Iranische Hieb-, Stich- und Schutzwaffen des 15. bis 19. Jahrhunderts: Die Sammlungen des Museums für Islamische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin und des Deutschen Historischen Museums (Zeughaus) in Berlin 9783110318272

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
I Einleitung
II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst
1 Forschungsstand zu den historischen Waffen Irans in der islamischen Kunst
2 Historische Quellen
2.1 Materialkunde: Stahl
2.1.1 al-Kindi
2.1.2 al-Biruni
2.2 Kriegskunst und Zweikampf
2.2.1 Das Schahname: iranische Epik als Sinnstiftung
2.2.1.1 Krieger, Helden und Heldentum im Schahname
2.2.1.2 Die Formung des Helden
2.2.1.3 Zweikampf
2.2.1.4 Die Waffen des Helden
2.2.1.5 Das Schahname und die Safawiden
2.2.2 furusiyya, arabische „Ritterlichkeit“ als islamisches Ideal
III Die vier Sammlungen
1 Museum für Islamische Kunst, Berlin
1.1 Die Stellung der Waffen in der Sammlung
1.2 Sammlung Friedrich Sarre
1.3 Sammlung Mügge
2 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin
2.1 Sammlung Prinz Carl von Preußen
3 Das Osmanische Zeughaus und die Sammlungen im Topkapı Sarayı Müzesi und Askeri Müze, Istanbul
3.1 Waffen und Rüstungen als Beute und Trophäen
3.1.1 Topkapi Sarayı Müzesi, Istanbul
3.1.1.1 Die frühislamischen Waffen in der Heiligen Reliquienkammer (Kutsal Emanetler Dairesi)
3.1.1.2 Die Prunkwaffen der osmanischen Schatzkammer
3.1.2 Askeri Müze (Militärmuseum), Istanbul
3.1.2.1 Iranische Hieb-, Stich- und Schutzwaffen aus der Sammlung des Askeri Müze, Istanbul
IV Allgemeine Waffentypen
1 Schutzwaffen
1.1 Helme
1.1.1 Der iranische Helm
1.1.1.1 Der Turkmenen- oder Turban-Helm
1.1.1.2 Der kulah khud
1.2 Rüstungen
1.2.1 Kettenpanzer
1.2.2 Lamellenpanzer
1.2.3 Schuppenpanzer, Lamellenpanzer und Brigantine
1.2.4 Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert
1.2.5 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina)
1.2.5.1 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) mit Scharnieren
2 Hieb- und Stichwaffen
2.1 Schwert und Säbel
2.2 Terminologie
2.2.1 kiliç
2.2.2 Schamschir (šamšīr)
2.2.2.1 Indo-persische Verbindungen
2.3 Schwert und Säbel als Kultgegenstände
V Material
1 Eisen- und Stahltechnologie in der islamischen Welt des Mittelalters
1.1 Die Damast-Stahl-Verarbeitung
1.2 Die Begriffe Damaszener Stahl, Damast-Stahl, Damaszierung und šām-Damast
1.3 Herstellungsverfahren von Damast-Stahl
1.3.1 Schweißdamast
1.3.2 Schmelzdamast – Wootz oder bulat
1.4 Die Herstellung des Damastmusters auf der Klinge
1.4.1 Verschiedene Damastsorten: Klassifikation
2 Schmiedemeister und Waffenwerkstätten für Damast-Stahl
2.1 Waffenschmiede und -künstler in Iran
2.1.1 Organisation der Waffenschmiede und -künstler – Gilde und futuwwa
2.1.1.1 Die Gilde
2.1.1.2 futuwwa mit Bezug zum legendären Gründer Ali ibn abi Talib und seinem Schwert Zulfiqar
2.1.1.3 futuwwa als ideelles Wertesystem für Gilden
2.1.1.4 futuwwa und Gilden in der Safawidenzeit
2.2 Herstellungszentren und Waffenwerkstätten
2.2.1 Herstellungsorte in Zentralasien und Ost-Iran
2.2.2 Herstellungsorte in Zentral-Iran
2.2.3 Herstellungsorte in West-Iran sowie in den nördlichen und westlichen Gebieten des Aqqoyunlu-Reiches
2.2.4 Osmanische Werkstätten
2.2.4.1 Iranische Waffenschmiede und -künstler am Osmanischen Hof
2.2.5 Moghul-indische Werkstätten
2.3 Waffenschmiede und Künstlerfamilien
2.3.1 Nachweisbare Familienwerkstätten
2.3.1.1 Familie Nāzuk aus Yazd
2.3.1.2 Familie Asad Allāh Iṣfahānī
2.3.2 Luṭf Ἁli Ġulam, Waffenschmied zu der Zeit Nadir Schahs
2.3.3 Weitere Waffenschmiede
3 Verzierungstechniken
3.1 Verarbeitungstechniken des Grundmaterials Stahl
3.1.1 Treibarbeit
3.1.2 Schraffieren
3.1.3 Punzieren
3.1.4 Ziselieren
3.1.5 Gravieren
3.1.6 Ätzen
3.1.7 Eisenschnitt
3.1.8 Durchbruchsarbeit
3.2 Tauschieren
3.2.1 kūftgarī
3.2.2 Inkrustieren
3.3 Vergolden und Versilbern
3.3.1 Die Feuervergoldung
3.3.2 tombak
3.3.3 Mechanische Vergoldung
3.4 Niello
3.5 Emaillieren
3.6 Granulation
3.7 Filigranarbeit / à jour-Technik
3.8 Bläuung
4 Andere Materialien bei Griff und Scheide
4.1 Materialien beim Griff
4.2 Materialien bei der Scheide
VI Ornamentik, Form und Funktion
1 Verhältnis von Form und Ornament
1.1 Gabelblattranke
1.1.1 Gabelblattranke als Verzierungssystem
1.1.2 Gabelblattranke und florale Ornamentformen
1.1.3 Verbindung mit Wein- und Palmettblättern
1.1.4 Verbindung mit Rosetten und Blüten
1.2 Motive
1.2.1 Materialstruktur als Motiv – Damast-Stahl
1.2.1.1 Wasser, kirkmerdiven und Rosendamast
1.2.1.2 kawṯar
1.2.1.3 Zulfiqar
1.2.2 Tierdarstellungen
1.2.2.1 Der Löwe in Jagddarstellungen
1.2.2.2 Löwe und Sonne
1.2.2.3 Löwe, Ali und die schiitische Symbolik
1.2.2.4 Drache
1.2.3 Sonne und Mond/Halbmond
1.2.4 Siegel Salomons
1.2.5 Lotusblüten
1.2.6 Weitere talismanische Motive
1.2.6.1 bedūḥ – magische Quadrate
1.2.6.2 Planetensiegel
1.3 Periodisierung und stilistische Entwicklung
1.3.1 Ornamente antiken Ursprungs
1.3.2 Ornamente timuridischen Ursprungs
1.3.3 Der schlichte Stil
1.3.4 Komplexe Erweiterung der Ornamentik
1.3.5 Vielfalt der Vegetation und „Paradies-Darstellungen“
1.4 Inschriften, ṭuġra-ārtiges und Signaturen
1.4.1 Kalligraphie und Epigraphik
1.4.2 Kalligraphie als Ornament
1.4.3 Kalligraphie als Wirkungsmacht
1.4.4 Formelhafte Inschriften
1.4.5 Zitate aus dem Koran
1.4.6 Verehrung und Lobpreisung
1.4.6.1 Verehrungen und Lobpreisungen des Propheten und seiner Familie nach der Schi’a
1.4.6.2 Verehrungen und Lobpreisungen von Ali
1.4.6.3 Herrscherverehrung
1.4.7 Zitate und Anspielungen aus dem Schahname
1.4.8 Pseudo-Inschriften
1.4.9 ṭuġra-ārtiges Motive
1.4.10 Signatur(en)
2 Stempel und Marken
2.1 damga
2.1.1 damga des Kayi-Stammes
2.1.2 Kennzeichen der osmanischen Rüstkammer
2.1.2.1 Kennzeichen für Beutestücke
2.1.2.2 damga des Kayi-Stammes als Überprüfungsmarke
2.1.3 damga des Kayi-Stammes als Talisman
2.2 Sonstige Marken
VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik an europäischen Waffen
1 Schmiedemeister und Waffenwerkstätten in Europa
2 Rezeption von Formen
2.1 Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert
2.2 Kettenpanzer mit Lamellen kombiniert
2.3 Vier-Platten-Panzer
2.4 Säbel
3 Rezeption der Technik
3.1 Vergoldung
3.2 Tauschierung
4 Rezeption der Ornamentik: Arabeske und Gabelblattranke
VIII Resümee
Katalog
Tafelteil
Literaturverzeichnis
Index
Abbildungsnachweis

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Filiz Çakır Phillip Iranische Hieb-, Stich- und Schutzwaffen des 15. bis 19. Jahrhunderts

Filiz Çakır Phillip

Iranische Hieb-, Stichund Schutzwaffen des 15. bis 19. Jahrhunderts Die Sammlungen des Museums für Islamische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin und des Deutschen Historischen Museums (Zeughaus) in Berlin

Gedruckt mit großzügiger finanzieller Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds ­Wissenschaft der VG Wort.

ISBN 978-3-11-031813-5 e-ISBN (PDF) 978-3-11-031827-2 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-038214-3 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2016 Walter De Gruyter GmbH Berlin/Boston Dissertation der Freien Universität Berlin, D 188 Einbandabbildung: Turkmenen-Helm, Inv.-Nr. I.3623, Museum für Islamische Kunst, Berlin, Detail. Satz: Rüdiger Kern, Berlin Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt Vorwort  11 I Einleitung  13 II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst  17 1 Forschungsstand zu den historischen Waffen Irans in der ­islamischen Kunst  19 2 Historische Quellen  22 2.1 Materialkunde: Stahl  22 2.1.1 al-Kindi  22 2.1.2 al-Biruni  24 2.2 Kriegskunst und Zweikampf  26 2.2.1 Das Schahname: iranische Epik als Sinnstiftung  26 2.2.1.1 Krieger, Helden und Heldentum im Schahname  26 2.2.1.2 Die Formung des Helden  27 2.2.1.3 Zweikampf  29 2.2.1.4 Die Waffen des Helden  30 2.2.1.5 Das Schahname und die Safawiden  30 2.2.2 furūsiyya, arabische „Ritterlichkeit“ als islamisches Ideal  31 Die vier Sammlungen  35 III 1 Museum für Islamische Kunst, Berlin  35 1.1 Die Stellung der Waffen in der Sammlung  38 1.2 Sammlung Friedrich Sarre  39 Sammlung Mügge  42 1.3 2 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin  42 2.1 Sammlung Prinz Carl von Preußen  45 3 Das Osmanische Zeughaus und die Sammlungen im Topkapı Sarayı Müzesi und Askeri Müze, Istanbul  46 3.1 Waffen und Rüstungen als Beute und Trophäen  48 3.1.1 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul  50 3.1.1.1 Die frühislamischen Waffen in der Heiligen Reliquienkammer (Kutsal Emanetler Dairesi)  50 3.1.1.2 Die Prunkwaffen der osmanischen Schatzkammer  51 3.1.2 Askeri Müze (Militärmuseum), Istanbul  54 3.1.2.1 Iranische Hieb-, Stich- und Schutzwaffen aus der Sammlung des Askeri Müze, Istanbul  57

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 Inhalt

IV Allgemeine Waffentypen  59 1 Schutzwaffen  59 1.1 Helme  59 1.1.1 Der iranische Helm  60 1.1.1.1 Der Turkmenen- oder Turban-Helm  61 1.1.1.2 Der kulah khud  65 1.2 Rüstungen  68 1.2.1 Kettenpanzer  69 1.2.2 Lamellenpanzer  72 1.2.3 Schuppenpanzer, Lamellenpanzer und Brigantine  72 1.2.4 Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert  75 1.2.5 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina)  77 1.2.5.1 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) mit Scharnieren  80 2 Hieb- und Stichwaffen  81 2.1 Schwert und Säbel  82 2.2 Terminologie  85 2.2.1 kılıç  86 2.2.2 Schamschir (šamšīr)  87 2.2.2.1 Indo-persische Verbindungen  90 2.3 Schwert und Säbel als Kultgegenstände  91 V Material  95 1 Eisen- und Stahltechnologie in der islamischen Welt des Mittelalters  95 1.1 Die Damast-Stahl-Verarbeitung  96 1.2 Die Begriffe Damaszener Stahl, Damast-Stahl, Damaszierung und šām-Damast  96 1.3 Herstellungsverfahren von Damast-Stahl  98 1.3.1 Schweißdamast  99 Schmelzdamast – Wootz oder bulat  99 1.3.2 Die Herstellung des Damastmusters auf der Klinge  102 1.4 Verschiedene Damastsorten: Klassifikation  103 1.4.1 Schmiedemeister und Waffenwerkstätten für Damast-Stahl  105 2 Waffenschmiede und -künstler in Iran  105 2.1 Organisation der Waffenschmiede und -künstler – Gilde und 2.1.1 futuwwa  109 2.1.1.1 Die Gilde  109 2.1.1.2 futuwwa mit Bezug zum legendären Gründer Ali ibn abi Talib und seinem Schwert Zulfiqar  110 2.1.1.3 futuwwa als ideelles Wertesystem für Gilden  111 2.1.1.4 futuwwa und Gilden in der Safawidenzeit  112 2.2 Herstellungszentren und Waffenwerkstätten  113

Inhalt 

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2.2.1 Herstellungsorte in Zentralasien und Ost-Iran  114 2.2.2 Herstellungsorte in Zentral-Iran  115 2.2.3 Herstellungsorte in West-Iran sowie in den nördlichen und westlichen Gebieten des Aqqoyunlu-Reiches  118 2.2.4 Osmanische Werkstätten  122 2.2.4.1 Iranische Waffenschmiede und -künstler am Osmanischen Hof  124 2.2.5 Moghul-indische Werkstätten  125 2.3 Waffenschmiede und Künstlerfamilien  126 2.3.1 Nachweisbare Familienwerkstätten  128 2.3.1.1 Familie Nāzuk aus Yazd  128 2.3.1.2 Familie Asad Allāh Iṣfahānī  128 2.3.2 Luṭf ʿAlī Ġulām, Waffenschmied zu der Zeit Nadir Schahs  132 2.3.3 Weitere Waffenschmiede  132 3 Verzierungstechniken  133 3.1 Verarbeitungstechniken des Grundmaterials Stahl  134 3.1.1 Treibarbeit  134 3.1.2 Schraffieren  135 3.1.3 Punzieren  135 3.1.4 Ziselieren  136 3.1.5 Gravieren  136 3.1.6 Ätzen  136 3.1.7 Eisenschnitt  137 3.1.8 Durchbruchsarbeit  137 3.2 Tauschieren  137 3.2.1 kūftgarī  138 3.2.2 Inkrustieren  139 3.3 Vergolden und Versilbern  139 3.3.1 Die Feuervergoldung  140 3.3.2 tombak  140 Mechanische Vergoldung  141 3.3.3 3.4 Niello  141 3.5 Emaillieren  142 3.6 Granulation  142 Filigranarbeit / à jour-Technik  143 3.7 3.8 Bläuung  143 4 Andere Materialien bei Griff und Scheide  143 4.1 Materialien beim Griff  143 4.2 Materialien bei der Scheide  145

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 Inhalt

VI Ornamentik, Form und Funktion  147 1 Verhältnis von Form und Ornament  148 1.1 Gabelblattranke  150 1.1.1 Gabelblattranke als Verzierungssystem  150 1.1.2 Gabelblattranke und florale Ornamentformen  150 1.1.3 Verbindung mit Wein- und Palmettblättern  151 1.1.4 Verbindung mit Rosetten und Blüten  152 1.2 Motive  152 1.2.1 Materialstruktur als Motiv – Damast-Stahl  152 1.2.1.1 Wasser, kırkmerdiven und Rosendamast  152 1.2.1.2 kawṯar  154 1.2.1.3 Zulfiqar  154 1.2.2 Tierdarstellungen  155 1.2.2.1 Der Löwe in Jagddarstellungen  156 1.2.2.2 Löwe und Sonne  156 1.2.2.3 Löwe, Ali und die schiitische Symbolik  158 1.2.2.4 Drache  160 1.2.3 Sonne und Mond/Halbmond  163 1.2.4 Siegel Salomons  164 1.2.5 Lotusblüten  164 1.2.6 Weitere talismanische Motive  166 1.2.6.1 bedūḥ – magische Quadrate  166 1.2.6.2 Planetensiegel  169 1.3 Periodisierung und stilistische Entwicklung  170 1.3.1 Ornamente antiken Ursprungs  170 1.3.2 Ornamente timuridischen Ursprungs  170 1.3.3 Der schlichte Stil  173 1.3.4 Komplexe Erweiterung der Ornamentik  173 1.3.5 Vielfalt der Vegetation und „Paradies-Darstellungen“  174 1.4 Inschriften, ṭuġrā-artiges und Signaturen  174 Kalligraphie und Epigraphik  174 1.4.1 Kalligraphie als Ornament  175 1.4.2 Kalligraphie als Wirkungsmacht  176 1.4.3 Formelhafte Inschriften  177 1.4.4 Zitate aus dem Koran  177 1.4.5 1.4.6 Verehrung und Lobpreisung  179 1.4.6.1 Verehrungen und Lobpreisungen des Propheten und seiner Familie nach der Schi’a  179 1.4.6.2 Verehrungen und Lobpreisungen von Ali  179 1.4.6.3 Herrscherverehrung  182 1.4.7 Zitate und Anspielungen aus dem Schahname  183 1.4.8 Pseudo-Inschriften  183

Inhalt 

1.4.9 ṭuġrā-artige Motive  185 1.4.10 Signatur(en)  186 2 Stempel und Marken  187 2.1 damga  188 2.1.1 damga des Kayı-Stammes  188 2.1.2 Kennzeichen der osmanischen Rüstkammer  189 2.1.2.1 Kennzeichen für Beutestücke  190 2.1.2.2 damga des Kayı-Stammes als Überprüfungsmarke  191 2.1.3 damga des Kayı-Stammes als Talisman  192 2.2 Sonstige Marken  192 VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik an europäischen Waffen  193 1 Schmiedemeister und Waffenwerkstätten in Europa  194 2 Rezeption von Formen  196 2.1 Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert  197 2.2 Kettenpanzer mit Lamellen kombiniert  198 2.3 Vier-Platten-Panzer  199 2.4 Säbel  200 3 Rezeption der Technik  201 3.1 Vergoldung  202 3.2 Tauschierung  202 4 Rezeption der Ornamentik: Arabeske und Gabelblattranke  205 VIII Resümee  209 Katalog  213 Tafelteil  299 Literaturverzeichnis  345 Index  377 Abbildungsnachweis  383

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Vorwort Die vorliegende Publikation ist meine im August 2011 dem Fachbereich Geschichtsund Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin vorgelegte, im wesentlichen unveränderte Dissertation, die für den Druck überarbeitet wurde. Nach der Einreichung erschienene Literatur ist nur noch in Auswahl berücksichtigt worden. Zunächst danke ich meinem Erstgutachter, Prof. Dr. Claus-Peter Haase, der mich bei der Themenwahl und Eingrenzung sowie in allen anfallenden Etappen der Arbeit beriet und exzellente Unterstützung und Anleitung bot. In allen Museen, insbesondere den beiden, deren Sammlungsteile den Kern dieser Arbeit bilden, habe ich äußerst zuvorkommende Unterstützung erfahren. Im Museum für Islamische Kunst gilt mein Dank insbesondere Dr. Stefan Weber, Dr. Jens Kröger, Dr. Almut von Gladiss, Gisela Helmecke, Christa Kienapfel, Dr. Thomas Tunsch und Yelka Kant. Im Deutschen Historischen Museum (Zeughaus) danke ich insbesondere Prof. Dr. Alexander Koch, Dr. Gerhard Quaas, Dr. Sven Lüken, Michael Otto, Rainer Wiehagen und Elisabeth Boxberger. In der Türkei bedanke ich mich für ähnliche Unterstützung im Topkapı Sarayı Müzesi bei Prof. Dr. İlber Ortaylı, Nurullah Çakır, Ahmet Ayhan, Dr. Turgay Tezcan, Dr. Hülya Tezcan und Dr. Selin Ipek. Im Askeri Müze danke ich Kıdemli Albay Ahmet Çakır, Albay Ibrahim Çiçeksiz und Albay Ahmet Kabil, sowie Tünay Güçkıran. Alle steuerten sie zu den fruchtbaren Recherchen in den Museumssammlungen bei. Forschungen zur Arbeit wurden durch zwei Kurzzeit-Stipendien des Kunsthistorischen Instituts Florenz, Max-Planck-Institut gefördert. Dank der großzügigen Unterstützung von Prof. Dr. Gerhard Wolf und Dr. Hannah Baader konnte ich vermehrt florentinische Sammlungen in der Untersuchung einbinden. Hierbei soll insbesondere dem Museo Stibbert gedankt werden mit Dr. Kirsten Aschengreen Piacenti, Dr. Francesco Civita, Simona Di Marco und Martina Becattini. Kollegiale Unterstützung und fachliche Diskussionen wurden mir auch von anderen Instituten, Museen und Personen geboten. Bedanken möchte ich mich hier bei Prof. Dr. Claus Schönig (Freie Universität Berlin), Holger Schuckelt (Türckische Cammer, Dresden), Prof. Dr. Nurhan Atasoy (Istanbul Üniversitesi und Turkish Cultural Foundation), Dr. Nazan Ölçer und Dr. Filiz Çağman (Sakıp Sabancı Museum, Istanbul), Prof. Dr. Edhem Eldem und Dr. Lale Uluç (Boğaziçi Üniversitesi, Istanbul), Dr. Tülin Çoruhlu (Sakarya Üniversitesi, Adapazarı), Prof. Dr. Turgut H. Zeyrek (Karadeniz Teknik Üniversitesi, Trabzon), Dr. Mariam Rosser-Owen (The Victoria and Albert Museum, London), Prof. Dr. James Allan und Dr. Zeynep Yürekli-Görkay (University of Oxford), Mahnaz Rahimi Far und Simin Piran (National Museum, Teheran), Sophie Makariou, Gwenaelle Fellinger, Charlotte Maury und Jean-Baptiste Clais (Musée du Louvre), Salima Hellal (Musée des Beaux-Arts, Lyon), Dr. Stuart Phyrr, Dr. Sheila Canby, Don LaRocca und Dr. Deniz Beyazıt (Metropolitan Museum of Art, New York), Dr. Lutz Ilisch (Eberhard Karls Universität, Tübingen), Dr. Matthias Pfaffenbichler (Kunsthistorisches Museum, Wien), Dr. Ger-

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 Vorwort

trud Buttlar-Elberberg (Hoyos’sche Forstverwaltung, Horn) und Dr. Bernd Augustin (Hamburg). Aşkın Kırım und Cüneyt Balkan danke ich herzlichst für das Fotografieren der Objekte. Mein ganz besonderer Dank gilt meiner Familie, Tune Phillip und Bumin Barbaros Çakır Phillip, der mit der Arbeit zusammen wuchs, für die unendliche Unterstützung.

Filiz Çakır Phillip

I Einleitung „Die Waffe ist der Ausgangspunkt aller Kultur.“ 1 Dieser brillante, martialisch klingende Aperçu wird beispielsweise in der modernen prähistorischen Forschung den Thesen zur Identitätsfindung und -definition frühmenschlicher Gruppen ernsthaft zugrunde gelegt: An Faustkeilen und Messern, die eine von den Werkzeugen der eigenen Handwerker abweichende Steinabschlagstechnik aufzeigten, konnten die Höhlenbewohner erkennen, ob Fremde, vielleicht feindlich gesinnte Gruppen in der Nähe waren. An dieser Technik, vielleicht unterstützt durch stilistische, nicht technisch bedingte Zutaten, ließ sich Gruppenidentität und Handwerksstandard sowie seine Perfektion erkennen.2 Die Waffentechnik und mit ihr die Materialverarbeitung sollten zu den am schnellsten sich wandelnden und ästhetische wie stilistische Sorgfalt fordernden Bereichen des Kunsthandwerks werden. Dennoch hat diese Gattung unter den Metallarbeiten in der islamischen Kunstgeschichte, insbesondere im deutschsprachigen Raum, kaum Beachtung gefunden. Die folgende Arbeit über iranische Hieb-, Stich- und Schutzwaffen des 15. bis 19. Jahrhunderts aus den Sammlungen des Museums für Islamische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin und des Deutschen Historischen Museums (Zeughaus) in Berlin stellt Waffentypen, insbesondere aus Damast-Stahl, in den Mittelpunkt. Die ausgewählten Waffen sind überwiegend unpubliziert und ergänzen das bekannte Material in den wichtigsten Sparten durch charakteristische Beispiele. Einzelne Stücke, wie die vierteiligen Rüstungspanzer, geben Anlass zu neuen Zuweisungen und Datierungen. Den Kern der Arbeit bildet die kunstgeschichtliche und ästhetische Betrachtung der Waffengattungen und ihrer Ornamentik. Die ausgewählten Waffen werden entsprechend ihrer Typisierung, dem Material und der Ornamentik in ihrer Form und Funktion bestimmt. Das Verhältnis von Form und Funktion der Waffen sowie deren Umspielung und Transformation in der Ornamentik bestimmen die Herangehensweise an das Material. Hierbei wird das Ausmaß der Widerspiegelung von Schutz, Abschreckung und Drohung in Material und Epigraphik – also in den apotropäischen Fähigkeiten von Waffe und Rüstung – untersucht. Die Rolle der unverzichtbaren Quelle zu den Themen Heldentum, Kriegskunst und Waffen in Iran – das Schahname – wird besonders berücksichtigt, vor allem

1 Bernhard Rathgen, Das Geschütz im Mittelalter, Erstmaliger Reprint der Ausgabe Berlin 1928, Düsseldorf 1987, 665. 2 Nach persönlicher Information von Professor Ingolf Thuesen, Carsten Niebuhr Institute, Department of Cross-Cultural and Regional Studies, University of Copenhagen. Siehe auch Peder Mortensen, Ingolf Thuesen und Inge Demant Mortensen, Mount Nebo. An Archaeological Survey of the Region. Vol. I The Palaeolithic and the Neolithic Periods, Proceedings of the Danish Institute in Damascus, 8, Århus 2013.

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 I Einleitung

auch wegen der für das im 11. Jahrhundert entstandene Heldenepos gefertigten Miniaturen, die für das 14. bis 19. Jahrhundert jeweils das erste charakteristische Anschauungsmaterial liefern. Durch Vergleiche mit Objekten aus international bekannten alten und neugegründeten Sammlungen werden die Waffen insbesondere in Bezug auf das Material des Damast-Stahls, ihre Ornamentierung, zum Beispiel Eisenschnitt, Goldeinlagen und die hierbei angewendeten Techniken, sowie nach ihrer chronologischen Zugehörigkeit überprüft. Die Istanbuler Sammlungen des Topkapı Sarayı Müzesi und des Askeri Müze bieten, trotz historischer Verluste, einen chronologisch fast lückenlosen Bestand von islamischen Waffengattungen, sind in Bezug auf Vergleichsbeispiele unverzichtbar und nehmen in dieser Arbeit infolgedessen eine besondere Rolle ein. Die Berliner Sammlungen sind nicht als spezielle Sammlungen für orientalische Waffen angelegt worden, doch gehen einzelne Sammlungsstücke des Prinzen Carl im Deutschen Historischen Museum auf ältere Rüstkammerbesitze in Deutschland und beispielsweise Russland zurück. Anschließend wird versucht, die ausgewählten Objekte nicht nur bezüglich der Datierung, sondern auch hinsichtlich ihrer Werkstattzugehörigkeit und Funktionalität neu zu kategorisieren. Durch kunstgeschichtliche Analysen von Ornament, Kalligraphie, Signaturen und Stempel beziehungsweise Marken werden stilistische Entwicklungen sowie eine Gruppenzugehörigkeit herausgearbeitet. Die Verzierung einer Waffe verleiht ihr Ausstrahlung und Macht, sie unterstreicht ihre Besonderheit, die ihren Träger als überlegener und mächtiger im Vergleich zu Trägern unverzierter Waffen herausstellt. Die Verzierung drückt zugleich die zeitgenössische Ästhetik und materielle Kultur einer Periode oder Dynastie aus. Verschmelzungen des iranisch-safawidischen Stils mit denen der Dynastien der Turkmenen und der Osmanen sowie mit dem der Moghul-Dynastie in Indien werden sichtbar gemacht, um die große Bedeutung des safawidischen Beitrags in den Entwicklungen der Kunst und der Stahlbearbeitung zu verdeutlichen. Ziel ist es auch, die lange Tradition der Waffenschmiede in Iran aufzuzeigen und zur Lokalisierung der Werkstätten beizutragen, unter anderem durch das Heranziehen von Berichten europäischer Reisender. Die Faszination und Wirkung der orientalischen Waffen mit ihrer langen Tradition, ihren eleganten Formen und Verzierungen, ihrer Funktionalität und den hierfür angewandten Techniken blieben auch in Europa nicht aus. Der abendländischen Rezeption von Formen und Motiven ist deshalb ein abschließender Teil dieser Arbeit gewidmet. Im Katalog sind die ausgewählten Waffen ihrem Typus nach chronologisch geordnet und jeweils unter einer Katalognummer geführt. Hier erfolgt die gründliche Beschreibung und Analyse mit Datierungsvorschlag des einzelnen Objekts. Jedes Objekt wird mit Standort- und Inventarnummer, Maßen und Literaturangaben aufgeführt. Die Abbildungen der im Katalogtext bearbeiteten Objekte sind

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auf Tafeln geordnet. Die Abbildungsnummerierung bezieht sich auf die einzelnen Tafeln. Die Umschrift von Namen und Begriffen aus dem Arabischen und Persischen folgt, sofern diese keinen Eingang in den deutschen Sprachgebrauch gefunden haben, den Regeln der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft. Türkische und osmanische Namen und Begriffe werden, mit der gleichen Einschränkung, in der modernen türkischen Schreibweise wiedergegeben.

II F orschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst Forschungen und Publikationen zu den Waffen des Orients sind bis heute im Vergleich zu anderen Gattungen der islamischen Kunst, aber auch zur Waffenkunde allgemein, recht gering. Sie beschäftigen sich überwiegend mit Objekten des frühen Mittelalters oder des 19. Jahrhunderts und sind besonders unzureichend auf dem Gebiet Irans zur Blütezeit der Safawiden (1502–1736). Die Forschung wurde in den letzten 120 Jahren von den Arbeiten weniger Wissenschaftler dominiert und durch das Fehlen von Nachschlagewerken zum Thema geprägt. Erste Erwähnungen orientalischer Waffen tauchten beiläufig in Werken zu europäischen Waffen auf. Das erste sich komplett dem Thema widmende Werk von Floriant de Gille und Alois G. Rockstuhl umfasste drei Bände und erschien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es basierte auf der Sammlung der russischen Zaren in St. Petersburg. Dieses Werk diente anschließend als Vorbild für weitere Bearbeitungen orientalischer Waffensammlungen. Lord Egerton of Tatton, als britischer Offizier in Indien tätig, sammelte viele indische und indo-persische Objekte. Der Katalog seiner Sammlung aus dem Jahre 1880 gilt als eine der ersten Publikationen über orientalischen Waffen mit wissenschaftlichem Anspruch. Er lieferte erste Erklärungsversuche der mitunter bis dahin für Europäer unbekannten arabischpersischen Waffenterminologie. Die Anfänge der Publikationen über orientalische Waffen gehen sicherlich auf die im 19. Jahrhundert zunehmende Zahl von Sammlungen zurück. Das 19. Jahrhundert war die Gründungszeit von wertvollen, heute traditionsreichen Privatsammlungen, wie die des Hohenzollernprinzen Carl in Berlin Anfang des 19. Jahrhunderts,1 die Wallace Collection in London um 1850, die Sammlung Stibbert in Florenz um 18602 und Ende des Jahrhunderts die Sammlung Henri Moser, jetzt in Bern. Bereits zehn Jahre nach der Veröffentlichung von Lord Egerton nahm der Wiener Militariaforscher Wendelin Boeheim orientalische Waffen und Waffenschmiede in sein „Handbuch der Waffenkunde“ 3 auf, das auch heute noch ein Nachschlagwerk ist.

1 Die Sammelleidenschaft des Prinzen Carl von Preußen (1801–1883) setzte im Kindesalter ein und wurde sicherlich geprägt von seinem Erzieher Heinrich Freiherr Menu von Minutoli (1772–1846), der ebenfalls Sammler war. Tura 2007, 15. 2 Den ersten Erwerb orientalischer Waffen seitens des „Waffennarrs“ Frederick Stibbert tätigte dieser am 31. Juli 1861 für 2800 italienische Lira, belegbar durch die Originalquittung. Verkäufer war ein Händler namens Canonico Pirro de’ Tausch Roth. Der Kauf erfolgte per Kilo, nicht per Stück. 3 Boeheim 1890.

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 II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst

Nach den Publikationen von Eduard von Lenz Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts, überwiegend über orientalische Waffen in russischen Sammlungen, weckte im deutschsprachigen Raum die erste Veröffentlichung von Henri Moser im Jahre 1912 über seine Sammlung großes Interesse. Moser plante außer diesem Prachtband mit handkolorierten Abbildungen eine wissenschaftliche Bearbeitung seiner Sammlung in Form eines Kataloges, der unter Mitarbeit verschiedener Experten, darunter Hans Stöcklein, nachmaliger Direktors des Bayrischen Armeemuseums in München, zustande kommen sollte. Dieses Vorhaben wurde jedoch nie realisiert – es wurde nur eine Auswahl von anderer Seite veröffentlicht.4 Stöcklein publizierte allerdings andere wissenschaftliche Arbeiten über orientalische Waffen im deutschsprachigen Raum. Er bekam auch den Auftrag, die Waffensammlung des Topkapı Sarayı Müzesi in Istanbul zu erfassen. Damit war er der erste Waffenforscher, der 1928–1929 diese weltberühmte Waffensammlung studierte, unter anderem, um sie zu klassifizieren und für eine Ausstellung vorzubereiten, die jedoch zu seinen Lebzeiten nicht realisiert wurde.5 1934 lieferte er einen vorläufigen Bericht über die Waffenschätze des Topkapı Sarayı Müzesi, das er selbst beschrieb als „… die einzige Stelle, an der man die Waffenentwicklung des islamischen Orients studieren kann.“6 Bemerkenswert bleibt auch seine sehr kritische Positionierung gegenüber der Sammlung Henri Mosers, der er „… jetzt nur noch sehr beschränkte Bedeutung“ zuschrieb.7 In den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts untersuchte und publizierte der ägyptische Historiker, Militariaforscher und ehemalige Direktor des Militärmuseums und der Militärbibliothek in Kairo, Abd al-Rahman Zaky, islamische Hieb- und Stichwaffen aus der Zeit der frühislamischen Dynastien, besonders der Kalifenzeit und des Mittelalters. Zaky brachte außerdem die erste wissenschaftliche Edition der wichtigsten historischen Quelle zur arabischen Waffentechnologie heraus, nämlich al-Kindis Werk „Risāla fī Anwāʿ as-suyūf wa ’l-ḥadīd“, auch „Risāla fī Ǧawāhir assuyūf“ genannt,8 über frühislamische Schwerter und deren Grundmaterial Stahl oder Damast-Stahl sowie deren lokale Unterschiede. Leo Ary Mayer unternahm den Versuch einer Auflistung der namentlich bekannten orientalischen Waffenschmiede anhand von Beispielen ihrer Arbeiten aus internationalen Sammlungen.9 Aus der türkischen Fachwelt schloss Ünsal Yücel sich Zaky und Mayer an und publizierte die frühen mittelalterlichen Waffen aus dem Topkapı Sarayı Müzesi, sowohl aus

4 Zeller/Rohrer 1955, 1. 5 Yücel 2001, 9. 6 Stöcklein 1934, 203. 7 Stöcklein 1934, 203. 8 Ullmann 1972, 114. 9 Mayer 1962.

1 Forschungsstand zu den historischen Waffen Irans in der i­ slamischen Kunst 

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der Schatzkammer als auch aus dem Arsenal. Er verfasste nach Mayers Vorbild10 eine Auflistung der am osmanischen Hof tätigen Waffenschmiede. Neues Material aus internationalen bekannten Sammlungen stellte Russell Robinson 1967 in seinem Buch „Oriental Arms and Armour“11 vor, das lange Zeit als allgemeines Nachschlagewerk genutzt wurde. Robinson machte auf die Fortschritte in der Mamlukenzeit aufmerksam, in der er mongolischen Einfluss vermutete, was heute nicht mehr in Frage gestellt wird. Seit den 1970er und 1980er Jahren ragen die Arbeiten von David Nicolle, David Alexander, Ludvik Kalus, Robert Elgood und Anthony North in der Erforschung von Waffen aus der islamischen Welt heraus, jeweils mit spezifischen Schwerpunkten. Hervorzuheben sind das 1979 von Elgood herausgegebene „Islamic Arms and Armour“12, das bis heute seine Gültigkeit bewahrt hat, die Publikation „The Arts of War“13 von Alexander über die Waffen der Nasser Khalili Collection und die Übersicht über die Furusiyya-Sammlung, veröffentlicht von Bashir Mohamed unter starkem Mitwirken von Alexander.14 Nennenswert ist auch die langersehnte Publikation aus dem Topkapı Sarayı Müzesi in Istanbul von Ahmet Ayhan, die eine erstmalige Übersicht über die Sammlung nach der Renovierung der Dauerausstellungsräume der Waffenabteilung liefert.15 Den wissenschaftlichen Forschungen Alexanders zu islamischen Waffen und Rüstungen wird sich im Herbst 2015 die Veröffentlichung der Sammlung aus dem Metropolitan Museum of Art in New York anschließen. Die Publikation wird 125 ausgewählte Waffen und Rüstungen vorstellen, was sicherlich einen wichtigen Beitrag zur wissenschaftlichen Diskussion darstellen wird.16

1 F orschungsstand zu den historischen Waffen Irans in der ­islamischen Kunst 1910 wurde mit der Ausstellung „Meisterwerke der Muhammedanischen Kunst“ in München zum ersten Mal auf deutschem Boden islamische Kunst umfangreich präsentiert und aufgearbeitet. Sie ist die vielleicht bestdokumentierte der früheren Aus-

10 Die Methodik Mayers hat die Wissenschaft bis in die späten 1990er Jahre inspiriert. Siehe Schuckelt 1999. 11 Robinson 1967. 12 Elgood 1979. 13 Alexander 1992. 14 Mohamed 2008. 15 Ayhan 2011. 16 Ich bedanke mich ganz besonders bei Stuart Pyhrr für die Möglichkeit zur Durchsicht des Manuskriptes im frühen Stadium während meines Aufenthaltes als Fellow im Metropolitan Museum of Art, New York, im Jahr 2012. Ich danke allen Mitarbeitern des Department of Arms and Armor für die herzliche Aufnahme in der Abteilung und für die Gelegenheit, die Sammlung ausgiebig zu studieren.

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 II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst

stellungen.17 Die Initiatoren und Kuratoren waren Museumsleute und Kunsthistoriker, die hier ihr umfangreiches Wissen zu fast allen Sparten der islamischen Kunst einsetzten und dadurch eine ernsthafte kunsthistorische Präsentation erreichten. Die Ausstellungsanlage war einer persischen Moschee nachempfunden, mit 80 Hallen um einen Hof, und zeigte fast 4000 Exponate aus Staats- und Privatsammlungen.18 Die insgesamt 235 vom Direktor der Wiener Sammlung, Camillo List, zusammengestellten und katalogisierten Waffen,19 die jedoch ohne einleitenden Text erschienen, wurden in verschiedenen Räumen gezeigt.20 Darunter befanden sich 88 Stücke, die als persisch bezeichnet wurden,21 „… die Auswahl der Waffen war ohne System erfolgt und brachte daher wenig Aufklärung“, so die Bewertung Stöckleins.22 Neben den hochkarätigen Leihgaben aus dem Orient zeigte sich auch zum ersten Mal, was in europäischen, vor allem in deutschen Sammlungen bewahrt wurde, wenn auch die erwähnte wichtige Moser-Sammlung dort nicht vertreten war.23 Obwohl diese Ausstellung die wohl größte jemals veranstaltete Präsentation islamischer Kunst war, war ihre Wirkung erstaunlich gering; das Publikum war schlicht überfordert.24 Die erst 1912 erschienenen Prachtbände zur Ausstellung gelten bis heute als Referenzwerk. Die erste großformatige internationale Ausstellung speziell zur iranischen Kunst wurde 1931 im Burlington House in London gezeigt und fiel mit dem zweiten Internationalen Kongress für persische Kunst und Archäologie zusammen.25 Beides war entscheidend von Arthur U. Pope unter Mitwirkung von Phyllis Ackerman zustande gekommen. Zu den gezeigten Objekten gehörten auch Waffen, die erneut ohne wissenschaftliche Bearbeitung präsentiert und publiziert wurden.

17 Roxburgh 2000, 22. Für eine ausführliche Betrachtung der Münchener Ausstellung aus kulturund wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive siehe Troelenberg 2011. 18 Haase 2004, 16. Für eine Gegenargumentation siehe Troelenberg 2011, 78–79. Roxburgh gibt die Zahl der Objekte mit 3553 an, fügt jedoch hinzu, dass einige Objekte aus Gruppen bestanden, sodass die eigentliche Zahl höher ausfallen müsste. Roxburgh 2000, 24, 37. 19 Thomas 1963–1964, 122. 20 Die Waffen wurden im Raum 72 gezeigt. Roxburgh 2000, 25–26. Im amtlichen Katalog der Ausstellung sind folgende Räume angegeben: R. 2, R. 71, R. 72, R. 76, R. 78, R. 79. Kat. München 1910. Siehe auch Troelenberg 2011, 103–116. 21 Diese wurden laut amtlichem Katalog der Ausstellung in den Räumen 2, 71, 72, 78 und 79 gezeigt. Kat. München 1910. 22 Stöcklein 1934, 200. 23 Der Grund hierfür wurde mit einer bevorstehenden Indienreise des Sammlers Henri Moser angegeben. Zeller/Rohrer 1955, 23–24. 24 Haase 2004, 15. 25 Unter Beteiligung von 27 Ländern, 100 Museen und Bibliotheken sowie 300 Privatsammlern. Kurt von Sutterheim im Berliner Tageblatt vom 13. Januar 1931. Im Ausstellungskomitee waren aus Deutschland R. Ernst, Herbert Gutmann, Ernst Kühnel, Friedrich Sarre, Hans Stöcklein und Karl With vertreten. Berliner Tageblatt vom 7. Januar 1931.

1 Forschungsstand zu den historischen Waffen Irans in der i­ slamischen Kunst 

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Im umfangreichen „A Survey of Persian Art“ 26 von Pope und Ackerman aus dem Jahr 1939 wagte Hans Stöcklein die Abfassung eines ersten umfassenden Beitrags über persische Waffen und Rüstungen, in dem er eine Darstellung der Entwicklung der iranischen Bewaffnung versuchte.27 Der Beitrag erschien postum mit Ergänzungen und Kommentaren von den Herausgebern,28 denen Stöcklein inhaltlich vermutlich nicht zugestimmt hätte.29 Die 1955 erschienene Aufarbeitung der Waffen des iranischen Raumes des 18. bis 19. Jahrhunderts aus dem zweiten Teil der Sammlung Moser durch Rudolf Zeller und Ernst F. Rohrer stellte deren erste wissenschaftliche monographische Erschließung dar. Mangels neuerer geeigneter Werke hat sie ihre Funktion als Nachschlagewerk bis heute erhalten, obwohl beispielsweise die Frage der Datierung der Objekte elegant vermieden wurde. Die Erforschung des Materials der iranischen Waffen, Anfang des 20. Jahrhunderts von Nicholas T. Belaiew initiiert, wurde seit den 1970ern von James Allan aufgegriffen, der sich iranischen Metallarbeiten und Privatsammlungen wie der Aronund Tanavoli-Kollektion gewidmet hat. Polen stellt mit seiner außergewöhnlichen Beziehung zum Orient, besonders zum Osmanen- und Safawidenhof, eine Besonderheit dar. Der Stellenwert iranischer Waffen in Polen wurde im Werk von Antoni Romuald Chodynski deutlich, das im Rahmen einer Sonderausstellung im Muzeum Zamkowego in Malborku (Marienburg) im Jahre 2000 erschien. 2006 publizierte Manouchehr Moshtagh Khorasani eine Gesamtdarstellung iranischer Waffen, die ausschließlich auf in Iran befindlichen Stücken basierte. Die Arbeit kann vom wissenschaftlichen Standpunkt aus noch nicht als gelungen betrachtet werden. Die Ausarbeitung der Spitzenstücke der iranischen Waffen aus der Waffensammlung der Furusiyya Art Foundation Collection durch Bashir Mohamed unter starker Mitwirkung von David Alexander im Katalog der Sammlung von 2007–

26 Pope/Ackerman 1939. 27 Im Briefwechsel mit dem Generaldirektor der Kaiserlichen Istanbuler Museen, Halil Edhem, erwähnt Stöcklein bereits in einem Schreiben vom 27.03.1929, dass er diesen Aufsatz für Pope bis 1930 fertig geschrieben haben muss. Für die zur Verfügungsstellung diesen Briefwechsel bedanke ich mich sehr bei Prof. Dr. Edhem Eldem. 28 Pope/Ackerman 1939, 2555. 29 Die Ergänzungen von Pope und Ackerman scheinen nicht dem damaligen Forschungsstand zu entsprechen, wie es das Einfügen des Wiener Schilds, Pl. 1416, im Text von Stöcklein vorführt. Der Schild wurde bereits 1918 von Rudolf Cederström als russisch identifiziert, Rudolf Cederström, Rysk fran 1500–talet, ej persisk-mongolisk fran 1400–talet. In: Konst und Haandverk, Kristiania 1918, 47– 55. Stöcklein müsste dies schon bekannt gewesen sein, weshalb er den Schild nicht erwähnte. Zum Schild siehe auch Chris Dercon, León Krempel und Avinoam Shalem (Hrsg.), The Future of Tradition – The Tradition of Future, München 2010, 107–110 (Katalogbeitrag Filiz Çakır Phillip).

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 II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst

2008 stellt die neueste Publikation zu iranischen Hieb-, Stich- und Schutzwaffen mit dem Anspruch dar, ein Nachschlagewerk zu werden.

2 Historische Quellen Im Rahmen der historischen Quellen zum Thema orientalische Waffen, besonders iranische, sollen im Folgenden einige wichtige Quellen zur Materialkunde von Stahl sowie zur „Kriegskunst“ angeschnitten werden.

2.1 Materialkunde: Stahl Als Hieb- und Stichwaffe wird das Schwert bei vielen Völkern als Kultgegenstand betrachtet. Auch in der islamischen Kultur ist es ein wichtiges Zeugnis der muslimischen Gesellschaft, sowohl in seiner praktischen Anwendung als auch kraft eigener Symbolik. Seit dem 9. Jahrhundert sind Herstellung und Wertschätzung orientalischer Schwerter aus Abhandlungen und Texten bekannt. Nach wissenschaftlicher und technologischer Spezialisierung wurden sie mit dem Material des DamastStahls in Verbindung gebracht, Ästhetik und Materialqualität spielen hierbei eine entscheidende Rolle. Die historischen Abhandlungen zum Thema Stahl sind Aufträge der regierenden muslimischen Herrscher der Zeit und zeigen uns deutlich, dass ein großes Interesse an Wissenschaft und Waffentechnologie seitens der Herrscher vorhanden war. Auf dem Gebiet der Materialkunde waren insbesondere die Schriften zweier Wissenschaftler aus dem Mittelalter berühmt, nämlich Abū Yūsuf Yaʿqūb ibn Isḥāq al-Kindī (ca. 800–873) und Abū al-Raiḥān Muḥammad ibn Aḥmad al-Bīrūnī (973–1048), im Folgenden einfach al-Kindi und al-Biruni. Später wurden mehrmals weitere Beschreibungen nach ihrem Vorbild verfasst, was beispielsweise Zaky und Allan ausführlich behandeln.30 Die Werke von al-Kindi und al-Biruni zu Waffen und Stahl wurden 2006 von Robert G. Hoyland und Brian Gilmour ihrer Bedeutung wegen erneut übersetzt und kommentiert, sodass hier nur zusammenfassend und auf die für diese Arbeit wichtigen Hinweise eingegangen wird.

2.1.1 al-Kindi Al-Kindi war einer der frühesten arabischen Philosophen, Mathematiker und Universalwissenschaftler und verfasste unter anderem metallurgische Schriften.31

30 Zaky 1952; Zaky 1955; Zaky 1979; Allan 1979; Allan/Gilmour 2000; Hoyland/Gilmour 2006. 31 al-Kindi verfasste ca. 250 Werke, auch über materialkundliche Themen von Astrologie bis Glas, Goldschmiedearbeit und Parfüm. Ca. 40 seiner philosophischen und wissenschaftlichen Werke sind

2 Historische Quellen 

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Vom abbasidischen Kalifen al-Muʿtaṣim (833–842), der wie nahezu alle Herrscher Interesse an seinen Truppen und deren Bewaffnung zeigte, wurde al-Kindi bei der Erstellung seines Werkes über Metalle,32 auf das wir näher eingehen werden, gefördert. In diesem Zusammenhang muss noch die Besonderheit al-Kindis und seiner Zeit hervorgehoben werden. Ergänzend zu den Förderungsinteressen des Kalifen al-Muʿtaṣim kam noch das gestiegene Interesse der Zeit an angewandter und theoretischer Wissenschaft hinzu, denn al-Kindi lebte in einem Zeitalter intellektuellen Aufbruchs, das sich durch bedeutende universelle Wissenschaftler, Gelehrte und Philosophen und deren theoretische und experimentelle Werke auszeichnete. Seit dem 8. Jahrhundert war eine umfassende Rezeption der griechischen Wissenschaft betrieben worden. Abbasidenzeitliche Gelehrte schöpften aus dem überlieferten Wissen der Antike ebenso wie aus der Kultur der Sasaniden neue Impulse, die zu neuen funktionalen Lösungen und Techniken führten. Gerade iranische Überlieferungen waren in Bagdad besonders einflussreich. Dank aramäischer Christen sowie zoroastrischer und anderer iranischer Wissenschaftler existierte eine besondere Vielfalt. Vom alten umayyadischen Damaskus aus betrachtet wehte in Bagdad ein neuer iranischer Wind, wohl auch in dem vom selben Kalifen al-Muʿtaṣim gegründeten und für 45 Jahre als Residenz dienenden Samarra.33 Als Sohn des Gouverneurs von Kufa34 in diese intellektuelle Welt hineingeboren, suchte al-Kindi in seinem Werk „Risāla fī Anwāʿ as-suyūf wa-l-ḥadīd“, auch „Risāla fī Ǧawāhir as-suyūf“ genannt,35 zum ersten Mal nach den chemischen Zusammensetzungen von Eisen und Stahl. In dieser Abhandlung behandelte er viele Stahl- und Eisensorten sowie Legierungen.36 Al-Kindi versuchte, ein umfassende Qualitätserkennung anhand der Zusammensetzung und Eigenschaften des Materials herauszufiltern. Ästhetik, Härte in Verbindung mit Flexibilität und Elastizität sowie das Gewicht waren seine Bestimmungsmerkmale dafür beim Schwert. In seiner ausführlichen Erklärung über Stahl und Stahlkuchen, die das Rohmaterial für das Schmieden eines Schwertes darstellen, beschrieb al-Kindi den Stahl nach Farbunterschieden: ungewässerten Stahl als „weißen Stahl“ und gewässerten als „schwarzen Stahl“. Die von al-Kindi ästhetisierend verwendeten Begriffe „gewässerter“ und „ungewässerter“ Stahl für Damast-Stahl finden sich noch im englischen „watered“ und „unwatered steel“ wieder. Al-Kindi bot auch als erste bekannte Quelle Informationen zu exportiertem und importiertem Rohmaterial. Auch wenn er das aus indischem Stahl hergestellte

erhalten. Jolivet/Rashed 1986, 122; Zaky 1979, 206. 32 Hoyland/Gilmour 2006, vi. 33 Du Ry 1970, 35. 34 Hoyland/Gilmour 2006, 1. 35 Ullmann 1972, 114. 36 Mehr über Stahlsorten im Kapitel V „Material“.

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 II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst

Schwert wegen seiner Qualität lobend erwähnte, machte er in seinem Werk keine Notiz über dessen Import.37 Seinen Beschreibungen verschiedener Schwerttypen zufolge waren das Herstellen von Damast-Stahl und der Schwerter selbst wie auch westliche38 Techniken der Schwertherstellung bereits im frühen 9. Jahrhundert in Iran bekannt.39 Zeki Validi führt an, dass al-Kindi mehr als 25 Schwertarten seiner Zeit aufzählt.40 Dabei wird deutlich, dass er in seinem Werk sonst keinen Qualitätsunterschied zwischen arabischen und nicht-arabischen Stücken machte.41 Als iranisches Herstellungszentrum wird Khorasan erwähnt, wo sowohl die Eisenherstellung als auch das Schmieden und Bearbeiten des Stahl-Rohmaterials erfolgt sein sollen.42 Ferner nennt er Fars und bemerkt, dass der dort geschmiedete Stahl aus Sri Lanka komme.43 Wie die erwähnten Beispiele zeigen, differenzierte al-Kindi schon im 9. Jahrhundert genau zwischen dem Ort der Rohstoffherstellung und dem seiner Verarbeitung, wie das Schmieden von Waffen. Sein Hauptinteresse lag dabei in der Qualitätsklassifikation von Schwertern.

2.1.2 al-Biruni Al-Biruni war ein iranischer Astronom, Mathematiker, Mediziner und sehr bedeutender Universalwissenschaftler.44 Stolz wird in heutigen orientalischen Darstellungen seine Zeit als das „al-Biruni-Zeitalter“ und er mit dem persischen beziehungsweise arabisierten Meister-Ehrentitel „al-ustād“ bezeichnet.45 Er war ein Zeitgenosse des Dichters Ferdausi sowie des Mediziners und Philosophen Ibn Sīnā,46 mit dem er auch wissenschaftliche Korrespondenz führte.47 Trotz seiner iranischen Herkunft verfasste er seine Werke überwiegend in Arabisch, denn dies war die völkerverbindende „Lingua franca“ und Wissenschaftssprache des Orients geworden.48 In einem seiner Werke, das hauptsächlich von Mineralogie handelt, setzte sich al-Biruni mit al-Kindis Ausführungen über Eisen auseinander, fasste sie zusammen und fügte mündliche Überlieferungen sowie seine eigenen Erkenntnisse

37 Allan/Gilmour 2000, 49–50. 38 Im orientalischen Mittelalter wurde in Beschreibungen mit dem Adjektiv „fränkisch“ die christliche Welt des Westens bezeichnet. Zeki Validi vermutet, dass es sich bei den von al-Kindi erwähnten fränkischen Schwertern um solche aus der Karolingerzeit handelt. Zeki Validi 1936, 26. 39 Allan/Gilmour 2000, 77; Hoyland/Gilmour 2006, 22–25. 40 Zeki Validi 1936, 20. Diese Zahl wird auch von Zaky erwähnt, Zaky 1979, 210. 41 Zaky 1979, 210. 42 Hoyland/Gilmour 2006, 20–21. 43 Hoyland/Gilmour 2006, 22–23. 44 Brockelmann 1913, 757. 45 Boilot 1960, 1236. Näheres über das Zeitalter al-Birunis bei Said/Khan 1990, 1–52. 46 Said/Khan 1990, 104–111. 47 Boilot 1960, 1236. 48 al-Biruni 1991, 24.

2 Historische Quellen 

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hinzu. In diesem vermutlich in der Regierungszeit des Ghaznawiden-Sultans Šihāb al-Daula Maudūd ibn Masʿūd (reg. 1041–1050) verfassten Werk mit dem Titel „Kitāb al-Ǧamāhir fī maʿrifat al-ǧawāhir“  49 (dt. Die Sammlungen über die Kenntnis der Edelsteine) beschrieb er den Prozess des Herstellens und die Variationen des gewässerten Stahls, der seiner Meinung nach in Indien entwickelt worden war.50 Er weist in seinem Werk auf den ostindischen Handelsweg hin, der schon bei den Sasaniden und den frühislamischen Dynastien dem Küstenhandel gedient hatte.51 Dank al-Birunis „Kitāb Taʾrīḫ al-Hind“ erfahren wir mehr über diese östlichen Regionen, wie die des heutigen Pakistans und Indiens. Er verwendete in seinem Werk zur Mineralogie neben al-Kindi, dessen Angaben zum Herstellungsverfahren des indischen Schwerts er wiederholte,52 eine Abhandlung von Mazyad ibn ʿAlī aus Damaskus (661–750), vermutlich ein umayyadenzeitlicher Schmied oder Stahlmacher, über die Techniken des Schwertschmiedens.53 Hierbei zitiert er ein Rezept für die Herstellung von Damast-Stahlklingen aus Weicheisen mit Hilfe von Säure.54 Darüber hinaus lieferte al-Biruni Informationen über Herstellungsorte in Khorasan,55 die bei al-Kindi keine Erwähnung fanden. Herat, als Schmiedezentrum berühmt, nennt er auch als Stahlmacherzentrum, das für seine eiförmigen Stahlkuchen bekannt sei.56 Dabei sollen Stahlkuchen von dort sogar nach Nordindien exportiert worden sein.57 Die Methoden der Eisenverarbeitung, Schmelztechniken oder Ähnliches in seiner zentralasiatischen Heimat Kath58 am Amudarya und in ihrem Umland beschreibt al-Biruni nicht. Gründe hierfür vermuten Hoyland und Gilmour in eventuell mangelnden Kenntnissen über den Tiegelguss-Stahl.59 In seiner Schrift über Edelsteine und Mineralien und deren Wirkung auf Menschen, die als eines der bedeutendsten arabischen Werke zur Gesteinskunde gilt,60 widmete al-Biruni dem Eisen und Stahl nur einen Abschnitt neben zwölf weiteren Metallen. Anders als al-Kindi interessierte sich al-Biruni eher für die Eisen- und Stahlsorten als für die Qualifikation der Schwerter. Beide ergänzen sich also, wobei die Bedeutung al-Kindis durch al-Biruni offenbar wird.61

49 Boilot 1960, 1236; Ullmann 1972, 121; Hoyland/Gilmour 2006, 148. 50 Zaky 1979, 210. 51 Hoyland/Gilmour 2006, 158. 52 Zaky 1979, 210. 53 Zaky 1979, 206; Allan/Gilmour 2000, 55; Hoyland/Gilmour 2006, 156. 54 Zeki Validi 1936, 21. 55 Allan/Gilmour 2000, 38. 56 Hoyland/Gilmour 2006, 151, 155. 57 Zeki Validi 1936, 21. 58 Said/Khan 1990, 57. 59 Hoyland/Gilmour 2006, 161. 60 Ullmann 1972, 121. 61 Zeki Validi 1936, 20.

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 II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst

2.2 Kriegskunst und Zweikampf 2.2.1 Das Schahname: iranische Epik als Sinnstiftung Das Schahname, das berühmte Werk des großen Dichters Abū al-Qāsim Ferdausi (940–1020), des „Homer of Persia“,62 ist eine unverzichtbare Quelle zu den Themen Heldentum, Kriegskunst und Waffen in Iran.63 In diesem iranischen Nationalepos64 wird die perfekte Kombination aus der Kunst des Herrschens und der des Krieges aus der Sicht des königsnahen Adels geschildert.65 Die Besonderheit des Schahname liegt unter anderem darin, dass es eine einheimische Überlieferung ist.66 Ferdausi erzählt sein Epos anhand der Regierungszeiten von 50 Königen,67 von der mythischen Vorzeit bis zum Ende des Sasaniden-Reiches. Das Schahname stellt eine Verflechtung von Mythen und Sagen mit historischen Ereignissen dar, die ihrerseits von sagenhaften Elementen durchsetzt sind. Von den Iranern selbst wurde und wird das Schahname als die authentische Geschichte ihres Volkes betrachtet sowie als Anschauungsmaterial und kultureller Faktor im Leben des iranischen Volkes sehr geschätzt.68

2.2.1.1 Krieger, Helden und Heldentum im Schahname Das Schahname bietet, nach Mir Hamid Madani, zuverlässige, vielfältige und beziehungsreiche Darstellungen der gesellschaftlichen Zustände der iranischen „Heldengesellschaft“.69 Eigenschaften und Fähigkeiten eines iranischen Heroen – die Tugenden von Körper, Geist und Seele – werden in diesem Königsbuch definiert und im weitesten Sinne als „Königsethik“ beschrieben.70 Iranische Könige, Prinzen und Herrscher von Teilreichen – nicht alle übrigens – werden im Schahname als die idealen Helden charakterisiert. Sie sind Vorbilder der gesamten Gesellschaft, stellen gar das Idealbild des Menschen dar. Ihr nicht korrumpierbarer Charakter, ihre Geradlinigkeit und ihre Metho-

62 Bretschneider 1967, Bd. I, 199–200. 63 Die Abschnitte „Das Schahname: iranische Epik als Sinnstiftung“, „Krieger, Helden und Heldentum im Schahname“, „Die Formung des Helden“, „Zweikampf“ und „Die Waffen des Helden“ wurden bereits in leicht veränderter Version in einem Ausstellungskatalog veröffentlicht. Vgl. Çakır Phillip 2011, 58–63. 64 Nöldeke 1974; Enderlein/Sundermann 1988, 11. 65 Knauth 1975, 129. 66 Bayat-Sarmadi 1970, 6. 67 Nöldeke 1974, 174. 68 Bayat-Sarmadi 1970, 7, 208. 69 Madani 1967, 5. 70 Knauth 1975, 31.

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den des Kampfes für die gute Sache pflegen dieses Idealbild. Alle iranischen Helden sind stets treue, mutige und ruhmreiche Kämpfer für die Gerechtigkeit.71 Das Schahname ist keine religiöse Schrift, doch ist es nicht weniger von religiösem Gefühl durchsetzt als die Werke der Offenbarung.72 Das Religionssystem des Schahname ist eklektizistisch. Hier sind Elemente aus verschiedenen altiranischen Religionen zu einem Ganzen verschmolzen. Die vorzoroastrischen Naturreligionen kommen im Schahname neben dem Zarathustrismus und seiner Variante, dem Zurvanismus, zur Geltung und hin und wieder finden sich auch Spuren einer rationalistischen Einstellung des Ferdausi.73 Doch lässt er keinen Zweifel daran, dass alle Helden auch mit der islamischen Lehre im Einklang stehen. In vielen Erzählungen dieser iranischen Heldensage scheint insbesondere der Einfluss der altiranischen Religion des Zarathustrismus durch. Der Widerstreit zwischen Gut und Böse – Licht und Finsternis – ist die Hauptkomponente der religiösen Lehre von Zarathustra, und sie ist das Grundmotiv aller Kämpfe im Schahname.74 Die iranische Heldensage spiegelt eine Entwicklung der Menschheit wider, die sowohl geistig-kulturell als auch materiell-wirtschaftlich beachtenswert ist.75 Dies ist der Ansatz, der es uns ermöglicht, nach den Waffentypen und ihrem Gebrauch im Schahname Ausschau zu halten.76 Wie von einer literarischen historischen Quelle nicht anders zu erwarten, wird die geeignete Bewaffnung, und sei sie noch so raffiniert, als Voraussetzung für den Sieg des Guten geschildert.

2.2.1.2 Die Formung des Helden Das Ausbildungs- und Erziehungsprogramm, das königlichen oder anderen vielversprechenden Helden (pers. pahlavān) zuteil wurde – ebenso den Priestern, die die Oberklassen der Gesellschaft bildeten – unterschied sich grundlegend von dem der Handwerker oder Bauern.77 Söhne des Hochadels oder ausgewählte Jungen aus den Provinzen wurden in ihrem siebten Lebensjahr meistens einem Helden oder einem Fürsten anvertraut, der ab dann persönlich für ihre Ausbildung verantwortlich war. Von heldenhaften Kämpferinnen, wie zum Beispiel Gordaferid, wird im Schahname nur selten und als Ausnahme berichtet, über deren Ausbildung wird nichts gesagt.78

71 Bayat-Sarmadi 1970, 35. 72 Bayat-Sarmadi 1970, 12. 73 Bayat-Sarmadi 1970, 13. 74 Madani 1967, 77; Bayat-Sarmadi 1970, 19. 75 Madani 1967, 37. 76 Siehe Abschnitt V.2 „Schmiedemeister und Waffenwerkstätten für Damast-Stahl“. 77 Knauth 1975, 64. 78 Gordaferid ist eine der wenigen Heldinnen. Eine frühe Darstellung in einer in Isfahan angefertigten Schahname-Miniatur, zirka 1330–1335 datiert, zeigt sie im Zweikampf mit Sohrab. Die Darstellung zeigt die beliebte Szene, in der Sohrab Gordaferid den Helm entwindet. Vgl. Staatsbibliothek zu Ber-

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 II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst

Die Übernahme der Erziehung des Prinzen Siyāvūš sowie später auch des Prinzen Bahman durch Rostam, den Übermenschen und iranischen Idealhelden, gibt das Vorbild einer Meister-Schüler-Beziehung.79 Die königliche Hofschule war die Stätte dieser militärisch-moralisch charakterisierten Ausbildung zum Helden.80 Ziel war die körperliche Ertüchtigung und zugleich geistige Formung des Schülers, um ihn zu befähigen, für das Gute einzutreten, um später schwierige Aufgaben im Kampf gegen das Böse bewältigen zu können.81 Fürsten- und Heldenkinder wurden sowohl in der Kriegskunst (pers. āyīn-e razm) und im Zweikampf als auch in zeremonieller Unterhaltung (pers. āyīn-e bazm) ausgebildet.82 Diese im Schahname geschilderte Unterrichtsmethode entspricht der des altiranischen vorislamischen Rittertums. Zuerst wurde ein Kind im Reiten, Kämpfen, Ringen, Jagen, im Umgang mit dem Schwert, der Keule, dem Bogen und dem Fangseil unterrichtet – eine Tradition, die in sasanidischer Zeit und danach weiterlebte.83 Zu den körperlichen Betätigungen des Helden in Ausbildungs- und auch in Friedenszeiten zählten die Jagd und das Polospiel als Training, auch für den Krieg. Letzteres verbreitete sich wahrscheinlich von Iran aus in der islamischen Welt84 und war nach Ettinghausen ein vornehmerer Sport als die Jagd.85 Beide galten auch als Zeichen königlicher Macht, als Hommage an den Urkönig Gayumars.86 Die perfekte Verbindung von Reiten und Kämpfen stellt das Idealbild eines Helden dar. Die körperliche Kraft und Gewandtheit, erzielt durch die Fertigkeit in der Waffenführung und der Reitkunst, wurde aufs engste mit körperlicher Schönheit und darüber hinaus mit hoher ethischer Bildung in Verbindung gebracht. Diese Zusammenhänge spiegeln sich im Schahname wider. Die Helden des Epos sind immer zugleich kräftig, tüchtig und schön. Die äußere Schönheit geht mit moralisch guter Gesinnung einher, da sie ein ethischer Wert und ein Attribut des Helden ist. Die Ausbildung eines Helden wurde als abgeschlossen betrachtet, wenn dieser erstmals als Meister in der Führung von Schwert und Keule an einer Schlacht teilnahm. Hier stellten die Helden unter Beweis, was sie über die Kriegführung gelernt hatten.87

lin, Orientabteilung, Diez A fol.71, 42, Nr. 2. 79 Bayat-Sarmadi 1970, 115–116; Ehlers 2002, 169, 328. 80 Knauth 1975, 65. 81 Bayat-Sarmadi 1970, 115. 82 Madani 1967, 104. 83 Nöldeke 1974, 182. 84 Knauth 1975, 101. Nach Otto-Dorn ist die Diskussion über das Ursprungsgebiet des Polospiels noch nicht abgeschlossen. Sie führt in diesem Zusammenhang als mögliches Ursprungsgebiet Khotan im heutigen uigurischen autonomen Gebiet Xinjiang an. Otto-Dorn 1980, 147; Alexander 1996, Bd. II, 119. 85 Ettinghausen 1978, 70. 86 Knauth 1975, 118. Zu Gayumars siehe auch Abschnitt V.2 „Schmiedemeister und Waffenwerkstätten für Damast-Stahl“. 87 Bayat-Sarmadi 1970, 124.

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2.2.1.3 Zweikampf Schlachten stellten nicht den bevorzugten Kampf des Helden dar. Um das Leben anderer Menschen nicht in Gefahr zu bringen, wurden sie vermieden und stattdessen der Zweikampf gesucht. Die Achtung vor dem Leben und die Vermeidung unnötigen Blutvergießens waren Teil der königlichen Ethik. Im Zweikampf konnte ein Held seine besondere Tapferkeit und Kühnheit beweisen. In Heldensagen erscheint ein Zweikampf immer viel heroischer als eine „einfache“ Schlacht zwischen den Heeren.88 Schilderungen von Kriegsabläufen im Schahname zufolge wurden, etwa wenn zwei Heere einander gegenüberstanden, erst einzelne Helden von beiden Seiten für den Zweikampf (pers. nabard-e tan ba tan) ausgewählt. Nachdem diese von ihren Herrschern oder Oberbefehlshabern die Erlaubnis zum Zweikampf eingeholt hatten, stellte sich je ein Held aus den gegnerischen Heeren, jeder mit einem Fahnenträger, zum Kampf auf.89 Die Fahne des anderen im Kampf zu gewinnen, war eine große Ehre, die eigene zu verlieren, eine Schande. Der Zweikampf der Helden im Schahname begann zu Pferde. Die Kraft des Pferdes spielte hierbei eine übergeordnete Rolle. Ein gutes Pferd musste stark (pers. bārkaš) sein, um neben seiner eigenen Panzerung (pers. bargustuvān)90 – eine der Erfindungen Dschamschids91 – den Helden mit seinen schweren Waffen und seiner Rüstung, gar im Notfall auch noch einen zweiten Reiter in voller Rüstung tragen zu können.92 Der Kampf zu Pferd ist für den Adel die eigentliche Form der Kriegführung, daher wird die Reitkunst besonders geschätzt.93 Für den Kriegsdienst gelten vierjährige Pferde als am geeignetsten.94 Der Held konnte, neben der Beherrschung der Kampf- und Waffentechnik, seine Fertigkeit im Reiterspiel, im Jagen und in der grundlegenden Geschicklichkeit zu Pferde zeigen.95 Nur das Ringen am Boden bildete eine Ausnahme und stellte die letzte Phase des Zweikampfs dar.96 Der Kampf zwischen Rostam und seinem unerkannten Sohn Sohrab ist hierfür ein in seiner Tragik zentrales und berühmtes Beispiel.97 Beim Zweikampf zwischen Rostam und Isfandiyār schildert Ferdausi die typisch helden-

88 Madani 1967, 160. 89 Madani 1967, 159. 90 Melikian-Chirvani 1988, 795–396. 91 Horn 1907, 849; Madani 1967, 42–43, Blair 2011, 54. 92 Horn 1907, 840. 93 Bayat-Sarmadi 1970, 120. 94 Horn 1907, 841. 95 Kretschmar 1980, 419. 96 Bayat-Sarmadi 1970, 119. 97 Madani 1967, 160.

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hafte, aufrichtige gegenseitige Sympathie und Wertschätzung der Fähigkeiten, auch wenn einer für die falsche Sache kämpfte.98

2.2.1.4 Die Waffen des Helden Zur Ausrüstung des Helden gehörten ein Helm mit Panzer, der seinen Hals bedeckte, ein Panzerhemd aus eisernem Ringgeflecht (pers. ǧūšan)99 sowie Arm- und Knieschützer. Weitere Schutzwaffen waren der Schild, der häufig in Miniaturen dargestellt wird, sowie Lederstiefel. Goldene Stiefel waren speziell den führenden Helden vorbehalten.100 Die komplette Ausrüstung wurde vom Helden oder den verschiedenen Truppen nicht immer gleichzeitig, sondern in unterschiedlichsten Kombinationen getragen.101 Im Kampf wurden verschiedene Waffen eingesetzt. Zur Ausstattung gehörten Pfeil und Bogen, die ältesten und charakteristischen Waffen der Iraner, Säbel (pers. šamšīr und tīġ), Dolche – meist zur Enthauptung des Feindes verwendet – sowie Speere, Lanzen und Fangseile (Lassos), mit denen vor allem Reitkämpfe beendet wurden. In den Erzählungen des Schahname greifen die Helden häufig auch zum indischen Säbel. Auf den erhaltenen Miniaturen aus späterer Zeit wird der typisch (Moghul-)indische Säbel (talvār) dargestellt, der mit seiner leicht erkennbaren Gefäßform neben dem ebenfalls häufig auftretenden iranischen Säbel (per. šamšīr, dt. Schamschir) zu sehen ist.102

2.2.1.5 Das Schahname und die Safawiden Das Auftreten als Reiter war seit langem die Vorbedingung für die Anerkennung in den Reihen der Vornehmen und Privilegierten. Die Beherrschung der Reitkunst begründete ein unwiderstehliches Charisma und garantierte politische und militärische Führung. Der Held Rostam aus einer regionalen Dynastie gibt das beste Beispiel hierfür, indem sein Sitz auf Raḫš, seinem Pferd, als königlich bezeichnet wird.103 Er selbst betrachtete seinen Sattel als Thron.104 Die Waffen der Helden und der Fürsten funkeln golden – das Gold ist nicht nur als Prachtentfaltung zu verstehen, sondern auch als das Sinnbild des zur Auszeichnung vom Himmel herabgefallenen Feuers. Darüber hinaus symbolisiert das Gold den feurigen Glanz der

98 Enderlein/Sundermann 1988, 25. 99 Wolff 1965, 278. 100 Madani 1967, 146. 101 Madani 1967, 146. Für die auf Dschamschid zurückzuführenden Rüstungen siehe Blair 2011, 54. 102 Mehr zum Schamschir und talvār im Kapitel IV „Allgemeine Waffentypen“. 103 Horn 1907, 846. 104 Ehlers 2002, 132.

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Sonne.105 Safawiden als iranische Herrscher, Söhne der Sonne, entfalteten dies in ihrer Kunst, ganz besonders in der Schmiede- und Tauschierkunst. Das Idealbild des Ritters war auf das engste und auf mystische Weise mit dem edlen Pferd verbunden; das Pferd versteht seinen Herrn,106 nimmt an seinem Kampf teil und trauert mit ihm – solche Vorstellungen sind bei Reitervölkern, wie bei Iranern, sehr häufig anzutreffen. Als Reiter unterstand der Held besonderen ethischen Ansprüchen, moralische Autorität gewann er durch psychische Stärke und Tugenden, Mut, Gerechtigkeit und Freigiebigkeit. Mit diesem Wertesystem hatte die iranische Reitkunst viele Berührungspunkte mit der später als futuwwa bezeichneten Ritterwürde, die mit verschiedenen Privilegien verbunden war.107 Das islamische Rittertum, futuwwa, vermischt mit altiranischen Elementen des Schahname, scheint die safawidische Auffassung vom Idealmenschen und Idealherrscher bestätigt zu haben. Auf religiösem Hintergrund war Ali, der Schwiegersohn des Propheten und der erste männliche Muslim, der Idealmensch. Er wurde auch von den safawidischen Schahs als Vorbild verstanden, wenn sie sich nicht gar selbst als seinen irdischen Repräsentanten gesehen haben. Unter Schah Abbas I., der sich, wie Schah Tahmasp I., als „Diener Alis“ bezeichnete, wurde in der Blütezeit des Safawidenreiches diese Ideologie noch vorangetrieben.108

2.2.2 furūsiyya, arabische „Ritterlichkeit“ als islamisches Ideal Während aus der arabischen Frühzeit kaum Spezialliteratur über das Thema erhalten ist, erlebte die Reitkunst in der islamischen Welt unter der mamlukischen Herrschaft, einer der wenigen nicht-genealogischen Folgen von Herrschern ursprünglich türkischer Herkunft,109 ebenfalls eine Blüte. Mit der Reiterei wurden auch die Kriegskunst und das Training zu Pferde beliebter.110 Diese Vorliebe, die die zentralasiatischen Herrscher mit den arabischen teilten, löste geradezu eine Euphorie aus. Die wissenschaftliche Literatur des islamischen Mittelalters enthält sicherlich deswegen eine bemerkenswerte Zahl von Abhandlungen über die Reitkunst. Es handelt sich zum Teil um spezielle Traktate,111 zum Teil um die entsprechenden Kapitel in umfassenden veterinärmedizinischen oder hauptsächlich die Falknerei behandeln-

105 Knauth 1975, 106. 106 Ettinghausen 1978, 71. 107 Gladiss 2007, 125. Mehr zur futuwwa im Abschnitt V.2.1.1 „Organisation der Waffenschmiede und -‍künstler – Gilde und futuwwa“. 108 Siehe hierzu auch die Abschnitte V.2.1.1.4 „futuwwa und Gilden in der Safawidenzeit“ und VI.1.4.6.2 „Verehrung und Lobpreisungen von Ali“. 109 Haase 1993, 15. 110 Haarmann 1987, 225. 111 Hammer-Purgstall 1856, 4–15; Kretschmar 1980, 287.

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 II Forschungsstand der historischen Waffen in der islamischen Kunst

den Werken.112 Zahlreiche dieser Bücher über die Praxis der militärischen Kunst wurden in arabischer Sprache niedergeschrieben.113 Anders als die veterinärmedizinischen Abhandlungen, die sich weitgehend auf die griechische Literatur stützen, wie das „Kitāb al-baiṭara“ von Aḥmad ibn Ḥasan ibn Aḥnāf, im Jahre 1209 in Bagdad geschrieben und auf Oppians „Hippiatrika“ zurückgehend, sind bei den Traktaten über die Reitkunst und die Waffenführung zu Pferd vor allem persische und türkische Einflüsse festzustellen.114 Dieses reichhaltige Material über die Reitkunst – militärische Ausbildungshandbücher, die sich direkt auf Reiter und Pferd beziehen – wird im Allgemeinen unter dem Begriff „furūsiyya“ zusammengefasst.115 Dieser Literatur können Informationen zu Taktiken, medizinischen und didaktischen Methoden jener Periode entnommen werden.116 Die Zeit der Kreuzzüge scheint in diesem Zusammenhang eine Blütezeit dieser Literatur gewesen zu sein.117 Das älteste seiner Art ist vermutlich das von Muḥammad ibn Yaʿqūb Ibn Aḫī Ḥizām aus Ḫuttal im heutigen Tadschikistan verfasste Werk „Kitāb al-furūsiyya wa-l-baiṭara“ (dt. Buch der Reitkunst und der (Pferde-‍)Veterinärheilkunde) für den Abbasidenkalifen al-Mutawakkil (847–861).118 Das vermutlich in Damaskus niedergeschriebene Handbuch „Nihāyat al-suʾl wa-l-umniyya fī taʿlīm aʿmāl al-furūsiyya“ (dt. Die gesamte Anleitung in der Praxis der Reitkunst) stammt aus dem frühen 14. Jahrhundert. Der Verfasser, Muḥammad ibn ʿĪsā al-Ḥanafī al-Aqsarāʾī, widmete sich dem Studium der Kriegskunst.119 Das Werk ist ein gutes Beispiel für die Übertragung eines griechischen Werkes, hier der klassischen „Taktika“ von Aelian, verfasst zur Zeit des römischen Kaisers Hadrian im 2. Jahrhundert.120 Die furūsiyya-Literatur bietet vor allem fachmännische Anleitungen und gelegentlich sogar schematische bildliche Erläuterungen zu den erforderlichen oder empfohlenen Reitübungen. Es werden zwei parallele Reitarten unterschieden – die freie, von Arabern in der Wüste praktizierte, und die durch Erziehung gelernte.121 Allein die Bestimmung der Kampftaktik und das damit verbundene beziehungswei-

112 Ullmann 1970, 217–222; Kretschmar 1980, 287. 113 Vgl. die periodischen Abschnitte in Carl Brockelmann, Geschichte der arabischen Litteratur, 2.Aufl. Leiden, Bd. I, 1943, Bd. II, 1949, Supplementband I–III, Leiden 1937–1942. 114 Ullmann 1970, 220; Kretschmar 1980, 11, 19. 115 Douillet 1965, 952; Kretschmar 1980, 287. Für Ausführlicheres über furūsiyya in der islamischen Kunst siehe Alexander 1996. 116 Tantum 1979, 190. 117 Ritter 1929, 120. 118 Gladiss 2007, 125. 119 Tantum 1979, 188; C. Brockelmann, Geschichte der arabischen Litteratur, zweiter Supplementband, Leiden 1938, 167. 120 Tantum 1979, 194. 121 Douillet 1965, 953.

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se dadurch bedingte Verhalten von Reiter und Pferd wird in der furūsiyya-Literatur systematisch erfasst und von den muslimischen Führungskräften des Mittelalters übergreifend praktiziert. Dies legt den Schluß nahe, dass es gemeinsame grundlegende Tendenzen in den Vorstellungen über die Reitkunst gegeben haben muss – abgesehen von geringen regionalen Unterschieden und Variationen in den Reitstilen.122 Die Werke über Exerzierregeln waren für das Militärwesen und die Kriegsführung von entscheidender Bedeutung. Wenn darin über „Kunst“ gesprochen wird, handelt es sich um Feinheiten und Strategien sowie Taktiken des Krieges. Stets wird in den Quellen der Zusammenhang zwischen der Ausbildung von Reiter und Pferd und der Kriegskunst zum Ausdruck gebracht. Das Ziel der Reiterausbildung war die optimale Einsatzfähigkeit im Kampf. Der ausgebildete Reiter weiß mit hervorragender Waffe – dem Säbel – und einem edlen Pferd, das für das Polospiel ebenso wie für Kämpfe mit Lanze, Säbel, Pfeil und Bogen ausgebildet wurde, geschickt umzugehen.123 Aus gutem Grund werden in der furūsiyya-Literatur die Jagd und das Polospiel im Zusammenhang mit militärischen Übungen aufgeführt.124 Die Jagd und die Reiterspiele hatten viele Aspekte mit den kriegerischen Anforderungen gemeinsam. Wie im Schahname geschildert, halfen sie dem Reiter, seine Geschicklichkeit zu Pferd und mit der Waffe sowie seine gute Leistungsfähigkeit in Friedenszeiten zu erhalten. Durch diese Praxis wurden Einsatzfähigkeit und Zuverlässigkeit sowie Belastbarkeit von Reiter und Pferd gesichert. Das Ideal des Reiters und der Reitkunst wurde also nicht im Reiten selbst gesucht, sondern im Zusammenhang mit Kampf, Jagd und Spiel.

122 Kretschmar 1980, 291. 123 Ayalon 1956, 52; Kretschmar 1980, 340; Haarmann 1987, 225. Für ausführliche Beschreibungen der furūsiyya und der furūsiyya-Übungen bei den Mamluken siehe Ayalon 1956, 52–66; David Ayalon, Notes on the Furūsiyya Exercises and Games in the Mamlūk Sultanate, in: The Mamlūk Military Society, London 1979, Kap.II, 31–62. 124 Ayalon 1965, 955.

III Die vier Sammlungen Das 19. Jahrhundert war die Zeit der Gründung von Sammlungen von hochwertigen traditionellen Waffen mit musealem Charakter. Dazu gehörten diejenigen in Berlin ebenso wie die in Istanbul. Viele höfische und öffentliche Sammlungen in Europa haben ihren Ursprung im traditionellen Zeughaus oder in privaten Rüstkammern. Die hier bearbeiteten Häuser stellen eine Mischung aus beiden dar. Der Zusammenhang zwischen den europäischen Sammlungen und der Bezugnahme auf diejenigen in Istanbul in diesem Kapitel besteht darin, dass orientalische Waffen in Europa überwiegend auf Waffenbestände der Osmanen zurückgehen. Die Istanbuler Sammlungen bieten trotz historischer Verluste einen chronologisch fast lückenlosen Bestand von islamischen Waffengattungen und sind deshalb zu Vergleichszwecken unverzichtbar. Etwa ein Drittel der Waffen in den Berliner Sammlungen trägt die Marke des osmanischen Zeughauses in Istanbul, die damga des turkmenischen Kayı-Stammes, auch bekannt als Marke des ehemaligen Arsenals in der Hagia-Irene-Kirche. Bisherige Recherchen haben ergeben, dass Teile von Sammlungen, insbesondere Schutzwaffen, die mit dieser damga markiert sind, als rein osmanisch angesehen wurden. Die damga galt lange Zeit zudem als Garantie der Authentizität eines Stückes. Im Folgenden sollen die in dieser Arbeit berücksichtigten Sammlungen vorgestellt werden. Eine vollständige Sammlungsgeschichte kann dabei nicht angestrebt werden, vielmehr soll die Entstehung der jeweiligen Waffensammlung angeschnitten werden. Schlüsselereignisse sollen besonders hervorgehoben werden, um den Stellenwert der Waffen iranischen Ursprungs in diesen Sammlungen zu ermitteln.

1 Museum für Islamische Kunst, Berlin In den Beständen der Königlichen Kunstkammer der preußischen Könige befanden sich vereinzelte Objekte der islamischen Kunst.1 Ihrer Bestimmung gemäß fehlte dieser Sammlung allerdings jegliche Systematik, und es gab keinen vollständigen Katalog, sodass kein Überblick über die Bestände islamischer Waffen möglich ist. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wurden aber auch zunehmend Objekte aus islamischen Ländern für die ethnologischen Sammlungen und das Kunstgewerbemuseum der Königlichen Museen angekauft. Die Anfänge des Museums für Islamische Kunst gehen auf das Jahr 1904 zurück. Als Initiator war Wilhelm von Bode (1845–1929)2 von entscheidender Bedeu-

1 Kat. Berlin 1981, 16. 2 Zur Forschung von Wilhelm von Bode siehe u. a. Wilhelm von Bode, Generaldirektor der Staatlichen Museen von 1905–1920: Ansprachen der Gedächtnisfeier zu seinem fünfzigsten Todestag am

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 III Die vier Sammlungen

tung für die Entstehung einer eigenständigen Sammlung islamischer Kunst in den Königlichen Museen zu Berlin.3 Wilhelm von Bode, ab 1892 Direktor der Gemäldegalerie und der Skulpturensammlung der Königlichen Museen, schuf über längere Zeit die Voraussetzungen zur Gründung einer Abteilung für ältere islamische Kunst in Berlin. Sie wurde schließlich am 18. Oktober 1904 im Kaiser-Friedrich-Museum eröffnet. Einer der Anlässe dazu war die Schenkung der gewaltigen Fassade des frühislamischen Palastes von Mschatta durch den osmanischen Sultan Abdülhamid II. an Kaiser Wilhelm II. Die Legalisierung der Gründung erfolgte erst 1907, nachdem Bode zum Generaldirektor der Königlichen Museen ernannt worden war.4 Zum Direktor der neuen Abteilung für Islamische Kunst wurde Friedrich Sarre (1865–1945)5 berufen. Er war 1890 als Volontär in die Dienste der Königlichen Museen zu Berlin getreten und hatte 1892 Wilhelm von Bode kennengelernt. Ab 1895 führte Sarre auf eigene Rechnung seine Forschungen im Vorderen Orient durch und baute seine private Sammlung islamischer Kunst auf. Ab 1904 war er dann zunächst als ehrenamtlicher Leiter und von 1921 bis 1931 als angestellter Direktor tätig.6 Den Kern der Sammlung bildete die Mschatta-Fassade, die Kaiser Wilhelm  II. an die Museen überwiesen hatte. Dem Kaiser folgend, schenkte Bode 21 kostbare orientalische Teppiche aus seiner in drei Jahrzehnten zusammengetragenen Privatsammlung. Er selbst veranlasste auch, dass die von ihm an das Kunstgewerbemuseum geschenkten Objekte sowie weitere Kunstwerke aus dem Ethnologischen Museum an die Islamische Abteilung überwiesen wurden.7 Friedrich Sarre schloss sich mit einem Großteil seiner eigenen Sammlung als Dauerleihgabe an. 1922 wurde die riesige Zahl von rund 750 Objekten aus diesem Teil der Sammlung Sarre schließlich als Schenkung übernommen.8

9. April 1979, Sonderdruck aus dem Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 1979, Bd. XVI, Berlin 1980; Angelika Wesenberg (Hrsg.), Wilhelm von Bode als Zeitgenosse der Kunst: zum 150. Geburtstag; Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Ausstellung vom 9. Dezember 1995 bis 25. Februar 1996, Berlin 1995; Volkmar Enderlein, Wilhelm von Bode und die Berliner Teppichsammlung: Ausstellung des Museums für Islamische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz anlässlich des Jubiläums Wilhelm von Bodes zum 150. Geburtstag im Pergamonmuseum, 18.10.1995, Berlin 1995; Kröger/Heiden 2004. 3 Kröger 1999, 16; Kröger 2004, 32. 4 Brisch 1980, 6–7; Kröger 1999, 17. 5 Zur Forschung von Friedrich Sarre siehe u. a. Maria Sarre, Briefe an Freunde in New York. Auszug von Jens Kröger. Typoskript, 1945; Harry Nehls, „Gottes ist der Orient!“ Vergessene Kunstwerke aus der Sammlung des Berliner Orientalisten Friedrich Sarre. Museums-Journal, 9. Jg. Nr. IV, Berlin 1995; Jens Kröger, Zu Pferd mit Stift und Kamera. Die Kleinasiatische Reise von Friedrich Sarre (1895). Museumspädagogischer Besucherdienst Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Sonderausstellung 18.10.1995–18.02.1996, Berlin 1995. 6 Kröger 2004, 36. 7 Enderlein et al. 2001, 1. 8 „Von meiner bis zum Jahre 1904, wo ich die Leitung der Abteilung übernahm, zusammengebrachten

1 Museum für Islamische Kunst, Berlin 

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1932 wurde die ständig wachsende Abteilung einschließlich der MschattaFassade aus dem Kaiser-Friedrich-Museum in das Obergeschoß des neu erbauten Pergamonmuseums überführt. Eröffnet wurde sie am 17. Dezember 1932 unter der Leitung von Ernst Kühnel (1882–1964).9 Bis dahin war die Sammlung erheblich gewachsen und besaß bereits islamische Kunst verschiedener Gattungen mit diversen Schwerpunkten, zu denen archäologische Funde aus frühislamischer Zeit ebenso wie Kunsthandwerk aus klassischer bis moderner Zeit gehörten.10 Die Endphase des Zweiten Weltkriegs 1945 und seine Folgen hatten verheerende Wirkungen für die Sammlung. Das Pergamonmuseum wurde durch Bomben schwer beschädigt und bedeutende großformatige orientalische Teppiche wurden an ihrem Auslagerungsort in der Reichsmünze in Berlin zerstört. Die meisten beweglichen Kunstwerke wurden in Salzbergwerken im Westen Deutschlands ausgelagert. Preußen wurde 1947 von den Alliierten aufgelöst, die Existenz der Berliner Museen war dadurch gefährdet. Die Sammlung wurde durch Verbleib im Museum und in der Auslagerung willkürlich geteilt, abhängig vom Ort ihrer Einlagerung. Viele Objekte wurden in die Sowjetunion verbracht, wobei ihre 1958 erfolgte Rückgabe an die DDR nicht vollständig war. In Ost-Berlin wurde 1954 im restaurierten Südflügel des Pergamonmuseums das Islamische Museum eröffnet, das 1959 mit den zurückgegebenen Objekten aus Russland erweitert wurde. Ab 1954 konnte auch in WestBerlin eine Auswahl der beweglichen Objekte der Islamischen Abteilung in Räumen des in Dahlem bestehenden Museumsbaus ausgestellt werden. Beide Ausstellungen wurden von Ernst Kühnel, der 1951 eigentlich pensioniert worden war, eröffnet.11 Die erste bedeutende Erwerbung nach dem Krieg gelang Kühnel erst 1956 in Dahlem, um das Wachstum der Sammlung zu sichern. Sein Nachfolger Kurt Erdmann (1901–1964), der unter anderem ein Spezialist für orientalische Knüpfteppiche war, wurde 1958 Direktor, starb aber bereits 1964. Unter seinem Nachfolger wurde die Islamische Abteilung in „Museum für Islamische Kunst der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz“ umbenannt. Die Dahlemer Sammlung wurde schließlich im Juni 1971 in neuen Ausstellungsräumen eingeweiht, wobei auch zahlreiche Waffen gezeigt wurden.12 Wenige Jahre nach der Wiedervereinigung Deutschlands wurden seit 1992 auch beide Museumsteile vereint. Als Museum für Islamische Kunst befindet sich die Sammlung heute geschlossen auf der Museumsinsel im Zentrum Berlins. Die syste-

und seitdem in einem besonderen Raume leihweise aufgestellten Sammlung ist vor kurzem der größte Teil, die Keramik und das Metall, abgesehen von einzelnen Gegenständen aus Glas, Stein, Stuck usw. und von Studienmaterial, als Geschenk in den Besitz des Museums übergegangen. Es handelt sich um rund 750 Gegenstände.“ Sarre 1923, 35; Helmecke 2004, 20. 9 Kat. Berlin 1981, 20. 10 Enderlein 1988, 4; Kröger 1999, 17. 11 Kröger 1999, 18. 12 Kat. Berlin 1981, 21.

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 III Die vier Sammlungen

matisch zusammengesetzte Sammlung umfasst Objekte aus Ländern von Spanien bis Südostasien aus dem 7. bis zum 19. Jahrhundert und gehört zu den bedeutendsten Sammlungen weltweit.13

1.1 Die Stellung der Waffen in der Sammlung Die Waffensammlung des Museums geht im Wesentlichen auf die Bemühungen von Friedrich Sarre zurück. Auch zu seiner ab 1895 aufgebauten eigenen Sammlung islamischer Kunst gehörten Waffen. Als Leiter der neugegründeten Museumssammlung verfolgte er ein systematisches Sammlungskonzept. Der ausgebildete Kunsthistoriker und erfahrene Sammler achtete zudem darauf, dass die erworbenen Objekte, auch im Bereich des Materials Metall, nach Technik, Form und Stil möglichst unterschiedliche Beispiele der Epochen und Ursprungsländer repräsentierten. Gewichtet wurde nach charakteristischen und „schönen“ Beispielen.14 Sarre war sich allerdings, ebenso wie sein Nachfolger Ernst Kühnel, der Tatsache bewusst, dass sich die künstlerisch herausragenden Waffen in alten Sammlungen wie der Dresdner oder Karlsruher Türkenbeute oder Arsenalen wie dem Berliner Zeughaus befanden. Überdies wurde in letzterem noch die Sammlung des preußischen Prinzen Carl verwahrt, sodaß es nicht sinnvoll sein konnte, im Museum eine Konkurrenzsammlung aufzubauen, zumal dazu weder ausreichende Mittel noch Angebote vorhanden waren. Sarre schrieb deshalb 1906 in der Einleitung zu seiner eigenen Waffensammlung: „Eine erschöpfende Übersicht über die Entwicklung der orientalischen, speziell der persischen und türkischen Waffen gibt die Sammlung des Königlichen Zeughauses in Berlin“.15 Kühnel formulierte entsprechend im Abschnitt über Waffen in seinem Buch „Islamische Kleinkunst“ in der ersten und zweiten Auflage: Die wichtige Rolle, die in der Kunstbetätigung des näheren Orients dem Waffenhandwerk zufiel, ist in weiteren Kreisen bekannt, und wir müssten, wollten wir dieses seiner Bedeutung entsprechend hier würdigen, ihm ein größeres Sonderkapitel widmen. Andererseits werden es aber weniger gerade Liebhaber islamischer Kunst sein, die diesen Gegenständen nähere Aufmerksamkeit schenken, als Waffensammler, die in ihrer Fachliteratur bessere und gründlichere Belehrung finden, als wir sie hier zu bieten vermöchten. Wir dürfen uns daher begnügen, in einer kurzen Übersicht auf besonders bemerkenswerte Objekte hinzuweisen, an denen auch der dafür nur allgemein Interessierte nicht achtlos vorübergehen kann.16

13 Kröger/Heiden 2004, 9. 14 Sarre 1923, 36. 15 Sarre 1906, 57. 16 Kühnel 1925, 160; Kühnel 1963, 194.

1 Museum für Islamische Kunst, Berlin 

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Innerhalb der Sammlung des Museums für Islamische Kunst bilden die Militaria also eher ein Randgebiet. Etwa 85 Objekte aus den Gruppen Hieb- und Stichwaffen, Schutzwaffen, Feuerwaffen sowie militärische Musikinstrumente können hierzu gezählt werden. Nach dem Zweiten Weltkrieg sind keine bedeutenden Einkäufe oder Stiftungen hinzugekommen. Ein weiterer Grund für den verhältnismäßig geringen Umfang des Waffenbestands im Museum ist auch die Tatsache, dass wir nach neuesten Forschungen im Zeughaus des Deutschen Historischen Museums wissen, dass Sarre Objekte aus seiner Privatsammlung an das Zeughaus verkauft und verschenkt hatte.17 Vermutlich sah er sie dort in geeigneterem Kontext als in einer Abteilung für Islamische Kunst. Im Museum wurden die relativ wenigen Waffen und Rüstungen nach ihren Materialien, Herstellungstechniken und Verzierungen als der islamischen Kunstgeschichte zugehörig behandelt und eingeordnet, aber wohl kaum ausgestellt. Wenn Waffen ausgestellt wurden, existieren hierfür keine photographischen Belege. Es ist zu vermuten, dass der bereits 1899 gezeigte Helm18 ausgestellt war, der auch als einziges Stück der Sammlung Sarre 1910 in München gezeigt wurde. In dem 1933 erschienenen Führer durch die Islamische Abteilung schrieb Kühnel zum Sammelgebiet: „Die Abteilung umfasst die gesamte Kunst der islamischen Länder und die sasanidische Vorstufe Persiens. Dabei gelten folgende Einschränkungen: 1. Die islamischen Waffen sind im Zeughaus verblieben; unsere Abteilung besitzt nur einige persische Beispiele.“19 In der 1971 eröffneten Ausstellung in Dahlem wurden einige dieser persischen Waffen ausgestellt.20

1.2 Sammlung Friedrich Sarre Viele Objekte der Waffensammlung, mit ca. 40 Stück beinahe die Hälfte, gehen auf Sarres eigene Sammlung zurück. Bereits bei deren erster Ausstellung 1899 im Berliner Kunstgewerbemuseum hatte Sarre im Kontext der Metallarbeiten Waffen ausgestellt, neben einer Auswahl von Keramiken, Teppichen und Stoffen.21

17 Nach persönlicher Information von Gerhard Quaas, Kurator des Deutschen Historischen Museums, Berlin. Nach seinen Recherchen kommt der Name Friedrich Sarre im Bezug auf Erwerbungen und Schenkungen öfter vor. Es ist noch zu identifizieren, um welche Objekte es geht und in welchem Ausmaß sie stattgefunden haben. 18 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1 (Taf. I). Der Helm wurde 1921–1922 als Schenkung im Museum inventarisiert. 19 Kat. Berlin 1933, 1. 20 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Inv.-Nr. I. 3624, Inv.-Nr. I. 6134, Kat.-Nr. 8 (Taf.VIII), Inv.-Nr. I. 4654, Kat.-Nr. 21 (Taf. XXI), Inv.-Nr. I. 6583, Inv.-Nr. I. 6137. Vgl. Kat. Berlin 1971, Kat.-Nr. 560, Kat.-Nr. 601, Kat.-Nr. 602, Kat.-Nr. 605, Kat.-Nr. 608, Kat.-Nr. 629. 21 Kat. Berlin 1899; Kröger 2004, 38, Abb. 19.

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 III Die vier Sammlungen

Als ersten Teil seiner Privatsammlung veröffentlichte er zudem 1906 einen Katalog seiner Metallsammlung, die sich ab 1905 als Dauerleihgabe im Museum befand. In diesem Katalog wurden auch die „Waffen kaukasischer, persischer, türkischer, indischer und zentralasiatischer Herkunft“ inventarisiert, beschrieben und mit Inschriften-Lesungen von Eugen Mittwoch publiziert. Sarre gab auch jeweils den Ort und das Jahr seiner Erwerbungen an.22 Sie wurden erst nach der Schenkung 1922 im Museum inventarisiert. Seine umfangreiche Sammlung islamischer Kunst hatte er während seiner Reisen im Nahen Osten und auf europäischen Auktionen gekauft.23 Mit Bezug auf die Lage auf dem speziellen Kunstmarkt für Waffen war das meiner Ansicht nach bereits fast zu spät – die Moskauer und Londoner Museen und mehrere Privatsammler hatten sich schon seit der Mitte des 19. Jahrhunderts der qualitätvollsten Stücke auf dem Markt bemächtigt, und im Orient wurden seinerzeit nicht viele hochrangige Objekte dieser Gattung angeboten. Daran mag es liegen, dass diese Sparte der Sammlung Sarre wenig umfangreich blieb und nicht die gleiche Systematik und Geschlossenheit zeigte, wie dies dem Beispiel der übrigen Sparten nach zu erwarten gewesen wäre, es handelt sich also eher um Zufallsfunde aus dem Kunsthandel. Nur ganz wenige Stücke können als iranischen Ursprungs identifiziert werden, obschon doch Sarre diese Kunstregion besonders hoch schätzte. In der Einleitung zu seiner eigenen Waffensammlung 1906 schien ihm … auf dem Gebiet der Rüstungen und Waffen Persien dem übrigen mohammedanischen Vorderasien vorangegangen und vorbildlich gewesen zu sein. Vor allem blühte die persische Waffenschmiedekunst in Übereinstimmung mit der sonstigen künstlerischen Kultur im 16. und 17. Jahrhundert, zu Zeit der Safiden [Safawiden], wo persische Handwerker Waffen für die Osmanen-Sultane und die indischen Moghulkaiser fertigten.24

Sarre verfügte über Grundkenntnisse der Waffenproduktion25 und kannte die wichtigsten Sammler, wie der Erwerb des Turkmenen-Helmes aus der Sammlung Hoyos26 bezeugt, der teuerste Waffenankauf der Sarre-Sammlung.27 Dieser Helm ist

22 Sarre 1906, 57–66, Kat.-Nr. 170–203. 23 Enderlein 1988, 4; Kröger 1999, 16. 24 Sarre 1906, 57. 25 Sarre erfüllte nach dem Gymnasium seine einjährige Dienstpflicht beim 2. Garde-Dragoner-Regiment und war nach Ableistung des Dienstes von 1889 bis 1918 Angehöriger des 2. LeibhusarenRegiments, zuletzt als Major der Reserve. J. Heinr. Schmidt, Friedrich Sarre Schriften zum 22. Juni 1935, Berlin 1935, 20. Sarre war von Februar 1915 bis zum Frühjahr 1918 militärisch in Ostanatolien, Iran, Irak und Syrien tätig. Friedrich Sarre, Kunstwissenschaftliche Arbeit während des Weltkrieges in Mesopotamien, Ost-Anatolien, Persien und Afghanistan, in: Paul Clemen (Hrsg.), Kunstschutz im Kriege, Bd. 2, Leipzig 1919, 189. 26 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1. 27 Bei der Auktion des Grafen Rudolf Hoyos 1897 in Wien zahlte Sarre 1500 M (590 fl.). Museum

1 Museum für Islamische Kunst, Berlin 

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auch als einziges Stück der Waffensammlung Sarre im Katalog der Ausstellung 1899 unter den Metallen beschrieben worden, wo es heißt: Eine andere Technik ist bei dem eisernen Helm zur Anwendung gekommen, dessen Silberverzierung auf gerauhtem Grunde aufgehämmert ist. Nach den Inschriften hat den Helm ein Waffenschmied aus Hamadan in Persien, Achmed bin Ali, für einen Sultan angefertigt. Wenn die eingeschlagene Marke wirklich das Waffenzeichen der Rüstkammer Sultan Muhammeds des Eroberers (1451–1481) ist, würde der Helm außer seiner künstlerischen auch eine gewisse historische Bedeutung haben.28

Ausgestellt waren aber auch vier weitere Waffen: zwei kılıç,29 ein zeremonieller Stab30 und ein Dolch.31 Wir wissen zudem aus seinem Briefwechsel mit Sarre, dass auch Hans Stöcklein, der im Zeughaus tätig war,32 ihn beim Erwerb einiger Säbel beraten und sie teilweise vermittelt hatte.33 Bemerkenswert ist die Tatsache, dass Sarre 1917 von Enver Pascha (1881–1922), damals Kriegsminister im osmanischen Dienst, gefragt wurde, ob er für die in der Hagia-Irene-Kirche aufbewahrte Waffensammlung das Konzept für eine museale Ausstellung erstellen würde.34

für Islamische Kunst, Berlin, Archiv Sarre, originale Karteikarte der Waffen. Ähnlich teuer wurde auch der Turkmenen-Helm an Carl Otto Kretzschmar von Kienbusch verkauft, heute im Philadelphia Museum of Art, Inv.- Nr. 1977-167-953. Kienbusch sah diesen Helm zuerst 1923 in Paris, wo Dikran G. Kelekian ihn für 3500 Dollar verkaufen wollte. Kienbusch musste dennoch bis 1951 warten, um diesen Helm für 5000 Dollar zu erwerben. Ein solcher Preis wurde in dieser Zeit für eine vollständige Renaissance-Rüstung erzielt. Beide Beispiele zeigen eindeutig das zunehmende und anhaltende Interesse an turkmenischen Helmen. Ich danke Pierre Terjenian ganz herzlich für seine Unterstützung bei meinen Recherchen zum Philadelphia-Helm. 28 Kat. Berlin 1899, 28. 29 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3628, Kat.-Nr. 24 (Taf. XXIV), Inv.-Nr. I. 3629, Kat.Nr. 25 (Taf. XXV). 30 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 7162. Schenkung Sarre im Jahre 1944, wurde aber erst 1950 nachträglich inventarisiert. 31 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 9089.1-2. 32 Gilardone 1937–39, 22–23. 33 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Archiv Sarre, Schreiben von Stöcklein an Sarre, Konstantinopel 7. VI 1929. 34 Sarre 1919, 201; Ҫakır Phillip 2010, 138. Siehe hierzu auch Abschnitt III.3 „Das osmanische Zeughaus und die Sammlungen im Topkapı Sarayı Müzesi und Askeri Müze, Istanbul“.

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 III Die vier Sammlungen

1.3 Sammlung Mügge Eine Gruppe von iranischen Hieb-, Stich- und Schutzwaffen innerhalb der Sammlung des Museums für Islamische Kunst stammt aus der Erwerbung der ehemaligen Privatsammlung eines Geheimrats Mügge in Berlin. Seine Witwe und ein Darlehensgeber, Paul Schmidt aus Glogau, verkauften diese Objekte 1935 an das Museum.35 Über die Entstehung und den ursprünglichen Umfang der Sammlung Mügge geben die Erwerbungsunterlagen keine Auskunft. In einem Schreiben an Ernst Kühnel berichtete Frau Geheimrat Mügge, dass die iranischen Waffen ihres Mannes über den Gesandten Baron Eperjesy von Szászváros (1848–1916) in seinen Besitz gelangten. Der Baron war vom 10. September 1895 bis zum 14. März 1901 als österreichischungarischer Diplomat in Teheran tätig. Frau Mügge und Herr Schmidt boten insgesamt 29 Objekte zu einem Gesamtbetrag von 1000 RM zum Verkauf an.36 Kühnel zeigte wenig Interesse, bot jedoch, nach Besichtigung der Stücke, die er aber auch bereits zu Lebzeiten Mügges gekannt haben muss, für den Ankauf von 23 Objekten ein Drittel des geforderten Betrages an. Kühnel hatte dabei eine Teilung der Objekte mit dem Zeughaus im Sinne, die jedoch nicht zustande kam. Seinen Plänen nach sollten die Stücke ausschließlich magaziniert werden, sodass es sich nach seiner Meinung offenbar um wenig bedeutendes Studienmaterial handelte.37 1942 erfolgte dennoch der Nachkauf eines einzelnen Säbels von Frau Mügge.38 Die Sammlung Mügge stellt heute den Hauptteil der Waffen iranischen Ursprungs im Museum für Islamische Kunst dar. Sie sind sämtlich in das 17. bis 19. Jahrhundert einzuordnen.39

2 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Das auf Veranlassung Kaiser Wilhelms I. im Jahr 1871 eingerichtete Heeresmuseum, nach verschiedenen Namensänderungen heute aufgegangen im erweiterten „Deutschen Historischen Museum“ in Berlin, ist neben dem Armeemuseum in Dresden, gegründet 1873, und dem Bayrischen Armeemuseum, gegründet 1879, eines der bedeutendsten seiner Art in Deutschland. Es ist untergebracht in der Stadtmitte Ber-

35 Zur Person des Geheimrats Mügge ist wenig bekannt. Er soll ein Mitarbeiter Paul Schmidts gewesen sein, der wiederum Hofkammerrat des Fürsten zur Lippe war und die Waffensammlung als Sicherheit für ein Darlehen gestellt bekommen hatte. SMB-ZA, I/IM 14, Schreiben von Paul Schmidt an den Ministerpräsidenten des Reichs- und Preuß. Ministerium f. Wissenschaft, Erziehung u. Volksbildung, Glogau, 27. April 1935. 36 SMB-ZA, I/IM 14, Schreiben von Paul Schmidt an den Ministerpräsidenten des Reichs- und Preuß. Ministerium f. Wissenschaft, Erziehung u. Volksbildung, Glogau, 27. April 1935. 37 SMB-ZA, I/IM 14, Schreiben von Ernst Kühnel an die Generaldirektion, 1. Juni 1935, Berlin. 38 Es handelt sich hierbei um den Säbel Inv.-Nr. I. 6908, Kat.-Nr. 32 (Taf. XXXII). 39 Vgl. ausgewählte Objekte im Katalog Nr. 7, 8, 11, 20, 22, 31, 32, 33, 34, 39, 40.

2 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin 

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lins schräg gegenüber dem ehemaligen Schloss im Berliner Zeughaus, das sich in eine lange europäische Tradition von Zeughäusern einreiht. Die ersten Zeughäuser wurden Ende des 15. Jahrhunderts und im 16. Jahrhundert aufgrund der fortschreitenden Entwicklung der Waffentechnik gegründet.40 Ihr Ursprung ist sicherlich in den mittelalterlichen Rüstkammern zu suchen. Die Funktion der Zeughäuser wurde um die Aufnahme von Waffen aller Art erweitert, um insbesondere die neuartigen Feuerwaffen gefechtsbereit zu halten. Die Waffenbestände mussten zur schnellen Mobilisierung immer in unmittelbarer Nähe der Befestigungsanlagen oder im Stadtzentrum bereitgehalten werden. Neben den reinen Nutzbauten entstand im 16. und 17. Jahrhundert in Europa auch eine Vielzahl von repräsentativen Zeughäusern. Zu den bedeutendsten gehörten das in Ulm (1522), das alte Zeughaus in Dresden (1559–1563), das Wiener kaiserliche Zeughaus (1584–1587), das in Augsburg (1600–1607), in Danzig (1600–1609) sowie das spätere Zeughaus im Kreml (1736). Diese waren sämtlich als fürstliche Anlagen bekannt. Der Grundstein des Berliner Zeughauses wurde 1695 in der Regierungszeit des brandenburgischen Kurfürsten Friedrich III. gelegt und der Bau von Baumeister Arnold Nering (1659–1695) begonnen.41 Es war wie andere als städtisches Waffendepot angelegt und fand bis Mitte der 70er Jahre des 19. Jahrhunderts in erster Linie als Waffenarsenal Verwendung. Neben zeitgenössischem Kriegswerkzeug beherbergte es auch Kriegsbeuten und Trophäen. Im 18. Jahrhundert entwickelte es sich zum größten Arsenal in Brandenburg-Preußen, da Preußen in dessen erster Hälfte zur größten Militärmacht innerhalb der deutschen Staaten aufgestiegen war. Mitte des 19. Jahrhunderts, während der bürgerlichen Revolution, wurden in mehreren Ländern Europas die Zeughäuser zum Zwecke der Volksbewaffnung gestürmt, auch das Berliner blieb nicht verschont und wurde in der Junirevolution von 1848 angegriffen. Infolge dieser Ereignisse wurde die ursprüngliche Funktion von Zeughäusern in Frage gestellt. Ihre Nutzung veränderte sich auch mit der Weiterentwicklung der Militärtechnologie, die intensivere Pflege der Objekte und besseren Schutz der Lager verlangte. Die Trennung in Lagerstätten für die aktuellen Waffen und Arsenale für die historischen Waffensammlungen führte schnell zu einer Musealisierung der Letzteren. Diese Entwicklung vollzog auch das Berliner Zeughaus und andere Länder folgten ihm darin, so auch das Arsenal in Istanbul.42 Wohl angeregt von seinem Besuch der Wiener Weltausstellung 1873 veranlasste Kaiser Wilhelm I. ab 1877 die Umwandlung des Berliner Zeughauses in eine „Ruhmeshalle der

40 Müller 1994, 9. 41 Boeheim 1890, 622; Dautel 2001, 22. 42 Merçil 1964, 99. Näheres hierzu im Abschnitt III.3 „Das osmanische Zeughaus und die Sammlungen im Topkapı Sarayı Müzesi und Askeri Müze, Istanbul“.

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 III Die vier Sammlungen

brandenburgisch-preußischen Armee“,43 die jedoch erst 1891 abgeschlossen war.44 Seither spiegelte das Berliner Zeughaus brandenburgisch-preußische und deutsche Geschichte bis in jüngste Zeit wider. Die Bestände des Zeughauses wuchsen durch die Übergabe von Waffenbeständen aus den Landesteilen Preußens und anderen deutschen Ländern und bald auch durch Ankäufe. Bei der Einrichtung und Erweiterung der Sammlung standen europäische Länder im Vordergrund. Es wurde nach Pariser und Londoner Beispielen, aber auch in einem breiteren geographischen und zeitlichen Spektrum gesammelt, was vor allem der 1884 erworbenen Waffensammlung des Prinzen Carl zu verdanken ist. Die unter kulturgeschichtlichen und waffentechnischen Schwerpunkten gewachsene Sammlung wurde im Zeitraum ab Mitte der 1920er Jahre bis 1945 zu einer Einrichtung der Selbstdarstellung der Wehrmacht und zur Verherrlichung des Krieges instrumentalisiert.45 Nach starken Verlusten infolge des Zweiten Weltkriegs46 wurde 1952 in der DDR im wiederhergestellten Gebäude das Museum für Deutsche Geschichte errichtet.47 Nach der Wiedervereinigung übernahm das 1987 in WestBerlin gegründete Deutsche Historische Museum dessen Bestände, erweitert um die Jagd- und Prunkwaffen aus dem Kunstgewerbemuseum und dem Jagdschloss Charlottenburg.48 Die zu Museumszeiten erworbenen außereuropäischen Waffen und Rüstungen sollten vor allem als Vergleichsstücke, zu Studienzwecken und als exemplarische Beispiele für die technische Entwicklung des Waffenhandwerks dienen.49 Unter den Waffen aus Afrika, China, Indien, Iran und dem Osmanischen Reich spielen die orientalischen Waffen aus muslimischen Ländern eine besondere Rolle. Zwar hatten die Türkenkriege des 16. bis 18. Jahrhunderts auch unter brandenburgisch-preußischer Beteiligung stattgefunden und dürften, wie in anderen Sammlungen Europas, eine Rolle im Objektzugang gespielt haben, Bestände aus dieser Zeit sind bisher aber nicht nachgewiesen und ihre Erforschung steht noch aus. Allerdings waren die politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Beziehungen Preußens zum Osmanischen Reich seit der Mitte des 18. Jahrhunderts von größerer Bedeutung. Die Ende des 19. Jahrhunderts reifenden engen Beziehungen Kaiser Wilhelms II. zum osmanischen Sultan Abdülhamid II. spiegelten sich in Gastgeschenken wider, die jedoch heute großenteils im Huis Doorn, Niederlande, aufbewahrt werden.50

43 Kretzschmar 2006, 43. 44 Kretzschmar 2006, 50. 45 Dautel 2001, 27–28; Quaas 2004, 250. 46 Müller 1994, 14. 47 Quaas 2004, 250. 48 Müller 1994, 5; Quaas 2004, 250. 49 Quaas 2004, 251. 50 Ausgewählte Waffen in der Ausstellung „Der Traum vom Orient. Kaiser Wilhelm II. im Osmanischen Reich“, Potsdam 2005, können dem gleichnamigen Katalog entnommen werden. Siehe Gudrun

2 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin 

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Die osmanisch-preußische Zusammenarbeit hatte eine sehr wichtige Facette in den Reformen der osmanischen Armee mit wiederholter preußischer Unterstützung. In diesem Rahmen kam es zu eigens für das Osmanische Reich hergestellten Prototypen von Helmen und Mauser-Waffen, die heute zum Bestand des Zeughauses gehören und nach denen Stücke in Lizenz in der Türkei hergestellt wurden. Das berühmteste Objekt der Sammlung ist sicherlich ein türkisches Zelt, ein Beutegut aus der zweiten Wiener Belagerung 1683, das erst 1907 durch Ankauf erworben wurde.51

2.1 Sammlung Prinz Carl von Preußen Eine besondere Würdigung bei der Bestandserweiterung verdient der Erwerb der Waffensammlung des Prinzen Carl für das Zeughaus. Prinz Carl von Preußen (1801– 1883) hatte eine der umfangreichsten und kostbarsten privaten Waffensammlungen in Europa. Ein Jahr nach seinem Tod wurde seine Sammlung vom preußischen Staat erworben. Die Sammlung umfasste 115152 Waffen und Rüstungen; davon war rund die Hälfte europäischer Herkunft, der Rest stammte aus dem Osmanischen Reich, Iran, Japan, China, Indonesien, Indien, Zentralasien und Afrika.53 Der Gesamtbestand der orientalischen Waffen umfasst nach Quaas etwa 150 Objekte aus dem Osmanischen Reich, Kaukasien, Iran, Moghul-Indien und Zentralasien. Bei diesen Objekten handelt es sich um Hieb- und Stichwaffen, Schutz- und Feuerwaffen sowie Reiterausrüstungen.54 Der Bestand ist meiner Einschätzung nach höher.55 Sechs Objekte, die in dieser Arbeit vorgestellt werden, stammen aus der Sammlung Prinz Carl von Preußen.56 Neben diesem wertvollen Zuwachs gelangte 1909–1910 durch Unterstützung des Kaisers ein Teil der Sammlung Gay 57 aus Paris ins Zeughaus. Der größte Teil seiner Kunstsammlung war vom Louvre angekauft worden, doch die für dieses Museum weniger geeigneten Stücke wurden versteigert, darunter eine umfassende Waffensammlung. Allein zahlenmäßig bedeutete der erste Ankauf mit seinen rund

Gorka-Reimus, Der Traum vom Orient. Kaiser Wilhelm II. im Osmanischen Reich, Stiftung Preussischer Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2005, 47. 51 Das Zelt wurde 1907 von Nachfahren des Grafen Friedrich von der Groeben erworben, der im Dienste des polnischen Königs bei der Befreiung Wiens 1683 dabei war. Ubisch 1910, 219–220; Quaas/ Brand 2004, 37; Quaas 2004, 251. Vgl. auch Nurhan Atasoy, Otağ-ı Hümayun, The Ottoman Imperial Tent Complex, Istanbul 2000, 267–268. 52 Der Bestand der Sammlung wird von Boeheim mit 1881 Stück angegeben. Boeheim 1890, 623. 53 Quaas 2004, 251; Tura 2007, 3. 54 Quaas 2004, 250–253. 55 Einige Objekte sind erst durch eigene Untersuchungen als orientalisch erkannt worden. 56 Vgl. Objekte im Katalog Nr. 2, 13, 23, 26, 28, 29. 57 Gemeint ist Victor Gay (gest. 1888). Post 1911, 76, 87.

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170 Stücken einen ansehnlichen Zuwachs, ein Folgeankauf 1911 umfasste 78 Objekte.58 Einer der Helme unter ihnen ist ein Turkmenen-Helm59, der schon 1910 in der Münchener Ausstellung neben dem aus der ehemaligen Sammlung von Friedrich Sarre gezeigt wurde.60 Ein bescheidener Teil der islamisch-orientalischen Objekte der ZeughausSammlung wird seit 2006 in der Dauerausstellung des Deutschen Historischen Museums ausgestellt. Er wird im Kontext der Wiener Belagerung von 1683 und so mit Fokus auf die Zeit der Türkenkriege gezeigt. Einzelne Objekte wurden für verschiedene Sonderausstellungen ausgeliehen und bearbeitet, eine wissenschaftliche Gesamtbearbeitung hat jedoch bis heute nicht stattgefunden.61

3 D  as Osmanische Zeughaus und die Sammlungen im Topkapı Sarayı Müzesi und Askeri Müze, Istanbul Zu den weltweit ältesten und reichsten Sammlungen islamischer Waffen zählen die des Topkapı Sarayı Müzesi und des Askeri Müze in Istanbul. Ein Teil der Bestände beider Museen geht zwar auf das osmanische Arsenal als gemeinsame historische Quelle zurück, aber eine objektive Trennung zwischen dem herrscherlichen Zeughaus des Palastmuseums und dem Bestand im Militärmuseum gestaltet sich schwierig. Beide Institutionen wurden im 19. Jahrhundert nach europäischen Vorbildern angelegt, sind jedoch erst nach diversen Versuchen im 20. Jahrhundert als Museen im modernen Sinn mit Inventaren und Dokumentationen gegründet worden. Ferner haben beide Sammlungen auch Bestände aus der Schatzkammer des Topkapı Sarayı. Das osmanische Hauptarsenal ist seit dem 15. Jahrhundert durch historische Ereignisse belegbar. Eine von drei Bezugsquellen des Arsenals ist das Waffenschmiede-Korps der osmanischen Armee, gegründet im 15. Jahrhundert.62 Es trug bis zum Ende des Osmanischen Reiches zum Bestand bei. Diese Schmieden waren nicht nur

58 Der Ankauf umfasste unter anderem 40 Schwerter, 45 Dolche, 30 Stangen- und Schlagwaffen, 18 Sporen, 2 schmiedeiserne Geschützrohre und 3 Helme. Post 1911, 76, 87. Weitere Erwerbungen des Zeughauses im Jahre 1911 aus der Sammlung Gay: 30 Schwerter, 44 Stangen und Streitkolben, 2 persisch-türkische Bogen, 2 türkisch-persische Kesselhauben. Kümmel 1912, 205. 59 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4695, Kat.-Nr. 4 (Taf. IV). 60 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1. 61 Da bekannt ist, dass Hans Stöcklein (1874–1936) vor 1920 im Zeughaus Berlin tätig gewesen ist (Gilardone 1937–1939, 22–23), wären Forschungen seinerseits zu den orientalischen Waffen zu erwarten. Seine Publikationen zu orientalischen Waffen anderer Sammlungen beginnen 1914–1915. Zur Sammlung Prinz Carl von Preußen siehe Tura 2007. 62 Rogers 1987, 51.

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für die Waffen und Rüstungen des Sultans zuständig, sondern auch für die Deckung des eigenen Bedarfs der Armee. Die zweite Quelle des Arsenals sowie auch der Schatzkammer bildete die Kriegsbeute. Sie wurde nach unterschiedlichen Kriterien in drei Abteilungen unterteilt. Ein Teil wurde der osmanischen Schatzkammer (osm. hazine-i hümayun) zugeteilt, die heute den Kern und die Hauptattraktion der Sammlungen im Topkapı Sarayı Müzesi darstellt. Hierfür wurden speziell Waffen von besonderer Qualität, die wertvolle, reiche Verzierungen hatten und mit Edelsteinen besetzt waren, ausgewählt.63 Der zweite Teil der Kriegsbeute wurde vom Sultan persönlich an besonders erfolgreiche Akteure und Personen als Eroberungsgeschenk verteilt. Der letzte Teil wurde an das Waffenschmiede-Korps abgegeben, das die Waffen nach Überprüfung und eventuellen Reparaturen als einsatzfähig zur Benutzung freigab und im Hauptarsenal bereitstellte.64 Diese Objekte sind heute zum Teil im Askeri Müze, Istanbul, zu sehen. Die dritte Bezugsquelle der Sammlungen kam erst im 19. Jahrhundert hinzu, während der Regierungszeit von Mahmud  II. (1808–1839). Dieser Sultan ließ 1831 mehrere Objekte, über die nichts Genaueres bekannt ist, in Europa und Amerika ankaufen. Ähnliche Ankäufe wurden vermehrt in der Zeit von Abdülhamid II. (1876–1909) vorgenommen.65 Diese späteren Waffenerwerbungen gehören heute großenteils zum Inventar des Askeri Müze. Wenige Ausnahmestücke besitzt das Topkapı Sarayı Müzesi: Der dänische Waffensammler Helge Brons Hansen übergab dem Museum 1969 ein Schwert mit Inschriften, die den Namen Kansuh Gavri und „amel-i Ibrahim Maliki“ tragen, und eine Scheide aus der Zeit von Sultan Mahmud  II. mit dem Stempel „amel-i kılıçhane“,66 sowie einen Säbel aus der Zeit von Sultan Murad, datiert 1057.67 Istanbul ist seit 1453 nicht mehr erobert worden, unterlag somit nie einer Plünderung durch eine fremde Macht und erfuhr bis 182668 auch keine großen Zerstörungen durch innere Umwälzungen. Die Sammlungen des Topkapı Sarayı Müzesi und die des Askeri Müze sind mit dem Regierungsende Abdülhamids II. (abgesetzt 1909) als geschlossen zu betrachten. Zusammengenommen bestehen sie aus zwei Objektgruppen – osmanischen und nichtosmanischen Stücken. Zu den nichtosmanischen Teilen der Waffensammlung zählen die Kriegsbeuten, auf die unten näher

63 Tezcan 1983, 3. 64 Çötelioğlu 1995, 47. 65 Çötelioğlu 1995, 48. 66 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. I/11014 67 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. I/10763. Weitere Beispiele aus dem Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, sind ein gestifteter Säbel aus dem 16.–17. Jahrhundert, Inv.-Nr. 1/11035, ein von Osman Türed für 165 Türkische Lira angekaufter Säbel, Inv.-Nr. 1/10763, und zwei Säbel, die 1949 für 350 beziehungsweise 300 Türkische Lira angekauft wurden, Inv.-Nr. 1/10759 und Inv.-Nr. 1/10760 (mit Siegel des Mahmud II). 68 Siehe hierzu Abschnitt III.3.1.2 „Askeri Müze (Militärmuseum), Istanbul“.

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eingegangen werden soll. Diese umfassen vorrangig Stücke arabischer, mamlukischer, iranischer und turkmenischer Provenienz. Darüber hinaus sind in der Sammlung auch Waffen aus dem Kaukasus, beispielsweise aus Dagestan, sowie von der Krim, aus Japan und Europa vertreten.69 Es ist zu berücksichtigen, dass nicht alle Beutestücke aus direkten Kämpfen oder Belagerungen stammen müssen – manche können auch nachträglich in Friedensverhandlungen ausgetauscht worden sein, was durch einen besseren Erhaltungszustand der Waffen belegt werden könnte. Weitere auswärtige Waffenbestände in beiden Sammlungen sind ab dem 16. Jahrhundert als diplomatische Geschenke an den Sultan und seine Wesire gelangt Zur Thronbesteigung Murad III. (1574–1595) schickte Schah Tahmasp I. (1524–1576) seinem Gouverneur von Eriwan und Nachitschewan, Toqmaq Khan, Kamele, die mit 500 undefinierten Geschenken beladen waren, darunter sicherlich auch Waffen.70 Auch Schah Abbas  II. (1642–1666) schickte wertvolle Geschenke an den osmanischen Sultan, jedoch aus Anlass seiner eigener Thronbesteigung.71 Zu den Geschenken von Nadir Schah an Sultan Mahmud I. zählten unter anderem ein indischer Dolch und ein indischer Säbel, jeweils vergoldet und mit Edelsteinen besetzt.72 Einen besonderen Bestand machen die Waffen in der Kammer der Heiligen Reliquien aus, die mit der osmanischen Übernahme des Hedschas (arab. al-Ḥiǧāz) 1517 aus der Kaaba (arab. Kaʿba) in Mekka nach Istanbul kamen.73 Beide Bestandsgruppen gehören ursprünglich zur Schatzkammer, aus Ersterer sind aber ebenfalls einzelne Stücke an das Askeri Müze gelangt.

3.1 Waffen und Rüstungen als Beute und Trophäen Die erste in historischen Dokumenten aus osmanischer Zeit erfasste Kriegsbeute stammt aus der Schlacht bei Varna, Bulgarien, im Jahre 1444, die gegen das Kreuzfahrerheer geführt wurde. Der von Sultan Murad  II. (1421–1451) siegreich geführte Krieg brachte 250 nicht näher bezeichnete Wagen ungarischer Waffen und Rüstun-

69 Akşit 1986, 81. 70 Uzunçarşılı 1982, 244; Tanındı 2008. 71 Uzunçarşılı 1982, 249. Uzunçarşılı erwähnt weitere Schenkungen der Iraner, ohne sie jedoch näher zu beschreiben. Uzunçarşılı 1982, 244–250. 72 Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi, Istanbul, Nr. D 2385. Siehe auch Kat. Istanbul 2009, 200–201, 304– 305. Es ist zu vermuten, dass zu dieser Schenkung der Vier-Platten-Panzer (čahār āyina), Inv.-Nr. 1/893, gehörte, eine Arbeit des Lutf ʿAlī Ġulām (siehe auch Kapitel V „Material“), datiert 1738–1739. 73 Yücel 2001, 9; Aydın 2004, 7–8. Nach der Eroberung Ägyptens durch Sultan Selim I. und der Übernahme des abbasidischen Kalifats überreichten die Stadtverwalter der heiligen Städte Mekka und Medina, bisher unter mamlukischer Oberhoheit, dem neuen Herrscher kampflos die heiligen Reliquien und Schätze des Hedschas.

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gen als Kriegsbeute nach Edirne.74 Nach der Eroberung der Stadt 1453 durch Sultan Mehmed II. wurde diese Beute mit dem Umzug des Hauptarsenals von Edirne nach Konstantinopel überführt.75 Eine der wichtigsten im osmanischen Arsenal aufbewahrten frühen Beuten stellen, historisch betrachtet, sicherlich die Objekte aus der Schlacht bei Otlukbeli gegen die Aqqoyunlu im Jahre 1473 dar, in der Sultan Mehmed II. (1451–1481) siegte.76 Als die Aqqoyunlu-Dynastie 1502 nach der Schlacht bei Scharur im heutigen Armenien von den Safawiden abgelöst wurde, fielen die gesamte Schatzkammer und das Arsenal, die in der Aqqoyunlu-Hauptstadt Täbris aufbewahrt wurden, in die Hände der Safawiden.77 Als Sultan Selim I. 1514 in der Schlacht von Çaldıran die Safawiden schlug, ordnete er an, dass neben den Täbriser Arsenalbeständen auch eine unermessliche Kunstbeute und ein erheblicher Schar von Künstlern nach Konstantinopel gesandt wurden, der später die berühmten höfischen Ateliers von Konstantinopel bereichern und inspirieren sollten.78 Zur Täbriser Beute zählten auch Waffen der Schirwanschahen, die 1501 im südlichen Kaukasusgebiet den Safawiden unterlegen waren. Sie sind durch Inschriften erkennbar.79 Diese Waffen befinden sich heute in das Askeri Müze in Istanbul.80 Den lückenhaft erhaltenen Gehaltslisten im Archiv des Topkapı Sarayı, zum Beispiel für die Künstler des Jahres 1525, „ehl-i hiref maaş defterleri“,81 ist zu entnehmen, dass vom Künstlerzug aus Täbris dort immer noch 58 Goldschmiede, 18 Schwertschmiede (osm. şemşirgeran) und 22 Damaszener-Schwertschmiede (osm. dımışkeran)82 tätig waren.83 In den Jahren nach der Schlacht von Çaldıran erweiterte Selim  I. das Reich durch Siege bei Marǧ Dābiq 1516 in Nordsyrien, ferner im Libanon, in Palästina und Jordanien sowie 1517 in Ägypten. Dadurch gelangten mamlukische Waffenbestände84 sowie die bereits erwähnten Schätze aus den Heiligen Städten Mekka und Me-

74 Vgl. auch Pyhrr 1989. 75 Matuz 1985, 81. 76 Rogers 1987, 30. 77 Minorsky 1960, 311–312; Alexander 1984a, 98. 78 Stöcklein 1939, 2556; Matuz 1985, 81. 79 Siehe u. a. Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 21300, gewidmet Sultan Kaiqubād I. (1317–1344), Inv.-Nr. 16376, gewidmet Sultan Farruḫ Yāsir (1464–1500). 80 Bilgütay 1994, 121. 81 Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi, Istanbul, Nr. D 9706/5804. 82 Atıl 1987, 147. 83 Siehe hierzu auch Kapitel V „Material“. 84 Umfangreiche Information hierzu bei Yücel 2001. Einige Beispiele aus mamlukischen Beständen sind ein Schwert mit arabischer Inschrift, die das Jahr 770 (1368) und die Übergabe an das Zeughaus von Alexandria preisgibt, Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 2360, ein Schwert mit ausführlicherer Inschrift über seinen Stifter al-Malik al Muʾaiyyad Abū al-Naṣr Shaīkh und seine Übergabe an das Zeughaus im Grenzgebiet der Stadt Alexandria im Jahr 822 (1419), Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 29.150.143, ein Schwert mit ähnlichen informationen zu seiner Übergabe an das Zeughaus im

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dina nach Istanbul, wo sie der Sammlung des Palastes eine starke islamische Note verliehen.85 In den Istanbuler Sammlungen sind bis heute die vielfältigsten und umfassendsten Bestände von Beute-Kulturgütern verschiedener Reiche des 15. bis 18. Jahrhunderts versammelt. Unter ihnen spielen die Objekte eine wichtige Rolle, die durch Marken (damga), Inschriften und Signaturen sowie Datierungen als ehemaliger Besitz von Herrscherdynastien und ihrem Umfeld identifiziert werden können.86 Durch solche Objekte lassen sich nicht nur historisch, politisch und militärhistorisch bedeutende Erkenntnisse gewinnen, sondern es sind auch wichtige kultur- und kunsthistorische Hinweise zu erwarten.87 Der letztgenannte Aspekt macht diese Waffen besonders bedeutend für diese Arbeit, da sie die Angaben zu den historischen Rahmenbedingungen liefern.

3.1.1 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul Das Topkapı Sarayı, das erst seit 1924 als Palast-Museum allgemein zugänglich wurde und ursprünglich Wohn- und Regierungssitz der osmanischen Sultane bis in die Regierungszeit von Sultan Abdülmecid I. (1839–1861) und gleichzeitig das Verwaltungszentrum des Reiches war, hat eine der qualitativ hochwertigsten und größten Sammlungen von historischen Waffen der Welt. Mindestens ein Drittel der Sammlung, die über 12.000 Objekte zählt, ist von hoher künstlerischer Qualität und durch Inschriften von bekannter Provenienz.88 Die im Topkapı Sarayı Müzesi befindlichen Waffen und Rüstungen sind in zwei verschiedenen Abteilungen inventarisiert.

3.1.1.1 D  ie frühislamischen Waffen in der Heiligen Reliquienkammer (Kutsal Emanetler Dairesi) Neben Objekten, die als vermeintliche Reliquien des Propheten (Zähne und Barthaare), seiner Familie und engsten Gefolgschaft (osm. ehl-i beyt) und der ersten vier rechtgeleiteten Kalifen, dem in der islamischen Welt bedeutungsvollen Mantel des Propheten (osm. hırka-i saadet), seinem Banner (osm. sancak-ı şerif), seinem Gebetsteppich, seinen Sandalen sowie Rosenkränzen verehrt werden,89 werden in die-

Jahr 1368–69, Royal Ontario Museum, Toronto, Inv.-Nr. 930.26.46. Bei allen Beispielen handelt es sich um europäische Schwerter, die in der Regel als Kriegsbeute bei den Mamluken weiterhin Verwendung fanden. Für weitere und orientalische Schwerter siehe Alexander 1984b, Alexander 1985b. 85 Necipoğlu 1991, 138. 86 Ausführlicheres zur damga, Inschriften und Signaturen im Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“. 87 Çoruhlu 1999, 179–80. 88 Yücel 1970, 46. 89 Rogers 1987, 21; Aydın 2004, 9–10.

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sem Bereich des Museums ungefähr 21 frühislamische Schwerter90 (türk. mübarek kılıçlar, arab. al-suyūf al-mubāraka) aufbewahrt. Darunter werden zwei Schwerter auf den Propheten zurückgeführt,91 sechs auf seine Gefährten92 und sieben, die den rechtgeleiteten Kalifen93 gehört haben sollen. Eines der dem Propheten zugeschriebenen frühislamischen Schwerter wurde im 17. Jahrhundert nachgebessert.94 Viele dieser frühislamischen, meistens wohl umayyadischen und abbasidischen Schwerter wurden ebenfalls ergänzt. Diese Gruppe der frühislamischen Schwerter wurde von Zaky und Yücel ausführlich nach kunsthistorischen Aspekten behandelt.95

3.1.1.2 Die Prunkwaffen der osmanischen Schatzkammer Nach islamischer Regel fiel, wie oben erwähnt, dem Sultan ein persönlicher Anteil, der „Fünfte“, an den erbeuteten Kunstschätzen zu. Objekte, wie Waffen, die als Trophäen galten, darunter viele aus Edelmetall und mit Edelsteinen gefertigt, gelangten deshalb zusammen mit denen aus dem Besitz hochrangiger unterlegener Personen in die Schatzkammer des osmanischen Sultans (osm. hazine-i hümayun). Bis zur Zeit Bayezid  II. (1481–1512) wurden alle Schwerter und Säbel in sultansnahen Räumen (osm. şimşirlik) des Palastes aufbewahrt.96 Waffen und Rüstungen, die für zeremonielle Zwecke vorgesehen waren, sowie Auftragsarbeiten oder Staatsgeschenke von Herrschern aus Ost und West zählten ebenso zum Eigentum des Sultans und wurden in der Schatzkammer verwahrt. Erst ab 1564 geht aus den Inventarbüchern hervor, wie die Schatzkammer eingerichtet war und die Objekte aufbewahrt wurden.97 Hierüber konnte im 17. Jahrhundert der Reisende Tavernier berichten:98

90 Die Zahl der Schwerter variiert nach Autoren. Yücel gibt 22 an, Yücel 2001, 3; hier nach Aydın 2004, 277. 91 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 21/129, Inv.-Nr. 21/130; Yücel 2001, 15–18. 92 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 21/140, Inv.-Nr. 21/141, der Überlieferung nach jeweils von az-Zubair ibn al-ʿAuwām und Abū Ḥasan, dem Sekretär des Propheten. Inv.-Nr. 21/144, Inv.-Nr. 21/145, Inv.-Nr. 21/146, Inv.-Nr. 21/147 wurden Ḫālid ibn al-Walīd zugeschrieben. 93 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 21/131 vom ersten Kalifen Abū Bakr (632–634), Inv.-Nr. 21/132, Inv.-Nr. 21/133, Inv.-Nr. 21/134, vom zweiten Kalifen ʿUmar (634–644), Inv.-Nr. 21/135, Inv.-Nr. 21/136 vom dritten Kalifen ʿUṯmān (644–656), Letzteres merkwürdigerweise in der „zweischneidigengegabelten“ Form des Ḏūʾl-faqār (Zulfiqar), der eigentlich mit seinem Nachfolger in Verbindung gebracht wurde, Inv.-Nr. 21/138 vom vierten Kalifen ʿAlī (656–661). 94 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 21/129, die osmanischen Ergänzungen deuten auf die Regierungszeit von Sultan Ahmed I. (1603–1617) hin. 95 Zaky 1957; Yücel 2001. 96 Yücel 2001, 9, nach Hazine Defteri 1513–1520, Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi, Istanbul, Nr. D 3/2. 97 Necipoğlu 1991, 139, nach Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi, Istanbul, Nr. D 4855, fols. 1v–4v. 98 Tavernier 1677–78, 45–46; Alexander 1992, 11.

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 III Die vier Sammlungen Der erste Schatz besteht in 4 Gemächern, welche mit Reichtum und Raritäten angefüllt sind. Die erste zwar hält in sich viele Bogen, Pfeil, Armsbrust, Musqueten, lange Röhr, Säbel und andere dergleichen Waffen, welche lauter Meisterstück von köstlicher Arbeit sind, die man den türkischen Kaisern zu verschiedener Zeit verehrt hat. Alle diese Gewehr sind entweder oben an die Decke angemacht, oder hängen an der Mauer, aber in sehr schlechtem Stand, voller Rost und Staub, und lässt sie der Kaiser gern verderben, weil man ihm alle Tag andere wol ausgearbeitete Gewehr zu verehren pflegt, deren Neulichkeit macht, dass er den alten vergisst, weil auch überdiß die Türcken seltene Sachen nicht hoch halten, als nur in dem Augenblick, da man sie ihnen schenckt.99

Seine Einschätzung des Wesens der Türken, aber insbesondere die Beschreibungsform, dass Tavernier die osmanische Schatzkammer selbst gesehen habe, sind hierbei interessant, weil es Fremden üblicherweise nicht gestattet war, die Schatzkammer zu betreten. Diese stand unter Aufsicht des Reichsschatzmeisters (osm. hazinedarbaşı).100 Tavernier hatte jedoch nach seiner Reise durch die Türkei und Persien in Indien den ehemaligen hazinedarbaşı getroffen, der 55 Jahre im osmanischen Palast gedient haben soll. Wohl auf seinen Erzählungen basiert Taverniers Beschreibung der Schatzkammer. Ein Teil dieses Palastinhaltes, ehemaliges Eigentum der osmanischen Sultane, bildet die heutige Dauerausstellung.101 In der Inneren Schatzkammer (osm. iç hazine) werden jetzt ausgewählte Waffen und Rüstungen ausgestellt. Nach der Renovierung dieses Palastteiles hatte Sultan Mehmed  V. Reşad (1909–1918) die Umfunktionierung zum Ausstellungsraum angeordnet. Später wurde Hans Stöcklein (1874–1936), der nachmalige Direktor des Bayrischen Armeemuseums (ab 1931), damit beauftragt, die Aufstellung zu erneuern.102 Stöcklein berichtet, dass er 1928 vom Generaldirektor der kaiserlichen Museen in Konstantinopel, Halil Edhem Bey,103 aufgefordert worden war, die im Topkapı Sarayı Müzesi in verschiedenen Depoträumen und sogar in den alten Haremsräumen aufgehäufte Waffensammlung zu sichten, später aufzustellen und zu veröffentlichen.104 Es ist hier zu vermuten, dass der erste Direktor der Islamischen Kunstabteilung – des späteren Museums –

99 Rogers 1987, 15, nach Jean-Baptiste Tavernier, Herrn Johann Baptisten Taverniers/ Freyherrns von Aubonne/ Vierzig-Jährige Reise-Beschreibung. Worinnen dessen/ durch Türkey/ Persien/ Indien und noch mehr andere Oerter/ höchst löblichst vollbrachte sechsmalige Länder-Reise … verzeichnet … und/ In Dreyen Theilen/ … vorgestellet, Nürnberg 1681, 3. Teil, 6. Buch, 166. Ausführlich zu Architektur und Ausbau der Schatzkammer allgemein siehe Necipoğlu 1991. 100 Akşit 1986, 79. 101 Tezcan 1983, 3. 102 Einem Schreiben vom 15. Dezember 1927 von Hans Stöcklein an Halil Edhem Bey ist zu entnehmen, dass Stöcklein den Auftrag annahm. Die Zusammenarbeit geht aus der darauf folgenden Korrespondenz bis zum 8. September 1929 hervor. Für die mir zur Verfügung gestellte Korrespondenz danke ich sehr Prof. Edhem Eldem. 103 Halil Edhem Bey arbeitete bereits unter der Leitung seines Bruders Osman Hamdi Bey in den Museen. Nach dessen Tod 1910 übernahm er bis 1931 die Leitung als Generaldirektor. Gökçe 2008, 66. 104 Stöcklein 1934, 200.

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in Berlin, Friedrich Sarre, und wahrscheinlich auch Ernst Kühnel,105 die beide eine sehr freundschaftliche Beziehung zu Halil Edhem Bey pflegten, Stöcklein als Spezialisten für Waffenkunde vorgeschlagen hatten, den sie gewiss durch seine oben erwähnten Arbeiten im Zeughaus in Berlin kannten.106 Stöcklein erforschte 1928 und 1929 die im Topkapı Sarayı Müzesi befindliche Sammlung, sortierte das Ausstellbare und identifizierte mit Hilfe von Halil Edhem Bey auch die jetzt in der Kammer der Heiligen Reliquien aufbewahrten frühislamischen Schwerter. Er veröffentlichte außerdem 1934 den ersten vorläufigen Bericht über die wichtigen Waffen und Rüstungen im Palast. Die neue Aufstellung, mit der Stöcklein beauftragt worden war, wurde in der Amtszeit von Tahsin Öz, Direktor des Museums (1928–1952) und protegiert durch Osman Hamdi Bey,107 realisiert.108 Heute werden von dem über 12.000 Objekte umfassenden Bestand der historischen militärischen Abteilung109 zirka 400 Exponate im Wechsel ausgestellt. Die Sammlung ist besonders reich an iranischen Waffen, die während der langwierigen Kriege zwischen den Osmanen und Safawiden sowie durch zwischenzeitliche Kontakte und spätere kulturelle und diplomatische Beziehungen in die Sammlung gelangten. Die Gruppe dieser iranischen Waffen hat innerhalb der gesamten Sammlung einen bemerkenswerten Umfang – es ist zu vermuten, dass dies auch in der Anerkennung ihrer eindrucksvollen künstlerischen und handwerklichen Qualität und in ihrem dekorativen Reichtum begründet ist.110 Die iranische Kunst der Safawidenzeit ist für die osmanische Stilentwicklung von herausragender Bedeutung,

105 Kühnel war in gleicher Weise wie Stöcklein beauftragt worden, den Bestand islamischer Kunst im Çinili Köşk zu publizieren. Die Katalogarbeit im Auftrage des Generaldirektors der Istanbuler Museen führte Kühnel vermutlich im Sommer 1924 durch. Kühnel 1924–1925, 41. In einem Schreiben von Halil Edhem Bey an Kühnel vom 22. März 1925 drückt er seine Freude über Kühnels Erfolg aus, einen Verlag für die Publikation gefunden zu haben. Deutsches Archäologisches Institut, Berlin, Kühnel Nachlass. Kühnel kam wegen einer anderen Aufgabe, einer Ausgrabungstätigkeit in Ktesiphon (1928– 1929, 1931–1932), erst später zur Ausarbeitung, sodass der Titel erst 1938 in der Zeit von Aziz Doğan – Nachfolger Halil Edhems – erscheinen konnte. Ernst Kühnel, Die Sammlung Türkischer und Islamischer Kunst im Tschinili Köschk, Meisterwerke der Archäologischen Museen in İstanbul, Berlin/ Leipzig 1938. Der Direktor der Staatlichen Porzellansammlung Dresden, Ernst Zimmermann, gehörte ebenfalls zur beauftragten Gruppe deutscher Wissenschaftler in der Türkei, wo er die Bestände an chinesischem Porzellan im Topkapı Palast bearbeitete. Fichtner 1940, 1. 106 Aus zwei Briefen (24. Mai 1929 und 7. Juni 1929) im Museum für Islamische Kunst, Berlin, von Stöcklein an Sarre geht hervor, dass Stöcklein Sarre von den Arbeiten in Istanbul berichtete und ihn gleichzeitig bezüglich des Kaufs einiger Waffen beraten hat. Museum für Islamische Kunst, Berlin, Sarre Nachlass. 107 Sowohl Tahsin Öz als auch Aziz Doğan, der Generaldirektor, waren von Osman Hamdi Bey gefördert worden. Ortaylı 2006, 170. 108 Bayrak 1996, 103. 109 Tanındı gibt an, dass die Waffen des Topkapı Sarayı Müzesi nach den Manuskripten die zweitgrößte Sammlung des Palastes ausmachen. Tanındı 2008. 110 Yücel 1970, 46.

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die safawidischen Künstler waren große Herausforderer hinsichtlich technologischer Leistung und stilistischen Neuerungen. Die Osmanen definierten ihren eigenen politischen und künstlerischen Stil hauptsächlich zunächst nach safawidischen Vorgaben und nur in geringerem Grade nach europäischen Anregungen.111 Eine intensive Forschung über iranische Waffen wird erst nach einer neuen Sichtung der Bestände im Topkapı Sarayı Müzesi möglich sein, nachdem sie in die neu geplanten Magazine umgezogen sind. Die Objekte außerhalb der Dauerausstellung sollen dort in Zukunft als Studiensammlung begehbar sein.112

3.1.2 Askeri Müze (Militärmuseum), Istanbul Wie oben beschrieben, liegt der Ursprung des Askeri Müze im osmanischen Hauptarsenal in der früheren Hauptstadt Edirne. In Istanbul wurde als sein neuer Ort die 32 x 100 Meter große, innerhalb der Mauern des späteren Topkapı Sarayı gelegene Hagia-Irene-Kirche gewählt, die zuerst im Jahre 537 von Kaiser Justinianus I. (483– 565) errichtet worden war. Diese wurde im Zuge der Planung in ein „cebehane“ (Arsenal) umfunktioniert113 und blieb so die einzige größere byzantinische Kirche in Istanbul, die nach der Eroberung der Stadt nicht in eine Moschee umfunktioniert wurde.114 Die Bezeichnung „cebehane“ wurde für das große zentrale staatliche Arsenal verwendet.115 Während die bereits beschriebene Sammlung im Topkapı Sarayı Müzesi ihre Exponate größtenteils aus dem ehemaligen Palasteigentum bezog,116 kamen Objekte des ehemaligen Hagia-Irene-Arsenals in die Sammlung des heutigen Askeri Müze. Der Waffenbestand in der Hagia-Irene-Kirche diente der osmanischen Armee bis 1726 aktiv als Arsenal. Erneuerungen und Reformen nach westlichen Vorbildern wurden im Osmanischen Reich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts unter Sultan Ahmed  III. (1703–1730) geplant. Im Rahmen dieser Planungen war auch eine neue Rüstkammer vorgesehen. Unter dem Namen „darülesliha“ (Haus

111 Haase 1993, 15. 112 Nach persönlicher Information von Ahmet Ayhan, Kurator der Waffenabteilung des Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul. Während der Vorbereitungen zu dieser Publikation wurde mir mitgeteilt, dass die Sammlung in das neue Depot umgezogen ist und die Aussortierungen und Klassifikationen begonnen haben. Es ist zu hoffen, dass sie schon bald zugänglich sein wird. 113 Yücel 1970, 46; Erdönmez 2002, 90. 114 Shaw sieht in der Umwandlung der Kirche der unterlegenen Gemeinde einen triumphalen Charakter. Shaw 2003, 32. Praktische Überlegungen der Platzierung des Arsenals scheinen jedoch gewichtiger und ausschlaggebender für die Wahl des Gebäudes. Zur Umwandlung von byzantinischen Kirchen, unter anderem die Besonderheit der Hagia-Sophia-Kirche, siehe Ortaylı 2010, 219–222. 115 Tezcan 1983, 3. 116 Tezcan 1983, 3.

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der Waffen) wurde sie 1726–1727 im Sinne einer Sammlung mit Schaucharakter als neue Einrichtung gegründet.117 Sie war verpflichtet, die Sammlung des Arsenals zu pflegen.118 Durch die Überweisung einiger Objekte aus dem Palast sollte die Sammlung aufgewertet werden.119 Dies wird heute als Gründungsdatum eines Prototyps des Militärmuseums verstanden. Die Existenz des darülesliha war jedoch nicht von Dauer. In der Regierungszeit von Selim  III. und Mahmud  II. erlitt die Einrichtung Schaden. Eines der verheerendsten Ereignisse geschah während der Aufhebung des Janitscharensystems im Jahre 1826. Insbesondere bei der Vernichtung der Truppen der Janitscharen120 wurde die Sammlung in der Hagia-Irene-Kirche von sultans­ treuen Anhängern geplündert. Teile des Bestandes, darunter viele Waffen und Gerätschaften, Rossschweife sowie Standarten und Fahnen, wurden wegen des Verdachts auf Eigentum der Janitscharentruppen zerstört.121 In der Regierungszeit von Sultan Abdülmecid I. (1839–1861) wurde die Sammlung des darülesliha 1839 unter der Neubenennung „harbiye anbarı“ (Kriegsspeicher) wieder als Arsenal aktiviert und bezeichnet,122 auch wenn es nun mehr oder weniger die Funktion einer Sammlung von alten Waffen hatte, die nicht mehr im Einsatz waren. Im Zuge der Aktivierung sollen Waffen aussortiert worden sein,123 so berichtet der britische Attaché Robert Curzon, der diese Aktion selbst beobachtet hatte. Die aussortierten Objekte sollen als Alteisen zum Kilopreis nach Genua verschifft worden und so auch auf den europäischen Kunstmarkt gelangt sein.124 Im Jahre 1846 wurde in Teilen der HagiaIrene-Kirche das Fundament eines Militärmuseums im eigentlichen Sinne gelegt, mit Hilfe von Damad Ahmed Fethi Pascha (1801–1858), der in Wien und Paris Anregungen dafür erhalten hatte. Die vorhandene Sammlung wurde mit neuen Stücken vervollständigt und es wurden neue Sammlungen angelegt. Die Seitenschiffe

117 Das vergoldete Schild über der Eingangstür des „darülesliha“ trug in seiner Inschrift auch das Datum AH 1139. Sermed Muhtar 1959, 1112. Sermed Muhtar (1887–1952) verfasste 1920–1922 „Ṭopḳapu Sarāy-ı Hümayūnu meydānında kā’in Müze-i ʿAskerī-i ʿOs̱mānī züvvārına maḫṣūṣ rehber“, einen dreiteiligen Museumsführer; der erste Teil befasste sich mit der Geschichte der Hagia-Irene-Kirche und der Gründung des Askeri Müze, der zweite Teil umfasste das alte osmanische Heer und seine Waffen, während sich der dritte Teil dem Museum der Janitscharen-Kostüme widmete, das während der Amtszeit seines Vaters, Ahmed Muhtar Pascha, auch Teil des Askeri Müze geworden war. Ausführlicheres zum Janitscharen-Kostüm-Museum siehe Sermed Muhtar, 1959, 1114; Shaw 2003, 54–58. 118 Çürük/Çiçekçiler 1983, 5. 119 Sermed Muhtar 1959, 1112. 120 Türkisch „yeniçeri“, wörtlich „neue Truppe“. 121 Sermed Muhtar 1959, 1112. 122 Çürük/Çiçekçiler 1983, 6. 123 Alexander 1984a, 98; Alexander 1992, 68. 124 Hewitt 1856, 116–117. Ähnliches berichtet auch Sermed Muhtar. Nach ihm sollen tausende von Waffen zum Kilopreis an die Europäer verkauft worden sein, jedoch macht er keine Zeitangaben; das Ereignis scheint dennoch vor der Thronbesteigung Sultan Abdülmecids stattgefunden zu haben. Sermed Muhtar 1959, 1112.

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 III Die vier Sammlungen

der Kirchenhalle erhielten eine Verkleidung mit Glastüren, um ihre Verwendung als Ausstellungshallen zu ermöglichen. In einigen dieser Hallen wurden die Sammlungen von ehemaligen Kriegswaffen und Gerätschaften (osm. mecma-i esliha-i atika) und in anderen die archäologische Sammlung (osm. mecma-i asar-i atika) ausgestellt.125 Nach der Amtszeit von Ahmed Fethi Pascha erhielten die Sammlungen in der Hagia-Irene-Kirche zum ersten Mal die museale Betitelung „Müze-i Hümayun“ (dt. Kaiserliches Museum). In der Amtszeit von Philipp Anton Dethier126 (1872–1881) wurde aufgrund des Anwachsens der archäologischen Funde die Mecma-i Asar-i Atika in den Çinili Köşk verlegt, neben dem später die Archäologischen Museen in Istanbul gebaut wurden. Der Direktor Ahmed Muhtar Pascha (1908–1923) bereicherte die Waffensammlung mit staatlichen Dokumenten und historischen Korrespondenzen. Durch seine Bemühungen, inspiriert von den Waffenausstellungen der Kaiserlichen Zeughäuser in Berlin und Wien,127 wurde auch das Projekt eines Waffenmuseums Sultan Abdülhamids  II. initiiert. Der Sultan ordnete in diesem Zusammenhang an, dass im Yıldız-Palast ein kleines Museum gebaut werden solle, das jedoch seine Funktion nicht erfüllen konnte. Daraufhin wurden die Objekte vorerst in ein Depot nach Maç­ ka transportiert und nach der zweiten osmanischen Verfassungsperiode, Meşrutiyet (1908), wieder in das ehemalige Kaiserliche Museum in der Hagia-Irene-Kirche zurückgebracht, wo sie 1908 als Sammlung des Kaiserlichen Militärmuseums dem Publikum öffentlich gemacht wurden.128 Zu Beginn des 20. Jahrhunderts bekamen die Istanbuler Museen unter westlicher Orientierung einen Aufschwung. So wurde Friedrich Sarre nicht nur für die Eröffnungsausstellung des damaligen Evkaf Müzesi – heute Türk ve Islam Eserleri Müzesi – zu Rate gezogen, sondern auch bezüglich des Militärmuseums. Enver Pascha, der damalige Kriegsminister und Vizegeneralissimus (1914–1918), plane „eine Reorganisation des ihm unterstehenden, etwas verwahrlosten Instituts …“,129 so Sarre. Hierzu verfasst er 1917 eine Denkschrift, in der er vorschlug, eine strenge Scheidung zwischen den kunst- und kulturgeschichtlich wertvollen Waffen und den Uniformen und Kriegserinnerungen vorzunehmen. Zu dieser Arbeit solle die Hilfe eines Spezialisten für Waffenkunde herangezogen werden. Enver Pascha billigte diese Pläne, die jedoch wegen des Verlaufs des Ersten Weltkrieges nicht zur

125 Sermed Muhtar 1959, 1113; Tekeli et al 1996, 10. 126 Für Ausführliches zu seiner Karriere in Istanbul siehe Edhem Eldem, The Archeology of a Photography. Philipp Anton Dethier and His „Group for the history of Greek Art“, in: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, Bd. 127/128, 2012/2013, 499–530. 127 Merçil 1964, 99. 128 Yücel 2001, 11. 129 Sarre 1920, 38.

3 Das Osmanische Zeughaus  

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Ausführung kamen.130 Vermutlich wurde aber die von Sarre vorgeschlagene strikte Trennung der kunst- und kulturgeschichtlich wertvollen Waffen von den Uniformen und Kriegserinnerungen, die den Kern des späteren Militärmuseumsbestandes bilden, nach Kriegsende vorgenommen. Aus türkischen Quellen erfahren wir, dass in der Zeit von Ahmed Muhtar Pascha (1832–1919) die Bibliothek, das Kino, der Schießplatz, die Kostümsammlung sowie die Mehter-Gruppe (Militärkapelle) gegründet und erste Publikationen ermöglicht wurden.131 Bis 1940 blieb das Militärmuseum in der Hagia-Irene-Kirche untergebracht. Wegen der Besorgnis, dass die Türkei in den Zweiten Weltkrieg hineingezogen werden könnte, wurde ein Teil der Sammlung im Jahre 1940 in das Viertel Sultan Ahmet, ein anderer Teil nach Ankara und ein weiterer nach Niğde transportiert und deponiert.132 Im Jahre 1949 erfolgte die Rückführung der historischen Objekte nach Istanbul, wo sie vorerst deponiert wurden. In der Zeit von 1959 bis 1966 waren sie in der Militärakademie in Maçka deponiert und zeitweise ausgestellt, bis sie am 10. Februar 1993 als Askeri Müze in moderner und zeitgemäßer Präsentation vorgestellt wurden.133 Die Sammlung von Objekten aus orientalischen Ländern unter muslimischen Herrschern im Askeri Müze umfasst ca. 3500 Stücke.134 Viele von ihnen, Hieb-, Stich- und Schutzwaffen, hauptsächlich vom Waffenschmiede-Korps sowie aus dessen Anteil an den Kriegsbeuten, gehen bis ins 15. Jahrhundert zurück. Unter Letzteren sind die Waffenbeuten aus den Schirwanschah- und Aqqoyunlu-Dynastien, von den Mamluken aus Alexandria sowie die frühsafawidische aus Täbris am umfangreichsten.135 Auch Waffen aus dem Besitz wichtiger Staatsmänner, die zum Teil Beutestücke darstellen, sind in den Besitz des Arsenals und somit später in den des Askeri Müze übergegangen.136

3.1.2.1 I ranische Hieb-, Stich- und Schutzwaffen aus der Sammlung des Askeri Müze, Istanbul Der überwiegende Teil iranischer Stücke des Askeri Müze stammt aus diesen Beuten. Die frühesten Objekte sind aus dem 14. Jahrhundert, waren zum Zeitpunkt ihrer Übergabe also schon „historisch“. Die meisten gehören in die Zeit der zweiten

130 Sarre 1920, 38. 131 Sermed Muhtar 1959, 1113. 132 Tekeli 1994, 26. 133 Tekeli et al. 1996, 14. 134 Çoruhlu 1995, 1. 135 Bilgütay 1994, 121. 136 Unter anderem Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 249, die Brigantine vom Großvezir Mahmud Pascha (gest. 1474), Inv.-Nr. 22610, Inv.-Nr. 16359, zwei Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert von Behram Pascha (gest. 1532).

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 III Die vier Sammlungen

Hälfte des 16. bis zum 18. Jahrhundert, einige können bis ins 19. Jahrhundert datiert werden. Über die spätdatierten Objekte in der Sammlung herrschen bezüglich der Herkunft Unklarheiten. Womöglich sind sie als Geschenke weitergereicht worden oder später erworben, worauf in den Eintragungen der Inventarbücher nicht geachtet worden ist. Zum großen Teil tragen die iranischen Stücke der Sammlung reiche Ornamente, persische Kalligraphie in kleinen Kartuschen und Medaillons sowie das iranische Symbol des Löwen mit der Sonne, aber auch Signaturen und Widmungen.137

137 Mehr zum Löwen in Kombination mit der Sonne, Signaturen sowie Widmungen im Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“.

IV Allgemeine Waffentypen 1 Schutzwaffen Unter dem Begriff „Schutzwaffe“ werden in der Regel Kleidungsstücke und am Körper getragene passive Waffen und Waffenteile verstanden, die dem Körper des Kriegers vor Stichen, Hieben, Stößen und Schlägen Schutz bieten.1

1.1 Helme Der orientalische Helm hat sich aus Helmtypen der altorientalischen Kulturen, wie der Assyrer, Babylonier, Hethiter und Ägypter entwickelt.2 Einige der frühesten Helmtypen waren vermutlich aus Leder. Der vorherrschende Typus war in seiner Form konisch zugespitzt – oder eiförmig – und fand bei den Sarmaten (5. Jahrhundert v. Chr. bis 4. Jahrhundert) und Parthern (250 v. Chr. bis 224) Verwendung.3 Vom 5. bis 7. Jahrhundert trat ein weiterer konisch geformter Helmtypus auf, der sich aus der zentralasiatisch-nomadischen Filzhaube entwickelt hatte. Von diesem Typus sind einige sasanidische Beispiele erhalten.4 Es waren Spangenhelme aus Metall und sie bestanden aus vier bis sechs Segmenten, die mit Nieten zusammengeheftet wurden.5 Das Konstruktionsprinzip des Spangenhelms zeichnet sich durch ein Gerüst von konvexen Spangen aus, die an einem Stirnreif befestigt sind und deren Zwischenraum durch Platten geschlossen wird.6 Der Spangenhelm ließ das Gesicht frei. Helme, die nicht aus Segmenten bestanden, wurden aus einer Stahlplatte getrieben. Diese wurde im glühenden Zustand bei ständigem Drehen gleichmäßig und glatt getrieben, bis sie die gewünschte Form erhielt. Nach der Fertigstellung der Helmglocke wurde diese nachträglich mit zugehörigen Teilen wie Nackenschutz, Wangenklappen, Nasenschutz, Spitze sowie Federhülsen und Schirm mit Nieten montiert.7 Die Mehrteiligkeit der Helme macht

1 Der Schild zählt auch zu den Schutzwaffen. Er ist, wie auch Arm- und Beinschienen, nicht Bestandteil dieser Arbeit. Diese Schutzwaffen sollen lediglich in Bezug auf die Verzierung als Vergleichsbeispiele herangezogen werden. 2 Müller/Kunter 1984, 13. Für eine ausführliche internationale Klassifikation von Helmen siehe Gamber 1972. 3 Stöcklein 1939, 2563. 4 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 62.82. Siehe auch Grancsay 1963 und Overlaet 1982 mit ausführlicheren Erörterungen zu sasanidischen Helmen mit weiteren Beispielen. 5 Stöcklein 1939, 2563. 6 Müller/Kunter 1984, 22. 7 Çürük/Çiçekçiler 1983, 23–25.

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 IV Allgemeine Waffentypen

es schwer, hervorragende, qualitätsvolle und vollständige Exemplare im originalen Zustand zu finden. Den meisten Stücken fehlt ein Teil ganz oder sie wurden mit einem späteren Ersatzteil ergänzt.8 Beispielhaft für ein solch ergänztes Exemplar ist ein osmanischer Helm in Berlin,9 der auf den Stahlplättchen der Brünne, den Wangenklappen und auf dem Schirm Verzierungselemente und Techniken aufweist, die sich sehr von denen auf dem Helm selbst unterscheiden. Schon allein bei solchen ersten Annäherungen an die Typologie des orientalischen Helmes fällt auf, dass es bei der Entwicklung zu bedeutenden Veränderungen kam. Entwicklungen haben sich auch in der Terminologie der Helme ergeben. Für orientalische Helme fanden verschiedene Bezeichnungen Verwendung. Mayer führt drei auf, zwei aus dem enzyklopädischen Werk „Ṣubḥ al-aʿšā“ von alQalqašandī (1355/1356–1418): baiḍa, der den Kopf, aber nicht den Nacken und die Ohren schützt, und miġfar, der mit einem zusätzlichen Schutz für den Nacken und die Ohren ausgestattet ist. Er vermutet, dass dies durch einen Kettenbehang ermöglicht wurde, zusätzlich könne auch ein Nasenschutz dazugehören. Der dritte Begriff, ḫuḏa, ist nach ihm allgemein für „Helm“ verwendet worden, insbesondere bei den „Sarazenen“.10 Baiḍa ist nach Alexander die Bezeichnung des frühislamischen länglichen und eiförmigen Helms, der zu Lebzeiten des Propheten Verwendung fand und aus hochpoliertem Metall bestand.11 Der arabische Begriff miġfar 12 scheint in der ganzen islamischen Welt des Mittelalters verbreitet gewesen zu sein und bezeichnete nicht nur den Helm, der den Kopf und Nackenbereich bedeckt und schützt, wie von al-Qalqašandī beschrieben, sondern den Helm allgemein, ohne auf einen bestimmten Typus hinzudeuten, ähnlich dem Begriff ḫūḏa. Parallel zum Begriff miġfar fand im persischen Sprachgebrauch vorerst allgemein der ebenfalls arabische Begriff ḫūd Verwendung.

1.1.1 Der iranische Helm In der Entwicklung der iranischen Helme sieht man im Rückblick auf das 8. und 9. Jahrhundert eine wesentliche Veränderung im Helmkorpus. Dieser veränderte sich weniger im Material als in der Form, von der seit sasanidischer Zeit bekannten, bereits erwähnten länglich eiförmigen Gestaltung hin zu einem flacheren, gewölbten Typus. Im 10. Jahrhundert soll die oben erwähnte Bezeichnung ḫūd in den Quellen

8 Kühnel 1963, 201–203. 9 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5275. 10 Mayer 1943, 6. 11 Alexander 1996, Bd. II, 110. 12 Nicolle führt an, dass miġfar derselben Wurzel wie „maġfira“ entspringt, das „Verzeihung“ und „Vergebung“ bedeutet. Nicolle 1976, 36. Zur Etymologie von miġfar sind weitere Untersuchungen notwendig.

1 Schutzwaffen 

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für einen nicht näher definierten Helm Verwendung gefunden haben.13 Die vormongolischen iranischen Helme aus der Mitte des 12. bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts behielten die gewölbte Form bei. Als Nackenschutz wurde überwiegend ein langer Kettenbehang verwendet, der auch die Schultern bedeckte. Ein Gesichtsschutz war ebenfalls üblich und konnte entweder aus einem Kettenbehang oder aus Leder bestehen, wie auf einer Miniatur aus einem 1330 datierten Schahname-Manuskript zu sehen ist.14 Der Gebrauch des Gesichtsschutzes lässt sich auf die Sasaniden zurückführen, während der des Nackenschutzes vermutlich auf die Mongolen zurückgeht und durch deren Weltreich weit verbreitet worden. Dieser frühe Helmtypus, der ḫūd, war meistens aus einer Stahlplatte getrieben und sehr schwer. Die Helme waren, so wie die meisten der besten Rüstungen und Schutzwaffen, reich mit Gold- und Silbertauschierungen verziert. In Iran sowie in den Gebieten seiner Nachbarn, wie dem osmanischen, mamlukischen und zum Teil im moghulindischen Reich, wurde ab dem 14. Jahrhundert ein Helmtypus mit reich verziertem voluminösem Korpus und stumpfer facettierter Spitze sowie mit Nacken- und zum Teil Gesichtsschutz sehr beliebt. Dieser fand unter den Bezeichnungen Turkmenen-Helm und Turban-Helm Eingang in die westliche Literatur. Helme in den hier bearbeiteten Sammlungen bieten einen guten Überblick über diesen Typus, der deshalb ausführlicher erläutert werden soll. Er ist dem Material nach richtungweisend für den ihn offenbar im 16. Jahrhundert ablösenden Typus, den kulāh ḫūd, der in der Schreibweise kulah khud auch im Westen etablierte wurde.15

1.1.1.1 Der Turkmenen- oder Turban-Helm Die mongolische Invasion war in vielerlei Hinsicht stilprägend, auch für die materielle Kultur des 13. Jahrhunderts. Waffen und Rüstungen entwickelten sich unter dem mongolischen Einfluss zu höherer Funktionalität. Unsere Kenntnisse über iranische Waffen sind allerdings wesentlich den Bildmotiven illustrierter Manuskripte zu verdanken.16 Oft halten die Illustrationen jedoch dokumentarisch einen früheren Stil als den zeitgenössischen fest, was für die Schlußfolgerungen eine gewisse Problematik mit sich bringt.17 Die siegreich geführten Kriege der mongolischen Herr-

13 Gorelik 1979, 34. Gorelik liefert keine Quellenangaben. 14 Arthur M. Sackler Museum, Cambridge Massachusetts, Inv.-Nr. 1919,130. 15 Holstein 1930 verwendete bereits den Begriff (Kula Kouch eigentlich „Hutspitze“), der sich 1955 mit Zeller/Rohrer fest etablierte. 16 Miniaturen aus den Handschriften der Chronik „Ǧāmiʿ at-tawārīḫ“ von Rašīd ad-Dīn Faḍlallāh und des Schahname von Ferdausi gehören zu den wichtigsten Quellen des Bildmaterials. 17 Allan 1987, 487.

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 IV Allgemeine Waffentypen

scher waren beliebte Themen der Miniaturmaler,18 auch im 14. Jahrhundert. Der vorherrschende Helm-Typus ihrer Darstellungen hat einen runden Korpus und endet in einer Spitze, an der Federn oder ein Fähnchen als Schmuck oder Erkennungszeichen befestigt wurden.19 Eine Helmform, die allgemein als Weiterentwicklung des ursprünglich zentralasiatischen oder früheren mongolischen Typus verstanden wird, wurde bereits unter dem Begriff „Turkmenen-Helm“ erwähnt. Bei der Entstehungstheorie dieses Typus geht Matthias Pfaffenbichler jedoch davon aus, dass er auf eine sasanidische, das Haupt vollkommen verhüllende Helmform zurückzuführen ist.20 Nicolle führt an, dass der Typus zuerst im türkischen Anatolien im frühen 14. Jahrhundert erschienen sei und sich später in einigen benachbarten islamischen Ländern verbreitet habe.21 Sicherlich bezieht sich Nicolle, wie manche türkische Wissenschaftler auf den Helm in Istanbul,22 der Orhan I. (reg. 1326–1360) zugeschrieben wird. Dieser wird meistens als Vorreiter der Turkmenen-Helme aufgefasst.23 Ein in der Nähe von Budapest ausgegrabener und jetzt im Ungarischen Nationalmuseum befindlicher Helm, vermutlich aus dem 14. Jahrhundert, könnte aufgrund seiner Verzierung und Ornamentik – insbesondere durch die dargestellten paarweise fliegenden Phönixe – einen Hinweis auf den zentralasiatischen Ursprung des Typus liefern.24 Stöcklein ordnet den Helm auf der Basis von textilem Vergleichsmaterial Iran zu.25 Nach einem von ibn ʿArabšāh wiedergegebenen Mythos fiel, als Timur diese Welt erblickte, ein Helm aus dem Himmel zur Erde. Die Dorfältesten deuteten dieses Ereignis als Zeichen der Berufung des neugeborenen Hirtenkindes zum Krieger.26 Auch wenn es ibn ʿArabšāhs Intention war, Timur und seine blutrünstige Kriegslust zu kritisieren, führt uns die Überlieferung die Stellung und symbolische Kraft dieser Schutzwaffe, vor Augen. Sie könnte auch zur Erklärung der reichen Ornamentik dienen. Der Turkmenen-Helm, so benannt, weil der überwiegende Teil der erhaltenen Stücke turkmenischen Dynastien zugeordnet werden konnte,27 wurde in der Li-

18 Rahnama 2000, 83. 19 Topkapı Sarayı Müzesi (Bibliothek), Istanbul, Inv.-Nr. H. 2153, fol.35a. Miniatur aus dem Schahname, Täbris (datiert 1370–1380). 20 Kat. Schallaburg 2007, 244. 21 Nicolle 2004, 112. 22 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 15723. 23 Zur Problematik dieses Helmes siehe Alexander 1984a, 97. 24 Ein im Jahr 2007 vom Metropolitan Museum of Art, New York, erwobener Helm wird aufgrund seiner Inschrift der Mongolei und dem Herrscher Mahmud Janibeg Khan (reg. 1342–1357) zugeschrieben, Inv.-Nr. 2007.86. Dieser Helm wird sicherlich zum Verständnis des Helmtypus des 14. Jahrhunderts beitragen. Siehe auch LaRocca 2008, 27–29. 25 Stöcklein 1939, 2563–2564; Robinson 1967, 31. 26 ʿIbn Arabšāh 1939, 1. 27 Beispiele aus anderen Dynastien, wie den Ilkhaniden, Timuriden und Mamluken, sind neben

1 Schutzwaffen 

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teratur auch Turban-Helm genannt. Er erhielt diese Bezeichnung wahrscheinlich wegen seiner an gefältelte Textilien erinnernden, knolligen Form. Er wurde über einer Kappe oder einem kleinen, eng gewickelten Turban getragen.28 Wie aus einem mamlukischen Militär-Ausbildungshandbuch aus dem 14. Jahrhundert hervorgehen soll, wurden unter dem Helm zudem mit Pflanzenfasern gefütterte Harnischkappen getragen.29 Der unter dem Helm eng gewickelte Turban ist auf moghulindischen Miniaturen aus dem 17. Jahrhundert zu sehen, wo er in Kampfszenen nach dem Abschlagen des Helmes in Auflösung dargestellt wird.30 Turbane wurden auch um den Helm getragen, wie osmanische Miniaturen31 des 16. Jahrhunderts und persische Miniaturen32 des 17. Jahrhunderts zeigen. Die Kappe oder der eng gewickelte Turban bot zusätzlichen Schutz gegen den direkten Kontakt des Schädels mit dem harten Metall des Helmes, das sich an heißen Tagen durch die Sonne auch stark erhitzen konnte. Der durch Kappe oder Turban gewonnene Abstand zwischen Kopf und Helm konnte auch eine tödliche Verletzung verhindern, eine Erfahrung, die bereits von den Byzantinern gemacht wurde.33 Gebietsüberschreitend wurden diese Helme in der Regel aus einer Stahlplatte getrieben. Der Rand mancher Helme hat eine schwach nach innen neigende, beinahe perpendikuläre Form, die vermutlich auf den oben erwähnten zentralasiatischen mongolischen Typus zurückgeht.34 Sie kann auch bei Helmen der Berliner Sammlungen nachgewiesen werden.35 In dem verhältnismäßig breiten Stirnfries, der meistens für Inschriften vorgesehen ist, befinden sich zwei Augenausschnitte. Als Übergang zum Helmkorpus folgt ein gerader oder geschwungener breiter, voluminöser Mittelfries, der entweder mit schmaleren Riefelungen oder mit Kanneluren versehen ist. Insbesondere diese Variation zeichnet die Veränderungen und Entwicklungen innerhalb dieses Typus aus. In der Regel endet der Helm nach einem schmaleren Kalottenfries in einer stumpfen facettierten, aufmontierten Spitze. Auf den Miniaturen des 15. Jahrhunderts wurden Helme mit facettierter Spitze, die gleichzeitig als Hülse für kleine flatternde Federn verschiedener Farben oder Fähnchen diente, dargestellt.36 Beispiele von Turkmenen-Helmen, die in der facettier-

osmanischen Helmen insbesondere im Askeri Müze Istanbul vertreten. 28 Robinson 1967, 78; Nicolle 2004, 112. 29 Mayer 1943, 7. Zitiert nach Muhammad b. Manklībughā, „al-Tadbīrāt al-Sulṭānīya“, B.M. Or. 3734, fol. 14v, ll. 1 f., 6–9; Nicolle 2004, 112, unspezifizierte Angabe. 30 The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 17/2004. 31 The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 5/1985, Inv.-Nr. 13/2001. 32 Staatsbibliothek zu Berlin, Ms.or.fol.4251, Fol.93b (datiert 1605). 33 Kolias 1988, 82. 34 Stöcklein 1939, 2565. 35 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4693, Kat.-Nr. 2 (Taf. II), Inv.-Nr. W. 4694, Kat.-Nr. 3 (Taf. III). 36 The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 22/1979 (datiert 1494), Inv.-Nr. 42/2006 (datiert 1494).

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 IV Allgemeine Waffentypen

ten Spitze eine Bohrung oder Ähnliches besitzen, sind nicht bekannt. Sie könnten eventuell als Aufnahme einer solchen Feder oder eines Fähnchens gedient haben. Anbohrungen an den seitlichen Flächen der facettierten Spitze sind dagegen üblich und könnten für die Aufnahme eines Ringes vorgesehen gewesen sein, wie ein Beispiel in Istanbul illustriert.37 Turkmenen-Helme haben am Helmrand in regelmäßigen Abständen durchgehend Löcher oder Ösen zur Befestigung eines Nackenschutzes. Dieser reichte bis zur Schulter und konnte aus einer ledernen38 Brünne oder aneinandergereihten kleinen Stahlplättchen oder -lamellen bestehen, die mit Ringen zusammengefügt waren. Dies ist an Beispielen in der Sammlung des Zeughauses Berlin zu sehen.39 Zum Teil waren die Helme auch mit einem Schutz für das Gesicht ausgestattet. Dieser bestand aus einem Kettenbehang und mehrteiligen Wangen- beziehungsweise einteiligen Ohrenklappen. Miniaturen aus dem 15. Jahrhundert illustrieren einen solchen Gesichtsschutz,40 wobei einteilige Ohrenklappen in der sonst häufig dargestellten Form nicht an bekannte Turkmenen-Helme erinnern. Ein Beispiel der mehrteiligen Wangenklappen besitzt das Zeughaus Berlin.41 Zwischen den Augenausschnitten des Helmes befindet sich der bewegliche Nasenschutz. Zur Arretierung wurde zuweilen ein Haken verwendet, der über dem rechten Augenausschnitt mittels einer Niete befestigt war.42 Dieser Haken ist zeitweise fälschlich als Halterung des gelüfteten Kettenbehangs vor dem Gesicht interpretiert worden.43 Etliche Darstellungen sowohl auf Miniaturen als auch Beispiele in Sammlungen widerlegen diese Interpretation. Die Verzierung des Turkmenen-Helms war opulent. Auf einem durch Punzen oder Schraffur vorbereiteten Hintergrund, der überwiegend vergoldet war, sind Inschriften und Verzierungen aus großflächigen Arabesken in Silber- oder Goldtauschierungen angebracht. Bei Exemplaren des 15. Jahrhunderts ist die Silbertau-

37 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 8202. Der Helm trägt in Inschriften den Namen des mamlukischen Sultans al-Malik al-Ašraf Saif ad-Dīn Īnāl (reg. 1453–1461). 38 Topkapı Sarayı Müzesi (Bibliothek), Istanbul, Inv.-Nr. H 1653, Folio 165r. Miniatur aus dem Original-Manuskript des „Ǧāmiʿ at-tawārīḫ“ von Rašīd ad-Dīn Faḍlallāh aus der Täbriser Schule (datiert 1314). 39 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4693, Kat.-Nr. 2, Inv.-Nr. W. 4916, Kat.-Nr. 6 (Taf. VI). 40 The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 42/2006. 41 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4916, Kat.-Nr. 6. 42 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4694, Kat.-Nr. 3 (der Haken ist teilweise abgebrochen); Museo Stibbert, Firenze, Inv.-Nr. Nr.6263, Inv.-Nr. 6256; Museo Nazionale del Bargello, Firenze, Inv.-Nr. C. 1645; Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. K3443 (ID: 5141); Musée des Beaux-Arts, Lyon, Inv.-Nr. D 38; Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 04.3.462; Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 7954; Museum der Polnischen Armee, Warschau, Inv. Nr 2915x. 43 Sarre/Martin 1912, Tafel 230.

1 Schutzwaffen 

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schierung aus dicht aneinandergelegten Silberdrähten zu sehen, die auf gerautem Grund festgehämmert sind.44 Für Goldtauschierungen wurde Blattgold verwendet, spätere Stücke zeigen auch die Verwendung von Blattsilber. Der Typus des Turkmenen-Helms verbreitete sich rasch über weite Gebiete und überdauerte bis ins 16. Jahrhundert. Vom 16. bis 17. Jahrhundert ist allerdings nur ein iranischer Helm erhalten,45 der einen eigenen Typus darstellt. Er besitzt einen breiten Stirnfries, verläuft ab diesem konisch zur Spitze hin und zeigt Parallelen zu Beispielen46 aus Nordindien oder Dekkan aus derselben Zeit. In der Folgezeit dominierte in Iran der Typus kulah khud, der im Folgenden ausführlicher beschrieben wird. Die Niederlage der Safawiden bei der Schlacht von Çaldıran gegen die Osmanen im Jahre 151447 führte zu militärischen Reformen, bei denen die bisherige Militäraristokratie, die aus turkmenischen Stämmen bestanden hatte, ihren Einfluß verlor. Dies trug sicherlich zur Abkehr von typischen Turkmenen-Ausstattungen bei.

1.1.1.2 Der kulah khud Der Typus des kulah khud wurde in safawidischer Zeit auch ṭās kulāh (dt. Schalen-Mütze) genannt.48 Im westlichen Gebrauch hat sich, wie bereits erwähnt, die Bezeichnung kulah khud etabliert. Er ist wie der Turkmenen-Helm aus einer Stahlplatte getrieben und besteht aus einem Korpus und montierten „Extras“. Im Gegensatz zum Turkmenen-Helm mit seiner knolligen voluminösen Form zeichnet sich der Helm vom Typus kulah khud durch seine eher halbkugelartige, zur Spitze hin leicht konische Form aus. Die montierte Spitze des kulah khuds ist im Vergleich zum Turkmenen-Helm ausführungsreicher. Es finden sich sowohl spitze Ausführungen in verschiedenen Längen als auch stumpfe knaufartige. Am Helmrand befinden sich durchgehend in regelmäßigen Abständen Löcher zur Befestigung der Brünne, die grundsätzlich als Nackenschutz diente. Es existieren keine Variationen wie bei den zeitgenössischen osmanischen oder mamlukischen Helmen, die einen mit Stahlplättchen versehenen Nackenschutz, Wangenklappen oder einen Schirm haben.49 Die Brünne ist aus kleinen genieteten Stahlringen hergestellt, wobei auf-

44 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1. Mehr über Techniken im Kapitel V „Material“. 45 Rüstkammer des Moskauer Kremls, Sarre/Martin 1912, Taf. 227, Kat.-Nr. 342. 46 The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. RB-61, Inv.-Nr. R-823. Siehe Mohamed 2008, 328, 330, Kat.-Nr. 315, 317. 47 Schah Ismail kehrte nach der Niederlage nach Täbris zurück, mit Diyarbakır hatte er jedoch die eigentliche Heimat der Turkmenen verloren. Eshraghi 2003, 249. 48 Khorasani 2006, 284. 49 Der Helm, Inv.-Nr. OP-165, in der Rüstkammer des Moskauer Kremls, deutlich vom Typus kulah khud mit Löchern in durchgehend regelmäßigen Abständen zur Befestigung einer Brünne, ist mit

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 IV Allgemeine Waffentypen

wendigere Brünnen einen zusätzlichen Mittelsteg in jedem einzelnen Ring haben.50 Die schlechteren Brünnen wurden aus Draht und maschinell hergestellt,51 sie sind Produkte des 20. Jahrhunderts. Der mit Nieten montierte bewegliche Nasenschutz sowie auch die Federhülse, die nach Stöcklein typisch iranisch ist,52 sind ebenfalls feste Bestandteile des Helmes. Zur Arretierung des Nasenschutzes fand eine Schraube oder ein Stift Verwendung. Die Zahl der Hülsen für den Federschmuck53 kann zwischen zwei und drei variieren. Zwei Hülsen sind jeweils seitlich vom Nasenschutz montiert. Bei Varianten mit drei Hülsen ist die dritte entweder direkt hinter dem Nasenschutz angebracht oder als Spitze. Die „Dreihülsen-Variante“ ist eine Modeerscheinung des 18. Jahrhunderts. Die Federhülse fand durch iranischen Einfluss auch in Nordindien Eingang.54 Die kulah khud der Berliner Sammlungen entsprechen den Varianten mit zwei und drei Hülsen, wobei die dritte direkt hinter dem Nasenschutz montiert ist. Auch unter dem kulah khud wurde, wie unter dem Turkmenen-Helm, eine Kappe getragen. Die Kappen der Safawiden sollen aus Filz oder Seide in sieben Lagen hergestellt gewesen sein.55 Die Verzierung beim frühesten bekannten Beispiel eines kulah khuds, einem Helm im Kreml mit nachträglichen osmanischen Überarbeitungen,56 zeigt einen den ganzen Helm überziehenden feingliedrigen Dekor aus Rankenmotiven in feinem kūftgarī. Der Helm gehörte Fürst Fjodor Iwanowitsch Mstislawski und kam nach seinem Tod nachweislich 1622 in den Besitz des Kremls, wie auch ein Paar Armschienen.57 Diese sind sowohl in der ursprünglichen Ausschmückung als auch in den osmanischen Ergänzungen ähnlich wie der Helm verziert. Dazu gehört auch ein Schild.58 Dieser iranische Schild aus Damast-Stahl trägt eine Inschrift, „Muḥammad Muʾmin“, und fällt durch seine Verzierungen in feinem kūftgarī auf. Sie bestehen aus Jagd- und Kampszenen mit Einzelfiguren auf Ranken- und Blumenornamentik sowie aus Wolkenbändern.59 Aus den erwähnten Stücken lässt sich

Wangenklappen versehen. Diese sind jedoch eindeutig spätere Ergänzungen, vermutlich osmanischen Ursprungs. 50 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6134, Kat.-Nr. 8; Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/897. 51 Tarassuk/Blair 1982, 304. 52 Stöcklein 1939, 2564. 53 Es wurden unter anderem Pfauenfedern als Schmuck verwendet, sicherlich ein indischer Einfluss. Bei den Rajputen wird der Pfau besonders verehrt, weil er der heilige Vogel des Kriegsgottes Skanda ist. 54 Grancsay 1958, 245; Kobylinski 2000, 69. 55 Khorasani 2006, 284. 56 Rüstkammer des Moskauer Kremls, Inv.-Nr. OP-165, siehe auch Anmerkung 49. 57 Rüstkammer des Moskauer Kremls, Inv.-Nr. OP-168. 58 Rüstkammer des Moskauer Kremls, Inv.-Nr. OP-176. 59 Sarre/Martin 1912, Taf. 233, Kat.-Nr. 244; Stöcklein 1939, 1417–1418; Levykin 2009, 32–33.

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schließen, dass iranische Schutzwaffen bedeutender Personen des 16. Jahrhunderts derart fein wie der oben beschriebene Helm verziert waren. Ein Helm im Topkapı Sarayı Müzesi,60 trägt zwar eine Widmung an Schah Tahmasp und die Jahresangabe 993, kann jedoch bei Berücksichtigung seiner Ausführung frühestens Mitte des 18. Jahrhunderts eingeordnet werden. Aus dem 17. Jahrhundert sind zwei datierte Helme bekannt: ein Helm im British Museum,61 der Schah Abbas I. gewidmet ist und in den Inschriften mit der Jahresangabe 1035 versehen wurde sowie einer in der Furusiyya Art Foundation Collection mit der Jahresangabe 1088.62 Ersterer ist jedoch unter Berücksichtigung seiner Ausführung dem späten 18. Jahrhundert zuzuordnen und ebenso wie der oben erwähnte Helm im Topkapı Sarayı Müzesi als historisierend zu betrachten. Die Verzierung des zweiten Helms ist eher schlicht und trägt Kartuschen und Inschriften in feinem Eisenschnitt und kūftgarī. Seine Ausführung macht die Datierung 1677 glaubhaft. Unter Berücksichtigung des Berliner Helms63 ist im 17. Jahrhundert von einem eher schlichten Stil mit freigelassenen Flächen auszugehen, die das Grundmaterial des Damast-Stahls besonders zur Geltung kommen lassen. Ab dem Ende des 17. Jahrhunderts wird die Verzierung durch Goldtauschierung üppiger. Sie besteht aus Gold auf Stahl oder Stahl in Gold, wobei auch Beispiele von Vollvergoldungen vermutet werden müssen. Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts überwiegen dann ganzflächige Verzierungen. Neben floraler Ornamentik treten figürliche Darstellungen nun zahlreicher auf. In Jagdszenen werden sowohl Tiere als auch Menschen, häufig Reiterfiguren, dargestellt. Inschriften sind dabei weiterhin beliebt. Sowohl Verzierungen im Relief als auch auf ganz glatt gelassenen Oberflächen sind anzutreffen. Arbeiten in Eisenschnitt und Durchbruchsarbeit zeichnen auch die Gestaltung des Helmes und seines Zubehörs aus. Die Verzierung der Brünne besteht aus einem eingearbeiteten Muster von Messingringen, häufig in Form von Inschriften, Rauten- oder Wassermustern. An der Brünne konnten auch Münzen, spiralförmiger Silberschmuck und kleine runde Korallenperlen montiert sein, wie bei Helmen der Sammlung des Topkapı Sarayı Müzesi ersichtlich ist.64 Korallenperlen wurden auch häufig zusammen mit Amuletten an Panzerhemden montiert, üblicherweise am Rücken, da man dort besonders schutzlos war.65

60 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/897 (datiert 1585). Siehe Kat. Istanbul 2009, 226, 312; Ayhan 2011, 214. 61 British Museum, London, Inv.-Nr. 1878,1230.772, (datiert 1625–1626). 62 The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-830, (datiert 1677). Siehe Mohamed 2008, 334, Kat.-Nr. 321. 63 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6134, Kat.-Nr. 8. 64 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/345, Inv.-Nr. 1/346, Inv.-Nr. 1/347, Inv.-Nr. 1/898, Inv.Nr. 1/1823, Inv.-Nr. 1/2578, Inv.-Nr. 1/2589, Inv.-Nr. 1/2595. 65 Mehr zur Talisman-Funktion von Motiven und Steinen in den Kapiteln V „Material“ und VI „Or-

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 IV Allgemeine Waffentypen

Im 19. Jahrhundert entstanden unter den Kadscharen verhältnismäßig große Mengen von Helmen, da durch das Interesse der Europäer ein neuer Markt geschaffen worden war. Viele Helme wurden als Massenware, häufig auch als Teil eines Sets mit Rüstung und Schild, in Material und Verzierung weniger qualitätsvoll hergestellt. Diese wurden in den Bazaren verkauft.66 Ein von Edward Rehatsek beschriebenes Set wurde von einem Iraner aus Kermanschah nach Bombay zum Verkauf gebracht.67 Dies liefert einen Hinweis auf die große Nachfrage nach dieser Art von Souvenirs in Indien. Zur Entwicklung des kulah khuds können auch die im späten 19. Jahrhundert entstandenen Helme gezählt werden, die mit Hörnern versehen sind oder bei denen anstelle einer Spitze die Ausführung des Helmes in der Form eines Vogelkopfes endet.68

1.2 Rüstungen Rüstungen wurden in diversen Ausführungen hergestellt. Hierfür fanden verschiedene Materialien Verwendung, abhängig von der Funktionalität der Rüstung sowie vom Bedarf und Rang des Trägers. Eine einfache Rüstung wurde aus Leder gefertigt und war im Stande, den Körper vor Hieb- und Stichwaffen zu schützen. Sie bestand meistens aus mehreren Lagen gesteppter Gewänder und wurde von einfachen Soldaten getragen, die sich eine metallene Rüstung nicht leisten konnten. Zur Zeit der Kreuzzüge waren solche ledernen Schutzkleidungen mindestens ebenso häufig im Gebrauch wie eiserne Rüstungen.69 Zentralasiatische Krieger nutzten zwei Arten von Rüstungen: eine weiche und eine harte, die sich in den Herstellungsweisen unterschieden. Die „weiche“ Rüstung wurde aus Leder, Rohseide und Hanf angefertigt, die „harte“ Rüstung dagegen aus eisernen Platten und Ketten. Die beiden Rüstungsarten wurden auch miteinander kombiniert beziehungsweise übereinander angezogen.70 Aus Kombinationen der „weichen“ Rüstung mit harten Platten oder Ketten ergaben sich Rüstungstypen wie der Schuppen- und der Lamellenpanzer sowie die Brigantine. Frühe Beispiele orientalischer Rüstungen bestehen nur aus einem Kettenbeziehungsweise einem Panzerhemd. Im Allgemeinen wurden diese mit kurzen Ärmeln, spitzem Kragen und einem einzigen Schlitz auf der Rückseite angefertigt. Unter solchen Panzerhemden wurde in der Regel ein Untergewand aus Wachstuch,

namentik, Form und Funktion“. 66 Stöcklein 1939, 2566. 67 Rehatsek 1882, 655. 68 Für Beispiele siehe Chodynski 2000, 144, 236, Kat.-Nr. 52; 145–146, 242, Kat.-Nr. 61. 69 Nicolle 2004, 100. 70 Kat. Schallaburg 2006, 99.

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Baumwolle oder Leinen getragen, das meistens mit Versen aus dem Koran versehen war. Diese Gewänder sind als sogenannte Talismanhemden bekannt.71 Die Panzerhemden unterlagen durch die Jahrhunderte Veränderungen in der Herstellungstechnik und Ornamentik. Ab dem 15. Jahrhundert wurden sie mit Platten verstärkt, die auch Platz für Ornamentik und Inschriften boten, anfangs mit drei, später dann mit bis zu fünf Reihen von Platten. Im 17. Jahrhundert lässt sich wieder die Rückkehr zum einfachen Kettenhemd feststellen, das ab dem 18. Jahrhundert beim Militär keine Verwendung mehr fand. Im 19. Jahrhundert entdeckte man es als Exportware nach Europa wieder, wo es als Souvenir beliebt wurde.72 Eine einheitliche Rüstung gab es nicht, jedoch wurden ganze Rüstungen hergestellt, die sich aus Helm, Panzerhemd mit Brust-, Rücken- und Seitenplatten, Arm- und Beinschienen sowie Panzerhosen aus genieteten Ringen mit Knieschutz zusammensetzten. Frühe vollständige Beispiele sind sehr selten, dagegen sind einzelne der genannten Schutzplatten oder Schienen öfter vorzufinden. Häufig sind sie mit Ornamenten in ausschweifenden Mustern in Gold und Silber tauschiert, wie es bis zum 18. Jahrhundert üblich war. In den folgenden Abschnitten werden die Varianten von Rüstungsformen mit dem Schwerpunkt des Torsoschutzes erläutert.

1.2.1 Kettenpanzer Der Kettenpanzer, persisch ǧūšan,73 arabisch zirh 74 und sābiġa, hergestellt aus miteinander verbundenen Stahl- oder Eisenringen, war die am häufigsten verwendete Rüstung in den meisten Teilen der Welt. Entstehungsort und -zeit sind unbekannt. Die Römer benutzten ihn bereits im 3. bis 2. Jahrhundert v. Chr., somit wurde der Typus auch in den Provinzen des Orients und bei den frühen Arabern bekannt, doch kommt auch eine Beeinflussung aus Indien in Frage.75 Später fand er auch bei den Truppen des Oströmischen Reichs Verwendung.76 Erwähnung im Koran findet er in der Sure 34: „Verfertige Kettenpanzer (ṣābiġāt) und füge die einzelnen Teile gut aneinander (qaddir fī s-sardi)! – Und tut, was recht ist! Ich durchschaue wohl, was ihr tut.“77

71 Umfassendes zu Talismanhemden bei Tezcan 2006; Tezcan 2011. 72 Çürük/Çiçekçiler 1983, 28. 73 Steingass 1930, 378; Cahen 1948, 138; Wolff 1965, 278; Melikian-Chirvani 1988, 795 74 Zeller/Rohrer 1955, 35. 75 Mehr zu den arabischen Quellen bei Schwarzlose 1886, 322. 76 Kolias 1988, 40. 77 Paret 1966, 353. Sure 34:11 (Sabaʾ). Eine weitere Sure mit dem Thema Rüstung ist die Sure 21:80, (al-Anbiyāʾ) – dort wird die Erfindung des Schutzhemdes (arab. labūs, „Kleidung“) auf eine Inspiration Salomos bezogen.

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 IV Allgemeine Waffentypen

Die Herstellung von Kettenpanzern erforderte Kenntnisse über das Drahtziehen sowie qualifizierte Waffenschmiede mit ihren Werkstätten.78 Diese müssen also bereits früh existiert haben. Der Kettenpanzer sieht in seiner Konstruktion einfach aus, war aber sehr aufwendig anzufertigen und deshalb teuer. Lange blieb er reichen Herrschern und zahlungskräftigen auserwählten Personen vorbehalten. Der Kettenpanzer des orientalischen Mittelalters wurde aus kleinen Ringen zusammengefügt, wobei jeder Ring mit vier anderen verbunden war. Es gab zwei verschiedene Typen von Ringen, die für die Fertigung des Kettenpanzers verwendet wurden. Sie unterschieden sich in der Herstellungstechnik. Die eine Technik bestand im Ziehen der Ringe aus Drahtstücken, die andere aus dem Stanzen der Ringe aus Blechen. Die gestanzten Ringe wurden miteinander verbunden, indem einige durchgeschnitten und später wieder zusammengefügt wurden, sodass das fertige Hemd aus Reihen von wechselweise durchgeschnittenen und ganzen Ringen bestand.79 In manchen Fällen wurden auch gestanzte Ringe mit Drahtringen verbunden. Die gestanzten Ringe dienten dazu, die Rüstung gegen Stiche zu stärken. Sie konnten unter anderem auch in abwechselnden Reihen von gestanzten Ringen und Drahtringen geordnet sein. Die offenen Ringe wurden mit Nieten verschlossen, auf diese Weise entstanden die besten Kettenpanzer. Alternativ wurden die Ringenden einfach zusammengedrückt. Sie waren in diesem Fall nicht genietet, sondern stießen ohne irgendeine Sicherung nur aneinander. Die letzte Form des Kettenpanzers bot offensichtlich weniger Schutz als die genietete Variante und war augenscheinlich von geringerer Qualität. Der Durchmesser der Ringe hing von den gewünschten Eigenschaften des Kettenpanzers ab, wie beispielsweise Steifigkeit, Wuchtigkeit und Stärke oder Leichtigkeit und Elastizität. Für den wuchtigen Typus wurden Ringe von 10–15  mm im Durchmesser verwendet, beim leichten Kettenpanzer dagegen Ringe mit einem Durchmesser von zirka 4 mm.80 Je größer die Dichte der schützenden Glieder war, desto mehr Sicherheit bot das Hemd. Um Dichte zu erreichen, mussten die Ringe klein sein, dadurch erhöhte sich die benötigte Stückzahl und verteuerte die Herstellung eines solchen Panzerhemdes.81 Nicht nur der Durchmesser der Ringe, sondern auch ihr Typus und der des verwendeten Drahtes waren Faktoren, die die Stärke und Flexibilität der Rüstungen bestimmten.

78 Mehr zu Werkstätten im Abschnitt V.2.2 „Herstellungszentren und Waffenwerkstätten“. 79 Alexander 1992, 68. 80 Kobylinski 2000, 68. 81 Kat. Schallaburg 2007, 48.

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Eine Besonderheit des Orients sind flache Ringe, die mit einem Quersteg versehen sind.82 Diese Art von Ringen kommt beispielsweise bei den Brünnen von Helmen, bei Panzerhemden im Brustbereich und im Stirnbereich vom Rossschutz vor.83 Manches Panzerhemd konnte teilweise oder ganz aus Ringen bestehen, die mit Inschriften versehen waren.84 Iranische und indo-persische Kettenpanzer wurden durch das Einarbeiten von Ringen aus Kupfer, Messing oder Silber dekoriert. Wie an Beispielen aus dem 17. Jahrhundert zu sehen ist,85 waren die Kettenpanzer dabei überwiegend am unteren Rand mit einem Saum aus Messingringen versehen.86 Ab dem 18. Jahrhundert wurden die Ringe des Kettenpanzers wie die der Brünne auch so eingefügt, dass sie ein Muster bildeten.87 Der Kettenpanzer war in Iran, Moghul-Indien und Anatolien eine sehr beliebte Form der Rüstung. Er wurde in vielen verschiedenen Formen und Typen hergestellt. Meist war er eine Art von Hemd, das über den Kopf angezogen wurde oder eine separate Kapuze beziehungsweise einen Schulterüberwurf hatte. Die Hemden wurden in verschiedenen Längen mit kurzen oder drei viertel langen Ärmeln gefertigt. Aus Kettenpanzern wurden, neben der Brünne für Helme, auch Hosen hergestellt. Zu einem solchen Paar Hosen wurde ein kurzes Hemd getragen. Der große Vorteil des Kettenpanzers bestand in seiner Flexibilität und seinem relativ sicheren Schutz gegen schlitzende Schwerthiebe, obwohl eine Stichwaffe die Ringe trotz der Nietenverbindung trennen konnte. Der Nachteil des Kettenpanzers war sein hohes Gewicht, auch wenn er mit maximal zehn Kilogramm im Vergleich zu den zeitgenössischen europäischen Rüstungen erheblich leichter war. In Verbindung mit den darunter getragenen gesteppten Unterkleidern entstand eine hohe Belastung für den Körper. Zu Pferd war dieser Nachteil geringer, sodass berittene Truppen häufiger mit Kettenpanzern ausgestattet waren.88 Eine Datierung und eine Bestimmung des Herstellungsortes eines Kettenpanzers gestalten sich sehr schwierig, weil diesem Gegenstand bisher wenig Aufmerksamkeit gewidmet wurde. Hinzu kommt die durchgehende Verwendung des Kettenpanzers im Orient, wo allerdings Rüstungen mit besserer Bewegungsfreiheit immer populär blieben. Wenige Anhaltpunkte bei der Datierung bieten eventuell datier-

82 Zeller/Rohrer 1955, 35; Kobylinski 2000, Abb. 50d. 83 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6134, Kat.-Nr. 8 (Brünne); Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/897 (Brünne); Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 5917 (Panzerhemd), Inv.-Nr. 6173 (Rossstirnschutz). 84 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5265, Kat.-Nr. 18 (Taf. XVIII). 85 Missillier/Ricketts 1988, Kat.-Nr. 83. 86 Kobylinski 2000, 68. 87 Alexander 1985a. 88 Jaiwant Paul 2005, 108–109.

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 IV Allgemeine Waffentypen

bare montierte münzähnliche Plaketten oder die Eintragungen der Erwerbungsdaten in den Sammlungen.89

1.2.2 Lamellenpanzer Der Lamellenpanzer ist wie das Kettenhemd und andere Typen von Rüstungen auch unter dem persischen Begriff ǧūšan bekannt. Er bestand aus direkt miteinander verbundenen Lamellen aus Leder, Horn oder Metall, die auf Riemen über die Schulter gehängt und an den Seiten mit schmalen Riemen und Schnallen zusammengehalten wurden. Solche Rüstungen waren in der Produktion günstiger als ein einzelnes Kettenhemd.90 Rüstungsdarstellungen mit Lamellenpanzer finden sich häufig auf den Miniaturen des 14. Jahrhunderts, besonders in den erhaltenen Illustrationen zu Rašīd ad-Dīn Faḍlallāhs Chroniken, wie dem „Ǧāmiʿ at-tawārīḫ“, heute in der Edinburgh University Library und der Khalili Collection, anderen in der Bibliothek des Topkapı Sarayı Müzesi und in der Staatsbibliothek Berlin. Der Lamellenpanzer war während der ilkhanidischen Herrschaft in Iran offensichtlich Standard.91 Die Lamellen waren bei manchen Panzern nur auf der Vorderseite im Bauchbereich und auf der Rückseite in zwei Spalten befestigt, damit sie trotz des Schutzfaktors auch ein bequemes Reiten ermöglichten. Im späteren 14. Jahrhundert reduzierte sich der mongolische Einfluss bei den Schutzwaffen schrittweise und andere Arten von Rüstungen wurden beliebter. Verschiedene Beispiele von Kombinationen aus Helm und Lamellenpanzer mit lamellierten Brustharnischen sind bei den Kriegern oder Helden auf den Miniaturen des jetzt verstreuten Großen Mongolischen Schahname (ca. 1330–1335) dargestellt.

1.2.3 Schuppenpanzer, Lamellenpanzer und Brigantine Neben der einfachen Leder- und Gewandrüstung existierten etwas aufwändiger verarbeitete und dadurch teurere Rüstungen. Dies waren „weiche“ Rüstungen mit Verstärkungen. Der Schuppenpanzer zeichnet sich unter ihnen durch kleine einheitliche Metallplättchen aus, die auf einem gesteppten Lederhemd aufgebracht waren und dadurch mehr Schutz boten. Dieser Schutz begrenzte jedoch die Mobilität und Beweglichkeit des Kriegers, weshalb die Beliebtheit dieses Rüstungstypus nicht von großer Dauer war.

89 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/1812. Anhand der auf dem Panzerhemd befindlichen Plaketten wird dieses Schah Abbas I. zugeschrieben. Siehe auch Stöcklein 1939, 2563. 90 Jaiwant Paul 2005, 108. 91 Gorelik 1979, 36–46.

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Dem Schuppenpanzer ähnlich im Herstellungsverfahren ist eine Ausführung eines Lamellenpanzers. Er besteht aus hunderten von kleinen, schmalen, fein ausgearbeiteten Plättchen beziehungsweise Lamellen, die vertikal auf ein Hemd aus Leder oder Stoff genäht oder mit Nieten montiert sind. Die vertikalen Lamellen konnten auch in ein Panzerhemd aus Ringen eingearbeitet sein, dieser Typus wurde bagtar genannt.92 Die Widerstandsfähigkeit des Hemdes gegen Angriffe wurde durch die überlappenden Plättchen erzielt, die trotz allem dem Krieger mehr Bewegungsfreiheit als der Schuppenpanzer erlaubten. Die Lamellen waren nicht nur aus Metall, sondern konnten auch aus Rohleder hergestellt sein, das sehr leicht, effizient und vor allem flexibel war. Der Typus gilt als mongolisch, wurde somit zur Standardausrüstung der Krieger im mongolenzeitlichen Iran des 13. und 14. Jahrhunderts. Er fand, nachdem er in Iran und Moghul-Indien nicht länger populär war, bis zum 19. Jahrhundert in anderen Teilen Indiens Verwendung. Kein iranisches Exemplar hat sich bis heute erhalten.93 Alle Informationen über diesen iranischen Panzertypus sind Bildern aus Manuskripten entnommen.94 Eine andere Variation des Torsoschutzes, die sich ebenfalls Metallplättchen oder Ketten als Schutz bedient, war der auch von al-Ṭarsūsī beschriebene kažāġand,95 im Europäischen als die Brigantine bekannt. Bei ihr wurden die metallenen Verstärkungen nicht auf das Hemd, sondern in die gesteppten Stofflagen mit eingearbeitet, und zwar an den wichtigsten Stellen, wo der Körper vor Angriffen maximal geschützt werden sollte. In seiner Autobiographie aus dem 12. Jahrhundert beschreibt Usāma ibn Munqiḏ seinen „kuzāghand“,96 einen ebensolchen gefütterten Panzer. Nachdem er ihn gebracht hatte, nahm ich ihn aus der Lederhülle, holte ein Messer hervor, trennte damit den Panzer an der Brust auf und ließ die Seite mit den beiden Kettenhemden zum Vorschein kommen. Es befanden sich darin ein fränkisches Kettenhemd, das bis zum untersten Rand reichte, und darüber ein zweites Kettenhemd, das bis zur Mitte ging. Über beiden Kettenhemden lag eine Schicht Futter, Wolle, Rohseide und Hasenhaare.97

Nach Nicolle bestehen Analogien zwischen dem kažāġand, der Brigantine und dem türkischen cebe.98 Das mag sein, jedoch ist die von Elgood aufgestellte Verbindung

92 Steingass 1930, 195; Pant 1989, 116; Elgood 2004, 235. 93 Unter den Schenkungen von Schah Abbas I. (reg. 1596–1628) an Ferdinand I. deʼ Medici (reg. 1587– 1609) soll sich ein solches Panzerhemd aus Lederplättchen befunden haben. Heikamp 1966, 69, 75. 94 Kobylinski 2000, 68. 95 Cahen 1948, 138. Ausführliches zum Begriff siehe Melikian-Chirvani 1983. 96 Hitti 1964, 129. Nach Hitti ist das arabische „kuzāghand“ ein persisches Lehnwort nach „kazh-āghand“. Hitti 1964, 74. Mayer verwendet als Begriff für die Brigantine ebenfalls kažāġand nach Usāma ibn Munqiḏ. Mayer 1943, 5; Mayer 1952, 39–40. 97 Usāma ibn Munqiḏ 1978, 121. 98 Nicolle 2004, 112.

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 IV Allgemeine Waffentypen

mit einem angeblichen Begriff ǧuba arabischen Ursprungs für jede Art von Rüstung mit Eisen abzulehnen.99 Die falsch vokalisierte Form ǧuba ist jedoch vom arabischen ǧubba zu trennen,100 das für jedes lange Obergewand steht. Ǧebä ist mongolischen Ursprungs und bedeutet Panzer.101 Der Begriff cebehane, der das Arsenal oder die Rüstkammer allgemein bezeichnet, deutet auch auf eine allumfassende Verwendung des Begriffes hin. Das älteste bisher bekannte erhaltene Beispiel einer mamlukischen Brigantine befindet sich im Florentiner Museo Nazionale del Bargello.102 Sie trägt eine Inschrift mit dem Namen des Mamluken Sultans aẓ-Ẓāhir Saif ad-Dīn Ǧaqmaq (reg. 1438– 1453) und wird in die Zeit 1438–1456 datiert.103 Die Brigantine104 des osmanischen Großwesirs Mahmud Pascha (gest. 1474) im Askeri Müze Istanbul und der Kaftan105 von Mehmed II. im Topkapı Sarayı Müzesi, datiert ca. 1470, sind dagegen Beispiele osmanischer Brigantinen aus dem 15. Jahrhundert. Der bereits erläuterte osmanisch-türkische Begriff cebe bezeichnet laut Nicolle ein vermutlich gefüttertes und eventuell mit Stoff überzogenes Kettenhemd der turkmenischen und anatolischen Soldaten.106 Dieser Typus würde dem Kaftan von Mehmed  II. entsprechen. Aufgrund der bereits beschriebenen Verwendung des Begriffs cebe ist die Bezeichnung kažāġand für diesen Typus vorzuziehen. Auf verschiedenen Moghul-Miniaturen aus dem 16. Jahrhundert ist der Typus des kažāġand sehr präsent, erhaltene iranische Beispiele konnten bisher nicht festgestellt werden.107 Ein aus dem 16. oder 17. Jahrhundert erhaltenes Exemplar im National Museum of Mongolian History, Ulaanbaatar,108 liefert dagegen eine gewisse Vorstellung von diesem Rüstungstypus aus Zentralasien.

99 Elgood 2004, 248. Elgood leitet „juba“ von arabischen „jubbat“ ab. 100 Doerfer 1963, 284. 101 Doerfer 1963, 284. 102 Museo Nazionale del Bargello, Florenz, Inv.-Nr. M 1244. 103 Mayer 1943, 5; Mayer 1952, 40. 104 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 249. 105 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 13/23. 106 Nicolle nach ist „cebe“ abgeleitet vom älteren „jubbah“. Nicolle 2004, 112. Zur Problematik der Ableitung „cebe“ vom älteren arabischen „jubbah“ siehe oben. 107 Eine Kampf-Darstellung aus dem Diez-Album A fol. 70, S. 2, Nr. 1, Staatsbiblothek Berlin, könnte zur Veranschaulichung dieses Typus dienen. Sie kann aufgrund ihrer Ähnlichkeiten mit einer Darstellung im Album H.2153, fol.102a, der Bibliothek des Topkapı Sarayı Müzesi in die letzte Dekade des 14. Jahrhunderts datiert werden. Als Beispiel für Darstellungen im15. Jahrhundert könnte die sogenannte Baisonqur-Anthologie von 823/1420 angegeben werden, Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.Nr. I.4628. Siehe Enderlein 1970, Abb. 3–4, 11, 19–20, 24–25; Enderlein 1991. 108 National Museum of Mongolian History, Ulaanbaatar, Inv.-Nr. D. 1256. Kat. Schallaburg 2006, 100.

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1.2.4 Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert Als Ergebnis weiterer Funktionalisierung ist die Kombination von Kettenpanzer mit Plattenpanzer durch unterschiedliche Verbindungen von Platten mit Panzerteilen zu sehen. Mitunter wurden auch Lamellen oder kleine Platten durch Kettenpanzer verbunden. Diese kombinierten Rüstungen boten Schutz und Flexibilität, ohne übermäßig schwer zu sein und waren dementsprechend sehr gefragt.109 Die Idee des Kombinierens der beiden Panzerformen stellte den größten technologischen Fortschritt in der Herstellung von Rüstungen des mittelalterlichen Orients dar. Für diesen Kombinationstypus werden verschiedene Bezeichnungen verwendet. Nicolle vermutet, dass diese Art von Rüstung unter dem Namen zirh-i čūqāl bekannt war und erstmals Mitte des 14. Jahrhunderts in Nordwest-Iran und dem östlichen Anatolien auftrat.110 Im Türkischen steht der Begriff „čūqāl“ für Panzer allgemein, sei es ein Ketten- oder ein Plattenpanzer sowohl für Menschen als auch für Pferde.111 Zwei Formen von Rüstungen, die aus der Verbindung von Platten und Kettenpanzer bestehen, dominieren. Die erste zeichnet sich durch die Verwendung von rechteckigen Platten aus, die nur den Bauch-, Seiten- und Rückenbereich schützen. Die Schultern sind dagegen allein durch den Kettenpanzer geschützt. Dieser Typus ist auch unter dem Begriff ǧūšan bekannt.112 Usāma ibn Munqiḏ verwendet den Terminus ǧūšan für Panzer.113 „Er trug seinen Panzer, doch hatte sein Sklave in der Eile vergessen, den Haken des Panzers an der Seite festzumachen.“114 Seitliche Haken kennzeichnen nicht das mit Platten verstärkte Panzerhemd. Der Begriff ǧūšan birgt deshalb keine legitime Bezeichnung dieses Typus in sich, da er, wie bereits erwähnt, auch für weitere Ausführungen von Rüstungen verwendet wurde. Aufgrund ihrer eher allgemeinen Bedeutung sollen hier weder zirh-i čūqāl beziehungsweise čūqāl noch ǧūšan als Bezeichnung der ersten dominierenden Form verwendet werden. Die Popularität des verstärkten Panzerhemdes stieg seit den frühen Mamluken, es war jedoch bereits davor bekannt.115 Bei der Montierung der Platten des Hemdes gab es vielerlei Arten, sie mit dem Stahlgeflecht zu kombinieren. Es fand zur gleichen Zeit sowohl bei den Mamluken und den Osmanen als auch in Iran, Nordindien und im Sultanat von Delhi Verwendung. In Iran und Moghul-Indien wurden diese

109 Jaiwant Paul 2005, 109. 110 Nicolle schreibt „zirh-i çukal“. Nicolle 2004, 114. 111 Doerfer schreibt „čoġal“. Doerfer 1967, 73. 112 Der Begriff ǧūšan kam vermutlich durch die russische Literatur, in der er heute noch für orientalische Rüstungen verwendet wird, nach Europa. Mayer beschreibt den ǧūšan als ein mit Platten verstärktes Kettenhemd. Mayer 1943, 3. 113 Mayer 1943, 3; Mayer 1952, 37–38. 114 Usāma ibn Munqiḏ 1978, 69. 115 Mayer 1943, 3.

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 IV Allgemeine Waffentypen

Panzerhemden arrangiert in Form von zwei Reihen von Platten vorne, mit Schnallen im Brustbereich, und drei bis fünf Reihen von kleinen Platten auf dem Rücken, die ähnlich überlappend angebracht waren wie Dachziegel. Die früheren Stücke weisen drei bis sechs Platten in jeweils zwei Reihen auf der Vorderseite und feinere überlappende Metallreihen auf der Rückseite auf. Das Panzerhemd116 von Ibrāhīm Sultān bin Šāhruḫ bin Timur, Gouverneur von Schiraz 1414–1434, und das Panzerhemd117 aus dem Zeughaus in Berlin sind gute Beispiele für diese Ausführung. Iranische und indo-persische Stücke aus dem 15. Jahrhundert ähneln sich sehr. Ist keine Inschrift vorhanden, ist es sehr schwer, ihre Herkunft zu differenzieren. Eine späte Entwicklung der ersten Form von kombinierten Panzertypen stellt die Reduzierung der verwendeten Platten dar. Sie kann insbesondere auf Stücken aus dem Dekkan beobachtet werden, die in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts zu datieren sind. Ein Panzerhemd118 aus dem Berliner Zeughaus zeigt die typische Verwendung von zwei größeren Platten statt zwei Reihen von kleineren. Verstärkte osmanische und mamlukische Panzerhemden unterscheiden sich in verschiedenen Punkten, beispielsweise ist die Anzahl der Verstärkungsplättchen auf mamlukischen Stücken höher.119 Die mamlukischen Platten sind in der Regel schmal, die osmanischen breit. Später tauchen diese Plättchen in einer maximalen Zahl von acht Reihen auf.120 Kennzeichnend für die zweite Form von kombinierter Rüstung sind ihre zwei runden Platten, eine vor dem Bauch und eine am Rücken. Sie basieren vermutlich auf viel älteren vorislamischen Modellen, die auch auf sogdischen Wandmalereien des 6. oder 7. Jahrhunderts n. Chr. vorkommen,121 wobei Stöcklein hinter diesem Typus, der eventuell sehr kurz in Iran auftrat, einen tatarisch-mongolischen Ursprung sieht.122 Der Schutz durch die runden Platten an Bauch und Rücken wird ergänzt durch eine horizontale Platte jeweils über der Brust und den Schulterblättern sowie vertikale Seitenplatten und kleinere Platten an den Schultern. Das Ganze war in der Regel aus Damast-Stahl hergestellt und durch die notwendigen Segmente des Kettenpanzers verbunden. Bemerkenswert ist, dass im 16. Jahrhundert die Bauch- und Rückenschilde mit Rillen beziehungsweise Kannelierungen geformt waren, wie

116 The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-945. Siehe auch Mohamed 2008, 300, Kat.Nr. 289. 117 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5490, Kat.-Nr. 12 (Taf. XII). 118 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5274, Kat.-Nr. 19 (Taf. XIX). 119 Das mamlukische Panzerhemd in der Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-749, besitzt im Bauchbereich zwei Reihen von jeweils sieben Stahlplättchen. Siehe auch Mohamed 2008, 298, Kat.-Nr. 288. 120 Çürük/Çiçekçiler 1983, 28. 121 Alexander 1989, 199; Alexander 1992, 86. 122 Stöcklein 1939, 2561.

1 Schutzwaffen 

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dies zur gleichen Zeit in Europa üblich war. Solche Rüstungen wurden von den Mamluken, Safawiden und Osmanen getragen.123 Im Topkapı Sarayı Müzesi sollen sich zwei solcher Rüstungen aus frühsafawidischer Zeit befinden, eine davon wurde 1939 von Stöcklein publiziert.124 Sie sind an den Rändern und in der Mitte der Brust- und Rückenplatten mit Inschriften in Goldtauschierung dekoriert, während die Seitenplatten mit Ranken und Blumen in einer besonders reichen und eleganten Ausführung ornamentiert sind.125 Die überwiegende Zahl der erhaltenen Beispiele stammt aus osmanischer Zeit,126 während nur wenige iranische und mamlukische127 Beispiele erhalten sind.

1.2.5 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) Ein Rüstungstypus, der für sehr typisch für Iran gehalten wird, ist der čahār āyina. Der Begriff ist persisch und bedeutet „vier Spiegel“. Dieser Typus wurde über einem Kettenhemd getragen und diente dazu, den Brustkorb, den Rücken und die Seiten des Oberkörpers zu schützen. Er besteht aus einem vierteiligen Plattenpanzer mit leicht gewölbten rechteckigen Eisenplatten, von denen die qualitätvollsten aus Damast-Stahl sind, die am Brust-, Rücken- und Seitenbereich platziert werden. Die seitlichen Platten werden auf persisch baġalband,128 die Brustplatte sīnaband129 und die Rückenplatte puštband genannt.130 Die Platten wurden durch Spangen, Schnallen und mit Hilfe von Lederriemen miteinander verbunden, um am Rumpf des Kriegers befestigt zu werden. Die verbundenen Platten hingen an Riemen über die Schulter. Als Träger der Brust- und Rückenplatte sollen bei besseren und vornehmeren Rüstungen auch dick wattierte Schulterteile, persisch „sarduši“, verwendet worden sein.131 Der Typus soll vermutlich zum ersten Mal gegen Ende des 15. Jahrhunderts in Iran aufgetreten sein,132 wobei es hierfür keine historischen Belege gibt. Ibn ʿArabšāh beschreibt jedoch schon eine gleich oder ähnlich anmutende Rüstung, die zu Zeiten von Timurs Eroberungen in Iran Ende des 15. Jahrhunderts bei einer Kriegslist von Bir Ali, dem Großwesir Timurs, Verwendung gefunden habe; dieser „… made defences against every danger and fixed to them polished mirrors and di-

123 Ҫakır Phillip 2013. 124 Stöcklein 1939, Pl. 1406 C. 125 Stöcklein 1939, 2561. 126 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 16468; Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 3518, Inv.-Nr. 6266. 127 Kunsthistorisches Museum Wien, Hofjagd- und Rüstkammer, Inv.-Nr. C85. 128 Bei Steingass „A rope tied under the arm-pits.“ Steingass 1930, 193. 129 Bei Steingass „a stomacher, … bodice“. Steingass 1930, 719. 130 Khorasani 2006, 281. 131 Zeller/Rohrer 1955, 35. 132 Nicolle 1981a, 52. Bei Nicolle keine Quellenangaben oder Belege hierfür.

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 IV Allgemeine Waffentypen

vided sheets of metal …, then ordered that those shining breastplates and defences should be brought, and distributed these leather coverings among the leaders …“133 Das früheste bekannte Beispiel befindet sich im Militärmuseum in Teheran.134 Es stammt laut Angaben von Khorasani aus der Zeit von Schah Ismail I. (reg. 1502– 1524) und soll ihm auch gehört haben.135 Im späten 16. und 17. Jahrhundert soll der čahār āyina endgültig verbreitet gewesen sein.136 Manuskripte aus dieser Zeit zeigen in Illustrationen diese Art der Rüstung.137 Eine in einer Privatsammlung in Deutschland befindliche derartige Rüstung stellt ein Beispiel von höchster Qualität aus der Zeit von Schah Abbas I. dar und wird um 1600 datiert.138 Weitere Plattenpanzer aus dem 17. Jahrhundert sind in europäischen Sammlungen zu finden.139 Das in der Literatur bislang als frühestes bekanntes Original in Europa bezeichnete, 1702–1703 datierte im National Museum of Scotland, dem früheren Royal Scottish Museum in Edinburgh,140 hat diesen Rang somit verloren. Der čahār āyina war, wie Darstellungen bezeugen,141 während der Moghulherrschaft auch in Nordindien sehr beliebt und wurde auch dort üblicherweise über einem Kettenhemd getragen.142 Seltene Prachtexemplare sind meistens aus blankem Damast-Stahl, die das Sonnenlicht wie ein Spiegel reflektieren.143 Daraus kann eventuell die Ableitung des Begriffes „vier Spiegel“ entstanden sein. Die Brust und den Rücken mit zwei Stahlplatten zu decken, um den Körper vor Angriffen zu schützen, ist eine der früheren Methoden, die wir bei den Schutzwaffen kennen. Tatsächlich könnte sich diese Form des Oberkörperschutzes auch aus den antiken Brustpanzern entwickelt haben.144 Auch in der chinesischen Kultur war es üblich, runde bronzene Spiegel am Rücken zu tragen, die als Abwehr gegen das Böse dienen sollten. Die orientalische Assoziation mit dem Spiegel könnte deshalb auch eine Ableitung aus der chinesischen Tradition sein. Bei den tatarischen Nomaden und anderen Völkern Zentralasiens

133 Ibn ʿArabšāh 1939, 272. 134 Militärmuseum Teheran, Inv.-Nr. 22. 135 Khorasani 2006, 701, Kat.-Nr. 396. 136 Stöcklein 1939, 2562. 137 Mahboubian 1970, Kat.-Nr. 971 (datiert Mitte 16. Jahrhundert); The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 17/2004 (datiert ca. 1610). 138 Augustin 1997, 128, 568, Kat.-Nr. 297. 139 Museum für Islamische Kunst, Berlin. Inv.-Nr. I.6140, I.6141, Kat.-Nr. 20 (Taf. XX); Historisches Museum, Bern, Inv.-Nr. 1142. 140 Robinson 1967, 39; Elwell-Sutton 1979, 8–11; Allan/Gilmour 2000, 134. 141 The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 17/2004 (datiert ca. 1610). 142 Nicolle 1981a, 52. 143 Allan deutet auf die enge Beziehung mit den russischen Rüstungen hin. Denn die russische Rüstungsbezeichnung „zertsala“ bedeutet auch Spiegel. Kat. London 1998, 5–6, Kat.-Nr. 2; Allan/Gilmour 2000, 134. 144 Allan 1987, 488; Alexander 1989, 199; Kobylinski 2000, 68.

1 Schutzwaffen 

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wurden Metallplatten beziehungsweise Medaillen mit Darstellungen sehr verehrt.145 Neben den talismanischen Eigenschaften kann ihre Funktion nach den Beschreibungen Strahlenbergs auch als ein militärisches Ehrenzeichen gedeutet werden.146 In derselben Beschreibung werden die Medaille oder der Spiegel als Rüstung erstmals erwähnt: „Dergleichen die Tatern ihren Generals-Personen vier anhängen, als 2. auf die Schultern, 1. auf die Brust, und 1. auf den Rücken, und Tschârinä (oder die 4. Spiegel vom Persischen … tschehâr, das ist, vier, und Türkischen ajna, … oder … ajîne, ein Spiegel) nennen.“147 Neben der talismanischen Funktion chinesischen Ursprungs gewann der Spiegel in islamisch geprägten Kulturen einen stark von Sufis geprägten mystischen Charakter. Die Sufischriften sind reich an Spiegelsymbolik. Dieser Symbolismus tritt beispielsweise in Werken des Gründers des Maulawīyah-Ordens, Maulānā Ǧalāl ad-Dīn Rūmī (1207–1273), auf. Er verglich den Spiegel des Öfteren mit dem Herzen oder der sichtbaren Welt selbst, als Ort, der das Göttliche reflektiert. Ähnliche Eigenschaften möchte Alexander beim čahār āyina sehen.148 Die oben bereits erwähnten runden Platten für den Torsoschutz bilden den Prototyp für den späteren iranischen čahār āyina, dessen eigentliches Merkmal die rektanguläre Plattenform ist.149 Doch gibt es im Metropolitan Museum of Art, New York, ein bekanntes Beispiel einer Rüstung, die an der Brust und am Rücken anstelle von rechteckigen oktogonale Platten hat.150 Diese Rüstung wird in das 16. oder 17. Jahrhundert datiert und von einigen Forschern als Übergangsmodel verstanden.151 Diese These ist jedoch angesichts rechteckiger Beispiele aus dem frühen 16. Jahrhundert nicht nachvollziehbar. Beispiele von čahār āyina aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sind häufiger anzutreffen. Im Victoria and Albert Museum in London befindet sich ein čahār āyina152 mit der Jahresangabe AH 1140 (1727–1728).153 Diese Rüstung, die nur kurze Erwähnung bei Allan gefunden hat, verdient bei Gelegenheit eine genauere Untersuchung.154 Aus dieser Zeit sind auch die čahār āyina  155 des berühmten Waffen-

145 Strahlenberg 1975, 313. 146 Strahlenberg 1975, 317. 147 Strahlenberg 1975, 317. 148 Alexander 1989, 205. 149 Kobylinski 2000, 68. 150 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 36.25.18. 151 Robinson 1967, 37–38; Kobylinski 2000, 69. 152 Victoria and Albert Museum, London, Inv.-Nr. 638-1876. 153 Allan/Gilmour 2000, 134. 154 Für die Zusendung des Bildmaterials zu dieser Rüstung danke ich Mariam Rosser-Owen, Victoria and Albert Museum, London, sehr. 155 Ashmolean Museum Inv.-Nr. EA1997.176 (datiert 1737); Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.Nr. 1/893 (datiert 1738–1739).

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 IV Allgemeine Waffentypen

schmieds Luṭf ʿAlī, die in den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts datiert und signiert sind. Diese sind vermutlich höfische Arbeiten, die in der Regierungszeit von Nadir Schah (1736–1747) gefertigt wurden.156 Es ist erstaunlich, dass der čahār āyina nicht häufiger, wenigstens exemplarisch, auf persischen Miniaturen belegt ist. Darstellungen mit dieser Art der Rüstung tauchen erst verstärkt in der kadscharischen Kunst auf, besonders bei Lackarbeiten und Miniaturen.157 In der Verzierung der čahār āyina weisen frühere Beispiele, ähnlich wie beim Säbel, Zurückhaltung auf. Der erhabene Damast-Stahl scheint das Wichtigste zu sein. Die Verzierung erfolgte meistens in geometrischen Linien, wie es einige Beispiele aus dem Museum für Islamische Kunst,158 aus dem Bernischen Historischen Museum159 sowie aus einer norddeutschen Privatsammlung belegen.160 In späteren Epochen werden die Platten reich ornamentiert und mit Einlegearbeiten geschmückt. Überwiegend wurden sie mit kalligraphisch gestalteten Versen aus dem Koran verziert. Im späten 18. und 19. Jahrhundert, in denen der čahār āyina sowohl in Iran als auch in Indien noch existierte, wurden Exemplare für europäische Käufer ohne besondere künstlerische Leistung in Massen angefertigt. Die Verzierungen wurden größtenteils geätzt oder durch Goldoberflächentauschierung erzielt.

1.2.5.1 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) mit Scharnieren Ein Rüstungstypus, der dem čahār āyina zugerechnet wird, ist dadurch unterschieden, dass die vier Platten durch Scharniere direkt miteinander verbunden sind und das Ganze mit Schulterriemen getragen wurde. Vermutlich trat er während der Regierungszeit von Schah Abbas I. (1587–1629) auf und blieb bis ins frühe 19. Jahrhundert gebräuchlich.161 Eine Miniatur aus Moghul-Indien belegt seine Verwendung dort im frühen 17. Jahrhundert.162 In verschiedenen Sammlungen existieren einzelne Teile solcher čahār āyina, gut erhaltene komplette Beispiele sind dagegen selten. Obwohl wir über kein historisches Bildmaterial aus Iran als Beleg verfügen, können wir mit Vorsicht vermuten, dass dieser čahār āyina in der späten Safawidenzeit weiterentwickelt wurde. Spätere Stücke wurden aus fünf anstelle von vier Platten gebildet. Dies geschah, indem die Brustplatte mittig geteilt wurde.

156 Mehr zu Lutf ʿAlī im Abschnitt V.2.3.2 „Lutf ʿAlī Ġulām, Waffenschmied zu der Zeit Nadir Schahs“. 157 Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6059; Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. Ucad 22405; Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. M.K. 71/1913. 158 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6140, Inv.-Nr. I. 6141, Kat.-Nr. 20. 159 Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 923, Inv.-Nr. 937, Inv.-Nr. 1142 (Letztere zwei mit diagonalkreuzförmiger Vieraufteilung). 160 Augustin 1997, 128, Kat.-Nr. 297. 161 Nicolle 1981a, 52. 162 The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 17/2004.

2 Hieb- und Stichwaffen 

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Fünfteilige čahār āyina befinden sich heute in vielen Museen. Ein im Metropolitan Museum of Art, New York, befindliches Stück163 wird dem 17. Jahrhundert zugeschrieben und soll das früheste bekannte Beispiel sein.164 Ein weiteres Exemplar165 im Militärmuseum Teheran wird ebenfalls der Zeit der Safawiden zugeschrieben.166 Das Berliner Beispiel167 kann in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts datiert werden und trägt als Hauptornament emporwachsende Weinranken, ein Motiv, das es mit einer Reihe von čahār āyina mit Scharnieren teilt.168 Zu den späteren und datierten Stücken zählt beispielsweise ein čahār āyina aus der Wallace Collection, London, mit der Jahresangabe AH 1224, entsprechend dem Jahr 1809, und einer Inschrift mit dem Namen Fatḥ ʿAlī Šāh Qāǧār.169 Der fünfteilige čahār āyina mit Scharnieren erlebte eine Blütezeit bei den Kadscharen, wie auch im vom Islam geprägten Teil Indiens des 19. Jahrhunderts.

2 Hieb- und Stichwaffen Die orientalischen Heere bestanden aus Reiterei, Fußtruppen und aus technischen Kompanien. Als Bewaffnung waren Schwert und Säbel aufgrund ihrer Hieb-, Stichund Schneidwirkung die wichtigsten militärischen Waffen und blieben es auch im Zeitalter der Schusswaffen. Die mit ihrer Herstellung verbundenen Eisen- und Stahlmanufakturen bildeten eine wichtige Basis für die Entwicklung zunächst eines hochraffinierten Handwerks und später auch der industriellen Zivilisation und waren somit stets ein wichtiger Bestandteil wirtschaftlicher und militärischer Stärke.170 Dolche sowie Jagd- und Ziermesser, die in dieser Arbeit nicht thematisiert werden, bilden in ihren vielfältigen Formen und ihrer ornamentalen Prägung Ergänzungen zu dieser Materialgattung.171 Der wichtigste und wertvollste Teil der Hieb- und Stichwaffen ist die Klinge, deren Funktionstüchtigkeit von der präzisesten Materialbeschaffenheit abhängt. Sie muss gleichzeitig hart schneidend und

163 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 49.92.1. 164 Grancsay 1958, 245. 165 Militärmuseum Teheran, Inv.-Nr. 13. 166 Khorasani 2006, 703, Kat.-Nr. 397. 167 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 4654, Kat.-Nr. 21; Kat. London 1931, 26, Kat.Nr. 205c. 168 Siehe auch Kat.-Nr. 21 für weitere Vergleichsbeispiele. 169 Wallace Collection, London, Inv.-Nr. OA1572. 170 al-Hassan/Hill 1986, 251. 171 Iran kann vier verschiedenen Dolchtypen vorweisen: hanǧar, ein zweischneidiger und doppelt gekrümmter Dolch, peš-qabż, eine doppelt gekrümmte, einschneidige Klinge mit T-förmigem Querschnitt, qāmā, ein gerader Dolch und kārd, ein einschneidiges Dolchmesser.

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 IV Allgemeine Waffentypen

leicht flexibel sein und darf nicht zu schwer werden. Solche Klingen waren meist aus Damast-Stahl hergestellt und berühmt für ihre erstklassige Qualität.

2.1 Schwert und Säbel Vorislamische Hieb- und Stichwaffen waren vornehmlich Schwerter, gerade zweischneidige Waffen, die an einem Gurt um den Bauch getragen wurden. Als weiterer Waffentypus kann das kurze gerade Schwert genannt werden, das auf der rechten Seite des Rumpfs getragen wurde. Nach Boeheim soll das krumme Schwert unter der Bezeichnung acinaces in vorislamischer Zeit bereits die Waffe der Perser gewesen sein. Jedoch kann aus dem Begriff acinaces nicht auf ihre Form geschlossen werden. Lateinische Übersetzungen aus dem Mittelalter scheinen den Begriff mit simiterra (scimitar) in Verbindung gebracht zu haben. Erst im 3. Jahrhundert unter den Sasaniden soll das gerade Schwert der Griechen dort Eingang gefunden haben172 und bis zum 8. Jahrhundert verwendet worden sein.173 Vom sasanidischen Schwerttypus sind einige Beispiele erhalten.174 Die Schwerter der frühislamischen Welt hatten ebenfalls eine gerade, aber einschneidige Klinge.175 Der leicht gekrümmte einschneidige Säbel scheint dagegen eine Neuerung des 8. oder 9. Jahrhunderts gewesen zu sein. Die im 8. Jahrhundert nach Ungarn eindringenden Awaren sollen diesen Säbel als neuartige Seitenwaffe hängend getragen haben.176 Der lange, leicht gekrümmte Säbel soll im 9. Jahrhundert als Reiterwaffe bereits auch bei den Abbasiden in Verwendung gewesen sein.177 Frühislamische Säbel fanden erst im 9. Jahrhundert bei al-Kindi Erwähnung.178 Der früheste aus Iran erhaltene leicht gekrümmte Säbel befindet sich im Metropolitan Museum of Art.179 Er wurde bei Ausgrabungen in Nischapur, Iran, gefunden und gehörte vermutlich einem Reiterkrieger aus der Zeit der Samaniden-Dynastie, die zwischen 874 und 999 in Nischapur regierte. Der Säbel, die Hiebwaffe mit leicht gekrümmter Klinge, scheint seinen Ursprung bei den alttürkischen Nomadenstämmen der Steppen Innerasiens gehabt zu haben.180 Ein leicht gekrümmter Säbel

172 Boeheim 1890, 269. 173 Kobylinski 2000, 59. 174 Für Ausführlicheres zu sasanidischen Schwertern siehe unter anderem Overlaet 1982; Khorasani 2006. 175 Zaky 1955, 365. 176 Nickel 1974, 185. 177 Allan/Gilmour 2000, 195. 178 Allan/Gilmour 2000, 192; Hoyland/Gilmour 2006. 179 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 40.170.168. 180 Stöcklein 1934, 218; Augustin 1993, 183; Alexander 1996, Bd. II, 99; Allan/Gilmour 2000, 195.

2 Hieb- und Stichwaffen 

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mongolischen Ursprungs aus dem 10. Jahrhundert könnte als Hinweis hierfür dienen.181 Nach Kobylinski sollen die nomadischen Völker, in diesem Fall die Türken (T’u Cheuh), ihn sogar ursprünglich von den Chinesen übernommen und im Orient verbreitet haben.182 Die früheste Darstellung eines gekrümmten Säbels wird im National Museum in Teheran aufbewahrt und stammt aus Nischapur. Sie wird dem 10. beziehungsweise 11. Jahrhundert zugeschrieben.183 Es handelt sich um eine Wandmalerei von einem Reiter, die vermutlich aus der Zeit der Ghaznawiden (977–1186) stammt. Das Wissen über Waffen der zentralasiatischen Reitervölker wurde von den Karachaniden übernommen und dann an die Ghaznawiden weitergegeben.184 In einem Manuskript185 von al-Ṣūfī, das bisher auf 1009–1010 datiert wird, befinden sich einige Darstellungen von Säbeln.186 Anhaltspunkte für die Entwicklung der iranischen Säbel bis ins 13. Jahrhundert sind auf Miniaturen nicht zu finden. Das von Nicolle als eventueller Säbel interpretierte Schwert eines Reiters auf einer Keramikschale187 aus dem 12. bis 13. Jahrhundert im Museum für Islamische Kunst, Berlin,188 wurde von Post bereits 1927 als eindeutig europäisch identifiziert189 und ist deshalb nicht weiter zu berücksichtigen. Wir wissen jedoch anhand von erhaltenen leicht gekrümmten Stücken, dass dieser Säbeltypus die im 13. Jahrhundert dominierende Hieb- und Stichwaffe war.190 Ein hervorragendes Beispiel für den leicht gekrümmten einschneidigen Säbel, der im letzten Drittel seiner Klinge zweischneidig ist, befindet sich jetzt in der Furusiyya Art Foundation Collection.191 Dieser Säbel wird aufgrund seiner Ornamente nach Khorasan lokalisiert und auf zirka 1200 datiert.192 Er ist außergewöhnlich flach geschwungen. Die geschwungene Säbelform scheint sich ab dieser Zeit etabliert zu haben. Darstellungen an mamlukischen

181 Akademie der Wissenschaften der Mongolei, Ulaanbaatar, Inv.-Nr. U-2001-8-9. 182 Kobylinski 2000, 59. 183 Nicolle und Allan datieren die Wandmalerei in das 10. Jahrhundert, Nicolle 1976, 124; Allan 1979, 89; Allan/Gilmour 2000, 195. Wilkinson datiert sie anhand von Vergleichen mit dem „Qabusnāma“ (datiert 1082) in das 11. Jahrhundert. Wilkinson 1986, 208–209. 184 Allan 1979, 90; Allan/Gilmour 2000, 195. 185 Das Manuskript befindet sich in der Bodleian Library, Oxford. 186 Allan 1979, 88. 187 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 4843. 188 Nicolle 1976, 69, 124. 189 „… Auch das Schwert ist rein europäisch, sowohl die gerade Klinge – die Krümmung der Schüssel erweckt die falsche Vorstellung eines Krummschwertes – mit angedeuteter Blutrille in der Mitte wie der Griff mit gerader Parierstange und scheibenförmigem Knauf …“, Prof. Paul Post, Kustos an der Sammlung des Staatl. Zeughauses, Sarre 1927, 9. 190 Allan 1979, 90; Allan/Gilmour 2000, 195. 191 The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-249; Mohamed 2008, 38–39, Kat.-Nr. 9; Augustin 1993, 186–187. Für eine neue Bearbeitung dieses Säbels siehe James Allan, Social and Economic history of Metalwork, 1050–1250 in: From the Mongols to Modernism (The Companion to Islamic Art and Architecture, Vol. II), G. Necipoğlu and B. Flood (Hrsg.), Oxford 2015. 192 Augustin 1993, 186–187.

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 IV Allgemeine Waffentypen

Messingarbeiten aus dem Ende des 13. oder Anfang des 14. Jahrhunderts belegen den leicht gekrümmten Typus.193 Ein in einer nordamerikanischen Privatsammlung befindlicher, leicht gekrümmter Säbel, datiert Ende des 13. oder Anfang des 14. Jahrhunderts, könnte neben den oben erwähnten Darstellungen einen wichtigen Hinweis für die Dauerhaftigkeit dieses Typus liefern.194 Im frühen 14. Jahrhundert treten Darstellungen leicht gekrümmter Säbel in ilkhanidischen Miniaturen auf.195 Wie Robinson nachweist, taucht in den iranischen Miniaturen des 14. Jahrhunderts neben dem Säbeltypus mit leichter Krümmung das anfangs erwähnte gerade Schwert auf.196 Mayer führt an, dass das gerade Schwert bis Ende des 14. Jahrhunderts Verwendung fand, bei den Mamluken sogar bis zum Ende ihrer Herrschaft für zeremonielle Zwecke, wie Amtseinsetzungen der Sultane und Kalifen.197 Durch ständigen Kontakt mit Reiterkriegern aus Zentralasien wandelte auch der Säbel in Iran seine Form,198 etwa seit ilkhanidischer bis zur frühsafawidischen Zeit des 14. bis 16. Jahrhunderts. Nach Alexander erreichten die Waffen aus dem 14. bis 16. Jahrhundert den Höhepunkt in Stärke und Gewicht. Die Einführung der Feuerwaffen soll die schweren Hieb- und Stichwaffen aus der Mode gebracht haben, weshalb die Säbel nach Alexander leichter im Gewicht wurden und an Krümmung zunahmen.199 North zufolge sind jedoch im Allgemeinen schwere, breite Klingen in die Zeit vor dem 18. Jahrhundert einzuordnen, erst danach soll der Trend zu leichteren und deutlich stärker gekrümmten Klingen eingesetzt haben.200 Ein Säbel201 des späten 16. Jahrhunderts aus einer Privatsammlung spricht für North und gegen die Behauptung Alexanders. Dieser breite und schwere Säbel trägt die Inschriften „banda-i šāh-i wilāyat ʿAbbās“ sowie „asad“ in Goldtauschierung und das Löwenmotiv der Safawiden und Kadscharen.202 Von den Säbeltypen aus dem Orient sind in unserem Kontext vor allem zwei von Bedeutung. Beide erhielten ihre aktuelle Gestalt gegen Ende des Mittelalters, fanden auf iranischem Gebiet Verwendung und blicken auf einen zentralasiatischen Ursprung zurück. Die gekrümmten Klingen teilen sich in zwei verschiedene Typen

193 Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. LP 16. 194 Der Säbel gehört zur Sammlung Oliver S. Pinchot und wurde in der Ausstellung „Legacy of Genghis Khan: Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256–1353“ ausgestellt. Siehe Komaroff/Carboni 2002, 13. 195 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. H.1653 (Ǧāmiʿ at-tawārīḫ). 196 Robinson 1949, 57. 197 Mayer 1943, 8; Zaky 1955, 379; North 1994, 138. 198 Rahnama 2000, 83. 199 Alexander 1996, Bd. II, 99. 200 North 2005, 145. 201 Canby 2009, 40, Kat.-Nr. 3. 202 Mehr zu Inschriften und dem Löwenmotiv im Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“.

2 Hieb- und Stichwaffen 

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mit jeweils eigener Entwicklung. Der eine ist besonders durch die Osmanen unter dem türkischen Begriff kılıç bekannt,203 der andere ist der iranische Schamschir (šamšīr) mit seiner indischen Variante Talwar (talvār).

2.2 Terminologie Der Säbel lässt sich, abgesehen von der Scheide, in zwei Bereiche einteilen: die Klinge und das Gefäß. Die Klinge erfüllt die eigentliche Funktion der Waffe. Sie wird aus Stahl geschmiedet. Die besseren Klingen sind für gewöhnlich aus DamastStahl.204 Auf der Klinge können auch Kehlungen angebracht sein, die fälschlicherweise für „Blutrinnen“ zum Abfließen des Blutes gehalten werden. Diese Kehlungen sind meistens flach oder haben ein Hohlkehlprofil. Ihre tatsächliche Funktion dient wohl der Gewichtsreduzierung, der Erhöhung der Biegefestigkeit sowie der Gewichtsverteilung bei der Ausbalancierung von Griff und Klinge. Die Hohlkehle wird eingeschmiedet, ausgefräst oder mit einem runden Setzhammer eingesenkt.205 Bei breiteren Klingen wurde der Schwerpunkt mehr zum Griff hin verlagert, wodurch sie dann auch an Gewicht zunahmen. Die Klinge ist der Hauptteil eines Säbels. Sie wurde häufig mit Inschriften und Ornamentik verziert, meistens in Kartuschen.206 Die Krümmung der Klinge wird entweder in Zentimetern oder in Prozent angegeben. Im deutschsprachigen Raum ist die Angabe in Zentimetern üblich, die dann Pfeilhöhe genannt wird. Es wird der Abstand von der Linie zwischen Spitze und Angel – dem Ausläufer des oberen Klingenendes, durch den Griff unsichtbar – und dem Rücken der Klinge an höchster Stelle gemessen.207 Bei Prozentangaben wird die Pfeilhöhe durch die Klingenlänge geteilt und mit hundert multipliziert.208 Das Gefäß besteht aus Griff (pers. qabża) und Parierstange (pers./türk. balčaq). Der Griff oder das Heft hat auch die Aufgabe, für das Gleichgewicht der Waffe zu sorgen. Er besteht aus Griffplatten, die mit Nieten auf der Angel montiert sind, und kann zusätzlich mit einer Griffschiene und Knaufkappe (pers. kulāh) ausgestattet sein. Die Griffplatten sind meistens aus Elfenbein, Bein, Horn oder bei späteren Stücken aus Jade.209 Beim Griff, der mit einer Knaufkappe abschließt, ist diese überwiegend aus Stahl oder Silber. Die Parierstange stellt die Verbindung von Griff und

203 In vielen Turksprachen bedeutet „qïlïǧ“ Schwert oder Säbel, so auch als türkisches Element im Neupersischen. Doerfer 1967, 496–497. 204 Mehr zu Damast-Stahl und -Sorten im Kapitel V „Material“. 205 Voss 1976, 281. 206 Mehr zur Verzierung der Klinge im Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“. 207 Arendt 1932–1934, 43–44; Zeller/Rohrer 1955, 98. 208 Chodynski 2000, 90. 209 Mehr zum Material des Griffes im Kapitel V „Material“.

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 IV Allgemeine Waffentypen

Klinge dar.210 Parierstangen gibt es stets bei kılıç und Schamschir. Sie schützt die Hand des Benutzers vor dem Abrutschen und beim Parieren des feindlichen Angriffs. Sowohl auf dem Mitteleisen als auch auf ihrer Oberseite bietet sie Platz für reiche Verzierungen. Die Parierstangen der islamischen Säbel und Schwerter sind einfach kreuzförmig und waren im 16. Jahrhundert gewöhnlich lang und gerade, später wurden sie kürzer. Zum Säbel gehört üblicherweise eine Scheide (pers. ġilāf). Sie schützt die Waffe und den Benutzer beim Tragen vor Schaden. Im Allgemeinen wurden die Scheiden aus Holz hergestellt, mit Leder oder Stoff bezogen und mit verschiedenen Metallen beschlagen.211

2.2.1 kılıç Einer der bekanntesten Säbeltypen ist wohl der kılıç, dessen Klinge im Vergleich zum Schamschir etwas breiter ist. Er stammt als Hiebwaffentypus vermutlich von den Seldschuken. Diese aus den Steppen kommenden Nomaden waren im 11. Jahrhundert in der Reiterei unübertroffen. Der kılıç wurde jedoch nicht nur zu Pferde, sondern auch von zu Fuß Kämpfenden verwendet. Die säbelförmige, leicht gekrümmte Klinge unterschied sich deutlich von den anderen Säbeln der islamischen Welt. Der kılıç hat des Öfteren eine weite und tiefe Kehlung und die Klinge verbreitert sich deutlich zur Spitze hin. Durch diese charakteristische Verbreiterung der Klinge, den sogenannten yalman, unterscheidet sich der kılıç deutlich vom Schamschir.212 Der yalman setzt ungefähr im letzten Viertel der Klinge an und bildet ab dort eine Rückenschneide. Im 16. Jahrhundert scheint eine weitere Entwicklung der Klinge des kılıç einzusetzen, in der sie an Krümmung zunahm.213 Im 18. Jahrhundert setzt zudem eine Verbreiterung des Klingenrückens ein, wodurch ein ausgeprägter T-förmiger Querschnitt der Klinge entstand. Die Klingenlänge des kılıç variiert mit seiner Entwicklung, hat aber selten eine Länge von 125 cm überschritten. Die Griffform des kılıç war im 15. Jahrhundert noch leicht gekrümmt.214 Etwa bis zum ausgehenden 16. Jahrhundert hat der kılıç einen mehr oder weniger gekrümmten Griff.215 Bis dahin ist das Griffende nur leicht abgewinkelt, nimmt aber im 17. Jahrhundert an Krümmung zu und verdickt sich vorerst im osmanischen Ein-

210 Weitere Termini für die Parierstange sind Stichblatt und Kreuz. 211 Mehr zum Material der Scheide im Kapitel V „Material“. 212 Der Begriff yalman hat sich, wie auch der Begriff kılıç, in der Fachwelt etabliert. 213 Victoria and Albert Museum, London, Inv.-Nr. 3378/1 (IS). In die Herrscherzeit von Tahmasp I. datiert (1524–1576). 214 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/220; The David Collection, Copenhagen, Inv.Nr. 42/2006. Miniatur, Iran, datiert 1494. 215 Nasser Khalili Collection, London, Inv.-Nr. MSS 956. Miniatur, Iran, ca. 1520; The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 45p/1982. Miniatur, Iran, ca. 1550–1560.

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flussgebiet zu einem kugeligen Abschluss, auf Deutsch als „pistolenartig“ beschrieben.216 Eine aufgesetzte Griffkappe ist bei dieser kugeligen Form nicht mehr üblich. Im 16. bis 17. Jahrhundert findet auch verstärkt die Karabela-Griffform Verwendung.217 Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts scheint der kugelige Abschluss auch in Iran Eingang gefunden zu haben.218 Die Hand schützte eine Parierstange mit Mitteleisen. Diese war schmal und kreuzförmig oder zur Klinge hin gebogen mit Enden in Drachenkopfform.219 Beim Gefäß stellt sich grundsätzlich die Frage nach seiner Originalität, da dieses aufgrund der Fragilität der verwendeten Materialien, insbesondere beim Griff, häufig Überarbeitungen oder Erneuerungen unterlag.

2.2.2 Schamschir (šamšīr) Der Schamschir, der als typisch empfundene iranische Säbel, in der westlichen Welt auch bekannt als scimitar,220 hat eine geschwungene Form und ist verhältnismäßig schlank und lang. Er hat einen runden Rücken und verjüngt sich in der Regel im letzten Drittel gegen die Spitze zu.221 Die einschneidige Klinge ist kennzeichnend für den Schamschir, wie er heute in der Fachwelt verstanden wird. Es ist seine Form, die zu der volksetymologischen Deutung des Begriffs Schamschir als „Löwenschweif“ geführt hat. Zum Begriff sind unterschiedliche Interpretationen und Übersetzungsversuche unternommen worden.222 Der Schamschir wurde erstmals in Ferdausis Schahname erwähnt, das in Ṭūs im Jahr 1010 vollendet wurde.223 Dort, wie auch später, scheint Schamschir die generelle Bezeichnung für Schwert und Säbel im Persischen zu sein.224 Mit der Gründung der schiitischen safawidischen Dynastie im Jahre 1501 entstand nach vier Jahrhunderten türkischer und mongolischer Herrschaft eine iranisch geprägte Dynastie.225 Der gekrümmte Säbel wird der dominierende Waffen-

216 Nickel 1974, 185. 217 Victoria and Albert Museum, London, Inv.-Nr. 614-1876. Mit der Inschrift „Kalb ʿAlī“ und deshalb dem späten 17. Jahrhundert zugeschrieben. North 1985, 32. 218 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3628, Kat.-Nr. 24, Inv.-Nr. I. 3629, Kat.-Nr. 25. 219 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6149, Kat.-Nr. 22 (Taf. XXII); Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4163, Kat.-Nr. 23 (Taf. XXIII). 220 Lateinisch „simiterra“, französisch „cimeterre“ und englisch „scimitar“. 221 Seitz 1965, 348; Kobylinski 2000, 61. 222 Zeller/Rohrer 1955, 94–95; Chodynski 2000, 90; Allan/Gilmour 2000, 195; Khorasani 2006, 134– 135. 223 Wolff 1965, 573–574. In Ferdausis Schahname ist ein zweiter Begriff für Säbel belegbar: „tēɣ“, Wolff, 1965, 257. Tēɣ (Tegha) bezeichnet einen moghulindischen Säbel, der sich nur in seiner Breite vom Talwar unterscheidet. Pant 1980, 84. Bei Steingass wird tīġ mit „A sword, scimitar, …“ übersetzt. Steingass 1930, 342. 224 Khorasani 2006, 134. 225 Rizvi 2007, 58.

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typus der Safawidenzeit. Für die Zeit bis ins späte 16. Jahrhundert ist – neben seiner Funktionalität – jedoch kaum eine besondere, symbolhafte Rolle des Schamschirs nachzuweisen. Seine weiteste Verbreitung fand diese Säbelform in der Regierungszeit von Schah Abbas I. (1587–1629).226 Dieser war auch ein militärischer Innovator, sodass es denkbar ist, dass der Schamschir zu seiner Zeit seine charakteristische, perfektionierte Form erhielt, wie sie in einer zeitgenössischen Zeichnung von seinem Besitzer bewundert wird.227 Schah Abbas  I. benutzte nur diesen Säbeltypus und ließ sich damit porträtieren.228 Dies erhob den Schamschir zum Symbol der herrscherlichen Legitimation. Er verdrängte nun die früheren Säbel- und Schwertformen in Iran und wurde bis zum 18. Jahrhundert kaum verändert.229 Zu Beginn des 19. Jahrhunderts erfuhr die frühe Form im Zuge einer Anknüpfung an eine der wichtigsten erfolgreichen Perioden der iranischen Geschichte eine Wiederbelebung durch die Kadscharen-Herrscher.230 In dieser Zeit wurden in Iran viele Säbelklingen mit dem Herrschernamen Fatḥ ʿAlī Šāh Qāǧār (1794–1834) signiert.231 Die Beliebtheit des Schamschirs wuchs bereits früh über die Grenzen Irans hinaus und überdauerte bis ins 20. Jahrhundert.232 Hierbei fand er seine Exportwege über die berühmten Umschlagplätzen des Orients, wie Damaskus, das dem Stahl seinen Namen in westlichen Sprachen gab.233 Die iranischen Säbel erzielten dabei immer sehr hohe Preise.234 Der Schamschir zählt aufgrund seiner physikalischen Eigenschaften und Funktion zu den perfektesten Blankwaffen der islamischen Welt. Die schmale, einschneidige Klinge wurde aus hochwertigstem Damast-Stahl hergestellt.235 Das Hauptgewicht beim Schamschir liegt auf der Qualität der Klinge. Ornamentik und Verzierungen spielen dagegen eine Nebenrolle. Kläy interpretiert diese Zweitrangigkeit der Verzierungen als eine Notwendigkeit, da behauptet werde, dass auf

226 Allan/Gilmour 2000, 195. 227 The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 42/1982. Zeichnung, Iran, 1. Hälfte 17. Jahrhundert. 228 Eine in Chihil Sutun befindliche Wandmalerei, datiert 1647, zeigt Schah Abbas  I. mit seinem Schamschir. Im British Museum, London, befindet sich ein Porträt als Miniaturmalerei aus der moghulindischen Schule, Inv.-Nr. ME 1920,0917,0.13.2. Es wird 1618 datiert, Bishn Das zugeschrieben und zeigt Schah Abbas I. und einen Schamschir mit seiner unverwechselbaren Krümmung. Ein weiteres Beispiel stammt auch aus der moghulindischen Schule und wird ins späte 17. Jahrhundert datiert; es zeigt Schah Abbas I. mit seinen Waffen. British Museum, London, Inv.-Nr. ME 1974,0617,0.2,4. 229 Stöcklein 1939, 2575; Robinson 1949, 57; North 1984, 31–33; North 1994, 145. 230 Allan/Gilmour 2000, 190. 231 Augustin 1983, 37. Siehe auch Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6148, Kat.-Nr. 31 (Taf. XXXI). 232 Pinchot 2002, 3. 233 Elgood 1994, 11. Mehr zur Bedeutung von Damaskus in Bezug auf den Damast-Stahl im Kapitel V „Material“. 234 Allan/Gilmour 2000, 201. 235 Mehr zum Damast-Stahl im Kapitel V „Material“.

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Ornamente wegen einer möglichen Schwächung der Klinge verzichtet wird.236 Im Wesentlichen gilt für den iranischen Säbel dasselbe wie für den japanischen: je einfacher und unauffälliger, desto vornehmer.237 So präsentiert sich auch der Schamschir sehr bescheiden und einfach. Seine funktionale und ästhetische Qualität zeigt sich im Verhältnis von Rohmaterial und Form. Die Form der Klinge besticht durch ihre elegante Proportion von Länge und Krümmung und den Einklang zwischen ihrem Gewicht und dem des Griffs. Im Durchschnitt beträgt die Krümmung bei den klassischen Schamschirs etwa 11–15 %, doch gibt es auch Säbel mit weniger als 10 % Krümmung. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde versucht, die iranischen Klingen auf verschiedene Grundtypen zurückführen. Vermutet wurde, dass die Krümmung sich nicht nur mit jedem Zeitabschnitt geändert hatte, sondern dass sie auch gewisse charakteristische Schuleigentümlichkeiten preisgibt, wie zum Beispiel die Herstellung in unterschiedlichen Provinzen oder Städten wie Khorasan, Isfahan oder Schiraz je nach Meister oder Werkstatt.238 Über die Waffenschmiede und Waffenmeister aus der frühen Zeit haben wir jedoch sehr wenige Kenntnisse, genauere Belege stammen erst aus der späteren safawidischen Zeit.239 Eine Bestätigung dieser Vermutungen ist deshalb nicht möglich. Die Datierung bleibt also rätselhaft, und wir können bis zu ihrer Klärung keine gesicherte Formveränderung des Schamschir nachweisen. Eine Datierung der iranischen Klingen ohne die Hilfe der Inschriften ist äußerst schwierig. Wie bereits erwähnt, wurden schwere und robuste Klingen mit leichter Krümmung gerne ins 16. und 17. Jahrhundert datiert, ohne feste Grundlage wie Belege durch entsprechende Inschriften. Die Verzierung der Klinge beschränkt sich auf tauschierte Inschriften, überwiegend in Kartuschen und entlang der Klinge parallel zum Rücken und auf das Löwen- beziehungsweise Löwen- und Sonnenmotiv.240 Spätere iranische Klingen wurden dann auch üppig mit Oberflächen-Goldtauschierungen versehen.241 Zwar gab es schon in den früheren Jahrhunderten auch sehr opulent verzierte Waffen, jedoch waren sie als höfische Prestigegeschenke überreicht worden. Sie gelten als Prunkwaffen und nicht als Waffen in ihrer eigentlichen Funktion.242

236 Kläy 1998, 71. 237 Zeller 1931, 9. 238 Arendt 1932–1934, 43. Mehr zu Waffenschmieden und Werkstätten im Abschnitt V.2.2 „Herstellungszentren und Waffenwerkstätten“. 239 Robinson 1949, 57. 240 Mehr zur Verzierung und Ornamentik der Klinge im Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“. 241 Egerton of Tatton 2002, 142. 242 Stöcklein 1939, 2575.

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 IV Allgemeine Waffentypen

Der Griff des Schamschirs ist in sich gerade, schmal und hat abgewinkelte Enden.243 Die bereits erwähnte Griffform, die sogenannte karabela, wurde ebenfalls im frühen 17. Jahrhundert, in der Regierungszeit Schah Abbas  I., in Iran populär, wie eine Miniatur aus der Zeit kurz nach seinem Tod belegt.244 Zur Etymologie des Begriffes karabela sind unterschiedliche Vorschläge gemacht worden,245 wobei diesbezüglich weiterhin Klärungsbedarf besteht. Parierstange und Mitteleisen wurden mit Goldtauschierung, Eisenschnitt sowie Durchbruchsarbeit mit Inschriften oder Tierdarstellungen verziert.246

2.2.2.1 Indo-persische Verbindungen Bereits ab dem 16. Jahrhundert wurde im muslimisch geprägten Teil Indiens im iranischen Stil und seiner Tradition gearbeitet. Diese Arbeiten werden von Asadullah Souren Melikian-Chirvani als Provinzarbeiten bezeichnet und sind als „Hindustani“ bekannt.247 Die Einflüsse der iranischen Waffenschmiedekunst auf die indische waren sehr stark, vor allem in der Moghulzeit (1525–1707), wahrscheinlich bereits zur Zeit Baburs (1525–1530), wo sich die Klingenform des Schamschirs dort etabliert haben soll.248 Wenn es um eine blanke Klinge geht, ist es sehr schwierig, eine iranische von einer indischen zu unterscheiden, zumal viele iranische Waffenschmiede auch am moghulindischen Hof tätig waren und dort nach der iranischen Tradition arbeiteten.249

2.2.2.1.1 Talwar Der Talwar ist ein für Indien charakteristischer Säbel. Es scheint, dass diese Waffe aus Iran nach Indien gekommen ist. Seine auffälligsten Kennzeichen sind die geschwungene Form der Klinge, gleich der des Schamschirs, und das Gefäß. Säbel soll es in Indien bereits im 14. Jahrhundert gegeben haben,250 auch wenn sie wohl erst, wie bereits erwähnt, mit den Moghulherrschern im 16. Jahrhundert allgemein verbreitet waren. Der indische Talwar hat im Vergleich zum iranischen Schamschir

243 Siehe auch die Abschnitte IV.2.2 „Terminologie“ und V.4 „Andere Materialien bei Griff und Scheide“. 244 Russische Nationalbibliothek, St. Petersburg, Inv.-Nr. Dorn 489, Fol. 74a, Datiert 28. Januar 1633. 245 Elgood 1994, 15; Pinchot 2002, 5; Khorasani 2006, 188–189. 246 Für Beispiele siehe Katalog. 247 Melikian-Chirvani 1979, 131. Siehe hierzu auch Kapitel V „Material“. 248 Rawson 1967, 30; Pant 1980, 72. 249 Rawson 1967, 46–47; Jaiwant Paul 2005, 41. 250 North 1994, 188.

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ein Ricasso,251 die sogenannte Fehlschärfe. Aufgrund der klimatischen und wohl auch geschichtlichen Umstände sind bisher keine indischen Klingen aus der Zeit vor der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bekannt oder vorhanden.252 Ähnlich wie beim Schamschir weisen die frühen Klingen eher zurückhaltende Verzierungen auf, die dann im 18. Jahrhundert in ihrer Anwendung opulenter werden. Auf ihrem Damast-Stahl sind sie auch meistens mit Goldtauschierungen verziert, allerdings ab dem Ende des 18. Jahrhunderts nur noch in Oberflächentauschierung. Bei indischen Hieb- und Stichwaffen werden neben der Tauschierung öfter auch das Ziselieren und das Emaillieren als Verzierungstechniken verwendet.253 Insbesondere das Gefäß markiert den Typus des indischen Talwars. Sein Griff und die Parierstange sind in einem Stück gearbeitet und aus Stahl. Das montierte Griffende in Scheibenform hat häufig einen durchbohrten Knaufabschluss.254 Das Gefäß des Talwars kann im Gegensatz zum Schamschir-Gefäß auch mit einem Griffbügel ausgestattet sein.255 Bei der Verzierung des Gefäßes wurden Gold- oder Silbertauschierung, aber auch das Emaillieren sowie das Inkrustieren von Edel- und Halbedelsteinen vorgenommen.

2.3 Schwert und Säbel als Kultgegenstände Von der Entstehungszeit der islamischen Kultur bis ins 20. Jahrhundert charakterisierten das Schwert und der Säbel eine doppelte Bedeutsamkeit – als gediegene Bewaffnung des berittenen Kriegers oder Ritters (ġāzī) par excellence und darüber hinaus als Symbol der Herrschaft sowie der ritterlichen Tugend, die ihren spirituellen symbolischen Ausdruck in der futuwwa findet.256 Die Waffen symbolisieren in diesen kriegerischen und ritterlichen Kreisen Freiheit, Macht, Mut, Tapferkeit und Schutz, so wie zuvor in der arabischen beduinischen Tradition die Lanze und in Iran das Lasso als charakteristische Instrumente des Überlegenheits- und Geschicklichkeitsbeweises galten. In der Abbasidenzeit kamen Wettstreitgedichte zwischen „Schwert und Feder“ (munāzarat as-saif wa l-qalam, auch auf Persisch und Osmanisch) auf. Nach außen hat es den Anschein, als brächten Schwert und Säbel größeren Ruhm als die Dichtkunst. Schon deshalb wurden Schwert und Säbel gerne mit herrscherlichen und militärischen Tugenden sowie Tapferkeit in Verbindung gebracht. Sie galten als Mittel tatsächlicher Machtausübung und als

251 Pant 1980, 102; Jaiwant Paul 2005, 43. 252 Augustin 1983, 32. 253 Rawson 1967, 45. 254 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4191, Kat.-Nr. 42 (Taf. XLII). 255 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4188, Kat.-Nr. 43 (Taf. XLIII). Zur Klassifikation der indischen Griffformen siehe Pant 1980, 105–111. 256 Pinchot 2002, 3. Mehr zu futuwwa im Abschnitt V.2.1 „Waffenschmiede und –Künstler in Iran“.

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Würdezeichen des wehrhaften Mannes.257 Das Schwert und der Säbel haben als besonders verehrte Zeichen eine herausragende Stellung in der islamisch-arabischen Kultur und wurden deshalb auch stets als unzertrennliche Gefährten mitgeführt.258 Einige muslimische Herrscher schmückten besonders in der Kreuzfahrerzeit ihren Namen mit dem Titel Saif Allāh (dt. Schwert Gottes) oder Saif al-daula wa l-dīn (dt. Schwert der Herrschaft und der Religion).259 Durch diese Symbolhaftigkeit rückte in gewissen Fällen die Funktionalität in den Hintergrund und es entstanden Prunkschwerter; es wurde der Weg bereitet für das Mitführen weitgehend dysfunktionaler Prunkwaffen nur für Zeremonien und Rituale.260 Die enge Verbindung von Herrschaft und Waffenbesitz und die symbolhafte Funktion von Prunkwaffen wurden häufig zusätzlich durch Ableitungen aus mythischen Ursprüngen sowie Legenden über ihre magischen Wirkungen betont. In diesen mythischen Kreis gehören auch Sagen über ihre komplizierten Herstellungsprozesse, die für die Allgemeinheit den Ruf der Werkgeheimnisse und der fremdartigen Herkunft sowie besonderer Kräfte aufrechterhielten.261 Zulfiqar (arab. ḏūʾl-faqār) (dt. Durchhauer) ist der mythische doppelschneidige Säbel des Ali (ʿAlī ibn Abī Ṭālib), Cousin und Schwiegersohn des Propheten Mohammed,262 den er vom Propheten persönlich überreicht bekam.263 Ali gilt in der islamischen Welt als Prototyp des ritterlich-edlen Helden.264 In seiner Person bündelt sich dieses Charakteristikum mit religiöser Führung, insbesondere, aber nicht nur

257 Schöbel 1975, 225. 258 Schwarzlose 1886, 34. 259 Dieser Beiname wurde beispielsweise Ḫālid ibn al-Walīd (584 Mekka bis 642 Hims/Syrien) verliehen, dem bedeutenden Feldherrn und Eroberer Mekkas. Schwarzlose 1886, 65; Zaky 1955, 365. 260 Beidatsch 1974, 9–10. 261 Mehr zu den komplizierten Herstellungsprozessen im Kapitel V „Material“. 262 Der Prophet soll selbst mehrere Schwerter beziehungsweise Säbel besessen haben: Ma̕ ṯūr, die Mandelspitze, al-ʿAḍb, die Gespitzte, al-Qalāʿī; genannt nach der Stadt Kola, wo damals viele Waffenschmiede arbeiteten, al-Battār, die Scharfschneidige, al-Ḥatf, der Todbringende, al-Miḫḏam, die Wahlschneidige, al-Rasūb, der Tiefeindringende, ḏūʾl-faqār, Durchhauer, al-Qaḍīb, der Zierlichschneidende, die Waffe seines Vaters. Ausgezeichnete Waffen hielten oft Generationen hindurch. Teils wurden sie, zuweilen als einzige Hinterlassenschaft, mit Ruhm und als Vorbild von den Vätern vererbt, teils gingen sie auf andere Weise, beispielsweise durch Erbeutung, Erwerb oder wie ḏūʾl-faqār durch Schenkung über. Daher wird von den Dichtern das Alter der Waffen als Beweis ihrer Vortrefflichkeit gerühmt. Schwarzlose 1886, 36; Demmin 1891, 715 263 Siehe vorige Anmerkung. Der Prophet benutzte dieses Schwert in der Schlacht von Badr im Jahr 624. Pinchot 2002, 3. Nachdem Ali in der Schlacht von Uhud seinen Körper zum Schutz des Propheten eingesetzt hatte, überreichte ihm dieser Zulfiqar mit folgendem Satz: „Lā fatā illā ʿAlī, wa-lā saifa illā ḏūʾl-faqār“ (dt. „Es gibt keinen Helden außer Ali, und keinen Säbel außer Zulfiqar“), der seitdem auf orientalischen Säbeln in Anlehnung an Alis Tapferkeit zitiert wird. Tezcan 2006, 47; Pinchot 2002, 3; Calmard 1996, 566. Detailliertes über Zulfiqar und Ali im Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“ sowie bei Alexander 1984c. 264 Kat. Stuttgart 1993, 214.

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bei der Fraktion der Schi’a als deren Imam – für alle Muslime war er „Kalif“, vierter Nachfolger des Propheten. Ferner zeichneten ihn militärische Erfolge und Tapferkeit aus sowie die spirituelle Tradition als nächster Verwandter des Propheten, gewissermaßen eine „Geblütsheiligkeit“, die ihn zum Mythos machte. Durch die überlieferte Doppelschneidigkeit des Säbels – dessen Form unterschiedlich interpretiert wurde – und seinen Namen wurde Zulfiqar verschiedenartig stilisiert und in ungewöhnlichen ikonographischen Repräsentationen wiedergegeben, wie etwa in dem seltsamen und gänzlich unbrauchbaren, aber gefährlich aussehenden „gegabelten“ Typus.265 Einige Säbel, die eine gezackte Klinge und daher keine militärische Funktionalität aufweisen, wie ein Berliner Beispiel,266 können als Zeremonialsäbel eingestuft werden. Sie könnten ihren Ursprung auch in einer Vorstellung von Zulfiqar haben.267

265 Pinchot 2002, 3. Der Säbel von Schah Ismail soll bei der Schlacht von Çaldıran (1415) ein „… Ḥeydarī sword, which resembled the famous blade Ẕuʾl-Faqār, …“ gewesen sein. Eskandar Beg Monshi 1978, 69. 266 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W.4153. 267 Mehr zu Zulfiqar und zur Verehrung Alis im Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“.

V Material 1 E  isen- und Stahltechnologie in der islamischen Welt des Mittelalters Bereits im Koran findet sich ein Hinweis auf die Bedeutung des Eisens. Die Koransure 57, Vers 25 erläutert „…  und wir haben das Eisen herabkommen lassen, das (wenn es zu Waffen verarbeitet ist) viel Gewalt in sich birgt, für die Menschen aber auch (in mancher Hinsicht) von Nutzen ist …“1 Die islamische Welt des Mittelalters war relativ reich an Eisenvorkommen.2 Die Eisenerzminen erstreckten sich von Spanien im Westen bis Transoxanien im Osten. Dabei waren Städte wie Toledo, Damaskus, Herat und Buchara sowie Orte im Jemen berühmt für ihre Stahlproduktion. In der Tat wurde Eisen als lebensnotwendig betrachtet und sein Besitz war zugleich immer eine Machtquelle. Die wichtigste Erfindung in der Metallurgie ist die Erzeugung von Stahl aus Eisen.3 Die Iraner waren in diesem Punkt bereits im 9. Jahrhundert weit fortgeschritten. Unter orientalischen Herrschern, wie beispielsweise den Abbasiden (749–1258), florierte die Eisen- und Stahltechnologie, deren Entwicklung zu technischen und ästhetischen Höchstleistungen vorangetrieben wurde. Unabhängig von der Herkunft des Rohmaterials Stahl waren die Iraner in der Herstellung von den qualitativ hochwertigen Säbeln unübertroffen weit entwickelt. Sie standen an der Spitze der Erzeugung.4 Stahl hatte eine große Bedeutung, da er immer mit Schwertern und Säbeln assoziiert wurde. Auch wenn der Stahl bei den Waffenschmieden diese traditionelle Bedeutung mittlerweile verloren hat, fungieren Stahl und Eisen heute noch als Basis der industriellen Zivilisation und Wirtschaft sowie der militärischen Stärke.5 Wissenschaftler aus der islamischen Welt studierten die verschiedenen Methoden der Eisen- und Stahlherstellung und schrieben Abhandlungen über sie. Früheste Informationen über Stahl und seine Herstellung bekommen wir im Mittelalter von berühmten Autoren und Geschichtsschreibern wie al-Kindi (ca. 800–873) und alBiruni (973–1048).6 Beide waren große Wissenschaftler und Ingenieure, die kritisch beobachteten und hinterfragten und das Märchenhafte vom Wissenschaftlichen trennen konnten. Die alchemistischen und chemischen Traktate von Abū Mūsā Ǧābir ibn Ḥayyān (ca. 721–815), Abū Bakr Muḥammad ibn Zakariyā ar-Rāzī (865–925) sowie später im 14. Jahrhundert von al-Ǧildakī (gest. 1342) und anderen sind nicht von

1 Paret 1966, 456. 2 Nicolle 1981a, 23. 3 Allan 1979, 102. 4 Beidatsch 1974, 36; Allan 1979, 102. 5 al-Hassan/Hill 1986, 251. 6 Siehe hierzu Abschnitt II.2 „Historische Quellen“.

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 V Material

derselben Bedeutung wie die der beiden großen Autoren. Insbesondere die militärischen Traktate von al-Kindi und al-Biruni waren für die Diskussionen über die Stahlgewinnung, Waffenherstellung und -ästhetik signifikant.7 Ihre Abhandlungen waren in gewisser Form sicherlich auch den Waffenschmieden zugänglich.

1.1 Die Damast-Stahl-Verarbeitung Ziel dieses Teils der Arbeit ist es nicht, alle Eisenschmiede-Techniken und deren detaillierte Analyse wiederzugeben. Vielmehr ist er ein Versuch, auf der Grundlage neuer Forschungsergebnisse, die auch auf historischen Belegen basieren, näher auf die Verarbeitung von Stahl beziehungsweise Damast-Stahl in einer besonders effizienten Periode und Region einzugehen. Der Bereich der Damast-Stahl-Produktion birgt gewissermaßen die Erforschungen der Metallurgie und die Militariaforschung zugleich in sich. Insbesondere ist es Panseri mit Hilfe von modernen metallurgischen Forschungen als Erstem gelungen, dem Thema Damast-Stahl historisch und technisch auf den Grund zu gehen.8 Speziell für diese Arbeit wichtige Forschungen über den iranischen Stahl und die Stahlgewinnung sind überwiegend von Allan, zu Techniken von Sachse und Figiel sowie zu Laboruntersuchungen von Feuerbach unternommen worden.

1.2 Die Begriffe Damaszener Stahl, Damast-Stahl, Damaszierung und šām-Damast Für iranische Hieb-, Stich- und Schutzwaffen wurde in der Regel Eisen oder Stahl als Grundmaterial verwendet und für die qualitativ besten Stücke Damast-Stahl verarbeitet, weil er Härte mit Elastizität verbindet und sich sehr scharf schleifen lässt9 Diese physikalischen Eigenschaften des Damast-Stahls, Härte und Elastizität sowie die Schneidfähigkeit der fertigen Klinge sind für den praktischen Gebrauch und für die Bestimmung seiner Qualität besonders ausschlaggebend.10 In dieser Arbeit wird der Begriff „Damast-Stahl“ für den Schmelzdamast verwendet, auch bulat oder Wootz-Stahl genannt. Dieser ist durch einen hohen Kohlenstoffanteil und eine eigentümliche Oberflächenstruktur gekennzeichnet und soll unten näher erläutert werden. Die Begriffe Damast-Stahl, Damaszener Stahl und die Damaszierung sowie Scham-Damast sind sämtlich ungewissen Ursprungs, scheinen jedoch alle auf Damaskus Bezug zu nehmen. Legenden zufolge sollen sie in eu-

7 al-Hassan/Hill 1986, 251–252. 8 Pant 1980, 90. 9 North 1994, 144. 10 Harnecker 1926–1928, 58.

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ropäischem Kontext in der Kreuzfahrerzeit geprägt worden sein, als die Kreuzzugsheere zum ersten Mal mit Säbeln aus dem besonderen Stahl in Berührung kamen und sie mit dem nie eroberten Damaskus in Zusammenhang brachten. Zu vermuten ist, dass dies die Handelsposition von Damaskus im Mittelalter widerspiegelt, das eine Großteil seiner Kontakte zum Westen unterhielt.11 Viele spätere Reisende, die über den Orient berichteten, trugen zur Mystifizierung von Damaskus bei. So auch der französische Reisende Bertrand de la Broquiére, der 1432 berichtete, dass die in Damaskus hergestellten Klingen die besten von Syrien seien, dass sie wie Spiegel glänzten und exzellent schnitten.12 Beweise dafür, dass Damaskus ein Zentrum der Waffenherstellung und des Waffenhandels war, wie es die Begriffe vermuten lassen, sind jedoch nicht ausreichend erbracht worden.13 Dass aber im Mittelalter gar keine Waffen dort gefertigt sein sollen, ist angesichts der damaligen Größe der Stadt und seiner Vergangenheit als Ort der Waffenproduktion aus indischem Stahl unter Diokletian (245–313)14 unwahrscheinlich. Bereits orientalische Quellen des Mittelalters bringen Damaskus, arabisch Dimašq und Šām, in Verbindung mit dem Stahl oder den daraus gemachten Waffen. Entsprechend kennt al-Kindi in Damaskus (al-dimašqiyya) geschmiedete Schwerter, die er bei seiner Klassifikation in die Gruppe der Einheimischen (muwallad) einordnet.15 Al-Biruni erwähnt einen Waffenschmied aus der umayyadischen Zeit in Damaskus mit dem Namen Mazyad ibn ʿAlī.16 Im 13. und 14. Jahrhundert wird der Terminus „Damaskus-Stahl“ von al-Ǧaubarī (gest. 1232) in seinem Werk „al-Muḫtār fī Kašf al-Asrār“17 und von Muḥammad Ibn Muḥammad Ibn al-Uḫūwa (1250–1329) im „Kitāb Maʿālim al-qurba fī aḥkām al-ḥisba“ verwendet.18 Saʿdī, der berühmte persische Poet des 13. Jahrhunderts, beschrieb in seinem Werk „Gulistan“ einen Kaufmann, der 150 Lastkamele und 40 Sklaven besaß und Handelspartner in Turkestan und Indien sowie Kredite und Bürgschaften für viele weitere Länder hatte. Der Kaufmann sagte: „Ich will persischen Schwefel nach China führen, denn wie ich höre, steht er dort hoch im Preis; außerdem will ich von dort chinesisches Porzellan nach Griechenland, von dort griechisches Seidenzeug nach Indien, von dort indischen Stahl nach Aleppo, von dort aleppinische Glaswaren nach Jemen und schließlich gestreifte Stoffe aus Jemen nach Persien verhandeln.“  19 Saʿdīs schwärmerische Beschreibung gibt an, dass

11 North 1994, 137, al-Hassan/Hill 1986, 251. 12 Wright 1968, 304. 13 Elgood 1994, 103–108. 14 Maryon 1960b, 53. Das von den Römern importierte „ferrum sericum“ war vermutlich vom Stamm der Cheras aus dem südlichen Indien gesandt. Pigott 1985, 628. 15 al-Hassan 1978, 35; Hoyland/Gilmour 2006, 20–21. 16 Hoyland/Gilmour 2006, 156. Siehe auch Abschnitt II.2 „Historische Quellen“. 17 Wiedemann 1911, 312. 18 al-Hassan 1978, 39; Feuerbach 2008, 55. 19 Saʿdī 1998, 163. Saʿdī verwendet im Originaltext das Wort fūlād für Stahl.

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syrische Schmiede ihren Stahl aus Indien bekamen. Damaskus war neben Aleppo einer der wichtigsten Umschlagplätze des Orients. Dass die Herkunft des Stahls die gleiche sein soll wie die der Klingen aus Damaskus, weist Tavernier nach seinen Beobachtungen im 17. Jahrhundert als „a vulgar error“ ab.20 In einem Fall könne ein terminologischer Bezug zu Damaskus konstruiert werden, weil die ursprüngliche Bezeichnung für die wellenartigen Muster auf der Oberfläche der größten Gruppe von Waffen nach einer europäischen Terminologie im arabischen Wort damas zu finden sei, was so viel wie wässrig und fließend bedeutet.21 Daraus seien Bezeichnungen wie das deutsche „gewässerter Damast“ und das englische „watered steel“ entstanden.22 Der Begriff „Scham-Damast“ bezieht sich sicherlich auch auf Damaskus oder die Region. Dimašq aš-Šām ist der volle arabische Name der Stadt. Aš-Šām ist auch der arabische Begriff für Norden und die klassische arabische Bezeichnung für Syrien. Die Levante wurde als Bilād aš-Šām, „Land des Nordens“, bezeichnet. Dass Dimašq oder Bilād aš-šām zumindest für den Waffenschmied Mazyad ibn ʿAlī aus Damaskus als Herstellungsorte und Umschlagplätze des Materials in roher oder verarbeiteter Form in Frage kommen, ist sicherlich nicht auszuschließen, doch wohl für die europäischen Handelskontakte zu früh. Wer den Begriff, der sich auch unabhängig in beiden Kulturkreisen parallel gebildet haben kann, zuerst verwendet und geprägt haben könnte, ist ausgiebig von Elgood und Alexander diskutiert worden und soll hier nicht weiter verfolgt werden.23

1.3 Herstellungsverfahren von Damast-Stahl Die orientalischen Länder sind berühmt für ihre Leistungen in der Metallbearbeitung. Die Bearbeitung des kalten Stahls, das Formen und Verzieren durch Treibarbeiten, zeichneten die Künstler und Kunsthandwerker dort von jeher aus.24 In der Waffenherstellung gelten dennoch die verschiedenen Härtungs- und Verstählungsverfahren als die gewaltigsten Fortschritte. In der traditionellen Kunst der Anfertigung von diversen Varianten des Stahls haben sich verschiedene Begriffe entwickelt und unterschiedlich verbreitet. Die zwei historischen oder traditionellen Verfahren der Damast-Stahl-Erzeugung sind das Schweißen und das Schmelzen.

20 Tavernier 1688, 230. 21 Augustin 1983b, 44; Sachse 1993b, 13. 22 Zeller/Rohrer 1955, 96. 23 Elgood 1994, 103–109; Alexander 1984b, 131–138. 24 Schmitz 1930, 82.

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1.3.1 Schweißdamast Beim ersten Verfahren, das in der Antike sowohl in Europa als auch in Fernost bekannt war,25 wird harter und weicher Stahl zu einem geschweißt, der deshalb auch als „Schweißstahl“ bekannt ist.26 Schweißen ist ein Verfahren, bei dem gleiche oder unterschiedliche metallene Werkstoffe miteinander verbunden werden, um bestimmte Teile einer Waffe besonders widerstandsfähig zu machen.27 Durch das Verbinden von verschiedenen Lagen Stahl, das Paketschweißen, wird ein Zwischenprodukt erzeugt – hierbei werden mehrere Vierkantstahlstäbe aus unterschiedlich weichem und hartem Stahl und Drähte verschiedener Dicke miteinander verschweißt. Das Zwischenprodukt wird dann wieder zusammengebogen, zerschlagen, abgeschrotet und die Bestandteile werden schließlich erneut miteinander verschweißt. Das Verfahren ist als Falttechnik bekannt, da der Stahl mehrmals gefaltet wird. Dieses Schmiedeprinzip wurde früh in verschiedenen Kulturen angewendet, unter anderem auch in Indonesien, wo der Stahl als pamor bekannt ist. Schweißdamast zeichnet sich durch seine eigentümliche Struktur aus, die erst nach einem Ätzverfahren an der Oberfläche sichtbar wird.28 Stahl ist folglich das Grundmaterial, das für diese Art von Verfeinerung zu „Damast-Stahl“ erst erzeugt werden muss. Dies geschieht, indem Eisen nach der Verhüttung in der weiteren Verarbeitung mit Kohlenstoff angereichert wird, beispielsweise durch die Verwendung von Holzkohle für die Erhitzung.

1.3.2 Schmelzdamast – Wootz oder bulat Beim zweiten Verfahren, der für orientalische Waffen wichtigsten Art der Herstellung, wird der Kern des Stahls verändert. Dadurch entsteht Perlitstahl, der eigentliche Damast-Stahl. Es wird zwischen zwei Methoden dieser Damast-Stahlherstellung differenziert, nämlich der indischen (Südindien/Sri Lanka) und der iranischen (Zentralasien).29 Der iranische oder auch zentralasiatische Damast-Stahl wird bulat genannt.30 Der südindische Damast-Stahl ist als Wootz oder Wootz-Stahl bekannt, wobei dies in der Literatur zuweilen als Oberbegriff verwendet wird. Das Wort bulat wurde in ganz Zentralasien für Stahl verwendet. Es kann unter anderem auf einen magischen Text eines manichäischen Amuletts aus Ost-Turkes-

25 Kobylinski 2000, 57. 26 Beidatsch 1974, 35. 27 Beidatsch 1974, 36. 28 Grancsay 1958, 249; Beidatsch 1974, 37; Chodynski 2000, 57. 29 Panseri 1965, 29; Feuerbach 2008, 53. 30 Mittelalterlichen chinesischen Berichten zufolge gab es in Yin-du (Indien) einen feinen Stahl (pin tʿie). Gleichnamiger wurde von Po-sz’ (Iran) nach China transportiert, woraus dort sehr scharfe Schwerter geschmiedet werden konnten. Im 12. Jahrhundert wurde pin tʿie aus Westasien, aus dem Land der Ta-shi (Araber), nach China gebracht. Bretschneider 1967, Bd. I, 146.

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tan zurückgeführt werden.31 In diesem mittelpersischen Text erscheint es in der Form „pwlʾwd“. Bei al-Kindi tritt es als fūlāḏ auf.32 Das Wort existiert in verschiedenen Varianten, wie bolat (mong.) und pulat (türk.). In seiner Bedeutung kann es sich eventuell geändert haben. Im Iranischen wird heute das Wort pūlād für Stahl verwendet, während der Damast-Stahl als ǧūhardār,33 pūlād-i ǧūhardār oder fūlād-i ǧūhardār34 (dt. glänzender, wohltemperierter Stahl) bezeichnet wird. Wootz ist ein viel diskutierter Begriff, dem verschiedene Bedeutungen zuerkannt werden. Manche wollen darunter einfach den Oberbegriff sowohl für künstlichen Damast, Schweißdamast als auch für Schmelzdamast verstehen, andere sehen darin den Schmelzdamast, Kristallisationsdamast beziehungsweise Gussstahldamast.35 Er kommt in verschiedenen Schreibvarianten wie „wutz“ oder „woods“ vor, die sich jedoch nur im hinduistischen Indien finden sollen.36 Dabei soll „wootz“ die Fehltranskription von „wook“ sein, die anglisierte Form von „ukku“ (mit initialem „w“ ausgesprochen), das wiederum in der südindischen Sprache Kannada das Wort für Stahl ist.37 Demzufolge wäre „wootz“ eine Rückentlehnung aus dem Englischen, wo der Begriff 1795 zum ersten Mal schriftlich belegt ist.38 „Wootz“ kann folglich frühestens ab dem 18. Jahrhundert in indische Sprachen eingegangen sein. Grundsätzlich wurde von Indien und Sri Lanka als dominierenden Herstellungsregionen und Exporteuren ausgegangen. Feuerbach betont dagegen, dass der behaupteten Position Indiens als größtem Produzenten und Lieferanten von Schmelzdamast wissenschaftliche Auswertungen von archäologischen Ausgrabungen in nur vier Regionen zugrunde liegen.39 Auch Ausgrabungen in Zentralasien, unter anderem in der Oase Merv im Südosten Turkmenistans, relativieren diese Theorie. Metallurgische Analysen der Funde haben ergeben, dass in der Oase Schmelzdamast hergestellt wurde.40 Das in Merv verwendete Verfahren hat gegenüber dem aus Südindien und Sri Lanka mehr Unterschiede als Gemeinsamkeiten.41 Es können deshalb, wie anfangs angeführt, zwei verschiedene Methoden der Schmelzdamastherstellung unterschieden werden: die südindische und sri-lanki-

31 Henning 1947, 40, 45; Feuerbach 2008, 56. 32 Hoyland/Gilmour 2006, 14–15. 33 Bei Augustin „jauardar“ geschrieben. Augustin 1983b, 44. 34 Bei Khorasani „pulad-e gohardar“ und „fulad-e jawhardar“ geschrieben. Khorasani 2006, 100. 35 Sachse 1980a, 216. 36 Augustin 1983b, 44. 37 Henry Yule/A. C. Burnell, Hobson-Jobson; A glossary of colloquial Anglo-Indian words and phrases, and of kindred terms, etymolog., hist., geogr. and discursive, London 1903, 972; Bronson 1986, 15. 38 Mehr zur Problematik des Begriffs „wootz“ siehe Bronson 1986, 13–17. 39 Feuerbach 2002b, 164. 40 Griffiths/Feuerbach 2000, 36. 41 Feuerbach 2002b, 176, 178; Feuerbach 2008, 53.

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sche sowie die von Hyderabad und Zentralasien. Die letzten beiden sind sich in der Methodik näher.42 Die Unterschiede lassen eine Aufteilung in Wootz-Stahl für die Erzeugnisse der ersten Methode und bulat für die Erzeugnisse der Methode zu, die in Hyderabad und nördlich davon entstanden. Verschiedenheiten liegen beispielsweise in den verwendeten Tiegeln, der Befeuerung und in den Materialien wie dem Erz, dem Eisen und in den Stoffen zur Kohlenstoffanreicherung. Wootz-Stahl entsteht durch das Einbringen von Kohlenstoff, vermutlich Pflanzenmaterial, in Eisen und bulat durch das Zusammenbringen von kohlenstoffarmem und -reichem Eisen, vermutlich Gusseisen.43 Gemeinsamkeiten bestehen in der Verwendung von Lehmtiegeln und in der Herstellung einer Kohlenstoff-Eisenlegierung.44 Die Legierung entstand in verschlossenen Tiegeln, in denen das Eisen und das kohlenstoffreiche Material beziehungsweise die unterschiedlichen Eisensorten über längere Zeit geschmolzen wurden. Nach der Abkühlung befand sich am Boden des Tiegels der Stahlbarren aus Schmelzdamast, im westlichen Sprachgebrauch auch Stahlkönig oder Regulus genannt. Der bulat-Barren entstand in Eiform, während der Wootz-Barren eine variable flachrunde Form hatte, aber nie eiförmig war.45 Für den Schmelzdamast beider Methoden wird in dieser Arbeit der Begriff Damast-Stahl verwendet. Um eventuelle Strukturfehler im Damast-Stahlbarren aufzudecken, wurde er durchschnitten in den Handel gebracht.46 Die Schmelzung in Tiegeln konnte auch Stahl von guter Qualität ergeben, ohne die metallographischen Strukturen, die das Damastmuster bilden.47 Die gewünschte Strukturbildung im Inneren des Damast-Stahls wird durch einen hohen Anteil an Kohlenstoff erzielt, im Durchschnitt 2  %, das dann beim Abkühlen kristallisiert.48 Der Gehalt des Elements Vanadium und anderer Unreinheiten im eisenhaltigen Material ist ein Faktor, der bei der Entstehung von Schmelzdamast für das Gelingen des Prozesses entscheidend ist.49 Bulat sollte allgemein die kennzeichnenden Strukturen aufweisen, wenn es zu Klingen geschmiedet wurde.50 Dabei soll für iranische Klingen Wootz-Stahl aus Sri Lanka verwendet worden sein.51

42 Feuerbach 2002b, 124. 43 Feuerbach/Merkel/Griffiths 1998, 38–39. 44 Feuerbach 2002b, 176. 45 Feuerbach 2002b, 178. 46 Boeheim 1890, 594. 47 Feuerbach/Merkel/Griffiths 1998, 38–39. 48 Atıl/Chase/Jett 1985, 51. 49 Verhoeven/Pendray/Dauksch 1998, 58–64. 50 Bronson 1986, 44–45. Bronson verwendet den Begriff „Hyderabad wootz“. 51 Allan 1979, 86; Hoyland/Gilmour 2006, 20–23.

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1.4 Die Herstellung des Damastmusters auf der Klinge Kennzeichnend für Damast-Stahl ist sein faszinierendes Oberflächenbild, dessen Struktur meistens in sehr bildlicher und ästhetisierender Art mit Seide verglichen wurde.52 Jean-Baptiste Tavernier beschreibt in seinen Beobachtungen aus dem 17. Jahrhundert, wie die Iraner die Damastmuster mit Vitriol, die alte Bezeichnung für kristallwasserhaltige Sulfate, hervorbrachten. Er schreibt das Damastmuster den Eigenschaften des Stahls zu. Tavernier bemerkt nicht nur den Unterschied des Stahls, sondern auch seine Temperierung im Vergleich zu dem ihm aus Europa bekannten Verfahren des Schmiedens. Nach ihm kühlten die Iraner die Klinge in einem befeuchteten Tuch statt mit Wasser.53 Major Sir Robert Murdoch Smith (1835–1900) der Royal Engineers ging 1863 nach Iran, um die neue Telegrafenlinie aufzubauen und später zu leiten.54 Er stellt in seinem Buch über persische Kunst seine Beobachtungen zur Herstellung des Damastmusters dar.55 Ihm zufolge wurde die fertiggeschmiedete Klinge sechs oder acht Tage im Ofen in ein heißes Bad56 gelegt, wo sehr auf die gleichmäßige Aufheizung der Klinge geachtet werden musste. Das Bad wurde mit getrocknetem Dung von Kühen oder anderen Tieren geheizt, der eine konstante und moderate Hitze gibt. Er vermutet, dass Salze im Dung zum Entstehen des Damastmusters beitragen. Major Smith betont, dass die Klinge nach dem Aufheizen zum Abkühlen nur aus dem Ofen genommen wird. Nach der Abkühlung wird die Klinge poliert. Um das Muster zum Vorschein zu bringen, wird ein bestimmtes Mineral in Wasser aufgelöst und mit einem Wattebausch auf die wieder leicht erwärmte Klinge aufgetragen. Danach wird die Klinge mit kaltem Wasser gewaschen. Wenn das Damastmuster nicht deutlich erscheint, wird der Vorgang wiederholt.57 Beim Muster des Damast-Stahls schimmert die Oberfläche mit hellen und dunklen Linien. Dieser Effekt wird in den dichten und dunklen Stellen durch den hohen Kohlenstoffanteil und in den hellen Stellen durch die Eisenkarbidpartikel erzielt. Der Kontrast wurde durch das Ätzen der Oberfläche verstärkt. Dies geschah in einem Säurebad beispielsweise aus Eisensulfat oder mit einem alaun- beziehungsweise schwefelsäurehaltigen Brei, genannt zāg oder zāǧ und erstmals bei al-Biruni erwähnt.58 Vermutlich wurde auch mit arsenhaltigen Fruchtsäuren geätzt.59 Bevor mit dem Ätzen begonnen werden konnte, musste die Klinge restlos von Fett befreit

52 Pant 1980, 90. 53 Tavernier 1688, 230. 54 Wright 1977, 93. 55 Murdoch Smith 1876. 56 Murdoch Smith 1876, 60. Im Originaltext „… in the furnace of a hot bath …“ 57 Smith 1876, 60. 58 Hoyland/Gilmour 2006, 59, 164, 207. 59 Voss 1976b, 284.

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sein. Dafür rieb man sie zunächst mit trockenem Kalk, dann mit Wasser und Tabakasche ab. Durch das Wiederholen des Säurebades konnten weitere Verdunkelungen der Klingenoberfläche erzeugt werden.60 Mit weiteren Chemikalien ließen sich auch Verfärbungen erzielen.61 Die Färbung der Klinge bestimmte auch ihre Qualität.62

1.4.1 Verschiedene Damastsorten: Klassifikation In der islamischen Kunst hat die Verzierung der Oberfläche allgemein eine zentrale Bedeutung. Materialien, die bereits Strukturen zeigen, waren sehr beliebt. Dies könnte auch der Grund sein, warum die Waffenschmiede die Verwendung von bereits gemasertem Stahl bevorzugten. Die Muster des Damast-Stahls als Klinge wurden bereits von al-Kindi in seinem Traktat „Risāla fī Anwāʿ as-suyūf wa-l-ḥadīd“, auch „Risāla fī ǧawāhir as-suyūf“ genannt, beschrieben und unterschieden.63 Sie waren ihm unter den Bezeichnungen firind und ǧawāhir bekannt.64 Basierend auf Muster und Farbe unterschieden die Iraner zehn Varianten des Damastmusters.65 Einteilungen oder Klassifikationen sind mehrfach von verschiedenen Forschern unternommen worden.66 Grundlage bilden dabei meist die Formen der Linien im Muster.67 Sachse, der sich als vorerst Letzter an eine Klassifikation herangewagt hat, schlägt fünf verschiedene Muster vor: streifiger Damast, gewässerter Damast, Wellen-Damast, Netz-Damast und Stufen-Damast. Diese könnten nach Bedarf in weitere Untergruppen unterteilt werden.68 Streifiger Damast zeichnet sich durch ein Muster aus geraden Linien aus, die in der Längsrichtung der Klinge verlaufen. Gewässerter Damast, auch bekannt als Scham-Damast, zeigt gerade Linien in Kombination mit gebogenen. Die geraden Linien sind kürzer und mit den gebogenen gemischt. Für die Musterung ist die betonte Längsrichtung der Wellenzeichnung charakteristisch. Durch Streckung ergibt sich diese länglich fließende „gewässerte“ oder gewellte Struktur.69 Die Bezeichnung „Scham“ ist, wie bereits erwähnt, auf das gleichnamige Gebiet oder die Stadt Damaskus zurückzuführen. Beim Wellen-Damast dominieren die gebogenen Linien. Sie sind mit gebrochenen Linien und Punkten gemischt.

60 Allan 1979, 81. 61 North 1994, 144. 62 Allan 1979, 78; Sachse 1980a, 216. 63 Siehe auch Hoyland/Gilmour 2006 und Abschnitt II.2 „Historische Quellen“. 64 Allan/Gilmour 2000, 78; Hoyland/Gilmour 2006, 199, 202. 65 Zeller/Rohrer 1955, 95; Allan/Gilmour 2000, 201; Sachse 1980a, 216. 66 Siehe Zeller/Rohrer 1955, 96–97; Figiel 1991, 23–25, 70–79; Sachse 1980a, 216, 218. 67 Siehe Zeller/Rohrer 1955; Figiel 1991; Sachse 1980. 68 Sachse 1993a, 72–73. 69 Augustin 1983, 46.

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Netz-Damast, auch tābān-Damast oder Maser-Damast genannt, hat eine Musterung, die aus kürzer werdenden, gebrochenen Linien besteht, die auch in Punkte übergehen können. Sie können stellenweise querlaufende netzähnliche Muster bilden. Netz-Damast wird in der Regel unterschieden in karakhorasan mit einem feineren Muster und karatābān. Das Wesentliche an diesem Damast ist seine unregelmäßige Musterung.70 Stufen-Damast wird auch Treppendamast genannt und bezeichnet die Musterung des Stahls in Form von Querleisten.71 Der Damast zeigt ein wurmförmig gemasertes Muster, das aber oft als Ganzes in der Längsrichtung orientiert ist und nun in regelmäßigen Abständen durch quer verlaufende, gewellte Liniensysteme unterbrochen wird.72 Diese Musterung wird bei den Iranern „kirk nardubān“,73 bei den Türken „kırkmerdiven“, auf Deutsch „vierzig Stufen“ genannt. Die Zahl 40 wird im Orient häufig auch abstrakt für die Beschreibung großer Zahlen, für viel oder unzählbar verwendet.74 Die Zahl der nahezu gleich großen und gleich gemusterten Stufen auf den Säbelklingen variiert zwischen 10 bis 27.75 Es können jedoch auch mehr als 40 sein.76 Die volkstümliche Deutung der 40 Stufen geht auf die Leiter Mohammads, auch als Jakobsleiter bezeichnet, zurück, die 40 Sprossen gehabt haben soll. Die Entstehung der Stufen im Stahl wurde an eingebrachten Kerben quer zur Maserung während des Schmiedens nachgewiesen.77 Die erwähnten Muster des Damasts haben diverse Feinheitsgrade und Farbabstufungen, die sich voneinander unterscheiden und sich wie erwähnt bei Bedarf in Untergruppen aufteilen lassen. Die Lokalisierung und Bestimmung sowie Datierung sind demgegenüber schwierig, was auch darauf zurückzuführen ist, dass viele erhaltene Klingen nicht mehr ihre ursprüngliche Oberfläche aufweisen.78 Bei den Färbungen der Klingen überwiegen schwarze, braune und graue Töne. Diese dunklen Klingen sollen zu den beliebtesten gezählt79 und sowohl in Iran als auch in Indien geschmiedet worden sein.80 Der aus Hyderabad stammende Stahl ist beispielsweise vorwiegend sehr dunkel, bläulich-grau bis schwarz.81

70 Zeller 1931, 4. 71 Das Stufenmuster wird auch von al-Kindi bei indischen Säbeln beschrieben. Hoyland/Gilmour 2006, 34–35. 72 Zeller 1931, 4. 73 Figiel 1991, 70. 74 Die Erzählung von Ali Baba und den 40 Räubern geht auf diese Art von Großzahlen zurück sowie das Hochzeitfeiern über 40 Tage und 40 Nächte in den Geschichten von Tausendundeiner Nacht. 75 Augustin 1983, 46. 76 Sachse 1993a, 73. 77 Figiel 1991, 72; Verhoeven/Pendray/Dauksch 1998, 58–64. 78 Sachse 1980a, 216, 218. 79 Sachse 1980a, 216, 218. 80 Lenz 1906–1908, 133. 81 Nickel 1974, 186.

2 Schmiedemeister und Waffenwerkstätten für Damast-Stahl 

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Handelsbeziehungen, Geschenke und kriegerische Auseinandersetzungen lie­ ßen Europa mit den orientalischen Damastklingen bekannt werden. Der DamastStahl wurde als Material, wie mehrfach angeführt, im 17. Jahrhundert von westlichen Reisenden beschrieben. Im 18. Jahrhundert kamen Proben aus Kairo nach Paris, doch wussten die westlichen Waffenschmiede nichts damit anzufangen. Erst mit dem Beginn des 19. Jahrhunderts setzten die wissenschaftlichen Untersuchungen verstärkt ein.82 In dieser Zeit wurden kırkmerdiven, karakhorasan, karatābān und Scham für die vier wichtigsten Damast-Stahlarten gehalten.83

2 Schmiedemeister und Waffenwerkstätten für Damast-Stahl 2.1 Waffenschmiede und -künstler in Iran Genauere Informationen zu den früheren islamischen Perioden fehlen uns, aber mit der Quellenvielfalt zur Mongolenzeit erhalten wir ein ungefähres Bild des Handwerkswesens in Iran. In den ersten 40 Jahren der Ilkhaniden-Dynastie (1256–1336) wurden Waffen und Rüstungen, welche die mongolischen Truppen in Iran benötigten, von einem staatlichen Arsenal geliefert. Dieser Usus wurde aufgrund der mangelnden Qualität der Lieferungen84 vom ersten muslimischen Ilkhanidenherrscher, Ghazan Khan (1295–1304), abgeändert. Nach seinem Erlass wurden im ganzen Land Schwertschmiede, Bogen-, Pfeil- sowie Köchermacher erfasst und in Gruppen organisiert. Sie wurden von einem vertrauenswürdigen Obmann, dem amīn, betreut. Einzelne Handwerker wurden als Tagelöhner bezahlt. Viele besaßen kein eigenes Kapital und waren, um die Nachfrage zu erfüllen, auf das vom amīn zur Verfügung gestellte Material angewiesen. Der Historiker Rašīd ad-Dīn Faḍlallāh, der 1298–1317 als Wesir bei Hofe amtierte, berichtet über dieses System, dass es sich als nicht zufriedenstellend erwies und schon bald wieder abgeschafft wurde.85 Abgesehen von diesem ersten nachweisbaren Versuch, Handwerker und Kunsthandwerker zu organisieren, war es immer eine Herrscherpflicht, kriegswichtige Handwerke für Feldzüge zu mobilisieren. Hufschmiede, Waffen- und Rüstungsschmiede auf neuestem Herstellungsstandard waren die unentbehrliche Voraussetzung für geplante Angriffe wie auch zur Verteidigung. Die mongolischen Angriffskriege erstreckten sich teilweise über Jahre, deshalb war neben den Waffen deren Reparatur, auch in mobilen Werkstätten von großer Bedeutung. Dank des Organi-

82 Lenz 1906–1908, 136. 83 Egerton of Tatton 2002, 60. 84 Hammer-Purgstall 1974, 170. 85 Keyvani 1982, 28.

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sationstalentes der mongolischen Reichsverwaltungen wurde auch die Effizienz der Schmiedearbeiten strikt geregelt und verbessert. Auch die Höfe der Nachfolger der mongolischen Ilkhaniden, der Dschalairiden und Timuriden im 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts, waren wegen der Klima- und Weidejahreswechsel sehr mobil. Bis in die Zeit der Aqqoyunlu-Herrschaft scheint der Hof die gesamte Versorgung des Heeres- und Hoflagers mit Lebensmitteln und Handwerkserzeugnissen durch einen speziellen Markt (ordu-bazar) kontrolliert und besteuert zu haben; hier wurden sicher auch Waffen verkauft und vielleicht repariert.86 Aber auch von anderen Herrschaftssystemen sind Quellen zu einer verwaltungsmäßigen Organisation bestimmter Handwerke bekannt, so aus der späten Mamlukenzeit und vielleicht nicht ganz ohne mongolischen Einfluss. Es geschah auf Anordnung des Herrschers, wie aus einer 1509 datierten Urkunde von Sultan al-Ašraf Qānṣūh al-Ġūrī hervorgeht, dass die Schmiede in Kriegszeiten verpflichtet wurden. In Zeiten des Friedens übten sie zwar weiterhin ihre Berufe frei aus, mussten sich jedoch viel mehr an den Bedürfnissen der Gesellschaft orientieren.87 Eine andere Form der Protektion, man könnte auch sagen der Kontrolle durch den Herrscher, war die Einrichtung von hauptsächlich für den Hof arbeitenden Werkstätten, unter denen die für die Buchkunst das höchste Ansehen genossen.88 Frühe Beispiele von Werkstätten, die von timuridischen Herrschern und Gouverneuren bewusst an ihren Höfen gehalten wurden, sind in einem Bericht des Schirazer Kalligraphen Aḥmad ibn ʿAbdallāh al-Ḥiǧāzī von 1422 benannt – die Sultane Šāhruḫ und Uluġ Beg in Samarqand und Herat werden als deren Mäzene genannt, ebenso wie das Prinzen-Brüderpaar Ibrāhīm Sultān in Schiraz und Baisonqur in Herat. Letztere beschenkten sich gegenseitig mit Handschriften, wie Baisonqurs Bibliotheksinschrift in der Schirazer Handschrift einer Dichter-Anthologie von 1420 erkennen lässt.89 Um 1420 firmieren „Buch-Werkstatt“ und „Bibliothek“ unter demselben Terminus „kitāb-ḫāna“, was auf die intensive Nutzung der Hofbibliothek als Ideen- und Motivgeberin schließen lässt. Vielleicht hat Baisonqur, der als besonderer Förderer der Künste und Wissenschaft galt, in der in Schiraz für ihn hergestellten Anthologie persischer Dichtung mit Absicht eine Darstellung zu dem von ihm gewählten Abschnitt aus Ferdausis Schahname beauftragt. Sie zeigt, wie Dschamschid Schneider und Schmiede ihr Handwerk lehrt.90 Dann wäre sie ein Beleg dafür, dass der Prinz die Handwerkskünste als eine Einheit ansah.

86 Fragner 1986, 530–531. 87 al-Hassan 1986, 276. 88 Roxburgh 2005a, 15, 23, 25f., 28, passim. 89 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 4628. Es handelt sich um die sogenannte Baisonqur-Anthologie. 90 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 4628, Hs., 12.

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Der Meister der Bibliothek des Prinzen Baisonqur, Ǧaʿfar Tabrīzī, konnte als Autor eines Tätigkeitsberichts (pers. arzūdašt) seines Ateliers mit mehreren Mitarbeitern nachgewiesen werden. Das Dokument hat sich in einer Handschrift91 in der Bibliothek des Topkapı Sarayı Müzesi erhalten. Durch diesen einzig erhaltenen Bericht aus einem timuridischen kitāb-ḫāna erfahren wir, dass Künstler sowohl für eine Truhe, eine Türfüllung und für Zeltstangen als auch für einen Sattel Entwürfe lieferten. Gleichermaßen entwarfen sie auch die Ausschmückung von Gebäuden oder Gärten.92 Neben dem also wohl zentralen Entwurfs-Atelier arbeiteten Handwerker und Künstler bis zur zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in den Aqqoyunlu-Hofwerkstätten und Anfang des 16. Jahrhunderts bei den Safawiden. Während wir nicht wissen, inwieweit sich ein Modell zur Organisation der anderen höfischen Handwerker bereits früher etabliert hatte, erfahren wir aus dem späten 15. Jahrhundert, dass die Waffen- und Rüstungsschmiede, Goldschmiede und Schmuckhersteller, die in Täbris und später in den Werkstätten am frühsafawidischen Hof Gemeinschaftsproduktionen hervorbrachten, organisiert waren.93 Die Hintergründe lagen in der Absicht, die besten, erfahrensten und talentiertesten Künstler und Handwerker zusammenarbeiten zu lassen. Es ist denkbar, dass in solchen höfischen Werkstätten und dem Atelier Goldschmiede, Schmuckhersteller, Rüstungsmacher und Entwurfszeichner, die Designer der damaligen Zeit, Seite an Seite arbeiteten. Wir wissen, dass in der Ära nach der Machtübernahme der Safawiden viele Waffenschmiede des ehemaligen Aqqoyunlu-Hofes weiterhin mit iranischen Techniken arbeiteten und somit zu einer partiellen Kontinuität in der safawidischen Periode beitrugen.94 Allgemein waren in der folgenden Safawidenzeit die höfischen Handwerke in sogenannten „buyūtāt“ organisiert, vielleicht formal und fiskalisch als „Kammern“ zu verstehen, die als Werkstätten in der Nähe der Paläste arbeiteten.95 Das 16. Jahrhundert war für die höchst qualitätvolle Entwicklung der Stahltechnologie in Iran sehr entscheidend, wo mit den Safawiden Stahl an Beliebtheit und Bedeutung gewann und seitdem eine noch stärkere Rolle spielte. Sie ist vergleichbar mit der seit vorislamischer Zeit hoch differenzierten Bronze-Technologie. Aus der Biographie „Ṣafvat aṣ-Ṣafā“ des Gründers der Safawidendynastie, Scheich Safi, geschrieben von Ibn Bazzāz Ardabīlī im 14. Jahrhundert,96 geht hervor, dass dieser

91 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. H.2153, fol.98a. 92 Özergin 1976, 471–518; Lentz/Lowry 1989, 159, 364–365; Thackston 1989, 323–327; Thackston 2001, 43; Roxburgh 2005a, 133–134. 93 Rogers 1988, 120. 94 Elgood 1994, 108. 95 Fragner, 1986, 531–532 nach V. Minorsky (Hrsg.), The Tadhkirat al-Muluk. A Manual of Safavid Adminsitration, London 1943, 50. 96 British Library, London, Oriental Collections, ITA.1995.a.110, Ṣafvat aṣ-Ṣafā von ibn Bazzāz Ar-

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eine Vielzahl von Anhängern hatte, die Handwerker und Künstler waren, darunter auch Schmiede. Er war ihr spiritueller Führer, während sie ihm finanzielle und politische Unterstützung boten.97 Hieraus scheint Tanavoli abzuleiten, dass Scheich Safi die Funktionalität des Stahls mit einer religiösen Aura verband.98 Die Vorliebe der Safawiden für Stahl beschleunigte die vielfältige Entwicklung der Metallhandwerke und trug zur Komplexität der mit diesem Material verbundenen Techniken, wie Eisenschnitt, und Materialkombinationen, wie Tauschierungen, bei. Während der Safawidenzeit befanden sich viele Waffenschmiede am Hof, die höher qualifiziert waren als die freischaffenden Schmiede und Waffen von außergewöhnlicher und hervorragender Qualität herstellten.99 Schah Abbas  I. (1588 –1629) selbst hatte Erfahrung in verschiedenen Handwerken, ganz besonders in der Stahlverarbeitung. Dort gefiel ihm das Schmieden von Säbeln und Arkebusen, aber seine Leidenschaft galt auch der Herstellung von Zaumzeug und Sätteln, wie der Karmelitermönch Simon, der 1608 Iran besuchte, ausführt.100 Zum Aufschwung der Waffenherstellung trug sicherlich auch bei, dass Schah Abbas  I. als Ausnahme für die Gilde101 der Waffenschmiede die Besteuerung aufgehoben hatte.102 Der Schmuckhändler Jean-Baptiste Tavernier war im 17. Jahrhundert überzeugt, dass die Iraner vorzügliche Hersteller von Damast-Klingen sind, „The Persians are excellent Artists at Damasquing …“, so schildert er es in seinem Reisebericht aus dem Jahr 1679.103 Auch der „vortreffliche Ritter“ und Juwelier Jean Chardin (1643–1713) war, als er den safawidischen Iran bereiste, von den iranischen Säbeln und ihren Damast-Klingen besonders begeistert und stellte fest, dass sie alles übertreffen, was die Europäer schaffen können.104

dabīlī. 97 Keyvani 1982, 154. 98 Allan/Gilmour 2000, 8; Allan 2000, 21. Allan erklärt diese Wandlung am Beispiel ʿAlam. 99 Keyvani 1982, 43. 100 Keyvani 1982, 41; Chick 1939, Bd. I, 286. 101 Der für Vereinigungen ähnlich den europäischen Gilden verwendete Begriff war allgemein „ṣinf“. Keyvani 1982, 22; Fragner 1986, 529. 102 Allan/Gilmour 2000, 82 nach W. Floor, The Guilds in Qajar Persia, unveröffentlichte Dissertation, Universiteit Leiden 1971, 41. 103 Tavernier 1688, 230; Bronson 1986, 22–23. 104 Bronson 1986, 24. Siehe auch Abschnitt V.1.2 „Die Begriffe Damaszener Stahl, Damast-Stahl, Damaszierung und Scham-Damast“.

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2.1.1 Organisation der Waffenschmiede und -künstler – Gilde und futuwwa 2.1.1.1 Die Gilde Bereits in sasanidischer Zeit war die iranische Gesellschaft in verschiedene Stände eingeteilt.105 Auch später im 13. sowie im 17. Jahrhundert wurde über Klassifikationen von Menschengruppierungen philosophiert, wobei die Theorien Ann K. Lambton zufolge gewissermaßen die iranische Gesellschaft widerspiegeln, gerade weil dort früh eine besondere Tendenz zur Organisation von Gruppen auf verschiedenen Ebenen bestand.106 Der oben erwähnte Versuch des ilkhanidischen Herrschers Ghazan Khan, Ende des 13. Jahrhunderts mittels eines Oberaufsehers (amīn) Gruppierungen zu systematisieren, wird von einigen Forschern heute als der erste Versuch der Etablierung von gildenartigen Bünden bewertet beziehungsweise als deren älteres Vorhandensein unter muslimischer Herrschaft.107 Eine Unterscheidung solcher Gemeinschaften entsprechend den europäischen Institutionen Gilde und Zunft erscheint äußerst schwierig. Denn „Gilden“ werden als Gemeinschaften von Handwerkern gesehen, die die gleiche Spezialisierung und die gleichen Interessen hatten, in Städten lebten und Werkstätten besaßen, Steuern zahlten und deren Organisation sowohl administrative als auch finanzielle Funktionen erfüllte.108 Zünfte, so wie wir sie heute verstehen, zeichneten sich als Korporationen von Handwerkern mit bestimmten Ritualen aus und waren logenähnlich gegliedert. Der arabische Terminus ṣinf, pl. aṣnāf, wird üblicherweise mit einer Gemeinschaft (arab. ǧamāʿa) gleichgesetzt, in der Sekundärliteratur findet sich aber keine klare Unterscheidung zwischen einer rein institutionellen und einer zunftartigen Form mit Ritualen. Gilden werden aber durchaus als charakteristisches Phänomen des islamischen Mittelalters verstanden.109 Erste Hinweise auf Gilden in Iran treten im 14. Jahrhundert im Werk von Amīr Sayyid ʿAlī bin Šihāb al-Dīn Hamadānī, auch genannt „der zweite Ali“ (1313–1384) auf.110 Der Aufstand der Sarbadār gegen mongolische Tyrannei in der Stadt Sabzavar in Khorasan und ihre kurze Herrschaft im 14. Jahrhundert soll durch Gilden

105 Lambton 1980, 3. Lambton führt an, dass die Gesellschaft zu dieser Zeit in vier Stände geteilt wurde: in den religiösen Stand, den Kriegerstand, den Stand der Bürokraten – dazu zählten u. a. die Biographen, Astronomen, Ärzte und Dichter. Der vierte Stand wurde aus Bauern, Schäfern, Händlern, Kunsthandwerkern und Handwerkern gebildet. In Bezug auf den Kriegerstand siehe auch Abschnitt II.2.2 „Kriegskunst: Zweikampf“. 106 Lambton 1980, 3–4. 107 Floor 1975, 104. 108 Floor 1975, 100. 109 Lewis 1937, 4. 110 Taeschner 1965, 967.

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organisiert worden sein. Unter ihren Führern war ein Sufi, Ḥasan Ǧūrī, und das Schiitentum spielte eine erhebliche Rolle.111 Ibn Battuta lässt keinen Zweifel daran, dass in Isfahan und Schiraz im 14. Jahrhundert Gilden existierten. Er gibt nämlich an, dass Gemeinschaften von Handwerkern und Künstlern einen Leiter hatten, den sie „kilū“ nannten und durch Abstimmung wählten. Leider können seinen Beschreibungen keine Aufgaben und Verpflichtungen dieser Organisationen entnommen werden.112 Der Geist der Verbundenheit innerhalb der Gilden existierte auch in den religiösen Orden, aber nach Lambton ist eine übergreifende Verbindung dieser beiden Gruppierungen nicht nachweisbar.113 Eine Gemeinsamkeit der gildenähnlichen Gruppierungen der islamischen Gesellschaft des Mittelalters ist die Verbundenheit durch die futuwwa, die auf Ali zurückgeführt wird. Ein Ursprung der futuwwa wird in Iran im vorislamischen Heldentum (pers. ǧavānmard) vermutet, das später auch im Schahname thematisiert und im „Qabusnāma“ aus dem 11. Jahrhundert behandelt wurde.114

2.1.1.2 f utuwwa mit Bezug zum legendären Gründer Ali ibn abi Talib und seinem Schwert Zulfiqar Das arabische Wort „futuwwa“ umfasst Begriffe wie Großherzigkeit, Freigebigkeit, Uneigennützigkeit, Selbstverleugnung und Bescheidenheit, Ehrenhaftigkeit, Treue, Mitleid, Wissen und Aufrichtigkeit.115 Es drückt die Gesamtheit aller guten Eigenschaften aus, die ein junger Mann, ein Held, haben kann oder soll. Der Begriff des „jungen Mannes“ (arab. fatā) wurde bereits für den jugendlichen Ibrahim/Abraham verwendet,116 der als Prototyp des idealen Helden der vorislamischen Zeit gilt. Futuwwa bedeutete neben den oben erwähnten Attributen auch die „Tapferkeit“ als idealer Wert des Mannes. Ali, der Cousin und Schwiegersohn des Propheten Mohammed, wurde als einer der Ersten zum Islam bekehrt und durch seinen Mut gewissermaßen zum Prototyp des islamischen Helden, des Helden par excellence.117 Insbesondere sein Mut und Heldentum wurden mit einem Zitat vom Propheten offenkundig: „lā fatā illā ʿAlī lā sayf illā ḏūʾl-faqār“ (dt. Es gibt keinen Helden außer Ali und kein Schwert außer Zulfiqar). Durch dieses immer wieder auf Säbeln angebrachte Zitat118 wird Alis Vorbildfunktion nicht nur verewigt, sondern es wird

111 Ruhani 1976, 129–130. 112 Floor 1975, 104–105. 113 Lambton 1980, 5. 114 Lambton 1980, 17; Khorasani 2006, 334. 115 Arendonk 1927, 130. 116 Taeschner 1956, 125. 117 Taeschner 1965, 961. 118 Mehr zur Verehrung und Lobpreisung Alis in Inschriften im Kapitel VI „Ornamentik, Form und

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auf eine bestimmte religiöse Interpretation der Eigenschaften des fatā verwiesen, dass nämlich sein Heldentum aus seiner Religiosität hervorgeht. Er ist der Schutzherr der futuwwa.119 Seit wann diese Vorstellung in der islamischen Welt verbreitet ist, ist umstritten, jedenfalls gilt diese Anrufung in Inschriften für die Blütezeit der Waffenherstellung ab dem 15. Jahrhundert. Futuwwa wird von jemandem befolgt, der den festen Willen besitzt, anderen Wohltaten zu erweisen, der ein Zeichen gegen alles Schlechte setzt, ein Zeichen der aufrichtigen Gottesehrfurcht. Männer, die diese Ideale verkörperten, fanden sich in Bünden zusammen, um sich ihnen gemeinsam zu verpflichten. Die Vorstellungen von futuwwa wurden in Männerbündnissen mit eigenen Regeln, Ritualen und Interessen fortentwickelt. Die guten Eigenschaften, seine guten Taten und seine gesicherte Sonderstellung in der Gesellschaft haben auch die Figur des jungen Helden mit einer starken religiösen Affinität behaftet, die nach der Verbreitung des Islams im Mittelalter von Sufis und einigen der Derwischbünde beansprucht wurde.

2.1.1.3 futuwwa als ideelles Wertesystem für Gilden Der 34. abbasidische, in Bagdad lebende Kalif Abū al-ʿAbbās Aḥmad an-Nāṣir li-Dīn Allāh (1180–1225) betonte die vereinigende Rolle der futuwwa und formulierte die Besonderheiten der futuwwa am Hof,120 da er die Nützlichkeit der futuwwa-Bünde auch für diesen erkannt hatte. Mit Privilegien, wie demjenigen zur Jagd, erlangten sie offizielle Anerkennung.121 Die Aufnahme des Kalifen selbst, der auch religiöses Oberhaupt der Muslime war, veranlasste der Bagdader Scheich ʿAbd al-Ǧabbār bin Yūsuf bin Ṣāliḥ al-Baġdādī.122 Damit wurde der religiöse Charakter der futuwwa verstärkt. Die „Schi’a-freundliche“ Einstellung des Kalifen unterstrich die Bedeutung Alis in der futuwwa. Nach einem Erlass des Kalifen von 1207 sei „Ali der Ursprung und die Quelle der futuwwa“.123 Der zentralisierende Gedanke setzte sich jedoch in den Bünden nicht im erhofften Umfang durch. Nach den Mongolen-Stürmen, bei denen die Blüte der höfischen futuwwa gebrochen wurde,124 überlebte die volkstümliche futuwwa in Irak und Iran überwiegend durch das Derwischtum. In gleicher Weise konnte das Ahitum (türk. ahilik), eine von Nordwest-Iran ausgehende Sonderform der futuwwa in Anatolien,125 durch seine Verbindung mit dem Derwischtum in nachseldschukischer Zeit teilweise weiterleben. Diese Form der futuwwa (türk.

Funktion“. 119 Taeschner 1979,16. 120 Hartmann 1975, 2, 31, passim; Taeschner 1979, 55; Odabaşı 2008, 14. 121 Irwin 2004, 166. 122 Hartmann 1975, 93–94; Taeschner 1979, 63. 123 Taeschner 1979, 67. 124 Taeschner 1956, 138. 125 Taeschner 1979, 277.

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fütüvvet) in Anatolien soll von Ahi Evran (1171–1261) ausgegangen sein.126 Auch Ibn Battuta erwähnt im 14. Jahrhundert das Ahitum als Organisation in Verbindung mit der futuwwa.127 Die gesellschaftliche Struktur des Ahitums machte es zum Sammelpunkt der städtischen Jugend, insbesondere derjenigen aus Handwerkerkreisen. Eine zunehmend religiöse Note erhielt die Organisation der futuwwa gerade bei ihrer Zusammenführung mit den Gilden, was für eine Veränderung des Systems durch Annäherung an das Zunftwesen spricht. Dabei halfen die hierarchischen Strukturen der Gilden, mit der Gliederung von Novize oder Lehrling und Meister.128 Das soziale Verhalten der einzelnen Mitglieder, Moral und Ethik als Kern der futuwwa wurden für die Gilden in islamischen Ländern entscheidend. Sie wurden nicht nur danach beurteilt, wie gut sie im Praktizieren des Handwerks waren, das sie monopolartig ausübten, sondern auch danach, wie sie ihre Regeln aufstellten, ihre leitenden Personen ernannten und wie stark deren Stimme in der Politik war, wenn es um Angelegenheiten der Gilden ging. Hindernisse und Blockaden beim Handel machten mit der Zeit anscheinend auch für Handwerker und Künstler, die in den Städten lebten und Handel trieben, ein gut organisiertes System wie die futuwwa notwendig, denn die Zugehörigkeit zu einer Gruppe verlieh der Einzelperson mehr Macht und Sicherheit.

2.1.1.4 futuwwa und Gilden in der Safawidenzeit Die begrenzten Informationen über Gilden und ihre Oberhäupter werden in der Zeit der Safawiden etwas deutlicher.129 Ihr selbstgewählter Leiter muss keine Werkstatt mehr führen, sondern bezieht ein Einkommen von der Gilde. Idealerweise wird der älteste und vertrauenswürdigste Meister in diese Position gewählt, jedoch wurde dieser ehrenvolle Posten, wie die Praxis zeigte, auch vererbt.130 Überhaupt scheinen die Funktionen der Gilden höhere Achtung erhalten zu haben. Die futuwwa bei den Safawiden sah im Allgemeinen vor, dass man sich zum Schiitentum bekannte. Dies brachte den Safawiden mit ihrem neugegründeten Staat eine gewisse innere Sicherheit, jedoch führte es auch zu einer gewissen Erschwerung der sozialen und politischen Kontakte mit der restlichen islamischen Welt, denn im Westen waren die Osmanen und im Nordosten die Usbeken als sunnitische Staaten ihre ständigen Gegner. Die Anerkennung der Schi’a als Staatsreligion machte sich auch bei den Handwerkern und Künstlern bemerkbar. Sich zu Ali zu

126 Taeschner 1965, 968. 127 Ibn Battuta 1953, 125. 128 Taeschner 1965, 967. 129 Für Näheres zum Aufbau und zur Organisation von Gilden in Iran siehe u. a. Floor 1975; Lambton 1980; Keyvani 1982. 130 Floor 1975, 105.

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bekennen und ihn zum Oberhaupt der religiösen Gemeinschaft zu erheben, brachte die Safawiden auf die Idee, ihre Genealogie bis auf den Propheten zurückzuführen. Schah Tahmasp I. veranlasste in diesem Kontext einen Steuererlass für die Viehzucht, durch die seine Regierung jährlich 30.000 tūmān Einnahmen erzielt hatte, und zwar nachdem er in der Nacht vom 15. März 1565 vom Propheten Mohammed und ahl al-bait, der Familie des Propheten, geträumt haben soll.131 Die ahl al-bait spielte im safawidischen Schiitentum eine wichtige Rolle und hatte propagandistisch bereits dem Vater Schah Ismail I. zur raschen Verbreitung der Schi’a verholfen.132 Aufgrund seines tiefen Glaubens an Ali nannte Schah Tahmasp I. sich „der Diener Alis“, ein Chronogramm, das mit seiner Machtübernahme im Jahre 1524 in Verbindung gebracht wird.133 Dieses Chronogramm „banda-i šāh-i wilāyat“ taucht häufig als Inschrift an Säbelklingen auf und wurde von nachkommenden Herrschern übernommen.134

2.2 Herstellungszentren und Waffenwerkstätten Es erwies sich bei der Suche nach den Orten der Waffenherstellung nicht als sinnvoll, den Namen der Waffenschmiede und ihrer Werkstätten nachzugehen. Namensnennungen von Waffenschmieden aus vorsafawidischer Zeit enthalten keine Herkunftsangaben (nisba). Genaue Werkstattlokalisierungen können also höchstens bei Quellennachrichten von Werkstätten gegeben werden, die direkt an einen Hof angebundenen oder in ihn integriert waren, sofern seine Lage genannt wird. Andere Lokalisierungen lassen sich eher einer Stadt, Region beziehungsweise einer Provinz in den zentralen Wirkungsgebieten der Aqqoyunlu und Safawiden zuschreiben oder den mit ihnen eng verbundenen Landesteilen. Das kulturelle Einflussgebiet der Safawiden und die Regionen, die außerhalb Irans eng mit ihnen verbunden waren, erstreckten sich vom Amudarya in Zentralasien im Osten bis zum Euphrat in Ostanatolien im Westen und vom Kaukasus im Norden bis zum Arabischen Meer im Süden.

131 Kütükoğlu 1970, 647. 132 Mehr hierzu im Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“. 133 Eskandar Beg Monshi 1978, 75–76. 134 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3627, Kat.-Nr. 30 (Taf. XXX) (Schah Tahmasp); Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4217, Kat.-Nr. 29 (Taf. XXIX) (Schah Abbas).

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2.2.1 Herstellungsorte in Zentralasien und Ost-Iran Bereits in frühislamischer Zeit war die Region Ferghana eng verbunden mit Iran und wurde mit dem Schmieden von Klingen und Rüstungen in Verbindung gebracht. Sie wurde neben Sayram (pers. Āspīǧāb) und Choresmien (pers. Ḫwārizm) in ihrer Bedeutung mit Khorasan verglichen. Vermutlich war es, wie oben erörtert, in diesen Gebieten möglich, Klingen aus eigenem Stahl herzustellen.135 Samarkand wurde im Mittelalter mit der Herstellung von Panzerhemden in Verbindung gebracht. Es ist nachweisbar, dass in diese Stadt, die im Mittelalter „Reich des Friedens“ genannt wurde,136 nach den Eroberungen Timurs eine Masse von Handwerkern, darunter Waffenschmieden, strömte, zum Teil in Zwangsverpflichtung, vielleicht aber auch wegen der guten Verdienstmöglichkeiten. Besonders nennenswert sind diejenigen aus Damaskus, von denen angeblich keiner mehr geblieben war, nachdem Timur 1401 dort eingefallen war.137 Ibn ʿArabšāh aus Damaskus (1389–1450) zählt unter den Handwerkern und Künstlern Weber, Schneider, Zimmerleute, Pfeilmacher und viele mehr auf in seinem gegenüber Timur äußerst kritischen, eigentlich propagandistischen Werk „ʿAǧāʾib al-maqdūr fī nawāʾib Tīmūr“ (dt. Wunder des Geschicks in den Timur-Katastrophen).138 Khorasan war durch sein Erzvorkommen139 auch eine für Metallarbeiten sehr bekannte Region, wo das Bearbeiten des Eisens sowie das spätere Schmieden des Rohmaterials vor Ort erfolgte, so berichtet al-Kindi.140 Durch ihn wird belegt, dass die Kunst des Waffenschmiedens hier schon sehr früh etabliert war. Eine Säbelklinge aus Nischapur, Khorasan, belegt die Produktion im 10. Jahrhundert.141 Ein wichtiges Belegstück ist auch ein seldschukischer Säbel142 in der Furusiyya Art Foundation Collection, der nach seinen Ornamenten in die Zeit um 1200 datiert wird.143 In der Region Khorasan waren außerdem Maschhad und Herat durch ihre Klingen besonders berühmt.144 Al-Hamdānī (893–947?) berichtet von der „… Grube von Ṭūs, in der es nebst dem Silber auch Eisen gibt, von dem man die Ringpanzer herstellt …“145 Das Gebiet Ghor war ebenfalls bekannt für seine Panzerhemden (ǧūšan),146 Rüs-

135 Allan/Gilmour 2000, 21. 136 Bretschneider 1967, Bd. I, 216. 137 Mehr zum Stellenwert von Damaskus in Bezug auf Waffenproduktion im Abschnitt V.1.2 „Die Begriffe Damaszener Stahl, Damast-Stahl, Damaszierung und Scham-Damast“. 138 Aḥmad ibn Muḥammad ibn ʿArabšāh 1936, 161. 139 Auch al-Hamdānī lobt die Gruben von Khorasan. al-Hamdānī 1968, 142–145 (fol.24b–25a). 140 Hoyland/Gilmour 2006, 20–21. Siehe auch Abschnitt II.2 „Historische Quellen“. 141 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 40.170.168; Allan 1982, 56–58, 108–109. Siehe auch Abschnitt IV.2.1 „Schwert und Säbel“. 142 The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-249. Siehe auch Mohamed 2008, 38–39. 143 Augustin 1993, 186–187. 144 Allan/Gilmour 2000, 39. 145 al-Hamdānī 1968, 144–145 (fol.25a). 146 al-Ǧāḥiẓ 1932, 25; Allan 1979, 98.

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tungen (zirh) und guten Waffen.147 Die Relevanz Khorasans als dauerhafte Produktionsregion wird durch die Erwähnung von feinen Klingen der Region durch den französischen Reisenden und Diplomaten Louis François de Ferrières-Sauvebœuf (1762–1814) im 18. Jahrhundert unterstrichen.148 Das im Südosten gelegene Kerman, Hauptstadt der gleichnamigen Provinz, wird auch als Herstellungsort von Waffen und Rüstzeug geschildert. Bereits Marco Polo berichtete von der Stadt Kerman, dass dort alle Artikel, die für eine Kriegsausrüstung notwendig sind, mit großer Perfektion hergestellt werden. Hierzu zählt er Sättel, Zaumzeug, Sporen, Schwerter, Bögen, Köcher und jede Art von Waffe, die von den dort lebenden Menschen benutzt wird.149 Paolo Giovio (1483–1552), ein italienischer Bischof und Historiker, erwähnt im 16. Jahrhundert Kerman als Zentrum für Lanzenspitzen und Säbel aus Stahl, wobei er anmerkt, dass Letztere „… would cleave an European helmet without turning the edge …“150

2.2.2 Herstellungsorte in Zentral-Iran Im Kernland von Iran hatte der Damāwand, der höchste Berg der Gebirgsregion Elburs und im Schahname Residenz des Gayumars,151 einen Namen durch die Eisengewinnung152 und die dort ansässigen Pfeilkopfschmiede.153 Anlässlich seiner Beschreibung der Stadt Qom gibt Adam Olearius vom Hörensagen an: „[D]en Stahl, der für den besten im gantzen Lande gehalten wird, bekommen sie von der Stadt Niris [Nairiz], so vier Tagereise von Ispahan hinter Jescht [Yazd] gelegen. Dann daselbst sol am Gebirge Demawend ein von Stahl und Eisen sehr reiches Bergwerck seyn“.154 Abgesehen davon, dass dem Olearius die Lage des Damāwand nicht ganz klar war, ist die „Bergwerksangabe“ für Stahl leicht zweifelhaft, jedoch belegen sowohl Ḥudūd al-ʿĀlam als auch al-Ǧāḥiẓ ebenfalls eine dort zu lokalisierende Eisengewinnung und ein Verarbeitungsgewerbe. Die Klingen aus Qazwin, der ehemaligen Hauptstadt der Safawiden (1548–1598) und in den südlichen Ausläufern des Elburs gelegen, wurden höher geschätzt als die aus Damaskus.155

147 Ḥudūd al-ʿĀlam 1937, 110. 148 Zaky 1979, 209 nach Comte de Ferrières-Sanboeuf, Mémoirs historiques, politiques et géographiques, Paris 1782–1789, Vol. II, 9. 149 Yule/Cordier 1975, 90; Marco Polo 2008, 45. 150 Yule/Cordier 1975, 96 nach Paulus Jovius, History of his own Time, Bd. XIV; Egerton of Tatton 2002, 57. 151 Tafażżolī 1993, 630. 152 Ḥudūd al-ʿĀlam 1937, 135. 153 al-Ǧāḥiẓ 1932, 24; Allan 1979, 67–68; Allan 2002, 13; Allan 2003, 210. 154 Olearius 1959, 327; Olearius 1971, 492. 155 Zaky 1979, 209.

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Südlich des Elburs liegt in der Nähe Teherans die Stadt Ray. Sie war für ihre Waffenherstellung bekannt.156 Der Name dieser Stadt wurde auch mit der Scherenherstellung157 und mit Klingenschmieden in Verbindung gebracht.158 Im 17. Jahrhundert berichteten Reisende über die Klingen von Qom und lobten deren Qualität.159 Olearius schreibt 1656 nach seiner Reise, dass „Kohm“ eine sehr traditionsreiche Stadt sei und erwähnt sie als Produktionsstätte. „Unter den Handwerckern seynd allhier die Sebelmacher vnd Töpffer die fürnembsten: Sie halten darvor, dass hier die besten Klingen gemachet werden, welche sie von 4. biß in 20. R[eichs]th[a]l[e]r verkauffen.“160 Die Informationen, die wir über Isfahan haben, reichen bis ins 13. Jahrhundert zurück. In al-Qazwīnīs (1203–1283) Werk „ʿAǧāʾib al-buldān“ wird Isfahan wegen seiner Waffenherstellung gelobt, deren Qualität ihresgleichen suche. Der Handel mit China ist ab dem 15. Jahrhundert belegt, dabei bezog China beispielsweise 1486 unter anderem Schwerter.161 Die Kenntnisse über Isfahan häufen sich jedoch erst ab dem 17. Jahrhundert. Mit dem Aufstieg der Safawiden und mit der Verlegung der Hauptstadt nach Isfahan 1598 durch Schah Abbas I. gewannen Metallarbeiten und die Stahlverarbeitung ein neues legendäres Zentrum.162 Mit dem Rang als Hauptstadt der Safawiden und unter dem herrscherlichen Mäzenatentum stieg auch die Zahl der Künstler und Handwerker, die in der Stadt arbeiteten. Nur wenige von ihnen aber dürften sich zu den auserwählten höfischen Künstlern gezählt haben. Chardin gibt an, dass an die höfische Werkstatt (pers. kārḫana) auch das Arsenal angeschlossen war, wo die Waffenschmiede ihre Arbeit für den Schah verrichteten.163 Durch die Berichte von John Cartwright, der sich 1611 in Isfahan aufhielt, erfahren wir mehr über Werkstätte und Arsenal. Nach ihm waren am Palast sowohl die Werkstatt als auch das Arsenal, wo die qualitätsvollen Rüstungen, Panzerhemden, Helme, Säbel und andere Utensilien, die für einen Krieger gebraucht wurden, aufbewahrt wurden.164 Als einstige Hauptstadt kann Isfahan in der Zeit zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert in Bezug auf die Säbelherstellung nicht ignoriert werden.165 Die Stadt genoss im 17. Jahrhundert sicherlich den Ruhm als beste Werkstatt für Waffen und Rüstungen und gab den Ton im Hinblick auf Stahlverarbeitung und

156 al-Ǧāḥiẓ 1932, 25. 157 Allan/Gilmour 2000, 354. 158 Egerton of Tatton 2002, 59. 159 Allan/Gilmour 2000, 36. 160 Olearius 1959, 327; Olearius 1971, 492. 161 Quiring-Zoche 1980, 271–272, nach Emil Bretschneider, Mediaeval Researches from Eastern Asiatic Sources II, London 1888, 292. 162 Egerton of Tatton 2002, 57. 163 Allan/Gilmour 2000, 32–33. 164 Allan/Gilmour 2000, 33. 165 Zaky 1979, 209.

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Waffenherstellung an, dies nicht zuletzt deshalb, weil sich hier die Hof- und somit Hauptwerkstatt des Reiches befand. Im 19. Jahrhundert berichtet Robert Binning ausführlicher über Isfahan und seine Produktion. Er schreibt nämlich nach seiner Reise nach Iran, dass die Klingenschmiede ein besonderes Ansehen genießen und dass viele Säbel immer noch hier hergestellt werden. Er erwähnt auch, dass die besten Klingen aus indischem Rohrmaterial hergestellt werden, das in Form kleiner runder Kuchen importiert wird. Der Name Asad Allāh (Iṣfahānī) fand bei ihm auch Erwähnung, aber in Verbindung mit gewöhnlichen Klingen.166 Auf Asad Allāh soll im Abschnitt über Künstlerfamilien näher eingegangen werden. Neben Isfahan wurde Schiraz, die Hauptstadt der Provinz Fars, durch Schamschir-Klingen berühmt. Eine Besonderheit der Stadt, die ab dem 13. Jahrhundert für ihre Stahlarbeiten bekannt war,167 ist, dass sie in Kriegszeiten weder von Safawiden noch von Osmanen zerstört oder geplündert wurde. Unangetastet konnte Schiraz deshalb eine lange Tradition pflegen.168 Die Stadt Schiraz wurde besonders für ihre Klingen- und Messerschmieden, Pfeilkopfschmieden, Lanzenspitzen- und Schlossschmieden bekannt.169 Ein schönes Beispiel der Panzerhemdherstellung in Schiraz liefert ein mit Plattenpanzer kombinierter Kettenpanzer,170 der in seinen Inschriften den Namen des Enkelsohns Timurs, Ibrāhīm Sultān bin Šāhruḫ bin Timur, trägt. Dieser war in Schiraz als timuridischer Gouverneur (1414–1434) tätig und zählte zu den wichtigsten Mäzenen der Künste. Das Panzerhemd offenbart in einer weiteren Inschrift seine Funktion und seine Zughörigkeit. Es wurde für das Zeughaus von Ibrāhīm Sultān hergestellt und ist eines der prachtvollsten Beispiele seiner Art. Schiraz spielte in der spätsafawidischen Periode eine wichtige Rolle, da hier die beste Qualität von Goldeinlagen in Stahl produziert wurde.171 Die Beschreibungen von zwei italienischen Reisenden in safawidischer Zeit, „… there were also some fine suits of armour, made at Syras, quite masterpieces, like mirrors, with gilt borders wonderfully polished …“172, sowie „… their armour is of beautifully worked and

166 Allan/Gilmour 2000, 34, nach R. B. M. Binning, A journal of two yearsʼ travel in Persia, Ceylon etc., 2 vols, London 1857, 127–129. 167 Ibn ʿArabšāh berichtet, dass Timur in einem stählernen Sarg beerdigt wurde, der von „… a man of Shiraz, a most skilled master of his art …“ gemacht war. Ibn ʿArabšāh 1939, 245. 168 Allan 2003, 217. 169 Egerton of Tatton 2002, 59. 170 Lentz/Lowry 1989, 107, 335; The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-945. Siehe auch Mohamed 2008, 300, Kat.-Nr. 289. 171 Mehr zu Goldtauschierungen und die hierfür verwendeten Techniken im Abschnitt V.3 „Verzierungstechniken“. 172 Barbaro/Contarini 1964, 91.

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carved steel cuirasses, … sometimes it is of the fine steel of Siras, …“173, liefern Hinweise auf eine Rüstungsproduktion, insbesondere für Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) in Schiraz. Außerhalb der Provinzhauptstadt existierten ebenfalls Produktionsstätten. Ibn al-Balḫī verewigte bereits im 12. Jahrhundert in seinem „Fārsnāma“ die exzellente Klinge von Čāhak in der Provinz Fars.174 Auch Ḥamdallāh Mustaufī Qazwīnī erwähnte im 14. Jahrhundert Čāhak als einen wichtigen Ort, jedoch für die Eisengewinnung. Fars verfügte über eigene Rohstoffe. Im Zagros-Gebirge, das die natürliche Grenze im Westen der Provinz bildete, sind produktive Eisenminen in Orten wie Qutruh bekannt.175

2.2.3 H  erstellungsorte in West-Iran sowie in den nördlichen und westlichen Gebieten des Aqqoyunlu-Reiches Überliefert ist, dass im kaukasischen Gebiet eine erhöhte Dichte von Werkstätten bestand. Kubatschi in Dagestan ist einer der wenigen namentlich bekannten Orte, die eine sehr lange Tradition des Schmiedens aufweisen. Zwei Kilometer entfernt von Kubatschi liegt der Berg Kaidaschla Muda, hinter ihm befindet sich die verdeckte Höhle Matschubadila, wo eine primitive Schmiedewerkstatt aus vorislamischer Zeit entdeckt wurde; sie wies eine riesige Steinplatte auf mit gemeißelten Aushöhlungen für die Ziehbretter und quadratischen Löchern für die Ambosse.176 Es wird angenommen, dass Matschubadila einer der wichtigsten Orte der Waffenherstellung gewesen ist und wahrscheinlich einer der ersten, in denen die Waffenschmiedekunst ihren Anfang fand. Von dieser Werkstätte und denjenigen im Umland Kubatschis wird gesagt, dass sie geheim gehalten wurden, da die Region ständig Überfällen ausgesetzt war. Schon im frühen Mittelalter wurde Kubatschi für seine Schmiedekunst gerühmt. Der arabische Geograph und Historiker al-Masʿūdī schrieb im 10. Jahrhundert über Kubatschi als das Königreich der Rüstungsschmiede. Der Name „Kubatschi“ wurde in der Literatur bisher als türkischen Ursprungs angeführt, der als „Waffenschmiede“ erklärt und so auch ins Russische übernommen wurde.177 Der etymologische Ursprung des Wortes muss jedoch im urmongolischen

173 Barbaro/Contarini 1964, 207. 174 Ibnuʾl-Balkhí [Ibn al-Balḫī], The Fársnáma, G. Le Strange/R. A. Nicholson (Hrsg.), London 1921, 125 (66b, col. 2). 175 Zaky 1979, 207. Zaky verwendet für Čāhak die Schreibweise „Shāheq“. Allan verwendet die Schreibweise „Chāhak“. Allan 1979, 134. 176 Ivanov 1976, 27. Für die Übersetzung danke ich sehr Herrn Denis Yaremitsch. 177 „Koubé, en tatare une cotte, a la méme signification que le mot persano-turc djebe, ainsi Koubédji ou Koubétchi veut dire en tatare, comme djébédji en turc, fabricant de cottes, armourier.“ Gille/Rockstuhl 1835; Ivanov 1976, 10.

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Wort „küpä“  178 (Ringpanzer oder Panzer) und dem Wortbildungssuffix „-či“  179 gesucht werden, die zusammen Ringpanzermacher oder Panzermacher bedeuten. In mongolischen Militäreinheiten befand sich eine Handwerkergruppe, die Rüstungen aus Ringen herstellte. Sie war unter der Bezeichnung „küpäči“ bekannt.180 Eine Verbindung des Ortes Kubatschi mit mongolischen oder anderen Handwerkern dieser Technik ist bisher nicht nachgewiesen. Ivanov führt jedoch an, dass die Rüstungsschmiede von Kubatschi in Verbindung mit Toqtamisch, dem Khan der Goldenen Horde, und seiner Auseinandersetzung mit Timur 1395–1396 in Dagestan erwähnt werden.181 Der Ort ist nachweislich berühmt für seine Panzerhemden. Die Schmiede von Kubatschi lieferten darüber hinaus schon von frühen Zeiten an, was ein Krieger brauchte, seien es Helme, Schwerter, Dolche, Trensen oder Steigbügel, aber auch Metallkunsthandwerk allgemein. Hierzu zählten Sattelzeug, Frauenschmuck und Alltagsgegenstände. Der Entwicklung in der Waffentechnologie folgend, schmiedeten sie auch Steinschlossgewehre und Pistolen.182 Legendären Erzählungen nach soll der Schirwanschah, namentlich nicht näher erläutert,183 von den in Kubatschi hergestellten Klingen begeistert gewesen sein, als er Derbent erobert hatte. Daraufhin wurde ihm ein Säbel aus Kubatschi geschenkt, den er nur bei Zeremonien getragen haben soll.184 Unter den turkmenischen Aqqoyunlu-Herrschern von Täbris war Kubatschi im späten 15. Jahrhundert wieder als ein Zentrum innovativer Stahlverarbeitung bekannt und kann als Herstellungsort von Stahl- und Eisenarbeiten identifiziert werden.185

178 Doerfer 1963, 484. Das Wort „kübe“ in der Bedeutung des aus Eisen hergestellten Panzerhemdes wird bereits im „Dīwān Luġāt at-Turk“, dem Werk von Maḥmūd bin al-Ḥusain bin Muḥammad alKašġarī aus dem 11. Jahrhundert erläutert. Kaşgarlı Mahmud 2006, Bd. III, 217. 179 Das altaische Suffix bezeichnet das Nomen Agentis. Doerfer 1963, 32. 180 Nach persönlicher Information von Professor Dr. Claus Schönig, Institut für Turkologie, Freie Universität Berlin. 181 Ivanov 1976, 200. Diese Anekdote könnte auf das Treffen der Leute des vilayat der zirh-giran mit Timur, beschrieben im Šaraf-ad-Dīn ʿAlī Yazdīs „Ẓafarnāma“ (1425), zurückgehen. Siehe hierzu Lisa Golombek, The Mystery of Kubachi Wares, in: Proceedings of the Third European Conference of Iranian Studies, Charles Melville (Hrsg.), Wiesbaden 1999, 416, zitiert nach Šaraf-ad-Dīn ʿAlī Yazdī, Ẓafarnāma, Muhammad ʿAbbasi (Hrsg.), 1958, Bd. I, 557. 182 Ivanov 1976, 26. 183 Derbent fiel 1437 unter die Herrschaft der Schirwanschahen. Es könnte sich deshalb in der legendären Erzählung eventuell um Nuṣrat al-Dīn Ḫalīl Allāh I. (1417–1464) handeln. Ein in seiner Inschrift auf die Dynastie (Schirwanschah Farruḫ Yāsir b. Khalil (1463–1500)) hinweisender Helm befindet sich im Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 5911. Für allgemeine Informationen zu dieser Dynastie siehe Bosworth 2011. 184 Ivanov 1976, 46. 185 Rogers 1987, 30.

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Wichtige Anhaltspunkte hierfür liefern die Berichte von Josafa Barbaro und das Panzerhemd186 im Askeri Müze in Istanbul. Barbaro besuchte 1474–1478 das Reich der Aqqoyunlu, lebte am Hof und veröffentlichte seine Eindrücke später. Ihm zufolge seien die wichtigsten Werkstätten für Waffen- und Rüstungsherstellung in den Regionen Schemacha und Kubatschi in Dagestan, und der größte Teil der Panzerhemden und Rüstungen der Aqqoyunlu würde aus dieser Region stammen. Er berichtet auch über die entscheidende Entwicklung in der Geschichte der Rüstungsherstellung, dass nämlich in Kubatschi die Kettenhemden mit nahezu quadratischen Stahlplatten zusammengefügt und mit Silber- und Goldtauschierungen reich verziert werden.187 Das Panzerhemd aus dem Askeri Müze wird 1486 datiert und dem Aqqoyunlu Yaʿqūb Sultan zugeschrieben. Die Hinweise können einer Kartusche auf dem Rücken des Hemdes und seiner Schwärzung entnommen werden. Ihre Inschrift lautet „ʿamal ustād Ruḥ Allāh fī Kubači sana 891“.188 Ein weiteres Panzerhemd189 im Ungarischen Nationalmuseum wird den Schmieden von Kubatschi und dem späten 15. oder frühen 16. Jahrhundert zugeschrieben.190 Nach einer russischen Quelle wurde in Kubatschi das Silberschmieden für die Waffenverzierung perfektioniert. Die Waffen wurden unter anderem im Umland von Kubatschi hergestellt und dann nach Kubatschi zur Verzierung geschickt. Die Klingen wurden im Aul Amusgi und die Feuerwaffen im Aul Charbuk geschmiedet.191 In Bezug auf Herstellungsorte in der Kaukasus-Region wird darüber hinaus über die Städte Tiflis und Eriwan berichtet. Die Erzeugnisse aus Tiflis sollen die Ware aus Damaskus verdrängt haben können.192 James Justinian Morier bemerkt, dass sich in safawidischer Zeit das Arsenal in Eriwan befand.193 Die Stadt war häufig das Schlachtfeld zwischen Osmanen und Safawiden. Südlich des Kaukasus wurde die Region um Täbris im 13. Jahrhundert für ihre Metallarbeiten sehr berühmt. Dies wird mit der Periode der Ilkhanidenherrschaft in Verbindung gebracht, unter der das Land eine wirtschaftliche und somit auch eine kulturelle Blüte erlebte. Täbris hatte reiche Vorkommen an Eisenerz, die vermutlich schon seit dem 2. Jahrtausend v. Chr. abgebaut wurden.194 Sie war mit ih-

186 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 14851. 187 In der englischen Übersetzung durch William Thomas von Barbaros Reisen nach Tana und Persien wird der Ort Besthene genannt, der in den Notizen als Besh-keuy, fünf Dörfer, vermutet wird. Barbaro/Contarini 1964, 66. Nach Minorsky ist Besh-keuy gleich Kubatschi. Alexander 1984, 99. 188 Vgl. Kalus 1992, 161. 189 Ungarisches Nationalmuseum, Budapest, Inv.-Nr. 55.3769. 190 Szántó 2010, 55. 191 Kilčevskaja 1962, 54. 192 Boeheim 1890, 618. 193 Allan/Gilmour 2000, 22. 194 North 1994, 144.

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ren Ressourcen als Stadt der Werkstätten auch in frühsafawidischer Zeit zweifellos das wichtigste Zentrum. Die quantitative Bedeutung des Handwerkszentrums der Stadt resultiert daraus, dass nach der Niederlage bei Çaldıran gegen die Osmanen (1514) 3000 Künstler- und Handwerkerfamilien von hier nach Istanbul verschleppt worden waren.195 Wie sich die Stadt und ihre Waffenproduktion nach dieser üblen Kriegstaktik von Selim I. erholen konnten, ist unklar.196 Bereits unter der Regierung von Schah Tahmasp I. (1524–1576) war Täbris nämlich wieder eines der wichtigsten und größten Zentren der Stahlverarbeitung im 16. Jahrhundert. Die Stadt musste aufgrund ihrer geographischen Nähe zum osmanischen Feind und als eine der safawidischen Hauptstädte jedenfalls immer gerüstet und verteidigungsfähig sein. In der Safawidenzeit wurde die östlich von Täbris gelegene Stadt Ardabil durch ihre Schwertschmiede bekannt.197 Safawidische Autoren berichten bildlich, dass der Besucher im Heiligen Schrein mit den Gräbern der Safawidendynastie mehr Säbel als Bücher zu sehen bekäme.198 Dadurch wurde die Safawiyya nicht nur als religiöser Sufiorden, sondern auch als eine kriegerische Gemeinschaft definiert. Unter Ḥaidar (1470–1488) soll der ganze Komplex des Heiligtums von Ardabil und sein Hof zu einem Arsenal für Waffen und militärische Ausrüstung verwandelt worden sein. Es wird außerdem berichtet, dass Ḥaidar selbst sehr geschickt in der Herstellung von Waffen gewesen sei und sich persönlich an der Produktion verschiedenster Gattungen, wie Speere, gepanzerte Rüstungen, Schwerter und Schilde, beteiligt habe.199 Die westlich des iranischen Kernlandes gelegenen Werkstätten, die früher dem turkmenischen und später zum großen Teil dem Osmanischen Reich gehörten, folgten nachweislich der turkmenischen Tradition. Bagdad ist eine der Städte, die wechselweise von Osmanen und von Safawiden besetzt wurden und auch als Produktionsstätte erwähnt worden ist.200 Die Städte im Raum Ostanatoliens, wie Ahlat, Erzurum, Erzincan und Diyarbakır, gehörten ab dem Anfang des 16. Jahrhunderts ständig zum Osmanischen Reich. Ahlat, am östlichen Ufer des Van-Sees gelegen, wird als Werkstatt genannt, dessen Erzeugnisse, wie die aus Tiflis, „… selbst bis auf den Markt von Damaskus zu dringen vermochten“201 – ein offensichtlich zur Qualitätsangabe verwendeter Topos.

195 Keyvani 1982, 156; Allan/Gilmour 2000, 23. 196 Allan 2003, 213. 197 Allan/Gilmour 2000, 24. 198 „… im Schrein von Ardebil eher Schwerter als Schreibfedern aus Schilfrohr hergestellt würden“, Tanavoli 1985b, 14, nach dem Werk von Fazlullah ibn Ruzbihan al-Isfahani, „Tarikh-i Alam-i Ara-yi Amini“, Manuskript in der Bibliotheque Nationale, Paris. 199 Tanavoli 1985b, 14. 200 Zaky 1979, 207. 201 Boeheim 1890, 618.

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Das Erzvorkommen im Osten Anatoliens machte einige Städte wie Erzurum ab dem Mittelalter für ihre Metallarbeiten bekannt, auch Diyarbakır202 und Mardin profitierten davon. Stücke aus Ostanatolien im Grenzgebiet zu Iran wurden vom Kernland aus häufig als Provinzarbeiten angesehen. Alexander nimmt an, dass viele Turbanhelme in Erzurum, dem früheren militärischen Hauptquartier der Aqqoyunlu, hergestellt worden sind.203 Diese Annahme sieht er durch die Provenienzangaben zur Beutekunst aus Erzurum bestätigt, die nach dem Krieg 1829 an Russland überging.204 Gestützt auf Beschreibungen der Waffenwerkstätten Ostanatoliens allgemein von Evliya Çelebi, betont Çoruhlu, dass in Erzurum in osmanischer Zeit weiterhin wichtige Waffenwerkstätten existierten.205 Signierte und datierte Objekte dort sind jedoch nicht bekannt. Erzurum darf als Waffenwerkstatt vermutet werden, ist als solche jedoch nicht eindeutig belegt. Erzincan verfügte über Kupferminen und ein traditionsreiches Metallhandwerk. Diyarbakır, die Hauptstadt der Aqqoyunlu-Dynastie, wo im Turkmenen-Stil gearbeitet wurde, spielte trotz der Verlagerung der Hauptstadt nach Täbris weiterhin eine wichtige Rolle in der Metallkunst allgemein. Arbeiten von dort wurden noch im 16. Jahrhundert mit der Bezeichnung „Diyarbakir işi“ gewürdigt.206

2.2.4 Osmanische Werkstätten Aufgrund der langanhaltenden Gegnerschaft mit Iran und der zahlreichen Kriege blieben die ostanatolischen Werkstätten unter den Osmanen stets aktiv. Die Stadt Edirne blieb als frühere Hauptstadt der Osmanen nach dem Verlust dieses Status weiterhin bedeutsam, weil das Arsenal für die zahlreichen nach Westen auf den Balkan gerichteten Feldzüge dort verblieb. Im 17. Jahrhundert werden dort ein tophane (Kanonenarsenal) und ein cebehane (Waffenarsenal, nach Kreiser Pulver-Magazin) erwähnt.207 Über Waffenschmiede wird nicht direkt berichtet, wenn sie auch sicherlich existiert haben, allein für die Instandhaltung des Arsenal­ bestands. Über die Werkstätten der Waffenschmiede in Istanbul gibt es bisher nur vage Angaben, doch wird die Stadt bereits ab dem 15. Jahrhundert als Waffenschmiedezentrum erwähnt.208 Nach Evliya Çelebi lag die Hofwerkstatt Mehmeds  II. (1432– 1481) und Bayezids  II. (1481–1512), genannt Dımışkıhane, nach dem Begriff für

202 Schöbel 1975, 225. 203 Alexander 1984a, 98. 204 Gille/Rockstuhl 1835, Tafel XCIII. 205 Çoruhlu 1999, 181. 206 Gladiss 1988, 87. 207 Kreiser 1975, 19. 208 Schöbel 1975, 225.

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Damast-Stahl im osmanischen Sprachgebrauch, zwischen Kurşunlumahzen und Topkapı (bei Evliya Çelebi „Kireçḳapusı“).209 Darüber hinaus soll der berühmte Hofmeister von Murad  IV. (1612–1640), Dımışkçı Davud,210 hier außerhalb der Palastmauern mit Meeresblick gearbeitet haben. Seine Säbel wurden an denen aus Isfahan gemessen.211 In der Regierungszeit von Ibrahim I. (1615–1648) wurde diese Werkstatt von dem Zollbeamten Ali Ağa angekauft und abgerissen.212 Edmondo De Amicis berichtet im 19. Jahrhundert im Anschluss an seine Reise nach Konstantinopel von den Veränderungen im Stadtbild. Ein Detail aus seinem Bericht liefert eventuell einen wichtigen Hinweis in Bezug auf die Lokalisierung von Waffenschmiedwerkstätten: … la cisterna di Constantinopoli un’ officina, il piedestallo della colonna d’Arcadio una bottega di maniscalco, l’Ippodromo un mercato di cavalli; l’edera e le macerie coprono le fondamenta delle reggie, sul suolo degli anfiteatri cresce l’erba die cimiteri, e poche iscrizioni calcinate dagli incendi o mutilate dalle scimitarre degl’invasori rammentano che su quei colli vi fu la metropoli meravigliosa dell’impero d’Oriente.213

Leider geht De Amicis nicht genauer auf die Art der Schmiede ein. Laut Eduard von Lenz wurde eine Sorte von Klingen den Istanbuler Werkstätten zugeschrieben, weil in der Inschrift einer Kartusche auf einer Klinge „Beyaz Istanbul“ zu lesen war. Dieser Name soll für den hellfaserigen, streifigen DamastStahl verwendet worden sein, der zu der Klasse „Scham-Stahl“ gehört und fast ausnahmslos bei türkischen und ägyptischen Klingen zu treffen sei.214 Es folgen jedoch keine wichtigen Hinweise zu den Werkstätten dieser Art. In Bezug auf den osmanischen yatağan machten sich die Städte Istanbul, Bursa und Filibe in Bulgarien einen Namen als wichtige Produktionsstätten.

209 Evliya Çelebi 1996, 264–265; Marsigli 1972, 75, 78; Eralp 1993, 64; Aydın 2007, 66. 210 Yücel erwähnt in seiner Künstlerliste in Anlehnung an Mayer 1962, dass Davud 1637 am BagdadFeldzug, der von Murad IV. durchgeführt wurde, teilnahm. Er arbeitete bis 1681 als Haushofmeister „kethüda“ am Hof. Siehe Yücel 1964, 63. 211 Evliya Çelebi 1996, 264–265. 212 Evliya Çelebi 1996, 265; Eralp 1993, 64; Aydın 2007, 66. 213 De Amicis 1877, 57–58. „Die Zisterne von Konstantinopel ist eine Werkstatt, der Piedestal der Arkadiussäule eine Schmiede, das Hippodrom ein Pferdemarkt geworden; Efeu und Trümmer bedecken die Fundamente der Kaiserhöfe, auf dem Boden der Amphitheater wächst das Gras der Friedhöfe, wenige von Bränden zerstörte oder von den Säbeln der Eroberer verstümmelte Inschriften erinnern daran, dass sich einst auf jenen Hügeln die wunderbare Metropole des östlichen Reiches erstreckte“. Übersetzung: Pontani 2006, 68. 214 Lenz 1906–1908, 133; Schöbel 1975, 225.

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2.2.4.1 Iranische Waffenschmiede und -künstler am Osmanischen Hof Nach der Schlacht von Otlukbeli bei Erzincan 1473, in der Mehmed  II. über Uzun Hasan gesiegt hatte, wurden mit der Kriegsbeute, darunter Waffen und Gebrauchsgegenstände, auch Handwerker, Künstler und möglicherweise auch Schmiede an den Osmanischen Hof nach Istanbul gebracht.215 Mit dem starken Anwachsen der osmanischen Eroberungen im frühen 16. Jahrhundert wurde es üblich, ausgebildete Handwerker einzuziehen, sobald eine Stadt besetzt oder ein Palast gegründet worden war. Es arbeiteten bereits in der Regierungszeit von Bayezid  II. (reg. 1481–1512) sehr gut bezahlte Täbriser Künstler und Handwerker am Osmanischen Hof. Es war das Anliegen von Bayezid  II. gewesen, ein qualitätsvolles Fundament des Osmanischen Hofs zu schaffen.216 In der Regierungszeit von Selim  I. versuchte man, alle Arten von Handwerkern nach Istanbul zu bringen, nicht nur aus Täbris nach der Schlacht von Çaldıran und der Einnahme des Hašt Bihišt Palastes im Jahre 1514. Ein Kommandant Selims führte Listen über die verschleppten Täbriser Künstler und Handwerker, zu denen unter anderem Gold-, Waffen-, Rüstungsschmiede, Schildmacher, Diamantschneider, Zeltmacher, Schneider, Seidenweber und Buchbinder sowie Maler und Kalligraphen zählten.217 In diesem Dokument218 aus dem Jahre 1525 sind insgesamt 58 Goldschmiede, 18 Schwertschmiede und 22 Damast-Schwertschmiede registriert.219 Ferner muss hier erwähnt werden, dass der letzte timuridische Herrscher von Herat, Badīʿ al-Zamān Mirzā, vor den Usbeken floh und bei den Safawiden Schutz suchte. Er blieb sechs Jahre in Täbris und ging dann mit seinem Gefolge und seinen Künstlern nach Istanbul, wo er 1515 starb.220 Später, nach 1517, gelangten Künstler und Handwerker sowie Kriegsbeute aus Kairo, Aleppo, Damaskus, aber auch vom Balkan und aus Buda, das 1526 von Süleyman dem Prächtigen erobert worden war, an den Osmanischen Hof. Das Wirken dieser verschiedenen, nun am Osmanischen Hof tätigen Handwerker, insbesondere der iranischen, ist allerdings schwer einzuschätzen.221 Die ganz gebräuchliche Kriegstaktik, Waffenschmiede als Gefangene mitzunehmen, darf in diesem Zusammenhang nicht unterbewertet werden, nach der es selbstverständlich nicht gewollt war, dass der Gegner sich schnell erholte und mit neuen Ausrüstungen kriegsbereit war.

215 Diese Beute wurde zusammen mit Hausrat und Proviant angeblich auf 30.000 Kamelen, 5000 Lastpferden und 20.000 Eseln nach Istanbul befördert. Gladiss 1988, 87; Gerelyes 1994, 16. Siehe hierzu auch Abschnitt III.3 „Das osmanische Zeughaus und die Sammlungen im Topkapı Sarayı Müzesi und Askeri Müze, Istanbul“. 216 Rogers 1988, 121. 217 Gerelyes 1994, 17. 218 Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi, Istanbul, Nr. D 9706/5804. 219 Öz 1950, 52. 220 Gerelyes 1994, 17. 221 Rogers 1987, 49; Gerelyes 1994, 17.

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In den ehl-i hiref defterleri (Handwerkerlisten) des Osmanischen Hofs sehen wir, dass Schwertschmiede in zwei Gruppen geführt wurden; die šamšīrgeran stellten Schwerter und Säbel her, die dimišqgeran schmiedeten nur Klingen aus DamastStahl.222 Diesen Listen lassen sich die strikte Aufteilung der Aufgaben und die unterschiedliche Bezahlung der verschiedenen Arbeitsaufgaben sowie die Namen der Schmiede entnehmen. Bei einigen lässt sich die Herkunft aufgrund des Namens vermuten, ohne daraus schließen zu können, dass es sich bei ihnen tatsächlich um verschleppte Schmiede handelte. Eine Verbindung von möglicher Herkunft und Aufgabengebiet kann nicht hergestellt werden.

2.2.5 Moghul-indische Werkstätten Wie bereits von Melikian-Chirvani erwähnt, arbeitete man in Indien ab dem 16. Jahrhundert nach dem iranischen Stil und in seiner Tradition. Es existierten Werkstätten, deren Produktion als Provinzarbeiten angesehen wurde. Diese Arbeiten sind als Hindustani bekannt.223 Nach Jaiwant Paul etablierten die Moghulen Werkstätten (kārḫāna) – gemeint sind sicherlich höfische Werkstätten – für das Säbelschmieden.224 In Nárwár und Delhi wurden Panzerhemden und Waffen aus Damaststahl hergestellt.225 Aus dem Reisebericht von Ibn Battuta geht hervor, dass er während seines Aufenthaltes in Indien einen goldtauschierten Säbel indischen Typus (stirrup-sword) besaß, der am Sattel befestigt war.226 Elgood vermutet, dass Ibn Battuta diesen in Delhi erworben hatte,227 was jedoch aus dem Bericht nicht hervorgeht. Der Säbel könnte vielmehr Beute aus einem kurz zuvor errungenen Sieg in der Umgebung von Kol (Aligarh) sein, zu dem Ibn Battuta ausführt: „… we killed them to the last man and took possession of their horses and their weapons.“228 Für Rüstungen wird darüber hinaus das Dekkan-Gebiet als Produktionsort genannt. Panzerhemden, die aus der Beute der Adoni-Belagerung (1689) stammen, sind wohl Arbeiten aus Bijapur229 oder Hyderabad.230

222 Atıl 1987, 147. Bei Gerelyes wird die Zahl der Künstler mit 138 angegeben. Gerelyes 1994, 25. 223 Melikian-Chirvani 1979, 131. 224 Jaiwant Paul 2005, 50. 225 Egerton of Tatton 2002, 58. 226 Ibn Battuta 1939, 216. 227 Elgood 2004, 198. 228 Ibn Battuta 1939, 215. 229 Alexander 1992, 160. 230 Vgl. Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5274, Kat.-Nr. 19.

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2.3 Waffenschmiede und Künstlerfamilien Nach der Ordnung der mythischen iranischen Geschichte in dem um 1010 vollendeten Heldenepos Schahname des persischen Dichters Ferdausi war es der König Dschamschid aus mythischer Vorzeit, der das Land 700 Jahre lang regierte und der der erste Meister des Schmiedens gewesen sein soll. Er habe 50 Jahre investiert, um den Menschen die Gewinnung und Bearbeitung des Eisens beizubringen und damit die Herstellung von Waffen, Helmen und Panzern ermöglicht. Eine Miniatur zur Illustration des Schahname in der Berliner Baisonqur-Anthologie, datiert 1420, zeigt am linken Bildrand den König Dschamschid thronend und am rechten Bildrand einen Schmied, mit Schurzfell und Kappe bekleidet am Amboss arbeitend. Sein weiteres Arbeitsgerät ist ein Herd mit Blasebalg.231 Das beliebte Thema von Dschamschid im Verbund mit Handwerkern und Künstlern wurde in zahlreichen Varianten und nach dem jeweiligen Zeitgeschmack dargestellt, sodass auch die technologische Entwicklung berücksichtigt wurde.232 Die Berliner Miniatur gilt als die älteste bekannte Darstellung zu diesem Sujet, die nicht aus früheren Schahname-Handschriften bekannt ist.233 Der ätiologische Ursprung der mythischen Geschichte der Naturbeherrschung wird noch weiter zurückverlegt, nämlich bis zu Gayumars. Gayumars, nach anderer iranischer Überlieferung das Pendant zu Adam als erstem Menschen, war nach Ferdausi der erste Herrscher;234 er besaß die Symbole eines Königs – Thron, Krone und Schloss.235 In der Gestalt von Gayumars sah man die Entwicklung des Menschen zum Beherrscher der Natur verkörpert, und er selbst stellt den perfekten Herrscher dar. Doch seine Geschichte nimmt ein tragisches Ende; er wird krank. Als er auf seine linke Seite fiel, quoll Blei aus seinem Kopf, aus seinem Blut wurde Zinn, aus seinem Gehirn Silber, aus seinem Bein Eisen, aus seinen Knochen Zink, aus seinem Fett wurde Glas und aus seinem Arm Stahl (pūlād). Gold entstand aus seinem beendeten Leben und schließlich wurde aus seinem kleinen Finger der Tod.236 Diese Legende vom Tod Gayumarsʼ wird sowohl in Indien als auch in Iran erzählt. Ein besonders interessantes Detail dieser kosmogonischen Legende ist die deutliche Unterscheidung von Eisen und Stahl. Im Schahname wird von Gayumars Enkel Huschang, dem Sohn des Siyāmak und König der sieben Länder, in Verbindung mit der Entwicklung der menschlichen

231 Enderlein 1991, 52–53. 232 Unter anderem Staatsbibliothek zu Berlin, Orientabteilung, Diez A, fol.73, Seite 77 (datiert 1430); Golestan Palast Bibliothek, Tehran, MS.716, fol.031; Chester Beatty Library, Dublin, MS.144, fol.20a. 233 Blair 2011, 54. 234 Hinnells 1997, 112; Shaki 2001, 346. 235 Curtis 1993, 31. 236 Widengren 1969, 190; Allan/Gilmour 2000, 7; Shaki 2001, 345–346. Ausführlicheres zum Tod von Gayumars bei Widengren 1969, 179–193.

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Zivilisation erzählt. Es wird ihm zugeschrieben, dass er das Eisen aus der Mine zu gewinnen wusste und der erste Schmied war. Er stellte nützliche Objekte her, wie Schmiedewerkzeuge und Waffen.237 Dschamschid war der Ururenkel von Gayumars, und mit ihm werden die Entwicklungen der Schmiedetechnik, die eigentliche Manufaktur und das Kunsthandwerk des Schmiedens in Verbindung gebracht. Schmelztechniken sowie die Waffen- und Rüstungsherstellung werden auf ihn zurückgeführt, dabei werden Helm (ḫūd) und Rüstung (zirh) namentlich genannt.238 Mit der Zivilisation kommt der Bedarf an Schutz auf. Schutz vor Feinden zwingt auch zur Bewaffnung und militärischer Aufrüstung. Mit Dschamschid werden die Qualitäten eines Herrschers als mutiger Kämpfer und Verteidiger festgelegt, was laut dem Schahname seine Bedeutung als Herrscher ausmacht.239 Wenn wir diesen mythologischen Einstieg zusammenfassen, stellt das Schmieden eine Familiensache dar: Gayumars gab den Rohstoff, sein Enkel Huschang erfand die Werkzeuge und Dschamschid war derjenige, der die Technik entwickelte. Das eigentliche Berufsbild und die Bedeutung des Schmieds im übertragenen Sinn werden jedoch in der Figur des Kāveh manifest. Im Schahname wird der Schmied Kāveh als Held und Befreier gefeiert.240 Er leistete gegen die Tyrannei des Żaḥāk Widerstand. Seine lederne Schmiedschürze wird zum Symbol des Widerstands und gar zu dessen Fahne.241 Kāveh wird als Beherrscher der Waffentechnik zur Schlüsselfigur in der Stärke des Widerstands gegen die genealogische Herrscherwürde und ihren tyrannischen Missbrauch, er war es, der der Fahne einen religiös-magischen Wert verlieh.242 Bemerkenswert ist auch, dass er aber erst nach dem Opfer seiner 18 Söhne zum Aufstand gegen den Schah Żaḥāk bereit war. Nach dem Sieg über ihn setzte er Farīdūn auf den Thron und ernannte sich selbst zum militärischen Führer und später zum Gouverneur von Isfahan.243 Auf der Ebene des „realen“ Lebens ist festzuhalten, dass die Waffenschmiede, innerhalb eines Familienbetriebes arbeiteten, so wie dies auch in den anderen Künsten der Fall war. Das Können wurde vom Vater an den Sohn weitergegeben. Dies hatte zwei Gründe; einerseits konnten somit die Produktionsgeheimnisse gewahrt bleiben, andererseits konnte der Sohn so die Kosten für die eigenen Gerätschaften sparen. Dies ist unter den Safawiden belegt, doch scheint es zumindest im 15. Jahrhundert auch Lehrlinge gegeben zu haben, die sich nicht aus Verwandtschaft rekrutierten. Barbaro erwähnt in seinem Reisebericht, dass Fremde, die den

237 Curtis 1993, 31; Allan/Gilmour 2000, 45. 238 Allan/Gilmour 2000, 7. 239 Curtis 1993, 32. 240 Schimmel 1995, 59. 241 Ausführlicheres über den Ursprung und die Beschreibung der Fahne, die auf Kāveh zurückgeht (Kāviyānī dirafš), und ihre Zerstörung bei Duchesne-Guillemin 1961, 94–95. 242 Schimmel 1995, 60. 243 Donzel et al. 1978, 775.

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Beruf des Waffenschmieds im Dorf Besthene erlernen möchten, dies gerne tun können, jedoch unter der Voraussetzung, dass sie den Ort nie wieder verlassen, damit die Berufsgeheimnisse dort bewahrt blieben.244

2.3.1 Nachweisbare Familienwerkstätten 2.3.1.1 Familie Nāzuk aus Yazd Allan nennt zwei berühmte und nachweisbare Familienwerkstätten. Die Familie Nāzuk, deren Name durch Signaturen von Kamāl al-Dīn Maḥmūd Yazdī Nāzuk auf Objekten im Schrein des Imam ʿAlī Riżā in Maschhad, datiert 1606–1607, erstmals belegt ist, führt er als erste auf.245 Ein in einer norddeutschen Sammlung befindlicher Vier-Platten-Panzer (čahār āyina), der Zeit um 1600 zugeschrieben, trägt in der Inschrift einer Kartusche ebenfalls den Namen Maḥmūd Nāzuk Yazdī.246 Ein Sohn, ʿAlī Riżā Nāzuk, ist sowohl durch seine Lederarbeiten bekannt wie auch auf einem heute in der Nasser Khalili Collection befindlichen Messer, das sich in die Regierungszeit Schah Abbas II. (1642–1666) datieren lässt, namentlich genannt. Auch ein Enkel Kamāl al-Dīn Maḥmūd wird namentlich aufgeführt.247

2.3.1.2 Familie Asad Allāh Iṣfahānī Die zweite von Allan genannte Familie stammt aus Isfahan. Asad Allāh Iṣfahānī ist der sagenumwobene und berühmte Säbelschmied (pers. šamšīrsāz) der Safawidenzeit. Er hatte zwei Söhne, Kalb ʿAlī und Ismāʿil, deren Namen auch von erhaltenen und publizierten Säbeln bekannt sind.248 Die Familie Iṣfahānī, besonders Asad Allāh Iṣfahānī, wirft Rätsel auf. Wir besitzen wenige Daten über sie und wissen so gut wie nichts über die einzelnen Mitglieder.249 Asad Allāh Iṣfahānīs Name wird öfter mit Säbeln in Verbindung gebracht und zugleich steht sein Name mittlerweile für den perfekt geschmiedeten Säbel. Er teilt seine Berühmtheit und seine Rätselhaftigkeit mit dem Herrscher Schah Abbas I., der Iran eine neue Identität und ein neues Bewusstsein schenkte. Es wird angenommen, dass Asad Allāh Iṣfahānī in der Regierungszeit von Schah Abbas I. gelebt hat.250 Die Annahme beruht auf dem gemeinsamen Auftreten ihrer Namen auf Klingen. Anfang des 20. Jahrhunderts tauchten jedoch Zweifel auf, ob mit Schah Abbas wirklich auch der berühmte Herr-

244 Barbaro/Contarini 1964, 66. 245 Allan/Gilmour 2000, 95. 246 Augustin 1997, 568, Kat.-Nr. 297. 247 Allan/Gilmour 2000, 95. 248 Allan/Gilmour 2000, 96. 249 Mayer 1962, 26. 250 Cederström 1912–1914, 221.

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scher Schah Abbas I. (1587–1629) gemeint ist. Cederström schlug aufgrund der Formen und der Montierung der Klingen für diese Säbel das 18. Jahrhundert als Datierung vor, um dann als Schlussfolgerung auf den Herrscher Abbas  III. (1732–1736) zu kommen. Wir wissen, dass die Waffenschmiede ihre Werke signieren durften oder konnten. Problematisch bei der genannten Signatur „Asad Allāh“ ist, dass mehr als 300 Säbel existieren, die mit diesem Namen signiert sind.251 Auch wenn die Stückzahl durch Jahresangaben in Inschriften reduziert werden kann, ergibt sich eine geradezu phantastische Lebenszeit von mehr als 200 Jahren, weshalb an der Authentizität vieler Säbel gezweifelt werden muss.252 Der Name Asad Allāh ist der am häufigsten signierte Name eines Waffenschmiede-Künstlers. Er taucht auf Klingen von Polen bis Buchara auf.253 Er muss wohl wegen seiner Häufigkeit eher als Qualitätssiegel und nicht als Signatur des tatsächlichen Herstellers angesehen werden.254 Vorgeschlagen wird auch die Funktion der Signatur als generationsübergreifende Werkstattmarke.255 Die unterschiedlichen Formen der Kartuschen und Schreibweisen des Namens sprechen allerdings dagegen. Die Funktion als Qualitätssiegel scheint in der langen Tradition der Signatur in Bezug auf spätere Stücke wahrscheinlicher zu sein. Bei ihnen kann sicherlich davon ausgegangen werden, dass sie nicht vom berühmten Asad Allāh selbst signiert sind. In diesem Zusammenhang würden auch die Erklärungsversuche von Cederström eher zutreffen, da er angegeben hat, dass viele Säbel Stilmerkmale des 18., wenn nicht sogar des 19. Jahrhunderts tragen.256 Pinchot vermutet, dass es weitere Gründe geben muss, weshalb die Signatur des Waffenschmiedes bei so vielen Säbeln zu sehen ist. Er schlägt vor, sie als ein Qualitätssiegel, gleichzeitig aber auch als eine Anerkennungsmarke zu sehen. Durch ihre Nutzung wurde sowohl der Schmied selbst als auch seine Zugehörigkeit zur gleichen Gilde wie Asad Allāhs anerkannt und er konnte deshalb weiterhin Steuervergünstigungen oder Ansprüche auf Vergünstigungen genießen. Der Einsatz der Signatur war vielleicht vom Staat gefordert oder von der Gilde, um den Überblick nicht zu verlieren.257 Die Zugehörigkeit Asad Allāhs zu einer Gilde ist jedoch nicht belegt. Die vermutete Nähe zum Schah spricht eher für eine Mitglied-

251 Als Mayer sein Buch über Waffenschmiede verfasste, konnte er 133 Stücke feststellen. Mayer 1962, 26–27. 252 Zur Problematik der Authentizität siehe Zeller 1930; Mayer 1962; Melikian-Chirvani 1985, 698– 699; Kobylinski 2000, 62; Allan/Gilmour 2000, 102–103. 253 Pinchot 2002, 3. 254 Kobylinski 2000, 62; North 1994, 145. 255 Kobylinski 2000, 62. 256 Zur Untermauerung seiner These gibt Cederström ein Beispiel aus der Sammlung Friedrich Sarre, die in die Sammlung des Museums für Islamische Kunst, Berlin, übergegangen ist. Er sieht den Säbel eher in der Tradition Asad Allāhs gemacht und bezweifelt die Interpretation der vorhandenen Inschrift durch Sarre. Cederström 1912–1914, 221. Mehr zum Säbel, Inv.-Nr. I. 3627, Kat.-Nr. 30. 257 Pinchot 2002, 9.

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schaft in der höfischen Gilde, die für sich genommen schon eine privilegierte Position mit sich brachte. Mit Legenden wird versucht zu belegen, dass Asad Allāh tatsächlich in der Regierungszeit von Abbas  I. gelebt hat. Demnach soll Schah Abbas  I. einen Helm vom osmanischen Sultan geschenkt bekommen haben.258 Er versprach den mit Geld zu belohnen, der imstande sei, diesen Helm mit einem Säbel durchzuschlagen. Es gelang niemandem. Daraufhin schmiedete Asad Allāh einen Säbel, der den Helm durchschlug.259 Diese Legende wird auch bei Chardin erwähnt und soll zu seiner Zeit noch in den Bazaren von Isfahan erzählt worden sein.260 Der vom Schah angeordnete Steuererlass soll sogar aufgrund des in der Legende beschrieben Könnens von Asad Allāh erfolgt sein.261 Das Grab von Asad Allāh soll sich auf dem Friedhof von Siǧān bei Isfahan befinden und bis 1937 von Waffenschmieden als Pilgerstätte besucht worden sein.262 Die in russischen Sammlungen befindlichen Säbel, die aus dem 17. Jahrhundert stammen und zum Großteil als Geschenke des Schahs nach Russland kamen, geben uns Hinweise darauf, dass sich Asad Allāh und Schah Abbas I. die Perfektionierung der Klinge und seiner Form zur Aufgabe gemacht hatten. Deswegen werden beide Namen immer in Verbindung miteinander gebracht. Die Popularität der Schamschirklinge und das wachsende Nationalgefühl der Iraner in der Safawidenzeit werden immer mit Schah Abbas I. in Beziehung zueinander gebracht. Dass sich Schah Abbas  I. mit dem Schamschir porträtieren ließ, trug selbstverständlich zur Beliebtheit des Schahs und seines Meisterschmieds Asad Allāh bei.263 Die Berichte der russischen Botschafter sichern die Authentizität der Säbel und referieren auch, dass Schah Abbas I. selbst erzählte, dass pūlād aus Indien komme und in Isfahan zur Klinge verarbeitet werde.264 Auch wenn es weiterhin umstritten ist, wann Asad Allāh für welchen Schah gearbeitet hat, liefert sein Sohn Kalb ʿAlī doch einen Hinweis. Kalb ʿAlī war wohl der Nachfolger seines Vaters. Als Sohn eines höfischen Meisters konnte er eine Begünstigung bei der Aufnahme in die Hofwerkstatt in Anspruch nehmen, die die Übernahme der Stelle des Vaters einschloss.265 Kalb ʿAlī signierte wie Asad Allāh

258 Es sind keine spezifischen Angaben zum Sultan überliefert. 259 Savory 1960, 685; Lambton 1980, 25; Keyvani 1982, 193. 260 Eine Legende aus der Schlacht von Çaldıran berichtet ebenfalls vom Spalten eines Helmes mit dem Schwert; hierbei zerschlägt Schah Ismail den Helm seines Gegners Mālqūǧ-oġlū in zwei Teile. Trausch 2008, 85. 261 Der Steuererlass blieb noch bis in die Kadscharanzeit gültig. Mayer 1962, 26; Savory 1960, 685; Allan/Gilmour 2000, 102–103; Pinchot 2002, 9. 262 Lambton 1980, 26; Keyvani 1982, 193; Allan/Gilmour 2000, 102–103. 263 Siehe hierzu auch Abschnitt IV.2.2.2 „Schamschir“. 264 Pigott 1985, 630. 265 Keyvani 1982, 170.

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Iṣfahānī seine Meisterwerke, jedoch nicht nur mit seinem eigenen Namen. In der Eremitage in St. Petersburg gibt es einen außergewöhnlichen Säbel266 mit seiner Signatur. Der Säbel ist außergewöhnlich, weil Kalb ʿAlī sich und seinen Vatersnamen verewigt hat. Die Klinge trägt die Jahresangabe AH 1190 (1776), die jedoch nicht für authentisch gehalten wird.267 In der Rüstkammer von Moskau befindet sich eine weitere Klinge mit der Signatur „Werk von Kalb ʿAlī, Sohn des Asad Allāh Iṣfahānī“. Das Wesentliche an dieser Klinge ist, dass sie bereits in einer Inventarbeschreibung der Zaren-Rüstkammer aus dem Jahr 1687 erwähnt wird. Hieraus kann geschlossen werden, dass Kalb ʿAlī im 17. Jahrhundert gelebt hat und es deshalb möglich ist, dass sein Vater, Asad Allāh, für Schah Abbas I. gearbeitet hat. Es existieren allerdings keine datierten Klingen aus der Regierungszeit dieses Schahs.268 Für beide Meister, Asad Allāh und Kalb ʿAlī, gibt es von Waffeninschriften unabhängige Quellenbelege. In einem 1661–1662 datierten Manuskript namens „Taẕkira-yi Ṭāhir-i Naṣrābādī“ von Mirzā Muḥammad Ṭāhir Naṣrābādī, gewidmet Schah Sulaimān, wird über den Säbelmacher Ustād Kalb ʿAlī in Verbindung mit den Poeten am Hof von Schah Abbas I. berichtet. Nach Naṣrābādī soll Kalb ʿAlī eine Geschichte vorgetragen haben, die er von seinem Vater Ustād Asad und zwei weiteren Männern, Mullā Muḥammad und Ḥāǧǧī Ḥusain, gehört hatte.269 Neben seinem Sohn Kalb ʿAlī wird der Waffenschmied Zamān Iṣfahānī als Schüler von Asad Allāh Iṣfahānī erwähnt. Zwei Säbel werden mit Zamān Iṣfahānī in Verbindung gebracht.270 Einer davon wird von Burnes in der Schilderung seiner Reise 1836–1838 nach Kabul beschrieben: „Some very fine blades were sent to us for our inspection by a decayed widow lady, whose husband had been one of the former Dooranee lords. One of these scimitars was valued at 5000 rupees, and the other two at 1500 each. The first of these was an Ispahan sword, made by one Zaman, the pupil of Asad, and a slave of Abbas the Great.”271 Der arabische Name des Waffenschmieds Asad Allāh hat die Bedeutung „Löwe Gottes“. Dieser Name wurde bei den Schiiten für Ali verwendet. Seit der Zeit von Schah Abbas I. ist er in Iran sehr populär. Noch wichtiger ist, dass er ein Attribut Alis ist und deswegen einen direkten Bezug zum Schiitismus hat.272 Seit der Safawi-

266 Staatliche Eremitage, St. Petersburg, Inv.-Nr. A109. Lenz 1906–1908, 133; Cederström 1912–1914, 222. 267 Cederström 1912–1914, 222. 268 Mayer listet 22 Säbel auf, die die Signatur von Kalb ʿAlī tragen. Vgl. Mayer 1962, 46–48. Weitere 6 Säbel nennt Khorasani aus iranischen Sammlungen. Vgl. Khorasani 2006, 167. 269 Allan/Gilmour 2000, 102–103, nach Mirza Muhammad Tahir Nasrabadi, Tadhkira-yi Nasrabadi, Wahid Dastgirdi (Hrsg.), Tehran 1317SH, 9. Für weitere persische Quellen siehe Khorasani 2010, 52. 270 Mayer 1962, 78. 271 Burnes 1973, 144–145. 272 Pinchot 2002, 6.

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denzeit wurde der Löwe als Symbol von Imam Ali und seiner Familie auf diversen religiösen Objekten abgebildet oder verwendet.273

2.3.2 Luṭf ʿAlī Ġulām, Waffenschmied zu der Zeit Nadir Schahs Aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts existieren signierte und datierte Werke eines Waffenschmieds Namens Luṭf ʿAlī Ġulām, in vereinfachter Form Lutf Ali. Seine Lebenszeit wird in Verbindung mit Nadir Schah (1736–1747) gebracht. Obwohl seine Biographie unbekannt ist, lässt die Signatur mit dem Zusatz ġulām auf einen höfischen Künstler schließen. Bei den Künstlern, die in der Hofwerkstatt arbeiteten, handelte es sich zum Teil um verschleppte Kriegsgefangene; sie waren unbezahlte Sklaven. Diese sogenannten ġulām wurden am Hof ausgebildet, bevor sie die privilegierte Arbeit in den Werkstätten dauerhaft ausführen durften.274 Das Besondere an den Objekten von Lutf Ali liegt nicht nur in der Signatur und Datierung, sondern auch in den bei der Herstellung verwendeten Techniken. Aus den erhaltenen Objekten erkennen wir, dass er durchaus in der Lage war, sowohl Rüstungen als auch tabarzīne zu schmieden. Seine Meisterleistungen liegen in der Auswahl des sehr mühsamen Eisenschnitts, in der Goldtauschierung und in den Themen, die die Qualität seiner Werke steigerten. Aufgrund der erhabenen Qualität wird er als Hofschmied anerkannt. Sein Stil stimmt mit dem Formgefühl von Nadir Schah überein, sodass es in dieser Hinsicht keine Zweifel gibt, dass er am Hof Auftragsarbeiten erledigte. Die Zeit von Nadir Schah gilt als letzte glanzvolle Spätblüte der iranischen Kunst nach den Safawiden. Hier fand eine Verschmelzung zweier Repertoires statt. Die traditionell iranischen und das neue Repertoire der indischen Formen, einschließlich der europäisch inspirierten, wurden von Künstlern parallel an einem Objekt ausgeführt.275 Der Beitrag von Lutf Ali verkörpert dieses Kunstverständnis. Die Nachahmungen seiner Arbeit in Iran und Indien sowohl in Bezug auf seine Themenauswahl als auch auf seine Technik zeigen deutlich, dass er in seiner Zeit hoch angesehen war.

2.3.3 Weitere Waffenschmiede Außer den beschriebenen prominenten Waffenschmieden sind noch Namen anderer Waffen- und Säbelschmiede bekannt, deren Signaturen jedoch sporadisch auftreten und zu deren Namen keine weiteren Hinweise existieren. Einige der in dieser

273 Tanavoli 1985a, 23. Zum Löwen als Symbol mehr im Kapitel „Ornamentik, Form und Funktion“. 274 Keyvani 1982, 170. 275 Melikian-Chirvani 1979, 133.

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Arbeit untersuchten Objekte tragen Signaturen, beispielsweise von ʿAlī Qazwīnī,276 Muʿallim Miṣrī,277 Muḥibb ʿAlī Iṣfahānī,278 sowie von einem späteren Asad Allāh.279

3 Verzierungstechniken Die metallverarbeitenden Kunsthandwerker und Künstler in Iran entstammen einer langen Tradition, die bereits in vorislamischer Zeit zu hoher Blüte entwickelt war und zum Vorbild für Nachbarkulturen wurde. Im Orient hatte die Anfertigung insbesondere von Prunkwaffen schon frühzeitig besondere Aufmerksamkeit und einen hohen Grad von Vollendung erreicht. Die Künstler, die für die Verzierung qualitativ hochwertiger Waffen verantwortlich waren, haben vermutlich Techniken, die für Metallarbeiten im allgemeinen Sinne zur Verfügung standen, in besonderer Form weiterentwickelt. Kaum ein Bereich des Kunsthandwerkes weist eine solche Fülle von Dekorationstechniken in seinen Produkten auf wie die Waffenschmiedekunst. Dies ist zunächst funktional bedingt; die Auftraggeber wollten besser gerüstet sein als ihre Gegner. Darüber hinaus wurden mit besonderer Förderung neuer Techniken und der Entwicklung spezifischer Ornamentstile auch ein Führungsanspruch und der Stolz auf eine je eigene Ausdrucksfähigkeit demonstriert – was sich nicht von modernen Verhältnissen unterscheidet. Waffen sind der Ausweis von selbstbeanspruchtem Rang und Vormachtstellung – auch bei kleineren Herrschaftsbereichen und Abhängigkeiten von größeren Staatsgefügen, wie dem Kalifat oder dem Mongolenreich. Dabei wird gerade in Iran die Tradition aus mythischer Zeit hochgehalten, und Neuerungen von außen, wie neue Kampftechniken seit der großen Umwälzung der Mongolenzeit, werden erstaunlich sicher in die eigene Tradition des „Heldentums“ integriert. Das Gleiche gilt für die Behandlung gänzlich neuer Waffentypen, wie die der Schusswaffen, deren Technik zwar neue Formen erforderlich machte, deren Material und Ornamentierung jedoch äußerst geschickt aus eigener Überlieferung angepasst wurden – mit dem Erfolg, dass manche dieser Materialkompositionen und Gestaltungen aus Iran direkt oder indirekt in den Ursprungsländern aufgegriffen wurden. Die Kunsthandwerker bewiesen Geschicklichkeit und Talent darin, das Grundmaterial eines Metallobjekts verschönernd künstlerisch zu formen und zu verzieren sowie in den Techniken zur weiteren Gestaltung der Oberfläche, zu denen das Gold-

276 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3628, Kat.-Nr. 24. 277 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6144, Kat.-Nr. 39 (Taf. XXXIX), Inv.-Nr. I. 6145, Kat.-Nr. 40 (Taf. XL). 278 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4191, Kat.-Nr. 42. 279 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6147, Kat.-Nr. 33 (Taf. XXXIII).

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und Silbertauschieren, Inkrustieren, Vergolden, Niellieren und Emaillieren sowie das Granulieren gehörten. Diese Techniken wurden miteinander oder mit anderen Techniken wie dem Bläuen kombiniert. Viele dieser Verfahren waren allgemein verbreitet und nicht spezifisch iranisch. Eine Spezialität iranischer Handwerker jedoch war beispielsweise fein durchbrochener Stahl, der in der Regel der Parierstangenverzierung,280 der Verzierung der Scheidenringe281 und der Scheidenortbänder sowie verwandter Flächen vorbehalten war.282 Diese Technik wurde oft mit einer Tauschierung in Gold und Silber verbunden. Bevorzugte Motive und Ornamente waren Gabelblattranken, Blumenmuster und bestimmte Inschriftkartuschen, die auf Säbeln, Dolchen und anderen Waffen aufgebracht werden konnten. In den Regionen, wo Gold leichter verfügbar war, verwendeten Waffenschmiede dies sogar häufiger als Silber, das sonst in der gesamten islamischen Welt der Verzierung von Scheiden und Heftbeschläge vorbehalten war.

3.1 Verarbeitungstechniken des Grundmaterials Stahl 3.1.1 Treibarbeit Der Begriff Treibarbeit findet in der Beschreibung der Herstellung von Hohlkörpern aus einem Stück als „Schmieden im kalten Zustand“ Verwendung.283 Diese Technik wurde unter anderem bei der Herstellung von Helmen angewandt. Der Begriff wird auch bei der Beschreibung von erhaben reliefierter Ornamentik in feinerer Ausführung auf Metalloberflächen verwendet. Kennzeichnend für Treibarbeit allgemein ist die Umformung des Metalls von innen nach außen beziehungsweise von der Rückseite des Objekts. Hierbei werden verschieden geformte Meißel, Schlägel, Fäuste und Hämmer benutzt. Obwohl die Technik, wie oben erwähnt, allgemein am Objekt im kalten Zustand angewandt wird, beschreibt Boeheim dennoch ihre Anwendung auf Eisen als schwierig, weil das Objekt „… in mehr oder weniger erhitztem Zustande bearbeitet werden muss“.284 Er scheint hierbei vollkommen von europäischen Beispielen auszugehen. Es ist unklar, ob im Orient von dieser Technik abweichend verfahren wurde. Bei der Gestaltung des Rippenmusters bei Helmen wurde im Allgemeinen mit dieser Technik gearbeitet. Friese, die aus sich wiederholenden Moti-

280 Beispiele: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4221, Kat.-Nr. 41 (Taf. XLI); Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6171; Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 19. 281 Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6314. 282 North 1994, 146. 283 Westphal-Hellbusch/Bruns 1974, 72. 284 Boeheim 1890, 599.

3 Verzierungstechniken 

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ven bestehen, wurden mit Hilfe von Schablonen in die Metalloberfläche getrieben. Die Technik der Treibarbeit fand maßgeblich bei Schutzwaffen Anwendung.285

3.1.2 Schraffieren Das Schraffieren wird bei der Ornamentik und bei Inschriften angewendet, um eine begrenzte Fläche herauszuheben. Die Schraffur füllt die Fläche mit gleichmäßigen parallelen Linien oder Punkten, die sich in vielfältigen Ausführungen gestalten lassen. Die geritzten Linien kommen sowohl in einfacher als auch gekreuzter Form vor. Das Schraffieren dient einerseits dazu, der Ornamentik eine plastische Erscheinung zu verleihen, wobei die Frage der Sichtbarkeit der Schraffur noch offen ist – war sie eventuell mit einer schwarzen (Pech-)Masse oder Ähnlichem bedeckt?286 Andererseits kann sie den Hintergrund für das Auftragen eines Edelmetalls vorbereiten. Dafür wird die Schraffur mit schrägen Schnitten und Ritzungen an der Oberfläche ausgeführt. Die durch dieses Verfahren entstandenen Grate dienen als Haftgrund für das anschließend applizierte Edelmetall.287 Besonders feine Kreuzschraffur ist in der Regel sehr selten und nur bei höfischen Arbeiten vorzufinden. Bei timuridischen und frühsafawidischen Metallarbeiten tritt sie oft in den Musterzwischenräumen auf.288 Ein Berliner Turkmenen-Helm289 kann in diesem Zusammenhang als Beispiel genannt werden. Schrägschraffur ist öfter beim Helmtypus kulah khud zu sehen. Der kulah khud 290 aus dem Zeughaus zeigt eine solche Schraffur, die jedoch ungeordnet und etwas willkürlich vorgenommen wurde.

3.1.3 Punzieren Als Werkzeug wird das Punziereisen verwendet. Bei gleichmäßig wiederholten Schlägen mit dem Hammer auf das geführte Punziereisen entstehen fortlaufende Linien, Punktreihen oder auch einfache ornamentale Motive. Das Grundmaterial wird dabei nicht abgetragen, sondern verformt oder verdrängt.291 Bei vielen der in dieser Arbeit erwähnten Turkmenenhelme292 und Rüstungen293 wurde das Punzieren als Hintergrundtechnik angewandt.

285 Boeheim 1890, 600. 286 Gladiss beschreibt die Masse als „schwarze organische Masse“. Gladiss 1996, 122. 287 Siehe Tauschieren. 288 Augustin 1997,123. 289 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4915, Kat.-Nr. 5 (Taf. V). 290 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4930, Kat.-Nr. 10 (Taf. X). 291 Weihreter 1997, 63. 292 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4915, Kat.-Nr. 5, Inv.-Nr. W. 4916, Kat.-Nr. 6, Inv.-Nr. W. 4695, Kat.-Nr. 4. 293 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5490, Kat.-Nr. 12, Inv.-Nr. PC.

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 V Material

3.1.4 Ziselieren Diese Technik ist mit dem Nacharbeiten und Verfeinern der Oberfläche eines gegossenen oder getriebenen Metallgegenstandes verbunden. Die reliefartige Bearbeitung, das „Modellieren“ des Metalls, erfolgt sowohl von der Vorder- als auch von der Rückseite.294 Die Handwerkzeuge sind Stichel, Meißel, Punze, Hammer, Feile und Zange. Zeitweise wurde unter dem Begriff Ziselieren nicht nur das Verformen des Materials, sondern auch das Schneiden oder Abtragen verstanden, ein allgemeines Verfeinern von erhabenen Darstellungen. In Indien wurde das ornamentale Ziselieren auf Metallobjekten bereits ab dem 16. Jahrhundert praktiziert, vermutlich auch früher.295 In der Zeit ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und im 19. Jahrhundert findet sich die Technik vorwiegend an Helmen und Klingen. Beispiele, die eine tiefere und somit bessere Ziseliertechnik aufweisen, müssen als repräsentative zeremonielle Objekte gesehen werden.296 Doch an Arbeiten, deren Herstellungsort in Südindien lokalisiert werden konnte, lässt sich sehen, dass das Ziselieren in einen weichen Stahl erfolgte, um dadurch mit weniger Aufwand eine entsprechende Tiefe zu erreichen. Abschließend wurden die Objekte nacherhitzt und in Wasser oder Öl abgeschreckt und vergütet.297

3.1.5 Gravieren Bei der Gravur wird die Oberfläche der Metallgegenstände mit einem Stichel und anderen feinen Schneidewerkzeugen unterschiedlich tief geritzt, eingeschnitten oder eingegraben, um sie dadurch mit Verzierungen zu versehen.298

3.1.6 Ätzen Beim Ätzen wird das Metall nicht mechanisch entfernt, sondern durch das partielle Auftragen von Säuren zersetzt. Ornamente und Inschriften können so in die Metalloberfläche leicht eingetieft werden. Für diese Technik wird zuerst die Oberfläche mit einem Ätzgrund überzogen, einem säurefesten Material wie Wachs oder Harz.299 In diesen Belag wird die Ornamentierung eingezeichnet und an den Stellen, wo die Säure angreifen soll, mit Nadeln und Sticheln abgetragen. Nach dem Ätzvorgang wird der Rest des schützenden Ätzgrundes entfernt und das Objekt gereinigt. Die geätzten Stellen stehen anschließend eingetieft und rau im Kontrast zur höheren

8807, Kat.-Nr. 13 (Taf. XIII). 294 Westphal-Hellbusch/Bruns 1974, 67. 295 Rawson 1967, 141. 296 Kobylinski 2000, 61. 297 Rawson 1967, 141. 298 Tapan Ölçer 1985, 280. 299 Jaiwant Paul 2005, 142.

3 Verzierungstechniken 

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und blanken Metalloberfläche. Das Ätzen diente wie das Schraffieren auch zum vorbereitenden Anrauen für eine Vergoldung.

3.1.7 Eisenschnitt Ab dem Spätmittelalter fanden bei dieser Technik ähnliche Werkzeuge wie bei der Treibarbeit Verwendung. Unter Zuhilfenahme von Grabsticheln, Schneideeisen, Meißeln und Feilen wurden die Verzierungen an Blank- und Schutzwaffen vor allem bei den Rüstungen hervorgebracht.300 Der Eisenschnitt ist später auch an Gewehrschlössern und -läufen zu sehen. Die Technik tritt häufig in Verbindung mit der des Tauschierens oder des Vergoldens auf. Bei anderen Metallen verwendet man den Begriff Schneidearbeit.301

3.1.8 Durchbruchsarbeit Mit Schneide- und Stanzwerkzeugen wird die Metalloberfläche ausgestochen bzw. ausgeschnitten und so ein Lochmuster erzeugt. Das Motiv wird im Allgemeinen von den Ausstanzungen gebildet.302

3.2 Tauschieren Das Tauschieren, die Tausia, auch als Einlegearbeit bezeichnet, ist eine traditionsreiche Ziertechnik, die sich bis heute durch ihre luxuriöse Wirkung abhebt. Sie ist die vielleicht am häufigsten angewandte Verzierungstechnik der orientalischen Waffenkunst. Das Silbertauschieren existierte während der Zeit der Sasaniden, schien jedoch zeitweise in Vergessenheit geraten zu sein. In frühislamischer Zeit treten Kupfertauschierungen häufiger auf,303 die im 10. Jahrhundert noch in Ost-Iran hergestellt wurden und denen in geringem Umfang auch später immer wieder begegnet wird. Ab Ende des 12. Jahrhunderts wurde dann die Verwendung von Silber wieder beliebter. Die Verfeinerung dieser Technik erfolgte im 13. Jahrhundert.304 Die lange Tradition des Tauschierens in Silber und Gold lebte besonders in Iran, Irak, Anatolien, Syrien, Ägypten sowie auf dem indischen Subkontinent, wo sie zu seltener Vollendung gebracht wurde. Ab dem 14. Jahrhundert erst ist die Tauschie-

300 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6140 und I. 6141, Kat.-Nr. 20. 301 Boeheim 1890, 600. 302 Tapan Ölçer 1985, 280; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. AD 8806, Kat.-Nr. 15 (Taf. XV), Inv.-Nr. W. 4221, Kat.-Nr. 41. 303 Gladiss 1996, 118. 304 Mahboubian 1970, Introduction.

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 V Material

rung im Grundmaterial Stahl kontinuierlich zu sehen, insbesondere bei den in großen Mengen hergestellten Waffen.305 Das Wort Tausia entstammt dem arabischen taušiya, das Färbung, Buntmachen und im erweiterten Sinne Verzierung bedeutet.306 Das Tauschieren findet sich auch im Italienischen und Mittelalter-Latein als tausia und tarsia.307 Im Englischen hat sich der unzutreffende Begriff „damascened“ für diese Ziertechnik allgemein etabliert, neben „incrustration“; auch im Deutschen wurde hierfür früher fälschlicherweise „damasziert“ verwendet. Heute bezeichnet es dagegen nur den Damast-Stahl, der im Englischen wiederum treffender als „watered steel“ bezeichnet wird. Um weitere Verwirrungen zu vermeiden, etablierten sich die Begriffe Tauschierung und Tausia.308 Beim Verfahren des Tauschierens wird ein weiches und edles Metall durch das Einschlagen in ein hartes unedles Metall einlegt. Bei den zu verzierenden Gegenständen diente als härteres Grundmetall fast immer Eisen oder Stahl, weshalb die Tauschierkunst eng mit Waffen und somit auch mit dem Damast-Stahl verbunden ist. Die Ornamentierung erfolgte durch Eingravierungen mit Sticheln, wobei das Metall entfernt und die seitlichen Kanten unterschnitten wurden, um den sicheren Halt des eingetriebenen Metalls zu gewährleisten. Durch Hämmern wurde das weichere Metall in die eingravierten Ritzen und Vertiefungen auf den Gegenständen eingearbeitet. Überwiegend wurde Gold oder Silber, aber auch Kupfer in Form von Drähten oder Blättern zum Einlegen verwendet.309 Die Blätter wurden häufig für Ornamente und Bildmotive passend in Folien zugeschnitten.310 Die eingelegten Drähte oder Goldflächen wurden abschließend mit der Gesamtoberfläche plan geschliffen und poliert.

3.2.1 kūftgarī Die technisch wohl einfachste Variante der Goldverzierung ist das Aufhämmern oder Festdrücken von meist dünnen Golddrähten, -blechen, -streifen und -plättchen oder dünnem Blattgold auf dem vorher angerauten und erhitzten Grund.311 Diese Technik wird kūftgarī oder Oberflächentausia, auch (Gold-)Auflage genannt.312 Der Begriff „kūftgarī“ ist persisch; kūft bedeutet durchwirkt, kūftgar ist die ausführen-

305 Gladiss 1996, 127. 306 Born 1994, 72. 307 Boeheim 1890, 598. 308 Demmin 1891, 993. 309 Jaiwant Paul 2005, 133. 310 Gladiss 2004, 73. Gladiss liefert einen historischen Überblick über das europäische Interesse an der Tauschierkunst. Gladiss 2004, 72–81. 311 Rawson 1967, 133. 312 Kühnel 1963, 193.

3 Verzierungstechniken 

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de Person und kūftgarī seine Arbeit,313 die heute als Bezeichnung der Technik Verwendung findet.314 Kuft soll im Arabischen der Terminus für die Technik sein und bereits 1417 bei al-Maqrīzī vorkommen.315 Kennzeichnend für kūftgarī ist das leichte Hervorragen des eingelegten Metalls über die Grundfläche und – leider – seine schnelle Abnutzung bzw. sein Herausfallen aus den rauen Flächen. Lane-Poole zitiert von Lavoix und Graf de Rochechouart, die bereits die Technik beschrieben hatten, und fügt hinzu, sie sei in Iran en vogue, aber eine „… late and bad one.“316 In einigen üppigen Fällen ragen die Goldfäden aber auch bei der zuvor genannten Technik der tiefen Einlage reliefartig über die Stahloberfläche hinaus. Die Technik ist häufig auf Hieb- und Stichwaffen, aber auch auf Schilden zu sehen.

3.2.2 Inkrustieren Die Technik des Inkrustierens besteht im Einsetzen von Edel- oder Halbedelsteinen und Glasstücken in vorbereitete Vertiefungen oder Bettungen. Sie fand häufig bei Prunk- und Zeremonialwaffen Anwendung, und auch wenn sie auf osmanischen und iranischen Waffen anzutreffen ist, erreichte diese Technik ihren Höhepunkt in Moghul-Indien. Zur besonderen Schmückung von Prachtwaffen wurden Edelsteine für die Inkrustation verwendet, die jedoch selten zu einem Höhepunkt konzentriert sind, sondern eher gleichwertig neben anderen Verzierungselementen stehen.317

3.3 Vergolden und Versilbern Die Kunsthandwerker in islamischen Ländern benutzten große Mengen der Edelmetalle Gold und Silber, um Metallgegenstände künstlerisch zu gestalten. Neben den Tauschierungstechniken gibt es Vergoldungs- und Versilberungsarten, bei denen das Grundmetall auf verschiedenste Weise mit diesen Edelmetallen überzogen, das Material also in üppigem Maß genutzt wird.318

313 Steingass 1930, 1062. 314 Hendley 1892, 7; Elgood 2004, 252. 315 Lane-Poole 1886, 155; Auld 2004, 58 nach al-Maqrīzī, „Kitāb al-Mawāʿiz wal-iʿtibār bi-ḏikr al-hiṭaṭ wal-āṯār“, Bd. II, Būlāq – Kairo, 1853, 105. 316 Lane-Poole 1886, 156, nach Henri Lavoix, Les Azziministes, in: Gazette des Beaux-Arts, Vol. XII, 1862, 64–74 und Julien Rochechouart, Souveniers d’un Voyages en Perse, Paris 1867, 236–239. 317 Schöbel 1973, 227. 318 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6136, Kat.-Nr. 7 (Taf. VII).

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 V Material

3.3.1 Die Feuervergoldung Die Feuervergoldung ist eine chemische Vergoldung. Diese Technik war bereits den Römern geläufig und deshalb weit verbreitet. Sie wird von al-Hamdānī in seinem Werk über die Edelmetallen Gold und Silber, „Kitāb al-Ǧauharatain al-ʿAtīqatain alMāʾiʿatain aṣ-Ṣafrāʾ waʾl-Baiḍāʾ“, ausführlich beschrieben.319 Ab dem Ende des 17. Jahrhunderts wurde sie häufiger als das Tauschieren angewandt, da sich mit ihr Mengen von Zeit und Gold einsparen ließen. So wurde sie zur günstigeren Variante des Vergoldens, feuervergoldete Objekte gelten deshalb im Vergleich zu tauschierten oft als minderwertig. Beim Verfahren der Feuervergoldung wird zuerst zwecks der Entfettung eine Quecksilberlösung auf die sorgfältig polierten Grundflächen aufgetragen, darauf folgt eine Schicht von Goldamalgam, eine Legierung, bei der Gold in Quecksilber gelöst wurde. Der gesamte Gegenstand wird dann erhitzt, bis das Quecksilber verdunstet und das Gold sich mit der Grundfläche – im Allgemeinen Eisen, bei besserer Qualität Stahl – verbindet.320 Der noch matte Gegenstand wird abschließend mit Poliersteinen auf Hochglanz gebracht. Diese Technik war auch mit Silber statt mit Gold durchführbar.

3.3.2 tombak Das Wort tombak leitet sich vermutlich aus dem Wort tombaga ab, das in der malaiischen Sprache Kupfer bedeutet. Über das Niederländische soll der Begriff nach Europa gelangt sein. Im Italienischen wurde er zu tombacco, im Portugiesischen zu tombaca und im Französischen zu tombac.321 Als tombak etablierte er sich im deutschsprachigen Raum und im Osmanischen Reich. Das, was unter tombak verstanden wird, unterscheidet sich jedoch wesentlich. Zwei Bedeutungen haben sich etabliert. Zum einen wird unter tombak ein aufgrund des hohen Kupferanteils rötliches Messing verstanden, auch Goldmessing genannt. Dieses diente hauptsächlich als Grundmaterial, aber auch selbst direkt als Goldersatz. Es war vor allem für größere Gegenstände geeignet, die vergoldet werden sollten, weil es eine ganz schwache Vergoldung zuließ. Tombak ist öfter an zeremoniellen Objekten anzutreffen. In der osmanischen Kunst findet es sich an Helmen,322 Schilden und am Pferdestirnschutz, aber auch an Geschirr, wie Krug und Bassin, oder an Lampen sowie Kerzenleuchtern. Zum anderen wird vorwiegend in der Tür-

319 al-Hamdānī 1968, 306–309, fol.65b, 66a; Allan 1979, 11. 320 Beidatsch 1974, 43. 321 Inal 1988, 91. 322 Insbesondere beim Typus „Schischak“, siehe Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 1090, Inv.-Nr. 1089, und beim Typus „Derwischhelm“, siehe Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 9344, Inv.-Nr. 8355; Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6185.

3 Verzierungstechniken 

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kei unter tombak die Vergoldung, insbesondere eine der Feuervergoldung gleichende Technik verstanden.

3.3.3 Mechanische Vergoldung Als mechanische Vergoldung kann das Überziehen der Metalloberfläche mit Goldfolie oder Blattgold durch Auflegen oder Eindrücken bezeichnet werden (vgl. oben). Damit das Blattgold haftet, wird die Oberfläche mechanisch oder mit Säure angeraut oder mattiert und danach gesäubert. Bei dieser Vergoldungstechnik wird das zu vergoldende Objekt aus Eisen oder Stahl bisweilen erhitzt. Über die Herstellung von Blattgold berichtet al-Hamdānī auch in seinem bereits erwähnten Werk.323

3.4 Niello Niello, aus dem mittellateinischen nigellum, Schwarz, ist der Begriff für eine Verzierung in den Farbtönen Grau bis Schwarz. Das Niellieren erfolgt durch Auftragen oder Einreiben einer Niellomasse beziehungsweise eines Niellopulvers auf der Metalloberfläche. Die Herstellung des Pulvers wird von al-Hamdānī beschrieben: „…  Das geschieht so, dass das Silber in dem Tiegel geschmolzen wird und dabei einen Mundvoll nach dem anderen vom Schwefel isst. Dann wird es in den Gießkasten gegossen und, während es noch warm ist, gehämmert. Und wenn es gründlich gehämmert ist, wobei etwas Kälte in es eingedrungen ist, hat es sich wie Glas zerteilt.“324 Das Pulver oder die Masse füllt die eingebrachten Ritzen, Vertiefungen oder Kanneluren. Anschließend wird die Masse beziehungsweise das Pulver durch Hitzeeinwirkung verflüssigt und haftet beim Auskühlen am Objekt. Nach der Politur hebt sich das Niello als schwärzliche Verzierung vom hellen Metallgrund ab. Die von al-Hamdānī beschriebene Niellomasse beziehungsweise das Niellopulver aus Silber war bis ins 11. Jahrhundert in Gebrauch, danach soll eine Mischung aus Silber, Schwefel, Kupfer und Blei verwendet worden sein.325 Sowohl die ersterzeugte flüssige Masse,326 als auch ein aus der erkalteten Masse hergestelltes Pulver, oder auch dieses vermengt mit einer Salmiakauflösung wurden auf die Metallgegenstände aufgetragen beziehungsweise in sie eingebracht. An kaukasischen Hieb- und Stichwaffen wird Niello ausgiebig als Verzierungstechnik verwendet. In der islamischen Metallkunst tritt diese Verzierungstechnik auch an Schutzwaffen wie Panzern und Helmen auf.

323 al-Hamdānī 1968, 296–299, fol.63a, 63b; Allan 1979, 11. 324 al-Hamdānī 1968, 316, fol.68a; Allan 1979, 19–20. 325 Allan 1979, 20. 326 Tapan Ölçer 1985, 280.

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 V Material

3.5 Emaillieren Email ist eine glasige Verzierung eines Objekts. Auf dem zu verzierenden Objekt, dessen Oberfläche vorher poliert wurde, werden zuerst Vertiefungen oder Kanneluren angebracht. Diese werden mit zermahlenem, farbigem Glas gefüllt und das Objekt wird im Ofen erhitzt, worauf das Glas aufschmilzt.327 Die besten Arbeiten sind auf goldenem oder silbernem Grund entstanden. Das pure Edelmetall ist ungeeignet für das mehrfarbige Emaillieren und das hierfür notwendige mehrfache Erhitzen, daher wurde hierfür legiertes Gold verwendet. Zum genauen Legierungsverfahren gibt es leider keine Informationen.328 Die Technik des Emaillierens entfaltete sich besonders in Iran und ab dem 16. Jahrhundert in Moghul-Indien,329 wo sie anscheinend einen Import aus Iran darstellte.330

3.6 Granulation Bei dieser Verzierungstechnik werden winzige Kügelchen aus Gold oder Silber auf einem Untergrund des gleichen Materials ohne Verwendung von Lot aufgeschmolzen. Die im 19. Jahrhundert in Europa wiederentdeckte Technik war in der Antike bereits auf Kreta, in Etrurien, Kleinasien und im Orient bekannt. Es waren später überwiegend die Osmanen, die diese Technik in ihrer Metallkunst entfalteten. Die Qualität der Granulierung ist abhängig von Größe, Form und gleichmäßiger Anordnung der Granalien. Ihre Herstellung erforderte viel Geschick. Golddrähte müssen in gleich lange Abschnitte geschnitten und im Wechsel mit Holzkohlepulver in einem Schmelztiegel geschichtet werden, ohne sich zu berühren. Während des Erhitzens ziehen sich die Goldteilchen zu Kügelchen zusammen. Sie nehmen den Kohlenstoff auf und somit reduziert sich der Schmelzpunkt des Metalls. Die Kügelchen können danach auf die Goldunterlage appliziert werden. Dazu bestreicht man diese zunächst mit einem „Klebstoff“ aus organischem Material, zum Beispiel Speichel, Quittenharz oder Gummiarabikum, einer Substanz aus sudanesischer Akazienrinde und Wasser. Anschließend werden die Kügelchen auf das Grundmetall aufgeschmolzen.

327 Tapan Ölçer 1985, 280. 328 Rawson 1967, 135. 329 Pant 1980, 198. 330 Rawson 1967, 137.

4 Andere Materialien bei Griff und Scheide 

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3.7 Filigranarbeit / à jour-Technik Bei einer Kombination von Granalien mit Gold- oder Silberdrähten, die in feiner ornamentaler Gestaltung in gleicher Weise aufgebracht sind wie bei der Granulation, wird von Filigranarbeit gesprochen. Diese Verzierungsart besitzt eine Variante, in der die Drahtgestaltung in Form von Durchbruchsarbeit, der sogenannten à jourTechnik, gestaltet wird.

3.8 Bläuung Eisen- oder Stahlbläuung ist nicht nur eine Technik zur optischen Verbesserung, sondern bietet auch einen Schutz gegen die Korrosion des Metalls. Beim Verfahren, das vorwiegend von Rüstungs- und Klingenschmieden eingesetzt wurde, wird das Metall langsam auf über 300°  C erhitzt,331 um darauf in Öl abgekühlt zu werden. Während der Abkühlphase wirken in Öl gebundene Substanzen auf das Metall, das dadurch eine schöne schwarzblaue Färbung erhält. Die Technik der Bläuung wurde später auch bei Schusswaffen üblich und lange verwendet. In Kombination mit Goldverzierungen kam der reizvolle optische Eindruck verstärkt zum Ausdruck.

4 Andere Materialien bei Griff und Scheide 4.1 Materialien beim Griff Der Griff oder das Heft (pers. qabża) ist der Teil der Waffe, der auch für das Gleichgewicht sorgt. Für den Griff von Hieb- und Stichwaffen wurden sowohl organische als auch anorganische Materialien wie Edelmetalle und Kristalle verwendet. Überwiegend besteht er aus Griffplatten, die mit Nieten auf der Angel und der Griffschiene montiert sind. Der Schalengriff schließt mit der Knaufkappe (pers. kulāh) aus Stahl oder Silber ab.332 Die Griffplatten sind häufig aus Elfenbein,333 Bein,334 Horn335 oder

331 Pfaffenbichler gibt 310° C an. Pfaffenbichler 1992, 67. 332 Siehe auch Abschnitt IV.2.2 „Terminologie“. 333 Siehe unter anderem Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6148, Kat.-Nr. 31, Inv.-Nr. I. 6147, Kat.-Nr. 33; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4224, Kat.-Nr. 38 (Taf. XXXVIII). 334 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4228, Kat.-Nr. 26 (Taf. XXVI), Inv.-Nr. W. 4229, Kat.-Nr. 27 (Taf. XXVII), Inv.-Nr. W. 4217, Kat.-Nr. 29, Inv.-Nr. W. 4223, Kat.-Nr. 36 (Taf. XXXVI). 335 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3628, Kat.-Nr. 24, Inv.-Nr. I. 3629, Kat.-Nr. 25, Inv.Nr. I. 3627, Kat.-Nr. 30.

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 V Material

bei späteren Stücken aus Jade. Der Griff kann auch mit Stoff, Rochenhaut oder der Haut anderer Fische überzogen sein oder aus einem Stück Metall bestehen.336 Es wurden ebenso Bemühungen um besondere und seltene Materialien gemacht, die aber dennoch effektvoll waren. Aus Elfenbein337 hergestellte Griffschalen sind weit verbreitet. Als Elfenbein werden im engsten Sinne die Stoßzähne der Elefanten definiert, wobei sich die Struktur der afrikanischen und indischen Stoßzähne unterscheidet.338 Im weiteren Sinne werden diesem Begriff auch die Hauer des Wildschweins sowie die Zähne des Walrosses339, des Nilpferdes und des Pottwals zugeordnet. Über einen längeren Zeitraum fanden am häufigsten Walrosszähne und Elefantenstoßzähne Verwendung, wobei die innere Struktur des Walrosszahns besonders geschätzt war.340 Afrikanisches Elefanten-Elfenbein galt aufgrund seiner Härte, Körnung und Struktur als kostbar.341 In Indien und im indo-persischen Kulturraum war das lokale Elefanten-Elfenbein hauptsächlich die billigere Wahl. Im Osmanischen Reich, in Turkestan, Afghanistan und Nordwestindien wurde seit dem 18. Jahrhundert auch Rhinozeroshorn342 genutzt, während Hölzer eher selten Verwendung fanden,343 obwohl Sandel- und Ebenholz zu den wichtigsten Importgütern aus Indien nach Iran galten.344 Hartsteingriffe waren meist aus Jade, mineralogischer Terminus „Nephrit“, oder Bergkristall. Jade war ab dem Neolithikum der heilige Stein der Chinesen, aus dem sie Zepter für Herrscher, religiöse Gegenstände, Amulette und andere magische Gegenstände fertigten.345 Die besten Jaden stammten aus Hotan im heutigen autonomen Gebiet Xinjiyang in China, so vermutlich auch der schwarze Jade. Hotan, in chinesischen Quellen Yutian, wurde als Ort der Jadegewinnung und im Tibetischen als „Nephritstadt“ genannt.346 Al-Biruni soll im 10. Jahrhundert in seinem Buch „Kitāb al-Ǧamāhir fī maʿrifat al-ǧawāhir“, das als „das bedeutendste Werk der arabischen Gesteinskunde“347 gilt, Jade in Verbindung mit den Türken erwähnt haben.348 Die Art der Verwendung von Jade durch die Türken soll von anderen Völkern

336 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4191, Kat.-Nr. 42, Inv.-Nr. W. 4188, Kat.-Nr. 43. 337 Zur Etymologie und Terminologie des Elfenbeins siehe Shalem 2004, 13–14. 338 Shalem 2004, 16. 339 Für Beispiele mit Griffplatten aus Walrosszahn siehe Khorasani 2006, passim. 340 Augustin 1993, 185. 341 Rogers 1987, 60; Shalem 2004, 16. 342 Augustin 1993, 190–191, Kat.-Nr. 127. 343 Augustin 1993, 185. 344 Lockhart 1958, 385. 345 Zeymal 1996, 320. 346 Zeymal 1996, 320. 347 Ullmann 1972, 121. 348 Pinder-Wilson 1976, 122.

4 Andere Materialien bei Griff und Scheide 

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imitiert worden sein.349 Das Material etablierte sich in der islamischen Welt ab der Timuridenzeit im 15. Jahrhundert, war jedoch bereits zuvor bekannt.350 Da der beste Jade aus China kommt, ist sicher, dass der Stein durch chinesischen Einfluss im Orient zu seiner Beliebtheit gelangte. Bei iranischen Säbeln aus der timuridischen Zeit wurde neben ihrer Ästhetik auch auf die in der chinesischen Kultur festverankerte talismanische Funktion geachtet.351 Auch Bergkristall wurde zum Griff verarbeitet. Al-Biruni berichtet, dass er von den afrikanischen und indischen Inseln nach Basra importiert werde und durchsichtig wie die Luft und klar wie Wasser sei.352 Bergkristall wurde für den Griff insbesondere in Indien verwendet, wie bei einem Beispiel in der Furusiyya Art Foundation Collection,353 und im Osmanischen Reich, wie bei einem Beispiel im Topkapı Palast Museum.354 Das osmanische Beispiel, ein Dolch des Sultans Selim I., datiert 1514, wurde für ihn geschmiedet, nachdem er bei Çaldıran den safawidischen Schah besiegt hatte. Sein Griff bezeugt, dass Bergkristall im 16. Jahrhundert für exklusive Stücke auch bei den Osmanen als Griffmaterial verwendet wurde. Die Anfang des 16. Jahrhunderts gefertigten Edelmetall-Einlegearbeiten an solchen Griffen gehen auf die Tauschiertradition beim Stahl zurück und werden ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Istanbul zusätzlich mit Edelsteinen gefasst.355 Emailarbeiten auf Griff und Scheide waren eine beliebte Verzierungstechnik bei den Safawiden und Herrschern Moghul-Indiens.

4.2 Materialien bei der Scheide Zu einer Hieb- und Stichwaffe wie Schwert, Säbel und Dolch gehört üblicherweise eine Scheide (pers. ġilāf). Sie schützt beim Tragen sowohl die Waffe als auch den Benutzer vor Schaden. Im Allgemeinen wurden die Scheiden aus Holz hergestellt. Diese wurden dann, je nach gewünschter Qualität, mit feinstem Leder, Metall, Samt- oder Damaststoffen bezogen. Das Schwert von Saladin beispielsweise soll laut al-Qalqašandī mit Gold überzogen gewesen sein.356 Für lederne Scheiden wurde Chagrinleder für das beste gehalten. Hierfür wurde die Rumpfhaut vom Esel verarbeitet. Khorasani bemerkt,

349 Keene 2004, 193–194, nach Abū al-Rayhān Muḥammad b. Aḥmad al-Bīrūnī, Kitāb al-jamāhir fī maʿrifat al-jawāhir, F. Krenkow (Hrsg.) 1936, Reprint Beirut 1984, 198. 350 Keene 2004,193–194. 351 Siehe auch Kapitel VI „Ornamentik, Form und Funktion“. 352 al-Biruni 1991, 215; Kahle 1936, 329. 353 The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-58. 354 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 2/254. 355 Augustin 1993, 185. 356 Mayer 1968, 10.

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 V Material

dass Chagrinleder nicht nur aus Eselhaut, sondern auch aus Pferde- und Zebrahaut gewonnen werden kann.357 In Europa wurde das aus Ziegenhaut hergestellte Korduanleder verwendet, um die hölzernen Scheiden zu beziehen. Das Verfahren wurde dort nach dem maurischen Einfall bekannt.358 Verzierungen im Lederbezug wurden in der von Bucheinbänden bekannten Art gepresst, um anschließend vergoldet oder versilbert zu werden. Bei extravaganten Scheiden wurde auch exotische Fischhaut, rau oder geschliffen, verwendet.359 Im Vergleich mit den westlichen Scheiden stellte Boeheim Ende des 19. Jahrhunderts fest, dass die verwendeten Beschläge und Ringe die orientalische Scheide zu etwas Besonderem machten.360 Beschläge und Ringe waren bei den qualitätvollsten Scheiden aus Stahl. Sie wurden genauso künstlerisch verziert wie die Parierstange und die Klinge selbst. Ab dem 18. Jahrhundert wurde auch Messingblech oder Eisen verwendet. Unter europäischem Einfluss wurden Messingzusätze durch osmanische Künstler besonders zur Vollendung gebracht. Bei der Scheide wird auch das Mundblech besonders künstlerisch verziert. Die Scheidenspitze wurde bei besonders prachtvollen Stücken auch mit Silber- oder Messingbeschlägen ummantelt, dem sogenannten Ortblech. Die Zahl der Beschläge variiert, wobei zwei oder drei Beschläge häufiger vorkommen. Davon sind maximal zwei Ringbeschläge für das Tragen des Säbels vorgesehen.361

357 Khorasani 2006, 190. 358 Kobylinski 2000, 62. 359 Boeheim1890, 279. 360 Boeheim 1890, 279. 361 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4118, Kat.-Nr. 28 (Taf. XXVIII); Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3627, Kat.-Nr. 30, Inv.-Nr. I. 6146, Kat.-Nr. 34 (Taf. XXXIV), Inv.-Nr. I. 6908, Kat.-Nr. 32, Inv.-Nr. I. 6148, Kat.-Nr. 31.

VI Ornamentik, Form und Funktion Das wichtigste und vorherrschende Ausdrucksmittel der islamischen Kunst ist das Ornament. Es kommt als einzelnes Verzierungsmotiv ebenso vor wie in Form eines flächendeckenden Systems von Motiven. Zahlreiche theoretische Ansätze zum Verständnis dieser Kunstform sind sowohl von der allgemeinen wie von der islamischen Kunstgeschichte formuliert worden.1 Im Zusammenhang mit der Metallbearbeitung bei Waffen interessieren uns die formalen Fragen nach der stilistischen Definition und chronologischen Einordnung von Verzierungen sowie die semantische Beziehung zum Objekt. Wir folgen Oleg Grabar in seiner Formulierung, „Ornament“ sei „…  ein funktionsbezogener Terminus, der auf zahlreiche Formtypen, darunter auch gegenständliche Darstellungen, angewendet werden kann. Das Ornament verwandelt alles, was von ihm erfasst wird, unabhängig vom Inhalt, in ein visuelles Vergnügen. Es kann dazu dienen, bildliche Darstellungen oder Funktionen zu verschönern.“2 Das Ornament kann die Form und Funktion von Objekten begleiten oder unterstützen, muss es aber nicht – es kann ein Objekt unabhängig von seiner Funktion in einen stilistischen Zusammenhang mit andern Objekten und Materialien stellen. Oder es kann an mangelnder Kenntnis und Phantasie liegen, dass wir eine spezielle Relation zu Funktion und Bedeutung des Objekts (noch) nicht erkennen. Abgesehen von dem Tötungs- und Abschreckungspotenzial ist es demnach auch nicht widersinnig, von der Schönheit von Waffen und damit verbunden von ihrer Ästhetik zu sprechen. Dabei liegt dem Eindruck und dem daraus folgenden Urteil neben dem Ornament auch die in den Einzelteilen wie im Gesamtbild durchdachte Form zugrunde. Die Funktion der Waffe steht dabei nicht unbedingt im Vordergrund und ist bei gewissen Typen, wie zum Beispiel Prunkwaffen, auch nicht eindeutig – anders also als bei Objekten der angewandten Künste. Vielmehr ist es eine Herausforderung für den Kunsthistoriker, die Komponenten der künstlerischen Meisterleistung der Herstellung, Formgebung und letztlich der außergewöhnlichen Verzierung sowie deren angestrebte Einheit zu analysieren. Ein besonderes Verhält-

1 Riegl 1893; Kühnel 1977; Kroll 1987. 2 Grabar 2001, 71; den ersten ausführlichen Survey über das persische Ornament lieferten Pope und Ackerman. Pope/Ackerman 1939, 2678–2765. Hierbei fiel die Darstellung der safawidischen Zeit knapp und recht überschaubar aus. Vgl. Pope/Ackerman 1939, 2762–2765. Oleg Grabar definierte das Ornament allgemein, im Anschluss an die Diskussionen des 19. Jahrhunderts, von Grund auf neu als „Mediator“, Grabar 1992, 22, 24–26, passim. Einen umfassenden Überblick zur Literatur des Ornaments, der Ästhetik sowie zu den Grundformen der islamischen Kunst gab Necipoğlu 1995. Sie betonte die Wichtigkeit der auch von Grabar zitierten Arbeiten von Riegl und Kühnel, deren Analysen auch in ihre Arbeit eingeflossen sind. Eine größere Recherche zu grundsätzlichen methodologischen Problemen des „Ornaments“ bereitet Avinoam Shalem vor, siehe vorerst den Beitrag A. Shalem/E. Troelenberg, Au-delà de la grammaire et de la taxinomie: l’expérience cognitive et la responsivité de l’ornement dans les arts de l’Islam, in: Perspective, 2010/2011, 1, 57–76, 178.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

nis zueinander erfahren Form, Ornament und Material bei der Beauftragung und Herstellung von Prunk- und Zeremonialwaffen, bei denen auf ihre von Schädigung und Zerstörung abweichenden Funktionen hingewiesen wird. Die leidenschaftliche Bindung fast ausschließlich des Mannes im Islam zur Waffe, ganz besonders zum Schwert beziehungsweise Säbel – im Schiitentum zugespitzt zum zweischneidigen, als Waffe gänzlich dysfunktionalen Zulfiqar – ermöglicht es den Künstlern, Waffen gemäß ihres symbolischen Werts und der religiösen Tradition zu verzieren. Hierbei kommt der Ornamentik, neben der künstlerischen Verzierung im jeweiligen zeitgenössischen Schönheitsverständnis und dem Herausstellen der Beherrschung ihrer besonderen Techniken noch eine weitere Bedeutung zu. In manchen Formen, die weithin als von symbolischem Charakter verstanden werden, kann die Ornamentik als Medium von wirkungsmächtigen Segnungen beziehungsweise Segenssprüchen fungieren. Wenn diese Formen, wie etwa das magische Quadrat, das metaphorisch oder emblemartig ausdrücken, so kommen in den oft hinzukomponierten Inschriften die unmittelbarer formulierten Wünsche und häufig koranischen Segensformeln hinzu.3 Die Vorstellung vom Paradies beflügelt die Funktion der Segenswirkung zusätzlich, wodurch die schönsten, ästhetisch vollkommenen Waffen hergestellt werden.4 Die Gabelblattranke, auf die unten häufiger eingegangen werden soll, wird auch definiert beziehungsweise verbunden mit „… der Aufgabe der Befreiung von der Vergänglichkeit irdischer Bindungen.“5 Demzufolge könnte keine Ornamentik besser geeignet sein, Waffen zu zieren.

1 Verhältnis von Form und Ornament Bei der Verzierung von Waffen gilt das gleiche Prinzip wie bei anderen Metallobjekten der islamischen Kunst. Das Ornament kann durch verschiedene Elemente, die auch untereinander variabel kombinierbar sind, klassifiziert werden. Es sind dies geometrische, vegetabile, epigraphische und figurative Motive.6 Die üblichen wesentlichen Gestaltungselemente des islamischen Ornaments finden wir als Bandund Flechtmuster, Blüten- und Blattranken, Palmetten und Rosetten in verschiedenen Rapporten, die, in Vogelperspektive wiedergegeben, flankieren, einrahmen oder Flächen und zugleich Räume füllen.7

3 Bloom/Blair 2009, Bd. 3, 76. 4 Jaiwant Paul 2005, 131. 5 Kühnel 1977, 12. 6 Baer 1998, 2. 7 Bloom/Blair 2009, Bd. 3, 78.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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Schon in frühislamischen Metallarbeiten waren zwei Elemente vorherrschend: Die Kalligraphie, die in früheren Perioden mit dem dominierenden kūfī-Duktus und später zusätzlich mit dem nasḫī- sowie dem ṯulṯ- (ṯuluṯ-)Duktus,8 insbesondere ab dem späten 14. Jahrhundert,9 künstlerisch als Hauptmotiv in der Verzierung präsent war, und die Ranken-Ornamentik. Das Verhältnis von Form und Ornament wird durch die Anpassungsfähigkeit der Ornamentik bestimmt, die eine Ausgewogenheit und eine lebendige Abwechslung darbietet. In der islamischen Kunst zeichnete sich die wichtigste Stilentwicklung ab dem 13. Jahrhundert ab, insbesondere in der Mongolenzeit, mit einer Häufigkeit floraler Elemente, die ab der Timuridenzeit eine zunehmende Dichte aufweisen. Dabei wurde die Rolle der geometrischen und abstrakten Ornamente beschränkt.10 Im späten 13. bis Anfang des 14. Jahrhunderts wurden neue Motive chinesischen Ursprungs eingeführt, wie Tiere, Fabelwesen, Blumen, Bäume, Wolken und Landschaften.11 Diese frühe Zeit der Timuriden ist nach Melikian-Chirvani „… more like the tail-end of the fourteenth century period than an age of innovation and invention.“12 Die stilistische Entwicklung setzte sich, mit wenigen Ausnahmen von freien Flächen im Wechsel mit dichten Flächen, in der Safawidenzeit fort, in der geometrische Ornamente zunehmend eine untergeordnete Stellung einnahmen.13 Bei Stahlarbeiten zeigt sich im Vergleich zu anderen Gattungen eher ein konservatives Verhalten in der Wahl der Verzierung. Die Tradition wird bewahrt und neue Stilentwicklungen der jeweiligen Zeit werden nur zögernd übernommen,14 wobei diese überwiegend aus Metall- und eventuell anderen Kunstsparten stammen, deren Verzierungen Vorlagen zugrunde lagen, die im kitāb-ḫāna und naqqāš-ḫāna entwickelt wurden.15

8 Melikian-Chirvani 1982a, 236. 9 Komaroff 1992, 62. 10 Komaroff 1992, 51. 11 Melikian-Chirvani 1982a, 240; Rawson 1984, 147; Komaroff 1992, 60. 12 Melikian-Chirvani 1982a, 243. 13 Necipoğlu 1995, 113. 14 Augustin 1993, 185. 15 Der Tätigkeitsbericht des Ǧaʿfar Tabrīzī aus einem timuridischen kitāb-ḫāna überliefert, dass Künstler Entwürfe sowohl für Truhen, Türfüllungen und Zeltstangen als auch für Sättel lieferten. Sie entwarfen ebenso Ausschmückungen von Gebäuden oder Gärten. Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. H.2153, fol.98a; Özergin 1976, 471–518; Lentz/Lowry 1989, 159, 364–365; Thackston 1989, 323– 327; Thackston 2001, 43; Roxburgh 2005a, 133–134.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

1.1 Gabelblattranke Die Gabelblattranke besteht aus dem gegabelten oder gespaltenen Blatt an gebogenem Stiel und ist häufig zu einer virtuell unendlichen Wellen- oder Spiralranke wiederholt. Der Stiel zeigt dabei gelegentlich den stilisierten organischen Aufbau der Pflanze wenn er aus einer dreieckigen Wurzel oder einer Vase herauswächst. In seiner Wandelbarkeit und im unendlichen Rapport ermöglicht er eine vielfältige ornamentale Entfaltung,16 die insbesondere in der islamischen Buchkunst zum Ausdruck gekommen ist17 und von dort auch Vorlagen für die Gabelblattranke auf Waffen geliefert hat.

1.1.1 Gabelblattranke als Verzierungssystem Die Gabelblattranke ist nicht lediglich als Hintergrundverzierung zu verstehen. Sie bietet eine Basis für weitere Verzierungen und gibt zugleich ein System vor, das sich harmonisch und rhythmisch bewegt.18 Sie hat kein zentrales Motiv, nimmt aber Kartuschenformen, Flechtwerk und Wolkenbänder auf und gibt Räumlichkeit vor. Aus der Ranke können durch Gabelung in unendlicher Folge Knospen und Blüten entstehen. Die Ranke verläuft einzeln in Wellen oder auch doppelt beziehungsweise mehrfach versetzt und in manchmal komplizierten Verflechtungen,19 Verschlingungen oder Durchdringungen; dabei rollt sich oft ein Abzweig zu Spiralen auf. Die Darstellung verbindet alle Einzelteile einer Pflanze miteinander, um somit eine zusammenhängende Ausfüllung der zur Verfügung stehenden Fläche zu ermöglichen.20 Die Gabelblattranke erlaubt vier Darstellungskompositionen: als virtuell unendliche Bordüre, als geschlossene oder begrenzte Form wie Kartusche, Rosette und Medaillon, als ganzflächig in virtueller Unendlichkeit wiederholt und als freie Komposition.21 Die bevorzugten Kombinationen sind mit Blüten und Kalligraphie oder mit geometrischem Ornament sowie mit zweierlei floralem Ornament versehen.22

1.1.2 Gabelblattranke und florale Ornamentformen Florale Formen sind in der Rankenornamentik am häufigsten und von ihr vorgegeben. Ihren Ursprung haben die floralen Motive in natürlich vorkommenden Blumen, wie der Rose und dem Lotus, sowie in den mit der Moghul-Dynastie (1526–1858) auf-

16 Riegl 1893, 46. 17 Kühnel 1977, 25. 18 Riegl 1893, 46. 19 Kühnel 1977, 6. 20 Riegl 1893, 46. 21 Çoruhlu 1995, 25. 22 Çoruhlu 1995, 27–28.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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tretenden Motiven der Lilie, dem Klee, dem Mohn und der Iris.23 Ihre Auswahl, die nur zeitweise schwankt und wenig ergänzt wird, wird von einigen Interpreten mit Vorstellungen der iranischen Philosophie verbunden. Diese Pflanzen gelten als irdische Verkörperung der ersehnten Einheit mit dem Universum.24 Die genannten Blumen sind typisch für indo-iranische Stahlarbeiten, sie traten jedoch auch in benachbarten Regionen auf. Bei iranischen Waffen sind diese Motive, im Vergleich etwa zu denen der osmanischen Nachbarn, besonders filigran und zart ausgearbeitet. Es wurde dabei ein naturnaher Erkennungswert gesucht, ohne das Motiv jedoch naturalistisch darzustellen.

1.1.3 Verbindung mit Wein- und Palmettblättern Wein- und Palmettblätter steigern die Ausdrucksmöglichkeit der Gabelblattranke. Diese sicher mit Bedacht gewählten Motive geben der Darstellung der fruchtbaren Vegetation eine besondere Ausstrahlung, die von manchen Interpreten als Paradieslandschaft verstanden wird. Dies könnte bei Waffen sogar zu einer speziellen Bedeutung führen, für die jedoch bisher keinerlei inschriftliche oder andere zeitgenössische Belege bekannt sind. Weinblätter zeigen allein schon in ihrer Form eine große Vielfalt und wirken in ihrer variablen Stellung zum Stiel nie eintönig. Sie variieren beispielsweise in der Zahl der Blattspitzen, die vier- oder fünflappig sind und alternierend innerhalb eines Systems auftreten können. Auch in der Form des fünfteiligen Schirmblattes kann die Weinranke symbolischen Charakter annehmen, indem so eine Assoziation mit dem Lebensbaum geschaffen wird.25 Die Palmette, im Alten Orient und in der Antike vorkommend, ist in der islamischen Kunst so häufig anzutreffen, dass sie ebenso wie der Wein mit besonderer Bedeutung assoziiert werden könnte. So wird der Palmette als Verkürzung der Palme, genauer der Dattelpalme, die Funktion des Lebensbaums zugesprochen. al-Qazwīnī erläutert die Dattelpalme auf unterhaltsame Weise in seiner „Kosmographie“ und zitiert den Aufruf des Propheten Mohammed zu ihrer Ehrung.26 An stilistischen Details der Ausführung der Blätter und Palmwedel lassen sich unterschiedliche Stilperioden ablesen. Überlappende Formen sind beispielsweise ein typisches Merkmal aus der Mitte der Safawidenzeit, während feingliedrige, gewundene zweiblättrige Palmetten eine Datierung später als die Schah-Abbas-Periode eher unwahrscheinlich machen.27

23 Augustin 1993, 185. 24 Chodynski 2000, 35. 25 Zick 1962, 97. 26 al-Qazwini 1988, 132–133; Kat. Stuttgart 1993, 67. 27 Melikian-Chirvani 1979, 134.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

1.1.4 Verbindung mit Rosetten und Blüten Rosetten und Blüten sind weitere Zusätze zur Ausdruckssteigerung der Gabelblattranke. Die Rosette, die als Umriss der Rosenblüte verstanden werden kann, und die Blüten bilden häufig im Gabelblattrankensystem zentral angebrachte Motive. Die Rosette bietet eine unendliche Entfaltungsmöglichkeit, da sie sowohl als naturgetreue Wiedergabe eines Blütenumrisses als auch in stilisierter Form auftreten kann. Die Blüte der Sonnenblume, wegen ihrer Drehung nach der Sonne als Sonnenanbeter verstanden, ist häufig dargestellt und hat in der iranischen Kunst eine traditionsreiche Geschichte.28 Sie taucht auch intensiv bei indo-iranischen Waffen auf, etwa in Goldtauschierung. Mit der Vielfalt der Rosetten und Blüten kann möglicherweise eine Darstellung eines Gartens oder im religiösen Sinne eines überirdischem Paradiesgartens angestrebt.29 Pflanzenteile wurden auch als Einzelmotive geformt – die Palmette besonders häufig als Pendant oder Halbpendentif; auch diente sie, ebenso wie die Rosette und insbesondere in der osmanischen Kunst die Tulpe, als Endmotiv, zum Beispiel am Helm bei der Gestaltung der Nasenschutz-Enden.

1.2 Motive 1.2.1 Materialstruktur als Motiv – Damast-Stahl Hinsichtlich der qualitätvolleren iranischen Waffen sind Zweckmäßigkeit und Bedeutung des Damast-Stahls mehrmals betont worden.30 Seine besondere Oberflächenstruktur selbst wird als Ziermotiv genutzt und es ist unerlässlich, ihn als ein Kernmotiv auch unter einem metaphorischen Aspekt zu erwähnen. Die außerordentliche Beliebtheit der orientalischen Klingen ist auch mit ihrer Ornamentierung und der Damaststahl-Maserung in Verbindung zu bringen. Die Wellenformen, die das Grundmuster bilden, werden mit Wasser assoziiert.

1.2.1.1 Wasser, kırkmerdiven und Rosendamast Wasser stellt ein zentrales Element in der Darstellungswelt der islamischen Kunst dar. Der Stellenwert des Wassers im Islam ist erkennbar an Beispielen wie dem Wasser der Unsterblichkeit, Āb-i ḥayāt, sowie dem aus Mekka kommenden Wasser des zamzam-Brunnens, das Heilung31 verspricht und direkt aus dem Paradies stammen soll, womöglich aus dem paradiesischen Fluss kawṯar.

28 Chodynski 2000, 34. 29 Baer 1998, 93. 30 Siehe Kapitel V „Material“. 31 al-Qazwini 1886, 407.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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Bei der Herstellung von Metallobjekten, so auch von Waffen, spielt Wasser eine entscheidende Rolle. Die geographische Lage Irans mit hohen und weiten Wüstenplateaus macht besonders das Wasser als Lebenselement bedeutsam und heilig.32 Das persische Wort für Wasser, „āb“, kann im erweiterten Sinne auch „Wasser auf der Klinge“ bedeuten. Die auf Klingen, Helmen und Rüstungen aus Damast-Stahl vorkommende wellenartige Maserung ist, wie mehrfach erwähnt, öfter mit Wasser verglichen worden.33 Sowohl beim Wasser der Unsterblichkeit als auch bei im übertragenen Sinne todbringenden Flüssigkeiten kommt das Wort für Wasser, „āb“, vor. Die durch diese Substanz erzielte Qualitätssteigerung und Veredelung der Damaststahl-Klinge stellen noch intensiver die todbringende Funktion dar. Im Schahname sind „giftwasserfarbig“ (pers. zahrābgūn), „giftwasserhaltig“ (pers. zahrābdār), „in Giftwasser getaucht“ (pers. zahrābdāde) und mit Giftwasser gehärtet wiederholt hervorgehobene Attribute des guten Säbels.34 Bei Nizāmī (1141–1209) wird das Schwert des Helden im „Iskandarnāme“ (dt. Das Alexanderbuch) als „…  ein jemenitisches giftgetränktes Schwert …“35 beschrieben. Die Wasserwelligkeit der Stahlstruktur und die Färbung der Stahloberflächen werden also als Musterung oder Motiv gesehen und sind offenbar mit religiösen oder metaphorischen Bedeutungen behaftet. Die sowohl bei den Safawiden als auch bei den Osmanen beliebten selteneren Damastsorten in grauer oder schwarzer Färbung mit zwanzig oder mehr querverlaufenden Streifen, im Persischen bekannt als kirk nardubān, osmanisch kırkmerdiven – „vierzig Stufen“ –, wurden öfter mit Wasser assoziiert, mit dem Wasser eines fließenden Baches.36 Auch das fließende Wasser könnte im religiösen Sinne mit dem paradiesischen Fluss assoziiert worden sein. Die Stufen sind auch als Himmelstreppe interpretiert worden.37 Wie der kırkmerdiven ist auch der Rosendamast eine eher selten zu bewundernde Damastsorte. Die mehrblättrige und füllige Rose wird metaphorisch mit dem Propheten assoziiert, nahe liegt ihre Darstellung als Metapher für göttliche oder himmlische Schönheit.38 Beide Sorten des Damast-Stahls sind sehr aufwendig in der Herstellung und selten. Auf eine Kombinationsbedeutung des Wassers nach schiitischen Vorstellungen kommen wir weiter unten zu sprechen.

32 Tanavoli 1985, 13. 33 Elgood 2004, 231–233. Siehe auch Kapitel V „Material“. 34 Wolff 1965, 478; Bayat-Sarmadi 1970, 162; Ehlers 2002, 54. 35 Nizāmī Ganǧawī 1991, 69. 36 Schwarzlose 1886, 169. 37 Nach Panseri sind solche Interpretationen „… created by fervid oriental fantasy …“, Panseri 1965, 22. 38 Baer 1998, 95.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

1.2.1.2 kawṯar Die 108. Sure des Korans, Sure al-Nahr oder al-Kawṯar, ist nach einem Fluss im Paradies benannt. Sie besteht aus drei Versen und ist eine der kürzesten Suren des Korans. Gleichzeitig ist sie eine der besonderen Suren, da sie nur an den Propheten gerichtet ist.39 Kawṯar, der Paradiesfluss, wurde öfter als Schlüsselbild für die Schönheit des Paradieses verwendet. Das Wasser des kawṯar zu trinken bedeutet ewiges Leben zu erlangen, das Wasser von der Klinge zu trinken bedeutet jedoch den Tod.40 Iranische und osmanische Dichter haben diesen Gegensatz von Leben und Tod im Motiv des Wassers öfter in ihren Versen als Wortspiel verwendet, und dies war auch bei der Herstellung der Klingen vom 15. bis zum 18. Jahrhundert eine beliebte Thematik.41

1.2.1.3 Zulfiqar Das Wasser aus dem Kawṯar wird mit Ali und seinem Schwert Zulfiqar in Verbindung gebracht und stets in diesem Zusammenhang erwähnt. Nachdem Ali das Schwert des Propheten von ihm persönlich als Geschenk bekommen hatte, erhielt es auch den Symbolwert für Macht, Herrschaft und Loyalität gegenüber dem Religionsgründer. Für die Schi’a und die Verehrer der Familie des Propheten, zu der Ali als Cousin und Schwiegersohn gehörte, stand es insbesondere für das Märtyrertum so vieler der Nachkommen des Propheten. Zusätzlich wurde es zum Attribut des 12. und letzten Imams, des Mahdī, der den Kampf zwischen Gut und Böse am Jüngsten Tag beenden wird. Es herrscht auch die Vorstellung, dass nur die Auserwählten die Brücke, sirāṭ, über den kawṯar überqueren werden und anschließend sein Wasser trinken dürfen. Bei den Schiiten wird dieses Überqueren mit dem Heiligen Krieg, Dschihad (arab. ǧihād), gleichgestellt. Auch als Mundschenk des Paradieswassers galt Ali in der Schi’a, assoziiert mit seinem Schwert Zulfiqar und kawṯar.42 In den taʿziya-Zeremonien wird dem sterbenden Husayn durch Gabriel versprochen, dass er durch den Tod zu Ali, seinem Vater, gelangt, der ihn mit einem Kristallglas in der Hand, gefüllt mit kühlem kawṯar-Wasser, erwartet.43 Das Schwert Zulfiqar und das Wasser in Form der Damast-Stahlklinge waren daher bei den Schiiten religiös und emotional behaftet, ganz besonders in Iran und bei den Mitgliedern des Bektaschi-Ordens im Osmanischen Reich. Bei Letzterem zierte das Symbol des Zulfiqar, die zweischneidige Klinge, die Fahne der diesem Orden angehörigen JanitscharenTruppe, wie ein erhaltenes Beispiel44 in Dresden zeigt.

39 Horovitz/Gardet 1978, 805–806. 40 Alexander 1984a, 104. 41 Alexander 1984a, 104. 42 Alexander 1984a, 104. 43 Rice 1957, 493, nach Ch. Virolleaud, Le théatre Persan ou le drame de Kerbela, Paris 1950, 75. 44 Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. D 5. Weitere Beispiele von Fahnen der Janitscharen mit dem Symbol „Zulfiqar“ befinden sich im Askeri Müze, Istanbul, Karatepe 2008,

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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1.2.2 Tierdarstellungen Tierdarstellungen in der islamischen Kunst sind vielschichtig. Neben den beliebten Tierfabeln und enzyklopädischen Tierbeschreibungen in Kosmographien – nachgewiesen seit dem 14. Jahrhundert – gehörten auch Illustrationen zu den iranischen Epen, insbesondere zum Herrscher- und Heldenepos, dem Schahname, zum Repertoire stetig entwickelter Tierszenarien. Dargestellt werden die Tiere bei der kaiserlichen Jagd, als Opfer bei Heldentaten und als Symboltiere für Königtum und Begleiter von Heiligen.45 Als Verzierung von Waffen wurden häufig Jagdszenen wiedergegeben, in denen Raubtiere und Wild vom Menschen erlegt werden. Die höfische Vergnügung, in Friedenszeit gerne ausgeübt, hielt sowohl die Person als auch das Pferd trainiert.46 Zu den Jagdszenen sind auch gewisse Tierkampfdarstellungen zu zählen, da Falken und Katzentiere wie Geparden vom Menschen dafür trainiert wurden. Also sind häufige Motive, wie Falken im Kapf gegen Reiher, auch ohne Jägerdarstellung so interpretierbar, auch Gazellen und Hasen werden gerne als Beute dargestellt. Der Falke wird als Metapher der göttlichen Macht interpretiert, die den Menschen vom Himmel herabgesandt wurde.47 Der Falke oder der Habicht im Kampf gegen den Reiher ist ein weiteres Sinnbild für die überlegene politische Macht, das bereits seit den Ghaznawiden im frühen 11. Jahrhundert verwendet wurde.48 Traditionelle Jagdszenen in Iran zeigen die Gazelle als Beute und den Gepard oder eine andere Katzenart als Jäger, wie es auch im Schahname beim Jagdausritt von Afrāsiyāb und Siyāvūš mit Falke und Gepard beschrieben wird.49 Ohne unmittelbaren Textzusammenhang kommen in den Illustrationen gelegentlich auch Tierkampfszenen vor, in denen ein Raubtier ein Beutetier angreift oder erlegt. Hierzu zählen Kampfdarstellungen von Löwen gegen Stiere oder große Antilopen und Gazellen.

99–112, und im Deniz Müzesi, Istanbul. Dort befindet sich die Fahne des Müezzinzade Ali Pasha, der 1571 in der Seeschlacht von Lepanto eine Niederlage gegen die Heilige Liga erlitt. Seine Fahne ging als Beute in den Besitz der St.-Stefano-Kirche in Pisa, Italien, über. Die Kirche und ihre Ritter waren dem Papst direkt untergeordnet. 1964 wurde die Fahne vom Papst Paul VI. der Türkischen Republik überreicht. 45 Diez 1944, 141. 46 Siehe hierzu auch Kapitel II „Forschungsstand zu historischen Waffen Irans in der islamischen Kunst“. 47 Baer 1998, 118. 48 Melikian-Chirvani 1979, 124. 49 Melikian-Chirvani 1979, 135.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

1.2.2.1 Der Löwe in Jagddarstellungen Der Löwe ist als Herrschersymbol in vielen orientalischen Kulturen bekannt,50 auch im alten Iran. Nach Tanavoli ist er sogar das einzige iranische Herrschaftssymbol – doch kämen zumindest in vorislamischer Zeit Mischwesen vor, wie der Greif und der den königlichen Glanz symbolisierende Simurgh (Senmurw),51 ähnlich dem Vogel Phönix, und in Verbindung mit Jagd und Heldenkämpfen auch andere Symboltiere mit Herrscherbezug, wie der Eber, der Adler und der Stier.52 Die oben erwähnte Variation der Tierkampfszene Löwe gegen Stier gehört nach Eva Baer zu den schwer interpretierbaren Darstellungen.53 Da der Stier mit seinen Hörnern nach häufiger Interpretation den Mond symbolisiert und der Mond den Winter, wird der Kampf von Löwe, die Sonne versinnbildlichend, und Stier als Jahreszeitenwechsel interpretiert.54 Die Machtpräsentation, die dieser Kampf darstellt, tritt schon im Alten Orient in einem assyrischen Flachrelief auf.55 Kampfszenen zwischen zwei starken Tieren können durchaus als Sinnbild militärischer und politischer Macht fungieren.56 Ein Löwe, der eine einzelne Gazelle oder mehrere galoppierende Gazellen attackiert, ist auch öfter in unterschiedlichen Variationen auf Metallarbeiten zu finden.57

1.2.2.2 Löwe und Sonne Der Bezug zwischen Löwe und Sonne ist vielschichtig, denn nach astrologischer Lehre wurde die Sonne als das „Haus“ des Sternbildes des Löwen gesehen.58 Durch eine der Religionen Irans, den Mithraismus, war der Löwe dort ein wichtiges Symbol geworden. Er wurde in Verbindung mit Mithra gesetzt, dem iranischen Gott des Lichts und des Bündnisses, und somit auch Sonnengott und in Indien Kriegsgott.59 In Iran, in der Provinz Fars als Hauptsitz der Achämeniden (6.–4. Jahrhundert v. Chr.) und der Sasaniden (224–642), wurde der Löwe zum Hauptsymbol für die Kö-

50 Hartner/Ettinghausen 1964, 164–170. 51 Kröger 1999, 201–203; Gonnella/Rauch 2011, 91–92. 52 Tanavoli 1985, 9, wo auch die in Iran kulturfremde Vorstellung des Totemtiers genannt wird. 53 Baer 1998, 111. 54 Ulansey 1998, 79–83. 55 Baer 1998, 111. 56 Baer 1998, 115. 57 Melikian-Chirvani 1979, 133. 58 Ahrens 1917, 215; Hartner 1938, 119; Öney 1971, 27. 59 Zeitweise erfolgte in der Forschung eine Gleichstellung von Mithra mit dem römischen Sonnengott Heros. Die westliche Fassung des Mithraskultes weist jedoch deutliche Unterschiede zur indopersischen Mithraverehrung auf. Ulansey 1998, mit ausführlicherer Bibliographie. Der Mithraskult in Iran wurde dem Zarathustrismus untergeordnet, als dieser sich etablierte. Ausführlicheres zum Mithrakult in Iran siehe Köprülü 1950, 605; Duchesne-Guillemin 1961, 12, 22–23, 30, 34, passim; R. C. Zaehner, The Dawn and Twilight of Zoroastrianism, London 1975, besonders 97–145.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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nigsmacht.60 Sonnen- und Löwendarstellungen (pers. šīr-u ḫūršīd) wurden von den Seldschuken im 12./13. Jahrhundert als Planetensymbol verstanden, während der Löwe ein politisches Symbol blieb.61 Seit dem 13. Jahrhundert kommen dann Sonne und Löwe auf Münzen62 und Fahnen63 vor und werden letztendlich im 20. Jahrhundert auch als offizielle Symbole Irans eingeführt.64 Auch auf mamlukischen Säbeln wurden Löwenfiguren in Sonnensilhouetten dargestellt, wie auf einem Beispiel im Topkapı Sarayı Müzesi,65 vermutlich eine Arbeit aus Damaskus, zu sehen ist. Ab der Safawidenzeit begegnet der Löwe mit Sonne häufiger als Herrschersymbol, das heißt in Verbindung mit Darstellungen der Schahs oder auf Dokumenten und Münzen.66 Der siegreiche, mit der im Rücken strahlenden Sonne dargestellte Löwe kann seither wohl auch als Symbol militärischer Macht und als Schützer der Herrschaft insgesamt verstanden werden.67 Das Motiv tritt auch bei safawidischen Standarten und Fahnen auf,68 neben dem Säbel Alis, dem Zulfiqar.69 Stiche, gefertigt für ein Buch über den Besuch des Statthalters von Eriwan in Paris im Jahre 1715, zeigen dessen Banner mit der Sonnen- und Löwendarstellung.70 Die Sonne mit dem Löwen wurde in der Zeit der Kadscharen-Dynastie fast regelmäßig auf Herrscherbildnissen dargestellt und gehört seit 1806 als Emblem eines Ordens zu den international üb-

60 Tanavoli 1985, 12. 61 Ettinghausen führt hierzu die emaillierte artuqidische Kupferschale, datiert 1114–1144, in Innsbruck als Beispiel an. Hartner/Ettinghausen 1964, 166; Redford 1990, 119–135. Zu den neuesten Forschungsergebnissen und einer aktualisierten Bibliographie zur Schale siehe Koenen 2008, 121–145; Müller-Wiener 2008, 147–167. 62 Münzbeispiele aus der Zeit der anatolischen Seldschuken im 13. Jahrhundert siehe Perk/Öztürk 2007. 63 Köprülü 1950, 605. Bei der Befragung von Hoǧīr durch Sohrāb, wem das rote Zelt mit der Fahne mit dem Bild eines Löwen auf goldenem Grund gehöre, antwortete dieser im Schahname: „Das ist das Schmuckstück der Iraner: der Feldherr Gūdarz, Kešvāds Sohn.“ Ehlers 2002, 139. Zu Fahnen und Banner der Iraner siehe auch Hinz 1937. 64 Tanavoli 1985, 36. 65 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/233. 66 Scurla 1977, 199–200. Für Ausführlicheres zu Münzbeispielen der Safawiden verweisen wir auf Lutz Ilisch, Continuity and Transformation of the Lion and Sun Device on Coins of the Jazira from the Artuqid to the Safavid State, in: At the Crossroads of Empires: 14th–15th Century Eastern Anatolia, Deniz Beyazıt (Hrsg.), Paris 2012. 67 Hartner/Ettinghausen 1964, 165. Überwiegend in Verbindung mit dem Thron oder als Thronträger dargestellt, wie häufig auf Porträts der Kadscharen-Herrscher zu finden, zum Beispiel auf dem von Muhammad Schah (1834–1848) im Ethnologischen Museum Berlin, Inv.-Nr. I B 381. 68 Hinz 1937, 77. 69 Hinz 1937, 77, nach J. Chardin, Voyages du Chevalier Chardin, en Perse et autres lieux de l’Orient …, Nouvelle édition par L. Langlès, Bd. 5, Paris 1811, 321; Tanavoli 1985a, 39. 70 Maurice Herbette, Une ambassade persane sous Louis XIV d’après des documents inédits, avec treize planches hors texte, Paris 1907, 114, 138, 154, Pl. IV–VI; Hinz 1937, 77; Köprülü 1950, 608.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

lichen nationalen Zeichen, das wohl ab 1845 auch als Reichsflagge, mit leichten Abwandlungen bis zum Ende der Pahlawi-Zeit 1980, verwendet wurde.71 Bei Waffen tritt die Darstellung von Sonne und Löwe meist auf Säbeln auf. Das früheste Beispiel soll aus dem 15.–16. Jahrhundert stammen.72 Ein Säbel von Elgood ins späte 16. Jahrhundert datiert, befindet sich in einer Privatsammlung.73 Sonne und Löwe als Motive sind auf der Klinge meistens in einer Rosette oder in einer Kartusche angebracht und je nach Werkstatt und Periode mal naturalistischer, mal stilisierter dargestellt.74 Klingen, die das Motiv in Verbindung mit dem berühmten Zitat über Alis Heldentum tragen, haben häufig auch die Signatur eines Schmiedes namens Asad Allāh.75 Asad Allāh hat die Bedeutung „der Löwe Gottes“. Die Schmiedemeister folgten einem strengen Konzept und einer Bildsprache, die die Anspielungen auf Ali betonten und damit die Machtlegitimation durch den Heiligen absichern sollten.

1.2.2.3 Löwe, Ali und die schiitische Symbolik Die religiöse Legitimation der Safawidenherrschaft war in der ordensartigen Organisation der Machtelite und der Verbreitung der Schi’a in Iran neu formuliert. Dass die alten Motive von Löwe und Sonne als Sinnbilder der neuen religiösen und politischen Bewegung herangezogen wurden, verlieh ihnen einen geradezu populären Reiz, das Doppelsymbol bekam in der Zeit der Safawiden einen religiösen Charakter. Die Ideologie keimte im Gründungsorden der Safawiyya in Ardabil. Sie blieb zunächst eine religiöse Idee und etablierte sich in volkstümlicher Frömmigkeit bis Ende des 15. Jahrhunderts. Danach wurde sie von einer Gruppe mit dem charismatischen jungen Schah Ismail I., der „… not a mystic, but a born warrior and commander of troops“76 war, unter raschen militärischen Erfolgen zu einer politischreligiösen Ideologie ausgeformt.77 Der Löwe als übermenschliche, göttliche Kraft wurde zum Symbol Alis und somit eines für das Schiitentum.78 Nach schiitischer Lehre hatte Ali den Propheten Muhammad auf dessen Himmelfahrt (arab. miʿrāǧ) in Gestalt eines Löwen begleitet. Seine Darstellung in Löwengestalt wurde ein aus-

71 Dhamija 1979, 60–62. 72 Chodynski 2000, 35. 73 Canby 2009, 40. 74 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6149 (Säbel), Kat.-Nr. 22; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4220; Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 255, Inv.-Nr. 1622; Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 5528. 75 Alexander 1999, 166. 76 Chick 1939, 28. 77 Roemer 1989, 390. 78 Hartner/Ettinghausen 1964, 170; Kobylinski 2000, 61.

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gesuchtes Motiv in der Kunst Irans, die Namenskombination „Ḥaydar ʿAlī“ (dt. Ali der Löwe) ist bis heute beliebt. Wie bereits erwähnt, kam im Schiitentum auch dem Wasser eine religiöse Symbolkraft durch Ali zu. Die Verbindung von Wasser und Löwe trägt dementsprechend eine ähnliche Bedeutungssteigerung durch Doppelkombination in sich. Wasser symbolisiert als eines der vier kosmischen Elemente die Scharia.79 Darstellungen des Löwen auf Waffen, besonders auf Hieb- und Stichwaffen, könnte eventuell hierdurch eine zusätzliche Bedeutung zugeschrieben werden, da diese Waffen meistens aus Damast-Stahl hergestellt waren und die typische wellenförmige Maserung aufwiesen. In der osmanischen Kunst haben einzelne Löwendarstellungen meist einen schiitischen Hintergrund, zum Beispiel in Verbindung mit dem Bektaschi-Orden, der als Vertreter der Schi’a in Anatolien gilt. Seine Angehörigen waren überwiegend Nachfahren der durch die Völkerwanderung aus Zentralasien nach Vorder- und Kleinasien vorgestoßenen Turkmenen-Stämme, die während der Durchquerung Irans mit der dortigen Kultur in Kontakt gekommen waren. Sie entstammten den gleichen Turkmenen-Stämmen, die in der Gründungszeit der Safawiden die militärische Oberschicht gebildetet hatten.80 Im Bektaschi-Orden wird der Löwe besonders als Symbol Alis sehr verehrt; „ḥaydar“ (dt. Löwe) ist eine häufige Namenskombination mit Ali. Nach schiitischer Überlieferung hat Mohammed während seiner Himmelsreise (miʿrāǧ) den Wunsch geäußert, einen Schleier, der ihn von seinem Gegenüber trennte, beiseitezuschaffen. Sein Wunsch ging in Erfüllung, und Mohammed fand sich von Angesicht zu Angesicht mit Imam Ali. Während dieser übernatürlichen nächtlichen Reise zum göttlichen Thron traf Mohammed auch einen Löwen, der einen Ring aus seinem Maul nahm, um ihn zu beruhigen. Nach dem miʿrāǧ hat Ali denselben Ring aus seinem eigenen Mund hervorgebracht und an Mohammed gegeben. Aufgrund dieser Überlieferung wurde Imam Ali „al-ḥaydar“ und sogar „Asad Allāh al-ġālib“ (dt. der siegreiche Löwe Allahs) genannt.81 Ähnliche Überlieferungen dürften in Iran entstanden sein und sich dort herausgebildet haben, ebenso die historische Tapferkeit Alis, verbunden mit übernatürlichen Kräften, als Vorbild für die „Wehrhaftigkeit“ und das Heldentum im religiösen Sinn. Ali wird außerdem „ḥaydar-i karrār“ (dt. der immer wiederkehrende Löwe) genannt, eine Anspielung auf seine Rolle als steter Beschützer seiner Gemeinde durch seine Blutsverwandtschaft mit dem Propheten Mohammed.82 Die Assoziation Alis

79 De Jong 1989, 9. 80 Roemer 1989, 390. 81 De Jong 1989, 8. 82 Öney 1971, 40. Für mehr zur Verbindung zwinschen „ḥaydar-i karrār“ und Zulfiqar in persischer Literatur siehe Calmard 1996, 566.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

mit dem Löwen wurde in safawidischer Zeit entwickelt und auch mit seiner Familie in Verbindung gebracht.83 Im politischen, religiösen und kulturellen Aufschwung des Safawidenreichs erlebte die Kunst aber auch durch eine neue Rückbesinnung auf die vorislamischen iranischen Kulturen eine Bereicherung, ein Charakteristikum der Safawidenzeit, das sich unter den Kadscharen im frühen 19. Jahrhundert wiederholen sollte. Nach der Mongolenherrschaft wurde der Zusammenhalt Irans neu definiert, das Ziel der Gruppe um Schah Ismail I., aus Iran unter Zwang ein schiitisches Land und die schiitische Lehre zur Staatsreligion zu machen84, wurde etappenweise erreicht.85 Dadurch wurde nicht nur der Staat gestärkt, sondern auch ein neues Identitätsgefühl erzeugt, das Iran dazu befähigte, gegenüber seinen sunnitischen Nachbarn, den Osmanen und Usbeken, besonders stark aufzutreten.86 Dabei erhielt das Motiv des Löwen einen doppelten landesspezifischen Stellenwert: Einerseits repräsentiert es das alte sasanidische Machtsymbol des Königs, andererseits eine besondere Ausprägung islamischer Frömmigkeit in engster Verbindung mit der Familie des Propheten und vor allem mit seinem Schwiegersohn Ali als heiligem Schutzpatron des Landes. Auf Waffen wird man das Motiv also sowohl als Schutz- wie als Machtsymbol verstehen können.

1.2.2.4 Drache Zentralasien war nicht nur als Transitgebiet zwischen China und dem Orient, sondern auch als eigener Wegbereiter für künstlerische Neuerungen und stilistische Entwicklungen sehr wichtig. Hierfür ist der Drache als Ornamentform ein Beispiel. Die typische, in sich verschlungene Form des Drachenleibs kann auf den zentralasiatischen Tierstil der Skythenzeit (4.–1. Jh. v. Chr.) zurückgehen. Aber erst mit motivischen Zutaten eindeutig chinesischen Ursprungs, den vorderen Klauen, den Flügeln und der gekräuselten Schnauze, gelangte er über Zentralasien westwärts.87 Bei den Turkvölkern, die sich vom 10. bis 12. Jahrhundert in Vorderasien verbreiteten, fand der Drache als außergewöhnlich großes, angsteinflößendes Tier mit großem Haupt, glänzenden Augen und spitzen Zähnen als Monster oder Wassermonster Erwähnung.88 Bereits im 12. Jahrhundert kommen auf artukidischen Kupfermünzen Drachen vor, zum Beispiel in Form eines drachenschwänzigen Kentau-

83 Tanavoli 1985, 23. 84 Zick-Nissen 1972. 85 Roemer zählt als Etappen der Schi’a in Iran erst die Verlegung der Hauptstadt von Täbris nach Qazwin, dann die zunehmende Bedeutung der Stadt Isfahan. Roemer 1974, 316. 86 Hillenbrand 2005, 228. 87 Pope/Ackerman 1939, 2756; Inal 1971, 157; Titley 1981, 3; Rawson 1984; Gierlichs 1996, 77; OttoDorn 1998, 531–537. 88 Tezcan 1992, 14.

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ren-Schützen, der auch für das Sternzeichen Sagittarius steht.89 Im 13. Jahrhundert beschreibt al-Qazwīnī in seinem kosmographischen Werk „ʿAǧāʾib al-maḫlūqāt wa ġarāʾib al-mauǧūdāt“ den Drachen als Wassertier.90 In späteren Jahrhunderten stieg das Interesse an Drachen weiter. Ḥamdallāh Mustaufī Qazwīnī erwähnt in seinem geographischen Werk „Nuzhat al-qulūb“ (1339–1340) verschiedene Varianten von Bezeichnungen des Drachen, den er ṯuʿbān (dt. Schlangendrachen) und nicht wie gewohnt persisch aždarhā nennt, das entspreche bei den Arabern tinnīn (dt. auch Seeungeheuer), bei den Türken lū, während er bei den Mongolen moġū genannt werde.91 Entsprechend lassen sich in der Ilkhanidenzeit Veränderungen in der Darstellung von Drachen feststellen. Sie werden in Bildern und Reliefs mit Schlangenhaut und Schuppen sowie Reptilienkörpern wiedergegeben. Schlangendrachen wurden bereits in der rumseldschukischen Kunst in der Bauornamentik mit mehrfachen Knoten und Köpfen an beiden Enden dargestellt.92 Die im Drachenkörper gebildeten Knoten sollen die Knotenpunkte des Mondes in der Astrologie bezeichnen.93 Bei der Ornamentierung iranischer Hieb- und Stichwaffen in timuridischer Zeit stand neben der Ästhetik die talismanische Bedeutung im Vordergrund, wie sie in der chinesischen Kultur verankert war und durch die Mongolen – sowohl als Motiv als auch als symbolische Bedeutung – transportiert wurde. Besonders bei Säbeln treten Drachen(köpfe) in plastischer und stilisierter Form als Enden der Parierstange auf. Bei timuridischen Säbeln bilden zwei zur Klinge hin gebogene Drachenhälse mit Köpfen, häufig aus Jade, die Parierstange. Das wohl bekannteste Beispiel94 befindet sich im Topkapı Sarayı Müzesi, ein leicht gekrümmter Säbel mit yalman aus dem 15. Jahrhundert. Seine Parierstange ist aus weißer Jade95 in Form von Drachenköpfen, und der Griff, ebenfalls aus Jade, ist mit Goldeinlagen versehen. Der Säbel fand wohl nie in einer Schlacht Verwendung, sondern diente vermutlich als Zeremonialwaffe.96 Eine ähnliche Parierstange97 findet sich im Metropolitan Museum of Art und besteht aus schwarzer Jade, die in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts datiert wird.

89 Canby 1997, 47; Gladiss 2006, 107–108. 90 al-Qazwīnī 1868, 270. 91 Gierlichs 1993, 10. Übersetzt nach J. Stephenson, The Zoological Section of the „Nuzhat-l-Qulūb“ of Ḥamdullāh al-Mustaufī al-Qazwīnī, London 1928, 36. Der chinesische Gesandte Chʿang Chʿu ki nennt den mongolischen Hof den Drachen-Hof. Vgl. Bretschneider 1967, Bd. I, 40. 92 Öney 1978, 50; Gierlichs 1993, 10. 93 Hartner 1938, 113–154; Kühnel 1950, 10; Hartner 1965, 501–502; Otto-Dorn 1980, 134; DuchesneGuillemin 1990, 17–19; Gierlichs 1995, 204; Gierlichs 1998, 354; Canby 1997, 49. 94 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. I/220. 95 Mehr zu Jade als Griffmaterial im Kapitel V „Material“. 96 Lentz/Lowry 1989, 222; Roxburgh 2005, 211. 97 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 02.18.765.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

Ab dem 18. Jahrhundert kann wieder eine große Anzahl von Säbeln und Dolchen iranischer Provenienz aufgeführt werden, bei denen zwei Drachenköpfe mit Hälsen die Parierstange bilden oder der Drachenkopf an den Scheideringen sitzt.98

1.2.2.4.1 Drache und Phönix Bei Darstellungen an Säbeln in Goldtauschierung kommt häufig der Drache in Kombination mit dem Phönix vor, überwiegend als Kampfszene und nach chinesischer Auffassung interpretiert als Kampf zwischen Gut und Böse.99 Während die Wirkung des Drachen in China doppeldeutig ist100 – sowohl positiv als auch negativ – ist der Phönix ein mythisches Vogelwesen, das oft in der chinesischen Literatur vorkommt und in der chinesischen Kunst eine wichtige Rolle als Antipode des Drachen spielt. Wegen seines glückbringenden Attributs wurde er zum Symbol für Frieden und Reichtum. Der Phönix erhielt durch die Mongolen Einzug in Iran und wurde dort mit dem Simurgh, einem alten mythischen Fabelwesen, identifiziert. Der Simurgh, in der iranischen Literatur ein gewaltiges Vogelwesen mit Zauberkräften, wird öfter auch als Glücksbringer verstanden. Ab dem 14. Jahrhundert wurde er nach chinesischen Vorbildern als Reiher oder adlerartiger Vogel mit prächtigem, langem Schwanz dargestellt, vor allem in den Miniaturen des Schahname.101 Säbel und Schwerter mit der Darstellung des Drache-Phönix-Kampfes sind unter anderem in Sammlungen in Dresden,102 Ingolstadt,103 Wien104 und Istanbul105 vertreten. Der yatağan106 von Sultan Süleyman im Topkapı Sarayı Müzesi, geschmiedet von Ahmed Tekelü, datiert 1526–1527, und der yatağan107 im Metropolitan Museum of Art, New York, aus der gleichen Werksstatt, datiert 1525–1530, können in diesem Zusammenhang auch als höfische Beispiele genannt werden.108

98 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6149, Kat.-Nr. 22; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4163, Kat. 23. 99 Titley zufolge ist der chinesische Drache friedlich gesinnt und tritt erst in der iranischen Kunst mit negativer Konnatation als Feind des Phönixes auf. Titley 1981, 4. 100 Rogers 1995, 117. 101 Baer 1965, 41; Lentz/Lowry 1989, 345; Rogers 1995, 116. 102 Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Y 30. 103 Sarre/Martin 1912, Kat.-Nr. 231. Das Schwert, ursprünglich aus dem Armeemuseum, München, befindet sich heute im Bayrischen Armeemuseum, Ingolstadt. 104 Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv.-Nr. HJRK A 1136. 105 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 21/143. 106 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 2/3776. 107 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 1993.14. 108 Zur zoomorphischen Ikonografie der Waffen der Türken siehe Emel Esin, L’arme zoomorphe du guerrier turc, in: Sprache, Geschichte und Kultur der altaischen Völker, Schriften zur Geschichte und Kultur des alten Orients 5, Georg Hazai und Peter Zieme (Hrsg.), Berlin 1974, 193–217.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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1.2.3 Sonne und Mond/Halbmond Die strahlende Sonne, Quelle des Lichtes und ein altes Symbol der Macht, wurde bereits in der Kunst der Achämeniden in Iran in Kombination mit floralen und zoomorphen Elementen dargestellt.109 Der Sonne wohnen zwei widersprüchliche Eigenschaften inne; als Leben schenkende Lichtquelle und als brennender Zerstörer. Die Sonne galt in Iran als männlich und der Mond als weiblich. Dies könnte ein Grund dafür sein, weshalb Helden, Krieger und Herrscher stets mit der Sonne identifiziert werden wollten. In der iranischen Kunst liegt der Ursprung dieses Identifikationswunsches sicher in der zoroastrischen Religion, im Wesen des Gottes Ahura Mazda, Herr der Weisheit und des Lichtes, mit dem die Sonne assoziiert wurde. In den altiranischen und indischen Kulturen spielte die Sonne im Ursprungsmythos der Völker eine Rolle. In den Hindi-Epen Rāmāyana und Mahābhārata wird von Kindern der Sonne und des Mondes erzählt. Sowohl die Iraner als auch die Rajputen in Indien bezeichneten sich als Kinder der Sonne. Dies hat offensichtlich auch bis in islamische Zeiten nachgewirkt, wo sie eng mit dem Bild der Sonne verbunden waren. Die Moghulherrscher und die Sunniten, wie die Osmanen, wurden dagegen als die Kinder des Mondes bezeichnet.110 Eventuell kann dies eine Begründung für die häufigen Mond- beziehungsweise Mondsicheldarstellungen (hilāl)111 auf osmanischen Säbeln sein, wie sie beispielsweise an demjenigen Sultan Selims III. (1761– 1808) dreifach am Gefäß vorkommen.112 Ob dies als Differenzierung aufgrund ihres sunnitischen Dogmas in der islamischen Religion gegenüber den Schiiten gelten soll, ist nachzuprüfen. Die Mondsichel, der auch eine apotropäische Funktion zugesprochen wird und die daher viele Türen schmückt, ist, wie erwähnt, durch das Horn beziehungsweise den Stier symbolisiert.113 Sie gilt in der islamischen Kultur als religiöses Sinnbild der Fastenzeit, des heiligen Monats Ramaḍān. Seit dem Mittelalter ist sie in verschiedenartigen Schmuckgattungen dargestellt, taucht jedoch als Verzierungselement auf den Klingen erst, wie am oben erwähnten Beispiel, bei den Spätosmanen auf, meistens neben dem Salomonssiegel.

109 Chodynski 2000, 34. 110 Egerton of Tatton 2002, 49, nach J. Talboys Wheeler, The history of India from the earliest ages, Vol. IV, London 1876, 277. 111 Die Kombination der Astralsymbole Mondsichel und Stern ist altorientalisch und wurde durch die Osmanen in Europa bekannt. Göbl 1973, 14. Zu hilāl allgemein in der islamischen und besonders der osmanischen Kunst mit Beispielen siehe Ettinghausen 1971, 381–385. 112 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/499. 113 Siehe hierzu auch Abschnitt VI.1.2.2 „Tierdarstellungen“.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

1.2.4 Siegel Salomons Als „Salomonssiegel“ (osm./türk. mühr-i Süleyman, arab. ḫatm Sulaimān) wird ein geometrisches Motiv, ein Hexagramm, bezeichnet, das aus zwei miteinander verflochtenen oder übereinandergelegten Dreiecken besteht. Es wird so dargestellt, dass eine der Spitzen nach Norden, die andere nach Süden gerichtet ist und sie somit im Gesamtbild einen sechszackigen Stern bilden. Das Salomonssiegel, bei den jüdischen Mystikern „Schild Davids“ genannt, ist seit der Antike als Schutz gegen das Böse, gegen Krankheit sowie gegen Feinde und Niederlagen im orientalischen Alltagsleben beliebt gewesen.114 Seine relativ häufige Verwendung könnte in seiner dekorativen, leicht zu erstellenden Form begründet sein. Seine talismanische Funktion wird in der islamischen Lehre auf Salomon zurückgeführt, der mit seinem Siegel über die Tier- und Menschenwelt sowie auch über die Dämonen geherrscht haben soll. Seitdem wird dieses Motiv auch als Symbol für Herrschaft und Macht verstanden.115 Nach Nizāmī „… sind sechs Dinge von sechs Königen im Gedächtnis geblieben …“, darunter „… der mit Juwelen besetzte Siegelring Salomos, an dem das Siegel Salomos erglänzte.“116 Die Verwendung des Salomonssiegels als Ornament ist bei iranischen Waffen nicht bekannt. Es tritt bei den Osmanen ab dem 15. Jahrhundert auf talismanischen Hemden auf,117 schien jedoch in der Zeit Sultan Süleymans I. (1520–1566) allgemein besonders beliebt gewesen zu sein, eventuell durch die Namensvetterschaft bedingt.118 Ein Beispiel aus der Gattung Waffen aus dieser Zeit stellt ein Säbel119 in Form des Zulfiqar im Askeri Müze Istanbul dar, datiert 1531. Ab dem 18. Jahrhundert kommt dieses Ornament häufig bei osmanischen Säbeln vor, wie Beispiele aus dem Zeughaus des Deutschen Historischen Museums120 und des Museo Stibbert121 bezeugen. Das Auftreten des Symbols auf späteren iranischen Waffen ist nicht bekannt, Ausnahmen könnten in osmanischen Werkstätten überarbeitete und ergänzte Stücke bilden.

1.2.5 Lotusblüten Die iranischen Handwerkszentren im Osten, insbesondere die Provinz Khorasan mit den Städten Nischapur, Herat, Merv und Balkh, waren eng mit den zentralasia-

114 Schöbel 1973, 227; Hasson 1998, 42. 115 Tezcan 2006, 49. 116 Niẓāmī Ganǧawī 1991, 33–34. 117 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 13/1404, talismanisches Hemd gefertigt für Prinz Cem (gest. 1495) am 29. März 1480; Tezcan 2006, 26–27; Tezcan 2011, 46–49. 118 Milstein 1995, 186. 119 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 1081. 120 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4175, Inv.-Nr. W. 4153. 121 Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 5985, Inv.-Nr. 6774, Inv.-Nr. 3521.

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tischen Oasenstädten Buchara und Samarqand verbunden. Dort waren aus der buddhistischen Periode chinesische Ornamente aufgenommen und bis in die frühislamische Zeit weiterentwickelt worden. Im 9. Jahrhundert wurden sie in Khorasan mit anderen Ornamenten kombiniert, wie zum Beispiel Lotusblüten mit Ranken und anderen Pflanzen. Sie breiteten sich ab dem 11. Jahrhundert von dort nach Westen aus.122 Wie immer sich die Motive im Einzelnen ableiten lassen – aus der Buchkunst, von Textilien oder Ornamentsammlungen – sie wurden in den verschiedenen Handwerkszweigen und auch in der Metallbearbeitung recht einheitlich angewendet. Das weite Beziehungsgeflecht des Mongolenreichs löste eine neue Kettenreaktion von künstlerischen Anregungen aus, die im Laufe der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts auf die Ornamentik in der islamischen Kunst nahezu revolutionär gewirkt hat. Eine vermehrt naturalistische Stilrichtung zeigte sich in der Vorliebe für chinesische Blumenornamentik. Hierbei tauchen vier neue Darstellungsarten von Blumen in unzähligen Varianten auf: eine rosettenförmige Blume, die häufig als Narzisse bezeichnet wird, die Päonie und Glyzinie sowie auf Umwegen erneut die indische Lotusblume.123 Dieses chinesische florale Motiv, die Lotusblüte, wurde im 14. Jahrhundert auch ins künstlerische Repertoire der Ornamentkünstler des Islams aufgenommen.124 Durch die zentralasiatisch geprägten Dynastien, wie die Turkmenen-Dynastien im 14. Jahrhundert, ist sie in enger Beziehung zu den üppigen zusammengesetzten Blütenmotiven zu finden und hält sich in der Kunst bis zum 17. Jahrhundert.125 Es kann sein, dass dieses Motiv zunächst bei den ersten ilkhanidischen Herrschern, die noch buddhistisch geprägt waren, eine erweiterte Bedeutungsdimension enthielt, sie symbolisiert im Buddhismus Reinheit und Vollkommenheit. In Iran126 und in Indien, aber auch in Nordirak, Syrien und im mamlukischen Ägypten127 ist die Lotusblüte häufig an Metallobjekten zu finden. Bei Schutzwaffen tritt sie als Ornament auf, sowohl in Medaillons als auch als eigenes Motiv.128

122 Pope/Ackerman 1939, 2735; Westphal-Hellbusch/Bruns 1974, 39. 123 Lamm 1926–1927, 33. 124 Ausführliches zur Einführung von chinesischen Motiven in iranischer und türkischer Kunst siehe Rawson 1984, 146–198. 125 Gladiss 1988, 85–86; Bloom/Blair 2009, Bd. 3, 72. 126 Melikian-Chirvani 1982a, 231–247. 127 Auld 2004, 89–91. 128 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3624 (Helm); Augustin 1993, 218–219 (Helm), 222–223 (Schild).

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

1.2.6 Weitere talismanische Motive 1.2.6.1 bedūḥ – magische Quadrate Über die Ursprünge des magischen Quadrates und seine Funktion ist nichts Genaueres bekannt. Nach einer alten chinesischen Sage über den mythischen Kaiser Yü (reg. 2205–2198 v. Chr.), der als ein gerechter und weiser Herrscher galt und sich dem Bau von Dämmen widmete,129 soll dieser bei einer Bootsfahrt, auf dem Rücken der göttlichen Schildkröte Hi, die aus dem Fluss Lo auftauchte, ein Quadrat mit einer Zahlenzeichnung, dem ältesten Quadrat, Lo Shu, Symbol des Universums,130 entdeckt haben. Von chinesischen magischen Quadraten mit hohen Zahlen wird im 13. Jahrhundert von Yang Hui berichtet, der sich damit intensiv beschäftigt hatte und einen tieferen religiösen und philosophischen Sinn im Quadrat sehen wollte.131 Die Entwicklung des magischen Quadrats und die Ausbildung zu besonderen Formen sowie deren Verbreitung erfolgten im mittelalterlichen Asien.132 Nach chinesischer Tradition wird das magische Quadrat wie folgt konstruiert: Die Zahlenfolgen werden auf den Feldern eines Quadrats so verteilt, dass die Summen der Zahlen in jeder Zeile, jeder Spalte und jeder der beiden Diagonalen gleich sind. Durch die Anzahl der Felder in jeder Zeile oder Spalte des magischen Quadrats wird seine Ordnung bestimmt: Ein magisches Quadrat dritter Ordnung hat in jeder Reihe drei Felder, ein magisches Quadrat vierter Ordnung vier. Die Summe wird dann magische Zahl genannt. Bei einem Quadrat mit drei Reihen ist es die Zahl 15. Alle waagerechten und senkrechten sowie die diagonalen Reihen ergeben diese Summe. Dies ist die wichtigste und daher unerlässliche Eigenschaft des magischen Quadrats.133 Die Anordnung der Zahlen, die das magische Quadrat bilden, erfolgt von 1 bis 9. Es wird vermutet, dass dies der Grund war, weshalb das magische Quadrat Eingang in die islamische Welt fand. Die Zahlzeichen, die in den magischen Quadraten der islamischen Welt verwendet werden, entstammen überwiegend dem abǧad-System.134 Jeder Buchstabe hat im Arabischen wie in den meisten älteren semitischen Alphabeten einen Zahlenwert,135 der nach altorientalischer Tradition interpretiert wird. Danach erhalten Buchstabenkombinationen ohne erkennbare Wortbedeutung

129 Endres/Schimmel 1984, 44. 130 Ahrens 1917, 191; Cammann 1961, 38; Camman 1969a, 186. 131 Camman 1969a, 182. 132 Camman 1969a, 185. 133 Ahrens 1917, 196. Für Ausführlicheres zu altchinesischen magischen Quadraten siehe Cammann 1961; Cammann 1963. 134 Camman 1969a, 190. 135 Ahrens 1917, 202.

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einen Sinn nach ihrem Zahlwert. Der Dolch136 des Sultans Selim I. (reg. 1512–1520), datiert 1514, weist an seinem Bergkristallgriff ein solches Quadrat auf, dessen Buchstaben nach dem abǧad-System den Zahlwert 66 ergeben, welcher der Zahlwert für „Allah“ ist.137 Don Aanavi vermutet, dass die Verwendung von Buchstaben und Ziffern in magischen Formeln auf einen hebräischen Ursprung zurückgeht.138 Es wird angenommen, dass die ersten neun Buchstaben des arabischen Alphabets in der alten semitischen Reihenfolge magische Kräfte haben und für talismanische Funktionen eingesetzt wurden. Das kleinste magische Quadrat hat dennoch nur vier Zellen und wird in seinem Ursprung Indien zugeschrieben.139 Informationen zu den Anfängen dieser Tradition in der islamischen Kunst sind sehr lückenhaft und es wird vermutet, dass sie durch iranischen Einfluss Eingang fand. Nach Alain Jacob soll der bis heute geläufige Begriff „bedūḥ“ aus dem aramäisch-iranischen Wort bīduḫt für Venus hergeleitet sein und die Funktion als Abwehr gegen physische Schmerzen und als Hilfe gegen Impotenz innehaben.140 Gegen diesen auch früher vertretenen Ansatz argumentierte Duncan B. Macdonald bereits 1913.141 Das arabische wafq142 bezeichnet allgemein das Quadrat, jedoch auch das Arrangement von Zahlen nach mathematischen Formeln (arab. wafq al-aʿdād) in Zahlen-Quadraten. So gelten Quadrate auch in der islamischen Welt als magisch und sollen talismanische Funktionen erfüllen. Nachweislich treten sie ab der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts an magischen Spiegeln und magisch-medizinischen Schalen auf,143 basierend auf vorislamischer Volksmedizin.144 Im 13. Jahrhundert nimmt die Verwendung magischer Quadrate und Inschriften auf Gefäßen und Objekten zu und sie werden immer stärker mit einem göttlichen Heilungs- und Schutzprozess assoziiert.145

136 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 2/254. Der Dolch wurde für Sultan Selim I. anlässlich seines Sieges bei Çaldıran angefertigt. 137 Aydın 2007, 18. 138 Aanavi 1968, 356. 139 Ahrens 1917, 191; Cammann 1969b, 273. 140 Jacob 1985, 160, 164; Khorasani 2006, 148. 141 Macdonald 1913, 802–803. 142 Camman 1969a, 190. 143 Die früheste datierte Schale (1167–1168) wird durch eine Inschrift dem Herrscher von Aleppo, Nūr ad-Dīn Maḥmūd ibn Zangī, zugeschrieben. Müller-Wiener 2005, 118. 144 Spiegel und Schalen, die als Talisman bezeichnet und für medizinische Zwecke verwendet werden, sind seit dem Mittelalter in der islamischen Welt nachweisbar. Gladiss 1999,147–148. Häufig sind daher an solchen Schalen die figürlichen Darstellungen von Skorpionen und Schlangen oder schlangenähnlichen Drachen mit apotropäischer Eigenschaft zu finden, als Nachweis, wovor sie die Menschen schützen. Gierlichs 1993, 11. 145 Sesiano 2002, 28.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

Es wird vermutet, dass das magische Quadrat in Iran durch die Mongolen im 13. Jahrhundert eingeführt wurde oder dass seine Popularität in dieser Zeit wuchs. Zumindest haben wir keine Kenntnisse über die Nutzung des magischen Quadrats in Iran vor dem 13. Jahrhundert.146 Studien über islamische magische Quadrate – das älteste islamische Quadrat soll ein Rautenmuster147 bilden – finden wir in historischen mittelalterlichen Quellen. Persische und arabische Wissenschaftler suchen den Ursprung der magischen Lehren bei klassischen und hellenistischen griechischen und ägyptischen Autoritäten. In seinem Traktat „Šāms al-maʿārif al-kubrā“ über talismanische und magische Quadrate nennt zum Beispiel der vielzitierte nordafrikanische Sufi und Okkultist alBūnī (gest. 1225) Plato als Erfinder des vierzelligen magischen Quadrates, während al-Qazwīnī (gest. 1283) behauptet, Archimedes sei der Erfinder gewesen.148 Die unterschiedliche Zuschreibung macht deutlich, dass ebenso wenig eindeutige Beweise und Quellen existieren, die belegen, dass das magische Zahlen-Quadrat in der antiken griechischen und römischen Kultur existierte.149 Der Terminus bedūḥ kommt jedenfalls bei einfachen vierzelligen Quadraten mit den arabischen Buchstaben „B-D-U-Ḥ“ vor, die die Zahlenwerte 2, 4, 6, und 8 ergeben.150 Mal werden die Zahlen, mal die Buchstaben angegeben. Bedūḥ soll der Name eines Engels sein, der die Menschen zum Ziel begleitet. Mit seinem Namen auf dem Säbel sollen ein sicherer Hieb und das Nichtverfehlen des Ziels gewährleistet werden.151 Auf Säbeln sollte das einfache magische Quadrat sowohl mit Ziffern wie mit Buchstaben seine Schneidfähigkeit unterstützen.152 Beispiele sind häufig, auch auf Säbeln der Berliner Sammlungen.153 Quadrate und Inschriften haben auch eine Stärke und Mut verleihende sowie körperschützende Funktion. Hierin liegt der Grund für ihre Verwendung auf Schutzwaffen wie Helme und Rüstungen. Ihre Schutzfunktion wird deutlich durch ihr massenhaftes Vorkommen insbesondere auf Schutzhemden, sogenannten talismanischen Hemden,154 die unter der Rüstung getragen wurden, um ihren Schutz

146 Camman 1969a, 195. 147 Cammann 1969b, 280. 148 Für weitere Nachweise zu arabischen und persischen Quellen der magischen Literatur siehe Ahrens 1917; Bergsträßer 1923; Ullmann 1972, 365, 375, 386, 390, 414. 149 Camman 1969a, 189, 196. 150 Egerton of Tatton 2002, 53. 151 Rahnama 2000, 82. Rahnama gibt hierfür keine Quelle an. 152 Camman 1969a, 203. 153 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6144, Kat.-Nr. 39, Inv.-Nr. I. 6145 Kat.-Nr. 40; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4194. 154 Endres/Schimmel führen an, dass magische Quadrate vor allem auf Hemden aus dem türkischen und indischen Bereich vorkommen. Endres/Schimmel 1984, 47. Bei zwei solcher Hemden aus der Nas-

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zu bekräftigen sowie göttlichen Schutz und Sieg zu verleihen.155 Die Schutzwirkung wird, wohl in einer Mischung von geheimwissenschaftlicher und volksmedizinischer Wirkungsmagie, aus okkulten Kräften (arab. ḫāṣṣiya, Plural ḫawāṣṣ) abgeleitet, die den Buchstaben, Zahlen, bestimmten Namen, dem Koran, den Planeten unter anderem innewohnen. Die Kräfte sind nach anziehenden (sympathetischen) und abstoßenden (antipathetischen) getrennt, was im Blick auf Kampfhandlungen eine besondere Rolle spielt. Aus dem Zahlenwert des Namens eines Gegners, der erst durch komplizierte Berechnungen festgelegt werden konnte, soll auch die Bestimmung des Siegers möglich gewesen sein.156 Hiervon war auch Nizāmī im 14. Jahrhundert in seinem Alexanderbuch, dem „Iskandarnāme“, überzeugt: „Doch auch die magischen Buchstaben und Quadrate zeigen dich als den Überlegenen. So, wie wir damals, als Palangar, der Führer der Neger, dir noch mit starker Pranke gegenüberstand, deinen Sieg mit Hilfe des magischen ‚Sieger und Besiegter‘ herausfanden, und so, wie dem Omen damals der Sieg gefolgt ist, so darf man des Sieges auch diesmal gewiss sein!“157

1.2.6.2 Planetensiegel Es gibt neben den zwei- und vierzeiligen magischen Quadraten auch neun-, sechzehn- und fünfundzwanzigzeilige, die als Zeichen oder Siegel der Planeten wie Saturn, Jupiter und Mars gelten.158 Ihre talismanischen Funktionen sind Verleihung von Stärke und Mut sowie Schutz vor körperlichen Beschwerden.159 Die okkulten Planeteneigenschaften sollen nach geheimwissenschaftlicher Lehre durch die Quadrate auf den Besitzer übertragen werden. Aus der Interpretation des vierzelligen bedūḥs geht hervor, dass diese Buchstaben oder ihr Zahlenwert dem Planeten Venus zugeordnet sind. Saturn als damals entferntester Planet wird dem magischen Quadrat mit 9 Zellen, Jupiter dem mit 16160 und Mars dem mit 25 Zellen zugeschrieben.161 Ein solches als Planetensiegel des Mars gekennzeichnetes Quadrat, zu iden-

ser Khalili Collection, London, Inv.-Nr. TXT 76; Inv.-Nr. TXT 77, wird jedoch ein iranischer Ursprung vermutet: Alexander 1992, 78–81, Kat.-Nr. 33, Kat.-Nr. 34. Auf Talisman-Hemden findet sich häufig das Neunzellenquadrat. Ahrens 1917, 229. Zu osmanischen Hemden mit magischen Quatraten siehe Tezcan 2006; Tezcan 2011. 155 Rose 1902–1905, 14; Zeller 1931, 9. 156 Ullmann 1972, 366. 157 Niẓāmī Ganǧawī 1991, 91. 158 Endres/Schimmel 1984, 45. 159 Jacob 1985, 160, 164; Khorasani 2006, 148. 160 In magischen Quadraten mit 16 Zellen wurden die Zahlen 1 bis 16 so arrangiert, dass die Gesamtsumme horizontal, vertikal und diagonal jeweils 34 ergab. Die Reduzierung dieser Zahl ergibt sieben. Sieben symbolisiert die Sphären von Himmel und Hölle sowie die Erschaffung der Erde an sieben Tagen und die Existenz der sieben Planeten. Camman 1969a, 203. 161 Ahrens 1917, 198.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

tifizieren durch das antike Sigillum Martis,162 befindet sich auf einem iranischen Helm163 im Topkapı Sarayı Müzesi, der Schah Tahmasp zugeschrieben wird. Der Helm ist 993 AH (1585) datiert und trägt die Signaturen von „Faiżullāh“ und „Ibrāhīm Muḥammad Ṣābir“, er ist jedoch als eine Arbeit aus der Mitte des 18. Jahrhunderts einzuordnen.164

1.3 Periodisierung und stilistische Entwicklung 1.3.1 Ornamente antiken Ursprungs Die Spuren des großblättrigen Akanthus-Ornaments in der islamischen Kunst führen auf antike und frühchristliche Vorgänger zurück. Die Abstraktion von den Blattformen zu fast reinen Flächen-, Linien- und Punktkompositionen in der islamischen Kunst ist erstmals in Samarra festzustellen.165 Das dort auf Stuckarbeiten zuerst noch zur Verzierung auftauchende Weinblatt trägt vier bis sechs tief eingestochene „Augenpunkte“. Dieses Motiv war in sasanidischer Zeit in die Dekoration integriert worden. Einen der Schritte zur Abstraktion gab ein sich zweiteilender Steg anstelle der Ranke vor. Ein ringförmiges Ornament am Stielansatz bildet den Höhepunkt des Motivs, das nunmehr ganz von der Natur abweicht. Nach Lamm ist das Weinlaub der eigentliche Ursprung der Arabeske.166

1.3.2 Ornamente timuridischen Ursprungs Der timuridische Stil vom Ende des 14. bis Ende des 15. Jahrhunderts in Iran entwickelte eine Fülle von Ornamentsystemen mit den Motiven von Lotuspalmetten,

162 Sarre/Martin 1912, Kat.-Nr. 246. 163 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/897. 164 Dieser Helm wurde 1910 in München ausgestellt. Sarre/Martin 1912, Kat.-Nr. 246. Der Künstler wurde hierbei als Ibrahim b. Mehemed Riza mit der Bezeichnung Feidullah angegeben. Die Datierung wurde mit dem 16. Jahrhundert bestimmt. Mayer gibt für den Helm aus dem Topkapı Sarayı Müzesi denselben Künstler als Ibrahim b. Muhammad Riza an, ohne Bezeichnung. In der Anmerkung hält er fest, dass die Datierung eventuell falsch sei und dass wohl bei den Jahren 933 AH (1526/1527) oder 935 AH (1528/1529), die in die Regierungszeit von Tahmasp I. fallen, ein Irrtum vorliege. Mayer 1962, 43. Ayhan gibt für den Helm zwei Künstlernamen an: Faizullah und Ibrahim Muhammad Sabir. Die Datierung gibt er mit 933 AH (1526/1527) ohne Kommentar wieder. Kat. Istanbul 2009, 226, 312. Vgl. auch Ayhan 2011, 214. Die Unstimmigkeiten zwischen den Angaben von Herrscher und Datierung sowie die verwendete Eisenschnitttechnik lassen zweifellos auf eine historisierende Arbeit des 18. Jahrhunderts schließen. 165 Ernst Herzfeld, Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und seine Ornamentik, Forschungen zur Islamischen Kunst II, Die Ausgrabungen von Samarra I, Berlin 1923; Friedrich Sarre, Die Keramik von Samarra, Forschungen zur Islamischen Kunst II, Die Ausgrabungen von Samarra II, Berlin 1925. 166 Lamm 1928, 6. Ausführlicheres zur Weinornamentik in der islamischen Kunst siehe Lamm 1928.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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drei- und mehrlappigen Blättern und Blütenrosetten an spiralförmigen Ranken und Stängeln.167 Kennzeichnend für diesen Stil ist auch der Endlosknoten, bei Auld nach westlicher Terminologie als der klassische „guilloche knot“ bezeichnet,168 das einzeln in sich zurückkehrende oder zwei Motive in beide Richtungen verbindende Element. Er begegnet auch in Inschriften als „calligraphic knot“169 bei langen Hasten, einzeln oder insbesondere bei alif und lām miteinander verflochten, sowie zwischen den Buchstaben. Das endlose Knotenband soll ein glückbringendes Zeichen für langes Leben oder Unsterblichkeit gewesen sein.170 Vermutlich wurde es ursprünglich aus dem chinesischen Knoten tschang, einem der acht buddhistischen Glückszeichen,171 entwickelt. Tülin Çoruhlu differenziert bei diesem Motiv drei verschiedene Typen: erstens die timuridische Urform sowie ihre türkische Weiterentwicklung (türk. saadet düğümü), zweitens den runden Knoten, der sich auf horizontaler und vertikaler Achse verknotet und somit die Maximalzahl vier ergibt. Er wird für das Verflechten oder Verbinden von verschiedenen Motiven verwendet, wie beispielsweise Medaillons und Kartuschen. Der dritte Knotentyp funktioniert wie der zweite, zeigt allerdings Unterschiede in der Form und wird daher bei Çoruhlu „der ovale Knoten“ genannt.172 Der Knoten tritt an Schutzwaffen wie Panzerhemden und Helmen zentralasiatisch geprägter Dynastien und bei den Osmanen als Verzierungselement auf. Beispiele kommen auf Objekten der Berliner Sammlungen vor.173 Während des 16. und 17. Jahrhunderts geriet das geometrische Muster bei den drei Erben der timuridisch-turkmenischen Kunst zunehmend in den Hintergrund, bei den Osmanen und Moghulen zugunsten der naturalistischen floralen Wiedergabe, bei den Safawiden zugunsten der abstrakten vegetabilen, kurvigen Ranken.174 Der stilisierte florale Stil, im Osmanischen „rūmī“ genannt, hat seinen Ursprung wohl in der Buchkunst im timuridischen Täbris. Es ist zu vermuten, dass dieser Stil nach 1514 mit den Künstlern von dort nach Istanbul gekommen ist. Der Hauptinitiator des Stils soll der timuridische Prinz Badīʿ al-Zamān Mīrzā ibn Sulṭān Ḥusain (gest. 1517 in Istanbul) gewesen sein. Der stilisierte florale Stil als Verzierungselement wurde im 16. Jahrhundert in Iran und im Osmanischen Reich sehr beliebt und fand in allen Materialsparten der Kunst Anwendung.175

167 Raby/Allan 1982, 22. 168 Auld 2004, 71. 169 Auld 2004, 71. 170 Göbl 1973, 14–15; Schöbel 1973, 227; Chodynski 2000, 36. 171 Stöcklein 1914–1915, 127. 172 Çoruhlu 1995, 29–30. 173 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5490, Kat.-Nr. 12, Inv.-Nr. W. 5489, Kat.-Nr. 14 (Taf. XIV). 174 Necipoğlu 1995, 113. 175 Kat. Istanbul 1983, Bd. III, 158.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

In Iran tauchte bereits im 14. und 15. Jahrhundert in timuridischer und später auch in turkmenischer Kunst ein Komposit-Ornament mit charakteristischen Langblättern auf, das heute oft als „saz“ bezeichnet wird. Die Wortbedeutung von „saz“ ist im Osmanischen Binse, Schilfrohr oder Sumpf-Schwertlilie,176 gebietsweise aber auch einfach die Wiese.177 Im 14. Jahrhundert soll saz „Waldesdickicht“ bedeutet haben.178 Als Begriff wurde saz nach 1923 zum ersten Mal von Sakisian für bestimmte Blatt- und Blütenkombinationen auf Keramiken benutzt und fand auch in jüngerer Vergangenheit bei Denny und Grube Verwendung.179 Das Ornament saz, zu dessen Formenschatz ein längliches, gezahntes und leicht gebogenes Blatt gehört, bildet zusammen mit anderen pflanzlichen Formen ein dichtes Geflecht, in das oft auch Tiere und Fabelwesen wie Drachen einbezogen werden. Es bezieht also gerade auch Motive des chinesischen Einflusses in der Kunst des Islams mit ein. Der aus Bagdad nach Täbris geflüchtete Künstler Šāh Qulu brachte diesen Stil im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts in Istanbul zu einem neuen Ausdruck.180 Dort wurde er Teil eines umfassenderen Floral-Stils, des in der osmanischen Kunst des 16. Jahrhunderts bekannten sogenannten ḫaṭāyī.181 Er umfasste auch andere Pflanzenarten, wie Päonien. Der Stil beinhaltet stilisierte Blüten, vollblättrige Blüten, Knospen und geschwungene Blätter, wie das saz-Blatt, das entweder in der Vogelperspektive oder im Profil dargestellt ist. Ḫaṭāyī etablierte sich ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch in der safawidischen Kunst,182 die den „… ultimate triumph of the floral style …“183 repräsentiert, dort mit dem Motiv der Lotuspalmette, wobei chinesischer Lotus überwiegt.184 Die an Arabesken und floralen Elementen reiche safawidische Kunst wird in Zusammenhang mit den Zwölfer-Schiiten gebracht, die die Arabeske als Erfindung Alis identifizierten. Dust Muḥammad erwähnt dies als „… a few leaves (barg), known in the parlance of painters as islami … “185 1544 in seinem Vorwort zu einem Album, das für den Prinzen Bahrām Mīrzā angefertigt worden war.186

176 Redhouse 1997, 991. 177 Derleme Sözlüğü 1978, Bd. X, 3561. 178 Mahir 1987, 123. 179 Denny 1977, 139; Grube 1982, 198; Mahir 1987, 123. 180 Mahir 1987, 132. 181 Der Terminus wurde schon von Ṣādiq Bek (1533–1609) in seinem Werk „Qānūn al-ṣuwar“ und von Qāḍī Aḥmad in „Gulistān-i Hunar“ verwendet. Für die vollständige Übersetzung des „Qānūn al-ṣuwar“ siehe Dickson/Welch 1981. Für die Übersetzung des „Gulistān-i Hunar“ siehe Qumī 1959. Ḫaṭāyī, nach arab. ḫita, China, ist aus der alten Bezeichnung für Nord-China hergeleitet, im Westen Cathay. 182 Denny 1977, 139. 183 Pope/Ackerman 1939, 2756. 184 Baer 1998, 26. 185 Thackston 1989, 343. 186 Thackston 1989, 343; Necipoğlu 1995, 113.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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1.3.3 Der schlichte Stil Eine genauere Zeit für die Anfänge dieses sogenannten „plain style“ ist nicht zu benennen. Er tritt bereits im 12. Jahrhundert bei Silberarbeiten in Balkh auf. Der Stil zeichnet sich durch die sehr zurückhaltende Verzierung des Objektes aus, die zum Ziel hat, seine Form besonders zur Geltung zu bringen. Ab dem 16. Jahrhundert erlebt er einen verstärkten Einsatz bei verschiedenen Gattungen der islamischen Kunst, auch bei Metallarbeiten und Waffen.187 In der osmanischen Kunst war er bereits 1520 bei Keramikobjekten bevorzugt.188 Insbesondere durch die osmanische Kunst erreichte der schlichte Stil Europa. Über seine Verwendung bei iranischen Objekten ist wenig bekannt. Bei osmanischen Waffen war er bei Schutzwaffen für Mann und Ross beliebt, hierbei waren die Objekte häufig gänzlich vergoldet (tombak). Ein Helm189 im Museum für Islamische Kunst, ehemals ganz vergoldet, scheint dagegen eines der wenigen Beispiele von Objekten iranischen Ursprungs zu sein, die den schlichten Stil verwenden. Im 17. Jahrhundert folgte die Einführung des schlichten Stils an Panzerhemden im indo-persischen Gebiet, vorwiegend im Dekkan. Dieser zeichnet sich durch den Verzicht auf Edelmetalle aus, wie am Panzerhemd im Deutschen Historischen Museum (Zeughaus) zu sehen ist.190 Bis ins 19. Jahrhundert fand der schlichte Stil bei Metallobjekten Anwendung.191

1.3.4 Komplexe Erweiterung der Ornamentik Die Vielfältigkeit der Ornamentik, die sich bis zu Landschaften oder Gärten entwickelt, ist tief mit der spirituellen Welt des Islams verbunden. Der Erweiterung der Ornamentformen, ihrer unendlichen Wiederholung ebenso wie ihrer Reduzierung liegt wohl stets der Gedanke von der Variabilität der Schöpfung und der Schwierigkeit ihrer präzisen Erfassung zu Grunde. In der allgemeinen islamischen Kunst haben fruchtbare Landschaften eine besondere Bedeutung in der Darstellung. Bäume und Ihre Früchte, manche in der Mythologie erwähnt, besitzen, wie Berge, eine tradierte Heiligkeit. Hierzu zählen der Granatapfel – auch als Herrschafts- und Fruchtbarkeitssymbol192 –, Oliven, Datteln und die Dattelpalme, den Lebensbaum symbolisierend, der als sasanidisches Motiv angeführt wird.193 In iranischer Überlieferung wird auch die langlebige Zypresse als

187 Zuerst von Petsopoulos geprägt, verwendet Alexander den Begriff „plain style“ erstmals in Bezug auf Helme. Alexander 1984a, 98. 188 Raby/Allan 1982, 28. 189 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6136, Kat.-Nr. 7. 190 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5274, Kat.-Nr. 19. 191 Raby/Allan 1982, 28. 192 Schöbel 1973, 227. 193 Pope/Ackerman 1939, 2694, 2705; Kretschmar 1980, 57.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

der Baum des Lebens verstanden.194 Die auf Helmen und Säbeln des 18. Jahrhunderts häufig vorkommende Zypresse ist sicherlich in diesem Kontext zu verstehen. Sie tritt auch in verschiedenen Ausführungen auf Objekten der Berliner Sammlungen auf.195

1.3.5 Vielfalt der Vegetation und „Paradies-Darstellungen“ Ein überirdischer Garten wird durch die Anhäufung von verschiedenartigen Blumen und Pflanzen angedeutet. Tulpen, Narzissen, Hyazinthen und andere Frühlingsblumen dominieren hierbei die künstlerische Vision.196 Bei Paradies-Darstellungen spielt neben der Pflanzen- auch die Tierwelt eine wichtige Rolle. Bestimmte Tiere treten einzeln oder paarweise in den Ranken auf. Vielleicht gehören dabei auch Jagdszenen zum menschlichen Paradiesvergnügen.197 Die Darstellung von floralen gartenähnlichen Motiven als Hintergrund für Jagdszenen untermauert die Paradiesvorstellung sowohl auf iranischen als auch später auf indischen Helmen, Rüstungen, Armschienen und Schilden. Die islamische Kunst kennt hierbei auch realistische figürliche Darstellungen.198 Neben den Fabeltieren chinesischen Ursprungs, wie Drache und Phönix mit ihrem symbolhaften Charakter, werden seit timuridischer Zeit iranische Tierkampfszenen zwischen Raub- und Beutetieren oder unter konkurrierenden Raubtieren sehr beliebt.199

1.4 Inschriften, ṭuġrā-artiges und Signaturen 1.4.1 Kalligraphie und Epigraphik Die auf Waffen und Rüstungen auftretenden kalligraphischen Inschriften sind häufig arabisch und haben einen religiösen Inhalt. Die besondere Stellung der Kalligraphie in arabischer Schrift wird in der westlichen Wissenschaftswelt oft vereinfacht und verallgemeinert mit dem Bilderverbot begründet. Jedoch nehmen die Worte Allahs und Mohammeds, seinem Propheten, sowohl in der sakralen wie in der profanen Welt vielmehr einen unverzichtbaren Platz als „… Kristallisationspunkt eines islamischen Bewusstseins“ 200 ein. Die Bedeutung von Schrift und Sprache im Ver-

194 Bahari 1997, 46; Bloom/Blair 2009, Bd. 3, 76. 195 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3625, Inv.-Nr. I. 3626, Inv.-Nr. I. 6135, Kat.-Nr. 11 (Taf. XI). 196 Baer 1998, 93. 197 Zick-Nissen 1972. 198 Dexel 1991, 8. 199 Augustin 1993, 185. 200 Müller-Wiener 2005, 115.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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hältnis zur künstlerischen Umsetzung beschäftigt noch in unserer Zeit viele Künstler und Forscher. Schrift als religiöses Ornament existiert in ausgefallenen Formen und wird als Brücke zwischen Kunst und Religion verstanden.201 Im Wesentlichen handelt es sich um Koranverse, meistens um bestimmte Suren und Verse und um die Hadithe (arab. ḥadīṯ) des Propheten.202 Die Schrift wird dabei nicht als Transportmedium des Wortes Gottes verstanden, sondern das Wort Gottes existiert ureigentlich im geschriebenen Wort.203 Durch diese Interpretation wird die Übertragung der Kraft des geschriebenen Wortes auf ein Objekt begründet, wie beim zusätzlichen spirituellen Schutz der mit Inschriften versehenen Waffen.204 Neben Suren und Versen des Korans werden auch Lobpreisungen religiöser Art oder Glück- und Segenswünsche für den Besitzer und Benutzer in arabischer Sprache wiedergegeben.205 Manchmal treten auch literarische Texte profaner Art auf, natürlich in persischer Sprache. Sie entstammen überwiegend persischer Epik, wie dem Schahname, dessen letztgültige Fassung in früher (mongolischer) Timuridenzeit geschaffen wurde. Seine Beliebtheit war im 16. Jahrhundert nicht nur bei den Safawiden, sondern auch bei den Osmanen und den Moghulen groß.206

1.4.2 Kalligraphie als Ornament Wie bereits erwähnt,207 wurden Inschriften in frühen Metallarbeiten im dominierenden kūfī-208 und später zusätzlich dem nasḫī- und dem ṯulṯ-Duktus, jedoch auch vorwiegend im nastaʿlīq-Duktus kalligraphisch in dekorativen Kartuschen oder in Medaillons in einem mit Gabelblattranken versehenen System angebracht. Im Fall der Schutzwaffen sind sie bei Rüstungen im Brust- oder Bauch- und Rückenbereich, bei Helmen im Stirnfries und Kalottenbereich zu finden. Bei Hieb- und Stichwaffen befinden sie sich direkt auf der Klinge und dem Gefäß. Als Goldeinlage oder -auflage auf der Klinge wurden sie nahe am Gefäß, meist in Kartuschen oder Medaillons, auf dem Klingenrücken sowie in besonderen Fällen entlang der Schneide, ohne Kartusche oder Medaillon, in fließender Textform angebracht.209 Am Gefäß

201 Mahboubian 1970, Introduction. 202 Chodynski 2000, 35. 203 Müller-Wiener 2005, 116. 204 Schimmel 1995, 59. 205 Baer 1983, 209. 206 Kühnel 1963, 15; Rahnama 2000, 82; Khorasani 2006, 44. 207 Vgl. Abschnitt VI.1 „Verhältnis Form und Ornament“. 208 Der kūfī-Duktus soll nach Dust Muḥammad seine Perfektion in der Hand von Ali erlangt haben. Thackston 1989, 338–339. Mir Sayyid Ahmad wiederholt Ähnliches in seiner Einleitung zu dem Amir Ghayb Beg Album, 1564–1565. Thackston 1989, 353. 209 Das früheste Säbel-Beispiel mit Inschrift befindet sich in der Furusiyya Art Foundation Collec-

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

können Parierstange, Griffschiene und Knaufkappe mit Inschriften versehen sein. Im 18. und 19. Jahrhundert wurden auch die Scheidenringe mit Inschriften verziert.210 Qualitätsvollere Inschriften sind in Goldeinlage gearbeitet und bei prachtvollen und zeremoniellen Säbeln öfter zu sehen, wie beim Säbel211 von Schah Tahmasp im Victoria and Albert Museum, beim Säbel212 Sultan Süleymans im Topkapı Sarayı Müzesi und bei dem Säbel213 im Museum für Islamische Kunst sowie bei zwei Säbeln214 im Deutschen Historischen Museum (Zeughaus), Berlin. Im Allgemeinen beinhalten die Inschriften, wie oben erwähnt, religiöse Zitate aus dem Koran oder Lobpreisungen. Außerdem treten die Namen von Herrschern und Signaturen von Waffenschmieden in Kartuschen auf der Klinge auf. Bei einigen wenigen Objekten ist im Glücksfall eine Datierung in arabischen Zahlen angegeben.215

1.4.3 Kalligraphie als Wirkungsmacht In der Tradition der islamischen Welt wird die arabische Schrift talismanisch zum Schutz gegen feindliche Angriffe, gegen Krankheit oder den bösen Blick verwendet.216 Dieser Brauch ist sehr alt und lässt sich naturgemäß häufig bei Waffen und Rüstungen sehen.217 Die apotropäische Funktion kulminiert in den Motiven und langen Inschriften auf talismanischen Hemden. Den gleichen Zweck erfüllen die einzelnen im Hochrelief beschrifteten Ringe, die zu Panzerhemden zusammengeflochten sind. Dieser Typus war in der Herstellung sehr aufwendig und daher auch sehr teuer, sodass er nur den Herrschern und der Oberschicht vorbehalten blieb.218 Beispiele aufwendig hergestellter Panzerhemden sind im Deutschen Historischen Museum (Zeughaus), Berlin,219 im Museo Stibbert, Florenz,220 und im Metropolitan Museum of Art, New York, zu finden.221

tion, Inv.-Nr. R-249, wo sie inkorrekt als nasḫī-Duktus bezeichnet wird. Mohamed 2008, 38–39. Die Inschrift ist früher als ṯulṯ-Duktus angegeben worden. Augustin 1993, 186–187. 210 Elwell-Sutton 1979, 15. 211 Victoria and Albert Museum, London, Inv.-Nr. 3378 (IS). 212 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/458. 213 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6148, Kat.-Nr. 31. 214 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4117 und Inv.-Nr. W. 4170. 215 Chodynski 2000, 35. 216 Ullmann 1972, 397–398, 415. 217 Rose 1902–1905, 14. 218 Rose 1902–1905, 15. 219 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5265, Kat.-Nr. 18. 220 Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6245. 221 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 49.120.4.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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Besonders beliebt waren als wirkungsmächtige Kalligraphien die Zitate ausgesuchter Suren und Verse des Korans, die sogenannten „Verse des Schutzes“ (arab. āyāt al-ḥifẓ), auf die unten näher eingegangen wird. Die mit Wirkungsmacht behafteten Suren verzierten als Inschriften in Goldauflagen oder -einlagen die Waffen als Talismane, um den Träger vor physischen Schäden zu beschützen.222

1.4.4 Formelhafte Inschriften Zur Verzierung von Waffen wurden im Besonderen auch Verse aus dem Koran gewählt, die von der Hilfe Gottes, dem nahen Sieg und dem Gottvertrauen handeln, aber auch Teilzitate, Anrufungen und Verehrungen Gottes, des Propheten und des Kalifen Ali und seiner Familie, aber auch die von Herrschern und epischen Helden.

1.4.5 Zitate aus dem Koran Aus dem Koran wurden mit Vorliebe kürzere Suren mit wenigen Versen gewählt, die sich gegen Ende des Buches befinden und den Vorteil bieten, einen geringen Raum zu beanspruchen. Lange Suren werden überwiegend als Teilzitate in Form von einzelnen Versen verwendet. Hierbei hat der Thronvers (arab. āyat al-kursī, Sure 2, Vers 255), welcher der erste der Schutzverse (arab. āyāt al-ḥifẓ) aus der insgesamt 286 Verse langen Sure al-Baqara (die Kuh) ist, einen besonderen Stellenwert. Weitere Suren des Schutzes sind Sure 12, Vers 64 und Sure 13, Vers 11.223 Der Thronvers besteht aus insgesamt 50 Wörtern, deren herausragende Bedeutung schon vom Propheten gelobt wurde und dem deshalb in der islamischen Welt eine große Macht innewohnt. Es sind viele Hadithe Mohammeds überliefert, die die Bedeutung des Verses beleuchten. So berichtete Mālik ibn Anas (gest. 795) von einem Hadith, der auch bei Abū ʿĪsā al-Tirmiḏī (gest. 892) Erwähnung fand, dass der Thronvers vom Propheten als Meister der anderen Verse genannt wurde. Wegen dieser edlen majestätischen Qualität wurde der Thronvers sehr geschätzt.224 Wer ihn rezitiert, dem wird besonders reicher Lohn zuteil. Darüber hinaus wurde dieser Vers als Tür zum Paradies angesehen. Der Thronvers kommt besonders auf Helmen und Säbeln vor, beispielsweise auf einem Helm225 des Museums für Islamische Kunst, Berlin. Die Sure 112 (al-Iḫlāṣ), eine weitere sehr beliebte Sure, kommt, wie der Thronvers auch, bei Waffen häufig als Inschrift vor. Die besondere apotropäische Wirkung der Sure besteht unter anderem in dem im ersten Vers („Sag: Er ist Gott, ein Ein-

222 Alexander 1989, 203. 223 Müller-Wiener 2005, 127. 224 Huart 1986, 509. 225 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3626; Sarre 1906, 60.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

ziger“)226 vorkommenden Wort „aḥad“ (dt. einzig), eines der 99 Attribute Allahs. Die Bedeutung dieses Wortes ist bereits im Koran in der Sure 59:23–24 erklärt:227 Er ist Gott, außer dem es keinen Gott gibt. (Er ist) der hochheilige König, (dem) das Heil (innewohnt) (as-salām). (Er ist es,) der Sicherheit und Gewissheit gibt (? al-muʾmin al-muhaimin), der Mächtige, Gewaltige (al-ǧabbār) und Stolze (al-mutakabbir). Gott sei gepriesen! (Er ist erhaben) über das, was sie (ihm an anderen Göttern) beigesellen. – Er (allein) ist Gott, der Schöpfer und Gestalter. Ihm stehen die schönsten Namen zu. Ihn preist (alles), was im Himmel und auf Erden ist. Er ist der Mächtige und Weise.228

Im militärischen Kontext wird überwiegend die Sure des Sieges (Sure al-Fatḥ, 48. Sure mit 29 Versen) zitiert229 oder nur der erste Vers, wie auf dem bereits diskutierten Helm230 aus dem Topkapı Sarayı Müzesi. Ein Helm231 im Museum für Islamische Kunst trägt beispielsweise die Suren 109 (Kāfirūn) und 114 (al-Nās). Letztere ist wegen ihres apotropäischen Charakters auch häufig an Amuletten anzutreffen, weshalb sie wahrscheinlich auch für den Helm bevorzugt wurde. Suren, die mit „‫“ن‬, dem arabischen Konsonanten „nūn“, beginnen, wird häufig ebenfalls eine talismanische Funktion zugesprochen, die Abwehr gegen Böses sowie Schutz bietet.232 Neben ganzen Versen und Teilzitaten aus dem Koran sind vielfach auch Sätze aus der Tradition frommer Sprüche, wie „tawakkaltu ʿalā Allāh“ (ich vertraue auf Gott), für kalligraphische Inschriften verwendet worden, so wie es auch auf Säbeln233 im Museum für Islamische Kunst, Berlin, der Fall ist.234 Tawakkaltu (ich vertraue) ist auch dem Koran entnommen, wo es 58 Mal Erwähnung findet und schon in frühen islamischen religiösen Texten kommentiert wurde.235 Bei den in dieser Arbeit bearbeiteten Objekten treten in arabischer Schrift häufig die basmala (die Eröffnungsformel fast aller Suren, bismi ʾllāhi ʾr-raḥmāni ʾr-

226 Paret 1966, 520. 227 Gardet 1960, 714–717. 228 Paret 1966, 462. 229 LaRocca 1996, 33; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4930, Kat.Nr. 10, Inv.-Nr. W.4163, Kat.-Nr. 23, Inv.-Nr. W. 4225, Kat.-Nr. 35 (Taf. XXXV); Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6140, Kat.-Nr. 20. 230 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/897. Siehe auch Abschnitt VI.1.2.6.2 „Planetsiegel“. 231 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3625. 232 Schimmel 1984, 78; Alexander 2002, 231. 233 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3628, Kat.-Nr. 24; Inv.-Nr. I. 3629, Kat.-Nr. 25; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W 4221, Kat.-Nr. 41. 234 Sarre 1906, 80. 235 Alexander 2002, 222.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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raḥīm)236 und die „šahāda“ 237 (das Glaubensbekenntnis) auf. Sie sind öfter auf der Klinge selbst, aber auch auf dem Mittelfeld der Parierstange platziert. „Mā šāʾ Allāh“, eine häufig verwendete Formel, die Gottergebung – „was Allah will“ – ausdrückt, kommt ebenfalls in der kalligraphischen Verzierung vor, auch bei den Berliner Objekten.238

1.4.6 Verehrung und Lobpreisung  erehrungen und Lobpreisungen des Propheten und seiner Familie 1.4.6.1 V nach der Schi’a Die safawidischen Künstler arbeiteten nach zwei Prinzipien: nach iranischer Tradition und nach schiitischer Ideologie. Daher kommt bei iranischen Objekten zusätzlich das Gebet für die Zwölf Imame vor, in dem auch der Prophet und seine Tochter Fatima eingeschlossen sind. Dieses Gebet findet sich auf iranischen Waffen sehr häufig und wurde meistens im Duktus des nasḫ oder des ṯulṯ geschrieben.239 Die vierzehn im Gebet eingeschlossenen Personen sind den Iranern besonders heilig, da sie nach der schiitischen Lehre die einzigen Menschen sind, über die die Sünde keine Gewalt hat.240 Von diesen vierzehn Unfehlbaren (pers. maʿṣūm) genießen die ersten fünf, der Prophet, seine Tochter Fatima, seine beiden Enkel Hasan und Husain und sein Schwiegersohn Ali, besondere Verehrung.241 Diese kommt auch in der Form des Gebets zum Ausdruck. Dort werden die vier Erstgenannten in einer besonderen Reihe zusammengefasst, darauf folgen alle anderen bis auf den letzten Imam. Für ihn, den Mahdi, wird wiederum ein besonderer Segenswunsch ausgesprochen.

1.4.6.2 Verehrungen und Lobpreisungen von Ali Auf die Besonderheit Imam Alis ist mehrmals eingegangen worden. Er wird als Symbol und Manifestation der Göttlichkeit auf Erden gesehen.242 Daraus wird verständlich, weshalb er, sein Heldentum und seine Tapferkeit häufig im Zusammenhang mit Waffen und Rüstungen in religiösem Kontext vorkommen. Ali widmen sich die Waffenkünstler häufig, wobei er bei Säbeln einen besonderen Stellenwert hat.

236 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6146, Kat.-Nr. 34 (auf der Parierstange links); Inv.-Nr. I. 6148, Kat.-Nr. 31 (auf der Parierstange rechts); Inv.-Nr. I. 6908, Kat.-Nr. 32 (auf beiden Seiten der Parierstange). 237 Chodynski 2000, 35. 238 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6149, Kat.-Nr. 22; Inv.-Nr. I. 3629, Kat.-Nr. 25. Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4153. 239 Khorasani 2006, 44. 240 Pant 1980, 210. 241 Zur Verehrung Alis siehe auch Kapitel V „Material“. 242 De Jong 1989, 8.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

Das häufig kalligraphisch angebrachte Zitat „lā fatā illā ʿAlī, lā sayf illā ḏū ʾl-faqār“ findet sich sowohl bei iranischen als auch bei osmanischen Säbeln auf der Klinge in Goldtauschierung und wird dem allgemeinen muslimischen Glaubensbekenntnis šahāda und den fünf Säulen des Islams gleichgestellt.243 Beispiele befinden sich sowohl im Museum für Islamische Kunst, Berlin,244 als auch im Deutschen Historischen Museum (Zeughaus), Berlin.245 Die früheste belegbare Verwendung des Zitats soll durch Ibn Isḥāq (704– 767/768) erfolgt sein.246 In schiitischen Quellen wurde dann zugunsten Alis polarisiert, wie im Werk „Kitāb al-Kāfī“ von al-Kulainī (864–941) aus dem 10. Jahrhundert.247 Die Verehrung kommt zusätzlich dadurch zum Ausdruck, dass der Name Alis neben dem des Propheten und dem Gottes angerufen wird. Die Anrufung „yā Allāh, yā Muḥammad, yā ʿAlī“ kommt relativ häufig auf verschiedenen Waffengattungen vor.248 Bei Säbeln tritt sie überwiegend auf der Parierstange und den Scheidenringen auf. De Jong interpretiert diese aufeinanderfolgenden Anrufungen etwas zugespitzt als die „Islamische Trinität“.249 Manche Waffen und Rüstungen tragen nur die Anrufung Alis, dann in den Formen „yā ʿAlī“ oder „Nāda ʿAlīyan …“ (dt. rufe Ali, der Wunder vollbringt …).250 Diese Objekte sind laut Chodynski mit höchster Wahrscheinlichkeit schiitischen iranischen Ursprungs.251 Die alleinige Verehrung Alis ist jedoch auch kennzeichnend für den Sufi-Orden der Bektaschi, die die osmanischen Janitscharen-Truppen betreuten. Allerdings gab es im sunnitischen Bereich in SufiKreisen ebenfalls eine große Ali-Verehrung. Auf Klingen iranischer Säbel wird häufig in einer Kartusche „šāh-i wilāyat …“ angebracht. Nach Mittwoch handelt es sich hier um einen Beinamen Alis, der „König der Heiligkeit“,252 wörtlich „der [Gottes-]Freundschaft“ bedeutet. Sicherlich ist dieser zurückzuführen auf das erweiterte schiitische Glaubensbekenntnis „lā ilāha illā Allāh, Muḥammad rasūl Allāh, ʿAlī walī Allāh“. Diese Form des „wilāyat ʿAlī“ ist bereits in Inschriften fatimidischer Münzen Ende des 10. Jahrhunderts vertreten.253

243 De Jong 1989, 12. 244 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3628, Kat.-Nr. 24, Inv.-Nr. I. 3629, Kat.-Nr. 25, Inv.Nr. 6144, Kat.-Nr. 39. 245 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4188, Kat.-Nr. 43. 246 Alexander 1984c, 4. 247 Alexander datiert al-Kulainī ins 11. Jahrhundert und gibt den dritten Teil des Werkes „al-Rauḍa min al-Kāfī“ fälschlicherweise als „al-Rīwad min al-Kalaf“ wieder. Alexander 1984c, 4. 248 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. 4654 (Rüstung), Kat.-Nr. 21, Inv.-Nr. I. 6148 (Säbel), Kat.-Nr. 31. 249 De Jong 1989, 9. 250 Schimmel 1995, 59. 251 Chodynski 2000, 35. 252 Sarre 1906, 81. 253 Walker 2002, 209.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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In Verbindung mit Herrschernamen könnte unter wilāyat die Repräsentation oder Vertretung auf Erden durch den Herrscher verstanden werden.254 Melikian-Chirvani interpretiert den formelhaften Satz als ein schiitisches Klischee, dem schließt sich Allan jedoch nicht an.255 In Verbindung mit safawidischen Herrschernamen wäre daraus der Satz „banda-i šāh-i wilāyat ʿAbbās“ abzuleiten, „Abbas, Diener Alis“. In dieser Arbeit wird folgende Übersetzung verwendet: „Der Diener des Schahs der Gottesfreundschaft (Ali), Abbas“. Abbas und Tahmasp sind hierbei die am häufigsten vorkommenden Herrscher. Bereits der Chronist Eskandar Beg Monshi berichtet, dass Schah Tahmasp I. sich zum Diener Alis erklärte und dass dies aus seinem Chronogramm hervorging.256 Danach ist eine Interpretation von „šāh-i wilāyat …“ als Imam Ali, nach schiitischem Dogma der erste Imam, zulässig. „šāh-i wilāyat“ gehört zu einer Gruppe von Titeln der iranischen Schahs, zu der auch „šāh-i dīn-panāh“ und „nuṣrat-i qurʿān“ gezählt werden. Sie etablierten sich in safawidischer Zeit.257 „Banda-i šāh-i wilāyat  …“ in Verbindung mit Herrschernamen kann auf Säbeln258 im Museum für Islamische Kunst, Berlin, im Museo Stibbert, Florenz,259 und auch in anderen Sammlungen nachgewiesen werden. Ausgehend von einer talismanischen Funktion, führt al-Būnī (gest. 1225) bereits im frühen 13. Jahrhundert in „Manbaʽ uṣūl al-ḥikma“ (dt. Quellen der Weisheit) an,260 dass die Bezugnahme auf Autoritätspersonen für die Wirksamkeit eines Talismans bürgen kann. In diesem Kontext muss das häufige Vorkommen der Namen des Propheten und Alis wie auch der von Herrschern auf Waffen verstanden werden. Zum Namen Alis wird auch „muẓhir al-ḥaqāʿiq“ (dt. Aufweiser – Hervorbringer oder Siegreichmacher – der Wahrheiten) oder „maẓhar“ (dt. Erscheinungsplatz der …) hinzugefügt, noch Anfang des 20. Jahrhunderts eine beliebte Komposition.261 In den bearbeiteten Sammlungen kommt sie in der Gebetsformel „nāda ʿAlīyan maẓhar al-ʿaǧaʾib“ (dt. Erscheinungsplatz von Wundern) vor.262

254 Melikian-Chirvani 1985, 698–699; Allan 2000, 108. 255 Allan/Gilmour 2000, 108. 256 Eskandar Beg Monshi 1978, 75–76. 257 Keyvani 1982, 153; Allan/Gilmour 2000, 108. 258 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I.6144, Kat.-Nr. 39; Inv.-Nr. I. 6146, Kat.-Nr. 34; Inv.-Nr. I.6147, Kat.-Nr. 33; Inv.-Nr. I.6908, Kat.-Nr. 32 (alle vier mit „Abbas“); Inv.-Nr. I.3627, Kat.-Nr. 30 („Schah Tahmasp“). 259 Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6717; Inv.-Nr. 6719; Inv.-Nr. 6724; Inv.-Nr. 5991. 260 Müller-Wiener 2005, 121. 261 Hartmann 1906, 367. 262 Deutsches Historisches Museum (Zeughau), Berlin, Inv.-Nr. 4930, Kat.-Nr. 10; Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. 6148, Kat.-Nr. 31, Inv.-Nr. 6146, Kat.-Nr. 34, Inv.-Nr. 6144, Kat.-Nr. 39.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

1.4.6.3 Herrscherverehrung Lobpreisungen von Fürsten und Herrschern auf Waffen sind bereits seit der Zeit der Timuriden bekannt und wurden weitestgehend in Zentralasien, bei den Turkmenen, in Iran und bei den Osmanen, aber auch bei den Mamluken praktiziert. Oft sind sie für die Datierung und Lokalisierung des betreffenden Objektes von entscheidender Bedeutung. Im Askeri Müze wird ein Helm263 dem timuridischen Gouverneur Iraks, Muḥammad Sulṭān (1442–1451), zugeschrieben, ein weiterer Helm,264 wenn auch umstritten, dem Sultan Orhan I. (reg. 1326–1360) und ein Turkmenen-Helm265 dem Schirwanschah Farruḫ Yāsir (reg. 1463–1500)266. Ein Helm267 im Musée de l’Armée, Paris, gehörte laut Inschrift Sultan Bayezid II. (reg. 1481–1512). Die Lobpreisungen sind mit geringen Variationen in allen Perioden und Gebieten annähernd gleichlautend, nach einer protokollarischen Formel verfasst und unterscheiden sich wesentlich nur durch die Zahl der Wiederholungen, nicht durch die Art der Wünsche und Attribute.268 Ausführlichere Fassungen lauten beispielsweise: „Ruhm und Macht und Gedeihen und dauernde Herrschaft und Heil und Segen unserem Herrn, dem Sultan, dem König, dem gerechten, dem weisen, dem edlen, dem kriegerischen, dem siegreichen …, möge seine Herrschaft währen.“269 Nur bei ganz besonderen Stücken sind die Eigennamen des Herrschers erwähnt. Lobpreisungen und Verehrungen waren häufig anonym gehalten und mit einer stereotyp wiederholten Ersatzformel wie „Ruhm unserem Herrn dem Sultan“270 oder einem allgemeinen Segenswunsch wie „Ruhm und Segen und Wohlergehen dem Besitzer“271 versehen. Die Turkmenen-Helme272 der Berliner Sammlungen weisen alle solche anonymen Lobpreisung auf. Der Helm im Museum für Islamische Kunst, Berlin, enthüllt dabei als Besonderheit den Titel „ḫāqān“. Dieser Titel fiel den Nachfolgern Čingiz Ḫāns zu.273

263 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 8696. 264 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 15723. 265 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 5911. 266 Vgl. Bosworth 2011. 267 Musée de l’Armée, Paris, Inv.-Nr. H. 445. 268 Eugen Mittwoch erstellte ein umfassendes Verzeichnis von Substantiven, die in Lobpreisungen vorkommen. Sarre 1906, 76–77. 269 Kühnel 1963, 18. 270 Kühnel 1963, 18. 271 Kühnel 1963, 18. 272 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1. Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4695, Kat.-Nr. 4; Inv.-Nr. W. 4916, Kat.-Nr. 6; Inv.-Nr. W. 4694, Kat.-Nr. 3; Inv.-Nr. W. 4915, Kat.-Nr. 5; Inv.-Nr. W. 4693, Kat.-Nr. 2. 273 Spuler 1968, 270. Sowohl „ḫāqān“ (Großchan, Kaiser) als auch „ḫān“ (Herrscher, König, Fürst) wurden in Lobpreisungen verwendet. Die Titel können auf dieselbe Person bezogen werden, da Ersteres einen konkreten Titel und eine Amtsbezeichnung und Letzteres eine allgemeine Würdenbezeichnung wiedergibt. Doerfer 1967, 141. Die aus dem Alttürkischen ins Mongolische entlehnten Titel-

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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Die vorherrschende Anonymität in Inschriften lässt sich damit begründen, dass der Herrscher zur Herstellungszeit jedem bekannt war. Auch die Möglichkeit, mit anonymen Inschriften einen breiteren Markt bedienen zu können und der Aspekt der Weitervererbung wären weitere Erklärungen für dieses Phänomen.

1.4.7 Zitate und Anspielungen aus dem Schahname Hinsichtlich safawidischer Zeit und davor können keine Aussagen bezüglich der Verwendung von bestimmten Szenarien des Schahname als Motiv-Vorlage für Waffenverzierungen gemacht werden, wobei Jagddarstellungen sowie das beliebte Motiv des Kampfes zwischen Simurgh und Phönix, die seit dem 14. Jahrhundert aus den Illustrationen der Schahname-Miniaturen der Buchkunst bekannt sind, als Anspielungen auf das Schahname interpretiert werden können. In der Zeit der Kadscharen-Dynastie hingegen wurden die Sagen zunehmend – szenarisch – verbildlicht,274 und die erneute Rückbesinnung auf die sasanidische Zeit, die als abschließende Dynastie des Schahname-Epos diente, begann. Das Schahname diente als primäre Quelle der Sinnstiftung bei Verzierungen.275 Auf Waffen wurden Szenen aus dem Schahname entweder durch Inschriften in Kartuschen, fortlaufenden Bordüren oder in Darstellungen wiedergegeben. Die Anspielung auf Rostam und seine übermenschliche Kraft oder seinen Sieg zierte als Inschrift Plattenpanzer, die aus vier Platten bestanden (čahār āyina),276 und Helme.277 Angelehnt an dieses iranische Nationalepos wurden die Helme, die in poliertem Zustand mit der Sonne verglichen werden, der Bedeutung nach mit Bahrams Diadem gleichgestellt oder mit der Krone des Königs Khosrau.278 Sie weisen somit auf die in dieser Epik vorkommenenden altpersische Helden und ihren Mythos hin.279

1.4.8 Pseudo-Inschriften Neben gut lesbaren Inschriften tragen manche der untersuchten Objekte auch Inschriften, die kaum oder gar nicht leserlich sind. Selbst im Fall der Lesbarkeit ergeben Zeichen und Buchstaben keinen Sinn. Solche sogenannten Pseudo-Inschriften sind wohl unter einem talismanischen Aspekt zu betrachten, wie die bereits

bezeichnungen wurden in dieser Form früh arabisiert und waren bis Ende des Osmanischen Reichs Herrschertitel. Clauson 1972, 611. 274 Zeller/Rohrer 1955, 134. 275 Siehe Kapitel II „Forschungsstand zu historischen Waffen Irans in der islamischen Kunst“. 276 Zeller/Rohrer 1955, 46. 277 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/10916. Vgl. Kat. Istanbul 2009, 312. 278 Zeller/Rohrer 1955, 71. 279 Zeller/Rohrer 1955, 49.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

erwähnten Inschriften mit Koransuren. Der unerkennbare Inhalt der Pseudo-Inschriften unterstreicht ihren apotropäischen Charakter. Innerhalb der islamischen Kultur allgemein lassen sich Pseudo-Inschriften in Metallarbeiten auch bei qualitativ sehr hochwertigen Meisterstücken finden. Da der Islam eine literarische Kultur ist, sollte diese Form der Inschriften nicht mit einem etwaigen Analphabetismus der Künstler erklärt werden. Die Schrift im Islam ist signifikant – ein Synonym – für die Präsenz des Göttlichen. Nach Aanavi sind magische Eigenschaften der Schrift sehr charakteristisch für semitische Kulturen.280 Verkürzte und zerteilte Vokabeln beinhalten meistens geheime Erkenntnisse (arab. sirr).281 Zerteilt wurde beispielsweise der Begriff „baraka“ (Segen),282 der auf frühislamischen Objekten, die magische Assoziationen haben, mehrfach vorkommt. Häufig treten sie nur noch in Form von Konsonanten auf, die auf die 99 Attribute Allahs zurückverfolgt werden können. Auch der Konsonant „kāf“ wird häufig allein verwendet.283 Die Kombination des Vokals „alif“ mit den Konsonanten „lām“ und „hāʾ“ entspricht „Allah“284 und findet auf vielen Amuletten talismanische Verwendung. Die Kombination von „alif“ und „yāʾ“ steht in Verbindung mit der Verehrung Alis. In diesem Fall wird „yāʾ“ mit dem „i“ in seinem Namen assoziiert, in kalligraphisch elegant geschwungener Form aber auch mit dem doppelschneidigen Zulfiqar.285 Im 15. Jahrhundert nahm der Trend zur Mystik zu und drückte sich vorerst in der persischen Poesie aus.286 Bei den Turkmenen-Dynastien treten die mit Mystik in Verbindung stehenden Pseudo-Inschriften sowohl bei Helmen287 als auch bei Rüstungen in auffällig spiralförmigen Motiven auf. Kalus interpretiert die spiralförmigen Pseudo-Inschriftmotive der Turkmenen-Rüstungen als talismanisch.288 Diese dem Träger der Schutzwaffen zusätzlichen Schutz bietenden Inschriften wurden sowohl als den lesbaren Inschriften untergeordnet angebracht, wie am Helm289 im Museum für Islamische Kunst, Berlin, zu sehen ist, als auch diesen gleichgestellt.

280 Aanavi 1968, 354. 281 Melikian-Chirvani 1976, 288. 282 Aanavi 1968, 355; Melikian-Chirvani 1976, 288. 283 Aanavi 1968, 355; Melikian-Chirvani 1976, 288. Aanavi nach ist „kāf“ die Abkürzung von „al-kāfī“ (dt. genügend), das nach ihm zu den 99 Attributen Allahs gehören soll. Dies kann jedoch nicht nachvollzogen werden. 284 Melikian-Chirvani 1976, 290. Aanavi gibt lediglich „alif“ und „lām“ an. Aanavi 1968, 355–356. 285 De Jong 1989, 12. 286 Melikian-Chirvani 1976, 290. 287 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1. Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4694, Kat.-Nr. 3. 288 Kalus 1992, 159–161. Alexander machte bereits 1984 auf die Problematik des epigraphischen Inhalts gewisser Ornamente auf turkmenischen Schutzwaffen aufmerksam. Alexander 1984a, 97. 289 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1.

1 Verhältnis von Form und Ornament 

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Letzteres ist sichtbar an einem im Askeri Müze befindlichen, Sultan Yaʿqūb zugeschriebenen Knieschutz,290 datiert 1478–1490.

1.4.9 ṭuġrā-artige Motive Die ṭuġrā  291 ist ein kalligraphisches Emblem, das den herrschenden osmanischen Sultan, seine Macht und den Staat repräsentiert. Sie besteht aus dem Namen des Herrschers und dem seines Vaters. Die ṭuġrā entwickelte ihre Grundform in der Regierungszeit von Sultan Mehmed  II. und erlebte ihren Höhepunkt unter Süleyman  I.292 In Iran ist die ṭuġrā seit dem 17. Jahrhundert als Hoheitszeichen in Anwendung.293 In Anlehnung an die ṭuġrā entstand ṭuġrā-artiges zunächst zur Kennzeichnung von Privatbesitz der obersten Schicht.294 Auf Schutzwaffen tritt es in Form eines Stempels oder in münzähnlicher Plakettenform auf. Auf Waffen aus osmanischem Besitz ist es relativ oft vertreten. Die Besitzer waren überwiegend hohe Staatsmänner wie Wezire und Paschas. Çoruhlu führt Stücke aus dem Askeri Müze auf, die mit ṭuġrā-artigem in Form von kupfernen Plaketten versehen sind, darunter zwei Panzerhemden aus dem Besitz von Behram Pascha (gest. 1532),295 ein Panzerhemd aus der Zeit der Aqqoyunlu mit der Plaketteninschrift „ṣāḥib amīr Yaʿqūb al-Ġāzī“, aus der hervorgeht, dass das Hemd einst dem Aqqoyunlu-Herrscher aus seiner Prinzenzeit gehörte,296 und ein mamlukisches Beispiel, das sich durch die Rosettenform seiner Plakette auszeichnet.297 Ein Panzerhemd im Topkapı Sarayı Müzesi trägt gleich drei Plaketten, eine davon enthält den Namen Schah Abbas I.298 Inschriften mit Herrschernamen in persischer Sprache, wie sie beispielsweise auf Säbeln in Kartuschen oder Rosetten auftreten, könnten ebenfalls in ihrer Ausführung zum ṭuġrā-artigen oder ṭuġrā-ähnlichen Motiv gezählt werden. Sie geben

290 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 16387. 291 Der Ursprung des Wortes ist nicht belegbar. Es findet erstmals Erwähnung (tuġrāġ) bei Maḥmūd bin al-Ḥusain bin Muḥammad al-Kašġarī in „Dīwān-u l-Luġat al-Turk“. Kaşgarlı Mahmud 2006, Bd. I, 462. Die seldschukische Form des Wortes (ṭuġrā) ist wohl ins Persische entlehnt und von dort in weitere Turksprachen, wie das Osmanische, als etabliertes Fremdwort übergegangen. Es wird auch mit „Handzeichen des Herrschers“ übersetzt. Doerfer 1967, 342–343. Der Ursprung der Form der ṭuġrā wird in der menschlichen Hand vermutet, die in Farbe getaucht als Abdruck diente. Hammer 1849, 18; Babinger 1925, 189. 292 Derman 2001, 38. 293 Babinger 1925, 195. 294 Diese wurden auch panča, persisch Hand, genannt. Hammer 1849, 33; Babinger 1925, 196. 295 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 22610, Çoruhlu 1995, 78–79, weitere ṭuġrā-artige Marken 313. 296 Çoruhlu 1995, 265–266. 297 Çoruhlu 1995, 269. 298 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/1812. Stöcklein beschreibt die Plaketten als Messingscheiben ohne nähere Beschreibung der Platzierung der namenstragenden Plakette und der dafür verwendeten Technik. Stöcklein 1934, 208.

186 

 VI Ornamentik, Form und Funktion

entweder einzelne Herrscher an oder zählen mehrere berühmte Herrscher auf. Auf iranischen Säbeln sind dabei, wie bereits erwähnt, die Namen von Schah Tahmasp und Schah Abbas besonders häufig. Im Fall der Aufzählungen kann vorerst durch eine eventuelle Datierung des Objekts, die nicht die Regel ist, eine Einordnung versucht werden – was aber allein noch kein sicherer Beweis für die Entstehungszeit ist, sondern lediglich eine Erinnerung an Großmacht-Zeiten sein kann. Auch Säbel aus den Berliner Sammlungen zeigen Beispiele von solchen Herrscheraufzählungen.299

1.4.10 Signatur(en) Künstlersignaturen auf islamischem Kunsthandwerk sind als Ausnahmen anzusehen. Auf Metallarbeiten treten sie in frühabbasidischer Zeit bei Bronzearbeiten auf und erlauben mit ihrem Duktus eine ungefähre zeitliche Einordnung und bei Herkunftsnamen (nisba) auch eine mögliche, nicht sichere Zuordnung zur Herstellungswerkstatt. Ähnliches gilt später dann auch bei Hieb-, Stich- und Schutzwaffen. Hierbei befinden sich die Meistersignaturen in arabischer Schrift auf der Klinge. Abgesehen von nur zwei bekannten Säbeln300 aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, bei denen die Signatur auf der Angel und somit durch den Griff im Verborgenen bleiben sollte,301 sind die Signaturen nahe dem Gefäß sichtbar in Kartuschen angebracht. Wenn auch eine Kartusche vorhanden ist, die den Namen eines Herrschers offenbart, ist die Künstlersignatur unter dieser platziert. Dass es sich um eine Signatur handelt, verrät meistens das Wort „ʿamal“, das „Arbeit“ oder „Werk“ bedeutet und dessen charakteristische Schreibung sich leicht merken lässt. Wichtiger als der Name ist die Orts- oder Heimatsangabe des Schmiedes, die einen Hinweis auf die Werkstatt geben könnte. Diese Angabe ist sehr selten anzutreffen. Ab dem 14. Jahrhundert sind auch Daten der Fertigstellung des Objekts in arabischen Zahlen belegt.302 Die Kartuschen mit den verschiedenen Angaben wurden entweder direkt auf der Klinge tief eingraviert beziehungsweise ziseliert oder mit Gold tauschiert. Kobylinski führt an, dass Ziselierarbeiten nur bei schweren und nach seiner Meinung deshalb frühen Klingen vorzufinden sind; diese datiert er ins 17. und

299 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6146, Kat.-Nr. 34 (Schah Ismail, Schah Tahmas(b), Schah Abbas), Inv.-Nr. I. 6144, Kat.-Nr. 39 (Schah Abbas, Schah Sulaiman); Inv.-Nr. I. 6145, Kat.-Nr. 40, (Schah Tahmas(b), Schah Safi). 300 Rüstkammer des Moskauer Kremls, Inv.-Nr. OR-1413; Inv.-Nr. OR-772. Beide Klingen tragen die Signatur von Raǧab ʿAlī Iṣfahānī. Sie sind 1664 beziehungsweise 1675 in den Besitz des Zaren Alexei Mikhailovich gekommen. Levykin 2009, 34, 130. 301 Die Tradition der verborgenen Signatur unter dem Griff, auf der Angel, zeigt Parallelitäten zur japanischen Tradition. Mehr zur japanischen Klinge siehe Harris 2005, 148–171. Für weitere Beispiele der japanischen Klinge siehe Kat. Istanbul 2010. 302 Kühnel 1963, 20.

2 Stempel und Marken 

 187

frühe 18. Jahrhundert.303 Leichte Klingen würden demnach durch Ziselierarbeiten geschwächt und könnten brechen, weshalb diese nur mit Tauschierungen verziert werden konnten.304 Im Iran des 17. bis 19. Jahrhunderts gehörten Säbel zu der am häufigsten signierten Gattung dort hergestellter Stahlobjekte. Das Anbringen der Signatur des Schmiedes auf den Klingen aus dieser Zeit unterstreicht nach Allan den Ruhm des Künstlers.305 Die Zeit des 17. bis 19. Jahrhunderts wird für die produktivste gehalten, weil durch die erhöhte Zahl der Signaturen eine Zuordnung ermöglicht wird. Wenige Beispiele werden dem 16. Jahrhundert zugeordnet. Die bereits erwähnten Stücke aus dem Moskauer Kreml lassen den Rückschluss zu, dass bis zur ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts an der Angel signiert wurde und dass die Qualität für sich sprach. Die spätere Anhäufung von sichtbaren Signaturen könnte demnach auch als ein Zeichen von nachlassender Qualität interpretiert werden. Signaturen auf Klingen bringen eine gewisse Problematik mit sich. Hierbei steht die Frage der Authentizität in Vordergrund. Sie können entweder zeitgleich mit der Klinge entstanden und somit authentisch sein, oder sie wurden später im Zuge einer Kartuschenerneuerung, Reparatur oder Umgestaltung hinzugefügt. Einige der untersuchten Säbel306 der Berliner Sammlungen weisen Spuren von alten Grundierungen auf, wie Schraffur oder Punzen. Hier wurde in späteren Zeiten überarbeitet, um neue Signaturen auf der Klinge anzubringen. Teilweise blieb dies jedoch auch aus.

2 Stempel und Marken Im Gegensatz zum europäischen Usus des Stempelns und Markierens, um die Werkstatt, den Meister oder auch die Besitzverhältnisse festzuhalten,307 war im Orient die bereits erwähnte Signatur des Künstlers oder Kunsthandwerkers zur Identifizierung in Verwendung, wobei signierte Objekte nicht die Regel darstellen. Die Marke oder die Markierung mit einem besonderen Zeichen diente ausschließlich der Klä-

303 Kobylinski 2000, 61; Khorasani 2006, 147. 304 Kobylinski 2000, 61; Khorasani 2006, 147. Mehr zu Säbeln im Kapitel IV „Allgemeine Waffentypen“. 305 Allan/Gilmour 2000, 104. 306 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6144, Kat.-Nr. 39; Inv.-Nr. I. 6146, Kat.-Nr. 34; Inv.Nr. I. 6148, Kat.-Nr. 31. Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4115; Inv.-Nr. W. 4140, Kat.-Nr. 37 (Taf. XXXVII); Inv.-Nr. W. 4220; Inv.-Nr. W. 4223, Kat.-Nr. 36; Inv.-Nr. 4227. 307 Der Anspruch eines Meisters, durch die Schätzung seiner Person und seiner Arbeit hervorzutreten, trat nach Boeheim in Europa erst mit dem Erwachen des Humanismus im 14. Jahrhundert auf. Boeheim 1890, 641–642.

188 

 VI Ornamentik, Form und Funktion

rung der Besitzverhältnisse, wobei hier auch der Aspekt der „Prüfmarke“ diskutiert worden ist.

2.1 damga Auf einem Teil der Schutzwaffen, die in dieser Arbeit behandelt werden,308 befindet sich eine eingeschlagene Marke, die damga – ein ursprünglich türkisches Wort für „Marke“ –, die nicht unbedingt so alt wie die Objekte sein muss, es aber sein könnte. Diese Marke stellt im eigentlichen Sinne weder eine Verzierung noch ein Ornamentik oder eine Signatur dar. Sie verdient jedoch bei der Gesamtbetrachtung der Objekte eine besondere Aufmerksamkeit, zumal diese Marke im 19. Jahrhundert bei Kunsthändlern und Sammlern als Qualitätssiegel und Provenienznachweis zugleich galt. Dieses Funktionsverständnis der Marke hatte zur Folge, dass viele gemarkte Objekte ohne die Sicherheit einer Authentizität in den Kunsthandel gelangten, um einen hohen Verkaufspreis zu erzielen.

2.1.1 damga des Kayı-Stammes Die damga des Kayı-Stammes fand im angehenden 20. Jahrhundert unter den missverständlichen Termini „Hagia-Irene-Marke“ oder „Arsenalmarke des Sultans Mehmet II.“ Eingang in die Fachliteratur. Die Termini entstanden durch das Wissen von der bereits erwähnten Umfunktionierung der Hagia-Irene-Kirche.309 Die damga (ıYı) symbolisiert den Stamm Kayı, der einer der 24 oghuzischen Stämme war, ein Zweig der Bozok. Aus dem „Tevārīḫ-i Āl-i Selçuķ“, dem Werk von Yazıcızāde Ali aus der Regierungszeit Murad II. (1421–1451), gehen bei der Aufzählung der oghuzischen Stämme die Kayı mit Stammessymbol an erster Stelle hervor.310 Dies sollte sicherlich als Zeugnis dienen, um sie, die Osmanen, als führenden Stamm der Türken zu legitimieren, eine Instrumentalisierung der Geschichte zu ihren Gunsten insbesondere gegenüber den Aqqoyunlu. Deren damga war das Symbol für Pfeil und Bogen, die allgemein nomadischen Türk-Stämmen heilig wa-

308 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4693, Kat.-Nr. 2, Inv.-Nr. W. 4915, Kat.-Nr. 5, Inv.-Nr. W. 4916, Kat.-Nr. 6, Inv.-Nr. W. 4694, Kat.-Nr. 3, Inv.-Nr. W. 4695, Kat.-Nr. 4, Inv.-Nr. W. 5489, Kat.-Nr. 14. 309 Siehe Kapitel III „Die vier Sammlungen“. 310 Yazıcızāde Ali 2009, 24. Aus dem „Dīwān-u l-Luġat al-Turk“, dem Werk von Maḥmūd bin alḤusain bin Muḥammad al-Kāšġarī aus dem 11. Jahrhundert, gehen bei der Aufzählung der oghuzischen Stämme die Kayı dagegen an zweiter Stelle hervor. Kaşgarlı Mahmud 2006, Bd. I, 55–56. Während al-Kāšġarī lediglich 22 Stämme mit 21 Stammessymbolen wiedergibt, sind die Angaben Yazıcızāde Alis vollständig. Siehe auch Alışık 2008.

2 Stempel und Marken 

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ren.311 Das Symbol ist auch als abstrahierter Rossschweif interpretiert worden.312 Zwei andere für die Geschichte Anatoliens wichtige oghuzische Stämme waren die Seldschuken aus dem Stamm Kınık und die Aqqoyunlu aus dem Stamm Bayındır. Von diesen Oghuzen-Stämmen ist bekannt, dass sie sowohl ihr Vieh durch Brandmal als auch ihr Hab und Gut, ihre Münzen sowie ihre monumentalen Werke mit ihrem Stammeszeichen versahen.313 Damgas wurden auch bei Fahnen und Zelten der 24 oghuzischen Stämme verwendet.314 Das früheste bekannte Zeichen des KayıStamms befindet sich auf einer Münze aus der Regierungszeit von Sultan Orhan I. (1326–1360).315 Durch die offizielle Prägung der damga des Kayı-Stammes auf Münzen und Waffen schien auch Murad  II. (1421–1451) die Abstammung der Osmanen vom Kayı unterstreichen zu wollen.316 Vermutet wird auch, dass die Marke bei der Echtheitskontrolle von Silber- und Goldwaren verwendet wurde.317 Bis in die Regierungszeit von Murad  II. gibt es jedoch keinen Hinweis darauf, dass die Osmanen die damga des Kayı-Stammes für militärisches Equipment und für erbeutete Objekte verwendeten.

2.1.2 Kennzeichen der osmanischen Rüstkammer Nach Murad II. wurde es bei den Osmanen und etwas später auch bei den Moghulen üblich, Waffen und Rüstungen mit dem Stempel der zentralen Rüstkammer zu kennzeichnen. Nach Esin Atıl wurden alle im Arsenal befindlichen Waffen mit dieser Marke versehen.318 So auch einige der bereits erwähnten frühislamischen Waffen,319 die später in die Reliquienkammer überführt wurden. Waffen und Rüstungen der Schatzkammer wurden dagegen nicht immer mit der damga des Kayı-Stammes versehen, denn sie waren das persönliche Eigentum des Sultans. Diese wurden, anders als die Waffen der Rüstkammer, zu Beginn eines Feldzuges nicht an Soldaten und Offiziere verteilt.320 Die damga des Kayı-Stammes taucht auch bei tombak-Objekten und Objekten zeremoniellen Charakters auf.321

311 Pfeil und Bogen spielten bei Reitervölkern generell eine große Rolle. Siehe auch Kapitel II „Forschungsstand zu historischen Waffen Irans in der islamischen Kunst“. 312 Çoruhlu 1993, 11. 313 Sümer 1960, 1133; Doerfer 1965, 554–555; Clauson 1972, 504; Alışık 2008, 65. 314 Nickel 1973, 168; Sümer 1999, 170. 315 Nickel 1968, 63. 316 Alışık 2008, 72. 317 Alışık 2008, 73. 318 Atıl 1987, 147. 319 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 21/133; Inv.-Nr. 21/3775. Siehe auch Yücel 2001, 23–24, 27–28. 320 Rogers 1987, 54. 321 Özkan 2001.

190 

 VI Ornamentik, Form und Funktion

Nach Çoruhlu soll die damga des Kayı-Stammes an jedem Objekt angebracht worden sein und zur Bescheinigung der Kontrolle des Objektes gedient haben, und zwar in allen Epochen.322 Letzteres ist jedoch nicht wissenschaftlich belegt.

2.1.2.1 Kennzeichen für Beutestücke Aus Markierungen mit der damga des Kayı-Stammes auf Objekten des 15. Jahrhunderts, insbesondere auf Stücken turkmenischen Ursprungs, wurde geschlossen, dass diese damga seit dieser Zeit häufiger für verschiedene Funktionen verwendet wurde. In diesem Zusammenhang wurde sie auch als Erkennungszeichen von Beutestücken interpretiert. Hierbei kommt sie nicht nur auf orientalischen, sondern auch auf europäischen Waffen vor.323 Im Metropolitan Museum of Art, New York, werden einige dieser europäischen Waffen mit der damga des Kayı-Stammes aufbewahrt.324 Stöcklein schloss aus seinen Beobachtungen, dass die damga des Kayı-Stammes in der Zeit von Selim  I. (1512–1520) häufiger auf militärische Ausrüstungstücke gesetzt wurde und auf Objekte, die zu dieser Zeit als Beutestücke nach Istanbul gebracht worden waren.325 Das Auftreten dieser damga auf eindeutig osmanischen Stücken widerlegt ohne Zweifel die Annahme von der alleinigen Verwendung als Beutestückmarkierung. Auffällig ist, dass eindeutig als safawidisch zu identifizierende Objekte keine damga des Kayı-Stammes tragen, wogegen Objekte mamlukischen Ursprungs markiert wurden.326 Generell kann zusammengefasst werden, dass die damga des Kayı-Stammes im 15. bis 17. Jahrhundert für die Markierung von Rüstungen, Helmen und anderen Bewaffnungsarten verwendet wurde. Außer auf einer Kanone, datiert 1522, wurde diese Marke nicht an Feuerwaffen verwendet.327 Für die Verwendung der damga des Kayı-Stammes im 18. Jahrhundert und auch später existieren keine Beispiele, was Çoruhlus Auffassung von ihrer Verwendung in allen Epochen widerlegt.

322 Çoruhlu 1995, 221. 323 Nickel 1973, 168. 324 Hierzu zählen ein Kettenhemd (Inv.-Nr. 14.25.1564) aus dem 15. oder 16. Jahrhundert, der hintere Teil einer deutschen Külasse (Inv.-Nr. 29.150.71) datiert ca.1480, ein italienischer Panzerhandschuh (Inv.-Nr. 29.156.69d) für die linke Hand aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, ein deutscher Panzerhandschuh (Inv.-Nr. 29.158.256) für die linke Hand, datiert ca. 1490 und ein deutsches Schwert (Inv.-Nr. 1988.26) aus dem frühen 16. Jahrhundert. Pyhrr 1989, 112. 325 Stöcklein 1939, 2565. 326 Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/128; Inv.-Nr. 1/129; Inv.-Nr. 1/211; Inv.-Nr. 1/187. Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 11598; Inv.-Nr. 2443; Inv.-Nr. 2331; Inv.-Nr. 2332. The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-295. 327 Nickel 1968, 63.

2 Stempel und Marken 

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Bereits früh wurde ausgeschlossen, dass die damga des Kayı-Stammes als Meistermarke gedient haben soll.328 Vielmehr wurde die Marke als Zeichen der Provenienz, in diesem Fall das Hauptarsenal in Istanbul, interpretiert.329 In russischen Sammlungen finden sich jedoch Objekte mit dieser damga, die eindeutig nicht aus Istanbul, sondern nach dem letzten russischen Krieg 1829 als Beute aus dem Arsenal von Erzurum nach Russland gelangt sind.330 Sie lassen vermuten, dass die damga des Kayı-Stammes auch in anderen kaiserlichen Arsenalen verwendet wurde, wie zum Beispiel in Edirne und Erzurum.331 Denn obwohl die Hauptstadt von Edirne nach Istanbul verlegt wurde, blieb das Arsenal in Edirne weiterhin bestehen.332

2.1.2.2 damga des Kayı-Stammes als Überprüfungsmarke Die damga des Kayı-Stammes wird, wie von Çoruhlu angeführt, auch als eine Qualitäts- und Überprüfungsmarke interpretiert. Eine Interpretation, die auf der Beobachtung beruht, dass sie häufig auf ausgebesserten Stücken zu finden ist, ein Umstand, den Lenz bereits früh feststellte.333 Der Ausgangspunkt der Interpretation lag sicherlich in dem Ende des 18. Jahrhunderts und Anfang des 19. Jahrhunderts vorwiegend auf Feuerwaffen auftretenden Schriftzeichen, dem Wort „imtiḥan“, (dt. erprobt/tauglich).334 Dieses Prüfzeichen führte vermutlich zu Rückschlüssen auf die Funktion der damga. Die ausschließliche Verwendung des imtiḥan auf Feuerwaffen macht diese Rückschlüsse jedoch schwer nachvollziehbar. Im Unterschied zur eingeschlagenen damga war das imtiḥan darüber hinaus in Form einer kleinen Münze in Blei gegossen oder geprägt. Es befindet sich meistens an unbedeutenden Stellen des Objekts. Bei näherem Betrachten der damga des Kayı-Stammes fällt auf, dass sie im Gegensatz dazu immer gut sichtbar angebracht wurde. Bei Helmen ist sie fast immer über dem rechten Auge platziert. Beim Pferdestirnschutz ist sie ebenfalls dort zu finden, wenn sie nicht direkt zentral an der Stirn eingeschlagen wurde. Bei Schilden ist sie im Zentrum zu finden und bei Panzerhemden im Brustbereich. Daraus lässt sich schließen, dass die damga des Kayı-Stammes kein einfaches Überprüfungszeichen ist.

328 Lenz 1912–1914b, 299. 329 Lenz 1912–1914b, 299. 330 Gille/Rockstuhl 1835, Tafel XCIII. 331 Lenz 1912–1914b, 300. 332 Pfeilspitzen und eine Armbrust, Beutestücke aus dem Jahr 1444, tragen die damga und waren Teil der Waffen, die 1453 nach Istanbul gebracht wurden. Wann sie mit der Marke versehen wurden, ist nicht bekannt, sie gehören jedoch zu den frühsten Beispielen, die diese Marke tragen. Alexander 1987, 21–22. 333 Lenz 1912–1914b, 301. 334 Lenz 1912–1914b, 301. Die türkische Literatur gibt hierfür auch die arabischen Schriftzeichen „mīm“ und „nūn“ als weitere Qualitätszeichen an. Çötelioğlu 2000, 22.

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 VI Ornamentik, Form und Funktion

2.1.3 damga des Kayı-Stammes als Talisman Die exponierte Platzierung der damga könnte eine mögliche apotropäische Funktion der Marke beziehungsweise des Zeichens vermuten lassen. Der bereits erwähnte Einsatz des Stammeszeichens bei den Oghuzen auf herrscherlicher Ausrüstung wie Zelt und Fahnen und auch später auf höfischen Utensilien könnte ein weiterer Hinweis auf dieser Funktion sein. Alte Stammesmarken wie der der Kayı erfuhren eine Wiederbelebung, besonders in Kriegszeiten, wie bei den Mongolenstürme und der Niederlage bei Ankara 1402 sowie auch nach dem Fehlschlag Süleymans I. (1520–1566) bei Wien 1529.335

2.2 Sonstige Marken Wie bei den Osmanen wurde auch in Moghul-Indien der Tradition des Markierens nachgegangen. Es wurden zwei Marken für solche Zwecke verwendet. Die erste Marke stellt ein Häuschen dar. Sie gehörte zum Hof und soll den Taj Mahal symbolisieren. Die zweite Marke stellt einen Schirm dar, vermutlich einen Sonnenschirm, da der Schirm gelegentlich auch in Begleitung der Sonne dargestellt wird. Diese Marke gehört zum Zeughaus der Moghulherrscher in Delhi.336 Ein Säbel337 mit Schirmmarke existiert im Museo Stibbert, Florenz. Weitere Beispiele werden in der Furusiyya Art Foundation Collection338 und der Nasser Khalili Collection339 aufbewahrt. Über die Existenz solcher Marken in safawidischer Zeit gibt es keine Belege. Die Vermutung könnte naheliegend sein, dass das Motiv von Sonne und Löwe als Herrschaftssymbolik dem gleichen Zweck wie die oben erwähnten Marken gedient hat.

335 Nickel 1968, 63. 336 Wiest 1979, 80. 337 Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 5874. 338 The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. RB-17; Inv.-Nr. R-708; Inv.-Nr. R-79. 339 Nasser Khalili Collection, London, Inv.-Nr. MTW 1141; Inv.-Nr. MTW 1139; Inv.-Nr. MTW 1140 (mit Sonne).

VII D  ie Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik an europäischen Waffen Im Zuge der Konfrontationen und Auseinandersetzungen der europäischen Herrscherhäuser mit den Osmanen und bedingt durch die zeitweilige strategische Nähe zu deren Feinden, den Mamluken, Turkmenen und Safawiden, kann eine gewisse Orientalisierung von europäischen Hieb-, Stich- und Schutzwaffen in Form, Technik und Ornamentik festgestellt werden.1 Wendelin Boeheim machte in der Einleitung zu seinem Nachschlagwerk „Handbuch der Waffenkunde“ als Erster auf die Einflüsse „der morgenländischen Völker“ auf die Bewaffnung der Europäer aufmerksam,2 was später Lenz zu weiteren Untersuchungen diesbezüglich, jedoch mit linguistischem Ansatz, anregte.3 Dem orientalischen Einfluss widmete sich auch die Münchener Ausstellung 1910,4 und obwohl die Gattung Waffen mit weniger als zehn Objekten vertreten war,5 gilt dies dennoch als erster Versuch, eine Rezeption darzustellen. Bei der Rezeption in Europa spielten sicherlich repräsentative Geschenke, wie die der safawidischen Herrscher an den russischen Zaren, die Könige Polens, aber auch an die Herrscher Italiens eine besondere Rolle. Die Wirkung dieser höfischen Geschenke, die nicht selten von Künstlern signiert und datiert – teilweise bestätigt in den Büchern der königlichen Berichtschreiber und Protokollanten sowie in den Inventarbüchern der Rüstkammern – und den höfischen Künstlern sowie Reisenden zugänglich waren, ist in diesem Zusammenhang in Betracht zu ziehen. Im Folgenden wird versucht, die durch vielfältige Kontakte angeregten Rezeptionen des Orients im Hinblick auf europäischen Waffen durch Beispiele zu veranschaulichen.

1 In Bezug auf Feuerwaffen und ihre Technik waren die Europäer den Orientalen überlegen. Ausführlicheres zu Feuerwaffen in der islamischen Welt bei Ayalon 1956; Abd al-Rahman Zaky, Gunpowder and Arab firearms in the Middle Ages, in: Gladius, Bd. 6, Madrid 1967; Z. Zygulski, Oriental and Levantine firearms, in: Pollard’s History of firearms, C. Blair (Hrsg.), London 1983; Robert Elgood, Firearms of the Islamic World in the Tareq Rajab Museum, Kuwait, London 1995. 2 Boeheim 1890, 3. 3 Lenz 1897–1899, 109–112. 4 Die europäische Orientrezeption wurde in zwei Räumen (27 und 28) präsentiert. Troelenberg 2011, 107. Die dazugehörigen Waffen waren nicht in diesen Räumen ausgestellt, sondern in den Räumen 2, 53, 71, 72, 79. Kat. München 1910, 71–72. 5 Kat. München 1910, 71–72.

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 VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik

1 Schmiedemeister und Waffenwerkstätten in Europa Zu den wichtigsten Zentren der europäischen Waffenproduktion zählen seit dem Mittelalter Mailand und Brescia in Italien, die baskischen Provinzen Vizcaya und Guipúzcoa in Spanien, Mühlau und Innsbruck in Tirol sowie Augsburg und Nürnberg, aber auch Passau und Landshut in Süddeutschland.6 Die süddeutschen Werkstätten gelten als Massenerzeuger für das habsburgische Kaiserreich und Osteuropa.7 Pfaffenbichler stellt fest, dass die Prager Werkstätten unter der Herrschaft von Erzherzog Ferdinand II. von Tirol in ihrer Waffenproduktion eine gewisse Höhe der Qualität erreichten.8 Die Region Siebenbürgen gilt ebenfalls als bedeutendes und langlebiges Zentrum der Waffenherstellung.9 Ab dem 17. Jahrhundert zählen auch polnische Städte wie Kraków,10 Lwów, Jazłowiec, Zamość, Brody und Kamieniec Podolski zu diesen Zentren.11 Mailand war die erste Stadt, die sich mit ihren waffenproduzierenden Werkstätten überregional etablierte – der erste Beleg geht auf die Zeit vor 1066 zurück – und einen wichtigen Beitrag zur Wirtschaft leistete.12 Im 16. Jahrhundert waren die Waffenschmieden dort eine unverzichtbare Geldquelle geworden.13 Mailands vorteilhafte geographische Lage – sowohl an den Seeweg als auch an den transalpinen Landweg angeschlossen – verschaffte zusätzliche Gewinne beim Export. Waffen und Rüstungen, hergestellt in Mailand, brachten erhebliche Summen in die Staatskasse ein, daher wurden strenge Kontrollen eingeführt und auf die Qualität besonders geachtet, um diesen gewinn- und prestigebringenden Wirtschaftszweig aufrechtzuerhalten. Der erhöhte Stellenwert der Lombardei im Vergleich zu Florenz und Venedig in Bezug auf die Waffenherstellung wurde auch von Lorenzo Fasólo da Pavia (1463–1518) und Giorgio Vasari (1511–1574) hervorgehoben.14 Exportiert wurde nicht nur nach Spanien und Portugal, sondern auch nach Nordafrika und in den Nahen Osten.15 Schon im 13. Jahrhundert wurde in den Chroniken von Bonvesin de

6 Pyhrr/Godoy 1998, 4; Metzger 2009, 70. 7 Pfaffenbichler 1995, 98. 8 Pfaffenbichler 1992, 24. 9 Temesváry 1982, 12. 10 In der Zeit von 1395 bis 1450 hatten sich 22 Schwert- und 32 Rüstungsschmiede in Kraków etabliert, mit gewissen Rechten in der Gemeinde. Im 16. Jahrhundert bestellten polnische Adlige ihre Waffen und Rüstungen dennoch in Nürnberg. Pfaffenbichler 1992, 24. 11 Mankowski 1935, 113. Die Städte Jazłowiec, Zamość, Brody und Kamieniec Podolski wurden von Mankowski nach Recherchen in den polnischen Archiven festgestellt. Mankowski 1936, 111. 12 Pyhrr/Godoy 1998, 4, nach Emilio Motta, Armaiuoli milanesi nel periodo Visconteo-Sforzesco, in: Archivio Storico Lombardo, 5. ser. 41, nos. 1–2, Bologna 1914, 188, n. 2. 13 Ausführlicheres über die Stadt und ihre Waffenindustrie im 16. Jahrhundert gibt Silvio Leydi wieder, in: Phyrr/Godoy 1998, 25–33. 14 Spallanzani 2010, 4. 15 Pyhrr/Godoy 1998, 4.

1 Schmiedemeister und Waffenwerkstätten in Europa 

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la Riva (1240–1315) erwähnt, dass „… a marvelous number of armorers, who daily produce every type of arm  … and all are of tempered and polished steel, brighter than a mirror …“ und dass „… all these types of arms pass from this city to other Italian cities, where they are ultimately exported to the Tartars and the Saracens.“16 Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass der ilkhanidische Herrscher Olǧaitū (1280–1316), nach seinem Übertritt zum Islam Muḥammad Ḫodābande genannt,17 an einer Allianz mit den Europäern gegen die Mamluken interessiert war und deswegen intensive Handelsbeziehungen betrieb. Auf seine Veranlassung hin wurden im Jahre 1312 für seinen allerdings erfolglosen Feldzug gegen den Mamluken „… fünfzehnhundert Panzer und Helme durch fränkische Kaufleute aus Europa herbeigeschafft“.18 Laut Pfaffenbichler hatten Waffenschmiede aus Brescia internationale Auftraggeber. Der Waffenschmied Michelotti delle Corazzine, der für Federico Gonzaga arbeitete, soll Aufträge vom osmanischen Sultan Selim II. (1512–1520) erhalten haben.19 Das safawidische Interesse an europäischen Waffen und Rüstungen schien zur Zeit Schah Abbas I. geringer. Der Karmelitermönch Simon berichtet über die Reak­ tion des Schahs beim Empfang von englischen Geschenken, zu denen auch Waffen und Rüstungen gehörten: „1500 arquebuses: two complete sets of armour for jousting, the one tooled and engraved: a coach, lined with crimson damask, with four horses: two dozen large and medium sized mirrors. Of all this he accepted only the arquebuses. He tried on the gauntlets, armlets and the breastplate of the armour and, saying that it was more hindrance than help in fighting, did not want it.”20 Der Augsburger Waffenschmied in dritter Generation, Desiderius Helmschmied (1513–1579), war der Schmied, der die Stadt Augsburg zum Herstellungszentrum erhob.21 Er stand in Konkurrenz zu Filippo Negroli (ca. 1510–1579) in Mailand,22 der als einziger Waffenschmied im 1550 verfassten berühmten Werk von Giorgio Vasari Erwähnung fand.23 Die süddeutschen Waffenschmiede stellten im 16. und

16 Pyhrr/Godoy 1998, 4, nach Bruno Thomas/Ortwin Gamber, Lʾ arte milanese dellʾ armatura, in: Storia di Milano, vol. II, Il declino spagnolo (1630–1706). Fondazione Treccani degli Alfieri per la Storia di Milano, Milan 1958, 708. Dieses Werk von Thomas und Gamber gilt nach wie vor als präzise und bestdokumentierte Arbeit über die mailändische Waffenproduktion. 17 Öljeitu war ursprünglich Christ, wurde anschließend Buddhist, um dann zum Islam überzutreten. Bausani 1968, 543. 18 Hammer-Purgstall 1974, 22. 19 Pfaffenbichler 1992, 13. 20 Chick 1939, 255. 21 Pyhrr/Godoy 1998, 1. 22 Zur Familiengeschichte und zum Erfolg der Negroli siehe Silvio Leydi, in: Pyhrr/Godoy 1998, 37– 60. 23 Pyhrr/Godoy 1998, 1, nach Giorgio Vasari, Le vite deʾ piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino aʾ tempi nostri nellʾedizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550.

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 VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik

17. Jahrhundert in der Ausführung verblüffende Waffen her, die eine Zeitlang auch als osmanisch galten. Der bekannte Ingolstädter Helm (osm. peyk) kann hierfür als Beispiel genannt werden. Dieser Helm wurde erstmals im Inventar der Pfälzischen Zweibrückenschen Gewehrkammer von 1795 unter R104 beschrieben und ist vermutlich eine Augsburger Arbeit.24 Kennzeichnend für die teilweise schwer erkennbare Herkunft ist im umgekehrten Fall die Verwechslung einer Pulverflasche25 aus Stahl im Museo Bargello in Florenz. Sie wurde 1960 für eine deutsche Arbeit gehalten, ist jedoch eine osmanische Arbeit aus dem 17. Jahrhundert, die iranische Einflüsse aufweist.26 Der oben erwähnte Ingolstädter Helm stellt keinen Einzelfall dar. Er gehört zu einer großen Gruppe von Helmen, die in Süddeutschland, insbesondere in Augsburg, nach osmanischen Anregungen hergestellt wurden. Diese Gruppe von Waffen war hauptsächlich für Fürsten und andere Adelige in Grenzgebieten wie Siebenbürgen, aber auch für osmanische Käufer bestimmt – die Region Siebenbürgen galt auch als Zentrum der künstlerischen Waffenherstellung nach orientalischem Vorbild.27 Vergleichbare Wechselbeziehungen zwischen Westeuropa und den Safawiden sind bisher nicht belegbar. Russische Waffen dagegen haben bei einer solchen Beziehung eine Schlüsselposition. Von Russland aus könnten sich auch ursprünglich iranische Elemente nach Westen verbreitet haben, die aber möglicherweise nicht als solche erkannt wurden, sondern aufgrund der geographischen Nähe und der intensiven Auseinandersetzungen als von osmanischer Herkunft interpretiert wurden.

2 Rezeption von Formen Bei der Rezeption der Rüstungsformen fallen drei Typen auf, die in Europa Eingang fanden: Kettenpanzer kombiniert mit Platten- oder Lamellenpanzer und der VierPlatten-Panzer.

Neue kommentierte Ausgabe: Luciano Bellosi/Aldo Rossi (Hrsg.), Turin 1986, 812. Dort „Filippo Negrollo milanese, intagliatore di cesello in armi di ferro con fogliami e figure.“ 24 Stöcklein 1925, 163. Der Helm, Inv.-Nr. 26-N-89, wird im Bayrischen Armeemuseum aufbewahrt, gehört jedoch zu der Sammlung des Staatlichen Museums für Völkerkunde München, das ihn 1926 vom Nationalmuseum München überwiesen bekam. Nach Stöcklein war der Helm Inventar der sogenannten Türkenbeute des Kurfürsten Max Emanuel von Bayern im Nationalmuseum und stammt aus den ehemaligen Königlichen Vereinigten Sammlungen, dem Grundstock des Nationalmuseums München. Stöcklein 1925, 163. 25 Museo Nationale del Bargello Firenze, Inv.-Nr. Bg. M. 1233. 26 Boccia 1960, 34; Damiani/Scalini 2002, 70; Scalini 2003,154. 27 Ausführlicheres zu dieser Gruppe von Waffen bei Temesváry 1982; Pfaffenbichler 1995, 96–100.

2 Rezeption von Formen 

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2.1 Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert Charakteristisch für die von europäischen Waffenschmieden übernommene Form des Kettenpanzers in Kombination mit Plattenpanzer ist ihre Bauchplatte. Diese zeichnet sich durch die runde, schildartige Form aus. Sie war aus Stahl und mit anderen kleinen Stahlplättchen durch Kettenglieder verbunden. Die Rüstung soll überwiegend über einem schlichten Kettenhemd getragen worden sein. Die vermutlich ursprünglich tatarisch-mongolische Form gelangte vorerst nach Iran28 und fand später weite Verbreitung im Wirkungsgebiet der Mongolen. Sowohl bei den Mamluken als auch bei den Osmanen war sie im 16. Jahrhundert beliebt. Ein mamlukisches Prachtexemplar,29 um 1500 datiert, befindet sich im Kunsthistorischen Museum in Wien.30 Eine iranisch inspirierte russische Rüstung (russ. zertsala) befindet sich heute im Livrustkammaren Stockholm in Schweden. Sie gehört seit 1574 zum Inventar und stellt einen Teil der Beutekunst dar, die die Schweden bei der Schlacht von Lode (23. Januar 1573) im heutigen Estland erbeuteten.31 Der Begriff „zertsalo“ (dt. Spiegel) etablierte sich in Russland im 16. und 17. Jahrhundert und geht aus der runden Schildform im Bereich des Bauches und des Rückens hervor.32 Eine spätere Rüstung, erkennbar vom gleichen Typus, jedoch nicht mit Kettenpanzer kombiniert, befindet sich in der Rüstkammer des Kremls.33 Sie wurde laut Inschrift von dem russischen Waffenschmied Dmitrii Konovalov hergestellt, vom deutschen Goldschmied Andrei Tirman mit Tauschierungen verziert und am 29. Juli 1616 fertiggestellt. Es sollen nach Eintragungen in den Büchern der Rüstkammer noch weitere Waffenschmiede an der Herstellung beteiligt gewesen sein. Die Rüstung wurde dem Zaren im Oktober 1616 präsentiert und gehörte ab 1654 zum Inventar der Rüstkammer von Alexei Michailowitsch (1629–1676).34 Diese Rüstung dokumentiert die Geschicklichkeit der deutschen Goldschmiede, die international arbeiteten, aber auch die russische Integration von fremden Formen. Die Assoziation mit dem Spiegel in den Begriffen für zwei unterschiedliche Typen von Rüstungen, dem russischen zertsala und dem persischen čahār āyina, ist

28 Die frühesten Beispiele befinden sich im Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul. Siehe Stöcklein 1934, 208, Fig. 8; Stöcklein 1939, 2561, Pl. 1406c. 29 Hofjagd- und Rüstkammer des Kunsthistorischen Museum, Wien, Inv.-Nr. C 85. 30 Kat. Schallaburg 2007, 172, 245, Kat.-Nr. 15.13. 31 Bursell 2007, 52, 156, Kat.-Nr. 1.2. 32 Den orientalischen beziehungsweise iranischen Ursprung des Rüstungstypus versuchte Lenz linguistisch darzustellen. Lenz 1897–1899, 110. Die Form der Rüstung macht den orientalischen beziehungsweise iranischen Ursprung nachvollziehbar, der linguistische Ansatz von Lenz kann jedoch nur als Anregung für weitere Untersuchungen dienen. 33 Rüstkammer des Moskauer Kremls, Inv.-Nr. OR – 124. 34 Kat. London 1998, 5–6.

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 VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik

auffällig und ihre Beziehung zueinander muss, wie bereits von Allan bemerkt,35 erforscht werden.

2.2 Kettenpanzer mit Lamellen kombiniert Diese Variation der Rüstung erlebte ihre Blüte bei den Mongolen und bei den Ilkhaniden in Iran. Lamellenpanzer, im Westen früh bekannt und in byzantinischer Zeit unter dem Begriff klibanion geläufig,36 ist ein ursprünglich aus Iran eingeführter Rüstungstypus.37 Der Kettenpanzer38 mit Lamellen beziehungsweise mit kleinen überlappenden Stahlplättchen kombiniert, hergestellt von Filippo Negroli in Mailand zwischen 1532 und 1535 für den Herzog von Urbino, Francesco Maria della Rovere (1490–1538), ist das bekannteste europäische Beispiel, das auf den iranischen Typus des 14. Jahrhunderts zurückgeht.39 Ein vergleichbares Panzerhemd orientalischen Ursprungs befindet sich heute in Istanbul.40 Es gehörte Behram Pascha (gest. 1532), Generalgouverneur von Anatolien, der an der Schlacht von Mohács 1526 und auch an der ersten Wiener Belagerung im Jahr 1529 an der Seite von Sultan Süleyman I. (reg. 1520–1566) teilgenommen hatte. Ein russischer Panzerhemdtypus, bekannt unter dem Begriff „béchterez“ oder „báchterez“, weist auch Ähnlichkeiten mit diesem Typus iranischen Ursprungs auf. Der russische Begriff „béchterez“, im Polnischen „bechter“, soll aus dem Mongolischen entlehnt worden sein.41 Im Persischen ist die Bezeichnung „bagtar“ bekannt.42 Ein Beispiel einer solchen russischen Arbeit des 17. Jahrhunderts wird in Istanbul aufbewahrt.43

35 Allan/Gilmour 2000, 134. 36 Dieser Typus fand vermutlich durch die mit den Sasaniden geführten Kriege Eingang in die byzantinischen Schutzwaffen. Kolias 1988, 37–40. 37 Nicolle 1976, 70–71; Nicolle 1980, 16. 38 Hofjagd- und Rüstkammer des Kunsthistorischen Museum, Wien, Inv.-Nr. A 498a. Dieses Panzerhemd oder diese Brigantine (ital. ghiazzerino) war bis 1581 in der Rüstkammer des Herzogs von Urbino, gelangte dann in die Hände des Großherzogs von Tirol, Ferdinand II., wurde im Schloss Ambras in Innsbruck aufbewahrt und 1606 für die königlichen Sammlungen erworben. Für eine detaillierte Bibliographie siehe Pyhrr/Godoy 1998, 120–124. 39 Bocheński 1971, 28, 55. 40 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 22580. Im Museo Poldi Pezzoli in Mailand befinden sich weitere anatolische Beispiele des 16. Jahrhunderts. Museo Poldi Pezzoli, Mailand, Inv.-Nr. 2055, Inv.-Nr. 2054. Siehe auch Boccia/Godoy 1986, 518, Tafel 1320, 1322–1326. 41 Lenz 1897–1899, 110; Bocheński 1971, 54. 42 Steingass 1930, 195; Pant 1989, 116; Elgood 2004, 235. 43 Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 16402. Ausführlicheres zu diesem Typus bei Bocheński 1971, 5–56.

2 Rezeption von Formen 

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Eine vergleichbare Rüstung aus Stahlplättchen und Kettenpanzer befindet sich heute in Kopenhagen.44 Diese ist ohne Ärmel und mit Lederriemen über der Schulter zu befestigen. Anhand von Darstellungen auf Miniaturen45 wird die Arbeit dem 17. Jahrhundert zugeschrieben und Iran oder Indien zugewiesen.46 Sie könnte aufgrund der verblüffenden Ähnlichkeiten in der Lamellenausführung, der Verwendung von Lederriemen an Schultern und an einer Seite zur Befestigung und der Ärmellosigkeit47 auch mit Russland in Verbindung gebracht werden. Der russische Typus zeigt in der Verzierung der einzelnen Ringe des Panzers mit Inschriften und Datierungen weitere Parallelen zum iranischen Vorbild.48

2.3 Vier-Platten-Panzer Eine dritte Form der Rüstung, die europäisches Interesse auf sich gezogen hat, war der Vier-Platten-Panzer. Ein russisches Beispiel eines solchen Panzers befindet sich in der Rüstkammer des Kremls. Dieser aus vier Platten bestehende Panzer besitzt für Brust und Rücken oktogonale anstatt rektanguläre Platten.49 Der Panzer wird von russischen Wissenschaftlern ins 17. Jahrhundert datiert.50 Ein vergleichbarer iranischer Panzer mit oktogonalen Platten im Brust- und Rückenbereich wird in New York aufbewahrt.51 Diese Rüstung wird in das späte 16. oder frühe 17. Jahrhundert datiert und von einigen Forschern als iranisches Übergangsmodel verstanden.52 Der russische Vier-Platten-Panzer könnte mit seiner Datierung ins 17. Jahrhundert eine zeitnahe russische Interpretation sein. Die geographische Nähe und die ständigen Wechselbeziehungen zwischen Russland und Iran sowie iranische Künstler, die fern der Heimat arbeiteten, können hier als Gründe genannt werden, weshalb solche Formen transformiert oder übernommen wurden. Vom oktogonalen Typus sollen allein im Kreml mehr als 50 Exemplare existieren,53 was auf die Popu-

44 National Museum, Copenhagen, Inv.-Nr. EE. 162. 45 The David Collection, Copenhagen, Inv.-Nr. 39/1980. 46 Folsach 1996, 193–194. 47 Die Ärmellosigkeit ist typisch für den russichen béchterez. Kat. London 1998, 28. 48 Vgl. Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5265, Kat.-Nr. 18 und Bocheński 1971, 15, 17, 19. Ein Kettenpanzer im Royal Armouries, Leeds, verrät in Messingringen den Namen des Rüstungschmiedes Bertolt Parte (aktiv 1390–1450) aus Iserlohn in Westfalen, Deutschland. Pfaffenbichler 1992, 59. 49 Rüstkammer des Moskauer Kremls, Inv.-Nr. OR – 4183, siehe auch Kat. London 1998, 26–27. 50 Kat. London 1998, 26–27. 51 Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 36.25.18. 52 Robinson 1967, 37–38; Kobylinski 2000, 69. 53 Kat. London 1998, 26–27.

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 VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik

larität dieses Typus hindeutet, aber auch andeutet, in welchem Ausmaß ein fremder Typus adaptiert wurde.

2.4 Säbel Die Vorteile der gekrümmten Form des Säbels, insbesondere für den Kampf vom Pferde aus, wurden ab dem 16. Jahrhundert auch in Europa geschätzt.54 Die Säbelformen des kılıç und auch des Schamschirs fanden dort ihren Eingang über Osteuropa im Zuge der bereits erwähnten Konfrontationen, Auseinandersetzungen, strategischen Bündnisse und des Handels. Polen spielte sicherlich eine wichtige Rolle beim Transportieren von Formen in den Westen. Tadeusz Mankowski stellt fest, dass griechische und armenische Händler dort nicht nur mit orientalischen Teppichen und Textilien handelten, sondern auch mit Waffen.55 Hierbei spielte insbesondere der Kontakt mit dem Osmanischen Reich eine übergeordnete Rolle, wobei überwiegend armenische Kaufleute auch mit Iran intensive Kontakte pflegten. Beutegut und Geschenke kamen in den Besitz der europäischen Höfe und dienten dort als Inspiration oder wurden teilweise überarbeitet. Die Säbel des 17. Jahrhunderts in Osteuropa, insbesondere in Polen und Ungarn, waren stark von den Formen des kılıç und des Schamschirs beeinflusst.56 Kennzeichnend für beide Formen waren die Krümmung und die Gefäßform mit der einfachen kreuzförmigen Parierstange. Die Griffform karabela, die besonders mit Schah Abbas I. in Verbindung gebracht worden ist, erlangte in Polen und Ungarn größte Beliebtheit. Der Begriff wird auch auf den gesamten Säbel angewendet.57 Wie bereits erwähnt, sind Herkunft und Etymologie von „karabela“ ungewiss;58 zu vermuten wäre ein mongolischer Ursprung.59 Angeregt von Importgütern aus dem Orient, spielte im 17. und 18. Jahrhundert in Polen die eigene Manufaktur von orientalisierenden Elementen eine wichtige Rolle,60 zu denen auch das Schmiedehandwerk und die Waffenproduktion gehörten.61 Nach Mankowski sind die Impulse der islamischen Kunst in Polen nicht mit der Turquerie und Chinoiserie – beide sind später zu datieren als die Rezeption von Or-

54 North 2005, 76. Für Beispiele weiterer übernommener Typen von Hieb- und Stichwaffen siehe Lenz 1897–1899, 111. 55 Mankowski 1935, 92. 56 North 2005, 76. 57 Zabłocki 1971, 76–83, 93–94. 58 Siehe hierzu auch Elgood 1994, 15; Pinchot 2002, 5; Dziewulski 2007, 25–28. 59 Eventuell in Verbindung zu setzen mit dem mongolischen qori- (dt. schützen) oder qor (dt. Waffe), ein mongolisches Lehnwort im Tschagataischen. Doerfer 1963, 428, 434. 60 Mankowski 1935, 113; Mankowski 1936, 111. 61 Zu orientalischen Einflüssen auf polnische Waffen siehe Dziewulski 2007.

3 Rezeption der Technik 

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nament und Formen bei Waffen – vergleichbar, die aus dem Exotismus-Bedarf der Europäer entstanden.62 In der Zeit der Turquerie sorgten nicht nur Türkenbildnisse auf Porzellan, Uhren und Gemälden sowie Kostümalben erneut für Euphorie,63 sondern auch orientalische beziehungsweise orientalisierende Waffen. Der Fürsterzbischof von Salzburg, Wolf Dietrich von Raitenau (1559–1617), kleidete seine Leibgarde in türkische Kostüme und rüstete sie mit türkischen Waffen aus, die in Venedig hergestellt worden waren.64 Eine tiefgreifendere Rezeption des osmanischen Stils fand am sächsischen Hof Eingang, wo beispielsweise 1718 das sächsische Janitscharenkorps aufgestellt wurde. 1729 umfasste das Korps mehr als 600 Mann und war mit Pallaschen im türkischen Stil, hergestellt in Suhl,65 ausgerüstet.66 Im 19. Jahrhundert erreichte der orientalische Einfluss auf die Gestalt von Säbeln auch die Vereinigten Staaten von Amerika. Nach dem Sieg in der Schlacht von Derna im Jahre 1805 während des ersten Barbareskenkrieges (1801–1805) zwischen den Vereinigten Staaten und Tripolis schenkte der Pascha von Tripolis, Hamid Karamanlı, dem Leutnant Presley Neville O’Bannon (1776–1850) nach dem Friedensvertrag als Zeichen der Anerkennung seines Mutes einen mamlukischen Säbel. Dieser Säbel diente später als Vorbild für den Paradesäbel des Marine Corps in den Vereinigten Staaten von Amerika.67

3 Rezeption der Technik Das technische Interesse der Europäer am Orient war vielschichtig. Die Mobilität des orientalischen Kriegers, die durch seine leichte und relativ flexible Rüstung ermöglicht wurde, und seine effektiven Waffen boten spürbare Vorteile, die zur intensiveren Erforschung und zur Auseinandersetzung mit ihren Herstellungstechniken führten68 sowie zu den oben beschriebenen Rezeptionen der Formen. Ihre Aufmerksamkeit galt jedoch nicht nur den Techniken zur Herstellung der Waffen, sondern auch denen zu ihrer Verzierung.

62 Mankowski 1935, 117. 63 Kostümalben hatten bereits in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Sachsen Eindrücke vermittelt. Kat. Dresden 1995, 103–107. 64 Grube/Sims 2006, 195–196. 65 Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. III 33-48, Inv.-Nr. III 740-743. 66 Schuckelt 2010, 247, 251, 312. 67 Michael L. S. Kitzen, Tripoli and the United States at war – A history of American relations with the Barbary states (1785–1805), North Carolina 1993, 180. 68 Pfaffenbichler gibt ausführliche Informationen zu Herstellungstechniken, mit besonderem Fokus auf die Herstellung von Kettenpanzern. Pfaffenbichler 1992, 52–66. Für Näheres zur Stahlherstellung mit detallierten Rezepturen siehe Pfaffenbichler 1992, 64.

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 VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik

3.1 Vergoldung Die gänzliche Vergoldung der Oberfläche von Waffen mit der Technik der Feuervergoldung, wie sie in der osmanischen Kunst ihren Höhepunkt erreichte und dort als tombak bekannt ist, fand ab dem 16. Jahrhundert in Europa vermehrte Anwendung. Mailändische und deutsche Arbeiten in orientalischem Stil aus dieser Zeit sind Zeugen der Herstellung von Rüstungen mit Feuervergoldungen. Insbesondere die mailändischen sollen mit einem hohen Anteil an Quicksilberzusatz vergoldet worden sein.69 Ab dem 16. bis 18. Jahrhundert ist die Vergoldung auch in Spanien, dort dorado genannt, bei Waffen und Rüstungen häufig angewandt worden.70

3.2 Tauschierung Die Technik des Tauschierens war schon seit der Antike in Europa bekannt,71 geriet jedoch anscheinend in Vergessenheit. Im Orient wurde sie hingegen gepflegt.72 Die Technik lebte im europäischen Mittelalter durch den Kontakt mit den Arabern in Spanien73 und Italien wieder auf.74 Bei den italienischen Waffenschmieden dieser Zeit war diese Technik durch den Mittelmeerhandel, der trotz päpstlichen Handelsembargos gegen die Muslime weitergeführt wurde, bekannt. 75 Auch das oben er-

69 Boeheim 1890, 596. Boeheim führt in diesem Zusammenhang den mailändischen Künstler Giovan Pietro Figino an. Neben Figino war der bereits erwähnte Filippo Negroli einer der wichtigsten Tauschierkünstler Mailands. Siehe auch Pyhrr/Godoy 1998, 17. 70 Lavin 1997, 19. Andalusien gilt als Herstellungszentrum, die Stadt Ecija beispielsweise war für ihre Goldschmiede- und anderen Metallarbeiten berühmt. Diego de Çaias, der höfische Schwertschmied und Tauschierer aus dem 16. Jahrhundert, stammte vermutlich von dort. Blair 1970, 149. In England tritt die Technik erst ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Erscheinung. Lavin 1997, 26. 71 Schöbel 1974, X. 72 Lane-Poole 1886, 155–158; Hendley 1892. 73 Die arabische Invasion in Spanien erfolgte im Jahre 711, Tauschiertechniken können dort jedoch erst ab dem 13. Jahrhundert nachgewiesen werden. Granada gilt als wichtiges Zentrum für Tauschierungen an Waffen und Rüstungen. Lavin 1997, 14, 18. 74 Das erste datierte Beispiel ist eine Parade-Rüstung, signiert von Filippo Negroli, jedoch erst um 1540 datiert. Blair 1970, 152. Filippo und Francesco Negroli und der deutsche Goldschmied Jörg Sigman aus Augsburg waren auch für den spanischen Hof als Waffenschmiede tätig. Lavin 1997, 22. 75 Der Papst hatte aufgrund der Kreuzzüge Embargos gegen die Muslime verhängt, weshalb der Handel von Venedig über Zypern lief. Ward 1989, 202. Papst Alexander III. (1159–1181) verbot die Lieferung von Waffen, Eisen und Schiffsbaumaterial (Holz und Pech) an die Muslime, was durch das Laterankonzil von 1179 bestätigt wurde. Im Handelsvertrag mit dem Pisaner Gesandten Ildebrando (25. September 1173) hatte Saladin ausdrücklich Waffen, Eisen, Holz und Pech verlangt. Die Mamluken in Syrien und Ägypten importierten sowohl Stahl als auch Holz aus Indien. Die Embargos schadeten auf langer Sicht der europäischen Wirtschaft, sodass sie ab 1340 schrittweise aufgehoben wurden. Daum 2007, 195–196.

3 Rezeption der Technik 

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wähnte Beispiel der Bestellungen des ilkhanidischen Herrschers Olǧaitū zeigt, dass europäische Kaufleute trotz des Embargos im Orient tätig waren und orientalischen Einfluss importiert haben können. Der Zusammenbruch des orientalischen Binnenmarkts Ende des 14. Jahrhunderts, der von Künstlern der Metallverarbeitung notgedrungen als Chance gesehen wurde, kann als Grund für die erhöhten Mengen an orientalischen Waren in Italien vermutet werden. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts ist der Einfluss der tauschierten Metallarbeiten in Venedig deutlicher.76 Venedig ist jetzt eines der wichtigsten Tauschierzentren Europas.77 Die islamische Tauschierkunst wurde von dort unter anderem auch an toskanische Waffenschmiede weitergegeben. Das ursprünglich arabische Wort tausia und die Technik des Tauschierens fanden in Italien schon vor dem 15. Jahrhundert Verwendung. Die Technik war dort bereits auch unter den Bezeichnungen Lavoro all’Azzimina (azzimina) und alla Gemina (agemina), die durch die Sarazenen über Sizilien Eingang gefunden hatten, bekannt. Diese Bezeichnungen leiten sich aus dem arabischen Wort „ʿaǧam(ī)“ (dt. Nichtaraber) ab, das meistens den Iraner bezeichnet.78 Einer der bekanntesten Tauschierkünstler aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts war ein Kurde.79 Die Tauschierung wurde ab dem 16. Jahrhundert erfolgreich in Toledo, Mailand und Florenz ausgeübt.80 Besonders in Mailand pflegten die Künstler die Technik auf den zum Teil reliefierten Oberflächen der Rüstungen in Gold- und Silbertauschierung,81 wie sie der Waffenschmied und Tauschierkünstler Filippo Negroli im Jahre 1541 meisterhaft an dem Schild des Kaisers Karl V. ausführte.82 Die Techniken, die in Europa überwiegend angewendet wurden, waren die Auflage auf einer schraffierten Oberfläche mit Gold- oder Silberblatt und die Feuervergoldung. Die Tauschierung war, wie im Orient, die zeitaufwendigste und teuerste Technik, sie erlaubte jedoch auch durch die Verwendung von Gold und Silber und zum Teil auch Kupfer, farbliche Nuancen spielerisch umzusetzen.83 Schon bald hielten sich die europäischen Waffenkünstler gegenüber den orientalischen für überlegen, wie es uns der berühmte Florentiner Bildhauer und Goldschmied Benvenuto Cellini (1500–1571) beispielhaft in der Übersetzung von Goethe berichtet:

76 Lane-Poole 1886, 169; Grancsay 1928, 128; Ettinghausen 1989, 183; Ward 1989, 205; Auld 2004. 77 Foote 1946, 143. 78 Lane-Poole 1886, 156–157; Foote 1946, 144; Ettinghausen 1989, 183. 79 Die Einführung der Tauschiertechnik in Venedig ist Mahmud dem Kurden zugeschrieben worden. Lane-Poole 1886, 158. Zu den neuesten Forschungsergebnissen zu Mahmud dem Kurden und seinen Bezug zu Venedig siehe Auld 2004. 80 Boeheim 1890, 599. 81 Pfaffenbichler 2001, 110. 82 Kunsthistorisches Museum Wien, Waffensammlung, Inv.-Nr. A693a. 83 Pyhrr/Godoy 1998, 16.

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 VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik

Zu der Zeit kamen mir einige kleine türkische Dolche in die Hände, wovon sowohl Griff und Scheide als auch die Klinge von Eisen war; zugleich fand sich auf diesem Gewehr [Dolch] das schönste Blätterwerk nach türkischer Art eingegraben und auf das zierlichste mit Gold ausgelegt. Eine solche Arbeit reizte mich gewaltig, auch in dieser Profession zu leisten, die doch so verschieden von meinen übrigen war, und als ich sah, dass sie mir aufs beste gelang, fuhr ich fort, mehrere dergleichen Gewehre zu machen, welche schöner und dauerhafter als die türkischen selbst ausfielen, und zwar wegen verschiedener Ursachen. Erstlich, weil ich in meinem Stahl die Figuren tiefer untergrub, als es die türkischen Arbeiter zu tun pflegen; zweitens, weil jenes türkische Laubwerk eigentlich nur aus Arumsblättern mit einigen ägyptischen Blümchen besteht, die, ob sie gleich etwas weniges Grazie haben, dennoch auf die Dauer nicht wie unser Laubwerk gefallen.84

Ein Beispiel für die Verschmelzung von westlicher Form mit orientalischer Verzierungstechnik führt die Rüstung des polnischen Königs Stephan Bátory (1575–1586) vor, der auch transsilvanischer Prinz (1571–1576) war. Die Rüstung bildete augenscheinlich zusammen mit einem osmanischen Helm ein Set.85 Sie verdeutlicht das erhöhte Interesse der Europäer an stark mit Gold tauschierten Objekten. Die Verzierungstechnik des Tauschierens wurde mit Damaskus in Verbindung gebracht und im Italienischen deshalb auch damaschinatura86 genannt. Bereits 1550 führte Vasari hierzu an, dass solche Arbeiten in Stahl gesehen worden sind und damaszener Arbeit genannt werden, weil in Damaskus und in der ganzen Levante hervorragend so gearbeitet wird. Er führt fort, dass in seiner Zeit in dieser Technik Kampfrüstungen, ganz mit Goldeinlagearbeiten in Arabesken, ebenso Steigbügel, Sättel und eiserne Keulen gemacht werden und die Ausstattungen von Säbeln, Dolchen, Messern und jeglichem Eisen zur Verzierung so eingelegt werden.87 Die Techniken des Tauschierens zählten bis ins 18. Jahrhundert in Europa zu den beliebtesten Verzierungstechniken bei Waffen.88

84 Cellini 1965, 64. In der Übersetzung von Jacques Laager „… zunächst einmal grub ich mit schräg verlaufendem Einschnitt tiefer in den Stahl …“, Cellini 2000, 90. „Ferner bestand das türkische Blattwerk aus nichts anderem als Arumblättern und Sonnenblumen.“ Cellini 2000, 91. 85 Pfaffenbichler 2001, 110. 86 „Damaschinatura s.f. Sottile intarsio d’oro o d’argento eseguito sul ferro delle armi.“ Siehe Turri/ Galanti 1990, 521; im Spanischen damasquinado. Siehe Larran͂aga 1997, 36. 87 Spallanzani 2010, 117, nach Giorgio Vasari, Le vite deʾ piu eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, R. Bettarini/P. Barocchi (Hrsg.), 11 Bd., Firenze 1966–1997, Bd. I, Cap. XXXIIII, 168–170. 88 In Frankreich wuchs die Popularität der Tauschiertechnik erst mit König Louis XIII. (1610–1643). Lavin 1997, 29.

4 Rezeption der Ornamentik: Arabeske und Gabelblattranke 

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4 Rezeption der Ornamentik: Arabeske und Gabelblattranke Rankenornamentik aus symmetrischen oder sich frei windenden Ranken mit Blättern und Blüten war in Europa auch aus der hellenistisch-römischen Kunst bekannt und erlebte dort zur Zeit der Renaissance eine Blüte. Offenbar wurde mit dem Begriff Arabeske eine besondere Form der Ranken gekennzeichnet, doch ist nicht ganz klar, ob der Begriff tatsächlich bereits früh stets die „Gabelblattranke“ bezeichnete. Der Begriff scheint italienischen Ursprungs zu sein und war anfänglich, Anfang des 16. Jahrhunderts, als rabesco oder rebesco in Verwendung. Die regelmäßige Verwendung des Begriffs bei der Beschreibung islamischer Kunst setzte im 19. Jahrhundert ein. Diese florale Ornamentik der Arabeske, die Gabelblattranke, blühte in der islamischen Kunst seit dem 10. Jahrhundert. Ihr Florieren in der europäischen Kunst der Renaissance, insbesondere im 15. und 16. Jahrhundert, war durch die Buchkunst geprägt.89 Die Buchkunst in Europa war, wie auch in der islamischen Kunst, für die Ornamentik anderer Gattungen impulsgebend. Bereits das Skizzenbuch90 von Jacopo Bellini (1400–1471) zeigt einen ins späte 14. Jahrhundert datierten iranischen Textil-Entwurf, der womöglich für auf Seiden spezialisierte italienische Manufakturen gedacht war.91 Auch in Deutschland bezogen Künstler gedruckte Musterbücher für ihre Entwürfe, wie das 1529 in Augsburg erschienene Werk „Ein ney Furm Buechlein“ von Johannes Schönsperger dem Jüngeren (1455–1521). In solchen Musterbüchern waren umfassende Ornamentsammlungen wiedergegeben.92 Das Werk „Ein Frembdes vnd [und] wunderbares Kunstbüchlein: allen Molern, Bildtschritzern, Goldtschmiden, Steynmetzen, Schreynern, Patnenern, Waffen, vnd Messerschmiden hochnutzlich zu gebrauchen“ von Heinrich Vogtherr dem Älteren (1490–1556), gefertigt 1538 in Straßburg, zeigt auf 51 Seiten Formen- und Ornamentsammlungen, die auch speziell Musteranregungen für Waffenschmiede lieferten, ganz besonders für diejenigen, „who are burdened with wife and children and those who have not traveled“.93 Neben Skizzen- und Musterbüchern lieferten Kostümalben und bebilderte Reiseberichte Vorlagen nicht nur für Formen, sondern auch für die Ornamentik. Die Werke des Waffentauschierers Daniel Hopfer (1471–1536), des Soldaten und Geographen Nicolas de Nicolays (1517–1583) und des dänischen Malers und Graphikers

89 Kühnel 1977, 1; Bloom/Blair 2009, Bd. I, 65. 90 Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. RF 1556v, fol. 88v. 91 Komaroff/Carboni 2002, 185. 92 Metzger 2009, 45. 93 Pyhrr/Godoy 1998, 104–105. Das Buch von Heinrich Vogtherr dem Älteren soll auch dem Maler Peter Paul Rubens (1577–1640) als Vorlage gedient haben. Sievernich/Budde 1989, 741.

206 

 VII Die Rezeption orientalischer Formen, Techniken und Ornamentik

Melchior Lorichs (1527–1594)94 zählen hierbei zu den wichtigsten beziehungsweise meist kopierten.95 Der oben erwähnte Versuch Cellinis, tauschierte osmanische Messer nachzumachen, liefert uns auch wichtige Hinweise zur Ornamentik. Er beschreibt, wie er und andere italienische Künstler ihre Muster wählen und sie miteinander mischen. Denn wir haben in Italien gar verschiedene Arten, und die Künstler selbst arbeiten verschieden. So ahmen die Lombarden den Efeu und wilden Wein nach, deren schöne Ranken sehr angenehm zu sehen sind; die Florentiner und Römer dagegen haben mit noch weit mehr Geschmack gewählt: denn sie bilden den Akanth mit seinen Blättern und Blumen, die sich auf verschiedene Weise herumschlingen, und zwischen gedachten Blättern werden gewisse Vögel und verschiedene Tiere angebracht, woran man erst sehen kann, wer guten Geschmack habe.96

Er ist vehement dagegen, diese Mischungen, die er auch selbst schuf, „Grotesken“ zu nennen: „Auf diese Weise machte ich solche wundersam zusammengesetzte Blätter, die viel schöner als die türkischen anzusehen waren.“97 Das Beispiel Cellini zeigt, wie vorhandene Originale orientalischer Waffen den europäischen Künstler anregten. In der Regierungszeit von Francesco I. deʼ Medici (1574–1587) wurde die Zahl islamischer Objekte in Italien vervielfacht.98 Diese Anhäufung ist sicherlich mit dem in dieser Zeit verstärkt von Livorno ausgehenden Seehandel in Verbindung zu bringen, der die Märkte Nordeuropas und der gesamten Toskana mit orientalischen Handelswaren und Luxusgütern bediente.99 Die exklusive Qualität politisch motivierter Geschenke reizte sicherlich auch europäische Künstler zur Nachahmung und Übertrumpfung. Eine Schenkung von Schah Abbas I. (reg. 1596–1628) an Ferdinand I. deʼ Medici (reg. 1587–1609),100 die 1611 vom deutschen Reisenden Lukas Friedrich Behaim von Schwarzbach (1587–

94 Für das Aktuellste und Umfangreichste über Melchior Lorich siehe Erik Fischer, Melchior Lorck, Kopenhagen 2009. 95 Die ersten Versuche, Melchior Lorichs Waffen anhand von Zeichnungen zu datieren, sind von Stöcklein unternommen worden. Stöcklein 1925. Ausführliches zu Reiseberichten des 16. Jahrhunderts im Osmanischen Reich siehe Ulrike Ilg (Hrsg.), Text und Bild in Reiseberichten des 16. Jahrhunderts, Venezia 2008. 96 Cellini 1965, 64–65. 97 Cellini 1965, 65. 98 Scalini 2003, 24. 99 Scalini 2003, 28. 100 Die Schenkung erreichte Europa 1608 mit dem iranischen Gesandten und dem englischen Reisenden und Abenteurer Robert Sherley. Dieser stand im Dienste des Schahs, der jedoch keine weitere Verwendung für ihn gehabt haben soll. Den Karmelitermönchen war Sherley als protestantischer Antagonist suspekt, und sie sollen dem Schah seine Entsendung vorgeschlagen haben. Chick 1939, 126, passim. Über das spezifische Geschenk an Ferdinand I. deʼ Medici wird nicht berichtet.

4 Rezeption der Ornamentik: Arabeske und Gabelblattranke 

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1648) bewundert werden konnte,101 war möglicherweise die Vorlage für die Randverzierung des Schildes mit einer Medusa-Darstellung von Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610).102 Die Schenkung bestand aus „zwo persianische rüstungen zu ross, da so nur von leder und doch schussfrei“103 und wurde 1677 auch von einem anonymen deutschen Reisenden ausführlich beschrieben.104 Die Geschenke wurden lange im Arsenal der Medici105 neben anderen voll gerüsteten europäischen Kriegerfiguren ausgestellt – eine vage Vorstellung von einer solchen Aufstellung liefert heute das Museo Stibbert in Florenz. Eines der Reitermodelle trug nach den Beschreibungen aus dem Jahre 1677 in der einen Hand den von Caravaggio bemalten Schild mit Arabesken und Gabelblattranken in Gold am Schildrand. Eventuell vergleichbare Verzierungen könnten zu dieser Zusammenstellung geführt haben. Ab dem Ende des 17. und dem Anfang des 18. Jahrhunderts ist generell zu beobachten, dass sowohl am (ausklingenden) safawidischen als auch am Osmanischen Hof westliche Formen wie Rocaillen und barocke Schnörkel, die für Europäer bereits kaum mehr Anreize boten, Einzug halten. Die Übernahme ganzer Formkomplexe, Ornamentsysteme und Dekortechniken, wie im 16. Jahrhundert, hört damit auf, doch halten sich einzelne ältere persische und osmanische Motive weiter als modische Accessoires auch bei den Waffenschmieden.106

101 Heikamp 1966, 69. 102 Ausführlicheres zum Schild von Michelangelo Merisi da Caravaggio siehe Caterina Caneva, La Medusa Del Caravaggio Restaurata, Rom 2002. 103 Heikamp 1966, 69, 75. Zitiert nach MS. Germanisches Nationalmuseum, Archiv, Schrank 102, Fach 14/151. Die Beschreibung „leder und doch Schussfrei“ deutet darauf hin, dass die Rüstung eine Art von Lamellenpanzer aus Leder war. Bei diesem Typus wurde hartgekochtes Leder in kleine Lamellen geschnitten und überlappend aufeinandergelegt. Dieser Typus ist seit dem Mittelalter im Westen im Französischen und Englischen als jazerant bekannt. Nicolle 1980, 16; Melikian-Chirvani 1983, 8. 104 „Rüstcammer. Erstes gemach. 2 pferdt, so der König auss Persia dem ersten Grosshertzog Ferdinando verehrt, seindt gantz kyrassirt, neben den männern so sie gebraucht haben auf zweyerley arth. Stehen mit lantzen gegen einander in den handen alss wolten sie gegeneinander rennen.“ Heikamp 1966, 75, zitiert nach MS. Cod. Hist. Q. 17A, Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart. Siehe auch Heikamp 1966, 67; Allan/Gilmour 2000, 131–133. 105 Das Arsenal wurde im 18. Jahrhundert aufgelöst und sein Inventar entweder vernichtet oder verkauft. Heikamp 1966, 71; Boccia 1983, 59. 106 Zur Rezeption abendländischer Stilformen am Beispiel des Osmanischen Reichs siehe Bothmer 1984. Für Beispiele der Rezeption von europäischen Stilelementen in der islamischen Kunst des 19. Jahrhunderts allgemein siehe Stephen Vernoit, Occidentalism: Islamic Art in the 19th Century, The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, Vol. XXIII, London 1998.

VIII Resümee Die Sammlungen des Museums für Islamische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin und des Deutschen Historischen Museums (Zeughaus) in Berlin besitzen beachtliche Beispiele an Waffen, die nach Typologie und zeitlicher sowie regionaler Eingrenzung den Kern dieser Arbeit ausmachen. Nicht berücksichtigt wurden Zeremonialwaffen des 19. Jahrhunderts – hauptsächlich die für die schiitischen muḥarram-Passionsfeiern (pers. taʿziya) hergestellten Waffen sowie die für den Souveniermarkt des 19. und 20. Jahrhunderts in großer Anzahl produzierten Waffen. Es erwies sich, dass Tradition, Techniken und Stil der Waffenherstellung bis zum 16. Jahrhundert in einem weiten geographischen Gebiet – von Zentralasien über Iran und Anatolien bis Ägypten einheitlich blieben –, mit Ausnahme von einigen regionalen Unterschieden. Mit Hilfe der bearbeiteten Objekte und durch Vergleiche mit der Buchmalerei besonders des 15. Jahrhunderts konnten sie als timuridisch-turkmenisches Erbe identifiziert werden. Auf Schutzwaffen im Deutschen Historischen Museum (Zeughaus) konnten die für den timuridischen Stil des 14. bis 15. Jahrhunderts in Iran typischen Verzierungselemente, wie beispielsweise der Knoten, identifiziert und die Objekte neu zugewiesen werden.1 Während bei den Hieb- und Stichwaffen vorerst eine einheitliche, auf einen zentralasiatischen Ursprung zurückblickende Tradition fortgeführt wurde, ergaben sich im Laufe des 16. Jahrhunderts Unterschiede in Formen und Typen zwischen safawidischen und osmanischen Schutzwaffen – gleichzeitig ließen sich Annäherungen der safawidischen und moghulindischen Produktionen feststellten. Unterschiedliche Verzierungskonzepte erlaubten es, eine Lokalisierung dieser Waffen vorzuschlagen. Der Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) im Museum für Islamische Kunst, Berlin,2 dessen Typus sich sowohl in Iran als auch in Indien durchsetzte, konnte anhand seiner strengen geometrischen Motive in Eisenschnitt als iranisch identifiziert und zeitlich zugewiesen werden. Der gleiche Typus mit gleicher Technik entwickelte in Indien eine Verzierung, die sich an eine stilisierte Blumenwelt anlehnt. Die auf Waffen auftretenden Motive, Zeichnungen, Marken sowie Symbole reflektieren das politische, soziale und wirtschaftliche Leben – sie verdeutlichen die Bindung zwischen Kultur und Waffe. Untersuchungen der unterschiedlichen Schutzwaffentypen ergaben, dass auch in der Verzierung unterschiedliche Techniken Anwendung fanden. Die gemeinsame Verwendung von Gold- und Silbertauschierungen an einem Objekt, wie an Helmen der Berliner Sammlungen zu sehen,3

1 Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5490, Kat.-Nr. 12, Inv.-Nr. W. 5489, Kat.-Nr. 14. 2 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6140, Inv.-Nr. I. 6141, Kat.-Nr. 20. 3 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4693, Kat.-Nr. 2, Inv.-Nr. W. 4695, Kat.-Nr. 4.

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 VIII Resümee

verschwand ab dem 16. Jahrhundert. Der iranische Typus kulah khud erzielte farbliche Nuancen durch das Grundmaterial Damast-Stahl und Goldtauschierungen.4 Der Grund für die unterschiedliche Entwicklung der Schutzwaffen bei den Safawiden und den Osmanen während des 16. Jahrhunderts kann in der Entscheidungsschlacht bei Çaldıran gesehen werden, nach der beide Parteien sich von ihrer turkmenischen Militärschicht trennten und jeweils eigene Wege einschlugen. Im Rahmen der Untersuchungen der Inschriften ergab sich in Bezug auf die häufig verwendete Lobpreisung Alis, „banda-i šāh-i wilāyat“, dass diese als Chronogramm in Verbindung mit Schah Tahmasp I. erstmals Verwendung fand. Auf Basis dieser neuen Erkenntnis sind jetzt Datierungsvorschläge möglich geworden. Im Vergleich zu anderen Gattungen sind safawidische Waffen in Sammlungen relativ selten vertreten, ein Umstand, der auch für die Berliner Sammlungen gilt. Gründe dafür sind besonders in den relativ späten Gründungszeiten beider Sammlungen und in den Verlusten durch die Folgen des Zweiten Weltkrieges zu suchen. Die Seltenheit safawidischer Waffen generell rührt aber auch daher, dass keine direkten kriegerischen Auseinandersetzungen mit europäischen Mächten stattfanden. Der Bestand an osmanischen Waffen ist durch den Expansionsdrang der Osmanen wesentlich größer. Die Osmanen brachten dessen ungeachtet safawidische Waffen in ihren Kriegszügen mit, die bei einer Niederlage dann an die europäischen Fürstenhöfe gelangten. Manche der hier besprochenen Beispiele mögen aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen gerissen worden sein. Die für die Safawidenperiode typische Qualität der Waffen lässt in den darauffolgenden Zeiten nach. Nach der kurzen Herrschaft der Zand-Dynastie in Iran scheiterten die Versuche, das Handwerk erneut zu beleben, endgültig – der Niedergang setzte somit bereits Ende des 18. Jahrhunderts ein. Fehlende Rohstoffe und schwindende Nachfrage, nicht zuletzt durch die Kolonialmächte und die Industrialisierung verursacht, leiteten den Untergang der Waffenschmiede und ihrer Kunst ein. Militärtechnische Innovationen ließen Hieb-, Stich- und Schutzwaffen obsolet werden. „European imports not only replaced existing products by their lower prices but also by the introduction of new techniques which made local products obsolete. This is best illustrated by the case of weapons. The products of bowyers, helmet and cuirass makers, sword cutlers and chain mail makers were simply not marketable any more.”5 Während der Zeit der KadscharenDynastie entdeckten die Waffenschmiede einen neuen Markt. Sie produzierten im historischen Stil zeremonielle Waffen für den boomenden Souvenirmarkt, der überwiegend die europäische Nachfrage bediente. 1882 beschrieb der Orientalist Edward Rehatsek (1819–1891), wie ein Perser aus Kermanschah ein Rüstungsset nach

4 Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6134, Kat.-Nr. 8; Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 59/4653, Kat.-Nr. 9 (Taf. IX). 5 Philipp 1984, 402.

VIII Resümee 

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Bombay zum Verkauf gebracht hatte.6 Der zum Set gehörige Schild trug die Jahreszahl 1251, die dem Jahr 1835 entspricht.7 Knappe zehn Jahre später stellt George N. Curzon (1859–1925) bei seinen Reisen in Iran fest: „Formerly Isfahan was famous for its armour; and a certain amount is now manufactured in imitation of the old. A good deal of the local industry appears indeed to be devoted to the reproduction of articles or styles that once won a world-wide renown.“8 Exemplare solcher Sets, wie das von Rehatsek beschriebene, sind als typische Erzeugnisse der KadscharenZeit in vielen Sammlungen vorhanden, so auch in Berlin. Die lange wenig beachtete Kunst der Kadscharen findet langsam wissenschaftliches Interesse und es ist zu hoffen, dass die Erforschung der kadscharischen Waffen, die Gegenstand einer bevorstehenden Arbeit sind, zu einem besseren Verständnis persischer Waffenkunst führen wird.

6 Rehatsek 1882, 655. 7 Rehatsek 1882, 657. 8 Curzon 1966, Bd. II. 42.

Katalog

Katalogverzeichnis Kat. 1 Kat. 2 Kat. 3 Kat. 4 Kat. 5 Kat. 6 Kat. 7 Kat. 8 Kat. 9 Kat. 10 Kat. 11

Turkmenen-Helm | Tafel I  216

Turkmenen-Helm mit Nackenschutz | Tafel II  218

Turkmenen-Helm | Tafel III  221

Turkmenen-Helm | Tafel IV  223

Turkmenen-Helm | Tafel V   226

Turkmenen-Helm mit Nackenschutz | Tafel VI  228 Helm mit Brünne (kulah khud) | Tafel VII  230

Helm mit Brünne (kulah khud) | Tafel VIII  232 Helm mit Brünne (kulah khud) | Tafel IX  235 Helm (kulah khud) | Tafel X  238

Helm mit Brünne (kulah khud) | Tafel XI  240

Kat. 12 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XII  242

Kat. 13 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XIII  245

Kat. 14 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XIV  248

Kat. 15 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XV  250

Kat. 16 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XVI  252

Kat. 17 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XVII  254 Kat. 18

Panzerhemd (Kettenpanzer) | Tafel XVIII  256

Kat. 20

Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) | Tafel XX  259

Kat. 22

Säbel mit Scheide (kılıç) | Tafel XXII  263

Kat. 19 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XIX  257

Kat. 21 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) mit Scharnieren | Tafel XXI  261 Kat. 23 Kat. 24 Kat. 25 Kat. 26 Kat. 27 Kat. 28 Kat. 29 Kat. 30 Kat. 31 Kat. 32 Kat. 33 Kat. 34 Kat. 35 Kat. 36 Kat. 37 Kat. 38 Kat. 39 Kat. 40 Kat. 41 Kat. 42 Kat. 43

Säbel (kılıç) | Tafel XXIII  265

Säbel mit Scheide (kılıç) | Tafel XXIV  266

Säbel (kılıç) | Tafel XXV  268

Säbel (Schamschir) | Tafel XXVI  270

Säbel (Schamschir) | Tafel XXVII  271

Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXVIII  272

Säbel (Schamschir) | Tafel XXIX  274

Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXX  275

Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXI  277

Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXII  279 Säbel (Schamschir) | Tafel XXXIII  280

Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXIV  282

Säbel (Schamschir) | Tafel XXXV  284

Säbel (Schamschir) | Tafel XXXVI  285

Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXVII  286

Säbel (Schamschir) | Tafel XXXVIII  287

Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXIX  288

Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XL  290 Säbel (Schamschir) | Tafel XLI  292 Säbel (Talwar) | Tafel XLII  294

Säbel (Talwar) | Tafel XLIII  295

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 Katalog

Kat. 1 Turkmenen-Helm | Tafel I Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 3623 Material: Stahl, Silbereinlage, Silberauflage, Goldauflage Verzierungstechnik: Treibarbeit, Schraffur, Punzieren, Gravur, Tauschieren Maße: D: 25 cm, H: 32 cm Herkunftsland: Nordwest-Iran oder Ostanatolien Datierung: zweite Hälfte 15. Jahrhundert Erworben: 1921–1922 Vorherige Sammlung: Sammlung Friedrich Sarre, Sammlung Graf Rudolf Hoyos (bis 1897) Publikationen: Kat. Berlin 1899, 28; Sarre 1906, 57–58, Tafel X, Kat.-Nr. 171; Sarre/Martin 1912, Nr. 345; Sarre 1923, 35–43, Abb. 56; Glück/Diez 1925, Abb. 465; Kat. Berlin 1954, Nr. 94; Kühnel 1962, 110; Sourdel-Thomine/Spuler 1973, 386; Gladiss 1988, 80–98; Gladiss 1992, 78; Çakır Phillip 2008, 62–63. Inschriften:1 Stirnfries und Kalotte, umlaufende arabische Silbereinlage-Inschriften in Stahl im monumentalen ṯulṯ-Duktus. Stirnfries unten, von rechts nach links ab Nasenschutz: „al-ʿizz li-mawlānā as-sulṭān al-ʿaẓīm [wa-l]-ḫāqān al-muʿaẓẓam mālik ar-riqāb“ (dt. Stärke unserem Herrn, dem mächtigen Sultan [und] erhabenen ḫāqān, dem Beherrscher des Joches [der Völker]). Oben, Kalotte: „al-ʿizz al-dāʾim wa-ʾl-daula al-zāʾida?“ (dt. Dauerhafte Stärke und s[ich mehrende] Glücksherrschaft). Zwei schmale, den kannelierten Mittelfries mit Vegetabildekor umlaufend einfassende wellenartige Bordüren: überwiegend schlaufenförmige Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl, zwischen Rankenfeldern zwei Kartuschenfelder mit großenteils herausgefallener arabischer Inschrift im nasḫī-Duktus in Silbereinlage (deutlich erkennbar nur im zweiten Feld): „al-mālik …, mau[la?] Aḥmad [bin?] ʿAlī, al-ḥamd [?]“ (dt. Der Reiche …, Herr [?] Ahmad [bin?] Ali, Lob [?]).

Der aus einer einzigen Platte getriebene Helm in „Turbanform“ ist aus Stahl. Er hat Augenausschnitte und ist um diese herum und unterhalb des Stirnfrieses mit einer Schiene verstärkt. Am Saum ist er durchgehend mit kleinen, regelmäßig angebrachten Ösen versehen, die zur Befestigung der nicht erhaltenen Brünne dienten. Der Nasenschutz sowie seine einst aufgenietete Halterung fehlen gänzlich. Links des nicht mehr erhaltenen Nasenschutzes ist im Mittelfries ein Haken aufgenietet, der zur Arretierung des Nasenschutzes diente. Die Helmspitze besteht aus einem aufgesetzten und befestigten facettierten Knauf. Der Helmkorpus ist mit Einlagen und Auflagen silbertauschiert sowie stellenweise vergoldet. Die Helmglocke lässt sich den Ornamenten nach in drei Bereiche einteilen: Stirnfries, Mittelfries und Kalotte. Der Stirnfries ist mit der monumentalen gravierten, silbertauschierten arabischen Inschrift verziert, unterlegt mit gravierten SpiralGabelblattranken. Diese erscheinen im glatten Stahl auf punziertem, vergoldetem Hintergrund. Zwischen den Ranken tauchen, unregelmäßig verteilt, kleine rautenförmige Motive mit zentriertem stilisiertem Sternmuster auf. Die links vom linken

1  Ich danke herzlich Prof. Dr. Claus-Peter Haase für die Beratung zu den Inschriften.

Kat. 1 Turkmenen-Helm 

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Augenausschnitt eingeschlagene Marke ist die sogenannte damga des Kayı-Stammes. Der Stirnfries schließt mit einer wellenartigen Bordüre ab, die eine zweizeilige Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl trägt. Der plastische Stil des Helmes wurde durch leicht gewölbte Rippen und voluminöse Kanneluren erzielt, die in diagonaler und geschwungener Führung aus dem Stahl getrieben wurden. Die hier S-förmig geschwungenen, breiten Kanneluren versetzen als Wirbelmotiv die Wandung in fließende Bewegung und bestimmen den Dekor des Mittelfrieses.2 Er weist großblättrige Ranken mit schwungvollen, stilisierten Blättern in Silbereinlage auf, die sich wellenartig von links nach rechts um den Helm schlingen. Der Hintergrund der Ornamente war vergoldet, dabei sind die Kanneluren, um mehr Volumen zu erzeugen, wechselweise punziert und glatt gehalten. Die Kalotte ist durch eine schmale, umlaufende, sich über jeder Kannelur wölbende Bordüre in Silbertauschierung mit arabischen Inschriften im nasḫī-Duktus, unterbrochen durch Arabeskranken, abgesetzt. Darüber folgt ein Fries mit dem Pendant der unten umlaufenden, gravierten und silbertauschierten arabischen Inschrift. Die Inschrift ist ebenfalls mit gravierten Spiral-Gabelblattranken unterlegt, die silbertauschiert auf punziertem, vergoldetem Hintergrund gearbeitet sind. Die Kalotte schließt mit einer wellenartigen Bordüre aus feinen Spiralranken in Silberauflage in Stahl ab, die sich zur Spitze hin aus den „Wellenspitzen“ in Arabesken mit stilisierten Blüten und Gabelblättern in Silbertauschierung auf punziertem Hintergrund entwickeln. Die schwungvolle, elegante Linienführung der Gesamtverzierung mit ihren teilweise überdimensionierten Formaten entspricht dem Stil und Geschmack der Zeit der Turkmenen-Dynastien, insbesondere dem der Aqqoyunlu. Die „Turbanform“ bildet eine besondere Gruppe der Helmformen. Beispiele dieses Typus sind relativ häufig in Sammlungen vertreten, doch ist die Verbindung mit dieser Ornamentik rar. Ein weiteres Beispiel, jedoch etwas naturnäher wirkend, befindet sich in der Furusiyya Art Foundation Collection; es wird aufgrund seiner Inschrift in die Mitte des 15. Jahrhunderts datiert.3 Das großblättrige Blütenmuster allgemein ist noch an anderen Typen von Schutzwaffen präsent. Im Askeri Müze Istanbul befinden sich ein Kettenhemd4 kombiniert mit Plattenpanzer, eine Arm-

2  S-förmig geschwungene Kanneluren markieren bei weiteren Helmen das Mittelfeld: Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Inv.-Nr.1977-167-953; der Helm war früher im Besitz von Carl Otto Kretzschmar von Kienbusch und weist ähnliche Inschriften auf; The Walters Art Museum in Baltimore, Inv.-Nr. 5175; die ähnlich geschwungenen Kanneluren dieses Helmes sind mit Inschriften anstelle von großblättrigen Ornamenten verziert; Staatliches Historisches Museum, Moskau, Inv.-Nr. 5373; die Kanneluren dieses Helmes sind alternierend mit großblättrigen Ornamenten und Inschriften verziert; Eremitage, St. Petersburg, Inv.-Nr. 1207; das kannelierte Mittelfeld dieses Helmes ist blank und stark poliert worden. 3  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-832. 4  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 27504.

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schiene5 sowie eine weitere Armschiene6 mit dazugehörigem Oberschenkel- und Knieschutz, deren zentrales Ornament das großblättrige Muster ist. Sie werden als Aqqoyunlu-Arbeiten bezeichnet und in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts datiert. Sie tragen wie der Berliner Helm die damga des Kayı-Stammes. Drei Helme, zwei im Metropolitan Museum, New York,7 und einer im Askeri Müze, Istanbul8, sind in Form und Ornamentik vergleichbar. Sie besitzen ebenfalls einen großblättrigen Mittelfries und werden in das späte 15. Jahrhundert datiert. Der Istanbuler Helm ist gemäß seiner Inschrift dem Sultan Farruḫ Yāsir Ibn Ḫalīl (1463–1500) aus der Dynastie der Schirwanschahs gewidmet. Bei der ersten Publikation zu dem hier bearbeiteten Berliner Helm im Jahr 1899 wurde er einem Waffenschmied Ahmad ibn Ali Hamadani zugeschrieben, dessen Name aus einer Inschrift hervorgehen soll.9 Dieser Waffenschmied wird von Leo Ary Mayer mit einem weiteren Helm im Topkapı Sarayı Müzesi in Verbindung gebracht, jedoch ohne weitere Angaben zu Datierung und Helmtypus.10 In späteren Publikationen wird auf diese Information verzichtet.11 Die Lesung einer Meister-Inschrift mit diesem Namen kann nicht mit Gewissheit bestätigt werden und darüber hinaus sind keine weiteren Beispiele dieses Helmtypus mit Waffenschmied-Signatur bekannt. Die elegante Form und Proportion, die reiche Ornamentik und die verwendeten Verzierungstechniken lassen diesen Helm als höfische Arbeit erkennen, die nach den aufgeführten Vergleichsbeispielen in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts zu datieren ist.

Kat. 2 Turkmenen-Helm mit Nackenschutz | Tafel II Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4693 Material: Stahl, Eisen, Goldeinlage, Goldauflage Verzierungstechnik: Treibarbeit, Schraffur, Punzieren, Gravur, Tauschieren, Vergoldung Maße: D: 25 cm, H: 29,5 cm

5  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 4475/4. 6  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 14445-12/C-8. 7  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 50.87, Inv.-Nr. 04.3.209. Dieser Helm ist jedoch nur in seiner Form der S-förmigen Kanneluren vergleichbar. 8  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 5911. 9  Kat. Berlin 1899, 28. 10  Mayer 1962, 18. 11  Vgl. Sarre 1906, 57–58, Tafel X, Kat.-Nr. 171; Sarre/Martin 1912, Nr. 345; Sarre 1923, 35–43, Abb. 56; Glück/Diez 1925, Abb. 465; Kat. Berlin 1954, Nr. 94; Kühnel 1962, 110; Sourdel-Thomine/Spuler 1973, 386; Gladiss 1988, 80–98; Gladiss 1992, 78; Çakır Phillip 2008, 62–63.

Kat. 2 Turkmenen-Helm mit Nackenschutz 

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Herkunftsland: Nordwest-Iran Datierung: drittes Viertel 15. Jahrhundert Erworben: 1884 Vorherige Sammlung: Sammlung Prinz Carl von Preußen Publikationen: Sarre/Martin 1912, Kat.-Nr. 385; Müller/Kunter 1984, 156–157, 263; Quaas 2004, 253; Gierlichs/Hagedorn 2004, 35–38; Tura 2007, 85 Inschriften: Bordüre Verstärkungsschiene: Kleine, unlesbare, wiederholte Inschriften in Goldauflage in einer Art riqʿa-Duktus. Stirnfries: Umlaufendes Band mit arabischer Goldauflageinschrift in kufisierendem Duktus auf vergoldetem mattem Hintergrund. Die ungewöhnlich geformten Schriftzeichen ergeben in ihrer Kombination keinen eindeutigen Sinn – vielleicht ist rechts und links vom Nasenbügel zu erkennen: „lā saifa illā ḏū ʾl-faqār“ (dt. [es gibt kein] Schwert außer dem Zulfiqar). Bordüre Stirnfries und Kalotte sowie Mittelfries, in jeder zweiten Kannelur: kleine ein- beziehungsweise zweizeilige, unlesbare, wiederholte arabische Inschriften in Goldauflage in einer Art riqʿa-Duktus.

Der aus einer einzigen Platte getriebene Helm in „Turbanform“ ist aus Stahl. Er hat markante Augenausschnitte und ist um diese herum und unterhalb des Stirnfrieses mit einer Schiene verstärkt. Ein Teil des Helmes ist zwischen den Augenausschnitten ausgebrochen. Darüber hinaus weist er am Saum durchgehend, außer an den Augenausschnitten, eine mit Ösen angebrachte Stange auf. Diese dient zur Befestigung des Nackenschutzes. Die Nasenschutzhalterung ist aufgenietet, der Nasenschutz selbst sowie die einst aufgenietete rechte, senkrecht parallel zum Nasenschutz verlaufende Verstärkungsschiene fehlen. Der kannelierte Mittelfries ist stellenweise beschädigt. Die Helmspitze besteht aus einem aufgesetzten und befestigten facettierten Knauf. Helmkorpus, Nasenschutzhalterung und Verstärkungsschiene sind mit Einlagen und Auflagen goldtauschiert beziehungsweise vergoldet. An Eisenringen herabhängende Stahlplättchenreihen dienen als Nackenschutz. Die Zahl der Stahlplättchenreihen betrug vermutlich 12, heute sind acht erhalten. Zwecks Beweglichkeit sind sie in Zweiergebilden mit Ringen an der Aufhängungsstange montiert. Die Helmglocke lässt sich den Ornamenten nach in drei Bereiche einteilen: Stirnfries mit unten abschließender blanker Bordüre und aufgenieteter Verstärkungsschiene, Mittelfries und Kalotte. Das Band des ausgeprägten und breiteren, leicht konkaven Stirnfrieses trägt die gravierte kufisierende Inschrift. Die großen, ungewöhnlich geformten Zeichen sind mit Goldauflage gehöht, der Hintergrund ist durchgehend punziert und vergoldet. Auch die nicht lesbaren kleinen Inschriften auf der Verstärkungsschiene sind in Goldauflage angebracht. Die Nasenschutzhalterung ist mit einer feinen goldtauschierten Spiralranke ornamentiert. Die leicht gewölbten und schmalen Kanneluren geben dem Helm Plastizität; sie wurden in diagonaler und geschwungener Führung aus dem Stahl getrieben. Die hier S-förmig geschwungenen schmalen Kanneluren versetzen als Wirbelmotive die Wandung in fließende Bewegung und bestimmen den Dekor im Mittelfries. Sie

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sind, um mehr Volumen zu erzeugen, abwechselnd schlicht in blankem Stahl gehalten beziehungsweise mit kleinen zweizeiligen Inschriften in Goldtauschierung versehen, die mit den in gleicher Weise verzierten unteren und oberen Bordüren zusammenfließen. Die innerhalb einer blanken Kannelur links vom Nasenschutz eingeschlagene Marke ist die sogenannte damga des Kayı-Stammes. Die Kalotte ist mit einem durchgehenden breiten Band mit einer gravierten Inschrift in kufisierendem Duktus verziert. Diese besteht, wie beim Stirnfries, aus großen, ungewöhnlich geformten Zeichen mit Goldauflage vor durchgehend punziertem und vergoldetem Hintergrund. Der aufgesetzte und befestigte facettierte Knauf an der Spitze des Helmes ist teilweise vergoldet. Dieses Exemplar der Turbanhelm-Gruppe ist nach dem Typus der kufisierenden großen Inschriften mit zwei Helmen im Askeri Müze in Istanbul zu vergleichen. Sie unterscheiden sich jedoch in der Gestaltung des Mittelfrieses. Der eine Helm12 wird auf die Zeit vom Ende des 14. bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts datiert und aus timuridischer Herkunft vermutet. Der andere13 trägt ein nachträglich angebrachtes Siegel des Behram Pascha (gest. 1532) und wird ins 15. Jahrhundert datiert.14 Die großen Inschriften auf den Istanbuler Beispielen verweisen auf die Herkunft dieses Stils aus dem im 13. Jahrhundert in Iran entwickelten „ornamentalen kūfī“.15 Ein weiteres Beispiel befindet sich im Metropolitan Museum of Art, New York.16 Es wird ins späte 15. Jahrhundert datiert, ist jedoch in der Ausführung seiner Inschriften und Ornamentik eher derselben früheren Phase zuzuweisen. Ein Helm, der kürzlich vom Musée des Arts Décoratifs zum Louvre Paris übergegangen ist17, ein weiterer Helm aus dem Musée du Louvre18 und ein Helm in der Mutiaux-Sammlung19 zeigen sämtlich eine ähnliche Schriftgestaltung, die dem 15. Jahrhundert zugeschrieben wird. Weitere Beispiele von Helmen und anderen Schutzwaffen dieses Stils finden sich im Askeri Müze in Istanbul,20 im Musée des Beaux-Arts in Lyon,21 in der Nasser Khalili Collection22 und im Museo Stibbert.23

12  Bodur 1987, 44. 13  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 15195. 14  Çoruhlu 1995, 45, 313–314, 404. 15  Lings 1976, Nr. 85; Alexander 1992, Kat.-Nr. 27. 16  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 04.3.462. 17  Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. 28011 (ID: B149). 18  Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. K343 (ID:5141). 19  Ricketts/Missilier 1988, Kat.-Nr. 9, 20–21, 155. 20  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 4475/4; Inv.-Nr. 14004-6 (Armschienen); Inv.-Nr. 14004 a-1 (Knieschutz). 21  Musée des Beaux-Arts, Lyon, Inv.-Nr. D 38 (Helm). 22  Nasser Khalili Collection, London, Inv.-Nr. MTW 773 (Helm), Inv.-Nr. MTW 706 (Beinschiene). Alexander 1992, Kat.-Nr. 27, 68; Kat.-Nr. 35, 82. 23  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6225 (Helm).

Kat. 3 Turkmenen-Helm 

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Für den ausgeprägten Mittelfries des Berliner Helms finden sich Beispiele in ähnlicher Gestaltung bei einem Helm im Museo Nazionale del Bargello in Florenz24 und bei einem Sultan Bayezid  II. (1481–1512) gewidmeten osmanischen Helm im Musée de l’Armée in Paris.25 Beide zeigen einen Mittelfries aus geschwungenen schmalen Kanneluren und werden ins letzte Viertel des 15. Jahrhundert datiert. Ein Beispiel aus dem Metropolitan Museum of Art, New York,26 zeigt wie der Berliner Helm alternierend verzierte und unverzierte, jedoch breitere Kanneluren und wird dem späten 15. Jahrhundert zugeschrieben. Die außergewöhnlich reiche Verzierung und die Verwendung von Gold sowie die Meisterleistung in der Qualität der Arbeit weisen auch diesen Helm als eine höfische Arbeit aus. Die einzelnen Buchstaben werden zelebriert, indem sie floral gestaltet sind und sich immer in rhythmische Gabelblattranken verwandeln. Seine Form, Ornamentik und die verwendete Schriftart erlauben es, diesen Berliner Helm mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele in das dritte Viertel des 15. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 3 Turkmenen-Helm | Tafel III Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4694 Material: Stahl, Eisen, Silberauflage Verzierungstechnik: Treibarbeit, Schraffur, Gravur, Silbertauschierung Maße: D: 24,5 cm, H: 32,2 cm Herkunftsland: Nordwest-Iran Datierung: Ende 15., Anfang 16. Jahrhundert Erworben: 1909–1910 Vorherige Sammlung: Sammlung Gay, Paris Publikationen: Post 1911, 85–86; Müller/Kunter 1984, 156, 262–263; Tura 2007, 88 Inschriften: Stirnfries: Umlaufendes Band mit arabischer Silberauflageinschrift in Stahl im ṯulṯ-Duktus mit Lesehilfezeichen. Untere Bordüre und obere Bordüre Mittelfries: jeweils umlaufendes zweizeiliges Band mit Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl. Kalotte: umlaufendes Band mit arabischer Silberauflageinschrift in Stahl im ṯulṯ-Duktus. Bordüre Kalotte: umlaufendes zweizeiliges Band mit Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl.

Der aus einer einzigen Platte getriebene Helm in „Turbanform“ ist aus Stahl. An seinen Unterkanten und in den Augenausschnitten ist er mit einer Schiene verstärkt.

24  Museo Nazionale del Bargello, Florenz, Inv.-Nr. 1646. 25  Musée de l’Armée, Paris, Inv.-Nr. H445. 26  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 04.3.460.

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Darüber hinaus ist er am Saum durchgehend mit kleinen, regelmäßig angebrachten Ösen versehen. Diese dienten der Befestigung des nicht erhaltenen Nacken­schutzes. Die Nasenschutzhalterung ist in Löchern montiert und auf der Innenseite des Helmes befestigt. Der verstellbare Nasenschutz ist flach und breit. Seine Endungen sind nach unten leicht verjüngt, nach oben in stilisierter Blattform gestaltet. Von dem links des Nasenschutzes im Mittelfries aufgenieteten Haken, der zur Arretierung des Nasenschutzes diente, ist nur ein Rest unter der großen Befestigungsniete erhalten. Die Helmspitze besteht aus einem aufgesetzten, facettierten Knauf. Der Helmkorpus ist mit Auflagen silbertauschiert. Die Helmglocke hat die gleiche, ihrer leicht ausgestellt geschwungenen Form angepasste dreiteilige Abstufung der Ornamente: Stirnfries, Mittelfries und Kalotte. Das Band des ausgeprägten und breiteren, leicht konkaven und silbertauschierten Stirnfrieses ist durchgehend mit einer gravierten umrahmten Inschrift verziert. Die Einrahmung läuft im unteren Bereich parallel zur Verstärkungsschiene und ist zum Mittelfries hin wellenartig. Unterhalb der Inschrift befinden sich einfache Arabesken. Die Verstärkungsschiene auf der blanken Bordüre ist mit ineinanderlaufenden blattlosen Ranken in Silberauflage verziert. Die Nasenschutzhalterung zeigt schwache Reste einer Tauschierung ohne erkennbare Ornamentformen. Der plastische Stil auch dieses Helmes wurde durch schmale und scharfkantige Kanneluren im Mittelfries erzielt, die in vertikaler, strenger Führung aus dem Stahl getrieben wurden. Sie sind schlicht in blankem Stahl gehalten. Der Mittelfries ist sowohl unten als auch oben mit einer zweizeiligen Bordüre mit Pseudoinschriften in Silberauflage versehen. Aus den Bordüren bilden sich zum kannelierten Mittelfries hin dreipassförmige Ornamente. Die in einer Kannelur hier rechts – nicht wie häufig links – vom Nasenschutz eingeschlagene Marke ist die damga des KayıStammes. Die Kalotte ist mit dem Gegenstück des unteren breiten Inschriftenfrieses gefüllt und schließt wieder mit der wellenartigen Bordüre mit zweizeiligen Pseudoinschriften in Silberauflage in Stahl ab, die sich zur Spitze hin aus den „Wellenspitzen“ in Arabesken mit stilisierten Blumen und Gabelblättern in Silberauflage entwickeln. Der aufgesetzte facettierte Knauf an der Spitze des Helmes war einst teilweise versilbert. Frühe Beispiele von Helmen mit ähnlicher Form und Gestaltung der Ornamente befinden sich in der Furusiyya Art Foundation Collection.27 Sie bedienen sich der üblichen Bordüren mit zweireihigen Pseudoinschriften, weisen jedoch nicht die Gestaltung mit der Dreipassornamentik, wie am Berliner Stück, auf. Ihre Verzierung ist reicher und üppiger. Sie werden in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts datiert. Ein ähnlich geformter Helm mit üppigen Inschriften, die den Namen des mamluki-

27  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R- 804, Inv.-Nr. R-805.

Kat. 4 Turkmenen-Helm 

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schen Sultans al-Malik al-Ašraf Saif ad-Dīn Īnāl (reg. 1453–1461) verraten, befindet sich im Askeri Müze.28 Weitere Beispiele sind im Metropolitan Museum of Art, New York, aufbewahrt.29 Alle vier Helme sind ins späte 15. Jahrhundert datiert, der erste ist Sultan Yaʿqūb Aqqoyunlu (reg. 1478–1490) gewidmet. Vier weitere Helme der gleichen Gestaltung mit strengen vertikalen Kanneluren mit Dreipassornamentik sind im Musée du Louvre, Paris,30 Museo Stibbert, Florenz,31 und im Los Angeles County Museum of Art aufbewahrt.32 Sie werden alle vier ins 15. Jahrhundert datiert, wobei sie nach der Datierung des New Yorker Helmes genauer Ende des Jahrhunderts datiert werden müssten. Ein Helm im Topkapı Sarayı Müzesi,33 von gleichem Typus wie der Berliner Helm, jedoch weit reicher und üppiger, aber nicht mit Pseudoinschriften und Dreipassornamentik verziert, wird ins 16. Jahrhundert datiert. Seine Form, die schlicht gehaltene Ornamentik und die verwendeten Verzierungstechniken lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, diesen Helm in die Zeit vom Ende des 15. bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 4 Turkmenen-Helm | Tafel IV Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4695 Material: Stahl, Eisen, Kupfer, Goldauflage, Silberauflage Verzierungstechnik: Treibarbeit, Schraffur, Punzieren, Gravur, Goldtauschierung, Silbertauschierung Maße: D: 24 cm, H: 32 cm Herkunftsland: Nordwest-Iran, Ostanatolien Datierung: Anfang 16. Jahrhundert Erworben: 1909–1910 Vorherige Sammlung: Sammlung Gay, Paris Publikationen: Post 1911, 85–86; Kümmel 1912, 206; Müller/Kunter 1984, 156, 263;Tura 2007, 87; Kraus/Ottomeyer 2007, 341–342 Inschriften: Stirnfries: arabische Inschriften im ṯulṯ-Duktus in Silberauflage auf punziertem, einst vergoldetem Stahl in vier Kartuschen sowie in drei Rosetten mit Lesehilfszeichen und einer Rahmung aus zweizeiligen Pseudoinschriften.

28  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 8202. 29  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 04.3.211, Inv.-Nr. 04.3.462, Inv.-Nr. 36.25.109, Inv.Nr. 04.3.212. 30  Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. K 3443 (ID: 5141), Inv.-Nr. Ucad 28011 (ID: B149). 31  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6263. 32  Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, Inv.-Nr. M73.5.323. 33  Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/433. Mein herzlicher Dank gilt Herrn Ahmet Ayhan für die hier benötigten Informationen.

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Kalotte: umlaufendes Band mit arabischer Silberauflageinschrift in Stahl im ṯulṯ-Duktus mit Lesehilfszeichen. Bordüre Kalotte: durchgehendes zweizeiliges Band mit Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl.

Der aus einer einzigen Stahlplatte getriebene Helm in „Turbanform“ ist am Rand leicht beschädigt und ausgebrochen. Er hat Augenausschnitte und um diese herum mehrere Bohrlöcher. Von der ursprünglich unterhalb des gesamten Stirnfrieses angenieteten Verstärkungsschiene sind nur die Bohrlöcher für ihre Montierung erhalten. Darüber hinaus ist er am Saum durchgehend mit kleinen, regelmäßig angebrachten Ösen versehen. Diese dienten zur Befestigung des nicht erhaltenen Nackenschutzes. Die Nasenschutzhalterung ist in größeren Löchern grob montiert. Oberhalb der Halterung befinden sich zwei weitere Löcher, die vermutlich einer ursprünglichen Montierung gedient haben. Der Nasenschutz fehlt. Der kannelierte Mittelfries ist mehrfach beschädigt und ausgebessert. Links des Nasenschutzes ist im Mittelfries ein Loch, das mit einer Niete zur Anbringung eines Hakens zur Arretierung des Nasenschutzes diente. Die Helmspitze besteht aus einem aufgesetzten und befestigten facettierten Knauf. Der Helmkorpus war einst reich mit Gold- und Silberauflagen tauschiert, die heute nur in Resten erkennbar sind. Die Helmglocke weist die übliche Ornamentanordnung in drei Bereichen auf: Stirnfries, Mittelfries und Kalotte. Der Stirnfries setzt sich aus einem umlaufenden Band aus sich abwechselnden Kartuschen und Rosetten mit arabischen Inschriften und einer unteren blanken Bordüre mit einer einst aufgenieteten Verstärkungsschiene zusammen. Das Band des ausgeprägten und breiteren, schwach konkaven und silber- sowie goldtauschierten Stirnfrieses zeigt die gravierte, umrahmte Inschrift auf punziertem Hintergrund. Die Umrahmung verläuft im unteren Bereich parallel zum Helmrand und ist zum Mittelfries hin wellenartig, wobei sie in die untere Verzierung des Stirnfrieses übergeht. Die links oberhalb der Nasenschutzmontierung im Stirnfries eingeschlagene Marke ist die damga des Kayı-Stammes. Der plastische Stil des Helmes wird durch schmale vertikale, getriebene Kanneluren erzielt, die den Mittelfries bilden. In ihnen sind untereinander verkettete, einst mit Silberauflage tauschierte vertikale Wellenranken umrissen, die oben und unten kreisförmig verlaufen und in der Mitte dreipassförmig verknotet sind. Die Ringlöcher der Ranken sind punziert und waren vermutlich einst mit Goldauflage verziert. Die Kalotte trägt ein umlaufendes breites Band mit der gravierten, silbertauschierten ṯulṯ-Inschrift auf punziertem Hintergrund. Die Kalotte schließt mit einer wellenartigen Bordüre mit zweizeiligen Pseudoinschriften in Silberauflage in Stahl ab, die sich zur Spitze hin aus den „Spitzen“ als Arabesken mit stilisierten Blüten und Gabelblättern in Silberauflage entwickeln. Der aufgesetzte facettierte Knauf an der Spitze des Helmes trägt Reste von Vergoldung und Farbe. Diese besonders steile Form des „Turbanhelms“ gehört zu derselben Gruppe. Ein frühes Beispiel mit ähnlichem Aufbau der Ornamentik befindet sich in der

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Furusiyya Art Foundation Collection.34 Es weist ebenso Rosetten mit zweireihigen Pseudoinschriften auf, die sich jedoch auch im Kalottenfries wiederholen. Der Helm wird in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts datiert. Weitere Beispiele befinden sich im Metropolitan Museum of Art, New York.35 Beide Helme werden ins späte 15. Jahrhundert datiert, der erste ist Sultan Yaʿqūb (reg. 1478–1490) gewidmet und kann in der abschließenden Ornamentgestaltung der Kalotte verglichen werden. Der zweite New Yorker Helm ist auch in seiner Mittelfriesgestaltung mit dem Berliner Stück vergleichbar. Zwei weitere Helme dieses Typs mit verketteten, senkrechten Ranken in geraden Kanneluren, aus denen eine Dreipassornamentik gebildet wird, sind im Musée du Louvre, Paris, und Museo Stibbert, Florenz.36 Sie bedienen sich ebenfalls einer verschiedenartigen Gestaltung des Stirn- und Kalottenfrieses, wobei der Florentiner Helm in seiner Variante mit sich abwechselnden Kartuschen und Rosetten im Stirnfries dem Berliner Stück deutlicher ähnelt. Sowohl der Pariser als auch der Florentiner Helm werden ins 15. Jahrhundert datiert, wobei sie aus stilistischen Gründen genauer Ende des Jahrhunderts datiert werden könnten. Ein Helm im Topkapı Sarayı Müzesi, von gleichem Typus wie der Berliner Helm, jedoch mit weitaus reicher und üppiger gestalteter Rankenornamentik im verzierten Mittelfries, wird dort ins 16. Jahrhundert datiert.37 Ein in der Erimitage, St. Petersburg, befindlicher Helm mit verketteter senkrechter Rankenornamentik in geraden Kanneluren wird ins 15. bis 16. Jahrhundert datiert,38 ist jedoch eher dem 16. Jahrhundert zuzuschreiben. Seine Form, die symmetrisch und streng gehaltene Ornamentik des Mittelfrieses sowie die verwendeten Verzierungstechniken lassen es mit Bezug auf die aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, den Berliner Helm auf den Anfang des 16. Jahrhunderts zu datieren.

34  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R- 804. 35  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 04.3.211, Inv.-Nr. 04.3.462. 36  Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. K 3443 (ID: 5141); Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6256. 37  Topkapı Sarayı Müzesi, Inv.-Nr. 1/433. Mein herzlicher Dank geht an Herrn Ahmet Ayhan für die hier benötigten Informationen. 38  Eremitage, St. Petersburg, Inv.-Nr. 1202.

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Kat. 5 Turkmenen-Helm | Tafel V Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4915 Material: Stahl Verzierungstechnik: Treibarbeit, Schraffur, Punzieren, Gravur Maße: D: 23 cm, H: 30 cm Herkunftsland: Nordwest-Iran oder Ostanatolien Datierung: frühes 16. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Tura 2007, 90 Inschriften: Stirnfries: umlaufendes Band mit monumentaler arabischer gravierter Inschrift im ṯulṯ-Duktus auf schraffiertem Grund, von links ab Nasenschutz: „al-ʿālim al-ʿāmil al-ʿādil al-fāḍil al-kāmil al-wāriʿ al-bāriʿ al-mudabbir al-  …“ (dt. Der Weise, der Wirksame, der Gerechte, der Hervorragende, der Vollkommene, der Gottesfürchtige, der Vorzügliche, der Lenker, der …). Kalotte: durchgehendes Band mit arabischer gravierter und schraffierter Inschrift im ṯulṯ -Duktus: „… al-iqbāl wa-ʾaṭāba [?] ayya haqq [?] … al-awwal“ (Bedeutung unklar).

Der aus einer einzigen Stahlplatte getriebene Helm in „Turbanform“ weist um die Augenausschnitte im Stirnfries mehrere Bohrlöcher auf. Die ursprünglich am gesamten Saum des Helmes angenietete Verstärkungsschiene ist teilweise erhalten. Darüber hinaus sind am Saum durchgehend kleine Ösen in regelmäßigen Abständen angebracht, die der Befestigung des nicht erhaltenen Nackenschutzes dienten. Die Nasenschutzhalterung ist in größeren Löchern grob montiert. Der verstellbare Nasenschutz ist flach und breit, seine Enden sind nach unten gerade, nach oben blattartig ausgeformt. Der kannelierte Mittelfries ist mehrfach beschädigt und ausgebessert. Links des Nasenschutzes ist im Mittelfries ein Haken aufgenietet, der zur Arretierung des Nasenschutzes diente. Die Helmspitze besteht aus einem aufgesetzten facettierten Knauf. Der Helmkorpus war sicherlich, wie bei den anderen Beispielen des Typs, stellenweise einst mit Gold- oder Silberauflagen tauschiert, worauf ungleichmäßige Schraffuren und Reste von Befestigungs-Punktreihen weisen. Die Helmglocke ist wie üblich in drei Ornament-Bereiche eingeteilt: Stirnfries, Mittelfries und Kalotte. Der Stirnfries zeigt das umlaufende Band mit monumentaler arabischer Inschrift sowie eine untere blanke Bordüre mit aufgenieteter Verstärkungsschiene. Das Band des ausgeprägten und breiteren geraden Stirnfrieses ist durchgehend mit einer gravierten Inschrift im ṯulṯ-Duktus vor spiralförmigen Arabeskranken verziert. Die Schriftzeichen sind schraffiert als Vorbereitung für eine Gold- oder Silberauflage, die Arabeskranken sind glatt gehalten. Der Hintergrund ist durchgehend punziert, vermutlich als Vorbereitung für eine Vergoldung. Die Inschrift hat einen schraffierten Rahmen für eine Gold- oder Silberauflage. Der Nasenschutz und seine Halterung zeigen keine Spuren einer Verzierung und sind vermutlich nicht zeitgenössisch.

Kat. 5 Turkmenen-Helm 

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Die Plastizität des Helmes wurde durch leicht abgerundete Rippen und schmale Kanneluren erzielt, die in diagonaler und S-förmig geschwungener Führung aus dem Stahl getrieben wurden. Sie sind abwechselnd schlicht in blankem Stahl gehalten und mit schraffierten vierblättrigen Blüten und Ranken auf punziertem Hintergrund verziert, um mehr Volumen zu erzeugen. Vermutlich waren sie mit Gold oder Silber tauschiert. Die in einer blanken Kannelur links vom Nasenschutz eingeschlagene Marke ist die damga des Kayı-Stammes. Die Kalotte besteht, wie üblich, aus einem umlaufenden breiten Band sowie drei abschließenden Bordüren. Das Band enthält das gravierte und schraffierte Inschriften-Gegenstück zum Stirnband auf spiralförmigen, blank gehaltenen Arabeskranken auf punziertem Hintergrund. Bei den abschließenden Bordüren ist die mittlere mit gravierten Blumenranken ornamentiert, während die anderen blank gehalten sind. Der aufgesetzte, facettierte Knauf an der Spitze des Helmes hat Reste von Farbe. Der Helm gehört zur „Turban-Helm“-Gruppe, die alternierend blanken und ornamentierten, S-förmig geschwungenen Kanneluren des Mittelfrieses finden ihre Entsprechungen in einem Helm im Metropolitan Museum of Art, New York,39 und in einem Helm im Zeughaus Berlin.40 Vergleichstücke mit senkrechten Kanneluren, die jedoch in anderen Punkten, wie in der Form des Stirnfrieses und in der elegant gestreckten Spitze vergleichbar sind, finden sich in der Hew Kennedy Collection,41 in der Sammlung im Palast Tzarskoe Selo42 und im Instituto Valencia de Don Juan, Madrid.43 Der Madrider Helm wurde aufgrund der Inschrift auf dem Nasenschutz, die eine Widmung an Sultan Mehmed  II. aufweist, in seine Regierungszeit (1451– 1481) datiert.44 Form, Verzierungstechnik und die bescheidene Ornamentik mit reduzierter Eleganz erlauben es, diesen Helm mit Bezug auf die aufgeführten Vergleichsbeispiele als Provinzarbeit des frühen 16. Jahrhunderts zu bezeichnen. Der einfache Blütendekor, wie im Mittelfries eingesetzt, ist oft bei osmanischen Schutzwaffen anzutreffen. Seine Verwendung könnte darauf hindeuten, dass dieser Helm in osmanischen Werkstätten, vermutlich in Ostanatolien, restauriert und in der Ornamentik ergänzt wurde.

39  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 04.3.460. 40  Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4693, Kat.-Nr. 2 (Taf. II). 41  Ricketts/Messilier 1988, 155–156, Kat.-Nr. 10. 42  Gille/Rockstuhl 1835–1853, Pl. XCIII, Nr. 1. 43  Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, Inv.-Nr. 3101. 44  Yusuf 1992, 126, Kat.-Nr. 36.

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Kat. 6 Turkmenen-Helm mit Nackenschutz | Tafel VI Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4916 Material: Stahl, Silberauflage Verzierungstechnik: Treibarbeit, Schraffur, Punzieren, Gravur, Silbertauschierung Maße: D: 22 cm, H: 30 cm, L: 71 cm (mit Nackenschutz) Herkunftsland: Nordwest-Iran oder Ostanatolien Datierung: erste Hälfte 16. Jahrhundert Erworben: vor 1885 Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Tura 2007, 86 Inschriften: Stirnfries: umlaufendes Band mit monumentaler arabischer Silberauflage-Inschrift in Stahl im ṯulṯ-Duktus. Links vom Nasenschutz: „inna baḥrun ġaraqun … wa-kullu maylī lahu waqta mbdlla [?] fa-la-mʿddla [?] fī …“ (dt. Das Meer ist ein Abgrund …und [Bedeutung unklar]). Bordüre Stirnfries: umlaufendes zweizeiliges Band mit Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl. Nasenschutz: oben arabische Inschrift im ṯulṯ-Duktus: „naṣr (min) Allāh (wa-fatḥ) qarīb“ (dt. Der Sieg kommt von Gott und Erfolg ist nahe). Bordüre Kalotte: umlaufendes zweizeiliges Band mit Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl. Kalotte: umlaufendes Band mit arabischer Silberauflage-Inschrift in Stahl im ṯulṯ-Duktus: „yā al-sulṭān ʿaṭabat al-mulk rabb [?] al-maut“ (dt. Oh Herrscher, Schwelle des Königtums, Herr des Todes [?]). Wangenklappe rechts: zwei Inschriften im ṯulṯ-Duktus im Medaillon als Silberauflage in Stahl. Wangenklappe links: zwei Inschriften Silberauflageinschrift in Stahl im ṯulṯ-Duktus: „al-ʿizz wa- …“ (dt. Stärke und …). Inschriften Silber in Stahl im Medaillon und im Rahmen der Wangenklappen sind teilweise unlesbar. Nackenschutzplättchen: Inschriften unlesbar, vermutlich teilweise Pseudoinschriften beziehungs­ weise Fragmente.

Der aus einer einzigen Stahlplatte getriebene Helm gehört zur „Turbanhelm“-Gruppe, mit betonten Augenausschnitten und Verstärkungsschienen am unteren Rand. Der Helmrand ist leicht beschädigt und ausgebrochen. Von der ursprünglich am Saum montierten Verstärkungsschiene sind nur die Bohrlöcher für ihre Befestigung mit Nieten übrig. Darunter hat der Helm durchgehend kleine, mit Nieten montierte Ösen mit Rosettenköpfen in regelmäßigen Abständen, die der Befestigung des Nackenschutzes und der Wangenklappen dienten. Die Nasenschutzhalterung ist mit vier größeren Nieten relativ grob montiert. Der verstellbare Nasenschutz ist flach und breit, seine Enden sind nach unten gerade, nach oben in Blattform aufgenietet. Der kannelierte Mittelfries ist leicht beschädigt. Die Helmspitze besteht aus einem aufgesetzten facettierten Knauf. Der Helmkorpus war sicherlich einst teilweise mit Gold- oder Silberauflage tauschiert. Stahlplättchenreihen an geschmiedeten und genieteten Verbindungs-Eisenringen dienen als Nackenschutz und Wangenklappen. Von den drei Reihen mit jeweils 15 sich leicht überlappenden Stahlplättchen im Nacken ist die mittlere zum Helm hin verjüngt. Die Wangenklappen haben drei größere Stahlplättchen und sind zwecks Beweglichkeit nicht mit dem Nackenschutz verbunden.

Kat. 6 Turkmenen-Helm mit Nackenschutz 

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Die Helmglocke ist wie üblich in drei durch Ornamente betonte Zonen eingeteilt: Stirnfries, Mittelfries und Kalotte. Der Stirnfries mit der umlaufenden arabischen Inschrift wird unten von einer unteren blanken Bordüre mit der einst aufgenieteten Verstärkungsschiene abgeschlossen. Die Schriftzeichen waren durchgehend silbertauschiert. Der Stirnfries schließt mit einer wellenartigen Bordüre ab, die eine zweizeilige Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl getragen hat. Die Nasenschutzhalterung sowie der Nasenschutz selbst sind mit gravierten Spiralranken in einfacher Ausführung ornamentiert. Die aufgenietete Nasenschutzendung trägt eine gravierte Inschrift. Die leicht abgerundeten Rippen und schmalen Kanneluren sind in diagonal S-förmig geschwungener Führung aus dem Stahl getrieben. Die in einer Kannelur links vom Nasenschutz eingeschlagene Marke ist die damga des Kayı-Stammes. Die Kalotte setzt sich vom Mittelfries mit einer wellenförmigen, durchgehend schraffierten Bordüre ab, die eine zweizeilige Pseudoinschrift in Silberauflage in Stahl getragen hat. Der Dekor der Kalotte wird von einem über der Bordüre durchgehenden breiten Band mit einer gravierten Inschrift bestimmt. Diese war, wie der Stirnfries, gänzlich silbertauschiert. Oben ist die Kalotte mit einer wellenartigen Bordüre abgeschlossen. Der aufgesetzte facettierte Knauf an der Spitze des Helmes war vermutlich versilbert. Ein gerahmtes graviertes Gesamtmotiv, einst ganz in Silberauflage, ziert die aus drei Plättchen bestehenden Wangenklappen. Ein Inschriftmedaillon bildet das Hauptmotiv. Arabeskranken füllen den Raum bis zur Rahmung. Am schmalen Ende der Wangenklappen ist eine Inschrift umrahmt. Die Wangenklappen sind so am Helm angebracht, dass die Inschriften beim Tragen kopfüber stehen. Die dreireihigen Stahlplättchen des Nackenschutzes sind mit gravierten Inschriften und Arabeskranken in einfacher Ausführung auf punziertem Hintergrund verziert. Bei diesem Turkmenen-Helm wird die Reduzierung der Plastizität beim Mittelfries deutlich, während der Stirnfries seine Breite beibehält. Die Breite der Kanneluren sowie ihr Volumen nehmen im Vergleich zu den Helmen in Berlin ab.45 Der Mittelfries wirkt durch die eher strenge Ausführung etwas starr. Frühe Beispiele mit schmalem S-förmigem Mittelfries finden sich im Askeri Müze. Ein Helm ist Sultan Orhan I. gewidmet und wird deshalb ins 14. Jahrhundert datiert.46 Die Problematik dieses Helmes und seiner Datierung wurden von David Alexander behandelt.47 Ein weiterer Helm ist einem Abu Saʿid Gurkan gewidmet und wird dem 15. Jahrhundert zugeschrieben.48 Beide Helme haben einen schmalen Stirnfries und einen hohen

45  Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I.3623, Kat.-Nr. 1 (Taf. I); Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W.4693, Kat.-Nr. 2 (Taf. II). 46  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 15723. Gleicher Helm mit Inv.-Nr. 15732, Çoruhlu 1995, 39. Es handelt sich hierbei vermutlich um einen Zahlendreher. 47  Alexander 1984a, 97. 48  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 13670.

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Mittelfries. Ein Turkmenen-Helm49 im Metropolitan Museum of Art, New York, ein weiterer Helm50 im Museo Stibbert sowie einer51 im Museo Nazionale del Bargello in Florenz zeigen ähnlich breite Stirnfriese und Mittelfriese mit geschweiften, schmalen Kanneluren wie beim Berliner Stück. Alle drei Helme gehören ins späte 15. Jahrhundert.52 Seine Form und die verwendeten Techniken bei der bescheidenen Verzierung erlauben es, diesen Helm mit Bezug auf die aufgeführten Vergleichsbeispiele als Provinzarbeit der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts zu bezeichnen. Die einfachen Arabeskranken an den Wangenklappen und Stahlplättchen des Nackenschutzes sind oft bei osmanischen Schutzwaffen anzutreffen. Ihre Verwendung führt zu der Annahme, dass dieser Helm eventuell in Werkstätten in Ostanatolien hergestellt wurde.

Kat. 7 Helm mit Brünne (kulah khud) | Tafel VII Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6136 Material: Stahl, Eisen, Spuren von Vergoldung Verzierungstechnik: Eisenschnitt, Ziselierung, Gravur, Feuervergoldung Maße: D: 20 cm, H: 11,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: erste Hälfte 17. Jahrhundert Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht

Der etwas gesteilte, leicht gespitzte Helm ist aus gegossenem, massivem Stahl. Er besitzt ein mit Nieten montiertes Stirnband, das am Saum durchgehend mit kleinen Löchern versehen ist. Ebenso aufgenietet ist ein verstellbarer Nasenschutz mit palmettförmigen Enden. Von den ursprünglich drei originalen genieteten Federhülsen, jeweils links und rechts vor sowie hinter dem Nasenschutz platziert, sind zwei erhalten; die rechte Federhülse wurde neuzeitlich ergänzt und restauriert. Der Helm schließt mit dem aufgenieteten Aufsteckschuh, der ein Gewinde für die nicht mehr erhaltene Spitze besitzt, ab. Der Helmkorpus war einst gänzlich feuervergoldet, ebenso wie Nasenschutz, Federhülsen, Stirnband und Aufsteckschuh, jedoch sind

49  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 04.3.210. 50  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6225. 51  Museo Nazionale del Bargello, Florenz, Inv.-Nr. 1646. 52  Der vom Museo Nazionale del Bargello auf unklarer Basis gegebenen Datierung ins 16. Jahrhundert kann nicht zugestimmt werden. Kat. Firenze 1989, 364–365, Nr. 159.

Kat. 7 Helm mit Brünne (kulah khud) 

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bei Letzteren keine Spuren davon erhalten. Eine sechszipfelige Brünne aus runden, genieteten Ringen dient als Nackenschutz und ist am Saum des Helmes in den dafür vorgesehenen Löchern befestigt. Ringe zur Befestigung der Brünne am Helm wurden zum Teil neuzeitlich ergänzt. Der Helm ist ebenfalls den Ornamenten nach in drei Bereiche eingeteilt: Stirnfries, breiterer Mittelfries und Kalotte. Der Stirnfries ist glatt gehalten und schließt oben mit kelchförmigen Motiven in Eisenschnitt ab. Der Mittelfries ist in 24 flachgewölbte senkrechte Segmente aufgeteilt. Die Segmente schließen nach unten zum Stirnfries in gravierten Spitzen ab und bilden dadurch ein oberhalb des Stirnfrieses verlaufendes Zickzackmotiv. Die Kalotte wird durch den aufgenieteten Aufsteckschuh gebildet, der mit einem kelchförmigen Saum in Eisenschnitt ein Pendant zum Stirnfries bildet. Das Dreikelch-Ornament tritt auch bei den Federhülsenbetten auf. Es existieren Helme mit vergleichbarer Kelchform als Element der Stirnfriesornamentik. Einer befand sich in der Sammlung des Grafen Krasiński in Polen und wird in die Zeit zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert datiert, ein zweiter in der Eremitage in St. Petersburg wird ins 15. Jahrhundert datiert.53 Ein in Segmente aufgeteilter Mittelfries an Helmen ist beispielsweise in Darstellungen einer Schahname-Handschrift aus der Herater Schule, datiert 1429, in der Gulistan Bibliothek, Tehran, zu sehen.54 Die Segmentierung des Mittelfrieses war eine weit verbreitete und über längere Zeit häufig verwendete Gestaltungsform. Ein in Form und Ausführung vergleichbarer Helm befindet sich in der Sammlung Henri Moser im Bernischen Historischen Museum.55 Dieser ist jedoch reicher an Goldeinlagen mit Inschriften, eine davon auf dem Nasenschutz ist eine Widmung an Schah Ismail.56 Die am Stirnband, an den Federhülsbetten und am Aufsteckschuh auftretenden palmettartigen Kelchformen sowie jene an den Nasenschutzenden sind durch die Zeiten häufig verwendet und geographisch weit verbreitet, auch bei indischen Helmen. Ornamentik und Form des Helmes bieten also keinen genaueren Anhaltspunkt für eine Datierung. Der in vielen Punkten vergleichbare Helm in der Sammlung Henri Moser scheint mit seiner Widmung an Schah Ismail einen Anhaltspunkt für eine Datierung entweder in die Zeit von Schah Ismail  I. (reg. 1501–1524) oder Schah Ismail II. (reg. 1576–1578) zu bieten, jedoch ist die Widmung sicherlich nachträglich angebracht beziehungsweise historisierend. Entsprechend der mittelmäßigen Qualität der Tauschierung und der geringeren Stärke des Stahls ist der Helm wohl eine Arbeit des 18. Jahrhunderts. Die Massivität des Helmkorpus und Schlicht-

53  Robinson 1967, 32, Abb. A+B. 54  Robinson 1967, 36–37. 55  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. MW 956. 56  Zeller/Rohrer 1955, 71, Nr. 22.

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heit der Ornamentierung des Berliner Stücks lassen im Hinblick auf den im 17. Jahrhundert häufig anzutreffenden „plain style“ eine frühere Datierung ins 17. Jahrhundert zu.

Kat. 8 Helm mit Brünne (kulah khud) | Tafel VIII Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6134 Material: mittelfeiner Stahl, Goldauflagen, Messing Verzierungstechnik: Schraffur, kūftgarī, Durchbruchsarbeit Maße: D: 21,5 cm, H: 12,9 cm Herkunftsland: Iran oder Moghul-Indien, vielleicht Dekkan Datierung: erste Hälfte 17. Jahrhundert Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: Kat. Berlin 1954, Nr. 97; Kat. Berlin 1971, Nr. 602; Brentjes 1991, 162 Inschriften: Stirnfries: drei Goldauflage-Kartuschen mit arabischer Inschrift im erhabenen Stahl im ṯulṯ-Duktus, im Wechsel mit neun Stahl-Kartuschen beziehungsweise -Medaillons mit Inschrift in Goldauflage im nastaʿlīq-Duktus. Links von der Federhülse hinter dem Nasenschutz: große Kartusche Stahl in Gold: Koran, Sure 110, Vers 1–2 (erste Hälfte); fortgesetzt in nächster Goldkartusche, Koran, Sure 110, Vers 2 (zweite Hälfte) – 3 (erste Hälfte), in dritter Goldkartusche Koran, Sure 110, Vers 3 (zweite Hälfte). Sechs kleine Medaillons, Gold in Stahl, enthalten jeweils eine arabische Gottesnamenanrufung: „yā burhān“ (dt. Oh Zeichen), „yā subḥān“ (dt. Oh Glorreicher), „yā ġufrān“ (dt. Oh Gnädiger), „yā ǧanān“ (dt. Oh Innerer), „yā mannān“ (dt. Oh Gütiger), „yā danān“ (dt. Oh Weiser). Die Inschriften in schwacher Goldauflage in den drei großen Stahl-Kartuschen dazwischen sind kaum erkennbar. Darüber eine zentrale Kartusche am Hinterkopf: nastaʿlīq-Duktus in erhabenem Stahl in Goldauflage, persisch „[banda-i] šāh-i wilāyat ʿAbbās“ (dt. [Der Diener] des Schahs der Gottesfreundschaft [Ali], Abbas). Kalotte: in schmalerem Mittelfries Schriftband mit sechs Kartuschen, Goldauflage in Stahl: nastaʿlīq -Duktus, arabisch, rechts von der Federhülse: Kartusche Gold in Stahl: Koran, Sure 114 (al-Nās); Anfang von Sure 113; Kartusche Gold in Stahl: Koran, Sure 113 (al-Falaq) Fortsetzung bis Vers 4; Kartusche Gold in Stahl: Koran, Sure 113, Vers 5 (Ende); Sure 112 (al-Iḫlāṣ), Vers1-2; Kartusche Gold in Stahl: Koran, Sure 112 bis Ende; Sure 111 (al-Masad); Kartusche Gold in Stahl: Koran, Sure 110 (al-Naṣr), Vers 1; Kartusche Gold in Stahl: Koran, Sure 110 bis Ende. Bei den Inschriften fällt auf, dass der Kalligraph ungewöhnlicherweise den nastaʿlīq-Duktus für Koranverse verwendet und die Schriftzeichen sehr eng geführt hat, zum Teil ohne Rücksicht auf die Wortfolge. Dies ist charakteristisch für die Mehrstufigkeit von nastaʿlīq-Zeilen.

Der in „Mützenform“ (kulāh) fast halbrunde, leicht gespitzte Helm ist aus DamastStahl. Er ist am Saum durchgehend mit kleinen Löchern versehen. Aufgenietet ist

Kat. 8 Helm mit Brünne (kulah khud) 

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ein verstellbarer Nasenschutz mit schildförmigen Enden. Von den ursprünglich zwei genieteten Federhülsen, jeweils links und rechts des Nasenschutzes platziert, ist nur eine erhalten. Der Helm schließt mit dem aufgenieteten Aufsteckschuh der nicht mehr erhaltenen Spitze ab. Der Helmkorpus ist in kūftgarī-Technik goldtauschiert, so wie auch Nasenschutz, Federhülse und Aufsteckschuh, die darüber hinaus noch mit Durchbruchsarbeit verziert sind. Eine sechszipfelige Brünne aus geschmiedeten und genieteten Ringen dient als Nackenschutz und ist am Saum des Helmes in den dafür vorgesehenen Löchern befestigt. Ringe zur Befestigung der Brünne am Helm wurden zum Teil neuzeitlich ergänzt. Die Helmglocke behält das Ornamentsystem der Gruppe von drei Bereichen bei: Stirnfries, breiterer, nur hinten verzierter Mittelfries und Kalotte. Der Stirnfries ist umlaufend mit goldtauschierten Inschriften-Kartuschen verziert. Dabei sind die Kartuschen wechselweise als erhabene Stahlflächen mit der Kartuschenrahmung und der ṯulṯ-Inschrift in Goldauflage und als Goldauflagefläche mit der nastaʿlīq-Inschrift in erhabenem Stahl angeordnet. Der Mittelfries lässt die Qualität des Stahls in seiner Musterung erkennen und weist nur am Hinterkopf ein zentrales, rautenförmiges Medaillon als Goldauflagefläche mit der Inschrift im persischen nastaʿlīqDuktus in erhabenem Stahl auf. Die Kalotte ist durch eine schmale, umlaufende Bordüre in Goldtauschierung mit sechs Kartuschen mit arabischen Inschriften im nastaʿlīq-Duktus, zwischen rautenförmigen Goldauflageflächen, abgesetzt. Oberhalb der Bordüre schweben symmetrisch verteilt vier größere Kartuschen mit zur Vierblattform stilisierten Arabeskranken in kūftgarī, und zwar abwechselnd als Goldauflage in Stahl und erhabener Stahl, umrandet von Goldauflage-Bändern. Die Kalotte schließt mit dem aufgenieteten Aufsteckschuh ab, der mit regelmäßig sich abwechselnden fünfblättrigen Blüten, Lilien und dreipassartigen Blättern in Goldtauschierung verziert ist. Die Brünne ist aus Stahlringen in sehr guter Qualität hergestellt, jedoch beschädigt und neuzeitlich ergänzt. Sie ist mit einem Saum aus zwei Reihen von Messingringen über dem Gesichtsbereich verziert sowie mit mehreren derselben an den Zipfelspitzen. Messingringe gehörten zum Verzierungsrepertoire von Kettenwerk. Es ist deshalb wahrscheinlich, dass die Ringe am Helm zum ursprünglichen Bestand gehören. Der fast halbkugelförmige Korpus und die schwache Verjüngung im Kalottenbereich kennzeichen die besondere Form des Helms. Beispiele von Helmen, die in safawidische Zeit datiert werden, sind allgemein rar. Ein Helm mit Wangenklappen und Nackenschutz aus dem 16. Jahrhundert (vor 1581), der seit 1701 im Besitz des Moskauer Kremls ist und unter den 1910 in München ausgestellten Objekten war, wurde dort als safawidisch bezeichnet.57 Er weist zwar nicht die gleiche Form auf, die Tauschierung und seine Ornamentik entsprechen aber dieser Angabe. In der Fu-

57  Sarre/Martin 1912, Kat.-Nr. 342, Taf. 227.

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rusiyya Art Foundation Collection befinden sich zwei Helme,58 die ihren geometrisch floralen Ornamenten und Applikationen nach dem Dekkan, Südindien, zugeordnet wurden.59 Im Kreml wird der Helm des Fürsten Fjodor Iwanowitsch Mstislawski aufbewahrt,60 der als osmanische Arbeit des 16. Jahrhunderts beschrieben wird.61 Zu dieser Zuordnung haben sicherlich Teile der Verzierungen und Applikationen geführt. Diese sind jedoch eindeutig osmanische Ergänzungen, wie beispielsweise die Inkrustationen mit Türkis, die nicht auf die Herstellung des gesamten Helms schließen lassen können. Der Helmkorpus ist wohl eine iranische oder nach iranischer Tradition hergestellte Arbeit. Alle drei dem 16. Jahrhundert zugeschriebenen Helme stellen frühere Beispiele dieser besonderen „Mützenform“ dar. Robinson bezeichnet einen Helm ähnlicher Form in der Wallace Collection als typisch spät-iranisch.62 Einen Helm im Museum für Völkerkunde in Wien, der in der besonderen Form des Korpus ebenfalls vergleichbar ist, bezeichnet er jedoch als indo-persisch und datiert ihn ins 17. Jahrhundert.63 Die Form, die fein gelungene Tauschierung, die Ästhetik von zurückhaltenden Ornamenten sowie die Form der Inschriften deuten auf eine Herstellung nach iranischer Tradition, die aber möglicherweise fern von Iran, hier eventuell im Dekkan in Moghul-Indien, fortgeführt worden ist. Die feinen, zu streng symmetrischen Kartuschen- oder Rautenformen gegliederten Arabeskranken und die in ihrer Schlichtheit wirkungsvollen Inschriften wie beim Berliner Stück passen zur Ornamentik auch auf anderen Objekten des frühen 17. Jahrhunderts. Die feine Durchbruchsarbeit, die hier beim Nasenschutz, Federhülsenbett und Aufsteckschuh mit relativ schlichten Lochformen bemerkenswert ist, tritt ab dem 16. Jahrhundert als eine gern verwendete Verzierungstechnik auf. Sie erreichte bei safawidischen Zierplatten aus Stahl mit vegetabilem und Inschriften-Dekor ihren qualitativen Höhepunkt. In der Zeit Nadir Schahs erfuhr die Durchbruchsarbeit wieder eine große Beliebtheit und erlebte eine Spätblüte. Sie wurde nicht nur an Helmen, sondern auch an Parierstangen, Schilden und Panzerhemden (Kettenpanzern mit Panzerplatten kombiniert) verwendet. Die Ringe, die das Kettenwerk der Brünne bilden, sind in einer besonderen Form wiedergegeben. Das Kettenwerk enthält in waagerechten Reihen abwechselnd zweierlei Ringe: einfach rund geschmiedete Ringe und flach geschmiedete Ringe mit einem Mittelsteg. Eine ähnlich hergestellte Brünne eines Helmes64 der ehemaligen Sammlung Henri Moser befindet sich im Bernischen Historischen Museum.

58  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-823, Inv.-Nr. RB-62. 59  Mohamed 2008, 330–331, Kat.-Nr. 317–318. 60  Rüstkammer des Moskauer Kremls, Inv.-Nr. OP-165. 61  Kat. Istanbul 2010a, 70, Kat.-Nr. 16. 62  Robinson 1967, 34, Pl. IV-B. 63  Robinson 1967, 122, Pl. XX-A. 64  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 925.

Kat. 9 Helm mit Brünne (kulah khud) 

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Dieser Helm ist Teil eines Rüstungssets, bestehend aus Kettenhemd und čahār āyina sowie Armschutz. Dieses Set wurde von Zeller auf die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert datiert.65 Robinson beschreibt zwei Armschienen (pers. bāzūband) aus dem Royal Scottish Museum, die er ins 17. Jahrhundert beziehungsweise ins Jahr 1711 datiert. Er macht auf das Kettenwerk des Handschutzes aufmerksam, das ebenfalls aus Ringen mit Mittelsteg hergestellt wurde.66 Weiteres Kettenwerk vergleichbarer Art mit Mittelsteg befindet sich an Helmen67 im Topkapı Sarayı Müzesi und an einem Panzerhemd68 im Brustbereich sowie an einem Rossstirnschutz69 aus Kettenpanzer im Museo Stibbert in Florenz. Der Helm aus dem Topkapı Sarayı Müzesi ist Schah Tahmasp gewidmet beziehungsweise ihm zugeschrieben, die vorhandene Datierung, 1587–1588, fällt jedoch in die Regierungszeit von Schah Abbas  I. Aufgrund der verwendeten einfachen Vergoldungstechnik und Ornamentik, wie bei den antikisierenden Akanthusgirlanden, sowie der typischen Eisenschnitttechnik des 18. Jahrhunderts ist er wohl eher als Arbeit des 18. Jahrhunderts zu betrachten. Die erwähnten Objekte aus dem Museo Stibbert gehören wegen der Gesichtstypen der gravierten figürlichen Darstellungen in kadscharische Zeit (19. Jahrhundert). Ursprung und Ausbreitung der Mittelstege beim Kettenwerk sind noch zu prüfen. Kobylinski gibt sie als Beispiel in einer Zeichnung und führt an, sie kämen auf iranischen und moghulindischen Rüstungen des 15. und 16. Jahrhunderts vor.70 Form, Verzierungstechnik und Ornamentik sowie die Besonderheit der Brünne und die für Iran, aber nicht für Indien typischen Federhülsen erlauben es, den Helm mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele frühestens in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts zu datieren und als iranische Arbeit zu bezeichnen.

Kat. 9 Helm mit Brünne (kulah khud) | Tafel IX Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 59/4653 Material: Damast-Stahl, Goldauflage, Messing Verzierungstechnik: Schraffur, Gravur, kūftgarī, (Durchbruchsarbeit) Maßen: D: 20,5 cm, H: 61 cm (mit Nackenschutz) Herkunftsland: Iran Datierung: Ende 17., Anfang 18. Jahrhundert Erworben: unbekannt

65  Zeller/Rohrer 1955, 42. 66  Robinson 1967, 39–40, Fig. 22. 67  Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. I/897. 68  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 5917. 69  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6173. 70  Kobylinski 2000, 68, Abbildung 50-d.

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Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Sarre/Martin 1912, Kat.-Nr. 288 Inschriften: Mittelfries: eine große arabisch-persische Goldauflageinschrift in Stahl im ṯulṯ-Duktus, links vom ehemaligen Nasenschutz: „ʿamal-i filiyeli/filyabeli [?]“ (dt. Werk des Filibeli/aus Filibe [?]), das heißt Philipopel (gr. Philippoupolis) = Plowdiw?

Der etwas kugelige und leicht gespitzte Helm ist aus Damast-Stahl. Die Helmglocke hat vorne im Mittelfries einen Riss. Sie ist am Saum durchgehend mit kleinen Löchern versehen. Aufgenietet war ein nicht mehr erhaltener verstellbarer Nasenschutz mit Endungen in stilisierter Palmettenform mit Durchbruchsarbeit und Goldauflage.71 Von den ursprünglich zwei genieteten Federhülsen, jeweils links und rechts des Nasenschutzes platziert, sind nur die Federhülsenbetten erhalten. Der Helm schließt mit dem aufgenieteten Aufsteckschuh der nicht mehr erhaltenen Spitze ab, die facettiert und in kūftgarī-Technik verziert war. Der Helmkorpus ist in der kūftgarī-Technik goldtauschiert ebenso die Federhülsenbetten und der Aufsteckschuh. Eine zehnzipfelige Brünne aus runden Eisen- und Messingringen, die nur durch das Aneinanderdrücken ihrer Endungen verschlossen sind, dient als Nackenschutz. Die Brünne, die teilweise neuzeitlich ergänzt und restauriert wurde, ist am Saum des Helmes in den dafür vorgesehenen Löchern befestigt. Die Helmglocke hat die übliche dreiteilige Ornamentik: Stirnfries, breiter Mittelfries und Kalotte. Der Stirnfries setzt sich aus einem umlaufenden Rankenornamentband mit Blüten und Blättern in Goldauflage in kūftgarī-Technik zusammen, deren gravierte Innenzeichnung sie plastischer wirken lässt. Der Mittelfries ist aufwendig in Goldauflage verziert und nach unten zum Stirnfries hin durch eine durchgehende dünne Linie abgegrenzt. Zwanzig symmetrisch nebeneinander auf Sockeln platzierte Kelche in stilisierten Arabeskranken in kūftgarī setzen die Linie zur Kalotte fort. Dabei entwickelt sich jede vierte Linie nach dem Kelch zunächst in eine mittelgroße Kartusche mit symmetrisch angebrachten Arabeskranken mit Blüten, Gabel- und Dreipassblättern in kūftgarī auf Stahl. Zwei der Kartuschen wurden symmetrieverachtend historisch restauriert und in der Verzierung grob ergänzt. Die links vom einstigen Nasenschutz tauschierte Inschrift gibt nicht, wie vielleicht erwartet, Informationen über den Waffenschmied des Helms, sondern eher über die restaurierende Werkstatt. Die Angabe „filiyeli/filyabeli“ oder „Filibeli“ in der Inschrift könnte vielleicht auf eine Werkstatt in der zweitgrößten Stadt des heutigen Bulgarien, Plowdiw, hindeuten, die ab 1364 bis ins 19. Jahrhundert osmanisch war

71  Sarre/Martin 1912, Kat.-Nr. 288.

Kat. 9 Helm mit Brünne (kulah khud) 

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und in dieser Zeit den Namen Filibe, abgeleitet vom griechischen Namen Philippoupolis, trug – doch das bleibt unsicher.72 Die Kalotte bildet sich aus einer durchgehenden Bordüre aus 20 zum Mittelfries hin symmetrisch aufgebrachten Kelchformen auf Sockeln in Goldtauschierung, die jeweils an die umlaufenden Linien des Mittelfrieses anschließen, und dem Aufsteckschuh. Der aufgenietete Aufsteckschuh ist mit Goldauflagen verziert. Die Verzierung zeichnet sich durch ein streng symmetrisches Rankenwerk aus Vollblüten, Päonien, Blättern sowie Gabelblättern aus. Die Federhülsenbetten sind in stilisierter Palmettenform mit Konturen in Goldauflage betont. Sie sind mit einer zentrierten Blüte und zwei die Palmettenform abschließenden stilisierten Entenköpfen in Goldauflage verziert. Das Entenkopfmotiv stellt ein häufig verwendetes Motiv bei iranischen Waffen des 18. Jahrhunderts dar. Die feine Brünne ist mit symmetrisch angeordneten Linien und Rautenmustern als Grundmotiv ornamentiert. Der Helm wurde 1910 in der Sonderausstellung in München gezeigt und 1912 publiziert. Zu dieser Zeit besaß er noch eine facettierte, pfeilspitzartige Spitze, eine vollständige Federhülse auf der linken Seite, einen Nasenschutz mit ausgeprägten palmettenförmigen Enden in Durchbruchsarbeit sowie dessen Montierung mit einer Feststellschraube. Während des Zweiten Weltkrieges wurde der Helm mit anderen Kunstwerken nach Russland verbracht. Die Rückführung erfolgte 1959. Wann und wo die Beschädigungen erfolgten und die genannten Teile abhanden kamen, ist nicht mehr nachzuvollziehen. Die Segmentierung des Mittelfrieses war eine weit verbreitete, häufig und lange angewandte Gestaltung.73 Ein datiertes Stück mit Segmenteinteilungen, die den am Stirnfries aneinandergereihten Ornamenten, in diesem Fall Kartuschen, entspringen, ist ein Helm in der Furusiyya Art Foundation Collection.74 Dieser Helm trägt die Datierung 1677 und ist somit das einzige publizierte nachweislich safawidische Beispiel.75 In der Sammlung Henri Moser im Bernischen Historischen Museum wird ein in Form, Gestaltung und Technik vergleichbarer Helm aufbewahrt.76 Dieser ist wegen der qualitativ hochwertigen Durchbruchsarbeit vermutlich ins frühe 18. Jahrhundert zu datieren. Ein weiterer Helm, datiert 1711, bezeugt die Beliebtheit dieses Helmtypus im 18. Jahrhundert.77 In der ehemaligen Sammlung Nesselrode befand sich ebenfalls ein Helm, der ins 18. Jahrhundert datiert wurde und in die gleiche

72  Filibe war eine der wichtigsten Waffenwerkstätten des Osmanischen Reichs auf dem Balkan; bis zu ihrer Befreiung 1878 war die Stadt Teil einer osmanischen Vasallen-Provinz. Die Selbständigkeit wurde beim Berliner Kongress 1878 verhandelt und im Berliner Vertrag festgehalten. 73  Siehe hierzu auch den Helm mit Brünne (kulah khud) I. 6136, Kat.-Nr. 7 (Taf. VII). 74  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-830. 75  Mohamed 2008, 334, Kat.-Nr. 321. 76  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 953. Zeller/Rohrer 1955, Tafel XII, Nr. 19. 77  Ricketts/Messilier 1988, 65, 172, Kat.-Nr. 94.

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Reihe der Stilentwicklung gestellt werden muss78, ebenso auch ein dem 18. Jahrhundert zugeschriebener Helm im Royal Scottish Museum.79 Weitere Vergleichstücke sind im Museo Poldi Pezzoli,80 im Musée du Louvre81 und in der Nasser Khalili Collection82 zu sehen. Datierungsvorschläge der letzten beiden Helme geben das 19. Jahrhundert an.83 Form, Verzierungstechnik und Ornamentik, die als Hommage an die Blütezeit des Safawiden-Reiches betrachtet werden können, in der Lotus und Päonien, eingebettet in Rankenornamentik, eine große Rolle spielten, erlauben es, den Helm mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 10 Helm (kulah khud) | Tafel X Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4930 Material: Damaststahl, Goldauflagen Verzierungstechnik: Schraffur, geraut; Eisenschnitt, kūftgarī Maßen: D: 19,5 cm, H: 18 cm Herkunftsland: Iran Datierung: Anfang 18. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: Stirnfries: umlaufendes Band mit arabischer Goldauflage-Inschrift in Stahl im ṯulṯ-Duktus in nach der basmala auf zwei Zeilen verteilten Wortgruppen. Beginnt links vom Nasenschutz: Koran, Sure 48 (al-Fatḥ), Vers 1–4: „iḫtaǧabtu bi-nūr waǧh Allāh al-qadīm al-kāmil wa- taḥassantu bi-ḥiṣn Allāh al-qawī al-šāmil wa-ramaitu min yġy [?] ʿAlī wa-saifihi bi-sm Allāh al-qātil wa-huwa ḥasbī wa-niʿam wakīl wa-tawakkaltu ʿalā Allāh al-ṣiddīq lī niʿam“. Mittelfries: vier schwebende, symmetrisch angebrachte Medaillons, arabisch im nastaʿlīq-Duktus mit tašdīd in Goldauflage in Stahl. Beginnend hinter dem Nasenschutz: Basmala; „tawakkaltu ʿalā Allāh min w[iswās]; naṣr min Allāh wa-fatḥ qarīb; Allāh walī al-taufīq“ (dt. Ich vertraue auf Gott vor [Unheil]; der Sieg kommt von Gott und Erfolg ist nahe; Gott bürgt für den Sieg). Kalotte: umlaufendes Band mit arabischer Goldauflage-Inschrift in Stahl im gedrückten ṯulṯ-Duktus. Koran, Sure 112 (al-Iḫlāṣ); „yā qāhir al-ʿaduw, yā wālī al-walī, yā maẓhar al-ʿaǧāʾib“ (dt. Oh Bezwinger der Feinde, oh Herrscher der Herrscher, oh Träger von Wundern).

78  Nesselrode 1909, Kat.-Nr. 315. 79  Elgood 1979, 12. 80  Museo Poldi Pezzoli, Milano, Inv.-Nr. 425. 81  Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. 2005.6 (ID:B114). 82  Nasser Khalili Collection, London, Inv.-Nr. MTW 775, Inv.-Nr. MTW338. 83  Alexander 1992, 134, Kat.-Nr. 78, 79.

Kat. 10 Helm (kulah khud) 

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Dieser iranische Helm (kulah khud) mit kugeligem und leicht gespitztem Korpus ist aus Damast-Stahl. Er hat einen breiten Augenausschnitt und ist, abgesehen von diesem, am Saum durchgehend mit kleinen Löchern versehen, die Reste von den Ringen der fehlenden Brünne tragen. Aufgenietet ist ein verstellbarer Nasenschutz mit palmettenförmigen Enden. Zwei Federhülsen, jeweils links und rechts des Nasenschutzes platziert, sind mit palmettförmigen Federhülsenbetten aufgenietet. Der Helm schließt mit dem aufgenieteten Aufsteckschuh der nicht mehr erhaltenen Spitze ab. Der Helmkorpus ist in der kūftgarī-Technik goldtauschiert, sowie auch Nasenschutz, Federhülsen und Aufsteckschuh, die darüber hinaus noch mit Eisenschnitt verziert sind. Die Helmglocke lässt sich den Ornamenten nach in drei Bereiche einteilen: Stirnfries, breiter Mittelfries und Kalotte. Der gänzlich geraute und schraffierte Stirnfries ist, abgesehen von einem freigelassenen Stück hinter dem Nasenschutz, durchgehend mit Goldtauschierungen mit arabischer Inschrift verziert. Die Inschrift im ṯulṯ-Duktus mit Vokalzeichen hat einen Rahmen in Goldauflage und zeichnet sich insbesondere durch eine das Schriftband trennende Linie in Goldauflage in Stahl aus, die jedoch keine Lesehilfe darstellt. Die Inschrift weist eine Reihe von aneinandergereihten Vokalen und Hilfszeichen sowie Symbolen (7 × ‫و‬, ※, 5 × ‫)ھ‬ auf, die wohl apotropäische Eigenschaften besitzen sollen. Der Übergang zwischen Stirnfries und Mittelfries wird mit einer Linie in Goldauflage auf einem im Stahl gearbeiteten Wulst markiert. Der Mittelfries weist vier schwebende größere, symmetrisch verteilte rautenförmige Kartuschen mit einer Inschrift im persischen nastaʿlīq-Duktus als Goldauflage in Stahl auf, ist sonst freigelassen und lässt dadurch die Qualität des Stahls in seiner Musterung erkennen. Die Kalotte ist durch eine schmale umlaufende Bordüre in Goldtauschierung mit arabischer Inschrift im ṯulṯ-Duktus abgesetzt. Der aufgenietete Aufsteckschuh ist mit einer Bordüre aus 16 Kelchformen in Eisenschnitt mit Goldauflagen verziert. Die Verzierung zeigt 16 symmetrisch an den Kelchformen ansetzende, zur Spitze hin gerichtete stilisierte Zypressen und schließt mit einer Dreipassornamentik ab. Der Nasenschutz ist dreiseitig mit Arabesken in Goldauflage reich verziert, wie auch die Montierung und die Feststellschraube. Die Enden sind in stilisierter Palmettform mit Konturen in Goldauflage betont. Sie sind mit einer zentrierten dreiköpfigen Blume und zwei, die Palmettform abschließenden stilisierten Entenköpfen in Goldauflage verziert.84 In der Sammlung des Grafen Krasiński befand sich ein formal vergleichbarer Helm, doch mit abweichendem Augenausschnitt.85 Robinson datiert diesen Helm ins 13. bis 14. Jahrhundert.86 Der separate Ausschnitt für jedes Auge bei diesem

84  Für das stilisierte Entenkopfmotiv vgl. Kat.-Nr. 9 (Taf. IX). 85  Pope/Ackermann 1939, 1414-B. 86  Robinson 1967, 32, A.

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Helm ist insbesondere für den Turkmenen-Helmtypus charakteristisch und – wie der Augenausschnitt überhaupt – eher ungewöhnlich für den kulah khud-Typus. Der durchgehende Ausschnitt wie beim Berliner Stück stellt eine Sonderform dar, die eindeutig zeitgenössisch konzipiert wurde, wonach die Inschrift nach der Form des Ausschnittes angelegt ist. Unter den letzten Wörtern der Inschrift sind unter anderem Zeichen zu finden, die vielleicht als die Zahlen 1111 und 1115 gedeutet werden können (das würde den Jahren 1699–1700 und 1703–1704 entsprechen). Form, Technik und Ornamentik würden zu einer Datierung des Helms in diese Zeit passen.

Kat. 11 Helm mit Brünne (kulah khud) | Tafel XI Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6135 Material: Damast- Stahl, Goldauflagen, Messing Verzierungstechnik: Schraffur, geraut; Ziselieren, Eisenschnitt, kūftgarī Maße: D: 19 cm, H: 14 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: Kat. Berlin 1954, Nr. 96; Kat. Berlin 1967, Nr. 288 Inschriften: Stirnfries: zwölf Goldauflagekartuschen mit arabischer Inschrift im ṯulṯ-Duktus. Die Inschriften geben durchgehend, ohne Rücksicht auf die Kartuschenaufteilung, die Verse 255 bis 257 aus dem Koran, Sure 2 (al-Baqara), wieder. Ab rechts vom Nasenschutz und hinter ihm aus denselben Versen: Kartusche Gold in Stahl: basmala; „Allāh lā ilāha illā huwa …“ (dt. Es gibt keinen Gott, außer Ihm ...); Kartusche Gold in Stahl: „… lā taʾḫuḏuhu sinatun wa-lā naum lahu mā fī“ (dt. ... nicht überkommt Ihn Schlummer und nicht Schlaf); Kartusche Gold in Stahl: „ʾs-samāwāti wa-mā fī ʾl-arḍi man dhā ʾllādhī“ (dt. Ihm gehört, was im Himmel und was auf der Erde ist, wer ist es); Kartusche Gold in Stahl: „yašfaʿu ʿindahu illā bi-idhnihi yaʿlamu mā baina aidaihim wa-mā“ (dt. der bei Ihm Fürsprache einlegen kann, es sei denn mit Seiner Erlaubnis? Er weiß, was vor ihnen und was); Kartusche Gold in Stahl: „ḫalfahum wa-lā yuḥīṭūna bi-šaiʾin min ʿilmihi illā bi-mā šāʾa“ (dt. hinter ihnen liegt, sie aber wissen nichts davon, außer, was Er will.); Kartusche Gold in Stahl: „wasiʿa kursīyuhu ʾs-samāwāti wa-ʾl-arḍa wa-lā yaʾuduhu wa huwa ʾl-ʿalīyu [sic!]“ (dt. Sein Thron umfasst die Himmel und die Erde); Kartusche Gold in Stahl: „ḥifẓuhumā [sic!] al-ʿaẓīm lā ikrāha fī ʾd-dīni“ (dt. es fällt Ihm nicht schwer, sie zu bewahren, [Vers 256] in der Religion gibt es keinen Zwang); Kartusche Gold in Stahl: „qad tabayyana ʾr-rušdu mina ʾl-ġayyi fa-man yakfur bi ʾṭ-ṭāġūti wa-yuʾmin bi ʾllāhi“ (dt. der rechte Weg ist klar geworden vor der Verwirrungen, wer nun an die Götzen nicht glaubt, an Gott aber glaubt); Kartusche Gold in Stahl: „fa-qadi ʾstamsika bi ʾl-ʿurwati ʾl-wuthqā lā ʾnfiṣāma lahā wa ʾllāhu“ (dt. der hält sich an der festesten Handhabe, bei der es kein Reißen gibt); Kartusche Gold in Stahl: „samīʿun ʿalīm Allāhu walīyu ʾlladhīna āmanū yuḫriǧhum mina ʾẓ-ẓulumāti“ (dt. Gott hört und weiß alles, [Vers 257] Gott ist der Freund derer, die gläubig sind. Er bringt sie aus der Finsternis hinaus);

Kat. 11 Helm mit Brünne (kulah khud) 

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Kartusche Gold in Stahl: „ilā ʾn-nūr wa-ʾlladhīna kafarū auliyāʾuhumu ʾṭ-ṭāġūt“ (dt. ins Licht, die Ungläubigen aber haben die Götzen zu Freunden); Kartusche Gold in Stahl: „yuḫriǧūnahum mina ʾn-nūri ilā ʾẓ-ẓulumāt ūlāʾika aṣḥābu [ʾn-nār]“ (dt. die bringen sie aus dem Licht hinaus in die Finsternis, sie werden Insassen [des Höllenfeuers] sein).

Der etwas gesteilte halbrunde Helm ist aus Damast-Stahl. Die Helmglocke hat einen Riss am Hinterkopf. Sie ist am Saum durchgehend mit kleinen Löchern versehen. Aufgenietet ist ein verstellbarer Nasenschutz mit Endungen in stilisierter Palmettenform. Zwei Federhülsen sind links und rechts des Nasenschutzes platziert. Der Helm schließt mit dem aufgenieteten Aufsteckschuh der nicht mehr erhaltenen Spitze ab. Der Helmkorpus ist in kūftgarī-Technik goldtauschiert, ebenso wie Nasenschutz, Federhülsen und Aufsteckschuh. Eine achtzipfelige Brünne aus runden Eisen- und Messingringen, die nur durch das Aneinanderdrücken ihrer schräg geschnittenen Endungen verschlossen sind, dient als Nackenschutz. Die Brünne, die teilweise neuzeitlich ergänzt und restauriert wurde, ist am Saum des Helmes in den dafür vorgesehenen Löchern befestigt. Die drei Ornamentbereiche der Helmglocke sind wie üblich eingeteilt: Stirnfries, breiter Mittelfries und Kalotte. Der Stirnfries setzt sich aus einem umlaufenden Kartuschenband aus arabischen Inschriften mit jeweils einer unteren und oberen Bordüre zusammen. Dabei sind das Kartuschenband als Goldauflagefläche und die Kartuscheninschriften im ṯulṯ-Duktus in Goldauflage in Stahl gearbeitet. Die untere Bordüre besteht aus wechselweise nach oben und unten gerichteten Gabelblattranken in Goldauflage in Stahl. Die obere Bordüre besteht aus nach oben gerichteten, symmetrisch angebrachten Dreipassblättern in Goldauflage in Stahl. Die Verzierung des Mittelfrieses setzt im Anschluss an die Dreipassbordüre mit durchgehend aneinandergereihten Halbkartuschen in Goldauflage an. Die identischen Halbkartuschen sind mit Blüten und Blättern symmetrisch in Goldauflage in Stahl gefüllt und schließen nach oben mit einer Kelchform in erhabenem Stahl in Goldauflage ab. Die Goldauflage der Kelchform setzt sich als Linie zur Kalotte fort. Aus der Halbkartusche ragen zwei spiegelsymmetrische Blumen heraus. Der Mittelfries ist im oberen Bereich partiell freigelassen und in zwölf senkrechte Segmente aufgeteilt, lässt die Qualität des Stahls in seiner Musterung erkennen und weist sonst in zwei Segmenten jeweils hinter den Federhülsen Darstellungen von stilisierten Zypressen und Entenköpfen in Goldauflage auf. Diese könnten auf den Federschmuck oder in erweitertem Sinne auf einen Lebensbaum hindeuten. Die Kalotte wird durch den aufgenieteten Aufsteckschuh gebildet und ist wechselweise mit symmetrisch angebrachten Halbkartuschen und Blumen in Goldauflage verziert. Der Nasenschutz ist dreiseitig mit Arabesken in Goldauflage reich verziert, die Endungen in stilisierter Palmettenform sind schlicht gehalten und nur mit Konturen in Goldauflage betont. Die feine Brünne ist ornamentiert. Im oberen Bereich ist sie mit einem Rautenmuster versehen, im unteren bildet eine sich wiederholende Kartuschenform die Ornamentierung.

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Ein Helm im Teheraner Militärmuseum zeigt ähnliche schwach gewölbte Segmente, die den Mittelfries gleichmäßig unterteilen.87 Aufgrund der Datierung eines anderen ähnlichen Helms, um 1700, wird das Teheraner Stück von Khorasani in die Safawidenzeit datiert.88 Der Helm ist jedoch im Hinblick auf die verwendete Durchbruchsarbeitstechnik eher als eine Arbeit aus der Mitte des 18. Jahrhunderts einzuordnen. Helme mit vergleichbarer Einteilung des Stirnfrieses, bei dem in mehreren Kartuschen eine fortlaufende Inschrift angebracht ist, befinden sich in der Sammlung Henri Moser im Bernischen Historischen Museum.89 Ihr Datierungsansatz fällt ins 18. Jahrhundert. Aufgrund der schwachen Goldauflage und der hierfür verwendeten Technik, der verwendeten Ornamente wie stilisierte Zypressen, Palmetten und Entenköpfe sowie der ornamentierten Brünne, die sämtlich für das 18. Jahrhundert typisch sind, ist das Berliner Stück ins 18. Jahrhundert zu datieren.

Kat. 12 P  anzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 5490 Material: Stahl, Eisen, Silberauflage Verzierungstechnik: Schraffur, Punzieren, Gravur, Tauschierung Maße: L: 72 cm Herkunftsland: Nordwest-Iran Datierung: letztes Viertel 15. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Çakır Phillip 2011, 61 Inschriften: Bauchplatten: sechs arabische Inschriften in Silberauflage im ṯulṯ-Duktus auf acht Platten, zwei davon in Rosetten über zwei Plattenreihen, mit Gottesnamen und Lobpreisungen des Sultans, teilweise unpräzise und nicht in richtiger Reihenfolge. Inschrift oben rechts: „al-muʿaẓẓam al-maqarr“ (dt. Der Mächtige, der Oberbefehlshaber). Inschrift oben links: „al-sulṭān al-a[ʿẓam ?]“ (dt. Der Sultan der [Mächtigste]). Rosette rechts: „al-ʿā[dil] al …“ (dt. Der Gerechte der …). Rosettenband rechts: zweizeilige kleine Pseudoinschriften. Rosette links: „al-ʿālim“ (dt. Der Weise). Rosettenband links: zweizeilige kleine Pseudoinschriften. Inschrift unten rechts: „aʿẓam al- …“ (dt. [der] Mächtigste der …). Inschrift unten links (Anfang): „al-ʿizz [ʾ] li-maulānā“ (dt. Stärke unserem Herrn).

87  Militärmuseum Teheran, Inv.-Nr. 3. 88  Khorasani 2006, 716, Kat.-Nr. 407. 89  Zeller/Rohrer 1955, 68, 70.

Kat. 12 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) 

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Seitenplatten rechts: drei arabische Inschriften in Silberauflage im ṯulṯ-Duktus, eine davon in der Rosette. Inschrift oben: „al-ʿālim“ (dt. Der Weise). Rosette: „al-mannān [?]“ (dt. Der Gütige). Inschrift unten: „al-daula“ (dt. Die Herrschaft). Seitenplatten links: drei arabische Inschriften in Silberauflage im ṯulṯ-Duktus, eine davon in der Rosette. Inschrift oben: „illā …“ (dt. Ohne ...). Rosette: „al-ʿāli[m]“ (dt. Der Weise). Inschrift unten: „al-dau[la]“ (dt. Die Herrschaft). Rückenplatten: nur in der mittleren Spalte der Stahlplatten vier arabische Inschriften in Silberauflage im ṯulṯ-Duktus, die obere und untere je im Rechteckfeld über zwei Platten, die beiden anderen in Kartuschen je über zwei Platten. Inschrift oben: „al-ǧamāl al-“ (dt. Der Schöne der …). Kartusche oben: „al-mannān [?]“ (dt. Der Gütige). Kartusche unten: „al-mā[lik] [?]“ (dt. Der Herrscher). Inschrift unten: „[li-mau]lānā [?]“ (dt. Unserem Herrn). Die Inschriften auf den Stahlplatten ergeben in dieser Reihenfolge keinen rechten Sinn – entweder sind die Platten einem anderen Zusammenhang entnommen oder die Inschriften willkürlich komponiert. Einige Begriffe sind als Titulatur bekannt, und zwar insbesondere bei den Mamlukensultanen Ägyptens ab dem 14. Jahrhundert. Allerdings ist der gedrückte Schriftduktus nicht typisch für diese Dynastie. Hier erscheinen sie also höchstens als allgemeines Bekenntnis zur HerrscherGefolgschaft.

Das lange Panzerhemd besteht aus dicht miteinander verflochtenen Eisenringen und Stahlplatten verschiedener Größe. Es wurden zwei Sorten von Ringen verwendet: runde und flache; bei beiden Sorten sind die Enden vernietet. Das Hemd hat einen runden Halsausschnitt mit leichtem Kragenansatz im Nackenbereich. Die Ärmel sind drei viertel lang und gehen zugespitzt über die Ellbogen. Das Panzerhemd ist vorne durchgehend zu öffnen und besitzt einen Rückenschlitz. Von den ursprünglichen Verschlüssen des Hemdes im Bauchbereich sind nur einige größere Nieten sowie die Löcher der Montierung erhalten. Im Bauchbereich sind zwei vertikale Reihen von vier sich leicht überlappenden, gleich großen rechteckigen Stahlplatten in das Ringgeflecht eingebunden, zu beiden Seiten an der Taille jeweils zwei Reihen aus vier ungleich großen Platten und am Rücken drei Reihen aus jeweils 15 schmaleren Stahlplättchen. Die Plättchen der äußeren Reihen bei Letzteren sind gleich groß, während die Plättchen der Reihe entlang der Wirbelsäule ungleichmäßig groß und mittig leicht eingeknickt sind. Alle Stahlplatten des Panzerhemdes sind graviert und waren reich mit Silberauflage tauschiert. Es ist neuzeitlich gereinigt und restauriert, ohne große Ergänzungen. Die Ornamentik der Stahlplatten des Hemdes lässt sich den Reihen nach einteilen: Die rechte und linke Reihe im Bauchbereich, die Reihen der Taille und die äußeren Reihen sowie die mittlere Reihe am Rücken. Die Gestaltung der Platten im Bauchbereich wiederholt sich in beiden Reihen in Aufbau und Ornamentik, abgesehen von den Inschriften. Ein graviertes, gerahmtes vegetabiles Motiv, einst ganz

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in Silberauflage, ziert jeweils die aus vier Platten bestehenden Reihen. Über das teilweise vom Rahmen überschnittene, spiralige Arabeskrankenmotiv ist oben und unten eine Inschrift im ṯulṯ-Duktus auf punzierten Hintergrund gelegt. Diese Inschriften sind durch eine dünne, gravierte Linie vom zentralen Motiv getrennt. Das Zentralmotiv ist eine große Rosette mit einer Inschrift im selben Duktus auf den beiden mittleren Platten der Reihen, umgeben von Spiralrankenmotiven. Die Rosette wird von einem wellenartigen gravierten Band mit Silberauflage gebildet, das mit zweizeiligen Pseudoinschriften gefüllt ist. Das Ornamentsystem, die Gestaltung und die Techniken der Bauchreihen wiederholen sich bei den Plattenreihen der Taille, nur die Inschriften variieren. Die abweichende Gestaltung der beiden äußeren Plattenreihen am Rücken ist dort in Aufbau und Ornamentik ähnlich. Die Stahlplättchen sind mit einem durchgehend gerahmten, gravierten Ornament aus sich emporwindenden Blüten-, Arabesk- und Gabelblattranken in einfacher Ausführung in Silberauflage auf punziertem Hintergrund verziert. Ein reicheres gerahmtes, graviertes Ornament, einst ganz in Silberauflage, ziert die mittlere Plättchenreihe am Rücken. Ein aufsteigendes Flechtband bildet sowohl ein Rankenmotiv, ein gespitztes und ein runderes Inschriftenmedaillon sowie ein größeres, von Arabeskranken gefülltes halbes Medaillon als auch elegante Knotenmotive dazwischen. Die freibleibenden Flächen sind teils mit vom Flechtband ausgehenden, teils mit separaten Gabelblattmotiven gefüllt. Unten und oben horizontal davon abgetrennt befinden sich gerahmte Felder mit Inschriften im ṯulṯ-Duktus in Silberauflage. Die Besonderheit dieses Panzerhemdes liegt neben seiner materiellen Qualität in der reichen Verzierungstechnik. Seine Ausführung als Kombination von Kettenund Plattenpanzer markiert einen besonderen Typus. Beispiele dieses reichen Typus sind in Sammlungen relativ gut vertreten. Die Verwendung von mit Pseudoinschriften versehenen Medaillons oder Rosetten im zentralen Bereich tritt bekanntlich bei Metallarbeiten der Turkmenen häufiger auf, speziell bei Schutzwaffen wie Helmen, Panzerhemden und Knieschützern. Ein im Askeri Müze in Istanbul befindliches, mit solchen Rosetten verziertes Panzerhemd90 ist inschriftlich dem Schirwanschah Sultan Ḫalīl  I. (1418–1464) gewidmet – somit ist dieser Typus in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts zu datieren. In der gleichen Sammlung finden sich auch ein Armschutz91 aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und ein Knieschutz,92 die ähnliche Medaillons, umgeben von Pseudoinschriften, zeigen. Dieser Knieschutz ist aufgrund der Informationen eines vermutlich in osmanischer Zeit angehängten Bronzeplättchens Sultan Yaʿqūb gewidmet und auf 1478–1490 datiert.93 Ein weiterer

90  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 16376, Inv.-Nr. 4331/2. 91  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 22178. 92  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 16387. 93  Bodur 1987, 156.

Kat. 13 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) 

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Armschutz94 im Askeri Müze, dort ins 15. Jahrhundert datiert, zeigt mit wenigen motivischen Veränderungen einen ähnlichen Aufbau der Ornamentik wie das Berliner Stück. Ein weiteres Panzerhemd befindet sich in der Nasser Khalili Collection.95 Es ist in der verwendeten Gabelblattranken-Ornamentik vergleichbar und besitzt zentrale Kartuschenmotive. Dieses Hemd wird von Alexander ins 15. Jahrhundert datiert.96 Die Verzierungstechnik und Auswahl der Ornamentik des Berliner Panzerhemdes ist an die turkmenische Tradition anzuschließen. Typus, Verzierungstechnik und Ornamentik erlauben es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele, dieses Panzerhemd ins letzte Viertel des 15. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 13 P  anzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XIII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: PC 8807 Material: Stahl, Eisen, Goldauflage, Silberauflage Verzierungstechnik: Schraffur, Punzieren, Gravur, Tauschierung Maße: L: 75 cm Herkunftsland: Nordwest-Iran Datierung: Ende 15. Jahrhundert Erworben: 1883–1884 Vorherige Sammlung: Sammlung Prinz Carl von Preußen Publikationen: Sarre/Martin 1912, Kat.-Nr. 385; Tura 2007, 148 Inschriften: Bauchplatten: zwei senkrechte, sehr große arabische Inschriften, wie alle großen Inschriften am Panzerhemd von unten nach oben, hier über vier Platten geschrieben mit jeweils umlaufender Inschriftenbordüre, beides in Silberauflage im ṯulṯ-Duktus. Senkrechte Inschrift links: „al-ʿizz al-dāʾim wa ʾ[l]-daula [?] …“ (dt. Dauernde Stärke und Herrschaft …). Senkrechte Inschrift rechts: „al-sulṭān al-malik al-aʿlā …“ (dt. Der Sultan der Herrscher der Höchste …). Inschriftenbordüre rechts: (wegen Korrosion kaum erkennbar). Inschriftenbordüre links: (ilkhanidische Herrschertitel erkennbar:) „al-ʿizz [li]-maulānā al-sulṭān ḫāqān [a]ʿẓam … mālik [ri]kāb [al-]umam … mulūk al-ʿarab wa ʾl-ʿaǧam …al-sulṭān …“ (dt. Stärke unserem Herrn, dem mächtigsten Sultan [und] erhabensten ḫāqān, ... dem Herrscher des Joches [der] Völker, ... Herrscher der Araber und Nicht-Araber … der Sultan). Seitenplatten rechts: zwei senkrechte große arabische Inschriften mit etwas kleineren arabischen Inschriftenbordüren, beides in Silberauflage im ṯulṯ-Duktus über vier Stahlplatten.

94  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 21507. 95  Nasser Khalilli Collection, London, Inv.-Nr. MTW 1158. Alexander 1992, 68–69. 96  Alexander 1992, 68–69.

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Seitenplatten links: zwei ebensolche senkrechte große arabische Inschriften mit je einer etwas kleineren arabischen Inschriftenbordüre in Silberauflage im ṯulṯ-Duktus. Rückenplatten: drei senkrechte arabische Inschriften in Silberauflage im ṯulṯ-Duktus über jeweils fünfzehn Stahlplatten, jede nur von der schmalen Bordüre mit Pseudoinschriften umgeben, die seitlichen mittelgroß, die mittlere mittelgroß beginnend, nach Unterbrechung zum großen Format anschwellend. Senkrechte Inschrift Mitte (endet mit): „al-ʿizz [a]l-dāʾim … wa ʾl-d[au?]la [wa ʾ?]l-dīn“ (dt. Dauernde Stärke … Herrschaft und Religion). Senkrechte Inschriften rechts und links sind kaum lesbar. Sämtliche arabischen Inschriftenbordüren waren einst umrahmt von einer umlaufenden schmalen Pseudoinschriftenbordüre in Silberauflage, die heute nur in Resten erkennbar ist. Der besonders steile und gerade Duktus entspricht eher dem Kanzleistil der Mamluken, wie er auch bei Inschriften auf höfischen Metallarbeiten vorkommt, aber auch bei mamlukischen Seidenstoffen, von denen einige neuerdings für zentralasiatisch gehalten werden, jedoch für den Export nach Ägypten hergestellt.97 Die arabischen Titel, offenbar nach mamlukischem, aber auch ilkhanidischem Vorbild, durch korrumpierte Schreibung kaum erkennbar, mit zahlreichen Wiederholungen auch in den umlaufenden kleineren Inschriften, scheinen teilweise an Koranverse anzuklingen. Einige Platten auf der Rückseite sind vertauscht.

Das lange Panzerhemd besteht aus dicht miteinander verflochtenen Eisenringen und Stahlplatten verschiedener Größen. Es wurden zwei Sorten von Ringen verwendet: runde vernietete und flache Ringe. Das Hemd hat einen runden Halsausschnitt mit leichtem Kragenansatz. Die Ärmel sind halblang. Das Panzerhemd ist vorne durchgehend zu öffnen und besitzt einen Rückenschlitz. Von den Schnallen der Verschlusstechnik des Hemdes im Bauchbereich sind alle bis auf eine erhalten. Im Bauchbereich sind zwei vertikale Reihen von vier sich leicht überlappenden, gleich großen rechteckigen Stahlplatten in das Ringgeflecht eingebunden, zu beiden Seiten an der Taille jeweils zwei Reihen aus vier ungleich großen Platten und am Rücken drei Reihen aus jeweils 15 schmaleren Stahlplättchen. Die Plättchen der äußeren Reihen bei Letzteren sind gleich groß, während die Plättchen der Reihe entlang der Wirbelsäule ungleichmäßig groß und mittig leicht eingeknickt sind. Alle Stahlplatten des Panzerhemdes sind graviert und waren reich mit Goldund Silberauflage tauschiert. Das Hemd ist in einem allgemein sehr schlechten Zustand, die Silbertauschierungen sind gänzlich oxydiert. Die Ornamentik der Stahlplatten des Hemdes lässt sich den senkrechten Reihen nach einteilen: die rechte und linke Reihe im Bauchbereich, die Reihen der Taille und die am Rücken. Die Gestaltung der Platten im Bauchbereich wiederholt sich in

97  Vgl. zum Beispiel den Goldbrokatstoff einer Dalmatika in der Danziger Marienkirche, in Ettinghausen 1989,171–176, Kat. 4/43, 569–570 als „mamlukisch“ (Syrien oder Ägypten, 14.–15. Jahrhundert); Louise Mackie, Toward an Understanding of Mamluk Silks: National and International Considerations, in: Muqarnas, Bd. 2, Boston 1984, 127–146; bei Rosamond E. Mack, Bazaar to Piazza. Islamic Trade and Italian Art, 1300–1600, Berkeley 2002, 41–43 als zentralasiatisch, aber „… made principally for export to Egypt and Syria.“ Ilkhanidische Inschriften zeigen einen runderen, flexibleren ṯulṯ-Duktus.

Kat. 13 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) 

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beiden Reihen in Aufbau und Ornamentik, abgesehen vom Inhalt der Inschriften. Ein graviertes, gerahmtes Inschriftenmotiv, einst ganz in Silberauflage, ziert jeweils die aus vier Platten bestehenden Reihen. Der Hintergrund der gravierten zentralen sowie der umlaufenden Inschriften in Silberauflage ist geraut und vergoldet. Eine die Inschriftenbordüre einrahmende zweizeilige Pseudoinschriftenbordüre schließt das Ornamentsystem der Plattenreihe ab. Das Ornamentsystem, die Gestaltung und die Techniken der Bauchreihen wiederholen sich bei den Plattenreihen der Taille, nur die Inschriften variieren. Die Gestaltung der Plattenreihen am Rücken wiederholt sich im Aufbau und in der Ornamentik, die Stahlplättchen sind ebenfalls mit einer gravierten, gerahmten senkrechten Inschrift im ṯulṯ-Duktus in Silberauflage auf vergoldetem Hintergrund verziert. Duktus und Inhalt der Inschriften kopieren ägyptische monumentale Inschriften der Mamlukenzeit, insbesondere des 14. und 15. Jahrhunderts. Sie sind in Form und vertikaler Reihung vor allem von Textilien bekannt, aber die Rahmung durch etwas kleinere Inschriften erinnert an geschnitzte Holzplatten und Steinreliefs. Auch die Titulatur von Sultanen entspricht derjenigen der Mamluken. Die Besonderheit dieses Panzerhemdes liegt neben seiner materiellen Qualität in der reichen Verzierungstechnik. Seine Ausführung als Kombination von Kettenund Plattenpanzer stellt einen besonderen Typus dar. Beispiele dieses reichen Typus sind in Sammlungen relativ gut vertreten. Die Verwendung von Pseudoinschriften als Rahmung tritt allerdings bekanntlich bei Metallarbeiten der Turkmenen häufiger auf, speziell bei Schutzwaffen wie Helmen, Panzerhemden und Knieschützern. Objekte mit senkrecht verlaufenden großen Inschriften als Hauptmotiv sind dagegen selten in Sammlungen vertreten. Von dem Typus des Berliner Stücks mit umrahmter senkrechter Inschrift befindet sich ein Panzerhemd im Topkapı Sarayı Müzesi.98 Dieses Hemd ist um die zentrale senkrechte Inschrift herum reich mit Rankenornamentik verziert und wird dort grob ins 15. Jahrhundert datiert.99 Ein dem Istanbuler Stück ähnliches Beispiel befindet sich in der Türckischen Cammer in Dresden.100 Es wird dort ebenfalls ins 15. Jahrhundert datiert und trägt in der Umrahmung der großen senkrechten Inschrift sowohl Inschriften als auch Rankenornamentik. Diese Rankenornamentik ist mit der Ornamentik des TurkmenenHelms im Museum für Islamische Kunst vergleichbar,101 weshalb sie in die gleiche Zeit datiert werden. Zwei weitere mit dem Berliner Stück vergleichbare Beispiele mit

98  Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/2462. 99  Tezcan 1983, 6. 100  Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Y19a. 101  Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3623, Kat.-Nr. 1 (Taf. I).

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senkrechten Inschriften werden im Metropolitan Museum of Art, New York, und im Los Angeles County Museum of Art aufbewahrt und ins 15. Jahrhundert datiert.102 Typus, Verzierungstechnik und Auswahl der senkrechten Inschriftenverzierung des Berliner Panzerhemdes sind an die turkmenische Tradition anzuschließen. Sie erlauben es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele, dieses Panzerhemd in das Ende des 15. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 14 P  anzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XIV Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 5489 Material: Stahl, Eisen, Silberauflage, Kupfer Verzierungstechnik: Schraffur, Punzieren, Gravur, Tauschierung Maße: L: 74 cm Herkunftsland: Nordwest-Iran Datierung: Ende 15. Anfang 16. Jahrhundert Erworben: vor 1885 Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Tura 2007, 147 Inschriften: schwache Reste von vielleicht absichtlich abgeschabten Inschriften. Auf Bauch- und Seitenplatten je zwei senkrechte arabische Inschriften in Silberauflage in floralem kufisierendem Duktus. Auf den Rückenplatten drei ebensolche. Sämtliche arabischen Inschriften waren einst umrahmt von Pseudoinschriften in Kartuschen und Bordüren in Silberauflage, die heute nur in Resten erkennbar sind.

Das lange Panzerhemd besteht aus dicht miteinander verflochtenen Eisenringen und Stahlplatten verschiedener Größen. Es wurden zwei Sorten von Ringen verwendet: vernietete und ganze Ringe. Das Hemd hat einen runden Halsausschnitt mit leichtem Kragenansatz. Die Ärmel sind halb lang. Das Panzerhemd ist vorne durchgehend zu öffnen und besitzt einen Rückenschlitz. Von den ursprünglichen Schnallen der Verschlusstechnik des Hemdes im Bauchbereich sind nur ein palmettenförmiger Montierungskopf aus Kupfer sowie Nietenreste erhalten. Im Bauchbereich sind zwei vertikale Reihen von vier sich leicht überlappenden, gleich großen rechteckigen Stahlplatten in das Ringgeflecht eingebunden, zu beiden Seiten an der Taille jeweils zwei Reihen aus vier ungleich großen Platten und am Rücken drei Reihen aus jeweils 15 schmaleren Stahlplättchen. Die Plättchen der äußeren

102  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 1935.36.25.362; Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, Inv.-Nr. M.73.5.729.1.

Kat. 14 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) 

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Reihen bei Letzterem sind gleich groß, während die Plättchen der Reihe entlang der Wirbelsäule ungleichmäßig groß und mittig leicht eingeknickt sind. Alle Stahlplatten des Panzerhemdes sind graviert und waren vermutlich reich vergoldet und mit Silberauflage tauschiert. Auf der Innenseite der ersten rechten Bauchplatte von oben ist die damga des Kayı-Stammes eingeschlagen. Das Hemd ist in einem allgemein sehr schlechten Zustand. Von den wenigen erhaltenen Silbertauschierungen sind alle gänzlich oxidiert. Die Ornamentik der Stahlplatten des Hemdes lässt sich den vertikalen Reihen nach gliedern: die rechte und linke Reihe im Bauchbereich, die Reihen der Taille und die symmetrischen Reihen am Rücken. Die Gestaltung der Platten im Bauchbereich wiederholt sich in beiden Reihen im Aufbau und Ornamentik, abgesehen von den Inschriften. Das Inschriftenmotiv zeigt die große, senkrecht verlaufende, gravierte Inschrift im floralen kufisierenden Duktus vor Gabelblattranken-Ornamentik, in Silberauflage auf gerautem Hintergrund. Dieses Hauptmotiv ist von einer umlaufenden schmalen Bordüre mit vier gravierten Winkelkartuschen mit zweizeiligen Pseudoinschriften in Silberauflage umgeben. Die Winkelkartuschen sind in der Bordüre durch Verflechtungen beziehungsweise elegante Knotenmotive miteinander verbunden. Das Ornamentsystem, die Gestaltung und die Techniken der Bauchreihen wiederholen sich weitestgehend bei den Plattenreihen der Taille, wobei nur die Inschriften variieren und sich die Zahl der Pseudoinschriften-Kartuschen auf eine reduziert, deren Enden durch ein elegantes Knotenmotiv verbunden sind. Die Gestaltung der Plattenreihen am Rücken wiederholt sich im Aufbau und in der Ornamentik. Die Stahlplättchen sind mit einem gerahmten gravierten Motiv aus einer senkrechten Inschrift in kufisierendem Duktus in Silberauflage auf gerautem Hintergrund verziert. Seine Ausführung als eine Kombination aus Ketten- und Plattenpanzer kennzeichnet einen besonderen Typus. Beispiele dieses reichen Typus sind in Sammlungen relativ gut vertreten. Die Verwendung von Pseudoinschriften als Rahmung tritt bekanntlich bei Metallarbeiten der Turkmenen häufiger auf, speziell bei Schutzwaffen wie Helmen, Panzerhemden und Knieschützern. Objekte mit senkrecht verlaufenden großen Inschriften als Hauptmotiv sind dagegen selten in Sammlungen vertreten. Von dem Typus des Berliner Stücks mit senkrecht verlaufender Inschrift als umrahmtem Hauptmotiv befindet sich ein Panzerhemd im Topkapı Sarayı Müzesi.103 Bei diesem Hemd läuft um die zentrale senkrechte Inschrift eine reiche Rankenbordüre; es wird dort grob ins 15. Jahrhundert datiert.104 Ein dem Istanbuler Stück ähnliches Beispiel befindet sich in der Türckischen Cammer in Dresden.105 Es

103  Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/2462. 104  Tezcan 1983, 6. 105  Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Y19a.

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wird ebenfalls ins 15. Jahrhundert datiert und trägt in der Umrahmung der großen senkrechten Inschrift sowohl Inschriften als auch Rankenornamentik. Ein weiteres mit dem Berliner Stück vergleichbares Beispiel wird im Metropolitan Museum of Art, New York, aufbewahrt.106 Es enthält, wie das Berliner Stück, auf timuridische Tradition zurückgehende florale, kufisierende Inschriften und wird ins späte 15. Jahrhundert datiert. Typus, Verzierungstechnik und Auswahl der senkrechten Inschriftenverzierung des Berliner Panzerhemdes sind an die turkmenische Tradition anzuschließen. Sie erlauben es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele, dieses Panzerhemd in die Zeit vom Ende des 15. bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 15 P  anzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XV Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: AD 8806 Material: Stahl, Eisen, Messing, Silberauflage Verzierungstechnik: Schraffur, Gravur, Durchbruchsarbeit, Tauschierung Maße: L: 81 cm Herkunftsland: Iran oder Ostanatolien Datierung: erste Hälfte 16. Jahrhundert Erworben: vor 1885 Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Tura 2007, 149 Inschriften: Bauchplatten: zwei arabische Inschriften in durchbrochener Arbeit und Gravur im ṯulṯ-Duktus auf den zwei oberen Platten. Seitenplatten rechts und links: jeweils zwei senkrechte arabische Inschriften in Silberauflage in floralem kufisierendem Duktus auf acht Platten. Rückenplatten: drei senkrechte arabische Inschriften in Silberauflage in floralem kufisierendem Duktus. Sämtliche Inschriften sind unlesbar.

Das lange Panzerhemd besteht aus dicht miteinander verflochtenen Eisenringen und Stahlplatten verschiedener Größe. Zwei Sorten von Ringen wurden verwendet – runde vernietete und flache gestanzte. Das Hemd hat einen runden Halsausschnitt und halb lange Ärmel. Es ist vorne durchgehend zu öffnen und besitzt einen Rückenschlitz. Von den Schnallen und Messingknöpfen der Verschlusstechnik des Hemdes im Bauchbereich sind bis auf einen alle Schnallenbügel erhalten. Im Bauchbereich sind zwei vertikale Reihen von drei, ursprünglich sicherlich vier sich

106  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 1935.36.25.362.

Kat. 15 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) 

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leicht überlappenden, gleich großen rechteckigen, aus zwei Schichten zusammengenieteten Stahlplatten in das Ringgeflecht eingebunden, zu beiden Seiten an der Taille jeweils zwei Reihen aus vier ungleich großen Platten und am Rücken drei Reihen aus jeweils 15 schmaleren Stahlplättchen. Die Plättchen der äußeren Reihen bei Letzteren sind gleich groß, während die Plättchen der Reihe entlang der Wirbelsäule ungleichmäßig groß und mittig leicht eingeknickt sind. Alle Stahlplatten des Panzerhemdes sind graviert und waren vermutlich reich mit Silberauflage tauschiert. Das Panzerhemd ist in einem allgemein schlechten Zustand. Die erhaltenen Silbertauschierungen sind alle gänzlich oxydiert. Es wurde vermutlich historisch restauriert und ergänzt, wie an den Seitenplatten links erkennbar ist. Die Ornamentik der Stahlplatten auch dieses Hemdes lässt sich den vertikalen Reihen nach einteilen. Ein durchbrochen gearbeitetes und graviertes, gerahmtes vegetabiles Motiv, einst teils in Silberauflage, auf eine zweite Platte genietet, ziert jeweils die aus drei Platten bestehenden Bauchreihen. In einer den Rahmen teilweise überschneidenden Kartusche befindet sich oben eine fast verborgene Inschrift im ṯulṯ-Duktus vor spiraligem Arabeskrankenmotiv. Diese Inschrift ist durch eine dünne gravierte Linie vom zentralen Motiv getrennt. Das Zentralmotiv ist eine große gravierte Vierpasskartusche mit Arabeskranken in Silberauflage auf den beiden unteren Platten der Reihen. Den Bauchreihen fehlt eine dem symmetrischen Ornamentsystem entsprechende untere Platte mit Inschrift. Ein Indiz hierfür stellt auch die fehlende untere Rahmung der Platten dar. Das Ornamentsystem, die Gestaltung und die Techniken der Plattenreihen der Taille unterscheiden sich von den Bauchreihen. Die Gestaltung der Platten im Taillenbereich wiederholte sich ursprünglich in allen Reihen in Aufbau und Ornamentik, abgesehen von den Inschriften. Ein graviertes, gerahmtes florales Inschriftenmotiv, einst ganz in Silberauflage, ziert jeweils die aus vier Platten bestehenden Reihen. Das Motiv hat eine große, senkrecht verlaufende gravierte Inschrift, in floralem kufisierendem Duktus in Silberauflage auf gerautem Hintergrund gelegt. Dieses Hauptmotiv ist von einer durchgehenden Rahmung aus drei schmalen gravierten Bordüren umgeben. Die mittlere Bordüre, die durch gravierte Linien unterbrochen wird, ist mit Blattranken in Silberauflage verziert, während die innere und äußere Bordüre in blankem Stahl gehalten sind. Die ursprüngliche Ornamentik ist heute teilweise durch spätere Ergänzungen und Reparaturen von einzelnen Platten verändert. Die ursprüngliche Gestaltung der Plattenreihen der Taille wiederholt sich weitestgehend in den zwei äußeren Plattenreihen am Rücken in Aufbau und der Ornamentik, nur die Inschriften variieren und die tauschierte mittlere Bordüre der Rahmung fehlt. Die Stahlplättchen der mittleren Reihe sind im oberen Bereich mit einem gravierten Motiv aus einer senkrechten Inschrift in floralem kufisierendem Duktus in Silberauflage auf gerautem Hintergrund verziert. Die mittlere Reihe ist mit einer durchgehenden, die Ornamentik dominierenden Rahmung aus drei gravierten Bordüren umgeben, deren Durchführung derjenigen der Taillenplatten gleicht.

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Auch dieses Hemd gehört zum relativ häufigen reichen Typus der Kombination von Ketten- und Plattenpanzer. Objekte mit montierten Ornamentplatten in durchbrochener Arbeit als Hauptmotiv sind dagegen selten. Dem Berliner Stück in seiner durchbrochenen Ornamentgestaltung ist ein Panzerhemd im Askeri Müze in Istanbul107 vergleichbar. Die dort vollständig erhaltenen acht Platten im Bauchbereich mit zentralem Vierpassmotiv sowie Inschriften oben und unten ergeben ein ausgewogeneres Bild. Dieses Vergleichsstück belegt ebenfalls, dass das Berliner Panzerhemd um zwei Platten im unteren Bauchbereich zu ergänzen ist. Die Seitenplatten des Istanbuler Stücks sind ebenfalls durchbrochen gearbeitet, und das Hemd wird in die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts datiert.108 Ein weiteres in Berlin aufbewahrtes Beispiel mit auf timuridische Tradition zurückgehenden floralen kufisierenden Inschriften in Silberauflage, die senkrecht verlaufen und von einfachen Bordüren umgeben sind, wird in die Zeit vom Ende des 15. bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts datiert.109 Seine Gestaltung gleicht derjenigen der Seiten- und Rückenplatten des hier beschriebenen Stücks. Die Verzierungstechnik in Durchbruchsarbeit ist für turkmenische Arbeiten eher untypisch. Durchbrochene Arbeiten fanden im 16. Jahrhundert insbesondere Anwendung bei Kleinobjekten wie Parierstangen, Nasenschutzenden und Federhülsen und wurden etwas später in der Safawidenzeit beliebt.110 Da das Berliner Hemd wohl eher ein zusammengeflicktes Exemplar darstellt, gestaltet sich eine Gesamtdatierung schwierig. Mit Bezug auf die aufgeführten Vergleichsbeispiele erlauben die Verzierungstechnik und Ornamentik der Seiten- und Rückenplatten eine Datierung ins Ende des 15. oder an den Anfang des 16. Jahrhunderts, während diejenigen der Bauchplatten das Panzerhemd in seiner jetzigen Form in die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts führen. Doch erscheint mir die Authentizität dieser Zusammenstellung ungewiss.

Kat. 16 P  anzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XVI Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: AD 8811 Material: Stahl, Eisen, Silberauflage, Leder Verzierungstechnik: Schraffur, Punzieren, Gravur, Tauschierung

107  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 4332/2. 108  Çoruhlu 1995, 81, 429. 109  Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. AD.8811, Kat.-Nr.16 (Taf. XVI). 110  Beispiele siehe Helm mit Brünne, Inv.-Nr. I. 6134, Kat.-Nr. 8 und Schamschir, Inv.-Nr. W. 4221, Kat.-Nr. 41 (Taf. XLI).

Kat. 16 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) 

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Maße: L: 68 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 16. Jahrhundert Erworben: vor 1885 Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Tura 2007, 139–140 Inschriften: Bauch- und Seitenplatten rechts und links: je zwei senkrechte arabische Inschriften in Silberauflage in floralem, stark stilisiertem Zier-kūfī-Duktus auf acht Platten. Die Platten enthalten einzelne Zeichengruppen, mehrmals den häufig vorkommenden Anfang von Sultans-Inschriften „al-ʿizz“ (dt. Die Stärke). Rückenplatten: drei senkrechte arabische Inschriften in Silberauflage im gleichen Zier-kūfī-Duktus.

Das lange Panzerhemd besteht aus dicht miteinander verflochtenen Eisenringen und Stahlplatten verschiedener Größen. Es wurden zwei Sorten von Ringen verwendet: runde vernietete und flachere. Das Hemd hat einen runden Halsausschnitt und halb lange Ärmel. Das Panzerhemd ist vorne durchgehend zu öffnen und besitzt einen Rückenschlitz. Von den ursprünglichen Schnallen der Verschlusstechnik des Hemdes im Bauchbereich sind nur Nietenreste sowie ein Lederriemenrest erhalten. Im Bauchbereich sind zwei vertikale Reihen von vier sich leicht überlappenden, gleich großen rechteckigen Stahlplatten in das Ringgeflecht eingebunden, zu beiden Seiten an der Taille jeweils zwei Reihen aus vier ungleich großen Platten und am Rücken drei Reihen aus jeweils 15 schmaleren Stahlplättchen. Die Plättchen der äußeren Reihen bei Letzterem sind gleich groß, während die Plättchen der Reihe entlang der Wirbelsäule ungleichmäßig groß und mittig leicht eingeknickt sind. Alle Stahlplatten des Panzerhemdes sind graviert und waren vermutlich reich mit Silberauflage tauschiert. Auf der Innenseite der zweiten rechten Bauchplatte von oben ist die damga des Kayı-Stammes eingeschlagen. Das Panzerhemd ist in einem allgemein sehr schlechten Zustand. Von den erhaltenen Silbertauschierungen sind alle gänzlich oxydiert. Es wurde neuzeitlich um weitere Schutzelemente ergänzt: jeweils zwei Armschienen und Knieschützer. Auf die Ergänzungen wird hier nicht weiter eingegangen. Auch die Ornamentik der Stahlplatten dieses Hemdes lässt sich den vertikalen Reihen nach einteilen. Die Gestaltung der Platten im Bauchbereich wiederholt sich in beiden Reihen in Aufbau und Ornamentik, abgesehen von den Inschriften. Ein graviertes, gerahmtes florales Inschriftenmotiv, einst ganz in Silberauflage, ziert jeweils die aus vier Platten bestenden Reihen. Das Motiv hat eine große, senkrecht verlaufende gravierte Inschrift, in floralem kufisierendem Duktus mit Gabelblattranken-Ornamentik in Silberauflage auf punziertem Hintergrund gelegt. Dieses Hauptmotiv ist von einer durchgehenden Rahmung aus drei schmalen gravierten Bordüren umgeben. Die mittlere Bordüre trägt eine Silberauflage, die von drei parallelen, schräg gravierten Doppeltlinien unterbrochen wird, während die innere und die äußere Bordüre jeweils in blankem Stahl gehalten ist.

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Das Ornamentsystem, die Gestaltung und die Techniken der Bauchreihen wiederholen sich bei den Plattenreihen der Taille, nur die Inschriften variieren. Die Gestaltung der Plattenreihen des Bauches und der Taille wiederholt sich weitestgehend in den zwei äußeren Plattenreihen am Rücken in Aufbau und Ornamentik, nur die Inschriften variieren und die tauschierte mittlere Bordüre der Rahmung fehlt. Die Stahlplättchen der mittleren Reihe sind im oberen Bereich mit einem gravierten Motiv aus einer senkrechten Inschrift in floralem kufisierendem Duktus in Silberauflage auf punziertem Hintergrund verziert. Die mittlere Reihe ist mit einer durchgehenden, die Ornamentik dominierenden Rahmung aus drei gravierten Bordüren umgeben, deren Durchführung derjenigen der Bauchplatten gleicht. Die Ausführung als eine Kombination aus Ketten- und Plattenpanzer charakterisiert einen reichen Typus. Objekte mit senkrecht verlaufenden großen Inschriften als Hauptmotiv sind dagegen selten. Von dem Typus des Berliner Stücks mit senkrecht verlaufender Inschrift als umrahmtem Hauptmotiv befindet sich ein Panzerhemd im Metropolitan Museum of Art, New York.111 Wie das Berliner Stück bedient es sich, auf timuridische Tradition zurückgehend, floraler kufisierender Inschriften in Silberauflage und wird ins späte 15. Jahrhundert datiert. Ein weiteres in Berlin aufbewahrtes Beispiel mit senkrecht verlaufender Inschrift in floralem kufisierendem Duktus, von winzigen runden Pseudoinschriften umgeben, wird in die Zeit vom Ende des 15. bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts datiert.112 Typus, Verzierungstechnik und Auswahl der senkrechten Inschriftenverzierung des Berliner Panzerhemdes sind an die turkmenische Tradition anzuschließen. Sowohl diese als auch die schlichte Ausführung und die reduzierte Ornamentik erlauben es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele, dieses Panzerhemd als Provinzarbeit zu betrachten und in das 16. Jahrhundert zu datieren.

Kat. 17 P  anzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XVII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: AD 8804 Material: Stahl, Eisen, Goldauflage, Silberauflage Verzierungstechnik: Schraffur, Punzieren, Tauschierung, kūftgarī Maße: L: 70 cm Herkunftsland: Iran oder Moghul-Indien Datierung: zweite Hälfte 16. Jahrhundert Erworben: vor 1885

111  Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.-Nr. 1935.36.25.362. 112  Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5489, Kat.-Nr.14 (Taf. XIV).

Kat. 17 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) 

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Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Tura 2007, 146 Inschriften: Bauchplatten: Rosettenband rechts und links mit Pseudoinschriften.

Das lange Panzerhemd besteht aus dicht miteinander verflochtenen Eisenringen und Stahlplatten verschiedener Größen. Es wurden zwei Sorten von Ringen verwendet: runde vernietete und flache gestanzte. Das Hemd hat einen runden Halsausschnitt und halb lange Ärmel. Das Panzerhemd ist vorne durchgehend zu öffnen und besitzt einen Rückenschlitz. Von den ursprünglichen Verschlüssen des Hemdes im Bauchbereich sind nur einige größere Nieten sowie die Löcher der Montierung erhalten. Im Bauchbereich sind zwei vertikale Reihen von vier sich leicht überlappenden, gleich großen rechteckigen Stahlplatten in das Ringgeflecht eingebunden, zu beiden Seiten an der Taille jeweils zwei Reihen aus vier ungleich großen Platten und am Rücken drei Reihen aus jeweils 14 schmaleren Stahlplättchen. Die Plättchen der äußeren Reihen bei Letzteren sind gleich groß, während die Plättchen der Reihe entlang der Wirbelsäule ungleichmäßig groß und mittig leicht eingeknickt sind. Alle Stahlplatten des Panzerhemdes sind punziert und waren reich mit Gold- und Silberauflage erhaben tauschiert. Das Panzerhemd ist in einem allgemein schlechten Zustand. Alle erhaltenen Silbertauschierungen sind gänzlich oxidiert. Die Ornamentik der Stahlplatten des Hemdes lässt sich auch hier den vertikalen Reihen nach einteilen. Die Gestaltung der Platten im Bauchbereich wiederholt sich in beiden Reihen in Aufbau und Ornamentik. Ein punziertes, gerahmtes florales Motiv, einst ganz in erhabener kūftgarī, ziert jeweils die aus vier Platten bestenden Reihen. Das Zentralmotiv ist eine große, mit Rankenornamentik gefüllte Kartusche auf den beiden mittleren Platten der Reihen, umgeben von kräftigeren Spiralrankenmotiven. Die Kartusche wird von einem punzierten Band mit erhabener Goldauflage gebildet, das ursprünglich mit Pseudoinschriften gefüllt war, heute nur in Resten erkennbar. Über und unter dem Zentralmotiv befinden sich jeweils zwei große und kräftigere punzierte Spiralrankenmotive, umgeben von feinerem Rankenwerk in kūftgarī-Technik. Die gesamte Ornamentik wird von zwei punzierten Bordüren mit kūftgarī gerahmt, die äußere mit Mäandermuster verziert. Das Ornamentsystem, die Gestaltung und die Techniken der Bauchreihen wiederholen sich bei den Plattenreihen der Taille, nur das Zentralmotiv variiert und nimmt die Form einer Rosette an. Die abweichende Gestaltung der beiden äußeren Plattenreihen am Rücken ist dort in Aufbau und Ornamentik ähnlich. Die Stahlplättchen sind mit einer durchgehenden punzierten Rahmung, die mit Mäandermuster verziert ist, und jeweils mit punzierten Spiralranken in erhabenem kūftgarī ornamentiert. Ein wie bei den äußeren Plattenreihen gerahmtes, punziertes Ornament, einst ganz in Goldauflage, ziert die mittlere Plättchenreihe am Rücken. Das zweite und dritte Plättchen von oben ziert eine punzierte Rosette in kūftgarī, gefüllt mit Rankenmotiven. Die Verzierung der mittleren Reihe ist darüber hinaus

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dominiert von einem flächenfüllenden punzierten Ornament aus kräftigeren Spiralranken und feineren Ranken in kūftgarī. Die Besonderheit dieses Panzerhemdes liegt in der reichen Verzierung und der hierfür verwendeten Technik. Seine Ausführung als Kombination von Ketten- und Plattenpanzer kennzeichnet den reichen Typus. Die Verwendung von mit Pseudoinschriften versehenen Medaillons, Kartuschen oder Rosetten im zentralen Bereich tritt bekanntlich bei Metallarbeiten der Turkmenen häufiger auf, speziell bei Schutzwaffen wie Helmen, Panzerhemden und Knieschützern.113 Das ungewöhnliche Rankensystem des Berliner Stücks und die verwendete erhabene kūftgarī-Technik stellen eine Besonderheit bei diesem turkmenischen Typus des Panzerhemdes dar. Vergleichbare Schutzwaffen mit dieser Verzierungsart sind nicht bekannt. Es handelt sich hierbei vermutlich um einen Versuch indo-persischen Ursprungs. Der Typus aus vertikalen Reihen von vier sich leicht überlappenden, gleich großen rechteckigen, in einem Ringgeflecht eingebundenen Stahlplatten kam bekanntlich ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts aus der Mode. Typus, Verzierungstechnik und Ornamentik erlauben es, dieses Panzerhemd als Ausklang seines Typus und als Beispiel einer Neuorientierung iranischer Künstler zu betrachten und es somit in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 18 Panzerhemd (Kettenpanzer) | Tafel XVIII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 5265 Material: Stahl, Eisen Verzierungstechnik: Punzieren Maße: L: 80 cm Herkunftsland: Iran Datierung: Ende 16., Anfang 17. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: Jeder einzelne Ring ist mit Inschriften versehen, teilweise unpräzise und selten lesbar. Die Ringe beinhalten Anrufungen Alis und seiner Familienangehörigen nach schiitischer Tradition.

Das lange Panzerhemd besteht aus dicht miteinander verflochtenen Eisenringen. Die Eisenringen sind flach und vernietet. Das Hemd hat einen runden Halsausschnitt. Die Ärmel sind drei viertel lang und gehen zugespitzt über die Ellbogen.

113  Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 5490, Kat.-Nr. 12 (Taf. XII) (Panzerhemd), Inv.-Nr. W. 4695, Kat.-Nr. 4 (Taf. IV) (Helm).

Kat. 19 Panzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) 

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Das Panzerhemd ist vorne durchgehend zu öffnen und besitzt einen Rückenschlitz. Eine Verschlusstechnik ist nicht erkennbar. Alle Ringe tragen variierende punzierte Inschriften. Das Hemd wird teilweise von neuzeitlichen Drähten und Ringen zusammengehalten. Die Besonderheit dieses Panzerhemdes liegt in seinen mit Inschriften versehenen Ringen. Diese Ausführung charakterisiert einen besonderen Typus, der in Sammlungen relativ gut vertreten ist. Ein mit dem Berliner Stück vergleichbares Panzerhemd befindet sich in der Nasser Khalili Collection.114 Alexander vermutet, dass es iranischer Herkunft ist und datiert es ins 15. Jahrhundert.115 Ein weiteres Vergleichsstück, das ähnliche lesbare Inschriften wie das hier beschriebene Hemd aufweist, befindet sich im Museo Stibbert, Florenz.116 Seine Inschriften sind Anrufungen Allahs sowie Mohammeds, Alis, Fatimas, Hasans und Husains – das ist die Familie des Propheten mit den ersten schiitischen Heiligen. Das Hemd wird ins 16. Jahrhundert datiert. Ein Panzerhemd, ehemals in der Sammlung Richard Whittaker, trägt die gleichen Anrufungen und wird ins 17. Jahrhundert datiert.117 Panzerhemden aus Ringen mit ähnlichen Inschriften werden in Ihrer Funktion mit talismanischen Hemden apotropäischen Charakters in Verbindung gebracht beziehungsweise gleichgestellt. Bis ins 17. Jahrhundert war das Tragen eines Talisman-Hemdes unter dem Panzerhemd üblich. Das Berliner Panzerhemd wurde bei der Inventarisierung als polnisch eingetragen und ins 16. Jahrhundert datiert. Dies geschah wohl, weil es über Polen nach Berlin gekommen war. Sein Typus mit Inschriften tragenden Ringen erlaubt es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele jedoch, dieses Panzerhemd in die Zeit vom Ende des 16. bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts zu datieren und als iranischer Arbeit zu bezeichnen.

Kat. 19 P  anzerhemd (Kettenpanzer mit Plattenpanzer kombiniert) | Tafel XIX Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 5274 Material: Stahl, Eisen, Leder Verzierungstechnik: keine Verzierung Maße: L: 78,5 cm Herkunftsland: Zentralindien/Dekkan

114  Nasser Khalili Collection, London, Inv.-Nr. MTW 1156. Alexander 1992, Kat.-Nr. 30, 72–74. 115  Alexander 1992, Kat.-Nr. 30, 72–74. 116  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6245. 117  Kat. Genf 1985, Kat.-Nr. 316; Alexander/Ricketts 1985, 306.

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Datierung: erste Hälfte 17. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: Kat. Dresden 1995, 47, 55; Quaas 2004, 254

Das lange Panzerhemd besteht aus dicht miteinander verflochtenen Eisenringen und Stahlplatten verschiedener Größen. Es wurden ganze Ringe und Ringe mit vernieteten Enden verwendet. Das Ringgeflecht ist im Brust-, Schulter- und Oberarmbereich dichter als am Saum des Hemdes. Das Hemd hat einen runden Halsausschnitt. Die Ärmel sind drei viertel lang und gehen zugespitzt über die Ellbogen. Das Panzerhemd ist vorne durchgehend zu öffnen und besitzt einen Rückenschlitz. Von den Verschlüssen des Hemdes im Bauchbereich sind alle erhalten. Sie sind als Schnallen mit palmettenförmigen Endungen gestaltet und mit Nieten montiert. Im Bauchbereich sind zwei gleich große rechteckige Stahlplatten in das Ringgeflecht eingebunden, zu beiden Seiten an der Taille jeweils zwei gleich große Platten und am Rücken drei Reihen aus schmaleren Stahlplättchen. Die Plättchen der Reihen bei Letzteren sind gleich groß. Alle Stahlplatten des Panzerhemdes sind ohne Verzierung. Es ist neuzeitlich gereinigt und an den Verschlüssen mit Lederriemen ergänzt. Darüber hinaus sind dem Panzerhemd neuzeitlich weitere historische Schutzwaffenelemente für Arme und Beine hinzugefügt worden. Auf die Ergänzungen wird hier nicht weiter eingegangen. Die Besonderheit dieses Panzerhemdes liegt in der materiellen Qualität, insbesondere der Ringe. Es gehört noch zum Kombinationstypus von Ketten- und Plattenpanzer. Die drei viertel langen und zugespitzten, über die Ellbogen gehenden Ärmel des Panzerhemdes schließen sich der Tradition der Panzerhemden des 15. Jahrhunderts an. Diese hatten jedoch die oben besprochenen reichen Verzierungen in Silber- und Goldtauschierungen. Beispiele dieses schlicht gehaltenen, schmucklosen Typus sind in Sammlungen gut vertreten, zum Beispiel in polnischen in mehreren Variationen.118 Das erste von Chodynski erwähnte Panzerhemd119 ist eine Arbeit aus Adoni120 (Provinz Bijapur/Dekkan). Es wird ans Ende des 16. beziehungsweise ins erste Viertel des 17. Jahrhunderts datiert.121 Im Vergleich zum Berliner Hemd haben die polnischen Stücke lange Ärmel. Ein ebenso langärmeliges und aus Indien stammendes Panzerhemd mit zwei Brustplatten wird in der Nasser Khalili Collection aufbewahrt.122 Es wird ebenfalls Adoni zugewiesen und in die Zeit der

118  Chodynski 2000, Kat.-Nr. 1, Kat.-Nr. 2 (Muzeum Zamkowego w Malborku), Kat.-Nr. 3, Kat.-Nr. 4 (Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie), Kat.-Nr. 5 (Privatsammlung). 119  Chodynski 2000, 133, Kat.-Nr. 1. 120  Mehr zu „Adoni“ im Abschnitt V.2 „Schmiedemeister und Waffenwerkstätten für Damast-Stahl“. 121  Chodynski 2000, 133, Kat.-Nr. 1. 122  Nasser Khalili Collection, London, Inv.-Nr. MTW 1155.

Kat. 20 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) 

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Adil-Shahi-Dynastie (bis 1686) datiert.123 Noch zwei weitere des gleichen schlichten Typus werden dieser Dynastie zugeordnet.124 Im Museo Stibbert, Florenz, befinden sich ebenfalls Exemplare dieses Typus.125 Ein weiteres Panzerhemd mit langen Ärmeln in portugisischem Privatbesitz wurde vor kurzem publiziert.126 Sie können alle als Arbeiten des 17. Jahrhunderts eingestuft werden. Typus und die schlichte Ornamentik dieses Berliner Panzerhemdes ist an die von Iran ausgegangene und weiterentwickelte Tradition des Dekkan anzuschließen. Das Panzerhemd ist mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 20 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) | Tafel XX Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6140 | I. 6141 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage Verzierungstechnik: Treibarbeit, Eisenschnitt, Tauschierung Maße: H: 28,7 cm, B:17,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 17. Jahrhundert Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: Platte (I. 6140): acht Goldauflage-Kartuschen mit arabischer Inschrift im erhabenen Stahl im nastaʿliqDuktus. Kartusche oben rechts: Koran, Sure 114 (al-Nās), Vers 1: „qul aʿūḏu bi rabbi ʾn-nās“ (dt. Sag: Ich suche Zuflucht beim Herrn der Menschen); Kartusche oben links: Vers 2: „maliki ʾn-nās“ (dt. dem König der Menschen), Vers 3: „ilāhi ʾn-nās“ (dt. dem Gott der Menschen), Vers 4: „min šarri ʾl-waswāsi ʾl-ḫannās“ (dt. vor dem Unheil von Einflüsterung, vor einem heimtückischen Kerl); Kartusche links oben: (Fortsetzung) Vers 4: „al-laḏī yuaswisu“ (dt. der einflüstert); Kartusche links unten: Vers 5: „fī ṣudūri ʾn-nās“ (dt. in die Brust der Menschen), Vers 6: „mina ʾldschinnati“ (dt. sei es ein Dschinn); Kartusche rechts oben: (Fortsetzung) Vers 6: wa ʾn-nās (dt. oder ein Mensch). Koran, Sure 48 (al-Fatḥ) Vers 1: (dt. Wir haben dir einen offenkundigen Erfolg beschieden). Kartusche rechts unten: (Fortsetzung) Vers 2: (dt. Gott wollte dir vergeben deine frühere Schuld); Kartusche unten rechts: (Fortsetzung) (dt. und deine spätere, seine Gnade an dir vollenden und dich einen geraden Weg führen). Kartusche unten links: Vers 3: (dt. Und Gott wollte dir zu einem gewaltigen Sieg verhelfen).

123  Alexander 1992, Kat.-Nr. 100, 160–163. 124  Ricketts/Missilier 1988, Kat.-Nr. 139, Kat.-Nr. 141, 85, 180–181. 125  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 5660, Inv.-Nr. 6372, Inv.-Nr. 6244, Inv.-Nr. 5523, Inv.-Nr. 5542. 126  Jorge Caravana Collection, Portugal. Siehe Kat. Portugal 2010, 125.

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Platte I. 6141: acht Goldauflage-Kartuschen mit arabischer Inschrift in Stahl im nastaʿliq-Duktus. Kartusche oben rechts: „taḥaṣṣanta bi-dhī ʾl-mulk al-malaka“ (dt. Du (Gott) gabst dem Machthaber die Befähigung); Kartusche oben links: „wa-iʿtaṣamta hāsīya [? ḥāšīya?] ʾl-baʿthi ʾl-ḥadīth“ (dt. und Du gewährtest Zuflucht dem [Interpreten?] der neuen Botschaft); Kartusche links oben: „tawakkaltu ʿalā ʾl-ḥayy alladhī lā yanāmu wa-lā“ (dt. Ich setze Vertrauen in den Lebendigen, der nicht schläft und nicht); Kartusche links unten: „yamūtu daḫaltu fī ḥirṣ [? ḥirz] Allāh fī“ (dt. stirbt; ich trat in den sicheren Gewahrsam bei Gott, in); Kartusche rechts oben: „kanaf Allāh fī amān Allāh fī sulṭān Allāh“ (dt. den Beistand [Schoß] Gottes, in den Schutz Gottes, in die Macht Gottes); Kartusche rechts unten: „fī [burhān ?] Allāh min šarr al-balīya“ (dt. in [das Zeichen?] Gottes vor dem Übel der Heimsuchung); Kartusche unten rechts: „aǧmaʿīn bi-ḥaqq li-baʿḍ [?]“ (dt. allesamt; beim (wahren) Gott, füreinander). Kartusche unten links: „yā sattār, yā ġaffār, yā baṣīr [?]“ (dt. Oh Verhüller, oh Vergebender, oh Schauender [?]).

Der Plattenpanzer bestand ursprünglich aus vier rechteckigen Stahlplatten, Brust-, Rücken- und Seitenplatten. Die beiden hier erhaltenen sind Seitenplatten. Diese sind leicht konvex und haben einen runden Armausschnitt. Von den ursprünglichen Verschlüssen sind alle erhalten, bis auf einen Bügel. Sie sind als Schnallen mit stilisierten blattförmigen Endungen gestaltet und mit Nieten montiert. Die Platten waren auf der Rückseite ursprünglich mit einem gemusterten Seidenstoff bezogen, der neuzeitlich durch Leinen ersetzt worden ist. Die Stahlplatten sind mit Treibarbeit, Eisenschnitt und Tauschierung verziert. Die Ornamentik der Stahlplatten lässt sich in zwei Bereiche einteilen: das Mittelfeld und die Bordüre. Die Gestaltung der Platten wiederholt sich in Aufbau und Ornamentik, abgesehen von den Inschriften und den Trennmotiven der Kartuschen. Ein gerahmtes, in Eisenschnitt gearbeitetes, streng geometrisches Rippen-Motiv in erhabenem Stahl ziert das Mittelfeld. Es besteht aus diagonal von beiden Seiten zur Mitte hin parallel verlaufenden, leicht konvexen Rippen, die in nahezu rechten Winkeln aufeinanderstoßen, also eine Reihe aufsteigender Scheitelpunkte bilden. Die Bordüre des Feldes hat Ornamente und Kartuschen in dünner Goldauflage, die die Inschriften im Stahl freilassen. Zwischen den größeren Inschriftenkartuschen befindet sich je ein kleines Medaillon in Goldauflage. Bei den Platten variiert die Gestaltung dieser Kartusche; während bei der Platte I. 6140 ein Vierpassornament erkennbar ist, lässt sich bei der Platte I. 6141 das Ornament nicht identifizieren. Die Ecken der Bordüre sind mit Spiralranken in Goldauflage auf Stahl verziert. Die Besonderheit dieser Panzerplatten liegt neben der materiellen Qualität des Stahls in der Ornamentik. Ihre Ausführung mit zurückhaltendem geometrischem Motiv in Eisenschnitt schließt sie einer Gruppe von Objekten im „plain style“ an; hier kennzeichnet sie einen besonderen Typus des Vier-Platten-Panzers, der in Sammlungen äußerst rar ist. Ein in einer Privatsammlung in Deutschland befindlicher Plattenpanzer stellt ein Beispiel von höchster Qualität dar. Seine Inschriften

Kat. 21 Vier-Platten-Panzer (čahār āyina) mit Scharnieren 

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geben die Signatur „Mahmud Nazik Yazdi“ wieder sowie „Diener des Schah Abbas“, weshalb er in die Zeit um 1600 datiert wird.127 Ein weiterer vergleichbarer Plattenpanzer mit geometrischem Muster befindet sich im Bernischen Historischen Museum.128 Er kann ebenfalls in das 17. Jahrhundert datiert werden. Khorasani stellt ein Stück aus dem Militärmuseum Teheran vor, das Schah Ismail I. (1502–1524) gewidmet ist und die Signatur des Künstlers Muhammad Ali trägt.129 Es bedient sich geometrischer Muster als zentrales Motiv, jedoch lassen die aufgenieteten Bordüren und die vergenommene Tauschierung Zweifel an der Datierung in das frühe 16. Jahrhundert aufkommen. Es handelt sich hierbei vermutlich um ein nach dem 17. Jahrhundert aufgearbeitetes Stück. Der Berliner čahār āyina ist ein typischer Vertreter des raren schlichten Stils. Typus, Verzierungstechnik und Ornamentik erlauben es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele, diese zwei Platten eines Vier-Platten-Panzers ins 17. Jahrhundert zu datieren.

Kat. 21 V  ier-Platten-Panzer (čahār āyina) mit Scharnieren | Tafel XXI Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 4654 Material: Stahl, Eisen, Goldauflage Verzierungstechnik: kūftgarī Maße: B: H: 40 cm, B: 31 cm (oben), 25 cm (unten) Herkunftsland: Iran oder Indien Datierung: zweite Hälfte 18. Jahrhundert Erworben: 1925 Vorherige Sammlung: (Kunsthandlung Julius Böhler, München) Publikationen: Anonymus 1926, 49; Kat. London 1931, 117, Kat.-Nr. 205; Kat. Berlin 1954, Kat.-Nr. 98; Kat. Berlin 1971, Kat.-Nr. 605; Zick 1962, 93–109; Kat. Berlin 1986, Kat.-Nr. 298 Inschriften: Rückenplatte: eine arabische Inschriftenkartusche mit schiitischen Anrufungen in Goldauflage in Stahl im ṯulṯ-Duktus. Kartusche Gold in Stahl: „yā Allāh yā Muḥammad yā ʿAlī“ (dt. Oh Allah, oh Muhammad, oh Ali).

Der Vier-Platten-Panzer besteht aus Stahlplatten verschiedener Größe: eine geteilte Brustplatte sowie eine Rückenplatte und zwei Seitenplatten. Der Panzer hat in der Brustplatte einen runden Halsausschnitt und in den Seitenplatten V-förmige Arm-

127  Augustin 1997, Kat.-Nr. 297, 128, 568. 128  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 1142, Zeller/Rohrer 1955, 60. 129  Militärmuseum Tehran, Inv.-Nr. 22. Khorasani 2006, 701, Kat.-Nr. 396.

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ausschnitte. Er ist vorne durchgehend zu öffnen. Von den ursprünglichen Verschlüssen sind Reste von Stiften erhalten. Die aus zwei Teilen bestehende Brustplatte hat oben jeweils seitlich des Halsausschnittes die Form von Vogelköpfen und ist dort breiter als unten. Die Rückenplatte gestaltet sich wie die Brustplatte, der fehlende Halsausschnitt lässt jedoch die Vogelköpfe näher zusammenrücken. Beide Platten sind mit Schnallen für Schulterriemen in unterschiedlicher Ausführung ausgestattet. Die Seitenplatten sind identisch und kleiner als die Brust- und Rückenplatten. Alle Platten haben eine aufgenietete Rahmung, sind konvex und durch Scharniere miteinander verbunden. Sie sind reich mit dünner Goldauflage tauschiert. Die Goldauflage der Verzierungen an Brust- und Rückenplatten ist gut erhalten, die der Seitenplatten dagegen ist erheblich abgenutzt. Der Plattenpanzer ist neuzeitlich gereinigt und mit einem Leinenfutter versehen. Die Ornamentik der Stahlplatten des čahār āyina besteht aus zwei Bereichen: dem Mittelfeld und der Bordüre. Die Gestaltung der Plattenverzierung wiederholt sich im Aufbau und Ornament, abgesehen von der Zahl der Rankenmotive und der Inschriftenkartusche im Nackenbereich der Rückenplatte. Das Mittelfeld aller Platten ist mit emporwachsenden Weinranken in Goldauflage auf erhabenen Stahl verziert, umrahmt von einer Linie. Die Ranken überkreuzen sich in ihrer sich windenden Bewegung. Fünflappige, der Wuchsrichtung folgende Weinblätter und Sprossranken sowie schwere einzeln oder paarweise nach unten hängende Trauben in Goldauflage zieren die Ranken. Vögel nach gleicher Art in Goldauflage in verschiedenen Bewegungen, ruhend, pickend, flatternd und fliegend, bedienen sich am Wein mit seinen Trauben. Die Darstellungen sind fein gearbeitet, wirken in der Ausführung jedoch starr. Die Bordüren, die sich auf den aufgenieteten Rahmungen befinden, sind in Goldauflage gearbeitet. Sie bestehen aus eingerahmten, sich windenden Blüten- und Blätterranken. Die Besonderheit dieses čahār āyina liegt in seiner Form. Diese ähnelt einem Korsett. Seine Ausführung als fünfteiliger Vier-Platten-Panzer mit Scharnieren kennzeichnet einen besonderen Typus. Beispiele dieses Typus sind in Sammlungen relativ gut vertreten. Im Militärmuseum Teheran,130 im Militärmuseum Bandar Anzali131 und im Militärmuseum Schiraz132 befinden sich mit dem Berliner Exemplar vergleichbare Stücke, mit kleinen Abweichungen der Form im Brust- und Rückenbereich. Sie werden alle von Khorasani ohne Belege in die safawidische Zeit datiert. Ein datiertes Stück, das die gleichen Abweichungen in der Form der Brust- und Rückenplatten aufzeigt, jedoch mit Arabeskranken anders ornamentiert ist, ist in der Wallace Collection, London.133 Der Panzer gehörte Fatḥ ʿAlī Šāh Qāǧār (1798–1834)

130  Khorasani 2006, 705, Kat.-Nr. 399. 131  Khorasani 2006, 706, Kat.-Nr. 400. 132  Khorasani 2006, 710, Kat.-Nr. 402. 133  Wallace Collection, London, Inv.-Nr. OA 1572.

Kat. 22 Säbel mit Scheide (kılıç) 

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und ist in das Jahr 1809 datiert. Die čahār āyina der Iraner Museen sind sicherlich, auch aufgrund ihrer reduzierten Detaildarstellung, wie das Londoner Stück Erzeugnisse der Kadscharenzeit. Ein dieser Tradition sich anschließendes Stück, das dem 18. Jahrhundert und Indien zugeschrieben wird, befindet sich in der Furusiyya Art Foundation Collection.134 Dieser čahār āyina ist ebenso ein späteres Beispiel und vermutlich eine Dekkan-Arbeit des 19. Jahrhunderts. Die Verzierungstechnik und die Ausführung der Ornamentik sowie die klassisch anmutende Form der Brust- und Rückenplatten des Berliner čahār āyina erlauben es mit Hilfe der aufgeführten Beispiele, ihn an den Anfang dieser Gruppe zu setzen; er kann frühestens in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts datiert werden.

Kat. 22 Säbel mit Scheide (kılıç) | Tafel XXII Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv. -Nr.: I. 6149 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Elfenbein, Holz, Leder Verzierungstechnik: Gravur, Eisenschnitt, Tauschierung Maße: L: 95 cm (gesamt), L: 81 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 7 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 1704–1705 Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: zwei arabische Inschriften im ṯulṯ-Duktus sowie Ziffern in Eisenschnitt rechts und links auf der Klinge. Inschrift rechte Seite, in sehr schwungvollem ṯulṯ in mehreren Zeilen quer zur Klinge: „mā šāʾa Allāh lā ḥaula wa lā quwwata illa liʾllāh taʿālā (a)l- ʿaẓīm“ (dt. Was Gott will, es gibt keine Macht und keine Kraft außer durch Gott). Arabische Inschrift linke Seite: „yā qāḍī al-ḥaǧāt“ (dt. Oh Richter der Bedürfnisse [der Menschen]). Ziffer linke Seite: 116. Zwei arabische Inschriften im ṯulṯ-Duktus in Goldauflage auf dem Mitteleisen der Parierstange. Inschrift rechte Seite: „mā šāʾ a Allāh“ (dt. Was Gott will). Inschrift linke Seite: „bism Allāh al-raḥmān al-raḥīm [?]“ (dt. Im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes).

Der in kılıç-Form gleichmäßig zulaufende, leicht gekrümmte Säbel mit yalman – die Rückenschneide – und Hohlkehle ist aus Damast-Stahl. Das Gefäß des Säbels, bestehend aus Griff, Griffschiene und Parierstange ist original erhalten. Die beiden Griffplatten aus Elfenbein sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Der Griff besitzt

134  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-750. Mohamed 2008, 310, Kat.-Nr. 298.

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die typische karabela-Form. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl hat nach vorn gebogene Enden in stilisierter Drachenkopfform. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in Goldauflage verziert. Die Oberseite der Parierstange ist blank. Die Oberfläche der Klinge ist relativ gut erhalten und lässt die Maserung des Stahls erkennen. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz und mit schwarzem Leder bezogen. Sie ist mit vier formgleichen Beschlägen mit Schnallen ohne Verzierung versehen. Der Damast-Stahl der Klinge lässt ein Wellenmuster erkennen. Auf der rechten Seite befindet sich eine Inschrift im ṯulṯ-Duktus, erhaben in einer eingetieften Kartusche in Eisenschnitt angebracht. Das nur im Umriss eingravierte Fortsetzung der Kartusche zeigt ein Ranken- und Vogelmotiv, eine äußere Rahmenleiste umfaßt das gesamte Arrangement. Von dieser Leiste aus geht eine Reihe von schmalen, einfachen Blättern mit dünner Goldauflage nach innen. Auf der linken Seite trägt die Klinge ein Kreismedaillon und darüber ein Pendant in Eisenschnitt. Letzteres ist mit einer ṯulṯInschrift, der Kreis mit einem Löwenmotiv versehen, gefüllt mit einer Gravur auf dem Leib, die als Zahl 116 gedeutet werden kann, vielleicht eine Jahresangabe [1]116 (1704– 1705), wie sie undeutlicher auch in der Mitte der Klinge an der Schneide vorkommt. Jede Kartusche ist mit einer Randleiste sowie das ganze Feld kartuschenförmig von einer Blattleiste, wie auf der rechten Seite, in Goldauflage umrahmt. Auf der Parierstange finden sich auf beiden Seiten am Mitteleisen in Goldauflage Inschriften im ṯulṯ -Duktus, die von einfachen Blattranken umrahmt werden. Die gleichmäßig zulaufende, leicht gekrümmte Klinge mit Hohlkehle und yalman sowie die Gefäßform kennzeichnen diesen Säbeltypus, der in Sammlungen relativ häufig vertreten ist. Die Form der Parierstange ist an verschiedenen weiteren Klingentypen zu sehen. Frühe Beispiele von Parierstangen mit Enden in Drachenkopfform können in Iran bis in timuridische Zeit zurückverfolgt werden. Kostbare Beispiele aus Jade135 und Elfenbein136 sind im Topkapı Sarayı Müzesi in Istanbul erhalten. Zwei mit dem Berliner Stück vergleichbare Säbel befinden sich in Polen.137 Beide werden von Chodynski als Arbeiten des 17. Jahrhunderts vermutet. Das Krakauer Stück ähnelt in Form, Technik und Ausführung dem Berliner am stärksten. So auch zwei nahezu identische Beispiele im Museo Stibbert, Florenz.138 Zwei weitere vergleichbare Säbel in kılıç-Form werden in Iran aufbewahrt.139 Diese werden von Khorasani in die Zeit der Afscharen-Dynastie (1737–1802) datiert.140 Ein von Zeller

135  Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/220. 136  Topkapı Sarayı Müzesi, Istanbul, Inv.-Nr. 1/292. 137  Chodynski 2000, 169, 311, Kat.-Nr. 153 (Muzeum Okregowe w Toruniu), 169, 312, Kat.-Nr. 154 (Muzeum Narodowe w Krakówie). 138  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 5528, Inv.-Nr. 5540. 139  Muzeye Naderi Mashad, Inv.-Nr. 61; Militärmuseum Teheran, Inv.-Nr. 110. 140  Khorasani 2006, 484, Kat.-Nr. 114, 489, Kat.-Nr. 119.

Kat. 23 Säbel (kılıç) 

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und Rohrer ins 18. Jahrhundert datiertes Vergleichsstück ist im Bernischen Historischen Museum.141 Form, Verzierungstechnik und Ornamentik erlauben es also, die Zahl auf dem Berliner Stück als Jahresangabe [1]116, entsprechend 1704–1705, aufzufassen.

Kat. 23 Säbel (kılıç) | Tafel XXIII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4163 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Holz Verzierungstechnik: Schraffur, Eisenschnitt, Tauschierung, kūftgarī, Holzschnitzerei Maße: L: 93,5 cm (gesamt), L: 80 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 8,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: zweite Hälfte 18. Jahrhundert Erworben: 1883 Vorherige Sammlung: Sammlung Prinz Carl von Preußen Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: zwei arabische Inschriften im ṯulṯ-Duktus erhaben als Stahl in Goldeinlage auf dem Mitteleisen der Parierstange. Inschrift rechte Seite: „bismi Allāhi ʾl-raḥmāni ʾl-raḥīm“ (dt. Im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes). Inschrift linke Seite: Koran, Sure 48 (al-Fatḥ), Vers 1: (dt. Wir haben dir einen offenkundigen Erfolg (Sieg) beschieden).

Der gleichmäßig zulaufende Säbel im kılıç-Typus ist aus Damast-Stahl mit ursprünglichem Gefäß, bestehend aus Griff, Griffschiene und Parierstange. Die beiden Griffplatten aus Holz sind mit Nieten auf der Angel befestigt und zeigen die typische karabela-Form. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl hat nach vorne gebogenen Enden in stilisierter Drachenkopfform. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in Eisenschnitt und kūftgarī verziert. Die Oberseite der Parierstange ist mit Ornamenten in Goldauflage versehen. Die Oberfläche der Klinge ist schlecht erhalten und lässt ohne Behandlung die Maserung des Stahls nicht erkennen. Sie ist ohne Verzierungen schlicht gehalten. Auf der Parierstange befinden sich auf beiden Seiten am Mitteleisen Ornamente in Eisenschnitt, verziert mit kūftgarī und Goldauflage. Eine leicht erhabene Kartusche mit kūftgarī bildet das zentrale Ornament. Sie endet rechts und links in zum Griff hin geneigten Vogelkopfformen in kūftgarī, die anscheinend je einen auf dem Hintergrund in Gold aufgelegten Palmenzweig im Schnabel halten. Die Inschrift in der Kartusche besteht aus stehengelassenem Stahl im eingetieften, mit Goldeinlage

141  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 1164. Zeller/Rohrer 1955, 127–128.

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gefüllten Feld. Die Kartusche ist durch eine Dreipassform in Eisenschnitt mit den Zungen der Parierstange verbunden. Zu den stilisierten Drachenkopfenden hin sind die Arme der Parierstange mit Goldauflage mit einem Schuppenmotiv verziert. Die Ober- und Unterseite sowie die Parierstangenenden sind mit Arabesken in Goldauflage versehen. Die Griffschalen aus Holz sind mit einem einfachen Riffelmotiv beschnitzt. Auf dem Rücken der Klinge verdeckt eine etwas ungleichmäßig gravierte Kartuschenform mit Dreiblatt-Spitze und Leistenfortsatz die Stahlformierung. Ein vergleichbarer Säbel im Museum für Islamische Kunst, Berlin, ist 1704–1705 datiert.142 Das zentrale Kartuschenmotiv mit Vogelkopfenden findet im 18. Jahrhundert auch an anderen Stahlobjekten Verwendung. Es ist an einer Pulverflasche in der Furusiyya Art Foundation Collection zu sehen.143 Form, Verzierungstechnik und Ornamentik lassen es zu, diesen Berliner kılıç mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 24 Säbel mit Scheide (kılıç) | Tafel XXIV Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 3628 Material: Stahl, Eisen, Goldauflage, Horn, Holz, Leder Verzierungstechnik: Schraffur, Gravur, Eisenschnitt, Tauschierung Maße: L: 82 cm (gesamt), L: 68,3 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 6,7 cm Herkunftsland: Iran Datierung: Ende 18. Jahrhundert Erworben: 1921–1922 Vorherige Sammlung: Sammlung Friedrich Sarre (1898 in Istanbul erworben) Publikationen: Sarre 1906, 61, Kat. Nr. 180, Abb. 52; Mayer 1962, 25 Inschriften: zwei Inschriften im ṯulṯ-Duktus in Goldauflage. Eine arabische auf der rechten und eine arabische oder persische auf der linken Seite. Inschrift rechte Seite: „lā fatā illā ʿAlī lā sayf illā ḏῡ ʾl-faqār“ (dt. Es gibt keinen Helden außer Ali und kein Schwert außer Zulfiqar). Inschrift linke Seite im Medaillon: „ʿamal(-i) ʿAlī Qazwīnī [?]“ (dt. Werk des Ali aus Qazwīn)

Der zum kılıç-Typus gehörende Säbel hat einen vorspringenden, flachen Rücken, der sich nach einem fast scharfen Knick im letzten Drittel der Klinge zu einer Rü-

142  Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6149, Kat.-Nr. 22 (Taf. XXII). Weitere Vergleichstücke für diesen Typus bei Kat.-Nr. 22. 143  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-719. Mohamed 2008, 284.

Kat. 24 Säbel mit Scheide (kılıç) 

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ckenschneide (yalman) wandelt. Der yalman hat ornamentierte Kehlungen. Das Gefäß des Säbels, bestehend aus Griff und Parierstange ist original erhalten. Die zwei Griffplatten aus Horn sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Der Knauf des Griffes hat eine ausgeprägte runde Form. Er ist durchbohrt und mit einer Hohlniete versehen. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in Gravur versehen. Der Griffrücken ist schlicht ohne Verzierung gehalten. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten, lässt jedoch ohne Behandlung keine Maserung des Stahls erkennen. Die dazugehörige Scheide ist aus schwarzem Leder. Sie hat einen mit Goldauflage verzierten Beschlag mit Trageringen. Die Klinge ist auf der rechten Seite mit einer dreizeiligen Inschrift in einer Kartusche in Goldauflage versehen. Die Kartusche ist zwischen Gabelblattranken in Eisenschnitt eingebettet. Die Gabelblattranken sind im blanken Stahl vor einem Hintergrund mit Goldauflage gehalten. Am Ansatz des yalmans befinden sich ebenfalls Gabelblattranken in Eisenschnitt auf vergoldetem Hintergrund. Die Klinge ist auf der linken Seite beim Griff mit einem ziemlich langen, überwiegend symmetrisch gestalteten und dann spitz auslaufenden Gabelblattrankenfeld verziert. Es ist in teils vertieftem, teils erhabenem Eisenschnitt und mit Goldauflage im Hintergrund gefertigt. Ein kleines, zentrales zweigespitztes Medaillon mit zwei Randleisten in unterschiedlicher Stärke trägt die vielleicht als „Werk des ʿAlī Qazwīnī“ zu lesende Signatur in Goldauflage. Zur Schneide hin ist ein erhabenes „halbes Dreiblatt“ eingeschnitten. Eine ähnliche Kombination von Dreiblattmotiv und einer schlichten Gabelblattform auf Goldgrund findet sich am Ansatz der Rückenschneide. Der Rücken der Klinge ist reich mit sich windenden stilisierten Blattranken in Goldauflage verziert. Die Parierstange trägt auf beiden Seiten am Mitteleisen einfache Ornamente in Gravur. Es ist ein zentrales rundes, geometrisches Muster, umrahmt von einer der Form der Parierstange folgenden Bordüre. Diese ist mit parallel verlaufenden diagonalen Strichen gefüllt. Mit der gleichmäßig zulaufenden, hier stärker gekrümmten Klinge mit yalman und der Gefäßform gehört der Säbel zum kılıç-Typus. Ein frühes, fein gearbeitetes Beispiel ist im Bernischen Historischen Museum.144 Den Inschriften zufolge ist es 1667–1668 entstanden.145 Im Askeri Müze, Istanbul, wird ein mit Edelsteinen besetzter Prunksäbel aufbewahrt.146 Er trägt die Inschrift „sana 1105“ (dt. Jahr 1693–1694) und wird dort als iranische Arbeit bezeichnet. Ein mit dem Berner Stück vergleichbares Prachtexemplar findet sich in einer norddeutschen Privatsammlung. Seine

144  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. M.W.37; Balsiger/Kläy 1992, 97; Augustin 1993, 191. 145  Das Museumsinventarbuch gibt die Jahresangabe AH 1078 als 1661 an. 146  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 9.

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Klinge ist 1781 datiert und wird als Istanbuler Arbeit vermutet.147 In der Türckischen Cammer, Dresden, wird ein in der Verzierung weit einfacheres Stück aufbewahrt.148 Es ist eine osmanische Arbeit aus der Zeit von 1800–1801. Ein im Museum für Islamische Kunst befindlicher kılıç trägt die Jahresangabe 1226, was 1811 entspricht.149 Zahlreiche weitere undatierte Objekte befinden sich in verschiedenen Sammlungen.150 Die Signatur des Schmieds des hier bearbeiteten kılıç ist von anderen Objekten her nicht bekannt.151 Die Angabe „Qazwīnī“, wenn richtig gelesen, würde auf eine iranische Herkunft des Schmiedes schließen lassen. Form, Technik und Ornamentik erlauben es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele, diesen kılıç als iranische Arbeit vom Ende des 18. Jahrhunderts zu bestimmen.

Kat. 25 Säbel (kılıç) | Tafel XXV Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 3629 Material: Stahl, Eisen, Goldauflage, Messing, Horn Verzierungstechnik: Schraffur, Gravur, Eisenschnitt, Tauschierung Maße: L: 80 cm (gesamt), L: 66 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 6 cm Herkunftsland: Syrien, Libanon, (Levante) Datierung: 1811 Erworben: 1921–1922 Vorherige Sammlung: Sammlung Friedrich Sarre (1897 in Beirut erworben) Publikationen: Sarre 1906, 62, Kat. Nr. 181, Abb. 53 Inschriften: sieben arabische Inschriften auf der Klinge, davon fünf im ṯulṯ-Duktus in Goldauflage, eine im nastaʿlīq-Duktus in Goldauflage und eine im kalligraphischen ṯulṯ-Duktus mit Elementen vom sīnī-Duktus in Eisenschnitt auf goldenem Hintergrund. Von der Parierstange nach links: Große Inschrift in Eisenschnitt rechte Seite: „lā fatā illā ʿAlī wa lā sayf illā ḏū ʾl-faqār“ (dt. Es gibt keinen Helden außer Ali und kein Schwert außer Zulfiqar). Inschrift im nastaʿlīq-Duktus rechte Seite: Koran, Sure 61 (al-Saff), Vers 13: „Naṣr min Allāh wa fatḥ ġarīb wa baššir al muʾminīn“ (dt. Hilfe von Gott und ein naher Erfolg/Sieg. Bring den Gläubigen gute Nachricht!). Große Inschrift in kalligraphischem ṯulṯ in Goldauflage, linke Seite: „yā mufattiḥ al-abwāb iftaḥ lanā ḫair al-bāb“ (dt. Oh [Gott], Öffner der Türen, öffne uns die beste der Türen [zum Paradies]).

147  Augustin 1993, 190–191, Kat.-Nr. 127. 148  Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Y145. Schuckelt 2010, 359–360, Kat.-Nr. 354. 149  Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3629, Kat.-Nr. 25 (Taf. XXV). 150  Beispiele sind im Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 8622; Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 3521, Inv.-Nr. 5985. Siehe auch Elgood 2009 für spätere Stücke. 151  Vgl. Mayer 1962, 25; Allan/Gilmour 2000, 523.

Kat. 25 Säbel (kılıç) 

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Kartusche linke Seite: 15. Raǧab 1226 (5. August 1811). Kartusche linke Seite: „tawakkaltu ʿalā Allāh“ (dt. Ich setze mein Vertrauen in Gott). Siegel Salomons linke Seite: „mā šāʾa Allāh“ (dt. Wie Gott will). Kartusche linke Seite: „yā mālik al-mulk“ (dt. Oh Herr des Königtums). Eine persische oder arabische Inschrift im ṯulṯ-Duktus in Goldauflage auf dem Rücken der Klinge. Inschrift Klingenrücken: (Anfang: türkischer [?] Vers unleserlich), „ʿamal[- i] Qāra B[a]yba[r]s [?] Erżurumī“ (dt. Werk [des] Qara B[a]yba[r]s [?] aus Erzurum).

Der zum kılıç-Typus gehörende Säbel hat einen flachen, vorspringenden Rücken, der sich im letzten Drittel der Klinge zu einer Rückenschneide (yalman) wandelt. Der yalman hat Kehlungen. Das Gefäß des Säbels, bestehend aus Griff und Parierstange, ist original erhalten. Die beiden Griffplatten aus Horn sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Der Knauf des Griffes hat eine ausgeprägte runde Form. Er ist durchbohrt und mit einer Hohlniete versehen. Die Griffschiene ist mit einem einfachen Zickzack-Muster graviert. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Messing ist kreuzförmig mit knaufartig facettierten Enden. Sie ist schlicht, auf beiden Seiten ohne Verzierung. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten, lässt jedoch ohne Behandlung keine Maserung des Stahls erkennen. Die Klinge trägt Verzierungen in Eisenschnitt und Goldauflage. Die Klinge besitzt auf der rechten Seite eine große und eine kleinere Inschrift. Die große Inschrift in kalligraphischem ṯulṯ-Duktus mit chinesisch geschwungenen Elementen (sīnī-Duktus) in Eisenschnitt ist im blanken Stahl vor einem grob schraffierten Hintergrund mit Goldauflage gehalten. Sie ist umrahmt von einer Kartusche aus Leisten und Gabelblättern in Goldauflage. Die kleinere Inschrift in ungleichmäßigem nastaʿlīq-Duktus in Goldauflage ist entlang des Rückens der Klinge angebracht. Am Ansatz des yalmans befinden sich Gabelblattranken in Goldauflage. Auf der linken Seite weist die Klinge fünf Inschriften in Goldauflage auf. Vier davon sind in Kartuschen, eine in einem Siegel Salomons. Die Gabelblattrankenornamente in Goldauflage am Ansatz des yalmans der rechten Seite wiederholen sich hier. Der Rücken der Klinge ist im ersten Drittel mit einer Inschrift in ungleichmäßigem nastaʿlīq-Duktus und am Übergang zum yalman mit einem einfachen geometrischen Ornament in Goldauflage verziert. Diese Form des kılıç-Typs ähnelt stark der unter Katalog-Nummer 24 besprochenen.152 Dieser trägt abgekürzt das Datum „Raǧab 1226“ (August 1811). Die Signatur des Schmieds ist von anderen Objekten her nicht bekannt. Die Angabe, dass er aus dem ostanatolischen Erzurum stammt besagt nicht, dass das Objekt dort hergestellt wurde. Doch Elemente der Ornamentik des Säbels, wie das „Siegel Salomons“, treten bei osmanischen Stücken häufiger auf, weshalb der Herstellungsort innerhalb des Osmanischen Reiches zu vermuten ist.

152  Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 3628, Kat.-Nr. 24 (Taf. XXIV). Weitere Vergleichsstücke für diesen Typus bei Kat.-Nr. 24.

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Kat. 26 Säbel (Schamschir) | Tafel XXVI Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4228 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Bein Verzierungstechnik: Gravur, Eisenschnitt, Tauschierung, Beinschnitzerei Maße: L: 95 cm (gesamt), L: 88 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 10 cm Herkunftsland: Iran Datierung: Ende 17. Anfang 18. Jahrhundert Erworben: 1883 Vorherige Sammlung: Sammlung Prinz Carl von Preußen Publikationen: Quaas 2004, 252 Inschriften: unlesbare Spuren

Der in Schamschir-Form nach einer kurzen Geraden gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff, Knaufkappe und Parierstange ist alles bis auf die Knaufkappe erhalten. Die beiden Griffplatten aus Bein sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in Eisenschnitt, Gravur und Goldauflage verziert, die stark angegriffen sind. Die auf dem Griffrücken sichtbare Angel zeigt Reste von Ornamenten in Goldauflage. Die Oberfläche der Klinge ist sehr schlecht erhalten, von Goldauflagen sind hier nur Spuren zu erkennen. Dieses Musterbeispiel eines Schamschirs lässt sich den Ornamenten nach in drei Bereiche einteilen: Klinge, Parierstange und Griff. Die Klinge lässt ohne Behandlung kein Muster des Damaststahls erkennen, auch ihre Ornamentierung in Goldauflage ist nur in Resten zu erahnen, Motive sind nicht mehr erkennbar. Auf der Parierstange ist am Mitteleisen eine rautenförmige Kartusche graviert und mit Resten von Goldauflage hervorgehoben. Sie enthält ein gegenständig wiederholtes Falkenjagdmotiv in Eisenschnitt. Das Motiv gibt eine gängige Darstellung eines einen Reiher angreifenden Jagdfalken wieder. Die Oberseite der Parierstange sowie der Griffrücken sind mit nicht identifizierbaren Ornamenten in Goldauflage verziert. Die Griffschalen aus Bein sind mit einem einfachen fischgrätenartigen Muster beschnitzt. Die gleichmäßig zulaufende starke Krümmung und die Gefäßform charakterisieren diesen Säbeltypus. Beispiele dieses reichen Typus sind in Sammlungen relativ gut vertreten, datierte Stücke aber selten. Seine Schlichtheit ist typisch für die klassische Zeit der Safawiden. Ein im Militärmuseum Schiraz befindlicher, vergleichbar schlichter Schamschir ohne Tierdarstellung wird von Khorasani aufgrund einer Kartuscheninschrift in die Zeit von Schah Abbas I. (1587–1629) datiert.153 Weitere

153  Khorasani 2006, 437, Kat.-Nr. 77.

Kat. 27 Säbel (Schamschir) 

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Beispiele finden sich im Bernischen Historischen Museum.154 Ein in einer norddeutschen Privatsammlung befindlicher Schamschir, mit dem Schwung nach längerem geraden Ansatz, wird aufgrund der auf der Klinge angebrachten Widmung an Schah Safi I. oder II. (1629–1642 oder 1666–1694) dem 17. Jahrhundert zugeschrieben.155 Die figürlichen Darstellungen des Mitteleisens des Berliner Stücks gehen auf eine lange Tradition zurück, erlangten im Eisenschnitt jedoch erst im 18. Jahrhundert ihren Höhepunkt. Jagdszenen mit Raubkatzen oder Beizvögeln waren hierbei die beliebtesten Motive. Die Ausführungsqualität der Parierstangenverzierung des Berliner Schamschirs ist wegen seines schlechten Erhaltungszustands schwer erkennbar. Daher ist auch seine Datierung schwierig. Im Hinblick auf seine Form, die verwendeten Verzierungstechniken und die ornamentale Schlichtheit sowie mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele wäre er dem Ende des 17. oder dem Anfang des 18. Jahrhunderts zuzuschreiben.

Kat. 27 Säbel (Schamschir) | Tafel XXVII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4229 Material: Damast-Stahl, Eisen, Bein Verzierungstechnik: Eisenschnitt, Beinschnitzerei Maße: L: 94 cm (gesamt), L: 81 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 7,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: Ende 17. Anfang 18. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Sein vorspringender Rücken ist flach und entwickelt sich im letzten Fünftel der Klinge zu einer Rückenschneide. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff und Parierstange ist alles bis auf eine abgebrochene Zunge des Mitteleisens und ein Stück einer Griffschale erhalten. Die beiden Griffplatten aus Bein sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in Eisenschnitt versehen. Die auf dem Griffrücken sichtbare Angel zeigt keine Verzierungen. Die Oberfläche der Klinge ist sehr schlecht erhalten.

154  Zeller/Rohrer 1955, 94–130 (die Autoren machen ohne besondere Anhaltspunkte keine Datierungsvorschläge). 155  Augustin 1997, 125, 568, Kat.-Nr. 29.

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Die Klinge aus Damast-Stahl lässt kein eindeutiges Muster erkennen und ist sehr schlicht gehalten. Die Parierstange ist am Mitteleisen mit einem symmetrischen Arabeskenmotiv in Eisenschnitt verziert. Das Motiv trägt eine der Form des Mitteleisens folgende Rahmung in Form einer Leiste in Eisenschnitt. Das beidseitige Arabeskmotiv mündet in den Seitenarmen der Parierstange in kelchförmige Ornamente. Die Oberseite der Parierstange ist nicht verziert. Die Griffschalen aus Bein sind aufwendig beschnitzt. Die Verzierung setzt an der Parierstange mit einem Schuppenmuster an und geht darauf, unterbrochen von einem Zickzack-Muster, in ein in drei Zonen unterteiltes Blumen- und Rankenornament über. Der vorspringende Rücken ist auffällig und untypisch für den schlichten schmalen klassischen Schamschir. Das symmetrische Arabeskornament des Mitteleisens des Berliner Stücks in Eisenschnitt tritt bei Verzierungen von Vier-PlattenPanzern des 17. bis 19. Jahrhunderts auf. Beispiele hierfür sind in der ehemaligen Sammlung von Henry-René D’Allemagne,156 im Bernischen Historischen Museum157 und in der Tanavoli Collection158 zu sehen. Die Ausführungsqualität der Ornamente der Parierstange des Berliner Schamschirs entspricht der des 18. Jahrhunderts. Die reiche Verzierung der Griffschalen weist typische Merkmale des überladenen indopersischen Stils des 17. bis 18. Jahrhunderts auf, wie ein Beispiel im National Museum Neu Delhi,159 dort dem 17. Jahrhundert zugeschrieben, und ein Exemplar aus einer polnischen Privatsammlung es zeigen.160 Die Klinge könnte im Hinblick auf ihre Form frühestens Ende des 17. Jahrhundert datiert werden.

Kat. 28 Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXVIII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4118 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Holz, Leder Verzierungstechnik: kūftgarī Maße: L: 93 cm (gesamt), L: 80 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 10,4 cm Herkunftsland: Iran Datierung: spätes 17. oder frühes 18. Jahrhundert Erworben: 1883 Vorherige Sammlung: Sammlung Prinz Carl von Preußen Publikationen: unveröffentlicht

156  D’Allemagne 1911, 101. 157  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 907; Zeller/Rohrer 1955, 50–51. 158  Allan 2000, 37, Kat.-Nr. 9. 159  Jaiwant Paul 2005, 78. 160  Chodynski 2000, 160, 288–289, Kat.-Nr. 120.

Kat. 28 Säbel mit Scheide (Schamschir) 

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Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel mit Hohlkehle ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels aus Griff und Parierstange ist alles erhalten. Die beiden Griffplatten aus Holz sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit runden knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen sowie an Unter- und Oberseite mit Ornamenten in kūftgarī versehen. Die Oberfläche der Klinge ist beschädigt, Strukturen des Stahls sind jedoch erkennbar. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz und mit schwarzem Leder bezogen. Sie ist mit zwei identischen Beschlägen mit Schnallen und einem Ortblech aus Stahl versehen. Die Beschläge tragen Verzierungen in kūftgarī, während das Ortblech schlicht ohne Verzierung ist. Die Klinge aus Damast-Stahl lässt ein leichtes Wellenmuster erkennen, ist sonst schlicht ohne Verzierung. Die Parierstange ist am Mitteleisen rechts und links unterschiedlich verziert. Die rechte Seite ist mit einer zentralen fünfblättrigen Blüte verziert, umgeben von vier weiteren, symmetrisch angeordneten Blüten sowie von Blättern in kūftgarī. Blüten- und Blätterranken erstrecken sich in die Seitenarmen der Parierstange und füllen die Fläche. Das gesamte florale Motiv ist von einer der Form der Parierstange folgenden Leiste in kūftgarī umrahmt. Die linke Seite des Mitteleisens ist zentral mit einer kleinen Blume in Stahl verziert. Sie wird aus der Negativform von sich umeinander schlingenden Blätterranken in kūftgarī gebildet. Blüten- und Blätterranken strecken sich auch hier in die Seitenarmen der Parierstange und füllen die Fläche, die von einer der Form der Parierstange folgenden Linie in kūftgarī umrahmt ist. Die Ober- und Unterseite der Parierstange ist jeweils mit Ornamenten aus Blüten- und Blätterranken in Goldauflage verziert. Auf ihren knaufartigen Enden sind heute keine der zu vermutenden Goldauflagespuren erkennbar. Die Beschläge der Scheide sind reich mit kūftgarī versehen, auf der linken Seite mit einem zentralen Vierpassmotiv aus Wolkenbändern, umgeben von den Beschlag füllenden Spiralgabelblattranken, auf der rechten schmaleren Seite nur mit Spiralgabelblattranken-Ornamenten. Die Schlichtheit des Säbels ist typisch für die klassische Safawidenzeit. In der Ornamentik der rechten Parierstangenseite vergleichbare Objekte finden sich im Bernischen Historischen Museum,161 im Askeri Müze, Istanbul,162 im Deutschen Historischen Museum (Zeughaus)163 und im Museo Stibbert, Florenz.164 Das Berner Stück wird in das 17. Jahrhundert datiert, während die anderen dem 17. bis 18. Jahrhundert zugeschrieben werden. Eine der linken Seite der Parierstange vergleichbare

161  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 27; Zeller/Rohrer 1955, 122–123, Kat.-Nr. 83. 162  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 2837 (gleicher Schamschir bei Tekeli et al. 1996, 54, Inv.-Nr. 27), Inv.-Nr. 2833. 163  Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4224, Kat.-Nr. 38 (Taf. XXXVIII). 164  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6775.

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Ornamentik zeigt sich auf einem Schamschir in der Eremitage, St. Petersburg.165 Sie wird dort dem 16. bis 17. Jahrhundert zugeordnet. Form, Verzierungstechnik und Ornamentik des Berliner Stücks lassen es zu, diesen Schamschir mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele ins späte 17., eventuell ins frühe 18. Jahrhundert zu datieren.

Kat. 29 Säbel (Schamschir) | Tafel XXIX Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4217 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Bein Verzierungstechnik: Punzieren, Gravur, kūftgarī Maße: L: 90 cm (gesamt), L: 77 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 9 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 1705–1706 Erworben: 1883 Vorherige Sammlung: Sammlung Prinz Carl von Preußen Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: zwei Kartuschen mit persischen Inschriften in kūftgarī im ṯulṯ-Duktus auf der rechten Klingenseite. Kartusche oben: „banda-i šāh-i wilāyat ʿAbbās“ (dt. Der Diener des Schahs der Gottesfreundschaft [Ali], Abbas). Kartusche unten: „ʿamal-i Kalb ʿAlī [11?]17“ (dt. Werk des Kalb Ali [11?]17).

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff, Griffschiene, Knaufkappe und Parierstange sind alle bis auf die Zungen des Mitteleisens sowie den Hauptteil der Griffschalen erhalten. Die ursprünglich zwei Griffplatten aus Bein waren mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit facettierten knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in kūftgarī versehen. Die Griffschiene und die Knaufkappe aus Stahl tragen ebenfalls Ornamente in Goldauflage. Die Oberfläche der Klinge ist schlecht erhalten. Fragmente der Griffschalen aus Bein sind lose beigefügt. Die Klinge lässt ohne Behandlung kein Muster des Damast-Stahls erkennen. Sie trägt auf der rechten Seite zwei übereinander angebrachte punzierte Inschriftenkartuschen mit kūftgarī. Auf der Parierstange ist am Mitteleisen beidseitig eine zentrale Kartusche in kūftgarī angebracht. Ihre Rahmung ist mit Punkten gezeichnet und endet rechts und links in einer Dreipassform. Die Kartusche ist aus zwei vierblätt-

165  Staatliche Eremitage, St. Petersburg, Inv.-Nr. 21; Elgood 1979, 140, Abb. 152–153.

Kat. 30 Säbel mit Scheide (Schamschir) 

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rigen Blüten gestaltet. Dieses zentrale Motiv ist von einer der Form der Parierstange folgenden Bordüre in kūftgarī umrahmt. Die Bordüre ist mit T-förmigen Ornamenten gefüllt. Die Ober- und Unterseite der Parierstange ist jeweils blank. Die Griffschiene sowie die Knaufkappe sind mit Blüten- und Blätterornamenten in Goldauflage verziert. Diese Ornamente sind nach ihrem Auftragen detailliert graviert worden. Die Schlichtheit des Säbels ist typisch für die klassische Safawidenperiode. In der Wahl der Ornamente vergleichbare, jedoch in der Technik unterschiedliche Stücke sind zahlreich. Sie bedienen sich meist des Eisenschnitts mit Goldauflage als Verzierungstechnik und werden generell dem 18. Jahrhundert zugeschrieben. Ein so ornamentiertes und 1700–1701 datiertes Stück befindet sich in Warschau.166 Eine Arbeit des 18. Jahrhunderts mit Goldauflage ohne Eisenschnitt wird auch in Berlin aufbewahrt.167 Wenn man die als Inschrift aufgebrachte Zahl des Berliner Schamschirs als Jahresangabe versteht, ergibt sich 1705–1706. Die Signatur von Kalb ʿAlī bestätigt die iranische Herkunft, sie kann jedoch nicht für die Datierung herangezogen werden.168 Form, Verzierungstechnik und Ornamentik widersprechen einer Datierung in diese Zeit nicht.

Kat. 30 Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXX Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 3627 Material: Damast- Stahl, Eisen, Goldeinlage, Goldauflage, Horn, Holz, Leder Verzierungstechnik: Gravur, Punzieren, Tauschierung Maße: L: 100 cm (gesamt), L: 86 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 10 cm Herkunftsland: Iran/Türkei Datierung: frühes 18. Jahrhundert Erworben: 1921–1922 Vorherige Sammlung: Sammlung Friedrich Sarre (erworben 1897 in Beirut) Publikationen: Sarre 1906, Kat.-Nr. 179 Inschriften: zwei persische Kartuscheninschriften im nastaʿlīq-Duktus in Goldtauschierung auf der rechten Seite der Klinge.

166  Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, Polen, Inv.-Nr. MWP 44939; Chodynski 2000, 159, 282– 283, Kat.-Nr. 117. 167  Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4225, Kat.-Nr. 35 (Taf. XXXV). 168  Die Signatur von Kalb ʿAlī scheint die gleiche Funktion wie die seines Vaters Asad Allāh gehabt zu haben, wobei die Zahl der bekannten, von Kalb ʿAlī signierten Säbel erheblich geringer ist. Mayer listet 22 Säbel auf mit der Signatur von Kalb ʿAlī, deren Datierungen in der Zeit von 1687 bis 1778 liegen. Vgl. Mayer 1962, 46–48. Khorasani nennt 6 weitere Säbel aus iranischen Sammlungen, deren Datierungen zwischen 1602 und 1776 angegeben werden. Vgl. Khorasani 2006, 167.

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Obere Kartusche: „banda-i šāh-i wilāyat Ṭahmāsb 12“ (dt. Der Diener des Schahs der Gottesfreund­ schaft [Ali], Tahmasp, [11?] 12). Untere Kartusche: „ʿamal-i Asad Allāh“ (dt. Werk des Asad Allāh).

Der zum Schamschir-Typus gehörende Säbel hat eine gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Klinge aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels aus Griff mit ausgeprägtem kugelförmigem Knauf und Parierstange ist alles erhalten. Es ist mit ursprünglich rotem Band umwickelt. Das Knaufende ist zentral durchlocht und mit einer Hohlniete versehen. Die beiden Griffplatten aus Horn sind vermutlich mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl mit Resten von Goldauflage ist kreuzförmig mit zapfenförmigen facettierten Enden. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten. Die Maserung des Stahls ist erkennbar. Auf der rechten Seite besitzt die Klinge zwei Goldeinlagekartuschen. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz und mit schwarzem Leder bezogen und hat zwei Beschläge mit Ringen aus Eisen. Sowohl die Scheide als auch ihre Beschläge sind ohne Verzierung und in schlechtem Zustand. Die Klinge aus Damast-Stahl hat Maserungen in Wellenmuster. Sie trägt auf der rechten Seite zwei gravierte und punzierte Inschriftenkartuschen in Goldeinlage. Der oberen Kartusche sind der Name Tahmasp und die Zahl 12 zu entnehmen. Hierunter kann Schah Tahmasp  II. (1722–1731) verstanden werden.169 Die Zahl 12 kann als Anspielung auf die Zwölferschia interpretiert werden, andererseits könnte sie auch als Jahresangabe gedeutet werden. Wenn auf die legendäre Regierungszeit Schah Tahmasps  I. (1524–1576) – wie in anderen Fällen auf die von Schah Abbas – angespielt wird, wäre auch an ein Regierungsjahr zu denken. Die letzteren Fälle sind wohl überwiegend spekulativ und nicht für eine Datierung heranzuziehen. Die untere Kartusche ergibt die Signatur des berühmten Säbelschmieds Asad Allāh, die hier sicherlich als Qualitätsmarke und nicht unbedingt als authentisch verstanden werden muss. Auf der Parierstange sind am Mitteleisen gegenständig Reste einer Bordüre in Goldauflage zu sehen. Die Schlichtheit der Klinge in Schamschir-Form ist typisch für die klassische Zeit der Safawiden. Sie erreichte jedoch auch in Moghul-Indien und im Osmanischen Reich große Beliebtheit. Die Gefäßform weicht von der typisch iranischen ab und zeigt Merkmale, wie den ausgeprägten Griffknauf, die typisch osmanisch sind.170 Die Klinge des Berliner Stücks mit seiner typischen Schamschir-Form lässt eine iranische Herkunft vermuten, das Gefäß jedoch ist als osmanisch zu bestimmen. Vergleichbare Säbel mit gleicher Form von Klinge und Gefäß werden im Askeri Müze, Istanbul, aufbewahrt und dort als iranische Arbeiten des 17. bis 18. Jahr-

169  Cederström 1912–1914, 222; Mayer 1962, 27. 170  Siehe Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr.W. 4140 a-b, Kat.-Nr. 37 (Taf. XXXVII), für weitere Beispiele dieser Griffform.

Kat. 31 Säbel mit Scheide (Schamschir) 

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hunderts angegeben.171 Im Bernischen Historischen Museum findet sich ein Säbel172 mit einer vergleichbaren Schah-Tahmasp-Widmung und der Zahl 112. Die Bearbeiter leiteten daraus die Datierung des Säbels mit 1700 ab. Der Berner Säbel trägt darüber hinaus die Signatur Kalb ʿAlīs, des Sohnes Asad Allāhs. Die sich widersprechenden Angaben der Inschriften erschweren eine Datierung erheblich. Doch kann der Berliner Schamschir aufgrund seiner Form und der angewendeten Verzierungstechniken sowie mit Hilfe der angegebenen Vergleichstücke durchaus ins frühe 18. Jahrhundert datiert werden.

Kat. 31 Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXI Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6148 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Elfenbein, Holz, Leder, Samt Verzierungstechnik: Schraffur, Eisenschnitt, Tauschierung, kūftgarī Maße: L: 95 cm (gesamt), L: 83 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 10 cm Herkunftsland: Iran Datierung: erste Hälfte 18. Jahrhundert, ergänzt 19. Jahrhundert Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: eine Kartusche mit persischer Inschrift im ṯulṯ-Duktus in kūftgarī entlang des Rückens der rechten Seite der Klinge. Inschrift: „ʿālīšaʾn āqā muḥammad hādī qarār dād ke īn qabża wa šamšīr be-baṣar šud [?] az pūlād-i ẕukūr bāšand baʿd baṭnan wa naẓaran be-silāḥī [?] taʿaddud-i [?] qāʾim-i āl-i muḥammad muḫālif kunande be-laʿb ḥadd ki iqtār šawad“ (dt. Seine Hoheit Aqa Muhammad, der Führer [der KadscharenFamilie], verfügte, dass dieser Griff und dieser Säbel nach Anschauung aus Damast-Stahl seien, ferner nach Gefühl und Ansicht durch eine Waffe die Gegenspieler der zunehmenden Unterstützung der Familie [des Propheten] Muhammad spielerisch begrenzt werden könne). Zwei arabische Inschriften im ṯulṯ-Duktus in Goldtauschierung am Mitteleisen der Parierstange. Inschrift rechte Seite: „bi ʾsmi Allāhi ʾl-raḥmāni ʾl-raḥīm“ (dt. Im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes). Inschrift linke Seite: „naṣr min Allāh wa-fatḥ qarīb“ (dt. Hilfe von Gott und ein naher Erfolg/Sieg). Vier arabische Inschriften in Eisenschnitt im ṯulṯ-Duktus auf den Beschlägen der Scheide. Oben, rechte Seite: „nāda ʿAlīyā maẓhar al-ʿağāʾib“ (dt. Preis sei Ali, dem Träger von Wundern). Unten, rechte Seite: „aʿwānan li ʾl-dhānib taǧiduhu al-tawaffī“ (dt. Helfer für den Sünder bringt ihm der Tod). Oben, linke Seite: „kullu hammin wa ġammin sa-yanǧalī“ (dt. Jede Sorge und jeder Kummer werden vertrieben werden). Unten, linke Seite: „bi- wilāyatika yā ʿAlī yā ʿAlī yā ʿAlī“ (dt. Bei deiner Gottesnähe, oh Ali).

171  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 255, Inv.-Nr. 29. 172  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 13; Zeller/Rohrer 1955, 112–113; Mayer 1962, 46.

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Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff, Griffschiene, Knaufkappe und Parierstange ist alles bis auf einen Teil der rechten Griffplatte erhalten. Die beiden Griffplatten aus Elfenbein sind ohne sichtbare Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit flachen, durchbrochenen, fein in Eisenschnitt gearbeiteten Enden. Sie ist am Mitteleisen sowie an Unter- und Oberseite mit Ornamenten in Goldauflage versehen. Die Griffschiene und die Knaufkappe tragen Reste von Ornamenten in Goldauflage. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten und lässt die Maserung des Stahls erkennen. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz und mit Samt und rotem Leder bezogen. Sie ist mit vier formgleichen Beschlägen mit Schnallen versehen. Die Beschläge tragen Inschriften in Eisenschnitt mit Goldauflage, die größtenteils abgerieben ist. Die Klinge aus Damast-Stahl lässt ein Wellenmuster erkennen. Sie wurde auf der rechten Seite entlang des Rückens nachträglich mit einer Kartuscheninschrift in kūftgarī verziert. Dahinter sind Reste von früheren Inschriften und Kartuschen erkennbar – sie lassen auf einen Besitzerwechsel und eine Umwidmung schließen. Offenbar wurde der Säbel von anti-kadscharischen Vorbesitzern erbeutet, wie der schwer lesbare Text mit dem Namen des Gründers der Dynastie, Aqa Muhammad (1779–1797, ab 1796 Schah), anzudeuten scheint. Seinem Titel hādī (dt. Führer) nach stammt diese Inschrift aus der Zeit vor seiner allgemeinen Anerkennung als Schah. Die Parierstange trägt auf beiden Seiten am Mitteleisen arabische AnrufungsInschriften in Goldauflage. Das Inschriftenmotiv ist von einer der Form der Parierstange folgenden Linie in Goldauflage umrahmt. Ober- und Unterseite der Parierstange haben Reste von nicht identifizierbaren Verzierungen in Goldauflage. An der Knaufkappe sind Arabesken in Goldauflage erkennbar, während die Ornamente der Griffschiene nicht identifizierbar sind. Die Scheide ist mit rotem, wohl europäisch inspiriertem Samtbrokat bezogen, ihre Spitze und Mündung sind aus rotem Leder. Sie ist im oberen Teil mit einer Prägung in Form einer Lotusblüte versehen. Die lederne Spitze der Scheide ist historisch restauriert. Die Beschläge der Scheide sind jeweils mit unterschiedlichen Inschriften in Eisenschnitt mit Goldauflage verziert. Die Schlichtheit dieses Schamschir-Typs ist kennzeichnend für die klassische Zeit der Safawiden. Der Säbel im Museum für Islamische Kunst, in dieser Arbeit unter der Katalog-Nummer 32 behandelt, ist diesem Schamschir in in den meisten Punkten der Ausführung ähnlich.173 Seine Form, Ornamentik und die Verzierungstechnik der Parierstange lassen es mit Hilfe der Vergleichsbeispiele zu, ihn ebenfalls in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts zu datieren. Die Verzierung der Klinge ist jedoch später einzuordnen. Sie ist trotz der Zitierung von Aqa Muhammad (1742–1797), dem Gründer der Kadscharen-Dynastie, eine Ergänzung des 19. Jahr-

173  Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. 6908, Kat.-Nr. 32 (Taf. XXXII).

Kat. 32 Säbel mit Scheide (Schamschir) 

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hunderts. Dies wird durch die angewendete Tauschiertechnik – in erhabener Goldauflage – bestätigt, die als typisch iranisch verstanden wird. Als Herstellungsort muss deshalb Iran präferiert werden, denn außerhalb Irans war Aqa Muhammad sehr unbeliebt. Nennungen früherer und berühmter Herrscher waren zu dieser Zeit verkaufsfördernde Argumente.

Kat. 32 Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXII Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6908 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Elfenbein, Holz, Leder, Samt Verzierungstechnik: Eisenschnitt, Tauschierung Maße: L: 95 cm (gesamt), L: 79 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 11,4 cm Herkunftsland: Iran Datierung: erste Hälfte 18. Jahrhundert Erworben: 1942 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: drei persische Kartuscheninschriften im ṯulṯ-Duktus in Goldauflage auf der rechten Seite der Klinge. Obere Kartusche: „al-sulṭān šāh Ismāʿīl rāḍī [?]“ (dt. Sultan Schah Ismaʿil, der [Gott] angenehme). Mittlere Kartusche: „banda-i šāh-i wilāyat ʿAbbās“ (dt. Der Diener des Schahs der Gottesfreundschaft [Ali], Abbas). Untere Kartusche: „maulā Ṭahmās šāh as-sulṭān“ (dt. Klient von Schah Sultan Tahmas[p]). Auf beiden Seiten der Parierstange arabische Inschriften in nur teilweise erhaltener Goldauflage. Sie sind wegen ihres Zustands unlesbar. Erkennbar sind nur beidseitig die basmala und auf der rechten Seite das vermutlich koranische Versende samawāt (dt. Himmel). Vier mal zwei arabische Inschriften in Eisenschnitt im ṯulṯ-Duktus auf den Beschlägen der Scheide. Oben, rechte Seite: „ya ǧanān“ (dt. Oh Innerer), basmala, Koran, Sure 114 (al-Nās), Vers 1–4 Anfang. Unten, rechte Seite: „ya mannān“ (dt. Oh Gütiger), Koran, Sure 114 (al-Nās), Fortsetzung Vers 4–6. Oben, linke Seite: „ya burhān“ (dt. Oh Zeichen), basmala, Koran, Sure 113 (al-Falaq), Vers 1–3 Anfang. Unten, linke Seite: „ya dayyān“ (Oh Vergelter [von Gut und Böse]), Koran, Sure 113 (al-Falaq) Fortsetzung Vers 3–5.

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff, Griffschiene, Knaufkappe und Parierstange ist alles bis auf die Griffschiene und einen Teil der rechten Griffplatte erhalten. Die beiden Griffplatten aus Elfenbein sind ohne sichtbare Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit flachen durchbrochenen, fein in Eisenschnitt gearbeiteten Enden. Sie ist am Mitteleisen sowie an Unter- und Oberseite mit Ornamenten in Goldauflage versehen. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten und lässt die Maserung des Stahls erkennen. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz, mit Samt und an der Spitze mit braunem Leder bezogen. Sie

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ist mit vier formgleichen Beschlägen mit Schnallen versehen. Die Beschläge tragen rechts und links unterschiedliche Inschriften in Eisenschnitt. Die Klinge aus Damast-Stahl lässt ein deutliches Wellenmuster erkennen. Sie ist auf der rechten Seite mit drei übereinander angebrachten Kartuscheninschriften in Goldauflage verziert. Auf der Parierstange sind gegenständig am Mitteleisen Inschriften in Goldauflage angebracht, die stark abgerieben und deshalb nicht lesbar sind. Das Inschriftenmotiv ist von einer der Form der Parierstange folgenden Linie in Goldauflage umrahmt. Ober- und Unterseite der Parierstange haben Reste von nicht identifizierbaren Verzierungen in Goldauflage. Die Scheide ist mit hellblauem, indisch anmutendem Samt bezogen. Ihre Spitze ist aus braunem Leder, teilweise mit Prägungen und Filigranarbeit als Gabelrankenornament auf blauem Hintergrund verfeinert. Die Beschläge der Scheide sind jeweils mit zwei Inschriften in Eisenschnitt verziert. Eine davon in einer zentralen Kartusche, die rechts und links in einer Dreipassform endet. Die Schlichtheit des Säbels ist typisch für die klassische Zeit der Safawiden. Ein Schamschir174 in einer polnischen Privatsammlung ist eine Arbeit des Asad ibn Ismaʿil und hat mit dem Berliner Stück vergleichbare Formen, Ornamentik und Verzierungstechnik. Er wird ins 17. bis 18. Jahrhundert datiert. Im Askeri Müze, Istanbul, finden sich zwei in Form der Klinge und Parierstange vergleichbare Beispiele.175 Das erste trägt die Jahresangabe [1]119 (1707–1708). Zwei weitere, in Form der Klinge und der Parierstange vergleichbare Schamschire werden im Ashmolean Museum, Oxford,176 und in der Privatsammlung von Ryszarda Janiarka, Polen,177 aufbewahrt. Der Oxforder Schamschir wird von Allan dem späten 18. oder frühen 19. Jahrhundert zugeschrieben.178 Das polnische Stück ist 1802 datiert. Form, Ornamentik und Verzierungstechnik lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, den Berliner Schamschir in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts zu datieren.

Kat. 33 Säbel (Schamschir) | Tafel XXXIII Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6147 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldeinlage, Goldauflage, Elfenbein Verzierungstechnik: Gravur, Tauschierung, kūftgarī

174  Chodynski 2000, 161, 290–291, Kat.-Nr. 123. 175  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 6, Inv.-Nr. 3971. 176  Ashmolean Museum, Oxford, Inv.-Nr. EA1998.216. 177  Chodynski 2000, 161, 289, Kat.-Nr. 122. 178  Allan/Gilmour 2000, 205.

Kat. 33 Säbel (Schamschir) 

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Maße: L: 100 cm (gesamt), L: 87 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 12,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: Mitte 18. Jahrhundert Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: zwei Kartuschen mit persischen Inschriften in Goldtauschierung im ṯulṯ-Duktus auf der rechten Klingenseite. Kartusche oben: „banda-i wilāyat šāh ʿabbās“ (dt. Der Diener des Schahs der Gottesfreundschaft [Ali], Abbas). Kartusche unten: „ʿamal-i Asad Allāh“ (dt. Werk des Asad Allāh). Zwei arabische Inschriften in kūftgarī im ṯulṯ-Duktus jeweils rechts und links auf dem Mitteleisen. Inschrift rechts: „yā ǧanān“ (dt. Oh Innerer). Inschrift links: „yā mannān“ (dt. Oh Gütiger).

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel mit Hohlkehle ist aus Damast-Stahl. Das ursprüngliche Gefäß des Säbels ist vollständig erhalten. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit runden, knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in kūftgarī versehen. Die Griffschiene und die Knaufkappe aus Stahl tragen ebenfalls Ornamente in Goldauflage. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten. Sie trägt auf der rechten Seite zwei Inschriftenkartuschen in Goldeinlage. Die Struktur des Stahls ist als Stufenmuster gut zu erkennen. Die Klinge trägt rechts zwei übereinander angebrachte Inschriftenkartuschen im ṯulṯ-Duktus mit einer Widmung an Schah Abbas und der Signatur des Schmiedes Asad Allāhs, die hier sicherlich als Qualitätssiegel verstanden werden muss. Auf der Parierstange befindet sich beidseitig am Mitteleisen jeweils eine Inschriftenkartusche mit einem der 99 Attribute Allahs im ṯulṯ-Duktus in kūftgarī. Rechts und links tragen die Kartuschen Enden in Dreipassform. Das zentrale Kartuschenmotiv ist von Arabesken umgeben und von einer der Form der Parierstange folgenden Linie in kūftgarī umrahmt. Ober- und Unterseite der Parierstange sind mit Blüten- und Blätterornamenten in Goldauflage verziert. Die Griffschiene und die Knaufkappe sind mit einem Rankenmotiv in Goldauflage versehen. In Teilen der Ornamentik vergleichbare, jedoch in der Technik unterschiedliche Stücke sind zahlreich. Sie bedienen sich meist des Eisenschnittes mit Goldauflage als Verzierungstechnik und werden generell dem 18. Jahrhundert zugeschrieben. Drei in Iran befindliche Schamschire, hinsichtlich der Klinge und teilweise des Gefäßes vergleichbar, wurden von Khorasani behandelt.179 Der eine wird im

179  Militärmuseum Teheran, Iran, Inv.-Nr. 372, Khorasani 2006, 444, Kat.-Nr. 80; Militärmuseum Teheran, Inv.-Nr. 181; Khorasani 2006, 486, Kat.-Nr. 116; Privatsammlung, Iran, Khorasani 2006, 487, Kat.-Nr. 117.

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Militärmuseum Teheran aufbewahrt und von ihm aufgrund einer Widmung an Schah Safi I. (1629–1642) der safawidischen Zeit zugeordnet. Der zweite, ebenfalls im Militärmuseum Teheran, und der dritte, in einer Privatsammlung, werden von Khorasani ohne Begründung in die Afscharenzeit datiert, also um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Im Museo Stibbert, Florenz, wird ein datiertes Vergleichsstück aufbewahrt.180 Es ist in den Ornamenten und der Form der Parierstange ähnlich und trägt auf der Klinge die Jahresangabe [1]181 (1767–1768). Form, Verzierungstechnik und Ornamentik des Berliner Stücks lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, diesen Schamschir in die Mitte des 18. Jahrhunderts zu datieren. Der Berliner Schamschir wird in einem mit Stoff bezogenen Etui in Säbelform aufbewahrt. Der Stoff ist iranischer Herkunft und ein Mischgewebe aus Baumwolle, Wolle und Seide.181

Kat. 34 Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXIV Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6146 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Holz, Leder Verzierungstechnik: Punzieren, Eisenschnitt, kūftgarī Maße: L: 94,5 cm (gesamt), L: 83 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 11,3 cm Herkunftsland: Iran oder Moghul-Indien Datierung: 1769–1770 Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: vier Kartuschen mit persischen Inschriften im ṯulṯ-Duktus auf der rechten Klingenseite, zwei punzierte und zwei in kūftgarī. Von oben nach unten: Kartusche in kūftgarī: „šāh Ismaʿīl“ (dt. Schah Ismail). Kartusche punziert: „banda-i šāh-i wilāyat ʿAbbās“ (dt. Der Diener des Schahs der Gottesfreundschaft [Ali], Abbas). Kartusche punziert: „ʿamal-i Asad Allāh“ (dt. Werk des Asad Allāh). Kartusche in kūftgarī: „šāh Ṭahmās sana [1]183“ (dt. Schah Tahmas[p] das Jahr 183 [1769–1770]). Zwei Kartuschen mit arabischen Inschriften im ṯulṯ-Duktus auf der Parierstange. Rechts und links jeweils eine Kartusche in Stahl in Gold auf dem Mitteleisen. Kartusche rechte Seite: basmala. Kartusche linke Seite: „nāda ʿAliyā maẓhar al-ʿaǧāʾīb“ (dt. Preis sei Ali, dem Träger von Wundern).

180  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6717. 181  Ich danke herzlich Frau Gisela Helmecke für die Beratung zu den Textilien.

Kat. 34 Säbel mit Scheide (Schamschir) 

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Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff, Griffschiene, Knaufkappe und Parierstange ist nur Letztere erhalten. Diese ist aus Stahl und am Übergang von Klinge und Angel montiert. Sie ist kreuzförmig mit leicht facettierten, knaufartigen Enden und am Mitteleisen mit Inschriften in kūftgarī versehen. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten und lässt die Struktur des Stahls erkennen. Die Klinge trägt auf der rechten Seite Inschriftenkartuschen in kūftgarī. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz, mit schwarzem Leder bezogen und hat zwei Beschläge mit Ringen aus Eisen. Die Beschläge sind mit Ornamentik in kūftgarī verziert, während die Scheide ohne Verzierung ist. Der obere Teil der Scheide lässt wegen des fehlenden Lederüberzugs ein Mundblech vermissen. Die Klinge ist mit einem deutlichen Wellenmuster strukturiert und trägt auf der rechten Seite vier übereinander angebrachte punzierte Inschriftenkartuschen in kūftgarī. Auf den zwei mittleren Kartuschen fehlt die Goldauflage. In der einen Kartusche findet sich der Name des Schmieds Asad Allāh, der hier sicherlich als Qualitätsmarke verstanden werden muss. Die untere Kartusche verrät die Jahresangabe [1]183 (1769–1770). Die Parierstange ist am Mitteleisen mit einer zentralen Kartusche in kūftgarī verziert. Die Kartusche endet rechts und links in einer Dreipassform. Sie ist als Goldfläche mit Inschriften in Stahl gestaltet. Dieses zentrale Motiv ist von einer der Form der Parierstange folgenden Linie in kūftgarī umrahmt. Die Ober- und Unterseite sowie die knaufartigen Enden der Parierstange tragen Spuren von Verzierungen in kūftgarī. Die Beschläge der Scheide sind reich mit Blumen- und Blätterornamentik in Eisenschnitt mit kūftgarī verziert. Das Berliner Stück zählt mit seiner Jahresangabe [1]183 zu den wenigen datierten Säbeln. Aufgrund dessen und wegen der Qualität der Ausführung seiner Verzierungen ist dieser Schamschir als eine Provinzarbeit aus der Zeit 1769–1770 zu bestimmen. Das moghul-indische Lahore, bekannt für seine anhaltenden Beziehungen zu Iran, wäre ein möglicher Herstellungsort.182 Waffen, die in Lahore hergestellt wurden, haben sowohl in Iran als auch in Indien ihre Käufer gefunden.

182  Lahore war bereits im 16. Jahrhundert Herstellungsort nach iranischer Tradition. Melikian-Chirvani 1979, 131.

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Kat. 35 Säbel (Schamschir) | Tafel XXXV Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4225 Material: Damast-Stahl, Eisen, Messing, Goldauflage, Bein Verzierungstechnik: kūftgarī Maße: L: 93 cm (gesamt), L: 81 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 9,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: zwei Goldauflage-Kartuschen mit arabischer Inschrift im ṯulṯ-Duktus auf der Parierstange. Inschrift Kartusche rechte Seite: basmala. Inschrift Kartusche linke Seite: Koran, Sure 48 (al-Fatḥ), Vers 1.

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Das Gefäß des Säbels ist original erhalten. Die beiden Griffplatten aus Bein sind mit Messingnieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit facettierten, knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen sowie an der Unter- und Oberseite mit Ornamenten in kūftgarī versehen. Die Griffschiene und die Knaufkappe aus Stahl tragen ebenfalls Ornamente in Goldauflage. Die Oberfläche der Klinge ist schlecht erhalten, es ist jedoch ein leichtes Wellenmuster zu erkennen. Die Klinge ist schlicht ohne Verzierung. Auf der Parierstange befindet sich am Mitteleisen beidseitig eine Inschriftenkartusche in kūftgarī. Rechts und links trägt die Kartusche Enden in Dreipassform. Das zentrale Kartuschenmotiv ist von einer der Form der Parierstange folgenden Bordüre umrahmt. Die Bordüre ist mit stilisierten Ranken in Wellenform gefüllt. Die Ober- und Unterseite der Parierstange, die Griffschiene sowie die Knaufkappe sind mit Blüten- und Blätterornamenten in Goldauflage verziert. Die Knaufkappe trägt darüber hinaus nicht identifizierbare Reste von Inschriftenkartuschen in Goldauflage. Die Schlichtheit des Säbels ist typisch für die klassische Zeit der Safawiden. Vergleichbare Stücke sind zahlreich und werden generell dem 18. Jahrhundert zugeschrieben. Ein 1700–1701 datiertes Stück mit Eisenschnitt und Goldauflage befindet sich in Warschau.183 Zwei in Iran aufbewahrte, am Gefäß vergleichbare Schamschire wurden von Khorasani behandelt.184 Der eine wird im Militärmuseum Schiraz verwahrt und von ihm ohne nähere Begründung der safawidischen Zeit

183  Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, Polen, Inv.-Nr. MWP 44939; Chodynski 2000, 159, 282– 283, Kat.-Nr. 117. 184  Khorasani 2006, 472, Kat.-Nr. 104, 516, Kat.-Nr. 142.

Kat. 36 Säbel (Schamschir) 

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zugeordnet. Der zweite, in der Ausführung jedoch einfacher, befindet sich in einer Privatsammlung und wird von Khorasani in die Zand- oder frühe Kadscharenzeit datiert, also in das frühe 19. Jahrhundert. Form, Verzierungstechnik und Ornamentik des Berliner Stücks lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, diesen Schamschir ins 18. Jahrhundert zu datieren.

Kat. 36 Säbel (Schamschir) | Tafel XXXVI Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4223 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Messing, Bein Verzierungstechnik: Schraffur, Gravur, Tauschierung Maße: L: 92 cm (gesamt), L: 78 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 8,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Das Gefäß des Säbels ist vollständig erhalten. Die beiden Griffplatten aus Bein sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig, mit runden knaufartigen Enden. Ihre Zungen sind an der linken Seite beschädigt. Sie ist am Mitteleisen sowie an der Unter- und Oberseite mit teilweise gravierten Ornamenten in Goldauflage versehen. Die Griffschiene aus Stahl ist mit mehreren Messingnieten befestigt und trägt ebenfalls Reste von Ornamenten in Goldauflage. Die gesamte Goldverzierung ist sehr dünn aufgelegt und an vielen Stellen abgerieben. Die Oberfläche der Klinge ist relativ gut erhalten, jedoch ist die Spitze beschädigt. Die Klinge aus Damast-Stahl lässt eine leichte Maserung des Stahls erkennen, ein eindeutiges Muster ist jedoch ohne Behandlung nicht auszumachen. Sie ist sonst schlicht ohne Verzierung. Die Parierstange trägt am Mitteleisen beidseitig eine zentrale, teilweise gravierte sechsblättrige Blume, umgeben von symmetrisch angeordneten Blüten und Blättern in Goldauflage. Das zentrale florale Motiv ist von einer der Form der Parierstange folgenden Linie in Goldauflage umrahmt. Die Oberund Unterseite der Parierstange sowie ihre knaufartigen Enden sind mit teilweise gravierten Ornamenten aus Blüten- und Blätterranken in Goldauflage verziert. Die Griffschiene war mit Spiralranken versehen, deren Goldauflage heute nur schwach erkennbar ist.

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Ein 1700 datiertes Stück in kūftgarī und mit der Signatur Kalb ʿAlīs wird in Bern aufbewahrt.185 Weitere in der Ornamentik vergleichbare Objekte finden sich im Askeri Müze, Istanbul,186 in einer polnischen Privatsammlung,187 im Museo Stibbert, Florenz,188 und im Deutschen Historischen Museum (Zeughaus).189 Sie sind generell dem 18. Jahrhundert zuzuschreiben. Form, Verzierungstechnik und Ornamentik des Berliner Stücks lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, diesen Schamschir ins 18. Jahrhundert zu datieren.

Kat. 37 Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXVII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4140 a-b Material: Damast-Stahl, Eisen, Messing, Horn, Holz, Leder Verzierungstechnik: keine Verzierung Maße: L: 88,5 cm (gesamt), L: 75 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 10,6 cm, Herkunftsland: Iran oder Türkei Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: vor 1885 Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels aus Griff mit kugelförmigem Knauf und Parierstange ist alles erhalten. Die beiden Griffplatten aus Horn sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Messing ist kreuzförmig, mit zapfenförmigen facettierten Enden und ohne Verzierung. Die Oberfläche der Klinge ist schlecht erhalten und die äußerste Spitze abgebrochen. Es gibt ohne Behandlung keine Möglichkeit, die Struktur des Stahls zu erkennen. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz und mit schwarzem Leder bezogen. Sowohl Säbel als auch Scheide sind sehr schlicht. Die Schlichtheit der Klinge in Schamschir-Form ist typisch für die klassische Zeit der Safawiden. Sie erreichte jedoch auch in Moghul-Indien und im Osmanischen Reich große Beliebtheit. Die Gefäßform weicht von der typisch iranischen ab und zeigt Merkmale, wie das Griffende und die blanke Messing-Parierstange,

185  Bernisches Historisches Museum, Inv.-Nr. 13; Zeller/Rohrer 1955, 112–113, Kat.-Nr. 69. 186  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 27, Inv.-Nr. 2837. 187  Chodynski 2000, 158, 280–281, Kat.-Nr. 115. 188  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6775. 189  Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin, Inv.-Nr. W. 4224, Kat.-Nr. 38 (Taf. XXXVIII).

Kat. 38 Säbel (Schamschir) 

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die insbesondere typisch osmanisch sind. Ein Beispiel hierfür war in der ResidenzBüchsenkammer im Ethnographischen Museum, München, aufbewahrt.190 Zwei weitere Vergleichsbeispiele hinsichtlich des Gefäßes finden sich in der Türckischen Cammer, Dresden.191 Beide haben eine Parierstange aus Messing ohne Verzierung und einen kugelförmigen Griffknauf. Diese Gefäße sind Arbeiten des späten 18. und sehr frühen 19. Jahrhunderts. Das Berliner Stück mit seiner Klinge in der typischen Schamschir-Form lässt eine iranische Herkunft vermuten, das Gefäß ist jedoch als osmanisch zu bestimmen. Der Schamschir kann mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele frühestens in das 18. Jahrhundert datiert werden.

Kat. 38 Säbel (Schamschir) | Tafel XXXVIII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4224 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Elfenbein Verzierungstechnik: kūftgarī Maße: L: 93 cm (gesamt), L: 79,5 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 10,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff, Griffschiene, Knaufkappe und Parierstange ist bis auf die Knaufkappe alles erhalten. Die beiden Griffplatten aus Elfenbein sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig, mit runden knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen sowie an Unterund Oberseite mit Ornamenten in kūftgarī versehen. Die Griffschiene aus Stahl trägt ebenfalls Ornamente in Goldauflage. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten, jedoch ist die Spitze beschädigt. Die Klinge aus Damast-Stahl lässt ein leichtes Wellenmuster erkennen, ist sonst schlicht ohne Verzierung. Die Parierstange trägt am Mitteleisen beidseitig eine zentrale sechsblättrige Blume, umgeben von symmetrisch angeordneten Blüten und Blättern in kūftgarī. Das zentrale florale Motiv ist von einer der Form der Parier-

190  Residenz-Büchsenkammer im Ethnographischen Museum, München, Inv.-Nr. J II: L1. 28; Stöcklein 1914–1915, 136–138, Kat.-Nr. T20. 191  Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Y 25, Inv.-Nr. Y 145; Schuckelt 2010, 358–360.

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stange folgenden Bordüre umrahmt. Die Ober- und Unterseite der Parierstange, ihre knaufartigen Enden sowie die Griffschiene sind mit Ornamenten aus Blüten- und Blätterranken in Goldauflage verziert. In der Ornamentik vergleichbare Objekte finden sich im Askeri Müze, Istanbul,192 in einer polnischen Privatsammlung193 und im Museo Stibbert, Florenz.194 Sie werden generell dem 18. Jahrhundert zugeschrieben. Ein im Militärmuseum Teheran befindlicher vergleichbarer Schamschir wird von Khorasani behandelt und aufgrund der Inschriften und der Signatur von Asad Allāh Iṣfahānī in die Zeit von Schah Abbas  I. (1587–1629) datiert.195 Dieser Säbel ist jedoch aufgrund der Problematik hinsichtlich der Signatur Asad Allāhs und wegen seiner Ausführung sicherlich dem 18. Jahrhundert zuzuschreiben. Form, Verzierungstechnik und Ornamentik des Berliner Stücks lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, diesen Schamschir ins 18. Jahrhundert zu datieren.

Kat. 39 Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XXXIX Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6144 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Holz, Leder, Samt Verzierungstechnik: Eisenschnitt, Goldtauschierung, kūftgarī Maße: L: 100 cm (gesamt), L: 86 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 11,2 cm Herkunftsland: Iran oder Indien Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: drei persische Kartuscheninschriften im ṯulṯ-Duktus und ein vierzelliges magisches Quadrat mit arabischen Ziffern in Goldauflage auf der rechten Seite der Klinge. Obere Kartusche: „banda-i šāh-i wilāyat ʿAbbās 18“ (dt. Der Diener des Schahs der Gottesfreundschaft [Ali], Abbas 18). Mittlere Kartusche: „šāh Sulaimān“ (dt. Schah Sulaiman). Untere Kartusche: „ʿamal-i Muʿallim Miṣrī 751“ (dt. Werk des Muʿallim Miṣri 751). Magisches Quadrat: 25 | 15 | 78 | 12. Zwei arabische Inschriften in Eisenschnitt mit Goldauflage im ṯulṯ-Duktus am Mitteleisen der Parierstange.

192  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 27, Inv.-Nr. 2837. 193  Chodynski 2000, 158, 280–281, Kat.-Nr. 115. 194  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6775. 195  Militärmuseum Teheran, Iran, Inv.-Nr. 318; Khorasani 2006, 434, Kat.-Nr. 74.

Kat. 39 Säbel mit Scheide (Schamschir) 

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Inschrift rechte Seite: „lā fatā illā ʿAlī [lā] sayf illā ḏū ʾl-faqār“ (dt. Es gibt keinen Helden außer Ali und kein Schwert außer Zulfiqar). Inschrift linke Seite: (unklar). Vier arabische Inschriften in Eisenschnitt im ṯulṯ-Duktus auf den Beschlägen der Scheide. Oben, rechte Seite: „taǧiduhu ʿaunan laka li-tawaffi[?]“ (dt. Helfer für den Sünder bringt ihm der Tod). Unten, rechte Seite: „nāda ʿAliyā maẓhar al- ʿaġaīb“ (dt. Preis sei Ali, dem Träger von Wundern). Oben, linke Seite: „bi-wilāyatika ya ʿAlī ya ʿAlī ya ʿAlī“ (dt. bei deiner Gottesnähe, oh Ali). Unten, linke Seite: „kullu hammin wa-ġammin sayanǧalī“ (dt. Jede Sorge und Kummer werden vertrieben werden).

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff, Griffschiene, Knaufkappe und Parierstange ist nur Letzteres erhalten. Die Angel ist mit rotem Samtband umwickelt. Dieses ist auf einem Leinenträger unterlegt, hat ein schwer erkennbares, ganz kleines geprägtes Blümchenmuster und ist eine Ergänzung des 19. Jahrhunderts. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig, mit runden knaufartigen geriffelten Enden. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in Eisenschnitt mit Goldauflage verziert. An der Unter- und Oberseite der Parierstange befindet sich Ornamente in Goldauflage. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten und lässt die Maserung des Stahls sowie ein deutliches Wellenmuster erkennen. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz und mit schwarzem Leder bezogen. Sie ist mit vier formgleichen Beschlägen mit Schnallen versehen. Die Beschläge tragen rechts und links Verzierungen in Eisenschnitt und Goldauflage mit unterschiedlichen Inschriften. Die Klinge ist auf der rechten Seite mit drei übereinander angebrachten Kartuscheninschriften im ṯulṯ-Duktus sowie mit einem vierzelligen magischen Quadrat in Goldauflage verziert. Die Parierstange trägt auf beiden Seiten am Mitteleisen Inschriften in Eisenschnitt im ṯulṯ-Duktus und zu den knaufartigen Enden hin Blattranken. Letztere sind mit Goldauflage versehen. Das Inschriftenmotiv ist von einer der Form der Parierstange folgenden Linie in Goldauflage umrahmt. Ober- und Unterseite der Parierstange haben als Verzierung Blattranken in Goldauflage. Die Scheide ist mit schwarzem Leder bezogen. Sie ist teilweise mit Prägungen verfeinert. Die Beschläge der Scheide sind jeweils mit einer reliefierten Inschriftenkartusche verziert. Diese zentrale Kartusche endet rechts und links in einer Dreipassform. Die Inschriften im ṯulṯ-Duktus werden als Stahl in Gold dargestellt. Ein Schamschir im Militärmuseum Teheran wird von Khorasani aufgrund der Widmung der Zeit Schah Ismails (1502–1524) zugeschrieben.196 Er ist mit dem Berliner Stück bezüglich der Form, Ornamentik und der Verzierungstechnik der Parierstange vergleichbar. Dieses Teheraner Stück ist jedoch im Hinblick auf die Tauschiertechnik eine Arbeit des späten 17. oder frühen 18. Jahrhunderts. Im Museo

196  Miltärmuseum Teheran, Inv.-Nr. 374; Khorasani 2006, 429, Kat.-Nr. 71.

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Stibbert, Florenz, wird eine Parierstange von vergleichbarer Form und Technik aufbewahrt. Ihre Goldauflage- und Eisenschnitttechnik lassen das Florentiner Stück ins 18. Jahrhundert datieren.197 Die Goldauflage der Klinge und die Form der aufgebrachten Kartuschen des Berliner Schamschirs zeigen in ihrer Ausführung indopersische Elemente. Der in der Signatur benannte Waffenschmied Muʿallim Miṣrī wird von Mayer mit drei weiteren undatierten Säbeln in Verbindung gebracht. Einer soll sich im ehemaligen Prince of Wales Museum, Bombay, und zwei im Bernischen Historischen Museum befinden.198 Im Museum für Islamische Kunst, Berlin, findet sich darüber hinaus eine fünfte signierte Arbeit desselben Schmieds.199 Der in den Inschriften genannte Schah deutet entweder auf Schah Sulaiman  I. (1666–1694) oder Schah Sulaiman  II. (1749–1750) hin. Weder der eine noch der andere, auch nicht die in den Inschriften angegebenen Zahlen können jedoch für eine Datierung des Säbels herangezogen werden. Form, Ornamentik und Verzierungstechnik lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, den Berliner Schamschir als indo-persische Arbeit des 18. Jahrhunderts zu bestimmen.

Kat. 40 Säbel mit Scheide (Schamschir) | Tafel XL Standort: Museum für Islamische Kunst, Berlin Inv.-Nr.: I. 6145 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Holz, Leder, Samt Verzierungstechnik: Eisenschnitt, Tauschierung Maße: L: 84 cm (gesamt), L: 70 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 8,4 cm Herkunftsland: Iran oder Indien Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: 1935 Vorherige Sammlung: Sammlung Mügge Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: drei persische Kartuscheninschriften im ṯulṯ-Duktus und ein vierzelliges magisches Quadrat mit arabischen Ziffern in Goldauflage auf der rechten Seite der Klinge. Obere Kartusche: „šāh Ṭahmās 15“ (dt. Schah Tahmas[p] 15). Mittlere Kartusche: „šāh Ṣafī 89“ (dt. Schah Safi 89). Untere Kartusche: „ʿamal-i Muʿallim Miṣrī“ (dt. Werk des Muʿallim Miṣri). Magisches Quadrat: 19 | 51 | 79 | 61. Vier arabische Inschriften in Eisenschnitt im ṯulṯ-Duktus am Mitteleisen der Parierstange. Zwei davon jeweils in zentraler Kartusche.

197  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6329. 198  Mayer 1962, 51–52. 199  Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6145, Kat.-Nr. 40 (Taf. XL).

Kat. 40 Säbel mit Scheide (Schamschir) 

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Inschrift Kartusche rechte Seite: „yā sulṭān“ (dt. Oh Sultan). Inschrift rechte Seite: Koran, Sure 55 (al-Rahman), Vers 17, und Koran, Sure 110, Vers 3–4. Inschrift Kartusche linke Seite: „yā subḥān“ (dt. Oh Glorreicher). Inschrift linke Seite: Koran, Sure 110 (al-Nasr), Vers 1–2. Zwei arabische Inschriften in Eisenschnitt im ṯulṯ-Duktus an der Knaufkappe. Inschrift rechte Seite: „yā qahhār“ (dt. Oh Mächtiger). Inschrift linke Seite: „yā ġaffār“ (dt. Oh Vergebender). Vier arabische Inschriften in Goldauflage im ṯulṯ-Duktus auf den Beschlägen der Scheide. Oben, rechte Seite: „yā ǧanān“ (dt. Oh Innerer). Unten, rechte Seite: „yā mannān“ (dt. Oh Gütiger). Oben, linke Seite: „yā qāḍi[?]“ (dt. Oh Richter [der Bedürfnisse der Menschen]). Unten, linke Seite: (unleserlich).

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Vom ursprünglichen Gefäß des Säbels bestehend aus Griff, Griffschiene, Knaufkappe und Parierstange sind die beiden Letzteren erhalten. Die Angel ist mit blau-grünem Samt bespannt. Er ist auf einem Leinenträger unterlegt, hat ein schwer erkennbares, ganz kleines geprägtes Blümchenmuster und ist eine Ergänzung des 19. Jahrhunderts, die heute stark abgenutzt erscheint. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig, mit runden knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in Eisenschnitt verziert. Die Unter- und Oberseite der Parierstange ist jeweils blank. Die Oberfläche der Klinge ist gut erhalten und lässt die Maserung des Stahls mit einem deutlichen Wellenmuster erkennen. Die Spitze der Klinge ist abgebrochen. Die dazugehörige Scheide ist aus Holz und mit schwarzem Leder bezogen. Sie ist mit vier formgleichen Beschlägen mit Schnallen versehen. Die Beschläge tragen rechts und links Verzierungen in Goldauflage mit unterschiedlichen Inschriften. Die Klinge ist auf der rechten Seite mit drei übereinander angebrachten Kartuscheninschriften im ṯulṯ-Duktus sowie mit einem vierzelligen magischen Quadrat in Goldauflage verziert. Die Parierstange trägt auf beiden Seiten am Mitteleisen Inschriften in Eisenschnitt im ṯulṯ-Duktus. Eine Inschrift befindet sich in einer zentralen Kartusche, die rechts und links in einer Dreipassform endet. Eine zweite Inschrift um die Kartusche füllt das Mitteleisen. Die Knaufkappe des Griffs ist aus Stahl und mit Verzierungen in Eisenschnitt versehen. Die Verzierung besteht aus einer Inschriftenkartusche, umgeben von feinen Spiralranken. Die schwarze lederne Scheide ist mit Beschlägen vesehen und mit kelchförmigen Prägungen verfeinert. Die Beschläge der Scheide sind jeweils mit einer Inschriftenkartusche in Goldauflage verziert. Diese zentrale Kartusche endet rechts und links in einer Dreipassform und ist mit Blumen und Blättern in Goldauflage umgeben. Ein weiterer in Berlin aufbewahrter Schamschir200 ist mit diesem in vielen Punkten vergleichbar, wie in den verwendeten indo-persisch anmutenden Goldauf-

200  Museum für Islamische Kunst, Berlin, Inv.-Nr. I. 6144, Kat.-Nr. 39 (Taf. XXXIX).

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lage- und Eisenschnitttechniken. Er trägt darüber hinaus die Signatur desselben Waffenschmieds, Muʿallim Miṣrī, der von Mayer mit drei weiteren Säbeln in Verbindung gebracht wird.201 Die in den Inschriften genannten Schahs deuten auf Schah Safī I. (1629–1642) und entweder auf Schah Tahmasp  I. (1524–1576) oder Schah Tahmasp II. (1722–1731) hin. Weder der erste noch die zwei anderen können jedoch für eine Datierung herangezogen werden. Die Schreibvariante „Tahmas“ könnte ein weiteres Indiz für einen indo-persischen Herstellungsort sein. Form, Ornamentik und Verzierungstechnik lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, den Berliner Schamschir als indo-persische Arbeit des 18. Jahrhunderts zu bestimmen.

Kat. 41 Säbel (Schamschir) | Tafel XLI Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4221 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage, Holz Verzierungstechnik: Gravur, Eisenschnitt, Durchbruchsarbeit, Tauschierung Maße: L: 89 cm (gesamt), L: 78 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 10,5 cm Herkunftsland: Iran Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: unbekannt Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: acht Inschriften in arabischer Schrift im ṯulṯ-Duktus auf der Klinge, davon drei unleserliche Kartuscheninschriften in dünner Goldauflage und zwei in Rosetten. Rechte Seite der Klinge: Kartusche, graviert: „yā Allāh“ (dt. Oh Gott). Kartusche Gold in Stahl: „yā fattāḥ“ (dt. Oh Sieger). Rosette, graviert: „tawakkaltu ʿalā Allāh“ (dt. Ich setze mein Vertrauen in Gott). Linke Seite der Klinge: Kartusche, graviert: „yā Allāh“ (dt. Oh Gott). Rosette, graviert: „yā Allāh, Muḥammad, ʿAlī“ (dt. Oh Gott, Muhammad, Ali).

Der in Schamschir-Form nach einer kurzen Geraden gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Das gesamte Gefäß des Säbels ist original erhalten. Die beiden Griffplatten aus Holz sind mit Nieten auf der Angel befestigt. Die am Übergang von Klinge und Angel montierte Parierstange aus Stahl ist kreuzförmig mit knaufartigen Enden. Sie ist am Mitteleisen mit Ornamenten in Durchbruchsarbeit und Goldtauschierung versehen, die teilweise angegriffen

201  Mayer 1962, 51–52.

Kat. 41 Säbel (Schamschir) 

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ist. Die Griffschiene zeigt Reste von Ornamenten in Goldauflage. Die Oberfläche der Klinge ist im ersten Drittel aufwendig mit Ornamenten und Inschriften in Gravur, Eisenschnitt und Goldauflage verziert. Von dieser bis zur Spitze ist die Klinge blankpoliert. Die Klinge aus Damast-Stahl lässt ein sehr schwaches Wellenmuster erkennen. Ihre Ornamentierung führt auf der rechten Seite, aufgrund einer höheren Anzahl von Kartuschen, weiter Richtung Spitze als auf der linken. Sowohl rechts als auch links läuft die Verzierung in zwei stilisierten versetzten Blattprofilen aus und ist von einer Bordüre aus gravierten Z-Mäandern umrahmt. Das Ornament ist von einer zentralen gravierten Inschriftenrosette mit Goldauflage geprägt. Auf der linken Seite befindet sich über der Rosette eine gravierte Inschriftenkartusche. Diese wiederholt sich auf der rechten Seite, wo sich darüber hinaus oberhalb und unterhalb der Inschriftenrosette Inschriftenkartuschen in Goldauflage und gravierte Kartuschen mit Vierpassmustern befinden. Die Rosetten und Kartuschen sind auf beiden Seiten der Klinge innerhalb der Z-Mäanderumrahmung von gravierten Arabeskranken umgeben. Die Parierstange trägt am Mitteleisen auf beiden Seiten jeweils eine Kartusche in Durchbruchsarbeit und Goldauflage. Das Mitteleisen ist von einer seiner Form folgenden Bordüre in Goldauflage umrahmt. Die Bordüre ist mit einem Muster in T-Form gefüllt. Die Oberseite der Parierstange sowie die Griffschiene sind mit nicht identifizierbaren Ornamenten in Goldauflage verziert. Die Griffschalen aus Holz und die Knaufkappe aus Stahl haben keine Verzierungen. Die reiche Verzierung der Klinge ist typisch für mamlukische und osmanische Arbeiten des 16. Jahrhunderts in kılıç-form. Beispiele hierfür finden sich in der Furusiyya Art Foundation Collection,202 ein mamlukischer kılıç, datiert Ende des 15. Jahrhunderts, und im Askeri Müze, Istanbul,203 ein osmanischer kılıç, dem Sultan Süleyman dem Prächtigen (1520–1566) zugeschrieben und ins 16. Jahrhundert datiert. Beide genannten kılıç haben ebenfalls Parierstangenverzierungen in Kartuschenform in Durchbruchsarbeit. Ein weiteres Vergleichsbeispiel aus der Furusiyya Art Foundation Collection204 hat die gleiche Schamschir-Form und Verzierung der Parierstange in Durchbruchsarbeit wie das Berliner Stück. Seine Klinge ist schlichter gestaltet und durch Inschrift und Signatur in das Jahr 1750 datiert. Ein Vergleichsbeispiel, aufbewahrt im Museo Stibbert, Florenz, mit gleichem Typus von Parierstange versehen, ist eine Arbeit des 18. Jahrhunderts.205 Form, Verzierungstechnik und Ornamentik des Berliner Stücks lassen es mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele zu, diesen Schamschir ins 18. Jahrhundert zu datieren.

202  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-309; Mohamed 2008, 59, Kat.-Nr. 23. 203  Askeri Müze, Istanbul, Inv.-Nr. 19. 204  The Furusiyya Art Foundation Collection, Inv.-Nr. R-199; Mohamed 2008, 85, Kat.-Nr. 49. 205  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 6171.

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Kat. 42 Säbel (Talwar) | Tafel XLII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4191 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldeinlage, Silberauflage Verzierungstechnik: Gravur, Punzieren, Ätzen, Tauschierung Klinge: L: 95 cm (gesamt), L: 82 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 8 cm Herkunftsland: Iran und Indien Datierung: Ende 17. Jahrhundert (Klinge), 19. Jahrhundert (Griff) Erworben: vor 1885 Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: eine persische Inschrift im nastaʿlīq-Duktus in Goldeinlage in einer Kartusche auf der rechten Seite der Klinge. Inschrift: „ʿamal- i Muḥibb ʿAlī Iṣfahānī“ (dt. Werk des Muḥibb ʿAlī aus Isfahan).

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel ist aus Damast-Stahl. Das typische eiserne Talwar-Gefäß des Säbels ist vollständig erhalten. Es besteht aus dem Griff mit kreuzförmiger Parierstange mit großen runden knaufartigen Enden und dem montierten Griffende in Scheibenform mit einem durchbohrten Knaufabschluss. Der Griff hat einen Mittelgrat, der bis in die kronenförmige Zunge des Mitteleisens läuft. Das Gefäß ist gänzlich mit Ornamenten in Silberauflage verziert. Die Oberfläche der Klinge ist relativ gut erhalten und lässt ein deutliches Wellenmuster erkennen. Die Maserung des Stahls ist gut erkennbar. Die Klinge ist auf der rechten Seite mit einer punzierten Kartuscheninschrift im nastaʿlīq-Duktus in Goldeinlage versehen, die oben in einem Lilienmotiv endet. Auf dem Mitteleisen des Gefäßes befindet sich ein großer, zentral angebrachter Blumenkopf, umgeben von kleineren Blumen mit Stängel und Blättern. Das Motiv wiederholt sich auf dem Griff. Die montierte Scheibe des Griffendes zeigt beidseitig dicht angebrachte Mohnblumen mit Blättern, ein typisch moghul-indisches Motiv. Insbesondere die Talwar-Gefäßform und die gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte Klinge charakterisieren diesen indo-persischen Säbeltypus. Ein in einer norddeutschen Privatsammlung aufbewahrter Talwar206 ist in vielen Punkten vergleichbar. Er besteht aus einer iranischen Klinge aus dem Ende des 17. Jahrhunderts und einem indischen Gefäß des 19. Jahrhunderts. Das Gefäß, obwohl in Goldeinlage gearbeitet, ist ebenso insbesondere im verwendeten Ornamentsystem vergleichbar. Ein aus der Sammlung P. Holstein bekannter Talwar,207 der auch ein später montiertes Gefäß besitzt, kann in Form und Ausführung als Vergleich herangezo-

206  Augustin 1993, 192, Kat.-Nr. 129. 207  Holstein 1931, Bd. II, 1, Kat.-Nr. 109, Pl. II.

Kat. 43 Säbel (Talwar) 

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gen werden. Es handelt sich vermutlich auch hierbei um eine iranische Klinge aus dem Ende des 17. Jahrhunderts und ein indisches Gefäß des 18. bis 19. Jahrhunderts. Ein in einer polnischen Privatsammlung aufbewahrter Talwar ist in der Form des Gefäßes vergleichbar. Chodynski stellt diesen Säbel als eine indo-persische Arbeit des 18. Jahrhunderts vor.208 Die Signatur auf der rechten Seite der Klinge des Berliner Stücks gibt den Namen des Waffenschmieds Muḥibb ʿAlī Iṣfahānī an. Dieser ist von anderen Säbeln bekannt. Die erste Erwähnung dieses Waffenschmieds erfolgte bereits 1897 bei Lenz.209 Er datierte den signierten Säbel ins 16. Jahrhundert. Mayer zählte später sechs weitere Säbel mit dieser Signatur auf.210 Allan wiederholt ohne weitere Ergänzungen die Angaben Mayers.211 Einer der von Mayer erwähnten Säbel befindet sich heute in der Türckischen Cammer, Dresden.212 Er hatte 1704 bereits ein Gefäß in osmanischem Stil und wurde zu jener Zeit auf Befehl Augusts des Starken von der Büchsenkammer in die Türckische Cammer überführt.213 Mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele kann der Berliner Säbel als Talwar des 19. Jahrhunderts mit einer iranischen Klinge aus dem Ende des 17. Jahrhunderts bestimmt werden. Er wird mit dieser Arbeit als die achte Klinge des Schmieds Muḥibb ʿAlī Iṣfahānī bekannt gemacht.

Kat. 43 Säbel (Talwar) | Tafel XLIII Standort: Deutsches Historisches Museum (Zeughaus), Berlin Inv.-Nr.: W. 4188 Material: Damast-Stahl, Eisen, Goldauflage Verzierungstechnik: Schraffur, Tauschierung Maße: L: 99 cm (gesamt), L: 86 cm (Klinge), Pfeilhöhe: 9 cm Herkunftsland: Indien (Dekkan) Datierung: 18. Jahrhundert Erworben: 1885–1894 Vorherige Sammlung: unbekannt Publikationen: unveröffentlicht Inschriften: sechs arabische Inschriften im nastaʿlīq-Duktus in Goldauflage auf der Klinge. Drei davon in Kartuschen auf der rechten Seite, zwei entlang der Schneide jeweils auf der linken und rechten Seite und eine Inschrift auf dem Rücken der Klinge.

208  Chodynski 2000, 170, 314–315, Kat.-Nr. 159. 209  Lenz 1897, 83, Kat.-Nr. 277. Lenz las die nahezu identische Signatur als „muchtar isfahani“. 210  Mayer 1962, 62–63. 211  Allan/Gilmour 2000, 521. 212  Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlung Dresden, Inv.-Nr. Y87; Schuckelt 1999, 48; Schuckelt 2010, 266, Kat.-Nr. 244. 213  Schuckelt 1999, 48.

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Kartuschen rechte Seite: Oben: „nau šīr [Nevšehir ?]“ (dt. Neue Stadt). Mitte: „wān bādišāh“ (Titel?). Unten: „sanat 1002“ (dt. das Jahr 1002 [1593–1594]). Inschrift Schneide rechte Seite: „…, lā fatā illā ʿAlī wa lā sayf illā ḏū ʾl-faqār“ (dt. …, es gibt keinen Helden außer Ali und kein Schwert außer Zulfiqar). „sanat 1002“ (dt. das Jahr 1002 [1593–1594]). Inschrift Schneide linke Seite: „…, lā fatā illā ʿAlī wa lā sayf illā ḏū ʾl-faqār“ (dt. …, es gibt keinen Helden außer Ali und kein Schwert außer Zulfiqar). „yā Allāh yā ʿAlī“ (dt. Oh Gott, oh Ali). Inschrift Klingenrücken: „lā fatā illā ʿAlī lā sayf illā ḏūʾl-faqār“ (dt. Es gibt keinen Helden außer Ali und kein Schwert außer Zulfiqar). „sanat 1002, …“ (dt. das Jahr 1002 [1593–1594], …).

Der in Schamschir-Form gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte einschneidige Säbel mit Ricasso ist aus Damast-Stahl. Das typische Talwar-Gefäß des Säbels ist vollständig erhalten. Es besteht aus dem Griff mit kreuzförmiger Parierstange mit großen runden knaufartigen Enden und dem offenen Griffbügel in einem Stück sowie dem montierten Griffende in Scheibenform mit einem durchbohrten Knaufabschluss, alles aus Stahl. Der Griff hat einen Mittelgrat, der bis in die kronenförmige Zunge des Mitteleisens läuft. Das Gefäß ist teilweise mit Ornamenten in Goldauflage verziert. Die Oberfläche der Klinge ist relativ gut erhalten und lässt ein Wellenmuster erkennen. Die Maserung des Stahls ist stellenweise zu sehen. Die Klinge trägt beidseitig und am Rücken Inschriften in Goldauflage. Die Klinge aus Damast-Stahl ist mit Ornamenten und Inschriften in Goldauflage versehen. Auf der rechten Seite befinden sich drei Inschriften im nastaʿlīq-Duktus in rautenförmigen Kartuschen mit stilisierten Gabelblättern aus fein gezeichneten Linien sowie eine Inschrift entlang der Schneide in Goldauflage. Auf der linken Seite und am Rücken trägt die Klinge nur Inschriften in Goldauflage. Das Gefäß ist auf beiden Seiten mit einer seiner Form folgenden Bordüre aus stilisierten Spiralblattranken in Goldauflage verziert, so auch die montierte Scheibe vom Griffende. Die Parierstangenknäufe und der Griffbügel sind neben den stilisierten Spiralblattranken auch mit stilisierten Blumen- und Blättermotiven in Goldauflage versehen. Insbesondere die Talwar-Gefäßform und die gleichmäßig zulaufende, stark gekrümmte Klinge kennzeichnen diesen indo-persischen Säbeltypus. Im Musée du Louvre findet sich ein vergleichbarer Talwar ohne Griffbügel.214 Er wird dem 17. bis 18. Jahrhundert zugeschrieben.215 Ein weiteres vergleichbares Gefäß ohne Griffbügel ist auf einem Schwert montiert und wird in der Al-Sabah Collection aufbewahrt.216 Es wird ebenfalls dem 17. bis 18. Jahrhundert zugeordnet. Ein in einer polnischen Privatsammlung aufbewahrter Talwar mit leicht gekrümmter Klinge ist in der eher schlichten Gestaltung des Gefäßes vergleichbar, es hat jedoch auch keinen Griff-

214  Musée du Louvre, Inv.-Nr. MAR 174. 215  Kat. Istanbul 2008, 314, Kat.-Nr. 165. 216  The Al-Sabah Collection, Kuwait, Inv.-Nr. LNS 282M; Keene 2004, 91, Kat.-Nr. 7.11.

Kat. 43 Säbel (Talwar) 

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bügel. Chodynski stellt diesen Säbel als eine Arbeit des 18. Jahrhunderts vor.217 Zwei aus der Sammlung P. Holstein bekannte Talware,218 die in der Ausführung des Gefäßes vergleichbar sind, werden als Arbeiten des Dekkan lokalisiert. Das Museo Stibbert, Florenz, bewahrt einen Talwar aus dem 18. Jahrhundert mit vergleichbarem Gefäß mit Griffbügel auf.219 Dieser ist jedoch ohne jegliche Verzierung. Die mehrmals in den Inschriften wiederholte Jahresangabe 1002, das heißt 1593–1594, wird durch die verwendeten Techniken nicht bestätigt und muss als historisierend betrachtet werden. Mit Hilfe der aufgeführten Vergleichsbeispiele kann der Berliner Talwar als indische Arbeit, genauer als Arbeit des Dekkans des 18. Jahrhunderts bestimmt werden.

217  Chodynski 2000, 170–171, 317, Kat.-Nr. 161. 218  Holstein 1931, 5–8, Kat.-Nr. 207, Kat.-Nr. 284, Pl. I–II. 219  Museo Stibbert, Florenz, Inv.-Nr. 5597.

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Tafel I

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Tafel II

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Tafel III

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Tafel XV

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Tafel XXVII

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Tafel XXIX

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Tafel XXXI

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Tafel XXXII

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Tafel XXXIII

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Tafel XXXIV

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Tafel XXXV

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Tafel XXXVI

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Tafel XXXVII

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Tafel XXXVIII

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Tafel XL

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Index A

Abbas I., Schah 31, 67, 72, 73, 78, 80, 88, 90, 108, 116, 128, 129, 130, 131, 185, 195, 200, 206, 235, 270, 288 Abbas II., Schah 48, 128 Abdülhamid II., Sultan 36, 44, 47 Abdülmecid I., Sultan 50, 55 Abū al-ʿAbbās Aḥmad an-Nāṣir li-Dīn Allāh 111 Abu Saʿid Gurkan 229 Ackerman, Phyllis 20, 21, 147, 160, 165, 172, 173 Adoni 125, 258 Aelian, Claudius 32 Afrāsiyāb 155 Afrika 44, 45 ––Nordafrika 194 Ägypten 49, 137, 165, 202, 209, 246 Ahi Evran 112 Ahlat 121 Ahmed Fethi Pascha 55, 56 Ahmed III., Sultan 54 Ahmed Muhtar Pascha 55, 56, 57 Ahmed Tekelü 162 Ahura Mazda 163 Aleppo 97, 98, 124, 167 Alexandria 49, 57 Ali ibn abi Talib 92,110 ʿAlī Qazwīnī 133, 266, 267 ʿAlī Riżā, Imam 128 Amudarya 25, 113 Anatolien 40, 62, 71, 75, 111, 112, 137, 159, 198, 209 ––Ostanatolien 40, 113, 122, 216, 223, 226, 227, 228, 230, 250 Ankara 57, 192 Aqa Muhammad 277, 278, 279 Archimedes 168 Ardabil 121, 158 Armenien 49 Asad Allāh 117, 128, 129, 130, 131, 133, 158, 159, 275, 276, 281, 282, 283, 288 Augsburg 43, 194, 195, 196, 202, 205 Aul Amusgi 120 Aul Charbuk 120

B

Badīʿ al-Zamān Mīrzā (ibn Sulṭān Ḥusain) 124, 171

Bagdad 23, 32, 111, 121, 123, 172 al-Baġdādī, ʿAbd al-Ǧabbār bin Yūsuf bin Ṣāliḥ 111 Bahman 28 Bahrām Mīrzā 172 Baisonqur 74, 106, 107, 126 Balkh 164, 173 Bandar Anzali 262 Barbaro, Josafa 117, 118, 120, 127, 128 Bátory, Stephan 204 Bayezid II., Sultan 51, 124, 182, 221 Behaim von Schwarzbach, Lukas Friedrich 206 Behram Pascha 57, 185, 198, 220 Beirut 145, 268, 275 Belaiew, Nicholas T. 21 Bellini, Jacopo 205 Bern 17, 78, 286 Bijapur 125, 258 Binning, Robert 117 Bir Ali, Großwesir 77 al-Bīrūnī, Abū al-Raiḥān Muḥammad ibn Aḥmad 5, 22, 24, 25, 95, 96, 97, 102, 144, 145 Bode, Wilhelm von 35, 36 Boeheim, Wendelin 17, 43, 45, 82, 101, 120, 121, 134, 135, 137, 138, 146, 187, 193, 202, 203 Bombay 68, 211, 290 Brescia 194, 195 Brody 194 Broquiére, Bertrand de la 97 Buda 124 Buchara 95, 129, 165 Bulgarien 48, 123, 236 al-Būnī 168, 181 Bursa 123

C

Čāhak 118 Çaldıran 49, 65, 93, 121, 124, 130, 145, 167, 210 Caravaggio, Michelangelo Merisi da 207 Carl, Prinz von Preußen 45, 46, 219, 245, 265, 270, 272, 274 Cartwright, John 116 Cellini, Benvenuto 203, 204, 206 Chardin, Jean 108, 116, 130, 157 China 44, 45, 97, 99, 116, 144, 145, 160, 162, 172 Choresmien 114

378 

 Index

Corazzine, Michelotti delle 195 Curzon, Robert 55, 211

D

Dagestan 48, 118, 119, 120 D’Allemagne, Henry-René 272 Damaskus 23, 25, 32, 88, 95, 96, 97, 98, 103, 114, 115, 120, 121, 124, 157, 204 Damāwand 115 Danzig 43 De Amicis, Edmondo 123 Dekkan 65, 76, 125, 173, 232, 234, 257, 258, 259, 263, 295, 297 Delhi 75, 125, 192 Derna 201 Deutsche Demokratische Republik (DDR) 37, 44 Diyarbakır 65, 121, 122 Dımışkçı Davud 123 Dresden 42, 43, 53, 154, 162, 201, 247, 249, 258, 268, 287, 295 Dschamschid 30, 106, 126, 127 Dust Muḥammad 172, 175

E

Edinburgh 72, 78 Edirne 49, 54, 122, 191 Egerton of Tatton, Lord 17, 89, 105, 115, 116, 117, 125, 163, 168 Elburs 115, 116 Enver Pascha 41, 56 Erdmann, Kurt 37 Eriwan 48, 120, 157 Erzincan 121, 122, 124 Erzurum 121, 122, 191, 269 Estland 197 Euphrat 113 Evliya Çelebi 122, 123

F

Faḍlallāh, Rašīd ad-Dīn 61, 64, 105 Faiżullāh 170 Farruḫ Yāsir 49, 119, 182, 218 Fars 24, 117, 118, 156 Fatḥ ʿAlī Šāh Qāǧār 81, 88, 262 Ferdausi, Abū al-Qāsim 24, 26, 27, 29, 61, 126 Ferdinand I. deʼ Medici, Herzog 73, 206 Ferdinand II. von Tirol, Erzherzog 194 Ferghana 114 Ferrières-Sauvebœuf, Louis François de 115 Filibe 123, 236, 237

Florenz 11, 17, 71, 74, 77, 80, 134, 140, 158, 164, 176, 181, 192, 194, 196, 203, 207, 220, 221, 223, 225, 230, 235, 257, 259, 264, 268, 273, 282, 286, 288, 290, 293, 297 Francesco I. deʼ Medici, Herzog 206 Frankreich Paris 41, 45, 55, 64, 80, 84, 105, 115, 121, 139, 154, 157, 182, 205, 220, 221, 223, 225, 238 Friedrich III., Kurfürst von Brandenburg 43

G

al-Ǧāḥiẓ 114, 115, 116 al-Ǧaubarī 97 Gayumars 28, 115, 126, 127 Ǧaʿfar Tabrīzī 107, 149 Ǧaqmaq, aẓ-Ẓāhir Saif ad-Dīn 74 Genua 55 Ghazan Khan 105, 109 Ghor 114 al-Ǧildakī 95 Gille, Floriant de 17 Giovio, Paolo 115 Gonzaga, Federico 195 Gordaferid 27 al-Ġūrī, al-Ašraf Qānṣūh 106 Ǧūrī, Ḥasan 110

H

Hadrian, römischer Kaiser 32 Ḥāǧǧī Ḥusain 131 Ḥaidar 121 Halil Edhem Bey 52, 53 Ḫalīl I., Sultan 244 Hamadani, Ahmad ibn Ali 218 Hamadānī, Amīr Sayyid ʿAlī bin Šihāb al-Dīn 109 al-Hamdānī 114, 140, 141 al-Ḥanafī al-Aqsarāʾī, Muḥammad ibn ʿĪsā 32 al-Ḥiǧāzī, Aḥmad ibn ʿAbdallāh 106 Helmschmied, Desiderius 195 Herat 25, 95, 106, 114, 124, 164 Hopfer, Daniel 205 Hoyos, Rudolf Graf 40, 216 Ḥudūd al-ʿĀlam 115 Huschang 126, 127 Hyderabad 101, 104, 125

I

Ibn Aḫī Ḥizām, Muḥammad ibn Yaʿqūb 32 Ibn Aḥnāf, Aḥmad ibn Ḥasan 32 Ibn Anas, Mālik 177

Index  Ibn ʿArabšāh, Aḥmad ibn Muḥammad 62, 77, 78,114, 117 Ibn al-Balḫī 118 Ibn Battuta 110, 112, 125 Ibn Bazzāz Ardabīlī 107 Ibn Ḥayyān, Abū Mūsā Ǧābir 95 Ibn Isḥāq 180 Ibn Ismaʿil, Asad 280 Ibn Masʿūd, Šihāb al-Daula Maudūd 25 Ibn Munqiḏ, Usāma 73, 75 Ibn Sīnā 24 Ibn al-Uḫūwa, Muḥammad Ibn Muḥammad 97 Ibrahim I., Sultan 123 Ibrahim Maliki 47 Ibrāhīm Muḥammad Ṣābir 170 Ibrāhīm Sultān bin Šāhruḫ bin Timur 76, 117 Īnāl, al-Malik al-Ašraf Saif ad-Dīn 64, 223 Indien 14, 17, 25, 44, 45, 52, 65, 66, 68, 69, 71, 73, 75, 80, 90, 97, 98, 99, 100, 104, 125, 126, 130, 132, 136, 142, 144, 145, 156, 163, 165, 167, 199, 202, 209, 232, 234, 235, 254, 257, 258, 261, 263, 276, 282, 283, 286, 288, 290, 294, 295 ––Moghul-Indien 45, 71, 73, 75, 80, 139, 142, 192, 232, 234, 254, 276, 282, 286 ––Nordindien 25, 65, 66, 75, 78 ––Südindien 99, 100, 136, 234 ––Zentralindien 257 Indonesien 45, 99 Ingolstadt 162 Innsbruck 157, 194, 198 Irak 40, 111, 137 Nordirak 165 Iran 13, 14, 21, 24, 26, 28, 40, 44, 45, 61, 62, 65, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 80, 81, 82, 84, 86, 87, 88, 90, 91, 99, 102, 104, 105, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 114, 115, 117, 118, 122, 126, 128, 131, 132, 133, 137, 139, 142, 144, 154, 155, 156, 158, 159, 160, 162, 163, 165, 168, 170, 171, 172, 182, 185, 187, 197, 198, 199, 200, 209, 210, 211, 216, 219, 220, 221, 223, 226, 228, 230, 232, 234, 235, 238, 240, 242, 245, 248, 250, 253, 254, 256, 259, 261, 263, 264, 265, 266, 270, 271, 272, 274, 275, 277, 279, 281, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 290, 292, 294 ––Nordwest-Iran 75, 111, 216, 219, 221, 223, 226, 228, 242, 245, 248 Isfahan 27, 89, 110, 116, 117, 123, 127, 128, 130, 160, 211, 294

 379

Isfandiyār 29 Ismail I., Schah 78, 113, 158, 160, 231, 261 Ismail II., Schah 231 Istanbul 5, 11, 18, 19, 35, 41, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 56, 57, 62, 63, 64, 66, 67, 71, 72, 74, 77, 79, 84, 86, 107, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 134, 140, 145, 149, 154, 155, 157, 158, 161, 162, 163, 164, 167, 170, 171, 172, 176, 178, 182, 183, 185, 186, 189, 190, 191, 197, 198, 217, 218, 220, 223, 229, 234, 235, 244, 245, 247, 249, 252, 264, 266, 267, 268, 273, 276, 277, 280, 286, 288, 293, 296

J

Jazłowiec 194 Jemen 95, 97 Jordanien 49 Justinianus I., römischer Kaiser 54

K

Kabul 131 Kairo 18, 105, 124, 139 Kalb ʿAlī 87, 128, 130, 131, 274, 275 Kamāl al-Dīn Maḥmūd 128 Kamieniec Podolski 194 Karamanlı, Hamid 201 Karl V., Kaiser 203 Kath 25 Kaukasien 45 Kaukasus 48, 113, 120 Kāveh 127 Kerman 115 Kermanschah 68, 210 Khorasan 24, 25, 83, 89, 109, 114, 164, 165 Khosrau 183 al-Kindī, Abū Yūsuf Yaʿqūb ibn Isḥāq 5, 22, 23, 24, 25, 82, 95, 96, 97, 100, 103, 104, 114 Kol 125 Konovalov, Dmitrii 197 Konstantinopel 41, 49, 52, 123 Kraków 194 Kubatschi 118, 119, 120 Kufa 23 al-Kulainī 180 Kühnel, Ernst 20, 37, 38, 39, 42, 53, 60, 138, 147, 148, 150, 161, 175, 182, 186, 205, 216, 218

L

Lahore 283 Landshut 194

380 

 Index

Lenz, Eduard von 18, 104, 105, 123, 131, 191, 193, 197, 198, 200, 295 Libanon 49, 268 List, Camillo 20 Lode 197 London 11, 17, 20, 33, 67, 78, 79, 81, 86, 87, 88, 100, 107, 116, 117, 118, 156, 161, 163, 169, 176, 192, 193, 197, 199, 207, 220, 238, 245, 257, 258, 261, 262 Lorich, Melchior 206 Luṭf ʿAlī Ġulām 132 Lwów 194 Lyon 64, 220

M

Macdonald, Duncan B. 167 Maçka 56, 57 Mahmud I., Sultan 48 Mahmud II., Sultan 47, 55 Mahmud Pascha 57, 74 Mailand 194, 195, 198, 203 al-Maqrīzī 139 Marǧ Dābiq 49 Maschhad 114, 128 al-Masʿūdī 118 Matschubadila 118 Mazyad ibn ʿAlī 25, 97, 98 Mehmed II., Sultan 49, 74, 124, 185, 227 Mehmed V. Reşad, Sultan 52 Mekka 48, 49, 92, 152 ––Kaaba 48 Merv 100, 164 Michailowitsch, Alexei 197 Mittwoch, Eugen 40 Mohács 198 Monshi, Eskandar Beg 93, 113, 181 Morier, James Justinian 120 Moser, Henri 17, 18, 20, 21, 231, 234, 237, 242 Moskau 131, 217 Kreml 43, 66, 187, 199, 234 Mstislawski, Fjodor Iwanowitsch 66, 234 Muʿallim Miṣrī 133, 288, 290, 292 Mügge, Geheimrat 42, 230, 232, 240, 259, 263, 277, 279, 281, 282, 288, 290 Muhammad Ali 261 Muḥammad Ḫodābande 195 Muḥammad Muʾmin 66 Muḥammad Sulṭān 182 Muḥibb ʿAlī Iṣfahānī 133, 294, 295 Mühlau 194

Mullā Muḥammad 131 München 18, 19, 20, 21, 39, 162, 170, 193, 196, 233, 237, 261, 287 Murad II., Sultan 48, 188, 189 Murad III., Sultan 48 Murad IV., Sultan 123 al-Mutawakkil 32 al-Muʿtaṣim 23

N

Nadir Schah 48, 80, 132 Nárwár 125 Naṣrābādī, Mirzā Muḥammad Ṭāhir 131 Nāzuk, ʿAlī Riżā 128, 377 Nāzuk, Kamāl al-Dīn Maḥmūd Yazdī 128 Nāzuk Yazdī, Maḥmūd (Mahmud Nazik Yazdi) 128, 261 Negroli, Filippo 195, 198, 202, 203 Nering, Arnold 43 Neu Delhi 272 New York 11, 19, 36, 49, 59, 62, 64, 79, 81, 82, 114, 161, 162, 176, 190, 199, 218, 220, 221, 223, 225, 227, 230, 248, 250, 254 Nicolay, Nicolas de 205 Niederlande 44 Niğde 57 Nischapur 82, 83, 114, 164 Nizāmī 153, 164, 169

O

O’Bannon, Presley Neville 201 Olearius, Adam 115, 116 Olǧaitū 195, 203 Orhan I., Sultan 62, 182, 189, 229 Osman Hamdi Bey 52, 53 Osmanisches Reich 44, 45, 54, 121, 140, 144, 145, 154, 171, 200, 206, 276, 286 Ost-Berlin 37 Otlukbeli 49, 124 Öz, Tahsin 53

P

Palästina 49 Passau 194 Pavia, Lorenzo Fasólo da 194 Philipopel 236 Plato 168 Plowdiw 236 Polen 21, 129, 200, 231, 257, 264, 275, 280, 284 Polo, Marco 115

Index  Pope, Arthur U. 20, 21, 147, 160, 165, 172, 173, 239 Portugal 194, 259

Q

al-Qalqašandī 60, 145 Qazwīn 266 al-Qazwīnī, Zakarīyā 151, 161, 168 Qazwīnī, Ḥamdallāh Mustaufī 118, 161 Qom 115, 116

R

Raḫš 30 Raitenau, Wolf Dietrich von 201 Ray 116 ar-Rāzī, Abū Bakr Muḥammad ibn Zakariyā 95 Rehatsek, Edward 68, 210, 211 Riva, Bonvesin de la 195 Rockstuhl, Alois G. 17, 118, 122, 191, 227 Rostam 28, 29, 30, 183 Rovere, Francesco Maria della 198 Rūmī, Maulānā Ǧalāl ad-Dīn 79

S

Sabzavar 109 Safi, Scheich 107, 108, 186, 271, 282, 290 Šāh Qulu 172 Šāhruḫ, Sultan 76, 106 Saladin 145, 202 Salzburg 201 Samarqand 106, 165 Samarra 23, 170 Sarre, Friedrich 20, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 46, 53, 56, 57, 64, 65, 66, 83, 129, 162, 170, 177, 178, 180, 182, 216, 218, 219, 233, 236, 245, 266, 268, 275 Sayram 114 Saʿdī 97 Scharur 49 Schemacha 120 Schiraz 76, 89, 106, 110, 117, 118, 262, 270, 284 Schmidt, Paul 40, 42 Schönsperger, Johannes d. J. 205 Selim I., Sultan 48, 49, 121, 124, 145, 167, 190 Selim II., Sultan 195 Selim III., Sultan 55 Siebenbürgen 194, 196 Siǧān 130 Siyāmak 126 Siyāvūš 28, 155

 381

Smith, Sir Robert Murdoch 102 Sohrab 27, 29 Spanien 38, 95, 194, 202 Sri Lanka 24, 99, 100, 101 Stöcklein, Hans 18, 20, 21, 41, 46, 49, 52, 53, 59, 62, 63, 66, 68, 72, 76, 77, 78, 82, 88, 89, 171, 185, 190, 196, 197, 206, 287 al-Ṣūfī 83 Suhl 201 Sulaiman I., Schah 290 Sulaiman II., Schah 290 Süleyman I., Sultan 124, 162, 164, 185, 198, 293 Sultan Yaʿqūb 185, 223, 225, 244 Syrien 40, 92, 97, 98, 137, 165, 202, 246, 268 ––Nordsyrien 49 Szászváros, Baron Eperjesy von 42

T

Täbris 49, 57, 62, 65, 107, 119, 120, 121, 122, 124, 160, 171, 172 Tahmasp I., Schah 31, 48, 67, 86, 113, 121, 170, 176, 181, 186, 210, 235, 276, 277, 292 Tahmasp II., Schah 276, 292 Tavernier, Jean-Baptiste 51, 52, 98, 102, 108 Teheran 42, 78, 81, 83, 242, 261, 262, 264, 281, 282, 288, 289 Tiflis 120, 121 Timur 62, 76, 114, 117, 119 Tirman, Andrei 197 al-Tirmiḏī, Abū ʿĪsā 177 Toledo 95, 203 Toqmaq Khan 48 Toqtamisch 119 Transoxanien 95 Tripolis 201 Ṭūs 87, 114

U

Ulaanbaatar 74, 83 Ulm 43 Uluġ Beg, Sultan 106 Ungarn 82, 200 Uzun Hasan 124

V

Validi, Zeki 24, 25 Varna 48 Vasari, Giorgio 194, 195, 204 Venedig 194, 201, 202, 203 Vogtherr, Heinrich d. Ä. 205

382 

 Index

W

Wien 40, 55, 56, 77, 162, 192, 197, 198, 203, 234 Wilhelm I., Kaiser 42, 43 Wilhelm II., Kaiser 36

Y

Yang Hui 166 Yazıcızāde Ali 188 Yü, Kaiser 166

Z

Żaḥāk 127 Zamān Iṣfahānī 131 Zamość 194 Zarathustra 27 Zentralasien 45, 74, 84, 99, 100, 101, 113, 114, 159, 160, 182, 209

Abbildungsnachweis Abkürzungen ISL DHM AK/CB FÇP

Museum für Islamische Kunst – Staatliche Museen zu Berlin, Fotograf: *J. Kramer/**N. N. Deutsches Historisches Museum, Berlin, Fotograf: *A. Psille/**S. Ahlers Aşkın Kırım/Cüneyt Balkan Filiz Çakır Phillip

Tafel I: Tafel II: Tafel III: Tafel IV: Tafel V: Tafel VI: Tafel VII: Tafel VIII: Tafel IX: Tafel X: Tafel XI: Tafel XII: Tafel XIII: Tafel XIV: Tafel XV: Tafel XVI: Tafel XVII: Tafel XVIII: Tafel XIX: Tafel XX: Tafel XXI: Tafel XXII:

A, B (ISL), C, D (FÇP) DHM A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) ISL* A – C (AK/CB) A (ISL**), B – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – C (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) A – D (DHM*) A – C (AK/CB), D (ISL**) A – D (AK/CB) A, B, D (AK/CB), C (FÇP)

Tafel XXIII: A – D (AK/CB) Tafel XXIV: A – D (AK/CB) Tafel XXV: A – D (AK/CB) Tafel XXVI: A (DHM**), B, C (FÇP) Tafel XXVII: A – D (AK/CB) Tafel XXVIII: A – D (AK/CB) Tafel XXIX: A – D (AK/CB) Tafel XXX: A – D (AK/CB) Tafel XXXI: A, B, D (AK/CB), C (FÇP) Tafel XXXII: A – C (AK/CB), D (FÇP) Tafel XXXIII: A – D (AK/CB) Tafel XXXIV: A, B, D (AK/CB), C (FÇP) Tafel XXXV: A – D (AK/CB) Tafel XXXVI: A – D (AK/CB) Tafel XXXVII: A – D (AK/CB) Tafel XXXVIII: A – D (AK/CB) Tafel XXXIX: A – D (AK/CB) Tafel XL: A, B (AK/CB), C, D (FÇP) Tafel XLI: A – D (AK/CB) A – D (AK/CB) Tafel XLII: Tafel XLIII: A – D (AK/CB)