Kindai Bijutsu : Die Rezeption westlicher Kunstkonzepte in Japan um 1900 [1. Aufl.] 978-3-476-04786-1;978-3-476-04787-8

Table of contents :
Front Matter ....Pages I-X
Einführung (Jeanne Fichtner-Egloff)....Pages 1-7
Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation (Jeanne Fichtner-Egloff)....Pages 9-21
Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung (Jeanne Fichtner-Egloff)....Pages 23-35
Konfrontation mit europäischer Kunst und westlichem Kunstverständnis (Jeanne Fichtner-Egloff)....Pages 37-66
Beispiel einer Schweizer Museumssammlung (Jeanne Fichtner-Egloff)....Pages 67-85
Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur (Jeanne Fichtner-Egloff)....Pages 87-123
Zusammenfassung und Synthese (Jeanne Fichtner-Egloff)....Pages 125-128
Back Matter ....Pages 129-268

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Jeanne Fichtner-Egloff

Kindai Bijutsu Die Rezeption westlicher Kunstkonzepte in Japan um 1900

Kindai Bijutsu

Jeanne Fichtner-Egloff

Kindai Bijutsu Die Rezeption westlicher Kunstkonzepte in Japan um 1900

Jeanne Fichtner-Egloff Zürich, Schweiz Dissertation Universität Zürich, 2017 Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Herbstsemester 2017 auf Antrag der Promotionskommission Prof. Dr. Hans Bjarne Thomsen (hauptverantwortliche Betreuungsperson) und Prof. Dr. Mareile Flitsch als Dissertation angenommen.

ISBN 978-3-476-04786-1 ISBN 978-3-476-04787-8  (eBook) https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8 Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National­ bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. J.B. Metzler © Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlags. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Der Verlag, die Autoren und die Herausgeber gehen davon aus, dass die Angaben und Informa­ tionen in diesem Werk zum Zeitpunkt der Veröffentlichung vollständig und korrekt sind. Weder der Verlag, noch die Autoren oder die Herausgeber übernehmen, ausdrücklich oder implizit, Gewähr für den Inhalt des Werkes, etwaige Fehler oder Äußerungen. Der Verlag bleibt im Hinblick auf geografische Zuordnungen und Gebietsbezeichnungen in veröffentlichten Karten und Institutionsadressen neutral. J.B. Metzler ist ein Imprint der eingetragenen Gesellschaft Springer-Verlag GmbH, DE und ist ein Teil von Springer Nature Die Anschrift der Gesellschaft ist: Heidelberger Platz 3, 14197 Berlin, Germany

»Ich fordere die vollkommene Freiheit in der Kunstwelt. Insofern ist die unermessliche Autorität der Künstlerpersönlichkeit anzuerkennen. Ich möchte mir einen Künstler in jeder Hinsicht als einzigartiges Individuum vorstellen (...). Selbst wenn jemand eine grüne Sonne malt, würde ich es nicht als falsch ansehen wollen. Zumal es auch für mich möglich sein könnte, sie so zu sehen. Die Malerei ist im Gesamten zu betrachten, und nicht nur als ‚grüne Sonne’. «

Takamura Kōtarō (1910)

僕は芸術界の絶対の FREIHEIT (自由) を求めている。従って、 芸術家の PERSOENLICHKEIT（人格）に無限の権威を認めようと するのである。あらゆる意味において、芸術家を唯一箇の人間と して考えたいのである。(...) 人が「緑色の太陽」を画いても僕は これを非なりと言わないつもりである。僕にもそう見える事がある かも知れないからである。「緑色の太陽」があるばかりで その絵画の全価値を見ないで過す事はできない。

高村 光太郎 (1910)

Danksagung

In allen Phasen der Arbeit an dieser Dissertation bekam ich wertvolle Anregungen und Unterstützung, für die ich mich hier ganz herzlich bedanken möchte. Ein herzlicher Dank gilt meinen beiden Betreuern und Gutachtern Prof. Dr. Hans Bjarne Thomsen und Prof. Dr. Mareile Flitsch. Ihre Gesprächsbereitschaft und kritische Auseinandersetzung mit meiner Arbeit im Rahmen verschiedener Veranstaltungen und Tagungen des Universitären Forschungsschwerpunkt „Asien und Europa“ (UFSP) haben massgeblich zum Gelingen dieser Dissertation beigetragen. Für den uneingeschränkten Zugang zur Museumssammlung in St.Gallen und das Vertrauen im Umgang mit den Objekten bedanke ich mich sehr herzlich bei Direktor Dr. Daniel Studer und dem Sammlungsleiter Achim Schäfer des Historischen und Völkerkundemuseums HVM St.Gallen. Allen weiteren hier nicht namentlich genannten, aber am Forschungsprojekt beteiligten Institutionen und deren hilfsbereiten Mitarbeitern sei hier auch mein Dank übermittelt. Des Weiteren möchte ich mich beim Schweizerischen Nationsfonds bedanken, der mich nicht nur mit einem Stipendium während der letzten Forschungsjahre am UFSP unterstütz-

VIII

Danksagung

te, sondern auch einen Forschungsaufenthalt in Japan ermöglichte. Abschliessend gilt ein ganz besonderer Dank meinen Eltern Linde und Louis Egloff und meinem Mann Paul Fichtner. Ohne ihre grosszügige Unterstützung, ihren Ratschlag und die stetige Ermutigung wäre diese Arbeit niemals zustande gekommen. Vielen herzlichen Dank ! Jeanne Fichtner-Egloff

Inhaltsverzeichnis 1

Einführung ....................................................................... 1 1.a Vorwort ....................................................................... 1 1.b Forschungsgegenstand ................................................ 3 1.c Relevanz ...................................................................... 7

2

Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation.............................................................. 9 2.a Begriffserklärung ........................................................ 9 2.b Transkulturation auf dem Gebiet der Kunst .............. 13 2.c Das Kunstfeld nach Bourdieu und seine transkulturelle Anwendbarkeit .................................. 15

3

Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung ......................... 23 3.a Die Kunstschule der Ingenieurwissenschaften (Kōbu Bijutsu Gakkō) ........................................................... 24 3.b Die Universität der Künste Tokyo (Tōkyō Geijutsu Daigaku) .................................................................... 31

4

Konfrontation mit europäischer Kunst und westlichem Kunstverständnis ........................................................... 37 4.a Einführung westlicher Museumsmodelle in Japan ... 37 4.b Die Übersetzung der „Kunst“ – bijutsu 美術 ............ 41 4.c Die Weltausstellung in Wien 1873 und der neue Kunstbegriff .............................................................. 43 4.d Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto .............................................. 46

Inhaltsverzeichnis

X

5

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung ............. 67 5.a Zur Geschichte des HVM St. Gallen und seiner JapanSammlung ................................................................. 67

6

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur . 87 6.a Entstehung eines Skulpturbegriffs ............................ 87 6.b Japanische Bildhauer in Europa ................................ 88 6.c Rezeption Auguste Rodins ........................................ 91 6.d Neoklassische Vorbilder Shinkai Taketarōs ........... 103

7 Zusammenfassung und Synthese ............................... 125 Anhang ................................................................................ 129 Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung des Historischen und Völkerkundemuseum .................. 131 Email Cloisonné ...................................................... 131 Metallarbeiten ......................................................... 140 Malereien................................................................. 160 Keramik und Porzellan............................................ 169 Lackarbeiten ............................................................ 178 Elfenbein und Holzarbeiten .................................... 184 Katagami ................................................................. 210 Holzschnitte............................................................. 211 Literaturverzeichnis ........................................................... 261

1

Einführung

1.a

Vorwort

Kindai bijutsu ist eine japanische Wortschöpfung aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts und kann sinngemäss mit ‚moderne Kunst’ übersetzt werden. Diese Promotionsarbeit befasst sich mit dem geschichtlichen Hintergrund während der Entstehungszeit dieses Begriffes und beleuchtet die Beziehung zwischen kindai bijutsu und westlichen Kunstkonzepten. Der Begriff ‚Kunst´ im heutigen Wortsinn ist eine Erfindung der europäischen Moderne. Immanuel Kant (1724-1804) definierte im späten 18. Jahrhundert ‚Kunst’ als eine geistige Übung der Freiheit, während ‚Handwerk’ immer mit einem Zweck verbunden war. Basierend auf dieser Unterscheidung zwischen Kunst und Handwerk entwickelte sich die Kunstgeschichte als eine westliche Wissenschaft, die sich auf das romantische Modell eines Künstler-Genies konzentrierte. 1 Das Individuum des Werkerschaffers wurde somit als Genie gefeiert und verherrlicht. Als im 19. und frühen 20. Jahrhundert ethnologische Museen und Kunstmuseen begannen, nicht-europäische Objekte zu klassifizieren, übertrugen sie die Kunstauffassung nach Kant 1

Linda Nochlin, Women, art, and power, and other essays (New York: Harper Collins (1988), 153.

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8_1

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Einführung

auf alle Kulturen.2 Nach damaliger Auffassung wurden Objekte, die dem allgemeinen qualitativen und ästhetischen Standard eines europäischen Kunsthistorikers entsprachen, als einzigartige Meisterwerke angesehen. Denen gegenüber standen traditionelle, im Kollektiv produzierte Objekte, die als kulturelle Artefakte eingestuft wurden. James Clifford nennt in seiner Analyse der Museumsgeschichte des späten 19. Jahrhunderts dies das ‚Kunst-Kultur-System’, das zwischen ästhetischen Kunstwerken und kulturellen Artefakten eine Trennlinie zieht.3 Interessanterweise übertrugen einige japanische Gelehrte des späten 19. Jahrhunderts diesen westlichen Gedanken der Differenzierungen auf ihr eigenes kulturelles Erbe. Nur jene Stücke, die bezüglich ihres qualitativen und ästhetischen Wertes westlichen Meisterwerken ebenbürtig waren, wurden als ‚Kunst‘ bewertet. Dieser Ansatz wurde nur wenige Jahre später auch von koreanischen und chinesischen Wissenschaftlern übernommen. Die vorliegende Promotionsarbeit beleuchtet diese Zeit des Umbruchs sowie die Rezeptionsgeschichte des westlichen Kunstdenkens in Japan um 1900. Die dazugehörigen Aufsätze machen deutlich, dass Japans Kontakt mit dem 2

3

Hans Beltin: Bild-Anthropologie. München: Willhelm Fink Verlag, 2001), 17. James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-century Ethography, Literature, and Art (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), 222.

Forschungsgegenstand

3

Westen nach 1868 eine Modernisierung in Gang brachte, die keine passive ‚Verwestlichung’ bedeutete, sondern eine aktive und kreative Assimilierung einer fremden Kultur bewirkte.

1.b

Forschungsgegenstand

Die Modernisierung Japans unter der Regierung der MeijiZeit (1868-1912) führte zur Übernahme von westlichen Bildungsnormen in Naturwissenschaften und Technik, sowie im Militär und Universitätswesen. Auch im Feld der Kunst wurden von der Regierung relevante Reformen durchgesetzt, wie die strategische Einführung westlicher Terminologien für Kunstgattungen und Bildsujets, die Durchführung von nationalen und internationalen Ausstellungen, die Gründung der ersten staatlichen Museen oder die Ausbildung professioneller Künstler in neu gegründeten Kunsthochschulen. An die Kunstabteilung der 1876 gegründeten Technischen Hochschule in Tokyo wurden drei italienische Künstler berufen – ein Maler, ein Bildhauer und ein Architekt, die Theorie und Praxis der europäischen Kunst unterrichten sollten. Diese drastischen Neuerungen hatten nicht nur Auswirkung auf die staatlich geförderte Kunstproduktion, sondern auch auf das Denken und Reden über Kunst und Ästhetik in Japan. Diese kulturell bedeutende Zeitspanne bildet den Forschungsgegenstand der vorliegenden Promotionsarbeit. Sie untersucht einerseits die Anwendbarkeit der Transkulturation auf dem

4

Einführung

Gebiet der Kunst im Meiji-zeitlichen Japan, andererseits die Rezeptionsgeschichte westlicher Kunstkonzepte in Japan. Durch die Verwendung von Primärquellen wird ein tieferes Verständnis des damaligen Zeitgeistes gewonnen. Entsprechende Zeitungsartikel über Japans erste Teilnahme an der Weltausstellung in Wien im Jahre 1873, von der IwakuraMission nach Europa (1871-1873) sowie der Zeitschrift der Künstlergemeinschaft Shirakaba liefern wertvolle Hinweise. Die anschliessende begriffsgeschichtliche Analyse der Begriffe Kunst (bijutsu) sowie Skulptur und Plastik (chōso) werfen ein Licht auf das neue Verständnis von künstlerischem Ausdruck in Japan der Meiji-Zeit. Im Zentrum stehen auch zentrale Figuren der Debatte über die Einführung eines neuen Kunst- und Ästhetikbegriffes in Japan. Der 1878 als Professor für Philosophie an die Tokyo Universität berufene USAmerikaner Ernest Francisco Fenollosa (1853 - 1908) spielte bei der Definition der japanischen Kunst eine zwar umstrittene, aber wichtige Rolle: Seine am 14. Mai 1882 vor der einflussreichen Drachensee Gesellschaft (ryūchikai) gehaltene Rede ‚Die wahre Auffassung der Kunst’ (bijutsu shinsetsu) diente der konservativen Elite als Argument gegen die von ihr angefeindete ‚Verwestlichung’ und für eine Rückbesinnung auf die traditionelle japanische Kunst. Im gleichen Monat kritisierte Koyama Shōtarō (1857-1916), ein Maler westlichen Stils und Vertreter einer pragmatischen, Europa-orientierten Sichtweise, die Kategorisierung von Kalligrafie als eine der

Forschungsgegenstand

5

Schönen Künste, wie sie neben Malerei und Skulptur auf der Nationalen Industriemesse in Tokyo von 1877 präsentiert wurde.4 Nach seiner Auffassung stellt sie keinen Inhalt dar – eine Haltung, die von Okakura Tenshin (1862 - 1913), einem nationalistisch geprägten Verfechter einer ideellen Kunstauffassung, heftig kritisiert wurde. Die Kalligrafie, bis anhin in Ostasien als höchste Kunstgattung geschätzt, wurde somit zum Brennpunkt der Diskussion über den Kunstbegriff in Ostasien.5 Der Zeitspanne der Recherche erstreckt sich von der MeijiRestauration im Jahr 1868 bis zum Beginn der Taishō-Zeit (1926), in der die Kunstproduktion von avantgardistischen Strömungen beherrscht wurde. Insbesondere die Entstehung der japanischen Skulptur steht beispielhaft für diesen Zeitraum: Anhand ihrer Entwicklungsgeschichte werden die vielfältigen Prozesse in der Rezeption eines modernen Kunstverständnisses in Japan sichtbar gemacht. Ergänzend zur Untersuchung wird die Meiji-zeitliche Sammlung des Historischen und Völkerkundemuseums in St.Gallen in dieser Arbeit vorgestellt. Als eine der ältesten ethnologi4

5

Melanie Trede, „Das wandelbare japanische Bild“. In: Melanie Trede: Die Kunst aus Japan. Die Sammlung John C. Weber New York (Berlin: Museum für Ostasiatische Kunst. Staatliche Museen zu Berlin – Stiftung Preussischer Kulturbesitz, 2006) 20. Noriaki Kitazawa: Me no shinden: Bijutsu juyōshi nōto (Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 1989), 258.

6

Einführung

schen Museumssammlungen der Schweiz beherbergt die Sammlung Objekte aus allen Teilen der Welt, die dank der wirtschaftlichen Vergangenheit der Stadt St.Gallen, des sogenannten ‚Stickereibooms’ Ende des 19. Jahrhunderts durch Fernreisende und Textilhändler zusammengetragen wurde. In dieser Promotionsarbeit wird erstmals ein Querschnitt der Meiji-zeitlichen Objekt-sammlung publiziert.

Relevanz

1.c

7

Relevanz

Der Forschungsschwerpunkt der Kunstgeschichte Japans seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts liegt auf der Malerei, insbesondere der Richtungen nihonga 日本画 und yōga 洋画, die auch in Verbindung mit der modernen Kunst in Europa betrachtet wird. Eine systematische Gegenüberstellung anderer Kunstrichtungen der Meiji-Zeit und ihrer Entwicklungsprozesse sind bisher wenig bekannt und meist nur in allgemeinen Überblicken dargestellt. Auch die grundlegenden Wandlungen in der Definition und Wahrnehmungen von Kunst in Japan wurden nur vereinzelt diskutiert.6 Dieses Projekt füllt eine bestehende Lücke, indem es den komplexen Übergang von Tokugawa-zeitlichem Kunstverständnis zu einem neuen, westliche Kategorien übernehmenden Kunstsystem untersucht.

6

Vgl. Kitazawa 1989, Satō Dōshin 2011 u.a.

2

Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation

Bei kulturellen Austauschprozessen spielt das Konzept der Transkulturation eine wichtige Rolle. In folgendem Kapitel wird seine Anwendbarkeit auf die kulturelle Verflechtung Japans mit dem Westen sowie das künstlerische Schaffen um 1900 geprüft.

2.a

Begriffserklärung

Der Begriff transculturación wurde in den 1940er Jahren vom kubanischen Anthropologen und Politiker Fernando Ortiz Fernández geprägt und besteht aus der lateinischen Vorsilbe trans (‚über, hinüber, durch etc.’) und dem Wort cultura (‚Kultur, Bearbeitung, Ausbildung etc.’). Das deutsche Pendant ist eine direkte Übersetzung aus dem Spanischen und beschreibt die komplexe Verflechtung von Immigration und Hybridisierung am Beispiel der Tabak- und Zuckerindustrie in Kuba. Ortiz verwendete diesen Neologismus anstelle des verbreiteten Begriffs ‚Akkulturation‘. Beide Begriffe kennzeichnen den Prozess des Übergangs von einer Kultur zu einer anderen sowie die vielfältigen sozialen Auswirkungen dieses

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8_2

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Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation

Prozesses. 7 Ortiz argumentiert jedoch, dass die Akkulturation lediglich die Aneignung einer anderen Kultur impliziert. Transkulturation hingegen umfasst einen komplexeren Prozess, der aus zwei Phasen besteht, nämlich dem Verlust oder der Entwurzelung einer früheren Kultur (Dekulturation) und der darauffolgenden Erschaffung neuer kultureller Phänomene (Neokulturation). Dieses Konzept der Transkulturation wurde erweitert und auf eine Vielzahl postkolonialer Studien nichtwestlicher Künste und Kulturen angewandt.8 Gemäss Mary Louise Pratt wird der Begriff Transkulturation meist in Verbindung mit Länderbeziehungen gesetzt, die über längere Zeit von Unrecht, Zwang oder Konflikten geprägt waren.9 Dies führte zu ungleichen Bedingungen in den Ländern, die durch koloniale Aggressionen und den Verlust der Staatshoheit bestimmt wurden. Die Frage stellt sich, ob solche postkolonialen Diskurse überhaupt auf Japan übertragen werden können. Im Gegensatz zu vielen anderen asiatischen und afri7

8

9

Ferndando Ortiz, Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar (Duke Univ. Press, 1995), 102-3. James Clifford, Routes - Travel and Translation (Harvard university Press, 1997); Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation (Routledge, 1992); Ferndando Ortiz, Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar (Duke Univ. Press, 1995); Nicolas Thomas, Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific (Harvard University Press, 1991). Mary Louise Pratt, Imperial Eyes, Travel Writing and Transculturation (Routledge, 1992), 6.

Begriffserklärung

11

kanischen Ländern durchlebte Japan keine westliche Kolonialisierung. Selbst die Zeitabschnitte der ‚Verwestlichung‘ während der frühen Meiji-Ära und nach dem Zweiten Weltkrieg werden heute nicht als Kolonialisierung betrachtet. Der Wunsch nach ‚Verwestlichung‘ beziehungsweise Modernisierung während der Meiji-Periode (1868-1912) kam aus Japan selbst und wurde von der Regierung vorangetrieben. Einige politische Akteure der japanischen Regierung wurden dafür im Westen ausgebildet. Gleichzeitig stellte die Regierung ganz zu Beginn der umfassenden Sozialreform eine beträchtliche Anzahl von Ausländern aus dem Westen ein.10 So wurde auf Wunsch der Regierung das seit langem bestehende Shogunat abgeschafft und durch eine konstitutionelle Monarchie ersetzt, die das deutsche System zum Vorbild hatte. Die Identität der gesamten Nation - vom Bildungswesen über das Militär und von der Wirtschaftsstruktur bis hin zur Mode und zu den Lebensmitteln - wurde anhand westlicher Normen zur Diskussion gestellt. Wenige Jahrzehnte später kam es zu einer ähnlichen Umstrukturierung. In der Nachkriegszeit zwischen 1945 und 1951 verlor Japan seine politische Staatshoheit an die GHQ der Alliierten Mächte (General Headquarters of the Supreme Commander for the Allied Powers). Die von amerikanischer Seite ge10

Siehe Ardath W. Burks, The Modernizers: Overseas Students, Foreign Employees & Meiji Japan (Colorado: Westview Press, 1985).

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Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation

leiteten GHQ führten umfangreiche Programme zur Demokratisierung, Modernisierung und ‚Verwestlichung‘ der japanischen Gesellschaft durch. Dabei handelte es sich aber nicht um eine Kolon ialisierung, wie sie in Afrika, Amerika, Asien oder Ozeanien während des 18. und frühen 19. Jahrhunderts durch europäische oder japanische, imperialistische Regierungen stattgefunden hat.11 Mit der Verwendung des Begriffs Transkulturation werden sowohl Gemeinsamkeiten als auch Wechselbeziehungen zwischen unterschiedlichen Kulturen betont, unabhängig davon, wie ungleich oder problematisch ihre Beziehungen sind. Die untergeordnete Kultur wird nicht nur durch die dominante Kultur überwältigt, sondern sie kann aus dem, was die dominante Kultur bietet, auswählen und annehmen, was sie für sich selbst benötigt. Die dominante Kultur, die gewöhnlich als unabhängig und somit unbeeinflusst von der untergeordneten Kultur betrachtet wird, kann in Bezug auf die untergeordnete Kultur ebenfalls verändert werden. Das Besondere am japanischen Fall ist, dass die ‚Verwestlichung‘ explizit aus freien Stücken gewählt wurde. Die ungleichen Bedingungen zwischen den beiden Kulturen wurden 11

Für eine detaillierte Erörterung des japanischen Imperialismus und die koloniale Erfahrung Japans in der Nachkriegszeit siehe Yōichi Komori und Tetsuya Takahashi, Hg..: Nashonaru hisutōrī o koete. Beyond the National History (Tokyo: Tokyo Daigaku Shuppankai, 2001).

Transkulturation auf dem Gebiet der Kunst

13

nicht durch koloniale Herrschaft erzeugt, sondern grösstenteils durch die selbst auferlegten, offiziellen Massnahmen für eine Modernisierung. Folglich durchlebte Japan eine besondere Form der Transkulturation. Es war ein komplexer Prozess, der genauso aus den Phasen der Dekulturation und Neokulturation besteht. Andererseits wurden einzelne Elemente fremder Kulturen aus ihrem ursprünglichen Kontext entwurzelt und im einheimischen Kontext neu interpretiert. Es handelte sich demnach nicht um eine einseitig wirkende Akkulturation, weder auf der Seite Japans im Sinne seiner ‚Verwestlichung‘, noch auf der Seite des Westens im Sinne seiner Japanisierung. Es entwickelte sich eine neue, hybride Form von Kultur (Neokulturation), entstanden durch die gegenseitigen Beziehungen zwischen verschiedenen Elementen beider Kulturen. Die Entwicklung des modernen Japans weist folglich eindeutige, transkulturelle Aspekte auf. Die Übernahme kultureller, westlicher Errungenschaften kann nur bedingt als ‚Verwestlichung‘ der japanischen Kultur verstanden werden.

2.b

Transkulturation auf dem Gebiet der Kunst

Es gab bereits vor zwanzig Jahren Kunsthistoriker, die die Entwicklung der ‚Kunst‘ (‚bijutsu‘) und ihrer ‚Geschichte‘ in

14

Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation

Japan untersucht haben.12 Für viele steht fest, dass Japan erst aufgrund der Begegnung mit dem Westen und der Einführung westlicher Vorstellungen von ‚Kunst‘ und ‚Geschichte‘ ein Mittel der Klassifizierung gefunden hatte. Das Wort ‚bijutsu‘ wurde neu geprägt, als die moderne Staatsregierung während der Meiji-Zeit erstmals an der Weltausstellung in Wien (1873) teilnahm. Ferner wurde die erste Geschichte der japanischen Kunst im Jahr 1886 auf Französisch für eine Ausstellung in Paris veröffentlicht.13 ‚Bijutsu‘ entwickelte sich als Kategorie für Artefakte. Das zweite Feld aktueller Studien konzentrierte sich auf die Ausstellungsräume, welche sich in modernen europäischen Gesellschaften entwickelten und die in Japan als Notwendigkeiten für seine Modernisierung eingeführt wurden. Diese Räume umfassten internationale und inländische Ausstellungen 14 , Museen und Warenhäuser. 15 Diese Studien beschäftigten sich mit der Frage, wie die Rezeption von ‚Kunst‘ und ihrer Ausstellungsräume in Japan übernommen wurde, und wie sie sich in den kulturellen und historischen 12

13 14

15

Insbesondere: Naoyuki Kinoshita, Bijutsu to iu Misemono (Künste als Ausstellungsobjekte) (Tokyo: Heibonsha, 1993); Noriyaki Kitazawa me no shinden, ‘bijutsu’ juyoshi nōto (Tokyo: Bijutsu Shuppan-sha, 1989). Dōshin Satō, Nihon bijutsu tanjō (Tokyo: Kodan-sha, 1996). Louis Gonse, L’Art Japonais (Paris : Maison Quantin, 1886). Shunya Yoshimi, The Politics of Exposition: Imperialism, Commercialism and Popular Entertainment (Tokyo: Chuokoron-sha, 1992). Atsushi Kaneko, Hakubutsukan no seijigaku (Tokyo: Seikyu-sha, 2001); Tōru Hatsuda, Hyakkaten no tanjō (Tokyo: Chikuma Shobō, 1999).

Das Kunstfeld nach Bourdieu und seine transkulturelle Anwendbarkeit 15

Kontexten der japanischen Gesellschaft entwickelten. Die nachfolgende Erörterung über die Entwicklung des Kunstbegriffs im modernen Japan wird durch die Forschungsergebnisse und theoretischen Perspektiven dieser aktuellen Studien geprägt. Ebenso ist das konzeptionelle Rahmenwerk der Transkulturation nützlich, um die damaligen Prozesse im künstlerischen Bereich zu erläutern.

2.c

Das Kunstfeld nach Bourdieu und seine transkulturelle Anwendbarkeit

Pierre Bourdieu (1930) zählt zu den wegweisenden Autoren der Sozial- und Kulturwissenschaften in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. In seiner Forschung beschäftigt er sich mit der Entwicklung wesentlicher Konzepte wie zum Beispiel ‚Feld‘, ‚Struktur‘, ‚Praxis‘ oder ‚Habitus‘. Gemäss Bourdieu wird ein ‚Feld‘ (franz.: champ) als ein strukturierter sozialer Raum verstanden. Seine Grenzen sind dadurch definiert, dass man sich innerhalb eines Raumes entsprechenden Regeln und Autoritäten unterwirft. In Übereinstimmung mit diesen Gesetzen sammelt sich eine Form von Kapital an, was beispielsweise Objekte künstlerischer Produktion sein können. Gleichzeitig werden Machtbeziehungen zwischen den einzelnen Akteuren innerhalb eines Raumes ausgeübt.16 Jeder Raum 16

Eine allgemeine Einführung bietet Hans Peter Müller: Pierre Bourdieu. Eine systematische Einführung (Berlin: Suhrkamp 2014).

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Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation

bzw. ‚Bereich‘ ist selbständig und hat seine spezifische Logik. Beispielsweise funktioniert der Kunstbereich unabhängig von den Bereichen Literatur, Politik oder Wirtschaft. Jeder Bereich lässt seine eigene Sichtweise oder Interpretation von Werken oder Ereignissen zu. Bei der Interpretation von Kunstwerken ist demnach das Kunstfeld – beziehungsweise der soziale Raum der Kunst – entscheidend. Die spezifische Logik eines ‚Feldes‘ nach Bourdieu basiert auf einem nomos, einer Reihe von Gesetzen und Regeln, die für das Feld relevant sind. Jedes Feld entwickelt seinen eigenen nomos, welcher ihn von anderen Feldern abgrenzt. Als Autonomisierung des Kunstfeldes versteht man zum Beispiel die Befreiung vom Einfluss dominanter sozialer Akteure, wie etwa von Förderern oder Auftragserteilern. Zeitgenössisch betrachtet unterscheidet sich das künstlerische Feld zunehmend von anderen, gleichzeitig bestehenden Feldern, wie dem der Wirtschaft oder Politik. Die Akteure innerhalb eines Feldes beschäftigen sich typischerweise mit der Frage, wer Teil des Feldes ist und wer nicht. 17 Im Fall der Kunst sind es die eigenen Gesetze oder Feldregeln (nomos), welche die Grundlage der Betrachtung und die Trennung zwischen Kunst und Nicht-Kunst heraus-

17

Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (New York: Colulmbia University Press, 1993), 164.

Das Kunstfeld nach Bourdieu und seine transkulturelle Anwendbarkeit 17

bilden.18 Die Feldregeln entsprechen einer eigenen Logik oder Dynamik und werden dann relevant, wenn Fragen zum Feld an sich oder der Feldzugehörigkeit aufkommen, wie zum Beispiel: Was ist Kunst? Wer wird als Künstler betrachtet? Welche Werke werden im Vergleich zu anderen als wichtiger und wertvoller eingestuft? Oder wer ist berechtigt, derartige Entscheidungen zu treffen? Jedes Feld bildet und festigt seine eigenen Regeln (nomos) und steuert die Ansammlung seines Kapitals, wie zum Beispiel den Kunstwerken. Bourdieu macht hierzu einen metaphorischen Vergleich mit der Ordnung innerhalb eines Balletts: ‚der Schauplatz von geordnetem Ballett, in dem Solisten und Gruppen ihre eigenen Schritte tanzen, sich dabei immer selbst miteinander vergleichen, manchmal aneinander geraten, manchmal in Einklang mit der Melodie tanzen, oder sich in aufbrausenden Trennungen den Rücken zuwenden‘.19 Es ist ein wichtiger Faktor, dass nomos nicht ausdrücklich festgelegt sein muss. Er wird in der Praxis angewandt und liegt somit in der individuellen Einschätzung der unterschied18

19

Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999), 230. Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (New York: Columbia University Press, 1993), 164.

18

Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation

lichen Akteure innerhalb des Feldes. Es verhält sich ähnlich wie mit einem Schachspiel: Ein Schachspiel definiert sich durch strenge Regeln. Die Einhaltung dieser Regeln bestimmt und definiert das eigentliche Spiel. In seiner Studie zu den verschiedenen ‚Feldern‘ konzentriert sich Bourdieu beinahe ausnahmslos auf die Bedingungen in Frankreich nach dem 19. Jahrhundert. In seiner wichtigsten Arbeit über den Kunstbereich, «Die Regeln der Kunst» (les règles d’Art), bezieht sich Bourdieu auf die Welt der Kunst im Paris um 1850.20 Seine Theorien werden jedoch bis heute diskutiert und vor allem in soziokulturellen Kontexten angewandt. Gleichzeitig bestätigen viele Studien eine transkulturelle Anwendbarkeit des Feldbegriffs von Bourdieu. Um Bourdieus Theorie auf die Anwendbarkeit auf Japan überprüfen zu können, muss genauer auf die Definition von nomos (den Regeln innerhalb eines Feldes) und die Autonomisierung des Kunstfeldes in Bourdieus Modell eingegangen werden. Nomos wird als ein stillschweigendes Verständnis zwischen den Akteuren dargestellt, die mit dem Kunstfeld verbunden sind. Gleichzeitig ist nomos untrennbar von den soziokulturellen Bedingungen, die den Kunstbereich erst möglich machen. Beispiele dieser Bedingungen könnten wirtschaftliche Expansion, die Zunahme gebildeten Bürgertums, die Entwicklung 20

Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999).

Das Kunstfeld nach Bourdieu und seine transkulturelle Anwendbarkeit 19

eines Marktes für potentielle Verbraucher von kulturellen Produkten, den Anstieg der Anzahl der Produzenten kultureller Güter etc. umfassen.21 Ganz am Anfang von Die Regeln der Kunst betont Bourdieu, dass die Anwendung seiner Theorie eines Kunstbereichs auf transkulturelle Fälle schwierig ist. „Die Entwicklung der Kunst zur Autonomie schritt in unterschiedlichen Geschwindigkeiten fort, entsprechend der Gesellschaft und dem entsprechenden Bereich des künstlerischen Lebens. (…) dieser Grad an Autonomie variiert erheblich von einem Zeitabschnitt und einer nationalen Tradition zu einer anderen und beeinflusst die gesamte Struktur des Bereiches“ .22 Die kontinuierliche Geschichte, die für einen Bereich spezifisch ist, ist einer der wichtigsten Faktoren in Bourdieus Darstellung der Autonomisierung des Kunstbereichs. Die Verwendung von ‚Geschwindigkeit‘ und ‚Grad‘ beschreibt den Prozess dieser Autonomisierung. Die einzigartige Menge von Künstlern, Stilrichtungen und Konzepten in der Vergangenheit und der offene Umgang mit Neuzugängen bilden und erhalten die Autonomie des Kunstfeldes. 21

22

Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999), 127. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999), 81.

20

Japan und der Westen - Eine besondere Form der Transkulturation

Nach Bourdieu besteht die Geschichte des Kunstbereichs aus einer Abfolge von Klassikern, Meistern und verschiedenen Bewegungen in der Vergangenheit, auf die sich jedes bestehende Mitglied bezieht. Dies kann allerdings auch widerlegt werden. Die Epoche der japanischen ‚Avantgarde‘ beispielsweise ist geprägt durch künstlerische Revolutionen und durch Brüche mit vergangenen Traditionen. Künstler der Avantgarde fallen gewissermassen aus dem Kunstbereich heraus, weil ihr Interessentenkreis nur auf die Gegenwart und die damaligen Künstlerkollegen beschränkt war. Ihr Aufstand gegen die Tradition des Feldes machte sie erfolgreich. Das zeigt die Komplexität einer künstlerischen Revolution: ‚unter dem Schmerz, sich selbst aus dem Spiel auszuschliessen, kann man ein Feld nicht revolutionieren, ohne die Erfahrungen der Geschichte des Feldes einzusetzen oder sich darauf zu berufen‘.23 Obwohl die innovativen jungen Generationen die klare Abgrenzung ihrer selbst von der kanonisierten Vergangenheit fordern, wollen sie die Tradition übertreffen. Gemäss Bourdieu wird diese ‚Intention des Übertreffens‘ von Neuzugängern erwartet und ihnen sogar als Bedingung auferlegt. Diese Haltung entspricht der akademischen Disziplin der Kunstgeschichte des modernen Westens. Ihr Fundament ruht auf dem Fortschritt von Malerei, Bildhauerei, etc. und wurde sowohl durch Kunstschaffende geprägt, aber auch durch verschiedene 23

Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999), 101.

Das Kunstfeld nach Bourdieu und seine transkulturelle Anwendbarkeit 21

Akteure des Feldes, einschliesslich Kritikern und Kuratoren. Die Bewegung der japanischen Avantgarde bestätigt somit die Existenz eines Kunstfeldes nach Bourdieus Definition. Es bestätigt ebenso die Anlehnung an die Wahrnehmung von Kunst in Europa und den Vereinigten Staaten seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

3

Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung

Das folgende Kapitel thematisiert die staatlichen Neuerungen im Kunstfeld des Meiji-zeitlichen Japans (1868-1912). Die Meiji-Restauration war ein komplexer Vorgang der Modernisierung. Die neue Regierung hatte sich zum Ziel gesetzt, die nach 1860 abgeschlossenen, nach ihrer Auffassung ungleichen Verträge mit den westlichen Grossmächten aufzuheben, um eine Gleichstellung Japans zu erreichen.24 Die Angleichung an den Westen erfolgte zunächst auf militärischer und industrieller Ebene. Diverse öffentliche Institutionen wurden nach westlichem Vorbild übernommen und neu errichtet, wie beispielsweise das Gesundheitswesen oder die obligatorische Schulpflicht. Die feudalen Strukturen der vorangegangenen Tokugawa-Herrschaft wichen neuen Verwaltungsämtern, welche die Abläufe des öffentlichen Lebens fortan regeln sollten. Die Regierung ging auf verschiedenen Wegen vor: Einerseits luden sie Fachspezialisten und Wissenschaftler aus Europa und Amerika ein, die als Berater fungierten (o-yatoi), andererseits wurden Studierende in den Westen geschickt, um sich neues Wissen anzueignen und mit nach Hause zu bringen. Von 1880 bis 1899 wurden unter anderem 6177 Engländer,

24

In den Verträgen von 1860 wurden westliche Staaten einseitig bevorzugt und genossen Vorrechte ohne dafür Gegenleistungen zu erbringen. Diese ungleichen Verträge wurden 1894 aufgehoben.

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8_3

24

Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung

2764 Amerikaner, 913 Deutsche, 619 Franzosen und 45 Italiener nach Japan berufen.25

3.a

Die Kunstschule der Ingenieurwissenschaften (Kōbu Bijutsu Gakkō)

Die Untersuchungen zur europäischen Kunst und deren Rezeption wurden ebenfalls staatlich gefördert. Die früheste vom Staat betriebene Kunstschule war bereits einige Jahre vor der Meiji-Restauration im Jahr 1856 vom ‚Amt für die Erforschung ausländischer Literatur’ (Bansho shirabe dokoro 蕃書 調所) errichtet worden. Es handelte sich um die ‚Abteilung für Malerei’ (Ga-gakukyoku 画学局), die sich zunächst mit dem Übersetzen holländischer Malbücher befasste und ab 1857 immer mehr als Malschule etablierte. Zu den ersten europäischen Künstlern, die in Japan Malunterricht erteilten, gehörte der britische Künstler Charles Wegman (1834-91). Er war als Korrespondent und Illustrator der Illustrated London News nach Japan gekommen und gab ab 1866 Zeichenunterricht in Yokohama. Ende 1876 wurde die, Kunstschule der Ingenieurwissenschaften´ Kōbu Bijutsu Gakkō 工部美術学校 26 in Tokyo gegrün25

Weitere Informationen zu den ausländischen Angestellten in Japan: Tadashi Shimada, The Yatoi. A Comprehensive Study of Hired Foreigners (Kyoto, 1987).

Die Kunstschule der Ingenieurwissenschaften

25

det, die dem Technischen Ministerium unterstellt war. Die Hauptaufgaben der Schule lagen bei der Anfertigung von Bauzeichnungen und der Herstellung von kartografischem Material zur Unterstützung und Durchführung der Bauvorhaben der Regierung. Dafür wurden westliche Maltechniken und -Materialien verwendet. Die Schule fungierte somit immer mehr als autonome Institution für die Vermittlung europäischer Malerei, insbesondere der Ölmalerei. Dies führte unweigerlich zur Koexistenz von zwei sich gegenüberstehenden Kunstformen: Einerseits die Kunstausbildung nach westlichem Modell, andererseits die Pflege der heimischen Kulturtraditionen. Für die Berufung der Lehrer spielte der italienische Korrespondent und Berater Alessandro Fe d’Ostiani eine zentrale Rolle.27 Er förderte einen intensiven Kulturaustausch mit Italien und unterstützte die japanische Regierung bei ihrer Teilnahme an der Wiener Weltausstellung im Jahr 1873. Auch fungierte d’Ostiani als Berater der Regierung beim offiziellen

26

27

Gelegentlich findet man für Kōbu Bijutsu Gakkō auch die deutsche Übersetzung „Technische Kunstschule“ oder „Kunstschule der Ingenieursabteilung“. Alessandro Fè d’Ostiani (1825-1905) studierte ursprünglich Rechtswissenschaften in Österreich und arbeitete später als diplomatischer Gesandter in Europa, Asien und Südamerika. Zwischen 1870 und 1877 war er in Japan tätig.

26

Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung

Italienbesuch der Iwakura-Mission (1871-1873).28 Als begeisterter Kunstliebhaber führte er die Gesandtschaft zu den berühmtesten Denkmäler und Kunstsammlungen der historischen Städte Italiens. Für d’Ostiani war die italienische Kunst von grösster Bedeutung für die europäische Kunstgeschichte und sollte daher ein Vorbild für die Kunstausbildung in Japan werden. Der Einfluss d’Ostianis auf die japanischen Minister war offensichtlich so gross, dass er sie überzeugen konnte, die Lehrstühle der neugegründeten Kunstschule nur mit italienischen Kunstschaffenden zu besetzen. Auf die anschliessende Ausschreibung wurden drei italienische Künstler nach Japan berufen: der Maler Antonio Fontanesi (1818-1882), der Architekt Giovanni Cappelletti (? - 1887) und der Bildhauer und Elfenbeinschnitzer Vincenzo Ragusa (1841-1927). 29 Dafür wurden zwei neue Fachbereiche eingerichtet, Malerei und 28

29

Die Iwakura-Mission bestand aus einer Gruppe von über hundert japanischen Politikern und Gelehrten unter der Leitung des Botschafters Tomomi Iwakura. Die Gesandtschaft besuchte zuerst die USA, danach einige europäische Länder mit dem Hauptziel verschiedene staatliche Einrichtungen im Ausland zu untersuchen. Die Ergebnisse dieser Reise wurden im achtbändigen Reiseprotokoll von Kunitake Kume zusammengefasst: Tokumei zenken taishi bei-ō kairan jikki (Tokyo, 1878). Für die deutsche Übersetzung des Protokolls über die Reise in Deutschland, Österreich und in die Schweiz siehe: Peter Patzer, Die Iwakura-Mission. Das Logbuch des Kume Kunitake über den Besuch der japanischen Sondergesandtschaft in Deutschland, Österreich und der Schweiz im Jahre 1873 (München, 2002). Siehe Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art (University of California Press), 122.

Die Kunstschule der Ingenieurwissenschaften

27

Bildhauerei. Als ehemaliger Landschaftsmaler an der Kunstakademie von Turin leitete Antonio Fontanesi die neue Abteilung für Malerei, während Ragusa die Bildhauerei unterrichtete. Als die drei italienischen Künstler im Sommer 1876 nach Tokyo kamen, wurden die entsprechenden Lehrprogramme ausgearbeitet und an die jeweilige Fachrichtung angepasst. Bereits im Herbst desselben Jahres wurde die Lehrtätigkeit aufgenommen. Insbesondere Fontanesi, der als erfahrenster Dozent aus Turin anreiste, versuchte den Unterrichtsaufbau so gut wie möglich dem europäischen Schulsystem anzugleichen. So wurde für die Aufnahme an die Kunstschule ein Vorkurs eingerichtet, den Cappelletti leitete und in das Hauptstudium der Malerei und Skulptur einführen sollte. Als Lehrmaterial dienten vor allem Gipsfiguren von griechischen und römischen Originalen, die in der Regel von den Schülern im Unterricht abgezeichnet wurden. Für ihre Vorlagensammlung kaufte die Regierung eigens auch einige Skulpturen aus Italien an.30 Nach lebenden Modellen zu zeichnen gehörte eher zur Seltenheit. Neben den Übungen zur Praxis vermittelte man auch Theorie über die Grundlagen der Perspektivenmalerei oder der geometrische Formensprache. Die Unterrichtssprache der Dozenten war meistens Französisch. Die Vorträge

30

Iseki Masaaki, Nihon no kindai bijutsu, nyūmon 1800-1990 (Tokyo, 1997), 132.

28

Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung

wurden mithilfe von Dolmetschern anschliessend ins Japanische übersetzt.31 Kurz nach der Eröffnung der Kunstschule des Ingenieurwesens veranstaltete die japanische Regierung verschiedene Produktemessen.32 An diesen nationalen und regionalen Ausstellungen wurden mehrmals im Jahr neueste Waren und Industrietechnologien vorgestellt, darunter Erzeugnisse von Landwirtschaftsbetrieben, Teeherstellungswaren oder Produkte der Textil- und Seidenwarenindustrie. Diese spielten bei der Entwicklung und Verbreitung von neuen Technologien eine entscheidende Rolle, da sie Vorläufer zukünftiger Exportwaren zeigten. Die Kunstschule der Ingenieurswissenschaften wurde bereits nach sechs Jahren, im Januar 1883, wieder geschlossen. Einer der Gründe war die schlechte Finanzlage der Regierung nach der Niederschlagung der Satsuma-Rebellion im Jahr 1877.33 Aufgrund der darauffolgenden Sparmassnahmen musste das technische Ministerium viele der gut bezahlten ausländischen 31

32

33

Siehe Honda Kazue, Japanische Skulptur zwischen Tradition und Innovation, (Münster: Westphälische Willhemsuniversität), 40. Naikoku kangyō hakurankai (nationale Produktausstellung) wurde ab 1877 dreimal durchgeführt. Der Grosserfolg von Japans Teilnahme an der Wiener Weltausstellung soll Anstoss für Veranstaltung dieser Messe gewesen sein. Regionale Messen: Kyōshinkai 1879-1902. Der Satsuma-Aufstand war eine Revolte der Samurai gegen die MeijiRegierung zur Wiederbelebung des alten Feudalsystems.

Die Kunstschule der Ingenieurwissenschaften

29

Lehrkräfte und Ingenieure wieder entlassen. Die Anzahl berufener Fachexperten betrug im Jahr 1874 noch 228, fünf Jahre später lediglich noch 94.34 Ein weiterer wichtiger Grund für die Schliessung der Schule waren nationalistische Bewegungen, die ihren Ursprung auch in der Kritik an der, Verwestlichung´ der traditionellen Kunstproduktion hatten. Die Erfolge an den internationalen Messen und Ausstellungen führte immer mehr zum Trend der Massenproduktion von Exportartikeln. Die effizientere Methode der Warenherstellung drohte die handwerkliche Produktion zu verdrängen. Auch beim Dekor, der Formgebung und Bemalung der Waren richtete man sich immer mehr nach dem europäischen und amerikanischen Geschmack. 35 Diese Verwestlichung stiess bei konservativen Politikern und traditionellen Unternehmen auf scharfe Kritik und es wurde die Forderung nach einer neuen Kunstpolitik laut. Ebenso wurde das Lehrsystem der Kunstausbildung nach westlichem Vorbild und unter ausländischen Dozenten in Frage gestellt.36 Hinzu kam, dass es gegen Ende der 1870er Jahre in Japan noch keine 34

35

36

Siehe Satō Dōshin, Modern Japanese Art and the Meiji State: The Politics of Beauty (Los Angeles: Getty Research Institute, 2011), 20; Ursula Koike, Ein Beitrag zur japanischen Geschichte von 1868 bis 1878, in: Asiatische Studien (Bern, 1994). Siehe Gisela Jahn, Meiji Ceramis: The Art of Japanese Export Porcelain and Satsuma Ware 1868-1912 (Arnoldsche Verlagsanstalt, 2004). Satō Dōshin, Modern Japanese Art and the Meiji State: The Politics of Beauty (Los Angeles: Getty Research Institute, 2011), 24.

30

Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung

idealen Voraussetzungen für die berufliche Entfaltung eines Künstlers oder einer künstlerischen Tätigkeit gab. Malereien und Skulpturen nach westlichem Vorbild fanden noch keine wirkliche, Verwendung´ in der Gesellschaft. Dies sollte sich erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts ändern.37 In den 1880er Jahren verstärkte sich der konservativnationalistische Widerstand gegen die westliche Kunstpolitik zunehmend. Die Bewegung erreichte schliesslich ihren Höhepunkt mit der Gründung der, Universität der Künste´ in Tokyo im Jahr 1889, an die keine Ausländer mehr berufen und auch keine westlichen Kunstfächer mehr unterrichtet wurden. Erste nationalistische Gruppierungen von Kunstinteressierten trafen sich bereits ab 1879 regelmässig innerhalb der sogenannten Drachensee-Gesellschaft (Ryūchikai 竜池会) mit dem Ziel, das traditionelle Kunstschaffen Japans zu fördern und für den Export zu steigern. 38 Zu den Mitgliedern dieser Gesellschaft gehörten einige wichtige Persönlichkeiten der Kunstpolitik, die sich im Laufe der 1880er Jahre für eine Institutionalisierung der Kunst in Japan stark machten. Die Kunstproduktion stand fortan unter der Kontrolle der Regierung und diente somit auch als Trägersymbol für die aufkommende nationalistische Gesinnung. 37

38

Noriaki Kitazawa, Kyōkai no bijutsushi. Bijutsu keiseishi nōto (Tokyo, 2000). Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art, (Los Angeles: University of California Press) 126.

Die Universität der Künste Tokyo

3.b

31

Die Universität der Künste Tokyo (Tōkyō Geijutsu Daigaku)

Eine der wichtigsten Figuren bei der Gründung der Universität der Künste in Tokyo war Okakura Kakuzō (1862-1913), auch Tenshin genannt, der ebenfalls zu den Mitgliedern der Drachensee-Gesellschaft zählte. Okakura Tenshins Lebenslauf ist sehr vielseitig und kann in diesem Zusammenhang nur ansatzweise angeführt werden. 39 Er wurde als Sohn eines Samurai geboren, welcher ein Handelsgeschäft in Yokohama leitete. Mit acht Jahren begann er bereits bei den in Yokohama ansässigen Ausländern Englisch zu lernen. Nachdem seine Mutter früh verstarb, wurde Tenshin als zehnjähriger Knabe zum Chōen-Tempel nach Kanagawa geschickt und erhielt dort seinen ersten Chinesisch-Unterricht. Als sein Vater das Geschäft schliessen musste, zog er mit seinem Sohn nach Tokyo und eröffnete ein ryokan. Tenshin trat 1880 in die Kaiserliche Universität Tokyo ein, wo er die Fächer Ökonomie, Philosophie und Englische Literatur belegte. Nach seinem Abschluss wechselte er zur Abteilung für Kunst im Erziehungsministerium, wo er ab 1885 die Kommission für die Reform der Kunstausbildung leitete. Eine seiner Pionierarbeiten war sein 39

Zur detaillierten Biografie siehe „The Concise Biographies of 164 Modern Japanese Artists" (Tokyo, 1999) 64. Oder Franziska Ehmcke, Okakura Tenshins Nihon-bijutsushi. In: Nachrichten der Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens (Hamburg, 1983), 77-86.

32

Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung

Versuch, die Kunstgeschichte Japans, Chinas und Europas erstmals systematisch niederzuschreiben.40 Auch im Westen wurde er zunehmend durch seine auf Englisch verfassten Schriften berühmt, in denen er vor allem die Japanische Kultur im Ausland bekannt machen wollte.41 Zudem unternahm er zahlreiche Reisen nach Amerika, Europa, China und Indien. Er war ein ausgeprägter Individualist mit grosser Neugier an fremden Ländern und Kulturen, sowie ein starker Befürworter und Förderer des nationalen Denkens. Die Entfaltung der nihonga-Bewegung war ebenfalls eng mit der Person Okakura Tenshin verbunden. Er arbeitete zeitweise als Übersetzer und wissenschaftlicher Assistent für japanische Kunst für Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908) und bereitete den gedanklichen Rahmen für eine neue Malerei vor, welche gegensätzlich zu den Arbeiten der Yoga-Künstler im westlichen Stil stand.42

40

41

42

Belege zu dieser Arbeit finden sich in mehreren Schriften und Manuskripten seiner Schüler. Siehe Tenshin (Kakuzō) Okakura, Okakura tenshin zenshu, Bd. 4 (1980). Unter seinen wichtigsten Publikationen zählen „The Ideals oft he East“ (1903), „The Awakening of Japan“ (1904) oder „The Book of Tea“ (1906). Fenollosas Wirkung auf die japanische Kunstpolitik der Zeit, siehe Croissant, Doris, Fenollosas „Wahre Theorie der Kunst“ und ihre Wirkung in der Meiji-Zeit (1868-1912). In: Saeculum 38 (1987), 5275.

Die Universität der Künste Tokyo

Abbildung 1:

33

Historische Aufnahme einer japanischen Malklasse an der Universität der Künste Tokyo. National Diet Library

Die Universität der Künste wurde 1889 auf dem grünen Hügel von Ueno (Tokyo) eröffnet. Der Ort war in der Nähe von anderen Kultureinrichtungen wie Museen oder der Bibliothek strategisch gut gelegen. Als architektonisches Vorbild galt die Villa Medici auf dem Monte Pincio in Rom, die eine japanische Gesandtschaft zuvor besichtigt hatte.43 Die neue Kunstakademie wurde in drei Fachbereiche eingeteilt, die auf die bereits existierenden Abteilungen beruhten: 43

Siehe Isozaki Yasuhiko, Tokyo biijutsu-gakko no rekishi (Osaka, 1977), 80.

34

Die Kunstpolitik der Meiji-Regierung

Japanische Malerei, Skulptur (Holz und Elfenbein) und Kunstgewerbe (Lack- und Metallarbeiten). Der Studiengang der Fachrichtung des Kunstgewerbes besass ein eigenes Curriculum und dauerte nur drei Jahre, wo hingegen die Malerei und Bildhauerei ein fünfjähriges Studium voraussetzten. 44 Okakura Tenshin wurde im Jahr 1890 zum Direktor der Universität der Künste ernannt und unterrichtete Ästhetiklehre und allgemeine Kunstgeschichte. Er übernahm damit die Nachfolge von Ernest Fenollosa, der noch im selben Jahr das Land verliess und nach Boston zurückkehrte.

44

Das fünfjährige Studium war wiederum in zwei Stufen geteilt, in einen zweijährigen Elementarkurs und ein dreijähriges Hauptstudium. Siehe Isozaki, Yasuko, bijutsu-gakko no rekishi (Tokyo, 1977), 51.

Die Universität der Künste Tokyo

Abbildung 2:

35

Porträt des Okakura Tenshin am Eingang der Universität. Bronzeplastik aus der Meiji-Zeit von Hiragushi Denchu. National Diet Library.

4

Konfrontation mit europäischer Kunst und westlichem Kunstverständnis

4.a

Einführung westlicher Museumsmodelle in Japan

Die ersten Bemühungen westliche Museumsmodelle zu untersuchen und ins eigene Land zu übertragen gingen von der Meiji-Regierung aus. Dabei wurde sie weder von der kaiserlichen Familie unterstützt, noch vom Fachwissen privater Sammler der damaligen Zeit beraten, wie dies beispielsweise in Europa und den Vereinigten Staaten der Fall war.45 Es waren Bürokraten und Staatsmänner, die für die Gründung der ersten Museen verantwortlich waren. Die Unterstützung von spezifischen Fachkräften bei der Implementierung westlicher Ideen und Konzepte war bereits in vielen anderen Bereichen angekommen. W. G. Beasley stellte fest: „Politische Entscheidungen hingen nicht so sehr vom detaillierten Wissen des Westens oder den trainierten Fähigkeiten von Fachkräften ab. Vielmehr standen sie in Zusammenhang mit 45

Z.B. Henry Cole für Englands Museen oder William Wilson Corcoran in den Vereinigten Staaten. Siehe Anna Somers Cocks, The Victoria and Albert Museum: The Making of the Collection (Leicester, U.K.: Windward, 1980) oder Alan Wallach, Exhibiting Contradiction: Essays on the Art Museum in the United States (Amherst, Mass.: University of Massachusetts Press, 1998), 22-37.

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8_4

38

Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

dem Bewusstsein für Probleme und möglichen Lösungen mit dem Westen. Die „Experten“ – egal ob japanisch oder ausländisch – hatten die Funktion von politischen Beratern. Aber diejenigen, die Entscheidungen treffen mussten, waren die Politiker, zumindest in der ersten Hälfte der Meiji-Periode. Meistens handelte es sich um Beamte, die bereits in die Westliche Welt gereist waren und sich bereits ein Bild von den Vorund Nachteilen im Westen machen konnten.“46 Die ersten dokumentierten Besuche von Japanern in westliche Museen fanden in den 1860-er Jahren statt. Nach der Wiederaufnahme der politischen und wirtschaftlichen Beziehungen mit den westlichen Ländern im Jahr 1853, sendete das Shogunat der Tokugawaregierung mehrere Missionen nach Nordamerika (1860) und nach Westeuropa (1862), um über neue Handelsabkommen zu verhandeln. Auch die neugegründete Meiji-Regierung, welche die Tokugawa 1868 ablöste, sandte mehrere Missionen mit dem Auftrag der Diplomatie in den Westen. Die frühesten Berührungen fanden im Zusammenhang mit öffentlichen Ausstellungen in westlichen Hauptstädten statt.

46

Siehe W. G. Beasley, Japan Encounters the Barbarian: Japanese Travellers in America and Europe (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1995), 207-8. Übers. d. A.

Einführung westlicher Museumsmodelle in Japan

39

Um das japanische Verständnis von westlichen Kunstkonzepten zu begreifen, ist es notwendig, die Terminologie zu verstehen, die zu jener Zeit verwendet wurde, um den Westen zu beschreiben. Seit dem Zeitpunkt der ersten Kontakte mit dem Westen wurde der Terminus hakubutsukan 博物館 verwendet. Die Bedeutung schien dem westlichen Verständnis des Wortes „Museum“ am nächsten zu kommen. Es war eine informale Wortprägung, die erstmals im Jahr 1862 in Tagebüchern von Missionsteilnehmern auf der Reise durch Europa auftrat. Der Ausdruck war allerdings nicht sehr häufig in Gebrauch. Erst einige Jahre später, als das Buch Seiyō jijo 西 洋 事 情 („Verhältnisse im Westen“) erschien, änderte sich dies. Das Buch erfreute sich so grosser Beliebtheit, dass der dort gebrauchte Terminus hakubutsukan sämtliche andere Ausdrücke verdrängte, wie zum Beispiel hyakubutsukan, hakubutsusho, shūkokan.47 Diese Ausdrücke hatten alle dieselbe Bedeutung, nämlich, die eines zentralen Standortes für die Unterbringung diverser Objekte. Interessanterweise handelt es sich bei hakubutsukan nicht nur um eine direkte Übersetzung eines westlichen Terminus‘ oder Konzeptes. Der Ausdruck entstand vielmehr in Zusammenhang mit Japans Bestreben einer, Verwestlichung´ im späten 19. Jahrhundert. Der Historiker Douglas Howland beschäftig47

Siehe Alice Y. Tseng, The imperial Museums of Meiji-Japan. Architecture and the Art of Nation (Seattle und London: University of Washington Press), 21.

40

Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

te sich intensiv mit dem Phänomen der Einführung von westlichen Konzepten durch neue Wortprägungen in Japan. In seiner Untersuchung kam er zum Schluss, dass die Übersetzung einer fremden Kultur nur dann möglich ist, wenn Konzepte in ihrer Bedeutung erweitert und angepasst werden können. Der Grund dafür liegt in der Verschiedenheit von Sprache, Sprachgebrauch und Kultur Japans und der des Ursprungslandes.48 Gleichzeitig mit der Iwakura-Mission sandte das für die Weltausstellung in Österreich im Jahr 1873 zuständige japanische Komitee (Ōkoku Hakurankai Jimukyoku 澳国博覧会事務局) eine Delegation nach Europa.49 Die Mitglieder der Delegation hatten den Auftrag an der Versammlung der internationalen Aussteller teilzunehmen und alle wichtigen Informationen zum Anlass zu sammeln. Als wichtiges Anliegen galt es, die natürlichen und technisch hergestellten Produkte des Landes vorzustellen und zu vermarkten. Ebenso wollten sie ihre Produkte mit den europäischen Gegenstücken vergleichen und die neuesten technischen Errungenschaften aus Europa studieren. Die Resultate dieser Untersuchung wurden anschliessend in einer Publikation, den Notizen zur „Wiener Ausstellung“, 48

49

Douglas Howland, Translating the West: Language and Political Reason in Nineteenth-Century Japan (Honolulu: University Press, 2000). Chris Schiermeier und Matthi Forrer, Meiji-Kunst und Japonismus aus der Sammlung Khalili (Amsterdam: Zwolle, 2006).

Die Übersetzung von „Kunst“

41

festgehalten.50 Dieser Bericht beinhaltet sechzehn Artikel und wurde vom Vizepräsidenten des Ausstellungskomittees, Sano Tsunetami (1822-1902), im Jahr 1975 an die Meiji-Regierung abgegeben. Ein Teil des Berichtes bezog sich auf Museen in Europa und beinhaltete von Sano und Gottfried Wagener (1831-1892) Vorschläge für ein neues Museum in der Stadt Tokyo. Wagener war ein deutscher Chemiker, der als technischer Berater für die Meiji-Regierung in Japan tätig war. Er gehörte zu den Schlüsselfiguren in der Planung und Teilnahme der japanischen Delegation an der Wiener Weltausstellung.

4.b

Die Übersetzung der „Kunst“ – bijutsu 美術

Die Übersetzung des Kunstbegriffs wurde in den frühen 1870er Jahren von der Meiji-Regierung veranlasst. Wie auch viele weitere Begriffe gehörte bijutsu zu den neu geprägten Neologismen, die für den internationalen Markt benötigt wurden, um bereits existierende europäische Terminologien und Klassifikationen auf japanische Werke zu übertragen. In engem Zusammenhang mit bijutsu standen kaiga 絵画 für Malerei und chōkoku 彫刻 für Skulptur. Die Prägung dieser essentiellen Schlüsselbegriffe können auf bestimmte histori50

Hakurankai jimukyoku (Ausstellungskommittee), Ōkoku hakuranai hikki (Notizen über die Wiener Ausstellung) 2. Bd. (Tokyo: 1873).

42

Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

sche Ereignisse zurückgeführt werden. Kaiga tauchte erstmals am nationalen Malwettbewerb (kokunai kaiga kyoshinkai 国 内絵画共進会) im Jahr 1882 auf und chōkoku wurde während der Neugründung der Technischen Hochschule für Schöne Künste (Kōbu Bijutsu Gakkō) kreiert, um den neuen Studiengang der Bildhauerei benennen zu können. Das transkulturelle Umfeld, das zur Entstehung dieser Begriffe führte, war bereits Forschungsgegenstand von Kitazawa Noriaki und Satō Doshin in den späten 1980er und -90er Jahren.51 Die semantischen Unterschiede zwischen den europäischen Ursprungsbegriffen im Vergleich zu ihren japanischen Derivaten wurden allerdings kaum berücksichtigt. Auf diese Besonderheiten soll hier stärker eingegangen werden. Die Prägung des Begriffs bijutsu 1872 bezog sich ausschliesslich auf Malerei und Skulptur und unterschied diese als „schöne Künste“ von allen anderen Kunstformen. Der Historiker Douglas Howland betont in seiner Publikation „Translating the West“, dass eine Sprache immer an ihren jeweiligen historischen Kontext gebunden ist.

51

Vgl. Kitazawa Noriaki, Me no shinden: “Bijutsu” juyōshi nōto (Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 1989), Kitazawa, Kyōkai no bijutsushi: Bijutsu keiseishi nōto (Tokyo: Seiunsha, 2000); Satō Doshin, “Nihon Bijutsu tanjō“, In: Satō, Meiji kokka to kindai bijutsu: Bi no seijigaku (Tokyo: Yoshikawa Kōbunkakan, 1999).

Die Weltausstellung in Wien 1873 und der neue Kunstbegriff

43

„Translation involved both the description of a received world and the construction of a new one.“52 Die ins japanisch übersetzten Konzepte waren vielmehr die subjektive Interpretationen aktueller europäischer Gedanken als eine objektive Übertragung von allgemeingültigen, gefestigten Ideen. Der Prozess der Übersetzung kann in drei Vorgänge unterteilt werden: 1. Der Ursprungsbegriff wird in seinem originalen Kontext kreiert, 2. Die japanische Begegnung produziert einen neuen Begriff, 3. Die Implementierung des neu geprägten Begriffes im sich modernisierenden Japan.

4.c

Die Weltausstellung in Wien 1873 und der neue Kunstbegriff

Nach der Meiji-Restauration von 1868 war es der japanischen Regierung ein grosses Anliegen, dass Japan an den Weltausstellungen und internationalen Warenmessen teilnahm. Nachdem die kapitalistische Ökonomie in Japan eingeführt worden war53, hatte Japan mit Österreich im Jahr 1869 einen Handels52 53

Douglas Howland, “Translating the West”, 5. Vgl. Sato, Doshin, "The politics of the Meiji government for the Promotion of the Craft Industries and the Export Trade". In: Impey, Oliver and Malcolm, Fairley (hrsg.): The Nasser D. Khalili Collection of Japanese Art: Treasures of Imperial Japan. Bd. 1 (London: The Kobo Foundation, 1995), 56.

44

Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

und Freundschaftsvertrag abgeschlossen. Mit der Unterzeichnung dieses Vertrages wurde auch Österreichs Einladung zur Weltausstellung 1873 ausgesprochen. Ein Komitee wurde gegründet, das sich um die Organisation kümmerte und über ein Budget von über 500'000 Yen verfügte.54 Die Teilnahme war ein enormer Erfolg für das Land, was sich vor allem auf zwei Faktoren zurückführen lässt. Zum einen waren die grossen europäischen Industrieländer, wie Grossbritannien und Frankreich und auch die Vereinigten Staaten nicht besonders stark vertreten. Vom mangelnden Interesse dieser dominierenden Industrienationen profitierten insbesondere aussereuropäische Aussteller wie Japan, Britisch-Indien oder China.55 Zum anderen strebte die japanische Regierung nach dem Wunsch, die Ergebnisse des eigenen industriellen Fortschritts der vergangenen zehn Jahre seit der Meiji-Restauration unter Beweis zu stellen. Gemäss Kitazawa Noriaki soll der Begriff bijutsu im Vorfeld der Ausstellungsvorbereitung im Jahr 1872 geprägt worden sein.56 Der Begriff tauchte zum ersten Mal in der japanischen Übersetzung des offiziellen Ausstellungsprogramms auf. Dort

54

55

56

Chris Schiermeier und Matthi Forrer, Meiji-Kunst und Japonismus aus der Sammlung Khalili (Amsterdam: Zwolle, 2006), 35. John E. Findling, Historical Dictionary of World’s Fairs and Expositions 1851-1988 (New York, 1990), 51. Kitazawa Noriaki, Kyokai no bijutsushi, 8-10.

Die Weltausstellung in Wien 1873 und der neue Kunstbegriff

45

werden die verschiedenen Ausstellungsgruppen aufgeführt mit der deutschen Überschrift Darstellung der Wirksamkeit der Kunstgewerbe-Museen. Von diesem Programm kursierten ebenfalls Übersetzungen auf Englisch und Französisch: Representation of the Influence of the Museums of Fine Arts applied to Industry und Exposition des Musées des Beaux-Arts appliqués à l’industrie. Die japanische Übersetzung lautet: 美術〈西洋ニテ音楽、画学、像ヲ作ル術、 詩学等ヲ美術ト云フ〉ノ博覧場ヲ工作ノ 為二用フル事。

Kitazawa weist darauf hin, dass diese Übersetzung zwei Diskrepanzen zum Originaltext aufweist. Die Erste betrifft die japanische Bezeichnung bijutsu, die nicht genau dem europäischen Begriff von Kunstgewerbe entspricht. Vielmehr orientierte sich die Übersetzung an der französischen und englischen Formulierung ‚Fine Arts’ und ‚Beaux-Arts’, wobei der Zusatz ‚applied to Industry’ respektive ‚appliqués à l’industrie’ nicht beachtet wurde. Somit wurde bijutsu von Anfang an mit der Bedeutung ‚Schöne Künste’ gleichgesetzt anstatt ‚Kunstgewerbe’ zu definieren. Die zweite Unstimmigkeit betrifft die weitere Bemerkung der japanischen Übersetzung. Bijutsu wird gleichgesetzt mit „Musik, Malerei, Bildhauerei, Poesie, etc.“. Diese Gruppe von Begriffen bezieht

46

Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

sich auf das zeitgenössische europäische Verständnis von Schöner Kunst und nicht auf allgemeines Kunstgewerbe. Die genaue Analyse dieser etymologischen Konstruktion des Begriffes bijutsu offenbart uns somit wichtige Merkmale seiner ursprünglichen Formulierung. Der Begriff wurde eigens für die Teilnahme an der Wiener Weltausstellung im Jahr 1973 kreiert, sodass bijutsu von Beginn an ein offizieller Begriff war, der eine enge Verbindung von Kunstobjekten mit Industrieerzeugnisse auf den internationalen Ausstellungen impliziert. Gleichzeitig wurde bijutsu sowohl zur Beschreibung von visueller Kultur (Malerei, Skulptur etc.) angewandt wie auch als Beschreibung von nichtvisueller Kultur (Musik oder Poesie).

4.d

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto

Neben der Teilnahme an Weltausstellungen führte die MeijiRegierung ab 1870 als Teil der politischen Massnahmen zur Industrieförderung auch zahlreiche inländische Industriemessen durch. Sie bezweckten sowohl die Übernahme von Spitzentechnologie aus Europa und Amerika als auch der Verbreitung von Wissen und Informationen im Inland. In Kyoto werden bis heute beispielsweise die „Kyoto Messen“ abgehalten, die zwischen 1871 und 1928 insgesamt 56 Mal veranstaltet

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 47

wurden.57 Hiroshi Maruyama und Kobayashi Takehiro haben sich intensiv mit den Themen und Exponaten dieser Messen auseinandergesetzt und festgestellt, dass durch diese Ausstellungen die Region Kyoto einen wirtschaftlichen Aufschwung erlebte.58 Des Weiteren haben Nakatani Yoshihiro und Namiki Seishi die Verbreitung des Kunstbegriffes in Zusammenhang mit dem Verkaufssystem von Exponaten an Messen und Galerien untersucht.59 In diesem Kapitel soll nun die Rezeption des Kunstbegriffes in Bezug auf den Objekthandel am Beispiel von Kyoto untersucht werden. Eine bedeutende Arbeit zu diesem Thema leistete bereits Sato Dōshin im Werk „The 100 year history of Japanese art dealer from 1907 to 2006“ mit einem Abstrakt über moderne Kunsthändler.60 Daneben existieren auch einzelne Forschungsarbeiten von Kigi Yasuko und Hida Toyojirō über einzelne Exportfirmen wie Kiritsu Kosho Kaisha, Yamanaka Shokai oder den Händler Hayashi Tadamasa als Exporteure von japanischer Kunst- und Kunstgewer-

57

58

59

60

Siehe Hiroshi Maruyama, „Meiji shoki no kyōto hakurankai“. In: Yoshida Mitsukuni, Bankoku hakurankai no kenkyū (Kyoto: Shinbunkaku, 1986). Kobayashi Takehiro, „Meiji ishin to Kyoto. Kuge shakai kaitai“ (Rinsen Sensho, 1998). Nakatani Yoshihiro, “Sakuhin to iu seido – Kyōto ni okeru bijutsukan”. In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō, 2002). Sato Dōshin, „Japonism no keizaigaku“. In: Bijutsushou no hyakunen (Tokyo bijutsu club, 2006).

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

be der Meiji-Zeit. 61 Allerdings konzentrieren sich Hida und Kigi in ihrer Forschung hauptsächlich auf das Gebiet von Tokyo und Yokohama. In diesem Kapitel sollen deshalb vor allem die in Kyoto agierenden Kunsthändler vorgestellt und mit den Ergebnissen von genannten Autoren und anderen Forschern ergänzt werden. Ebenfalls wird genauer untersucht, welche Auswirkungen die Kunst-Politik der Meiji-Regierung auf die Kunsthändler in Kyoto hatten und wie die Kunstproduktion als eine regionalwirtschaftliche Massnahme genutzt wurde. Mit der Verlegung der Hauptstadt nach Tokyo während der Meiji-Restauration, war Kyoto wirtschaftlich und kulturell angeschlagen. Um den Wiederaufbau der Wirtschaft zu stärken, wurden vor allem die Industrie und einflussreiche Grosshändler gefördert. Die Einführung der „Kyoto Messen“ konnte die Wirtschaft ebenfalls stärken. Sie wurde im Herbst 1871 unter Mitwirkung der Präfektur mit Mitsui Hachiroemon, Ono Zensuke und Kumagai Hisaemon im Empfangszimmer des Nishi-Hongan-Ji-Tempels als erste japanische „Messe“ veranstaltet und dauerte einen Monat.62 Gleichzeitig wurde die Ky61

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Hida Toyojirō, “Kiritsukō shōkaisha kougeizuan”. In: Kiritsugō shōkaisha kougei shitazushū: meiji no yushutsu kougeizuan (Heibonsha, 2006); Kigi Yasuko, Hayashi Tadamasa to sono kinda seikimatsu no pari to nihonbijutsu (Chikumashobō, 1987). Frank Brinkley, The Kyoto industrial exhibition of 1895: held in celebration of the eleven hundredth anniversary of the city's existence (1895).

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 49

oto Messegesellschaft gegründet, welche sie bis in die ShōwaZeit fast jedes Jahr organisierte. Allerdings änderte sich Umfang, Inhalt und Dauer der Ausstellung während dieser Periode. Das ursprüngliche Ziel dieser Messe war die Förderung der Industrie und Wirtschaft, wobei grosser Wert auf die Anwesenheit von Ausländern gelegt wurde. Bei der Kyoto Messe im Jahre 1872 wurden für Ausländer, die sich damals nicht frei ausserhalb des Ausländerviertes bewegen konnten, besondere Bestimmungen festgelegt. Man gewährte ihnen einen freien Eintritt in die Stadt während der Ausstellung und sorgte für Übernachtungsmöglichkeiten, Verpflegung und besondere Überwachung. Als Unterkunft wurden beispielsweise das Gelände des Chion-in-Tempels („Übernachtung für Gesandte und Aristokraten“) oder des Tempelbezirks Maruyama und Shimokawara („Unterkunft für ausländische Käufer“) ausgewählt. Auch in Higashiyama wurden zahlreiche Unterkünfte für Ausländer eingerichtet. Dort gab es viele Schreine und Tempel, vor deren Toren sich ganz neue Stadtviertel entfalteten. Unter den Besuchern der Messe waren 46.935 Japaner und 770 Ausländer. Später schwankte die Anzahl der Besucher infolge unterschiedlicher Veranstaltungsdauer beträchtlich zwischen 330.000 und 50.000.63 Es nahmen aber immer 300 bis 500 Ausländer teil, wodurch die Messe ein internatio63

Yamamoto Masako, "Meiji Kyoto ni okeru kansei bijutsu gainen no juyō". In: Koa Eshikkusu (Core Ethics) 5 (2009), 394.

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

nales Flair versprühte. Auch sind Vergnügungsviertel herangewachsen, wie z.B. Gion, die sich zu neuen Treffpunkten etablierten. Im Chōraku-ji-Tempel, Sōrin-ji in Maruyama fanden kulturelle Veranstaltungen in Malerei-, Kalligraphie- oder Ikebana statt. Das Hotel Nakamuraya von Gion-Toriimae wurde 1868 mit acht Zimmern im westlichen Stil ausgestattet und neben dem 1888 eröffneten Ryokan „Kyoto Tokiwa“ (Nijo-hashi Nishizume), welches das Ehepaar Fenollosa beherbergte, wurden 2 weitere westliche Hotels errichtet (Jiyūtei oder Yaami64). Des Weiteren gemeindete der Gouverneur Kitagaki Kunimichi das Gebiet des Ostufers des KamogawaFlusses in die Stadt Kyoto ein und trieb die Entwicklung zur modernen Stadt mit dem Kanal im Zentrum voran. Dadurch veränderten sich das Aussehen und der Charakter der Stadt Kyoto markant. Die Kyoto Messen boten Ausstellungsfläche für die unterschiedlichsten Objekte. Auf der Grundlage der Ausstellungskataloge65 von 1871 bis 1876 sollen hier einige Besonderheiten beschrieben werden. Entsprechend dem angestrebten Ziel der Industrieförderung und Technologieentwicklung wurden in erster Linie Maschinen und ausländische Erzeugnisse, Tiere und Pflanzen, Rohseide und ähnliche Produkte ausgestellt, aber auch Kunstobjekte, wie Porzellan oder kalligrafische Ar64 65

“Kyoto Hotel hyakunen monogatari“, In: Kyōto Hotel (1988), 16. Tōkyō Bunkazai kenkyūjohen meijiki fuken hakurankai shuppin mokuroku (1871-1876) (Kyoto: Chūō kōron bijutsu shuppan, 2004).

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 51

beiten waren zu sehen. Gemäss Nakatani Yoshihiro war die Kyoto Messe von Anfang an als Verkaufsausstellung konzipiert, um eine Vielzahl von Waren über die Messe zu verkaufen. 66 Nach ihrem zweiten Durchlauf im Jahr 1873 wurde nach Schliessung der Messe eine Leistungsschau durchgeführt, bei der die Vor- und Nachteile der Ausstellung erörtert wurden. 1875 wurden erstmals Medaillen für besonders erfolgreiche Aussteller verliehen. Zu den ursprünglichen Messeveranstaltern zählten unter anderem die Unternehmen Mitsui 三井, Kyūkyodō 鳩居堂 und Ōno 小野. Es wird angenommen, dass die Finanzierung der Messe anfänglich durch private Sponsoren ermöglicht wurde. Das waren wohlhabende Bürger, meist Textilhändler oder lokale Industrielle. Sie stellten neue Produkte aus, die in ihren eigenen Geschäften vertrieben wurden. Daneben waren auch nicht verkäufliche Objekte von berühmten Tempeln und Adelsfamilien zu sehen, wie beispielsweise die Sammlung des shodaibu aus dem Hause Takatsukasa. Shintoistische Schreine stellten kaum Objekte aus, ausgenommen der KamigamoSchrein im Jahre 1875.67 Ein weiterer Schwerpunkt lag auch auf der Ausstellung von Schwertschmieden. So berichtet Na66

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Nakatani Yoshihiro: “Sakuhin to iu seido – Kyōto ni okeru bijutsukan”. In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō, 2002), 20. Yamamoto Masako, «Meiji Kyoto ni okeru kansei bijutsu gainen no juyō». In: Koa Eshikkusu (Core Ethics) 5 (2009), 394.

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

kitani, dass einmal ein Händler seinen gesamten Bestand von über tausend antiken Schwertern aus dem Besitz von alten Samurai Familien ausgestellt habe.68 Anders agierten Antiquitätenhändler, die grösstenteils Verkaufsobjekte ausstellten. 69 Viele von ihnen waren auch als Gutachter an der Messe tätig. Ab dem Jahre 1875 wurden fachmännische Bewertungen zu den unterschiedlichsten Objekten verfasst, beispielsweise „Kräuterkunde/durch Yuzen gefärbte Gewebe / Seidenkrepp / Kimonostoff / ausländische Webwaren / Chirurgische Instrumente / Porzellan / Antiquitäten / Schwerter / Goldmalerei / Lackarbeiten / Kupferwaren / Bilder / Gusswaren / Gravuren“. 70 Diese Gutachten konnten von Messebesucher in Auftrag gegeben werden. Gerade für die Gutachten von Porzellan waren berühmte Hersteller verantwortlich, wie Takahashi Dōhachi III oder Mashimizu Zōroku. Die Messen wurden, wie bereits festgestellt, hauptsächlich durch die Initiative lokaler Händler in Kyoto ins Leben geru68

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Nakatani Yoshihiro, “Sakuhin to iu seido – Kyōto ni okeru bijutsukan”. In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō, 2002), 22. Die Firma Kyūkyodō (Kumagai) hatte in ihrem Handels-Leitfaden die wichtigsten Antiquitätenhändler aufgelistet. Siehe Oguma Sachiko, “Yamanaka shōkai no bijutsu kakōhin ni tsuite”, in: Geijutsugaku kenkyū, Bd. 10 (2006). Aus: Kyōto hakurankai shiryaku (Kyōto: Hakuran kaisha, 1873).

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 53

fen. Zu Beginn stützte man sich auf die Erfahrung aus der Weltausstellung in Wien 1873. Ein Schwerpunkt lag auf der Produktion von kunsthandwerklichen Produkten, die als Exportartikel äusserst beliebt waren und deren Entwicklung von der Regierung unterstützt wurde. Um die Artikel auf der Messe erfolgreich zu verkaufen, war daher bei der Produktion nicht nur die technische Fertigkeit, sondern auch die ästhetische Erscheinung wie Form, Farbe und Design gefragt. So lobten oder kritisierten Kommentare von Gutachtern immer auch die „äussere Erscheinung“ eines Objektes. 71 Antike Utensilien, die ebenso als Verkaufsobjekte der Antiquitätenhändler ausgestellt waren, wurden wiederum unter anderen Gesichtspunkten begutachtet. Die Richtlinien für deren Bewertung unterlagen eher traditionellen Wertvorstellungen, wie beispielsweise der Ästhetik und Sichtweise der traditionellen Teezeremonie.72 Durch Überseeexporte und Kaufverhandlungen mit Ausländern bot die Messe eine wertvolle Kontaktmöglichkeit der lokalen Händler mit Ausländern, die ausserhalb Kyotos wohnten. Auf diese Weise wurde die Messe zu einem dynamischen Ort, an dem antike und zeitgenössische 71

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Siehe ”Hakurankaihin hyōroku”, in: Kyōto hakurankai shiryaku“. Kyōto Hakuran kaisha, 1873. Zitiert in: Yamamoto Masako: Meiji Kyoto ni okeru kansei bijutsu gainen no juyō. In: Koa Eshikkusu (Core Ethics) 5 (2009), 394. Nakatani Yoshihiro, “Sakuhin to iu seido – Kyōto ni okeru bijutsukan”. In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō, 2002), 22.

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

Kunstgegenstände täglich nicht nur ihren Besitzer, sondern auch ihre Standorte wechselten. 73 Um ein professionelles Beurteilungssystem der ausgestellten Messeobjekte erstellen zu können, wurde ab der fünften Kyoto Messe 1876 eine neue Klassifizierung von Objekten eingeführt. Die inländische Industriemesse in Tokyo kannte eine solche Einteilung bereits und legte fünf Gebiete fest: „Geräte“, „Textilien“, „Antiquitäten“, „Kalligraphie“, „Bilder“. 74 Die Kyoto Messe übernahm diese Einteilung, um einen direkten Vergleich der ausgestellten Exponate zu ermöglichen. Des Weiteren wurde vom Innenministerium die Entsendung von zuständigen Beamten für die im Anschluss stattfindende Leistungsschau gefordert. Diese Beamten nahmen von 1876 bis 1879 regelmässig als „Prüfer“ teil, so dass die Präsenz der Regierung wahrgenommen wurde. Das Gutachterkomitee erweiterte die Klassifizierung auf neue Abteilungen: „Malerei und andere Kunstobjekte“ (24 Gutachter), „Rohseidenkokons“ (5 Gutachter), „gefärbtes Gewebe“ (18 Gutachter), „Geräte“ (4 Gutachter), „landwirtschaftliche Produktion“ (1 Gutachter), „landwirtschaftliche Geräte“ (1 Gutachter), „Papier“ (1 Gut-

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Vermutlich ging ein beachtlicher Teil der Artikel an ausländische Käufer. Allerdings kann dies nicht genau verifiziert werden, da die Käufer der Messen nicht bekannt sind. Nakatani Yoshihiro, “Sakuhin to iu seido – Kyōto ni okeru bijutsukan”. In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō, 2002), 23.

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 55

achter), „Essen und Trinken“ (24 Gutachter), „Porzellan“ (1 Gutachter), „Kupfer“ (1 Gutachter) und „Varia“ (37 Gutachter). 75 Wichtig dabei war, dass der Begriff „Bilder“ neu in „Malerei“ geändert und die bisherigen Begriffe „Antiquitäten“ und „Kalligraphie“ als „allgemeine Kunstobjekte“ zusammengefasst wurden. Im Jahre 1895 fand noch eine weitere personelle Veränderung innerhalb der Kyoto Messegesellschaft statt. Man lud Vertreter des neuen kaiserlichen Museums in Kyoto, das noch im selben Jahr errichtet wurde, ebenfalls ins Gutachterkomitee ein. Allen voran leiteten der neue Direktor des Museums, Yamataka Nobukatsu, und sein Assistent die Gesamtbeurteilung der Messe. Auch der Rektor der Kyoto Kunsthandwerksschule, Imaizumi Yūsaku, wurde als Komiteemitglied aufgenommen und war für die Ausstellungsdekoration zuständig.

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Nakatani Yoshihiro, “Sakuhin to iu seido – Kyō ni okeru bijutsukan”. In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō, 2002), 22.

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

Abbildung 3:

Utagawa Hiroshige III: Die Kunstausstellung der ersten inländischen Industriemesse in Tokyo, 第一回 内国勧業博覧会美術館之図 Farbholzschnitt, 1877. Bildarchiv des Tokyo National Museums.

Eine interessante Begebenheit anlässlich der ersten inländischen Industriemesse 1877 in Tokyo, war die Errichtung einer „Kunstausstellung“. Es war lediglich ein kleiner Raum, der als „Kunstmuseum“ beschriftet war und in dem während der Messe zeitgenössische Kunstobjekte ausgestellt wurden. 76 Die Ausstellung war temporär, ein „Kunstmuseum“ mit permanenten Ausstellungsaktivitäten – wie wir sie heutzutage kennen – war erst mit der Errichtung des Neuen Museums der 76

Am Eingang der Ausstellungshalle hing ein Bild, auf dem „Fine Art Gallery“ stand. Siehe Nakatani Yoshihiro, “Sakuhin to iu seido – Kyōto ni okeru bijutsukan”. In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō, 2002), 25.

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 57

Metropole Tokyo (heute Tokyo Metropolitan Museum) im Jahre 1926 bekannt geworden. Das heisst, was man sich damals unter einem „Kunstmuseum“ vorstellte, war zunächst der Ausstellungsort von zeitgenössischen Kunstobjekten an der inländischen Industriemesse. Als die Industriemesse im Jahre 1895 im Bezirk Okazaki durchgeführt wurde, errichtete man eigens ein „mit Ziegeln gedecktes zweigeschossiges westliches Holzgebäude“ als Kunstmuseum.77 Die Exponate wurden entsprechend der Räume in Gattungen zusammen ausgestellt: Ein Raum zeigte Wandschirme und Nihonga-Malerei, in einem anderen waren Stickereiarbeiten und westliche Ölgemälde zu sehen, in einem weiteren wurden Kalligrafie-Rollbilder und Tuschebilder ausgestellt. Interessanterweise wurden die meisten antiken Objekte so gruppiert, dass sie im Kontext mit ihrer Provenienz und Geschichte standen. Die Exponate wurden eingeteilt in „kaiserlicher Besitz (Ausstellungsstücke aus dem kaiserlichen Hausund Hofamt, sowie Ausstellungsstücke aus dem KamomioyaJinja)“, „Enryaku-Zeit, Fujiwara-Zeit, Kamakura-Zeit, Ashikaga-Zeit, Toyotomi-Zeit, Tokugawa-Zeit“ oder „Erzeugnisse von reichen Familien der Meiji-Zeit (Erzeugnisse von verstorbenen Familien vom Beginn der Meiji-Zeit bis zu dem betref-

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Nakatani Yoshihiro, “Sakuhin to iu seido – Kyōto ni okeru bijutsukan”. In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō, 2002), 25.

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

fenden Jahr)“. 78 Ausgestellt waren ebenso chinesische Antiquitäten, unterteilt nach chinesischen Dynastien (Tang, Song, Yuan, Ming, Qing). Als erste Gesamtdarstellung „Japanischer Kunstgeschichte“ wird zwar heute die für die Weltausstellung in Paris im Jahre 1900 herausgegebene „Kurze Geschichte der japanischen Künste“ angesehen. Allerdings dienten die Kunstausstellungen auf den Messen in Kyoto sowie der inländischen Industriemessen bereits als Plattform für eine praktische Auseinandersetzung mit der Geschichte der Kunst. Infolge der Einmischung von Beamten des Innenministeriums in die Leitung der Kyoto Messe, zogen sich die Antiquitätenhändler als Gutachter der Messe immer mehr zurück. Die Messe spürte auch mehr Konkurrenz als früher. Während ihrer Durchführung der inländischen Industriemesse in Kyoto 1895, wurden von der Regierung in der Stadt erste Kunstmuseen und Kunstakademien errichtet. Ein vom Staat eingeleitetes ‚Kunst’-System etablierte sich zusehends wobei die Kyoto Messe einen wichtigen Beitrag als Förderer dieses amtlichen ‚Kunst’-Systems leistete. Leider wurde die Wertschätzung der Region Kyoto sowie das Interesse an individuellen Beurteilungen der Werke von Schriftstellern, Malern und Kalligrafen von den standardisierten Bewertungsachsen der MeijiRegierung verdrängt. Das amtliche ‚Kunst’-Konzept und eine 78

Nakatani Yoshihiro: “Sakuhin to iu seido – Kyōto ni okeru bijutsukan". In: Kindai nihon no bijutsu shisō no context (Kōyōshobō ,2002), 25.

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 59

‚Japanische Kunst-geschichte’ als politische Massnahme zur Industrieförderung traten an ihre Stelle. Als sich ab den 1890er Jahren der Begriff ‚Kunst’ bijutsu 美 術 allmählich gefestigt hatte, wurde zudem versucht, den Aspekt des Handels von den Kunstausstellungen zu trennen. Insbesondere für das Genre der Malerei wählte man Ausstellungsorte, an denen man nur den ‚Kunstgenuss’ erleben konnte.

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

Abbildung 4:

An der Messe verliehene Auszeichnung der ersten inländischen Industriemesse. Meiji junen naikoku kangyo hakurankaijo annai (1877). Bildarchiv National Diet Library.

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 61

Die Antiquitätenhändler wurden zwar von der Leitung der Kyoto Messen ausgeschlossen, aber ihre Geschäfte florierten nach wie vor, besonders was den Export ins Ausland betraf. Ab 1887 tauchte in den Handelsberichten erstmals der Begriff ‚Kunsthändler’ bijutsu-shō 美術商 auf, im Unterschied zu den früher gebräuchlichen Termini ‚Antiquitätenhändler’ kottōshō 骨董商 oder ‚Händler für Teeutensilien’ chaki-shō 茶器 商 etc. 79 Die Händler verkauften allerlei Kunstgewerbe vor allem Objekte und Gefässe aus Gold, Silber und Bronze, Porzellan, Lackarbeiten und Webwaren. 80 Der Kunsthändler Ikeda Seisuke gründete im Jahre 1895 eine Handelsgesellschaft, deren Ziel im „Verkauf von neuen und alten Kunsthandwerksprodukten“ shinkō bijutsu kōgei hanbai 新古美術 工芸品販売 bestand. Solche Firmen, die einerseits Export ins Ausland betrieben und andererseits auch an ausländische Firmen im Inland verkauften, waren vor allem im Gebiet um 79

Dieser Trend zeigt sich auch durch die Gegebenheit, dass 1886 in Makuzugahara, Kyoto, eine „Firma für Kunst, Industrie und Handel“ 美 工 商 社 errichtet wurde. Siehe: Kyoto Shinode Shinbun, Meiji 21/9/21. Zitiert in: Yamamoto Masako, Meiji Kyoto ni okeru kansei bijutsu gai-nen no juyō. In: Koa Eshikkusu (Core Ethics) 5 (2009), 394.

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Zu den bekanntesten Unternehmern zählten unter anderem der renommierte Porzellanhändler Kinkōzan Soubee, der Textilhändler Inoue Tokusaburō und Tanaka Toshishichi und die bekannten Kunsthändler Hayashi Shinsuke, Ikeda Sobei aus Kobe und Yamanaka Kichibee aus Ōsaka.

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

Koto, am Kamogawa zwischen Shijō und Sanjō, sowie gegen Osten hin verbreitet.

Abbildung 5:

Geschäfte entlang des Kamogawa-Fluss. Kuwata Shozaburō: Die vierte inländische Industriemesse in Kyoto. Dai yonkai naikoku kangyo hakurankai shashin (1895). Bildarchiv National Diet Library.

Der Werdegang des Kunsthändlers Ikeda Seisuke soll hier exemplarisch vorgestellt werden. 1892, drei Jahre vor der inländischen Industriemesse in Kyoto, nahm der Kunsthändler Ikeda Seisuke die Errichtung eines neuen „Kunstmuseums“ in Higashiyama in Angriff. Ikeda war 1839 im Dorf Suda, im Landkreis Itō, Kinokuni, geboren, ging anschliessend nach

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 63

Kobe, wo er ein Gemischtwarenladen namens Echigoya eröffnete. Er verkaufte seine Ware sehr erfolgreich an Besatzungsmitglieder der amerikanischen Armee, die an Land gegangen waren. Im Jahre 1874 plante er die Eröffnung einer Filiale in Kyoryūchi 36, in Kobe, was ihm aber misslang. Auch sein Engagement in der Produktion von Kōchiyaki, einer Oniwayaki-Keramikware aus Wakayama, scheiterte. Florierenden Absatz fanden aber seine mit Gold und Silber bestickten Wandschirme sowie selbst entworfene Intarsienarbeiten, Email Cloisonné, Awata-Keramik, Kutani-Porzellan, Lackarbeiten oder Elfenbeinschnitzereien, mit denen er den Geschmack der Ausländer traf. Als er im Jahre 1881 den Büroleiter für geschäftliche Angelegenheiten des Ministeriums für Landwirtschaft und Handel Maeda Masana traf, erhielt er eine staatliche Subvention von 50.000 Yen und durfte seine Angestellten Tani Chisaku und Nagako Kiyoemon mit ihren Ehefrauen nach London schicken, um eine ausländische Filiale zu eröffnen. Nachdem die Regierung aber im folgenden Jahr die Richtlinien für Subventionen im Ausland änderte, musste die Londoner Filiale mit Verlusten von mehreren Zehntausend Yen wieder geschlossen werden. Im April 1886 reiste er selbst das erste Mal nach London, wo er neben der Abwicklung der Filiale die Geschäftslage in England und Frankreich inspizieren konnte. Er stellte fest, dass Lackarbeiten, von denen seit der Meiji-Restaurierung zahlreiche Exemplare nach Europa und Amerika exportiert wurden, sich wegen des unterschiedlichen Klimas veränderten und zuwei-

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

len abblätterten. Daraufhin entwickelte er ein neues Herstellungsverfahren, bei dem die Oberfläche mit einer Substanz aus dünnem Kupfer grundiert, Seide darüber gespannt und erst dann feiner Goldlack aufgebracht wurde. Dadurch blieb die Lackierung länger haltbar.81 1887 kehrte er nach Japan zurück und wandte seine im Ausland gemachten Erfahrungen bei der Produktion seiner neuen Kollektionen an. Er plante fortan eine eigene „Kunstsammlung“ aufzubauen, um den Ruf seines Geschäftes zu verbessern und auch seinen Absatz zu steigerm. Er gründete ein kleines Kunstmuseums in Higashiyama im Jahr 1894, wofür er von der Regierung eine Medaille für soziale Wohlfahrt erhielt.82 Zur Erinnerung an diese Auszeichnung veranstaltete er in seinem Museum in Furumonzen während zehn Tagen eine Sonderausstellung mit alter und neuer Kunst und lud seine treuesten Kunden täglich im Nakamura-ro in Gion zu einem Festmahl ein.83 In einem Zeitungskommentar wird diese Sonderausstellung ausgiebig beschrieben: Das Gebäude verfüge über zehn Kammern mit Zimmern in japanischem Stil sowie über verschiedene Kunsthandwerkstätte. In der Ausstellung 81

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Ikeda Seisuke-kun no jushō furumai”. In: Kyōto Bijutsu Kyōkai Zasshi, Bd. 20 (1895). Ikeda Seisuke-kun no jushō furumai”. In: Kyōto Bijutsu Kyōkai Zasshi, Bd. 20 (1895). Ikeda Seisuke-kun no jushō furumai”. In: Kyōto Bijutsu Kyōkai Zasshi, Bd. 20 (1895).

Verbreitung des Kunstkonzepts am Beispiel des Kunsthandels in Kyoto 65

selbst wurden neben der Urkunde der Preisverleihung und die damit zusammenhängenden Gegenstände seine kunstgewerblichen Arbeiten präsentiert, wie Regale mit Lackmalereien, Keramik, Email Cloisonné, Elfenbeinschnitzereien, Plastiken und Holzskulpturen, Metallarbeiten mit Intarsien (eine Besonderheit des Hauses Ikeda) sowie neue Satsuma-Keramik. Es waren „über zehntausend Yen“ teure Luxusartikel mit dem „Ziel, damit Handel zu treiben“.84 Das Kunstmuseum fungierte demnach als eine Art Showroom für den Verkauf seiner Ware an Ausländer. Vielleicht sollte durch die Bezeichnung „Kunstmuseum“ und die gleichzeitig stattfindende inländische Industriemesse seinem Geschäft eine Art Prestige verliehen werden. Ikeda war stolz auf seine Produkte und sah sich sowohl als Künstler als auch als Händler. Ein weiteres interessantes Bauprojekt im damaligen Kunstfeld in Kyoto haben Kawashima Shinhee und Arishi ins Leben gerufen. Ein neues Hotel in der Stadt sollte gleichzeitig als „Kunst-Informations-Museum“ dienen, wo nur in Kyoto hergestellte Kunstobjekte gesammelt und zur öffentlichen Besichtigung für Reisende freigegeben wurden.85 Dass diese frühe Art von Kunst-Marketing besonders für ausländische Kunden attraktiv war, lässt sich heute bestätigen. Das Ehepaar 84

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In “jūgai denpō”, Meiji 22/5/24. Zitiert in: Maveety, Patrick, "The Ikeda Collection of Japanese and Chinese Art at Stanford" (Stanford, 1987), 40. “Kyoto Hotel hyakunen monogatari“. In: Kyōto Hotel (1988), 18.

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Konfrontation mit europ. Kunst und westlichem Kunstverständnis

Stanford und Freer aus den USA waren als Kunden dieser Geschäfte bekannt geworden.86 Die Idee des Kunstmuseums als kunstvoll eingerichteter Begegnungsort von Museumsbesuchern und Sammlern wurde zum Vorbild vieler künftiger Kunsthändler. Die Filiale des Yamanaka-Handelshauses in Kyoto beispielsweise war in einem mehrstöckigen Ausstellungspavillon in Pagodenform beherbergt. Der Einkauf von Kunstgegenständen in der Gegend von Higashiyama wurde immer mehr zu einer von Kyotos Touristenattraktionen und Vergnügungen. Sogar im Protokoll des Aufenthalts von Mitford 87 in Japan am 09.03.1906 wird erwähnt, dass er in Kyoto den Antiquitätenladen „Hayashi Suegami“ in Higashiyama aufsuchte. 88 Zahlreiche Ferienhäuser für Politiker und Geschäftsleute aus Tokyo wurden in Higashiyama errichtet. Das neue, westliche Denken über Objekte als Prestige- und Luxusartikel für Touristen, war Antrieb für den Wandel im Verständnis von Kunst. Die Rolle der Kunsthändler, aber auch die der Meiji-Regierung war in diesem Prozess ausschlaggebend. 86

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In “jūgai denpō”, Meiji 22/5/24. Zitiert in: Maveety, Patrick; The Ikeda Collection of Japanese and Chinese Art at Stanford (Stanford, 1987), 40. Algernon Bertram Mitford, später auch bekannt als Lord Redesdale (1837-1915) war englischer Diplomat und Schriftsteller. Er arbeitete 1866 bis 1870 als Dolmetscher und diplomatischer Sekretär in Japan. Hugh Cortazzi, Mitford’s Japan. The Memoires and Recollections 1866-1906 of Algernon Bertram Mitford (Athlone Press, 1985), 134.

5 5.a

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung Zur Geschichte des HVM St. Gallen und seiner Japan-Sammlung

Abbildung 6:

Emil Rittmeyer (1820-1904), Handel und Industrie St.Gallen (von der mittelalterlichen Leinwandproduktion bis zum zeitgenössischen Stickerei-Welthandel), 1881, Öl auf Leinwand. St.Galler Kantonsgeschichte, St.Gallen 2003, Band 6, S. 9.

Die zweite Hälfte des 19. und der Anfang des 20. Jahrhunderts bildeten eine florierende und faszinierende Epoche der St.Galler Geschichte. Das 1881 vom “Kaufmännischen Directorium” in Auftrag gegebene Ölgemälde von Emil Rittmeyer (Abb. 1) zeigt einen St.Galler Textilkaufmann, der stolz seine © Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8_5

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Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

Ware einer internationalen Kundschaft anpreist. Unter der Schar von Käufern aus Ost und West ist auch ein japanischer Händler zu erkennen, der den feinen Schweizer Stoff genauestens begutachtet. Vom späten 19. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg spielte die Stickerei eine bedeutende Rolle in der Ostschweiz. Die Begegnungen, der Austausch und der rege Handel mit fremden Menschen und Kulturen zu jener Zeit waren ausschlaggebend für die Sammlertätigkeit in der Schweiz und legten auch den Grundstein der Völkerkundlichen Sammlung im Historischen und Völkerkundemuseum (HVM) St.Gallen. Bei seiner Eröffnung 1921 verfügte das Historische und Völkerkundemuseum über einen beachtlichen Fundus an Objekten, der seither laufend erweitert wird. Heute besitzt das Museum die bedeutendste kulturgeschichtliche Sammlung der Nordostschweiz. Einen Schwerpunkt bildet die Geschichte der Stadt und der Region St.Gallen. Die völkerkundliche Sammlung deckt ein breites Spektrum ab. Schwerpunkte im Bereich Afrika bilden der Totenkult im alten Ägypten, Masken und Skulpturen aus West- und Zentralafrika sowie Bronzearbeiten aus dem Königreich Benin. Der amerikanische Kontinent ist mit den Indianer- und Inuit-Kulturen Nordamerikas vertreten, den präkolumbischen Kulturen Mittel- und Südamerikas und der Kultur der Amazonas-Indianer. Im Bereich Asien sind es der Kulturkreis Indien einschliesslich Zentralasien, Indochina und Indonesien, Keramik von der Steinzeit bis zur letzten

Zur Geschichte des HVM St.Gallen und seiner Japan-Sammlung

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Kaiserdynastie und religiöse Kunst aus China. Aus Japan sind buddhistische Kunst- und Ritualobjekte, Nō-Masken und Farbholzschnitte vertreten sowie eine kleine Sammlung an koreanischer Malerei, Keramik und Textilien.

Abbildung 7-16:

Von links nach rechts: Sarkophag, ca. 1000 v. Chr. Ägypten; Sitzender Guanyin, 13. Jh. China; Sechsarmiger Nyoirin, 18. Jh. Japan; Nkishi Songye Fetish, 19. Jh. Rep. Kongo. HVM St.Gallen

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Abbildung 8-9:

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

Museumsfassade 1921 und 2013

Das Museumsgebäude wurde 1914 als Museum für Geschichte und Völkerkunde konzipiert. Der Grundriss des 1921 eröffneten Baus berücksichtigt die Eigenheiten der unterschiedlichen Sammlungen. Noch heute ist die Konzeption gut erkennbar, wenn auch an einzelnen Stellen eine Aufweichung der ursprünglichen Raumplanung stattgefunden hat. In der Völkerkunde-Abteilung werden bis heute die „kolonialen“ Vitrinen von 1921 eingesetzt – zum Schutz der Objekte. Dieser Umstand verleiht besonders dieser Abteilung eine Ambience, die in den meisten Museen nicht mehr zu finden ist. Die Schaufiguren der Firma J.F.G. Umlauff imponieren heute noch viele Besucher. Solche lebensgrossen ethnographischen Figuren waren 1900-1930 als Illustrationsobjekte sehr populär, heute hingegen sind sie rar. Das HVM besitzt noch rund

Zur Geschichte des HVM St.Gallen und seiner Japan-Sammlung

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zwanzig Figuren. Dies gilt als die schweizweit grösste Sammlung. Für das HVM selbst stellt die Innenarchitektur auch eine Hypothek dar: Die in der Zwischenzeit gemachten Auflagen der Denkmalpflege limitieren die Möglichkeiten für neue Ausstellungsideen. Ferner finden sich zahlreiche Architekturelemente innerhalb des Museumsgebäudes, die den Spielraum für moderne Präsentationsformen bereichern, aber auch einschränken können. Die sechzehn verschiedenen period rooms (“Epochenzimmer”, Abb. 19&20), in denen ab und zu auch Wechselausstellungen stattfinden, haben ihre eigene Provenienzgeschichte und werden somit selbst zum Gegenstand der Forschung im Museum. Die Sammlung an sich, aber auch das Museumsgebäude, das sie beherbergt, bilden somit ein Konglomerat für die Museumsgeschichte St.Gallens.

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Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

Abbildung 10-11: Period rooms im Museumsgebäude (Rokoko und Gotik), HVM St.Gallen

Ursprünge der ethnologischen Sammlung Ethnologisch interessante Objekte und wertvolle Kunstgegenstände gelangten bereits ab 1850 in steigendem Masse nach St.Gallen – dank der weitreichenden Geschäftsverbindungen der Stadt, aber auch vielseitiger diplomatischer und kultureller Auslandsbeziehungen. Den wesentlichen Hintergrund bildete der Stickerei-Boom, der St.Gallen um 1900 zu einer „kleinen Weltstadt“ machte.89

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Weiterführende Literatur zur Stickereiblüte findet sich in: St.Galler Kantonsgeschichte, Band 6&7, (St.Gallen, 2003); Peter Röllin, Stadtveränderung und Stadterlebnis im 19. Jahrhundert, Stadt zwischen

Ursprünge der ethnologischen Sammlung

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Zum Träger des neuen Museumszweiges wurde die “Ostschweizerische Geographisch-Commercielle Gesellschaft”. Der 1878 gegründete Verein legte eine ethnologische Sammlung an, die zunächst im Westflügel der Kantonschule untergebracht war und 1899 dann ins Stadthaus der Ortsbürgergemeinde verlegt wurde. 1917 ging die Sammlung als Schenkung an die Ortsbürgergemeinde, der Rechtsnachfolgerin der ehemaligen Reichsstadt und Stadtrepublik St.Gallen. Sie erfüllte damals in Stadt und Region St.Gallen wichtige kulturelle Aufgaben, die später von anderen Instanzen übernommen wurden, insbesondere von Stadt und Kanton. 1921 eröffnete die Ortsbürgergemeinde den anfangs erwähnten Museumsneubau. In den folgenden Jahrzehnten wurden die Sammlungsbestände kontinuierlich ausgebaut. Alimentiert wurde die Sammlung zu einem grossen Teil durch Schenkungen von St.Gallerinnen und St.Gallern oder Personen, die St.Gallen nahestanden. Ein wichtiger Meilenstein war 1903 die Einschätzung der Sammlung durch Heinrich Umlauff (1868-1925), den bekannten Ethnographica-Händler aus Hamburg. Ein Dokument vom 17. Oktober 1903 gibt Auskunft über den Bestand und den finanziellen Schätzwert. Schlüsselt man diese Schenkungen nach ihrer Herkunft auf, so ergibt sich folgendes Bild: Heimat und Fremde, Tradition und Fortschritt (St. Gallen, 1981); Peter Röllin (et. al.), Stickerei-Zeit, Kultur und Kunst in St.Gallen 18701930 (St.Gallen ,1989); Peter Röllin and Daniel Studer, St.Gallen, Architektur und Städtebau 1850-1920, St.Gallen, Band 8 (2003), 13-183.

74

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

Donatoren:  Im Ausland tätige Kaufleute: 25%  Heimgekehrte Forschungsreisende (Ingenieure, Geologen, Ärzte): 15%  Öffentliche Institutionen, Firmen und Stiftungen: 13%  Schenkungen / Ankäufe aus unbekannter Herkunft: 47% Objektgruppen und ihre damaligen Schätzwerte in CHF (nach H. Umlauff 1903): Europa:

23 Objekte im Wert von 140.-

Asien: Zentralasien, Hinter- & Vorderindien:

278 Objekte im Wert von 5‘600.-

Malaysischer Archipel:

247 Objekte im Wert von 6‘600.-

China & Japan:

461 Objekte im Wert von 8‘000.-

Insgesamt Asien: Australien: Afrika:

986 Objekte im Wert von 20‘200.207 Objekte im Wert von 4‘800.1046 Objekte im Wert von 12‘400.-

Frühe Donatoren der Japan-Sammlung

75

Amerika: Nordamerika:

86 Objekte im Wert von 3‘400.-

Südamerika:

825 Objekte im Wert von 17‘400.-

Insgesamt Amerika:

911 Objekte im Wert von 20‘800.-

Aus diesen Zahlen geht hervor, dass in den ersten rund 20 Jahren die Kontinente Afrika, Asien und Südamerika stark vertreten waren. Nordamerika und vor allem Australien (Ozeanien) hingegen waren untervertreten. Im Laufe der Jahrzehnte wurden die Sammlungsbestände mit wertvollen Stücken erweitert. Mit Han Coray (1880-1974) und Eduard von der Heydt (1882-1964) fanden Objekte von zwei Sammlern von Weltrang Eingang in die Bestände. Auch die Betreuung der Sammlung wurde laufend professionalisiert. Zwischen 1904 und 2014 waren insgesamt fünf Konservatoren mit dieser Aufgabe betraut: Robert Vonwiller (1904-1928), Hans Krucker (1928-1969), Rudolf Hanhart (1969-1986), Roland Steffan (1986-2004) und Daniel Studer (seit 2004). Frühe Donatoren der Japan-Sammlung Eine der ersten Persönlichkeiten, die den Kontakt zwischen Japan und St.Gallen förderte, war Rudolph Lindau (1829-

76

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

1910)90, ein deutscher Schriftsteller und Diplomat (Abb. 10). In jungen Jahren arbeitete er als Dozent in Frankreich, bevor er Sekretär des späteren Konsuls Jules Barthélemy-SaintHilaire wurde. 1860 zog Lindau als diplomatischer Repräsentant der Schweiz nach Japan und arbeitete in Yokohama für eine Uhrenfirma. Er gründete unter anderem die „Japan Times“, die erste englischsprachige Zeitung in Japan, sowie den „Japan Punch“. Zudem verfasste er als Korrespondent Artikel für französische Blätter wie die "Revue de deux Mondes" und den "Journal des Debats". Während seiner Zeit als Schweizer Generalkonsul in Yokohama schrieb er Briefe an das “Kaufmännische Directorium” in St.Gallen und übergab dem Völkerkundemuseum einige Objekte aus Japan. Es waren mehrheitlich Objekte des täglichen Gebrauchs, wie Geschirr, Textilien, Schuhe oder Instrumente.

90

Patrick Ziltener, Handbuch Schweiz-Japan, vol.1, Vom Beginn gegenseitiger Beobachtung bis 1945 (Zürich, 2010).

Frühe Donatoren der Japan-Sammlung

77

Abbildung 12-13: Porträt Rudolph Lindaus vom Erwin Raupp, Oktober 1909. Bundesarchiv. Rechts: Beispielseite des Inventars von Lindau 1860. HVM St.Gallen

Eine weitere zentrale Figur aus dieser frühen Zeit des Handels mit Japan war Paul Ritter (1875-1921) 91 , ein Handelskauf-

91

Martin Hürlimann, Paul Ritter (1875–1921). Dokumente aus dem Familienarchiv der Familie Ritter. In: Patrick Ziltener: Handbuch

78

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

mann aus Basel. Wie Lindau verfolgte auch er eine Karriere als Diplomat in Japan, die mit seiner Berufung als Generalkonsul in Yokohama um 1900 ihren Höhepunkt erreichte. Er lebte dort 6 Jahre lang, bis er als Gesandter nach Tokyo ging und mehreren Schweizer Unternehmen bei ihren Geschäften mit Asien half. Sein Vermächtnis an das HMV besteht zwar nur aus wenigen Objekten, diese sind jedoch von hoher Qualität. Darunter finden sich ein aus einem buddhistischen Tempel stammendes Paar Deckenpaneele (ranma) mit vergoldeten Apsaras-Darstellungen (feenähnliche Wesen) aus dem späten 18. Jahrhundert sowie eine fein gearbeitete Elfenbeinfigur (okimono) eines Theatermasken-Schnitzers (Nō-Theater) des späten 19. Jahrhunderts (Abb. 12).

Schweiz-Japan, vol.1, Vom Beginn gegenseitiger Beobachtung bis 1945 (Zürich, 2010).

Frühe Donatoren der Japan-Sammlung

Abbildung 14:

79

Okimono eines Nō-Maskenschnitzers, Elfenbein, ca. 1900. HVM St.Gallen.

Nach 1920 trafen vor allem Schenkungen von Textilhändlern ein, die geschäftliche Beziehungen zu Japan pflegten. Arnold Mettler-Specker (1867-1945) war ein erfolgreicher St.Galler

80

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

Textilkaufmann, der den Familienbetrieb des Vaters führte. Mit der Produktion von Feingewebe belieferte er nicht nur den St.Galler Stickereimarkt, sondern exportierte auch ins Ausland, u.a. nach Amerika. Seine Sammlung beinhaltete über siebzig Lackobjekte (inrō) und fünf Gürtelanhänger aus Elfenbein (netsuke). Die Auswahl ist erlesen, die Darstellungen reichen von Sujets japanischer und chinesischer Literatur und Geschichte über Pflanzen und Tiere bis zu Motiven, die auf Holzschnitte der “fliessenden Welt” (ukiyo-e) zurückzuführen sind. Unter der Schenkung sind ebenfalls eine grosse Holzskulptur des Buddha shaka (shakyamuni) sowie mehrere Objekte aus Keramik der Meiji-Zeit (1868-1912), die vom europäischen Kunstmarkt stammen. Zu den umfangreichsten Schenkungen des Museums zählt die Sammlung Heinrich Schürpf von Schantz (1877-1939). Wie Mettler gehörte auch er zu den grossen St.Galler TextilFabrikanten des frühen 20. Jahrhunderts. Mit seinem finanziellen Erfolg gründete er die „Ernst-Schürpf-Stiftung“ zur Förderung der Kunst und Kulturpflege in St.Gallen. Seine Stiftung ermöglichte unter anderem dem Kunstmuseum den Ankauf von Gemälden holländischer und französischer Altmeister. Privat schien er ein grosses Interesse an japanischen Lackwaren und Elfenbeinminiaturen zu haben. Unter den Objekten seiner Schenkung befinden sich vor allem netsuke und inrō von bester Qualität. Die Motive zeigen die Vorliebe des Sammlers für Blumen- und Tiermotive und seinen Humor,

Frühe Donatoren der Japan-Sammlung

81

welcher sich in witzigen Inrō- und Netsuke-Kombinationen äussert. Glücklicherweise gibt es zu vielen Objekten aus seiner Sammlung detaillierte Informationen bezüglich Erwerb und Provenienz. Einige Stücke stammen nachweislich aus der berühmten Pariser Sammlung Antoine de la Narde oder der Sammlung Gustav Jacoby in Berlin.

82

Abbildung 15:

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

Shō Kannon, Farbe und Blattgold auf Holz, 18. Jh. HVM St.Gallen

Frühe Donatoren der Japan-Sammlung

83

Eines der kostbarsten Vermächtnisse für die ostasiatische Sammlung des Historischen und Völkerkundemuseums ist die Schenkung von Arnold Eversteyn-Grütter (1876-1967). Arnold Eversteyn und seine früh verstorbene Frau Claire gehörten zu den einflussreichsten Kunstmäzenen in St. Gallen. Eversteyn verbrachte seine Kindheit in Paris, wo sein Vater als Kunsthändler tätig war. Dort begann er nicht nur europäische, sondern auch asiatische Kunstobjekte zu sammeln. Ein Weihrauchbrenner, möglicherweise von Eversteyns Vater angekauft, trägt die Marke "Bing Kunsthandel" und stammt aus der berühmten Sammlung Siegfried Bings (1838-1905). Es ist anzunehmen, dass der Weg der meisten Objekte seiner Schenkung von Japan über Paris nach St.Gallen führte. Als Eversteyn in den frühen 1920er Jahren nach St. Gallen kam, führte er seine Sammlertätigkeit unter der engen Beratung von Ettore Rigozzi (1883-1969) fort, einem bekannten Schriftsteller, Dichter und Liebhaber ostasiatischer Kunst. Der in St.Gallen wohnhafte Rigozzi handelte mit unterschiedlichsten Objekten aus Japan, insbesondere Miniaturen aus Lack und Elfenbein (sagemono) und japanischen Waffen und Textilien. Er arbeitete auch als Co-Kurator für verschiedene Museen in der ganzen Schweiz und schrieb kunsthistorische Essays, unter anderem für die “Asiatischen Studien” (1947). In der Sammlung des Historischen und Völkerkundemuseums weisen nicht nur zahlreiche inrō und netsuke, sondern auch eine Vielzahl von qualitätsvollen Lackobjekten und Masken aus

84

Beispiel einer Schweizer Museumssammlung

dem Nō-Theater (Abb. 14) eine Verbindung zu Ettore Rigozzi auf.

Abbildung 16:

Nō-Maske des Typs Ikkaku Sennin, Farbe auf Holz, um 1600. Schenkung Eversteyn-Grütter (ehem. Sammlung Rigozzi). HVM St.Gallen.

Die Entwicklung der japanisch-schweizerischen Beziehungen in der zweiten Hälfte des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, veranschaulicht wie eng verflochten Kultur, Politik und Wirtschaft auf der Welt sein können. Ohne aktives kulturelles Interesse der damals involvierten Persönlichkeiten wäre ein

Frühe Donatoren der Japan-Sammlung

85

politisches “Sich-Verstehen” der beiden so verschiedenen Länder unmöglich gewesen. Gegenseitiges Verständnis war die Voraussetzung für einen erfolgreichen wirtschaftlichen Austausch und die Entstehung zahlreicher japanischer Museumsammlungen in der Schweiz.

6

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

6.a

Entstehung eines Skulpturbegriffs

Eine der frühesten Bezeichnungen für Skulptur in Japan war das Kompositum chōkoku 彫刻. Es war eine Wortbildung aus den Schriftzeichen mit der Bedeutung „Meisseln“ und „Einritzen“ und tauchte erstmals in offiziellen Dokumenten bei der Gründung der Technischen Kunstschule 1876 in Tokyo auf. Chōkoku wurde verwendet, um die vom italienischen Künstler Vincenzo Ragusa (1841-1927) 92 neu geleitete Abteilung für Skulptur bezeichnen zu können. Obwohl Vincenzo Ragusa in erster Linie die westliche Plastik im Sinne der Modellierkunst lehrte, stand der neu geprägte Begriff für das traditionelle Verfahren der Arbeiten mit Holz und Elfenbein. Das lag vermutlich daran, dass Japan bereits eine grosse Tradition in der Bildhauerei kannte.93 Der neue Begriff chōkoku fand deshalb auch eine schnelle Verbreitung in der Gesellschaft. Später wurde der Begriff in chōso umbenannt, der sowohl den Aspekt von Skulptur (chō 彫) als auch von Plastik (so 塑) in sich 92

93

Eine detaillierte Biographie von Vincenzo Ragusa siehe: Eugenio Sirchia Rizzo, Scultori siciliani. XIX e XX secolo (Palermo: Dario Flaccovio, 2009). Die japanische buddhistische Skulptur reicht bis in die Asuka-Periode (552-710) zurück.

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8_6

88

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

vereinte. Der Begriff stammte von Seigai Ōmura, der ab 1899 die Fächer Skulptur und Plastik an der Tokyo Bijutsu Gakko (heutige Tokyo University of the Arts) unterrichtete. 94 Die ersten Absolventen dieser Schule gründeten 1900 eine Künstlergemeinschaft mit dem Namen „Gemeinschaft junger Bildhauer und Plastiker“ (青年彫塑会 Seinen-chōso-kai). Interessanterweise wurde in Japan während der Meiji-Zeit dem bildhauerischen Schaffen ein höheres Ansehen zugewiesen als dem plastischen Arbeiten mit weichen Materialien.95

6.b

Japanische Bildhauer in Europa

Zwischen 1900 und dem Beginn des Ersten Weltkriegs reisten einige Bildhauer von Japan nach Europa. Zu den bevorzugten Städten zählten Paris, London, Brüssel oder Berlin. Heute existieren noch zahlreiche Berichterstattungen und Tagebucheinträge, unter anderem in der Künstlerzeitschrift Shirakaba. Normalerweise hielten sich die japanischen Bildhauer längere 94

95

In seinem Werk „Aufsatz über die Modellierkunst“ von 1894 verwendete Ōmura das Kompositum chōso erstmals als neuen Gattungsbegriff. Darin sind die beiden Bedeutungen „meisseln“ sowie „formen“ verbunden. Siehe: Kyoto Bijutsu-kyōkai-zasshi [Zeitschrift des Kunstvereins von Kyoto] 29 (1894), 4. Laut Ōmura benötigt ein Künstler beim direkten Abtragen von Material eine grössere künstlerische Vorstellungskraft, um ein harmonisches Werk zu erschaffen. Kyoto bijutsu kyōkai zasshi Nr. 29 (Jahrgang 1894), 5.

Japanische Bildhauer in Europa

89

Zeit in Europa auf, um dort entweder an offiziellen Kunstschulen zu studieren oder Privatlektionen bei renommierten Lehrern zu erhalten. Einige Künstler hatten schon eine umfassende bildhauerische Vorbildung in Japan genossen und waren sogar bereits als Künstler tätig, andere wiederum entschieden sich erst nach ihrer Ankunft in Europa, das Studium der Skulptur zu beginnen. Viele von ihnen stammten aus japanischen Künstlerfamilien, die bereits seit Generationen als Bildhauer tätig waren, andere aus wohlhabenden Familien, die ihren Söhnen eine Ausbildung im Ausland finanzieren konnten. Die Gebühren für Transport, Studium und Logis wurden meist durch ein Stipendium vom Staat, einem Kunstverein oder durch einen privaten Mäzen übernommen. Viele Studenten reisten erst nach Amerika, wo sie eine Zeitlang einer Kurzarbeit nachgingen um sich die weitere Reise nach Europa zu finanzieren. Die gesamte Auslandreise dauerte meistens zwischen zwei und zehn Jahren.96 Das Paris der ‚Belle Epoque’ hatte eine besondere Anziehungskraft unter den Künstlern. Zwischen 1855 und 1900 richtete die Stadt fünf Weltausstellungen aus. Es waren beeindruckende Anlässe, an denen innerhalb weniger Monate Mil-

96

Siehe Kazue Honda, 71.

90

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

lionen Gäste die Stadt besuchten.97 Japan gehörte ebenfalls zu den teilnehmenden Nationen der Ausstellung von 1900. Auf zwei japanische Bildhauer, die zu dieser Zeit in Paris gearbeitet haben, soll in diesem Kapitel genauer eingegangen werden. Shinkai Taketarō (1868-1927) und Kitamura Shikai (1871-1927) verfügten beide über ein Auslandstipendium und reisten gemeinsam im Frühjahr 1900 in die französische Hauptstadt, noch bevor die Weltausstellung eröffnete. Beide waren bereits ausgebildete Bildhauer mit Erfahrung in Holzarbeiten und Elfenbeinschnitzerei bevor sie ihre Reise antraten. In Tokyo wurden sie an einer Privatschule unter Leitung eines früheren Schüler Ragusas, Ogura Sōjirō, der ihnen verschiedene Techniken bei der Übertragung der Tonmodelle in Marmor und Holz lehrte, unterrichtet. Das anschliessende Studium in Paris sollte ihnen zusätzlich als Weiterbildung dienen. Shinkai Taketarōs wollte sich dort vor allem allgemein künstlerische Anregungen holen, während Kitamura Shikai gezielt eine Weiterbildung in Marmorbildhauerei suchte. Shikai gehörte damals zu einem der ersten japanischen Bildhauer, die auf Marmor spezialisiert waren. In Paris wurde er zunächst von Georges Bareau (1866-1931) unterrichtet, der mit seinen mythologischen Skulpturen in Paris hohes Ansehen genoss. Das Wissen über die menschliche 97

Bei der Weltausstellung von 1900 sollen über 50 Millionen Besucher teilgenommen haben. Siehe Kazue Honda, 71.

Rezeption Auguste Rodins

91

Anatomie eignete sich Kitamura Shikai in Vorlesungen an der Kunstakademie an. Ebenso studierte er die alten Meister im Louvre. Mit Enthusiasmus besuchte er auch die Brunnen und barocken Skulpturen im Schlosspark von Versailles. Neben der Marmorbildhauerei standen vor allem auch die neubarocken Werke der Akademiekunst nach Bareau im Zentrum seines Interesses. Im Frühjahr 1902 musste er Paris wegen einer schweren Lungenentzündung überstürzt verlassen.

6.c

Rezeption Auguste Rodins

Eine der frühesten Erwähnungen Rodins in Japan stammt von Kume Keiichiro, einem impressionistischen Maler. Er beschrieb in einem Artikel zur Weltausstellung in Paris von 1900 seine Eindrücke zu den europäischen Künstlern. Kume war in Paris und besuchte die Rodin Retrospektive in Paris mit einigen Mitgliedern der Hakubakai (Gesellschaft des Weissen Pferdes). 98 Ruth Butler betont in ihrem Werk zur Rodin Retrospektive, es sei der „eindrücklichste Kunstanlass Kume Keiichirō, ein Professor in der westlichen Malerei an der Tokyo Kunstschule, war einer der kaiserlichen Kommissionsmitglieder, die durch Europa und Amerika reisten, um Informationen zur westlichen Kunsterziehung für die japanische Regierung zu gewinnen. Er hatte Rodins Retrospektive im Place de l'Alma in 1900 gesehen. Kume schrieb eine Reihe von neun Artikeln aus dem Französischen für die Zeitschrift bijutsu shinpo (Nachrichten zur Kunst) im Jahr 1902. 98

92

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

der gesamten Weltausstellung“ mit einem Ausstellungsraum mit über 165 Skulpturen, Zeichnungen und Fotografien in einem grossen, luftigen Raum mit hohen Fenstern auf allen Seiten.99 Trotzdem war Kume nicht mehr beeindruckt von den Werken Rodins wie von den anderen französischen Bildhauern in der Ausstellung. Er beschrieb Rodin wie die meisten Kunstkritikern der Zeit: „Der aufstrebende Stern des französischen Bildhauers Auguste Rodin ist ein grosses Genie, der den Stil der modernen Kunst geprägt hat. (...) Wenn wir seine Meisterwerke an der Retrospektive sehen, wie zum Beispiel der männliche Akt namens „Das Zeitalter der Bronze“ oder „Heiliger Johann“ (...), erkennen wir sein grosses Talent und verstehen warum er als „Michelangelo unserer Zeit“ angesehen wird.“100 In seinem Artikel allerdings behandelt Kume ausführlich das Werk „Monument des Todes“ (1899) von Bartholomé in der Père-Lachaise, hingegen keines von Rodin. Auch wird das Bildnis der „Befreiung der Natur vor der Wissenschaft“ 99

100

Ruth Butler, Rodin: The Shape of Genius (Boston Mass.: Yale University Press), 356 In: Bijustu shinpo (Nachrichten zur Kunst), 20. September 1902.

Rezeption Auguste Rodins

93

(1899) von Louis-Ernest Barrias im Zentrum des Artikels abgebildet, während kein Bild von Rodins Werken einbezogen wurde. Erst gegen Ende der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts fand Rodin grösseres Interesse unter den japanischen Kunstkritikern. In den „Nachrichten zur Kunst“ (Bijutsu shinpo) publizierte Ogiwara Morie, ein japanischer Maler, von dem man sagte, dass er zum Bildhauer wurde, als er Rodins „der Denker“ im Salon von 1904 gesehen hatte, einen Artikel zum französischen Meister mit dem Titel „Französische Skulpturen Welt“. Ogiwaras kurzer Artikel über die zeitgenössische französische Skulptur wurde in der Zeitung Asahi gedruckt und beschrieb Rodin, den er selbst während seines Studienaufenthaltes in Paris kennengelernt hatte. Seinen Artikel beginnt er mit der Beschreibung des „Einfachen Mannes“ (Das Zeitalter der Bronze) und Rodins Einfluss auf die zeitgenössischen Salons in Frankreich. Er vertrat unter anderem die Auffassung, dass Rodins Naturalismus von klassischen, griechischen und ägyptischen Skulpturen beeinflusst war.101 Ogiwara verglich Rodin’s Werk mit ägyptischen Skulpturen, die er auf seiner Reise durch Italien, Griechenland und Ägypten sah. Insbesondere die ägyptischen Skulpturen würden Parallelen zu Rodins Werk offenbaren, da sie ebenfalls teilweise 101

Morie Ogiwara, “Lodan to Aikyu Chōkoku (Rodin und Ägyptische Skulptur),” Waseda Bungaku (Juni 1908), 53-61.

94

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

skizzenhaft ausgearbeitet sind, und so den wahren Charakter des Subjekts einfangen. 102 Diese Eigenschaft sah er in den vielen Werken von Rodin, wie beispielsweise „Frühling“, „Monument für Balzac“, „Einfacher Mann“ oder „Büste von Jean-Paul Laurens“, welche für Ogiwara zu den Meisterwerken Rodins zählten. Eine längere Abhandlung zu Rodins Werk erschien in den „Nachrichten zur Kunst“ (Bijutsu shinpō) in der Ausgabe vom Februar 1910. In einem Artikel mit dem Titel „Der französische Bildhauer Rodin“ wurde zwar nicht auf die Biographie des Künstlers eingegangen, aber eine grosse Anzahl seiner Werke wurden kontrovers diskutiert und auch als Bildmaterial im Artikel abgedruckt, darunter „Der Denker“, „Zeitalter der Bronze“, „Bürger von Calais“, „Der Heilige Johannes“ und „Mann mit gestauchter Nase“. 103 Der Autor krönt Rodin als herausragendsten Bildhauer seiner Zeit: „Ein grossartiger Künstler übertrifft den Geschmack der Gegenwart. Seine Werke wirken befremdlich auf unsere Augen, deshalb wurde er oft verhöhnt und als häretisch erachtet. Er stiess auf grossen Widerstand, blieb aber standhaft und seinen Prinzipien treu. Das weckte die Neugier 102

103

Morie Ogiwara, “Lodan to Aikyu Chōkoku (Rodin und Ägyptische Skulptur),” Waseda Bungaku (Juni 1908), 55. In: Bijutsu shinpo (Tokyo), 1 Februar 1910.

Rezeption Auguste Rodins

95

in der Gesellschaft. Die Leute realisierten, dass seine Werke bedeutend waren und bald erkannten sie die Schönheit und Kraft seiner Skulpturen. Seine Werke betrachtete man plötzlich als wichtigen Beitrag zur Kunstwelt. In anderen Worten, mit seiner enormen künstlerischen Gabe vermochte Rodin den Geschmack der Gesellschaft zu prägen und zu verfeinern.“104 Während zahlreiche Schriftsteller und Dichter auf Rodins Erfolg in Europa positiv reagierten, war die Reaktion in Japan verhaltener. Eine Ausnahme bildeten allerdings die Schriftsteller der Künstlerzeitschrift Shirakaba (Weisse Birke), die sich sehr schnell als grosse Bewunderer des Bildhauers in Japan offenbarten. Gegen Ende der Meiji-Periode wurde ihre Gemeinschaft immer grösser. Besonders junge Künstler suchten nach einer neuen „kreativen Individualität“ nach europäischem Vorbild. In der Zeitschrift Shirakaba wurden zahlreiche Aufsätze und Essays zur westlichen Kunst veröffentlicht. Sie wurde zur wichtigsten Quelle für Wissen aus der westlichen Kunstwelt, insbesondere zum Postimpressionismus und Symbolismus. Shirakabas Einfluss auf die junge Generation Intellektueller und Künstler war enorm. In einem Zitat von Kuraoda Jūtarō, 104

In: Bijutsu shinpo (Tokyo), 1 Februar 1910.

96

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

einem japanischen Maler im westlichen Stil, kommt das deutlich zum Ausdruck: „Nicht nur die Maler im Westlichen Stil, auch junge Künstler in Kyoto warteten immer auf die neueste Ausgabe der monatlich erscheinenden Zeitschrift. Sobald das Erscheinungsdatum für ein neues Heft bekannt war, gingen wir mehrmals in die Bücherladen, um den Geruch der noch feuchten Druckertusche einzuatmen, wir blätterten und tauchten ein die neue Welt, lasen die neuesten Künstlerbiografien wie die von Courbet, Manet, Cézanne, van Gogh oder Gauguin und betrachteten die Reproduktionen ihrer Werke. Die Postimpressionisten waren führend in dieser Zeit und ihre Ideen und Werke inspirierten uns massgeblich“.105 Zum siebzigsten Geburtstag von Auguste Rodin im November 1910 erschien eine Sonderausgabe des Shirakaba Heftes, die exklusiv dem Künstler gewidmet war. Diese Ausgabe enthielt den bislang umfangreichsten Text in japanischer Sprache über den Bildhauer und umfasste sechs Artikel und achtzehn Abbildungen. Die Mitglieder der Shirakaba Künstlergemein105

Tatsuro Inagaki, Kindai Nihon Bungaku no Fubo (Tokyo: Miraisha, 1957), 39, zitiert in: Kohl, Stephen: The White Birch School of Japanese Literature (Eugene: University of Oregon, 1975), 18.

Rezeption Auguste Rodins

97

schaft waren vor allem an Rodins Werdegang als Künstler interessiert. Sie bewunderten seine Persönlichkeit, sein kreatives Individuum und stellten den Bildhauer als Weisen oder Philosophen dar. So zum Beispiel Mushanokoji Saneatsu, der Herausgeber von Shirakaba, in folgendem Zitat: „Ich verehre Rodin, weil ich mein innerstes ‚Selbst’ (jiko) erfüllen will. Ich glaube, dass es keinen anderen Künstler gibt, der sich selbst so verwirklichen konnte und die Wahrheit im Leben erkannt hat wie Rodin. Er ist wirklich ein Mensch, der über den Wert seines Selbst und den Wert seines Lebens nachdenkt. Unter dem Aspekt der Individualität gibt es keinen Grösseren als Rodin. Er ist der ideale Mensch.“106 Einen weiteren Beitrag über Rodin in der Zeitschrift Shirakaba schrieb Takamura Kōtarō, ein Dichter, Kunstkritiker und Bildhauer, der sich in den ersten zwei Dekaden des zwanzigsten Jahrhunderts intensiv mit dem Künstler beschäftigte. Takamura war ursprünglich in der buddhistischen Bildhauerei ausgebildet worden. Sein Vater Takamura Kōun war bereits Bildhauer und arbeitete sich vom einfachen Handwerker zu einem angesehenen Meister der Bildhauerei, wurde sogar während der nationalistischen Bewegungen in den 1880er Jah106

Mushanokoji Saneatsu, “Lodan to Jinsei (Rodin und das Leben),” Shirakaba (November 1910), 73.

98

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

ren zum Professor an die Kunstakademie in Tokyo berufen. Zwischen 1906 und 1909 bereiste Takamura Kōtarō mehrere Städte in Europa und den USA, darunter New York, London und Paris. Während seines Aufenthaltes in New York sah Takamura eine Rodin Ausstellung im Metropolitan Museum of Art. Dort erblickte er die Büste des Heiligen Johannes des Täufers und war ergriffen von der Ausdruckskraft des Gesichtes und der detailreichen bildhauerischen Arbeit.107 Nach seiner Rückkehr nach Japan im Jahr 1909 schloss sich Takamura ebenfalls der Shirakaba-Künstlergemeinschaft an und publizierte zahlreiche Artikel. Sein Aufsatz „Grüne Sonne“, der 1910 veröffentlicht wurde, wird heute als einer der einflussreichsten kunstkritischen Texte der Meiji-Zeit angesehen. In diesem vielfach zitierten Aufsatz ruft Takamura dazu auf, als Künstler seine Herkunft und sein bisheriges Weltbild abzulegen und sich dafür ganz auf die eigenen Intuitionen und Empfindungen zu verlassen.

107

Gemäss Ruth Butler wurde die Büste des Heiligen Johannes des Täufers in der Sammlung des Metropolitan Museum of Art vom amerikanischen Kunstsammler George A. Lucas im März 1888 für Samuel P. Avery in New York erworben. 1893 schenkte Avery die Büste dem Museum und die Skulptur wurde zum ersten Werk Rodins in einer amerikanischen öffentlichen Sammlung. Siehe Ruth Butler, "Rodin and his Collectors," in: Weisberg, Gabriel P. und Dixon, Laurinda S., Visions in Art History, (Syracuse: Syracuse University Press, 1987), 89.

Rezeption Auguste Rodins

99

„Ich suche die absolute Freiheit in der Kunstwelt. Deshalb möchte ich eine grenzenlose Autorität der Persönlichkeit des Künstlers (...) Ich hoffe, dass die japanischen Künstler von allen möglichen Techniken ohne jegliche Zurückhaltung Gebrauch machen. Ich bete, dass sie in dem Moment ihrem inneren Drang nachgeben und nicht davor zurückschrecken, etwas ‚unjapanisches’ zu produzieren. Egal wie unjapanisch es ist, ein Werk von einem Japaner, ist immer japanisch.“108 In einem weiteren Zitat vergleicht er japanische Skulpturen mit den Werken Rodins. Seine grosse Bewunderung für den französischen Meister kommt in folgenden Worten besonders gut zum Ausdruck. „Man sah die Skulptur einer liegenden Frau. Es war offenkundig eine Imitation von Rodins Danaide (...) diesem Werke hier fehlt es an Leben. Die Farbe der Bronze ist matt, sie ist zu kühl und sie scheint monoton. Wir würden uns mehr Tiefe wünschen. Die Bronzen von Rodin hingegen wirken ansprechender, sinnlicher. Alleine 108

Takamura Kōtarō, A Brief History of Imbecility: Poetry and Prose of Takamura Kotaro, trans. Sato Hiroaki (Honolulu: University of Hawaii Press, 1992), 189.

100

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

beim Anblick der Farben, erkennt man, dass Materials und Inhalt der Skulptur perfekt zueinander passen.“109 Kume Keiichirō wie auch Takamura Kōtarō gehörten allerdings noch zu einer kleinen Minderheit, die ihre Bewunderung für Rodin zum Ausdruck brachten. Die meisten der um 1900 in Paris wohnenden japanischen Künstler waren vom Anblick der unfertigen Skulpturen Rodins irritiert. In einem treffenden Zitat berichtet Shinkai Taketarō von seinem ersten Aufeinandertreffen mit Rodins Werken: „Ich begriff seine Kunst nicht. Ich verstand nur, dass seine Werke von denen anderer unterschiedlich waren. [... ] Als ich zum Beispiel seinen ‚Kuss‘ in Marmor sah, erkannte ich darin keine Meisterleistung, sondern nur ein monumentales Werk aus Marmor in einer eigentümlichen Komposition. Mich störten ausserdem die zurückgelassenen Messpunkte auf der Oberfläche. [...] Bei anderen Werken irritierten mich die

109

Takamura Kōtarō, A Brief History of Imbecility: Poetry and Prose of Takamura Kotaro, übersetzt von Sato Hiroaki (Honolulu: University of Hawaii Press, 1992), 180.

Rezeption Auguste Rodins

eigenartige Komposition und die unfertige Beschaffenheit der Oberfläche.“110

110

Shinkai Taketarō, "Rodin sama". In: Shirakaba (1910), 83-87, 84f.

101

102

Abbildung 17:

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

August Rodin „Kuss“ 1886, 184x111x118cm, Paris Musée Rodin

Marmor,

Neoklassische Vorbilder Shinkai Taketarōs

103

Was er an Rodins Skulptur als „nicht korrekt“ empfand, waren die stark abgewandte Körperhaltung des Paares und die unvollendete, skizzenhaft bearbeitete Oberfläche. Man muss dazu erwähnen, dass Shinkai als Enkelschüler von Ragusa an dem traditionellen Gestaltungsprinzip der griechischen Antike festhielt. In Paris war er plötzlich unzähligen alten und modernen Skulpturen ausgesetzt. Die Kunst Rodins erschien ihm deshalb als etwas Neues, das seine bisherige Erfahrung mit europäischer Skulptur auf den Kopf stellte.

6.d

Neoklassische Vorbilder Shinkai Taketarōs

Shinkai Taketarō hielt in seinem Schaffen vorwiegend an den neoklassischen Vorbildern fest. Der überlebensgrosse Frauenakt „Die Badende“ (yuami) – sie war einst durch einen hohen, dekorierten Sockel erhöht – wurde in einer der ersten offiziellen Salonausstellung 1907 in Tokyo gezeigt. In dieser Ausstellung wurden mehrere Arbeiten von jungen japanischen Bildhauern aufgenommen, darunter diese monumentale Aktplastik.

104

Abbildung 18:

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

Shinkai Taketarō: „Die Badende“, 1907, Bronze. 188cm, Nigata Art Museum.

Neoklassische Vorbilder Shinkai Taketarōs

105

Die dargestellte Japanerin legt ihre Hände über der linken Brust aufeinander. Mit einer Hand hält sie ein hauchdünnes Badetuch fest, das elegant ihren Körper drapiert und betont. Das Tuch gleitet über ihren linken Oberschenkel, der leicht ausschwingt. Ihre Füsse stehen nebeneinander. Sie trägt dichtes Haar, das hoch auf ihrem Kopf zusammengeknotet ist. In sich gekehrt blickt sie nach unten. Obwohl das Gesicht individuell gestaltet ist, drückt es keinerlei emotionale Regung aus. Bei der badenden Figur wirkten zweifellos klassische Skulpturen der Venus als Vorbild. Solche freistehenden Frauenakte mit religiösen oder allegorischen Attributen standen in vielen Gärten in Paris. Einige Jahre zuvor hatte Shinkai eine Beschreibung der Venus Italica-Statue von Antonio Canova verfasst.111 Man sieht eindeutig Parallelen zwischen den beiden Werken. Von der Frisur über die Handhaltung bis hin zur Körperachse im Kontrapost. Das zentrale Thema der klassischen Skulptur ist die menschliche Gestalt. Man ist nicht am einzelnen Individuum interessiert, sondern will stattdessen den Menschen als Repräsentant der Gesellschaft darstellen. Die Venus von Canova repräsentiert das Schönheitsideal der Frau im alten Griechenland, auf die gleiche Weise ist die Badende von Shinkai das Abbild einer schönen Japanerin zur 111

Im Jahr 1903 schrieb Shinkai Taketarō mehrere Werkbeschreibungen von europäischen Künstlern. Shinkai Taketarō: Canova - yu agari no venus. In: Kobayashi Shinpei Kobayashi: Taisei mei-ga-shū, Tokyo (1903), Bd. 2.

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Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

Meiji-Zeit. Beide sind fast nackt, nur mit einem Gewand drapiert, haben sorgfältig frisierte Haare und einen sanften, fast regungslosen Gesichtsausdruck. Ihre Haltung wirkt selbstbewusst, ist voller Spannung und Kraft, die durch den kühlen Gesichtsausdruck verstärkt wird.

Neoklassische Vorbilder Shinkai Taketarōs

Abbildung 19:

107

Antonio Canova: „Venus italica“, ca. 1822-23, Marmor, 173 cm. Palazzo die Pitti Florenz.

108

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

Weitere Anregungen erhielt Shinkai Taketarō bei seinen Besuchen in Deutschland. Im Berliner Rathaus stand beispielsweise ein Frauenakt von Ernst Herter, bei dem er auch Unterricht nahm. Bei der Figur handelt es sich um eine überlebensgrosse Frau mit kräftigen Leib. Sie war mit allegorischen Hinweisen zum Thema „Schifffahrt“ verbunden und trug ein Ruder und ein Ankerseil in ihren Händen.112 Der emotionslose und nachdenkliche Blick der Figur mit linkem Standbein und abgewinkeltem rechten Spielbein wirkte klassisch.

112

Die Figur gilt heute als verschollen. Eine Abbildung befindet sich im Ausstellungskatalog von Georg Kolbe über Ernst Herter, Berlin, 1997, 25. Siehe: Hüfler, Brigitte: Ernst Herter, 1846-1917: Werk und Portrait eines Berliner Bildhauers (Berlin: W. Monath, 1878), Abb. 43.

Neoklassische Vorbilder Shinkai Taketarōs

Abbildung 20:

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Ernst Herter mit seinem Werk „Schifffahrt“. Hüfler, Brigitte: Ernst Herter, 1846-1917: Werk und Portrait eines Berliner Bildhauers. Berlin: W. Monath: 1878, Abb. 43.

Bei Shinkais „Badender“ fällt auf, dass der Künstler auf jegliche allegorische Attribute oder mythologische Anspielungen verzichtete. Die Figur ist befreit von narrativen Elementen oder einer dekorativen Drapierung. Sie stellt eine klassische Aktfigur in kontemplativer Haltung dar. Auf den Secessionsausstellungen in Berlin im Jahr 1900, die Shinkai Taketarō damals besuchte, waren auch Aktfiguren bei alltäglichen Tä-

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Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

tigkeiten wie Haare flechten oder beim Ankleiden zu sehen. Beispielsweise die neuklassizistischen Künstler Nicolaus Friedrich (1865-1914) oder Louis Tuaillon (1862-1919).113

Abbildung 21:

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Louis Tuaillon „Sandalenbinderin “ 1900, Bronze, 54.5 cm, Neue Nationalgalerie Berlin.

Siehe Ausstellungskataloge der Berliner Secession 1901: u. a. Abb. 315, 411, 412.

Neoklassische Vorbilder Shinkai Taketarōs

111

Zu den zentralen Stilmerkmalen neuklassizistischer Frauenakte zählen die Darstellung der glatten Oberflächen der schlanken Körper oder die harmonische Einheit der Anordnung. Im Vergleich mit dem Werk „Sandalenbinderin“ von Louis Tuaillon nimmt Shinkai Taketarōs „Badende“ eine ruhigere und ausgeglichenere Körperhaltung ein, die zu einer klaren Umrisslinie führt. Die Figur konzentriert sich gänzlich auf die Frontalansicht, zu der ein eckiger Sockel mit der Beschriftung des Werktitels gehört. Durch die Drehung des Körpers in Tuaillons Werk ist die Figur nicht auf eine strenge Vorderansicht ausgerichtet, sondern rundplastisch angeordnet. Dies wird durch einen runden Sockel sogar noch unterstrichen. Die Figur der „Badenden“ von Shinkai steht so dem klassischen Ideal der ruhenden Schönheit näher als die der „Sandalenbinderin“ von Tuaillon. Shinkai wählte für die erste öffentliche Kunstausstellung Japans somit eines der konventionellsten Themen der europäischen Kunst, die auf Vorlagen aus der Antike zurückgehen. Das vollkommene Ideal in der Körperproportion und die durch einen hohen Sockel betonte Monumentalität der überlebensgrossen Statue trugen auch dazu bei, sie als Kunstwerk aus dem Alltagsleben herauszuheben. Der plastische Frauenakt in Japan war damals noch kaum bekannt. Der Künstler Kuroda Seiki erregte in Japan grosses Aufsehen, als er 1895 erste Ganzkörperporträts von nackten Frauen schuf.

112

Abbildung 22:

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

Kuroda Seiki (1866-1924) „Weisheit, Impression, Gefühl“ 智・感・情“ Öl auf Leinwand. 1897, Tokyo Nationalmuseum.

Daraus resultierte eine Debatte über den Sinn von Aktdarstellung in der Kunst. Einige Zeitschriften wurden deshalb wegen Nacktdarstellung verboten.114 Als Reaktion darauf hüllte man ab 1903 nackte Körper bei öffentlichen Ausstellungen teilweise in Tücher. Bald darauf wurden Akte nur noch in gesonderten Räumen gezeigt.

114

Über die Geschichte von Aktdarstellung in der Kunst in Japan um 1900 siehe: Ishii, Hakutei, Nihon ni okeru ratai-ga-mondai no hensen. In: Chūō-bijutsu Nr. 15 (1916), 63-69.

Neoklassische Vorbilder Shinkai Taketarōs

Abbildung 23:

113

Shikai Kitamura „Gefangen im Traum“, 1905, Marble, 164x72x52cm, Kat. 7th Mombusho Art Exhibition

114

Abbildung 24:

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

Shikai Kitamura „Am Wasser“ 1907, Bronze, 142x66x41cm, Itoigawa City Museum

Übergang in die Moderne am Beispiel Kitamura Shikai Das bevorzugte Material Shikais war Marmor. Seine Skulpturen stellten fast ausschlieslich Körper von eleganter Schönheit dar. Sie stehen gegensätzlich zum Beispiel der überlebens-

Zusammenfassung und Synthese

115

grossen Frauenfigur von Shinkai. Der Kontrast zwischen der glatten Oberflächengestaltung und dem roh bearbeiteten Stein verweisen auf das Gestaltungsprinzip von August Rodin oder Max Klinger. Klinger war in Japan gerade um 1910 eine der bedeutendsten Persönlichkeiten für die Literaten der Shirakaba-Gruppe. Womöglich wurde Kitamura Shikai dadurch auf die Marmorarbeiten Klingers aufmerksam. Das Marmorrelief „Die Schlafende“ von Klinger war in der damals in Japan kursierenden deutschen Literatur abgebildet. Bei seinem Relief stellt Klinger einen üppigen sinnlichen Frauenkörper dar, ein Symbol der Fruchtbarkeit und Sinnlichkeit. Diese Stimmung wird durch das Auftauchen einer männlichen, dämonischen Maske am linken Rand neben der Frau noch intensiviert. Klinger lässt den Körper der Figur weit in den Grund versinken, wie im Tiefschlaf, so dass ein lebhaftes Spiel von Schatten und Licht entsteht. Gleichzeitig wird die Figur aus dem rohen Steingrund plastisch hervorgehoben. Die glatte Körperoberfläche der Frau wirkt dabei sanft und rund.

116

Abbildung 25:

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

August Rodin „Danaide“ 1889, 112x66x45cm. Musée Rodin Paris.

Marmor,

Zusammenfassung und Synthese

Abbildung 26:

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Max Klinger „Schlafende“ 1900, Marmor, 70x85cm, Staatliche Kunstsammlung Dresden.

Im Gegensatz zu Shinkais Badender mit enganliegender Armhaltung streckt sie ihre Arme aus. Klinger steigert die reizvol-

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Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

le Spannung und setzt eine Maske mit starrem Blick in ihre Achselhöhle und offenem Mund. Die starke Faust weist auf die drohende Gewalt hin. Shikais Darstellung hingegen ist zurückhaltender und zeigt vielmehr eine grazile jugendliche Frauengestalt, die sich in einer eleganten, unmittelbaren Bewegung aufrichtet. Die beiden Werke unterscheiden sich deshalb nicht nur formal, sondern auch geistig.

Zusammenfassung und Synthese

Abbildung 27:

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Kitamura Shikai „Aus dem Schlaf erwacht“ 1906, Marmor, 112x66x45cm, Nigata Art Museum.

120

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

Ein anderes Werk Shikais zeigt „Eva“ und ist interessanterweise ein Thema aus dem christlichen Kontext. Die Skulptur wurde in der Salonausstellung von 1915 in Japan mit einer Medaille preisgekrönt und von der Regierung gekauft. Das bekannte Motiv einer Frau in kauernder Haltung, das in der europäischen Kunst seit der Renaissance immer wieder dargestellt wurde, hatte Shikai sicherlich in seiner Pariser Zeit immer wieder angetroffen. Eine grosse Ähnlichkeit zeigt das Werk Shikais zur „Eva nach der Sünde“ von Ernest Dagonet (1856-1929), die damals im Luxembourg-Museum stand. Die beiden kauernden Figuren beugen sich nach vorne, um ihr Gesicht mit ihren Armen abzuschirmen. Zu sehen ist in beiden Fällen eine verzweifelte, in sich gekehrte Frau in einer sehr natürlichen Haltung. Shikais Figur wirkt durch die enge Beinhaltung eher etwas steif und leblos, im Gegensatz zur Skulptur von Dagonet, die eine viel natürlichere Haltung einnimmt. Shikai übernimmt die Methode von Auguste Rodin, indem er Teile des Marmorblocks als Sockel stehen lässt. Das ist bei Dagonet nicht der Fall. Auch in der Armhaltung unterscheiden sich beide Werke. Während Dagonets Frau die Arme geschlossen hält, streckt Shikais „Eva“ ihren Arm in einem anmutigen Bogen nach vorne, um den Boden zu berühren.

Zusammenfassung und Synthese

Abbildung 28:

121

Kitamura Shikai „Eva“ 1915, Marmor, 82cm, National Museum of Modern Art Tokyo

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Abbildung 29:

Künstlerischer Austausch am Beispiel der Skulptur

Ernest Dagonet „Eva nach der Sünde“ 1891, Marmor, 82 cm. Katalog: Rheims, Sculpture, S. 362.

Zusammenfassung und Synthese

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Die Gegenüberstellung dieser beiden Evas ist vielleicht das eindrücklichste Beispiel einer visuellen Übersetzung. Es handelt sich einerseits um die Assimilierung eines zutiefst europäischen Motivs in einen fremden Kontext, andererseits um das Aufkommen eines bislang in Japan unbekannten Phänomens, das Ausstellen von Skulptur im öffentlichen Raum. Shinkai Taketarō oder Kitagawa Shikai agierten in dieser Hinsicht als Vermittlerfiguren und brachten dem japanischen Publikum eine neue Sicht auf Kunst. Beide arbeiteten nach 1908 als Lehrer im neu errichteten Bildhaueratelier der Pazifischen Kunstgesellschaft. Diverse junge Bildhauer wurden von ihnen unterrichtet und zu Künstlern ausgebildet. Auch als Salonjuroren beeinflussten sie in hohem Masse die Entwicklung einer modernen Plastik in Japan. Obwohl die Anlehnung an europäische Vorbilder offensichtlich ist, wirken diese Werke zu dieser Zeit als treibende Kraft und Wegbereiter der späteren Avangarde.

7

Zusammenfassung und Synthese

Diese Promotionsarbeit befasst sich mit mehreren Fragestellungen zu kindai bijutsu (‚Kunst des modernen Zeitalters’) in Japan. Dabei wird insbesondere der geschichtliche Hintergrund Japans beleuchtet, wie die Gründung der ersten Staatlichen Kunsteinrichtungen zur Meiji-Zeit. Im Anschluss folgt eine tiefergreifende Diskussion über die Anfänge des japanischen Kunsthandels am Beispiel der Stadt Kyoto sowie des Messe- und Ausstellungswesen in Japan. In diesem Zusammenhang wird auch die Entstehungsgeschichte einer der frühesten Schweizer Museumssammlungen mit Meiji-zeitlichen Objekten genannt und im Detail besprochen. Die Sammlung des Historischen und Völkerkundemuseums St.Gallen dient hierfür als ein geeignetes Fallbeispiel. Thematischer Schwerpunkt der Arbeit bildet eine grundlegende Untersuchung über die Anfänge der japanischen Bildhauerei, die sich um 1900 herauszubilden begann. Anhand dieser Untersuchung wird aufgezeigt, dass die Epoche um 1900 in Japan als ein Übergang zu verstehen ist, der zu einem neuen Selbstverständnis in der Kunst führte. Die Rezeption und Übersetzung von westlichen Vorbildern schufen die grundlegenden Voraussetzungen für diesen Prozess. Der Begriff der Moderne - im Japanischen kindai - basiert ursprünglich auf chinesische Vorstellungen und umschrieb die jüngere Vergangenheit, währenddessen der Begriff im heuti© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8_7

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Zusammenfassung und Synthese

gen Verständnis als Epoche zwischen der Meiji-Restauration von 1868 bis zum Ende des zweiten Weltkriegs 1945 umschreibt. So entstanden die ersten Museen für „moderne“ Kunst in Japan 1951 in Kanagawa und 1952 in Tokyo.115 Interessanterweise ist die Frage nach dem Beginn von kindai bijutstu (‚Moderne Kunst’) in der heutigen Forschung umstritten. Einige Forscher beziehen sich auf die Zeitspanne angefangen bei den 1850er Jahren, als die Technik Europas in Japan ihre Anfänge hatte, bis hin zum grossen Erdbeben 1923 in Tokyo, das als einschneidendes geschichtliches Ereignis empfunden wurde. Die verschiedenen Sichtweisen rühren von unterschiedlichen Auffassungen des Begriffs der „Moderne“ her. Sucht man nach dem genauen Zeitpunkt, als in Japan eine eigenständige künstlerische Entfaltung von autonomer Kunst stattfand - ähnlich dem Konzept der europäischen Moderne – ist die Zeitspanne eindeutig später einzuordnen. Letztendlich legte die Periode der Meiji-Zeit den entscheidenden ideellen Grundstein, die zur Entwicklung der Avangarde beitrug, die erst in den 1920er Jahren ihren Durchbruch feierte. Die um 1880 beginnende nationalistische Bewegung, die in der Kunstpolitik zur Ablehnung von jeglichen westlichen Einflüssen führte, erreichte mit der Errichtung der Universität der Künste in Tokyo 1889 ihren Höhepunkt. Die institutionelle Umstrukturierung der Meiji-Restauration führte zu zahlrei115

Siehe Satō Dōshin (2011), 23.

Zusammenfassung und Synthese

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chen Einzelreformen, die sich in allen Feldern der Kultur, Wissenschaften und Technik vollzogen. In der Kunst war nicht mehr die einseitige Übernahme von westlichen Vorbildern massgeblich, vielmehr wurde nach einer Gegenüberstellung gestrebt, um den Wert des eigenen künstlerischen Ausdrucks zu erkennen. Ernest Francisco Fenollosa und Okakura Tenshin spielten bei dieser Gegenüberstellung der westlichen und japanischen Kunst eine entscheidende Rolle, indem sie in der Ausbildung von neuen Künstlern Wert darauf legten, westliche Kunstfächer aus dem Lehrplan auszuschliessen. Gemäss Tenshin sollte die „moderne“ Kunst Japans als geistig vom Westen unabhängige Nationalkunst entstehen und dabei eine Mischung aus japanischer Ästhetik und westlicher Technik verstanden werden. Interessanterweise verfügte der scheinbar konservativ-nationalistische Tenshin aber gleichzeitig über umfangreiche Kenntnisse der ostasiatischen und europäischen Kunstgeschichte und war im Grunde von westlichem Gedankengut wie Freiheit, Individualität und Identität stark geprägt. Dieses Spannungsfeld zwischen traditionellen Kunstauffassungen und neu rezipiertem westlichen Gedankenguts widerspiegeln die interessante kulturelle Verflechtungsgeschichte zwischen Japan und dem Westen um 1900. Mit den um 1910 herausgegebenen Schriften des Bildhauers und Schriftstellers Takamura Kōtarōs wurde zum ersten Mal die uneingeschränkte Ausdrucksfreiheit der subjektiven Empfindung eines Künstlers propagiert. Mit diesem Verständnis

128

Zusammenfassung und Synthese

schien plötzlich ein allgemein gültiges Konzept von Kunst als autonome Schöpfung zu existieren, das sich an die Ideen der fauvistischen Künstler in Frankreich anlehnte. In dieser Zeit entstanden erste private Galerien und Messen in Japan und es bildeten sich eigenständige Künstlergruppen, die selbst Ausstellungen organisierten, ohne sich offiziellen Begutachtern oder einer Jury zu unterwerfen. Die Meiji-Zeit läutete eine neue humanistisch geprägte Ära der japanischen Geschichte ein. Die Epoche um 1900 ist deshalb als Übergang zu verstehen; zu einem neuen Selbstbewusstsein in der Kunst, die letztendlich nur durch die Rezeption und Übersetzung von westlichen Vorstellungen und visuellen Vorbildern möglich gewesen ist.

Anhang

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung des Historischen und Völkerkundemuseum: Email Cloisonné ............................................................................ 131 Metallarbeiten ................................................................................ 140 Malereien ....................................................................................... 160 Keramik und Porzellan .................................................................. 169 Lackarbeiten .................................................................................. 178 Elfenbein und Holzarbeiten ........................................................... 184 Katagami........................................................................................ 210 Holzschnitte ................................................................................... 211

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8

Email Cloisonné

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Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung des Historischen und Völkerkundemuseum Email Cloisonné

Abbildung 30:

Vase B 0631

Dekor bestehend aus Chrysanthemenranken und blüten sowie gerahmten Feldern mit männlichen Drachen und weiblichen Phönixen. Kupfer mit Email cloisonné, 30cm, Ende 19. Jahrhundert. Schenkungen von Arnold Schläpfer-Frischknecht, St. Gallen 1909.

132

Abbildung 31:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vase VK 0179

Kleine Schultervase mit kurzem, ausladendem Hals, dekoriert mit vier Goldfischen und Pflanzen auf silbernem Grund mit feinen Motiven von Kiefernadeln. Kupfer mit Email Cloisonné. H 12 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Email Cloisonné

Abbildung 32:

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Tachi VK 0200

Schwert i n jindachi-zukuri-Montierung mit einer Klinge in shinogi-zukuri-Ausführung, mit torii-zori-Krümmung. Die ganze Oberfläche von Griff, Scheide, Stichblatt mit Darstellung von Chrysanthemen-, Paulownia-Emblemen, Drachen, Phoenixe und Blütenranken auf goldenem Fond. Klinge ist älter als Montierung und reicht in die späte Kamakura-Zeit zurück. Schaft wurde stark gekürzt. Eisen und Holz mit Email Cloisonné, L 88 cm (Klinge 59.4cm) Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

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Abbildung 33:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vase VK 0186

Vase mit kugeliger Wandung und geradem Hals. Buddhistische Weisen in Landschaft auf blauem Fond dargestellt. Textilartiger Dekor am Hals. Innenseite der Vase mit blauem Email. Kupfer mit Email Cloisonné, H 19.5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Email Cloisonné

Abbildung 34:

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Tantō VK 0215 In aikuchi-Montierung, mit einer Klinge in kissakimoroha-zukuri-Ausführung. Mit polychromen Chrysanthemen, Ranken und Drachen auf schwarzem Fond. Fuchi, kashira, koiguchi und kojiri fein ziseliert und teilweise vergoldet. Eisen und Holz mit Email Cloisonné, L 38,5 cm (Klinge 22.5cm) Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

136

Abbildung 35:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Schale VK 0271

Schale mit leicht schräger Wandung und gewellter Mündung. Innen und aussen Schmetterlinge und naturalistische grosse Päonienblüten auf einem gemusterten silbrigen Fond. Rückseite mit ChrysanthemenEmblemen. Kupfer mit Email cloisonné. H 8 cm, Durchmesser: 19 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Email Cloisonné

Abbildung 36:

137

Vasenpaar VK 0305, VK 0306

Vasen mit birnenförmiger Leibung, langem Hals, ausladender gelappter Mündung und dreiteiligem geschweiftem Fuss. Mit Kirschblütenzweigen und Vögeln in Perlmuttereinlagen auf vergoldeter Leibung (shibayama). Stilisierte Blüten in Email Cloisonné auf dem Hals und am Fuss verziert. Signiert Shōda Email Cloisonné mit Perlmutter-Einlagen, H 17.8 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

138

Abbildung 37:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Deckelvase VK 0308

Gefäss mit hohem, geschweiftem vierteiligem Fuss, kugeliger Wandung und 2 seitlichen Elefantenkopfhenkeln mit losen Ringen. Gewölbter Deckel mit Deckelknauf in Form eines Vogels. In zwei vergoldeten Reserven Vögel- und Pflanzendarstellungen in Perlmuttereinlagen. Auf Fuss, Schulter und Deckel Blüten in Email Cloisonné dargestellt. Signiert für Perlmuttereinlage: Masamune, auf der Rückseite: Jushun Email cloisonné mit Perlmuttereinlagen, H 15.5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Email Cloisonné

Abbildung 38:

139

Teller VK 0394

Teller mit sechsfach gelapptem Rand auf niedrigem Fussring, dekoriert mit Kranich auf hellblauem Grund. An Aussenwandung Spiralformen und auf der Rückseite unregelmässiger Halbkreisdekor auf blauem Grund. Kupfer mit Email cloisonné, 32 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

140

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Metallarbeiten

Abbildung 39:

Vasenpaar VK 0508, 0509

Vase auf gestuftem Fussring, mit bauchiger Leibung, langem, leicht ausladendem Hals, becherartiger Mündung und seitlichen Drachen-Henkeln. Stilisierte Blüten in Kreisketten-Ornamenten an der Wandung und Chrysanthemen-Blätterranken am Hals. Mäandermuster am Rand, an der Schulter und am Fuss. Bronze mit Tauschierung. H. 41 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 40:

141

Vase VK 0526

Vase mit schräger Wandung, dickem langem Hals und leicht ausladender Mündung. Auf einer Seite ein Dekor mit Hahn auf Blumenbeet, auf der gegenüberliegenden Seite ein Granatapfel fressender Vogel. Am Hals stilisierter Phönix mit Ranken. Bronze mit Tauschierarbeit, 26.9 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

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Abbildung 41:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vasenpaar VK 0530, VK 0529

Vase auf fünf Füssen, mit leicht gewölbter Wandung und seitlichen Tierkopfösen. Fasan auf Felsen vor Wasserfall auf einer Seite, und Pflanzen auf der anderen dargestellt. Bronze mit Tauschierarbeit. H 33cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 42:

143

Vasenpaar VK 0076+ VK 0077

Zwei Vasen auf gestuftem Fussring und leicht gewölbter Leibung, hoher Schulter und ausladendem Hals. Darstellung eines Greifvogels mit langem Schwanz, der sich von einer Kiefer auf eine Schlange stürzt. Das Gegenstück zeigt einen Falken auf einem blühenden Granatapfelbaum, mehrere Affen in Felsen auf einer Wandung. Swastika und andere geometrische Ornamente am Hals und Fuss der Vasen. Bronzeguss mit Hocheinlage und Gravur. Signiert: Kyoto Inoue, H 33.5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

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Abbildung 43:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Kanne VK 0095

Kanne mit flachen Seiten: auf der einen Seite Medaillon mit einem Löwen unter einem Wasserfall, auf der anderen Päonien in Relief, mit Perlmutter und Schildpatt geschmückt. Die ganze Oberfläche füllen feine filigrane, z.T. emaillierte Ranken. Bronze mit Perlmutteinlagen, Emaille cloisonné, H 16 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 44:

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Weihrauchbrenner B 0141

Achteckiger Weihrauchbrenner auf vier goldenen Füssen. Unterteil aus Email cloisonné. Ovaler gewölbter Deckel in Durchbrucharbeit, aufsitzend ein Fabeltier. Auf der Wandung Darstellung von Drachen auf Wolken, Paulownienblüten und fortlaufende geometrische Muster. Aufschrift auf der Rückseite „Dai Nihon Shippo Kaisha“ Bronzearbeit, H 20.5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

146

Abbildung 45:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vase VK 0146

Vase mit kugeliger Leibung, langem Hals, leicht ausladender Mündung und schwungvollem Fuss. Die ganze Vase ist filigran gearbeitet. Zylindrischer Innenteil eingesteckt. Polychrome Emailblumen auf der Oberfläche verstreut. Bronzearbeit mit Email cloisonné, H 19 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 46:

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Vase VK 0198

Vase auf kleinem Fussring, mit Trommelartigem Körper, langem Hals und ausladender Mündung. Darstellung von Pflanzen mit Früchten und Vögel in Hochrelief. Auf der Wandung Signatur eingraviert: Shuntōsai Kupfer, Tuschierarbeit, z.T. emailierte Plättchen, 19 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

148

Abbildung 47:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Tantō VK 0214 Dolch in aikuchi-Montierung, mit einer Klinge in hira-zukuri-Ausführung und einer koshi-zoriKlingenkrümmung, die gegen die Klingenspitze hin zu uchi-zori übergeht. Mit Gravuren und Einlegearbeiten in Hochrelief (Taka-zōgan) aus Gold und Silber: Chrysanthemen, Pflaumen und Schmetterlinge. Kozuka: Bambusmotiv in Gravierung. Gold, Silber und Shakudō, L 41cm, Klinge: 24.2cm, Kozuka: 10.8cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 48:

149

Vase VK 0220

Vase mit hoher Schulter, kurzem Hals und geschweiftem Fuss. In zwei Reserven auf der Wandung, eine Landschaft an einem See darstellend. Zwischen den Reserven, am Fuss und am Hals geometrische Muster, an der Schulter mit Blätterranken verziert. Bronze mit Tauschierarbeit, H 16.5 cm, Durchmesser 3.5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

150

Abbildung 49:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Kanne VK 0221

Kanne mit umwickeltem Henkel und geradem Ausguss. Chauffeur mit seitlichen Ständern in Form von je zwei Bambuszweigen, auf denen die Kanne ruht. Blühende Pflanzen, Wolken auf Körper und Phönix auf den Deckel verziert. Bronze mit Ziselierarbeit und Einlagen, H 23.5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 50:

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Vase VK 0231

Auf drei Füssen stehende Vase, mit birnenförmiger Leibung, hoher Schulter und ausladendem Hals. Als Dekor Darstellung von drei karako: ein trommelspielender, ein flötenblasender und ein kreiselnder Junge im Feld unter wolkigem Himmel. Blätterförmige Ornamente am Hals dargestellt. An der Wandung signiert: Dai Nippon Kyoto shu Inoue sei Bronze mit Einlegearbeit, H 24.3 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

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Abbildung 51:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vasenpaar VK 0233 + 0234

Auf Fussring, mit bauchiger Leibung, dickem Hals, seitlichen Tierkopfhenkeln und tellerähnlicher Lippe. Blühende Pflanzen mit Schmetterlinge auf einer Seite der Wandung, und Glyzinien mit Vogel auf der anderen Seite dargestellt. Bronze mit Einlegearbeit, H 33.3 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 52:

153

Vasenpaar VK 0243, VK 0244

Auf geschweiftem Fussring, mit hoher Schulter und kurz ausladendem Hals. Fliegender Vogel und Chrysanthemen auf einer Seite der Wandung, Rosen und Libelle auf der anderen in Hochrelief dargestellt. Bronze mit Einlegearbeit, H 46 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

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Abbildung 53:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Räuchergefäss VK 0254

Räuchergefäss auf drei hohen Füssen mit bauchiger Leibung seitlichen Henkeln und rundem, leicht gewölbtem, durchbrochenem Deckel. Verschiedene Wappen auf Grund mit Swastika-Muster auf Wandung und Deckel. Bronze mit Einlegearbeit, H 28cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 54:

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Vase VK 0257

Vase auf geschweiften Fussring, mit eiförmiger Leibung, leicht ausladender Mündung und seitlichen stilisierten Drachenhenkeln. Prächtiger Vogel an blühendem Kirschbaum auf einer Wandungsseite, blühende Pflanzen mit fliegendem Vogel auf der anderen in Relief dargestellt. Stilisierte Pflanzenornamente beiderseits am Hals. Bronzeguss mit Tauschierarbeit, H 20.8 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

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Abbildung 55:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vasenpaar VK 0275, VK 276

Vase mit trompetenförmigem Körper. Zwei spiralartig nach rechts laufende Bänder füllen die ganze Oberfläche. Auf einem Band geometrisches Muster und auf dem anderen blühende Pflanzen mit Vögel in Gold verziert. Signatur Kyoto shu Komai sei. Bronze mit Tauschierarbeit, H 14.2 cm, Durchmesser 7.5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 56:

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Deckelvase VK 0371

Gefäss mit ausschwingendem Fussteil, vierpassig geschweifter Wandung, hoher Schulter und gewölbtem Deckel. Seitliche Henkel in Form von Drachen, Deckelknauf in Form eines Adlers. Auf Vorder- und Rückwandung Vögel- und Pflanzen in Perlmuttereinlagen. Auf Füssen, Schulter und Deckel Blumenranken in Emaille Cloisonné. Auf der Rückseite signiert: Tomoharu. Bronze mit Einlegearbeiten (shibayama), H 22 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

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Abbildung 57:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vierteilige Deckeldose VK 0376

Vier fächerförmige Deckeldosen und 1 kleine runde Deckeldose in der Mitte stehen auf dreifüssigem, runden Brett. Auf jedem Deckel eine Landschaft dargestellt. Rand und Aussenwandung mit mäanderartigem Mustern, Pflanzenranken und geometrischen Borten. Bronze mit Tuaschierarbeit, H 4.4 cm, Durchmesser 14.4 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Metallarbeiten

Abbildung 58:

159

Vasenpaar VK 0387, 0391

Vasenpaar auf nach unten sich ausweitendem Fussring; schräge Wandung, hohe Schulter und kurz ausladender Hals. Auf einer Seite ein Vogel auf einem Ast von Päonien, auf der anderen Seite ein Schmetterling und Blumen in Hochrelief dargestellt. Am Hals Dekor von stilisierten Blätter. Bronze mit Einlegearbeit, H 36 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

160

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Malereien

Abbildung 59:

Hängerolle B 1162

Junger Samurai im eleganten Kimono. Malerei auf Papier, auf Seide aufgezogen. L 135cm Schenkung Lina Bögli, Krakau, 1915.

Malerei

Abbildung 60:

161

Hängerolle B 1778

Porträt eines hochrangigen Samurai. Malerei auf Papier, auf Seide aufgezogen. 151cm Schenkung Lina Bögli, Krakau, 1915.

162

Abbildung 61:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Hängerolle VK 2014.048

Porträt einer jungen Schönheit, eine Shamisen haltend. Siebdruck auf Viskose, mit Übermalungen von Hand mit Tusche und Farbe, 82x37cm Monika Breitenmoser, St. Gallen, 2013.

Malerei

Abbildung 62:

163

Hängerolle VK 2014.048

Porträt einer jungen Schönheit, einen Schirm haltend. Siebdruck auf Viskose, mit Übermalungen von Hand mit Tusche und Farbe, 80x37cm Monika Breitenmoser, St. Gallen, 2013.

164

Abbildung 63:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Hängerolle VK 2014.048

Porträt einer jungen Schönheit im schwarzen Kimono. Siebdruck auf Viskose, mit Übermalungen von Hand mit Tusche und Farbe, 82x35cm Schenkung Monika Breitenmoser, St. Gallen, 2013.

Malerei

Abbildung 64:

165

Hängerolle VK 2014.048

Porträts zweier Schönheiten. Siebdruck auf Viskose, mit Übermalungen von Hand mit Tusche und Farbe, 45x40cm Schenkung Monika Breitenmoser, St. Gallen, 2013.

166

Abbildung 65:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Hängerolle VK 2014.048

Porträt einer jungen arbeitenden Frau, einen Bambuskorb haltend. Siebdruck auf Viskose, mit Übermalungen von Hand mit Tusche und Farbe, 82x37cm Schenkung Monika Breitenmoser, St. Gallen, 2013.

Malerei

Abbildung 66:

167

Hängerolle VK 2014.048

Porträt einer jungen Mutter mit Kind auf dem Rücken Siebdruck auf Viskose, mit Übermalungen von Hand mit Tusche und Farbe, 80x36cm Schenkung Monika Breitenmoser, St. Gallen, 2013.

168

Abbildung 67:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Hängerolle VK 2014.048

Porträts einer Schönheit und eines elegant gekleideten, jungen Samurais. Siebdruck auf Viskose, mit Übermalungen von Hand mit Tusche und Farbe, 43x40cm. Schenkung Monika Breitenmoser, St. Gallen, 2013.

Keramik und Porzellan

169

Keramik und Porzellan

Abbildung 68:

Vasenpaar B 3854, B 3855

Trompetenförmige Vasen mit gewelltem Rand. In den Medaillons sind verschiedene Genreszenen im Garten mit exotischen Pflanzen abgebildet. Imari Porzellan, H 68cm Schenkung Robert Hanhart-Bohl, St. Gallen, 1962.

170

Abbildung 69:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Deckeldose VK 2014.019 / B 4672

Rechteckige Deckeldose mit Genreszenen und Landschaften. Satsuma-Keramik mit Email-Farben und Gold, 16x10cm Schenkungen Yvonne Vogel-Schmid, Gümligen, 1990.

Keramik und Porzellan

Abbildung 70:

171

Vase VK 0099

Vase mit ovaler Wandung und leicht ausladendem Hals. Auf der ganzen Aussenwandung sind Karpfen im Wasser dargestellt, um den Hals Glyzinen in Perlmuttereinlage. Porzellan mit Perlmuttereinlage, H 10 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

172

Abbildung 71:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vase VK 2014.018

Vierkantväschen mit Genreszenen und Brokatmustern. Satsuma-Keramik mit Email-Farben und Gold, 14x6 cm Schenkung Yvonne Vogel Schmied, Gümligen, 1990.

Keramik und Porzellan

Abbildung 72:

173

Vase VK 0393

Schlanke Vase mit geschweiftem Fuss, steil ansteigender, zur Schulter hin geschweifter Leibung und kurzem Hals. Die Fläche der Leibung wird von einer Landschaft mit Kirschbaum, Pflanzen und fünf kleinen Vögeln ausgefüllt. Am Fuss geometrische Borte. Satsuma-Keramik mit Email-Farben und Gold, H 32cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

174

Abbildung 73:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Deckeldose VK 0318

Runde Dose mit Darstellung verschiedener Handwerker bei ihrer Arbeit. Feines, engmaschiges Blumendekor am Rand. Fliegender Vogel am Ufer im Inneren des Deckels. Aufschrift: Yabu Meizan (1853-1934). Satsuma-Keramik mit Email-Farben und Gold, H 3.1cm, Durchmesser 9.2cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Keramik und Porzellan

Abbildung 74:

175

Vase VK 0216

Auf einem Hintergrund, der reichen Brokatstoff nachahmt, liegen zwei Kartuschen mit einem Entenpaar unter blühenden Pflaumenbäumen und Chrysanthemen. Porzellan mit Überglasurbemalung, H 73 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

176

Abbildung 75:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Vase VK 0209, VK 0210

Schlanke Vase mit geschweiftem Fuss, steil ansteigender, zur Schulter hin geschweifter Leibung und kurzem Hals. Die Fläche der Leibung wird von einer Landschaft (Kirschbaum, Pflanzen, Berge) ausgefüllt. An der Schulter Ornamente. Am Fuss einfache geometrische Borte und Tanzaku-Streifen. Signiert Kinkōzan. Satsuma-Keramik mit Email-Farben und Gold, H 15 cm Durchmesser 7 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Keramik und Porzellan

Abbildung 76:

177

Teekanne VK 0092

Kleine flache Teekanne mit dickem Ausguss und Bambus-Henkel auf drei Füssen stehend. Zwei Frauenszenen in Goldmalerei. Signatur: Kitamura. Satsuma-Keramik mit Email-Farben und Gold, H 9.5cm, Durchmesser 8.5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

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178

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Lackarbeiten

Abbildung 77:

Tantō VK 0143 Dolch in Aikuchi-Montierung, mit einer Klinge in Hira-zukuri-Ausführung und einer Torii-zoriKlingenkrümmung. Mit feinen und kunstvollen Intarsien (shi-bayama). Dargestellt sind Pflaumen, Kirschbäume und andere Gewächse, Vögel und Blumenkörbchen auf Goldlack, ferner zwei Vögel in Email Cloisonné. Kozuka signiert mit Yoshinori (1800 1870). Goldlack mit Einlegearbeit aus Perlmutt, Schildpatt, Elfenbein und Korallen, Email Cloisonné, Metall, L 38.5 cm, Klinge 22.9cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Lackarbeiten

Abbildung 78:

179

Tantō VK 0144

Dolch in aikuchi-Montierung, mit Klinge in U-nokubi-zukuri-Ausführung und einer saki-zoriKlingenkrümmung. Auf beiden Seiten der Klinge befinden sich zwei kurze, rot eingefärbte Hohlkehlen, eine breite und eine schmale (naginata-hi). Griff und Scheide mit Kirschblütenrelief aus Gold und Silber auf Schwarzlack. Abbildung des Fudō Myōō auf menuki aus Gold und Kupfer. Schwarzlack, Einlagen aus Gold, Silber und Kupfer. L 35 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

180

Abbildung 79:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Tsuba VK 0188

Geschweiftes vierpass-förmiges Stichblattpaar zur Zierde. Auf einer Seite Dekor aus blühenden Pflanzen, Vögeln und Schmetterlingen, figürliche Szenen auf der Gegenseite. Goldlack mit Perlmutter und Metall, H 9.9 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Lackarbeiten

Abbildung 80:

181

Lackplatten-Bild VK 2008.014

Lackplatten-Bild mit Motiven im Relief aus Perlmutt & Elfenbein Schwarze Lackplatte in braunem Holzrahmen, das Bild zeigt einen Adler auf einem Ast sitzend, daneben ein kleinerer Vogel und mehrere Äste mit Blüten. Motive aus Perlmutt und Elfenbein im Relief (shibayama). Schwarzlack auf Holz mit Einlegearbeit aus Perlmutter und Elfenbein, 91x51cm Schenkung Emil Winterhalter 2007.

182

Abbildung 81:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Lackplatten-Bild VK 2008.015

Lackplatten-Bild mit Motiven im Relief aus Elfenbein Schwarze Lackplatte in braunem Holzrahmen, das Bild zeigt zwei Greifvögel auf Glyzinienzweigen sitzend. Schwarzlack auf Holz mit Einlegearbeit aus Perlmutter und Elfenbein, 91x51cm Schenkung Emil Winterhalter 2007.

Lackarbeiten

Abbildung 82:

183

Lackplatten-Bild VK 2009.114

Filigran geschnitzte Schwertlilie aus Elfenbein mit mehreren Trieben und zwei pfeilförmigen, strukturierten Blättern. Ein Schmetterling fliegt auf die Blüte zu. Schwarzlack mit Elfenbein und Schildpattauflagen, 28 x 45.3 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

184

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 83:

Dose VK 0145

Zylindrische Dose mit Deckel, Knauf in Gestalt von kreisenden Wolken. Aussenwandung zeigt die sieben Glücksgötter im Relief, umgeben von Wolkenmäandern. Deckel mit Ornamentendekor. Elfenbein, H 6.4 cm, Durchmesser 7.7 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 84:

185

Okimono VK 0139

Ein dickbäuchiger, alter Mann mit Glatze zieht einen schweren Wagen, beladen mit Kindern und Reissäcken. Mit seinem rechten Fuss tritt er auf einen Dämon mit grimmigem Gesichtsausdruck. Ein Kind läuft hinter ihnen mit einem Lampion in der Hand her und hilft den Wagen anzustossen. Elfenbein, H 4.5cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

186

Abbildung 85:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Okimono VK 0140

Zahlreiche Schildkröten klettern auf Lotosblätter und -früchten umher. Schildkröten stehen als Symbol für ein langes Leben, die Fruchtkapseln des Lotos verheissen mit ihren vielen Samen Fruchtbarkeit und reiche Nachkommenschaft. Elfenbein, L 12.8 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 86:

187

Okimono VK 0138

Kugelförmiges Okimono. Ganzflächig mit 10 LoanMotiven in Reliefschnitt verziert. Auf der Rückseite signiert: Sadayoshi Elfenbein, H 6 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

188

Abbildung 87:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Netsuke VK 0119

Fukurokujū mit Hirsch auf einer runden Platte. Schmunzeln zieht er an seinem langen Bart. Als einer der 7 Glücksgötter verkörpert er Weisheit und ein langes Leben. Der Hirsch ist sein Begleittier und steht in eleganter, gebogener Haltung hinter ihm. Elfenbein, H 4.3 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 88:

189

Tantō VK 0108

Dolch in Elfenbeinmontierung (einer AikuchiMontierung nachempfunden), mit einer Klinge in einer Shinogi-zukuri-Ausführung und einer leichten Torii-zori-Klingenkrümmung. Dekoriert mit blühenden Bäumen und Vögeln in raffinierter Intarsientechnik ausgeführt (shibayama). Elfenbein mit Perlmutt-, Korallen-, Horn-, Jade- und Schildpatteinlagen, Metall und Gold. L 29 cm, Klinge 21cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

190

Abbildung 89:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Okimono VK 0104

Figurengruppe eines Reiters zu Pferd mit Sonnenschirm und mehreren Kindern. Ein Knecht führt das Pferd an den Zügeln. Elfenbein, H 11 cm, L 10 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 90:

191

Elfenbeinzahn VK 0540 Auf der Schauseite die sieben Glücksgötter in Relief geschnitzt. Auf der Rückseite Darstellung einer idyllischen Landschaft. Signatur: Kōgyoku. Elfenbein, L 32 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

192

Abbildung 91:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Tantō VK 0020

Dolch in Elfenbeinmontierung (einer AikuchiMontierung nachempfunden), mit einer Klinge in einer shōbu-zukuri-Ausführung und einer leichten Toriizori-Klingenkrümmung. Diverse Intarsien: Päonien, Blumenkörbe, Kirsch- und Glyzinienbäume, Kraniche, Schmetterlinge und Vögel. Rote Bänder mit Quasten an Bandhalter. Elfenbein mit Einlegearbeit aus Perlmutter, Korallen und Schildpatt, Metall und Gold, L 34 cm, Klinge: 20.9cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 92:

193

Okimono B 4989

Ein Mann kontrolliert die Eier in seinen Verkaufskörben. Elfenbein mit farbiger Fassung, 15x12 cm Schenkung Getrud Brunne,r Herisau, 2009.

194

Abbildung 93:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Okimono B 4990

Ein Mann geniesst Sake zu seinem angerichteten Mahl. Elfenbein mit farbiger Fassung, 15x12cm Schenkung Getrud Brunner, Herisau, 2009.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 94:

195

Netsuke VK 4006

Ein shōjō in Brokatkleid und chinesischen Schuhen ist über dem Genuss von Sake eingeschlafen. Shōjo sind freundliche, harmlose Wesen, die am Meer leben, langes, rotes Haar tragen und sich gerne mit Reiswein berauschen. Die Unterseite trägt in rechteckiger Kartusche die Signatur des Ichi-tei (Ittei). Holz, 3 cm. Schenkung Dr. Arnold Eversteyn St.Gallen, 1967. Ehem. Sammlung J. Telinge, Paris, 1899.

196

Abbildung 95:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Okimono VK 0479

Das Glücksschiff Takarabune mit den sieben Glücksgöttern. Bishamon und Benten heben eine Schale hoch, Daikoku spielt eine Flöte, Jurōjin schaut vom Schiff hinaus. Neben dem Schiff tragen Ebisu und Hotei einen geflochtenen Korb, Fukurokujū mit einem Stock sieht Hotei entgegen. Symbolhaft für den Neujahrstag, an dem das Glücksschiff zu den Menschen kommen soll. Auf dem Boden signiert: Masatsugu, 1829-1892 Elfenbein, L 7.8 cm, H 3cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 96:

197

Okimono VK 0103

Reiter mit Kind zu Pferd, beladen mit einem Bündel Rettichen. Ein Knecht schaut kniend neben dem Pferd zu ihnen empor. Rückseite signiert: Tadaho Elfenbein, H 12 cm, L 10 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

198

Abbildung 97:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Okimono VK 0468

Drei Ratten mit Nüssen. Die rechte Ratte hält ihren Schwanz und blickt neugierig auf die anderen zwei. Augen sind mit Glas eingelegt. Auf der Rückseite signiert: Kankoku oder Hirokuni Elfenbein und Glas, L 8 cm H 3.4 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 98:

199

Okimono VK 0480

Ein Mönch hebt eine schwere Bronzeglocke auf. Auf seinem Rücken trägt er ein Schwert. Bekannte Szene aus der Dōjōji-Legende. Elfenbein, L 18.6 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

200

Abbildung 99:

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Messerchen VK 0457

Messerchen in Form eines Besens. Auf der Scheide eine Katze und eine Zikade in plastischer Form. Elfenbein, L. 12,5 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 100:

201

Okimono VK 0316

Zwei Sumo-Kämpfer auf ovaler Platte beim Kampf. Sie fassen sich gegenseitig am Gürtel. Haar schwarz gefärbt. Auf der Rückseite signiert: Seizan. Elfenbein, H 13 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

202

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 101:

Okimono VK 0199

Wandernder Verkäufer trägt verschiedene Bambusartikel und hält in der linken Hand verschiedene Körbchen und Schöpflöffel. Auf Rückseite signiert: Masayuki. Elfenbein, H 32 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 102:

203

Okimono VK 0184

Ein Samurai mit Panzer, Helm und einer Gottheit auf der rechten Hüfte hebt die rechte Hand hoch. Ein Dämon steht auf seiner linken Schulter. Auf Rückseite signiert: Masayuki. Elfenbein, H 33 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

204

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 103:

Katabori netsuke VK 0160

Die Glücksgöttin Benten sowie die Götter Daikoku und Ebisu kontrollieren und wiegen Reisballen. Signatur: Kōzan. Elfenbein, H 3.6cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 104:

205

Okimono VK 0150

Die sieben Glückgötter im runden Takarabune (Schatzschiff), dessen Vorderteil die Form eines Vogelkopfes hat. Auf der Rückseite signiert: Kazumasa oder Ichimasa. Elfenbein, H 7 cm, L 7 cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

206

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 105:

Okimono VK 0147

Stehender Daikoku und sitzender Ebisu mit ihren Attributen, dahinter ein Wandschirm aus zwei beweglichen Schiebetüren auf ovalem Untersatz mit drei Füssen. Daikoku und Ebisu zählen zu den sieben Glücksgötter. Auf Rückseite signiert: Haruaki Elfenbein, H 6 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 106:

Okimono B 4215

Verkäufer mit zahlreichen Körben beladen. Elfenbein, H 14cm. Schenkung Carl Krauter-Kriesemer, St.Gallen, 1970.

207

208

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 107:

Okimono B 4207

Holzschnitzer mit Hannya-Maske, am Boden diverse Werkzeuge verteilt. Elfenbein, H 17 cm. Schenkung Frau Widmer-Ritter, St.Gallen,. 1964.

Elfenbein und Holzarbeiten

Abbildung 108:

209

Tantō VK 0142

Dolch in aikuchi-Montierung mit einer Klinge in hirazukuri-Ausführung und einer leichten koshi-zoriKlingenkrümmung, die gegen die Klingenspitze hin zu uchi-zori übergeht. Scheide und Griff mit Darstellung von Pflanzen, Schmetterlingen und Libellen auf ungefärbtem Holz. Gravur von Drachen auf beiden Seiten der Klinge. Auf Schauseite der Kozika mit Blumen und Schmetterlingen aus Perlmuttereinlagen verziert. Signatur Tsuba: Masataka Tenryuji (ca. 1818-1863). Holz mit Einlagen von Schildpatt, Perlmutt, Metall, Kupfer und Gold. L 47.5 cm, Klinge: 31cm Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

210

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Katagami

Abbildung 109:

Katagami VK 0747

Das Historische und Völkerkundemuseum St.Gallen besitzt insgesamt 84 meijizeitliche Textilfärbeschablonen. 43 Exemplare stammen aus dem Nachlass des St.Galler Textilkaufmanns Jakob August Giger. Die weiteren 41 ‚katagami’ stammen aus der Sammlung Henri Vever (1854-1942). Maulbeerbaumrinde gepresst. Sammlung HVM St.Gallen.

Holzschnitte

211

Holzschnitte

Abbildung 110:

Holzschnitt VK 0587

Blumen- und Vogelbild: Zwei Wiesenammern und Bambus. Aufschrift: Hōjiro. Tusche und Farbe auf Papier, 36x24 cm. Ethnografische Sammlung des Kantons Thurgau, 1996.

212

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 111:

Holzschnitt VK 2010.238

Kawase Hasui (1883-1957): "Sonnenstrahlen nach dem Schnee, Asakusa" Zwei Damen beim Besuch des Tempels Tennōji in Asakusa (Tokyo) im Winter. Das Blatt entstammt einer 20-teiligen Serie ("Die 20 Ansichten von Tokyo", ca. 1925). Siegel und Signatur: Hasui Verleger: Watanabe Shozaburo Tusche und Farbe auf Papier, 36x24 cm. Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 112:

213

Holzschnitt VK 2010.239

Kawase Hasui (1883-1957): „Der Zojo-Tempel im Schnee, Shiba“ Das Blatt aus der Serie "Die 20 Ansichten von Tokyo". Eine Dame mit Schirm kämpft sich durch das Schneegestöber vor dem Tor des Zojo-Tempels. Im Vordergrund des Bildes ist eine verschneite Kiefer zu erkennen. Signatur und Siegel: Hasui. Verleger: Watanabe Shozaburo. Tusche und Farbe auf Papier, 36 x 24 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

214

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 113:

Holzschnitt VK 2010.148

Kawase Hasui (1883-1957): „Frühlingsabend, Ueno Toshogu Schrein“ Eine Pagode im Mondlicht vor blühenden Kirschbäumen. Das Blatt entstammt der Serie "Die 20 Ansichten von Tokyo". Signatur und Siegel: Hasui. Verleger: Watanabe Shozaburo Tusche und Farbe auf Papier, 39x27 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 114:

215

Holzschnitt 2010.127

Kawarasaki Shodo (1889-1973): Kamelie. Tusche und Farbe auf Papier, 40x27 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

216

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 115:

Holzschnitt VK 2010.128 Kawarasaki Shodo (1889-1973): Klatschmohn. Titel: Kubinjin. Künstlersiegel: Shodo. Verleger: Unsodo. Plattenschneider: Nagashima. Drucker: Shinmi. Tusche und Farbe auf Papier, 39x29 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 116:

217

Holzschnitt VK 2010.135

Matsumoto Fuko (1840-1923): Weisser Mohn. Weisser Mohn und Lotos. Signatur und Siegel: Fuko Tusche und Farbe auf Papier, 40x29 cm Sammlung Roland Steffan, St.Gallen, 2004

218

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 117:

Holzschnitt VK 2010.194

Kawarasaki Shodo (1889-1973): Hibiskus. Titel: Fuyō. Künstlersiegel: Shōdō. Verleger: Unsodo. Plattenschneider: Nagashima. Drucker: Shinmi. Tusche und Farbe auf Papier, 39x30 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 118:

219

Holzschnitt VK 2010.192

Teru Kuzuhara (1915): Azalee aus Unzen. Blatt aus der Serie "1000 Blumen und Blüten". Titel: Unzen Tsuji. Künstlersiegel: Teru. Verleger: Unsodo. Plattenschneider: Nagashima. Drucker: Shinmi. Tusche und Farbe auf Papier, 39x29 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

220

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 119:

Holzschnitt VK 2010.204

Nakayama Sugakudō (tätig 1850-1870): Blatt "Vogel mit Eisenhut". Ein Vogel sitzt auf einem Zweig und blickt nach oben. Titel: "Vogel mit Eisenhut" Serie: "48 Vögel". Signatur und Siegel: Nakayama Sugakudō. Verleger: Benieidō. Zensurstempel: Aratame (10. Monat 1859) Tusche und Farbe auf Papier, 38.5x28 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 120:

221

Holzschnitt VK 2010.235

Imao Keinen (1845-1924): Kleine Kranzspiere und zwei Drosseln, 1891. Aus der Serie “Vogel und Blumenalben", 1891. Titel: Keinen gafu. Verleger: Nishimura Soemon. Plattenschneider: Tanaka Hirokichi. Drucker: Miki Jinzaburo. Tusche und Farbe auf Papier, 39x28 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

222

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 121:

Holzschnitt VK 2010.095

Yamamoto Shōun (1870-1965): Illustration aus Imasugata ("Die Mode von heute"), 1907. Unter einem Kirschblütenzweig blickt aus einem "Bild im Bild" eine junge Schönheit zum Betrachter und richtet ihre Frisur. Verleger Matsuki Heikichi. Tusche und Farbe auf Papier, 36x24 cm Schenkung Leslie Edgar Unwin, Arbon, 1991.

Holzschnitte

Abbildung 122:

223

Holzschnitt VK 2010.146

Kaburaki Kiyokata (1878-1972): Schönheit bei der Morgentoilette. Signatur Kiyokata. Tusche und Farbe auf Papier, 21x14 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

224

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 123:

Holzschnitt VK 2010.129

Tsukioka Kōgyo (1869-1927): Blatt aus dem Nōgaku zue ("Bilder des Nō-Theaters"), 1898. Die berühmte Szene als sich Minamoto no Yorimasa im Kampf gegen den Taira-Clan (1180) am Fluss bei Uji ergeben musste und im Byōdō-Tempel rituellen Selbstmord (Seppuku) beging. Blatt aus dem Nōgaku zue ("Bilder des Nō-Theaters"). Titel: Nōgaku zue ("Bilder des Nō-Theaters"), Yorimasa. Verleger: Matsuki Heikichi (Daikokuya). Datum: 1898, 2. Monat, 1. Tag Tusche und Farbe auf Papier, 24x36 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 124:

225

Holzschnitt VK 2010.140

Tsukioka Kōgyo (1869-1927): Blatt aus dem Nōgaku zue ("Bilder des Nō-Theaters"), 1898. Blatt aus dem Nōgaku zue ("Bilder des Nō-Theaters"). Titel: Makura Jidō (Das Kissen und die ewige Jugend). Makura Jidō ist eine Tanzszene aus dem Nō-Stück Kiku Jidō ("Chrysantheme der ewigen Jugend"). Verleger: Matsuki Heikichi (Daikokuya). Datum: 1898, 1. Monat, 15. Tag Tusche und Farbe auf Papier, 23x36 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

226

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 125:

Holzschnitt VK 2010.141

Tsukioka Kōgyo (1869-1927): Der Traum in Kantan. Blatt aus dem Nōgaku zue ("Bilder des Nō-Theaters"), 1898. Verleger: Matsuki Heikichi (Daikokuya). Tusche und Farbe auf Papier, 23x36 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 126:

227

Holzschnitt VK 2010.237

Tsukioka Kōgyo (1869-1927): Der Tanz der Ōimatsu ("Ehrwürdige Kiefer"). Blatt aus dem Nōgaku zue ("Bilder des Nō-Theaters"), 1898. Verleger: Matsuki Heikichi (Daikokuya). Tusche und Farbe auf Papier, 24x36 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

228

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 127:

Holzschnitt VK 2010.130

Mizuno Toshikata (1866-1908): Zwei Damen im Gespräch vor dem Theater. Blatt aus der Serie Sanjū-roku kasen ("36 Dichterinnen"), 1893. Signatur: Toshikata Verleger: Akiyama Buemon. Datum: 1893 Tusche und Farbe auf Papier, 35x23 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 128:

229

Holzschnitt VK 2010.132

Mizuno Toshikata (1866-1908): Eine Dame wartet vor einem Haus mit zwei Hunden. Blatt aus der Serie Sanjū-roku kasen ("36 Schönheiten"), 1893. Signatur: Toshikata. Verleger: Akiyama Buemon. Tusche und Farbe auf Papier, 32x23 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

230

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 129:

Holzschnitt VK 2010.144

Toyokuni Kunisada II (1823-1880): Suetsumuhana "Färberdistel". Blatt aus der Serie Genji gojū-yon chō ("Die 54 Kapitel der Geschichte vom Prinzen Genji"), Nachdruck von 1897. Verleger: Gosoku-ya, Fukuda Hatsujiro. Signatur des Künstlers fehlt. Tusche und Farbe auf Papier, 24x36 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 130:

231

Holzschnitt VK 2010.153

Masao Ebina (1913-1980): Waka-Murasaki ("die junge Murasaki"). Blatt aus der Serie Genji gojū-yon chō ("Die 54 Kapitel der Geschichte vom Prinzen Genji"), 1953. Verleger: Yamada Shōin Tusche und Farbe auf Papier, 23x32 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

232

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 131:

Holzschnitt VK 2010.158

Miyagawa Shuntei (1873-1914): "Singspiel". Blatt aus der Serie "Sitten und Bräuche von Kindern" (Kodomo Fuzoku), 1896. Auf einer Wiese stehen eine junge Dame und zwei Mädchen im Kreis und halten ihre Hände zum Tanz. Signatur und Siegel: Miyagawa Shuntei. Verleger: Akiyama Buemon. Tusche und Farbe auf Papier, 24x32 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 132:

233

Holzschnitt VK 2010.162

Tanzendes Kind mit Trommel Fuchsmaske auf dem Kopf. Signatur: Nobuhide. Tusche und Farbe auf Papier, 27x24 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

234

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 133:

Holzschnitt VK 2010.197

Fujiki Kikumaro (tätig1920-1930): Gosho Ningyō, ca. 1920. Abbildung einer gosho ningyo mit Trommel. Tusche und Farbe auf Papier, 31x23 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 134:

235

Holzschnitt VK 2010.199

Ogata Gekko (1858-1920): Mushiboshi ("Auslüften der Kleidung im Sommer"). Blatt aus der Serie "Sitten und Bräuche der Damen" (Fujin fuzoku zukushi), 1892. Eine junge Mutter hält eine Geschenkschachtel und blickt auf ihr Kleinkind, das neben ihr am Boden spielt. Hinter ihr ist die Bekleidung eines Samurai mit Rüstung zu erkennen, welche zum Trocknen ausgebreitet wurde. Am Boden sind geöffnete Schachteln mit Schriften zu sehen. Signatur: Gekko. Siegel: Kagyo. Verlag: Sasaki Toyokichi. Tusche und Farbe auf Papier, 36x25 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

236

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 135:

Holzschnitt VK 2010.203

Ogata Gekko (1858-1920): "Frauen beim Betrachten der Blumen" (yujo no hanami). Blatt aus der Serie "die Blumen von Japan" (Nihon hana zue), 1893. Signatur: Gekko. Verleger. Sanoki. Tusche und Farbe auf Papier, 36x25 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 136:

237

Holzschnitt VK 2010.105

Sakuichi Fukuzawa (1912 - ?): "Fuji". Blatt Nr. 33 aus der Serie Shin nihon hyakkei ("Die neuen Ansichten von Japan"). Tusche und Farbe auf Papier, 25x33 cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

238

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 137:

Holzschnitt VK 2010.136

Hiratsuka Un'ichi (1895-1997): „ein Mädchen" (Shōjo-gakari). Halbportrait eines Mädchens auf Stuhl sitzend. Signatur: Hiratsuka Un'ichi Tusche und Farbe auf Papier, 24x30cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 138:

239

Holzschnitt VK2010.137

Musashi Saito (?): Chōsen kongōsan banbutsu no zu ("Ein Bild des Bergs Kumgang-san in Nordkorea"). Datum: 1933 (4. Monat, 16. Tag) Tusche und Farbe auf Papier, 21x14cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

240

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 139:

Holzschnitt VK 2010.138

Hiratsuka Un'ichi (1895-1997): "Felsenhang am Stillen Ozean". Signatur und Siegel: Hiratsuka Un'ichi. Tusche und Farbe auf Papier, 21x14cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 140:

241

Holzschnitt VK 2010.147

Taizo Minagawa (1917-2005): Bauernhaus mit Hund. Künstlersiegel: Tai Tusche und Farbe auf Papier, 29x27cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

242

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 141:

Holzschnitt VK 2010.165

Itō Sozan (1884-?): Kranich. Ein weisser Kranich sitzt auf einem Weideast und schaut zu den Blättern hinauf. Signatur und Siegel: Sozan. Verleger: Watanabe Shosaburō Tusche und Farbe auf Papier, 22x16cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 142:

243

Holzschnitt VK 2010.166

Ohara Koson (1888-1972): Wildgänse und Vollmond, um 1930. Signatur und Siegel: Shozon. Verleger: Watanabe Shosaburō. Tusche und Farbe auf Papier, 17x38cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

244

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 143:

Holzschnitt VK 2010.172

Tsuchiya Koitsu (1870-1949): Nijū-Brücke im Schnee, 1939. Die Nijū-Brücke bildet den Haupteingang des Kaiserpalastes von Tokyo. Tusche und Farbe auf Papier, 26x38cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 144:

245

Holzschnitt VK 2010.177

Sekino Junichirō (1914-1988): Dachziegel, 1939. Dachziegel mit Reflexion des umgekehrten Berges Fuji. Siegel und Signatur: Sekino Junichirō. Tusche und Farbe auf Papier, 43x55cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

246

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 145:

Holzschnitt VK 2010.178

Sekino Junichirō (1914-1988): Dachziegel in verschiedenen Farben, um 1940. Häuserdächer von oben betrachtet. Siegel und Signatur: Sekino Junichirō. Tusche und Farbe auf Papier, 60x36cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 146:

247

Holzschnitt VK 2010.179

Sekino Junichirō (1914-1988): Hausfassade, 1956. Ansicht eines japanischen Stadthauses mit Steingarten. Siegel und Signatur: Sekino Junichirō. Blatt Nr.: 68/100 Tusche und Farbe auf Papier, 39x48cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

248

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 147:

Holzschnitt VK 2010.184

Unbekannt: Zwei Pilgerer mit Stock und Flaschenkürbis auf der Flucht. Im Hintergrund ein Dorf und rennende Kinder. Datum: 1892 (12. Monat 12. Tag) Verleger: Ozeki (Iwakichi?) Tusche und Farbe auf Papie, 31x49cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 148:

249

Holzschnitt VK 2010.185

Unbekannt: Ein Bauer erblickt am Meeresufer die Gestalt einer fliegenden Göttin (Benzaiten). Sie hält einen Phönix in ihren Armen. Ihr fliegender Schal formt einen Nimbus über ihren Kopf. Im Hintergrund ist der Berg Fuji zu erkennen. Datum: 1892 (12. Monat 12. Tag). Verleger: Ozeki (Iwakichi?) Tusche und Farbe auf Papier, 31x49cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

250

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 149:

Holzschnitt VK 2010.187

Unbekannt. Szene eines Nō-Spiels. Die tanzende Figur mit dem rot-weissen Kimono hält einen Fächer und trägt eine Nō-Maske des Typus Ishio-jo (alter Mann). Vermutlich handelt es sich um eine Szene des Stücks Ōimatsu. Datum: 1892 (12. Monat 12. Tag). Verleger: Ozeki (Iwakichi?). Tusche und Farbe auf Papier, 30x49cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 150:

251

Holzschnitt VK 2010.188

Unbekannt: Gruppe von sieben Booten beim Kormoranfischen auf See. Im Hintergrund ist eine Hügellandschaft zu erkennen. Datum: 1892 (12. Monat 12. Tag) Verleger: Ozeki (Iwakichi?) Tusche und Farbe auf Papier, 31x48cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

252

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 151:

Holzschnitt VK 2010.189

Unbekannt: Gruppe im Tanz bei Vollmond. Datum: 1892 (12. Monat 12. Tag) Verleger: Ozeki (Iwakichi?). Tusche und Farbe auf Papier, 30x48cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 152:

253

Holzschnitt VK 2010.193

Tsuki Misato (?): Miho no Matsubara ("Der Kiefernwald bei Miho"). Mehrere Kiefern am Strand von Miho, im Hintergrund der Berg Fuji. Tusche und Farbe auf Papier, 40x30cm Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

254

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 153:

Holzschnitt VK 2010.198

Ohara Koson (1877-1945): Kraniche, um 1926. Eine Gruppe von Kraniche steht im seichten Wasser. Signatur: Shōson. Verleger: Watanabe Shōzaburō. Tusche und Farbe auf Papier, 39x26cm. Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

Holzschnitte

Abbildung 154:

255

Holzschnitt VK 2010.311

Ohara Koson (1877-1945): Vogel im Senkflug, im Hintergrund sind Weinranken. Tusche und Farbe auf Papier, 39x26cm. Undatierter Altbestand des HVM St.Gallen

256

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 155:

Holzschnitt VK 2011.141

Tsukioka Kōkgyō (1869-1927): Hibariyama. Blatt aus der Serie: Nogaku hyakuban "Hundert Nō-Stücke" (1922-1926), Dezember 1925. Verleger: Matsuki Heikichi (Daikokuya). Tusche und Farbe auf Papier, 24x36cm. Sammlung des HVM St.Gallen, 2011.

Holzschnitte

Abbildung 156:

257

Holzschnitt VK 2012.067

Eisen Tomioka (1864-1905): Ein Rendezvous, um 1890. Junge Frau mit einem Mann an einem Brückenpfeiler bei Vollmond. In der Ferne, im Nebel, Silhouette von Industrien. Siegel: Eisen. Tusche und Farbe auf Papier, 22x29cm. Sammlung des HVM St.Gallen, 2012.

258

Meiji-zeitliche Objekte aus der Sammlung HVM St.Gallen

Abbildung 157:

Lithografie VK 2012.068

Shinsui, Ito (1896-1972): Schönheit. 14. Blatt aus der Serie "Takasago senyukata"(Figuren von 100 Schönheiten mit Yukata im Stil der Takasago-Region), um 1960. Porträt einer jungen Frau, an einem Brückengeländer angelehnt. Blau-weisser Yukata mit Weinranken-Motiv. Signatur und Siegel: Shinsui. Verlag: Mizumoto Miyamae. Am rechtem Seitenrand Inschrift...Ka Panton porosesu seihan insatsu (Vierfarben-Druck nach dem Panton-Farbsystem). Lithografie, 37x29cm. Sammlung des HVM St.Gallen, 2012.

Holzschnitte

Abbildung 158:

259

Holzschnitt VK 2012.069

Yoshida, Hiroshi (1876-1950): "Shosei" (Glocken Pavillon), Blatt aus der Serie "Sakura hachi dai" (Sechs Szenen mit blühenden Kirschbäume). 1935. Frauen mit Kindern unter einem blühenden Kirschbaum am Teichrand. Das Gebäude sich im Wasser spiegelnd. Signatur und Siegel: Yoshida Hiroshi. Jizuri Siegel. Tusche und Farbe auf Papier, 41x27cm. Sammlung des HVM St.Gallen, 2012.

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© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2018 J. Fichtner-Egloff, Kindai Bijutsu, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04787-8

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