltung gegenüber Frohnmayer und bezeichnete dessen Verhalten als »legalized and systemic murder of homosexuals and their legislated silence; it is about the legislated invisibility and silencing of people with AIDS«.380 373 374

375 376 377 378 379 380

Dokument Wyatt /Fear or Freedom o. D. Des Weiteren bewertete Wyatt die nationale Aufmerksamkeit, die den kleinen Ausstellungsraum Artists Space unmittelbar in das Zentrum eines politischen Krieges gedrängt habe, als gefährlich: »The risk of such attention is deadly serious for an organization which strives to present the non-flashy aspect of art.« (Ebd.) Dokument Wyatt /Art in America o. D. Dokument Wyatt /Fear or Freedom o. D. Ebd. Dokument Goldin 1989. Dubin 1992, S. 212. Dokument Wojnarowicz 1989.

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Wie Wojnarowicz warf auch die Katalogautorin Linda Yablonski Frohnmayer in einem Brief an den Herausgeber der New York Times vom 12. November 1989 vor, die künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS könnten und dürften nur als politische Äußerungen wahrgenommen werden.381 In ihrem Katalogbeitrag Et Tu Brute? ruft sie zum Krieg gegen AIDS auf, in dem Ausstellungen und Kunstwerke als Waffen eingesetzt werden müssten. Yablonski benutzt hier eine Kriegsmetaphorik, mit der sie sowohl den politischen Kampf für die Rechte und Sichtbarkeit von PWA als auch die medizinische Bekämpfung des HI-Virus und die Verbreitung der Epidemie beschreibt.382 Diese Entlehnung sprachlicher Bilder aus den Bereichen Krieg und Kampf – eine Metaphorik, die Susan Sontag vor allem in Beschreibungen von Krebs nachweist 383 – zeigt den Mangel einer treffenden Begrifflichkeit für die sprachliche Darstellung bzw. Deutung von AIDS auch noch 1989. Gerade das plötzliche Auftreten, die unbekannte Herkunft und die tödliche Gefahr des HI-Virus bedingten die fehlende sprachliche Bewältigung der Epidemie, und der Rückgriff auf die Kriegsmetaphorik zeigte die Hilflosigkeit der Sprechenden. Brigitte Weingart identifiziert AIDS daher auch als eine linguistische Krise: In der Sprachlosigkeit angesichts der Epidemie nutze man bestehende, an Krieg gebundene Krankheits- und Virusmetaphern, in denen das Virus anthropomorphisiert, als handelndes und zu bekämpfendes Subjekt beschrieben werde.384 Diese Subjektrolle des Virus diskreditiert auch Judith Williamson, indem sie darauf hinweist, dass einem Virus grundsätzlich jede Bedeutung fehle und es erst durch den Eintritt in eine bereits homophob kodierte und schuldorientierte Kultur bestimmte Eigenschaften und Funktionen annehme. Nicht das Virus provoziere eine hysterische und verängstigte Reaktion auf AIDS – dazu sei es aufgrund seiner Bedeutungslosigkeit nicht in der Lage –, sondern sein Einnisten in bestehende gesellschaftliche Wahrnehmungskonzepte nähre sich von bekannten Schreckensvorstellungen.385 HIV /AIDS werde so zum selbstständigen Subjekt, das bewusst bestimmte Menschen befalle, sich seine Opfer also aktiv suche. Die Infizierten müssten folglich mit Schuld behaftet sein, die ihre Infizierung rechtfertige und ihren Ausschluss aus der Gesellschaft legitimiere.386 381

382 383

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Yablonski formuliert folgende Kritik: Die Ignoranz der NEA gegenüber der Ausstellung sei eine Gefährdung der Lebenssituation von HIV-Infizierten, da ihre Kunstwerke über die Epidemie mit Obszönität gleichgesetzt und als nicht förderungswürdig dargestellt würden. (Dokument Yablonski 1989) Auch Cookie Mueller spricht in ihrem Katalogbeitrag AIDS als eine »war zone« an, in der ihre Freunde ums Leben kämen. (Mueller 1989, S. 14) Sontag (1978) 2005, S. 69–72. Dies erweiternd macht Philipp Sarasin deutlich, dass die Kriegsmetapher seit dem Beginn der Bakteriologie durch Ludwig Fleck für die Beschreibung von mikrobiologischen Vorgängen im menschlichen Körper genutzt wurde. (Sarasin 2003, bes. S. 192–193) Weingart 2002, S. 21. Williamson 1989, S. 69–70. Siehe auch Willen 1995. Williamson 1989, S. 74–76.

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Genau diese von Williamson kritisierte Anschauung fand sich jedoch unverändert in den Äußerungen der Religious Right. Aufgrund fehlenden Wissens über die Ursache und das plötzliche Auftreten von AIDS übernehme – so Weingart weiter – sogar die medizinische Fachsprache diese sprachlichen Konstruktionen und die Grenze zwischen metaphorischer und wissenschaftlicher Sprache werde durchlässig – konkret spricht sie von »ansteckenden Wörtern«, die zwischen dem medizinischen, politischen und sozialen Diskurs wechseln würden.387 Das Kontinuum zwischen einem metaphorischen und biomedizinischen Diskurs bleibe damit bestehen und in die Wissenschaft dringe eine stereotypisierende Sprache ein, die gesellschaftliche Vorurteile gegen Homosexualität transportiere.388 AIDS existiert nicht ohne das sprachliche System, das die Epidemie theoretisiert und repräsentiert. Auch Susan Sontag zeichnet in ihrem paradigmatischen Essay AIDS und seine Metaphern die Tradition der Kriegsmetaphorik nach, die tief im modernen medizinischen Diskurs in Formulierungen wie »Abwehrkräfte« oder »Vireninvasion« zum Ausdruck komme.389 Sie weist ferner darauf hin, welche Schäden und Stigmatisierungen diese metaphorische Dämonisierung der Krankheit als Feind, Fremdkörper oder Eindringling bei PWA auslösen würden, und ruft dazu auf, Krankheiten ohne jegliche Metaphern zu beschreiben.390 Dabei sieht sie allerdings den Körper selbst als eine Metapher für das Gemeinwesen.391 Werde der Körper krank und könne nicht mehr funktionieren, spiegele dies auch den Zustand der Gesellschaft. Die Bedeutungsebene treffe also nicht nur auf AIDS zu, sondern gelte für jede Krankheit. Vor allem in westlichen Gesellschaften, die Krankheiten zum Tabuthema bestimmen, würden diese nicht medizinisch erklärt, sondern metaphorisch aufgeladen. Dabei ist nach Sontag »nichts strafender, als einer Krankheit eine Bedeutung zu verleihen – da diese Bedeutung unausweichlich eine moralische ist«.392 In einer kämpferischen Diktion äußerten sich die Künstlerinnen und Künstler der Schau in einem gemeinsamen Statement, das in den Räumen der Ausstellung aufgehängt wurde.393 Aufgrund der fortwährenden Dezimierung ihrer community proklamierten sie ihr Recht auf Selbstdarstellung (»self-expression«) und setzten sich für eine authentische und vielseitige künstlerische Auseinandersetzung mit AIDS ein. Dabei rückten sie die Glaubwürdigkeit der Werke durch ihre Betroffenheit von AIDS in den Vordergrund. 387 388

389 390 391 392 393

Weingart 2002, S. 30–34. Ebd., S. 21. Jan Zita Grover weist ebenfalls darauf hin, dass sich soziale und historische Prozesse auch in der Sprache niederschlagen. AIDS wird damit zu einer kulturellen Konstruktion und ist nicht nur physische Krankheit, sondern Artefakt sozialer und sexueller Transgression, fragiler Identität und anderer Projektionen. (Grover 1987, S. 17–18) Sontag (1989) 2005, S. 82–84. Ebd., S. 84. Ebd., S. 80. Ebd., S. 51. Dokument Goldin et al. o. D.

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Wie für die Kuratorin Goldin sollten Kunstwerke über AIDS auch für die Künstlerinnen und Künstler selbst primär eine Botschaft vermitteln, um für ihre spezifische community zu sprechen. Die Zugehörigkeit zu ihrer Gruppe scheint maßgeblich für eine als authentisch geltende Kunst gewesen zu sein, die ihre Legitimation lediglich durch die persönliche Erfahrung mit AIDS erhielt. Erst durch die Kontroverse mit der NEA wurde Goldins Schau zu einem Sprachrohr von PWA im AIDS-Diskurs und über die Grenzen der Kunstausstellung hinaus. Ihr politisches Potenzial wurde dabei jedoch gerade nicht anhand der ausgestellten Werke erkannt. Während Goldin die Künstlerinnen und Künstler in ihrem Ausstellungskonzept ermutigt hatte, weniger eine politische Botschaft zu vermitteln als vielmehr ihre persönliche Betroffenheit künstlerisch zu verarbeiten, erfolgte die Politisierung der Ausstellung erst durch die gesellschaftliche Debatte über ihre Förderung.

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BEURTEILUNG und KONTEXTUALISIERUNG der ART BATTLES 1989

Insgesamt beruhten die drei kulturpolitischen Kontroversen auf der Frage, ob bzw. wie politisch Kunst sein dürfe und ob diese politische Kunst von einer staatlichen Stiftung wie der NEA gefördert werden solle.394 Dem zugrunde lag die Suche nach einer gemeinsamen Definition von Kunst und die Frage, wer die Autorität habe, Kunst als solche zu bestimmen. Dass diese Problematik in den unterschiedlichen Diskursen der Politik, Medien, Gesetzgebung und Kunst verhandelt wurde, ist maßgeblich für die Kontroversen des Jahres 1989 und ihre Bedeutung innerhalb der amerikanischen Culture Wars.395 Zunächst lassen sich im Verlauf der drei Art Battles grundlegende Unterschiede erkennen: Serranos Piss Christ war bis Anfang 1989 in der Wanderausstellung des SECCA zu sehen und löste während der Laufzeit der Schau keine Proteste aus. Donald Wildmon (AFA) wurde erst nach der Ausstellung auf die Fotografie aufmerksam, sodass die Debatte, die unmittelbar zu einer nationalen politischen Angelegenheit erhoben wurde, ohne den direkten Bezug zum betreffenden Werk begann. Dennoch war die Fotografie bereits im Vorfeld öffentlich zugänglich und wurde im Begleitmaterial der Ausstellung präsentiert. Auch Mapplethorpes Fotografien gerieten erst nach ihrer Veröffentlichung in die Kritik konservativer Politiker und christlicher Gruppierungen, auf die Orr-Cahall reagierte und die Schau absagte. Beide Fotografien waren der Öffentlichkeit also vor den Debatten um ihre angebliche Obszönität bekannt bzw. zumindest temporär zugänglich. Außerdem wurde in beiden Kontroversen jeweils nur eine Fotografie bzw. eine fotografische Serie attackiert und politisch aufgeladen, während die übrigen Werke der Ausstellungen nicht berücksichtigt wurden.396 Die Kontroverse um Witnesses geriet dagegen erst nach dem zunächst internen Streit zwischen Wyatt und Frohnmayer an die Öffentlichkeit. Anders als in den Auseinandersetzungen um Serrano und Mapplethorpe, die durch den Druck konservativer Politikerinnen und Politiker auf die Ausstellungsinstitution und auf die NEA geprägt waren, handelten Wyatt und Frohnmayer von Anfang an selbstbestimmter und agierten nicht auf politischen Druck von außen. Erst als sich der Konflikt mit Frohnmayer zuspitzte, ging Wyatt mit dem Streit an die Öffentlichkeit.

394 395 396

Kidd 2010, S. 81. Zimmermann 2001, S. 10 und Mahon 2005, S. 229. Dubin 1992, S. 207.

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Dabei waren die Werke der Schau zum Zeitpunkt der Kontroverse weder der Öffentlichkeit noch der NEA zugänglich. Während gegen Serrano und Mapplethorpe der konkrete Vorwurf der Blasphemie bzw. der Pornografie erhoben wurde, konnten diese inhaltlichen Anschuldigungen bei Witnesses gar nicht erst formuliert, sondern über den angeblich obszönen Gehalt der Beiträge nur gemutmaßt werden. Dies erklärt auch, warum sich die Rückzugsforderungen der NEA pauschal auf die ganze Ausstellung und nicht auf einzelne – auch für Frohnmayer zu dem Zeitpunkt noch unbekannte – Werke bezogen: Die Aussagekraft der Ausstellung als Ganzes sei für das gegenwärtige gesellschaftliche Klima ›zu politisch‹ gewesen. Dass die einzelnen Werke der Schau auch nach ihrer Eröffnung auf eine gemeinsame Aussage reduziert wurden, lag vor allem an Wojnarowicz’ Katalogtext: Dessen unmittelbare Provokationskraft schien die Vorwürfe der NEA zu bestätigen und bestärkte den politischen Gehalt der eigentlich leisen und persönlichen Kunstausstellung.

Abschließend muss die Beziehung zwischen dem politischen Charakter von Goldins Schau und dem Vorwurf der Obszönität präzisiert werden: Witnesses wurde in der Presse als Ausstellung sogenannter obszöner Kunst besprochen, obwohl Frohnmayer nur ihren politischen Charakter moniert hatte. Beide Vorwürfe – gegen die Politisierung und gegen die angebliche Obszönität der Ausstellung – zielten darauf ab, Witnesses als nicht förderungswürdig zu deklarieren und riefen damit dieselbe Reaktion hervor. Frohnmayers Vorwurf und sein Unbehagen gegenüber Goldins Schau richtete sich auf ihre Beschäftigung mit AIDS und die damit verbundene Thematisierung und Darstellung von Homosexualität: in den künstlerischen Auseinandersetzungen der Ausstellung, in der Betroffenheit der meist homo- oder bisexuellen Künstlerinnen und Künstler und in David Wojnarowicz’ Katalogtext, in dem er seinem Leben als homosexueller HIV-Infizierter Ausdruck verlieh. Auch im Konflikt um Robert Mapplethorpe standen seine Homosexualität und sein AIDS-Tod im Vordergrund der Diskussion um den homoerotischen und pornografischen Gehalt der Fotografien. Jesse Helms sprach in diesem Zusammenhang von der »spreading obscenity« der Aufnahmen, d. h., er setzte die Homosexualität und die AIDS-Erkrankung des Künstlers mit dessen Fotografien gleich.397 Auch bei Witnesses fand die Übertragung der sexuellen Orientierung der Künstlerinnen und Künstler sowie ihrer persönlichen Betroffenheit durch AIDS auf die Werke bereits vor ihrer Präsentation statt. In beiden Fällen wurde die Biografie der Künstlerinnen und Künstler bzw. ihre sexuelle Orientierung mit den Werken bzw. der Ausstellung gleichgesetzt. Gegen diese undifferenzierte Gleichsetzung macht Richard Meyer klar, dass Kunstwerke keine sexuelle Orientierung besäßen, sondern diese erst bei der Rezeption der Werke mit deren Inhalt verknüpft und sie so (unnötig) sexuell aufgeladen würden.398 397 398

Meyer 2003, S. 137. Meyer 2002a, S. 22.

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Hier lässt sich für die von Goldin präsentierte Kunst über AIDS ein entscheidendes Phänomen erkennen: Während die biografische Deutung der Werke von Vertreterinnen und Vertretern der Queer Theory wie Richard Meyer nachträglich kritisiert wurde, rückten die Künstlerinnen, Künstler und die Kuratorin Goldin genau diese persönliche Betroffenheit in den Vordergrund. Sie betonten die Authentizität der Werke aufgrund ihrer spezifischen Erfahrung als homosexuelle, von AIDS betroffene Minderheit und forderten Rücksichtnahme auf ihre persönliche Krisenerfahrung bei der Interpretation der ausgestellten Kunstwerke. Dass Außenstehende diese Kunst über AIDS zudem nicht nach den gleichen Maßstäben wie Goldins Künstlerinnen und Künstler beurteilen durften, wird die Analyse der Werke bestätigen.

Die Einigkeit der Ausstellungsgegner kann damit also auf ihre dezidiert homophobe Haltung zurückgeführt werden, aufgrund derer sie den Werken in Goldins Schau einen (homo-)sexuellen Gehalt unterstellten.399 Carol S. Vance beschreibt die AIDS-Epidemie in den USA generell als eine Zeit der »antisexual hysteria«, die in den Kontroversen um die staatliche Förderung von Kunst zum Ausdruck komme.400 Was sich bisher in den Bereich des Privaten und Intimen zurückzog – Sexualität, Krankheit und Tod –, drängte in Kunstwerken über Homosexualität bzw. in Werken homosexueller Künstlerinnen und Künstler an die Oberfläche. Sie bedrohten lang konservierte kulturelle Orientierungen, wie Serranos Angriff auf die katholische Kirche belegt, die sich gegen Verhütungsmittel und damit gegen einen wirksamen Schutz vor HIV aussprach.401 Schließlich zeigt die Empörung über homoerotische Kunst, die eine vielseitige und positiv besetzte Sexualität sichtbar macht, wie wenig Homosexualität in der amerikanischen Gesellschaft der späten 1980er Jahre tatsächlich akzeptiert wurde.402 Die Konflikte um die staatliche Förderung von Kunst, um Zensur und Meinungsfreiheit spiegeln die Angst vor der Macht von Bildern wider, anhand derer gesellschaftlich tabuisierte Themen verhandelt wurden. Kunstwerke über Homosexualität wurden zu einem Katalysator bereits schwelender Konflikte und waren wie die AIDS-Epidemie selbst in der Lage, gesellschaftliche Debatten zu potenzieren. Das Jahr 1989 markierte damit den Höhepunkt einer grundlegenden gesellschaftlichen und kulturellen Krise in den USA, den Culture Wars, die der Soziologe James Davison Hunter 1991 als Polarisierung der amerikanischen Politik und Kultur in zwei gegensätzliche Weltanschauungen beschrieb:

399 400 401 402

Diese These einer Gleichsetzung von Sexualität und Obszönität als Grundlage der Debatten bestätigt sich in: Vance 1990, S. 51 und Phelan 1990, S. 13. Vance 1990, S. 49. Zimmermann 2001, S. 236. Phelan 1990, S. 13.

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»Culture war emerges over fundamentally different conceptions of moral authority, over different ideas and beliefs about truth, the good, obligation to one another, the nature of community and so on.« 403

Diese gesellschaftlichen Wertedebatten wurden Ende der 1980er Jahre von zwei gegensätzlichen Lagern ausgetragen: von orthodoxen Protagonisten (religiöse Traditionalisten wie Jesse Helms und die Religious Right), die sich einer höheren moralischen Instanz (der Religion) unterordneten, und von progressiven, säkularen Protagonisten (marginalisierte gesellschaftliche Gruppen wie Homosexuelle und PWA), die moralische Autorität rational, subjektiv und diskursiv verhandelbar definierten.404 Hunter begreift den Ursprung dieser Kulturkriege allgemein als Folge der Transformation einer industrie- in eine informationsorientierte Gesellschaft, die durch soziale Veränderungen seit den 1960er Jahren zum Ausdruck komme.405 Dubin setzt den Ausgangspunkt der Culture Wars hingegen in ein »fin-de-siècle-America«, das von einer Säkularisierung der Gesellschaft in den 1960er und 1970er Jahren und von den staatlichen Exzessen der Reagan-Regierung in den 1980er Jahren geprägt sei. Er beschreibt die Culture Wars als eine Auswirkung von Reagans Politik des »New Federalism«, der das politische und gesellschaftliche Klima durch einen wirtschaftlichen Liberalismus, durch Steuersenkungen, die Stärkung des Militärs und eine antikommunistische Ideologie, d. h. insgesamt durch einen radikalen Neokonservatismus, bestimmt habe.406 Als Folge seiner Politik wuchs die Kluft zwischen armen und reichen Bevölkerungsschichten; Obdachlosigkeit, Drogenhandel, Kriminalität und ein überlastetes Gesundheitssystem waren in amerikanischen Großstädten wie New York also bereits vor dem Ausbrechen von AIDS bestehende Probleme.407 Konkret äußerte sich Reagans politische Linie in der Rückkehr zu den konservativen Werten Familie, Kirche und Patriotismus aus dem Wunsch nach einer Umkehr der »allgemeinen Dekadenz seit den 1968ern«.408 Seine aggressive Verurteilung von Abtreibungen und die Ignoranz gegenüber sexuellen Minderheiten und AIDS teilte Reagan mit fundamental konservativen Regierungsvertretern wie Jesse Helms, der im Senat für ein Einwanderungsverbot von HIV-Infizierten und gegen die Verbreitung von AIDS-Aufklärungsmaterial kämpfte und erfolgreich durchsetzte, dass die staatliche Förderung von Safer-Sex-Comics – u. a. denen der Gay Men’s Health Crisis in New York – unterbunden wurde.409 403 404 405 406 407 408

409

Hunter 1991, S. 49. Ebd., S. 44. Ebd., S. 62–63. Siehe dazu auch Zimmermann 2001 und Eck 1996. Dubin 1992, S. 197. Ebd., S. 15. Dubin vergleicht das ausgehende 20. Jahrhundert in den USA mit Italien im späten 15. Jahrhundert, das von staatlichem Exzess und der Syphilis geprägt war. Heideking/Mauch 2007, S. 264–265. Dieser reaktionäre Schub ist vergleichbar mit der Politik von Margret Thatcher und ihrer Rückbesinnung auf die »Victorian values« in Großbritannien 1979 bis 1990. (Mahon 2005, S. 227) Poirier 1991, S. 147 und Dubin 1992, S. 241–242. Siehe auch Meyer 2002b und 2003.

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Diesen Auseinandersetzungen um Freiheits- und Minderheitenrechte lag der Kampf zwischen zwei grundsätzlich disparaten Wertesystemen zugrunde, die anhand von Fragen nach der körperlichen Selbstbestimmung (Abtreibung und Rechtssicherheit für Homosexuelle) und Fragen der Verantwortung einer Gesellschaft, wie der sozialen und gesundheitlichen Sorge um PWA, verhandelt wurden. Diese Culture Wars wurden in den Art Battles um eine angemessene, ›anständige‹ und förderungswürdige Kunst sichtbar: »Ultimately the battle over this symbolic territory reveals a conflict over world views – over what standards our communities and our nation will live by; over what we consider to be ›of enduring value‹ in our communities; over what we consider a fair representation of our times.« 410 Kunst und Kultur wurden zum politischen Angriffsziel, um durch ihre Diffamierung Wählerstimmen zu mobilisieren.411 Die Förderungsdebatten und der offene Angriff der NEA waren ein Scheinkrieg, dem tiefere gesellschaftliche Ressentiments zugrunde lagen.412 Denn in den angefeindeten Kunstwerken von Serrano, Mapplethorpe und in der Ausstellung Witnesses wurden sexuelle Minderheiten sichtbar, denen man keine gesellschaftliche und politische Stimme zugestand. Cynthia Carr bezeichnet diese Anfeindungen treffend als Angsthandlungen von Jesse Helms und der Religious Right, die Kunstwerke als symbolische Angriffe auf ihre gültige sexuelle und kirchliche Ordnung verstünden.413 In diesem Sinne lassen sich auch die Kontroversen um die Förderung von sogenannter obszöner Kunst auf die grundlegende Angst vor einer Grenzüberschreitung zurückführen: Im Hinblick auf Mapplethorpe und die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses führte die Thematisierung von Homosexualität und AIDS zu einer Auflösung der Grenze zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, die konservative Wertevorstellungen ins Wanken brachte. Auch Serrano überschritt eine Grenze, wenn er in seiner Fotografie die sakrale Ikonografie des gekreuzigten Jesus mit profanen menschlichen Körperausscheidungen, also Abfallprodukten, die durch AIDS zudem zu einer lebensbedrohlichen Gefahr werden konnten, kombiniert. Diese Verschmelzung von privat und öffentlich bzw. von sakral und profan lässt sich mit Mary Douglas als eine Verwirrung der sozialen bzw. der christlichen Ordnung lesen, die Serrano, Mapplethorpe und die Künstlerinnen und Künstler in Goldins Schau symbolisch zerstörten. Douglas begreift den menschlichen Körper, der diese Grenzüberschreitungen paradigmatisch sichtbar macht, als ein Modell, das »für jedes abgegrenzte System herangezogen werden kann. Seine Begrenzungen 410 411 412 413

Hunter 1991, S. 248. Dokument Wyatt /Fear or Freedom o. D. Eck 1996, S. 89. Carr 1993a, S. 252–253.

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können für alle möglichen Begrenzungen stehen, die bedroht oder unsicher sind«.414 Auch Julia Kristevas Theorie des abject und Kiki Smiths Installation All Our Sisters verkörpern genau diese Sichtweise. Demgemäß waren die Culture Wars der späten 1980er Jahre vor allem ein Kampf der Religious Right um den Erhalt ihres traditionellen christlichen und patriarchalen Wertesystems innerhalb einer bereits stark säkularisierten Gesellschaft, das durch die sichtbare Homosexualität bedroht wurde.415 Die Kontroversen um die Förderung von umstrittener Kunst spiegelten dabei symbolisch die Grenzüberschreitungen wider, die für die Auflösung traditioneller Werte und Ordnungen standen. Sie waren auch paradigmatisch für die AIDS-Epidemie, weshalb die Ausstellung Witnesses die Konflikte der amerikanischen Culture Wars anhand der Förderungsdebatte mit der NEA ein drittes Mal anfachen konnte und nun erstmals AIDS zum Ausgangspunkt der Streitigkeiten machte. Dass die Konflikte der Culture Wars der 1980er Jahre bis heute ihre Schärfe nicht verloren haben, zeigen zwei Debatten um Andres Serranos Fotografie Piss Christ 2011 in Avignon und um David Wojnarowicz’ Videoarbeit A Fire in My Belly, S. 91, die 1986 bis 1987 auf einer Reise nach Mexiko entstand.416 Serranos Fotografie war vom 12. Dezember 2010 bis zum 8. Mai 2011 in der Ausstellung Je crois aux miracles der Collection Lambert ausgestellt. Im April 2011 kam es zu Protesten der fundamentalen christlichen Gruppierung Institut Civitas und im Anschluss daran wurde die ausgestellte Fotografie angegriffen und zerstört.417 Wojnarowicz’ knapp 20-minütiger Film war 2010 in der amerikanischen Gruppenausstellung HIDE/SEEK: Difference and Desire in American Portraiture in der Smithsonian’s National Portrait Gallery in Washington D. C. zu sehen, die am 30. Oktober 2010 eröffnete. Ausgangspunkt der Kontroverse um Wojnarowicz’ Video war eine Einstellung von knapp zehn Sekunden, in der Wojnarowicz filmt, wie Ameisen über ein auf dunklem Stein oder Kohle liegendes Kruzifix krabbeln.418 Kurz nach der Eröffnung in Washington kam es auch hier zu Protesten der konservativen National Catholic League, die so großen politischen Druck auf das Smithsonian Institute ausübte, dass Wojnarowicz’ Arbeit einen Monat nach der Eröffnung aus der Ausstellung entfernt wurde. Auf diesen ›Akt der Selbstzensur‹ reagierten landesweit Museen 414 415 416

417 418

Douglas 1988, S. 152. Eck 1996, S. 94–97 und 103. Das Video wurde für die Ausstellung von dem Kurator Jonathan D. Katz mit einem Soundtrack unterlegt. Die Tonspur ist auf einer ACT-UP-Demonstration aufgenommen und entstammt aus Wojnarowicz’ Nachlass in der Fales Library der NYU. David Deitcher sieht diese Bearbeitung des ursprünglich unvollendeten Filmmaterials ohne Ton als Eingriff in die Rechte Wojnarowicz’ und stellt sie in einen Zusammenhang mit der Zensur von seinen Werken 1989 und 1990: »The issue of censorship is all too familiar for lesbians and gay men because our history is constantly being denied or erased or distorted.« (Interview der Autorin mit David Deitcher am 23. 05. 2011, siehe Anhang S. 357) Le Monde 2011. Colucci 2011. Siehe auch die Homepage http://www.hideseek.org (26. 10. 2014), die sich als Reaktion auf die Kontroversen um die Ausstellung gegründet hat und regelmäßig über den Verlauf der Ausstellung und der Streitigkeiten berichtete.

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wie das MoMA, das New Museum in New York und das Andy Warhol Museum in Pittsburgh und zeigten – Meyers Zensur-These bestätigend – den Film in ihren Räumlichkeiten. Schließlich boten das Brooklyn Museum in New York und das Tacoma Art Museum in Washington an, die Ausstellung nach ihrer Laufzeit in Washington D. C. vollständig zu übernehmen; im November 2011 eröffnete die Schau in New York, im März 2012 in Tacoma.419 Was sich wie eine Weiterführung der Art Battles aus dem Jahr 1989 liest, zeigt einerseits, wie groß die Wirkungsmacht der beiden Kunstwerke als gesellschaftliche Provokation nach wie vor ist, und andererseits, wie aktuell die damaligen Debatten um den politischen Gehalt öffentlich ausgestellter Kunst und die Frage nach Zensur und Meinungsfreiheit unabhängig von der spezifischen Situation der AIDS-Epidemie bis heute sind.

419

Smith 2011, S. C21.

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FOTOGRAFIEN als künstlerische SELBSTREPRÄSENTATION in WITNESSES und der PRESSE

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164

David Armstrong Kevin at Street Luke’s Place, New York, 1977 Silbergelatine Abzug, 40,6 × 50,8 cm

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David Armstrong Stephen at Home, New York, 1983 Silbergelatine Abzug, 40,6 × 50,8 cm

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Mark Morrisroe Sweet 16: Little Me as a Child Prostitute, June 6, 1984 C-Print, Negative Sandwich (retouched with ink and inscribed with marker) 50,8 × 40 cm

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Mark Morrisroe Self-Portrait (to Brent), 1982 C-Print, Negative Sandwich (retouched with ink and inscribed with marker) 50.7 × 40.5 cm

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David Wojnarowicz Untitled from »Sex Series« (for Marion Scemama) (tornado), 1988–89 Silbergelatine Abzug, 50,8 × 61 cm

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Vorhergehende Bildseiten: New York Times, 4. 2.1988, S. B1 Newsweek, 8. 8.1983, S. 31 Newsweek, 8. 8.1983, S. 32 Newsweek, 8. 8.1983, S. 39 Newsweek, 8. 8.1983, S. 35 Newsweek, 18. 4.1983, S. 80 Newsweek, 4. 7.1983, S. 20 Frontseite Newsweek, 13.1.1986, Growing Up Gay. A Society’s Dilemma, One Family’s Crisis Frontseite Newsweek, 8. 8.1983 Gay America. Sex, Politics and the Impact of AIDS

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Philip-Lorca diCorcia Vittorio, 1989 C-Print, 50,8 × 61 cm

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Mark Morrisroe Untitled, 1988 Photogramm eines Röntgenbildes farbiger Silbergelatine Abzug 50,5 × 40,3 cm

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David Armstrong Kevin at Avenue B, New York, 1983 Silbergelatine Abzug, 40,6 × 50,8 cm

182

David Wojnarowicz Untitled (Peter Hujar) 1989 Silbergelatine Abzug, Triptychon je 25,4 × 35,6 cm

183

Mark Morrisroe Untitled [Self-Portrait], 1989 T-665 Polaroid, 8,5 × 10,7 cm

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Gail Thacker Mark Morrisroe in Bed, 1989 Silbergelatine Abzug, 24 × 18,6 cm

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Robert Mapplethorpe Self-Portrait, 1988 Silbergelatine Abzug, 61 × 50,8 cm

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David Wojnarowicz Untitled (Face in dirt), 1990 Fotografie von Marion Scemama Silbergelatine Abzug, 50,5 × 60,3 cm

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Vorhergehende Bildseiten: Newsweek, 12. 8.1985, S. 28 Newsweek, 30. 1.1984, S. 50 New York Times, 23.12.1985, S. B8 Newsweek, 18. 8.1986, S. 46

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Nicholas Nixon Tom Moran and his Mother, Catherine Moran, East Braintree, Massachusetts, August 1987 Silbergelatine Abzug, 19,6 × 24,5 cm

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Nicholas Nixon Tom Moran, Boston, 1987 Silbergelatine Abzug, 19,6 × 24,5 cm

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Oliviero Toscani Benetton Werbekampagne, 1987 Poster Offset-Druck

N

an Goldins Gruppenausstellung zeigte Kunstwerke von 25 Künstlerinnen und Künstlern, mit denen die Kuratorin freundschaftlich und künstlerisch verbunden war. Bei ihrer Auswahl standen nicht die Werke oder eine gemeinsame Ikonografie, sondern die Zugehörigkeit zu ihrer community und der persönliche Bezug zu AIDS im Vordergrund. Für diese Untersuchung sind die ausgestellten Werke neben der Kuratorin, den Künstlerinnen und Künstlern sowie der Leiterin des Artists Space relevante Akteure im künstlerischen Feld der Ausstellung. Sie agierten als Vermittler zwischen Ausstellenden, Kuratorin und Öffentlichkeit.420 Die spezifische Bildformation der Ausstellung wies eine Vielzahl künstlerischer Strategien auf, von denen fotografische Freundschaftsund Selbstporträts rund ein Drittel bildeten. Diese Porträts stehen im Vordergrund des Kapitals, das Goldins Forderungen im Katalogtext nach einer positiven bildlichen Repräsentation ihrer community folgt: Goldin wünscht sich darin eine differenzierte Darstellung von Sexualität und beschreibt Fürsorglichkeit, Liebe und Zuverlässigkeit als elementare Werte innerhalb ihres Freundeskreises.421 Sie grenzte sich damit von bestehenden, als stereotyp wahrgenommenen Darstellungen von Homosexuellen und PWA ab, die im Bilddiskurs der amerikanischen Tagespresse seit 1983 – der Entdeckung des HI-Virus – konstruiert wurden.422 Während aktivistische Auseinandersetzungen mit AIDS und bildliche Präventions- und Aufklärungskampagnen diese Abbildungen explizit vermieden, wurden die körperlichen Leiden von AIDS-Kranken in der Presse präzise abgebildet und waren für das öffentliche Bild von PWA konstitutiv.423 Nur im Zusammenhang mit diesen negativ konnotierten Pressebildern lassen sich die fotografischen Porträts in Witnesses folglich als eine Selbstrepräsentation der von AIDS betroffenen Künstlerinnen und Künstler lesen. Das Interesse an dem Pressebilddiskurs rekurriert dabei auf seine spezifischen Darstellungsmodi – innerhalb der vermeintlichen Objektivität der Pressefotografien – und auf die politische, ideologische und soziale Bedeutungskonstruktion von AIDS. Im Hinblick auf die Darstellung von (Homo-)Sexualität und von PWA soll ein Vergleich der fotografischen Porträts in Goldins Ausstellung mit Pressefotografien von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken aus der Tageszeitung New York Times und der Wochenzeitung Newsweek von 1983 bis 1989 Affinitäten und Differenzen verdeutlichen: Ob und wie sich die Fotografien der Schau von den Pressefotografien unterscheiden bzw. ob und wie sie bestehende Stereotypen bildlich auflösen, umdeuten oder weiter verwenden, wird anhand einer exemplarischen Bildauswahl aus der Ausstellung nachvollzogen. Da die Künstlerinnen und Künstler 420 421 422 423

Zu diesem Kapitel siehe auch Junge 2014. Goldin 1989, S. 5. Stereotypen definiert Sander L. Gilman als »crude set of mental representations of the world«, die eine Grenze zwischen dem Selbst und dem ›Anderen‹ ziehen. (Gilman 1985, S. 17–18) Siehe Grover 2000.

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der Schau ihre Beiträge fast ausschließlich im Jahr 1989 produzierten, scheint die Bezugnahme auf Goldins Konzept während des Entstehungsprozesses der einzelnen Werke naheliegend. Eine bildliche Umsetzung ihrer Forderungen lässt sich also zunächst vermuten. Grundsätzlich ist die Annäherung an das heterogene Bildmaterial der Ausstellung anhand der Forderungen Goldins nach einer angemessenen Repräsentation ergiebig, um den ausgestellten Fotografien von Homosexualität und von PWA mit einer konsequenten Fragestellung zu begegnen. Gleichzeitig anerkennt dieses Vorgehen die binäre Konstruktion von angemessenen (positiven) und unangemessenen (negativen) Bildern, die Gefahr laufen, auf ihre Rolle als Für- oder Gegensprecher gesellschaftlich ausgegrenzter Identitäten reduziert zu werden. Ohne Frage produzieren Bilder Wissen über AIDS und haben konkrete soziale und gesellschaftliche Auswirkungen für die abgebildeten PWA. Diese »Verzahnung bilder- und realpolitischer Argumentationen« 424 macht Bilder von AIDS grundsätzlich zum Politikum und stellt die Frage nach der bildlichen, sozialen und politischen Sichtbarkeit von PWA zur Disposition. Doch ist die Verengung der Bilder auf politische Statements schwierig: Einerseits drängt sie den konkreten Werkinhalt aus dem Blickfeld, andererseits anerkennt sie die Rahmenbedingungen der Binarität von positiv und negativ, also die Produktionsbedingungen der Bilder, und verhindert damit ihre kritische Diskursivierung. Die Frage nach der Kontrolle über Bilder von AIDS, die Darstellung von PWA und die Frage nach der Entscheidungsmacht über die Kategorien positiv und negativ bleiben damit unangetastet.425 Johanna Schaffer differenziert diese queere Kritik an Festschreibungen in Für- und Gegenbilder: Sie zeigt auf, wie zu Beginn der 1980er Jahre links-aktivistische Kreise gerade die Sichtbarkeit nicht heteronormativer Identitäten gefordert hätten, während zeitgleich Kritik an dieser aktivistischen Affirmation des Status der Sichtbarkeit formuliert worden sei.426 Denn Sichtbarkeit verspreche zwar eine Stärkung der Macht nicht heteronormativer Identitäten im gesellschaftlichen, politischen und künstlerischen Diskurs, sie bestätige gleichzeitig aber auch ihre Einbindung in normative Identitätsvorgaben und Parameter der Kontrolle und Disziplinierung. Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit seien somit gleichermaßen Teil einer gemeinsamen diskursiven Ordnung, die sich entsprechend gegenseitig modellieren würden.427 Diese grundsätzlichen Überlegungen zur Sichtbarkeit marginalisierter Identitäten treffen auch auf Darstellungen von Homosexualität und AIDS zu. Positive Bilder von PWA schaffen somit zwar einen Gegendiskurs zur dominanten Repräsentationsordnung, doch können sie sich nicht aus ihrer Abhängigkeit lösen.428 424 425 426

427 428

Paul /Schaffer 2009, S. 7. Nord 2000, S. 158. Schaffer 2008, S. 60–62. Exemplarisch nennt sie die Aktivistin und Autorin Sarah Schulman, die Anfang der 1980er Jahre u. a. als Mitglied der Organisation ACT UP für die affirmative Existenz entrechteter Personengruppen kämpfte. (Ebd., S. 62) Ebd., S. 61. Ebd., S. 66.

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Während Christina Nord der Sichtbarkeit von Homosexuellen seit dem 19. Jahrhundert die Gefahr ihrer Pathologisierung zuspricht, gehen Bilder von PWA das gleiche Risiko ein, individuelle Kranke durch ihre Sichtbarkeit zu gefährden, zu stigmatisieren und als Synonyme von AIDS zu pathologisieren. Auch Douglas Crimp formuliert dieses Dilemma zwischen notwendiger und gefährdender Sichtbarkeit von PWA:

»On the one hand, we were fighting against the notion that AIDS is an inevitable death sentence, and on the other hand, we wanted it known that people were dying from a terrible disease.« 429 So besteht für alle Bilder von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken die grundlegende Gefahr, Stereotypisierungen devianter Körperbilder zuzuarbeiten anstatt sie aufzulösen, was sich auch für Nan Goldins Ausstellung als Problematik herausstellen wird.430 Vertreterinnen der Queer Theory wie Antke Engel sprechen sich folglich gegen jede Festschreibung und Kategorisierung aus und fordern stattdessen Strategien der »VerUneindeutigung«, um spezifische Normierungen und Hierarchisierungen anzufechten.431 Sie fordern ein Recht auf Mehrdeutigkeit, um geschlechtliche Unterschiede – und im Kontext von AIDS auch die Trennung von gesund und krank – als »prozessual, kontextuell und konstituiert« in bestehenden Machtverhältnissen darzustellen, um sie zu destabilisieren und auch erneute normative Schließungen zu unterlaufen.432 Trotz dieser Kritik an der Aufstellung binärer Bildkonstruktionen soll an Nan Goldins Wunsch nach einer angemessenen Repräsentation von Homosexuellen und PWA im Folgenden festgehalten werden. Zwar nimmt sich die Analyse ihre Forderungen zum Ausgangspunkt, doch bereits die kunsthistorische, ikonografisch-ikonologische, Auseinandersetzung mit exemplarischen Fotografien aus Witnesses und der Presse vermeidet erstens, die Bilder auf ihre Funktion als Für- oder Gegensprecher zu reduzieren, und erlaubt stattdessen eine kritische werkimmanente Analyse, der die Überprüfung von Goldins Forderungen nur als wegweisende Fragestellung mitgegeben wird. Zweitens müssen diese Einzelanalysen im Kontext der Gesamtuntersuchung gelesen werden, deren Hauptziel es ja gerade ist, den Entstehungskontext, die Diskursivierung und Kontextualisierung von Kunstwerken über AIDS zu erarbeiten. Neben den Pressebildern kritisierten AIDS-Aktivisten auch die Fotografien des amerikanischen Fotografen Nicholas Nixon für seine stereotype Darstellung von PWA im Endstadium ihrer Krankheit. Auch Nixons Bilder dienen daher als negative Referenz für die Fotografien in Witnesses, zumal seine umstrittene Ausstellung Pictures of People nur ein Jahr 429 430 431 432

Takemoto 2003, S. 85. Brandes /Adorf 2008, S. 7 und 10. Engel 2002, S. 224. Siehe auch Paul 2008, S. 11 und Zimmermann 2006, S. 22. Engel 2002, S. 224–225.

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vor Goldins Schau im MoMA stattfand. Zu Nixons Fotografien ist – im Gegensatz zu den Pressefotografien – ausreichend publiziert worden, sodass ein umfassender Bildvergleich hier nicht notwendig erscheint. Seine Fotografien von PWA werden in einem abschließenden Exkurs lediglich vorgestellt und auf ihre Wirkung und Wertung im Vergleich mit Witnesses befragt. Diese vergleichende Herangehensweise ermöglicht, bestimmte Veränderungen in der Darstellung von PWA zu erkennen und die Fotografien der Ausstellung in einen bestehenden Bilddiskurs von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken seit dem Beginn der 1980er Jahre einzuordnen. Die Analyse der Pressebilder beschränkt sich dabei auf die Fotografien aus der New York Times und aus Newsweek, einerseits aus methodischen, andererseits aus pragmatischen Gründen, weil diese Fokussierung einen systematischen Umgang mit dem überschaubaren Bildmaterial erlaubt und weil sich diese Zeitungen im Ausstellungsnachlass von Witnesses befinden. Man kann also davon ausgehen, dass Goldin und ihre künstlerische community bevorzugt diese liberal ausgerichteten Zeitungen nutzten und sich folglich auch ihr Interesse an der Außenwahrnehmung der Ausstellung auf diese bezog. Im Hinblick auf die spezifische Fragestellung nach einem Bilddiskurs in der Presse soll auf die explizite Untersuchung der Text-BildRelation (Bildplatzierung, Größe, Format etc.) verzichtet werden, denn hier steht die inhaltliche Ebene der Pressefotografien als Referenz für das Bildmaterial der Ausstellung im Mittelpunkt. Die Untersuchung geht vielmehr auf die unterschiedlichen Wirkungsbereiche der Bilder in der Zeitung und in der Ausstellung ein und unterscheidet sie anhand ihres Veröffentlichungsortes. Schließlich ist der diskursive Rahmen der Fotografien entscheidend für ihre Bedeutung.433 So rückt der künstlerische Gehalt der Aufnahmen durch den spezifischen Kontext der Ausstellungssituation zwangsläufig stärker in den Fokus, während die Pressefotografien mehr auf ihre direkte ›Abbildungskraft‹ hin gelesen werden. Insgesamt tauchen bildliche Darstellungen von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken in der New York Times und in Newsweek in Relation zu der Masse der textuellen Berichterstattung verhältnismäßig selten auf. So ergibt eine Suche im Onlinearchiv der New York Times zum Stichwort HIV /AIDS für den Zeitraum 1983 bis 1989 7 420 Treffer, von denen nur 16 die Abbildung einer Person mit AIDS beinhalten.434 Der theoretische AIDS-Diskurs war in den 1980er Jahren vor allem ein sprachlicher, was sich also auch im Hinblick auf die Berichterstattung der New York Times bestätigt, die in Artikeln über AIDS fast vollständig auf Bildmaterial verzichtete.435

433 434 435

Siehe dazu Sekula 1982. http://query.nytimes.com/search/sitesearch/#/hiv/from19830101to19891231/ allresults/1/allauthors/oldest (26. 10. 2014). Da nur der Bilddiskurs über AIDS interessiert, steht im Folgenden ausschließlich die Berichterstattung mit Bildern im Zentrum.

198

Auf Druck von AIDS-Organisationen wie ACT UP verringerte sich die Anzahl der Bilder von PWA in der Presse ab 1987, denn nun kämpften Aktivistinnen und Aktivisten massiv gegen eine Repräsentation, die durch homophobisch motivierte Medienkonstruktionen zur sozialen Stigmatisierung von Homosexuellen und AIDS-Kranken führte, und forderten einen bildlichen Gegendiskurs.436 Konkret lässt sich dies auch am Bilddiskurs der New York Times und in Newsweek erkennen, in denen ab 1987 nur andere gesellschaftliche Randgruppen als Betroffene der AIDS-Epidemie gezeigt wurden: Prostituierte, Gefängnisinsassen, Drogenabhängige und Obdachlose; die Krise wird damit bildlich noch stärker an den Rand der Gesellschaft gedrängt. Denn diese PWA hatten anders als die gay community keine Möglichkeit, ihre Gegenrepräsentation selbst in die Hand zu nehmen. So reagierten die Künstlerinnen und Künstler in Goldins Schau nicht unmittelbar und direkt auf aktuelle Pressebilder, sondern rekurrierten auf ein kollektives Bildgedächtnis bzw. auf langjährige Stereotypen, die in der Presse zwar im Laufe der Jahre weniger zahlreich erschienen, deren inhaltliche Ausrichtung jedoch nicht positiv umgedeutet wurde. Generell bescheinigen AIDS-Theoretikerinnen und -Theoretiker wie Robert Atkins, Richard Goldstein und Jan Zita Grover, die ab 1989 erste Periodisierungen fotografischer Abbildungen von PWA vornahmen, den künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS eine verzögerte Reaktion auf den Ausbruch der Epidemie. Zwar zählten Aufnahmen von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken und die fotografische Dokumentation der AIDS-Bewegung ab Mitte der 1980er Jahre zu den ersten bildlichen Auseinandersetzungen mit AIDS, doch zu diesem Zeitpunkt lagen Pressefotografien von PWA längst vor.437 Erst 1988 zeigten das MoMA und die Grey Art Gallery in New York in zwei Ausstellungen fotografische Auseinandersetzungen mit AIDS: Nicholas Nixons erwähnte Schau Pictures of People und Rosalind Solomons Portraits in the Time of AIDS.438 Grundlegend für alle künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS war dabei die Einführung des HIV-Antikörpertests 1985, der die Wahrnehmung der Epidemie maßgeblich veränderte:439 Während eine AIDS-Diagnose vor 1985 erst anhand der erkennbaren Symptome, also nach dem Ausbruch der Krankheit, gestellt werden konnte und einem Todesurteil gleichkam – in den meisten Fällen betrug die Lebenserwartung nach der Diagnose weniger als zehn Monate –, ermöglichte der HIVTest eine Früherkennung der Virusinfektion lange vor dem Ausbruch der Erkrankung.440 Diese Verlängerung zwischen der Diagnose HIV und 436 437 438 439

440

Atkins 1989 S. 71. Vgl. auch Crimp 1992 und Takemoto 2003. Atkins/Sokolowski 1991, S. 20. Grover 1992, S. 39 und Atkins 1989, S. 70. Solomons Schau wurde von Thomas Sokolowski, Nixons Schau von Peter Galassi kuratiert. Der Test wurde zunächst sehr ambivalent beurteilt, da Jesse Helms u. a. ihn verpflichtend einsetzen wollten und im Zuge dessen eine Massenquarantäne für sogenannte »AIDS carriers« forderten. (Watney 1990, S. 179) Grover 2000, S. 112.

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dem Endstadium der AIDS-Erkrankung führte schließlich auch zu einer Veränderung der Identität von Betroffenen: Vor 1985 galt AIDS als finale, unmittelbar zum Tode führende Krankheit. Durch den Antikörpertest wurde die Infektion aufgrund der langen Inkubationszeit zu einem Zustand, in dem HIV-Infizierte jahrelang ohne sichtbare Symptome leben konnten.441 Damit einher ging überhaupt erst die Möglichkeit, die Infektion als Teil der eigenen Identität zu akzeptieren bzw. eine Identität als Person Living With AIDS zu entwickeln, sich politisch zu engagieren oder künstlerisch mit AIDS auseinanderzusetzen. Dies erklärt die verzögerte künstlerische Verarbeitung der Epidemie, wie Elizabeth Kastor in der Washington Post beschreibt: »Artists at that time [before 1985, Anm. d.Verf.] spoke of feeling ambivalent about creating art while their friends and lovers were dying around them, and dedicated themselves instead to caring for friends, raising money and volunteering service.« 442 In diesem Rahmen müssen auch die künstlerischen Beiträge in Goldins Ausstellung gelesen werden, von denen fast alle erst 1989 entstanden sind.

441 442

Goldstein 1990, S. 316. Kastor 1990, S. G5.

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FOTOGRAFIEN von HOMOSEXUALITÄT in WITNESSES

Die Sichtbarkeit von Homosexualität war spätestens seit der Entstehung der Gay Liberation Movement 443 Ende der 1960er Jahre in den USA Gegenstand sozialer und politischer Reflexionen, die Sexualität – Michel Foucault folgend – als Bestandteil von Macht- und Herrschaftskonstellationen verhandelten.444 Foucault wendet sich in Der Wille zum Wissen, dem ersten Band seiner Studie Sexualität und Wahrheit, gegen die vermeintlich geltende Repressionshypothese, die das Sprechen über Sexualität in westlichen Gesellschaften grundsätzlich unterdrücke.445 Stattdessen attestiert er diesen Gesellschaften bereits seit dem 18. Jahrhundert eine »diskursive Explosion um Sex«, die Sexualität in den Wirkungsbereich der Macht rücke.446 Der Wille zum Wissen über Sexualität habe zu ihrer staatlichen Institutionalisierung durch Überwachungsapparate und Kontrolleinrichtungen geführt, um jede sexuelle Abweichung festzustellen. Dieser Wille sei ein Anreiz zu Diskursen um Sexualität und erzwinge Geständnisse, Bekenntnisse und Verhöre, kurz eine Pathologisierung sexueller Abweichungen.447 Auch im gesellschaftlichen Umgang mit PWA bestätigt sich Foucaults These eines staatlichen Willens zum Wissen über Sexualität, der durch »wissensproduzierende, diskursvermehrende und machterzeugende Mechanismen« auch auf die Konstruktion von (Homo-)Sexualität während der AIDS-Epidemie zutrifft.448 So forderte die Regierung Ronald Reagans 1987 die Angabe der sexuellen Orientierung, z. B. bei Bewerbungen, und das staatliche Gesundheitswesen versuchte, einen obligatorischen HIV-Test einzuführen, der Infizierte ›kennzeichnete‹ und ihren HIV-Status öffentlich machte.449 Diese Markierungswünsche wurden von konservativen Politikern wie Jesse Helms und William F. Buckley auf die Spitze getrieben, die eine Tätowierung von PWA forderten, was als provokantes Motiv von Oliviero Toscani für die Werbung der Marke Benetton 1993 bildlich umgesetzt wurde.450 So war die HIV-Infektion ausschlaggebend für die Identität und den sozialen Status von Personen; die Stigmatisierung von PWA wurde zu einer staatlich organisierten Ausgrenzungsmethode. Der Terminus ›public health‹ verdeutlicht dies, denn er unterscheidet Menschen einer allgemeinen, vermeintlich gesunden Bevölkerung von HIV-positiven 443 444 445 446 447 448 449 450

Aufgrund der deutschen Übersetzung von movement als Bewegung verwende ich im Folgenden das generische Femininum als Artikel für die GLM. Villa 2007, S. 165. Foucault (1976) 1994, bes. S. 27–49. Ebd., S. 28. Ebd., S. 59. Ebd., S. 93. Holloran/Hunt 2009, S. 116. Poirier 1991, S. 142–143.

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Personen, die von bestimmten Rechten, wie dem Recht auf eine Krankenversicherung, ausgeschlossen wurden. Eine HIV-Infizierung legte also die gesamte Identität offen; die sexuelle Orientierung, zwischenmenschliche Beziehungen und der Gesundheitszustand von PWA wurden öffentlich diskutiert. Homosexualität und die Zugehörigkeit zu einer sogenannten Risikogruppe erlaubten keine Privatsphäre mehr. Einmal mehr lassen sich Michel Foucaults Machtanalysen heranziehen, der den Machterhalt westlicher Disziplinargesellschaften durch die stete Sichtbarmachung von Individuen modellhaft an Jeremy Benthams Entwurf des Panoptikums beschreibt.451 Vor allem während Krisensituationen wie der Pest(oder der AIDS-)Epidemie als Momente gesellschaftlicher Verwirrung garantiere allein die Disziplinierung durch Registrierung und Pathologisierung von Individuen ihre Kontrolle. Die öffentlichen Instanzen der Macht verfügten also über das private Verhalten und zwangen Betroffene zur Offenlegung ihrer Intimsphäre, denn »die Beziehung jedes einzelnen zu seiner Krankheit und zu seinem Tod läuft über die Instanzen der Macht: ihre Registrierung und ihre Entscheidungen«.452 Für PWA wurde diese Offenlegung ihrer sexuellen Orientierung und ihres Krankenstatus zur Gefahr, denn »Sichtbarkeit ist eine Falle«.453 Im Zusammenhang mit der Überwachung von Sexualität sei auch auf das Urteil des Obersten Gerichtshofs im Fall Bowers vs. Hardwick hingewiesen:454 Nachdem die Polizei den Angeklagten Michael Hardwick 1982 in seinem Schlafzimmer festgenommen hatte, bestätigte das Gericht 1986 das im Bundesstaat Georgia geltende Gesetz gegen »any sexual act involving the sex organs of one person and the mouth or anus of another« als strafbare Sodomie und der staatliche Eingriff in die Privatsphäre wurde damit als gesetzeskonform erklärt.455 Die Wahrnehmung der Epidemie als Krankheit gesellschaftlicher Außenseiter, die sich bereits vor AIDS jenseits der moralischen Werte einer weißen heterosexuellen mittelständischen general public befanden, wurde 1985 durch das öffentliche Outing des amerikanischen Schauspielers Rock Hudson erstmals erschüttert. Im Juli machte der Leinwandstar, der seit den 1950er Jahren als Inbegriff amerikanischer Männlichkeit galt,456 seine AIDS-Erkrankung publik und die Epidemie wurde erstmals zu einer spürbaren Gefahr für die heterosexuelle Bevölkerung, wie auch Newsweek im August 1985 titelte: »Once dismissed as the ›gay plague‹, the disease has become the No. 1 public-health menace«. Die Bekanntgabe von Hudsons AIDS-Erkrankung führte außerdem zu einer Hysterie um die Übertragung von HIV durch Küsse und ›casual contact‹, denn sein Filmkuss mit der Schauspielerin Linda Evans in der Serie Dynasty wurde zur gleichen Zeit im Fernsehen ausgestrahlt.457 451 452 453 454 455 456 457

Foucault (1976) 1994, S. 258–259. Ebd., S. 253–254. Ebd., S. 157. 478 U. S. 186 (1986), zitiert in: Hunter 1995, S. 80–84. Adam 1987, S. 126. Zur Inszenierung von Hudsons Männlichkeit siehe Meyer 1998. Meyer 2002c, S. 235.

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Aus Angst vor AIDS wurde die Abgrenzung der general public von sogenannten Risikogruppen bewusst verstärkt, um das Bild einer Epidemie bestimmter sozial marginalisierter Gruppen und ihrer schuldhaften Ansteckung durch sexuelle Ausschweifungen nun erst recht beizubehalten. Die direkte Verbindung von Krankheit und Sexualität verstärkte also ihre Tabuisierung und die Abgrenzung von Homosexuellen und PWA erschien als einziger Weg zur Wahrung der gesellschaftlichen Werte und Normen. Diese Grenzziehung sollte heterosexuelle Praktiken und damit verbundene traditionelle Lebenskonzepte wie Ehe und Familie vor einer Verbindung mit AIDS schützen und ihre ideologische Überlegenheit bestätigen.458 Vor diesem Hintergrund ist das Gewicht von Goldins Forderungen nach einer positiven und differenzierten Darstellung von Sexualität verständlich. In der Ausstellung fanden sie in Auseinandersetzungen mit körperlicher Nähe und Nacktheit, homoerotischem Begehren und homosexuellen Paarbeziehungen vielfältige Umsetzungen, wie in David Armstrongs Aufnahme seines ehemaligen Geliebten Kevin, in David Wojnarowicz’ Sex Series und Mark Morrisroes Selbstporträts, die im Folgenden analysiert werden.

Zur sexuellen VERFÜGBARKEIT des MÄNNERKÖRPERS: DAVID ARMSTRONG und MARK MORRISROE

David Armstrong war mit acht Fotografien in Goldins Ausstellung vertreten, von denen fünf vor 1984 und drei 1989 entstanden sind. Diese Lücke in seinem Werk erklärt sich durch seine schwere Drogensucht, aufgrund der er 1984 aus New York nach Boston zurückkehrte und seine fotografische Tätigkeit bis 1988/89 unterbrach. Erst auf Drängen Nan Goldins, die sich 1989 ebenfalls einem Drogenentzug unterzogen hatte und sich bereits in der Planung der Ausstellung Witnesses befand, begann Armstrong wieder zu fotografieren.459 1989 war er also weder in Boston noch in New York ein aktives Mitglied der Kunstszene, weshalb seine Teilnahme an der Schau auch als ein Versuch Goldins zu verstehen ist, ihn wieder in ihrer künstlerischen community zu verankern. Die Schwarzweißfotografie seines ehemaligen Geliebten Kevin at Street Luke’s Place, New York, 1977, S. 164, zeigt den knapp 25-jährigen Kevin, einem klassischen Studioporträt entsprechend, vor neutralem Hintergrund, der alle Aufmerksamkeit auf den jugendlichen Körper und das glatte Gesicht lenkt.460 Kevins Körperhaltung und Mimik sind entspannt und deuten die Vertrautheit der Aufnahmesituation an: Leger gekleidet sitzt er mit Jeans und einem tief ausgeschnittenen Pullover, der seine muskulöse Brust entblößt lässt, schräg auf einem hölzernen Klappstuhl und lehnt 458 459 460

Treichler 1999, S. 23. Armstrong 1994, S. 6. Kent 1982, S. 419. Siehe auch Sagne 1998.

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sich mit dem Unterarm locker auf das Fensterbrett links neben ihm. Durch das Fenster fällt helles Licht, das sein markantes Gesicht mit den vollen Lippen weich umspielt. Im Bildraum bildet sein Körper eine Diagonale, während sein Oberkörper – den Betrachtenden nur schräg zugewandt – mit den angewinkelten Armen den kreisförmigen Mittelpunkt der Komposition andeutet. Kevin dreht den Kopf leicht nach links und blickt den Fotografen bzw. die Betrachtenden aus den Augenwinkeln direkt an. Durch die Untersicht der Aufnahme sind seine Augen halb geschlossen und sein Kinn leicht nach vorn geschoben; er wirkt selbstsicher und sein Blick ist herausfordernd und herablassend zugleich. Es ist dieser verführerische, provozierende Blick und die selbstbewusste, fast selbstgefällige Pose, mit der Kevin seinen Körper lasziv inszeniert.461 Wie bereits Roland Barthes ausführt, ist die Pose vor der Kamera immer eine bewusst eingenommene, situationsspezifische Selbstinszenierung, die keine ›natürliche‹ Haltung widerspiegele, sondern einer bestimmten Bildidee folge.462 Sigrid Schade führt den Gedanken weiter aus und beschreibt die fotografische Aufnahmesituation als ein »Sich-Selbst-Entwerfen«, als eine »Verschiebung des Selbst« im Blick des Anderen.463 Die sexuell aufgeladene Pose Kevins ist also nicht nur eine theatralische Selbstpräsentation, sondern verrät auch die erotische Spannung zwischen dem Fotografen und seinem Bildprotagonisten.464 In Kevins Pose wird Armstrongs sexuelles Begehren während der Aufnahmesituation spürbar, wie Craig Owens aus psychoanalytischer Sicht argumentiert: »The subject in the scopic field, insofar as it is the subject of desire, is neither seer nor seen; it makes itself seen.« 465 Diese Intimität zwischen Armstrong und Kevin widerspricht der idealistischen Auffassung klassischer Studioporträts, in denen das Äußere als direkter Reflex der inneren Wirklichkeit einer Person, als ›Spiegel der Seele‹, gedeutet wurde.466 Armstrong erweitert dieses traditionelle Verständnis der Porträtfotografie um seinen subjektiven Blick, dem sich Kevin voll Vertrauen und Offenheit als sexuell verfügbares Objekt ausliefert. Auch Norman Bryson bemerkt in diesem Zusammenhang ein »queering of portrait convention that appropriates those conventions«,467 denn die Subjektivität Armstrongs rücke seine Beziehung zum Bildsubjekt Kevin in den Vordergrund. Damit erweitert er das idealisierende Porträtverständnis des 19. Jahrhunderts um einen medienreflexiven und Ende der 1970er Jahre zeitgemäßen poststrukturalistischen Ansatz: Armstrong 461 462 463 464

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Armstrong lässt seine Modelle frei posieren. (Kruska 2008, S. 45. Vgl. zur Pose auch Owens 1992, S. 210) Barthes 1985, S. 18–22. Schade 1993, S. 298 und Schade 1996, S. 75. Richard Brilliant betont die theatralische Intentionalität des Porträts: »the portrait presents a person to the viewer« wie in »Ladies and gentlemen, we proudly present«. (Brilliant 1991, S. 40) Owens 1992, S. 215. Kent 1982, S. 420 und Frizot 1998a, S. 259. Bryson 1995, S. 28.

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reflektiert in der Aufnahme von Kevin also seinen subjektiven Blick und seinen persönlichen Standpunkt als Fotograf gegen die Neutralität der fotografischen Aufnahme als rein mechanischer Lichttransfer.468 Einen Hinweis auf den explizit homoerotischen Blick, der den männlichen Körper hier als sexuelles Objekt inszeniert, kann dabei Kevins verführerische und verfügbare Körperlichkeit liefern, die traditionell dem weiblichen Körper zugeschrieben wird.469 Das Spiel mit den Geschlechtern zugeschriebenen Rollen wiederholt sich auch in Armstrongs Fotografie von Stephen (Tashjian, Tabboo!) S. 165. Ihn präsentiert er als stehenden Akt, dessen nackter Körper von einem weißen, weich fallenden Tuch umspielt wird, das seinen Rücken und das Gesäß entblößt.470 Diese weibliche Pose zitiert den traditionellen Gegensatz zwischen blickmächtigen Männern und Frauen als Objekt ihres Begehrens – wie ihn Laura Mulvey bereits 1975 für die Inszenierung von Frauen im Hollywoodkino beschrieben hat 471 – und ist ein Indiz für die Homoerotik der Aufnahme; denn hier wird sowohl die Position vor als auch hinter der Kamera von einem Mann eingenommen.472 Dabei bleibt eine homoerotische oder explizit homosexuelle Interpretation von Armstrongs Aufnahmen jedoch nur suggestiv, denn es fehlt eine eindeutig homosexuelle Ikonografie. Die sexualisierte Aufladung des männlichen Körpers deutet die Homoerotik in den Bildern nur an. Im Gegensatz zu Robert Mapplethorpes Inszenierungen nackter männlicher Körper oder Peter Hujars Fotografie eines erigierten Penis – ebenfalls in Witnesses ausgestellt – fehlen hier die für Allen Ellenzweig geltenden Merkmale einer homosexuellen Ikonografie, wie die Hervorhebung von Körper- und Geschlechtsteilen oder die skulpturale Ausformung des männlichen Körpers: »The homoerotic engages in varying degrees those feelings of desire, intimacy, admiration, or affection between members of the same sex, whereas the homosexual engages the actual physical, or more properly, the sexual – the genital – expression of those sentiments. Homoerotic feelings may therefore encompass the full range of male and female bonding.« 473

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Dubois 1998, S. 89. Siehe auch Kruska 2008, S. 13 und Kotz 1998, S. 208. Heinrich/Zbikowski 1998, S. 23. Sie sehen gerade die verführerische körperliche Präsenz als Zitat der Mode- und Werbefotografie, in der diese Rolle auch durch den weiblichen Körper eingenommen würde. (Siehe dazu auch Mahon 2005, S. 41–42) Kruska 2008, S. 46. Mulvey (1975) 1984, hier zitiert aus: Brian Wallis’ Sammelband Art after Modernism. Siehe dazu auch Berger 1975, S. 43–44 und 61. Dass der männliche Körper nicht erst in der Postmoderne als Objekt des begehrenden Blicks inszeniert wurde, sondern bereits seit dem 18. Jahrhundert phallische und nicht-phallische (weiblich konnotierte) Männlichkeitsentwürfe in psychischen und kulturellen Zusammenhängen existieren, macht Abigail Solomon-Godeau deutlich. (Solomon-Godeau 1997, bes. S. 238) Auch in der Antike ist der männliche Körper als homoerotisches Objekt bildlich verfügbar. (Siehe dazu z. B. Foucault 1984) Ellenzweig 1992, S. 2–3.

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Armstrong thematisiert sein homoerotisches Verlangen, doch findet es keine explizite bildliche Ausdeutung. Homoerotik ist weniger als werkimmanente Kategorie anwesend. Sie liegt ausschließlich im Blick des männlichen Fotografen, der sein Begehren gegenüber dem Protagonisten preisgibt.474 Auch in den Selbstporträts von Mark Morrisroe, in denen er seinen Körper und seine Sexualität bildlich auslotet, bildet die sexuelle Verfügbarkeit des männlichen Körpers eine wichtige Thematik. Die Selbstporträts Sweet 16: Little Me as a Child Prostitute, June 6 von 1984 und Self-Portrait (to Brent) von 1982, S. 166, 167, sind Zeugnisse seines schonungslosen Blicks auf den eigenen Körper und gleichzeitig fotografische Fiktionalisierungen der eigenen Biografie, die Morrisroe immer wieder mit neuen Anekdoten und Geschichten ausschmückte.475 Hier zeigt er sich einmal mit weit gespreizten Beinen nackt auf einem Bett liegend (1984), ein anderes Mal nackt in der Dusche stehend (1982). Auf beiden Aufnahmen schaut er direkt und herausfordernd in die Kamera. Im Gegensatz zu Armstrongs makelloser Studioaufnahme nutzt Morrisroe bewusst eine Schnappschussästhetik, in der die formale Bildgestaltung scheinbar keine Rolle spielt, wie der ungenaue Bildausschnitt der Aufnahme von 1984, ihre matte Farbigkeit und die schwache Belichtung belegen.476 Diese Fotografie ist ein abfotografiertes Polaroid, das Morrisroe wie das Selbstporträt von 1982 in seinem Sandwichprint-Verfahren entwickelt hat, was die Grobkörnigkeit, die leichte Unschärfe sowie die Flecken und Schatten am linken unteren Rand der Aufnahme erklärt.477 Einerseits fügt er der Fotografie mit dieser ›Bearbeitung‹ eine weitere Reflexionsebene über den Schaffensprozess und die Aufnahmesituation des Selbstporträts hinzu, durch die eine Distanzierung von der unmittelbaren Referenzialität des fotografischen Mediums entsteht – wie David Joselit eindringlich beschreibt: »To open up a space of manipulation and self-invention which transforms the ostensibly ›truthful‹ spontaneity of photography into a meaningful texture of ›lies‹.« 478 Andererseits suggeriert das Polaroidbild eine der analogen Fotografie zugesprochene Authentizität, denn der Faktor der Unmittelbarkeit spielt hier eine zentrale Rolle: Die kurze Belichtungsdauer verringert die Zeit für eine Manipulation der Aufnahme auf ein Minimum. Kaum hat man den Knopf der Kamera gedrückt, wird innerhalb von Sekunden ein Bild hervorgebracht. Diese Unmittelbarkeit ist dabei nicht nur temporal, sondern auch räumlich, denn die körperliche Nähe auf Morrisroes Fotografien steigert die 474

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Dass allein die sexuelle Aufladung des männlichen und nicht weiblichen Körpers eine homoerotische Rezeption evoziert, legt auch Sehgewohnheiten und geschlechterspezifische Vorurteile offen, gemäß denen Frauen sexualisierte Objekte seien und nicht als aktive Subjekte den Platz hinter der Kamera einnehmen könnten. Joselit 1998, S. 195 und Kruska 2008, S. 17. Kruska 2008, S. 18. Das Sandwichprint-Verfahren beruht auf dem Spiel mit zwei übereinander gelegten und sichtbar durch Klebestreifen fixierten Negativen, von denen das eine jeweils eine Schwarzweißkopie des Farbnegativs ist. (Ausführlicher dazu siehe Gruber 2010, S. 505) Joselit 1998, S. 197. Siehe auch Zbikowski 1998, S. 108.

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vermeintliche Authentizität innerbildlich durch den direkten Blick auf den eigenen Körper – z. B. durch das Zurschaustellen seiner körperlichen Schwächen wie der Akne im Gesicht (1982) – und durch die Beschriftung der Aufnahmen mit Titel, Datum und Unterschrift.479 Zudem ist das Polaroid, das nicht in einem Fotolabor entwickelt werden muss, besonders geeignet für intime Sujets. In seinem Selbstporträt von 1984 wird diese Intimität noch durch die Pose gesteigert, mit der Morrisroe sein entblößtes Geschlecht fotografisch in Szene setzt, das – verstärkt durch seine Hand auf der Innenseite seines Oberschenkels – alle Blicke auf sich zieht. Anders als bei Armstrong ist der entblößte, sexualisierte Körper hier explizit sichtbar, der zwischen Männlichkeit – dem voll entwickelten Geschlechtsteil umgeben von dunklem Schamhaar – und Weiblichkeit – dem jugendlichen, sonst haarlosen und androgyn wirkenden Körper und dem langen, weich um das noch kindliche Gesicht fallenden Haar – oszilliert.

SEXUALITÄT und POLITIK: DAVID WOJNAROWICZ’ SEX SERIES

Im Gegensatz zu Armstrong und Morrisroe schafft David Wojnarowicz in den vier ausgestellten Fotocollagen seiner achtteiligen Sex Series von 1988 bis 1989 ein dichtes Netz aus Assoziationen, indem er das Thema Sexualität als einziger Künstler der Ausstellung mit der politischen und sozialen Dimension der AIDS-Epidemie und seinen individuellen Erfahrungen als HIV-Infizierter verknüpft. Die Fotocollagen sind die ersten rein fotografischen Arbeiten, die Wojnarowicz als einzelne Kunstwerke – und nicht eingebunden in ein Gemälde – produzierte. 480 Auf den schwarzweißen Collagen kombiniert er bildfüllende Aufnahmen von Landschaften und Stadtansichten, in die er Darstellungen explizit sexueller Praktiken von homo- und heterosexuellen Paaren als kleine kreisrunde Gucklöcher (›peepholes‹) hineinmontiert. So entsteht eine doppelte Bedeutung, die z. T. durch eine dritte textuelle Ebene erweitert wird. Überdies bildet die ausschnitthafte Darstellung von Sexualität ausschließlich in den Gucklöchern auch eine Absicherung gegen mögliche Vorwürfe der Pornografie und gegen die Gefahr folgender Zensurmaßnahmen, denen er durch die Kombination der zwei Narrationsebenen im Bild zu entgehen versucht.481 Während die Sex Series im Konflikt zwischen dem Artists Space und der NEA 1989 keine Beachtung fanden, lösten sie Anfang 1990 in Wojnarowicz’ Retrospektive Tongues of Flame in der Galerie der Illinois State University in Normal eine vergleichbare Kontroverse aus: Auch diese Ausstellung förderte die NEA mit einer Summe von 15 000 Dollar und wie Wojnarowicz’ Katalogtext heizte sie die Debatte um die staatliche 479

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Lebovici 2010, S. 234. Lebovici sieht darin eine besondere Nähe zu den Fotografien von Diane Arbus. Auf anderen Aufnahmen behandelt Morrisroe die Oberflächen mit Kratzern und Fingerabdrücken, Manipulationen, die den Aufnahmen eine gewisse Dramatik verleihen. (Ebd., S. 236) Marion Scemama in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 128. Spooner 1997, S. 348.

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Förderung von vermeintlich obszöner Kunst ein weiteres Mal an.482 Nach dem Ende der Schau – wie Andres Serranos Fotografie Piss Christ wurde sie während der Laufzeit ihrer Ausstellung nicht angegriffen – verschickte Donald Wildmon (AFA) rund 200 000 Flyer mit der Aufschrift »Your Tax Dollars Helped Pay for these ›Works of Art‹« an Regierungsvertreter, Mitglieder der AFA und anderer Kirchengemeinden. Dazu hatte Wildmon Teile aus Wojnarowicz’ Sex Series und aus seiner Fotocollage Untitled (Genet) ausgeschnitten und zu 14 Abbildungen zusammengefügt, die ausschließlich pornografische Szenen und eine Darstellung von Jesus als Junkie mit einer Nadel in der Armbeuge zeigten.483 Wie in den Kontroversen ein Jahr zuvor stellten sich konservative Politiker wie der Republikaner Dana Rohrabacher hinter Wildmon, wenn er Wojnarowicz’ Kunst als »sickeningly violent, sexually explicit, homoerotic, anti-religious and nihilistic« beschreibt.484 Während Susan Wyatt im Konflikt mit der NEA 1989 eine Einigung anstrebte, ging David Wojnarowicz in die Offensive und verklagte Donald Wildmon und die AFA wegen Verleumdung und Aneignung geistigen Eigentums.485 Konkret richtete sich die Klage gegen Wildmons Abbildungen, die nur 2,05 bis 16,63 Prozent der Gesamtwerke zeigen und Wojnarowicz’ Werke als rein pornografisch präsentieren würden.486 Am 8. August 1990 sprach der US District Court von New York Wildmon und die AFA schuldig, doch Wojnarowicz gewann nur einen symbolischen Dollar, weil er – so die Begründung im Urteil – aufgrund der Kontroverse keine finanziellen Verluste erlebt habe.487 Die Aufnahmen seiner Sex Series sind auffallend dunkel und grobkörnig, was sich aus Wojnarowicz’ Druckverfahren erklärt: Er belichtete Farbdias in einem Vergrößerungsgerät auf schwarzweißem Fotopapier, wodurch eine Umkehrung von Licht und Schatten bzw. von hell und dunkel entstand, die Mark Alice Durant als eine »counterhistory to the tyranny of the faux veracity of the usual documentary photograph« interpretiert und so das technische Verfahren mit der inhaltlichen Ebene der Fotocollagen in Beziehung setzt.488 Eine der vier Aufnahmen, die in der Ausstellung ungerahmt auf großen Passepartouts im Quadrat gehängt waren, verknüpft die bildfüllende Fotografie eines Wirbelsturms mit sechs Gucklöchern, die rechts und links am Bildrand in zwei Reihen zu je drei untereinander angeordnet 482 483 484 485 486

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Ausführlich zu der Kontroverse siehe Meyer 2002c, S. 247–260 und Rizk 1997, S. 159–169. Meyer 2002c, S. 255. Auf dem Briefumschlag war die Warnung »Warning! Extremely Offensive Material Enclosed« aufgedruckt. (Carr 1993a, S. 260) Rohrabacher zitiert in: Dubin 1992, S. 216. Spooner 1997, S. 344–346 und Meyer 2002c, S. 257. Siehe dazu das Court Transcript, abgedruckt in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 213–255. DW vs. American Family Association and Donald E. Wildmon, United States District Court, Southern District of New York, Civil Action No. 90 Civ. 3457 (WCC), S. 7–8 und S. 12, zitiert in: Dubin 1992, S. 218. Meyer 2002c, S. 258 und Durant 1990, S. 38. Durant 1990, S. 38 und Spooner 1997, S. 350.

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sind S. 168.489 Auf der Folie der grobkörnigen, unruhig wirkenden Aufnahme des Sturms kombiniert Wojnarowicz die folgenden Bilder: links zwei nackte Frauen in einer sexuellen Pose, die ausschnitthafte Abbildung von Dollarnoten und Münzen, auf denen zwei Ameisen krabbeln, und die Detailaufnahme eines Gemäldes des Hl. Sebastians, dessen hier sichtbarer Unterkörper von Pfeilen durchbohrt wird. Auf der anderen Seite ist das Bild eines Radiowellen empfangenden Funkturms, eine mikroskopische Aufnahme menschlicher Blutzellen und die Röntgenaufnahme eines menschlichen Embryos abgebildet. Zusätzlich erweitert Wojnarowicz den Bedeutungsrahmen um drei Textblöcke, die nur schwer lesbar auf die Fotografie des Wirbelsturms gedruckt sind. Er beschreibt darin seine sexuelle Begegnung mit einem Fremden und verarbeitet die eigene AIDS-Erkrankung und sein seither verbotenes sexuelles Verlangen zu einer wütenden Anklage gegen konservative Medien und Regierungsvertreter, die AIDS als Waffe einsetzen würden, um ihre politische Agenda zu schützen.490 Diese textliche Verbindung von AIDS und einer lustvollen Sexualität ist im Kontext von Witnesses singulär und wird in keiner anderen bildlichen Auseinandersetzung mit der Epidemie umgesetzt. Wojnarowicz äußert sich selbst dazu: »I wanted to place some of the variations of sexual acts in various environments that connected the naturalness of any of these acts to the naturalness of any of the environments in order to resist and dispel the idea of perversity.« 491 Dennoch muss die Sichtbarkeit von Sexualität hier eingeschränkt werden, denn sie ist in den Gucklöchern nicht unmittelbar zu entziffern. Wojnarowicz zeigt sie nur im Verborgenen, um ihre tabuisierte Rolle in der Gesellschaft zu vergegenwärtigen oder sie gegen eine Verurteilung von außen zu schützen. Die Gucklöcher werden – wie das mikroskopische Bild und die Röntgenaufnahme des Körperinnern – als »optische[.] Linsen zur Überwachung und Beobachtung« 492 reflektiert, die die Privatsphäre des Menschen analog zum Inneren seines Körpers untersuchen, beobachten und sichtbar machen. Dabei werden die Betrachtenden dennoch schnell zu Voyeuren, die zusehen, ohne von den Protagonistinnen bemerkt zu werden.

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In allen acht Aufnahmen der Sex Series verfolgt Wojnarowicz das gleiche künstlerische Prinzip. Ich ziehe daher nur eine exemplarische Aufnahme heran, die m. E. die Kernaussagen der Serie am deutlichsten veranschaulicht und aufgrund der sechs Gucklöcher die meisten Assoziationen hervorrufen kann. »It is the use of AIDS as a weapon to enforce the conservative agenda that is what is heavy. Homosexuals and intravenous drug users are expendable in this society and AIDS is treated in the same way that homosexuals and drug-users are and that is why there has been this legal and social murder on a daily basis.« (Textauszug) Wojnarowicz 1989a, o. S. Vollbild 1990, S. 44.

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Auch hier greifen Foucaults Thesen eines machtgenerierenden Willens zum Wissen und zur Sichtbarkeit; sie liegen laut James Crump auch Wojnarowicz’ Abfotografieren und Einsetzen von Bildern der Massenmedien zugrunde, durch die er sich der Missrepräsentation von homosexueller Identität und AIDS in der Presse bemächtige.493

Die Überwindung der Körpergrenzen – ein Motiv, das immer auch in Analogie zum HI-Virus lesbar ist – und die stigmatisierende Ausgrenzung von PWA finden in der Darstellung des mit Pfeilen durchbohrten Hl. Sebastians eine konkrete bildliche Entsprechung. Der Heilige wurde der Überlieferung nach als Soldat des römischen Kaisers Diokletian wegen seines öffentlichen Bekenntnisses zum Christentum im Jahr 288 zum Tode verurteilt und von numidischen Bogenschützen mit Pfeilen beschossen. Er wird als Personifikation des Leidens und der Schönheit verehrt.494 Daniela Bohde weist in diesem Zusammenhang auf die ungewöhnliche Sinnlichkeit und Erotisierung seines Körpers in zahlreichen Darstellungen seit dem 15. Jahrhundert hin und zeigt auf, dass der Hl. Sebastian bereits im frühen 19. Jahrhundert als beliebtes Bildmotiv in homoerotischen Kunstwerken zu finden ist.495 Zudem gilt er als Identifikationsfigur für Künstlerinnen und Künstler, deren Leidensfähigkeit auch Susan Sontag als Voraussetzung ihrer Kreativität beschreibt.496 Im späten Mittelalter wurde er schließlich als Pestheiliger verehrt: Die Pfeile las man als Symbole für eine göttliche Bestrafung durch die Pest, weshalb man den Schutzpatron als Pestheiligen im Zustand des Martyriums darstellte.497 So verknüpft Wojnarowicz die Epidemien Pest und AIDS symbolisch an der Figur des Heiligen – ein Topos, der auch im sprachlichen AIDS-Diskurs genutzt wurde. Als Sinnbild jugendlicher Schönheit und Erotik verankert der Heilige die Aufnahmen der Sex Series überdies in der Ikonografie einer homoerotischen Kunst und wird zum Emblem des ertragenen Leids und der Stigmatisierung von Homosexuellen (nicht nur) während der AIDS-Epidemie.498 Während Wojnarowicz’ Aufnahme des Skeletts auf die irdische Sterblichkeit verweist, wird das physische Sterben des Märtyrers schließlich zur Manifestation eines höheren, metaphysischen Sinns, zu einer Nobilitierung des Todes durch AIDS. Wojnarowicz setzt die Sichtbarkeit von Sexualität also bildlich und textuell in den Kontext der Epidemie, die er als einen Komplex aus individuellen Erfahrungen, machtpolitischen Interessen und der medialen Verbreitung von Fehlinformationen (Funkturm) visuell begreift. Die Dollarnoten im linken mittleren Guckloch verweisen auf die Profitgier 493 494

495 496 497 498

Crump 1995, S. 22–23. Der Legende nach gesundete er wieder und wurde nach einem zweiten Bekenntnis zum Christentum erschlagen und in die Cloaca Maxima geworfen, damit sein Körper nicht als Zeugnis des Martyriums verehrt werden konnte. (Heusinger von Waldegg 1989, S. 14) Bohde 2004, S. 81. Sontag (1962) 2009. Pulver 1999, S. 82. Belting 2007, S. 164. Belting beschreibt diese Verbindung von Leid und dem erotischen Blick auf den Körper für Andrea Mantegnas Bild des Hl. Sebastians, um 1470, im Kunsthistorischen Museum Wien.

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der amerikanischen Pharmaindustrie und der Regierungen von Ronald Reagan und George H. W. Bush, die nicht bereit waren, mehr Gelder in die Erforschung von AIDS-Medikamenten und in den Ausbau von Pflegeeinrichtungen zu investieren. Die auf den Scheinen krabbelnden Ameisen sind schließlich ein wiederkehrender Topos in Wojnarowicz’ Bildsprache und symbolisieren die Morbidität der amerikanischen Gesellschaft, die kurz vor einem Zusammenbruch zu stehen scheint, was auch der Tornado im Hintergrund versinnbildlicht.499 Wojnarowicz beschwört hier ein apokalyptisches Kriegsszenario herauf, das durch den Sturm der AIDS-Epidemie vorangetrieben wird. Er richtet den Blick auf eine vielfältige Sexualität, »eine Vielfalt, deren Propagierung ungern geduldet oder sogar verboten ist«,500 und schafft durch die vielschichtige Kombination von faktischen und symbolischen Materialien ein komplexes Bild von AIDS als gesellschaftliche und individuelle Krise, die Sexismus, Homophobie und Profitgier verbindet.

499 500

Blinderman 1990, S. 58. Wagner 1989, S. 44.

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FOTOGRAFIEN von HOMOSEXUALITÄT in der amerikanischen PRESSE 1983 bis 1989

Ein ähnlich vielfältiges Bild von Sexualität lässt sich im Bilddiskurs der New York Times und in Newsweek zwischen 1983 und 1989 nicht nachweisen, einerseits weil die Berichterstattung über Homosexualität während der AIDS-Epidemie besonders in der New York Times vor allem eine textliche war, andererseits weil Homosexualität ausschließlich im Kontext von AIDS verhandelt wurde und homosexuelle Männer – Frauen spielten in diesem Bilddiskurs keine Rolle – ab 1984, auf ihren Status als Kranke ohne sexuelle Beziehungen reduziert, abgebildet wurden. Grundsätzlich sind für Darstellungen von Homosexualität in den Pressebildern zwei unterschiedliche Herangehensweisen erkennbar: Einerseits werden namenlose Paare, die auch im Text unerwähnt bleiben, als Symbole eines schwulen, explizit sexuellen ›Lebensstils‹ aufgeführt. Anderseits kommen homosexuelle Experten zu Wort, meist Vertreter gesellschaftlich angesehener Berufsgruppen wie Ärzte oder Richter, die für ihre Rechte als sexuelle Minderheit eintreten oder über ihre eigene sexuelle Orientierung sprechen, ohne im Text auf diese reduziert zu werden. Während die Berichterstattung in Newsweek beide Bildformeln nutzt, finden sich in der New York Times nur zwei Artikel zu diesem Thema, die Bilder in ihren Text integrieren: Am 4. Februar 1988 wird ein rechtlicher Vertreter der Schwulenbewegung mit Bild abgedruckt (»Thomas B. Stoddard, executive director of the Lambda Legal Defence and Education Fund, nation’s largest group working for the civil rights of homosexuals«, S. B1), wobei seine eigene sexuelle Orientierung im Artikel nicht zur Sprache kommt, S. 169. Der zweite Artikel über die Errungenschaften der Schwulenbewegung vom 25. Juni 1989 zeigt lediglich das Bild der Stonewall Inn Bar (S. 25), Ursprungsort und Symbol der Gay Liberation Movement in den USA. Auch in Newsweek beschränkt sich die Bildberichterstattung über Homosexualität zwischen 1983 und 1989 auf vier Ausgaben, in denen vertiefend über homosexuelle Beziehungen und Lebensentwürfe berichtet wird: Trotz der frühen Verbindung von Homosexualität und AIDS stellt eine Ausgabe vom 8. August 1983 mit der Titelgeschichte »Gay America. Sex, Politics and the Impact of AIDS« die Vielfältigkeit der homosexuellen Szene(n) in den USA in den Vordergrund. Während der Text die Auswirkungen von AIDS auf die Identität homosexueller Männer und auf ihre Angst vor einem »panicky backlash« (S. 35) gegen ihre erkämpfte 212

Liberalisierung beschreibt, zeichnet die Bildauswahl mit insgesamt 17 Abbildungen ein differenziertes Bild von Homosexuellen in den USA nach. Auf den Seiten 31–32 sind zwölf Fotografien abgedruckt: Aufnahmen der urbanen Schwulenszene in New York, Los Angeles und San Francisco, ein Cowboy auf dem National Gay Rodeo in Reno, zwei schwule Farmer aus Minnesota, Mitglieder der Society of Gay and Lesbian Senior Citizens, eine Familie auf der Gay-Pride-Parade in Los Angeles sowie eine Aufnahme des schwulen (weißen) Anwalts Ron Ehemann aus Chicago und eine Fotografie des Republikaners Gerry Studds in Washington, der als erster offen homosexueller Abgeordneter im amerikanischen Kongresshaus arbeitete, S. 170–171. Auf den Folgeseiten (S. 35–39) werden einzelne Persönlichkeiten und Institutionen wie der schwule Richter Richard Failla und der Windy City Gay Chorus, S. 173, in Chicago vorgestellt. Schließlich sind auf den letzten Seiten des Artikels (S. 36, 39) zwei schwule Paare – von hinten aufgenommen und dadurch nicht identifizierbar – einmal unter dem Eingangsschild eines bathhouse, einmal an der Hintertür einer Bar in Dubuque, Iowa, abgebildet, S. 172. Die Fülle des Bildmaterials dieser Ausgabe präsentiert Homosexuelle in ihrem beruflichen Umfeld oder bei Freizeitaktivitäten und widerspricht damit einem homosexuellen Lebensstil, der ausschließlich durch die sexuelle Orientierung geprägt ist. Zwar sind viele Fotografien im Kontext der Schwulenbewegung, auf Gay-Pride-Paraden oder in San Franciscos Schwulenviertel Castro aufgenommen, doch sie vermeiden eine Reduzierung der Personen auf ihre Sexualität. Stattdessen unterstreicht die Bildformation die Heterogenität homosexueller Lebensentwürfe gegen die Vorstellung einer einheitlichen, vornehmlich urbanen Schwulengemeinde, die sich aufgrund ihres gemeinsamen ›Lebensstils‹ von der general public abgrenzt. Im Hinblick auf die noch folgende Untersuchung von Goldins community sei an dieser Stelle angemerkt, dass die abgebildeten Homosexuellen trotz der Vielfalt ihrer Lebenskonzepte alle weiß sind und sich aufgrund ihrer Kleidung, ihrer beruflichen Tätigkeit und Freizeitgestaltung als Vertreter der amerikanischen Mittelschicht ausweisen. Trotz ihres sexuellen Minderheitenstatus gehören sie aufgrund von Hautfarbe und sozialem Status also zu den Entscheidungsträgern der amerikanischen Gesellschaft. Für den hier untersuchten Zeitraum bildet die Ausgabe vom 18. April 1983 erstmals eine Fotografie von homosexuellen Männern ab und wählt für den Artikel »The Change in Gay Life-Style« die vergleichsweise undifferenzierte und stereotype Darstellung eines anonymen schwulen Paares auf einer Parade, auf die weder im Artikel noch in der Bildunterschrift (»Fears and doubts among urban gays«) verwiesen wird, S. 174. Während der Text auf die körperlichen, emotionalen und sozialen Auswirkungen von AIDS für die Mitglieder der Schwulenszene eingeht, wird die Epidemie im Bild völlig ausgeblendet. Stattdessen zeigt die Aufnahme das Paar mit nacktem Oberkörper in einer lockeren Umarmung und Bier 213

trinkend auf der Straße stehend. Die Männer sind identisch gekleidet, tragen enge Jeans, lederne Polizeimützen und gepflegte Vollbärte, die der Mode der 1980er Jahre und dem Stil männlicher Stars wie Freddie Mercury entsprechen. Durch ihre Anonymität und den konformen männlichen Kleidungsstil werden sie zu Symbolen einer urbanen Schwulenszene, mit der ein ausschweifendes Partyleben, Körperkult, promiskuitiver Sex und Alkohol assoziiert werden. Ihre Homosexualität findet Ausdruck in ihrer Vereinheitlichung und wird zum gemeinsamen Identitätsmerkmal eines ›gay life-style‹, der einem im Titel benannten (notwendigen) Wandel unterzogen werden muss. Im Kontext des im Text beschriebenen Leids von AIDS-Patienten wird die Abbildung zu einem Beweis für das ›Fehlverhalten‹ schwuler Männer, die nun mit den Konsequenzen ihres ›Lebensstils‹ konfrontiert werden. Während der Text die Angst vor einer Verknüpfung von Homosexualität, AIDS, Schuld und Bestrafung ausführlich beschreibt, wird dieser Schuldtopos durch die Kombination von Titel, Bildunterschrift und Abbildung explizit hervorgerufen. Die Aufnahme wird zum Sinnbild für das risikobereite Verhalten homosexueller Männer, das eine HIV-Infektion als Selbstverschuldung nach sich zieht. Dieses Bild einer promiskuitiven und in Hinblick auf AIDS gefährlichen Homosexualität wird in Newsweek anhand der Fotografie eines bathhouse in San Francisco symbolisiert, die zwischen 1983 bis 1985 dreimal abgedruckt wurde, S. 175. Als Betrachtende schaut man einem jungen nackten Mann mit einem Handtuch um den Hals, offensichtlich ein Besucher des bathhouse, über die Schulter auf ein Informationsplakat mit Hinweisen zur HIV-Prävention:

»AIDS is everyone’s problem. Protect yourself and those you love. Use condoms /Avoid any exchange of body fluids / Limit your use of recreational drugs / Enjoy more times with fewer partners.« Innerbildlich und in allen drei Artikeln wird Homosexualität auf promiskuitiven, anonymen Sex reduziert und direkt mit AIDS in Verbindung gebracht: Am 4. Juli 1983 (S. 20) wird die Aufnahme im Artikel »The Panic over AIDS« mit der Bildunterschrift »Warning in San Francisco Bathhouse: A somber mood« eingesetzt und verweist auf die emotionalen Folgen von AIDS, mit denen die homosexuelle Gemeinde zu kämpfen habe. Am 7. Mai 1984 (S. 103) zeigt Newsweek sie ein zweites Mal im Kontext der Debatte über die Gefahren einer HIV-Infektion durch Speichel (Titel: »The Saliva Scare«). Während im Artikel insgesamt eine Entwarnung bezüglich der HIV-Übertragung durch Küsse ausgesprochen wird, machen einzelne Aussagen im Text (»Undercover officials investigated in bathhouses«), Bildunterschrift (»Risky Business: Bathhouse warning in San Francisco«) und Bild deutlich, dass die Gefahr nur von homosexuellen Praktiken ausgehe. Schließlich taucht die Abbildung am 12. August 1985 (S. 27) ein drittes Mal mit der Bildunterschrift »Bathhouse poster: 214

Fighting back with facts« auf. Der Artikel »A Disease Shrouded in Myths« versucht nun, die stigmatisierenden Mythen und Fehlinformationen über die AIDS-Epidemie zu korrigieren. Zunächst macht der Vergleich deutlich, wie variabel Bilder im Kontext von Texten eingesetzt und interpretiert werden können. Gleichzeitig setzen alle drei Ausgaben die Aufnahme ein, um Homosexualität mit Promiskuität, Risikobereitschaft und AIDS gleichzusetzen und sie als Übertragungsgefahr zu visualisieren. Homosexuelle, monogame Paarbeziehungen und ein verantwortlicher Umgang mit Sexualpartnern werden dabei ausgeblendet. Schließlich wird der Topos des leidenden, depressiven, schwulen Mannes in der Darstellung von Homosexualität wiederholt aufgegriffen, aber nicht zwingend mit der AIDS-Epidemie verknüpft. So widmet die Ausgabe vom 13. Januar 1986 dem Thema Homosexualität nach 1983 erstmals wieder eine Titelgeschichte: »Growing Up Gay. The Society’s Dilemma. One Family’s Crisis« berichtet über eine weiße Mittelstandsfamilie, die die Homosexualität ihres einzigen Sohnes zu akzeptieren lernt. Auf der Titelseite ist der ernst blickende Sohn Kelly mit einem Familienfoto in der Hand abgebildet, S. 176, und auch im Artikel werden Bilder von ihm und seiner Familie, seiner Kindheit und dem Universitätsabschluss gezeigt, die die ›Normalität‹ der Familie versinnbildlichen sollen. Am Ende des Artikels ist schließlich eine Fotografie von Kelly und seinem Partner abgedruckt, mit dem er ein familiäres, mittelständisches Leben führt, in dem Sexualität keine Rolle zu spielen scheint. Wie die Bilder versucht auch der Text, die vermeintliche Unschuld der Familie zu beschreiben, die von dem ›Schicksalsschlag‹ Homosexualität getroffen wurde. Auch Kelly selbst empfindet seine sexuelle Orientierung dabei als eine Bürde, die ihn von seinen Eltern und der general public distanziere, und er beschreibt seine Angst vor der gesellschaftlichen Ausgrenzung, die sich durch die Bedrohung AIDS noch verstärke. Während sich seine Niedergeschlagenheit hier auf die verlorene Nähe zur Familie bezieht, spielt die Darstellung von traurigen jungen Männern eine große Rolle im Kontext der AIDS-Epidemie. Auch die bereits genannte Ausgabe vom 8. August 1983 zeigt auf dem Titelblatt ein junges weißes schwules Paar, das einander traurig im Arm hält, S. 177. In Kombination mit der Nennung von AIDS im Titel wird Homosexualität mit Trauer und Verlust, aber auch mit Reue und Scham in Verbindung gebracht. Diese Bildformel ruft den bekannten Schuldtopos hervor und vermittelt ein vereinheitlichtes, stereotypes Bild reumütiger Homosexueller, die sich aufgrund ihrer sexuellen Orientierung mit HIV angesteckt hätten.

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»SEXUALITY as a positive FORCE«? BILDER von HOMOSEXUALITÄT im KONTEXT von AIDS

Die Berichterstattung der beiden Zeitungen Newsweek und New York Times zeichnet im Hinblick auf die Darstellung von Homosexualität eine klare Entwicklung nach. Zu Beginn der AIDS-Epidemie machen Pressebilder homosexuelle Identitäten explizit sichtbar und stellen homosexuelle Lebensentwürfe jenseits einer Reduzierung auf die sexuelle Orientierung vor. Ab Mitte der 1980er Jahre lassen diese Bildformeln nach: Homosexuelle werden bildlich auf ihren Status als Leidtragende der eigenen (unfreiwilligen) sexuellen Orientierung oder auf ihren Status als Todkranke, der im folgenden Kapitel vertieft wird, reduziert. Auch wenn die Verknüpfung mit AIDS in keiner Abbildung sichtbar wird, ist sie dennoch in allen Bildern indirekt anwesend und beschränkt eine homosexuelle Identität auf die Auseinandersetzung mit der Epidemie. Gegen dieses bildliche Ausblenden von Homosexualität und homosexuellen Paarbeziehungen präsentierte Goldin in ihrer Schau mit Armstrong, Morrisroe, Hujar und Wojnarowicz Künstler, die gemeinsam ein breites Spektrum an Darstellungen von Sexualität lieferten: Homoerotisches Verlangen, die Inszenierung des sexuell verfügbaren Körpers und die explizite Abbildung homosexueller Praktiken fanden ihren Platz im Bildgefüge der Schau. Dabei stellen die Aufnahmen – mit Ausnahme von Wojnarowicz’ Sex Series – einen persönlichen Bezug zu ihren namentlich genannten Bildprotagonisten her oder präsentieren den eigenen Körper im Selbstporträt. Anders als in den Presseaufnahmen ist die Beziehung zwischen Fotograf und abgebildeten Personen in der Ausstellung stets nachvollziehbar und verhindert eine Reduzierung anonymer Individuen auf Symbole eines einheitlichen Lebensstils. Konkret ist AIDS dabei nur in Wojnarowicz’ Fotocollagen anwesend. In allen anderen Beiträgen wird der Kontext AIDS nur durch die Teilnahme an der Ausstellung aufgerufen. Dabei fällt auf, dass Armstrongs, Hujars und Morrisroes Beiträge deutlich vor dem Höhepunkt der AIDS-Epidemie, nämlich Ende der 1970er und Anfang der 1980er Jahre, entstanden sind. Es scheint, als habe Goldin für die bildliche Repräsentation von Sexualität im Werk der drei Künstler weit zurückgreifen müssen, um passendes Bildmaterial gegen die Negierung von Sexualität in den Pressebildern zu finden.

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Auch die ausstellenden Künstlerinnen und Künstler haben die Darstellbarkeit von Homosexualität während der AIDS-Krise in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre offensichtlich als schwierig empfunden. Dabei muss noch einmal betont werden, dass Hujar bereits zwei Jahre und Morrisroe wenige Monate vor der Ausstellung verstorben waren, sodass hier vor allem Goldin über die Auswahl der Werke entschieden hat. Auch bei Armstrong, den sie ab 1988/89 explizit zum Fotografieren ermutigt hatte, scheint ihr Einfluss groß gewesen zu sein. Die Darstellung von Liebe und Fürsorglichkeit, eine Forderung Goldins an ihre Künstlerinnen und Künstler, erscheint in diesen Werken nicht mit Sexualität verknüpft. Unter den Porträts finden sich nur zwei Aufnahmen von gleichgeschlechtlichen Liebespaaren: Armstrongs Fotografie Genario and Costas, New York, 1980, auf der die jungen Männer eng umschlungen Vertrauen und Nähe ausstrahlen, und Morrisroes Aufnahme Untitled (John S. and Jonathan) von 1985, die die körperliche Anziehung der Männer in einer Umarmung zeigt.501 Die Repräsentation einer homosexuellen Beziehung als verbindliche und fürsorgliche Partnerschaft, wie sie Goldin selbst in ihren Aufnahmen von Gilles und Gotscho umsetzt, findet in den Fotografien der Ausstellung also keine Entsprechung.

501

Abb. Genario and Costas, New York, 1980, in: Goldin /Armstrong 1994, S. 71, Abb. Untitled (John S. and Jonathan), 1985, in: Mark Morrisroe 2010, S. 173.

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FOTOGRAFIEN von PWA in WITNESSES

Im Hinblick auf die bildliche Repräsentation von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken fällt zunächst auf, dass nur vier Fotografien der knapp 100 Werke in Goldins Schau PWA konkret abbilden. Dass eine Ausstellung über AIDS diese wenigen Darstellungen von AIDS-Kranken beinhaltete, zeigt, dass auch Goldins Künstlerinnen und Künstler aus Angst vor einer stigmatisierenden Abbildung zögerten, die körperlichen Folgen der Epidemie explizit zu zeigen.502 Wie bei den Darstellungen von Homosexualität werden die Aufnahmen von PWA von dem Risiko der Sichtbarkeit begleitet, die stets Gefahr läuft, stigmatisierend und diskriminierend auf die Betroffenen zu wirken. Zudem ist auch die Verknüpfung der Sexualität einer Künstlerin oder eines Künstlers mit ihrer bzw. seiner Bildproduktion problematisch, worauf im Hinblick auf die Culture Wars bereits hingewiesen wurde. Gerade während der AIDS-Epidemie wurde die Bezeichnung als ›schwuler Künstler‹ oder als von AIDS betroffener Künstler abgelehnt. Denn die Zugehörigkeit zu diesen Labels war zwar entscheidend für die politische Selbstrepräsentation und Sichtbarkeit von PWA, doch engte sie den Interpretationskontext der Werke auf ihre Stellung innerhalb eines visuellen AIDS-Diskurses ebenso ein. Dies kann die Sorge Kiki Smiths vor jeglichen politischen, sozialen und kunsthistorischen Zuschreibungen im Interview mit der Autorin erklären, gegen die sich die Künstlerin bereits vor Beginn der inhaltlichen Fragen heftig wehrte.503 Auch der Künstler Ross Bleckner lehnt die Verbindung seiner Kunst mit seiner sexuellen Orientierung in klaren Worten ab: »I always hated and I still would hate anyone to say that I was a gay artist, period. […] I used to be very dismissive of that; like, that is gay art who cares. […] Art is art, but equal. […] But to this day, I find the () of being a gay artist a little problematic because that is not what I am primarily. I happen to be gay and I am an artist.« 504 So wurden in Witnesses nur folgende Fotografien ausgestellt: Philip-Lorca diCorcias Aufnahme des Künstlers Vittorio Scarpati im Krankenhaus, eine Polaroidaufnahme des todkranken Mark Morrisroe, David Armstrongs zweite Aufnahme von Kevin und drei Schwarzweißfotografien David Wojnarowicz’, die den Fotografen Peter Hujar auf dem Sterbebett zeigen. 502

503 504

Diese Gefahr, Betroffene als Opfer zu (re-)präsentieren, bestehe sogar für die »most committed and sophisticated artists [who] can fall prey to this dilemma, even in the ’90s«. (Crump 1995, S. 18) Interview der Autorin mit Kiki Smith am 08. 07. 2011, siehe Anhang S. 369. Interview der Autorin mit Ross Bleckner am 01. 06. 2011, siehe Anhang S. 347.

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Die AUFLÖSUNG des KÖRPERS: PHILIP-LORCA diCORCIA und DAVID ARMSTRONG

Philip-Lorca diCorcia, der mit Armstrong, Goldin und Morrisroe gemeinsam in Boston studiert hatte, war mit vier Fotografien in der Ausstellung vertreten. Seine Aufnahme des AIDS-kranken Vittorio Scarpati (1989) thematisiert die Auflösung des Körpers und sein Verschwinden im Bildraum und vermeidet dabei dennoch eine Reduzierung Scarpatis auf seinen Status als AIDS-Kranker, S. 179. Die symmetrisch komponierte Fotografie präsentiert den Protagonisten mittig, frontal den Betrachtenden zugewandt im Krankenhausbett. Seine schwere Krankheit ist unverkennbar: Der Körper ist mager, der Blick aus den tiefen, verschatteten Augenhöhlen müde und der nackte Oberkörper mit großen weißen Pflastern und Kompressen bedeckt, die zahlreiche Eingriffe in den kranken Körper dokumentieren. Mit Blick auf Scarpatis Zeichnungen an der Wand gegenüber, in denen er immer wieder seine Lunge als nicht mehr funktionstüchtiges Organ thematisiert, lassen sich seine Krankengeschichte nachvollziehen und seine schwindenden Lebenskräfte erahnen. Im Gegensatz zum sterbenskranken Scarpati ist das Krankenzimmer auf der Fotografie diCorcias mit bunten Gegenständen dekoriert, die dessen kühle Atmosphäre übertönen: An den Tropfständer links, auf dem ein weißer Panamahut hängt, sind zehn bunte Luftballons gebunden. Im linken Bildhintergrund sitzt ein flauschiger Teddybär auf einer Neonröhre; an der Wand sind zahlreiche Karten, bunte Ketten, gebastelte Geschenke und ein glänzender Luftballon befestigt. Neben Scarpatis Bett steht ein Telefon. Ob das festlich geschmückte Zimmer auf eine stattgefundene (Geburtstags-)Feier hindeutet – immerhin sind einige der Luftballons schlaff und klein, als würden sie bereits eine Weile dort hängen –, lässt sich nicht entschlüsseln. Doch die Gegenstände schlagen eine Brücke in das Leben des Protagonisten jenseits seiner Krankheit. Hut, Geschenke und Karten verweisen auf Scarpatis persönliches Umfeld, seinen Kleidungsstil, auf Familie und Freunde und signalisieren, dass er nach wie vor am alltäglichen Leben teilzunehmen vermag. Vor allem das griffbereite Telefon demonstriert, dass er trotz seiner Krankheit im Kontakt mit der Außenwelt der Gesunden steht und nicht auf seinen Krankenstatus isoliert werden kann. DiCorcias Fotografie widersetzt sich also der grundlegenden Trennung zwischen dem Raum der Gesunden und der Kranken,505 denn die Krankheit ist nur ein Teil von Scarpatis Identität. Er umgeht damit den von Susan Sontag erklärten »sozialen Tod«, der viele AIDS-Kranke aufgrund ihrer Stigmatisierung und Einsamkeit lange vor dem physischen Tod einhole.506

505 506

Watney 1987, S. 3 und Gilman 1995, S. 115. Sontag (1978) 2005, S. 34.

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Die Aufnahme ist im Gegenlicht der Neonröhre an der Rückwand des Krankenzimmers aufgenommen, deren helles Licht den Mittelgrund der Fotografie überflutet. DiCorcia arbeitete 1989 mit einer 6 × 9-Mittelformatkamera der Firma Linhof, die aufgrund der Brennweite des Objektivs eine relativ lange Belichtungszeit erfordert.507 Der Überblendungseffekt und die abgestufte Helligkeit von diCorcias Hauptmotiv Vittorio entstehen so durch die Langzeitbelichtung im Gegenlicht: Vittorios Körper liegt im Schatten des breiten Kissens und wird nur indirekt beleuchtet. Sein Kopf hingegen ragt oben ein Stück über das Kopfkissen hinaus und wird vom Gegenlicht erfasst. Die Lampe überblendet die Silhouette, sodass Stirn und Haaransatz nur noch schemenhaft erkennbar sind.508 Durch diese Lichtregie entsteht eine eigenwillige Tiefenwirkung, die die geringe Tiefenschärfe der Aufnahme erklärt und die Fotografie in zwei Ebenen teilt: Scarpati im Vordergrund wirkt matt und unscharf, während die beschriebenen Gegenstände, die das Bett wie einen Kranz umgeben, scharf und präzise erkennar sind. DiCorcia betont also einzelne Objekte wie das Telefon oder die Weintrauben neben dem Tropfständer und entzieht seinem Hauptmotiv Scarpati Farbigkeit und Schärfe. Körper und Gesicht wirken grau verschleiert und sein Kopf befindet sich bereits in einem Zustand transzendentaler Auflösung. Mit dieser präzisen Lichtführung nimmt diCorcia den Verfall bzw. das Verschwinden des Körpers künstlerisch vorweg, während Scarpati die Betrachtenden direkt anblickt und sich dieser Auflösung bei vollem Bewusstsein auszuliefern scheint. Dies führt zu einer illusionistischen Verfremdung des Bildmotivs, die die Grenze zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit verschwimmen lässt und die Inszenierung und Arrangiertheit der Fotografie offenlegt.509 Auch die knappen Farbakzente durch präzise eingesetztes Blitzlicht verstärken den künstlerischen Eingriff des Fotografen diCorcia, der seiner Aufnahme durch die Symbolwirkung einzelner Gegenstände eine zusätzliche narrative Ebene verleiht.510 Die lichtdurchflutete, ätherische Darstellung ist ungewöhnlich für einen AIDS-Kranken, dessen Tod Sontag als beklemmend und qualvoll beschreibt.511 DiCorcias Aufnahme erinnert vielmehr an die metaphorische Deutung der Tuberkulose, der im 19. Jahrhundert nachgesagt wurde, sie führe zu euphorischen geistigen Zuständen und zur Steigerung der Kreativität bis hin zur Erweiterung des künstlerischen Geistes zum Genie.512 Da Scarpati vor allem an einer Dysfunktion seiner Lunge litt, ist dieser Bezug nachvollziehbar, mit dem diCorcia die negativ konnotierte Darstellung von AIDS-Kranken umgeht und Scarpatis Leid mit den 507 508 509

510 511 512

Lubow 2013. Für den Hinweis zur Lichtführung danke ich Paul Brunner, Teresa Gruber und Christiane Ludena. Kruska 2008, S. 23. Kruska verankert diese Künstlichkeit im Kontext des Films und der kommerziellen Fotografie, da diCorcia seit 1984 als freier Fotograf für kommerzielle Magazine wie Esquire, Condé Nast Traveler und Details arbeitete. (Siehe auch Galassi 1995, S. 11) Zbikowski 1998a, S. 172. Sonntag 2005, S. 110. Ebd., S. 14–15.

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positiveren Metaphern der Schwindsucht ausdrückt. Auf dieses Motiv greift auch Mark Morrisroe zurück, der ebenfalls seine erkrankte Lunge als Bildmotiv aufnimmt und in einer retuschierten Röntgenaufnahme über die Entfremdung seines Körpers durch die Krankheit reflektiert, S. 180. Anders als bei diCorcia, der eine metaphorische Erweiterung seines Bildinhaltes erreicht, wird bei Morrisroe – wie David Joselit treffend bemerkt – die medizinische Diagnose zur Selbstrepräsentation.513 Wie diCorcia schafft auch David Armstrong in seiner zweiten Aufnahme von Kevin (1983) eine vergleichbare Inszenierung der körperlichen Auflösung durch den Einsatz von Licht und Schatten, S. 181.514 Er zeigt seinen Protagonisten, stark abgemagert und kahlköpfig, wieder vor einem neutralen Hintergrund, der den Körper als Bildthema hervorhebt. Im Gegensatz zur Aufnahme von 1977 hat Armstrong 1983 einen größeren Bildausschnitt gewählt, durch den sich Kevin tiefer im wenig ausgeleuchteten Bildraum und damit in größerer Distanz zu den Betrachtenden befindet. Kevin sitzt auf einem umgedrehten Holzstuhl, die Beine locker angewinkelt, den Kopf an die Wand hinter ihm gelehnt, und raucht eine Zigarette. Die linke Hand steckt in seiner Hosentasche und sein rechter Arm mit der brennenden Zigarette in der Hand liegt locker ausgestreckt auf der oberen Holzstrebe der Stuhllehne vor ihm. Letztere bewahrt seinen zerbrechlichen Körper wie ein Schutzschild vor den Blicken der Betrachtenden, was seine Distanzierung im Bildraum zusätzlich verstärkt. Kevin hält den Kopf und die Augen gesenkt, sein Blick weicht aus und richtet sich nach innen. Hier ist nicht mehr Kevins sexuelle Präsenz das Bildthema, sondern die Inszenierung seines kranken Körpers, die die Person Kevin eigentümlich in den Hintergrund rückt: Auf die Wand hinter seinem Kopf fällt Licht aus einem Fenster außerhalb des Bildausschnitts. Es scheint hell auf sein Gesicht, auf dem sich die Schatten des Fenstergitters abzeichnen. Licht und Schatten überlagern das magere Gesicht, das zu einer Projektionsfläche wird und unter ihnen seine Kontur verliert. Dabei erinnern die Schatten an die Form eines Kreuzes, das sich auf den Kopf des (gerade noch) Lebenden legt. Wie diCorcia schafft Armstrongs Inszenierung eine Metaebene, die Kevins bevorstehenden Tod sichtbar macht. Im Gegensatz zu dem ausgeleuchteten Gesicht ist Kevins Gestalt im Dunkeln kaum zu erkennen. Der starke Hell-Dunkel-Kontrast antizipiert das langsame Verschwinden des kranken Körpers, der in der Fotografie bereits nicht mehr als Einheit besteht.515 Zusätzlich wird die Isolation des Protagonisten durch den Gegensatz des dunklen Innen513 514

515

Joselit 1998, S. 201. Die Fotografie war sowohl als Werkbeispiel von David Armstrong im Katalog als auch zusätzlich auf dessen Rückseite abgebildet und galt damit für Goldin als eine repräsentative Aufnahme für die Ausstellung. Eine vergleichbare Auflösung schafft Mark Morrisroe in der Fotografie Ramsey, Lake Oswego von 1988, in der er das Gesicht seines Freundes Ramsey McPhillips unter Wasser fotografierte, was eine verzerrte Fragmentarisierung des Gesichts zur Folge hat. (Abb. in: Mark Morrisroe 2010, S. 139)

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und hellen Außenraums bildnerisch umgesetzt: Anders als Scarpati wirkt Kevin wie in einem Gefängnis von der Außenwelt abgeschnitten, ein Außenseiter, der aufgrund seiner Krankheit nicht mehr am Leben der Gesunden teilnehmen kann. Trotz dieser offensichtlichen Hoffnungslosigkeit des Kranken scheint Kevin nicht vor seinem Schicksal zu kapitulieren. Seine lässige Pose, mit der er breitbeinig und rauchend auf dem Stuhl sitzt, zeigt ihn nachdenklich, aber nicht depressiv, mit fast trotziger Ergebenheit scheint er die Krankheit auszuhalten und evoziert kein Mitleid, sondern eher das Interesse der Betrachtenden. Die Auflösung von Kevins Körper suggeriert eine Zeitlichkeit in der Fotografie, die sich in Hinblick auf Armstrongs Aufnahmen 1977 vor und 1983 nach dem Ausbruch von AIDS noch verstärkt. Die Fatalität der Krankheit wird erst in der Kombination der beiden Porträts deutlich: Durch die gemeinsame Hängung in Goldins Schau werden sie zu einer Vorher-Nachher-Sequenz, die Kevins körperlichen Verfall, seine Transformation von einem jungen gesunden Mann zu einem Todkranken in den Mittelpunkt rückt. 1983 ist er, ausgezehrt und abgemagert, ohne die namentliche Nennung im Titel nicht wiederzuerkennen. Während er 1977 direkt und herausfordernd in die Kamera schaut, ist diese Konfrontation mit den Betrachtenden 1983 nicht mehr zu spüren. Die Interaktion zwischen Protagonist und Fotografen ist einer Passivität gewichen. Dennoch geht es hier nicht um einen Kontrollverlust Kevins über seine eigene Repräsentation. Trotz seiner Schwäche finden er und Armstrong eine Bildformel, die die Trauer über den unausweichlichen Tod des jungen Mannes und die Fassungslosigkeit über die Dramatik von AIDS ausdrückt und Kevins verlorene Jugend und Sexualität betrauert. Auch die damit einhergehende Entsexualisierung des Protagonisten, die für Armstrong – laut Goldin – mit dem Tod gleichzusetzen sei,516 wird erst in der Kombination der Fotografien spürbar. Während Kevin 1977 in Mimik und Körperhaltung seine Sexualität präsentiert, spielt diese 1983 keine Rolle (mehr) und wird bildlich ausgeblendet. Die Kombination der beiden Fotografien setzt den körperlichen Verfall mit der Auflösung der Identität gleich, denn aus der sexualisierten, selbstbewusst posierenden Person Kevin ist ein AIDS-Kranker geworden, der von seiner Krankheit bestimmt wird. Zwar ist der Zeitpunkt von Kevins HIV-Infektion nicht bekannt – vielleicht war er bereits 1977 HIV-positiv, was aufgrund der langen Inkubationszeit der Epidemie noch nicht sichtbar gewesen sein konnte –, doch die Differenz zwischen den beiden Aufnahmen, die nur sechs Jahre auseinanderliegen, ist enorm. Die Fatalität von AIDS wird im Vergleich der Fotografien um den Aspekt der Zeitlichkeit erweitert und die Schnelligkeit des körperlichen Verfalls schockartig verdeutlicht. Kevin starb 1983, zwei Jahre vor der Einführung des HIV-Antikörpertests, sodass seine Diagnose mit dem Ausbruch der Symptome zusammengefallen 516

Goldin 1997, o. S.

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sein musste. Die für die Besucher der Ausstellung 1989 unfassbare Differenz zwischen den Fotografien ist also mit Kevins bzw. Armstrongs Schock über die Diagnose und mit dem rasanten Verlauf der Krankheit vergleichbar, die sich in der Fotografie von 1983 widerspiegeln.

DAVID WOJNAROWICZ’ TRIPTYCHON des toten PETER HUJARS

Während diCorcia und Armstrong den kranken Körper in seiner Auflösung thematisieren, nähert sich Wojnarowicz in drei Fotografien dem Tod seines Vertrauten und Mentors Peter Hujar an, S. 182. Durch die Dreigliederung schafft er eine Erweiterung des Interpretationsraums: Sein Triptychon nutzt formal die Formelhaftigkeit der Serie und auf der inhaltlichen Ebene die der christlichen Ikonografie, indem Wojnarowicz einen Bezug zur Passionsgeschichte Christi herstellt. Der Tod Hujars rückt damit in die Nähe des Opfertods Christi und in den größeren Kontext einer (alt)bekannten Ikonografie der Sterblichkeit. Wojnarowicz hält den Moment des Todes mit einer 35-mm-Kamera fest, die ihm Hujar vor seinem Tod geschenkt hatte.517 Dabei sind die drei Fotografien nur ein Bestandteil seiner Auseinandersetzung mit Hujars Tod: Neben ihnen machte Wojnarowicz Filmaufnahmen mit einer Super-8-Kamera, verarbeitete den Verlust in seinem Essay Living Close to the Knives und kombinierte die drei Fotografien als Collage mit einem wütenden Text über die Stigmatisierung von PWA, die ebenfalls in Goldins Ausstellung gezeigt wurde.518 Wojnarowicz’ Fotografien zeigen Hujars Körperfragmente untereinander: den Kopf des Verstorbenen auf dem weißen Kissen, seine Hand mit dem ausgestreckten Zeige- und Mittelfinger auf dem umgeschlagenen Laken sowie seine Füße, die leicht abgewinkelt am Ende des Bettes unter dem Laken herausragen, sodass beide Fußsohlen sichtbar werden. Der dreimal gleiche Bildaufbau – Kissen und Laken bilden jeweils eine von links unten nach rechts oben verlaufende Diagonale – verbindet die Aufnahmen formal zu einer Einheit und gibt eine klare Leserichtung der Einzelfotografien vom Kopf bis zu den Füßen des Liegenden vor. Diese Formelhaftigkeit der Aufnahmen schafft eine Distanz gegenüber dem Bildinhalt und der enge Blickwinkel reduziert die Körperfragmente auf ihre Zeichenhaftigkeit. Er verweist ausschließlich auf den Leichnam Hujars und auf die Präsenz des Todes in der Fotografie, die wie bei Goldins Aufnahmen von Gilles und Gotscho medienspezifisch verstärkt wird. Hujars Leben vor der Erkrankung spielt keine Rolle (mehr), seine Beziehungen zur Welt der Gesunden und Lebenden sind vollständig getrennt. Sichtbar sind hier nur (noch) die bereits dunkel 517 518

Lippard 1994, S. 9. Wojnarowicz 1991. Weiterführende Literatur zur Collage siehe Colucci 2010 und Saltz 1989. Colucci untersucht die Kombination der drei Medien in Hinblick auf Sigmund Freuds bereits erwähnte Differenzierung von Trauer und Melancholie und stellt fest, dass Wojnarowicz – in der sich wiederholenden Verarbeitung des Moments – ein melancholisches Werk geschaffen habe, in dem »countless separate struggles are carried on over the object«. (Colucci 2010, S. 12)

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verfärbten Fingernägel des Verstorbenen, das abgemagerte, eingefallene Gesicht mit den leeren Augen und dem geöffneten Mund, als wäre der Kiefer im Moment des Todes kraftlos nach unten gesunken. Dennoch besteht zunächst kein eindeutiger Bezug zur AIDSEpidemie. Dass Hujar an den Folgen von AIDS starb, lässt sich nur erahnen: Der Tote ist noch jung und sein Haar noch nicht ergraut. Das eingefallene Gesicht und der dichte Bart, der lange nicht mehr geschnitten wurde, verweisen auf eine lange, auszehrende Krankheit. Wojnarowicz rekurriert in seinen Aufnahmen auf christliche Bildformeln der Sterblichkeit: Besonders die Abbildungen von Hand und Füßen haben eine starke christliche Symbolwirkung, tragen sie doch die Spuren der Kreuzigung, die Stigmata Christi. Die Betonung der Fußsohlen referiert zusätzlich einen Topos spätmittelalterlicher Madonnendarstellungen, in denen der freie Blick auf die Fußsohle des Kindes als Verweis auf die kommende Passion Christi gelesen wird.519 Hujars Hand mit dem ausgestreckten Daumen, Zeige- und Mittelfinger zitiert schließlich den Segensgestus Christi, der ihn als Richter und Weltenherrscher auszeichnet. Wojnarowicz schafft damit eine inhaltliche Bezugnahme auf die Passionsgeschichte und zieht die Analogie zum sterbenden Christus als Leidensfigur heran. Hier wird der Opfertod Christi, der ihn in seiner Zeit als einen »definitiv sozial Ausgestoßenen« auszeichnete,520 mit den AIDS-bedingten hohen Todeszahlen unter jungen homosexuellen Männern verknüpft. Hujar wird damit der Status eines Märtyrers zugesprochen und seine Stigmatisierungen als homosexueller AIDS-Kranker mit den Stigmata Christi gleichgesetzt. Sein AIDS-Tod verliert durch diese Rahmung die Sinnlosigkeit.521 Die metaphorischen Referenzen zur christlichen, vor allem zur katholischen Ikonografie teilte Wojnarowicz mit anderen Künstlern seiner Zeit:522 Andres Serranos Piss Christ, Robert Mapplethorpes Aufnahmen von Kreuzen und Totenschädeln oder Robert Gobers Installationen bezeugen dies.523 Sie nutzen einerseits die unmittelbare Kommunikationsform des Kreuzes als Symbol des Leidens und der Opferung, dessen bildliche Autorität auch ohne den religiösen Rahmen bestehen bleibt, andererseits wird die »pietätlose Verwendung« religiöser Ikonen und Symbole wie bei Serrano als Provokation und Herausforderung der sozialen und gesellschaftlichen Konventionen eingesetzt.524 So scheint 519 520 521

522 523 524

Kirschbaum 1994, S. 66. Ebd., S. 44. Der Begriff des Märtyrers beschreibt eine Figur des Erleidens, die im ursprünglichen Sinne (griech. Martys = Zeuge) Zeuge der Passion Christi war. »Der Märtyrer stellt sich in die Nachfolge dieses Urbildes eines ›Opfers für‹, das er bezeugt. Auch um den Preis von Verfolgung und Tötung hält er ›standhaft‹ an seinem Bekenntnis fest.« (Weigel 2007, S. 12–13) Meyer 1997, S. 33. Vgl. auch David Wojnarowicz’ Schwarzweißfotografie Spirituality (For Paul Thek), 1988/89. (Abb. in: Harris 1994, S. 76) Vgl. dazu Promey, die den Katholizismus als zentrale kreative Quelle für die o. a. Künstler nennt. (Ebd., S. 597) Weigel 2007, S. 33 und Rubin 1991, S. 9.

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Wojnarowicz, einer zeitgenössischen Bildsprache folgend, einen Kontext zu suchen, um das erlebte Grauen und den Tod im Bild begreifbar zu machen. Er bettet das Einzelschicksal Hujars in die Tradition der Ikonografie Christi und macht ihn so zu einem lesbaren Zeichen für das Leid des Menschen. Schließlich rekurriert Wojnarowicz auf die Bildformel des Triptychons, das er ohne Einbindung in die christliche Liturgie als Form für seine Fotografien verwendet.525 Die Nutzung dieser Formel jenseits ihrer christlichen Bedeutung beschrieb Klaus Lankheit bereits 1959 als »Altäre ohne Gott« in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts.526 Marion Ackermann greift diesen Gedanken auf und stellt die Wiederbelebung des Triptychons ohne direkten Bezug zur christlichen Liturgie in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts vor allem als Reaktion auf Extremsituationen wie Welt- und Bürgerkriege oder den 11. September 2001 fest.527 In diesem Zusammenhang muss auch Wojnarowicz’ Arbeit gelesen werden, die aus der Extremsituation der AIDS-Erfahrung entstand. Er schafft eine Auseinandersetzung mit der Epidemie, die sich nicht auf den Ausdruck eines singulären historischen Moments reduzieren lässt, sondern findet eine allgemeingültige Formel für den Tod, die über die begrenzte Deutung AIDS hinausgeht. Zwar spricht er die Epidemie und den AIDS-Diskurs in seinen Werken an, doch löst er eine eindimensionale Interpretation durch die religiöse Kontextualisierung auf.

INSZENIERUNG der eigenen STERBLICHKEIT: MARK MORRISROE

Mark Morrisroes Polaroidaufnahme seines geschwächten, abgemagerten Körpers von 1989 nimmt zwischen den Abbildungen von PWA schließlich eine Sonderrolle in Witnesses ein, S. 183.528 Er ist der einzige Künstler, der den Blick auf seinen eigenen verfallenden Körper richtet und seine Selbstrepräsentation damit bis zum Tod nicht aus der Hand gibt.529 Das Polaroid zeigt Morrisroe von oben aufgenommen; nackt und in embryonaler Stellung liegt er mit geschlossenen Augen auf seinem Bett. Auf den ausgezehrten, mageren Körper fallen einzelne Sonnenstrahlen, die wie bei Armstrong und diCorcia die anatomische Einheit des Körpers zerstören und sein Verschwinden bildnerisch andeuten. Im Unterschied zu diesen Aufnahmen dokumentiert Morrisroe bewusst das eigene Sterben als eine persönliche Auseinandersetzung mit dem Tod, in der nicht mehr zwischen ›realem Sterben‹ und inszenierter Pose zu trennen ist. Morrisroes Polaroid, das sein Freund Brent Sikkema nach dessen Anweisungen aufnahm, ist ein Anrennen gegen den Tod einerseits

525 526 527 528 529

Niehr 2009, S. 90. Vgl. auch Valentin 2009. Lankheit 1959, S. 84. Ackermann 2009, S. 40. Das abgedruckte Polaroid im Katalog des Artists Space stimmt nicht mit dem ausgestellten überein, wie die Installationsansichten belegen. (Siehe S. 183 und 184) Wagner in: Ruf et al. 2010, S. 375.

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und dessen Akzeptanz andererseits.530 Der Übergang zum Tod wird Teil des Selbst und die Fotografie übernimmt eine postmortale Zeugenfunktion.531 Dabei behält Morrisroe in diesen »pictures made by dying ahead of time« die Kontrolle, indem er – wie in einer präventiven Selbstreduzierung – eine Repräsentation seines Todes vorausschickt, die (noch) nach seiner eigenen Vorstellung entstand.532 Diese selbstbestimmte Inszenierung des eigenen Sterbens lässt sich als ein AIDS-spezifisches Phänomen deuten, denn Künstler wie Morrisroe lebten im Wissen ihrer tödlichen Krankheit und ihres nahenden Todes und konnten ihr künstlerisches Nachleben und das Bild, mit dem sie in Erinnerung bleiben wollten, bewusst gestalten. In diesem Zusammenhang sei auf Robert Mapplethorpes letztes Selbstporträt von 1989 verwiesen, S. 185, auf dem er sein Gesicht frontal auf tiefschwarzem Grund inszeniert. In der rechten Hand hält er einen Gehstock mit einem Totenkopf-Knauf den Betrachtenden direkt entgegen. Umgeben von Dunkelheit sind Hand und Gesicht die einzigen Lichtpunkte im Bild und wirken wie ausgeschnitten, denn der Körper des Künstlers ist im Tiefschwarz (bereits) verschwunden. Er schafft hier eine letzte symbolische Selbstinszenierung seines nahenden Todes, dem er würdevoll entgegenblickt. Wesentlich konkreter nutzt auch David Wojnarowicz das Motiv des verschwindenden Körpers für die Inszenierung seines Todes, S. 186. Auf der Schwarzweißfotografie, die seine Freundin Marion Scemama ein Jahr vor seinem Tod im Chaco Canyon in Kalifornien aufgenommen hat, erkennt man sein Gesicht, das fast vollständig von trockener, klumpiger Erde bedeckt ist.533 Die Fotografie zeigt das Begräbnis des Körpers als Vorwegnahme der eigenen Beerdigung, doch Wojnarowicz bleibt dabei als Lebender erkennbar. Er präsentiert sich hier als ›lebender Toter‹. Auch in diesen Referenzen nehmen die Fotografen das Verschwinden des Körpers in ihren Bildern kurz vor ihrem Tod vorweg, der auch das Ende der eigenen Repräsentation bedeutet. Die Porträts werden zu Denkmälern, mit denen der eigene Tod antizipiert wird.534 Gleichzeitig verwirklicht sich die Lebendigkeit der Künstler darin, ihr Leben in der Bestimmtheit des eigenen Endes in Szene zu setzen.535 In diesen Bildformeln, der Inszenierung des eigenen Körpers als autobiografische Erzählung, spiegelt sich das Dilemma zwischen dem Anspruch auf eine authentische Selbstdokumentation und auf ein künstlerisches ›In-Form-Setzen‹. Die Fotografien von Morrisroe, Mapplethorpe und 530

531 532 533 534 535

Während Grundlach (1998, S. 13) die letzten Aufnahmen von Morrisroe Ramsey McPhillips zuschreibt, bezweifelt Lia Gangitano diese klare Identifizierung. (Gangitano in: Ruf et al. 2010, S. 364) Auch Teresa Gruber, die den Nachlass Morrisroes im Fotomuseum Winterthur betreut, bestätigt, dass die Aufnahme von Brent Sikkema aufgenommen wurde. Grundlach 1998, S. 13. Bryson 1995, S. 33. Marion Scemama in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 140. Bronfen 2009a, S. 236. Sie bescheinigt diese Denkmalfunktion jedem Porträt. Hier wird sie durch die bewusste Inszenierung des Todes zusätzlich verstärkt. Linck 2010, S. 39.

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Wojnarowicz, denen dieses Paradox zwischen Dokumentation und Subjektivität ebenfalls inhärent ist, spielen mit dem Anspruch auf Authentizität, denn sie befinden sich stets in der ›Gefahr‹ der Fiktionalisierung, d. h. des Authentizitätsentzugs.536

536

Knaller 2007, S. 27–28. Auf die vielschichtige Bedeutung der Authentizität für die Werke in Witnesses und ihre Bewertung wird im Folgenden noch vertiefend eingegangen.

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FOTOGRAFIEN von PWA in der amerikanischen PRESSE 1983 bis 1989

Trotz der geringen Anzahl fotografischer Darstellungen von PWA lassen sich in der Bildberichterstattung der beiden Zeitungen New York Times und Newsweek inhaltliche Schwerpunktsetzungen erkennen: Zunächst fällt eine grundsätzliche moralische Trennung zwischen sogenannten ›unschuldigen Opfern‹ (Frauen und Kinder) und ›schuldigen Opfern‹ der AIDS-Epidemie (homosexuelle Männer und Drogenabhängige) auf.537 Letztere wurden bis 1987 als typische AIDS-Patienten abgebildet, obwohl spätestens ab 1985 vor allem die lateinamerikanische und schwarze Unterschicht in den urbanen Zentren von New York noch stärker von AIDS betroffen war, was anhand des Bilddiskurses jedoch nicht nachzuvollziehen ist.538 Während bei Fotografien von ›schuldigen Opfern‹ eine stereotype Verengung auf AIDS-Kranke als passive, hilflose Opfer erkennbar ist, fehlt der Verweis auf die Epidemie in Bildern von ›unschuldigen Opfern‹. In den Fotografien von zwei HIV-infizierten Kindern aus Newsweek (12. August 1985, S. 29) bekräftigt die gemeinsame Bildunterschrift »The most blameless victims« zunächst ihre unverschuldete Krankheit, S. 187. Es handelt sich links um den 13-jährigen Ryan White und um den zweieinhalbjährigen Matthew Kozup auf dem Schoß seiner Mutter, die sich als Hämophile unwissentlich mit HIV-infizierten Blutkonserven angesteckt hatten, bevor die Virusinfektion überhaupt nachweisbar wurde. Beide Fotografien scheinen dem privaten Familienalbum entnommen zu sein, denn die Aufnahmesituationen wirken vertraut; Ryan White und Matthews Mutter schauen fröhlich und direkt in die Kamera. White hält einen Hund im Arm, Kozup ist mit einem Stofftier abgebildet, die hier zu Attributen der Unschuld und Bedürftigkeit werden und die Kinder als liebende, zärtliche Personen auszeichnen. Auch der AIDS-Aktivist Tom Kalin beschreibt White entsprechend als »a calm, white, middle-class center to the untidy realities of a crisis which affects so many people outside the nuclear family’s closed circuit«.539 Während der Zeitungsartikel die von White erfahrene Ausgrenzung beschreibt – er wurde aufgrund seiner Infektion von der Schule verwiesen 540 – und diese mit AIDS einhergehende Stigmatisierung kritisiert, ist 537 538 539 540

Siehe dazu Crimp 1992, S. 120. http://www.cdc.gov/hiv/statistics/basics/ataglance.html (26. 10. 2014). Kalin 1990, S. 22. Whites Eltern klagten dagegen und gewannen den Prozess, weshalb der Fall nationale Aufmerksamkeit erhielt.

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die Epidemie in den Bildern nicht sichtbar, was eine empathische Identifizierung mit den Kindern ermöglicht. Die Abwesenheit von sichtbaren Zeichen bleibt zudem bis zum Tod Whites 1990 bestehen, denn von ihm kursierte in der Presse kein einziges Bild, das die körperlichen Folgen der Infektion sichtbar macht. Damit unterscheiden sich diese Fotografien deutlich von Aufnahmen ›schuldiger Opfer‹, die ihre Infektion durch die als unmoralisch diffamierte Homosexualität oder durch ihre Drogensucht selbst zu verantworten hätten und folglich keine Empathie erwarten dürften.541 Dem zugrunde liegt eine grundsätzliche Angst vor Homosexualität, die das Verlangen schürt, das Bild von AIDS als einer Krankheit sozial marginalisierter Gruppen beizubehalten.542 Die Dichotomie schuldig/unschuldig erreichte mit Rock Hudsons öffentlichem Outing 1985 ihren Höhepunkt, denn aus Angst vor einer – nun ›real‹ gewordenen – Ansteckung hielt die general public die Grenzziehung zwischen sich und den sogenannten Risikogruppen nun erst recht aufrecht. Pressebilder von homosexuellen PWA machen also vor allem den Krankenstatus der Betroffenen sichtbar: Wie in einer Aufnahme in Newsweek vom 30. Januar 1984 (S. 50) werden die Protagonisten, hier der junge Warren Johnston, isoliert im Krankenhausbett dargestellt, jenseits ihrer beruflichen Tätigkeit oder ihres persönlichen Umfelds, was ihre soziale Ausgrenzung bildlich bestätigt, S. 188. Diese demonstrative Trennung zwischen dem Raum der Gesunden und der Kranken verdeutlicht, dass AIDS-Patienten am gesunden gesellschaftlichen Leben nicht mehr teilnehmen können. Auch die körperlichen Symptome von AIDS, vor allem die Zurschaustellung des schwachen und abgemagerten Körpers, werden in den Fotografien explizit abgebildet, wobei man, wie bei den Darstellungen von Homosexuellen, zwischen Aufnahmen von AIDS-Patienten, die namentlich zu Wort kommen, und solchen, die nicht identifizierbar nur als kranke Körper auf Symbole der Epidemie reduziert werden, unterscheiden kann. Die Abbildung in Newsweek zeigt Johnston frontal im Krankenhausbett liegend mit einem Teddybären im Arm. Er trägt das typische feingemusterte weiße Krankenhausnachthemd und an den Armen fast bis zu den Schultern reichende buntgemusterte Wollstulpen. Auch sein Kopf ruht auf einem gemusterten Kissen. Im Gegensatz zu dem klinisch weißen Krankenhausbett zeigen seine persönlichen Gegenstände – der Teddybär, die Wollstulpen und das Kopfkissen –, dass sich jemand um ihn kümmert, ihm Geborgenheit und Wärme spenden möchte. Gleichzeitig lassen sie ihn kindlich und hilflos erscheinen – ein Kontrast zu seinem dunklen Vollbart, der ihn als erwachsenen Mann ausweist.

541 542

Sontag (1989) 2005, S. 95. Gilman 1987, S. 105.

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Diese Verkindlichung als Folge der Krankheit ist ein oft genutzter Topos mit dem, wie bei David Armstrong, eine Entsexualisierung von PWA einhergeht. Während man Homosexuelle zu Beginn der AIDS-Epidemie in der Presse – wie oben gezeigt – gerade auf ihre Sexualität und damit verbundene Vorstellungen von risikohaften sexuellen Praktiken, Promiskuität und Unverbindlichkeit reduzierte, wurde ihnen mit dem vollen Ausbruch der Epidemie Mitte der 1980er Jahre ihre Sexualität abgesprochen und bildlich ausgeblendet.543 So rückte die sexuelle Orientierung, ihre Homosexualität, in einen Kausalzusammenhang mit der Übertragung von HIV: Einerseits wurde sie pathologisiert, andererseits wurden sie als persönlich verantwortliche ›Täter‹ für ihr Sexualverhalten mit AIDS bestraft.544 Sander L. Gilman weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass Fotografien von isolierten männlichen Patienten nicht nur deren Status als Leidende zeigen, sondern dass ihre Einsamkeit, Melancholie und Ergebenheit, die auch Johnston ausstrahlt, ebenfalls auf das vorangegangene ›Schuldverhalten‹ verweisen würden, das der Ursprung ihrer Krankheit sei.545 Auch die Bildunterschrift unter der Aufnahme, »AIDS patient Warren Johnston in San Francisco: ›Now I Know‹«, suggeriert Reue und späte Einsicht und ruft damit den bekannten Schuldtopos hervor, nach dem Homosexuelle ihrer Krankheit und der Verbreitung von AIDS bezichtigt werden.546 Auf einer Fotografie in der New York Times (23. Dezember 1985, S. B8) kommt der Protagonist hingegen nicht zu Wort, S. 189. Die Aufnahme zeigt den Patienten bei der Visite im Krankenhaus: Der junge Mann sitzt, den Betrachtenden den Rücken zukehrend, im Schneidersitz auf dem Bett und wird von einem Arzt untersucht, während drei weitere Ärztinnen und Ärzte links im Bild zuschauen. Anders als bei der vorigen Aufnahme ist der Kranke weder erkennbar noch namentlich in der Bildunterschrift genannt, die lediglich Auskunft über den Ort der Aufnahme gibt und die Abkürzung BHC auf dem Rücken seiner Kleidung entschlüsselt: »A group of doctors, above, examining a patient during rounds at AIDS clinic at Bellevue Hospital Center.« Diese Markierung und das verdeckte Gesicht verhindern eine Identifikation mit oder Empathie für den jungen Mann, der hier auf seinen kranken Körper reduziert wird. Sein Subjektstatus und die persönliche Identität spielen keine Rolle (mehr) und er wird zum Zeichen der Epidemie bzw. zu einer universellen Kategorie menschlichen Leidens.547 Diese Anonymisierung des kranken Körpers beschreibt auch Didier Fassin in seinem Buch When Bodies Remember (2007) in der Auseinandersetzung mit AIDS in Südafrika. Nicht die fehlende Sichtbarkeit von PWA, sondern die Einschreibung von AIDS in den kranken fremden Körper führe zwar zu Bildern von AIDS in Südafrika, verhindere aber jegliche 543 544 545 546 547

Siehe z. B. Harris 1997, der, wie bereits erwähnt, auf diese Verkindlichung in der Darstellung von Homosexuellen auf dem AIDS Quilt hinweist. Sontag (1989) 2005, S. 95. Gilman 1989, S. 318. Sontag (1978) 2005, S. 51. Lury 2005, S. 47.

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Empathie mit den abgebildeten Personen. In ihrer Anonymität würden die unbekannten Körper fremd und in sicherer Distanz zu den vor allem westlichen Betrachtenden bleiben.548 Auch im Hinblick auf die Untersuchungssituation auf der Fotografie der New York Times sind die vorsichtige Distanz und Neugierde der Ärzte bezeichnend, die den Patienten zum isolierten Untersuchungsobjekt machen. Simon Watney beschreibt diese Darstellung von Ärzten als ›mutige Forscher‹, die sich an einen gefährlichen und unbekannten Krankheitsträger herantasten, als einen gängigen Topos der Berichterstattung über AIDS, der auch in dieser Aufnahme die vom Patienten ausgehende Gefahr verstärkt und damit seine Isolation im Krankenhaus rechtfertigt.549 Hier spielt vor allem die Rhetorik des Fremden eine Rolle, die im theoretischen AIDS-Diskurs immer wieder auf- und angegriffen wurde: Einerseits ist die Fremdheit der Epidemie aufgrund der Unwissenheit über ihre Herkunft und ihre Ursache entscheidend für diese wiederkehrende Trope, andererseits wurden PWA als Fremde innerhalb der US-amerikanischen Gesellschaft der gesunden general public wahrgenommen. Homosexuelle, die aufgrund ihrer sexuellen Orientierung bereits gesellschaftliche Außenseiter waren, wurden durch die AIDS-Epidemie also zu »other Others« 550 und erlebten eine doppelte Marginalisierung.551 Schließlich finden sich im Bilddiskurs von Newsweek (18. August 1986, S. 46) zwei Aufnahmen, die – wie Armstrongs Fotografien von Kevin – den Modedesigner Perry Ellis vor und nach dem Ausbruch der AIDS-bedingten Symptome zeigen, S. 190. Ellis starb 1986 an AIDS und die Fotografien wurden im selben Jahr posthum veröffentlicht. Diese Vorher-Nachher-Sequenz rückt die Fatalität der Epidemie bzw. eine Gleichsetzung von AIDS und Tod ins Zentrum und verstärkt somit die Grenze zwischen Gesunden und Todgeweihten. Auch Michel Foucault betont in Die Geburt der Klinik, dass die Darstellung der krankheitsbedingten körperlichen Veränderung nicht nur als Symptom wahrgenommen werde, sondern zwangsläufig auf den nahenden Tod hinweise, denn »die Wahrnehmung kann Leben und Krankheit nur im Blick auf den Tod vereinen«. Erst in der Krankheit könne man den Tod als integralen Teil des Lebens begreifen: »Nicht weil der Mensch krank geworden ist, stirbt er, sondern weil er sterben kann, geschieht dem Menschen, dass er krank wird.« 552

548 549 550 551 552

Fassin 2007, S. XII. Watney 1990, S. 182. Bright 1998a, S. 3. Gilman 1989, S. 322. Foucault (1963) 1999, S. 169 und 171.

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EXKURS: NICHOLAS NIXONS FOTOGRAFIEN PEOPLE with AIDS

Für die Analyse der Darstellungen von PWA werden hier die Aufnahmen des bereits erwähnten Fotografen Nicholas Nixon (*1947) als Referenz herangezogen, da sie wie die Pressefotografien von AIDS-Aktivisten und -Theoretikern heftig kritisiert wurden. Dabei spielt primär die Rezeption der Fotografien nach ihrer Ausstellung im MoMA 1988 eine Rolle, da sich – so die These – ihre inhaltliche Motivik nicht substanziell von einigen Fotografien in Goldins Schau unterschied. Dass sie dennoch grundlegend anders wahrgenommen wurden, muss an Nixons fehlendem Bezug zu AIDS und der betroffenen community in Lower Manhattan liegen, denen gegenüber er als verheirateter heterosexueller Mann, der nicht in New York, sondern in Massachusetts lebte, ein Außenseiter war. Nixons künstlerisches Konzept soll vorab in aller Kürze skizziert werden: In dem Projekt People With AIDS, das er im Frühjahr 1987 mit einem Aufruf im Newsletter des AIDS Action Committee in Boston begann, begleitete er zwischen 1987 und 1990 15 AIDS-Patienten – vier Frauen und elf Männer – in den letzten Monaten vor ihrem Tod mit der Kamera.553 »Very little of it is about their everyday lives. Most of it is about their sickness, their dying, and their deaths« und »We knew them when they were ill […] we knew them only because they were sick«, schrieben Bebe und Nicholas Nixon 1991 über das Projekt.554 In der Ausstellung Pictures of People zeigte Nixon fünf Bildserien, darunter 15 Aufnahmen aus der noch nicht vollendeten Serie People With AIDS: Excerpt from work in Progress, die alle den AIDS-kranken Protagonisten Tom Moran in den letzten Monaten vor seinem Tod abbildeten. Nixon arbeitete mit einer 8 × 10 Zoll Deardorff Großformatkamera. Aufgrund der Größe und der langen Belichtungszeit dieser (historischen) Kamera sind schnelle Bildserien oder Schnappschussaufnahmen nicht möglich, was für die Aufnahmesituation der Schwarzweißabzüge entscheidend war.555 In den Fotografien von Tom Moran, den Nixon von Juli 1987 bis Februar 1988 begleitete, fokussiert er auf die körperlichen Symptome von AIDS, die in der Serie den Transformationsprozess des Körpers durch die Krankheit nachvollziehen.

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1991 veröffentlichte Nixon mit seiner Frau, der Soziologin Bebe Nixon, die aus der Ausstellung im MoMA entstandene Publikation People With AIDS zusammen mit Texten, Interviews und Briefen der (inzwischen) Verstorbenen. Sie war als karitatives Projekt geplant, dessen Erlös dem Mission Hill Hospiz in Boston zugesprochen wurde. (Siehe Nixon/Nixon 1991) Nixon/Nixon 1991, S. VII. Chahroudi 1987, S. 18.

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DabeinutzterdiebereitsbekanntenTopoiderVerkindlichungundEntsexualisierung, wie in der Fotografie Tom and his Mother, Catherine Moran, East Braintree, Massachusetts, August 1987, S. 192, die den Protagonisten Moran im Arm seiner Mutter zeigt. Die alte Frau stützt Toms Gesicht mit ihrer rechten Hand unter seinem Kinn, während er die Arme um seine Mutter geschlungen hat. Das Kräfteverhältnis zwischen ihnen ist dasjenige zwischen Mutter und Kind. Nixon zeigt Moran als einen Mann, der durch seine Krankheit nicht (mehr) in der Lage ist, sein Leben als eigenständiger Erwachsener und in einer Partnerschaft zu bewältigen und (wieder) in die Obhut seiner Mutter zurückgekehrt ist. Wie bei diCorcia, Armstrong und Morrisroe spielen bei Nixon die Aspekte der Zeitlichkeit, der Isolation und der Auflösung des kranken Körpers durch den Einsatz von Licht und Schatten eine Rolle, die er in seinen Fotografien auf die Spitze treibt.556 In Tom Moran, Boston, October 1987, S. 193, sitzt der Protagonist in einem völlig schwarzen Innenraum. Auf seinen freien Oberkörper fällt helles Licht aus einem Fenster, dessen Rahmen einen kreuzförmigen Schatten auf Morans nackte Brust legt. Der Lichtschein betont die scharfen Konturen des abgemagerten Körpers, dessen Schwäche und Schutzlosigkeit unmittelbar vor Augen geführt werden und Mitleid, Ekel und Angst hervorrufen. Die Bilder lösen Schrecken und Beschämung aus und stellen eine Distanzierung gegenüber Moran her, worin Susan Sontag ihren voyeuristischen Gehalt erkennt.557 Anders als Armstrongs Aufnahme von Kevin, der sich durch seine Kleidung und Körperhaltung den Blicken entziehen kann, liefert Nixon seinen Protagonisten den Betrachtenden aus und bewahrt dennoch die Distanz zu dem körperlich und sozial Stigmatisierten, denn Moran ist offensichtlich anders – krank, beschädigt und abgeschirmt. Die AIDS-Erkrankung wird hier als Schicksal eines Außenseiters versinnbildlicht. Beim Betrachten ruft die Aufnahme zwar Schrecken und Angst hervor, doch sie appelliert nicht zum politischen oder sozialen Handeln gegen die Diskriminierung von PWA.558

556 557 558

Linck bezeichnet diese Inszenierung des Körpers als »schöne Leiche«. (Linck 2010, S. 44) Siehe auch Crimp (1995) 2002b. Sontag (1978) 2005, S. 50. Weiterführend dazu siehe Sontag 2003.

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»We will not vanish« – Zur DARSTELLBARKEIT von PWA

Während sich fotografische Auseinandersetzungen mit Homosexualität und homoerotischem Begehren in der Ausstellung deutlich von Aufnahmen in der Presse unterschieden und Goldins Anspruch auf eine differenzierte, positive Abbildung gerecht werden konnten, lassen sich die Darstellungen des AIDS-kranken Körpers in der Schau und der Presse weniger scharf voneinander abgrenzen. Goldins Forderungen nach einer positiven Repräsentation von PWA sind in den Fotografien der Schau also nicht bzw. nur z. T. umgesetzt worden: Die vier Fotografien von Philip-Lorca diCorcia, David Armstrong, David Wojnarowicz und Mark Morrisroe thematisieren die bildliche Auflösung des geschwächten, entsexualisierten Körpers. Diese Vorwegnahme des unausweichlich nahenden Todes betont die Fatalität der Epidemie und findet in Armstrongs Vorher-Nachher-Sequenz von Kevin ihren Höhepunkt, denn der fortschreitende Verfall des jungen Körpers scheint sich hier bildlich zu beschleunigen. Auch in den Pressefotografien und bei Nixon wird dieser Aspekt der Zeitlichkeit aufgegriffen; Nixon verschärft ihn in seinen Bildserien zusätzlich durch die Angabe des Datums der jeweiligen Aufnahme.559 Selbst bei Morrisroe wird der Vorgriff auf den nahenden Tod zu einer bewussten Inszenierung des eigenen Sterbens, ein AIDS-spezifischer Topos, der sich aus der Unabwendbarkeit der tödlichen Epidemie begründet. Auch die Isolation von PWA steht in allen Fotografien im Vordergrund, die grundlegende Trennung zwischen Kranken und Gesunden wird also bildlich eingehalten. Nur diCorcias Aufnahme überwindet diese Grenzziehung anhand der abgebildeten persönlichen Gegenstände seines Protagonisten Scarpati. Im Gegensatz zu Nixons Aufnahmen und den Pressebildern spielt der Topos der Verkindlichung in den Ausstellungsbeiträgen keine Rolle und drückt damit indirekt den Halt aus, den Goldins community den abgebildeten, von AIDS betroffenen Künstlern geben konnte: Auch als Schwerkranke blieben sie Teil des Beziehungsnetzwerks, wurden von Freunden und Partnern gepflegt und kehrten nicht reumütig zu ihren Familien zurück. Dementsprechend taucht auch der Schuldtopos, der in der Presse und bei Nixon mit der Verkindlichung verknüpft ist, in den Ausstellungsbeiträgen nicht auf. Goldins Forderungen nach der Sichtbarkeit einer funktionierenden Gemeinschaft werden in den Fotografien also mittelbar umgesetzt. Stärker als in den Aufnahmen selbst bekräftigen schließlich die gemeinsame Hängung und die gegenseitige Bezugnahme 559

Kimmelman beschreibt Nixons Bilder von AIDS-Patient /innen als »freaks, like sickly, helpless ›victims‹«, die an Aufnahmen aus dem Konzentrationslager erinnern würden. (Kimmelman 1989a, S. H6)

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in den Porträts, die die Grenze zwischen Kranken und Gesunden überwinden, den Wunsch der Kuratorin nach Gemeinschaft, Zusammenhalt und gegenseitiger Fürsorge.

Die inhaltliche Nähe zwischen Ausstellungsbeiträgen, Pressefotografien und den Fotoserien von Nicholas Nixon ist dennoch bemerkenswert, denn sie widerspricht Goldins Wunsch, sich von den negativ konnotierten Bildern homosexueller PWA abzugrenzen. Vor allem Armstrongs Fotografien von Kevin unterscheiden sich weder inhaltlich von den Vorher-Nachher-Sequenzen der Presse – die von AIDS-Theoretikern als »voyeuristisches Spektakel« missbilligend beschrieben wurden 560 –, noch grenzt Armstrong sich in seiner formalen Entscheidung für eine ästhetisierte Schwarzweißfotografie von Nixons dokumentarischer Ästhetik ab.561 Damit greifen diese Bildbeispiele bestimmte Stereotypen der Darstellung von Kranken auf, die sich mit Aby Warburg als Pathosformeln, als bestehende und etablierte Wahrnehmungsformeln für eine kalkulierte Emotion, beschreiben lassen. Warburg führte den Begriff für eine »kunstgestaltende Gebärdensprache« 562 der Antike ein, die von Künstlern der Renaissance auf der Suche nach Vorbildern für eine pathetisch gesteigerte Mimik aufgegriffen wurde.563 Auch auf die Darstellung von PWA lässt sich Warburgs Begriff anwenden, um eine gemeinsame kulturhistorische Formelhaftigkeit in den Fotografien (der gesenkte Blick, die Isolation, die schutzlose Nacktheit) und ihre vergleichbare Wirkungskraft zu beschreiben. Die entscheidende Differenz zwischen den Aufnahmen von Armstrong, Nixon und der Presse ist der Zeitpunkt, an dem Armstrong seinen Protagonisten Kevin aufnahm, nämlich 1977 und 1983. Die Fotografien entstanden in einer Zeit vor der Einführung des HIV-Antikörpertests, vor der Gründung von ACT UP und vor einem Bilddiskurs in der Presse, von dem sich Aktivisten, Künstlerinnen und Künstler distanzieren konnten. 1983 gab es weder bildliche Stereotypen von AIDS-Kranken noch geltende Maßstäbe für eine entgegnende, angemessene Repräsentation von PWA.564 560

561

562 563 564

Crimp 1992, S. 120. Gegen diese Entsexualisierung zieht Crimp die Videoarbeit Danny von Stashu Kybartas heran, in der der Protagonist sein sexuelles Verlangen thematisiert und als sexuell aktive Person dargestellt wird. (Siehe Crimp 1992, S. 126–130) Mit dem Begriff der dokumentarischen Ästhetik mache ich deutlich, dass ich eine Dokumentarfotografie nicht als Gattungsbegriff mit feststehenden objektiven Kriterien verstehe, sondern Solomon-Godeau u. a. folgend jede Fotografie als Dokument begreife, deren Stilmittel und Bedeutung immer subjektiv – also von Fotograf und Kontext abhängig – sind und die keine fotografische Wahrheit bzw. kein reines Abbild der Welt vermitteln kann. Als ästhetische Dokumente sind Fotografien in Produktion, Rezeption, Bedingungen, Funktionen und geltende Gesetze eingebunden und produzieren Bedeutung. (Solomon-Godeau 2003, S. 53 und Matz 2000, S. 101) Warburg (1929) 2000, S. 3. Warburg (1905) 1998, S. 455. In seinem Aufsatz Dürer und die italienische Antike führt Warburg den Begriff der Pathosformel erstmals ein. (Siehe weiterführend Port 2005) Auch Forderungen wie die von Grover 1992, die AIDS nicht als Identität, sondern als Gesundheitszustand sieht, gab es damals noch nicht. (Grover 1992, S. 39)

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Ende der 1980er Jahre waren die Rahmenbedingungen hingegen völlig andere: Seit 1987 kämpfte ACT UP gegen bildliche und textuelle Darstellungen von PWA, die die Epidemie einerseits individualisierten, andererseits durch die Reduzierung auf ihre körperliche und seelische Verfassung unkontextualisiert universalisierten. Bereits in der sprachlichen Formulierung ›People With AIDS‹ anstelle von ›AIDS-Opfern‹ lag die Forderung der amerikanischen AIDS-Bewegung, HIV-Infizierte und AIDS-Kranke nicht auf ihren Krankenstatus zu reduzieren, sondern die Epidemie nur als einen Teil der Identität zu begreifen.565 Dass es in Nicholas Nixons Ausstellung 1988 am Eröffnungsabend zu Demonstrationen von ACT-UP-Mitgliedern kam, die den Flyer »No more Pictures without Context« verteilten, in dem sie »the visibility of People With AIDS who are vibrant, angry, loving, sexy, beautiful, acting up and fighting back. Stop looking at us, start listening to us« verlangten, ist folglich einleuchtend.566 Wie bei den Pressefotografien, die jedoch einige Jahre vor Nixons Ausstellung publiziert worden waren, kritisierten sie seine Ästhetik einer sogenannten Opferfotografie, die PWA als »walking pathologies« 567 auf ihren Status als Todkranke reduzieren und jede Identifikation mit ihnen verhindern würde. Die Bilder passiver Leidender würden als »timeless realities« den politischen Kontext von AIDS damit bewusst ausblenden.568 Im Zuge dieser Kritik lassen sich ab Mitte der 1980er Jahre keine vergleichbaren Darstellungen von direkt oder indirekt persönlich betroffenen Künstlerinnen und Künstlern mehr finden. Dementsprechend erreichen die 1989 entstandenen Fotografien von diCorcia und Wojnarowicz (sowie auch Armstrongs zwei Einzelaufnahmen) durch ihre künstlerische Inszenierung eine Distanzierung zum konkreten körperlichen Leiden ihrer Bildobjekte. Wie in Nan Goldins Fotografien von Gilles und Gotscho erzielen sie eine höher kodierte Abstraktionsebene in der Verarbeitung der Epidemie. Ihre Bilder werden zu Metaphern der Sterblichkeit, zu offenen Reflexionen über Eros und Thanatos ohne einen direkten Bezug zu AIDS. Während in den Pressebildern und in Nixons Fotografien durch eine vermeintliche Objektivität der subjektive Einfluss des Fotografen bewusst in den Hintergrund rückt, wird die Inszeniertheit der Fotografien in Goldins Schau nicht ausgeblendet. Was die Kuratorin also durch inhaltliche Darstellungsmodi erreicht – die bildliche Erweiterung von AIDS – schaffen diCorcia, Armstrong und Wojnarowicz auf einer formalen, kompositorischen Ebene und heben sich damit von den Darstellungen bei Nixon und in der Presse ab. 565

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Watney 1990, S. 181. Tatsächlich spricht Nicholas Nixon in einem Interview 1988 von PWA als Opfern, die ihm in ihrer Krankheit und Hilflosigkeit unterlegen seien. (Lyon 1988, S. 4) Flyer abgedruckt in: Grover 1992, S. 39–40. Grover 2000, S. 111. Grover 1992, S. 42. Diese Allgemeingültigkeit attestieren John Berger und Sarah Kent auch Kriegsfotografien, die zwar erschüttern, aber dennoch nicht zum engagierten Handeln aufrufen, da keine direkte Anschuldigung in den Bildern läge. (Kent 1982, S. 425–426 und Berger 2003)

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Eine Ausnahme bildet schließlich das 1989 aufgenommene Polaroid von Morrisroe: Dass es in der Ausstellung seinen Platz fand und weder von der Presse noch von AIDS-Aktivisten kritisiert wurde, obwohl Morrisroe sich darauf als nackter und schutzloser AIDS-Kranker abbilden ließ, kann nur an seinem Status eines Selbstporträts liegen. Zwar zwingt das kleine Format des Polaroids im Vergleich zu Nicholas Nixons Aufnahmen zu einer intimen Betrachtung aus nächster Nähe und kann sich so im Veröffentlichungskontext der Ausstellung vor zu vielen Blicken schützen, doch entscheidender scheint Morrisroes Status als AIDS-Kranker, durch den er offensichtlich andere Rechte für die Abbildung seiner Krankheit genoss. Auf diese Bedeutung und den Umgang mit Abbildungen von PWA – im doppelten Sinne – konzentrieren sich die folgenden Ausführungen in einer umfassenden und erweiterten Reflexion dieser Kunst über AIDS in Goldins Schau.

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Eine angemessene REPRÄSENTATION? Zur REZEPTION der FOTOGRAFIEN von PWA

Fotografien von PWA in Witnesses, in der Presse und bei Nicholas Nixon weisen also innerbildliche Ähnlichkeiten auf, und die Erfüllung von Goldins Forderung nach einer angemessenen Repräsentation konnte für ihre Künstlerauswahl und die Bedeutung der Kunstwerke in ihrer Ausstellung nicht ausschlaggebend gewesen sein. Stattdessen garantierte der persönliche Bezug der Künstlerinnen und Künstler zu AIDS andere Bewertungsmaßstäbe, die an dieser Stelle in einem Vergleich mit der Rezeption von Nicholas Nixons Fotografien verdeutlicht werden sollen. Nicholas Nixon nahm erstmals für sein Fotoprojekt People With AIDS Kontakt mit seinen Bildprotagonisten auf. »He came to it almost as a virgin«, bemerkt Dan Cameron und wirft Nixon damit ein rein ästhetisches und kein politisches Interesse an AIDS vor.569 Robert Atkins kritisiert demgemäß die typischen Merkmale einer modernistischen straight photography, die ihre Inszeniertheit hinter einer »apparently artless transparency or aura of documentary ›style-lessness‹ of work« verstecke und so den Einfluss als Fotograf über ästhetische Bildentscheidungen negiere.570 Auch Peter Galassi, der Nixons Aufnahmen im Ausstellungskatalog der MoMA-Schau lobend als »old-fashioned« und »high modernism« beschreibt, reiht sie in eine männliche Tradition amerikanischer Dokumentarfotografen wie Walker Evans und Edward Weston ein und nimmt ihnen so ebenfalls ihre politische Dringlichkeit und Aktualität.571 Durch die Umsetzung bestimmter Darstellungsmodi – wie die Abbildung von AIDS-Patienten in Aufsicht, die eine Überlegenheit des Fotografen bzw. der Betrachtenden suggeriert, die Wahl des relativ engen Bildausschnitts, der voll auf den Protagonisten fokussiert, sowie die Aufnahme eines vermeintlich unbeobachteten Augenblicks, in dem der Protagonist nicht in die Kamera schaut 572 – würden Nixons Aufnahmen die Objektivität eines neutralen Betrachters vortäuschen.573 Damit verschleiern sie jedoch ihre spezifischen bedeutungsgenerierenden Codes, die das Bild von PWA konstruieren und maßgeblich beeinflusst haben. 569 570 571

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Interview der Autorin mit Dan Cameron am 11. 07. 2011, siehe Anhang S. 352. Atkins 1989, S. 71. Galassi 1988, S. 12 und 17. Bettina Gockel weist in ihrer Einleitung zum 2013 erschienenen Band American Photography ausführlich auf die Bedeutung des Genres Dokumentarfotografie für die Identitätsbildung innerhalb einer amerikanischen Fotografiegeschichte und ihrer Historisierung hin. (Gockel 2012) Grittmann 2006, S. 118–121 und 265. Atkins 1989, S. 71. Dies gilt auch für die Pressefotografien, die auf eine neutrale und vermeintlich wahre Bildberichterstattung abzielen.

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Grundlegend für diese Kritik ist der Vorwurf von Nixons fehlender Zugehörigkeit zu den von ihm abgebildeten PWA, der auf der spezifischen Trennung zwischen Gesunden und Kranken basiert, die bereits vor der Epidemie zu einer gesellschaftlichen Minderheit zählten. Das asymmetrische Verhältnis zwischen dem Fotografen Nixon und seinen erkrankten Bildprotagonisten existiert dabei nicht nur für die AIDS-Epidemie. Grundsätzlich liege in der Unausgeglichenheit der fotografischen Aufnahmesituation die Gefahr, den realen Opferstatus der ›Anderen‹ bildlich zu wiederholen, statt ihn aufzulösen, konstatiert Abigail Solomon-Godeau.574 Dies gelte bereits für die sozialdokumentarische Fotografie der 1930er Jahre, deren Vertreter für die amerikanische Farm Security Association gesellschaftliche Außenseiter aufnahmen, um die Unterdrückung und die materiellen Nöte der unteren Bevölkerungsschichten aufzuzeigen.575 Wie bei Nixon lag diesen Aufnahmen eine große Distanz zwischen Fotograf (Subjekt) und Bildprotagonisten (Objekt) zugrunde, durch die ersterer – wie Nixon einem humanistischen Impuls folgend – leicht zum Voyeur werden konnte.576 Auch dieser Vorwurf wurde gegen Nixons Aufnahmen und gegen die Pressefotografien von PWA formuliert, in denen der Schaulust am Leid der ›Anderen‹ nachgegeben werde und diese gesellschaftlichen Außenseiter spektakulär inszeniert würden.577 Der soziale Status dieser ›Anderen‹ und die ethische Verantwortung der Fotografie sind bei ihrer Repräsentation also nicht voneinander zu trennen.578 Gerade in der stereotypen Darstellung gesellschaftlicher Außenseiter durch ihre bildliche Kennzeichnung und Klassifizierung erkennt auch Stuart Hall die Ausübung einer symbolischen Macht über die ›Anderen‹.579 Allan Sekula sieht die Gefahr, moralische Hierarchien und die Etablierung der ›Anderen‹ im Bild zu festigen, im Medium der Fotografie selbst begründet: Durch die repressive Funktion der Fotografie werde die Autorität der Fotografin oder des Fotografen gegenüber den von ihm aufgenommenen Opfern gesellschaftlicher Missstände bestätigt.580 Für Martha Rosler ist diese Gefahr schließlich nicht ontologisch dem fotografischen Medium eingeschrieben, sie stellt das Repräsentationsgefälle vielmehr in einen größeren kulturellen Kontext gesellschaftlicher Machtstrukturen. Das Fotografieren sozialer Außenseiter bekräftige bestehende Hierarchien, indem Informationen über machtlose an machthabende Personen weitergegeben würden.581 574 575 576 577

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Solomon-Godeau 1995, S. 55. Solomon-Godeau 2003, S. 61. Zur Farm Security Association siehe auch Jeffrey 1998. Sontag 2006, S. 36–52. Sontag breitet diesen Aspekt anhand von Diane Arbus’ Fotografien gesellschaftlicher Außenseiter aus. Grover 1992, S. 40. Sontag weist in ihrem Band Das Leiden Anderer betrachten darauf hin, dass Bilder von Verletzten immer anziehend und abstoßend zugleich wirken würden. Dies gilt auch für die Aufnahmen von AIDS-Kranken. (Sontag 2003, S. 95) Solomon-Godeau 1995, S. 55. Hall 2004, S. 145. Sekula 2003, S. 273. Er weist auf eine Doppelfunktion von Fotografien hin: Sie können nobilitierend und repressiv wirken. (Siehe dazu auch Tagg 1988, S. 37 und Sekula 1982, S. 104) Rosler 1999, S. 306.

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Folglich galt die Hauptkritik an Nicholas Nixon (und an den Pressefotografen) seiner Außenseiterposition als heterosexueller Familienvater aus Massachusetts, die ihn grundlegend von den Künstlerinnen und Künstlern in Goldins Schau unterschied. Als Fotograf, der keinen persönlichen Bezug zu seinen erkrankten Bildprotagonisten hatte, galten für Nixon offenbar nicht dieselben Rechte in der Verarbeitung von AIDS, wie sie der von AIDS betroffenen künstlerischen community zugestanden wurden. Gegen Nixons sogenannte Opferfotografien meldeten sich diese ›Anderen‹ in Goldins Ausstellung als funktionierendes Netzwerk und ›live‹ aus der Krisensituation gemeinsam zu Wort. Aufgrund ihres spezifischen Wissens galten ihre künstlerischen Äußerungen als authentisch und die gemeinsame Betroffenheit von AIDS war konstitutiv für eine angemessene (homosexuelle) Selbstrepräsentation, die sich von den als repressiv wahrgenommenen Pressefotografien, die einen vermeintlich neutralen Standpunkt außerhalb der community einnahmen, absetzte. Ihr Insiderstatus sicherte ihnen damit künstlerische Freiheit für die Auseinandersetzung mit AIDS.582 Die marginalisierte gesellschaftliche Stellung von Goldins community lässt sich mittels ihrer künstlerischen Repräsentation also positiv umdeuten: Als homosexuelle und HIV-infizierte Individuen sahen sie sich selbst nach wie vor an den Rand der Gesellschaft gedrängt und wurden als Künstlerinnen und Künstler gleichzeitig zu moralischen Autoritäten. Ihnen wurde die künstlerische Deutungshoheit über die AIDS-Epidemie zugesprochen, was sie und ihre Werke vor jeglicher Kritik schützte und für die general public unantastbar machte. Auch für Nan Goldin war die Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler offensichtlich das ausschlaggebende Auswahlkriterium: Dass sie für ihre Schau Fotografien als gültige und aktuelle Repräsentationen auswählte, die den Tod bildlich vorwegnehmen, die Fatalität von AIDS bebildern und PWA als passive Leidende zeigen, kann nur zu folgendem Ergebnis führen: Die Einzelwerke waren für die Gesamtaussage und die Außenwahrnehmung der Schau nicht relevant, denn bereits die persönliche Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler erlaubte jede bildliche Herangehensweise an das Thema AIDS. Genauso stand die Betroffenheit auch für die Bewertung der Fotografien über allen werkimmanenten Kriterien. Nur so lässt sich erklären, warum der Topos der Entsexualisierung oder die Allgemeingültigkeit der bildnerischen Aussagen in der Presse und bei Nixon als Entmündigung von PWA und als Entpolitisierung der Krisensituation AIDS kritisiert wurden, während dieselben Topoi bei Armstrong, diCorcia und Wojnarowicz keinerlei Unbehagen auslösten. Auf die bildimmanenten Differenzen ist ausführlich hingewiesen worden. Dennoch wurde Nixons Aufnahmen eine fehlende politische Positionierung vorgeworfen, während in den Werken von Wojnarowicz und Goldin gerade diese allgemeingültig rezipierbaren Bildformeln geschätzt wurden. 582

Solomon-Godeau 1995, S. 49.

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Goldins Ausstellung bot folglich einen geschützten Rahmen, in dem der Selbstrepräsentation der Betroffenen alles erlaubt war und die beteiligten Künstlerinnen und Künstler moralisch und künstlerisch unangreifbar waren. Die Zugehörigkeit zu dem gemeinsamen Label Kunst über AIDS garantierte also eine angemessene künstlerische Repräsentation. Hier muss Stephen C. Dubins Lob der vielfältigen Repräsentationen von AIDS in Witnesses und »Goldin’s policy not of intolerance and exclusion, but instead allowed for expanding the range of portrayals available« eingeschränkt werden.583 Denn die Vielfalt künstlerischer Auseinandersetzungen war nur im Rahmen der von AIDS betroffenen community erlaubt.

Die Umdeutung der Außenseiter- in eine Insiderposition und die moralische Aufladung der Werke hatten zwangsläufig Konsequenzen für ihre Rezeption. Die bildlichen Repräsentationen in Witnesses wurden zu Botschaften, die nicht wertfrei und sachlich beurteilt werden konnten. Der abgeschirmte Raum der Ausstellung verhinderte, dass die Kunstwerke dem Kunstmarkt oder anderen ›Qualitätskriterien‹ unterworfen wurden. Die AIDS-Epidemie als lebensbedrohliche und stigmatisierende Krankheit, die PWA körperlich und sozial vom gesellschaftlichen Leben ausschloss, diktierte damit auch Kunstausstellungen spezifische Funktionen der Repräsentation und stellte sie in den Dienst der AIDS-Bewegung. Marvin Heiferman, Kurator der Ausstellung The Indomitable Spirit, erschien es daher sogar überheblich, überhaupt in die Auswahl der Werke einzugreifen. Die AIDS-Epidemie habe ihn handlungsunfähig und als Kurator überflüssig gemacht, da er sich nicht anmaßen wolle, von ihm aufgestellte Maßstäbe für die Bewertung und Auswahl der nun ›immunen‹ Kunstwerke über die Krisensituation AIDS aufzustellen.584 Entsprechend hoben auch die Zeitungsrezensionen die Bedeutung von Witnesses für die Sichtbarkeit der von AIDS betroffenen Künstlerinnen und Künstler besonders hervor. Viele Kritiker fragten explizit nicht nach der künstlerischen Qualität, sondern beschränkten sich darauf, ihre Rolle im Kontext der AIDS-Epidemie zu beschreiben: »Indeed, questions of artistic merit and quality are almost beside the point. With its potent blend of sexual provocation, social protest and personal anguish, Witnesses is more than an elegiac look back at the East Village art scene of the midto-late 1980’s. It’s also a chilling introduction to the artistic and ideological battle-grounds of the 1990’s.« 585 Gleichzeitig verhinderte diese Sonderstellung eine kunstkritische Auseinandersetzung mit den einzelnen Werken, wie in den damaligen Pressereaktionen auf die Ausstellung mehrfach expliziert wurde: So 583 584 585

Dubin 1992, S. 225. Hirsh 1990, S. 28. Van Siclen 1989, S. 34.

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stellte John Russell in der New York Times fest, dass aus Pietät und Respekt »notions of ›taste‹« keine Rolle in der Bewertung mehr spielen könnten. Als PWA seien die Künstlerinnen und Künstler in Goldins Schau in der privilegierten Position, authentische Aussagen über die AIDS-Epidemie zu treffen, und nur sie hätten das Recht, angehört zu werden.586 Kunst über AIDS konnte also nicht nach künstlerischen Maßstäben bemessen werden, sondern – so fasst es der konservative Kolumnist Hilton Kramer weniger positiv zusammen: »All questions about whether the art is any good or not have been declared obsolete by these champions of advocacy expression.« 587 Was hier anklingt, ist die Befangenheit vieler Kritiker, die sich angesichts der Epidemie nicht in der Lage sahen, die Schau auf ihren künstlerischen Gehalt, also als Kunstausstellung, zu beurteilen. Die Einschätzung von Clive Barnes in der New York Post belegt, dass er eine Kritik an der Schau kaum für zulässig hält: »[The works] which, when taken as a whole, do not have serious literary, artistic, political or scientific value. But who is to judge that – the artist, the community, the National Endowment or Congress?« 588

Aufgrund der persönlichen Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler – »Theirs is, in that respect and in no other, a privileged position« 589 – dürfe nicht die Qualität einzelner Werke, sondern müsse das Gefühl der Gemeinschaft im Vordergrund stehen.590 Ein Leser des New York Observer fasst dies in einem kritischen Brief an Hilton Kramer deutlich zusammen: »At such a moment in time, the sensitive critic shows his humanity and speaks with a soft voice out of respect for those who have died and those who try to express their loss and their anger. Shame on you, Hilton Kramer.« 591 Auch William H. Honan, Journalist der New York Times, wendet sich gegen diese ›Immunisierung‹ von Künstlerinnen, Künstlern und Kunstwerken, wenn er – wie hier für die Int. Herald Tribune – schreibt, jede Meinung zu den künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS, die von der offiziell geltenden homosexuellen Position abweiche, würde von der »gay thought police« unmittelbar als Homophobie deklariert.592

586 587 588 589 590 591 592

Russell 1989, S. C23. Kramer 1989, S. 21. Barnes 1989, S. 21. Russell 1989, S. C26. Zeaman 1989, S. E10. Peress, 1989/1990, S. 24. Honan 1989, S. 7.

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So wurden die Werke in Goldins Ausstellung als Äußerungen zwischen Kunst, Politik und AIDS-Aufklärung bewertet und in dieser Grenzüberschreitung ebenso gelobt wie auch als reine »documents of our time« ohne Bestand über die unmittelbare Krisensituation hinaus kritisiert.593 Die zitierten Rezensionen demonstrieren die politische Wahrnehmung der Ausstellung und machen deutlich, wie stark die Kunstwerke in den Dienst des AIDS-Diskurses gestellt wurden. Das künstlerische ›Vorrecht‹ von PWA wurde von außen anerkannt und entweder als notwendig im öffentlichen Diskurs über AIDS gewürdigt oder an anderer Stelle als zu moralisierend kritisiert. Die Funktionalisierung und moralische Aufladung von Kunstwerken im Kontext von AIDS fasst John Russell in der New York Times abschließend zusammen: »Witnesses is not primarily an art exhibition. It is an attempt to bear witness in terms of art. […] And if, in the matter of AIDS, there are barriers between ›us‹ and ›them‹, it is for us to break them down, not to build them higher.« 594

Mit diesen Einschätzungen lässt sich auch die oftmals nur kurzfristige Anerkennung von Auseinandersetzungen mit AIDS erklären, die nach dem Abklingen der akuten Krisensituation schnell in Vergessenheit gerieten.595 Auf Nan Goldins Fotografien trifft diese Einschränkung nicht zu. Während sie in Witnesses einen – auch vor Kritik – sicheren Raum für die Repräsentation ihrer community schuf, verpflichtete sie sich in ihren Fotografien der 1980er und 1990er Jahre nicht ausschließlich einer Verarbeitung von AIDS. Stattdessen schuf sie grenzüberschreitende Bilder von homosexuellen Liebesbeziehungen, die gegen jede Form von Ausoder Abgrenzung und sogar für eine Auflösung von sozialen und sexuellen Grenzziehungen plädieren. Goldin trennte ihre eigene künstlerische Tätigkeit also vom konkreten Kontext der Epidemie. Dies kann erklären, warum ihre Fotografien bereits ab Ende der 1980er Jahre nicht (nur) unter dem Label Kunst über AIDS, sondern allgemeingültig und offen rezipiert und damit nicht (nur) als Zeugnis einer bestimmten Zeit und einer bestimmten community gelesen wurden. Es ist davon auszugehen, dass sie aufgrund dieser Offenheit bis heute in den Kanon erfolgreicher Fotografinnen und Fotografen gehört und mit regelmäßigen Ausstellungen international sichtbar geblieben ist. Schließlich wurde sie als Frau nicht unmittelbar einer der sogenannten Risikogruppen zugeordnet und konnte sich von der Etikettierung Kunst über AIDS einfacher distanzieren. Goldins ambivalenter Status als Mitglied der von AIDS betroffenen community, der sie in ihrer Ausstellung eine Stimme verlieh, und als Fotografin, die sich nicht nur in diesem engen Kontext verorten lässt, spiegelt sich in ihrer Doppelrolle als Künstlerin und Kuratorin, die sie für die Ausstellung übernahm. 593 594 595

Kastor 1990, S. G5. Siehe auch Honan 1989, S. 7 und Lipson 1989, S. 4. Russell 1989, S. C26. Siehe auch Lipson 1989 und Reid 1990, S. 51. Siehe z.B.Greer Lankton und Darrell Ellis aus Witnesses oder Robert Farber und Frank Moore.

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Persönliche BETROFFENHEIT als AUTHENTIZITÄTSVERSPRECHEN

Für die Repräsentationen von AIDS in Witnesses wie auch für Goldins eigene Fotografien ihrer community scheint der Begriff der Authentizität passend, um die Fotografien der Schau erstens mit Goldins Aufnahmen in Beziehung zu setzen und sie zweitens im theoretischen und künstlerischen Kontext der ausgehenden 1980er Jahre kritisch zu diskursivieren. In einer Ausstellung der späten 1980er Jahre verwundert dieser in der Postmoderne vermeintlich überwundene Anspruch auf Authentizität als Echtheit, Glaubwürdigkeit und Verlässlichkeit. Dabei ist Authentizität hier in doppelter Bedeutung zu verstehen: einerseits als Bildthema, über das Goldin in ihren Fotografien künstlerisch reflektiert, und andererseits als Autorität der Werke, im Sinne einer moralischen und künstlerischen Überlegenheit.596 Diese Überlegenheit der Künstlerinnen und Künstler manifestierte sich in ihrer direkten oder indirekten Betroffenheit von AIDS, die für die Verarbeitung der Epidemie und die Zugehörigkeit zu Goldins community entscheidend war. So erhielten sie von außen (durch die Presse) und von innen (durch Goldins Werkzusammenstellung), also im Spannungsfeld zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung, anerkannte Vorrechte.597 Dubin beschreibt David Wojnarowicz und seinen umstrittenen Katalogtext für die Ausstellung entsprechend als »powerful, harangue, mixing sorrow, indignation, fatigue and reverie. As a person with AIDS, his emotions are without doubt authentic, and raw.« 598 Dass Wojnarowicz auf diese ›Betroffenheitsidentität‹ nicht reduziert werden wollte, zeigt seine Reaktion auf solche Zuschreibungen, »that seem to use the fact that I have AIDS as an excuse for the tone of my writings. I have been writing about these issues in this ›tone‹ well before my recent diagnosis with AIDS«.599 Die Objektauthentizität der ausgestellten Werke, die aus ihrer Rückführbarkeit auf die Künstlerinnen und Künstler als Urheber resultiert,600 führte bei Witnesses dabei weder zu einer materiellen Wertsteigerung, noch rückte die modernistische Idee der Originalität der Werke ihren ideellen Wert in den Vordergrund. Stattdessen wurden sie als ethisch und moralisch angemessene Repräsentationen legitimiert, denn Kunstwerke von PWA galten prinzipiell als authentisch. Daraus lässt sich schließlich auch die Heterogenität des Markenzeichens Kunst über AIDS erklären, denn es galt: »Authenticity is not about factuality or reality. It is about authority. Objects have no authority; people do.« 601

596 597 598 599 600 601

Zur Genealogie des Begriffs siehe Knaller 2006 und 2007. Knaller 2007, S. 21. Dubin 1992, S. 213. Dokument Wojnarowicz 1989. Knaller 2007, S. 9. Crew/Sims 1991, S. 163.

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Die gemeinsam gehängten Porträts der community in Goldins Ausstellung konnten dieses Authentizitätsversprechen durch die namentliche Nennung der Bildprotagonisten und ihren Wiedererkennungseffekt durch die gegenseitige Bezugnahme zusätzlich potenzieren. Sie wurden zu authentischen, also wahrhaften Erinnerungen an z. T. bereits verstorbene Mitglieder des gemeinsamen Freundeskreises und damit zu Beweisbildern im (aussichtslosen) Kampf um das Überleben. Sie sind einerseits, wie bereits für die Selbstporträts Mark Morrisroes gezeigt, inszeniert, komponiert und folgen einer bestimmten Bildidee – d. h., künstlerische Prinzipien wurden durch die Dringlichkeit der AIDS-Epidemie nicht in den Hintergrund gedrängt – und dienten andererseits als ›reale‹ Bestätigung der Gruppe. In Witnesses lässt sich Authentizität also auch als Subjektivität lesen, mit der die Künstlerinnen und Künstler sich selbst und ihr Umfeld repräsentierten. Die Intimität der gemeinsamen Hängung und der persönlichen Aufnahmen, wie die kleinformatigen Polaroids von Mark Morrisroe, geben Einblicke in die vermeintliche Privatheit der Protagonisten und widersetzen sich so den verallgemeinernden Pathosformeln der Pressefotografien und der Aufnahmen Nicholas Nixons, die gerade für ihre fehlende Subjektivität kritisiert worden waren. In ihrer Funktion als Chronisten einer bedrohten und sterbenden community galten die Künstlerinnen und Künstler als authentisch, denn sie lieferten mit ihren Fotografien Beweise der noch lebenden Mitglieder des gemeinsamen sozialen Umfeldes.602 Dabei verleiht bereits das Genre des Porträts den abgebildeten Personen Autorität – wie Ernst van Alphen zutreffend beschreibt: »[…] the portraits of historical figures to which, because they have been worthy of portrayal, we attribute authority, this intuitive acceptance of the ›real‹ authority of the sitter is actually the reverse of that other activity, namely, placing authority in them through the function of the portrait«.603 Nicht die porträtierte Person besitze per se einen autoritären Status, der sie als bildwürdig erscheinen lasse, sondern ihre Bildhaftigkeit im Porträt verleihe Autorität durch die Aufladung des Bildes bei seiner (nachträglichen) Betrachtung – wie auch in Witnesses.604 Schließlich unterstützte auch die Wahl des fotografischen Mediums die Beweiskraft der ausgestellten Bilder, denn Fotografien selbst lassen sich – Philippe Dubois folgend – als singulär und beweisend beschreiben: Neben ihrer Indexikalität besteht ihre Reproduzierbarkeit für Dubois dabei auf einer Metaebene nur zwischen dem ›ersten‹ Negativ, dem indexikalischen und daher singulären Bild des Referenten, und allen weiteren Abzügen.605 602 603 604 605

So beschreibt sich auch David Armstrong selbst als Chronist, »to record the faces of the gay community«, in: Witnesses 1989, S. 16. Alphen 2005, S. 22. Ebd., S. 25. Dubois 1998, S. 73–74.

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Die Selbstinszenierung der Gruppe war also eine Repräsentation, die auf Nachhaltigkeit abzielte – darauf, dass HIV-infizierte und AIDS-kranke Mitglieder der community nicht in Vergessenheit gerieten. Als innerbildliche Kategorie spielt Authentizität schließlich nur bei Mark Morrisroe eine Rolle, der die Glaubwürdigkeit seiner Aufnahmen einerseits durch seine vermeintlich unkünstlerisch-nachlässige Bildgestaltung, andererseits durch Beschriftungen und seine Signatur auf den Polaroidabzügen hervorruft. Damit steht er Goldins Schnappschussästhetik nahe, denn auch seine Bildsprache lässt sich mit James Crump als quasi-dokumentarisch beschreiben. Für Goldins Fotografien konstatiert Ursula Frohne eine »Berührung mit der Wirklichkeit«, als fotografische Beglaubigung und Verkörperung der Realität, die in den 1990er Jahren – in Abgrenzung zu den Möglichkeiten digitaler Bildmanipulationen – eine neue Bedeutung erlangt habe.606 Dabei steht für Frohne die Faktizität des Körpers als Garant der »Sache an sich«, besonders in seiner Verkörperung von Armut und subkulturellen Überlebensstrategien, im Vordergrund.607 Dieser Blick auf den Körper der ›Anderen‹, die durch Krankheit, Stigma und Gewalt entstellt, tabuisiert und entsozialisiert seien, werde zum Anhaltspunkt eines paradigmatischen »return of the real«, den Hal Foster der amerikanischen Kunst bereits 1996 attestiert hatte.608 Während Frohne darin vor allem eine Rückbesinnung auf die indexikalische Beweiskraft der Fotografie erkennt, differenziert Susanne Holschbach diese Reaktivierung des Authentizitätsbegriffs: Nach einer Phase radikal konzeptueller und medienanalytischer Fotografie postmoderner Provenienz gehe es in dieser »Fotografie nach der Fotografie« nicht mehr um den strategischen Einsatz des Mediums gegen die modernistischen Mythen von Autorschaft, Originalität und Selbstreferenzialität. Die Wiederkehr des Wirklichen verbinde vielmehr die mediale Selbstreferenz und die Perspektive künstlerischer Subjektivität in der Fotografie und beziehe sich auf den Gebrauch von Fotografien als sozialer Index, als Affirmation und Verklärung des eigenen Lebens.609 Auch in Witnesses wird Authentizität nicht als fotografische Wirklichkeit vorausgesetzt, sondern diskursiv eingesetzt und hinterfragt. In der Überwindung der »crisis of the real« 610 einer postmodernen Fotografie lässt sich im Anschluss daran also eine neue Form subjektivdokumentarischer Aufnahmen feststellen. Auch in den Aufnahmen Goldins wird Authentizität als (fiktive) künstlerische Kategorie aufgerufen, indem sie Unmittelbarkeitseffekte mit Referenzen auf bildliche Vorlagen (Munch), mediale Techniken und 606

607 608 609 610

Frohne 2002. Siehe auch Jean-Christoph Ammann, der von einer »Wirklichkeitsfotografie« spricht. (Ammann 1994/95, S. 51) Vgl. auch Kravagna 1996, S. 30 oder Foster 1996, S. 165. Frohne 2002, S. 402–403. Ebd. S. 403. Holschbach 1999, S. 410–411. Grundberg 2003, S. 168.

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Diskurse innerbildlich vereint. Damit setzt Goldin Authentizität als »matter of style and strategy« 611 ein. In ihrer »bohemistischen Romantik einer Fotografie verité« erkennt auch Hal Foster das Abgleiten in einen codierten Realismus, der diese Hinwendung zum Realen abschwäche.612 Dass sich Goldin dennoch bildlich zu den gesellschaftlichen Außenseitern bekennt, kann wiederum diese Glaubwürdigkeitszuschreibungen bekräftigen, allerdings nicht als Werkkategorie, sondern als Referenzauthentizität ausgehend von ihrer persönlichen Lebenserfahrung – wie sie auch für die Fotografien in Witnesses galt.613 Sowohl die Fotografien von Goldin und Morrisroe als auch die Ausstellung Witnesses loteten aufgrund ihres doppeldeutigen Authentizitätskonzepts die Forderungen eines postmodernen Kunstdiskurses aus. Zunächst erfüllte die Schau die grundlegenden Parameter eines postmodernen Bilddiskurses und setzte die Dekonstruktion von Identität und Geschlecht sowie die Fragmentarisierung des Körpers vielseitig um. Auch in der Thematisierung von gesellschaftlich marginalisierter (Homo-)Sexualität und der damit verbundenen Überwindung gesellschaftlicher Geschlechterrollen folgte sie den (postmodernen) Leitgedanken der Queer Theory, die grundsätzlich auf eine Dekonstruktion kulturell konstruierter Heteronormativitäten abzielt und Identität als dynamische Formierung im sozialen Feld versteht, die abhängig von den Faktoren Sexualität, Familie, Ethnie und Klasse ständig in Bewegung ist.614 Dennoch führt die Reflexion über Authentizität und die damit verbundene Betonung einer authentischen Subjektivität zu einer Erweiterung postmoderner Selbstinszenierungen, wie sie z. B. Cindy Sherman in ihren Film Stills performativ umsetzt.615 Sherman lotet dort die Konstruiertheit der eigenen Identität – wie sie Michel Foucault und später Judith Butler postulieren – bildlich aus und verliert sich als Subjekt in der Objektivierung der Repräsentation, ohne auf einen wahren, authentischen Kern ihrer Identität, hinzuweisen. Rosalind Krauss beruft sich dazu auf Jean Baudrillards Begriff des Simulacrum, mit dem sie »the condition of being a copy without an original« in Shermans Arbeiten beschreibt.616 Auch Douglas Crimp sieht die poststrukturalistische Kritik an Autorschaft und Authentizität als entscheidendes Merkmal einer »fotografischen Aktivität des Postmodernismus« – so sein gleichnamiger Essay von 1980 –, die sich wie bei Sherrie Levine, Richard Prince und bei Gran 611 612 613

614 615 616

Brückle 2009, S. 196. Holschbach 1999, S. 409. Knaller 2007, S. 25. Brückle weist darauf hin, dass Frohne diese »Berührung mit der Wirklichkeit« vor allem in Darstellungen von Gewalt erkenne, die seiner Meinung nach nicht das Hauptthema von Goldins Fotografien sind. (Brückle 2009, S. 192) Außerdem geht Ursula Frohne nicht auf den Minderheitenstatus der Bildprotagonisten ein. Der Konflikt um die eigene Repräsentation, der Goldins Schau als einer Äußerung der ›Anderen‹ zugrunde liegt, spielt in Frohnes kunstwissenschaftlicher Untersuchung keine Rolle. Kruska 2008, S. 156. Siehe auch Davis 1998, bes. S. 128–131. Jones 2002, S. 948. Krauss 1993, S. 17 und Baudrillard 1998.

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Fury durch die Appropriation bereits bestehender Bilder auszeichne.617 Zwar entsprechen die Fotografien in Goldins Schau als technisch reproduzierbare Bilder, die Walter Benjamin folgend die Aura des Originals per se entkräften, den Anforderungen eines poststrukturalistischen Kunstverständnisses.618 Doch lassen sie sich ausgehend von ihrer Bedeutung und ihrer Funktion innerhalb der Ausstellung nicht vollständig mit diesen Anforderungen vereinen. Im Gegensatz zu postmodernen Auseinandersetzungen mit dem Wirklichkeitsbezug der Fotografie scheint die fotografische Dekonstruktion der Identität angesichts der AIDSEpidemie keine künstlerische Möglichkeit (mehr) zu sein.619 Das Authentizitätsversprechen der Werke bzw. die Autorität der Künstlerinnen und Künstler scheinen dagegen eher an Theoriekonzepte der Moderne anzuschließen: Folglich ist für Theodor Adorno die Authentizität bzw. Autonomie eines Werks als Abgrenzung zu bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen ausschlaggebend für seinen Kunststatus: »Die Kunst ist die gesellschaftliche Antithese zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren«, schreibt er in seiner 1970 publizierten Ästhetischen Theorie.620 Nur in der Möglichkeit des Nichtidentischen, also in Negation zur Gesellschaft, lasse sich ein Kunstwerk als solches bestimmen.621 Auch für Alessandro Ferrara und Rosalind Krauss in Anlehnung an Clement Greenberg gründet die historische Epoche der Moderne auf den Kategorien Originalität, Ursprünglichkeit und Authentizität.622 Erst in der Postmoderne seien diese Größen als Illusionen erkannt und überwunden worden und der rückwirkende Blick auf die Moderne – »from a strange new perspective that we look back on the modernist origin and watch it splintering into endless replication« – habe die Originalität und Authentizität von Werken und Künstlern dekonstruiert.623 Während Authentizität bildkategorisch nicht als Wahrheits- oder Wirklichkeitsbegriff interpretiert werden kann und sowohl Nan Goldin als auch Mark Morrisroe in ihren dokumentarischen Inszenierungen Fragen nach der Authentizität ihrer Bilder aufwerfen, spielt die Rückführbarkeit der Aufnahmen auf die von AIDS betroffenen Fotografinnen und Fotografen hingegen eine entscheidende Rolle.624 617 618 619

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Hier zitiert aus dem Sammelband On the Museum’s Ruins als Crimp 1993b. Siehe auch Crimp 1993c, in dem er sich mit Gran Furys Aktivismus auseinandersetzt. Grundberg 2003, S. 173 und Benjamin 1963. Entsprechend bemerkt auch Frank Wagner, dass der Körper erst in den 1990er Jahren und nach der AIDS-Epidemie wieder zum künstlerischen Experimentierfeld wurde. (Wagner 1998, S. 19) Adorno 1970, S. 19. Ebd., S. 14–15. Ferrara 1993, S. 7–8. Ferrara spricht von der Rückkehr der Authentizität, die er in Anlehnung an Jean-Jacques Rousseau als Moral, Pflicht und Vernunft auslegt, und beschreibt sie als eine Reaktion auf den Kulturpessimismus (»culture of narcissism«) der 1980er Jahre. (Dazu auch Knaller 2006, S. 24) Krauss 1981, S. 66. Auch Krauss nennt Sherrie Levines Fotografien nach Edward Weston als typisch postmoderne Kunstwerke. Kröncke 2012, S. 62–63.

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So verband Goldins Ausstellung unterschiedliche Theoriediskurse und lässt sich weder eindeutig den Forderungen einer postmodernen Dekonstruktion des Körpers noch dem modernen Diktum vom authentischen Autor unterordnen – wie es auch Peter Bürger in einem Interview 1989 festhält: »Postmodernism in the visual arts comes close to believing that there is no such thing as authenticity and that everything is only a copy or a quote. I myself, however […] like to remain attached to the pathos of authenticity that’s typical of certain figures like Rimbaud or Artaud. […] to abandon the notion of authenticity also means to abandon the notion of experience.« 625 Entsprechend ist die Schau als eine spezifische Erscheinung im Kontext von AIDS zu bewerten, in der vor allem die Funktion der Kunstwerke als authentische Zeugnisse, als gemeinsame Botschaft an die Öffentlichkeit und – wie Goldins Fotografien – als Affirmation einer von AIDS betroffenen community zählte. Die AIDS-Epidemie als reale Krise des Körpers und der Sexualität rückte die Subjektivität der Künstlerinnen und Künstler – im Gegensatz zu Roland Barthes’ poststrukturalistischer Verdrängung des Autors aus seinem Werk – zwangsläufig in den Fokus, wie die vielfachen Inszenierungen der eigenen Biografie (Goldin, Morrisroe, Wojnarowicz) und der gemeinsamen community (Armstrong, Hujar, Wojnarowicz) gegen die tödliche Bedrohung von AIDS belegen. Die fotografischen Auseinandersetzungen mit AIDS und der Wunsch nach Authentizität entstanden dabei einerseits aus der medienspezifischen Indexikalität der Fotografie, der physischen Verbindung zwischen einer Person und ihrer Aufzeichnung, die offensichtlich für die Verarbeitung von Trauer und Verlust als opportun erschien. Andererseits lassen sich die fotografischen Porträts in Witnesses mit Torsten Scheid auf einen »postkritischen« Realismus der 1990er Jahre zurückführen.626 So beobachtet Mysoon Rizk auch bei David Wojnarowicz ab 1987 einen Wechsel zum Medium der Fotografie, den sie auf den Wunsch, die Dringlichkeit von AIDS und seiner eigenen Erkrankung abzubilden, zurückführt.627 Diese Verknüpfung von modernen und postmodernen Theoriebruchstücken erscheint nicht ausreichend, um als Merkmal einer Kunst über AIDS gelten zu können. Es ist jedoch davon auszugehen, dass die Werke in Witnesses auch aufgrund dieser schwer verortbaren Mehrdeutigkeit und der damit verbundenen Distanz zu einem explizit postmodernen Kunst- und Theoriediskurs weniger Resonanz in der kunsttheoretischen Reflexion erhielten als die eindeutigen aktivistischen Äußerungen von Gran Fury, die im Folgenden im Mittelpunkt stehen. 625 626 627

Bürger im Interview mit Isabelle Graw in: Graw 1989, S. 65. Scheid 2005, S. 167. Rizk 1997, S. 151. Zusätzlich muss darauf hingewiesen werden, dass Peter Hujar Wojnarowicz nach seinem Tod 1987 eine komplett ausgestattete Dunkelkammer überließ. Wojnarowicz’ Entscheidung für die Fotografie hatte also auch ganz praktische Gründe.

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GRAN FURYS aktivistischer KUNSTPROTEST: »If it works – we use it.«

Die spezifische Rolle und Bedeutung der Kunstwerke in Witnesses wird gerade in Abgrenzung zum aktivistischen Bilddiskurs von ACT UP bzw. Gran Fury deutlich. Während die Werke in Goldins Schau hinter der identitätsstiftenden Betroffenheit der ausstellenden Künstlerinnen und Künstler zurücktraten, erkennt man bei Gran Fury ein gegensätzliches Verständnis von Kunst und ihrer Bedeutung für den politischen AIDS-Aktivismus. Nach der inhaltlichen Analyse der Werke wird nun die Frage nach ihrer Bedeutung und Funktion im AIDS-Diskurs aufgegriffen. Damit geraten auch die Künstlerinnen und Künstler als Akteure im künstlerischen Feld in den Blick. Ihnen sind die anschließenden Ausführungen gewidmet, in denen Goldins community und die größere politische AIDS-Bewegung (Gran Fury) als soziale Gruppierungen in Beziehung gesetzt werden. Um die Arbeitsweise von Gran Fury exemplarisch nachzuvollziehen, soll das Logo SILENCE = DEATH, das zur corporate identity der AIDS-Bewegung und zum Inbegriff einer aktivistischen Kunst über AIDS wurde, nochmals herangezogen werden. Auf schwarzem Grund ist ein kleines rosafarbenes Dreieck abgebildet. Im unteren Viertel der schwarzen Fläche steht in großen weißen Lettern »SILENCE = DEATH« und sehr viel kleiner darunter: »Why is Reagan silent about AIDS? What is really going on at the Centers for Disease Control, the Federal Drug Administration and the Vatican? Gays and Lesbians are not expendable … Use your power … Vote … Boycott … Defend yourselves … Turn anger, fear, grief into action.« Das rosafarbene Dreieck greift ein Symbol aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern auf und sein Einsatz verknüpft die AIDS-Epidemie unmittelbar mit dem Holocaust: Als Analogon zum Judenstern diente es zur Identifizierung von inhaftierten Homosexuellen. Im AIDS-Diskurs wurde es in umgekehrter Form, mit der Spitze nach oben, verwendet und zog damit eine Verbindung zur historischen Unterdrückung und Verfolgung von Homosexuellen.628 Die Gleichsetzung von AIDS mit dem Holocaust war in den USA eine zentrale Metapher des aktivistischen 628

Weingart 2002, S. 114. Weingart sieht in der Inversion oder absichtlichen Fehlzitierung die Verknüpfung von AIDS mit der historischen Unterdrückung von Homosexuellen, die hier als Warnung vor einer Wiederholung eingesetzt wurde.

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AIDS-Diskurses und in der Ikonografie und Rhetorik von ACT UP präsent. Dabei wurde die Epidemie nicht als nationalsozialistischer, sondern als »universeller Holocaust«, als ein von Menschen an Menschen verübter Massenmord dargestellt.629 Marc Stein weist in diesem Zusammenhang kritisch daraufhin, dass Aktivisten mit der Metapher des Holocaust zwar gegen eine moralische Beschuldigung von PWA vorgehen, doch er betont, dass dieses Bild von ihnen als »innocent casualities of state genocide« nicht mit den politischen Forderungen nach Mitspracherecht und Selbstbestimmung übereinstimmen könne.630 Auch die Kuratoren der Ausstellung From Media to Metaphor vergleichen in ihrem Katalogtext AIDS mit dem Holocaust, um die verspäteten künstlerischen Auseinandersetzungen mit der Epidemie zu erklären. Sie beziehen sich indirekt auf Theodor Adorno, wenn sie die Frage aufwerfen, ob und wie AIDS in der Kunst überhaupt repräsentiert werden könne.631 Auch der Holocaust habe lange keine bildliche Repräsentationsform gefunden und erst die zeitliche Distanz habe den Schock und das gesellschaftliche wie künstlerische (Abbildungs-)Tabu überwinden können.632 Sigrid Weigel weist dabei kritisch darauf hin, dass der Holocaust zu einer allgemein verfügbaren Metapher für jegliche Katastrophen geworden sei und als Pathosformel die Konfrontation mit der spezifischen, hier durch AIDS provozierten, Zäsur verhindere.633 Diese Einschätzung trifft auf die sprachliche Metaphorisierung von AIDS sicher zu. In der spezifischen Kombination von AIDS und Holocaust, die Gran Fury mit ihren Text-Bild-Kombinationen liefert, kann allerdings von einer differenzierteren Verknüpfung ausgegangen werden. SILENCE = DEATH wurde von sechs ACT-UP-Mitgliedern entworfen, die sich 1987 unter dem Namen Gran Fury zusammenschlossen und als unabhängig und demokratisch agierendes Kollektiv bis 1992 bestanden.634 Sie sahen sich für die visuelle Repräsentation der AIDS-Bewegung zuständig und wurden zum »unofficial propaganda ministry and guerilla graphic designer« von ACT UP.635 Die direkte und unmittelbare Bildsprache des Kollektivs hat einen großen Wiedererkennungswert und nutzt 629

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Ebd., S. 113. Vgl. auch die Textsammlung von Larry Kramer: Reports from the Holocaust. The Making of an AIDS-Activist (Kramer 1989a) und Gran Furys Installation Let the Record Show, die eine Fotografie der Nürnberger Prozesse mit Aufnahmen und Zitaten von konservativen Politikern und AIDS-Gegnern unter einem rosafarbenen Dreieck kombinierte. (Weiterführend dazu Meyer 1995 und Sember/Gere 2006) Siehe auch David Wojnarowicz’ Fotocollage Subspecies Helms Senatorius von 1990, auf der er Jesse Helms als Spinne mit einem Hakenkreuz auf dem Rücken abbildet. (Abb. in: Ambrosino/ Lothringer 2006, S. 187) Stein 1998, S. 526. Zur Funktionalisierung des Holocaust durch die AIDS-Bewegung siehe besonders S. 523–527. Ich verweise hier auf Adornos berühmtes Diktum von 1949, »nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben«. (Adorno 1977, S. 30) Atkins/Sokolowski 1991, S. 28. Weigel 2000, S. 114. Hieber 2007a, bes. S. 196–199. Die Gründungsmitglieder von Gran Fury waren Avram Finkelstein, John Lindell, Loring McAlpin, Marlene McCarty, Donald Moffett und Mark Simpson. Crimp/Rolston 1990, S. 16.

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die Methoden politisch-informierender Kunst von Hans Haacke, Barbara Kruger oder Jenny Holzer sowie Codierungen aus der Werbung, um mit vermeintlich vertrauten Bildern die Aufmerksamkeit der Betrachtenden einzufangen – wie der Bezug zur Werbesprache der Marke Benetton in der bereits erwähnten Grafik Kissing Doesn’t Kill belegt.636 Diese Plakatarbeit zitiert den Bildaufbau einer Benetton-Werbekampagne des italienischen Fotografen Oliviero Toscani von 1987, die Gran Fury mit eigenen Textaussagen im Dienst der AIDS-Bewegung umdeutete, S. 194.637 Zu sehen sind in schmalem Querformat drei sich küssende Paare: zwei gleichgeschlechtliche und ein heterosexuelles Paar mit unterschiedlicher Hautfarbe. Das Plakat richtet sich gegen die Fehlinformation, AIDS werde durch Küsse übertragen. Vor allem bekräftigt Gran Fury homoerotisches Verlangen als zentrales Motiv im AIDS-Aktivismus und positioniert gleichgeschlechtliche Sexualität als nicht gefährlich, abartig oder krank sichtbar im öffentlichen Raum. Das Kollektiv gab sexuellen und ethnischen Minderheiten auf öffentlichen Plakaten eine Stimme und nutzte AIDS für die Sichtbarkeit nicht heteronormativer Sexualität gegen den Druck gesellschaftlicher Homogenitätsvorstellungen.638 Ziel des Kollektivs war es, zu schockieren, Wut und politischen Aktionismus zu provozieren und eine neue Repräsentation von AIDS und PWA zu schaffen.639 Gran Furys Grafiken entstanden kollektiv und vermieden die individuelle Bildsprache der einzelnen, oft anonym arbeitenden Mitglieder. Die Gesamtheit der ästhetischen Aussage und die starke Symbolsprache waren die Grundfesten der gemeinsamen Arbeit.640 Für Lucy Lippard und Lutz Hieber lag gerade darin die Spezifik eines aktivistischen, nach Hieber postmodernen, Verständnisses von Kunst, die über den Kunstbetrieb hinaus im sozialen und politischen Kontext agiere und sich grundlegend von einer modernistischen Auffassung von Kunst unterscheide, die sich Politisches zwar zum Inhalt mache, aber an individuellen Werkobjekten und einem traditionellen Kunstverständnis festhalte.641

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Becker 1992, S. 329. Vgl. dazu Crimp: »What counts in Activist Art is its propaganda effect; stealing the procedures of other artists is part of the plan – if it works, we use it.« (Crimp/Rolston 1990, S. 15) Meyer 1995, S. 52 und Deitcher 1990. Meyer 1995, S. 56. Ebd., S. 54. Ebd., S. 64. Lippard 1999, S. 49 und Hieber 2007a, S. 198.

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Zur BEDEUTUNG von KUNST im KONTEXT von AIDS

Sowohl Goldins Ausstellung als auch Gran Furys politischer Aktivismus lassen sich zunächst in den Dienst der AIDS-Bewegung stellen, denn beide kämpften für die Sichtbarkeit von PWA. Während Gran Furys Kunstwerke als direkte visuelle Statements für den politischen Protest entstanden, wurde Goldins Schau erst durch den Konflikt mit der NEA als politisches Ereignis im Kampf der AIDS-Bewegung wahrgenommen, woraufhin sich auch die Künstlerinnen, Künstler und die Kuratorin mit politischen Äußerungen zu Wort meldeten. Ursprünglich hatte Goldin eine leise, persönliche Schau geplant, die als Kunstausstellung einen Rahmen für die künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS bieten sollte.642 Dabei lassen sich im Umgang mit den Kunstwerken und anhand ihrer Bedeutung in Goldins Ausstellung und im Aktivismus von Gran Fury deutliche Unterschiede erkennen: Der Aktivismus des Kollektivs sollte öffentlich Aufmerksamkeit erregen und damit auch private und staatliche Spendengelder generieren. Seine Arbeiten drängten nach außen, um den Kunstraum und den Raum der gay community explizit zu verlassen. Als Poster waren sie auf Bussen, Zügen und Plakatwänden, als Flyer, Buttons oder Karten in der ganzen Stadt zu sehen und erreichten damit ein größtmögliches Publikum.643 Für Gran Fury ging es also nicht darum, den Bereich des Politischen zu ästhetisieren, sondern den Bereich des Ästhetischen zu politisieren.644 Dass es nachträglich, trotz der von ihm artikulierten Distanz zum Kunstmarkt, von der internationalen Kunstszene anerkannt wurde und deren Unterstützung für seinen Aktivismus auch annahm, zeigt die Einladung auf die 44. Biennale in Venedig 1990, auf der Gran Fury sich mit großformatigen Postern gegen die Ansichten der katholischen Kirche präsentierte.645 Im Gegensatz zu Gran Fury – aber auch zu Gruppenausstellungen wie The Indomitable Spirit – traten Goldin und die ausstellenden Künstlerinnen und Künstler nicht aus finanziellen Gründen an die Öffentlichkeit. Die Kunst in Witnesses musste folglich kein großes Publikum erreichen und die Ausstellung blieb im Rahmen der Kunstinstitution Artists Space und in Downtown Manhattan, also im lokalen Aktionsraum der community. Goldins künstlerischer Freundeskreis präsentierte sich als geschlossenes Netzwerk und entließ auch die Werke nicht aus dem geschützten Kunstraum, den Goldin ihnen bot. 642 643 644 645

Statement von Jo Shane: »Witnesses reflects the vision of its curator as an artistic statement in and of itself.« (Dokument Shane 1989) Das Poster entstand im Rahmen des von AmFar initiierten Projekts Art Against AIDS – On the Road. (Dubin 1992, S. 222) Fiss 1990, S. 156. Meyer 1995, S. 75. Bereits vor der Ausstellung kam es zu Protesten und die Plakate, auf denen u. a. ein erigierter Penis abgebildet war, wurden bei der Einfuhr nach Italien am Zoll festgehalten. (Siehe dazu auch McAlpin 1990)

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In Witnesses zählte also die gemeinsame Betroffenheit von AIDS mehr als die Aussage eines einzelnen Kunstwerks. Auch in der Wahrnehmung der Schau standen die gezeigten Werke nicht im Vordergrund. Erst in ihrer Veröffentlichung wurden sie als gemeinsame Aussage politisiert. Im Gegensatz dazu spielten bei Gran Fury gerade die einzelnen Mitglieder keine Rolle und blieben hinter der gemeinsamen bildlichen Aussage anonym. Damit lösten sie einerseits ihre Rolle als Autoren auf, andererseits war der persönliche Bezug zu AIDS, der sowieso als Voraussetzung ihres Aktivismus gelten konnte, nicht relevant für die Interpretation oder die Wahrnehmung der Werke. Die einzelnen visuellen Statements bestanden aufgrund ihrer eindeutigen Aussagekraft in Text und Bild jenseits eines sicheren Kontextes (der Ausstellung) und wurden ohne die Beziehung zu ihren Produzenten als eigenständig entlassen. In Witnesses war wiederum gerade diese nachvollziehbare Verbindung zwischen Autor und Werk bzw. den abgebildeten Protagonisten entscheidend für die fotografische Verarbeitung von AIDS in den Selbst- und Freundschaftsporträts. Ein elementarer Unterschied zwischen Goldins Ausstellung und Gran Furys Aktivismus lag also auch in der Produktion der Werke, die im Gegensatz zu Witnesses im Kollektiv von bildenden Künstlern, Kritikern, Grafikern, Schriftstellern, Werbetextern und Journalisten gemeinsam kreiert wurden. Der Aktivist und Kunstkritiker David Deitcher sieht in dieser Trennung zwischen individuell und kollektiv entstandenen Kunstwerken das wesentliche Spannungsfeld in den künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS. Dabei definiert er individuelle Werke in ihrer Funktion als traditionelle künstlerische Wertobjekte, als »bourgeois art objects« der Moderne, die den Kontext des Museums nicht verlassen, während kollektive, aktivistische Äußerungen als reale Interventionen im Dienst der AIDS-Bewegung wirken könnten.646 Diese Trennung basiert auf Douglas Crimps Kritik, angemessene Kunst über AIDS müsse Leben retten und neue Funktionen im AIDS-Aktivismus aufnehmen. Wie erwähnt, hat Crimp diese scharfe Verurteilung von individuellen Kunstwerken über AIDS in seinem Essay von 1989 revidiert und stattdessen die Formel »Mourning and Militancy« vorgeschlagen: In der Auseinandersetzung mit AIDS bedürfe es folglich neben politisch aktivierenden Kunstwerken auch Äußerungen, die der Toten gedenken. Dabei würden sie als Memorialobjekte oder für aktivistische Zwecke im Einsatzfeld AIDS gleichwertig agieren.647 Dieser breiten Definition einer angemessenen Kunst über AIDS folgend, leistet auch Goldins Ausstellung ihren Dienst im Kontext der politischen AIDS-Bewegung. Weiterhin schuf Gran Fury in seinen aktivistischen Werken, gemäß den Forderungen von AIDS-Aktivisten und -Theoretikern, eine Auflösung von Grenzen zwischen den traditionellen Kunstgattungen, zwischen Kunstraum und Öffentlichkeit sowie zwischen Kunst und Politik. 646 647

David Deitcher im Interview mit der Autorin am 23. 05. 2011, siehe Anhang S. 358. Crimp (1989) 2002a.

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Als Objekte der Vervielfältigung und massenhaften Verbreitung eines kollektiven politischen Subjektes waren sie darauf angelegt, ihre Wirkung im öffentlichen Raum und erst durch ihre Benutzung auf Demonstrationen und Protestaktionen zu entfalten. Dirck Linck folgert daher, dass auch ihre Anerkennung nur außerhalb des Museums erfolgen konnte; die Teilnahme Gran Furys an der Biennale in Venedig relativiert diese Einschränkung allerdings.648 Zudem verließen die aktivistischen Grafiken des Kollektivs bewusst den Kontext der gay community, um im öffentlichen Raum auf sich aufmerksam zu machen. Anders als die Kunstwerke in Goldins Schau fand in Gran Furys aktivistischen Äußerungen also eine räumliche Grenzüberschreitung statt. Erst in der Rückschau wurde ihr künstlerischer Aktivismus mit den Kunstwerken in Witnesses unter dem gemeinsamen Label Kunst über AIDS zusammengefasst und blieb im Kontext AIDS verhaftet.649 Schließlich schuf Gran Fury im Gegensatz zu den Künstlerinnen und Künstlern in Witnesses eine neue, AIDS-spezifische Bildsprache. In der Ausstellung hatte Goldin zwar eine positive Repräsentation gefordert, die sie indirekt als bildlichen Gegendiskurs zu der als falsch und negativ beurteilten Repräsentation von HIV-Infizierten und AIDSKranken in der amerikanischen Presse formulierte. Diese Forderungen wurden in Witnesses jedoch nicht vollumfänglich erfüllt, und die Nähe der ausgestellten Fotografien zu den kritisierten Pressebildern zeigt, dass Goldins Künstlerinnen und Künstler sich zwar von diesen Bildformeln abgrenzen wollten, aber dennoch bestehende Bildmotive aufgriffen. Hier wurde keine neue Bildsprache geschaffen, sondern gängige Formeln umgedeutet und mit eigenem Inhalt gefüllt. Anders als die aktivistischen Auseinandersetzungen mit AIDS, die in Grafiken und Werbeappropriationen eine eigene, neue Bildsprache schufen, fand die sprachliche Forderung nach einer neuen, ›besseren‹ Repräsentation in Goldins Schau keine bildliche Umsetzung. Zwar erweiterten die Künstlerinnen und Künstler die Vielfalt der Repräsentationen, doch das ›negative‹ Repertoire des Repräsentationsregimes der Presse konnte nicht verdrängt werden und die Gegensätze zwischen ›positiven‹ und ›negativen‹ Bildern von PWA blieben bestehen. Die Bildstrategien der Teilnehmenden in Goldins Schau forderten diese Binarität zwar heraus, konnten sie mit ihrem Bildrepertoire aber nicht unterminieren.650 Ein weiterer Unterschied zwischen Gran Furys aktivistischer Kunst und Goldins Ausstellung liegt in ihrer abschließend darzustellenden theoretischen Bewertung. Während Kollektive wie Gran Fury, ACT UP oder 648 649

650

Linck 2010, S. 42. Linck hat recht, wenn man von einer ersten Anerkennung spricht, denn eine solche konnte nur außerhalb der Kunstinstitution erfolgen. Auch hier muss Lincks These, homosexuelle Künstler/innen und ihre Kunstwerke würden durch AIDS aus dem Zusammenhang ihrer subkulturalistischen Gemeinschaften heraustreten, spezifiziert werden. Denn seine Aussage gilt für aktivistische Kunstwerke und für einzelne Fotografen; für die Ausstellung Witnesses gilt sie nicht. (Linck 2010, S. 33) Hall 2004, S. 163.

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auch General Idea und Group Material inzwischen umfassend wissenschaftlich aufgearbeitet werden und heute vor allem im amerikanischen Kunst- und Kulturwissenschaftsdiskurs als Exempel einer angemessenen Kunst über AIDS gelten, finden sich keine vergleichbaren Analysen amerikanischer Gruppenausstellungen wie Witnesses oder der drei Referenzausstellungen. Zwar sind und waren einzelne Künstlerinnen und Künstler wie Nan Goldin, Mark Morrisroe und David Wojnarowicz Gegenstand theoretischer Untersuchungen nicht nur im Kontext von AIDS, doch gerade Goldins Ausstellung spielte bisher nur als kulturpolitisches Ereignis der amerikanischen Culture Wars eine wissenschaftlich bearbeitete Rolle. Dies liegt einerseits daran, dass ihr Archivmaterial erst Mitte 2011 einer öffentlichen Bibliothek an der NYU übergeben und damit dem Forschungspublikum zugänglich gemacht wurde. Andererseits erklärt sich der wissenschaftliche ›Rezeptionsvorsprung‹ von aktivistischen Kunstwerken in ihrer theoretischen Beurteilung, denn Gran Furys AIDS-Aktivismus passt genau in den postmodernen Theorie- und Kunstdiskurs der 1980er Jahre. Im Gegensatz dazu lässt sich der in Goldins Schau proklamierte Wunsch nach Authentizität und der damit verbundene Bezug zum Autor – wie ausführlich beschrieben – eher kunsttheoretischen Überlegungen der Moderne zuschreiben und entspricht damit nicht den damals geltenden theoretischen Paradigmen. Die Übereinkunft von Theorie und künstlerischer Praxis begründet also das relativ konstante Forschungsinteresse an aktivistischer Kunst seit den 1990er Jahren und kann ihre Veröffentlichung in Ausstellungen der letzten zwei Jahre erklären. Zusammenfassend erfüllt Gran Furys AIDS-Aktivismus in seiner Beschaffenheit und seiner Funktion also alle Forderungen an eine postmoderne Kunst: Gran Furys Werke entstanden (1) kollektiv, anonym und appropriierten Werbung, Popkultur und High Art.651 Ihr Ziel war (2) die gesellschaftliche und politische Veränderung durch den visuellen Kampf für die Rechte von PWA. Ihr Aktionsraum befand sich (3) außerhalb der modernen Museumsinstitution. Sie nutzten Protest (Schock) als wesentliches Moment ihrer Wirkungsweise und stellten sich vollkommen in den Dienst der politischen AIDS-Bewegung.652 Douglas Crimp – und ihm folgend Lutz Hieber – verknüpft in dieser Bewertung den AIDS-Aktivismus mit den historischen Avantgardebewegungen in Europa, deren Forderungen er mit denen einer postmodernen Kunst gleichsetzt und damit als erfüllt auffasst.653 651 652 653

Vergleichbar sind die Bezüge der Dadaisten auf Reklame und Fragmente aus Werbeanzeigen oder Zeitungsartikeln in kubistischen Collagen. (Bürger 1987b, S. 12) Crimp 1993, S. 22–23. Bürger 1974, S. 29. Hieber beschreibt die Postmoderne als Weiterentwicklung der sozialen Bewegungen in den USA seit den 1960er Jahren, die er wiederum auf die historische Avantgarde zurückführt, die in den 1930er Jahren aus Europa in die USA emigriert sei und damit die Basis für eine politisch-aktivistische Kunst biete. (Hieber 2006, S. 209)

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Im Bewusstsein der vielschichtigen Forschung zur Avantgarde – zum Scheitern der historischen Avantgarde durch ihre kulturpolitische Institutionalisierung, zur exklusiven Beziehung von Moderne und Avantgarde oder zur Erfüllung der Avantgarde in der Postmoderne 654 – lassen sich aktivistische Kunstwerke in ihren direkten Forderungen nach einem neuen gesellschaftspolitischen Umgang mit AIDS durchaus als avantgardistisch beschreiben, wenn man dem Anspruch der historischen Avantgarde, mobil, innovativ und im ständigen Bruch mit der Tradition zu sein, folgt.655 Charles Newmans Klage, die Avantgarde leide in der Postmoderne nicht an der Repression durch gesellschaftliche Institutionen, sondern an deren Indifferenz, kann folglich entgegnet werden, dass der AIDS-Aktivismus als hier proklamierte Avantgarde schockieren und provozieren konnte und damit eine neue gesellschaftspolitische Aufgabe erhielt.656 Gleichwohl muss man bei Crimps Zuschreibung differenzieren, denn es lassen sich auch Argumente gegen die Verknüpfung von Aktivismus und historischen Avantgardebewegungen heranziehen: Aufgrund ihrer elitären Struktur – das wird noch zu erläutern sein – gehörten ACT UP und Gran Fury mittelständischen (bürgerlichen) Verhältnissen an und waren zudem von dem Wunsch nach ökonomischem Erfolg (in Form von Spendengeldern etc.) getrieben. Als eine geschlossene und elitäre Gruppe widersprachen sie laut Wolfgang Fähnders einem avantgardistischen Anspruch.657 Als sexuelle, von AIDS betroffene Minderheit widerlegten sie Otto Karl Werckmeisters These, nach der Avantgardekünstler wie Pablo Picasso und Wladimir Tatlin an einem bestimmten Punkt ihres Erfolges auf die Seite der politischen Machteliten wechselten; gerade gegen diese war die AIDS-Bewegung entstanden.658 Dass die Hauptträger der Bewegung homosexuelle Männer waren, widerspricht schließlich der hegemonialen heterosexuellen Männlichkeit historischer Avantgarden, deren Autorität auf ihren männerbündischen Gruppenstrukturen beruhte – wie Birgit Wagner herausgearbeitet hat.659 Diese Diskussion ließe sich aufgrund der Vielzahl theoretischer Auseinandersetzungen mit dem Begriff der Avantgarde sicher weiterführen. Das Ziel von Crimps Argumentation ist es allerdings, die als Avantgarde bezeichneten Künstlerinnen und Künstler in eine kunsthistorische Tradition einzubinden und ihre Tätigkeit damit aufzuwerten. Crimp war 654 655

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Hieber 2007, bes. S. 22 und 27–28. Allgemein und zur Begriffsbestimmung der Avantgarde siehe Barck 2000, bes. S. 545–548 und Fähnders 1998, bes. S. 199–207. Vgl. dazu Bürger 1974, bes. S. 78–80 und Krauss 1981. Zum Begriff der Avantgarde und der amerikanischen Postmoderne siehe Bürger 1987a und Mann 1991, S. 117. Newman 1985, S. 184. Fähnders 1998, S. 200. Werckmeister 2000, S. 507 und 512. Wagner 2000, bes. S. 166. Wagner kritisiert Peter Bürger, der explizit nicht an der Geschlechtertheorie interessiert sei und von einer hegemonialen männlichen Sprecherposition in den Avantgardebewegungen ausgehe. Frauen seien in der Avantgarde nur als Objekte (z. B. als Tänzerinnen) und nicht in sprechenden Subjektpositionen vertreten. (Ebd., S. 177)

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Mitglied bei ACT UP, Kunstkritiker, einer der führenden Publizisten im amerikanischen AIDS-Diskurs und setzte sich öffentlichkeitswirksam für die Belange von PWA ein. Folglich hatte er ein persönliches Interesse an der Verbreitung und der Anerkennung aktivistischer Kunstwerke, die seine Forderungen als AIDS-Aktivist visuell umsetzten. Im Gegensatz dazu versuchten die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses, bestehende Bildformeln der kritisierten (Presse-)Fotografien von PWA neu und anders aufzufüllen. Sie schufen keine neue, AIDS-spezifische Bildsprache und passten damit nicht in einen aktivistisch geprägten Bilddiskurs der ausgehenden 1980er Jahre. Folglich wurde Goldins Schau 1989 von den Mitgliedern der AIDS-Bewegung kaum beachtet. Erst als der Konflikt mit der NEA eine politische Stellungnahme des Artists Space, der Kuratorin, der Künstlerinnen und Künstler forderte, drückten politische Organisationen wie ACT UP ihre Unterstützung aus.660 Einmal mehr ist es also die persönliche Betroffenheit von AIDS, die sich bei Theoretikern wie Crimp erkennen lässt und das Schreiben über künstlerische Auseinandersetzungen mit AIDS (bis heute) prägt.661 Auch Stephan Schmidt-Wulffen fordert im Katalog seiner Ausstellung Gegendarstellung (1992), dass Kunst über AIDS informieren müsse, denn »für eine ästhetische Nabelschau ist keine Zeit«. Nicht die künstlerischen Reflexionen des »einsame[n] Genie[s]« seien gefragt, sondern kollektiv entstandene Werke mit unmittelbar politischem Aktivismus; damit folgt Schmidt-Wulffen Crimps theoretischer Position.662 Differenzierter schließt sich auch Marvin Taylor, gegenwärtiger Leiter der Fales Library der NYU, dieser kunstpolitischen Haltung an, der aus poststrukturalistischer Sicht anerkennend betont, dass sich aktivistisch arbeitende Künstlerinnen und Künstler gegen das traditionelle Verständnis von Kunst wehren und Kunstwerke nicht als autonome Wertgegenstände, sondern als kulturelle Konstruktionen enttarnen würden.663 Aus diesen Perspektiven leuchtet es ein, dass Crimp aktivistische und kollektiv entstandene Kunst zur angemessenen Repräsentation von AIDS erklärt, denn sie wurde eingesetzt, um reale gesellschaftliche und politische Veränderungen zu bewirken (Preissenkung von AZT). Ihren Bezug zu den historischen Avantgardebewegungen setzt er nicht als eine kunsthistorische Einschätzung, sondern als Werturteil ein, mit dem er Gran Furys Aktivismus in einem größeren Kontext der Kunstgeschichtsschreibung legitimiert. Auch der sprachliche und künstlerische AIDS-Diskurs wurde also vornehmlich von direkt oder indirekt betroffenen Wissenschaftlern wie Crimp, Hieber und Deitcher reflektiert, die die Aufarbeitung von AIDS nicht aus der Hand gaben und geben, wie die eingangs erwähnten 660 661

662 663

Siehe Dokumente Creative Time 1989 und ACT UP o. D. Das aktuellste Beispiel dafür lieferte Lutz Hieber, der auf der Tagung der Deutschen Gesellschaft für Soziologie Kampf um Images im November 2012 an der Universität Gießen Gran Fury als richtige und wichtige Reaktion auf die AIDS-Krise beschrieb, während er Goldins Ausstellung als »schlecht«, also als nicht angemessen, beurteilte. Schmidt-Wulffen 1992, S. 10. Taylor 2006a, S. 23.

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Ausstellungen zum AIDS-Aktivismus und die Publikationstätigkeit von Lutz Hieber exemplarisch belegen. Ihre wissenschaftlichen Texte entstanden aus der persönlichen Betroffenheit und dienen der vorliegenden Forschungsarbeit daher eher als Primär- denn Sekundärquellen, um dieser ›Betroffenheitsliteratur‹ zu entgegnen und die Wertungsmechanismen von Kunst über AIDS offenzulegen. So liegt der entscheidende Unterschied zwischen Goldins community in Witnesses und der AIDS-Bewegung in der Rolle und in der Funktion ihrer visuellen Repräsentation, im Umgang und im Einsatz von Kunstwerken und visuellen Statements, die für den politischen Protest der Bewegung und als authentische Zeugnisse von PWA angefertigt wurden. Trotz dieser Differenzierungen kreisten sowohl Gran Fury bzw. die politische AIDS-Bewegung als auch Goldins community nur um die eigene Repräsentation. Andere Betroffene kamen in den künstlerischen und aktivistischen Auseinandersetzungen oder in Gruppenausstellungen wie Witnesses nicht oder nur marginal zu Wort. Im Vergleich mit diesen von AIDS betroffenen (Rand-)Gruppen wie Drogenabhängigen, Prostituierten oder der schwarzen und hispanischen Unterschicht in den USA bestätigt sich der bisher thesenhaft formulierte Elitestatus der vornehmlich homosexuellen AIDS-Bewegung, denn keine dieser Gruppen erreichte eine annähernd ähnliche Mobilisierung für ihre Interessen oder eine vergleichbare Selbstrepräsentation.664 Obwohl die AIDS-Bewegung auf Demonstrationen mit ihren aktivistischen Äußerungen an die Öffentlichkeit drängte, repräsentierte sie wie Goldins community in Witnesses doch nur eine kleine, elitäre Gruppe von PWA. Die Grenzen zwischen der AIDS-Bewegung bzw. den Künstlerinnen und Künstlern in Goldins Schau, der general public und sogenannten Risikogruppen jenseits der weißen homosexuellen community wurden aufrechterhalten, wie abschließend darzustellen ist. Schließlich soll der Umgang mit den Kunstwerken in Goldins Schau ausblickend formuliert werden. Während kollektiv und individuell entstandene Kunstwerke – um die Trennung von David Deitcher aufzugreifen – auf die konkrete Bedrohungssituation AIDS reagierten, präsentierte Goldin in ihrer Schau einen künstlerischen Kanon, der aus der unmittelbaren Betroffenheit ihrer community entstand. Der persönliche Bezug zu AIDS war das Kriterium für die Zugehörigkeit zu der exklusiven Auswahl, die entsprechend als sozialer Ausschlussprozess fungierte und eine identitätsstiftende Funktion übernahm. Folglich beruhte diese Kanonisierung auf ihrer Abgrenzung nach außen, d. h., sie entstand nicht »von oben« durch eine autoritäre Institution, sondern aus dem sich selbst abgrenzenden Netzwerk heraus.665 664

665

Schließlich muss (ausblickend) auch auf das nur gering bestehende Interesse der amerikanischen Künstler/innen für die gravierenden Auswirkungen von AIDS auf dem afrikanischen Kontinent hingewiesen werden, das ihren Elitestatus einmal mehr bestätigen kann. Aleida und Jan Assmann unterscheiden zwischen einer Kanonbildung »von oben« und »von unten«. (Assman /Assmann 1987, S. 22–23)

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Dass die Mehrheit der Künstlerinnen und Künstler aus Witnesses heute nicht mehr in den gültigen kunsthistorischen Kanon gehört, zeigt allerdings, dass dieser Kanon einer Kunst über AIDS jenseits der Epidemie kaum mehr Relevanz zu haben scheint. Wie Goldin sind nur die Künstlerinnen und Künstler im kunsthistorischen Gedächtnis geblieben, die sich nach der AIDS-Epidemie weiterentwickelt haben bzw. nicht ausschließlich mit einer Repräsentation von AIDS in Verbindung gebracht werden konnten. Werke anderer Künstler wie David Wojnarowicz und Mark Morrisroe wurden und werden von Museen und der Wissenschaft als konkrete Auseinandersetzungen mit AIDS heute wiederentdeckt. Dieser kanonisierende Rückgriff auf eine bestimmte Bildsprache lässt sich mit Aleida und Jan Assmann als ein Akt der Identifikation definieren, d. h., er sagt mehr über den Kontext des Rückgriffs aus als über den Kontext des kanonisierten Stils.666 Rund 30 Jahre nach dem Höhepunkt der AIDS-Epidemie in den USA stellt sich – neben dem Wunsch nach der Historisierung dieser spezifischen künstlerischen Periode – die Frage, ob der Stil einzelner Künstlerinnen und Künstler bzw. das Markenzeichen Kunst über AIDS verfügbar geworden ist. Heute sind diese Bilder als Zeugnisse einer vergangenen Krisensituation verhandelbar, denn das Bild von AIDS hat eine andere Gestalt angenommen; aus der Epidemie ist in weiten Teilen der Welt eine kontrollierbare chronische Krankheit geworden und die Frage der Darund Ausstellung von AIDS stellt sich heute unter anderen Vorzeichen. Andererseits habe ich bereits darauf hingewiesen, dass Bilder von AIDS auch heute noch als Sprecher sozialer Gruppen, ehemaliger AIDS-Aktivisten und PWA, eingesetzt werden, sie also weniger frei verfügbar sind als zunächst angenommen. Dass die politisch motivierte Kunst von Wojnarowicz oder die Fotografien von Goldin und Morrisroe heute wieder im Kontext von AIDS gelesen und präsentiert werden, zeigt die Bedeutung politisch und moralisch ›korrekter‹ Kunstwerke im Kontext der gegenwärtigen künstlerischen und gesellschaftlichen Situation nach der Postmoderne. Das heutige Interesse an Kunst über AIDS spiegelt den Wunsch nach einer Kunst mit starker politischer und gesellschaftlicher Relevanz, einer Kunst, die ein gutes Gewissen schafft – das im Falle der Zürcher Galerie Gmurzynska direkt mitverkauft wird. Abschließend lässt sich dies am Beispiel der Ausstellungstätigkeit des MoMA anschaulich belegen: Das New Yorker Museum hatte sich, anders als das Metropolitan Museum und das Guggenheim Museum, in den 1980er Jahren auffallend wenig für AIDS und die aktivistischen Kunstaktionen von Organisationen wie Visual AIDS interessiert. Im MoMA wurde AIDS zwar 1988 in Nicholas Nixons Ausstellung erstmals sichtbar, doch stand hier kein sozialpolitisches Interesse, sondern die Veröffentlichung von Nixons straight photography im Zentrum. 666

Ebd., S. 19. Die Frage danach, welche Rolle Kunst über AIDS nicht nur während der Krise in den 1980er Jahren, sondern auch in der heutigen Gesellschaft spielt, müsste sich diesem Ergebnis in weiterführenden Überlegungen über die gegenwärtige Bedeutung von Kunst anschließen.

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In der Ausstellung Committed to Print: Social and Political Themes in Recent American Print Art von 1987 wird die Haltung des MoMA zu künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS noch deutlicher: Die Schau versammelte eine Vielzahl druckgrafischer Arbeiten, darunter auch Group Material und Jane Dickson, die 1989 in Witnesses ausstellte. Dass in der Schau jedoch kein einziger Beitrag von Gran Fury oder General Idea gezeigt wurde, deren Grafiken und Slogans zu der Zeit auf den Straßen von New York überall sichtbar waren, beweist das fehlende Interesse an der Rezeption einer AIDS-aktivistischen Kunst im MoMA.667 Vor diesem Hintergrund kann die prominente Veröffentlichung von Kunstwerken über AIDS in der Dauerausstellung seit 2010 verwundern: Während das MoMA an einem Diskurs über AIDS in den 1980er Jahren offensichtlich nicht teilnahm, wurden künstlerische Auseinandersetzungen mit der Epidemie knapp 30 Jahre später als bereits kanonisierte Werke in die Sammlung aufgenommen. Der sozialpolitische Aspekt AIDS-aktivistischer Arbeiten scheint für das MoMA erst aus einer historischen Perspektive sammlungsrelevant zu sein. So erkennt auch Dan Cameron im ›AIDS-Raum‹ des MoMA den Wunsch, das damals fehlende Interesse an Kunst über AIDS nachträglich zu überschreiben.668

667 668

Ich danke Christian Liclair für diesen Hinweis. Interview der Autorin mit Dan Cameron am 11. 07. 2011, siehe Anhang S. 354.

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NAN GOLDINS KÜNSTLERCOMMUNITY zwischen AUSund ABGRENZUNG

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Group Material The Peoples’ Choice (Arroz con Mango) Installationsansicht Ausstellungsraum 244 East 13 th Street 10.1.–1. 2.1981, New York

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David Wojnarowicz Arthur Rimbaud in New York (Rimbaud Masturbating) aus der 24-teiligen Serie, 1978–79 Silbergelatine Abzug, 25,4 × 20,3 cm

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David Wojnarowicz Arthur Rimbaud in New York (Rimbaud in NYC Subway), 1978–79 Silbergelatine Abzug, 25,4 × 20,3 cm

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David Wojnarowicz Arthur Rimbaud in New York (Rimbaud at Tiffany’s Coffee Shop), 1978–79 Silbergelatine Abzug, 25,4 × 20,3 cm

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David Wojnarowicz Arthur Rimbaud in New York (Rimbaud at West Side Pier with Wojnarowicz Graffiti), 1978–79 Silbergelatine Abzug, 25,4 × 20,3 cm

I

m Laufe der Untersuchung hat sich die Ausgangsthese dieser Arbeit bestätigt: Kunst über AIDS wurde als ein identitätsstiftendes Label eingesetzt, das einzig auf der persönlichen Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler und nicht auf gemeinsamen werkimmanenten Kriterien beruhte. Nach den vergleichenden Werkanalysen der Fotografien in Witnesses, der Untersuchung ihrer spezifischen Funktion als authentische Zeugnisse von Goldins community und ihrer Position in einem moralisch und künstlerisch geschützten Raum bildet dieses Kapitel einen Abschluss der Gesamtanalyse, der die Akteure der Ausstellung in ihrem sozialen Umfeld platziert. Die Analyse richtet den Blick also auf Goldins community als ein künstlerisches Feld im Sinne Pierre Bourdieus, das sich in der Schnittmenge der politischen AIDS-Bewegung und der alternativen Kunstszene der späten 1980er Jahre in New York befand. Im Mittelpunkt stehen die Thesen, dass sich diese community (1) erst durch die Dringlichkeit der AIDS-Epidemie bildete, dass sie (2) ihre Ausgrenzung in eine bewusste Abgrenzung gegen außen umdeutete – ein Phänomen, auf das schon hinsichtlich ihrer bildlichen Repräsentation eingegangen wurde – und dass sich diese Exklusivität (3) auch in ihrer elitären Struktur widerspiegelte. Goldins von AIDS betroffene community als soziale Gemeinschaft wird zunächst auf die Voraussetzungen ihrer Entstehung untersucht, um sie als künstlerische Gruppe im New Yorker Kunstkontext des East Village der 1980er Jahre zu verorten. Zweitens soll sie mit der AIDSBewegung und der amerikanischen Gay Liberation Movement in Beziehung gesetzt werden, mit denen sie – so die These – ihre grundlegende elitäre Struktur teilte.669 Während sich die politische AIDS-Bewegung und Goldins Freundeskreis in ihrem Umgang mit Kunstwerken deutlich voneinander differenzieren lassen, setzt sich dieses Kapitel zum Ziel, ihre strukturellen Gemeinsamkeiten zum Abschluss der Gesamtanalyse herauszuarbeiten.

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Die Trennung zwischen Goldins community und der AIDS-Bewegung ist dabei eine Hilfskonstruktion, um die unterschiedlichen Akteure deutlich herauszuarbeiten. Vielmehr gab es große Überschneidungen, denn in der Kunstszene herrschte »a long-term acceptance of the gay population«, wie Kiki Smith im Interview mit der Autorin am 08. 07. 2011 betont, siehe Anhang S. 372.

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GOLDINS community in DOWNTOWN MANHATTAN

Seit Ende der 1970er Jahre bewegten sich die Künstlerinnen und Künstler aus Goldins Schau in der alternativen New Yorker Kunstszene in Downtown Manhattan. Sie zeichneten sich vor allem durch ihren gemeinsamen ausschweifenden Lebensstil und ihren Drogenkonsum, durch ihre sexuelle Orientierung bzw. ihre sexuelle Offenheit und den gemeinsamen Wohnort im New Yorker East Village aus. Das Grundgerüst dieser sich in Witnesses präsentierenden community bildeten Nan Goldins Freundschaften und Beziehungen mit David Armstrong, David Wojnarowicz und Cookie Mueller; auch Goldins damalige Partnerin Siobhan Liddell und ihre Ex-Freundin Shellburne Thurber waren an der Ausstellung im Artists Space beteiligt. Mit den Fotografen David Armstrong, Philip-Lorca diCorcia, Allen Frame, Mark Morrisroe, Shellburne Thurber und dem Maler und Performancekünstler Tabboo!, der mit Morrisroe Mitte der 1970er Jahre die Band The Clam Twins gründete,670 hatte Goldin an der School of the Museum of Fine Arts in Boston studiert und war gemeinsam mit ihnen Ende der 1970er bzw. Anfang der 1980er Jahre nach New York gezogen.671 Die Grundachse dieses Kommilitonenkreises aus Boston bildete dabei die Freundschaft zwischen Goldin und Armstrong: Er gehörte zu ihren engsten Vertrauten, seit sie sich 1969 auf der alternativen Satya Community School in Lincoln, Massachusetts, kennengelernt hatten, gemeinsam studierten und fast zeitgleich – Armstrong 1977, Goldin 1978 – nach New York zogen.672 1979 führten sie ihre Fotografien erstmals in einer gemeinsamen Diaschau im New Yorker Mudd Club vor, die den Anfang von Goldins Bildserie The Ballad of Sexual Dependency markierte. Sie blieben auch nach Witnesses eng verbunden: 1993 präsentierten sie in der Ausstellung Double Life eine Gegenüberstellung von Aufnahmen ihrer gemeinsamen Freunde und Bekannten aus Boston und New York.673 1995 stellten Goldin und Armstrong mit diCorcia, Frame, Morrisroe, Thurber, Tabboo! und Jack Pierson in einer Ausstellung ihrer ehemaligen Kommilitonin und Galeristin Pat Hearn im Institute of Contemporary Art in Boston unter dem gemeinsamen Label Boston School 670 671

672 673

Ruf /Seelig 2010, S. 5. Grundlach 1998, S. 12. Vgl. auch Gangitano 1995, S. 12. Nach Armstrong und Goldin gingen diCorcia 1982 und Morrisroe 1983/84 nach New York. (Kruska 2008, S. 39) Anders als Kruska zählt Grundlach weder Shellburne Thurber noch Tabboo! zur Boston School. (Grundlach 1998, S. 11) Kruska 2008, S. 11–13 und Grundlach 1998, S. 11. Armstrong 1994, S. 6. Die Ausstellung fand 1993 in der Matthew Marks Gallery in New York statt.

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aus.674 Trotz der formalen Heterogenität ihrer Fotografien sahen die Kuratorinnen Hearn und Lia Gangitano eine inhaltliche Affinität der Arbeiten, die persönliche Beziehungen und privates Erleben von Intimität in den Vordergrund stellten.675 Dass die Bezeichnung Boston School sowohl bei den Künstlerinnen und Künstlern selbst als auch in der Rezeption kritisiert wurde, liegt an der Vielfältigkeit ihrer Fotografien, die in der Analyse von Goldin, Armstrong, Morrisroe und diCorcia im Verlauf der Arbeit bestätigt werden konnte. Auch Goldin sprach sich gegen den Begriff Boston School aus und plädierte für den Terminus Boston Group, da sich die Bezeichneten nicht durch eine gemeinsame Bildsprache, sondern eher durch einen gemeinsamen Lebensstil auszeichnen würden, der für ihre Rezeption als Künstlergruppe entscheidend sei.676 Dass bis auf Jack Pierson alle Mitglieder dieser – sechs Jahre nach Witnesses benannten – Gruppierung in Goldins Ausstellung vertreten waren, belegt die Stabilität ihres Netzwerks einmal mehr, aus dem sie für ihre Künstlerauswahl 1989 schöpfte. Neben Goldin war auch David Wojnarowicz eine Schlüsselfigur in Witnesses, der ebenfalls als ein Knotenpunkt der Vernetzung einzelner Personen und Kreise agierte. Mit Peter Hujar, Kiki Smith und Greer Lankton war er eng befreundet, wie auf den vielen gegenseitig von einander aufgenommenen Fotografien sichtbar wird.677 Als ein erfolgreicher Künstler des East Village garantierte Wojnarowicz der Ausstellung im Artists Space zudem wie kein anderer in der Schau ein großes Maß an Medieninteresse und Öffentlichkeitswirksamkeit: Nachdem er sich Mitte der 1980er Jahre gegen die Etikettierung als East Village Artist aus dem kommerziellen Kunstbetrieb zurückgezogen hatte, kehrte er 1987 in die Kunstwelt zurück.678 Im März 1989 bespielte er mit einer Einzelausstellung die P. P. O. W. Gallery, mit der er sich rechtzeitig vor Goldins Schau wieder in der New Yorker Kunstszene zurückmeldete. Schließlich verband er Witnesses – neben Goldin, die mit Visual AIDS zusammen arbeitete – auch mit der politischen AIDS-Bewegung.679 Er besuchte die Treffen von ACT UP und thematisierte als künstlerischer Aktivist bzw. als aktivistischer Künstler, seit er 1987 von seiner HIVInfektion erfuhr, die gesellschaftliche AIDS-Krise und die persönlichen 674 675 676 677

678 679

Gangitano 1995 und Heinrich/Zbikowski 1998, S. 23. Zur Boston School wird auch der Fotograf Jack Pierson gezählt, der nicht an Witnesses teilnahm. Gangitano 1995, S. 11. Goldin zitiert nach: Kruska 2008, S. 27. Interview der Autorin mit Kiki Smith am 08. 07. 2011, siehe Anhang S. 370. Smith fertigte zudem für David Wojnarowicz einen panel für den AIDS Quilt an. Vgl. auch Nan Goldins Fotografien Kiki Smith and Christof Kohleffer with David Wojnarowicz at Tin Alley, NYC, 1982, Fran Leibowitz and David Wojnarowicz at Peter Hujar’s grave, NYC, 1991, Peter Hujars Aufnahme David Wojnarowicz Reclining, 1981 und Marion Scemamas Fotografie David Wojnarowicz and Greer Lankton at Marion Scemama’s apartment, 1984. (Abb. in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 207, 208, 176 und 126) Rizk 1997, S. 146. Auch andere Künstler/innen wie Kiki Smith, die mehrmals Werke für ACT-UPAusstellungen und Auktionen zur Verfügung stellte, waren mit der AIDS-Bewegung verbunden.

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Folgen seiner eigenen Erkrankung.680 So beschreibt ihn David Deitcher, damals selbst Mitglied von ACT UP, als eine Inspiration für die politische AIDS-Bewegung.681 Dass sein Katalogtext für Goldins Schau und der dadurch ausgelöste Konflikt um die NEA-Förderung in den Medien große Aufmerksamkeit erhielten, ist also nachvollziehbar. Der Aktionsraum von Goldins community in Witnesses, das East Village östlich der Bowery, gehörte bis Mitte der 1980er Jahre zu den ärmsten Gegenden Manhattans und war daher – bedingt durch die tiefen Mietpreise für Wohn- und Arbeitsräume – ein beliebtes Quartier für junge Künstlerinnen und Künstler.682 Angezogen von der in den 1970er Jahren dort entstandenen Punk-Bewegung – Bands wie The Ramones, Blondie und The Talking Heads spielten in Clubs wie CBGB, Mudd Club, Pyramid Club oder Club 57 – entwickelte sich Anfang der 1980er Jahre eine junge Kunst- und Galerieszene, die in kürzester Zeit bis 1985 ihren Höhepunkt erreichte und Künstlern wie Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Jeff Koons und auch David Wojnarowicz große künstlerische und kommerzielle Erfolge bescherte.683 Diese junge Künstlergeneration, die unter dem Markenzeichen East Village Artists einen regelrechten Kunstboom auslöste, distanzierte sich geografisch und künstlerisch von den traditionellen Kunstinstitutionen um die 57. Straße in Uptown Manhattan und von der seit den 1960er Jahren etablierten Kunstszene in SoHo. Klaus Honnef spricht passend von einer »Auswanderung aus dem bürgerlichen Leben«,684 die auch für die Mitglieder von Goldins community gelten kann, die Ende der 1970er Jahre aus Boston nach Downtown Manhattan gezogen waren. Zwischen 1981 und 1987 eröffneten in dem überschaubaren Quartier rund 100 Galerien, viele davon Neugründungen wie Patti Astors und Bill Sterlings FUN Gallery, die als erste kommerzielle Galerie im East Village 1981 an der East 11th Street eröffnete.685 Dan Cameron weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass die FUN Gallery einer der ersten Kunsträume gewesen sei, der offen homosexuellen Künstlerinnen und Künstlern eine Plattform bot: »At FUN Gallery one saw a very out, upfront expression about being gay in the work of artists like Arch 680

681

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1991 nimmt Wojnarowicz beispielweise an einer Kunstauktion von ACT UP teil. (Siehe Brief von Jeffrey Aronhoff, Mitglied des Fundraising Committee von ACT UP, an David Wojnarowicz, in: David Wojnarowicz Papers der Fales Library, Series 2, Box 3, Folder 28) David Deitcher im Interview mit der Autorin am 23. 05. 2011, siehe Anhang S. 358. Der große Einfluss Wojnarowicz’ auf die AIDS-Bewegung lässt sich auch an der ACT-UPDemonstration ablesen, die als Political Funeral für Wojnarowicz am 29. 07. 1992, eine Woche nach seinem Tod, in Downtown New York abgehalten wurde. Die Demonstranten trugen ein Banner mit der Aufschrift »David Wojnarowicz 1954–1992 Died of AIDS due to Government Neglect«. (Abb. in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 153) Taylor 2006a, S. 19. Weiterführende Literatur zum East Village siehe Abu-Lughod 1994. Bolton 1998, S. 26. Honnef 1984, o. S. FUN vertrat u. a. Jean-Michel Basquiat, Keith Haring und Kenny Scharf. (Hager 1986, S. 110 und 115)

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Connelly and Nicholas Moufarrege.« 686 Sein Hinweis macht deutlich, dass das East Village und die gay community keinesfalls zwei separat agierende Kreise waren, dass sich ihre Aktionsräume vielmehr geografisch und sozial stark überschnitten. Der FUN Gallery folgten 1982 u. a. die Galerien Gracie Mansion, Civilian Walfare und Nature Morte sowie 1983 Mark Morrisroes erste Galerie Pat Hearn und die P. P. O. W. Gallery, die heute den Nachlass von David Wojnarowicz verwaltet.687 Neben diesen kommerziellen Entwicklungen förderte die Stadt New York im East Village seit Ende der 1970er Jahre auch alternative, nicht gewerbsmäßig arbeitende Kunsträume wie den Artists Space, und es entstanden Künstlerkollektive wie COLAB und Group Material, die nicht auf eine Kommodifizierung ihrer Kunstproduktion abzielten: Sie verstanden Kunst vor allem als Kraft für politischen Wandel und soziale Kommunikation über Themen wie Sexualität, Ethnizität und Bildung und forderten in ihren Projekten nachbarschaftliche Teilhabe und soziales Engagement über die Kunstszene hinaus.688 Für die Installation The People’s Choice, S. 267, lud Group Material dementsprechend Nachbarn der Galerie ein, persönliche Dinge zu spenden; Alltags- und Erinnerungsgegenstände, Fotografien und Kunsthandwerk wurden gemeinsam in einer Ausstellung präsentiert. Der künstlerische Anspruch lag hier nicht in den Objekten selbst, sondern in ihrer gemeinsamen Installation.689 Diese Formen kollektiver und politisch motivierter Kunstaktionen, die die Grenzen von geltenden Kunstdefinitionen und -räumen ausloteten, waren auch der Nährboden für den AIDS-Aktivismus von ACT UP und Gran Fury. Während das East Village zunächst als geschlossener Mikrokosmos einer eigenen, unabhängigen Kunstszene funktionierte, weckte der finanzielle Erfolg vieler Künstlerinnen und Künstler das Interesse etablierter Galerien und der Medien und führte zu einer Kommerzialisierung der East Village Artists und einer Kommodifizierung ihrer Kunst.690 Spätestens 1985 wurde es zum neuen ›Szene-Viertel‹, Galerien aus SoHo eröffneten Dependancen, die Immobilienpreise stiegen und die von der New Yorker Polizei 1984 lancierte Operation Pressure Point gegen den organisierten Drogenhandel im East Village führte zur endgültigen Gentrifizierung des Quartiers.691 Viele Künstlerinnen und Künstler aus dem East Village nahmen zudem 1985 an der Biennale des Whitney Museum of American Art teil, was ihre Bekanntheit und ihre Stellung in der New Yorker Kunstszene 686 687 688

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Interview der Autorin mit Dan Cameron am 11. 07. 2011, siehe Anhang S. 351. Cameron 2004, S. 51. In COLAB wirkten auch Kiki Smith und Jane Dickson aus Witnesses mit. Das Kollektiv organisierte Ausstellungen wie The Times Square Show 1980 mit Künstler/innen des East Village. (Cameron 2004, S. 45–47. Siehe auch Ashford 2006) Avgikos 1995, S. 89. Die Installation fand vom 09. 01. bis 02. 02. 1981 statt und wurde später in Arroz con Mango umbenannt. Sandler 1993, S. 332. Siehe z. B. die Hal Bromm und die Semaphore Gallery. (Tully 1986, S. 20–22)

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über die Grenzen des Village hinaus verstärkte.692 Erfolgreiche Künstler wie Haring oder Koons verließen daraufhin das Quartier, um in den Galerien der etablierten Kunstszene in Uptown Manhattan auszustellen, und auch Galerien wie Gracie Mansion und Mary Boone ließen sich nach 1985 in SoHo nieder. In der Folge nahm das Medieninteresse am East Village deutlich ab. Die Steuerkrise und der Absturz der New Yorker Börse im Oktober 1987 bremsten außerdem den Kunst- und Kaufrausch der frühen 1980er Jahre.693 Schließlich beendete die AIDS-Epidemie, der zahlreiche Kunst- und Kulturschaffende aus dem East Village zum Opfer fielen, das Interesse an den East Village Artists, von denen viele – durch die Epidemie stigmatisiert – bereits Ende der 1980er Jahre in Ausstellungen wie Witnesses für ihre Sichtbarkeit kämpfen mussten.694 Wie für Goldins Schau war auch für die Zuordnung der Künstlerinnen und Künstler zu den Labels East Village und Boston School nicht ein gemeinsamer künstlerischer Stil als identitätsstiftendes Muster konstitutiv, wie die Vielfältigkeit der Graffitis von Keith Haring, Peter Hujars Schwarzweißfotografien oder David Wojnarowicz’ Collagen exemplarisch belegen können, die unter demselben Markenzeichen zusammengefasst wurden.695 Verbindend war neben der geografischen Nähe, den sozialen Beziehungen und ihrem gleichen Alter höchstens ein gemeinsames interdisziplinäres Kunstverständnis, in dem spezifische Stile oder Genrezugehörigkeiten gerade keine Rolle spielten. So wurden Punk-Clubs wie der Mudd Club zu Präsentationsorten für Kunstwerke wie Nan Goldins Fotografien, auf denen der Club selbst immer wieder Schauplatz ist.696 Interdisziplinär war das East Village schließlich auch im Hinblick auf die Mechanismen seiner Kommerzialisierung, denn die Rollen von Künstlern, Kuratoren, Kritikern, Galeristen oder Sammlern konnten innerhalb dieses hybriden Mikrokosmos verschmelzen.697 Das East Village zeichnete sich damit als ein nichthierarchischer Raum aus, in dem Simultanität und Vernetzung im Vordergrund standen; für den Kunstkritiker Carlo McCormick gilt es entsprechend als »true postmodern moment«, der sich gegen alle bestehenden Erwartungen und Konventionen des Kunstsystems auflehnte.698 Die Verschmelzung der traditionell getrennten Rollen von Künstlern, Kuratoren und Kritikern einerseits und der Mikrokosmos der Kunstszene des East Village andererseits waren auch entscheidende Voraussetzungen für Goldins Ausstellung, in der sie als Fotografin zur Kuratorin wurde und David Wojnarowicz als ausstellender Künstler einen Katalogbeitrag verfasste. Mit ihrem Austragungsort Artists Space war 692 693 694 695 696 697 698

An der Biennale beteiligt waren Kenny Scharf, Keith Haring, Sherrie Levine, David Wojnarowicz und Group Material. (Hager 1986, S. 126) Bolton 1998, S. 25. Cameron 2004, S. 64. Ebd., S. 51. Ebd., S. 43–44. Kiwin 2004, S. 82. McCormick 2006, S. 71.

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die Schau außerdem nicht mehr auf außenstehende, sprich sich außerhalb des East Village befindende Akteure angewiesen und hätte ihren Aktionsraum nicht verlassen, wenn Witnesses nicht in den Sturm der Culture Wars geraten wäre. Eine der tragenden Figuren des East Village war, wie erwähnt, David Wojnarowicz, der das »multimedia crossover« 699 in seinen grenz- und genreüberschreitenden Kunstwerken verkörperte. 1982 debütierte er mit einer Soloausstellung in der Alexander Milliken Gallery und verzeichnete bereits zwei Jahre später die Teilnahme an 33 Solo- und Gruppenausstellungen, was seine große Anerkennung in der alternativen New Yorker Kunstszene beweist.700 Anders als Keith Haring und Jeff Koons zog sich Wojnarowicz Mitte der 1980er Jahre aus dem Medienrummel des East Village bewusst zurück und konstatierte ernüchtert: »The whole dialogue of painting seems to be lost«.701 Er hörte auf zu malen und wandte sich in den nächsten Jahren Filmprojekten und seinen autobiografischen Texten zu.702 Ohnehin widersetzten sich seine medial, formal und inhaltlich am Rande eines traditionellen Kunstbegriffs anzusiedelnden Werke einer Kommerzialisierung: In seinen Graffitis und Wandmalereien in den leerstehenden Lagerhallen der Piers am Hudson River, als Mitglied der Punkband 3 Teens Kill 4, in Filmen und Collagen, Gemälden, Performances, Texten und ab 1987 in Fotografien ließ Wojnarowicz Materialien, Medien und Genres verschmelzen.703

Die community als künstlerische BOHÈME?

Entscheidend für seinen Erfolg war David Wojnarowicz’ bewusste Inszenierung seiner Biografie, mit der er »am Drehbuch seines eigenen Lebens mitschrieb«:704 Als homosexueller Künstler verkörperte er die Rolle des gesellschaftlichen Außenseiters, die er in zahlreichen Interviews, in Texten und Kunstwerken zu einem Mythos um seine Person stilisierte. In dem autobiografischen Essayband Close to the Knives verzichtet er beispielsweise auf die Nennung von Daten und Orten, was die Erzählungen aus seinem Leben mysteriös und unscharf erscheinen lässt.705 Mieke Bal und Norman Bryson definieren den Autor eines Werks grundsätzlich als Konglomerat aus seiner künstlerischen Produktion, seinem Leben, aus der realen Person und seinen historischen Bedingungen, unter denen sein Name und sein Werk zu einer »correct narration« 699 700 701 702 703 704 705

Kiwin 2004, S. 87. Rimanelli 2003, S. 123 und Carr 1990, S. 35. Hager 1986, S. 118. Carlo McCormick, Miko Bido und Steve Dougton in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 16, 32 und 53. Taylor 2006a, S. 24. Zu 3 Teens Kill 4 siehe Julie Hair in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 18–35. Gockel 2010, S. 10. Maguire 2010, S. 255.

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vereinheitlicht werden. Autorschaft ist für sie, wie das Werk selbst, nicht ontologisch, sondern produziert und keine bestehende Einheit, aus der das Kunstwerk entsteht.706 Auch für David Wojnarowicz gilt diese Verknüpfung ideologisch motivierter Zuschreibungen von außen und der bewussten Inszenierung des eigenen Lebens. Vor allem sein Werdegang als Künstler, der nie eine künstlerische Ausbildung genoss, seine Kindheit – geprägt durch die Armut der Familie und den gewalttätigen Vater – und seine Jugend als Straßenkind und Stricher in New York unterstreichen seinen sozialen Aufstieg aus den dramatischen Familienverhältnissen zu einer anerkannten und erfolgreichen Person der New Yorker Kunstwelt.707 Mit der steten Wiederholung seiner »amazing biography«, wie Lucy Lippard offensichtlich beeindruckt schreibt, inszenierte sich Wojnarowicz als »perfect ›victim‹ of abuse« und setzte seine Lebensgeschichte bewusst zu seinen künstlerischen Äußerungen in Beziehung.708 Richard Maguire beschreibt ihn als einen »mythmaker«, der seine Rolle als gesellschaftlicher Sonderling, als »outsider who refuses to be taken in«, perfekt beherrschte und für sein Image als Künstler nutzbar machte.709 Wojnarowicz bekräftigte diesen Außenseiterstatus auch künstlerisch wie in seiner Fotoserie Arthur Rimbaud in New York, S. 268–271, die 1978 bis 1979 entstand. Die rund 30 Fotografien zeigen Freunde Wojnarowicz’ mit einer Gesichtsmaske des französischen Dichters und Bohemien Arthur Rimbaud (1854–1891), die der Künstler an unterschiedlichen Schauplätzen in New York fotografierte. Rimbaud wird in diesen Aufnahmen an den Orten der Biografie Wojnarowicz’ gezeigt: Sein Rimbaud streift einsam durch das nächtliche New York; man sieht ihn an den verlassenen Piers des Hudson River und am Times Square, wo sich der Künstler als Jugendlicher prostituierte, in der U-Bahn sitzend oder beim Masturbieren. Die beiden Künstler Rimbaud und Wojnarowicz verschmelzen in den Fotografien zu einer einzigen Verkörperung des urbanen Bohemiens, zu der zeitlosen Figur des Außenseiters am Rande der Gesellschaft.710 Die Inszenierung der eigenen Person trug auch zum Erfolg des East Village bei, das durch den unkonventionellen Lebensstil seiner Künstlerinnen und Künstler zusammengehalten und von außen als eine community gesellschaftlicher Außenseiter wahrgenommen wurde: Carlo McCormick bringt dieses Phänomen hinsichtlich der Porträtfotografien der Boston School treffend zum Ausdruck: 706 707

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Bal /Bryson 1998, S. 254–255. David Wojnarowicz im Interview mit Sylvère Lotringer und mit Nan Goldin in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 158–162 und 201–203. Vgl. auch Carr 1990, Hirsh 1989 oder Dubin 1992, S. 213. Weiterführend zur Legendenbildung des Künstlers siehe Kris/Kurz (1934) 1980, bes. S. 41. Lippard 1994, S. 11. Maguire 2010, S. 250–251. Siehe dazu auch die 2012 erschienene Biografie von Cynthia Carr, die bereits auf dem Klappentext des Buches Wojnarowicz’ Legende wiederholt, wenn sie ihn als »abused child«, »teen runaway« und »Times Square Hustler« beschreibt. (Carr 2012) Maguire 2010, S. 247.

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»Gemäß akademischer Bewertungsbedürfnisse und fetischistischer Marktwünsche wurde das subjektive Porträt der Künstler politisiert, wobei man ihre soziale und sexuelle Marginalisierung in den Mittelpunkt stellte. Persönliche und autobiografische Momente wurden wichtiger als noch so offen zu Tage liegende, formale Gesichtspunkte des Werkes.« 711

Die Inszenierung der Sonderling-Identität und die Wahrnehmung dieser Rolle von außen schaffen eine Rückbindung an den kultursoziologischen – und vorwiegend historisch ausgerichteten – Begriff der Bohème, deren Mitglieder exzentrisches Verhalten als Provokation bestehender Normen und als Strategie individueller Selbststilisierung einsetzten. Gemeint ist dabei die Provokation durch ihre Lebensführung, unabhängig vom innovativen Charakter ihrer Werke, was die entscheidende semantische Verbindung zu den Künstlerinnen und Künstlern in Witnesses erzeugt.712 Auch Pierre Bourdieus Beschreibung des Bohemiens, der sich mittellos und aus den unteren Klassen kommend nicht durch sein ökonomisches, sondern durch sein kulturelles Kapital und die damit einhergehende Autorität als »taste maker« profilieren konnte, trifft auf Wojnarowicz zu.713 Seine Autorität wird anhand der Rolle als medienwirksam auftretender Künstler und Katalogautor deutlich und gründet sich aus seiner Stellung innerhalb des soziokulturellen Beziehungsgeflechts des East Village, das sich wiederum in Abgrenzung zur bestehenden ›Normalkultur‹ durch abweichende Normen, Codes und Verhaltensstile definieren lässt.714 Bourdieus Charakterisierung erfasst den Lebensstil der Künstlerinnen und Künstler des East Village ebenso als den einer Bohème. Er richtete sich »gegen die eingefahrenen Muster des bürgerlichen Lebens« und gegen eine heteronormative Sexualität, »zumal was die Beziehungen zwischen den Geschlechtern anbetrifft, in denen sie [die Bohème, Anm. d. Verf.] in großem Maßstab jedwede Form von Überschreitung ausprobiert«.715 Bourdieu beschreibt diesen Lebensstil als einen spezifischen Künstlerhabitus, den er als ein »System der organischen und mentalen Dispositionen und der unbewussten Denk-, Wahrnehmungs- und 711 712

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McCormick 1999, o. S. McCormick bezieht sich hier auf den Fotografen Jack Pierson, seine Ausführungen gelten aber genauso für die Künstler/innen in Witnesses. Joachimides sieht darin den Gegensatz zwischen Bohème und Avantgarde, denn letztere versuche, die Provokation durch ihre künstlerischen Äußerungen zu erreichen. (Joachimides 2000, S. 728–729) Bourdieu (1992) 2001, S. 96 und 97. Hier wird Bourdieus klassendeterministischer Ansatz deutlich, der für diese Untersuchung keine Rolle spielt. Wolfgang Ruppert weist außerdem kritisch am Beispiel von Wassily Kandinsky darauf hin, dass das Klischee des am Existenzminimum lebenden Bohemien oft im Gegensatz zum realen Lebensstil der Künstler/innen steht. (Ruppert 2000, S. 191) Auch Wojnarowicz gehörte nach seinen finanziellen Erfolgen Anfang der 1980er Jahre nicht zur sozialen Unterschicht, machte dieses ökonomische Kapital aber in seinem Kleidungs- und Lebensstil nicht erkennbar. Ruppert 2000, S. 189. Bourdieu (1992) 2001, S. 97.

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Handlungsschemata« definiert.716 Das inkorporierte kulturelle Kapital manifestiert sich also im Auftreten eines Künstlers, in seinen Umgangsformen und der Fähigkeit, sich in der Welt legitimierter Kultur sicher zu bewegen; für diese Haltung führt Bourdieu den Begriff des geschmacksbildenden Habitus ein.717 Er umfasst Formen der Erwerbstätigkeit, kulturelle Instrumente, künstlerische Ausdrucksmittel, mentale Einstellungsmuster und Vorstellungen, die sich mit dem Künstler als Akteur verbinden.718 Die Mitglieder von Goldins community lassen sich also vor dem Ausbruch der AIDS-Epidemie zutreffend als urbane und sexuell unkonventionelle Bohème beschreiben. In Hinblick auf ihre Betroffenheit von AIDS muss diese Zuschreibung allerdings neu überdacht und präzisiert werden. Zunächst verdoppelte sich der Außenseiterstatus der homo- und bisexuellen Künstlerinnen und Künstler, denn sie wurden von der general public allein aufgrund ihres Krankheitsstatus als (ungewollte) Provokation der Öffentlichkeit wahrgenommen und diskriminiert. Gleichzeitig nutzten und verstärkten sie in Witnesses diese Provokation durch den gemeinsamen Auftritt in Goldins Schau, um so Aufmerksamkeit zu erregen und sich gegen ihre Stigmatisierung zur Wehr zu setzen. Während der Krisensituation AIDS war also nicht mehr der exzessive Lebensstil für ihren Status als Außenseiter konstitutiv, allein ihr persönlicher Bezug zur Epidemie bildete nun den gemeinsamen Nenner dieser Bohème.719 Als PWA zogen sie Ekel, Mitleid oder Desinteresse auf sich, als AIDS-kranke Künstlerinnen und Künstler behielten sie jedoch die moralische Überlegenheit einer Bohème, indem sie zu authentischen und autoritären Berichterstattern der Krise wurden. Dabei war die Inszenierung der eigenen Person weiterhin konstitutiv für ihre Repräsentation: Wojnarowicz’ erwähnte Fotografie seines begrabenen Körpers als Darstellung des eigenen Sterbens diente, wie seine Texte und Äußerungen, einer Strategie der Legendenbildung, mit der er sich seinem Verschwinden und dem unausweichlich nahenden Tod widersetzte. Diese Inszenierung wurde (während der AIDS-Krise) zur Überlebensstrategie und gleichzeitig zu einem »self written epitaph«.720 Entsprechend beschreibt Kiki Smith Wojnarowicz nach seinem Tod als einen 716 717 718

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Bourdieu 1974, S. 40. Siehe auch Bourdieu (1979) 1982, S. 277–279. Bourdieu (1979) 1982, S. 255. Ruppert 2000, S. 27. Hier sei zum Beispiel auf die im 19. Jahrhundert populäre Figur des Dandys mit der bis ins Extrem gesteigerten Eleganz seines Kleidungsstils verwiesen. (Joachimides 2000, S. 735) Ursula Frohne hat in ihrem Aufsatz über die kulturelle Konstruktion des amerikanischen Künstlers im 19. Jahrhundert darauf hingewiesen, dass die Figur des Bohemiens in den USA anders als in Europa nur in der Exklusivität amerikanischer Clubs zu finden war. Die Künstler nutzten den gesellschaftlich geschlossenen Raum der Clubs, um sich darin das passende Image des Bohemiens (»Freizeit-Bohemetum«) anzulegen, das nur jenseits ihrer eigentlich geregelten finanziellen Tätigkeiten gepflegt wurde. Im Hinblick auf Goldins community und die sexuelle Marginalisierung ist der Außenseiterstatus der Künstler/innen in Witnesses nicht gespielt und lässt sich von Frohnes Thesen für das 19. Jahrhundert absetzen. (Frohne 2003, bes. S. 35–37) Maguire 2010, S. 256 und 259.

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»larger-than-life-character«, dessen Leben als homosexueller Künstler und Aktivist als Inspiration anzuerkennen sei.721 Auch Mark Morrisroe gab die Inszenierung seines Lebens und Sterbens bis zu seinem Tod nicht aus der Hand. In der Ausstellung kombinierte Goldin seine fotografischen Selbstporträts zudem mit einer Installation von Morrisroes Partner Ramsey McPhillips, der persönliche Gegenstände seines verstorbenen Geliebten in einem Plexiglaskasten präsentierte Raum 2, Nr. 14. Wie in einem Schrein zeigte McPhillips ein blutverschmiertes Bettlaken, Glasscherben und darüber an der Wand einen Auszug aus Morrisroes autobiografischem Text Am I Dead Yet?, der die ausgestellten Gegenstände erklärt: »They have stopped listening to me, so I wrote everything down in a note; who was trying to murder me and how, and then smashed the vase of flowers Pat Hearn sent me so I would have something to mutilate myself with by carving in my leg, ›evening nurses murdered me‹; and I took the phone receiver and pummeled my face over and over and sprayed blood all over the walls and on this book; and then I took the butter pat from my dinner tray and greased up the note and stuffed it up my asshole so they would find it during autopsy.« 722 Gemeinsam mit Morrisroes Selbstporträts bekräftigte die Installation das Ausmaß des Leidens, das Morrisroe in dieser wütenden Anklage beschreibt. Wie sein exzessiver Lebensstil wurden Morrisroes Krankheit und sein peinigender Tod, die er in diesem Textfragment präzise schildert, hier in Szene gesetzt. Zusätzlich werden die körperlichen Qualen hier mit dem Leiden Christi in Verbindung gebracht, denn McPhillips inszeniert das blutverschmierte Laken in dem Schrein wie eine Reliquie und zitiert damit den bekannten Topos des Märtyrers. Schließlich wird die Inszenierung von Morrisroes Biografie auch über seinen Tod hinaus fortgeführt: Die 2012 erschienene Publikation »There was a sense of family … «. The Friends of Mark Morrisroe von Teresa Philo Gruber versammelt 15 Gespräche, die Gruber mit Freundinnen und Freunden von Morrisroe führte, und belegt einmal mehr, dass seine Biografie und das Beziehungsnetzwerk der befreundeten Künstlerinnen und Künstler auch heute entscheidend für Morrisroes Rezeption geblieben ist. Während vor dem Ausbruch der AIDS-Epidemie der gemeinsame Lebensstil zum Merkmal der community wurde, spielte nun also der Status als PWA eine Rolle in den künstlerischen Selbstinszenierungen in Witnesses. Die künstlerische Verarbeitung der AIDS-Erkrankung von Wojnarowicz und Morrisroe drückte ihren Wunsch aus, nach dem eigenen Tod nicht 721 722

Smith spricht hier explizit von seinem Leben und nicht von seiner Kunst. (Kiki Smith und David West in: Ambrosino/Lothringer 2006, S. 88 und 95) Exzerpt abgedruckt in: Witnesses 1989, S. 23.

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in Vergessenheit zu geraten, und legitimierte gleichzeitig den Authentizitätsanspruch ihrer Werke. Außerdem rückte sie die Figur des Künstlers in den Mittelpunkt, der einen Gegenpol zu der von ›bürgerlichen Normen‹ geordneten Lebensführung symbolisierte. In diesem Selbstbekenntnis zum Außenseitertum sieht Wolfgang Ruppert die kulturelle Konstruktion des autonomen, authentischen und modernen Künstlers seit dem 19. Jahrhundert.723 Seine gesellschaftliche Marginalisierung lasse sich – so Irit Rogoff weiter – als heroische, kulturell privilegierte Form des Daseins lesen, die allerdings geschlechtsspezifisch differenziert werden muss: Die kulturelle Autorität habe qua Selbstermächtigung nur für männliche Künstler gegolten, während weibliche Marginalisierung mit dem Ausschluss aus dem Unternehmen Kultur gleichzusetzen sei.724 Rogoffs poststrukturalistische Kritik am männlichen Künstler als abendländischer Idealtypus des Subjekts lässt sich in Witnesses vor allem hinsichtlich der sexuellen Identität der Künstlerinnen und Künstler einschränken.725 Die dennoch elitäre Struktur von Goldins community wird im Folgenden noch differenziert zu betrachten sein. Dass in Witnesses der persönliche Bezug zu AIDS erst zur Autorisierung der Werke (von innen und von außen) geführt hat, dass also der Außenseiterstatus der Künstlerinnen und Künstler für die Bewertung ihres Schaffens autoritativ wurde, verknüpft Witnesses einmal mehr mit einem Kunstdiskurs der Moderne.726 Dabei ist die Umdeutung der Krankheit in eine positive und kreative Kraft ein altbekannter Topos: So beschreibt Susan Sontag die Tuberkulose als paradigmatische Krankheit der Leidenschaft und der Vergeistigung, die im 19. und frühen 20. Jahrhundert zu einer Sublimierung des Gefühls und zum Nachweis der Kreativität stilisiert wurde – eine Entwicklung, die exemplarisch Thomas Manns Protagonist Hans Castorp im 1924 erschienenen Roman Der Zauberberg durchläuft. Dem erkrankten Künstler bot die Tuberkulose außerdem die Möglichkeit, sich der Welt zu entziehen, sie wurde damit zu einem Modell für das künstlerische Leben einer Bohème jenseits der Regeln des gesellschaftlichen Zusammenlebens.727 Im Gegensatz dazu betont Bettina Gockel die Zentralität der Psychopathie als neurotische Veranlagung des Künstlers, die »zum Dreh- und Angelpunkt der Kulturpathologie und pathologischen Kunstkritik um 1900 wird«.728 723

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Ruppert 2000, S. 14. Auch Susanne Knaller beschreibt die Entstehung des modernen Künstlerbegriffs im 19. Jahrhundert aus dem Zurückdrängen des Werkbegriffs zugunsten des Künstlers selbst. (Knaller 2007, S. 119) Rogoff 1989, S. 23 und 36. Krieger 2003, S. 119. Die moralische Autorität des modernen Künstlers qua seiner Stellung in bzw. außerhalb der Gesellschaft hat auch Donald Kuspit herausgearbeitet. (Kuspit 1991) Weiterführend siehe Ruppert 2000, S. 14–25 und Gockel 2010, S. 25–30 zur ideen- und wissenschaftsgeschichtlichen Aufarbeitung der damit verbundenen Genie-Debatte. Sontag (1978) 2005, S. 17, 20, 28 und 31–32. Gockel 2006, S. 133.

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In beiden Fällen wird die Krankheit zum Motor der künstlerischen Produktion und führt zur geistigen Erhebung. Der erkrankte Künstler wird zu einer Projektionsfigur für kreative Leistungen trotz oder gerade wegen seiner persönlichen Katastrophe.729 In Witnesses lässt sich AIDS hingegen nicht als schöpferische Kraft und künstlerische Produktivität umdeuten; es ist vielmehr der gesellschaftliche Außenseiterstatus, der verschärft durch AIDS zur moralischen Autorität der Künstlerinnen und Künstler geführt hat. Für Goldins community gilt nicht der historische Topos des kranken Künstlers, sondern vielmehr das Bild des verfemten Künstlers, der als Märtyrer und /oder Rebell gegen die Bourgeoisie bzw. die general public kämpft.730 Damit diente AIDS zwar einer Intensivierung, der entscheidende Faktor zur Bildung der community und der Wahrnehmung als künstlerische Bohème war aber die sexuelle Andersartigkeit ihrer Mitglieder. Ihre sexuelle Identität wurde durch AIDS an die Oberfläche der gesellschaftlichen Wahrnehmung gedrängt, war aber bereits vor dem Ausbruch der Epidemie konstitutiv für ihren Status als exzentrische Künstlercommunity und für ihre gesellschaftliche Ausgrenzung als marginalisierte Individuen.731 Entsprechend beschreibt Goldin in einem Nachruf auf David Wojnarowicz sein leidvolles Leben – zu dem auch, aber nicht nur, die AIDS-Erkrankung gehörte – als Motor seiner Kunst: »His childhood and teenage history were some kind of nightmarish perversion of the American Dream; but out of great pain he created brilliant art and literature.« 732 Dass die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses ihre eigene Erkrankung schließlich bewusst als Abgrenzung nach außen nutzten und sich damit strukturell als eine exklusive und elitäre Gruppierung auszeichneten, wird in den folgenden Überlegungen vertieft.

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Gockel 2010, S. 13. Bourdieu (1992) 2001, S. 217. Dieses Leidensmotiv bestimmte die Selbstdarstellung und Rezeption vieler Künstler des 19. Jahrhunderts wie Vincent van Gogh oder Paul Gauguin, dessen Darstellungen als gekreuzigter Christus seine Selbstinszenierung als Märtyrer belegen können. (Siehe dazu Feldhaus 2009, bes. S. 21–27) An dieser Stelle ließe sich nach Parallelen zu Männerbünden des frühen 20. Jahrhunderts suchen, soziale Modelle, die sich gegen eine traditionelle Familie richteten und Homoerotik im sozial geschützten Raum des Bundes als Teil einer hegemonialen Männlichkeit betrachteten. Diese Spurensuche wird in der vorliegenden Analyse nicht vorgenommen, aber sowohl die Wandervogelbewegung als auch der George-Kreis, der zwischen 1892 und 1933 um den Dichter Stefan George bestand, könnten lohnenswerte historische Referenzen für Goldins künstlerische community bieten. (Vgl. als weiterführende Literatur Brunotte 2004 und Bruns 2006) Goldin 1992, o. S.

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Zwischen AUSund ABGRENZUNG: Die künstlerische community als PWA

Die entscheidende Grundlage für die Bildung einer funktionierenden community, die geschlossen und in der Ausstellung auch künstlerisch vereint auf die AIDS-Epidemie reagieren konnte, war also auf ihren Künstlerhabitus, den gemeinsamen Lebensstil und Lebensraum in Downtown Manhattan zurückzuführen. Im Hinblick auf die sich überschneidenden künstlerischen und persönlichen Freundeskreise – aus der sich in Witnesses eine Schnittmenge traf – führt Tom Holert bereits für die Zeit vor der in diesem Sinne gemeinschaftsstiftenden Krisensituation AIDS den Begriff des tribe ein, mit dem er die Bildung von künstlerischen, nichtfamiliären und temporären communities in Abgrenzung zur heterosexuellen Blutsfamilie beschreibt und den auch Goldin für die Bezeichnung ihres Umfeldes benutzte.733 Als Gegenbewegung zum »ruthless individualism, single-minded careerism« der 1980er und 1990er Jahre erkennt Holert die Entstehung sogenannter tribes in westlichen Industriegesellschaften, die eine Zugehörigkeit zu Klassen abgelöst hätten und sich – darin vergleichbar mit sozialen Bewegungen – aus einer gemeinsamen sozialen und kulturellen Identität gründeten.734 In Goldins Freundeskreis wurde diese Form der communityBildung als Ersatzfamilie durch ihren Minderheitenstatus zusätzlich unterstützt. Als solidarisch auftretendes und in der Ausstellung sichtbares Netzwerk entstand die community – wie bereits erwähnt – erst durch die gemeinsam erlebte Bedrohungssituation AIDS, und ihre Außenwahrnehmung als einheitliche soziale Minderheit führte zur geschlossenen Repräsentation dieser vorher nur lose verbundenen Gruppe von Künstlerinnen und Künstlern. Grundsätzlich war diese Abgrenzung nur möglich, da die AIDSEpidemie in den 1980er Jahren nicht als Problem der gesamtamerikanischen Bevölkerung wahrgenommen wurde – und tatsächlich auch nicht flächendeckend eine Vielzahl betraf –, sondern bis Mitte der 1980er Jahre vor allem unter homosexuellen Männern und Drogenabhängigen in urbanen Zentren wie New York grassierte. Einem weißen mittelständischen Amerikaner aus einer ruralen Gegend war es auch Ende der 1980er Jahre noch möglich, mit AIDS in keinerlei Weise in Kontakt zu

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Holert 2003a, S. 237–239 und Goldin in dem bereits erwähnten Film In my Life von 1997. Holert verwendet den Begriff des tribe hier in Anlehnung an Michael Walzers Konzept des »New Tribalism«, mit dem er 1992 Minderheiten innerhalb nationaler und totalitärer Staaten beschreibt. (Walzer 1992) Holert 2003a, S. 237.

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geraten. Diese »Enklaven der Differenz« 735 beschreibt der AIDS-Aktivist Vito Russo treffend in seiner Rede Why We Fight, die er 1988 auf einer ACT-UP-Demonstration in Albany hielt: »Living with AIDS is like living through a war which is happening only for those people who happened to be in the trenches. Every time a shell explodes, you look around and you discover that you’ve lost more of your friends, but nobody else notices. It isn’t happening to them. They’re walking the streets as though we weren’t living through some sort of nightmare. And only you can hear the screams of people who are dying and their cries for help. No one else seems to be noticing.« 736 Aus der Notsituation und dem gesellschaftlichen Desinteresse heraus entstand in Witnesses also ein Netzwerk, das sich selbst bewusst abgrenzte. »Identitätskategorien haben niemals nur einen deskriptiven, sondern immer auch einen normativen und damit ausschließenden Charakter«, beschreibt Judith Butler treffend.737 Auch Jan Assmann benennt diese Distinktionsmechanismen in seiner Theorie des kulturellen Gedächtnisses als wesentliches Merkmal der kollektiven Identitätsbildung. Zunächst sei die Bewusstmachung der gemeinsamen Lage – hier die Ausgrenzung als PWA – maßgeblich dafür, dass sich eine Gruppe von Personen als zusammengehörig fühle und in ein solidarisch handelndes Kollektivsubjekt wandeln könne.738 Diese kollektive Identität beruhe auf der Verwendung eines gemeinsamen Symbolsystems, einem Komplex an symbolisch vermittelter Gemeinsamkeit, wie Goldins Ausstellung, um die Wir-Identität zu codieren.739 Schließlich führe die gesteigerte Distinktion nach außen zu einer gesteigerten Einheit nach innen, wie sie die Künstlerinnen und Künstler der Schau durch die gegenseitige Bezugnahme im Bild, die Benennung der community im Katalog und das gemeinsame Ausstellungsstatement realisierten. Diese distinktiv intensivierte Identität von Goldins community erhielt ihren ›Wir-Status‹ dabei als Gegenidentität zur dominierenden Kultur der heteronormativen amerikanischen Gesellschaft und des konservativen Wertesystems der Regierung Ronald Reagans und George H. W. Bushs.740 Auch Bernhard Giesen definiert kollektive Identität durch die Konstruktion der Grenze zwischen dem Innenraum einer Gemeinschaft und der Außenwelt der Andersartigen.741 Gerade die Bedrohung durch einen gemeinsamen Feind und die Erfahrung einer gemeinsam erlebten Gefahr wie der AIDS-Epidemie wirke dabei identitätsstiftend: 735 736 737 738 739 740 741

Linck 2010, S. 34. Vito Russo zitiert in: Ebd. Butler 1993, S. 49. Assmann 2002, S. 134. Ebd., S. 135. Ebd., S. 154. Giesen 1999, S. 24.

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»Die äußere Zuspitzung des Handlungsdrucks, das intensive Bewußtsein der Gefahr und Unsicherheit über die Folgen des eigenen Handelns und die ganz unbezweifelbare Konfrontation mit dem Feind steigern nicht nur das Erlebnis von agency, sondern führen auch zu einer schnellen Orientierung an den Handlungsweisen der anderen.« 742

Die Innen-Außen-Differenz präzisiert Giesen dabei durch drei Arten von sozial verbindlichen Codes, die für die Grenzziehung bzw. Abgrenzung der kollektiven Identität verantwortlich sind: (1) primordiale Codes, die auf als gegeben und objektiv angesehenen Größen wie Geschlecht, Generation, Herkunft oder Ethnizität beruhen, (2) traditionale Codes, die zu einer Grenzziehung durch die Vertrautheit mit bestimmten Verhaltensregeln, Traditionen, Routinen oder Erinnerungen als Kern kollektiver Identität führen, und (3) universalistische Codes, die durch ein gemeinsames Glaubenserlebnis oder in säkularisierten Gesellschaften durch eine gemeinsame politische Einstellung eine kollektive Gemeinschaft bilden können, die jedoch die Möglichkeit einer universellen Inklusion besitze.743 Goldins community bildete also eine kollektive Identität, die auf traditionalen und primordialen Codes basierte: Einerseits führte der gemeinsame Lebensstil des East Village und die homo- oder bisexuelle Orientierung der Künstlerinnen und Künstler, die durch Zeremonien wie den Christopher Street Day gefestigt und in ihrer zeitlichen Kontinuität gefeiert wurde, zu einer traditionalen Gemeinschaft. Andererseits erreichte aber erst die gemeinsame Betroffenheit von AIDS eine innere Gleichheit der Mitglieder und eine scharfe und exklusive Grenzziehung nach außen.744 Das heißt, hier galten primordiale Codes zur Bildung der kollektiven Identität und die AIDS-Betroffenheit ihrer Mitglieder wurde zu einer feststehenden (primordialen) Größe der Identitätsbildung. Auch Assmann betont diese scharfe Grenzziehung, die weder für traditionale noch universalistische Codes gilt und als vertikale, exklusive Abgrenzung von Gruppen vollzogen werden kann.745 Für die Künstlerinnen und Künstler in Goldins community ist diese Exklusivität maßgeblich: Ich sehe darin eine Umdeutung ihres Minderheitenstatus in eine exklusive Ingroup,746 in der ihr Anderssein, also die Betroffenheit von AIDS oder die eigene Infektion, zur Norm wurde. Dass diese ab- und ausgrenzenden Mechanismen zur Bildung einer kollektiven Identität notwendig sind, wird mit Assmann und 742 743

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Ebd., S. 119–120. Ebd., S. 32, 42 und 57. Nach Judith Butler kann die Kategorie Geschlecht nicht mehr als feste Größe gedacht werden. (Siehe Butler 1991, S. 22–24) Für die Künstler/innen in Witnesses war aber vor allem die sexuelle ›Andersartigkeit‹ entscheidend und identitätsstiftend. Giesen 1999, S. 33–36. Assmann 2002, S. 256. Der Terminus des Sozialpsychologen Henri Tajfel beschreibt eine Gruppe, die sich durch gemeinsame Zugehörigkeit und Identifikation miteinander auszeichnet. (Siehe Tajfel 1982 und weiterführend Robinson 1996)

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Giesen nachvollziehbar. Entscheidend ist hier jedoch, dass diese Form der Grenzziehung deutlich den Forderungen von Aktivisten und AIDSTheoretikern wie Simon Watney und Douglas Crimp widersprach. Gerade die Konstruktion der binären Position ›Wir gegen die Anderen‹ lege – so Watney – eine gefährliche Verknüpfung von Homosexualität und AIDS wie auch eine verhärtete Identität der general public als Gruppe mit einheitlichem heterosexuellen Sozial- und Sexualverhalten nahe.747 Diese Trennung führe nicht nur zur Verurteilung von Homosexuellen, sondern auch zu einer Gefahr für die general public, die sich durch Ausund Abgrenzung in falscher Sicherheit vor der Epidemie wähne.748 Dagegen versuchten AIDS-Aktivisten und -Theoretiker, durch Aufklärung und Information Grenzen aufzulösen, um AIDS als gesamtgesellschaftliche Gefahr anzuerkennen. Dennoch bestimmten die geltenden Binaritäten Homo/Heterosexualität, Krankheit /Gesundheit und PWA /general public die öffentlichen Debatten um AIDS. Grenzziehungen blieben die primären Reaktionen auf die Epidemie, ›Wir gegen die Anderen‹ wurde zum Leitsatz der (konservativen) Gesellschaft und führte zwangsläufig zu einer Dämonisierung dieser ›Anderen‹.749 Die grundsätzliche Angst vor einer Grenzüberschreitung spiegelt sich in der Angst vor einer Infektion, als Überschreitung der etablierten Grenztopografie des Körpers.750 Die Ausstellung Witnesses löste die Forderungen nach der Auflösung gesellschaftlicher Grenzen schließlich nicht ein. Stattdessen fand in der Schau eine Reproduktion dieser von der general public aufgestellten Scheidung statt und die o. a. Binaritäten wurden durch die Repräsentation der engen Zugehörigkeiten nicht aufgelöst. Zwar forderte Goldin Sichtbarkeit nach außen, sodass die Bilder von AIDS und PWA nicht nur innerhalb der community zirkulierten; durch die gegenseitige Bezugnahme in den Porträts und die gemeinsame Hängung der Bilder veranschaulichte ihre Ausstellung jedoch vielmehr die Geschlossenheit der Gruppe und bestätigte ihren Wunsch nach einer Schau von und für ihre community. So muss der Besuch von Witnesses für Betrachtende außerhalb der community im Gegenzug vor allem das Gefühl fehlender Zugehörigkeit und Ausgeschlossenheit ausgelöst haben. Das geschlossene künstlerische Auftreten lässt sich schließlich auch als Ausdruck dafür lesen, dass von Künstlerinnen und Künstlern keine (Ansteckungs-)Gefahr ausging. Die AIDS-Epidemie und die vermeintlich ›infizierten‹ Kunstwerke präsentierte Goldin als so fest innerhalb ihrer community verankert, dass sie sich – in Analogie zum HIVirus – nicht ungewollt verbreiten konnten. Zwar bot die Ausstellung 747 748 749 750

Watney 1989, S. 23. Crimp 1987, S. 4. Giesen 1999, S. 37. Tatsächlich benennt Giesen Infektionen, Epidemien, Viren und Drogen als unsichtbare Gefahren, mit der die Dämonisierung der Anderen vorangetrieben werde. Weingart 2002, S. 40. Weingart sieht in diesem Zusammenhang die Nutzung eines Kondoms als Grenzsicherung gegenüber der Grenzüberschreitung des sexuellen Aktes. Schon im Namen sieht sie dies belegt: in ›Präservativ‹ stecke das ›Bewahren‹ vor dem Austausch von Körperflüssigkeiten. (Ebd., S. 136)

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einen geschützten Rahmen, doch lässt sich diese Geschlossenheit nicht nur als Exklusivität, sondern kritisch auch als Einschränkung lesen. Anders als die Grafiken von Gran Fury ließen sich die Werke von und über PWA in Witnesses offensichtlich nur im begrenzenden Rahmen der Ausstellung veröffentlichen. Die kollektive Identität von Goldins Künstlerinnen und Künstlern formierte sich damit ex negativo gegen die general public, denn die Dringlichkeit der AIDS-Epidemie, ihr plötzliches Auftreten und die hohen Todesraten erlaubten PWA nicht, eine eigene Identität und Repräsentation neu zu erfinden. Zwar bestand der Verbund der gay community und der alternativen Kunstszene des East Village vor dem Ausbruch von AIDS, doch gab es zu dieser Zeit keine vergleichbar geschlossen auftretende künstlerische Gruppe. Erst die Epidemie erforderte die Bildung einer neuen kollektiven Identität, die auch noch 1989 – fast zehn Jahre nach dem Ausbruch von AIDS – nur durch Ausschluss und Abgrenzung zustande kommen konnte. Dass dies auch für eine angemessene bildliche Repräsentation der community galt, die ebenfalls nur in Abgrenzung zu den Pressebildern entstand, hat sich im vorherigen Kapitel bereits bestätigt.

Die EXKLUSIVITÄT von GOLDINS community

Die Exklusivität der künstlerischen community in Witnesses entstand durch die bewusste Abgrenzung und Umdeutung ihrer inferioren gesellschaftlichen Stellung. Dass Goldins community zusätzlich elitäre Strukturen aufwies, soll im Folgenden expliziert werden. Die 23 im Katalog aufgeführten Künstlerinnen und Künstler waren zwischen 24 und 44 Jahre alt und – mit Ausnahme des Afroamerikaners Darrell Ellis – alle weiß. Während fünf von ihnen aus Europa kamen – Scarpati aus Italien, Pastor aus Spanien, Liddell und Nares aus Großbritannien und Smith aus Deutschland –, war kein lateinamerikanischer Künstler in der Schau vertreten. Ihre Zusammensetzung spiegelte also in keiner Weise die gesamtamerikanischen HIV-Infektionsraten wider, waren doch ab Mitte der 1980er Jahre vor allem die Mitglieder der schwarzen und lateinamerikanischen Unterschicht von der Epidemie betroffen. Auch lassen sich fast alle Künstlerinnen und Künstler nach ihrem Bildungsgrad einer gut ausgebildeten amerikanischen Mittelschicht zuordnen: Mit Ausnahme von David Wojnarowicz und Peter Hujar haben 18 der ausstellenden Künstlerinnen und Künstler ein College besucht; elf von ihnen erhielten Ende der 1970er Jahre einen Bachelor- und drei einen Masterabschluss.751 Die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses wurden wegen ihrer sexuellen Orientierung als gesellschaftliche Minderheit wahrgenommen, doch vergleichbar mit der politischen AIDS-Bewegung lassen sie sich aufgrund von Hautfarbe und Bildungsstandard im amerikanischen Mittel751

Ohne Angabe: Perico Pastor und Janet Stein.

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stand verorten. Damit bildeten sie nicht nur eine spezifische Ingroup, sondern auch eine urbane Elite aus jungen, weißen, gut ausgebildeten und vernetzten homo- und bisexuellen Künstlerinnen und Künstlern. Den Begriff der Elite verwende ich als kritische soziologische Kategorie nach Pierre Bourdieu als bestimmt durch die soziale Position in der Gesellschaft sowie durch kulturelles, soziales und ökonomisches Kapital.752 Bourdieus Überlegungen bieten sich im Rahmen dieser Analyse ein weiteres Mal als Referenz an, denn sein Begriff der Elite bezieht sich nicht nur auf deren ökonomisches, sondern ebenso auf das kulturelle Kapital: »Von allen Produkten, die der Wahl der Konsumenten unterliegen, sind die legitimen Kunstwerke die am stärksten klassifizierenden und Klasse verleihenden […].« 753 Kunst erhält hier also eine soziale Relevanz, denn soziale Distinktion entsteht bei Bourdieu durch die symbolische Aneignung kultureller Güter.754 Gerade die kulturelle Kompetenz spielt für ihn eine besondere Rolle, da ihr eine große Bedeutung bei der Legitimation bestehender Machtverhältnisse zukommt. Dabei beschreibt Bourdieu diese Kompetenz als das klassenkonstituierende Merkmal: »Eine gesellschaftliche Klasse ist nicht nur durch ihre Stellung in den Produktionsverhältnissen bestimmt, sondern auch durch den Klassenhabitus, der ›normalerweise‹ (d. h. mit hoher statistischer Wahrscheinlichkeit) mit dieser Stellung verbunden ist.« 755 Neben dem spezifischen Habitus von Goldins community, der sich im Gegensatz zu den Künstlerinnen und Künstlern des East Village aus der Betroffenheit von AIDS definieren lässt, spielte für die elitäre Struktur dieses Freundeskreises zusätzlich das soziale Kapital »eines dauerhaften Netzwerkes von mehr oder weniger institutionalisierten Beziehungen des gegenseitigen Kennens oder Anerkennens« eine entscheidende Rolle, denn erst dadurch wurde den Künstlerinnen und Künstlern der Zugang zu Goldins Ausstellung überhaupt ermöglicht.756 Konkret lässt sich das symbolische Kapital von Goldins elitärer community anhand ihrer moralischen Überlegenheit festmachen; Krankheit und Außenseitertum wurden also zu sozialen Distinktionskriterien. In seinem Band Die Intellektuellen und die Macht ersetzt Bourdieu 1991 den Begriff der Elite durch den des Machtfeldes, in dem diskursive Praktiken zur Deutungshoheit eingesetzt werden.757 Dieser Begriff ist sinnvoll in Hinblick auf einen elitären Kunstdiskurs, allerdings begreife ich – im Gegensatz zu Bourdieus an marxistische Begrifflichkeiten angelehnten klassentheoretischen Ansatz – die von AIDS betroffene Elite 752 753 754 755 756 757

Bourdieu (1979) 1982, S. 171–173. Ebd., S. 36. Ebd., S. 207. Ebd., S. 585. Bourdieu 1992, S. 63. Bourdieu 1991.

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nicht durch die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Klasse, sondern vielmehr zu der politischen AIDS-Bewegung, die sich eher als soziale Bewegung beschreiben lässt. Sie stellte grundsätzliche Fragen nach der geschlechtlichen und gesellschaftlichen Identität und verfolgte damit einen identitäts- und nicht klassenorientierten Aktivismus.758 Entscheidend für die hier genutzte Definition sind also weder die Zugehörigkeit zu einer Klasse noch die Mitgliedschaft in einer sogenannten Funktionselite. Stattdessen stehen soziale Faktoren (Homosexualität) und die Betroffenheit von AIDS als verbindende und konstitutive Elemente dieser kulturellen Elite im Vordergrund.

758

Gamson 1989, S. 353–354. Siehe auch Bernstein 2011, S. 199 und Adam 1987, S. 76.

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Zur sozialen STRUKTUR der AIDS-BEWEGUNG

Wie die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses wies die politische AIDS-Bewegung mit ihrem Hauptorgan ACT UP Ende der 1980er Jahre eine vergleichbar elitäre Struktur auf, die bereits der Gay Liberation Movement (im Folgenden GLM) der 1970er Jahre inhärent gewesen ist. Die repräsentative Datenerhebung einer AIDS-Demonstration in Washington D. C. 1992 veranschaulicht diese elitäre Zusammensetzung der politischen AIDS-Bewegung: 90 Prozent der Teilnehmerinnen und Teilnehmer waren weiß, 48 Prozent waren homosexuelle Männer, knapp zwei Drittel hatten eine mindestens vierjährige Collegeausbildung und arbeiteten in akademischen, kreativen und medizinischen Berufen. Zusätzlich bezeichneten sich neun von zehn Befragten als demokratisch/liberal und gaben an, sie würden bei der Präsidentschaftswahl im November 1992 für Bill Clinton stimmen.759 Auch die Aktivistinnen und Aktivisten der politischen AIDS-Bewegung bildeten also eine urbane Elite aus vornehmlich weißen, gut ausgebildeten und mittelständischen homosexuellen Männern zwischen 20 und 35 Jahren, die persönlich von AIDS betroffen waren und ihre finanziellen Möglichkeiten, ihre Kontakte und ihr kreatives und künstlerisches Wissen für ihre Selbstrepräsentation nutzten. Wie die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses, die erst durch die Krisensituation der AIDS-Epidemie als geschlossene community auftraten, fand die GLM im AIDS-Aktivismus (notgedrungen) zu neuer Schlagkraft. Ihre Entstehung soll in aller Kürze nachgezeichnet werden, um die Spezifik der AIDS-Bewegung als gesellschaftspolitischer Rahmen von Goldins Künstlercommunity nachvollziehen zu können: Die GLM entstand Anfang der 1970er Jahre in US-amerikanischen Großstädten wie New York als politische Bewegung und als soziales Netzwerk, das sich in seiner kämpferischen Rhetorik deutlich von den sogenannten homophilen Bewegungen der 1950er und 1960er Jahre unterschied.760 Als Initialzündung für die GLM wird in der Regel auf den sogenannten Stonewall-Aufstand verwiesen, bei dem sich die Besucher der New Yorker Schwulen- und Lesbenbar Stonewall Inn in Greenwich Village im Juni 1969 gewaltsam gegen eine Polizeirazzia zur Wehr setzten.761 Diese Protestaktion war nur ein Ereignis in einer Serie von Unruhen gegen die Diskriminierung von Homosexuellen und nicht die alleinige Ursache für die Entstehung der GLM, wie Elizabeth Armstrong und Suzanna Crage in ihrer Analyse des Mythos Stonewall einschränkend herausarbeiten. Dennoch habe dieser kollektive Widerstand gegen die staatliche Polizeigewalt einen symbolischen Gründungsmythos geliefert, 759 760 761

Jennings /Andersen 2003, S. 180–182. Vgl. auch Perrow/Guillén 1990, S. 66. Patton 1985, S. 120. Ausführlich in: Armstrong /Crage 2006, S. 736–739 und Engel 2001, S. 40.

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auf den die Bewegung bis heute rekurriere und den sie in jährlichen Gay-Pride-Paraden zelebriere.762 Die spontane Solidarisierung während der Stonewall-Unruhen wurde zu einem kollektiven und öffentlichen ›coming out‹ und schuf ein gemeinsames Bild der Gruppenzugehörigkeit, das im Kollektivgedächtnis zum entscheidenden Faktor für die Bildung einer Wir-Identität wurde.763 Erst die Erinnerungswürdigkeit der Ereignisse in New York führte also zur Entstehung dieser neuen militanten Bewegung und erklärt, warum Theoretiker wie John D’Emilio von einer Phase vor und nach Stonewall sprechen.764 Unmittelbar nach den Protesten in Greenwich Village gründeten Aktivisten ein erstes Organ ihrer Bewegung, die Gay Liberation Front, die sich in ihrer Konstitution an sozialen Bewegungen wie der Studenten-, Bürgerrechts- oder Frauenbewegung orientierte, die in den 1960er Jahren erstarkt waren und sich für die Rechte von gesellschaftlichen Minderheiten einsetzten.765 Wie diese kämpfte die GLM weniger für die gesellschaftliche Integration von Homosexuellen, sondern forderte gesellschaftliche und politische Rechte für ihre Sichtbarkeit und Selbstbestimmung. Entsprechend schuf sie auch ein neues Bewusstsein für eine stolze gay-Identität,766 die sich gegen die Hegemonialstellung eines weißen, männlichen Heterosexismus richtete: »The artificial categories ›heterosexual‹ and ›homosexual‹ have been laid on us by a sexist society. […] As gays, we demand an end to the gender programming which starts when we are born. […] The family is the primary means by which this restricted sexuality is created and enforced. […] Our understanding of sexism is premised on the idea that in a free society everyone will be gay.« 767 Im Zuge der Politisierung gründeten sich in den 1970er Jahren zahlreiche, meist dezentrale, politische und rechtliche Organisationen, wie die National Gay Task Force.768 Sie forderten erstmals öffentlich die gesellschaftliche Gleichstellung von Schwulen und Lesben und äußerten damit den Wunsch nach offizieller Anerkennung.769 Wichtige Meilensteine ihres Engagements waren (1) die Forderung, ›homosexuelle Orientierung‹ 762 763 764 765

766 767 768 769

Armstrong /Crage 2006, S. 725 und 739–743. Assmann 2002, S. 132. D’Emilio 1992. Für eine Übersicht zur Schwulenbewegung vor Stonewall siehe Patton 1985 und Stein 2012. D’Emilio/Freedman 1988, S. 319–321. Auch ACT UP griff Techniken der sozialen Bewegungen auf, wie die sogenannten Die-Ins, die auch schon die Friedensbewegung als Protestform genutzt hatte. Ich benutze hier bewusst das englische Wort ›gay‹, das nicht zwischen schwul und lesbisch unterscheidet. Allen Young, Mitglied der Gay Liberation Front 1970, zitiert nach: D’Emilio/Freedman 1988, S. 322. Die National Gay Task Force gründete sich 1973 und wurde 1986 in National Gay and Lesbian Task Force umbenannt. Bernstein 2011, S. 200.

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auf lokaler und staatlicher Ebene in Menschenrechtsbestimmungen aufzunehmen, um jede sexuelle Diskriminierung zu unterbinden. Im Laufe der Dekade wurde dieser Forderung in mehr als 30 Städten und Landkreisen nachgekommen. Sie setzten (2) durch, dass diese Diskriminierung in allen Bundesbehörden (federal civil service) verboten wurde, was der demokratische Präsident Jimmy Carter 1978 mit dem sogenannten Civil Service Reform Act offiziell beglaubigte.770 Schließlich wurde Homosexualität (3) 1973 von dem offiziellen Diagnoseleitfaden (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) der American Psychiatric Association entfernt.771 Diese ›Entmedikalisierung‹ von Homosexualität drückt sich auch in der Ablehnung der Bezeichnung ›homosexual‹ aus, die durch den Begriff ›gay‹ ersetzt wurde: »Homosexuality transformed from stigma to be hidden to source of pride to be celebrated. Indeed, by coming out, the homosexual became gay.« 772 Parallel zu diesen politischen Organisationen entstanden innerhalb der GLM viele Interessengruppen (Theater, Sport, Musik, Kirche etc.) sowie Bars, Buchläden, Arztpraxen, Reisebüros und eigene Pressemedien – es entspann sich ein homosexuelles Netzwerk über die Grenzen einzelner Berufsstände hinaus, das einen »exuberant lifestyle in safe enclaves« wie dem New Yorker Greenwich Village ermöglichte.773 So etablierte sich eine eigene, selbstständig funktionierende community, in der Schwule und Lesben ihre Sexualität erstmals offen und frei (aus)leben konnten. Während zu Beginn der 1970er Jahre vor allem politische und soziale Ideale die GLM antrieben, konstatiert Stephen M. Engel als Folge der neugewonnenen Freiheit einen Rückzug in den »gay lifestyle« im Laufe des Jahrzehnts.774 Das damit verbundene politische Desinteresse führte zu einer Reduzierung der Identität homosexueller Männer auf eine unpersönliche und unverbindlich praktizierte Sexualität, wie Barry Adams kritisch bemerkt.775 Und auch Dennis Altman beschreibt bereits 1971 den schwulen Mann der 1970er Jahre als »non-apologetic about his sexuality, self-assertive, highly consumerist and not at all revolutionary though prepared to demonstrate for gay rights«.776 Parallel zu dieser Entpolitisierung der Bewegung seit der Mitte der 1970er Jahre – die mit einem Rückgang anderer sozialer Bewegungen zur selben Zeit vergleichbar ist – lässt sich eine landesweite Radikalisierung konservativer Republikaner erkennen, die sich vehement gegen die neue Sichtbarkeit von Homosexuellen in der amerikanischen Gesellschaft zur Wehr setzten. So lancierte die Musikerin und Werbeikone 770 771 772

773 774 775 776

D’Emilio/Freedman 1988, S. 324 und Bernstein 2011, S. 201. Adam 1987, S. 81. Engel 2001, S. 43–44. Siehe auch Watney 1992, S. 332: »Gay stands for […] all forms of consensual erotic and sexual behaviour. In place of a simple ›majority/minorities‹ model of sexuality, it offers a dynamic picture of affective and sexual relations that is highly sceptical concerning the monolithic categories of ›homosexuality‹ and ›heterosexuality‹ alike.« Engel 2001, S. 40. Ebd., S. 42. Adam 1987, S. 99. Altman 1971, S. 52.

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Anita Bryant 1977 in Florida eine aggressive Kampagne gegen die Rechte von Homosexuellen, und der ultrakonservative Senator John Briggs kämpfte 1978 in Los Angeles für die sofortige Entlassung homosexueller Lehrer. Schließlich wurde im gleichen Jahr Harvey Milk, ein vehementer Gegner dieser Kampagnen und der erste offen homosexuelle Politiker in den USA, erschossen; seine Ermordung nahm der GLM eine tragende Identifikationsfigur und einen ihrer wichtigsten öffentlich sichtbaren Fürsprecher.777 Die konservative Radikalisierung nahm 1980 weiter zu, als Ronald Reagan sexuelle Selbstbestimmung (Abtreibung) zum Wahlkampfthema machte und offen mit den konservativen Ansichten der Religious Right sympathisierte.778 Diese politische Hinwendung zum Konservatismus macht deutlich, wie unsicher die Errungenschaften der GLM trotz einer Dekade sexueller Befreiung, räumlicher Expansion in die heteronormative Gesellschaft, ökonomischen und institutionellen Wachstums sowie politischer Mobilisierung waren.779 Wie stark sich die beiden Bewegungen, Religious Right und GLM, nach dem Regierungsantritt Reagans 1981 gegenseitig antrieben, hat Tina Fetner in ihrer 2008 erschienenen Studie How the Religious Right Shaped Lesbian and Gay Activism herausgearbeitet. Mit ihren aggressiven Kampagnen dränge die Religious Right die GLM bzw. homosexuelle Männer als ›abartige‹ (deviant) Außenseiter in die gesellschaftliche Öffentlichkeit und nutze die moralische Aufladung der sexuellen Orientierung für die Umsetzung ihrer konservativen Wertesysteme.780 Die AIDS-Epidemie war für sie der passende Anlass, gegen Homosexualität vorzugehen. Im Zuge der Hysterie um Sexualität und die Übertragung von HIV kam es folglich zu einer Re-Medikalisierung von Homosexualität, wie die Diskussionen um Quarantänemaßnahmen für sogenannte Risikogruppen, verpflichtende HIV-Tests im amerikanischen Militär oder die Forderungen nach Tätowierungen von Infizierten belegen.781 Um gesellschaftliche Anerkennung zu erhalten, versuchte die AIDS-Bewegung dagegen einerseits »to de-gay AIDS«, indem sie auf die gesamtgesellschaftliche Gefahr der Epidemie hinwies, andererseits »to de-sexualize homosexuality«, um die Verbindung von Homosexualität, AIDS und Tod aufzulösen.782 Obwohl auch die Centers for Disease Control 1986 die »4-H list« der Hauptbetroffenen – Homosexuelle, Haitianer, Hämophile und Heroinabhängige – um ihre sexuellen Partner erweiterte, wurden weiterhin vor allem homosexuelle Männer mit AIDS in Verbindung gebracht. Dies lag einerseits an den konservativen Stereotypen über sexuell infizierte Homosexuelle und ist andererseits auf ihre künstlerische und politisch777 778 779 780 781 782

D’Emilio/Freedman 1988, S. 346–347. Ebd., S. 349. Stein 2012, S. 144. Fetner 2008, bes. S. 44–63. Engel 2001, S. 50–51 und Adam 1987, S. 157. Engel 2001, S. 51.

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aktivistische Selbstrepräsentation zurückzuführen.783 Auf diese Zweischneidigkeit der Sichtbarkeit marginalisierter gesellschaftlicher Gruppen ist ausführlich hingewiesen worden.

ACT UP als elitäres ORGAN der AIDS-BEWEGUNG

Die Verknüpfung von Homosexualität und AIDS spiegelte sich auch in dem konservativen ›backlash‹ ab Mitte der 1980er Jahre, der zu einer Radikalisierung der AIDS-Bewegung führte: Die hohen Infektions- und Todeszahlen unter jungen Männern der gay community, das gesellschaftliche und politische Desinteresse und die Stigmatisierung von PWA, die durch die Symptome der Epidemie unmittelbar erkennbar wurden, erforderten einen neuen politischen Aktivismus.784 Gerade diese Sichtbarkeit von PWA machte plötzlich auch ihre Homosexualität öffentlich, was vorher außerhalb der gay community nicht der Fall gewesen war – wie der erste Direktor der Gay Men’s Health Crisis, Robert McFarlane, treffend zusammenfasste: »For a white man with a graduate degree and a good job who can pass, [discrimination was] not an issue. Never was. Until [AIDS] really got down to it. And you realized they want you to die. […] You are literally left to die.« 785 Die Reagan-Regierung hatte bis 1987 kein Wort über die AIDS-Epidemie verlauten lassen, was angesichts der steigenden Todeszahlen für PWA und Aktivisten kaum mehr zu tolerieren war. Im selben Jahr forderte Reagan dann eine Kürzung der staatlichen Ausgaben für die medizinische Forschung über AIDS.786 Schließlich führte die US Food and Drug Administration 1987 das Medikament AZT auf dem Markt ein, verkaufte es jedoch zu exorbitant hohen Preisen, sodass es für PWA ohne eine Krankenversicherung nicht zu bezahlen war.787 Es sind diese Ereignisse der Jahre 1986 und 1987, die zu einer erneuten Mobilisierung der GLM und zur Gründung von ACT UP führten. Bereits Anfang der 1980er Jahre hatten sich erste AIDS-aktivistische Gruppierungen gegründet, die 1983 auf der National Lesbian and Gay Health Conference in Denver als National Association of People With AIDS mit ihrer Selbsternennung »We condemn attempts to label us as ›victims‹, which implies defeat, and we are only occasionally ›patients‹, which implies passivity, helplessness, and dependence on the care of others. We are ›People with AIDS‹« an die Öffentlichkeit getreten waren.788 783 784 785 786 787 788

Stein 2012, S. 144. Fetner 2008, S. 45. Zitiert in: Vaid 1995, S. 90 und Engel 2001, S. 48. Stein 2012, S. 157. Ebd. Zitiert in: Grover 1987, S. 26.

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Im März 1987 gründete der Autor und Aktivist Larry Kramer in New York die AIDS Coalition to Unleash Power (ACT UP), die als demokratisch und kollektiv arbeitende Widerstandsgruppe die Koordination der staatlichen AIDS-Politik, staatliche Gesundheitsprogramme und die Freigabe von Medikamenten sowie Maßnahmen gegen die Diskriminierung von PWA forderte.789 1989 setzte sie beispielweise eine Preissenkung von AZT um 20 Prozent durch.790 Als »direct-action«-Organisation kämpfte das Kollektiv mit allen Mitteln für die Sichtbarkeit von PWA und nutzte auch künstlerische Interventionen als essenziellen Bestandteil seines Aktivismus. Mit der Dachorganisation ACT UP entstand ab 1987 eine AIDS-Bewegung von nicht vorhersehbarer Mitgliederstärke und politischer Sichtbarkeit, wie die 650 000 Teilnehmer an einem Protestmarsch 1987 für die Rechte von Schwulen, Lesben und PWA belegen.791 Die Hauptträger dieser neuformierten AIDS-Bewegung waren weiße schwule Männer, die im Kunst-, Werbe- und Kulturbereich arbeiteten und ihre Erfahrungen für die Selbstrepräsentation der AIDS-Bewegung und den visuellen Protest von ACT UP nutzten. Viele von ihnen waren Akademiker und Unternehmer mit finanziellen Ressourcen, die sie in die politische Arbeit der AIDS-Bewegung, in die medizinische Versorgung und Forschung von AIDS investierten und so für PWA nutzbar machten.792 Der Künstler Ross Bleckner fasst diese elitäre Struktur der AIDS-Bewegung treffend zusammen: »Well, they are privileged! […] They are overwhelmingly white, urban, they know how to politicize their causes, they know how to create community. A bunch of drug addicts don’t know how to do that! […] All these people had friends in powerful places. It is almost like they had the network of dealers. The art world is also an economic force and they became a cause célèbres because there was a celebrity cache. A lot of fashion designers had AIDS. It wasn’t just art. It was art and fashion and culture and dance.« 793 Hier entstand eine Bewegung, die sich durch eine starke Professionalisierung auszeichnete und aufgrund ihrer finanziellen Mittel, Kontakte und Beziehungen zu lokalen Institutionen der GLM eher einem Unternehmen als einer Protestgruppe glich.794 Im Gegensatz zur »unhurried 789 790 791 792 793

794

Hieber 2007a, S. 196–198. Siehe auch: http://www.actupny.org/documents/capsule-home.html (26. 10. 2014). Hieber 2006a, S. 222. Engel 2001, S. 49. Ebd., S. 50. Interview der Autorin mit Ross Bleckner am 01. 06. 2011, siehe Anhang S. 347–348. David Deitcher weist im Interview mit der Autorin präzisierend darauf hin, dass nicht ACT UP als Ganzes, sondern nur die Träger der Organisation als Elite zu bezeichnen sind. (Interview der Autorin mit David Deitcher am 23. 05. 2011, siehe Anhang S. 361) Fetner 2008, S. 47.

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civil rights agenda« der GLM während der 1970er Jahre erforderte die konkrete Bedrohung durch die AIDS-Epidemie den Kampf um das Überleben der gay community und um staatliche und gesellschaftliche Unterstützung für die Rechte und Bedürfnisse von PWA. Verfolgt man die Entwicklung der GLM über die AIDS-Epidemie hinaus, wird deutlich, welche Nachhaltigkeit die elitäre Struktur der gay community für die GLM in den 1990er Jahren hatte. Im Frühjahr 1990 gründeten mehrere Mitglieder von ACT UP unter dem Namen Queer Nation eine neue aktivistische Organisation, die sich gegen institutionalisierte Homophobie und für die gesellschaftliche Gleichberechtigung von Homosexuellen einsetzte, die im direkten Kampf der AIDS-Bewegung keinen Platz gefunden hatten.795 Der entscheidende Unterschied zwischen ACT UP und Queer Nation lag in ihrem breiten Verständnis von marginalisierter, nicht heteronormativer Sexualität über die Kategorien ›homo- und heterosexuell‹ hinaus, die unter dem Terminus ›queer‹ zusammengefasst wurden: »Being queer means leading a different sort of life. It’s not about the mainstream, profit-margins, patriotism, patriarchy or being assimilated. It’s not about executive directors, privilege and elitism. It’s about being on the margins, defining ourselves; it’s about gender-fuck and secrets, what’s beneath the belt and deep in the heart.« 796 Queer Nation richtete sich damit einerseits gegen die hegemoniale Trennung von heterosexueller Norm und homosexueller Abweichung nach außen und andererseits gegen die Mehrheit homosexueller Männer in der AIDS-Bewegung nach innen. Sie forderte eine »post-identity-based agenda«, in der Schwule, Lesben, Bi- und Transsexuelle gemeinsam agieren konnten.797 Der Wunsch nach Uneindeutigkeit zielte auf die Destabilisierung von Zweigeschlechtlichkeit ab, um die hierarchische Konstruktion der Geschlechterdifferenz aufzulösen: »Queer, unlike GAY, doesn’t mean MALE«.798 Wie ACT UP, dessen Stoßkraft Mitte der 1990er Jahre stark abnahm, verlor auch Queer Nation an Wirksamkeit, als 1992 der demokratische Präsident Bill Clinton gewählt wurde. Sein Einsatz für homosexuelle Wähler(-stimmen) führte zu einer verstärkten gesellschaftlichen Sichtbarkeit ihrer Belange und zu einer (vermeintlich) liberaleren Einstellung gegenüber Homosexuellen. Dennoch prägte Queer Nation ein neues Verständnis von Identität und legte damit auch den Grundstein für die Queer Theory, die – wie zu Beginn erwähnt – in Anlehnung an die Gender Theory die Gleichsetzung von anatomischem Geschlecht, sozialem Geschlecht und Sexualität als soziale und politische Kategorie kritisch 795 796 797 798

Fraser 1996, S. 32. Flyer der Anonymous Queers: Queers Read This, 1990, zitiert nach: Fraser 1996, S. 33. Engel 2001, S. 55. Anonymous Queer 1999, S. 594.

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dekonstruiert und die politischen Forderungen von Queer Nation damit (nachträglich) in einem wissenschaftlichen Diskurs verankert.799 Anhand dieser Ausführungen wird ein entscheidendes Merkmal der AIDS-Bewegung deutlich: Die GLM bestand seit ihrer Gründung und bis in die 1990er Jahre vornehmlich aus weißen homosexuellen Männern, was zu internen Identitäts- und Machtkonflikten um die Hegemonialidentität der Bewegung führte.800 Einzig während der direkten, tödlichen Bedrohung durch die AIDS-Epidemie wurden die Machtkämpfe in den Hintergrund gedrängt, was die Professionalität und Effektivität dieses handlungsbezogenen Bündnisses in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre enorm steigerte. Interne Konflikte um die Identität der community traten aufgrund der Dringlichkeit von AIDS in den Hintergrund.801 So fungierte AIDS wie ein Katalysator und bewirkte eine neue Mobilisierung der gay community. Dass sich dabei viele Mitglieder erst durch die lebensbedrohliche Epidemie politisch engagierten, führte zur großen Beteiligung homosexueller, z. T. auch konservativerer Mitglieder der Mittel- und Oberschicht, die sich mit den linken Idealen der GLM weniger identifizieren konnten. Die Identitätspolitik der 1970er Jahre wurde dem Kampf gegen AIDS untergeordnet.802 Dennoch konnte die AIDS-Bewegung ihre politische Schlagkraft und ihren sozialen Zusammenhalt nur aus der bereits bestehenden Infrastruktur der gay community entwickeln. Wie die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses griff auch die AIDS-Bewegung auf bestehende Netzwerke zurück, aus denen sie ihre Mitglieder rekrutierte. Schließlich lassen sich die mehrheitlich homosexuellen Künstlerinnen und Künstler in Goldins Ausstellung sowohl in den Netzwerken der gay community als auch in der alternativen Kunstszene verankern. Denn beide Aktionsräume waren in Downtown Manhattan lokalisiert und ließen sich damit bereits geografisch nicht voneinander trennen. Beide wiesen elitäre Strukturen auf, weil sie die künstlerischen und finanziellen Möglichkeiten und Kontakte besaßen, ihrer Stimme Gehör zu verleihen. So konnten sie sichtbar werden und sind es in der Rückschau bis heute geblieben. Gerade in Hinblick auf ihre Repräsentation als PWA unterschieden sich die beiden Netzwerke also von anderen PWA, denn aufgrund ihrer (künstlerischen) Bildung und ihrer Vernetzung hatten sie überhaupt erst die Möglichkeit, ihre Repräsentation selbst in die Hand zu nehmen. Diese Sichtbarkeit von Goldins Künstlerinnen und Künstlern ist schließlich ein weiterer Grund dafür, dass sie auch 1989 noch als Hauptbetroffene der Epidemie wahrgenommen wurden. 799

800

801 802

Engel 2001, S. 56–57. Dass David Armstrong und auch Nan Goldin besonders ab Mitte der 1990er Jahre rezipiert wurden und das Label Boston School 1995 entstand, zeigt, dass die Fotografien auch durch die Aufnahme der Queer und Gender Theory in die akademischen Diskurse der Kunst-, Kultur- und Filmwissenschaft eine Wertschätzung in der Kunstwelt erhielten. (Kruska 2008, S. 42) Dennoch herrschte in der Organisation ein neues Bewusstsein für diese sozialen Strukturprobleme, wie die interne Arbeitsgruppe United Colors zeigt, die sich gegen Rassismus innerhalb der Organisation einsetzte. (Fraser 1996, S. 41) Villa 2007, S. 171–173. Hieber 2007a, S. 209.

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ZUSAMMENFASSUNG und AUSBLICK

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Albrecht Dürer Der Syphilitiker, 1496 Holzschnitt, koloriert

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ie Untersuchung von Nan Goldins Gruppenausstellung Witnesses: Against Our Vanishing liefert grundlegende Ergebnisse zu künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS, zur Funktion von Kunstwerken während der gesellschaftlichen Krisensituation AIDS und zu Goldins spezifischer community von PWA: 1. Witnesses war die erste große Gruppenausstellung über die AIDSEpidemie in New York und geriet kurz vor ihrer Eröffnung in die sogenannten Art Battles der amerikanischen Culture Wars. Wie den Ausstellungen von Andres Serrano und Robert Mapplethorpe wurde auch Goldins Schau vorgeworfen, sie veröffentliche vermeintlich obszöne Kunstwerke und Texte, deren Förderung durch die NEA unterbunden werden müsse. Dabei wurde nachgewiesen, dass bereits die Homosexualität der ausstellenden Künstlerinnen und Künstler und ihr persönlicher Bezug zu AIDS als obszön wahrgenommen wurden. Man übertrug ihre angebliche Obszönität auf die gezeigten Werke, weshalb der Konflikt zwischen dem Artists Space und der NEA bereits vor der Eröffnung der Ausstellungsbeiträge seinen Höhepunkt fand. Die AIDS-Epidemie wurde zu einem Katalysator bestehender gesellschaftlicher Konflikte um Minderheitenpolitik und sexuelle Selbstbestimmung, die nun anhand der Epidemie zwangsläufig an die Oberfläche drängten. 2. Die in den Gruppenausstellungen 1989 bis 1994 präsentierte Kunst über AIDS wurde als Label nachgewiesen, das nicht auf gemeinsamen werkimmanenten Kriterien der Kunstwerke beruhte, sondern allein durch die Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler zum identitätsstiftenden Merkmal der künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS wurde. Innerbildliche Fragen spielten auch in Goldins Ausstellung nur eine sekundäre Rolle, bei der Zusammenstellung der Schau standen vielmehr ihre persönlichen Beziehungen zu Künstlerinnen und Künstlern im Vordergrund. Den ausstellenden Künstlerinnen und Künstlern garantierte ihre AIDS-Betroffenheit eine authentische Verarbeitung der Epidemie und sicherte ihnen die künstlerische Deutungshoheit über AIDS. 3. Goldins Forderungen nach einer angemessenen Repräsentation von Homosexualität und von PWA wurden von den Künstlerinnen und Künstlern ihrer Schau nur mit Einschränkungen umgesetzt: Während die Sichtbarkeit von ›andersartiger‹ Sexualität und (homo-)sexuellem Begehren in der Ausstellung vielfältige Ausführungen fand, lassen sich die Darstellungen von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken in Witnesses nicht deutlich von ihren Abbildungen auf den negativ konnotierten Pressebildern abgrenzen. Die Bildformeln aus der New York Times und aus Newsweek wurden zwar mit eigenen Interpretationen gefüllt und somit ›positiv‹ umgedeutet, im Gegensatz zu den aktivistischen Äußerungen von Gran Fury schufen die Künstlerinnen und Künstler in Witnesses jedoch keine neue AIDS-spezifische Bildsprache. Dass AIDS-Aktivisten Goldin und die Ausstellung für diese Übernahme von Bildstrategien aus

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der Presse (Vorher-Nachher-Aufnahmen) – im Gegensatz zu den Pressebildern und Nicholas Nixons Fotografien von AIDS-Kranken – nicht kritisierten, lag einzig an ihrem Status als PWA, durch den ihnen in ihrer Repräsentation alles erlaubt war. 4. Folglich wurden die Kunstwerke von PWA im Kontext der Epidemie funktionalisiert: Während die aktivistischen Werke von Gran Fury fest im Dienst der politischen AIDS-Bewegung standen, nutzte Goldin die Werke in Witnesses als gemeinsame Botschaft und zur Sichtbarmachung ihrer community (»We will not vanish«). Als Folge des NEA-Förderungskonfliktes wurde die Ausstellung nachträglich von außen und von innen politisiert und als Widerstand gegen den Kulturkonservatismus republikanischer Regierungsvertreter interpretiert. Auch in diesen Debatten standen die persönliche Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler, ihre Homosexualität oder HIV-Infektion immer im Vordergrund. Ihre künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS wurden inhaltlich sowohl von der NEA als auch in der Presse nur peripher wahrgenommen. 5. Ausgehend von der AIDS-Betroffenheit der Künstlerinnen und Künstler lässt sich die Umdeutung ihrer gesellschaftlichen Ausgrenzung in eine Abgrenzung als exklusive künstlerische Gruppe konstatieren. Witnesses bot ihnen und ihren künstlerischen Repräsentationen einen geschützten Rahmen, in dem sie eine künstlerische und moralische Autorität erlangten und nicht an den gleichen Bewertungskriterien gemessen wurden, die für Außenstehende wie Nixon galten. Diese exklusive community wies zudem – und darin glich sie der Zusammensetzung der politischen AIDS-Bewegung – elitäre Strukturen auf: Ihre Mitglieder waren fast ausschließlich weiß, hatten einen Collegeabschluss und waren als Künstlerinnen und Künstler in der Lage, ihre Repräsentation selbst in die Hand zu nehmen. Ihr soziales und kulturelles Kapital machte sie also zu einer exklusiven Ingroup. Auch die politische AIDS-Bewegung besaß als elitäre Gruppe aus Mitgliedern der gay community finanzielle Ressourcen, die die Schlagkraft und Sichtbarkeit dieser professionalisierten Bewegung erklären. Während Gran Fury mit seinen aktivistischen Äußerungen sowohl den traditionellen Kunstraum als auch den geografischen Aktionsraum der betroffenen (gay) community verließ, um AIDS als gesamtgesellschaftliche Bedrohung und nicht als ›Minderheitenproblem‹ sichtbar zu machen, verharrten Goldins Künstlerinnen und Künstler sowie ihre Werke im geschützten Rahmen der Ausstellung. Durch diese Abgrenzung setzten sie die Forderungen von AIDS-Aktivisten gerade nicht um, sondern präsentierten sich als geschlossene community und zeigten AIDS als spezifische Erfahrung ihres sozialen Umfeldes. Anstatt die Grenze zwischen sich und der general public aufzulösen, bestätigten sie diese gesellschaftliche Grenzziehung zwischen sogenannten Risikogruppen und der weißen heterosexuellen Bevölkerung. Die vorliegende Ausstellungsanalyse verankert die künstlerischen Auseinandersetzungen mit AIDS in dem politischen und soziokulturellen Kontext der ausgehenden 1980er Jahre und liefert umfassende Ergebnis308

se zu den sprachlichen und künstlerischen Zuschreibungen an die Epidemie. Obwohl bzw. gerade weil die kulturelle Aufladung von Epidemien und Krankheiten nicht neu ist, stehen in der Untersuchung historische Vergleiche zu anderen Epidemien nicht im Vordergrund. Dabei weist die AIDS-Epidemie als »epidemic of significance« (Paula A. Treichler) viele Überschneidungen mit den gesellschaftlichen Metaphern und kulturellen Konstruktionen (historischer) Epidemien wie Lepra, Pest und Syphilis auf; sie teilen die Unausweichlichkeit des Todes und die Verurteilung ihrer Betroffenen als gesellschaftlich ›Aussätzige‹.803 Susan Sontag betont vor allem die metaphorische Verbindung von AIDS mit der Pest, die alle Bilder der Krankheit vereine. Die Pest werde traditionell als Maßstab höchsten kollektiven Unglücks und gleichzeitig als grausame und quälende Krankheit angesehen.804 Wie für die AIDS-Epidemie spielt das Motiv der Grenze, ihre Überschreitung und ihre Sicherheit, auch für die Pest eine entscheidende Rolle, wie Michel Foucault erklärt: »Gegen die Pest, die Vermischung ist, bringt die Disziplin ihre Macht, die Analyse ist, zur Geltung. […] Die hartnäckige Grenzziehung zwischen dem Normalen und dem Anormalen, der jedes Individuum unterworfen ist, verewigt und verallgemeinert die zweiteilende Stigmatisierung und die Aussetzung des Aussätzigen.« 805 Marco Pulver stellt entsprechend die These eines allgemeingültigen historischen Seuchendispositivs auf, dessen mystifizierende Strategien auch für die AIDS-Epidemie gelten und sie anhand von gemeinsamen Zuschreibungen mit Pest, Lepra und Syphilis verbinden würden: Obwohl die mutmaßliche Herkunft von AIDS aus Afrika sich bis heute nicht mit Sicherheit feststellen lässt, wurde AIDS als eine Epidemie aus der Fremde konstruiert und auch PWA wurden als fremd- und andersartige Außenseiter sprachlich und bildlich inszeniert. Diese xenophoben Stereotypen finden sich, Marco Pulver folgend, auch in Beschreibungen der Syphilis, seit sie Ende des 15. Jahrhunderts in ganz Europa ausbrach. Ihre Metaphorisierung als Eindringling in eine vertraute Umgebung, die die Bedrohlichkeit zunächst bei den ›Anderen‹ lokalisiert, ist anhand ihrer Bezeichnungen erkennbar: In Italien wurde von der spanischen Krankheit gesprochen, in Frankreich von der neapolitanischen, in Großbritannien von der französischen und in Russland bezeichnete man die Syphilis als polnische Krankheit.806 Auch die moralische Wahrnehmung der AIDS-Epidemie als Bestrafung einer vorangegangenen gesellschaftlichen ›Unordnung‹ wie der sexuellen Revolution der 1970er Jahre lässt sich auf die mittel803

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Pulver 1999, S. 93 und 144. Die spezifische Bezugnahme auf die Tuberkulose als Krankheit, der eine Vergeistigung zugesprochen wurde, konnte bereits anhand von Goldins community als Bohème herausgearbeitet werden. Sontag (1989) 2005, S. 109–111. Foucault (1976) 1994, S. 254 und 256. Taylor 1990, S. 58. Mehr zur Herkunft von AIDS siehe Gilman 1989, S. 322–324.

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alterliche Vorstellung der Sünde als Ursache von Epidemien wie Pest oder Lepra zurückführen, die die Religiöse Rechte lückenlos aufgriff und übernahm.807 Die Verknüpfung des Krankheits- mit dem Sexualdispositiv, die Foucault seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert feststellt, 808 legt den Schwerpunkt gesellschaftlicher Metaphern auf die sexuelle Übertragung der Epidemien AIDS und Syphilis und führt zur moralischen Beschuldigung einer sittenlosen Gesellschaft, die mit ihrer als abartig verurteilten Sexualität die gottgegebenen Grenzen menschlichen (Sexual-) Verhaltens nicht einhalte.809 Sander L. Gilman beobachtet in seiner Analyse der Ikonografie von AIDS und Syphilis die Hervorhebung der erkennbaren Symptome als Stigmatisierung und die gesellschaftliche Isolation der Betroffenen (wie in den Pressefotografien) bereits seit der Darstellung eines Syphilitikers auf einem Stich von Albrecht Dürer aus dem Jahr 1469, S. 305.810 Auch für Anja Schonlau, die sich in einer umfangreichen Studie mit der Verarbeitung der Syphilis in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts beschäftigt hat, tritt AIDS deren Erbe an und modernisiert traditionelle Bilder aus dem Diskurs über Syphilis, wie Promiskuität und Leichtsinn, die Schonlau in Yves Navarres Roman Les Loukoumes von 1973 im exzessiven Lebensstil der »New Yorker Dekadenz« vollendet sieht.811 Die Stigmatisierung von Betroffenen verbindet schließlich alle Epidemien: Lepra, Pest, Syphilis und AIDS. Folglich sind auch die Forderungen nach Quarantäne und Ausgrenzung der ausgestoßenen Kranken ein historischer Topos, der während AIDS wieder aufgegriffen wurde: Carter Ratcliff erkennt in den Quarantäneforderungen für PWA aus der »Bohemian region« amerikanischer Großstädte den Wunsch, die »bohemia of hot designers, actors, artists« zu diskreditieren, als gesellschaftlich Geächtete sichtbar zu machen und zu ghettoisieren.812 Im Gegensatz zu den gesellschaftlichen Metaphern der historischen Epidemien Pest, Lepra und Syphilis lässt sich für die kulturellen Auseinandersetzungen mit AIDS eine Spezifik erkennen, die die gesellschaftliche Wahrnehmung von PWA maßgeblich prägte: Die AIDS-Epidemie traf gesellschaftliche Außenseiter und zunächst die gay community in den USA, die sich in den 1970er Jahren als ein funktionierendes soziales 807 808

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Pulver 1999, S. 81, Gamson 1989, S. 351 und Sontag (1978) 2005, S. 51 und 63. Foucault 1977. Foucault weist nach, dass Geschlechtskrankheiten im 18. und 19. Jahrhundert als Ausdruck und Ursache für den biologischen, kulturellen und gesellschaftlichen Verfall wahrgenommen wurden. Sontag (1978) 2005, S. 36 und 56. Siehe auch Gilman 1987, S. 100. Gilman 1987, S. 92–93. Mehr zu historischen Darstellungen der Syphilis siehe Gilman 1989a, S. 52 und 79–85. Im 18. Jahrhundert fand laut Gilman ein Wechsel zur weiblichen Verführerin als Quelle der Krankheit statt, während der Mann nun nur noch als passives Opfer dargestellt wurde. Im Gegensatz dazu spielen in der AIDS-Metaphorik Frauen keine Rolle; der (homosexuelle) Mann wird zum (männlichen) Opfer und zum (weiblichen) Täter in einem. (Gilman 1987, S. 96–98) Schonlau 2005, S. 492–493. Ratcliff 1986, S. 8.

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Netzwerk organisiert hatte. Die AIDS-Bewegung griff auf dieses Netzwerk zurück und konnte aufgrund der bestehenden Infrastruktur für ihre Sichtbarkeit und gegen ihre Ausgrenzung kämpfen. Während Simon Watney die Epidemie als eine einmalige Katastrophe beschreibt, der aufgrund der zahlreichen Betroffenen aus gesellschaftlichen Minderheiten nicht der Status einer Tragödie zugesprochen wurde, bedingte diese Ignoranz der general public auch die Mobilisierung von PWA.813 Aufgrund der spezifischen gesellschaftlichen und sozialen Situation der gay community, ihrer Vernetzung, ihrer finanziellen Ressourcen und ihrer Repräsentationsmöglichkeiten, wurde die AIDS-Epidemie zum Politikum, das zwangsläufig auf die gesellschaftspolitische Agenda rückte. Schließlich spielten die öffentlichen Medien für die Repräsentation von PWA eine entscheidende Rolle, denn in keiner historischen Epidemie wurde ihr Bild, ergo das Bild der Krankheit, so schnell und umfassend verbreitet wie das von HIV-Infizierten und AIDS-Kranken in den 1980er Jahren. Die Vielfältigkeit des Bilddiskurses von und über PWA lässt sich aus den Bildern der Presseberichterstattung erklären, die Künstlerinnen und Künstler wie in Witnesses zwang, auf diese als unangemessen geltenden Repräsentationen und auf die damit verbundenen Ausschlussmechanismen zu reagieren. Aus kunsthistorischer Sicht kann die AIDS-Epidemie der 1980er und frühen 1990er Jahre in den USA als ein singuläres Phänomen beurteilt werden, denn keine andere der historischen Epidemien hat eine vergleichbar breite Kunstproduktion nach sich gezogen. Dass außerdem in keinem anderen Land ein vergleichbarer Bilddiskurs über AIDS während der 1980er und 1990er Jahre entstand, wurde bereits zu Beginn der Arbeit festgestellt.814 Trotz oder gerade wegen dieser Singularität bleibt die Historisierung von Kunst über AIDS ein relevantes Forschungsziel. Während die vorliegende Forschungsarbeit in der ausführlichen Untersuchung aller Bedingungen der Ausstellung Nan Goldins klare Resultate über die Bedeutung von Kunst über AIDS in ihrem kulturpolitischen Kontext der späten 1980er Jahre liefert, kann der Blick auf die gesellschaftliche Krisensituation AIDS und deren künstlerische Reflexion nun erweitert werden. Für einen Vergleich von Goldins künstlerischer community als Bohème und der ›AIDS-Apokalypse‹ der späten 1980er Jahre, wie sie Thomas L. Long in seiner 2005 erschienenen Studie AIDS and American Apocalypticism beschreibt, könnte die ›Endzeitstimmung‹ des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die sich vor allem in der Literatur der Décadence ausdrückte, eine lohnende Referenz bieten.815

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Gamson 1989, S. 352 und Watney 1987, S. 8. Dieser Umstand müsste in einer weiterführenden Untersuchung sicher noch für die europäischen Industrienationen, aber auch für die Auseinandersetzungen mit AIDS z. B. in Südafrika und Indien, in denen die Epidemie bis heute anhält und ein unvergleichliches Ausmaß an Zerstörung nach sich zieht, konkretisiert werden. Siehe Long 2005.

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Schließlich hat die vorliegende Untersuchung Resultate liefern können, die auch auf andere künstlerische Gruppenbildungen aufgrund von biografischen und nicht gemeinsamen künstlerischen Merkmalen gesellschaftlicher Minderheiten und Außenseiter anwendbar sind. Damit lässt sich die Analyse von Goldins Ausstellung Witnesses: Against Our Vanishing als eine repräsentative Studie über die Grenzen der künstlerischen, von AIDS betroffenen community der späten 1980er Jahre hinaus beurteilen.

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ANHANG

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LITERATURVERZEICHNIS

QUELLENVERZEICHNIS

Dokument Frohnmayer 1989a John Frohnmayer, Statement vom 8.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 32, Folder 6.

Die Primärquellen aus dem Nachlass der Ausstellung Witnesses: Against Our Vanishing befinden sich seit 2011 in den Beständen der Fales Library der NYU und wurden 2012 archiviert und katalogisiert. Im Folgenden werden ihre Standorte in der Downtown Collection der Fales Library angegeben. Der Nachlass der Ausstellung From Media to Metaphor: Art About AIDS befindet sich im Archiv von Independent Curators International in New York und war zum Zeitpunkt der Bearbeitung nicht systematisch erschlossen und archiviert. Die Dokumente werden wie folgt zitiert: Independent Curators International (ICI), gefolgt vom Kürzel der Ausstellung From Media to Metaphor (MM) und einer von mir gesetzten Nummer. Archivmaterial zu Witnesses: Against Our Vanishing, New York University, Fales Library & Special Collections, Downtown Collection, Artists Space Archive 1973–2009: Dokument Act Up o. D. Act Up, Solidaritätsbekundungen mit dem Artists Space, undatiert, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5. Dokument Artists Space 1989 Artists Space, Presseerklärung zur Eröffnung von Witnesses vom 16.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 4. Dokument Artists Space 1989a Artists Space, Ankündigung der Lesungen zu A Day Without Art vom 28.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 4. Dokument Artists Space 1989b Artists Space, Pressemitteilung über die verlängerten Öffnungszeiten der Ausstellung Witnesses, 26.–30.12.1989 vom 20.12.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5. Dokument Artists Space o. D. Artists Space, Werkliste der Ausstellung Witnesses, undatiert, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 31, Folder 4. Dokument Artists Space/Day Without Art o. D. Artists Space, Presseerklärung zu A Day Without Art, undatiert, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5. Dokument Creative Time 1989 Creative Time, Solidaritätsbekundungen mit dem Artists Space vom 9.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 31, Folder 8. Dokument Frohnmayer 1989 John Frohnmayer, Brief an Susan Wyatt vom 3.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5.

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Dokument Goldin 1989 Nan Goldin, Erklärung vom 16.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5. Dokument Goldin et al. o. D. Statement von Nan Goldin und allen Künstlerinnen und Künstlern der Ausstellung Witnesses, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5. Dokument NEA o. D. Artists Space, Bewerbung bei der NEA (Organization Grant Application Form NEA), in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 32, Folder 6. Dokument Shane 1989 Statement der Künstlerin Jo Shane vom 16.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 4. Dokument Wojnarowicz 1989 David Wojnarowicz, Protokoll vom Treffen Artists Space und John Frohnmayer am 15.11.1989, undatiert, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5. Dokument Wojnarowicz 1989a David Wojnarowicz, Erklärung an das Direktionsgremium des Artists Space vom 17.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5. Dokument Wyatt 1989 Susan Wyatt, Fax an John Frohnmayer vom 8.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5. Dokument Wyatt/Art in America o. D. Susan Wyatt, unveröffentlichter Brief an den Herausgeber der Zeitschrift Art in America, undatiert, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I. Dokument Wyatt/Fear or Freedom o. D. Susan Wyatt, Fear or Freedom. A Reflection on Arts Funding, undatierter Aufsatz, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I. Dokument Yablonski 1989 Linda Yablonski, Brief an Robert Barziley, Herausgeber der New York Times, vom 12.11.1989, in: Artists Space Archive, 1973–2009, Series I, Box 33, Folder 5.

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INSTALLATIONSPLAN WITNESSES: Against Our VANISHING

*

Vitale

*

Wojnarowicz 30, 31, 32

DiCorcia 6

RAUM2

Stein 28

Tabboo! (Armstrong)

Armstrong (Tabboo!)

*

Scarpati 23

Lankton 12

Thurber 29

*

Pastor

Liddell 13

Ellis 8, 9

Pelletier 22

Tisa

11 Hujar

**

*

18 Morrisroe

Nares 21

Morrisroe 16, 17, 15

McPhillips 14

Chesley 1, 2

26 Shane

25, 24 Shane

Cypis 3

RAUM1

*

Dickson 4, 5

Nares 20

Dickson

27 Smith 10 Frame

7 Elie-Rivera

339

339

19 Nares

INTERVIEWS und KORRESPONDENZEN

Zum UMGANG mit INTERVIEWS in der KUNSTGESCHICHTE der GEGENWART Die Interviews mit dem Kunstkritiker David Deitcher, den Kuratoren Dan Cameron, Marvin Heiferman und Thomas Sokolowski, der Künstlerin Kiki Smith und dem Künstler Ross Bleckner liefern als Primärquellen für die Analyse von Goldins Ausstellung Witnesses: Against Our Vanishing grundlegende Erkenntnisse über die Bedeutung von und den Umgang mit Kunstwerken im Kontext von AIDS. Sie liefern Einblicke in das Netzwerk der New Yorker Kunstszene der späten 1980er Jahre und geben Auskunft über das spezifische Verhältnis von Kunst und Politik im Kontext der Epidemie und während der amerikanischen Culture Wars. Darüber hinaus werfen sie allgemeine Fragen nach der künstlerischen Identität und der sozialen und gesellschaftlichen Rolle von Künstler/innen auf. Schließlich bilden sie einen umfangreichen Korpus an neuem Analysematerial, das hier zukünftigen Forschenden zur Verfügung gestellt wird. Dass sich von insgesamt 17 angeschriebenen Künstler/innen, Kurator/innen und Kritiker/innen aus der New Yorker Kunstwelt der 1980er Jahre nur sechs als Gesprächspartner/ innen zur Verfügung stellten, zeigt den offensichtlichen Skeptizismus vieler historischer Protagonisten gegenüber der – auch in dieser Untersuchung vorgenommenen – Historisierung von AIDS. So beschreibt der Kunstkritiker David Deitcher im Interview mit der Autorin seine grundsätzliche Sorge, dass die Aufarbeitung der Epidemie zu einer Wahrnehmung von AIDS als historischer (vergangener) Epidemie führe und so die anhaltende Krisenerfahrung von PWA nivelliere. Dass sich einzelne Künstler/innen wie Nancy Burson zudem distanziert gegenüber meinem klar formulierten Forschungsinteresse an Kunstwerken über AIDS verhielten, um, wie Ross Bleckner im Gespräch beschreibt, nicht (nur) mit dem Label Kunst über AIDS in Verbindung gebracht zu werden, belegt das eher zögerliche Interesse, zu diesem Thema interviewt zu werden. Die Interviews wurden in einem Zeitraum von Mai bis Juli 2011 in New York geführt und aufgenommen. Die Drucklegung der Interviews

341

wurde von allen Autor/innen autorisiert. Die Transkriptionen der knapp 45-minütigen Gespräche sind bis auf folgende Eingriffe unbearbeitet: Die Interviews mit Ross Bleckner, David Deitcher und Marvin Heiferman wurden auf Wunsch der Interviewten lektoriert und gekürzt. Die Gespräche mit Dan Cameron, Kiki Smith und Thomas Sokolowski wurden hingegen nur leicht bearbeitet: Wort- und Satzabbrüche wurden geglättet und Wortverschleifungen an die Schriftsprache angepasst, denn der Erkenntniswert der Interviews lag auf dem Inhalt der Gespräche. Aufgrund der Tonqualität sind z. T. einzelne Worte und Sätze nachträglich nicht mehr zu verstehen gewesen; sie werden im Text mit () angegeben. Das Gespräch mit Thomas Sokolowski wurde telefonisch geführt und die Transkription gibt aufgrund der schlechten Aufnahmequalität nicht das komplette Gespräch wider. Meine Interviewpraxis mit den Protagonist/innen der amerikanischen Kunstwelt der 1980er Jahre, die ich als Zeitzeug/innen zu ihren persönlichen Erinnerungen an die AIDS-Epidemie in New York befragt habe, lässt sich im Kontext der Oral History verorten, wie sie in der amerikanischen Kunstgeschichte bereits seit den späten 1950er Jahren als Recherchemethode eingesetzt wird.1 Auch in der gegenwärtigen kulturellen Auseinandersetzung mit AIDS liefert das bereits erwähnte ACT UP Oral History Project differenzierte Einblicke in den politischaktivistischen Kampf der US-amerikanischen AIDS-Bewegung. Diese stetig wachsende Sammlung von Gesprächen mit ehemaligen ACT-UP-Aktivist/innen wurde von Sarah Schulman und Jim Hubbard initiiert und ist seit 2011 in der Harvard College Library in Form von schriftlichen Transkriptionen und Audioaufnahmen sowie online zugänglich. Im Gegensatz zu dieser klaren Ausrichtung auf den politischen Protest der AIDS-Bewegung erweitert das vorliegende Material seinen Blick auf die alternative Kunstwelt in New York und den Einsatz von Kunstwerken im Kampf gegen AIDS. Alle Interviews wurden in offener Methode als themenzentrierte Forschungsgespräche geführt, d. h., die Frage nach der Bedeutung von Kunst während der AIDS-Epidemie war Auslöser und Fokus der Interviews.2 Nach Gregor Spuhler definiere ich sie als Experteninterviews, die mit einem bestimmten

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Erkenntnisinteresse geführt wurden, um den schriftlichen Quellen subjektive Einschätzungen der damaligen Protagonist/innen entgegenzusetzen bzw. erstere zu erweitern.3 Diese sozialhistorisch ausgerichteten Befragungen ermöglichen eine vielstimmige und persönliche Deutung der Geschichte jenseits eines Hauptnarratives und generieren neues Quellenmaterial.4 Dass die Aussagen aus den Zeitzeugeninterviews dabei immer subjektiv sind und auch meine Rolle als Interviewerin von einem klaren Forschungsinteresse geleitet wurde, ist eine Herausforderung für den Umgang mit dem Quellenmaterial. Gerade die Doppelrolle als Quellenproduzentin und als Quelleninterpretin sollte bei der Interpretation und Argumentation mit den Aussagen stets kritisch reflektiert werden.5 Zwei der sechs Gespräche sind Künstlerinterviews, wie sie in der Kunstgeschichtsschreibung der Gegenwartskunst häufig geführt werden. Spätestens seit den 1960er Jahren – Mitte der Dekade lancierte die Zeitschrift Art in America beispielsweise die Kolumne The Artist Speaks – sind Aussagen und Texte von Künstler/innen fester Bestandteil einer Theoretisierung von Kunst.6 Nicht nur die Selbstreferenzialität von Kunstrichtungen wie der Konzeptkunst, sondern auch der Anspruch politisch und sozial engagierter Künstler/innen, mit ihren Werken diskursive Inhalte und Meinungen zu vermitteln, haben eine starke künstlerische Theoriebildung hervorgebracht.7 Dabei ist die Praxis des Interviews mit Akteur/innen der Kunstszene als Forschungsmethode kritisch zu differenzieren, denn sie läuft Gefahr, Künstleraussagen unreflektiert als authentische Wahrheiten über die Kunstproduktion der Interviewten wahrzunehmen und die Künstler/innen zu den besten Interpret/innen der eigenen Werke zu erheben. Gegen diese Intentionsgläubigkeit setzen sich viele Kunsthistoriker/innen der Gegenwart wie Julia Gelshorn und Philip Ursprung mit der »unkritisierbaren kulturellen Autorität« (Ursprung) und der »Fetischisierung des Künstler-Wortes« (Gelshorn) auseinander. Sie weisen nach, dass die Künstleraussage als schöpferischer Kommentar zum Werk einerseits der Selbstdarstellung und Legendenbildung von Künstler/innen diene und andererseits dem Wunsch der Rezipierenden nachkomme, ein Werk und seine/n Schöpfer/in zu begreifen.8

Trotz der poststrukturalistischen Totsagung des Autors räume auch die wissenschaftliche Disziplin der Kunstgeschichte dem Künstlerwort (dankend) den interpretatorischen Vorrang ein und versuche, damit die eigenen Analysen zu legitimieren. Zwar habe sie sich vom »Biografismus der klassischen Legendenbildung« distanziert, doch die Fixierung auf die Künstlerperson und ihre Lebensbedingungen werde fortgesetzt.9 Anstatt die Aussagen von Künstler/ innen kritisch zu interpretieren, habe es die Kunstgeschichte im Kult um das Künstlerwort bis heute versäumt, die Interviews überhaupt auszuwerten und den eigenen Glauben an die künstlerische Aussage zu hinterfragen.10 Entsprechend fordert Gelshorn zunächst eine Relativierung der künstlerischen Aussage, denn diese sei nicht Werkerläuterung, sondern müsse als ein Bestandteil des Kunstwerkes gelesen werden.11 Dem zugrunde liegt die Annahme, die Gelshorn mit Irit Rogoff teilt, dass die Grenzziehung zwischen Künstler/innen und Theoretiker/innen in der Gegenwartskunst längst nicht mehr bestehe: »Im Gegensatz zur früheren Trennung von Kreativität und Kritik, Produktion und Anwendung sind diese Vorgänge für uns mittlerweile zu einem komplexen Prozess der Wissensproduktion verschmolzen. Wenn man diese Ansicht teilt, kann man die Frage ›Was ist ein Künstler?‹ nicht stellen, ohne gleichzeitig zu fragen ›Was ist ein Theoretiker?‹«12 Folglich seien Aussagen von Künstler/ innen als nur eine von vielen Stimmen der künstlerischen und (kunst-)wissenschaftlichen Theoriebildung zu begreifen. Um sie als theoriebildend ernst zu nehmen, dürfe man ihnen keine größere Bedeutung zusprechen als anderen Stimmen im Netzwerk der Kunstproduktion.13 So bewertet Isabelle Graw diese mehrstimmige Diskursivierung der Kunstgeschichtsschreibung als produktiv und spricht sich gerade deshalb für das Künstlerinterview als Forschungsquelle aus.14 In der Analyse von Goldins Ausstellung Witnesses: Against Our Vanishing stütze ich mich auf die Aussagen aus den 2011 geführten Interviews. Den Forderungen von Gelshorn u. a. folgend, sollen die Gespräche jedoch nicht nur einen bestimmten Erkenntniswert zur Bedeutung von Kunst bereitstellen. Vielmehr ermöglichen sie mir Reflexionen über die Selbstdarstellung und die Rolle der Interviewten als Angehörige der New Yorker Kunstszene und als Sprecher/innen einer sozialen Gruppe.

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Anhand der Aussagen lässt sich einerseits ihre Position in der Kunstwelt der späten 1980er Jahre nachvollziehen, andererseits geben die Gespräche Auskunft über ihre Position im

gegenwärtigen Historisierungsprozess, in dem ihre Aussagen und meine eigene Analyse kritisch platziert werden müssen.

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Diese seit den 1950er Jahren geführten Interviews mit Angehörigen der Kunstwelt sind als Transkriptionen in den Archives of American Art der Smithsonian Institution aufbewahrt und bilden einen umfassenden Fundus an Primärquellen. (Siehe Imhof 2010) Zur Vorbereitung der Gespräche wurde ein Fragenkatalog entwickelt, der im Laufe der zweimonatigen Interviewzeit nur gering angepasst und den Interviewten auf Wunsch vorab zugesandt wurde. Spuhler 2010, S. 17. Imhof 2010, S. 36. Siehe auch Lichtin 2004, S. 49. Spuhler 2010, S. 23.

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Blunck/Diers 2013. Isabelle Graw u. a. weisen auf die Bedeutung von Marcel Duchamp und dessen Verständnis von Selbstreferenzialität hin, das auch für die Konzeptkunst der 1960er Jahren entscheidend gewesen sei. (Graw 2013, S. 288) Gelshorn 2008, S. 202. Gelshorn 2004a, S. 130 und Ursprung 2013, S. 155. Graw 2013, S. 298. Gelshorn 2008, S. 197. Ebd., S. 210. Rogoff 2003, S. 273. Blazwick 1996 und Kersten 2004, S. 175. Graw 2013, S. 288. Isabelle Graw gründete gemeinsam mit Stefan Germer 1990 die Zeitschrift Texte zur Kunst, in der Künstlergespräche und Interviews einen Schwerpunkt bilden.

TRANSKRIPTION 1: INTERVIEW mit ROSS BLECKNER, 1. JUNI 2011, NEW YORK SJ Which one was the first of your artworks dealing with AIDS or AIDS-related issues? RB I was making stripe paintings in 1983 and I had read about what was then a not named and new disease. In my opinion, there are three different scenes: The art scene, the gay scene and artists that were gay. I happened to be number three. But I was more a part of the art scene because when I came to New York, I didn’t know much about the gay scene even though I was gay. And even my friends who were artists and gay did not know about the scene either. To me the gay scene was almost like a stereotype and it was something that, being an artist, had to be avoided. I just wasn’t interested. I remember, I was making these abstract paintings, and one of these gay clones – that is how we used to call them – lived not far away from my place. I used to see him on the street sometimes and we used to talk. He was very handsome, but one day he really did not look so good. I asked him: What is wrong with you? And he said that they did not know and they were doing a lot of tests on him. They had no idea, but they thought that he could have a parvovirus. That was what they told him. The next thing I know was that he was dead. So, I was making these paintings and one was called The Arrangement. I remember putting in black and white stripes as well as red and green stripes. And it just seemed like it had something to do with him, although I never knew what. But it was almost as if this red stripe was part of those things that you see all the time, like people, trees and so on. That is what those paintings were about. My paintings are a lot about things coming in and out of focus and beginning to have an identity or losing their identity. That juncture is always like some kind of () surface tension. So, I thought of him then, but I didn’t wonder why or what it was, that killed him. My paintings always had a commemorative element, a sense of loss. For some reason, I have always been very fascinated with mortality, how short our lives are. I was looking at things in a cosmological sense. Later in 1983, a friend called me, who was an artist, too. I had my artist friends and I had my gay friends or

rather gay people who I knew, but who were not really my friends because I did not do what they did. They had their own subculture and I didn’t like it then. I still don’t like it or rather it is just not what I do. There are these boys who are so overly focused on health. All they do is go to the gym and keep up their appearance of muscularity and strength. Anyway, I got a call from one my friends, Larry Stanton. He was really a good artist. I never really knew his private life. I knew he was gay, but we were artist friends. I would go to his studio and look at his work. It was very much influenced by David Hockney and I used to be very dismissive of that; like: that is gay art who cares. I always thought that if he had lived, he would have been a very successful artist. Art is art, but equal. One day, he told me that he was in the hospital and that he was sick. They said he had pneumonia, but it was AIDS. I couldn’t believe it and asked him how it could have happened. I said: You will be fine. You have pneumonia, that is not a big deal. People get pneumonia and then get better. But he died. I did a painting called Memory of Larry, which I think was in 1983. That was the first time that I was specifically dealing with this topic. I knew that the sense of mortality that I was dealing with was related to AIDS. The other one was just a generalized thing, commemorating someone whom I had hardly known. I just knew he died. SJ When did the urns and open gates become part of your works? RB Obviously, the more information was being accumulated the more I became scared. And even though I was not part of the subculture, I realized that it had nothing to do with the subculture. The disease randomly chooses its victims. I was not promiscuous, but promiscuity was not even the issue, even though people did not realize it. People were confused, nobody knew exactly what it was, so I was scared that maybe it could happen to me, too. Maybe it already did happen to me. I sometimes felt: Maybe I am doing my last painting now, even though I am only 32 or 33. It was a strange feeling of ending because no tests had been done, yet. There was fear. At that point I was in a relationship, but nevertheless, we knew that there were no tests, yet. And I think that my work took a shift at that time. In everybody’s life there is a crisis’ value that puts things into a different perspective.

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And I thought that it was also a radical shift in cultural paradigms, particularly in America where the operative artistic ideologies had always been enthusiasm, expansionism, populism and optimism; whether in Abstract Expressionism that expresses the optimistic tone of limitless possibilities and individual expression as well as the genius artist overcoming obstacles, or Pop Art, which was a celebration of the limitless potential of brand identity, consumerism, accumulation, expansionism and the American iconicity, for instance Coca Cola, Marilyn Monroe or cartoons. Basically, it was the export of an American ideology that had to do with post-industrial, post-World War Two expansionism. And in the early ’80s, I felt that this crisis put that all into question because suddenly, the limitless cultural and economic opportunities of our parents and grandparents were replaced by early mortality and the fear that science could not provide answers. I think that was the biggest cultural fear. It was not even the AIDS crisis, it was the break-down in the belief system that science had answers. Even today, when you look back, it seems so quaint: the family doctor, the answers, the stethoscope, giving you a little prescription. It felt like we were living in the Middle Ages, medically, and I think it was a fatal realization: They don’t know. We used to think they know, but they don’t. And not only don’t they know, but the politicians don’t know either, the economists don’t know, the scientists don’t know. Well, who knows? Guess what, nobody knows. It changed the paradigm. The forces that are beyond our control; that was actually a humbling revelation in the ’80s because part of America’s military or industrial ideology is that we can control our destiny. We won the war, put Europe back in its feet; we’ve landed a man on the moon and so on. There is nothing you can’t do, if you really want to do it. But then it felt like: Grow up, there is so much we don’t know. How can you even presume that we know what we don’t know? We are going through all these crises and people are still buying the same ideology of limitless possibilities. I think, the realization that the doctor doesn’t know what he was talking about is very scary to someone who is 32 or 33. That’s why I thought that I had to address that in my work. I really had to address that more directly than in my abstract work where it was just about diffusion and reorganization. I was almost looking

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at the world through (), which is the way I like to look at the world and which is actually the way the world needs to be looked at because we don’t see things clearly. Because there is so much in our consciousness that is been marginalized and that is confused and confusing. So, you have to give up the fixed idea about the world and have the humility of saying that I don’t know. That I do see the world through this limited perspective where things are always coming together and breaking apart. That is what interests me. Back then, at that moment in my life, I needed to express my own fear and panic, but also bring it artistically to other people and show them: This is what is going on. I am not a political activist by nature, but everybody has to define activism on its own terms. And that is what I was trying to do: to define a kind of personal activism that I hoped would send out a message that things are not as they seemed. But on the other hand, I didn’t lie down in front of the Federal Drug Administration to get faster approval of experimental drugs. I eventually did go onto a research board and became the president of a research organization for 15 years. I don’t want to lie on the street; I am just not that type. So I had to find my own way to do it. And I did it by doing the work, continuing to be a painter. And being a painter had to do with formal qualities, too. I did not want to make political posters, I wanted to make beautiful paintings that brought something out of them. Maybe that was the way to get people into them. To get something out of them was to get the beauty in them. SJ Let’s talk about a later work of yours, The Tenth Examined Life. Is the medical crisis of AIDS part of the painting, too? What had changed in your work? RB It had to do with the images I was looking at. I had a notebook and I cut things out. This is from a magazine reproduction of a cell and this is the painting I made from that. SJ What made you work about the medical side of AIDS? When you compare it to the mortality paintings or the stripe paintings with the falling birds, there is such a big difference. RB It was a learning curve from my earliest paintings. They were intonations of nature. One of the earliest pictures was called Photosynthesis. I was always interested in the process of one thing becoming another. On a formal level, there is always a process of consciousness

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and the macro- and micro-versions. It is always the big question and the little detail; whether it is looking up in the sky, in the dot paintings and seeing the stars. Or think of viral reproduction; how small we are in the biological process. They don’t care who you are, they don’t care what you do, you are just a host. Later, I got involved in an organization called American Community Research Initiative on AIDS (ACRIA). They did research for medical purposes and they collaborated with researchers. So, I started learning a lot about the medical aspect of all of this and that started getting into my work. I feel like the variations in my work are always done from the documentary to the romantic and miracle. On the one side, it is very lyrical, but then there is also the aspect of documentation like the picture I just showed you, the picture of a cell dividing, under a micron, an electronic microscope that I was looking through. It is the fear and the fascination. In 1987 or 1986, they started testing. I got tested and I remember thinking that I had a reprieve. I was tested negative and I thought that after all those years of fear I got a reprieve. It is almost like someone telling you we are all going to die. And now someone is telling you that you can live. Every day you realize that you have to appreciate it. It did never occur to me, but now it occurs to me very clearly. When you are younger, you think getting to be 80 is natural. Your parents get to be that age but you see how people diminish. It is like only the lucky ones get into their 80s or 90s. I mean, life is such an obstacle course. It is basically an obstacle course and we know so little. In 50 or 100 years, I am sure, people are going to look back and say: I can’t believe people died of cancer and that they went through those big machines to receive chemotherapy. It’s like putting leeches to take the blood out. The cure was worse than the disease. They killed themselves to make themselves better. That is where we are in science now. The cure is worse than the disease; that’s true for 80% of the things that people eventually die of. So, in a funny way, we are still in the Dark Ages. We look back and we laugh. I am sure there was a time, if you had a broken bone, they chopped your arm off and they tied it up and hopefully it healed and didn’t get infected. But the life span was 30 or 35 or 40 years, now it is 70, 75, 80, and then it will be 100, 120, which presents other problems, of course, but that is another issue.

SJ Let us go back to your works again. Do you have one work, which seems to be the strongest on AIDS-related issues? RB Yes, it brings both things together, like this painting here from 1987, Knights not Nights. It is a play on the Middle Ages, of not knowing. I did a whole group of these, Nights without Knights. But I like this one in particular because it has the hands, all the little baby hands, and they are trying to grab on; like hope, stars, like wondering, not knowing, being stuck in the Middle Ages, being night, but having light as well. That was after I got my reprieve. This is called Remember me. The words are written in there, they are raised, elevated, before I painted the painting. If you look, you can see ›Remember me‹. And this one is called Remember them. SJ I discovered your works for the first time in the catalogue of the group exhibition From Media to Metaphor: Art about AIDS. RB I vaguely remember it. SJ It was in 1992, curated by Thomas Sokolowski and Robert Atkins. It was a travelling exhibition and it started at Grey Art Gallery at NYU. I looked through the catalogue and your painting seemed totally different from everything else in the whole exhibition. And I wondered about the diversity of this ›Art about AIDS‹, as they called it in the group exhibition. I see all these different artworks and artists put together in one exhibition. How did you feel about that? RB It is like different approaches to a shifting paradigm, to a shifting sense of values. I am not David Wojnarowicz and honestly, I always hated and I still would hate anyone to say that I was a gay artist, period. SJ But did they push you in any direction like this? RB No! Because it is not like being a gay artist. It is an artist who is trying to come to terms with the world around him, who happens to be gay. Of course, it comes into it, but from my angle, it is a more romantic way, and not as overtly like beating you on the head with a political slogan. There is plenty of room for all of that. I love a lot of that work. I think it is great, but there are so many ways to talk about a subject. There are so many different approaches and that is what being an artist is about. Being an artist is about finding all the different aspects, all the different sensibilities that describe our world. There are not just people doing

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David Wojnarowicz, there are not just people doing Ross Bleckner, but there is an infinite variety. I like the people from Canada, the General Idea people. They are great, they contributed a lot to literature, to theory, history etc. I probably haven’t done as much as they have. SJ I was born in 1983, so I haven’t experienced those years myself. But I have been reading about them and your name comes up with others like David Wojnarowicz, Gran Fury, General Idea and so on. RB But it is completely different. I was an out, gay male artist whose work dealt with those issues even if it was slightly from an oblique way, and people saw that. I feel like I relate more to Felix Gonzalez-Torres than I do to David Wojnarowicz because I brought the sadness back into it. There is the politics and the anger, but there is also the beauty and the romantic (), the feeling of loss and sadness that I think is in his work and that makes it so profound and moving. I am not emotionally moved by David Wojnarowicz’s works. I respond to it intellectually and politically. It is like a different kind of a movie. SJ When we talk about Felix Gonzalez-Torres, whom I like as well, I think what is interesting about his position in the AIDS movement is that his individual works are very universal, very open, dealing with grief and loss etc. On the other hand, he was a member of Group Material and was also very strongly connected with the AIDS crisis. RB Absolutely! The same is true for me. That is why I became active in AIDS research, and my work with ACRIA is a really important part of my life. I was the president of the board; I put that organization together. It was my other career, in a way, for 15 years. It just wasn’t as political. We worked with doctors, we worked with scientists, we worked with hospitals, we worked with universities to get grants for people who were doing research. That is what ACRIA did. We raised a ton of money. I got hundreds and hundreds of artists to give work to auctions, and it is still a very vital organization. I am still on the board of advisors. I brought people on the board, brought all the artists into it, the fashion people, the events I created, plus, I gave a ton of my own work to it and to other causes. But to this day, I find the () of being a gay artist a little problematic because that is not what I am primarily. I happen to be gay and I am an artist. I was glad to skip

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over all the identity politics movement of the ’90s. Now Felix was more an artist of the ’90s in that way, in that era. He was also 10 years younger than me. SJ When we speak of the different communities, was there ever some sort of AIDS-related art world? What did AIDS do to the separation of the art world and gay art? RB That is a very interesting question. I would suggest to read Susan Sontag about that issue. It was the plague years. People have a natural talent to separate themselves. And unconsciously, I tried to do what I did. I tried to keep it scientific and to keep my art emotional and personal. But I was always afraid of being identified as an artist who had AIDS, even though I wasn’t. It was a weird thing. People who were sick had a reason to become more politicized. Obviously, they had more investment in health, their own health and drugs. My investment was more long term: Do you find a cure? How are we going to get away from this? And then there was always that undiscussed issue of what the market plays. I always wondered what kind of effect the market had. If people think I am going to die early, does that make my work more valuable? There was always such a weird stigma and that is what Susan Sontag discusses: the stigma of being in the world of the sick. Suddenly, you are marginalized because you can’t compete anymore, you don’t have the strength, you are the other, outside, the game is over for you. You put them aside into a hospital, into a home or you just feel sorry for them. I always felt that this is creepy. SJ On the other hand, HIV/AIDS-related artists had a very strong self-representation. When you look at other affected groups, like drug addicts, the creative gay community had a strong representation and a lot of money. RB Well, they are privileged! They are a privileged group of people. SJ Why? RB Why? Because that is their background. They are overwhelmingly white, urban, they know how to politicize their causes, they know how to create community. A bunch of drug addicts doesn’t know how to do that! Black people who are drug addicts and sick are dispersed all over the place. And who the government tries to marginalize in the first place have no outlet. All these people had friends in powerful places. It is almost like they had the network

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of dealers. The art world is also an economic force and they became a cause célèbres because there was a celebrity cache. A lot of fashion designers had AIDS. It wasn’t just art. It was art and fashion and culture and dance. That is what gay is. You would not sneak into the door of an AmFar benefit like you would slip into an AA meeting. SJ Would you even go so far to say that groups like ACT UP tried to keep themselves away from drug addicts or other groups that are affected by AIDS? Do you think they somehow separated themselves to keep up this privileged group and their representation? RB I am not aware of that as a conscious thought, as a kind of organizational strategy. I don’t know. I think, it just happened because that is the way political movements work. They start with like-minded individuals and then eventually, if they develop power and steam, they can bring in the margins. But it starts as a group of gay guys in a room. The outreach has to start later and the economic power base begins to build up. SJ Since you spoke of Susan Sontag and her comparison of AIDS and the plague or syphilis, I have been thinking about the idea that the time of the AIDS epidemic could be compared to fin-de-siècle 19 th century. Do you think that makes sense? I think, I see that in your art. RB Of course, I do. I mean the fin-de-siècle is a chronological fact. I don’t know if enough history has actually passed from then to now to make any comparisons. SJ You have been speaking of romanticism. That is definitely something that you find in the arts of the 19 th century. RB What you are referring to in terms of a cultural phenomenon, is not the fin-de-siècle, it is when romanticism crosses over into decadence. There is a decadence associated with that expression and that is a hard word to describe. You could say, any self-involvement in an age of crisis, any romanticism is decadent. It just depends on how you define things. I would say that through all our history, there are different strings that work together and also compete with each other. SJ Did you actively respond to the 19th century in your art? RB A little bit. But that has to do with how do I make this thing beautiful? And there is also a microcosm to formalism. If I am looking at a Manet painting, I am looking at a flower. It is

this kind of sadness-in-the-stomach feeling you get from it. Because it is a beauty that is ending. It is about something that is to be gone soon. And as soon as an experience is converted into memory, it is gone. So, there is always decadence to that because it is about loss. You lose experience when it gets converted to memory. The artists that I looked at, besides Manet, were romantic artists like Redon that have that sense of fading things. And I think, that sense for some reason has a decadent connotation to it because decadence is about when things can’t hold up anymore. It is like the final guess. I mean, politics is decadent. Wall Street is decadent. That is real decadence. I think, the art world unfortunately stigmatizes simple words that actually express humanity. The word beauty is a heavily stigmatized word, only in the art world. In any other world, when somebody says something is beautiful, it actually means it is beautiful. In the art world the subtext says it is not good. When they say it is beautiful they don’t add t-o-o, like too beautiful. But you can feel it. It is interesting. SJ Since last year I have been noticing a new interest in David Wojnarowicz and in artists who are closely related to the AIDS epidemic. There are other artists like Felix Gonzalez-Torres who had some sort of a come back in 2006/07. And then there are artists like Nan Goldin or you who pretty much continued to be in the canon or on the market. RB Well, it is merely because we are both alive and still working. SJ Why do you think there is this new interest in AIDS-related art, 30 years after the crisis? RB Yes, because it is a historical (). It is a () point in the history of the 20 th century. There is no question about that. SJ But why now? RB Because it is long enough ago that it is history and that people like you, who are born in 1983, are now going to college and looking at things from a historical perspective. You need 20 years between something being a crisis to something being an issue of historical investigation. Maybe that is when things can actually be solved quite honestly. Because during the crisis, there is too much hysteria and confusion. I just went to see The Normal Heart for the first time. I had never seen it. I know Joe Mantello, I know Larry Kramer, and I know Joel Grey. I thought it was great. It was so powerful and moving. I went on opening night and Larry

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Kramer was there. If I was him, the () that 25 years has brought him is actually very awesome. Everything he said was true, everything. Nobody would listen. Why wouldn’t they listen? It was not because he was angry. They just dismissed him as being angry, as being over the top. Because everyone was too confused and nobody knew what to listen to. 20 years ago, it might have been seen as a very angry play. There are people yelling at each other, over each other’s heads or through each other; and now, when you look at it, you actually see the humanity of it. And you see that everybody in their own way was trying to figure out what was going on here. That becomes very human. I saw the confusion at that time because () to see it for the first time was like a history. I had no idea that

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this is how the Gay Men’s Health Crisis started. That’s what they talked about, that they were all at each other’s throats like that. But it is so interesting. Back then, I never wanted to see it; and the reason why I never wanted to see it is because I heard all that bad stuff about it. Just like angry people screaming at each other. I don’t want to go to a theatre to see a bunch of angry people screaming at each other. But I went to see it now. It is actually one of the best plays I have seen on Broadway in a really, really long time. You went to see it? SJ Yes, I went to see it. It was great. RB Yes, it was great. I was very, very impressed. Joe Mantello was fantastic. SJ Thank you very much.

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TRANSKRIPTION 2: INTERVIEW mit DAN CAMERON, 11. JULI 2011, NEW YORK SJ How would you describe your position within or outside the AIDS movement in New York? CD I don’t really see myself as having been inside the AIDS movement at all. I mean, I knew some of the very first people who died of AIDS in the art world. Bill () is maybe a name that comes up and I actually knew him quite well. A lot of the early deaths from AIDS in ’83, ’84, at that time were deaths that have impacted my life very closely. I got involved in certain things. But what I didn’t get involved in, were any of the art related activities and movements within the art world, () like ACT UP and other groups. I would sometimes go to meetings. SJ But you were not involved. CD Not at all. At that time, I think, I had this feeling in ’84, ’85, that the most important thing to do was to be escortive, to write about issues, to be witness, to sort of function best, whether I could, as someone who is responding within the art world, but who is also part of the population community that’s the most affected. My feelings about taking an activist stance, I think, were very complicated at that time, because I think, I was like everyone else, you know, quite confused, disoriented about a lot what was going on. So, there was a part of me, I know, that was trying to continue my life, move forward with a certain urgency in terms of presenting normalcy. Not that a crisis was erupting, but that I could continue to do what I thought I needed to do to address the AIDS-situation in whatever many, many, many ways. I’ve been involved from being at the (), to being to marches and demonstrations, which I almost always was at. I like good street demonstrations and going to certain movements. But that’s not the same as being part of the movement like so many people were. SJ Is there one particular artwork that comes to your mind when you think of AIDSrelated art or AIDS-activism? CD Well, I think a lot about the mortality rate in that group of artists. In fact () to think about the artists who have died of AIDS. And who is that group? Within the art world what that absence can signify, almost like World War One in a way impacted certain groups. See what

the connections are in that group. Lately, it’s almost as if I’m thinking a lot about Robert Green who has died, an artist that I actually had that much relationship with, while he was alive. And I find myself thinking more and more about him, now that he’s gone. And thinking a lot about artists like (Jass) or (Joe Bringage) or even Bruce Connor (), whose work was very much involved with kind of (blame) and certain ground work within the art world for understanding their identity. I think a lot about Jack Smith and his work. Because I worked with () quite a bit in the early ’90s. One thing that I was really aware of was what he was doing, especially of his raw material and then what ACT UP was doing. The timing actually is very interesting because I did an exhibition at the New Museum. It was sort of my territorial debut. Literally, as the exhibition was closing, the very first mortality figures were starting to be reported, the very first deaths. So, it’s almost as if it was this moment just before, you know, all hell broke loose. The Reagan administration’s silence about the epidemic as it kept growing, and refusal to even say the word AIDS in a public situation. I’m just kind of reflecting on that now. I think a lot about those kinds of activist works. I also have been thinking a lot about Ed Ruscha, but obviously I’m always thinking about David Wojnarowicz, always. () the two East Village artists I’ve been most closely connected to. Mark was an activist, but he was an activist in a very different area. He was interested in kids, in graffiti, in sort of expressions of alternate cultural identities. Wojnarowicz was interested in getting a defensive cardial () disturbance a long way. Wojnarowicz to me is the () genius of the East Village, more than any other artist. And I think that his transformation, the interruption of his life from the day he discovered, that he got his diagnosis until the day he died () pre-() and post-() is the most dramatic one that I can see, where you certainly realize: This is not just an artist who’s making AIDS an essential issue, he is also dealing with societal homophobia in a very specific way. And he’s also doing what artists have done since the beginning of time, which is making work about their impacting death. You know, how does the artist represent mortality. And I think that he was very much profound in doing that. And I also think about artists who were not necessarily recognized so much as artists. I mean, Klaus

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Nomi was a very big deal in the East Village at that time. And for us as well as the German speaking world, his death was the first public one (). And it was very shocking to a lot of people because he was sort of the face of new wave in a way, whatever that was. To my mind more () someone like Keith Haring who would be a much more obvious person who represented that. I never related to Keith Haring’s work, as much as I liked him. So, I mentioned Jack Smith. I was interested very much in () kind of musicians, people who only dwelled part-time in the art world, but who also have been caught up in the crisis. You probably know that figures, but there is Nicholas Moufferage who was in many ways the inventor of the East Village. He was a columnist for the East Village Eye and was really the first person to say journalistically: There’s something exciting happening here and this is what it means. And naming the names and giving the names a face, who really provided the first published guide to the East Village, () which meant that kind of being out for him implied a certain taking of risks. It was very curious, opulent, moving art like stitched art. You know, I think of Francesco Vezzoli. He’s someone who was important in my life because for a moment there, he was the absolute essential sort of lineage () to what was happening. And then he faded and then he was gone. Arch Connelly, you know Arch Connelly’s work? He would kind of create shelves and tables, furniture, but they had this really biomorphic feeling. I mean, completely gay, they were just encrusted with all of this kind of fake pearls and costume beads and things. He was part of FUN Gallery. I think it’s not known about FUN Gallery. It’s kind of being more and more erased that it was also one of the first spaces where totally gay artists, including Keith Haring, but also Arch Connelly (). For a moment those two figures had been side by side. At FUN Gallery one saw a very out, upfront expression about being gay in the work of artists like Arch Connelly and Nicholas Moufarrege. All of them are gone. They all are kind of missing. And so, when you ask about art about AIDS, it’s more the people I knew whose art seemed to represent, in the pre-AIDS era, a kind of flowering of a flamboyant, over-stylized almost a provoke depiction of gay sensibility who were completely caught by surprise by AIDS. They just were gone. () You have people

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like Wojnarowicz whose work was almost entirely about that subject. SJ There’s such diversity when you think about artists dealing with AIDS. Do you think it makes sense to separate between art that is made collectively and art that is made individually? And was this distinction made in the late 1980s as well? When I look at group exhibitions, there is Felix Gonzalez-Torres hanging next to Gran Fury next to Ross Bleckner next to Nan Goldin in the same show. CD Yes, but they actually were part of the same generation. So, that’s an important thing to remember. Yes, I think what art history has done to Felix Gonzalez-Torres is () example () be most dramatic kind of excising of the work from its context. You know, from its social control context. I think, it’s maybe a little hard for people to look at the names that are remembered from that period and understand that they were all moving in the same social sphere and there was a very small community. So even a Ross Bleckner, () he was more of a kind of () wannabe. He very much responded to () Gallery, which was very gay-friendly (). And they showed Ross Bleckner there for the same reason they showed Sherrie Levine, sounds really twisted but – Because of the gay aspect. They thought it was the gay reading of the work, which didn’t come across. Oh my God, this is really gay. Like the idea that Sherrie Levine would function as a sort of a Judy Garland figure to East Village gay artists. That was something the mainstream art world could not and wouldn’t been interested in. You know, this kind of subcultural reading of a mainstream art figure. Felix was completely on the scene. As I remember, Felix really, really enjoyed the anonymity that being part of Group Material gave to him. I mean, Tim was doing his () parallel practice, Julie had nothing, which is (), which is a great thing. But she was not that artist, she wasn’t making stuff. And Felix was for years just assimilating between (). He was everwhere. He was on the scene. There was no sense that he was not part of the idea. And then the feeling of crisis, that hung over the art world for several years, meant that it was more like anyone who is (). And it reminded me of nothing so much as the contemporary art world response to the intervention of the US military in Central America at that time. () El Salvador, obviously Nicaragua as well, and it was a lot of unrest in

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our community. Same thing is happening in the art world because for a long time, AIDS wasn’t perceived as something that had been affected everybody. It’s hard to explain historically, but for a long time there was a group and there was everybody else. And it took several years for everybody to identify with the situation, well into the ’90s, I would say. So, yes, I would say that we had this pre-AIDS (), in which expressionist painters are hanging out with conceptual artists and photographers or spending time with young musicians and that is exactly what was happening at that time. SJ That’s interesting because I think it’s very hard to find a similar visual language, something that all AIDS-related art in the exhibitions shared. CD I don’t think that was really the point. I mean the Artists Space shows, I can’t remember all of them, but sure I have the material for all them – I have to go back and kind of refresh my own memory a bit to see how I interpreted this. But I certainly went to every exhibition. And I was struck by this idea that it very much was about trying to get the attention of the rest of the art world. Time to say () up-town: Notice us. And it’s bigger than it seems. Once AIDS reached that kind of saturation within culture, within general culture, of course there was a corresponding transformation in other parts of the art world. Everybody was sympathetic, I mean, once that happened, the activities of groups like ACT UP began to see more specific to the political, () local politicians involved. But there is also a corresponding, and I think AIDS brought it with it, a corresponding, new urgency to the civil rights movement, activist movement. () I can’t remember all, but there were some amazingly vibrant activist groups that burst out. I mean, Group Material for example; one knew almost everybody in the group as an individual, all those Brad and those Tom issues. But when they got together and they did a work that was something entirely different. And Gran Fury, when they got together and made their actions it was going much for, I think, a lot of people almost like fluxes or something. In a group, identity is something that also means something. But primarily it’s these excellent artists and very committed citizens throwing everything they have into this movement, a social movement. SJ I’m at the moment working on Nan Goldin’s Gilles and Gotscho series and Nicholas Nixon’s

photographs of People with AIDS. When you take these photographs, I think they have more or less the same content. Of course, they work very differently on a formal level. But their work deals with dying and the process of disappearing. Do you think it makes sense to compare these two positions? CD I think, it’s an outsider or insider position, honestly. I mean, Nicholas Nixon, I don’t () take away what he has accomplished but (). He came to it almost as a virgin. He came to it because this was happening and he went to it, he went and found it. With Nan Goldin, it’s like she’s having fun with her friends and suddenly they start dying. The perspective is really a very dramatic one when it’s somebody who you love that you’re documenting on the other side of the camera. I think Nan is very similar to Peter Hujar. She is very much about () just people with AIDS. You know, these are people who are central to my life. And there they are dying. () I don’t see any connection between Nixon and the subjects of his photographs. They’re not people he actually knew. What is of interest to him was that they’re dying of AIDS. SJ So, do you think when I talk about artworks like Nixon’s or Goldin’s, I have to consider their artist’s position within the AIDS movement? How much biography is necessary? CD I like the whole picture. SJ Can you tell me a little bit about the art community and the AIDS movement? How did they interact? CD I think, in most social situations, I mean there are some exceptions, but I’m more of someone who doesn’t want my own personal investment in something to completely dominate my response to – Because of the fact that AIDS was hitting my life so closely, I felt that it was () try to explain () my own position was really more of someone who is gay and in the art world and part of what was happening. At the same time, I felt that I needed to be more of the ones on the frontlines convincing the art world, the art community. Not the ones who were creating () More of the ones who were trying to () issues to the rest of the art world. I felt I needed to write things and do things, but I wasn’t really an activist in the sense of writing. I would sign – not organizing marches, show up for one. I think that’s a really dramatic difference. I would say, there was a group of about between ten and twenty percent, the active art world or community

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that were completely () and totally committed to responding in a most visible and tangible way to the epidemic. Because ignorance and lack of public knowledge was becoming a serious back () and the spread of the disease (), government’s indifference slowing down research and not allowing things like condom distribution to take place. So, this kind of urgency, sort of energy on the part of the most committed was definitely for a big part of the art world kind of a turn-off. You know, () people for humanitarian reasons, but then it implicated a political perspective, so maybe people didn’t want it to be seen as being public-related at that time. I mean homophobia in the art world has historically been always very quiet. It’s always a () self-censored position, so everybody knows how gay it is, but for a very long time, nobody wanted to really be gay. You know, take a position of being publicly – and AIDS really had this secondary factor for some people of bringing them too closely into orbit with the socio-cultural perspective that they felt maybe exposed them, made them uncomfortable. And then I think for a lot of people, it’s simply a matter of it being someone who knew it. And as soon as it happened to someone who knew it, it changed. And one of the reasons, I think, the relationship of the art world to AIDS changed, is that, I would say between ’83 and ’86, a lot of people who didn’t really take it that seriously in the beginning were affected in an intimate way. You know, then their lives became more involved as a result of that. There were a lot of people who also were panically running to the other direction. They felt that if they simply went into shell or hit or remove themselves from what was going on, that it wouldn’t touch their lives. And that I think is part of this self-censoring aspect of the art world. But you had people, like the director of () Gallery, Nathan (). I mean, you couldn’t be more up-town but who is president at the lead of the GMOC [Gay Men of Color, Anm. d. Verf.] and was very involved with (). SJ When you think about AIDS activism and the art world in the United States compared to Europe, to Germany or France, I think, the US-American AIDS activism is very unique and different from Europe. CD I think that AIDS came along in a time when activism () – Vietnam War hang up completely and obviously from Watergate. You know, the end of the ’70s and the very early ’80s

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were kind of famously time, the end-up, you know. Trying out new lifestyles, I mean, Studio 54 that was really the symbol of the late ’70s in New York. I think that the combination of media and money and drugs and a huge mental crisis kind of made New York at that time a sort of a compressor curve for street activism. Because it really affected groups that were quite prevalent in New York at that time, which were () drug users, gay men with multiple partners, people who had bisexual relationships. New York nightlife quite famously mixed all those classes and groups together, which I think also meant that the onset of the ’80s was much more dramatic in New York than maybe in other places. And I think that you have those cultural factors with the problem that the American healthcare is so horribly structured and doesn’t serve its customer base. I mean, the need to respond to AIDS was a case that really had to be made very, very (). It wasn’t at all clear that the government was going to make the right decisions. They needed pressure. I think, in Europe the epidemic didn’t hit as overwhelmingly and as quickly in some populations, and I think that a lot of governments were already reconsidering issues of gay, not gay marriage that came much later, but certainly like kind of gay rights. And I just feel there was a less overtly homophobic response from Europe than there was from the USgovernment, which meant that the indifference of the US-government, the Reagan administration, antagonized people much, much, much more than it was going on in Europe. They were clearly placing themselves as the enemies of people who were affected by AIDS. They said: We don’t care because you’re all gay and minorities and (). We don’t care of dying. That was offensive to certain people. And I don’t think you had that abroad in quite the same degree as you had it here. SJ The health care system, especially in New York, was a very big issue. CD I had worked in Europe a lot and yes, when you get a medical condition diagnosed () treated and you’re essentially going to benefit from the current knowledge and the research in the medical profession. Here, if you have a great doctor who is just very expensive and he has access to the best research that’s how you get superior caring if you go to a clinic. You know, now, if you don’t have insurance, you’re not

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going to necessarily be facing a medical system that’s structured to meet your needs. And this is a decade after the AIDS epidemic () a lot of reforms to be placed. SJ When you talk about the decade after AIDS, I think there seems to be a new interest in art dealing with AIDS. CD I think that’s true. SJ At MoMA they show the wallpaper-piece by General Idea. How do you explain this new interest? CD I think, it’s kind of a safe distance principle. You know, it took a certain time for the art of the ’70s to be noticed. You know, you got art in the streets, looking at the street graffiti right now in Los Angeles. I think that we’re now exactly 30 years from the ’80s, which means a new generation that wasn’t part of that era has come up now and expressed their own interest in it. There’s been a lot of revisionist historical scholarship () in the field and that always generates a lot of interest. I think that there has been a kind of lack of understanding like this really was, as you described in the beginning, an art historical period. And I’m very interested in it. And I was part of it, but I’m more interested in it lately than I have been in the walk of time. And so I feel, I’m sentimental whenever () generally the Zeitgeist of the high cultural institutions, I would say. That’s sad. I think, in the case of MoMA, I think the case can also be named, let’s say, controversy because they were very noticeably absent from the entire () and they are definitely trying to rewrite themselves back into the history, into a more positive way. Because they would have been a classical example of an institution that didn’t (). You know, you had reeks over here (), but also the institutions were not involved in the first time (). They do have the responsibility for the more official reading of art history, are

now interested in it again. They’re now saying: Okay, it’s time. Yes, the thing you mentioned is that the epidemic has not gone away or even diminished, but I think the degree to which people are affected in the art world (), it’s a different situation. Anyone, not anyone, but almost anyone who is sick or dying right now, is probably someone who has been diagnosed for ten, fifteen years or more. And they’re being kept alive through medical developments. () When someone like him dies, it becomes a terrible revisiting of everything that was felt 25 years ago. When it happens now, it’s no more isolated. And that’s a very big difference. Now that the panic has died down in society at large () notably affected () most heavily employed gay men. Since we’ve come out on the other side () there are still people who are sick and there are still people who are dying, even in the art community, but it doesn’t manifest itself in the same way. It’s almost as if the possibility of objectivity can (). The other thing that I think is interesting to me, is that the conceptual aspects of AIDS activism – You know, this was political activism on the part people who (). Anyone who is actually working in a conceptual idiom, these were their students () doing Gran Fury. And so I think () is an overall new evaluation we are giving to conceptual art, obviously, and performance. Kind of post-object art. So, I think that you cannot separate the response to AIDS in a part of the community like Gran Fury from the history anymore. It seems like part of the development of conceptual art overall. SJ That’s a very good thought. I mean, I was born in 1983. I’m exactly part of this new generation. CD Yeah, they died and you were born. SJ Thank you very much.

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TRANSKRIPTION 3: INTERVIEW mit DAVID DEITCHER, 23. MAI 2011, NEW YORK DD I will be happy to answer your questions if I can. The first question was: When did I first hear about AIDS. I think, there were various stages in becoming conscious of AIDS. I had met a guy at a bar and I had gotten to know him a little bit and we had enjoyed each other’s company. Then I saw him one day in the street. He looked different. We used to have sex together and it turned out that he was the first person I knew who became sick and died of the syndrome. I don’t even think that at that time there was a widely accepted name for it that was widely used. In 1982, I traveled to Germany with my then closest friend, and during the flight I noticed he had little scars on either side of the base of his neck. I asked him, what are those scars on your neck? And he replied: Well, I had swollen glands and the doctor didn’t know why, so he performed a biopsy. Shortly after returning from Europe, Bill learned that he had been diagnosed with ARC (AIDS-related complex), an early term for someone who would later go on to develop the opportunistic infections associated with AIDS. At the time, I was working on my dissertation and he was curator at a museum in Ohio. We’re talking about Bill Olander with whom you might be familiar. Well, we went to documenta in Kassel and had a great time together. SJ So, that was in 1982? DD Yes. It must have been in the fall of ’82 when he told me that he had ARC. I remember that telephone call. After Luc Montagnier discovered and named the virus, Bill knew enough to understand that his days were numbered. But the first man I knew who would die of AIDS was a man who worked administratively at the Metropolitan Museum who I’d met at a bar. My first close friend to die was the artist Rene Santos. Rene was a brilliant, talented guy. We understood so little back then. I remember getting a call from Rene when he told me he was suffering from Shingles – a neurological problem caused by the Herpes virus, which was common among HIV-positive men at the time. A lapsed Catholic, Rene referred to Shingles as his ›stigmata‹ because it looks and feels that painful. At that time, I didn’t know of the connection between Shingles and HIV. I had fallen

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out of touch with Rene for a time, and then one morning in 1986 my phone rang and my then partner answered, as I was in the shower. When I came out of the shower he told me to sit down. I did and he then told me we had just heard from Brad Baker, Rene’s partner, who had called to inform us that Rene was dead. Rene never did any artwork relating to AIDS. Rene died only less than one year before ACT UP was formed in New York. I joined ACT UP during the spring of 1987 with Bill. My involvement with ACT UP reached something of a peak in 1989, which was a very big year for ACT UP actions. In 1987, Bill invited members of ACT UP to conceive of a design for the New Museum’s window on lower Broadway. That became Let the Record Show, which came about as a result of Bill’s having seen and been moved by the black poster with the pink triangle and the slogan ›Silence = Death‹. That inspired him, and me, to learn about and join ACT UP. Bill and I joined ACT UP in traveling to Washington D. C. in 1987 for the great March on Washington for Lesbian and Gay Rights. Of all the protest marches I attended, that one was the most moving. I have a (to me) terrible snapshot of myself on that march with two friends. One was Bill and the other the Australian-born critic and art journalist Paul Taylor – who was not so much an activist, but an extremely intelligent, stylish man who co-founded the journal Art + Text. The novelist Lynne Tillman surprised us all by leaping into the march in front of us and taking this picture of us marching together. I have an expression on my face that I can only describe as hysterical, by which I mean not funny but crazed; more fearful than happy. Now when I look at that picture, I can’t help but being struck by the fact that I’m the only one of us three who remains alive today. It’s a hard picture for me to look at. It was an arduous morning and the afternoon of the march took a lot out of Bill, who was already weakened as a result of his illness. Once the march reached the rally on the Mall, I had to get him home. We couldn’t wait for the busses so we headed for the Metro to take us to the airport and a shuttle flight back to New York. On our way to the Metro station, we happened upon the Names Project AIDS Quilt, which then consisted ›only‹ of 1920 panels. I would see it again at which times it had become far more monumental. SJ Were you mainly an AIDS activist at that time?

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DD Well, I can say that AIDS then dominated my life, but I never was »mainly an AIDS activist.« AIDS was everywhere as a source of fear and anger, as was the anti-gay violence that the presence of AIDS exacerbated among already homophobic Americans. After ACT UP was formed, it provided an important galvanizing place to go every Monday night at seven. Attending those raucous meetings offered a way, at least temporarily, to not feel helpless; to feel strong as a community. I remember when my former classmate Douglas Crimp publicly identified himself as an (AIDS) activist within the context of an art historian’s convention. It was a striking moment that caused me to wonder if I could say the same about myself. I remember getting into arguments with members of my family when I would visit them in Montreal to the extent that I was then identifying myself as an AIDS activist. It was within the context of the AIDS crisis that I found that I could have a writer’s voice. I had been writing before 1987, but without any satisfying sense of conviction. I was just doing academic work. But in ’89, when Bill died, I was approached by Jeff Weinstein, who was then the art editor at the Village Voice. He had also been friends with Bill and Bill’s partner Chris Cox, and when Bill died in March 1989, Jeff asked if I’d be willing to write an obituary for the Voice. Have you read it? SJ Yes. DD I wrote two obituaries. The first one was for Bill and the second one was for Craig Owens. SJ So, did the AIDS crisis ever stop for you? DD After the introduction of combination therapies, many things changed. Not only for people who are HIV-positive, but for everyone affected by AIDS. It’s a very curious thing, the curve of gravity. The worst time was throughout the early 1990s – a period of hopelessness and desperation. But when the combination therapies were introduced – not suddenly, but gradually I realized that I could read the New York Times obituaries and notice that the dead people were dying in their 80s and 90s instead of in their 20s and 30s. That became a marker for many, who did not have to attend memorials every week. I wasn’t losing friends any more, at least not to AIDS during the later 1990s. It was a period of in some ways destabilizing change because people who had been confronted by the likelihood that they were going to be dead soon had to figure out once again how to deal with the challenges of living.

SJ When you think in global terms, of course, AIDS has never stopped. DD That is true. SJ Thank you for sharing these personal things with me. I would like to ask you more about some visual statements. Are there any artists or collectives whom you would immediately classify as AIDS-related art? DD There are many artists and artists collectives who come to mind in the context of the cultural responses to AIDS. Gran Fury, of course, would not otherwise exist. General Idea did some of their most pointed and poignant works in responding to AIDS. And there are so many other artists who created remarkable works in the context of the AIDS crisis, and whose works either helped to mark the enormous cost in lives lost; to give cultural shape to our need to grieve, or that helped to construct counter-narratives to the mainstream construction of AIDS and of people with AIDS, or all of the above. Among the most important figures are some of those you’ve already named. David Wojnarowicz is a prominent figure in this context, not just because of his visual art, but because of his powerful writing. Similarly, Group Material’s many important variants of the AIDS Timeline. I’ve lately become disturbed by the ahistorical way in which certain people have been discussing Wojnarowicz’s work as a result of the Hide/Seek exhibition in Washington D. C., and the suppression of video footage known as Fire in My Belly. Hide/Seek included a video that the press has continuously referred to as the work of David Wojnarowicz. What the exhibition included, however, was footage by David Wojnarowicz from the Fales Collection at NYU – repository for David’s papers and other materials – that Jonathan Katz, curator of Hide/Seek, edited and to which he added an audio track that David never put there. Katz has said that he believed no visitors to the National Portrait Gallery (first venue of Hide/Seek) would stop to watch a video with no sound, and therefore decided to add a soundtrack. He added the sound of ACT UP members acting up. David’s footage from his never completed film project, Fire in My Belly, has no sound track. So now the press keeps referring to the censorship of David Wojnarowicz’s Fire in My Belly, by which they are referring to a work that includes footage shot by David that, with its

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audio track, might just as well be considered a work by Jonathan Katz. SJ He labeled it as David Wojnarowicz’s video? DD Well, I have never seen the labeling. SJ I have seen the footage. DD Have you seen the catalogue and how is it entered? SJ I think, it is David Wojnarowicz, but I am not sure. DD I imagine it is. It would be good to clear up all these details. I attended a panel discussion at the International Center of Photography where I teach. Among the panelists that evening was Jonathan Katz (the younger) and in the audience was Jonathan Katz (the elder) who is an important figure in the emergence of queer histories. He edited the Gay Almanac, which was an important book of fragments gleaned from the history of literature, making available a cache of inspiring evidence of a history with which queers can identify. It’s an important source book for any person who wants to learn about gay history; that there even is such a thing. But Katz the curator was on the panel along with Marvin Taylor, founder of the Downtown Collection, and executive director of the Fales Rare Book and Manuscript Collection at NYU, and a number of other people. Amy Scholder, a book editor who knew David and edited his journals was there. The panel discussion addressed problems related to historical misrepresentation. Nayland Blake, the chair of the ICP-Bard MFA Program in which I teach, himself an artist who has done important work in relation to AIDS, opened the discussion. He spoke about how the issue of censorship is all too familiar for lesbians and gay men because our history is constantly being denied or erased or distorted. Then he noted how unreliable the internet can be, given its status as an invaluable, ever-expanding source for all kinds of information. When you google »Fire in my Belly«, the first result is a YouTube video that is called Fire in my Belly, which is a badly edited version of the footage that David left behind, incomplete, and silent, and to which this whoever posted the footage has added a soundtrack. This time it’s a fragment from Diamanda Gallas’ Plague Mass. It is a powerful piece of raw vocalizing. The person who posted this version of Fire in my Belly on YouTube added Diamanda Gallas’ voice. Amy Scholder also knew both David and Diamanda Gallas,

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said that they were acquainted, but never worked together. So, one might ask how such material gets on the net. On the panel Marvin Taylor said he lent silent footage to Katz. And Katz said: I edited the footage and then I decided that no visitor to the museum would want to spend time looking at silent footage. That’s why I added the soundtrack. Next, Joy Episalla did a presentation, during which she read a famous fragment from David’s writing, a text in which he describes his desire to take the body of a loved one who has died, bring it in a car and drive at breakneck speed to Washington D. C. where he would crash through the gates in front of the White House and throw the body on the lawn. That statement inspired the model of the ›political funeral‹, which to some degree proliferated during the most hopeless years of the AIDS crisis during the first half of the 1990s. If you think about it, the entire episode of Hide/Seek is very problematic from many points of view, which only begin with the matter of censorhip. But in the Times, I recently read that the Museum of Modern Art has acquired the piece that was censored from the National Portrait Gallery. So I wonder: Did they acquire the piece that Jonathan Katz made? Because if they did, they did not quite acquire a work by David Wojnarowicz. It seems that too few people care about the precision when it comes to the authorship of that work and what it comprises. Maybe I am a little too focused on such details when I should be focusing instead on the question of censorship. I know that what was being censored was the footage that David shot but never had the chance to complete as a work of art. SJ It is interesting that the first visual statements are from Gran Fury and General Idea. Do you separate these collectives from individual artists? DD This is a curious question which I want to answer carefully. The question about collectives versus individual art making in this context has at times been highly charged. I don’t know if you read the piece I wrote for Artforum in 1989 about David Wojnarowicz, Ideas and Emotions. SJ Yes, I read it. DD I have not read it for a long time, but my motivation in writing it was to some extent informed by the issue that you raise. By then there had been collectives who for years were working within the context of the AIDS

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crisis and the activist response to it. The important special issue of October includes an introduction by Douglas Crimp that included a formulation that I found upsetting. He was addressing foolish statements that art historians had made, statements like the one he cites by Robert Rosenblum who had made statements to the effect that art cannot save lives, and instead singling out transcendent works of art that were being produced within the context of the AIDS crisis; and sounding rather happy to mark the arrival of a kind of renaissance for a certain forms of art. Crimp correctly asserted that there is art that can save lives, by which he was referring to the activist responses to the epidemic. He famously went on to assert that we don’t need a renaissance, we need art that can save lives. He then added that if we are fully to support art that can save lives, it will come at the cost of the Idealist conception of the work of art. When I first read that part of Douglas’s original introduction to the October issue, I was struck by it; struck by the either/or binary he had put in place. At that time, I’d gone through a period of feeling conflicted about my ongoing interest in bourgeois art objects because I love art that interests me, and always have. I don’t love the fact of the bourgeois art object’s commodification, but I do love certain paintings and have no objection to the fact that such objects get bought and sold. In 1989, when an editor at Artforum asked me to check out David’s show at P. P. O. W., and I was blown away by what I saw. Here, in a commercial art gallery, I saw works of art for sale, in many cases hanging on walls in frames. And yet they were entirely capable of helping to transform the gallery into a public space, even to help construct a public. I’m thinking about works like Peter Hujar Dead (1988), as well as the entire Sex Series for Marion Scemama. And I thought: Wait, why do we have to choose between art that can save lives and another kind of art that we have to sacrifice in order to support the life-saving work by collectives? I wrote about that objection in my essay and this angered Douglas. I now see that I made one error, but that I got one thing right: my error was in thinking that David’s work was consistent with the idealist conception of the work of art, and to the extent that his work deployed montage esthetics it is not idealist. But I was right to insist that the binary was unnecessary and counter-productive. There

are plenty of paintings that adhere more or less to the idealist conception of the expressive subject that don’t recall the works of the historic avantgarde, for example, John Heartfield. Many others objected to the implication that there is a correct way to respond to the AIDS crisis; a more and a less appropriate way of dealing with loss. SJ Do you think it would make sense for my research to separate works into collective and individual artworks? DD No. But in a sense as a historian of art, you cannot help but note that this bifurcation occurred. You certainly can use this opportunity to question it, however. Especially, since it is so many years later you can question the validity of maintaining that split, and assess its legacy. In certain ways the split continues to reverberate in different ways. Recently, I was reminded of it because Tom Kalin and other founding members of Gran Fury approached me to ask me to review an interview I conducted with them in 1990. They asked because of the Gran Fury exhibition that was to take place somewhat later at 80 Washington Square East Gallery, part of NYU. In organizing the Gran Fury retrospective, they are publishing a book as well, and my interview was their first and they wanted to include it. The memories of those earlier years rushed back. The Gran Fury interview was published in a book called Discourses: Conversations in Postmodern Art and Culture. Tom Kalin mentioned that they needed to shorten the interview for the new catalogue. They’d have to re-view it, edit it, and I’d have to approve of the new edit, or not. He mentioned that it was the first interview that anybody had conducted with Gran Fury. I hadn’t realized that. There is a paradox at work: institutional structures have altered over the years. Institutions – museums – that once would never have shown such art, which in this case was mostly intended for demos and actions or for galvanizing a public, was being embraced by art museums. Gran Fury, for example, was invited to participate (not without controversy) as part of the Venice Biennial. But this relates to another of your questions. SJ Let’s bring it up now. DD Sure. Like the exhibition that Helen Molesworth helped to organize at Harvard and which then came down to White Columns. Your question is: Why is there a new interest in cultural reactions to the AIDS crisis again. I am not sure that I know how to answer why.

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I think, to some extent younger people, who never lived through the horror of the North American AIDS crisis are wanting to know more. Then there is the idea that Sherrie Levine once articulated in a very different context, which she referred to as »longing for the passion of engagement.« I don’t know if you’re familiar with this, which derives from one of her artist’s statements; but I’ve always found it remarkable. She is addressing her own project, After Walker Evans (1981), which both manifests that longing and insists on – or anyway accepts – her removal from such engagement. The Walker Evans pictures were, of course, shot in the late 1930s during the Great Depression and arguably were shot from a position that bore witness to such passionate engagement. I personally have no nostalgia for the years we’ve been discussing. But I am an educator, and a lot of people who were deeply involved within the AIDS activist movement are educators too. Our students who read about and hear about that period wonder about the nature of their own fights against an unjust system. I had that impression while attending the extremely crowded and energized opening of the AIDS exhibition of White Columns. SJ Have you been at the talk with the cocurator Claire Grace on Saturday? I felt a strong nostalgia there, and there were a lot of AIDS activists who really wanted to fight (again). This is interesting, because for me the AIDS epidemic in the United States is a historical period at this point. My research does not have anything to do with fighting. It is really more a part of history that I am reworking, and I have the urge to do it because I see there is a lot of writing about it, which I think is not really dealing with it in a proper way or in a scientific, reflective way. I am not working on AIDS-related art because I want to fight, but I want to make it public in an appropriate way. DD I recently was on a panel discussion at Participant, an alternative space on East Houston Street where they mounted an exhibition of work by the artist Hunter Reynolds. Hunter Reynolds was an early member of ACT UP, which is where he and I met. The panel discussion was supposed to address his work with a number of issues, and there was an audience for it. I was surprised that there was such an audience and that the majority of the audience members whom I noticed were former – and current – members of ACT UP. I think, part of

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what draws people together this way, certainly for those of us who are old enough to have been there and to have lived through it, is some sort of desire to experience the sense of solidarity, the possibility for a coalition that crystalized in those years. That coalition was quite diverse and came from different social sectors. I don’t think that the people who attended that panel discussion, for example, or the people that I saw at the opening of the show at White Columns, are eager to relive those experiences. But I do think there is, if anything, a kind of nostalgia for that kind of critical mass, which has to do with politics and identity and community. My own students don’t seem overwhelmingly interested in fighting, at least not for anything that they delineate clearly. One can feel nostalgia for something one has never experienced directly. But there are many ways to think about that. SJ That makes sense. I think there has been some sort of nostalgia about the ’68-movement in Germany at the universities. This feeling of: We would like to have done this if our parents hadn’t done do it already. This is maybe similar. DD Your next question is: What do you say about the ›quality‹ of the works in the group exhibitions? Which artists are still present in today’s canon of art? It is tough because a certain kind of work can be immensely successful within one context, within an activist context, and in another context it can be alien and not make much sense. I mean, of course, there are many works that stand out in retrospect like the works you brought up earlier, for example the grid of black and white photographs of Peter Hujar after he has died. It’s an incredibly powerful work. But ›quality‹ is a term that I feel ineffable; to difficult to define, and ultimately it may be that context defines it; to say nothing for now about the subjective nature of how ›quality‹ gets defined differently for different people. SJ I am thinking about exhibitions like From Media to Metaphor. When I go through the catalogue, there are a lot of names that I have never heard of and when I google them I don’t find anything. For me, looking at the catalogue in 2011, it seems that there is no differentiation between David Wojnarowicz, who has a very broad body of work, and artworks that are very narrow in the way you can interpret them. This could be one example for ›quality‹ – which really is not the best term to use –, having the

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possibility to really open up the interpretation. So, I am wondering: Was there a feeling of this huge diversity back then? Or did they just include everything that was related to AIDS? Was AIDS the only issue that mattered to get all the artworks into one exhibition? DD I am not familiar with the exhibition that you mentioned. It is a blind spot for me. SJ Well, let’s take Witnesses: Against Our Vanishing, Nan Goldin’s exhibition then. DD Well, you also mentioned The Indomitable Spirit, which Marvin Heiferman is very clear about that he was collecting works that didn’t necessarily function in a direct way. He was aware of how other exhibitions, like Nicholas Nixon’s show, were so justly criticized. It is hard. The first exhibition that took place and the one I was first aware of was out in Ohio. It had a very flat-footed title. It was Jan Zita Grover who organized it. SJ Artists respond to AIDS? DD Yes, I wish I had not lost my catalogue to that exhibition. I had a copy. I just cannot believe that it is gone, but it is. I think that in the case of that exhibition, things were selected in a two-fold way; one was which art was the most politically effective agitprop and then maybe on another level which of that art also functioned arguably in some poetic way. And I can think of another example, it is not a group show, but two videos from 1989 that are very telling in their different approach. One was Marlon Riggs’ Tongues Untied, the other one is Isaac Julian’s Looking for Langston. They were both produced in 1989, they are both canonical works. Back then I was saying that Tongues Untied is so concrete and specific in what it is addressing, it may not age well. Looking for Langston is such a poetic work that it might age better. It is a real issue. Ultimately, I stand by both works, which I respect and admire enormously. SJ I know. This was important for my writing on Felix Gonzalez-Torres because he is so open and his works speak of dying, loss and grief and sexuality, but not only in relation to AIDS. DD And very rarely was he literal in addressing those topics. You mentioned AIDS and aging and dying. It was always oblique. And when it was not oblique, he didn’t like it. For example, there is a red billboard he designed. It says in white letters in English and in Spanish »Health Care is a Right. No Excuses«. I had shown students this billboard over the years and then I was writing something and wanted to make

references to it. So, I called my friend Julie Ault and she said: You know, Felix rejected that piece. I replied: Thank God you told me this. Felix was very particular about deciding which pieces would be admitted in the Catalogue Raisonné that Dietmar Elger edited, which by the way is riddled with mistakes. SJ Is it? DD They may be small mistakes, but there are mistakes. What is left out, what gets included – those decisions can seem very arbitrary sometimes. And that billboard was very specific, so he must have disavowed it because it was too specific, too concrete and ultimately artless. SJ This might be one of the major questions when you think of AIDS-related art: How open are the artworks? I experienced that when I was comparing Nan Goldin’s series of Gilles and Gotscho with Nicholas Nixon’s photographs. It is very obvious there. It is in the photographs, in the way light and shadow is used. Nixon composes the people sitting alone inside, and the windows are closed. This limits the interpretation. Nan Goldin doesn’t work like that. DD Yes, I think that comparison makes sense. There is an essay about Nan Goldin written by Liz Kotz. She argues with Nan’s work and the claim that she is so humane and so connected. I was disturbed by those photographs, actually for the same reasons that Liz Kotz names. It was curious for me that she could draw a distinction between Nan Goldin’s work and Jack Pierson’s work and that her support of Jack Pierson’s work was predicated on a very old-fashioned argument. It is a very post-modernist argument that Nan Goldin is too rooted in the conception of the expressive subject and Jack Pierson’s work is so much more informed by a post-modernist understanding of subjectivity as socially constructed. But we are going off subject again. SJ Let’s move to the art community. Would you speak of an AIDS-related art community? DD I think that there was an AIDS-related art community, and we still connect, briefly, in passing, at occasions like Hunter Reynold’s panel discussion at Participant. I also have problems with the concept of ›community‹, which is a term that requires a lot of unpacking. SJ Was there a separation between an AIDSrelated art community and a ›regular‹ art community? DD To some extend there was a distinction. An AIDS-related art community, if we can use that expression, would have included the collectives.

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SJ Is that the only difference? When you think of the alternative art community, there was – in my sense – a very narrow network of artists, curators and activists in New York. DD There were ties between them, an overlap. I remember, some of the first fundraisers for AIDS research and AIDS service organizations like GMHC were held at places like Leo Castelli Gallery. There was a good deal of overlap but I don’t think it is helpful to distinguish between the two. SJ Of course, I am thinking about the group exhibitions and about activists, artists and curators who worked together very tightly. This is something I am interested in: Why do they pick special artworks and who is picking whose artworks? DD It is a strange thing because sometimes, like in The Indomitable Spirit, there were artists in the exhibition who didn’t belong in any directly social way within the putative category of an ›AIDS-related‹ art scene. But AIDS dominated the entire art world during the period when so many people were getting sick and dying, and it dominated our thoughts as it also inhabited the unconscious of each person the epidemic affected. I think that is the point. You cannot isolate one part of the art world and say that it exists separately from the AIDS-related art world. They were the same world, but yes, there were those whom the epidemic did not touch so directly who could act as if it did not concern them. SJ I have one statistic you are probably familiar with from the March on Washington, one of the big ACT UP demonstrations. They found out that the majority of the people were young, well-educated, white urban men. So, would you speak of the art world as a cultural elite? Were artists working on AIDS mainly white, urban, well-educated males? DD Yes, that is true. SJ Why? DD Well, because gay men were initially afflicted the most by the crisis. We were deeply affected by it, and the fact that we were white, middle-class, educated people made it possible for us to consolidate to form a group with the kind of articulateness and creativity that organizations like ACT UP were able to attract. I am thinking about Tim Rollins and K.O.S. Recently, I wrote an essay for a book about their work. I singled out the many instances in which the group generated works in relation to the AIDS crisis, for example, the big paintings based on

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readings that they did together, like The Red Badge of Courage or The Journal of the Plague Year or the series of white paintings based on Schubert’s Winterreise. All these works had a connection to the AIDS crisis, certainly for me. The members of K.O.S. came from families that were also afflicted with AIDS, which as you know can be transmitted in a number of ways. There is a documentary video that somebody made about Tim and the kids. It’s quite good and narrates the story of one kid who learns that a relative of his is infected with HIV. These are members of a mostly Latino community from the South Bronx – the poorest congressional district in the United States. And their teacher, Tim Rollins, was himself a closeted gay man or a closeted bisexual man who knew innumerable people who were gay, sick and dying. He was himself deeply affected by that. Nevertheless, it is a difficult question because it requires that one knows statistics and what was going on outside the world to which I belonged. Being one of those well-educated, white, middleclass gay guys, I don’t know enough about lives I don’t live. SJ Has that been an issue? Have you ever been thinking: We are only this group of people and where are the Blacks, where are the Latin people? Was that something on your mind in the 1980s and 1990s? DD It was on my mind, but in a very odd way. I was aware that in ACT UP, there were people of color, people from different classes, but the most vocal people tended to be white, and middle-class – but not entirely. We were aware of that because AIDS affected drug users as well as gay men and straight people, too. As a crisis, it made it possible for sectors of the society, which don’t have much in common, to come together because they shared a common interest. It was a temporary coalition, which is the nature of coalitions anyway. But we were not beating ourselves up as a group about the fact that we could not form a permanent kind of alliance. I believe it is Judith Butler who has written about coalitions in this way; that their value resides in their transitoriness; one should not discount the value of coalitions because they don’t last forever. Nothing does. SJ So, was there an elite within ACT UP? DD Of course. There were people we turned to for their special kinds of wisdom because they were really experienced at organizing,

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really angry and smart. They were those who knew the science of HIV and AIDS better than others. And there were others who knew how to work with visual culture in ways that helped to further the goals of the movement. These individuals constituted a kind of elite. Actually, that question does not interest me very much. Let’s go back to the 19 th century. I think, SJ there is a strong connection to the atmosphere of the end of the 19 th century in different ways: The feeling of apocalypse, or fin-de-siècle is something that comes up in a lot of texts about the AIDS crisis. This is how I became aware of the use of terms that have a long cultural history. There are several titles about the term apocalypse. DD Are you also thinking about Sontag’s AIDS and Its Metaphors? SJ Maybe. Is there another fin-de-siècle at the end of the 20 th century? DD Well, there is a work of art called Fin-desiècle by General Idea, which is one of the more poignant works I know to have been done within the context of this crisis. It is an incredibly wonderful installation that occupies a huge amount of space. The piece consists of large panels of Styrofoam, which have been configured at angles to conjure up the memory of Caspar David Friedrich’s painting The Wreck of Hope (aka: Sea of Ice, 1823-24), and is lit by the coldest white fluorescent light bulbs overhead. On one of the Styrofoam panels are three stuffed artificial baby seals – a self-portrait of the collective, two of whom are now dead from AIDS. SJ There is another thing that reminds of the 19 th century, which is the idea of sickness connected to the artist’s creativity. I am thinking of Thomas Mann’s Zauberberg and the topos that being sick is supposed to raise your creativity. TB has been reinterpreted as a positive force in this way. Is this moralistic charge of TB anyhow comparable to AIDS? DD My initial reaction is that such thinking disturbs me. It almost brings back Crimp’s objection to Rosenblum’s remarks. It’s a heavily mystified formulation. This sort of logic also makes me think about a work by Mike Kelley called Pay for your Pleasure (1988). He paid a sign painter to paint large painted banners that line a long corridor. Each banner is a monochromatic portrait of a figure from the history of art and literature (Wilde, Gide, Jarry, Baudelaire, Artaud, etc.), which also includes a phrase each one uttered relating genius to madness or criminal-

ity. At the end of the corridor, inside a Plexiglas box, is a painting of a clown that Kelly bought from the Amok Bookstore in Los Angeles. The painting is by John Wayne Gacy, a famous American serial murderer who liked to paint clowns. What I love about the piece is that here is an actual murderer and here is his pathetic art. It’s a work of revenge against art lovers who buy into the mostly foolish clichés that locate inspiration in sickness. This is my way of alerting you to the risk involved in taking this idea too far in your work. A more promising avenue for further investigation relates to the division between agitprop and individual works of art. The statement to support art that can save lives requires abandoning the Idealist conception of the art object that relates very closely, perhaps deliberately so, to the final sentence in Barthes’s The Death of the Author, in which he maintains that the birth of the reader – the heightened appreciation for the role of the reader/viewer/spectator – comes at the cost of the death of the ›Author‹. I am working on a book that in part has to do with such issues. But my book is more about affect and emotion and the emergence in the mid and late 1980s of art that evokes emotion, but does not resort to expressionistic rhetoric. Especially in Felix’s case, such art was informed by Minimalism and Conceptualism. SJ I think Felix Gonzalez-Torres will be very important for my work and I mentioned Ross Bleckner. I will have an interview with him tomorrow morning. DD Say hello from me. We went to college together. SJ I will. I wrote the first chapter about photography, about Nan Goldin, Nicholas Nixon, the photographs that are part of the work in Steve Johnson’s collection and the three photographs of Hujar’s head, hand and foot. And I wrote about Ross Bleckner’s artworks, especially The Tenth Examined Life that deals with microscopic images. It is from the late ’80s or maybe 1990. DD In the ’80s he was painting memorial urns and heavily ornamental fences and chandeliers in dark interiors (clubs, I thought), and mostly black paintings with small spots of green light. Gary Indiana wrote about those spots as allusions to Kaposi Sarcoma in his reviews for the Village Voice. SJ I know. And I am also interested in Zoe Leonard.

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DD Her Strange Fruit installation is a really important work for me. I went to a reading yesterday where Zoe read one of David’s writings. It was quite beautiful. Yes, her work is important. It is odd because the first work by her that I saw was at the peak of ACT UP. In ’89 she did a video installation with her then girlfriend. I wish I could remember what it was called. The Gay Center in the Village just opened at that time at its current address and they invited artists to come in and do pieces to mark this occasion as well as the 20 th anniversary of Stonewall. Zoe worked with her girlfriend and made a very simple one-channel video that is divided up between scenes of the two of them at home being domestic, being intimate,

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taking baths and footage of the demonstrations that were going on at the same time. It was a little bit like private in public. I used to have a VHS-tape of it. It was charming, yes, it was a very charming piece of work, but that was before Zoe became Zoe. It was before she started taking black and white photographs in that very occasional manner she took them. Those photographic works often describe a certain kind of involvement and interest in various aspects of the body; whether the body as a scientifically examined thing or the bodies of her close friends. It is curious how as an artist she didn’t really do much work that was directly connected with the AIDS crisis although she was a very active member within ACT UP.

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TRANSKRIPTION 4: INTERVIEW mit MARVIN HEIFERMAN, 28. JUNI 2011, NEW YORK SJ How would you describe your position within or outside the AIDS movement, especially between 1985 and 1990? MH In the 1980s, I was working as an artist representative, writer and independent curator. I represented Nan Goldin’s work and others, and also worked with photographers and artists including Peter Hujar, Richard Prince, and Sherrie Levine. I organized exhibitions for places like P.S.1, as well as for galleries and art museums. At that time, and as a gay man living in New York, AIDS was inescapable. It was impossible not to see what was happening or experience first-hand how AIDS was affecting our lives. I was not a member of any AIDS organization at that time, until I got a telephone call, probably around 1988, from Joseph Hartney. He was a commercial photography representative in New York and was starting a not-for-profit organization called Photographers + Friends United Against AIDS. At the time Joe called, I was in the midst of organizing Image World, an exhibition for the Whitney Museum of American Art, but was interested in what Joe told me about Photographers + Friends. When I was talking to Joe, it became clear to me that creative communities in many fields had been much more active and organized in fund-raising and awareness projects to fight AIDS than people within the photography world were, maybe a reflection of how straight the photography world was at that time. The design, fashion, and art communities were holding one benefit after the next; it seemed that everybody was doing something, except for the photography world. In the 1970s and early ’80s, I had been involved in running two galleries – LIGHT Gallery and Castelli Graphics – that represented art photographers and artists who used photography in their work, so I had quite a few contacts, as well as a love of and respect for all kinds of commercial and reportage imagery. So, when Joe asked if I’d work with him and the group of people he was pulling together to figure out what was possible, I knew I had to do it. The Photographers + Friends project was a turning point for me, and helped me understand

how I could use photography to do something consequential and in ways that would reverberate beyond the worlds of art and art photography. That is why I got involved. The goal of the organization was to use photographic images to raise money, and we did that by organizing an ambitious project called The Indomitable Spirit – a not-so-great title, but one that Joe had literally dreamed up, and which did communicate that sense of fighting against something, of trying to stand up to something that seemed tsunami-like and overwhelming. We were intent on reaching out to a wide range of people working with and in photography and figuring out what activities would be most effective in terms of creating dialog, but even more importantly in raising significant amounts of money to support patient care and education projects. Doing an exhibition was one way to go. The other was to sell art works. At that point, fund-raising auctions were increasingly common. Artists were constantly being asked to donate works to them and very often did. Because this was the first time anyone made an effort to reach out to the photography community as a whole, which was seldom done because there is, in truth, no single ›photography world‹, we got good feedback and buy-in from a wide range of people. Who we reached out to was based upon who we knew, whose work we valued, whose place in the various worlds of photography was indisputable, and who we could get to. Looking back, everyone we asked to participate said yes. I don’t remember anybody saying no. The question we asked ourselves was how to construct a project that could represent the varied perspectives and talents of commercial photographers, photojournalists, art photographers and younger artists using photography. We tried to bridge all that by accepting that the goal of the project would not be a concisely curated exhibition about the relationship of art and AIDS. We were, in a way, echoing what the activist artist group Gran Fury was saying in some of their public art works: Art is not enough. Our goal was always to raise money. So, we put out a call to the top people in various photographic corners to respond to the project’s theme and they gave us a lot of artwork to show and sell. An exhibition of work for the project opened at The International Center of Photography that opened in 1990 and traveled to six venues in various forms.

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I was the curator of the project and of the limited edition portfolios that we produced and sold, and worked with a terrific group of very dedicated and talented people on the various aspects of the project, which required a lot of good will, outreach and project management. On the exhibition front, if I were able to go back and do the project again, I’m sure I’d do it differently. But the point is that we did it. We accomplished what we set out to, and in the first couple of years of the organization, we raised over 2 million dollars that went to education initiatives, patient care organizations, and needle exchange programs. Work by close to 100 people was made for or included in The Indomitable Spirit exhibition and when that was over, we auctioned off everything in it at a sale at Sotheby’s. We produced two limited edition portfolios over a two- or three-year period that were sold to museums and collectors and that raised even more substantial amounts of money. It was an incredible experience. The people who worked on it were very passionate about the project. We all felt like we were doing something. In addition, I worked on other projects that, in quite different ways, addressed issues around AIDS. For the Image World show at Whitney, that Lisa Phillips, John Hanhardt and I co-curated, we invited Gran Fury to do a piece in the windows of the Whitney, and another as part of a citywide billboard and bus signage project we did for the show. That was great because that group, to my mind, was probably the smartest and most effective in getting AIDS activist messages across through art. In 1989 or 1990, I worked on with Nan Goldin and Allen Frame to produce the Electric Blanket, an outdoor event, an evening slides show of works by all who submitted them and which were projected on the surface of Cooper Union in Greenwich Village. SJ Let us talk about the function of art. I know that there was a discussion about whether art about AIDS is supposed to only raise money. And you actually distinguish between the art world and the world of photography. Can you say a little bit more about that? MH Well, the disjuncture between the art photography and art worlds was already evident to me and others by the end of the 1970s. I was, and still am fascinated by the history and perception of what was called art photography at the time. By the end of that decade, you saw the rise of a completely different kind of use of photography by artists who had little

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or no interest in photographic history as it was written and presented in art photography galleries or by the photography departments of art museums. A growing group of artists were doing whatever they wanted to with photography as a medium, and that free-for-all quality was starting to be more widely felt by the late 1980s and when we did our project. Something else to keep in mind is that in the ’70s, there was virtually no market for much of this work (or for art photography either, for that matter). Critical interest was just starting to build in appropriation work and as widespread questioning of the nature of photographic representation would only become widespread throughout the 1980s. And so by the time Photographers + Friends was up and going, the good news was that some of the works donated to or produced for the project were sought after, certainly something we were mindful of when we decided who to ask to be part of the portfolio project. The portfolios had to be marketable; that was their goal. SJ When you think about the exhibition The Indomitable Spirit, are there artworks that stand out, that are representing what the exhibition is about? MH I would not pick out any one single work as being representative. What was interesting to me were the different ways in which photographers responded to our request and did, or did not, directly engage with the issue. A photograph by Alon Reininger, a photo-journalist who was documenting AIDS, functions in a very different way than works by artists who use photography to different ends and for other audiences. We approached people and what was fascinating was how they responded to our request. We said here is our theme, do what you want to. Everyone was earnest. Some people responded in predictable ways and some in unexpected ways. Some people, based on their personal practice, experience, and exposure to AIDS, were perhaps more thoughtful and engaged than others. This was a project which, when you step back and look at it now, reflects a range of photographic approaches or responses to the call we put out; it reads sort of as a survey of how photographic images functioned in the culture of the time. Obviously and in retrospect, there were people who could have been in it and should have been in it. But keep in mind what we were trying to do was bring together a diverse community – people from

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commercial photography, fashion photography, photojournalism, art, and art photography. It was never meant to be a tightly curated or didactic project. SJ I went through the catalog and kept thinking: What could have been a criterion to pick the works? MH The project was, in a sense, a reflection of how photography works and the community of image makers who use photography in different ways and to different ends. If we were going to do photography based fundraising project, the question we had to ask ourselves was: What did photography mean at that point? Our goal was to bring together as many photographic perspectives as we could to raise as much money as we could. As important to us was deciding what to do with the money we raised. And keep in mind that there was a tremendous amount of research, effort and vetting involved in figuring out what organizations were doing the best work, and which ones to fund. In that sense, the project was bigger and more complicated than other AIDS related art project in its goals and scope. That is why Photographers + Friends had a board and people working on it that included not only photo and art world people, but lawyers, AIDS activists, and people familiar with the fundraising, foundations, grants reporting, and social service communities. SJ When you think of other AIDS exhibitions like Nan Goldin’s show Witnesses or Thomas Sokolowski’s From Media to Metaphor, I still have the feeling that your exhibition has a different approach to AIDS. Can you compare Nan Goldin’s exhibition and yours? MH No, because I haven’t looked at it in a long time. But remember that I worked directly and a lot with Nan. I produced the Ballad of Sexual Dependency and edited the book. I knew Tom Sokolowski and David Wojnarowicz and respected their work. Our project was conceived of differently, in terms of audience and goals. It was interesting for me to read your inSJ troduction in the catalogue. You use these words ›fight‹, ›anger‹, words that were used in other exhibitions as well, like From Media to Metaphor which shows a huge diversity of works. They showed Gran Fury’s printed timeline in October and Artforum and Ross Bleckner’s paintings. I think this exhibition has quite a different perspective, even though you talk about ›anger‹ and ›fight‹ as well. It seems as if it steps back and is more thoughtful, silent. Would you agree with that?

MH We asked people to respond the notion of indomitable spirit. We asked gay and straight image makers to participate, people who did and who did not have direct exposure and/or experience with AIDS. The project was not shaped by my going out as a curator and saying: I’ve selected this or that particular work. I asked people to step up to the plate, and to work with and help us. I asked them to give us something they thought was appropriate. This was a project about response, and what linked the diverse group of people who participated in it was photography. Photography is the keyword. Photography can mean many things, and be used variously, and the project reflected that. Some people did fault the project for not being political or consistent enough; but focusing on politics or being aesthetically consistent was not what we set out to do. SJ I am working with a separation between collective artworks like Group Material and Gran Fury and individual artworks like Ross Bleckner’s, Felix Gonzalez-Torres’ and Nan Goldin’s work. Did this separation exist in the late 1980s and 1990s? Do you think it is appropriate to distinguish between collective art and individual art when you think about that time? MH I think it is an interesting distinction to make. Individual artists have certain interests and personal skill sets to express themselves and try to hit their goals. I often work along to support that, but also like to collaborate with people and I know that when you do, you think through options differently, you set different goals and come up with different strategies than you work as a single person. The option of working collaboratively on Photographers + Friends was a good one. SJ What do you think about Nan Goldin’s and Nicholas Nixon’s work? I have been working on her series of Gilles and Gotscho and on Nicholas Nixon’s series on Tom Moran. What can you say about their different approaches? MH Their practice was very different. Nick came out of a large-format photography, black and white, topographic photographic tradition. Nan comes from another place; her work was more personal and emotional than Nick’s. Her notion of what photography could be was more flexible. She made prints, they became slide shows, where images could be resequenced and re-contextualized with every new showing. Nan photographed people she had been and would continue to be intimately

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involved with over decades. She and Nick had very different operational strategies driving their work. I don’t know how long Nick worked on his AIDS pictures, but you could argue that Nick was a visitor to that world and Nan was embedded in it. SJ Did you see Nicholas Nixon’s exhibition at MoMA? It was called Pictures of People and they showed some pictures from his People With AIDS series. MH The show was in the ’80s and John Szarkowski was still there? SJ Yes, he was at MoMA until 1991. But the curator was Peter Galassi. MH The switch from John to Peter was interesting because the photography department at the museum was so stamped by Szarkowski’s vision of the medium that it continued its ›modern‹ and formal take on things. I haven’t looked at Nick’s pictures since then, but remember how upset people were by that work and know that MoMA is a big and often justifiable target. They certainly got a lot of things wrong in the 1980s, when they were in denial and unsympathetic toward much of what was going on in photography. SJ Are people arguing about the works or are they arguing about the positions, like Nicholas Nixon’s position towards AIDS? Can you actually only speak about art, or is it more important to speak about the position individuals have in this politicized context? MH I think you have to listen to and respect the arguments about politics, suffering, empathy, and photography. And if you were representing people in their weakest state, what does that do, and for who? Just as people were trying to figure out how to deal with AIDS, people were trying to figure out how and where to picture and represent the AIDS crisis. Confrontational art worked for some, but scared others away. Depending on which community you came from, what levels of awareness or engagement you had, what sense of people felt they should do, could do, would do … it was tricky. SJ Do you think all these different reactions, e.g. anger, grief and so on, were out there altogether, or do you see some sort of chronology? MH If you took a step back and look at things in a longer period, I am sure you can track cultural awareness and responses to the AIDS crisis on a timeline. And you could also feel by the late 1980s and certainly by the ’90s, there was a sense of movement fatigue. I saw that

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happen with Photographers + Friends, we did our big exhibition in 1989, the portfolios were made in 1991/1992, Joe Hartney died in 1991, and after that came a change in leadership, and the organization went into decline and dissolved some years later. SJ When did the AIDS crisis in the United States stop? Did it ever stop? MH The AIDS crisis hasn’t stopped, it continues around the world, as do issues and arguments around it. There are millions of people infected and millions have died. SJ Susan Sontag wrote about the cultural metaphors of AIDS, the plague, and syphilis. When you think of art, is there any historical period that is comparable to the AIDS crisis? MH AIDS is a disease, and it certainly triggered cultural anxiety-responses. People were being demonized or victimized for being gay and that made them fight for their rights and the right to represent themselves. Photography sometimes clarifies, and sometimes complicates that process. Is the goal to document what’s going on? Is the goal to create metaphors? Is the goal to create a place to confront the unthinkable has become the reality you have no choice but to deal with? Or is the role of imagery to give you perspective or to force you into the here and now and the attendant problems of that? Because we rely on photographic imagery to do so much for us, the answers were, and still are, far from obvious. But what was unquestioningly important was that people began arguing about and seizing control of their own representation. Gran Fury is really interesting because they stepped out of art world parameters to focus on public art projects. But look at Felix Gonzalez-Torres and his work, which, on the other hand, is introverted, quiet, personal, intimate, and small scaled, and effecting and effective in a different way. SJ I think, it would be important to go from Gran Fury and ACT UP all the way to Felix Gonzalez-Torres. On the other hand, I cannot cover all the different topics that they are dealing with. MH Of course, it is too much because it is such a big issue. From your perspective, it is probably better to narrow it down to a spectrum of works whose audiences and goals are range from private to public, from quiet to noisy. But an important thing to keep in mind is that all of this took place in a visual cultural far bigger than the art world. AIDS was a story pictured

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in newspapers, magazines, and on television. One single Benetton advertisement on the subject of AIDS triggered more worldwide controversy and conversation than all AIDS related works shown in art contexts combined. SJ As far as I can see, the artistic reactions to the AIDS crisis are very specific in America. Nothing that happened in any other country can be compared to this. Do you have any idea why those reactions to AIDS – from Gran Fury’s activism to Felix Gonzalez-Torres – were happening here, not in France or Germany? MH That is an interesting question, and I can’t answer or hypothesize about what went on in Europe, Asia or elsewhere. What I do know is that New York often feels like a small place, and in its concentrated creative commu-

nities, AIDS was unavoidable and scary. And health care issues were huge: Who got sick? Who was going to live? Who was going to die? How were any of us going to take care of ourselves or each other when nobody knew what is going on in the first place? Also, the United States have a history of repression around sexuality, which further stigmatized AIDS. And that stigmatization of it made people angrier. People were being victimized for their sexuality and that made people even more furious. Twenty-five years after the Stonewall Riots, people weren’t going to be told to shut up or be made invisible. And so a movement developed that made enough noise and became visible enough to make things happen.

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TRANSKRIPTION 5: INTERVIEW mit KIKI SMITH, 8. JULI 2011, NEW YORK SJ I am working on the artistic reactions to the AIDS crisis in New York … KS Okay, wait a minute. First, which I never knew before, but a friend of mine who’s an art historian explained it to me () PhD-candidates or whatever are coming to me and they are always saying statements and saying: Would you agree with that? And he said it’s because you have to fit into a system of art history (). Like a university system of art history is not something I am interested in fitting into. I’m not interested in fitting into your life or your prepositions or your discipline because to me, this is a kind of mapping, it has some usefulness, but it’s a mapping that’s reductive. And it tries to presuppose that that is something that can lay over everything. And rather that it generating from the experience of people, it tries to make people fit to this shit. So I’m not agreeing with any sentences about anything nor (). You know, I thought most of my stuff that has anything to do with AIDS, I can say 90 percent of the time to my perception it wouldn’t necessary be directly, there is a very few things that are directly in relationship to that, but most of it’s not at all and so I don’t want it (). And a lot of my things are construed as having something to with AIDS. The impetus had nothing to do with it whatsoever. You know, there are very many artists who very directly addressed AIDS in their world – David Wojnarowicz and many other people – but I addressed things about the body at a certain point in my life. You know, when I was in my late 20s to mid 30s or something like that. But it is not something that I do so much anymore. You know, it’s like how in Germany they would say, you are feminist and they are always trying to reduce you that your work has a didactic agenda, which I would say very few artists’ work has. Didactic agendas were experience-based. So, anyway, I’m just qualifying that and I’m not fitting into … Because I was so upset hearing that. It’s just like philosophy, it’s really like an evil thing in general because it is trying to quantify people’s lives that are much more complex and much more holistic and much more everything than () people have to only cite what has been written before and I thought that’s

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a bad trick because that negates the whole rest of the world. You know, it only stays with this very small institutional lies. I can only answer my things because I see that really a lot. You know this girl was talking about melancholy and then she kept saying: Would you agree with that? And I see they’re trying to coerce you to agree with things. And I kept saying: What the fuck is this about? So, anyway, yeah, it’s really bad. SJ Ok. How would you describe your position towards the AIDS movement in the late 1980s and ’90s in New York. KS I don’t have a position. My personal life was certainly impacted not by the AIDS movement, by the disease. The disease impacted my life as it impacted many other people’s lives. As a person, because for me it was essentially a personal experience, it was played out. The ideologies around the body certainly were played out in the society, in relationship to the social agendas and how that played out. And some, of course, were extremely reactionary. We’re talking about putting people in camps and things like that. And then people were very activist. You know, for myself as probably something in between, like I wasn’t in ACT UP or doing things. I mean, I made things for ACT UP, I made multiples and someone made a quilt project and I made quilts for people that died. It didn’t addressed AIDS, but it was a way that I synthesized for myself the experience of loss and thinking about it in relationship to being in a body. SJ Did you make the quilts for the Names Project? KS Yeah, I made quilts for several people that died from AIDS. I made one for David and I went down to Washington where they were laying it out on a great lawn. I think it was the first time that it was really shown as a large project. And then I made pieces. There was a box, benefit for ACT UP. I was involved in other political movements at that time where I was concentrating my energy. So, I didn’t participate in ACT UP, it’s the same thing with WAP, which was a women’s movement at that time. It maybe came out of that that I was involved in other politics, so I didn’t participate in much of those activities. I was certainly aware of the activities and David Wojnarowicz and I had a point where we were extremely close for several years. At that point, we were less close, but certainly we kept in contact

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with one another. And we had people ill at the same time. So, I made those things and then I made this thing for this ACT UP benefit, which myself, Nancy Spero and various people participated in. And I made a series for Queer, which is another organization for research. I made maybe an edition of unique pieces to be sold. Since then I have for the most part of a year given things to them and to some other organizations. I suppose that most of my interest in giving things or doing something has been towards research. But for those situations, I didn’t make things to address AIDS. But then I made another quilt and I used images that I made for dolls I was making. I probably made them in about 1986, a piece called Lucie’s Daughters and then I used those images later to make large drawings of women. One was a large drawing starting with one person generating up to multitudes. Nan Goldin made an exhibition at Artists Space called Witnesses: Against Our Vanishing. And then I made a piece where I sew little flowers on (), I mean just little bundle pieces of fabric for hearts on them. So, I exhibited that but it must have been after 1983. I had an exhibition in the Clocktower. At some point, I had come back from Germany and I went to Leiden to the museum and the museum was closed. And so I came home and started making my own () and out of that I made paper bodies based on Japanese paper balloons. And then, I had a show in the Clocktower. I think, I had been in a group show. I made these figures that were based on Japanese paper balloons, so the whole body was like an envelope, like a floating envelope. You could sculpture them and make it three-dimensional. So I was doing things about different systems and I had done a lot of works about fluids in the body, but they didn’t really come out of that. It certainly came out of the idea that the body is a socially understood organism and is being controlled by different constituents within the culture. So, anyway, I made this body and I had it hanging up high in my house, I had a higher ceiling then, and I hung it up high to get it out of the way. And then I thought, that’s like the people that have died, in general people that have died, but also in relationship to AIDS. It is the presence of their absence. But at the same time all figuration occupies space in the same way that humans do.

If you make an image of a human, like how an icon functions, it is beyond of being a representation of a person. It takes up the similar kind of psychic space, just the form without having any content whatsoever, if you just have the form of a human being. To me, that’s why art is a functional language or medium. And then I had the idea to make more of those figures. The Clocktower, I guess, invited me to make an exhibition and then I had the idea to make a larger piece out of that piece and I made about nine figures and hung them very high. The Clocktower space is very high and so they all hung hovered, separate. And then I had very large red drawings, probably about eight, nine feet square. I made them like blood. It comes from Thomas Aquinus. He wrote about angels, he wrote about when form becomes separated from the matter, something seizes to be actual. So to me, the form of the body was the paper figures, like an envelope, which were gone and then the mattered body was these big red drawings. SJ You already spoke of David Wojnarowicz a couple of times. I know it’s a personal question, but would you tell me a little about your artistic relationship to him? KS We met in the early ’80s, maybe after ’82/’83. I mean, there are books written about all that stuff, but I think it was about ’83. And we knew who each other were somehow, we knew of each other’s existence. And then we met at something called The Speed Trials, which was at White Columns, an alternative space, and I think it was the first time or one of the first times when Sonic Youth played. It was just the first time I saw Sonic Youth and another band that I was fond of. So, we met and then we said we would meet again and I think we met the next day. He was doing a project about one of the abandoned piers where he had asked artists to come and make things. So he took me over there and asked me if I wanted to make something and then pretty much from that day on for about two years, we were absolutely inseparable. We had breakfast practically every single day and we went on one big trip down to North Carolina, to the outer banks of North Carolina. And we made some collaboration in relationship to things that were at the pier. We got money from Artists Space. We said we were going to make these prints and then put them up on the streets, which I don’t think we ever did. Well, I know, we never did. But

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we made prints in an abandoned pier. There was probably a pile of this, at least as high as the ceiling, maybe twelve feet high. That were the records from Belleview, from people, men probably, would been incarcerated. And one of the psychiatric tests that they did was asking them to draw a man and a woman. And we took those images and made them into prints. That was Rajah. I guess, I was in therapy at that time and I was fascinated by the Rajah prints, which my therapist didn’t use, but she had some. And so I borrowed them. Anyway, we did that and then I taught him how to silk screen. Because he made pieces that were silkscreens on supermarket posters. I think he had made stencils first. It was when we were at war with Nicaragua. He had small books about farmers, like companeros in ditches, you know, dead in ditches alongside the road. And he used those images and I knew how to silk screen. We had an artist group called COLAB and we had artist multiple stores where I was making things and silkscreen. So I taught him how to do that. We certainly talked about art a lot. I asked him at one point – I went to Mexico and when I came back, I made this print called How I Know I’m here and it was my first edition print, which was published by Joe Fawbush in my print book, Printed modern. It must have been about ’84. So, I wanted specific photographs of myself and I asked him to take photographs of myself. And I used them to make these prints. One of them I used I had my tongue in the floor, attic floorboards with cracks in that. And I said: Oh, take this picture of me with my tongue in the floor boards. And then I made another print for benefit for BAM. And then I made another piece, which was on the cover of the Whitney Biennial, the second Whitney Biennial I was in. The first show I had was in The Kitchen, which was maybe about 1983. And I had made a piece of women who had killed their partner or whatever who had been perpetrating domestic violence against sometimes children or sometimes adults. The piece was called Life wants to live. And I thought: Well, this is not like a great solution, but it’s still life over death. And during that, a man I knew had access to a person with a medical testing lab. I went originally there for some reason and I saw sperm. They tested sperm, like slowmoving sperm for fertility issues. So, I had gone

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for that and for him to take my blood, because I was using my blood for work, for things about violence. David and I went and we ended up making X-rays of us beating each other up. We made print on muslin of ourselves covered in blood. That was my work. You know, some stuff was his work where I helped him, like I gave him snakes that I had made as puppets. That was collaboration, but for me, I just gave him something to use for his work. I made these big prints of our bodies in blood, covered in pig’s blood. And I made a film for that installation of us handling a super-ray camera back and forth covered in blood. You know, just details of our bodies, and then I also took close-ups of our body photographs that were covered in blood. Then I used those pieces and I made a cross. I made four light boxes that made a cross with wires, all the electrical wires hanging down. And then I showed it to Whitney. I was asked, just several years ago, to make a print for AIDS benefit. I made a print of a () spider, like a plastic spider, and then an octopus that I had from France. It used to be a place where you could buy bits of animals and David bought me a piece. Well, I thought he bought me that. But it turned out my sister had bought it because my sister lived in France. I had thought he bought it because David had a very good humor. He was extremely intelligent and had extremely dry humor. So I used things I had made with him, sort of asked him to participate, helping me make things. And once he used these snakeheads that I had made as I had worked at a youth center in New Jersey and we had made all these puppets. And I had made these puppets of snakes, which I liked a lot. And somehow he liked them, so, eventually I said he could have them and then he covered them with his own imagery. But to my mind that was always his work because it’s his impetus to it rather than mine. I just facilitated it. We certainly talked about () art. He was very ambivalent about the art world because he had been, a writer, had a band and at some point started making things. I think, when I met him, he was making stencil paintings on trashcans and on buildings. He had this little Burning Down The House one. And he was very funny, I was saying that he was very Catholic, because he would take the garbage cans because they were all fucked up and he would always

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buy a new one to replace them. He was very responsible to the situation. That would always make me laugh. I asked him to give one to my niece, which she has, which is very beautiful. And we made some books. He used a text of something I said to him. And, maybe in one of his books he used a text of mine. And then another time he asked me to be on a show, which was about artists’ letters. I think, I made an image, one of these blood images of my foot and then he had writing over it. If I think about it, there are a lot of different things that came out. I’ve actually made things that had to do with him like The One and the Winning definitely had to with AIDS. I don’t know, that was probably after he was dead. I actually can’t remember. SJ Let me ask you a different question. I have noticed a new wave of interest in museums and in galleries that show David Wojnarowicz or other artists that deal with AIDS again. What do you think about that? KS I think, there is an enormous interest (). But there is an interest in a lot of the ’70s and ’80s activist movements. I think, because art now – and I just came back from Venice Biennale – art now is embracing a social content, which it seemed less interested in for a long time before and it is also looking at groups like Group Material, COLAB, a group I was in, ACT UP or WAP. WAP had a big show. My assistant is going to a school and everyone is making work in a way in relationship to conceptual work or post-conceptual work of the ’70s. You know, certain things come up again because they haven’t been used up, because many things get sort of saturate the culture and then there’s always other strange things that nobody’s paid any attention to for a long time. SJ So, do you think that there had to be these 30 years in between? KS Well, I think, in general that happens. It’s just a cyclical nature. Younger people look to what is not eaten already. Lots of young sculptors in my mind are looking at Picasso now, whereas five or ten years ago they didn’t even know who Picasso was, anymore. You know, things saturate and then they disappear and then they’re revived. I think that’s just the nature of people’s interest. It’s basically energetic, it’s an energetic response. Something has vitality to it that it has lost. I think, that people are very much interested in social, how social issues are manifest visually.

There is enormous social change at the moment in the world that is very apparent. And then there have been incredible paradigm shifts in the last 20 years. I mean, certainly one from the Internet, social, if you look at the Mid East, climate change. You know, there are many things that have impacted people’s consciousness and there has been enormous innovation in the form that art takes, certainly video, but also just formal languages. SJ I have one last question. I think that there’s a difference in artistic reactions to the AIDS crisis here in the United States, especially in New York, compared to Europe. KS Well, I think, if you look suggestively at who died in concentrated areas, New York would be tremendous. Certainly, New York and San Francisco had very large gay populations, a very large actively conscious gay community that was very conscious of itself because it had had political, social movements, Stonewall and the gay liberation movement, much more so than in Europe. Feminism is something that had its impact on American culture much greater than it still has in Europe. I always cite that five years ago, The New York Times said that women in Germany were paid the second worst in Europe after Greece. So it’s really pathetic to me that there has not been more … They’re more traditional societies, we’re a more dynamically moving society. But certainly in 1988 there was practically no research when AIDS had been conscious for several years. Within the general populations people were conscious one way or another mostly because of kind of hate-mongering in the society and from people’s personal lives being affected. It was just something very apparent, but at that time there was practically no research done on women who had completely other symptoms. At that time too, they were still saying: There’s () and then there is AIDS, like there was some sort of Pre-AIDS. It was a very frightening time and very hysterical. And within the art world, there is a tremendous gay population because there has been a long-term acceptance of the gay population and certainly many of the very important artists of the second half of this century and probably earlier were openly gay. So, those issues had been fought already in America. I’m sure in more traditional societies and in parts of more traditional societies

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within America, it took ten years for them to be addressed, more over in African-American communities, there was much more hesitance to speak of AIDS overtly. It was first seen as a sexually transmitted disease and then as, drug transmitted, you know, intravenous drug transmitted disease. So, we had anti-slavery movement, or the abolish movement, which we weren’t as fast with as many European countries with the Suffragette movement. And then we had Martin Luther King and the civil rights movement and then we had the women’s movement and then we had the gay liberation and we had also all the political anti-war movements. So, all of these movements taught people how to be socially active. Everyone I know practically went to the poor people’s campaign in Washington. We went to every feminist campaign – women fought for reproductive rights – all these things were very overtly fought for. And it gave people a political practice. I’m not saying that the generation of ’68 in France, Germany and many other places didn’t have political activism. Certainly they did. I mean, you have certainly more developed communism and socialist parts of the governments in European countries, but I would still say a lot of times the social interaction among people to me is more old-fashioned. So, I think in Europe, people’s idea of a private life is much more private and much more separated professionally for people. They have their professional lives and then they have their private lives. And in America, they always say Americans have this superficial friendliness and it’s because people, when they were colonizing this country, had to band together very quickly and make affinity very quickly to show that they weren’t threats to each other. Because of that we have this superficialness, but we also don’t see the personal as being so personal. To me, in America there’s some kind of understanding that that personal is more a sociological (). Things get really out in the open, spoken about. I mean, at some point it’s insufferable, but at the same time there is an understanding. And I think very much comes from the feminist movement that private is political. You know, what happens in your kitchen is a reflection of what happens in the world. You have a very strong macroconcept and micro-concept. If you have

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violence within families, you have violence within the culture. So, I think that both things do also very much impact why we have a lot of openly gay artists here. And we have more artists than other countries. I think, we also tend to have in general more affinity with one another as artists because in America, we don’t have a tradition of visual language. You know, we’re much more dubious of visual things in our culture because of our () background. I think, artists see themselves as a minority culture that we take seriously and therefore have a way that we see each other together. I think in Europe, because it has a longer history and because people tend to have a more homogenous society – this is my fantasy about Europe that it’s more homogenous – the way that people individuate is through separating themselves from other people. They say: I am this stance, I don’t talk to that artist because they don’t represent the same things, I don’t acknowledge their work, and therefore I don’t acknowledge their personhood. Whereas in America there’s so much diversity that you say: It’s in my interest to make affinity with other people. So you can have a large community of people. I remember, there was a big trial once concerning something in the art world. And a friend of mine was friends with the DA, the District Attorney. And the District Attorney said that the art world after the mafia was the most closed world she had ever seen, that artists would not speak out against other artists. You know, and I think that is in a general sense true. Because we don’t see it in our interest individually or as a group to make separations. And I think that is because we see ourselves as a marginalized culture, one that is very much under attack in simplistic, stupid ways. Then there are several other things in relationship to AIDS, which I can tell you. Eleanor Hartney, who is an art writer, wrote a book about the right wing attack. It’s really something worth reading, it’s about the right wing attack from the government like Jesse Helms and all these people that attacked artists and gay artists specifically. What she realized was that it was attacks on Catholics – she is actually Catholic – that it was still a Protestant problematic relationship to Catholicism because Catholics make images of the body. We have a very complex relationship to the body and we are always trying to assess that out, like

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get rid of the parts that don’t work and keep the parts that are interesting to us. If you look at Andres Serrano, David Wojnarowicz, Bob (), myself, Robert Mapplethorpe, Louise Bourgeois, practically all the artists that were attacked were Catholic. So this comes out of still a colonial anti-icon worshipping culture. So, you have movies, but you have very little public embracing of artwork. I mean, there’s the Metropolitan Museum but they have very little contemporary art there. So, contemporary art is always something that is attacked here. When they want to vilify something, the first thing that is vilified is art. It’s one of the first things where funding is cut. You know, there used to be funding of the arts and it’s extremely little compared to what there was. I think, in Europe it’s changing too, the support of arts. You know, I think that AIDS – and I think probably for myself there’s lots of ways that AIDS as a disease impacted – certainly impacted my life a great deal. My mother’s dealer died. My sister’s dealer died. My dealer died. All our gallerists died. And each individual certainly has enormous ways that they impact society. If you think how many people died and people are still dying. People still have very relaxed rela-

tionships, but it also changed, it changed a lot of other weird things. You know, my generation was relatively sexually promiscuous or sexually active in a way that doesn’t exist for my assistants. Because we came from a time period where contraception of the pill was invented. There were really sexual revolutions because of that, in general but because of that. And I think, AIDS changed all protocol. My sister and I studied to be emergency technicians, you know, people that work on ambulances around ’86. And I think it would be completely unrecognizable now, like () CPR. () But things radically changed and in interesting ways, too. Where it was really understood that the body is a social as well as personal place of cultural dialogue and control, fights for social control through bodies. At that time, I was involved in prison, things about prison. We had more people in prison than anyone had ever had as a society in the history of the world. And we had more people in prison at that time, under a million. It’s just apparent when society is being bombarded by all different belief systems. You have these theoretical belief systems being played out in social policy and in people’s personal lives.

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TRANSKRIPTION 6: INTERVIEW mit THOMAS SOKOLOWSKI, 1. JULI 2011, NEW YORK TS One person you should meet is Robert Atkins. I just met him two days ago. He is now in Palm Springs, California. The reason I say this is because Robert Atkins, myself and a fellow by the name of Gary Garrels, now a curator at the San Francisco Modern Arts Museum, and another fellow Bill Olander and other people of the organization Visual AIDS, we were probably the earliest people – not artists certainly – but people in the art world who wanted to use art about AIDS. Because we either were curators or directors or people in marketing etc. and to present that art we were also be using the essence of marketing () because at that point when the movement () just began the only images that one saw were the images of people who were dying (). The issue was, even though AIDS was a death sentence literally, that people with AIDS are no monsters and now AIDS is a chronic and not a deathly disease. () The office manager and then director of Visual AIDS Patrick O’Connell worked with Artists Space in New York, at that point a very activist spot. () SJ How would you describe your position within the AIDS movement in the late 1980s and ’90s? TS There were photographs of sick people in the press and Nick Nixon’s work () pictures of famous ballet-dancers in the press who looked like dying Jesus (). Against these images in the press we founded the organization Visual AIDS to () and to have images, like for lectures you need appropriate images to visualize AIDS. () Visual AIDS was growing and getting a lot of attention (). We were meeting once a month (), we started calling people and many people were very receptive ().Visual AIDS was growing (). On a meeting in May 1989, I had been to London, the December before, December 1, which is World AIDS Day, and all I saw in the papers were only numbers, so many had died of AIDS (). So we decided we needed a more direct activist reaction to it. So we thought, let’s take December 1 and on that day we have a moratorium and call it Day without Art. () As a metaphor because in the future when many people continue to die and no one writes about it, criticizes it and no one cares (). And so we said, let’s call

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our colleagues, and it became a national event. () Some institutions didn’t want to close their doors (), it seemed too audacious to them. () At the next Visual AIDS meeting we came up with the idea that said: Ok, do something, if you want to close your doors, fine, if you want to do a special exhibition, fine. I remember the Metropolitan didn’t close but they took a very famous painting off the wall which was Picasso’s painting of Gertrude Stein and then put this placard on the wall instead and it said something like, if you came to the museum to see the famous painting and you missed it, just imagine that (). It was a metaphor of loss and these big () with condoms were at their information desks (), big deal for the Metropolitan Museum. It was quite audacious, amazing (). People did performances in galleries, and Visual AIDS gave ideas to more conservative institutions () it was all during the summer of 1989. () All organizations of the art world were behind us, which made a very strong feeling. In August, we had 60 or 70 institutions and then it clicked and by the end of () we had 600 institutions, from Metropolitan Museum, to Getty Museum, all over the country, it was extraordinary and Visual AIDS presented a 10-page paper saying, the Met is doing this (). And then we were creating street protest around the museums and there were certain charity things, and one museum brought in people who were sick and put them in the lobby and let them talk about AIDS, others that were maybe more traditional talked about illness as shown in artworks throughout history. () The Jewish Museum said: We cannot do something on Friday. () So they did something the night before, as the first event of Day Without Art. () In the auditorium the Rabbi took us through the history of AIDS () and the history of Jews coming from Garden Eden () to the time of the Holocaust and people () talked about their personal experiences with AIDS (). The Rabbi spoke about the Holocaust (), AIDS as Holocaust in a way, and the Rabbi said: And then Visual AIDS came (). It was beautiful and we all just cried. () Every major TV station began the evening news by saying, today is a Day Without Art, major broadcast companies all over the country covered it. () The idea of the Red Ribbon was to show solidarity (), a couple of weeks before the Tony Awards, which are in New York () for the theatre community and are watched by millions of

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people. Someone of Visual AIDS had connections to the Theatre League, so every person who was going to receive an award or was going to make a presentation wore a Red Ribbon (), the English actor Jeremy Irons walked up with a Red Ribbon. () They would not say anything about it, they did not want to be that political but the next day all columns in every newspaper would talk about the Red Ribbon. () And then the Ribbon took off and became the symbol of the AIDS crisis. () The next thing () in the following year was called Day without Lights where we got all of the lights turned off. () Someone knew the wife of the Mayor of New York City, so every theatre, every bridge () to make a point that AIDS is among us, AIDS is a plague among us. () Some people in ACT UP thought that they were much more activist (), they hated the Ribbon () but the Ribbon was also for less activist people, also outside New York (). () The mother of a friend who died of AIDS had all of us wear Ribbons at his funeral at a Catholic church and explained what the Ribbon was all about (), her knitting club made Ribbons. () The project Electric Blanket which was a public presentation on a building in New York and then all around the world () projecting images of people with AIDS, () hundreds of slides from () Nan Goldin, Mark Morrisroe (). With From Media to Metaphor we wanted to show the range of art about AIDS (), it began simply with documentary and () then more metaphorical things, how it changed and grew. () SJ When we talk about the AIDS movement and the art community, was there some sort of interaction? TS () Many people at that point in the AIDS movement were people from the art community, () a lot of people in the art world are gay people and a lot of those were younger gay men who had a very politicized focus. And people behind Gran Fury were artists and many people in ACT UP were coming from the art world. () They made dramatic demonstrations and the notion was to make political protest as street theatre so that it is going to have more visual impact than a loud shouting. () They had a style, a certain type-face, () used that type-face all over the country (). Yes, the interaction of the art world and the AIDS movement is true and what an artist does when becoming sick and most people getting sick were artists, Wojnarowicz, Mapplethorpe, filmmakers, dancers, musicians, they wanted to use art as

the actual grammar and syntax of protest () and that came together in brilliant ways. () After Visual AIDS a group came up which was called Classical Action, and then Dancing for Life, () Fight AIDS. () Every aspect of performances and music were used, so Day Without Art grew and the dance community, music, theatre community got involved. () There was even a Day Without Television, () networks in New York City showed a clock for minutes on screen. () Notion that AIDS is inescapable, that there is not one place in the world without noticing AIDS, that you can’t go any place without contacting AIDS. SJ Were the representations of the AIDS movement and AIDS activism a specific phenomenon in the United States? TS () Even if you had health insurance, the first drugs were $2000 a month or so, so ACT UP was trying to get the prices down (), now it is $100 a month. () And America has more hostility, more fear because of the sexual nature of contagion than in Europe where it is much more maturity. () Larry Kramer pointed out the promiscuity of gay men () sex combined with drugs and alcohol. () His book Faggots was about that and was actually written before the AIDS crisis. () He was not saying, don’t be sexual, but many people in the gay community said, how dare you to try to push us back in the closet. And that was not what he was saying, he was just saying, be careful. And when the AIDS crisis came he was like, I told you so. () SJ Talking about exhibitions, I distinguish between collective and individual artworks because of the diversity of art about AIDS. Has that separation been made during the late 1980s and the ’90s? TS () I see no problem putting things together. Collaborative works () due to the fact that they thought their presentation would be stronger if they showed a plurality of voices. () SJ Speaking of the diversity in media, content and different approaches, what were the criteria that were important for you choosing different artworks for your exhibition? TS It was always about quality () in terms of craft, like Peter Hujar (), there were aesthetic reasons. () Other works were very raw, like Wojnarowicz, not beautiful but unforgettable, () all was about mortality. And the whole point was to empower people with AIDS that goes back to the notion of collectives. ()

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KORRESPONDENZ der AUTORIN mit SUSAN WYATT, 2. MÄRZ 2012 und 21. MÄRZ 2012 VON: SUSAN WYATT BETREFF: RE: ARTISTS SPACE EXHIBITION ON AIDS DATUM: 2. MÄRZ 2012 00:41:40 MEZ AN: SOPHIE JUNGE

Hi Sophie, Your questions demand a long reply, and I don’t have much time, so I will do the best I can. I am sorry you did not contact me when you were in New York. I don’t understand why Artists Space seems unable to keep my contact informationon hand. I have a lot of material on the show myself. Some day, I will have to go through it and give it to the Fales Library or the Archives of American Art!! I don’t remember about Robert Vitale. The name rings a vague bell, but if he is not in the catalogue, he was not officially in the show. There were a lot of things happening at once, and he may have tried to piggy back onto the show in some way. There were also a number of events that happened, so he may have been involved in Visual AIDS or ACT UP or some other group that was peripherally involved with the protests and supporters for the show. We may have also had a video program at the same time. I don’t remember that right now. We had an ongoing series of video exhibitions which happened concurrently with our exhibitions. If you know anything about his work, I might be able to remember something about it. The show was curated by Nan Goldin and she worked with the artists she chose on selecting pieces for the show. Some artists put in a number of smaller works and others had one large work. These choices were made by Nan and the artists. There were some space limitations also which dictated what could be in. I don’t think there were any problems fitting the work in, as the show was in a nearly 5,000 square foot gallery. There were several artists who were ill, and it is possible that one or two of them only had a few small works to include. Nan worked with the artists in the show and together they made all choices for what works to include. That was our standard policy at Artists Space.

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We asked Nan Goldin to organize the show because we had a track record and interest in having artists organize exhibitions. We had not had a photography show in a few years, and thought it would be good to have a show focused on photography, so we decided to ask Nan, as an important photographer with some reputation to select some artists in which she was interested. I don’t exactly remember how the topic of AIDS came up. I had become involved in a new organization that was recently formed called Visual AIDS, that was planning activities to involve the art community in raising consciousness about the AIDS crisis. They were planning to hold for the first time a »DAY WITHOUT ART« event on December 1, 1989. In thinking with my staff about how we could participate, I think we must have discussed this with Nan and she suggested that the show be about AIDS which she felt had so strongly affected the community of artists that she was a part of. We liked that idea, and applied to the NEA for funding. I wrote the application to the NEA. My staff and I worked with Nan on the concept for the show and we suggested several artists she might consider because we wanted to make sure that artists of color were included. Artists Space had at that time a long history of artists (that is better known artists) choosing unknown artists to show. Selecting Nan as the curator was part of that regular feature of our exhibition program. Other artists selected group exhibitions over the years, and Artists Space started with a series of shows of well-known artists choosing artists who did not have commercial gallery representation. Nan did not show her work in the show for several reasons. We had a strict policy at the time of showing artists who did not have commercial gallery representation. I don’t remember now if Nan was represented by a gallery at the time or not, but she was most definitely a well-known photographer at the time. We did not select Nan to show her work, as her work would not have been appropriate for our program which was focused on presenting emerging artists who had not shown their work in commercial galleries in New York. Nan’s work for our audience and our programming objectives, was well known by our audience and had outlets elsewhere at the time. Showing Nan’s work given our programmatic objectives to show emerging artists and artists who were not known did not

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make programmatic sense for us. We thought that Nan would have a good eye and would know interesting artists that she could support for a show, and that would be appropriate for the emerging artist program we presented at Artists Space. We thought she would bring together an interesting show of new and unseen work that would dovetail with our program priorities. We also thought her name and reputation would attract people in the art community to come and see a show of emerging artist/photographers that she believed were doing good and important work. Nan chose the artists from her community. Originally she wanted to call the show »The Family of Nan.« It was a very personal selection. We did suggest a few artists she might consider because we were concerned that it included artists of color. Her selection was her choice. She chose artists she felt close to and whose work she wanted to support and have an outlet in a reputable gallery. Other artists we asked to organize shows for us used different methods, including using our slide registry of unaffiliated artists. Nan did not do that, she chose from her circle. That was a valid choice. We asked her because we thought she would make interesting choices and would put together a show of good work that had not had been exhibited much elsewhere. As far as works being for sale, our policy was to have a price list if the artist was interested in selling work. We took no commission on sales, and would facilitate putting the potential buyer in touch with the artist directly, if someone was interested in purchasing work from one of our shows. Our purpose was to support artists, particularly emerging artists, who would be the ones showing at Artists Space. We paid artists fees to show at Artists Space and we also helped with installation, framing, construction, equipment or other costs, as our budget would allow. We would work with the artists doing major installation projects to determine a budget to assist them to realize their project. In addition partially supporting creation of the

work (particularly installation projects that would not exist after the show), every artist showing at Artists Space was paid a fee for lending work to one of our shows. As Director of Artists Space, I supervised a curator, in this case, Connie Butler (who is now a curator at MoMA) who worked more closely on projects and installations with the artist curators and artists who were showing at Artists Space. I was aware of the general outlines of the show. I wrote the project descriptions for the successful NEA application we submitted for support of the show. I was the person who was actively involved in Visual AIDS and discussed that with Nan, which is how Nan got the idea to do the show on AIDS. By the time the show opened, I had a huge controversy on my hands, and I could not be involved in the hanging of the work. Connie Butler worked with Nan on the specific installation of the work. The choice of artists was Nan’s alone. As to my impact on Artists Space, I would refer you to a documentary book that Artists Space published some years ago which has an interview with me. I was a prime participant in developing Artists Space’s program over many years. I worked there for seventeen years, under three different directors and spent six years as Executive Director myself. There were a number of programs which I developed during my time as Director. They include an active, curated video program which also had a video rental component; increasing the participation of artists of color in our programming; showing international artists; showing artists from other parts of the country; a series of shows by older artists whose work was not known or whose careers had been eclipsed; publishing catalogues and brochures for all our exhibitions, including the video programs, and more. I hope this is helpful. I would be curious to know what your work is focused on. Best, Susan

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VON: SUSAN WYATT BETREFF: RE: ARTISTS SPACE EXHIBITION ON AIDS DATUM: 21. MÄRZ 2012 23:30:38 MEZ AN: SOPHIE JUNGE

Hi Sophie, I did receive your email. I am sorry I did not reply. I had a deadline at work and got distracted. I do not remember about Robert Vitale. The jpeg you sent was very small and hard to read, but I don’t think if it was bigger I would remember. I don’t know if you have been in touch with Nan Goldin. She may remember about Robert Vitale. I think he must have been a friend of one of the artists in the show who had recently died, and perhaps one of them decided to include his work with Nan’s permission. I don’t think he was an official part of the show because if he was, we would definitely have included him in the catalogue. I don’t know if you will be discussing the controversy our show caused and the fact that it was funded by the National Endowment for the Arts. As you may know, NEA tried to withdraw a grant they had given us for the show. The grant withdrawal happened in the

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context of the controversy caused by NEA funding for an exhibition and grant to Andres Serrano, and an exhibition of the work of Robert Mapplethorpe which they funded. Those grants were criticized by several powerful conservative politicians, so NEA was seeking to prevent further criticism from that sector by not funding projects that might become controversial. The enormous public outcry over our grant withdrawal put political pressure on the NEA, and they restored our grant. During this time, there was another exhibition about AIDS at the Berkeley Museum in California. It was created by the artist collective Group Material, and was called »AIDS Timeline«. Officials of the NEA were concerned about that show and visited the Berkeley Museum, just as they visited us before our show was defunded. The director of the Berkeley Museum visited the Witnesses show and told me that the public outcry over the withdrawal of our grant had spared them the same fate. You should be able to find information online about the Group Material exhibition if you are not aware of it. I believe it toured to other museums and may be documented in various publications. Good luck with your dissertation! All Best, Susan

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BILDNACHWEIS

S. 170 Newsweek, 8. 8.1983, S. 31, in: Tom Morganthau, Gay America in Transition, S. 30–40

S. 10–16, 18–24, 74 Courtesy Artists Space, New York

S. 71, 75 ACT UP New York records, Manuscripts and Archives Division, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations S. 72–73 Photo courtesy of The NAMES Project Foundation S. 77 © TABBOO! Stephen Tashjian S. 79–83 © Nan Goldin, Courtesy Matthew Marks Gallery S. 78 © Munch Museum/Munch-Ellingsen Group/ ProLitteris 2014 Photo © Munch Museum S. 84, 86 Gran Fury Collection, Manuscript and Archives Division, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations S. 84 © Dona Ann McAdams

S. 171 Newsweek, 8. 8.1983, S. 32, in: Tom Morganthau, Gay America in Transition, S. 30–40 S. 172 Newsweek, 8. 8.1983, S. 39, in: Tom Morganthau, Gay America in Transition, S. 30–40 S. 173 Newsweek, 8. 8.1983, S. 35, in: Tom Morganthau, Gay America in Transition, S. 30–40 S. 174 Newsweek, 18. 4.1983, S. 80, in: Vincent Coppola, The Change in Gay Life-Style, S. 80 S. 175 Newsweek, 4. 7.1983, S. 20, in: Mark Starr, The Panic over AIDS, S. 20–21; Newsweek, 7. 5.1984, S. 102, in: Jean Seligmann, The Saliva Scare, S. 101–102; Newsweek, 12. 8.1985, S. 27, in: Mark Clark, A Disease Shrouded in Myths, S. 27 S. 176 Frontseite Newsweek, Growing Up Gay. A Society’s Dilemma, One Family’s Crisis, 13.1.1986 S. 177 Frontseite Newsweek, 8. 8.1983, Gay America. Sex, Politics and the Impact of AIDS

S. 85 © Visual AIDS S. 87 In: Bordowitz 2010, S. 96 S. 88 Courtesy of the artist and Nathalie Obadia Gallery S. 89 In: Das achte Feld 2006, S. 239 S. 91 http://www.ppowgallery.com/available_work. php?artist=14#image2035-hi (26.10. 2014) S. 164, 165, 181 In: Das doppelte Leben 1994, S. 47, 74–75, 103 S. 166 Haus der Photographie, Deichtorhallen Hamburg/ Sammlung F.C. Gundlach, Hamburg © Nachlass Mark Morrisroe S. 167 Collection Brent Sikkema © Nachlass Mark Morrisroe S. 168, 182 Courtesy of the Estate of David Wojnarowicz und P. P. O. W Gallery, New York S. 169 New York Times, 4. 2.1988, S. B1, in: Jane Gross, Homosexuals Detect New Signs of Friendliness Amid Bias, S. B1, B4

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S. 179 Courtesy the artist und David Zwirner, New York/London S. 180, 183 Nachlass Mark Morrisroe (Sammlung Ringier) im Fotomuseum Winterthur © Nachlass Mark Morrisroe S. 184 Nachlass Mark Morrisroe (Sammlung Ringier) im Fotomuseum Winterthur © Gail Thacker S. 185 In: Media Metaphor 1992, S. 42 S. 186 Hide/Seek 2010, S. 227 S. 187 Newsweek, 12. 8.1985, S. 28, in: David Gelman, The Social Fallout From an Epidemic, S. 28–29 S. 188 Newsweek, 30. 1.1984, S. 50, in: Jean Seligmann, New Theories About AIDS, S. 50–51 S. 189 New York Times, 23.12.1985, S. B8, in: Ronald Sullivan, AIDS: Bellevue Tries to Cope With Disease It Cannot Cure, S. A1, B8

S. 190 Newsweek, 18. 8.1986, S. 46, in: Jonathan Alter, AIDS and the Right to Know, S. 46–47 S. 192 In: Nixon/Nixon 1991, S. 12 S. 193 In: Ausst.-Kat. Pictures of People 1988, S. 109 S. 194 In: Pagnucco Salvemini 2002, S. 45, Abb. 26 S. 267 The People’s Choice, courtesy Group Material & Four Corners Books S. 268 In: Das achte Feld 2006, S. 209 S. 269–271 In: Blinderman 1990, S. 26 S. 305 bpk/Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin / Jörg P. Anders

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DANK Die vorliegende Publikation basiert auf meiner Dissertation Witnesses: Against Our Vanishing – Zur Bedeutung künstlerischer Auseinandersetzungen mit AIDS in den USA, die 2013 am Kunsthistorischen Institut der Universität Zürich angenommen wurde. Sie entstand im Rahmen des Doktoratsprogramms Mediengeschichte der Künste und wurde von 2010 bis 2012 vom Forschungskredit der Universität Zürich finanziert. Für diese großzügige Unterstützung bin ich der Universität zu Dank verpflichtet. Viele Personen haben zur Entstehung der Publikation beigetragen. Großer Dank gilt Prof. Dr. Bettina Gockel für ihre Unterstützung des Projektes von Beginn an und PD Dr. Anja Zimmermann für die Übernahme des Korreferats. Beiden danke ich zudem für ihre kritischen und konstruktiven Anmerkungen in den Gutachten der Dissertation. Bei der Recherche in New York waren mir viele Personen behilflich. Besonders danke ich Lisa Darms von der Fales Library der New York University, Jamie Stern von der P. P. O. W. Gallery, Nelson Santos von Visual AIDS, Amy Lien vom Artists Space, Claartje van Dijk vom International Center of Photography und Chelsea Haines von Independent Curators International. Meinen Interviewpartner/innen Ross Bleckner, Dan Cameron, David Deitcher, Marvin Heiferman, Kiki Smith und Thomas Sokolowski danke ich für ihre Offenheit. Für Diskussionen und Anregungen gilt mein Dank Vladimir Cajkovac, Prof. Dr. Sander L. Gilman, Kristina Hinrichsen, Prof. Dr. Rudolf Käser und Sarah Schlachetzki sowie meinen Kolleginnen Patrizia Munforte, Fabienne Ruppen und Miriam Volmert am Kunsthistorischen Institut. Der inhaltliche Austausch und die mehrjährige Zusammenarbeit mit Lukas Engelmann und Beate Schappach haben meinen Blick auf AIDS entscheidend geschärft. Ihnen möchte ich ganz besonders danken. Für die Korrektur und die kritische Lektüre des Manuskripts bin ich meiner Mutter Gisela Junge-von Olshausen sowie Sandra Gnauck Al-Ameri, Anke Jaspers, Patrizia Munforte und Simon van Wijk zu großem Dank verpflichtet.

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Ich danke dem Schweizerischen Nationalfonds und der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften für ihre großzügigen Druckkostenzuschüsse, die maßgeblich zur Realisierung der Publikation beitrugen. Meinen Dank aussprechen möchte ich auch Stephan Goerke für das finale Lektorat, Alina Martimyanova für die Bildredaktion und Katja Richter vom De Gruyter Verlag für ihre Betreuung der Publikation. Die Gestaltung übernahm das Zürcher Büro 146. Besonders danke ich Tiziana Artemisio, Maike Hamacher und Barbara Hoffmann für die gute Zusammenarbeit und die gelungene Buchgestaltung. Schließlich gilt der größte Dank meiner Familie und Pirmin Koch für ihre Unterstützung und ihr Vertrauen. Zürich 2014

IMPRESSUM Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Frühjahrssemester 2013 auf Antrag der Promotionskommission Prof. Dr. Bettina Gockel (hauptverantwortliche Betreuungsperson) und PD Dr. Anja Zimmermann als Dissertation angenommen.

ISBN 978-3-11-035984-8 e-ISBN (PDF) 978-3-11-036006-6 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-039104-6 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data: A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2015 Walter De Gruyter GmbH Berlin/München/Boston Gestaltung und Satz: Büro 146. Valentin Hindermann, Madeleine Stahel, Maike Hamacher, Zürich mit Tiziana Artemisio Druck und Bindung: Beltz Bad Langensalza GmbH, Bad Langensalza ∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany

www.degruyter.com

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