Introduzione al Canzoniere 0544217026, 0544217554

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29. Introduzione al Canzoniere a cura di Michelangelo Picone

Memoria del tempo Collana di testi e studi medievali e rinascimentali diretta da Michelangelo Picone

Lectura Petrarcae Turicensis

Introduzione al Canzoniere a cura di

MICHELANGELO PICONE

LONGO EDITORE RAVENNA

ISBN 978-88-8063-509-3 © Copyright 2006 A. Longo Editore snc Via P. Costa, 33 - 48100 Ravenna Tel. 0544.217026 - Fax 0544.217554 e-mail: [email protected] www.longo-editore.it All rights reserved Printed in Italy

PREMESSA

Questo volume raccoglie la serie di lezioni sui Rerum vulgarium fragmenta di Petrarca tenute all’Università di Zurigo a cavallo dell’anno centenario, tra il semestre invernale 2003-04 e il semestre invernale 2004-05. Alla fine di gennaio del 2005 l’intero ciclo di lezioni era stato concluso. Ciò che spiega il fatto che la bibliografia registrata all’interno dei singoli contributi sia rimasta ferma praticamente alla fine del 2004, e che non si sia quindi potuto tener conto dello straordinario input di studi e nuovi commenti che le celebrazioni del VII centenario della nascita del poeta hanno suscitato. Dovendo e volendo “leggere”, per un pubblico di studenti e di aficionados, l’intero Canzoniere petrarchesco in un periodo di tempo limitato, è stato necessario ricorrere a un découpage dell’opera in “decadi”, più o meno regolarmente stabilite. Si tratta di una segmentazione forzata, e certo arbitraria (nella mente di Petrarca, però, non avranno finito per esercitare una qualche pressione le decadi storiche del “suo” Livio o quelle novellistiche dell’amico Boccaccio?), ma a conti fatti provvida: essa ha infatti obbligato i “lettori” ad una analisi sequenziale dell’opera; ciò che ha evidenziato il procedere incerto e spesso contraddittorio del suo autore. Il risultato è stato – lo dico non senza una punta di orgoglio – la prima lectura completa di questo archetipo della lirica moderna. La realizzazione pratica e logistica di una simile impresa didattica e editoriale è stata resa possibile grazie al generoso supporto finanziario di vari enti, che qui pubblicamente ringrazio a nome di tutti i collaboratori e fruitori: anzitutto la Facoltà di Filosofia dell’Università di Zurigo e lo “Zürcher Universitätsverein”, e poi il Centro di Studi Italiani in Zurigo, nella persona della sua direttrice di allora, la Dott. Marina Mezzasalma. Vorrei infine ringraziare la mia segretaria, Rosa Pittorino, e le mie assistenti, Claudia Genswein e Nicole Coderey, per avere con totale abnegazione, ma anche con grande passione e fine intelligenza, seguito il lungo e faticoso processo relativo alla preparazione tecnica e informatica del volume, che senza il loro aiuto non sarebbe mai stato realizzato. Il Curatore

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Premessa

P.S. L’edizione di riferimento per l’intero volume è quella curata da Marco Santagata (Milano, Mondadori, 20042); i commenti, tanto quelli antichi che moderni, sono citati col semplice nome dell’autore, e senza l’indicazione della pagina, quando questa non sia necessaria (l’elenco completo dei commenti al Canzoniere si trova alle pp. CXXIII-XXVI dell’ed. Santagata).

MICHELANGELO PICONE PETRARCA E IL LIBRO NON FINITO

1. La questione del titolo Il problema che il Canzoniere di Petrarca pone al lettore moderno è lo stesso che pongono tutte le raccolte poetiche messe insieme dal loro autore: si tratta di capire la connessione che esiste fra le singole poesie e la raccolta stessa, fra il tutto e le parti. Da un lato abbiamo infatti una serie discontinua di liriche composte separatamente e usufruibili autonomamente; dall’altro lato troviamo queste stesse liriche inserite all’interno di una storia amorosa e/o esistenziale. Detto in termini un po’ più tecnici, il nostro compito è quello di studiare il Canzoniere come macrotesto; di spiegare cioè il valore dell’ordinamento dato da Petrarca alle sue rime per madonna Laura, e quindi di chiarire il rapporto che ognuno dei componimenti stabilisce con l’opera lirica alla quale appartiene.1 È nota l’attenzione quasi ossessiva con la quale Petrarca ha seguito, negli ultimi quarant’anni della sua vita, la trascrizione in ordine (come a lui piaceva di chiamarla) delle sue nugae in volgare. Ernst H. Wilkins, il critico americano benemerito in questo campo di studi, ha ricostruito ben nove “forme” successive, nove tentativi di Petrarca di dare una forma stabile alla sua magmatica produzione lirica. E non è detto che l’ultima forma da lui individuata – quella attestata nel prezioso manoscritto (in parte autografo) conservato nella Biblioteca Vaticana, il Vat. lat. 3195 – sia la definitiva.2 Ma non è del processo formativo 1 Una lettura del Canzoniere in chiave macrotestuale è stata di recente proposta da G. CAPELLO, in La dimensione macrotestuale. Dante, Boccaccio, Petrarca, Ravenna, Longo, 1998, pp. 183-232; le conclusioni però raggiunte dallo studioso – sul livello di macrotestualità “debole” presente nella raccolta petrarchesca – non sembrano del tutto condivisibili. 2 Cfr. E.H. WILKINS, The Making of the «Canzoniere» and Other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1951; trad. it. Vita del Petrarca e la formazione del «Canzoniere», a c. di R. Ceserani, Milano, Feltrinelli, 1964, pp. 335-84 (alle pp. 376-77 il giudizio sulla provvisorietà dell’ultima “forma”; ma cfr. qui la nota 12). Utile il resoconto fornito da C. BOLOGNA (in Tradizione e fortuna dei classici, Torino, Einaudi, 1993, vol. I, pp. 289-311), e il riesame proposto da M. SANTAGATA (in I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 145-343). Si veda ora l’elegante riproposizione in fac-simile dei «Rerum vulgarium fragmenta». Codice Vat. lat. 3195, Roma-Padova, Antenore, 2004,

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del Canzoniere petrarchesco che vogliamo ora parlare, bensì del senso profondo trasmesso dalla forma attuale nella quale noi lo leggiamo, che è appunto quella registrata nelle nitide carte del codice Vaticano, e riprodotta nelle nostre edizioni correnti.3 L’interesse di Petrarca nei confronti della sua trascorsa attività come poeta lirico in volgare si manifesta già alla fine degli anni Trenta, ma diventa particolarmente acuto alla fine degli anni Quaranta – a stretto contatto quindi con la peste del 1348 –, allorquando si impegna a conferire una dimensione per quanto possibile organica alla sua sparsa produzione poetica precedente, non solo in lingua italiana ma anche in latino. Contemporaneamente infatti alla raccolta delle rime scritte per Laura, Petrarca inizia anche quella delle Epystole in esametri: opere che, assieme alle lettere Familiares (al cui riordino lavora parallelamente), rappresentano il côté per così dire privato e personale, non ufficiale, della sua produzione artistica.4 L’espressione da lui più sovente impiegata per descrivere la preoccupazione sottostante al suo sforzo organizzativo è quella di «colligere sparsa anime fragmenta»: è con queste parole che nel Secretum Franciscus palesa la sua volontà di raggiungere la plenitudo nella vita come nell’opera.5 Nella fattispecie, egli cercherà di raccogliere in un contenitore unico i dispersi frammenti che si rapportano alla sua pregressa pratica amorosa. L’intenzione fondamentale di Petrarca è dunque quella di dare unità alla dispersione della sua esistenza e della sua attività letteraria; egli vuole ricondurre il flusso della sua molteplice e spesso confusa esperienza di uomo e di poeta nell’alveo di un discorso completo e concluso. Ciò che equivale al desiderio di articolare la propria vicenda umana come un racconto finito e provvisto di significato.6 Vita e racconto; più precisamente: tempo vissuto nel suo inesorabile scorrere, e tempo narrato, circoscritto dentro i confini di una storia fornita di un principio, un mezzo e una fine: sono queste le polarità semiotiche attorno alle quali

con il prezioso volume di Commentario, a c. di G. Belloni et al. (fondamentali, nella nostra prospettiva di studio, i saggi ivi contenuti di F. Brugnolo e H.W. Storey). 3 L’edizione di riferimento rimane quella curata da G. CONTINI (F.P., Canzoniere, Torino, Einaudi, 19732), rivista e corretta da M. SANTAGATA (F.P., Canzoniere, Milano, Mondadori, 20042). Ma si vedano le giuste riserve avanzate da F. SUITNER (in La fisionomia stilistica del Canzoniere e osservazioni sul testo di Contini, in «Lectura Petrarce», XIII [1993], pp. 135-47) e da E. FENZI (in Sull’edizione del Canzoniere di Petrarca commentata da M. Santagata, in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 139-98). 4 Fondamentali a questo proposito gli studi di F. RICO («Rime sparse», «Rerum vulgarium fragmenta»: para el título y el primer soneto del «Canzoniere», in «Medioevo Romanzo», III [1976], pp. 101-38) e di M. SANTAGATA (I frammenti dell’anima cit., pp. 56-75). 5 La citazione del Secretum si trova in F.P., Prose, a c. di E. CARRARA, Milano-Napoli, Ricciardi, 1955, p. 214; e vd. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 56-75. 6 Oltre a SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., si vedano T. BAROLINI (The Making of a Lyric Sequence: Time and Narrative in Petrarch’s «Rerum vulgarium fragmenta», in «MLN», CIV [1989], pp. 1-38) e M. PICONE (Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, vol. II, pp. 581-92).

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si muove, o meglio (come preciseremo subito) oscilla la scrittura petrarchesca. Ma sono anche queste, per forza di cose, le polarità attorno alle quali dovrà gravitare la nostra riflessione critica, l’analisi che ci accingiamo a svolgere sulla struttura del Canzoniere.7 L’opposizione fra la catena dei microtesti lirici da una parte, e il loro sviluppo narrativo dall’altra, viene subito messa in evidenza dal titolo col quale l’opera lirica petrarchesca è entrata a far parte degli archivi della cultura occidentale. In realtà la ricezione secolare ha assegnato a questo archetipo della poesia europea non un titolo unico e costante ma una molteplicità di titoli diversi e mutevoli. Possiamo anzi dire che tale varietà di titoli è un sintomo delle modalità differenti, e talvolta contrastanti, con le quali l’opera è stata letta e interpretata. Il titolo che ricorre più spesso nelle edizioni otto-novecentesche è quello di Rime: è così che si intitolava ad esempio l’edizione commentata da Giacomo Leopardi, e successivamente quelle di Carducci-Ferrari, di Zingarelli, di Neri, e di molti altri. Con il commento di Chiorboli la dizione Rime è stata precisata in senso più petrarchesco grazie all’aggiunta dell’aggettivo sparse (ciò che evidentemente riproduce il sintagma attestato nel primo verso del sonetto proemiale: «Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»); anche nel commento curato da Ponte troviamo riproposto Rime sparse come titolo. Accanto a questo, che è sicuramente maggioritario, un altro titolo si è affermato nel corso del Novecento: quello di Canzoniere, che appare sulla copertina di molti commenti, a cominciare da quelli di Scherillo e Contini, e per finire con i più recenti Dotti e Santagata. Con questo secondo titolo si è voluto in qualche modo enfatizzare una genealogia culturale: la raccolta di poesie di Petrarca è il prototipo dei tanti “canzonieri” dei poeti rinascimentali (primo fra tutti quello di Bembo) che avevano cercato di imitare e di riprodurre la sublime perfezione formale del loro modello.8 Accanto ad un titolo generico e anodino come Rime, troviamo pertanto un titolo specifico e storicamente marcato come Canzoniere. Se il primo titolo mette in rilievo la varietà dei microtesti lirici, il secondo accentua

7 Dell’ingente bibliografia sulla configurazione strutturale del Canzoniere si citano qui solo i lavori più significativi: G. GENOT, Strutture narrative della poesia lirica, in «ParagoneLetteratura», XVIII (1967), pp. 35-52; G. BARBERI SQUAROTTI, La struttura del Canzoniere petrarchesco (1968), in Fine dell’idillio, Genova, Il melangolo, 1971, pp. 31-70; A. JENNI, Un sistema del Petrarca nell’ordinamento del Canzoniere, in *Studi in onore di Alberto Chiari, Brescia, Paideia, 1973, vol. II, pp. 720-32; M. SANTAGATA, Dal sonetto al Canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione del genere, Padova, Liviana, 1975 (19892), pp. 35-75; A. SCAGLIONE, La struttura del Canzoniere e il metodo di composizione del Petrarca, in «Lettere italiane», XXVII (1975), pp. 129-39; B. MARTINELLI, L’ordinamento morale del Canzoniere, in Petrarca e il Ventoso, Bergamo, Minerva Italica, 1977, pp. 217-300; D. DE ROBERTIS, Contiguità e selezione nella costruzione del Canzoniere petrarchesco (1985), ora raccolto in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 67-86. Importante la nuova messa a punto del problema proposta ora da K. STIERLE nel suo poderoso volume Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München-Wien, Hanser, 2003, pp. 525-94. 8 Sullo sviluppo dell’idea di “canzoniere”, e sulla modellizzazione petrarchesca, verte il calibrato lavoro di G. GORNI, in Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 113-34.

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l’organizzazione macrotestuale di quei microtesti, la presenza cioè di una dimensione narrativa, se non addirittura di uno sviluppo romanzesco. Anche per questa via siamo dunque ricondotti alla nostra opposizione iniziale fra dispersione lirico-sentimentale e coesione narrativo-formale. Il fatto è – e ciò può parere paradossale – che né Rime né Canzoniere sono dei titoli autentici, che Petrarca ha dato alla sua opera. Nel codice autografo della Vaticana, sulla prima carta, troviamo l’intitolazione originale: «Francisci Petrarche laureati poete Rerum vulgarium fragmenta».9 Petrarca continua in tal modo l’abitudine del Dante della Vita nova e della Comedìa di dare un titolo latino ad un’opera in volgare, per significare l’auctoritas e la classicità della stessa; ma rispetta soprattutto la propria abitudine di postillare e chiosare la sua produzione lirica in lingua italiana servendosi della lingua che lui ritiene adatta a tale operazione glossatoria: il latino (e il titolo naturalmente fa parte dello spazio del commento).10 Rerum vulgarium fragmenta non è un titolo casuale, bensì scelto con grandissima attenzione e profonda convinzione: è la cifra riassuntiva dell’opera alla quale esso viene applicato; condensa il valore speciale che il poeta intende attribuire all’intera raccolta. L’aver ignorato, o peggio manomesso, tale titolo – fenomeno che si riscontra già negli incunaboli della prima diffusione dell’opera, e che si propaga nelle edizioni moderne – ha seriamente pregiudicato la nostra comprensione di questo testo capitale. In effetti, il titolo originalmente messo in circolazione da Petrarca vuole traghettare un’idea del tutto diversa da quella sottintesa alla parola Rime, e addirittura opposta a quella implicita nel termine Canzoniere. Le poesie raccolte dal poeta di Laura sono sì “rime volgari”, ma rime organizzate dall’autore e non da un copista; al tempo stesso, però, l’organizzazione autoriale non approda ad un armonico e significativo mosaico, ad un “canzoniere”, ma si presenta nella forma di un enigmatico e indecifrabile puzzle.11 Rerum vulgarium fragmenta è da considerare pertanto il titolo vero, autentico della raccolta poetica di Petrarca; non Rime, non Rime sparse, e soprattutto non Canzoniere, con la sua fuorviante, antipetrarchesca, prospettiva unitaria.12 A tale titolo pure noi da ora in avanti faremo ricorso nella nostra esposizione, anche se la forza dell’abitudine e il bisogno di variatio ci faranno usare di tanto in tanto il titolo vulgato di Canzoniere (che però non metteremo mai in corsivo). Così facendo mostreremo di far tesoro dell’indicazione paratestuale 9 Si rinvia all’edizione in fac-simile cit. alla nota 2. Sulla questione del titolo originale vd. RICO, «Rime sparse» cit., pp. 116 ss. 10 Per una trattazione esaustiva delle postille petrarchesche si veda l’ed. del Vat. lat. 3196 curata da L. PAOLINO: F.P., Il codice degli abbozzi, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000. 11 In tale prospettiva ermeneutica si svolgeva la mia precedente analisi del Canzoniere petrarchesco citata alla n. 6. 12 Sembra però essere proprio questa la linea interpretativa vincente della critica petrarchesca attuale, soprattutto in Italia: da Contini che parla di avventura organica di un’anima, a Martinelli che insiste sul Canzoniere come romanzo amoroso e morale, per arrivare a Santagata che enfatizza la costruzione autobiografica dell’io operata da Petrarca al momento di raccogliere le sue poesie italiane.

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fornitaci dall’autore in una sede così decisiva e privilegiata com’è appunto quella della pagina di copertina. Nel momento stesso in cui riconosciamo la validità del titolo Rerum vulgarium fragmenta, noi introiettiamo il monito associato con esso: non ci dobbiamo attendere la raccolta finita e conclusa delle poesie dedicate da Petrarca alla sua donna, ma la serie non finita e aperta di tale produzione lirica; non un libro, bensì i frammenti di quello che avrebbe potuto essere un libro, ma non lo è mai diventato. La nostra strategia di lettura dei Rerum vulgarium fragmenta sarà dunque ispirata a due esigenze fondamentali, dedotte dall’analisi appena svolta sulla pratica titolatoria di Petrarca. La prima esigenza è quella di renderci conto delle ragioni ideologiche e letterarie della “frammentarietà” petrarchesca; vogliamo, in altre parole, captare la forza semantica sprigionata dal termine fragmenta del titolo e irradiata all’interno della raccolta. La seconda esigenza è collegata invece con la necessità di individuare gli sforzi operati in direzione opposta a quella della frammentarietà; cercheremo quindi di mettere in luce i ripetuti tentativi di Petrarca di dare unità e finitezza alla sua opera, senza peraltro mai riuscirvi. A conclusione della nostra indagine potremo così accertare una verità che in fondo ci era nota fin dall’inizio: con la sua raccolta Petrarca vorrebbe offrire al lettore la narrazione coerente e esemplare della vita amorosa e spirituale dell’io lirico, la storia della trasformazione dell’amore per Laura in amore per Dio. Per raggiungere tale scopo, però, manca al poeta un elemento decisivo, che nemmeno lui sa identificare con assoluta precisione. Il racconto che ne consegue rimarrà di conseguenza angosciosamente incompleto. Il progettato libro di poesie verrà ridimensionato allo stato di “frammenti” lirici, organizzati sì ma non in maniera definitiva.13 2. La fabula inexpleta Per compredere questo punto cruciale della inconclusività della storia affabulata nei Rerum vulgarium fragmenta è opportuno riferirsi ad un brano tratto dalla terza epistola dell’undicesimo libro delle Familiares, dove Petrarca commemora la tragica morte del signore di Padova, Iacopo da Carrara, ucciso a tradimento da un suo avversario politico durante un banchetto: Quotiens enim rationis passibus ad altissimam illam arcem etheree mentis ascendo, unde non minus quam e summis Olimpi iugis nubes sub pedibus cernuntur, video qua hic rerum caligine, qua errorum nube circumdati, quantis in tenebris ambulemus; video nichil esse quo passim gaudemus aut dolemus in hac vita, nichil quod tantopere vel cupimus vel horremus; nugas meras quibus angimur, larvas quas pueri senes expavescimus auramque levissimam qua deicimur ac levamur prorsus arundinea levitate; video eam ipsam que vita dicitur, fugacis umbram nebule vel fumum 13 Osservava già acutamente SCAGLIONE (La struttura cit., p. 138) che «in pratica la sua [di Petrarca] opera non è mai definitiva, se non in modo relativo».

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ventis impulsum denique vel confusum somnium esse vel fabulam inexpletam vel siquid inanius dici potest; video in rebus mortalium preter virtutem solidi nichil esse, eam solam beatos facere quos amplectitur miserosque quos deserit, et pedibus, ut aiunt, in hanc stoicorum sententiam totus eo, ita quidem ut diffinitionem illam omnium philosophorum diffinitionibus anteponam, que virtutem esse ait recte sentire de Deo et recte inter homines agere. Profecto autem cui talis habitus animi contigerit, nulla unquam lamentabilis poterit esse fortuna, sed optanda potius et invidiosa felicitas.14 (§§ 9-10)

L’improvvisa e crudele fine del Carrarese, potenziale mecenate di Petrarca, suggerisce una riflessione morale sulla morte: evento che viene sottratto ad ogni possibilità di previsione o di controllo umano. Sottoposta ad un’analisi filosofica e religiosa, vista dalla specola altissima della ragione – dall’«altissima illa arx etheree mentis»15 – la morte è l’unico atto significativo di un’esistenza altrimenti sprovvista di ogni significato. In effetti, se la vita è assoggettata all’iniziativa dell’uomo, chi decide la morte è Dio. Se la vita è una falsa e vuota realtà, la morte è il momento della verità finale. Nel corso della nostra esistenza terrena – sostiene Petrarca – noi ci muoviamo dentro una caligine di delitti e una nube di errori; desideriamo cose che non hanno nessun valore; ci comportiamo come canne agitate e abbattute al minimo colpo di vento. Quella che noi chiamiamo vita è l’ombra di una nuvola che attraversa velocemente il cielo; è una cortina di fumo che il vento subito dissolve; è un sogno confuso che non lascia traccia di sé. La vita è insomma fabula inexpleta: racconto appena abbozzato, ma mai portato a compimento. L’unica cosa salda alla quale l’uomo si può aggrappare durante la sua permanenza sulla terra è la virtù; la virtù esaltata dai filosofi stoici (da Cicerone a Seneca), ma soprattutto la virtù inverata dalla religione cristiana. Ebbene: solo la virtù, frutto di una illuminazione divina, è capace di farci accettare qualunque tipo di morte e di dare senso e valore alla vita. La fabula dunque che i Rerum vulgarium fragmenta tessono per il lettore è inexpleta perché è narrata nel suo evolversi e non nella prospettiva della sua conclusione; è affidata alla gestione dell’io, e non posta nelle mani di Dio. L’io che ha iniziato la sua avventura amorosa e esistenziale, che l’ha condotta fino ad un certo punto (il punto rappresentato dal particolare componimento lirico che stiamo leggendo), questo io rimane bloccato davanti all’esito finale della stessa avventura. Dio infatti, non l’io, è il signore assoluto della fine. Se l’io conosce – e può descrivere – l’inizio e il mezzo della sua storia, non conosce, e quindi non può descrivere, la fine. Nei Rerum vulgarium fragmenta vedremo pertanto il poeta che, dopo aver incontrato ed essersi innamorato di Laura, da una parte si lamenta per quell’amore destinato a rimanere per sempre inappa-

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F.P., Opere, a c. di M. Martelli, Firenze, Sansoni, 1975, p. 685. Sulla presenza di questa metafora nella poesia di Cavalcanti e del giovane Dante vd. M. PICONE, La “Garisenda torre”: una “stravaganza” del giovane Dante, in Percorsi della lirica duecentesca. Dai Siciliani alla «Vita Nova», Firenze, Cadmo, 2003, pp. 205-15. 15

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gato, mentre dall’altra si rende conto che l’amore per la creatura rappresenta una deviazione pericolosa dall’amore per il Creatore; ora piange per il suo destino crudele di amante non corrisposto, ora teme per la sua sorte eterna messa in grave dubbio dalla sua attitudine peccaminosa. La nave dell’io (un campo metaforico questo che attraversa da un estremo all’altro l’intero Canzoniere petrarchesco16) oscilla paurosamente fra i due poli contrapposti (emblematizzati da Laura e da Dio), fra l’amore sensuale e quello spirituale, fra l’eros e la caritas, senza che una decisione risolutiva di questa situazione dicotomica possa essere raggiunta. È una nave insomma che non solo si trova sballottata dalle onde tempestose, ma rischia continuamente di fare naufragio davanti al porto illusorio del soddisfacimento erotico, dopo aver intravisto in lontananza le luci del vero porto dell’amore divino. La constatata incapacità dell’io di conoscere la verità ultima della sua storia esercita un’influenza determinante sulla strutturazione dei Fragmenta. La conseguenza più immediata è che la modalità retorica secondo la quale la lirica petrarchesca si realizza testualmente non può essere la stessa di quella che già Dante aveva impiegato per comporre la Vita nova o la Commedia. Mentre Dante si serviva di un approccio allegorico per affabulare la sua vita amorosa giovanile, o per descrivere il suo viaggio salvifico nell’Aldilà, Petrarca da parte sua deve far ricorso ad un approccio anti-allegorico o, come qualcuno l’ha definito, “emblematico”.17 Infatti, la verità che veniva rivelata a Dante alla fine del suo iter amoris, o nel corso del suo attraversamento delle dimore eterne, non viene mai pienamente manifestata al poeta dei Fragmenta; il quale poeta, dall’inizio alla fine della sua vicenda, si aggira nella selva amorosa senza essere capace di uscirne fuori, beneficiando solo di tanto in tanto di istantanee folgorazioni dall’alto. La salvezza finale, che veniva assicurata all’io dantesco all’inizio stesso della sua avventura, diventa per l’io petrarchesco un fatto del tutto imprevedibile; essa è possibile, sempre invocata e desiderata, ma mai certa. Di conseguenza la realtà che Dante descriveva in modo chiaro e aperto, si presenta a Petrarca in modo del tutto problematico e spesso indecifrabile. La nave di Dante, allegoria di una poesia che solca vittoriosamente il pelago della più ardua materia narrativa per raggiungere la sua meta gloriosa, cede il posto alla nave di Petrarca, emblema di una personalità contrastata e di una poesia priva di punti di riferimento sicuri. Due brani dei Rerum vulgarium fragmenta possono essere richiamati alla

16 Come ho cercato di dimostrare nella mia analisi di Passa la nave mia: vd. M. PICONE, Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-1990), pp. 151-77. 17 Chi ha definito per primo “emblematica” la poesia di Petrarca è stato M. PRAZ nel suo articolo su Petrarca e gli emblematisti, poi raccolto in Ricerche anglo-italiane, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1943, pp. 305-19, alla p. 309. Una lettura allegorica del Canzoniere propone ora M. ARIANI, in Petrarca, Roma, Salerno Editrice, 1999, pp. 228-57; mentre tutto rivolto all’analisi della presenza dell’allegoria nell’opera petrarchesca è il recente volume di L. MARCOZZI, La biblioteca di Febo. Mitologia e allegoria in Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2003 (per i Fragmenta vd. le pp. 107-27).

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memoria per esprimere sintenticamente questa prospettiva retorica e conoscitiva di Petrarca. Il primo brano è ricavato dal sonetto proemiale: et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto, e ’l pentérsi, e ’l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno. (1, 12-14)

Il secondo brano è tratto invece dalla canzone che avrebbe dovuto segnare il momento della crisi, del passaggio dall’homo vetus all’homo novus, la conversio dai falsi amori terreni (Laura e il lauro, l’eros e la gloria) al vero amore celeste; si trova cioè nel microtesto che è posto all’inizio della seconda parte del Canzoniere: ma se ’l latino e ’l greco parlan di me dopo la morte, è un vento: ond’io, perché pavento adunar sempre quel ch’un’ora sgombre, vorre’ ’l ver abbracciar, lassando l’ombre. (264, 68-72)

Troviamo praticamente ripetuti in questi versi gli stessi concetti sviluppati nella lettera familiare appena citata; solo che qui essi sono applicati ad personam, sono interiorizzati. L’unico risultato positivo che il poeta possa ricavare dalla sua esperienza erotica è di tipo al tempo stesso gnoseologico e penitenziale. La verità comunque che egli riesce a conquistare riguarda non la sua sorte eterna ma il suo destino terreno; non è una rivelazione trascendente ma la constatazione, radicata nell’immanenza, del suo essere peccatore e del suo vivere un «breve sogno». Petrarca vorrebbe «abbracciare» la verità ultima e definitiva della sua vita, ma si deve accontentare di verità provvisorie e illusorie. Egli sembra condannato ad aggirarsi perennemente dentro una realtà umbratile. Se la poesia dantesca può essere definita come una gioiosa ricerca del vero, quella petrarchesca si limita ad una frustrante esplorazione dell’ombra.18 Ma ritorniamo alla fabula inexpleta, alla narrazione dell’avventura che rimane incompleta perché l’io è drammaticamente all’oscuro della propria fine. Da questo punto di vista possiamo affermare che i Rerum vulgarium fragmenta non svolgono il racconto romanzesco della vita del poeta (come pure è stato affermato) bensì il non-racconto, rappresentano l’anti-romanzo. È noto il principio retorico, di larga diffusione nella cultura medievale, che vuole il racconto composto di tre parti: un inizio, un mezzo e una fine. Le attestazioni nei trattati di poetica (ad esempio la Parisiana poetria di Giovanni di Garlandia), nelle enciclopedie (come il Tesoretto di Brunetto Latini) e nella

18 Su questa tematica, che troviamo spesso associata a quella del “velo”, si veda ora l’importante lavoro di P. OSTER, Der Schleier im Text. Funktionsgeschichte eines Bildes für die neuzeitliche Erfahrung des Imaginären, München, Fink, 2002, pp. 94-134.

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produzione poetica duecentesca (da Guittone ai guittoniani) sono frequenti e molto precise.19 Lo stesso Petrarca vi fa esplicito riferimento nel suo Canzoniere: S’al principio risponde il fine e ’l mezzo del quartodecimo anno ch’io sospiro, più non mi pò scampar l’aura né ’l rezzo, sì crescer sento ’l mio ardente desiro. (79, 1-4)

Importa qui rilevare la conoscenza da parte di Petrarca del topos letterario, non la sua applicazione (dato che esso si riferisce all’immobilità della passione amorosa e non al suo sviluppo). All’origine di questa norma compositiva c’è un passo della Poetica di Aristotele, che vale la pena riproporre: Quanto all’imitazione narrativa in versi è chiaro che i racconti si debbono comporre come nelle tragedie alla maniera drammatica, intorno ad un’unica azione intera e compiuta, che abbia un principio, un mezzo e una fine, perché procuri il piacere che le è proprio come un unico animale intero.20 (59a)

Il racconto dunque, per essere “intero” o completo, deve avere tutti e tre gli elementi che lo costituiscono come organismo artistico: quello iniziale, quello centrale e quello finale. Il “piacere” estetico si produce infatti quando il racconto viene presentato come un’azione unica, che risolve tutte le tensioni presenti al suo interno. Ancora più rilevante per il nostro discorso è quello che Aristotele dice subito dopo: Le composizioni non debbono essere simili alle trattazioni storiche, nelle quali è inevitabile che venga fatta l’esposizione non di un’azione ma di un periodo di tempo: tutti i fatti che in esso sono accaduti ad una o più persone, ciascuno dei quali si trova con gli altri in un rapporto casuale. (ivi)

Ciò che contraddistingue pertanto il racconto è la sua compiutezza; se questa manca, non avremo più un racconto ma una storia. Il racconto è finito e perfetto in tutte le sue parti; la storia invece è in-finita, perché è inserita nel flusso temporale, e in-perfetta, perché di essa ignoriamo la parte finale. Ecco: la fabula narrata nei Fragmenta, mentre aspirerebbe a presentarsi come un racconto nel senso aristotelico della parola, arriva solo a manifestarsi come storia. Essa è infatti una storia tuttora vissuta, inserita nel tempo umano che scorre in modo 19 «In qualibet materia considerantur tria: principium, medium et finis» (The «Parisian Poetria» of John of Garland, a c. di T. LAWLER, New Haven, Yale University Press, 1974, p. 52); per Brunetto Latini ogni buona orazione deve avere «buon cominciamento / e mezzo e finimento» (Tesoretto 49-50); per la poesia toscana del Duecento vd. il commento di Santagata, pp. 409-10. 20 Si cita dalla traduzione della Poetica curata da D. LANZA (Milano, Rizzoli, 1987, p. 201). Per questa problematica sono fondamentali gli studi di P. RICOEUR su Temps et récit, 3 tomi, Paris, Seuil, 1983-85 (vd. in particolare il tomo II, pp. 55-84).

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inarrestabile e incontrollabile per l’io. Di qui la continua, dolorosa esibizione in tutto il Canzoniere del tempo meccanico; del tempo cioè che, già quando Petrarca scriveva le sue rime, si cominciava a misurare con i nuovi strumenti inventati dagli scienziati di allora: gli orologi.21 Il tempo che scandisce l’iter erotico e conoscitivo dell’io viene contato in anni, mesi, giorni e ore; è quanto confessa il poeta alla donna amata: pur mi darà tanta baldanza Amore ch’i’ vi discovrirò de’ mei martiri qua’ sono stati gli anni e i giorni et l’ore. (12, 9-11)

3. Le metonimie del libro Abbiamo già avuto modo di osservare che la presenza del termine fragmentum nel titolo della raccolta petrarchesca implica l’esclusione della nozione concorrente di liber. Se le Familiares possono fregiarsi della qualifica di libri (Rerum familiarium libri), la stessa cosa non è possibile per le nugae in volgare. È vero che il termine liber compare nel titolo di una fase redazionale precedente del Canzoniere, la quarta (la cosiddetta “forma Chigi”), nella quale la raccolta di rime viene chiamata «fragmentorum liber»; ma si tratterà di una formula escogitata da Giovanni Boccaccio, che di quel codice è stato lo straordinario copista.22 Come è facile rendersi conto attraverso una semplice consultazione delle concordanze petrarchesche, la parola “libro” non compare mai nel Petrarca volgare (l’unica occorrenza, volutamente dimessa, la troviamo nei Triumphi23). Parimenti assenti sono i sinonimi di libro, ad esempio volume. Si eclissa in tal modo dall’orizzonte poetico di Petrarca la grande metafora del libro, che aveva svolto un ruolo così centrale e determinante nell’opera dantesca, dalla Vita nova alla Commedia.24 Può essere interessante a questo proposito confrontare la realizzazione più alta della Buchmetapher contenuta nella Commedia dantesca con la posizione assunta da Petrarca nei Rerum vulgarium fragmenta. La visione finale di Dio

21 Di capitale importanza l’articolo di G. FOLENA, L’orologio di Petrarca (1979), ora raccolto in Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 26689. 22 Cfr. RICO, «Rime sparse» cit., pp. 116-22, secondo il quale questo titolo sarebbe stato provvisoriamente scelto da Petrarca stesso. Sulla forma Chigi vd. SANTAGATA, I frammenti cit., pp. 25367. 23 Tr. Pud. 153: «[…] schiera che col suo nome empie ogni libro». 24 Sulla metafora del libro nella cultura medievale è ancora fondamentale il cap. XVI di E.R. CURTIUS, Letteratura europea e Medioevo latino, trad. it., Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 33585; per la presenza in Dante di questo campo metaforico vd. A. BATTISTINI, L’universo che si squaderna: cosmo e simbologia del libro, in «Letture classensi», XV (1986), pp. 61-78.

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che Dante ha nel canto XXXIII del Paradiso viene inizialmente paragonata, oltre che ad un sogno che lascia una debile traccia di sé nella memoria, ai responsi dati dalla Sibilla Cumana a Enea (secondo Aen. III, 441-50): responsi che, scritti su delle foglie, venivano dispersi dal vento che entrava nella caverna: «così al vento ne le foglie levi / si perdea la sentenza di Sibilla» (vv. 65-66). È una imagery questa che Petrarca fa completamente sua, privilegiando l’elemento della dispersione contro quello dell’unità della sentenza oracolare, e quindi della verità divina. Dante però, dopo aver assimilato il ricordo della visione divina alle foglie della Sibilla, pochi versi dopo presenta questa stessa visione come una realtà perfettamente ordinata, depositata così compiutamente nella sua mente (e quindi nel poema sacro) come nel liber mundi, scritto da Dio e non dall’uomo: Nel suo profondo vidi che s’interna, legato con amore in un volume, ciò che per l’universo si squaderna. (vv. 85-87)

Dante-poeta supera quindi immediatamente la sua difficoltà rammemorativa iniziale; e la visione paradisiaca della gloria divina può essere chiaramente e totalmente descritta per il lettore. Un simile balzo dall’incapacità alla piena capacità affabulativa, concesso all’epica dantesca, non è consentito a Petrarca lirico, che rimane bloccato alla fase della frammentazione senza poter raggiungere quella della unificazione. Ma se il termine e la metafora del libro scompaiono dai Rerum vulgarium fragmenta, che cosa troviamo al loro posto? Troviamo dei sostituti, che possiamo definire metonimici, di libro: espressioni come rime, versi, note, voci etc., oppure carte, penne, inchiostri etc. Insomma il libro viene sostituito dalle parti che lo compongono (come le rime), o dai materiali che sono stati utilizzati per la sua realizzazione (come le penne). Alla totalità subentra il frazionamento, e all’integrità la frammentazione. L’impressione di perdita o fuga dall’unità che tutto ciò provoca è accentuata sia dall’enfasi iperbolica messa sui termini stessi (per cui si parla di «mille penne», «più di mille carte» etc.) sia dall’aggettivazione che si accompagna a questo vocabolario della disseminazione. Così le «rime sparse» (sintagma che è stato scelto, come si è visto, come titolo della raccolta) del verso incipitale alludono alla dispersione lirica conseguente a una quête erotica vana, che non è riuscita cioè a identificare l’oggetto vero del desiderio; mentre le «disviate rime» di uno dei sonetti di chiusura (il n. 322) evocano l’idea di un viaggio poetico che ha smarrito la via che conduce all’unità divina. Studiando d’altro canto il lessico vero e proprio della plenitudo, e quindi dell’unificazione delle parti in un tutto organico, quello che constatiamo è il continuo riconoscimento da parte del poeta della sua inabilità a raggiungere tale coesione, a conquistare tale finitezza. Per esempio, nel son. 95 Petrarca dichiara l’incapacità della sua parola poetica di manifestare con pienezza la forza del desiderio, accessibile come tale solo alla vista penetrante della donna:

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Così potess’io ben chiudere in versi i miei pensier’, come nel cor gli chiudo, ch’animo al mondo non fu mai sì crudo ch’i’ non facessi per pietà dolersi. (vv. 1-4)

Il cuore del poeta è dunque il luogo dove si trova contenuta quella storia d’amore che i «versi» non riescono ad articolare, se non in modo frammentario. L’io non può «dire» il suo desiderio, che rimane un libro chiuso per tutti tranne che per l’amata (alla quale basta «il desio senza ch’io dica», v. 11). Una situazione analoga viene sviluppata nel son. 143, dove la parola dolce – e direttamente ispirata da Amore – di una innominata persona (forse Sennuccio del Bene) ha il potere di suscitare nella memoria dell’io una visione totale di Laura; visione però che la sua parola, impedita e frammentata, non è capace di riprodurre: Ma ’l soverchio piacer, che s’atraversa a la mia lingua, qual dentro ella siede, di mostrarla in palese ardir non ave. (vv. 12-14)

Il sonetto si situa fra la parola piena del poeta amico («Quand’io v’odo parlar sì dolcemente», v. 1) e la parola di Petrarca che, ostacolata nella sua articolazione, riesce solo a produrre il fragmentum che stiamo leggendo. Fragmentum che, significativamente, propone il fotogramma “dafneo” della donna in fuga che si volta indietro a guardare il suo inseguitore («Le chiome a l’aura sparse, et lei conversa / indietro veggio […]», vv. 9-10). Anche la percezione che il poeta ha dell’amata è costituita da pezzi; è frammentata e non unitaria.25 4. L’opera in-finita Uno dei documenti più significativi di questa protesta petrarchesca di incompiutezza è sicuramente quello contenuto nel son. 40. Si tratta di uno dei testi più difficoltosi dei Rerum vulgarium fragmenta, dalla cui analisi però possiamo ricavare elementi di estrema rilevanza ai fini del nostro discorso critico. Leggiamo pertanto questo frammento lirico, cercando di coglierne il valore macrotestuale profondo: S’Amore o Morte non dà qualche stroppio a la tela novella ch’ora ordisco, et s’io mi svolvo dal tenace visco, mentre che l’un coll’altro vero accoppio, i’ farò forse un mio lavor sì doppio

25 Si veda l’acuta lettura psicanalitica che di questo sonetto ha proposto A. NOFERI (ora raccolta in Frammenti per i “Fragmenta” di Petrarca, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 115-30).

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tra lo stil de’ moderni e ’l sermon prisco, che, paventosamente a dir lo ardisco, infin a Roma n’udirai lo scoppio. Ma però che mi mancha a fornir l’opra alquanto de le fila benedette ch’avanzaro a quel mio dilecto padre, perché tien’ verso me le man’ sì strette, contra tua usanza? I’ prego che tu l’opra, et vedrai rïuscir cose leggiadre.

Offriamo anzitutto una parafrasi estesa e ragionata del testo. Petrarca vuole portare a compimento una «tela novella» (v. 2), cioè una nuova opera alla quale sta attendendo mentre scrive il presente sonetto. Quest’opera in progress viene definita al v. 5 un «lavor […] doppio»: sia perché mette insieme due verità diverse (come è detto al v. 4), sia perché si pone in una posizione intermedia fra «lo stil de’ moderni e ’l sermon prisco» (v. 6), cioè fra il mondo classico e quello cristiano. Soprattutto enigmatica appare l’espressione contenuta al v. 4 («mentre che l’un con l’altro vero accoppio»), con la quale Petrarca intende definire la sua opera dal punto di vista retorico. Quasi sicuramente egli fa qui allusione al procedimento allegorico, che da una verità litteralis (della storia affabulata) arriva a una verità allegorica, cioè alla verità assoluta e definitiva (che può essere sia morale che spirituale). È quindi chiamata in causa un’opera diversa dal Canzoniere (costruita secondo il modo anti-allegorico) ma parallela ad essa. Ciò che, secondo me, elimina la possibilità che possa trattarsi sia di un’opera storica (il De viris illustribus proposto da Billanovich) sia del poema epico l’Africa (per il quale sembra propendere Santagata).26 Mentre d’altro canto potrebbe essere favorita la candidatura dei Triumphi: opera che si propone effettivamente di imitare la Divina Commedia di Dante, il poema allegorico per eccellenza.27 Petrarca potrà concludere questa sua fatica letteraria – che in qualche modo completa e compensa quella del Canzoniere – se si verificano due condizioni. La prima è espressa al v. 1: le pulsioni contrapposte di Amore e Morte non devono interrompere bruscamente il lavoro appena cominciato. La seconda condizione viene invece enunciata al v. 7: la passione amorosa per Laura, tenace come il vischio, non deve impaniare il poeta impedendogli di lavorare. Se Petrarca riuscirà a terminare l’impresa letteraria progettata, è sicuro che lo «scoppio» (v. 8), la fama che ne ricaverà, si farà sentire fino a Roma. Il sonetto, composto verosimilmente verso il 1338, tematizza dunque l’aspirazione petrarchesca ad essere incoronato poeta; evento che si realizzerà a Roma, in Campidoglio, l’8 aprile del 1341. Ma che cosa manca a Petrarca, una volta raggiunte le condizioni psicologi-

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Sullo status quaestionis informa la nota iniziale del commento di Santagata, pp. 220-21. Suggestive prospettive sui rapporti fra Canzoniere e Triumphi sono state aperte dall’analisi del son. 93 di FENZI (ora raccolta in Saggi petrarcheschi cit., pp. 41-63), e sviluppate in alcune delle mie lecturae incluse nel presente volume. 27

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che ideali, per «fornir l’opra» (v. 9), per portare a termine il suo lavoro letterario? La risposta a questa domanda ci viene data nelle terzine. Il poeta chiede infatti ad un amico (al destinatario del sonetto) «alquanto de le fila benedette» (v. 10) di cui dispone in abbondanza «quel mio dilecto padre» (v. 11). Si continua e si sviluppa nelle terzine la metafora già annunciata al v. 2: quella dell’opera come tela. Affinché la nuova tela (cioè la nuova opera) possa essere tessuta (composta) completamente, sono necessari dei fili (dei materiali) appartenenti ad un’altra opera, scritta da colui che Petrarca ritiene il suo padre spirituale (non è dubbio che questo sia S. Agostino).28 Insomma Petrarca chiede all’amico di prestargli un libro di S. Agostino, nel quale egli potrà trovare quegli elementi religiosi e dottrinali che gli mancano per finire l’opera in corso. Se questo avverrà, se l’amico gli farà avere il libro richiesto, allora si vedranno uscire dalla penna del poeta «cose leggiadre», un’opera non solo vera dal punto di vista ideologico (cfr. v. 4), ma anche bella esteticamente (cfr. v. 6). Anche qui l’indice sembra decisamente puntato verso i Triumphi. Troviamo in questo microtesto la dimostrazione più evidente di quel desiderio frustrato di plenitudo che serpeggia in tutti i Rerum vulgarium fragmenta. Petrarca aspira a scrivere il libro finito della sua vita, ma si sente dolorosamente impossibilitato a farlo a causa di una mancanza filosofico-religiosa, di una défaillance ideologica. Come abbiamo potuto vedere attraverso la nostra parafrasi, la condizione di cronica incompiutezza dell’opera petrarchesca, sempre drammaticamente in progress, viene descritta accedendo alla metafora della tessitura. L’opera è una tela per completare la quale mancano delle «fila» essenziali, che forse la lettura di un testo religioso può provvedere. Ora a me pare – e con questa osservazione chiudo la mia analisi – che Petrarca voglia qui coinvolgere un mito classico famosissimo, quello di Aracne, che Ovidio racconta nel sesto libro delle Metamorfosi (vv. 1-145).29 Mi meraviglia anzi che (a mia conoscenza) nessun critico e nessun commentatore vi abbia pensato, abbia cioè rilevato la presenza sottostante e strutturante di questo mito nel nostro sonetto, e in tutto il Canzoniere. La lotta che Petrarca ingaggia contro il tempo, nel disperato tentativo di completare la sua opera, è la stessa insensata sfida che la mitica Aracne aveva osato lanciare contro Minerva. Petrarca in fondo si dimostra cosciente del fatto che ogni opera umana è una ragnatela che l’uomo tesse per tutta la vita senza poterla mai finire. Petrarca sa che – come dice altrove nei Rerum vulgarium fragmenta – tutto ciò che «al mondo si tesse» è «opra d’aragna» (173, 6). Il destino umano sembra dunque essere quello di tessere una tela che non finisce mai, così come il destino del poeta è quello di scrivere un’ope28 Ciò ci fa sospettare che l’amico a cui è indirizzato il sonetto non sia un membro della famiglia Colonna, come di solito creduto, ma Dionigi da Borgo San Sepolcro, che nel 1333 regalò a Petrarca la famosa copia delle Confessiones, portata con sé dal poeta in occasione della sua ascensione del Ventoso. 29 L’ipotesi l’avevo già avanzata in Tempo e racconto cit., p. 585; e vd. ora P. CHERCHI, “Opra d’aragna” («RVF», CLXXIII), in Studi sul canone letterario del Trecento. Per Michelangelo Picone, Ravenna, Longo, 2003, pp. 135-45.

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ra in-finita: un’opera cioè che non potrà mai chiudersi nella perfezione e nell’integrità dell’opera divina. Petrarca insomma può tessere la sua tela come Aracne, ma non come Minerva. Universität Zürich

MICHELANGELO PICONE L’INIZIO DELLA STORIA (RVF 1-10)

1. Unità macrotestuale della prima decade I sonetti introduttivi dei Rerum vulgarium fragmenta di Petrarca, oltre a costituire un gruppo strutturalmente portante nella compagine dell’opera, si presentano come un blocco omogeneo dal punto di vista sia tematico che ideologico. La rilevanza costruttiva e la compattezza stilistico-retorica del gruppo hanno fatto pensare a Francisco Rico che almeno i sonetti 1-5 siano stati composti allo stesso tempo. Contrariamente però alla datazione tradizionale, che poneva la loro composizione vicino al momento storico che essi descrivono (l’inizio dell’amore, e quindi il 1327), Rico situa la loro redazione nel momento in cui a Petrarca si affacciò l’idea di raccogliere sotto un solo titolo le sue poesie per Laura: idea maturata dopo la morte di Laura stessa nel 1348 (lo studioso suggerisce gli anni 1349-50).1 In effetti, i cinque sonetti iniziali, assieme ai componimenti centrali (dal son. 259 al 263, e dalla canz. 264, colla quale inizia le seconda parte, al son. 269) e ai componimenti finali (dal son. 362 alla grande canzone alla Vergine, la 366, con la quale fin dalla “forma Malatesta” il Canzoniere si chiudeva), costituiscono quella che possiamo definire la cornice narrativa dell’opera, in quanto articolano la storia dell’io come racconto, di cui ci vengono indicate le coordinate spazio-temporali precise. Al tempo stesso, però, essi forniscono delle informazioni capitali su come la storia stessa è costruita, e su come va letta e interpretata. Essi assolvono pertanto una funzione, oltre che narrativa, commentativa. A garantire l’unità della sequenza iniziale c’è l’obbedienza ai dettami della retorica. In realtà i primi sonetti del Canzoniere sono organizzati secondo i principi della dispositio, che regola la scelta e l’ordine in cui le idee, le parole

1 F. RICO, «Rime sparse», «Rerum vulgarium fragmenta». Para el título y el primer soneto del «Canzoniere», in «Medioevo romanzo», III (1976), pp. 101-38 (la seconda parte di questo saggio è anche apparsa in traduzione italiana nel volume collettaneo Il Canzoniere di Francesco Petrarca. La critica contemporanea, a c. di G. Barbarisi e C. Berra, Milano, LED, 1992, pp. 117-44).

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o le forme poetiche, ritrovate nella mente dell’autore con l’inventio, devono essere presentate. Mentre infatti il sonetto proemiale risponde alle esigenze retoriche dell’exordium (la parte con la quale il discorso deve sempre iniziare), i sonetti dal secondo al quinto coprono la parte immediatamente successiva, quella relativa alla narratio: essi affabulano cioè l’initium narrationis. Se la funzione dell’exordium è quella di «dirigere l’attenzione, la favorevole disposizione e la benevolenza del giudice [nel nostro caso, del lettore] alla causa di parte rappresentata nel discorso»,2 la funzione invece dell’initium narrationis è quella di esibire gli elementi sui quali l’evento raccontato si basa. Così i sonetti secondo e terzo impostano il racconto dell’innamoramento dal punto di vista, rispettivamente, mitologico-poetico e religioso-rituale; il sonetto quarto tratta il tema della nascita di Laura, l’oggetto del desiderio; e il quinto enuncia e commenta il nome della donna (che compare nella forma di LAURETA). I primi due sonetti sviluppano dunque i loci a re, i luoghi comuni relativi al fatto raccontato; mentre gli ultimi due sviluppano i loci a persona, i luoghi comuni relativi alla donna e alla sua descriptio.3 Il prologo al Canzoniere petrarchesco non include però solo i primi cinque sonetti, come di solito si afferma; esso si estende bensì a tutta la prima decade, autentica pietra angolare su cui poggia la costruzione dell’intero edificio lirico. Dopo aver parlato nei sonetti 2-3 dell’evento capitale affabulato nei Fragmenta (l’innamoramento per Laura), e dopo aver descritto nei sonetti 4-5 l’oggetto stesso del desiderio, nei sonetti da 6 a 10 l’attenzione autoriale si concentra sull’attante principale della fabula, sull’io lirico considerato nella sua doppia funzione di amante e di poeta. Nella seconda cinquina vengono cioè sviluppate le altre variabili della comunicazione letteraria: dopo il messaggio e il suo destinatario (interno) troviamo enfatizzato il ruolo dell’emittente e del ricevente (del pubblico sia positivo che negativo), senza dimenticare il contesto storico-culturale in cui la comunicazione avviene. Se nei sonetti 6 e 8 si descrive la condizione dell’io, dominato dal suo folle desiderio amoroso, prigioniero di una passione dalla quale sembra impossibile potersi liberare; e se nel son. 9 si mette in rilievo il fatto che Laura è la vera fonte da cui si origina tanto la vita quanto la poesia amorosa dell’io; nel cruciale son. 7 si apre una finestra sul mondo contemporaneo, sulla realtà totalmente degradata che circonda l’avventura esistenziale e intellettuale del poeta; mentre nel son. 10 viene coinvolto il destinatario privilegiato del discorso lirico svolto non solo in questo particolare microtesto ma nel restante macrotesto che si comincia fin d’ora a disegnare. Manca la variabile del codice; ad evidenziare la quale c’è tutta la serie di parole, figure e immagini collegate con una delle tematiche principali del Canzoniere: quella dell’incoronazione poetica, che dà voce al desiderio dell’io di conquistare

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Cfr. H. LAUSBERG, Elementi di retorica, trad. it., Bologna, Il Mulino, 1969, p. 31. Per un’analisi più approfondita si rinvia a M. SANTAGATA, Connessioni intertestuali nel Canzoniere di Petrarca, ora raccolto in Dal sonetto al canzoniere, Padova, Liviana, 19892, pp. 3575, alle pp. 46-47. 3

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l’«amato alloro» come risarcimento per il mancato possesso di Laura. 2. Il sonetto introduttivo (Rvf 1) Vediamo subito il testo del sonetto proemiale: Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond’io nudriva ’l core in sul mio primo giovenile errore quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono: del vario stile in ch’io piango et ragiono fra le vane speranze e ’l van dolore, ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pietà, nonché perdono. Ma ben veggio or sì come al popol tutto favola fui gran tempo, onde sovente di me medesmo meco mi vergogno; et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto, e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno.

Molte sono state le proposte interpretative di questo testo liminare avanzate dai critici, all’interno delle quali due elementi di giudizio mi sembrano degni di attenzione, proprio per la loro portata ermeneutica totalizzante. Il primo elemento è quello che affiora dall’indagine di Rico. Il critico spagnolo fa acutamente rilevare come la caratteristica costitutiva del sonetto proemiale del Canzoniere sia quella che lui chiama «l’architettura bimembre, il gioco di dicotomie».4 Il sonetto appare infatti diviso in due periodi contrapposti, formati l’uno dalle quartine e l’altro dalle terzine. Al suo interno proliferano inoltre le opposizioni, di tipo sia verbale («era»/«sono» del v. 4) sia semantico («piango»/«ragiono» del v. 5, «speranza»/«dolore» del v. 6, «pietà»/«perdono» del v. 8). Secondo Rico la struttura dicotomica del microtesto riflette la costruzione dicotomica del macrotesto: cioè la divisione dei Fragmenta in due parti, delle rime in vita e delle rime in morte di madonna Laura. «Il sonetto iniziale implica la bipartizione del Canzoniere e, di conseguenza, deve essere posteriore alla morte di Laura».5 La datazione del componimento viene quindi inferita a partire non da fattori esterni o biografici, ma da fattori interni e strutturali, anzi macrostrutturali. Se il sonetto presuppone la bipartizione dell’opera, ne consegue che esso è stato composto dopo l’ideazione dell’opera stessa. Posso aggiungere una sola postilla a quanto giustamente argomentato da Rico. È vero che nel sonetto proemiale si riflette la struttura globale dei Rerum vulgarium fragmenta, ma tale rispecchiamento del macrotesto nel microtesto 4 5

RICO, «Rime sparse» cit., p. 106. Ibid., p. 107.

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Lectura Petrarcae Turicensis

non evidenzia – come sostenuto da Rico – l’unità dell’opera, né il ritrovamento di un senso finale, bensì la frammentarietà del tutto (l’accento cade sulle «rime sparse» del v. 1, traduzione di fragmenta, il termine chiave del titolo latino dell’opera), l’angoscia di un senso definitivo che ancora a questa altezza sfugge all’autore. Ecco che allora il luogo deputato per l’offerta di un prodotto finito, completo, diventa per Petrarca la sede più indicata per esibire la sua opera incompleta, problematica, aperta. Incompletezza dovuta alla irresoluzione del poeta, alla sua continua oscillazione (anch’essa inscritta nel macrotesto) fra due ideologie amorose (l’eros e la caritas) e fra due culture (classica e cristiana, mondana e religiosa). Petrarca insomma non può dire, come Catullo nel suo carme iniziale, «cui dono lepidum novum libellum»: il suo non è un liber finito che si possa orgogliosamente offrire al pubblico dei lettori, ma un nonlibro, una fabula inexpleta, un’opera in-finita, di cui egli si può solo «vergognare» (vv. 11 e 12).6 Il secondo elemento di giudizio lo ricaviamo invece da una lettura del sonetto proemiale fatta da un critico tedesco, A. Noyer-Weidner. Si tratta di un’altra osservazione apparentemente epidermica (basata sulle parole che compaiono nella posizione della rima), ma latrice anch’essa di un profondo suggerimento ermeneutico generale.7 Studiando, dunque, il sistema delle parole in rima, Noyer-Weidner si rende conto del fatto che, assieme alla tradizionale, e perfino banale, rima di «core» con «amore» e «dolore», è presente una quarta rima eccezionale (se guardiamo, ad esempio, ai rimari della lirica precedente) con «errore». Addirittura «errore» diventa la parola tematica centrale attorno alla quale ruota tutto l’organismo del sonetto. Si può spingere ancora più avanti l’analisi dello studioso tedesco, e constatare che la stessa cosa si verifica per la seconda rima delle quartine. Anche qui «sóno» rima abbastanza normalmente con «ragiono» e «suono», mentre la quarta parola in rima «perdono» risulta del tutto inconsueta. L’opposizione si estende addirittura alle terzine, dove «sogno», emblema della civiltà cortese (basta ricordare il v. 79 del capitolo terzo del Triumphus Cupidinis: «ecco quei che le carte empion di sogni, / Lancilotto, Tristano, e gli altri erranti»), si scontra con «vergogno», tipica espressione penitenziale cristiana. La dicotomia dal livello compositivo passa a quello della struttura metrica, per segnalare l’opposizione (senza possibilità di risoluzione) fra la realtà profana e quella sacra, fra il linguaggio dell’eros e quello della caritas, insomma fra la tradizione lirica (classica e romanza) e quella patristica (di ispirazione fondamentalmente agostiniana). Ma soffermiamoci, con più agio di quanto non faccia Noyer-Weidner, sulla parola «errore», vero e proprio mot-clé del sonetto, ma anche anticipazione di quello che sarà il Leitmotiv di tutta l’opera. Qual è il valore semantico di «errore» nel vocabolario petrarchesco? A questo proposito, mentre la glossa apposta 6 Sviluppo maggiormente questa problematica, oltre che nel saggio introduttivo alle presenti Lecturae, nell’articolo Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, vol. I, pp. 581-92. 7 A. NOYER-WEIDNER, Il sonetto I, in «Lectura Petrarce», IV (1984), pp. 327-53.

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da Rico rischia di essere del tutto fuorviante, particolarmente illuminante appare invece l’interpretazione offerta da B. Martinelli nel suo lavoro sull’ordinamento morale del Canzoniere.8 Rico proietta infatti l’uso petrarchesco di «errore» sullo sfondo classico, in particolare ovidiano e ciceroniano; si tratterebbe, secondo lui, della ripresa dell’error che, unito al carmen, portò Ovidio all’esilio e alla sua rovina morale; solo che qui il termine assumerebbe un valore semantico più ampio, fino ad includere l’error che nella filosofia stoica di Cicerone distrugge la radice del bene. Il problema è che normalmente «errore» nel Petrarca volgare non riveste l’accezione di ‘sbaglio, fallo’, come ritenuto da Rico, bensì quella di ‘allontanamento da Dio, erranza’, come dimostrato da Martinelli. Il modello a cui si rifà Petrarca non è dunque quello della filosofia stoica, ma quello della patristica; «errore» è in effetti la distanza che separa il figlio peccatore dal Padre celeste, è la vita che l’uomo conduce in quella che Agostino chiama la regio dissimilitudinis, il luogo dell’alienazione e del peccato. L’«errore» di cui il poeta parla nel sonetto proemiale è la situazione di lontananza da Dio in cui egli si trova nel corso di tutta la sua travagliata vita amorosa. D’altro canto l’«errore» petrarchesco corrisponde anche alla quête erotica dei poeti lirici romanzi e alla quête avventurosa dei cavalieri arturiani (chiamati «erranti» nel passo appena citato dei Triumphi): significa cioè l’aggirarsi nell’«amorosa selva» senza essere capace di uscirne fuori. Menzionando la parola «errore» nella sede incipitaria Petrarca intende pertanto toccare un nervo sensibilissimo non solo della sua vicenda esistenziale e spirituale, ma anche dell’intera tradizione romanza.9 Pare opportuno svolgere a questo punto un’analisi contrastiva fra il sonetto introduttivo dei Fragmenta e il «proemio» del più importante macrotesto lirico precedente, considerato da Petrarca fra i suoi modelli più coinvolgenti: la Vita nova di Dante.10 Nel capitoletto proemiale della Vita nova Dante avverte il lettore che l’operazione culturale che egli intende portare avanti nel suo «libello» è quella di trascrivervi la materia contenuta nel «libro della sua memoria», i ricordi cioè degli eventi vissuti nella sua giovinezza amorosa, uniti insieme alle poesie (a una scelta di poesie) composte a ridosso di tali eventi. La trascrizione nel «libello» non sarà fedele tanto alla littera quanto al sensus del «libro»: «Sotto la quale rubrica [del “libro della memoria”] io trovo scripte le parole le quali è mio

8 B. MARTINELLI, L’ordinamento morale del Canzoniere, in Petrarca e il Ventoso, Bergamo, Minerva Italica, 1977, pp. 217-300, alle pp. 278 ss. 9 Sul tema dell’erranza nel Canzoniere si veda P. MASTROCOLA, La forma vera. Petrarca e un’idea di poesia, Bari, Fratelli Laterza, 1991, pp. 130-65, e K. STIERLE, Il sonetto CCCLIII, in «Lectura Petrarce», XVI (1996), pp. 231-47. 10 Per un’analisi contrastiva del Canzoniere petrarchesco con la Vita nova di Dante, si veda M. PICONE, Riscritture dantesche nel Canzoniere di Petrarca, in «Rassegna europea di letteratura italiana», 2 (1993), pp. 115-25. Importante ora la sistematica inchiesta condotta da P. KUON, L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei «Rerum vulgarium fragmenta» di Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2004, passim.

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intendimento d’asemplare in questo libello; e se non tutte, almeno la loro sententia»; il poeta metterà in evidenza il significato finale di tali ricordi e di tali poesie. Scrivendo il suo testo liminare Dante guarda dunque indietro alla sua esperienza passata; e la specola dalla quale contempla la sua vita è quella altissima della verità finalmente svelata. Una verità che l’agens ha potuto raggiungere alla fine di un lungo iter amoroso e conoscitivo, dopo il viaggio stellare dello «spirito peregrino» e la visione di Beatrice gloriosa in cielo affabulati negli ultimi capitoli del libello. Nel suo sonetto introduttivo, invece, Petrarca guarda non solo indietro alla sua vita passata, al suo «giovanile errore» (v. 3), ma anche e soprattutto in avanti, alla sua problematica salvezza eterna. Inoltre questo sguardo retrospettivo e prospettivo è gettato non dall’alto dei cieli, dalla dantesca «spera che più larga gira», bensì de profundis, dalla più infima valle delle lacrime. Di conseguenza Petrarca potrà offrire al suo lettore non il sensus pieno della sua vita, ma la littera frammentata del suo discorso amoroso; non il libro concluso, ma la raccolta estemporanea e disorganica di carte sottratte al caotico libro del tempo. Fra l’altro l’amore cantato nei Fragmenta non è più soltanto giovanile, come nella Vita nova, ma si protrae nella maturità e oltre; è insomma sentito come una condanna eterna, una passione di cui non ci si può liberare. Due mi sembrano le conseguenze più interessanti che possiamo ricavare da questa sistematica differenziazione di Petrarca rispetto al suo modello dantesco, dichiarata apertamente fin dalla pagina con la quale la sua opera si apre. La prima conseguenza tocca la persona stessa del poeta e la sua proiezione testuale. Nei Rerum vulgarium fragmenta, infatti, non vale più l’opposizione, instaurata dalla Vita nova, fra agens, il personaggio-poeta che cammina verso la verità, e auctor, il poeta affermato che avendo raggiunto la verità la può autorevolmente comunicare; quello che troviamo qui è la drammatica opposizione di tempi verbali (v. 4: «quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono»), la coscienza dolorosa del tempo che passa, ma non una diversificazione del soggetto. In effetti il soggetto che compie l’azione non è mutato nella sua sostanza spirituale: l’io maturo di ora è solo «in parte» diverso da quello giovanile di allora. Si tratta fondamentalmente dello stesso soggetto, che sente fortissimo il peso della sua limitazione terrena, allora come ora; solo che questo soggetto viene colto in due punti successivi della vicenda esistenziale che lo porta alla morte, più lontano o più vicino cioè al momento della resa finale dei conti con Dio. L’io di ora che scrive il sonetto introduttivo non corrisponde dunque all’auctor dantesco: non ha avuto nessuna rivelazione divina, ma la sta disperatamente invocando e cercando. La seconda conseguenza della distanza che Petrarca pone fra sé e il modello dantesco rappresenta un corollario della prima, e riguarda il destino finale riservato al poeta. I Rerum vulgarium fragmenta obliterano un’altra opposizione centrale nella costruzione della Vita nova: quella fra homo vetus e homo novus, da cui derivava il titolo stesso dell’operetta dantesca. Il macrotesto petrarchesco non descrive, infatti, un itinerario che porta il poeta da una concezione terrena dell’amore ad una concezione religiosa, ma si limita a constatare

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l’esistenza di una battaglia che l’io combatte aspramente contro la passione amorosa per far trionfare il desiderio di Dio: una battaglia il cui esito finale rimane però incerto. La larva dell’homo novus non riuscirà mai a sprigionarsi dal bozzolo dell’homo vetus. Ne deriva che la poesia petrarchesca, sebbene aspiri ad intonare il canto nuovo della caritas, si trova costretta a rimodulare il canto vecchio dell’eros: un canto che, come quello delle Sirene, minaccia di condurre l’io-Ulisse verso il naufragio spirituale.11 3. L’innamoramento fra mito classico e verità cristiana (Rvf 2-3) I due sonetti che nell’ordo macrotestuale del Canzoniere seguono immediatamante al primo formano un dittico basato su una chiara opposizione tematica e ideologica. Mentre infatti il son. 2 racconta l’innamoramento del poeta per Laura in termini mitologici, il son. 3 inserisce lo stesso evento in una cornice cristologica.12 Nel singolo microtesto inoltre si assiste a delle infiltrazioni della prospettiva seconda la quale è costruito l’altro. Per cui sacro e profano, invece di essere rigorosamente distinti come polo rispettivamente positivo e negativo del discorso lirico, si trovano pericolosamente in contatto, e addirittura mescolati, tanto da sfiorare l’aperta parodia.13 Esaminiamo anzitutto il son. 2, considerata da alcuni critici una delle rime più antiche fra quelle raccolte nel Canzoniere, la cui composizione viene addirittura collocata ai tempi della canz. 23, la famosa canzone delle metamorfosi (con la quale mostra chiare affinità tematiche), in prossimità dunque dell’inizio storico dell’avventura amorosa dell’io:14 11 Sulla funzione strutturante del mito di Ulisse nel Canzoniere, oltre alla mia analisi del son. 189 (in «Lectura Petrarce», IX-X [1989-1990], pp. 151-77), si veda G. FERRONI, Tra Dante e Petrarca, in Ulisse: archeologia dell’uomo moderno, a c. di P. Boitani e R. Ambrosini, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 165-85, e E. FENZI, Tra Dante e Petrarca: il fantasma di Ulisse, in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 493-517. 12 Petrarca ha esitato sulla consecuzione dei due microtesti, dato che nella “forma Malatesta” (la settima delle nove ricostruite da E.H. WILKINS [cfr. Vita di Petrarca e la formazione del Canzoniere, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1964, pp. 365-70; ma vd. ora M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 27094]) il son. 3 precede il son. 2. Non convincono completamente le ragioni finora date dai critici su questa inversione, nemmeno quella di A.E. QUAGLIO (in Al di là di Francesca e Laura, Padova, Liviana, 1973, p. 44), secondo cui a provocare lo spostamento sarebbe stata la necessità di attaccare con un sonetto più tradizionale e cortese (il n. 2), invece che con uno più innovativo e tragico (il n. 3); ma vedi qui la nota 27. 13 Alla parodia accenna G. CONTINI, nel suo breve cappello premesso al son. 3 (in Letteratura italiana delle origini, a c. di G.C., Firenze, Sansoni, 1970, p. 580); il critico però corregge subito questa sua reazione immediata di lettore, precisando che qui Petrarca tenta una «armonizzazione» del sacro col profano. 14 Santagata, nel suo commento, si schiera dal lato di coloro che ritengono il son. 2 composto in età giovanile, contro quelli che (come Rico) lo situano all’altezza del 1349-50, al momento cioè in cui sarebbero stati scritti gli altri componimenti introduttivi al Canzoniere (da 1 a 5). Sulla validità e opportunità di simili stringenti datazioni si ritornerà nel seguito di questa lectura.

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Per fare una leggiadra sua vendetta, et punire in un dì ben mille offese, celatamente Amor l’arco riprese, come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta. Era la mia virtute al cor ristretta per far ivi et negli occhi sue difese, quando ’l colpo mortal là giù discese ove solea spuntarsi ogni saetta. Però, turbata nel primiero assalto, non ebbe tanto né vigor né spazio che potesse al bisogno prender l’arme, overo al poggio faticoso et alto ritrarmi accortamente da lo strazio del quale oggi vorrebbe, et non pò, aitarme.

Con tutta evidenza, la descrizione della scena dell’innamoramento accede alla imagery mitologica tradizionale: Amore, armato di arco e di frecce, ferisce il cuore del poeta, che fino a quel momento si era rifiutato di sottostare al giogo del dio alato. I commentatori hanno notato una presenza solo generica del mitologema classico di Amore arciere, del resto diffusissimo nella poesia precedente, soprattutto stilnovistica.15 In realtà Petrarca intende coinvolgere un mito specifico, anzi lo stesso mito assiale attorno al quale viene fatta ruotare la costruzione macrotestuale del Canzoniere: il mito cioè di Apollo e Dafne, affabulato da Ovidio nel primo libro delle sue Metamorfosi.16 Il modo in cui l’io lirico ci viene presentato in questo sonetto ripete esattamente il modo impiegato da Ovidio per raffigurare Apollo, protagonista del mito dafneo. Le ragioni del contrasto fra il poeta e Amore, implicite nel testo petrarchesco, sono anzi rese esplicite nell’intertesto ovidiano, dove si insiste, già all’inizio dell’affabulazione,

15 Anche per questo aspetto si rinvia al commento di Santagata; il critico però inspiegabilmente tace a proposito dei riscontri stilnovistici, che sono numerosi e importanti (in particolare col son. XX di Cavalcanti, dove si parla delle «ferute» provocate da Amore arciere, e col son. L, indirizzato a Guido Orlandi, dove si cita esplicitamente Ovidio e si menzionano «balestra» e «quadrella»). 16 Non mi risulta che questo mito sia stato ancora richiamato, a proposito del nostro sonetto, né da critici né da commentatori. La ragione di tale disconoscimento va forse cercata nell’accettazione pressoché unanime, da parte della critica recente, della tesi secondo la quale Petrarca avrebbe voluto imitare – nei componimenti introduttivi al suo “libro” di poesie – i testi proemiali dei libri classici di poesia elegiaca (di Orazio, di Properzio e dell’Ovidio degli Amores): cfr. F. RICO, Prólogos al «Canzoniere» («Rerum vulgarium fragmenta», I-III), in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», s. III, XVIII (1988), n. 3, pp. 1071-1104, e da ultimo N. TONELLI, Petrarca, Properzio e la struttura del Canzoniere, in «Rinascimento», XXXVIII (1998), pp. 249315. La contestazione di una simile strategia interpretativa, implicita nelle pagine che seguono, richiederebbe un rilievo che mal si concilia col breve spazio di una nota. Per la presenza del mito di Dafne nel Canzoniere si rinvia, oltre che a L. MARCOZZI, La biblioteca di Febo. Mitologia e allegoria in Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2002, pp. 248-51 (ivi si troverà un’accurata scheda bibliografica), a M. PICONE, Il mito laurano nel Canzoniere di Petrarca, in «Italianistica», XXXV (2006), in c.s.

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sulla disputa intervenuta fra Apollo e Cupido. Nel racconto delle Metamorfosi vediamo Apollo che si vanta, davanti a Cupido armato di arco e di frecce, per la sua superiorità nel maneggiare quell’arma: Primus amor Phoebi Dapfne Peneïa, quem non fors ignara dedit, sed saeva Cupidinis ira. Delius hunc, nuper victo serpente superbus, viderat adducto flectentem cornua nervo «Quid» que «tibi, lascive puer, cum fortibus armis?» dixerat; «ista decent umeros gestamina nostros, qui dare certa ferae, dare vulnera possumus hosti, qui modo pestifero tot iugera ventre prementem stravimus innumeris tumidum Pythona sagittis. Tu face nescio quos esto contentus amores irritare tua, nec laudes adsere nostras». (Met. I, 452-62)

«Solo io – dice Apollo – sono degno di usare l’arco per le mie imprese eroiche (come quella dell’uccisione del serpente Pitone, da poco compiuta); mentre tu, Cupido, non hai bisogno dell’arco per le tue imprese erotiche: ad accendere il cuore degli amanti, ti basta la semplice fiaccola». Apollo contrappone dunque le battaglie vere da lui sostenute a quelle finte del rivale, la sua ricerca di gloria autentica all’attività frivola dell’altro. Di fronte a una simile “offesa”, Cupido reagisce infliggendo ad Apollo una punizione esemplare: «at illo / laesit Apollinea traiecta per ossa medullas» (vv. 473-74), con la sua freccia colpisce l’avversario, trapassandogli le ossa fino al midollo. È a causa di questo incidente che Apollo – fino ad allora libero dalla passione amorosa – si innamora di Dafne, figlia del fiume Peneo: «Primus amor Phoebi Dapfne Peneia». Con questo verso 452, che funziona quasi da titolo, inizia l’episodio ovidiano; così come col «premiero assalto» (v. 9), affabulato nel son. 2, inizierà la storia amorosa dell’io petrarchesco. La freccia con la quale Cupido ferisce Apollo è quella dorata che suscita l’amore, mentre a Dafne viene destinata una freccia di piombo che scaccia l’amore (vv. 466-71). La conseguenza è che Apollo è condannato ad amare una donna che gli sfugge continuamente: «protinus alter amat, fugit altera nomen amantis» (v. 474). La situazione che connota l’inceptio amoris nel Canzoniere di Petrarca è pertanto identica a quella già descritta da Ovidio. Non solo Laura viene rappresentata nelle vesti di Dafne (e questo a cominciare dal son. 3), ma anche l’io lirico si identifica con Apollo, il dio della poesia e della musica. Come Apollo ha respinto Cupido, burlandosi della sua capacità di usare l’arco, anche il poeta del Canzoniere ha “offeso” Amore, resistendo ripetutamente ai suoi attacchi; come Cupido si vendica di Apollo facendolo innamorare di una ninfa ritrosa, allo stesso modo Amore fa una «leggiadra […] vendetta» dell’io lirico, lanciandogli una «saetta» che lo va a colpire direttamente al cuore (ai vv. 7-8, Petrarca precisa il testo ovidiano, che parlava genericamente di «medullas»), così che si innamori di una donna che (come si dirà nel sonetto successivo) non ricambia

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il suo amore. Basta questa osservazione per farci capire come il ricorso al mito serva a Petrarca non solo per affabulare la storia amorosa dell’io, ma anche per creare un’isotopia semantica che gli permetta di collegare microtesti vicini o contigui, e di assicurare quindi un’organicità macrotestuale all’intera raccolta.17 Proseguendo nell’analisi del sonetto, osserviamo subito la frattura che si produce fra le quartine e le terzine. L’immaginario mitologico – predominante, come abbiamo visto, nella prima parte del componimento – cede il posto ad una tematica più cristianamente ispirata e orientata. Alla vittoria di Amore, rievocata nelle quartine, tiene dietro la sconfitta dell’io, lamentata nelle terzine. La virtù personale del poeta – soggetto sottinteso delle azioni compiute ai vv. 9-14 – non riesce infatti a predisporre, nei confronti di Amore, né una difesa attiva (prima terzina) né una difesa passiva (seconda terzina). L’io insomma non può rispondere ad armi pari all’attacco amoroso; e non può neppure fuggire davanti all’incalzare della passione, cercando rifugio sul «poggio faticoso et alto» (v. 12). Pare opportuno soffermarsi su questa immagine del “poggio”, che è sì l’arx rationis del Secretum e delle epistole familiari e metriche (come vogliono i commentatori),18 ma determina soprattutto una intertestualità letteraria la cui importanza sarà decisiva per l’intera raccolta di rime in volgare. Questo poggio, verso il quale l’io vorrebbe salire per sfuggire alla sua incipiente passione amorosa, caratterizza e negativo il luogo nel quale il locutore si trova al momento di comporre il sonetto, cioè la selva, o l’«amorosa selva» come verrà chiamata nella sestina 22 (al v. 26), e quindi la regio dissimilitudinis della propria vicenda sentimentale e esistenziale. Messa in questi termini, l’opposizione petrarchesca selva/poggio richiama quella dell’inizio della Commedia, formulata da Dante nello stesso modo (si veda Inf. I, 1-18). Mentre però il poeta-pellegrino, dopo essersi smarrito nella selva, riusciva ad aggirare l’ostacolo posto dalle tre fiere (una delle quali simboleggiante la lussuria), e poteva quindi iniziare – sebbene dopo un lungo détour che l’avrebbe portato nel più profondo dell’Inferno – l’ascesa verso la sacra montagna del Purgatorio, il poeta amante del Canzoniere non è capace di superare la situazione di impasse nella quale si trova all’inizio del suo itinerario, e rimane pertanto bloccato nel suo tentativo di «ritrarsi» sul poggio illuminato dalla virtù. Dopo il modello classico delle Metamorfosi ovidiane, ecco dunque emergere l’altro grande modello dei Rerum vulgarium fragmenta: il modello epico cristiano della Commedia dantesca.19 Un modello che Petrarca potenzia in senso

17 Echi precisi del mito dafneo nella prima decade si avvertono, come vedremo, non solo nel son. 5 (dove viene celebrato il nome di Laura-lauro), ma anche in quello successivo (ai vv. 2-4 e 12) e nel son. 9 (dove Laura è al tempo stesso assimilata e differenziata rispetto al Sole-Apollo); per una più ampia disamina si rimanda a PICONE, Il mito laurano cit. 18 Cfr. i testi indicati nel commento di Santagata, nella nota ai vv. 11-13. 19 Ancora fondamentali, per l’intertestualità con la Commedia di Dante, rimangono gli studi di M. SANTAGATA, ora raccolti in Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 25-91; per alcune puntualizzazioni vd. PICONE, Riscritture dantesche cit. (a

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filosofico e teologico, accedendo alle stesse fonti scritturali e patristiche di cui già Dante si era servito. Più in particolare, dietro il «poggio» petrarchesco vediamo profilarsi la montagna sulla quale Cristo si ritirò a pregare prima di iniziare la sua predicazione (Mt. 5, 1 ss.), ma soprattutto il monte sul quale Egli morirà per salvare l’umanità dal peccato. L’associazione poggio-Golgota, qui latente, diventerà patente nella sestina 142, dove «poggio» acquisterà il rango di parola-rima, di mot-clé all’interno di un componimento tutto teso verso il ritrovamento della via che, dalla dispersione amorosa e letteraria precedente, dovrebbe condurre alla verità divina. L’ultima occorrenza di questa parola nel congedo della sestina («altro salir al ciel per altri poggi», v. 38) «è figura dell’ascesi cristiana, modellata sulla salita al Golgota».20 Come dire: l’iter amoris deve essere riscattato da una personale Via Crucis. Se un simile accostamento è lecito e pertinente, riusciamo allora a scoprire, al di là delle connessioni formali evidenziate dalla critica,21 un legame più profondo e segreto esistente fra il secondo e il terzo sonetto. Quello che si viene appunto a stabilire fra la fine dell’uno e l’inizio dell’altro: fra il «poggio» allusivo al Golgota e la rievocazione della morte di Cristo su quello stesso monte, e dunque fra la tragedia personale dell’io e quella generale dell’umanità. L’incerto itinerario salvifico del protagonista del Canzoniere si trova così ad essere inserito nel flusso sicuro della storia salvifica del mondo cristiano. In realtà, i sonetti 2 e 3 giustificano la loro contiguità sintagmatica nell’ordinamento macrotestuale sulla base di un collegamento che tocca non solo la parte finale dell’uno e la parte iniziale dell’altro, ma la loro integralità. Si tratta oltretutto di un collegamento di tipo chiasmatico. Se infatti le quartine del son. 2 sono raccordate con le terzine del son. 3 per quanto riguarda il polo mitologico (da una parte Amore ferisce l’io, e dall’altra non ferisce la donna), le terzine del son. 2 sono raccordate con le quartine del son. 3 per il polo cristiano (il poggio sul quale l’io vorrebbe rifugiarsi richiama, come abbiamo appena visto, il monte sul quale Cristo si sacrificò per l’umanità intera). Si stabilisce dunque una correlazione fortemente antitetica fra le catene amorose dell’io e la libertà della donna, e tra la passione condannabile dell’io e la Passione salvifica di Cristo. Ma non è tutto: se l’impianto delle quartine del son. 2 è sostanzialmente profano, e solo nelle terzine viene introdotto un elemento afferente al codice sacro (il poggio), mescolato con altri elementi profani, nel son. 3 è nelle

p. 115 si troverà una bibliografia aggiornata, a cui si deve ora aggiungere l’importante studio di KUON, L’aura dantesca cit.). 20 Si rinvia alla convincente dimostrazione fornita a G. GORNI nella sua lectura di questo componimento, ora raccolta in Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 171-82, a p. 178. 21 A cominciare da quella macroscopica, che determina la struttura metrico-sintattica dei due sonetti («era … quando … però», all’inizio dei vv. 5, 7 e 9 del son. 2, compaiono, sempre in posizione iniziale, ai vv. 1, 3 e 12 del son. 3), e per finire con la notazione temporale (il «tempo» opportuno del v. 4 del son. 2, e il «tempo» inopportuno del v. 5 del son. 3). Un simile, fittissimo, reticolo di richiami sembra presupporre una composizione parallela dei due microtesti.

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quartine che troviamo mescolato il codice sacro (la Passione di Cristo) con quello profano (l’innamoramento dell’io), mentre nelle terzine si accampa solo il discorso mitologico profano. Ma leggiamo il son. 3, prima di svolgere altre considerazioni sul suo valore micro e macrotestuale: Era il giorno ch’al sol si scoloraro per la pietà del suo Factore i rai, quando i’ fui preso, et non me ne guardai, ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro. Tempo non mi parea da far riparo contra ’ colpi d’Amor: però m’andai secur, senza sospetto; onde i miei guai nel commune dolor s’incominciaro. Trovòmmi Amor del tutto disarmato, et aperta la via per gli occhi al core, che di lagrime son fatti uscio et varco: però, al mio parer, non li fu honore ferir me de saetta in quello stato, a voi armata non mostrar pur l’arco.

Una vistosa differenza rispetto al son. 2 si impone subito alla nostra attenzione, anche dopo una semplice lettura. Riguarda il punto di vista secondo il quale i due microtesti vengono articolati. Nel son. 2 l’innamoramento è descritto nella prospettiva del soggetto della storia, nel son. 3 invece in quella sia del soggetto che dell’oggetto del desiderio. Nel son. 2 sono analizzate le cause e la dinamica dell’amore, sullo sfondo della vicenda paradigmatica di Apollo; nel son. 3, al contrario, viene affabulato l’incontro con la donna amata (incontro avvenuto in chiesa, come ci induce a pensare il timbro marcatamente liturgico dell’incipit), che ripete quello mitico di Apollo con Dafne nella selva sacra a Diana (Met. I, 490 ss.).22 Fa così la sua prima apparizione sulla scena del Canzoniere Laura, la bella donna avignonese che l’io incontra ora, come Apollo aveva incontrato allora Dafne. L’oggetto del desiderio, oltre ad essere rievocato per la prima volta, diventa addirittura il destinatario del componimento, come ci indica il vocativo «donna» del v. 4. La rammemorazione dell’evento fatale, costante nei successivi fragmenta lirici (in particolare nei cosiddetti componimenti di anniversario), chiama dunque in causa una celebrazione liturgica: quella del Venerdì santo, giorno della

22 Un’attenta analisi di questo sonetto è fornita da A. KABLITZ, “Era il giorno ch’al sol si scoloraro / per la pietà del suo factore i rai”. Zum Verhältnis von Sinnstruktur und poetischem Verfahren in Petrarcas «Canzoniere», in «Romanistisches Jahrbuch», XXXIX (1988), pp. 45-72. Per il motivo dell’incontro avvenuto in chiesa vd. N. TONELLI, Petrarca («Rvf» 2-3), Boccaccio e l’innamoramento nel tempio, in «Studi sul Boccaccio», XXVIII (2000), pp. 199-219. La componente liturgica (implicata nel v. 8) sarà ancor più marcatamente presente nella chiusa del son. 62: «ramenta lor [ai pensieri erranti] come oggi fusti in croce».

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passione di Cristo. Ciò che comporta, di conseguenza, la determinazione della data dell’innamoramento, avvenuto come sappiamo il 6 aprile del 1327 («Mille trecento ventisette, a punto / su l’ora prima, il dì sesto d’aprile, / nel laberinto entrai, né veggio ond’esca»: 211, 12-13):23 questo giorno, pur non essendo quello della ricorrenza del Venerdì santo (che quell’anno cadeva il 10 aprile), rappresentava l’anniversario della morte storica di Cristo, la data fissa e non mobile della Passione.24 I primi due versi del sonetto costituiscono, in effetti, una citazione puntuale del racconto fatto dai Vangeli sinottici, più precisamente di quello di Luca: «Erat autem fere hora sexta, et tenebrae factae sunt in universam terram usque in horam nonam. Et obscuratus est sol [«Era il giorno ch’al sol si scoloraro (…) i rai»] et velum templi scissum est medium» (Lc. 23, 44-45). Come è stato giustamente osservato, col sintagma «per la pietà del suo Factore» (v. 2) Petrarca ha voluto glossare il punto del testo sacro relativo alle tenebre calate «in universam terram»: l’oscurità è stata causata non da fenomeni naturali (come l’eclisse solare, che avrebbe toccato solo alcune regioni) bensì da ragioni spirituali (la con-passione dell’universo intero, dimostrata per primo dall’astro solare).25 È però anche probabile che Petrarca abbia voluto trasferire alla sua storia amorosa i dati estraibili dall’ultima frase del brano evangelico. Il “tempio” menzionato dai sinottici è diventato così il luogo in cui il poeta dei Fragmenta incontra Laura («in ecclesia Sancte Clare Avinionis», come recita la nota obituaria autografa del Virgilio Ambrosiano), mentre il “velo scisso” dà vita ad una serie di variazioni liriche sulla possibilità di percepire direttamente la bellezza della donna amata («Lassare il velo o per sole o per ombra, / donna, non vi vid’io […]», come egli riconosce già nella ballata 11, ai vv. 1-2).26 Come nel son. 2 ha riscritto l’intertesto ovidiano, il mito pagano dell’inna23 È noto come la data dell’incontro fatale si trovi esplicitamente indicata anche nella famosa nota obituaria contenuta nel foglio di guardia del Virgilio Ambrosiano; ciò che invece non viene osservato è il fatto che i versi finali del son. 211 richiamino un punto preciso dell’Inferno dantesco, laddove si fissa la coordinata temporale fondamentale del viaggio salvifico del protagonista («Ier, più oltre cinqu’ore che quest’otta, / mille dugento con sessanta sei / anni compié che qui la via fu rotta»: XXI, 112-14): insomma, la memoria petrarchesca non sembra allontanarsi quasi mai da questi luoghi infernali, quasi a voler connotare ulteriormente la negatività della propria pulsione erotica. 24 Si rinvia alla dotta trattazione che di questa problematica propone MARTINELLI (“Feria sexta aprilis”. La data sacra del Canzoniere del Petrarca, in Petrarca e il Ventoso cit., pp. 103-48), anche se di essa non si accettano le conclusioni – Petrarca avrebbe adattato a posteriori la data dell’innamoramento, per farla coincidere con quella della morte di Laura –, e si preferisce ritornare invece alla spiegazione più lineare offerta da C. CALCATERRA (nel volume Nella selva del Petrarca, Bologna, Cappelli, 1942, pp. 209-45, alla p. 224). 25 Cfr. MARTINELLI, “Feria sexta aprilis” cit., p. 116, e F. CHIAPPELLI, Le thème de la “defectio solis” dans le «Canzoniere», raccolto in Il legame musaico, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1984, pp. 165-79. Sull’argomento ritorna anche il recente contributo di S. STROPPA, “Obscuratus est sol”. Codice lirico e codice biblico in «RVF» III, in «Lettere italiane», LVI (2004), pp. 165-89. 26 Si veda L. CHINES, I veli del poeta. Un percorso tra Petrarca e Tasso, Roma, Carocci, 2000, pp. 11-40, e ora P. OSTER, Der Schleier im Text. Funktionsgeschichte eines Bildes für die neuzeitliche Erfahrung des Imaginären, München, Fink, 2002, pp. 83-134.

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moramento di Apollo, così nel son. 3 Petrarca riscrive con estrema fedeltà l’intertesto biblico, il racconto cristiano del figlio di Dio che dà la sua vita per salvare l’umanità. Non solo la passione di Cristo è assimilata alla passione dell’io lirico, ma il dolore universale che ha accompagnato il primo evento viene paragonato al dolore personale che accompagna il secondo. Anzi: le lacrime che l’io versa per il suo amore non corrisposto, si mescolano al pianto della Chiesa che ricorda il momento della sua fondazione («onde i miei guai / nel commune dolor s’incominciaro», vv. 7-8). La correlazione fra i due accadimenti, pubblico e privato, si stabilisce esclusivamente sulla base del tratto negativo del dolore: il dolore dell’amante è iperbolicamente accostato al dolore dell’umanità. Come già Dante nella Vita nova (VII, 3-7), anche Petrarca ripete il lamento di Geremia profeta, che si chiedeva se ci fosse al mondo un dolore pari al suo («si est dolor sicut dolor meus»: Lam. 1, 12). Nessuna possibilità, invece, esiste di una coincidenza del tratto positivo: mentre la passione di Cristo conduce gli uomini alla salvezza eterna, la passione dell’io non solo non conduce alla felicità terrena, ma addirittura rappresenta un impedimento sostanziale per il conseguimento della salvezza ultraterrena. Se dopo il giorno della Passione la Chiesa celebra quello della Resurrezione, per il poeta del Canzoniere si annuncia una passione perenne, senza che si prospetti all’orizzonte nessuna resurrezione certa. Nelle quartine del son. 3 la quête cristiana della caritas si scontra dunque con la quête apollinea dell’eros. Quando dalle quartine passiamo alle terzine, ritroviamo operante il codice profano di derivazione ovidiana, solo che ora esso viene applicato anche a Laura. Nella prima terzina, infatti, viene descritto l’attacco che Amore porta contro il poeta «disarmato» e indifeso (ciò che propone, con una notevole variatio contenutistica, la situazione presentata ai vv. 5-6 del son. 227); nella seconda terzina viene invece stigmatizzato il fatto che Amore non abbia attaccato anche la donna, la quale si mostra completamente armata davanti a lui, e quindi capace di difendersi. Petrarca corregge in tal modo il mito ovidiano di Dafne: nell’intertesto classico Dafne viene colpita da una freccia scagliata da Amore (quella che provoca il disamore), nel testo petrarchesco, invece, Laura non è colpita da nessuna freccia, non ha cioè bisogno dell’aiuto della divinità pagana per fuggire la pratica erotica. In effetti Laura trova in se stessa, nella propria natura e nella propria cultura, le armi che le servono per respingere il corteggiamento del poeta: armi come il pudore e la verecondia. In questo terzo microtesto si trovano dunque schierate le forze che si affronteranno e si scontreranno nei restanti fragmenta del Canzoniere: l’eros e la caritas, l’amore sensuale per Laura e l’amore spirituale per Dio. Una battaglia il cui esito si annuncia incerto fin dall’inizio, e che in effetti non avrà, nemmeno alla 27 Si è forse dato un peso eccessivo alla presunta discrepanza fra il v. 9 del son. 3 (dove Amore trova l’io del tutto «disarmato») e i vv. 5-6 del son. 2 (dove si dice che l’io si prepara a difendersi dal «primiero assalto»): in realtà quella difesa è stata subito scardinata da Amore (che nel son. 2, vv. 9-11, riduce l’io all’impotenza), e quindi l’io si presenta nel son. 3 disarmato e indifeso. Sono queste ragioni, di tipo macrotestuale, che hanno imposto la posposizione di 3 rispetto a 2.

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fine, un chiaro vincitore. Basta, per rendersene conto, leggere la canzone con la quale la raccolta si sigilla: in essa il poeta chiederà alla Vergine di essere la sua guida nella via che dal peccato porta alla grazia, dalla valle delle lacrime al regno della gioia infinita («prego che sia mia scorta, / et la mia torta via drizzi a buon fine»: 366, 64-65). Segno evidente che quella via non è stata ancora trovata, e la salvezza eterna resta tuttora un miraggio. 4. La nascita e il nome dell’amata (Rvf 4-5) Narrata l’inceptio amoris, l’autore del Canzoniere si preoccupa di fornire al suo lettore alcuni elementi relativi alla descriptio della donna amata: descrizione che si articola attorno alla rievocazione del luogo di nascita di Laura (son. 4) e alla interpretazione del suo nome (son. 5). Ma leggiamo il son. 4: Que’ ch’infinita providentia et arte mostrò nel suo mirabil magistero, che criò questo et quell’altro hemispero, et mansueto più Giove che Marte, vegnendo in terra a ’lluminar le carte ch’avean molt’anni già celato il vero, tolse Giovanni da la rete et Piero, et nel regno del ciel fece lor parte. Di sé, nascendo, a Roma non fe’ gratia, a Giudea sì, tanto sovr’ogni stato humiltate exaltar sempre gli piacque; ed or di picciol borgo un sol n’à dato, tal che natura e ’l luogo si ringratia onde sì bella donna al mondo nacque.

Il senso generale di questo fragmentum è abbastanza semplice da determinare: Dio stesso ha voluto che Laura nascesse in un «picciol borgo» della Provenza. Il supremo Architetto dell’universo, incarnandosi nel Suo figlio unigenito, ha eletto alcuni pescatori come suoi apostoli;28 Egli ha anche concesso il privilegio di dare i Suoi natali non alla superba Roma ma all’umile Bethleem; allo stesso modo ha ora fatto nascere Laura non in una potente città (Avignone) bensì in un piccolo villaggio (come precisato nel son. 8, e ribadito nel son. 288, questa località è situata nel «dolce piano» che si estende fra la città papale e

28 I commentatori non hanno colto la rilevanza metapoetica della seconda quartina, che evidenzia nei vv. 5-6 il procedimento tipologico impiegato nella Sacra Scrittura (Cristo che, con la Sua venuta sulla terra, ha «illuminato le carte», ha svelato cioè le verità solo annunciate nel Vecchio Testamento) e nei vv. 7-8 la scelta di umili pescatori come diffusori della Sua parola (invece di persone eloquenti come gli auctores antichi): ciò che tocca una delle problematiche fondamentali del Petrarca non solo volgare (cfr. soprattutto Rvf 186-87 e 247) ma anche latino (si veda, ad esempio, la Fam. III.2).

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Valchiusa).29 Evidente l’opposizione col sonetto precedente: lì la data dell’innamoramento veniva fatta coincidere col giorno del Venerdì santo, qui invece la nascita di Laura è associata col Natale;30 da una parte l’innamoramento dell’io richiamava l’oscuramento del sole, dall’altra la venuta al mondo di Laura rappresenta il sorgere di un nuovo sole. La simbologia solare di Laura, che sarà disseminata per tutto il Canzoniere, viene quindi messa in stridente contrasto con la metaforica delle tenebre che caratterizza la vita dell’io. Il richiamo intertestuale al canto XI del Paradiso, presente nella seconda terzina del nostro sonetto, non fa altro che rafforzare un simile profondo contrasto: mentre l’apparizione terrena di Laura è circondata da segnali che ci riportano ad una realtà paradisiaca, l’esperienza esistenziale dell’io sembra gravitare soltanto attorno ad una realtà infera. Ciò che Dante aveva detto a proposito del luogo di nascita di San Francesco («Di questa costa […] nacque al mondo un sole»: Par. XI, 49-50), Petrarca lo ripete per il luogo di nascita di Laura («di picciol borgo un sol n’à dato», v. 12), preannunciando così non solo la salvazione, ma soprattutto la futura beatificazione dell’amata (non si dimentichi che il santo di Assisi si trova proprio nel cielo del Sole).31 Alla assoluta certezza sulla destinazione celeste di Laura, corrisponde così la totale incertezza relativa alla sorte finale dell’io, che può essere sicuro solo della propria esistenza travagliata: un’esistenza oscurata dalla passione e ritmata dalle dolenti note del canto infernale di Francesca.32 Insomma: Laura come Francesco (il santo) e Petrarca come Francesca (la peccatrice). La nascita di Laura nel son. 4 allude dunque al dies natalis di Cristo; ma anche la celebrazione del nome di Laura, contenuta nel son. 5, assume una valenza liturgica, in quanto coinvolge il rito battesimale. Come il battesimo è la porta che introduce il fedele alla vita cristiana, così l’imposizione del nome all’amata segna l’ingresso dell’autore del libro nell’autentica dimensione artistica. Anzi, per effetto della collusione semantica di “Laura” e “lauro”, la sua ricerca amorosa finisce coll’identificarsi con l’aspirazione alla corona poetica. Ecco il testo del sonetto: Quando io movo i sospiri a chiamar voi, e ’l nome che nel cor mi scrisse Amore, LAUdando s’incomincia udir di fore

29 Naturalmente il dibattito su questo punto è stato, soprattutto tra i commentatori otto-novecenteschi, amplissimo: alcuni hanno identificato il «borgo» con Caumont, altri con Thor; ma sono questioni “allotrie” alla decifrazione del valore poetico del testo. 30 Basterebbe questo semplice rilievo per mandare all’aria il castello di carta costruito da alcuni critici anglosassoni, ma anche italiani, su un presunto ordinamento “calendariale” del Canzoniere. 31 L’eco dantesca, già colta dai commentatori cinquecenteschi (Daniello), è stata poi verificata e argomentata da T. ZANATO, San Francesco, Pier delle Vigne e Francesca da Rimini nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Filologia e critica», II (1977), pp. 177-216, alle pp. 177 ss. 32 Cfr. KUON, L’aura dantesca cit., pp. 57-83.

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il suon de’ primi dolci accenti suoi. Vostro stato REal, che ’ncontro poi, raddoppia a l’alta impresa il mio valore; ma: TAci, grida il fin, ché farle honore è d’altri homeri soma che da’ tuoi. Così LAUdare et REverire insegna la voce stessa, pur ch’altri vi chiami, o d’ogni reverenza et d’onor degna: se non che forse Apollo si disdegna ch’a parlar de’ suoi sempre verdi rami lingua mortal presumptüosa vegna.

Pare opportuno fornire anche in questo caso una parafrasi molto libera del contenuto del sonetto. Il poeta ci dice che quando lui invoca il nome dell’amata, le sillabe che compongono quel nome sono dotate di senso proprio, indipendente da quello trasmesso dal nome intero. La sillaba iniziale lau- indica infatti la lode («laudando», v. 3) che va sempre tributata a tale donna; quella mediana -re- riguarda il suo aspetto regale («vostro stato real», v. 5) che sfida l’abilità poetica dell’io; mentre la sillaba finale -ta si riferisce alla necessità di tacere («ma: Taci», v. 7) di fronte a simile perfezione sovrumana. Dalle quartine fuoriesce pertanto il nome LAURETA, di cui le terzine rappresentano una modulazione. Terzine che concludono il ragionamento svolto in precedenza: l’ammaestramento che l’io ricava dal nome della donna appena svelato è in parte positivo (è un invito cioè a lodarla e a riverirla: «Così laudare et reverire insegna», v. 9) e in parte negativo (contiene un avvertimento riguardante la raggiungibilità della donna: «Apollo si disdegna» se qualcuno osa parlare di lei, vv. 12-14). Si completa in tal modo il secondo nome attribuito all’oggetto del desiderio: quello di LAUREA, allusivo appunto all’altra quête dell’io lirico che lo dovrebbe portare a cingersi la testa di alloro.33 Ci possiamo chiedere quale sia stata la ragione profonda che ha indotto Petrarca a non proferire apertamente il nome di Laura, e a nasconderlo invece nelle pieghe del testo, a celarlo dentro un acrostico.34 Si potrebbero addurre delle ragioni di ordine sia culturale (già i trovatori avevano attribuito alle donne da loro cantate un nome fittizio, un senhal) sia religioso (la legge mosaica, ad esempio, proibiva di pronunciare il nome di Dio invano): ma non sembrano ragioni né molto probanti né pertinenti. La giustificazione va cercata altrove; essa è di tipo non microtestuale ma macrotestuale. In effetti, il nome di Laura appare – fin dalle prime carte del libro – inserito in un reticolo lessicale e reto33

Con questo nome l’amata è sempre chiamata nelle opere latine, ma anche in Rvf 225, 10. L’intera questione è stata esaustivamente discussa da A. NOYER-WEIDNER, Il nome di Laura nel Canzoniere petrarchesco: intorno all’enigma onomastico del sonetto V ed alle sue funzioni poetiche, in Literarhistorische Begegnungen. Festschrift zum sechzigsten Geburtstag von Bernhard König, a c. di A. Kablitz e U. Schulz-Buschaus, Tübingen, Gunter Narr, 1993, pp. 293309 (il critico tedesco arriva però ad individuare una forma latina del nome, LAUREATA, che pare assolutamente ingiustificabile). 34

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rico che tende a sminuire, fino quasi ad annullare, il suo peso documentario; mentre d’altro canto si aprono su di esso nuovi orizzonti simbolici ed emblematici. Come noto, al posto del nome storico dell’amata, Laura (che appare registrato nel libro solo quattro volte in modo inequivocabile35), troviamo i suoi sostituti metaforici o metonimici come l’aura, lauro, l’aurea, l’auro, l’ora, l’aurora, etc. Il nome cioè, così come la persona a cui si riferisce, non è quasi mai considerato nella sua organicità e interezza, ma è sempre visto nella sua disseminazione e frammentarietà. Allo stesso modo che Petrarca, nel descrivere l’amata, privilegia le parti sul tutto, ammira le «belle membra» di cui si compone il suo corpo perfettissimo (i capelli, la fronte, gli occhi, la bocca, i denti, il collo, scendendo più giù alla «bella mano», al seno, fino ad arrivare ai «bei piedi»), così anche il nome (facente parte integrante della descriptio mulieris) viene diviso e analizzato nelle sue parti componenti. Il risultato di tale operazione porta ad evidenziare tre significati del nome, che al tempo stesso si implicano e si escludono. Mentre infatti i primi due invitano a trovare parole di lode per l’amata, il terzo mette in guardia contro l’emissione di tali parole. Ne consegue che l’iniziale movimento euforico verso l’identificazione dell’oggetto del desiderio venga ostacolato, e finalmente annullato, da una forza superiore che ne proibisce il possesso. La quête erotica e poetica dell’io è pertanto destinata a rimanere inesausta; e la relativa affabulazione non potrà mai essere completata. La fabula dell’io rimarrà cioè categoricamente inexpleta.36 Un’ultima questione rimane da affrontare prima di concludere la nostra analisi. Essa riguarda la forma del nome dato all’amata in questo sonetto. Petrarca ha inteso scrivere questo nome in latino, in provenzale o in italiano? Nelle pagine precedenti abbiamo offerto una provvisoria soluzione del problema: il nome della donna compare in italiano nelle quartine (LAURETA) e in latino nelle terzine (LAUREA). Sono state proposte però altre soluzioni. Fredi Chiappelli, ad esempio, ha sostenuto in un articolo del 1987 che anche la parola LAURETA sarebbe latina. Si tratta, secondo lui, del luogo dove si trovano raccolte le piante di alloro: laureta sta a lauro come pineta sta a pino. Il nome assumerebbe quindi il significato di ‘luogo degli allori’; e Laura sarebbe la donna che dispensa l’alloro, che dà la corona poetica.37 Una simile tesi, più avvincente che convincente, ha il difetto di muoversi in una sorta di vuoto culturale; è priva cioè di ogni collegamento con la tradizione lirica romanza a cui Petrarca fa continuamente riferimento. E questa tradizione ci porta ad avallare decisamente la forma Lauretta (forma ricavabile dal sonetto, solo se si opera il raddoppiamen-

35 Nel son. 291 (v. 4) e nella sestina 332 (v. 50), oltre che nella sestina 239 (vv. 8 e 23), dove costituisce una delle parole-rima (nel son. 225 troviamo invece il nome «Laurëa»). 36 Si rinvia al par. 2 dell’introduzione a questo volume. Da notare come la scomposizione del nome della donna in tre sillabe comporti una divisione della storia stessa in tre parti: dall’inizio («s’incomincia», v. 3) al mezzo («che m’incontra poi», v. 5) fino ad arrivare alla fine («ma: Taci, grida ’l fin», v. 7). 37 F. CHIAPPELLI, L’esegesi petrarchesca e l’elezione del “sermo lauranus” per il linguaggio dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Studi petrarcheschi», n.s., IV (1987), pp. 47-85.

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to fonosintattico fra la congiunzione ma e il verbo taci del v. 7: «ma·ttaci»). Basta pensare al Dante della Rime, con le sue donne insignite di nomi floreali, come Violetta o Fioretta. Nel sistema lirico dantesco il diminutivo -etta, applicato al nome di una donna, ha il potere di renderla più vicina alla dimensione dell’amante, più vicina cioè dell’inavvicinabile Beatrice (è così che nasce nella Vita nova la finzione delle donne schermo, mediatrici fra l’imperfezione dell’io e la suprema perfezione della «gentilissima»).38 Ecco: una finalità simile sembra voler raggiungere il poeta del Canzoniere; solo che questo suo velleitario avvicinamento a Laura, una volta prospettato, viene subito (almeno nel nostro microtesto) rimosso. 5. L’iter ad Parnassum dell’io lirico (Rvf 6-10) Il mito ovidiano di Apollo e Dafne, evocato nel son. 2 e nella terzina finale del son. 5, ha un ruolo decisivo anche per l’inventio della seconda metà della decade. Esso costituisce l’intertesto privilegiato già per il son. 6, che vale la pena riprodurre nella sua interezza: Sì travïato è ’l folle mi’ desio a seguitar costei che ’n fuga è volta, et de’ lacci d’Amor leggiera et sciolta vola dinanzi al lento correr mio, che quanto richiamando più l’envio per la secura strada, men m’ascolta: né mi vale spronarlo, o dargli volta, ch’Amor per sua natura il fa restio. Et poi che ’l fren per forza a sé raccoglie, i’ mi rimango in signoria di lui, che mal mio grado a morte mi trasporta: sol per venir al lauro onde si coglie acerbo frutto, che le piaghe altrui gustando afflige più che non conforta.

Protagonista del sonetto è il «folle […] desio», l’amore passione che «trasporta» l’io «a morte», parallelo all’«amor» che «condusse» Paolo e Francesca verso la perdizione eterna, «ad una morte» (Inf. V, 106). La fol’amor che domina il cuore del poeta è paragonata ad un cavallo impetuoso che, dopo aver portato l’irresoluto cavaliere fuori della «secura strada», lo fa precipitare in uno stato di totale confusione mentale. La prospettiva della morte spirituale, come 38 Mi sia consentito di rinviare a M. PICONE, Onomastica e tradizione letteraria: il caso di «Romeo e Giulietta», in «Il Nome nel testo», I (1999), pp. 87-94; ma si veda ora il decisivo intervento di N. TONELLI, Laura, Fiammetta, Flamenca: la tradizione del nome, in L’io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum vulgarium fragmenta» (= «Critica del testo», VI/1 [2003]), Roma, Viella, 2004, pp. 515-39.

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conseguenza di una quête amorosa male indirizzata, si somma infatti all’ipotesi, falsamente consolatoria, di una conclusione meno drammatica, legata alla conquista del «lauro». Anche in questo sonetto, dunque, assistiamo ad una ripresa del codice mitologico corretto, nel caso specifico, da quello agostiniano-penitenziale.39 L’io corre dietro a Laura come Apollo aveva corso dietro a Dafne senza poterla raggiungere (i vv. 2-4 rappresentano una ripresa puntuale del mito ovidiano40); allo stesso tempo l’io, finita la corsa, si trova in possesso solo del «lauro», come Apollo aveva abbracciato la pianta di alloro in cui si era trasformata Dafne. Diversamente da Apollo, però, l’io petrarchesco può considerare l’alloro come il compenso per il mancato raggiungimento dell’oggetto desiderato, ma non come il riscatto dalla sua alienazione spirituale. Non solo il «frutto» di quella pianta non serve a curare la sua ferita d’amore (come avveniva nel mito classico), ma il «lauro» non può essere più considerato la meta finale della sua quête, non è più una pianta salvifica nel vero senso della parola (tale è infatti il legno della croce). Tralasciamo per ora l’analisi del son. 7, e soffermiamoci brevemente sui tre microtesti conclusivi della decade: il dittico del dono (nn. 8-9) e la dedica a un membro della famiglia Colonna (n. 10). Tutti i sonetti menzionati hanno un destinatario, nascono cioè dal serrato dialogo dell’autore del Canzoniere con i suoi lettori e/o protettori, con coloro che lo accompagnano e guidano nel suo faticoso iter ad Parnassum.41 Il discorso autoreferenziale, iniziato nel son. 5 (con l’allusione all’«alta impresa» da compiere, il coinvolgimento di Apollo Musagete, e il monito oraziano ad assumere una materia adeguata ai propri «homeri»), ha così modo di svilupparsi e sigillarsi in questi componimenti che possono sembrare “occasionali” solo a chi li estrapoli dalla studiatissima catena sintagmatica in cui Petrarca li ha voluti sistemare. I sonetti 8-9 accompagnano, nella finzione poetica, dei doni in natura che Petrarca manda a degli innominati beneficiari: nel primo caso si tratta di volatili (presumibilmente colombe, «colombe dal disio chiamate», se vogliamo aggiungere un’ulteriore maglia alla già fitta rete di rimandi al canto di Francesca presenti in questo microtesto42), nel secondo invece di «frutti» della

39 Del tutto sfuocata mi pare la lettura che G. VELLI ha proposto di questo sonetto, proiettandolo sullo sfondo della quattordicesima satira di Giovenale (cfr. Petrarca e Boccaccio. Tradizione – memoria – scrittura, Padova, Antenore, 19952, pp. 42-46). 40 Di suo Petrarca ci mette l’ossimoro del «lento correr» dell’io-Apollo, se paragonato alla «fuga» veloce, perché libera dei «lacci d’amor», di Laura-Dafne; al fondo però agisce un’eco danielina, che verrà chiaramente esplicitata in Rvf 212, 8 e 239, 36. 41 Che tutti i destinatari di questi sonetti appartengano alla famiglia Colonna (cfr. M. SANTAGATA, Petrarca e i Colonna, Pisa, Pacini Fazzi, 1988, pp. 35-55) è una ipotesi non solo inverificata e inverificabile, ma anche (almeno nella nostra prospettiva di studio) del tutto irrilevante. 42 Cfr. KUON, L’aura dantesca cit., pp. 60-62. In occasione di un recente Convegno sul “dono” come pratica sociale e tema letterario (Rocca Grimalda, 23-25 settembre 2005), ho sostenuto, sulla base di precisi riscontri con il salmo 123 (lo stesso rievocato nella Fam. X.3, indirizzata al fratello Gherardo), che i misteriosi volatili donati da Petrarca siano in realtà delle “passere”, alle quali ci rinvia anche una sorta di sciarada attestata al v. 6: «libere in pace passavam per questa […]» (il

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terra (di tuberi, specificamente dei saporiti tartufi, stando ad un’antica congettura cinquecentesca). Al di là dei referenti materiali, conta la valenza metatestuale di tali doni, che non solo alludono allo stato d’animo del donatore, ma soprattutto emblematizzano la situazione in cui si trova l’autore al momento di “donare” la sua opera al pubblico dei lettori. Le bestiole locutrici del son. 8 trasmettono un messaggio che parla della loro perdita della libertà e della loro morte imminente, ma anche della prigionia amorosa e della caduta nell’abisso del peccato da parte del poeta che le ha catturate. Da questa visione negativa e disforica si passa allo scenario più positivo ed euforico prospettato nel sonetto successivo, dove l’amore per Laura è descritto come il sole che dà vita ai pensieri, agli atti e alle parole di cui è materiato il canto lirico di Petrarca. Segue il son. 10, l’unico con un destinatario testualmente identificato tramite l’interpretatio nominis della potente famiglia di appartenenza: «Glorïosa columna in cui s’appoggia / nostra speranza e ’l gran nome latino» (vv. 1-2). Il processo di nominazione impiegato qui da Petrarca ricorda quello messo in funzione per la donna amata; di modo che il destinatario privilegiato del libro viene ad essere assimilato alla sua protagonista femminile. Scontato, mi sembra, il rinvio al sonetto “in morte” n. 269, dove il nome di Laura e quello del mecenate (il cardinale Giovanni Colonna) si trovano di nuovo, e questa volta apertamente, accostati: «Rotta è l’alta colonna e ’l lauro verde […]», (v. 1). Paiono del tutto vani i tentativi dei critici e commentatori volti a determinare l’occasione storica in cui il sonetto sarebbe stato composto;43 anche qui contano, infatti, solo le ragioni del suo posizionamento nell’ordo finale del Canzoniere. Nel sonetto non si discute di storia ma di poesia, come ci rende subito avvertiti l’aggettivo iniziale («glorïosa»), riferito sì al ricevente del messaggio lirico, ma teso soprattutto a qualificare l’aspirazione dell’emittente, la sua «speranza» cioè di cingersi il capo con la corona d’alloro. È questo infatti il cammino per riportare in auge il «gran nome latino», per consentire ai moderni (a Petrarca in particolare) di restaurare i fasti della cultura antica. Che l’accento cada su una rinascita letteraria piuttosto che politica ci viene confermato dalla seconda quartina: qui non palazzi, non theatro o loggia, ma ’n lor vece un abete, un faggio, un pino tra l’erba verde e ’l bel monte vicino, onde si scende poetando et poggia. (vv. 5-8)

Nel luogo in cui si trova l’io lirico non si vedono i simboli del potere politico o della vita cittadina (i palazzi della curia papale e i ritrovi pubblici), spiccano bensì i simboli della vita campestre: le tre piante ombrose e sempreverdi (almeno due di esse) menzionate al v. 6, piante che favoriscono la meditazione e l’esercizio poetico. In tale ambiente ideale l’io non può fallire il suo obiettivo, contributo, intitolato Il dittico del dono [«Rvf» 8-9], dovrebbe uscire in uno dei prossimi numeri della rivista «L’immagine riflessa»). 43 Esse si trovano elencate nella nota introduttiva al sonetto di Santagata.

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che è quello di comporre poesia, anzi di distinguersi come poeta, di salire il «bel monte» metaforico delle Muse, il Parnaso.44 Ma concentriamoci ora sull’analisi del son. 7, dove i significativi riferimenti alla tematica dell’incoronazione, sparsi nei microtesti vicini, trovano la loro fissazione semantica e ideologica. Si tratta di un componimento di corrispondenza, inviato ad un destinatario che, benché “familiare” a Petrarca (gli si rivolge col “tu”), è ritenuto degno di particolare lode (viene definito «gentile spirto» al v. 13): La gola e ’l somno et l’otïose piume ànno del mondo ogni vertù sbandita, ond’è dal corso suo quasi smarrita nostra natura vinta dal costume; et è sì spento ogni benigno lume del ciel, per cui s’informa humana vita, che per cosa mirabile s’addita chi vòl far d’Elicona nascer fiume. Qual vaghezza di lauro, qual di mirto? Povera et nuda vai, Philosophia, dice la turba al vil guadagno intesa. Pochi compagni avrai per l’altra via; tanto ti prego più, gentile spirto: non lassar la magnanima tua impresa.

Nella prima quartina, dalla tonalità fortemente polemica (che ricorda da vicino quella impiegata nei sonetti anti-avignonesi), viene lanciata una violenta requisitoria contro la vita viziosa del mondo contemporaneo: la gola, l’accidia e la lussuria – come le tre fiere che bloccano il cammino del poeta pellegrino nel I canto dell’Inferno – impediscono all’umanità di imboccare la via della virtù. Nella seconda quartina l’attenzione del poeta si focalizza su un gruppo di persone in particolare, fino a fermarsi sull’io stesso. Lo stato di degradazione in cui versa il mondo è tale che diventa difficile, per non dire impossibile, far nascere dall’«Elicona», il monte sacro della poesia, un «fiume», un’opera così imbevuta di eloquenza da salvare l’umanità perduta. Il lavoro poetico, e di conseguenza la ricerca della gloria (chiaramente Petrarca qui pensa soprattutto a se stesso), sono ritenuti dalla massa delle persone qualcosa di «mirabile», un fatto 44 Il commento di Santagata riduce invece tutto alla passione di Petrarca per… l’alpinismo: questi versi alluderebbero alle «passeggiate compiute sul colle di Valchiusa per vedere in lontananza il luogo in cui abita l’amata». Sulle metafore dell’ascesa, si veda ora J. USHER, Boccaccio e Petrarca: compagni di viaggio nell’“iter ad Parnassum”, in Autori e lettori di Boccaccio. Atti del Convegno internazionale di Certaldo (20-22 settembre 2001), a c. di M. Picone, Firenze, Franco Cesati Editore, 2002, pp. 255-76. L’invito finale rivolto al Colonna, affinché raggiunga il poeta a Valchiusa (vv. 13-14), corrisponde ad una dedica della propria poesia prodotta principalmente in questi luoghi, e fa del destinatario del sonetto l’equivalente di Mecenate (giusta la citazione, rinvenuta nei commenti, di Orazio, Carm. II.17, 3-4: «Maecenas, mearum / grande decus columenque rerum»).

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straordinario e inaudito. Posta all’inizio del Canzoniere, una simile osservazione non può che trasmettere la preoccupazione dell’io lirico relativa al suo pubblico potenziale: chi potrà apprezzare la sua opera poetica, se tutti sono dediti ad attività viziose e non virtuose? Il tema dell’incoronazione poetica, che fa capolino alla fine delle quartine, si manifesta in tutta la sua forza al v. 9: «qual vaghezza di lauro, qual di mirto?».45 Siamo davanti ad una chiara domanda retorica, che sottintende però una risposta obbligata. In realtà non c’è nessuno al momento attuale che aspiri a conquistare la corona di alloro o di mirto; nessuno all’infuori dell’autore del sonetto e del suo destinatario (che verrà evocato nella seconda terzina). L’intertestualità con la Commedia dantesca ci aiuta a chiarire meglio l’allusione di Petrarca, che non intende tanto contrapporre la poesia epica (meritevole dell’alloro) alla poesia lirica (degna del mirto), quanto descrivere livelli diversi raggiungibili nell’ambito dell’epica: dall’epica velatamente conforme alla verità cristiana all’epica apertamente ispirata dalla divinità, insomma dalla Tebaide di Stazio (che ha ricevuto la corona di mirto) alla Commedia di Dante (che auspicava la corona d’alloro). In altre parole, è possibile che l’autore del Canzoniere, sulla scia di Dante, voglia coinvolgere qui l’epica nella sua forma più alta, che è quella preconizzata nel canto I del Paradiso, e perseguita dallo stesso Petrarca coi Triumphi. L’accenno fatto al v. 10 alla Filosofia («povera et nuda vai, Philosophia») – da intendere come amore per ogni tipo di sapienza, anche poetica –, oltre a rafforzare l’opposizione tra la massa dedita ai beni materiali e i «pochi» (v. 12) che coltivano lo studio e la poesia, serve a qualificare la stessa poesia come l’attività più elevata che l’uomo possa compiere.46 Appare in effetti evidente l’intenzione di Petrarca di riscrivere in questo sonetto il proemio del Paradiso di Dante, e più in particolare i vv. 28-33 del I canto, che leggiamo: Sì rade volte, padre, se ne coglie per trïunfare o cesare o poeta, colpa e vergogna de l’umane voglie, che parturir letizia in su la lieta delfica deïtà dovria la fronda peneia, quando alcun di sé asseta.

Sia Dante che Petrarca lamentano il pervertimento delle aspirazioni umane: non solo non si cerca più di «cogliere» il lauro, ma si rimane sorpresi quando qualcuno si imbarca in un progetto letterario ambizioso. Quello portato a compimento da Dante non ha bisogno di essere specificato (si tratta della Commedia, o meglio della sua terza cantica, il Paradiso); quello invece a cui allude Petrarca 45 Mi sia consentito di rinviare a M. PICONE, Il tema dell’incoronazione poetica in Dante, Petrarca e Boccaccio, in «L’Alighieri», n.s., 25 (2005), pp. 5-26, alle pp. 14-20. 46 Su questo sonetto si può leggere ora l’approfondito studio di G. REGN, L’altra via: umanesimo, filosofia e poesia nel Canzoniere di Petrarca, in «Lectura Petrarce», XXI (2001), pp. 191-211 (con accurata bibliografia, che qui si dà per acquisita).

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è certo molto più problematico da determinare. A ben vedere il sonetto petrarchesco chiama in causa non uno ma due progetti: la «magnanima […] impresa» (v. 14) attribuita all’innominato destinatario, e il metaforico «fiume» (v. 8) che lo stesso Petrarca è capace di far scaturire dalla montagna sacra alle Muse. Per quest’ultimo non possiamo che pensare ai Triumphi, l’opera epica che Petrarca compone – proprio come risposta alla Commedia di Dante – parallelamente al Canzoniere.47 Così facendo Petrarca dimostra di aver accettato la sfida lanciata da Dante col verso «poca favilla gran fiamma seconda» (Par. I, 34): egli infatti intende modulare, con «miglior voce» del suo rivale, il canto apollineo, l’altissima epica cristiana. Possiamo forse spingerci ancora oltre in questa nostra agnizione critica, cercando di identificare sia la persona a cui il sonetto di Petrarca è rivolto, sia la «magnanima […] impresa» che questi si accinge a portare a compimento. L’ipotesi avanzata a tale proposito da Santagata (che si tratti del frate domenicano Giovanni Colonna, autore di un’opera biografico-enciclopedica intitolata De viris illustribus) mi sembra del tutto incongruente con l’organizzazione macrotestuale della decade introduttiva.48 In realtà, il destinatario del sonetto deve essere un letterato come il suo mittente, impegnato anche lui in un simile programma di ricerca dell’eccellenza poetica. Bisogna quindi, a mio parere, ritornare ad un nome già proposto dai commentatori rinascimentali, ma poi scartato senza valide ragioni (a cominciare dal commento di Carducci-Ferrari), e finito oramai nel dimenticatoio della critica attuale. Il nome è quello prestigioso di Giovanni Boccaccio, fra le cui rime si conserva un sonetto che appare manifestamente legato a quello petrarchesco sia dal punto di vista stilistico che tematico. Si tratta del son. XCVI dell’edizione vulgata delle Rime, il cui incipit suona Tanto ciascun ad acquistar tesoro. La tendenza degli interpreti moderni a spostare l’identificazione del destinatario del sonetto petrarchesco da un nome notissimo (Boccaccio) ad uno quasi sconosciuto (Giovanni Colonna) risponde a delle motivazioni abbastanza evidenti: si è voluto inserire il sonetto in questione nell’ambito della discussione relativa all’incoronazione storica del 1341, ottenuta anche grazie all’opera biografica che portava lo stesso titolo di quella del frate domenicano.49 Il prevalere di interessi extratestuali ha finito così per obliterare quelli intratestuali o

47 Sulle tracce che l’«altro lavoro» dei Triumphi lascia nella raccolta lirica di Petrarca, è capitale l’intervento di E. FENZI, ora raccolto in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 4163; per un analogo coinvolgimento, nel son. 40 dei Fragmenta, si rinvia all’introduzione a questo volume, pp. 20-23; cfr. anche l’analisi della canzone “della Gloria” (Rvf 119), ivi, pp. 289-94. 48 Oltre alla nota introduttiva al sonetto, cfr. SANTAGATA, Petrarca e i Colonna cit., pp. 35-55. 49 Dato che il De viris del Colonna fu completato attorno al 1332, Santagata è costretto a proporre una datazione molto alta per il nostro sonetto, agli inizi cioè degli anni ’30; mentre la composizione della prima decade presenta un livello di coesione tale da consigliare una datazione più bassa, più vicina cioè alla sua trascrizione “in ordine” nella forma Correggio. Detto questo, bisogna però subito reiterare la problematicità e aleatorietà dei nostri tentativi di datare ogni singolo fragmentum del Canzoniere: operazione invece caparbiamente perseguita da Santagata.

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macrotestuali; non ci si è più preoccupati di capire la ragione per cui Petrarca ha pensato di inserire questo componimento di corrispondenza in una decade tanto decisiva per la costruzione della sua raccolta lirica. A questa ragione ci riconduce invece prepotentemente il sonetto di Boccaccio; anche se purtroppo la fluida situazione in cui ancora versa l’edizione delle sue Rime non ci permette di situarlo con sufficiente precisione all’interno della multiforme produzione letteraria dell’autore.50 Comunque il son. XCVI appare fortemente legato alla problematica svolta da Boccaccio nell’Amorosa visione, il poema allegorico che (esattamente come i Triumphi di Petrarca) si pone sulla scia della Commedia dantesca. Esso potrebbe di conseguenza posizionarsi all’altezza degli anni di composizione (1342-43) o meglio di una eventuale revisione (senza accettare ovviamente l’ipotesi di una doppia redazione) di questa opera boccacciana, investita di una così alta funzione programmatica, poi disattesa dal suo effettivo valore estetico. Più che la proposta, il sonetto boccacciano sembra costituire la risposta a quello petrarchesco, come dimostrerebbe il fatto che la riproposizione della stessa tematica sia seguita da una ben diversa soluzione (più ligia al comune modello dantesco). Ma analizziamo più da vicino questo componimento: Tanto ciascun ad acquistar tesoro con ogni ingegno s’è rivolto e dato, che quasi a dito per matto è mostrato chi con virtù seguisce altro lavoro. Per che constante stare infra costoro oggi conviensi, nel mondo svïato, a chi, come tu fosti, è infiammato, Febo, del sacro e glorioso alloro. Ma perché tutto non può la virtute ciò che la vuol, senza divino aiuto, a te ricorro, e prego mi sostegni contr’alli venti avversi a mia salute, e, dopo il giusto affanno, il già canuto capo d’alloro incoronar ti degni.51

Il sonetto di Boccaccio inizia nello stesso modo in cui inizia quello di Petrarca: anche qui viene descritta la degradazione morale in cui versa il mondo contem50 Gli studi sul testo delle Rime di Boccaccio non hanno fatto molti progressi rispetto all’edizione nazionale curata da V. BRANCA (Milano, Mondadori, 1992); per il rispetto critico si possono vedere i seguenti contributi: A. LANZA, Sulle «Rime» di Boccaccio: ordinamento e problemi di attribuzione, in «La parola del testo», II (1987), pp. 88-99; S. CARRAI, Esercizi petrarcheschi (con implicazioni cronologiche) del Boccaccio lirico, in «Studi sul Boccaccio», XXVIII (2000), pp. 18597; S. SARTESCHI, La poesia di Dante nelle «Rime» di Boccaccio, in Autori e lettori di Boccaccio cit., pp. 289-323, alle pp. 295 ss.; e I. TUFANO, Letture tematiche delle «Rime» di Boccaccio, Firenze, Franco Cesati Editore, 2006 (soprattutto il VI cap. dedicato ai «Sonetti gnomici», dove si troverà anche indicata la bibliografia pertinente). 51 Cfr. l’ed. cit. di BRANCA, p. 83.

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poraneo, interessato solo «ad acquistar tesoro» (v. 1) e del tutto immemore dei beni spirituali. In un simile «mondo svïato» (v. 6) viene reputato del tutto folle colui che (come il poeta) persegue un obiettivo virtuoso, nella fattispecie l’esecuzione di un «altro lavoro» (v. 4). Ora, è bene enfatizzare subito che questo non è un sintagma anodino, si tratta bensì di un’espressione provvista di una grande forza allusiva e evocativa: riecheggia da una parte l’«ultimo lavoro» del Paradiso dantesco e dall’altra il «lavoro» dei Triumphi così spesso chiamato in causa nel Canzoniere petrarchesco. Del resto l’intertestualità con le altre due Corone è espressamente dichiarata ai vv. 7-8, che ricordano sia i vv. 13-15 del I canto del Paradiso (per il motivo di Apollo dispensatore dell’alloro), sia i versi posti nella stessa posizione del son. 7 del Canzoniere (per il motivo dell’io lirico alla ricerca della gloria poetica). Dopo aver seguito, nelle quartine, la falsariga del sonetto petrarchesco, nelle terzine Boccaccio si distacca dal suo praeceptor per allinearsi su posizioni più marcatamente dantesche. In questi versi finali, infatti, egli afferma che, affidandosi solo alla virtù umana, non potrà vedere il suo «già canuto / capo»52 (vv. 13-14) incoronato del sacro alloro. Ecco qualcosa che manca nell’intertesto di Petrarca, ma che è invece essenziale in quello di Dante: «senza divino aiuto» (v. 10), senza l’ispirazione che viene dall’alto non è possibile comporre una poesia che sia veramente valida, perché i venti della passione amorosa impedirebbero alla nave dell’io di approdare nel porto della vera felicità (una situazione questa ben nota all’autore di Rvf 189, Passa la nave mia). Già da questo scambio di sonetti è dunque possibile osservare il modo diverso col quale Petrarca e Boccaccio rispondono all’appello contenuto nella protasi del Paradiso di Dante: mentre Petrarca accentua il dissidio fra aspirazione alla gloria mondana e ricerca della salvezza spirituale, Boccaccio dal canto suo tenta la conciliazione di queste due polarità ideologiche: per cui la gloria terrena diventa un riflesso di quella paradisiaca, e la corona che cinge la testa dei poeti sulla terra un’anticipazione di quella che adorna i beati nel Paradiso. Universität Zürich

BIBLIOGRAFIA CHIORBOLI E., I sonetti introduttivi alle «Rime sparse», in *Studi petrarcheschi, Arezzo, Editoriale italiana contemporanea, 1928, pp. 65-77. NOFERI A., Le costruzioni dell’ambiguità: i sonetti I-III, in Frammenti per i “Fragmenta” di Petrarca, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 23-82.

52 Indicazione da non prendere in senso anagrafico (come fa BRANCA, ed. cit., pp. 278-79, sulla scia di un passo del Corbaccio), ma come topos letterario (che ricorda il sintagma dantesco «con altro vello» di Par. XXV, 7).

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PICONE M., Un dittico petrarchesco: «Rvf» 2-3, in L’io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum vulgarium fragmenta» (= «Critica del testo», VI/1 [2003]), Roma, Viella, 2004, pp. 323-36. RICO F., «Rime sparse», «Rerum vulgarium fragmenta». Para el título y el primer soneto del «Canzoniere», in «Medioevo romanzo», III (1976), pp. 101-38. RICO F., Prólogos al «Canzoniere» («Rerum vulgarium fragmenta», I-III), in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», s. III, XVIII (1988), pp. 1071-1104. SANTAGATA M., «Rerum vulgarium fragmenta»: l’inizio della storia, in Dal sonetto al canzoniere, Padova, Liviana, 19892, pp. 157-76. TONELLI N., I sonetti 2 e 3 dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Lectura Petrarce», XX (2000), pp. 173-90.

LUCA ZULIANI UNA COESIONE SENZA COERENZA (RVF 11-20)

Questa seconda lectura Petrarcae è fortunata: il testo n. 11, con cui iniziamo, inizia anche una serie, che si conclude con il n. 23 e che noi seguiremo fino al n. 20. Come prima cosa esamineremo ad uno ad uno i dieci componimenti, evidenziando in ciascuno una serie di particolari e caratteristiche che serviranno alla fine, quando proveremo a tirare le somme. Ciò che in particolare ci interessa è la percezione del testo attraverso i secoli, quindi verrano spesso citati anche i commenti antichi. 1. Rvf 11: «Il primo svelamento dell’amore» Così definisce questa ballata Balduino, che l’ha fatta oggetto di una lectura Petrarce patavina.1 Infatti i dieci testi che la precedono disegnano una sorta di prologo, nel quale Petrarca s’era rivolto direttamente a Laura solo nei sonetti 3 e 5, dove però palesemente non c’è un dialogo diretto: il primo, Era il giorno ch’al sol si scoloraro, è la rievocazione del primo incontro; il secondo, Quando io movo i sospiri a chiamar voi, è un elogio del nome dell’amata, che appare nell’acrostico LAU-RE-TA. Qui invece si parla di un’effettiva frequentazione, di un’interazione fra Laura e il poeta: ella ha saputo dell’amore di Petrarca e quindi gli nega la vista del suo viso e dei suoi capelli tramite un velo. Si apre così la serie dedicata agli inizi della vicenda amorosa, che prosegue fino alla canz. 23, a cui fanno seguito componimenti d’occasione. Balduino nota come questa sequenza sia contrassegnata anche da un legame fra il primo e l’ultimo componimento: l’ultimo verso della canz. 23 è «ogni men bel piacer del cor mi sgombra», che richiama «ch’ogni altra voglia d’entr’al cor mi sgombra», ultimo verso della ripresa di questa ballata. Quindi la prima narrazione dell’amore per Laura, che si conclude con una canzone di grande gravitas, ha un inizio in minore: la forma ballata implica la 1

A. BALDUINO, La ballata XI, in «Lectura Petrarce», XV (1995), pp. 301-16.

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mediocritas. Insieme al madrigale è il metro più vicino alla musica fra quelli presenti nel Canzoniere: erano infatti le forme più usate nell’Ars nova ed in generale erano destinate ad avere una veste musicale polifonica. Sono quindi fra i punti di maggiore tangenza con le forme della contemporanea poesia cortese per musica. Fu appunto su due autografi di alcune ballate extravaganti che Petrarca annotò d’averle scritte pro Confortino, cioè per un musico, ed è questa la sola indicazione esplicita di una destinazione musicale per un testo di Petrarca. Come hanno evidenziato gli studi di Bigi e Capovilla,2 la forma ballata tende ad avere nella volta un ritorno di motivi e parole già presenti nella ripresa e ciò vale spesso anche per Petrarca: in questo caso a «o per sole o per ombra» del v. 1 risponde «et al caldo et al gielo» del v. 13; inoltre «velo» e «desio», le due parole chiave della ripresa, ritornano all’inizio della volta, la seconda variata in «desiava», dopo essere già state riprese nelle mutazioni. Più in generale, essendo la ballata un testo associato ad una pubblica esecuzione-presentazione, c’è più spazio per il gioco letterario, per il corteggiamento trobadorico. Balduino ne ravvisa un esempio nel primo verso, che potrebbe nascondere il nome di Laura: «LAssare il Uelo o per sole o per ombRA». Anche il velo, che ritorna poi spesso nel Canzoniere e che dopo la morte di Laura diverrà una metafora per indicare il corpo che ella ha lasciato in terra, qui appare invece utilizzato in funzione del corteggiamento, o meglio della difesa dal corteggiamento: è lo strumento con cui Laura si protegge dallo sguardo di Petrarca, dal «gran desio / ch’ogni altra voglia d’entr’al cor mi sgombra». Questa poesia è giudicata negativamente da molti commentatori, e spesso è possibile far risalire questo giudizio ad una mancata considerazione delle caratteristiche formali che sono associate a questa forma metrica nell’uso trecentesco. Ad esempio Muratori pone in rilievo come il contenuto ritorni in conclusione al motivo di partenza e annota: «Componimento di non molta forza, e che, se tu ben poni mente, va ripetendo con altre parole, e senza far viaggio, la medesima cosa». Ma ciò avviene, come già s’è visto riguardo ai richiami formali sopracitati, in conformità alla struttura ciclica della ballata, che con ogni probabilità veniva eseguita ripetendo la ripresa dopo l’esecuzione della volta. 2. Rvf 12: La speranza è già rivolta lontano Nel secondo testo Petrarca torna a rivolgersi a Laura, dicendo che forse solo se le pene d’amore lo lasceranno sopravvivere tanto a lungo da vederla invecchiata, oserà aprirsi a lei e confessarle i suoi tormenti, e allora forse lei lo soccorrerà almeno con i suoi sospiri. 2 E. BIGI, Le ballate del Petrarca, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLI (1974), pp. 481-93, poi in Poesia latina e volgare nel Rinascimento italiano, Napoli, Morano, 1989, pp. 29-47; G. CAPOVILLA, Le ballate del Petrarca e il codice metrico due-trecentesco, in “Sì vario stile”. Studi sul Canzoniere del Petrarca, Modena, Mucchi, 1998, pp. 13-46, alle pp. 19-20.

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Questo il senso letterale, che preso in sé, senza sottintesi, talvolta infastidisce i commentatori. Basti citare Tassoni: «Il desiderar bruttezza nella donna, che si ama di cuore, non è affetto di nobile, e vero amante. Né parimente sarà mai degno di scusa quel poeta innamorato, che discuopre le imperfezioni della sua donna: mentre si studia di farla tenere ad altri per cosa divina». E i tardi sospiri, che Petrarca si augura, sarebbero «Il soccorso di Pisa, che arrivò quaranta giorni dopo ch’ella fu presa». Come potete notare, se in generale i commentatori più antichi usano criticare apertamente, con una disinvoltura sconosciuta nei novecenteschi, ciò che non pare loro riuscito nei testi, in particolare Tassoni giunge spesso fino al sarcasmo. In questo sonetto non gradisce neppure il termine spento (v. 4) per indicare gli effetti dell’età sugli occhi di Laura: «La voce spento, porta seco l’estrema unzione, e significa buona notte, e non buona sera: e però questo era un desiderare di vedere L. acciecata, o morta: e non con occhi meno vivaci». Ma torniamo alla critica principale di Tassoni: il richiamo alla vecchiaia e alla futura bruttezza sarebbe sgraziato. Altri sono d’accordo, ad esempio il Venafro all’inizio del ’500 aveva commentato: «Negra e amara consolatione di che l’infiammato P. mostrava placarsi». In realtà c’è un possibile sottinteso che giustifica il ricorso a queste immagini. Muratori nota che Petrarca non desidera la bruttezza della sua donna, ma usa un gioco letterario già collaudato: Consigliatamente, cioè maliziosamente, il Petrarca l’ha fatto per trarne profitto proprio, e per indurre Laura a concedergli il soccorso dei sospiri, ma non già tardi. […] Egli era talvolta un Amante del secolo, e un uomo del mondo, come gli altri suoi pari, benché in altri luoghi faccia il prode; e perciò segretamente bramava, e destramente insinuava, che Laura non aspettasse troppo tardi ad avere pietà di lui. E possono leggersi altri poeti o Italiani, o Latini, che han fatta alle loro donne questa medesima ingrata, ma quasi sempre maliziosa finezza.

Infatti lo stesso motivo ricorre ad esempio in Orazio, Carm. IV.10, per un ragazzo, Ligurino, e anche in I.25, rivolto a Lidia, e c’è anche in Ovidio, Amores I.12, 29-30. Compare poi in tre sonetti di Boccaccio, su cui torneremo, ed avrà lunga fortuna negli autori successivi, a cominciare da Poliziano e Bembo. Non hanno dubbi su questa interpretazione già molti commenti antichi. Ad esempio il primo commento a stampa, quello di Filelfo,3 scrive: «Ma quello [che] non ebbe ardire de dirli a bocha gli el significa per questo sonetto. Ricordandogli la vechieza: quando si pentirà non avere usato il gratioso frutto di sua belleza ne l’età giovanile»; e così Gesualdo: «si studia di farla pietosa del suo languire». Anche il commento di Carducci-Ferrari e quello di Chiòrboli si trovano d’accordo: il primo scrive che «è insomma una dichiarazione dissimulata: dice, infingendosi di non voler dire; e segretamente brama e destramente insinua […] che Laura non aspetti troppo tardi ad avere pietà di lui»; ed il secondo chiosa: 3 In questa e nelle altre citazioni da commenti antichi, la trascrizione si limita a sciogliere le abbreviazioni, a separare le parole ed a introdurre segni ortografici o integrazioni indispensabili per un’agevole lettura.

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«Timida amorosa dichiarazione insieme e scaltro avvertimento». Ma di fatto nulla di tutto questo è esplicito nel sonetto di Petrarca, a differenza degli altri autori sopracitati che usano lo stesso tema, ossia le sue fonti e i suoi continuatori: in Petrarca l’eventuale uso come monito, ai fini del corteggiamento, è solo adombrato. Santagata, come la gran parte dei commenti più recenti, non prende neppure in considerazione questo possibile sovrasenso, anche perché un intento suasorio, ossia uno stretto legame con le contingenze dell’inizio dell’amore, urterebbe contro la sua proposta di postdatazione: egli infatti suppone che il testo sia in realtà ben posteriore al periodo avignonese, sulla base di un possibile richiamo del tema del passare del tempo ad Arnaut Daniel, conosciuto solo nel ’50 (ma il tema è già in Dante: nella canzone I’ sento sì d’amor la gran possanza, vv. 46-48: «e se merzé giovanezza mi toglie, / io spero tempo che più ragion prenda, / pur che la vita tanto si difenda») e alla contiguità con due dei già citati sonetti di Boccaccio, L’alta speranza, che li mia martiri e S’egli avvien mai che tanto gli anni miei, che già secondo Branca4 avrebbero ispirato questa poesia. Ma senza entrare nei particolari di tale questione, basti qui notare che ciò che innanzitutto sparisce nell’interpretazione di Santagata, che in questo caso vale bene, più in generale, come esempio del punto di vista moderno, è la possibilità di un fine mondano, “cortese” del testo. 3. Rvf 13: L’amoroso pensiero conduce al sommo bene Come scrive il commento Carducci-Ferrari, «è quasi un correttivo del sonetto e della ballata anteriori»: Petrarca si rallegra dell’elevazione spirituale che l’amore di Laura provoca nel suo spirito. Di nuovo Santagata ha dubbi sulla datazione ed ipotizza una composizione tarda, in questo caso innanzitutto perché la donna come guida al cielo sarebbe incongrua con la poetica dei primi anni avignonesi; e su questo ci sarà occasione di tornare. Rileva d’altro canto, a favore di una data alta, «un certo impaccio nella prima quartina», che infatti provoca dubbi d’interpretazione nei commentatori ed il consueto sarcasmo di Tassoni: se amore viene solo ad ora ad ora nel viso di Laura, «meglio era forse, che mai se ne partisse». Ma in realtà l’interpretazione più appropriata per la prima quartina, ripresa con alcuni distinguo anche da Santagata, è: «quando Amore, il quale è nel viso di costei, viene ad ora ad ora fra l’altre donne» (Carducci-Ferrari). Sempre Tassoni interviene a suo modo sul tema fondamentale del sonetto, sull’amore come elevazione: il v. 11, «pocho prezando quel ch’ogni huom desia», pare alludere ad un amore che va oltre il desiderio carnale, ed egli chio-

4 V. BRANCA, Implicazioni strutturali ed espressive fra Petrarca e Boccaccio e l’idea dei «Trionfi», in *Atti del convegno internazionale “Francesco Petrarca”, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1976, pp. 141-61, alla p. 155.

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sa «la volpe non volea ciregie», attirandosi gli strali indignati, ad esempio, dell’ottocentesco commento di Biagioli. Ma anche altri hanno dubbi sulla sincerità del sentimento qui espresso: il tema è ovviamente stilnovistico, con netti richiami a Dante e Cino da Pistoia; ma, come annota Chiòrboli, Petrarca usa questi elementi «con meno mistico fervore e con meno ingenua semplicità». Muratori apprezza comunque i pensieri virtuosi a prescindere dalle vere intenzioni: «Può contarsi per uno de’ Sonetti forti e buoni del nostro Poeta. Si contengono qui affetti, e sentimenti non men d’animo nobile, e virtuoso, che d’Ingegno leggiadro e Poetico; imperciocché poco infine all’instituto nostro importa il sapere, se il P. altro avesse in cuore, e altro cantasse in versi». Inoltre già viene notato da alcuni quello che, come s’è già accennato, fa sospettare una data più tarda a Santagata: il tema dell’amore come elevazione appare qui fuori posto e non intonato con i testi che precedono e seguono. Tassoni come al solito mette il dito nella piaga: «Non era dunque giovanile errore, come lo chiamò nel proemio? o pure è sempre da ricorrere a quella salvaguardia del vario stile?». Per il momento, nell’ambito del nostro percorso, ci interessa rimarcare questa incongruenza di contenuto e nello stesso tempo questi sospetti di una scarsa convizione da parte dell’autore: l’ideologia dello Stilnovo parrebbe ridotta ad un topos fra gli altri. Allo stesso modo, nella seconda quartina appare un motivo diffusissimo nella poesia romanza, quello delle benedizioni,5 che come è noto ritorna più distesamente in Rvf 61, Benedetto sia ’l giorno, et ’l mese, et l’anno. 4. Rvf 14: Gli occhi devon prendere commiato Questa seconda ballata, che a parte la posizione dei settenari ha lo stesso schema di quella che ha inaugurato la serie, è rivolta ai propri occhi, mentre nella prima Petrarca si rivolgeva alla propria anima. L’interpretazione tradizionale, a partire da Filelfo, è che gli occhi debbano prepararsi a una partenza, e quindi bearsi quanto più possibile della vista dell’amata. Ma Santagata ha proposto una lettura alternativa: seguendo l’interpretazione di Figurelli,6 ritiene che invece vi si svolga il tema degli effetti rovinosi della donna sugli spiriti sensitivi, in particolare sugli occhi, come anche nei nn. 18 e 19 di questa serie, in Rvf 51 e in due sonetti della Vita nova, Ciò che m’incontra e Spesse fiate (Vn XV, 4 e XVI, 7). Quindi cadrebbero anche le tradizionali ipotesi di datazione, basate sui primi viaggi di Petrarca. E la “storia”, cioè il macrotesto, avrebbe modificato l’interpretazione del testo originale. Ma proviamo a riesaminare la tesi di Figurelli: in realtà né nei testi di Dante, né nei sonetti di Petrarca in questione si parla di un effettivo accecamento, ma 5

Cfr. ad es. il commento di Santagata a Rvf 61. F. FIGURELLI, Note su dieci rime del Petrarca (nn. 14, 18, 22-24, 28, 29, 35, 37 e 39 del Canzoniere), in «Studi petrarcheschi», VI (1956), pp. 201-21, alle pp. 201-02. 6

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piuttosto di desiderio di annientamento di fronte alla bellezza (Dante nel primo dei sonetti citati conclude: «li occhi, c’hanno di lor morte voglia»). Quanto al nostro testo, in effetti la lettura tradizionale è difficoltosa nella ripresa, dove per Santagata la nuova interpretazione è l’«unica consentita»: Occhi miei lassi, mentre ch’io vi giro nel bel viso di quella che v’à morti, pregovi siate accorti, ché già vi sfida Amore, ond’io sospiro. (vv. 1-4)

In particolare siate accorti al terzo verso, secondo la lettura tradizionale, deve essere spinto a significare qualcosa di affine a: «studiatevi di bearvi in quella vista quanto più potete» (Leopardi). Mentre per Santagata e Figurelli significa semplicemente «che stiate in guardia». Passando poi al quarto verso, è incerto il senso di sfida: Santagata definisce prevaricanti le interpetazioni correnti, come «sfida a reggere il dolore della lontananza» (Leopardi), e propone la seguente parafrasi: «perché Amore è già pronto a minacciarvi (di morte)». Bisogna notare che, se da un lato il senso è in effetti poco chiaro, d’altra parte manca del tutto il nuovo significato proposto da Figurelli e Santagata. Anzi, non solo Petrarca non dice ch’Amore minaccia di morte gli occhi suoi, ma subito prima, nel v. 2, dice rivolto a loro: «quella che v’à morti». Come potrebbe essere sottinteso che Amore minaccia di morte gli stessi occhi che attraverso il viso di Laura ha già, sempre metaforicamente, ucciso? Ma passiamo alla volta, che come abbiamo già visto succedere nella precedente ballata si ricongiunge al contenuto della ripresa, tornando ad apostrofare gli occhi per raccomandarsi che resistano all’imminente dolore: che è il distacco da Laura secondo l’interpretazione originale, l’accecamento secondo Santagata. Però, dolenti, anzi che sian venute l’ore del pianto, che son già vicine, prendete or a la fine breve conforto a sì lungo martiro. (vv. 11-14)

In base alla sua interpretazione, Santagata deve chiosare l’espressione «anzi che sian venute / l’ore del pianto», fra primo e secondo verso, con «prima che sopraggiunga la cecità». Ma se la cecità, mai nominata nel testo, fosse il risultato sottinteso «degli effetti rovinosi che la vista della donna esercita su tutti gli spiriti sensitivi, soprattutto gli occhi» (Figurelli), non si spiega come mai negli ultimi due versi Petrarca dica ai propri occhi «prendete or a la fine / breve conforto a sì lungo martiro», ossia appunto, come chiosa lo stesso Figurelli: «prendete conforto al lungo martirio di non poter più vedere [il viso di Laura], cioè guardatelo per l’ultima volta». L’ultimo sguardo, quello destinato a distruggere definitivamente gli occhi per il dolore che provoca, sarebbe quindi nello stesso tempo l’ultimo breve sollievo prima del dolore stesso. Questo, per quanto sia involuto, non è certo un concetto impossibile in Petrarca, ma è difficile pensa-

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re che possa essere sottinteso: sarebbe almeno necessario che questa compresenza di effetti opposti fosse in qualche modo esplicitata o allusa. Invece il testo invita solo gli occhi a guardare Laura prendendo conforto prima delle ore del pianto e del martiro, senza indicare mai in alcun modo un’eventuale cecità derivata dalla vista di Laura come causa del dolore imminente. L’ipotesi tradizionale, ossia che il martiro e il pianto siano dovuti ad una separazione, non comporta invece contraddizioni ed è con ogni probabilità allusa nella seconda mutazione, in cui Petrarca, dopo aver detto che solo la morte può distaccare i suoi pensieri da Laura, dice ai suoi occhi: «ma puossi a voi celar la vostra luce / per meno obgetto, perché meno interi / siete formati, et di minor virtute» (vv. 8-10). È difficile pensare che questo obgetto, che non distrugge gli occhi ma solo cela la vista di Laura («la vostra luce»), possa essere la cecità e non la distanza. Ritornando, in base a queste considerazioni, all’interpretazione tradizionale, si può riaffermare che questa ballata vuole inaugurare una serie di testi di lontananza, forse da riferirsi al primo viaggio a Roma, intorno al 1337: una serie che pare proseguire fino al n. 17. Quindi si delinea un macrotesto: il primo disvelamento, poi una partenza ed il racconto di una distanza. La tesi di Santagata, come si vedrà anche in seguito, è appunto che questo macrotesto, da sempre individuato dai commentatori, abbia preso il sopravvento sul senso originale dei singoli componimenti. Si è già accennato di come la forma ballata possa comportare una mancanza di sviluppo interno, un che di ripetitivo e mediocre nello stile, che di nuovo irrita il Muratori: «Mi perdoni il nostro poeta, s’io dico, che questo Componimento pesa ben poche dramme per un par suo, e ch’io non voglio perdere, né far perdere ad altri il tempo, in dimostrare minutamente questa sua leggierezza». E le riserve arrivano fino a Chiòrboli: «Ballata composta, massime nelle mutazioni, con troppo sottil lavoro, e la materia par sorda a rispondere». 5. Rvf 15: L’inizio del viaggio È un sonetto di lontananza: se il precedente era l’annuncio della partenza, questa è l’inizio del viaggio. Petrarca teme di non potersi allontanare da Laura che trattiene il suo spirito, ma Amore lo ammonisce che anche ciò possono gli amanti. Santagata è d’accordo su una datazione alta, ai primi anni Trenta, ed in appoggio a questa tesi nota come il v. 3, «et prendo allor del vostr’aere conforto», sia «la prima apparizione del motivo, di origine araba, ma ampiamente diffuso in area romanza […], del vento che spira dal luogo dove vive l’amata»: quella che Contini definì “aura-situation”.7 Ma, aggiunge Santagata, è indizio

7 G. CONTINI, Préhistoire de l’“aura” de Pétrarque, in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1978, pp. 193-99, alla p. 194.

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di una data precoce la mancanza del termine «aura» che, senhal di Laura, accompagnerà costantemente il topos nei testi successivi. Un altro topos diffuso nella poesia romanza appare nelle terzine: l’anima che si separa dal corpo per vivere presso l’amata (secondo Santagata con un’innovazione: in questo caso sarebbe Laura stessa lo spirito da cui devono separarsi le membra). Nella seconda terzina Amore ricorda appunto a Petrarca come questo sia notoriamente un privilegio degli amanti e il «Non ti rimembra» del v. 12 sembra alludere in particolare ad una citazione virgiliana: il privilegio degli amanti del v. 13 rimanda direttamente all’amantum privilegium di Fam. VII.12, 5, dove esso è esplicitamente un riferimento a Didone senza Enea in Aen. IV, 83: l’amante «absentem absens auditque videtque», un verso che Petrarca cita anche altrove nelle opere latine. L’artificiosità del topos infastidisce più di un commentatore: Muratori, insieme con altri, fa risalire il concetto alle «favolette di Platone» ed è indignato dalla possibilità che esso venga preso sul serio: «Assai fondamento ha bensì la Fantasia Poetica per così immaginare in versi; ma è un delirio di sano Intelletto il prendere per serj insegnamenti queste sue galanti bugie». De Sanctis stigmatizza invece l’aridità e la concettuosità dell’immagine: «Allontanandosi da Laura lo prende un dubbio, come, essendo il suo spirito con Laura, posson viver le membra prive di spirito: e con questa sottigliezza guasta un sonetto cominciato con tanta magnificenza ne’ suoi quartetti».8 6. Rvf 16: Il vecchierello È il più celebre fra i testi di questa serie: Petrarca va cercando in altre donne il ricordo del viso di Laura, così come un pellegrino va a Roma per cercare nella Veronica la vera immagine del volto di Cristo. È tradizionalmente considerato un sonetto di lontananza: nel v. 9 è detto del pellegrino che «viene a Roma», quindi si è spesso pensato che possa risalire al primo soggiorno a Roma, nel 1337. Il pellegrino si reca a vedere la «sembianza di Colui / ch’ancor lassù nel ciel veder spera» (vv. 10-11), ossia la Veronica: un’icona tardo-bizantina, conservata in una delle logge della cupola di S. Pietro a Roma, venerata sin dall’alto Medioevo in quanto si riteneva riproducesse fedelmente il volto di Cristo. Il nome Veronica venne tratto da veraicon (ossia “ritratto ritenuto autentico”) e poi fu erroneamente identificato con l’emorroissa guarita da Gesù in Mt. 9, 20 e Lc. 8, 43. L’immagine sarebbe rimasta miracolosamente impressa su un panno con cui ella asciugò il volto sudato di Cristo durante l’ascesa al Calvario. Tale pellegrinaggio ricorre di frequente nella letteratura medievale ed è due volte descritto da Dante: in una similitudine di Par. XXXI, 103-11:

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F. DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca, a c. di E. Bonora, Bari, Laterza, 1954, p. 129.

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Qual è colui che forse di Croazia viene a veder la Veronica nostra, che per l’antica fame non sen sazia, ma dice nel pensier, fin che si mostra: ‘Segnor mio Iesù Cristo, Dio verace, or fu sì fatta la sembianza vostra?’; tal era io mirando la vivace carità di colui che ’n questo mondo, contemplando, gustò di quella pace.

E nella Vita nova (XL, 1-2): Dopo questa tribulazione avvenne, in quello tempo che molta gente va per vedere quella imagine benedetta la quale Jesu Cristo lasciò a noi per esemplo de la sua bellissima figura, la quale vede la mia donna gloriosamente, che alquanti peregrini passavano per una via la quale è quasi mezzo de la cittade ove nacque e vivette e morìo la gentilissima donna. Li quali peregrini andavano, secondo che mi parve, molto pensosi.

Segue il sonetto Deh! peregrini che pensosi andate, dove come in Petrarca il viaggio del pellegrino è accostato alla vicenda amorosa, in questo caso alla perdita di Beatrice. Ma nel presente sonetto è instaurato un legame diretto, una corrispondenza fra la ricerca di fede del pellegrino ed il desiderio di Petrarca di ritrovare in altre l’aspetto della donna amata: sono due termini di paragone che con difficoltà stanno insieme, tanto che quest’uso profano dell’immaginario sacro, che ancora nel ’400 incontrava apprezzamenti («così occultamente significa il viso di Madona Laura non essere humano ma divino», Filelfo), fu poi talvolta considerato prossimo alla blasfemia: nel ’500 il Venafro per questo sonetto riduce il commento, di consueto ampio ed analitico, ad un’unica frase: «La comparatione è odiosa, e’l Sonetto è chiaro». E Santagata cita una lettera di Beccadelli che nel 1569 si spinse a riscrivere l’ultima terzina, perché gli sembrava «troppo ardita e quasi impia». Non si basa invece su preoccupazioni dottrinarie la critica di Tassoni agli inizi del ’600: «È comparazione, che ha una dissonanza occulta; perocché il vecchio, che va a Roma, desidera di vedere il velo della Veronica, per mirare il ritratto della faccia di colui, che non ha più veduta. Ma il P. va cercando di veder donne belle, per ritrovarne una, che rassomigli quella, ch’egli ha veduta troppo». Muratori come di consueto cerca di attenuare la dissonanza, raccomandando di non esigere rigore teologico da un’opera poetica: Certo non quadra in qualche parte la comparazione di questo vecchierello coll’azione del Petrarca; e può anche ragionevolmente dispiacere questo assomigliare se stesso, che follemente va cercando in altrui la sembianza dell’amata sua, a chi piamente va a Roma per mirare la sembianza del nostro Salvatore. Tuttavia per quel che riguarda l’esatta corrispondenza della comparazione, questa non si ha da esigere con troppo rigore. Qui concorre la somiglianza del cercare un ritratto, e l’ansietà di trovarlo: e questo basta.

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Ma la stroncatura più drastica e celebre è il giudizio di De Sanctis: «Nel sonetto ci dee senza dubbio entrar Laura; e come fare un sonetto senza Laura? Ma c’entra per cerimonia, e ci sta a pigione; il vecchio pellegrino ne costituisce il fondo». La seconda terzina è quindi un’«applicazione posticcia e stiracchiata».9 Non mancano d’altro canto i tentativi di recupero, in particolare fra i moderni: esemplare è quello di Bàrberi Squarotti, che individua in questo sonetto il «primo caso di vagheggiamento della donna ideale».10 Non si tratterebbe di una comparazione fra Cristo e Laura, ma fra la ricerca del vecchierello e la quête del poeta. E questa non è ricerca della donna amata, ma dell’eterna idea: ciò attenua l’arditezza della comparazione ed implica che il sonetto non sarebbe rivolto esplicitamente a Laura: donna significherebbe qui qualcosa di più, anche se la ricerca del poeta resterebbe comunque gerarchicamente inferiore a quella del pellegrino, perché è senza speranza. I due termini di paragone esprimerebbero quindi il contrapporsi dell’esperienza religiosa a quella intellettuale e filosofica. Il principale punto debole di tale lettura è la supposizione che il sonetto non sia rivolto a Laura. Si è basata innanzitutto sull’inverosimiglianza di questa ipotesi la confutazione che ne ha fatto Fenzi,11 che individua comunque nella peregrinazione del poeta, già tracciata nel son. 15, la chiave di lettura per riaffermare la stretta aderenza fra la vicenda del pellegrino e quella di Petrarca. Ha approfondito questo aspetto anche Picone,12 notando come quella del poeta non sia peregrinatio, ma erranza: il tempo di Petrarca non è mai salvifico, porta alla consapevolezza che il cerchio non si può chiudere. È quindi un tempo meccanico, che distrugge. Ma queste considerazioni ci portano al di fuori del percorso che cerchiamo qui di seguire. Ciò che invece per noi è centrale è che esiste per questo sonetto anche un tipo di interpretazione per così dire mondana, che può parere banalizzante, in particolare nel modo in cui la formula Ugo Foscolo:13 l’arditezza della comparazione sarebbe mirata «a dissipare la gelosia di Laura», per giustificare, attraverso l’altisonante paragone col pellegrino, l’attenzione verso altre donne. Può apparire singolare che a partire da questa tesi, e con la consueta olimpica sicurezza, abbia svolto la sua lettura di questo sonetto Benedetto Croce. Croce parte infatti dall’osservazione di Foscolo: il sonetto nasce per riparare un fallo. È solo tale fine contingente che giustifica la comparazione: Ed ecco, dunque, il perché di quel senso di insoddisfazione che l’ultima terzina 9

DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca cit., pp. 121-22. G. BÀRBERI SQUAROTTI, Il vecchio Romeo: Petrarca, 16, in «Critica letteraria», XXII (1994), pp. 43-52. 11 E. FENZI, Note petrarchesche: «R.V.F.» XVI, “Movesi il vecchierel”, in «Italianistica», XXV (1996), pp. 43-62 (ristampato in ID., Saggi petracheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 17-39). 12 M. PICONE, Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, vol. I, Padova, Programma, 1993, pp. 581-92. 13 U. FOSCOLO, Saggio sopra la poesia del Petrarca, in Opere, vol. X: Saggi e discorsi critici (1821-1826), a c. di C. Foligno, Firenze, Le Monnier, 1953, pp. 242-43. 10

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induce: in quella terzina, considerata sotto l’aspetto poetico, si tenta un’unione, che risulta poi alquanto sforzata, tra una poesia, la poesia del vecchierello, e un momento suasorio o pratico, l’apologia del Petrarca, còlto in fallo o consapevole di un suo fallo.14

Sarebbe quindi da escludere ogni riferimento ad un amore sublimato e legato alla religione: Non si esclude che il Petrarca avesse più o meno fuggevole esperienza o intravvedimento di alcune di queste agitazioni ed esasperazioni della fantasia e dei sensi; ma è certo che in quella terzina nessuna di esse è rappresentata o adombrata. Egli, a quanto sembra, si era semplicemente procurato, o aveva tentato di procurarsi, qualche Ersatz (durante la guerra, nelle difficoltà di ottenere le cose occorrenti alla vita, in Germania tutto era Ersatz, surrogato, e così fu detta anche scherzosamente una nuova moglie o un nuovo amore), qualche Ersatz per Laura lontana; e, ora, se ne scusava come poteva.15

I commenti novecenteschi non prendono in considerazione una simile lettura, che invece è talvolta sospettata dai commenti antichi.16 Come si è già visto, c’è oggi la tendenza a staccare sempre la poesie da un’eventuale situazione contingente, tanto più se banalizzante. Santagata pone anche in dubbio l’ambientazione romana del sonetto, e di conseguenza la datazione e il fatto che si tratti di un sonetto di lontananza. Infatti tale lettura è basata innanzitutto sul macrotesto (e abbiamo già visto come Santagata intenda difendere i singoli testi dai sovrasensi imposti dal contesto) e poi sul v. 9, che dice che il pellegrino «viene a Roma»: Santagata nota che non sarebbe affatto insolito che venire avesse il senso di pervenire, o che, come ha già notato Contini, Petrarca volesse qui «porre il punto di vista ideale in quello che, nonostante la cattività avignonese, era più che mai per lui il centro della cristianità».17 Ciò che è fuor di dubbio, anche accettando l’interpretazione crociana del testo come excusatio, è che Petrarca vuole, almeno in questa sistemazione finale a posteriori, attenuare tale connotazione “mondana”: l’eventuale fine suasorio non è esplicitato. Abbiamo incontrato la stessa situazione nel son. 12, dove il tema dell’invecchiamento come suasione occulta è solo sottilmente alluso, ed è ricavabile dalle fonti e dagli esempi del topos in altri autori piuttosto che dal sonetto in questione. Quello che per il momento interessa a noi è appunto che vi sia la possibili14 B. CROCE, Il Petrarca e il sonetto del vecchierello, in Conversazioni critiche, Serie Terza, Bari, Laterza, 1932, pp. 215-29, alla p. 223. 15 Ivi. 16 Ad esempio Gesualdo: «E possiamo stimare ch’egli si ritrovasse per ventura in parte, ov’eran molte e belle donne, e quelle intentatamente mirasse ciascuna fiso guardando; e per dimostrare altrui, che non per loro amore le riguardava […] a lei le parole indirizzi dicendo, Muovesi etc.». Più in generale è probabile che un’interpretazione del genere sia sottesa ai già citati giudizi negativi. 17 G. CONTINI, Letteratura italiana delle origini, Firenze, Sansoni, 1970, p. 585.

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tà di un fine pragmatico, occasionale, anche in questa poesia. E che quindi, nella realtà o per finzione poetica, essa sia strettamente legata alle circostanze in cui fu composta, ossia allo specifico momento della vicenda amorosa. 7. Rvf 17: La visione di Laura strappa l’anima dal corpo Il sonetto descrive gli effetti della visione di Laura: pianto e sospiri al primo sguardo, ma conforto e sollievo di fronte al suo riso, e infine nuovo dolore, tanto da togliergli l’anima, quand’egli si separa da lei. Di nuovo si allude ad una separazione, ma non è detto che si tratti di un lungo viaggio. Molti commentatori associano comunque questo testo ai precedenti, e lo legano al già citato viaggio a Roma. Pure Santagata sembra propendere per una datazione alta, legandolo alle poesie di lontananza che lo precedono. Ciò anche in base ad «una certa difficoltà nella costruzione logica», come già per il n. 13. In particolare presenta difficoltà di interpretazione la prima terzina: ma gli spiriti miei s’aghiaccian poi ch’i’ veggio, al departir, gli atti soavi torcer da me le mie fatali stelle.

La maggioranza dei commentatori propende per una parafrasi di questo tipo: «ma i miei spiriti (vitali) si agghiacciano poi quando vedo, nel separarci, gli occhi (stelle) di Laura per me fatali distogliere da me i loro sguardi (atti) soavi». Santagata, d’accordo con Rigutini e altri, interpreta invece gli atti soavi come soavi movimenti, e ne fa il soggetto della frase, mentre le stelle, gli occhi, ne diventano il soggetto. È significativo che la forma si complichi e divenga impacciata proprio quando Laura, per la prima volta nel Canzoniere, compie un’azione. In verità già nel son. 11 Petrarca racconta che Laura aveva deciso di velarsi i capelli e più non guardarlo, ma tramite versi da cui lei è esclusa come soggetto esplicito: «fuor i biondi capelli allor velati, / et l’amoroso sguardo in sé raccolto». E inoltre, come s’è visto, i commentatori discutono se sia Laura a compiere un’azione nei primi due versi del son. 13, appunto quelli in cui Santagata nota di nuovo un particolare impaccio: «Quando fra l’altre donne ad ora ad ora / Amor vien nel bel viso di costei». Se, come sembra a molti, essi significano che talvolta Laura stessa giunge fra l’altre donne, allora l’atto di lei sarebbe descritto in modo ancora più mediato e faticoso che in questo sonetto. In questi primi testi Petrarca sembra non avere il coraggio di avvicinare Laura, neanche con i suoi versi: sembra voler evitare di descriverne le azioni. All’altro estremo sono le rime in morte, dove paradossalmente ella potrà infine divenire un personaggio attivo, che interagisce con l’io narrante. Per tornare al filo conduttore di questo percorso, bisogna notare come il sonetto sia intriso di situazioni e concetti propri della poesia d’amore in un

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modo che alcuni giudicarono eccessivo: «di troppi artifizi è prezioso», secondo Chiòrboli. La prima immagine, il pianto e i sospiri come pioggia e vento, è un topos molto diffuso nella poesia del tempo: si vedano i numerosi esempi forniti da Santagata, a cui si può aggiungere Purg. XXX, 97-99: lo gel che m’era intorno al cor ristretto, spirito e acqua fessi, e con angoscia de la bocca e de li occhi uscì del petto.

Lo stesso vale per il sorriso, al contrario rasserenante, della seconda quartina, ed anche per gli spiriti miei del v. 9, «vapori tenuissimi e lucidi» secondo Dante, che hanno sede nel cuore e in quanto vapori possono agghiacciarsi (v. 9). Quanto alla terzina finale, essa riprende il topos della separazione dell’anima dal corpo già incontrata nel son. 15. Ma l’ultimo verso non è chiaro: «l’anima esce del cor per seguir voi; / et con molto pensiero indi si svelle». Nessuno dei commentatori trova argomenti decisivi per determinare il senso di indi, se voglia dire «dal proprio cuore» o si riferisca a «voi», a Laura. Come s’è già accennato, la poca trasparenza e l’accavallarsi di diverse immagini e metafore fanno sì che molti commentatori lo giudichino un sonetto lambiccato e poco chiaro. Inoltre, proprio a causa della lunga tradizione di questi temi, Petrarca non si cura di spiegare il motivo delle diverse emozioni che Laura suscita e questo infastidisce in particolare Muratori: «Ma perché il nostro P. prorompe in sì dirotti pianti al mirar la sua donna? Perché più tosto non ride? […] Rimirarla, e piangere, non se ne sa intendere il perché. Tu dì, che questo perché gli è rimasto disavvedutamente nella penna». Seguono analoghe obiezioni sul resto delle immagini del sonetto e lunghi biasimi, in conclusione, riguardo alle amorose chiavi (v. 12), perché il lettore non può sapere «che voglia significare un sì fatto linguaggio». Ma Petrarca di nuovo non fa che dare per scontato il «topos degli occhi o di Amore che possiedono la chiave del cuore» (Santagata), che ritornerà più volte nel Canzoniere. 8. Rvf 18: Un inutile fuggire Petrarca spiega perché sia costretto a fuggire la vista di Laura, e come, nonostante questo, il desiderio di lei continui a seguirlo, e lo costringa a nascondere agli altri i propri sentimenti. Questo sonetto pare rispondere all’ultima parte del sonetto precedente, in cui era l’anima del poeta a cercare Laura: qui invece è il desio di lei che segue Petrarca. Pressoché tutti i commenti sono d’accordo per una datazione agli anni avignonesi, anche per una certa «acerbità sintattica» (Santagata). Secondo alcuni è anche questo un sonetto di lontananza, ma solo la contiguità con i precedenti potrebbe far decidere per tale interpretazione, che non è affatto imposta dal testo.

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È l’unico caso nel Canzoniere di sonetto con aequivocatio delle rime, un artificio poetico già presente spesso nella poesia romanza e italiana, a partire da Giacomo da Lentini e Guittone per giungere a Boccaccio. In questo caso, come nota Santagata, possono avere agito anche «suggestioni della sestina» (e luce è parola rima della doppia sestina dantesca). L’artificio metrico disturba spesso i commentatori, compresi Chiòrboli e Carducci-Ferrari fra i recenti, per un che di medievale e di letterario in senso degenere. Come al solito, come giudizio esemplare per direttezza citiamo Tassoni: «È son.[etto] pieno d’artificio, e di stenti: ma parmi, che sia di lui quello stesso, che de’ ricami antichi, che costaron già molto, ed ora vaglion poco». E di seguito ancora possiamo citare Muratori, che come di consueto gli risponde tentando una mediazione: «Per civiltà io non biasimerei negli antichi celebri Poeti sì fatti lavorieri, i quali costano tanta fatica, e pure non servono quasi se non a mostrare un Ingegno ozioso nella stessa fatica». 9. Rvf 19: Un inutile inseguire Un’altra connessione per ribaltamento: se nel precedente sonetto Petrarca fuggiva la vista di Laura, qui invece non può fare a meno di cercarla, come la falena non sfugge alla fiamma, contrariamente ad altri animali che sanno evitare o sopportare la luce. Come si è visto, nella nostra indagine cerchiamo di porre in evidenza gli elementi che rimandano ai topoi della tradizione letteraria cortese: in questo sonetto ciò risulta pressoché inevitabile. Esso procede tramite identificazioni tradizionali in letteratura: i primi animali citati sono le aquile, in base ad una bene attestata credenza medievale che le ritiene capaci di fissare il sole; i secondi sono i rapaci notturni, che fuggono la luce; i terzi, quelli con cui Petrarca si identifica, sono le farfalle notturne, che si uccidono gettandosi sulla fiamma. Il paragone fra la falena e l’amante ha vari precedenti, fra cui Folchetto di Marsiglia ed un sonetto anonimo siciliano. L’eleganza con cui è condotto il paragone è spesso apprezzata dai commenti, ma sempre tenendo presente l’artifizio retorico: «un semplice pensiero, con iscaltra eleganza rivestito» (Chiòrboli). 10. Rvf 20: L’impossibilità di descrivere Petrarca si vergogna di non avere ancora cantato le bellezze di Laura, ma l’opera è maggiore delle sue forze. Il contenuto impone una datazione alta, al periodo avignonese. Come il precedente, questo sonetto è intessuto di motivi con una lunga tradizione letteraria: è inutile anche tentare d’inseguire quello dell’incapacità di dire la bellezza della donna, ma il compito del poeta come peso troppo grave è ad esempio in Orazio, Ars poetica, vv. 38-40, mentre a Properzio e Ovidio si può rimandare

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per il v. 4, «tal che null’altra fia mai che mi piaccia», e di nuovo a Orazio, oltre che a Quintiliano e a Cino da Pistoia e a molti altri per la metafora della lima. La voce rimasta in mezzo al petto del v. 10 rimanda ad un passo dell’Eneide. Ma questi riferimenti, insieme a molti altri, si possono trovare nel commento di Santagata. È invece interessante che a conclusione di questa rassegna troviamo anche un esempio del tutto diverso dai luoghi comuni letterari sopra citati: un punto in cui Petrarca scrisse qualcosa che lasciò disorientati i suoi primi commentatori. Si tratta della quartina iniziale: Petrarca afferma che, poiché si vergogna di non essere ancora riuscito a cantare le bellezze di Laura, per cercare ispirazione ritorna con la mente ai momenti in cui la vide per la prima volta («ricorro al tempo ch’i vi vidi prima», v. 3), così bella che non vi sarà mai nessun’altra in grado di piacergli. I commenti antichi curiosamente sono in difficoltà nello spiegare il senso di quest’affermazione. Agli inizi del ’500 Vellutello chiosa così l’intenzione di Petrarca: evidentemente nel primo incontro Laura doveva essere più bella che al momento della scrittura del sonetto, e quindi egli voleva tornare indietro «per volerla di quella tanto eccellente bellezza descrivere, che’n quel tal tempo ella era». Ma è una spiegazione improbabile, perché questo sonetto palesemente risale ai primi anni della vicenda amorosa. Castelvetro è particolarmente perplesso: chiedendosi come mai vi fosse il bisogno di ritornare ai primi tempi dell’amore, elabora una sua personale spiegazione, citando il seguente passo di Boccaccio: «Dico che secondo il mio giudicio, il quale anchora non era da Amore occupato, elli era di forma bellissimo» (Fiammetta, 7.a.27). Anche Petrarca, sostiene Castelvetro, vuole ritornare a prima dell’innamoramento per ottenere nella descrizione l’obiettività che poi ha perso: «che se ora volesse commendare la bellezza, non gli sarebbe prestata fede, sì come a persona, che giudicasse con animosità»; e conclude citando un passo di Quintiliano, che afferma che «amantes iudicare non possunt». Simili spiegazioni sono sorprendenti ai nostri occhi, e lo è pure quella proposta da Muratori, che sullo stesso verso scrive: «Né io darei torto a chi dicesse di desiderare anche nel primo Quadernario un poco più di attenzione del Poeta. Perocché non è vestigio alcuno del perché, dopo essersi vergognato, che si taccia tuttavia in versi la beltà di Laura, egli ricorra al tempo, in cui la vide la prima volta». Espone quindi la seconda spiegazione sopra citata, che però è solo «una immaginazione acuta e benigna di Castelvetro». E prosegue con illuministica ragionevolezza: «In effetto io credo, ch’altro egli non voglia dire, se non semplicemente, che avendo stabilito di cantare di Laura, vuol’incominciare dal dì, che prima la vide, perché quello fu il primo a comparirgli essa davanti colle sue bellezze; con pensiero di raccontar poi di mano in mano gli altri effetti dell’innamoramento suo». Questa era probabilmente già l’opinione del quattrocentesco commento di Filelfo, secondo cui Petrarca ritorna al primo tempo «volendo fin da principio cominciar». Ma Muratori non è soddisfatto neppure da tale ipotesi e conclude: «se questo è, eccovi come il P. per non bene finire i ragionamenti suoi, fa sognare in servigio suo le genti dotte».

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Il parere cambia radicalmente alcuni secoli dopo, e i dubbi svaniscono: ad esempio il commento di Carducci-Ferrari trova particolarmente riuscito questo v. 3, questo «ritornare al momento primo dell’amore come fonte dell’entusiasmo», mentre nei restanti versi il sonetto è «piuttosto regolare ed elegante che caldo». Da luogo non compiuto e poco chiaro, il verso è divenuto il momento più bello ed illuminante della poesia e non abbisogna di particolari spiegazioni. Infatti i commenti novecenteschi non vi si soffermano neppure, giudicando scontato il motivo per cui Petrarca voglia tornare con la mente alla nascita dell’amore per cercare ispirazione. Che cosa pensare di tale evoluzione? La tentazione sarebbe d’immaginare che in questo verso la poesia di Petrarca possa essere venuta incontro alla sensibilità moderna, verrebbe da dire romantica, spiazzando il giudizio dei commentatori più antichi. Ma d’altro canto si può notare che davvero l’affermazione in questione è isolata e non spiegata nell’ambito del sonetto: forse è anche qualcosa di più sottile, qualcosa che riguarda la coerenza interna del testo, a disorientare i commenti antichi. Ad esempio è possibile che l’innamoramento improvviso e incontrollabile, che al primo incontro fa nascere una fiamma che più non si spegne, insomma ciò che oggi è cristallizzato nella mentalità collettiva sotto il nome di coup de foudre, “colpo di fulmine”, ai tempi non fosse un topos in letteratura, pur ovviamente esistendo, e quindi abbisognasse di spiegazioni più chiare. Di sicuro per la nostra sensibilità questo verso appare trasparente, e il più sincero della poesia, preceduto e seguito com’è da iperletterarie affermazioni di incapacità letteraria. 11. Una visione d’insieme Se esaminiamo nel suo insieme questa sequenza, abbiamo una serie di testi senza dubbio coesi, tanto da suggerire una narrazione: il primo disvelamento e l’inizio di un amore non corrisposto (11-13), poi una partenza ed un lungo viaggio (14-17), infine il ritorno ad una passione bruciante e difficile anche da descrivere (18-20). È una caratteristica della prima parte del Canzoniere, questa possibilità di una linea diegetica, mentre in seguito i testi tenderanno piuttosto a disporsi per nuclei tematici. Inoltre una fitta rete di richiami lessicali e rimici, accuratamente segnalati da Santagata nel suo commento, salda fra loro le poesie, e ad essi si aggiungono i richiami ed i ribaltamenti tematici che abbiamo evidenziato nella rassegna appena conclusa. Ma la situazione si rovescia se proviamo ad analizzare l’ideologia dell’autore, ciò che egli pensa della sua vicenda amorosa. Possiamo attuare questa analisi con gli strumenti narratologici sviluppati da Chatman: quello che ci interessa è individuare ciò che pensa l’autore implicito, ossia l’immagine dell’autore come emerge dall’esame di queste poesie, distinta da quella del narratore, ossia di colui che dice ‘io’ nei testi. Come prima cosa prendiamo in esame che cosa pensa il narratore:

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Petrarca nel primo testo (n. 11) cerca lo sguardo e l’aspetto di Laura, che gli viene negato, e questo lo conduce “a morte” (v. 13), ma nella poesia successiva (n. 12) spera di resistere tanto al dolore da poter veder Laura invecchiata, perché forse almeno allora ella sarà benevola. Poi (n. 13) rovescia quanto ha detto nei primi due testi e afferma che invece la sola vista di lei lo conduce verso «il sommo bene»: egli non si cura dell’appagamento dei sensi e questo amore è per lui una benedizione del cielo. Quindi si inserisce un elemento diegetico: nei nn. 14 e 15 con grande dolore parte per un viaggio, e afferma che il suo spirito, in quanto spirito di un amante, resta comunque presso di lei. Ma comunque, mentre è lontano (n. 16), cerca nelle altre donne qualcosa che possa ricordagli la «disiata forma vera». Quindi, nello stesso sonetto (n. 17) afferma prima che la vista di Madonna lo induce al pianto, poi che il riso di lei è anche la sua unica consolazione, perché basta a calmare i suoi desideri. Ma che, quando è costretto allontanarsi, con gran tormento la sua anima resta presso Laura. Poi (n. 18) ribalta anche questa situazione, dicendo che la vista di lei lo consuma e lo colpisce così fortemente che egli invece decide di allontanarsi, ma il desio lo segue comunque, e lo tortura. Poi (n. 19) di nuovo rovescia la situazione: egli non fugge, anzi come una falena è attirato dall’oggetto del suo amore, anche se ciò lo porta ad un’atroce fine. Infine (n. 20) afferma la sua incapacità di cantare le lodi di lei. Come è facile notare, il narratore è incoerente. Una prima possibile spiegazione è che l’autore implicito, cioè il costruttore del testo, per qualche motivo non coincida del tutto con il narratore: ad esempio perché i testi furono composti in tempi diversi e quindi nel frattempo era mutata l’ideologia dell’autore. Quindi quella che si presenta come una serie coesa, come una narrazione che procede linearmente nel tempo, si sarebbe in realtà creata raccogliendo e mescolando il lavoro di un autore che negli anni ha mutato opinione e modo di pensare. La disposizione attuale avrebbe confuso e in parte dissimulato questa evoluzione. È questa l’ipotesi che tenta di più Santagata, sui cui studi è inevitabile basarsi se si prova a considerare queste poesie come un macrotesto.18 Santagata individua una precisa evoluzione nella poesia lirica di Petrarca, riassumibile come segue: vi sarebbe stato prima un superamento dell’amore sensuale, una sua trasformazione in amore spirituale, poi, in parallelo con le riflessioni del Secretum, un superamento anche di questo secondo insidioso sentimento, verso una concezione dell’amore, anche nelle sue manifestazioni più pure e nobilitanti, come d’un sentimento peccaminoso da cui è necessario liberarsi. Secondo questa ricostruzione, nella prima parte del Canzoniere manca una visione positiva di Laura, una visione stilnovistica, che inizierebbe solo intorno

18 In particolare cfr. M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992.

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al n. 70, per essere poi, come si è detto, di nuovo superata. La concezione dell’amore che invece prevale in questa prima fase deriverebbe da teorie diffuse nella poesia cortese, a partire da Andrea Cappellano: l’amore come alienazione e spossessamento di sé, ossia come, aristotelicamente, una perturbazione dell’appetito sensibile, che nasce dalla vista e ha come scopo il possesso fisico dell’oggetto desiderato.19 Vanno visti in questa luce la proposta di Santagata di postdatare il son. 13, che appunto riecheggia la poetica dello Stilnovo, e la nuova interpretazione della ballata n. 14, dove l’amore diverrebbe una distruttiva perturbazione dei sensi. E anche, più in generale, la tendenza a mettere in crisi la tradizionale interpretazione dei singoli testi come elementi di un continuum narrativo, così da staccarli da una precisa ambientazione negli anni avignonesi e permettere di posizionarli diversamente nel percorso poetico di Petrarca. Ma è possibile un ulteriore passo: è proprio necessario chiedere a questo primo Petrarca coerenza nel considerare l’amore come pericolosa perturbazione dei sensi? Come abbiamo visto, il sonetto n. 13 usa invece, con un sospetto di letterarietà, i moduli stilnovistici dell’amore come elevazione spirituale, mentre il n. 12 pare avere un fine suasorio, riprendendo il topos già classico dell’annuncio della vecchiaia come ammonizione. Il n. 16 ha forse origine dal desiderio di scusarsi di un momentaneo sviamento. I nn. 15 e il 17 sono giocati sull’immagine, propria in generale della poesia cortese, della separazione fra anima e corpo nell’amante. Il n. 18, costruito sull’aequivocatio delle rime, è manifestamente un raffinato gioco letterario. Hanno una lunga tradizione letteraria l’immagine della farfalla verso la fiamma (n. 19) e quella dell’impossibilità a dire (n. 20). E come si è visto si potrebbe continuare fin nei particolari: gran parte di queste prime poesie è costruito utilizzando motivi letterari già ben attestati, e spesso i commentatori hanno la sensazione ch’essi siano ridotti a luoghi comuni. È indicativo che questi primi testi dispiacciano in particolare alla critica romantica, che li considera letterari e costruiti. De Sanctis ad esempio è drastico: le prime poesie sono «le pessime della raccolta, composte probabilmente più tardi a introduzione»,20 una tesi che ovviamente è stata smentita dallo studio sistematico delle testimonianze sopravvissute delle varie fasi del Canzoniere. Bisogna tener presente che, a partire grosso modo dalla fine del ’700, la parola lirica prende un senso nuovo: diviene figura dell’io che riflette su se stesso, il discorso lirico “si verticalizza” e nello stesso tempo tende a divenire lirica la poesia tutta. È il tipo di passaggio che ad esempio, per l’Italia, separa Parini da Leopardi. A ciò si accompagna un ruolo primario delle categorie “novità” e “sincerità”, che a partire dal Romanticismo diventano basilari nel

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Cfr. M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 219 e ss. DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca cit., p. 108.

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giudizio della poesia. Ciò che invece conta di più nelle estetiche preromantiche sono le categorie di “bellezza” e “tradizione”. Se poi risaliamo al Medioevo, troviamo spesso qualcosa di molto diverso dal concetto moderno di lirica: basti pensare al disegno, del tutto compiuto, della Vita nova, dove la vicenda amorosa è trasfigurata e resa astratta in una rappresentazione simbolica. Con Petrarca la possibilità di un disegno medievale, unitario e coerente come quello dantesco, è già tramontata: troppe contraddizioni, contraddizioni già moderne, non lo permettono. Ma forse le tessere, in questa prima fase, sono più o meno rimaste le stesse: Petrarca fa poesia provando e perfezionando i moduli della tradizione precedente. Il fatto che una di queste tessere, quella stilnovistica, finisca per prendere un ruolo strutturante molto tempo dopo, quando Petrarca comincerà un cammino che infine lo condurrà a cercare, anche nelle sue rime volgari, di «raccogliere gli sparsi frammenti dell’anima», come dice a Sant’Agostino,21 non implica che esso risulti assente a questa altezza: è appunto solo uno fra i vari elementi in gioco. Quindi, per tornare alle categorie narratologiche su cui abbiamo basato queste osservazioni, è fuori luogo chiedere una coerenza nella concezione dell’amore all’autore implicito, che quindi può ritornare a coincidere col narratore. Ma c’è un’altra conseguenza: il pubblico implicito di queste poesie è invece mutato col tempo. Sono infatti riunite nel Canzoniere come testimonianza di un “giovenile errore”. Questo significa, come ha notato Santagata,22 che il pubblico a cui si rivolge il Canzoniere non è più quello originale dei singoli componimenti; oppure, se alcuni sono costruiti a posteriori, non è quello immaginato come originale. Il primo pubblico di ogni singolo componimento è legato alle circostanze della vicenda amorosa, è “mondano”: c’è un margine di occasionalità, e c’è anche la possibilità, magari anche solo nella finzione poetica, che di esso possa far parte anche Laura. Invece il pubblico del Canzoniere ha un altro orizzonte culturale: è composto innanzitutto dai colti amici della maturità. Quindi in questi primi testi gli elementi di occasionalità, il legame con situazioni specifiche, la mondanità, che come si è visto vengono messi in secondo piano dalla critica moderna di fronte alla possibilità di ricondurre i testi ad un disegno poetico superiore, possono in realtà far parte di tale disegno complessivo e sono il fine originale di almeno una parte delle poesie. Anche a questa loro risistemazione successiva, e ai probabili rimaneggiamenti che i testi subirono, può essere ricondotta la tendenza di Petrarca a non esplicitare, ad alludere solamente al fine pragmatico, come abbiamo spesso visto nel corso della lettura. Il risultato finale di questa indagine può essere allora quello di rafforzare tramite queste considerazioni generali ciò che già si è ipotizzato passando in rassegna i singoli testi, ossia la possibilità di rintracciare, contro le attuali tendenze della critica, un elemento occasionale in queste poesie; il quale poi viene 21 «Adero michi ipse quantum potero, et sparsa anime fragmenta recolligam, moraborque mecum sedulo»: Secr. III, p. 214. 22 Cfr. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 110-11.

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superato al momento della loro disposizione in un Canzoniere, ma rimane come testimonianza di una prima fase della poesia di Petrarca, del suo “giovenile errore”. Che Lassare il velo o per sole o per ombra (n. 11) o Se la mia vita da l’aspro tormento (n. 12) siano pensati come velati messaggi a Laura, che Movesi il vecchierel canuto et biancho (n. 16) sia una sorta di scusa o di autogiustificazione, e che ai testi non sia sottesa un’unica poetica pur essendo essi contemporanei, e infine che essi traccino, nelle loro brusche e incoerenti oscillazioni tematiche come nella loro accuratamente studiata e ben coesa disposizione, una sorta di narrazione, di cronistoria della prima fase di un amore, ciò non fa in alcun modo ostacolo al loro inserimento nel disegno complessivo, anzi può farne parte. E allo stesso modo si può mettere in evidenza come le due ballate, come si è visto, siano un netto punto di tangenza con la poesia cortese per musica del tempo, quindi col pubblico originale, e ne derivino alcuni aspetti stilistici. Quanto c’è di occasionale in questi testi, il loro fine mondano o anche suasorio, finalizzato al corteggiamento, diviene allora un elemento caratterizzante della prima tappa di un lungo cammino che, a partire da un amore di gioventù, condusse Petrarca a cercare di disegnare il percorso esemplare di un’anima: un tentativo sofferto, studiatissimo e votato, almeno in parte, al fallimento. Università di Padova BIBLIOGRAFIA BAHER R., Il sonetto XV, in «Lectura Petrarce», III (1983), pp. 41-55. BALDUINO A., La ballata XI, in «Lectura Petrarce», XVL (1985), pp. 301-16. CROCE B., Il Petrarca e il sonetto del vecchierello, in Conversazioni critiche, Serie Terza, Bari, Laterza, 1932, pp. 215-29. BÀRBERI SQUAROTTI G., Il vecchio Romeo: Petrarca, 16, in «Critica letteraria», XXII (1994), pp. 43-52. BIGI E., Le ballate del Petrarca, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLI (1974), pp. 481-93 (rist. in Poesia latina e volgare nel Rinascimento italiano, Napoli, Morano, 1989, pp. 29-47). CAPOVILLA G., Le ballate del Petrarca e il codice metrico due-trecentesco, in “Sì vario stile”. Studi sul Canzoniere del Petrarca, Modena, Mucchi, 1998, pp. 13-46. FENZI E., Note petrarchesche: «R. V. F.» XVI, “Movesi il vecchierel”, in «Italianistica», XXV (1996), pp. 43-62 (rist. in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 1739). FIGURELLI F., Note su dieci rime del Petrarca (nn. 14, 18, 22-24, 28, 29, 35, 37 e 39 del Canzoniere), in «Studi petrarcheschi», VI (1956), pp. 201-21. RUSSO L., Il platonismo del Petrarca e il sonetto del “vecchierello”, in Ritratti e disegni storici. Serie prima: Studi sul Due e Trecento, Bari, Laterza, 1951, pp. 339-51.

PETER KUON «SOL UNA NOCTE» ED ALTRE «DELIRE IMPRESE»: PETRARCA NARRATORE IN RVF 21-30

La terza decade, una delle più lunghe e più dense dei Rerum vulgarium fragmenta, comprende la prima sestina e la prima canzone della raccolta, il primo testo autobiografico, il primo testo politico, il primo testo d’anniversario e i componimenti più erotici che Petrarca abbia mai scritto. Per questa varietà e polifonia la mia lezione, limitata nel tempo, sarà necessariamente più eclettica di altre. Rinuncerò all’analisi della lingua e dello stile di Petrarca, rinuncerò all’analisi della metrica dei singoli testi e delle particolarità formali delle canzoni e delle sestine. Mi avventurerò invece nell’ardua impresa di determinare la fisionomia di una decade non prevista dall’autore, giacché, come sappiamo, la raccolta di Petrarca, a differenza del Decameron, non conosce una divisione per dieci (e, per quanto io sappia, non si è ancora tentata una divisione per settimane, la quale potrebbe almeno richiamarsi alla possibile struttura calendariale dei 366 componimenti1). La lettura dei Fragmenta per decadi inventa una struttura del tutto arbitraria, mentre una lettura per giornate del Decameron corrisponde perfettamente all’architettura del testo. Dal punto di vista metodologico l’approccio scelto è dunque rigorosamente costruttivistico e la Lectura Petrarcae Turicensis si fonda sulla scommessa che una strutturazione inedita possa contribuire ad una nuova (e migliore) comprensione dei Fragmenta. 1. Primi spunti di riflessione sulla fisionionomia della decade Ad una prima rilettura, la polifonia della terza decade suona alquanto cacofonica: un sonetto che rende la donna responsabile della possibile morte dell’amante, una sestina che delinea visioni di amore e di morte sempre più allu1 Per l’ipotesi di un ordinamento calendariale dei Rerum vulgarium fragmenta, cfr. A. ZOTTOLI, Il numero solare nell’ordinamento dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «La Cultura», VII (1928), pp. 337-48; TH.P. ROCHE JR., The Calendrical Structure of Petrarch’s Canzoniere, in «Studies in Philology», LXXI (1974), pp. 152-72; e G. BIANCARDI, L’ipotesi di un ordinamento calendariale del Canzoniere petrarchesco, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXXII (1995), pp. 1-55.

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cinanti, una canzone che sottomette l’io poetico ad una spirale di metamorfosi, tre sonetti occasionali sulla poesia d’amore, due testi che invitano i membri di casa Colonna a sostenere la nuova crociata, una canzone stranissima sulla disperazione amorosa che nel bel mezzo cambia strada e si alza in cielo e, infine, una sestina d’anniversario che analizza la trasformazione di Laura in oggetto di culto e pretesto poetico. Difficile intravedere un filo rosso! Nella terza decade Petrarca sperimenta per la prima volta forme poetiche più lunghe e più complesse. Pare che si serva della sestina e della canzone per narrazioni di più ampio respiro che non rientrano nella forma del sonetto. La “narrazione” dell’amore, invece della semplice “evocazione”, implica una prospettiva autobiografica.2 Ne risulta la ripresa della distinzione fra personaggio e narratore introdotta nel sonetto proemiale. Nella nostra decade tale distinzione non esprime tuttavia la presa di distanza dell’io che parla, nel senso di una superiorità morale, bensì il suo stupore esistenziale nei confronti di un amore che attraverso tutte le esplorazioni – retrospettive, anticipazioni, ipotesi – permane più struggente che mai. La decade diventa allora (e questo è il suo aspetto più affascinante) la scena su cui si muove un Petrarca giovane, in preda all’amore per Laura e assai poco disturbato dal suo alter ego vergognoso e moralizzatore. Cosa vuol dire “Petrarca giovane”? La datazione dei singoli componimenti è il problema più intricato e controverso della petrarchistica. Un testo d’anniversario, come la sestina Giovene donna, per esempio, suggerisce una datazione sicura, tanti anni dopo l’incontro fatale del venerdì santo (o il 6 aprile) del 1327. Si tratta ovviamente di un’illusione. Non sappiamo se Petrarca trascriva un’esperienza o un ricordo sul momento o qualche anno dopo. Sappiamo invece che ritocca e riscrive i suoi testi, e soprattutto i testi giovanili, prima di integrarli nella raccolta. Mi pare dunque ragionevole leggere i componimenti di Petrarca unicamente in funzione della posizione in cui si trovano nella raccolta. Nel caso della nostra decade i commentatori concordano nell’ipotizzare un’ideazione dei singoli componimenti negli anni avignonesi, intorno ai primi anni trenta.3 Ma dall’ideazione alla trascrizione definitiva passarono anni, come si vede nel nostro n. 23, la canzone delle metamorfosi.4 Il problema è allora capire se i componimenti presumibilmente ideati in un’epoca giovanile mostrino un’affinità tematica e poetica. Infatti, Petrarca sembra rispettare in linea di massima lo spirito della sua produzione giovanile, certo ideologicamente molto 2 Il nesso tra “narratività” e “autobiografia” nei Rerum vulgarium fragmenta viene approfondito – sulla scia di T. BAROLINI, The Making of a Lyric Sequence: Time and Narrative in Petrarch’s «Rerum vulgarium fragmenta», in «Modern Language Notes», CIV (1989), pp. 1-38 e M. PICONE, Riscritture dantesche nel Canzoniere di Petrarca, in «Rassegna europea di letteratura italiana», 2 (1993), pp. 115-25 – nell’ultimo capitolo di P. KUON, L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2004, pp. 211-18. 3 Cfr. il commento di Santagata ai singoli componimenti. 4 L’inventio della canzone viene datata all’inizio degli anni trenta, quindi pochi anni dopo l’incontro con Laura. La stesura della prima parte (fino al v. 89) avvenne nel 1336-1337, quella dei

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diverso da quello del poeta maturo. In questo sforzo di storicizzare la propria esperienza, sta gran parte dell’interesse della nostra decade che ci trasporta nell’atmosfera dei primi anni trenta, mettendoci a confronto con un io petrarchesco sensuale e passionale, disperato e violento, politicizzato ed impegnato. 2. Visioni d’amore e di morte (Rvf 21 e 22) Il sonetto Mille fïate (n. 21), nonostante le solite connessioni formali, rompe con il discorso poetologico del sonetto precedente, recuperando il livello esistenziale. L’io poetico ricorda alla sua dolce nemica il dono del suo cuore che le aveva fatto mille volte, ma che essa, altera, sicura della propria superiorità, aveva rifiutato: «mâ voi non piace / mirar sì basso colla mente altera» (vv. 3-4). Un dono disprezzato non può essere offerto ad un’altra donna, necessariamente meno degna, né può essere ripreso dal donatore, perché, ormai disdegnato, ha perduto il suo valore primitivo. Il cuore, scacciato dall’io e rifiutato dalla donna, si trova nella situazione scomoda di un apolide, in «exilio» (v. 10) e senza asilo. Ne risulta il rischio che il cuore potrebbe «smarrire il suo natural corso» (v. 12), dalla nascita alla morte, scegliendo per disperazione una fine innaturale:5 il suicidio.6 Il sonetto ci lascia con un io poetico rimasto corpo senza anima, diviso da se stesso, privato della sua identità, tentato dal suicidio. È questa la condizione esistenziale che, come continuazione del sesto sonetto (Sì travïato è ’l folle mi’ desio), determina l’intero discorso amoroso della terza decade. Nella nostra logica decimale il son. 21 serve da preludio alla prima delle nove sestine della raccolta. La sestina, inventata da Arnaut Daniel e naturalizzata in Italia da Dante Alighieri, meriterebbe una lezione a parte.7 In questo luogo basti ricordare che la riduzione dei rimanti a solo sei parole predispone un gioco di ripetizioni che si chiude alla fine della sesta stanza, esaurite tutte le possibilità permutative, in perfetta circolarità, a meno che il congedo non rompa il ritorno all’ordine della prima stanza. La prima stanza della sestina 228 circoscrive in termini generici la condizio-

versi restanti nel 1350-1351. Il 10 novembre 1356 Petrarca ne redigeva una nuova copia ed inseriva la canzone nella raccolta, assegnandole il numero 23 (cfr. il commento di Santagata, pp. 10102). 5 Seguo i commenti di Zingarelli e Santagata, contro letture banalizzanti che traducono «smarrire il suo natural corso» con ‘morire’ (per es. quello di Carducci-Ferrari). 6 Altre allusioni al suicidio s’incontrano in Rvf 23, 95-100; 29, 37-38; e 71, 42-45. 7 Cfr. J. RIESZ, Die Sestine. Ihre Stellung in der literarischen Kritik und ihre Geschichte als lyrisches Genus, München, Fink, 1971; M. SHAPIRO, Hieroglyph of Time. The Petrarchan Sestina, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1980; e G. FRASCA, La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992. 8 Fra le analisi dedicate a Rvf 22 – F. FIGURELLI, Note su dieci rime del Petrarca (nn. 14, 18, 22-24, 29, 31, 37 e 38 del Canzoniere), in «Studi petrarcheschi», VI (1956), pp. 201-21, alle pp. 214-15; M. FUBINI, Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane, vol. I. Dal Duecento

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ne esistenziale di «qualunque animale», cioè di qualsiasi essere animato che vive sulla terra. Per tutti, ad eccezione di pochi notturni, il «tempo da travagliare» è finché dura il giorno. Nell’espressione9 echeggia la maledizione di Adamo: «in laboribus comedes ex ea [terra] cunctis diebus vitae tuae» (Gen. 3, 17). Da questa condizione “post-paradisiaca”,10 che accomuna uomini ed animali nella lotta per la sopravvivenza, ma anche nel breve sonno consolatorio, si esclude il soggetto della sestina con un et avversativo. Una situazione che vale per tutti gli esseri animati, tranne pochi, non vale per l’io che non trova pace né di giorno né di notte. Il movimento retorico, che contrappone il protagonista all’armonia precaria della vita animale ed umana, si rifà a due modelli, uno dei quali si trova in un passo dell’Eneide, che confronta, da un lato, la quiete della natura con l’irrequietezza di Didone innamorata («Nox erat et placidum carpebant fessa soporem / corpora per terras, silvaeque et saeva quierant / aequora, cum medio volvuntur sidera lapsu, / cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres, / quaeque lacus late liquidos, quaeque aspera dumis / rura tenent, somno positae sub nocte silenti. / [Lenibant curas et corda oblita laborum.] / At non infelix animi Phoenissa [...]»: Aen. IV, 522-2911), dall’altro con l’inizio del secondo canto dell’Inferno («Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno / toglieva gli animai che sono in terra / da le fatiche loro; e io sol uno // m’apparecchiava a sostener la guerra / sì del cammino e sì de la pietate […]»: Inf. II, 1-5). Gli ipotesti introducono nel tessuto della sestina due fili che profileranno la situazione del protagonista: quello dantesco della discesa all’inferno e quello virgiliano della morte di Didone. Mentre la prima stanza descrive la pienezza del ciclo esistenziale e cosmico, dalle fatiche al riposo, dal giorno alla notte, all’alba e a nuovi giorni e notti, la seconda stanza ripete il corso del tempo sotto l’insegna della privazione. Nel passaggio dall’una all’altra la terra perde la sua qualità di “albergo” e la “selva” cancella le “case”. Da ora in poi l’io sarà solo con se stesso, i suoi sospiri, le sue lacrime, il suo amore, su una terra spopolata che diventerà materia caduca del proprio corpo, in una selva che diventerà condizione interiore, in un tempo che dissolverà il rinnovamento ciclico in un presente desolato. al Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1962, pp. 334-37; RIESZ, Die Sestine cit., pp. 70-76; M. PICCHIO SIMONELLI, Figure foniche dal Petrarca ai petrarchisti, Firenze, Licosa, 1978, pp. 12-15; SHAPIRO, Hieroglyph of Time cit., pp. 99-108; FRASCA, La furia della sintassi cit., pp. 173-206; J. PARZEN, A peculiar reading of the hendecasyllable: Petrarch’s sestina 22, in «Lettere italiane», LI (1995), pp. 248-62; e E.A. PALLITTO, Apocalypse and/or metamorphosis: Chronographia and topographia in Petrarch’s sestina XXII and Tullia d’Aragona’s sestina LV, in «Comitatus. A Journal of Medieval and Renaissance Studies», XXXIII (2002), pp. 59-76, alle pp. 62-67 – spicca quella di M. SHAPIRO, The Petrarchan “selva” revisited: Sestina XXII, in «Neuphilologische Mitteilungen», LXXVII (1976), pp. 145-60. 9 Il francesismo “travagliare” nel senso di un lavorare faticoso e doloroso contiene, dal punto di vista etimologico, il tripalium latino, uno strumento di tortura (Santagata). 10 SHAPIRO, The Petrarchan “selva” cit., p. 148. 11 All’allusione altamente specifica al momento del risveglio di Didone amorosa, Santagata sovrappone, come spesso fa, altre risonanze meno chiare e meno rilevanti (Aen. II, 268-69 e IV, 7; Georg. I, 251 e III, 357; e Dante, Rime CI, 1).

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Nella terza stanza si spegne la luce: il giorno lascia il posto alla notte e l’alba si sposta agli antipodi. Terra e selva quali luoghi esteriori diventano materia e nutrimento del protagonista: lo spazio s’interiorizza.12 L’io, contemplando il cielo notturno, riflette sul cattivo influsso delle «crudeli stelle» «che m’ànno facto di sensibil terra» (v. 16). Il passo rammenta in modo generico il racconto biblico della creazione dell’uomo: «Formavit igitur Dominus Deus hominem de limo terrae, et inspiravit in faciem eius spiraculum vitae, et factus est homo in animam» (Gen. 2, 7)13 e specifica al contempo la disposizione erotica e passionale dell’io. Il nesso tra stelle e nascita suggerisce una comprensione letterale del «dì ch’i’ vidi ’l sole» quale giorno di nascita. Se leggiamo però la continuazione della frase, possiamo domandarci se il sole «che mi fa in vista un huom nudrito in selva» (v. 18) non sia da intendere metaforicamente. Il giorno maledetto sarebbe allora quello dell’incontro fatale con Laura. Le due letture14 non si escludono, ma illustrano in modo esemplare la scrittura metamorfica di Petrarca. La doppia natura della parola “sole” gli permette uno slittamento semantico dal giorno della nascita, in cui il protagonista è nato come essere sensibile, al giorno dell’incontro con la donna amata, a partire dal quale appare come un uomo selvaggio, solitario ed asociale.15 L’inizio della quarta stanza prosegue nel nuovo registro semantico, contrapponendo all’«huom nudrito in selva» (v. 18) un’«aspra fera» (v. 20) che pasce «per selva» (v. 19).16 Nella quarta stanza la successione del tempo – tempo ciclico (naturale) che ripete i giorni e le notti e tempo lineare (storico) che va dal passato al presente – si arresta in un presente, vissuto come tempo sempre identico, «o di nocte o di giorno» (v. 20), «a l’ombra e al sole» (v. 21), al «primo sonno» o all’«alba» (v. 22). L’io si blocca in un pianto ininterrotto per l’inaccessibilità dell’«aspra fera». Il desiderio amoroso, «lo mio fermo desir» (v. 24), in cui risuona l’incipit della sestina di Arnaut Daniel, Lo ferm voler, viene vissuto come un destino che trascende i limiti della conditio umana. Nell’accorgersi del suo essere «mortal corpo di terra» (v. 23) l’io passa dalla nascita da «sensibil terra» (v. 16) alla scomposizione in «trita terra» (v. 27) e, alla luce dell’intertesto biblico, Petrarca passa dalla creazione di Adamo alla sua condanna: «quia pulvis es, et in pulverem reverteris» (Gen. 3, 19). Il presente atemporale forma lo sfondo nero dei tempi ipotetici e visionari che domineranno le ultime stanze. La frase che esprime la speranza che Laura dia, solo una volta, una prova della sua compassione, segue un movimento retorico rivelatore, dalla propria morte all’esaudimento in vita: «Prima ch’i’ torni a

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SHAPIRO, The Petrarchan “selva” cit., p. 152. Cit. in Santagata. 14 Cfr. per es. Santagata contro Zingarelli. 15 Per la tradizione dell’uomo selvaggio in Italia, cfr. SHAPIRO, The Petrarchan “selva” cit., pp. 150-53. 16 La prima apparizione di Laura in veste di “fera” («fera bella et cruda» [23, 149], «fera che mi strugge» [50, 40], «fera bella et mansueta» [126, 29], «candida cerva» [190, 1]) viene riferita da Santagata al cinghiale di Ps. 79, 14: identificazione che mi pare troppo forzata. 13

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voi, lucenti stelle, / o tomi giù ne l’amorosa selva, / lassando il corpo che fia trita terra, / vedess’io in lei pietà [...]» (vv. 25-28). Le due ipotesi, da una parte il ritorno dell’anima alle stelle, dall’altra la discesa nel Tartaro, concretamente nei campi del pianto, dove dimorano i morti per disperazione d’amore in una selva di mirti sempreverde («myrtea [...] silva»17), non sono congruenti, perché i «lugentes campi» virgiliani non si contrappongono alle stelle platoniche, ma ai «campi Elisi» ugualmente situati nell’Ade. Dal punto di vista cristiano le «lucenti stelle» starebbero al posto del paradiso dantesco e l’«amorosa selva», la selva cioè degli amanti, diventerebbe il cerchio della «bufera infernal», dove risiede con Francesca e altri la Didone virgiliana.18 I versi seguenti tolgono ogni dubbio sulla futura destinazione dell’anima: la «pietà» che si aspetta da Laura è siffatta «che ’n un sol giorno / può ristorar molt’anni, e ’nanzi l’alba / puommi arichir dal tramontar del sole» (vv. 28-30). L’erotismo dell’aspettativa viene sottolineato dall’allusione ai versi di Bertran de Born che chiedono alla donna un bacio in ricompensa alle sofferenze passate: «c’aissi·m podetz ric far / e mon dan restaurar».19 Ma l’immaginazione del protagonista non si contenterà di un solo bacio: «Con lei foss’io da che si parte il sole, / et non ci vedess’altri che le stelle, / sol una nocte, et mai non fosse l’alba» (vv. 31-33). La notte che serviva finora da riparo alla disperazione dell’amante diventa la scena del godimento erotico, momento fugace che l’immaginazione esasperata dell’io vorrebbe arrestare per sempre. L’intensa sensualità di questi versi si appoggia forse non tanto ai ricordi classici, properziani («nocte una quivis vel deus esse potest»20), quanto agli esempi della tradizione volgare, dalle albe provenzali al Dante petroso. Il rimante alba rinvia ad una delle più belle albe provenzali, Reis glorios di Giraut de Bornelh, che celebra, come di consueto, l’appagamento del desiderio erotico: «tan sui en ric sojorn, / qu’eu no volgra mais fos alba ni jorn».21 La situazione è però molto diversa: mentre l’amante di Giraut, dopo aver goduto l’amore, esprime il desiderio che l’alba non sorga mai, l’io petrarchesco immagina una notte d’amore e la sua perpetuazione ad infinitum. Una serie di adynata22 smentisce tuttavia la possibità di un amore fuori della società umana («et non ci vedess’altri che le stelle»), fuori delle leggi naturali («et mai non fosse l’al17 «Hic quos durus amor crudeli tabe peredit, / secreti celant calles et myrtea circum / silva tegit; curae non ipsa in morte relinquont» (Aen. VI, 442-44). 18 Il rapporto dantesco viene appoggiato da corrispondenze intertestuali: il verso «Prima ch’i’ torni a voi, lucenti stelle» allude all’evocazione della dottrina platonica nel cielo della luna («parer tornarsi l’anime a le stelle, / secondo la sentenza di Platone» [Par. IV, 23-24]) e il verbo “tomare” («tomi») si riferisce alla discesa nell’Inferno (Inf. XVI, 63 e XXXII, 102). 19 Bertran de Born, Ges non me desconort, vv. 87-88 (cit. in Santagata). 20 Properzio, Elegiae II.14, 37-40 (cit. in Santagata). 21 Giraut de Bornelh, Reis glorios, vv. 31-32 (cit. in Santagata). 22 Cfr. M. COTTINO-JONES, The Myth of Apollo and Daphne in Petrarch’s Canzoniere: The Dynamics and Literary Function of Transformation, in Francis Petrarch. Six Centuries Later. A Symposium, a c. di A.S. Scaglione, Chicago-Chapel Hill, University of North Carolina-The Newberry Library, pp. 152-76, alla p. 160.

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ba») e fuori della conditio laurea («et non se transformasse in verde selva»). Il soggetto della sestina ipotizza cioè un amore che presuppone l’assurdo annullamento della figura poetica ideata da Petrarca: la metamorfosi di Laura in alloro. Il gioco degli impossibilia culmina nel congedo che spinge l’ipotesi fino all’anticipazione della «dolce alba», dell’alba cioè che nella tradizione trobadorica mette fine alla notte d’amore: «Ma io sarò sotterra in secca selva / e ’l giorno andrà pien di minute stelle / prima ch’a sì dolce alba arrivi il sole» (vv. 3739). L’antepenultimo verso del congedo ha dato del filo da torcere alla critica, che intanto concorda nel considerarlo un adynaton alla pari del penultimo, un giorno pieno di stelle,23 adducendo argomenti non solo interni, ma anche esterni, in particolare la frequenza di adynata nelle sestine petrarchesche e nelle sestine-modello di Dante e di Arnaut. Cadono dunque le letture che vedono in «secca selva» un’espressione metonimica per “cassa da morto”.24 Un’interpretazione ingegnosa (ma forse troppo) è stata proposta da Marianne Shapiro che riferisce la «secca selva» al bosco dei suicidi nell’Inferno dantesco («Non fronda verde, ma di color fosco»: Inf. XIII, 4): impossibile sarebbe l’ipotesi che l’io si suicidasse per disperazione d’amore. In altre parole: l’io scarta il suicidio per adottare, alla fine della sestina, una posizione di stoica rassegnazione25 nei confronti del suo amore senza speranza. L’interpretazione di Shapiro che, secondo Santagata, «non sembra congruente con il resto della sestina»,26 contraddice il fatto che Dante metta i suicidi per amore, e Didone prima di tutti, non nel bosco del XIII, ma nella bufera del V canto dell’Inferno che corrisponde, da un punto di vista strutturale, ai «campi lugentes» virgiliani. La «selva secca» si riferirebbe quindi non alla «selva dolorosa» dei suicidi danteschi ma alla «myrtea [...] silva» che segnala la permanenza dell’amore nel color sempreverde della pianta di Venere. Il passo controverso significherebbe che l’io, prima di giungere alla notte d’amore tanto desiderata, morirebbe senza amare più la sua donna e troverebbe quindi disseccata la selva sempreverde dei morti per disperazione d’amore.27 L’adynaton dell’antepenultimo verso afferma dunque in modo esasperato la ferma volontà dell’io petrarchesco di persistere in un amore inappagabile, passionale e colpevole, fino e oltre la morte. 3. Il racconto autobiografico (Rvf 23) Alla sestina A qualunque animale, il cui erotismo verrà ripreso nell’ultimo 23

Cfr. PICCHIO SIMONELLI, Figure foniche del Petrarca cit., p. 15. L’espressione “cassa da morto”, introdotta da Castelvetro e ripresa da altri commentatori (per una documentazione più ampia, cfr. SHAPIRO, The Petrarchan “selva” cit., p. 157, n. 1), s’incontra fino ai giorni nostri. 25 Cfr. SHAPIRO, The Petrarchan “selva” cit., pp. 158-59 e EAD., Hieroglyph of Time cit., pp. 107-08. 26 Santagata, p. 95. 27 Non vedo la necessità di identificare «la selva disseccata» con «un luogo infero diverso da quello occupato dagli innamorati» (Santagata, ibid.). 24

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componimento da analizzare, segue la prima canzone dei Rerum vulgarium fragmenta. Nel dolce tempo della prima etade, testo lungo ed ambizioso, ci fa scoprire un aspetto finora sconosciuto della poesia petrarchesca: la narrazione in chiave autobiografica, ossia la messinscena retrospettiva dell’itinerario amoroso. L’intenzione autobiografica viene espressa fin dall’inizio: “poiché il canto lenisce il mio dolore, canterò di come, nel dolce tempo della prima giovinezza, quando appena cominciava a germogliare quel desiderio che più tardi tanto crebbe a mio danno, io vivessi in libertà ed in cuor mio disprezzassi Amore; canterò poi di come, suscitato il profondo sdegno di Amore, mi accadde ciò che fa di me monito per molta gente”. La retrospettiva sul percorso dal “cos’ero?” al “cosa sono?” viene “cantata” come una serie di metamorfosi – in alloro, cigno, sasso, fonte, eco, cervo – modellate sulle Metamorfosi di Ovidio. Non mi soffermerò sull’analisi delle singole metamorfosi. La prima, quella costitutiva in alloro («[...] d’uom vivo un lauro verde», v. 39), sul modello della Dafne ovidiana (Met. I, 452-567), punisce l’innaturale apatia amorosa di Petrarca già adulto e simboleggia il trasferimento della propria identità a Laura/lauro. La seconda, in cigno, sul modello dell’amico mitico di Fetonte (Met. II, 319-32 e 367-80), punisce lo «sperar che tropp’alto montava» (v. 53), la speranza temeraria di poter raggiungere la donna amata. Dalla duplice perdita dell’identità e della speranza nasce il canto del cigno, ossia la poesia d’amore: «il farsi poeta del narratore viene in tal modo presentato come una conseguenza della frustrazione amorosa».28 Le metamorfosi successive sembrano marcare le tappe di un processo di interiorizzazione, diretto a togliere l’espressione del desiderio dalla parola (trasformazione in sasso come Batto [Met. II, 682-707]), dalla scrittura (trasformazione in fonte come Biblide [Met. IX, 454665]29), dalla voce (trasformazione in roccia e suono come Eco [Met. III, 359401]) e dallo sguardo (trasformazione in cervo come Atteone [Met. III, 138252]). In realtà si tratta della reiterazione di un’unica situazione di base: articolazione del desiderio amoroso, metamorfosi e perdita delle facoltà espressive, liberazione e ricaduta.30 La spirale delle metamorfosi s’interrompe non appena raggiunto il presente narrato, con l’io trasformato in cervo («mi trasformo», v. 159). Mentre il mito si chiude con la morte di Atteone, punito da Diana per averla sorpresa nuda al bagno, la riscrittura petrarchesca rimane incompiuta: la fuga del cervo suggerisce un moto aperto, per sottolineare l’impossibilità di tenere al guinzaglio i «cani» ossia le immagini ossessive della nudità proibita.31

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Santagata, p. 110. Rvf 23, 112-20. L’importanza del mito di Biblide per la raffigurazione intertestuale dell’amor-passio del primo Petrarca si avvererà nella sestina Giovene donna (Rvf 30). 30 Cfr. M. SANTAGATA, Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 282. 31 L’interpretazione tradizionale dei “cani” («simboleggiano i rimorsi che tuttora (‘anchor’) lo [Petrarca] tormentano»: Santagata, p. 122) pare poco convincente nel contesto di una canzone priva di connotazioni moralizzanti. La mia proposta, che specifica l’identificazione dei cani con i desideri dell’io (cfr. P. BLANC, Une réécriture égotiste de la mythologie: Pétrarque, la chanson des 29

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Nel congedo Petrarca dichiara di non aver mai conosciuto l’appagamento amoroso di cui godette Giove nei confronti di Danae: «i’ non fu’ mai quel nuvol d’oro» (v. 161 [Met. IV, 610-11 e 697-703]), ma di averne tuttavia condiviso la brama. Lo slancio verticale dell’aquila viene spogliato, nel verso successivo, dal suo significato erotico (il rapimento di Ganimede [Met. X, 155-61]) e trasformato nel volo del poeta che si accinge a cantare la lode a Laura. La vicenda amorosa ritorna al punto di partenza, alla scena dell’innamoramento, descritta nella seconda stanza come una metamorfosi «in quel ch’i’ sono» (v. 38), cioè alloro. Nel riallacciare il poetare all’ombra dell’alloro con la metamorfosi iniziale ed irreversibile, Petrarca chiude un movimento circolare. La canzone delle metamorfosi è una delle più note dei Rerum vulgarium fragmenta. Karlheinz Stierle la chiama addirittura «la canzone esemplare di Petrarca».32 In verità, essa è solo esemplare «dell’ideologia amorosa del giovane Petrarca», come scrive Marco Santagata,33 il quale osserva giustamente che al momento della palinodia della poetica giovanile (nel n. 70 della raccolta) la canzone viene citata per ultima, dopo i versi di Arnaut Daniel, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri e Cino da Pistoia. L’osservazione di Santagata mette in evidenza un problema della critica: non è strano che un testo, presentato come ultimo, cioè come culmine della tradizione poetica in volgare, venga interpretato dai lettori moderni quasi esclusivamente in funzione dell’ipotesto ovidiano?34 métamorphoses, in «Cahiers d’études romanes», XIII [1988], pp. 145-62, alla p. 13), può avvalorarsi della parentela tematica tra Rvf 23 e 30. 32 K. STIERLE, Metamorphosen des Mythos. Petrarcas Kanzone “Nel dolce tempo” («Rime» XXIII), in Traditionswandel und Traditionsverhalten, a c. di W. Haug e B. Wachinger, Tübingen, Niemeyer, 1991, pp. 24-45, alla p. 24. 33 SANTAGATA, Per moderne carte cit., p. 339. 34 Cfr. FIGURELLI, Note su dieci rime cit., pp. 205-09; J. BRENKMAN, Writing, Desire, Dialectic in Petrarch’s «Rime» 23, in «Pacific Coast Philology», IX (1974), pp. 12-19; R.M. DURLING, Introduction, in Petrarch’s lyric poems. The «Rime sparse» and other lyric, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1976, pp. 1-33, alle pp. 26-33; D. DUTSCHKE, Francesco Petrarca. Canzone XXIII from first to final version, Ravenna, Longo, 1977; B. MARTINELLI, Petrarca e il Ventoso, Bergamo, Minerva Italica, 1977, pp. 62-63, n. 128; A.J. RIVERO, Petrarch’s “Nel dolce tempo de la prima etade”, in «Modern Language Notes», XCIV (1979), pp. 93-111; BLANC, Une réécriture cit.; P. MASTROCOLA, La forma vera. Petrarca e un’idea di poesia, Bari, Laterza, 1991, pp. 18-40; STIERLE, Metamorphosen des Mythos cit., così come ID., Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München-Wien, Hanser, 2003, pp. 582-94; M. FÖCKING, Petrarcas Metamorphosen. Philologie versus Allegorie in «Canzoniere» Nr. XXIII, in «Germanisch-Romanische Monatsschrift», L (2000), pp. 271-97; e, per le rare eccezioni, S. STURM-MADDOX, Petrarch’s Metamorphoses. Text and Subtext in the «Rime Sparse», Columbia, University of Missouri Press, 1985, pp. 30-31, 68-69 e 132; SANTAGATA, Per moderne carte cit., pp. 273-325; e A. CIPOLLONE, “Né per nova figura il primo alloro…”. La chiusa di «Rvf» XXIII, il Canzoniere e Dante, in «Rassegna europea di letteratura italiana», 11 (1998), pp. 29-46. Riprendo qui di seguito l’argomentazione contenuta nel mio contributo Autobiographische Narration und danteske Intertextualität in Petrarcas Kanzone der Metamorphosen, in Poetologische Umbrüche. Romanistische Studien zu Ehren von Ulrich Schulz-Buschhaus, a c. di W. Helmich, H. Meter e A. Poier-Bernhard, München, Fink, 2002, pp. 191-207, rielaborato in L’aura dantesca cit., pp. 149-62.

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Nella quarta stanza Petrarca inserisce nel susseguirsi delle metamorfosi ovidiane la tessera di una “nuova” mitologia: «Questa che col mirar gli animi fura, / m’aperse il petto, e ’l cor prese con mano, / dicendo a me: Di ciò non far parola» (vv. 72-74). Improvvisamente appare il motivo del cuore rubato, che nella poesia volgare sottolinea l’impotenza di chi cade in preda all’amore. Si pensi al primo sogno della Vita nova (III, 3-6): Amore («Ego dominus tuus») porta nelle sue braccia Beatrice nuda e le dà da mangiare il cuore di Dante («Vide cor tuum»). Petrarca rovescia e comprime l’episodio: il cuore in mano alla donna, Amore come terzo implicito, il comandamento del silenzio. L’appropriamento del cuore diventa il doppione stilnovistico della metamorfosi in alloro. Il riferimento al primo sogno di Dante è appoggiato da altri elementi. Petrarca, come già l’Alighieri (Vn II, 1), sostiene di aver incontrato la sua donna alla fine dell’infanzia e poi sulla soglia dell’età adulta. È solo con il secondo incontro, all’età di diciott’anni, che si risveglia poeta e scrive il suo primo sonetto: A ciascun’alma presa. Anche Petrarca vede Laura per la prima volta «sub primum adolescentie mee tempus»,35 cioè «Nel dolce tempo della prima etade» (v. 1), ed è solo in occasione del secondo incontro, «molt’anni eran passati» (v. 22), che viene tramutato, da lei e da Amore, in alloro. Non mi pare un caso che, per definire la nuova condizione dell’io, Petrarca scelga nel v. 42 l’espressione di cui si serve Dante per caratterizzare il suo stato dopo l’incontro con Beatrice: “trasfigurazione”/“trasfiguramento”. Un altro, inequivocabile, riferimento s’incontra nei vv. 92-93: «onde più cose ne la mente scritte / vo trapassando, et sol d’alcune parlo». Proprio con queste parole Dante, nel secondo capitolo della Vita nova, motiva un’ellissi narrativa: «e trapassando molte cose […], verrò a quelle parole le quali sono scripte nella mia memoria sotto maggiori paragrafi» (§ 10). A questo punto mi permetto di “trapassare” anch’io molte cose per concludere che la Vita nova serve senza dubbio da modello al “cantare” autobiografico della canzone delle metamorfosi. Ma l’imitatio Dantis va oltre, ed è logico che sia così, giacché una canzone considerata dallo stesso Petrarca impegnativa e programmatica non può rifarsi alla Vita nova senza prendere in considerazione la Commedia. Per ragioni di tempo mi limito solo all’analisi di due trame “comiche”.36 La maggior parte dei rimandi riguarda il finale del Purgatorio: è qui, nel Paradiso terrestre, che Dante ritrova la sua Beatrice, la quale gli rinfaccia la sua vita passata, gli strappa un’ammissione di colpa ed infine lo perdona. Al momento dell’apparizione di Beatrice, Dante si ricorda che l’amore per lei l’aveva preso «prima ch’io fuor di püerizia fosse» (Purg. XXX, 42), e un po’ più avanti Beatrice ribadisce: «questi fu tal ne la sua vita nova» (v. 115). Petrarca apre la sua retrospettiva in modo assai simile: «Nel dolce tempo della prima etade» (v. 1). Nella quarta stanza il cigno implora pietà dalla donna, ma il suo canto è vano: «cantava sempre, / […] / né mai in sì dolci o in sì soavi tempre / risonar seppi gli amorosi guai, / che ’l cor s’umilïasse aspro et feroce» (vv. 6235 36

Cfr. la nota obituaria del Virgilio Ambrosiano, citata nel commento di Santagata, p. 17. Per più dettagli, cfr. KUON, L’aura dantesca cit., pp. 85-88 e 156-60.

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66). I versi richiamano il momento in cui Dante, rimproverato da Beatrice, abbassa vergognoso lo sguardo e sente il canto compassionevole degli angeli: «’ntesi ne le dolci tempre / lor compartire a me» (Purg. XXX, 94-95). Subito dopo le rime dantesche in -empre s’incontra un verso, «lo gel che m’era intorno al cor ristretto» (Purg. XXX, 97), che Petrarca riprende nella quinta stanza: «Morte mi s’era intorno al cor avolta» (v. 95). Anche qui si allude al momento psicologicamente molto intenso in cui Dante, irrigidito sotto i rimproveri di Beatrice, scoppia in lacrime. Il complesso metaforico di ghiaccio e neve ricompare nella sesta stanza, quando l’io viene tramutato in fonte: «né gia mai neve sotto al sol disparve / com’io sentì’ me tutto venir meno» (vv. 115-16). E così via! Prima di addentrarci nel problema della funzione semantica dell’intertestualità purgatoriale, sarà opportuno esaminare la seconda trama. Nella settima stanza il bosco dei suicidi del XIII canto dell’Inferno fa da sfondo alla metamorfosi dell’io in cervo: «et in un cervo solitario et vago / di selva in selva ratto mi trasformo: / et anchor de’ miei can’ fuggo lo stormo» (vv. 158-60). L’immagine dell’io in fuga perseguitato dai suoi stessi «cani» richiama la visione dei dissipatori, incalzati e dilaniati dalle nere «cagne» dantesche (Inf. XIII, 125). I dissipatori si trovano presso i suicidi perché, come loro, sono andati incontro alla propria rovina. Petrarca, nella sua ripresa, presenta il nuovo Atteone come un dissipatore dantesco. La caccia selvaggia non sanziona più la mera violazione di un singolo tabù, bensì il permanente sperpero di sé. La dissipazione in questo senso spirituale, nel senso cioè dello sperpero di talenti, è al centro dei rimproveri di Beatrice, quando nel suo sermone paragona Dante ad un «terreno» «maligno» e «silvestro» (Purg. XXX, 118-20). La possibilità di ricondurre il motivo del dissipatore del XIII canto dell’Inferno al XXX del Purgatorio, prova non solo l’intensità delle letture dantesche di Petrarca, ma anche la cura che mette nell’intrecciare i fili intertestuali della sua canzone. Qual è il significato dell’imitatio Dantis nella canzone delle metamorfosi? Petrarca chiarisce fin dall’inizio che il racconto retrospettivo della sua storia d’amore è modellato sull’esempio della Vita nova. L’amore dell’io, iniziato in senso stilnovistico, prende tuttavia una nuova direzione con l’esclamazione della donna: «I’ non son forse chi tu credi» (v. 83), cioè con il rimprovero mosso all’io di averne frainteso la vera natura. Le lacrime e le preghiere, le metamorfosi e le liberazioni che accompagnano questo rimprovero, si tingono, alla luce dell’intertestualità dantesca, di riflessi purgatoriali. Nel Paradiso terrestre la purificazione del protagonista si conclude con l’immersione nelle acque del Lete, il fiume dell’oblio. Il coro degli angeli accompagna questo rituale battesimale cantando il nono versetto del salmo 50: «Asperges me» (Purg. XXXI, 98). In Petrarca la purificazione rimane incompiuta. L’io, ripetutamente recidivo, appare sullo sfondo della caccia selvaggia dei dissipatori condannato all’inferno. La metamorfosi in cervo allude ironicamente al battesimo purgatoriale, provocata com’è dalla mano di Laura che spruzza d’acqua il sacrilego («l’acqua nel viso co le man’ mi sparse», v. 155). Mentre Matelda in rappresentanza di Beatrice asperge Dante con l’acqua dell’oblio per purificarlo

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dalle scorie terrene, Laura condanna l’io ad una fuga perpetua dall’amore inappagabile. Petrarca personaggio, a differenza di Dante, non beve l’acqua del Lete. Di fronte a Laura, che assume il ruolo purgatoriale di Beatrice, esso ricade continuamente in un atteggiamento di desiderio amoroso che conferma l’originario estraniamento: la passione inappagata diventa ineluttabile destino. Petrarca poeta, pur rinunciando alla valutazione morale dell’amor-passio, richiama a livello intertestuale le due alternative dell’amor virtus stilnovistico e dell’amor caritas cristiano, proposte da Dante nella Vita nova e nella Commedia e rifiutate nella concezione amorosa degli anni avignonesi. Viene invece abbozzata la possibilità, se non di risolvere, almeno di elaborare l’insolubile dilemma esistenziale dell’io su di un altro piano, quello della poesia. È questo il significato del congedo, con l’immagine dell’io alloro che, seduto all’ombra della pianta di alloro, mette in versi la donna. Le rime in -ombra alludono al passo in cui Beatrice rimuove il velo, folgorando Dante con la rivelazione della sua «seconda bellezza» ultraterrena (Purg. XXXI, 139-45). Prima che gli fosse concesso un tale godimento, Dante aveva dovuto dimenticare la bellezza terrena di Beatrice. L’io petrarchesco della canzone conquista la vicinanza della sua donna, senza sottomettersi ai riti penitenziali, unicamente con la forza delle sue rime. 4. La poesia d’amore e il «vero valor» (Rvf 24-26) I tre sonetti occasionali che seguono, esplorano il significato della poesia amorosa alla quale è giunto il poeta nel congedo della canzone precedente. Il primo, Se l’onorata fronde, risponde ad un sonetto di Andrea Stramazzo, poeta rimasto sconosciuto,37 che aveva pregato Petrarca di farlo partecipe della sua poesia («il fonte d’Elicona») e di mandargli le sue rime. Nel respingere la domanda, il poeta dice di non essere più amico della muse («dive»), perché Laura, «l’onorata fronde» (vv. 1-2), gli ha fatto l’«ingiuria» (v. 7) di negargli «la corona / che suole ornar chi poetando scrive» (vv. 3-4) e di allontanarlo quindi «dall’inventatrice de le prime olive» (v. 8), cioè da Minerva, dea della sapienza e protettrice dei poeti, filosofi ed artisti. Pare dunque che la poesia amorosa, nata dall’incontro con Laura, contraddica la vocazione primaria agli studi letterari e l’aspirazione alla gloria poetica. Petrarca, sdegnato, consiglia ad Andrea di cercare la fonte d’Elicona altrove, dato che la sua fonte contiene oramai poca acqua, tranne quella «che lagrimando stillo» (v. 14). Il pianto connette l’ultimo verso di Se l’onorata fronde all’incipit del sonetto seguente, Amor piangeva, et io con lui talvolta.38 La ragione del pianto non 37

Cfr. Santagata, pp. 124-25. S. STURM-MADDOX, Rime sparse 25-28: The metaphors of choice, in «Neophilologus», LXIX (1985), pp. 225-35, che connette il discorso amoroso dei sonetti 25 e 26 all’«amor legitimo» e all’«amor sì licito o sì degno» del sonetto successivo (Rvf 27, 11) e della grande canzone O aspectata in ciel (Rvf 28, 43), legge nei primi due componimenti una felicitazione del destinatario «not 38

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è la disperazione dell’amante infelice ma, ad un livello metapoetico, il dolore di Amore per la perdita di un suo fedele e la pietà dell’io per un amico allontanatosi da «l’amorosa vita» (v. 9). Il testo si carica nei terzetti di allusioni al Paradiso terrestre, in particolare al momento in cui Beatrice chiede degli ostacoli che avevano impedito a Dante di seguire lei sul cammino verso Dio: «[...] Per entro i mie’ disiri, / che ti menavano ad amar lo bene / di là dal qual non è a che s’aspiri, // quai fossi attraversati o quai catene / trovasti, per che del passare innanzi / dovessiti così spogliar la spene?» (Purg. XXXI, 22-27).39 Dante deve ammettere che il suo amore era rivolto alla donna concreta, non alla guida spirituale al regno celeste. Questa presa di coscienza viene cancellata nel sonetto petrarchesco: il cammino amoroso, certo pieno di ostacoli, finirà sempre per condurre al «vero valor». Ma il non detto, la possibilità cioè che l’amante, come sottolinea Beatrice, prenda una strada sbagliata («e volse i passi suoi per via non vera»: Purg. XXX, 130), va ricordato dal lettore. Un altro dantismo, «calle» (in posizioni di rima con «spalle»), segnala la ripresa di due passi danteschi collegati tra di loro: da una parte il momento che precede l’incontro con Virgilio, quando Dante smarrito vede levarsi il sole «che mena dritto altrui per ogni calle» (Inf. I, 18 in posizione di rima con valle e spalle) e il ricordo della stessa situazione nell’incontro con Brunetto Latini.40 Nei due passi, la parola «calle» è sinonimo della «verace via» (Inf. I, 12) che conduce a Dio. Petrarca, reinterpretando le parole “comiche”, nega la soluzione della Commedia ed annulla, in un modus dicendi quasi ludico ed ironico, il cammino purgatoriale che porta Dante alla radicale ridefinizione del suo amore per Beatrice. Il sonetto successivo, Più di me lieto oppone al pianto di Amor piangeva la gioia per la riconversione dell’amico. Petrarca, «[...] veggendo quella spada scinta / che fece al segnor mio sì lunga guerra» (26, 7-8), si dice più lieto dei naufraghi scampati alla tempesta o di un condannato a morte liberato.41 Nelle terzine il soggetto testuale si rivolge a tutti i poeti d’Amore, esortandoli ad onorare l’amico, «smarrito in prima» (v. 11) e poi ritornato, «ché più gloria è nel regno degli electi / d’un spirto converso, et più s’estima, / che di novantanove altri perfecti» (vv. 12-14). I versi, pur parafrasando fedelmente la parabola della for his renewed bondage, but for his escape, and for having then held fast despite temptations to the true course» (ivi, p. 228). La sua lettura costruisce, contro l’evidenza del testo («tornando a l’amorosa vita» [25, 9]), un’unità ideologica un po’ forzata, laddove la mia (cfr. KUON, L’aura dantesca cit., pp. 113-14) insiste sull’uso ironico, anzi parodico, del lessico religioso nel primo Petrarca e sulla sua arte compositiva “da contrappunto”. 39 Ivi, p. 230 (sulla scia dei commentatori da Biagioli a Chiari). 40 «[...] mi smarri’ in una valle, / avanti che l’età mia fosse piena. // Pur ier mattina le volsi le spalle: / questi [Virgilio] m’apparve, tornand’ ïo in quella, / e reducemi a ca per questo calle» (Inf. XV, 50-54). 41 L’osservazione, pertinente dal punto di vista linguistico, che «la gente di pietà depinta» (Rvf 26, 3) non è la gente della nave, ma la gente che, piena di compassione, osserva la tempesta dalla riva (cfr. Santagata, p. 134 con rimandi a Inf. IV, 19-21: «L’angoscia de le genti / che son qua giù, nel viso mi dipigne / quella pietà che tu per tema senti» e Rvf 356, 9-10: «Ella si tace, et di pietà depinta / fiso mira pur me [...]»), si scontra con il parallelismo dei paragoni: alla gioia del prigioniero liberato corrisponde la gioia dei naufraghi scampati (e non degli spettatori).

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pecorella smarrita («ita gaudium erit in caelo super uno peccatore paenitentiam habente, quam super nonaginta novem iustis qui non indigent paenitentia»: Lc. 15, 7), rovesciano il senso delle parole bibliche. Nell’applicare la parabola al caso del tutto mondano di un poeta allontanatosi dalla poesia amorosa e poi tornato sotto il regno di Amore, Petrarca svuota il lessico preso in prestito del suo significato religioso. Si ritrova il risultato dell’analisi di Amor piangeva: la concezione d’amore del giovane Petrarca, tale quale si manifesta nella nostra decade, è ancora priva di autentiche connotazioni morali. Il «dritto camin» conduce ad Amore, non a Dio. 5. Un intermezzo politico: caritas vs. “amore” (Rvf 27-28) Il sonetto Il successor di Karlo e la canzone O aspectata in ciel introducono una nuova tematica, quella, politica, della crociata promessa nel 1332 da Filippo VI di Valois e indetta un anno dopo dal papa Giovanni XXII. Nell’inserire i due testi Petrarca ricorda, come già nella serie da 7 a 10 della prima decade, i signori protettori degli anni avignonesi, anche se il tono non è più quello dell’omaggio, ma dell’esortazione. Mi soffermo rapidamente sul sonetto:42 Petrarca annuncia che Filippo VI di Valois, presentato come ultimo discendente di Carlo Magno, ha preso le armi per punire («fiacchar le corna» con espressione biblica: Ps. 74, 11) la superbia degli infedeli, radunati nella città di Babilonia, l’anti-Gerusalemme dell’Apocalisse. In seguito al risveglio di Filippo VI, il papa, con il peso del suo potere spirituale («le chiavi» del cielo) e temporale (il «manto» regale), tornerà «al nido» (v. 6), alla sua sede originaria, cioè a Roma. La «gentil agna [Agnese Colonna] / che abbatte i fieri lupi» (vv. 9-10) sta per la famiglia Colonna, che riportava nel 1333 una vittoria contro i conti Tuscolo. Il destinatario del sonetto, Orso dell’Anguillara, viene esortato nell’ultimo verso a prendere anche lui le armi per combattere gli infedeli. Nella canzone si spiega invece il significato universale della crociata. L’apostrofe dell’incipit presenta il destinatario, il vescovo Giacomo Colonna (oppure il frate domenicano Giovanni Colonna43), come un uomo che si distingue per la bellezza della sua anima «aspectata in ciel beata e bella» (v. 1). La barca della sua vita, «ch’al cieco mondo à già volte le spalle» (v. 8), sta ricevendo dal progetto della crociata («vento occidental») un nuovo impulso che «la condurrà [...] / per dritissimo calle, / al verace orïente» (vv. 13-15). La ripresa di alcune parole-chiave del son. 25: «dritto camin», «spinoso calle», «vero valor» (vv. 5, 12 e 14) rivela l’intenzione di revocare la profanazione scandalo42 Testo poco studiato dopo il saggio di A. FORESTI, “La mansueta vostra e gentil agna” (1920), in Aneddoti della vita di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1977, pp. 27-32, se si prescinde dall’analisi fonica di G. ORELLI, Il suono dei sospiri. Sul Petrarca volgare, Torino, Einaudi, 1990, pp. 36-44. 43 Cfr. Santagata, pp. 142-43.

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sa di un lessico religioso: non è più l’«amorosa vita» (v. 9), ma una santa vita, libera dai peccati, che conduce al cielo. Al contempo, il soggetto della canzone deve ammettere di non essere all’altezza dell’anima lodata, ma di trovarsi, come i comuni mortali, in «questa oscura valle / ove piangiamo il nostro et l’altrui torto» (vv. 11-12). Qui e nella stanza successiva Petrarca dimostra come va usato in un contesto autenticamente religioso un vocabolario che trasferirà più tardi, e in particolare con la svolta stilnovistica della canzone degli incipit, nella descrizione dell’amore per Laura. Non mi dilungo sul messaggio di una canzone politica che difende con sfoggio retorico la causa della crociata44 e passo subito al congedo. Mentre Petrarca, rifiutando la crociata, rimane, immobile, ad Avignone, giacché l’inclinazione naturale (di tornare in patria) non riesce a vincere la cattiva abitudine (dell’amore laurano): «né Natura può star contra ’l costume» (v. 111), la sua canzone viene mandata in Italia: «Or movi, non smarrir l’altre compagne, / ché non pur sotto bende / alberga Amor, per cui si ride et piange». “Amor” assume in questi versi un doppio significato, riferendosi non solo all’amore profano («per cui si ride et piange») per le donne («non pur sotto bende»), ma anche al fervore religioso che sprona i crociati «a l’alta impresa». Tale mescolanza di concezioni religiose e mondane, seppur problematica dal punto di vista teologico, serve tuttavia, da un punto di vista estetico, al passaggio elegante da una canzone di crociata ad una canzone d’amore. 6. «panni persi» – «panni verdi»: sogni di sangue e di salvezza (Rvf 29) Verdi panni chiude la parentesi e riprende il discorso poetico e la sperimentazione formale brevemente interrotti. Il punto di partenza della canzone, che segue una struttura metrica e sintattica complicatissima,45 «pari alla tortuosa ricerca di se stesso»,46 è la lode dell’amata: non fu mai una donna, a vestire panni verdi, sanguigni, oscuri o persi ed a legare i capelli in trecce bionde, «sì bella com’è questa che mi spoglia / d’arbitrio, et dal camin de libertade / seco mi tira [...]» (vv. 4-6). Si tratta della lode ambigua di una Laura che esercita, fin dall’inizio, un influsso negativo sul suo adoratore, lo priva del suo libero arbitrio e lo trascina di forza fuori della strada liberamente scelta. Nella seconda stanza si allude alla possibilità che l’anima, rimasta senza «consiglio» (v. 10) e in pericolo di morte, s’accinga a protestare contro la sua situazione misera. 44 Per un’analisi più approfondita rimando al recente saggio di M. BERNSEN, Die politischen Kanzonen in Francesco Petrarcas «Canzoniere», in «Romanische Forschungen», CXIV (2002), pp. 474-89, alle pp. 481-84. 45 Per la struttura formale, fra canzone e sestina, e l’ascendenza arnaldiana, cfr. R. BETTARINI, “Verdi panni...”, in *Omaggio a Gianfranco Folena, 3 voll., Padova, Editoriale Programma, 1993, vol. I, pp. 573-80 e H. GRUBITZSCH-RODEWALD, Petrarca und Arnaut Daniel. Petrarcas Imitationstechnik in der Kanzone “Verdi panni”, in «Arcadia», VII (1972), pp. 135-57; per un’analisi complessiva, cfr. R. SPONGANO, Francesco Petrarca tentato di morire, in «Studi e problemi di critica testuale», 27 (1983), pp. 55-65 e KUON, L’aura dantesca cit., pp. 168-76. 46 BETTARINI, “Verdi panni…” cit., p. 573.

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Tuttavia il desiderio insensato («la sfrenata voglia») di ribellarsi viene annullato da un’improvvisa apparizione («sùbita vista») di Laura, perché «’l veder lei» cancella ogni risoluzione irragionevole («delira impresa») e rende mite («soave») ogni sdegno (vv. 11-14). Il soggetto è oramai pronto a sopportare tutto, sicuro di essere esaudito, a patto che Laura non volga via lo sguardo: di tutto ciò ch’egli sofferse e ancora dovrà soffrire, prima che l’amata, nemica di pietà («rubella di mercé»), gli risani il cuore che l’ha ferito e acceso di desio («envoglia»), sarà fatta «vendetta» (v. 19), purché essa nel suo orgoglio o nella sua ira non chiuda «il bel passo» (v. 20). Tale passo non può essere altro che il varco degli occhi47 attraverso il quale l’amante spera di poter penetrare nel cuore della donna. Si tratta di un varco a doppia uscita: se la porta che conduce al cuore di Laura rischia di essere chiusa, l’altra che conduce al cuore di Petrarca è senza difesa contro gli occhi della donna (il «bel nero» e il «bianco» [v. 22], cioè pupilla e cornea48). Ecco di nuovo il momento cruciale dell’autobiografia poetica di Petrarca: l’ora e il giorno in cui vide gli occhi di Laura, che nessuno, a meno di essere insensibile come piombo o legno, può vedere senza essere colto da stupore, e ne fu ferito – scacciato dal suo cuore, privato della sua ragione –, furono la prima causa della vita presente dolorosa («novella d’esta vita che m’addoglia / furon radice», vv. 25-26). Gli argomenti sempre più arguti per giustificare il persistere ostinato in un amore – se mi si perdona il termine anacronistico – autenticamente masochistico, in quanto propone l’auto-umiliazione come condizione preliminare di un incerto esaudimento, sfociano all’inizio della sesta stanza in una impasse. L’io è travagliato da due pensieri contraddittori, da una parte il suicidio,49 dall’altra la rinuncia al o, meglio, la liberazione dall’amore. La prima possibilità viene presentata in modo implicito, attraverso un’allusione alla sorte di Didone che, in una situazione analoga, scelse la morte («tal già, qual io mi stancho, / l’amata spada in se stessa contorse», vv. 37-3850); l’alternativa, di pregare «quella» di sciogliere l’amante dai lacci d’amore, viene esplicitamente negata. L’identificazione di Laura con «quella» sembra ovvia; tuttavia facciamo notare che la liberazione non sta nelle mani di Laura. Dovremo aspettare la fine del percorso amoroso e penitenziale di Petrarca, prima che la preghiera di «por fine al mio dolore» (366, 103) venga rivolta all’istanza giusta, alla Vergine. L’argomento addotto per giustificare il rifiuto di farsi liberare dall’amore infelice, l’idea cioè «ché men son dritte al ciel tutt’altre strade» (29, 40), non quadra nel contesto della concezione d’amore del primo Petrarca.51

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Cfr. Santagata, p. 162. Ivi (il rimando al verso «Ma prima che m’uccida il nero e il bianco» del sonetto ciniano Dante, quando per caso [Rime CX, 12]). 49 Dopo le allusioni in Rvf 21, 12, e 23, 95-100, è questa la prima menzione esplicita del suicidio, ripresa più tardi in Rvf 36, 1-3; 71, 42-45; 268, 64-65; e 272, 7-8. 50 Cfr. Aen. IV, 663-65. 51 Cfr. Santagata, p. 158, che sospetta una redazione o, almeno, una rielaborazione tardiva della canzone. 48

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Dalla ridefinizione dell’amore scaturisce un nuovo atteggiamento nei confronti di Laura. La lode, che nei primi versi precipitava nella descrizione degli effetti negativi della sua bellezza, si muove nella settima stanza in un ambito cosmologico che prescinde dallo stato soggettivo dell’io poetico. Esso invoca gli astri che si univano in congiunzioni favorevoli al momento della nascita di Laura, e descrive un movimento discendente dall’alto in basso, da cielo in terra. L’idea stilnovistica della donna-angelo, «stella in terra» (v. 46), si ricollega al mito dafneo della donna che conserva intatta la sua castità come le foglie dell’alloro il loro color verde. Notiamo con Santagata che questa è l’unica volta, prima delle canzoni degli occhi (nn. 71-73), che «la castità della donna è presentata positivamente come virtù attiva e non come ostacolo frustrante alla realizzazione del desiderio».52 Nell’ultima stanza della canzone il personaggio-poeta ammette di non essere degno di chiudere in versi le lodi di Laura. Ma il congedo, quasi a contraddire il topos dell’indicibilità, le rinchiude in due versi di perfetta semplicità: «Quanto il sol gira, Amor più caro pegno, / donna, di voi non ave» (vv. 57-58). Abbiamo visto, nella canzone delle metamorfosi, come Petrarca nasconda nella sua storia altre storie da scoprire, che arricchiscono il significato del componimento. In Verdi panni s’incontrano, fra l’altro,53 due ipotesti: la petrosa Così nel mio parlar vogli’ esser aspro e il canto di Francesca. L’asperitas di Così nel mio parlar viene echeggiata non tanto a livello lessicale quanto a livello sintattico, caratterizzato da frequenti iperbati. Fin dal primo, «donna [...] sì bella» (vv. 2-4), il sintagma inserito («né d’òr capelli in bionda treccia attorse», v. 3) rimanda ai «biondi capelli» e «le belle trecce» della donna in Così nel mio parlar (vv. 63-64 e 66). Nelle inserzioni seguenti, «morsi al cor», ferite nel fianco sinistro, sfinimento fisico e psichico (vv. 27, 30-31 e 37), s’annidano le sofferenze dell’io dantesco perseguitato da Amore e morte (vv. 31-32, 48 e 43). La stessa tentazione di suicidarsi («tal già [...] / l’amata spada in se stessa contorse», vv. 37-38) si rifà all’esempio di Didone nella petrosa: «E’ [Amor] m’ha percosso in terra e stammi sopra / con quella spada ond’elli ancise Dido» (vv. 35-36).54 Il significato di questi rimandi non si esaurisce nel mettere in rilievo la situazione disperata dell’amante. Pare che Petrarca ricorra alla canzone dantesca per evocare un significato che non vuole denotare in modo esplicito: si serve difatti degli ultimi versi di Così nel mio parlar per rivestire l’espressione «vendetta fia» (v. 19), che abbiamo riferito alla speranza del protagonista di essere esaudito, di un significato molto più crudo. La parola “vendetta”, ultima della petrosa, anticipata due volte dal verbo “vendicar” (vv. 73, 77 e 83), denota nientemeno che l’azione che l’io dantesco sogna per vendicarsi delle sue sofferenze ed umiliazioni, la violazione cioè della donna amata: «e non sarei pietoso né cortese, / anzi farei com’orso quando scherza» (vv. 70-71). 52

Ivi, p. 165. Per un’analisi più dettagliata dell’intertestualità dantesca, cfr. KUON, L’aura dantesca cit., pp. 172-76. 54 Il dantismo è già stato segnalato da Castelvetro. 53

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Se la ripresa della petrosa mette in rilievo lo sfondo sensuale e passionale che caratterizza la concezione amorosa del primo Petrarca, il secondo ipotesto delinea invece i rischi di un amore straripante. Il soggetto della canzone riconosce nell’ora e nel giorno del primo incontro con Laura la causa della sua attuale, miserevole, vita: «novella d’esta vita che m’addoglia / furon radice [...]» (vv. 25-26). Sono le parole con le quali Francesca da Rimini accoglie la domanda di Dante sull’origine del suo amore colpevole: «Ma s’a conoscer la prima radice / del nostro amor tu hai cotanto affetto » (Inf. V, 124-25). Non è forse casuale, se pensiamo alla nostra analisi della prima sestina (vv. 22, 26 e 27), che Verdi panni alluda, a proposito della tentazione suicida dell’amante, a Didone55 che nella Commedia s’incontra stranamente fra i lussuriosi, quasi il suo suicidio fosse da considerare un danno collaterale dell’amore adultero. Sullo sfondo di tali corrispondenze i colori delle vesti elencati nel verso introduttivo («Verdi panni, sanguigni, oscuri e persi») non sono solo indicativi della nobiltà delle donne che le indossano, ma evocano, ad eccezione del verde, «l’aer perso» del secondo girone infernale e la morte sanguinosa di Francesca e Paolo: «noi che tignemmo il mondo di sanguigno» (Inf. V, 89-90).56 In retrospettiva l’amore disperato del protagonista è quindi pervaso, fin dall’inizio della canzone, dall’aura sulfurea del peccato mortale. 7. «l’idolo mio»: la metamorfosi di Laura in figura poetica (Rvf 30) L’ultimo componimento della decade57 riporta nuovamente al momento del primo incontro, traslocato dalla chiesa di santa Chiara in un locus amoenus valchiusano: «Giovene donna sotto un verde lauro / vidi più biancha et più fredda che neve / non percossa dal sol molti et molt’anni; / e ’l suo parlare e ’l bel viso, et le chiome / mi piacquen sì ch’i’ l’ò dinanzi agli occhi, / ed avrò sempre, ov’io sia, in poggio o ’n riva» (vv. 1-6). L’inversione sintattica mette in rilievo l’oggetto della visione: la bellezza straordinaria di Laura impressionava l’io a tal

55 Sulla Didone dantesca, cfr. il bel saggio di P. POSSIEDI, “Con quella spada ond’elli ancise Dido”, in «Modern Language Notes», LXXXIX (1974), pp. 13-34. 56 La proposta (Santagata, p. 159) di intendere “perso” («colore misto di purpureo e di nero, ma vince lo nero» [Conv. I.XX, 2; Biagioli ed altri]), per differenziarlo dal “sanguigno”, nel senso dell’antico francese e provenzale pers, cioè ‘azzurro scuro’ prescinde dall’intertestualità “francescana” cosí come dal ricollegamento con «le donne perse» della canzone precedente (Rvf 28, 29), dove “perso” significa letteralmente ‘persiano’. 57 La sestina 30 è stata analizzata da W. V. KOPPENFELS, Dantes “Al poco giorno” und Petrarcas “Giovene donna”: Ein Interpretationsvergleich zweier Sestinen, in «Deutsches DanteJahrbuch», XLIV/XLV (1967), pp. 150-89, alla pp. 173-87; R. DURLING, Petrarch’s “Giovene donna sotto un verde lauro”, in «Modern Language Notes», LXXXVI (1971), pp. 1-20; RIESZ, Die Sestine cit., pp. 76-77; A. CERUTI BURGIO, Strutture simmetriche e amplificazione circolare nella sestina XXX del Canzoniere, in «Italianistica», III (1973-1974), pp. 351-56; FRASCA, La furia della sintassi cit., pp. 263-72; STIERLE, Francesco Petrarca cit., pp. 649-51; e KUON, L’aura dantesca cit., pp. 162-68.

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punto che esso fissava la visione in un’immagine inalterabile che tornava alla mente in qualsiasi momento e in qualsiasi luogo. I tempi verbali – vidi, piacquen, ò, avrò – trasformano il presente del soggetto in uno spazio di tempo che va dall’incontro ricordato ad un futuro indeterminato. Si noti che il paragone con la neve segnala non solo la castità di Laura, ma esprime anche la sensualità dello spettatore e, dietro a questo, se pensiamo alle valenze del sole, l’amore di Apollo per la ninfa Dafne. Il verbo “percuotere” evoca, pur nella sua negazione, un’azione violenta come ultima ratio di una passione sfrenata. Nella seconda stanza la soddisfazione dei desideri erotici viene proiettata in un futuro non solo ipotetico, ma del tutto impossibile: «Allor saranno i miei pensieri a riva / che foglia verde non si trovi in lauro» (vv. 7-8). Il tempo, quando il lauro perderà la sua qualità per antonomasia, quando Laura agirà contro la sua natura e tradirà la sua castità, non verrà mai. E non verrà mai il tempo, «quando [...] / vedrem ghiacciare il foco, arder la neve» (vv. 9-10). Agli impossibilia naturali corrisponde l’affermazione iperbolica del soggetto di non aver tanti capelli quanti anni vorrebbe aspettare il giorno dell’appagamento della sua passione. Il ma avversativo del verso successivo («Ma perché vola il tempo», v. 1358) introduce una nuova concezione del tempo. La presa di coscienza della fugacità del tempo determina un atteggiamento più attivo dell’io che, invece di aspettare la pietà di Laura, si risolve a seguire «l’ombra di quel dolce lauro» (v. 16) fino alla morte. L’espressione rimanda al rimante ombra della sestina dantesca, in particolare al verso che parla dell’«amor ch’i’ porto pur alla sua ombra» (Rime CI, 2759), alla sua silhouette o figura, e in questo senso l’espressione ci riporta all’immagine che l’io porta sempre con sé. Gli occhi che si chiudono, nell’anticipazione della morte, si riaprono all’inizio della quarta stanza sulla bellezza di Laura e sull’immagine formatasi nella mente del protagonista. Il ritorno alla prima stanza riduce l’aspetto fisico della donna ad un solo attributo, gli occhi, e precisa l’effetto della visione sullo spettatore. Il rimante occhi passa così dal soggetto all’oggetto, mentre un’altra parola-rima, neve, si trasferisce dalla donna amata, fredda come neve, all’amante, che si scioglie come neve al sole. La trasformazione in un ruscello di lagrime echeggia una delle metamorfosi della canz. 23, quella nella fonte, che puniva il tentativo dell’io di esprimere la sua passione erotica «con carta et con incostro» (v. 99). La «lagrimosa riva», condotta da Amore al «pie’ del duro lauro» (v. 23), si riferisce analogamente alla poesia amorosa in nome di Laura. Laura, prima distinta dall’alloro («Giovene donna sotto verde lauro»), si è trasformata da persona umana in carne ed ossa in una figura, in una statua («duro lauro») che la rappresenta allegoricamente: i rami di diamante si riferiscono alla bian58

B. MARTINELLI, Dante nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Italianistica», X (1981), pp. 122-31, alla p. 130, n. 34 segnala la ripresa intratestuale di Rvf 23, 90 («Ma perché ’l tempo fugge»). 59 Per un’analisi intertestuale del rapporto tra le due sestine, cfr. KUON, L’aura dantesca cit., pp. 162-64.

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chezza delle braccia, le foglie d’oro ai capelli biondi, e nello stesso tempo il diamante e l’oro evocano la sua castità e durezza. Il significato del «duro lauro» quale rappresentazione di una Laura casta, distante, irraggiungibile sembra dunque chiarissimo, almeno finché tralasciamo una traccia intertestuale che merita un’analisi più approfondita.60 Invece di accontentarsi di un breve accenno al «lacrimarum [...] riv[us]» della Biblide ovidiana (Met. IX, 656), il lettore dovrebbe rappresentarsi il dramma della giovane donna. Biblide prova per il suo fratello gemello un amore che in un primo tempo sembra innocente («nec peccare putat», v. 468), ma che a poco a poco oltrepassa tutti i divieti sociali («paulatim declinat amor», v. 461). Ovidio descrive la nascita di un amore passionale che diventa ossessione: Biblide vede il fratello in sogno e s’immagina di consumare l’amore con lui («visa est quoque iungere fratri / corpus», vv. 470-71). È questo, e non la metamorfosi in fonte, il nucleo della ripresa petrarchesca: il momento della trasformazione della donna amata in immagine erotica assillante. La spia testuale della mia lettura è la parola umbra che designa in Ovidio l’illusione iniziale di un amore fraterno innocente («mendacique diu pietatis fallitur umbra», v. 460) e che ritroviamo qui nella terza stanza («seguirò l’ombra di quel dolce lauro», v. 16), quasi ad indicare l’ambivalenza dell’amore per una Laura trasformatasi nell’immagine ossessiva di un corpo assente. Il sospetto che il «duro lauro» raffiguri una statua trova la sua conferma quando il soggetto della sestina esprime la paura di diventare vecchio e canuto prima che «l’idolo mio, scolpito in vivo lauro» (v. 27) gli mostri un volto pietoso. L’attesa si riferisce non a Laura, ma alla sua immagine scolpita in legno. In altre parole: l’amante trasforma la Laura viva in un’immagine mentale e sempreviva (“sempreverde”), che venera come eidolon, cioè come statua di divinità, oggetto di culto pagano e falso. E da questo “idolo” l’io si aspetta un segno di «vera pietà» (v. 26), ossia un segno di pietà non finta. Una tale risposta presupporrebbe che Laura da simulacro ridiventasse realtà. L’io si mette, in questi versi, nei panni del giovane Pigmalione61 che scolpisce in avorio una donna perfetta, al di sopra di tutte le donne reali (Met. X, 248-49), e s’innamora del corpus simulatum da lui creato. Nell’immaginare questi versi Petrarca poeta doveva aver avuto in mente tutto l’amore di Pigmalione, che ammira la bellezza della statua nuda, che l’abbraccia e bacia, che l’orna di gemme e di perle, che la riveste e la spoglia, la porta a letto e, alla fine, viene esaudito da Venere: il simulacrum diventa donna e sposa. Petrarca personaggio, invece,

60 La traccia è stata segnalata da E. GIANNARELLI, L’immagine della neve al sole dalla poesia classica al Petrarca: contributo per la storia di un topos, in «Quaderni petrarcheschi», I (1983), pp. 91-129, alla p. 116. 61 Cfr. DURLING, Petrarch’s “Giovene donna” cit., p. 11. Stranamente L. ENTERLINE, Embodied voices. Petrarch reading (himself reading) Ovid, in Desire in the Renaissance. Psychanalysis and Literature, a c. di V. Finucci et al., Princeton, Princeton U. P., 1994, pp. 12045, nella sua lettura lacaniano-femminista della presenza di Ovidio nel Canzoniere, non ricorre a Rvf 30 (Apollo, Biblide, Pigmalione) per appoggiare la sua interessante tesi che «Petrarch substitutes words for sexual relations» (ivi, p. 125).

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rimane a mani vuote, «che s’al contar non erro, oggi à sett’anni / che sospirando vo di riva in riva / la notte e ’l giorno, al caldo ed a la neve» (vv. 28-30). Dopo una lunga erranza l’io poetico misura con inconsueta precisione la distanza fra tempo presente e tempo passato. La sestina Giovene donna è il primo testo che commemora in modo esplicito l’incontro con Laura il 6 aprile 1327. Nella sesta stanza si contrappone al tempo mitico della quarta un futuro altrettanto ipotetico. L’io poetico continuerà a piangere la sua sorte ed esprimerà gli stessi pensieri (d’amore) «con altre chiome» (v. 32), coi capelli canuti del vegliardo, nella speranza che la sua poesia amorosa possa impietosire una donna («tal») «[...] che nascerà dopo mill’anni, / se tanto viver pò ben cólto lauro» (vv. 35-36). La sublimazione dell’amore in poesia, la trasformazione del desiderio erotico, rivolto prima a Laura, poi al suo idolo, nel «suono / di quei sospiri» (1, 1-2) che ascoltiamo dopo pressocché settecento anni, sembra conclusa. Si osservi, prima di passare al congedo, che Petrarca, mettendo in parallelo i suoi Fragmenta con il poema sacro di Dante, non sembra dubitare della longevità del «ben cólto lauro» della sua poesia amorosa. Il sintagma «con altre chiome» è difatti la spia del celebre incipit del canto XXV del Paradiso, dove Dante esprime la speranza che la Commedia gli varrà in vecchiaia («con altro vello», v. 7) il ritorno a Firenze e l’incoronazione poetica. La linea ascendente che va dalla giovane donna, passando per la sua trasformazione in immagine e in scultura, alla sublimazione del desiderio nella poesia amorosa, viene rotta nel congedo che torna bruscamente alla visione iniziale. Cito la parafrasi nel commento di Leopardi: «le bionde chiome di Laura presso a quegli occhi che mi conducono a morte immatura, vincono in splendore e in bellezza l’oro e i topazi posti al sole sopra la neve». È merito di Robert Durling di aver scoperto nel congedo la ripresa di un versetto dei salmi: «ideo dilexi mandata tua super aurum et topazion» (Ps. 118, 127).62 Mentre il salmista afferma di amare i comandamenti di Dio più che l’oro e il topazio, il soggetto della sestina afferma che l’oro e i topazi sono vinti dalla bellezza di Laura. In sintesi: della giovane donna incontrata poche volte l’amante si è creato un’immagine, prima in bianco e verde, neve e alloro, poi diamantina ed aurea, scolpita in legno e trasformata in statua, infine culminante nell’astrazione raffinata dell’oro e dei topazi risplendenti al sole sopra la neve. Tale immagine, sempre più preziosa, eppure sempre identica nel simbolizzare la castità e la durezza della donna, viene “vinta”, cioè sorpassata ed annullata, nel congedo da una Laura che torna trionfante nel suo aspetto reale, coi capelli biondi e gli occhi cerulei. In realtà l’ultima apparizione è un’ultima metamorfosi: l’amante mette Laura al posto di Dio. Nell’infrangere il primo comandamento («non habebis deos alienos coram me / non facies tibi sculptile [...]»: Ex. 20, 3-4) il soggetto della sestina conferma, senza rendersene conto, il rimprovero di idolatria che percorre in sordina tutto il componimento.63 62 63

DURLING, Petrarch’s “Giovene donna” cit., pp. 13-15. Ivi, p. 15.

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8. Ultimi spunti sulla fisionomia di una decade La terza decade del Rerum vulgarium fragmenta è imperniata sulla descrizione di un amore sensuale e struggente. Il ventunesimo sonetto che la apre riprende il filo dell’auto-analisi al punto dove l’aveva lasciato Petrarca alla fine del sesto sonetto. In Sì travïato è ’l folle mi’ desio l’io poetico è in preda ad un amore insensato che, nell’immagine del cavallo imbizzarrito, «[...] mal mio grado a morte mi trasporta» (Rvf 6, 11). In Mille fïate (n. 21) viene descritta, nell’immagine dell’io diviso dal suo cuore, una situazione di estraniamento da se stesso che rischia di condurre addirittura al suicidio. La sestina A qualunque animale (n. 22) sviluppa dalla deprivazione totale dell’amante un sogno di godimento amoroso, una fantasticheria irrealizzabile, pervasa di presentimenti di morte e di condanna. Segue la prima canzone della raccolta, Nel dolce tempo de la prima etade (n. 23), che narra la storia dell’amore per Laura come una serie di metamorfosi del soggetto in esseri, oggetti o fenomeni naturali. Nel congedo l’io poetico accetta il suo amore inappagato e trova nella lode a Laura una nuova identità di poeta d’amore. I tre sonetti che seguono precisano il valore della poesia amorosa. Da una parte, in Se l’onorata fronde (n. 24), Petrarca si rende conto che la poesia laurana, quale genere poetico minore, l’allontana dalla sua aspirazione alla gloria poetica, dall’altra, in Amor piangeva (n. 25) e Più di me lieta (n. 26), congratulandosi con un amico di essere tornato a scrivere versi d’amore, presenta l’«amorosa vita» (v. 9) come l’unica strada che conduce al «vero valor» (v. 14). A questo punto la linea argomentativa si spezza: il sonetto Il successor di Karlo (n. 27) e la canzone O aspectata in ciel (n. 28) si scostano dalla tematica amorosa per incitare i loro destinatari ad appoggiare la crociata indetta da Giovanni XXII nel 1333. La domanda per quali motivi Petrarca interrompa il suo discorso trova una risposta nel congedo di O aspectata in ciel che presenta la canzone come esempio di un amore rivolto a Dio. Si sta profilando allora un equilibrio molto sottile: Petrarca contrappone ai sonetti 25 e 26, che rivestono l’esaltazione della vita amorosa di una religiosità solo verbale, due esempi di poesia morale dettata da un amore autenticamente religioso. La revoca parziale nel congedo, dove il poeta ammette di non essere capace di svincolarsi dal suo amore per Laura, serve invece da legame alla canzone successiva che riprende il discorso amoroso. Verdi panni (n. 29) passa dall’accusa degli effetti distruttivi dell’amore, dall’immaginazione di una vendetta crudele, dalla tentazione del suicidio, alla lode di Laura quale «stella in terra» e guida al cielo. Il cambiamento repentino anticipa una soluzione al problema amoroso che prenderà il sopravvento solo molto più tardi, nelle canzoni degli occhi (nn. 71-73). L’arte compositiva di Petrarca è un’arte da contrappunto che introduce retrospettive ed anticipazioni per equilibrare il presente discorsivo. Non è ancora il momento di abbandonare la poetica degli anni avignonesi, e perciò la castità di Laura, se serve da legame fra Verdi panni (n. 29) e Giovene donna (n. 30), viene subito ridefinita in ostacolo. La sestina che chiude la nostra decade è un testo di anniversario che oppone alle metamorfosi dell’amante nel nostro n. 23 una metamorfosi non meno circolare dell’amata. L’io

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petrarchesco descrive la trasformazione progressiva della giovane donna incontrata sette anni prima in un’immagine interiore sempre più ossessiva, chiamata addirittura «idolo mio» (v. 27). Il termine “idolo” svela forse per prima volta, dopo il sonetto proemiale, la consapevolezza – non da parte del personaggio che parla, ma da parte del poeta che scrive – di una colpa, una consapevolezza che nelle successive “rime sparse” prenderà sempre più spazio. Universität Salzburg BIBLIOGRAFIA BERNSEN M., Die politischen Kanzonen in Francesco Petrarcas «Canzoniere», in «Romanische Forschungen», CXIV (2002), pp. 474-89. BETTARINI R., “Verdi panni”…, in *Omaggio a Gianfranco Folena, 3 voll., Padova, Ed. Programma, 1993, vol. I, pp. 573-80 (rist. in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 177-85). BLANC P., Une réécriture égotiste de la mythologie: Pétrarque, la chanson des métamorphoses, in «Cahiers d’études romanes», XIII (1988), pp. 145-62. DURLING R., Petrarch’s “Giovene donna sotto un verde lauro”, in «Modern Language Notes», LXXXVI (1971), pp. 1-20. DUTSCHKE D., Francesco Petrarca. Canzone XXIII from first to final version, Ravenna, Longo, 1977. FIGURELLI F., Note su dieci rime del Petrarca (nn. 14, 18, 22-24, 29, 31, 37 e 38 del Canzoniere), in «Studi petrarcheschi», VI (1956), pp. 201-21. FÖCKING M., Petrarcas Metamorphosen. Philologie versus Allegorie in Canzoniere Nr. XXIII, in «Germanisch-Romanische Monatsschrift», L (2000), pp. 271-97. GRUBITZSCH-RODEWALD H., Petrarca und Arnaut Daniel. Petrarcas Imitationstechnik in der Kanzone “Verdi panni”, in «Arcadia», VII (1972), pp. 135-57. KOPPENFELS W. V., Dantes “Al poco giorno” und Petrarcas “Giovene donna”: Ein Interpretationsvergleich zweier Sestinen, in «Deutsches Dante-Jahrbuch», XLIV/XLV (1967), pp. 150-89. KUON P., Autobiographische Narration und danteske Intertextualität in Petrarcas Kanzone der Metamorphosen, in Poetologische Umbrüche. Romanistische Studien zu Ehren von Ulrich Schulz-Buschhaus, a c. di W. Helmich, H. Meter e A. PoierBernhard, München, Fink, 2002, pp. 191-207. KUON P., L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2004. SHAPIRO M., The Petrarchan “selva” revisited: Sestina XXII, in «Neuphilologische Mitteilungen», LXXVII (1976), pp. 145-60. SPONGANO R., Francesco Petrarca tentato di morire, in «Studi e problemi di critica testuale», 27 (1983), pp. 55-65. STIERLE K., Metamorphosen des Mythos. Petrarcas Kanzone “Nel dolce tempo” («Rime» XXIII), in Traditionswandel und Traditionsverhalten, a c. di W. Haug e B. Wachinger, Tübingen, Niemeyer 1991, pp. 24-45. STURM-MADDOX S., «Rime sparse» 25-28: The metaphors of choice, in «Neophilologus», LXIX (1985), pp. 225-320 (ora in Petrarch’s Laurels, University Park [Penn.], Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 133-78).

KLAUS W. HEMPFER ANTINOMIE DISCORSIVE E CONCORRENZA DI MODELLI ALTERNATIVI DELLA REALTÀ (RVF 31-40)

1. Rvf 32 e la relazione fra meditatio mortis e mutatio vitae Il son. 32 è uno dei testi meno presi in considerazione dagli studiosi di Petrarca. Il fatto che non si sia finora riflettuto abbastanza sul significato e sull’importanza del sonetto in questione ai fini di una generale comprensione del Canzoniere, potrebbe essere stato determinato dal non aver colto con sufficiente precisione la specifica semantica del testo. Cosa che, a sua volta, potrebbe indicare quanto inaspettata potesse apparire tale semantica in una delle prime composizioni di tutta la raccolta. Se si tralascia il microtesto introduttivo, il sonetto Quanto più m’avicino al giorno extremo è, come indica il verso d’avvio, il primo testo del Canzoniere che tocca una tematica che si collega soprattutto alla grande canzone proemiale della seconda parte (n. 264) o ai sonetti conclusivi dal n. 361 in poi. Ma prendiamo il testo: Quanto più m’avicino al giorno extremo che l’umana miseria suol far breve, più veggio il tempo andar veloce et leve, e ’l mio di lui sperar fallace et scemo. I’ dico a’ miei pensier’: Non molto andremo d’amor parlando omai, ché ’l duro et greve terreno incarco come frescha neve si va struggendo; onde noi pace avremo: perché co·llui cadrà quella speranza che ne fe’ vaneggiar sì lungamente, e ’l riso e ’l pianto, et la paura et l’ira; sì vedrem chiaro poi come sovente per le cose dubbiose altri s’avanza, et come spesso indarno si sospira.

Se si prescinde per un momento dal significato di espressioni singole come «suol» (v. 2) o «s’avanza» (v. 13), la semantica del testo si presenta relativamente chiara: nella prima quartina il poeta raffigura l’approssimarsi della morte che

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pone fine alla miseria hominis e vanifica ogni speranza umana. Nella seconda quartina lo «sperar fallace e scemo» dei primi quattro versi viene specificato nella tematica amorosa in quanto l’occuparsi dell’amore («d’amor parlando») finisce con la morte in cui il locutore trova la sua pace, poiché la morte del corpo – così il prosieguo nella prima terzina – pone fine ad ogni speranza terrena e con ciò ad ogni moto dell’animo positivo e negativo, per far posto alla consapevolezza infine – come è formulato nella terzina finale – che si inseguono invano cose dubbiose.1 Il monologo condotto come un dialogo del locutore con i suoi «pensieri» diventa già nel secondo verso, attraverso la tematizzazione della «umana miseria» e il verbo «suol», espressione di una regola certa2 implicitamente generalizzata ed estesa all’umanità tutta, una generalizzazione resa esplicita nella terzina finale attraverso l’ambiguo plurale «vedrem», che può indicare sia il locutore ed i suoi pensieri, che il locutore come pars pro toto dell’umanità tutta,3 come pure attraverso il termine «sovente» e l’impersonale «altri» che indicano il comportamento rappresentato come un comportamento sbagliato che è possibile osservare spesso. Se si tien conto di questa generalizzazione, il verso «Quanto più m’avicino» rappresenta la prima formulazione di una tematica che dalla presa di coscienza della finitezza dell’esistenza terrena e fisica dell’uomo fa derivare la consapevolezza della insensatezza di ogni desiderio e speranza nella vita terrena. Pertanto già in questo luogo del Canzoniere si indica come consapevolezza del locutore quanto l’Augustinus del Secretum consiglia a Franciscus, che a sua volta è oggetto della canz. 264 e che determina la sequenza finale del Canzoniere, e cioè pervenire attraverso una meditatio mortis e il riconoscimento della miseria humana ad una mutatio vitae, di una vita cioè che si affranchi fondamentalmente da ogni desiderio terreno.4 La semantica del nostro testo è in tal modo riconducibile ad 1 Sulle diverse interpretazioni del v. 13, cfr. Santagata ad loc. Mi sembra condurre ad un netto controsenso l’interpretazione che ne dà A. BALDUINO, Lettura di un sonetto petrarchesco («Rer. vulg. fr.», XXXII), in Boccaccio, Petrarca e altri poeti del Trecento, Firenze, Olschki, 1984, pp. 20930, alle pp. 219-20, secondo cui «s’avanza» dovrebbe significare ‘si progredisce, si migliora il proprio stato’: «In base all’ultima interpretazione, i due versi finali danno luogo invece (né l’argomento sembra trascurabile) a una netta differenziazione, se non a una vera e propria antitesi, analoga a quella già rilevata nell’altro terzetto; per di più, posto che in “cose dubbiose” sia inclusa anche e per eccellenza la morte, solo così se ne rileverebbe l’aspetto “positivo”, di nuovo alludendo alla prospettiva di “pace” già evidenziata al v. 8. Ancora una volta resta peraltro, come appunto s’era annunciato, un margine forse non sanabile d’incertezza». Partendo da una comprensione moderna di “poeticità” qua “ambiguità” (cfr. p. 210), Balduino vede delle ambiguità anche dove dal punto di vista storico avrebbero difficilmente una loro plausibilità. Cfr. a proposito il par. 2 più avanti. 2 Cfr. nota di Santagata ad loc. 3 Cfr. BALDUINO, Lettura di un sonetto petrarchesco cit., p. 221. 4 Sul rapporto fra il Secretum, la canz. 264 e i testi finali del Canzoniere cfr. M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 241 ss. e 316 ss., come anche K.W. HEMPFER, La canzone CCLXIV, il «Secretum» e il significato del Canzoniere di Petrarca, in «Lectura Petrarce», XIV (1994), pp. 263-87 e ID., Sinnrelationen zwischen Texten. Petrarcas «Secretum» und «Canzoniere», in «Germanisch-Romanische Monatsschrift», n.s., XLV (1995), pp. 156-76, dove si formula, a motivo d’una diversa lettura della

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una struttura fondamentale da collegarsi alla seconda parte dei Fragmenta,5 benché si ritrovi anche, in una certa misura, nel sonetto in forma di preghiera n. 62 («Padre del ciel, dopo i perduti giorni / dopo le notti vaneggiando spese / con quel fero desio ch’al cor s’accese / mirando gli atti per mio mal sì adorni»), là dove il locutore rivolge a Dio la preghiera di concedergli di percorrere, con l’aiuto della sua illuminazione, un’altra via,6 una via che anch’essa è determinata dal rifiuto del vaneggiare terreno – le «notti vaneggiando spese» (v. 2) – e dove inoltre si esplicita l’invocazione implicita a Dio del n. 32: reduci i pensier’ vaghi a miglior luogo; ramenta lor come oggi fusti in croce.7

2. Relazioni intra e intertestuali di Rvf 32 Che Quanto più m’avicino non sia semplicemente “solo” un sonetto di pentimento, ma che esso contenga una specifica base semantica che comunica una riflessione determinata dalla meditatio mortis sulla necessità di una mutatio vitae, si può verificare attraverso evidenti relazioni intra ed intertestuali. La più evidente è naturalmente la relazione con il più noto sonetto di pentimento del Canzoniere, quello proemiale, che con il rifiuto del «giovenile errore» sembra fare riferimento ad una almeno parziale mutatio vitae («quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono», v. 4); mutatio vitae che, tuttavia, non passa attraverso la meditatio mortis. A differenza del componimento iniziale, cui già dai commentatori del Cinquecento viene attribuita funzione di prologo e di epilogo, il “sonetto di

parte finale del Secretum, una differente relazione fra questo e il Canzoniere. 5 Sulla divisione in due parti del Canzoniere, cfr. l’esaustiva esposizione di C. NIEDERER, La bipartizione “in vita/in morte” del Canzoniere di Petrarca, in Petrarca e i suoi lettori, a c. di V. Caratozzolo e G. Güntert, Ravenna, Longo, 2000, pp. 19-41. 6 La mutatio vitae diviene esplicitamente tematica nei versi 5 e 6 dello stesso sonetto: «Piacciati ormai, col Tuo lume, ch’io torni / ad altra vita […]». 7 Meno condivisibile mi sembra la lettura di questo testo da parte di G. GÜNTERT, Premessa, in Petrarca e i suoi lettori cit., pp. 7-18, alla p. 13 ss., che giunge a questa conclusione: «Ma proprio il commovente verso finale, mentre rievoca ed attualizza il mistero del Venerdì Santo, sancisce definitivamente il nobilitante parallelismo con Cristo, salito sulla croce per amore; ragion per cui l’amore non viene in ultimo abbassato e svilito, bensì al contrario innalzato, costituendo esso la vera causa del “feroce” patire». Ciò che per Güntert sarebbe «nobilitante parallelismo», è piuttosto una opposizione «miserere del mio non degno affanno; / reduci i pensier’ vaghi a miglior luogo». Se i “sonetti di pentimento” devono sicuramente essere letti per quel che sono, si dovrebbero viceversa non ignorare gli elementi contrari a tale lettura nel Canzoniere nel suo complesso. Cfr. a proposito di un parziale distacco da una lettura troppo unidirezionale del Canzoniere proposta in HEMPFER, La canzone CCLXIV cit. e in ID., Sinnrelationen zwischen Texten cit., le modificazioni apportate in K.W. HEMPFER, Zum Verhältnis von Diskurs und Subjekt: von Bembo zu Petrarca, in Über die Schwierigkeiten (s)ich zu sagen, a c. di W. Wehle, Frankfurt, Klostermann, 2001, pp. 59-81 e sotto al paragrafo 4.

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pentimento” collocato all’interno della raccolta e in posizione tanto “precoce” riveste un’importanza ed un significato del tutto differenti, dal momento che non essendo né prologo né epilogo8 non gli può essere attribuito un significato metapoetico per l’intera raccolta. Piuttosto si pone la domanda in quale modo questa dichiarazione, esplicitamente formulata come presa di coscienza del locutore, si collochi nel quadro sintagmatico dell’intera raccolta, che costituisce contemporaneamente una “storia” con la struttura temporale del “prima” e del “dopo”, rispetto ad altre soprattutto tarde affermazioni, che si allontanano fondamentalmente da questa presa di coscienza. Ma di ciò parleremo più in là. Innanzitutto c’è da notare che non dalla prospettiva a posteriori della prima composizione, quanto piuttosto in una fase piuttosto precoce della “storia” del Canzoniere, e cioè immediatamente dopo la prima poesia di anniversario (n. 30) che colloca l’evento descritto nel testo (ovviamente non la data di stesura del testo) nel giorno del Venerdì Santo del 1334,9 trova espressione la consapevolezza della fondamentale negatività della passione amorosa in sé e del ragionarne, riassunta nel concetto del “vaneggiare” e che poi viene ripresa soprattutto in certi testi della seconda parte, contemporaneamente però tale consapevolezza sembra cadere nell’oblio per lunghi tratti non solo della prima parte, per ricomparire ancora nella canz. 360 come nient’altro che un potenziale modello di pensiero. Ma prima di discutere più approfonditamente di questo problema, conviene analizzare innanzitutto le evidenti corrispondenze con i testi aventi funzione di cerniera della Parte seconda. Accanto al sonetto proemiale la tradizione esegetica indica la canzone introduttiva alla seconda parte della raccolta I’ vo pensando (n. 264) come il testo che tematicamente è particolarmente vicino al nostro sonetto.10 La canzone di apertura della Parte Seconda in effetti può essere intesa come una più precisa esplicitazione della base semantica propria anche del son. 32 e della presa di coscienza del locutore in tal modo comunicata.11 La relazione formulata alla fine della canzone in modo estremamente chiaro fra meditatio mortis e – nelle intenzioni – mutatio vitae12 […] co la morte a lato cerco del viver mio novo consiglio (264, 134-35)

costituisce la tematica completa del testo e diventa tematica già con la strofa iniziale: 8

Cfr. Santagata, pp. 5-6. Cfr. Rvf 30, 25-30: «I’ temo di cangiar pria volto et chiome, / che con vera pietà mi mostri gli occhi / l’idolo mio, scolpito in vivo lauro: / che s’al contar non erro, oggi à sett’anni / che sospirando vo di riva in riva / la notte e ’l giorno, al caldo ed a la neve». 10 Cfr. BALDUINO, Lettura di un sonetto petrarchesco cit., p. 227, che si limita a citare alcuni passi, e pp. 178-79. 11 Su una più esaustiva interpretazione cfr. HEMPFER, La canzone CCLXIV cit., in particolare p. 275 ss. e ID., Sinnrelationen zwischen Texten cit., in particolare p. 164 ss. 12 In proposito cfr. più avanti. 9

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[…] vedendo ogni giorno il fin più presso, mille fïate ò chieste a Dio quell’ale co le quai del mortale carcer nostro intelletto al ciel si leva. (264, 5-8)

Il v. 5 costituisce quasi una formulazione sinonimica del verso iniziale del son. 32, tutta la canzone è permeata di ripetute variazioni di questo motivo13 e la riflessione sulla prossima fine o anche solamente sull’inevitabilità della morte provoca la presa di coscienza della necessità di una mutatio vitae: ma varïarsi il pelo veggio, et dentro cangiarsi ogni desire. Or ch’i’ mi credo al tempo del partire esser vicino, o non molto da lunge, come chi ’l perder face accorto et saggio, vo ripensando ov’io lassai ’l viaggio da la man destra, ch’a buon porto aggiunge. (264, 115-21)

Come nel son. 32, anche se in misura sostanzialmente più ampia, la necessità di una mutatio vitae trova origine nella negatività di una vita finora dominata dalla passione amorosa: […] mortal cosa amar con tanta fede quanta a Dio sol per debito convensi, più si disdice a chi più pregio brama. (264, 99-101)

La Laura angelicata dei primi testi (ma anche di altri posteriori nella raccolta)14 diventa ora quella che sol per farmi morir nacque, perch’a me troppo, et a se stessa, piacque. (264, 107-08)

Diversamente che nel son. 32, in cui viene lasciata aperta la vera e propria realizzazione della consapevolezza razionale della necessità di una mutatio vitae, questa viene posta in dubbio nel verso conclusivo della prima canzone della seconda parte: et veggio ’l meglio, et al peggior m’appiglio. (264, 136)

Mentre nel son. 32 la presa di coscienza raggiunta dal locutore resta momentaneamente senza conseguenze, così che il lettore si domanda perché 13

Cfr. i vv. 32-36 o 115-18. Cfr. i testi dal n. 336 al n. 359, che solo a motivo della nuova numerazione dell’ultima redazione della raccolta andarono a finire insieme davanti alla canz. 360 e ai successivi “sonetti di pentimento”. 14

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mai essa venga formulata – ma su questo punto sarà necessario ritornare –, l’ultimo verso della canz. 264 rende possibilmente plausibile la continuazione di un discorso che, sulla base di quanto esplicitamente affermato, non dovrebbe avere seguito: se Laura è «mortal cosa» che con la sua bellezza ha recato danno a se stessa ed al locutore (vv. 107-08), ella non può assumere il ruolo stilnovistico della donna che conduce a Dio, quel ruolo che invece continua ad avere in gran numero dei testi della seconda parte fino alle poesie del pentimento. Resta naturalmente da vedere se anche questa “plausibilità” non sia alla fine solo apparente. Accanto alle relazioni fra la canz. 264 e il son. 32, se ne ritrovano altre – che in questo luogo non intendo approfondire – fra questo sonetto e i testi a partire dal n. 361 già varie volte citati. Neanche intendo qui approfondire le relazioni intertestuali fra il son. 32 e il Secretum. Decisivo è che il rapporto fra meditatio mortis e mutatio vitae, che sta alla base della canz. 264 come anche dei testi finali del Canzoniere e del son. 32 (con tutte le implicazioni che ne derivano rispetto alla relazione e rilevanza dei concetti di vita terrena e dell’aldilà), viene formulato dettagliatamente da Augustinus nel Secretum e che la mutatio vitae ancora non raggiunta15 del Secretum viene riconosciuta come necessaria e definitivamente realizzata nei testi finali. Con ciò però si iscrive nella raccolta fin dall’inizio un potenziale di discrepanza, che vale la pena di studiare in seguito più attentamente nei testi più vicini al son. 32. 3. Rvf 32 nella sintagmatica del Canzoniere Il son. 32 è probabilmente già contenuto nella redazione Correggio (13561358), di cui abbiamo una conoscenza indiretta e che con ogni probabilità comprendeva i testi 1-142 e 264-292,16 mentre fra i sonetti “vicini” è documentato che il son. 34 già faceva parte della «prima raccolta di riferimento» (13361338), e che nella «prima silloge» del 1342 fungeva da testo iniziale.17 In seguito intendo occuparmi non delle interrelazioni esistenti fra biografia e genesi testuale nei componimenti 30-34, che a motivo dello stato delle cose non possono comunque essere risolte al di fuori di un circolo vizioso,18 quanto piuttosto delle relazioni di contiguità di questi testi, relazioni che però in base a una riflessione sulla loro genesi non sono da intendersi come contingenti, quanto piuttosto come intenzionali, appunto per il fatto che la successione della 15 Su una conforme interpretazione della parte finale del Canzoniere in dibattito con altri studiosi, cfr. HEMPFER, La canzone CCLXIV cit., p. 270 ss. e ID., Sinnrelationen zwischen Texten cit., p. 160 ss. 16 Cfr. Santagata, p. CCVI. 17 Cfr. ibid. il preambolo al n. 34 e la p. 186. 18 Cfr. a proposito le caute osservazioni introduttive ai testi 30 fino a 34, ibid., p. 168 ss.

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serie fu stabilita in una fase relativamente antica della organizzazione della raccolta e mantenuta fino alla revisione finale. In questa serie è naturalmente proprio il testo che ci interessa un “fattore di disturbo”. La sestina 30, Giovene donna sotto un verde lauro, non è solo, come già detto, la prima poesia di anniversario, fissato fittivamente al 6 aprile 1334 – […] s’al contar non erro, oggi à sett’anni che sospirando vo di riva in riva (vv. 28-29) –

ma è anche la prima poesia del Canzoniere, in cui si tematizza la fugacità del tempo:19 Ma perché vola il tempo et fuggon gli anni, sì ch’a la morte in un punto s’arriva […]. (vv. 13-14)

Questa fugacità temporale, però, viene qui collegata con la tematica dell’amore in modo completamente diverso da quello del son. 32, in quanto non ne deriva alcuna rinuncia all’amore, anzi, nonostante la donna amata si mostri del tutto indifferente ai desideri del locutore I’ temo di cangiar pria volto et chiome, che con vera pietà mi mostri gli occhi l’idolo mio, scolpito in vivo lauro (vv. 25-27)

egli resta fedele al suo amore anche da vecchio: sol con questi pensier’, con altre chiome, sempre piangendo andrò per ogni riva. (vv. 32-33)

La riflessione sulla caducità delle cose e sulla vicinanza della morte non porta qui dunque in alcun modo alla rinuncia dell’amore, anzi è proprio l’indistruttibilità dell’amore ad evocare la prematura fine del locutore: L’auro e i topacii al sol sopra la neve vincon le bionde chiome presso agli occhi che menan gli anni miei sì tosto a riva. (vv. 37-39)

L’ultimo verso di questa sestina permette un evidente nesso tematico con il seguente sonetto, n. 31, anche se qui si tratta non tanto della eventuale prossima morte del locutore, quanto di quella della donna amata:

19

Cfr. ibid., pp. 170-71 (con numerosi rinvii); per una interpretazione globale del testo cfr. W. KOPPENFELS, Dantes “Al poco giorno” und Petrarcas “Giovene donna”. Ein Interpretationsvergleich zweier Sestinen, in «Deutsches Dante-Jahrbuch», XLIV-V (1967), pp. 150-89. VON

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Questa anima gentil che si diparte, anzi tempo chiamata a l’altra vita, se lassuso è quanto esser dê gradita, terrà del ciel la più beata parte. S’ella riman fra ’l terzo lume et Marte, fia la vista del sole scolorita, poi ch’a mirar sua bellezza infinita l’anime degne intorno a lei fien sparte. Se si posasse sotto al quarto nido, ciascuna de le tre saria men bella, et essa sola avria la fama e ’l grido; nel quinto giro non habitrebbe ella; ma se vola più alto, assai mi fido che con Giove sia vinta ogni altra stella.

Anche in questo testo non si tratta in alcun modo di una meditatio mortis come punto d’avvio di una mutatio vitae, come è caratteristico per i testi 32, 264, le composizioni finali del Canzoniere, o per la posizione di Augustinus nel Secretum. Qui si tratta piuttosto di una iperbolica, quasi eretica glorificazione della donna, che non soltanto già all’inizio del testo viene collocata al di sopra di tutti i santi del paradiso (v. 4), ma è colei che oscura con la sua luce le sfere celesti e trova posto presso Giove nel sesto cielo, colei dunque che è messa alla pari del padre degli dei. Il carattere potenzialmente eretico del testo viene certo attenuato dal riferimento, per le sfere celesti, all’antichità classica. Nondimeno la glorificazione per climax della donna in questo testo è esattamente il contrario di quella «mortal cosa» della canz. 264, che il locutore ha amato di quell’amore che solo a Dio sarebbe dovuto (vv. 99-100). Il verso iniziale di Quanto più m’avicino al giorno estremo, se da una parte riprende l’evocazione della prossimità della morte dalla sestina 30 (vv. 13-14), dall’altra la trasferisce, come si è visto, in una genuina meditatio mortis, che perviene alla convinzione della vanità di tutte le cose terrene, cui dunque compete lo status di «cose dubbiose» (v. 13) e che pertanto possono rappresentare sempre solamente uno «sperar fallace et scemo» (v. 4). Anche se qui alla donna amata non viene esplicitamente attribuita la negatività di «mortal cosa», la passione amorosa è in quanto tale fondamentalmente fuori luogo, sicché l’apparentemente identico topos della caducità viene usato con una funzione fondamentalmente diversa: alla lode dell’eternità dell’amore del locutore e all’encomio iperbolico della donna si contrappone un discorso che, appunto a motivo della caducità di tutte le cose terrene, denuncia come un “vaneggiare” l’attenzione alla vita terrena. Senza alcun riferimento al n. 32, il seguente sonetto si riallaccia direttamente, sul piano dell’histoire, al n. 31: si tratta del primo sonetto della raccolta con il tema del sogno, nel quale la donna amata segnata dalla malattia («mia speme già condutta al verde», v. 9)20 porta all’amante la lieta novella: 20

Sul senso di «al verde» cfr. la nota di Santagata, ad loc.

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Veder quest’occhi anchor non ti si tolle. (33, 14)

Ciò che qui appare nuovamente come positivo – e cioè che la passione amorosa può avere una lunga durata, dal momento che la donna amata non è strappata dalla morte all’amante e perciò una speranza di felicità terrena può continuare ad esistere – era stato, nel sonetto immediatamente precedente, considerato negativamente come sostanzialmente inadeguato e come «sperar fallace e scemo», senza che in alcun modo si avvertisse la discrepanza, una discrepanza che si intensifica in tutta chiarezza nel son. 34: Apollo, s’anchor vive il bel desio che t’infiammava a le thesaliche onde, et se non ài l’amate chiome bionde, volgendo gli anni, già poste in oblio: dal pigro gielo et dal tempo aspro et rio, che dura quanto ’l tuo viso s’asconde, difendi or l’onorata et sacra fronde, ove tu prima, et poi fu’ invescato io; et per vertù de l’amorosa speme, che ti sostenne ne la vita acerba, di queste impressïon’ l’aere disgombra; sì vedrem poi per meraviglia inseme seder la donna nostra sopra l’erba, et far de le sue braccia a se stessa ombra.

In questo testo la passione amorosa non viene soltanto definita esplicitamente «bel desio» (v. 1) e non si parla altrettanto esplicitamente solo della «vertù de l’amorosa speme» (v. 9), che rese sopportabile al dio Apollo la «vita acerba» da pastore tessalico, ma nel parallelismo fra il locutore ed Apollo e fra Laura e Dafne, l’amore del locutore per Laura conosce il suo grado più intenso.21 Se si legge allegoricamente la preghiera ad Apollo nel v. 11 di allontanare i dannosi “vapori”, cioè come supplica di liberare l’amata dalla sua malattia,22 se ne ricava, accanto all’evidente uso della mitologia, anche un diretto rapporto contenutistico con il precedente sonetto e quindi anche con il n. 31. È noto tuttavia come siano di particolare importanza le riprese lessicali in Petrarca, e in particolare quando esse ricorrono in una struttura sintattica identica.23 Sotto questo aspetto si verifica uno stupefacente parallelismo fra l’inizio

21 Sull’uso della mitologia nel Canzoniere cfr. A. NOYER-WEIDNER, Zur Mythologieverwendung in Petrarcas «Canzoniere» (mit einem Ausblick auf die petrarkistische Lyrik), in Petrarca 1304-1374. Beiträge zu Werk und Wirkung, a c. di F. Schalk, Frankfurt, Klostermann, 1975, pp. 221-42, ristampato in ID., Umgang mit Texten, a c. di K.W. Hempfer e G. Regn, Stuttgart, Steiner, 1986, vol. I, pp. 202-23. 22 Così Santagata ad loc. 23 Cfr. in proposito M. SANTAGATA, Dal sonetto al Canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana, 19892, pp. 33-75.

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degli ultimi tre versi dei sonetti 32 e 34: il «sì vedrem chiaro poi» viene ripreso con «sì vedrem poi […]», dove naturalmente il “noi” che vede qualcosa e ciò che questo “noi” vede, sono cose del tutto differenti: in 32, 11 il locutore riconosce a nome dell’umanità tutta la vanità di ogni cosa terrena, mentre in 34, 11 il locutore e Apollo vedono «per meraviglia» le rispettive amate sedute sul prato fare ombra a se stesse come un «lauro». Se si aggiunge che, come nota Marco Santagata, la «meraviglia […] è la tipica reazione stilnovistica all’apparizione della donna»,24 allora in questa minisequenza si ritrova quella presenza contemporanea di discorsi d’amore inconciliabili, che da qualche tempo viene sempre più evidenziato come caratteristico del Canzoniere.25 Se Santagata a questo proposito parla inoltre di «montaggio» e dell’abilità di Petrarca «di unificare componimenti ispirati a occasioni diverse»,26 resta la domanda perché Petrarca effettui un simile “montaggio” da elementi differenti e se si tratti veramente di un processo di unificazione o non piuttosto della consapevole contrapposizione di tradizioni discorsive non conciliabili e delle concezioni amorose da queste veicolate. Con ciò siamo però nel pieno del dibattito sulla modernità di Petrarca, o, con una formulazione metodicamente più appropriata, sulla posizione storica di Petrarca nella fase di passaggio dal Medioevo al Rinascimento. Prima di affrontare più da vicino questa questione, mi sia tuttavia concesso di descrivere velocemente la serie fino al n. 40. Dopo l’assoluta positivizzazione e nobilitazione dell’amore di Laura in 34 tramite il parallelismo fra il locutore ed Apollo, segue in 35, del tutto inaspettato, il lamento su una pena d’amore che spinge il locutore ad attraversare Solo et pensoso i più deserti campi

senza che un paesaggio per quanto così poco invitante lo aiuti a liberarsi dal fuoco d’amore.27

24

Santagata, p. 189. Cfr. in proposito SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., in particolare p. 231 e Santagata, pp. LXXXV-VI, come anche HEMPFER, Zum Verhältnis von Diskurs und Subjekt cit. 26 Santagata, p. 175. 27 Per un’analisi dettagliata di questo sonetto molto discusso sopratutto nella critica petrarchesca in Germania, cfr. la controversia fra K. STIERLE (Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhetischer Landschaftserfahrung, Krefeld, Scherpe, 1979) e B. KÖNIG (Petrarcas Landschaften. Philologische Bemerkungen zu einer neuen Deutung, in «Romanische Forschungen», XCII [1980], pp. 251-82). Cfr. inoltre K. STIERLE, Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München, Hanser, 2003, in part. pp. 292 ss. e 595 ss.; L. MONDIN, Petrarca «RVF» 35. Proposte di lettura intertestuale, in Miscellanea di studi, n. 2 (Liceo Ginnasio Statale “Raimondo Franchetti”, Venezia Mestre), Venezia, Storti, 1993, pp. 35-80; L. KELLER, “Solo e pensoso”, “Seul et pensif”, “Solitaire et pensif”, mélancolie pétrarquienne et mélancolie pétrarquiste, in «Studi francesi», XVII (1973), pp. 3-14; G. LONARDI, Per un omaggio del Petrarca («R. v. fr.» XXXV), in *Medioevo e Rinascimento veneto, con altri studi in onore di L. Lazzarini, Padova, Antenore, 1979, vol. I, pp. 151-60. 25

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Nel sonetto seguente il locutore innalza il suo lamento sulle pene d’amore, riprendendo, in una forma comunque del tutto differente, il motivo della morte. S’io credesse per morte essere scarco del pensiero amoroso che m’atterra, colle mie mani avrei già posto in terra queste membra noiose, et quello incarco. (36, 1-4)

Al locutore non è concesso, per evidenti motivi, porre fine da sé alla propria vita per sfuggire alle sue sofferenze, così egli prega alla fine Amore e Morte di liberarlo finalmente dal suo tormento. Non si tratta qui naturalmente di una meditatio mortis, che spinge a cambiare strada ed allontanarsi dalle cose terrene, piuttosto trattasi di un appellarsi alla morte solo in quanto istanza di liberazione da ogni sofferenza terrena e ciò in assenza di qualunque prospettiva trascendentale. Il n. 37 è una cosiddetta “canzone di lontananza” dove il permanere immutato della sofferenza dei due testi precedenti trova motivo nell’assenza dell’amata. La caducità delle cose terrene diventa qui tematica solo nel senso che il locutore rimpiange d’essere privato della gioia per la presenza dell’amata in una vita comunque troppo breve: Ogni loco m’atrista ov’io non veggio quei begli occhi soavi che portaron le chiavi de’ miei dolci pensier’, mentre a Dio piacque. (vv. 33-36)

Anche la dolendi voluptas conosce infine una motivazione particolarissima, del tutto terrena: è il pensiero dell’assenza dell’amata, la cui bellezza provoca allo stesso tempo diletto nel ricordarla e sofferenza per la lontananza: Et per pianger anchor con più diletto, le man’ bianche sottili, et le braccia gentili, et gli atti suoi soavamente alteri, e i dolci sdegni alteramente humili, e ’l bel giovenil petto, torre d’alto intellecto, mi celan questi luoghi alpestri et feri; et non so s’io mi speri vederla anzi ch’io mora. (vv. 97-106)

Nel son. 38 a provocare sofferenza non è la lontananza dell’amata, quanto piuttosto lei stessa: ella si cela agli occhi dell’amante con il velo e con la mano respingendo in tal modo il suo corteggiamento. La tematica degli sguardi assume una forma esattamente opposta nel n. 39, dove il locutore evita «de’ begli occhi l’assalto» (v. 1) come il «fanciul la verga» (v. 3). Dunque persino in testi direttamente susseguentisi le tradizioni discorsive vengono attualizzate in maniera

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discrepante, allorché il topos degli sguardi viene richiamato nel son. 39 in modo tradizionale, in quanto gli occhi dell’amata “danno l’assalto” all’amante, mentre nel 38 l’amata difende con il velo e la mano i suoi occhi dallo sguardo del locutore. L’ultimo testo della nostra decina abbandona completamente la tematica d’amore, anche se i concetti portanti di «Amore» e «Morte» ritornano in un contesto totalmente diverso: il locutore prega il destinatario del testo di dargli in prestito un codice per un’opera cui attualmente lavora. Non ci interessa, in questo contesto, chi sia il possibile destinatario e di quale codice necessiti Petrarca e per quale sua opera,28 importante è stabilire che il Canzoniere di Petrarca non è semplicemente una raccolta di poesie d’amore, anche se io non vorrei qui approfondire questo argomento. Vorrei però, concludendo, ricondurre le discrepanze nel ragionare d’amore finora riscontrate in un più vasto contesto. 4. Antinomie discorsive e l’Aufhebung del soggetto Non è sicuramente un caso che, in particolare dalla fine degli anni ’80, nell’ambito di una ricezione critica di singole concezioni teoriche poststrutturalistiche – come per esempio quella dell’archeologia del discorso di Foucault – o di singoli concetti teorici come quello di intertestualità e di decostruzione soprattutto da parte degli studiosi di Petrarca in Germania, la categoria della soggettività, qui tradizionalmente molto sostenuta, occupi un posto meno cospicuo rispetto ad altri approcci interpretativi del “nuovo” in Petrarca. Ciò vale anche e soprattutto per studiosi che non sono in alcun modo disposti a rinunciare a questa categoria. Al di là delle differenze, comune a tutti questi studi è la struttura argomentativa dalla quale risulta come principio costruttivo dell’opera petrarchesca la decostruzione di precedenti sistemi di senso, fondando su questo la modernità del Petrarca. Si è tentato di dimostrare tale procedimento anche per testi del Cinquecento,29 cosicché l’opera di Petrarca continua a mantenere il carattere di soglia epocale anche se si rinuncia alla categoria della soggettività. Ciò infine sarà discusso brevemente riguardo alla struttura plurale se non antinomica del discorso amoroso nel Canzoniere, struttura, che si costituisce in modo differente rispetto al fenomeno simile del XVI secolo – fosse anche solo perché Petrarca non “reagisce” ancora al Petrarca30 – e che però per così dire sembra rappresentare una soluzione analoga del problema.

28 Cfr. in proposito M. SANTAGATA, Petrarca e i Colonna. Sui destinatari di «R. v. f.», 7, 10, 28 e 40, Lucca, Pacini Fazzi, 1988, pp. 57-81. 29 Cfr. K.W. HEMPFER, Dekonstruktion sinnkonstitutiver Systeme in Ariosts «Orlando Furioso», in Ritterepik der Renaissance. Akten des deutsch-italienischen Kolloquiums (Berlin 30.03. - 02.04.1987), a c. di K.W. Hempfer, Stuttgart, Steiner, 1989, pp. 277-98 e ID., Testi e contesti. Saggi post-ermeneutici sul Cinquecento, Napoli, Liguori, 1998, p. 119 ss. 30 Cfr. in proposito K.W. HEMPFER, Intertextualität, Systemreferenz und Strukturwandel: Die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der italienischen und französischen Renaissance-Lyrik

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Dagli inizi della lirica d’amore, documentati con Guglielmo IX d’Aquitania,31 esistono, come è risaputo, diversi modi di parlare d’amore ed anche i così detti autori del Dolce stil novo non si sono serviti di un unico discorso d’amore: così in Cavalcanti, accanto alla canzone “scolastica” Donna me prega si trova l’uso della pastorella,32 genere letterario improntato alla sensualità. Addirittura in Dante, se effettivamente egli è da identificare nell’autore del Fiore – cosa che mi pare sempre più improbabile33 –, si può constatare una discrepanza addirittura estrema fra differenti discorsi amorosi, che, naturalmente in forma decisamente più attenuata, si riscontra anche nella sua restante opera lirica, per quanto sia impossibile mettere sullo stesso piano il Dolce stil novo della Vita nova con il discorso amoroso delle Rime petrose.34 Determinante non è dunque tanto l’esistenza di differenti discorsi amorosi, determinante è che in un “libro d’amore” che nella sua sintagmatica costituisce un contesto narrativo che dall’innamoramento del locutore percorre i 21 anni di un “amore infelice” fino alla morte dell’amata, abbraccia altri dieci anni di lutto per la scomparsa di questa, dura fino a poco prima della morte del locutore stesso e include il pentimento per aver sprecato la vita per una «cosa mortale» – determinante dunque è che questo substrato narrativo ricostruibile attraverso la concatenazione degli eventi non viene affatto comunicato in maniera consistente attraverso il discours, anzi si manifesta in una a-logica di montaggi discorsivi, le cui semantiche discrepanti non si lasciano conciliare né fra di sé, né con la logica dell’histoire. All’inizio ho detto che il son. 32 già in una fase molto precoce della “storia” formula la presa di coscienza del locutore della vanità di ogni aspirazione terrena in generale e in particolare della passione amorosa. Tale presa di coscienza non è in alcun modo anticipata dai testi precedenti, né ripresa in quelli immediatamente successivi. Piuttosto il locutore continua ad inseguire il suo «bel desio» (34, 1), come se non avesse mai avuto la coscienza dell’insensatezza di questa impresa. Il ragionar d’amore, quindi, in quanto positivizzazione di un bel desiderio e la sua definizione negativa in quanto “vaneggiar” si affiancano direttamente senza alcuna mediazione, come potrebbe per esempio succedere attraverso la tematizzazione del cambiamento d’opinione del locutore. Che questa lettura

(Ariost, Bembo, Du Bellay, Ronsard), in Modelle des literarischen Strukturwandels, a c. di M. Titzmann, Tübingen, Niemeyer, 1991, pp. 7-43 e ID., Testi e contesti cit., p. 177 ss. 31 Già P. RAJNA definì Guglielmo un «trovatore bifronte» (cfr. Guglielmo conte di Poitiers, trovatore bifronte, in *Mélanges de linguistiques et de littérature offerts à A. Jeanroy, Paris, Droz, 1928, pp. 349-60). 32 Su questo cfr. S. HARTUNG, Stilnovismus und Pastourelle bei Cavalcanti. Konfrontation inkompatibler Liebesdiskurse vor Dante, in «Romanistisches Jahrbuch», XLIX (1998), pp. 98-121. 33 Sullo stato degli studi cfr. l’introduzione di L.C. ROSSI in DANTE, Il Fiore. Detto d’Amore, a c. di L.C. Rossi, Milano, Mondadori, 1996. 34 Cfr. H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt a. M., Klostermann, 1964, p. 127: «Die Petrosen bilden den äußersten Gegensatz zum dolce stil novo».

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non proietti semplicemente aspettative moderne su testi antichi, lo dimostra ancora una volta uno sguardo alla Vita nova, dove il locutore motiva il passaggio dalle poesie in cui si esprime la sofferenza d’amore a quelle in lode della donna con la consapevolezza dell’errore insito nel suo originario affetto amoroso.35 Del resto la Vita nova nel suo complesso collega il mutamento del discorso lirico ad un processo cognitivo, che culmina nel riconoscere nella donna la guida che conduce a Dio. A lei proprio in questa funzione va la lode del famoso sonetto di chiusura Oltre la spera che più larga gira.36 Il son. 32 dei Fragmenta resta a confronto un episodio come il 62, come anche la canz. 264, al cui solo apparentemente plausibile verso finale volevo ritornare: et veggio ’l meglio, et al peggior m’appiglio.

Riguardo a questo verso sono state evidenziate numerose relazioni intertestuali, che vanno dalle Metamorfosi di Ovidio a Rom. 7, 19 fino agli Ps. pen. di Petrarca e all’Augustinus del Secretum.37 Andreas Kablitz ha richiamato l’attenzione sul fatto che, nonostante la classicità di questa sentenza, la citazione esprime «la concezione tipicamente agostiniana della debolezza della volontà perversa, che, a dispetto della conoscenza del meglio, permette che si compia il male, pur avendolo riconosciuto come tale».38 Come Petrarca nell’epistola del Monte Ventoso affronta l’autorità di questo Padre della Chiesa con una certa dose di libertà, se si sta all’interpretazione di Andreas Kablitz, così nemmeno il Canzoniere pare essere leggibile quale semplice applicazione della dottrina di Agostino sul peccato e sulla grazia. Non solo che dopo questa canzone introduttiva alla Parte seconda, che fa di Laura «mortal cosa» (264, 99), costei non dovrebbe più rivestire il ruolo dell’angelica guida a Dio, com’è ancora il caso per i testi 336 fino al 359, ma la conoscenza del «meglio», che solo non si riesce ancora a praticare, si ripresenta, persino poco prima della fine del Canzoniere nella canz. 360 come questione aperta. Oggetto della canzone è un dibattito dinanzi al tribunale della ragione fra il locutore ed Amore sugli effetti dell’amore e con ciò conseguentemente sull’adeguata comprensione di questo affetto. Mentre il locutore sostiene, usando addirittura le sue stesse parole, la posizione di Augustinus nel Secretum e quella del locutore nel fragmentum 264, Amore gli si contrappone con la concezione stilnovistica dell’amore, che vede nell’amore “giusto” non l’allontanamento, ma l’avvicinamento a Dio, concezione cui si appella anche Franciscus con-

35 Cfr. DANTE, Vita nova, a c. di G. GORNI, Torino, Einaudi, 1996, p. 85 ss. e il commento di GORNI, ibid., p. 255 ss. 36 Cfr. ibid., p. 228 ss. 37 Cfr. le osservazioni su questo verso in Santagata, ad loc. 38 A. KABLITZ, Petrarcas Augustinismus und die écriture der Ventoux-Epistel, in «Poetica», XXVI (1994), pp. 31-69, alla p. 51 e nota 56.

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tro Augustinus nel Secretum.39 A differenza del Secretum e di Rvf 264 tuttavia, nel suddetto testo la quaestio non viene risolta. Dopo che entrambi i disputanti hanno richiesto alla Ragione di decidere sull’argomento del contendere: […] ciascun per sé conchiude: – Nobile donna, tua sententia attendo (vv. 153-54)

il componimento termina nel modo seguente: Ella allor sorridendo: – Piacemi aver vostre questioni udite, ma più tempo bisogna a tanta lite. – (vv. 155-57)

Mentre nella canz. 264 si apre una esplicita contrapposizione fra ragione e amore, dal momento che un «leggiadro disdegno», un nobile sentimento di disprezzo di se stessi, «richiama / la Ragione sviata dietro ai sensi» (vv. 10203), nella canz. 360 la stessa ragione non è in grado di decidere come debba essere giudicato l’amore.40 Se aggiungiamo che il testo è stato inserito nella raccolta nell’ultima fase di elaborazione fra il 1373 e il 1374 e che esso trova la sua definitiva collocazione solo con la variazione manoscritta della numerazione della serie delle ultime 31 poesie,41 l’inserimento di tale testo in questa particolare posizione – prima della definitiva rinuncia all’amore e del volgersi a Dio a partire dal son. 361 – può essere inteso solo come conclusiva “messa in scena” dell’eteronomia dei discorsi che caratterizza in generale il “libro d’amore”. Il riferimento alla fine della canz. 264 all’antropologia agostiniana, secondo cui l’uomo pur riconoscendo il meglio segue il peggio, non è proprio per questo appunto il vincolante sistema di senso che potrebbe spiegare l’oscillare del locutore fra posizioni differenti, piuttosto costituisce solo uno dei sistemi interpretativi potenzialmente disponibili. Infatti proprio ciò che nel canz. 264 viene riconosciuto indubbiamente come il meglio – anche se ancora non messo in atto – non viene in alcun modo dichiarato necessariamente giusto nella canz. 360, cosicché per questa canzone la dottrina agostiniana sul peccato non costituisce presupposto vincolante. Se di conseguenza la «connessione di teorie dell’eros in concorren39 Cfr. F. PETRARCA, Prose, a. c. di G. MARTELLOTTI et al., Milano-Napoli, Ricciardi, 1955, p. 136 e SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 65. 40 Questa differenza, centrale a mia conoscenza, non viene tematizzata nella ricerca. Invece si sottolinea spesso la vicinanza delle canzoni 264 e 360. Cfr. a proposito per es. U. DOTTI, Petrarca poeta della “sagezza”, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLI (1974), pp. 21-38, alla pp. 21-22, oppure SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 335: «Se I’ vo pensando è il lontano preludio alla crisi (lontananza che le contrastate vicende redazionali hanno sempre aumentato), Quel’antiquo mio dolce ne è il preludio ravvicinato ed effettivo; il richiamo a distanza è sicuramente voluto». 41 Cfr. Santagata, pp. CCXI e 1381. La disputa intorno alla cronologia redazionale è in questo contesto irrilevante.

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za» in 360 può essere ricondotta in modo evidente ad una «eterogeneità della semantica cristiana dell’eros»,42 la problematica della verità che ne deriva si potenzia ulteriormente nella sintagmatica del Canzoniere per il fatto che l’impossibilità di decidere fra modelli alternativi (in 360) subentra alla già stabilita decisione per un modello (in 264) senza che sia intervenuto a motivarlo un processo di riflessione del soggetto. Soprattutto Marco Santagata ha richiamato l’attenzione su due «ispirazioni ideologiche» nel Canzoniere difficilmente conciliabili.43 Egli si riferisce al contrasto fra la concezione stilnovistica dell’amore che vede nella donna il mezzo per arrivare a Dio e la posizione sostenuta da Augustinus nel Secretum per la quale l’amore, e quindi la donna, sono intesi come principale minaccia per la salvazione. La continua riorganizzazione del Canzoniere nelle redazioni pervenuteci è interpretata da Santagata come un processo di mediazione che da «un cerchio che non si chiude»44 della redazione Correggio (1356-58) porta alla «chiusura del cerchio»45 del Codice Vat. lat. 3195 e alla nuova numerazione apportatavi degli ultimi 31 testi. Marco Santagata ha sicuramente ragione quando afferma che il testo termina con una chiara presa di posizione. Tuttavia appunto questa presa di posizione viene rifiutata ancora nella canz. 360, un testo che, come s’è detto, fu inserito nella raccolta solo nell’ultima fase di rielaborazione, e che con la nuova numerazione venne a collocarsi ancor più verso la fine (dal n. 356 al n. 360). Se dalla genesi della raccolta si può pertanto dedurre l’intenzionalità di una certa conclusione, allo stesso modo se ne può evincere l’intenzionalità delle discrepanze, dal momento che Petrarca non soltanto non riduce i testi che contraddicono il “cerchio che si chiude” (da Rvf 1 a 264 fino al gruppo 361-66), ma anzi ne accoglie altri in aggiunta come il 360. A questo punto conviene ritornare alla problematica della soggettività innanzi toccata. Ammesso che esistano per il soggetto romantico caratteristiche costanti, si tratta da un lato dell’assoluta rivendicazione di verità, dall’altro dell’altrettanto assoluta rivendicazione di disporre appieno delle strutture del discorso, che si manifesta nel rifiuto e nella sostanziale riorganizzazione dell’ordine tradizionale dei discorsi. Entrambi gli aspetti non sembrano, in base a quanto finora detto, essere presenti nel Canzoniere di Petrarca. Anche se è assolutamente riconoscibile che attraverso i testi con funzione di “cerniera” (in particolare 1, 264 e i componimenti finali) si sia inteso stabilire una gerarchizzazione delle discrepanze dei discorsi, che nella rinuncia all’amore terreno vorrebbe costituire in complesso il senso definitivo della raccolta, in essa sono

42 A. KABLITZ, Petrarcas Lyrik des Selbstverlusts: Zur Kanzone «RVF» Nr. 360 – mit einem Exkurs zur Geschichte christlicher Semantik des Eros, in Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität, a c. di R.L. Fetz et al., Berlin-New York, Walter de Gruyter, 1998, pp. 567-611, alla p. 589. 43 Cfr. da ultimo Santagata, p. LXXXV SS.; cit. a p. XCII. 44 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 191 ss. 45 Ibid., p. 335 ss.

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inserite prese di posizione così contraddittorie da far apparire tale soluzione sempre solo alternativa ad altre possibili. Che questa chiara soluzione venga intenzionalmente controbilanciata, cosa che non per ultimo è documentabile in base alla genesi dell’opera, risulta dal fatto che fino alla sequenza finale viene lasciata aperta l’alternativa di soluzioni possibili, fermo restando che l’alternativa stilnovistica, che riacquista forza nella canz. 360, è già posta in dubbio a sua volta a motivo di quanto precedentemente espresso, sia attraverso la sua netta negazione teologica nel son. 32 e soprattutto nella canz. 264, sia, almeno fino alla sestina 237, a motivo della perdurante “insidia dei sensi”. Se nella ricezione del Cinquecento, come ha dimostrato Gerhard Regn,46 si rileva indubbiamente un certo oscillare nella valutazione del carattere dell’amore petrarchesco fra amore lascivo e amore onesto, e se nella fase aurea del petrarchismo non la dolendi voluptas e pertanto una acedia spiegabile con il morbus hereos fu ritenuta elemento costituente del Canzoniere, quanto piuttosto i contrari affetti,47 ciò potrebbe senz’altro essere inteso come convalida della lettura qui proposta. Se infatti l’amore diventa un affetto antinomico, come in modo paradigmatico si palesa nei sonetti di antitesi n. 132 fino al n. 134, allora questa antinomia presuppone un ragionare d’amore non più conciliabile: amore come malattia e sofferenza, amore come gioia e via per giungere a Dio, amore come trasgressione peccaminosa e come insidia estrema della salvazione. Le condizioni di questo parlare d’amore non le stabilisce il soggetto di questo discorso, esse piuttosto gli sono “pre-poste” da sempre – dalla medicina, dalla teologia e soprattutto naturalmente dalla “letteratura” –, cosicché il Canzoniere può essere letto come una messa in scena del fallimento della mediazione di discorsi discrepanti. Nella messa in scena di questo fallimento sarebbe precisamente da collocarsi la differenza epocale con la Vita nova di Dante, dove si tenta di costituire come vero un discorso, mentre la differenza rispetto alla soggettività moderna starebbe appunto proprio nel fatto che la verità del soggetto e il suo poter disporre appieno dell’universo dei discorsi non è ancora in grado di stabilirsi, ma viene aufgehoben nella pluralità dei discorsi antinomici, aufgehoben inteso nel duplice significato di ‘raccolto’ e ‘cancellato’, ‘rac-

46 Cfr. in proposito G. REGN, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik und die petrarkistische Tradition. Studien zur “Parte prima” der «Rime» (1591/1592), Tübingen, Narr, 1987, in particolare p. 44 ss. 47 Cfr. ibid. p. 26 ss. Sulla rappresentazione della sofferenza d’amore attraverso il discorso medico del morbus hereos cfr. J. KÜPPER, (H)er(e)os. Petrarcas «Canzoniere» und der medizinische Diskurs seiner Zeit, in «Romanische Forschungen», CXI (1999), pp. 178-224 (ristampato in Petrarca. Das Schweigen der Veritas und die Worte des Dichters, Berlin-New York, Walter de Gruyter, 2002, pp. 115-61). È vero però che nella mia interpretazione il locutore del Canzoniere non è solo «nach dem Schema des medizinischen Diskurses über hereos modelliert» (p. 220), ma vengono anche attualizzati in proposito discorsi discrepanti, come ad esempio una certa forma dello stilnovismo che, a motivo del “giusto” modo di amare, non scatena appunto una sofferenza d’amore e quindi il sintomo del morbus hereos.

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colto’ nella sua frantumazione discorsiva e ‘cancellato’ nello stesso tempo come entità totalizzante. Freie Universität Berlin

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FURIO BRUGNOLO IL «DESIO CHE SECO NON S’ACCORDA»: SINTONIE, RISPECCHIAMENTI E FRAINTENDIMENTI (RVF 41-50)

1. Premessa Intendo analizzare la decade 41-50 come un insieme unitario e omogeneo, dotato di un suo senso e di una sua precisa funzione all’interno del continuum testuale del Canzoniere. Non tanto, quindi, all’interno del “racconto”, semmai all’interno del sistema simbolico dell’opera, e, beninteso, della sua “storia stilistica”: se è vero, com’è vero, che il discorso del Canzoniere è anche un discorso sui suoi, spesso contraddittori, processi di scrittura. L’analisi verterà dunque sui dieci componimenti non in sé (cioè nel significato che hanno presi uno per uno), ma come elementi costitutivi dell’insieme. È un punto di vista evidentemente parziale, se non unilaterale, che lascerà inevitabilmente in ombra numerosi aspetti, e che dovrà in particolare rinunciare ad una specifico approfondimento della canz. 50, uno dei vertici assoluti della poesia petrarchesca. Le analisi di Folena e di Albonico (tra gli altri) suppliranno validamente a questa lacuna.1 2. Una sequenza unitaria? Ma la serie 41-50 costituisce davvero una sequenza compatta e ben delimitata rispetto ai componimenti che precedono e che seguono o questa è solo l’illusione di chi cede alla tentazione di compensare l’apparente arbitrarietà del “taglio” proposto per queste letture – appunto per decadi – con la promozione, forse non meno arbitraria, di tali decadi a organismi unitari? Credo che in questo caso gli elementi per “isolare” il gruppo 41-50 non manchino, a cominciare dalla sua disposizione materiale nell’originale dei 1 Cfr. G. FOLENA, La canzone del tramonto, in Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 290-312; S. ALBONICO, Per un commento a «Rvf» 50. Parte prima, in «Stilistica e metrica italiana», I (2001), pp. 3-30; cfr. inoltre le notazioni di M. FUBINI, Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane, vol. I: Dal Duecento al Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1962, pp. 254-59.

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Rerum vulgarium fragmenta, il codice Vaticano lat. 3195. Aprendo il quale2 il lettore non può non notare come il son. 41, primo della sequenza (e strettissimamente legato ai due che seguono: vd. oltre), sia stato trascritto esattamente all’inizio di una nuova pagina, la c. 10r; e come tra la canz. 50, che chiude la decade, e il son. 51, che apre la successiva, non vi sia il consueto salto di una riga ma un “bianco” più consistente, corrispondente a due righe di scrittura: insomma un “confine” più marcato, una “pausa”. Ho già mostrato in altra sede come questi stacchi e queste collocazioni nello spazio materiale del libro, insomma queste geometrie grafico-visive apparentemente dettate solo dal caso e condizionate da fattori esterni, siano in realtà sempre strategicamente programmate e valorizzate dal poeta.3 Ciò vale anche per l’impaginazione della carta successiva, 11r, che si apre col son. 49 e prosegue con la prima parte della canz. 50: una dispositio che sembra attribuire al son. 49 una funzione di cerniera o di trapasso tra gli otto sonetti che precedono, equamente distribuiti tra 10r e 10v, quattro per facciata, e la canz. 50. Lo stretto rapporto tra dispositio materiale (impaginazione e seriazione dei testi nel codice) e dispositio del senso all’interno del macrotesto viene confermato anche dalla disposizione dei testi immediatamente contigui alla nostra decade. La quale è preceduta, a c. 9v, da tre sonetti tutti di corrispondenza, indirizzati a dei precisi destinatari: il 38 a Orso dell’Anguillara, il 39 probabilmente al cardinale Giovanni Colonna, il 40 a Giacomo Colonna (o piuttosto, secondo Santagata, a frate Giovanni Colonna). Si noti che quest’ultimo sonetto non è affatto un componimento d’amore, giacché riguarda la richiesta di un libro che serviva al poeta per terminare un’opera in cui poneva grandi speranze. È nota la straordinaria abilità di Petrarca nell’alternare e variare le tematiche (oltre che le forme metriche) all’interno del Canzoniere, ma non c’è dubbio che il son. 40, col suo carattere occasionale, rappresenti, nell’economia del macrotesto, una voluta pausa, uno stacco, prima che l’ispirazione ritorni, col son. 41, alla tematica amorosa (che rimane esclusiva fino al madrigale 52). Ciò non toglie che anch’esso abbia una precisa funzione nell’economia dell’opera, inserendosi nella lunga serie di componimenti, disseminati nel Canzoniere, in cui Petrarca parla a vario titolo e in vario modo della propria scrittura letteraria, del proprio essere scrittore (e in questo senso, come vedremo, può essere messo in relazione col son. 49). I tre sonetti di corrispondenza 38-40 hanno dunque una funzione demarcativa e di passaggio analoga a quella che hanno i quattro sonetti, tutti indirizzati a loro volta a destinatari “storici”, che seguono la canz. 23, canzone che ricapitola le vicende del Canzoniere fino a quel punto. Non a caso anche i sonetti 38-40 vengono dopo una canzone. Ed è appena il caso di ricordare, in questo 2 Disponibile ora in edizione facsimilare («Rerum vulgarium fragmenta», Codice Vat. lat. 3195, a c. di G. Belloni et al., Roma-Padova, Antenore, 2004). 3 Cfr. F. BRUGNOLO, Libro d’autore e forma-canzoniere: implicazioni petrarchesche, in «Lectura Petrarce», XI (1991), pp. 259-90; una nuova versione del saggio trovate nel volume di commento al facsimile di cui alla nota precedente (pp. 105-29).

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contesto, come le canzoni, specie se isolate e non disposte in serie (come a maggior ragione le sestine), segnino degli snodi fondamentali – momenti ricapitolativi o di riflessione – nello sviluppo semantico e narrativo del Canzoniere, la cui “tenuta” complessiva, l’ordito di fondo, è costituito piuttosto dai sonetti. Veniamo all’altra estremità, la canz. 50, un testo di straordinaria unità e concentrazione espressiva, dopo il quale si dispone una serie di componimenti – che si estende fino alla sestina 66, che, come tutte le sestine, marca a sua volta un punto focale – caratterizzata invece da un’estrema varietà e, si direbbe, libertà: metrica, ma anche tematica e registrale. Vi compaiono, quasi uno dopo l’altro (52 e 54), i primi due madrigali dal Canzoniere (genere “umile” che non a caso si affaccia per la prima volta proprio dopo la canz. 50, tutta costruita all’insegna di un’humilitas e di una simplicitas di stampo georgico, quasi virgiliano); ci sono ben tre ballate (su un totale di otto nell’intero Canzoniere); c’è una canzone etico-politica, Spirto gentil, già ritenuta indirizzata a Cola di Rienzo, indubbiamente eccentrica rispetto a quanto precede e segue; infine anche i sonetti alternano la tematica amorosa con quella occasionale e di circostanza (il son. 58, che accompagna un invio di doni ad Agapito Colonna) e con quella, diciamo così, meditativo-esistenziale (il son. 62, Padre del ciel). Il contrasto col gruppo 41-50 – nove sonetti e una canzone, gli uni e l’altra rigorosamente d’amore – non potrebbe essere più evidente. Credo ci siano dunque buone ragioni per affrontare la lettura di 41-50 se non proprio come un capitolo chiuso da isolare completamente da ciò che precede e segue (cosa assolutamente impensabile e improponibile nel sistema dei Rerum vulgarium fragmenta), certo come un intreccio di testi dotato di una sua forza autonoma di significazione: fermi restando, ovviamente, i vari fili che lo collegano, come sempre nel Canzoniere, ad altre parti o gruppi o singoli componimenti della raccolta. Il rapporto della canz. 50 con la sestina 22 è stato per esempio più volte segnalato (il fluire delle le ore del giorno, l’atmosfera serale e notturna, l’infelicità del poeta rispetto alla sorte degli altri esseri, ecc.), così come quello tra i sonetti 41-43 e la serie imperniata sulla malattia di Laura (31 e 33-34). Si tratta, beninteso, di un’unità e di una coerenza interna che non è, nel suo insieme, genetica (si tratta infatti di componimenti redatti in tempi diversi, anche se tutti in un arco temporale di circa quattro anni, tra il 1334 e il 1337), ma elaborata a posteriori, nel momento cioè in cui Petrarca decise dove, e in quale successione, collocare quei testi nel libro: che è, come sempre, l’operazione fondamentale che consente ai Fragmenta di comporsi in un macrotesto organico e internamente coeso, qualcosa di più della semplice somma dei testi che lo compongono. Tuttavia – ed è un altro fattore di distinzione della sequenza 41-50 – troviamo qui, al suo interno, delle sottosequenze che sono tali molto probabilmente anche dal punto di vista genetico. A cominciare proprio dai primi tre sonetti (41-42-43), che costituiscono di fatto tre momenti successivi di un unico, potremmo dire, “poemetto”; o anche, tre “stanze” di un’unica canzone: e che quindi potrebbero essere stati composti nello stesso momento e in un’unica

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“colata” testuale. La cosa non è del tutto certa, ma si tratta dell’ipotesi più economica. In ogni caso la concatenazione è talmente vistosa ed esibita, anche sul piano formale, che i tre sonetti devono essere effettivamente, e necessariamente, letti come un unico componimento in tre parti o puntate (incomprensibile in particolare, se scisso dal proprio contesto, risulterebbe il son. 42). Strettamente collegati, al punto di formare altrettanti dittici, sono anche i numeri 45 e 46, i due sonetti dello specchio, e, sia pure in misura minore, 47 e 48. 3. Metrica e meteorologia Il tema del trittico 41-43 è quello dei mutamenti climatici e meteorologici che accompagnano gli spostamenti di Laura e della sintonia, per dir così, del tempo atmosferico e insomma della natura con la presenza della donna. Quando Laura parte o si allontana, si scatenano piogge e tempeste anche d’estate: Quando dal proprio sito si rimove l’arbor ch’amò già Phebo in corpo humano, sospira et suda a l’opera Vulcano, per rinfrescar l’aspre saette a Giove: il qual or tona, or nevicha et or piove, senza honorar più Cesare che Giano; la terra piange, e ’l sol ci sta lontano, che la sua cara amica ved’altrove. Allor riprende ardir Saturno et Marte, crudeli stelle, et Orïone armato spezza a’ tristi nocchier’ governi et sarte; Eolo a Neptuno et a Giunon turbato fa sentire, et a noi, come si parte, il bel viso dagli angeli aspectato. (Rvf 41)

Al ritorno di Laura (presentata quasi come una Proserpina cristiana, attesa non dagli inferi, ma dal cielo: «il bel viso dagli angeli aspectato», 41, 14; da confrontare con 261, 8: «al ciel, che lei aspetta et brama») il tempo torna sereno: Ma poi che ’l dolce riso humile et piano più non asconde sue bellezze nove, le braccia a la fucina indarno move l’antiquissimo fabbro ciciliano, ch’a Giove tolte son l’arme di mano temprate in Mongibello a tutte prove, et sua sorella par che si rinove nel bel guardo d’Apollo a mano a mano. Del lito occidental si move un fiato, che fa securo il navigar senza arte, et desta i fior’ tra l’erba in ciascun prato.

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Stelle noiose fuggon d’ogni parte, disperse dal bel viso inamorato, per cui lagrime molte son già sparte. (Rvf 42)

Con un’unica eccezione: Il figliuol di Latona avea già nove volte guardato dal balcon sovrano, per quella ch’alcun tempo mosse invano i suoi sospiri, et or gli altrui commove. Poi che cercando stanco non seppe ove s’albergasse, da presso o di lontano, mostrossi a noi qual huom per doglia insano, che molto amata cosa non ritrove. Et così tristo standosi in disparte, tornar non vide il viso, che laudato sarà, s’io vivo, in più di mille carte; et pietà lui medesmo avea cangiato, sì che ’ begli occhi lagrimavan parte: però l’aere ritenne il primo stato. (Rvf 43)

Il sole-Apollo (inteso come supremo regolatore degli accidenti atmosferici) non s’accorge del ritorno dell’amata, sicché il tempo resta perturbato e piovoso. Siamo qui in presenza di un caso più unico che raro nel Canzoniere, giacché solo apparentemente simile è il caso della connessione incipitaria tra il son. 229 (Cantai, or piango) e il son. 230 (I’ piansi, or canto), dato che i due componimenti non sembrano costituire un dittico programmato ab origine; né essi appaiono come due “puntate” di un medesimo racconto.4 La coerenza testuale e narrativa del gruppo 41-43 è ulteriormente sottolineata – e anzi rafforzata – dal fatto metrico, dal ritorno cioè delle medesime rime (-ove, -ano, -arte, -ato) in tutt’e tre i sonetti, peraltro con inversione nella loro successione: esse cioè si “scambiano di posto” nel passaggio da un sonetto al successivo, secondo il meccanismo della permutazione semplice, meccanismo che, essendo le rime solo a base 2 – cioè due nella fronte e due nella sirma – le riporta nel terzo sonetto all’ordine che esse avevano nel primo. Se si trattasse di una “canzone”, si parlerebbe di canzone a stanze unissonans, ma, appunto, con permutazione delle rime. Di questo tipo è, a ben vedere, la canz. 206, S’i’ ’l dissi mai, uno dei pezzi più provenzaleggianti di Petrarca: una canzone unissonans di sei stanze a coblas doblas, con le rime – tre per stanza – che si dispongono, da coppia a coppia di stanze, secondo uno schema permutativo, in base

4 L’unità del trittico 41-43 è segnalata ed evidenziata anche dal fatto che essi – ed essi soli – sono stati trascritti insieme in una stessa facciata (8r) del codice degli abbozzi, il Vat. lat. 3196; fanno parte anzi della più antica raccolta che ci sia rimasta, databile al 1336-38. Cfr. F. PETRARCA, Il codice degli abbozzi. Edizione e storia del manoscritto Vaticano latino 3196, a c. di L. PAOLINO, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000, pp. 92-104 e 225-27.

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al quale la seconda rima diventa la prima e la terza diventa la seconda, e così via; una quarta coppia di stanze riporterebbe il tutto all’ordine di partenza. Nei nostri tre sonetti il procedimento è più elementare, ma questa maggiore semplicità è riscattata dal calcolato rimbalzare di rime equivoche, derivative e inclusive non tanto, o non solo, all’interno di ogni singolo sonetto, ma dall’uno all’altro (in particolare parte nell’ultima terzina di tutti e tre, nove tra 42, 2 e 41, 1, lontano tra 41, 7 e 43, 6): ed è un ulteriore elemento di coesione, assieme a vari collegamenti lessicali e stilistico-retorici, per es. l’iterazione di bel viso, sempre in giuntura con la rima -ato («il bel viso dagli angeli aspectato» 41, 14, il «bel viso inamorato» 42, 13, «il viso che laudato / sarà» 43, 10-11). E proprio viso 41, 14 genera una virtuale rima interna (con riso) col primo verso di 43, rafforzando la concatenazione sintattico-semantica che caratterizza l’insieme.5 È, anche questo, un caso più unico che raro nella poesia italiana del Medioevo, nella quale troviamo sì strutturazioni “forti” di sonetti (le cosiddette “corone”, per esempio), ma legamenti strutturali del genere sono usati in genere solo nelle corrispondenze poetiche o nelle tenzoni, vere o fittizie (che si rispondono anche per le rime, come nel nostro caso). E beninteso più unico che raro è l’eccezionale attacco di un componimento, che di per sé sarebbe comunque un testo autonomo, con l’avversativa ma.6 In Dante c’è un episodio abbastanza simile: due sonetti che devono essere letti uno di seguito all’altro, in continuità, pena una loro manchevole comprensione. Si tratta di Voi che portate la sembianza umile e Se’ tu colui ch’ài tractato sovente, inseriti nel cap. XXII (13 nell’ed. Gorni) della Vita nova come dialogus tra Dante e le donne che hanno assistito al pianto doloroso di Beatrice (reduce dal funerale del padre). Con la differenza che 1) Dante adotta qui l’artificio del “botta e risposta”, come se il secondo sonetto fosse responsivo al primo (anche se non per le rime), 2) la loro stretta concatenazione è esplicitamente segnalata dalla prosa del libello (per il quale furono probabilmente appositamente composti).7 Su questi due sonetti e il loro contesto prosastico ritorneremo più avanti. Non mancano nel Canzoniere di Petrarca altri esempi di coppie di sonetti contigui costruiti sulle stesse rime, ma si tratta di rime semplicemente ripetute: così i sonetti 100 e 101, che infatti sono messi nel libro uno di seguito all’altro, 5 Secondo una tecnica che andrebbe indagata nei casi di altri piccoli cicli: vedi, proprio nel gruppo che stiamo esaminando, anche abisso di Rvf 46,13, che riprende la rima in -isso, e particolarmente la parola Narcisso di 45. 6 Bisognerà arrivare a Foscolo perché questa tecnica, qui ancora motivato a livello macrosintattico, vengo sviluppata fino in fondo. 7 Sui due sonetti (e il capitolo del libello in cui sono inseriti), cfr. D. DE ROBERTIS, Storia della poesia e poesia della propria storia nel XXII della «Vita Nuova», in «Studi danteschi», LI (1978), pp. 153-77, e N. TONELLI, “Piangea madonna” (da «Vita Nuova» XXII a «Rerum vulgarium fragmenta» CLV-CLVIII), ivi, LVII (1985), pp. 29-48. Un altro caso in Dante, però più tardo, è quello del sonetto Parole mie che per lo mondo siete, seguito, ma per essere contraddetto, da O dolci rime che parlando andate.

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anche se probabilmente non sono coevi, date le rispettive discrepanze tematiche.8 4. Il «turbato» di Rvf 41, 12 Vengo ad alcune questioni interpretative, non senza aver rilevato che l’unità del trittico è anche di tipo retorico-stilistico, con quello sfoggio di metafore, di nomi mitologici e di artificiose perifrasi per descrivere dei “banali” fenomeni naturali. La cosa è particolarmente evidente nel primo dei tre sonetti, dove pure compaiono, ma è l’unica volta, i termini propri, diretti («or tona, or nevicha et or piove»), ma dove, per esempio, anziché di luglio e gennaio si parla di «Cesare» e di «Giano», e dove «Eolo», «Neptuno» e «Giunon» stanno rispettivamente per i venti, il mare e l’aria. E così più avanti: invece che di aria si parla della «sorella» di Giove (42, 7); il sole è «il figliuol di Latona», che invece di sorgere guarda «dal balcon sovrano» (43, 1 -2), e così via. Anche colei che è causa di tante perturbazioni, la donna amata, è costantemente designata tramite perifrasi metaforiche o metonimiche: «l’arbor ch’amò già Phebo», «il bel viso dagli angeli aspectato», «il dolce riso», e così via, fino all’elaboratissima circonlocuzione di 43, 3-4.9 La complessa testura retorica del trittico non ne compromette l’interpretazione generale. Al di là infatti delle perifrasi dotte e mitologiche, dei riferimenti culti ecc. – tutti tesi a una proiezione mitica e “grandiosa” dei fenomeni meteorologici, soggetti più all’influsso di Laura che a quello degli astri –, non ci sono difficoltà interpretative. Tranne che in due punti. Il primo è nei vv. 1214 del son. 41, per l’interpretazione dei quali sono state sostanzialmente proposte due soluzioni: a) “i venti (di cui Eolo è signore) scatenati («Eolo […] turbato») fanno sentire al mare, all’aria e a noi (sulla terra) che (o ‘in che modo’) il bel viso di Laura si allontana”, b) “il bel viso di Laura, non appena si allontana, fa sentire turbato Eolo (cioè i venti) a Nettuno, a Giunone e a noi”. Santagata (da cui ho desunto le due parafrasi) è per la seconda soluzione (che, ponendo viso come soggetto ed Eolo come oggetto, richiede una virgola dopo si parte, non presente invece nelle altre edizioni). Né questa né la prima soluzione mi soddisfano. Più vicino di tutti al vero è, secondo me, Fenzi, che però parafrasa un po’ liberamente (e senza argomentare la propria scelta): “Eolo, il 8 Cfr. il commento di Santagata. C. PULSONI, La tecnica compositiva nei «Rerum vulgarium fragmenta». Riuso metrico e lettura autoriale, Roma, Bagatto Libri, 1998, pp. 98-99, ha segnalato che hanno le stesse rime anche i sonetti Amor con sue promesse lusingando e Quanto più disiose l’ali spando, che però vengono dislocati uno al n. 76 e l’altro al 139. Diverso ancora è il caso, nelle canzoni, di ripetizione dello stesso schema metrico: procedimento che Petrarca utilizza pure per creare una sequenza di testi (p. es. le tre “canzoni degli occhi”, nn. 71, 72, 73). 9 Su questi ed altri aspetti, «gelehrt-mythologisch», del trittico, cfr. B. KÖNIG, Meteorologischmythologische Spielereien (zu Petrarca, «Canzoniere», XLI-XLIII), in Interpretation und Vergleich. Festschrift für Walter Pabst, a c. di E. Leube e L. Schrader, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 1972, pp. 145-56 (uno studio importante, purtroppo ignorato dai commentatori).

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dio dei venti, fa sentire al mare (Nettuno) e al cielo (Giunone) quali siano gli effetti tristissimi della partenza di lei”. Non è chiaro se Fenzi intenda turbato come aggettivo riferito a Eolo, come fanno generalmente gli altri commentatori. Il fatto è che comunque turbato non è, come finora si è sempre ritenuto, aggettivo, ma è uno di quei sostantivi desunti da participi passati, non rari nella lirica del Duecento (specialmente in Guittone e nei siculo-toscani), che sono stati studiati da Maria Corti in un saggio dedicato, vedi caso, proprio al tipo ‘il turbato’, ‘la perduta’ nella poesia italiana antica10. Dunque: ‘turbamento (meteorologico)’, ‘perturbazione atmosferica’, ‘tempo perturbato’, ‘tempaccio’, ecc.; e come significa ovviamente ‘quando’ (cfr., per restare in zona, il «Come ’l sol volge le ’nfiammate rote» di 50, 15). Il senso è che appena Laura si allontana, i venti si scatenano, facendo sentire al mare, all’aria e “a noi” sulla terra gli effetti di un tempo orribile, appunto un turbato. Sintatticamente il periodo scorre più fluido che non con la virgola dopo si parte introdotta nell’edizione Santagata. L’esempio petrarchesco non compare negli spogli della Corti né, se ho ben visto, è registrato altrove. Ma, dato il contesto, non c’è dubbio che si tratti proprio di questo. Lo si può considerare, a quest’altezza cronologica, già come un arcaismo morfologico, invero un po’ stridente all’interno di una tessitura lessicale e metaforica elevata e classicheggiante. 5. L’interpretazione di Rvf 43, 12-13 e l’interferenza della Vita nova La seconda questione interpretativa riguarda l’ultima terzina di 43. Il «viso» che «pietà» (nel senso antico di ‘dolore’, ‘pena’ ecc., o anche ‘compartecipazione’, Mitleid) aveva cambiato, alterato, è oggi per lo più interpretato come quello di Laura, reduce forse da un evento luttuoso (ma, pur essendo «il dolore di Laura certamente in relazione con il viaggio cui la serie allude», è «impresa vana» cercarne la cause11). Cito dal commento di Santagata: «la troppa afflizione [del Sole] e il fatto che il volto di Laura fosse profondamente segnato dal dolore hanno fatto sì che Apollo non si accorgesse del suo ritorno, impedendo il rinnovarsi del bel tempo». Viceversa nei commenti antichi si affaccia spesso l’ipotesi che «lui» del v. 12 si riferisca al sole, il quale continua a piangere dal dolore per la prolungata assenza (vera o presunta) di Laura, «qual huom per doglia insano»: da ciò l’imperversare della pioggia, ossia delle lacrime del sole. Non è differenza da poco, anche se l’assunto di base non cambia: «Petrarca vuol dar ragione del fatto che, pur essendo tornata Laura, continuasse a piovere» (Fenzi). Personalmente propendo per la seconda delle due interpretazioni, che trova la sua motivazione all’interno del testo, mentre l’altra deve ricorrere a congetture extratestuali (un lutto privato o familiare di Laura oppure l’im10 M. CORTI, Contributi al lessico predantesco: il tipo ‘il turbato’, ‘la perduta’, in «Archivio glottologico italiano», XXXVIII (1953), pp. 58-92. 11 Così il commento di Santagata, a p. 225.

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provviso – e in verità improbabile – insorgere in lei di sentimenti di pietà per il poeta). Inoltre, se è il viso – cioè gli occhi – di Laura che, per una “pietà” non meglio identificabile, piange, è quanto meno singolare che proprio nel sonetto immediatamente successivo si dica della stessa Laura: «voi che mai pietà non discolora» (44, 9): che è appunto il contrario di 43, 12, dove «cangiare il viso» equivale precisamente a ‘discolorare’. Del «bel guardo» del sole si parla invece già nel son. 42, ed è proprio tale «bel guardo» che consente all’aria (sorella del sole) di rinnovarsi: «et sua sorella par che si rinove / nel bel guardo d’Apollo» (vv. 7-8). A 43, 14 avviene esattamente il contrario: l’aria non si rinnova, cioè ritiene, non illuminata dallo sguardo del sole (non a caso «tristo» e «in disparte»: insomma ‘annuvolato’), «il primo stato»; e questo pare essere un ottimo motivo per riferire il «lui» del v. 12 non al viso di Laura, ma senz’altro ad Apollo-sole. Al quale del resto è continuamente attribuito, in armonia col gusto metaforico dei testi, il senso della vista (41, 8; 43, 2; 43, 10). Ancora un sole antropomorficamente triste e piangente apparirà nei vv. 12-14 del son. 115: «A lui la faccia lagrimosa e trista / un nuviletto intorno ricoverse», pressoché coincidenti, nel contenuto, a 43, 12-13.12 Se l’aria “ritiene” il primo stato, ciò, a norma della “regola” enunciata nei primi due sonetti, non si deve insomma al fatto che Laura piange, ma al fatto che Laura, per Apollo-sole, non è tornata: un, letteralmente, increscioso equivoco. Detto questo, bisogna riconoscere che il passo si presta anche all’altra interpretazione; o meglio che esso, anche per la vaghezza degli accordi sintattici, è destinato a restare ambiguo, o, per così dire, ancipite; fermo resterebbe solo, nell’uno e nell’altro caso, il significato da dare a pietà del v. 12, cioè ‘dolore’, ‘afflizione’, ‘angoscia’. Se il distico resta aperto a due interpretazioni entrambe teoricamente possibili, ciò si deve, io credo, al fatto che qui, certamente a livello inconscio, agisce nel poeta il ricordo di un passo dantesco che autorizza e giustifica entrambe le soluzioni: come se tutte le sue implicazioni dovessero essere simultaneamente valorizzate. Il che conferma l’occasione tutta letteraria, e anzi eminentemente libresca, del componimento petrarchesco (che è certamente il primo motore, per ciò che concerne la sua ideazione, dell’intero trittico). Si tratta del capitolo della Vita nova che ho richiamato più sopra a proposito dei sonetti Voi che portate e Se’ tu colui. In questo capitolo il tema è quello della morte del padre di Beatrice, del dolore e delle lamentazioni di quest’ultima e dello smarrimento di Dante che, pur non vedendo Beatrice piangere, ne sente descrivere la disperazione e se ne lascia contagiare: Appresso ciò non molti dì passati, sì come piacque al glorioso Sire lo quale non negòe la morte a·ssé, colui che era stato genitore di tanta maraviglia quanta si vedea ch’era questa nobilissima Beatrice, di questa vita uscendo, a la gloria eternale sen 12 La metafora del “piangere” del sole è già in Dante, Donna pietosa e di novella etate, vv. 49-51: «Poi mi parve vedere a poco a poco / turbar lo sole e apparir la stella, / e pianger elli ed ella» (e si noti anche qui il turbar).

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gio veracemente. Onde […] manifesto è che questa donna fue amarissimamente piena di dolore. E con ciò sia cosa che secondo l’usanza de la sopradecta cittade donne con donne e uomini con uomini s’adunino a cotale tristitia, molte donne s’adunaro colà dove questa Beatrice piangea pietosamente. Onde io veggendo ritornare alquante donne da.llei, udi’ dicere loro parole di questa gentilissima com’ella si lamentava; tra le quali parole udi’ che diceano: «Certo ella piange sì, che quale la mirasse doverebbe morire di pietade». Allora trapassaro queste donne, e io rimasi in tanta tristitia, che alcuna lagrima talora bagnava la mia faccia, onde io mi ricopria con porre le mani spesso alli miei occhi; e se non fosse ch’io attendea udire anche di lei, però ch’io era in luogo onde se ne giano la maggiore parte di quelle donne che da.llei si partiano, io mi sarei nascoso incontanente che le lagrime m’aveano assalito. E però dimorando ancora nel medesimo luogo, donne anche passaro presso di me, le quali andavano ragionando tra loro queste parole: «Chi dêe mai essere lieta di noi che avemo udita parlare questa donna così pietosamente?». Apresso costoro passaro altre che veniano dicendo: «Questi che è qui piange né più né meno come se l’avesse veduta, come noi avemo». Altre dipoi diceano di me: «Vedi questi che non pare esso, tale è divenuto!». E così passando queste donne, udi’ parole di lei e di me in questo modo che detto è. Onde io […] feci due sonetti: che nel primo domando, in quello modo che voglia mi giunse di domandare; nell’altro dico la loro risponsione, pigliando ciò ch’io udi’ da.lloro sì come lo mi avessero detto rispondendo. E comincia lo primo Voi che portate la sembianza umile, e l’altro Se’ tu colui c’hai trattato sovente. «Voi che portate la sembianza umile, con li occhi bassi, mostrando dolore, onde venite che ’l vostro colore par divenuto de pietà simile? Vedeste voi nostra donna gentile bagnar nel viso suo di pianto Amore? Ditelmi, donne, che me ’l dice il core, perch’io vi veggio andar sanz’acto vile. E se venite da tanta pietate, piacciavi di restar qui meco alquanto, e qual che sia di lei nol mi celate. Io veggio gli occhi vostri c’ànno pianto, e veggiovi tornar sì sfigurate, che ’l cor mi triema di vederne tanto». […] «Se’ tu colui c’hai tractato sovente di nostra donna, sol parlando a noi? Tu risomigli a la voce ben lui, ma la figura ne par d’altra gente». «E perché piangi tu sì coralmente, che fai di te pietà venire altrui? Vedestù pianger lei, che tu non puoi puncto celar la dolorosa mente?». «Lascia piangere a noi e triste andare

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(e fa peccato chi mai ne conforta), che nel suo pianto l’udimo parlare». «Ell’ha nel viso la pietà sì scorta, che qual l’avesse voluta mirare sarebbe innanzi lei piangendo morta». […]

Come si vede, il capitolo fornisce a Petrarca (e, ripeto, si tratta di una sedimentazione di lunga durata, e non di una suggestione isolata ed estemporanea: prova ne sia che essa lascerà tracce anche in altri luoghi del Canzoniere13) sia il motivo – e i tratti espressivi – della “pietà” che altera i lineamenti della donna amata e la induce al pianto («Ella piange sì, che quale la mirasse doverebbe morire di pietade», «Ell’ha nel viso la pietà sì scorta», ecc.), sia quello dell’innamorato che – anch’egli “in disparte” come Apollo-sole – soffre e piange perché non la vede ritornare (il verbo tornare è sia in Dante: «veggendo ritornare alquante donne […]», «e veggiovi tornar sì sfigurate», che in Petrarca Rvf 43, 9-10, dove l’aggettivo tristo pare riprendere la tristitia in cui precipita Dante: «e io rimasi in tanta tristitia, che alcuna lagrima allora bagnava la mia faccia […]»). È verosimile dunque che Petrarca abbia fuso insieme – forse un po’ maldestramente, ma anche per una sorta di “angoscia dell’influenza” che lo induce a manipolare la fonte – i due motivi portanti dell’invenzione dantesca: quello della donna sfigurata dal dolore, dalla “pietà” (ripreso da Dante anche in un sonetto contiguo a quelli citati, ma scartato dal libello, Voi, donne, che pietoso atto mostrare, da cui vanno citati almeno i vv. 5-6: «Ben ha le sue sembianze sì cambiate, / e la figura sua mi par sì spenta»),14 e quello dell’amante sconvolto («qual uom per doglia insano», appunto) che non riesce a vedere la donna amata (o a riconoscerla, come nel son. Voi, donne): «Questi ch’è qui piange né più né meno come se l’avesse veduta, come noi avemo». Dove viene sottolineato, una volta di più, che Dante non vede tornare Beatrice (dal funerale del padre) e che Beatrice è dunque «nascosta a lui».15 Allo stesso modo Laura resta nascosta al sole-Apollo, che non la vede tornare, e gli restano di conseguenza anche celati gli eventuali segni della sua afflizione: da ciò il poetico equivoco (il “come se” di Dante si trasforma in un “come se non”) che interrompe temporaneamente l’altrettanto poetica sintonia tra la natura e la presenza della 13

In particolare nei sonetti 155-58, come ha mostrato TONELLI, “Piangea Madonna” cit., pp.

43-48. 14 Il motivo era già stato sfruttato da Petrarca anche nel breve ciclo sulla malattia di Laura: «quanto cangiata, oimè, da quel di pria!» (Rvf 33, 12): ulteriore conferma dell’interesse che il cap. XXII della Vita nova aveva suscitato in lui. 15 Così G. GORNI nel Saggio di lettura che correda la sua edizione del libello (D. ALIGHIERI, Vita nova, Torino, Einaudi, 1996, pp. 241-79, a p. 261); e, a rincalzo: «a qual titolo […] egli potrebbe legittimamente piangere, se neppure ha visto in lacrime quella che sola potrebbe giustificare tanto dolore?» (ivi, p. 260).

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donna; da ciò però anche, come già detto, l’ambivalenza del passo, o meglio la compresenza in esso di un doppio referente per il «lui medesmo» del v. 12 (ed è significativo che anche per la presunta afflizione di Laura la tradizione esegetica abbia fatto appello, pur senza riconoscere il precedente dantesco, a un lutto familiare).16 Che Dante – e nella fattispecie il Dante della Vita nova – sia presente in questo sonetto è segnalato anche da una circostanza che non mi sembra casuale, ma che i commentatori, se non erro, non rilevano: e cioè la presenza del numerus sacer di Beatrice proprio nell’incipit del sonetto che stiamo esaminando, fra l’altro con fortissima mise en relief per via dell’enjambement: «[…] avea già nove / volte […]», vale a dire nove giorni. Anche Dante, sia pure nell’immediato prosieguo del racconto (all’inizio del cap. XXIII, quello di Donna pietosa), se ne sta «nove dì» in disparte, talmente debole per l’«amarissima pena» che soffre, «che mi convenia stare come coloro li quali non si possono muovere». Al di là della doppia interpretazione possibile del passo in questione, il punto di partenza dell’invenzione petrarchesca è dunque da ravvisare, una volta di più, nel libello dantesco, modello principe, anche se inconfessato, della costruzione intrapresa con i Fragmenta. Si crea in questo modo anche una sottile corrispondenza: Francesco e Laura come Dante e Beatrice. E il gioco dei rispecchiamenti e degli sdoppiamenti – letterari e non – potrebbe andare oltre, se si tiene conto che Apollo (l’amante di Dafne) è a sua volta figura del poeta, ma che anche Laura è, per quest’ultimo, un «sole»: «cerco il mio sole e spero vederlo oggi» dirà, con mossa esattamente speculare a quella del son. 43 (dove è viceversa il sole che spera di vedere Laura), a 194, 8. 6. I sonetti 44-46. Il tema dello specchio Il son. 44, su cui mi soffermerò più rapidamente, sembra molto debolmente collegato al trittico precedente. I versi conclusivi (13-14) si agganciano solidalmente (come ha notato già Santagata) a quelli finali di 43, ma si tratta di quei frequenti collegamenti formali su cui da tempo è stata richiamata l’attenzione. Essi sembrerebbero infatti dire esattamente il contrario dei versi finali di 43 (nell’interpretazione corrente); e anche il v. 9, come abbiamo visto, pare in perfetta, e dunque intenzionale, antitesi con 43, 12: e in perfetto amalgama, invece, col motivo fondamentale del sonetto, quello dell’immodificabile durezza e sdegnosità di Laura. Un motivo topico e ormai scontato, ma che viene qui rivitalizzato mediante la sua proiezione su uno sfondo drammaticamente miticograndioso: Que’ che ’n Tesaglia ebbe le man’ sì pronte a farla del civil sangue vermiglia, 16 Cfr. per esempio il commento di Carducci-Ferrari: «ella stessa era afflitta, perché, dicono, andata ad assistere un suo parente se l’era veduto morire».

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pianse morto il marito di sua figlia, raffigurato a le fatezze conte; e ’l pastor ch’a Golia ruppe la fronte, pianse la ribellante sua famiglia, et sopra ’l buon Saùl cangiò le ciglia, ond’assai può dolersi il fiero monte. Ma voi che mai pietà non discolora, et ch’avete gli schermi sempre accorti contra l’arco d’Amor che ’ndarno tira, mi vedete straziare a mille morti: né lagrima però discese anchora da’ be’ vostr’occhi, ma disdegno et ira. (Rvf 44)

Come si vede, le quartine del sonetto sono caratterizzate, a loro volta intensificandolo, dal medesimo gusto per la perifrasi erudita (due versi per dire “Cesare”, tre per dire “David”) che abbiamo notato per il trittico. Sul piano retorico-figurale la continuità è dunque nettissima, e, direi, addirittura ricercata. Ed è forse l’unico motivo di interesse – seppur esteriore – del son. 44. È piuttosto con i due numeri successivi – che formano, una volta di più, una minisequenza – che esso va più intrinsecamente collegato: Il mio adversario in cui veder solete gli occhi vostri ch’Amore e ’l ciel honora, colle non sue bellezze v’innamora più che ’n guisa mortal soavi et liete. Per consiglio di lui, donna, m’avete scacciato del mio dolce albergo fora: misero exilio, avegna ch’i’ non fôra d’abitar degno ove voi sola siete. Ma s’io v’era con saldi chiovi fisso, non devea specchio farvi per mio danno, a voi stessa piacendo, aspra et superba. Certo, se vi rimembra di Narcisso, questo et quel corso ad un termino vanno, benché di sì bel fior sia indegna l’erba. (Rvf 45) L’oro et le perle e i fior’ vermigli e i bianchi, che ’l verno devria far languidi et secchi, son per me acerbi et velenosi stecchi, ch’io provo per lo petto et per li fianchi. Però i dì miei fien lagrimosi et manchi, ché gran duol rade volte aven che ’nvecchi: ma più ne colpo i micidiali specchi, che ’n vagheggiar voi stessa avete stanchi. Questi poser silentio al signor mio, che per me vi pregava, ond’ei si tacque, veggendo in voi finir vostro desio;

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questi fuor fabbricati sopra l’acque d’abisso, et tinti ne l’eterno oblio, onde ’l principio de mia morte nacque. (Rvf 46)

Il lamento sull’indifferenza e la spietatezza di Laura, mossa nei confronti del poeta solo da «disdegno et ira» (e dunque «aspra et superba» 45, 11), porta infatti quest’ultimo a interrogarsi sul perché di tale atteggiamento: a cercarne una possibile spiegazione. È da notare che questo è un tratto innovativo di Petrarca rispetto alla tradizione lirica medievale, dove l’indifferenza, l’orgoglio e la spietatezza di madonna sono semplicemente dei dati a priori, che non necessitano di spiegazioni che non siano quelle che l’amante – soggetto desiderante – cerca di trovare in se stesso, nelle proprie insufficienze, mancanze, errori e inadempienze. Qui invece, con scatto inventivo straordinario (che rinnova tutta una serie di parziali anticipazioni del motivo sia nei poeti classici che nei trovatori provenzali), la spiegazione viene trovata in Laura stessa, cioè nell’oggetto del desiderio: che si fa a sua volta soggetto di desiderio nel momento in cui, contemplandosi allo specchio, s’innamora di se stessa (il motivo è anche dantesco, Le dolci rime d’Amor, v. 20: «per ch’ella di se stessa s’innamora», dove l’auto-innamoramento è spiegato però col fatto che Amore stesso dimora negli occhi di madonna). Al di là del pretesto esteriore, quello dell’invettiva e della gelosia nei confronti dello specchio-rivale, Laura diventa dunque, una specie di “doppio” del poeta-amante, che proietta in lei, tramite il richiamo al tema di Narciso (45, 12-14), uno dei nodi centrali della lirica medievale, quello dell’autoreferenzialità del desio, il desiderio dell’amante cortese che, in una tensione perpetua e inestinguibile, si alimenta solo e incessantemente di se stesso. Specularità, autoidentificazione, autoreferenzialità: un vertiginoso gioco di specchi – è proprio il caso di dire – che porta in definitiva non al compimento del desiderio, ma al suo isolamento e alla sua estenuazione e dunque alla sua “fine”: «vedendo in voi finir vostro desio» (con quel finir che, al di là del suo significato proprio, evoca irresistibilmente il termino di 45, 13). Il richiamo al mito di Narciso, apparentemente scontato in questo contesto, ma sottilmente capovolto in quanto applicato alla donna amata anziché, come di consueto, all’amante, getta un’ombra di morte su questo verso – e dunque sulle implicazioni e conseguenze ultime del desiderio (è da questa “fine” che nasce «il principio di mia morte») –, e fa tutt’uno col lessico cupo e quasi apocalittico del son. 46. Attraverso il motivo dello specchio e dell’immagine riflessa come oggetto del desiderio (si ricordi l’“immagine nel cuore” della tradizione cortese e siciliana), i sonetti 45 e 46 avviano una complessa riflessione sulle qualità e i “limiti” del desio, meditazione che, già anticipata in alcuni dei componimenti precedenti (a partire almeno dal son. 6, Sì traviato è ’l folle mio desio), sfocerà in uno dei componimenti forse più “difficili” del Canzoniere, il son. 48, dove verrà ripreso e intensificato il tema dello sdoppiamento (Laura che si sdoppia in soggetto e oggetto di desiderio) e dell’identificazione (del poeta in Laura stessa in quanto desiderante se stessa; cfr., poco più oltre, 51, 5-6: «Et s’io non posso

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transformarmi in lei / più ch’i’ mi sia […]»).17 Ma soffermiamoci ancora sul motivo dello specchio, che, nella sua valenza simbolica (del resto ben nota), mi pare rappresenti l’isotopia figurale profonda della sequenza che stiamo esaminando, almeno fino a questo punto. Perché il poeta ha collocato proprio qui, in questa posizione del libro e in questo contesto, i sonetti dello specchio? L’immagine riflessa nello specchio significa identità, corrispondenza, uguaglianza, ma anche il loro esatto – “speculare”, appunto – contrario: essa è identica ed è insieme opposta a quella che riflette. Non per nulla lo specchio è anche inganno, apparenza, illusione: da qui le tante condanne e deprecazioni, soprattutto nel Medioevo, nei confronti di questo “diabolico” strumento (che qui si riflettono nelle immagini scritturali del son. 46: «acque d’abisso», «eterno oblio», ecc.). Come autore e “organizzatore” di un senso, di un messaggio poetico che vada al di là della superficie del dettato, Petrarca deve aver avvertito la funzionalità di questi due sonetti in un contesto in cui il tema dell’identità e della corrispondenza – del “rispecchiamento”, appunto – si combina inestricabilmente con quello del suo contrario e complementare. E questo, non a caso, già a partire dai sonetti iniziali della sequenza e dalle loro stesse peculiarità formali. I sonetti 41-43, infatti, letteralmente si “rispecchiano”, avendo le stesse rime, uno nell’altro vicendevolmente; ma, proprio come in uno specchio, le rime si corrispondono solo specularmente. Il loro ordine, cioè, viene di volta in volta invertito: da AB a BA e così via. Che è poi una proiezione macrotestuale di quello che avviene a livello microtestuale: in ogni sonetto il primo piede AB diventa BA, poi di nuovo AB, e così via; nelle terzine la prima terzina CDC diventa, “specchiandosi”, DCD. Simmetrie per l’appunto – insisto – “speculari” (così come a livello generale è speculare la simmetria Apollo : Dafne = Petrarca : Laura). Il fatto è che quello del rispecchiamento è proprio il tema di fondo dei tre sonetti: l’aria, il clima, la natura sono, diremo così, in corrispondenza speculare – in concordanza, in “sintonia” – con la presenza o l’assenza di Laura;18 e se quest’ultima non viene percepita, ecco la mancanza di corrispondenza, la sua sospensione, la sua negazione (tematizzata nel son. 43). Si noti al proposito come anche il son. 44 si costruisca in base a una mancata corrispondenza, una similitudine “negata”: non “come Cesare, come Davide così Laura” ma “al contrario di Cesare, al contrario di Davide ecc.”. Il tema della concordanza, della corrispondenza, dell’identificazione, ovvero, specularmente, della mancata concordanza, della mancata corrispondenza, della mancata identificazione, diventa dunque la ragione profonda, il sottile ma

17 Su questi aspetti (sdoppiamento e identità) cfr. anche B. RIMA, Lo specchio e il suo enigma. Vita di un tema intorno a Tasso e Marino, Padova, Antenore, 1991, passim, ma spec. pp. 2729, dove si analizzano i due sonetti petrarcheschi. 18 È il tema della natura partecipe o della “simpatia” della natura, studiato ora da P. CHERCHI, La simpatia della natura nel Canzoniere petrarchesco, in «Cultura neolatina», LXIII (2003), pp. 83-113 (che peraltro non prende in considerazione i nostri tre sonetti).

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pervasivo Leitmotiv che determina la costruzione della sequenza 41-50 del Canzoniere: la quale comincia, come abbiamo visto, con un quadro di perfetta corrispondenza e sintonia tra la natura e Laura (anche se subito messa in forse) e si conclude con un quadro di totale assenza di corrispondenza, di totale discordanza o distonia, tra la natura (o il mondo-nella-natura) e il poeta stesso: è la canz. 50, tutta giocata sulla contrapposizione radicale tra la serenità e il riposo degli esseri al termine del giorno, in sintonia con i ritmi naturali, e la tormentosa inquietudine dell’io desiderante. Emblema e corrispettivo sintattico di questa situazione è il nesso disgiuntivo-oppositivo ma, che scandisce potentemente, tolta l’ultima, tutte le stanze della canzone (vv. 12, 25, 39, 46). Ma il medesimo nesso compariva già a 44, 9 e a 45, 9; e con esso iniziava addirittura il son. 42. Sette volte in dieci componimenti: per poi scomparire del tutto nei quindici che seguono (un ma con quel forte valore disgiuntivo-oppositivo tornerà solo nella sestina 66, 19: «Ma, lasso, a me non val fiorir de valli», non a caso con mossa identica a quella di 50, 12: «Ma, lasso, ogni dolor che ’l dì m’adduce»). Anche questo è un indizio dell’unità profonda della nostra sequenza. All’interno di questa fondamentale cornice, assistiamo al progressivo combinarsi del Leitmotiv del rispecchiamento con uno dei temi centrali del Canzoniere, quello del desio. 7. Variazioni sul «desio» Se, come nell’ultimo caso citato, la concentrazione o viceversa la rarefazione nel corpo del Canzoniere di singoli nessi, lessemi o costrutti segue delle precise strategie distributive, non è certo casuale che nel son. 46 ricompaia un termine chiave del Canzoniere, un termine che, dopo il son. 34 (al v. 1: «Apollo, s’anchor vive il bel desio») e la canz. 37 (al v. 50: «quel’ardente desio») non era stato più usato: desio.19 A questo punto possiamo leggere i sonetti 47 e 48, che al tema del desio e alle sue implicazioni sono dedicati. Anch’essi formano un dittico (anche se non, forse, con la coesione dei precedenti). Si noti a questo proposito, una volta per tutte, la calcolata distribuzione dei testi che si susseguono in questa decade del Canzoniere: tre sonetti iniziali (41-43) che formano un insieme talmente unitario e coeso – e senza alcun rapporto con i componimenti che lo precedono – da costituire, come dicevamo, un momento forte di demarcazione nell’ordito testuale del Canzoniere; poi un componimento di transizione, il son. 44, che introduce a un altro insieme, il dittico di Laura allo specchio (45-46); segue la coppia 47-48. Il son. 49, come vedremo, segna di nuovo un punto di arresto e, per così dire, di sospensione, una sorta di relais con marcata valenza metapoetica, che introduce al grandioso cambiamento di registro della canzone Ne la stagion, emblematico punto terminale di questo percorso anche dal punto di vista dei valori e dei simboli numerici: è il cinquantesimo componimento del Canzoniere, è la quinta canzone ed è un componimen19

Il termine ricomparirà poi solo nel son. 56.

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to di anniversario che celebra il decimo anno dall’innamoramento. Il son. 47, che ribalta il topos cavalcantiano-dantesco della vista di madonna che dà la morte (quasi come lo sguardo di Medusa), e che qui invece è fonte di vita («gli spirti che da voi ricevon vita»), è imperniato in realtà, più che su questo abusato motivo, sulla fatale e radicale indissolubilità del binomio vitadesio, come se l’uno fosse in esclusiva funzione dell’altra (l’assunto è sottolineato dal fatto che proprio “desio” e “vita” sono – assieme al contrario di quest’ultima, “morte” – gli unici items o campi lessicali che si ripetono nel corso del testo: cfr. desio al v. 5 e, in posizione particolarmente esposta, al v. 14; vita, vivrommi e viver ai vv. 2 e 12; morte e morrò ai vv. 4 e 14; e in questo contesto andrà rilevata anche l’estesa disseminazione lungo tutto il componimento di allitterazioni a base v + vocale, icone foniche, per così dire, di “vita”, “viver”: VEnir 1, riceVOn 2, VIA 6, m’inVITA 7, in rima inclusiva, VOglia 8, VErgognoso 9, riVEder 10, graVE 11, VIrtute […] VOstro 13): Io sentia dentr’al cor già venir meno gli spirti che da voi ricevon vita; et perché natural-mente s’aita contra la morte ogni animal terreno, largai ’l desio, ch’i teng’or molto a freno, et misil per la via quasi smarrita: però che dì et notte indi m’invita, et io contra sua voglia altronde ’l meno. Et mi condusse, vergognoso et tardo, a riveder gli occhi leggiadri, ond’io per non esser lor grave assai mi guardo. Vivrommi un tempo omai, ch’al viver mio tanta virtute à sol un vostro sguardo; et poi morrò, s’io non credo al desio. (Rvf 47)

Non tanto la vista di madonna (il «riveder gli occhi leggiadri») è dunque condizione essenziale di vita (né questo è di conseguenza il tema del componimento), quanto la presenza e la persistenza del desiderio: è la sua assenza o la sua negazione che conduce realmente alla morte («et poi morrò, s’io non credo al desio»). Viene qui avviata una riflessione sulla centralità e il paradosso del desiderio che verrà ampiamente sviluppata nel sonetto successivo. Risalta l’opposizione col dittico 45-46, dove, come già osservato, il tema del desio (autoriflessivo, di Laura) è collegato, attraverso il richiamo a Narciso, prima all’inferno («l’acque d’abisso») e poi al tema della morte (accentuato dal linguaggio cupo e funereo, quasi minaccioso, di 46, specie nell’aggettivazione: languidi, secchi, velenosi, lagrimosi, micidiali, ecc.), echeggiato peraltro alla fine di 47: «e poi morrò […]». In quest’ultimo sonetto il desio – il “credere” al desio, con un uso pregnante di questo verbo, che siamo costretti a parafrasare col banale ‘obbedire’20 – è invece, come già detto, indispensabile condizione di 20

Per un uso analogo (anche se più generico), cfr. almeno Guido Guinizzelli, Lamentomi di

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vita (è dunque un “obbedire”, ma anche un “affidarsi” al desiderio, un “sottomettersi” ad esso). La metafora sottostante, equestre-cavalleresca («largai ’l desio, ch’i’ teng’or molto a freno», «Et mi condusse […]”), fortemente vitalistica, ben s’inquadra in questo cambiamento di prospettiva, e serve anche, una volta di più, da collegamento figurale col son. 48, dove si ricorre al medesimo campo metaforico. Il son. 48 è considerato dai commentatori uno dei testi più difficili ed astrusi del Canzoniere, soprattutto per via della terzina finale («non troppo perspicua», per citare solo uno dei giudizi più recenti21): Se mai foco per foco non si spense, né fiume fu già mai secco per pioggia, ma sempre l’un per l’altro simil poggia, et spesso l’un contrario l’altro accense, Amor, tu che ’ pensier’ nostri dispense, al qual un’alma in duo corpi s’appoggia, perché fai in lei con disusata foggia men per molto voler le voglie intense? Forse sì come ’l Nil d’alto caggendo col gran suono i vicin’ d’intorno assorda, e ’l sole abbaglia chi ben fiso ’l guarda, così ’l desio che seco non s’accorda, ne lo sfrenato obiecto vien perdendo, et per troppo spronar la fuga è tarda.

Il componimento è tutto imperniato sul tema del desiderio e del “volere” – già avviato nei sonetti precedenti –, e si configura come una meditazione di tipo quasi dottrinale e didascalico su questa che è una delle strutture portanti dell’amore cortese. Nello stesso tempo esso è anche il vertice di quel tormentoso confronto poetico coi temi e le categorie del rispecchiamento e dell’identità che ho cercato di mettere precedentemente in luce («simil» e «contrario» ai vv. 3-4 sono indicatori eloquenti in questo senso). Ma vediamo dunque la terzina finale. Riporto la parafrasi di Santagata, che ricorda come i versi siano stati variamente interpretati, «a seconda che “seco” sia stato o no collegato a “obiecto” e questo sia stato inteso in senso passivo (Laura = oggetto di desiderio) o attivo (“il gettarsi innanzi in modo sfrenato del desiderio”)»: «il desiderio, intimamente contraddittorio (in quanto si slancia verso il suo oggetto e da esso rifugge precipitosamente), nel suo gettarsi sfrenatamente in avanti viene scemando (appunto per la sua foga eccessiva), e mia disaventura, v. 9: «Donqua creder vogl’io alla Speranza» (sul rapporto desiderio-speranza nel verso di Petrarca, cfr. N. TONELLI, Linee di cultura medica per la lettura di Petrarca «Rvf» 47, 48, 49, in «Per leggere», 3 [2002], pp. 5-23, a p. 19 e, per “credere”, 20). 21 Ibid., p. 8. Già Gesualdo giudicava il sonetto «malagevole a intendere»; per Chiorboli è «involuto e oscuro».

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anche l’impulso contrario, di fuga dall’oggetto amato, perché troppo precipitoso anch’esso, si risolve in un correre lento e dunque vano». Diverse, e meno convincenti, le parafrasi proposte da altri commentatori (per es. da Dotti, per il quale il desiderio «viene perdendo vigore quando sia posto di fronte a un oggetto sì desiderato, ma tale che supera le possibilità del desiderio stesso, che pertanto è sfrenato»). Tutti comunque convergono nel vedere in sfrenato un aggettivo qualificativo di obiecto. In effetti avremmo qui un caso particolare – certo inconsueto – di enallage, cioè di impiego metonimico dell’epiteto, usato in riferimento non all’oggetto, ma a chi tende (appunto “sfrenatamente”) verso quell’oggetto: un oggetto che rende sfrenati – o meglio, – che rende sfrenata (data la metafora equestre già descritta) la corsa per raggiungerlo. La figura viene impiegata anche a 56, 1 cieco desir ‘desiderio che rende ciechi’.22 Resta però aperta un’altra possibilità (ferma restando la difficoltà del passo): e cioè che sfrenato possa essere, come il turbato di 41, 12, un sostantivo: lo sfrenato “la sfrenatezza”.23 In questo caso, una possibile parafrasi potrebbe essere la seguente: “nella sfrenatezza il desiderio perde a poco a poco il suo oggetto”, cioè resta una pura tensione irrelata, e in definitiva autoreferenziale, che “finisce” in se stessa (come il desio di Laura allo specchio: «veggendo in voi finir vostro desio»). Non dunque un desiderio che perde vigore e rifugge dall’oggetto amato, ma un desiderio che, nel suo eccessivo impeto, si esaurisce in se stesso perdendo di vista quell’obiecto che pure resta la sua meta ideale. Un eccesso (una ‘sfrenatezza’) di percezione acustica rende sordi, dice il poeta (vv. 9-10); e quanto più si affigge lo sguardo nel sole splendente, tanto meno si vede (v. 11): si resta, sordi o ciechi, chiusi in se stessi, senza rapporto con l’“esterno”, con l’altro da sé; allo stesso modo, quanto più si va oltre i limiti del desiderio, tanto più si perde di vista l’oggetto – che pure permane – di questo desiderio.24 La conseguenza è una fuga (da intendere, con Chiorboli, come ‘corsa’, o meglio ancora ‘corso’: il corso del desiderio, la sua ‘fuga in avanti’, a briglia sciolta25) che – venendo a mancare il suo obiettivo – si fa tanto più lenta, inconcludente e fine a se stessa quanto più è sfrenata e precipitosa. Questo è, rivisitato alla luce di una più risentita introspezione psicologica, il paradosso amoroso della tradizione cortese, il vicolo cieco di un voler (v. 8) che, per dirla con Guido Cavalcanti, «oltra misura di natura torna» (Donna me

22 Cfr., anche se è un po’ diverso, il tipo classico “altae moenia Romae” per “alta moenia Romae”. 23 Sfrenato compare qui nel Canzoniere per l’ultima volta (era anche in Rvf 23, 143 e 29, 11: «sfrenato ardire», «sfrenata voglia»). 24 Cfr. Rvf 226, 3-4: «et non conosco / altro sol, né questi occhi ànn’altro obiecto»: la “sfrenatezza” del desio sta dunque nel guardare troppo fiso nel suo obiecto, il sole, che in questo modo viene letteralmente perso di vista (e cfr. la nota 27). 25 Il GDLI glossa quest’accezione di fuga con ‘corsa precipitosa’, rinviando peraltro proprio al nostro passo. Non mi pare si possa collegare Rvf 48, 14 a 194, 11: «poi sì m’abbaglia che ’l fuggir m’è tardo», da intendere con ‘non vedo l’ora di fuggire’ (notevole peraltro la ricorrenza del motivo dell’abbagliamento). Il riscontro da addurre è semmai quello col «lento correr mio» di 6, 4.

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prega, v. 43). In natura fuoco non spegne fuoco né acqua dissecca acqua, anzi avviene esattamente il contrario (vv. 1-4); nell’amore invece – in questo tipo di amore – l’eccesso del desiderio annulla il desiderio stesso, trasformandolo in una pura tensione irrelata. Non ho citato a caso Cavalcanti; e del resto il rapporto di questo sonetto (e di quelli contigui) con Donna me prega è stato ribadito anche da studi recenti.26 Non mancano le esplicite spie lessicali e concettuali: voler v. 8 e obiecto v. 3 sono altrettante parole chiave, e anzi dei tecnicismi, di Donna me prega, vv. 43, 61 e 64;27 alla teoria del simile, v. 3, e del contrario, v. 4, fa appello anche Cavalcanti (cfr. il v. 57: «Da simil tragge complessione sguardo», e la «contraria via» del v. 37); sul piano morfologico, infine, sfrenato nel senso più sopra proposto avrebbe un corrispettivo nel sensato di Donna me prega, v. 19, se è vero che anche questo è un participio passato sostantivato. Ma è soprattutto la concezione del desiderio amoroso visto come «l’assoluta immanenza del soggetto a se stesso»28 che induce a considerare questo sonetto come una sorta di omaggio al grande predecessore e, attraverso lui, alla problematica cortese del paradoxe amoureux.29 In questo quadro trova spiegazione anche il «desio che seco non s’accorda» del v. 12: cioè il desiderio non è in sintonia con se stesso, essendo composto di due contrari che si “accendono” l’un l’altro (v. 4), determinandone, anziché l’intensificazione, la paralisi, l’implosione. Rispecchiandosi in se stesso il desiderio, seguendo il destino di Narciso, si perde in un vortice senza nome. Per lo più i commentatori antichi mettono in relazione il son. 48, e in particolare l’ultima quartina, col sonetto successivo, in quanto il suo tema sarebbe quello dell’incapacità di dare corso a un desiderio che è prima di tutto desiderio di parlare, di esprimersi (come si dirà appunto nel 49). Si confronti già il Daniello: «a la presenza di M. Laura (a lui troppo sfrenato oggetto) il suo desio [di parlare] seco non si accorda, perché la volontà vorrebbe dire tutto quello ch’egli ha nel core, e che tutto si rappresenta ne la mente ad un tratto […]». La sovrabbondanza delle cose da dire rende muti, incapaci di parlare: il motivo, già

26

Cfr. TONELLI, Linee di cultura cit., p. 8. Qui in congiunzione col verbo “cadere” («bianco in tale obietto cade»): il che, a dire il vero, potrebbe costituire un argomento a favore dell’interpretazione corrente di “vien perdendo” con ‘viene meno’, ‘perde vigore’. Si noti d’altra parte che, mutatis mutandis, anche in Cavalcanti il contesto intellettuale e figurale è lo stesso che in Petrarca, quello della luminosità (e della vista) che viene a mancare: ogni luminosità di colore, che possa permettere l’atto della vista (“bianco”), viene meno, non c’è più (cfr. E. FENZI, La canzone d’amore di Guido Cavalcanti e i suoi antichi commenti, Genova, Il Melangolo, 1999, pp. 163-64), esattamente come il sole – fuor di metafora, l’oggetto del desiderio petrarchesco – che «abbaglia chi ben fiso il guarda». 28 FENZI, La canzone d’amore cit., p. 57. 29 Cfr. per tutto ciò, oltre al saggio introduttivo di FENZI, La canzone d’amore cit., pp. 9-70, il mio articolo Cavalcanti “cortese”. Ancora su “Donna me prega”, vv. 57-62, in «Critica del testo», IV/1 (2001), pp. 155-71. Anche M. SANTAGATA, Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 104, nota che il son. 48 è «ricco più del solito di elementi desunti dalla tradizione». 27

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trobadorico («non sai, tant l’ai, que dire»),30 trova il suo corrispettivo figurale nell’immagine del sole che quanto più splende più acceca chi lo guarda. Alla luce di 339, 9-14, che usa, ma applicata esplicitamente alla scrittura poetica, questa stessa immagine:31 Onde quant’io di lei parlai né scrissi, [...] fu breve stilla d’infiniti abissi: ché stilo oltra l’ingegno non si stende; et per aver uom li occhi nel sol fissi, tanto si vede men quanto più splende.

appare chiara l’ambivalenza del son. 48: le «voglie» condizionate dal «molto voler», il desio «che seco non s’accorda» (e il verbo mantiene forse anche una connotazione musicale, desunta dalla polifonia), sono anche il desiderio di trasfondere nel canto, nella creazione poetica, un’esperienza interiore lacerante e nello stesso tempo vitale. Una volta di più la tensione verso l’oggetto amato e il suo possesso e la tensione verso l’espressione di sé – cioè verso la completa identificazione e quasi trasposizione nella propria lingua – coincidono completamente. Ciò ci introduce al sonetto seguente.32 8. L’«ingrata lingua» Perch’io t’abbia guardato di menzogna a mio podere et honorato assai, ingrata lingua, già però non m’ài renduto honor, ma facto ira et vergogna: ché quando più ’l tuo aiuto mi bisogna per dimandar mercede, allor ti stai sempre più fredda, et se parole fai, son imperfecte, et quasi d’uom che sogna. Lagrime triste, et voi tutte le notti m’accompagnate, ov’io vorrei star solo, poi fuggite dinanzi a la mia pace; et voi sì pronti a darmi angoscia et duolo, sospiri, allor traete lenti et rotti: sola la vista mia del cor non tace. (Rvf 49) 30

Arnaut Daniel, Sols sui qui sai, v. 7. Ma cfr. anche Rvf 73, 79-84: «solamente quel nodo / ch’Amor cerconda a la mia lingua quando / l’umana vista il troppo lume avanza, / fosse disciolto, i’ prenderei baldanza / di dir parole in quel punto sì nove / che farian lagrimar chi le ’ntendesse». 32 Formalmente il collegamento tra Rvf 48 e 49 è garantito anche dai consueti richiami intertestuali: in particolare tra le rispettive sirme, per es. tra fuga di 48,14 e fuggite di 49,11, e il riverberarsi della fuga che è «tarda» per il troppo spronare nei sospiri che escono «lenti et rotti». Ma non è questo che qui interessa. 31

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Per i commentatori il sonetto «svolge il motivo, classico e romanzo, dell’amante che non riesce a esprimere i propri sentimenti in presenza dell’amato» (Santagata). L’occasione compositiva risalirà certamente anche a questo, che è uno dei topoi della poesia cortese (e forse della poesia d’amore di tutti i tempi), e questo è probabilmente il senso del sonetto in quanto testo autonomo (come nel codice degli abbozzi, dove esso è pure conservato in una trascrizione del 1337).33 Ma una volta che viene inserito nel Canzoniere in questo preciso punto del macrotesto, dopo la serie di sonetti che abbiamo esaminato e subito prima della grande canz. 50, esso assume tutt’altro significato. La “lingua” non è più soltanto l’organo della favella, ma diventa la lingua poetica tout court, o meglio la lingua della poesia, del dire in rima. In questo senso siamo vicini al son. 20, che tematizza a sua volta l’insufficienza della scrittura a tradurre in parole la “lode” di madonna. Ciò conferisce anche al son. 49 una precisa funzione metapoetica, di esplicita riflessione del poeta sulla propria scrittura:34 una funzione, ripeto, quasi certamente non prevista all’origine, ma motivata dal contesto in cui s’inserisce. In questo senso non sarà casuale il sottile rapporto che lega il componimento a quell’archetipo della metapoesia che è la canzone Madonna, dir vo voglio di Giacomo da Lentini, il Notaro caposcuola dei Siciliani.35 Anche lì la lingua, il pianto, i sospiri (cioè, fuor di metafora, il “dire” poetico, con tutte le sue immagini e convenzioni) non servono, non esprimono adeguatamente la tensione e il rovello del desiderio (da Petrarca tradotti nella formula convenzionale, così connotata fra l’altro in senso cortese e ben presente proprio nel Notaro,36 del «dimandar mercede», v. 6): le lagrime «fuggono» (v. 11), i sospiri sono «lenti et rotti»; resta solo la «vista mia» a comunicare ciò a cui sono insufficienti le parole. Allo stesso modo il Notaro affidava alla pura visione del cuore che esce dal corpo «come ’ncarnato tutto» quel messaggio che le parole non potevano articolare («e zo ch’eo dico è nente / inver’ ch’eo son distretto / tanto coralemente»37): «Vorria c’or avenisse / che lo meo core ’scisse / come ’ncarnato tutto, / e non facesse motto a vo’, isdegnosa; / c’Amore a tal l’adusse, / ca, se vipera i fusse, / natura perderia: / a tal lo vederia, fora pietosa». E sono proprio i rispettivi versi finali che tradiscono più esplicitamente il rapporto che lega il sonetto di Petrarca alla canzone di Giacomo da Lentini: un rapporto che è, tanto 33 Per il il tema, di pertinenza “scientifica” e medica, del raffreddamento della lingua per amore e paura, cfr. TONELLI, Linee di cultura cit., pp. 11-12. 34 Funzione che si estende – in termini più impliciti – alla canz. 50: cfr. ALBONICO, Per un commento cit., p. 25. 35 Cfr. F. BRUGNOLO, “Accessus” ai Siciliani: “Madonna, dir vo voglio”, in «Siculorum Gymnasium», n.s., LIII (2000), pp. 113-33. 36 Il tema del “chiamare (o dimandare) merzede” è addirittura al centro delle canzoni Donna, eo languisco e Amor non vole ch’io clami. 37 Sulla scorta peraltro della sua fonte, Folchetto di Marsiglia: cfr. BRUGNOLO, “Accessus” ai Siciliani cit., pp. 125-27. Di questo passo, e in particolare del v. 21 («e zo ch’eo dico è nente», da «niens es so ce vos dic» di Folchetto), Petrarca si ricorderà nel congedo della canz. 127: «Ben sai, canzon, che quant’io parlo è nulla / al celato amoroso mio pensero» (vv. 99-100).

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per cambiare, rigorosamente speculare. In Giacomo è la sola vista del cuore – un cuore che non parla, muto testimone di un soggetto che può solo “mostrarsi” – che, più di qualsiasi parola, manifesta lo stato d’animo del poeta; in Petrarca è invece la vista del poeta che rivela – «non tace», con potente sinestesia – lo stato del cuore. Ma l’effetto è lo stesso. Il lamento (e l’implicito rimprovero all’«ingrata lingua») sulla propria incapacità di “dire”, che nel poeta siciliano è di ordine generale ed esistenziale, in Petrarca va specificamente contestualizzato: ciò che precede e ciò che segue nell’ordito macrotestuale dei Fragmenta conferisce infatti al motivo della lingua ingrata, fredda e imperfetta un valore e un significato particolari. In estrema sintesi: il sonetto parla di una sofferta ma decisa presa di distanze dal proprio stesso linguaggio poetico, per lo meno così come si è finora realizzato nella testura del Canzoniere, e in particolare così come si è realizzato nell’ultima serie di componimenti, tutti caratterizzati da una strenua e faticosa ricerca di un’adeguata corrispondenza tra la complessità – e, si direbbe, la concettosità – delle cose da esprimere e gli strumenti per dirle. Una corrispondenza fallita, o quanto meno – con le parole di 49, 8 – una corrispondenza “imperfetta”. Che il gruppo 41-49 sia fortemente e direi marcatamente caratterizzato dal punto di vista della “lingua”, cioè dal punto di vista stilistico e retorico, è provato da tutta una serie di tratti che in parte abbiamo già individuato e che hanno come comune denominatore un singolare – e talora quasi manieristico – ibridismo espressivo generato dal contrasto tra elaborazione squisitamente letteraria e tensione immaginativa e comunicativa. Vi è per esempio una stridente fusione di elementi e stilemi classici (desunti soprattutto da Ovidio e Virgilio) con echi danteschi, desunti soprattutto dalle rime petrose (un esempio per tutti: «e ’l sol ci sta lontano» di 41, 7, da «e la stella d’amor ci sta remota» di Io son venuto, v. 4). Abbondano poi le perifrasi e le identificazioni mitologiche (spesso e volentieri, a loro volta, di tipo dantesco, almeno quanto a costruzione: cfr. per esempio il noto attacco di Purg. IX «La concubina di Titone antico […]»), al posto di espressioni più “proprie” e dirette («l’arbor ch’amò già Phebo», la «cara amica» del Sole, l’«antiquissimo fabbro ciciliano», Cesare e Giano, Eolo e Nettuno e Giunone, «sorella» di Giove, le armi «temprate in Mongibello», il «figliuol di Latona», e così via); ancor più elaborate le perifrasi (piuttosto storiche che mitologiche) di 44, che stanno per Cesare e per Davide. A ciò s’aggiungano le altre perifrasi, le metafore culte (per esempio per lo specchio o per gli ornamenti di Laura nei sonetti 45 e 46), le tortuosità concettuali (che raggiungono l’apice nel son. 48). Sorprendente è poi, in un poeta come Petrarca, l’impiego di arcaismi lessicali ormai decisamente demodés: turbato e, forse, sfrenato, ma anche il largare ‘lasciare’, ‘allentare’ di 47, 5 (usato solo qui e nel precedente son. 17). A un inquadramento simile si presta anche il costrutto gerundiale «cercando stanco» (43, 5), cioè ‘stanco di cercare’. Compaiono poi altre parole e sintagmi piuttosto connotati in senso tradizionalmente cortese, “duecentesco”: tipico «dimandar mercede» 49, 6; ma qui metterei anche l’incipit di 48, che richiama, una volta di più, un verso di Giacomo da Lentini: «lo

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foco donde ardea stutò con foco» (son. A l’aire claro, v. 11);38 ed è poi tutta la teoria del “simile con simile”, nel medesimo sonetto, che rimanda a un gusto tutto duecentesco per la sentenziosità raziocinante.39 Il lessico e le immagini sono ora preziosi, come abbiamo visto, ora cortesi, ora viceversa piuttosto da stile “comico” e spesso addirittura più tipici del linguaggio della prosa che di quello della poesia: e non a caso prime attestazioni in poesia sono occidental(e) 42, 9, languidi 46, 2, assordare 48, 10 (quest’ultima forse è la prima attestazione in assoluto, così come poi ingiuncare al v. 37 della canz. 50); e anche fucina e fabbricare sono termini (per allora) non propriamente poetici; risaltano poi le rime aspre (-anchi, -ecchi, -acque) di 46 e un’espressione quasi popolare quale «con saldi chiovi fisso» (45, 9). Un esempio ben congruente con questa mescolanza stilistica, talora squilibrata nelle sue dosature, è in 46, 8, per via dell’uso traslato di “stancare” (gli specchi «che ’n vagheggiar voi stessa avete stanchi»): l’unico precedente che sono in grado di additare al riguardo è in un poeta giocoso, Meo de’ Tolomei, ma in un passo estremamente osceno (son. Per die, Min Zeppa, v. 14: «figliuol di quella c’ha il cul sì rodente / che tutti i cazzi del mondo ha stancati»). Su piano delle strutture formali si nota un uso frequentissimo, quasi abnorme rispetto alla media petrarchesca, di enjambements spesso assai marcati: 41, 12 «turbato / fa sentire», 43, 1 «nove / volte», 43, 10 «laudato / sarà», 45, 5 «m’avete / scacciato», 46, 12 «l’acque / d’abisso», 49, 3 «m’ài / renduto»: sei volte in nove sonetti, un enjambement ogni 21 versi: che è una frequenza altissima, anche per un virtuoso dell’enjambement come Petrarca. Si confronti, per contrasto, la canz. 50, dove di enjambements ce ne sono, su settantotto versi, al massimo due (vv. 64-65 e 67-68), e nemmeno fortissimi. Va notato in questo contesto anche l’uso, che si riproporrà soltanto un’altra volta nel seguito del Canzoniere, dell’avverbio in -mente scisso, dal punto di vista prosodico, nelle sue due componenti: 47, 3. Un altro tratto di sapore ormai decisamente arcaico. Questa è dunque, nella sua sostanza, l’«ingrata lingua», la lingua «fredda» e imperfetta che non fa honore al poeta, e di cui egli si dichiara insoddisfatto, deluso. Col suo rigetto di tale lingua il son. 49 liquida tutte queste eterogenee componenti stilistiche e lessicali, le relativizza e ne prende le distanze. Il messaggio è che le «parole» finora usate sono inerti, inadeguate a rendere quella “verità” della poesia che Petrarca stenuamente rivendica (il riferimento alla «menzogna» del v. 1 non è casuale, e del resto la lingua della poesia era considerata nel Medioevo menzognera per antonomasia rispetto a quella della prosa). Una volta di più «troviamo qui presente, a livello d’histoire (ammesso che d’histoire si possa parlare in un testo come il Canzoniere) quel lamento sulla mancanza della parola che, nelle forme svariate dell’impossibilità, inaffer-

38 Cfr. P. TROVATO, Dante in Petrarca. Per un inventario dei dantismi nei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1979, p. 11; SANTAGATA, Per moderne carte cit., pp. 103-04. 39 Il motivo, non a caso, ritorna anche in quel collettore di topoi duecenteschi che è Nicolò de’ Rossi, son. Come simele en simel se nutrica.

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rabilità, intraducibilità, inadeguatezza del dire, costituisce l’anima e il corpo dell’opera».40 La contraddizione tra il voler dire e l’incapacità di dire si traduce però in questo caso nel passaggio ad uno stile nuovo e diverso. Petrarca insomma, dopo una fase di inquieto e manieristico sperimentalismo, è pronto a passare ad altro. E questo “altro” è la canz. 50. 9. Conclusione: la “canzone del tramonto” Stilisticamente la canz. 50 si configura come uno stacco fortissimo rispetto tutto ciò che precede: non più le lambiccate perifrasi ma i termini propri, più diretti, non più gli arcaismi e le torsioni lessicali e retoriche ma la linearità e la semplicità del discorso, non più la proiezione “mitica” e preziosa del paesaggio e del tempo (nei due sensi), ma la scansione naturale delle ore del giorno, l’“orologio” atmosferico che regola la vita reale,41 l’immersione diretta nel flusso dell’esistenza, con la “nuova” e più immediata contrapposizione fra tempo lineare, quello del soggetto lirico in preda all’inquietudine, e tempo circolare, quello del moto del sole e del cielo e del respiro degli esseri umili e naturali, che a quel moto si adeguano. Ed ecco allora il «lontan paese», la «stancha vecchiarella», gli «altissimi monti», l’erba, le fontane e i faggi, la spelonca, la «chiusa valle», le campagne e i colli, i naviganti e i buoi, «gli uomini e le donne / e ’l mondo et gli animali»: con un incremento e un arricchimento lessicale del testo del Canzoniere che è tale proprio perché il lessico è povero – “basico”, si vorrebbe dire – e le immagini umili e quotidiane; ecco i diminutivi (la vecchiarella […] soletta, la casetta); ecco il periodare semplice e disteso; l’identità e l’iteratività della costruzione sintattica delle strofe; la quasi totale assenza di figure di pensiero. Fino almeno all’unica vera ed accusata metafora, quella del verso finale: «di questa viva petra, ov’io m’appoggio», allusiva forse del nome stesso del soggetto poetante.42 Dove però, se si tratta (anche) di pietra focaia, siamo riportati al contesto di cose umili e quotidiane. Letta dopo il son. 49, e dopo i sonetti che precedono, la canz. 50 assume tutta la sua potente funzione di testo e testimone programmatico di un rinnovamento poetico – cioè di un rinnovamento di poetica – e non solo di un ripiegamento sentimentale e meditativo o di uno sfoggio di descrittivismo patetico.43 O per meglio dire: essa conclude una serie (che è quella che abbiamo commentato, ma che forse si estende all’indietro, quanto meno fino alla sestina 22, con

40 P. FARINELLI, L’Eco di Laura. Presenza del mito di Narciso nel Canzoniere, in “…se vi rimembra di Narcisso…”. Metapoetische Funktionen des Narziss-Mythos in romanischen Literaturen, a c. di H. Felten e D. Nelting, Bern-Frankfurt a. M., Peter Lang, 2003, pp. 29-39, a p. 33. 41 Cfr. G. FOLENA, L’orologio del Petrarca, in Textus testis cit., pp. 266-89. 42 Cfr. C. BOLOGNA, PetrArca petroso, in «Critica del testo», VI/1 (2003), pp. 367-420. 43 La situazione è in parte simile a quella delineata da Dante nella Vita nova prima della grande canzone della loda Donne ch’avete. Una fase di insoddisfazione e di inquietudine che prelude a un cambiamento radicale.

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cui la canz. 50 ha vari punti di contatto) e nello stesso tempo la circoscrive e la supera. Vengono insomma al pettine, ma per essere dichiarate assurde, false e improponibili, le domande intorno a cui si era mossa questa sezione del Canzoniere: perché la natura non si rasserena malgrado il ritorno di Laura? Perché il desiderio non si accorda con se stesso? Perché la lingua non “risponde”? Questi testi si ponevano in realtà come una riflessione – e non un racconto – su questi specifici aspetti (l’identità e la contraddizione, lo specchiamento e il contrasto) dell’esperienza poetica ed esistenziale di Francesco Petrarca: una riflessione che tendeva però a diventare sempre più generale e didascalica, e in definitiva “non vera”. Da ciò il distacco (col son. 49) e il ritorno (con la canz. 50) all’espressione diretta della soggettività in rapporto al mondo: al mondo reale, e non alle invenzioni, ai concetti, ai simboli. Che la canzone sia poi tutta modellata su schemi e reminiscenze letterarie di prim’ordine e di accertata tradizione44 nulla toglie alla sua straordinaria forza emotiva, che nessuna analisi o commento erudito saprà mai definire. Università di Padova BIBLIOGRAFIA ALBONICO S., Per un commento a «RVF» 50. Parte prima, in «Stilistica e metrica italiana», I (2001), pp. 3-30. FARINELLI P., L’Eco di Laura. Presenza del mito di Narciso nel Canzoniere, in “…se vi rimembra di Narcisso…”. Metapoetische Funktionen des Narziss-Mythos in romanischen Literaturen, a c. di H. Felten e D. Nelting, Bern-Frankfurt a. M., Peter Lang, 2003, pp. 29-39. FOLENA G., La canzone del tramonto, in Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Torino, Bollati Boringhieri, pp. 290-312. KÖNIG B., Meteorologisch-mythologische Spielereien (zu Petrarca, «Canzoniere», XLIXLIII), in Interpretation und Vergleich. Festschrift für Walter Pabst, a c. di E. Leube e L. Schrader, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 1972, pp. 145-56. TONELLI N., Linee di cultura medica per la lettura di Petrarca «Rvf» 47, 48, 49, in «Per leggere», 3 (2002), pp. 5-23. VELLI G., Petrarca, Dante, la poesia classica: “Ne la stagion che ’l ciel rapido inchina” («Rvf» L), “Io son venuto al punto de la rota” (Rime C), in «Studi petrarcheschi», XV (2002), pp. 81-98.

44 Si torni per questo, una volta di più, alle pagine di ALBONICO, Per un commento cit. Cfr. inoltre G. VELLI, Petrarca, Dante, la poesia classica: “Ne la stagion che ’l ciel rapido

inchina” («Rvf» L), “Io son venuto al punto de la rota” (Rime C), in «Studi petrarcheschi», XV (2002), pp. 81-98.

ARNALDO BRUNI PETRARCA DALLA FREQUENTAZIONE AL RIFIUTO DEL MITO (RVF 51-60) Petrarca Ist wieder In Sicht. P. CELAN

0. La struttura dei Rerum vulgarium fragmenta L’asse naturalistico che orienta la struttura dei Rerum vulgarium fragmenta rivela la sua funzionalità alla prova della segmentazione. Sono in questione prima di tutto motivi di carattere epistemologico che prevedono la verifica interpretativa nella coincidenza dialettica fra la porzione e l’intero. Sicché il rapporto vantaggioso, a norma dell’accezione fissata da Gadamer, si propone come criterio dirimente per sancire la correttezza dell’analisi. In questa chiave, il circolo ermeneutico postula l’accordo delle parti col tutto: «Se tale accordo manca, l’interpretazione è fallita».1 Scendendo dall’astrattezza della teoria alla meccanica dell’opera, si deve ammettere subito che l’approccio riproduce sotto il rispetto del metodo la proposta dell’epigrafe di apertura. Perché i fragmenta dichiarano la difformità e insieme il condizionamento rispetto all’opus magnum, la Commedia dantesca, che allunga la sua ombra fino a interferire inevitabilmente con l’alternativa perseguita da Petrarca, a cominciare dall’articolazione della struttura. Del resto se il Canzoniere allude per via di numero a un breviario devozionale, ne deriva anche la peculiarità del modello nell’opera: la rifrazione dell’intero nel frammento. Così stando le cose, conviene provvedere di conseguenza, nell’intento di privilegiare un’attrezzatura analitica che intenda coniugare la linea diacronica della lettura storica con la contestualizzazione sincronica della sezione aurea privilegiata. Allo scopo sembra pertinente intanto affidare l’inchiesta a una cautela della linguistica di Emile Benveniste. Il quale distingue, in sede esegetica, fra la modalità oggettiva dedicata alla narrazione (storia) e la modalità soggettiva che include la preminenza dell’interlocutore (discorso).2

1 H.G. GADAMER, Verità e metodo (1960), trad. it., Milano, Bompiani, 1983, p. 341: «ciò che si tratta di fare è allargare l’unità del senso compreso in cerchi concentrici. Il criterio per stabilire la correttezza delle interpretazioni è l’accordarsi dei particolari nel tutto». 2 E. BENVENISTE, Problemi di linguistica generale (1966), trad. it., Milano, Il Saggiatore, 1994, pp. 285-87.

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1. La metrica come filo rosso (Rvf 52 e 54) Sull’abbrivio della premessa, la ricognizione è obbligata a registrare in prima battuta l’eccezionalità dello statuto metrico della decade in parola. Si tratta di prendere atto subito di novità importanti e non estensibili. La serie 5160 concentra al suo interno due madrigali, su quattro presenti nel Canzoniere, e due ballate su sette, figuranti nell’intera raccolta. Di più, il controllo della legge della contiguità accerta che solo per le ballate 11 e 14 è possibile ravvisare un precedente relazionale stretto: almeno per quanto concerne gli individui metrici meno frequentati, escludendo cioè sonetti e canzoni. L’indice delle presenze certifica dunque uno sviluppo insolito delle variazioni che sbilancia in senso dinamico l’equilibrio del sistema. La perfetta circolarità dell’intero consegna, si sa, agli scarti dalla norma la progressione referenziale. L’accertamento comporta quindi l’acquisizione almeno di una duplice singolarità: all’apertura del poker testuale all’interno del liber si accompagna l’evidenza assoluta del metro della prima forma, assente in Dante e in Cino, e insomma al debutto, cronologia permettendo, del «primo madrigale d’autore della nostra tradizione»,3 avanti la fioritura della madrigalistica musicale del 1360-1380. Il primato in realtà ora è conteso ma il rilievo dell’evento non si esaurisce in questo pure cospicuo titolo di gloria. Fortunate acquisizioni consentono di rammentare che Non al suo amante era, fino a scoperte musicologiche recenti che autorizzano a citare un altro solo caso forse precedente, La bella stella di Lancillotto Anguissola, «l’unico madrigale intonato nella prima parte del secolo di cui fosse noto l’autore del testo».4 Per la cronaca, conviene almeno segnalare che l’intonatore fu «Jacopo da Bologna, uno dei maestri dell’Ars Nova, attivo intorno alla metà del Trecento nell’Italia settentrionale»:5 sicché 52 risulta essere il

3 Così Santagata, p. 269, intr. a 52: di più, «[…] l’operazione petrarchesca di inserire componimenti di tale metro in una raccolta di rime non solo non ha precedenti, ma neppure imitatori prima del Sacchetti» (ibid.). 4 F.A. GALLO, Antonio da Ferrara, Lancillotto Anguissola e il madrigale trecentesco, in «Studi e problemi di critica testuale», 12 (1976), pp. 40-45, alla p. 44. 5 Cfr. V. DOLLA, I madrigali del Canzoniere (un’ipotesi di lettura petrarchesca), in «Esperienze letterarie», I/3 (1976), pp. 59-76; ID., Il “ciclo” dei madrigali e la struttura del Canzoniere petrarchesco, in «Esperienze letterarie», IV/2 (1979), pp. 59-76, alla p. 60 e nota 6; G. CAPOVILLA, I madrigali (LII, LIV, CVI, CXXI), ora in “Sì vario stile”. Studi sul Canzoniere del Petrarca, Modena, Mucchi, 1998, pp. 47-90; ID., Materiali per la morfologia e la storia del madrigale “antico”, dal ms. Vaticano Rossi 215 al Novecento, in «Metrica», III (1982), pp. 159-252, alla p. 169, nota 20; L. PAOLINO, Ancora qualche nota sui madrigali di Petrarca («RVF» 52, 54, 106, 121), in «Italianistica», XXX (2001), pp. 307-23. Per la datazione di 52, alla proposta di E.H. WILKINS (The Making of the «Canzoniere» and Other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1951, p. 350), che propende per il periodo avignonese (primavera 1326 - inizio di gennaio del 1337), si oppongono oggi altre congetture: E. BATTISTI (Non chiare acque, in Francis Petrarch, Six Centuries Later. A Symposium, a c. di A. Scaglione, Chapel Hill-Chicago, University of North Carolina-The Newberry Library, 1975, pp. 305-39) ritiene la composizione del 1350, indicando anche il luogo di composizione: Verona; P. PETROBELLI (“Un leggiadretto velo” ed altre cose petrarchesche, in «Rivista italiana di musicologia», X (1975) [= Studi in onore di Nino Pirrot-

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solo componimento del poeta musicato da un contemporaneo. Se a tutto questo si aggiunge che il madrigale «è l’unico metro del Canzoniere a non presentare doppioni di sorta in fatto di sequenze rimiche»,6 si deve ammettere infine che risulti naturale il riconoscimento dell’omogeneità della quaterna e la funzione dinamica esercitata dal calcolo delle dislocazioni nel sistema. L’eccezionalità dello spartito metrico sollecita una rivisitazione dello statuto di genere nell’intento di mettere a fuoco la particolare pronuncia dell’autore. L’esperimento è agevolato dall’anagrafe recente della tradizione che annovera tra i precedenti la prima memoria dovuta a Francesco da Barberino, collocata fra il 1296 e il 1312 («voluntarium est rudium inordinatum concinium, ut matricale et similia»),7 e l’attestato di un trattatello dei primi decenni del Trecento fatto conoscere da Santorre Debenedetti, Capitulum de vocibus applicatis verbis, che precisa in questi termini gli elementi tipici: «verba volunt esse de villanellis, de floribus, arbustis, sertis, ubere et similibus, dummodo sit bona sentencia, loquela et sermo».8 Basta allora il semplice attacco di 52 a certificare la torsione classicheggiante prodotta dal timbro inusitato che presenta, per via di allegoria, una rilettura sintomatica del mito di Diana e Atteone. Questi elementi indiziari troncano gordianamente un nodo che pure ha affaticato la critica: se il madrigale appartenga o meno al ciclo laurano. L’innovazione metricologica segnala difatti l’apertura di credito alla deviazione dalla norma, risolutamente corroborata da convergenze inequivocabili. Perché «l’applicazione del principio che genera la terzina incatenata»9 dello schema metrico (ABA BCB CC) prepara le irrecusabili ascendenze dantesche figuranti, a incorniciare il testo, in 1 (dove il lemma «amante» è il rimante di «tremante» di Inf. V, 134) e in 8: atteso che l’infinito «tremar» opacizza ma non cela la dipendenza dal canto dell’amore adulterino di Francesca. A rendere sistematico il raccordo intervengono le rime difficili e aspre dei due terzetti, riconducibili all’esperienza petrosa o alla prima cantica della Commedia, e il convergente hapax «pastorella», unico impiego del lessema nell’opera.10 Il che connota, sia detto a modo di corollario, lo sperimentalismo dell’autore come indice di praticata asimmetria. Non

ta], pp. 32-45) concorda sulla toponomastica indicata da Battisti e propone per la cronologia un periodo compreso tra il marzo 1348 e il settembre 1352. 6 CAPOVILLA, I madrigali cit., p. 59. 7 Cfr. O. ANTOGNONI, Le glosse ai «Documenti d’Amore» di M. Francesco da Barberino e un breve trattato di ritmica italiana, in «Giornale di filologia romanza», IV (1882), pp. 78-98: il passo è tratto dalla Glossa prima (p. 96). Per lo slittamento semantico del termine, sopraggiunto di seguito da Antonio da Tempo a Pietro Bembo, si rinvia a PAOLINO, Ancora qualche nota sui madrigali di Petrarca cit., p. 313. 8 Cfr. S. DEBENEDETTI, Un trattatello del sec. XIV sopra la poesia musicale, in «Studi Medievali», II (1906), pp. 59-82, alla p. 80. 9 CAPOVILLA, I madrigali cit., p. 59. 10 Per la rima piacque : acque, si rinvia al canto di Ulisse ove la polarità è invertita (Inf. XXVI, 139-41: acque : piacque); per ignuda : cruda, vd. i rinvii di Santagata a Rvf 126, 20 (non si dimentichi in aggiunta Così nel mio parlar vogli’esser aspro, vv. 8-9: ignuda : si chiuda).

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per caso la variante del v. 6 di un ms. parigino (Nouv. acq. fr. 6771: «ch’al sol e a l’aura el vago capel chiuda»), che pare risalire al poeta, illustra in modo paradigmatico la sutura dell’inserimento per la necessità di ortopedizzare col senhal «a l’aura» in posizione di evidenza il primo emistichio.11 Ma gli effetti indotti dalla necessità dell’incastro investono addirittura l’organismo poetico, almeno a tenere conto dei rapporti con la cruciale canz. 23 (Nel dolce tempo de la prima etade), storicamente acquisiti a partire dal commento di Castelvetro.12 L’ipotesi di Santagata relativa all’anteriorità di una redazione antica del madrigale, risalente al periodo avignonese, rispetto ai vv. 147-60 della canzone, consente di rubricare un caso singolare di discontinuità, nei primi 140 numeri del Canzoniere, fra la cronologia dei singoli testi e la messa a norma entro la struttura. Che la certificazione, per quanto probabilistica, sia demandata a questo madrigale non pare per niente peregrino, vista la sua funzione indiscutibile di cerniera. Difatti la serie delle rime anticipa «il medesimo ordine d’entrata delle terminazioni foniche (“-acque”, “-uda”, “-elo”)»13 delle prime tre stanze ricorrente nella fondamentale canz. 126 (Chiare, fresche et dolci acque), dove Laura sostituisce Diana nel bagno refrigerante. La coincidenza rileva la difformità referenziale connessa con la concezione dell’amore: nel madrigale ricorre il brivido di sensualità allo stato puro, dichiarato dalla cifra mitologica e da un lessico accusato; nella canzone il tema «trascolora in una temperie sentimentale di più profonda risonanza».14 Ne deriva il carattere esplicito di giunto strutturale riservato a un testo che collega l’area delle cosiddette “rime nuove” con quelle dedicate di seguito al “mito di Laura”. Gli elementi di spicco di 52 connotano in modo distinto il gemello 54. Il quale è profilato su uno schema metrico che arieggia verosimilmente l’altro modulo della terzina: se 52 si richiama alla terzina incatenata di ascendenza dantesca, il capostipite di 54 (ABA CBC DE DE) è stato indicato nella maniera di Cecco d’Ascoli (ABA CBC DED FEF … MM). Alla simmetria nella metrica, che contempla maniere oppositive, corrisponde l’epifania femminile specificata qui con un altro neologismo («pellegrina»), ritornante al v. 96 della canz. 270, di significato affine ma con accentuazione peggiorativa della semantica e soprattutto suscettibile di altro sviluppo tematico. La configurazione del testo conferma il gioco alternativo innescato dal metro, aiutando qui la diversa scansione della medesima modalità letteraria. Ingente persiste infatti il debito con Dante,

11 Sulla questione cfr. ora PAOLINO, Ancora qualche nota sui madrigali di Petrarca cit., p. 309. Lo studio indaga sottilmente le varianti testuali e le rispondenze interne che distinguono l’elaborazione di 52 e 54 nell’atto dell’inserimento entro la macrostruttura dell’opera. 12 Le rime del Petrarca breuemente sposte per Lodovico Castelvetro Con priuilegio del RE christianissimo, In Basilea ad istanza di Pietro de Sedabonis, MDLXXXII, pp. 108-10. Per quanto segue, cfr. M. SANTAGATA, La canzone delle metamorfosi («R. v. f.» 23), ora in Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, il Mulino, 1990, pp. 273-325; CAPOVILLA, I madrigali cit., p. 73. 13 CAPOVILLA, I madrigali cit., p. 75. 14 DOLLA, Il “ciclo” dei madrigali cit., p. 66: di qui la terminologia che segue.

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a partire da un luogo della Vita nova, già segnalato a suo tempo da Enrico Proto («Dicea d’Amore, però che io portava nel viso tante delle sue insegne, che questo non si potea ricoprire»)15 e proseguendo con le parole cardinali «selva» e «viaggio», allusive alla peregrinatio del poeta-vate. La fruizione dell’archetipo è giocata però in chiave alternativa con una torsione antitetica consegnata all’evidenza contrastiva del «tornai indietro». La retromarcia, che implica pentimento, è collegata per giunta a un’occorrenza temporale («a mezzo ’l giorno»), intesa da tutti gli interpreti in accezione simbolica. Il modulo referenziale individua quindi una configurazione assiologica distinta del baricentro implicato, rispetto a 52 che dichiara la persistenza sotto il giogo della lussuria. In 54 invece, nel giro densissimo della dimensione breve, sommando la narratività dei terzetti e lo scatto epigrafico del distico finale, si è ravvisato una «chiara reduplicazione della scena del Ventoso».16 La verticalità dell’asse longitudinale alluderebbe dunque a una esigenza di riscatto metaforizzata dalla risoluta contrapposizione dell’explicit. Confortano la lettura sintomatica alcuni richiami al palinsesto delle Confessioni (II.1, 1; IV.11, 16; VII.18, 24; XIII.1, 1; VIII.12, 28; X.27 ss.; XII.10, 10) come pure un altro riecheggiamento agostiniano del De vera religione (39, 72). La congettura del resto è attraente perché esemplifica, attraverso un fenomeno di condensazione indotto dall’asimmetria fra motivo alluso e perimetro ridotto del campione, quella coincidenza ideale fra microtesto e macrotesto che rappresenta un tratto caratterizzante dell’opera. 2. L’ombra di Dante (Rvf 55 e 59) Fra gli acquisti più stabili della ricerca contemporanea, si deve rubricare il riconoscimento della straordinaria immanenza nella lettera del Canzoniere del maestro negato. Isolato nel segmento specifico di questa decade, la propensione dantesca di Petrarca assume connotati ossessivi, con una conseguenza comunque indicativa. Traguardato dall’angolo visuale della metrica inclusiva con 55 della ballata, la capillare massività del dato risulta operante perfino a norma dello statuto fondativo. Stando a un’ipotesi di Gorni infatti, il cimento di autore di Quel foco ch’i’ pensai che fosse spento discende da un agonismo mal

15 E. PROTO, Per un madrigale del Petrarca, in «Rassegna critica della letteratura italiana», XVI (1911), pp. 97-114, p. 98: lo studioso tuttavia persegue un’ermeneutica che chiama in causa Laura come soggetto («Perciò deve intendersi di Laura, che reca l’impronta di bellezza, che è insegna d’Amore») e dunque è indotto a svalutare il raffronto («Quindi, il confronto con la Vita Nuova non ha valore)». Il passo si legge in DANTE ALIGHIERI, Vita nova, a c. di G. GORNI, Torino, Einaudi, 1996, p. 28 (2, 4). Due le ipotesi di datazione di 54: la prima si riferisce agli anni 1336-1339 (in tal caso si è pensato in particolare al 1336-1337, in rapporto a un viaggio a Roma); l’altra, più intrigante, prospetta una genesi veronese in relazione a 52, genericamente a cavallo fra gli anni Quaranta e Cinquanta. 16 B. MARTINELLI, Petrarca e il Ventoso, Bergamo, Minerva Italica, 1977, pp. 276-77: i rinvii ai luoghi agostiniani che seguono, da integrare con Santagata, p. 288, intr. a 54.

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dissimulato: «non disertare un genere metrico frequentato anche da Dante».17 Al sospetto induce per l’appunto la particolarità della forma che, a dispetto di una fortuna dal compasso ampio della cronologia, compresa tra il 1260 e il XVII secolo, trova scarsa udienza dopo lo Stil Novo, a cominciare dal Dante maturo.18 Si concentrano non per caso nelle ballate, nelle cacce e nei madrigali quei moduli erotico-cortesi senza dubbio estranei, a causa della loro convenzionalità stilizzata per giunta incline alla lirica musicale, alla maniera di Petrarca. A certi livelli e ai due estremi, come è noto, la quantità è qualità: sicché appare conseguente che a un metro bollato in un appunto del Vaticano 3196 come plebeia cantio19 Petrarca si dedichi con un indice di frequenza (7 rispetto a 4) superiore solo a quella del madrigale nella gerarchia di presenze della metrica del Canzoniere. L’affollamento delle forme più neglette nella nostra decade con quattro unità, quasi la metà dell’intero, suggerisce la necessità di una stima che intenda in primo luogo ravvisare il significato dell’anomalia. Che essa debba riguardare la struttura piuttosto che la definizione puntuale è sospetto indotto dal giudizio poco benevolo della critica: «Né si può affermare che la scarsezza quantitativa [delle ballate] sia compensata da una particolare eccellenza qualitativa».20 Ribadisce l’ipotesi di lavoro la constatazione che, perfino sotto il rispetto interno, la ballata «parrebbe […] risultare la forma strofica praticata dal Petrarca con minore carica innovativa».21 In effetti, il suo reimpiego riduce il pluristrofismo della forma, tipico di tutta la tradizione, a un giro ridotto di strofe (una o al massimo due), scorciate per via di “arte del levare” fino a coincidere con la dimensione dei 17 versi di 59, dipendendo per lo schema metrico da qualche precedente cavalcantiano (Posso degli occhi miei novella dire) e dantesco (I’ mi son pargoletta bella e nova e Perché·tti vedi giovinetta e bella). Sotto il rispetto longitudinale dunque, anche le ballate a due strofe, come la 55 e la 59, in assoluto le più lunghe, compendiano il messaggio entro una dimensione che supera di poche unità la misura del sonetto.22 Soprattutto 55, 17

G. GORNI, Le ballate di Dante e del Petrarca, ora in Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 233-34. Per la datazione, le proposte appaiono distinte fra il 1336 circa e il 1339-40 (Santagata, pp. 294-95, intr. a 55). 18 Cfr. E. BIGI, Le ballate del Petrarca, ora in Poesia latina e volgare nel Rinascimento italiano, Napoli, Morano, 1989, pp. 31-47; G. CAPOVILLA, Le ballate del Petrarca e il codice metrico due-trecentesco, ora in “Sì vario stile” cit., pp. 13-46; L. PAGNOTTA, Repertorio metrico della ballata italiana. Secoli XIII e XIV, Milano-Napoli, Ricciardi, 1995. 19 Così la postilla di autore: cfr. F. PETRARCA, Il codice degli abbozzi. Edizione e storia del manoscritto Vaticano latino 3196, a c. di L. PAOLINO, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000, p. 264, n. 1 («hoc est principium unjus plebeie cantionis»: in margine alla ballata Amor, quand’io credea). 20 BIGI, Le ballate del Petrarca cit., p. 33. 21 CAPOVILLA, Le ballate del Petrarca cit., p. 42. Si veda alle pp. 45-46, nota 73 la controdeduzione dello studioso alle obiezioni di PAGNOTTA (Repertorio cit., p. LVI). 22 Che il problema del rapporto con la forma del sonetto sia avvertito pare segnalato dai quattordici versi che distinguono 11, 14 e 63. Per la datazione di 55, WILKINS (The Making of the «Canzoniere» cit., p. 350) propone il periodo avignonese (primavera del 1326 - inizio di gennaio 1337), A. FORESTI (Dalle prime alle “seconde lagrime”. Un capitolo della storia dell’amore di Francesco Petrarca, in «Convivium», XII [1940], pp. 8-35) pensa all’inverno 1339-1340, in base alle corrispondenze con Epyst. I.6 e 8.

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costituita di tutti endecasillabi, dà l’impressione di una replica allargata del metro privilegiato entro il liber. La procedura dunque pare sottolineare la centralità del messaggio articolato in dialettica contrapposizione al madrigale 54. L’antitesi è dichiarata a norma della cornice metereologica che dissimila il «freddo tempo» di 55, 2 rispetto alla stagione primaverile di 54, 4 («erbe verdi»). La dissociazione temporale promuove anche all’interno uno sviluppo ossimorico che attiva il «foco» di amore (v. 1) nell’«età men fresca» (v. 2): perciò preannunciando la croce della carnalità a futura memoria, perfino sotto il rispetto formale, attraverso l’anafora sintagmatica che lega 1 e 11. L’amore non si configura più come un «giovenile errore» (1, 3)23 ma perseguita la vita del poeta con l’intensità della replica: sicché al «primo […] errore» subentra un «secondo error» (55, 6), a norma di una catena inconclusa. L’ascendenza delle petrose, dichiarata dalle rime (faville : mille : distille), restituisce sotto il rispetto formale il furore aggressivo del processo in atto, cioè di una esperienza destinata a ripercuotersi periodicamente in cute. La contiguità rispetto a 54 evidenzia il carattere drammatico della ricaduta, esaltando l’andamento imprevedibile e misterioso dell’evento. La vischiosità del processo drena nel distico finale a rima baciata, per giunta inclusiva, che affida al bisticcio di rimanti in rotta di collisione semantica l’andamento avvolgente dell’interferenza. L’accostamento a 59 (Perché quel che mi trasse ad amar prima) è imposto dall’affinità metrica e dalla rimodulazione del tema, specificata tecnicamente dal lemma «lacci» (55, 15) e «laccio» (59, 4). Il cordone ombelicale permette di ravvisare tuttavia la distanza della determinazione oppositiva. La quale è accennata nell’apertura e sviluppata con una percussione monotematica già sottolineata da Castelvetro: «Quello, che dice breuemente ne primi tre versi, distende ne gli altri».24 L’andamento esclude dunque la funzionalità dell’approdo razionale di 55 che aveva saputo distinguere i due tempi del trascorso di amore (il «secondo error» peggiore del «primo»). Si realizza qui invece una resa a discrezione, assaporata tramite un autentico cupio dissolvi, che riepiloga le ragioni della passione e la volontà della persistenza esclusiva. La perentorietà del gesto risulta, al solito, dalle evidenze formali. Il richiamo alla radice basilare dell’erotismo in questione è esercitato dalla collocazione in punta di verso, caso unico accertato, del sintagma «biondi capelli» del v. 11, centro motore del sistema metaforico del liber. Di qui l’inevitabile conseguenza, precipitata nell’explicit: «non vo’ che da tal nodo Amor mi scioglia» (v. 17). L’irrevocabilità dell’acquisizione filtra tramite la maniera dell’imitatio che è ricondotta a sistema dall’immanenza degli accusati patroni, pure gerarchicamente disposti. Più di Cino, presente in convergenza, spicca la centralità di Dante, che figura al v. 23

MARTINELLI, Petrarca e il Ventoso cit., pp. 277-78. Le rime del Petrarca breuemente sposte per Lodovico Castelvetro cit., pp. 124-25. La ballata 59 è assegnata dai più al periodo avignonese (primavera 1326 - inizio di gennaio del 1337), da qualcun altro all’autunno del 1337: cfr. Il Canzoniere di Francesco Petrarca cronologicamente riordinato da L. Mascetta con illustrazioni storiche e un comento novissimo per cura del medesimo, vol. I, Lanciano, Carabba, 1895, pp. 318-19. 24

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10 nella sottolineatura che conclude la fronte: «sol rimembrando anchor l’anima spoglia» (Gli occhi dolenti per pietà del core, v. 40: «e d’ogne consolar l’anima spoglia»). Non può sfuggire a questo punto l’adibizione della sede privilegiata del secondo emistichio a luogo deputato del messaggio dirimente: atteso che anche la giuntura «biondi capelli», che segue immediatamente, riporta del pari alla nicchia finale di un secondo emistichio di ascendenza dantesca (Così nel mio parlar vogli’esser aspro, v. 63: «che ne’ biondi capelli»). La moltiplicazione delle valenze interne mira però alla fusione. Si riconosce qui infatti al v. 3 («del mio fermo voler già non mi svoglia») una concordanza incrociata con l’incipit di Arnaut Daniel (Lo ferm voler qu’el cor m’intra) e con Cecco d’Ascoli, concernente proprio il delicato snodo decisionale, ribadendosi l’impossibilità del distacco dalla passione: «Ché il fermo suo voler mai non si storna» (Acerba, v. 1367). La coincidentia oppositorum delle ascendenze di due antagonisti eponimi sembra allora conferire alla subordinazione il carattere duraturo e assoluto di una esperienza irrevocabile. L’acquisizione garantisce un giudizio complessivo sui quattro individui, madrigali e ballate, che distinguono la decade: perché ad essi il poeta pare demandare la funzione solidale di rappresentare il diagramma della vicenda di amore nelle sue aporie contrastive. Quale miglior avviso allora dell’implacabilità della dialettica della struttura, se non il rilievo per via di disarmonia dello spartito ritmico? 3. La mitologia come motivo tematico (Rvf 51, 58 e 60) A parte la metrica, il tessuto connettivo del segmento 51-60 presenta la continuità e la frattura insieme della valenza mitologica. Il rispetto della sollecitazione obiettiva permette in aggiunta di rivisitare ora finalmente i moduli metricamente prevalenti del Canzoniere, dai sonetti alla canzone. Proprio il son. 51, inaugurando la serie, assume un andamento istitutivo largamente trascurato, pare di poter dire, da una disattenzione criticamente censurabile. La lettura di Remo Ceserani,25 ad esempio, si preoccupa perlopiù della risoluzione stilistica, senza affrontare i nodi portanti della struttura. Eppure la centralità dell’elemento pulsionale è affidata alla dinamica di un infinito che insieme col pronome di 25 R. CESERANI, “Petrarca”: il nome come auto-reinvenzione poetica, in «Quaderni petrarcheschi», IV (1987), pp. 121-37. Sull’impiego del mito nel Canzoniere, cfr. ora L. MARCOZZI, Petrarca lettore di Ovidio, in Testimoni del vero. Su alcuni libri in biblioteche d’autore, a c. di E. Russo (= «Studi [e testi] italiani». Semestrale del Dipartimento di Italianistica e Spettacolo dell’Università di Roma «La Sapienza», 6 [2000]), pp. 57-106; ID., La biblioteca di Febo. Mitologia e allegoria in Petrarca, Firenze, Cesati, 2002; A. KABLITZ, Laura und die alten Mythen. Zum Verhältnis von antiken Mythos und christlicher Heilsgeschichte in Petrarcas «Canzoniere», in K.W. HEMPFER G. REGN, Petrarca-Lektüren. Gedenkschrift für A. Noyer-Weidner, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2003, pp. 69-96 (lo scritto non tocca però la decade qui implicata). Riguardo alla cronologia di 51, l’ascrizione al periodo avignonese (primavera del 1326 - inizio di gennaio 1337), avvalorata dalle tangenze con la canz. 23, è messa in forse invece dai contatti con il son. 197, di datazione “bassa”. La prudenza suggerisce dunque l’agnosticismo.

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riferimento occupa per intero il secondo emistichio del v. 5: «transformarmi in lei». Il sintagma compendia in formula la spinta propulsiva del liber fino al punto da prefigurare un’epigrafe conveniente. Non sorprendono allora i fitti addentellati con la canzone delle metamorfosi, così insistentemente richiamati dagli studiosi, anche se gli ingredienti lessicali, di carattere basico, configurano insieme una relativa autonomia. In questione è la logica della trasfigurazione, già acutamente rilevata da Castelvetro prima che da Chiòrboli: «Fa la comparatione da cangiare a cangiare, non da cosa in che si cangia, che Daphne si cangiò in lauro, & il P. si sarebbe cangiato in marmo».26 L’avviso ha il vantaggio di scoprire la cellula generatrice del mito in accezione ovidiana (Met. I, 452 ss.), declinata però, è necessario aggiungere, con altre armoniche convergenti lungo l’asse della tradizione. La tematica metamorfica occupa infatti un posto distinto, scendendo per li rami dell’aetas ovidiana, a cominciare dalla cultura che alimenta la poesia dei Siciliani, per esempio nel segno del De anima di Avicenna: «cum enim imaginat anima aliquam imaginationem et corroboratur in ea, statim materia corporalis recipit formam habentem comparationem ad illam aut ad qualitatem».27 Il motivo è specificato ulteriormente da San Bonaventura, riprendendo un luogo di Ugo da San Vittore, non per caso riecheggiato anche nel De vero amore dell’anonimo di Erfurt: «Puto, anima mea, quod verius es, “ubi amas, quam ubi animas”; quia “quidquid diligis, ipsa dilectionis vi in eius similitudinem transformaris”».28 I richiami predispongono però a una conclusione divergente rispetto a una possibile identificazione cristiana (Gen. 2, 24: «et adhaerebit uxori suae: et erunt duo in carne una»), nelle modalità oppositive del più celebre lapidario medievale, quello di Marbodo, vescovo di Rennes, che al diaspro attribuisce virtù carismatiche («Et tutamentum portanti creditur esse»).29 Preme rilevare in rapporto che il nodo problematico riconduce alla prima occorrenza di un dato che all’interno della decade si rivela un archetipo: l’esempio delle petrose dantesche, qui ribattuto, perché implicato in rima risulta anche «biancho» del v. 9: 26 Le rime del Petrarca breuemente sposte per Lodovico Castelvetro cit., p. 109 (ivi «comperatione»). Il merito del rilievo è ascritto a Chiòrboli, da Santagata, p. 265, nota a v. 4. 27 AVICENNA LATINUS, Liber de anima seu sextus de naturalibus, ed. a c. di S. VAN RIET, Introduction sur la doctrine psychologique d’Avicenne par G. Verbeke, vol. II, Louvain-Leiden 1968, p. 62 (IV 4-6). Sulla questione, cfr. M. ALLEGRETTO, “Figura amoris”, in «Cultura neolatina», IV (1980), pp. 231-42 (in particolare a p. 240). 28 S. BONAVENTURA, Soliloquium de quatuor mentalibus exercitiis II, 12 (De ratione, quare multi mundani excaecantur, in Opera omnia, VIII, Ad Claras Aquas [Quaracchi], Ex Typographia Collegii S. Bonaventurae, MDCCCXCVIII, p. 49): la fonte è dichiarata in nota 6 («Ut insinuat Hug. a S. Vict. supra pag. 30, nota 7. allegatus»). Cfr. E. MASSA, Il libero amore nel Medioevo. I testi dell’Anonimo di Erfurt e di Andrea Cappellano, Viareggio e Roma, Edizioni Giolitine, 1976, p. 26. 29 Cfr. De Jaspide, in MARBODO, Liber lapidum, a c. di A. Beaugendre, Parisiis, Apud Laurentium Le Conte, MDCCVIII, p. 1643: «Castè gestatus fugat & febres, & ydropem, | Appositusque juvat mulierem parturientem, | Et tutamentum portanti creditur esse». Il passo è menzionato anche in DANTE ALIGHIERI, Rime, a c. di G. Contini, Torino, Einaudi, 19652, p. 167, nota a v. 5 di Così nel mio parlar vogli’esser aspro.

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«ond’io rimango bianco» (Così nel mio parlar vogli’esser aspro, v. 47). Ne deriva la persistenza sviante del modulo dafneo, dichiarato da un neologismo in prima attestazione come «abbarbaglia» del v. 2, antifrastico nella semantica rispetto a «transformarmi». L’idea dello sviluppo temporale è affidata alla figurazione di Atlante, a sua volta portatore di un’evidenza dinamica bloccata nella sua facies estrema, derivata dall’Eneide (VIII, 135 ss.), ma ripercossa nel son. 197, 5-6. Sorprende quindi che non sia stato colto per intero il forte rilievo allusivo, condensato nella cifra della geografia ma suscettibile di estensione, demandato all’ultimo lemma del sonetto, «Marroccho». Premesso che delle varie versioni del mito di Atlante, Petrarca pare privilegiare qui quella concernente l’inseguimento di Medusa, avendo Atlante scambiato con Ercole il ruolo di cariatide, ne riesce per l’appunto rappresentata l’idea di viaggio periglioso e inconcluso, prima dell’approdo alla metamorfosi lapidea. È necessario rammentare allora, in aggiunta alla coppia rimica di Purg. IV, 137-39 tocco : Morroccho di solito citata, anche l’altra pertinente occorrenza della Commedia, implicata con le tappe esplicite del percorso senza ritorno di Ulisse (Inf. XXVI, 104: «fin nel Morrocco e l’isola d’i Sardi»). La hybris erotica del poeta corre una rotta parallela, intesa a infrangere non il limite della conoscenza, ma un divieto morale, con una conseguenza altrettanto aleatoria. L’esotismo della geografia sembra disporsi dunque sotto il rispetto evocativo sulla falsariga individuabile nella canz. 23. Le metamorfosi riconoscibili nel sonetto rielaborano in breve la peculiarità distintiva, ravvisata da tempo nella filigrana di Nel dolce tempo de la prima etade: «La pulsione erotica è il filo conduttore che collega la serie delle trasformazioni ed esse altro non sono – nonostante il loro differente significato specifico – che diverse forme emblematiche e figurative attraverso cui si esprime la libido petrarchesca».30 L’accezione estende del resto il suo patronato, si è detto, anche al madrigale 52 e si conclude, in senso negativo, col son. 60, come si vedrà fra poco. Il forte impegno elaborativo, assato sulla dimensione referenziale, spiega forse la tortuosità di qualche giunto sintattico di 51, a suo tempo malevolmente bersagliato da un antipetrarchista come Alessandro Tassoni. Il poeta della Secchia rapita non arretra di fronte al delitto di lesa maestà e appende all’inciso del v. 6 «(non ch’a mercé mi vaglia)» una colorita postilla che ebbe a provocare la reazione scandalizzata di un probo commentatore dell’Ottocento, Niccolò Giosafatte Biagioli: «è una pezza rossa cucita sul nero col filo bianco!».31 Ma si tratta di ironie che fanno sorridere ormai il lettore moderno. 30

MARTINELLI, Petrarca e il Ventoso cit., p. 38. Rime di Francesco Petrarca col comento di G. Biagioli, Milano, Per Giovanni Silvestri, M.DCCC.XXIII, vol. II, p. 79. Cfr. a riscontro Le rime di Francesco Petrarca, con le «Considerazioni» d’Alessandro Tassoni, le «Annotazioni» di Girolamo Muzio, e le «Osservazioni» di Lodovico Antonio Muratori, In Venezia, Presso Sebastiano Coleti, MDCCXXVII, p. 108, nota: «Pezza rossa cucita sul nero col filo bianco». Le «Considerazioni sopra le rime del Petrarca, buttate giù sulla fine del 1602 in viaggio, e poi riprese più volte con molta pazienza fino a lasciarne quattro redazioni, due delle quali date alle stampe nel 1609 e nel 1611» (L. FASSÒ, Tassoni, Alessandro, in Enciclopedia italiana, vol. XXXIII, s. v., p. 318), suscitarono subito una vivace polemica. 31

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Assecondando la sollecitazione di metodo, conviene allora investigare lo sviluppo del tema mitologico che, per rimanere nella decade, riemerge rapidamente in 58 e forse in 59. Se in 58 l’evocazione della sinistra ombra del «nocchier di Stige» (v. 13) si oppone alla gratuità bassa dell’assunto, in 59 il «laccio» nascosto tra le «chiome» (v. 4) può rinviare al racconto che Virgilio (Georg. IV, 453 ss.) dedica alla vicenda di Euridice ed Orfeo («Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps, / immanem ante pedes hydrum moritura puella / seruantem ripas alta non uidit in herba»: Georg. IV, 457-59). L’allusione non è raccolta, se ho ben visto, dai commentatori, eppure la pertinenza del raccordo è dichiarata dalla sovrapposizione nel Canzoniere dell’episodio con il centrale mito dafneo. In questa chiave si giustifica il linguaggio mortifero del v. 6 «freddo ghiaccio», atteso che la donna, «ombra dolente ne la ghiaccia» per dirla con Dante (Inf. XXXII, 35), è irrevocabilmente «Tolta» a «la dolce vista» (vv. 11-12). Lo scambio di persona, che potrebbe prevedere qui il coinvolgimento del poeta in veste di Orfeo, consente di registrare l’affinità del canto senza speranza del vate antico assonante con l’ossessione del suo emulo moderno: «Ipse caua solans aegrum testudine amorem / te, dulcis coniunx, te solo in litore secum, / te ueniente die, te decedente canebat» (Georg. IV, 464-66).32 Se il riscontro pare plausibile, si deve ammettere allora che il parziale dileguo del modulo mitologico, richiamato in allusività cifrata, prepara da vicino la brusca smentita dell’ultimo sonetto della corona. In 60 appunto la conferma dell’ipotesi di lavoro ora ribadita, la mitologia come cartina di tornasole della devianza, discende dalla denegazione esplicita. In proposito non deve ingannare l’affioramento eccentrico del nome del re degli dèi, dantescamente evidenziato nella rima del v. 12. La perifrasi di apertura dichiara in modo inequivocabile una rinuncia che chiude un’epoca, sigillata del resto per via di definizione letteraria. Il poeta che spranga i suoi trascorsi giovanili con l’etichetta fondativa di «rime nove» (v. 10) ricorre a un jeu de mots parzialmente inespresso in 14, suscettibile di provocare lo scatto impaziente della chiosa di Alfieri («freddura»),33 per certificare la smentita autobiografica. Pare necessario allora il richiamo alla problematica agitata nel libro III del

32 La congettura non intende proporre alternative, atteso che l’ipotesto supposto deve essere considerato semmai «come fonte non conflittuale con quella ovidiana» di Met. X e XI, attiva altrove, secondo un processo sincretistico già noto e segnalato ora da F. BRUNORI (Il mito ovidiano di Orfeo e Euridice nel Canzoniere di Petrarca, in «Romance Quarterly», XLIV [1997], pp. 233-44, alla p. 234). 33 Le postille di Alfieri figurano in Rime di Francesco Petrarca col comento di G. Biagioli cit. (sono riprese parzialmente in Carducci-Ferrari): per il luogo in parola, cfr. vol. II, p. 88. L’appunto riguarda la sovrapposizione metaforica «del lauro; di Laura». Le chiose dell’astigiano appartengono all’Estratto di Petrarca, noto attualmente solo in copia xerografica, per cui cfr. C. DONI, Dalla “poesia negata” alla “poesia ritrovata”. Vittorio Alfieri e i «Rerum vulgarium fragmenta», in «Quaderni petrarcheschi», IV (1987), pp. 287-329 (il rilievo in questione è censito a p. 319, nota 63). La datazione di 60 appare relativamente stabile: «Trascritto in Pr [= Prima raccolta in riferimento] (c. 7v di V2) durante il 1336 (cf. l’introd. a 34), entrò a far parte della prima raccolta a partire dall’agosto del 1342 (Wilkins 1951, pp. 89, 147)» (Santagata, p. 310, intr. a 60).

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Secretum, per l’appunto interferente, come presupposto inevitabile. La via prescelta in questa sede dipende dalla definizione dell’incipit, svolta nel segno di una identificazione delle due catene infrangibili per il poeta («Duabus adhuc adamantinis dextra levaque premeris cathenis, que nec de morte nec de vita sinunt cogitare»),34 cioè la passione per Laura e l’amore di gloria. Ora il carattere traviante della Parnasia laus, evocata in perifrasi, è dichiarata per via di radice linguistica, tramite un metaplasma di declinazione che esige il riecheggiamento pronominale al femminile della sirma: al v. 11 con «costei» sotto accento di ottava, al v. 13 con «la» in punta di verso. La trama sintattica ha una funzione esplicita di connessione interna, in modo da rendere vistosa la vera e propria invettiva della chiusa («tal che si secchi ogni sua foglia verde»). La pregnanza del dato strutturale suggerisce l’opportunità di una considerazione estesa dello spettro semantico ravvisabile nella filigrana della giunzione «rime nove». Il calco virgiliano («noua carmina»: Ecl. III, 86) è declinato difatti, per unanime riconoscimento, in rapporto con l’esemplarità della definizione dantesca dello Stilnovo:35 dunque nel segno di patroni troppo accaparranti per non riverberare all’interno conseguenze strutturali. A rendere persuasiva l’ipotesi di lavoro contribuisce la contiguità con l’anafora quadruplice del son. 61, resa perentoria dalla distinzione della fronte («Benedetto») rispetto alla sirma («Benedette»). L’ascendenza biblica del lessico impiegato («benedictus» è perlopiù collegato a «Deus» nei riferimenti del testo sacro) obbliga a registrare la frattura rispetto a 60, conferendo allo snodo in parola l’evidenza di una acquisizione rilevata costantemente dalla critica. L’entità delle due occorrenze è tale da non esigere, a nostro avviso, elementi aggiuntivi per coonestare il rilievo esplicitato da Calcaterra con la definizione della lirica giovanile dell’autore: «[…] quelle rime amorose […] erano nuove non solo perché erano apparse come il fiore primaverile di un giovane poeta, ma anche perché recavano in sé un nuovo modo di riguardar amore e poesia. […] Petrarca fu nuovo poeta, perché nel delinear Laura come amore inaccessibile eppure indistruttibile fu un nuovo trasfiguratore del modo di contemplare, di sentire, di immaginare la donna irraggiunta, la quale è tutta la gioia della vita e ad un tempo tutto il dolore».36 Alla luce di queste considerazioni, la maniera distinta inaugurata da 61 riguarderà una curvatura devozionale della passione di amore, ancora non 34 F. PETRARCA, Secretum, in Opere latine di Francesco Petrarca, a c. di A. Bufano, Torino, Utet, 1987, vol. I, p. 168. 35 L’aggettivo, che «ha lo stesso valore che in Rvf 119, 23 “l’età mia nova” e Purg. XXX, 115 “questi fu tal ne la sua vita nova”» (Santagata, p. 312, nota a v. 10), riecheggia Purg. XXIV, 50 («le nove rime»). Si mostra scettico Santagata a p. 310, intr. a 60: «Si è voluto vedervi (Calcaterra 1948, Amaturo) un testo programmatico: con la condanna del lauro e della connessa poesia dafnea P. chiuderebbe il ciclo delle sue rime giovanili (le “rime nove” del v. 10), mentre il sonetto 61 farebbe da proemio, tutto positivo, a una nuova fase poetica. Così come è ora strutturata […], la raccolta non esibisce tuttavia, oltre all’accostamento di questi due testi, altri elementi che giustifichino tale interpretazione». 36 C. CALCATERRA, Le “rime nove” del Petrarca, in «Studi petrarcheschi», I (1948), pp. 9-35, alle pp. 11 e 31.

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ammessa in modo compiuto ma destinata a prevalere, almeno nell’immediato (62: Padre del ciel, dopo i perduti giorni).37 La cifra autonoma rispetto alla tradizione della poesia di Petrarca, così riconosciuta, permette di intendere la convergenza fra l’eccentricità della metrica e le armoniche mitologiche, frequentate in 51-52 e 58-59, infine rinnegate in 60. Certo l’approdo, provvisoriamente conseguito, esclude traguardi assoluti, aiutando ancora il Secretum con l’incertezza radicale manifestata nella citazione del Phormio di Terenzio, sotto forma di chiasmo ossimorico: «volo, nolo, nolo, volo».38 4. L’alternativa della poesia civile (Rvf 53) La definizione del discorso mitologico rinvia implicitamente all’alternativa, collocata in modo vistoso all’inizio della decade. La grande canzone politica, Spirto gentil, che quelle membra reggi, anello intermedio tra 28 (O aspectata in ciel beata e bella) e 128 (Italia mia, benché ’l parlar sia indarno), assume all’interno del trittico funzione orientativa. Dopo l’attenzione riservata alla progettata crociata del 1333 di 28, l’accento batte su Roma, come caput mundi a norma della identificazione delle Familiares (XXIII.2),39 e dunque prepara l’invettiva contro la cecità dei signori italiani, colpevoli di affidare le loro sorti alle «pellegrine spade» (128, 20) delle compagnie di ventura. Il raccordo con il contesto è dichiarato dalla prosopopea relativa all’Italia («Le man’ l’avess’io avolto entro’ capegli!», 53, 14), succedanea dell’immagine erotica figurante nelle petrose dantesche (Così nel mio parlar vogli’esser aspro, vv. 63-65):40 perciò declinazione sub specie civili di una passione variamente articolata. La premes37 Si tocca qui di sfuggita un tema fondamentale per l’interpretazione del Canzoniere. Sembra evidente che la contestualizzazione abbozzata, in rapporto al segmento implicato, debba essere declinata con esito aperto lungo l’asse strutturale, secondo una prospettiva ora al centro del dibattito in corso, come risulta dallo scritto di M. PICONE, Il sonetto LXII, in «Lectura Petrarce», XVII (1997), pp. 393-418. 38 Cfr. Secretum, ed. cit., p. 194 (III: in realtà il Phormio V, 950, legge: «Nolo, volo; volo, nolo rursum»). 39 Cfr. Epistole di Francesco Petrarca, a c. di U. DOTTI, Torino, Utet, 19832, p. 504 (Fam. 50 [XXIII, 2]: All’imperatore Carlo IV, 21 marzo 1361): «Nam etsi secundum apostolicam sententiam manentem hic non habeas civitatem, siqua tamen in terris patria est tua, propria Cesarum domus ac vera patria Roma est; quin et comunis omnium est patria, rerum caput, orbis atque urbium regina, nobiliumque tam fertilis exemplorum, ut conspecta facile animos excitet detergatque rubiginem». 40 Il motivo è rimodulato in Rvf 53, 21-22: «Pon man’ in quella venerabil chioma / securamente, et ne le treccie sparte». Cfr. Così nel mio parlar vogli’esser aspro, vv. 63-65: «che ne’ biondi capelli / ch’Amor per consumarmi increspa e dora / metterei mano, e piacere’le allora». L’identificazione del destinatario permette di assegnare una data puntuale a 53. L’esclusione di Cola, obbligando a cassare la data del suo tribunato (1347), riconduce alla delega a Bosone da Gubbio da parte di Benedetto XII (nominato il 15 ottobre 1337, entrato in carica il 21 gennaio 1338): ambedue le date si contendono la legittimità del terminus post quem. La querelle non si può considerare passata in giudicato, visto che M. MARTELLI (Sul destinatario della canzone “Spirto

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sa consente di intendere la lunga disamina che ha accompagnato il tentativo di identificazione del destinatario, dando luogo a una querelle seconda soltanto nella letteratura delle origini alla diatriba concernente il Veltro dantesco. La recente acquisizione di Bosone da Gubbio, senatore di Roma dal 21 gennaio 1338, come aspirante alla titolarità più probabile segnala uno squilibrio obiettivo. La certificazione avanti notaio della dedica (p. es. da parte del manoscritto Pal. 189 della Biblioteca Nazionale di Firenze) denota la sproporzione fra l’orizzonte di attesa prefigurato dall’apostrofe dell’attacco e l’inveramento concreto nel quadro della situazione storica obiettiva. A guardar bene però, l’entità dello scarto discende dalla semantica alta dell’evocazione (Veni creator Spiritus) che moltiplica il precedente di «gentile spirto» (7, 13). L’inveramento del pretesto con la modestia del personaggio, il sunnominato Bosone, appare nel complesso paragonabile all’accidente della disillusione erotica. Perché il trascorso gioca su un differenziale di alta potenza sia nella cifra istitutiva del Canzoniere, nel rapporto fra Cristo e Beatrice (4, 12-14), sia nell’evidenza dello scacco fra «folle […] desio» (6, 1) e riflesso biografico. Il commento che si attaglia alla giustificazione di ambedue le utopie ricorre non per caso in un adagio virgiliano rivisitato nelle Familiares: «qui amant, ipsi sibi somnia fingunt».41 Il presupposto spiega il coinvolgimento delle lettere o di altri luoghi estravaganti nei reimpieghi allusivi, per esempio a proposito dell’evocazione delle rovine e della fama duratura dell’impero, come pure a futura memoria:42 quasi che la canzone costituisse il nucleo generatore dei ritorni successivi sul tema nello spartito parallelo della scrittura epistolare. Nella partita doppia che registra l’interscambio, si riconoscono quindi indubbie interferenze concernenti la città mitica o l’effetto mutageno indotto sulla propria anagrafe: atteso che Roma lo ha generato spiritualmente.43 Il riconoscimento della centralità di Roma, ribadito nelle Sine nomine, prepara l’allocuzione Ad Nicolaum tribunum gentil” di Francesco Petrarca, in «Medioevo e Rinascimento», n.s., IX [1995], pp. 91-120) ha riproposto di recente una candidatura già censita, quella di Stefano Colonna il Vecchio. 41 Fam. XII.5, 4: il rinvio è a Ecl. VIII, 108 («Credimus? an qui amant ipsi sibi somnia fingunt?»). 42 «[…] il discorso sui ruderi, e in particolare sulle mura, è al centro dell’Epyst. II.12, del 1337 o ’38, a Paolo Annibaldi, indicato fra l’altro come possibile destinatario della canzone» (Santagata, p. 280, nota a v. 29). Per l’impero romano, cfr. p. es. Epistole di Francesco Petrarca cit., pp. 561-62, 568-70 (SN 3 [4]: Al popolo romano, 1° ottobre [?] 1352). Si vedano ancora i rinvii a Roma, Roma antica e a Romano (Impero), in F. PETRARCA, Fam. (F. P., Le familiari. Edizione critica per c. di V. ROSSI, vol. IV, per c. di U. Bosco, Firenze, Sansoni, 1942), Indice delle materie, s. v. 43 Cfr. nell’ordine Epistole di Francesco Petrarca cit., p. 293 (Fam. 28 [XI.1]: A Giovanni Boccaccio, 2 novembre 1350): «Quartusdecimus annus est ex quo Romam miraculo rerum duntaxat et videndi desiderio primum veni»; ivi, p. 298, 30 (Fam. XI.16: Ai quattro cardinali preposti alla riforma del governo della Repubblica Romana, 18 novembre 1351): «Comunis patrie et parentis publice salus in ambiguo vertitur; non est filius quem pie matris non tangit iniuria. Accedit ad humani generis universale debitum singulare quoddam erga me meritum urbis Rome, que et suum me insigni privilegio civem vocat et fortasse non ultimum hoc tempore nominis sui et fame presidium senescentis in me repositum arbitratur. Denique sic semper de me meruit, ut ubi de statu eius queritur, non modo turpe silentium meum sit sed inhumanum etiam et ingratum».

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Urbis et ad populum Romanum: il che ribadisce il carattere profetico della canzone, usufruito in modo spregiudicato perfino dallo stesso Cola.44 Ma il peso specifico del linguaggio nuovo di Petrarca deriva per l’appunto dalla funzione di recupero e di rilancio del modulo politico entro il quadro di tutta la tradizione. Rimanendo nell’ambito della poesia delle origini, affiorano memorie accusate della parènesi di Guittone d’Arezzo (O dolce terra aretina) e della Commedia dantesca. Soprattutto a Dante, primo titolare della personificazione figurale (Purg. VI, 76 ss.), fa riferimento la tessitura rimica, già riconosciuta dalla sagacia di Castelvetro e di Biagioli che hanno individuato le rime di eccezione, capaci di ricondurre dirittamente ai luoghi memorabili del poema (vv. 43 e 47 cura : s’assecura; vv. 64 e 67 mille : faville; vv. 71 e 75 serpi : sterpi).45 Si compone così il pathos di quella eloquenza nazionalistica che, tra le lettere e le canzoni, trova per la prima volta una risoluzione moderna. Non per caso essa trapassa in Machiavelli, a chiudere con un empito utopico aperto alla posterità il De principatibus (XXVI) tramite la citazione dei vv. 93-96 di 128, secondo un’affinità di accenti che interseca le lettere e la testura poetica: al punto che si è azzardata di recente l’ipotesi di una conoscenza di qualche codice delle Familiares da parte del segretario fiorentino per giustificare il parallelismo.46 Ora l’intensità della pronuncia di Petrarca deriva per l’appunto dalla convivenza dei motivi civili nella filigrana di un canzoniere di amore. La conferma indiretta del rapporto vantaggioso giunge dal recupero di questa lezione da parte di un allievo ideale come Giacomo Leopardi, ammiratore convinto della poesia politica di Petrarca.47 Non per caso, riecheggiando il maestro nella 44 Cfr. la SN 4 (1° ottobre) cit. qui a p. 154, n. 42; ancora, Epistole di Francesco Petrarca cit., pp. 893 ss. (Var. I [48]: A Cola di Rienzo e al popolo romano, post 1347). Per l’impiego della canzone «a scopi propagandistici» da parte di Cola, cfr. Santagata, p. 276, intr. a 53. 45 I rinvii nell’ordine a Purg. VI, 107 e 111 (cura : oscura); Inf. XXVI, 64 e 66 (faville : mille); Inf. XIII, 37 e 39 (sterpi : serpi). In particolare, la canzone è stimata ora un «planctus politico (“Di costor piange quella gentil donna…”), secondo una tradizione provenzale che sul tema della degenerazione dei potenti mescola pianto e invettiva, e che attraversando il sirventese di Sordello arriva al canto VI del Purgatorio» (R. BETTARINI, Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, p. 34). 46 Cfr. F. BAUSI, Petrarca, Machiavelli, il «Principe», in Niccolò Machiavelli politico storico letterato. Atti del Convegno di Losanna (27-30 settembre 1995), a c. di J.-J. Marchand, Roma, Salerno Editrice, 1996, pp. 41-58: si vedano in particolare le pp. 54-55. 47 Cfr. G. LEOPARDI, Zibaldone di pensieri. Edizione critica e annotata, a c. di G. PACELLA, Milano, Garzanti, 1991, pp. 30-31 (luglio o agosto 1817 - dicembre 1818): «Quell’affetto nella lirica che cagiona l’eloquenza, e abbagliando meno persuade e muove più, e più dolcemente massime nel tenero, non si trova in nessun lirico, né antico né moderno, se non nel Petrarca, almeno almeno in quel grado: e Orazio quantunque forse sia superiore nelle immagini e nelle sentenze, in questo affetto ed eloquenza e copia non può pur venire al paragone col Petrarca: il cui stile ha in oltre (io non parlo qui solo delle canzoni amorose ma anche singolarmente e nominatamente delle tre liriche: O aspettata in ciel beata e bella, Spirto gentil che quelle membra reggi, Italia mia ec.) ha una semplicità e candidezza sua propria, che però si piega e si accomoda mirabilmente alla nobiltà e magnificenza del dire […]». Per la canzone All’Italia, citata di seguito, cfr. G. LEOPARDI, Canti, a c. di G. e D. De Robertis, Milano, Mondadori, 1978, pp. 3-17 (ove si registrano altri contatti fra i due poeti).

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canzone All’Italia, egli rimpiange «il lauro» (v. 5) trascorso e deplora il corpo ferito della «Formosissima donna» (v. 10), «Nuda la fronte e nudo il petto» (v. 7): quasi una Laura, esiliata in partibus, «sparte le chiome e senza velo» (v. 14). Sulla sua suggestione agisce contestualmente forse la figura scolpita da Canova sulla tomba di Alfieri, da poco inaugurata in Santa Croce (27 settembre 1810). Sta di fatto però che egli spende in servizio un possessivo di prima («Italia mia», v. 18) che lascia trasparire, con piena coerenza, il trasporto di un primo amore: dunque rendendo omaggio alle modalità della celebrazione di Petrarca. 5. Il sonetto enigmatico (Rvf 58) Il tracciato della nostra lettura ha accompagnato finora le sollecitazioni interne, talora recepibili sotto forma di antitesi. Obbedisce a questo suggerimento la rivisitazione dell’enigmatico son. 58 (La guancia che fu già piangendo stancha), attestato sul versante delle nugae, distinto da una difficoltà esplicativa argutamente segnalata da Castelvetro: «Il presente sonetto ha piu bisogno di indouino, che di sponitore».48 Ora, stabilita l’appartenenza dell’unità a quella distribuita serie di xenia aperta nel Canzoniere dal son. 8 (A pie’ de’ colli ove la bella vesta), preme l’identificazione dei tre doni di circostanza inviati ad Agapito Colonna e soprattutto il rapporto con il contesto. Quanto all’offerta, specificata per accordo prevalente in un guanciale e in un calice, vi è difformità ermeneutica solo per il secondo regalo, senza che il testo offra appigli per una soluzione dirimente. La schiera degli interpreti si divide perciò fra i più, che sostengono trattarsi di un libro di preghiere o di un breviario, e altri49 che pensano a un corpetto o a un farsetto. Postillando di conseguenza, si può dire che la prima soluzione riuscirebbe coerente con la lettura dell’ultima terzina proposta da Santagata. Se davvero a parlare fosse il sonetto come entità, allora il poeta prefigurerebbe con un solo testo l’interezza dell’opera: al secondo dono toccherebbe quindi l’allusione all’unità destinata a riverberarsi sui disiecta membra, quasi cifra riconoscibile del segreto del libro. L’ipotesi non può essere ragionata oltre la soglia. Tuttavia si deve osservare che essa rientrerebbe convenientemente nella filza lessicale adibita a sostituire le forme generali e complessive (p. es. Liber) con i lemmi particolari (quali «rime», «carte», «penne», «inchiostri» ecc.) per una ragione rilevata in modo esatto da Michelangelo

48 Le rime del Petrarca breuemente sposte per Lodovico Castelvetro cit., p. 123. La datazione di 58 risulta orientata da certificazioni manoscritte, tuttavia controverse, e da una testimonianza diretta di Giovambattista da Castiglione: se della tradizione manoscritta («Die natal[.] mane, 1338») si accetta la lezione «mane», la data va intesa come «Natale 1337», atteso che Petrarca computava gli anni «a nativitate»; se si legge invece, meno probabilmente, «marie», allora la data va tradotta «8 settembre 1338». 49 Cfr. il commento di Zingarelli.

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Picone: «Alla metafora del libro Petrarca preferisce le metonimie del libro».50 Di più, la congettura consente di accostare con cognizione di causa l’asimmetria ricorrente che deversa a carico di munuscula considerazioni di carattere universale. Senza escludere l’affinità con il metodo che «induce a rivestire di un apparato sacro gli episodi della profana vicenda amorosa»,51 si tocca qui un nodo problematico che, a guardar bene, distingue tutto il Canzoniere. La sproporzione fra idealità e contesto particolare metaforizza lo scacco che distingue la pulsione al canto e si presta a intendere lo sfasamento fra il tempo a disposizione e la lunghezza della via da battere per giungere alla salvezza. Il tema imposto dal v. 8 traspone in ambito universale l’avviso topico di Ippocrate tradotto da Seneca (Ars longa, vita brevis) e dunque consente di riunire due istanze dialettiche. Il motivo capitale del tempo, accostato negli illuminanti studi di Gianfranco Folena, si propone, nell’esergo dell’applicazione poetica, come impossibilità di conseguire l’aere perennius oraziano, sotto l’impulso incalzante del «tempo-linea irreversibile».52 Di qui il duplice insuccesso in agguato, esistenziale e artistico, prefigurato dall’ardua misura dell’opera. 6. La memoria del tempo (Rvf 56 e 57) Restano da censire, per completare la ricognizione di ufficio, i sonetti 56 e 57, di solito abbinati nella lettura per via di una occorrenza biografica che li dispone in dittico. In realtà, se si privilegia la testualità, il legame capfinido appare più esteso della coppia in parola, riunendo 56 («’l cor» del v. 1) a 55 (il giunto del v. 16 «’l cor») e 57 (il «partir» del v. 4) a 56 («partita» del v. 13). Eventi linguistici di tale portata risultano determinanti perché assegnano alla serie una funzionale unità discorsiva. Il baricentro del trittico cade naturalmente sui sonetti, e in particolare su 57, dunque sulla forma metrica adibita fin dal proemio a tollerare il carico delle dinamiche strutturali. In effetti la riflessione è organizzata in 56 intorno al capitale tema del tempo («ora mentre ch’io parlo il tempo fugge», v. 3), declinato in rapporto a un’occasione mancata (forse un convegno di amore svanito). Il pretesto minore sviluppa prima l’impossibilità della realizzazione in termini danteschi, a conclusione della fronte («tra la spiga et la man qual muro è messo?», v. 8);53 poi alimenta lo snodo di alto profilo 50 M. PICONE, Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, vol. I, pp. 581-92, alla p. 583. Per i luoghi richiamati, cfr. nell’ordine almeno Rvf 1, 1; 4, 5; 23, 11; 309, 8. 51 Santagata, p. 298, intr. a 56. 52 G. FOLENA, L’orologio del Petrarca, ora in Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 266-89, alla p. 269. 53 Cfr. Purg. XXVII, 36 («tra Bëatrice e te è questo muro»). Il gemellaggio obiettivo di 56 e 57 coinvolge il dittico in un’unica collocazione cronologica: la quale è però incerta, mancando appigli alla datazione, fatta risalire al periodo avignonese (primavera del 1326 - inizio di gennaio 1337) da WILKINS, The Making of the «Canzoniere» cit., p. 350; all’inverno 1338-39 da FORESTI (Dalle prime alle “seconde lagrime” cit., p. 35).

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della sirma che chiude la dialettica fra gioia e dolore alla luce di una filosofia della storia poligenetica, tuttavia di segno universale: l’ammonimento di Solone filtrato attraverso una varia filiera ma recepito nella versione «illustrata con un pieno racconto» nel Ludus IV di Ausonio.54 Lo scarto fra la modestia dell’appiglio e la generalità della conclusione consente di intendere la teologia classica dispiegata in 57 e ricondotta di recente a una rilettura interessata delle Tusculanae.55 Lo stallo buridanesco del v. 3 («onde e ’l lassare et l’aspectar m’incresce») delinea uno scenario che corregge il concetto di speranza coltivato da Dante nel Paradiso (XXV, 67-69), sulla scorta di Pietro Lombardo. Essa difatti non si risolve nella certa expectatio futurae beatitudinis,56 applicandosi piuttosto a un oggetto terreno che per definizione appare appunto incerto. Ne deriva la gamma di adynata condensata nella seconda quartina, cuore battente del sonetto, perché articola su una falsariga virgiliana il modulo dialettico che percorre tutto il Canzoniere:57 il desiderio di una conquista vitale che coincide con l’anelito alla disciplina superiore dell’arte. Ora proprio alla coppia contrastiva del timore e del desiderio è imputato dalla filosofia stoica l’impossibile conseguimento della serenità, a norma del passo delle Tusculanae già censito. Di qui la conclusione dello sconfortato explicit («altro mai di lor gratie non m’incontra»), alla base, pare lecito supporre, della “conversione” già considerata a proposito di 60. 7. Il riconoscimento della struttura intermedia La convergenza degli elementi interni, dalla metrica alla mitologia, consen54 G. BILLANOVICH, Quattro libri del Petrarca e la Biblioteca della cattedrale di Verona, in «Studi petrarcheschi», n.s., VII (1990), pp. 233-62, alla p. 254. L’individuazione della fonte in questo caso riuscirebbe utile per la datazione: «se così fosse, dovremmo ammettere che almeno l’ultima terzina sia posteriore al 1342, anno in cui P. entra in possesso del codice contenente Ausonio» (Santagata, p. 300, nota a v. 12). Quanto ai precedenti rinvii, Billanovich rammenta Cicerone, De finibus II.37, 38; III.22, 76; Giovenale, X, 274-75; Valerio Massimo, VII.2, ext. 2; Ovidio, Met. III, 135-37; Bibbia, Sirach I.II 30. 55 M. MARTELLI, Il sonetto LVII dei «Rvf», in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 165-86, alla p. 168: cfr. CICERONE, Tusc. IV.7, 14: «[…] metus [est] opinio impendentis mali quod intolerabile esse uideatur, lubido opinio uenturi boni quod sit ex usu iam praesens esse atque adesse» (si vedano ancora gli altri passi tratti dal medesimo libro delle Tusculanae e prodotti di seguito dallo studioso). 56 Si tratta della sentenza, De spe, quid sit (cfr. Petri Lombardi Libri IV sententiarum, Ad Claras Aquas [Quaracchi], Ex typographia Collegii S. Bonaventurae, 1916, pp. 670-71, III.26: «Est enim certa expectatio futurae beatitudinis, veniens ex Dei gratia et ex meritis praecedentibus vel ipsam spem, quam natura praeit caritas, vel rem speratam, id est beatitudinem aeternam»). Il luogo va confrontato con la lettera di Par. XXV, 67-69: «“Spene”, diss’io, “è uno attender certo / de la gloria futura, il qual produce / grazia divina e precedente merto”»: MARTELLI, Il sonetto LVII cit., p. 167. 57 Per il modello, cfr. Virgilio, Buc. I, 59-63: «Ante leues ergo pascentur in aethere cerui, / et freta destituent nudos in litore piscis, / ante pererratis amborum finibus exsul / aut Ararim Parthus bibet aut Germania Tigrim, / quam nostro illius labatur pectore uoltus».

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te a questo punto di osservare che, fra microstruttura e macrostruttura, si delinei il profilo di una «struttura intermedia» nell’accezione proposta da Segre,58 calcolata con cadenza esatta, perché essa si apre con 51 e si chiude con 60. Senza voler rischiare l’azzardo di una ricostruzione teleologicamente indirizzata, pare inevitabile tentare di riordinare infine per sommi capi il diagramma sviluppato nella serie. I relè delle connessioni, intesi come marcatori tematici e formali, propellono una dinamica che investe la travatura del Canzoniere, assolvendo a un compito di omogeneizzazione e di rilancio. Tale peculiarità consente di leggere l’opera secondo una contestualizzazione sincronica che incrocia costantemente l’asse della diacronia. Il che significa declinare in modo conveniente i due moduli a disposizione: l’impennata lirica del frammento e la durata narrativa dello sviluppo poematico. La peculiarità deve essere ridotta infine in una formula distintiva che lascia indovinare la risposta agonistica di «Milziade» Petrarca a «Temistocle» Dante: metaforizzare nell’unità la totalità, senza escludere peraltro l’andamento narrativo.59 Ma è tempo, per concludere, di risalire dalle questioni relative all’opera al riconoscimento della funzione storica dell’autore che, nei termini di Benveniste ricordati all’inizio, deve pure avere la preminenza. In proposito, pare lecito ribadire che per la prima volta in modo risoluto, con Petrarca, un poeta, affacciandosi alla soglia della modernità, tenti di sublimare per via di arte le pulsioni segrete dell’inconscio. L’avviso suscita risonanze inusitate in ogni lettore avveduto. Il presupposto è destinato a pesare: il caso, tradotto in fatto esistenziale, significa che un’esperienza petrarchesca attende tutti noi, una volta usciti da questa sala. Università di Firenze BIBLIOGRAFIA BATTISTI E., Non chiare acque, in Francis Petrarch, Six Centuries Later. A Symposium, a c. di A. Scaglione, Chapel Hill-Chicago, University of North Carolina-The Newberry Library, 1975, pp. 305-39. BIGI E., Le ballate del Petrarca, in Poesia latina e volgare nel Rinascimento italiano, Napoli, Morano, 1989, pp. 33-47. CAPOVILLA G., I madrigali (LII, LIV, CVI, CXXI), in “Sì vario stile”. Studi sul Canzoniere del Petrarca, Modena, Mucchi, 1998, pp. 47-90.

58 Cfr. C. SEGRE, I sonetti dell’aura, in Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993, pp. 43-65, alla p. 45: «Tra la macrostruttura del Canzoniere e le microstrutture dei singoli testi, si fanno dunque avanti delle “strutture intermedie”, primi raggruppamenti di testi in vista della composizione della macrostruttura». 59 Sembra di potere sciogliere così la terminologia che si legge in Epistole di Francesco Petrarca cit., p. 452 (Fam. 46 [XXI.12]: A Francesco Nelli, 13 novembre 1359): «Itaque iam me ipse mearum status rerum et intellecta iantandem periculi magnitudo, non minus quam Themistoclem trophea Miltiadis, e somno excitant».

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CAPOVILLA G., Le ballate del Petrarca e il codice metrico due-trecentesco, in “Sì vario stile” cit., pp. 13-46. CESERANI R., “Petrarca”: il nome come auto-reinvenzione poetica, in «Quaderni petrarcheschi», IV (1987), pp. 121-37. DOLLA V., I madrigali del Canzoniere (un’ipotesi di lettura petrarchesca), in «Esperienze letterarie», I (1976), n. 3, pp. 74-88. DOLLA V., Il “ciclo” dei madrigali e la struttura del Canzoniere petrarchesco, in «Esperienze letterarie», IV (1979), n. 2, pp. 59-76. GORNI G., Le ballate di Dante e del Petrarca, in Metrica e analisi letteraria, Bologna, il Mulino, 1993, pp. 219-42. MARTELLI M., Il sonetto LVII dei «Rvf», in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 163-86. MARTELLI M., Sul destinatario della canzone “Spirto gentil” di Francesco Petrarca, in «Medioevo e Rinascimento», n.s., VI (1995), IX, pp. 91-120. PAOLINO L., Ancora qualche nota sui madrigali di Petrarca («Rvf» 52, 54, 106, 121), in «Italianistica», XXX (2001), pp. 307-23. PETROBELLI P., “Un leggiadretto velo” ed altre cose petrarchesche, in «Rivista italiana di musicologia», X (1975) (= Studi in onore di Nino Pirrotta), pp. 32-45. PROTO E., Per un madrigale del Petrarca, in «Rassegna critica della letteratura italiana», XVI (1911), pp. 97-114.

MICHELANGELO PICONE PETRARCA FRA PATIMENTO AMOROSO E PENTIMENTO RELIGIOSO (RVF 61-69)

1. La mouvance della settima decade La decade che si chiude con la canz. 70, vero e proprio snodo poetico (se non narrativo) del Canzoniere – vi si stabilisce l’auctoritas di Petrarca all’interno della tradizione lirica precedente, dai trovatori agli stilnovisti1 –, inizia con un sonetto, il n. 61, a sua volta connotato come componimento inaugurale. Si annuncia infatti qui una nuova maniera poetica: la volontà di “dire bene” («benedetto», non a caso, ne è la parola chiave, anaforicamente presente all’inizio di ogni partizione metrica) sull’amore per Laura, dopo che nel sonetto precedente si era arrivati a rigettare quell’amore e a considerare esaurite le «rime nove» da esso ispirate. Il lauro, condannato a rinsecchire nel verso finale del son. 60, torna ora a rinverdire, e con esso rifiorisce la poesia laurana.2 Il son. 61 si pone in stridente contrasto non solo col sonetto precedente ma anche con quello che lo segue nell’ordo finale del Canzoniere, il famosissimo Padre del ciel, uno dei componimenti più impegnati nello svolgimento della tematica penitenziale. La rete dei richiami intratestuali è in questo caso così fitta da far sospettare una comune revisione formale. I due sonetti trattano fondamentalmente lo stesso argomento: quello dell’anniversario dell’innamoramento; anche se il primo non precisa l’anno e il secondo sì. È la catena sintagmatica che ci fa assumere che sia trascorso, per ambedue i microtesti, «l’undecimo anno» dall’incontro fatale. Tale anniversario, esaltato in 61, viene invece

1 Si veda, in questo stesso volume, la lectura fornita da C. BOLOGNA della canz.70 (ivi la bibliografia pregressa). 2 Giustamente, nell’analisi proposta da A. BRUNI della sesta decade, in questo stesso volume, si privilegia la linea interpretativa seguita da C. CALCATERRA (nel suo articolo Le “rime nove” del Petrarca, in «Studi petrarcheschi», I [1948], pp. 9-35) contro la posizione assunta da R. BETTARINI (cfr. Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, p. 142), tesa a svalutare il senso forte attribuito all’espressione «rime nove». In realtà Petrarca non dà qui una semplice «indicazione temporale» (‘nell’età giovanile’), bensì un’indicazione epocale di una nuova poetica che si oppone, o cerca di opporsi, alla vecchia.

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stigmatizzato in 62, in quanto dovrebbe rappresentare l’occasione favorevole per iniziare la mutatio vitae. Conseguentemente, tutti i termini che nel primo microtesto sono caratterizzati positivamente, ricevono nel secondo una valenza negativa; dal registro profano e gaudioso si passa al registro religioso e penitenziale. Il «benedetto […] giorno» (61, 1) diventa uno dei «perduti giorni» (62, 1); il «loco» dell’amore (61, 3) deve essere sostituito col «miglior luogo» (62, 13); il legame d’amore (61, 4), invece di essere lodato, viene riprovato, addirittura definito il «dispietato giogo» (62, 10); il «dolce affanno» (61, 5) si trasforma in «non degno affanno» (62, 12); il dio Amore (61, 6) viene soppiantato dal Dio vero, il «Padre del ciel» (62, 1) – a questo proposito, è fortemente probabile che il «duro adversario» di 62, 8 non sia tanto il demonio, quanto lo stesso dio d’Amore considerato come emissario del demonio –; il «desio» (61, 11) non è più dolce ma «fero» (62, 3); le «carte» in cui si trasfonde l’esperienza amorosa dell’io (61, 12) devono cedere il posto «a più belle imprese» (62, 6), cioè – pare di capire – ad opere letterarie che cantino finalmente il vero amore (un’altra allusione recondita ai Triumphi?); il «pensiero» concentrato sulla donna (61, 12) è ritenuto il perno dei «pensier’ vaghi» (62, 13) che allontanano dalla salvazione. Il confronto serrato tra i due microtesti evidenzia insomma la loro costruzione speculare, nel senso che l’uno riproduce l’immagine rovesciata dell’altro. Il contrasto tra amore terreno e amore divino, che sembrava risolto a favore del secondo nel son. 62, viene aggirato se non addirittura dimenticato con la ballata 63. L’io non ritorna ad «altra vita», come veniva lì auspicato, ma riprende la stessa vita di prima. Il movimento pendolare del Canzoniere ripropone insomma in 63 la stessa problematica erotica di 61, eludendo quella penitenziale di 62. La ballata descrive infatti un “atto” particolare di Laura: quello del «salutare» (v. 4); atto che rinfranca l’io, facendogli dimenticare tutte le pene d’amore patite in precedenza; atto quindi teso a procurare non il «male» ma il bene dell’amante. Al gesto salutifero di Laura è anzi attaccata la «fraile vita» (v. 5) del poeta, che solo attraverso questo contatto visivo e auditivo riesce a respingere la pulsione opposta della morte. La salvezza, che sarebbe dovuta venire da Dio, è dunque la donna a procurarla. Amore ha riacquistato in tal modo il pieno possesso della volontà dell’io, dissolvendo la nube penitenziale che lo aveva fatto eclissare nel componimento precedente. La navigatio nel mare turbolento ma fascinoso dell’eros può di conseguenza riprendere: il poeta si dichiara «presto di navigare a ciascun vento» (v. 13). Anche i sonetti 64-65 formano un dittico, nel senso che sviluppano la stessa tematica in due prospettive diverse: dalla parte della donna e dalla parte dell’io. Nel primo sonetto Laura, che non può uscire dal cuore del poeta, dovrebbe essere più clemente nei suoi confronti; nel secondo invece il poeta, il cui cuore è dominato dalla figura dell’amata, non può fare altro che sperare di essere un giorno riamato da lei. I microtesti in questione ribadiscono dunque l’ineluttabilità dell’amore dichiarato nella ballata 63, riproponendo a tale scopo l’imagery laurana. Il son. 64 si compone di un unico periodo ipotetico dell’ir-

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realtà:3 se l’amata potesse in qualche modo uscire dal cuore del poeta, una giusta ragione per far ciò sarebbe il fatto che quel cuore è diventato un «arido terreno» nel quale non può germogliare una «gentil pianta» come il lauro (v. 9); ma siccome il «destino» (v. 12) le proibisce di trasferirsi in un altro cuore, dovrebbe cercare di mutare il suo «odio» in amore (v. 14). Nel son. 65 il poeta, poco accorto nel lasciar entrare Amore nel suo cuore, deve accettare che il dio stia «in su la cima» della sua mente (v. 4); per cui si augura non tanto che il suo amore diminuisca (cosa impossibile) quanto che lo stesso sentimento sia provato da Laura. Sul fondamento dell’ineluttabilità dell’amore – un amore che non riserva altro che affanni – poggia la costruzione della sestina 66, strategicamente situata al centro della decade proprio per reiterare un simile principio. La ripetizione ossessiva delle sei parole-rima all’interno del componimento vuole precisamente significare l’impossibilità dell’io di sfuggire alla negatività psicologica e morale della passione amorosa, così come alla perennità del dolore. Se le parole-rima fiumi e valli costituiscono i referenti metaforici della vita umana (paragonabile nel suo corso ad un fiume che dovrebbe trovare la via del mare, ma che finisce per aggirarsi in una valle di lacrime), nebbia venti e pioggia dal canto loro alludono alle condizioni in cui si svolge la vita amorosa (la nebbia rappresenta la frustrazione erotica, i venti sono quelli causati dalla passione e la pioggia le lacrime versate per alimentarla), mentre ghiaccio sintetizza la situazione di impasse a cui l’amore passione conduce, il blocco totale della vita e quindi la morte.4 La forte compattezza semantica e tematica del trittico di sonetti (67-69) che prepara l’approdo della settima decade alla grande canzone cum auctoritate (70) è stata giustamente rilevata dai commentatori e dai critici che mi hanno preceduto.5 L’opinione condivisa da tutti è che questi tre microtesti si riferiscano al viaggio fatto da Petrarca a Roma nei primi mesi del 1337; e questo a partire da alcuni riferimenti geografici precisi contenuti al loro interno. Nel son. 67 si parla della «sinistra riva […] del mar Tirreno» (v. 1), che è appunto la costa italiana per chi (come Petrarca) navighi dal Nord verso Sud, dalla Provenza si rechi in Italia. Sempre nell’incipit del son. 68 si menziona la «terra», cioè la città, il cui «aspetto» è «sacro», e quindi Roma, il centro della Cristianità. Infine nel son. 69 ci troviamo «tra la riva toscana et l’Elba et Giglio» (v. 8), luoghi che il navigante diretto a Roma incrocia durante il suo viaggio. Incontrovertibile il fatto che qui sia questione di un viaggio marino fatto dall’io lirico verso la città 3 Stranamente questo sonetto è sfuggito all’attenzione di L. RENZI nella bella analisi da lui condotta su La sintassi continua. I sonetti d’un solo periodo nel Petrarca: C, CCXIII, CCXXIV, CCCLI, in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 187-220. 4 Sarà forse opportuno notare il numero d’ordine di questa sestina: 66; cioè il numero 6 (inutile ricordare la forte valenza simbolica di questo numero nel Canzoniere) ripetuto due volte. Se il 6 è l’emblema dell’amore provato dal poeta per Laura, ne consegue che in questo componimento si troverà rappresentata la quintessenza di tale amore. 5 Si vedano i relativi “cappelli” introduttivi nel commento di Santagata.

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eterna; ma si tratta di un viaggio storico o di una navigatio metaforica? Nessun dubbio nella mia mente che la seconda ipotesi sia quella giusta, e che i tentativi fatti dai critici (in particolare da Santagata) di ancorare questo viaggio a dati documentari siano del tutto privi di rilevanza. È così vera la navigazione affabulata da Petrarca in questi sonetti, come è vero il pellegrinaggio compiuto dal «vecchierel canuto e bianco» nel celeberrimo son. 16. Nell’un caso come nell’altro la verità che interessa a Petrarca non è quella banale del viaggio reale, bensì quella profonda del viaggio che l’anima (la sua anima) dovrebbe compiere dalla metaforica Avignone, la civitas hominis (che spesso assume le parvenze della civitas diaboli), all’emblematica Roma, la civitas Dei. È di questo viaggio simbolico dal peccato alla grazia, dall’alienazione all’identificazione, che il Canzoniere intende parlare, non degli aneddotici viaggi che Petrarca può aver compiuto verso un certo luogo e in un determinato momento della sua vita. Da questo punto di vista i sonetti 67-69 raccontano tre incidenti di percorso, tre eventi cioè che “in-cidono” sul progettato viaggio dell’io, impedendone la positiva conclusione.6 Individuata la mouvance macrotestuale della decade, che reitera il solito andirivieni dell’io da un polo all’altro della sua esperienza esistenziale, l’oscillazione perpetua fra eros e caritas, concentriamoci ora sull’analisi microtestuale dei tre fragmenta che meglio esemplificano queste polarità ideologiche: il son. 62 emblematico della quête del divino, la sestina 66 rappresentativa della quête erotica, e il son. 67 dove le due quêtes si confondono e pericolosamente interferiscono l’una con l’altra. 2. La conversione desiderata (Rvf 62) Il son. 62 dei Rerum vulgarium fragmenta descrive il risveglio della coscienza morale e spirituale dell’io lirico che si è smarrito nella selva amorosa; affabula cioè il tentativo di riscatto della volontà individuale rimasta fino ad allora sottomessa alla forza terribile dell’amore passione. Risveglio della coscienza e riscatto della volontà che la fictio poetica immagina siano intervenuti in concomitanza coll’undicesimo anniversario dell’incontro fatale con Laura, e quindi il 6 aprile del 1338. Precisamente in questa ricorrenza l’io chiede a Dio che gli conceda di uscire dall’oscurità del peccato e di entrare nella luce della grazia, di passare dalla vita falsa dell’eros alla vita vera della caritas. L’io invoca insomma la divinità affinché permetta la sua conversio, la finale e

6 I tre sonetti, costruiti tutti sullo stesso schema metrico, già nella loro dispositio offrono al lettore una chiave per poterli interpretare correttamente: nel son. 67 l’io si trova sulla costa tirrenica in prossimità (come vedremo) della foce del Tevere; nel son. 68 è vicinissimo alla sua meta, cioè Roma; ma nel son. 69 naviga all’altezza dell’isola d’Elba e del Giglio. In altre parole, l’io è ritornato indietro nel suo viaggio verso il luogo sacro della Cristianità; il suo è un andirivieni, uno zigzagare, non una vera peregrinatio.

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risolutiva mutatio vitae. Ma leggiamo il sonetto, prima di sottoporlo ai vari livelli di analisi: Padre del ciel, dopo i perduti giorni, dopo le notti vaneggiando spese con quel fero desio ch’al cor s’accese mirando gli atti per mio mal sì adorni, piacciati omai, col Tuo lume, ch’io torni ad altra vita et a più belle imprese, sì ch’avendo le reti indarno tese, il mio duro adversario se ne scorni. Or volge, Signor mio, l’undecimo anno ch’i’ fui sommesso al dispietato giogo che sopra i più soggetti è più feroce: miserere del mio non degno affanno; reduci i pensier’ vaghi a miglior luogo; ramenta lor come oggi fusti in croce.

È importante anzitutto rendersi conto di come Petrarca costruisca la dimensione temporale del suo testo. I tempi verbali da lui impiegati sono principalmente due: il passato e il presente; potremmo dire, ricorrendo alla nota opposizione di Benveniste, il passato della storia e il presente del discorso.7 Con questa distinzione temporale si combina però una distinzione aspettuale e modale: il passato infatti non è solo puntuale ma anche durativo, e il presente non è solo quello dell’indicativo ma anche del congiuntivo e dell’imperativo. Ma vediamo meglio la distribuzione dei verbi nel componimento; più precisamente, consideriamo come le strutture verbali si inseriscano all’interno delle partizioni metriche, delle quartine e delle terzine. Il verbo-cardine della prima quartina è il passato remoto «s’accese» (v. 3). Si tratta di un verbo chiaramente marcato nella sua aspettualità: esso indica infatti un’azione istantanea compiuta nel passato, si riferisce ad un evento preciso e determinato della storia dell’io, l’innamoramento avvenuto il 6 aprile 1327. È quello che esplicitamente dice il son. 211: Mille trecento ventisette, a punto su l’ora prima, il dì sesto d’aprile, nel laberinto intrai, né veggio ond’esca. (vv. 12-14)

Ed è quello che ci riferiscono altri documenti, anche esterni al Canzoniere, ad

7 Cfr. E. BENVENISTE, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, pp. 237-50; si veda anche E. DE FELICE, Problemi di aspetto nei più antichi testi francesi, in «Vox romanica», XVI (1957), pp. 1-51, e (più in generale) P.M. BERTINETTO, Tempo, aspetto e azione nel verbo italiano. Il sistema dell’indicativo, Firenze, Accademia della Crusca, 1986. Riguarda specificamente il Canzoniere l’articolo di E. TADDEO, Petrarca e il tempo: il tempo come tema nelle Rime, in «Studi e problemi di critica testuale», 27 (1983), pp. 69-108.

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esempio la celebre nota obituaria apposta da Petrarca sul suo Virgilio Ambrosiano: «Laurea […] apparuit […] anno Domini moiiicxxvii die vio mensis Aprilis […] hora matutina». A questa forma verbale «s’accese», con cui si rievoca il primo incontro con Laura e l’istantanea amoris accensio del poeta, si affiancano però dei participi passati («perduti» del v. 1 e «spese» del v. 2) e dei gerundi («vaneggiando» del v. 2 e «mirando» del v. 4), la cui funzione è quella di rendere imperfettiva e iterativa l’azione apparentemente perfettiva e puntuale del verbo principale. Infatti, i due participi passati (insieme al deittico «dopo» che li precede) implicano il protrarsi degli effetti dell’incontro fatale fino al presente; essi definiscono le drammatiche conseguenze – dal punto di vista non solo psicologico ma soprattutto spirituale – che l’innamoramento ha avuto sulla vita successiva dell’io. D’altro canto anche i due gerundi concorrono a fissare la pesante eredità di quell’evento: la “vanità” conoscitiva e la continua presenza dell’immagine femminile, non più vista con gli occhi del corpo ma ammirata con quelli della fantasia. Queste forme verbali di contorno servono pertanto a infinitizzare la prospettiva temporale finita del verbo centrale: avvertono il lettore che il tempo dell’accensio amorosa è tutt’altro che passato e concluso, ma continua a proiettare la sua ombra minacciosa sul presente e sullo stesso futuro. Di conseguenza dalla prima quartina trapelano delle informazioni relative sia al mondo raccontato (la rievocazione dell’initium narrationis: l’innamoramento) sia al mondo commentato8 (i riflessi dell’innamoramento sul punctum temporis in cui si pone la riflessione attuale del poeta, e quindi il condizionamento esercitato dall’eros sulla volontà di conversione). Anche la seconda quartina si costruisce in modo analogo per quanto riguarda la strategia verbale impiegata dall’autore. Dal passato della memoria ci troviamo qui sbalzati verso il presente della manipolazione discorsiva. È uno sbalzo però che viene non solo preparato, come abbiamo visto, dall’alone grigio steso fra i due tempi dai precedenti participi e gerundi, ma anche attutito dall’uso al v. 7 di un altro gerundio («avendo»), la cui funzione è di nuovo quella di stabilire una continuità fra il punto iniziale e quello a cui è giunta ora la storia amorosa e esistenziale dell’io. Ma oltre che col passato, la serie dei presenti registrata in questa quartina («piacciati» e «torni» del v. 5, «scorni» del v. 8) instaura un collegamento con l’altra fondamentale dimensione temporale, finora assente, del futuro. Sono infatti tutti dei presenti non dell’indicativo ma del congiuntivo e dell’ottativo, e quindi non descrivono una realtà concreta, prospettano bensì una realtà ipotetica; non si riferiscono ad un universo oggettivo, ma ad un mondo soggettivo. «Piacciati», verbo reggente, esprime un desiderio dell’io, formula una preghiera, presenta cioè non uno stato reale (l’effettivo ritorno del poeta «ad altra vita») ma uno stato virtuale (il ritorno sperato ad una vita migliore). Anche gli altri congiuntivi, «torni» e «scorni», facenti parte di proposizioni dipendenti, comunicano non una certezza, ma una possibilità e 8 Stiamo naturalmente utilizzando la nota opposizione di H. WEINRICH, elaborata in Tempus. La funzione dei tempi nel testo, trad. it., Bologna, Il Mulino, 1978, pp. 37-73.

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una probabilità (che l’io vinca la sua battaglia col demone erotico); essi potranno diventare certezza solo nel caso che Dio accolga la preghiera del poeta. I presenti di questa quartina si tingono pertanto di futuro. Essi preconizzano – in altre parole – l’esito positivo della vita dell’io, che dall’amoris accensio descritta nella prima quartina spera di poter riacquistare la directio voluntatis, di poter cioè ritrovare la via giusta raddrizzando il proprio desiderio dall’amore terreno a quello divino. È solo nella prima terzina che incontriamo il verbo assiale del componimento: il presente indicativo «volge», rafforzato dal deittico «or[a]» (v. 9). È questo il tempo dell’enunciazione lirica nella cui prospettiva l’enunciato narrativo, il racconto affabulato dal sonetto, è sviluppato. Da questo preciso punto temporale infatti (l’ora prima del dì sesto d’aprile del 1338) l’io rivolge uno sguardo indietro al suo passato peccaminoso (la colpevole sottomissione al giogo d’Amore), e uno sguardo in avanti verso l’eventuale redenzione (e quindi l’interruzione dell’asservimento erotico). «Volge» è dunque un presente che, nel momento stesso in cui si celebra l’undicesimo anniversario, rammemora il passato della colpa e anticipa il futuro del riscatto. Lo slancio in avanti implicito nel verbo «volge» viene però come tarpato dal presente gnomico «è» del v. 11 (il «giogo» di Amore «sopra i più soggetti è più feroce»); ciò che costituisce un severo ammonimento contro l’illusione di una facile fuga dalla prigione amorosa. La terzina finale è connotata dai tre imperativi che appaiono all’inizio di ogni verso («miserere» al v. 12, «reduci» al v. 13 e «ramenta» al v. 14): verbi che ribadiscono con maggiore enfasi oratoria la situazione discorsiva attestata nella seconda quartina. Si ripropone qui amplificato il desiderio di una conclusione positiva della storia raccontata, la speranza che il viaggio terreno dell’io approdi nel luogo in cui Dio manifesta la sua presenza (il «ciel[o]» del primo verso).9 Fra il passato reale del peccato e il futuro ipotetico della grazia si situa dunque il tempo della preghiera, che in quanto volta verso il passato è penitenziale (v. 12), in quanto indirizzata al futuro è ottativa (v. 13) e in quanto si concentra sul presente è celebrativa (v. 14). Due considerazioni possiamo fare a conclusione della nostra analisi dei tempi verbali e della struttura narrativa del sonetto. La prima riguarda la compresenza all’interno di una dimensione temporale (sia quella del passato ricordato nella prima quartina, del presente vissuto nella prima terzina, o del futuro desiderato nella seconda quartina e nella seconda terzina) delle altre due dimensioni temporali. Petrarca attualizza così nel suo discorso lirico l’idea filosofica sul tempo teorizzata da S. Agostino nell’undicesimo libro delle Confessiones: 9 Che il «miglior luogo» del v. 13 sia da identificare col «ciel(o)» del v. 1 pare pacifico a quasi tutti i commentatori; ciò implica che il luogo da cui parte l’invocazione del poeta non sia tanto la generica “terra” quanto il biblico de profundis dell’inizio del salmo penitenziale 129. Il sintagma «del ciel(o)» assumerà pertanto il valore non di una perifrasi attributiva (“celeste”), bensì di un locativo, di uno stato in luogo (in coelis, come suona la preghiera del Pater noster) o meglio di moto da luogo (“dal cielo”).

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Quod autem nunc liquet et claret, nec futura sunt nec praeterita, nec proprie dicitur: tempora sunt tria, praeteritum, praesens et futurum, sed fortasse proprie diceretur: tempora sunt tria, praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de futuris. Sunt enim haec in anima tria quaedam et alibi ea non video, praesens de praeteritis memoria, praesens de praesentibus contuitus, praesens de futuris expectatio. Si haec permittimur dicere, tria tempora video fateorque, tria sunt. (xx, 26)

Il vero tempo umano, quello che si misura non meccanicamente ma spiritualmente, è il risultato della coesistenza di passato e futuro nel presente della coscienza («in anima»), dove si incontrano la «memoria», il ricordo di ciò che è avvenuto prima, e l’«expectatio», l’attesa di ciò che avverrà poi. Per Petrarca, così come per S. Agostino, il tempo si definisce quindi come una sorta di «distentio» (Conf. XI.xxiii, 30), di tensione fra il passato della colpa e il futuro del riscatto, che si realizza in un momento privilegiato: la crocifissione di Cristo nella storia dell’umanità, e l’anniversario dell’innamoramento (posto significativamente in relazione con la Passione) nella storia dell’io.10 La seconda considerazione tocca la particolare tipologia di racconto evidenziata dal sonetto: un racconto diremmo “aperto”, dato che la sua fine positiva è solo auspicata ma tutt’altro che assicurata.11 La storia affabulata dal poeta si inserisce infatti fra un passato certo e negativo, e un futuro incerto e ambivalente: essa si può concludere sia positivamente, se Dio accoglie la preghiera dell’io, sia negativamente, se Dio respinge tale preghiera. Ecco una proposta di schematizzazione della struttura narrativa del microtesto: eros caritas (–) INIZIO --------------------------> MEZZO ----------------------> FINE (+/–) (passato) (presente) (futuro) innamoramento (IQ) crisi (IT) salvezza? (IIQ, IIT)

Lo schema esibisce al centro del racconto il tempo presente, il punctum temporis che segna il momento della crisi della coscienza, dello sperato passaggio dal peccato alla grazia; in termini agostiniani: la conversio dall’homo vetus all’homo novus. È questo infatti il tempo opportuno per la mutatio vitae, per la metamorfosi spirituale: una metanoia però solo desiderata e non ancora realizzata. È proprio qui che l’io dei Fragmenta si differenzia non solo rispetto al protagonista delle Confessiones, ma anche rispetto al pellegrino del I canto della Commedia dantesca. Il desiderio di mutar vita non si realizza, oltre che per l’in10 Sulla presenza del tempo nel Canzoniere di Petrarca è fondamentale il saggio di G. FOLENA, L’orologio di Petrarca, in «Libri e documenti», V (1979), pp. 1-12, ora rist. in Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 266-89; si veda anche TADDEO, Petrarca e il tempo cit. Sempre attuali sono le pagine che U. BOSCO ha dedicato al Senso della labilità nel suo Francesco Petrarca, Roma-Bari, Laterza, 19774, pp. 60-62. 11 Si rinvia a M. PICONE, Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, vol. I, pp. 681-92; e ID., Petrarca e il libro non finito, posto come introduzione a questo volume.

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decisione cronica dell’io (dovuta alla sua volontà malata, alla tanto deprecata acedia12), soprattutto per un problema di natura genuinamente teologica: detto semplicemente, il futuro (il tempo tratteggiato a destra del punto centrale nello schema precedente), il tempo dell’attesa e del riscatto, è nelle mani di Dio. Dio, non l’io, è il signore della fine; l’io può iniziare la sua avventura esistenziale, ma non può terminarla. Solo Dio può rivelare il senso ultimo della vita umana, che noi possiamo cercare di preconizzare, ma mai identificare. Il poeta dei Fragmenta non può dunque conoscere come si concluderà la sua avventura esistenziale, se con la salvezza o la condanna eterna; e di conseguenza non può nemmeno descriverla. È per questa ragione che la fabula raccontata nel Canzoniere viene definita da Petrarca in una lettera delle Familiares (XI, 3) come inexpleta. Ciò che rende il nostro sonetto un testo non finito ma in-finito, e la collezione di rime che lo contiene non un liber ma appunto dei rerum vulgarium fragmenta, come suona il titolo originale dell’opera. 3. Modelli e antimodelli del son. 62 Dopo aver sottoposto il son. 62 ad un’analisi sia macrotestuale che microtestuale, è forse opportuno fornire qualche altra scheda relativa alla sua analisi intertestuale.13 Chiaramente Petrarca dialoga qui con dei testi sacri (come i Salmi davidici e la preghiera evangelica del Pater noster) e profani (primo fra tutti la Commedia di Dante, che del Pater noster propone una articolata riscrittura nel secondo canto dei superbi, in Purg. XI, 1-24). Ma non è di questa intertestualità più appariscente che voglio qui parlare, bensì di quella più segreta che l’autore del Canzoniere stabilisce con i suoi generi letterari di riferimento: la lirica e il romanzo. A tale proposito userò il tema centrale svolto dal sonetto – quello dell’anniversario dell’innamoramento – come cartina di tornasole per svelare la fonte nascosta da cui sgorga l’inventio petrarchesca in questo particolare caso.14 Ciò di cui andiamo alla ricerca è un’opera nella quale il tema dell’anniversario dell’innamoramento includa sia una riflessione morale sull’eros, sia un atteggiamento penitenziale nei confronti del proprio passato amoroso. In questa ottica, due mi sembrano i modelli letterari a cui Padre del ciel si può essere ispirato: un modello positivo che Petrarca intende potenziare, e un 12 Si veda l’importante lavoro di S. WENZEL, The Sin of Sloth: Acedia in Medieval Tought and Literature, Chapel Hill, North Carolina University Press, 1967, pp. 155-63; in seguito è ritornato sull’argomento A. D’ANDREA, Petrarca, le due versioni della malattia di Franciscus e l’interpretazione del «Secretum», in Il nome della storia. Studi e ricerche di storia e letteratura, Napoli, Liguori, 1982, pp. 59-85. 13 Per un maggior approfondimento rinvio alla mia lectura del Sonetto LXII, in «Lectura Petrarce», XVII (1997), pp. 393-418, alle pp. 409 ss. 14 Su questo argomento è ritornato da ultimo S. CARRAI, Petrarca e la tradizione delle rime per anniverario, in Petrarca volgare e la sua fortuna fino al Cinquecento, a c. di B. Porcelli (= «Italianistica», XXXIII/2 [2004], Pisa-Roma, Istituti editoriali e tipografici internazionali, 2004, pp. 47-53), a cui si rinvia anche per la bibliografia pregressa.

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modello negativo che egli vuole invece esautorare; un modello costruttivo e un modello decostruttivo o antimodello. Cominciamo subito dall’antimodello, rappresentato in questo caso dalla Vita nova di Dante. È questo l’intertesto negato, l’opera che Petrarca vuole mettere in discussione e invalidare.15 Il luogo che viene implicato nella riscrittura petrarchesca è il capitolo XXXIV del libello, dove si celebra non la ricorrenza del primo incontro con Beatrice, bensì il primo «annovale» o anniversario della sua morte. Ecco come la razo relativa affabula l’evento: In quello giorno nel quale si compiea l’anno che questa donna era facta delli cittadini di vita eterna, io mi sedea in parte nella quale, ricordandomi di lei, disegnava uno angelo sopra certe tavolette: E mentre io lo disegnava, volsi li occhi, e vidi lungo me uomini alli quali si convenia di fare onore, e riguardavano quello che io facea. E secondo che me fu detto poi, elli erano stati già alquanto anzi che io me ne accorgesse. Quando li vidi, mi levai, e salutando loro dissi: «Altri era testé meco, perciò pensava». Onde partiti costoro, ritornaimi alla mia opera, cioè del disegnare figure d’angeli: e faccendo ciò, mi venne uno pensiero di dire parole quasi per annovale, e scrivere a costoro li quali erano venuti a me. E dissi allora questo sonetto, lo quale comincia Era venuta; lo quale à due cominciamenti, e però lo dividerò secondo l’uno e secondo l’altro. (§§ 1-3)

Il brano che abbiamo appena letto nasce come commento in prosa del sonetto dei «due cominciamenti», Era venuta ne la mente mia, che viene riportato subito dopo; più particolarmente esso narrativizza la situazione descritta nelle terzine, dove si parla dei «sospiri» che, uscendo dal petto dell’io, gli ricordano la ricorrenza del primo anniversario della morte di Beatrice: Piangendo uscivan for dello mio pecto con una voce che sovente mena le lagrime dogliose agli occhi tristi. Ma quelli che n’uscian for con maggior pena, venian dicendo: «O nobile intellecto, oggi fa l’anno che nel ciel salisti». (vv. 10-14)

La scrittura dantesca, nella sua doppia articolazione poetica e prosastica, si pone come la commemorazione di un evento speciale e la celebrazione di un tempo salvifico (la morte di Beatrice e la sua ascesa al cielo). Con la sua morte Beatrice, non solo è diventata beata («fatta delli cittadini di vita eterna»), ma ha anche indicato al suo fedele la via della beatitudine; di qui l’ispirazione a «disegnare uno angelo sopra certe tavolette», a allontanarsi cioè dalla realtà quotidiana e a creare una realtà meravigliosa. Si annuncia pertanto già qui la peregrinatio che nel penultimo capitolo del libello porterà lo «spirito peregrino» del 15 Per la presenza della Vita nova nel Canzoniere è ora fondamentale lo studio di P. KUON, L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2004, passim.

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poeta a contemplare Beatrice nella gloria del Paradiso. Il primo anniversario della morte della donna amata diventa così l’occasione privilegiata per compiere psicologicamente quell’itinerario salvifico dalla terra al cielo, dall’amore terreno all’amore divino, che alla fine della Vita nova verrà compiuto spiritualmente. Messa a contrasto con quella dantesca la fictio sviluppata nel sonetto petrarchesco manifesta subito la sua radicale alterità. L’anniversario diventa infatti per Petrarca l’occasione per ricordare un evento non provvidenziale ma fatale (l’innamoramento, e più tardi anche la morte di Laura), per celebrare non un tempo salvifico ma meccanico (la propria situazione di impasse esistenziale e amorosa). Contrariamente alla Vita nova dove l’«annovale» assume una chiara valenza sacrale e liturgica, di annuncio gioioso della futura vita eterna del poeta, nei Rerum vulgarium fragmenta l’anniversario riveste una funzione solo creaturale e calendariale, di un calendario tutto umano che porta il poeta sempre più vicino alla morte e alla finale resa dei conti con Dio. Se la Vita nova costituisce per l’autore di Padre del ciel il modello letterario da contestare, il paradigma da sviluppare gli viene offerto da un’opera che non fa parte del genere lirico e non segue la teoria cortese dell’amore, da un romanzo che racconta una tragica storia di amore e morte: il Roman de Tristan di Béroul. La scelta di questo modello positivo non è casuale: il Tristan rappresenta infatti nella tradizione medievale l’esempio emblematico di una narrazione che sviluppa l’ideologia dell’amore passione o fol’amor, dell’amore cioè irrazionale e peccaminoso, che si situa quindi agli esatti antipodi della Vita nova. L’episodio coinvolto dall’intertestualità petrarchesca è quello che si riferisce al periodo successivo all’isolamento di Tristano e Isotta nella foresta di Morrois, allorquando la vita degli amanti appare ridotta al soddisfacimento dei bisogni più elementari: come la ricerca del cibo e di un riparo per la notte. Proprio mentre Tristano sta cacciando un cervo, per procurare a sé e alla compagna del cibo, L’ore revient, et il s’areste, qu’il ot beü le lovendrant. A lui seus senpres se repent (vv. 2158-60)

ecco che scocca l’ora che lo riporta all’evento fatale del suo innamoramento per Isotta, propiziato dal filtro (il “lovedrink”) e avvenuto sulla nave che li portava in Cornovaglia. Collegato col ricordo c’è il pentimento («senpres se repent»): pentimento formulato in un lungo monologo, che si conclude con una preghiera a Dio: «Ha! Dex, fait il, tant ai traval! Trois anz a hui, que riens n’i fal, onques ne me falli pus paine ne a foirié n’en sorsemaine. Oublïé ai chevalerie, a seure corte et baronie. Ge sui essillié du païs,

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tot m’est failli et vair et gris, ne sui a cort a chevaliers. Dex! tant m’amast mes oncles chiers, se tant ne fuse a lui mesfez! Ha! Dex, tant foiblement me vet! Or deüse estre a cort a roi, et cent danzeaus avoques moi, qui servisent por armes prendre et a moi lor servise rendre. Aler deüse en autre terre soudoier et soudees querre. Et poise moi de la roïne, qui je doins por cortine. En bois est, et si peüst estre en beles chanbres, o son estre, portendues de dras de soie. Por moi a prise male voie. A Deu, qui est sire du mont, cri ge merci, que il me donst itel corage que je lais a mon oncle sa feme en pais. A Deu vo je que jel feroie molt volentiers, se je pooie, si que Yseut fust acordee o le roi Marc, qui’st esposee, las! si qel virent maint riche ome, au fuer q’en dit la loi de Rome».16 (vv. 2161-92)

Tristano si sente pieno di angoscia quando si rende conto che sono passati esattamente tre anni (la durata prevista per l’effetto del filtro) dal giorno in cui si è fatalmente innamorato di Isotta, la donna destinata a diventare la sposa del suo re e zio, Marco. L’anniversario gli offre l’occasione per riflettere sulla sua vita precedente, che è stata piena di dolore e afflizione proprio a causa di tale folle amore; vita caratterizzata dall’alienazione sociale e culturale. L’eroe riconosce di aver «oublié […] chevalerie» e di trovarsi «essilié» dal suo paese; invece di vivere a corte, circondato da dame e cavalieri, si vede costretto a vivere nella selva, nel luogo più lontano dalla corte, vestito miseramente e perseguitato non solo da re Marco ma anche dalla sua coscienza. L’anniversario induce inoltre Tristano a riflettere sulla sua alienazione morale e spirituale, a pentirsi delle sue colpe («mesfez») nei confronti del re Marco e del suo peccato nei con-

16 Tristan et Iseut. Les poèmes français, la saga norroise, a c. di Ph. Walter, Paris, Librairie Générale Française, 1989, pp. 122-24. Sulla tematica penitenziale nel Tristan si possono leggere le acute considerazioni di J.CH. PAYEN, Le motif du repentir dans la littérature française médiévale, Genève, Droz, 1968, pp. 331-64, in part. le pp. 345-48. Per gli echi del romanzo oitanico nei Fragmenta si veda ora D. DELCORNO BRANCA, Il «Roman de Lancelot» fra Dante e Petrarca, in Tristano e Lancillotto in Italia. Studi di letteratura arturiana, Ravenna, Longo, 1998, pp. 172-85.

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fronti di Dio. Egli arriva ad accusarsi del fatto di essere stato la causa, oltre che della sua propria rovina, anche di quella della regina Isotta. Per colpa sua Isotta «a prise male voie», ha imboccato la via del male. Finalmente l’eroe pentito del suo errore invoca la misericordia divina, implora Dio affinché lo aiuti a riparare il male commesso (restituendo Isotta al suo legittimo sposo), e quindi ad abbandonare la via del male e a ritrovare la via del bene. Appare esplicito in questa preghiera finale il desiderio di conversio, l’aspirazione a cambiare vita, che si manifesta in concomitanza con l’anniversario dell’innamoramento. Tale desiderio e tale aspirazione sono però sottoposti a due variabili: la propria volontà («si je pooie») e la grazia divina. Variabili che, come dimostrano la continuazione e la fine del romanzo, non si realizzeranno nella direzione auspicata; per cui Tristano continuerà ad amare Isotta – non più fatalmente ma colpevolmente – fino alla sua morte, morte causata proprio dal suo amore. Inutile, dopo l’analisi che abbiamo svolto fin qui, additare le numerosissime corrispondenze fra il fascinoso romanzo oitanico e il son. 62 dei Fragmenta. In questo microtesto Petrarca si rappresenta in effetti come il nuovo Tristano, smarrito anche lui nella selva amorosa, preso da una passione al tempo stesso fatale e colpevole, che chiede finalmente a Dio, nell’anniversario dell’innamoramento, di potersi liberare del suo amore per Laura. Tre conseguenze varrà forse la pena di evidenziare per sigillare la nostra agnizione di lettura. Anzitutto il coinvolgimento del Roman de Tristan qualifica l’amore dell’autore del Canzoniere come una fol’amor, come una passione negativa e distruttiva, capace di condurre chi la prova alla morte (naturalmente per Petrarca non si tratta più della morte fisica ma di quella spirituale). In secondo luogo l’amore esercita sul poeta un potere assoluto, magico, simile a quello provocato dal filtro: un amore dal quale egli riesce a sottrarsi in momenti speciali, come quello dell’anniversario, quando gli è consentito di recuperare la propria coscienza morale. Infine per Petrarca, così come per Tristano, non si prospetta una soluzione storica al suo problema amoroso, ma solo una soluzione metastorica; per l’uno e per l’altro lo scioglimento del nodo d’amore può avvenire solo dopo la morte. Per Petrarca però la morte non significa, come per Tristano, la fine delle pene d’amore e l’ingresso nel paradiso degli amanti; la morte rappresenta invece il momento del giudizio divino, il punto temporale che deciderà il suo destino eterno, fra la salvezza e la condanna, fra il cielo e la selva infernale dove sono relegati coloro che, come Paolo e Francesca, «la ragion sommettono al talento», si sono lasciati cioè guidare dal loro «fero desio». 4. La sestina 66 Alla sestina 66, la terza delle nove attestate nel Canzoniere, è affidato il compito di configurare la polarità erotica all’interno della nostra decade. Da una parte essa conferma la piega che la narrazione ha preso nei microtesti precedenti (63-65), il fatto cioè che l’io lirico sia pericolosamente tornato nella selva amorosa dopo aver provato ad uscirne fuori (62); dall’altra parte essa pre-

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para per antitesi il terreno al nuovo tentativo di riscatto morale e religioso esperito nei sonetti “romani” (67-69).17 Abbiamo già accennato all’importanza delle sei parole-rima nella costruzione del microtesto: esse formano un sistema di immagini meteorologiche (nebbia, venti, pioggia e ghiaccio) e geografiche (fiumi e valli) allusive a precisi stati d’animo tanto dell’io quanto dell’amata. Contrariamente, infatti, a quanto sostenuto da Blasucci nella sua lectura patavina, non sono solo i referenti atmosferici ad assumere una valenza simbolica, ma anche quelli topografici. Analizziamole una per una queste parole-rima. La nebbia serve a connotare sia l’abbattimento psicologico dell’io (oppresso dai «gravi penser’» del v. 8), sia lo “sdegno” di Laura, il suo rifiuto opposto all’amore (l’«usata nebbia» del v. 23). I venti (i «dolorosi venti» del v. 30) sono i sospiri del poeta provocati dal suo amore inappagato, ma possono anche riferirsi a Laura = l’aura (gli «amorosi venti» [v. 10] che spirano dal paese dell’amata). La pioggia è manifestamente il figurante delle lacrime versate dall’io (la «continua pioggia» del v. 28), ma al v. 12 sembra coinvolgere Laura, riguarda cioè la grazia che tarda a piovere dal suo volto («quando cade dal ciel [metafora per Laura] più lenta pioggia»).18 Il ghiaccio rappresenta tanto la durezza di Laura belle Dame sans merci (si vedano i vv. 22 e 28) quanto la situazione di blocco sentimentale dell’io causata da tale durezza (vv. 7 e 33). Ma vediamo ora le ultime due parole-rima e lo spettro delle loro significazioni. Già il termine fiumi, oltre ad esercitare una chiara funzione referenziale (al v. 32 si menzionano i due fiumi, il Rodano e la Durenza, che determinano il locus amoris, Avignone), riveste un sottile valore simbolico (attestato in altri fragmenta, più particolarmente nel son. 180).19 A che cosa possono infatti alludere gli «stagnanti fiumi» del v. 11 – rimasti così ostici per tutti i commentatori – se non alle vite bloccate, ai progressi spirituali mancati, al montaliano «delirio d’immobilità»? Anche la parola-rima valli si carica di significati emblematici: essa non indica solo Valchiusa, il teatro dell’avventura amorosa affabulata nel Canzoniere, ma vuole pure richiamare la fondamentale metafora cristiana della vita umana come una valle di lacrime. Sembra partire proprio da questo luogo metaforico l’azione svolta nella nostra sestina: è in «queste valli»

17 Su questa sestina petrarchesca sono risultate particolarmente utili le seguenti analisi: P. CAMPORESI, Petrarca LXVI. “L’aer gravato e l’importuna nebbia”, in «Giornale italiano di filologia», IV (1951), pp. 319-22; L. BLASUCCI, La sestina LXVI, in «Lectura Petrarce», II (1982), pp. 4160; M. SHAPIRO, Hieroglyph of Time. The Petrarchan Sestina, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1980, pp. 108-15; e G. FRASCA, La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992, pp. 272-78. 18 I tre ultimi termini saranno ripresi, con relativa traduzione in chiaro, nel son. 189: «la vela rompe un vento humido eterno / di sospir’ […]. / Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni / bagna et rallenta le già stanche sarte […]» (vv. 7-10). 19 Mi discosto qui dalle più recenti proposte interpretative di questa tematica, avanzate da BETTARINI, Lacrime e inchiostro cit., pp. 87-103, e da G. GÜNTERT, Petrarca: intorno ai sonetti dei fiumi, in Petrarca e i suoi lettori, a c. di V. Caratozzolo e G. Güntert, Ravenna, Longo, 2000, pp. 79-89.

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(v. 9), in questa regio longinqua da Dio che l’io si aggira, perso dietro alla sua affannosa quanto dannosa quête erotica. La sestina 66, contrariamente ai suoi modelli (danielino e dantesco),20 presenta uno sviluppo diegetico, persegue una sua linea narrativa, che però sfocia in una situazione di impasse. L’impressione che produce la lettura di questo fragmentum è quella di trovarsi in un labirinto, dentro il quale si entra, ma dal quale è problematico uscire fuori. Le prime due strofe sono costruite in parallelo: la descriptio di un rigido paesaggio invernale, contenuta nella prima cobla, risulta essere il correlativo oggettivo di quanto succede nell’interiorità del poeta, la cui vita amorosa, bloccata dalla non corrispondenza di Laura, viene descritta nella seconda cobla. Ad ogni referente meteorologico e geografico della prima stanza viene dunque attribuita una significazione psicologica o esistenziale nella seconda: il cuore dell’io è fatto di ghiaccio (v. 7), i pensieri amorosi avvolgono la sua mente come una nebbia (v. 8), la sua esistenza è condotta in una valle di lacrime (v. 9) nella quale non arriva il vento dell’amore lontano (v. 10), ed è simile ad un fiume che ristagna (v. 11) perché non è vivificata dalla pioggia della grazia emanata da Laura (v. 12). Con la terza strofa assistiamo alla fine della stagione invernale e all’inizio di quella primaverile: la pioggia è cessata, al freddo è subentrato il caldo, anche la nebbia si è dissolta per effetto dei venti, di modo che i fiumi si gonfiano e le valli ritornano a fiorire. Tale andamento circolare, tipico della vita naturale, non si applica però all’io, come ci viene confermato nella quarta strofa. Per il poeta, infatti, non si prospetta nessun cambiamento di stagione, nessun passaggio dall’inverno della ripulsa amorosa alla primavera di un amore finalmente corrisposto. Laura non cambierà mai il suo cuore di ghiaccio; e se Laura non cambierà, ne deriva come neccessaria conseguenza che la vita dell’io sarà sempre infelice. È nella quinta strofa che viene fissata la legge crudele e inoppugnabile che regola l’esperienza erotica dell’io: la perennità del suo dolore causata dall’impossibilità di essere riamato. Dalla constatazione della propria condizione attuale si passa, nell’ultima strofa e nel congedo, alla rammemorazione del giorno felice dell’innamoramento. Petrarca afferma di essere disposto a perdonare a tutti i venti che agitano la sua vita, per l’amore di uno (l’aura = Laura) che lo ha fatto prigioniero in quel giorno benedetto in cui incontrò l’amata alla confluenza della Durenza col Rodano, nella città cioè di Avignone. Da tale amore si sono infatti originate tutte le avventure dell’anima vissute dal poeta e affabulate nel libro di Fragmenta lirici che noi leggiamo.21 20 Si veda M. PICONE, Versi d’amore: lettura semantica della sestina di Arnaut Daniel, in “Cantarem d’aquestz trobadors”: Studi occitanici in onore di Giuseppe Tavani, a c. di L. Rossi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1995, pp. 113-26, e ID., Lettura semantica della sestina dantesca, in «Letture classensi», XXIV (1995), pp. 91-108. 21 Tale mi sembra il senso da attribuire ai problematici vv. 34-35, ritenendo che «l’ombra» sia quella lasciata dal poeta nel corso della sua erranza amorosa, e non (come comunemente si pensa) quella del lauro (di cui non si fa qui menzione) né tanto meno quella di Laura.

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In chiusura della nostra lectura della sestina 66 pare opportuno soffermarci ad analizzare uno dei suoi intertesti nascosti, al di là dell’ovvio modello del Dante “petroso” abitualmente additato dai commentatori. Si tratta della ripresa, operata nella prima strofa, di alcuni versi del canto V del Purgatorio, laddove Bonconte da Montefeltro racconta a Dante la storia della sua morte e salvazione.22 Leggiamo l’inizio della sestina petrarchesca: L’aere gravato, et l’importuna nebbia compressa intorno da rabbiosi vènti tosto conven che si converta in pioggia; et già son quasi di cristallo i fiumi, e ’n vece de l’erbetta per le valli non se ved’altro che pruine et ghiaccio.

Ripercorriamo ora i punti salienti dell’episodio dantesco. Bonconte, capitano dell’esercito aretino alla battaglia di Campaldino, era stato gravemente ferito nel corso di questa battaglia, ed era poi spirato nel punto in cui l’Archiano si getta nel «fiume reale», nell’Arno, alla confluenza quindi di questi due fiumi. Al momento però di morire egli aveva pronunciato il nome di Maria, ciò che gli aveva fruttato il perdono di tutti i suoi peccati. Tanto che quando il diavolo venne a prendersi la sua anima, l’angelo del cielo riuscì a sottrargliela, in virtù proprio di quella «lagrimetta», di quel pentimento finale. Il diavolo allora, vistosi privato dell’anima di Bonconte, si vendicò sul suo corpo, scatenando una terribile tempesta che travolse quel corpo privo di vita e lo seppellì nel letto del fiume.23 È significativo che Petrarca – che si trova anche lui alla confluenza di due fiumi, in un momento che potrebbe rivelarsi decisivo per il suo destino ultraterreno – si debba ricordare di questo episodio che narra la storia di una salvazione in extremis, quasi a voler scongiurare una sua possibile condanna eterna. Ecco i versi che hanno determinato l’invenzione della prima strofa della sestina, ma la cui luce si riverbera sull’intero componimento: «Ben sai come ne l’aere si raccoglie quell’umido vapor che in acqua riede, tosto che sale dove ’l freddo il coglie. Giunse quel mal voler che pur mal chiede con lo ’ntelletto, e mosse il fummo e ’l vento per la virtù che sua natura diede. Indi la valle, come ’l dì fu spento, da Pratomagno al gran giogo coperse

22 L’accostamento, già segnalato da Castelvetro e accolto da Carducci-Ferrari, riceve una qualche attenzione da parte di BLASUCCI (La sestina cit., pp. 45-46), ma viene del tutto ignorato da KUON (L’aura dantesca cit.). 23 Rinvio alla mia analisi del Canto V del «Purgatorio» fra Orfeo e Palinuro, in «L’Alighieri», n.s., 13 (1999), pp. 39-52.

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di nebbia; e ’l ciel di sopra fece intento, sì che ’l pregno aere in acqua si converse; la pioggia cadde, e a’ fossati venne di lei ciò che la terra non sofferse; e come ai rivi grandi si convenne, ver’ lo fiume real tanto veloce si ruinò, che nulla la ritenne». (Purg. V, 109-23)

Da questo brano Petrarca ricava praticamente tutte le parole-rima della sua sestina. Troviamo infatti nebbia all’inizio del v. 117 e vento in fine del v. 113 (fra l’altro in coppia con «fummo», che è un quasi sinonimo di nebbia). Pioggia, registrato al v. 119, è naturalmente la parola tematica dell’episodio dantesco, che descrive appunto una pioggia torrenziale. Se fiume compare al v. 122 per definire l’Arno (nel verso precedente vengono menzionati i «rivi grandi», di cui si serba il ricordo nei «due fiumi» del v. 32 della sestina), valle, attestato al v. 115, è un’altra parola-chiave dell’episodio, in quanto tutta la scena rievocata da Bonconte si svolge nella pianura posta fra gli Appennini e il Pratomagno.24 Rimarrebbe fuori la parola-rima ghiaccio, assente dal brano citato, anche perché i fatti in esso riferiti erano accaduti nell’estate del 1289. Petrarca però trovava nella coda di questo stesso episodio, al v. 124, l’espressione «corpo gelato» riferita al cadavere di Bonconte sul punto di essere travolto dalle acque del fiume in piena; dal participio passato «gelato» al sostantivo «ghiaccio» il passo era breve. Dall’episodio purgatoriale Petrarca non ricava soltanto le parole-rima della sestina, ma anche interi sintagmi. Ad esempio, «l’aere gravato» dell’incipit (quasi un titolo) ripropone il termine dantesco «aere» attestato al v. 109 e al v. 119 (dove si parla del «pregno aere» da cui scaturisce la tempesta). Anche la trasformazione dell’aria impregnata di vapore in pioggia («L’aere gravato […] / tosto conven che si converta in pioggia», vv. 1-3) trova un preciso addentellato nel testo dantesco: «sì che il pregno aere in acqua si converse» (v. 118). I «rabbiosi venti» del v. 2, infine, mal si spiegherebbero senza il precedente della rabbia diabolica che aveva scatenato la bufera in occasione della salvazione di Bonconte. Una imitatio così puntuale del modello dantesco non può certo essere dovuta al caso, e non può limitarsi alla partitura formale senza toccare il significato profondo del microtesto petrarchesco. Anche se subliminalmente, Petrarca intende inviare un messaggio di speranza più a se stesso che ai suoi lettori: che la salvazione raggiunta dal personaggio della Commedia possa essere conquistata anche dal protagonista del Canzoniere. Si spiegherebbe allora la ragione profonda della presenza, a chiusura della raccolta lirica, della canzone alla 24 I termini vento, fiume e valle, che compaiono al singolare nell’intertesto dantesco, diventano dei plurali nella sestina per la nota tendenza petrarchesca alla molitiplicazione e disseminazione degli enti.

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Vergine: canzone che in qualche modo amplifica l’ultima parola pronunciata da Bonconte («e la parola / nel nome di Maria fini’ […]», vv. 100-01), formula cioè la personale supplica del poeta alla Vergine affinché lo salvi in extremis dalla condanna eterna. 5. Petrarca “romeo” incompiuto (Rvf 67) Il simbolico “viaggio romano” che Petrarca affabula nel trittico di sonetti successivo alla sestina 66, inizia coll’enigmatico son. 67, che subito leggiamo: Del mar Tirreno a la sinistra riva, dove rotte dal vento piangon l’onde, subito vidi quella altera fronde, di cui conven che ’n tante carte scriva. Amor, che dentro a l’anima bolliva, per rimembranza de le treccie bionde mi spinse, onde in un rio che l’erba asconde caddi, non già come persona viva. Solo ov’io era tra boschetti et colli vergogna ebbi di me, ch’al cor gentile basta ben tanto, et altro spron non volli. Piacemi almen d’aver cangiato stile dagli occhi a’ pie’, se del lor esser molli gli altri asciugasse un più cortese aprile.

Offriamo anzitutto una concisa parafrasi di questo componimento in cui il poeta racconta un’“avventura” che gli è capitata in un luogo e in un momento che, apparentemente vaghi, sono in realtà molto precisi. L’io lirico si trova sulla riva sinistra del mar Tirreno, in un punto in cui le onde marine battute dal vento sembrano piangere; all’improvviso si vede apparire davanti una pianta d’alloro, la stessa a cui è dedicata la sua poesia, presente e futura. Amore, che bolliva dentro la sua anima (pronto cioè a uscir fuori in qualsiasi momento), lo spinge ad abbracciare quel lauro che gli ricorda Laura, facendolo così cadere dentro un fiume nascosto dall’erba. La caduta provoca nel poeta un senso di vergogna, determinata non dalla presenza di altre persone (dato che si trova solo in quel luogo) ma dalla sua propria coscienza. Egli può comunque consolarsi (di ciò che è accaduto) poiché ad essersi bagnati questa volta sono i piedi e non gli occhi; occhi che un giorno d’aprile più benigno di quello in cui si è innamorato potrebbe asciugare. Di questo sonetto (appena tollerato per secoli, ma venuto alla ribalta dell’attenzione critica negli ultimi decenni) sono stati osservati gli evidenti rapporti con quelli che lo seguono nell’ordo finale del Canzoniere (a formare il cosiddetto trittico del “viaggio a Roma”).25 Ma altrettanto importanti mi sembrano i 25

Poco perspicuo pare invece il richiamo, avallato dal commento di Santagata, tra le parole

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legami stabiliti con la sestina precedente. Non solo la notazione paesaggistica iniziale del sonetto (v. 2) ripropone l’atmosfera plumbea della prima cobla della sestina; ma anche l’ultimo verso dell’uno (col ricordo del dì fatale) stabilisce un chiaro nesso con l’ultima cobla e il congedo dell’altra. Ciò che li rende dei componimenti di anniversario deguisés, avvalorando il sospetto che anche nella sestina, seppur ad un livello profondissimo, si agiti una problematica penitenziale. Enorme è stato il disagio palesato dai commentatori antichi e moderni nei confronti del son. 67 che, considerato nella sua verità litteralis, sembra raccontare una storia priva di senso, per non dire assurda. Finché un critico tedesco, Bernhard König, in un saggio del 1965, ha dimostrato che quanto accaduto a Petrarca non è un banale incidente di viaggio, bensì la ripetizione di un topos letterario, la ripresa cioè di un diffuso tema romanzesco che troviamo attestato, ad esempio, nel Lancelot di Chrétien de Troyes. Come il cavaliere arturiano, assorto nell’estasi amorosa della regina Ginevra, cade col suo cavallo nelle acque di un fiume, così il protagonista del Canzoniere, immerso nel suo pensiero amoroso, non si accorge del corso d’acqua che si trova davanti a lui, e vi cade dentro.26 Il rinvio appare incontrovertibile; si può solo obiettare che nel sonetto petrarchesco non si tratta propriamente di estasi, dato che l’io non si estrania dal luogo in cui si trova e non si abbandona completamente all’immaginazione, ma rimane per così dire con i piedi per terra (o meglio nell’acqua…). Per questa ragione Paolo Cherchi, nella sua importante lectura patavina, ha preferito parlare di allucinazione, di un fenomeno autoipnotico che induce il poeta a scambiare «il nome per la cosa, il segno per l’essenza, il medio della creazione poetica per la creatura stessa».27 Ci troveremmo quindi davanti ad una sostituzione feticistica della persona reale (Laura) col suo figurante simbolico (il lauro). A ripensarci bene, però, l’evento qui raccontato non ha nulla di eccezionale, rappresenta anzi una situazione topica nel Canzoniere; secondo la quale Laura non compare quasi mai direttamente ma grazie ai suoi numerosi sostituti metonimici (l’aura, il lauro, l’auro, etc.), e non viene contemplata nella sua integrità corporale ma nelle parti anatomiche che la compongono (qui ad esempio sono privilegiate «le treccie bionde»). Insomma, se il son. 67 affabula un’estasi o un’allucinazione, allora quasi tutto il Canzoniere andrebbe ricondotto sotto una tale etichetta. Meglio quindi dimenticare la psicologia e la psicanalisi, e considerare il testo da un punto di vista strettamente letterario come il

con cui si chiude la sestina («apre le valli», v. 39) e l’«aprile» con cui si sigilla il nostro sonetto; simili sciarade non appartengono al gusto di Petrarca. 26 B. KÖNIG, Der Liebende im Wasser. Ein höfisches Motiv in einem Sonett Petrarcas, in Aufsätze zur Themen- und Motivgeschichte. Festschrift für Helmut Petriconi (= «Hamburger Romanistische Studien», XLVIII [1965]), pp. 43-73. A conclusioni molto simili è arrivata più tardi (e senza conoscere il precedente studio) E. CALDARINI, Da Lancillotto a Petrarca, in «Lettere italiane», XXVII (1975), pp. 373-80. 27 P. CHERCHI, Il sonetto LXVII, in «Lectura Petrarce», XI (1991), pp. 237-58, alla p. 246.

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risultato di un’invenzione romanzesca (quella del cavaliere che cade in acqua perché assorto nel suo pensiero amoroso) combinata con uno schema mitologico (quello di Apollo che, non potendo possedere Dafne, trasferisce la sua tensione erotica sulla pianta nella quale la donna si è trasformata). I modelli, classico e romanzo, che abbiamo appena menzionati, sono certamente decisivi per capire il processo compositivo sottostante al nostro microtesto. Ma non esauriscono l’intera gamma dell’intertestualità in esso dispiegata. C’è un altro modello che è necessario fare affiorare, se vogliamo scoprire il senso profondo del sonetto. Si tratta naturalmente del modello dantesco, e significativamente degli stessi canti iniziali del Purgatorio a cui alludeva la sestina precedente.28 Già per i vv. 1-2, a proposito dei quali i commentatori richiamano la prima Georgica virgiliana («nunc nemora ingenti vento, nunc litora plangunt», v. 334), mi sembra molto più cogente rinviare ad alcuni passi purgatoriali, sicuramente più in sintonia col dettato petrarchesco. A cominciare dalle terzine del canto proemiale del Purgatorio, dove Catone invita Virgilio a recingere il poeta-pellegrino con un ramo di giunco: «Questa isoletta intorno ad imo ad imo, là giù colà dove la batte l’onda porta de’ giunchi sovra ’l molle limo: null’altra pianta che facesse fronda o indurasse, vi puote aver vita, però ch’a le percosse non seconda». (Purg. I, 100-05)

Anche qui abbiamo una scena che si svolge sulla riva del mare; anche qui le onde sciabordano sul lido deserto; anche qui il protagonista si trova davanti ad una pianta. Mentre però l’intertesto dantesco descrive un rito penitenziale, il testo petrarchesco torna a celebrare i fasti dell’eros. Se il poeta-pellegrino della Commedia compie una cerimonia lustrale che lo rende degno di ascendere il sacro monte, il poeta del Canzoniere – anche lui peregrinus, benché indeciso sulla meta da raggiungere, l’eros o la caritas – compie un lavacro che viene subito interpretato in senso profano e non sacro.29 Ancora più decisivo è, a mio parere, il coinvolgimento nel nostro sonetto di un altro episodio purgatoriale: quello relativo all’incontro di Dante col musico

28 KUON (L’aura dantesca cit., pp. 67-71) preferisce invece proiettare il sonetto sullo sfondo del canto di Francesca; ma, a parte il v. 8 («caddi, non già come persona viva») che ricorda vagamente Inf. V, 142, gli altri rinvii non mi sembrano particolarmente stringenti. Caso mai merita di essere sviluppata l’idea – avanzata dal critico in una nota di p. 70 – che la fonte romanzesca sottostante al sonetto sia indotta dal libro di Lancelot che Paolo e Francesca leggono insieme. 29 L’interpretazione data da CHERCHI di questo «pediluvio» non mi pare particolarmente convincente, come pure discutibili sono i modelli da lui tirati in ballo (Aulo Gellio e Macrobio); secondo il critico, Petrarca ipnotizzato dall’alloro, è come un uomo «illotis pedibus», con i piedi infangati, che deve procedere ad una rituale abluzione: «L’acqua ai piedi ha il potere di restituirlo a tutti i sensi e facoltà, e di farlo accedere così a quel sapere senza il quale non può fiorire la poesia» (Il sonetto LXII cit., p. 255).

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Casella nel II canto. Si tratta del passo in cui l’amico di gioventù racconta al pellegrino il viaggio che ha appena compiuto, assieme ad altri spiriti penitenti, dalla terra alla montagna del Purgatorio: «Ond’io, ch’era ora a la marina volto dove l’acqua di Tevero s’insala, benignamente fu’ da lui ricolto». (Purg. II, 100-02)

Il viaggio di Casella ha dunque inizio sulla riva del Tevere, nel punto in cui si radunano tutte le anime destinate al secondo regno, per essere colà trasportate dall’angelo nocchiero. Ma non potrebbe essere questo il punto preciso in cui si trova l’io lirico petrarchesco nel nostro sonetto? Anche Petrarca è intenzionato a compiere una peregrinatio religiosa verso la Roma terrena; solo che la sua intenzione viene miseramente a mancare, e la vera meta è dimenticata. Se l’ipotesto additato è valido, allora il «rio» menzionato al v. 7 sarà il Tevere, e non il Rodano o l’Arno, come altri critici hanno ipotizzato.30 Alle foci del Tevere, in prossimità della città eterna, in un luogo consacrato dalla memoria dantesca, Petrarca, invece di proseguire nel suo cammino penitenziale, ritorna a ripercorrere l’abituale iter Amoris. Se questo ciclo di sonetti vuole proiettare (sulla falsariga dei capitoli finali della Vita nova) l’immagine di un Petrarca “romeo”, quello che alla fine viene fuori non è un romeo autentico e integro ma un romeo ineluttabilmente irrealizzato e incompiuto.31 Universität Zürich

30 Nella lettera Fam. VI.3 (inviata al frate Giovanni Colonna per invitarlo a raggiungere Avignone partendo dal suo convento di Tivoli) Petrarca descrive un viaggio (virtuale) al tempo stesso fluviale e marino, le cui tappe fondamentali sono: la riva destra del Tevere (la navigazione in questo caso avviene in senso inverso a quello di Rvf 67), le mura di Roma, la foce del Tevere; a questo punto inizia il viaggio marino vero e proprio che porta, costeggiando il Tirreno e passata Marsiglia, fino alle bocche del Rodano, risalito il quale si arriva ad Avignone (§ 67). Tranne che nell’Itinerarium (7, 1), non mi risulta che Petrarca menzioni l’Arno, né come via fluviale, né come tappa di un viaggio marino, ma solo per alludere alla patria paterna e ad amici carissimi che vivevano a Firenze. 31 Un’altra eco dei canti iniziali del Purgatorio si lascia cogliere ai vv. 10-11 («vergogna ebbi di me, ch’al cor gentile / basta ben tanto, et altro spron non volli») che ricordano i vv. 7-9 del III canto («El [Virgilio] mi parea da se stesso rimorso: / o dignitosa coscienza e netta, / come t’è picciol fallo amaro morso!»); con la fondamentale differenza che nel caso dell’io petrarchesco non si tratta di un «picciol fallo»; e il rimorso che lui prova non è fermo e costante, e soprattutto non è proporzionato alla colpa (gravissima: l’oblivio Dei). Piuttosto va notato che il “fiume d’erba” evocato al v. 7 lascia trasparire una segreta valenza edenica, afferente non tanto al codice biblico o classico (Buc. III, 93) quanto all’onnipresente codice della Commedia dantesca, nella fattispecie al canto XXVIII del Purgatorio («ed ecco più andar mi tolse un rio, / che ’nver sinistra con sue picciole onde / piegava l’erba che ’n sua ripa uscìo», vv. 25-27). Ma anche qui la distanza da Dante è abissale: l’io petrarchesco non è pronto, come il poeta-pellegrino, ad immergersi completamente nelle acque del «rio» (si bagna solo i piedi); inoltre, ad aspettare Petrarca dall’altra parte del fiume non c’è la Beatrice celeste, ma la Laura terrena, anzi l’immagine naturalistica di Laura, il lauro, l’«altera fronde» che è all’origine di tutta la poesia del Canzoniere.

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CORRADO BOLOGNA OCCHI, SOLO OCCHI (RVF 70-75)

1. «Le tre sorelle» Nel corso tenuto al Politecnico di Zurigo durante il 1858 Francesco De Sanctis si dedicò a un’attenta, acuta lectura Petrarcae, che dieci anni più tardi, nel 1868-69, sarebbe divenuta il Saggio critico sul Petrarca. Vorrei però che la deferenza inaugurale all’antico maestro autorizzasse la sottolineatura di un tratto critico impensato, da cui trarre la prima battuta, l’accordo di avvio, alla mia tanto più limitata e modesta lettura di un breve segmento del Canzoniere. Proprio De Sanctis, il romantico De Sanctis, il lettore specialmente attento ai «caratteri» e alle «figure», alle «situazioni petrarchesche» come l’«uso ed abuso della riflessione», il «calore d’immaginazione» e la «malinconia», riconosceva e poneva in luce, a Zurigo, l’elemento strutturale che fa delle tre canzoni «degli occhi» (71-73) un insieme coerente e dialetticamente articolato; anzi, per dirlo con parole sue, addirittura «una specie di poemetto lirico […] che ha diviso in tre canzoni, chiamate le tre sorelle».1 Con quest’affermazione, inconsueta per il suo stile critico ed estetico, De Sanctis coglieva con esattezza la natura straordinaria della terna, ritagliabile nella macchina complessa del Canzoniere per una relativa, e internamente operosa, autonomia tematica: quasi parlasse d’un territorio testuale (il «poemetto») dalle frontiere multiple, esterne ed interne («diviso in tre canzoni»), d’una regione a statuto speciale nella vasta topografia dell’interiorità che il libro petrarchesco misura e tratteggia; ripensando a quegli anni svizzeri di De Sanctis diciamo pure, con terminologia elvetica: un Cantone nel sistema della Federazione. Chissà se De Sanctis sapeva, o se, sapendolo, lo ricordava in quel momento, che tre secoli prima Gian Giorgio Trissino (autorizzato, sia chiaro, e torne1 Cfr. F. DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca, Napoli, Morano, 1869; utilizzo l’ed. a c. di N. Gallo, Torino, Einaudi, 1952 (19642), p. 139. Le parole fra virgolette nelle righe precedenti corrispondono ai sottotitoli dei capitoli VI-VIII, tutti unificati dall’identica titolazione Situazioni petrarchesche (1, Uso ed abuso della riflessione, pp. 117-35; 2, Calore d’immaginazione, pp. 13764; 3, Malinconia, pp. 165-89).

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rò a dire analiticamente fra poco, proprio da Petrarca) aveva già acutamente avanzato la medesima idea, e quasi con le medesime parole, sostenendo che le tre canzoni formano «un solo poema». Ma sull’idea, in realtà, s’era fermato già Pierre-Louis Ginguéné nella sua Histoire littéraire d’Italie (1808-15), ricordato da Severino Ferrari e Giosué Carducci nel loro commento,2 di alto e consapevole positivismo (1899): egli ripeteva (diciamolo con la loro versione italiana) che le tre poesie «formano tutt’insieme come un piccolo poema di tre canti regolari sopra oggetti il cui effetto rapido non accordasi comunemente con tanto ordine e, per così dire, metodo». Nell’interesse per il dato formale come fondatore e garante del particolare ritmo “narrativo” che connota il libro petrarchesco, mediante il controllo esercitato sullo svolgimento tematico dall’intenzionalità architetturale affidata all’evidenza delle strutture, aveva poi preceduto De Sanctis, sia pure con toni più sfumati e con meno acceso apprezzamento del dato tecnico, anche il poetasaggista Ugo Foscolo. Mezzo secolo prima, nel 1823, anche lui fuori dei confini d’Italia, illustrando agli inglesi the Poetry of Petrarch, Foscolo citava proprio la seconda delle tre canzoni, la 72, Gentil mia Donna, i’ veggio, nel momento in cui poneva l’accento sul «dwelling perpetually on the same ideas» come meccanica architetturale del Canzoniere, e sulla «perfect concord which prevails in Petrarch’s poetry between nature and art; between accuracy of fact and the magic of invention».3 2. Architetture musicali della pagina Anche per i romantici, insomma (ma i commentatori cinquecenteschi, strutturalisti ante litteram – ricordo per tutti, oltre al Trissino: Sebastiano Fausto da Longiano, 1532; Bernardino Daniello, 1541; Benedetto Varchi, 1545; Sebastiano Erizzo, 1562; Ludovico Castelvetro, 1582 – avevano dato sapientemente il la alla riflessione sulle conformità e sulle coesioni interne ed esterne dei micro-organismi), anche per i romantici sulla sostanza lirica delle singole parti del terzetto fa aggio l’evidenza iconica del sistema. Ha una forma percepibile in dimensione sonora, ma davvero, in qualche modo, anche visiva, questo trittico 71-73 che replica per tre volte successive, con pervasività e iteratività acustica, uno schema perfettamente omometrico (pur con lieve variatio nel numero delle stanze: 7 nella prima, 5 nella seconda, 6 nella terza), e che si consolida nei collegamenti autoreferenziali e metapoetici esplicitati dai congedi di tre versi ciascuno, rilanci che dinamizzano il tritti2 Le Rime di Francesco Petrarca di su gli originali, commentate da G. Carducci e S. Ferrari (1899), Firenze, Sansoni, 1949, p. 102. 3 U. FOSCOLO, Essay on the Poetry of Petrarch, in Opere di Ugo Foscolo, a c. di F. Gavazzeni, 2 voll., Torino, Einaudi-Gallimard, 1995, vol. II: Prose e saggi, pp. 576-77 (gli Essays on Petrarch sono complessivamente raccolti alle pp. 539-660); alle pp. 661-742 la versione italiana di Camillo Ugoni: cfr., per i passi citati, p. 686 (rispettivamente all’inizio del § IV e alla fine del § III).

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co, mentre l’intero sistema parallelamente, con flusso carsico da un testo al successivo, batte e ribatte feticistico, ossessivo, perverso, la sua monotematicità figurale (al centro sempre occhi, solo occhi, nient’altro che occhi). Si immagini, poi, l’effetto visivo, intendo dire proprio ottico, fisico, materiale, che offre la dispositio delle poesie voluta da Petrarca, e sicuramente guidata da lui (anche se la grafia è del suo copista di fiducia, Giovanni Malpaghini) sull’originale Vat. Lat. 3195 (riprodotto in splendido quanto costoso fac-simile proprio in questi giorni dall’editore Antenore, a sostituire l’antica edizione «in fototipia» curata nel 1905 da Marco Vattasso).4 Come notò qualche anno fa Furio Brugnolo in un saggio molto importante, la volontà di testo, l’intenzionalità costruttiva, trapela tangibilmente nella mise en page, che si rivela «come un marchio di fabbrica»,5 un’indelebile impronta autoriale. Il rapporto di scritturazione rispecchia perfettamente l’architettura mentale costruita dal poeta prima ad occhi chiusi, poi sul bianco della pagina, materializzando nella dislocazione delle liriche, a seconda del contenuto e della forma, i collegamenti intertestuali e la costituzione di sottosistemi. La strategica alternanza di pieni e di vuoti, di Testo e Non-Testo, e la successione dei testi non più solo logica, cronologica o diegetica, e insomma da percepire e appercepire nell’assoluta astrazione della serialità, ma materialmente spazializzata nello schermo dell’apertura di libro, con il verso di una carta a sinistra e il recto della successiva a destra, divengono allora dispositivi capaci di creare delle omogeneità, dei rapporti di reciproca integrazione, ritmando i rapporti e le sequenze, le alternanze, i passaggi, le continuità di temi e le innovazioni di contenuti e di forme, secondo una modalità che suggerisco di interpretare in chiave musicale. 3. Confini e sconfinamenti nella geometria dell’immaginazione Occorrerà adesso qualche istante di pazienza e di disposizione d’animo di tipo matematico-architettonico: che è poi, in senso agostiniano (dunque petrarchesco), appunto sinonimo di musicale. Anche qui sovviene il De Sanctis zurighese, quello che, a proposito della forma petrarchesca (così suonerà il cap. V del suo libro), dichiara non solo per retorica romantica, ma svolgendo la formula in considerazione di merito tecnico, come solo nel Cinquecento s’era fatto fino ad allora: «Il Petrarca sviluppò quell’elemento cantabile e musicabile che la costituisce, e ne fece la dolcissima delle lingue. Come nella scelta e nel collocamento delle parole, così nella struttura del verso è artificiosissimo, maestro 4 Cfr. L’originale del Canzoniere di Francesco Petrarca codice Vaticano Latino 3195, riprodotto in fototipia a c. della Biblioteca Vaticana, con introduzione di M. Vattasso, Milano, Hoepli, 1905; F. PETRARCA, Rerum vulgarium fragmenta, con un volume di Commentario, Roma-Padova, Antenore, 2003. 5 Cfr. F. BRUGNOLO, Libro d’autore e forma-canzoniere: implicazioni petrarchesche, in «Lectura Petrarce», XI (1991), pp. 259-90, a p. 271.

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così dotto di melodie, che spesso, mentre la parola ti dà l’immagine, la melodia te ne dà il sentimento, quasi testo e musica».6 Vorrei procedere sinteticamente all’illustrazione di alcuni dati tecnici che mi sembrano utili per comprendere meglio il sistema microstrutturale della serie che prendo in esame. Ma nel contempo, per slanciare questi elementi tecnici verso una riflessione intorno all’estetica ed anche alla poetica di Petrarca, propongo di pensarla, questa musicalità del sistema grafico-architettonico, e insomma estetico, del Canzoniere autografo (o comunque sorvegliato dall’autore), quasi si trattasse di uno spartito da leggersi e interpretarsi (nel duplice senso dell’esegesi e dell’esecuzione) orizzontalmente nella distribuzione dei singoli interventi “per strumenti” (le poesie prese ad una ad una, con le “sottosezioni” dei versi e delle stanze che le compongono) e verticalmente nell’esecuzione sincronica dell’insieme da parte dell’«orchestra» (i “gruppi” di testi tematicamente e strutturalmente affini, “blocchi”, o “aree”, o “territori”). È l’interpretazione a dinamizzare i rapporti fra gli schemi, le forme, gli ordinamenti e le regolamentazioni. Nel caso della sestina, ad esempio, che a un esame complessivo risulta l’unico “modello”, se così si può dire, di pagina a ricorrere tale e quale per più volte nel Canzoniere, laddove si prescinda dalla pagina-tipo rappresentata dalla serie di quattro sonetti (che è ovviamente la più frequente), a una disamina comparativa si svela come «la mise en page […] obbedisca a una “regola” costante e ben precisa, quella che vuole che l’occhio abbracci contemporaneamente, sulla superficie della pagina, due componimenti […] perfettamente compiuti e inseriti nella pagina secondo proporzioni fisse».7 Regola, suggerisco a mia volta, è termine architettonico, proprio della modellizzazione classicistica, ed anche monastico, legato alla normativa con cui controllare e guidare l’effervescenza fenomenologica della vita quotidiana. La «mirabile geometria»8 dei bifogli petrarcheschi visibili ad apertura di libro, insomma la “forma-libro” che plasma la “forma-testo”, dà senso costruttivo ai singoli “contenuti” poetici, dislocati secondo un criterio che proprio quei “contenuti” tiene in posizione prioritaria. Ora, se è vero che la canzone, a causa dell’elasticità e varietà quantitativa dei metri e del numero delle stanze, non consente un inserimento programmato con precisione nel sistema-libro, e in particolare nel sistema-pagina così come Petrarca lo disegnò, mi pare che qualche elemento aggiuntivo possa ugualmente trarsi, intorno alle nostre poesie nn. 7075, in ordine al valore delle sequenze e delle microstrutture. Il quintetto (che offre qualche accordo melodico a un sesto “strumento”, il son. 76, subito agganciato al gruppetto “da camera”) suona dislocandosi con relativa compattezza su tre carte, fra la seconda metà del recto del fol. 15r e il recto del fol. 18r, denunciando una coerenza logico-sistematica che coincide 6

DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca cit., p. 105 (nel cap. V, Forma petrarchesca, pp. 103-

7

Cfr. BRUGNOLO, Libro d’autore cit., pp. 277-78. Ibid., p. 279.

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con le coerenze semantica e tematica. Le canzoni, come ho appena detto, non sono pensate al modo delle sestine, per le quali è previsto, programmato, organizzato quello che direi uno spazio “assoluto”, con perfetta coincidenza della misura formale con quella materiale della facciata (Carlo Bozzolo ha parlato di «exploitation de la page»).9 Secondo l’accertamento di Brugnolo le sestine sono praticamente sempre (sette volte su otto, non contando la nona, che è “doppia”) impaginate insieme ad un sonetto contiguo. Il che non può avvenire per le canzoni, disponibili, a seconda della misura (numero e lunghezza dei versi, numero delle stanze), a varie tipologie di mise en page. Però, nonostante questo scarto necessario e ineliminabile, mi sembra che alcuni elementi strutturali rivelino una scelta di fondo anche qui non casuale, dimostrando che l’attenzione dell’autore-impaginatore per le strutture e le ampiezze dei testi si intreccia con l’apprezzamento della loro natura tematica e della sequenza variantistica che nasce dalla loro dispositio. La collocazione della canz. 70 nell’autografo è per così dire obbligata. Essa, infatti, fa seguito alla serie della sestina 66 e al trittico coerente di sonetti 6769, composti nei primi mesi del 1337 durante il viaggio a Roma: può quindi incominciare solo a metà del fol. 15r, che nella prima parte è di necessità occupato dai due sonetti “residui”, dopo quello “impegnato” a coprire il fol. 14v con la sestina; la 70, articolata in cinque stanze, si chiude nella prima metà del fol. 15v, dove ha inizio la canz. 71, prima della serie «degli occhi». Con i suoi 108 versi divisi in sette stanze essa non può venir contenuta in un solo bifoglio “a libro aperto” (verso del fol. 15 e dal recto del 16): infatti per almeno sette righe deborda nel fol. 16v. La 72 (cinque stanze per 78 versi in tutto), invece, sembra recuperare la scansione di un sistema preordinato, giacché occupa tutta la facciata 16v, consentendo così che la canz. 73, ultima del terzetto «degli occhi», di sei stanze (93 versi), scorra sul fol. 17 dal recto al verso, tracimando nel 18r quel tanto che basta per riempire all’incirca la misura normalmente occupata da un sonetto. In questo modo la facciata 18r può essere utilizzata per inserire i due sonetti 74 (Io son già stanco di pensar sì come) e 75 (I begli occhi ond’i’ fui percosso in guisa), stretti in opposizione da numerosi connettori stilisticoretorici, e per abundantiam anche il son. 76 (Amor con sue promesse lusingando). Quest’ultimo è tutto stretto nella parte conclusiva del fol. 18r, “sporgendo” per un solo verso (caso unico, se vedo bene, in tutto il Vat. lat. 3195) sul fol. 18v: e ciò dimostra, mi pare, una volontà d’impaginazione programmata, da connettersi assai probabilmente ad una strategia tematica, giacché lo spazio bianco inevitabilmente restante, e da gestirsi fra 18r e 18v è spostato sul 18v, alla fine dei tre sonetti 77-79: mentre avrebbe potuto venire dislocato alla fine del 75, se davvero con questo Petrarca avesse pensato concluso il “giro armonico” e “tematico” aperto dalle canzoni «degli occhi».

9 Cfr. C. BOZZOLO et al., Noir et blanc. Premiers résultats d’une enquête sur la mise en page dans le livre médiéval, in Il libro e il testo. Atti del Convegno internazionale (Urbino, 20-23 settembre 1982), a c. di C. Questa, Urbino, Università degli studi, 1984, pp. 195-221.

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In grazia di questo ruolo grafico-testuale la presenza del son. 76 nello stesso contesto grafico dei sonetti 74-75 invita a una speciale attenzione all’eventualità che esista una sua funzione sistemica (al modo che Brugnolo ha indicato per gli “avignonesi”), e quindi stimola ad una verifica sui contenuti lessicali-semantici e tematici. Segnalerei almeno un’inattesa nuova connessione (mai notata in sede critica, se non erro) mediata dalla compresenza, nella prima delle due terzine, di cor e di occhi nella stretta dialettica di un solo verso, l’11: «e ’l cor negli occhi et ne la fronte è scritto». Sia per scelta, sia per necessità, il 76 deve entrare, quindi, nel fol. 18r: lo impone la volontà di non lasciare iati nella mise en page. La scelta petrarchesca di impaginazione di questo sonetto nello stesso specchio di scrittura dedicato alla coda della canz. 72 e alla coppia dei sonetti 74-75 si rivela una sottile ma luminosa portatrice di un segnale autoriale relativo all’omogeneità tematica e quindi alla coerenza dei microsistemi testuali: e autorizza ad estendere al 76 entrambe, l’omogeneità e la coerenza, identificando uno spartiacque più avanzato, meno evidente al primo sguardo ma apprezzabile attraverso prospezioni più profonde. Gli stessi caratteri di contiguità strutturale e di continuità tematica identificano infatti con chiarezza un alone più largo, un gruppo che ingloba il primo già scandito dal giro armonico unitario. Questo gruppo si apre con la celeberrima canz. 70 (Lasso me, ch’io non so in qual parte pieghi), chiudendosi con un’appendice formalmente variata, il duetto dei sonetti 74-75 (Io son già stanco di pensar sì come e I begli occhi ond’i’ fui percosso in guisa), collegati per palese opposizione. Ma il discrimine, la frontiera che vi propongo, non è più, ormai, fra il sistema compatto 70-75 e il successivo 76, tematicamente estraneo a quella serie, e tutto ciò che segue: bensì, ripeto, fra il sistema 70-76, illuminato nella nuova coerenza dal dettaglio grafico-architettonico d’autore, e il son. 77 (Per mirar Policleto a prova fiso), il celebre testo dedicato al ritratto di Laura opera di Simone Martini, che fa autonoma coppia con il 78 (Quando giunse a Simon l’alto concetto), aprendo un nuovo corso tematico. 4. «Cantilena oculorum» Prendendo in parola i geometri cinquecentisti, soprattutto Erizzo e Trissino, e l’architetto zurighese Francesco De Sanctis, fin qui ho privilegiato gli “scheletri” sui “corpi”, l’“edificio” sui suoi “inquilini”, esaltando le “strutture” rispetto ai “contenuti”. Mi sono soffermato a lungo sulla componente formale (e materiale!) del gruppo di liriche aperte dalla 70, al fine di mettere in luce diciamo pure l’alone luminoso che contorna e compatta, all’indietro e in avanti, quella «specie di poemetto lirico […] diviso in tre canzoni» che è il gruppo delle canzoni «degli occhi». È ora il momento di aggiungere (perché non l’ho rammentato ancora, per quanto il dato sia ben noto, e spesso ricordato nei commenti) che Petrarca stesso autorizzò questo “ritaglio”, quest’individuazione di un’identità testuale coerente e separata, con un “gesto” tipico del suo metodo di lavoro, in cui la memo-

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ria lega insieme, in una sola arcata struttiva, poesie distanti per affinità lessicale, sintattica o stilistica: un clic (per dirlo spitzerianamente) che determina collegamenti di senso e di contenuto, oltre che di forma, identificando quelli che poco fa chiamavo i flussi carsici dei temi petrarcheschi. Si tratta di una postilla che direi proprio mnemotecnica, inserita nel codice degli abbozzi, il Vat. lat. 3196, al fol. 17v, accanto ad un verso di Tr. Cup. III (nella versione definitiva il 114, nell’abbozzo il 45: «fonti, fiumi, montagne, boschi et sassi») rinviava, per l’accumulatio, sia alla sestina 142 (A la dolce ombra de le belle frondi, v. 25: «selve, sassi, campagne, fiumi et poggi»), sia a quella che definiva cantilena oculorum (il richiamo è al v. 37 della canz. 71: «O poggi, o valli, o fiumi, o selve, o campi»). E cantilena oculorum varrà, allora, come definizione originale del piccolo corpus lirico (cosa davvero eccezionale!), unica autorizzata, pensata e teorizzata in latino, come sempre Petrarca fa nelle indicazioni a se stesso in vista delle rielaborazioni e riscritture, di cui il 3196 è colmo. Si noterà, come glossa marginale, che cantilena è un vocabolo diffuso con senso piuttosto generico nella teoria musicale del Medio Evo: e nell’accezione di «canto sacro» vi ricorre Dante nel Par. XXXII, 97, così definendo il saluto a Maria dell’arcangelo Gabriele. Nel campo della teoria letteraria, invece, il termine assume una valenza più tecnica presso vari scrittori dei secoli XII e XIII che lo adoperano per designare le chansons de geste (“canzoni di gesta”) le quali, a causa del «loro carattere narrativo e scorrevole, appartengono al genere comico, e sono ben lontane dall’epopea, cui pertiene di diritto il genere tragico» (così Raffaello Monterosso nella voce dedicata al lemma nell’Enciclopedia Dantesca).10 Dante stesso sembra accogliere questo schema semantico quando, teorizzando nel latino del De vulgari eloquentia (II.viii, 8), oppone alla «canzone» tragica la comica «cantilena» (che troppo riduttivamente Aristide Marigo traduceva «canzonetta»).11 Si pensa, di norma, che Petrarca non abbia conosciuto il trattato dantesco. Eppure non si è specialmente valutata l’ipotesi che possa averne avuto conoscenza, fra Avignone e Napoli, verso il 1340. Uno dei 3 codici latori del De vulgari, il Berlinese,12 che contiene anche la Monarchia, ha come termine post quem la data di composizione del Commento di Dionigi da Borgo San Sepolcro a Valerio Massimo, che Pier Vincenzo Mengaldo, sulla base di uno studio di Giuseppe Di Stefano, dice «steso verosimilmente ad Avignone nel 1337-38, forse ripreso a Napoli negli anni seguenti (1338-42)».13 La datazione del codi10

R. MONTEROSSO, s. v. «cantilena», in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1970, vol. I, pp. 793-94, a p. 794. 11 Cfr. il De vulgari eloquentia ridotto a miglior lezione, commentato e tradotto da A. MARIGO, Terza edizione con appendice di aggiornamento a c. di P.G. Ricci, Firenze, Le Monnier, 1957, p. 239. 12 Su questo punto mi sono soffermato, con documentazione dettagliata e più attentamente argomentata, in Un’ipotesi sulla ricezione del «De vulgari eloquentia»: il codice Berlinese, negli Atti del convegno La cultura volgare padovana nell’età del Petrarca (Monselice-Padova, 7-8 maggio 2004), Monselice, Il Poligrafo, 2006, pp. 205-56. 13 Cfr. DANTE ALIGHIERI, De vulgari eloquentia, a c. di P.V. MENGALDO, vol. I: Introduzione e

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ce Berlinese, che sulla base degli studi di Bertalot già Mengaldo fermava alla metà del Trecento attribuendolo a un copista settentrionale, a me sembra vada abbassata verso la fine del secolo. Tuttavia nulla può dirsi intorno all’origine della compagine testuale che quel libro straordinario propone, e che potrebbe non essere propria di questo codice, ma dipendere da un suo progenitore, diretto o indiretto. Almeno il testo centrale della silloge scaturisce da una sorgente assolutamente prossima al Petrarca, per sommatoria di luogo (AvignoneNapoli), di tempo (1338-42) e di ambiente (un sodale suo fra i più stretti); e non mi sembra illogico almeno ipotizzare che l’intera collezione abbia come organizzatore proprio Dionigi. (Ma questo, ovviamente, è un altro discorso, talmente impegnativo che meriterà di riprenderlo altrove). Comunque stiano le cose, a me preme qui ribadire che Petrarca aveva certo nella mente un uso tecnico di «cantilena». È ben vero, come rileva Carlo Pulsoni,14 che il termine è costante, nelle postille latine del Vat. lat. 3196, per alludere alla canzone volgare, come sostituto di cantio. Ma nella postilla poco fa rammentata, nonostante il richiamo sia alla lettera di un solo verso della 71, è palese un riferimento all’intero blocco delle tre canzoni «degli occhi», non solo ad una di esse. Oltretutto, come dicevo, le tre canzoni omometriche sono davvero un unicum nel Canzoniere. In primo luogo per la tecnica compositiva eccezionale (intesa a «rifuggire qualsiasi sospetto di passività»)15 fondata sull’identità degli schemi strofici: essa si rileva solo in altre due canzoni,16 la 270 (Amor, se vuo’ ch’i’ torni al giogo anticho) e la 325 (Tacer non posso, e temo non adopre), però a notevole distanza, e non costituirà quindi un connettore formaletematico immediatamente apprezzabile e perciò significativo. In secondo luogo l’eccezionalità del sistema delle canzoni 71-73, complessivamente omometriche (cioè di uguale struttura formale) ma individualmente non monometre (cioè scandite in versi di varia misura), dipende dall’apertura sempre con un settenario (alternato a coppie o terne di endecasillabi, sia nella fronte aBCbAC, sia nella sirma CDEeDfDFF: che nell’insieme risuonano con una intensa, rara liquidità diegetica) anziché con un endecasillabo (metro di eccellenza secondo Dante, e con il quale Petrarca avvierà «tutte le canzoni successive alla metà del secolo»).17 Non è impensabile che canzoni così speciali siano connotate come cantilene da un Petrarca venuto a conoscenza del De vulgari eloquentia intorno agli anni testo [solo uscito], Padova, Antenore, 1968, pp. CIII-CIV; la collocazione del codice offerta da Mengaldo è la seguente: «già Berlino, Staatsbibl., lat. folio 437, ora a Tübingen, Universitätsbibl. (Tübinger Depots der Berliner Staatsbibl.)». La frase citata è a p. CIV. Il saggio di G. DI STEFANO su cui poggia la datazione di Mengaldo è: Dionigi da Borgo S. Sepolcro, amico del Petrarca e maestro del Boccaccio, in «Atti dell’Accademia delle Scienze di Torino, Classe di Scienze morali», XCVI (1961-62), pp. 272-314. 14 Cfr. C. PULSONI, La tecnica compositiva dei «Rerum vulgarium fragmenta». Riuso metrico e lettura autoriale, Roma, Bagatto Libri, 1998. 15 Ibid., p. 93: ma si vedano per intero i capitoli 1, Strutture metriche dei «RVF», pp. 23-92, e 2, Rime e serie rimiche nei sonetti di Petrarca, pp. 93-171. 16 Si veda la riproduzione degli schemi metrici ibid., pp. 32-36. 17 Ibid., p. 27.

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’40: proprio quelli durante i quali le canzoni vennero probabilmente pensate e composte. 5. Tema e variazioni Consolidato, spero, il riscontro della volontà relativa alle idee e alle immagini poetiche anche nell’evidenza degli elementi materiali, si ritorni ora a una valutazione astratta del rapporto fra sistema ed elemento costitutivo, fra parte e tutto, e al riconoscimento, in questi rapporti, della coesione e della continuità di un tema e delle sue variazioni come stilemi esposti, ripresi, trasformati, che diversificano l’Identico permanente. Credo di poter dire che la successione delle liriche fondata sul tipo di concatenamento che Marco Santagata ha definito «connessione di equivalenza» esalta e nel contempo annulla, in questa sezione unitaria, la funzione diegetica che assumono i dispositivi di distribuzione e di ordinamento messi in atto lungo l’intero libro, per costruire sul piano macrotestuale la fictio biografico-narrativa, il romanzo di una vita e di una morte. Effetto paradossale su cui merita che si rifletta: la forza d’attrazione quasi ipnotica del dato strutturale rallenta, e quasi interrompe, l’energia dei connettori formali-tematici cui spetta di impostare e svolgere la diegesi. Un simile rallentamento, una simile stasi, pone a rischio (sia pure per breve misura, e con feconda dialettica) il «sistema d’equilibrio dinamico», «rete continua di agganciamenti» che è il Canzoniere, secondo la famosa definizione continiana:18 giacché dà vita a uno spazio riservato, ad un luogo di stabilità tematica sostenuta da connessioni tutte interne, intrinseche (che nella forma sinfonica corrisponderebbe a un largo o a un larghetto), e sembra pressoché abolire il ruolo del dispositivo-romanzo proprio mentre eccita le valenze di autonomia della struttura lirica. Un poco come (se il paragone è lecito) nel roman oitanico delle origini (nel clerc lisant Wace, per esempio) l’uniforme, iterativa e noiosa tirade lyrique monorima crea paludi o baie e insenature dalla corrente quasi invisibile nell’armonioso fluire dei distici baciati, e impone pause riflessive e insomma digressioni “vuote”, di grado zero sul piano della narratio, proprio mentre, consolidando la nuova identità pluriversale, sembra aprire orizzonti diversi, e disegna nuovi profili testuali: all’incirca così funziona la creazione di aree “protette” di meditazione monotematica, che l’omometria garantisce anche sul piano formale. Lette come una corrente ininterrotta, come un solo testo pensato e composto quale “discorso” unitario, le tre canzoni 71-73 spiccano al modo di una minima, compatta microstruttura nella macrostruttura. La loro liquida sostanza è raccolta nel breve bacino idrico, quasi all’interno di una diga testuale; ma quando la scopriamo scorrere sottoterra e riemergere come fonte di altri fiumi, 18 Cfr. G. CONTINI, Correzioni del Petrarca volgare, in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 5-31 (rispettivamente alle pp. 6 e 24).

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di altre correnti dei Rerum vulgarium fragmenta, riconosceremo in questo «poemetto lirico», in questo nucleo federato di forze testuali, il condensatore di energie ermeneutiche che si irraggiano in molte e differenti direzioni del libro, permettendo di illuminare diverse zone sia in senso specifico, sia nel contesto complessivo. Anzi: l’idea che ci si trovi di fronte a un oggetto unitario e screziato, a un solo ininterrotto ragionamento, è lo stesso Petrarca ad autorizzarla. È lui stesso ad offrire (e si badi che si tratta di un unicum nell’intero Canzoniere) una definizione autoreferenziale del proprio testo, allorché sigillando la terza canzone sottolinea l’ampiezza del testo, parlandone come di un «lungo e dolce ragionare» (73, 92). Al pari di ciò che avviene negli altri due congedi, anche qui l’autore si rivolge alla canzone che sta chiudendo, per collegarla con l’inizio della successiva; ma è indiscutibile, e infatti indiscusso, che la definizione «lungo e dolce ragionare» faccia allusione al complesso delle tre canzoni. Neppure nel caso della vastissima canz. 23 (di 169 versi), o dell’ultima composizione del libro, la n. 366, la canzone alla Vergine (di 137 versi), Petrarca spende un epiteto del genere. Epiteto che, come ha rilevato Guglielmo Gorni, «ha denotazione tecnica»,19 e andrà forse connesso, per l’identità lessicale e concettuale, alla parallela sottolineatura che il ventiduenne Boccaccio fa nel Filostrato (IX.2, 4) dell’inaudita estensione del suo «lungo parlare»: al fine di rilevare (io credo) l’originalità di un testo non solo diegetico, ma composto in equilibrio dinamico fra liricità, elegiacità e narratività. Immaginiamo (e non sarà filologia eccessivamente fantastica) che i due si siano scambiati opinioni sul rapporto quantità/qualità nella poesia lirica e nella sua metamorfosi in poesia “narrativa”. Se si potesse dimostrare che così fu si individuerebbe un nuovo interessante nodo fra biografie dei grandi, invenzione di strutture formali, riflessione metapoetica intorno ad una funzione fondamentale (nella quale la Commedia aveva svolto un ruolo decisivo, e che pochi anni più tardi il Filostrato affronterà di nuovo con diversi strumenti): io chiamerei questa funzione scioglimento della lirica in diegesi. Le canzoni 71-73 sono correntemente ricondotte agli anni avignonesi, e comunque a prima del 1341 (Santagata – se intendo bene – le sposta verso la fine del decennio, risultando esse in piena fase di revisione «nei primi anni Cinquanta»: però si sa che le sue revisioni Petrarca le prolungava negli anni, le riprendeva, le ripensava).20 Il Filostrato è datato da Ricci e Branca al 1335;21 e già negli anni napoletani Boccaccio, primo biografo del Petrarca con la Vita e gli appunti conservati nello Zibaldone laurenziano (la bellissima lettera autobiografica e autoironica Mavortis miles, proprio a Petrarca, è del ’39), conosceva la poesia latina di lui, e chissà 19 G. GORNI, Un’ipotesi sull’origine dell’ottava rima, in «Metrica», I (1978), pp. 79-94, a p. 87; poi in Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 153-170, a p. 161. 20 Cfr. l’introduzione di Santagata alla canz. 71. 21 Cfr. P.G. RICCI, Per la dedica e la datazione del «Filostrato», in «Studi sul Boccaccio», I (1963), pp. 333-47; V. BRANCA, Introduzione a G. BOCCACCIO, Filostrato, Milano, Mondadori, 1964, pp. 3-13.

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quanto anche quella volgare: su su fino al 1330, infatti, Billanovich retrodatò il più antico progetto petrarchesco di libro raccoglitore di liriche. Molte cose si giocano, dunque, fra 1330 e 1350 (che sarà il momento della recollectio degli «sparsa fragmenta anime» e delle «rime sparse», quindi del Canzoniere aperto da Voi che ascoltate). La cantilena oculorum, con la sua folgorante coerenza tematica di micro- e macro-strutture, hanno certo svolto un ruolo decisivo nell’articolazione di una raccolta organica, di una vera opera lirica. 6. Un terzetto che in realtà è un quintetto Come ben sanno i melòmani, si può apprezzare il tessuto dell’opera lirica solo quando si impari a penetrare la trama dinamica delle arcate narrative, dei vocalizzi, dei fraseggi, dei circuiti armonici che si rilanciano da voce a voce, e dalle voci all’orchestra, richiamandosi per dettagli anche microscopici. Nel testo letterario, come in quello musicale, e massimamente in un testo come i Rerum vulgarium fragmenta, i sensi molteplici dei frammenti e dell’unità complessiva si colgono solo attraverso una ininterrotta dialettica di macroscopia e di microscopia (la formula è di Curtius, e poi di Spitzer). Le strutture si cristallizzano fulminee nella percezione dell’insieme, e mutano forma via via che l’orizzonte si allarga; imperniando il fuoco della lente sul centro tematico, però ampliando la misura ottica, si vede meglio la molteplicità delle prospettive e la dinamica con cui le Parti si integrano e si svolgono nel Tutto. Qui, forse, la metafora di testo complessiva del Canzoniere come opera lirica si gioverebbe d’una lieve diminutio, riducendosi al sistema della scrittura cameristica. Ed ecco allora che, ascoltando più attentamente, il nostro terzetto si trasforma subito, sviluppandosi in un quintetto. Si tratta proprio del quintetto, anzi addirittura del sestetto (70-75), se non perfino del settimino (70-76), poco fa identificato nella partitura grafico-musicale d’autore dei fogli 15r-18r del Vat. lat. 3195. Ma io non vorrei, qui, rovesciandone il segno, riprodurre inconsciamente il modello ermeneutico del peraltro da me amatissimo Roberto Longhi, il quale, ventenne (1913), in uno scritto su Mattia Preti dal sottotitolo parlante (Critica figurativa pura), dopo pagine e pagine fitte di pur mirabili ragionamenti stilistico-formali, giunto a poche righe dalla conclusione provocava: «Ora, un po’ di biografia di cronologia di documenti. Nacque nel 1613, morì nel 1699».22 Non vorrei, insomma, che essendo ormai la parte più cospicua dello spazio concessomi trascorsa nel porre in risalto le ragioni e gli elementi strutturali, tecnico-architettonici, armonico-struttivi, dei testi la cui lectura mi è stata affidata,

22 Cfr. R. LONGHI, Mattia Preti (Critica figurativa pura), in «La Voce», V (1913), n° 41, pp. 1171-75; poi in ID., Scritti giovanili. 1912-1922, 2 tomi, Firenze, Sansoni, 1956, t. I, pp. 29-45, a p. 45.

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io dovessi chiudere lasciando la sensazione che si sia parlato dei massimi sistemi, e non si sia proceduto a ciò che la formula della lectura prevede: ossia, appunto, che filologicamente e puntualmente i testi si leggano, e con ciò si rendano più leggibili. Nel loro ricco commento, che ricordavo in apertura, Severino Ferrari e Giosue Carducci citavano con cura filologica i pareri degli antichi:23 Benedetto Varchi, che giudicava le canzoni degli occhi «sopra ogni vaghezza, sopra ogni grazia, sopra ogni meraviglia, vaghissime, graziosissime, meravigliosissime»; Alessandro Tassoni, che dava alle «tre sorelle, che reine dell’altre canzoni si posono chiamare», il merito principale dell’incoronazione a poeta laureatus; soprattutto Ludovico Antonio Muratori che, rilevando l’unione di «un intenso affetto e un ingegno filosofico», riconosceva nella «tela di riflessioni ed immagini squisitissime cavate dall’interno della materia, in considerando il p[oeta] o la singolar beltà degli occhi amati o tutti gli effetti interni ed esterni che in lui si cagionavano dagli occhi medesimi». Il succo delle analisi e dei commenti si riduce, in sostanza, all’esaltazione dell’eccellenza stilistica e tematica. Io mi limiterò, sulle fondamenta delle cose fin qui dette, a segnalare quelli che mi paiono gli accordi-base sui quali germinano i temi armonici e le loro variazioni. 7. La “volontà di dire” Ho detto, e ripeto ancora una volta, che il poeta che si definì tessitore dei pensieri in parole («buon testor degli amorosi detti», 26, 10; «quando i pensieri electi tessea in rime», 332, 47) e orditore di tele («[…] la tela novella ch’ora ordisco», 40, 2), parlando di cantilena per l’insieme delle canzoni «degli occhi» intendeva alludere a una serie testuale continua e iterativa, per così dire monodica perché cantata da una sola voce in contrappunto con se stessa, solida e statica nel tema e nello schema, fluida nella dinamica intertestuale: dunque a un tappeto di canzoni tessuto con fili numerati, con «debile stile / pigro da sé» (71, 8-9): “lento e impacciato”, ma reso vario dalla composizione di soggetti figurali sempre identici eppure sempre diversi. Dove incomincia a balenare il tema degli occhi canonizzato fra 71 e 73? Come videro ancora una volta i fini lettori cinquecenteschi, e fra i moderni in particolare Carl Appel,24 proprio nella 70:25 cioè (e l’evento è densamente connotato, sul piano delle strutture tematiche e delle dinamiche referenziali interne ai Rerum vulgarium fragmenta) nella famosissima canzone cum auctoritati23

Le Rime di Francesco Petrarca di su gli originali cit., p. 102. Cfr. C. APPEL, Petrarka und Arnaut Daniel, in «Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen», CXLVII (1924), pp. 212-35. 25 Soprattutto nei versi seguenti: «Et s’io potesse far ch’agli occhi santi / porgesse alcun dilecto / qualche dolce mio detto, / o me beato sopra gli altri amanti!», vv. 15-18; «Se mortal velo il mio veder appanna, / che colpa è de le stelle, / o de le cose belle?», vv. 35-37; «l’occhio non pò star fermo», v. 46. 24

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bus, con la quale Petrarca recupera e rinnova una tecnica compositiva mediolatina, richiamando un celebre verso volgare nella conclusione (al decimo verso) di ciascuna stanza: e che in questo modo si presenta anche come una sineddoche del canone lirico, un’epitome di storia della tradizione lirica romanza. Infatti, come si ricorderà, la 70 con fulminea climax ascensionale, che è insieme parlante in senso storiografico e stilistico-valutativo, cioè normativo, conduce allo stesso Petrarca ripartendo da Drez et rayson es qu’ieu ciant e·m demori di Arnaut Daniel (o che, comunque, Petrarca riteneva di Arnaut: anche su questo problema sono corsi fiumi di inchiostro), attraverso la formidabile catena che stringe l’arduo Cavalcanti filosofico (Donna me prega), Dante aspramente petroso (Così nel mio parlar), Cino dolcemente stilnovistico e già tutto proiettato verso la funzione-Canzoniere (La dolce vista): e Lasso me è un incipit peculiarmente connotato già in Cino. Cavalcanti e Dante “petroso”, perfettamente dislocati non solo per cronologia, ma per qualificazione progressiva di valore, appaiono precipitati e depositati nel lessico della 70 (esattamente nella terza stanza, la dantesca: «ragionar tant’alto» 22, «madonna à ’l cor di smalto» 23, «m’induro e ’naspro» 29), e fungono anche da dispositivi “annodatori” di questa canzone alle successive (p. es. 71, 80 disgombra, che è già nella prima petrosa, Io son venuto, in rima con ombra ai vv. 9-10). Le due stanze conclusive, entrambe chiuse da versi che si avvitano intorno all’aggettivo dolce (quelli di Cino e dello stesso Petrarca), chiudono la canzone agganciandola alla successiva (71). L’avvio della serie petrarchesca (provenzali, Cavalcanti, Dante…) corrisponde con esattezza all’ordine anche cronologico dei testi canonici fondatori della tradizione lirica europea che impostano programmaticamente l’incipit sulla base della voluntas dicendi: della ferma volontà di dire, di esprimere il desiderio e lo stato interiore con esatta pertinenza e convenientia della forma all’idea, della presa di parola rispetto al progetto lirico. Come io stesso ho suggerito altrove,26 è assai probabile che Petrarca abbia riflettuto, proprio nell’impostazione della sua poesia cum auctoritatibus, su una nitida, robusta sequenza di luoghi magistrali, e di fortissimo impatto modellizzante. La sestina arnaldiana, «Lo ferm voler qu’el cor m’intra», di questa catena costituisce la naturale scaturigine, con probabile interferenza, anche lessicale, del folchettiano «A vos, midons, vueil retrair’en chantan», che a sua volta è fonte diretta del capostipite della tradizione lirica italiana, «Madonna, dir vo voglio» di Giacomo da Lentini: da qui l’idea, e la struttura verbale che la esprime, si riverberano con varia declinazione lungo tutto il secolo giungendo appunto fino al Canzoniere petrarchesco, attraverso Guinizzelli («Io voglio del ver la mia donna laudare») rispecchiato in Chiaro Davanzati («Io voglio star sovra laudar l’amore»), nonché le reiterate proposte incipitarie di Guittone (son. «Pare che voglia dicere l’autore»; son. «Vogli’ e ragion mi convit’ e rechere / in voi laudar» e canz. «Voglia de dir giusta ragion m’ha porta»: non esclu26 Cfr. C. BOLOGNA, PetrArca petroso, in «Critica del testo», VI/1 (2003), pp. 367-420 (specie p. 381 ss.).

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derei che questi due ultimi incipit riecheggino proprio Drez et rayson es qu’ieu ciant e·m demori). Stabilizzano e canonizzano infine il topos autorizzando il suo recupero da parte di Petrarca, intenzionalmente intertestuale e quindi poetologico, i due avvii di Cavalcanti («Donna me prega, perch’io voglio dire») e di Dante («Così nel mio parlar voglio essere aspro»). Con ogni probabilità Petrarca riconosceva quest’ultima canzone sommamente autorevole come quella che apriva la raccolta-base delle 15 “distese” fissate da Boccaccio (la famiglia b secondo Domenico De Robertis): raccolta che assumeva valore canonico proprio negli anni di elaborazione delle canzoni degli occhi.27 Non è un caso se nella catena (nella quale la sestina è sostituita dal testo pseudo-arnaldiano) sono eliminati gli incipit, ormai percepiti come arcaici e fuori canone, di Giacomo, Guinizzelli, Chiaro e Guittone. Essa viene sigillata con l’anello-Petrarca che a Cavalcanti e a Dante direttamente si aggancia, quinto fra cotanto senno, presentandosi come completamento, perfezionamento e saturazione del ciclo ridotto all’essenziale: non a caso proprio attraverso un richiamo alla prima canzone della raccolta, la giovanile 23 (Nel dolce tempo de la prima etade), nota anche come la canzone «delle metamorfosi», davvero emblematica come germe di genesi di tanti temi e di tante figure irradiate per tutto il libro. È opinione di Santagata, che «le citazioni rappresentano un omaggio ai maestri, ma nello stesso tempo anche una presa di distanza», e che «con questo testo Petrarca rinnega l’ideologia amorosa della sua giovinezza (e quindi anche i referenti letterari sui quali essa si orientava)».28 A me sembra, però, che la palinodia non possa dirsi un rinnegamento, un rovesciamento che intende annullare, cancellare; e che invece, soprattutto nella prospettiva ottica del percorso evolutivo che la finzione diegetica scandisce lungo il libro, sia una sussunzione, un superamento e una ri-cantazione (pálin+odé) di temi e figure. Tanto più significativo, quindi, che proprio all’altezza del richiamo alla 23 s’incastoni, con riferimento al giorno dell’innamoramento (70, 48-50), il primo lampeggiare dell’occhio e della vista, come tema e come lessico selezionato. Anzi, con la formula continiana di Préhistoire de l’“aura” de Pétrarque dirò: contemporaneamente l’«occhio-mot» e l’«occhio-situation»; insomma, in uno il termine e l’immagine, il «vocable allusif» e il «thème bien défini».29 8. Occhi, solo occhi, sempre occhi Eccoci così all’ultima stanza della 70, al fondativo v. 46, che ricordavo poco fa: «l’occhio non pò star fermo, / così l’ha fatto infermo / pur la sua propria 27 Il dato è analizzato e giustificato da D. DE ROBERTIS nella sua recente, epocale edizione critica delle Rime dantesche (5 voll., Firenze, Le Lettere, 2002): mi permetto di rinviare, per una sottolineatura del valore decisivo in ordine alla fortuna del testo dantesco anche presso Petrarca, alla mia recensione in «Critica del testo», V/3 (2002), pp. 703-20 (specie 710-13). 28 Così nell’introduzione alla canz. 70, p. 349. 29 Il richiamo è, ovviamente, a G. CONTINI, Préhistoire de l’“aura” de Pétrarque (1955), poi in Varianti e altra linguistica cit., pp. 193-99 (le parole citate a p. 194).

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colpa, et non quel giorno / ch’i’ volsi inver’ l’angelica beltade / nel dolce tempo de la prima etade». Occhi, già occhi, e solo occhi. E frenesia dello sguardo in tralice, della visione diagonale, malata di parossismo motorio, anancastica nel coniugare Volere (voler guardare, volere fermarsi a guardare) e Non Potere (non poter guardare, non potere non guardare). L’occhio-«parola» e l’occhio-«situazione». Ma di fatto non tanto, o non soltanto, l’occhio. Qui non è questione dell’occhio fisico, né solo dell’Occhio metafisico. Qui agisce la trasfigurazione, l’epifania ieratica, e più ancora l’astrazione dell’occhio. Qui si produce, non inavvertitamente, la sua metamorfosi da strumento in Ente; il suo divenire da oggetto Soggetto. Per un discorso come questo petrarchesco, che è anche di valore metapoetico (si pensi ai congedi “fratelli” che inanellano le canzoni «sorelle», ontologizzando l’evento della scrittura attraverso i giochi di stampo cavalcantiano sulla carta e sulla penna: e, manca poco, anche sulle cavalcantiane «cesoiuzze»), si potrà allora parlare di metafisica nel senso in cui se ne parla, che so, per le «“ricordanze” tonali» scavate «dentro e attraverso la forma» dalle bottiglie di Giorgio Morandi30 o per le «apparizioni»31 di Carlo Carrà (entrambi così studiosi della luce polverosa e “metafisica” di Piero della Francesca), oppure per i manichini e le torri e le statue dalle ombre lunghe nelle piazze vuote di Giorgio De Chirico, tutti recentemente esposti a Roma, alle «Scuderie del Quirinale», appunto sotto la didascalia Metafisica. E non, sia chiaro (lo vide benissimo il petrarchista antipetrarchista Leopardi), perché vi si tratteggino ombre dai contorni indistinti, o perché si induca generica allusività o, peggio, vaghezza (pur essendo «vago» un aggettivo petrarchesco ipostatizzato da Leopardi); ma perché come la pittura, così la poesia, metafisiche (e allora anche le icone bizantine, e Mark Rothko, o Alberto Burri fra i moderni, sia pure con diversi e diversissimi strumenti) insistono nel contempo sull’astrazione che, senza annullarlo, rende l’Oggetto sé e altro-da-sé, e sulla concentrazione nei dettagli dell’Occhio, dello Sguardo, e dunque proprio sul loro limite ineludibile e necessario: limite che può solo far cenno all’Oltre rimanendo nell’Aldiqua, senza mai riuscire a dichiararlo, quell’Oltre, né a squadrarlo da ogni lato con parole che non siano «informi». Così nella metafisica di Morandi un longhiano del rango di Francesco Arcangeli coglieva la convivenza di «una idea di vita individua, ma di tensione universale», e di «un antico pensiero di forma […] che non degenera in formalismo».32 Così avviene dal Dante delle petrose e del Paradiso al Montale degli Ossi e delle Occasioni: anche attraverso Petrarca: questo Petrarca dell’Occhio. 30 R. LONGHI, Morandi al “Fiore”, in Da Cimabue a Morandi. Saggi di storia della pittura italiana, Milano, Mondadori, 1973, pp. 1095-100, alle pp. 1096-97. 31 Penso all’Ovale delle apparizioni del 1918, ma anche alla meraviglia pierfrancescana della sintesi prospettica di forma e colore (formula di Carrà, prima che di Longhi) che è in Il figlio del costruttore, del 1917-21: cfr. Metafisica, a c. di E. Coen (catalogo della mostra omonima, «Scuderie del Quirinale», 26.IX.2003 - 6.I.2004), Milano, Electa, 2003, ill. nn. 63-64, pp. 158-59. 32 F. ARCANGELI, Giorgio Morandi, Milano, Edizione del Milione, 19682, p. 97.

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In questa parte del Canzoniere devota all’evento metafisico dell’Epifania dell’Occhio, proprio per la sua voglia di non rinunciare alla fenomenologia, però riconducendola a una condizione essenziale, di Pura Presenza, si coglie un iconismo furente, contraddittorio, che brucia, «infiamma et pugne» (73, 10). Non sarà un caso se proprio il sistema 71-75 (o 76) sfocia poi nella coppia dei sonetti-miniatura per Simone Martini 77-78 e per il ritratto di Laura, per il suo restringersi ad Icona del Viso (insieme Volto e Sguardo, Vedere ed Essere Veduto) nella serie rimica fiso : conquiso : paradiso : viso (77, 1-8), fondata da Giacomo da Lentini, canonizzata da Nicolò de’ Rossi, ipostatizzata da Dante, prima il filosofo stilnovistico, poi il teologo della Commedia. 9. Un nuovo centro, un nuovo inizio Proviamo a fondere insieme le notazioni estetiche con quelle poetologiche, le constatazioni “formali” con quelle “di contenuto”. Non sarà senza ragione, credo, se nel secondo sonetto per il Martini (78) riemerge, precisa e altamente significante in veste di connettore segnaletico, la serie rimica in -ile, tipicamente stilnovistica e segnatamente dantesca, che ha connotato l’avvio della canz. 71 (vv. 8-13); impressionante e persuasiva mi pare la ripresa della catena di rimanti (71 stile 8 : gentile 11 : vile 13; 78 stile 2 : gentile 3 : vile 6 : humile 7). Varrà la pena di notare, qui en passant e fra poco con più distesa notazione, che stile è il vocabolo-chiave, fondamentale perché per la prima volta è adibito alla «riflessione metapoetica»,33 dopo l’inaugurazione che Dante (il «soave stile» de Le dolci rime d’amor ch’i’ solia, v. 10, commentato in Conv. IV.ii, 11; il «bello stilo» di Inf. I, 87; ovviamente il «dolce stil novo» di Purg. XXIV, 57 e ss.). Stile viene qui ripescato da Petrarca, io credo, insieme con altri elementi lessicali e semantici, dal sonetto incipitario (il «vario stile in ch’io piango et ragiono» di 1, 5), per riverberarsi fino alla canzone alla Vergine che, in perfetta specularità, chiude il libro («Vergine, i’ sacro e purgo / al tuo nome et penseri e ’ngegno et stile, / la lingua e ’l cor, le lagrime e i sospiri»: 366, 126-28, con stile 127 incatenato in rima, ormai canonicamente, a humile 120 : gentile 123 : vile 124). Ma dal sonetto incipitario derivano anche altri vocaboli-chiave (e i campi semantici ad essi legati): il v. 4, ad esempio («il vario stile in ch’io piango e ragiono») genera la serie imperniata su ragionare a partire da 70, 22 e 71, 10 e 63 fino a 73, 20 (e poi ragione a 73, 25), coinvolgendo soprattutto il già ricordato congedo di 73 (v. 92), e poi 74, 6. Accanto a ragionare va posta nell’opportuno risalto, in ispecie per la presentazione sistematica, la serie pensare (e pensieri) / sospirare (e sospiri), che fino ai due sonetti 74 (soprattutto) e 75 tengono e tendono il filo del discorso: e che vanno riconosciuti come i segni di

33 M.S. SAPEGNO, Petrarca e lo “stile” della Poesia, Roma, Bagatto Libri, 1999, p. 11 (ma si veda tutto il cap. I, «Stile», pp. 9-18).

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quella che chiedendo in prestito un lemma-chiave al linguaggio informatico potremmo definire la ri-inizializzazione del sistema-Canzoniere: quasi un suo ritorno all’arduo passo di avvio, una ripresa di passi e cammini nuovi dopo il difficile punto di svolta. In maniera non dissimile (e ciò confermerebbe l’assunzione, nel Canzoniere, di un modello diegetico profondo, invisibile ma fortemente attivo, attraverso i richiami intratestuali lungo la seriazione dei pezzi lirici) Dante, al centro della Commedia, aprendo il 50° canto, centrale nello stesso Purgatorio, in certa misura tornava all’inizio, ripercorrendo le fatiche e i pericoli della selva oscura: «Buio d’inferno e di notte privata / d’ogni pianeta […]».34 La filologia è qui un’idrografia: la corrente d’acqua che dai versi d’apertura del libro scorre verso quelle di chiusura viene individuata, grazie all’anilina dell’esame formale offerto da queste sequenze rimiche diffuse ma altamente connotate, mentre riemerge carsicamente proprio nel territorio arido e infiammato della serie 70-75. Qualcosa significherà pure il fatto che questa serie (in realtà tutti i numeri 70-120) entri nel “sistema”-Canzoniere con la “forma”-Correggio (all’altezza cronologica degli anni 1356-58) e si collochi poco prima di quella che nella “forma”-Correggio era all’incirca la metà del libro, in una posizione oltretutto rimasta immobile lungo la diecina di successive rielaborazioni redazionali. Ci troviamo di fronte, in sostanza, a un luogo di equilibrio delicatissimo, non proprio il centro geometrico del libro all’atto del suo primo consolidamento strutturale, ma un fuoco importantissimo della sua articolazione. 10. La disseminazione dei sensi Nella serie 70-75 la corrente, che è forse già marea, va e viene, sempre uguale, sempre diversa. Qui dominano la folgorazione attraverso il colpo d’occhi; lo «stracio» con cui Amore lacera l’amante «mai satio» di quelle occhiate (71, 71-73); l’esperienza miserabile dell’umiliarsi, del feroce nientificarsi a cui l’Io lirico, anzi proprio l’Io, si sottopone dinanzi all’Oggetto desiderato; l’«arsura che […] incende» (71, 28) e il «foco» (71, 32) che «infiamm[a]» (71, 106); la saharizzazione di quell’Io e di quell’Io lirico già frammentati, ridotti a briciola, a sterile grano di sabbia, a dreit nien, e che riescono a riscattare fertilità e umoralità insperate solo nel contatto fecondante con l’Apparire seminale e fruttifero di Lei (71, 97): «onde s’alcun bel frutto / nasce di me, da voi vien prima il seme: / io per me son quasi un terreno asciutto, / cólto da voi, e ’l pregio è vostro in tutto» (71, 102-05). Tutto il corpus di questi testi è popolato dall’Epifania visiva di Lei, la coltivatrice diretta dell’anima esausta e riarsa dell’Io autoriale (il « cólto » del v. 105 vale appunto ‘coltivato’). Epifania di Lei, Laura/Lauro dalle foglie sempre34 Mi permetto di rinviare alle considerazioni svolte nel mio Al centro della «Commedia», in Studi sulle società e le culture del Medioevo per G. Arnaldi, Firenze, All’Insegna del Giglio, 2002, pp. 19-31.

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verdi anche nella derelizione dell’anima e della parola; di Lei, eroina culturale che rinnova il tempo rinnovando i sospiri per la dolce memoria di quei giorni passati: così come lo è Petrarca stesso, il quale in un’Epistola metrica (III.1)35 si descrive proprio nelle vesti del Kulturheros, dello Heilbringer che «coltiva» e «fertilizza» Valchiusa (cioè se stesso, il proprio Io e, specularmente, il proprio testo come Vallis Clausa, Valle Chiusa da un Sasso, Arca di pietra sigillata da una Pietra-Arca), ripulendola dai sassi e introducendovi il culto delle Muse, una volta scacciatene via le Ninfe; ed esse, infatti, si vendicano causando una piccola apocalisse.36 Così “nasce” PetrArca, nome fittizio riplasmato su quello paterno (Franciscus Petracchi), mitologema iniziatico che trasforma l’Io lirico, e il suo Testo, in una figura di altissima densità allegorica. Sommamente fertilizzante è, nei testi che sto esaminando, quest’Epifania dell’«eroina culturale» dall’occhio lenitore, che compie una nuova messa a dimora nel testo inaridito di un embrione o germe ispirativo. Lì l’Occhio fecondante si annida, e nidifica. Si tratta, nella specie, del balenare dei suoi «Occhi leggiadri dove Amor fa nido» (71, 7): discendente ormai pacato e placato (non sfuggirà come la metaforica ornitologica si riverberi, sempre più sottile, fino alle «ale amorose» del v. 12) del guinizelliano Amore predatore che «al cor gentil ratto s’apprende», l’unghiuto sparviero ormai preso al laccio di dulcedo, falcone sanguinario illeggiadrito e ingentilito, a cui il poeta, infatti, «rivolge il suo debile stile», 71, 8).37 Territori del manierismo, fenomenologia dell’ossessione e della fissazione narcissica, si dirà. Certo, a ragione. Però, a scrutare con la lampada di Wood nel palinsesto della lingua, nelle fibre del lungo ragionare, riscuotendosi dall’ipnosi della ripetizione per ondate tematiche e riconoscendo dal brillìo segnaletico i relitti lessicali dei mitologemi, vi si coglie la dispersione puntillistica di un Corpo, il suo sparagmós testuale. Intendo e scrivo «Corpo» proprio con la maiuscola: parlo infatti di un corpo fisico/metafisico, fantasmatico; di un corpo sollevato a figura mentale, reso sottile nell’astrazione alla sua mera natura ontologica, all’essenza che si riduce alla nominazione delle parti: ma che, come avviene per i fantasmi, assume fattezze improprie, e si fa qui frammento corporeo di venerazione feticistica, disseminazione delle membra e dei sensi (ovvero dissémination du sens). Sono membra squartate, disfatte e sparse: ma al modo stesso in cui «sparsi» erano i «fragmenta animae» del Secretum e le «rime» del sonetto incipitario, prima che la raccolta le riordinasse e ricomponesse; e come sono, nel son. 74, le «orme» lasciate dai «passi» inutili dei «pie’» del poeta all’inseguimento di

35 Cfr. F. PETRARCA, Rime, Trionfi e poesie latine, a c. di F. Neri et al., Milano-Napoli, Ricciardi, 1951 (Epistole metriche, a c. di E. Bianchi, pp. 766-73, n° XI = Ep. metr. III.1, a Giovanni Colonna). 36 Rinvio ancora al mio PetrArca petroso cit., specie p. 381 ss. 37 Cfr. da ultimo il libro originale e intelligente di D. BOCCASSINI, Il volo della mente. Falconeria e Sofia nel mondo mediterraneo: Islam, Federico II, Dante, Ravenna, Longo, 2003.

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quelli di Lei; e come si «sfa» l’Io lirico dinanzi a «un frale obgetto a sì possente foco» (71, 31-32). La dialettica fra traccia forte e invasività di Lei e fragilità smarrita di Lui è aspra, a stretto contatto. Il testo, fra 70 e 73, sembra ruotare intorno al pernio della «memoria innamorata» (71, 99: verso bellissimo, che segnalo alla vostra meditazione): «memoria innamorata» non solo degli «occhi leggiadri» (71, 7) e «soavi» (73, 63): ma dell’«amoroso pensero / ch’alberga dentro» (71, 91-92) e che sboccia dall’«innamorato riso» (73, 69, in rima con fiso 70), bruciante fiamma sgorgata dagli Occhi. Allo stesso modo nel Paradiso (XV, 34-36), rileva anche Santagata,38 Dante aveva concentrato negli Occhi di Beatrice tutta la fiammante gloria paradisiaca: «[…] dentro a li occhi suoi ardeva un riso / tal ch’io pensai co’ miei toccar lo fondo / de la mia gloria e del mio paradiso». E tuttavia il paradiso petrarchesco contiene, camuffato, un inferno. Sotto la patina di lacca e di «smalto» (70, 23), quasi da petrosa dantesca, ascoltando con attenzione le voci dell’orchestra si sente fremere la furia di un abbandono, di uno smembramento. Pare quasi di assistere allo spargimento rituale del Corpo amato nel testo dopo una lacerazione furibonda, orfica, dionisiaca: quella che i petrarchisti francesi della scuola della Pléiade (Maurice Scève, Ustorg de Beaulieu, Mellin de Saint-Gelais…) iconizzeranno nei loro Blasons du corps féminin. Ecco «i be’ lumi, ond’io gioioso vivo» (73, 39), appunto gli «occhi soavi»; e non solo gli occhi, ma, al microscopio, le parti che li compongono, «’l bel nero e ’l biancho» di 72, 50 (ossia il nero della pupilla e il bianco della cornea: ma forse anche, come altri propone, il bianco della fronte e il nero dell’occhio); ecco «gli orecchi de la dolce mia nemica» (73, 29), e la bocca («l’innamorato riso» di cui dicevo poco fa: 73, 69), e i capelli (le «chiome» del son. 74, 5). In parallelo sembra sciolto, seminato e di nuovo germogliante in «frutto» nuovo (71, 102) il corpo del poeta: «lingua» bloccata da un «nodo» (73, 79-80) che tanto ricorda quello di Bonagiunta in Purg. XXIV; «ferite» e «cor piagato» (73, 85-86), corpo «smorto» e presto «morto» da Amore (73, 87 e 90: che torna, significativamente, nella clausola del sonetto 76, 14), come già in tanta lirica romanza, a partire dalla polemica famosa fra Bernart de Ventadorn e Chrétien de Troyes. 11. La poesia del Pensiero senza Corpo, in un “batter d’occhio” L’occhio perfora il testo, ed è già da sùbito «infermo» (70, 47). L’occhio, lo sguardo, nascono «malfermi» e «infermi», incapaci di fissare e di fissarsi (e la rima ricca-inclusiva fermo : infermo, nei due settenari dei vv. 46-47, amplifica semanticamente il puro effetto semiotico dell’immediata iterazione acustica). «Non pò star fermo» fa cenno, secondo Santagata, all’infermità consustanziale di uno sguardo che «non può sopportare la visione di tanta luce»: insomma, alla 38

Cfr. la nota al v. 69 della canz. 73.

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natura deficitaria, difettiva dell’occhio e dello sguardo. Ed è sicuramente così. Mette conto però che si constati soprattutto il lancio esplicito e forte, in questi versi, di un ponte lunghissimo, il quale pianta pilastri sul lato opposto del fiume tematico, a distanza enorme: al v. 81 della canz. 73, là dove «l’umana vista il troppo lume avanza», cioè (parafrasa Santagata) «lo splendore degli occhi di Laura supera la debole capacità della vista umana».39 Così lavorano i poeti. Così lavorava Petrarca. S’«infiamm[a]» la voce (71, 106), si accumula la carta «vergat[a]» (72, 76), si «stanca» infine la penna (73, 91), nei tre congedi della tripartita cantilena oculorum, ciascuno porta d’ingresso e quasi dimora, per sineddoche, della canzone successiva. Non si stancano invece i pensieri, affinati e per così dire disincarnati dalle stesse parole, giacché l’autore vorrebbe che continuassero, oltre il confine della scrittura, a «parlar [s]eco» (73, 93). «Pensare» e «ragionare», lo dicevo poco più su, dominano questi testi. Direi quasi si tratti di un «pensare» e di un «ragionare» puri, senza più voce né «lingua». La «lingua», tutt’insieme metafora e metonimia, «vaga» di seguire i pensieri, è sempre in cerca, «notte e dì», delle parole per fermarne la fuga (come si spiega nel son. 75, 6-7: ma si veda già il 74, 7-8; e cfr. 73, 80). Rastremandosi e astraendosi fino all’evanescenza, smagrendosi da canzoni in sonetti, sembra che questi testi non abbiano più parole: o parlino con parole astratte, metafisiche nel senso che ho detto. Dopo il silenzio del poeta ormai «morto» (76, 14) si potrà solo passare all’ékphrasis di un ritratto muto, alla parola svuotata che (diremo montalianamente), «sfuma in tinte, e queste in musica: / svanire è la ventura delle venture». Quando ormai «’l gran foco de la mente» è «scemo», e il poeta si «strugge al suon de le parole, / pur com[e] […] fusse un huom di ghiaccio al sole» (73, 13-15), rimane solo l’ombra del corpo, la sua icona mentale. Rimane la poesia del Pensiero puro, che, lacerato e disfatto e svanito il Corpo delle Parole, scorporato, sparolato, continua a ritmarsi, a pulsare. Pulsa, infine, il pensiero della cantilena oculorum, con la più breve delle misure musicali possibili, corrispondente al «punto» che è «letargo» al pari di «venticinque secoli» per il Dante quasi giunto alla fine di Par. XXXIII, il quale avrà avuto in mente l’Oratio di Mosè al Signore (Ps. 89, 4: «mille anni ante oculos tuos tanquam dies hesterna, quae praeteriit»): ed è il punto critico, quello che vince Dante.40 Per Petrarca il «punto» che è «letargo» è, ancora una volta, l’Occhio. È l’ictus oculi paolino (I Cor. 15, 52), è il «batter d’occhi» di Par. XX, 74, rievocato anche da Ludovico Castelvetro. È, letteralmente, il battito dell’occhio, metronomo ottico dell’istante mentale, dell’Augenblick, che il tedesco conserva nella sua metaforica immaterialità, fisica e metafisica.

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Cfr. nota al v. 81 della canz. 73. Cfr. C. BOLOGNA, Il “punto” che “vinse” Dante in Paradiso, in «Critica del testo», (2003), pp. 721-54. 40

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12. Il «motor eterno delle stelle» e Laura-Beatrice Pulsa, quel pensiero poetante, proprio “in un batter d’occhio”, attraverso l’Occhio che batte, il suo pensiero senza parola, nello sforzo di replicare l’ascensione/astrazione cosmica degli ultimi canti della Commedia, fino a raggiungere «’l motor eterno delle stelle» (72, 17: che è, letteralmente, l’«Amor che move il cielo e l’altre stelle», ma ridotto alle dimensioni della petrarchesca metafisica dello sguardo). È sicuramente alla Commedia che Petrarca guarda in queste canzoni. Oltre che la fine del poema dantesco, con questo quasi impensabile «motor eterno delle stelle» ripensa anche il suo inizio, scandendo con intenzionalità che è difficile mettere in dubbio, anzi di fatto proprio snocciolando come si trattasse di una litania da riconoscere al volo e sulla quale accordarsi, tutta la sequenza delle rime e perfino dei rimanti canonici. Si rileggano i rimanti-chiave della terza stanza della 71, la prima delle «canzoni degli occhi»: vita (v. 38: ma la lirica si apre con un esplicito: «Poiché la vita è breve»), morte (v. 39), paura (v. 42), dura (v. 44: ma fuor di rima già apparsa al v. 34). E invece della «diritta via» smarrita, qui troviamo una via corta e spedita (v. 43); ma la disseminazione semantica si fa assolutamente palese all’inizio della stanza successiva, con la sostituzione virtuale del Dolore allo Smarrimento: «Dolor, perché mi meni / fuor di camin…» (vv. 46-47). Credo di poter proporre che l’intera serie sia indotta dal ricorso a selve del v. 37: cioè proprio il verso cui richiama la postilla sulla cantilena oculorum apposta nel Vat. lat. 3196 all’abbozzo del Triumphus cupidinis, sulla quale hanno preso l’avvio queste considerazioni. È chiaro che l’opposizione Vita/Morte iconizzata nel recupero intenzionale dei rimanti danteschi svolge un ruolo non solo nell’avvio della serie breve delle “canzoni degli occhi”, ma nella svolta che compie qui l’intero Canzoniere. Il sistema strutturale, diegetico, semantico della coppia “in vita”/“in morte” di Madonna sembra così amplificarsi nel sistema speculare della “vita” e della “morte” dell’Io lirico, che queste canzoni sanciscono. Alla catabasi infernale fa da pendant l’ascesa paradisiaca, resa allegoricamente nella ripresa alla lettera dell’explicit della Commedia. Una seconda allusione, chiarissima, garantisce la ripresa e l’innesto: in cielo Petrarca giunge infatti penetrando con il proprio sguardo, spiombato nell’«innamorato riso» degli Occhi di Lei (73, 69). Sono gli Occhi di un’inattesa Salvatrice, di straordinaria forza figurale, esplicitamente ribattezzata Laura-Beatrice: «vaghe faville, angeliche, beatrici / de la mia vita» (72, 37-38). È questa Laura-Beatrice che, alla lettera, dopo le innumerevoli metamorfosi cui viene sottoposta lungo 365 liriche, si trasfigurerà infine, nel cuore della canzone posta a chiudere i Rerum vulgarium fragmenta, nella suprema figura ascensionale e redentrice: la «Vergine glorïosa, […] vera beatrice» (366, 52).41 41 E si veda anche il son. 191 (Sì come eterna vita è veder Dio), v. 7 («dolce del mio penser hora beatrice»). Si veda K. FOSTER, Beatrice or Medusa, in Italian Studies presented to E.R. Vincent on his retirement from the Chair of Italian at Cambridge, a c. di C P. Brand, K. Foster, U. Limentani, Cambridge, Heffer, 1962, pp. 41-56, a p. 41.

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Dante perderà Beatrice, e uscirà dalla fascinazione del suo sguardo, tre canti prima della fine del poema, nel momento in cui la parola è chiamata a render conto della sua debolezza nell’astrazione assoluta del pensiero. Petrarca, invece, l’«angelica beatrice della [su]a vita» e gli Occhi di lei terrà dinanzi ai propri occhi fino all’ultimo, in un’ossessiva fissazione che impedisce, appunto, il pensare astratto: il pensare l’Astratto. Non a caso è il «batter degli occhi» il tangibile segno del limite ontologico e cronologico del pensiero, emblema della rinuncia ad uscire dal circolo ossessivo del gioco di sguardi, nei versi dell’ultima parte della cantilena oculorum là dove ottativamente, ma disperando, Petrarca resta con gli occhi fissi al cielo, alle due costellazioni dell’Orsa, «Come a forza di vènti / stanco nocchier di notte alza la testa / a duo lumi ch’à sempre il nostro polo» (73, 46-51). In cielo, ai sidera va il suo desiderium, secondo lo spirito dell’etimo. Ma la sua Stella Polare è duplice e ingannevole, perché coincide con due Occhi, gli «occhi lucenti» che «sono il [su]o segno e ’l [su]o conforto solo». Occhi, solo occhi, nient’altro che occhi. Anche lassù Petrarca non vede altro, ancora e sempre, che gli occhi di Lei, costellazioni di occhi che sono per lui Amore e Sole e Stelle e universo intero: «potessi […] osservare attentamente e da vicino, anche solo un giorno, come Amore li fa muovere (“governa”), e le sfere celesti restassero immobili (fosse, cioè, un giorno senza fine), e questo senza curarmi né di altri né di me stesso, immerso in una contemplazione neppure interrotta dal battito delle palpebre» (così la parafrasi di Santagata di 73, 70-75). Sublimato e astratto nell’armonia del mondo costellato di occhi, asceso al suo personale, peculiarissimo Paradiso erotico-metafisico, Petrarca riscrive in questo modo lo Stilnovismo, e Cavalcanti, e Cino, e Dante, il lessico e le idee dei quali, rarefatte come l’aria di montagna, riecheggiano fortissimi in questa Valle Chiusa del Canzoniere che è la serie 70-75: Così vedess’io fiso come Amor dolcemente gli governa, sol un giorno da presso senza volger già mai rota superna, né pensasse d’altrui né di me stesso, e ’l batter gli occhi miei non fosse spesso. (73, 70-75)

Università di Roma Tre

BIBLIOGRAFIA

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SANTAGATA M., Il giovane Petrarca e la tradizione poetica romanza: modelli ideologici e letterari, in «Rivista di letteratura italiana», I (1983), pp. 11-61 (ristampato, con ampliamenti, in ID., Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 303-62).

JOHANNES BARTUSCHAT IL RITRATTO DI LAURA (RVF 76-80)

All’interno della sezione del Canzoniere che prenderò in esame, si possono identificare due blocchi: i sonetti dedicati al ritratto di Laura eseguito da Simone Martini (77 e 78), e i componimenti restanti (76, 79, 80) legati fra di loro da una visione sostanzialmente negativa della passione e dominati dai temi della morte e di un’agognata, ma non realizzata conversione. Nella prima parte della mia lectura, dopo qualche osservazione introduttiva, commenterò in modo sintetico i sonetti 76 e 79, per dedicare poi un’analisi più approfondita alla sestina 80. Mi soffermerò nella seconda parte sui sonetti 77 e 78; l’analisi di questi due sonetti comprenderà anche alcuni rilievi più generali su Petrarca e le arti figurative che saranno utili, spero, alla lettura delle due poesie. 1. Intorno a un sonetto d’anniversario Il segmento macrotestuale che affrontiamo è preceduto da due unità testuali contraddistinte da una forte compattezza tematica e lessicale: mi riferisco alle tre canzoni degli occhi (71-73), e ai sonetti 74 e 75 dedicati entrambi al tema della “stanchezza” (stanco è la parola chiave del primo verso del son. 74 e l’ultima parola del son. 75). In una retorica di tipo antifrastico, il cui principio viene subito esibito nei primi due versi del son. 74, i due componimenti affermano che il poeta non potrà mai stancarsi di amare (74) e di poetare (75). Possiamo notare, ad ulteriore riprova della densità dei legami che si tessono tra i componimenti di questa sezione, che la parola chiave stanco aprirà poi il son. 81, con un significato radicalmente diverso, d’ispirazione penitenziale; pertanto il son. 81 si presenta come una palinodia dei sonetti 74 e 75 (e d’altronde anche il son. 82 riprende la parola chiave stanco). Dall’affermazione della perennità del canto d’amore alla volontà di sfuggire al giogo della condizione amorosa: questo è il primo arco di tensione che sottostà alla sezione 76-80. A questo arco di tensione se ne affianca poi un altro che ha la sua origine nella canz. 70. Come noto, questa canzone annuncia una profonda svolta nell’atteggiamento dell’amante e nella concezione dell’amore. La nuova concezione, che

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possiamo chiamare per comodità stilnovistica, viene poi messa in atto nelle canzoni degli occhi: la fonte della sofferenza per l’io non è più il rifiuto della donna di contraccambiare l’amore, ma la sua incapacità di afferrare nella poesia la perfezione della donna. Come vedremo, questa idea di una nuova poesia capace di esprimere un concetto più alto della donna amata sta alla base dei sonetti 77 e 78 dedicati al ritratto di Laura eseguito da Simone Martini. Questi due sonetti vengono incorniciati rispettivamente dal son. 76 sulla liberazione dal giogo d’Amore e dal son. 79 il cui pessimismo, incentrato sul tema dell’incombenza della morte, prepara la sestina 80.1 Il son. 76 evoca un tentativo di liberazione dal giogo d’amore, di cui però si stenta a capire se esso sia compiuto, se sia fallito o forse solo agognato. In effetti l’uso dei tempi verbali rivela una costruzione alquanto complessa e forse volutamente ambigua (ambiguità che in ogni modo non si può risolvere con l’ipotesi emessa da certi critici per i quali all’origine del componimento ci sarebbe l’episodio autobiografico di un temporaneo distacco da Laura). Parafrasiamo il sonetto indicando i tempi verbali: Amore ricondusse (passato) l’io alla prigione d’Amore di cui Laura possiede ancora (presente) le chiavi; l’io se ne accorse (passato) quando fu già troppo tardi; adesso torna in libertà (presente); come un prigioniero porta delle catene, e i segni della passione sono manifesti nel suo aspetto (presente); quando lo si vedrà (futuro), si dirà di lui che era vicino alla morte. La stessa ambiguità caratterizza del resto due componimenti tematicamente vicini al son. 76: la ballata 55 e il son. 89. Mentre nella ballata viene rimpianto un tentativo fallito di sottrarsi alla passione, nel son. 89 l’io sembra essersi affrancato dal giogo d’Amore, ma rimpiange la dolcezza della passione pur riconoscendone la natura nefasta. I sonetti 76 e 89 hanno in comune la metafora della prigione per descrivere la passione (a cui si oppone in entrambi i componimenti la libertà). Nel nostro sonetto la passione viene denunciata come un’alienazione: l’allitterazione «quella mia nemica / ch’anchor me di me stesso tene in bando» (76, 3-4) crea un’insistenza sull’io, prigioniero della passione; questa tragica concentrazione sulla soggettività contraddice il programma “stilnovistico” delle canzoni degli occhi, quello di una poesia volta a celebrare la perfezione della donna amata. Il sonetto si chiude con l’apparizione del tema della morte: l’io era (o forse è tuttora) vicino alla morte. Ma non sembra essere la morte fisica spesso evocata dai poeti che si consumano in una passione disperata; si tratta piuttosto della morte morale, di quello che nel verso conclusivo del son. 89 viene chiamato l’errore. Il son. 79 è un testo d’anniversario e poggia interamente sul tema del presentimento di morte. Come segnala Santagata, i componimenti 79, 80, 81 for1 I componimenti 76 e 80 sono di incerta datazione, il son. 79 può essere assegnato, in base al v. 2, al 1340. Per datare i due sonetti relativi al ritratto di Laura, ci possiamo riferire alla biografia di Simone Martini che arriva ad Avignone nel 1336 e vi soggiorna con interruzioni fino alla morte nel 1344. L’incontro con Petrarca è avvenuto con ogni probabilità all’inizio di questi anni avignonesi del pittore.

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mano un trittico in quanto sono tutti costruiti sul tema della morte incombente, con una chiara logica ascendente a finalità religiosa. Nel son. 79 non viene ancora dato nessun senso morale o religioso preciso a questo tema; la sestina 80 invece propone una lettura morale della vicenda amorosa che si prefigge come scopo il distacco dalla passione. Nel son. 81 troveremo il compimento di questa linea ascendente: si tratta di un testo penitenziale vero e proprio che invoca la redenzione e oppone radicalmente la parola salvifica del Signore alla parola vana della poesia d’amore. Pur essendo un componimento d’anniversario, il son. 79 è interamente dedicato al momento presente, alla disperazione della passione non corrisposta, da cui scaturisce il tema dell’incombenza della morte. Se la sestina 80 ripercorre la vicenda amorosa dell’io aprendo in questo modo una prospettiva temporale, nel son. 79 domina l’eterno presente di una passione che non varia mai, il presente dell’io che si consuma nell’«ardente desiro». La sestina 80 invece conosce un prima e un dopo, cioè una storia che pertanto contiene la possibilità di una conversione. Nel son. 79 la dichiarazione di fedeltà ad Amore dei vv. 5-6 ci riporta alla concezione dell’amore che dominava nel Canzoniere prima della svolta delle canzoni degli occhi. Notiamo d’altronde come la fisionomia stilistica del sonetto sia fortemente “aspra”; molti fenomeni metrici e stilistici, puntualmente registrati dal commento di Santagata, concorrono a questa asprezza. Citiamo la rima in -ezzo, rima difficile e inabituale per Petrarca, che invece compare nel Dante della Commedia e della petrosa Così nel mio parlar voglio essere aspro; essa dà luogo a una rima equivoca tra mèzzo e mézzo, e una rima etimologica amezzo e mezzo. Questa tendenza alla rima tecnica si verifica anche nelle terzine dove troviamo accorgo : scorgo e giorno : soggiorno. Infatti il son. 79 è stilisticamente, ma anche tematicamente vicino ad un altro componimento d’anniversario, più precisamente il primo di questi componimenti, la sestina 30. Il verso finale «ché la morte s’appressa, e ’l viver fugge» richiama il celebre verso «ma vola il tempo e fuggon gli anni» della sestina Giovene donna sotto un verde lauro, componimento pervaso dall’idea della brevità della vita e dall’incombenza della morte fino all’ultimo verso: «agli occhi / che menan gli anni miei sì tosto a riva». Si può indicare un ulteriore collegamento tra queste due poesie: mentre la sestina 30 è in gran parte costruita sul motivo del lauro, il son. 79 è il primo testo (dopo un fuggevole accenno nel madrigale 52) a sfruttare la paronomasia tra il nome di Laura e l’aura; l’associazione del lauro e dell’ombra viene sostituita da quella dell’aura e del rezzo. In realtà questa prima occorrenza della paronomasia è problematica, poiché non mi sembra che in questo verso l’aura possa veramente stare per la donna. L’occorrenza del son. 79 sembra essere quindi transitoria nella misura in cui la paronomasia sarà realizzata pienamente al v. 7 della sestina 80. 2. La sestina: il genere e il suo rovesciamento A giudicare dai numerosi elementi che collegano il son. 79 alla sestina 30,

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il lettore si potrebbe aspettare un ritorno a una temperie poetica “petrosa”; questa attesa viene immediatamente smentita dal testo seguente, la sestina 80. Petrarca disattende ulteriormente le aspettative del lettore piegando questo particolare genere metrico ad una finalità che gli era prima del tutto estranea, quella morale. Come noto, le nove sestine del Canzoniere si articolano in tre gruppi di tre componimenti. Le prime tre (22, 30, 66) sono di stampo arnaldiano e dantesco, impregnate da una forte sensualità e espressione di una disperata passione erotica; le tre sestine centrali (80, 142, 214) sono poesie d’ispirazione morale e penitenziale, mentre le tre ultime sestine (237, 239, e la doppia 332) costituiscono un ritorno alla prospettiva del primo gruppo (ritorno segnalato dalle numerose corrispondenze tra la 237 e la prima sestina 22). La sestina 80 apre quindi questo secondo ciclo di sestine che è di notevole importanza anche per la storia redazionale del Canzoniere poiché la sestina 142, racconto di una crisi spirituale, chiudeva la prima parte della redazione Correggio in cui precedeva immediatamente la canz. 264.2 La stessa scelta delle parole-rima ci rivela già la finalità morale di questa sestina che rovescia completamente la tradizione erotica e sensuale del genere. Mentre le sestine contengono di norma parole-rima riferentesi alla natura o a fenomeni climatici, nella sestina 80 troviamo due parole-rima astratte, vita e fine, dove fine (che del resto riprende una parola tematica chiave del sonetto precedente) designa la morte, ma anche il destino ultraterreno dell’uomo, salvezza o condanna; le altre quattro parole-rima appartengono tutte al campo metaforico della navigatio e concorrono alla costruzione di un discorso morale sull’esistenza e sul destino dell’uomo.3 La concretezza e la sensualità delle altre sestine viene quindi sostituita da un discorso metaforico, improntato più al ragionamento che all’evocazione poetica. Possiamo illustrare lo svolgimento discorsivo della sestina attraverso una sintetica analisi delle diverse accezioni che la parola-rima vita assume successivamente nelle stanze.4 Nella prima stanza vita significa esistenza terrena dell’uomo; nella seconda strofa è l’«amorosa vita»; nella terza designa ancora l’esistenza in generale, ma questa volta con la specificazione che si tratta di un dono del Signore; nella quarta strofa «l’altra vita», è la salvezza dell’anima; nella quinta vita si riferisce di nuovo all’esistenza terrena dell’uomo, ma qualificata, in una prospettiva di saggezza cristiana, come «poca vita»; nella sesta strofa la vita è di nuovo la vita amorosa, ma adesso condannata come l’«usata vita» del passato peccaminoso dell’io; il congedo infine riprende il senso della 2

Cfr. G. GORNI, Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 171 ss. Per il motivo portante della sestina, la navigatio, presente anche in altri testi, come il son. 189 o la canz. 323, è d’obbligo il rinvio ai contributi di M. PICONE: Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-1990), pp. 151-77; ID., Il motivo della “navigatio” nel Canzoniere di Petrarca, in «Atti e memorie della Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze», LI (1989), pp. 293-307. 4 Seguo G. FRASCA, La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992, p. 281. 3

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terza strofa, la vita come dono del Signore, apportandovi una maggiore enfasi sulla conversione. Attraverso una sapiente tecnica della variazione Petrarca costruisce così un discorso il cui snodarsi ha un fine preciso: la conversione. Il porto cui l’io spera di approdare non è più la felicità terrena della passione, ma la salvezza dell’anima. Anche in questo caso, il senso della parola-rima si svela progressivamente: se nella prima strofa porto sta per salvezza in accezione neutra, e nella seconda si riferisce alla felicità amorosa, solo nella terza strofa il porto si identifica con il vero traguardo della navigatio, la salvezza. Nelle prime tre stanze, il carattere ragionativo viene sottolineato da due anadiplosi, ossia dalla ripresa di un elemento dell’ultimo verso della stanza all’inizio della stanza successiva:5 il v. 7 ripete la parola governo presente nel v. 6 (e osserviamo che il verbo governare compariva già nel sonetto precedente); la parola chiuso che apre la terza stanza si riallaccia al sintagma «dentro al legno» del v. 12 rafforzandone il significato. Passiamo ora ad una rapida segmentazione della sestina. La prima stanza può essere definita un’introduzione e costituisce la prima parte. Per la seconda parte, ossia le stanze da due a quattro che rievocano la vita passata dell’io, proporrei una ulteriore divisione che trascende l’articolazione in stanze: in effetti i versi da 7 a 15 raccontano la vita amorosa, mentre i versi da 16 a 24 evocano l’intervento salvifico del Signore. L’ultima parte (stanze quinta e sesta) è dedicata al presente e al futuro, alla speranza della salvezza. Otteniamo così quattro parti di lunghezza crescente con uno schema che mi sembra numericamente interessante: 6, 9, 9, e 12 versi. La linearità quasi narrativa di questa sestina crea un profondo contrasto con il carattere fondamentalmente circolare del genere metrico. La sestina era in precedenza nel Canzoniere, sulla scia di Arnaut Daniel e di Dante, la forma del desiderio totalizzante a cui l’io non può sfuggire (e la forma metrica circolare simboleggia questa tragica chiusura) – essa diventa ora la forma che rispecchia il cammino della redenzione. La nuova finalità assegnata al genere incide anche sugli aspetti stilistici. Come le sue parole-rima preferiscono l’astrazione alla concretezza dell’immagine, così questa sestina rinuncia nel suo insieme agli artifici metrici e retorici che caratterizzano di norma il genere.6 Ma Petrarca rinuncia soprattutto alla profusione d’immagini, all’evocazione di sensazioni e di oggetti naturali, alla sensualità di un universo pervaso dai dolori e dalla dolcezza della passione, come la tenebrosa e misteriosa selva notturna, al riparo dalle «lucenti stelle», della sestina 22, i colori, le pietre preziose, la «fredda neve» e «l’ardente sole» della sestina 30, o la battaglia degli elementi, i «rabbiosi venti», il freddo e la nebbia della sestina 66. Il pronome chi in apertura pone immediatamente la sestina 80 sotto il segno 5 Risulta problematico parlare di coblas capfinidas giacché le stanze della sestina sono in qualche modo per la sua stessa struttura capfinidas. 6 Così ad esempio non troviamo, nelle parole-rima, rime equivoche, come arriva e riva nella sestina 30.

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dell’affabulazione di un’esperienza morale, valida per tutti gli uomini e pertanto situata all’opposto del racconto soggettivo della passione. Come ha rilevato Frasca,7 il primo verso contiene nella parola fermato un richiamo palinodico al sintagma «fermo desir» della prima sestina del Canzoniere,8 che a sua volta allude all’incipit della sestina di Arnaut Daniel, testo fondatore di questo genere deputato al canto amoroso pessimistico ed erotico. Viene così annunciato il rovesciamento del senso attribuito a questo genere, poiché l’aggettivo designa qui una colpevole ostinazione nel sottomettere la propria vita morale alle forze della passione. L’io non accusa né lo strapotere di Amore né Laura per aver causato la sua perdizione; infatti il pericolo è «dentro la nave». La colpa pesa sull’io che ha affidato il governo e la vela all’«aura soave». L’aura poteva sembrare «soave» solo ad un io accecato dall’errore, prigioniero del «legno cieco». Notiamo però che l’intervento salvifico raccontato nei versi da 16 a 24 non è risolutivo. Infatti le stanze 5 e 6 sono entrambe bipartite: i vv. 25-27 e 31-34 esaltano la speranza della salvezza, mentre i vv. 28-30 e 35-36 esprimono il dubbio, la paura di esser vinto dalla passione e di naufragare. I vv. 35-36 ricevono una particolare enfasi dall’unica immagine che esula dalla rete metaforica della navigatio: l’io arde come il legno. Questa patetica involuzione motiva il congedo in forma di preghiera. Esso annuncia e prepara il sonetto successivo in cui la condanna dell’errore (l’«usata via» della sestina vi torna come l’«usanza ria») e la speranza di una redenzione si fanno più drammatiche. Al tono più drammatico si affiancherà nel son. 81 un ricorso più schietto al linguaggio biblico, e a metafore del linguaggio mistico e spirituale. 3. Artisti antichi e artisti moderni Prima di affrontare l’analisi dei sonetti 77 e 78, una precisazione sembra necessaria: anche se queste due poesie non contengono nessuna descrizione concreta del ritratto di Laura (motivo per cui non presentano punti di contatto con il genere dell’ekphrasis), esse si riferiscono comunque a un ritratto reale e nulla ci permette di dubitare del fatto che questo ritratto sia veramente esistito. Non si trattava di una pittura su tela, ma di un disegno su carta, come precisa lo stesso Petrarca (77, 7), senz’altro di piccole dimensioni. Segnalo solo en passant che questi due sonetti di Petrarca sono all’origine di un vero e proprio sottogenere, la poesia che descrive un ritratto, genere a cui appartengono tra l’altro un famoso sonetto del Bembo9 e numerosi componimenti del Cinquecento e Seicento fino a Marino e oltre.10 7

FRASCA, La furia della sintassi cit., p. 278. Rvf 22, 24. 9 O imagine mia celeste e pura (Rime XIX). 10 Cfr. M. ALBRECHT-BOTT, Die bildende Kunst in der italienischen Lyrik der Renaissance, Wiesbaden, Steiner, 1976, pp. 131 ss. 8

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Non posso ridiscutere in questa sede la complessa questione del rapporto di Petrarca con le arti figurative, egregiamente studiata sin dall’inizio del Novecento dal Prince D’Essling e Eugène Müntz e da Lionello Venturi, e in tempi più recenti da Gianfranco Contini, da Maurizio Bettini e Marcello Ciccuto, in contributi di notevole levatura critica.11 Sarà pertanto inutile citare e commentare i luoghi in cui Petrarca si riferisce alle arti figurative: da alcune lettere ove menziona con ammirazione certe opere d’arte come le statue dei Dioscuri o i cavalli di San Marco a Venezia, fino al testamento in cui fa dono a Francesco Carrara di una tavola di Giotto.12 Mi sembra invece utile una premessa sull’unico testo sistematico che Petrarca ha dedicato alle arti figurative: i due capitoli del primo libro del De remediis utriusque fortunae, che trattano rispettivamente della pittura e della scultura.13 Vi esprime un giudizio fortemente limitativo sulle arti figurative: movendo da motivazioni spirituali condanna l’arte come un’illusione, come la produzione di apparenze menzognere; le arti procurano piacere per la loro bellezza esteriore, ma sono incapaci di dire il vero. Si tratta di uno scritto della metà degli anni cinquanta, e quindi quasi vent’anni lo separano dai due sonetti, ma le tensioni e contraddizioni inerenti al pensiero petrarchesco sull’arte e le immagini non si lasciano risolvere in termini cronologici. I due capitoli del De remediis certamente non esauriscono il pensiero del poeta in materia. Risulta del resto interessante il fatto che Petrarca tenga comunque a integrare, in queste pagine di una pesante condanna delle arti, certe notizie sull’arte antica che aveva potuto ricavare dalla Storia naturale di Plinio di cui possedeva un codice sin dal 1351. Tra queste notizie pliniane merita il nostro interesse soprattutto il prestigio di cui l’arte e gli artisti gode11 E. MÜNTZ - PRINCE D’ESSLING, Pétrarque. Ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, Paris, Gazette des beaux-arts, 1902; L. VENTURI, La critica d’arte e Francesco Petrarca, in «L’arte», XXV (1922), pp. 238-52; G. CONTINI, Petrarca e le arti figurative, in Francesco Petrarca Citizen of the World. Proceedings of the World Petrarch Congress (Washington [D.C.], April 6-13, 1974), a c. di A.S. Bernardo, Padova, Antenore, 1980, pp. 11531; M. CICCUTO, Figure di Petrarca, Napoli, Federico & Ardia, 1991; M. BETTINI, Tra Plinio e Sant’Agostino: Francesco Petrarca sulle arti figurative, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, vol. I: L’uso dei classici, a c. di S. Settis, Torino, Einaudi, 1984, pp. 222-64 (adesso in edizione separata e rivista: Francesco Petrarca sulle arti figurative: Tra Plinio e Sant’Agostino, Livorno, Sillabe, 2002); cfr. anche W. WEISBACH, Petrarca und die bildende Kunst, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», XXVI (1903), pp. 265-87; E.H. WILKINS, On Petrarch’s Appreciation of Art, in Studies on Petrarch and Boccaccio, Padova, Antenore, 1978, pp. 197-200; P.D. STEWART, L’arte e la natura nel gusto figurativo del Petrarca e del Boccaccio, in Letteratura italiana e arti figurative, a c. di A. Franceschetti, Firenze, Olschki, 1988, vol. I, pp. 41-68: M. ARIANI, Francesco Petrarca, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, vol. IX, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1998, pp. 335-43. 12 Su questa disposizione del testamento cfr. l’acuta analisi di T.E. MOMMSEN, The Last Will: A Personal Document of Petrarch’s Old Age, in Medieval and Renaissance Studies, Ithaca, Cornell University Press, 1959, pp. 197-235, alle pp. 212 ss. 13 De remediis I.40 (De tabulis pictis) e 41 (De statuis); su questi due capitoli, si veda, oltre agli scritti citati alla nota 11, M. BAXANDALL, Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450, Oxford, Oxford University Press, 1971.

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vano presso gli Antichi. La fine degli anni trenta, periodo a cui possiamo assegnare con buona probabilità la composizione dei due sonetti, sono una stagione d’intensa riflessione sulle arti poiché Petrarca menziona in una lettera a Giovanni Colonna (Fam. VI.2), scritta probabilmente nel 1337, il progetto, poi mai realizzato, di scrivere un trattato sulle arti liberali e meccaniche. Per avviare la nostra analisi, prendiamo le mosse da un elemento centrale del son. 77: il paragone tra Simone Martini e gli artisti antichi. Per mirar Policleto a prova fiso con gli altri ch’ebber fama di quell’arte mill’anni, non vedrian la minor parte de la beltà che m’ave il cor conquiso. Ma certo il mio Simon fu in paradiso onde questa gentil donna si parte: ivi la vide, et la ritrasse in carte per far fede qua giù del suo bel viso. (vv. 1-8)

Policleto viene citato sulla scia di una tradizione ormai collaudata14 come rappresentante dell’eccellenza artistica (e ciò spiega perché Petrarca citi qui uno scultore anziché un pittore). Ma Policleto non viene citato solo come l’artista per antonomasia, ma con precisazione storica, come il più insigne rappresentante degli artisti antichi. Simone Martini, l’artista contemporaneo, supera quindi l’arte antica. La modernità si definisce come il superamento della perfezione attinta dagli Antichi (e sarebbe interessante indagare su analoghe riflessioni di Petrarca in campo letterario, ma non è questa la sede). Tuttavia la posizione di Petrarca appare a questo proposito ambigua. Nel capitolo De statuis del De remediis critica duramente la presuntuosità dei moderni che pretendono poter rivaleggiare con gli Antichi nel dominio della pittura. Egli precisa che la pittura antica, rispetto alla scultura, ha lasciato meno opere imponenti, il che ha favorito questa illusione ridicola.15 Nell’epistola Fam. V.17, invece, Giotto e Simone Martini sono accostati agli artisti più celebri dell’Antichità secondo un’ottica che riconosce un pari valore ad antichi e moderni. Nelle annotazioni del suo già citato codice della Storia naturale di Plinio, Petrarca introduce due riferimenti alla pittura moderna: a proposito della comitas (amabilità) di Apelle (Hist. nat. XXXV.85), annota: «hec fuit et Symoni nostro Senensi nuper iocundissima»; quando Plinio dice che Apelle ha dipinto ritratti di morenti («exspirantium imagines»: Hist. nat. XXXV.90), aggiunge: «qualem nos hic unam habemus preclarissimi artificis», lasciandoci nell’impossibilità d’identificare l’auto14 Guittone d’Arezzo, Se de voi donna gente, vv. 10-12; Intelligenza, 59; Dante, Purg. X, 3133; mi permetto di rinviare al mio saggio “Non pur Policleto, ma la natura”. Perfezione dell’arte e perfezione della natura in Dante e Boccaccio, in Studi sul canone letterario del Trecento. Per Michelangelo Picone, a c. di J. Bartuschat e L. Rossi, Ravenna, Longo, 2003, pp. 79-98. 15 F. PETRARCA, Des rémèdes de la bonne et de la mauvaise fortune, Grenoble, Jérôme Millon, 2003, vol. I, pp. 204-06.

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re della tavola e il soggetto preciso.16 Ma ci interessa qui solo l’idea, sottostante ad entrambe le annotazioni, che l’arte moderna possa considerarsi la degna continuazione di quella antica. Il valore della pittura moderna era dunque una questione quanto mai aperta per Petrarca e dovremo cercare di capire le ragioni che gli fanno ipotizzare nel son. 77 la possibilità di un superamento dell’arte antica. Possiamo notare il forte contrasto tra Policleto e Simone Martini espresso dalla duplice allitterazione all’inizio rispettivamente della prima e della seconda quartina: «Per mirar Policleto» si oppone a «ma il mio Simon». Il pronome possessivo esprime affetto per l’amico, ma anche un legame sostanziale fra contemporanei, tra uomini di cultura e di sensibilità affini (e ricorderei a questo proposito che Petrarca qualifica Giotto nell’Itinerario in Terra Santa con fierezza «conterraneus olim meus, pictor nostri evi princeps»).17 Al fine di apprezzare pienamente le diverse dimensioni di questa tematica, dobbiamo ricordare che la città in cui avviene l’incontro tra Petrarca e Simone Martini, Avignone, fu un centro artistico di primissima importanza in cui affluivano artisti di tutta Europa,18 ma anche un centro di studi umanistici in cui operavano intellettuali come Convenevole da Prato. Nella vita culturale trecentesca, le arti figurative occupavano un posto centrale come mai prima di allora. Il fenomeno più vistoso di questa nuova temperie culturale è il prestigio di cui godono gli artisti, che ormai da tempo hanno superato il loro statuto inferiore di artigiani quasi anonimi; un caso, affatto isolato, ma particolarmente clamoroso, è la fama eccezionale conquistata da Giotto in Italia (di cui testimonia anche la letteratura italiana del Trecento da Dante a Boccaccio a Sacchetti). Questo nuovo clima culturale che considerava l’artista un uomo di cultura di pieno diritto, inizialmente fenomeno prettamente italiano, ormai regnava anche ad Avignone. In un libro fondamentale,19 Martin Warnke ha dimostrato che il prestigio degli artisti conosce in Italia, a partire dagli anni trenta del Trecento, un certo declino nelle città. Si sa che questo declino condurrà negli anni sessanta e settanta in una città come Firenze a una vera e propria crisi del ruolo sociale dell’artista e dell’arte, di cui troviamo una traccia in una novella di Sacchetti.20 Tuttavia già in precedenza, come dimostra Warnke, il centro di gra16 17

P. DE NOLHAC, Pétrarque et l’humanisme, Paris, Champion, 19652, vol. II, p. 78. Nel capitolo dedicato a Napoli (§ 38 nell’edizione a c. di F. LO MONACO, Bergamo, Lubrina,

1990). 18 Su Avignone come centro artistico del Trecento cfr. l’articolo fondatore di M. DVORAK, Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt, in «Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», XXII (1901), pp. 35-126, e il libro fondamentale di E. CASTELNUOVO, Un pittore italiano alla corte di Avignone, Torino, Einaudi, 1991. 19 M. WARNKE, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln, DuMont, 1985 (trad. it.: Artisti di corte: preistoria dell’artista moderno, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1991). 20 Trecentonovelle, n. 136; cfr. M. MEISS, Painting in Florence and Siena after the black death: The arts, religion and society in the mid-fourteenth century, Princeton, Princeton University Press, 19782, pp. 4 ss.

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vitazione dell’attività artistica, nonché del prestigio accordato a pittori e scultori, si sposta dalle città alle corti. È possibile sintetizzare tale spostamento in un itinerario che corrisponde a quello della carriera di Simone Martini: da Siena a Napoli,21 e da Napoli ad Avignone. Ad Avignone Petrarca si trova quindi in un ambiente di estrema fertilità artistica, e incline a esaltare gli artisti. In questa città egli è anche testimone d’un fenomeno che si verificava anche, seppur in misura minore, a Napoli: un incontro, o meglio un nuovo connubio tra arti e letteratura. Un documento eccezionale di questo connubio riguarda sempre Petrarca e Simone Martini; alludo alla celebre miniatura del frontespizio del Virgilio Ambrosiano che il poeta commissionò a Simone Martini quando nel 1338 recuperò questo prezioso codice. Petrarca vi appose di suo pugno questi due esametri: «Mantua Virgilium qui talia carmina finxit / Sena tulit Symonem digito qui talia pinxit». Questi versi, che alludono all’epitaffio di Virgilio tramandato dai biografi tardo-antichi,22 esprimono, nella loro struttura rigorosamente parallela, la pari dignità tra Antichi e Moderni, e tra il poeta e il pittore. 4. L’arte e l’“idea” Tornando al son. 77, ci dobbiamo chiedere in che cosa consista la superiorità dell’arte di Simone Martini. Possiamo sintetizzare la risposta in questo modo: Simone Martini è riuscito a raffigurare l’essenza celeste di Laura che invece non si svela nelle apparenze. Possiamo d’altronde osservare che tutto il sonetto è costruito sull’opposizione tra apparenza e essenza; così nella prima terzina si oppongono l’«opra» immaginata «in cielo» alla apparenza terrena che vela invece di svelare, mentre lo sguardo terreno, «mortale», evocato nell’ultimo verso si oppone implicitamente alla visione celeste. Quasi tutti i critici parlano a questo proposito di platonismo in quanto Simone Martini ha trasposto in una forma artistica non la realtà apparente, ma un’idea. Tuttavia un’ulteriore precisazione si impone a questo proposito. In effetti, esiste, come ha chiarito Erwin Panofsky nel suo classico studio Idea,23 un “platonismo” estetico medievale che opera anche in Petrarca, che però va distinto dalle posizioni di Platone. Troviamo già in Cicerone un’interpretazione estetica del concetto di idea che finisce col rovesciare la condanna dell’arte formulata da Platone: mentre in Platone l’artista imita, per di più in modo imperfetto, una realtà apparente che è già imitazione dell’Idea (concezione secondo la quale l’arte è un’imitazione dell’imitazione e quindi particolarmen21 Petrarca aveva una conoscenza diretta del mecenatismo artistico della corte angioina e menziona, nel già citato brano dell’Itinerario in Terra Santa, il ciclo di affreschi di uomini famosi, oggi perduto, eseguito da Giotto nel castello di Napoli. 22 «Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc / Parthenope: cecini pascua, rura, duces». 23 E. PANOFSKY, Idea, Berlin, Hessling, 1924, pp. 5 ss. (trad. it.: Firenze, La Nuova Italia, 1975).

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te lontana dalla verità o, in altre parole, menzognera), in Cicerone l’artista produce un’opera perfetta perché la crea non secondo la realtà, ma secondo un’idea collocata nella sua mente. Esiste nella concezione ciceroniana una bellezza che non possiamo vedere, ma che possiamo cogliere con la mente: quando Fidia creava le sue statue non guardava un uomo reale, ma si lasciava guidare da un’idea di bellezza. Questo brano analizzato da Panofsky proviene dall’Orator, scritto che Petrarca non conosceva, ma numerose testimonianze provano che questi concetti si erano diffusi (attraverso vari canali che qui non occorre ricostruire) in tutta la cultura medievale. La concezione secondo cui l’artista non riproduce l’apparenza delle cose, ma l’idea che concepisce la sua mente, è dunque molto diffusa nell’estetica medievale e non costituisce in sé niente di eccezionale o di sorprendente. Come dimostra sempre Panofsky, la differenza essenziale sta nella qualità che si attribuisce a questo concetto mentale preesistente e indipendente dalla realtà. Cicerone lo identifica con le idee platoniche, e conferisce così al concetto preesistente nella mente dell’artista una qualità essenziale dell’idea platonica: la perfezione. In virtù di questo rapporto tra il lavoro mentale dell’artista e le idee, all’arte viene riconosciuta la capacità di attingere alla verità incorruttibile e immutabile delle idee. La maggioranza dei pensatori medievali invece considerava l’idea un semplice concetto mentale, privo delle proprietà delle idee platoniche. Questo concetto mentale viene chiamato da Seneca exemplar, termine che ritroviamo in Dante: «come pintor che con essempro pinga» (Purg. XXXII, 67). Ma non sempre le due concezioni vengono distinte, e nello stesso Seneca si osserva una certa ambiguità.24 L’idea può quindi essere una entità perfetta superiore e indipendente dall’artista che ispira la sua opera, o il concetto mentale che precede la creazione artistica. Queste due nozioni compaiono entrambe nel son. 159 del Canzoniere: In qual parte del ciel, in quale ydea era l’exempio, onde Natura tolse quel bel viso leggiadro, in ch’ella volse mostrar qua giù quanto lassù potea? (vv. 1-4)

Risulta significativo il fatto che la creazione venga qui spiegata con la terminologia relativa all’attività artistica. La Natura, ministra di Dio, ha creato Laura secondo un concetto (exempio; che ricorda l’esempro di Dante e l’exemplar di Seneca) ricavato dall’ydea. Così la bellezza di Laura è emanazione dell’Idea, cioè di una bellezza superiore, celeste.

24 Ep. ad Luc. 65, 7: «His quintam [sc. causam artis] Plato adicit exemplar, quam ipse ideam vocat: hoc est enim, ad quod respiciens artifex id, quod destinabat, effecit. Nihil autem ad rem pertinet, utrum foris habeat exemplar, ad quod referat oculos, an intus, quod ibi ipse concepit et posuit. Haec exemplaria rerum omnium deus intra se habet numerosque universorum, quae agenda sunt, et modos mente complexus est: plenus his figuris est, quas Plato ideas appellat, inmortales, inmutabiles, infatigabiles».

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Nel son. 77 si stabilisce così un’analogia tra la creazione e la creazione artistica: Simone ha visto Laura in paradiso e ha “immaginato” (v. 10) il suo ritratto a partire da questa sua penetrazione mentale della bellezza celeste. L’inizio del son. 78 dove si parla dell’alto concetto che è all’origine del ritratto di Laura, ribadisce questo pensiero: il concetto è l’esempio, la sua altezza designa la sua derivazione dall’Idea. Questa esaltazione petrarchesca dell’ispirazione artistica è più allusiva che teorica; mi sembra che essa giochi precisamente sull’ambiguità che ho cercato di illustrare or ora tra l’idea in senso platonico e l’idea intesa come semplice concetto mentale. Petrarca non ha mai scritto il trattato sulle arti che aveva promesso a Giovanni Colonna e bisogna resistere alla tentazione di voler cercare nei nostri due sonetti una teoria estetica compiuta. Ma questo elogio dell’arte, forse più platonizzante che propriamente platonico, ha comunque delle implicazioni importanti che ora vorrei rapidamente illustrare. Rileggiamo l’inizio del son. 78: Quando giunse a Simon l’alto concetto ch’a mio nome gli pose in man lo stile, s’avesse dato a l’opera gentile colla figura voce ed intellecto […]. (vv. 1-4)

Si noti come qui venga messo in valore il lavoro del pittore tramite la menzione della mano e dello strumento:25 la dimensione materiale delle arti figurative, responsabile nella tradizione medievale della scarsa considerazione di cui godeva questa ars mecanica, viene qui pienamente valorizzata, perché considerata realizzazione di un «alto concetto». Viene così definitivamente superato il pregiudizio tradizionale dell’inferiorità conoscitiva dell’opera figurativa, condiviso invece dallo stesso Petrarca nel De remediis. L’artista viene addirittura assimilato al Creatore: come la Natura egli rivela «qua giù» (77, 8)26 la perfezione divina. In effetti questi sonetti potrebbero essere accostati ad altre testimonianze del primo Trecento che riconoscono agli artisti un’ispirazione soprannaturale o un “dono divino”.27 Risulta significativa in quest’ottica la parola cortesia riferita alla creazione artistica (77, 12), se si considera che nel son. 81 (v. 6) si riferisce all’azione salvifica del Signore.28 5. L’arte nuova del ritratto Ma la letteratura non è assente da questa nuova dimensione conoscitiva dell’arte figurativa. Come suggerisce il secondo verso del son. 78, Petrarca non 25

Lo stile è il pennello o la penna. Sintagma che ritroviamo nel son. 159 (v. 4); cfr. nello stesso son. 77, al v. 10, «qui tra noi». 27 Cfr. WARNKE, Hofkünstler cit. 28 Si noti anche il caso analogo dell’aggettivo gentile nel sonetto successivo (78, 3). 26

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solo ha commissionato al pittore il ritratto, ma è il suo amore per Laura ad aver ispirato la pittura di Simone Martini. Nel son. 77 Petrarca dice che Simone ha saputo cogliere la bellezza che ha conquistato il suo cuore (v. 4). Simone quindi non ha semplicemente dipinto Laura, egli ha dipinto quella Laura che ispira al poeta la sua passione. Il suo ritratto è perfetto nel senso platonizzante che ho cercato di analizzare, ma è anche perfetto per come corrisponde alla passione del poeta. C’è un’intima corrispondenza tra la visione interiore di Simone e la visione interiore di Petrarca. Notiamo a questo proposito che il son. 77 parla poco del ritratto in quanto oggetto, ma molto della sua fruizione (due termini relativi alla visione, mirar, occhi, incorniciano infatti il sonetto). I due sonetti propongono una riscrittura, una versione moderna, perché suscitata dall’arte contemporanea, di un topos della tradizione lirica: quello dell’immagine dell’amata dipinta nel cuore. Questo topos, presente in molti autori tra cui ricorderei in questa sede solo Giacomo da Lentini, presenta due varianti: l’immagine può essere dipinta da Amore nel cuore, o l’amante la dipinge nel suo cuore. Ma la sostanza non cambia: in entrambe le varianti il topos allude ad una creazione soggettiva della fantasia, che emana dalla passione. Nei nostri sonetti invece il ritratto è reale e nasce da una corrispondenza tra la fantasia del poeta e la creazione del pittore. Risulta a questo proposito interessante un riferimento all’immagine di Laura nel son. 130, la cui interpretazione è controversa tra i critici: Et sol ad una imagine m’attegno, che fe’ non Zeusi, o Prasitele, o Fidia, ma miglior mastro, et di più alto ingegno. (vv. 9-11)

«Miglior mastro» potrebbe riferirsi ad Amore di cui Petrarca nella canz. 125 dice che dipinge nel cuore dell’amante l’immagine dell’amata (vv. 34-35), oppure potrebbe riferisi a Simone Martini (in questo caso sarebbe anche degno di nota il termine «alto ingegno» applicato all’artista). Non ci sono argomenti decisivi per l’una o l’altra ipotesi, ma la stessa ambiguità mi sembra significativa. Per afferrare meglio questa dimensione soggettiva e intima del ritratto, uno sguardo alla storia del ritratto pittorico nel Trecento ci sarà utile. I due sonetti hanno uno straordinario valore di documento storico, non sempre pienamente valutato dagli storici della letteratura, in quanto sono praticamente la prima testimonianza dell’esistenza di un ritratto individuale. Se nell’ambito della scultura troviamo nel Duecento i busti di Federico II e all’inizio del Trecento quelli di Bonifacio VIII, nella pittura fino alla metà del Trecento non esistono ritratti individuali. I primi ritratti pittorici nel Trecento sono ritratti all’interno di un quadro più ampio in tavola o affreschi narrativi raffiguranti gruppi di persone.29 In queste opere l’arte approda, nei primi decenni del secolo, alla raffi29 I primi ritratti pittorici individuali conosciuti, il ritratto del re di Francia, Jean Le Bon (oggi conservato al Louvre), e quello dell’Imperatore Carlo IV (oggi al Diözesanmuseum di Vienna), sono entrambi databili intorno al 1350.

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gurazione individualizzata e non più stereotipata delle persone, e possiamo ricordare l’esempio di Scrovegni raffigurato da Giotto in un affresco della sua cappella a Padova. Simone Martini è tra i ritrattisti più innovativi dell’epoca, dal ritratto del Re Roberto presente negli affreschi napoletani sulla vita di San Lodovico da Tolosa, a quello di Guidoriccio da Fogliano ed altri. Tuttavia neanche Simone Martini, a quanto ci consta, ha mai eseguito un ritratto individuale, con l’eccezione di quello di Laura. In altre parole: il ritratto individuale nasce dall’incontro tra letteratura e arte, e nasce dall’amore. I primi ritratti individuali spesso non appartengono all’arte monumentale o alla celebrazione politica; ma sono ritratti di piccole dimensioni, destinati all’uso privato.30 Per le loro dimensioni questi ritratti sono trasportabili. È il caso del ritratto di Laura di cui sappiamo da una frase del Secretum che Petrarca effettivamente lo portava con sé: [...] non contentum presenti illius vultus effigie, unde hec cuncta tibi provenerant, aliam fictam illustris artificis ingenio quesivisse, quam tecum ubique circumferens haberes materiam semper inmortalium lacrimarum.31

Questo rimprovero di Sant’Agostino ci indica con precisione la funzione dei primi ritratti in generale e di questo ritratto di Laura in particolare: esso deve colmare l’assenza. In questo senso la contemplazione del ritratto ha una funzione simile all’evocazione di Laura attraverso la parola poetica: rendere presente la persona assente. Il ritratto viene a far parte di questa lunga riflessione sull’assenza che è il Canzoniere. Nello stesso tempo Petrarca ha voluto accompagnare con la sua poesia un eccezionale fenomeno artistico del suo tempo, la nascita del ritratto, riconoscendo all’arte la stessa capacità della parola di andare al di là dell’apparenza. Come la poesia, la pittura trasfigura Laura, non cerca la bellezza nelle sue sembianze, ma tenta di fissarne l’essenza. 6. Tra Pigmalione e Tristano In questa direzione va, a mio avviso, anche svolta l’interpretazione del son. 78. Secondo certi critici, questa poesia è una riscrittura, in chiave negativa, del mito di Pigmalione. Il sonetto sarebbe imperniato su uno dei motivi tradizionali di condanna dell’arte come illusione vana e pericolosa; l’arte imita la realtà, anzi pretende di sostituirsi ad essa, ma siccome è incapace di generare la vita, le rimane sempre e fatalmente inferiore. La coppia di sonetti (77-78) racconterebbe così la disillusione che segue l’illusione: dopo l’entusiasmo per il ritrat30 Cfr. A. MARTINDALE, Heroes, Ancestors, Relatives and the Birth of the Portrait, Schwartz, Maarssen, 1988. 31 «Non contento di contemplare di presenza le sembianze da cui ti erano derivati tutti questi mali, te ne procurasti un’altra dipinta dal genio di un artista famoso; e la portavi teco per tutto, per avere sempre occasione di perpetue lagrime»; in F. PETRARCA, Prose, a c. di G. Martellotti et al., Milano-Napoli, Ricciardi, 1955, pp. 156-57 (trad. di E. Bianchi).

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to di Laura espresso nel sonetto precedente, Petrarca qui denuncerebbe la vanità dell’arte. Cercherò di svolgere una lettura diversa, partendo dall’ipotesi che l’illusione evocata in questo sonetto è sostanzialmente positiva. Notiamo che Petrarca dice anche di altri ritratti che sembrano vivi e che sembrano parlare: è il caso di un antico ritratto di Sant’Ambrogio che aveva attirato la sua attenzione a Milano,32 e dell’effigie di Augusto su una moneta romana che il poeta aveva regalato all’Imperatore Carlo IV.33 In entrambi i casi, l’illusione di vita che il ritratto sprigiona ha un effetto positivo: la funzione edificante del ritratto del Santo si trova rafforzata dalla vitalità che ne emana; l’effigie di Cesare deve incitare l’Imperatore ad uguagliare la virtù dell’eroe romano.34 A proposito dell’illusione di vita, non coinvolgerei, come invece certi critici hanno fatto, né le antichissime credenze nelle imagines spirantes, né un trito ideale estetico di naturalismo, condensabile nel topos pliniano della deceptio, secondo il quale la perfezione dell’opera d’arte starebbe nella somiglianza con la realtà (e l’illusione della vita sarebbe la forma più alta di questa somiglianza). Credo invece che in questo sonetto, come nel precedente, Petrarca proponga non una meditazione sul potere o l’impotenza delle immagini in generale, ma piuttosto una riflessione relativa all’arte nuova del ritratto. Soffermiamoci ancora un attimo sul motivo portante del sonetto: l’illusione che un ritratto possa parlare. In un manoscritto proveniente dalla cerchia di Giovanni di Neumarkt, conservato a Olmütz e fatto conoscere da Konrad Burdach, si dà notizia di un altro ritratto, eseguito da Simone Martini, del cardinale Napoleone Orsini. Secondo l’anonimo autore, dopo la morte del cardinale, il ritratto fu regalato al papa Clemente VI; al momento dell’invio del ritratto Petrarca avrebbe aggiunto sulla tavola dei versi messi in bocca al defunto in cui raccomanda al papa il suo fedele medico Giovanni d’Arezzo.35 Non abbiamo altre notizie in merito e non possiamo nemmeno essere certi che questo ritratto sia esistito. I versi di Petrarca sono quindi probabilmente apocrifi, ma ci interessano nella misura in cui, a prescindere dalla loro autenticità, ci rivelano qualcosa sulla funzione del ritratto nella cultura del tempo. Petrarca (o chi per lui) può aggiungere questi versi perché il ritratto sembra, per la sua particolare forza espressiva, già parlare. Dal topos dell’immagine viva 32

Fam. XVI.11, 12-13. Fam. XIX.3, 14-15: «[…] aureas argenteasque nostrorum principum effigies minutissimis ac veteribus literis inscriptas, quas in delitiis habebam, dono dedi [sc. a Carlo IV], in quibus et Augusti Cesaris vultus erat pene spirans. “Et ecce”, inquam, “Cesar, quibus successisti; ecce quos imitari studeas et mirari, ad quorum formulam atque imaginem componas”»; cfr. A. SCHMITT, Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», XVIII (1974), pp. 167-218, pp. 167 ss. 34 In una lettera a Carlo IV dice di una moneta con l’effigie di Cesare che se l’effigie avesse parlato, o se l’Imperatore l’avesse vista, l’avrebbe incitato a compiere la sua missione invece di abbandonarla: «Cesaream effigiem pervetusti operis, que si vel ipsa loqui posset vel tu illam contemplari, ab hoc te prorsus inglorio ne dicam infami itinere retraxisset» (Fam. XIX.12, 7). 35 A. MARTINDALE, Simone Martini. Complete Edition, Oxford, Phaidon, 1988, p. 184. 33

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scaturisce qui l’idea secondo la quale il ritratto permette di comunicare con una persona assente, in questo caso addirittura oltre la morte. Qualcosa di simile avviene nel nostro sonetto. I critici che hanno puntato tutta la loro interpretazione sulla delusione del poeta che non essendo un nuovo Pigmalione non può ricevere una risposta dal ritratto, forse non hanno colto pienamente la struttura del sonetto, chiaramente bipartito come indica la particella avversativa ma all’inizio della prima terzina. Nella prima parte Petrarca dice in sostanza: se il ritratto di Laura sapesse parlare, non sarei in questa disposizione malinconica in cui mi trovo, perché la Laura del ritratto sembra «umile». Fin qui si tratta di una rêverie, suscitata dalla apperenza del ritratto (il tema dell’apparenza viene sottolineata ben due volte, dalle parole «in vista» e «nell’aspetto»). Nella seconda parte invece il poeta “parla” effettivamente con il ritratto della donna amata che sembra rispondergli «benignamente». Come abbiamo visto, il ritratto deve colmare l’assenza; nel son. 78 il ritratto permette non solo di vedere la persona assente, ma anche di comunicare con lei. Anche se Petrarca cita il mito di Pigmalione, non sembra ispirarsi né al racconto ovidiano né alla sua riscrittura nel Roman de la Rose, poiché questo sonetto non deve celebrare, come questi testi, la forza stravagante della passione e il suo trionfo. Nello svolgimento petrarchesco del motivo del dialogo con l’immagine è invece presente un altro intertesto importante: l’episodio della Salle aux images del Roman de Tristan di Thomas. Come in Petrarca, nel romanzo tristaniano si trova al centro della descrizione dell’immagine la dimensione psicologica, l’interiorità dell’amante.36 Come ha fatto notare C. Marchello-Nizia,37 l’episodio della Salle aux images va letto sullo sfondo di quello precedente: mentre Tristano aveva scelto Isotta dalle bianche mani come un sostituto alla sua Isotta,38 ora cerca nella statua un sostituto che non deve più far dimenticare l’assenza di Isotta, ma rappresentare questa assenza, darle corpo. Rispetto al Tristan in cui il dialogo con la statua permette l’espressione del dolore e della gelosia, in Petrarca questo motivo conosce una variante positiva in quanto il dialogo con il ritratto è una consolazione che avviene grazie al potere dell’arte. Anche senza poter conoscere, come il mitico scultore greco, la metamorfosi dell’immagine in donna viva, l’io conosce un momento di intensa felicità in cui Laura, grazie all’illusione, è pienamente presente. L’ultima terzina pertanto non denuncia l’inutilità o la vanità dell’arte, ma esprime il desiderio suscitato da questo colloquio immaginario. Non bisogna dimenticare che i due sonetti non tematizzano un’esperienza estetica per così dire pura, ma un’esperienza estetica che nasce dalla passione. Nell’ultima ter36 Cfr. L. POLAK, The two caves of love in the «Tristan» by Thomas, in «Journal of the Warburg and the Courtauld Institutes», XXXIII (1970), pp. 55-69; ringrazio Michelangelo Picone che mi ha suggerito di approfondire la mia riflessione su questo legame intertestuale. 37 Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, a c. di C. MARCHELLO-NIZIA, Paris, Gallimard, 1995, pp. 1230-31. 38 Isotta dalle bianche mani quindi non ha solo lo stesso nome della donna amata, ma ne è anche in un certo senso un’immagine.

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zina il desiderio fa irruzione e spezza il fascino dell’illusione artistica perché il poeta non può soddifarsi dell’illusione procuratagli dall’arte; egli può solo in parte riconciliarsi con il proprio destino attraverso l’arte. Ma potremmo dire che questo tema, ossia l’arte come un’illusione necessaria, nata dalla passione, ma incapace di dare la vera felicità all’io, è il tema centrale di tutto il Canzoniere. Université Stendhal - Grenoble 3 BIBLIOGRAFIA BAGGIO S., L’immagine di Laura, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLVI (1979), pp. 321-34. FRASCA G., La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992, pp. 278-84. HIRDT W., Sul sonetto “Per mirar Policleto a prova fiso”, in *Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, vol. I: Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 435-47. MAZZOTTA G., Antiquity and the New Arts in Petrarch, in «Romanic Review», LXXIX (1988), pp. 22-41 (rist. in The Worlds of Petrarch, Durham [N.C.], Duke University Press, 1993, pp. 14-32). PERRUS C., La sextine LXXX du «Canzoniere», in «Chroniques italiennes», LXI (2000), pp. 5-15.

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1. «Conflictus mearum curarum» Entrando immediatamente in res, credo che il testo a fronte migliore per la nostra sequenza sia il dialogo tra Agostino e Francesco, per almeno quattro motivi. Certi passi del Secretum, ed è la prima ragione, ne possono infatti rappresentare la versione in prosa di cruciali momenti e motivi specifici, come ad esempio la dialettica prigionia d’amore vs fuga e libertà, che è soprattutto il tema del nostro ultimo sonetto, l’89. Finalmente libero, illusoriamente sciolto dalla prigione d’amore, il soggetto così si esprime nella prima terzina: Onde più volte sospirando indietro dissi: Oimè, il giogo et le catene e i ceppi eran più dolci che l’andare sciolto. Misero me, che tardo il mio mal seppi […]

da confrontare con le parole di Agostino nel terzo libro del Secretum: «Ma voi conoscete e amate il vostro carcere, oh infelici! [e nel testo latino è miseri, proprio come nella poesia] e mentre siete sempre sul punto di esserne tratti fuori vi ci affezionate».1 Oppure: «temo assai che il raggiante fulgore delle catene seduca i tuoi occhi e ti impedisca la fuga, o che ti succeda quello che immagino avverrebbe se un avaro fosse tenuto in carcere incatenato con catene d’oro. Vorrebbe essere sciolto, ma non vorrebbe perdere le catene».2 Secondo motivo. I nostri testi si occupano molto più dell’io maschile e del suo tormentato e – direbbe Agostino – fluttuante stato interiore che della donna e della sua bellezza. Se i nove testi formassero un piccolo libro a sé, sarebbero un librino ossessivamente monotematico, e un titolo come appunto quello del Secretum – conflictus mearum curarum – non sarebbe un cattivo titolo. Si fac-

1 2

F. PETRARCA, Secretum. Il mio segreto, a c. di E. Fenzi, Milano, Mursia, 1992, p. 153. Ibid., p. 201.

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cia poi attenzione al seguente fatto, evidente quanto notevole e distintivo: la centralità dell’io ha una precisa ricaduta a livello testuale, perché ben 4 dei nostri 9 sonetti cominciano con Io, proporzione notevolissima in sé, ma di più se proiettata sul totale dei Fragmenta, dove solo 18 testi su 366 attaccano con il pronome di prima persona. E a ulteriore conferma della coerenza e della tensione centripeta della nostra tranche, si registra l’inequivocabile segnale di stacco degli immediatamente successivi 90 e 91, che pongono all’inizio e al centro della storia non più l’amante ma l’amata, il suo nome e la sua bellezza: Erano i capei a l’aura sparsi e La bella donna che cotanto amavi. Terzo motivo. Come nel Secretum anche qui la vicenda si svolge in un vuoto di scenografia. Se il quando relativo alla fabula dei Fragmenta possiamo con buona approssimazione ricostruirlo, dato che la nostra sequenza sta tra due sonetti di anniversario: il 79 che dice 1340, e il 101 che dice 1341 (dunque l’amante Petrarca ha 36-37 anni), riguardo al dove i testi sono del tutto reticenti. Nessun riferimento a valli, piagge, rive cioè a quel famoso paesaggio che è spesso l’unico, direbbe Petrarca, testimone delle passeggiate in solitario del soggetto. E analogamente nel Secretum, dove la descriptio loci non è certo tra le tecniche più sollecitate, e dove eventualmente l’unica nota utile all’ubicazione del dialogo è secchissima quanto negativa e fedele, etimologicamente, alla segretezza di titolo e contenuti. Nel proemio si dice infatti che Francesco, Agostino e la Verità raggiungono un zona appartata («secretiorem loci partem») e si siedono tutti e tre «procul arbitris», lontano appunto, traduce Fenzi, da ogni altro testimone.3 Quarto motivo. Il Secretum non è un monologo interiore ma un dialogo, tecnicamente è una disputatio: un dibattimento tra imputato e pubblico ministero, tra confessore e confesso o, se si vuole, tra paziente e psicoterapeuta, tra io e super-io. Anche nei nostri testi compaiono molti segnali che ci dicono che l’indagine introspettiva è sceneggiata con strategia dialogica: il discorso diretto o diretto-riportato è infatti una marca comune di buona parte dei testi, e anche qui ci sono più voci e più attanti: due sostanzialmente – l’io e l’altro, ma con il secondo variamente moltiplicato in occhi, anima, Madonna o Amore. E addirittura l’84 è un sonetto dialogato, a tutti gli effetti un processo, uno scambio di accuse, colpe e responsabilità tra l’io e gli occhi. Questi ultimi costituiscono una prosopopea tanto comune quanto per niente banale del doppio dell’io, i migliori aiutanti, complici e amici del personaggio che dice io, e che ama per tutta quella fase dei Fragmenta in cui a vigere sono le leggi dell’amour-passion, dell’accensione tutta sensibile e sensuale con appunto la vista per imprescindibile scintilla. Ma con il rovesciamento della suddetta legislazione amorosa, sentita come errore, ecco che gli occhi da benefattori diventano i peggiori nemici, dei mostri colpevoli da sbattere in prima pagina e processare, come appunto nel son. 84. Il primo ufficio dell’analista è tuttavia quello di diffidare della lettera e controllare l’applicazione effettiva di certe dichiarazioni programmatiche. E 3

Ibid., pp. 98-99.

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pertanto sarà proprio il caso di farsi qualche domanda del genere delle seguenti: sarà poi vero che l’evangelica azione di strapparsi gli occhi sortisce l’automatica fine dell’errore e l’inizio di una marcia spedita dell’io verso la verità? Si è proprio così sicuri – ed è questa la cruciale e ossessiva domanda-provocazione di Agostino a Francesco – che siano gli occhi o solo gli occhi i veri colpevoli? e che non siano semplicemente dei capri espiatori? È forse lo stesso Petrarca a suggerirci implicitamente una prima risposta, cioè sotto sotto a scagionare gli occhi, autoaccusandosi. Si faccia infatti attenzione al turno delle battute del son. 84. Sono gli occhi, e non il poeta, ad avere l’ultima terzina, cioè ad avere l’ultima parola, che è una parola ironica in senso etimologico, che prende le distanze dal merito e dal metodo del verdetto che vorrebbe inchiodarli: «Or questo è quel che più ch’altro n’attrista, / che ’ perfetti giudicii son sì rari, / e d’altrui colpa altrui biasmo s’acquista». Credo che si stiano già delineando quelle che mi sembrano le direttrici di senso dei nostri nove sonetti. E, prima di iniziare una loro lettura puntuale, vorrei continuare in questo modo, a inquadrarli nel complesso per capire un po’ meglio a che punto di maturazione è arrivato il soggetto di questi nostri testi, a che punto del suo iter tra l’alfa della perdizione e l’omega della redenzione. I nostri sonetti si collocano dopo la svolta di cui si è appena detto, provocata dal blocco di canzoni 70-73. Da qui i Fragmenta «si aprono alla tematica della donna-angelo e dell’amore beatifico»,4 da qui si addensano come mai prima gli elementi positivi di una Laura non più petrosa e non più dannosa ma appunto beatifica e salvifica.5 Ma allora un altro testo importante in questo senso è il son. 62 che è una preghiera non alla Vergine ma al Padre del cielo, al quale il soggetto, dopo «i perduti giorni» e le «notti» spese sotto il dominio del «fero desio» e del «duro adversario», chiede lo «scorno» di quest’ultimo, il perdono, il ritorno «ad altra vita et a più belle imprese», e che «reduca i pensier vaghi a miglior luogo». Eppure, tanto per cominciare Laura è ancora nemica temibile proprio in un sonetto che ci riguarda, l’88 («era ben forte la nemica mia»), e il lemma si ripete nei nostri testi per altre tre volte, ovvero ben al di sopra della media distributiva dei Fragmenta: un nemico in rima a 81 e due occorrenze di nemici a 85, 11 e 87, 13. E se poi ci interessassimo non di Laura ma dell’io dopo la svolta, e ci aspettassimo un io che fortemente voglia uscire dal tunnel di quell’amore e staccarsi da terra per raggiungere effettivamente il «buon porto» prospettato nel congedo della sestina 80, e se ci aspettassimo che la sua volontà sia così «vigile e tanto veemente da meritare di chiamarsi desiderio»,6 così da sostituirsi all’antico e demoniaco fero desio, ecco se ci aspettassimo tutto questo ci sbaglierem4 R. ANTONELLI, «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, in Letteratura italiana. Le opere, dir. da A. Asor Rosa, vol. I: Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. 379-471, alla p. 414. 5 Cfr. soprattutto M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 224-25. 6 PETRARCA, Secretum cit., p. 135.

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mo di grosso. L’individuare il meglio non può impedire che il soggetto non continui ad appigliarsi al peggio, che non continui a sbagliare e a sentire volente o nolente il fascino irresistibile dell’errore. Questa è una legge che vale fino a quasi la fine dei Fragmenta e i nostri testi, lo vedremo, sono in pieno sotto questa legge. D’altra parte, che il salire in alto non sia un salire ma un saliscendi, ce lo insegna il famoso episodio dell’ascesa petrarchesca al Ventoso. Per quanto desideri salire per la via giusta alla «vetta della beatitudine» Francesco scende e sbaglia, e questo nonostante i richiami del fratello Gherardo che la strada giusta la conosce già. E si faccia attenzione a questo particolare, del fratello che dall’alto chiama e gli dice di salire, perché è decisamente simile alla voce del grande amico del nostro son. 81, che dall’alto chiama, ma che è come quella del fratello un’altra voce inascoltata. Il saliscendi del grimpeur Francesco corrisponde sul piano dell’etica alle fluctuationes dell’animo, tradizionalmente metaforizzate con l’immagine della barca sballottata da onde e venti contrari – non a caso immagine ossessiva ancora della sestina 80. Le fluctuationes sono l’analogo del dubbio e il contrario della constantia o della firmitas del saggio, di chi è non in conflitto ma è amico di se stesso, coerente e capace di mantenere i suoi programmi e persistere in essi. Questo uomo saggio e pacificato è, direbbe l’Aristotele dell’Etica nicomachea, incapace di pentirsi. Ma il soggetto dei nostri testi è esattamente l’opposto. Si presenta subito, nella prima quartina di 81, come infirmus: «stanco», manchevole e in procinto di cadere, un composto instabile, in balia di alti e bassi, di incertezze o false certezze, di sicurezze a scadenza pressoché immediata – e vedremo ad esempio il destino testuale del «securo» di 83, 3. E procedendo nel catalogo di tale infirmitas, sarà facile e regolare riconoscere un soggetto aggredito da interminabili sequenze di sì-no-sì-no, di voglio-non voglio, dinamiche tra l’altro di ordinaria amministrazione nel Secretum e che dunque non fanno che rafforzare quella parentela stretta di cui si diceva all’inizio. Ed è ancora un soggetto incapace di dominare e giudicare l’altro e se stesso, i cui propositi non saranno mai completamente liberati e deliberati chiaramente, ma contornati da molti se e molti ma, da molti distinguo, puntualizzazioni, proposizioni cautelative, rovesciamenti e pentimenti. Riguardo a quanto sto dicendo la semiotica dei nostri testi è molto eloquente. Nei nostri testi troveremo infatti, proprio alla fine del son. 81, un bel punto di domanda, incaricato di apporre un grande dubbio sulla modalità di ascesa al cielo, cioè su ciò che invece sembrava dato per certo ad esempio nei primi versi di una delle suddette canzoni della svolta, nella 72: «Gentil mia donna, i’ veggio / nel mover de’ vostr’occhi un dolce lume / che mi mostra la via ch’al ciel conduce». Troveremo ancora molti se – in primis nella trafila anaforica tra le terzine di 82 e la prima quartina di 83; molti ma e molti per quanto ecc. che vanno a limitare e a minare drasticamente la portata dell’impegno e delle dichiarazioni del soggetto, e che sono, metaforicamente, dei lacci che ne impediscono la liberazione. Pensate soprattutto alla sequenza percussiva, anzi compulsiva, di tutto il son. 83:

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Se bianche non son prima ambe le tempie ch’a poco a poco par che ’l tempo mischi, securo non sarò, bench’io m’arrischi talor ov’Amor l’arco tira et empie.

Tra la lettera del testo e la sua parafrasi la distanza non potrebbe essere maggiore. Perché se il senso è semplice, elementare e inequivocabile, mettiamo: solo quando sarò vecchio sarò al sicuro dall’amore e dalle sue logiche, il materiale e la sintassi dell’enunciato non sono che un perfetto esempio di bizantinismo: un’ipotetica al posto di una temporale, l’uso contorto quanto sospetto di ben due negazioni contro una semplice ma impegnativa affermazione. E poi c’è la seconda quartina: Non temo già che più mi strazi o scempie, né mi ritenga perch’anchor m’invischi, né m’apra ’l cor perché di fuor l’incischi con sue saette velenose et empie.

Dunque continui distinguo, limitazioni ecc. per una conclusione che mi sembra scontata. Potremmo infatti non avere bisogno di leggere avante per sapere come andrà a finire, che cioè non è ancora tempo per il soggetto di essere definitivamente al sicuro. Ci basta avere di fronte la forma della scrittura, con cui Petrarca proclama tale sua sicurezza. Mi sembra infatti che ci troviamo di fronte ad un classico esempio, direbbe Freud, «del noto fenomeno del “richiamo”»: «Che bello non avere più da tanto tempo la mia emicrania! Questo è il primo annuncio dell’accesso, di cui si avverte già l’approssimarsi, ma a cui non si vuole ancora credere».7 Allo stesso modo il nostro soggetto petrarchesco: il quale non può dichiarare la fine della malattia senza richiamarne i sintomi, perché ne avverte il riapprossimarsi ma non lo vuole ancora ammettere. Oppure nel caso arrischi l’affermazione netta e senza troppe sordine si sente libero di negarla e rinnegarla subito o quasi subito. È ad esempio il caso in cui i nostri sonetti dicono il contrario, tramite l’esatteza della citazione, di quanto detto nel blocco statutario delle canzoni 70-73, come tra la canz. 72, v. 28: «da quel dì inanzi a me medesmo piacqui» e il son. 82, v. 3: «d’odiar me medesmo giunto a riva»; o come i vari casi, anche isometrici, interni alla nostra sequenza, tra un testo e l’altro: 85, 1 «Io amai sempre»; 86, 1 «Io avrò sempre in odio»; oppure 81, 3 «i’ temo forte di cader in man del mio nemico» contro 83, 4 «Non temo già che Amore più mi strazi». Ecco allora che tutte le volte che Petrarca nei nostri sonetti dichiara di non temere più o di essere stanco dell’«usanza ria» come a 81, 2, noi ci prenderemo la libertà di non credergli o di non credergli subito, smontandogli, come fa sistematicamente l’Agostino del Secretum, tutto il castello di giustificazioni, 7

S. FREUD, La negazione, in La negazione e altri scritti teorici 1911-38, trad. it., Torino, Boringhieri, 1981, p. 65 n.

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fandonie e reticenze. Oppure ci prenderemo la libertà di trascurare la negazione e di cogliere il puro contenuto delle varie dichiarazioni, e dunque di sospettare che invece il nostro soggetto ancora tema, ancora desideri di essere preso da Amore. Oppure, infine, faremo come lo stesso Francesco della familiare del Ventoso, quando scrive le seguenti righe che mi sembrano il perfetto commento ai nostri testi: «Molto ancora rimane in me di molesto e di incerto. Non amo più ciò che solevo amare; dirò meglio: l’amo ma meno; e anche così mentisco: l’amo ma con più vergogna e tristezza; ecco che finalmente ho detto la verità. Poiché è proprio così: amo ciò che vorrei non amare, anzi, che vorrei odiare, amo ma di mal animo, costretto, addolorato, triste e piangente, dura faticosa e incerta nel campo dei miei pensieri la lotta per il dominio di quel doppio uomo che è in me». 2. «Io son sì stanco sotto il fascio antico» (Rvf 81) Io son sì stanco sotto ’l fascio antico de le mie colpe et de l’usanza ria ch’i’ temo forte di mancar tra via, et di cader in man del mio nemico.

Si faccia subito attenzione alla parola colpe. Il lemma compare per 13 volte nei Fragmenta e varie volte prima della nostra sequenza, ma è significativo che la colpa non sia mai del soggetto, ma sia sempre colpa altrui, delle stelle, d’Amore ecc. Non sarà dunque un caso che il sintagma mie colpe del nostro testo sia alla sua prima apparizione, ovvero proprio quando l’io, dopo i testi di svolta, prova il dovere di comprimere la propria libido, e sappiamo dalla psicanalisi come con l’intensificazione del senso di colpa il soggetto paghi il prezzo della sua civilizzazione. Il soggetto è così stanco che non crede di farcela, teme di cadere in mano del nemico, cioè di Amore, anzi di ricadere, per una coazione a ripetere sempre lo stesso errore che consiste – lo dice e lo ridice il testo a questo precedente, la sestina 80 – nello sbattere sempre sugli stessi scogli, giusta la petrosità dell’amata. Per uno che vuole risollevarsi la stanchezza non è un buon segno. E il timore di non farcela e di ricadere è ben fondato. Ce lo dice con precisione Sant’Agostino nel terzo libro del Secretum: «spesso una lieve spinta che non avrebbe neppure scosso un uomo nel pieno delle sue forze, ha fatto cadere uno già stanco. A volte sono cose minime che ributtano in mezzo ai peggiori guai chi ne sta uscendo […] un lieve volger d’occhi risveglia l’amore che si era assopito».8 E la previsione si avvererà, vedremo, con puntualità e precisione millimetrica nell’ultimo testo della nostra sequenza, l’89, dove basterà «volgersi indietro» per tornare prigioniero di amore.

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PETRARCA, Secretum cit., p. 241.

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Ben venne a dilivrarmi un grande amico per somma et ineffabil cortesia; poi volò fuor de la veduta mia, sì ch’a mirarlo indarno m’affatico. Ma la sua voce anchor qua giù rimbomba: O voi che travagliate, ecco ’l camino; venite a me se ’l passo altri non serra.

Il Ben iniziale equivale a un eppure, a un tanto più e l’intera quartina a un: e sì che venne a liberarmi da questo fascio un grande amico, anche se poi è volato via e non riesco più a vederlo, ne è rimasta solo la voce, che qui sulla terra rimbomba: “venite a me se altri il passo non serra”. Si diceva più sopra che quel grande amico, colui che può liberare il soggetto prigioniero, è tanto lontano e poco influente quanto al contrario è vicino e insistente il nemico, il carceriere. Tre punti a favore di questa impressione. 1) Per quanto rimbombi e comandi quella voce dal cielo è un flatus vocis. Nemmeno chi parla e comanda sembra credere fino in fondo alle proprie parole, perché il suo imperativo è poco categorico, subito attenuato dal «se ’l passo altri non serra». Non dice: venite, e subito, e lasciate lì tutto, ma è come se dicesse: venite se potete o se volete, se non c’è nessun altro che si oppone. Scrive Santagata che la porzione di testo: «O voi che travagliate […] / venite a me se ’l passo altri non serra» è citazione dal V canto dell’Inferno dantesco, quando Dante si rivolge a Paolo e Francesca e dice: «O anime affannate, venite a noi parlar, s’altri nol niega». Se questo è un calco, è senza dubbio un calco profano, anzi blasfemo, con il quale Petrarca ci rivela quanto poco contino il cielo, Dio, Cristo per il soggetto attuale, quanto evanescente sia l’auctoritas di quella voce: perché, nel testo dantesco, c’è un peccatore che giustamente chiede il permesso a Dio; ma qui, nel nostro sonetto, è Dio che è costretto a chiedere il permesso ad «altri» cioè a idoli profani come Laura o Amore. 2) Si esamini poi nel dettaglio la natura dei due seguenti sintagmi contrapposti, «del mio nemico» e «un grande amico». Nel primo il nome è preceduto da un determinativo più un possessivo, ovvero dai segni indicativi del noto, della familiarità e della assoluta prossimità a chi enuncia, cioè all’io. Il nemico è dunque una vecchia conoscenza, diversamente dal grande amico che rimane grammaticalmente non identificato, indeterminato, «un grande amico» appunto. I dati di questa realtà locale sono confermati dall’intero sistema dei Fragmenta, dove su 32 occorrenze di nemica/o/i ben 19 presentano il cumulo di determinativo più possessivo e con spesso l’integrazione di aggettivi quali caro, amato, dolce, mentre si registra su 23 casi di amica/o/i un unico «mio fedele amico» di 123, 14, notando però che chi sta parlando è Laura e non il soggetto. 3) Infine i tempi verbali. Tra le due quartine c’è una opposizione presente/passato remoto. Nella prima, che è il polo negativo, troviamo un presente di angoscia del soggetto, ed è qui che è presente il nemico. Nella seconda, che è il polo virtualmente positivo, l’estrema distanza spaziale tra l’io e il grande amico è anche intesa come distanza temporale, la presenza e il raggio d’azione del grande amico sono proiettati in un passato non più recuperabile,

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senza alcun legame con il momento dell’enunciazione. E poi i verbi non hanno solo il tempo, hanno anche la dimensione aspettuale. Tanto il presente è un tempo continuativo, quanto il passato remoto è un flash, un attimo che l’attimo dopo non c’è più. Qual gratia, qual amore, o qual destino mi darà penne in guisa di colomba, ch’i’ mi riposi, et levimi da terra?

Il soggetto si chiede in che modo e con quali aiuti, con quali scale si staccherà dalla gravità terrestre per salire al cielo come colomba. Quella delle colombe è una citazione da un salmo, ci dice Santagata, riusata varie volte da Petrarca nelle Familiares e altrove. Le colombe ovviamente, oltre ad avere le ali, sono senza macchia umana, non conoscono il peso del fascio di colpe, e sono dunque esseri perfetti per volare al cielo. Ma se noi ci attenessimo esclusivamente alle informazioni che ci dà il Canzoniere, le sole colombe di cui si parla prima di questo testo sono quelle del son. 8, e sono colombe imprigionate, legate proprio come il poeta allora e ora. Si legge infine nell’ultimo verso che in cielo il soggetto avrà il riposo, che è parola e condizione che si pone perfettamente come antitesi e felice soluzione della stanchezza del primo verso. Ma intanto si è già visto come il punto di domanda conclusivo ponga seri dubbi sulla fattibilità di tale esito. Ripeto: tutta la nostra sequenza di testi è un grande punto di domanda, un commento disforico e scettico sulle possibilità di farcela da parte del soggetto. E se poi andiamo a spulciare il seguito del Canzoniere persino molto dopo, cioè al son. 274 ad esempio, il riposo, la pace non sono ancora realtà ma pie illusioni, oggetti di disperate richieste («Datemi pace, o duri miei pensieri»). Solo l’ultima parola del Canzoniere è la parola pace, e solo questa è sinonimo di riposo vero e definitivo. 3. «Voglio anzi un sepolcro bello et biancho» (Rvf 82) Io non fu’ d’amar voi lassato unquancho, madonna, né sarò mentre ch’io viva; ma d’odiar me medesimo giunto a riva, et del continuo lagrimar so’ stancho; et voglio anzi un sepolcro bello et biancho, che ’l vostro nome a mio danno si scriva in alcun marmo, ove di spirto priva sia la mia carne che pò star seco ancho.

Continua il tema della stanchezza. Il lemma stanco di 81 è qui promosso in rima, esattamente come nel dittico dei sonetti 15 e 16, dove appunto il primo conteneva il lemma e il secondo lo promuoveva a fine verso. I punti di ancoraggio tra l’82 e il testo precedente sono più di uno. Se il precedente finiva con

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un’auspicata ipotesi di riposo, questo inizia con la negazione che sia mai stato stanco; oppure, altra negazione e rovesciamento: 81, 1 Io sono stanco contro 82, 1 *Io non fui mai stanco. Rovesciamento, fluttuazione immediata… sono le dinamiche su cui si è già ampiamente insistito. All’interno della prima quartina c’è poi uno schema correlativo-correttivo non… ma…, ovvero il soggetto dichiara che non è stanco di amare Laura ma è stanco del suo modo di amarla, che lo porta a odiare se medesimo e a un «continuo lagrimar». Diciamo che si vuole allontanare dalla condizione narrata e cristallizzata nella canz. 23, dove il tema del continuo lagrimare è tra gli effetti più dirompenti giusta la metamorfosi in cigno. Il cigno è l’emblema dell’eccesso di pianto e di canto, un eccesso che implica forse il rischio dell’autocompiacimento e del narcisismo, del gap. Adesso il nostro soggetto non vuole più né piangere né cantare cioè scrivere poesie, nel congedo della canz. 73 si legge infatti che anche la penna è ormai stanca («Canzone, i’ sento già stancar la penna», v. 91). In tal senso anche il desiderio di un sepolcro perfettamente bianco, senza alcuna scritta che incolpi la donna-carnefice o che faccia dell’innamorato un eroe e un martire, si inserisce nella logica del rifiuto di qualsiasi premio e relativa spettacolarizzazione, e costituisce una presa di distanza dal topos del sepolcro della tradizione elegiaca, dove il funerale dell’amante è anche un momento di gloria e di autopromozione. Il testo sembra spacciare tutto questo come un passo avanti, ma se lo fosse, sarebbe tuttavia insufficiente agli occhi severi di Sant’Agostino. Perché il desiderio di un sepolcro «bello et biancho» cioè di marmo, persiste, e questo non fa che rientrare in una logica distorta e ancora tutta terrena di guadagnarsi il cielo. È dunque più realisticamente un passo falso, perché, così infatti Agostino sulla scorta di Giovenale, per «la rovina dei sepolcri basta la maligna forza dello sterile fico».9 Però, s’un cor pien d’amorosa fede può contentarve senza farne stracio, piacciavi omai di questo aver mercede. Se ’n altro modo cerca d’esser sacio, vostro sdegno erra, et non fia quel che crede: di che Amor et me stesso assai ringracio.

Si inizia con un perciò. In conseguenza di questo amore diverso, meno folle e nel quale l’amante è meno disposto a buttarsi via, Laura deve accontentarsi. E si faccia attenzione a questo verbo, di portata rivoluzionaria ma, a questa altezza, velleitaria, perché l’amata è per definizione incontentabile. Nei Fragmenta il lemma contento è sempre riferito infatti al soggetto e basta, e quasi sempre nell’accezione che lui è contento nonostante l’incontentabilità della donna. Ma qui è Laura che deve accontentarsi. È inutile che si ostini a straziargli il cuore come ai vecchi tempi, non è più come prima e se non ci crede – et non fia quel che crede – lo sdegno di lei «erra», che è un’ulteriore e nuova sfida critica, 9

Ibid., p. 271.

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accusa e dimensionamento da parte del soggetto all’intangibilità e infallibilità di Laura. È dunque un io che si sente al sicuro, parzialmente, ma al sicuro, ed è lui, l’amante, a porre le condizioni all’amata: è infatti Laura a dover fare i conti con quei due se che rintoccano i due periodi-terzina. 4. «Se bianche non son prima ambe le tempie» (Rvf 83) Se bianche non son prima ambe le tempie ch’a poco a poco par che ’l tempo mischi, securo non sarò, bench’io m’arrischi talor ov’Amor l’arco tira et empie. Non temo già che più mi strazi o scempie, né mi ritenga perch’anchor m’invischi, né m’apra il cor perché di fuor l’incischi con sue saette velenose et empie. Lagrime omai dagli occhi uscir non ponno, ma di gire infin là sanno il viaggio, sì ch’a pena fia mai ch’i’ ’l passo chiuda. Ben mi po’ riscaldare il fiero raggio, non sì ch’i’ arda; et può turbarmi il sonno, ma romper no, l’imagine aspra et cruda.

L’apertura è nel segno della continuità con il testo precedente ma anche del suo contrario. Si comincia con un altro se, che è dunque il terzo, con il quale questa volta è tuttavia l’amante e non l’amata a dover fare i conti. Cioè si ritorna nella regola. Da qui il venir meno di quella sicurezza esibita dal soggetto nelle terzine dell’82, e così il rifugio, come si è visto, nella forma ipotetica, nella doppia negazione e, per finire, nel rinvio a un domani di bianche tempie di ciò che sembrava già pacificamente acquisito oggi. Basterebbe questa proroga per destituire il soggetto di qualsiasi credibilità, ma sta di fatto che, grazie al solito Secretum, si scopre che dietro quel rinvio si nasconde una istanza di annullamento. Dal Secretum sapremo infatti che persino nella vecchiaia il soggetto non sarà affatto sicuro, che il mondo è pieno di «bambini di novant’anni»,10 e che soprattutto il rinvio altro non è che l’alibi perfetto per il proprio disimpegno. Qualche pillola agostiniana: «Chi chiede per il domani non vuole per l’oggi, lascia sempre un piccolo spazio ai desideri futuri»; «la puerizia fugge ma la puerilità rimane»; «vergognati di essere definito un vecchio amoroso».11 Poniamo comunque il caso che la liberazione in vecchiaia sia effettiva, e che poi manchi poco, anche pochissimo, a questo traguardo, dato che il soggetto, si ricordi, non ha vent’anni ma quasi quaranta. E tuttavia: se quel poco lo si attraversa stanco (cfr. 81, 1 ecc.) e spavaldamente, cioè arrischiandosi – v. 4 –

10 11

Ibid., p. 251. Ivi.

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«ov’Amor l’arco tira et empie», il poco può quasi sicuramente diventare una distanza infinita. 5. «Convene / lamentar più l’altrui , che ’l nostro errore» (Rvf 84) – Occhi piangete: accompagnate il core che di vostro fallir morte sostene. – Così sempre facciamo; et ne convene lamentar più l’altrui, che ’l nostro errore. – Già prima ebbe per voi l’entrata Amore, là onde anchor come ‘n suo albergo vène. – Noi gli aprimmo la via per quella spene che mosse d’entro da colui che more. – Non son, come a voi par, le ragion’ pari: ché pur voi foste ne la prima vista del vostro e del suo mal cotanto avari. – Or questo è quel che più ch’altro n’atrista, che ’ perfetti giudicii son sì rari, et d’altrui colpa altrui biasmo s’acquista.

Se n’è già complessivamente parlato al punto 1, basterà pertanto un breve rilievo su un momento distintivo della nostra sequenza e che qui è al suo massimo. Qui il soggetto mette in atto una strategia difensiva che chiamerei la “strategia del parafulmine”, con la quale il soggetto concentra e trasferisce sull’altro da sé tutto quanto è errore e colpa, negativo, per sottrarre al sé qualsiasi responsabilità, per restituirgli di riflesso innocenza ed estraneità ai fatti. Ma per chi vuole guarire questa non è affatto una buona strategia. Come nel sonetto precedente l’io rimanda a domani l’impegno di guarire, qui e altrove rimanda ad altri le ragioni della propria malattia, la responsabilità degli errori: qui agli occhi o altrove, nell’86, all’anima, nell’82 ad una Laura sdegnosa e errante. Solo nell’89, ma troppo tardi, a catastrofe già avvenuta, il soggetto è costretto ad ammettere che l’errore è tutto suo. 6. «Io amai sempre, et amo forte anchora» (Rvf 85) Io amai sempre, et amo forte anchora, et son per amar più di giorno in giorno quel dolce loco, ove piangendo torno spesse fïate, quando Amor m’accora. Et son fermo d’amare il tempo et l’ora ch’ogni vil cura mi levâr d’intorno; et più colei, lo cui bel viso adorno di ben far co’ suoi exempli m’innamora.

La formula amai, continuo ad amare e amerò sempre, da Guittone ai petrarchi-

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sti quattro-cinquecenteschi, è una formula competente per indicare un amore folle e totale, un amore come eterno vassallaggio. A rendere ulteriormente inossidabile tale dichiarazione ci sono in questi versi altri due rafforzativi: l’avverbio forte, e fermo, entrambi segnali di contraddizione dell’infirmitas confessata all’inizio del son. 81. Ritroviamo il secondo lemma ad esempio nella sestina 22 «lo mio fermo desir vien dalle stelle», oppure nell’incipit della sestina 80, la più vicina a questo giro di sonetti: «Chi è fermato di menar sua vita» e così via. Ma soprattutto tutte e due le parole ci riportano indietro alla ballata 59 e al son. 60, dittico ancora immune dalla crisi amorosa ovvero antecedente tanto al blocco delle canzoni 70-73 quanto al già citato son. 62, nel quale l’io si riprometteva di smettere di guardare Laura per guardare direttamente al cielo e al Padre. Dunque nella ballata 59 il soggetto dichiara: «lo mio fermo voler già non mi svoglia» sottinteso, a continuare ad amare; e così nel son. 60: «L’arbor gentil che forte amai molt’anni». In quest’ultimo ritrovo un’ulteriore coincidenza con l’85: l’arbor gentil (cioè Laura) «fiorir faceva il mio debile ingegno», proprio come nel finale delle quartine del nostro sonetto dove il bel viso adorno di Laura spinge il poeta a ben far. Ma, previa una minima apertura d’orizzonte, le coincidenze interessanti non finiscono, perché il proclama di forza e fermezza di 59-60 sfocia nel sonetto successivo nella famosa formula di benedizione di tutto quanto è relativo, nel tempo e nello spazio, all’oggetto amato: «Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese et l’anno / et la stagione, e ’l tempo, et l’ora, e ’l punto, / e ’l bel paese, e ’l loco ov’io fui giunto / da’ duo begli occhi che legato m’ànno» (61, 1-4). E tuttavia amare i luoghi laurani, e poi il ritornarci «spesse fiate», per l’ennesima volta non è la cosa più giusta da fare se ci si è prefissati di farla finita con questo amore, ma è piuttosto tra i sintomi più eloquenti di una ben stendhaliana follia chiamata cristallizzazione. Un rimedio alla malattia d’amore, non risolutivo ma senz’altro utile, è invece il contrario, ovvero fuggire i suoi luoghi, come insegna Agostino a Francesco: «In che modo potresti mai essere al sicuro in questi luoghi, dove restano tanti ricordi delle tue ferite?».12 E ancora, dopo aver preso atto che Francesco è guarito «magna ex parte»: quante volte proprio tu che parli, in questa stessa città che non dirò sia la causa di tutti i tuoi mali ma che ne è certo la fabbrica, quando ti sembrava di star meglio camminando per le strade conosciute, richiamato alle vecchie vanità dal puro e semplice aspetto dei luoghi stupisti, sospirasti e a stento trattenesti le lacrime. E fuggendo già mezzo ferito dicesti tra te e te: «Sento che qui sono ancora nascoste non so quali insidie del vecchio nemico». Perciò se mi dai retta anche se tu fossi sano non sarebbe saggio abitare più a lungo in questi posti.13

Analogamente i nostri sonetti: nell’82 e 83 Francesco si dichiara securo e guarito magna ex parte, benché si arrischi ancora «ov’Amor l’arco tira et empie». 12 13

PETRARCA, Secretum cit., p. 233. Ibid., p. 239.

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Ed eccolo infatti, qui all’85, arrischiarsi tra i luoghi di «Amor» e anche qui, nelle terzine, stupirsi di trovare in «quel dolce loco» che più di un nemico lo assalga: «Ma chi pensò veder mai tutti insieme / per assalirmi il core, or quindi or quinci, / questi dolci nemici, ch’i’ tant’amo?» (vv. 9-11). 7. «cagion m’è, lasso, d’infiniti mali» (Rvf 86) Io avrò sempre in odio la fenestra onde Amor m’aventò già mille strali, perch’alquanti di lor non fur mortali: ch’è bel morir, mentre la vita è dextra. Ma ’l sovrastar ne la pregion terrestra cagion m’è, lasso, d’infiniti mali; et più mi duol che fien meco immortali, poi che l’alma dal cor non si scapestra.

L’apertura è letteralmente in contrasto con quella del precedente, ma la contrapposizione è tuttavia solo apparente. L’ordo diretto dell’incipit costituisce il giusto medium di un messaggio che vuole essere tutto perentorio, ma non è che il primo falso movimento di una sintassi impostata sull’ambiguità. Dunque il primo distico dice o sembra dire: odio quella finestra che mi scagliò mille strali; e se qui ci si fermasse, facendo una pausa tra l’altro autorizzata dalla tradizionale unità metrico-sintattico del distico, il significato della frase sarebbe chiaro e logico: è logico che uno odi i suoi assassini, che poi sono quei nemici della fine del testo precedente. Ma non è così. Il terzo verso, strettamente connesso ai primi due, capovolge tutto il senso, perché ora scopriamo che il soggetto odia quella finestra non perché voleva ucciderlo ma perché non l’ha ucciso, dato che «è bel morir, mentre la vita è dextra» (v. 4). Rimanendo in tema di smentite, a quella parziale o solo apparente della prima quartina si deve senz’altro aggiungere quella più categorica della seconda su quanto detto in precedenza via via e più precisamente nell’83. Se adesso l’io può dire che i suoi mali sono infiniti e immortali, nell’83 aveva detto che sarebbero finiti con la vecchiaia, pur, ripeto, insinuando un solito benché: benché s’arrischiasse «talor ov’Amor l’arco tira et empie». Ora, dato che nell’85 ci è rientrato tutto in quel poligono amoroso, nei luoghi dell’innamoramento, l’occasionalità del benché e del talora si è rivelata come una classica coazione a ripetere, il cui esito è appunto l’immortalità dei mali della nostra attuale quartina. La nostra quartina suona dunque come una controcitazione esatta di 83, esatta perché, qui come là, si parla di Amore faretrato, con arco e frecce. E se l’età non serve a toglierlo dai guai, nemmeno serve l’ausilio dell’esperienza: né quella degli altri, degli antenati e degli scrittori antichi come si dice più volte nel Secretum, né quella personale, soprattutto se non si è capaci o non si vuole leggerla correttamente. Questo il sugo delle terzine: Misera, che devrebbe esser accorta

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per lunga experïentia omai che ’l tempo non è chi indietro volga, o chi l’affreni. Più volte l’ò con ta’ parole scorta: Vattene, trista, ché non va per tempo chi dopo lassa i suoi dì più sereni.

Ancora una volta l’errore personale è attribuito ad un altro da sé, per quanto prossimo e anzi facente parte dell’io, come in questo caso l’anima. Siamo cioè di fronte, come nel caso degli occhi del son. 84, a un’ennesima pratica di scissione del soggetto adoperata come astuta ma disperata arma di autodifesa. E se si osserva l’uso di accorta del v. 9 in tutto il Canzoniere, si noterà che è sempre finalizzato a indicare dei difetti di valutazione: chi è accorto in pratica non lo è mai, o lo è sempre troppo tardi, quando il guaio è già accaduto. Si veda tra tutti il paradigmatico son. 2, oppure all’interno della nostra sequenza, l’85, dove l’io si accorge troppo tardi del sopraggiungere dei nemici. 8. «Buon sagittario di lontan discerne» (Rvf 87) Se il son. 86 si chiude con l’immagine di chi non riesce a valutare la realtà e ad agire di conseguenza, l’87 mette subito al centro chi nel valutare non sbaglia mai, ovvero la donna, che è come un arciere infallibile: Sì tosto come aven che l’arco scocchi, buon sagittario di lontan discerne qual colpo è da sprezzare, et qual d’averne fede ch’al destinato segno tocchi: similemente il colpo de’ vostr’occhi, donna, sentiste a le mie parti interne dritto passare, onde conven ch’eterne lagrime per la piaga il cor trabocchi.

L’opposizione tra fallibilità del soggetto e infallibilità della donna non può essere più esplicita. Ma si badi a un altro segno che, implicitamente e allusivamente, ribadisce l’opposizione: ed è l’avverbio di lontan che apre con precisione ad un luogo chiave del Secretum, perfetta nota a pié di pagina per la situazione qui rappresentata. Siamo all’inizio del secondo libro, Agostino parla e Francesco ascolta: «Molti mali ti assediano e tu però non sai ancora da quanti e quanto potenti nemici sei circondato. Sono convinto che ti capiterà la stessa cosa che di solito succede a chi guarda da lontano un compatto esercito di nemici e s’inganna sottovalutandone il numero».14 La similitudine poi, comparando la donna all’arciere, convoca un terzo, cioè Amore, sempre raffigurato in questi nostri testi come un arciere. Ne consegue 14

Ibid. p. 143.

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senza sforzo che, a dispetto della auspicata svolta delle canzoni 70-73, dove veniva fatta una distinzione, da una parte un amore micidiale, e dall’altra la donna salvifica, qui, nel nostro testo, amore e donna sono, petrarchescamente, congiurati insieme. E si noti un’ultima cosa. Tutta l’immagine della similitudine è proiettata nel passato – donna, sentiste ecc. – ma l’effetto è permanente, è valido anche adesso nel presente e lo sarà in eterno, è una legge immutabile: «conven ch’eterne / lagrime per la piaga il cor trabocchi». Si ribadisce cioè l’infinità dei mali del testo precedente. E infine le eterne lagrime, come era del resto scontato, disattendono definitivamente il divieto di piangere enunciato nella prima terzina del son. 83: «Lagrime omai dagli occhi uscir non ponno». 9. «Vorreimi a miglior tempo esser accorto» (Rvf 88) L’opera di smantellamento di tutte le ottimistiche dichiarazioni pronunciate soprattutto nella terna iniziale 81-83, conosce un’altra tappa, a partire dal vorreimi del v. 3, che indebolisce drasticamente la perentorietà e l’oggettività dei molti indicativi precedenti: Poi che mia spene è lunga a venir troppo, et de la vita il trappassar sì corto, vorreimi a miglior tempo esser accorto, per fuggir dietro più che di galoppo; et fuggo anchor così debile et zoppo da l’un de’ lati, ove ’l desio m’à storto: securo omai, ma pur nel viso porto segni ch’i’ ò presi a l’amoroso intoppo.

Dunque: vorrebbe essere accorto, come non lo è mai stato, come non lo è stata la sua anima del son. 86; vorrebbe cogliere l’attimo propizio per fuggire indietro il più velocemente possibile, alla velocità di quel tempo rovinoso già nominato nel son. 86 e nominato qui al v. 2. Vorrebbe, ma non può. La legge non lo consente, quella legge che parifica lo statuto del desiderio a quello della speranza, una legge stabilita proprio da uno dei nostri sonetti, l’85, v. 13: «Et se non ch’al desio cresce la speme». Se il desio cresce cresce la speranza e viceversa, e dunque, per quanto ci riguarda, se la speme è lenta come qui al v. 1 lo sarà anche il desiderio, il volere, senz’altro più lento di un tempo vitale che non solo è veloce ma procede in avanti, cioè contro la corrente del desiderio che vorrebbe «fuggir dietro». Si resti ancora sul tratto della velocità. Petrarca scrive precisamente di galoppo e lo mette in rima assieme al suo contrario, cioè a zoppo del verso successivo. Appunto la fuga verso la libertà, se non può farla di galoppo la farà debile e zoppo. Ma quanta strada potrà fare? Sarà poi vero che, come vuole il proverbio, chi va piano arriva sano (cfr. il securo del v. 7) e lontano? Risponderà, come è ovvio negativamente, il prossimo e ultimo nostro testo. Ma anche senza aspettare, una risposta simile è nascosta nell’aggettivo zoppo, che

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nella sua rarità (appena 4 volte in tutti i Fragmenta) risulta fatalmente connotato. Nel nostro testo compare per la prima volta; ricompare nel son. 212 e infine nelle sestine 214 e 239. In due casi ad essere zoppo è l’io, negli altri due un bue, ma sempre correlato di un soggetto che, mettiamo nel son. 212, è «stanco» (v. 9) come in 81-82. Questo bue zoppo è incaricato di tener dietro a una «cerva errante e fuggitiva» (212, 7) oppure addirittura di inseguire e acciuffare «l’aura» (239, 36), cioè anche Laura, il che sono imprese impossibili, e del resto il son. 212 è letteralmente una lista di adynata. Ecco dunque che la semantica complessiva di questo aggettivo nei Fragmenta e nella tradizione non può che condizionare anche quella del nostro testo, e dirci dunque quanto inefficace e vana potrà essere la fuga del nostro io debile e zoppo. Faccio inoltre notare come la vantata sicurezza del v. 7 – «securo omai» – è come al solito seguita da una increspatura: «securo omai, ma pur nel viso porto / segni ch’i’ ò presi a l’amoroso intoppo». Nelle terzine l’io consiglia: Ond’io consiglio: Voi che siete in via, volgete i passi; et voi ch’Amore avampa, non v’indugiate su l’extremo ardore; ché perch’io viva de mille un no scampa.

Che il soggetto consigli ad altri cosa fare mi sembra un atto decisamente velleitario, e sarà poi buona cosa nutrire qualche dubbio sulla effettiva realtà dei destinatari, per varie ragioni. Mi sembra cioè che ci troviamo di fronte ad un’ennesima messinscena dell’io e dei suoi doppi; quel voi mi sembra della stessa specie degli occhi del son. 84 e dell’anima dell’86. E ancora: il nostro voi ricorda il voi del nostro primo sonetto, cui si rivolge il grande amico, e in quel voi era incluso in prima fila il soggetto. E infine: «Voi che siete IN VIA»: anche il soggetto nel prossimo testo è «tra via». Voglio quindi dire che il monito ad altri non è altro che un monito a se stesso: a se stesso che persiste nell’indugio sull’extremo ardore, nonostante il testo delle quartine ci voglia far credere il contrario. Ritorno sul monito. Dicevo che è ridicolo e velleitario e lo confermo, perché se persino il monito pronunciato dal grande amico, di cui questo è una quasi citazione, è risultato lettera morta, figuriamoci questo pronunciato da un soggetto che continua a fallire in azioni e valutazioni. 10. «Più volte sospirando indietro» (Rvf 89) Fuggendo la pregione ove Amor m’ebbe molt’anni a far di me quel ch’a lui parve, donne mie, lungo fôra a ricontarve quanto la nova libertà m’increbbe.

Petrarca si rivolge alle donne, e questo è un fatto raro nel Canzoniere quanto consueto nella poesia duecentesca cortese e stilnovista. Resta dunque il proble-

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ma del perché qui, nel nostro testo. Ho l’impressione che il soggetto si rivolga alle donne perché ancora non sa rivolgersi ad altri di superiore: non al grande amico del son. 81, non al Padre del ciel del son. 62. Ed ecco allora che il quadretto tutto umano e terreno, tutto amoroso-cortese, sia l’unico spazio che il nostro patetico soggetto si merita. Questa prima quartina funge da sommario-presentazione dell’argomento dell’intero testo. Non è un caso isolato nel sistema dei Fragmenta, e se ne è accorto ad esempio un lettore del tardo Cinquecento, il napoletano Vincenzo Toraldo autore del dialogo La Veronica o del sonetto, anno di stampa 1589, dove si legge: «io nella maggior parte dei sonetti del Petrarca ho osservato che il primo quaternario è in un certo modo il proemio del sonetto, poi che non rare volte egli nel primo quaternario brevemente fa mentione di quanto ha da dire dipoi»15 (e così può succedere per la prima stanza delle canzoni, pensate ad esempio alla canz. 23). Ciò che Petrarca ha da dire dipoi e che ha qui brevemente anticipato – e ampiamente nei sonetti precedenti, nell’88 soprattutto –, è il tema prigione/libertà, che ha come svolgimento scontato quello di una libertà che fa paura e di una prigione che invece si fa rimpiangere, e alla quale il prigioniero ritorna in preda a quella sindrome di Stoccolma ripetutamente investigata e processata dall’Agostino del Secretum, come abbiamo già visto al punto 1: Diceami il cor che per sé non saprebbe viver un giorno; et poi tra via m’apparve quel traditore in sì mentite larve che più saggio di me inganato avrebbe. Onde più volte sospirando indietro dissi: Oimè, il giogo et le catene e i ceppi eran più dolci che l’andare sciolto. Misero me, che tardo il mio mal seppi; et con quanta faticha oggi mi spetro de l’errore, ov’io stesso m’era involto!

Il misero me del v. 12 è il terzo misero della nostra sequenza ed è come i primi due in incipit di un verso di terzina. La tendenziale isometria potrebbe spingerci a pensarli insieme, e così facendo ci si potrebbe convincere che siano incardinati in una sequenza progressiva, a climax, da un minimo a un massimo di coinvolgimento con l’io. Infatti, nel son. 86 misera è l’anima; nel successivo è l’amante, dunque sì il soggetto ma in terza persona, ovvero è Laura a definirlo così; ed è invece solo il misero del presente sonetto a collimare completamente con l’io, con tutto un profluvio di segnali di prima persona: «me misero», «mio mal»; «mi spetro»; «io stesso m’era». Solo qui l’io riconosce la propria miseria, il cui responsabile è lui e solo lui. Si vuole finire con due parole minimanente conclusive sul tema 15 La Veronica o del sonetto. Dialogo di don Vincenzo Toralto d’Aragona, Genova, Girolamo Bartoli, 1589, p. 30.

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prigione/libertà. La libertà – cioè l’andare sciolto del v. 11 – ha un prezzo troppo alto per il soggetto, implica fare ad ogni passo i conti con le tentazioni, con le sirene, con avversari dotati di quelle terribili armi non convenzionali che sono l’inganno e il tradimento. Significa lottare con il diavolo in persona. Mi sembra infatti che la scena della seconda quartina, il traditore travestito con finte sembianze, sia modellata sull’immagine classica del diavolo tentatore che appare al viandante sotto mentite spoglie, spoglie spesso di fanciulla, spoglie come quel «bel viso adorno» di colei che a ben far innamora il soggetto del son. 85. In questi casi la cosa più semplice da fare è anche la più difficile: bisognerebbe costringersi a non ascoltare le sirene, non guardarle, non voltarsi indietro o in giro. Ma è appunto una prova che può essere insostenibile, come qui per il nostro soggetto, che infatti – nel primo verso della prima terzina – è libero, ma si volta indietro e cade, ricade nella prigione di un tempo, inverando l’ipotesi di Agostino secondo cui era sufficiente «un lieve volger d’occhi» per «ributtare in mezzo ai peggiori guai chi ne sta uscendo».16 Anche nella lettera del Ventoso, che abbiamo citato all’inizio lo schema è analogo: quando Francesco è arrivato in cima, il testo è un ossessivo martellìo su verba videndi, e Francesco continua a guardarsi attorno e in basso, verso valle e non, come dovrebbe, dentro se stesso. Il soggetto del nostro ultimo sonetto è come Orfeo, non a caso rievocato da Agostino,17 che nel guardarsi indietro perde tutto. «Fuggi per la tua vita non guardare indietro e non fermarti dentro la valle» è invece l’invito che due angeli fanno a Lot nella Genesi affinché si salvi dalla distruzione di Sodoma; e analogamente Erasmo da Rotterdam, nell’Enchiridion militis christiani (1504), può suggerire al suo miles il motto biblico: «Non est fas respicere». A questo Erasmo invita a guardare Erwin Panofsky come guida ermeneutica e didascalia perfetta per Il cavaliere, la morte e il diavolo del Dürer. Anche questo cavaliere è in transito, cioè tra via come il soggetto del nostro testo, anche lui alle prese con una brutta compagnia, ma, diversamente dal nostro soggetto, non guarda e passa. Università di Padova BIBLIOGRAFIA BIAGINI E., Da un commento al Canzoniere del Petrarca: sonetto LXXXV, in «Revue des études italiennes», XXIX (1983), pp. 37-41. MARTELLI M., “Ascendit mors per fenestras nostras” (Nota a «Rvf» LXXXVI, 1-2), in «Quaderni petrarcheschi», VII (1990), pp. 53-64.

16

PETRARCA, Secretum cit., p. 241. ti succeda come ad Orfeo, e uscendo dall’inferno e guardandoti indietro tu non abbia a perdere la recuperata Euridice», ivi. 17 «Non

GEORGES GÜNTERT SONETTI OCCASIONALI E CAPOLAVORI (RVF 90-99)

1. Una decade dalla continuità piuttosto esile: i sonetti 91-94 La decade 90-99, che mi spetta presentare, è costituita unicamente da sonetti, i quali, però, quanto a importanza tematica e originalità poetica, si rivelano piuttosto eterogenei. Va subito rilevato il carattere assolutamente eccezionale del son. 90, che appartiene al novero delle più celebri liriche non solo del Canzoniere, ma della poesia amorosa europea, e che, come pezzo da antologia, non potrebbe mancare in nessuna scelta rappresentativa di versi petrarcheschi. Degli altri nove sonetti, invece, nemmeno uno compare nelle antologie da me consultate.1 E dato che tra il numero 90 e quello seguente non s’intravede per il momento alcun tipo di continuità, essendo il primo dettato dal poeta amante, e il secondo dal filosofo morale, proporrei, fin d’ora, di istituire una cesura provvisoria fra questo vertice della lirica petrarchesca e i nove sonetti successivi, in verità tutt’altro che trascurabili. Ora, la decade, in quanto tale, non è da considerarsi un’unità testuale dotata di un significato specifico. Abbiamo suddiviso il macrotesto in maniera pragmatica, al fine di poter procedere per tappe non troppo estese, ripercorribili, diciamo, in una sola seduta. Ma anche ammettendo il carattere arbitrario di questa partizione, è lecito interrogarsi sul tipo di rapporto che s’instaura, da un lato, fra i nove componimenti e, dall’altro, fra questi e il sonetto che li precede. Nella 1 Le cinque raccolte antologiche da me consultate sono: A. MOMIGLIANO, Antologia della letteratura italiana, 3 voll., Milano-Messina, Principato, vol. I, 1953; G. CONTINI, Letteratura italiana delle origini, Firenze, Sansoni, 1970; R. AMATURO, Petrarca, Bari, Laterza, 1971; H. FRIEDRICH, Francesco Petrarca, in Epoche della lirica italiana. Dalle origini al Quattrocento, trad. it., vol. I, Milano, Mursia, 1964; e Petrarca, a c. di E.N. Girardi e L. Masselli, Firenze, Sandron, 1970. Più generosi i traduttori, che nelle loro scelte includono più di un componimento di questa decade: così, Hanneliese Hinderberger traduce, oltre al n. 90, anche il n. 93 (in Petrarca. 90 Sonette aus dem Canzoniere, Basilea, Schwabe, 1948); K. STIERLE, Petrarca. Aus dem Canzoniere, München-Wien, Hanser, 1998, riporta come secondo sonetto della serie quello in morte di Cino da Pistoia, e la più recente edizione catalana dei Fragmenta, Francesco Petrarca. Cançoner, intr. di R. Arqués, trad. di M. Desclot, Barcelona, Proa, 2003, comprende, accanto all’obbligato son. 90, anche quello successivo.

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disposizione ultima data dal poeta al proprio Canzoniere, talvolta le rime manifestano un tipo di ordinamento in gruppi di due o tre testi tematicamente affini, e proprio nella nostra decade l’ottemperanza a tale principio risulta evidente.2 Infatti, dopo il son. 90, che esalta il fascino della bellezza di Laura e riconferma, contro l’insidia del tempo, la saldezza del vincolo amoroso, i due componimenti successivi hanno in comune la tematica funerea, poiché il primo fa riferimento alla morte della donna di un amico (o, come ipotizzano i più, del fratello Gherardo, che nel 1343 si farà certosino),3 e il secondo si presenta come canto funebre, composto in onore di Cino da Pistoia. D’altra parte, occorre non illudersi sulla validità di questi criteri: chi sostiene, appunto, che il 91 e il 92 siano uniti da una medesima tematica, sorvola sul fatto che l’uno è concepito come sonetto ascetico-morale e l’altro come luttuoso omaggio a un poeta celebre per le sue rime amorose. Pur muovendo da un simile dato occasionale, la scomparsa di un essere amato, i due componimenti sono lungi dal coincidere nei valori affermati, e basterà rilevare che nel sonetto ascetico-morale si salva chi rinuncia alle passioni terrene e, nel compianto o planh in morte di Cino, chi non ha smesso per tutta la vita di cantarle. Confrontiamo ora i due sonetti: La bella donna che cotanto amavi subitamente s’è da noi partita, et per quel ch’io ne speri al ciel salita, sì furon gli atti suoi dolci soavi. Tempo è da ricovrare ambe le chiavi del tuo cuor, ch’ella possedeva in vita, et seguir lei per via dritta expedita: peso terren non sia più che t’aggravi. Poi che se’ sgombro de la maggior salma, l’altre puoi giuso agevolmente porre, sallendo quasi un pellegrino scarco. Ben vedi omai sì come a morte corre ogni cosa creata, et quanto all’alma bisogna ir lieve al periglioso varco. (91) Piangete, donne, et con voi pianga Amore; piangete, amanti, per ciascun paese, poi ch’è morto collui che tutto intese in farvi, mentre visse, al mondo honore.

2 Sul principio ordinativo sotteso al Canzoniere, cfr. E.H. WILKINS, La formazione del Canzoniere, a c. di R. Ceserani, Milano, Feltrinelli, 1964, in particolare pp. 335-89; A. JENNI, Un sistema del Petrarca nell’ordinamento del Canzoniere, in *Studi in onore di Alberto Chiari, Brescia, Paideia, 1973, vol. II, pp. 721-32; D. DE ROBERTIS, Contiguità e selezione nella costruzione del Canzoniere petrarchesco, in «Studi di filologia italiana», XLIII (1985), pp. 45-66 (ora in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 67-86). 3 Fu l’abate De Sade ad identificare il fratello Gherardo con il destinatario del sonetto. Cfr. A. FORESTI, Quando Gherardo si fece monaco (1918), in Aneddoti della vita di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1977, pp. 112-14.

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Io per me prego il mio acerbo dolore, non sian da lui le lagrime contese, et mi sia di sospir’ tanto cortese quanto bisogna a disfogare il core. Piangan le rime anchor, piangano i versi, perché ’l nostro amoroso messer Cino novellamente s’è da noi partito. Pianga Pistoia, e i citadin perversi che perduto ànno sì dolce vicino; et rallegresi il cielo, ov’ello è gito. (92)

Per il padre Francesco Soave, luganese di nascita, maestro di Manzoni e autore di vari trattatelli lungamente adoperati nelle scuole, il primo sonetto è un componimento «pieno di morali e saggi pensieri».4 Si noti la pacatezza con cui è scandito il discorso persuasivo di questo sonetto, in cui ognuna delle quattro strofe corrisponde a un periodo mentre la misura metrica dei versi coincide, per lo più, con quella sintattica. Siamo di fronte a un testo caratterizzato da un minimo grado di tensioni emotive. Se il predominio della calma riflessiva infonde nella mente del lettore una sensazione di quiete, i rari enjambements operano al servizio delle spinte contrarie, visto che appaiono dove affiora il senso angosciante della caducità («sì come a morte corre / ogni cosa creata», vv. 11-12) e dove si rievoca la ormai cessata soggezione del destinatario alla sua donna («tempo è da ricovrare ambe le chiavi / del tuo cor», vv. 5-6). Ma, nell’insieme, il ritmo è regolare e il tono sentenzioso, tra amorevolmente distaccato e serenamente esortativo. Tutt’altro il son. 92, che mira, con modi catulliani e danteschi, a creare un’atmosfera di lutto e a ispirare sentimenti di tristezza e di simpatia per il poeta defunto, anche se in realtà non fa che suscitare il pathos. E se un romantico come Luigi Carrer provò ammirazione per la seconda quartina, in cui l’io petrarchesco si augura di poter sfogare il proprio «acerbo dolore», l’evidente letterarietà del componimento, basato su strutture anaforiche e allitterative, mi induce a considerarlo – non proprio un sonetto «da cantare a’ morti», come suggeriva con l’abituale verve provocatoria Tassoni – bensì un nobile esercizio retorico, accuratamente elaborato. Si veda pure come il nome del poeta riecheggi nella rima ricca «vicino», nelle rime assonanti «partito», «ov’ello è gito» e, perfino, nell’allitterazione «cielo», lasciando di sé un’impronta sonora nel linguaggio.5 D’altra parte, non è un dato trascurabile che, nella parte in vita del Canzoniere, l’unico poeta italiano a essere compianto da Petrarca sia Cino da Pistoia. Né vanno dimenticati gli omaggi che gli sono resi altrove nell’opera petrarchesca: innanzi tutto nei Trionfi, poi nel son. 287 in morte di Sennuccio

4 Le Rime di Francesco Petrarca illustrate con note dal P. Francesco Soave, 2 voll., Milano, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1805, I, p. 225. 5 Cfr. G. ORELLI, Il suono dei sospiri. Sul Petrarca volgare, Torino, Einaudi, 1990, p. 44.

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del Bene e ancora nella canz. 70, in cui Cino, ricordato col capoverso «la dolce vista e ’l bel guardo soave», figura tra i maestri della lirica romanza. Con tutto ciò, il rapporto fra i due autori fu meno intimo di quanto non si sia a lungo creduto: la maggior parte degli studiosi oggi parte dal presupposto che i due non si siano mai incontrati. Sfatata la leggenda dell’amicizia bolognese fra il giovane Francesco e «messer Cino», docente di giurisprudenza in vari Studi, diventa difficile dimostrare l’esistenza di un’affinità spirituale fra i due scrittori.6 E forse ha ragione Santagata nel sostenere che Cino viene considerato da Petrarca un poeta di altri tempi.7 Detto questo, è chiaro che dal punto di vista del significato i due sonetti divergono. Ciò nonostante, fin dal Cinquecento i commentatori hanno tentato di spiegare il perché della loro dispositio in immediata successione. Il Castelvetro accenna a una spiegazione divulgata nel suo secolo, secondo cui il sonetto precedente sarebbe stato dedicato da Petrarca a Cino per la morte della sua donna, di nome Selvaggia, ma ammette anche di non trovare elementi di appoggio con cui avallare l’ipotesi. Più significativa mi sembra un’osservazione di Santagata, il quale ricorda che Cino stesso aveva inviato a Dante una canzone consolatoria, in morte di Beatrice. Si tratta del componimento «Avegna ched el m’aggia più per tempo / per voi richesto Pietate e Amore», che mostra perfino qualche lieve somiglianza, nel lessico e nel tono, con il son. 91. In quella canzone Cino insiste, come pure fa Petrarca, sul peso delle passioni terrene («beata l’alma che lassa tal pondo / e va nel ciel ov’è compiuta gioia», vv. 1819), ed esorta Dante a superare il dolore rivolgendo lo sguardo al cielo («Di sì grave pesanza / traete il vostro core omai per Dio», vv. 51-52).8 Tuttavia, la fragile analogia tematica non basta a giustificare l’ordine di collocazione, che potrebbe anche essere stato dettato da altre ragioni, poniamo cronologiche: Cino muore all’inizio del 1337, che è l’anno del primo viaggio di Petrarca a Roma, e altri componimenti della serie, come quello a Orso dell’Anguillara, risalgono allo stesso periodo. Ora, anche tenendo presente il carattere prevalentemente erotico delle rime del pistoiese, qui, per l’appunto, denominato «il nostro amoroso messer Cino», ci sembra innegabile che col son. 93 si verifichi un cambiamento di rotta: rientra in scena, dopo un’assenza durata tre sonetti, il dio Amore, il quale, invitando il poeta a celebrare le sue imprese, riafferma il suo potere sui seguaci, di cui ha fatto parte lo stesso Petrarca. Rispetto ai sonetti precedenti, le novità non sono qui soltanto di ordine contenutistico, ma anche formale, e precisamente metrico: cambia a questo punto, per tutta la serie dei sonetti amorosi 93-97, il sistema rimico delle terzine, in quanto scompaiono le rime ripetute CDE CDE,

6 F. LO PARCO, La leggenda dell’insegnamento bolognese e dell’amicizia personale di Cino da Pistoia con Francesco Petrarca, in «Giornale storico della letteratura italiana», XCVI (1930), pp. 193-240, alle pp. 193-98. 7 Cfr. le pp. XIX-XXI dell’Introduzione al suo commento. 8 Cfr. Rimatori del dolce stil novo, a c. di L. DI BENEDETTO, Bari, Laterza, 1969, pp. 193-95.

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lineari e ascendenti, per far posto a schemi di rime chiuse in se stesse, variamente intrecciate o, volendo usare il termine tecnico, invertite: CDE EDC (93), CDD DCC (94), CDE DEC (95), CDC DCD (96) e CDC CDC (97). In quattro variazioni su cinque, dunque, la prima e l’ultima rima sono identiche. Ciò indica che, d’ora in avanti e fino al sonetto a Orso dell’Anguillara, prevarrà un tipo di poesia amorosa involuta, chiusa in se stessa, senza possibilità di miglioramento o di progresso per il personaggio che dice “io”. Vediamo ora il son. 93. Va notato che, mentre nelle quartine l’io compare nel ruolo di poeta, nelle terzine – dove lo sguardo luminoso della donna diventa lo strale con cui Cupido spezza la durezza del cuore –, assume nuovamente il ruolo di amante, condizione indispensabile, questa, per un ritorno alla poesia lirica: Più volte Amor m’avea già detto: Scrivi, scrivi quel che vedesti in lettre d’oro, sì come i miei seguaci discoloro, e ’n un momento gli fo morti et vivi. Un tempo fu che ’n te stesso ’l sentivi, volgare exemplo a l’amoroso choro; poi di man mi ti tolse altro lavoro; ma già ti raggiuns’io mentre fuggivi. E se ’ begli occhi, ond’io me ti mostrai et là dove era il mio dolce ridutto quando ti ruppi al cor tanta durezza, mi rendon l’arco ch’ogni cosa spezza, forse non avrai sempre il viso asciutto; ch’i’ mi pasco di lagrime, e tu ’l sai.

Grazie al ben documentato saggio di Fenzi sappiamo che l’invito a celebrare gli effetti di Amore «in lettre d’oro» va inteso come allusione ai Trionfi, e concretamente al Triumphus Cupidinis, non proprio all’opera come la conosciamo oggi, realizzata solo nei primi anni Cinquanta, ma certamente all’idea o al primo progetto di essa.9 Già «più volte» Amore ha chiesto all’io di mettere in versi solenni quanto gli ha mostrato. La situazione esposta in apertura ricorda quella di un dio che per il tramite di una mirabile visione partecipa allo scriba verità importanti, di valore universale: «Quod vides, scribe in libro» (Apoc. 1, 11), «“quel che vedi, / ritornato di là, fa che tu scrive”. / Così Beatrice […]» (Purg. XXXII, 104-05); ma forse conviene risalire addirittura alle Eroidi di Ovidio, nelle quali a intervenire in funzione di dettatore è proprio il dio Amore: «Ille mihi primo dubitanti scribere dixit: - Scribe» (Her. IV, 13-14). Quanto alle «lettere d’oro», solitamente riservate alle materie degne e significative, si riscontrano antecedenti non solo nel Libro delle tre scritture di Bonvesin da la

9 E. FENZI, Per un sonetto di Petrarca: «Rvf» Cadmo, 2003, pp. 41-63, alla p. 46.

CLIII

(1974), in Saggi petrarcheschi, Firenze,

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Riva e nel Tesoretto di Brunetto Latini, ma anche nella Historia Naturalis di Plinio (VII.32), che associa l’espressione aureis litteris all’oracolo di Delfi, rivelatore di verità trascendenti.10 Amore rivela infatti come il poeta, in passato, sia stato un suo seguace, unito all’«amoroso coro» dei rimatori in volgare, e come poi, sottrattosi temporaneamente al suo potere, si sia dedicato ad «altro lavoro», espressione con cui si devono intendere le opere latine, non sappiamo bene se l’Africa o il De viris. Ma il discorso del dio, iniziatosi con un ordine, culmina in una minacciosa profezia che rende quasi certo il ritorno dell’amante alla sua antica condizione. Già a Castelvetro era parso che questo sonetto fosse strettamente «legato al seguente», e anche tra i moderni c’è chi lo considera, come fa Chiorboli, «preludio al successivo». La proposta è accettabile, purché si rinunci a identificare la modesta scrittura del sonetto successivo con quella stilata in «lettre d’oro», adatta, appunto, a un trionfo. Nel n. 94, dunque, si descrive la fenomenologia dell’innamoramento, mentre l’io, in qualità di testimone spostato sullo sfondo, osserva la trasformazione che quasi ad un tempo investe due amanti, con una reciprocità tale da suscitare invidia. Queste le terzine: Quinci in duo volti un color morto appare, perché ’l vigor che vivi gli mostrava da nessun lato è più là dove stava. E di questo in quel dì mi ricordava, ch’i’ vidi due amanti trasformare, e far qual io mi soglio in vista fare. (94, 9-14).

La continuità tematica tra i due sonetti è tuttavia esile: il sonetto precedente vuol essere un solenne avvertimento e questo un capitolo di teoria erotica, in cui si dimostra come «l’immagine donna» (nel senso di “dominante”) entri nel cuore dell’amante e ne scacci gli spiriti vitali, sì da lasciare il corpo senza colore e privo di movimento. Sennonché, nel caso in cui si operi il secondo miracolo, l’animo dell’amante, fuggito dalla propria sede, quasi a volersi vendicare entra nel corpo dell’amata, suo gradito esilio. Siamo di fronte a un componimento di impostazione tradizionale, tranne nell’ultimo verso, dove l’io, invidiando la felicità della coppia simultaneamente «trasformata», riferisce il fatto d’impallidire solo a se stesso, e non a Laura. Con maliziosa ironia si potrebbe aggiungere che l’amore corrisposto, in Petrarca, non potendosi realizzare sul piano esistenziale, rimane di necessità un dato verbale, osservabile, in questo caso, nelle rime equivoche (parte, ora verbo, ora sostantivo), nei parallelismi lessicali («E far qual io mi soglio in vista fare») e nei giochi fono-semantici («in duo volti un color morto appare»).

10

FENZI, Per un sonetto cit., p. 45.

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2. La natura conflittuale del rapporto amoroso (Rvf 96, 97 e 99) Col son. 94 si conclude la riflessione sugli effetti di Cupido. I componimenti successivi, quelli centrali, 95, 96 e 97, s’inscrivono a pieno titolo nel nucleo tematico del Canzoniere, in quanto ripropongono la natura sempre conflittuale del rapporto amoroso fra l’io e Laura. E se nel primo sonetto della triade, che avremo modo di analizzare più attentamente, l’io lirico si lamenta per il fatto che la sua costanza non venga premiata, negli ultimi due riflette sul carattere paradossale dei concetti di libertà e prigionia, qualora siano applicati al vincolo amoroso. Va notato come in questo contesto l’idea di liberazione implichi sì salvezza sul piano morale, ma anche perdita del bene amato e privazione, dunque sofferenza, laddove la prigionia, per quanto dolorosa, garantisce pur sempre la continuità del legame. Se ci fermiamo a questi aspetti paradossali – servitù preferibile a libertà e fedeltà che non comporta merito –, ci potrà sembrare di avere individuato un ulteriore elemento di convergenza. D’altra parte, la qualità stilistica dei componimenti varia, lasciando intuire una concezione poetica ogni volta diversa, che richiederebbe un’analisi minuziosa di ognuno di questi testi. Limitiamoci, per intanto, a una breve lettura che ci consentirà di osservare le affinità tematiche e le differenze di stile. (Nel primo sonetto un momento di stanchezza induce a considerazioni sulla perduta libertà e sulla rinnovata servitù amorosa; nel secondo, esclamativo, ritmicamente mosso, si manifesta invece una sorta di ossessione, e quasi direi di follia, nella consapevolezza della condanna alla ormai inevitabile condizione di amante non corrisposto): Io son de l’aspectar omai sì vinto, et de la lunga guerra de’ sospiri ch’i’ aggio in odio la speme e i desiri, ed ogni laccio ond’è ’l mio core avinto. Ma ’l bel viso leggiadro che depinto porto nel petto, et veggio ove ch’io miri, mi sforza; onde ne’ primi empii martiri pur son contra mia voglia risospinto. Allor errai quando l’antica strada di libertà mi fu precisa e tolta, ché mal si segue ciò ch’agli occhi agrada; allor corse al suo mal libera et sciolta: ora a posta d’altrui conven che vada l’anima che peccò sol una volta. (96) Ahi bella libertà, come tu m’ài, partendoti da me, mostrato quale era ’l mio stato, quando il primo strale fece la piagha ond’io non guerrò mai! Gli occhi invaghiro allor sì de’ lor guai, che ’l fren de la ragione ivi non vale, perch’ànno a schifo ogni opera mortale:

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lasso, così da prima gli avezzai! Né mi lece ascoltar chi non ragiona de la mia morte; et solo del suo nome vo empiendo l’aere, che sì dolce sona. Amor in altra parte non mi sprona, né i pie’ sanno altra via, né le man’ come lodar si possa in carte altra persona. (97)

I sonetti 98 e 99, infine, quasi si venga a creare una segreta simmetria tra i primi e gli ultimi della serie,11 iniziano ciascuno con un’apostrofe rivolta a un destinatario specifico: qui il conte Orso dell’Anguillara, un personaggio del clan dei Colonna, già ricordato nel n. 38 (e, stando a Foresti, anche nel n. 2712), e là, un «voi» ignoto, identificabile con un amico – secondo un’antica leggenda, Boccaccio (Gesualdo) – o forse ancora con il fratello Gherardo, cui si raccomanda di continuare ad aspirare al sommo bene; con la differenza questa volta, rispetto al son. 91, che l’io petrarchesco ammette la propria incapacità di fare altrettanto. I versi conclusivi non lasciano ombra di dubbio al riguardo: «Ben si può dire a me: Frate, tu vai / mostrando altrui la via, dove sovente / fosti smarrito, et or se’ più che mai» (99, 12-14). Tra il primo e l’ultimo sonetto si instaura, così, un innegabile rapporto di contraddittorietà, il che non stupisce il lettore familiarizzato con i procedimenti semantici del Canzoniere, opera – fin dal sonetto proemiale – intimamente contraddittoria.13 L’incoerenza, in questo caso, è verificabile sia attraverso un confronto dei due sonetti 91 e 99, sia analizzando la struttura dello stesso n. 99, tesa fra l’inizio sentenzioso, virgiliano e senechiano, e la fine, più che burlesca, affettuosa e dunque umana, troppo umana, in quanto l’io è visto ricadere nella sua condizione di partenza, il che gli toglie ogni autorità di predicare: Poi che voi et io più volte abbiam provato come ’l nostro sperar torna fallace, dietro a quel sommo ben che mai non spiace levate il core a più felice stato. Questa vita terrena è quasi un prato, che ’l serpente tra ’ fiori et l’erba giace; et s’alcuna sua vista agli occhi piace, è per lassar più l’animo invescato. Voi dunque, se cercate aver la mente anzi l’estremo dì queta già mai, seguite i pochi, et non la volgar gente. Ben si può dire a me: Frate, tu vai

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Questa simmetria è stata notata da JENNI, Un sistema del Petrarca cit., p. 723. FORESTI, “La mansueta vostra e gentil agna” (1920), in Aneddoti della vita di Francesco Petrarca cit., pp. 27-32. 13 Cfr. G. GÜNTERT, Premessa, in Petrarca e i suoi lettori, a c. di V. Caratozzolo e G. Güntert, Ravenna, Longo, 2000, pp. 7-18, alle pp. 11-13. 12 A.

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mostrando altrui la via, dove sovente fosti smarrito, et or se’ più che mai. (99)

Il sonetto, pur svolgendo una funzione chiave all’interno di questa serie, dal punto di vista formale non è dei più felici: con quel riempitivo della rima identica al v. 10 «Voi dunque, se cercate aver la mente / anzi l’extremo dì queta già mai», posto lì a preparare la pointe finale, ma poco adatto, mi pare, a porre in debito rilievo il concetto centrale, la senechiana tranquillitas animi. A questo proposito vorrei almeno accennare alla stroncatura del sonetto da parte del pur moderato Muratori, che lo giudicava «di quei da dozzina», pieno di «trivialissimi pensieri, e trivialmente ancora esposti». E non stupisce, in vista di questa energica condanna, che l’Alfieri si sia rifiutato di trascriverlo, contrariamente a quanto aveva fatto con i sonetti precedenti.14 3. Un vertice della lirica petrarchesca (Rvf 90) Ma torniamo al son. 90. Il fatto che esso sia riconosciuto come un archetipo della poesia petrarchista, si deve certamente alla bellezza di alcune immagini che hanno ispirato i poeti e i pittori del Rinascimento, così come all’eleganza del periodare che, ampliandosi, contrasta con l’ordine metrico senza tuttavia giungere a sovvertirlo (poiché, in accordo col gusto classico, le tensioni, una volta suscitate, devono poi essere risolte). Tale riconoscimento si fonda inoltre sulla straordinaria convergenza di due motivi costitutivi dell’esperienza lirica del Canzoniere: l’uno traspare fin dal primo verso nell’uso paronomastico del nome di Laura, i cui capelli d’oro sono all’aura sparsi, e l’altro va individuato nel particolare che l’immagine di Laura, scaturita dalla memoria, venga percepita attraverso il tempo («capei d’oro»-«or»), con atteggiamenti contrastanti, da parte del soggetto, di discontinuità e di continuità. Prima di passare all’analisi dettagliata di questi procedimenti, conviene rileggere il sonetto: Erano i capei d’oro a l’aura sparsi che ’n mille dolci nodi gli avolgea, e ’l vago lume oltra misura ardea di quei begli occhi ch’or ne son sì scarsi; e ’l viso di pietosi color’ farsi, non so se vero o falso, mi parea: i’ che l’ésca amorosa al petto avea, qual meraviglia se di sùbito arsi? Non era l’andar suo cosa mortale, ma d’angelica forma, et le parole sonavan altro che pur voce humana: uno spirto celeste, un vivo sole

14

Cfr. il commento di Carducci-Ferrari, p. 142.

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fu quel ch’i’ vidi; et se non fosse or tale, piagha per allentar d’arco non sana.

Se il verbo iniziale all’imperfetto «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi» suggerisce un rapporto di congiunzione o comunque di non-interruzione, di continuità col passato, come lo offre la memoria, il primo inciso al v. 4 «ch’or ne son sì scarsi», introduce invece un soggetto riflessivo che sente tale rapporto come discontinuo, in quanto avverte una discrepanza fra la luminosità degli occhi, come gli apparivano allora, e l’espressione ora meno viva dello sguardo di Laura. Ma già al verso sesto («non so se vero o falso, mi parea») il rapporto s’inverte, visto che qui l’incertezza del passato si protrae nel dubbio presente. L’alternanza sortisce un effetto compensatorio: il gioco consiste nell’avvicendarsi di elementi disgiuntivi, di rottura col passato, e di elementi congiuntivi che confermino l’adesione emotiva all’evento vissuto. Ora, la stessa alternanza fra continuità e discontinuità caratterizza l’andamento del periodo finale, che coniuga in sé entrambi i modi: mentre il primo sintagma «et se non fosse or tale» suggerisce un’ipotesi di discontinuità, tale da poter allontanare l’io da Laura, il rischio che ciò avvenga viene subito escluso dal sintagma successivo, che, insistendo sulla natura tuttora bruciante della ferita, sancisce la continuità del legame.15 A questo punto occorre segnalare, anche a rischio di sfondare porte aperte, che la lettura di un componimento lirico non può limitarsi al piano del contenuto. Ebbene, sul piano espressivo di questo sonetto, e mi riferisco anzitutto al suono, le rime incrociate delle quartine, ora consonantiche e di sillabe chiuse (spar-si : scar-si : far-si : ar-si), ora vocaliche e di sillabe aperte, tali da consentire il passaggio dell’aria attraverso l’apparato fonatorio (avolgea : ardea : parea : avea), si oppongono tra loro secondo lo stesso criterio discontinuo vs continuo che regge la struttura del contenuto. A un lettore dall’udito fine come Giorgio Orelli non è sfuggita la novità di queste rime sonore, «non reperibili», così spiega, «nel sistema rimico» degli stilnovisti e «nemmeno nella Vita Nuova, mentre un’occhiata alla Commedia può cogliere un ardea (l’unico, vero) legato a un desiderio smisurato»: «La mente innamorata, che donnea / con la mia donna sempre, di ridure / ad essa li occhi più che mai ardea» (Par. XXVII, 88-90).16 D’altra parte, nel sistema fonico delle terzine si produce un fenomeno analogo: il verso finale presenta una lunga serie di parole tutte accentate in –a– («piaga per allentar d’arco non sana»), cosicché l’idea di continuità è ribadita anche sul piano fonico-espressivo. La struttura del son. 90 è allora basata sull’opposizione fra le due macrosequenze A (v. 1 fino a metà del tredicesimo) e B (metà del 13-14), che, si badi, sono concettualmente equivalenti. All’interno di A vanno individuati un primo

15 G. GÜNTERT, La canzone CXXVI e i suoi lettori, in Petrarca e i suoi lettori cit., pp. 43-54, alle pp. 49-50. 16 ORELLI, Il suono dei sospiri cit., p. 51.

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segmento A1, aperto dal segno demarcatore («Erano…») e formato dalle quartine, e un secondo segmento, A2, che comprende gran parte delle terzine, fino al v. 13, e che si apre con un demarcatore analogo, di segno non propriamente negativo, come dice Fubini, quanto comparativo, poiché introduce la gradatio («Non era, ma…»).17 I due attributi femminili di A1, i capelli d’oro e gli occhi, possono quindi paragonarsi a quelli evocati in A2, l’incedere di Laura e il suo discorso, che suonava «altro che pur voce umana». Alle caratteristiche dell’oggetto del desiderio corrispondono gli atti del soggetto, espressi dai verbi al passato remoto posti al termine di ciascun segmento: l’appassionato «arsi», nel senso di ‘mi innamorai’, e il più intellettuale «vidi». Di conseguenza, in A1 si è immersi in un’atmosfera più propriamente sensuale, ma dato che si tratta di una visione evocata attraverso la memoria, sarà meglio parlare di un’aura tra sensuale e spirituale, percepita dai sensi e insieme dalla mente; in A2 abbiamo un potenziamento, e dunque un grado superiore di questa bellezza tra corporea e incorporea, come indicano le metafore “metafisiche” «uno spirto celeste» e «un vivo sole». Va però precisato che Laura non si trasforma in un angelo o in uno spirito del Paradiso: sostenere, come fanno diversi commentatori, che l’espressione «angelica forma» conservi qui una valenza stilnovistica, mi sembra errato. Laura non è la cosa-causa celeste venuta in terra «a miracolo mostrare», come la Beatrice di «Tanto gentile»: è al contrario la bellezza naturale della donna elevata al più alto grado spirituale. Qui si procede da un’interiorizzata percezione sensoria alla visione affettiva della mente, ovverosia dalla terra al cielo, e non, come nello stilnovo di Guinizzelli e di Dante, dal cielo alla terra. La marcata spiritualizzazione del fenomeno sensuale comporta ulteriori conseguenze che si manifestano nel rapporto tra le figure e il piano espressivo: mentre «i capei d’oro» ora sparsi al vento, ora increspati in «mille dolci nodi», alludono alla sinuosità del periodare, come verrà mostrato in modo più esplicito in altri sonetti petrarcheschi, ad esempio nel n. 196, l’incedere della donna, ossia il suo leggiadro movimento, e «le parole» sovrumane, arrivano a configurare lo stesso discorso poetico, le sue eleganti movenze e il suo stile elevato. Come figura dell’enunciato, Laura rinvia dunque al linguaggio lirico del sonetto, ossia alla stessa enunciazione, e la bellezza muliebre sta in un rapporto di analogia con quella dell’opera poetica. Con formula felice Karlheinz Stierle parla al riguardo della «geistige Sinnlichkeit der poetischen Sprache».18 E proprio di questo si tratta, dell’immanenza, dell’interazione e infine della fusione di sensi e mente, corpo e anima, non solo al livello del linguaggio, come dice Stierle, ma anche nella stessa immagine di Laura e nella percezione che ne riceve il lettore. Ora, già i commentatori cinquecenteschi di questa suprema visione di Laura

17 M. FUBINI, Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane, vol. I: Dal Duecento al Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1962, pp. 227-29. 18 K. STIERLE, Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München-Wien, Hanser, 2003, p. 574.

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rimandavano i loro lettori a un celebre precedente letterario, rintracciabile in un passo virgiliano, nel quale Venere si mostra all’eroe troiano, suo figlio, in costume da cacciatrice, con la chioma sciolta al vento («Venatrix dederatque comam diffundere ventis»: Aen. I, 317), così da suscitare la viva ammirazione di Enea, che esclama: Chi sei tu, perché non hai volto mortale, né suona umana la tua voce («namque haut tibi voltus / mortalis nec vox hominem sonat»: Aen. I, 32728). Laura quale nuova Venere, dunque. Ma si osservi come nella pagina virgiliana, ben nota al Petrarca, che la tiene presente in un passo delle Familiari (I.11, 4) e ancora nelle Senili, manchi completamente un aspetto centrale della rappresentazione di Laura: nell’Eneide, infatti, l’immagine della dea non emerge dalla memoria per attualizzarsi attraverso il tempo; e nemmeno il secondo precedente classico rinvenuto dai commentatori, la fuga di Dafne inseguita da Apollo, in Ovidio, «et levis impulsos retro dabat aura capillos» (Met. I, 529), può soddisfare questa condizione. La differenza fra i cosiddetti modelli e la realizzazione petrarchesca è tale da sfiorare l’antitesi: rispetto al passo virgiliano, in cui una dea assume forma umana, Petrarca procede in senso contrario, come osserva Thomas M. Greene, che conclude la sua lettura comparata del son. 90 con la formula: «Venus is a goddess who looks like a woman, but Laura is a woman who looks like a goddess».19 A questo punto sarebbe fuori luogo continuare a parlare di fonti, trattandosi piuttosto di spunti tematico-lessicali, meditati, reinterpretati e messi a frutto da Petrarca in un contesto di sostanziale immanentismo, che, oltre a essere creazione sua, diventerà fondamento della nuova poesia lirica europea. 4. Convergenza dei giudizi estetici (Rvf 95 e 98) Più volte, in questa relazione, mi è accaduto di esprimere giudizi di valore o di ricorrere a valutazioni formulate dai commentatori antichi. Un apprezzamento della qualità artistica dei singoli componimenti petrarcheschi si riscontra soprattutto a partire dalle Considerazioni sopra le Rime del Petrarca (1609) di Alessandro Tassoni, seguite, a distanza di un secolo, dalle Osservazioni di Ludovico Antonio Muratori, il quale per primo applica sistematicamente ai testi il proprio criterio estetico. Anche tra i commentatori dell’epoca romantica v’è chi manifesta la sua predilezione per certi aspetti, quelli più passionali, al punto di sovvertire la lettura esemplare del Canzoniere divulgata dai petrarchisti. Nelle edizioni novecentesche, invece, l’usanza è quella di separare il giudizio estetico dal commento filologico. A dire il vero, nemmeno i commentatori del primo Cinquecento, e penso a Vellutello, a Gesualdo, a Daniello, erano stati molto espliciti nel valutare i com-

19 T.M. GREENE, Petrarch: The Ontology of the Self, in The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poetry, New Haven-London, Yale University Press, 1982, pp. 104-26, alla p. 112.

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ponimenti del Canzoniere. Si erano limitati a fornire un commento ai singoli versi e alle singole espressioni, cercando di regola riscontri nelle opere in prosa di Petrarca o in quelle degli antichi, e soffermandosi sui passi che meglio si prestavano a un’interpretazione filosofica, preferibilmente platonica. Qualcuno, come Gesualdo, offriva al lettore un riassunto circostanziato, inteso in chiave romanzesca, senza quasi distinguere fra la vita dell’autore e le vicende attribuite all’io nel messaggio testuale. La mescolanza dei codici, biografico-referenziale e poetico, si riflette nell’ibridismo del linguaggio impiegato da questo commentatore, che non esita a descrivere le situazioni rappresentate con le parole del testo: così, esponendo il son. 90, Gesualdo giunge a osservare «ma come il Poeta disse, che l’esca amorosa al petto havea» oppure «e come meraviglia non fu, che di subito s’accendesse, se rimase allhora pieno di meraviglia e stupefatto». Qui la poesia diventa vicenda romanzesca, esposta in maniera esemplare. Va aggiunto che l’apprezzamento estetico fatto da questo commentatore riguarda in primo luogo la persona di Madonna Laura, contraddistinta dall’«habito leggiadro», categoria estetica in seguito riferita anche allo stesso discorso petrarchesco, di cui si elogia «la sposizione leggiadra e molto acconcia». Chi avverte la leggiadria sia nella donna che nella sua descrizione, postula di per sé un’analogia fra il tema e la sua realizzazione poetica. Se Tassoni, nel primo Seicento, si permetteva di stroncare alcuni testi del Canzoniere, lo faceva per polemizzare con i petrarchisti, ma, d’altra parte, non celando poi la sua ammirazione per i componimenti da lui ritenuti migliori, sconcertava anche gli antipetrarchisti. La critica settecentesca, invece, per valutare un componimento si basava principalmente sul gusto, e non faceva mistero di affidarsi a tale criterio Muratori, quando, tacciato di triviale il n. 99, aggiungeva: «Non mi fermo punto a dimostrarlo, perché non dovrebbe essere difficile il conoscerlo, quando s’abbia competente gusto poetico». Se per gusto egli intendeva la facoltà di giudicare istintivamente i valori estetici nelle opere d’arte, tale competenza aveva il suo fondamento anzitutto in una solida educazione letteraria come pure in un soggettivo senso dello stile, acquisito anch’esso in un determinato ambiente culturale, che per Muratori era l’Arcadia. Viene spontaneo domandarsi in che cosa differisca da un simile orientamento la valutazione di un lettore moderno e con quali criteri convenga affrontare oggi la poesia petrarchesca, senza piegarla agli attuali schemi interpretativi. Sentiamo di nuovo Muratori, che commenta così il son. 91: «Non cercar qui cosa alcuna singolare, che non la troverai. Ma né pure ci troverai del cattivo, o dei difetti. Ha stile dimesso, ma non però vile, metafore non punto pellegrine, ma contuttociò venuste e lodevoli. Se non ha novità e grandezza, ha almeno soavità e chiarezza». Le categorie utilizzate da Muratori sono quelle della tradizionale teoria degli stili, chiaramente riconoscibile, ad esempio, nell’uso del concetto ciceroniano di venustas. Ciò nonostante, il giudizio mi pare accettabile, in quanto il sonetto è di fatto composto con intelligenza d’arte, felicemente condotto, onesto. E nello stesso tempo non può essere annoverato fra i migliori, poiché vi si espongono le verità assodate del discorso ascetico-morale, che Petrarca desume dalla tradizione stoico-cristiana. La sua vera poesia lirica non

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è questa, e se talvolta nel Canzoniere egli ostenta atteggiamenti moralistici, lo fa a mo’ di contrappunto, per mettere in risalto le proprie scissioni interiori. Per quanto riguarda la nostra decade, i giudizi estetici dei commentatori antichi in generale concordano. Ovviamente, tutti i commenti da me controllati assegnano il primato al son. 90. Tassoni apprezza inoltre il n. 95 (Così potess’io), e trova qualche parola di elogio per Ahi, bella libertà; sugli altri testi o non si pronuncia o si esprime in termini sprezzanti. Anche Muratori mette tra i sonetti «forti, superiori a quelli di mediocre sfera», come dice, il n. 95 e, per di più, il 98, quello rivolto al conte di Anguillara, senza dimenticare il n. 93, di cui si è detto. Leggiamo ora i sonetti prediletti dalla critica e qui non ancora trattati, per poi commentarli brevemente: Così potess’io ben chiudere in versi i miei pensier’, come nel cor gli chiudo, ch’animo al mondo non fu mai sì crudo ch’i’ non facessi per pietà dolersi. Ma voi, occhi beati, ond’io soffersi quel colpo ove non valse elmo né scudo, di for et dentro mi vedete ignudo, benché ’n lamenti il duol non si riversi. Poi che vostro vedere in me risplende, come raggio di sol traluce in vetro, basti dunque il desio senza ch’io dica. Lasso, non a Maria, non nocque a Pietro la fede, ch’a me sol tanto è nemica; et so ch’altri che voi nessun m’intende. (95) Orso, al vostro destrier si pò ben porre un fren, che di suo corso indietro il volga; ma ’l cor chi legherà, che non si sciolga se brama honore, e ’l suo contrario abhorre? Non sospirate: a lui non si pò tôrre suo pregio, perch’a voi l’andar si tolga; ché, come fama publica divolga, egli è già là, che null’altro il precorre. Basti che si ritrove in mezzo ’l campo al destinato dì, sotto quell’arme che gli dà il tempo, amor, vertute e ’l sangue, gridando: D’un gentil desire avampo col signor mio, che non pò seguitarme, et del non esser qui si strugge et langue. (98)

La lettura fatta ad alta voce consente di percepire la carica emotiva di un testo e contribuisce ad attivare la memoria letteraria. Ma occorre cautela nell’esplorare i cosiddetti precedenti. Se, ad esempio, nelle rime in -udo (chiudo : crudo : ignudo) del son. 95 si sentono riecheggiare le asprezze di una celebre petrosa di Dante, è importante rendersi conto di come il testo petrarchesco, pur evocando anch’esso la crudeltà dell’amore, tenda ad altri traguardi. Nelle quartine, l’io

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si augura di poter esprimere quanto tiene chiuso nel cuore, pur sapendo che agli occhi dell’amata nulla potrà essere celato. Nelle terzine, chiuse su se stesse dalle rime CDE DEC, e dunque indicative dell’impasse in cui si trova l’io, Laura conferma la propria superiorità, paragonabile a quella di una dea o addirittura del Dio cristiano che con la sua luce «penetra tutto e risplende», così da rendere superflua la comunicazione verbale. L’accostamento tra la donna e la divinità va meditato a fondo: infatti, i concetti cui si accenna in questi versi, “onniscienza dell’occhio divino”, “luce che illumina l’anima”, “nudità del cuore che non potrebbe celarsi al suo Signore”, “possibilità di parlargli senza dover verbalizzare l’intenzione”, sono tutti agostiniani e si riscontrano, addensati in poche righe, all’inizio del libro decimo delle Confessioni, là dove il protagonista, disposto a confessarsi, s’interroga sul modo di comunicare con Dio: Cognoscam te, cognitor meus, cognoscam sicut et cognitus sum […]. Et tibi quidem, domine, cuius oculis nuda est abyssus humanae conscientiae, quid occultum esset in me, etiamsi nollem confiteri tibi? Te enim mihi absconderem, non me tibi […] tu refulges et places et amaris et desideraris […] tibi ergo, domine, manifestus sum, quicumque sim, et quo fructu tibi confitear, dixi, necque id ago verbis carnis et vocibus, sed verbis animae et clamore cogitationibus, quem novit auris tua […]. Confessio itaque mea, deus meus, in conspectu tuo tibi tacite fit et non tacite. Tacet enim strepitu, clamat affectu. (capp. 1-2)

Per quanto riguarda la similitudine del «raggio di sol che traluce in vetro», basterà invece un rinvio al Paradiso dantesco, in cui Beatrice trasmette a Dante i raggi della luce divina.20 Ora, ammettendo le caratteristiche eccezionalmente divine di questa rappresentazione di Laura, troviamo il modo di passare senza soluzione di continuità al paragone biblico dell’ultima terzina, che ricorda i grandi peccatori dei Vangeli, Maria Maddalena e l’apostolo Pietro, salvati infine dalla loro amorosa fede, a differenza dell’io al quale la fedeltà da sempre dimostrata non giova. Bellissimo, poi, il verso conclusivo che sancisce l’esclusività del rapporto tra l’io e l’amata, nonostante il momentaneo sconforto. Tassoni annovera questo sonetto «fra i migliori […] per l’affetto mirabile con cui è spiegato», ma non gli piace la strofa finale per quel vezzo di «miscere sacra profanis»; d’altra parte, abbiamo visto che quei cenni biblici non rimangono affatto isolati. Muratori trova parole di elogio per «le tenerissime espressioni d’affetto verso Laura», ma anche a lui il paragone «con la nostra religione» sembra di una grande «temerità». Da parte mia, caratterizzerei il clima di questo sonetto fin dall’inizio come mistico-amoroso, il che agevola il passaggio al finale religioso e rende più evidente l’organicità della composizione. Di alta qualità poetica si rivela anche il sonetto composto per confortare Orso dell’Anguillara della forzata assenza da un torneo. Orso, marito di Agnese 20 G. ORELLI propone Par. XXIX, 25-26 (Dantismi del Canzoniere, in Accertamenti verbali, Milano, Bompiani, 1978, pp. 67-81).

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Colonna, cognato di Stefano e Giovanni Colonna, è il senatore romano per mano del quale Petrarca verrà incoronato in Campidoglio. Ma siamo probabilmente ai tempi del primo viaggio romano, intrapreso da Petrarca nel 1337, cosicché il sonetto potrebbe esser stato scritto a Capranica, vicino a Viterbo, come suppone la maggior parte degli studiosi. Il contrasto principale su cui poggia il componimento, l’immobilità del destriero e quindi del corpo del cavaliere versus il dinamismo del cuore, che corre, vola, dove il desiderio lo chiama, va interpretato, e qui ricorro a una terminologia semiotica, come opposizione fra le modalità del (non) poter fare e del voler fare. In questo senso, il son. 98 prelude a una serie di componimenti concepiti in maniera analoga, anzitutto il n. 180 dedicato al Po, con cui ha in comune il memorabile avvio e il forte enjambement del primo verso; e, in certa misura, anche l’altro sonetto fluviale, il n. 208, dove a precedere il corpo, stanco per il viaggio, è il fiume Rodano, che corre, rapido, a raggiungere l’amata Laura, rimasta ad Avignone. Ma i due sonetti fluviali non sono equivalenti, visto che nel primo vengono confrontate due diverse concezioni del tempo, quello lineare che conduce l’uomo inesorabilmente alla morte e quello ciclico della memoria, mentre nel secondo a opporsi sono il corpo, con la sua pesantezza terrena, e l’immaginazione.21 Vale la pena di soffermarsi sullo spessore semantico del son. 98, non solo perché, come già ebbe ad osservare Castelvetro, il destriero potrebbe essere inteso come metafora del corpo, ma anche perché l’intera situazione – quella del cavaliere che vorrebbe essere presente a un importante raduno sociale e ne è impedito dalle circostanze, per cui si fa sostituire dal cuore, sede del desiderio –, può essere letta in chiave metaforica, se non altro in quanto si addice perfettamente alla condizione dell’amante. E non a caso il verso finale, caratterizzato dall’endiadi «et del non esser qui si strugge et langue», sfoggia un lessico proprio del codice amoroso. Considerato dal punto di vista metrico-sintattico, il sonetto si mostra di una sorprendente flessibilità, con due enjambements nelle quartine e altri tre nelle terzine e una punteggiatura che, marcando piuttosto gli emistichi, coincide di rado con la fine del verso. Il ritmo è mosso dall’affetto, e da questo punto di vista il sonetto si oppone al n. 91, dominato dalla riflessione. Giorgio Orelli, sempre attento alle corrispondenze foniche, nota la carica d’energia contenuta nel nome «Orso», che agisce fin dall’inizio generando altre sillabe, anche semanticamente analoghe, come quelle che troviamo in «corso», «cor», «precorre».22 Anche questa volta mi sento di concordare con i maggiori commentatori antichi, soprattutto con Muratori, che scrive, e con questa osservazione siamo giunti al termine della nostra lettura, «comunque si voglia intendere quel destriero, il sentimento corre, ed è bello il concetto. Son anche assai

21 Cfr. R. BETTARINI, “Super flumina”, in Lacrime e inchiostre nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 87-103, alle pp. 90-93, e G. GÜNTERT, Petrarca: intorno ai sonetti dei fiumi, in Petrarca e i suoi lettori cit., pp. 79-90. 22 ORELLI, Il suono dei sospiri, cit., p. 44.

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spiritosi i versi del primo ternario, e comincia benissimo il ternario seguente. Io non ho difficoltà di chiamarlo uno dei migliori sonetti del nostro Autore». 5. Conclusione Gli atteggiamenti assunti dall’io petrarchesco in questa decade sono di una notevole varietà, e quella che in un primo tempo sembrava una zona grigia, monotona, passato il son. 90 si è accesa di viva luce prendendo forma chiara e distinta nella nostra memoria di lettori. Certo, anche in questo settore, a dominare è l’impeto amoroso che, dopo un breve intervallo, si riafferma anzi più potente che mai. Non mancano, però, i tentativi di distanziarsene, nei momenti di stanchezza e nelle soste riflessive, o attraverso l’oggettivazione temporaneamente consentita all’osservatore. La condizione sempre conflittuale dell’amante è ora contemplata dall’esterno, ora drammaticamente vissuta dal soggetto patemico, e sono questi, forse, i sonetti migliori, in quanto testimoniano la natura intrinsecamente ansiosa, inquieta e contraddittoria dell’io petrarchesco. La dimensione umana, che in simili momenti si esprime, è una sofferta coesistenza di contrari senza possibilità di soluzione sul piano biografico. L’unica possibile sintesi che si prospetta è allora quella della realizzazione estetica, che esige il massimo impegno artistico in quanto mira a raggiungere una perfezione che non ha corrispettivo nel reale. Così, inseguendo, non senza incertezze e rimorsi, l’ideale di una vita votata alla poesia, contrapposta alla precaria condizione dell’esistere, Petrarca compie un passo decisivo verso la modernità. Le contraddizioni e gli elementi coesivi che abbiamo individuato in questa decade non sono sostanzialmente diversi da quelli che avremmo potuto riscontrare in altre sezioni del Canzoniere, almeno nella parte in vita di Madonna Laura. Dal punto di vista metodologico converrà comunque distinguere, d’ora in avanti, fra affinità tematiche, attive solo in superficie, e affinità di fondo, che emergono dalle strutture semantiche, foniche, metrico-sintattiche e ritmiche dei testi. E siccome nei versi petrarcheschi si parla costantemente degli stessi temi, di desiderio e sofferenza, vicinanza e lontananza, perduta libertà e prigionia, una lettura svolta in superficie rischia di mettere in luce soprattutto la ripetitività e la monotonia del Canzoniere. Se procediamo invece allo studio approfondito dei testi, prendendo in esame non solo i significati concettuali, ma anche i valori formali, nei quali è possibile percepire il vario movimento degli affetti mentalmente trasposto e risolto in ritmo, ogni componimento rivela una sua individualità e una sua straordinaria ricchezza espressiva. Una lectura Petrarcae, che si soffermi su ogni singolo testo e ne rispetti la natura poetica, è anche oggi un desideratum che non deve andare in cerca di una sua legittimazione. Universität Zürich

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BIBLIOGRAFIA FENZI E., Per un sonetto di Petrarca: «Rvf» XCIII, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLI (1974), pp. 494-519 (ora rist. in ID., Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 41-63). FUBINI M., La metrica del Petrarca, in Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane, vol. I: Dal Duecento al Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1962, pp. 227-29. ORELLI G., Il suono dei sospiri. Sul Petrarca volgare, Torino, Einaudi, 1990, pp. 51-56. SANTAGATA M., Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 260-66.

ALESSANDRO PANCHERI NEL CORSO DEL TEMPO: SEQUENZA PER SONETTI, FROTTOLA E MADRIGALE (RVF 100-09)

1. Lectura e lettore È un assunto pacifico e banale che la riconosciuta “fluidità” del genere letterario canzoniere, e del Canzoniere per eccellenza, consenta o meglio imponga al lettore una continua oscillazione – anche vertiginosa e spiazzante – tra le ragioni e le seduzioni del testo elementare e quelle dell’unità macrotestuale. Quanto ora importa è però riflettere sul fatto che, in termini storicamente verificabili, un inevitabile sbilanciamento del moto oscillatorio verso il singolo testo non tutela affatto la prosecuzione e il compimento lineare del percorso di lettura, né garantisce che le frontiere di tale percorso coincidano con il principio e la fine del macrotesto: il canzoniere (il Canzoniere) tende a configurarsi quale liber policentrico, fenomeno che si rivela tutto sommato nell’ordine delle cose per un organismo come i Rerum vulgarium fragmenta, aperti da un un sonetto che è «proemio; e dovrebbe essere epilogo» (Carducci) e in grado di metabolizzare e rifunzionalizzare al proprio interno esordi e conclusioni di forme superate (come il son. 34 Apollo, s’anchor vive il bel desio, già esordio della raccolta datata 1342, o la sestina 142 A la dolce ombra de le belle frondi, che chiudeva la prima parte nella redazione Correggio). Corollario non troppo azzardato di ciò è dunque la possibilità di promuovere qualsiasi fragmentum a virtuale principio o fine di un’immersione nel continuum macrotestuale, seguendo in effetti la consuetudine di quella che era, e forse è ancora, una delle più frequentate strategie di lettura e soprattutto di rilettura di quel must del compiuto uomo di mondo che fu il “Petrarchino”:1 ad aleatoria apertura (e chiusura) di libro.

1 «Questo ve lo insegnerà ogni cortigianuzzo furfantino, che sta da un vespro a l’altro come un perdono a farsi nettare una cappa e un saio d’accottonato, e consuma l’ore in su gli specchi in farsi i ricci e ungersi la testa antica, e col parlar toscano, e co ’l Petrarchino in mano, con un: sì a fé, con un: giuro addio, e con un: bascio la mano, gli pare essere il totum continens» (Pietro Aretino, La Cortigiana, Atto I, scena 22).

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Questa la nobile tradizione che avverto alle spalle nell’accingermi a seguire e interpretare le regole del gioco di questa Lectura, scandita per lo più dalla rigida e per sé insignificante ricorrenza degli zeri a chiudere o (come in questo caso) ad aprire le serie: scansione che ambienta l’esecuzione delle decadi in un clima latamente sperimentalista, quasi da ritrovata “opera aperta”, non troppo alieno dalla cifra ludica e impegnatissima delle Sequenze di Luciano Berio. Sempre più a parte subiecti, mi preme infine avvertire circa la necessità di tarare implicitamente quel tanto di distorsione anamorfica che, ricaduta inevitabile di questa come di ogni arbitraria forzatura centripeta, finirà col caratterizzare la descrizione dell’oggetto. 2. Libertà negata Rvf 100-09: si entra nel secondo centinaio del Canzoniere, la zona – seguendo Dámaso Alonso – più intensamente “petrarchista” dei Fragmenta nel suo progressivo consegnarsi al «mondo estetico delle pluralità»,2 che in questi testi offre però di sé poco più che qualche accenno,3 quasi mero annuncio delle prossime maggiori complicazioni.4 Di altro genere la sorpresa riservata dall’attacco della nostra sequenza, che segna senz’altro un tempo forte nel fluire delle Rime sparse per la singolarità che caratterizza e lega i sonetti 100 e 101. Quella fenestra ove l’un sol si vede, quando a lui piace, et l’altro in su la nona; et quella dove l’aere freddo suona ne’ brevi giorni, quando borrea ’l fiede; e ’l sasso, ove a’ gran dì pensosa siede madonna, et sola seco si ragiona, con quanti luoghi sua bella persona coprì mai d’ombra, o disegnò col piede; e ’l fiero passo ove m’agiunse Amore; e·lla nova stagion che d’anno in anno mi rinfresca in quel dì l’antiche piaghe; e ’l volto, et le parole che mi stanno altamente confitte in mezzo ’l core, fanno le luci mie di pianger vaghe.

Lasso, ben so che dolorose prede di noi fa quella ch’a nullo huom perdona, et che rapidamente n’abandona il mondo, et picciol tempo ne tien fede; veggio a molto languir poca mercede, et già l’ultimo dì nel cor mi tuona: per tutto questo Amor non mi spregiona, che l’usato tributo agli occhi chiede. So come i dì, come i momenti et l’ore ne portan gli anni, et non ricevo inganno, ma forza assai maggior che d’arti maghe. La voglia et la ragion combattuto ànno sette et sette anni; et vincerà il migliore, s’anime son qua giù del ben presaghe.

2 D. ALONSO, La poesia del Petrarca e il petrarchismo (mondo estetico delle pluralità), in Saggio di metodi e limiti stilistici, Bologna, Il Mulino, 1965, pp. 305-58, in particolare pp. 32224. 3 La scansione plurimembre investe perlopiù un solo emistichio, o è attenuata nell’unità del verso dall’imperfezione delle simmetrie (104, 9-11: «Credete voi che Cesare o Marcello / o Paolo od Affrican fossin cotali / per incude già mai né per martello?»); il caso più canonico verso la fine della serie (109, 6: «ch’a nona, a vespro, a l’alba et a le squille»), in posizione peraltro non particolarmente rilevata. 4 Già evidenti in 112, in particolare nella seconda quartina («Qui tutta humile, et qui la vidi altera, / or aspra, or piana, or dispietata, or pia; / or vestirsi honestate, or leggiadria, / or mansüeta, or disdegnosa et fera»), e quindi nelle esasperate simmetrie di 132, 133, 134.

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Si tratta di un dittico perfetto, le due valve costruite sullo stesso schema e le stesse rime,5 e se era dal trittico meteorologico 41-43 che Petrarca non offriva qualcosa di simile al lettore, affatto nuovo è qui l’impiego a presentare una ricorrenza anniversaria da due diverse angolazioni prospettiche: in termini pressoché acronici di ciclica ricorsività nel primo sonetto (100, 10-11: «e·lla nova stagion che d’anno in anno / mi rinfresca in quel dì l’antiche piaghe», elemento tra i molti di una rassegna tenuta sul filo di un’unica arcatura sintattica6), quindi in chiave di cronologia assoluta nel secondo (101, 12-13: «La voglia et la ragion combattuto ànno / sette et sette anni […]»), intonato fin dal principio alla topica riflessione sullo scorrere del tempo. Resta da intendere il senso contestuale di questa emergenza enfatica (una cesura, o un momento di particolare intensità nell’arco di un percorso che si dipanava da tempo?), allargando la visuale a quanto precedeva nella storia. Ripercorrendo a ritroso le piste tematiche sin qui tracciate spicca senz’altro, per tenuta e intensità, quella dell’alternanza tra rimpianto e disincanto nei confronti della «bella libertà» (perduta o illusoriamente riacquistata) dalle costrizioni di Amore, in parallelo alle fluttuazioni tra «l’usata vita» e «quell’altra vita» analiticamente affrontate a partire dalla sestina Chi è fermato di menar sua vita (80). Gli acuti che il motivo conosce nei sonetti che di poco precedono l’attacco di questa decade (97, 1-3: «Ahi bella libertà, come tu m’ài, / partendoti da me, mostrato quale / era ’l mio stato […]»; 96, 9-10: «Allor errai quando l’antica strada / di libertà mi fu precisa et tolta») rivelano tuttavia un’intonazione già conclusiva, mostrando realizzati i piani e gli auspici di Amore (93, 8-9 e 12-13: «ma già ti raggiuns’io mentre fuggivi. / E se ’ begli occhi, ond’io me ti mostrai / […] / mi rendon l’arco ch’ogni cosa spezza, / forse non avrai sempre il viso asciutto»7), difficilmente riproponibili le tensioni alla fuga e al riscatto (89, 1-4 e 12-14: «Fuggendo la pregione ove Amor m’ebbe / molt’anni a far di me quel ch’a lui parve, / donne mie, lungo fôra a ricontarve / quanto la nova libertà m’increbbe / […] / Misero me, che tardo il mio mal seppi; / et con quanta faticha oggi mi spetro / de l’errore, ov’io stesso m’era involto!») e sempre più distante l’eco del monito salvifico (81, 5-9: «Ben venne a dilivrarmi un grande amico / per somma et ineffabil cortesia; / poi volò fuor de la veduta mia, / sí ch’a mirarlo indarno m’affatico. / Ma la sua voce anchor

5 Si registra la prima comparsa della rima -aghe (E piaghe : vaghe, maghe : presaghe), che tornerà solo ai vv. 51-52 della canzone alla Vergine (piaghe : appaghe). 6 Cfr. L. RENZI, La sintassi continua. I sonetti d’un solo periodo nel Petrarca: C, CCXIII, CCXXIV, CCCLI, in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 187-220, e N. TONELLI, Varietà sintattiche e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999, pp. 35-39. 7 L’apostrofo equidistante a segnalare il grado zero dell’articolo, già previsto (ma «non sempre ben eseguito») nella stampa Tallone del testo critico continiano, è sistematicamente reintegrato da Rosanna Bettarini nella sua edizione commentata del Canzoniere (nel frattempo uscita per l’editore Einaudi, 2005): cfr. l’Introduzione, pp. XXVIII-XXIX. È a quest’ultima messa a punto testuale che faccio qui riferimento, accusando contemporaneamente un debito che i rimandi espliciti sono ben lontani dall’esaurire.

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qua giù rimbomba […]»). Analogamente anche l’opzione per «quell’altra vita», già riaffermata in termini fin troppo spersonalizzati nel sonetto La bella donna che cotanto amavi (91, 5-8 e 12-14: «Tempo è da ricovrare ambe le chiavi / del tuo cor, ch’ella possedeva in vita, / et seguir lei per via dritta expedita: / peso terren non sia più che t’aggravi […] Ben vedi omai sì come a morte corre / ogni cosa creata, et quanto all’alma / bisogna ir lieve al periglioso varco»), risulta almeno per il momento estranea alle reali possibilità di chi, nel son. 99, finisce con l’incastrarsi nell’imbarazzante discrepanza tra la condivisione della diagnosi (1-2: «Poi che voi et io più volte abbiam provato / come ’l nostro sperar torna fallace») e l’unilaterale somministrazione del rimedio (9-11: «Voi dunque, se cercate aver la mente / anzi l’extremo dì queta già mai, / seguite i pochi, et non la volgar gente»), senz’altra possibile via d’uscita che l’ironica denuncia della grottesca prospettiva alla “armiamoci e partite” (12-14: «Ben si può dire a me: Frate, tu vai / mostrando altrui la via, dove sovente / fosti smarrito, et or se’ più che mai»). 3. «Labuntur anni, ruit hora» All’altezza del dittico 100-01 i temi della «bella libertà» e dell’«altra vita» appaiono insomma appena esauriti e archiviati, così che il loro risuonare nella seconda valva, in negativo («Amor non mi spregiona», v. 7), si materia di assoluta consapevolezza («[…] ben so […] veggio […] So», ad attacco delle quartine e della sirma) e di ineludibile necessità: «per tutto questo», dove il contestuale valore concessivo della formula («Con tutto questo. Tutto ciò non ostante», Leopardi) sembra ambiguamente doversi neutralizzare a raccogliere, in termini causali, la somma dei moventi elencati nel primo pannello,8 in ragione dell’esito omogeneo (100, 14: «fanno le luci mie di pianger vaghe»; 101, 8: «che l’usato tributo agli occhi chiede»). La libertà è dunque negata a causa delle inesorabili epifanie dell’oggetto (che l’evanescenza – l’ombra e l’orma di 100, 8 – o l’assenza, lungi dall’emarginare, interiorizzano) e nonostante la coscienza dell’iniquo rapporto tra servizio e ricompensa (101, 5: «veggio a molto languir poca mercede») e del precipitoso scorrere del tempo (101, 1-4 e 6: «et già l’ultimo dì nel cor mi tuona»). È proprio questo secondo “nonostante” ad apparire più rigorosamente conclusivo: il dittico 100-01 chiude un percorso iniziato esattamente un anno prima, confermando realizzata l’ipotesi espressa all’altezza del precedente testo d’anniversario, il son. 79, un altro tempo forte marcato com’è dall’“anomalia” delle quartine:9 8 Somma resa definitivamente significativa dall’inclusione, attraverso la fenestra vuota dei vv. 3-4, «della mancanza simbolica, della mancanza allo stato puro […] termine a quo che consente la produzione di rappresentazioni che con la realtà esterna non hanno niente a che fare, ma che hanno tutto a che fare con la realtà interna: la sola realtà del Soggetto, che condiziona l’altra e vi imprime il suo marchio, la sola realtà del Canzoniere» (S. AGOSTI, Gli occhi, le chiome. Per una lettura psicoanalitica del Canzoniere di Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1993, p. 12). 9 Solo pochi accenni a questo testo dedica C. MOLINARI, Appunti su quattordici sonetti a quar-

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S’al principio risponde il fine e ’l mezzo del quartodecimo anno ch’io sospiro, più non mi pò scampar l’aura né ’l rezzo, sì crescer sento ’l mio ardente desiro. (vv. 1-4)

Se tra fine («La voglia et la ragion combattuto ànno / sette et sette anni»: 101, 12-13) e principio non vi è piena rispondenza è solo perché le cose vanno ancora peggio: ora come allora Amore non spregiona (101, 7) dal suo soffocante giogo (79, 6), ma la presenza della morte è più incombente («la morte s’appressa»: 79, 14; «et già l’ultimo dì nel cor mi tuona»: 101, 6), mentre la dissipazione della vita è percepita con più atomistica e straziante precisione («Così mancando vo di giorno in giorno»: 79, 9; «So come i dì, come i momenti et l’ore / ne portan gli anni»: 101, 9-10). Merita infatti osservare che siamo nel bel mezzo del segmento di Canzoniere più compromesso con l’esplicitazione “oggettiva” e lineare della coscienza dello scorrere del tempo. La serie degli anniversari, avviata con il settimo della sestina Giovene donna10 e quindi iterata con il decimo della canzone Ne la stagion11 e l’undicesimo del sonetto Padre del ciel,12 prosegue in termini rigorosamente progressivi lungo un arco di 44 testi, dalla tredicesima ricorrenza di S’al principio (79) alla diciassettesima del son. 122,13 con una brusca accelerazione proprio intorno a questa nostra decade: dopo i 22 testi che accompagnano lo svolgersi del quattordicesimo anno, dal compimento di questo14 precipitosamente si passa al quindicesimo anniversario di 107 («Fuggir vorrei: ma gli amorosi rai, / che dì et notte ne la mente stanno, / risplendon sì, ch’al quintodecimo anno / m’abbaglian più che ’l primo giorno

tine anomale dei «Rerum vulgarium fragmenta», in Le tradizioni del testo. Studi di letteratura italiana offerti a Domenico De Robertis, a c. di F. Gavazzeni e G. Gorni, Milano-Napoli, Ricciardi, 1993, pp. 49-67; cfr. p. 67 n. 40. 10 Rvf 30, 28-30 «che s’al contar non erro, oggi à sett’anni / che sospirando vo di riva in riva / la notte e ’l giorno, al caldo ed a la neve». 11 Rvf 50, 53-55 «et duolmi ch’ogni giorno arroge al danno, / ch’i’ son già pur crescendo in questa voglia / ben presso al decim’anno». 12 Rvf 62, 9-10 «Or volge, Signor mio, l’undecimo anno / ch’i’ fui sommesso al dispietato giogo». 13 Il dato numerico bruscamente aggettante fin dall’incipit: «Dicesette anni à già rivolto il cielo / poi che ’mprima arsi, et già mai non mi spensi». Di qui in poi la serie procede per sbalzi e ritorni: 15° (145, 14: «continüando il mio sospir trilustre»), 20° (212, 12-13: «Cosí venti anni, grave et lungo affanno, / pur lagrime et sospiri et dolor merco»), 19° (appena trascorso in 221, 8: «et son già ardendo nel vigesimo anno»), 18° (266, 12-13: «Un lauro verde, una gentil colomna, / quindeci l’una, et l’altro diciotto anni»), 21° (271, 1-2: «L’ardente nodo ov’io fui d’ora in hora, / contando, anni ventuno interi preso»), 24° (278, 14: «O che bel morir era, oggi è terzo anno!»), 31° e ultimo (364, 1-4: «Tennemi Amor anni ventuno ardendo, / lieto nel foco, et nel duol pien di speme; / poi che madonna e ’l mio cor seco inseme / saliro al ciel, dieci altri anni piangendo»). 14 Segnato per altro dal raddoppio – aritmetico e verbale – della biblica cifra esibita nella sestina Giovene donna («oggi à sett’anni»: 30, 28; «sette et sette anni»: 101, 13), pareggiando il servizio di Giacobbe per Rachele (Tr. Cup. III, 35-36, «[…] e d’aver non gli incresce / sette e sette anni per Rachel servito», e cfr. 206, 55) e arieggiando l’iperbole di Mt. 18, 22 («Non dico tibi usque septies, sed usque septuagies septies»).

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assai», vv. 5-8), quindi al sedicesimo di 118 («Rimansi a dietro il sestodecimo anno / de’ miei sospiri, et io trapasso inanzi», vv. 1-2) e ai Dicesette anni di 122. Pare dunque che qualcosa stia accadendo. In prospettiva più ampia possiamo dire che si sta puntando a risolvere l’affanno nella dimensione idealmente sovratemporale di Una donna più bella assai che ’l sole, la canzone della Gloria (119); resta però da individuare, limitatamente all’attuale campionatura, il senso più immediato (se c’è) di questo precipitare del tempo. 4. Avvisaglie metriche Comprendendo in un primo sguardo d’assieme i testi di questa decade, a rispondere all’appello risultano essere otto sonetti, una canzone (105) e un madrigale (106). Riguardo ai sonetti, esibiscono tutti le canoniche quartine a rime incrociate ABBA, mentre per le terzine ricorrono le soluzioni CDC DCD (102, 104), CDE CDE (109) e CDE DCE (100, 101, 103, 107, 108). Colpisce un po’ il fatto che la sirma qui più rappresentata, per quanto ben presente nell’arco dei Fragmenta,15 non corrisponda alle morfologie effettivamente maggioritarie,16 che tendono a riacquistare il sopravvento nelle decine successive.17 L’impressione potrebbe essere di sostanziale neutralità, appena vivacizzata dal tenue scostamento rispetto alle armoniche dominanti, ma l’entità dello scarto acquista maggiore sostanza considerandone la tenuta lungo tutto il percorso della «bella libertà» (79-101), dove all’anomalia minimale delle terzine CDE DCE, maggioritarie con 10 occorrenze,18 si accompagna, in prossimità della chiusura della serie e in coincidenza con i picchi tematici già considerati, il ricorso a soluzioni assolutamente marginali (CDD DCC per 94, CDC CDC per 9719) o ad unica addirittura (93 CDE EDC, 95 CDE DEC). L’approdo conclusivo e irrisolto del «quartodecimo anno» è dunque accompagnato da una sorta di fibrillazione metrica, tanto più avvertibile in quanto insiste su un’inedita situazione di ostinata omometria: è dalla sestina 80 che a succedersi sono solo sonetti. 5. «D’autra guiz’ e d’autra razo» Una marcata deriva, più ancora che una rottura, si avverte in primo luogo sul piano tonale passando dal dittico d’anniversario ai sonetti che seguono:

15

66 occorrenze, pari al 20,8 % sul totale dei 317 sonetti.

16 CDC DCD e CDE CDE, con rispettivamente 106 (36 %) e 121 (38,1 %) attestazioni. 17 Nei 22 sonetti compresi tra i Rvf 110-39 si riscontrano 6 sirme CDC DCD, 10 CDE CDE

e 6 CDE (di cui 4 nella decade che immediatamente segue a questa, con tendenza alla serie continua: 111, 115, 116, 117). 18 Si tratta dei sonetti 79 (marcato come si è visto dalla fronte a rime alterne ABAB ABAB), 81, 83, 85, 88-91, 100-101; 5 occorrenze per CDC DCD (82, 84, 87, 96, 99), 3 per CDE CDE (86, 92, 98). 19 4 (1,3 %) e 10 (3,2 %) le complessive occorrenze nei Fragmenta. DCE

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Cesare, poi che ’l traditor d’Egitto li fece il don de l’onorata testa, celando l’allegrezza manifesta, pianse per gli occhi fuor sì come è scritto; et Hanibàl, quando a l’imperio afflitto vide farsi Fortuna sì molesta, rise fra gente lagrimosa et mesta per isfogare il suo acerbo despitto. Et così aven che l’animo ciascuna sua passïon sotto ’l contrario manto ricopre co la vista or chiara or bruna: però, s’alcuna volta io rido o canto, facciol, perch’i’ non ò se non quest’una via da celare il mio angoscioso pianto.

Vinse Hanibàl, et non seppe usar poi ben la vittorïosa sua ventura: però, signor mio caro, aggiate cura, che similmente non avegna a voi. L’orsa, rabbiosa per gli orsacchi suoi, che trovaron di maggio aspra pastura, rode sé dentro, e i denti et l’unghie endura per vendicar suoi danni sopra noi. Mentre ’l novo dolor dunque l’accora, non riponete l’onorata spada, anzi seguite là dove vi chiama vostra fortuna dritto per la strada che vi può dar, dopo la morte anchora mille et mille anni, al mondo honor et fama.

Rvf 102-103 costituiscono una sorta di pseudo-dittico,20 ostentatamente coeso in superficie dall’ingombrante presenza di Hanibàl, dalla struttura argomentativa fondata sull’exemplum e da qualche ripresa tematico-lessicale (Fortuna 102, 6 / fortuna 103, 12; onorata 102, 2 / onorata e honor 103, 10 e 14), ma franto nelle implicazioni della sententia: con l’avulsione dalla fabula dell’epistolare Vinse Hanibàl 21 il “personaggio che dice io” si defila temporaneamente dalla scena, e il legame con il testo che precede pare in effetti funzionalizzarsi a smorzarne il messaggio di drastica rottura. La tortuosa e obbligata via (vv. 13-14) della simulazione e della dissimulazione imboccata in Cesare, poi 22 è infatti una chiave di lettura pesante, che in termini anche retrospettivi mette in discussione la lineare corrispondenza tra cause (fenomeniche) ed effetti (espressivi) sulla quale si fonda la comunicabilità (a «chi per prova intende amore») del discorso lirico, con l’ulteriore inquietante apertura alla commutazione dell’«angoscioso pianto» in termini di «acerbo despitto». Ci si avvia dunque a trarre le necessarie conclusioni dal primo dei “nonostante” lamentati nel son. 101 («veggio a molto languir poca mercede», v. 5), ma il nuovo possibile registro non viene ancora messo alla prova: il despitto in 103 è eventualmente percepibile in chiave squisitamente negativa,23 e la sospensione del discorso amoroso prosegue nel testo successivo: L’aspectata vertù che ’n voi fioriva quando Amor cominciò darvi bataglia, 20 Montato a partire da testi d’occasione pressoché coevi, dei primi anni ’30: cfr. GIUS. BILLANOVICH, Tito Livio, Petrarca, Boccaccio, in «Archivio storico ticinese», 97 (1984), pp. 3-10, in particolare p. 5. 21 Accentuata dalla rapidità del passaggio, con la riduzione della premessa esemplare (il medium connettivo) dall’intera fronte di 102 ai soli primi due versi di 103. 22 Opposta alla dritta […] strada (v. 12) del destinatario di 103. 23 Rafforzata dall’incolmabile sproporzione tra i «mille et mille anni» dell’explicit e i «sette et sette anni» di combattuto servizio amoroso di 101, 13.

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produce or frutto, che quel fiore aguaglia, et che mia speme fa venire a riva. Però mi dice il cor ch’io in carte scriva cosa, onde ’l vostro nome in pregio saglia, ché ’n nulla parte sì saldo s’intaglia per far di marmo una persona viva. Credete voi che Cesare o Marcello o Paolo od Affrican fossin cotali per incude già mai né per martello? Pandolfo mio, quest’opere son frali a·llungo andar, ma ’l nostro studio è quello che fa per fama gli uomini immortali.

Un altro sonetto di corrispondenza,24 con un altro esibito esercizio di name dropping a chiudere la terna in figura di asimmetrico chiasmo (nei termini classificatori dei Rerum memorandarum libri i personaggi si succedono secondo la formula romana / externa // externa / [moderna] // romana / moderna25). Tematicamente, L’aspectata vertù riprende e sviluppa dal precedente fragmentum la riflessione sulla fama,26 esasperandone i tratti già iperbolici: dove prima si esprimeva la possibilità («vi può dar») di «mille et mille anni» comunque «dopo la morte», qui il premio trascorre “a l’etterno dal tempo”, e la garanzia è assoluta: «fa […] immortali». Motore di questo innalzamento di livello è il paludato ritorno in scena del personaggio-poeta («Però mi dice il cor ch’io in carte scriva / cosa, onde ’l vostro nome in pregio saglia», vv. 5-6), che ancora una volta «altro lavoro» (cfr. 93, 7) libera dunque dalle costrizioni di Amore, qui confinato nella convenzionale e innocua perifrasi del v. 2. Riconquistato lo spazio dell’espressione, ad essere investite dall’urgenza non sono tuttavia ulteriori prove di poesia celebrativa, umanistica e civile; giunto a questo punto Petrarca tesaurizza la sospensione e la deriva per procedere ad una resa dei conti complessiva e quasi analitica nei confronti delle consuetudini liriche, dando finalmente sfogo al suo «acerbo despitto»: si volta pagina, e ad aspettarci è la canz. 105. Mai non vo’ più cantar com’io soleva, ch’altri no m’intendeva, ond’ebbi scorno; et puossi in bel soggiorno esser molesto. Il sempre sospirar nulla releva;

24 Assai più tardo rispetto ai precedenti, «probabilmente composto entro il programma della “forma” Correggio (1356-1358), e a quest’epoca accoppiato al tanto più antico Vinse Hanibàl per affinità di argomento» (Bettarini). 25 Cesare / Annibale // Annibale [Orsini, Stefano Colonna juniore] // Cesare, Marcello, Paolo Emilio, Scipione / Pandolfo Malatesta. 26 L’evocazione della fama nel verso conclusivo di entrambi i testi, e anticipata da «clausole interne rimanti in chiusura da un sonetto all’altro […] con rima ricca a distanza nel primo emistichio quinario dell’endecasillabo a minore» nel penultimo verso: «che vi può dar…» 103, 13; «a·llungo andar…» 104, 13 (Bettarini).

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già su per l’Alpi neva d’ogni ’ntorno; et è già presso al giorno: ond’io son desto. Un acto dolce honesto è gentil cosa; et in donna amorosa anchor m’aggrada, che ’n vista vada altera et disdegnosa, non superba et ritrosa: Amor regge suo imperio senza spada. Chi smarrita à la strada, torni indietro; chi non à albergo, posisi in sul verde; chi non à l’auro, o ’l perde, spenga la sete sua con un bel vetro. I’ die’ in guarda a san Pietro; or non più, no: intendami chi pò, ch’i’ m’intend’io. (vv. 1-17)

“Girare pagina” non vale qui solo come metafora, per altro assai poco originale: si tratta infatti del gesto che deve compiere il lettore del Vaticano latino 3195 per proseguire la lettura una volta esaurita la terna 102-04, magari un po’ stupito (dopo l’uniforme e piena scansione di sonetti a quattro a quattro nelle cc. 19v-21v) dal fatto che essi soli occupino lo specchio di c. 22r, lasciando vuoto in calce lo spazio di sette linee di testo27 (cfr. la tavola a p. 277). La stessa apparizione di Mai non vo’ più cantar in testa alla c. 22v sembra pertanto non prescindere da una qualche indulgenza agli effetti speciali, annuncio di una volontà di stupire tutt’altro che disattesa dal testo: dopo tante microsingolarità siamo qui di fronte alla singolarità forse più éclatante e certo meglio avvertita del Canzoniere, variamente identificata come «monstrum» (Santagata28), «lavoro a grotteschi» (Tassoni), «beffa» (Muratori), «bizzarra poesia» (Foresti29), «pièce d’une obscurité voulue, […] centon de proverbes et […] simple jeu d’esprit» (Cochin30). La causa di tale diffuso e inevitabile straniamento risiede nel procedere del dettato frangendosi in «proverbi strani o stranoti e miti collettivi (“ama chi t’ama […]”, “e chi troppo assotiglia ~ si scavezza”, vv. 31, 48, ecc.)» mescolati «con adagia privatissimi che hanno una proverbialità o memorabili-

27 Spazio che altrove, in circostanze analoghe, risulta effettivamente utilizzato: su c. 5v ad esempio ai tre sonetti 25-27 seguono i vv. 1-14 della prima stanza della canz. 28 (di 15 versi come la stanza di 105, e ugualmente trascritta su 8 linee, di cui l’ultima scempia). Merita inoltre sottolineare come pure trovino rispecchiamento sulle carte del 3195 il senso terminale del dittico 10001, che chiude la c. 21v, e l’isolata deriva dei sonetti 102-04 (sulle strategie testuali implicite nella mise en page dell’originale dei Fragmenta cfr. F. BRUGNOLO, Libro d’autore e forma-canzoniere: implicazioni petrarchesche, in «Lectura Petrarce», XI [1991], pp. 259-90). 28 Più precisamente «il vero ‘monstrum’ metrico dei Fragmenta, forse il risultato più spinto di quella stessa vena sperimentale da cui nascono le sestine e, in ultima analisi, l’interesse per le testure metriche arnaldiane»: M. SANTAGATA, Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 203. 29 A. FORESTI, Del Petrarca. La canzone dell’amaro riso “Mai non vo’ più cantar com’io soleva”, in «Convivium», VII (1935), pp. 31-49, a p. 31. 30 H. COCHIN, La chronologie du Canzoniere de Pétrarque, Paris, Bouillon, 1898, p. 82.

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tà tutta interna al Canzoniere» (Bettarini), frammentazione da porre in dipendenza con il dialogo che Petrarca instaura con il modello della frottola,31 generando un organismo la cui natura ibrida è ben evidente fin dallo schema metrico.32 A dispetto del marcato isolamento, nel contesto della sequenza il monstrum non manca però di rivelarsi relativamente ben ambientato, in virtù di un fitto gioco di annunci – destinato ad imporsi con sempre maggior evidenza procedendo di rilettura in rilettura – che muovendo da elementi di superficie finisce con l’investire i tratti più peculiari della canzone-frottola. Procedendo dai più prossimi ai più distanti, nei confronti della terna di straniamento 102-04 appaiono sensibili le implicazioni ritmico-verbali (105, 88 «per cui nel cor via più che ’n carta scrivo» rimodula palinodicamente 104, 5 «Però mi dice il cor ch’io in carte scriva»), rimiche (da 103 -ura, -ada, -ama, con i rimanti paura di 105, 66, spada : strada di 105, 11-12 e chiama di 105, 2733), lessicali e di situazione, risolvendo tutta la paradossale dialettica de oppositis di 102 (rido o canto [: pianto], vv. 12-14) in termini di contraddittoria compresenza (piango e rido 105, 76). Ma sono gli anticipi delle particolarità costruttive della canzone a fornire i riscontri più interessanti: la connessione tra i sonetti 102 e 103, dove la ripresa del marcatissimo Hanibàl compensa il trapasso del discorso “di palo in frasca”, ricalca la sfasatura tra senso e intelaiatura fonica costitutiva della frottola e ben metabolizzata in Mai non vo’ più cantar (vv. 19-21: «quanto posso mi spetro, ~ et sol mi sto. / Fetonte odo che ’n Po ~ cadde, et morìo; / et già di là dal rio ~ passato è ’l merlo»,34 ecc.), mentre la neutralizzazione dello stacco tra le stanze può forse intravedersi in nuce nella continuità fronte/sirma che in 103 determina la similarità delle rime B -ura

31 Dialogo di tale evidenza e oculatezza strategica da «ridimensionare la portata degli influssi “aulici”, rintracciabili a cavallo fra il trobar clus provenzale e il guittonismo» (Santagata), per altro ben circoscritti da A. DANIELE, La canzone “Mai non vo’ più cantar com’io soleva” (CV), in «Lectura Petrarce», XIII (1993), pp. 149-74. Sui tratti caratteristici della frottola trecentesca cfr. A. PANCHERI, “Col suon chioccio”. Per una frottola “dispersa” attribuibile a Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1993, pp. 23-57; Ibid., pp. 65-68, per un diagramma della problematica fortuna critica del rapporto tra la canzone petrarchesca e la frottola, dalle sicure agnizioni della tradizione quattrocentesca e di Pietro Bembo attraverso l’obliterazione pressoché totale nei commenti cinquecenteschi. 32 (ƒ )A (a )B (b )C, (ƒ )A (a )B (b )C; (c )D (d )E (e )D d E (e )F G g F [F  ƒ]: nelle cin7 7 7 7 7 7 7 7 5 7 que stanze successive alla prima la rima interna ƒ riprende F della strofa precedente, con collegamento capcaudat al mezzo generatore di un continuum fonico arieggiante la concatenazione indefinitamente aperta della frottola (per la rima al mezzo al terzo verso della sirma cfr. infra, nota 43). 33 -ada anche in 96 (con vada : strada di 105, 9 e 12) come -into (con vinto : depinto di 105, 82-83); in 95 -ende (con il tematico intende di 105, 46) e -etro (con le cruciali vetro : Pietro di 105, 15-16). 34 Al v. 19 l’originale ha senz’altro «quanto posso» (c. 22v, r. 10; così pure la stampa Valdezoco del 1472, l’aldina bembesca e ancora Carducci-Ferrari); ad una svista di Modigliani (Il Canzoniere di Francesco Petrarca riprodotto letteralmente dal Cod. Vat. Lat. 3195 con tre fotoincisioni a c. di E. MODIGLIANI, In Roma, Presso la Società filologica romana, 1904) sarà da far risalire la lezione «quando posso», caratteristica della vulgata contemporanea (già in Chiòrboli, quindi attraverso Contini sino a Santagata).

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e C -ora; ma è soprattutto il ricorso alla rima al mezzo che pare essere saggiato nei testi che precedono, in particolare nel dittico 100-01, con la virtuale parola-rima ossitona dì35 che attraversa verticalmente i due sonetti legando quartine e terzine (100, 5 «e ’l sasso, ove a’ gran dì pensosa siede» e 11 «mi rinfresca in quel dì l’antiche piaghe»; 101, 6 «et già l’ultimo dì nel cor mi tuona» e 9 «So come i dì, come i momenti et l’ore») e con le rime e quasi-rime interne che fanno ossessivamente echeggiare la voce tematica anno (100, 10 «[…] d’anno in anno» e 12-14 «[…] et le parole che mi stanno / […] / fanno le luci mie […]»; 101, 10 «ne portan gli anni, et non ricevo inganno» e 12-13 «[…] combattuto ànno / sette et sette anni…»). Le anticipazioni più forti sono tuttavia riscontrabili nell’incalzare della riflessione metalinguistica, con un’intensificazione progressiva dei segnali della crisi del linguaggio amoroso dagli attacchi di 93 («Più volte Amor m’avea già detto: Scrivi, / scrivi quel che vedesti in lettre d’oro») e 95 («Così potess’io ben chiudere in versi / i miei pensier’, come nel cor gli chiudo»36) sino alle formulazioni di 102, 12-14 (canto come simulazione e dissimulazione) e 104 (avulsione dal canto d’amore37). È infatti l’esplicita e negativa espressione di tale urgenza a muovere fin dall’esordio la canzone 105 («Mai non vo’ più cantar ~ com’io soleva»), ribadendo in ciascuna delle prime quattro stanze il tendenziale azzeramento dello spazio comunicativo (v. 2 «ch’altri no m’intendeva, ~ ond’ebbi scorno»,38 v. 46 «Forse ch’ogni uom che legge ~ non s’intende»), se non entro una dimensione di autoreferenzialità pressoché solipsistica (v. 32 «I’ so ben quel ch’io dico: ~ or lass’andare», e col massimo della radicalità al v. 17 «intendami chi pò, ~ ch’i’ m’intend’io»). In questa cornice è ben calcolata da Petrarca la frustrazione del lettore, di «chi per prova intende amore»: Forse ch’ogni uom che legge non s’intende: et la rete tal tende che non piglia, et chi troppo assotiglia si scavezza. (vv. 46-48)

e il successo dell’operazione riceve piena conferma da generazioni di frequentatori e interpreti del Canzoniere, pressoché concordi nell’affermare il proprio sconcerto di fronte agli enigmi del testo, salvo eventualmente “scavezzarsi” a séguito di esasperate sottigliezze. Tra i commentatori cinquecenteschi il più 35 Già introdotta a legare 98 e 99 all’altezza del decimo verso («al destinato dì, sotto quell’arme» «anzi l’extremo dì queta già mai»); doveroso il rinvio alle sottili puntualizzazioni metodologiche di R. FASANI, Legami lessicali, in «Studi e problemi di critica testuale», 24 (1980), pp. 165-79. 36 In questa direzione anche la celebrata morte dell’«amoroso messer Cino» (92, 10 e 9: «Piangan le rime anchor, piangano i versi»). 37 Dove i vv. 5-6 («Però mi dice il cor ch’io in carte scriva / cosa, onde ’l vostro nome in pregio saglia») instaurano un rapporto palinodico con l’ultima terzina di 97 («Amor in altra parte non mi sprona, / né i pie’ sanno altra via, né le man’ come / lodar si possa in carte altra persona»). 38 L’introduzione del lemma-chiave “intendere” riformula in termini universalmente negativi l’explicit di 95 «et so ch’altri che voi nessun m’intende».

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esplicito e avvertito sembra essere Bernardino Daniello: Il che39 se fatto havesse in questa [canzone] il Petrarcha, non havrebbe dato materia a le genti, di farvi sopra tante, e sì strane Chimere, quante quelle sono che vi si fanno, e come dubito anchora ch’a me converrà fare, non mi havendo voluto acquetare al consiglio degli amici; il quale era, ch’io tacendo, lasciasse ch’ogni huomo a suo modo la si sponesse. Pure quel poco ch’io ne dirò, sarà più tosto per non lasciar tutto bianco questo spatio di margine, che da l’una, e da l’altra parte si lassa la Canz. (che pur troppo ne verrebbe a rimaner l’opera disforme) che per ch’io speri di piu avvicinarmi col mio dire, di quello che gli altri spositori s’habbin fatto col loro, a l’intendimenti del poeta, il quale è sì velato, e sì oscuro, che non pure io; ma né Edipo, che l’Enimma di Sphinge, né le Naiade, che quelli di Themi solvevano, né Apollo medesimo a disnodarlo, e dichiararlo sarebbe sofficiente

ma perché questa consapevolezza transiti dalle (indispettite) ragioni del glossatore a quelle del testo occorre attendere fino al quasi epigrafico e impeccabile non-commento di Giacomo Leopardi: Questa canzone – che che se ne fosse la causa – è scritta a bello studio in maniera che ella non s’intenda. Per tanto a noi basterà d’intenderne questo solo; e io non mi affannerò di ridurla in chiaro a dispetto del proprio autore.

Si potrebbe eventualmente puntualizzare “in maniera che si intenda di non intendere”, perlomeno a un primo livello di lettura: gli enigmi di questa canzone sono altra cosa da quelli «étincelants et durs» ravvisati da Pézard nella Commedia,40 contando paradossalmente proprio per la loro opacità e più ancora per la reciproca, almeno apparente incongruenza (l’assenza di «suggetto continuato» additata da Bembo). È del resto lo stesso Petrarca, in corrispondenza delle cruces più emblematiche (come quella del v. 16: «I’ die’ in guarda a san Pietro; ~ or non più, no») ad incanalare l’attenzione del lettore verso la loro impermeabilità (v. 17: «intendami chi pò, ~ ch’i’ m’intend’io»), tanto che a questo primo, essenziale livello di impatto le sparate interpretative alla Filelfo41 39 Il riferimento è ai vv. 53-58 di Doglia mi reca, appena citati come contrario esempio di oscurità svelata («Ma perchè lo meo dire util vi sia, / discenderò del tutto / in parte ed in costrutto / più lieve [Daniello breve], perché men grave [Daniello sì che men greve] s’intenda: / ché rado [Daniello raro] sotto benda / parola oscura [Daniello occolta] giugne ad intelletto»). 40 A. PÉZARD, Dante sous la pluie de feu. Enfer, chant XV, Paris, Vrin, 1950, p. 7. 41 «[…] è da sapere che ’l Petrarca hebe una leggiadra et polita Sirochia di cu’ innamoratosi il Papa in Avignone fe’ secretamente per uno suo fidato cubiculario tentare il Petrarca se gli volea consentire che alcuna volta gli scaldasse li fianchi, promettendoli farlo cardinale come altra volta gli havea data intentione. Il che udito M.F. aspramente se ne turbò et rispose al cubiculario esser homo et non bestia et che non havea ponto bisogno d’un capello sì sporco e fetido, con altre parole quali destar suole il disdegno congiunto con la ragione nelli animi generosi; il che udito il dishonesto et libidinoso pontifice n’hebbe quel dispiacere che la flagitiosa luxuria indur suole nel cuore de coloro che nulla curano fuor della gola et del ventre. Unde non come prima con occhio benigno rimirava il Petrarca, né li parlava con domestico et iocundo sermone secundo solea, significandogli pur assai alla discoperta che da lui in nulla potea sperare se non si disponeava andare a

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o la disarmata resa di Ponchiroli («san Pietro: allusione oscura») finiscono col funzionare addirittura meglio della puntuale individuazione dell’ipotesto42 nel ribadire la natura destruens e negativa del messaggio. Tale strategia demolitoria, giocata come si è visto in chiave essenzialmente retrospettiva, non è però destinata a informare di sé la canzone nella sua interezza. Dalla benedizione ad attacco di sirma del v. 53 («Benedetta la chiave […]») il clima muta sensibilmente,43 con riprese interne orientate a neutralizzare44 e a reinserire nel sistema45 quanto poco sopra era stato svalutato, e soprattutto con la mutata ratio dello stesso tessuto enigmatico, che prescindendo finalmente dagli elementi allotri di una spersonalizzata saggezza, popolare o colta, viene ora a materiarsi delle sostanze referenziali e simboliche più compromesse con l’immanenza di Laura nel Canzoniere,46 riscattate e riaccolte in via definitiva (v. 75: «mai non m’abbandonate») o addirittura qui introdotte ex novo a rinsanguare l’immaginario del racconto.47 La canzone 105 si chiude così quasi riassorbendo se stessa e le proprie premesse negative, trasvalutate nella rassegna di opposti – conciliati dal loro stesso coesistere – contemplati nei versi finali: «chi m’à ’l fianco ferito, ~ et chi ’l risalda, / […] chi mi fa morto et vivo, / chi ’n un punto m’agghiaccia et mi riscalda» (vv. 87, 89-90). seconda degli suoi disfrenati piaceri: la qual cosa fu cagione che ’l Petrarca compose questa vaga et peregrina canzone». Per la singolare fortuna di questa «sconcia novella» cfr. A. PANCHERI, “Or non più, no”: divagazioni su «Rerum vulgarium fragmenta» CV, 16, in «Studi italiani», 15 (1996), pp. 5-17. 42 Si tratta del proverbio «Absente Petro dabitur custodia Paulo» (158n in Carmina Medi Aevi posterioris latina. Proverbia sententiaeque latinitatis medii ac recentioris aevi. Lateinische Sprichwörter und Sentenzen in alphabetischen Anordnung. Neue Reihe. Aus dem Nachlaß von H. WALTHER herausgegeben von P.G. Schmidt, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1963-1986; cfr. PANCHERI, “Or non più, no” cit., pp. 7-8): con la virtuale presenza di Paolo a compensare la latitanza di Pietro (i principi degli apostoli fruiti in quanto poli d’un binomio fortemente lessicalizzato) prosegue dunque nella dinamica delle alternative il “suggetto continuato” dei vv. 12-15 («Chi smarrita à la strada, torni indietro; / chi non à albergo, posisi in sul verde; / chi non à l’auro, o ’l perde, / spenga la sete sua con un bel vetro»). 43 Mutamento accompagnato dalla modulazione dello schema metrico, con la rima interna del nono verso chiamata nelle ultime due stanze a individuare un primo emistichio settenario, e non più quinario. 44 Così gli «’nfiniti sospir» tolti dal sen del v. 56 rispetto al vano «sempre sospirar» del v. 4. 45 Di nuovo attuale e coincidente con il «fin degli affanni» è «la speranza mia» al v. 72, senza più valenze omicide (v. 38 «L’infinita speranza occide altrui»). 46 A partire dalla chiave ancora ambigua del v. 53 («dolce del mio cor chiave»: 29, 56; «[…] così bella riede / nel cor, come colei che tien la chiave»: 146, 10-11, ecc.), e via via attraverso le parole accorte del v. 61 (cfr. 37, 86 e l’imminente 109, 10 «col suon de le parole accorte» anche per «(i)l suon che mi sottragge ogni altra cura» di 105, 62), le fere, il bel volto ecc. fino al cifrato recupero del nome dell’amata attraverso il bel ramo ( = ‘lauro’: cfr. 60, 2; 142, 14; 318, 11), a risarcire l’auro svalutato al v. 14. 47 Al v. 63 la pregione per il corpo di Laura (cfr. 325, 9: «la bella pregione, onde or è sciolta» e 306, 4: «chiuse ’l mio lume e ’l suo carcer terrestro») come lo stesso bel lume (cfr. 135, 54, 180, 11, ecc.), quindi le vïole dell’epifania primaverile al v. 64 (cfr. 127, 29 e 32-34 «negli occhi ò pur le vïolette e ’l verde / di ch’era nel principio de mia guerra / Amor armato, sì ch’anchor mi sforza», ecc.).

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L’anticlimax avviato dal finale di Mai non vo’ più cantar si compie bruscamente con il testo che segue, il madrigale 106: Nova angeletta sovra l’ale accorta scese dal cielo in su la fresca riva, là ’nd’io passava sol per mio destino. Poi che senza compagna et senza scorta mi vide, un laccio che di seta ordiva tese fra l’erba, ond’è verde il camino. Allor fui preso; et non mi spiacque poi, sì dolce lume uscia degli occhi suoi!

La resa sembra incondizionata (vv. 7-8) e indolore, visto che le eventuali implicazioni “micidiali” dell’angioletta rimangono confinate nell’ipotesto della pargoletta bella e nova dantesca;48 con ogni evidenza siamo qui di fronte ad un testo di transizione, che raccorda il ritorno alla fabula mediante una declinazione minimale di elementi stilnovistici, sfumati in chiave bucolico-cortese come richiesto dalla pratica del genere nei Fragmenta. In quest’ottica, il brevissimo penultimo49 madrigale del liber vale dunque quasi come seconda valva di un ennesimo, asimmetrico dittico, legato al testo che precede – oltre che dall’antifrasi – dal rappresentare, con la frottola, la coppia di generi metrici più up to date e meno in debito con la tradizione tra quelli recepiti nel Canzoniere.50 6. L’anno che verrà Archiviato il breve ciclo della crisi, aperto dal dittico 100-01, il sonetto 107 prosegue nell’iterazione lineare delle cadenze anniversarie: Non veggio ove scampar mi possa omai: sì lunga guerra i begli occhi mi fanno, ch’i’ temo, lasso, no ’l soverchio affanno distruga ’l cor che triegua non à mai. Fuggir vorrei: ma gli amorosi rai, che dì et notte ne la mente stanno, risplendon sì, ch’al quintodecimo anno m’abbaglian più che ’l primo giorno assai; et l’imagine lor son sì cosparte che volver non mi posso, ov’io non veggia o quella o simil indi accesa luce. Solo d’un lauro tal selva verdeggia 48 I’ mi son pargoletta, vv. 20-21: «e io, che per veder lei mirai fiso / ne sono a rischio di perder la vita». 49 Ma ultimo fino alla forma Malatesta della raccolta. 50 Cfr. da ultimo l’informatissima L. PAOLINO, Ancora qualche nota sui madrigali di Petrarca (Rvf LII, LIV, CVI, CXXI), in «Italianistica», XXX (2001), pp. 307-23.

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che ’l mio adversario con mirabil arte vago fra i rami ovunque vuol m’adduce.

A muovere un nuovo desiderio di fuga (v. 5) tornano a essere i begli occhi (v. 2) assenti dalla scena da più di un anno51 (ma appena annunciati dagli occhi di 106, 8), e in effetti sono serrati i legami che da questo sonetto rimandano al tredicesimo anniversario celebrato in S’al principio risponde (v. 1 e 79, 3 «piú non mi pò scampar […]»; v. 4 «distruga ’l cor» e 79, 11 «[…] il cor mi strugge»), come se l’intervallo precedente fosse stato azzerato senza lasciare traccia. Ma il fatto che la fondante opposizione nella prima quartina tra guerra (v. 2) e triegua (v. 4) sia stata appena ipotecata e ricomposta in Mai non vo’ più cantar (vv. 74-75 «or pace or guerra or triegue, / mai non m’abbandonate in questi panni») invita in qualche modo a considerare la scansione temporale che si apre sotto questo segno (e le prossime che verranno) anche alla luce del programma espresso nei versi contigui di 105 (vv. 78-79: «Del presente mi godo, ~ et meglio aspetto, / et vo contando gli anni […]»), con la conseguente inevitabile tensione del soverchio affanno di 107, 3 verso il fin degli affanni di 105, 72. Una sottesa dimensione ultratemporale si insinua dunque a contraddire implicitamente e a contrastare (anche in prospettiva dell’imminente canzone 119) il fluire del sedicesimo anno, che si snoda in una eccezionale catena di dodici sonetti,52 topograficamente determinati e circoscritti tra Valchiusa e Avignone. Solo un assaggio ce ne riserva il taglio di questa decade nella coppia 108-09: Aventuroso più d’altro terreno, ov’Amor vidi già fermar le piante ver’ me volgendo quelle luci sante che fanno intorno a sé l’aere sereno, prima poria per tempo venir meno un’imagine salda di diamante che l’atto dolce non mi stia davante del qual ò la memoria e ’l cor sì pieno: né tante volte ti vedrò già mai ch’i’ non m’inchini a ricercar de l’orme che ’l bel pie’ fece in quel cortese giro. Ma se ’n cor valoroso Amor non dorme, prega, Sennuccio mio, quando ’l vedrai, di qualche lagrimetta, o d’un sospiro.

Lasso, quante fïate Amor m’assale, che fra la notte e ’l dì son più di mille, torno dov’arder vidi le faville che ’l foco del mio cor fanno immortale. Ivi m’acqueto; et son condotto a tale ch’a nona, a vespro, a l’alba et a le squille le trovo nel pensier tanto tranquille che di null’altro mi rimembra o cale. L’aura soave che dal chiaro viso move col suon de le parole accorte per far dolce sereno ovunque spira, quasi un spirto gentil di paradiso sempre in quell’aere par che mi conforte, sì che ’l cor lasso altrove non respira.

51 Le occorrenze più prossime in 93, 9 «E se ’ begli occhi, ond’io me ti mostrai» e 90, 4 «di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi». 52 Cfr. J.F. MCMENAMIN, Un anno nel Canzoniere di Petrarca, in «Studi italiani», 25 (2001), pp. 5-21.

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All’inizio di questi dodici mesi sospesi tra tempo e eternità le implicazioni con i testi dell’anno della crisi53 sono finalmente attivate a rimettere in corsa i personaggi della storia: Amore e gli occhi di Laura hanno di nuovo il potere di conferire una sorta di immortalità (109, 3-4), più potente di quella promessa della fama di 103 e 104 (il paragone col saldo intaglio nel marmo e le altre opere di incude o martello di 104, 7-8 e 11 è ripreso e surclassato da questo con l’«imagine salda di diamante» di 108, 6), e se in 107, 12 era tornato esplicitamente in scena il lauro (v. 12) ora l’aere di 108, 4 (non più ibernato come in 100, 3) si sdoppia in 109 trasfigurandosi nell’aura soave dell’attacco di sirma (a completare il riscatto degli isotopi laurani), riagganciandosi – complice il mediatore Sennuccio – al sonetto 9054 ma soprattutto prefigurando al lettore e all’incantato ri-lettore le magiche epifanie dei sonetti dell’aura. Università di Chieti BIBLIOGRAFIA DANIELE A., La canzone “Mai non vo’ più cantar com’io soleva” (CV), in «Lectura Petrarce», XIII (1993), pp. 149-74. FORESTI A., Del Petrarca. La canzone dell’amaro riso “Mai non vo’ più cantar com’io soleva”, in «Convivium», VII (1935), pp. 31-49. PANCHERI A., “Col suon chioccio”. Per una frottola “dispersa” attribuibile a Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1993, pp. 23-57 e pp. 65-68. PANCHERI A., “Or non più, no”: divagazioni su «Rerum vulgarium fragmenta» CV, 16, in «Studi italiani», 15 (1996), pp 5-17. PAOLINO L., Ancora qualche nota sui madrigali di Petrarca (Rvf LII, LIV, CVI, CXXI), in «Italianistica», XXX (2001), pp. 307-23.

53 I due sonetti e il successivo 110 possono essere visti come un’unica, rallentata amplificatio di 100, 7-9 «con quanti luoghi sua bella persona / coprì mai d’ombra, o disegnò col piede; / e ’l fiero passo ove m’agiunse Amore», che si rifrangono nel «terreno / ov’Amor vidi già fermar le piante» e nelle «orme / che ’l bel pie’ fece in quel cortese giro» di 108 (vv. 1-2 e 10-11), nel luogo «dov’arder vidi le faville» di 109, 3 (riattualizzato «quante fïate Amor m’assale») e infine nell’ombra di 110. 54 L’ipotesi che anche Erano i capei d’oro a l’aura sparsi «appartenga all’epoca dei primi testi sennucciani scritti a Valchiusa» (Bettarini) come la sua “sinopia” dispersa Sì mi fan risentire a l’aura sparsi (XXXI nell’edizione Solerti) sembra avvalorata dalla rubrica anteposta al sonetto nel manoscritto Segni 2 della Laurenziana («Hu(n)c sonetum (com)posuit d(omin)us Fra(n)ciscus. responde(n)s d(omin)o cardinali dicenti sua(m) amasia(m) / ad presens non e(ss)e formosam. describe(n)s qual(is) ip(s)a erat t(em)p(o)r(e) quo filo capt(us) e(st) in ip(s)am», c. 20r), che lascia intravedere una situazione di committenza analoga a quella documentata dal Vaticano latino 3196 per la risposta a Signor mio caro (266, indirizzato appunto al cardinale Giovanni Colonna), rubricata «Responsio Sennucii nostri».

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Vat. lat. 3195, cc. 21v-23r (Rvf 98-107)

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1. Un anno nella vita amorosa dell’io (1342-43) I limiti cronologici della dodicesima decade dei Rerum vulgarium fragmenta sono elasticamente fissati da Petrarca tramite due sonetti di anniversario: il n. 107 che celebra il «quintodecimo anno» dall’inizio della storia d’amore, e il n. 118 che commemora «il sestodecimo anno / de’ miei sospiri». Un anno intero della travagliata vita amorosa dell’io costituisce dunque l’argomento della sequenza lirica oggetto del nostro studio:1 un anno eminentemente cruciale, data la sua prossimità con l’evento dell’incoronazione poetica in Campidoglio (8 aprile 1341), e la sua sovrapposizione con l’anno della crisi spirituale che portò all’ideazione, se non alla composizione, del Secretum (1343). Significativamente, se la decade si sigilla con una riflessione sul tema dell’incoronazione (nella canz. 119, detta appunto “della Gloria”), la trama che essa svolge (la necessità di fuggire dal locus amoris, da Avignone) la troviamo già annunciata nel son. 107, che fa propriamente parte della decade precedente. Rinveniamo quindi, anche a livello strutturale, il tipico modo di procedere petrarchesco: non un sicuro andare avanti verso la meta desiderata (la conversione religiosa), ma l’incerto zigzagare, il continuo ritornare indietro sui propri passi, insomma la fluctuatio animi. Appare di conseguenza opportuno, prima di analizzare la nostra decade, soffermarsi sugli ultimi microtesti della decade precedente. Il son. 107, prendendo spunto dalla ricorrenza del quindicesimo anniversario dell’incontro fatale con Laura (avvenuto ad Avignone il 6 aprile del 1327), descrive un momento di crisi nel rapporto amoroso: l’io avverte il bisogno di sottrarsi alla «lunga guerra» che i «begli occhi» di Laura gli «fanno» (v. 2). Il conseguente desiderio di sfuggire a tale sguardo che lo «abbaglia» («Fuggir vorrei», v. 5) è reso però

1 Per un’analisi più approfondita si rinvia a J. MCMENAMIN, Un anno nel Canzoniere di Petrarca, in «Studi italiani», 25 (2001), pp. 5-21; importanti precisazioni e addizioni critiche si troveranno nella lectura di Rvf 100-09, contenuta in questo stesso volume, ad opera di A. PANCHERI.

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impraticabile dal fatto che l’immagine laurana si trova disseminata in ogni luogo. L’io si vede quindi costretto a vagare in una metaforica «selva» (v. 12) che sembra formata da una sola pianta moltiplicata: quella del «lauro». Il locus amoris, il luogo dove Laura mostra la sua presenza, cioè Avignone, diventa il centro dell’attenzione poetica nel sonetto successivo, il 108; questo luogo viene definito, fin dal primo verso, come «Aventuroso più d’altro terreno». Va notato che quell’aggettivo iniziale, «aventuroso», assume un’accezione tecnica: non va quindi chiosato con ‘fortunato’ (come fa Santagata), ma va riportato nell’ambito della quête cavalleresca, ritagliando lo spazio deputato all’aventure amorosa. Di questa aventure troviamo qui ricordato un evento particolare, un «atto dolce» (v. 7) compiuto dalla donna e rimasto impresso nella mente del poeta: quello del “saluto”, che verrà poi tematizzato nei sonetti 11011. La scena del saluto viene schizzata nella prima quartina, dove Laura (identificata con Amore) è vista mentre «ferma le piante», si arresta cioè per rivolgere il suo sguardo rasserenante verso l’io («ver’ me volgendo quelle luci sante / che fanno intorno a sé l’aere sereno»). Ogni gesto di cui si compone l’azione laurana sarà ripreso e amplificato nei microtesti successivi: nel son. 111 la donna «a me si volse» (v. 6) e «oltra […] passò» (vv. 10-11); nel son. 112 Laura «qui si rivolse, e qui rattenne il passo» (v. 10); nelle terzine dei sonetti 109 e 113 «l’aura soave», «l’aura dolce e pura» che proviene dal volto dell’amata ha l’effetto di rasserenare l’ambiente circostante (si annuncia così il ciclo dei sonetti “dell’aura”, Rvf 194-98). Oltre alla dimensione spaziale, vediamo enfatizzata nel son. 108 anche la funzione conativa del messaggio letterario; è menzionato cioè il destinatario privilegiato del discorso amoroso petrarchesco: Ma se ’n cor valoroso Amor non dorme, prega, Sennuccio mio, quando ’l vedrai, di qualche lagrimetta, o d’un sospiro. (vv. 12-14)

Sennuccio del Bene, poeta e fedele d’Amore, si vede affidato il compito di intercedere presso l’ipostasi amorosa a favore dell’amico afflitto. Petrarca, che si trova ad Avignone, invia dunque a Sennuccio, che verosimilmente si trovava a Napoli, questo sonetto per comunicargli il senso della sua “avventura” e per perorare la comune causa amorosa. Non è un caso che allo stesso Sennuccio siano dedicati i sonetti 112-13 della decade successiva, e sempre a lui va forse riferita l’allusione contenuta nella terzina finale del son. 114 (come vedremo fra breve). Un semplice corollario appeso al teorema dimostrato nel son. 108 (la presenza di Laura che aleggia nel locus amoris) può essere considerato il sonetto che l’ordo del Canzoniere attesta subito dopo. Il poeta, assalito di continuo da Amore, ritorna col pensiero al luogo dove la vide nell’atto di salutarlo, e immediatamente le sue pene si acquetano. Il motivo trobadorico (svolto nelle terzine) della «douss’aura» che «aventa» dal paese dell’amata,2 si coniuga col moti2 Cfr. B. SPAGGIARI, Il tema “west-östlicher” dell’aura, in «Studi medievali», XXVI/1 (1985), pp. 185-290; la presenza del modello trobadorico è stata ridimensionata (a favore del modello

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vo vitanovistico della donna che, elargendo il suo saluto, dà anche la salute, la beatitudine eterna. Solo che in questo caso non di beatitudine eterna si tratta, bensì di sollievo temporaneo, che dura per il breve istante del flash memoriale. 2. La fuga dal locus amoris (Rvf 110-12) Arriviamo così ai sonetti 110-11, coi quali possiamo far iniziare la nostra decade; dittico di componimenti che ripropongono il tema della donna salutifera, non più come ricordo ma come visione: visione che l’io ha nel luogo stesso in cui la scena si è originariamente svolta. Nel son. 110 il poeta, spinto da Amore «al luogo usato» (v. 1), ma pronto a respingerne ogni attacco, vede miracolosamente apparire al suo fianco «quella che […] / era degna d’immortale stato» (vv. 7-8). La prima impressione di paura davanti all’epifania di Laura, cede subito il passo alla manifestazione della sua bellezza celeste, la quale si rivela sia visivamente (attraverso la luminosità degli occhi) sia auditivamente (tramite la dolcezza del saluto). Mentre la luce emanata dagli occhi è paragonata al «balenar», il suono emesso dalla bocca è simile al «tonare» (v. 12): immagini che chiaramente si collegano con la fenomenologia dell’amore passione, ricordano la fol’amor romanza. L’apparizione numinosa di Laura, seppure recepita in modo positivo, non manca dunque di inviare segnali negativi e distruttivi. La stessa ambivalenza di fondo la riscontriamo anche nel son. 111. Nella prima quartina la donna appare al poeta, assorto nei suoi «bei pensier d’amore», provocando un moto di «reverenza» ma anche di sgomento. Nella seconda quartina il pallore dipinto sul volto del poeta (sintomo dell’amore) fa sì che la donna provi pietà nei suoi confronti: una pietà che ha l’effetto di rassenerare il suo animo; il fulmine dell’amore passione sembra così neutralizzato. Alla fine della visione rimane però nel poeta una sensazione di impotenza, espressa nella prima terzina: la forza del saluto e lo splendore dello sguardo di Laura lo sopraffanno. Che l’estasi amorosa possa continuare indefinitamente è una pia illusione espressa nella terzina finale di questo sonetto; illusione che verrà subito smentita dal sonetto successivo. A questo primo dittico “visionario” ne succede un secondo a carattere più discorsivo. L’interlocutore è Sennuccio del Bene, che viene fatto partecipe della vita amorosa del poeta, in generale (nel son. 112) e anche in alcuni episodi particolari (col son. 113).3 Il primo componimento ha un evidente valore riassuntivo nei confronti della storia pregressa; Petrarca intende rappresentare qui classico-ovidiano) da chi scrive: vd. Il mito laurano nel Canzoniere di Petrarca, in «Italianistica», XXXV (2006), in c.s. 3 Su questi sonetti si consulti lo studio di J.A. BARBER, Il sonetto CXIII e gli altri sonetti a Sennuccio, in «Lectura Petrarce», II (1982), pp. 21-39. È uscito nel frattempo una nuova edizione delle Rime di Sennuccio: Un amico del Petrarca: Sennuccio del Bene e le sue rime, a c. di D. PICCINI, Roma-Padova, Antenore, 2004 (qui si troverà una bibliografia aggiornata).

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l’amore che lo lega a Laura, nella sua continuità e nella sua contraddittorietà. In effetti, mentre i sentimenti dell’io non sono mai mutati dal giorno dell’incontro fatale, l’atteggiamento della donna amata si connota per la sua assoluta mobilità; o, per meglio dire, viene percepito dall’io come profondamente ambivalente. Ma leggiamo il testo: Sennuccio, i’ vo’ che sapi in qual manera tractato sono, et qual vita è la mia: ardomi et struggo anchor com’io solia, l’aura mi volve, et son pur quel ch’i’ m’era. Qui tutta humile, et qui la vidi altera, or aspra, or piana, or dispietata, or pia; or vestirsi honestate, or leggiadria, or mansueta, or disdegnosa et fera. Qui cantò dolcemente, et qui s’assise, qui si rivolse, et qui rattenne il passo, qui co’ begli occhi mi trafisse il core; qui disse una parola, et qui sorrise, qui cangiò ’l viso. In questi pensier’, lasso, nocte et dì tiemmi il signor nostro Amore.

Il sonetto è strutturato su due livelli: abbiamo un nucleo narrativo centrale, ai cui margini si dispone un discorso commentativo. La parte più propriamente affabulatoria, dal v. 5 a metà del v. 13, è destinata al poeta che ricorda i momenti fondamentali del suo amore per Laura, e fa di conseguenza ricorso ad una lunga serie di preteriti (vidi 5, cantò 9, s’assise 9, si rivolse 10, rattenne 10, mi trafisse 11); la parte al contrario esplicativa, addetta a specificare l’occasione in cui è nato il frammento lirico (prima quartina) e l’insegnamento pratico che se ne può ricavare (fine della seconda terzina), viene resa tramite dei tempi descrittivi, soprattuto il presente (vo’ 1, sapi 1, è 2, ardomi 3, struggo 3, mi volve 4, tiemmi 14), ma anche un passato prossimo (tractato sono 2) e due imperfetti (solia 3, m’era 4). Quest’ultimo tempo verbale ricopre l’importante funzione di mediare fra il passato e il presente, introducendo l’idea della persistenza del dolore attraverso le varie stagioni dell’esperienza erotica. D’altro canto, la stessa martellante ripetizione dei deittici qui e ora prospetta una dimensione spazio-temporale lontana nella realtà fattuale ma vicina in quella memoriale, crea cioè un corto circuito psicologico che trasforma il là in qui e l’allora in ora. Ma analizziamo più dettagliatamente il nucleo centrale del componimento, che è focalizzato sul comportamento della donna, o sulla percezione che il poeta ha di tale comportamento. Nella seconda quartina Laura è vista come punto in cui gli opposti si incontrano, come terminale di una serie di antitesi che rintoccano da un capo all’altro del Canzoniere: humile vs altera, aspra vs piana, dispietata vs pia, etc. Possiamo dire che, se il polo negativo di queste antitesi rappresenta una costante del discorso lirico petrarchesco, il polo positivo invece si manifesta soprattutto nell’immediato contesto (in particolare nella

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scena del saluto dato e/o sognato). Gli echi dei componimenti vicini sembrano concentrarsi in particolare nelle terzine: già abbiamo osservato come il v. 10 («qui si rivolse, et qui rattenne il passo») ripeta i gesti analoghi compiuti da Laura in 111, 6 e 108, 2; la descrizione dell’innamoramento contenuta nel verso successivo («qui co’ begli occhi mi trafisse il core») compare in tutti i microtesti precedenti (107, 5-8; 108, 3-4; 109, 3-4; e nelle terzine di 110-11); «qui disse una parola» del v. 12 sintetizza l’episodio del saluto, annunciato nel son. 109 e sviluppato nei due sonetti successivi; infine, «qui cangiò ’l viso» del v. 13 trova un preciso riscontro nel v. 6 del son. 111 («a me si volse in sì novo colore»). Tutti questi richiami macrotestuali attribuiscono al nostro microtesto il valore di manifesto poetico (come tale è inviato a Sennuccio) e di summa della lirica petrarchesca (come dimostrato dalla sua storia ricezionale). Non posso tralasciare di menzionare, a questo proposito, la polemica scaturita negli ultimi anni sulla ripresa di questo sonetto nelle ottave 54-55 della quinta parte del Filostrato di Boccaccio. Andando contro il modo tradizionale in cui era stato visto questo rapporto (da Petrarca verso Boccaccio), prima Santagata e poi Velli hanno cercato di invertire i termini, sostenendo che sia stato il poemetto boccacciano a ispirare l’autore dei Fragmenta.4 La mia posizione sulla questione, argomentata in un articolo del 1999, è fermamente opposta ad una simile genealogia culturale.5 Al giovane Boccaccio, che negli anni 1339-40 componeva a Napoli la storia dell’amore tragico di Troiolo per Criseida, servivano dei testi lirici da inserire nel tessuto narrativo del suo poemetto; più in particolare egli aveva bisogno di modelli prestigiosi per poter esprimere la tormentata interiorità del suo protagonista. È per questa ragione che egli attinge, oltre che al son. 112, alla famosa canzone La dolce vista e ’l bel guardo soave di Cino da Pistoia (adattata nelle ottave 62-66 della stessa quinta parte) e ad un altro sonetto petrarchesco, il 61 (echeggiato nelle ottave 83-85). Così facendo Boccaccio stabilisce un legame fra Cino e Petrarca, fra il vecchio e il nuovo maestro del genere lirico: il primo conosciuto direttamente durante il soggiorno napoletano, il secondo indirettamente, attraverso la mediazione di Dionigi da Borgo San Sepolcro e dello stesso Sennuccio del Bene, al quale il fragmentum petrarchesco è appunto indirizzato. Sappiamo, in effetti, 4 Cfr. M. SANTAGATA, Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 252-53, e G. VELLI, La poesia volgare del Boccaccio e i «Rerum vulgarium fragmenta» (1992), ora raccolto in Petrarca e Boccaccio. Tradizione - memoria - scrittura, Padova, Antenore, 19952, pp. 222-38, alle pp. 223-32. Responsabile di questa nouvelle vague della critica petrarchesca può essere considerato G. CONTINI che, a proposito di quella che lui chiamava «l’aura situation» (ma cfr. qui la nota 2), aveva improvvidamente avallato l’ipotesi che Petrarca si fosse lasciato influenzare dal giovane Boccaccio (vd. Préhistoire de l’“aura” de Pétrarque, in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 193-99, alla p. 199). PICCINI nell’ed. cit. delle Rime di Sennuccio, pp. XXVI-XXVIII, non prende posizione sul problema. 5 Cfr. M. PICONE, Il genere del «Filostrato», in «Linguistica e letteratura», XXIV (2000), pp. 95-112, alle pp. 105-10; e in precedenza A. BALDUINO, Reminiscenze petrarchesche nel «Filostrato» (e sua datazione), in Boccaccio, Petrarca e altri poeti del Trecento, Firenze, Olschki, 1994, pp. 231-47.

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che il rimatore fiorentino era presente a Napoli proprio negli anni in cui Boccaccio scriveva il Filostrato. Ciò che fra l’altro è confermato dalla datazione tradizionalmente proposta per questo e i sonetti limitrofi, che sarebbero stati composti attorno al 1337, e fatti subito circolare nella ristretta cerchia di amici del loro destinatario, Sennuccio. 3. A Valchiusa (Rvf 113-18) Anche il son. 113 è rivolto a Sennuccio del Bene; tanto da fargli rivestire, in questa parte del Canzoniere petrarchesco, una funzione analoga a quella di Guido Cavalcanti nella Vita nova, chiamato da Dante «primo delli suoi amici». Anche Petrarca definisce Sennuccio suo amico; ma lo fa ricorrendo ad una preziosa allusione oraziana. L’attacco del sonetto parafrasa, infatti, il v. 8 della terza ode del primo libro dei Carmina, laddove Orazio chiama Virgilio «dimidium animae meae». Senza Sennuccio vicino, Petrarca si sente dimezzato; egli vorrebbe quindi eliminare la distanza che lo separa dall’amico, rendendolo al tempo stesso felice: Qui dove mezzo son, Sennuccio mio, (così ci foss’io intero, et voi contento), venni fuggendo la tempesta e ’l vento ch’ànno sùbito fatto il tempo rio.

Va subito notato che il qui di questo sonetto – ripetuto anaforicamente all’inizio delle due quartine – non coincide con il qui che rintoccava nel sonetto precedente. Lo scenario sul quale viene proiettata l’azione affabulata in questo microtesto è infatti radicalmente mutato rispetto allo scenario anteriore: dallo spazio cittadino ci siamo trasferiti in un paesaggio campestre. Da Avignone, teatro degli eventi rammemorati nei sonetti 107-12, siamo passati a Valchiusa, sul cui sfondo si svolgeranno gli eventi evocati nei sonetti 113-18. «Qui […] venni fuggendo» dice Petrarca, per farci capire che il suo tentativo di fuga da Avignone, prospettato nel son. 107 («Fuggir vorrei […]», v. 5), si è finalmente concretizzato. Il poeta è riuscito ad abbandonare la città e il clima inclemente che la caratterizza («la tempesta e ’l vento / ch’ànno sùbito fatto il tempo rio»), ed ha potuto rifugiarsi in campagna, dove si sente più sicuro e protetto contro i fulmini che cadono dal cielo («Qui son securo: et […] / non […] il folgorar pavento», vv. 5-6). Naturalmente la tempesta di cui si parla in questo sonetto assume un significato simbolico-morale, allude cioè alla corruzione della curia pontificia (contro la quale si scaglierà il sonetto successivo). Petrarca vuole quindi respirare l’aria pura di Valchiusa, dedicarsi agli studi prediletti e circondarsi degli amici più cari. Avignone, però, non è solo la città corrotta del papa e dei cardinali; essa è anche il locus amoris, il luogo dove Laura manifesta la sua presenza. Il poeta esorcizza un tale accostamento, che lo porterebbe ad associare la sua passione con la degenerazione avignonese. Di conseguenza la

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fuga da Avignone, che potrebbe essere la fuga dall’amore terreno, perde ogni valenza spirituale e penitenziale. L’io porta con sé il pesante bagaglio delle sue pene amorose, è sempre accompagnato dal suo «ardente disio» per Laura (v. 8), per cui la vita a Valchiusa finirà per essere una continuazione e una ripetizione della vita a Avignone. Nel secondo libro del Secretum Franciscus, accusato da Augustinus di aver provato il sentimento dell’ambizione, reagisce adducendo una testimonianza che sembra ricavata proprio da questi fragmenta in volgare: Nichil ergo michi profuit urbes fugisse, dum licuit, populosque et actus pubblicos despexisse, silvarum recessus et silentia rura secutum odium ventosis honoribus indixisse: adhuc ambitionis insimulor! [Dunque non mi valse nulla avere sfuggite, quando mi fu possibile, le città; avere sdegnate le folle e le pubbliche cerimonie e, ricercando i recessi delle selve e le silenti campagne, aver giurato odio ai fugaci onori, che ancora mi sento accusare d’ambizione!]6

Augustinus ha facile gioco nello smascherare l’alibi del suo interlocutore, dimostrando che la fuga di Franciscus dalla città ha comportato una mutatio loci ma non una mutatio animi: «Et quod fuga urbium silvarumque cupidine gloriaris, non excusationem sed culpe mutationem arguit» [quel fuggire le città e amare le selve non ti scusa, ma rappresenta solo un mutamento di colpa]. Insomma, la conversio tanto desiderata dall’eros alla caritas, dall’amore per una creatura all’amore per il Creatore, non ha avuto luogo. È quanto ci confermano le terzine del son. 113, dove l’«ardente desio», tutt’altro che «mitigato» o «spento», si ripresenta con tutta la sua forza: basta la visione, en route verso Valchiusa, del luogo dove Laura è nata, per «raccendere ’l foco» nel cuore del poeta. L’aura ha rasserenato il tempo, e il lauro ha eliminato la paura dei fulmini, ma l’una e l’altro hanno al tempo stesso reso presente l’Assente. Anche nei luoghi della lontananza, Laura rimane sempre vicina; l’ultimo verso del sonetto intende proprio enfatizzare tale paradossale verità («che farrei dunque gli occhi suoi guardando?»). Il senso storico e morale dell’opposizione Avignone/Valchiusa viene pienamente manifestato nel son. 114, dove troviamo annunciata l’aspra polemica contro la curia papale contenuta nel trittico di sonetti antiavignonesi (Rvf 136-38).7

6 Il testo e la traduzione sono ricavati da F.P., Prose, a c. di G. MARTELLOTTI et al., MilanoNapoli, Ricciardi, 1955, pp. 94-95 (il Secretum è curato da E. CARRARA); si veda anche l’edizione, e l’eccellente commento, di E. FENZI, in F.P., Secretum, Milano, Mursia, 1992, pp. 166-67. MCMENAMIN (Un anno nel Canzoniere cit.) evidenzia le tracce della fitta presenza del Secretum nella nostra decade, arrivando addirittura ad ipotizzare che il trattato latino faccia riferimento a questo preciso anno della vita amorosa dell’io affabulato nel Canzoniere per caratterizzare gli aspetti moralmente negativi di Franciscus («Nel Secretum Petrarca isola, rivede e mette in dubbio l’esperienza dell’anno 1342-1343 raccontata nel Canzoniere», p. 21). 7 Su questa problematica, e sui rapporti che Petrarca stabilisce con la Commedia dantesca, vd. M. PICONE, Avignone come tema letterario: Dante e Petrarca, in «L’Alighieri», n.s., 20 (2002), pp. 5-22, e la mia lectura della quattordicesima decade contenuta in questo stesso volume.

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La parola tematica è anche qui fuggire, significativamente ripetuta al v. 1 (dove a fuggire dalla città corrotta è la vergogna) e al v. 4: De l’empia Babilonia, ond’è fuggita ogni vergogna, ond’ogni bene è fori, albergo di dolor, madre d’errori, son fuggito io per allungar la vita.

In questo caso è l’io che fugge da Avignone «per allungar la vita», per condurre una vita moralmente sana, e che favorisca la produzione letteraria. Nella solitudine valchiusana il poeta, sempre ispirato da Amore, raccoglie infatti sia «herbette et fiori» sia «rime et versi» (v. 6), vive cioè a contatto con la natura incontaminata, e scrive poesie in volgare (fragmenta lirici) e in latino (epistole metriche, ad esempio). Valchiusa diventa così il locus della poesia; quella poesia che era sempre più difficile poter comporre nella città.8 Al tempo stesso però Valchiusa sostituisce Avignone come locus amoris: un amore non più in praesentia della donna amata ma in absentia. È per questo che Petrarca chiede, nella terzina finale, che la sua solitudine venga allietata dalla presenza della donna e dell’amico: Sol due persone cheggio: et vorrei l’una col cor ver’ me pacificato humile, l’altro col pie’, sì come mai fu, saldo.

La donna – comunque presente negli emblemi naturali dell’aura e del lauro – dovrebbe manifestare il lato «humile» del suo carattere; mentre l’amico dovrebbe rimanere stabilmente con il poeta. Non ho alcun dubbio che (come già sosteneva Chiorboli) l’innominato «altro» che Petrarca desidera avere vicino a sé sia il destinatario dei sonetti precedenti. Solo a Sennuccio del Bene si addice infatti l’invio di questo ulteriore componimento sulla presenza/assenza di Laura nella vita amorosa del poeta. Ritenere, come fa da ultimo Santagata, che questo personaggio possa essere un frate, Giovanni Colonna, per di più vecchio e afflitto dalla podagra (col che si giustificherebbe il piede malfermo…), mi pare una completa anomalia critica. Il desiderio dell’io di avere accanto a sé l’amata viene realizzato – su un piano fantasmatico – nel son. 115, che racconta una “visione” valchiusana, dopo le due avignonesi registrate ai sonetti 110-11. Laura appare «in mezzo di duo amanti» (v. 1), avendo da un lato il Sole e dall’altro il poeta. Laura-Dafne, amata da Apollo-Sole che la rende radiosa (secondo il mito ovidiano attorno al quale ruota la costruzione dell’intero Canzoniere), anche in questo caso «si volge» verso il poeta, al quale mostra il suo aspetto umile e non altero, di fatto 8 Sul significato assunto da questa località nella vita e nell’opera di Petrarca è fondamentale la Fam. XI.6; su Valchiusa come luogo letterario si veda da ultimo S. STURM MADDOX, Petrarch’s Laurels, University Park (Penn.), Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 69 ss. e 279 ss.

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preferendolo a «l’amico più bello» (vv. 6-8). Ciò provoca la reazione indispettita del Sole, il cui volto viene ricoperto da un «nuviletto» (v. 13). Nella pratica amorosa l’eroe moderno sembra dunque trionfare sulla divinità antica, e il frammento lirico petrarchesco superare il mito classico ovidiano. Dopo questa visione contenuta nel son. 115, abbiamo due sonetti ai quali può essere meritatamente applicata la fortunata formula carducciana di “impressioni valchiusane”. Nel son. 116 le quartine sono adibite a rievocare la partenza del poeta da Avignone: il verbo tematico è «lassai» (v. 5), omologo di “fuggii”, ma con sottintesa l’idea dell’allontanamento forzato e dispiaciuto; nella città infatti l’io lascia «ciò che più brama», Laura, diventata dopo il primo incontro la donna che riempie la sua vita. Le terzine descrivono invece l’arrivo del poeta a Valchiusa, accompagnato da Amore: In una valle chiusa d’ogni ’ntorno, ch’è refrigerio de’ sospir’ miei lassi, giunsi sol cum Amor, pensoso et tardo. (vv. 9-11)

In questo luogo solitario non ci sono «donne, ma fontane et sassi» (v. 12); il che non impedisce che «l’imagine […] di quel giorno» (v. 13), il ricordo del primo incontro si presenti imperioso anche qui nella mente del poeta. Ad agire in questo caso non è più una facoltà sensitiva (gli «occhi» della prima parte del componimento), bensì la facoltà immaginativa, il «pensiero» (v. 14) capace di «figurare» Laura in quelle fontane e in quei sassi.9 Se il movimento descritto nel son. 116 è da Avignone verso Valchiusa, quello attestato nel son. 117 è da Valchiusa verso Avignone. I «sospiri», emessi per l’Assente, prendono infatti il cammino che li conduce dal luogo in cui si trova il poeta a quello in cui si trova Laura: Se ’l sasso ond’è più chiusa questa valle, di che ’l suo proprio nome si deriva, tenesse vòlto per natura schiva a Roma il viso et a Babel le spalle, i miei sospiri più benigno calle avrian per gire ove lor spene è viva; or vanno sparsi, et pur ciascuno arriva là dov’io il mando, che sol un non falle. (vv. 1-8)

Per capire questi difficili versi bisogna tenere presente la topografia di Valchiusa: una località formata da un stretta e impervia valle nel lato occiden9 A maggior chiarimento di questo sonetto si può consultare quanto scrive E. BIAGINI, Da un commento al Canzoniere di Petrarca, in «Forum italicum», VIII (1974), 479-93, alle pp. 479-85. Per l’ambientazione geografica di questi microtesti sono ancora utili i vecchi lavori di F. D’OVIDIO (Questioni di geografia petrarchesca [1888], in Studi sul Petrarca e sul Tasso, Roma, Edizioni A.P.E., 1926) e di F. FLAMINI (Tra Valchiusa e Avignone [= Supplemento n. 12 al «Giornale storico della letteratura italiana»], Torino, Loescher, 1910).

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tale che guarda verso Avignone, e, sul versante orientale, da un picco rivolto verso le Alpi e l’Italia. Tanto è scosceso il declivio che porta ad Avignone, quanto è dolce quello che conduce in Italia e a Roma. Petrarca immagina una situazione virtuale: che Avignone sia spostata dal lato orientale, di modo che i suoi sospiri possano raggiungere più agevolmente la loro meta. Ma anche nella situazione reale essi arrivano a destinazione, presso l’amata, benché in ordine sparso. Naturalmente non sono le due città che dovrebbero cambiare la loro posizione, bensì i sospiri del poeta che devono essere riorientati, non più verso la città corrotta (Avignone) ma verso la città santa (Roma). Famoso è lo schizzo di Valchiusa contenuto in un codice della Historia naturalis di Plinio posseduto da Petrarca, e ora alla Bibliothèque Nationale di Parigi. Esso si trova nella pagina in cui l’autore latino parla di una sorgente «Orge nomine», che Petrarca identifica col fiume Sorgue, che nasce appunto in Valchiusa. Che questo disegno sia di mano dello stesso Petrarca ce lo dice l’iscrizione apposta in basso: «transalpina solitudo mea iocundissima».10 Esso raffigura una rupe alta e scoscesa, sulla cui cima si trova una cappella; alle pendici della stessa, presso un ruscello che sgorga dalla roccia (la Sorga), vediamo un uccello (forse un airone) con un pesce in bocca. Il volatile, che ha trovato il suo nutrimento in quel luogo selvatico, è trasparente figura del poeta che si ciba della poesia ispirata dalla natura circostante. Allo stesso modo, la cappella situata sulla cima della rupe emblematizza il cammino che il poeta deve compiere se vuole conquistare la salvezza eterna. È sufficiente questa rapida descrizione del disegno posto a margine del codice parigino per farci capire che esso rappresenta una realtà completamente diversa da quella descritta nel nostro sonetto. Mentre l’airone è rivolto verso la sommità del monte dove si trova il simbolo della cristianità, i sospiri amorosi del poeta sono indirizzati verso la valle sottostante, verso la città che rappresenta la negazione di tutti i valori cristiani: la novella Babilonia. Il son. 118, col quale si chiude il ciclo annuale iniziato nel son. 107, è quello in cui si celebra il «sestodecimo anno» dell’incontro fatale con Laura. Anch’esso è stato composto a Valchiusa, come viene dichiarato al v. 9: «Or qui son [a Valchiusa], lasso, et voglio esser altrove [ad Avignone]»; diversamente però dai precedenti, è marcato da una venatura penitenziale, o quanto meno dalla coscienza che, nell’anno appena trascorso, non si è verificato alcun progresso morale e spirituale. Basta, per rendersene conto, leggere la seconda terzina: et d’antichi desir’ lagrime nove provan com’io son pur quel ch’i’ mi soglio, né per mille rivolte anchor son mosso.

10 Il disegno, tante volte studiato e riprodotto, è stato sottoposto ad una nuova, intrigante analisi da K. STIERLE, Francesco Petrarca. Ein Intellektueller in Europa des 14. Jahrhunderts, München, Hanser, 2005, pp. 64-68.

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L’amore passione provato per Laura è antico, vecchio di ben sedici anni; ma le lacrime versate a causa di esso sono fresche, rinnovate ogni giorno. Se nel sonetto proemiale Petrarca informa il lettore di essere mutato – almeno «in parte» – rispetto all’homo vetus; qui deve riconoscere che non c’è stato mutamento alcuno. L’io di oggi è identico all’io di ieri: peccatore l’uno e l’altro. Per quanti rivolgimenti si siano prodotti nel corso di quell’anno, il poeta non ha fatto un solo passo in avanti, non è riuscito a imboccare la via che porta alla salvazione. Questa persistenza nella passione lo ha anzi condotto ad una perversione dei valori, tanto da ritenere dolce ciò che è amaro e utile ciò che è dannoso (v. 5). L’io è arrivato addirittura al punto di temere che la morte (propria o della donna) possa sopraggiungere prima che il suo desiderio si sia realizzato (vv. 7-8).11 Sintomatica la prima quartina, nella quale il poeta vede sfilare davanti a sé il momento iniziale, centrale e finale della sua storia amorosa: Rimansi a dietro il sestodecimo anno de’ miei sospiri, et io trapasso inanzi verso l’extremo; et parmi che pur dianzi fosse ’l principio di cotanto affanno.

I grandi temi penitenziali della fuga del tempo e dell’approssimarsi della morte, decisivi per la riflessione del Secretum, ritornano qui inseriti nella tipica tripartizione del racconto già prospettata da Aristotele.12 L’anniversario è appena passato, e con esso l’occasione propizia alla conversio spirituale; di qui il pensiero dell’io che corre al punto «extremo», alla morte e al giudizio divino, per subito ritornare al punto iniziale della traiettoria esistenziale, al «principio di cotanto affanno». Se l’inizio e il mezzo del racconto sono sicuri e conosciuti, la fine rimane incerta e sconosciuta, aperta cioè verso una soluzione tanto positiva (la salvazione) quanto negativa (la dannazione). Comunque, dato che la mutatio vitae non si è ancora realizzata, tutto lascia prevedere che sarà l’ipotesi tragica ad avere finalmente il sopravvento. 4. La canzone della Gloria (Rvf 119) Il passaggio dal gruppo di sonetti fin qui esaminati alla grande canzone 119 – uno dei pilastri sui quali poggia l’intera costruzione dei Rerum vulgarium fragmenta13 – è caratterizzato dal cambiamento di materia, che da amorosa

11 Il tema della morte dell’io tornerà nel son. 120, anche se lì sarà trattato in modo “leggero” (Petrarca risponde ad un poeta che, credendolo morto, aveva scritto un lamento per lui). 12 Si rinvia per questo punto al saggio introduttivo al presente volume, pp. 16-18. 13 Come aveva già intuito A. FORESTI (Un trittico disperso, ora raccolto in Aneddoti della vita di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1972, pp. 120-39, alle pp. 126-39), questa canzone si avvicina alla n. 264 (con cui si inizia la seconda parte del Canzoniere) e alla n. 360 (la penultima della raccolta), oltre che per ragioni metriche e ideologiche, anche per ragioni strutturali.

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diventa poetologica. Il discorso si fa cioè autoreferenziale: al centro dell’attenzione c’è il valore da attribuire al lavoro poetico (nella fattispecie alla lirica d’amore in lingua volgare, anche se non solo a quella) e il premio che ad esso compete (la gloria, il privilegium laureationis). Con la tematica dell’Amor, trattata nei microtesti precedenti, si combina dunque quella della Gloria, che si accampa in questo microtesto. Così come per spiegare la prima siamo dovuti ricorrere al Secretum, per comprendere la seconda dobbiamo procedere allo stesso modo. Il trattato latino, nel quale Petrarca ha rappresentato il suo irrisolto dissidio interiore, costituisce in effetti il punto di riferimento obbligato per tutta questa zona del Canzoniere. Ebbene: se apriamo il Secretum alla pagina iniziale del suo terzo e conclusivo libro, vediamo Augustinus accusare Franciscus di due colpe, le più pesanti che gli abbia contestato fino ad ora. In realtà, il malato che il santo vescovo di Ippona ha preso in cura, oltre che dalla passione amorosa è affetto da un’altra gravissima malattia spirituale: quella causata dal suo eccessivo desiderio di gloria. «Amor et Gloria»: sono queste, secondo Augustinus, le due catene dorate che tengono prigioniero Franciscus, e che gli impediscono di rivolgere il suo sguardo dalla terra al cielo. Se Franciscus vuole salvarsi, e conquistare la vera gloria del Paradiso, deve prima liberarsi da queste due catene, deve sradicare dalla sua anima la tensione erotica e la brama della gloria.14 Ma queste sono precisamente le stesse forze semantico-ideologiche che agiscono nel profondo della composizione poetica dei Fragmenta. Il prezzo da pagare per la propria salvazione è pertanto altissimo, dato che implica la cancellazione della propria essenza umana, non solo di amante ma anche di poeta. Mentre il Franciscus del trattato latino rimane incerto e indeciso davanti alla drastica ricetta agostiniana, il Francesco protagonista del Canzoniere cerca continuamente di dilazionare la cura, quando non arriva a rimuoverla del tutto. È questo il caso della nostra canzone, che affronta la problematica della gloria in una prospettiva antitetica a quella del Secretum, in un’ottica non più religiosa ma esclusivamente letteraria. L’atmosfera penitenziale che si era addensata sul sonetto precedente, e che sfiorerà (seppur preterintenzionalmente) il sonetto successivo,15 appare del tutto dissolta nella canz. 119. Da questo punto di vista risulta significativa la cronologia fittizia assegnata da Petrarca alle due opere: quella latina che nega ogni valore alla gloria umana, e quella italiana che invece ne riafferma l’assoluta validità. Ambedue queste opere si dicono composte quando era trascorso il sedicesimo anniversario dell’incontro fatale con Laura. Nello stesso anno, e forse negli stessi giorni, Petrarca manifesta quindi due opinioni diametralmente opposte sulla gloria; quella sostenuta nella canz. 119, non tanto rivaluta l’autodifesa di Franciscus, quanto si pone in stridente contrasto con l’atto di accusa pronunciato da Augustinus nel Secretum. Infatti, se Augustinus riduce la gloria a semplice 14 15

Secretum, ed. cit., pp. 130-33. Vd. la nota 11.

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fama, definendola una parola vuota, un’«aura volubilis» e un «flatus hominum plurimorum», Francesco nel verso iniziale della canzone identifica la Gloria con «una donna più bella assai che ’l sole», mentre alla fine la dichiara figlia di Dio, creatura celeste capace di innalzare i suoi seguaci (in particolare i poeti) fino alle più sublimi altezze. Quella che per Augustinus è vana gloria terrena, impedimento decisivo nel cammino verso la felicità eterna, per il protagonista dei Fragmenta diventa invece la meta da raggiungere, l’ambìto premio di tutte le sue fatiche letterarie. Forse non sarà la gloria vera del Paradiso, ma è sicuramente la proiezione terrena di tale gloria ultraterrena.16 La pulsione erotica e l’aspirazione alla gloria – centri gravitazionali rispettivamente della dodicesima decade e della canz. 119 – non vanno però solo analizzate nella prospettiva confessionale del Secretum, ma anche in quella letteraria del mito classico di Apollo e Dafne; così come, del resto, gli espliciti riferimenti alla tematica dell’incoronazione ci invitano a fare. Se nei sonetti precedenti abbiamo assistito allo scacco amoroso dell’io lirico, impossibilitato (come l’Apollo ovidiano) a raggiungere Laura-Dafne, nella canz. 119 vediamo il poeta che viene in qualche modo compensato per la mancata conquista di Laura con l’assegnazione del lauro, con il riconoscimento cioè della fama che si è saputa conquistare attraverso l’esercizio poetico. Significativamente il risarcimento sul piano letterario dello scacco esistenziale si manifesta nei termini di una vera e propria avventura erotica. Non solo la Gloria viene descritta come una bella donna, non solo l’io lirico prova per lei lo stesso sentimento che prova per Laura, ma questa bella donna svela progressivamente le sue bellezze all’amante, fino a promettersi completamente a lui.17 Già nella strofa iniziale della canzone, la Gloria personificata si presenta davanti all’io con gli stessi attributi fisici e le stesse qualità spirituali di Laura; e la cronistoria che il poeta – in questa e nelle strofe successive – fa del suo amore per tale donna, dalla prima giovinezza fino ad arrivare al momento della scrittura, rispecchia quella che nella canz. 23 aveva fatto a proposito di Laura, inserendola all’interno di sei quadri metamorfici. In effetti, le due storie corrono parallele l’una all’altra: la quête dell’alloro non è altro che un riflesso della quête di Laura, e viceversa. Come Laura ispira ogni singola azione compiuta dall’io lirico, così la gloria sta al centro dell’attenzione del poeta. D’altro canto però, se l’oggetto del desiderio erotico non è raggiungibile, quello del desiderio di gloria potrebbe esserlo. È quanto ci comunica la fine della prima strofa: per suo [della Gloria] amor m’er’io messo

16 Su questo aspetto sono molto importanti le riflessioni svolte da E. FENZI in un suo articolo del 1975 (Dall’«Africa» al «Secretum». Il sogno di Scipione e la composizione del poema) ora raccolto in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 305-64, alle pp. 337-45. 17 Il v. 30 («et sarà sempre [la paura provata davanti alla donna “scoperta”] fin ch’i’ le sia in braccio»), spesso frainteso dai commentatori, significa che la paura cesserà nell’io solo quando possederà completamente la donna amata, cioè la Gloria (così intende correttamente FORESTI, Un trittico cit., p. 129).

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a faticosa impresa assai per tempo: tal che, s’i’ arrivo al disiato porto, spero per lei gran tempo viver, quand’altri mi terrà per morto. (vv. 11-15)

La «faticosa impresa», a cui Petrarca si è dedicato fin dagli esordi della sua carriera, si riferisce (almeno nel contesto del discorso qui svolto) ad un’opera letteraria in volgare che, una volta portata a compimento, assicurerà al suo autore fama perenne.18 L’allusione non sembra toccare lo stesso Canzoniere, per sua natura frammentario e incompiuto, ma l’opera gestita parallelamente alla raccolta lirica, attraverso la quale Petrarca sperava di realizzare il suo ideale di finitudo. Anche qui insomma, come nel son. 7 o nel son. 40, io credo che si vogliano coinvolgere i Triumphi – ancora in una fase di progettazione –, l’opera nella quale, non a caso, la Fama vince la Morte, supera cioè il limite naturale a cui sono sottoposti sia Laura sia l’io lirico del Canzoniere. L’apparizione della Gloria, e il dialogo che essa avvia col poeta nella prima parte della canzone, prepara alla visione di un’altra donna ancora più bella e luminosa: visione che si realizza nella parte centrale del componimento (ai vv. 58-60). Questa seconda donna, nata da un parto gemellare con la prima, figlia dell’«eterno padre» celeste (v. 91), accende nel poeta un amore ancora più grande di quello provato per la prima, senza per questo suscitare in essa alcuna gelosia. La sua identificazione, se leggiamo bene il testo, non dovrebbe essere problematica: non si tratta tanto della Virtù (così come intendono i più, sulla falsariga del passo parallelo del Secretum, che però, come abbiamo visto, si muove in una direzione opposta a quella della nostra canzone) quanto della Gloria celeste; quella gloria – possiamo aggiungere richiamando Rvf 7 – che spetta al poeta divinamente ispirato, all’artista umano che imita l’Artifex divino.19 Dopo aver parlato nella prima metà della canzone della gloria terrena, concessa tanto ai poeti classici quanto a quelli moderni, nella seconda metà Petrarca introduce dunque il discorso sulla gloria celeste, riservata evidentemente solo ad alcuni poeti contemporanei (i «pochi» menzionati al v. 64) che si sono cimentati (come il Boccaccio dell’Amorosa visione, sulla scia del Dante della Commedia) nell’epica cristiana. Fra i due tipi di gloria non esiste alcuna antinomia (come sostenuto nel Secretum), ma solo scalarità: la gloria terrena prepara quella celeste, l’una è annuncio o «ombra» (v. 99) dell’altra. Se della prima è degno l’autore dell’opera lirica, della seconda si renderà degno l’autore del magnum opus epico, quando esso verrà completato. Si spiega così la scena dell’incoronazione con la quale la canzone si sigilla, il gesto compiuto

18 La communis opinio dei commentatori è invece divisa fra l’Africa e il De viris illustribus; solo Scarano – citando la Sen. V.2 dove Petrarca parla del suo magnum opus in volgare – ci indirizza verso la giusta soluzione dell’enigma. Manca a tutt’oggi una ricerca sistematica sulle allusioni che possono essere rintracciate nei Fragmenta all’«altro lavoro» dei Triumphi. 19 Si rinvia per tutta questa questione a M. PICONE, Il tema dell’incoronazione poetica in Dante, Petrarca e Boccaccio, in «L’Alighieri», n.s., 25 (2005), pp. 5-26.

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dalla Gloria terrena che depone sulla testa dell’io lirico una corona d’alloro: Poi che i pie’ suoi fur mossi, dicendo: – Non temer ch’i’ m’allontani –, di verde lauro una ghirlanda colse, la qual co le sue mani intorno intorno a le mie tempie avolse. (vv. 101-05)

Questa scena allegorica non vuole tanto ripetere l’evento storico dell’incoronazione avvenuta in Campidoglio l’8 aprile del 1341, quanto rendere questo stesso evento emblematico, dotarlo cioè di un valore assoluto e incontrovertibile. In effetti, a porre la corona di alloro sulla testa del poeta non è più un senatore romano, ma la stessa personificazione della Gloria sulla terra; inoltre alla cerimonia partecipano non degli occasionali spettatori, bensì i lettori del Canzoniere di ogni tempo e di ogni luogo. La canz. 119 dei Rerum vulgarium fragmenta si modella chiaramente sulle canzoni allegorico-morali di Dante, più in particolare sulla grande canzone dell’esilio Tre donne intorno al cor mi son venute.20 Da tale intertesto privilegiato Petrarca ricava non solo la speciale modalità di composizione retorica (il transfert di metafore erotiche per articolare un discorso che in Dante è politico e in Petrarca poetologico) ma anche la situazione narrativa di partenza (l’incontro e il dialogo con le personificazioni là della Giustizia umana e divina, qui della Gloria terrena e celeste). Per non parlare di una fitta serie di parole e immagini che passano da un testo all’altro: i «panni» reali o metaforici che rivestono le figure allegoriche, il termine «amico» usato nell’accezione tecnica di ‘amante’, il rapporto di stretta parentela che lega le figure allegoriche l’una all’altra, la loro strettissima relazione con Amore, la loro condizione di «bandite» dal mondo, il fatto che si mostrano (nolenti o volenti) nude, etc. Sia Dante nella canzone Tre donne che Petrarca nella canz. 119 affabulano un momento di crisi morale e spirituale nel mondo contemporaneo, assistono impotenti al crollo l’uno dell’ideale di giustizia, l’altro dell’aspirazione alla fama: virtù queste che Dio ha elargito all’umanità, ma che sono state miseramente cacciate e esiliate. Mentre però Dante si serve dell’allegoria per illustrare la sua condizione umana, di esule che si consola nel veder esiliata la stessa virtù che dovrebbe governare il mondo; Petrarca, dal canto suo, ricorre alla stessa figura retorica per dar voce alle sue aspirazioni artistiche, di poeta che non si accontenta della fama terrena ma vuole conquistare anche la gloria eterna. Un simile discorso autoreferenziale sull’arte poetica, e sul destino divino dell’artefice umano, Petrarca non lo trovava svolto nella canzone allegoricomorale di Dante ma nel poema sacro, più in particolare nei tre canti del Purgatorio (X-XII) che affabulano l’attraversamento del girone dei superbi. È qui che Dante, traducendo in linguaggio verbale le scene scolpite nella parete o 20 L’accostamento fra le due canzoni è stato proposto per la prima volta dal commento di Zingarelli, e meriterebbe di essere vagliato in profondità.

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sul pavimento marmoreo dalla mano stessa di Dio – gli exempla di umiltà esaltata e di superbia punita –, dà la prova più eclatante della “divina mimesi” portata avanti nella composizione della sua Commedia. In quanto scriba Dei, annunciatore e divulgatore della verità divina, l’autore della Commedia non è soggetto alla legge della fama terrena, che si inaridisce come le foglie durante la stagione autunnale, ma a quella della vera gloria celeste, che rimane sempre verde come le foglie d’alloro.21 La sua infatti è la gloria dell’argonauta cristiano che ha attraversato tutte le sfere celesti per arrivare alla visione diretta di Dio. Anche Petrarca aspira a raggiungere una gloria simile: egli vuole essere incoronato poeta non in quanto cantore dell’amore per Laura, in quanto autore del Canzoniere, ma in quanto cantore di istanze superiori a quella amorosa, in quanto autore cioè dei Triumphi, l’opera capace di proiettarlo nella dimensione dell’Eternità. Anche se tale piano generale dell’opera si attuerà negli anni successivi a quello della canzone (senza peraltro arrivare mai ad una definitiva sistemazione), noi lo troviamo già presagito nel misterioso «messaggio» che Petrarca affida al congedo della sua canzone della Gloria; un messaggio che «il vero / farà in più chiara voce manifesto» (vv. 108-09).22 Universität Zürich BIBLIOGRAFIA BARBER J.A., Sonetto CXIII, e gli altri sonetti a Sennuccio, in «Lectura Petrarce», II (1982), pp. 21-39. BIAGINI E., Da un commento al Canzoniere di Petrarca, in «Forum italicum», VIII (1974), pp. 479-93. FENZI E., Dall’«Africa» al «Secretum». Il sogno di Scipione e la composizione del poema (1975), in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 305-64, alle pp. 337-45. MCMENAMIN J.F., Un anno nel Canzoniere di Petrarca, in «Studi italiani», 25 (2001), pp. 5-21. VELLI G., La poesia volgare del Boccaccio e i «Rerum vulgarium fragmenta» (1992), in Petrarca e Boccaccio. Tradizione - Memoria - Scrittura, Padova, Antenore, 19952, pp. 222-38.

21 Cfr. M. PICONE, Dante nel girone dei superbi («Purg.» X-XII), in «L’Alighieri», n.s., 26 (2005), pp. 97-110. 22 Mi propongo di ritornare ad analizzare più distesamente questa capitale canzone in un mio prossimo lavoro.

KARLHEINZ STIERLE UN MANIFESTO DEL NUOVO CANTO (RVF 120-29)

1. In limine della sequenza 120-29 dei Rerum vulgarium fragmenta, nella canz. 119, Una donna più bella assai che ’l sole, al poeta appare una donna allegorica alla maniera della Filosofia nella Consolatio philosophiae di Boezio o della Verità nel Secretum dello stesso Petrarca. Senza dubbio questa canzone si riferisce alla incoronazione del poeta in Campidoglio l’8 aprile del 1341. Non sembra costituire un problema il fatto di leggere nella donna l’allegoria della fama o della gloria, oggetto del desiderio più ardente del giovane Petrarca; mentre l’altra donna annunciata come sua gemella sembra essere l’allegoria della Virtù.1 L’autore stesso insiste sulla «ragion [...] obscura» (v. 106) della sua canzone. Per questo mi sembra plausibile un’altra lettura allegorica, quasi lectio difficilior, che vedrebbe nella prima donna allegorica una personificazione della fama e nella seconda Laura quale emblema della poesia, e forse più precisamente della poesia lirica. Il poeta è incoronato dalla «donna lucente», e così il lauro appare come la vera origine di Laura o Laurea. Il son. 120 sembra avere un’origine piuttosto contingente. Antonio da Ferrara aveva composto un lamento per Petrarca, che credeva morto, e questi gli rispose con garbo e eleganza rifiutando l’elogio immeritato. Il madrigale che segue fa appello ad Amore affinché si vendichi della donna che sembra disprezzarlo. Nel son. 123 la donna, accomiatata, sembra essere dispiaciuta della partenza dell’amico: così almeno il poeta interpreta il suo silenzio. Amore, Fortuna e la sua mente sono, nel son. 124, cagioni di una disperazione completa: Lasso, non di diamante, ma d’un vetro veggio di man cadermi ogni speranza, et tutti miei pensier’ romper nel mezzo. (vv. 12-14)

Mentre le prime cinque poesie della decade non formano un’unità ben riconoscibile, tutt’altro discorso va fatto per le cinque poesie che seguono. Sono le cinque canzoni da 125 a 129, sulle quali vogliamo ora concentrare la nostra 1

Cfr. il commento di Santagata ai vv. 59-60, p. 557.

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attenzione. Non senza aver prima fatto alcune osservazioni riguardo alla struttura poetica della canzone petrarchesca. 2. La canzone è un elemento essenziale nell’architettura dei Rerum vulgarium fragmenta. Gli spazi interiori di quest’opera poetica sono marcati per mezzo di canzoni e configurazioni di canzoni. Petrarca, nella sua convinzione che tra la varietà di forme metriche la canzone occupi il posto più alto, segue il De vulgari eloquentia di Dante: Igitur nobiliores sunt, et per consequens modus earum nobilissimus aliorum. Preterea: que nobilissima sunt karissime conservantur: sed inter ea que cantata sunt cantiones karissime conservantur, ut constat visitantibus libros; ergo cantiones nobilissime sunt, et per consequens modus earum nobilissimus est. Ad hec: in artificiatis illud est nobilissimum quod totam comprehendit artem: cum igitur ea que cantantur artificiata existant et in solis cantionibus ars tota comprehendatur, cantiones nobilissime sunt, et sic modus earum nobilissimus aliorum.2 (II.iii, 6-7)

L’alta qualità delle canzoni merita, secondo Dante, la loro conservazione nella memoria culturale. È questa la ragione, mi sembra, per cui Petrarca nella canz. 70 (Lasso me) – introduttiva alla sequenza di canzoni dette “degli occhi”3 – cita, alla fine di ogni stanza, gli incipit di cinque celebri canzoni: di Arnaut Daniel (almeno Petrarca sembra pensare che Arnaut Daniel sia l’autore di Drez et rayson es qu’ieu ciant e.m demori), Guido Cavalcanti, Dante e Cino da Pistoia, terminando – un gesto questo di sicurezza quasi spavalda – con l’inizio della sua canz. 23, Nel dolce tempo della prima etade. In questa maniera Petrarca stabilisce in qualche modo il “canone” della canzone romanza. Il procedimento intertestuale usato implica però anche che il primo verso della canzone assurga quasi ad emblema della canzone stessa. Sotto vari punti di vista la sequenza delle cinque canzoni 125-29 assume un rilievo particolare nell’insieme del cosiddetto Canzoniere.4 Non solo è l’unico 2 Per la forma della canzone si veda la voce «canzone» di I. BALDELLI, in Enciclopedia Dantesca, vol. I, pp. 796-802 e A. PELOSI, La canzone italiana del Trecento, in «Metrica», v (1990), pp. 3-167. 3 Per la canz. 70, e la sequenza delle cosiddette canzoni degli occhi (70-73), cfr. T. BAROLINI, The Making of a Lyric Sequence: Time and Narration in Petrarch’s «Rerum vulgarium fragmenta», in «Modern Language Notes», CIV (1989), pp. 21-24. 4 A mia conoscenza, solo due studi hanno sottolineato la coerenza delle canzoni 125-29: quello di A. NOFERI, “Voluptas canendi, voluptas scribendi”: divagazioni sulla vocalità in Petrarca, in «Paradigma», VII (1986), pp. 3-31 (rist. in Frammenti per i “fragmenta” di Petrarca, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 197-228), e quello di BAROLINI, The Making of a Lyric Sequence cit. Parlando di Chiare, fresche e dolci acque Noferi osserva: «Essa fa parte di una serie, unica nel libro, di ben cinque canzoni (dalla CXXV alla CXXIX) delle quali quattro, legate due a due da aspetti metrici e tematici (con la seconda coppia intervallata dalla canzone civile Italia mia) “dicono”, variandolo, lo stesso tema centrale: quello dell’immagine, o più precisamente del costituirsi dell’immagine fantasmatica attraverso la traccia dell’oggetto assente» (p. 21). Barolini, che nel suo saggio segue in maniera particolare la compresenza paradossale di frammentazione e sequenzialità, ha analizzato le cinque canzoni nel loro «ultimate desire vis-à-vis narrative: to escape from it» (p. 25).

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blocco di cinque canzoni, ma rappresenta anche un centro programmatico della nuova poesia petrarchesca dell’assenza, del fallimento e della negatività, che viene superata nella direzione di una nuova positività poetica dell’esperienza della mente afflitta con se stessa. «Dolci rime leggiadre» (v. 27): questa è, condensata in una formula, l’essenza del sogno di una poesia pura incarnante quella che Milan Kundera, nel titolo di un suo romanzo, ha chiamato l’«insostenibile leggerezza dell’essere». Ma il sogno della poesia all’interno della canzone non è la poesia stessa. La sua realtà è «’l pensier che mi strugge», l’ardente pensare dell’io lirico.5 L’inizio di canz. 125, Se ’l pensier che mi strugge, con la sua tonalità aspra, indica il punto di massima distanza rispetto alle «dolci rime leggiadre». Se l’intensità dei sentimenti e dei pensieri potesse trovare parole adeguate, queste smuoverebbero la donna ghiacciata e accenderebbero il suo amore appassionato. A quel punto l’io lirico, errante nel paesaggio solitario con i suoi ardenti pensieri d’amore, assaporerebbe il doppio trionfo di una poesia perfetta e di un amore corrisposto. Questo, però, è il sogno del pensiero stesso, una comunicazione interiore che non è altro che un’illusione di comunicazione. La metamorfosi del pensiero in poesia rimane vano desiderio, reso esplicito grazie al modo condizionale e ipotetico: «Se ’l pensier che mi strugge».6 Come nelle Rêveries du promeneur solitaire di Rousseau, il pensare diviene sogno del pensare. Nella seconda stanza la mente dell’io è ricondotta alla realtà. Amore, con l’eccesso della sua intensità, non ha ispirato il poeta ma l’ha reso ignorante della sua arte: «parlo in rime aspre, e di dolcezza ignude» (v. 16). Questa è autoanalisi, non poesia. Sotto la superficie aspra, però, si potrebbe nascondere una poesia che la donna con occhi amorosi potrebbe scoprire: «Miri ciò che ’l cor chiude» (v. 20). Ma il cuore si trova in un’incapacità tragica di comunicare. La sua pena, traboccante, o rimane espressione inarticolata del dolore, o lamento poetico privo di forza. L’io, in tal modo, nuoce non solo a se stesso, ma anche alla sua donna, la quale, grazie all’energia che scaturisce dalla vera poesia, potrebbe scoprire la sua vera natura. «Dolci rime leggiadre». La terza stanza rammemora il momento dell’esperienza di un amore mai provato prima; un amore che idealmente corrispondeva ai versi del poeta, i quali altro non erano che un’effusione inconscia dell’anima. Amore risveglia il poeta e lo rende un nuovo Orfeo che canta con la grazia dei primi inizi. Ma il cuore dell’io, frustrato per il suo doppio fallimento in amore e in poesia, si è trasformato in pietra che nessuno riesce a spezzare. Al suo interno, però, gli sembra di sentire una voce che continua a descrivere e a dipinge-

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Cfr. M. PRALORAN, La canzone CXXV, in «Lectura Petrarce», XXII (2002), pp. 215-30. La poesia come voce del desiderio della poesia in modo condizionale si manifesta anche nel son. 131; cfr. K. STIERLE, Das Sonett 131: “Io canterei d’amor sì novamente”, in PetrarcaLektüren. Gedenkschrift für Alfred Noyer-Weidner, a c. di K.H. Hempfer e G. Regn, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2003, pp. 213-24. 6

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re la donna assente. Il poeta è, purtroppo, incapace di carpire questo ritratto interiore e di dargli vita nella sua poesia. Il pensiero non può liberarsi dalla sua condizione e farsi di nuovo poesia. Il momento del primo amore e della prima poesia è ormai irrecuperabile; vani sono gli sforzi à la recherche de la poésie perdue: Lasso, così m’è scorso lo mio dolce soccorso. (vv. 38-39)

A metà della canzone la poesia è arrivata al suo grado zero. La quarta stanza, che viene dopo la perdita del linguaggio poetico, si apre dando inizio ad una poesia al di là del pensare, che parla il linguaggio della perdita della poesia. I primi passi di questo nuovo linguaggio poetico sono paragonati al primo balbettio del fanciullo, scontento che i suoi suoni siano ribelli all’intenzione comunicativa. Il desiderio di comunicazione, che mette in moto il linguaggio, rischia di ricadere nel precedente fallimento della comunicazione. A questo punto il poeta dischiude una nuova dimensione comunicativa. Forse la donna, troppo preoccupata della sua bellezza, disprezza tutto all’infuori di guardarsi allo specchio. Questa consapevolezza crea un nuovo spazio di comunicazione, insieme ad un nuovo modo poetico e un nuovo linguaggio. Il paesaggio diventa il corrispondente di una nuova comunicazione immaginaria, intesa a compensare per l’assenza della donna, che ritorna così idealmente presente: odil tu, verde riva, e presta a’ miei sospir’ sì largo volo, che sempre si ridica come tu m’eri amica. (vv. 49-52)

Il paesaggio costituisce per il poeta solitario un archivio di memorie della donna; ogni particolare parla il linguaggio, o meglio scrive il linguaggio della sua presenza passata. Allora il suo piede lasciò un segno sulla «verde riva»; ora il poeta torna a quello stesso luogo per comunicare i suoi più segreti pensieri. Ma i segni della sua presenza non ci sono più. Non c’è certezza che il luogo al quale il poeta ritorna sia lo stesso luogo in cui la donna ha manifestato la sua presenza. Con questo dubbio il poeta non può placare la sua anima: Ma come pò s’appaga l’alma dubbiosa et vaga. (vv. 64-65)

L’aggettivo “dolce” in questa canzone è un segno della trasfigurazione poetica della realtà. Il poeta nell’ultima stanza trova «un dolce sereno» ogni volta che pensa di essere sotto l’incanto della presenza immaginaria della sua donna, evocata dalla bellezza del paesaggio: Ovunque gli occhi volgo trovo un dolce sereno pensando [...]. (vv. 66-68)

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Pensare in questo contesto significa proiettare un’emozione soggettiva nel paesaggio, ma implica anche la lucida consapevolezza che sia tutto un’illusione. L’oscillazione tra certo e incerto è la nuova sfera del pensare, dove il paesaggio, la sua percezione soggettiva, crea un nuovo modo di poeticità riflessiva, e dove le «dolci rime leggiadre» delle prime esperienze poetiche sono infine ritrovate in una nuova, mediata intensità: Ovunque gli occhi volgo trovo un dolce sereno pensando: Qui percosse il vago lume. Qualunque herba o fior colgo credo che nel terreno aggia radice ov’ella ebbe in costume gir fra le piagge e ’l fiume, et talor farsi un seggio fresco, fiorito et verde. (vv. 66-74)

Una referenzialità problematica viene pertanto trasposta nella auto-referenzialità della poesia e della sua propria presenza. L’amore per Laura si traduce in amore per il paesaggio di Laura, oscillante tra presenza e assenza. Alla fine, però, il paesaggio diventa soltanto un medium dell’amore per la poesia stessa. Il potere della poesia fa dell’io uno «spirto beato» nell’amore per Laura: un altro spirito beato, ma anche una metafora dello spirito beato della poesia stessa. Dopo questo trionfo di un nuovo linguaggio della poesia, al di là del fallimento e della negatività, il congedo tocca una nota di scetticismo: O poverella mia, come se’ rozza! Credo che tel conoschi: rimanti in questi boschi. (vv. 79-81)

Auto-critica questa che viene smentita dallo stesso componimento e dalla sua nuova poesia della riflessività. «Chiare, fresche et dolci acque». È questo il celebre inizio della canz. 126. Come «dolci rime leggiadre», anche questa è una formula per l’essenza della poesia. Essere chiara, fresca e dolce è la più alta qualità dell’acqua, ma è anche la più alta qualità di una poesia che si vuole semplice e trasparente come l’acqua.7 L’invocazione del poeta all’acqua fresca e corrente è un’invocazione anche alla purezza, freschezza e dolcezza della poesia perfetta. Come nella canzone precedente, la presenza del paesaggio, e di quel preciso paesaggio dove il poeta vide la donna amata per la prima volta, è un medium della memoria e ha

7 Qui Petrarca, cultore attento di Orazio, potrebbe aver pensato in particolare a Carm. III.13: O fons Bandusiae. Cfr. M. DAVID, La canzone 126 dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 11-61, in particolare p. 28.

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una funzione nell’ambito della comunicazione. Il poeta si rivolge al fiume dove una volta la donna si bagnò, all’albero dove si appoggiò, alle erbe e ai fiori che sentirono la prossimità del suo corpo, e finalmente all’«aere» che permise ai suoi occhi di vedere per la prima volta gli occhi che gli aprirono il cuore. Tutti questi elementi del paesaggio – che parlano ancora della presenza della donna amata – sono invocati affinché prestino ascolto alle «dolenti mie parole extreme» (v. 13). «Parole extreme» vuol dire ‘ultime parole’ prima di morire. Il poeta che crede imminente la sua morte vuole pronunciare le ultime parole davanti al suo paesaggio amato. Ma «parole extreme» significa anche poesia della più alta intensità, ai limiti di quello che il linguaggio è capace di esprimere. In questa prospettiva «dolenti mie parole extreme» vuol dire poesia come ultima espressione di una mente in pena. Chiare, fresche et dolci acque segue la poetica fondata dalla canzone precedente come manifesto di un nuovo modo di cantare. Mentre però in 125 il paesaggio rimane ancora un medium insicuro delle rimembranze, in 126 esso assume un ruolo centrale. La presenza del paesaggio diviene trasparente nella mente del poeta, costituisce la scena per i recuperi della memoria. Dal passato evocato attraverso la presenza del paesaggio la seconda stanza passa al futuro. Davanti a un paesaggio che si vuole attento, il poeta pronuncia la sua ultima volontà. Quando morirà a causa del suo amore infelice – una morte che sente vicina –, egli spera che il suo corpo trovi la sua ultima dimora proprio in questo luogo, mentre l’anima tornerà alla sua patria celeste. Il poeta confessa di non conoscere un altro luogo dove il suo corpo potrebbe riposare con maggiore tranquillità. Nella terza stanza l’immaginazione dell’io va oltre il momento della sua morte. Forse un giorno la donna tornerà nel luogo del loro primo incontro, sperando di incontrarlo di nuovo, ma troverà invece la sua tomba. L’amata sarà venuta troppo tardi; e il poeta si prende una rivincita immaginando il dolore da lei provato e le preghiere da lei dette per lui. È a questo punto che si presenta davanti alla memoria dell’io l’immagine della donna nella sua gloria, seduta sotto un albero in fiore e circondata dai petali cadenti, come se lei fosse un’incarnazione della Beatrice di Dante e della Vergine.8 È questa un’epifania della bellezza e al tempo stesso della rimembranza trascesa in poesia: Da’ be’ rami scendea (dolce ne la memoria) una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo; et ella si sedea humile in tanta gloria, coverta già de l’amoroso nembo. Qual fior cadea sul lembo,

8 Per questi riferimenti cfr. in particolare N. VICKERS, Re-membering Dante: Petrarch’s “Chiare, fresche e dolci acque”, in «Modern Language Notes», XCVI (1981), pp. 1-11.

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qual su le treccie bionde, ch’oro forbito et perle eran quel dì, a vederle; qual si posava in terra, et qual su l’onde; qual, con un vago errore girando, parea dir: Qui regna Amore. (vv. 40-52)

La presenza dell’immagine mentale, con la sua tensione tra l’apparizione statica della donna e i diversi movimenti dei petali cadenti – ciò che crea un’armonia di atemporalità e momentaneità fissata nella memoria –, è così intensa che il poeta sembra aver dimenticato l’iniziale situazione comunicativa. Dalla presenza del mondo esteriore fra passato e futuro, il poeta ritorna al mondo interiore, dove memoria e riflessione si confrontano. L’ultima stanza è un lento ritorno al mondo del pensare. La donna nella sua bellezza estatica viene ora considerata una creatura del paradiso, caduta nel mondo reale. Ma la visione ricordata è forse una pura immaginazione? Come Dante nel Paradiso, Petrarca ha perduto la sua memoria di fronte a una visione troppo luminosa. Egli sa solamente che si è distaccato dalla vita ordinaria e ha avuto la sensazione di essere in cielo. Questa esperienza straordinaria, che forse era solo un’illusione, è la vera ragione dell’amore costante provato dal poeta per quel luogo: Da indi in qua mi piace questa herba sì, ch’altrove non ò pace. (vv. 64-65)

Paradossalmente il poeta vuole che il luogo da cui si origina la sua inquietudine e la sua pena sia il luogo – o meglio l’unico luogo – dove potrà trovare la pace. Ma è pace o speranza di pace che il luogo potrebbe dare? La vera fine del componimento è il suo inizio. La pace è soltanto l’ultimo orizzonte della disperazione e l’ultima delle «dolenti [...] parole extreme». Il desiderio della pace non è ancora la pace. Anche la pace invocata alla fine di Vergine bella – la canzone che conclude l’intero libro dei Fragmenta – è un’ultima speranza che la Vergine raccomandi il poeta a Cristo e alla sua pace: «ch’accolga ’l mïo spirto ultimo in pace» (366, 137). Pace è l’ultima parola, ma non è la parola conclusiva. Indica soltanto una speranza nel continuo e frammentato dramma della mente petrarchesca. Il congedo rimanda a quello della canzone precedente, sottolineando così la loro particolare affinità. Mentre il congedo di 125 ironicamente raccomanda alla canzone di non lasciare il bosco dove fu creata, il congedo di 126, malgrado il suo tono ugualmente ironico, sembra riconoscere che ci sia stato un progresso nella nuova prospettiva poetica. Se la realizzazione della canzone fosse all’altezza della sua ambizione, essa potrebbe, senza esitazioni, cercare l’applauso pubblico: Se tu avessi ornamenti quant’ài voglia, poresti arditamente

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uscir del boscho et gir in fra la gente. (vv. 66-69)

Da lungo tempo questa canzone – una delle poesie più perfette di Petrarca – è uscita dal bosco e non ha mai cessato di girare tra gli amatori di poesia. «Amor col rimembrar sol mi mantene» (v. 18): questo potrebbe essere il motto poetico della canz. 127.9 Ricordare sotto il dominio di Amore non conduce alla coerenza di una storia. Amore è così capriccioso nei suoi movimenti che il poeta, che lo segue nei suoi aggiramenti labirintici, non è in grado di organizzare in modo narrativo le sue «dogliose rime».10 Quale delle rime dovrebbe segnare l’inizio, e quale la fine? «Quai fien ultime, lasso, et qua’ fien prime?» (v. 4). Amore stesso non è di nessun aiuto, perché non solamente è imprevedibile nel suo agire dispotico, ma anche nelle sue ricordanze: Collui che del mio mal meco ragiona mi lascia in dubbio, sì confuso ditta. (vv. 5-6)

Tutto ciò che Amore ha scritto di sua mano nel cuore, riguardo alle sofferenze patite, sarà letto fedelmente dal poeta, che spera di lenire così le sue pene. Il poeta dunque non racconterà la sua storia, difficile da articolare; darà invece esempi di corrispondenze, mutevoli ma ricorrenti, tra i vari aspetti del mondo e l’ossessiva presenza interiore della donna: Dico che, perch’io miri mille cose diverse attento et fiso, sol una donna veggio, e ’l suo bel viso. (vv. 12-14)

Il mondo nella sua totalità è l’oggetto di un’opera enciclopedica come l’epos; la frammentazione e il punto di vista soggettivo sono al contrario le condizioni di una nuova forma di discorso lirico con la sua sequenza di immagini discontinue.11 La seconda stanza ritorna alla sorte del poeta «noiosa, inexorabile et superba» (v. 17). Dato che egli è separato dall’oggetto del suo amore, il ricordo è la sua unica consolazione: «Amor col rimembrar sol mi mantene» (v. 18). In primavera, quando il mondo assume una parvenza giovanile, al poeta, in un subitaneo souvenir involontaire, sembra di vedere la sua donna com’era nella prima

9 Per la poetica della rimembranza in Rvf 127 cfr. A. NOFERI, La canzone CXXVII, in «Lectura Petrarce», II (1982), pp. 3-20, e C. BERRA, La canzone CXXVII nella storia dei «Fragmenta» petrarcheschi, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXVIII (1991), pp. 161-98. 10 Come nella canz. 23, Nel dolce tempo della prima etade, l’impossibilità della coerenza narrativa, dovuta alla spontaneità e frequenza del ricordo, è la condizione stessa della poesia petrarchesca del pensare. 11 Per una teoria della lirica come trasgressione discorsiva si veda K. STIERLE, Identité du discours et transgression lyrique, in «Poétique», XXII (1977), pp. 422-41.

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gioventù; e quando d’estate il sole si leva al suo punto più alto, questo gli offre l’immagine della sua passione ardente; infine, quando il sole declina in autunno, egli vede l’immagine di lei giunta alla maturità. Il ricordo non forma una sequenza narrativa. Nella terza stanza la rimembranza ritorna alla stagione primaverile, ma in modo più dettagliato. Guardando le fronde verdi e le viole al suolo, il poeta ricorda, in un altro souvenir involontaire, il verde e le viole che avevano fatto da cornice alla prima apparizione della donna, quando era ancora una giovane fanciulla. L’aspetto dolce dell’albero, con la sua scorza molle, e la tenera pelle della fanciulla si mescolano in una sintesi verbale in cui sembra che riviva la mitica Dafne nel primo momento della sua metamorfosi: et quella dolce leggiadretta scorza che ricopria le pargolette membra […], vv. 35-36.

Questo ricordo del primo incontro con l’amata ancora quasi fanciulla attribuisce un fascino ineguagliabile alla sua bellezza presente: «cagion sola et riposo de’ miei affanni» (v. 42). C’è una precisione sempre maggiore nella sequenza delle cose naturali ricordate in corrispondenza con gli aspetti infiniti della bellezza della donna. Dalla primavera il ricordo giunge agli ultimi momenti dell’inverno quando il sole si riflette sulla neve bianca, nel preciso istante in cui comincia a sciogliersi. È così che si sente il poeta sotto l’attacco di Amore. La luce riflessa sulla neve bianca corrisponde allora alla bellezza giovanile della donna il cui splendore lo ha accecato per sempre. Dalla descrizione dell’inverno, quando la luce sulla neve bianca raggiunge la sua massima intensità, la sequenza di immagini naturali, che destano la rimembranza della donna assente, passa a effetti di luminosità tra notte e prima mattina, corrispondenti agli occhi scuri e lucenti della donna, visti attraverso il velo che li copre. Il lampeggiare di stelle cadenti nell’atmosfera limpida dopo una pioggia notturna, il loro riflesso tra rugiada e brina, evoca gli occhi dell’amata all’ombra del velo come il poeta li vide nel giorno della prima apparizione. Il levarsi del sole è un’immagine della sua bellezza, mentre il tramonto fa subito pensare al momento in cui ella scomparirà, lasciando un mondo oscurato dietro di sé: «lassando tenebroso onde si move» (v. 70). Le due ultime immagini della sesta stanza sono ancora più complesse. Ogni volta che il poeta ha visto rose bianche e rosse in un vaso d’oro, davanti agli occhi della sua immaginazione è apparsa la bellezza meravigliosa della donna, con i suoi capelli biondi, il suo collo bianco e il dolce fuoco delle sue guance. Basta al poeta che il vento leggero soavemente muova i fiori bianchi e gialli sul pendio della montagna, per ricordarsi del luogo e del primo giorno in cui la vide con i capelli biondi sciolti al vento. Anche questa è un’immagine che dipinge nella memoria un aspetto eternamente primaverile della donna. Nell’ultima stanza Petrarca riflette sull’impossibilità del suo nuovo progetto poetico, paragonabile allo sforzo di voler contare le stelle o versare tutta l’ac-

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qua del mare in un bicchiere. Forse questi esempi relativi a vani tentativi di realizzare l’impossibile sono stati ispirati da una lettera apocrifa di Agostino, in cui il santo racconta una sua visione nel corso della quale Gerolamo, morto da poco, gli avrebbe detto: «Augustine, Augustine, quid quaeris: putasne brevi immittere vasculo mare totum, includere pugilo terrarum orbem, celum brevi firmare ne usitatos exerceat motus?».12 Con queste parole San Gerolamo critica la vana fatica di Sant’Agostino volta a comprendere la natura della Santa Trinità. In Petrarca quest’immagine diviene metafora dell’impossibilità di racchiudere gli aspetti infiniti del mondo – confrontati con la bellezza incomparabile della donna – nello spazio ristretto di una canzone: Ad una ad una annoverar le stelle, e ’n picciol vetro chiuder tutte l’acque, forse credea, quando in sì poca carta novo penser di ricontar mi nacque. (vv. 85-88)

Il componimento fallisce nella rappresentazione della totalità del mondo e quindi nella lettura dei segni della presenza unica di Laura disseminata nella memoria; l’autore invece non fallisce nel suo «novo penser di ricontar» (v. 88), con cui non segue più l’ordine della narrazione ma l’ordine lirico di un mondo frammentato che si relaziona coi frammenti della memoria. Anche qui il congedo insiste sulla sproporzione tra quello che la canzone è riuscita a tradurre in parole e quello che avrebbe dovuto dire per rendere i pensieri che giorno e notte assediano la mente del poeta. E tuttavia il fallimento della poesia è, ancora una volta, la condizione di una sua nuova riuscita. La struttura temporale della canzone è basata sull’opposizione tra ripetizione ed evento. È sempre lo stesso elemento naturale che risveglia la memoria di un aspetto della prima apparizione di Laura, o che all’improvviso presta una presenza immaginaria alla donna assente. Allo stesso tempo una ripetizione ossessiva caratterizza il livello fonologico del testo con la sua rete di ricorrenti significati secondari centrati intorno a Laura, l’aura, alloro e alle indicazioni temporali, come allora, ora, anchora, talora, con la loro varietà di significati che oscillano tra evento (allora) e ripetizione (talora). «I’ vo gridando: Pace, pace, pace» (v. 122). La canz. 128, Italia mia, benché ’l parlar sia indarno, sembra interrompere con il suo tema politico la serie di «parole extreme» dell’amante infelice di Laura, ma anche quelle del poeta amante della poesia. Eppure Italia mia non è estranea a questa serie di canzoni esemplari con il loro nuovo concetto di riflessione, paesaggio e poesia al di là del pensare. I Rerum vulgarium fragmenta possono essere considerati il risultato di tre innovazioni essenziali: il passaggio dall’epos alla poesia lirica, dal 12 Tolgo la citazione della Vita et transitus di S. Girolamo (Venezia 1985) da Helen J. ROBERTS, St. Augustine in St. Jerome’s Study: Carpaccio’s Painting and its Legendary Source, in «The Art Bulletin», XLI (1959), pp. 283-297, alla p. 297.

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latino alla lingua volgare, e da un mondo centrato intorno a Roma a un nuovo mondo italiano – dell’Italia padana – con i suoi centri Genova, Milano e Venezia. Italia mia è un appello poetico ai signori potenti e prepotenti dell’Italia settentrionale a mettere fine ai conflitti micidiali tra le varie città lombarde. La decisione di Petrarca di utilizzare l’italiano come lingua della sua opera più ambiziosa esprime il suo impegno nella creazione di un idioma comune che potesse divenire un fundamentum in re per ricostruire una nazione frammentata dagli interessi particolari dei potenti. In Italia mia si svela l’aspetto nascosto della poesia amorosa di Petrarca o, per così dire, l’altra faccia della medaglia.13 Laura non è solamente la donna di cui Petrarca un giorno si innamorò. Il suo nome è collegato con la gloria, il riconoscimento pubblico e il significato della poesia stessa. Laura, sotto questo aspetto, è il nome della poesia che riflette se stessa. L’origine di Laura è la laureatio di Petrarca come atto pubblico celebrato in Campidoglio, il vero centro di Roma. Petrarca è ben consapevole della profonda corrispondenza tra il lauro del poeta e il lauro del grande uomo militare o politico, il cui paradigma è Augusto, l’imperatore della pace. La poesia non è solamente un medium per esprimere se stessi, ma ha anche una forza civilizzatrice, dato che crea una coerenza culturale contro i poteri distruttori della fortuna.14 Il poeta, come il grande imperatore, è un agente della pace. È il fondatore di una lingua comune come base dell’identità nazionale, è la reincarnazione di quell’Orfeo che con il suo canto e la sua lira riusciva a domare le bestie feroci della natura selvaggia. La figura retorica principale di Italia mia è l’apostrofe. Nella prima stanza il poeta si rivolge all’Italia, che era più un’idea che una realtà politica. E non sarà un caso se il poeta che prende la parola si colloca non più sulla riva del Tevere o dell’Arno ma del fiume Po, «dove doglioso et grave or seggio» (v. 6). Il paese attraversato dal Po sarà il centro di questa nuova Italia alla quale Petrarca, con la voce persuasiva della sua poesia, vuole servire. Da qui il poeta implora Cristo, il «Rettor del cielo» (v. 7), affinché venga in aiuto del Suo «dilecto almo paese» (v. 9), divenuto vittima di «Marte superbo et fero» (v. 13), e affinché presti alla sua lingua la forza necessaria per istillare una risponsabilità nuova in coloro che hanno perduto ogni coscienza di appartenere alla stessa patria: «ivi fa’ che ’l Tuo vero, / qual io mi sia, per la mia lingua s’oda» (vv. 15-16). Il lungo appello a quelli «cui Fortuna à posto in mano il freno / de le belle contrade» (vv. 17-18) finisce nell’ultima stanza con un ammonimento ai signori delle città lombarde a considerare la brevità della vita e ciò che li aspetta dopo la morte. La vita non è altro che un passaggio attraverso una oscura valle. Liberata dall’odio e dallo sdegno, essa può divenire, già in questo mondo,

13 Cfr. K. ILLE, “Italia mia, benché...”. Anmerkungen zu Sprache und Ideologie der politischen Gedichte in Petrarcas «Canzoniere», in «Italienische Studien», VI (1983), pp. 3-316. 14 È questo il tema centrale del Bucolicum Carmen di Petrarca. Si veda K. STIERLE, Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München, Carl Hanser Verlag, 2003, pp. 482-505.

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«vita serena», soprattutto se il tempo viene bene utilizzato per tutte le attività oneste della vita civile: piacciavi porre giù l’odio et lo sdegno, vènti contrari a la vita serena; et quel che ’n altrui pena tempo si spende, in qualche acto più degno o di mano o d’ingegno, in qualche bella lode, in qualche honesto studio si converta: così qua giù si gode, et la strada del ciel si trova aperta. (vv. 104-12)

Questo è il manifesto di Petrarca per una buona vita. L’Italia, ritornata in pace, potrebbe essere il luogo stesso della «vita serena» per l’arte, il lavoro e lo studio: forme di una civiltà avanzata che dovrebbero costituire il fondamento di una nuova Italia, alla quale il poeta dà il suo contributo con la sua opera ma anche con il suo appello alla pace. Il congedo è un’esortazione alla canzone perché sia cortese e rispettosa in modo da farsi ascoltare almeno tra i «magnanimi pochi» (v. 120), disposti ad accogliere il suo grido disperato: «I’ vo gridando: Pace, pace, pace» (v. 122). Pace – ancora una volta l’ultima parola della canzone – non significa qui la fine dell’inquietudine spirituale ma una condizione pratica della nuova identità italiana. Per secoli questo appello alla pace, espresso in lingua volgare, ha fatto lentamente la sua opera, finché è diventata la realtà che Petrarca sognava. «Di pensier in pensier, di monte in monte»:15 è questa, all’inizio della canz. 129, la formula riassuntiva del movimento poetico di tutta la serie delle nostre canzoni. In effetti, la formula «di monte in monte» potrebbe anche applicarsi a questa sequenza di cinque vertici della poesia petrarchesca. C’è nel Lichtenstein un gruppo di monti chiamati “le tre sorelle”, die drei Schwestern. In questo senso mi piacerebbe chiamare il nostro gruppo di canzoni “le cinque sorelle”. Esaminiamo da vicino la frase «di pensier in pensier, di monte in monte». Di-in sono dei segnali di direzione spaziale. Mentre di-in nella Commedia di Dante si riferiscono sempre allo scendere o al salire, cioè a un movimento sull’asse della verticalità, di-in nei Rerum vulgarium fragmenta significano sempre un movimento sull’asse orizzontale.16 La ricorrenza degli stessi termini 15 Cfr. P. ANTONETTI, Poésie et littérature dans la canzone: “Di pensier in pensier…” (Pétrarque, «Canzoniere», XXIX), in «Annales de la Faculté des Lettres d’Aix», XLI (1967), pp. 195-204, E. BIGI, La canzone CXXIX, in «Lectura Petrarce», III (1983), pp. 79-97, e K. STIERLE, “Di pensier in pensier, di monte in monte”. Landschaftserfahrung und Selbsterfahrung in Petrarcas «Canzoniere», in «Italienisch», XXII (1988), pp. 21-34. 16 La dinamica dello spazio in Dante e Petrarca è stata studiata nel mio articolo “Di collo in collo”. La spazialità in Dante e Petrarca, in Studi sul canone letterario del Trecento. Per

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come punto di partenza e punto d’arrivo implica pertanto circolarità. Pensare e andare sembrano seguire la stessa dinamica di un travagliato girovagare nel labirinto del pensiero e in quello di un paesaggio infinito. Il parallelismo «di pensier in pensier» e «di monte in monte» sottolinea una struttura specifica del movimento. Così come il movimento di pensiero in pensiero non segue la linea di un argomento, anche l’andare di monte in monte non segue un sentiero ben stabilito. Entrambi i movimenti sono diretti dall’inquietudine di un amore non corrisposto. L’andare solitario e il pensare solitario in cerca di un momento di tranquillità corrono paralleli l’uno all’altro, non senza interagire fra di loro. Il pensare solitario spinge il poeta verso un paesaggio sempre più lontano, e il paesaggio solitario con le sue immagini è una risorsa infinita per il pensare. Ma l’andare e il pensare di nuovo non convergono per formare una storia.17 Il tempo dominante della canzone è un presente di iterazione che esprime ostinate ricorrenze di esperienza. Il poeta innamorato che fugge «ogni segnato calle» (v. 2) trova un angolo di riposo ogni volta che per caso giunge a una valle ombrosa; ma allo stesso momento già il riposo procura una nuova inquietudine all’anima desiderosa: «or ride, or piange, or teme, or s’assecura» (v. 8). Il tempo perde la sua continuità e si sgretola in frammenti temporali corrispondenti a un’identità frammentata: «et in un esser picciol tempo dura» (v. 11). L’espressione del viso del poeta, che cambia di continuo, potrebbe essere facilmente colta da chiunque, se egli non si rifugiasse nella solitudine assoluta: «Questo arde, et di suo stato è incerto» (v. 13). La canzone segue questa dialettica continua tra movimento e brevi momenti di riposo. La seconda stanza è la ripetizione intensificata della prima. Il poeta si tranquillizza soltanto quando si trova su alte montagne e in boschi selvaggi. Il «picciol tempo» di continuità si fa adesso ancora più breve: «A ciascun passo nasce un penser novo» (v. 17). Fino al momento in cui la donna non lo respingerà definitivamente, rimane la speranza e la possibilità dell’auto-illusione: [...] Forse anchor ti serva Amore ad un tempo migliore; forse, a te stesso vile, altrui se’ caro. Et in questa trapasso sospirando: Or porrebbe esser vero? or come? or quando? (vv. 22-26)

La terza stanza si focalizza sui momenti di riposo e la tensione interiore che si genera: «Ove porge ombra un pino alto od un colle / talor m’arresto [...]» (vv. 27-28). Questo evento dà nuovamente luogo al fantasticare sulla presenza illusoria della donna: «[...] et pur nel primo sasso / disegno co la mente il suo bel viso» (vv. 28-29). “Disegnare con la mente”: è questa una forma del pensare in Michelangelo Picone, a c. di J. Bartuschat e L. Rossi, Ravenna, Longo, 2003, pp. 99-121. 17 Movimento nello spazio esteriore o interiore non mi sembra necessariamente implicare narratività, come BAROLINI suggerisce quando constata che «the canzone is the closest approximation to narration in a lyric universe» (The Making of a Lyric Sequence cit., p. 25).

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cui la riflessione diviene immaginazione, e il poeta per pochi istanti dimentica l’ombra di negatività e di assenza che è l’essenza del pensare. Dopo un momento di estatico oblio di sé egli, reso a se stesso, riflette sulla propria alienazione: «[...] Ahi lasso, / dove se’ giunto, et onde se’ diviso!» (vv. 31-32). Da Petrarca fino ai poeti della nostra modernità l’esperienza di alienazione di se stessi o di divisione interiore è sempre rimasta centrale nella poesia lirica. Nella prospettiva della riflessione il poeta ritorna al primo momento in cui al pensare si sostituisce l’immaginare, creando così una presenza illusoria che gli dà un breve tempo di pace. Questo stato di estatica tranquillità dell’anima può durare soltanto fino a quando la mente sia in grado di reprimere la coscienza dell’errore che aumenta con questo stesso sforzo: Ma mentre tener fiso posso al primo pensier la mente vaga, et mirar lei, et obliar me stesso, sento Amor sì da presso che del suo proprio error l’alma s’appaga: in tante parti et sì bella la veggio che, se l’error durasse, altro non cheggio. (vv. 33-39)

La quarta stanza è tutta posta sotto l’incanto di una sempre mutevole presenza immaginaria della donna assente, secondo gli aspetti sempre mutevoli del paesaggio inteso come spazio di proiezione di ulteriori immagini di lei. Più il poeta lascia dietro di sé il mondo della società umana e delle interazioni, più il suo solitario pensare acquista intensità e tensione drammatica tra immaginazione e delusione: et quanto in più selvaggio loco mi trovo e ’n più deserto lido, tanto più bella il mio pensier l’adombra. Poi quando il vero sgombra quel dolce error, pur lì medesmo assido me freddo, pietra morta in pietra viva, in guisa d’uom che pensi et pianga et scriva. (vv. 46-52)

«In guisa d’uom che pensi et pianga et scriva»: questa è un’altra formula essenziale per la poesia di Petrarca. Il poeta presenta se stesso in extremis come poeta che scrive, non come poeta che canti o parli. Le sue «dolenti [...] parole extreme» sono parole scritte. Petrarca dopo Ovidio è forse il primo poeta a insistere sull’atto della scrittura. Per Petrarca il pensare e lo scrivere hanno un’affinità fondamentale basata sul carattere mediato della comunicazione, su assenza e presenza immaginaria. Le poesie di Petrarca sono poesie scritte, raccolte in un libro o, per essere più precisi, in un liber nel senso medievale: Liber fragmentorum o Rerum vulgarium fragmenta. Il titolo latino delle sue poesie in lingua volgare insiste sulla sua letterarietà scritta. Per questo il titolo corrente “Canzo-

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niere” è così sbagliato. Esso non sarebbe mai venuto in mente a Petrarca. Perso nei pensieri, il poeta è condotto da un inconscio desiderio verso il monte più alto da dove può vedere o immaginare di vedere nella lontananza la casa della donna e persuadersi che sia davvero presente. Ma la distanza e i suoi occhi velati dalle lacrime non gli permettono di capire se si tratta di immaginazione o di visione reale. Così l’ultima stanza si chiude in una situazione di ambiguità. Non sarebbe forse possibile che la donna, tanto vicina nei pensieri e tanto lontana nella realtà, pensi a lui e desideri la sua presenza? È questa almeno un’idea confortante anche se illusoria: Poscia fra me pian piano: Che sai tu, lasso? forse in quella parte or di tua lontananza si sospira; et in questo penser l’alma respira. (vv. 62-65)

La fine del componimento si collega al suo inizio, perché anche questo momento di sollievo non può durare che «picciol tempo». Il congedo invece, in tempo futuro, mostra alla canzone il cammino verso uno spazio oltre la realtà, dove ci sarà armonia assoluta e reciprocità della comunicazione: Canzone, oltra quell’alpe là dove il ciel è più sereno et lieto, mi rivedrai sovr’un ruscel corrente, ove l’aura si sente d’un fresco et odorifero laureto. Ivi è ’l mio cor, et quella che ’l m’invola; qui veder pôi l’imagine mia sola. (vv. 66-72)

Il luogo indicato con ivi, dove il poeta ha mandato il suo cuore, mentre il suo io è rimasto con se stesso, è un paese dove l’aura e laureto si confondono insieme. È questo, già oltre il pensare, il paese sognato della pura poesia, ove aura, Laura e il respiro del poeta si uniscono in una sintesi immaginaria che ha esistenza solo nella poesia. Qui non solamente aura e Laura coincidono, ma anche significante e significato, la realtà fonologica del linguaggio e il suo altro, che è la significazione incorporata in unità semantiche, mediate tramite la sintassi. Le cinque canzoni da 125 a 129 si possono intendere come una sequenza di cinque vette o di cinque “sorelle”. Ma possono anche essere considerate una specie di supercanzone articolata nell’ordine frammentato delle cinque canzoni. Mentre il sonetto è l’a priori formale del pensiero coerente e condensato, la canzone è per eccellenza il contenitore formale di un movimento «di pensier in pensier». La riflessività fondamentale del pensare è il risultato di un fallimento della comunicazione, che vuol dire anche fallimento della comunicazione poetica. Nel son. 131 Io canterei d’amor sì novamente il poeta sogna di comporre una poesia tanto persuasiva da forzare la donna amata ad abbandonare la sua resistenza e a rispondere al suo amore. Questo sogno, espresso nel modo con-

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dizionale, sarebbe la forma originaria di una immediatezza poetica quale si manifesta nel mito di Orfeo. Ma Petrarca, il poeta, sa bene che non sarà mai capace di ritrovare questa poesia originaria: l’atto di pensare è il risultato di questa coscienza. La sua scoperta è, però, che oltre il pensare si apre la possibilità di una nuova dimensione poetica. Il fallimento della comunicazione diviene così la base di un nuovo tentativo compiuto in condizioni altamente complesse. Questa dialettica tra fallimento e riuscita mediata dal pensare è esplorata in modo esemplare nella prima canzone della sequenza, dove il poeta ha perduto così radicalmente la sua arte che questa perdita può divenire la condizione di un nuovo «dolce sereno». Sereno è la parola chiave attorno alla quale si organizza ognuna delle cinque canzoni. Nella n. 125 il paesaggio, che sembra ancora ricordare la presenza della donna amata, appare al poeta come «dolce sereno»: Ovunque gli occhi volgo trovo un dolce sereno pensando: Qui percosse il vago lume. (vv. 66-68)

Nella n. 126 il poeta si indirizza all’«aere sacro, sereno, / ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse» (vv. 10-11). Ma quest’invocazione fa parte delle «dolenti mie parole extreme». Nella n. 127 ogni volta che il poeta vede «gir per l’aere sereno stelle erranti» (v. 58) si ricorda degli occhi della sua donna, visti dietro un velo al momento della sua prima apparizione. Nella n. 128 il poeta, che si fa voce della pace, invita i grandi signori dell’Italia del Nord a «porre giù l’odio et lo sdegno, / venti contrari a la vita serena» (vv. 104-05). E nella n. 129, finalmente, nel congedo il poeta manda la sua canzone al paese «oltra quell’alpe, / là dove il ciel è più sereno et lieto» (vv. 66-67). Ci possiamo chiedere il senso preciso che assume ogni volta l’aggettivo “sereno”. Per far questo il miglior procedimento è quello di focalizzarci sul suo contrario. Constatiamo allora che la negazione del sereno è ogni volta una specifica irritazione visiva. Nella canz. 125 il cuore del poeta si nasconde allo sguardo della donna allo stesso modo che le sue rime aspre sembrano la scorza di una poesia nascosta. Nella canz. 126 l’aere diviene sereno nel ricordo, e il momento più sereno dell’epifania della donna forse non è altro che la visione di un raptus immaginario o di un «vago errore». Nella canz. 127 l’aere sereno dopo la notturna pioggia evoca gli occhi scuri della donna «a l’ombra d’un bel velo» (v. 62), e le stelle, «bellezze» del cielo, splendono come splendono gli occhi molli di pianto. Nella canz. 128 la «vita serena» si oppone ai «venti contrari» dell’odio e dello sdegno. Nella canz. 129 il poeta, salito sulla più alta montagna, vede in lontananza o crede di vedere il luogo dove abita la donna. Non solamente la lontananza pone un ostacolo alla vista ma anche le sue lacrime: «[...] (e ’ntanto lagrimando sfogo / di dolorosa nebbia il cor condenso») (vv. 57-58). Il «ciel [...] più sereno e lieto» è una visione dell’ivi mentre nel qui la visione tutta corporale rimane doppiamente velata dalla distanza e dagli occhi in lacrime.

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“Sereno” equivale all’esperienza di una trasparenza euforica e senza impedimenti. Il suo contrario è l’esperienza della vista ostacolata: nebbia, nuvole, veli, siano essi ostacoli oggettivi o soggettivi. La tensione fondamentale delle cinque canzoni è dunque quella tra trasparenza e ostacolo, «transparence et obstacle», per servirmi del titolo di un celebre libro di Jean Starobinski che riassume in sé la tensione fondamentale nel pensiero di Jean-Jacques Rousseau.18 La tensione poetica delle cinque canzoni si crea tra velo o mondo velato e mondo sereno o trasparente. I due poli non sono comunque uguali: mentre il velo è l’esperienza di una realtà onnipresente, il sereno è un’esperienza sempre dubbiosa all’orizzonte o al di là dell’orizzonte. Le poesie di Petrarca sono figure del desiderio: desiderio di Laura, desiderio di poesia. Come figure del desiderio sono figure del pensare che mai non riesce a dimenticare se stesso.19 Qual è dunque, per finire, il ruolo di Laura in questo nuovo cantare che in verità è una metafora dello scrivere? Laura non è altro che un emblema della poesia stessa. Il poeta innamorato di Laura è un poeta innamorato della poesia. Laura, la donna, è anche lauro, simbolo della conquista più alta della poesia. Amore per Laura e amore per il lauro coincidono. Sono, nei termini di Marcel Proust, i due oggetti di «adoration perpétuelle», di adorazione perpetua.20 La poesia è sfuggente come la Laur(e)a – o come Dafne. Dafne, trasformandosi in lauro, si sottrae all’amante divino Apollo, che ricompensa con la poesia che la sua assenza ha fatto nascere. I vagabondaggi del poeta attraverso la sua mente e attraverso il paesaggio – «di pensier in pensier, di monte in monte» – sono anche vagabondaggi attraverso un paesaggio di parole. Come Laura è eternamente assente, pur suscitando un’energia inesauribile, anche la poesia, l’idea della poesia, può divenire l’oggetto di una ricerca senza fine. Ci vuole uno sforzo immenso per fare apparire la poesia attraverso il suo velo; il pensare e la razionalità costituiscono una parte della coscienza troppo prosaica. Quando scrivere poesie non è più semplicemente un’effusione dell’anima ma l’invenzione di strutture altamente complesse del pensiero che trascende se stesso, questo significa anche che il lettore deve quasi reinventare la lettura. Leggere Petrarca: siamo pronti a rivedere le nostre abitudini di lettura per essere conformi alla complessità del poeta? È una questione che Petrarca, 700 anni dopo la sua nascita, ci pone ancora. Universität Konstanz

18 Cfr. J. STAROBINSKI, J.-J. Rousseau. La transparence et l’obstacle suivi de 7 essais sur Rousseau, Paris, Gallimard, 19712. La funzione estetica del velo viene discussa da P. OSTER, Der Schleir im Text, München, Fink, 2002, pp. 83-134. 19 Cfr. la mia relazione “In guisa d’uom che pensi e pianga e scriva”, presentata al XVII convegno dell’AISLLI su Le dimore della poesia, in c.s. 20 Nel primo volume di À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, uscito nel 1913 a Parigi presso Bernard Grasset, Proust annuncia le parti che seguiranno. Per l’ultima parte, centrata sul progetto dell’opera futura, Proust aveva previsto come titolo «L’Adoration perpétuelle». Ringrazio Michelangelo Picone per la revisione della mia lectura.

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MICHELANGELO PICONE I PARADOSSI E I PRODIGI DELL’AMORE PASSIONE (RVF 130-40)

1. Struttura organizzativa della sequenza Concluso il tour de force delle “cinque canzoni sorelle” (125-29),1 il lettore del Canzoniere si trova davanti ad una sequenza di componimenti che presentano una struttura organizzativa abbastanza compatta e facilmente identificabile. Abbiamo infatti da una parte un trittico di sonetti (132-34) in cui viene descritta la natura paradossale dell’amore, e dall’altra un trittico di sonetti (13638) che danno voce alla violenta polemica contro la curia avignonese. A mediare fra queste due diverse tematiche – la prima personale ed erotica, la seconda pubblica e politica – troviamo la famosa canzone “dei prodigi” (135) che, se per l’argomento trattato riprende i paradossi amorosi sviluppati nei sonetti precedenti, per la sua localizzazione valchiusana (manifestata nell’ultima strofa e nel congedo) annuncia la successiva polemica antiavignonese, sulla base appunto dell’opposizione campagna (Valchiusa) vs città (Avignone), purezza e autenticità agresti vs corruzione e alienazione urbane. Rispetto alla costruzione macrotestuale appena individuata, i tre rimanenti componimenti della decade rivestono una chiara funzione demarcativa: il son. 131 ha il compito di aprire la decade, mentre i sonetti 139-40 cercano di chiuderla. Si inizia con una dichiarazione programmatica del poeta («Io canterei d’amor sì novamente», 131, 1), e si finisce con la tipica fluctuatio animi, l’indecisione relativa alla rotta da seguire. Da un lato un sonetto che annuncia (anche se in forma ottativa) i contenuti del nuovo canto lirico, e dall’altro due sonetti che prospettano degli approdi polarizzati dell’iter amoris; da un lato il tentativo di rendere la donna sensibile alle richieste del suo amante, e dall’altro le ipotesi contrapposte della conversio religiosa e del ritorno all’antica fol’amor. Anche questa quattordicesima decade conferma pertanto l’apertura dell’opera di cui fa parte, ribadisce l’inconclusività della storia ivi affabulata. 1

Importante la lettura che ne propone K. STIERLE in questo stesso volume.

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L’impressione di movimento in avanti, che ci danno prima i sonetti antiavignonesi (con la loro implicita esaltazione dell’ideale evangelico) e poi il son. 139 (col suo vagheggiamento di un ideale di vita monastica), viene annullata dal son. 140, il cui verso finale («ché bel fin fa chi ben amando more») azzera ogni ipotesi ottimistica di progresso spirituale. Anche questa volta l’io lirico petrarchesco ha piétiné sur place, non ha fatto nessun passo in avanti, ma caso mai è tornato indietro. 2. L’auspicio di un “canto novo” (Rvf 130-31) Cerchiamo ora di determinare la posizione sintagmatica e il valore paradigmatico di ogni singolo microtesto all’interno della quattordicesima decade e di tutto il Canzoniere. Cominciamo col son. 131, che fin dal primo verso mostra di essere un testo liminare, una soglia che l’autore sta per varcare. Impressione questa che ci viene subito confermata dal confronto col sonetto precedente, dove si registra una situazione di impasse erotica e di stallo psicologico, il cui superamento richiede un nuovo slancio vitale e un nuovo impulso sentimentale. Il son. 130 parla di «camin […] chiuso» (v. 1), di «desperata via» (v. 2), addirittura di «exilio indegno» (v. 13), insomma di un drastico allontanamento dell’io dalla fonte del suo amore, di una lontananza dolorosa dall’«imagine» (v. 9) perfettissima di Laura (dopo che questa era stata avvicinata fantasmaticamente nella canz. 129). Nel son. 131, invece, si auspica che questa stessa immagine dell’amata non solo possa essere di nuovo sentita vicina (descrivibile nei vari “pezzi” che la compongono: il viso, gli occhi, la bocca e perfino i denti), ma anche disposta a dialogare col suo poeta. Ma leggiamo questo microtesto: Io canterei d’amor sì novamente ch’al duro fiancho il dì mille sospiri trarrei per forza, et mille alti desiri raccenderei ne la gelata mente; e ’l bel viso vedrei cangiar sovente, et bagnar gli occhi, et più pietosi giri far, come suol che degli altrui martiri et del suo error quando non val si pente; et le rose vermiglie in fra la neve mover da l’òra, et discovrir l’avorio che fa di marmo chi da presso ’l guarda; e tutto quel per che nel viver breve non rincresco a me stesso, anzi mi glorio d’essser servato a la stagion più tarda.

Sia il verbo della reggente («canterei», v. 1) che quelli delle dipendenti consecutive («trarrei« [v. 3], «raccenderei» [v. 4] e «vedrei» [v. 5]) sono dei condizionali, che è il modo tipico del genere lirico del souhait, vicino al

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plazer.2 Non abbiamo di conseguenza qui nessun periodo ipotetico a cui manca la protasi, bensì la formulazione assoluta di un desiderio, simile a quello espresso da Dante nel famoso sonetto Guido, i’ vorrei. Petrarca augura a se stesso di poter cantare la bellezza di Laura; si regala cioè la capacità di innalzare un canto che sia all’altezza della perfezione dell’oggetto desiderato. Ipotesi questa che aprirebbe le porte alla corrispondenza amorosa, facendo uscire «mille sospiri» (v. 2) dal cuore dell’amata, accendendo «mille alti desiri» (v. 3) nella sua mente, provocando dei mutamenti sul suo «bel viso» (v. 5), facendola piangere per i «martiri» (v. 7) causati all’amante, spingendola infine a comunicare con lui (a muovere le «rose vermiglie» [v. 9] delle sue labbra e a mostrare i suoi denti d’«avorio» [v. 10] nell’atto di salutarlo o semplicemente di sorridergli). Questa ipotizzata corrispondenza amorosa è ciò che rende la vita del poeta degna di essere vissuta; è la ragione sottostante al suo desiderio di arrivare ad un’età «più tarda» (v. 14). Desiderio espresso da Petrarca col verbo “gloriarsi” (v. 13), da intendere in accezione pregnante: la longevità renderà possibile la gloria collegata col canto d’amore.3 3. I paradossi dell’amore (Rvf 132-34) L’auspicato “canto novo” si realizzerà nella canzone “dei prodigi”, posta al centro della decade; ma prima la dispositio del Canzoniere prevede tre sonetti nei quali viene rivisitato un altro genere lirico tradizionale. Dopo il souhait abbiamo infatti il devinalh, basato su una serie di antitesi volte a caratterizzare la paradossale condizione esistenziale in cui si trova il poeta. Nella sua canzone de oppositis Raimbaut de Vaqueiras, ad esempio, si autodefinisce fin dal verso iniziale come «savis e fols, humils et orgoillos», continuando con altre opposizioni simili: egli è avaro e prodigo, vile e coraggioso, villano e cortese, etc. Il poeta è insomma diventato, a causa della non-corrispondenza dell’ama-

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Per la definizione di questo genere si rinvia a G. CARAVAGGI, Le “souhait” et le “plazer” chez les poètes toscans de la fin du XIIIe siècle, in «Travaux de linguistique et de littérature», IX (1971), pp. 7-35; da completare con E. PASQUINI, Dal “plazer” stilnovistico-cortese a quello umanistico-cristiano. Storia di un verso-chiave sulla neve, in «Italianistica», XXI (1992), pp. 459-83 (ora ripreso nel volume Dante e le figure del vero. La fabbrica della «Commedia», Milano, Bruno Mondadori, 2001, pp. 48-72); poco si è potuto invece raccogliere dall’unico saggio dedicato alla presenza del genere plazer nel Canzoniere: quello di C. MOLINARI, Appunti sui quattordici sonetti a quartine anomale dei «Rerum vulgarium fragmenta», in Le tradizioni del testo. Studi di letteratura italiana offerti a Domenico De Robertis, a c. di F. Gavazzeni e G. Gorni, Milano-Napoli, Ricciardi, 1993, pp. 49-67. Non mi sembra che l’appartenenza del sonetto al genere del souhait sia stata ancora avvertita da critici e commentatori. 3 Già gli «alti desiri» del v. 3 esprimono, secondo Carducci-Ferrari, «il desiderio di gloria e eternità». Su questo sonetto si veda ora la brillante analisi proposta da K. STIERLE, Das Sonett «RVF» 131: “Io canterei d’amor sì novamente”, in Petrarca-Lekturen. Gedenkschrift für Alfred Noyer-Weidner, a c. di K.W. Hempfer e G. Regn, Stuttgart, Steiner, 2003, pp. 213-24.

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ta, il punto d’incontro di qualità contrastanti, la dimostrazione vivente del nonsenso collegato con l’esperienza erotica.4 La riscrittura petrarchesca del devinalh, attuata in Rvf 132-34, imprime una forte accelerazione drammatica alle contraddizioni insite nell’amore passione (che l’io vive sulla propria pelle), ma soprattutto incrementa il valore semantico e il peso ideologico di questo schema lirico tradizionale, che cessa così di essere considerato un gioco per diventare una realtà tragicamente seria (la posta in palio è infatti la sorte eterna del poeta, la sua condanna o la sua salvazione).5 Il son. 132 costituisce un ennesimo tentativo di determinare «quod sit amor», sulla falsariga della trattatistica amorosa che fa capo ad Andrea Capellano. Ma mentre nelle tenzoni sulla natura d’amore, dai trovatori fino ai Siciliani e al Dante della Vita nova, le diverse e contrapposte ipotesi (amore è buono o non buono, dolce o amaro, sostanza o accidente, etc.) finivano per accordarsi e per privilegiare l’una o l’altra ipotesi,6 per Petrarca le contraddizioni permangono attive, senza che venga mai raggiunta una definitiva soluzione. Proprio da una simile indecisione si origina la fluctuatio animi, l’ondeggiamento costante che porta la fragile barca dell’io sempre più vicina al naufragio (come indicato nelle terzine); un tema questo destinato ad assumere una funzione decisiva nell’economia della raccolta lirica, a cominciare dalla seconda strofa della canz. 135 e dai famosi sonetti “in vita” nn. 189 e 235, e per finire con la funebre apparizione della nave magica di Laura sempre nella seconda strofa della canzone delle “visioni” (n. 323).7 Per capire il senso profondo di questo fragmentum è sufficiente analizzare la prima quartina: S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento? Ma s’egli è amor, perdio, che cosa et quale? Se bona, onde l’effecto aspro mortale? Se ria, onde sì dolce ogni tormento?

4 Su questo genere della lirica occitanica si veda N. PASERO, “Devinalh”, non senso e interiorizzazione testuale: osservazioni sui rapporti fra strutture formali e contenuti ideologici nella poesia provenzale, in «Cultura neolatina», XXVIII (1968), pp. 113-46. Mi sia consentito di rinviare anche a M. PICONE, La carriera di un giullare medievale. Il caso di Ruggieri Apugliese, in «Versants», 25 (1994), pp. 27-51, alle pp. 33-40. 5 Su questo trittico, e sulla sua fortuna europea, ha scritto delle pagine memorabili P. BOITANI, “O viva morte”: amore, malinconia e l’io diviso, in Il tragico e il sublime nella letteratura medievale, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 93-116. 6 Cfr. M. PICONE, La tenzone “de amore” fra Iacopo Mostacci, Pier della Vigna e il Notaio, ora raccolto in Percorsi della lirica duecentesca. Dai Siciliani alla «Vita nova», Firenze, Cadmo, 2003, pp. 47-67. 7 Si rinvia a M. PICONE, Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989), pp. 151-77; J. KÜPPER, Schiffreise und Seelanflug: Zur Refunktionalisierung christlicher Bilderwelten in Petrarcas Canzoniere, in «Romanische Forschungen», CV (1993), pp. 256-81; e B. MARTINELLI, Veduta con naufragio: «Rerum vulgarium fragmenta» CCCXXIII, 13-24, in «Italianistica», XXI (1992), pp. 511-35.

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Alla domanda retorica formulata nel verso iniziale (è amore o non è amore quello che io sento?), dove l’accento cade sul “sentire” e non sul pensare, segue la risposta scontata (sì, è amore) e la prima non definizione affermativa ma esitazione inquisitiva sulla natura non astratta ma concreta dell’amore. Si tratta della solita tradizionale coppia oppositiva (amore è «[cosa] bona» vs «ria»), che però viene qui analizzata a livello non teorico ma pratico, vista cioè nella esclusiva e dolorosa prospettiva dell’io che ha sperimentato di persona l’amore di cui parla. E si tratta soprattutto di una opposizione irrisolta, di una domanda priva di risposta, dato che nell’ottica dell’io amore è al tempo stesso buono (in quanto fa apparire come «dolce» tutto ciò che produce, anche di negativo) e cattivo (perché gli effetti che da esso derivano sono mortali, in senso non tanto fisico quanto spirituale8). Questo primo tentativo di determinare «quod sit amor» si è rivelato dunque fallimentare, una via senza uscita, a meno di non ritenere l’amore una coincidentia oppositorum, e l’amante il campo di battaglia in cui tali opposita si scontrano.9 Anche il son. 133 esibisce una serie di elementi contrastanti; elementi che afferiscono alla sfera sia dei realia sia dei moralia, e che toccano non solo l’io ma anche l’oggetto del suo desiderio. Leggiamolo nella sua integrità: Amor m’à posto come segno a strale, come al sol neve, come cera al foco, et come nebbia al vento; et son già roco, donna, mercé chiamando, et voi non cale. Dagli occhi vostri uscìo ’l colpo mortale, contra cui non mi val tempo né loco; da voi sola procede, et parvi un gioco, il sole e ’l foco e ’l vento ond’io son tale. I pensier’ son saette, e ’l viso un sole, e ’l desir foco; e ’nseme con quest’arme mi punge Amor, m’abbaglia et mi distrugge; et l’angelico canto et le parole, col dolce spirto ond’io non posso aitarme, son l’aura inanzi a cui mia vita fugge.

Il componimento prende lo spunto da un versetto biblico, tratto dalle Lamentationes Ieremiae (3, 12), in cui il profeta dice di essere diventato il bersaglio dell’ira divina: «Tetendit arcum suum, et posuit me quasi signum ad sagittam». Analogamente Petrarca afferma nel verso iniziale di essere diventato «segno» allo «strale» d’Amore. L’immagine biblica, subito risemantizzata 8 Gli oximora del v. 7 – che rappresentano lo sbocco delle precedenti contraddizioni prive di soluzione – assumono una coloritura fortemente moraleggiante: dietro la «viva morte» e il «dilectoso male» si nasconde la morte spirituale e il male assoluto, le condizioni cioè che fanno precipitare l’uomo nel più profondo dell’inferno. 9 Sulla ricezione umanistica riservata a questo sonetto si veda ora M. DE NICHILO, Petrarca, Salutati e Landino: «RVF» 22 e 132, in «Italianistica», XXXIII/2 (2004), pp. 143-61, alle pp. 154 ss.

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secondo il codice classico-ovidiano di Amore-arciere, si moltiplica nei due versi successivi in una serie di altre immagini (di derivazione per lo più lirica) tese a descrivere lo stato psicologico dell’io in termini naturalistici: come la neve che il sole (Laura) scioglie, come la cera che il fuoco (d’amore) consuma, e come la nebbia che il vento (laurano) spazza via. Si stabilisce pertanto un enigmatico rapporto fra la vita interiore dell’io e alcuni dati afferenti alla realtà esteriore, disambiguato da Petrarca nella seconda quartina e nella prima terzina nel senso che noi abbiamo anticipato nella nostra parafrasi. Se lo «strale» è la freccia scoccata da Amore nel giorno dell’incontro fatale, il sole che distrugge l’io come neve è il «viso» (v. 9) raggiante dell’amata, mentre il fuoco che lo consuma come cera è il «desir» dell’amore passione. Rimane da spiegare l’ultima immagine, forse la più intrigante: quella della «nebbia al vento» (v. 3). Ciò avviene nella seconda terzina, dove nel vento che dissolve come nebbia l’esistenza dell’io scopriamo l’icona stessa della donna amata. Il suo «angelico canto» e le sue «parole», infatti, «son l’aura inanzi a cui mia vita fugge». Il «dolce spirto», il respiro che esce dalla bocca della donna col canto o con la parola, provocano certo l’estasi amorosa dell’io, ma gli fanno al tempo stesso dimenticare la drammatica verità della sua vita che fugge inesorabilmente verso la morte e il giudizio divino.10 Il son. 134, Pace non trovo, et non ò da far guerra, è fra i componimenti più ammirati e imitati del Canzoniere, e ha costituito il banco di prova su cui si sono cimentati poeti di ogni tempo e latitudine, anche quelli (come Andrea Calmo) che apertamente lo parodizzano.11 Esso propone un’ulteriore variazione sul tema degli oximora amoris sviluppati nei microtesti precedenti, arrivando a rappresentare l’io lirico come il terminale di una sequela infinita di tensioni psicologiche e di condizioni esistenziali in aperto conflitto l’una con l’altra. L’io è al tempo stesso in guerra e in pace, prova timore e speranza, ardore e freddezza, estasi e prostrazione, pienezza e senso del vuoto: e questo per limitarci solo alle antitesi espresse nella prima quartina. Ma leggiamo l’intero testo: Pace non trovo, et non ò da far guerra; e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio; et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra; et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio. Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra, né per suo mi riten né scioglie il laccio; et non m’ancide Amore, et non mi sferra, né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio. 10 Rimane ancora valida l’interpretazione data di questo sonetto da D. ALONSO, La poesia del Petrarca e il petrarchismo (mondo estetico della pluralità), in «Studi petrarcheschi», VI (1961), pp. 73-120, alle pp. 100-04. A proposito dell’ultima immagine mi sia consentito di rinviare a M. PICONE, Il mito laurano nel Canzoniere di Petrarca, in «Italianistica», XXXV (2006), in c.s. 11 Cfr. S. CARRAI, Tematologia e analisi dei testi, in Insegnare italiano: principi, metodi, esempi, a c. di E. Manzotti e A. Ferrari, Brescia, La Scuola, 1994, pp. 357-66, alle pp. 361 ss., e DE NICHILO, Petrarca, Salutati e Landino cit.

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Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido; et bramo di perir, et cheggio aita; et ò in odio me stesso, et amo altrui. Pascomi di dolor, piangendo rido; egualmente mi spiace morte et vita: in questo stato son, donna, per voi.

La chiave di volta della costruzione e dell’interpretazione del fragmentum lirico è costituita dal pronome indefinito Tal, messo in una posizione di rilievo ad inizio della seconda quartina. Indefinitezza grammaticale che il contesto (in particolare il verso di chiusura) risolve a favore non di Amore, come suggerito dal commento di Santagata, bensì di Laura, come voleva la glossa tradizionale. È lei, infatti, la causa di tutte le contraddizioni che il sonetto elenca; dal suo atteggiamento ambivalente nei confronti dell’io (tenuto legato e sciolto, rinchiuso in una prigione dalla quale è liberissimo di uscire) deriva l’ambivalenza esistenziale che il sonetto intende appunto rappresentare. Fra tutte le opposizioni binarie, le più significative – perché più petrarchesche – le troviamo registrate ai vv. 12-13; quelle del v. 13 («Pascomi di dolor, piangendo rido») perché sintetizzano, come ha acutamente rilevato Boitani, l’aegritudo provocata dall’amore passione, la stessa malattia spirituale dalla quale Franciscus si ritiene affetto nel II libro del Secretum, cioè l’acedia; quella invece del v. 13 («egualmente mi spiace morte et vita») perché demitizza il binomio riassuntivo della fol’amor romanza (basta pensare al romanzo di Tristano), e perché al tempo stesso stigmatizza la tipica indecisione dell’autore dei Fragmenta. Petrarca ha paura della morte e della possibile condanna eterna, ma non fa nulla per conquistare la vera vita e la salvezza spirituale.12 4. La canzone “dei prodigi” (Rvf 135) Alcuni lettori, anzi lettrici recenti hanno osservato il carattere summativo di questo microtesto, che riprende gli stessi paradossi amorosi messi in mostra nei microtesti precedenti conferendo loro una dimensione mitica.13 In realtà, ad un’analisi più approfondita risulta che Petrarca non si limita a stabilire dei col-

12 Cfr. BOITANI, “O viva morte” cit., pp. 103-09; fondamentale ora la lectura di S. CARRAI (Il “devinalh” di Petrarca: «Rerum vulgarium fragmenta» CXXXIV, in «Lectura Petrarce», XV [1995], pp. 267-300), che però tende forse a sopravvalutare l’influsso di rimatori minimi del Duecento italiano (come il Saladino) a scapito dei modelli alti (da Raimbaut a Ruggieri Apugliese). Si veda anche R. GIGLIUCCI, Oximoron amoris. Retorica dell’amore irrazionale nella lirica italiana antica, Roma, De Rubeis, 1990, pp. 53-61. 13 C. BERRA, L’arte della similitudine nella canzone CXXXV dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXIII (1986), pp. 161-99 (della stessa autrice si veda anche l’ampia ricerca sulla Similitudine nei «Rerum vulgarium fragmenta», Pisa, Pacini Fazzi, 1992); e C.M. MONTI, “Mirabilia” e geografia nel Canzoniere: Pomponio Mela e Vibio Sequestre («RVF» CXXXV e CXLVIII), in «Studi petrarcheschi», n.s., VI (1989), pp. 91-123.

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legamenti tematici e verbali tra la canz. 135 e i sonetti 131-34, ma cerca sia di ridurre la serie aperta delle situazioni paradossali ad un numero chiuso (alle sei che occupano le stanze della canzone), sia di attribuire loro una consistenza immaginativa. A tale scopo egli proietta le sei situazioni emblematiche prescelte dal campionario precedente sullo sfondo delle più diverse realtà prodigiose conosciute sulla terra. Così la compresenza di vita e di morte nell’esperienza erotica (attestata, ad esempio, nel son. 132, dove l’amore è considerato «viva morte» [v. 7]) viene condensata nell’immagine della fenice che rinasce dalle proprie ceneri (prima stanza). Allo stesso modo la metafora della fragile barca dell’io che, sempre nel son. 132, attraversa il mare tempestoso dell’amore, trova il suo correlativo oggettivo nell’immagine della calamita che schioda le navi facendole naufragare (seconda stanza). Gli occhi di Laura, da cui è partito «il colpo mortal» (133, 5) che ha lasciato l’io tramortito nel giorno fatale del primo incontro, trovano il loro equivalente visivo nell’immagine del catoblepa, la fiera meravigliosa che uccide con lo sguardo (terza stanza). L’oximoron espresso nel son. 134 («et ardo, et son di ghiaccio», v. 2) e nel son. 132 («e tremo a mezza estate, ardendo il verno», v. 14) viene emblematizzato dalla fontana del Sole, che bolle di notte e rimane fredda di giorno (quarta stanza). Dalla stessa situazione psicologico-metaforica, di caldo e freddo che non solo non si respingono ma si attraggono vicendevolmente, nasce l’immagine dell’altra fontana rinvenuta nell’Epiro, quella di Giove, che spegne le torce accese e e accende quelle spente (quinta stanza). Per trovare un termine naturale corrispondente al tema – così spesso ripetuto – dell’amore che è fonte sia di vita che di morte, Petrarca richiama infine le due meravigliose fontane delle Isole Fortunate, le cui acque, se bevute, suscitano l’una la vita e l’altra la morte (sesta stanza). Come la canz. 23, detta “delle metamorfosi”, e la canz. 323, detta “delle visioni”, anche la nostra canzone, detta “dei prodigi”, è costruita “a polittico”;14 essa offre cioè una serie di quadri successivi nei quali si trova raffigurata la vita amorosa dell’io, dopo che è arrivata ad un punto particolarmente significativo della sua storia. Questi quadri, sebbene siano collegati l’uno all’altro tematicamente, sono autonomi dal punto di vista semantico e narrativo, perfettamente godibili all’interno della loro cornice metrica. Può essere utile confrontare, a questo proposito, la struttura compositiva delle tre canzoni appena menzionate, per trarre qualche elemento di giudizio che ci orienti nell’interpretazione del nostro microtesto. Dalla tavola sottostante risulta confermato, ad esempio, un dato che è stato oggetto di controversia nella critica recente: i prodigi affabulati nella canz. 135 non sono sette, come da ultimo ritiene Santagata, bensì sei, come sei sono le metamorfosi subite dall’io nella canz. 23, e come sei sono le visioni avute dall’io nella canz. 323.

14 La terminologia è di F. CHIAPPELLI, in Studi sul linguaggio del Petrarca. La canzone delle visioni, Firenze, Olschki, 1971, pp. 28-35 e 209-16; ma si veda, in questo stesso volume, l’analisi da me condotta della canz. 323.

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Rvf 23 (delle metamorfosi)

Rvf 135 (dei prodigi)

Rvf 232 (delle visioni)

I

lauro

fenice

fera

II

cigno

calamita/nave

nave

III

sasso

fera

lauro

IV

fontana

fontana del Sole

fontana

V

selce (Eco)

fonte dell’Epiro

fenice

VI

cervo

due fonti delle Isole Fortunate

Euridice



protagonista: l’io



protagonisti: l’io, la donna



protagonista: la donna

Colpisce subito il ritorno delle stesse immagini nelle tre canzoni (la fenice, la fera e la nave) e il posizionamento nella stessa sede (la quarta) di un’immagine in particolare (quella della fontana). È interessante però anche evidenziare il fatto che, nonostante la diversa distribuzione delle singole immagini all’interno delle stanze delle canzoni (che sono otto nella canz. 23, e sei nelle canzoni 135 e 323), il risultato non cambia: le immagini rimangono sempre sei. Infatti, nella canz. 23 le sei metamorfosi si accavallano sempre, iniziano in una stanza e finiscono nella stanza successiva (tranne l’ultima); nella canz. 135 invece, come poi nella canz. 323, ogni quadro rimane confinato all’interno di una sola stanza, per cui sei stanze danno sei quadri, o sei realtà prodigiose con cui confrontare la vita amorosa dell’io. Questa regola si applica anche alla sesta stanza, destinata ad accogliere l’ultimo mirabile, la descrizione delle due fontane della vita e della morte ubicate nell’eden perduto delle isole felici. Il fatto che Petrarca menzioni in questa stessa strofa un’altra fonte, a lui vicinissima, anche se altrettanto prodigiosa, fa tecnicamente parte del “tenore” della comparazione e non del “veicolo”, è il comparandum e non un altro comparatum, non sta insomma allo stesso livello retorico delle due fontane edeniche. Si tratta, in altre parole, di un fuori programma, di un prodigio che non rientra nel proposito iniziale di trattare cose «diverse et nove» esistenti «in qual che stranio clima» (vv. 1-2). La fonte della Sorga, in Valchiusa, che aumenta le sue acque in primavera, come l’io le sue lacrime nel mese di aprile (vv. 86-90), viene rievocata in chiusura di canzone perché rappresenta lo scenario naturale sul cui sfondo si svolge la vicenda amorosa affabulata nel Canzoniere, perché è il luogo nel quale la canzone è stata composta (come ci avverte il congedo), ma soprattutto perché rappresenta il prodigio – vicino geograficamente e attuale storicamente – nel quale tutti e sei i prodigi ricordati precedentemente trovano il loro completamento e il loro inveramento.

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Che i mirabilia esposti nelle stanze della canzone siano sei e non sette non costituisce un rilievo puramente quantitativo, serve bensì a ribadire una costante simbolica che attraversa l’intero Canzoniere petrarchesco. Il sei, infatti, è il numero che emblematizza la vicenda narrata in questa raccolta lirica, così come il tre e il nove erano i numeri che condensavano il significato della storia narrata nella Vita nova e nella Commedia di Dante.15 Possiamo anzi affermare che il sei rappresenta la cifra definitoria dell’io petrarchesco: basti ricordare «il dì sesto d’aprile» (211, 13 e 336, 13) che segna la data sia del suo innamoramento sia della morte dell’amata; oppure pensare all’importanza straordinaria accordata al genere metrico della sestina nell’economia dell’opera; o infine considerare il fatto che l’altra opera in volgare di Petrarca, i Triumphi, si articoli in sei visioni. In effetti, il numero sei è l’indice della humanitas di Petrarca, esprime il senso della sua limitazione e imperfezione, della sua creaturalità. Non dimentichiamo che l’uomo fu creato da Dio nel sesto giorno; e che Cristo, il Dio fatto uomo, morì all’ora sesta del sesto giorno del mese di aprile (stando almeno ad un calcolo che godeva di una certa autorità nel Medioevo). Ci troviamo quindi al polo opposto del processo di deificatio portato a termine dal poeta-pellegrino della Commedia, ma che aveva già iniziato il poeta-romeo della Vita nova. Sempre a proposito della struttura della canzone, sarà opportuno fare un’altra osservazione relativa alla sua coordinata spaziale, all’attenzione speciale con la quale Petrarca individua le diverse zone geografiche in cui si verificano i sei prodigi.16 Questi prodigi sono infatti localizzati nei punti più estremi del mappamondo medievale, da Est a Ovest, e da Sud a Nord. I primi due mirabilia, rispettivamente quello della fenice e della calamita, hanno luogo «là onde il dì ven fore» (v. 5) e nell’«indico mar» (v. 17), cioè nell’Estremo Oriente. Al punto esattamente opposto, «ne l’extremo occidente» (v. 31), viene situato il terzo mirabile della «fera […] soave» che «morte dentro agli occhi porta» (vv. 32-34), il catobleba. Le due fontane, invece, che formano il quarto e il quinto mirabile, sono ubicate l’una «nel mezzo giorno» (v. 46), nella zona cioè cirenaica (come precisa Pomponio Mela, l’auctoritas classica di cui si serve Petrarca in questa canzone), l’altra nell’«Epiro» (v. 61), che nelle carte del tempo occupava uno spazio molto prossimo al grande Nord. L’ultimo mirabile fuoriesce addirittura dai confini, seppur estremi, indicati fino ad ora; esso è posto infatti «fuor tutti nostri lidi» (v. 76), nell’immenso oceano inaccessibile all’uomo, nel luogo cioè della felicità primigenia a cui non è più possibile fare ritorno dopo la Caduta. Quella menzionata nella nostra canzone è una geografia eminentemente simbolica: una mappa dell’anima prima che del mondo. Paragonando la sua

15 Sul problema è tornato di recente V. PACCA, La struttura senaria del Canzoniere, in «Italianistica», XXXII/2 (2004), pp. 72-82 (ivi la bibliografia essenziale). 16 Importante a questo proposito l’analisi proposta da M. FÖCKING, “Stranio clima”: Petrarca und die Liebe zur Geographie («Canzoniere» Nr. 135), in Petrarca-Lekturen cit., pp. 13-37.

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condizione di amante a fenomeni naturali che accadono nei punti più lontani della Terra, nelle regioni più estranee e dissimiglianti rispetto al luogo in cui vive, Petrarca vuole mettere in rilievo precisamente l’estraneità e la dissimiglianza della sua passione, l’alienazione spirituale provocata da una storia amorosa che pure si svolge in un luogo familiare e conosciuto, nella regione situata fra Valchiusa e Avignone.17 Abbiamo poc’anzi rievocato Pomponio Mela, l’autore del De chorographia da cui Petrarca ricava le informazioni riguardanti ben cinque dei suoi sei mirabilia (manca all’appello solo il secondo, quello della calamita, basato su auctoritates enciclopediche medievali).18 Questo testo è entrato abbastanza presto a far parte della biblioteca classica di Petrarca, ed è stato da lui ampiamente annotato (come ci dimostra il ms. H 14 inf. della Biblioteca Ambrosiana di Milano, che è un apografo, copia diretta del codice petrarchesco perduto).19 Se andiamo a vedere queste glosse marginali del ms. Ambrosiano, ci rendiamo conto che esse mettono in evidenza proprio i luoghi in cui Mela si occupa dei prodigi che stanno tanto a cuore dell’autore del Canzoniere. Ad esempio, a margine della descrizione della fenice (De chor. III, 83-84) Petrarca prima segnala i luoghi paralleli della letteratura classica (Solino, Lucano, ma soprattutto Ovidio «in XV methamorphoseos») e poi manifesta la sua reazione di lettore («audi rem mirabilem»). A proposito invece delle tre fontane (De chor. I, 39; II, 43; III, 102), oltre ad esprimere la propria ammirazione («nota de mirabili fonte», «mirus fons» e «nota mirabiles fontes mortis et vite»), si lascia sfuggire, per l’ultima di esse, un’annotazione («Insule Fortunate inter scriptores famosissime») che sembra scaturire proprio dal lavoro compositivo svolto attorno alla canz. 135 («ne l’isole famose di Fortuna», v. 77). Dal De chorographia di Mela è dunque venuta a Petrarca l’ispirazione fondamentale a scrivere la canzone “dei prodigi”. Non bisogna però commettere l’errore di pensare che il geografo latino sia l’unica fonte petrarchesca, e nemmeno la principale.20 In realtà, le informazioni “scientifiche” ricavate da Mela vengono fatte reagire con la memoria “poetica” che attinge dal grande archivio della tradizione lirica romanza, trobadorica e italiana. Possiamo anzi affermare che Petrarca proietta le immagini tradizionali della lirica romanza (dalla fenice alla calamita, dalla fiera che uccide con lo sguardo alla fonte dell’amore) sullo sfondo della trattatistica geografica classica (non solo di Mela ma anche di Plinio e Solino). Non potendo analizzare l’intera canzone per verificare la validità della prospettiva critica appena enunciata, ci limiteremo a formulare alcune ipotesi interpretative sulla prima strofa, quella che coinvolge una delle figure topiche della 17 Questa è la linea ermeneutica perseguita da S. BARGETTO, “Similitudo” e “dissimilitudo” in «RVF» CXXXV, in «Lettere italiane», LI (1999), pp. 617-41 (le cui conclusioni non sono però tutte sottoscrivibili). 18 Si rinvia a MONTI, “Mirabilia” e geografia cit., per una esauriente dimostrazione. 19 Ibid., pp. 93 ss. 20 In tale senso si muove l’ottimo contributo di MONTI, “Mirabilia” e geografia cit.

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cultura non solo classica ma anche cristiana e medievale: la fenice.21 Là onde il dì vèn fore, vola un augel che sol senza consorte di volontaria morte rinasce, et tutto a viver si rinova. Così sol si ritrova lo mio voler, et così in su la cima de’ suoi alti pensieri al sol si volve, et così si risolve, et così torna al suo stato di prima: arde, et more, et riprende i nervi suoi, et vive poi con la fenice a prova. (vv. 5-15)

I tratti caratteristici di questo uccello fantastico Petrarca li deduce dalle sue fonti latine (dal già citato trattato di Mela, ma anche dalla Naturalis historia [X, 4] di Plinio), senza però dimenticare le enciclopedie medievali (in particolare Le Tresor di Brunetto Latini): e questo nonostante la sua dichiarata avversione nei confronti di questa cultura. Scendendo nei dettagli, il rilievo sulla solitudine della fenice («sol senza consorte», v. 6) deriva da Mela, che la definisce «semper unica» (un elemento questo fortemente tematizzato nel Canzoniere). L’affermazione, invece, che la fenice viva in Oriente Petrarca la trovava in Plinio (che scrive testualmente «in Arabia»: da qui il detto popolare dell’“araba fenice”) oltre che in Lucano (Phars. I, 15); egli sposta ancora più verso Est la localizzazione del mitico uccello, fino ad arrivare alla patria stessa dei mirabilia, l’India. Della «volontaria morte» (v. 7) della fenice, e della sua rinascita dalle proprie ceneri parlano, con ricchezza di particolari, sia Mela che Plinio.22 Non tutte le indicazioni fornite dagli auctores latini vengono però sfruttate da Petrarca. Ad esempio, il fatto che la fenice viva cinquecento anni (come ritiene Mela) o cinquecentosessanta (nell’opinione di Plinio) non viene considerato pertinente al discorso svolto nella canzone; come pure viene trascurato il processo metamorfico, così caro ad Ovidio (Met. XV, 391-400) e al Dante della Commedia (Inf. XXIV, 100-11). Un elemento di capitale importanza nella riscrittura petrarchesca del mito manca negli intertesti classici che abbiamo appena rievocato. Si tratta del confronto, anzi dell’identità che la canzone, stanza dopo stanza, stabilisce fra figu-

21 Lo studio più aggiornato è quello di F. ZAMBON, Il mito della fenice nella poesia romanza del medioevo, in L’alfabeto simbolico degli animali, Milano-Trento, Luni, 2001, pp. 213-41; allo stesso studioso si deve l’analisi più esaustiva dei luoghi petrarcheschi in cui compare questa figura: Sulla fenice del Petrarca, in *Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, vol. I: Dal Medioevo a Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 411-25; si veda anche G. FERRONI, La fenice («RVF» CLXXXV e altri testi), in «Lectura Petrarce», XXI (2001), pp. 213-29. 22 Va notato, fra l’altro, che il sintagma «si risolve» del v. 12 costituisce una precisa citazione del testo di Mela: «struem sibi ipsa incubat solviturque».

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rante e figurato, in questo caso fra il meraviglioso uccello che muore e rinasce, e il «voler» dell’io, la passione per Laura che anch’essa muore e rinasce continuamente. Se i comparata si fondano tutti sull’auctoritas classica, i comparanda afferiscono invece ad una fase culturale più moderna. La corrispondenza fra la fenice e l’io Petrarca non poteva che trovarla nella lirica d’amore trobadorica e italiana.23 Basta ricordare, a questo proposito, la canzone di Rigaut de Berbezilh Atressi con l’orifanz, un componimento tutto intessuto di similitudini, esattamente come la canzone petrarchesca: A tot lo mon sui clamanz de mi e de trop parlar, e s’ieu pogues contrafar fenis, don non es mai us, que s’art e pois resortz sus, eu m’arsera, car sui tan malanans e mos fals ditz messongiers e truans; resorsera en sospirs et en plors lai on beutatz e jovenz e valors es, que no i faill mas un pauc de merce que no i sion assemblat tuit li be.24 (vv. 34-44)

Il trovatore, che ha commesso una grave colpa nei confronti della donna amata (quella di «trop parlar»), vorrebbe assomigliare alla fenice, che brucia se stessa per rinascere più pura; egli chiede quindi di bruciare il se stesso colpevole, per rinascere un uomo nuovo, degno di essere accolto dall’amata. La morte volontaria della fenice, e la sua rinascita, ad un poeta della Scuola siciliana, Stefano Protonotaro, servono invece come paradigma per riuscire a trasformare la propria vita da negativa in positiva, per poter cambiare finalmente la propria «ventura» di amante non corrisposto: Però com’a la fene vorria m’adivenisse, s’Amor lo consentisse, poi tal vita m’è dura, che s’arde e poi rivene: ché forse, s’io m’ardesse

23 Per un elenco pressoché completo dei luoghi letterari in cui questa figura è attestata in ambito romanzo si veda Il mare amoroso, a c. di E. VUOLO, Roma, Istituto di filologia romanza, 1962, pp. 206-09. 24 “A tutto il mondo m’accuso del mio troppo parlare, e se potessi fare come la fenice, che è una sola, e s’arde e poi risorge, m’arderei, poiché tanto sono sventurato per le mie parole false, ingannatrici e bugiarde; risorgerei in sospiri e pianti là dov’è bellezza, gioventù e valore sì che nulla vi manca, se non un po’ di mercé, a che non vi siano riuniti tutti i beni” (ed. e trad. a c. di A. VARVARO, Bari, Adriatica, 1969, pp. 106-34, alle pp. 123 e 126).

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e di nuovo surgesse, ch’io muteria ventura.25 (vv. 57-64)

Rispetto ai suoi modelli romanzi, la similitudine di Petrarca – forse più vicina al dettato del rimatore siciliano – instaura un rapporto ancora più stretto e assoluto fra le vicende della fenice e quelle che caratterizzano la vita dell’io lirico, per cui il poeta del Canzoniere non è più come la fenice ma è la fenice, emblematizza la fenice umana. Il passaggio dalla similitudine alla metafora si realizzerà più avanti nei Rerum vulgarium fragmenta (nei sonetti 185 e 321, oltre che nella quinta stanza della canzone “delle visioni”), e sarà applicato (per la trasferibilità dei simboli) non più all’io lirico ma alla sua donna. 5. I sonetti antiavignonesi (Rvf 136-38) La canz. 135 si chiude con la rievocazione della Sorga in Valchiusa («Sotto un gran sasso / in una chiusa valle, ond’esce Sorga, / [il poeta] si sta», vv. 9294): fonte che in qualche modo rappresenta la culminazione dei prodigi elencati in precedenza, specialmente di quelli relativi alle fontane del Sole, di Giove e delle Isole Fortunate. L’indicazione di questa località familiarissima e carissima a Petrarca serve anche come collegamento con il trittico di componimenti che vengono subito dopo nell’ordo finale del Canzoniere, coi sonetti dedicati alla polemica antiavignonese. Come abbiamo già detto all’inizio della nostra lectura, il collegamento si stabilisce sulla base dell’opposizione Valchiusa vs Avignone: il locus amoris dove il poeta raccoglie «herbette et fiori» (114, 6), dove compone cioè versi d’amore come la canzone “dei prodigi”, si trova ad essere contrapposto al luogo in cui la poesia d’amore è destinata a tacere, lasciando aperta solo la possibilità per una poesia satirica. È in questo trittico di sonetti cosiddetti “babilonesi” (136-38) che la polemica di Petrarca contro la corruzione della curia papale a Avignone trova il suo definitivo svolgimento e la sua giustificazione più consapevole.26 L’ordine in cui questi microtesti sono inseriti è significativo di una progressione più retorica che logica.27 Si comincia con l’invettiva generale contenuta nel primo sonet25

Poeti del Duecento, a c. di G. CONTINI, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, vol. I, p. 136. Per un’analisi più approfondita si rinvia a M. PICONE, Avignone come tema letterario: Dante e Petrarca, in «L’Alighieri», n.s., 20 (2002), pp. 5-22. Della bibliografia precedente va ricordato il calibrato intervento di F. SUITNER (L’invettiva antiavignonese del Petrarca e la poesia infamante medievale, in «Studi petrarcheschi», n.s., II [1985], pp. 201-10), che inserisce la polemica petrarchesca contro Avignone nel contesto della poesia toscana della fine del Duecento, in particolare di quella scritta ad improperium delle varie città (oltremodo significativo il richiamo alla canzone di Fra Guittone, O dolce terra aretina, autentico archetipo di questo genere di poesia). Si veda a questo proposito anche M. PICONE, Città e esilio nella lirica toscana, in Percorsi della lirica duecentesca. Dai Siciliani alla «Vita nova», Firenze, Cadmo, 2003, pp. 69-104. 27 Sull’ordo macrotestuale dei tre sonetti divergo dalla posizione assunta da E. PASQUINI (Il mito polemico di Avignone nei poeti italiani del Trecento, in *Aspetti culturali della società ita26

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to: sulla città dei Papi – personificata come la donna «malvagia», la meretrix magna da cui si origina tutto il male del mondo – viene invocata l’esemplare punizione divina (che venga cioè distrutta col fuoco). L’invettiva si fa più specifica nel secondo sonetto: la città è identificata con l’«avara Babilonia», dedita al culto di «idoli» e alla costruzione di «torre superbe»; anche la richiesta di punizione si fa storicamente più precisa: si preconizza l’intervento di un «novo soldan» che cancelli la Babilonia occidentale e favorisca il rinnovamento morale e spirituale del mondo cristiano. Nel terzo sonetto infine «Babilonia», che usurpa i diritti di Roma, viene descritta come la realizzazione della civitas diaboli sulla terra («di vivi inferno»); di essa sono indicate tanto le prospettive future (l’imminente castigo divino) quanto le origini remote (la donazione di Costantino). Continuo nei tre sonetti antiavignonesi di Petrarca rimane l’influsso del modello dantesco.28 I passi della Commedia che vengono qui echeggiati non sono solo quelli relativi all’esilio avignonese della Chiesa, ma anche quelli che si riferiscono ad altre città dell’esilio, come Firenze o lo stesso sito infernale. La memoria petrarchesca abbraccia insomma tutto il poema sacro, applicando ad Avignone i tratti che Dante aveva usato per descrivere i diversi luoghi dell’alienazione spirituale dell’uomo. Analizziamo in questa prospettiva intertestuale il son. 136: un componimento che, se da un lato sviluppa l’immagine della Chiesa avignonese rappresentata nel canto XXXII del Purgatorio come una «puttana sciolta», dall’altro lato riprende dal canto XXVI dell’Inferno le parole-rima dell’apostrofe lanciata dall’autore contro Firenze («Godi Fiorenza poi che se’ sì grande / […] / e per lo ’nferno tuo nome si spande!», vv. 1-3). Ma leggiamo l’intero sonetto: Fiamma dal ciel su le tue treccie piova, malvagia, che dal fiume et da le ghiande per l’altrui impoverir se’ ricca et grande, poi che di mal oprar tanto ti giova; nido di tradimenti, in cui si cova quanto mal per lo mondo oggi si spande, de vin serva, di lecti et di vivande, in cui Luxuria fa l’ultima prova. Per le camere tue fanciulle et vecchi vanno trescando, et Belzebub in mezzo co’ mantici et col foco et co li specchi.

liana nel periodo del papato avignonese, Rimini, Maggioli, 1981, pp. 259-309, a p. 271), secondo il quale «converrà invertire l’ordine della sequenza, dal terzo al primo dei sonetti, giustificati dal fatto che non esiste né una successione cronologica né una continuità logica dal CXXXVI al CXXXVIII». 28 Oltre all’articolo mio e a quello di Pasquini citati nelle note precedenti si vedano i rinvii contenuti nel commento di Santagata. Il modello dantesco, che era stato messo in ombra dalla predominante intertestualità romanza e classica esibita nei microtesti precedenti, ritorna dunque di nuovo in auge in questo trittico di sonetti.

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Già non fostù nudrita in piume al rezzo, ma nuda al vento, et scalza fra gli stecchi: or vivi sì ch’a Dio ne venga il lezzo.

La imagery dispiegata in questo fragmentum è il risultato di un fine intarsio di tessere ricavate da tutta la Commedia. Già la descrizione di Avignone come «nido di tradimenti» si basa sull’analogo sintagma usato da Brunetto Latini nel canto XV dell’Inferno per condannare Firenze (chiamata «nido di malizia tanta», v. 78). Allo stesso modo, nella rievocazione degli atti di libidine consumati dentro le mura della città papale («in cui Luxuria fa l’ultima prova») riecheggiano le parole impiegate da Cacciaguida nel XV canto del Paradiso per bollare la Firenze contemporanea («non v’era giunto ancor Sardanapalo / a mostrar ciò che ’n camera si puote», vv. 107-08): possiamo dire, a questo proposito, che le mollezze orientali, trapiantate nella Firenze dei tempi di Dante, trovino nell’Avignone petrarchesca la loro stabile dimora. L’accenno fatto nell’intertesto dantesco alla «camera» viene amplificato nel testo petrarchesco a livello sia semantico (tramite il plurale «camere» e la metonimia «lecti») sia narrativo. Nasce così la scena di seduzione che viene affabulata nella prima terzina, e che ha come protagonisti «vecchi» prelati e giovani «fanciulle», cardinali depravati e mercenarie del sesso.29 Anche la punizione che viene invocata sulla città corrotta all’inizio del sonetto – la «fiamma» che dovrà cadere «dal ciel» per distruggere la moderna Sodoma o Gomorra – è certo memore della pioggia di fuoco che nel settimo cerchio infernale si abbatte su Brunetto e i suoi compagni di pena. All’invettiva invece di San Pier Domiani in Par. XXI, diretta contro «i moderni pastor» della Chiesa («Venne Cefàs e venne il gran vasello / de lo Spirito Santo, magri e scalzi, / prendendo il cibo da qualunque ostello […]», vv. 127-29), si ispira Petrarca per la contrapposizione, attestata nella seconda terzina (e ripetuta ai vv. 9-11 dell’ultimo sonetto del trittico), fra la Chiesa delle origini, povera e umile, e la Chiesa avignonese, «ricca e grande»: l’una addestrata alla fatica e l’altra cresciuta nell’ozio; l’una gradita a Dio e l’altra maledetta da Lui; l’una trionfante nella corte paradisiaca e l’altra destinata al lezzo infernale (lo stesso termine, sempre in rima con mezzo, lo troviamo in Inf. X, 136). Anche il motivo della palingenesi della Chiesa – qui soltanto abbozzato, ma svolto pienamente nei sonetti successivi – trova la sua matrice nel grande intertesto della Commedia. Per caratterizzare la fase eroica del Cristianesimo Petrarca ricorre all’espressione «dal fiume et da le ghiande», la stessa che tro-

29 La stessa scena la troviamo più compiutamente descritta nell’aneddoto raccontato nella 18a lettera Sine nomine (cfr. F.P., Sine nomine. Lettere polemiche e politiche, a c. di U. DOTTI, Bari, Laterza, 1974, pp. 198-215, alle pp. 210-15): questa «ridiculosa historia», avente come protagonisti un «seniculus quidam» e una «misella virguncula aut meretricula», cioé un cardinale ultrasettantenne e una giovane sgualdrina, è stata fatta oggetto di una fine analisi da parte di E. RAIMONDI, Un esercizio satirico di Petrarca, in Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Torino, Einaudi, 1970, pp. 189-98.

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viamo impiegata da Dante nel canto XXII del Purgatorio: «Lo secol primo, quant’ oro fu bello, fé savorose con fame le ghiande, e nettare con sete ogne ruscello. Mele e locuste furon le vivande che nodriro il Batista nel diserto; per ch’elli è glorïoso e tanto grande quanto per lo Vangelio v’è aperto». (vv. 148-54)

Da queste terzine l’autore del Canzoniere estrapola non solo i rimanti ghiande : vivande : grande e le parole tematiche ghiande e ruscello (che diventa qui «fiume»), ma anche il verbo nodriro e il sostantivo oro: il primo per descrivere l’ambiente originario in cui si è costituita la Chiesa evangelica («nudrita» non negli agi dei palazzi papali, ma nelle asperità di una natura ostile); il secondo, recuperato alla fine del sonetto successivo, per qualificare il «mondo» finalmente liberato dalla piaga avignonese e diventato «aurëo tutto».30 Il decisivo rilievo concesso alla «Luxuria» – il peccato che, con l’avarizia, costituisce il cardine attorno a cui ruota, secondo Petrarca, la vita della curia avignonese – non produce, in questo primo sonetto del trittico, nessun aggancio intertestuale col canto di Francesca. Una simile intertestualità sembra invece entrare in azione nel sonetto successivo, dove potrebbe addirittura aiutarci a risolvere una annosa crux interpretativa. Leggiamo, a questo proposito, la seconda quartina: Aspectando ragion mi struggo et fiacco; ma pur novo soldan veggio per lei, lo qual farà, non già quand’io vorrei, sol una sede, et quella fia in Baldacco. (137, 5-8)

I commentatori hanno giustamente enfatizzato i richiami al canto di Ciacco (in particolare «mi struggo et fiacco» costituisce una manifesta ripresa delle parole pronunciate dal goloso fiorentino in Inf. VI, 54: «a la pioggia mi fiacco»); essi hanno però del tutto trascurato i legami altrettanto forti che si stabiliscono col canto precedente dei lussuriosi.31 Prendiamo l’ultima delle tre terzine dantesche che descrivono Semiramide, la lussuriosa regina dell’antica Babilonia: «Ell’è Semiramìs, di cui si legge che succedette a Nino e fu sua sposa:

30 Altri più minuti richiami intertestuali alla Commedia si troveranno elencati nel commento di Santagata; ai quali va forse aggiunto, per il «trescando» del v. 10, il ricordo dello stesso verbo usato, positivamente, per l’«umile salmista» (cioè David) in Purg. X, 65. 31 Un breve accenno si trova ora in P. KUON, L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2004, p. 82, nota 74.

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tenne la terra che ’l Soldan corregge». (Inf. V, 58-60)

Questa – non dobbiamo dimenticarlo – è la prima anima dannata che il pellegrino vede nel suo viaggio nell’Oltretomba: ed è significativo che sia rapportata all’esperienza babilonese, alla civitas mundi contrapposta alla civitas Dei. Nel leggere questi versi a Petrarca sarà rimasta impressa nella memoria – oltre alla figura di Semiramide,32 archetipo della corruzione moderna secondo lui emblematizzata dalla curia pontificia –, anche la figura del “soldano”, intento a “correggere”, ossia a raddrizzare, quel mondo corrotto e degradato. Di qui, secondo me, l’immagine del «nuovo soldan» che ripeterà nell’epoca moderna quell’opera di “correzione”, eliminerà cioè la Babilonia occidentale (Avignone) unificandola a quella orientale, alla «sede» di «Baldacco» (l’attuale Bagdad).33 Il mondo cristiano, liberato dalla presenza della città babilonese sul proprio territorio, ritornerà alla sua primitiva purezza, restaurerà l’età dell’oro dell’autentica predicazione evangelica.34 L’intertestualità con la Commedia può risultare decisiva per un altro punto oscuro (e a lungo dibattuto) di questo trittico di sonetti antiavignonesi. Si tratta del riferimento a Costantino che troviamo in chiusura del terzo sonetto. Dopo aver rimproverato alla «putta sfacciata», alla curia pontificia, di aver tradito le sue origini evangeliche, di essersi ribellata ai suoi «fondatori» rinnegando la «casta et humil povertate» di Cristo e degli apostoli, il poeta chiede alla stessa «putta» se un simile atteggiamento di sfida sia motivato dai suoi «adúlteri» (dall’appoggio e protezione del re di Francia)35 o dalle «mal nate / ricchezze

32 Nelle Sine nomine Petrarca menziona spesso Semiramide, in particolare nella 10a lettera dove parla della nuova Babilonia occidentale (cioè Avignone), contrapposta alle due città orientali che si contendono quello stesso nome: una di esse è quella che nel nostro sonetto viene chiamata «Baldacco», la città su cui regnò Semiramide («alteram quidem apud Assirios olim, ubi clarum Semiramis nomen habet» [una anticamente in Assiria, dove divenne famoso il nome di Semiramide]: ed. cit., pp. 108-09). 33 La mia interpretazione non si differenzia molto da quella suggerita da Santagata nel suo commento: «[…] la tesi paradossale del sonetto è che non sia la cristianità ad essere divisa in due centri spirituali, ma sia il mondo musulmano ad avere in Avignone una sua seconda capitale» (pp. 670-71). Va rigettata, e non solo per motivi cronologici, la tesi (da ultimo sostenuta da A.M. VOCI, Il “nuovo Soldan” del sonetto CXXXVII del canzoniere petrarchesco: imperatore o pontefice?, in «Critica storica», XVIII [1981], pp. 353-59) che sotto il «soldan» petrarchesco si possa celare la figura di un papa riformatore, o ritenuto tale (come Urbano V): l’intertesto dantesco ci impone di intendere il termine nella sua accezione normale di ‘sultano’! 34 La presenza modellizzante della terzina dantesca si estende anche al resto del sonetto petrarchesco; agisce ad esempio sul verbo impiegato al v. 13 («Anime belle […] terranno il mondo»), che ripete e assolutizza il sintagma «tenne la terra» dell’intertesto. Va inoltre ricordato che il verbo «veggio» del v. 6 è un verbo tecnico della profezia dantesca (cfr. Purg. XX, 70 ss.), e che il sintagma del v. 7 («non già quand’io vorrei») ripropone quello analogo usato da Dante sempre nell’invettiva infernale contro Firenze (Inf. XXVI, 10). 35 Anche qui si affiora l’intertestualità con Inf. XIX, 106-08, dove la Chiesa è vista «puttaneggiar coi regi». Santagata legge invece «adultèri» che interpreta (malamente) nel senso di «tresche con i re e i principi».

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tante» (dalla potenza economica raggiunta grazie alla donazione di Costantino). Di qui l’ammonizione: […] Or Constantin non torna, ma tolga il mondo tristo che ’l sostene. (vv. 13-14)

Il punto di partenza di questi versi petrarcheschi si trova nell’apostrofe del poeta-pellegrino che chiude la sua invettiva contro i papi simoniaci (in particolare contro il primo papa avignonese) nel canto XIX dell’Inferno: «Ahi, Costantin, di quanto mal fu matre, non la tua conversion, ma quella dote che da te prese il primo ricco patre!». (vv. 115-17)

La causa prima del male che attrista il mondo presente è dunque la stessa per Dante e per Petrarca; la corruzione della Chiesa – che ha raggiunto il suo vertice massimo durante la cattività avignonese – è iniziata nel momento stesso in cui l’imperatore Costantino ha donato a papa Silvestro la città di Roma. Petrarca spinge un po’ più avanti la polemica di Dante: il gesto di Costantino, compiuto nel passato, non verrebbe certo ripetuto nel presente; anzi, se Costantino ritornasse in vita, spazzerebbe via il «mondo tristo», la degradazione morale in cui la Chiesa è precipitata: mondo che lui stesso ha creato con la sua famigerata donatio.36 6. Francesco e il fratello Gherardo (Rvf 139-40) La tematica politica presente nei sonetti antiavignonesi non ha solo una funzione oppositiva nei confronti della quête erotica e poetica sviluppata nei microtesti precedenti, ma riveste anche una funzione segnaletica nei confronti di quella stessa tematica erotica. La città babelica che si profila sullo sfondo del Canzoniere finisce insomma per proiettare le sue luci negative sulla raccolta lirica e sulla vicenda amorosa ivi affabulata; finisce per assimilare la fol’amor dell’io alla corruzione dilagante nella città papale. Si capisce pertanto come dopo il trittico di sonetti che stigmatizzano la degradazione morale di Avignone si abbia un dittico di sonetti che si situano al polo opposto dello spettro semantico e ideologico: il primo (139) propone la tematica penitenziale, dando voce al desiderio di conversio dell’io; il secondo (140) ritorna invece alla tematica

36 Intendo quindi il verbo «tolga» come un congiuntivo desiderativo (‘possa [Costantino] eliminare il mondo malvagio che egli stesso sostiene [leggo di conseguenza «ch’el sostene»]’). Per altre proposte interpretative si veda la nota ad loc. di Santagata. La tematica avignonese all’interno del Canzoniere non si esaurisce con questo trittico di sonetti, ma la vediamo sussultare in almeno due altri microtesti successivi: nei sonetti 259 e 305, che ripresentano (rispettivamente in vita e in morte di madonna Laura) l’opposizione Avignone/Valchiusa.

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Lectura Petrarcae Turicensis

erotica, alla celebrazione dell’amore passione. Nel son. 139 – scritto dopo una visita alla certosa di Montrieux dove, nel 1343, il fratello Gherardo si era ritirato a fare vita monastica – Petrarca manifesta la sua aspirazione a mutar vita, a liberarsi cioè della passione che come il «visco» blocca le ali della sua volontà, impedendogli di elevarsi alle sublimi altezze spirituali toccate dal fratello. Quanto più disiose l’ali spando verso di voi, o dolce schiera amica, tanto Fortuna con più visco intrica il mio volare, et gir mi face errando. (vv. 1-4)

Nei versi successivi il poeta, che si era da poco allontanato da quel luogo sacro, immagina che il suo cuore sia rimasto in convento a far compagnia al fratello, mentre il corpo ha preso la via del ritorno verso il mondo e la realtà quotidiana. L’io scisso in due, in perenne conflitto con se stesso, insegue di conseguenza due finalità contrapposte: mentre il cuore va alla ricerca della felicità eterna, il corpo si perde dietro ad una felicità terrena impossibile da raggiungere. È quanto ci comunica – in un linguaggio metaforico fortemente intriso di elementi scritturali e danteschi – la prima terzina: I’ da man manca, e’ tenne il camin dritto; i’ tratto a forza, et e’ d’Amore scorto; egli in Ierusalem, et io in Egipto.

Gerusalemme e l’Egitto, come Roma e Babilonia nei sonetti precedenti, rappresentano i poli della vicenda esistenziale dell’io. Se il cuore, sulla spinta impressa dal fratello Gherardo, sembra voler indirizzare i suoi passi verso la Gerusalemme celeste, il corpo, il peso creaturale che Francesco porta con sé, si aggira paurosamente e pericolosamente nell’Egitto della schiavitù del peccato.37 Che il movimento, o volo dell’anima verso Gerusalemme sia qualcosa di velleitario, un’aspirazione ben presto frustrata, ce lo dice il sonetto successivo, dove Amore – non quello che “scorgeva” il cuore verso il cielo, nei versi che abbiamo appena letto, ma il dio d’Amore, l’amore terreno e carnale – ha ripreso pieno possesso della facoltà dell’io, non solo del corpo ma anche del cuore. Leggiamo la prima quartina del son. 140:

37 L’intertesto privilegiato è naturalmente Par. XXV, 49-57: «E quella pïa che guidò le penne / de le mie ali a così alto volo, / a la risposta così mi prevenne: // “La Chiesa militante alcun figliuolo / non ha con più speranza, com’ è scritto / nel Sol che raggia tutto nostro stuolo: // però li è conceduto che d’Egitto / vegna in Ierusalemme per vedere, / anzi che ’l militar li sia prescritto”». Su questo sonetto è ancora utile consultare il vecchio studio di A. FORESTI, Un saluto e un sospiro alla Certosa di Montrieux (1918), ora raccolto in Aneddoti della vita di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1977, pp. 194-203.

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M. Picone, Rvf 130-40

Amor, che nel penser mio vive et regna e ’l suo seggio maggior nel mio cor tene, talor armato ne la fronte vène: ivi si loca, et ivi pon sua insegna.

Amore, ritornato passione dominante e dispotica, spinge l’io ad esternare il suo desiderio; un «ardire» che provoca l’immediato sdegno dell’amata (v. 8). Nonostante lo scacco, l’io rimane fedele al suo «gran desio», alla sua «accesa spene» (v. 6), alla passione oramai sfrenata, non posta più sotto il controllo della ragione. Una fedeltà che durerà per sempre, «infin a l’ora extrema» (v. 13), fino alla morte per amore. Il pericolo di finire nel cerchio dei lussuriosi, fra «i peccator carnali, / che la ragion sommettono al talento» (Inf. V, 38-39), non sembra nemmeno sfiorare la mente del poeta, tutto preso ad esaltare il «bel fin» che «fa chi ben amando more» (v. 14). Universität Zürich

BIBLIOGRAFIA BERRA C., L’arte della similitudine nella canzone CXXXV dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXIII (1986), pp. 161-99. BOITANI P., “O viva morte”: amore, malinconia, e l’io diviso, in Il tragico e il sublime nella letteratura medievale, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 93-116. CARRAI S., Il “devinalh” di Petrarca: «Rerum vulgarium fragmenta» CXXXV, in «Lectura Petrarce», XV (1995), pp. 287-300. FORESTI A., Un saluto e un sospiro alla Certosa di Montrieux (1918), in Aneddoti della vita di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1977, pp. 194-208. FÖCKING M., “Stranio clima”: Petrarca und die Liebe zur Geographie («Canzoniere» nr. 135), in Petrarca Lektüren. Gedenkschrift für Alfred Noyer-Weidner, a c. di K.W. Hempfer e G. Regn, Stuttgart, Steiner, 2003, pp. 13-37. MONTI C.M., “Mirabilia” e geografia nel Canzoniere: Pomponio Mela e Vibio Sequestre («Rvf» CXXXV e CXLVIII), in «Studi petrarcheschi», VI (1989), pp. 91-123. PICONE M., Avignone come tema letterario: Dante e Petrarca, in «L’Alighieri», n.s., 20 (2002), pp. 5-22.

STEFANO PRANDI RITORNO A LAURA: RVF 141-50

1. «Omnibus evasionibus tuis obviatum est»: l’epilogo del progetto Correggio La vicenda testuale che la presente lettura intende illustrare ruota, in buona sostanza, attorno alle varie problematiche implicate dalla presenza, nel gruppo Rvf 141-50, di precisi confini redazionali: quelli, come è noto, della forma Correggio che, nella ricostruzione che sin qui è stata proposta dalla critica arriva fino alla sestina 142; e della successiva forma Chigi, che abbraccia tutti gli altri componimenti. Complessivamente la Chigi raccoglie 215 componimenti, presentando 44 nuovi testi, la cui stesura è compresa nel periodo 1359-1363: 33 nella sezione in vita (143-56, 159-65, 169-73, 176-78, 184-85, 189) e 11 in quella in morte (293-304). Fatta eccezione per la ballata 149, si tratta esclusivamente di sonetti. E qui cade opportuna una considerazione collaterale che mi pare tuttavia degna di rilievo: poiché sia nella forma Giovanni, sia nella prima forma cosiddetta “Pre-Malatesta”, i componimenti aggiunti sono unicamente sonetti, risulta che per ben dieci anni, dal 1358 al 1368, l’espansione e l’elaborazione del nucleo originario del Canzoniere si affidi unicamente (sempre prescindendo da 149) a questa forma metrica. Anzi, allargando lo sguardo a tutta la raccolta, è possibile individuare anche una strategia finale di alternanza che vede nel sonetto lo sfondo privilegiato di una struttura non priva di concinnitas: 1-149 (tot. 149) 150-205 (56) sonetti canzoni sestine ballate madrigali

sonetti

206-70 (64)

271-322 (52)

323-66 (43)

sonetti canzoni sestine

sonetti

sonetti canzoni sestine ballate

Un congruo numero di testi di Chigi, ben 16 sui 44 di nuova composizione (più di un terzo) fanno parte del Codice degli abbozzi, Vat. lat. 3196, dalla c. 3r alla

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Lectura Petrarcae Turicensis

c. 5v; per non menzionare che quelli appartenenti alla decade di cui si parlerà oggi, i numeri 145, 146, 147 (c. 5r) e 150 (c. 5v). 145 e 146 portano l’annotazione habet dominus Bernardus (molto probabilmente Bernardo Anguissola, destinatario delle Fam. 6 e 7 del libro XVII) hos duos. 9 aprilis 13[ ], una lacuna già presente nel XVI sec., che nel 1902 Domenico Quarta propose di sanare in 13[59], ipotesi accolta da Wilkins.1 Una seconda annotazione riguarda ancora il sonetto 146, habet Lelius, ovvero il romano Angelo di Pietro Stefano Tosetti, conosciuto dal poeta ad Avignone. Per il resto non mancano varianti di un certo interesse, come si dirà a suo tempo. Se si considera che il son. 144, e forse anche il 143 (secondo la Bettarini2), sono indirizzati a Sennuccio del Bene, abbiamo in questa serie 141-50 una densità molto alta, fatto insolito per il Canzoniere, di testi ancorati ad un’occasione compositiva. Il fondamento poetologico e dottrinale del primo nucleo individuato del Canzoniere, la forma Correggio, ruotava, come oramai è stato a sufficienza accertato, su una continua oscillazione pendolare tra amore-passione da un lato e anelito alla conversione dall’altro, cui dava alimento il mitologema della mutatio vitae, con le sue ipoteche agostiniane. Approssimandoci alla sestina 142 sembra che la spirale dilemmatica di desiderio e pentimento subisca una decisa accelerazione, di cui mi pare spia importante l’accumulo di antitesi e ossimori dei sonetti 132 e 134 e l’accenno affine della canz. 135.3 La concitazione paralizzante è contrassegnata in particolare dall’immagine del volo impedito o mortale, elemento comune tra 139 e 142.4 Anche 140 stabilisce una connessione col sonetto inaugurale della nostra decade, nella riproposizione della necessità (ma anche dell’insufficienza) dell’azione inibitoria della ragione.5 Ci troviamo qui di fronte ad una studiata rappresentazione del punto di massima crisi dell’ipotesi stoico-agostiniana, già sollecitata, sulla base di una suggestio-

1 Ricapitola la vicenda testuale e interpretativa di questi componimenti M. Santagata, nella sua ed. del Canzoniere petrarchesco; da questa edizione si traggono anche le sigle dei codd. 2 R. BETTARINI, Perché “narrando” il duol si disacerba (Motivi esegetici dagli autografi petrarcheschi), in *La critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro. Atti del Convegno di Lecce (22-26 ottobre 1984), Roma, Salerno Editrice, 1985, pp. 305-20; in particolare pp. 309-11. 3 Rvf 132, 7: «O viva morte, o dilectoso male» e 14: «e tremo a mezza state, ardendo il verno»; 133, 1-2: «Amor m’à posto come segno a strale, / come al sol neve, come cera al foco»; 134, 1-2 e 9-10: «Pace non trovo, et non ò da far guerra; / e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio»; «Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido; / et bramo di perir, et cheggio aita»; 135, 61-64: «Un’altra fonte à Epiro, / di cui si scrive ch’essendo fredda ella, / ogni spenta facella / accende, et spegne qual trovasse accesa». 4 Rvf 139, 1-4: «Quanto più disiose l’ali spando / verso di voi, o dolce schiera amica, / tanto Fortuna con più visco intrica / il mio volare, et gir mi face errando»; in 141 il volo è interrotto dalla morte stessa della «semplicetta farfalla». 5 Rvf 140, 5-14: «Quella ch’amare et sofferir ne ’nsegna / e vòl che ’l gran desio, l’accesa spene, / ragion, vergogna et reverenza affrene, / di nostro ardir fra se stessa si sdegna»; 141, 5-7: «così sempre io corro al fatal mio sole / degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza / che ’l fren de la ragion Amor non prezza».

S. Prandi, Rvf 141-50

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ne dell’Eunuchus di Terenzio, nel terzo libro del Secretum: AUG.: Recognoscis […] insanias tuas, precipueque zelum quod, sicut inter passiones amor, sic in hac peste primas partes obtinere non ambigitur. Sed occurres forsitan et dices: – Hec ita esse non infitior, sed aderit ratio, cuius hec vitia temperentur arbitrio. – Iam ita te responsurum ille previderat, ubi addidit: «incerta hec si tu postules / ratione certa facere, nichilo plus agas / quam si des operam, ut cum ratione insanias». Hoc equidem dicto, quod absque dubitatione verissimum sentis, omnibus nisi fallor evasionibus tuis obviatum est;

ed è proprio poche pagine dopo questa citazione che ritroviamo l’immagine del fren della vergogna (si ricordi il son. 1406), ugualmente implicato nelle maglie di una lacerante impasse: AUG. Non vides igitur quantum inter se ista discordent amor et pudor? Dum ille animum urget, hic cohibet; ille calcar incutit, hic frenum stringit; ille nichil attendit, hic universa circumspicit. FRANC. Video nimirum, multoque cum dolore distrahor tam diversis affectibus; ita enim alternis horis insultant, ut modo huc modo illuc turbine mentis agiter; quem toto sequar impetu nondum certus.7

«Omnibus […] evasionibus tuis obviatum est»: i sonetti teminali della prima parte della forma Correggio (poiché non mi convince, come accennerò più oltre, l’ipotesi di Santagata che essa fosse indivisa) mirano a rappresentare una strada senza uscita, preparando l’esito della sestina 142; a questo proposito risulta assai significativa la conclusione dei sonetti 140 («Ché bel fin fa chi ben amando more») e 141 («et cieca al suo morir l’alma consente»). L’unico sbocco che qui si prefigura è quello di una «bella morte» tra le fiamme di una passione esclusiva e divorante. Certo, qui non è in questione una morte fisica, come ben aveva inteso il Gesualdo tra gli antichi commentatori, sibbene spirituale: se de l’anima immortale parliamo, il morir di lei è quando, signoreggiando i sensi, è spenta e vinta da la voglia irragionevole ovvero per lo peccato è dannata; overo, sì come morta si dice l’anima quando è priva della divina grazia, così morta è l’anima dell’amante quando è spogliata della grazia e del favor de’ begli occhi;

opzione interpretativa interessante, perché lascia aperta l’antinomia di cui si fa portatrice questa sezione finale di Correggio. Il riferimento intratestuale più immediato di 141 è, come già i commentatori antichi sottolineavano, il son. 19, Son animali al mondo de sì altera, e, in particolare i vv. 5-8: «et altri, col desio folle che spera / gioir forse nel foco, perché splende, / provan l’altra vertù, quella che ’ncende: / lasso, e ’l mio loco è 6

Rvf 140, 6-7: «e vòl che ’l gran desio, l’accesa spene, / ragion, vergogna et reverenza affre-

ne». 7

Secr. III (cito dall’ed. delle Opere latine, a c. di A. BUFANO, Torino, Utet, 1975, p. 218).

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’n questa ultima schera». Tassoni per primo indicò come modello prossimo per questo tema della farfalla che si brucia le ali al fuoco Folchetto di Marsiglia, Sitot me soi, a cui Santagata associa l’anonimo sonetto siciliano Lo [mio] folle ardimento. In realtà è possibile evocare al riguardo un piccolo dossier prestilnovistico – non certo come proposta intertestuale, sibbene per attestare le linee di una continuità tematica che dai provenzali arriva al Petrarca – di cui fanno parte Mante fiate po’ l’om divisare di Dante da Maiano, con la sua parabola di un amante alla fine «morto in disianza» (v. 14); Gioncell’a fonte, parpaglione a foco di Guittone; infine Sì como ’l parpaglion c’à tal natura del Notaro, il testo forse più interessante, perché presenta lo stesso atteggiamento di noncuranza del poeta-farfalla, più attento al fastidio arrecato alla donna che non alla propria fine.8 A proposito dei vv. 1-5 di 141, i commenti citano per la «semplicetta farfalla» Dante, Purg. XVI, 88 («l’anima semplicetta che sa nulla»); in realtà la risonanza dei versi danteschi è più ampia, allargandosi alla sestina 214, e si ripercuote anche sull’immagine del fren di 214, 7.9 La sestina si trova tematicamente e non solo stilisticamente connessa col nodo testuale di Rvf 141 e Purg. XVI, poiché si fa riferimento ad un aiuto divino («vinca ’l Tuo sol le mie tenebre nove», v. 30; un sole che dunque si oppone a quello «fatale» di 141, 5) che dovrebbe consentire il rifiuto delle «vaghezze nove» (vedi ancora 214, 31 e 141, 3) e la salvezza dell’anima, «l’errante mia consorte» (v. 35). La sconfitta della ragione da parte della volontà perversa (v. 8: «e chi discerne è vinto da chi vole»), fa parte di una consolidata topica, percorsa soprattutto da Guittone, ad esempio nei sonetti Messer Bottaccio amico, ogn’animale e La forma d’essa morte dolorosa, ma non è escluso che a questo punto vi sia la volontà di correggere il celebre manifesto cavalcantiano Donna me prega, nel momento in cui esso illustra gli effetti perturbativi sulla ragione operati dalla presenza di una immoderata voluntas: Non è vertute, – ma da quella vène ch’è perfezione – (ché si pone – tale), non razionale, – ma che sente, dico; for di salute – giudicar mantene, ché la ’ntenzione – per ragione – vale: discerne male – in cui è vizio amico.

8 Giacomo da Lentini, Rime 34: «Sì como ’l parpaglion c’à tal natura / non si rancura – de ferire al foco, / m’avete fatto, gentil creatura: / non date cura, – s’eo incendo e coco». 9 Cfr. Purg. XVI, 85-93: «Esce di mano a lui che la vagheggia / prima che sia, a guisa di fanciulla / che piangendo e ridendo pargoleggia, // l’anima semplicetta che sa nulla, / salvo che, mossa da lieto fattore, / volontier torna a ciò che la trastulla. // Di picciol bene in pria sente sapore; / quivi s’inganna, e dietro ad esso corre, / se guida o fren non torce suo amore»; Rvf 214, 1-6: « Anzi tre dì creata era alma in parte / da por sua cura in cose altere et nove, / et dispregiar di quel ch’a molti è ’n pregio. / Quest’anchor dubbia del fatal suo corso, / sola pensando, pargoletta et sciolta, / intrò di primavera in un bel bosco». La triangolazione si chiude appunto con Rvf 141, 57: «così sempre io corro al fatal mio sole / degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza / che ’l fren de la ragion Amor non prezza».

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Di sua potenza segue spesso morte, se forte – la vertù fosse impedita la quale aita – la contraria via. […] L’essere è quando – lo voler è tanto ch’oltra misura – di natura – torna, poi non s’adorna – di riposo mai. Move, cangiando – color, riso in pianto, e la figura – con paura – storna; poco soggiorna; – ancor di lui vedrai che ’n gente di valor lo più si trova.10

Siamo giunti ora al testo di più ampia fortuna interpretativa della decade, la sestina 142, momento di risoluzione della crisi di cui si parlava poc’anzi. Inutile ripetere in dettaglio ciò che è già stato detto: basterà riassumere sinteticamente le acquisizioni critiche. 1) La sestina ha una spiccata fisionomia ricapitolativa, che si indirizza in particolare al sonetto proemiale, come ha mostrato ottimamente Gorni:11 «cheggio perdono a queste frondi» (v. 27) che rimodula 1, 8: «spero trovar pietà nonché perdono»; «di far frutto» (v. 36) / «et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto» (1, 12); «Altro amor, altre frondi et altro lume» (v. 37) / «quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono» (1, 4); peraltro 142 è il solo testo della forma Correggio che contenga quella netta contrapposizione tra passato peccaminoso e presente di rinsavimento caratteristica proprio del sonetto incipitario. 2) Risulta evidente nel testo una volontà di innalzamento di stile in direzione tragica, a cui prestano accento una serie di prelievi danteschi, in particolare la sestina Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra.12 3) Il componimento si avvale delle interpretazioni allegoriche dell’alloro proprie della tradizione dell’Ovidius moralizatus, nella quale esso era presentato come un simbolo di purezza e castità; ciò permette di smentire l’immagine di un amore-passione che si frappone come ostacolo alla conversione (come ancora è nel son. 62).13 La dolce ombra del lauro si configura appunto come riparo dal dispietato lume di Venere. 4) Questa connotazione positiva del lauro-Laura non giunge

10 G. Cavalcanti, Rime XXVII, 29-36 e 43-49. Cfr. Rvf 141, 5-11: «così sempre io corro al fatal mio sole / degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza / che ’l fren de la ragion Amor non prezza, / e chi discerne è vinto da chi vòle. // E veggio ben quant’elli a schivo m’ànno, / e so ch’i’ ne morrò veracemente, / ché mia vertù non pò contra l’affanno». Per i vv. 9-10 di 141, «E veggio ben quant’elli a schivo m’ànno, / e so ch’i’ ne morrò veracemente» vale bene il rimando a Rvf 1, 9, «Ma ben veggio or sì come», ed ai suoi precedenti danteschi (Santagata), ma anche, forse, a Dante da Maiano, sonetto Amor mi fa sì fedelmente amare (indirizzato all’Alighieri), che ai vv. 9-10 recita: «E ben conosco omai veracemente / ch’inverso Amor non val forza né arte». 11 G. GORNI, Metamorfosi e redenzione in Petrarca. Il senso della forma Correggio del Canzoniere, in «Lettere italiane», XXX (1978), pp. 3-13. 12 Cfr. la trattazione ricapitolativa di G. FRASCA, La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992, pp. 259 ss. 13 M. SANTAGATA, Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 297 ss.

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ex abrupto in 142, ma risulta compimento di tutta una serie di rilievi che, a partire dalla canz. 70, attribuiscono a Laura funzioni di “beatrice”, recuperando il noto armamentario stilnovistico relativo alla donna angelicata.14 5) Il passaggio finale della sestina, in cui si annuncia l’abbandono dell’amore casto per la donna in favore di un amore più alto,15 adombra senz’altro il motivo di una definitiva conversione religiosa, in cui frondi16 e rami sono quelli dell’arbor crucis, come ha mostrato Gorni ad abundantiam. In questo senso i versi «ora la vita breve e ’l loco e ’l tempo / mostranmi altro sentier di gire al cielo» rimandano ad un’occasione che ha come sfondo Roma e che potrebbe alludere o al momento della Passione (come sostiene Gorni, che rimarca così la circolarità della vicenda, aprendosi la storia d’amore proprio un Venerdì Santo17) o al Giubileo del 1350 (l’ipotesi di Santagata18). Il simbolismo della sestina 142 spiaceva agli antichi commentatori;19 eppure il velame allegorico appare pienamente operativo nel Canzoniere non meno che nel Bucolicum carmen, poiché, come affermerà perentoriamente la Sen. XII.2 a Giovanni da Padova, «officium poete est fingere, idest componere atque ornare, et veritatem rerum vel mortalium vel naturalium vel quarumlibet aliarum artificiosis adumbrare coloribus, et velo amene fictionis obnubere, qui dimoto veritas elucescat, eo gratior inventu quod difficilios sit quaesitu».20 Si tratterà allora, da parte nostra, sulla base del contesto simbolico che la recente tradizione critica ha delineato, di tentare di aggiungere ulteriori elementi che fungano da conferma e da completamento di quanto s’è detto. Partiamo dunque dalla «dolce ombra» del lauro, che si oppone programmaticamente al «caldo tempo» di 141, 1, ricordando almeno come significativa anticipazione la sestina 30, 16, «seguirò l’ombra di quel dolce lauro», e la canz. 23, 167-69: «né per nova figura il primo alloro / seppi lassar, ché pur la sua dolce ombra / ogni men bel piacer del cor mi sgombra» (in cui riecheggia anco-

14 M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 224 ss. 15 Cfr. J. RIESZ, Die Sestine. Ihre Stellung in der literarischen Kritik und ihre Geschichte als lyrisches Genus, München, W. Fink Verlag, 1971, p. 81: nel congedo «weisen alle früher auf Laura bezogenen Worte und Gegenstände nun auf Gott». 16 Che M. SHAPIRO ricollega al «great medieval commonplace of spiritual fruitfulness or dryness» attraverso Lc. 23, 31 (Hieroglyph of Time. The Petrarchan Sestina, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1980). 17 GORNI, Metamorfosi e redenzione cit., p. 9; Gorni riprende un’indicazione di Daniello. 18 SANTAGATA, Per moderne carte cit., pp. 362 ss. 19 Così Tassoni commentava: «poniam caso che il lettore sia persona nuova, ed apra e legga all’improvviso Alla dolce ombra delle belle frondi; che dirà? Non comincerà subito fantasticare che frondi erano quelle, e se di cavoli o di zucca, che sono delle più larghe e belle?». E concludeva: «di questa maniera potrebbesi comporre un leggiadrissimo poema di metafisica». E Muratori: «c’è qua e là da fare assai per cagione di que’ giuochi dell’aura, di lauro e di Laura; perciocchè, se tu cerchi il senso proprio di tali metafore e di tali allegorie, non iscuopri alle volte altro che fumo ed aria, o almeno delle oscurità e delle sproporzioni spiacenti». 20 Vd. ora Seniles. Riproduzione del codice Marciano Lat. XI, 17, a c. di M. Pastore Stocchi e S. Marcon, Venezia, Marsilio, 2003.

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ra la dantesca Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra), senza dimenticare parimenti che ombra-rifugio, ma con suggestione virgiliana piu esplicita, è anche quella del madrigale 54, 7: «Allor mi strinsi a l’ombra d’un bel faggio». Altro rilievo taciuto dai commenti, ma assai importante, e sempre debitore della prima ecloga del poeta mantovano, è Africa III, 169-71: «Hic etiam Grais Italisque optanda poetis / dulcis odorifere lauri viridantis in auro / umbra novem placido refovebat tegmine Musas». E, poiché siamo in ambito virgiliano, occorrerà completare il nostro quadro con Aen. I, 691-94: «At Venus Ascanio placidam per membra quietem / inrigat, et fotum gremio dea tollit in altos / Idaliae lucos, ubi mollis amaracus illum / floribus et dulci aspirans complectitur umbra». Non sarà ozioso ricordare, a questo proposito, che Plinio nella Naturalis historia, segnala proprio l’alloro, assieme al ciliegio, come la pianta che produce l’ombra più cospicua; «Breves [sott. umbrae] sunt quamvis magnarum arborum, ramos in orbem circinant, ut in malis pirisque; eadem enormes cerasis, lauris» (XVII.xvii, 88). Altre due annotazioni pliniane sono assai importanti per l’interpretazione della sestina: quella della natura sempreverde dell’alloro («perpetuo viret»; Nat. hist. XV.xl, 134); la sua refrattarietà al fulmine, allusa al v. 12 di 142 («la pianta più gradita in cielo»; cfr. Nat. hist. XV.XL, 135: «fulmine sola non icitur»); infine la sua connotazione simbolica come segno di pace: «Ipsa [il lauro] pacifera, ut quam praetendi etiam inter armatos hostes quietis sit indicium» (Nat. hist. XV.xl, 133). Vi sono spie lessicali importanti (sempre riferite all’ombra del lauro) che è bene non trascurare: refugio, per esempio, che ha la sua prima attestazione nel Canzoniere proprio qui, nella sestina 142; ebbene, che l’espressione possa con buone probabilità alludere al refugium peccatorum delle litanie mariane, è desumibile, a mio giudizio, dal sonetto cavalcantiano Una figura della Donna mia, inviato a Guido Orlandi, ispirato dalla notizia dei miracoli che sarebbero stati procurati da un’immagine della Madonna dipinta su un pilastro della loggia di Orsanmichele a Firenze (XLVIII, 1-8): Una figura della Donna mia s’adora, Guido, a San Michele in Orto, che, di bella sembianza, onesta e pia, de’ peccatori è gran rifugio e porto. E qual con devozion lei s’umilìa, chi più languisce, più n’ha di conforto: li ’nfermi sana e ’ domon’ caccia via e gli occhi orbati fa vedere scorto.

Saranno anche da affiancare a questa attestazione i Salmi 31, 7 («tu es refugium meum a tribulatione circumdante me») e 89, 1 («Domine, refugium factus es nobis»).21 Come si vede, il testo di Cavalcanti presenta anche il termine devozion, che 21 All’interno della tradizione esegetica (tra cui andrà segnalata l’invocazione a Dio di Agostino, Conf. I, X: «auxilum, refugium meum»), Lattanzio addita come refugium libertatis pro-

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pare rifrarsi nel devoto della sestina. Devoto, da parte sua, non è termine consueto nella tradizione lirica, se si eccettua un’attestazione ciniana nel sonetto Solo per ritenir vostra amistia (CX, 10); abbiamo varie sue occorrenze nella Commedia, ma tutte, com’è ovvio, riferite alla reverenza dovuta a Dio. Lo ritroveremo, all’interno dei Fragmenta, nella canz. 366 alla Vergine, luogo in cui il poeta ha voluto riprendere in tutta la sua pregnanza e perentorietà tale lessema, saldando con perfetta circolarità le ultime alle prime lacrime.22 Sul loco e ’l tempo s’è detto, e francamente non ho elementi per privilegiare una delle due interpretazioni proposte (che del resto sono simbolicamente interrelate, anche se rimandano a date di composizione diverse). Più interessante è seguire un’altra traccia lessicale allotria rispetto al codice lirico: sentier. Per «mostrami altro sentier di gire al cielo» (v. 35), Santagata rimanda a Purg. II, 60: «mostraten la via di gire al monte»; ma si potrebbe indicare forse un passo dal contesto semanticamente più pregnante nella cantica successiva: «Voi non andate giù per un sentiero / filosofando: tanto vi trasporta / l’amor de l’apparenza e ’l suo pensiero!» (Par. XXIX, 85-87). Una tradizione importante – sia detto ad integrazione delle proposte interpretative di 142 –, che conferisce al motivo dell’ombra ristoratrice del lauro un significato preparatorio rispetto all’annunciata conversione finale della sestina, è quella relativa al Salmo 1, 3, che così definisce l’uomo giusto che vive «in lege Domini: erit tamquam lignum quod plantatum est secus decursus / aquarum quod fructum suum dabit in tempore suo» (si ricordino i vv. 34-36 della sestina: «ora la vita breve e ’l loco e ’l tempo / mostranmi altro sentier di gire al cielo / et di far frutto, non pur fior’ et frondi»). Che il lauro sia spesso associato nei Fragmenta ad un corso d’acqua (anche per ovvia influenza delle Metamorfosi, che fanno Dafne figlia del fiume Peneo) è particolare ben noto, come mostra la canz. 23 (cfr. vv. 45 ss.: «e i piedi […] / […] / diventar due radici sovra l’onde / non di Peneo, ma d’un più altero fiume»), e soprattutto il son. 34, Apollo, s’ancor vive il bel desìo che, come si sa, appartiene addirittura allo stadio dell’Ur-Canzoniere: «che t’infiammava alle thesaliche onde» (v. 2); va notato poi che nella chiusa del medesimo sonetto Laura faceva appunto «de le sue braccia a sé stessa ombra».23 Non è difficile infine trovare nella tradizione esegetica del Salmo 1 tratti che prio una prospettiva di conversione che si attua abbandonando gli errori ed aprendo gli occhi per riconoscere Dio: «Una igitur spes hominibus vita est, unus portus salutis, unum refugium libertatis, si abjectis, quibus tenebantur, erroribus, aperiant oculos mentis suae, Deumque cognoscant, in quo solo domicilium veritatis est, terrena et de terra ficta contemnant, philosophiam, quae apud Deum stultitia est, pro nihilo computent, et vera sapientia, id est, religione suscepta, fiant immortalitatis haeredes» (Lattanzio, Epitome divinarum institutionum LII, in P.L. 6, 1058-59). 22 Rvf 366, 113-17: «Vergine, tu di sante / lagrime et pie adempi ’l meo cor lasso, / ch’almen l’ultimo pianto sia devoto, / senza terrestro limo, / come fu ’l primo non d’insania vòto». 23 Anche nella poesia mediolatina questo tratto appare presente con buona continuità: si legga, tra i tanti esempi disponibili, questo carme di Baldericus Burguliensis: «Ascribunt etiam uatum sibi carmina laurum; / namque hunc omnimodis hanc adamasse ferunt, // flumine quod Peneo Dafnem dilexerit ortam. / Que sic philosophus dicta coaptat ei: // fluminis illius sunt littora consi-

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possono avvalorare l’interpretazione del lume che poi spingerà il poeta alla conversione (142, 30) come grazia divina: proposta di Vanossi24 che mi sembra da accogliere, di contro alla generale opzione che essa rappresenti stoicamente (ma sarebbe assai bizzarro in tale contesto) la ragione.25 Un’ultima osservazione ancora riguardo ai vv. 35-36: «mostrami altro sentier di gire al cielo / et di far frutto, non pur fiori e frondi»; i commenti (a parte la stravaganza di Daniello, che vede adombrati nei fiori i sonetti e nei frutti dei generici versi amorosi) citano di tutto, tranne il riferimento a mio giudizio che, per la perentorietà del contesto (è una delle più solenni profezie di Beatrice), si segnala come il più pertinente: Par. XXVII, 142-48: «Ma prima che gennaio tutto si sverni / per la centesma ch’è là giù negletta, / raggeran sì questi cerchi superni, // che la fortuna che tanto s’aspetta, / le poppe volgerà u’ son le prore, / sì che la classe correrà diretta; // e vero frutto verrà dopo ’l fiore».26 La sestina 142 distribuisce, in conclusione, tutta una serie di segnali atti a conferire all’esperienza amorosa, ora presentata come sentimento esente dalle turbolenze della passione, la funzione di viatico ad una conversione che abbandona la tranquilla ombra del lauro per un sentiero ancor più impervio e sublime. Si tratta di un passo audace, per il quale il poeta sente di dover chiedere perdono a Laura (v. 27). La quinta strofa della sestina rappresenta il momento decisivo: se in precedenza l’immutabilità di Laura (termine positivo) si opponeva alla variabilità della natura e delle stagioni, ora è proprio il volgere del tempo (v. 28: «rivolgendo poi molt’anni il cielo») a porgere il provvidenziale kairós che si offre al poeta. Per la definitezza di questo suo costituirsi come explicit, per la già ricordata connessione col sonetto proemiale, per la natura cruciale e ricapitolativa della sua tramatura simbolica ritengo, come dicevo, non sia convincente l’ipotesi di Santagata che la forma Correggio si presentasse indivisa.27 La “prova” principale, se così si può dire, da egli addotta di una con-

ta lauro; / humida nam uiridis littora laurus amat. // Et quia gignit humus laurum fluuialis abunde, / fluminis et terrae filia laurus erat, // et quia frigiditas Solis contemperat aestum, / Sol adamat lauros et fluuiale decus» (Baldericus Burguliensis, Carmina (ed. J.-Y. Tilliette, Paris, Les Belles Lettres, 1998-2001), 154, 129-38). 24 L. VANOSSI, Identità e mutazione nella sestina petrarchesca, in *Studi di filologia romanza e italiana offerti a Gianfranco Folena dagli allievi padovani, Modena, Mucchi, 1980, pp. 281-99. 25 Si legga, a titolo d’esempio, questo passo di Girolamo: «Confidit in Domino, et illi ligno comparabitur, de quo et in primo psalmo cantatur: Et erit tamquam lignum […] [Salmo 1, 3]. Super aquas autem, Spiritus sancti gratiam, diversas donationes. Quod ad humorem mittit radices suas: ut a Domino accipiat ubertatem. Sed et aliter possumus dicere, quod de siccitate Judaica translati simus in baptismatis gratiam sempiternam. Et non, inquit, timebit, cum venerit aestus, vel tempus persecutionis, vel dies judicii. Et erit folium ejus viride, sive erunt in eo ramusculi frondentes: ut numquam timeat siccitatem, sed cunctarum virtutum germinet gratiam» (Girolamo, Commentaria in Hyeremiam, in P.L. 24, 788). 26 È inutile poi ripetere, dopo il saggio di GORNI (Metamorfosi e redenzione cit.), come, anche grazie a Lc. 1, 42 («et benedictus fructus ventris tui») i commentatori medievali associassero il fructus alla figura di Cristo, in particolare nel momento della Passione come frutto pendente dall’albero della croce. 27 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 148.

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tiguità immediata di 142 con 264 è la ripresa, nei vv. 1-4 della canzone dell’anafora finale di 142 («Altr’amor, altre frondi et altro lume, / altro salir al ciel per altri poggi / cerco, ché n’è ben tempo, et altri rami»): «I’ vo pensando, et nel penser m’assale / una pietà sì forte di me stesso, / che mi conduce spesso / ad altro lagrimar ch’i’ non soleva». Credo però che la chiusa della sestina possa ugualmente riferirsi come sintesi ricapitolativa a tutta una serie di accenni disseminati in precedenza: dalla sestina 30, 32-33: «sol con questi pensier’, con altre chiome, / sempre piangendo andrò per ogni via»; al fondamentale son. 62, 5-6: «piacciati omai, col Tuo lume [appunto il lume di 142, 30], ch’io torni / ad altra vita et a più belle imprese»; infine, con forte risultanza palinodica, al son. 97, 12-14: «Amor in altra parte non mi sprona, / né i pie’ sanno altra via, né le man’ come / lodar si possa in carte altra persona»: triplice negazione che nella sestina diviene sestuplice dichiarazione positiva d’intenti. I problemi che si presentavano al poeta nel momento in cui, a partire dalla forma Chigi, egli veniva a prolungare il blocco di rime in vita della Correggio erano piuttosto complessi. Da un lato si trattava di abbandonare la prospettiva di un canzoniere fondato sull’idea della mutatio vitae, disinnescando, di conseguenza, il significato di culmine narrativo in precedenza assegnato alla sestina 142 e proponendo nel contempo linee di sviluppo alternative; dall’altro occorreva evitare che fossero troppo visibili i segni di sutura di una giunta avente caratteristiche sostanzialmente eterogenee rispetto al corpus preesistente. Affronteremo ora questo secondo problema, con uno sguardo generale sulla nostra decade. Diciamo allora subito che appare manifesto un notevole sforzo, da parte del poeta, di rendere omogenea la sezione 141-50; e ciò sembra avvenire soprattutto attraverso quelle che Santagata ha chiamato «connessioni di equivalenza»,28 giocate sulla ripetizione parallela di elementi identici o simili. Non sarà possibile in questa sede dare un quadro completo dell’intero sistema connettivo, ci si limiterà ai casi più significativi. In primo luogo va segnalata la ricorrenza dell’aggettivo dolce, che ha nella decade ben otto occorrenze, circa il doppio in frequenza relativa rispetto al corpus di tutto il Canzoniere; abbiamo dunque dolce ombra (142, 1), dolce lume (142, 31), dolce [donna] (143, 6), dolce aere (145, 6), dolce falda (146, 5), dolce vista (147, 14), ancora dolce ombra (148, 14), dolce riso (149, 2). Abbiamo poi ben dieci occorrenze di vedere: veggio (141, 9; 143, 10), veder (142, 30), vidi (144, 3, 9 e 12), vede (147, 7; 150, 9 e 12), vedere (149, 11); più tre di vista (144, 10; 147, 14; 150, 11). Una tabella riassume la situazione per gli altri casi: Amor/Amore: 141, 7 e 12 – 142, 37 – 143, 2 – 144, 9 – 147, 7 – 148, 10 – 149, 11 occhi:

141, 3 e 6 – 144, 9 – 147, 8 – 149, 4 – 150, 5 e 6

cor/core:

143, 11 – 147, 6 – 148, 6 – 149, 10 e 14 – 150, 10

vita:

142, 34 – 144, 13 – 148, 11 – 149, 8

28 M. SANTAGATA, Dal sonetto al canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana, 1979, p. 13.

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alma/anime:

141, 14 – 143, 3 – 147, 13 – 150, 2

sol [sole]:

142, 24 – 144, 1 – 145, 1 – 146, 8

leggiadri:

142, 7 – 147, 13 – 149, 4

neve:

142, 4 – 145, 2 – 146, 6

speme/speranza: 147, 12 – 149, 16 – 150, 14 ombra:

142, 1 e 11 – 148, 14

oscura:

144, 10 – 145, 10 – 149, 4

[piangere]:

141, 13 (piango) – 148, 7 (meco piange) – 150, 11 (piange)

Passando all’affinità tra aree semantiche contigue, una posizione di spicco assume senza dubbio quella relativa al fuoco, naturalmente connessa alla passione amorosa: abbiamo ardea e ardente lume (142, 3 e 10); acceso e infiammar (143, 3 e 4); fiammeggiando (144, 5); ardente virtute, poi calda, fiamma, scalda (146, 1, 5 e 8); sproni ardenti (147, 1); foco (148, 6) (ma si veda anche nella tabella la voce sole). Ne la dolce ombra di 148, 14 riprende fedelmente A la dolce ombra di 142, 1, ripristinando il valore assoluto dell’icona laurana; mentre l’epressione Di tempo in tempo che apre 149 si ritrova nella sestina al v. 19 (e in nessun altro luogo del Canzoniere). Stretti rapporti con 142 ha pure il son. 145, forse il momento di più decisa contrapposizione dialettica alla conversio esibita dalla sestina: vi rinveniamo l’ardore spietato di un sole che occide i fiori et l’erba (145, 1 / 142, 2-3), la ricorrenza dell’aggettivo breve (145, 7 / 142, 34) e dei sostantivi cielo e poggio (145, 9 e 10; cielo e poggi in 142 sono parole-rima); mentre al riconoscimento dell’infirmitas hominis contenuto nel sintagma la vita breve (142, 34) risponde con scultorea perentorietà la formula vivrò com’io son visso (145, 13). Come si vede, si tratta della messa in opera di un’ingente mole di strutture di collegamento che però, nel momento stesso in cui suggerisce il prolungarsi di un discorso, ne marca tuttavia, come mostra esemplarmente il son. 145, proprio sulla base delle similarità, le sue differenze specifiche. Una breve scorsa all’andamento sequenziale dei tempi verbali conferma questo quadro: se in 142 si assiste ad una divaricazione tra passato della fedeltà a Laura e futuro del suo abbandono e della redenzione,29 143 torna al presente assoluto della passione, in cui si realizza fulmineamente un processo che potrebbe definirsi empatico, come si vedrà tra breve; 144 ripristina in pieno il passato della narrazione, nella sospensione numinosa dell’apparizione di Amore; 145, come abbiamo visto, uniforma con forza il futuro ad un passato di fedeltà amorosa; 146 culmina in una promessa di lode futura preparata da un iperbolico periodo ipotetico dell’irrealtà (il più diffuso nel Canzoniere30); 147

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FRASCA, La furia della sintassi cit., p. 285. M. VITALE, La lingua del Canzoniere («Rerum vulgarium fragmenta») di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1996, p. 381. 30

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si uniforma ancora al presente della fenomenologia amorosa; 148 si affida di nuovo all’iperbole di modo condizionale per poi impuntarsi su un congiuntivo ottativo; 149 incornicia i due imperfetti nascean e mostravan (vv. 6 e 7) tra presenti di valore antitetico: il primo di conferma e rassicurazione, il secondo ancora turbato dal desio; 150, infine, porta al culmine la drammatizzazione del presente attraverso il concitato dialogo del poeta con la propria anima. Una regia mobilissima, come si vede, che però sembra avere come obiettivo quello di allontanare il lettore dalla dicotomia temporale di 142. 2. «Et così bella riede»: la forma Chigi, tra oltranza stilistica e riflessioni poetologiche. Prima di affrontare rapidamente l’analisi dei singoli componimenti chigiani, tentiamo di rispondere al secondo quesito che ci si poneva, cioè se sia possibile fornire una loro generale caratterizzazione quanto a motivi e cifra stilistica. A questo riguardo, come primo punto, credo sia completamente da sottoscrivere un’importante osservazione di Santagata: l’«elemento unificante» della giunta chigiana pare davvero la riflessione metapoetica.31 La rinuncia allo schematismo etico della mutatio vitae, proprio della Correggio, conduce fatalmente il poeta a relativizzare la portata della propria figura di agens nel testo,32 a dar spazio al libro stesso come realtà in fieri. Già 143, esibisce fin dal suo incipit quella dulcedo (Quand’io v’odo parlar sì dolcemente) che è soggetto e oggetto della comunicazione letteraria, e attiva, come ha osservato finemente la Noferi,33 quella concatenazione potenzialmente infinita, quella fuga illimitata dell’oggetto, che è propria della parola poetica stessa: Amore risveglia il canto dell’amico (sia esso o meno Sennuccio); esso riattiva il desiderio di Petrarca; il desiderio diviene a sua volta canto, che suscita il desiderio di altri uditori, ecc. In mezzo a questo generale riverbero, a questa eco che traduce i sospiri in scrittura, il poeta trova in se stesso come conferma perentoria l’immagine della donna (v. 5), presente da sempre proprio perché abscondita, assente come figura reale; il volgersi indietro di Laura (vv. 9-10) evoca (oltre all’episodio di Apollo e Dafne, come si dirà a suo tempo), con riflessione speculare, il mito metapoetico per eccellenza, quello di Orfeo ed Euridice: qui è Laura-Euridice a voltarsi, interrompendo la propagazione della voce poetica (la concatenazione di cui si parlava) e, in definitiva, le possibilità stesse di significazione. Ritrovare in sé tracce dell’immagine di Laura corrisponde immediatamente, per il poeta, a recuperare un frammento della propria passata scrittura: proprio l’immagine contrassegno della donna amata; cade qui, e pour cause, la citazione 31

SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 262 ss. Del resto dal 1358 in poi, come è stato da più parti osservato, non sembrano più registrarsi interferenze tra biografia e scrittura. 33 A. NOFERI, La costituzione della parola impossibile: note al sonetto CXLIII del Canzoniere, in «Studi petrarcheschi», VIII (1976), pp. 197-212. 32

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letterale (v. 9) dell’incipit del celebre son. 90: Erano i capei d’oro a l’aura sparsi. 145 e 146 alludono inoltre esplicitamente, seppure sub condicione, alla fama che il libro di rime per Laura potrà garantire al suo autore: «ponmi con fama oscura, o con illustre» (145, 12); «del vostro nome, se mie rime intese / fossin sì lunge, avrei pien» ecc. (146, 9 ss.). Sempre 146, solidale stavolta con 148, rappresenta il momento stesso della scrittura nel suo farsi: «alma gentil chui tante carte vergo» (146, 2) e «ne la dolce ombra al suon de l’acque scriva» (148, 14). Così avverrà, specularmente, nella sezione chigiana delle rime in morte, nei sonetti 293 (primo della serie) e 304 (ultimo), ma stavolta attraverso una desolata dichiarazione di insufficienza della propria parola poetica.34 Proprio da 143 prende le mosse poi un ulteriore motivo che pare caratteristico della forma Chigi: quello del silenzio, dell’ineffabilità o, più semplicemente, incapacità di dire: Ma ’l soverchio piacer, che s’atraversa a la mia lingua, qual dentro ella siede di mostrarla in palese ardir non ave. (vv. 12-14)

A questo spunto si uniformano altri tre sonetti della prima parte di Chigi: il 154, il 157 e il 170.35 Nell’ancor fluida idea di canzoniere della forma Chigi, tale tematica ha potuto forse rivestire una funzione interlocutoria, costituire uno sfondo «negativo» che, evitando di assegnare a Laura una fisionomia unitaria, lasciava aperta la possibilità di molteplici sviluppi. Per intanto viene sottolineata l’inarrivabilità della sua bellezza, che acquista così connotati via via sempre più positivi (e ciò vale come correctio della repulsa inscenata nella sestina 142); si veda 144, 7-8: «quel viso al quale, et son del mio dir parco, / nulla cosa mortal puote aguagliarsi». Linea di sviluppo su cui insisterà particolarmente la decade 151-60.36 Si comprende allora meglio perché, alla fine della prima parte delle rime, nel son. 189, ci imbattiamo in una nave dell’esistenza «colma d’oblio», mentre persino i simulacri laurani sembrano sottrarsi: «celansi i duo

34 Rvf 293, 5-8: «Morta colei che mi facea parlare / et che si stava de’ pensier’ miei in cima, / non posso, et non ò più sì dolce lima, / rime aspre et fosche far soavi et chiare»; Rvf 304, 5-8: «et ebbi ardir cantando di dolermi / d’Amor, di lei che sì dura m’apparse: / ma l’ingegno et le rime erano scarse / in quella etate ai pensier’ novi e ’nfermi». 35 Rvf 154, 9-11: «L’aere percosso da’ lor dolci rai / s’infiamma d’onestate, et tal diventa, / che ’l dir nostro e ’l penser vince d’assai»; 157, 1-3: «Quel sempre acerbo et honorato giorno / mandò sì al cor l’imagine sua viva / che ’ngegno o stil non fia mai che ’l descriva»; 170, 9-10: «Ond’io non poté’ mai formar parola / ch’altro che da me stesso fosse intesa». 36 Ecco un rapidissimo campionamento: «Né mortal vista mai luce divina / vinse, come la mia quel raggio altero», ecc. (Rvf 151, 5-6); «che ’n vista umana e ’n forma d’angel vene» (152, 2); «tanta negli occhi bei for di misura / par ch’Amore et dolcezza et grazia piova» (154, 7-8); «I’ vidi in terra angelici costumi / et celesti bellezze al mondo sole» (156, 1-2); «facean dubbiar, se mortal donna o diva / fosse che ’l ciel rasserenava intorno» (157, 7-8); «Per divina bellezza indarno mira / chi gli occhi de costei già mai non vide» (159, 9-10); «Amor et io sì pien di meraviglia / come chi mai cosa incredibil vide, / miriam costei» ecc. (160, 1-3).

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mei dolci usati segni» (v. 12); situazione riconducibile sì, come ha mostrato Michelangelo Picone,37 alla figura di Ulisse, ma di un Ulisse ridotto ormai all’impotenza: «morta fra l’onde è la ragion et l’arte» (v. 13).38 Un’ultima osservazione per quanto riguarda la trama elocutiva. La vocazione sperimentale della Chigi a cui si è alluso in precedenza mi pare si estenda anche all’assetto stilistico, in particolare a partire da 145. La presenza più fitta e cogente di modelli classici (145, 146, 148), di rime difficili (soprattutto 146 e 148), di figure della ripetizione eccezionalmente fitte (145, 148), di tessere erudite come le sequenze fluviali di 146 e 148, di neologismi:39 tutti questi elementi nel loro insieme fanno pensare ad un tentativo di innalzamento del dettato elocutivo, o quantomeno, come si diceva, a una volontà di sperimentazione anche su questo versante. Veniamo dunque al son. 143, probabilmente dedicato a Sennuccio del Bene.40 L’incipit riproduce, tra i testi di Chigi, quello di 298, Quand’io mi volgo indietro a mirar gli anni, mentre la clausola sì dolcemente richiama il sonetto Fa’ de la mente tua specchio sovente di Cino che, come è stato già osservato dalla critica, si propone come uno dei palinsesti del sonetto.41 Al testo di Cino, per quanto mi riguarda, aggiungerei il sonetto dello Vita nova Gentil pensero che parla di vui.42 Anche qui l’amante è «visitato» da una voce che giunge dall’esterno: al ragionar del v. 3 del componimento dantesco risponde il parlar di 143, 1. Ma, se teniamo conto della terzina finale di 143, un altro componimento appare importante per la strategia narrativa del testo petrarchesco, e cioè la ballata cavalcantiana Veggio negli occhi della donna mia:43 Abbiamo qui due

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M. PICONE, Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-90), pp. 151-77. Crisi del soggetto che il son. 304, con cui si chiude Chigi, proietta appunto nel passato: «ma l’ingegno et le rime erano scarse» (v. 7). 39 Stando alle indagini di VITALE (La lingua del Canzoniere cit., pp. 516 ss.) ben quattro: trilustre a 145, 14; tergo [= purifico] a 146, 6; angere a 148, 6; iverna a 150, 6. 40 È quanto sostiene BETTARINI, Perché “narrando” cit.; mentre non sembra attendibile la sapiente sceneggiatura del “romanzetto” approntata da Daniello, che considera il sonetto rivolto ad «una delle più care e fide compagne ch’ella [Laura] avesse, la quale era innamorata di Sennuccio, e non pur consapevole dell’amor del poeta, ma mezzana ancora fra M.L. e lui. E creder debbiamo ch’egli le avesse detto, quasi dolendosi, che Mad. L. non l’amava, et ella risposto: – Come, ora non ti ricordi tu che nel tal luogo e nel tale cortesemente ti salutò? Questi son pur segni, ch’ella ti vogli bene, eccetera». 41 Cino da Pistoia, Rime CLIV, 7-11: «ma se lo imaginar serà ben fiso, / la bella donna t’apparrà presente. / Da poi che tu starai sì dolcemente, / rimembrati di me, che non ti celo / in quale part’è lo tesoro mio»; cfr. il commento di Santagata. 42 Dante, Vita nova 26: «Gentil pensero che parla di vui / sen vene a dimorar meco sovente, / e ragiona d’amor sì dolcemente, / che face consentir lo core in lui». 43 «Veggio negli occhi de la donna mia / un lume pien di spiriti d’amore, / che porta uno piacer novo nel core, / sì che vi desta d’allegrezza vita. // Cosa m’aven, quand’i’ le son presente, / ch’i’ no la posso a lo ’ntelletto dire: / veder mi par de la sua labbia uscire / una sì bella donna, che la mente / comprender no la può, che ’mmantenente / ne nasce un’altra di bellezza nova, / da la qual par ch’una stella si mova / e dica: “La salute tua è apparita”. // Là dove questa bella donna appare / s’ode una voce che le vèn davanti / e par che d’umiltà il su’ nome canti / sì dolcemente, che, s’i’ ’l vo’ contare, / sento che ’l su’ valor mi fa tremare; / e movonsi nell’anima sospiri che 38

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elementi di connessione formale, l’aggettivo presente in posizione di rima e il sintagma sì dolcemente, oltre alla ricorrenza del medesimo tema dell’incapacità espressiva, che in Cavalcanti è indotta dalla eccessiva bellezza della donna, e in Petrarca dal soverchio piacer. Soltanto, occorre aggiungere, che a questo scheletro argomentativo prestano dulcedo due loci paralleli del Paradiso di Dante.44 La conferma della già sottolineata vena metapoetica del sonetto è l’evocazione di quel suon dei sospir (vv. 7-8) che ci riconduce diritti al sonetto proemiale: «di quei sospiri ond’io nudriva ’l core» (v. 2). Soffermiamoci ancora sui vv. 9-10, ricordando come sia sempre necessario non smarrire il contatto con l’esegesi antica: una preziosa indicazione di Tassoni, lasciata cadere dai moderni commenti (già nel glorioso Carducci-Ferrari), a proposito dei versi in questione, è quella che ci riporta al racconto ovidiano di Apollo e Dafne, al momento, cioè, della fuga precipitosa della Ninfa: «nudabant corpora venti, / obviaque adversas vibrabant flamina vestes, / et levis inpulsos retro dabat aura capillos» (Met. I, 527-29): «le chiome a l’aura spase, e lei conversa / indietro», per l’appunto. Va aggiunto che l’aura semantica di conversa allude anche, per riflessione speculare e contraria che non riguarda Laura, ma chi la osserva, alla conversio, come denuncia l’etimo, nell’accezione del son. 26, 12-14: «ché più gloria è nel regno degli electi / d’un spirito converso, et più s’estima, / che di novantanove altri perfecti».45 Se Laura appare ora voltarsi indietro, in direzione del poeta (come parafraserà Leopardi, seguito dai moderni commentatori), e verso il passato, sarà in virtù di quel fatale incontro amoroso avvenuto il giorno stesso della morte di Cristo, evento rappresentativo della redenzione dell’intera umanità. Su altri particolari non mi soffermo, poiché sono stati ampiamente trattati dalla critica: la sovrapposizione ad esempio tra l’espressione del v. 11 di 143, «come colei che tien la chiave» e la prima redazione nel codice degli abbozzi di 155, 12, «come colui che tien le chiavi», questione già affrontata dalla Bettarini.46 Concludo solo accennando al fatto che, se in 143 a rimanere sigillato nel cuore del poeta è il piacer, nella parallela sezione chigiana in morte è,

dicon: “Guarda; se tu coste’ miri, / vedra’ la sua vertù nel ciel salita». Cfr. Rvf 143, 1 («Quand’io v’odo parlar sì dolcemente») e 5 («Trovo la bella donna allor presente»). 44 Par. VII, 7-12 e 64-69: «ed essa e l’altre mossero a sua danza, / e quasi velocissime faville / mi si velar di sùbita distanza. // Io dubitava e dicea ‘Dille, dille!’ / fra me, ‘dille’ dicea, ’a la mia donna / che mi diseta con le dolci stille’»; «La divina bontà, che da sé sperne / ogne livore, ardendo in sé, sfavilla / sì che dispiega le bellezze etterne. // Ciò che da lei sanza mezzo distilla / non ha poi fine, perché non si move / la sua imprenta quand’ella sigilla». Cfr. Rvf 143, 2-3 («com’Amor proprio a’ suoi seguaci instilla, / l’acceso mio desir tutto sfavilla») 45 È nel Secretum che troviamo la coincidenza più netta ed icastica tra piano letterale e allegorico, tra conversio come gesto fisico e come condizione spirituale: «Cum enim recto tramite ascendens ad bivium pervenissem modestus et sobrius, et dextram iuberer arripere, ad levam – incautus dicam an contumax? – deflexi. […] Ex tunc autem obliquo sordidoque calle distractus et sepe retro lacrimans conversus, dextrum iter tenere non potui, quod cum deserui, tunc, profecto tunc, fuerat illa morum meorum facta confusio» (ed. cit., p. 190). 46 BETTARINI, Perché “narrando” cit., pp. 310 ss.

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al contrario, il dolore: l’anima dell’amante e Amore stesso, infatti «piangon dentro, ov’ogni orecchia è sorda, / se non la mia […]» (294, 9-10). Per il son. 144, indirizzato a Sennuccio del Bene, è d’obbligo il rimando alla Dispersa Sì mi fan risentire a l’aura sparsi,47 probabilmente destinata allo stesso Sennuccio: testi entrambi che presentano il medesimo schema rimico; tralascio un’analisi comparativa dei due sonetti, poiché è già stata esaurientemente affrontata dai saggi di Barber e della Bettarini:48 risulta peraltro già da una semplice occhiata come 144 depuri alcune delle sbavature elocutive della Dispersa, per esempio le ripetizioni non funzionali. Una certa esuberanza stilistica però il componimento la conserva, soprattutto per quanto riguarda (caso unico nel Canzoniere, se non ho visto male) la sequenza di ben sei verbi infiniti in posizione di rima. Per il resto ha ragione la Bettarini a registrare nel sonetto un’aura «leggermente cavalcantiana» nello sviluppo del «tema stilnovistico dell’amicizia»,49 e d’altra parte il v. 9: «I’ vidi Amor che’ begli occhi volgea», pare il calco fedele del sonetto di Cavalcanti Io vidi gli occhi dove Amor si mise, sempre incentrato sul tema dell’apparizione formidabile di Amore. Mi sento solo di aggiungere, rispetto a quanto dice la Bettarini, che la Dispersa agisce sul sonetto 143 non solo per quanto riguarda il particolare dei vv. 1-2: «a l’aura sparsi / i mille e dolci nodi» (che corrisponde in 143, 9 a «le chiome a l’aura sparse») e 5: «Or veggio lei di novi atti adornarsi» (in 143, 9-10: «e lei conversa indietro veggio»); ma anche per la presenza di quella chiusa sulla «forza di piacere» (v. 14) che è antecedente diretto del «soverchio piacer» di 143, 12. Per l’elaborata similitudine iniziale, oltre ai luoghi danteschi citati dai commenti (Purg. V, 37-40 e Purg. XXV, 91-93), aggiungerei come passo a mio avviso più calzante Purg. XXIX, 72-78.50 Allo stesso modo, sul versante classico, piuttosto che Aen. IV, 700-03,51 richiamato dai commenti, credo sia qui in causa Lucano, Phar. IV, 80-81,52 e soprattutto un altro passo di Aen. V, 88-89.53 «Cosa mortal», al v. 8, rimanda ai vv. 43-44 di Donne ch’avete intelletto d’amore (pare una banalità, ma nessun commento, se ho visto bene, lo registra): «Dice di lei Amor: “Cosa mortale / come esser po’ sì adorna e sì pura?”». Dopo la programmatica dichiarazione di 143, della centralità e del predominio assoluto del “fantasma” laurano all’interno dell’animo del poeta, e del suo dimorare come segno di contrad-

47 Extr. 11; cito dall’ed. Il Codice degli abbozzi. Edizione e storia del manoscritto Vaticano latino 3196, a c. di L. PAOLINO, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000. 48 J.A. BARBER, Il sonetto CXIII e gli altri sonetti a Sennuccio, in «Lectura Petrarce», II (1982), pp. 21-39; in particolare pp. 33 ss.; R. BETTARINI, Perché “narrando” cit., pp. 308 ss. 49 BETTARINI, Perché “narrando” cit., p. 308. 50 Purg. XXIX, 72-78: «per veder meglio ai passi diedi sosta, // e vidi le fiammelle andar davante, / lasciando dietro a sé l’aere dipinto, / e di tratti pennelli avean sembiante; // sì che lì sopra rimanea distinto / di sette liste, tutte in quei colori / onde fa l’arco il Sole e Delia il cinto». 51 «Ergo Iris croceis per caelum roscida pennis / mille trahens varios adverso sole colores / devolat […]» 52 «Hinc imperfecto complectitur aera gyro / arcus vix ulla variatus luce colorem» 53 «[…] ceu nubibus arcus / mille iacit varios adverso sole colores».

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dizione, come impulso a poetare ma anche come blocco comunicativo per eccesso di desiderio, 144 mette in scena, dopo un complesso prologo di epifanie celesti, il momento cruciale dell’apparizione della donna, a cui immediatamente corrisponde il colpo fatale di Amore. Terzo e coerente momento di questa sequenza è il son. 145, sorta di solenne dichiarazione di fedeltà all’ideale laurano. Alla variabilità delle condizioni e delle situazioni occorenti in natura, si oppone l’immutabilità del soggetto rispetto alla donna; non ritengo però adeguato in proposito evocare, come fa María de las Nieves Muñiz Muñiz, la tradizione degli adynata, poiché in essa è proprio l’impossibilità del sovvertimento delle leggi naturali, avvertite come assolutamente stabili, a garantire forza e continuità alla vicenda amorosa ad essi relata.54 La struttura sintattica di 145 amplifica, com’è noto, una suggestione oraziana (Carm. I.22, 17ss: «Pone me pigris ubi nulla campis / arbor estiva recreatur aura ecc. / […] / pone sub curru nimium propinqui / solis in terra domibus negata: / dulce ridentem Lalagen amabo» ecc.); la amplifica in una sequenza di ben cinque anafore, nelle medesime posizioni (ai vv. 3, 5, 7, 9, 12), impianto strutturale che ritroveremo nel son. 299, facente parte della sezione chigiana in morte.55 Il catalogo di epifanie del possibile quanto a luogo e tempo (che sembra contrapporsi, nella sua imperturbabile equipollenza, alle cruciali coordinate spazio-temporali di 142, 34) viene a disporsi secondo una scansione fortemente dittologica, che via via diviene antinomica: «i fiori et l’erba» (v. 1), «il ghiaccio e la neve» (v. 2), «temprato e leve» (v. 3), «ce ’l rende / ce ’l serba» (v. 4), «humil / superba» (v. 5), «dolce […] sereno / fosco et greve» (v. 6), «lungo / breve» (v. 7), «matura / acerba» (v. 8), «alto poggio / valle ima» (v. 10), «libero / affisso» (v. 11), «oscura / ilustre» (v. 12). Qui è soprattutto il Dante “infernale” a prestare sublimità d’accenti: sei rime su otto, infatti sono ricavate dalla prima cantica.56 Inf. XV, peraltro, richiama un altro testo che presenta la parola-rima mancante nel passo dantesco, quella in acerba (anche se si tratta qui non di aggettivo ma di forma verbale), creando così una straordinaria triangolazione: la celebre canzone di Cino Su per la costa, Amor, de l’alto

54 M.N. MUÑIZ MUÑIZ, Nella selva del petrarchismo. Il sonetto CXLV dei «Rerum Vulgarium Fragmenta» e le sue imitazioni spagnole, in «Rassegna europea di letteratura italiana», 1 (1993), pp. 55-74. 55 L’ode oraziana, peraltro, come ha mostrato Maggini, ha agito come reagente anche per altri due testi del Canzoniere, il 159 e il 176 (F. MAGGINI, Un’ode di Orazio nella poesia del Petrarca, in «Studi petrarcheschi», III [1950], pp. 7-12). 56 Inf. XV, 67-72: «Vecchia fama nel mondo li chiama orbi; / gent’è avara, invidiosa e superba: / dai lor costumi fa che tu ti forbi. // La tua fortuna tanto onor ti serba, / che l’una parte e l’altra avranno fame / di te; ma lungi fia dal becco l’erba»; Inf. XXVIII, 55-60: «“Or dì a fra Dolcin dunque che s’armi, / tu che forse vedra’ il sole in breve, / s’ello non vuol qui tosto seguitarmi, // sì di vivanda, che stretta di neve / non rechi la vittoria al Noarese, / ch’altrimenti acquistar non saria leve”». Cfr. Rvf 145, 1-6: «Pommi ove ’l sole occide i fiori et l’erba, / o dove vince lui il ghiaccio et la neve; / ponmi ov’è ’l carro suo temprato et leve, / et ov’è chi ce ’l rende, o chi ce ’l serba; // ponmi in humil fortuna, od in superba, / al dolce aere sereno, al fosco et greve».

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monte, composta appunto per la morte di Dante.57 Il congedo è rappresentato da un vaticinio che allude alle parole profetiche indirizzate da Brunetto Latini a Dante nel terzo girone del settimo cerchio. La violenza del verbo iniziale, occide, sembra nutrirsi ancora di suggestioni dantesche, la celebre petrosa, «Passato hanno lor termine le fronde / che trasse fuor la vertù d’Arïete / per adornare il mondo, e morta è l’erba» (vv. 40-43). Sulla terzina finale aggiungo che la sententia «sarò qual fui» (v. 13) sembra replicare seccamente all’oraziano «non sum qualis eram» (Carm. IV.I, 3); il modello inizialmente imitato, così, viene smentito, e il poeta volgare si prende alla fine la sua rivincita.58 Il son. 146 si pone sulla stessa linea magniloquente del precedente componimento, presentando una trama di vocativi che sorreggono uno slancio esclamativo in prolungata sospensione: struttura che il poeta sperimenterà anche nel son. 253. È ancora Dante a fornire esca al raggiungimento di un dettato “alto”: innanzitutto per la sequenza rimica scalda : falda : salda, che si ritrova ancora nelle petrose;59 poi per l’espressione «carte vergo», che è da ascrivere a Purg. XXVI, 64. L’allusione alle petrose non sembra scevra da una certa intenzione correttiva, se la bianca falda dei versi danteschi diviene ardente vertute, per giunta calda. L’aspetto più interessante del sonetto risiede forse nella successione degli epiteti di Laura: d’onestate intero albergo, torre, fiamma, rosa. Orbene, non sfuggirà, a chi abbia una qualche dimestichezza con la simbologia religiosa medievale, che i primi due e l’ultimo (sebbene esso compaia in un contesto di topica descriptio mulieris, affine a 131, 9) sono epiteti mariani, confluiti ad esempio nelle Litanie lauretane: Vas honorabile, Vas insigne devotionis, Rosa mystica, Turris davidica, Turris eburnea (sintagma che deriva da Cantico dei cantici 7, 4); ritroviamo gli ultimi due attributi, associati all’aggettivo ardens (presente anche in 146 1) ad esempio nel De trinitate di Bernardo Cluniacense, in un passo dedicato alle lodi della Vergine.60 Se Dante legittima 57 Cino da Pistoia, Rime CLXIV, 27-39: «Canzone mia, a la nuda Firenza / oggima’ di speranza, te n’andrai. / Dì che ben pò trar guai, / ch’omai ha ben di lungi al becco l’erba. / Ecco, la profezia che ciò sentenza / or è compiuta, Firenza, e tu ’l sai: / se tu conoscerai, / il tuo gran danno piangi che t’acerba; / e quella savia Ravenna che serba / il tuo tesoro, allegra se ne goda, / ch’è degna per gran loda. / Così volesse Iddio che per vendetta / fosse deserta l’iniqua tua setta!». 58 Nulla ho da dire sull’incongruenza cronologica del finale sospir trilustre – che rimanda al 1342 – col son. 122, 1 Dicesette anni ha già rivolto il cielo; la soluzione di Santagata (che cioè ciò derivi da un lapsus di montaggio dell’autore, poiché in Correggio il centoquarantacinquesimo componimento era occupato dall’attuale son. 266, in cui si parla appunto di quindici anni di fedeltà alla columna, cioè al cardinal Colonna) è ingegnosa, e non saprei che escogitare di meglio. 59 DANTE, Rime 43, 14-22 (cito dall’ed. a c. di D. DE ROBERTIS, Firenze, Le Lettere, 2002): «Levasi de la rena d’Etiopia / lo vento peregrin che l’aere turba, / per la spera del sol ch’ora la scalda; / e passa il mare, onde conduce copia / di nebbia tal che, s’altro non la sturba, / questo emisperio chiude tutto e salda; / e poi si solve, e cade in bianca falda / di fredda neve ed in noiosa pioggia, / onde l’aere s’attrista tutto e piagne». 60 BERNARDUS CLUNIACENSIS, De trinitate, 899-908 (ed. K. HALVARSON, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1963): «Post partum virgo permansit et inviolata. / Hec est mons Mirre, collis Libani, rosa Iacob, / ortus conclusus, fons signatus, bona terra / clausaque porta ducis, rubus ardens sed nichil ustus, / stella maris, Moysi fiscella, thronus Salomonis / […] / Viva David turris sita contra castra Damasci, / hec est hec populi propugnatrix Nazareni».

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da un lato l’uso petrarchesco del termine albergo (si ricordi Par. XXIII, 104-105: «l’alta letizia che spira del ventre / che fu albergo del nostro disiro»; ma vedi anche l’«albergo […] mondissimo e purissimo» di Conv. IV.v, 5), la metafora del vaso come corpo, ricettacolo prezioso da custodire, si fonda naturalmente su Acta apost. 9, 15 (passo in cui San Paolo è chiamato vas electionis, sintagma ripreso, come è noto, da Dante in Inf. II, 28), e sulle stesse lettere di Paolo, Tess. 4, 4. Che anche questo reticolo semantico appartenga all’immaginario petrarchesco, e che sia fortemente implicato nella tematica del son. 146, lo dimostra con buona evidenza questo passo del De vita solitaria, che proprio al citato spunto paolino rimanda: Proinde muliebres illecebras, cum omnibus quibus suum vas sancte et honorifice custodire propositum est, tum nobis maxime fugiendas vitandasque denuntio; quod qui neglexerit, norit se non aliam ob causam e paradiso solitudinis pellendum, quam e paradiso voluptatis primus hominum pulsus fuit.61

Va in aggiunta segnalato che nel Codice degli abbozzi la redazione primitiva del v. 3 di 146 recitava «o sol già d’onestate integro albergo», con una inflessione ancor più prossima al tema della virginitas ante e post partum di Maria; tra i tanti esempi possibili della circolazione di questo motivo, potrebbe essere menzionato un passo agostiniano dai Sermones de tempore.62 Non v’è dubbio che questi contrassegni mariani, che abbiamo incontrato anche nella sestina 142, sospingano l’immagine di Laura in regioni ancor più elevate dello spirito (secondo la strategia evocativa dell’ineffabilità e dell’inarrivabilità della donna che abbiamo in precedenza commentato); tuttavia essi sono posti allo stesso tempo a stretto contatto con i due grandi rimproveri che l’Agostino del Secretum rinfaccia a Franciscus: la ricerca della gloria63 (tema dominante delle

61 De vita solitaria II, 4 (Opere latine cit., p. 410); cfr. anche De remediis utriusque fortunae xlii; Paolo, Tess. 4, 4: «Haec est enim voluntas Dei, sanctificatio vestra, ut abstineatis vos a fornicatione ut sciat unusquisque vestrum suum vas possidere in sanctificatione et honore, non in passione desiderii, sicut et gentes quae ignorant Deum». Due ultimi esempi, ancora Bernardo Cluniacense e Adamo Vittorino, mostrano con tutta evidenza come il passo paolino fosse già dagli autori mediolatini associato alla Vergine: «“Sanctificatio vestra dei est hec prima voluntas, / Fornicis ut maculis abstineatis”, ait, / “Ut sciat unusquisque suum uas ferre in honore / Possessorque sacram sanctus habere domum. / Non desiderii carnis sit passio vobis / Vt solet ignaris gentibus esse dei. / […] / Vasis honor quod in hac, quod sanctificatio fiat, / Quod desiderii passio cesset, ait”» (BERNARDUS CLUNIACENSIS, De castitate servanda, 318-323 e 328-329, ed. cit.); «Salue, mater Salvatoris, / vas electum, vas honoris, / vas coelestis gratiae; / ab aeterno vas provisum, / vas insigne, vas excisum / manu Sapientiae!» (ADAMUS VICTORINUS, Carmina 38, 1; cito dall’ed. a c. di L. GAUTIER, Genève, Slatkine reprints, 1980 [prima ed. 1881]). 62 AGOSTINO, Sermones de tempore CCXV, 3, in P.L. 38, 1074: «Ecce, inquit, ancilla Domini, fiat mihi secundum verbum tuum [Lc. 1, 34-38]. Fiat, inquit, sine virili semine conceptus in virgine; nascatur de Spiritu sancto et integra femina, in quo renascatur de Spiritu sancto integra Ecclesia». 63 Rvf 146, 9-11: «del vostro nome, se mie rime intese / fossin sí lunge, avrei pien Tile et Battro, / la Tana e ’l Nilo, Athlante, Olimpo et Calpe».

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terzine di 146) e la passione amorosa che, arditamente, viene a trovarsi fianco a fianco con i simboli della sacralità: «o piacer onde l’ali al viso ergo» (146, 7), con un rimando al «soverchio piacer» di 143, 12. Lo slancio che percorre in climax la sequenza di 143-146 trova nel son. 147 un momento di indugio interlocutorio, cui i due estremi possono essere considerati il folgorar del v. 8, chiaro contrassegno dell’inarrivabile Laura-Beatrice (si veda Par. III, 128) che sarà poi ulteriormente tesoreggiato,64 e la dolce vista del v. 14, sintagma ciniano di endemica diffusione nel Canzoniere. L’incipit di 147, che sintatticamente segue da presso il son. 9,65 esibisce un armamentario, gli sproni e il fren, che sarà ripreso ancora due volte nella giunta chigiana (141, 9-10 e 173, 7-8) e che non è del tutto privo, a parer mio, di armoniche guittoniane,66 certo alleggerite della loro più dura scorza didattica: a patto che poi si presupponga come elemento reagente il Catone dantesco.67 Del resto continua, come accadeva nei testi poc’anzi scrutinati relativi al Codice degli abbozzi, il ricorso alla Commedia per l’assetto delle parole-rima; proprio nella bolgia dei simoniaci, e nelle severe parole di Niccolò III che annunciano l’avvento del pastor sanza legge Clemente V, ritroviamo la rima equivoca legge (sostantivo/verbo) : regge.68 Di grande interesse interpretativo l’ultima terzina, in cui dolce vista ritengo sia da interpretare senz’altro, in base a tutto ciò che si è detto fino ad ora, come oggetto, e non come soggetto: è cioè dopo che il desiderio ardente si è ridimensionato che Laura dismette gli abiti di folgoratrice e torna serena. A conferma di ciò, si consideri che il Codice degli abbozzi, al v. 8, all’acme dunque della folgorazione, presentava al posto di occhi pungenti un prematuro occhi lucenti. Ma l’immagine più rilevata nell’ultima terzina è quella del tralucere dell’anima come un vetro, che precisa ulteriormente un accenno già offerto dalla canz. 7269 (v. 6: «quasi visibilmente il cor traluce»). Sì, per-

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Si veda Rvf 181, 10; 221, 10 e 258, 2. Rvf 147: «Quando ’l voler che con duo sproni ardenti»; e 9: «Quando ’l pianeta che distingue l’ore». 66 Guittone d’Arezzo, Rime CLXXI, 5-11 (ed. cit.): «E com’om pro caval fello spronando, / partendome da vizio e da spiacenza, / l’alma m’adolci più che mel gostando, / s’alcun’ora mi movo a tua piacenza. / O fren di scienza e d’onestà sperone, / o verga di giustizia, amica mia, / o cibo il qual Dio di vertù compone». 67 Purg. I, 85-93: ««Marzia piacque tanto a li occhi miei / mentre ch’i’ fu’ di là», diss’elli allora, / «che quante grazie volse da me, fei. // Or che di là dal mal fiume dimora, / più muover non mi può, per quella legge / che fatta fu quando me n’usci’ fora. // Ma se donna del ciel ti muove e regge, / come tu di’, non c’è mestier lusinghe: / bastisi ben che per lei mi richegge»; cfr. Rvf 147, 1-4: « Quando ’l voler che con duo sproni ardenti, / et con un duro fren, mi mena et regge / trapassa ad or ad or l’usata legge / per far in parte i miei spirti contenti». 68 Inf. XIX, 82-87: «ché dopo lui verrà di più laida opra, / di ver’ ponente, un pastor sanza legge, / tal che convien che lui e me ricuopra. // Novo Iasón sarà, di cui si legge / ne’ Maccabei; e come a quel fu molle / suo re, così fia lui chi Francia regge». 69 Cfr. anche Rvf 37, 57-61: «Certo cristallo o vetro / non mostrò mai di fore / nascosto altro colore, / che l’alma sconsolata assai non mostri / più chiari i pensier’ nostri»; non la trasparenza dell’animo del poeta, ma la capacità di penetrazione dello sgaurdo di Laura è in questione invece in 65

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ché non solo qui siamo in presenza della consueta fenomenologia della percezione che vede protagonisti gli occhi come tramite dello spiritus phantasticus,70 ma anche di una simbologia che associa la trasparenza dell’anima alla condizione perfetta che è propria dei beati e addirittura di Cristo.71 Provvidenziale ammonimento, dunque, quello laurano, poiché sorvegliare la passione equivale, a questo punto del cammino petrarchesco, all’adeguamento ad un modello redentivo di valore assoluto. Veniamo al son. 148, con la sua formidabile sequenza onomastica di ventiquattro fiumi, per dire subito che, in questo caso, la soluzione proposta dai commenti non soddisfa pienamente; la Bettarini72 cita Virgilio, Georg. II, 13639, che prende le mosse sì da una negazione ribattuta («Sed neque Medorum silvae ecc. / nec pulcher Ganges» ecc.), e gode di una citazione esplicita nel III libro del Secretum, ma conta soltanto tre fiumi in comune col sonetto; né sembra gran meraviglia trovare citati 19 dei 24 fiumi di 148 nel dizionario De fluminibus di Vibio Sequestre (Santagata); che è, in fondo, un mero strumento di servizio. Il sospetto è dunque che il vero intertesto vada cercato altrove. E allora non è ozioso domandarsi perché sia citata nel sonetto questa pletora di fiumi,73 e constatare che tale menzione è in funzione di una iperbole amorosa: tutta l’acqua che da essi deriva, viene detto, non sarebbe sufficiente a spegnere o

95, 9-11: «Poi che vostro vedere in me risplende, / come raggio di sol traluce in vetro, / basti dunque il desio senza ch’io dica». 70 Cfr. ad esempio Lattanzio, Liber de opificio Dei VI, in P.L. 7, 38: « Cum autem videamus eodem momento temporis, plerumque vero aliud agentes, nihilominus tamen universa quae contra sunt posita intueamur, verius et manifestius est mentem esse, quae per oculos ea quae sunt opposita, transpiciat, quasi per fenestras lucente vitro, aut speculari lapide obductas. Et idcirco mens, et voluntas ex oculis saepe dignoscitur». 71 Vedi Gregorio Magno, Moralia XLVIII, in P.L. 76, 83 (commento relativo a Giobbe 28, 17: Non adequabitur ei [la Sapienza] aurum vel vitrum): «77. Beati fulgebunt in coelo tanquam aurum, translucebunt ut vitrum. Quis hoc sanum sapiens juxta litteram sentire dignetur? Vitrum quippe, ut superius diximus, auro longe est vilius; et postquam dictum est quod aurum huic sapientiae non adaequatur, adhuc quasi crescendo subjungitur quod ei quoque nec vitrum possit aequari. Sed ipsa nos littera ab historico intellectu deficiens, ad indagandum allegoriae mysterium mittit. Auri namque metallum novimus potiori metallis omnibus claritate fulgere. Vitri vero naturae est ut extrinsecus visum, pura intrinsecus perspicuitate luceat. In alio metallo quidquid intrinsecus continetur absconditur; in vitro vero quilibet liquor qualis continetur interius, talis exterius demonstratur, atque, ut ita dixerim, omnis liquor in vitreo vasculo clausus patet»; cfr. anche Alcuino, De incarnatione Christi II, in P.L. 101, 295: «Quis juste dicere potest propter auri incomparabilem pulchritudinem verum esse calicem? Solummodo aurum tibi fulget, et nuncupativum ea parte, ubi argentum circumcingit aurum; imo etiam unus est idemque calix ad unius ministerii dignitatem electus. Hoc exemplum accipiatur dictum propter unitatem personae et unius dispensationis ministerium, quod in Christo completum est; non, ut quis divinitatis substantiam, quam auro designavi, creatam esse arbitretur prorsus. Sicut in vitreo vasculo lux intus absconditur, et foras per vitrum refulget: ita per carnem purissimam divinitatis gloria, foras aspicientibus et credentibus, miraculis resplenduit, sicut voluit et placuit ei qui intus latebat». 72 R. BETTARINI, I fiumi del Petrarca, in «Studi di filologia italiana», L (1992), pp. 5-18. 73 In una linea di raffinata erudizione che coinvolge anche il Boccaccio: cfr. il sonetto E Cinzio e Caucaso, Ida e Sigeo.

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almeno ad affievolire il foco (v. 6) della passione. Ma nella letteratura classica esiste appunto un celebre episodio in cui il fuoco si presenta vittorioso sulle acque dei fiumi: quello di Fetonte e della sua guida insipiente del carro del sole:74 in questo caso abbiamo una coincidenza allargata a dieci occorrenze (nove saranno invece quelle comuni tra il sonetto e Fam. X.1, 17-18). Per il resto la solita Commedia fornisce parte dell’impianto delle rime delle quartine (che però, per la trafila Tebro : Hebro : genero : celebro, si configurano come rime difficili, memori, come ha mostrato Perugi, per le ultime tre parole-rima, della canzone XVI di Arnaut Daniel75): si tratta del celeberrimo passo del Paradiso relativo al luogo natale di Francesco.76 Il tasso di prelievi danteschi si incrementa se conderiamo anche i sintagmi ’l foco allentar (v. 6) e al suon de l’acque (v. 14), debitori, rispettivamente, di Par. XXXI, 12977 e Inf. XVI, 92.78 Come si vede, soprattutto il primo riferimento non è affatto banale perché rimette in gioco il mito di Fetonte. Il son. 148 replica in modo oppositivo, come 145, alla sestina 142, di cui, come si è detto, riprende l’incipit nell’ultimo verso: «ne la dolce ombra al suon de l’acque scriva»; dolce ombra che ora si connota non come stadio da superare ma come approdo fondamentale nel segno della scrittura. Il foco del v. 6 sembra opporsi in un primo momento al freddo foco di 147, 12, ma poi appare vinto a sua volta dall’arboscel laurano e dal bel rio in cui alcuni antichi commentatori hanno voluto vedere non la la Sorgue ma il Lumergue, a

74 Ovidio, Met. II, 241-59: «Nec sortita loco distantes flumina ripas / tuta manent: mediis Tanais fumavit in undis / Peneosque senex Teuthranteusque Caicus / et celer Ismenos cum Phegiaco Erymantho / arsurusque iterum Xanthos flavusque Lycormas, / quique recurvatis ludit Maeandros in undis, / Mygdoniusque Melas et Taenarius Eurotas. / Arsit et Euphrates Babylonius, arsit Orontes / Thermodonque citus Gangesque et Phasis et Hister; / aestuat Alpheos, ripae Spercheides ardent, / quodque suo Tagus amne vehit, fluit ignibus aurum, / et, quae Maeonias celebrabant carmine ripas / flumineae volucres, medio caluere Caystro; / Nilus in extremum fugit perterritus orbem / occuluitque caput, quod adhuc latet: ostia septem / pulverulenta vacant, septem sine flumine valles. / Fors eadem Ismarios Hebrum cum Strymone siccat / Hesperiosque amnes, Rhenum Rhodanumque Padumque / cuique fuit rerum promissa potentia, Thybrin»; cfr. Rvf 148, 1-4: « Non Tesin, Po, Varo, Adige et Tebro, / Eufrate, Tigre, Nilo, Hermo, Indo et Gange, / Tana, Histro, Alpheo, Garona, e ’l mar che frange, / Rodano, Hibero, Ren, Sena, Albia, Era, Hebro». 75 M. PERUGI, Trovatori a Valchiusa. Un frammento della cultura provenzale del Petrarca, Padova, Antenore, 1985. 76 Par. XI, 43-51: «Intra Tupino e l’acqua che discende / del colle eletto dal beato Ubaldo, / fertile costa d’alto monte pende, // onde Perugia sente freddo e caldo / da Porta Sole; e di rietro le piange / per grave giogo Nocera con Gualdo. // Di questa costa, là dov’ella frange / più sua rattezza, nacque al mondo un sole, / come fa questo talvolta di Gange»; cfr. Rvf 148, 1-8: «Non Tesin, Po, Varo, Adige et Tebro, / Eufrate, Tigre, Nilo, Hermo, Indo et Gange, / Tana, Histro, Alpheo, Garona, e ’l mar che frange, / Rodano, Hibero, Ren, Sena, Albia, Era, Hebro; // non edra, abete, pin, faggio, o genebro, / poria ’l foco allentar che ’l cor tristo ange, / quant’un bel rio ch’ad ognor meco piange, / co l’arboscel che ’n rime orno et celebro». 77 «E come quivi ove s’aspetta il temo / che mal guidò Fetonte, più s’infiamma, / e quinci e quindi il lume si fa scemo, // così quella pacifica oriafiamma / nel mezzo s’avvivava, e d’ogne parte / per igual modo allentava la fiamma». 78 «Io lo seguiva, e poco eravam iti, / che ’l suon de l’acqua n’era sì vicino, / che per parlar saremmo a pena uditi».

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Cabrières d’Avignon:79 e viene così di nuovo evocata, con la menzione del bel lauro in fresca riva, quella tradizione del Salmo 1 di cui abbiamo già parlato per la sestina 142. La topica antica del ruscello piangente viene così, col consueto sincretismo cristiano-classico di questa sezione del Canzoniere, accompagnata ad un denso integumentum allegorico. E che una lettura di questo tipo sia pienamente legittima, lo dimostra un documento di eccezionale interesse per il nostro sonetto, che nessun commento menziona: la lettera a Giovanni Fedolfi da Parma,80 in cui, contro l’estuante ardore delle passioni, viene consigliato il refrigerio di un albero raro, con quattro rami rivolti in basso e tre in alto; un albero dall’ombra ristoratrice, piantato vicino ad un ameno corso d’acqua. Si sta parlando qui naturalmente81 di un albero delle virtù che realizza una piena sintesi tra valori della classicità e valori cristiani: i quattro rami bassi non sono altro infatti che le virtù cardinali (prudenza, fortezza, temperanza e giustizia) e i tre alti le virtù teologali (fede, speranza e carità); tale albero, come quello del Salmo 1, trae alimento dall’acqua di vita. Della ballata 149 ha già parlato Gorni,82 mostrando tra l’altro come essa derivi le proprie parole-rima dalla canzone dantesca Tre donne intorno al cor mi son venute; questo tentativo petrarchesco di elevare il tenore stilistico della ballata attraverso il ricorso alla forma metrica più illustre si ripeterà nella successiva ed ultima ballata, n. 324 del Canzoniere, recuperata dal Codice degli abbozzi e debitrice della canzone vitanoviana Li occhi dolenti per pietà del core. Ne risulta un generale ridimensionamento di questa forma, che si presen79 Ma che il bel rio debba essere la Sorgue e il contesto Valchiusa, lo mostra questo luogo del De vita solitaria II (Opere latine cit., p. 540), anch’esso allusivo a Rvf 148, 14: «Sin autem tibi nidus tuus sordet, aut quid forte liberius petis, evolare licet in propinquum ramum et supra vicinum fontem amenissima et quietissima statione consistere. Adest tibi tuus Sorgia, rex fontium, ad cuius tibi murmur hec scribo; adest liberrimum gratissimumque perfugium Clause Vallis». 80 F.P., Lettere disperse, a c. di A. PANCHERI, Parma, Guanda, 1994, pp. 244 ss.: «Queris ex me, seu per te querit amicus maior, imo quidem, ut intelligi datur, ambo queritis quid remedii norim adversus Nemei rabiem Leonis toto nunc impetu Phebi crines ac faciem accendentis. […]. At si ingenia vestra novi, aliud hic nescio quod remedii genus poscitis, quam quo vulgus contra hanc anni partem uti solet. Accipite breviter quidquid id est. Arbor est rara quidem et paucis nota, sed eo clarior nobiliorque quo rarior: arbor quidem procera et recta multum lauro qualibet aut oliva, multum cupressu et cedro, multum pinu palmaque et abiete virentior: nunquam gelu nimio, nunquam calore peruritur, nunquam frondibus caret. Umbram habet saluberrimam, fructum succumque mirificum. Locis arduis ac repositis habitat. Aditus modo difficilis: cetera iucundissima sunt atque dulcissima. Quam ut nosse possitis, neu similitudine aliqua forte fallamini, signis hanc describam suis. Quatuor tantum hec olim ramos habuit, dumillam fessi operum pastores avidius frequentarent. Venit incognitus celestis agricola, et sarculo cultam pio, serotinique roris suavitate conspersam ramis auxit ac frondibus nimium. Hodie septem habet, quorum inferiores quatuor tellurem, tres altissimi celum spectant: ramuli autem plures sunt de quibus nunc loquendi non est locus. […]. Fons ad umbram nitidus amenitate lympharum scatebrisque perennibus manat, cuius in circuitu roscidis cespitibus ripisque recentibus cursum frenantibus, undarum late gratissimum murmur strepit». 81 Nessuna osservazione in proposito nel commento cit. di Pancheri. 82 G. GORNI, Altre note sulla ballata, in «Metrica», II (1981), pp. 83-102; in particolare le pp. 93 ss.

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ta nel Canzoniere soltanto nella sua variante monostrofica e senza quell’alta dignità di istituto metrico che ancora manteneva in Cavalcanti e Cino. 149 sembra caratterizzarsi per una certa aura arcaizzante, cui prestano accenti soprattutto esempi stilnovistici (come nei sintagmi cavalcantiani dolce riso, angosciosa vita); ed assumere nel contempo funzioni di collegamento tra 148 e 150. Nella vicenda amorosa che vede coinvolto il poeta, qual è l’aggressore e quale il possibile rifugio? 148 identifica in Amore il primo, in Laura il secondo; 149 sembra indicare che Amore da avversario divienga alleato; in 150 l’indeterminatezza dei ruoli dei due “attori” procura una sorta di cortocircuito interiore che genera l’irrequieto dialogo del poeta con la propria anima. Più in generale, la funzione connettiva di 149 rispetto alla decade di cui oggi si è parlato appare facilmente dimostrabile, come risulta dalla presente tabella: 1 – Di tempo in tempo mi si fa men dura 2 – dolce riso 4 – occhi leggiadri 8 – [angosciosa e desperata] vita 15 – m’arde il desio

142, 19 – Però più fermo ognor di tempo in tempo 142, 1 e 31 – dolce ombra – dolce lume 142, 7 – leggiadri rami 142, 34 – vita breve 142, 3 – m’ardea dal terzo cielo

2 – dolce riso 5 – sospiri 7 – mostravan di fore 9 – ’l volto in quella parte giri 14 – tranquillo [stato]

143, 6 – [donna] dolce 143, 8 – sospir’ 143, 14 – mostrarla in palese 143, 9-10 – et lei conversa / indietro 143, 6 – [donna] tranquilla

4 – [aria] oscura 8 – [angosciosa e desperata] vita 9 – ’l volto in quella parte giri 11 – parmi vedere Amore

144, 10 – vista oscura 144, 13 – mia vita 144, 9 – che begli occhi volgea 144, 9 – I’ vidi Amor

2 – dolce riso 4 – [aria] oscura 5 – sospiri

145, 6 – dolce aere 145, 12 – fama oscura 145, 14 – sospir trilustre

2 – dolce riso 15 – m’arde il desio

146, 5 – dolce falda 146, 1 – ardente virtute

2 – dolce riso 11 – parmi vedere Amore 15 – m’arde il desio 16 – speranza

147, 14 – dolce vista 147, 7 – vede Amor 147, 5 e 11 – ardimenti – desire 147, 12 – paventosa speme

2 – dolce riso 4 – occhi leggiadri 8 – [angosciosa e desperata] vita

148, 14 – dolce ombra 148, 13 – pensier leggiadri 148, 11 – vita

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Il son. 150 porta infine a compimento una situazione di conflitto di cui erano spie i vv. 9-11 di 148 («Questo un soccorso trovo tra gli assalti / d’amore, ove conven ch’armato viva / la vita» ecc.) e 149, 13 («né però trovo anchor guerra finita»);83 il modulo retorico-espressivo del tormentoso dialogo con la propria anima era già stato sperimentato, ma non in forma di discorso diretto, nei sonetti 32, 84, 273 e poi, all’interno di Chigi, in 295. Per la movenza iniziale testo importante mi pare l’esordio del Secretum, le parole che Agostino rivolge a Francesco: «Quid agis, homuncio? Quid somnias?». A cui aggiungerei un secondo riferimento, meno ovvio ma ancor più pertinente, se si prescinde dalla mancata autoriflessività, l’incipit della prima Sine nomine: «Quid agis, bone vir? quid agis, pater optime? Quid agis, oro te, quid cogitas?». La presenza di una Laura silenziosa e un poco enigmatica, proprio come la Verità presente al colloquio del Secretum, introduce una nuova modalità epifanica della donna, attribuendole un riserbo nell’espressione e sfogo del dolore (v. 11: «piange dove mirando altri nol vede») che il poeta aveva riferito a sé stesso nel son. 95. Ed è proprio la silenziosa empatia di Laura che preparerà la futura sequenza dei sonetti 155-58, quelli del «pianto», in cui le influenze vitanoviane si faranno ancor più cogenti. Universität Bern

BIBLIOGRAFIA BARBER J.A., Il sonetto CXIII e gli altri sonetti a Sennuccio, in «Lectura Petrarce», II (1982), pp. 21-39. BETTARINI R., Perché “narrando” il duol si disacerba (Motivi esegetici dagli autografi petrarcheschi), in *La critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro. Atti del Convegno di Lecce (22-26 ottobre 1984), Roma, Salerno Editrice, 1985, pp. 305-20 (rist. in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 161-76). BETTARINI R., I fiumi del Petrarca, in «Studi di filologia italiana», L (1992), pp. 5-18 (rist. ibid., pp. 87-103). MUÑIZ MUÑIZ M.N., Nella selva del petrarchismo. Il sonetto CXLV dei «Rerum Vulgarium Fragmenta» e le sue imitazioni spagnole, in «Rassegna europea di letteratura italiana», 1 (1993), pp. 55-74. GORNI G., Metamorfosi e redenzione in Petrarca. Il senso della forma Correggio del Canzoniere, in «Lettere italiane», xxx (1978), pp. 3-13 (rist. in Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 171-82). MONTI C.M., “Mirabilia” e geografia nel Canzoniere: Pomponio Mela e Vibio Sequestre («RVF» CXXX e CXLVIII), «Studi petrarcheschi», n.s., VI (1989), pp. 91-123. NOFERI A., La costituzione della parola impossibile: note al sonetto CXLIII del Canzoniere, in «Studi petrarcheschi», VIII (1976), pp. 197-212 (rist. in Frammenti per i 83 Rvf 150, 1-2: «Che fai alma? che pensi? avrem mai pace? / avrem mai tregua? od avrem guerra eterna?».

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«Fragmenta» di Petrarca, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 115-30). ROMANÒ A., Il sonetto CL delle Rime e l’interpunzione della prima quartina del medesimo, in «Lettere italiane», IV (1950), pp. 244-247.

MARTIN MCLAUGHLIN STRUTTURA E SONORITAS IN PETRARCA (RVF 151-60)*

La pagina non è una superficie uniforme di materia plastica, è lo spaccato di un legno, in cui si possono seguire come corrono le fibre, dove fanno nodo, dove si diparte un ramo. Io credo che compito della critica sia anche – o forse per prima cosa – vedere queste differenze nella scrittura: dove c’è accumulato più lavoro e dove ce n’è meno.1

1. Introduzione Citare le parole di Italo Calvino in apertura ad una relazione su Petrarca potrebbe, a prima vista, sembrare gratuito: il poeta del Canzoniere sembra lontano mille miglia dallo scrittore ligure, che semmai ha più elementi in comune con Dante (si pensi a quella summa moderna che è Palomar).2 Però, io credo che queste parole di avvertenza ai critici costituiscano una solida guida all’interprete di Petrarca, anche perché sia Petrarca che Calvino ci hanno lasciato molte informazioni sulla genesi delle loro opere, spesso nella forma di abbozzi e riscritture che ci permettono di intravedere dove c’è accumulato, appunto, più lavoro e dove ce n’è meno. Nell’interpretare questi due scrittori, i critici hanno la fortuna di disporre di molto materiale di questo tipo, che ci permette di studiare l’artista mentre lotta per dare una forma definitiva alle sue opere. In una sua battuta ironica, ma anche vera, Calvino disse a Guido Fink che la sua ambizione era quella di diventare uno scrittore minore, uno scrittore d’impianto artigianale, perché gli piacciono le cose che chiudono bene.3 Io mi auguro che con questo intervento noi potremmo essere in grado di vedere che anche Petrarca era uno scrittore artigianale in questo senso, che teneva molto a forme poetiche che chiudevano bene. Chi si accinge a commentare un gruppo di dieci poesie dei Rerum vulgarium fragmenta si rende conto subito di quanto l’esercizio possa essere arbitrario. Mentre i primi 10 canti di una delle tre cantiche della Divina Commedia (oppu-

* Vorrei dedicare questo intervento alla memoria di un’amatissima collega e amica, Clara Florio Cooper (1.6.1947–4.5.2004), scomparsa pochi giorni dopo il mio ritorno da Zurigo. 1 I. CALVINO, Lettera a Mario Boselli, in «Nuova Corrente», XI (1964), pp. 102-10, ora in I. CALVINO, Lettere, a c. di L. Baranelli, Milano, Mondadori, 2000, pp. 792-802 (p. 797). 2 Per le intertestualità dantesche in Calvino, si veda M. MCLAUGHLIN, Italo Calvino, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1998, pp. 132-38. 3 Italo Calvino, lettera a Guido Fink del 24 giugno 1968, ora in CALVINO, Lettere 1940-1985 cit., pp. 1002-05.

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re dieci novelle di una giornata del Decameron) possono benissimo costituire un’entità completa e significativa all’interno dell’economia del poema dantesco (o dell’opera di Boccaccio), dieci sonetti del Canzoniere scelti solo perché sono consecutivi non formano necessariamente un’unità coerente e chiusa nel sistema petrarchesco. Eppure l’iniziativa lanciata da Michelangelo Picone di invitare una trentina di studiosi ad interpretare ognuno dieci poesie consecutive dei Rerum vulgarium fragmenta ha una sua validità interpretativa nel senso che qualsiasi gruppo di poesie petrarchesche costituisce una specie di spaccato del corpus delle poesie volgari del poeta, oppure una rete in cui si possono studiare da vicino alcuni componimenti in modo particolareggiato, esaminarne i rapporti con le poesie attigue e offrirne una lettura che può valere per altri gruppi di poesie. Tutti gli speakers avranno i loro motivi per le poesie scelte: nel mio caso ho scelto questa serie di testi per almeno tre motivi: 1) innanzitutto perché sono tutti sonetti che mi piacciono, e per parlare in modo serio della poesia bisogna anche avere un po’ di passione e entusiasmo; 2) perché i dieci sonetti formano un gruppo omogeneo e provengono da una “zona petrarchesca” del corpus (secondo la definizione di Alonso);4 3) infine perché sono poesie per le quali il “codice degli abbozzi” (Vat. Lat 3196, da ora in poi V2) può offrire un utilissimo punto di riferimento.5 Infatti il codice contiene il testo di otto dei dieci componimenti (151, 152, 153, 154, 155, 156, 159, 160), uno dei quali si trova in due redazioni diverse (1561 e 1562). In V2 le poesie si trovano nell’ordine seguente: c. 3v: 300; 303; 1562, 155; c. 4r: 152, 153, 154, 160; c. 5r: 145; 146; 147; 211; c. 5v: 159, 1561, 151, 150.

Gli unici testi di questo gruppo che mancano nel manoscritto vaticano sono i nn. 157 e 158; è probabile che questi due sonetti fossero scritti dopo gli altri, ma a leggerli oggi non si notano soluzioni di continuità: tutte e due le poesie sono coerenti sia con la tematica (il pianto di Laura) che con lo stile degli altri sonetti attigui. Ci sarebbe anche una quarta ragione per cui ho voluto concentrarmi su queste poesie, vale a dire che, sempre in V2, la postilla al 155 presenta una famosa difficoltà interpretativa, che non si è mai riusciti a spiegare in

4 D. ALONSO, La poesia del Petrarca e il petrarchismo (mondo estetico della pluralità), in «Lettere italiane», XI (1959), pp. 277-319 (pp. 291-92), poi in «Studi petrarcheschi», VII (1961), pp. 73-120; G. CONTINI, Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare, in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 5-31 (pp. 17-20). 5 Disponiamo ora di tre edizioni del codice: A. ROMANÒ, Il codice degli abbozzi (Vat. Lat. 3196) di Francesco Petrarca, Roma, Bardi, 1955; F. PETRARCA, Trionfi, rime estravaganti, codice degli abbozzi, a c. di V. PACCA e L. PAOLINO, intr. di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996, pp. 755-1070; F. PETRARCA, Il codice degli abbozzi. Edizione e storia del manoscritto Vaticano latino 3196, a c. di L. PAOLINO, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000.

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modo soddisfacente e su cui mi soffermerò più in là nel mio intervento nel tentativo di gettare più luce sul suo significato. Ora venendo a questo gruppo di poesie nel complesso, si può constatare subito che le tematiche dei dieci sonetti sono abbastanza prevedibili, semplicemente delle variazioni sul tema della bellezza di Laura e della forza esercitata da Amore sul poeta. In termini più precisi, si potrebbe dividere il ciclo di poesie in tre sottogruppi: 151-153: le pene d’amore, il poeta chiede pietà alla sua donna 154, 159-160: il miracolo della bellezza di Laura (tematica stilnovistica, in quanto si parla molto del suo effetto su coloro che la osservano) 155-158: il pianto di Laura (altra tematica che sembra derivare da Dante, Vita nova XXII)

2. Lettura dei singoli testi La similitudine marina all’inizio del son. 151 (vv. 1-3) collega il testo a tante altre poesie che parlano della tempesta in cui versa la nave del poeta: basta citare l’incipit di 189 (Passa la nave mia) e la bibliografia sul topos della navigatio fornita da Michelangelo Picone.6 In modo analogo, il riferimento alla luce divina degli occhi di Laura (vv. 5-6) trova numerosi riscontri in tante altre poesie dei Fragmenta. L’Amore è personificato, come spesso altrove, ma qui affiora in due versi importanti, nel mezzo e alla fine del componimento (vv. 8 e 14). Ma quello che è meno prevedibile è la circolarità e autoreferenzialità della chiusa del sonetto, in cui Amore mostra negli occhi di Laura tutte le parole che il poeta scrive in suo onore. È da notare che questa tematica del poeta che parla e scrive verrà ripresa con una variazione negli ultimi due sonetti di questo gruppo: nel primo sonetto è il poeta che parla e scrive (151, 14), ma negli ultimi due è Laura che «parla et ride» (159, 14; 160, 3). Se c’è un tema che domina tutto il sonetto è quello della vista: nella prima quartina la mancanza di visibilità («atra […] fosco […] torbido», vv. 1 e 3), nella seconda quartina gli occhi umani («mortal vista», v. 5) e la «luce divina» degli occhi di Laura («quel raggio altero / del bel dolce soave bianco et nero», vv. 6-7), nelle terzine il fatto che Cupido non è cieco (v. 9) e che il poeta lo vede («veggo», v. 9), e il contrasto tra quello che non è visibile («quanto vergogna vela», v. 10, «quel ch’a molti cela», v. 12) e quello che il poeta può vedere («mi mostra», v. 12, «leggo», v. 13). A conferma di questo tema dominante è il fatto che al v. 7, cioè nel bel mezzo del sonetto, troviamo una singolare concatenazione di cinque aggettivi che sottolineano la qualità degli occhi di Laura: «del bel dolce soave bianco et nero». Tra le allusioni intertestuali Santagata cita per «atra et tempestosa» una

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M. PICONE, Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-1990), pp. 151-77.

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fonte virgiliana, «atra / tempestas» (Aen. V, 693-94),7 cioè la tempesta che spegne le navi dei Troiani che bruciano alla fine del quinto libro del poema. Però è più probabile che la fonte sia non la fine bensí l’inizio del quinto libro, quando il nocchiere Palinuro vede la tempesta che incombe sulla flotta: Olli caeruleus supra caput adstitit imber, noctem hiememque ferens, et inhorruit unda tenebris. Ipse gubernator puppi Palinurus ab alta: […] vespere ab atro consurgunt venti, atque in nubem cogitur aer. (Aen V, 10-20)

Nella fonte virgiliana, ad essere stanca è la flotta non il nocchiere, secondo Enea («An sit mihi gratior ulla, / quove magis fessas optem demittere naves», vv. 28-29); e i Troiani sono costretti a rifugiarsi in un porto in Sicilia: «Haec ubi dicta, petunt portus» (v. 32). Ci sono qui molti elementi («atra […] onda […] fuggìo in porto […] stanco nocchiero») che confermano che questa è una fonte, ma bisogna aggiungere che l’inizio del quinto libro è anche lo spunto per l’attacco di un altro sonetto in questo gruppo, il 157: «Quel sempre acerbo et honorato giorno» («Iamque dies nisi fallor adest quem semper acerbum, / semper honoratum, sic di voluistis, habebo», vv. 49-50), come si vedrà più in là. Per la lingua e lo stile, Santagata nota che l’allitterazione del v. 10 «VErgogna il VEla» «è la prima netta occorrenza di una serie […] che si snoda sino a 159, formando una sorta di cifra segreta».8 C’è da aggiungere che non solo l’allitterazione, ma anche la struttura chiastica («mortal vista […] luce divina») e l’enjambement dei vv. 5-6 sottolineano con grande effetto il potere della visione di Laura: «Né mortal VIsta mai luce diVINa / VINse». Tuttavia, il codice degli abbozzi dimostra che Petrarca può anche essere parco nell’uso dell’allitterazione: lì si vede che cambia «dove vergogna vela» (v. 10) in «quanto vergogna vela», non tanto perché «è più casto nella sua allusività», come sosteneva Angelo Romanò,9 quanto per evitare l’eccessiva allitterazione in «doVE VErgogna VEla». Il manoscritto V2 ci fa anche vedere quanto il poeta teneva alla variatio: in un primo momento aveva pensato di cambiare «in che i suoi strali Amor dora et affina» (v. 8) in «ove i suoi strali […]», poi in V1 torna a «in che», probabilmente per evitare la ripetizione nella seconda quartina della sequenza «Non, come, ove» (vv. 1, 3, 4) della prima quartina; in modo analogo sostituisce «lume» con «raggio» (v. 6), non solo per andare «da un generico a un definito», come dice Romanò,10 ma anche per evitare la ripetizione di «luce» (v. 5). Per quanto riguarda la struttura della poesia, già nel primo verso il lettore è colpito da due elementi che percorreranno l’intero testo: la sequenza nella

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Alle pp. 720-21 del suo commento. Santagata, p. 720. 9 ROMANÒ, Il codice degli abbozzi cit., p. 109. 10 ROMANÒ, Il codice degli abbozzi cit., p. 109. 8

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prima quartina «Non, come, ove» (vv. 1, 3, 4) viene ripetuta, come si è visto, nella seconda quartina ma con una piccola variatio nel primo e terzo termine della sequenza: «Né, come, in che» (vv. 5, 6, 8). Se le due quartine aprono con il negativo («Non, Né»), non sorprende trovare altri elementi negativi nella prima terzina «Non, non, non» (vv. 9, 10, 11). Solo l’ultima terzina manca di elementi negativi, e quindi dà risalto alla conclusione positiva del sonetto. Ma come in molti sonetti, il rapporto tra le due quartine si rispecchia in quello tra le terzine: infatti se nella prima quartina domina un tono negativo e tempestoso fin dalle prime parole («atra et tempestosa»), e nella seconda si respira un’aria di luce («vista», «luce», «raggio», «bianco», «dora»), cosí la prima terzina contiene tre negativi, e la seconda terzina nessun negativo, e invece si torna a parlare della luce dei «begli occhi» (v. 13), e se è il poeta ad essere il protagonista della prima quartina e Laura e Amore nella seconda, cosí anche nelle terzine: «fuggo» (v. 4) viene ripreso in «veggo» (v. 9) ed è Amore che «dora et affina» (v. 8) e poi «mostra» (v. 12). Ma il circolo si chiude alla fine del sonetto quando il poeta torna ad essere il soggetto degli ultimi verbi «leggo», «parlo», «scrivo». L’altra ossatura che regge il sonetto, e che si fa notare nel primo verso, è la presenza di dittologie: nel primo verso «atra et tempestosa» troverà un’eco in un’altra coppia di aggettivi «fosco et torbido» (v. 3), poi in due verbi «sprona et inchina» (v. 4), e di nuovo nella seconda quartina in altri due aggettivi «bianco et nero» (v. 7) e altri due verbi «dora et affina» (v. 8); perfino la formula che apre la prima terzina «Cieco non […] ma pharetrato» (v. 9) è una variatio in negativo di due aggettivi, e si ripete, sempre in negativo, in «non pinto, ma vivo» (v. 11); e la sensibilità petrarchesca alla coerenza strutturale del sonetto è talmente forte che il poeta non resiste all’idea di usare un’ultima coppia alla fine, questa volta due verbi: «quant’io parlo d’Amore et quant’io scrivo» (v. 14). Il contenuto del son. 152 è più negativo del precedente, più cavalcantiano si potrebbe dire, perché qui le pene d’amor portano non all’epifania delle parole del poeta negli occhi dell’amata come in 151, bensì alla morte, o meglio, al desiderio della morte, perché la virtù del poeta sembra afflitta da tante «varietati» che non riesce a porre fine ai suoi dolori: ogni verso nell’ultima terzina termina con un’allusione alla morte, «finire, manca, morire» (vv. 12-14). Uno dei pochi legami con 151 va visto nella «virtú» del poeta che «fuggendo» (v. 12) cerca di terminare le sue pene, come il poeta «fugg[e] ove ’l gran desio mi sprona e ’nchina» (151, 4). La metafora dell’umile fiera all’inizio del sonetto lo collega con molti altri componimenti in cui c’è l’immagine della «fera»: per limitarsi solo a poesie non molto lontane da questa, si può citare «la fera bella et mansueta» di Chiare fresche et dolci acque (126, 29), e «questa fera angelica innocente» di Qual più diversa et nova (135, 45): in tutti e due questi casi, come nel 152, Laura è rappresentata in termini antitetici, come una «fera» che è allo stesso tempo «mansueta», «angelica» (elemento presente anche in 152, 2: «Questa humil fera […] in forma d’angel»), «innocente», «umile». L’attacco del sonetto, con il paradosso dell’«humil fera, un cor di tigre o d’orsa», presen-

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ta subito l’antitesi come la figura dominante del testo: cosí l’antitesi riaffiora al v. 2 «’n vista umana e ’n forma d’angel», poi troviamo due paradossi in una sequenza chiastica al v. 3 «in riso e ’n pianto, fra paure et spene», e questi contrasti vengono riassunti nell’ultima parola della prima quartina: «inforsa» (v. 4), un conio dantesco (Par. XXIV, 87), come nota Santagata, e un hapax in Petrarca. Nella seconda quartina le contraddizioni continuano: «non m’accoglie o non mi smorsa» (v. 5), «tra due mi tene» (v. 6), «dolce veneno» (v. 8). La prima terzina riassume l’idea delle antitesi nella parola «varietati» in un verso di solo 4 parole («tante varïetati omai soffrire», v. 10), seguito subito dopo da uno dei versi più densi, più ricchi di sinalefi, del Canzoniere che esplicita di nuovo le antitesi: «che ’n un punto arde, agghiaccia, arrossa e ’nbianca» (v. 11). Questo verso lunghissimo e pieno di contrasti, e l’uso di parole rare o hapax in rima («inforsa», «smorsa», vv. 4-5), aumentano l’aria “petrosa” del sonetto. Solo nell’ultima terzina i paradossi spariscono per dar spazio non tanto ad una risoluzione quanto ad una continuazione dei «dolori» (v. 12), e a un proverbio «ché ben pò nulla chi non pò morire» (v. 14). Questa sententia è molto simile, come nota Natascia Tonelli,11 alla chiusa proverbiale di un sonetto attiguo: «ché bel fin fa chi ben amando more» (140, 14), ma l’ultima frase di 152 è una imitatio di un brano di Seneca il Vecchio, come è stato dimostrato da Maurizio Vitale: «quicquam non potes quae mori non potes» (Controversiae II.2, 4).12 Il codice degli abbozzi di nuovo getta luce sull’evoluzione di questo sonetto. La redazione primitiva dei primi due versi era questa: «Più che tygre aspra e più selvaggia ch’orsa / questa humil fera in forma d’angel vène». Sul passaggio da questa redazione a quella definitiva «Questa humil fera, un cor di tigre o d’orsa / che ’n vista humana e ’n forma d’angel vène», Romanò commenta: «L’espressa antitesi del v. 2 […] nella prima stesura […] appariva velata e priva di risalto. […] Nella correzione il solito impianto a coppie è rispettatissimo».13 Ma non è questione solo di antitesi e coppie più chiare: la stesura originale del primo verso conteneva anch’essa una dittologia («aspra et selvaggia»), che viene eliminata forse per non ripetere una coppia usata troppo spesso: non solo in due sonetti famosi, Solo e pensoso («Ma pur sì aspre vie né sì selvagge […]», 35, 12) e alla fine di Zefiro torna («fere aspre et selvagge», 310, 14), ma anche in un sonetto scritto tra il 1350 e il 1356, il 265 («Aspro core et selvaggio, et cruda voglia / in dolce, humile, angelica figura»), dove si trova di nuovo Aspro e selvaggio al v.1, e humile e angelica al v. 2 come nella stesura originaria di 152. Se altrove in V2 il poeta voleva evitare la ripetizione di una coppia di aggettivi («Se gli occhi suoi ti fur dolci né cari», 268, 77), scrivendo in margine al manoscritto l’avvertenza: «sed attende hos rithmos in cantilenis nostris crebro nimis», è probabile che anche qui volesse eliminare «aspro et selvaggio» 11 N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retorici nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999, p. 121. 12 M. VITALE, La lingua del Canzoniere («Rerum vulgarium fragmenta») di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1996, p. 9. 13 ROMANÒ, Il codice degli abbozzi cit., p. 86.

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per lo stesso motivo. Ma il verso fu modificato soprattutto perché sintatticamente troppo complicato, e in termini fonetici troppo «aspro» («tygre aspra»). Un collega sensibile a queste cose mi ha fatto osservare anche l’ambiguità della fine del primo verso «più selvaggia ch’orsa», ed è da notare che «còrsa» viene usato in rima alla fine della seconda quartina (v. 8).14 Ci sono altri due cambiamenti minimi, ma non senza importanza: al v. 5: «E s’ella non m’accoglie» diventa «Se ’n breve non m’accoglie», e al v. 9 si passa da «Non pò più mia vertù fragile et stanca» a «Non pò più la vertù fragile et stanca». Qui Romanò nota che «[l’eliminazione di ella e mia] è fedele all’abitudine di optare per il linguaggio allusivo a preferenza di quello circostanziato»15, ma bisogna aggiungere che eliminare il prosaico «E s’ella» e sostituirlo col più pressante «Se ’n breve» dà un elemento di maggiore urgenza, maggiore drammaticità al testo, che poi è rispecchiata anche nelle allusioni al tempo nelle terzine: «Non pò più […] omai […] d’ora in ora» (vv. 9, 10, 13). Piccole cose ma non senza importanza per la coerenza dell’intera composizione, soprattutto quando si considera che c’è un altro parallelismo tra quartine e terzine: nelle quartine si passa dalle antitesi dei vv. 1-4, alla minaccia della morte nei vv. 5-8 («mia vita è corsa»), e cosí anche nelle terzine, in cui le «varietati» dei vv. 9-11 cedono ai pensieri della morte («finire […] manca […] morire»). Di nuovo un aspetto fondamentale della poetica del Petrarca che emerge dalle modifiche apportate dal poeta è la simmetria strutturale tra le quartine e terzine del sonetto. L’attacco del son. 153, «Ite, caldi sospiri, al freddo core» è simile a quello del n. 333: «Ite, rime dolenti, al duro sasso», e sembra quindi l’inizio di un epitaffio, anche se qui Laura è ancora viva. Ma se la prima quartina continua il tema negativo, cavalcantiano, della morte e dei dolori («morte o mercé sia fine al mio dolore», v. 4), e la prima terzina adopera un binomio («che ’l nostro stato è inquïeto et fosco», v. 10) che riporta alla tempesta di 151, 1-3, nondimeno la chiusa del sonetto è più ottimistica, perché indica la possibilità che la tempesta possa cessare: «et ria fortuna pò ben venir meno» (v. 13). L’imperativo Ite diventa la struttura portante del sonetto: ricompare come prima parola della seconda quartina («Ite, dolce penser’, parlando fore […]», v. 5), un altro imperativo è implicito nell’inizio della prima terzina («Dir se pò ben per voi», v. 9, equivale a «dite»), e un ultimo imperativo riaffiora come prima parola della seconda terzina: «Gite securi omai […]» (v. 12). Il testo continua il gioco delle antitesi già manifestato nel sonetto precedente. Si parte dal contrasto tra «caldi» e «freddo» al v. 1, e se la «Pietà» (v. 2) è intesa come elemento caldo, ostacolato dal ghiaccio di Laura («rompete il ghiaccio che Pietà contende», v. 2), allora si produce un movimento chiastico che percorre il primo distico: «Ite, caldi sospiri, al freddo core, / rompete il ghiaccio che Pietà contende». Ci sono poi i contrasti al v. 3 tra «prego mortal al ciel», e al v. 4: «morte o mercé». Nella 14 15

Per questa e per altre osservazioni ringrazio il collega Manuele Gragnolati. ROMANÒ, Il codice degli abbozzi cit., p. 86.

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seconda quartina le antitesi spariscono: non c’è un contrasto con «dolci penser» (v. 5) che rispecchi quello tra «caldi sospiri» e il «freddo core» (v. 1), invece c’è l’equivalenza o parallelismo tra «sua asprezza» e «mia stella» (v. 7) e tra «fuor di speranza» e «fuor d’errore» (v. 8). Ma naturalmente, considerando le strette corrispondenze che si trovano quasi sempre nei Fragmenta tra la prima terzina e la prima quartina, le antitesi che rappresentano il conflitto, anche climatico («caldi, freddo, ghiaccio»), tra il poeta e la sua donna tornano ai vv. 10-11: «’l nostro stato è inquieto et fosco, / sì com’è il suo pacifico et sereno». Nell’ultima terzina, come nella seconda quartina, di nuovo c’è un movimento verso la risoluzione del conflitto, sotto la guida d’Amore, e sempre in termini climatici: «et ria fortuna pò ben venir meno, / s’ai segni del mio sol l’aere conosco» (vv. 13-14). Nelle due quartine la struttura sintattica è la stessa: «Ite […] rompete […] che […] et se […] sia fine» (vv. 1-4), cioè due verbi all’imperativo, una relativa, una condizionale, e il verbo principale; gli stessi cinque elementi si ritrovano in «Ite […] parlando […] ove […] se pur […] sarem» (vv. 5-8). E la metafora climatica che chiude il sonetto («et ria fortuna pò ben venir meno, / s’ai segni del mio sol l’aere conosco»), come se il poeta stesse descrivendo una schiarita dopo aver visto le nubi della tempesta, è giustificata dai tanti riferimenti al tempo e alla temperatura nei versi precedenti («caldi», «freddo», «ghiaccio», «Pietà» [= caldo], «asprezza», «inquieto et fosco», «pacifico et sereno»). Quell’inizio monosillabico e dimesso della seconda metà del sonetto («Dir se pò ben per voi») è tutt’uno con il tono umile dell’attacco dello stesso verso nel sonetto proemiale («Ma ben veggio or sì come […]», 1, 9), una strategia che il poeta adotta spesso all’inizio della prima terzina (cfr. 6, 9; 13, 9; 19, 9; 35, 9; 44, 9; 56, 9; 74, 9; 78, 9; 84, 9; ecc.). E la chiusa del sonetto, con i segni del sole che indicano la possibile cessazione della tempesta, rappresenta il primo momento in cui in questa sequenza di sonetti si registra un tono positivo, ottimista, anche se la barca del poeta non è ancora sicura di raggiungere il porto. Sembra che il son. 154 continui la metafora del bel tempo, o del tempo che stava migliorando alla fine di 153. Ma in verità assistiamo a un cambiamento di clima: la tempesta che minacciava la morte in 151 è totalmente sparita, e il clima di miracolo che la poesia respira è un’atmosfera stilnovistica in cui il poeta sottolinea gli effetti positivi provocati dalla bellezza di Laura. L’attacco parla delle stelle, del cielo e degli elementi, e gli altri versi della prima quartina menzionano la Natura (v. 3) e il sole (v. 4). Nella seconda quartina, l’idea del tempo riaffiora solo nell’ultimo verso quando Amore sembra provocare una pioggia di qualità astratte («dolcezza et grazia») dagli occhi di Laura (vv. 7-8). Quindi nelle quartine c’è un passaggio da elementi naturali (vv. 1-4) a qualità astratte (vv. 5-8), e non sorprende trovare lo stesso passaggio nelle terzine: la prima terzina torna al tema climatico: «L’aere percosso da’ lor dolci rai / s’infiamma […]» (vv. 9-10), mentre la seconda continua l’astrazione della seconda quartina con il riferimento a qualità sia negative («Basso desir, vil voglia») che positive («onor, vertute, somma beltà»). C’è perfino una sottile opposizione tra

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la metafora dell’ultima parola della seconda terzina «spenta» e la «pioggia» nell’ultima parola della seconda quartina. Anche la struttura rispecchia queste continuità: i tre sostantivi del v. 1 («Le stelle, il cielo et gli elementi») trovano la loro controparte nell’opera che creano (Laura) a cui sono riferiti tre aggettivi all’inizio della seconda quartina: «altera, leggiadra et nova» (v. 5); alla fine della seconda quartina troviamo altre tre qualità astratte e positive: «Amore, dolcezza, grazia» (v. 8), e altre tre nell’ultima terzina: «onor, vertute, somma beltà» (vv. 13-14). La chiusa del sonetto pone l’accento sugli effetti stilnovistici della visione di Laura: questo fa sì che il sonetto si colleghi agli altri due testi stilnovistici della sequenza, 159 e 160, e si può notare che anche la Natura, che è presente qui al v. 3, si trova al v. 2 del 159, e che tutti e due i sonetti, 154 e 159, furono mandati dal poeta al ferrarese Tommaso Bombasi forse perché li musicasse.16 Nel v. 6 il «mortal guardo» funge da anello di congiunzione con il sonetto precedente, visto che lo stesso verso in 153 parlava del «bel guardo» (v. 6) di Laura. Qui il codice degli abbozzi ci aiuta a capire di nuovo come lavorava il Petrarca: originariamente aveva scritto «che ’l veder nostro in lei non s’assecura» che poi cambia in «mortal guardo»; Romanò commenta che il poeta «abolisce in nostro una traccia di storia personale», ma forse il legame con la tematica dello sguardo già presente nel sonetto precedente ha un peso altrettanto forte nel far prendere a Petrarca questa decisione, per non parlare della maggior fluidità e assonanza del sintagma «mortal guardo».17 Col son. 155 inizia il mini-ciclo di quattro poesie sul “pianto di Laura”. Natascia Tonelli ha illustrato in modo ineccepibile sia gli antecedenti letterari (soprattutto Vita nova XXII, in cui Beatrice piange la morte del padre, ma anche alcune poesie di Cavalcanti), sia gli stretti legami lessicali tra i quattro sonetti: «depinse» (155, 9) e «dipinge» (158, 3), «bellezze al mondo sole» (156, 2, e 158, 10) e «stelle» e «belle» in rima (157, 10, 13 e 158, 11, 13).18 Santagata ha fatto osservare che «Amor» compare sempre nella prima terzina (155, 9; 156, 9; 157, 11; 158, 9). A questo aggiungerei solo che «Amor» figura in tutti e dieci i sonetti sempre in posizioni di forte rilievo, all’inizio o alla fine delle quartine o delle terzine (151, 8, 14; 152, 8; 153, 12; 154, 8; 155, 9; 156, 9; 157, 11; 158, 9; 159, 12; 160, 1). Come è noto, 155 e 156 sono strettamente connessi perché la redazione originale di 156 (1561 su c. 5v di V2) aveva come sirma le terzine dell’attuale 155. Il poeta poi riscrive 1561 come 1562, su c. 3v, con terzine diverse e questa è la redazione definitiva che noi leggiamo ora come il n. 156. Santagata giustamente crede che «le quartine di 155 siano state composte espressamente per recuperare le terzine escluse dalla seconda redazione di 156 (contenuta nella c. 3v

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Cfr. il commento di Santagata alle pp. 729, 742. ROMANÒ, Il codice degli abbozzi cit., p. 89. Cfr. CONTINI, Saggio d’un commento cit., p. 8. 18 N. TONELLI, “Piangea Madonna” (da «Vita Nuova» XXII a «Rerum Vulgarium Fragmenta» CLV-CLVIII), in «Studi Danteschi», LVII (1985), pp. 29-48. 17

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di V2 e poi passata in V1)». Ora per capire meglio la genesi di questi due sonetti, tenendo conto di questi aspetti cronologici, vale la pena di esaminare innanzittutto 1561, poi 1562, prima di passare a 155. La questione più importante sarà quella di scoprire i motivi che avranno indotto il poeta a scartare le terzine di 1561, e poi stabilire se la nuova struttura di 1562 e 155 regge quanto la struttura originaria. L’inizio di 1561 sottolinea la divina bellezza di questa donna mortale con due paradossi: «I’ vidi in terra angelici costumi / et celesti bellezze al mondo sole» (vv. 1-2), di nuovo in una sequenza chiastica («terra, angelici, celesti, mondo»). Il paradosso continua al v. 3 («mi giova et dole»), e il tema della bellezza incomparabile di Laura riaffiora al v. 4 («ché quant’io miro par sogni, ombre et fumi»). Il tema della vista, già presente ai vv. 1 («vidi») e 4 («miro») continua nella seconda quartina («et vidi […] duo bei lumi», v. 5), ma poi subentra l’udito al v. 7 («et udì’ sospirando dir parole»); ma se la prima quartina aveva sottolineato qualità astratte e bellezze divine, che rendevano vano tutto il resto del mondo (che diventa «sogni, ombre et fumi», v. 4), nella seconda quartina la vista e il suono di Laura che piange comportano un paragone con elementi naturali: «duo be’ lumi, / ch’àn fatto mille volte invidia al sole» (v. 6), «parole, / che farian gire i monti et stare i fiumi» (v. 8). Quindi nel passaggio dalla prima alla seconda quartina c’è un movimento dal divino («angelici», «celesti») e dall’astratto e evanescente («bellezze», «sogni, ombre, et fumi», vv. 1-4) ad elementi concreti del paesaggio («sole», «monti», «fiumi», vv. 5-8). Le terzine originarie di 1561 («Quel dolce pianto mi depinse Amore […]», ora quelle di 155) non rispecchiavano questo movimento dall’astratto al concreto, ma si concentravano solo sull’immagine della donna piangente che Amore scolpisce nel cuore del poeta e che a suo turno provoca il pianto del poeta (cfr. il pianto reciproco di Dante e Beatrice in Vita nova XXII: Dante chiede alle amiche di Beatrice «Vedeste voi nostra donna gentile / bagnar nel viso suo di pianto Amore?», e nel sonetto seguente le amiche rispondono: «E perché piangi tu sì coralmente, / che fai di te pietà venire altrui?»). Invece, quando si esaminano le terzine di 1562 si nota che queste rispecchiano puntualmente la struttura e il contenuto dei vv. 1-8: si comincia di nuovo con una divinità e con delle qualità astratte come nella prima quartina («Amor, Senno, Valor, Pietate et Doglia», v. 9: cfr. angelici costumi, celestiali bellezze), per poi passare ad elementi del paesaggio naturale: «cielo, in ramo mover foglia, l’aere e ’l vento» (vv. 12-14: cfr. «sole, monti, fiumi», vv. 6-8). Le nuove terzine offrono anche un’eco implicita tra «quant’io miro» (v. 4) e «ogni altro che nel mondo» (v. 11). Contini è sensibile a questi parallelismi quando parla del «plurale concerto» di «Amor, Senno, Valor, Pietate et Doglia» (156, 9) che contrasta con «la pluralità inorganizzata» di «sogni, ombre et fumi» (156, 4).19 Ne risulta cosí un sonetto dalla solida e simmetrica struttura tipica del Petrarca, cosa che evidentemente mancava in 1561. C’è un ulteriore effetto nelle nuove terzine, e cioè che mantengo19

CONTINI, Saggio d’un commento cit., p. 19.

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no il gioco tra i due sensi del vedere e dell’udire che era già rispettivamente presente ai vv. 5-6 e 7-8: questi riaffiorano di nuovo in «facean piangendo un più dolce concento / d’ogni altro che nel mondo udir si soglia» (vv. 10-11) e «non se vedea in ramo mover foglia» (v. 13), di nuovo in una forma chiastica: la vista (vv. 5-6), l’udito (vv. 7-8), l’udito (vv. 10-11), la vista, o meglio non-vista («non se vedea», v. 13). E c’è perfino un legame tra il gerundio «sospirando» della seconda quartina (v. 7) e quello della prima terzina «piangendo» (v. 10). Insomma, la riscrittura di 1561 in 1562 porta soprattutto ad una maggiore simmetria tra quartine e terzine e un gioco più sottile tra i temi della vista e dell’udito. Si è parlato degli stretti rapporti tra 155 e 156, e ora si può esaminare il son. 155 più da vicino. Inizia in modo solenne con riferimenti classici a Giove e a Cesare, un tipo di attacco solenne con allusioni classiche e stile altisonante, che si ritrova in 102 («Cesare poi che ’l traditor d’Egitto»), 186 («Se Virgilio et Homero avessin visto») e 187 («Giunto Alexandro alla famosa tomba»). Dopo questi imponenti personaggi mitici e storici, si fa viva la Pietà (v. 3), ed è vittoriosa nel convincere perfino questi personaggi potenti a deporre le armi, mentre nel 153 era stata impotente contro il ghiaccio di Laura. Il binomio GioveCesare che apre il sonetto si rispecchia per tutta la prima quartina: «a folminar collui, questo a ferire» (v. 2) ed è implicito in «ambeduo» (v. 4). Ma all’inizio della seconda quartina il tempo verbale cambia dal passato remoto («fur», v. 1) all’imperfetto, «Piangea Madonna» (v. 5) – anche se poi torna al passato remoto («volse», v. 6) – e il tono diventa più dimesso e familiare: non Giove e Cesare, ma Laura e Amore («Madonna e il suo signor», v. 5), e le dittologie continuano in «vederla et […] udire» (v. 6) (verbi all’infinito come nel verso corrispondente della prima quartina, «a folminar collui, questo a ferire», v. 2), «di doglia et di desire» (v. 7), «le medolle et gli ossi» (v. 8). Passando alle terzine, si osserva che la rapidità dei passati remoti nella prima quartina («fur») riaffiora nei tre verbi al passato remoto nella prima terzina: «depinse, scolpìo, scrisse» (vv. 9-11), ma il tempo verbale dell’ultima terzina è il presente «torna» (v. 13) per cui non c’è un preciso precedente nelle quartine, ma i verbi all’infinito dei vv. 7-8 («per colmarmi di doglia et di desire, / et ricercarmi le medolle et gli ossi») si riferiscono implicitamente alla condizione presente del poeta. Nella prima terzina ai vv. 9-10 c’è una formula chiastica «dolce pianto […] detti soavi» che riprende le due azioni della seconda quartina «vederla et udire» (v. 6), e c’è anche il contrasto come nelle quartine tra la solennità dell’artista divino Amore (pittore, scultore, scrittore) che usa il diamante come materia, e il topos delle chiavi del cuore del poeta e delle sue lacrime e sospiri. A proposito del v. 12 Rosanna Bettarini nota che il poeta aveva cambiato il verso originale «nel qual come colui che tien le chiavi» in «ove con salde et ingegnose chiavi», perché la redazione primitiva era troppo simile al v. 11 di un sonetto attiguo: «nel cor, come colei che tien la chiave» (143, 11).20 Ma forse il cam20

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biamento è dovuto non solo al desiderio di evitare una ripetitio, ma anche al tentativo di saldare le terzine e le quartine di questo sonetto tormentato: la dittologia di «salde et ingegnose» (v. 12) richiama le dittologie delle quartine («Giove et Cesare», «folminar […] ferire», «a vederla […] e a udire», «di doglie et di desire», «le medolle et gli ossi», vv. 1-8).21 Nella seconda terzina le coppie riaffiorano per ricordarci di quelle della seconda quartina: «salde et ingegnose» (v. 12), «lagrime et sospir» (v. 14), «lunghi et gravi» (v. 14), ma se quelle erano dittologie di verbi e sostantivi, queste sono coppie di aggettivi e sostantivi. Infine c’è un parallelismo tra le dittologie che descrivono la sofferenze del poeta alla fine della seconda quartina («doglia et desire», «le medolle et gli ossi»), e quelle che descrivono i suoi tormenti alla chiusa della seconda terzina («lagrime et sospir»). Contini nota un diverso parallelismo in questo testo che definisce «alquanto raziocinante», perché il ruolo d’Amore come maestro del poeta («mi depinse Amore», v. 9, «torna sovente a trarne fuori», v. 13) è già anticipato nel ruolo dominante di Giove e Cesare (vv. 1-4) e nell’intenzione del dio Amore («e ’l mio signor ch’io fossi / volse a vederla», vv. 56).22 Si vede che in 155 c’è ora un forte legame tra quartine e terzine che non esisteva nella prima redazione di 1561, ed è di nuovo questo senso di coerenza della struttura che sottende alcuni dei cambiamenti più importanti del Canzoniere. C’è poi un’ultima considerazione da fare su questo sonetto, che riguarda una delle più lunghe postille del codice degli abbozzi. In fondo a c. 3v di V2, il poeta nota a proposito delle quartine di 155: attende quia hos 4. versus venit in animum mutare, ut qui primi sunt essent ultimi et e converso, sed dimisi propter sonum [principii et finis et quia sonantiora erant in medio, rauciora in principio et fine, quod est contra rethoricam].23

Sembra quindi che il poeta avesse intenzione di invertire l’ordine delle quartine, cosa che infatti fece in un sonetto attiguo, il 160, come si vedrà. In 155 aveva avuto l’idea di cominciare il sonetto con l’attuale vv. 5-8: «Piangea Madonna ecc.», ma cambiò idea perché così facendo l’inizio e la fine delle quartine avrebbero avuto un suono inadatto, cioè il sonetto avrebbe cominciato e terminato con un tono «rauco», mentre in mezzo avrebbe avuto un tono «più sonoro». Che cosa intendeva Petrarca con questa postilla? Il commento laconico di Romanò non aiuta molto: «La postilla interessa l’ars rethorica del P. e pertiene probabilmente alle quartine».24 Critici più recenti, quali Santagata e

di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 161-76 (p. 167). 21 Il binomio «le medolle et gli ossi» è una reminiscenza ovidiana, tratta dalla sua narrazione del mito dafneo: «at [Cupido] illo [sc. sagitta aurata] / laesit Apollineas traiecta per ossa medullas» (Met. I, 472-73). 22 CONTINI, Saggio d’un commento cit., p. 20. 23 Cfr. il commento di Santagata, p. 733. 24 ROMANÒ, Il codice degli abbozzi cit., p. 84.

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Laura Paolino, sostengono che la postilla va riferita alla prima quartina,25 mentre Bettarini spiega che il poeta rinunciò all’idea di invertire le quartine «per motivi di pura tonalità (dimisi propter sonum) perché la cosa gli avrebbe dato un inizio troppo “roco” e una parte centrale del sonetto troppo “sonante”, come dice la citata postilla del Vaticano, che sembra un frammento d’una Retorica segreta, d’un De vulgari privato e anch’esso sparso, vòlto alla fenomenologia fonica dei fatti poetici».26 Sembra pacifico che l’aspetto «rauco» di quello che sarebbe stato l’inizio del sonetto riguardi sia il suono sia il contenuto del lamento di Laura:27 cioè, «Piangea Madonna…», e le altre parole che riguardano il pianto di lei e l’effetto sul poeta («suoi lamenti», «doglia e desire», «le medolle et gli ossi»). Ed è altrettanto chiaro che l’attacco delle quartine che riguardano Giove e Cesare è molto solenne e ha elementi più sonori (sonantiora) rispetto alle quartine del pianto di Laura: gli stessi nomi di Giove e Cesare, i verbi al passato remoto («fur») e al trapassato prossimo («avesse spento»), l’allitterazione e il chiasmo del v. 2 («a folminar collui, questo a ferire»), tutti questi elementi aiutano a dare un tono elevato all’inizio del sonetto. Per questa «segreta retorica», Santagata rimanda a Fam. I.1, 46, in cui Petrarca parla della struttura dei 24 libri delle sue epistole familiari, e soprattutto del fatto che l’ultimo libro termina con le importanti lettere a scrittori antichi: «Ceterum, quod et rethores et bellorum duces solent, infirmioribus in medium coniectis, dabo operam ut sicut prima libri frons, sic extrema acies virilibus sententiis firma sit».28 Quindi le lettere più serie e nobili si trovano all’inizio e alla fine dell’epistolario. È una lezione strutturale che l’umanista aveva imparato nel De Oratore di Cicerone: Ergo ut in oratore optimus quisque, sic in oratione firmissimum quodque sit primum; dum illud tamen in utroque teneatur, ut ea, quae excellent, serventur etiam ad perorandum; si quae erunt mediocria, nam vitiosis nusquam esse oportet locum, in mediam turbam atque in gregem coicientur. (II.lxxvii, 314).

Ma forse più importante della prima lettera delle Familiares potrebbe essere una delle ultime Seniles. In Sen. XVI.1, l’umanista racconta a Luca de Penna l’inizio del suo amore per le opere di Cicerone: «Siquidem ab ipsa pueritia quando ceteri omnes aut Prospero inhiant aut Esopo, ego libris Ciceronis incubui. […] Et illa quidem etate nihil intelligere poteram: sola me verborum dul25

Santagata, p. 733; PETRARCA, Trionfi cit., p. 800. BETTARINI, Il libro sommerso degli scartafacci cit., p. 168. 27 Per il fatto che tali termini si riferissero sia al contenuto che allo stile, si veda Z.G. BARANSKI, “Tres enim sunt manerie dicendi…”. Some observations on medieval literature, “genre” and Dante, in «The Italianist», XV (1995), Supplement 2, pp. 9-60 (p. 28); e ID., “Nfiata labbia” and “Dolce stil novo”: A note on Dante, ethics, and the technical vocabulary of literature, in Sotto il segno di Dante. Scritti in onore di Francesco Mazzoni, a c. di L. Coglievina e D. De Robertis, Firenze, Le Lettere, 1998, pp. 17-35 (p. 20). Sono grato all’amico Baranski per questi rimandi. 28 F. PETRARCA, Le familiari, a c. di V. ROSSI e U. BOSCO, Firenze, Sansoni, 1933-42, vol. I, p. 13. 26

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cedo quedam et sonoritas detinebat ut quicquid aliud vel legerem vel audirem raucum mihi longeque dissonum videretur».29 Qui ritroviamo le stesse parole e lo stesso contrasto tra sonoritas e raucum della postilla vaticana al son. 155: la poetica del Petrarca, sia in latino che in volgare, si basa innanzittutto su aspetti fonetici, di puro suono. Anche in questo senso è vero quello che dice Santagata: «I modi con i quali Petrarca si accosta al latino e al volgare sono sostanzialmente omogenei».30 Ma questa posizione è sancita dalla retorica di Cicerone stesso: sappiamo che Petrarca possedeva una copia manoscritta del De Oratore e dell’Orator (l’attuale codice 552 della biblioteca di Troyes) e dalle sue postille al manoscritto si sa che lesse con attenzione il seguente brano: «In propriis igitur est [verbis] illa laus oratoris, ut abiecta atque obsoleta fugiat, lectis atque inlustribus utatur, in quibus plenum quiddam et sonans inesse videatur» (De Oratore III, 150), perché in margine al brano scrisse: «Iuxta cesaream regulam que est in Saturnalibus»,31 cioè la regola attribuita a Giulio Cesare secondo la quale lo scrittore doveva evitare parole rare o arcaiche. A questo si potrebbe aggiungere un brano analogo nell’Orator, sempre nello stesso codice: «De numero mox, de sono nunc quaerimus. Verba, ut supra diximus, legenda sunt potissimum bene sonantia, sed ea non ut poetae exquisita ad sonum, sed sumpta de medio» (Orator 163), e anche qui in margine l’umanista annotò: «Nota».32 Questa citazione dall’Orator presenta un contrasto, all’interno della categoria di «verba bene sonantia» tra parole poetiche ricercate solo per il suono, e questi «verba sumpta de medio», cioè che non sono troppo ricercate, e che contribuiscono a quella medietas stilistica e linguistica che è la caratteristica principale del lessico di Petrarca.33 Poco dopo troviamo un’altra frase ciceroniana importante per la poetica dell’umanista: «Immo vero ista sequamur asperitatemque fugiamus […] quae sive casus habent in exitu similis sive paribus paria redduntur sive opponuntur contraria, suapte natura numerosa sunt, etiam si nihil est factum de industria» (Orator 164). Qui la postilla fatta da Petrarca è purtroppo illeggibile, ma l’esistenza di una nota in margine dimostra che il brano era importante.34 Evitare parole aspre, e cercare concetti e parole che sono opposti gli uni agli altri dà un ritmo naturale alla frase, e forse da quest’idea nasce il culto petrarchesco delle dittologie e dei contrasti. In ogni

29

PETRARCA, Opera omnia, Basilea, Sebastianus Henricpetri, 1581, p. 946. Cfr. l’Introduzione al suo commento, p. XLIX. 31 Petrarca si riferisce qui alla “regola” di Giulio Cesare, citata da Macrobio, Saturnalia I.v, 2 (e anche in Aulo Gellio, Noctes Atticae I.x, 4): «tamquam scopulum, sic fugias inauditum atque insolens verbum.» Per le postille al manoscritto di Troyes, si veda P. BLANC, Pétrarque lecteur de Cicéron. Les scolies pétrarquiennes du «De oratore» et «Orator», in «Studi petrarcheschi», IX (1978), pp. 109-66 (a p. 151). 32 BLANC, Pétrarque lecteur de Cicéron cit., p. 157. 33 Cfr. la formulazione di VITALE: «La varietà di stile e di lingua dei Rvf non comporta una altrettanta varietà di tono, ossia del tenore della inventio (res) e della elocutio (verba), che resta invece essenzialmente il medesimo, proprio del genus dicendi temperato e armonioso» (La lingua del Canzoniere cit., p. 17). 34 BLANC, Pétrarque lecteur de Cicéron cit., p. 157. 30

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caso, parte integrante della poetica di Petrarca è questa concezione, che per quanto soggettiva deriva anche da Cicerone, di parole sonantes, di dulcedo et sonoritas. In 157 e 158 abbiamo gli unici due testi che non esistono in V2, e quindi per questi non ci sono né varianti, né tracce della loro genesi. Il son. 157 inizia con una precisa allusione all’inizio del V libro dell’Eneide: «Quel sempre acerbo et honorato giorno» è quasi una traduzione di «Iamque dies, nisi fallor adest, quem semper acerbum, / semper honoratum, sic di voluistis, habebo» (vv. 4950), le parole con cui Enea appena arrivato in Sicilia inizia il suo discorso, in cui decide di onorare l’anniversario della morte di suo padre con i «ludi» dei Troiani. Da questo possiamo dedurre che il pianto di Laura in queste poesie potrebbe essere per l’anniversario della morte di un suo parente, forse il padre, come in Vita nova XXII, secondo Tonelli. Il sonetto presenta un’immagine della bella donna che piange, finendo in una effictio che paragona i suoi capelli, viso, ciglia, occhi, denti e labbra ad elementi naturali («oro, neve, hebeno, stelle, perle, rose»). Il contrasto nel primo verso «acerbo et honorato» si ritrova due volte nella seconda quartina («’l dolce amaro», v. 6, «mortal donna o diva», v. 7), e ben tre volte nelle terzine in forma chiastica, al v. 9, 10 e 14: «La testa òr fino, et calda neve il volto, / hebeno i cigli et gli occhi eran due stelle / […] / fiamma i sospir’, le lagrime cristallo».35 Ci sono anche altre dittologie senza antitesi: al v. 3 («ingegno o stil»), poi ai vv. 12 e 13: «perle et rose», e «ardenti voci et belle». Se la prima quartina sottolinea la bellezza dell’immagine di Laura che il poeta non riuscirà a descrivere, e la seconda il lamento di questa donna-diva, anche le terzine seguono questo passaggio dalla bellezza ai lamenti: la prima terzina parla della bellezza dei capelli e del volto, dell’«imagine» menzionata al v. 2, mentre la seconda terzina menziona il dolore, le lagrime e i sospiri. Anche il forte enjambement nella seconda quartina «se mortal donna o diva / fosse» (vv. 7-8) si rispecchia nella seconda terzina: «ove l’accolto / dolor formava» (vv. 12-13). Le immagini dominanti sono quelle della serenità, ma anche del fuoco: «rasserenava il cielo», «or fino», «calda neve», «due stelle», «perle et rose vermiglie», «ardenti voci», «fiamma», «cristallo». Ma quel che rimane nella mente del lettore è la chiusa del sonetto: le terzine contengono un elenco quasi assurdo di metafore che si riferiscono al viso e al pianto di Laura, in cui quel che conta non è tanto il dolore o le lagrime della donna amata quanto la bellezza della visione, e l’assenza di un verbo principale nell’ultima terzina serve ad aumentare la drammaticità della scena. Nel son. 158 il poeta, ovunque guardi, si trova davanti l’immagine di Laura che piange, e descrive gli effetti sia della sua bellezza che del suo pianto su quelli che la vedono. Gli ultimi versi sembrano una riscrittura delle terzine di

35 Sul ruolo delle antitesi in questo sonetto si veda anche G.R. HOPE, Ambiguous syntax and the resolution of antitheses in the «Rime sparse», in «Stanford Italian Review», III (1983), pp. 83-90.

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157, ma senza le metafore. Anche qui il primo verso contiene una dittologia, «posi o giri», che riaffiora al v. 7 «orna e ’nfinge» e al v. 8: «sue voci vive et suoi sancti sospiri». Quindi non sorprende trovare altre coppie nelle terzine: «Amor e ’l ver» (v. 9), «né sì pietose et sì dolci parole / […] né lagrime sì belle» (vv. 12-13). Al v. 3 «trovo chi bella donna ivi depinge» si rifà chiaramente a «Quel dolce pianto mi depinse Amore» (155, 9), mentre i vv. 5-6 «par ch’ella spiri / alta pietà che gentil core stringe» hanno legami ovvi con i motivi stilnovistici degli altri sonetti attigui: soprattutto 154, 12-13 («Basso desir non è ch’ivi si senta, / ma d’onor, di vertute»). Per la struttura bisogna notare che se la prima quartina è tutta incentrata sulla vista («gli occhi», «depinge»), e la seconda sull’udito («spiri», «agli orecchi orna e ’nfinge», «voci», «sospiri»), cosí è anche nelle terzine: la prima si concentra sulla vista («vidi», «bellezze», «vedute»), e la seconda su tutti e due i sensi, prima l’udito poi la vista («s’udirono», «occhi», «vide»). Anche i verbi rispecchiano questa sequenza: dalla prima quartina in prima persona («i’ posi […] o giri», «trovo») si passa alla terza persona nella seconda («ella spiri», «orna e ’nfinge»), e nella prima terzina si trova la prima persona («vidi») e nella seconda la terza persona («s’udirono», «vide» «’l sole»). Perfino l’accenno alla pietà nella seconda quartina (v. 6) è ripreso nell’aggettivo «pietose» nella seconda terzina (v. 12). Di nuovo un sonetto di grande simmetria strutturale. Il 159 è uno dei sonetti più classicheggianti del Petrarca, e come un altro testo con sottotesti classici, il n. 90, raffigura Laura come una ninfa o una dea delle selve. Questa del 159 è la prima allusione esplicita a Laura come ninfa (in 90 la parola ninfa non viene usata, si tratta di un’allusione implicita, come i tanti riferimenti al mito di Dafne), ma ce n’è un’altra molto simile a questa («Or in forma di ninpha o d’altra diva», 281, 9), e poi ci sono altri due riferimenti espliciti a ninfe in generale: («o vaghi habitator’ de’ verdi boschi, / nimphe […]», 303, 9-10; «né pastori appressavan né bifolci, / ma nimphe et muse a quel tenor cantando», 323, 41-42). Non si tratta in nessuno dei quattro casi di una ninfa cristiana o allegorizzata, come nella Commedia dove quasi tutte le allusioni alle ninfe sono raggruppate nel Paradiso terrestre (tre allusioni), dove si riferiscono o alla ninfa cristiana Matelda, oppure alle ninfe che rappresentano le virtù cardinali e cristiane. L’altra allusione alle ninfe nella Commedia si trova nella famosa similitudine in Par. XXIII: «Trivia ride tra le ninfe eterne» (v. 26), dove le ninfe stanno per le stelle.36 Ma mentre Dante cerca di cristianizzare le 36 La prima allusione si riferisce alla “ninfa” cristiana, Matelda: «E come ninfe che si givan sole / per le salvatiche ombre, disiando / qual di veder, qual di fuggir lo sole; // allor si mosse contra il fiume […]» (Purg. XXIX, 4-7). Dopo averlo immerso nel Lete, Matelda presenta Dante alle quattro ninfe che stanno vicino al carro di Beatrice e che rappresentano le quattro virtù cardinali: «Noi siam qui ninfe e nel ciel siamo stelle» (Purg. XXXI, 106). Poi Dante parla di tutte e sette le ninfe che rappresentano sia le virtú cardinali che quelle cristiane: «le sette ninfe, con quei lumi in mano» (Purg. XXXII, 98). Per questi rimandi sono grato ad Antonia Reiner che in una bella tesi di Master (Nymphs. The figure of the classical nymph in Italian Renaissance poetry from Boccaccio to Lorenzo de’ Medici, Oxford, Anno Accademico 1995-96) discute in modo molto acuto il significato della ninfa nella lirica italiana tra Medioevo e Rinascimento.

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sue ninfe, e Matelda è una ninfa cristiana, una figura della virtú cristiana, Petrarca paragona Laura ad una ninfa in diverse poesie, e sempre in un contesto noncristiano. Questa è un’altra indicazione della distanza tra i due poeti. Il sonetto inizia con due interrogativi: «In qual parte del ciel, in qual ydea», che poi vengono ripresi nel primo verso, chiastico, della seconda quartina: «Qual nimpha in fonti, in selve mai qual dea» (v. 5). L’ordine dei primi tre versi rispecchia il contenuto, nel senso che al primo verso, cioè in alto, sono collocati il cielo e l’Idea platonica della bellezza (v. 1), poi sotto questo verso, al v. 2, c’è l’«exempio» da cui Natura deriva quella che troviamo più giú ancora nel v. 3, cioè la bellezza umana del viso di Laura (v. 3), proprio come nella teoria platonica solo nel cielo più alto si trovano le Idee che contengono gli esempi su cui sono basate le nostre imitazioni umane della bellezza, della giustizia ecc. Di questo movimento in discesa c’è un riassunto al v. 4: «in ch’ella volse / mostrar qua giú quanto lassù potea». Ma c’è anche un movimento di risalita nelle ultime parole della prima quartina che finisce con «quanto lassù potea», un po’ come il movimento discendente-ascendente nell’interpretazione neoplatonica della Primavera di Botticelli.37 La seconda quartina conserva questi motivi classici, soprattutto nel chiasmo del v. 5: «Qual nimpha in fonti, in selve mai qual dea», ma anche nell’eco di Dafne che fugge Apollo o di Venere che compare ad Enea nel primo dell’Eneide (già fonte intertestuale per il son. 90): «chiome d’oro sì fino a l’aura sciolse» (v. 6). Solo ai vv. 7-8 subentra la tradizione romanza, quando si passa a parlare delle virtù di Laura e del loro effetto mortale sul poeta. Come sempre, la struttura delle terzine segue questo movimento contrastante che va dal mondo classico sovrannaturale alla morte del poeta: da «divina bellezza» (v. 9), si passa a «come Amor ancide» (v. 12), ma nello stesso tempo le terzine sono dominate anche da un ritorno al mondo classico in cui il testo di una famosa ode di Orazio (Carm. I.22) subentra ai testi di Platone, Ovidio e Virgilio. L’inizio dell’ultima stanza della poesia oraziana («Pone me …») aveva fornito lo spunto per il son. 145 (non a caso, la poesia fu scritta sul recto di c. 5 nel codice degli abbozzi, mentre 159 è sul verso della stessa carta): «Ponmi ove ’l sol…», struttura che viene ripetuta nei punti principali di 145, cioè ai vv. 5, 9, 12. Qui in 159 sono le ultime parole della stanza oraziana («dulce ridentem Lalagen amabo, / dulce loquentem») a diventare le ultime parole del sonetto: «e come dolce parla et dolce ride». Insomma, 159, come 90, rappresenta uno dei capolavori dell’arte petrarchesca di sintesi tra mondo classico e tradizione volgare. Il testo è dominato da parallelismi fin dal primo verso delle due quartine: «In quale […] in quale» (v. 1), «Qual nimpha […] qual dea» (v. 5) – ma questi quattro Qual devono costituire il motivo per cui il poeta volle cambiare la redazione originale del v. 7 «qual cor in sé tante vertuti accolse», variando qual in un altro interrogativo: «quando un cor tante in sé vertuti accolse». Ci sono altri 37 Si veda E. WIND, Botticelli’s “Primavera” nel suo Pagan Mysteries in the Renaissance, Harmondsworth, Penguin, 1967, pp. 113-27.

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parallelismi: «qua giù […] lassù» (v. 4), «come gira» (v. 11), «come sana», «come ancide» (v. 12) «come dolce sospira» (v. 13) «come dolce parla et dolce ride» (v. 14), per non parlare del parallelismo dell’inversione sintattica nelle terzine «indarno mira / chi […] non vide» (vv. 9-10), «non sa […] chi non sa» (vv. 12-13). Il codice degli abbozzi registra la redazione originale del v. 6: «sì fino oro et sì vago a l’aura sciolse» che poi viene modificato in «chiome d’oro sì fino a l’aura sciolse», modifica che secondo Romanò dimostra una «concretezza consapevolmente e accuratamente calcolata», come anche il cambio che opera al v. 11: «come angelicamente gli occhi gira», che diventa «come soavemente gli occhi gira» (159, 11).38 Ma l’eliminazione di «sì fino oro et sì vago» può anche essere spiegata dal fatto che il poeta in questa prima parte del sonetto preferisce l’anafora («In qual, in qual») alle dittologie («sì fino et sì vago»), visto che elimina un’altra dittologia al v. 10: «chi questa donna e gli occhi suoi non vide» diventa «chi gli occhi de costei già mai non vide». L’inizio del son. 160 presenta un’atmosfera di miracolo che percorre tutta la poesia: «Amor et io sì pien’ di maraviglia», che poi riaffiora in «incredibil» (v. 2), «Qual miracolo» (v. 9) «Qual dolcezza» (v. 12). È una poesia incentrata sull’osservazione di Laura da parte di Amore e del poeta, che la guardano mentre siede sull’erba in primavera o tesse una ghirlanda per i suoi capelli. Il clima è molto simile a quello miracoloso di 154, e Rosanna Bettarini ha giustamente notato che i due sonetti erano consecutivi nel codice degli abbozzi, su c. 4r: «I due sonetti degli occhi, consecutivi nel Codice degli abbozzi e poi relativamente distanziati nelle caselle 154 e 160 del Canzoniere, sono stati allontanati perché intanto quegli occhi si erano specializzati, e da occhi sede deputata di Amore erano diventati occhi sede di pianto o, per dirla con Dante, occhi dolenti».39 Si potrebbe aggiungere che il v. 4 di tutti e due i sonetti è molto simile: «e ’l sol che altrove par non trova» (154, 4), «che sol se stessa, et nulla altra, somiglia» (160, 4); e che la chiusa in forma di domanda o esclamazione è analoga: «or quando mai / fu per somma beltà vil voglia spenta?» (154, 14), «Qual miracol è quel […] Qual dolcezza è […]» (160, 9 e 11). Bettarini nota l’enfasi tematica sugli occhi sia in 154 («vivo lume», «occhi bei», «dolci rai», 154, 3, 7 e 9) che in 160 («ciglia», «due stelle», «altro lume», 160, 5, 6 e 7), ma ci sono anche altri punti di contatto: «Le stelle, il cielo, gli elementi», «Natura», «sole» (154, 1-4), e «seren», «tranquille», «stelle» (160, 5-6); e «lume» sarebbe dovuto comparire nello stesso v. 3 di tutti e due i testi perché originariamente Petrarca aveva pensato di cominciare il son. 160 con quella che è attualmente la seconda quartina («Dal bel seren delle tranquille ciglia […]»). Le prime parole inscenano i due personaggi che guardano, «Amor et io», e questa formula ci riconduce a 158, 9, in cui Petrarca dice che «Amor e ’l ver

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ROMANÒ, Il codice degli abbozzi cit., p. 106. BETTARINI, Il libro sommerso degli scartafacci cit., pp. 168-69.

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fur meco». Questa formula dittologica («Amor et io») ricompare in altre parti del testo: «ch’infiammi et guide» (v. 7), «l’oro terso et crespo» (v. 14); l’altra dittologia, «quand’ella parla o ride» (v. 3), nella prima quartina, chiaramente si rifà all’ultimo verso di 159 («et come dolce parla, et dolce ride»), ma viene ripresa sintatticamente nella prima terzina: «quando […] sede, over quand’ella preme» (vv. 10-11). Altro tema che domina è quello della vista: «come chi mai cosa incredibil vide, / miriam costei» (vv. 2-3), «ciglia» (v. 5), «due stelle» (v. 6), «altro lume» (v. 7); il tema è solo presente implicitamente nella prima terzina quando Laura viene vista sedere «quasi un fior», o premere «col suo candido sen un verde cespo», ma il tema non può non ritornare nell’ultima terzina: «vederla ir sola» (v. 13). La prima quartina è dominata dal tema dell’incredibile miracolo di Laura («meraviglia», «incredibil», «miriamo», vv. 1-3), che poi rispunta nella prima terzina in «Qual miracol […]» (v. 9). L’atmosfera è di nuovo stilnovistica, e perfino il legame fonico-etimologico tra «miriam» e «miracolo» richiama le parole di Dante in Tanto gentile: «[…] a miracol mostrare. / Mostrasi sí piacente a chi la mira» (vv. 8-9). La seconda quartina si apre con una metafora climatica, «Dal bel seren delle tranquille ciglia» (v. 5), che inaugura il tema della luce: «sfavillan […] stelle […] lume […] ’nfiammi» (vv. 6-7), tema che poi naturalmente si ripresenta nell’ultima terzina: «l’oro terso et crespo» (v. 14). In modo analogo, si passa dalla «maraviglia» (v. 1) della prima quartina al «seren» (v. 5) della seconda, e cosí anche nelle terzine c’è un passaggio dal «miracolo» (v. 9) alla «dolcezza» (v. 12). Un ultimo tema poco notato è quello della primavera: la metafora climatica che apre la seconda quartina sembra diventare realtà atmosferica quando nelle terzine Laura siede quasi un fiore, o preme un verde cespo, o tesse un cerchio per i suoi capelli. Visto tutto questo, «la stagione acerba» (v. 12) dev’essere la primavera, anche se Santagata ammette la possibilità che sia l’inverno: a conferma dell’idea della primavera, l’ultimo verso della seconda quartina «chi d’amar altamente si consiglia» (v. 8) è molto vicino al v. 8 del grande sonetto della primavera, Zefiro torna: «ogni animal d’amar si riconsiglia» (310, 8). Come si è detto, il codice degli abbozzi ci rivela che il poeta aveva in un primo momento iniziato il sonetto con quelle che sono ora le seconde quartine «Dal bel seren…» poi ci ripensa, e inizia con «Amor et io». Bettarini dice giustamente che uno dei motivi per questo cambiamento è perché prima i due sonetti 154 e 160 erano consecutivi su c. 4r, mentre «intanto è cambiato l’ordine dei sonetti [154 e 160], e da un ordine stretto si passa a un ordine sparso, e da una variazione monotematica tenue a una variazione monotematica larga e fortemente accentuata, da un dittico a un polittico».40 Ma Petrarca inverte l’ordine delle quartine anche per quella sua sensibilità strutturale che abbiamo visto in atto in tutti i sonetti considerati. Se l’autore avesse conservato l’ordine originale, avrebbe perso la prossimità del v. 3 «parla o ride» all’ultimo verso di 159, e sarebbe andato perduto anche il parallelismo tra il tema del miracolo nella 40

BETTARINI, Il libro sommerso degli scartafacci cit., p. 168.

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prima quartina e prima terzina, e il tema della dolce visione e della luce nella seconda quartina e terzina, nonché il parallelismo sintattico tra «quand’ella parla o ride» nella prima quartina e «quando […] siede, over quand’ella preme» nella prima terzina. 3. Conclusione I sonetti 151-60 rappresentano, quindi, uno spaccato tipico del Canzoniere, con i soliti temi scontati dell’amore non corrisposto, della bellezza di Laura e con un mini-nucleo di poesie organizzato intorno ad un unico tema, quello del pianto di Laura, come il mini-ciclo delle canzoni sugli occhi di Laura (71, 72, 73). Le statistiche confermano risultati abbastanza prevedibili: la parola più usata nei dieci testi è dolce, che compare in ognuno dei 10 testi per un totale di 14 volte (151, 7; 152, 8; 153, 5; 154, 8 e 9; 155, 9; 156, 10 e 14; 157, 6; 158, 12; 159, 13 e 14; 160, 12); «Amore» è la seconda parola più frequente, presente in ogni sonetto con undici esempi (151, 8 e 14; 152, 8; 153, 12; 154, 8; 155, 9; 156, 9; 157, 11; 158, 9; 159, 12; 160, 1); a parte la dolcezza di Laura e il potere esercitato da Amore sul poeta, la vista è il tema più insistente (vedere viene usato ben 11 volte solo tra 156 e 160: 155, 6; 156, 1, 5, 6 (implicito in «invidia»), 13; 158, 10, 11, 14; 159, 10; 160, 2, 13; e anche vista compare 3 volte (151, 5; 152, 2 [aggiunto nella riscrittura del verso]; 158, 7). L’unica sorpresa è che l’altra parola a comparire più di 10 volte è l’avverbio mai, che viene usato 12 volte, in ognuno dei dieci poesie (151, 2 e 4; 152, 10; 153, 12; 154, 13; 155, 1; 157, 3; 158, 4 e 11; 159, 5 e 10; 160, 2). L’enfasi su mai non fa che sottolineare l’unicità della bellezza di Laura e del suo effetto singolare sul poeta. Però i dieci sonetti non formano un’unità chiusa: i legami con altri sonetti attigui è ovvio. A parte quelli che abbiamo già menzionato, è importante il son. 145 («Ponmi ove ’l sol…») che compare sul recto della carta 5 del codice degli abbozzi, che contiene sul verso tre nostri testi 159, 1561, 151, più il 150, e quindi in un certo senso il recto e il verso di questa carta mostrano le due facce della stanza oraziana quando viene tradotta in poesia volgare. Poi il son. 150, e anche questo si trova sulle stesse carte nel codice degli abbozzi, è collegato tematicamente ai sonetti 155-58 che parlano degli occhi di Laura: il verbo «s’accoglie» (150, 13) viene ripreso in «m’accoglie» (152, 5), e la chiusa proverbiale «ch’a gran speranza huom misero non crede» (150, 14) lo collega alla sententia che chiude il 152 («ché ben pò nulla chi non pò morire»). In modo simile, come osserva Santagata, l’inizio di 161 «O passi sparsi, o pensier’ vaghi et pronti» riprende i «pensier» della fine di 160, 13, e la chiusa di 161 «deh ristate a veder quale è ’l mio male», si rifà alla tematica della visione in 160. La serie di dieci sonetti non è rappresentativa dell’intero Canzoniere nel senso che in questa serie ci sono solo sonetti, e non ci sono canzoni, né sestine né madrigali. Ma questo ciclo di dieci poesie costituisce un tipico spaccato dei Rerum vulgarium fragmenta in quanto si tratta di una serie di testi in cui la tra-

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dizione classica e quella romanza hanno avuto un peso considerevole. In Petrarca come in tutti i grandi scrittori, la letteratura è determinata non tanto dalla vita dello scrittore quanto dai testi che ha letto e continua a rileggere. Quello che colpisce in modo particolare in queste dieci poesie, e che emerge in modo esplicito dalle postille vaticane, è soprattutto l’importanza del concetto e della pratica di sonoritas. Il concetto viene sottolineato anche in altre postille del codice degli abbozzi: alla carta 13r, per esempio, nella tormentata stesura della prima canzone in morte di Madonna Laura, 268 (Che debb’io far), si trova accanto al v. 67 («pon freno al gran dolor che ti trasporta») la postilla: «hoc placet quia sonantior».41 Abbiamo esplorato il significato del concetto di verba sonantia e verba rauca nel Canzoniere. Anche se non tutti i riferimenti in quella postilla ad elementi sonantiora e rauciora sono chiari e precisi, nondimeno si spera di aver dimostrato che sono le opere retoriche di Cicerone che stanno alla base dell’ars poetica petrarchesca in volgare. Per concludere, rimaniamo nell’ambito di quel manoscritto del De oratore ciceroniano, che abbiamo avuto modo di citare in questo intervento, e che fu studiato, come si è visto, con tanto entusiasmo dal poeta. Su un’altra carta del codice, il Petrarca lesse e commentò anche il seguente brano: Con[n]exum autem ita sit principium consequenti orationi, ut non tamquam citharedi p[ro]emium affectum [adfictum] aliquod, sed coherens cum omni corpore membrum esse videatur. (De oratore ii.lxxx, 325)

Si tratta di una frase pronunciata poco dopo l’altra regola che tanto piacque all’autore delle Familiares, e che è stata citata sopra, cioè quella che dice di metter gli argomenti più forti all’inizio e alla fine dell’opera. La postilla del poeta su questo secondo brano è questa: «S[ilvane]: Nota, contra omnes predicatores temporum nostrorum».42 Da quanto siamo venuti dicendo, si vede che questa regola sulla coerenza strutturale di qualsiasi discorso, ma sopratutto di quello poetico, sulla coerenza dell’inizio con il resto della poesia, è una lezione che il poeta aveva imparato, e a differenza dei predicatori della sua epoca, il Petrarca l’aveva messa sempre in pratica.43 Magdalen College, Oxford

41

PETRARCA, Trionfi cit., p. 858. BLANC, Pétrarque lecteur de Cicéron cit., p. 148. 43 Ringrazio Peter Hainsworth per i suoi preziosi suggerimenti durante la stesura di questo articolo. 42

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BIBLIOGRAFIA BETTARINI R., Il libro sommerso degli scartafacci, in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 161-76. BLANC P., Pétrarque lecteur de Cicéron. Les scolies pétrarquiennes du «De oratore» et «Orator», in «Studi petrarcheschi», IX (1978), pp. 109-66. CONTINI G., Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare, in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 5-31. PAOLINO L. (a c. di): F. PETRARCA, Il codice degli abbozzi. Edizione e storia del manoscritto Vaticano latino 3196, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000. PACCA V. e PAOLINO L. (a c. di): F. PETRARCA, Trionfi, rime estravaganti, codice degli abbozzi, intr. di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996. ROMANÒ A., Il codice degli abbozzi (Vat. Lat. 3196) di Francesco Petrarca, Roma, Bardi, 1955. TONELLI N., “Piangea Madonna” (da «Vita Nuova» XXII a «Rerum Vulgarium Fragmenta» CLV-CLVIII), «Studi Danteschi», LVII (1985), pp. 29-48.

PAOLA ALLEGRETTI - GUGLIELMO GORNI MONDO DELL’OLTRETOMBA E SPELUNCA IN PETRARCA (RVF 161-70)

1. Le decine e il tutto In questa Lectura zurighese del Canzoniere petrarchesco siamo giunti non proprio a mezzo dei 366 testi canonici, ma quasi. Dunque è forse il momento propizio per una sosta o per un tempo d’arresto. La convenzione, liberamente assunta dai relatori, che il libro fosse diviso in trentasette “decine”, affidate a vari lettori, richiede a questo punto una verifica: perché la divisione in decine, puramente convenzionale, nasce da una pratica che stravolge ogni partizione, per forms o per gruppi coerenti di testi. I Fragmenta come sopportano questa divisione? La sopportano bene, io credo. La mia ipotesi è che lo stile di Petrarca – per l’assenza di diegesi e perché affrancato da una dialettica interna – sia identico a se stesso in ogni punto del libro, come un insieme i cui singoli testi sono virtualmente interscambiabili. Credo che la soluzione escogitata dall’amico Picone non vada a detrimento delle ragioni del tutto. Dovendo scegliere la mia decina di testi, ho optato per 161-70 quasi ad apertura di libro: una scelta vale un’altra, a me sembra, l’importante era giocare senza riserve il gioco che mi era imposto, scegliendo soltanto sonetti ed evitando d’includere testi lunghi, segnatamente canzoni, che falsano le regole e hanno una massa specifica incomparabile con gli altri testi attigui. Volevo sperimentare una “media” quantitativa senza scarti verso l’alto. La mia scelta è stata fatta casualmente, come ho detto, ma non a occhi chiusi; ho ceduto a una veniale preferenza o curiosità, perché mi attirava il fatto che nella mia decina restasse impigliato il son. 166, S’i’ fussi stato fermo alla spelunca, del quale mi colpivano le rime in -unca (spelunca, Arunca, ingiunca, adunca), vistosa chiazza espressionistica nella monotonia dell’insieme (rime in -unca sono anche nella canz. 50, 36-37, «o casetta o spelunca / di verdi frondi ingiuncha», ma non nella Commedia). Volevo insomma operare un’indagine che privilegiasse lo stile tipico di Petrarca a partire da un tratto stilistico saliente, dalla provocazione delle rime in -unca, per isolare – in un campione casuale, ma significativo – l’essenza del manierismo petrarchesco: che ostenta sì rime rare, come queste in -unca, ma che alla fine non si scarta dall’aurea mediocritas che è la sua cifra stilistica pro-

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verbiale. A norma di questa constatazione, la cosa più urgente da fare era seguire con dedizione i dieci componimenti prescelti, accompagnando passo passo il lettore in una ricognizione canonica, nella quale anche le punte trasgressive sono inglobate in un insieme che tutto riassorbe. Questa, a ragion veduta, la mia ipotesi di lettura, o insomma la mia impressione dominante. 2. Un’enclave che rimanda all’oltretomba dei suicidi Della decina di sonetti tratta Paola Allegretti, la quale dà delle cose una visione in gran parte diversa dalla mia. Lei infatti, nella casualità del taglio, riesce a vedere e a isolare, con qualche sfrangiatura verso i testi anteriori e posteriori, un nucleo o una sequenza significativa. Se il suo non è un abbaglio, si tratta di una trovata brillante, che dà un senso non casuale all’insieme, riconosciuto come un’enclave significativa entro la successione compatta dei testi. Alla sua ricostruzione non ho obiezioni da fare, anzi seguo con interesse tanto zelo di agnizione critica; accampo solo, per parte mia, il pregiudizio di unità dell’insieme che ho formulato più sopra. Come ho preannunciato, nella divisione dei compiti che ci siamo imposti chi parla tratterà soprattutto di questioni generali, queste di cui discorro ora, nonché del son. 166. Ecco i capoversi dei testi. 161 (son. 127) O passi sparsi, o pensier’ vaghi et pronti (iterato su O con tredici occorrenze). 162 (son. 128) Lieti fiori et felici, et ben nate herbe (invidia la natura a contatto con Laura e pensa che si accenda del suo fuoco per lei). 163 (son. 129) Amor che vedi ogni pensero aperto (si rivolge ad Amore, lamentando le sofferenze patite, che saranno valse la pena se a lei non spiaccia). 164 (son. 130) Or che ’l ciel et la terra e ’l vento tace («È sempre agitato, perché Laura può farlo morire e rinascere ad ogni istante»1). Versi memorabili l’11 «una man sola mi risana e punge» e il 13 «Mille volte il dì moro e mille nasco». 165 (son. 131) Come ’l candido pie’ per l’erba fresca («Il portamento di lei, gli sguardi, gli atti e le parole lo rendono estatico»). Versi memorabili l’8 «ch’i’ non curo altro ben né bramo altr’esca» e il 14 «che son fatto un augel notturno al sole». 166 (son. 132) S’i’ fussi stato fermo alla spelunca. 167 (son. 133) Quando Amor i belli occhi a terra inchina («Va fuori di sé nell’atto ch’essa, prima di cantare, abbassa gli occhi e sospira»). 168 (son. 134) Amor mi manda quel dolce pensero («Crede, discrede di veder Laura pietosa, ma sta sempre fermo nella speranza»). 169 (son. 135) Pien d’un vago penser che me desvia («Trema al turbamento di Laura. Rasserenatosi, e’ vorrebbe parlare, e non osa»). 170 (son. 136) Più volte già dal bel sembiante umano («Col proprio esempio insegna agli amanti che il vero amore vuol silenzio»).

1 F. PETRARCA, Le Rime con le note di Giacomo Leopardi, Roma, Cremonese, 1955 [Milano, Stella, 1826]. Gli argomenti qui e in seguito ristampati tra virgolette sono quelli che premise A. Marsand alla sua edizione del 1819.

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Leggo ora il sonetto di cui, per parte mia, tratto distesamente più oltre:2 S’i’ fussi stato fermo a la spelunca là dove Apollo diventò profeta, Fiorenza avria forse oggi il suo poeta, non pur Verona et Mantoa et Arunca; ma perché ’l mio terren più non s’ingiunca de l’humor di quel sasso, altro pianeta conven ch’i’ segua, et del mio campo mieta lappole e stecchi co la falce adunca. L’oliva è secca, et è rivolta altrove l’acqua che di Parnaso si deriva, per cui in alcun tempo ella fioriva. Così sventura over colpa mi priva d’ogni buon fructo, se l’etterno Giove de la sua gratia sopra me non piove.

E qui per ora mi fermo. Paola, per sviluppare la sua ipotesi, comincia con l’individuare certi termini a ricorrenza unica, hapax significativi nel gruppo dei testi, e in particolare «calcitrar non vale» (161, 11), che già Castelvetro aveva connesso ad Actus Ap. 9, 5 «Durum est tibi contra stimulum calcitrare», riferito a san Paolo convertito; «nude ombre et polve» (161, 13), riscrittura del salmistico e oraziano «puluis et umbra»; «deh ristate a veder» (161, 14), suggerito congiuntamente da Geremia, Lam. 1, 12 «o vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte», già ripreso alla lettera nella Vita nova, e dalla preghiera di Enea a Didone morta in Aen. VI, 465 «Siste gradum teque aspectu ne subtrahe nostro»; «e ’l sentier m’è troppo erto» (163, 8), che coi «duri passi» del v. 2 e le «aspre vie» del v. 10 itera certe caratteristiche della «selva selvaggia e aspra e forte» di Inf. I, 5 («lo passo» di Inf. I, 26 e «cominciar de l’erta» di Inf. I, 31); «là dove Apollo diventò profeta» (166, 2), memore, tra l’altro, di Aen. VI, 12 «Delius inspirat vates aperitque futura»; «lappole et stecchi co la falce adunca» (166, 8), da confrontare con «intereunt segetes, subit aspera silva, / lappaeque tribolique, interque nitentia culta / infelix lolium et steriles dominantur avenae. / Quod nisi [… / …] et ruris opaci / falce premes umbras» di Georg. I, 152-57; «sento far del mio cor dolce rapina» (167, 5), da «La bufera infernal, che mai non resta, / mena li spirti con la sua rapina» (Inf. V, 31-32); «che secretario anticho è fra noi due» (168, 2), eco dall’episodio di Pier della Vigna, «che dal secreto suo quasi ogn’uom tolsi» (Inf. XIII, 61); «tal d’armati sospir conduce stuolo» (169, 7) con lo stuolo dei Troiani pianti in battaglia in Aen. VI, 481-83 «hic multum fleti ad superos belloque caduci / Dardanidae, quos ille omnis longo ordine cer-

2 Una lettura del presente sonetto è attuata da L. BATTAGLIA RICCI, Allori, aranci, rose: la letteratura in giardino, in Studi per Umberto Carpi. Un saluto da allievi e colleghi pisani, a c. di M. Santagata e A. Stussi, Pisa, Edizioni ETS, 2000, pp. 127-54 (a p. 149).

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nens / ingemuit»; «così m’à fatto Amor tremante e fioco» (170, 11), riscrittura, sempre in rima, di «chi per lungo silenzio parea fioco» (Inf. I, 63). Tutti questi hapax, per tacere di altre connessioni tra Commedia e sonetti petrarcheschi, per lo più registrate dai commenti, ma che qui non mette conto citare perché non sono hapax, rinviano a una situazione, virtuale o reale, di catabasi, e soprattutto alla Commedia come poema di un viaggio ultraterreno. Ad esempio l’appello del primo sonetto, che s’ispira a Geremia («Vos omnes qui transitis per viam», Lam. I, 12) ed è costantemente un segnale funebre nelle opere dantesche, è rivolto a «nude ombre et polve» (161, 13), ossia ad anime di morti: tale sarà l’autodefinizione di Laura, «Spirito ignudo sono» (359, 60). Mai altrove nel Canzoniere si sollecita un tale uditorio. Inoltre, come si è detto e va ribadito, l’ultimo hapax della serie, «fioco» (170, 11), è l’aggettivo celeberrimo della prima comparsa dell’ombra di Virgilio (Inf. I, 63). Accanto a Petrarca, in questa sezione del Canzoniere passano insomma ombre di morti, come quella di Didone accanto a Enea. A questa stregua, sulla nostra decina di sonetti incombe l’oltretomba dei suicidi: quello virgiliano dei morti per amore e quello dantesco di Inf. XIII, le cui connotazioni vegetali («Non fronda verde, ma di color fosco / non rami schietti, ma nodosi e ’nvolti», vv. 4-5) sono state riconosciute nell’elaborazione antifrastica di 162, 5 «schietti arboscelli et verdi fronde acerbe». L’ambientazione primaverile, considerato il mito di Laura-Proserpina («Come ’l candido pie’ per l’erba fresca / i dolci passi honestamente move, / vertù che ’ntorno i fiori apra et rinove, / de le tenere piante sue par ch’esca», 165, 1-4: in questo contesto, si suppone, «latet anguis in herba»), diventa facilmente funebre. E il pianeta di Diana-Trivia, la Luna degli incantamenti magici (se non si tratta di Venere) è invocato nella seconda quartina di 166, «altro pianeta / conven ch’i’ segua, et del mio campo mieta / lappole et stecchi», passo in cui gli «stecchi con tòsco» (Inf. XIII, 6) non mutano di segno. Che «Lieti fiori et felici, et ben nate erbe / […] / schietti arboscelli et verdi fronde acerbe, / amorosette e pallide viole» (162, 1-6) si mutino in un raccolto di lappole e stecchi (166, 8) avveniva in Virgilio, oltre che alla fine dell’età dell’oro nelle Georgiche (I, 152-57) già menzionate, anche nelle egloghe, nel canto funebre di Mopso: dopo la morte di Dafni, «Grandia saepe quibus mandavimus hordea sulcis, / infelix lolium et steriles nascuntur avenae / pro molli viola, pro purpureo narcisso / carduos et spinis surgit paliuris acutis» (Buc. V, 36-39). C’è quindi un ricorso allo stereotipo che celebra gli esseri amati in quanto capaci di influire sui cicli vegetativi, sul modello di Proserpina-Primavera. Questi passi virgiliani danno inoltre l’occasione di rilevare come la chiosa vulgata a felici («Lieti fiori et felici», 162, 1) sia povera e sfocata: i fiori sono felici non perché, come comunemente s’intende, contenti della buona ventura di essere calpestati dalla donna (162, 2): fiori Lieti […] et felici (laeti e felices) e ben nate erbe sono latinismi semantici, aggettivi di fertilità, fecondità e rigoglio vegetale, nati sotto il passo generante di lei. Nei sonetti di Petrarca non vige comunque una dialettica consequenzialità: gli onnipresenti ossimori grammaticalizzati, «gli sproni e ’l fren» (161, 10),

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«una man sola mi risana e punge» (164, 11), «mille volte il dì moro et mille nasco» (164, 13), «di ch’io vivo et ardo» (165, 13), fino ai sonetti terminali che dichiarano esplicitamente l’ossimoro esistenziale, «talor menzogna e talor vero» (168, 5), «vivomi intra due» (168, 7), «pur lei cercando che fuggir devria» (169, 4), «mio ben, mio male, et mia vita, et mia morte» (170, 7), annullano il rilievo che la chiave funebre potrebbe ritagliare sul piano narrativo. Ma se si procede con oltranza sulla strada intrapresa, anche il materiale più comune si rivela sottilmente pervaso dall’armonica dell’oltretomba: ad esempio, «pallide viole; / ombrose selve» (162, 6-7) vanno di pari con il fiore addotto per il morto Pallante «iuvenem ponunt, qualem florem seu mollis uiolae» (Aen. XI, 69) e col «nemus umbriferum» (Aen. VI, 473) in cui rifugge Didone che nega il colloquio a Enea. E l’apparentemente benefica azione di Amore, «e i vaghi spirti in un sospiro accoglie / co le sue mani» (167, 2-3) traslittera il più famoso testamento in punto di morte, «Pater in manus tuas commendo spiritum meum» (Lc. 23, 46). Bisogna far tesoro dei pochi luoghi espliciti, come la notte del son. 164 e il sonetto ctonio 166. Il “notturno” ha nei Fragmenta poche altre realizzazioni: ad esempio, nella sestina 22 e nella canz. 50, esercizi virtuosistici sul tema d’ispirazione “petrosa”, e nel son. 223, di più chiara designazione temporale. La corrispondenza con quest’ultimo delinea un dittico interessante: in 223 è questione del carro del Sole, «Quando ’l sol bagna in mar l’aurato carro» (v. 1) che, proprio sulla base di questa corrispondenza, sarà da scrivere maiuscolo, «Sol», e nel nostro sonetto il carro è invece quello della Notte, «Notte il carro stellato in giro mena» (164, 3). Vige per 164 il parallelo con un brano di Aen. IV, 52232, che narra la tormentosa notte insonne di Didone: si sottolinei però, cosa che non è stata fatta, che questa è una veglia notturna che precede il suicidio; si misuri l’iperbole, retorica e largamente grammaticalizzata fin dai provenzali, «mille volte il dì moro et mille nasco» (164, 13), che depotenzia tale armonica funebre, e l’affermazione finale «tanto da la salute mia son lunge» (164, 14), unico grido di questo tenore di tutto il Canzoniere. Se questo è il punto più lontano dalla “salvezza”, il luogo geometrico funebre e infero è costruito con memorie estremamente pertinenti. Ecco che il carro della Notte compare quando Enea è ispirato da Anchise a rendergli visita nell’Averno, «et Nox polum bigis subuecta tenebat» (Aen. V, 721), e notturna è l’ora topica del viaggio oltremondano di Enea («Ibant obscuri sola sub nocte per umbram», Aen. VI, 268 e «rebus nox abstulit atra colorem», Aen. VI, 272) e di Dante («Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno / toglieva li animai che sono in terra / da le fatiche loro; e io sol uno // m’apparecchiava a sostener la guerra» (Inf. II, 1-4: e si notino le riprese, incluse negli endecasillabi del Petrarca, di «terra» a 164, 1 e «guerra» a 164, 7). Dante però, si sa, è una presenza scomoda, e il notturno ha caratteristiche classiche; così «et nel suo letto il mar senz’onda giace» (164, 4)3 solle-

3 A norma della sestina 237, 16: «Ben fia, prima ch’io posi, il mar senz’onde», si tratta di un adynaton.

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cita la memoria di prodigi funebri: come quelli che opera la «Massylae gentis […] sacerdos» (Aen. IV, 483) alle cui arti Didone tormentata ricorre, che libera a suo grado i cuori, o invece insinua dure pene, arresta il corso d’acqua dei fiumi («sistere aquam fluviis», Aen. IV, 489), evoca le anime dei morti (Aen. IV, 487-90); voci, fantasmi pallidi e fiumi immobili («sistunt amnes») sono i portenti lugubri della morte di Cesare (Georg. I, 476-79). Ecco che l’affermazione del sonetto cosiddetto ctonio 166, «altro pianeta / conven ch’i’ segua» (166, 78), connesso con la «spelunca» (166, 1), potrebbe essere un segnale della Sibilla, che è consacrata ad Apollo e a Trivia Ecate, «Phoebi Triviaeque sacerdos» (Aen. VI, 35), e del viaggio che Enea compie sotto la sua guida: «Spelunca alta fuit vastoque immanis hiatu» (Aen. VI, 237 e passim). Se le tessere sono plausibili, il ricordo di Enea si appaia a quello di Saulo, come già in Dante (Inf. II, 32), sulle soglie di un oltretomba non percorso, di un viaggio da cui forse sarebbe derivata fama poetica, «Fiorenza avria forse oggi il suo poeta» (166, 3). Resta dell’oltretomba l’atmosfera e il tentativo di parlare, come già Enea con Didone – «et veggiola passar sì dolce e ria» (169, 5), ma «Tandem corripuit sese atque inimica refugit / in nemus umbriferum» (Aen. VI, 472-73) – «Più volte già dal bel sembiante umano / ò preso ardir co le mie fide scorte / d’assalir con parole honeste accorte / la mia nemica in atto humile et piano» (170, 1-4), «demisit lacrimas dulcique adfatus amore est» (Aen. VI, 455) e «Talibus Aeneas ardentem et torva tuentem / lenibat dictis animum lacrimasque ciebat» (Aen. VI, 467-68), «né le dispiaccia che per lei sospiri» (163, 14). 3. La «spelunca» di Petrarca Torniamo a S’i’ fussi stato fermo alla spelunca (n. 166). È un sonetto non compreso nella forma Chigi (1359-63), la prima materialmente pervenutaci del Canzoniere, consegnata al Chigiano L.V.176 autografo di Boccaccio: la forma Chigi, divisa in due parti, comprende notoriamente 204 testi [163+41], ossia 1120, Donna mi vène (E 18), 122-45, 159-65, 169-73, 184, 185, 178, 176-77, 189 e 264-304. Per l’attacco su periodo ipotetico e per la densa «classicizzazione» (Fera), il nostro sonetto è avvicinabile a Se Virgilio et Homero avessin visto (n. 186), che forma un dittico col seguente (Giunto Alexandro a la famosa tomba), non avvicinabile solo a testi come 102 o 232, tardi, a quanto pare. Il nostro sonetto presenta una singolarità nella testura (ABBA ABBA CDD DCC), che nel Canzoniere è soltanto in altri tre esemplari, Rvf 13, 94 e 326: rara per la disposizione delle terzine, che in grazia delle rime baciate che chiudono la serie conferisce al testo una chiusa di ottava.4 È l’unica morfologia di sonetto in Petrarca che presenti questa caratteristica delle baciate finali. Constatazione che integra l’eccellente chiosa di Carducci, che a p. 254 del suo commento nota

4 Si veda M. ZENARI, Repertorio metrico dei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1999, pp. 42-43.

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come tale testura compaia una volta in Dante (Chi guarderà giammai sanza paura, Rime 24 [LXXXIX]) e altre in poeti dello Stil Novo, specialmente in Cino (E’ non è legno di sì forti nocchi, Rime 178 e Ben dico certo che non è riparo, Rime 179, sonetti già incerti tra Dante e Cino; Madonne [mie], vedeste voi l’altrieri, apocrifo, forse di autore veneto, per cui cfr. Rime di Dante (ed. DE ROBERTIS, vol. 2**, pp. 816 e 1002); L’anima mia vilment’è sbigottita, Rime di Guido Cavalcanti, 7; Io son sì vago de la bella luce, Rime di Cino, 162). Sennonché, a quanto pare, l’invenzione di questa forma non risale a Petrarca, se – come però non credo – il sonetto è una risposta per le rime a Vo’ mi negate la virtù che nunca di anonimo, conservato nel Riccardiano 1103, c. 114r. Con il che, sia detto en passant, sfumerebbe anche la paternità petrarchesca della rima -unca, che tanto mi aveva attratto. Vo’ mi negate la virtù che nunca seppe contenta star nascosta e cheta, e ozïosa ma’ no visse leta, suo possessor avaro fosse chiunca; ma grande e largo spenditor quantunca no gli rincresce e vol ch’ogniuom gli peta: questa chiara ragion vol ch’on veta la negativa che mi fate adunca. A ciò che ’l gusto mio del cibo prove sapido e dolce de la pingue oliva, piacciavi di sdegnar la negativa, sì che ’n eterno corra fama e viva e di vostra virtù, quasi di nove stelle, si’ ornato il ciel che l’orbe move.5

Anche l’evidenza vuole la sua parte e sembra impossibile che da questo orrendo penso poetico, che Petrarca avrebbe pedissequamente seguito, nasca il sonetto che si è visto. Sembra dunque anche a me «ragionevole» l’ipotesi emessa da Lorenzo Mascetta (1895), menzionata con consenso da Santagata nel suo commento, che «Vo’ mi negate non sia la proposta, ma un ulteriore risposta al sonetto petrarchesco», anche se è caduca l’altra congettura, che identifica nell’anonimo Andrea Stramazzo da Perugia. Che l’anonimo sia Stramazzo non lo asserisce il manoscritto unico che tramanda il sonetto, il che rende onerosa la congettura: l’identificazione, che una filologia prudente non potrebbe coonestare, si basa sulle affinità col son. 24, Se l’onorata fronde che prescrive, che in effetti è la risposta per le rime a La santa fama, de la qual son prive di Stramazzo (in sostanza, si dà peso al fatto che Vo’ mi negate insiste, per due volte, sull’incresciosa «negativa» che Petrarca oppone alla richiesta di versi da parte di Stramazzo, rifiuto di cui si auspica la remissione). Ma l’affinità non può essere spacciata come prova di paternità.

5 Non ho ricollazionato il ms. unico Riccardiano, attenendomi alla trascrizione fornita da Michele Barbi a Zingarelli emendata da Santagata, p. 761.

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A confortare l’ipotesi che il sonetto di Petrarca non è una risposta (ma il fatto è che niente autorizza a credere che 166 sia nato come sonetto di corrispondenza: onde, a parer mio, è da lasciar cadere la designazione «ulteriore» nel citato sintagma «ulteriore risposta») bastano le parole in rima: se Vo’ mi negate davvero precedesse S’i fussi stato fermo, perchè mai l’anonimo, svincolato da ogni dipendenza, avrebbe messo in opera parole rima tanto stente, al limite della grammaticalità, specie nella serie di A, nunca, chiunca, quantunca, adunca [congiunzione, ‘adunque’], da confrontare con spelunca, Arunca, s’ingiunca, adunca [aggettivo] di Petrarca? E al v. 10 oliva riprende, in rima, una parola di Petrarca (v. 9), il che non è casuale, anzi una spia significativa. Credo che si tratti di uno scambio fittizio costruito postumamente dal velleitario corrispondente, come lascia supporre la dimessa tradizione del testo (codice unico). Vediamo di chiosare certi punti eminenti, tributari in genere di fonti latine, che vanno tutte studiosamente recuperate e meditate. Al v. 4, Verona et Mantoa et Arunca alludono, come si sa, a Catullo, Virgilio e Lucilio – l’inventore della satira regolare, nato a Sessa Pomezia, detta Aurunca, «Auruncae alumnus» (Giovenale, I, 20) – di cui sono i luoghi di nascita: si cita in proposito Ovidio, Amores III.XV, 7-8 «Mantua Vergilio gaudet, Verona Catullo, / Paelignae dicar gloria gentis ego» (Lucilio, la cui presenza in compagnia degli altri due risulta abbastanza sconcertante, starà nella terna solo in ragione della rima rara). L’esclusione di ogni altro autore per Firenze al v. 3, «Fiorenza avria forse oggi il suo poeta», a dispetto dell’opera di Dante e di Cavalcanti, che Petrarca, pur nella sua sconfinata presunzione, non poteva ignorare, né aveva ignorato nella canz. 70, indicherebbe per i più che qui poeta, con buona pace del celebre passo della Vita nova che assegna questo titolo anche ai dicitori volgari «ché dire per rima in volgare tanto è quanto dire per versi in latino, secondo alcuna proportione» (16 [xxv], 4), designa solo i poeti latini. È, all’incirca, l’opinione di Tassoni, che scrive: «Mostra di non tener conto alcuno di Dante, il cui poema in terza rima era già dato in luce. Ma io stimo ch’egli parli della poesia latina, imperroché la volgare in quel tempo non avea ancor nome. Ma che diremo di Claudiano tenuto per Fiorentino anch’egli, e dal P. stesso nelle sue epistole riconosciuto per tale? Rispondesi che Claudiano quantunque d’origine Fiorentino era però nato e nudrito in Alessandria, e passa sotto nome d’Egiziano».6 Interpretare il verso in questo modo significa tenere Petrarca al riparo dall’accusa di lesa maestà nei confronti di Dante (ma non, come si vede, di Claudiano, che a noi potrà anche apparire autore secondario, e dunque veniale l’omissione che se ne fa qui, ma che in antico aveva un suo alto credito e dunque non avrebbe potuto essere ignorato a cuor leggero). Dunque è inane il tentativo di attenuare la polemica implicita in questo verso. Cade qui opportuna la

6 Cfr. Le Rime di Francesco Petrarca […] s’aggiungono le Considerazioni rivedute e ampliate d’Alessandro Tassoni, Le Annotazioni di Girolamo Muzio, E le Osservazioni di Lodovico Antonio Muratori […], Venezia, Bonifacio Viezzieri, 17593, p. 281.

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menzione del son. 24, il già citato Se l’onorata fronde che prescrive, risposta al perugino Stramazzo. In tale sonetto si oppone (scandalosamente, a norma dei testi vicini) la fronde dafnea di Laura alla corona d’alloro «che suole ornar chi poetando scrive» (v. 4): Laura sarebbe dunque in negativo, per Petrarca, l’impedimento primo a conseguire la fama poetica che gli spetta (e si veda anche al v. 8 la menzione dell’«inventrice delle prime olive», fraterna al v. 9 del nostro sonetto). Riguardo alla spelunca7 che è nel capoverso, si possono addurre varie fonti. Alla lettera – assicurano i commenti sul fondamento di un passo di Lucano, «vates […] factus Apollo» (Phars. V, 85, cavernas è al v. 87) – la spelunca di cui si discorre qui è la grotta di Delfi, dove Apollo cominciò a vaticinare. Mi soffermo su un testo in particolare, l’elegia che apre il terzo libro degli Amores di Ovidio, che attira per il suo intento metatestuale – dominante pure nel nostro sonetto – dato che vi si inscena la prosopopea di Elegia e di Tragoedia, che sfocia su una disputa tra stile lacrimoso o basso e stile aristocratico o alto, anzi sublime (spelunca è al v. 3): Stat vetus et multos incaedua silva per annos; credibile est illi numen inesse loco. Fons sacer in medio speluncaque pumice pendens, et latere ex omni dulce queruntur aves.

È un tipico locus amoenus quello in cui si aggira il poeta: quand’ecco che ai suoi occhi si presenta l’Elegia, claudicante perché costretta a procedere su due versi asimmetrici, esametro e pentametro: Hic ego dum spatior tectus nemoralibus umbris, quod mea, quaerebam, Musa moveret, opus; venit odoratos Elegia nexa capillos, et, puto, pes illi longior alter erat. forma decens, uestis tenuissima, vultus amantis, et pedibus vitium causa decoris erat.

Ma a un certo punto compare anche la Tragedia, Venit et ingenti violenta Tragoedia passu: fronte comae torva, palla iacebat humi.

Si va avanti di questo passo nella presentazione delle due gran dame, finché la Tragedia – che, tra l’altro, avverte il poeta della cattiva fama che si è accaparrato coi suoi versi amorosi, «fabula, nec sentis, tota iactaris in Vrbe» (v. 21) – esorta Ovidio a cambiar registro, adottandone uno più alto, epico ad esempio,

7 E cfr. atre spelunce di Sen. IV.5, «cave et latebrose partes hominis, pectus et ilia», dove hanno sede passioni ed appetiti, ira e concupiscenza.

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«incipe maius opus. / Materia premis ingenium; cane facta virorum» (vv. 2425). Replica l’Elegia ribadendo le proprie ragioni, forte della sua stessa riconosciuta debolezza. Alfine nella contesa prende la parola il poeta, che decide di non cambiar stile, almeno per il momento: «Exiguum vati concede, Tragoedia, tempus: / tu labor aeternus; quod petit illa, breve est» (vv. 67-68). Ovidio dunque sarà recidivo nello stile che più gli è congeniale, confezionando, dopo i primi due, un terzo libro di Amores. E così farà Petrarca. Continuerà a cantare di Laura e a trattare di varia casistica amorosa, anche se la tentazione di uno stile più alto (l’incompiuta Africa?) si trova ad esserne frustrata. Secondo tale esegesi, se Petrarca fosse rimasto fermo alla spelunca (che Carducci, nel suo commento, intende senz’altro come Valchiusa: «se in vece di andare attorno viaggiando e in servigio delle corti, fosse rimasto nella sua solitudine di Valchiusa e avesse perseverato negli studi, egli sarebbe riuscito poeta veramente»; più discreta al riguardo la chiosa di Tassoni, «per istar fermo alla spelonca Delfica egli intende fermarsi nello studio della poesia»), egli avrebbe conseguito fama e nome di poeta, facendone profittare anche Firenze, donde era originaria la sua famiglia (come se «Fiorenza», ripeto, non avesse avuto Dante in volgare e Claudiano in lingua latina: ma la prima quartina serve soprattutto a deprimere il grande rivale, ignorandone la realtà, anche se – va ripetuto – poeta qui significhi ‘poeta in latino’). Ma duole dire che Petrarca, per sua ammissione, non è stato fermo alla spelunca dove Apollo diventò profeta (singolare l’allusione al profetismo, e profeta è un hapax nel Canzoniere: attesta una nostalgia d’autore per il poeta-vates, sorprendente in questo libro lirico). Non c’è bisogno di pensare ai viaggi e ai soggiorni di Petrarca presso i signori del tempo suo, come aveva immaginato Carducci. La migliore esegesi della prima quartina è fornita dalla seconda, ma, perché ’l mio terren più non s’ingiunca de l’humor di quel sasso, altro pianeta conven ch’i’ segua, et del mio campo mieta lappole et stecchi co la falce adunca

dove si avverta che sasso significa ‘monte’ (il monte Parnaso), il cui humor è la fonte Castalia, emblema della poesia alta, negata a Petrarca, o che Petrarca si nega (il senso si capisce, ma «non è forse ben detto – incalza Tassoni – conciosiacosacché l’acqua di Parnaso non dalla spelonca Delfica, ma dal fonte Castalio si derivasse»). E a che cosa alludono lappole et stecchi da mietere co la falce adunca (il che è un paradosso, insinua sagacemente il solito Tassoni: «è detto a differenza delle biade e dell’erba verde, che sogliono mietersi con la falce»)? Un raccolto sterile, soprattutto perché il poeta ha seguito altro pianeta. E nella prima terzina aggiunge che L’oliva è secca, e che è rivolta altrove / l’acqua che di Parnaso si deriva. Tutto ciò, mi sembra, fa sistema. Credo che l’epiteto di falce adunca sia un esornante fisso poco significativo, refrattario ad allegorie. In sostanza, non è che la traduzione, vincolata a una rima difficile, delle virgiliane «curvae falces» o dell’«incurva falce» ovidiana

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addotte dai commentatori. Invece nell’oliva secca,8 contrapposta al lauro trionfante di testi più recenti, mi pare che si debba vedere un’opposizione di poetica. Nel nostro sonetto, che si presume precoce per data, mi sembra che il lauro (taciuto) abbia un valore negativo rispetto all’oliva, anche come pianta, e dunque come corona, inadeguata alla poesia amorosa (per la quale, semmai, è di rigore il mirto): poesia amorosa a cui allude l’altro pianeta (Venere, credo, e non Apollo), che il poeta dice di seguire al v. 6. Si ripropone in sostanza il lauro negativo già visto nel son. 24. Il lauro implicito è l’Ersatz di un’oliva ben altrimenti desiderabile, vero premio al canto. Perché l’oliva non allude qui, riduttivamente, alla poesia sapienziale, ma è emblema della poesia tout court, e in assenza dell’oliva, secca senza rimedio, ci si contenta del lauro, anzi si mietono lappole e stecchi. Che non saranno, semplicemente, «le composizioni cattive» (Tassoni) di Petrarca, i testi meno felici di lui, ma globalmente tutta la poesia volgare che Petrarca produce, le nugae appunto. Poteva essere, quella di Petrarca, una poesia alta, ben degna dell’oliva, e invece i suoi componimenti non sono che lappole e stecchi di un discorso amoroso: che il lauro, qui non menzionato, ricopre speciosamente delle sue foglie insigni, dell’«onorata frode» (24, 1) che è la sua nel libro dei Fragmenta, ma che non può nobilitare, a norma di una percezione molto aristocratica del fatto poetico. Università di Roma “La Sapienza”

BIBLIOGRAFIA BATTAGLIA RICCI L., Allori, aranci, rose: la letteratura in giardino, in Studi per Umberto Carpi. Un saluto da allievi e colleghi pisani, a c. di M. Santagata e A. Stussi, Pisa, Edizioni ETS, 2000, pp. 127-54. GORNI G., I tempi dell’«Olive», in «Italique», VI (2003), pp. 77-105.

8 Per lo sfruttamento che di questo emblema poetico fa J. du Bellay nella sua Olive, mi permetto di rinviare al mio saggio I tempi dell’«Olive», in «Italique», VI (2003), pp. 77-105.

THEODORE J. CACHEY JR. PER UNA MAPPA DEL CANZONIERE (RVF 171-79)

Se è vero che un libro è un “luogo” in cui gli uomini si riconoscono – gruppi, ceti, epoche, umanità in senso totale – mai forse è stato più giusto affermarlo che per il Canzoniere di Petrarca. È un’opera che certamente dà l’immagine più pura appunto del luogo chiuso, dello spazio templare ritagliato nell’indistinto della realtà o nel nulla: ma essa è tuttavia gremita di indizi, di aperture, di indicazioni al movimento (le più varie anche se in qualche modo dissimulate) ed è comunque dominata da alcuni temi e tensioni degni di un’applicazione senza fine e tali da chiamare in causa “chiunque”.1

1. Il libro come luogo L’aspetto innovativo della Lectura Petrarcae Turicensis, quando la si confronta con altre iniziative del genere, sta nella premessa ad essa implicita che il Canzoniere può e dev’essere letto come libro e non semplicemente come raccolta di singoli frammenti più o meno collegati, secondo un’abitudine di lettura consueta fino a tempi relativamente recenti. Per questa sua aspirazione totalizzante il progetto del ciclo di Zurigo – che commenterà, se non erro, per la prima volta in un’unica serie continuata tutto il libro – può essere visto come un traguardo. Segna, infatti, un momento importante nella maturazione di una prospettiva critica di questi ultimi anni che ha voluto porre in primo piano il problema macrostrutturale del libro. Questa prospettiva critica viene naturalmente associata con il nome di Marco Santagata, colui che forse più di qualunque altro ha messo al centro dell’attenzione degli studiosi del Petrarca volgare il problema del liber, sia nel saggio Dal sonetto al canzoniere, sia poi nel fondamentale studio della storia del suo farsi nei Frammenti dell’anima, sia, infine, nella magistrale edizione commentata del Canzoniere che, come si sa, è particolarmente attenta tanto alla storia delle varie fasi della costruzione del macrotesto quanto alle connessioni intertestuali che Petrarca adoperò per legare le microstrutture dei frammenti nel discorso continuato del libro.2 Accanto a questa tendenza filologico-critica è

1 A. ZANZOTTO, Petrarca fra il palazzo e la cameretta, in Scritti sulla letteratura, Milano, Mondadori, 2001, pp. 261-71, alla p. 261. 2 M. SANTAGATA, Dal sonetto al Canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana, 19892; ID., I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992.

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anche da tenere comunque presente il forte interesse maturato negli stessi anni per gli aspetti paleografici e codicologici del libro come tale, e cioè dell’importanza e del particolare significato che assunse per Petrarca la materialità della scrittura e il supporto materiale del libro; si pensi agli studi di Armando Petrucci, e più recentemente a quelli di Furio Brugnolo e di altri, ricerche focalizzate sulle implicazioni ermeneutiche del libro d’autore e forma-canzoniere del Vat. Lat. 3195, che hanno ora portato anche alla publicazione di un facsimile del manoscritto.3 I due livelli del discorso critico-filologico su Petrarca lirico, vale a dire quello ermeneutico e quello filologico-codicologico, sono evidentemente interconnessi. Già in uno dei suoi primi studi, Dal sonetto al canzoniere, Santagata ha osservato che è possibile parlare di «connessioni di scrittura» non solo metaforicamente, alludendo «al primo livello di impatto che un testo propone al lettore», ma anche riferendosi alla formazione del libro e facendo «di quella definizione una sorta di categoria storica, interpretando il termine ‘scrittura’ alla lettera: scrittura nella sua materialità»; sulla stessa linea, per quanto riguardava la forma del libro, lo studioso arrivava ad affermare perentoriamente che «nella poesia occidentale l’epifania del soggetto presuppone la materialità del libro».4 È precisamente questo aspetto materiale della scrittura e del libro nella dimensione dello spazio, vale a dire il significato del «libro come luogo», che va sottolineato prima di entrare nell’analisi di un segmento cruciale del Canzoniere non solo dal punto di vista architettonico ma soprattutto archeologico: i nn.171-79. Sia il lavoro della scrittura, che Petrarca aveva definito nella dedicatoria alle Familiari «quasi come un luogo di riposo» («et quietis michi loco fuerit dulcis labor» [Fam. I.1, 45]), sia il lavoro della costruzione del libro d’autore, offrivano al figlio di un esule nato in esilio degli spazi materiali in cui poter raggiungere una sempre desiderata seppur provvisoria condizione di stabilità e/o riposo, ma allo stesso tempo l’opportunità di tenersi in continuo movimento, coerentemente con il suo forte senso della vita come viaggio-pellegrinaggio. Conseguenza di questo, come sappiamo, fu che, finché era in vita l’autore, sia la scrittura dei singoli testi sia la forma del libro rimasero aperte e conseguentemente subirono continue revisioni e modifiche. Fu la paradossale dinamica di questo continuo oscillare fra desiderio di permanenza e voglia di fuga che s’incarnò nell’ordine spaziale della scrittura e del libro nel loro farsi, e che produsse come effetto il peculiare ed epocale dinamismo del “Canzoniere-luogo” descritto da Zanzotto, un libro che si presenta labirintico quasi come il bosco di Angelica del Furioso, tanto per la tradizione quanto per il singolo lettore. 3 Cfr. innanzitutto A. PETRUCCI, La scrittura di Francesco Petrarca, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1967; ma anche ID., Writers and Readers in Medieval Italy. Studies in the History of Written Culture, New Haven, Yale University Press, 1995; F. BRUGNOLO, Libro d’autore e forma-canzoniere: implicazioni petrarchesche, in «Lectura Petrarce», XI (1991), pp. 259-90; F. PETRARCA, Rerum vulgarium fragmenta. Codice Vat. Lat. 3195, ed. in fac-simile, Roma-Padova, Antenore, 2003. 4 SANTAGATA, Dal sonetto al Canzoniere cit., p. 122.

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Cercare un equilibrio esistenziale ed estetico nella scrittura e nel libro all’incrocio fra lo stare e l’andare era poi per Petrarca anche un modo per differire l’inevitabile catastrofe del naufragio che incombeva, visto che, come ebbe a scrivere a Guido Sette: «[…] nullus hic homini status est, sed fluxus iugis ac lapsus atque ad ultimum ruina» (Fam. XIX.16, 1). Le stesse fasi della costruzione del libro a diversi livelli e da varie prospettive, non diversamente dalle fasi della sua scrittura nelle sue continue revisioni, riflettono la paradossale aspirazione a raggiungere da un lato un qualche pur provvisorio equilibrio di stato e dall’altro il desiderio di continuare il viaggio, di “stare” in movimento sempre, come ebbe a scrivere il poeta, indirizzandosi probabilmente alla Sorga: «et tu corrente et chiaro gorgo, / ché non poss’io cangiar teco vïaggio?» (227, 13-14). Questo suo tentativo continuamente rinnovato di raggiungere un difficile se non impossibile equilibrio fra lo stare e l’andare è documentato con drammaticità e con pathos durante tutta la vita, tanto negli itinerari e nei frequenti spostamenti di residenza, quanto nell’andirivieni fra le sue opere e all’interno di esse, costituendo, queste, un territorio spaziale altrettanto materiale quanto quello geografico degli spostamenti biografici. Un’espressione di questa preoccupazione spaziale, esistenziale ed estetica allo stesso tempo, è la nuova relazione che Petrarca stabilisce con la forma libro come strumento di “territorializzazione” architettonico-archeologica dell’io. È per questo che, come ha messo in rilievo Brugnolo, per Petrarca: […] il rapporto fra il libro, il manufatto (il codice), e il testo (quel testo organico e unitario che è il Canzoniere) non [è] quello abituale e a tutti familiare che lega un’opera letteraria al suo supporto materiale, ma investe aspetti essenziali alla configurazione e alla comprensione stessa del testo, e insomma il suo significato. […] le strategie scrittorie, di impaginazione e presentazione (mise en page) appaiono strettamente funzionali, più che alla “bellezza” esteriore del manufatto, alla sua “significatività”, configurandosi spesso come vere e proprie indicazioni di lettura.5

Un esempio materiale sul piano del libro e della scrittura di questa sua ricerca di un equilibrio fra lo stare e l’andare, è la presentazione a distici dei sonetti nel Vaticano Latino 3195 (AB/BA/AB/BA/CD/EC/DE), la quale dà, sempre secondo Brugnolo, il risultato di «uno straordinario equilibrio fra dimensione orizzontale (considerando come massimo di dimensione orizzontale la disposizione a mo’ di prosa su tutta la riga) e dimensione verticale della lettura/presentazione (considerando ovviamente come massimo di dimensione verticale la disposizione dei versi in colonna, uno sotto l’altro)».6 La disposizione “a distici” – si può precisare – corrisponde ad un criterio di organizzazione prettamente “spaziale”, e cioè sincronica o simultanea nella sua disposizione (visiva), mentre la disposizione dei versi a colonna, con il maggior risalto conferito così alla rima, potrebbe definirsi di carattere tendenzialmente orale e temporale. 5 6

BRUGNOLO, Libro d’autore e forma-canzoniere cit., p. 260. Ibid. p. 270.

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Petrarca si situa appunto a metà strada fra i due poli della orizzontalità e della verticalità, e vedremo come questo stesso paradigma di equilibrio nella dimensione dello spazio fra movimento narrativo e stasi lirica gli servirà da criterio quando dovrà mettere in ordine “i frammenti dell’anima” nel settore particolarmente travagliato del macrotesto di cui ci occupiamo in questa lettura. Si tratta di una zona “liminare” del libro dal punto di vista archeologico, in quanto coincide con l’innesto che il poeta ha dovuto creare fra la fine della prima parte della forma Chigi (datata fra il 1359 e il 1363) e l’inizio della forma di Giovanni, che venne copiata da Giovanni Malpaghini nel Vat. Lat. 3195 fra l’ottobre del 1366 e il 21 aprile del ’67. Indagare la frontiera fra queste due forme del Canzoniere nella prima parte richiede un’operazione critica direttamente analoga a quella classica dello studio delle varianti dei singoli microtesti, ma in questo caso su un piano spaziale-strutturale in rapporto alla costruzione del macrotesto: si tratta cioè di un’analisi critica che mira a scoprire le motivazioni e le intenzioni dell’autore sul piano del “libro come luogo”. Il segmento 171-79 rappresenta un terreno particolarmente fertile per questo tipo di analisi, incoraggiato o almeno autorizzato dall’assunto macrostrutturale delle letture zurighesi. Innanzitutto, la serie comprende componimenti che facevano parte della sequenza finale della forma Chigia nella prima parte (171-172-173-176-177178); e include poi anche due componimenti aggiunti o interpolati nell’ordine del libro nella forma di Giovanni (174-75); quanto al sonetto 179, invece, ci troviamo di fronte ad una tarda inserzione del primo periodo della forma premalatestiana. Infatti, secondo Santagata che qui segue Wilkins, «tra il 178 e il 180 Malpaghini lasciò, su indicazioni del poeta, uno spazio bianco, successivamente riempito dallo stesso Petrarca con il 179 (cf. Pm1)».7 In fin dei conti, la nostra lettura cercherà di spiegare in termini macrostrutturali sia lo spazio bianco nella forma di Giovanni sia il perchè dell’inserzione di 179 a Geri Gianfigliazzi durante il primo periodo della forma Pre-Malatesta. In generale, i componimenti della serie 171-79 potranno dare una prospettiva archeologica sugli sviluppi strutturali e tematici coinvolti nel passaggio dalla forma Chigi a quella di Giovanni, in quanto il gruppo non rappresenta semplicemente un’appendice o un’aggiunta di un blocco di testi – com’è tipico di altre fasi della costruzione del Canzoniere in cui il proseguimento del libro avviene senza troppe scosse o complicazioni e con la semplice giustapposizione o l’accostamento di nuovi componimenti al tronco della forma anteriore. Al contrario, Rvf 171-79 rappresenta uno dei segmenti più densi di stratificazioni e quindi di implicazioni ermeneutiche per la storia complessiva del libro. 2. Il trauma del naufragio Mentre l’esistenza di quello spazio bianco, notato per primo da Wilkins fra 7

Nell’Introduzione al suo commento, p. CCVII.

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178 e 180 nella forma di Giovanni, è abbastanza risaputa, nessuno (per quanto ho potuto vedere) sembra aver commentato il fatto che quella lacuna coincideva, all’intersezione fra le forme Chigi e di Giovanni nella prima parte, precisamente con il naufragio di 189, Passa la nave mia. Come si può vedere dall’appendice 1a, che presenta la serie conclusiva della Chigi nella prima parte, e dall’appendice 1b, che presenta la mappa della zona del Vaticano lat. 3195 che ci concerne in questa lettura, il trittico di viaggio 178-176-177, che aveva segnato la fine della forma Chigi nella prima parte, e che aveva preparato il naufragio conclusivo di 189, viene riordinato nella forma di Giovanni: 176-177-178. La posizione del trittico di viaggio però rimane altrimenti inalterata ed è quindi evidente che lo spazio lasciato vuoto nell’ordine della forma di Giovanni corrispondeva al luogo di Passa la nave mia. Come vedremo nell’analisi che segue, le eccezionali cure di Petrarca nel creare un incastro tra la conclusione della prima parte della forma Chigi e l’inizio della forma di Giovanni erano evidentemente dovute all’esigenza innanzitutto di affrontare, o forse è meglio dire, aggirare lo scoglio del naufragio di 189, che si trovava alla conclusione della prima parte della forma Chigi. Mentre il lavoro ermeneutico su Passa la nave mia è molto avanzato, grazie soprattutto ad un fondamentale contributo di Michelangelo Picone in cui vengono rivelati, fra l’altro, la presenza implicita di Ulisse e di un intertesto dantesco, credo che si possa dire che le implicazioni strutturali del naufragio nelle sue risonanze e ramificazioni sul piano macrostrutturale del “libro come luogo” non siano ancora state adeguatamente trattate.8 Infatti, con questa conclusione alquanto drammatica e cavalcantianamente pessimistica della prima parte della forma Chigi (nel senso che non c’è nessun pentimento o segno di un risveglio morale, ma solo disperazione), poteva sembrare che il libro rischiasse nientemeno che il naufragio. Va sottolineato il momento di forte crisi che questo componimento evidentemente esprimeva, se è vero che nel suo luogo rimarrà uno spazio bianco, quasi sintomo del trauma del naufragio di Passa la nave mia. Non prima della primavera del 1368, attorno al 18 maggio, secondo Wilkins, e quindi più di un anno dopo che il copista Malpaghini aveva lasciato il servizio del poeta, Petrarca stesso, il quale ormai aveva preso in mano il lavoro, copiò nell’ordine il son. 179, Geri, quando talor meco s’adira.9 Quello spazio bianco fra il 178 e il 180 nella forma di Giovanni era stato sintomatico di un momento di esitazione nella storia della formazione del libro, da collegarsi con uno stato di sospensione o incertezza apertosi già nella forma Correggio e continuatosi nelle forme Chigi e di Giovanni. Secondo l’analisi di Santagata, infat8 M. PICONE, Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-1990), pp. 151-77, e in particolare, per il confronto con Dante a pp. 165-68. È da sottolineare il forte rischio per tutto il sistema metaforico petrarchesco di questo naufragio per poco mancato, dato il fatto che Ulisse veniva considerato da Petrarca quale modello per la propria vita-viaggio. Si veda ora E. FENZI, Tra Dante e Petrarca: il fantasma di Ulisse, in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 493-517. 9 E.H. WILKINS, The Making of the Canzoniere and Other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1951, pp. 146 e 172.

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ti, il poeta era rimasto ancora indeciso sul come risolvere strutturalmente il dilemma fra le due versioni concorrenziali di Laura che erano emerse nel libro, cioè fra quella di una Laura “beatrice” o stilnovisticamente intesa e quella agostiniana (dell’Agostino del Secretum si intende: «Ab amore celestium elongavit animum et a Creatore ad creaturam desiderium inclinavit»).10 Vedremo poi come l’inserzione di 179 durante il primo periodo della forma Pre-Malatesta segnerà il momento cruciale nella storia del libro quando Petrarca risolse quel dilemma. In effetti, il naufragio di Passa la nave mia, alla cui luce addiritura il proseguimento del libro poteva apparire a rischio, veniva rimosso durante l’allestimento della forma di Giovanni, lasciando un vuoto che rimaneva aperto o in sospensione finché il libro avrebbe potuto dirsi, rimanendo dentro la metafora nautica, almeno “in vista del porto”. È evidente, tuttavia, che quando Petrarca decise di riaprire il libro dopo la chiusura della forma Chigi, la conclusione alquanto perentoria della prima parte di essa avrebbe dovuto essere rimossa per poter continuare. La mappa all’appendice 1b mostra, già da sola, come 189 fosse stato “rimosso” in più sensi. Innanzitutto, viene spostato alla penultima posizione della prima parte della nuova forma (che finiva a 190); secondariamente, il naufragio di Passa la nave mia è anche “corretto” tematicamente in questa zona di intersezione fra le due forme – vale a dire, che vengono aggiunti almeno due componimenti che possono essere letti come risposte ad esso. Il naufragio di Petrarca, “Ulisse novello”, in Passa la nave mia trova il suo antidoto nella navigazione senza naufragio del componimento che l’avrebbe seguito (come forse per un tempo lo seguiva) nell’ordine, Po, ben può tu portartene la scorza: Po, ben può tu portartene la scorza di me con tue possenti et rapide onde, ma lo spirto ch’iv’entro si nasconde non cura né di tua né d’altrui forza. (180, 1-4)

L’emistichio «né d’altrui forza» in chiusura della prima quartina rappresenta un abbastanza esplicito richiamo al famoso «altrui» responsabile per il naufragio di Ulisse nel canto XXVI dell’Inferno: «Tre volte il fé girar con tutte l’acque; / a la quarta levar la poppa in suso / e la prora ire in giù, com’altrui piacque, // infin che ’l mar fu sovra noi richiuso» (vv. 139-42). L’allusione suggerisce che Petrarca volesse esprimere la sua ripresa dal quasi naufragio di Passa la nave mia quando inseriva il son. 180 nell’ordine, celebrando il potere del suo spirito

10 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 259: «La sua doppia anima [del libro], il fatto cioè che in esso convivessero, a fatica e non senza attriti, due possibili esiti tra loro divergenti, rischiava in effetti di inceppare la crescita ulteriore del libro». Ma più in generale si veda il capitolo 5 Un cerchio che non si chiude (pp. 191-252); e l’ultimo capitolo: L’ultimo Canzoniere e in particolare il paragrafo «La chiusura del cerchio», a pp. 335-41. La citazione è presa da F.P., Secretum, a c. di E. Fenzi, Milano, Mursia, 1992, p. 216.

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sulle acque e sulla forza di “altrui”. In questo componimento si tratta di un viaggio fluviale invece che per mare, modo di trasporto a lui più congeniale (e meno esposto al naufragio), come numerosi e significativi passi nelle sue prose e poesie stanno a dimostrare.11 Questa “correzione” di Passa la nave mia, però, non bastava. Il son. 189, che occupa la penultima posizione della forma di Giovanni, nella prima parte, verrà ancora una volta emendato dal contiguo e conclusivo componimento di quella forma, il son. 190, Una candida cerva sopra l’erba, dove è riconoscibile un’ulteriore riscrittura del tema del naufragio. La caduta in acqua dell’ultimo verso di questo componimento, «quando caddi ne l’acqua, et ella sparve», rappresenta una specie di naufragio,12 come già in un altro famoso sonetto di naufragio, il 67, Del mar Tirreno a la sinistra riva.13 Alla luce di ciò, questo sonetto conclusivo della forma di Giovanni può essere quindi inteso in senso palinodico rispetto al contiguo naufragio di 189, se è vero che, qui come là, la caduta in acqua «può essere segno del risveglio dall’estasi amorosa», sempre secondo Santagata, che segue M.L. Doglio in questo luogo.14 Per tornare alla nostra serie 171-79, noi dovremmo quasi cominciare dal sonetto che sembrerebbe a prima vista forse il meno importante del gruppo («Non è componimento di alcuna forza», opinò il Muratori), il n. 179, Geri, quando talor meco s’adira: una composizione giovanile, fra quelle di più antica data, in corrispondenza con Geri Gianfigliazzi. Il sonetto si trovava già nella prima raccolta di riferimento (Pr: 1336-1338), ma fu l’ultimo ad entrare nell’ordine in questa zona del libro (o forse è meglio dire a trovare il suo “luogo”). In realtà vorremmo rimandare alla conclusione la nostra ipotesi circa le motivazioni strutturali-tematiche di questa inserzione tarda. Se lasciamo la trattazione di 179 sospesa per il momento, anche in quanto è l’ultimo componimento della nostra serie a entrare nell’ordine, nondimeno è stato necessario partire dal suo “luogo” nell’ordine (in questo modo giustifichiamo questa pur breve escursione oltre la serie assegnataci), perchè fu il trauma del naufragio di Passa la nave mia a rappresentare il punto nevralgico della riorganizzazione di questa zona del libro. In rapporto ad esso si cercherà di spiegare non solo il riordinamento nella forma di Giovanni del trittico di viaggio, 176-78, ma anche, la disposizione dei dittici 174-75/184-85, e poi la collocazione dei trittici 176-78/186-88 che quasi incorniciavano lo spazio bianco lasciato dal naufragio, prima di arrivare di nuovo alla risolutiva inserzione del son. 179 indirizzato a Geri Gianfigliazzi. 11 Cfr. F. PETRARCA, De ignorantia. Della mia ignoranza e di quella di molti altri, a c. di E. Fenzi, Milano, Mursia, 1999, p. 292: «Ego autem, amice, ne quid nescias, et ut noris unde et quo animo tibi hec scribo, inter Padi vertices parva in navi sedeo». 12 Cfr. Voltaire, in una lettera alla contessa Lützelburg (2 settembre 1753): «I marinai amano parlare in porto delle loro tempeste, ma c’è un porto in questo mondo? Dovunque si naufraga in un ruscello», citato in H. BLUMENBERG, Naufragio con spettatore. Paradigma di una metafora dell’esistenza (1979), trad. it, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 62. 13 Cfr. P. CHERCHI, Il sonetto LXVII, in «Lectura Petrarce», XI (1991), pp. 237-58. 14 A p. 836 del suo commento. Cfr. M.L. DOGLIO, Il sonetto CXC, in «Lectura Petrarce», V (1985), pp. 249-70, a p. 269.

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3. La traversata delle Ardenne: un crocevia tra le forme Chigi e di Giovanni Il primo dato da segnalare è la modifica nell’ordine del trittico di viaggio 178-176-177 che originariamente portava direttamente al naufragio di Passa la nave mia nella forma Chigi. Si noti che 177 presentava già la situazione del poeta secondo la metafora della nave in mare: «Dolce m’è sol senz’arme esser stato ivi, / dove armato fier Marte, et non acenna, / quasi senza governo et senza antenna / legno in mar, pien di penser’ gravi et schivi» (vv. 5-8), e cioè in uno stato che prefigurava non solo la morte della ragione che si sarebbe fra poco realizzata in Passa la nave mia (v. 13: «morta fra l’onde è la ragion […]») ma anche il senso di gravezza spirituale che si espliciterà nella nave «colma d’oblio» del v. 1. Con lo spostamento del n. 189, venivano interrotte queste connessioni tematiche fra 177 e 189, fra l’altro abbastanza incongrue, visto che nei sonetti 176-77 si faceva riferimento a un viaggio per terra del 1333, di ritorno dal nord Europa in Provenza attraverso la «famosa Ardenna». Come abbiamo già notato, nella giunta di Giovanni questo trittico viene riordinato in 176177-178. È notevole la capacità del son. 178, Amor mi sprona in un tempo et affrena, di essere ordinato o nell’uno o nell’altro modo. È significativo che il sonetto potesse servire ugualmente bene da punto di partenza sia per un viaggio fatale che sarebbe finito in naufragio nella forma Chigi, sia per rinnovare il viaggio testuale dopo la traversata delle Ardenne nella forma di Giovanni quando l’ostacolo del naufragio era stato rimosso.15 Il sonetto, infatti, rappresenta il poeta indeciso fra il bene e il male, e che sta per procedere per la mala via: «Un amico penser le mostra il vado, / non d’acqua che per gli occhi si resolva, / da gir tosto ove spera esser contenta; / poi, quasi maggior forza indi la svolva, / conven ch’altra via segua […]» (vv. 9-13). Questa situazione “di mezzo” fra il vedere il meglio e scegliere il peggio, ma sempre, comunque, tesa fra lo stare e l’andare, potrebbe funzionare come punto di partenza in qualsiasi luogo del libro in quanto rappresenta una situazione tipicamente petrarchesca (come accade, per esempio, alla fine del Secretum);16 il son. 178 veniva a far ripartire la nuova giunta di Giovanni nello stesso modo e secondo lo stesso senso dell’ultimo verso della canzone I’ vo pensando («veggio ’l meglio et al peggior m’appi15 I punti di arrivo di Petrarca spesso si trasformano in punti di partenza, come nel trittico di viaggio delle Familiari (I.4-5-6) in cui trova corrispondenza questo trittico poetico. In Fam. I.6, che corrisponderebbe a Rvf 178, appena arrivato a Lione di ritorno dal nord, Petrarca esprime il desiderio (frustrato) di ripartire per Roma; egli si lamenta con Giovanni Colonna che era partito alla volta di Roma prima del suo ritorno. Simbolicamente trasformato nel suo nuovo contesto lirico, «il vado» di 178 corrisponderebbe alla possibilità di un viaggio per mare a Roma (simbolicamente il bene o la virtù) mentre l’«altra via» sarebbe quella che lo costringe a tornare a Avignone presso l’amore (il male e la morte) secondo la simbologia topografica della raccolta. Cfr. D. DE ROBERTIS, La traversata delle Ardenne. Sonetti CLXXVI e CLXXVII, in «Lectura Petrarce», VI (1986), pp. 207-28, alle pp. 211-12. 16 Secretum, ed. cit., p. 282: «Adero michi ipse quantum potero, et sparsa anime fragmenta recolligam, moraborque mecum sedulo. Sane nunc, dum loquimur, multa me magnaque, quamvis adhuc mortalia, negotia expectant».

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glio», 264, 136) che apriva la seconda parte del libro in una tipica situazione petrarchescamente “irresoluta”. Ma il riordinamento del trittico coinvolgeva anche un’altra importante strategia spaziale sul piano materiale del libro. Nella forma di Giovanni, due poesie che iniziavano con Amor già nella Chigi, le attuali 184 e 178, e che si trovavano in quella forma nelle attuali posizioni di 174 e 176, venivano spostate per essere messe in rapporto chiastico con due nuove poesie aggiunte dalla forma di Giovanni, e cioè, i sonetti 181 e 182. Così disposte queste quattro poesie incorniciano il luogo del naufragio nella prima e nella ultima posizione della pagina 37r; e poi, come per segnare il nuovo movimento o partenza in avanti della nuova forma, nella prima posizione e nella terza posizione (182 e 184) alla pagina seguente 37v. Si noti inoltre che 184 e 185 si trovavano nelle posizioni che erano state di 174 e 175 nella forma Chigi e che, se rimettiamo 178 nella sua posizione originale in testa al trittico del viaggio assieme a 184 in cima alla stessa pagina, troviamo che questa penultima pagina “ricostruita” della Chigi verrebbe a corrispondere alla prima pagina della nuova giunta di Giovanni per quanto riguarda la disposizione delle poesie che iniziano con la parola Amor: Chigi (ricostruito secondo il modello grafico del Vat. Lat. 3195): 184 (Amor…) 177 185 189 178 (Amor…) 176 Vat. Lat. 3195: 36v 174 (Gv) (Amor…) 175 (Gv) 176 (Ch) (Amor…) 177 (Ch)

37r 178 (Ch) (Amor…)

37v 182

[ ] 179 (Pm1) 180 (Gv)

183 (Gv) 184 (Ch)

181 (Gv) (Amor…)

185 (Ch)

(Gv)

Quest’ordine delle composizioni che iniziano con la parola Amor alla fine della forma Chigi è stato proiettato in avanti, per così dire, nella forma di Giovanni, al di là della frontiera della forma anteriore rappresentata dal luogo del naufragio che, a sua volta, veniva incorniciata nella pagina 37r da due composizioni che iniziano con la parola Amor. Le ripetizioni della parola chiave in questa zona marcano sia un intervallo di equilibrio e di chiusura attorno allo spazio bianco lasciato dal naufragio nella pagina 37r, sia una spinta in avanti oltre la frontiera della Chigi e cioè dentro la forma di Giovanni (un movimento quindi teso fra lo stare e l’andare). La sequenza assume così una figura di chiasmo (e ricapitola lo schema delle quartine: ABBA) per quanto riguarda il rapporto fra poesie già della Chigi e quelle nuove: il son. 178, già presente in Chigi, viene seguito da una nuova poesia aggiunta da Giovanni (181), la quale viene seguita da un’altra nuova della forma di Giovanni (182), la quale viene seguita dal-

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l’ultima della serie (184) che era già presente nella forma Chigi. Che questa disposizione dei quattro sonetti non sia casuale è suggerito dal fatto che nello spazio di due pagine si trovano quattro dei 13 componimenti del libro (all’epoca della forma di Giovanni) che iniziavano con la parola Amor, una frequenza ravvicinata eccezionale.17 Vediamo qui un primo esempio di come Petrarca, anche sul piano materiale del libro come luogo, ordinava i frammenti in questa transizione fra le due forme secondo un criterio inteso a stabilire una tensione dinamica fra stasi lirica e rinnovato movimento in avanti.18 4. La corrispondenza fra i dittici 174-75 e 184-85 Consideriamo, ancora sul piano del libro come luogo, le pagine del Vat. Lat. 3195 per vedere più da vicino l’effetto dell’inserimento del dittico 174, Fera stella (se ’l cielo à forza in noi, e 175, Quando mi vène inanzi il tempo e ’l loco nella forma di Giovanni al di qua dallo spazio bianco lasciato dal naufragio e del corrispondente spostamento del dittico 184, Amor, Natura, et la bella alma humile e 185, Questa fenice de l’aurata piuma, al di là della stessa frontiera. Tornando indietro e/o muovendo in avanti di quattro posizioni, partendo da quella che sarebbe stata la posizione di Passa la nave mia in Chigi, si può osservare che Petrarca opera una specie di scambio fra le parti, inserendo il dittico 174-75 in una posizione simmetricamente contrapposta a quella del dittico 184185, che nella forma Chigi si sarebbe trovato originariamente nella posizione del dittico 174-75. In rapporto al luogo che era stato del naufragio, le composizioni 174-175 e 184-185 si alternano con poesie della forma Chigi e con quelle della nuova forma di Giovanni, secondo il seguente schema ai due lati della pagina 37r quasi per incorniciarla: 36v 37r A: [174/175 della forma di Giovanni] B: [176/177 della forma Chigi]

37v B: [182/183 della forma di Giovanni] A: [184/185 della forma Chigi]

17 Nn. 25, 76, 124, 133, 140, 160, 163, 168, 178, 181, 182, 184, 303. La disposizione ravvicinata di poesie che cominciano con la parola Amor potrebbe essere significativa anche in altri casi, per esempio, 160, 163 e 168, per cui si veda M.L. DOGLIO, Il sonetto CLXVIII, in «Lectura Petrarce», XVIII (1998), pp. 469-84, a pp. 470-71. 18 La lettura dei microtesti del trittico di viaggio, Rvf 176-78, è stata magistralmente condotta da DE ROBERTIS, La traversata delle Ardenne cit., che si avvale della «nozione petrarchesca di “fragmentum” di contro alla sintassi poematica» (p. 209). Un completo discorso critico sul ruolo svolto dal trittico di viaggio sul piano del libro richiederebbe l’analisi della transizione dalla forma Correggio del libro (1356-58) alla forma Chigi, e del ruolo chiave che il trittico di viaggio alla fine della prima parte della forma Chigi svolse nello scardinamento dei parametri spazio-temporali della forma Correggio. La verosimiglianza spazio-temporale della forma Correggio, che aveva

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In questo modo Petrarca creava un incastro che serviva ad integrare in modo ordinato e equilibrato la vecchia forma Chigi alla nuova forma di Giovanni. È significativo al livello dei contenuti lo spostamento in avanti del dittico 184-85 che in Chigi aveva originariamente la funzione tematico-strutturale di segnalare come imminente la fine della prima parte. La sequenza finale della Chigi, 184185-178-176-177-189, segnava infatti le tappe di una parabola discendente conclusasi in naufragio; in questo contesto il son. 184 (in cui una malattia dell’amata causava preoccupazioni nell’amante) rappresentava una premonizione della morte dell’amata, secondo una strategia di foreshadowing che Petrarca adopererà e svilupperà nella versione definitiva del libro dove, verso la fine della prima parte, includerà una serie di sonetti in cui la morte di Laura è anticipata in forma di premonizione [nn. 246-54]. Il seme di questa strategia di chiusura della prima parte era già presente nella forma Chigi, in cui la premonizione di 184 era controbilanciata dal suo antidoto 185 che celebrava la “Laura fenice”, Questa fenice de l’aurata piuma. Questo dittico aveva rappresentato un piccolo teatro della morte e della resurrezione (in potenza) di Laura alla soglia del viaggio fatale con cui quella forma si sarebbe poi conclusa, prefigurando già la crisi e la soluzione della seconda parte del libro.19 Differirlo serviva a posporre questa crisi al di là dello scoglio del naufragio della forma Chigi, in funzione della continuazione del libro e della costruzione della giunta di Giovanni. Al suo posto Petrarca inseriva due sonetti che servivano, al contrario di 18485, a rinnovare il tema perdurante della passione e delle sofferenze d’amore. Infatti, mentre nelle quartine del son. 174 si lamenta della «fera donna», nell’ultima terzina arriva ad una conclusione che afferma l’amore per lei: «Pur mi consola, che languir per lei / meglio è che gioir d’altra». Nel son. 175, che è stato considerato addirittura paradigmatica espressione del desiderio petrarchesco in una nota lettura psicoanalitica,20 il poeta si presenta ancora come perduto davanti alla memoria del «[…] tempo e ’l loco / ov’ i’ perdei me stesso, e ’l caro nodo / ond’Amor di sua man m’avinse […]» (vv. 1-3). Volendo rinnovare il libro, dopo il naufragio della Chigi, il poeta doveva inserire al posto di 18485 due poesie che facessero ripartire il discorso d’amore che, non ancora concluso nella prima parte del libro, si sarebbe poi rivelato nelle forme successive

portato metodicamente avanti la storia d’amore secondo un criterio sia geografico che temporale abbastanza aderente alla realtà biografica dell’autore, veniva radicalmente decostruita nella forma Chigi, anche per la presenza, alla fine della prima parte, di queste poesie che si riferiscono ad un viaggio del 1333. 19 F. ZAMBON, Sulla fenice del Petrarca, in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, vol. I: Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 411-25, a p. 422: «[…] è probabile che la scelta del simbolo prefigurasse già [in 185], in qualche modo, il funereo destino della donna»; e in nota: «Non è forse un caso che Questa fenice (185) sia preceduto dal sonetto Amor, Natura e la bella alma humile (184), scritto per una malattia di Laura». Cfr., per la figura della fenice, anche G. FERRONI, La fenice («Rvf» CLXXXV e altri testi), in «Lectura Petrarce», XXI (2001), pp. 213-29. 20 S. AGOSTI, Gli occhi, le chiome. Per una lettura psicoanaltica del Canzoniere di Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1993, pp. 47-51.

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rinnovabile quasi senza limiti.21 È interessante da questa prospettiva notare che mentre il dittico 184-85 era caratterizzato da una sintassi tematica implicita, ma abbastanza marcata “di trasformazione” (cioè dalla minaccia della morte all’eternità della sempre rinascente fenice), le connessioni fra 174 e 175 sono alquanto labili, e da definirsi “di equivalenza” in quanto le due poesie potrebbero essere invertite nell’ordine senza nessuna diminuzione di senso (il che non è vero del dittico 184-85). Nel suo commento Santagata nota soltanto una connessione fra i due componimenti: «l’aggettivo “salda” di 175.13 fa da ponte con il “risaldar” di 174.8», ed è da notare che in realtà l’ordine dei sonetti non potrebbe essere invertito senza guastare delle connessioni ben più salde che il poeta ha stabilito fra 173 e 174 da una parte e 175 e 176 dall’altra. In altre parole, pare evidente che nell’inserire il dittico 174 e 175 al posto che era stato di 184 e 185 Petrarca era preoccupato di collegare e fare fluire il discorso di prima a quello che sarebbe venuto dopo, più che di stabilire delle interconnessioni fra i due elementi del dittico. Per esempio, come nota sempre Santagata, «il connettore principale [fra 173 e 174] è costituito dalla costruzione sintatica con “onde” (inglobante il termine “Amor” e la variazione “seco/teco”) di 173.7 “… onde seco et con Amor si lagna” e di 174.7 “…onde, Amor, teco non tacqui”»; per 175 al contrario viene messo in rilievo il fatto che il sonetto, con carattere di lontananza («et così di lontan m’alluma e ’ncende», v. 12), serva a formare un nuovo trittico di viaggio, 175-77, secondo la successione: lontananza (175), viaggio (176) ritorno (177). Interessato com’era a creare un nuovo impulso di movimento che facilitasse il proseguimento del libro nella prima parte, Petrarca si era preoccupato di creare un nuovo punto di partenza per il suo rinnovato viaggio del trittico 176-78. Questo nuovo impulso in avanti andava però quasi subito corretto e equilibrato dal post-posizionamento di 184-185 in procinto di concludere la prima parte della nuova forma. 5. Dentro il labirinto fra lo stare e l’andare (Rvf 171-172-173) Come si può vedere dalla mappa nell’appendice 1b, i sonetti 171-73 del nostro gruppo fanno parte di una serie di cinque composizioni (169-73) che rimane inalterata passando dalla forma Chigi alla forma di Giovanni. La sequenza al livello tematico è bene incatenata e fluida nel suo evolversi; emer-

21 Cfr. R. ANTONELLI, «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, in Letteratura Italiana. Le opere, vol. I: Dalle origini al Cinquecento, dir. da A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1992, pp. 379-471, alla p. 426: «Tra 142 e 264 (ovvero tra la fine della “forma Correggio” e la versione finale), possono però ora essere depositate in serie potenzialemente infinita, tutte le prove più evidenti di Laura-beatrice dopo il 1358, non ritenuta evidentemente contradittoria con l’impegno del congedo di 142 […] L’introduzione del tempo […] consente di riconoscere le proprie riaccensioni d’amore e le contraddizioni (anche in quest’ultima parte ella prima sezione: 174, 175, 179, 181, ovviamente 189, ecc.) […]».

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ge, infatti, in questa zona un’enfasi sia sulla durezza della donna (così singolare e senza precedenti nella tradizione lirica volgare), sia sulla fermezza del desiderio del poeta che non è da meno. Il son. 170 aveva presentato un ulteriore sviluppo o elaborazione del tema – introdotto dal n. 169 – dell’impossibilità del poeta di parlare alla sua donna («tanto gli ò a dir, che ’ncominciar non oso», 169, 14). L’amante non riesce a «mai formar parola / ch’altro che da me stesso fosse intesa» (170, 9-10). Mentre la conclusione lapidario-proverbiale di 170 («chi pò dir com’egli arde, è ’n picciol foco») dà quasi il senso di chiusura di un dittico, il tema del silenzio del poeta ha un’eccedenza in 171 dove, però, si esaurisce nell’amaro verso di chiusura della prima quartina: «il meglio è ch’io mi mora amando, et taccia» (v. 4). Il tema del dire o non dire a Laura cede in questo sonetto a una nuova enfasi centrata sull’incrudelire di lei, che già in 170 aveva, con i suoi occhi, reso «vana» (v. 5) l’idea «d’assalir con parole honeste accorte» (v. 3) la donna amata. Il son. 171, Giunto m’à Amor fra belle et crude braccia, segna dunque il culmine di un rovesciamento di tendenza operato dal dittico 169-70 che è sottolineato anche dalla connessione lessicale segnalata da Santagata, quella cioè fra il «bel sembiante humano» della donna in 170, 1 e il suo «sembiante oscuro» in 171, 13. Per Zingarelli «a questo [sonetto 171] mettono capo i vari ardimenti rappresentati nei son. preced. Sennonché l’asprezza del tono del s. risponde piuttosto al sentimento di una rassegnazione forzata: la felicità che il P. sentiva […] è sparita […]». Questa “nuova” durezza della donna è percepita anche dagli antichi commentatori. Per Castelvetro l’immagine dei primi versi «Giunto m’à Amor fra belle et crude braccia / che m’ancidono a torto […]» stimola nondimeno il ricordo della «favola di Antheo & d’Hercole», mentre per i gusti civili di Muratori l’espressione sembra troppo forte, visto che porre il poeta «fra le braccia, parlandosi di donna, e donna onesta, poco mi s’accomoda per l’idea equivoca, che può risvegliare». Per Zingarelli poi, il son. 172, O Invidia nimica di vertute, segna un momento di svolta: «è avvenuto dunque dopo la lunga felicità descritta da 150-169, dove più dove meno, che queste descrizioni abbiano destato un’amorevole e onesta invidia in lei stessa».22 Che la felicità dell’amante potesse ispirare invidia nella donna amata rappresenta una novità assoluta per la tradizione volgare secondo Zingarelli, che si meraviglia di «quale trasformazione abbia avuto nella sua poesia il motivo degli invidiosi e dei gelosi, così importuno e volgare, insieme con l’altro dei lauzengiers, in quella provenzale, e non ignoto ai nostri rimatori delle origini; e appare assolutamente diverso ed estraneo qui da non doversene fare nessun caso». In realtà, come ha recentemente dimostrato Paolo Cherchi in un penetrante saggio dedicato all’esplicazione dell’espressione «opra d’aragna» del sonetto successivo (173, 6), l’invidia del sonetto 172 è da mettere in rapporto con il sot22 Per l’invidia di Laura, Zingarelli rimanda alla prima delle “canzoni degli occhi” (71, 85) dove «descrivendo la beatitudine che davano gli occhi santi di lei, aveva detto che se ne godesse sempre, o troppo a lungo, avrebbe potuto in Laura stessa destare invidia […]». Il rimando, che si trova già in Castelvetro, è tralasciato nel commento di Santagata.

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tofondo mitico e ovidiano della gara fra Pallade e Aracne di Met. VI; vale a dire che l’invidia di Laura di cui parla il poeta in 172 allude a quella mitologica della dea Pallade (Laura) per l’opera di tela di Aracne (il poeta), artefice di un’«opra d’aragna» che secondo la glossa di Cherchi significa «cosa fragile […] una variante del motivo della ‘vana speranza’ presente fino dal primo sonetto del Canzoniere».23 In genere, rispetto alla tradizione lirica volgare, è dunque da sottolineare l’uso originale in Petrarca della fonte mitologico-classica; e questa novità rispetto alla tradizione lirica volgare antecedente è anche messa in rilievo dal poeta in tutti e due i componimenti attraverso delle “citazioni” ostentate: quella dantesca di 171, 1 (segnalata dal commento Santagata) da Amor, da che convien, v. 45: «da li occhi che m’ancidono a gran torto»; e quella di Guittone d’Arezzo, che sta dietro l’incipit di 172, che non è segnalata: «Invidia, tu nemica a catun see».24 Ma se la dura resistenza della donna raggiunge vette mai toccate nella tradizione antecedente, «il fermo desio» dell’amante è anche ben messo in evidenza. La resistenza della donna stimola e ispira la rinnovata espressione del desiderio del poeta: «ned ella a me per tutto ’l suo disdegno / torrà già mai, né per sembiante oscuro, / le mie speranze, e i miei dolci sospiri» (171, 12-14). Il tema sarà ribadito nell’ultima terzina di 172: «non, perché mille volte il dì m’ancida, / fia ch’io non l’ami, et ch’i non speri in lei: / che s’ella mi spaventa, Amor m’affida», e verrà echeggiato anche nell’ultima terzina di 174: «Pur mi consola, che languir per lei / meglio è che gioir d’altra; et tu me ’l giuri / per l’orato tuo strale, et io tel credo». Questo stesso tema del «fermo desir» del poeta viene anche ripreso e/o anticipato dall’ultimo sonetto del trittico 166-68, inserito nella forma di Giovanni davanti a questa serie ininterrotta di sonetti della forma Chigi 16973: «Or sia che pò: già sol io non invecchio; / già per etate il mio desir non varia; / ben temo il viver breve che n’avanza» (168, 12-14).25 Dal punto di vista narrativo questi versi corrispondono, come ha già notato Santagata, al trittico conclusivo della seconda parte della forma di Giovanni, 315-17; forma in cui Petrarca aveva cercato, nella sua fantasia di un amore “senile” fra lui e Laura, «di risolvere lo spinoso problema del rapporto fra amore e passione, immaginando un amore, come scrive Croce, che sopravvive alla passione».26 Ma per tornare alla nostra mappa, conviene notare che questo trittico 16623 P. CHERCHI, “Opra d’aragna” («Rvf» CLXXIII), in Studi sul canone letterario del Trecento. Per Michelangelo Picone, a c. di J. Bartuschat e L. Rossi, Ravenna, Longo, 2003, pp. 135-45, alla p. 145; sul mito di Aracne nel Canzoniere si veda anche M. PICONE, Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, vol. I, pp. 581-92, alle pp. 585-86. 24 Le rime di Guittone d’Arezzo, a c. di F. EGIDI, Bari, Laterza, 1940, p. 237 (è il sonetto n. 179) 25 Per il «fermo desir» del poeta in questa zona del libro si veda DOGLIO, Il sonetto CLXVIII cit., pp. 469-84. 26 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 277. L’allusione è al noto saggio di B. CROCE, Il sogno dell’amore sopravvivente alla passione, in Poesia antica e moderna. Interpretazioni, Bari, Laterza, 1964, pp. 164-72.

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68, che fu inserito nella forma di Giovanni e che racchiude questa serie inalterata di cinque composizioni, andrebbe messo in rapporto ad un altro trittico della forma di Giovanni, 186-88, che si trova poco prima della conclusione della prima parte di quella forma. Sempre in ragione del rapporto con lo spazio bianco lasciato dal naufragio di Passa la nave mia Petrarca inserì quest’altro trittico che corrisponde in senso chiastico alla disposizione di 166-68 davanti alla serie ininterotta 169-73; chiastico in quanto il primo trittico presenta una poesia esplicitamente metapoetica (166, S’i’ fussi stato fermo a la spelunca) seguita da due d’amore, mentre il secondo, 186-88, presenta due sonetti enfaticamente metapoetici seguiti da una composizione che ritorna al discorso d’amore. Schematicamente il chiasmo può essere rappresentato così: X: 166 (poesia metapoetica) Y: 167/168

Y: 186/187 (poesie metapoetiche) X: 188

Il rovesciamento delle parti sul piano macrostrutturale corrisponde ad un criterio di equilibrio e di rispecchiamento, mentre al livello tematico si può forse percepire nel passaggio da un trittico all’altro un movimento di progressione in quanto si passa da una negazione abbastanza netta del valore della poesia volgare di Petrarca in 166 ad una sua quasi apologia in 186-187.27 Comunque sia, l’aggiunta dei due trittici nella forma di Giovanni è evidentemente da vedere in rapporto al luogo del naufragio e allo spazio bianco lasciato nell’ordine di quella forma. Anzi, parrebbe proprio che non solo l’aggiunta di questi trittici serva per creare una specie di cornice equilibrante attorno allo spazio bianco, ma che la consistenza stessa della giunta di Giovanni fosse da misurare in rapporto ad esso. Se infatti contiamo dieci componimenti in avanti dal luogo del naufragio arriviamo a 189, il penultimo sonetto della forma di Giovanni. Se invece retrocediamo di dieci posizioni da quello stesso luogo, arriviamo a dove veniva inserito il trittico 166-68. Può darsi che Petrarca avesse l’intenzione di estendere la raccolta con dieci componimenti nella prima parte, con l’aggiunta dell’appendice palinodica di 190. Si tratta ad ogni modo di un supplemento che è or-

27 Un sintetico commento di K. FOSTER (Beatrice or Medusa, in Italian Studies presented to E.R. Vincent, a c. di C.P. Brand et al., Cambridge, University Press, 1962, pp. 42-56, a p. 51) aiuta a mettere in rilievo una certa progressione che emerge nel passaggio dal primo al secondo trittico: «Many poems in the Canzoniere bear explicit witness […] to P.’s persuasion that it was his love of her that had aroused his dormant genius and made it flourish. True as a poet he had not satisfied his ambitions with love-poetry: through the Africa he had aimed at epic and a higher glory. But the Africa petered out and as time went by P. came to see that the glory referred to in the wryly resigned sonnet 166 could never be his: “S’i’ fussi fermo a la spelunca/ là dove Apollo diventò profeta,/ Fiorenza avria forse oggi il suo poeta […]” (1-3) By his own standards he ended perhaps as a poet manqué. Yet, though he called his vernacular verses nugae and fragmenta, he never suggests that the considerable time he spent on them was time lost from nobler literary undertakings. Indeed he can declare (186-87) that if Homer and Virgil had seen Laura they would have sung of her rather than of their semi-divine heroes […]». Per un diverso parere, si veda SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 271-75.

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ganizzato per creare un nuovo equilibrio in risposta alla mancanza di misura e di equilibrio che caratterizzava la fine della prima parte nella forma Chigi. Lo spazio bianco lasciato dal naufragio di Passa la nave mia rappresenta il punto nevralgico attorno al quale la struttura della giunta è stata elaborata. Alla conclusione nella forma Chigi, secondo la ricostruzione di Santagata, il poeta si trovava ancora incerto fra una visione dell’amore per Laura come benefico e nobilitante e un’altra che lo vedeva come errore. La conclusione cavalcantiana del naufragio della prima parte di Chigi segnava una crisi che metteva anche a rischio la continuazione e la crescita del libro.28 La giunta di Giovanni doveva innanzitutto servire a ristabilire l’equilibrio momentaneamente perso. Dopo il rischio del naufragio, che era stato allontanato o rimosso dalla forma di Giovanni, ora lo spazio bianco fra 178 e 180 era diventato sintomatico della mancanza di una soluzione definitiva, un vuoto che Petrarca doveva ancora riempire. 6. Dal naufragio alla vista del porto: l’inserzione di Rvf 179 Come abbiamo già anticipato, l’inserzione di 179 nell’ordine del libro “ha luogo” durante il primo periodo della forma Pre-Malatesta, vale a dire circa un anno dopo la chiusura della forma di Giovanni. Secondo Wilkins, nella primavera del 1368 Petrarca stesso copiò nel libro fra i nn. 178 e 180 un sonetto che aveva scritto negli anni trenta in risposta a Geri Gianfigliazzi, in cui affermava che se non dimostrava umiltà davanti allo sdegno della sua donna, «andrei non altramente / a veder lei, che ’l volto di Medusa, / che facea marmo diventar la gente» (179, 9-11).29 Come si può osservare anche nella nostra mappa in appendice, Petrarca copiò durante il primo periodo della forma pre-Malatesta anche i componimenti 191-98, una serie che includeva i famosi sonetti dell’aura (194, 196, 197, 198). Il son. 197, L’aura celeste che ’n quel verde lauro, in cui il poeta afferma che la sua donna «pò quello in me, che nel gran vecchio mauro / Medusa quando in selce transformollo […]» (vv. 5-6), fu probabilmente scritto in quello stesso periodo (ed è, come ha dimostrato la Bettarini, una riscrittura o rielaborazione dell’antica E4 che sarebbe rimasta fuori della raccolta).30 28 Si veda la n. 10. Cfr. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 267: «[…] si può forse concludere che la forma Chigi mostra come la crescita del libro su un doppio binario fosse una novità ancora recente e come, pertanto, fosse ancora incerto il modo di operare del raccoglitore». 29 L. Paolino (in F. P., Trionfi, rime estravaganti, codice degli abbozzi, a c. di V. PACCA e L. PAOLINO, Milano, Mondadori, 1996) annota che E4 e Rvf 179 sono tutti e due presenti sulle carte di V2 [del codice degli abbozzi] vergate nel triennio 1336-38 (c. 8v), e che «costituiscono due variazioni sullo stesso tema, quello cioè dell’atteggiamento che l’amante deve tenere quando la donna amata si mostra insensibile o adirata nei suoi confronti. Considerando allora la vicenda redazionale del 179, che com’è noto fu accolto nel Canzoniere soltanto nel 1367-68, non è forse azzardato supporre che P. rimanesse a lungo incerto su quale dei due testi [179 o E4] fosse meglio includere nella raccolta» (p. 665). 30 R. BETTARINI, Perché “narrando” il duol si disacerba (Motivi esegetici dagli autografi pe-

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Durante questa nuova importante fase nella storia del libro, quando Petrarca subentra al latitante Giovanni Malpaghini come copista di se stesso, non può essere casuale la collocazione a distanza molto ravvicinata nell’ordine del macrotesto di due poesie evocanti esplicitamente il tema meduseo, soprattutto quando si consideri che Petrarca in questo stesso periodo avrebbe composto la canzone alla Vergine dove Laura appare sotto la forma mitica di Medusa: «Medusa et l’error mio m’àn fatto un sasso / d’umor vano stillante» (366, 11112). La canz. 366, entrata nell’ordine del libro solo più tardi, durante la quarta fase della forma Pre-Malatesta (1369-72), secondo Santagata sarebbe stata scritta appunto nella primavera del 1368; egli cita a riscontro una lettera che Petrarca scrisse il 18 marzo di quell’anno a Sagremor de Pommiers (Sen. X.1), in cui esortava il suo corrispondente, il quale era appena entrato in monastero, a chiedere l’intercessione della Vergine «con parole che presentano non poche analogie alla canzone Vergine bella».31 In un importante, ma forse indebitamente trascurato contributo, Remo Ceserani ha suggerito anni fa (ma già Castelvetro aveva notato il fatto, come glossa, appunto, al ricordo di Medusa nella canzone alla Vergine) che il tema di Medusa e della pietrificazione rappresentano nella raccolta una specie di firma dell’autore “Petra-arca”.32 Secondo Ceserani, questo tipo di gioco sul significante del proprio nome (che il poeta si era umanisticamente dato lui stesso, modificando il cognome Petraccho del padre) è da vedere in rapporto complementare allo sviluppo semantico del significante del nome dell’amata nel libro (Laura, lauro, l’auro, l’aura, ecc.). A rifletterci bene, quell’ultima e cruciale evocazione della figura mitologica della Medusa, per il resto abbastanza incongruamente presente nella canzone alla Vergine, ha ben meritato l’attenzione della critica più qualificata, anche in quanto senhal dell’autore. Kenelm Foster e Sara Sturm-Maddox, per nominare solo due studiosi, hanno interpretato quell’ultima apparizione del tema meduseo, come fondamentale per la storia del libro in quanto segna, appunto, la risoluzione del dilemma fra le visioni concorrenziali della donna amata, cioè fra Laura come “beatrice” e Laura come “Medusa”.33 Il mito meduseo è esplicitamente ricordato solo quattro volte nel libro. Mentre il tema della pietrificazione ricorre più volte nella raccolta ed è già inaugurato nella canzone delle metamorfosi (23, 79-80) dove l’amante è trasforma-

trarcheschi) (1985), ora in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 161-76. 31 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 290-91. 32 REMO CESERANI, “Petrarca”: il nome come auto-reinvenzione poetica, in «Quaderni petrarcheschi», IV (1987) pp. 121-37. Castelvetro ricorda che in 366, 111-12 «prende argomento dal nome suo Petrarca, come altre volte anchora». Per Medusa quale elemento della mitologia classica nei Fragmenta, si veda L. MARCOZZI, La biblioteca di Febo. Mitologia e allegoria in Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2002, pp. 255-56. 33 FOSTER, Beatrice or Medusa cit., p. 53; S. STURM-MADDOX, Petrarch’s Laurels, University Park (Penn.), The Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 220-21. Ma per l’interpretazio-

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to in «un sasso sbigottito» dalla sua donna, il mito di Medusa viene associato al tema solo più tardi, per la prima volta nel son. 51 dove il poeta ha «invidia di quel vecchio stancho / che fa co le sue spalle ombra a Maroccho» (vv. 1314).34 Se consideriamo poi le presenze del mito di Medusa in rapporto alla storia del libro, nonché alla zona trattata in questa lettura, si può affermare che il tema assunse coerenza e importanza strutturale ai fini del macrotesto solo dopo la chiusura delle forme Correggio, Chigi e di Giovanni. E si vede bene, da questo nuovo rilievo strutturale che viene dato al tema meduseo nel primo periodo della forma Pre-Malatesta, che fu appunto in questa fase della storia del libro che Petrarca doveva aver deciso di risolvere il dilemma fra Laura-Beatrice e Laura-Medusa a favore di quest’ultima, decisione che comportava il suo definitivo rifiuto di Laura-Medusa e il ritorno alla Vergine («vera beatrice», 366, 52). Se la canzone alla Vergine entra nel libro solo più tardi, si può affermare che quando il son. 179 era entrato nell’ordine, nello spazio bianco lasciato dal naufragio di 189, e allo stesso tempo venne composto e copiato nell’ordine 197, Petrarca aveva già risolto quel dilemma. Il luogo di maggiore vulnerabilità nella storia del libro veniva, quindi, a svolgere ora una funzione-chiave da un punto di vista macrostrutturale. Il libro che rischiò il naufragio nella forma Chigi, e venne poi raddrizzato nella forma di Giovanni, era arrivato, con l’inserzione di 179, in vista del porto durante il primo periodo della forma Pre-Malatesta. È doveroso fare almeno qualche ultima osservazione sull’inserzione di 179 nell’ordine del libro dalla prospettiva macrostrutturale del “libro come luogo”. Innanzitutto, è assai suggestivo notare che 179 e 197, tutti e due componimenti che trattano il tema meduseo, marcavano già quella che si sarebbe poi rivelata la zona centrale del libro (con il centro numerico, 183, fra di loro) già nei tardi anni sessanta. Viene spontaneo chiedersi se nella stessa primavera del ’68, durante la quale copiò 179 e 197 nell’ordine del libro e durante la quale scrisse probabilmente Vergine bella (che era da sempre destinata ad occupare l’ultimo posto della raccolta), Petrarca avesse già in mente il numero di 366 componimenti come ultimo traguardo del libro. Comunque sia, la complementarietà reversibile fra i numeri 1-7-9 e 1-9-7 non solo sottolinea il loro rapporto tematico ma anche serve una funzione strutturale-spaziale all’interno del macrotesto,35 se è vero com’è vero che con questa doppia evocazione centrale del mito di Medusa “Petra-arca” iscrisse la sua

ne di Rvf 366, 111-12 si vedano anche N. JONARD, I miti dell’eros nel Canzoniere del Petrarca, in «Lettere italiane», XXXIV (1982), pp. 449-65, alle pp. 455-57; B. MARTINELLI, Petrarca e il Ventoso, Bergamo, Minerva Italica, 1977, p. 236; N. ILIESCU, Il Canzoniere petrarchesco e sant’Agostino, Roma, Società accademica romena, 1962, pp. 90-91. 34 La PAOLINO ricorda al v. 6 che mentre «il motivo della pietrificazione dell’amante conta molteplici occorrenze nei Rerum vulgarium fragmenta (cf. 23, 79-80; 23, 137-38; 39, 8; 51, 7-8, 131, 11; 213, 9); solo in pochi casi, tuttavia, tale motivo si presenta, come in questo sonetto, associato al mito meduseo (cf. 197, 5-6; 366, 111)» (p. 666 dell’ed. cit.). 35 È da notare inoltre che la somma di 1-7-9 come di 1-9-7 è diciassette, e che diciassette è il numero di componimenti che separano il n. 179 dal n. 197 nell’ordine del libro.

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firma al centro del libro, fondendola anche con il senhal della sua donna nel sonetto composto per l’occasione: L’aura celeste che ’n quel verde lauro spira, ov’Amor ferì nel fianco Apollo, et a me pose un dolce giogo al collo, tal che mia libertà tardi restauro, pò quello in me, che nel gran vecchio mauro Medusa quando in selce transformollo […]. (197, 1-6)

Allo stesso tempo, come osservato, tramite lo stesso tema di Medusa il poeta poneva le basi strutturali necessarie per preparare il rifiuto di Laura=Medusa nell’ultimo componimento del libro (366, 111-12) . È da notare, infine, che questa corrispondenza o scambio fra 1-7-9 e 1-9-7 stabiliva già a quell’epoca il centro del libro non tanto in un solo punto, come il centro di un cerchio, quanto piuttosto in rapporto a due punti come i due fuochi di un’ellisse:36 in realtà, il son. 183 è solo il centro numerico del libro e da un punto di vista strutturale è insignificante. Mentre considerati metaforicamente quali due fuochi di un’ellisse, 179 e 197 raffigurano un appropriato emblema di identità petrarchesca nella dimensione dello spazio del libro, in quanto il soggetto Petrarca si definiva sempre (come appunto secondo la geometria di un’ellisse) in rapporto a due luoghi e mai in rapporto ad un centro stabile, in quanto andava sempre evolvendosi in rapporto all’“altro”, in uno scambio dinamico e instabile fra il soggetto e l’oggetto del desiderio, fra l’inseguito e l’inseguitore (che a sua volta diventa l’inseguito), fra la dura donna medusea (verso cui la sola difesa è l’umiltà [179, 7; 197, 11]) e l’amante, alla fine, pietrificato, «d’umor vano stillante», vale a dire, dei frammenti di cui è costituito il liber che teniamo fra le mani.* University of Notre Dame (Ind., USA) BIBLIOGRAFIA AGOSTI S., Gli occhi, le chiome. Per una lettura psicoanalitica del Canzoniere di Petrarca. Milano, Feltrinelli, 1993, pp. 47-51. CHERCHI P., “Opra d’aragna” («Rvf» CLXXIII), in Studi sul canone letterario del Trecento. Per Michelangelo Picone, a c. di J. Bartuschat e L. Rossi, Ravenna, Longo, 2003, pp. 135-45. DE ROBERTIS D., La traversata delle Ardenne. Sonetti CLXXVI e CLXXVII, in «Lectura Petrarce», VI (1986), pp. 307-28 (rist. in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 95-114). 36 Cfr. G. MAZZOTTA, The Worlds of Petrarch, Durham and London, Duke University Press, 1993, p. 68: «Petrarch is at the same time both Actaeon and Diana, but he is also neither, a double, like the two foci of an ellipse always implicating each other and always apart». * Desidero ringraziare per le loro preziose osservazioni e per la generosità e la pazienza con cui hanno collaborato alla preparazione di questo contributo i colleghi Louis Jordan, Simone Marchesi, Christian Moevs e Justin Steinberg.

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Appendice 1a. Serie conclusiva della forma Chigi nella prima parte: 184 185 178 176 177 189 Secondo il paradigma grafico del Vaticano latino 3195: 184 177 185 189 178 176 1b. Vaticano Latino 3195: Rvf 166-98: 35v 36r 36v 37r 39v 166 170 174 178 194 198 (Gv) (Ch) (Gv) (Ch) (Pm1) (Pm1) 167 171 175 [ ]* 195 (Gv) (Ch) (Gv) (Gv/179 Pm1) (Pm1) 168 172 176 180 196 (Gv) (Ch) (Ch) (Gv) (Pm1) 169 173 177 181 197 (Ch) (Ch) (Ch) (Gv) (Pm1)

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Attorno al 18 maggio 1368, più di un anno dopo che il copista Malpaghini aveva lasciato il servizio del poeta, uno spazio bianco lasciato nell’ordine della forma di Giovanni venne riempito con il son. 179, Geri, quando talor meco s’adira, copiato dal Petrarca stesso durante la prima fase premalatestiana (Pm1) assieme ai nn. 191-98.

JOHN A. SCOTT AMORE PER LAURA E L’ANTICHITÀ, PENTIMENTO RELIGIOSO (RVF 180-89)

1. I microtesti «Po, ben puo’ tu portartene la scorza» (Rvf 180) La decade di sonetti che occupa una posizione centrale nel Canzoniere petrarchesco, e che ci proponiamo di analizzare oggi, si apre e si chiude con ictus sulla prima, quarta e sesta sillaba del verso iniziale – in questo caso, «Po, ben puo’ tu portartene la scorza», e, nel sonetto conclusivo, «Passa la nave mia colma d’oblio» –: cioè, con due tra «gli incipit […] forse i più incisivi nel Canzoniere […]».1 Inoltre, l’attacco iniziale di questo sonetto è rafforzato sia dall’apostrofe al fiume che dalla parola monosillabica introdotta dalla bilabiale occlusiva [Po], con effetto sonoro echeggiato nella terza sillaba del verso [può]. Questo tipo di vocativo nominale apre il sonetto precedente: «Geri, quando talor meco s’adira» (n. 179), con cui il nostro condivide lo stesso schema metrico.2 L’opposizione binaria prediletta da Petrarca si manifesta nella prima quartina con il corpo del poeta-personaggio che viene trascinato dall’impetuosa corrente fluviale, mentre il suo spirito «non cura né di tua né d’altrui forza». La stessa opposizione è ribadita nella terzina conclusiva (vv. 12-14): «tu te ne vai col mio mortal sul corno; / l’altro [il suo spirito] coverto d’amorose piume / torna volando al suo dolce soggiorno». Il tema è dunque fissato nella quartina iniziale: l’amante si trova su una barca che viaggia sul Po diretta verso oriente, ma il suo spirito alato («coverto d’amorose piume») ritorna verso occidente «battendo l’ali verso l’aurea fronde». La meta agognata, Laura, viene evocata nei vv. 6-7 col solito gioco di parole: l’aure – l’aurea fronde, dove notiamo che quel verde lauro (197, 1) subisce qui una metamorfosi cromatica, imposta dai capelli d’oro della donna amata.

1 S. DAL BIANCO, La struttura ritmica del sonetto, in La metrica dei «Fragmenta», a c. di M. Praloran, Roma-Padova, Antenore, 2003, pp. 249-381, alla p. 266. 2 Cfr. Rvf 34, 38, 98, 112, 128, 179, 180, 287.

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La sirma inizia con una captatio benevolentiae indirizzata al fiume: «Re degli altri, superbo altero fiume» (v. 9), che i commentatori fanno risalire al primo libro delle Georgiche di Virgilio, dove troviamo l’appellativo «fluviorum rex Eridanus» nel punto in cui viene evocata la forza irresistibile delle acque del Po.3 La potenza verbale di questo verso petrarchesco a minore è dovuta in gran parte al ritmo creato dall’ictus sulla prima, settima e decima sillaba, e all’assonanza marcata nel secondo emistichio (superbo/altero), nonché alla prevalenza della dentale vibrante r. Nel quarto libro della stessa opera il poeta latino accenna alle corna taurine della mitologia classica che simboleggiavano le correnti fluviali;4 particolare ricordato dal v. 12: «tu te ne vai col mio mortal sul corno». Il sostantivo mortal – hapax nella Commedia (Purg. XXVI, 60) – significa il corpo del poeta, indicato nel verso iniziale da scorza, parola “aspra” secondo i dettami danteschi (Rime 1 [CIII], 25; DVE II.vii, 6).5 Per quanto riguarda l’ultima terzina, Zingarelli ed altri rimandano al celebre episodio narrato nell’antipurgatorio in cui Dante descrive la disfatta del diavolo, il quale privato dell’anima di Bonconte si rivolge all’angelo col grido: «Tu te ne porti di costui l’etterno / […] / ma io farò de l’altro altro governo!» (Purg. V, 106-08). Nel sonetto abbiamo due costrutti paralleli: ben puo’ tu portartene (v. 1) e tu te ne vai col mio mortal […] / l’altro coverto d’amorose piume (vv. 12-13). Un’altra presenza dantesca si ritrova infatti nella locuzione «poggia con orza» (v. 5), che riecheggia la frase di Purg. XXXII, 117 «or da poggia, or da orza» (sia detto per inciso che si tratta di due scotte per manovrare la vela a destra e a sinistra). Possiamo anche notare che il primo verso di ciascuna terzina sfoggia un’apostrofe monosillabica: «Re degli altri superbo altero fiume»; e «tu te ne vai col mio mortal sul corno», che rispecchia il forte attacco iniziale: Po. Benché la rima aspra in -orza si trovi in alcuni componimenti stilnovistici, è interessante notare che la rima in r implicata è un elemento vistoso sia nel Dante petroso e in quello della Commedia sia nei Rerum vulgarium fragmenta. I dati offerti da Andrea Afribo sono assai eloquenti: infatti, di questa classe rimica «poco in uso nel Duecento […] si registrano 18 rime nello Stilnovo, 24 in Cino, ma 99 nella Commedia e 78 nei Fragmenta».6 Il concetto basilare dell’impeto fluviale è evidenziato dalle parole in rima che aprono e chiudono le quartine: scorza : forza : orza : sforza. Inoltre, si ha un crescendo marcato nella seconda quartina che porta al polisindeto dell’ottavo verso, «un verso immen-

3 Georg. I, 481-82: «proluit insano contorquens vertice silvas / fluviorum rex Eridanus camposque per omnis / cum stabulis armenta tulit». 4 Georg. IV, 371-72: «et gemina auratus taurino cornua vultu / Eridanus, quo non alius per pinguia culta / in mare purpureum violentior effluit amnis». 5 I due vocaboli si trovano riuniti nel settimo verso di Rvf 278, «Deh perché me del mio mortal non scorza [verbo]»; nel terzo verso dello stesso sonetto «la terrena scorza» indica il corpo di Laura. 6 A. AFRIBO, Sequenze e sistemi di rime nella lirica del secondo Duecento e del Trecento, in «Stilistica e metrica italiana», 2 (2002), pp. 3-46, alla p. 11 (cfr. dello stesso autore, La rima del Canzoniere e la tradizione, in La metrica dei «Fragmenta» cit., pp. 531-618, alle pp. 556-59.

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so, a maiore»:7 «l’acqua e ’l vento e la vela e i remi sforza», in cui la frase vento e la vela è un esempio di quella insolita allitterazione basata sulla consonante labiodentale v prescelta da Petrarca e preparata dalla preposizione di «verso l’aurea fronde».8 In questa seconda unità del sonetto, troviamo un altro elemento prettamente petrarchesco nel fatto che il verbo della proposizione principale viene ritardato fino all’ultimo verso: «Il modello prevalente nei predecessori prevede invece che la principale compaia nelle fasi iniziali […] A ulteriore dimostrazione che nel repertorio dei Fragmenta nessuna modulazione manca».9 La vistosa presenza della vocale o nei primi due versi del sonetto si ritrova nella terzina finale, a partire dal secondo emistichio del v. 12 e interrotta soltanto dalla rima piana piume. Il verso finale spicca per l’ictus sulla settima sillaba, anziché sulla sesta, configurazione che «produce finali marcati e di sicuro effetto»,10 come in questo caso: «torna volando al suo dolce soggiorno», dove notiamo l’effetto rallentando dovuto all’ictus insolito (al suo DOLce soggiorno). Alla fine di questa breve analisi, sono lieto di evocare il giudizio su questo sonetto, una delle vette della poesia petrarchesca, dato dal grande De Sanctis proprio durante il periodo che l’esule napoletano trascorse a Zurigo: «Con che diligenza enumera tutte le forze del suo avversario […] per darsi il piacere di gettarle giù con un soffio […] con quel sublime “sforza” piantato lì superbamente in ultimo!».11 «Amor fra l’erbe una leggiadra rete» (Rvf 181) Diciassette componimenti dei Fragmenta aprono con la parola Amor: Amor fra l’erbe una leggiadra rete è uno dei quindici sonetti contraddistinti da questo avvio emblematico, preceduto da Amor mi sprona in un tempo et affrena (178) e seguito da due unità della nostra decade (il son. 182, Amor, che ’ncen-

7 M. FUBINI, Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane, vol. I: Dal Duecento al Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1962, p. 246. 8 L’osservazione fatta da F.J. JONES («the unusual alliterative consonant ‘v’ […] at times almost becomes an obsession with the poet in his maturity. Petrarch seems to have been the first Italian poet to have made substantial use of ‘v’ for this purpose» [The Structure of Petrarch’s «Canzoniere», Cambridge, Brewer, 1995, p. 273]) va modificata. La recente critica petrarchesca ha giustamente insistito sull’importanza del modello dantesco (cfr. l’ampia bibliografia in M. PICONE, Riscritture dantesche nel Canzoniere di Petrarca, in Pour Dante. Dante et l’Apocalypse: lectures humanistes de Dante, a c. di B. Pinchard, Paris, Champion, 2001, pp. 333-43). Per quanto riguarda la presenza di tale allitterazione nella Commedia, basterà forse citare Par. XX, 98-99: «ma vince lei perché vuole esser vinta, / e, vinta, vince con sua beninanza» e Par. XXXI, 4: «ma l’altra, che volando vede e canta». 9 A. SOLDANI, Sintassi e partizioni metriche del sonetto, in La metrica dei «Fragmenta» cit., pp. 383-514, alla p. 480, n. 5. 10 DAL BIANCO, La struttura ritmica cit., p. 331. 11 F. DE SANCTIS, Saggio critico sul Petrarca, a c. di E. Bonora, Bari, Laterza, p. 121. Cfr. G. CONTINI, Preliminari sulla lingua del Petrarca (1951), in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 169-92, che parla del «grande e alacre sonetto Po, ben puo’ tu portartene la scorza», nonché dell’ammirazione manifestata per il sonetto da De Sanctis, «cui cade il merito d’averlo designato per ciò che è, una delle vette del Canzoniere […]» (pp. 18-19).

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de il cor d’ardente zelo e il 184, Amor, natura, et la bella alma humile).12 Inoltre, come annota Santagata, questo componimento ha in comune con il n. 180 appena analizzato «l’immagine di Laura più luminosa del sole e quella del lauro». Come il cacciatore, Amore ha teso una rete (cfr. Purg. XXXI, 58-60); ma la rete d’Amore è fatta «d’or et di perle», è composta cioè dalle trecce bionde di Laura, la quale è simboleggiata dal lauro ossia dall’«arbor sempre verde ch’i’ tant’amo» (notiamo fra parentesi che quel «ramo» dell’albero fa rima con «amo» ed è anagramma di amor). Il poeta personaggio persiste nell’amare Laura, benché il suo amore gli procuri piú tristezza che gioia. Il primo verso della seconda quartina è stato criticato in quanto l’uccellatore non miete, mentre secondo il penultimo verso l’esca consisterebbe ne «gli atti vaghi et l’angeliche parole». Ma piuttosto che immagini e concetti irrelati, si tratta direi di uno zeugma, dovuto alla spiccata preferenza accordata da Petrarca alle strutture binarie, di cui qui abbiamo addirittura una terna, grazie alle antitesi del sesto verso: «ch’egli sparge et miete, / dolce et acerbo, ch’i pavento e bramo». Così, Amore sparge il seme e ne raccoglie il frutto. Nella seconda parte della quartina, apprendiamo che i richiami dell’uccellatore, cioè le parole di Laura, sono le note più seducenti mai sentite in tutta la storia del genere umano, «dal dì ch’Adamo / aperse gli occhi» (vv. 7-8). Il parallelo stabilito tra Laura ed Eva è lampante: lo troveremo ribadito nel son. 188, nonché in uno degli ultimi componimenti dei Fragmenta (354, 12-13): «Forma par non fu mai dal dì ch’Adamo / aperse li occhi in prima […]». Il fatto che in quest’ultima poesia la bellezza di Laura sia esaltata al di sopra di quella di Eva, creata dopo il «dì ch’Adamo / aperse li occhi in prima», c’induce a respingere l’interpretazione ricordata da Santagata secondo cui «dal dì ch’Adamo / aperse li occhi» (vv. 7-8) del nostro sonetto alluderebbe al passo biblico (Gen. 3, 7) in cui si narra che, quando ebbero mangiato del frutto proibito, Adamo ed Eva «aprirono gli occhi» (aperti sunt oculi amborum). D’altra parte, il legame tra la caduta di Adamo e quella del poeta è difatti enunciato nel primo emistichio del dodicesimo verso: «Così caddi a la rete», caduta dovuta alle bellezze di Laura, la cui mano «ch’avorio et neve avanza» teneva «il fune» ossia la corda per chiudere la rete intorno all’amante prigioniero. Questo sonetto, che offre un’ennesima prova della maestria retorica del poeta, termina con un lungo polisindeto che riempie i due versi finali: «gli atti vaghi et l’angeliche parole, / e ’l piacer e ’l desire et la speranza».13 «Amor, che ’ncende il cor d’ardente zelo» (Rvf 182) Il verso iniziale dal ritmo giambico regolare offre un esempio del «solo

12 Cfr. la canzone «Amor, se vuo’ ch’i’ torni al giogo antico» (Rvf 270) e la ballata mezzana «Amor, quando fioria» (Rvf 324), entrambe però collegate con la morte di Laura. 13 AFRIBO, Sequenze e sistemi di rime cit., p. 40, n. 61, rileva nelle terzine l’alternanza della consonante liquida libera e implicata su base assonante nella sequenza sOLe-avOLto-cOLto-parOLe.

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modulo privo di un ictus in 1a sede» adoperato da Petrarca «in [apertura di] sonetti fortemente implicati sul piano tematico con il precedente».14 Tra i vari paralleli tra i sonetti 181 e questo n. 182, notiamo nel primo e nel quarto verso dei due componimenti la presenza cospicua di Amor in apertura e della speranza posta alla fine del son. 181, nonché nel verso finale della prima quartina del nostro sonetto. Nella fronte la situazione dell’amante viene descritta mediante le solite antitesi: speranza/timore, fiamma/gelo, antitesi reduplicate nel verso successivo: «Trem’al più caldo, ard’al più freddo cielo». Per capire il messaggio contenuto nelle quartine, bisogna tener conto del significato originario del vocabolo latino zelus: cioè, la gelosia (cfr. Fam. XIX.3, 2; Ps. 78, 5), che colpisce «di gelata paura» il cuore degli amanti. Inoltre, l’accenno nei vv. 7-8 a «come donna in un vestire schietto / celi un huom vivo, o sotto un picciol velo» va spiegato con riferimento a Properzio (II.6, 14: «et miser in tunica suspicor esse virum»), adattato da Petrarca. Pertanto, secondo Santagata, «il significato sembra essere: “proprio come se una donna celasse un uomo in carne e ossa sotto la sua veste semplice, liscia (schietto) e perciò non adatta allo scopo, o sotto un piccolo velo”: l’impossibilità di questa azione mette in rilievo l’irrazionalità della gelosia […]». Invece, Ugo Dotti interpreta in tutt’altra maniera questi versi tormentati: «quasi che una donna, pur vestita semplicemente e poco velata, sia in realtà un uomo (che s’accosti a madonna)».15 L’interpretazione tradizionale è quella indicata da Santagata, ma è fin troppo evidente che, col latinismo zelo e l’allusione a Properzio, in questa occasione Petrarca non è riuscito ad esprimersi con la solita limpidezza.16 Dopo l’enumerazione delle manifestazioni dell’amore nel cuore umano, nelle terzine il poeta descrive il proprio stato amoroso. Tra le due condizioni nominate nel sesto verso («sempre pien di desire et di sospetto»), egli arde di desiderio «dì et notte» e, ricorrendo al solito ossimoro (associato questa volta al topos dell’ineffabilità), il poeta afferma che l’infinita dolcezza del suo male non è afferrabile dal pensiero né tanto meno può esprimersi in versi. Se egli non soffre di gelosia, è perché il suo «bel foco» (Laura) «ogni uom pareggia», cioè non concede alcuna preferenza, trattando tutti allo stesso modo. I versi finali accennano al mito di Fetonte: come il sole, Laura rimane irraggiungibile: «et del suo lume in cima / chi volar pensa, indarno spiega l’ale». Per quanto riguarda la struttura del sonetto, è interessante notare che, benché in generale Petrarca abbia seguito l’esempio di Cavalcanti e Dante nel tene-

14 DAL BIANCO, La struttura ritmica cit., pp. 269-70. «Si tratta di una di quelle costanti tanto innegabili quanto imbarazzanti per l’analista, dal momento che mettono in rapporto diretto il piano ritmico con il piano tematico. Come darne ragione? Forse la risposta meno peregrina sta nel ricordare la natura archetipica del ritmo giambico nell’endecasillabo italiano, nonché le alte percentuali del gruppo […] nelle Rime di Dante». 15 Cfr. commento ad l., p. 518. 16 Petrarca predilige la chiarezza, in quanto «una gran prova d’ingegno e di sapere» («Summum enim ingenii et scientie argumentum, claritas», come dice nel De sui ipsius et multorum ignorantia.

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re fonicamente disgiunte le quartine e le terzine, nel caso di questo sonetto troviamo il legame raramente stabilito per consonanza rimica: cioè, le rime in -elo delle quartine vengono riecheggiate da quelle in -ale nelle terzine (cfr. 185 -ile/-ela/-ola; 186 -isto/-esto; ciò che costituisce non meno del 30% della nostra decade, mentre nell’intera raccolta dei Fragmenta il legame per consonanza si trova in soltanto il 12% del totale).17 Notiamo inoltre che l’assetto delle terzine è più variato, grazie a una serie di cesure e di enjambement. La cesura che si trova al v. 10, dopo «arder dì et notte», è seguita dalla cesura nel v. 12, dopo «l’altra non già», mentre la virgola presente in tutte le edizioni moderne non annulla il legame sintattico che unisce i versi 12-13 – «ché ’l mio bel foco è tale / ch’ogni uom pareggia» –, dove la cesura indicata da un punto e virgola dopo «pareggia» non rispetta la struttura metrica del verso, la quale richiede la sinalefe tra l’ultima sillaba di pareggia e la congiunzione et della proposizione successiva, che s’inarca per abbracciare il rimanente «et del suo lume in cima / chi volar pensa, indarno spiega l’ale». «Se ’l dolce sguardo di costei m’ancide» (Rvf 183) Invece di “ardere”, il poeta personaggio ora trema e va «col cor gelato», non per motivi di gelosia, ma per l’incertezza della sua sorte, che dipende da Laura e perciò dal fatto che «Femina è cosa mobil per natura». La presenza di questo detto proverbiale (che risale a Virgilio, Aen. IV, 569-70: «varium et mutabile semper / femina») può sorprendere il lettore: dopo tanti panegirici, ecco Laura – «colei che sola a me par donna» (126, 3) – diventata pur femina in cui «un amoroso stato / in cor […] picciol tempo dura»! Per il resto, il sonetto è un notevole amalgama di vari elementi raccolti dalla lirica anteriore. La prima quartina manifesta il modo assai cauto in cui il nostro realizzava ciò che oggidì si chiama “intertestualità”: infatti, se guardiamo la prima quartina del sonetto di Guinizzelli, «Lo vostro bel saluto e ’l gentil sguardo», notiamo che gentil sguardo è diventato il dolce sguardo di Laura, che insieme al bel saluto (e «le soavi parolette accorte») della donna, uccide il poeta. In Guinizzelli troviamo «Amor m’assale»; in Petrarca, «Amor sopra me la fa sì forte». Ma i prestiti guinizzelliani si mescolano anche a elementi prettamente danteschi: il «bel saluto» della donna diventa «le soavi parolette accorte» nel testo petrarchesco, che sono un’eco di Par. I, 95: «per le sorrise parolette brevi», mentre «Amor sopra me la fa sì forte», rievoca il sessantatreesimo verso della canzone montanina Amor, da che convien pur ch’io mi doglia: cioè, «lungo ’l qual sempre sopra me sè forte» (con la stessa sequenza rimica forte-morte-accorte: vv. 63, 66, 67). La prima quartina contiene un altro elemento intertestuale in quanto l’ultimo verso «sol 17 M. PICCHIO SIMONELLI, Strutture foniche nei «Rerum Vulgarium Fragmenta», in Francis Petrarch, Six Centuries Later. A Symposium, a c. di A. Scaglione, Chapel Hill & Chicago, University of North Carolina & The Newberry Library, 1975, pp. 66-104, alle pp. 72-73: «Dei 297 sonetti raccolti nei Rvf soltanto 120 presentano un legamento fonico tra quartine e terzine; e di questi, 80 per assonanza, 37 per consonanza, 3 per assonanza e consonanza aggiunte. Anche Petrarca rifiuta la ripresa rimica».

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quando parla, over quando sorride» si rifà direttamente a un’ode oraziana che ha lasciato almeno undici impronte sul testo dei Fragmenta: in questo caso, si tratta dei versi «dulce ridentem Lalagen amabo, / dulce loquentem […]» (Carm. I.22, 23-4). Il verso finale invece ritorna alla fonte dantesca, con «in cor di donna picciol tempo dura» (cfr. 129, 11), che riecheggia Purg. VIII, 76-7: «Per lei assai di lieve si comprende / quanto in femmina foco d’amor dura».18 Nella prima terzina, apprendiamo che lo stato assai variabile del poeta personaggio dipende dalla «cangiata […] figura» di Laura (aggiungiamo tra parentesi che questa descrizione dell’aspetto mutabile della donna costituisce un’altra tessera intertestuale se essa proviene, come sostengono Contini e Santagata, da un verso di Bonagiunta da Lucca: «ancora mi sia cangiata la figura»). Ora, una tale dipendenza è condannata in maniera categorica dall’Agostino del Secretum: «Che dire del fatto che ella [Laura] ti recava e ti toglieva la letizia e la tristezza delle giornate? Al suo apparire splendeva il sole, e al suo allontanarsi tornava la notte. Il mutare del suo ciglio ti mutava l’animo; a seconda del suo variare ti facevi lieto o mesto; insomma dipendevi in tutto dal suo arbitrio».19 «Amor, Natura, et la bella alma humile» (Rvf 184) Una grave malattia ha messo a repentaglio la vita di Laura, oramai non piú femina e cosa mobil per natura, ma di nuovo la sede «ov’ogn’alta vertute alberga et regna», nonché «specchio […] di vera leggiadria».20 Il poeta personaggio deve affrontare tre nemici che congiurano contro di lui: Amore, che desidera la sua morte (vv. 3-4: «Amor s’ingegna / ch’i’ mora a fatto […]», con mora anagramma di Amor); Natura, la quale mantiene in vita la sua donna con un laccio tanto gentile, cioè un legame tanto sottile da non reggere a nessuno sforzo (da notare il trapasso semantico dell’epiteto emblematico della donna stilnovistica, ribadito nel son. 185); e la stessa Laura, «[…] sì schiva, ch’abitar non degna / più ne la vita faticosa et vile» in cui mi sembra possibile scorgere un’eco del concetto dantesco: «perché [Dio] vedea ch’esta vita noiosa / non era degna di sì gentil cosa» (Vn XXXI, 10, vv. 27-28). La sirma costituisce una specie di glos-

18 Un ulteriore raffronto Petrarca/Dante si trova nell’analisi offerta da SOLDANI (Sintassi e partizioni metriche cit., pp. 431-32) del costrutto bi-affermativo che struttura le due quartine di questo sonetto: «La novità dell’effetto è confermata anche in questo caso dal confronto con Dante, questa volta ‘petroso’. Un movimento logico-sintattico simile si legge infatti nel congedo di Io sono venuto al punto de la rota […]». 19 «Quid quod illa tibi festos lugubresque dies inchoavit et clausit? Illa adveniente sol illuxit, illaque abeunte nox rediit. Illius mutata frons tibi animum mutavit; letus et mestus pro illius varietate factus es. Denique totus ab illius arbitrio pependisti» (F.P., Prose, a c. di G. MARTELLOTTI et al., Milano-Napoli, Ricciardi, 1955, pp. 156-57). 20 È d’obbligo il rinvio alla canzone dantesca, Poscia ch’Amor, vv. 88-92, che descrive la Leggiadria in quanto «retta» da Virtù, Sollazzo e Amore, per cui si veda ora: E. FENZI, “Sollazzo” e “Leggiadria”. Un’interpretazione della canzone dantesca “Poscia ch’Amor”, in «Studi danteschi», LXIII (1991 [1997]), pp. 191-280.

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sa al messaggio enunciato nella fronte del sonetto, con un appello indiretto svolto alla pietà personificata. Come osserva Natascia Tonelli, «Inizio del sonetto e inizio della sirma specializzano […] in Petrarca e, per quel che ho visto, solo in lui, dei connettori incipitari (fra incipit del sonetto e incipit delle terzine)»,21 tra cui troviamo in questo componimento un connettore semantico affiancato da una ripresa fonica del nesso or. Difatti, la desinenza del vocabolo iniziale Amor viene riecheggiata nel nono verso, mentre la parola alma del primo verso riappare sotto la forma di spirto: «Così lo spirto d’or in or vèn meno». Inoltre, la studiosa fa notare che solo raramente la congiunzione Così introduce una conseguenza; qui, invece, essa «consente di ribadire nella prima terzina la periclitante condizione di Laura e, dunque, nella seconda terzina, di dedurre da questo quanto sia precaria la sua – di lui – stessa vita», pertanto in questo caso (caratteristico della sintassi petrarchesca) «l’avverbio è elemento di immobilismo, non di dinamismo».22 Un altro elemento caratteristico della techne del poeta consiste nell’introdurre un’isoritmia centrale nella prima quartina (ne troviamo trentacinque casi nei Fragmenta). Questo elemento viene sfruttato soprattutto «nelle comuni situazioni in cui il primo distico è prolettico […]», giacché «l’isoritmia centrale naturalizza l’entrata in scena della proposizione principale e attenua l’effetto […] di questo vero e proprio tic sintattico petrarchesco [cioè, la prolessi]».23 E per la prima volta nella nostra silloge, troviamo il movimento sintattico della prima quartina interrotta dalla cesura marcata nel terzo verso, cesura rafforzata dall’enjambement tra il terzo e il quarto verso: «contra me son giurati: // Amor s’ingegna / ch’i’ mora a fatto, e ’n ciò segue suo stile», quest’ultimo un verso a minore, con la pausa dopo a fatto, seguita dall’allitterazione della sibilante «e ’n ciò segue suo stile». «Questa fenice de l’aurata piuma» (Rvf 185) «Questa fenice», Laura, con «l’aurata piuma» – cioè, i suoi capelli d’oro – sfoggia intorno al collo un diadema che incendia tutta l’aria circostante.24 La sua «Purpurea vesta» si unisce all’oro per denotare la regalità del soggetto; ma è importante tener conto di ciò che scrive Fredi Chiappelli: cioè, che «Nel Petrarca è proprio l’exemplum ad essere permeato di realtà, e ad essere nobilitato da essa».25 Il pensiero cristiano, che vedeva nella fenice un simbolo della

21 N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999, p. 70. 22 Ibid., p. 95. 23 DAL BIANCO, La struttura ritmica cit., p. 364. 24 Cfr. F. ZAMBON, Sulla fenice del Petrarca, in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, vol. I: Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 411-25, il quale fa notare che «l’associazione fenice/donna sembra essere tipicamente italiana» (p. 416). 25 F. CHIAPPELLI, Studi sul linguaggio del Petrarca: la canzone delle visioni, Firenze, Olschki, 1971, p. 130.

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risurrezione e quindi dell’immortalità, sembra assente, benché questo componimento sia stato collocato subito dopo il sonetto appena analizzato, in cui il poeta faceva accenno a una grave malattia che minacciava la vita di Laura. Qui, invece, tutto si concentra sulla «bellezza unica et sola» della donna-fenice, «che per lo nostro ciel sì altera vola», benché la leggenda riponesse l’uccello mitologico nell’Arabia felice.26 La struttura rimica è anch’essa unica nella nostra silloge essendo composta interamente da rime piane. Difatti, tutte le rime nelle terzine sono bisillabe, una serie preceduta dalla bruma bisillabica del verso finale della seconda quartina. Inoltre, l’intero assetto rimico si basa su due suoni che si alternano: la m e la l. Nelle quartine: -uma e -ile; nelle terzine: -embo e -ela/-ola. La rima in -uma non si trova nella lirica stilnovistica, ma la rima tra alluma e consuma (come ai vv. 4-5 di questo componimento) esisteva già nella canzone di Giacomo da Lentini, Madonna, dir vo voglio, quando il poeta si riferisce a un altro animale mitico: foc’aio al cor non credo mai si stingua; anzi si pur alluma: perché non mi consuma? La salamandra audivi che ’nfra lo foco vivi – stando sana.27 (vv. 24-28)

Per di più, come annota Afribo: «l’eccezionalità […] dei rimanti impone una orchestrazione eccezionale sulla liquida, a sua volta letteralmente testualizzata in un foco che è “liquido” e che, naturalmente e petrarchescamente, arde».28 Questa insistenza sulla liquida spinge il poeta a introdurre «tre rimanti assenti nella koinè stilnovistica e nella tradizione in genere: il primo, di valore assoluto nell’economia del romanzo, è aprile, gli altri due – monile e focile – sono hapax e fanno coppia» in questo sonetto».29 Amore si serve tacitamente, perciò

26 Cfr. B. LATINI, Li livres dou Tresor, a c. di F.J. CARMODY, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1948, pp. 147-48 (I.clxii «Dou fenix»): «FENIX est .i. oisiau en Arabie, dont il n’i a plus en toute le monde […] la plume de son col et iqui entourr est reluisanz come fin or arrabien. Mais en aval jusques a la coue est de colour de porpre, et la coue de rose […] Et li auqant dient qe ce feu est fait par le provoire d’une cyté qui a non Eliopolis, ou la fenix renaist». Da notare il legame tra la rinascita della fenice e il la città del sole (Eliopolis): come si sa, il legame stabilito dal poeta tra Laura e il sole/Apollo percorre l’intero corpus dei Fragmenta. 27 Cfr. Inf. XXIV, 47-51 (piuma : consuma : schiuma); Purg. XXIV, 149-53 (piuma : alluma : fuma); Par. XX, 1-3 (alluma : consuma). La canzone viene citata come esempio del volgare illustre, composto da «vocabula curialiora» in DVE I.xii, 8; inoltre, in Purg. XXIV, 56 «il Notaro verrà assunto come caposcuola, probabilmente per la sua posizione iniziale e preminente nel codice Vaticano» (P.V. MENGALDO, in nota al testo del DVE nell’ed. da lui curata, Milano-Napoli, Ricciardi, 1979). 28 AFRIBO, La rima del Canzoniere cit., p. 556. 29 Ibid., p. 552: «Solo di focile si può trovare un unico precedente, ma dentro il verso, nella Commedia (Inf. XIV, 39), al centro di un luogo dai tratti anche petrarcheschi, come ad esempio ossimoro (v. 42 “arsura fresca” > Rvf, 185 8 “a la più algente bruma”) ed esotismo (vv. 31-32 “in

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di nascosto, di una pietra focaia per accendere nel cuore del poeta-personaggio un fuoco sottile e penetrante («liquidi […] ignis» si trova in Virgilio, Buc. VI, 33). In questa seconda quartina, il poeta fa una serie eccezionale di enjambement: il primo, tra il verbo e l’oggetto diretto («ch’alluma / l’aere»), il secondo che divide focile da Amor, e il terzo che mette in risalto i due epiteti insoliti che precedono il sostantivo in «un liquido sottile / foco». Per ultimo, torniamo al verso finale della prima quartina, che mette in risalto (con ictus marcato sulla terza, sesta, ottava e decima sillaba) il caratteristico uso dell’ossimoro: «ch’ogni cor addolcisce, e ’l mio consuma». «Se Virgilio et Homero avessin visto» (Rvf 186) Con 187, questo sonetto forma un dittico che tratta un tema di un’originalità assoluta: cioè, la supremazia della donna amata è proclamata su tutti gli eroi dell’antichità grecoromana, compreso il protagonista dell’Africa, il poema epico rimasto incompiuto ma che aveva procurato a Petrarca l’incoronazione avvenuta l’8 aprile 1341 nel palazzo del senato sul Campidoglio. Questo avvenimento, «l’episodio più spettacolare della sua vita»,30 che doveva associare in maniera emblematica la gloria poetica alla donna amata per via dell’ambito lauro, viene descritto nell’Africa (IX, 229-41) come una vera e propria rinascita della civiltà antica, a cui si associano le figure di Omero ed Ennio. Bernardino Daniello, Vincenzo Fera e Ugo Dotti hanno segnalato come antecedente del tema svolto in questo sonetto un brano dei Tristia in cui Ovidio rimpiangeva la propria inadeguatezza poetica nel rendere omaggio alla moglie: «Non ti è superiore in devozione la sposa di Ettore, oppure Laodamia […] se il vate meonio [Omero] ti fosse stato destinato dalla sorte, la fama di Penelope verrebbe per seconda, dopo la tua […] Ahimè […] la mia poesia è inferiore ai tuoi meriti […]».31 Petrarca sostituisce qui a Penelope gli eroi omerici – Achille, Ulisse, Agamennone (v. 8, «quel ch’ancise Egisto») –, che sarebbero stati tralasciati dal massimo poeta, mentre altrettanto turbati e tristi sarebbero rimasti Enea il protagonista del poema virgiliano e Augusto.32 Nella fronte del sonetto i grandi personaggi dell’antichità sono giudicati fortunati nell’avere avuto due sommi poeti, Omero e Virgilio, che celebrarono le loro gesta. Nella sirma, invece, la sorte di Scipione («fiore anticho di vertuti et d’arme») viene accomunata a quella di Laura («novo fior d’onestate et di bellezze!») in quan-

quelle parti calde / d’India” > Rvf, 185 13 “arabi monti” […]) gentile non è più il rimante maggioritario, sostituito dal quasi inedito stile: venti presenze contro le disciassette del primo». 30 U. DOTTI, Vita di Petrarca, Roma-Bari, Laterza, 1987, p. 79. 31 Tristia (I.6, 29-30): «nec probitate tua prior est aut Hectoris uxor, / aut comes extincto Laodamia viro. / Tu si Maeonium vatem sortita fuisses, / Penelopes esset fama secunda tuae / […] ei mihi, non magnas quod habent mea carmina vires, / nostraque sunt meritis ora minora tuis!». 32 Tassoni, leggendo i vv. 7-8 («et quel che resse anni cinquantasei / sì bene li mondo, et quel ch’ancise Egisto»), criticò aspramente il poeta per aver «tapineggiato» l’intero componimento «di queste frasi idiote» (V. FERA, I sonetti CLXXXVI e CLXXXVII, in «Lectura Petrarce», VII [1987], pp. 219-43, alla p. 220).

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to ambedue sono stati elogiati da poeti incapaci di trattare degnamente i loro meriti: «Ennio di quel [Scipione] cantò ruvido carme, / di quest’altro io […]» (vv. 12-13).33 L’accostamento Scipione-Laura spunta dalle radici della personalità del nostro poeta: infatti, nella nota che registra la morte di Laura (scritta sul verso della prima carta di guardia del suo prediletto manoscritto di Virgilio) troviamo lo stesso parallelo indicato tra il ritorno al cielo dell’anima di Laura e l’ascesa di Scipione.34 Ora, in questo sonetto «i due sono unificati nella metafora del sole».35 L’immagine apollinea di Laura-sole è capace di far sparire il sole celeste (219, 12-14); inoltre, essa stabilisce un rapporto analogico tra Cristo, nato non a Roma bensì in Giudea, e la donna, nata anche lei in un «picciol borgo» (4, 9-12). «Giunto Alexandro a la famosa tomba» (Rvf 187) Il secondo sonetto del dittico si contraddistingue dagli altri nove di questa silloge per l’assetto di tipo “arcaico” delle quartine – ABAB/ABAB –, che forma in pratica quattro distici e che si ritrova in soltanto dieci (cioè, il 3,15%) dei 317 sonetti del Canzoniere.36 Anche la sequenza rimica della fronte (tomba : tromba : colomba : rimbomba) risale alla tradizione stabilita dalla lirica duecentesca. Notiamo l’assonanza tra la rima A (in -omba) e la D (in -ora), mentre la rima E (in -ando) inverte le loro vocali (Santagata, ad loc.); inoltre, la poesia latina medievale aveva scoperto nell’enjambement un elemento per rafforzare l’effetto dell’allitterazione assonante, come qui nei vv. 3-4: «O fortunato, che sì chiara tromba / trovasti […]!». L’opposizione Laura/Achille descritta nelle quartine si rispecchia negli epiteti («pura et candida», v. 5, e «fero», v. 2). Come annota Vincenzo Fera, fero era aggettivo di segno negativo nella lessicografia medievale (mentre il giudizio di Petrarca su Achille cambierà soprattutto dopo la lettura dell’Iliade avvenuta nel 1366 grazie alla traduzione latina di Leonzio Pilato). L’aneddoto di Alessandro Magno, che davanti alla tomba di Achille avrebbe invidiato la sua

33 Cfr. Afr. IX, 58-60: «At tibi, summe ducum, claro quo nullus Homero est / dignior, in reliquis blanda inque hoc durior uno, / me solum fortuna dedit […]»; l’epiteto rudis descrive l’arte del poeta calabrese in Ovidio, Tristia II, 424 («Ennius ingenio maximus, arte rudis») e in Valerio Massimo, Facta et dicta memorabilia VIII.14, 1 (per cui, si veda Fam. X.4, 34: «[…] Ennium de eo [Scipione] multa scripsisse non sit dubium “rudi et impolito” ut Valerius ait, “stilo” […]». 34 «animam quidem eius, ut de Africano ait Seneca [Epist. ad Luc. XI.86, 1], in celum, unde erat, rediisse persuadeo michi». 35 FERA, I sonetti CLXXVI e CLXXVII cit., p. 226. Cfr. Afr. IV, 99-100 («Solque velut radiis fulgentia sidera vincit, / Scipio sic omnes superat […]»; VII, 224-25 (dove Petrarca insiste sull’etimologia fantasiosa del sole («[…] imo stat per se solus, et inde / nomen habet […]»; VII, 751-57. 36 Una conferma statistica di questa evoluzione ben nota viene fornita dai tre manoscritti trecenteschi – Laur. Red. 9, Pal. 418, Vat. 3793 –; solo 75 sonetti su 940 (8,40%) hanno lo schema divulgato dagli stilnovisti: cioè, ABBAABBA (A. PELOSI, Sincronia e diacronia delle rime nei sonetti petrarcheschi, in La metrica dei «Fragmenta» cit., pp. 505-29, alla p. 505, che rimanda il lettore a L. BIADENE, Morfologia del sonetto nei secoli XIII-XIV, ristampa anastatica, Firenze, Le Lettere, 1977 [1888]).

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sorte nell’aver trovato in Omero un vate degno delle sue gesta, si trova narrato nell’orazione cicerionana Pro Archia poeta, che Petrarca scoprì a Liegi nel 1333.37 Il «Ché» iniziale della sirma elabora lo stesso concetto: cioè le lodi di Laura, degnissima di essere celebrata dai massimi poeti – da Omero, cantore dei «semidei» dell’antichità, da Orfeo, vate sacerdotale, nonché da Virgilio, poeta bucolico –, sono state affidate da «stella difforme et fato sol qui reo» allo stile «frale» di un poeta che sì «’l suo bel nome adora» ma che teme di sminuire le virtù e gli altissimi meriti di lei pur tentando di tesserne l’elogio. D’accordo con Santagata, accetto l’interpretazione tradizionale di stella difforme (v. 12), secondo cui «difforme» significherebbe il destino di Laura così diverso da quello di Achille fortunato (v. 3) e simile (186, 10: «sembiante stella») a quello di Scipione: lei, dignissima di essere celebrata da Omero (v. 9), ma condannata dal «fato sol qui reo» ad essere cantata da chi «forse scema sue lode parlando».38 Vale la pena soffermarsi su quella doppia fricativa nell’epiteto difforme e notare che il tema di questo componimento viene delineato nella serie di vocaboli: famosa-fero-fortunato-frale-fisse-difforme-fato-forse. Quanto alla confessione «tal che ’l suo bel nome adora», essa costituisce uno dei capi d’accusa nella requisitoria di Augustinus. Nel terzo libro del Secretum leggiamo infatti: «Ovvero – per giungere al supremo colmo dei tuoi deliri […] – chi potrà condannare adeguatamente quell’insania di una mente stravolta e stupirsene, quando tu, conquistato dallo splendore non meno del suo nome che del suo corpo, con incredibile vanità hai adorato ogni cosa che a quello consonasse?».39 «Almo Sol, quella fronde ch’io sola amo» (Rvf 188) Innanzitutto, esaminiamo i pentimenti analizzati da Gianfranco Contini con la caratteristica maestria in un saggio pubblicato per la prima volta nel 1943.40 Nel primo verso, la l doppia di quella spinge il poeta a sostituire «quella luce» con «quella fronde»; inoltre, come fa notare Contini, la parola «luce» suggeriva una dipendenza dal sole, mentre «fronde» evoca il lauro amato sia da Apollo sia dal poeta. Nel secondo verso, or sola […] soggiorno crea un’assonanza che non esisteva nell’originario suo fido soggiorno. Segre, nella prima analisi strutturalistica di una poesia di Petrarca, rileva nei primi due versi la «Simmetria accentuata dal fatto che sola amo è quasi speculare ad almo Sol. Questi gruppi

37 Pro Archia poeta X, 24: «cum in Siego ad Achillis tumulum adstitisset [Alexander]: “o fortunate” inquit, “adulescens, qui tuae virtutis Homerum praeconem inveneris!”». 38 FERA (I sonetti CLXXXVI e CLXXXVII cit., pp. 238-43) sostiene invece che difforme provenga dall’astrologia giudiziaria (e il concetto della conformitas stellarum), per cui la «stella» di Laura sarebbe stata «difforme» rispetto al rapporto Laura-Petrarca. 39 «Aut – ut omnium delirationum tuarum supremum culmen attingam […] – quis digne satis execretur aut stupeat hanc alienate mentis insaniam cum, non minus nominis quam ipsius corporis splendore captus, quicquid illi consonum fuit incredibili vanitate coluisti?» (Prose cit., p. 158). 40 G. CONTINI, Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare, ora raccolto in Varianti e altra linguistica cit., pp. 5-34.

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sillabici ritornano nel v. 2 (amasti, or sola), ma a cavallo d’una frattura cronologica, e prosodica, tra i due amori, di Apollo e del Petrarca, sottolineata dall’opposizione tra prima ed or».41 Nel primo verso della seconda quartina, il banale «Stiamo a vederla» si trasforma nella frase, ben altrimenti incisiva, «Stiamo a mirarla», che esprime i sentimenti di meraviglia e ammirazione suscitati dalla bellezza unica della donna e «dove il plurale mantiene per un’ultima volta l’equivalenza dei due innamorati».42 Inoltre, dopo la forte cesura nel quinto verso, il tono piatto se non discendente di «al suo amor i’ chiamo, / che già seguisti» viene completamente trasformato dall’invocazione persistente (rafforzata dall’allitterazione e dall’enjambement nonché dalla cesura dopo «o Sole»): «i’ ti pur prego et chiamo, / o Sole; et tu pur fuggi […]». Come osserva Cesare Galimberti, con riferimento al Carmen seculare oraziano [«aliusque et idem nasceris»], «Nella fronte di Almo Sol […] si consuma forse lo sforzo massimo di rivivere hic et nunc il mito dafneo, di risentire quel “passato” come eterno presente».43 Infine, l’ombra che cresce «a poco a poco» (v. 9) nella versione definitiva echeggia la frase ovidiana «dum loquor, hora fugit» (Am. I.11, 15; cfr. Rvf 56, 3) con quel «crescendo mentr’io parlo», così caratteristico del poeta ossessionato dalla fugacità del tempo e dalle ombre che prefigurano la morte. Le metamorfosi subite da questo sonetto – e, in modo particolare, la versione definitiva della seconda quartina – sono una prova tangibile della strategia poetica di Petrarca, che cercava un massimo di espressività nella zona centrale o intermedia del sonetto, espressività controbilanciata dai comparti esterni più armonizzati, secondo quello che si legge nella postilla al son. 155 nel ms. Vat. lat. 3196: «rauciora in medio, sonantiora in principio et fine». «Passa la nave mia colma d’oblio» (Rvf 189) Nella forma Chigi del Canzoniere, questo sonetto era preceduto dagli attuali numeri 176-77, che descrivono l’attraversamento della selva d’Ardenna, mentre il pensiero e la visione di Laura erano costantemente presenti: «ch’i l’ò negli occhi, et veder seco parme / donne et donzelle, et sono abeti et faggi» (176, 7-8) – due versi esemplari, nati da quella dialettica tra apparenza e realtà che caratterizza tanta parte della visione del mondo di Petrarca. Nel secondo sonetto troviamo in qualche modo anticipato il tema del grande son. 189, quando nei vv. 7-8 il poeta dice di essere «quasi senza governo et senza antenna / legno in mar, pien di penser’ gravi et schivi». Giacché il son. 189 chiudeva la prima parte della forma Chigi, questi sonetti costituivano una triade impostata sul motivo del viaggio: viaggio intrapreso con il pensiero dominante di Laura 41 C. SEGRE, La critica strutturalistica, in I metodi attuali della critica in Italia, a c. di M. Corti e C. Segre, Torino, ERI, 1970, pp. 325-41, alla p. 329. 42 Non ho potuto consultare l’analisi di Rvf 188 pubblicata da C. SEGRE in Le varianti e la storia. Il Canzoniere di Francesco Petrarca, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, pp. 7-31. 43 C. GALIMBERTI, Amate dal sole (R.V.F., XXXIV, CLXXXVIII, CCCLXVI), in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca cit., pp. 427-34, alla p. 429.

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nel primo, con accenno a tutti i pericoli intrinseci nel secondo, che culmina nel grande grido, Passa la nave mia colma d’oblio. Come Dotti, come Santagata, devo consigliarvi la lettura magistrale di questo sonetto data da Michelangelo Picone nel 1989, la quale illustra come Passa la nave mia rappresenti «all’interno del Canzoniere, la variante più tipica della tipologia testuale […] della “vita tempestosa”. Essa forma anzi l’archetipo di quella tematica del naufragio che troverà in epoca tardo-romantica (basti pensare a Mallarmé) la sua estrema espressione».44 E, nel campo della lirica italiana, pensiamo a due variazioni di natura assai diversa compiute su questo tema da Carducci: il sonetto «Passa la nave mia, sola, tra il pianto» e «Passa la nave mia con vele nere», modellato in gran parte su una poesia di Heine, «Mit schwarzen Segeln segelt mein Schiff». Il sonetto petrarchesco «descrive il momento della crisi spirituale forse decisiva, crisi racchiusa dentro la letteratissima metafora della nave […] questa funzionalità fortemente rilevata del sonetto rimane certo perduta nell’ordinamento finale del libro […]».45 La descrizione della nave «colma d’oblio» e il richiamo a Scilla e Cariddi (v. 3: per sempre associati alla figura di Ulisse),46 sono altrettante prove adotte da Picone per rilevare il fatto fondamentale che in questo componimento posto alla fine della prima parte della versione Chigi del Canzoniere «Petrarca […] rappresenta la conclusione del suo iter erotico […] prima con un’immagine mitica (il tema ulissiaco), e poi con un’immagine simbolica (l’allegoria della nave)».47 Già nella sestina Chi è fermato di menar sua vita, il poeta aveva incolpato il suo amore per Laura adoperando metafore nautiche: L’aura soave a cui governo et vela commisi entrando a l’amorosa vita et sperando venire a miglior porto, poi mi condusse in più di mille scogli, et le cagion’ del mio doglioso fine non pur d’intorno avea, ma dentro al legno.48 44

M. PICONE, Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-1990), pp. 151-77, alle pp. 163-64. 45 Ibid., p. 152. 46 Cfr. «E pur fui ’n dubbio fra Caribdi e Scilla / e passai le Sirene in sordo legno / o ver com uom ch’ascolta e nulla intende» (Rime disperse, a c. di N. Sapegno, in F.P., Rime, Trionfi e poesie latine, a c. di F. NERI et al., Milano-Napoli, Ricciardi, 1961, p. 596). Cfr. Petrarch’s Guide to the Holy Land. Itinerarium ad sepulchrum domini nostri Yehsu Christi. Facsimile edition of Cremona, Biblioteca Statale, Deposito Libreria Civica, manuscript BB.1.2.5, with an Introductory Essay, Translation, and Notes by T.J. CACHEY, Jr., Notre Dame, Indiana, University of Notre Dame Press, 2002, 12.2: «In medio Pharus est, qui Messanensis dicitur, in quo sunt infamia illa portenta, multum formidata navigantibus, Scilla et Caribdis […]». È forse superfluo precisare che per tanti secoli il mito prevalse sulla realtà. 47 PICONE, Il sonetto CLXXXIX cit., p. 172; cfr. Fam. I.1, 21-22: «Ulixeos errores erroribus meis confer: profecto, si nominis et retum claritas una foret, nec diutius erravit ille nec latius […] Ego, in exilio genitus, in exilio natus sum […]». 48 Osserva giustamente SANTAGATA: «Il fatto che la [sestina] 80 si concluda con una invocazione a Dio […] rappresenta una notevole innovazione petrarchesca: una sorta di ‘consacrazione’

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Il son. 189 viene strutturato intorno a una densa componente allegorica. La stagione invernale e la notte rappresentano le tenebre dell’anima e pertanto l’assenza del sole, simbolo della grazia divina. La barca dell’io è governata dall’Amore, non più «signore» ma «nemico». Pensieri propensi al male e al peccato propellono i remi, mentre rompe la vela una tempesta di sospiri, speranze e desideri. Le sarte, «che son d’error con ignorantia attorto» (dove si nota la presenza di ben due hapax nei Fragmenta: ignorantia e il participio passato attorto), queste sarte «già stanche» vengono ulteriormente scemate da una «Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni». Notiamo che nella prima terzina il poeta ci offre le chiavi per interpretare tutti questi elementi allegorici. Nell’ultima terzina, invece, è solo mediante una conoscenza diretta di altri componimenti che il lettore riesce ad identificare ne «i duo mei dolci usati segni» gli occhi di Laura, invisibili nella tempesta (cfr. 366, 66-71), mentre «il porto» rappresenta il lieto fine della salvezza eterna, che il poeta personaggio teme di non poter raggiungere, ora che la ragione non guida più la sua nave. Troviamo passi analoghi nel Secretum. Ad esempio, nel primo libro: Anch’io, sbalestrato in un gran mare adirato e turbato, traggo l’oscillante navicella sconquassata e rotta sui flutti tumefatti […] So di certo che essa non potrà durare a lungo, e veggo che nessuna speranza di salvezza m’avanza se l’Onnipossente impietosito non mi conceda di drizzare con un supremo sforzo il timone e di toccare il lido prima di perire; sicché se ho vissuto tra l’onde venga a morire nel porto.49

Per chiudere questa analisi del sonetto finale della forma Chigi, nonché della nostra decade, vorrei aggiungere qualche osservazione intorno a colma d’oblio (v. 1), sintagma che «assume nel Canzoniere soprattutto due valori principali, rappresentanti la polarità positiva e negativa dell’esperienza erotica. Può significare l’estasi […] Ma può anche significare la malinconia o l’acedia […]».50 Pur accettando questa validissima osservazione, io sarei tentato di cercare la connotazione del vocabolo oblio nell’ambito del primo comandamento: «Et diliges Dominum Deum tuum ex toto corde tuo, et ex tota anima tua, et ex tota mente tua, et ex tota virtute tua» (Mc. 12, 30). Infatti, l’Augustinus del Secredi un metro sino ad allora riservato ai temi della passione e connotato da una forte sensualità» (p. 413). 49 Prose cit., pp. 62-63: «Et ego, in mari magno sevoque ac turbido iactatus, tremula cimbam fatiscentemque et rimosam ventis obluctantibus per tumidos fluctus ago. Hanc diu durare non posse certe scio nullamque spem salutis superesse michi video, nisi miseratur Omnipotens prebeat ut gubernaculum summa vi flectens antequam peream litus apprehendam, qui in pelago vixerim moriturus in portu». Cfr. SENECA, Epist. ad Lucil. XIX.2 («In freto viximus, moriamur in portu»), Fam. VIII.4, 23 («et «si in freto viximus» ut ait Seneca, «moriamur in portu» […]), Epyst. I.14, pp. 118-19 («vixisti in pelago […] / in portu morere […]», nonché la preghiera rivolta a Dio in Rvf 365, 9-10: «sì che, s’io vissi in guerra et in tempesta, / mora in pace et in porto […]». Il topos si trova già in Guittone, O cari frati miei, vv. 66-69: «Legno quasi disgiunto / è nostro core in mar d’ogne tempesta, / ove pur fugge porto e chere scoglia, / e di correr ver morte ora non resta». 50 PICONE, Il sonetto CLXXXIX cit., p. 169.

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tum (pp. 154-55) dichiara che «Non c’è nulla che produca l’oblio e la trascuranza di Dio al pari dell’amore delle cose terrene; di quello specialmente che chiamano per proprio nome Amore e (cioè che trascende ogni sacrilegio) anche dio […]».51 E, dopo poche battute, la voce della coscienza di Petrarca non esita a ribadire che le insidie più gravi dell’amore consistono nel generare «la trascuranza di Dio e di se stessi» («quod Dei suique pariter oblivionem parit»). Pertanto, come la nave del poeta è «colma d’oblio», così l’io petrarchesco è governato non dal Signore (Dominus Deus tuus) bensì dall’Amore, («’l signore, anzi ’l nimico mio»), in modo da indurlo a «desperar del porto» della salvezza. 2. Il macrotesto I dieci componimenti furono trascritti come unità posta al centro dell’opera da Giovanni Malpaghini, sotto la direzione di Petrarca stesso, fin dalla quinta forma del Canzoniere. Il fatto che la nostra silloge si trovi non solo collocata nella parte centrale dell’opera ma anche in una serie ininterrotta di 56 sonetti (150-205), rispecchia la preponderanza di questa forma nel corpus dei fragmenta, in cui i sonetti si corredano di non meno di 4.438 endecasillabi (contro i 2.080 delle canzoni). Come abbiamo potuto osservare (con l’eccezione del son. 187), la struttura a rime incrociate caratterizza in generale le quartine, mentre le terzine sono strutturate in combinazioni di due o tre unità rimiche. Infatti, il n. 187 (Giunto Alexandro a la famosa tomba) citato come caso eccezionale per quanto riguarda le quartine, adopera lo schema CDE / CDE nelle terzine, che si ritrova in 121 sonetti del Canzoniere (dove lo schema su tre rime è maggioritario).52 Difatti, non meno di sette sonetti della nostra silloge seguono il modello CDE / CDE, due invece CDC / DCD. Dalla scena primaverile della barca che scende per le acque del Po alla nave in preda alla tempesta invernale e fortemente emblematica, la nostra decade di sonetti fornisce un microcosmo vero e proprio dei temi portanti dell’universo dei Rerum vulgarium fragmenta.53 Se guardiamo i temi trattati, dobbiamo ammirare la maestria con cui il poeta ha tenuto conto da un lato dell’importan51 «nichil est quo eque oblivionem Dei contemptum ve pariat atque amor rerum temporalium; iste precipue, quem proprio quodam nomine Amorem, et (quod sacrilegium omne transcendit) Deum etiam vocant […]» (Prose cit., pp. 154-55). Cfr. Rem. II, 117, dove la Ratio asserisce: «atque nil damnosius in humanis malis, quam Dei, suique ipsius et mortis oblivio, que tria numero sic connexa sunt, ut vix valeant dissolvi». 52 190 sonetti in tutto: CDE / CDE (122); CDE / DCE (113); CDE / EDC (1); CDE / DEC (1). Cfr. G. GORNI, Le forme primarie del testo poetico, in Letteratura italiana. Le forme del testo, dir. da A. Asor Rosa, vol. I: Teoria e poesia, Torino, Einaudi, 1984, pp. 439-518, alla p. 481. 53 M. PICONE, Il motivo della “navigatio” nel Canzoniere di Petrarca, in «Atti e memorie della Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze», LI (1989), pp. 293-307, alla p. 295, rileva il significato del «forte risalto dato da Petrarca alla metafora della navigatio nell’economia del libro […] l’impiego di una metaforica marina piuttosto che di una metaforica terrestre, della navigatio piuttosto che della peregrinatio, sarà motivato per Petrarca dalla maggiore perigliosità che egli vuole attribuire al suo viaggio poetico-esistenziale […]».

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za di introdurre una sapiente variatio per evitare la monotonia e, dall’altro, della necessità di creare una certa omogeneità del contenuto.54 I sonetti 180-83 descrivono la situazione dell’amante; il 184 esprime un presagio della morte prematura di Laura; quello successivo insiste sull’unicità, la bellezza e la castità di Laura, tutte qualità simboleggiata nella donna-fenice, con forse un accenno alla sua risurrezione; la coppia 186-87 afferma che i più rinomati eroi dell’antichità classica sarebbero stati negletti in favore di Laura dai massimi poeti, se avessero potuto conoscerla, mentre Petrarca teme che la fama della sua donna venga sminuita dagli sforzi poetici di «tal che ’l suo bel nome adora». All’apoteosi religiosa della Beatrice dantesca si sostituisce in questo dittico la celebrazione iperbolica di Laura, senza precedente nella poesia occidentale, in quanto Petrarca afferma che la fama della sua donna avrebbe eclissato persino quella di Achille o quella di Enea, se questo «novo fior d’onestate e di bellezze» fosse stato visto da Omero o Virgilio. Ritroviamo l’altro versante della cultura antica – la mitologia – nel son. 188 indirizzato al dio del sole e della poesia, con allusione al grande mito basilare della donna irraggiungibile trasformata nel lauro, emblema della creazione poetica. Infine, il sonetto allegorico che chiudeva la prima parte della versione Chigi, si riallaccia al tema della salvezza con cui si conclude la storia del poeta, benché (come abbiamo già notato) «questa funzionalità fortemente rilevata del sonetto rimanga certo perduta nell’ordinamento finale del libro […]».55 Osserviamo infine che nella nostra sequenza, una serie Amor (181, 182, 184) precede e, in un certo senso, prepara il lettore per quella accentrata sul nome di Laura (194, 196, 197 e 198). In ultima analisi, però, il cantore di Laura dovette rinunciare all’ideologia amorosa ottimistica che caratterizzava la Vita nova per affrontare la sconvolgente verità che la donna amata «de’ mille miei mali un non sapeva: / et per saperlo, pur quel che n’avvenne / fôra avvenuto, ch’ogni altra sua voglia / era a me morte, et a lei fama rea» (366, 94-97).56 Comunque, a questo punto e «nel mezzo del cammin» che porterà alla fine di questa impresa tanto preziosa quanto unica, sono sicuro che tutti i partecipanti sono già disposti a condividere in maniera del

54 P.V. MENGALDO, Ancora sulla doppia redazione di un sonetto di Petrarca, in «Stilistica e metrica italiana», 1 (2001), pp. 31-44, alla p. 34, osserva che «un aspetto generalmente trascurato dall’ottica puntuale che si adotta in questi casi: e cioè sul fatto che l’infinito processo di dissimilazione e dunque di individuazione dell’uno rispetto agli altri testi dei Rvf collabora fortemente a costituire ognuno di essi come un oggetto autonomo, singolare […] Ciò doveva parere a Petrarca tanto più necessario in quanto il suo opus […] si struttura poi fortemente come un “romanzo” […] con le relative interconnessioni. È un paradosso vitale, ed estremamente istruttivo per noi». Gli studi più recenti hanno inoltre dimostrato «l’infedeltà di quell’idea autorevole della “limitatezza del lessico”, dell’“inventario chiuso” delle rime dei Fragmenta» (AFRIBO, La rima del Canzoniere e la tradizione cit., p. 571). 55 PICONE, Il sonetto CLXXXIX cit., p. 152. 56 «Forse ha ragione Panofsky quando afferma che Petrarca attua una sorta di compromesso fra cupiditas e caritas» (M. SANTAGATA, Amate e amanti. Figure della lirica amorosa fra Dante e Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 171 [con rinvio a E. PANOFSKY, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975]).

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tutto positiva il giudizio dato da Fubini, quando sosteneva che «Il Canzoniere è anche la più grande prova di letteratura che sia mai stata fatta in ogni tempo».57 University of Western Australia, Perth

BIBLIOGRAFIA FERA V., I sonetti CLXXXVI e CLXXXVII, in «Lectura Petrarce», VII (1987), pp. 219-43. GALIMBERTI C., Amate dal sole (R.V.F., XXXIV, CLXXXVIII, CCCLXVI), in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, vol. I: Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 427-34. PICONE M., Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-1990) pp. 151-77. PICONE M., Il motivo della “navigatio” nel Canzoniere di Petrarca, in Atti e memorie della Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze, LI (1989), pp. 293-307. SEGRE C., La critica strutturalistica, in I metodi attuali della critica in Italia, a c. di M. Corti e C. Segre, Torino, ERI, 1970, pp. 323-41.

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FUBINI, Metrica e poesia cit., p. 236.

STEFANO CARRAI I PRIMI TESTI AUTOGRAFI DEL VATICANO 3195 (RVF 190-200)

1. I sonetti 190-91 Il dato che più immediatamente caratterizza i sonetti dei Rerum vulgarium fragmenta successivi al 190 è quello di essere i primi scritti da Petrarca di proprio pugno nel codice Vaticano latino 3195, dopo l’abbandono del lavoro di trascrizione da parte del copista Giovanni Malpaghini alla fine dell’anno 1366. Il cambio di mano è registrato del resto dall’annotazione, anch’essa autografa, «transcriptus per me» apposta dal poeta a margine di ciascuno dei sonetti 191, 192 e 193 nel cosiddetto codice degli abbozzi, Vaticano latino 3196. Il tono in qualche misura riepilogativo dei sonetti 190 e 318, gli ultimi copiati da Giovanni in ognuna delle due sezioni del canzoniere, ha aperto la strada all’ipotesi, avanzata da Domenico De Robertis e ripresa con più forza da Santagata,1 che il copista lasciasse il lavoro non proprio in tronco, bensì a un punto in cui il testo poteva avere una fisionomia in certo modo conclusa. Preliminarmente converrà allora approfondire il rapporto che 191 ed eventualmente i sonetti successivi istituiscono con 190, dedicato all’epifania della cerva bianca: Una candida cerva sopra l’erba verde m’apparve, con duo corna d’oro, tra due riviere, all’ombra d’un alloro, levando ’l sole a la stagione acerba. Era sua vista sì dolce superba, ch’i’ lasciai per seguirla ogni lavoro: come l’avaro che ’n cercar tesoro con diletto l’affanno disacerba. «Nessun mi tocchi – al bel collo d’intorno scritto avea di diamanti et di topazi –: libera farmi al mio Cesare parve». 1 Cfr. D. DE ROBERTIS, Contiguità e selezione nella costruzione del Canzoniere petrarchesco (1985), ora in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 71-72, e M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 20042, pp. 257-60.

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Et era ’l sol già vòlto al mezzo giorno, gli occhi miei stanchi di mirar, non sazi, quand’io caddi ne l’acqua, et ella sparve.

Il poeta si ritrae qui in veste di cacciatore rapito dalla bellezza di una preda straordinaria e intangibile per volere divino, tanto che inseguendola finisce per cadere in acqua, mentre la cerva si dilegua. Il colore bianco dell’animale, ovviamente, è il segno evidente della pudicizia della donna che esso simboleggia.2 Si rilegga ora, in successione con questo testo, 191: Sì come eterna vita è veder Dio, né più si brama, né bramar più lice, così me, donna, il voi veder, felice fa in questo breve et fraile viver mio. Né voi stessa com’or bella vid’io già mai, se vero al cor l’occhio ridice: dolce del mio penser hora beatrice, che vince ogni alta speme, ogni desio. Et se non fusse il suo fuggir sì ratto, più non demanderei: che s’alcun vive sol d’odore, et tal fama fede acquista, alcun d’acqua o di foco, e ’l gusto e ’l tatto acquetan cose d’ogni dolzor prive, i’ perché non de la vostra alma vista?

A ben vedere, gli elementi di continuità tra i due componimenti risultano più evidenti di quanto si potrebbe pensare. Cerco di schematizzare i tratti comuni: 1) come l’un sonetto è fondato sull’apparizione al poeta della cerva simbolo della pudica Laura, questo è fondato su un’apparizione di Laura in persona; 2) il manifestarsi di Laura alla vista del suo innamorato ha in comune con quella dell’animale simbolico il carattere della fugacità inarrestabile; 3) emergono all’attenzione alcune consonanze di linguaggio, per cui a verbi come m’apparve o mirar di 190 (vv. 2 e 13) risponde la serie iterativa del verbum videndi in 191 (vv. 1, 3 e 5 veder […] veder […] vid’io), con l’ulteriore e significativa presenza in entrambi i testi del sostantivo vista (190, 5 e 191, 14), e a sparve di 190, 14 risponde identica azione con fuggir di 191, 9; 4) in un tale quadro di risonanze il rapporto di sinonimia fra mirar di 190, 13 e veder di 191, 1 sembra configurarsi quale raccordo intertestuale consapevole, sul modello delle coblas capfinidas trobadoriche. La non trascurabile contiguità tematica e gli agganci retorico-linguistici fra i due sonetti meritano, dunque, di essere posti nel debito rilievo. Ammesso che il canzoniere così come fu consegnato a Petrarca da Malpaghini avesse una sua autonomia strutturale, essi dimostrano infatti che il poeta si curò poi attenta2 Cfr. S. CARRAI, Il sonetto “Una candida cerva” del Petrarca. Problemi d’interpretazione e di fonti, in «Rivista di letteratura italiana», III (1985), pp. 233-51.

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mente di collocare di seguito al sonetto della cerva un componimento che a quello si agganciasse, o quanto meno s’intonasse, pur aprendo una nuova serie. 2. La terna della visione Il son. 191 era nato ad un parto con i due che lo seguono e che Petrarca aveva già lavorato come un trittico compatto sui fogli del Vaticano 3196, tra la metà inferiore di c. 1v e l’inizio di c. 2r. Tutti e tre si applicano, in effetti, alla celebrazione della beatificante visione di Laura. Allargando il discorso già fatto per 191, si può affermare anche che tutti e tre i sonetti si riallacciano al sonetto sulla apparizione-visione della cerva bianca. I contatti stringenti di 192 con 191 si estendono difatti, a ritroso, fino a 190. Rileggiamo 192: Stiamo, Amor, a veder la gloria nostra, cose sopra natura altere et nove: vedi ben quanta in lei dolcezza piove, vedi lume che ’l cielo in terra mostra, vedi quant’arte dora e ’mperla e ’nostra l’abito electo, et mai non visto altrove, che dolcemente i piedi et gli occhi move per questa di bei colli ombrosa chiostra. L’erbetta verde e i fior’ di color’ mille sparsi sotto quel’elce antiqua et negra pregan pur che ’l bel pe’ li prema o tocchi; e ’l ciel di vaghe et lucide faville s’accende intorno, e ’n vista si rallegra d’esser fatto seren da sì belli occhi.

Si noterà che la connessione con 191 si stabilisce fin dall’incipit, per effetto della voce veder (Sì come eterna vita è veder Dio; Stiamo, Amor, a veder la gloria nostra), e prosegue con l’anafora su vedi (vv. 3, 4 e 5), che ricorda l’analoga serie iterativa del precedente, per terminare con il lemma vista del v. 13. Del resto la profonda omogeneità è confermata dal fatto che le terzine di questo sonetto erano state originariamente concepite come parte integrante proprio di 191, secondo che prova la testimonianza del Vaticano 3196, e solo in un secondo momento furono sostituite e spostate a formare la sirma del nuovo testo. Ma si noterà anche che l’immagine del piede della donna che calca il prato fiorito ricorda da vicino quella della cerva sdraiata sull’erba, con la corrispondenza anche lessicale denotata dal sintagma erbetta verde del v. 9, che è riformulazione ipocoristica dell’erba verde in enjambement a 190, 1-2. Sul tema della contemplazione della bellezza di Laura insiste il son. 193, ma con una variazione importante che coinvolge, oltre al senso della vista, quello dell’udito nella medesima prospettiva letificante: Pasco la mente d’un sì nobil cibo,

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ch’ambrosia et nectar non invidio a Giove, ché, sol mirando, oblio ne l’alma piove d’ogni altro dolce, et Lethe al fondo bibo. Talor ch’odo dir cose, e ’n cor describo perché da sospirar sempre ritrove, rapto per man d’Amor, né so ben dove, doppia dolcezza in un volto delibo: ché quella voce infin al ciel gradita suona in parole sì leggiadre et care, che pensar nol poria chi non l’à udita. Allor inseme, in men d’un palmo, appare visibilmente quanto in questa vita arte, ingegno et Natura e ’l Ciel pò fare.

L’abbandonarsi della mente alla vista dell’amata e l’oblio del mondo circostante sono descritti abilmente nella prima quartina, mentre il lungo periodo affidato alla sezione centrale del testo (vv. 5-11), superando la normale divisione strofica del sonetto tra fronte e sirma, introduce il motivo del melodioso eloquio di Laura, che raddoppia la dolcezza già instillata dalla sua immagine nel cuore dell’innamorato. Notevole è, poi, che la terzina finale si incarichi di riportare, in qualche modo, l’attenzione sulla visibilità del miracolo mediante un’espressione tipica della visione come appare visibilmente, qui nell’accezione di ‘si constata in tutta evidenza’, che però fa serie con mirando del v. 3 e contribuisce sia alla coesione della terna di sonetti 191-93 sia alla sua contiguità tematica con 190. Al v. 3 del resto la voce mirando facilmente richiama il mirar di 190, 13 e oblio può riallacciarsi non meno agevolmente, per un lettore che stia attento alla catena degli echi interni, all’incipit del son. 189, Passa la nave mia colma d’oblio, fissando così più saldamente la nuova terna agli ultimi componimenti copiati da Giovanni Malpaghini. Un ulteriore incentivo alla compattezza viene peraltro dal palese ricordo – parzialmente avvertito a suo tempo da Nicola Scarano,3 ma non messo a frutto nei commenti – del più celebre sonetto della Vita nova sul tema della visione di Beatrice, vale a dire Tanto gentile e tanto onesta pare, certo presente nell’ispirazione di 193 almeno per la reminiscenza dei versi 10-11 «che dà per li occhi una dolcezza al core / che ’ntender no la può chi no la prova», distribuita da Petrarca tra i vv. 8 e 11 del proprio componimento: «doppia dolcezza in un volto delibo / […] / che pensar nol poria chi non l’à udita». Nonostante che quest’ultima frase sia riferita non alla dolcezza, in verità, ma alla sola voce di Laura, sul piano verbale e dell’andamento sintattico la risonanza risulta nitida, tanto più che ad analogo contesto dantesco rinvia manifestamente l’immagine della doppia dolcezza, già impiegata da Dante nella divisione posposta, nella

3 Cfr. N. SCARANO, Fonti provenzali e italiane della lirica petrarchesca, in «Studi di filologia romanza», VIII (1901), pp. 256-360, alla p. 297 (ora in Francesco Petrarca, Campobasso, Editrice Scarano, 1971, pp. 167-268, alla p. 209).

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Vita nova, alla canzone Donne ch’avete intelletto d’amore e nella canzone Amor che ne la mente mi ragiona, col relativo commento nel terzo trattato del Convivio, ad indicare la duplice attrattiva degli occhi e della bocca della donna, cioè del guardarla e dell’ascoltarla appunto.4 Per questa via apertamente stilnovisteggiante, allora, il son. 193 s’incerniera col 191, ove campeggia in rima al v. 7 la definizione di Laura quale «beatrice», con aggettivo che tornerà soltanto una volta lungo l’arco dell’intero canzoniere: nella canzone alla Vergine, ove Maria è connotata significativamente come «vera Bearice» (v. 52). A proposito di tale concetto, occorre ricordare alcune penetranti righe di Franco Suitner: Quando si parla di «donna beatrice», bisogna osservare che vi è un significato più ristretto e più «tecnico» dell’espressione, che è sostanzialmente quello stilnovistico celebrato da Dante nella sua forma più complessa e impegnativa. Ma è possibile intendere la «donna beatrice» anche in senso più generalmente «terrestre» e umano, il cui valore ha nella lirica medievale la sua più famosa realizzazione. La «donna beatrice» non è tanto o non è principalmente la «scala al cielo», lo strumento di salvezza, non è neanche solamente colei che nobilita, è anche e soprattutto colei che promette la felicità, la donna nel cui pensiero l’anima trova una sua dimensione e una sua speranza di appagamento. In Petrarca entrambi questi aspetti della «donna beatrice» sono presenti con forza, il primo (quello stilnovistico in senso stretto) in forme più letterarie e mediate, il secondo in forme più spontanee e profondamente sentite.5

Qualora si tenga presente, sulla base di queste osservazioni, la felicità anche sensuale che si lega all’idea di Laura, il rapporto fra lei, che nel son. 191 si presenta come «dolce […] hora beatrice», e la Vergine Maria, detta invece «vera beatrice», non può non apparirci anche quale contrasto che rimanda all’antitesi tra una beatitudine transeunte e quella autentica, ovvero celeste. 3. Il ciclo dell’aura Che la collocazione del trittico immediatamente successivo al sonetto della cerva bianca sia improntata a quel principio di contiguità che era attivo nell’intera costruzione del Canzoniere6 è un fatto tutt’altro che privo di rilievo, a mio avviso, nella valutazione del cambio di mano – da Giovanni Malpaghini a Petrarca – entro il codice Vaticano 3195. Certo non pare in atto qui una strategia paragonabile a quel riavvio della manovra lirico-narrativa attivo nel trapasso dalla redazione del Canzoniere dedicata ad Azzo da Correggio (la cosiddet-

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Cfr. DE ROBERTIS, Memoriale cit., p. 74, n. 13. F. SUITNER, Le rime del Petrarca e l’idea della donna “beatrice”, in Beatrice nell’opera di Dante e nella memoria europea. 1290-1990, a c. di M. Picchio Simonelli, Firenze, Cadmo, 1994, pp. 261-78, alla p. 265. 6 Cfr. DE ROBERTIS, Contiguità e selezione cit., pp. 67-86. 5

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ta forma Correggio) verso la redazione copiata da Boccaccio nell’attuale codice Vaticano Chigiano L.V.176 (la cosiddetta forma Chigi o Boccaccio). Anziché marcare una frattura, evidentemente, l’intento di Petrarca nella fattispecie era quello di legare il meglio possibile i nuovi testi ai precedenti. Acquista vieppiù interesse, di conseguenza, il modo in cui il poeta procedette ad ordinare i propri componimenti in questo tratto della catena macrotestuale. Anche il prosieguo, in effetti, risulta segnato da gruppi di sonetti coordinati, a cominciare dalla serie successiva costituita da ben cinque componimenti, 194-198, tutti sul tema dell’aura: il vento che, spirando, attiva un contatto ideale fra il poeta e l’amata lontana, e insieme gioca allusivamente sul nome di lei. Il breve ciclo è stato studiato a fondo da interpreti illustri, tra cui Contini e Segre.7 Il primo mise in luce che l’arguzia verbale e il motivo del venticello come medium fra i due innamorati erano già diffusi presso i poeti provenzali, secondo che ha documentato poi con maggior dovizia di riscontri la sua allieva Barbara Spaggiari.8 Inoltre Contini avvertì che lo stesso motivo situazionale dell’auretta che avvicina idealmente gli amanti era ripetutamente presente in opere di Boccaccio come il Filostrato, il Teseida, l’Amorosa visione e il sonetto Toccami ’l viso zefiro tal volta, avanzando l’ipotesi che egli attingesse il motivo proprio per questo tramite o quanto meno che esso gliene risvegliasse il ricordo: «Que Pétrarque doive cette trouvaille à la production juvénile de son ami, cela ne serait nullement improbable».9 Segre ha illustrato invece l’evoluzione dei singoli microtesti e il movimento delle varianti dagli abbozzi del Vaticano 3196 alla redazione finale, mostrando anche la grande coesione della serie stessa per effetto di un reticolo abbastanza vasto di echi e connessioni lessicali. Egli ha affrontato poi il problema del son. 195, Di dì in dì vo cangiando il viso e ’l pelo, che parrebbe non rientrare nella serie, anzi interromperla, tanto più che tutti gli incipit dei testi circonvicini iniziano proprio, a differenza di questo, con il sintagma L’aura: 194 L’aura gentil che rasserena i poggi, 196 L’aura serena che fra verdi fronde, 197 L’aura celeste che ’n quel verde lauro, 198 L’aura soave al sole spiega et vibra. Wilkins, constatato che 194 nel Vaticano 3195 è scritto su rasura, aveva ipotizzato che la sua inserzione in un secondo momento avesse lasciato inopinatamente isolato il 195 nel bel mezzo del ciclo su l’aura, scarso credito dando, come in seguito anche De Robertis e Capovilla, alle letterine a e b segnate a margine nel manoscritto per invertire la successione di 194 e 195, ma da una

7 Cfr. A. ROMANÒ, I sonetti dell’aura, in «L’Approdo», 2 (1953), pp. 71-78; G. CONTINI, Préhistoire de l’”aura” de Pétrarque, in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (19381968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 193-99; C. SEGRE, I sonetti dell’aura, in «Lectura Petrarce», III (1984), pp. 57-78; e G. CHIECCHI, “Itinerarium mentis ad Lauram”. Ancora sui sonetti dell’aura, in Studi in onore di Vittorio Zaccaria in occasione del settantesimo compleanno, a c. di M. Pecoraro, Milano, Unicopli, 1987, pp. 89-106. 8 Cfr. B. SPAGGIARI, Il tema “west-östlicher” dell’aura, in «Studi medievali», s. III, XXV (1984), pp. 2-110. 9 CONTINI, Préhistoire de l’”aura” cit., p. 199.

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mano probabilmente diversa da quella dell’autore.10 Segre ha sostenuto, al contrario, che 195 è pienamente solidale con la serie per il richiamo all’alloro del v. 4 («il lauro è notoriamente un avatar di Laura»)11 e per il consueto intreccio di stilemi con alcuni testi del ciclo stesso. Quanto alla dissonanza tematica e situazionale, ha osservato inoltre: «il sonetto 195, non condizionato dal sereno esordio paesistico degli altri, e posto subito sul registro della caducità, della vecchiaia e della frustrazione, può sviluppare le tonalità disperate che nei sonetti della serie sono spesso mascherate dalla letterarietà dell’iperbole».12 Si tratta di considerazioni importanti, dal momento che equivalgono a constatare nel son. 195 un elemento sì di discontinuità rispetto agli altri della serie, ma funzionale, in certa misura, a conferirle un maggior risalto, focalizzando immediatamente l’attenzione sull’angoscia che l’emblema dell’aura, sul piano dell’espressione, tende a relegare in secondo piano. Anche secondo me la discontinuità potrebbe essere intenzionale e volta ad esprimere il senso della fisicità del dolore erotico che avanza con l’avanzare dell’età, esposto subito dalla quartina d’apertura («Di dì in dì vo cangiando il viso e ’l pelo, / né però smorso i dolce inescati hami, / né sbranco i verdi et invescati rami / de l’arbor che né sol cura né gielo») e ribadito con forza dall’adynaton della seconda quartina («Senz’acqua il mare et senza stelle il cielo / fia inanzi ch’io non sempre tema et brami / la sua bell’ombra, et ch’i’ non odî et ami / l’alta piaga amorosa, che mal celo»), poi dall’amara disillusione della prima terzina («Non spero del mio affanno aver mai posa, / infin ch’i’ mi disosso et snervo et spolpo, / o la nemica mia pietà n’avesse») e ancora dalla ripresa conclusiva del tema degli impossibilia («Esser pò in prima ogni impossibil cosa, / ch’altri che Morte, od ella, sani ’l colpo / ch’Amor co’ suoi belli occhi al cor m’impresse»). Il tema dell’aura, per contro, si dirama in più zone del Canzoniere.13 Ma la connessione più significativa è quella che la nostra serie stringe con la coppia di sonn. 320-21, il secondo dei quali fu portato a compimento più o meno contemporaneamente a 194, 196 e 197, dal momento che si trova proprio insieme con essi, a c. 2r, fra gli abbozzi del Vaticano 3196. Fra il 1367 e la prima metà del ’68, Petrarca vi rielaborò questo gruppo di testi e quando si ritenne pago – che accadde poco dopo aver assunto in prima persona la trascrizione del Vaticano 3195 – li aggregò alla compagine del canzoniere dislocandoli tuttavia parallelamente nelle due sezioni: 194, 196 e 197, scritti per Laura viva o pensata come viva, furono aggiunti in coda alla prima parte; viceversa 321, scritto per Laura defunta, fu aggiunto alla seconda parte, per accompagnare il gemello 320.

10 Cfr. E.H. WILKINS, Vita del Petrarca e La formazione del Canzoniere, a c. di R. Ceserani, Milano, Feltrinelli, 1970, p. 361, n. 47; DE ROBERTIS, Contiguità e selezione cit., p. 78; G. CAPOVILLA, “Sì vario stile”. Studi sul Canzoniere del Petrarca, Modena, Mucchi, 1998, p. 221. 11 Cfr. SEGRE, I sonetti dell’aura cit., p. 69. 12 SEGRE, I sonetti dell’aura cit., pp. 69-70. 13 Cfr. C. SEGRE, Le isotopie di Laura, in Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993, pp. 65-80.

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Nemmeno l’addizione del blocco sull’aura, ad ogni modo, fu operata senza prestare attenzione agli addentellati con i testi precedenti, in ossequio al principio della contiguità di cui si è detto. Basta rileggere il son. 194 per rendersi conto di come certi raccordi siano ancora una volta attivi: L’aura gentil, che rasserena i poggi destando i fior’ per questo ombroso bosco, al soave suo spirto riconosco, per cui conven che ’n pena e ’n fama poggi. Per ritrovar ove ’l cor lasso appoggi, fuggo dal mi’ natio dolce aere tosco; per far lume al penser torbido et fosco, cerco ’l mio sole et spero vederlo oggi. Nel qual provo dolcezze tante et tali ch’Amor per forza a lui mi riconduce; poi sì m’abbaglia che ’l fuggir m’è tardo. I’ chiederei a scampar, non arme, anzi ali; ma perir mi dà ’l ciel per questa luce, ché da lunge mi struggo et da presso ardo.

Il tema della visione della terna 191-93 trova qui un’eco, per quanto tenue sia, nella speranza di vedere Laura espressa al v. 8; e soprattutto si avverta come la presenza nella sezione centrale di questo sonetto del motivo della fuga da Laura invano tentata dall’amante – enfatizzato dalla distanziata adnominatio tra fuggo e fuggir dei vv. 6 e 11 – ricordi, per antitesi, quello della fugacità di lei ricorrente nella suddetta terna. Ritengo quindi assai probabile che la possibilità di istituire tali connessioni intertestuali abbia indotto il poeta a collocare il componimento nella posizione che occupa, ad inizio della serie sull’aura, nonostante che non fosse affatto il primo ad essere stato composto in ordine di tempo, ma anzi fosse nato quasi per gemmazione di 196, del quale assunse la sirma originariamente composta per quel sonetto, come dimostra la redazione del Vaticano 3196, e in un secondo tempo trasferita da Petrarca, appunto, al 194. Non che qualche aggancio non offrisse anche il testo di 196, ma in verità più sfumato: L’aura serena che fra verdi fronde mormorando a ferir nel volto viemme, fammi risovenir quand’Amor diemme le prime piaghe, sì dolci profonde; e ’l bel viso veder, ch’altri m’asconde, che Sdegno o Gelosia celato tiemme; et le chiome or avolte in perle e ’n gemme, allora sciolte, et sovra òr terso bionde: le quali ella spargea sì dolcemente, et raccogliea con sì leggiadri modi, che ripensando anchor trema la mente; torsele il tempo poi in più saldi nodi,

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et strinse ’l cor d’un laccio sì possente, che Morte sola fia ch’indi lo snodi.

Si noterà che nella fattispecie il richiamo alla tematica della terna sulla visione si limita, in effetti, all’idea di rivedere con gli occhi della mente il volto di Laura, espressa al v. 5 dalla iunctura allitterante viso veder, che però come cerniera risulta piuttosto allentata, quasi sullo stesso piano – come effetto strutturante – di quella che le chiome che «ella spargea sì dolcemente», al v. 9, lega al celebre incipit del son. 90: Erano i capei d’oro a l’aura sparsi. Proprio questa immagine, d’altronde, rendeva 196 adatto a figurare nella serie a stretto contatto con i due sonetti seguenti, ove essa ricorre nuovamente: in 197 ad inizio di sirma (« […] dico le chiome bionde, e ’l crespo laccio, / che sì soavemente lega et stringe / l’alma») e in 198 in esordio («L’aura soave al sole spiega et vibra / l’auro ch’Amor di sua man fila et tesse / là da’ begli occhi, et de le chiome stesse / lega ’l cor lasso, e i lievi spirti cribra»). Si aggiunga che alla maggiore congruenza di 196, 197 e 198 contribuisce anche il gioco verbale – assente in 194 – fra aura e auro/oro, riscontrabile in tutti e tre: in 196 e 197 ai vv. 1 e 8 (rispettivamente aura-òr e aura-auro), in 198 ai vv. 1-2 or ora allegati (aura-auro). Simili, vistose coincidenze e analogie erano tali, in altre parole, da guidare quasi automaticamente l’autore verso l’ordinamento finale dei singoli microtesti quale risulta dalla redazione definitiva del canzoniere. I due sonetti che completano il ciclo dell’aura introducono del resto rispetto ai precedenti un motivo doloroso in aperto contrasto con il panorama elisio sfiorato dal vento. Si veda intanto 197: L’aura celeste che ’n quel verde lauro spira, ov’Amor ferì nel fianco Apollo, et a me pose un dolce giogo al collo, tal che mia libertà tardi restauro, pò quello in me, che nel gran vecchio mauro Medusa quando in selce transformollo; né posso dal bel nodo omai dar crollo, là ’ve ’l sol perde, non pur l’ambra o l’auro: dico le chiome bionde, e ’l crespo laccio, che sì soavemente lega et stringe l’alma, che d’umiltate et non d’altr’armo. L’ombra sua sola fa ’l mio cor un ghiaccio, et di bianca paura il viso tinge; ma li occhi ànno vertù di farne un marmo.

Gli effetti del sentimento amoroso sono resi qui mediante una breve serie di veri e propri supplizi: dal giogo al collo dell’innamorato privato della propria libertà all’anima presa al laccio e legata al cuore che agghiaccia e al volto che sbianca dalla paura. E soprattutto si tenga presente il parallelo fra la punizione di Atlante impietrito dallo sguardo di Medusa e quella dell’amante cui gli occhi di Laura hanno il potere di trasformare in marmo il cuore e il viso.

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Analoghe torture si vedono in atto nel son. 198: L’aura soave al sole spiega et vibra l’auro ch’Amor di sua man fila et tesse là da’ belli occhi, et de le chiome stesse lega ’l cor lasso, e i lievi spirti cribra. Non ò medolla in osso, o sangue in fibra, ch’i’ non senta tremar, pur ch’i’ m’appresse dove è chi morte et vita inseme, spesse volte, in frale bilancia appende et libra, vedendo ardere i lumi ond’io m’accendo, et folgorare i nodi ond’io son preso, or su l’omero dextro et or sul manco. I’ nol posso ridir, ché nol comprendo: da ta’ due luci è l’intellecto offeso, et di tanta dolcezza oppresso et stanco.

Che il vento, sommovendo i capelli di Laura, li porti a stringere il cuore dell’innamorato è un’autentica pena, tant’è che egli trema nei precordi e sta come sospeso tra morte e vita, oppresso e folgorato nella mente dallo splendore degli occhi e dei capelli di lei. I supplizi così inflitti dall’amore non raggiungono le punte di realismo messe in luce da Santagata nelle pene e torture amorose presenti in certa lirica duecentesca,14 ma fanno pensare al Dante petroso e non solo a quello petroso. Credo di non forzare il testo avanzando l’ipotesi che la variatio nell’aggettivazione dell’aura lungo l’intera serie – gentil, serena, celeste, soave – evochi per antitesi quella disseminata nell’Inferno dantesco: «aura nera» (V, 51), «fosca» (XXIII, 78 e XXVIII, 104), «grossa e scura» (XXXI, 37), ancora persistente nel primo canto del Purgatorio con il sintagma «aura morta» (v. 17). L’aura petrarchesca è viceversa spirante e dolce, ma il contatto ideale che stabilisce con l’amata equivale per l’amante a un tormento infernale. Certamente dantesca è peraltro l’immagine del sangue che si sente tremare, ai vv. 5-6 («non ò medolla in osso o sangue in fibra / ch’i’ non senta tremar»), memore di Purg. XXX, 46-47 («Men che dramma / di sangue m’è rimaso che non tremi»).15 4. Il trittico del guanto Il prolungato ciclo sull’aura risente di certo manierismo medievale di ascendenza trobadorica, marcato anche dall’insistita ripetizione di un medesimo

14 Cfr. M. SANTAGATA, Amate e amanti. Figure della lirica amorosa fra Dante e Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1999, pp. 141-72. 15 Cfr. P. TROVATO, Dante in Petrarca. Per un inventario dei dantismi nei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1979, p. 87.

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tema. Forse per affinità di gusto, gli fa seguito nella catena macrotestuale del Canzoniere una terna di sonetti che inaugura un tema, quello della mano dell’amata e del guanto che la riveste, che avrà una certa fortuna già nel primo petrarchismo – dando addirittura il titolo a uno dei maggiori canzonieri del Quattrocento, La bella mano di Giusto de’ Conti – e poi imperverserà nella rimeria rinascimentale, incrociato talora col motivo del velo, alimentando varie riscritture. Va accordato il giusto rilievo all’invenzione, che è tratto romanzesco. Il poeta, sottratto per breve tempo il guanto della donna amata, lo ha feticisticamente goduto prima di vedersi costretto a restituirlo. Manlio Pastore Stocchi ha ricordato, in proposito, il valore emblematico e sostitutivo del guanto rispetto alla persona cui esso appartiene, concludendo: «per questa facoltà nobilmente vicaria del guanto, attraverso il “furto” di esso il poeta ha simbolicamente tenuto per un poco in balia l’intera persona di Laura».16 L’episodio è sagacemente adombrato nel finale del son. 199, la cui fronte si diffonde piuttosto nell’elogio adorante della mano e delle dita di Laura: O bella man, che mi destringi ’l core e ’n poco spatio la mia vita chiudi; man ov’ogni arte et tutti loro studi poser Natura e ’l Ciel per farsi honore; di cinque perle orïental’ colore, et sol ne le mie piaghe acerbi et crudi, diti schietti soavi, a tempo ignudi consente or voi, per arricchirme, Amore. Candido leggiadretto et caro guanto, che copria netto avorio et fresche rose, chi vide al mondo mai sì dolci spoglie? Così avess’io del bel velo altrettanto! O inconstantia de l’umane cose! Pur questo è furto, et vien chi me ne spoglie.

Per inciso, quest’ultimo verso cela un piccolo, ma non trascurabile problema interpretativo. Tutte le edizioni più recenti lo recano nella versione riproposta dall’edizione approntata da Contini, ove il secondo emistichio suona «et vien chi me ne spoglie», come a dire che, siccome il possesso del guanto è furtivo, sopraggiunge colei che, essendone la legittima proprietaria, se lo riprende. La resa testuale di Contini ne ha peraltro condizionato l’interpretazione. Per stare ai principali commentatori, il compianto Giovanni Ponte, ad esempio, ha chiosato così il verso: «ma questo (del guanto) è un furto, e viene chi me ne priva

16 M. PASTORE STOCCHI, I sonetti del guanto (CXCIX, CC, CCI), in «Lectura Petrarce», XIV (1995), pp. 251-62, alla p. 260. Si veda ora anche P. CHERCHI, I doni dell’Amata: il guanto di Giraut de Borneil e di Petrarca, in Literatur: Geschichte und Verstehen. Festschrift für Ulrich Mölk, a c. di H. Hudde et al., Heidelberg, Winter, 1997, pp. 143-53.

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(Laura, che lo richiede)». Alberto Chiari ha interpretato la clausola del verso così: «chi ha diritto di riprendersi il guanto, spogliandomene». Ugo Dotti, più distesamente, ha parafrasato: «e per quanto il mio sia un furto (quello del guanto di madonna) ecco che viene chi me ne priva (Laura stessa chiedendogli la restituzione del guanto)». Su questa scia si è posto, affrontando la lettura integrale dei tre sonetti, anche Pastore Stocchi, che ha chiosato: «presto verrà chi reclamerà il caro oggetto».17 Santagata, poi, è tornato a spiegare il primo emistichio come «questo (il possesso del guanto) è pur sempre un furto», la clausola come «me ne priverà (del guanto)», soggetto, ovviamente, Laura.18 Varrebbe la pena tuttavia di ricordare, se non altro, l’interpretazione alternativa, corrente almeno fino all’altezza dell’edizione commentata da Carducci e Ferrari, ove si legge non chi pronome, ma ch’i’ congiunzione con elisione più pronome con apocope, cioè: «et vien ch’i’ me ne spoglie», nel senso di ‘è inevitabile che io me ne separi’. Tale lezione nella storia editoriale del Canzoniere è stata sempre in concorrenza con quella poi recepita da Contini, anzi prevalente per un lungo tratto, giungendo dalle cinquecentine fino alla vulgata ottocentesca commentata da Leopardi, che, pur intendendo vien nel senso di ‘avviene’, parafrasava così ciò che segue il verbo: «ch’io me ne spogli, cioè lo renda». Gli stessi Carducci e Ferrari del resto documentavano l’uso trecentesco della forma aferetica vien in accezione di ‘conviene, occorre’, citando a riscontro un esempio di Domenico Cavalca («Per necessità viene all’uomo conoscere il suo fine»). Gli odierni strumenti informatici consentono di reperire altre occorrenze che confermano la piena plausibilità di tale accezione nella lingua del Trecento, ad esempio nelle rime di Francesco di Vannozzo: 12, 9-11 «E perché in pochi versi breve istoria / vien che si chiuda […]»; 49, 1-4 «Chi non sa voltezar a la bonazza, / o tempo perde con vento secondo, / vien de necessità oggi nel mondo / per piccola fortuna se disfazza»; 121, 7-8 «e se non che talor vien che si taccia / il ver […]».19 Fatto salvo il rispetto dovuto ad un maestro del calibro di Contini, a me questa interpretazione sembra preferibile e quindi da ripristinare, non foss’altro perché immaginare che Laura, accortasi di non avere un guanto, si avvicinasse a Petrarca per ridomandarlo sembra poco consono all’etichetta e tutto sommato ingenuo, mentre più congruo sarebbe che il poeta, resosi conto di non poterlo trattenere, ovvero rubare, si affrettasse galantemente a porgerglielo. Significativo, in tal senso, il sintetico argomento premesso al sonetto da Lodovico Castelvetro: Si rallegra di furto d’un guanto tolto a L. Primieramente pone quel bene, che gliene segue, che è di potere vedere la mano ignuda. Poscia commenda il guanto.

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PASTORE STOCCHI, I sonetti del guanto cit., p. 256. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 864. 19 Il testo fa riferimento a Le rime di Francesco di Vannozzo, a c. di A. MEDIN, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1928. 18

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Appresso desidera di poter involare quella parte del velo, che gli toglie la vista. Ultimamene si duole di doverlo restituire.

È un fatto, inoltre, che quel vien significava ancora palesemente ‘è d’uopo, è giocoforza’ almeno agli occhi dei più sensibili lettori cinquecenteschi. Giovanni Andrea Gesualdo, ad esempio, spiegava: «Vien, e’ conviene, ch’io mene spoglie, percioch’elli havea animo di renderlo morso da la conscienzia, benché suo malgrado il rendesse»; e giustificava la forma aferetica citando un fenomeno parallelo di morfologia latina: «Vien per convien, simile a quello Tennere divos per contemnere divos». Castelvetro, chiosando, lo seguiva sia pure aprendo ad una duplice possibilità di lettura: «Vien, per Convien, & aviene chi mene spoglie». A parte i commentatori, poi, si pensi al valore che la voce verbale ha in un petrarchista ricercato come Giovanni Della Casa: 22, 12-14 «ella m’aprio / con dolci piaghe acerbe il fianco ed ella / vien che m’uccida o pur le sani e chiuda»; e 57, 1-4 «Doglia, che vaga donna al cor n’apporte / piagandol co’ begli occhi, amare strida / e lungo pianto (e non di Creta e d’Ida / dittamo!), signor mio, vien che conforte». Non c’è dubbio che la legittimazione di quest’uso ripetuto da parte del Casa lirico stesse proprio nell’unico precedente petrarchesco, appunto questo del son. 199. Tornando a questioni più generali, è bene ricordare la vicenda redazionale testimoniataci dal Vaticano 3196, ove una postilla autografa di Petrarca informa il lettore che il 199 fu ripescato dal poeta – durante la notte, trascorsa insonne, di venerdì 19 maggio 1368 – tra vecchie carte risalenti a venticinque anni prima: «nocte concubia. Insomnis diu, tandem surgo et occurrit hoc vetustissimum, ante xxv annos». Difficile dire se anche i sonetti 200 e 201 siano stati scritti, insieme col primo della terna, verso il 1343, quando Laura era ancora viva, oppure dopo il ritrovamento di 199, quando entrarono con esso nel codice degli abbozzi. Ha ragione Pastore Stocchi, comunque, a sottolineare il fatto che 200 e 201 furono trattati separatamente all’atto dell’inserimento nella copia in pulito del Vaticano 3195, perché Petrarca ve li trascrisse (secondo l’ipotesi di Wilkins nell’autunno del 1368) lasciando subito prima uno spazio libero, ove successivamente (stando ancora alla ricostruzione di Wilkins, tra il 1371 e i primi giorni del ’73) trascrisse anche il son. 199, che forse necessitava di una più attenta e lunga limatura solo in parte riscontrabile nelle correzioni apportate sul Vaticano 3196.20 E tuttavia che quello spazio inizialmente lasciato in bianco attendesse proprio il son. 199 prova la compattezza tematica della serie, anzi la precisa coordinazione narrativa tra il rammarico da parte del poeta di dover restituire il guanto alla donna – espresso, come si è visto, alla fine di 199 – e l’immagine iniziale del son. 200 ove la mano di lei che, nel 199 era di necessità nuda, se ne riveste e innesca, per associazione, l’enumerazione delle altre bellezze di Laura che completa il componimento: Non pur quell’una bella ignuda mano, 20

Cfr. WILKINS, Vita del Petrarca cit., pp. 362 e 369.

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che con grave mio danno si riveste, ma l’altra et le duo braccia accorte et preste son a stringere il cor timido et piano. Lacci Amor mille, et nessun tende invano, fra quelle vaghe nove forme honeste ch’adornan sì l’alto habito celeste, ch’agiunger nol pò stil né ’ngegno humano: li occhi sereni et le stellanti ciglia, la bella bocca angelica, di perle piena et di rose et di dolci parole, che fanno altrui tremar di meraviglia, et la fronte, et le chiome, ch’a vederle di state, a mezzo dì, vincono il sole.

Una concatenazione altrettanto cogente come quella tra il primo e il secondo elemento del trittico si riscontra nel passaggio da questo secondo al terzo, ormai in tono rievocativo di quel felice, sia pur momentaneo, evento: Mia ventura et Amor m’avean sì adorno d’un bello aurato et serico trapunto, ch’al sommo del mio ben quasi era aggiunto, pensando meco: A chi fu quest’intorno? Né mi riede a la mente mai quel giorno che mi fe’ ricco et povero in un punto, ch’i’ non sia d’ira et di dolor compunto, pien di vergogna et d’amoroso scorno, che la mia nobil preda non più stretta tenni al bisogno, et non fui più constante contra lo sforzo sol d’un’angioletta; o, fugendo, ale non giunsi a le piante, per far almen di quella man vendetta che de li occhi mi trahe lagrime tante.

Come si noterà, non si tratta affatto qui di un Petrarca manierista ante litteram che insiste sulla variazione ripetuta di un medesimo tema; né la presenza della serie sul guanto può essere valutata alla luce del trattamento che le riserveranno certi petrarchisti, trasformandola a volte in una sorta di fregio esornativo della raccolta di rime. Per Petrarca il motivo era ben altrimenti funzionale, dando ancora una volta occasione all’organizzazione dei propri componimenti in un breve ciclo tematico a carattere narrativo. Proprio perciò l’intermezzo del guanto si prestò a vere e proprie riscritture, come quella di Giovambattista Pigna, sodale di Tasso a Ferrara, che in quattro madrigali del proprio canzoniere intitolato Il ben divino tratteggiò una situazione ribaltata rispetto a quella del modello petrarchesco, dal momento che nella circostanza il guanto, perduto dall’amante, viene restituito dall’amata.21 Un tale indice di narratività per 21 Cfr. G.B. PIGNA, Il ben divino, a c. di N. BONIFAZI, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1965, componimenti nn. 100-03.

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Petrarca era, del resto, il più consono all’intento di rappresentare al lettore, per così dire, le microstorie del cuore e il poeta a questo mirava, onde rendere meglio l’idea dello svolgersi del cammino interiore del suo protagonista e al tempo stesso dare tutta la coesione possibile al proprio libro di rime. Università di Siena BIBLIOGRAFIA CHERCHI P., I doni dell’Amata: il guanto di Giraut de Borneil e di Petrarca, in Literatur: Geschichte und Verstehen. Festschrift für Ulrich Mölk, a c. di H. Hudde, Heidelberg, Winter, 1997, pp. 143-53. CHIECCHI G., “Itinerarium mentis ad Lauram”. Ancora sui sonetti dell’aura, in Studi in onore di Vittorio Zaccaria in occasione del settantesimo compleanno, a c. di M. Pecoraro, Milano, Unicopli, 1987, pp. 89-106. CONTINI G., Prehistoire de l’“aura” de Pétrarque, in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 193-99. KABLITZ A., Die Herrin des «Canzoniere» und ihre Homonyme, in «Romanische Forschungen», CI (1989), pp. 14-41. PASTORE STOCCHI M., I sonetti del guanto (CXCIX, CC, CCI), in «Lectura Petrarce», XIV (1995), pp. 251-62. ROMANÒ A., I sonetti dell’aura, in «L’Approdo», 2 (1953), pp. 71-78. SEGRE C., I sonetti dell’aura, in «Lectura Petrarce», III (1984), pp. 57-78 (rist. in Notizie dalla crisi. Dove va la critica letteraria?, Torino, Einaudi, 1953, pp 43-65). SEGRE C., Le isotopie di Laura (1985), ibid. pp. 65-80. SPAGGIARI B., Il tema “west-östlicher” dell’aura, «Studi medievali», s. III, XXV (1984), pp. 2-110.

DENIS FACHARD FRASI E CADENZE DELLA PEREGRINAZIONE AMOROSA (RVF 201-10)

1. «Mia ventura et Amor» Chiunque intenda avvertire, in una decade dei Rerum vulgarium fragmenta, se non una sequenza del tutto coerente, perlomeno una pertinente congruenza tematica o formale, di rado non trova ragioni di appagamento. Con piena consapevolezza, nell’ambito della Lectura Petrarcae Turicensis, dell’inevitabile rischio della ridondanza, le pagine che seguono intendono cogliere alcuni motivi decisivi miranti a ricostruire la ricca varietà formale della basilare cadenza tematica delle liriche 201-10. Tra cui, segnatamente, l’imprescindibile rete di connessioni intertestuali che gravitano intorno all’espressione letteraria dei tormenti dell’io, alla funzione di Laura o ancora al non agevole rapporto col lettore, raffigurati dalla rappresentazione icastica di un guanto, dallo scorrere del Rodano o ancora dal mito della fenice, tre fili conduttori veicolati dalla complessività inventiva di Petrarca.1 Apre la decade il son. 201, epilogo dell’episodio del «bello aurato et serico trapunto» (v. 2), la cui presunta continuità narrativa, insieme alla forzata ed abusiva ricostruzione cronologica, vennero denunciate e rimesse entro giusti limiti un decennio fa da M. Pastore Stocchi.2 La fun-

1 Cfr. B. BARTOLOMEO, La mano, la fenice, la navigatio. Temi petrarcheschi nella rielaborazione di Giusto de’ Conti, in «Rivista di letteratura italiana», XI (1993), pp. 103-42. 2 «Il ritorno meditativo del sonetto 201 si intesse tutto, mi sembra, sull’intersecarsi di questi due piani cronologici e psicologici. L’acutissimo sentimento di privazione che vi si esprime va oltre il rimpianto per l’occasione perduta, il rammarico di essere venuto meno alla prova “contra lo sforzo sol d’una angioletta” (v. 11) non è affatto (o non è più) semplicemente l’intempestivo e, in sé, fatuo rincrescimento per un eccesso di timidezza. Nella prospettiva di un bilancio senile l’effimero possesso del guanto, per un “furto” che aveva eluso la volontà di Laura, è diventato figura di ciò che era stata in realtà l’intera vicenda di cui si struttura il canzoniere: un furto di sentimenti a cui era mancato il consenso, un voler appropriarsi di ciò che non sarebbe mai stato concesso, e che l’“inconstantia de l’humane cose” ha travolto lasciandone sopravvivere soltanto il desiderium donde sarebbero state rese insonni le notti di un vecchio» (M. PASTORE STOCCHI, I sonetti del guanto [CXCIX, CC, CCI], in «Lectura Petrarce», XIV [1994], pp. 251-62, alla p. 262). Cfr. anche E.H. WILKINS, The Making of the «Canzoniere» and other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1951, pp. 153-58 e 194.

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zione emblematica dell’effimero possesso e della successiva perdita della «nobil preda» (v. 9) sanzionano tuttavia, sullo sfondo dell’intricato ed ambiguo ruolo assunto dalla coppia Ventura-Amore, la retrospettiva gioia e la frustrazione presente dell’amante, nonché il consecutivo allontanamento di Laura. Dà la tonalità del sonetto, mettendo a fuoco lo stato d’animo dell’amante tramite una fitta serie iterativa di possessivi in prima persona («m’avean», «mio ben», «meco», «mi riede», «mi fe’», «ch’i’», «la mia nobil preda», vv. 1, 3-7, 9), il pronome «Mia» in apertura del verso incipitario. Spetta poi ai vari tempi verbali scandire la ricostruzione cronologica del caso: l’enunciato dell’antefatto, segnato dal trapassato prossimo («m’avean sì adorno», «era aggiunto», vv. 12), una pausa marcata dal gerundio («pensando meco», v. 4), una concatenazione di passati remoti («fu», «riede», «fe’», «tenni», «fui» e «giunsi», vv. 4-6, 10, 12), infine il presente «mi trahe» (v. 14) che cerne la prostrazione dell’io. Le conseguenze negative dell’accaduto, rievocate tramite vistose antitesi3 nelle due quartine, sono poi esplicitate nelle terzine; cosicché il fiducioso tono iniziale («adorno», «bello», «aurato», «al sommo del mio ben», vv. 1-3) viene presto turbato dall’avverbio «quasi», indizio di un imminente cambiamento, poi dalla domanda retorica («A chi fu quest’intorno?», v. 4), per cadere finalmente nello sconforto mediante negazioni («Né [...] mai», «non sia [...] compunto», «non più stretta», «non fui [...] constante», «non giunsi», vv. 5, 7, 9, 10, 12) che ritmano l’esito negativo del sonetto. Sia la perdita della labile gioia che il successivo abbattimento (ricongiunti al v. 6: «che mi fe’ ricco et povero in un punto»), echeggiano lo scoraggiamento di Dante alla vista della lupa: E qual è quei che volentieri acquista, e giugne ’l tempo che perder lo face, che ’n tutti suoi pensier piange e s’attrista […] (Inf. I, 55-57)

Molto presenti risultano peraltro nella decade l’ombra del poeta fiorentino4 e la «girandola di echi della Commedia»;5 il secondo emistichio del v. 7, «di dolor compunto», ricalca marcatamente (con le rime derivative trapunto : punto :

3 E. BIGI vedeva nell’antitesi non « una esteriore figura retorica, e neppure soltanto il sintomo di un contrasto o di un dissidio, quanto piuttosto l’espressione di una opposizione che si risolve in equilibrio e in euritmia» (Alcuni aspetti dello stile del Canzoniere petrarchesco [1951], in Il Canzoniere di Francesco Petrarca. La critica contemporanea, a c. di G. Barbarisi e C. Berra, Milano, LED, 1992, pp. 145-59, alla p. 152. Non dissimile, in merito, risulta il giudizio di G. GÜNTERT: «La poesia petrarchesca è dunque segnata dall’antitesi, in quanto figura del pensiero che allude al perdurare di un conflitto, non potrà essere ridotta a mero fenomeno retorico-formale […] È arte peculiare del Petrarca il saper fondere gli elementi contrastanti e congegnare in una coerente struttura poematica un complesso gioco di antagonismi» (Premessa, in Petrarca e i suoi lettori, a c. di V. Caratozzolo e G. Güntert, Ravenna, Longo, 2000, p. 10). 4 «Dante era, o era stato, una delle sue ossessioni» (M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 199); cfr. anche M. FEO, L’ombra di Dante (1974), in Il Canzoniere cit., pp. 251-83. 5 D. DE ROBERTIS, Petrarca petroso (1983), in Il Canzoniere cit., pp. 203-50, alla p. 219.

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compunto, vv. 2, 6, 7), il «cor compunto» dell’agens nel canto liminare dell’Inferno (v. 15). «La seconda grande novità petrarchesca [scrive Santagata], omogenea al rifiuto di una specifica referenza sociale, è nell’aver chiuso su se stesso il cerchio della poesia: l’“io” parla di sé»;6 orbene, tale innovazione si traduce in questi versi nella reiterata autoaccusa di incapacità e di passività («non più stretta / tenni al bisogno», «non fui più constante», «o, fugendo, ale non giunsi a le piante», vv. 9-10, 12) che colloca l’io agli antipodi dei compagni di Ulisse, i quali trasformarono i remi in ali per il folle volo verso il mondo ignoto, la scoperta dell’altro e la conoscenza di sé. Sullo sfondo delle conseguenze avverse di tale mancanza («ira», «dolor», «vergogna», «amoroso scorno» o ancora «lagrime», vv. 7-8, 14) risuona, vano, il monito di Sant’Agostino: «Si tu te aedificas, ruinam aedificas».7 2. «Mia ventura incolpo» Se, nella vicenda del guanto, «ventura» e «Amore» concessero all’io un pur momentaneo refrigerio, la stessa «ventura» assume nel verso conclusivo del son. 202 una funzione decisamente ostile («mia ventura incolpo»), mentre Amore vi appare invece unito a Pietà. E subito dopo la promettente serie aggettivale del verso iniziale («bel chiaro polito et vivo»), che calca ritmicamente «Chiare, fresche e dolci acque» e «Fresco, ombroso, fiorito et verde colle»,8 inizia un lento e progressivo processo decadente, unito ossimoricamente a «ghiaccio», martellato dalle coppie «m’incende et strugge» e «m’asciuga et sugge» (vv. 2-4), e rallentato dal suggestivo avverbio «’nvisibilemente» (v. 4) che, allungando notevolmente la durata del verso, conduce irrimediabilmente alla ruina: «che ’nvisibilemente i’ mi disfaccio». Accentuato dal lessema «Morte» in posizione prolettica al v. 5, rinforzato dal sintagma «mortal colpo» al v. 11, il graduale ed irreversibile disfacimento prosegue nella seconda quartina mediante una successione di artifici stilistici: comparazioni topiche (un cielo tempestoso, un leone minacciante e la caducità dell’esistenza), l’endiadi «tremo et taccio» (v. 8) e l’infinito «ferire» che rintrona a mo’ di epanadiplosi la «Morte» in attacco di quartina. Rette da un solo periodo la cui articolazione poggia sul costrutto «Ben poria […] ma» (vv. 9, 12), le due terzine invocano, proprio nel momento in cui «l’alma stancha» (v. 11) sta per soccombere di fronte alla morte, il vano aiuto di Pietà e Amore. L’improvviso sostegno concesso all’amante («doppia colonna», v. 10) viene inoltre ribadito da coppie semanticamente duplici – il chiasmo l’«alma stancha e ’l mortal colpo» (v. 11) e il gioco ossimorico «di quella dolce mia nemica et donna» (v. 13) –, illustrative

6 M. SANTAGATA, «Rerum vulgarium fragmenta»: l’inizio della storia (1975), in Il Canzoniere cit., pp. 95-115, alla p. 102. 7 Sant’Agostino, Serm. CLXIX, 11. 8 Rvf 126 e 243.

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di quello che Bigi, sulla falsariga del giudizio ungarettiano («Nel Petrarca la parola s’impregnerà di musica per la forza di resurrezione del reale che le attribuirà il poeta»),9 definisce «una sorvegliatissima ondulazione sintattica, una soave voluta musicale».10 Prevalgono, in tale prospettiva melodica, gli accenti di quarta e di sesta nel verso conclusivo («né di ciò lei, ma mia ventura incolpo»), intensificando l’opposizione tra la donna amata e il poeta, rinvigorita ancora in chiusura dalla rima derivativa colpo : incolpo (vv. 11, 14), dalla forma avversativa «ma io nol credo» (v. 12), e dal v. 13 («di quella dolce mia nemica et donna») che anticipa la sequenza ossimorica del son. 205. 3. «errar non dêsi in quel breve viaggio» Tre sono i protagonisti del son. 203: Laura, evocata dai pronomi «altri», «colei» e «ella» (vv. 1, 2, 4), l’“io” (con fitta serie pronominale), e infine «altri» (designati dal climax ascendente «ogni uom», «sovr’ogni altra» e «anchor mille», vv. 2, 3 e 11). E allorché aleggiano ancora entrambe le nozioni di ventura e di pietà, pesa in modo assillante sul sonetto l’idea di morte, intesa non tanto quale annientamento quanto nel senso di eternità, dove si ricongiungeranno sia il silenzio del poeta («fredda una lingua», v. 13) che i «duo belli occhi chiusi» di Laura (v. 13), «pien’ di faville» (v. 14) «così da suscitare in altri sentimenti amorosi».11 Circondata dai precipui campi lessicali della credenza e della vista – inscindibili al v. 5 («Infinita bellezza et poca fede») ma in posizione antitetica lungo tutto il sonetto –, tale sopravvivenza dell’amore dopo la morte, insieme all’isotopia ignea, rappresentazione icastica della fiamma dell’amore («i’ ardo», «Quest’arder mio», «infiammar», «foco», «faville», vv. 1, 9, 11, 12, 14),12 preannunciano la funzione catalizzatrice della fenice. Col rivolgersi successivamente, in forma interrogativa, alla propria anima, all’udito, alla vista («occhi», «vedi», «occhi», «lumi accensi», «luce», «raggio» (vv. 1, 2, 3, 7, 9, 14) e ad «altri sensi» ancora (vv. 1-3), l’io esorta con fitta concatenazione verbale nel son. 204 («vedi, odi et leggi et parli et scrivi et pensi» [v. 2]) a rivolgersi a Dio seguendo l’esempio della donna amata; per poi confessare sia l’apprensione di smarrirsi che l’inanità di un faticoso viaggio senza i begli occhi di Laura né le impronte dei suoi passi; echi lontani dei versi «et gli occhi porto per fuggire intenti / ove vestigio human la rena stampi» (35, 3-4). Il campo semantico del cammino («giunti», «camin», «errar», «viaggio», «seguendo», «passi», vv. 6, 8, 10, 14) assume un significato prevalentemente religioso, e il peccami-

9 G. UNGARETTI, Il poeta dell’oblio, in Vita d’un uomo. Saggi ed interventi, a c. di M. Diacono e L. Rebay, Milano, Mondadori, 19862, p. 419. 10 BIGI, Alcuni aspetti cit., p. 155. 11 Sono parole di Ponte nel suo commento, ad loc. 12 A proposito della fitta rete di richiami lessicali e di accenni tematici raggruppati nelle liriche 203 a 206, si veda il commento di Santagata, pp. 873-74.

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noso percorso terrestre si oppone allora decisamente alla gioia perenne («etterno albergo», v. 11), raggiungibile solo dagli uomini degni. Alla sollecitazione dei sensi si congiunge poi – con un’insistenza tradotta ritmicamente, nell’ultima stanza, dall’ictus di prima «Sfòrzati» (v. 12) – l’esortazione al proprio «coraggio» a seguire l’esempio della donna amata. Quanto alla nebbia, rappresentazione metaforica dell’atteggiamento sdegnoso di Laura, già legata chiasticamente nella sestina 66 all’idea di ghiaccio («ch’allor fia un dì madonna senza ’l ghiaccio / dentro, et di for senza l’usata nebbia, / ch’i’ vedrò secco il mare, e ’ laghi, e i fiumi», vv. 22-24), essa anticipa gli ossimori della prima quartina del son. 205, vistosa illustrazione, secondo Enza Biagini, di come «a un “significato” chiaro, corrisponde una “forma” grammaticalmente logica; in pratica, il senso del sonetto è interamente deducibile dagli enunciati».13 Vertendo su due parametri paralleli – da un lato la descrizione di contraddizioni d’amore elencate nella quartina iniziale, ed esemplificate poi separatamente nelle stanze seguenti; dall’altro quello che la studiosa definisce l’«ingresso degli spettatori, cui si affianca la pseudo-deviazione delle invocazioni retoriche»14 –, il gioco ossimorico intorno all’aggettivo «dolce» – «dolci paci», «dolce parlare», «dolcemente inteso», «dolce honor» (vv. 1, 2, 7), parti integranti di quel «calcolato gioco di intarsio dei significanti»15 che convergono verso la parola «amor», in posizione centrale nel v. 11 – diminuisce gradualmente nella seconda quartina. La massima gravità è raggiunta allora nel concetto di tempo oscillante tra passato, futuro e un presente con valore quasi perenne: «Tu sola mi piaci» (v. 8), e nella duplice interrogazione rivolta indirettamente alla Fortuna: Altri: O Fortuna agli occhi miei nemica, perché non la vid’io? perché non venne ella più tardi, over io più per tempo? (vv. 12-14)

In mezzo a tali tentennamenti cronologici non pare peraltro fuori luogo rilevare, nell’esortazione rivolta all’anima del poeta («alma, non ti lagnar», v. 5), il richiamo all’intimazione di Virgilio «Caron, non ti crucciare»,16 e nell’ingiunzione «ma soffra et taci, / et tempra» (v. 5) le non meno note parole del poeta latino davanti all’avvilente spettacolo degli ignavi: «ma guarda e passa».17

13

E. BIAGINI, La “modificazione” in Petrarca, in «Paragone», 278 (1973), pp. 81-88, alle pp.

81-82. 14

Ibid., p. 82. Ibid., p. 81. 16 Inf. III, 94. 17 Inf. III, 51. 15

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4. «I’ nol dissi già mai» La struttura anaforica della canz. 20618 – cui fa da prologo il son. 204 per via dell’iniziale dialogo dell’io con la propria anima – segue il modello dell’escondit trobadorico, in cui l’amante presumibilmente sleale e reo di presunta calunnia si rivolge alla propria coscienza. In una lectura tenuta nel 199019 Maurizio Perugi accertò lo stretto nesso tra la duplice impostazione – metrica e storica-letteraria – della canzone, mettendo in risalto alcune curiosità formali che, se non risalissero al ben noto archetipo occitanico, potrebbero rivelarsi un mero esercizio di stile: vale a dire un gioco di rotazione del periodo chiave all’interno di «una gabbia anaforica assai rigida» modulata da tre sole rime, con tre vocali soltanto, per l’intero componimento, endecasillabiche le prime due in -ella e -ei, settenaria la terza in -ia.20 Se tra le probabili fonti formali della canzone Perugi identifica, accanto a Arnaut Daniel, poeti tolosani e catalani – tra i quali Lorenz Mallol cui risalirebbe la struttura anaforica (mentre l’andamento ciclico delle stanze, a parere di C. Berra,21 seguirebbe invece quello dell’apologia di Giobbe) –, al livello tematico il modello più attendibile rimane il sirventese di Bertran de Born Eu m’escondisc, dompna, que mal non mier, in cui il poeta provenzale incontrato da Dante tra i seminatori di discordia, che «’l capo tronco tenea per le chiome, / pesol con mano a guisa di lanterna»,22 sfrutta le disavventure più nefaste in caso di spergiuro per rappresentare parecchie scene di vita feudale. Suddivise in tre segmenti distinti, le sei stanze scandiscono tramite le marcate riprese anaforiche «S’i’ ’l dissi mai […] Ma s’io nol dissi […] I’ nol dissi già mai», l’esame di coscienza dell’io. Le quattro stanze iniziali, sintatticamente analoghe, descrivono una lunga lista di punizioni nel caso l’amante avesse veramente fallato. Poi, con la svolta radicale «Ma s’io nol dissi» (v. 37), l’attenzione viene rivolta prevalentemente verso «chi» resse ed ispirò la vita del poeta in gioventù, con il duplice augurio – sancito da un proverbio di saggezza popolare: «Mal fa chi tanta fe’ sì tosto oblia» (v. 45) – che durante gli anni che gli restano da vivere la donna amata riprenda a guidarlo. Infine la categorica smentita («I’ nol dissi già mai, né dir poria», v. 46), che avvia una serie di conseguenze positive. Così l’invocazione «Tu sai in me il tutto, Amor: s’ella ne spia, / dinne quel che dir dêi» (vv. 50-51) ribadisce, amplificandola, l’idea espressa nel v. 2: «del cui amor vivo, et senza ’l qual morrei»; quanto alla prova del fuoco evocata dal «carro de Helia» (v. 59), pure essa potrebbe essere connessa alle immagini della salamandra e della fenice.23 18

Cfr. il commento di Santagata pp. 879-81. M. PERUGI, L’“escondit” del Petrarca (Rime CCVI), in «Lectura Petrarce», IX-X (1988-90), pp. 201-28. 20 Ib., p. 204. 21 C. BERRA, La similitudine nei «Rerum vulgarium fragmenta», Lucca, Pacini Fazzi, 1992, p. 69. 22 Inf. XXVIII, 121-22. 23 La stessa connotazione rilevò BARTOLOMEO a proposito delle rime di Giusto de’ Conti: «Il 19

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5. «ché ’n giovenil fallir è men vergogna» Il motivo della peregrinazione amorosa viene affrontato, nella lunga canz. 207, con campi lessicali cui sono connessi alcuni dei temi più rilevanti del Canzoniere: il «giovenil fallir» e la «vergogna» (v. 13) che echeggiano i vv. 3 («il mio primo giovenile errore») e 12-13 del sonetto liminare: «di me medesmo meco mi vergogno; / e del mio vaneggiare vergogna è ’l frutto»; l’illusione dell’amante di potere trascorrere il resto della vita come aveva fatto in gioventù;24 infine i vari danni dell’amore senile.25 Dominano logicamente, in tale parabola, tanto l’isotopia cronologica («tempo», «anni», «età», «giovenil», «passar», «passato») quanto concetti di natura etico-comportamentali («studio», «ingegni» o ancora «stil»), cosicché le numerose convergenze lessicali e semantiche creano da una stanza all’altra una serrata rete speculare di analogie: basti rilevare, tra la prima e la seconda, «usata» (v. 5) che rinvia a «soglio» (v. 14), «bel lume» (v. 9) a «occhi soavi» (v. 14), «aita» (v. 5) a «aita» (v. 18), «vivrei» (v. 10) a «vissimi» (v. 19), «me ne sdegni» (v. 7) a «mi scuse » (v. 26), «ladro» (v. 8) a «poverel digiuno» (v. 22), mentre «Invidia» (v. 25) richiama gli «invidiosi» che diffondono bugie denunciati nel son. 206. Si noti anche, tra le non poche convergenze interstrofiche, il concetto di sopravvivenza («soglio aver vita», «tener in vita», «mi nutrico», vv. 14, 29, 39); «l’angeliche faville» (v. 31) rinforza l’immagine degli «occhi soavi» (v. 14); «de le divine lor alte altezze» (v. 15) si oppone l’espressione «a mortal cosa» (v. 28).26 Va rilevata inoltre l’anadiplosi tra «mi nutrico et ardo» e «mi pasco, et vivo in fiamme» (vv. 39-40), cui corrispondono mimeticamente, al v. 41, due coppie parallele («stranio cibo et mirabil salamandra») accomunate da un’aggettivazione semanticamente similare. Strettamente vincolata alla precedente («ch’ella nol senta. // Chi nol sa», vv. 52-53), la stanza quinta, scandita dai poliptoti antitetici «vivo», «vissi», «vita», «vive» (vv. 53, 55, 58) e «mora», «morir» (vv. 64-65), rivolge una domanda retorica mirante a sottolineare il concetto di rarità («Per cercar terra et mar da tutti lidi, / chi pò saver tutte l’umane tempre?», vv. 56-57), palese anticipazione dei limiti geografici che accertano l’unicità della fenice nel son. 210. Termina la stanza una massima di origine ciceroniana («mors hone-

sole ha richiamato l’idea del fuoco che, come si sa, è collegata al mito della fenice, ma tipica di un altro animale: la salamandra» (La mano cit., p. 118). 24 Cfr. F. RICO, «Rime sparse», «Rerum vulgarium fragmenta». Sul titolo e sul primo sonetto del Canzoniere (1976), in Il Canzoniere cit., pp. 117-44, alla p. 143: «Credo che la medesima ispirazione e la medesima testura intellettuale siano sottesi al titolo e al primo sonetto delle rime: dove fragmenta e “sparse” non si riferiscono soltanto alla forma, composizione e diffusione, ma rimandano anche alla penosa vicenda di dispersione intima, di errore “volgare” che il Petrarca maturo vedeva nella matrice del Canzoniere». 25 Cfr. Familiares (particolarmente V. 8 e V. 9) e Secretum III. Cfr. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 77: «invenzione di Petrarca allo scopo di arricchire il suo autoritratto esemplare. Una conversione fittizia per una autobiografia manipolata». 26 Cfr. A. ROMANÒ, Il codice degli abbozzi (Vat. lat. 3196) di Francesco Petrarca, Roma, Bardi, 1955, pp. 233-41, in cui viene ricostruita la genesi delle prime tre stanze della canzone.

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sta saepe vitam quoque turpem exornat»),27 tradotta a mo’ di saggezza popolare («ch’un bel morir tutta la vita honora», v. 65), che echeggia le asserzioni «Lo spirto è pronto, ma la carne è stanca» (208, 14) e «di duol mi struggo, et di fuggir mi stanco» (209, 14). Retta da un’ulteriore isotopia ignea («ardente», «arsi», vv. 66, 69) nonché dal sintagma «Chiusa fiamma» (v. 66) che ricorda «cieca facella» (206, 14), la penultima stanza ribadisce la denuncia di colpa di Amore e della donna, ricollegata alle nozioni di sofferenza («tormento», «dolce veleno», «doglia», «esce di doglia», vv. 79, 84, 91), e di morte («l’ultimo colpo», «occider», «muor», «morendo», vv. 86, 88, 91). 6. «Lo spirto è pronto, ma la carne è stanca» «Le sonnet [scrive J.-M. Gardair] est à la Canzone ce que les idées sont à la pensée: ses images et, pour reprendre le titre d’un célèbre recueil de Montale, ses “occasions”. Il est la forme même à travers laquelle s’écrit la vie, la vie selon le Canzoniere: à mi-chemin entre l’épisode idéologique et l’anecdote rhétorique».28 In tale prospettiva ermeneutica può essere interpretata la raffigurazione icastica del corso del Rodano (son. 208), che pur assumendo un valore ineccepibilmente emblematico, viene anche legata a due episodi della vita del poeta.29 Fedele alla propria rappresentazione nelle fonti classiche – «rapido, rapiens, torrens», «velocibus undis»30 – il percorso iniziale del fiume è descritto con «rime aspre e chiocce»31 («alpestra […] / rodendo intorno», vv. 1-2), mentre la sua scorrevolezza è resa da accenti di prima («Rapido», «vattene», «Basciale», «dille» (vv. 1, 5, 12-13), dalle inarcature nonché dall’andamento fortemente accelerato della seconda quartina.32 Ma «un fiume, in poesia, è

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Cicerone, Pro Quinctio XV, 49. PÉTRARQUE, Canzoniere, Préface de J.-M. Gardair. Traduction du comte Ferdinand L. de Gramont, Paris, Gallimard, 1963, pp. 13-14. 29 Tornando in Provenza nel 1333 da un viaggio nell’Europa settentrionale, Petrarca espresse da Lione l’intenzione di recarsi ad Avignone per via fluviale. Dodici anni più tardi, nel 1345, egli rientra un’altra volta in Provenza dopo un soggiorno tumultuoso a Parma e a Verona. A proposito della questione della memoria autobiografica, cfr. M. PICONE, Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-1990), pp. 151-77, e SANTAGATA, «Rerum vulgarium fragmenta»: l’inizio della storia cit., pp. 114-15: «Come la lingua, il canzoniere espunge la Storia dai suoi confini, ma nello stesso tempo costruisce una sua storia interna che coincide con la costruzione del personaggio. E tutto ciò senza rompere il cerchio, senza uscire dal territorio: la storia e il personaggio si costruiscono dall’interno grazie all’introduzione di un tempo soggettivo e (quindi) artificiale, il tempo della memoria. Siamo lontani perciò dalla memoria “oggettiva” della Vita nuova, strumento euristico di una realtà ad essa esterna, strumento di indagine di un personaggio che non si definisce perché ricorda, ma perché valuta il ricordo. Il Canzoniere non è trascritto dal “libro della memoria” perché è esso stesso quel libro». 30 Rispettivamente Plinio, Nat. hist. III.33; Lucano, Phars. I, 433. 31 Inf. XXXII, 1. 32 G. ORELLI, Il suono dei sospiri. Sul Petrarca volgare, Torino, Einaudi, 1990, pp. 69-73. 28

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insomma più di un fiume», asserisce giustamente Güntert;33 sicché le doti umane conferitegli («disioso scendi», «Basciale ’l piede», «dille», vv. 3, 12-13) contendono con il suo impeto naturale, arricchendo così l’opposizione AmoreNatura disposta a chiasmo al v. 4: «ov’Amor me, te sol Natura mena». Indotto a seguire «notte et dì» (v. 3) il viaggio parallelo del fiume e dell’io, il lettore osserva prima il loro andamento comune («Ivi è quel nostro vivo et dolce sole», v. 9), e poi constata la loro separazione e l’affermazione reciproca della propria entità: «la tua riva manca: […] e ’l mio tardar le dole» (vv. 10-11). Contrariamente al congedo della canz. 37, Canzon, s’al dolce loco la donna nostra vedi, credo ben che tu credi ch’ella ti porgerà la bella mano, ond’io son sì lontano. Non la tocchar; ma reverente ai piedi le di’ ch’io sarò là tosto ch’io possa, o spirto ignudo od uom di carne et d’ossa (vv. 113-20)

il Rodano, per dirla con Güntert, «sembra poter precedere l’amante, fino a trasformarsi in galeotto», diventando così «l’aiutante-supplente del soggetto».34 Unanime, in linea di massima, è la critica a proposito dell’uso petrarchesco della citazione biblica35 nell’ultimo verso («Lo spirto è pronto, ma la carne è stanca»); e pure concordi, a proposito del giudizio di Castelvetro, sono Bettarini («non a caso quel sempre vigile lettore che è il Castelvetro annota che qui Petrarca “non mostra di bene intendere che cosa sia spirto né carne nella Scrittura”»),36 e Güntert, il quale ribadisce il «senso invero poco ortodosso» del commentatore nell’osare «paragonare la propria insufficienza nei confronti di

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«In una prospettiva semiotica, un nome di fiume assunto in un testo poetico è da considerarsi innanzitutto come figura del mondo trasformata in figura testuale; atta, in quanto tale, a trasmettere uno o più significati di quelli virtualmente disponibili nel repertorio della langue, a seconda del contesto. Un fiume, in poesia, è insomma più di un fiume» (G. GÜNTERT, Petrarca: intorno ai sonetti dei fiumi, in Petrarca e i suoi lettori cit., pp. 79-89, alla p. 79). Ricordando il lungo elenco di fiumi nella prima quartina del son. 148, nonché i versi conclusivi del son. 227 («e tu corrente et chiaro gorgo, / ché non poss’io cangiar teco viaggio?»), R. BETTARINI conclude che i fiumi «che non portano a nudo, come altrove, l’antica metafora classica e cristiana dell’acqua che corre veloce col tempo e con la vita, ma fiumi come immagine d’un uomo non mai uguale a se stesso, che si sdoppia e moltiplica specchiandosi e ascoltandosi, sottratto alla solitudine e alla frustrazione dalla somiglianza con l’Altro, tortuosamente ricercato scambiando con lui velocità, potenza, pulsioni, al quale porre nella lontananza, come a se stesso, una delle tante domande di non-risposta del Canzoniere» (I fiumi di Petrarca [1992], ora raccolto in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 87-103, alle pp. 102-03). 34 GÜNTERT, Petrarca: intorno ai sonetti dei fiumi cit., p. 81. 35 Cfr. Mc. 14, 38 e Mt. 26, 41. 36 BETTARINI, I fiumi di Petrarca cit, p. 97.

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Laura a quella degli apostoli che, vinti dal sonno, abbandonarono Gesù in preghiera sul monte Oliveto».37 Unito al precedente dall’idea comune di viaggio, il son. 20938 evoca la visione dei colli di Provenza dopo la partenza del poeta. Reso con armoniose equivalenze foniche («I dolci colli ov’io lasciai me stesso», v. 1), con serie allitteranti in p («partendo onde partir già mai non posso», v. 2) e in m nel primo verso della seconda quartina («Meco di me mi meraviglio spesso») – altra eco del sonetto proemiale: «di me medesmo meco mi vergogno» (v. 1) – il movimento sostenuto delle due quartine predispone le basi, insieme letterarie e psicologiche, della similitudine di origine virgiliana del cervo ferito dall’amante,39 dando luogo ad una serie di vistosi parallelismi: «saetta» (v. 9) si ritrova in «stral» (v. 12), «duolsi» (v. 11) in «duol» (v. 14), «consuma» (v. 13) in «struggo» (v. 14), «fugge» (v. 11) in «fuggir» (v. 14) e «fianco» (v. 10) in «lato» (v. 12). E allorché l’ambiguo rapporto tra «ferita» e «piacere» sembra spettare soltanto all’io («con quello stral dal lato manco, / che mi consuma, et parte mi diletta», vv. 12-13),40 l’opposizione tra facoltà mentali e fisiche («di duol mi struggo, e di fuggir mi stanco», v. 14) richiama non solo il noto verso «lo star mi strugge, e ’l fuggir non m’aita» (71, 41), ma anche il verso conclusivo del sonetto precedente: «Lo spirto è pronto, ma la carne è stanca».41 7. «né ’n ciel né ’n terra, è più d’una fenice» Coll’elencare fiumi e mari lontani42 entro i cui confini non esiste un’altra fenice, il poeta ricongiunge nel son. 210 i meandri della peregrinazione amorosa e il tema della spietatezza della donna amata. Tale una frase musicale, il mito

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Ibid., pp. 80-81. La prima quartina è citata quale epigrafe nel libro di I. ROSSELLINI, Nel trapassar del segno. Idoli della mente ed echi della vita nei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1988. 39 Cfr. Aen. IV, 69-73. 40 «La voce del narratore, oltre ad esprimere gli stati d’animo e i pensieri dell’innamorato, si fa carico per intero del discorso morale del libro, cioè di quel complesso di sentimenti e di riflessioni, nel quale si mescolano stanchezza e senso di morte, rimorsi e spunti penitenziali, da cui dovrebbe infine scaturire la redenzione finale in chiave religiosa» (SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 308). 41 Anticipazione della canzone finale alla Vergine, che marca l’abbandono del “culto laurano”, e al cui proposito G. Gorni scrisse: «un esito così scopertamente confessionale si sopporta male nel fondatore della lirica d’arte europea» (citato da SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 292). 42 Cfr. Plinio, Nat. Hist. X.2, 3: «Aethiopes atque Indi discolores maxime et inenarrabiles ferunt aves et ante omnes nobilem Arabiae phoenicem, haud scio an fabulose». Termini geografici analoghi vengono pure accomunati a proposito del funesto anno 1348: «Il tempo, come si suol dire, ci è scivolato tra le dita; le nostre antiche speranze sono sepolte con gli amici. È il 1348 che ci ha reso poveri e soli; le ricchezze di cui ci ha privato non sono, infatti, di quelle che possono essere restituite dall’Indico mare, o dal Caspio, o dal Carpatico; le ultime perdite sono irreparabili: del resto, ogni ferita inferta dalla morte è insanabile» (Fam. I.1, 1-2; cfr. SANTAGATA, I frammen38

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dell’«unica semper avis»43 ricorre più volte nel Canzoniere, evidenziando un cammino progressivo tutt’altro che aneddotico e frammentario, iniziato nella canz. 135 con l’evocazione della natura eccezionale, delle lontane origini orientali, dell’unicità, del gesto suicida e della resurrezione della creatura immaginaria. Rappresentazione icastica dell’indomata passione dell’io, forza entropica che, come i primi flussi della fontana di Valchiusa, le onde della Sorga o l’impeto del Rodano, spruzza al ritmo delle stagioni o secondo il capriccio delle piene, togliendo all’amante ogni libertà o velleità di azione.44 Se nel son. 185 l’uccello fantastico raffigura la donna amata tramite l’evocazione metaforica dei capelli d’oro e l’aggettivazione idonea alla natura di Laura («al suo bel collo, candido, gentile», v. 2), nulla consente invece di appurare se, nella prima quartina del son. 210, esso alluda alla perfezione di Laura,45 alla passione sempre rinascente dell’amante, oppure semplicemente – come tenderei a leggere per via dei riferimenti strettamente geografici che lo circondano – a mero emblema di creatura unica. Due altre frasi completano la cadenza: nel son. 321 vengono evocati l’ultimo volo verso la morte («onde prendesti al ciel l’ultimo volo», v. 13) e il rogo dalle cui cenere rinascerà, immortale, il canto della poesia;46 mentre la quinta stanza della canz. 323, interamente dedicata alla fenice e impostata sul gioco dialettico tra apparizione e distruzione, si concentra sulla descrizione della sua morte.47 Se il mitico uccello, illustrazione e simbolo di entità favolosa, di morte, o al contrario di promessa di risurrezione e di vita eterna, subì tutto sommato poche variazioni nelle lettere classiche e romanze,48 non diversamente viene interpretato dai poeti italiani del Due e Trecento; Dante, come ben si sa, se ne servì per conferire alla metamorfosi di Vanni Fucci una dimensione mitica: Così per li gran savi si confessa che la fenice more e poi rinasce,

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Ovidio, Amores II.vi, 54. Cfr. C. BERRA, L’arte della similitudine nella canzone CXXV dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Giornale storico della letteratura italiana», XLVIII (1986), pp. 161-99, alla p. 199. 45 Per le evidenti similarità con le liriche precedenti, cfr. D. DE ROBERTIS, Contiguità e selezione nella costruzione del Canzoniere petrarchesco, in «Studi di filologia italiana», XLIII (1985), pp. 45-66. 46 «La sola resurrezione è quella assicurata dal canto, dalla poesia, unica possibilità di vita immortale, unica fenice che continua a proiettare la propria sacra ombra sulla terra», sancisce giustamente F. ZAMBON (Sulla fenice di Petrarca, in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, vol. I: Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 411-25, alla p. 424). 47 Cfr. F. CHIAPPELLI, Studi sul linguaggio del Petrarca. La canzone delle visioni, Firenze, Olschki, 1971, pp. 179-81. Si veda anche il commento di Santagata, p. 1253: «Il tessuto simbolico-metaforico non si strappa se, invece, ammettiamo che la fenice simboleggi la poesia (identificata con la poesia per Laura), attività che P. credeva imperitura in quanto dispensatrice di immortalità, ma di cui ora vede la caducità e l’impotenza di fronte alla morte». 48 Cfr. Ovidio, Met. XV, 391-407; Lattanzio, De ave phoenice 250-60 e 320-23; CLAUDIO CLAUDIANO, Phoenix, in Carmina, a c. di J.B. HALL, Leipzig, Teubner, 1985, pp. 369-73; ID., Phoenix (carm. min. 27), a c. di M.L. RICCI, Bari, Edipuglia, 1981. 44

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quando al cinquecentesimo anno appressa; erba né biado in sua vita non pasce, ma sol d’incenso lagrime e d’amomo, e nardo e mirra son l’ultime fasce. (Inf. XXIV, 106-11)

Tuttavia è più a livello di concetto o di idea, che non di immagine o di rappresentazione iconica della fenice, che Petrarca si distingue dai poeti che l’hanno preceduto;49 e se egli ricorre a Pomponio Mela50 per evocare le fasi cruciali del ciclo dell’uccello, gli attributi fisiologici più idonei a creare una similarità con l’immagine e la funzione di Laura gli vengono invece suggeriti da Plinio.51 Nel son. 210 due altri uccelli, di stampo ciceroniano52 («corvo o […] cornice», v. 5), vengono accomunati con la Parca Lachesis, anch’essa sinistra detentrice del fato dell’amante, mentre Laura, sorda come aspide (si noti la rima derivata innaspe : aspe, vv. 6-7), sembra invece mostrare dolcezza per «chi la scorge» (si noti la rima derivativa scorge : s’accorge vv. 9, 13). L’indifferenza della donna amata di fronte al precoce incanutire delle tempie del poeta (legate alla rima equivoca empie : empie, vv. 10, 12), espressa tramite la struttura dilemmatica ternaria «o s’infinge o non cura, o non s’accorge» (v. 13), non è senza ricordare il gesto di Dante nei confronti di Bocca degli Abati nell’Antenora: «se voler fu o destino o fortuna, / non so».53 Per via dei numerosi giochi replicativi e dell’ineccepibile compenetrazione di campi semantici nelle liriche testé citate, non mi sembra oltremodo irrilevante, nella prospettiva della presente lectura – e nonostante il pertinente monito di M. Santagata («lo spostamento di ottica dai microtesti al macrotesto implica qualcosa di più di un meccanico procedimento di giustapposizione: il significato del canzoniere, cioè, non sembra riconducibile alla somma dei significati dei singoli componimenti»)54 –, considerare il son. 210 quale macrotesto rispetto agli altri componimenti della decade. I fiumi Ebro e Jhelum, il Mar Rosso e il

49 Cfr. Il Mare Amoroso, a c. di E. VUOLO, Roma, Istituto di Filologia Moderna, Università di Roma, 1962, pp. 206-09; D. FACHARD, Image et idée du Phénix dans la poésie de Pétrarque, in Phénix: mythe(s) et signe(s). Actes du colloque international de Caen (12-14 octobre 2000), Bern, Peter Lang, 2002, pp. 335-52. 50 Petrarca diede a Boccaccio una copia postillata del De chorographia libri tres, di cui si servì per la composizione del De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus et de diversis nominibus maris. 51 Cfr. G. CONTINI, Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1943), in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1979, pp. 5-31; F. MAGGINI, La canzone delle visioni, in «Studi petrarcheschi», I (1948), pp. 37-50; CHIAPPELLI, Studi sul linguaggio del Petrarca cit.; ROMANÒ, Il codice degli abbozzi cit.; ZAMBON, Sulla fenice del Petrarca cit.; BERRA, L’arte della similitudine cit.; C.M. MONTI, Mirabilia e geografia nel Canzoniere: Pomponio Mela e Vibio Sequestre («Rvf» CXXXV e CVLVIII), in «Studi petrarcheschi», VI (1989), pp. 91-123. 52 Cfr. Cicerone, De divin. I, 39. 53 Inf. XXXII, 76-77. 54 M. SANTAGATA, Dal sonetto al canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana, 1979, p. 11.

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D. Fachard, Rvf 201-10

Caspio echeggiano il percorso del Rodano verso il mare (n. 208); «lito» (v. 3) ricorda «riva» (208, 10), e «ogni pendice» (v. 2) i «colli» di 209, 1. Il «fato» (v. 6) evoca le varie funzioni della ventura descritte in 201 e 202; la «Pietà» (v. 7) è ugualmente presente in 202, 9; l’antitesi «misero, onde sperava esser felice» (v. 8) ricalca il verso «che mi fe’ ricco et povero in un punto» (202, 6). Al livello dei protagonisti, il discolpare Laura («Ch’i’ non vo’ dir di lei: ma chi la scorge», v. 9) ricalca «né di ciò lei, ma mia ventura incolpo» (201, 14); «i’», «lei» e «chi» (v. 9) evocano «i’», «colei» e «altra» in 203, 2-3); il sintagma «mie dolcezze amare» (v. 12) completa la serie ossimorica nel son. 205, e il tema della vecchiaia («del fiorir queste inanzi tempo tempie», v. 14) è connesso a «stancho coraggio» (204, 12) e a «’n questa età» (207, 8). Quanto all’indifferenza della donna amata («o s’infinge o non cura, o non s’accorge», v. 13), essa rinvia a «ella non par che ’l creda, et sì sel vede» (203, 4); infine «tanto n’à seco, e tant’altrui ne porge» (v. 11) ricorda «sì ricca donna deve esser contenta, / s’altri vive del suo, ch’ella nol senta» (207, 51-52). Cosicché, se da un lato la perdita del guanto, con la quale si è aperta questa decade, termina una frase ma al tempo stesso rilancia la percezione visiva e sensoriale dell’amore per Laura, dall’altro l’evocazione della fenice, espressione della ciclica disperazione e risuscitata speranza dell’io, assume nella cadenza 201-210 una funzione ineccepibilmente unificante. Université Nancy 2

BIBLIOGRAFIA BETTARINI R., I fiumi di Petrarca (1992), in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 87-103. FACHARD D., Image et idée du Phénix dans la poésie de Pétrarque, in Phénix : mythe(s) et signe(s). Actes du colloque international de Caen (12-14 octobre 2000), Bern, Peter Lang, 2002, pp. 335-52. GÜNTERT G., Petrarca: intorno ai sonetti dei fiumi, in Petrarca e i suoi lettori, a c. di V. Caratozzolo e G. Güntert, Ravenna, Longo, 2000, pp. 79-89. ORELLI G., Il suono dei sospiri. Sul Petrarca volgare, Torino, Einaudi, 1990, pp. 63-73. PASTORE STOCCHI M., I sonetti del guanto (CXCIX, CC, CCI), in «Lectura Petrarce», XIV (1994), pp. 250-62. PERUGI M., L’“escondit” del Petrarca («Rime» CCVI), in «Lectura Petrarce», X (1990), pp. 201-28. ZAMBON F., Sulla fenice del Petrarca, in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca vol. I: Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 411-25.

ANTONIO STÄUBLE DAL LABIRINTO ALLA SOLARITÀ (RVF 211-20)

1. Gli adynata Il son. 211, primo della nostra serie, ha avuto una storia singolare. Dopo averlo in un primo tempo scartato, Petrarca lo ha reinserito nei Rerum vulgarium fragmenta diversi anni più tardi, apportandovi alcune modifiche; la prima versione ci è pervenuta nel Codice degli abbozzi (Vat. Lat. 3196), dove figura la postilla seguente: Mirum: hunc cancellatum et damnatum post multos annos, cura relegens, absolvi et transcripsi in ordine statim, non obstante. 1369 iunii 22, hora 23, veneris. Pauca postea, die 17, in vesperis, mutavi finem [et de] hoc f[inis] erit alius.

Ci possiamo quindi chiedere perché Petrarca abbia dapprima “condannato” il sonetto e perché lo abbia poi “assolto”, collocandolo proprio in questa posizione. Ma vediamo dapprima il sonetto stesso, aperto da cinque prosopopee che esprimono la passione del poeta (Voglia, Amore, Piacere, Usanza e Speranza): «parallelismo combinato con l’accumulatio» (N. Tonelli1). La lusinga che la speranza fa nascere è però subito annullata nella seconda quartina che esprime vanità del desiderio, ineluttabilità dell’amore e sconfitta della ragione di fronte ai sensi; il verbo «sprona» del v. 1 allude peraltro a una diffusa metafora che oppone la ragione (cavaliere) alla passione (cavallo). La prima terzina spiega le ragioni della passione, del cuore invescato nei «bei rami» (del lauro); giustifica e abbellisce il «desio» ricorrendo a tre altre personificazioni di astratti (Vertute, Honor, Bellezza), nonché a due caratteristiche di Laura, espresse con aggettivi di chiaro stampo stilnovistico, «atto gentile» e «dolci parole», in chiasmo. E qui si può ricordare l’osservazione di 1 N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999, p. 49. Sull’accumulazione in Petrarca cfr. M. VITALE, La lingua del Canzoniere («Rerum vulgarium fragmenta») di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1996, pp. 393-97 (su questa sequenza vd. p. 397, nota 16).

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Andrea Afribo sulle rime in –ile, che nella tradizione stilnovistica sono riferite «ad una donna salutare e ad una situazione di innamoramento […] di segno benigno», mentre in questo sonetto di Petrarca la serie in -ile (gentile : aprile, cui si aggiunga humile, v. 11 della prima stesura) «non è inserita in un quadro di salvezza ma di deriva e labirinto dei sensi».2 La seconda terzina, infine, ricorda il giorno dell’innamoramento, inteso come ingresso in un labirinto di cui non si intravede l’uscita; sottolineiamo la rima rara esca : invesca e il fatto che anche altrove nel Canzoniere il verbo “invescare” è usato per indicare l’innamoramento.3 Penso che il problema posto dalla data del primo incontro con Laura sia già stato affrontato in precedenti interventi di questo ciclo di letture petrarchesche zurighesi; ricordo soltanto che il 6 aprile del 1327, indicato nei vv. 12-13, era un lunedì e non (come lascerebbero invece intendere i sonn. 3 e 62) un venerdì santo. Fra le soluzioni proposte per ovviare a questa incongruenza (già rilevata dai commentatori del Cinquecento), la più probabile è quella di una “falsificazione” a posteriori, per sacralizzare il giorno fatale (e ricordiamo che Petrarca ha identificato in un venerdì santo il giorno in cui gli sarebbe venuta l’idea di comporre il poema Africa), o per far coincidere il giorno dell’innamoramento con quello della morte di Laura (registrato in Rvf 336, 12-14 e nell’appunto manoscritto su un codice di Virgilio, ora all’Ambrosiana di Milano).4 Né si può del tutto escludere un valore simbolico attribuito al numero 6, come ha sottolineato Hugo Friedrich.5 Petrarca stesso, nella postilla citata supra, ci ha detto che ha reintegrato il sonetto nel 1369; ma quando l’ha scritto? Frederic J. Jones ha proposto il 1342, anno in cui Petrarca avrebbe rivisto Laura ad Avignone durante una cerimonia in onore di Clemente VI; avrebbe così ripreso vigore una passione che si sarebbe indebolita durante la relazione di Petrarca con la madre della figlia naturale Francesca.6 L’argomento si basa su ipotesi psicologiche e storiche (come Jones stesso ammette); mi sembra però che forzi troppo i dati ipotizzando una rivalità tra Laura e la (a noi sconosciuta) madre di Francesca: non era certo lo stesso tipo di amore. È preferibile la prudenza di Santagata (nel suo commento) che – coerentemente con la sua ipotesi che la data del 6 aprile sia stata scelta per farla coincidere con quella della morte di Laura – colloca il sonetto dopo quest’ultimo evento. 2 A. AFRIBO, La rima del Canzoniere e la tradizione, in La metrica dei «Fragmenta», a c. di M. Praloran, Roma-Padova, Antenore, 2003, pp. 531-618, alla p. 553. 3 Cfr. Rvf 34, 7-8; 83, 6; 142, 29; 165, 5; 270, 58. 4 Cfr. M. SANTAGATA, Piccola inchiesta cinquecentesca sul 6 aprile di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 986-99. 5 H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt, Klostermann, 1964, pp. 203 e 213 (nota), enumera altre ricorrenze del numero 6. Cfr. anche L. VANOSSI, Identità e mutazione nella sestina petrarchesca, in *Studi di filologia romanza e italiana offerti a Gianfranco Folena, Modena, Mucchi, 1980, pp. 281-99, a p. 281. 6 F.J. JONES, The Dating of Sonnet CCXI in Petrarch’s «Canzoniere», in «Quaderni petrarcheschi», VI (1989), pp. 78-89.

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Vediamo ora le differenze tra le due stesure del sonetto: Petrarca ha eliminato la rima equivoca «esca» (vv. 12-14); ha aggiunto i «be’ rami» [del lauro] (v. 10) e l’indicazione dell’anno (v. 12); ha modificato il v. 10 dell’abbozzo e il significato del verbo «invescarsi» (v. 11 nel testo definitivo); ha sostituito il v. 14 dell’abbozzo spostando in sede finale il v. 12; quest’ultimo intervento gli ha permesso di evitare la somiglianza con il v. 14 del seguente son. 212 (ma l’operazione può essersi svolta anche in senso inverso: utilizzazione del v. 14 della prima stesura – ormai “condannata” – al momento della redazione di 212), ma soprattutto di dare al termine «laberinto» una posizione forte in conclusione, sottolineata dall’antitesi «entrare-uscire». La parola «laberinto» appare solo due volte nel Canzoniere (qui e in 224, 4: «un lungo error in cieco laberinto»), ma ricorre nelle Epystole metrice (III.15, 21 e 22), nelle Familiares (III.4, 7) e nelle Sine nomine (10 e 19), in generale riferita alla situazione morale e politica di Avignone («laberinthum Rodani», Sine nomine 10); a Stierle è però parso ravvisare nell’Epyst. III, 15 anche «eine Andeutung erotischer Verirrung»;7 e certo la metafora del labirinto è molto significativa per la stessa condizione esistenziale di Petrarca, come sottolineano sia Picone («Il Canzoniere consiste […] in una perenne ricognizione delle zone d’ombra nelle quali l’uomo si aggira come in un labirinto»8) sia lo stesso Stierle (la poesia di Petrarca sta «im Zeichen einer labyrinthischen Innenwelt»9). Direi che una delle ragioni che hanno indotto Petrarca a ricuperare il sonetto possa esser stata proprio il motivo del labirinto; e vedremo, spero, nel corso della conversazione, che esso ha forse determinato anche la collocazione in questo punto del Canzoniere. Il son. 211 presenta legami formali e tematici con il sonetto seguente, ma ha anche con il precedente 210 analogie metriche (le rime scorge : porge), lessicali (speranza; dolci/dolcezza) e soprattutto strutturali: le seconde quartine di 210 e 211 vertono sull’infelicità, mentre in entrambi i sonetti la prima terzina è focalizzata sulla dolcezza di Laura e la seconda sulla sua indifferenza. È ben noto che nei testi dei Fragmenta si possono riscontrare frequenti legami intertestuali dall’uno all’altro componimento; sono stati puntualmente registrati nel commento di Santagata, che del resto, fin dal suo lontano libro Dal sonetto al canzoniere,10 ha dedicato molta attenzione a questo aspetto. Accennerò talvolta a questi legami, ma non ne fornirò un inventario completo, mettendo piutto-

7 K. STIERLE, Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München-Wien, Carl Hanser, 2003, p. 70 (vedi anche pp. 71-74 e 512). 8 M. PICONE, Riscritture dantesche nel «Canzoniere» di Petrarca, in «Rassegna europea di letteratura italiana», 2 (1993), pp. 115-25, alla p. 119. 9 STIERLE, Francesco Petrarca cit., p. 492; cfr. il «labirinto dei sensi» nel passo di A. Afribo citato supra. Il v. 14 del son. 211 è utilizzato come incipit di una recente poesia di REMO FASANI, in Il vento del Maloggia, Bellinzona, Casagrande, 1997, p. 40 10 M. SANTAGATA, Dal sonetto al Canzoniere, Padova, Liviana, 1979; ma vedi su questo anche R. FASANI, Legami lessicali, in La metrica della «Divina Commedia» e altri saggi di metrica italiana, Ravenna, Longo, 1992, pp. 115-30.

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sto l’accento su temi e strutture, cercando di ravvisare una linea tematica da un testo all’altro, coerente e contraddittoria allo stesso tempo; ma la compresenza di coerenza e contraddittorietà non dovrebbe stupire nessun lettore di Petrarca. Meno facilmente individuabili mi sembrano le ragioni che indussero Petrarca a “condannare” (come egli dice) il sonetto: forse gli dispiaceva lo spazio concesso alla retorica (le cinque prosopopee iniziali), o forse la troppo radicale antinomia sensi-ragione (e la “morte” di quest’ultima), o il ritmo un po’ spezzato, fatto di frasi brevi (Natascia Tonelli ha rilevato che si possono riconoscere ben sedici periodi sintattici11). Ho insistito sul labirinto perché la metafora di una situazione senza uscita mi sembra legare (più significativamente dei rimandi formali) il son. 211 al 212, costruito sull’impossibilità dell’amore, sul «grave e lungo affanno» da questo determinato. Le terzine di 212 si contrappongono a quelle di 211 e le completano. La prima terzina di 211 esprime la dolcezza e la gentilezza dell’amore e mette l’accento sull’esaltazione dell’amata, mentre quella di 212 insiste sul danno, invoca la morte e mette l’accento su affanni e sospiri. La seconda terzina di 211 indica il giorno dell’innamoramento, quella di 212 sottolinea la durata della passione (vent’anni; siamo nel 1347); in entrambe si insiste dunque sulla durata, sulla “definitività” dell’amore. Ma occorre fermarsi più a lungo sulle due quartine, caratterizzate dalla ripetuta presenza della figura retorica dell’adynaton (impossibilità):12 i vv. 2, 3-4, 7-8 riecheggiano tre versi famosi di Arnaut Daniel (Arnaldo Daniello), il «rimatore sovra tutti squisito» (Contini13), che Guinizzelli, nel canto XXVI del Purgatorio addita a Dante come «miglior fabbro del parlar materno», e che Petrarca nei Trionfi chiamerà «gran maestro d’amor, ch’a la sua terra / ancor fa onor col suo dir strano e bello» (Tr. Cup. IV, 41-42):14 Eu son Arnautz qu’amas l’aura e chatz la lebre ab lo bou e nadi contra suberna.15

È la tornada della poesia En cest sonet coind’e leri, citata nella Vida di Arnaut come marchio di fabbrica dell’autore, versi programmatici del trobar clus, del poetar difficile (e come tali irrisi dal Monaco di Montaudon, per il quale erano 11

TONELLI, Varietà sintattica cit., p. 49, n. 27. Sugli adynata di Petrarca cfr. VITALE, La lingua del Canzoniere cit., pp. 412-13. 13 G. CONTINI, Premessa a un’edizione di Arnaut Daniel (1960), in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, p. 317. 14 Su Petrarca e Arnaut Daniel cfr. M. SANTAGATA, Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 157-211. 15 Cito da ARNAUT DANIEL, Il sirventese e le canzoni, a c. di M. Eusebi, Milano, All’Insegna del pesce d’oro, 1984. 16 Citato in L. T. TOPSFIELD, Troubadour and Love, Cambridge, University Press, 1975, p. 195. 12

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soltanto «fols motz c’om non enten»16). Amas l’aura: raccolgo vento, ma amas può avere anche il senso di “abbraccio”;17 il riferimento all’aura doveva certamente affascinare Petrarca, che applica l’idea di impossibilità alla sua passione unilaterale: «abbracciar l’ombre» (v. 2) è azione ovviamente impossibile. Nadi contra suberna: nuoto contro corrente; in Petrarca (v. 3) l’adynaton è rinforzato da tre altri impossibilia nel v. 4 (e notiamo l’annominazione fondo vv. 3 e 4).18 Chaz la lebre ab lo bou: caccio la lepre col bue (la metafora della caccia alla lepre fatta col bue ritorna in un’altra canzone di Arnaut, Amors e jois e luecs e temps, vv. 3-4, proprio per indicare il giogo d’amore); Petrarca (vv. 7-8) rinforza l’adynaton arnaldesco azzoppando e rendendo infermo (e quindi ancora più lento) il bue, e lo adatta al suo caso sostituendo la lepre con la cerva, che sta evidentemente per Laura, come nel son. 190 (Una candida cerva): sono le due sole ricorrenze di «cerva» nei Fragmenta. E la cerva qui è «errante et fugitiva», sfugge al poeta (come Dafne a Apollo): cacciare la cerva è quindi cosa vana, così come il vagheggiamento del sole, altro simbolo di Laura (v. 5) è vanificato dal suo stesso splendore.19 Le metafore del bue zoppo e dell’aura ritorneranno nella sestina 239, vv. 36 e 37 («et col bue zoppo andrem cacciando l’aura. / In rete accolgo l’aura, e’n ghiaccio i fiori»). Vedrei un rapporto stretto tra gli adynata enumerati in questo sonetto e l’idea del labirinto senza uscita (son. 211): potrebbe essere una delle ragioni di piazzare 211 immediatamente prima di 212. Anche se Arnaut era certamente il ricordo poetico più vicino a Petrarca, gli adynata non rinviano soltanto al trovatore provenzale. Gli studi di Barbara Spaggiari20 hanno rivelato lontani antecedenti tanto del topos dell’impossibilità, del mondo alla rovescia, quanto del tema dell’aura, del vento che è dolce perché porta il ricordo dell’amata o quello del paese lontano (ricordiamo un altro trovatore, Peire Vidal: «Ab alen tir vas me l’aire / qu’eu sen venir de Proensa», ma anche, ben più tardi, «l’aure dolci del suolo natal» nel coro del Nabucco di Verdi, col libretto di Temistocle Solera). Per entrambi i motivi la Spaggiari ha riscontrato antecedenti nella poesia 17 Cfr. Le canzoni di Arnaut Daniel, a c. di M. PERUGI, Milano-Napoli, Ricciardi, 1978, II, pp. 781-83. 18 Nella discussione al termine del mio intervento orale a Zurigo, Michelangelo Picone ha acutamente contrapposto «solco onde» al «solco / dinanzi all’acqua che ritorna eguale» in Par. II, 1415: l’adynaton petrarchesco, segno di incertezza e inanità, contrapposto all’orgogliosa sicurezza dantesca di percorrere acqua «che già mai non si corse». 19 Sulla diffusione del topos della cerva come oggetto della quête amorosa, nella mitologia e nelle letterature classiche e medievali, cfr. GIOV. BARBERI SQUAROTTI, La candida cerva («Rvf» 190). Dal mito a Beatrice, in «Revue des études italiennes», XLIV (1998), pp. 79-85. 20 B. SPAGGIARI, “Cacciare la lepre col bue”, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», s. III, XII (1982), pp. 1332-403; EAD., Il tema “west-östlicher” dell’aura, in «Studi medievali», s. III, XXVI (1985), pp. 185-290; EAD., Le origini di “estivo” e un luogo di Petrarca, in «Lingua nostra», LII (1991), pp. 44-52.

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araba, anche preislamica, nella Bibbia, nelle letterature classiche, nonché nel linguaggio corrente, nei proverbi (Adagia di Erasmo). Ha mostrato inoltre come dietro l’immagine dell’«aura estiva» vi possa essere un significato diverso, opposto a quello (cui dapprima si penserebbe) di brezza dolce, piacevole, che apporta refrigerio nei calori estivi; ricordando che in latino aestas (estate) e aestus (mare in tempesta, e quindi translate ardore della passione) hanno la stessa etimologia, propone di intendere estivo nel senso di tempestoso, il significato cioè che aestivus aveva nel latino medievale (ma non nel latino classico). Ma pure aura aveva una doppia valenza: dolce, ma anche portatrice di turbamento (e questo anche nel latino classico). Allora ha forse un senso che «estiva» sia in rima ricca con la «cerva errante et fugitiva» (cioè Laura): passione tempestosa perché è unilaterale e volta a un oggetto che sfugge. Petrarca giocherebbe quindi su questo doppio significato, positivo e negativo, di «aura estiva» per evocare tanto la dolcezza dell’amore quanto i suoi affanni (il «grave e lungo affanno» del v. 12). Agli adynata, alla contraddizione di chi cerca il proprio danno (vv. 9 e 10) si aggiungerebbe perciò l’aequivocatio. Impossibilia, contraddizioni implicite, aequivocationes, secondi sensi nascosti caratterizzano questo sonetto e potrebbero, mi sembra, farne un esempio di trobar clus, di cui Arnaut era il maestro incontestato. Azzarderei a questo punto un’ipotesi sull’immagine dell’amo e dell’esca amorosa (v. 14; peraltro ricorre anche altrove nei Fragmenta; vedi rimandi in Santagata, commento a 195, 2).21 L’ipotesi consisterebbe nel leggere «amo» nel v. 14 come verbo e non come sostantivo, con una pausa dopo «esca»: «et l’amo», continuo ad amarla dopo vent’anni. È vero che la banale e troppo quotidiana affermazione “la amo” suona poco petrarchesca; ma nel contesto di un possibile esercizio di trobar clus non potrebbe alloggiare, almeno a livello di ipotesi, un’aequivocatio di questo tipo? E acquisterebbe rilievo dalla posizione finale, ottenuta grazie al procedimento che Natascia Tonelli ha chiamato dell’ut inversum (ut consecutivo in questo caso):22 la conseguenza (il «grave et lungo affanno») è menzionata prima della causa, (l’«esca», il momento dell’innamoramento) capovolgendo l’ordine cronologico e logico (hysteron proteron). 2. Glorificazione di Laura e ripiegamento su se stesso Al linguaggio figurato e polisemico di 212 fa seguito un sonetto piano, il 21 Una falsa etimologia medievale, che Petrarca non riprende, ma che ricorre in Isidoro di Siviglia e in Andrea Cappellano, ravvisava una comune origine delle parole amo (sostantivo, oggetto per la pesca) e amore: Isidoro di Siviglia, Etym. VIII.ii, 7: «amicus ab hamo, id est a catena caritatis», Andrea Cappellano, De amore I, 3: «Dicitur autem “amor” an “amo” verbo, quod significat capere vel capi (Nam qui amat, captus est cupidinis vinculis aliumque desiderat suo capere hamo)» (entrambi citati da D. DE ROBERTIS nel commento alle Rime di Cavalcanti, Torino, Einaudi, 1986, p. 97). 22 N. TONELLI, Il caso dell’“ut inversum” nei sonetti del Petrarca, in «Lingua nostra», LIX (1998), pp. 11-16, alla p. 12, poi in Varietà sintattica cit., p. 135.

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213, di trasparente significato (dopo il trobar clus il trobar leu?): l’elenco delle bellezze (fisiche e spirituali) di Laura. L’incondizionata esaltazione che leggiamo qui è come l’esplicitazione, la giustificazione di quanto detto nelle conclusioni di 211 e 212: l’amore ancora vivo dopo vent’anni è un labirinto da cui non si esce. Il v. 1 si ricollega, grazie a il «ciel […] destina», alle «stelle» del v. 14 di 212: l’innamoramento è voluto dal destino, dal cielo, che ha ornato Laura di tante grazie e virtù. Questo testo ha in comune con altri tre sonetti la caratteristica di essere costruito su un solo periodo (e come tale è stato studiato da Renzi23): caso opposto, dunque, a 211, dove è stata segnalata la possibilità di distinguere sedici periodi sintattici (cfr. supra). Ci troviamo in presenza di un elenco di attributi positivi di Laura: procedimento retorico dell’accumulazione di una serie di sintagmi e, in chiusura, al v. 14, quella che Renzi, utilizzando un’espressione di Spitzer, chiama «detonazione finale» o «frase a detonazione», che colloca l’innamoramento nel contesto della magia e quindi dell’ineluttabilità. La conclusione ha carattere definitivo, come in 211 e 212, ma i versi 14 dei tre sonn. 211, 212 e 213 presentano un climax di intensità crescente: Labirinto (poeta come prigioniero d’Amore): 211



Destino («stella» cui non si sfugge): 212



Magia (forza sovrumana, emanante dalle «gratie» che il cielo ha donato a Laura): 213.

Nell’elenco di elementi positivi, affidati a sostantivi (o infiniti sostantivati) accompagnati da aggettivi, che creano una suspense in attesa del verbo principale che giungerà solo alla fine, vedrei una reminiscenza di un genere caro alla poesia provenzale, quello del plazer, enumerazione di cose piacevoli. Si sa che il plazer italiano più celebre è costituito dalle corone di sonetti di Folgore da San Gimignano sui mesi e sui giorni della settimana (e ricordiamo l’enueg di Cenne dalla Chitarra, capovolgimento in negativo della serie dei mesi); ma è il caso di menzionare anche Dante (Sonar bracchetti e cacciatori aizzare e Guido, i’ vorrei che tu e Lippo ed io) e perfino, in tempi più vicini a noi, Montale (Meriggiare pallido e assorto). La descrizione di Laura è ricca di topoi cari alla tradizione cortese e stilnovistica: l’umiltà (v. 4); la leggiadria (v. 5), termine che in provenzale e in italiano antico ha un significato soprattutto morale e comportamentistico; i sospiri soavi (v. 13); l’incedere, il passaggio per via (v. 7), per cui, oltre a Petrarca stesso (90, 9: «non era l’andar suo cosa mortale») vanno ricordati Dante (Tanto gentile e tanto onesta pare, v. 5: «Ella si va sentendosi laudare»), Cavalcanti 23

CCCLI,

35-39.

L. RENZI, La sintassi continua. I sonetti d’un solo periodo nel Petrarca: C, CCXIII, CCXXIV, in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 187-220; e cfr. TONELLI, Varietà sintattica cit., pp.

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(Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira) e Guinizzelli (Io voglio del ver la mia donna laudare, vv. 9-10: «Passa per via adorna e sì gentile / ch’abbassa orgoglio a cui dona salute», col motivo del potere salvifico esercitato sugli astanti, come nel v. 8 del nostro sonetto). Riscontriamo anche nel v. 3 il topos antico e soprattutto tardo antico del puer senilis, cioè della saggezza matura che appare fin dalla giovane età.24 La sestina 214 è una specie di autobiografia del poeta, o piuttosto rievocazione cronologica della sua vicenda amorosa. I stanza: l’ingresso nel bosco dell’amore, un locus amoenus che evoca indirettamente Valchiusa, avviene nell’adolescenza del poeta, la terza età («tre dì») secondo la classificazione di Isidoro di Siviglia delle sei età dell’uomo (infanzia, puerizia, adolescenza, giovinezza, maturità e vecchiaia); l’adolescenza andava dai 18 ai 28-30 anni e Petrarca nel 1327 aveva 22 anni. Il verbo «intrò» richiama l’ingresso nel labirinto in 211. II stanza: la bellezza («piacer», v. 11, è un provenzalismo nel senso di bellezza) di Laura (che era ancora nella seconda età: «il giorno avanti») è tale da non lasciar più libera («sciolta») l’anima del poeta. La metafora del «fiore» ha indotto Marianne Shapiro a evocare la simbologia della rosa (Roman de la Rose e Fiore).25 III stanza: Il bosco (che è verde, come il lauro!) fa perdere la retta via (v. 15) e si trasforma nella selva dell’errore, cui Petrarca ha invano cercato di sfuggire (v. 16: «cerco» = cercato), anche (v. 17) con formule magiche («versi»), pietre miracolose o erbe: richiamo indiretto alla magia di 213, 4. Ricorderemo il son. 75, vv. 3-4, dove è detto che «non già vertù d’erbe, o d’arte maga, / o di pietra dal mar nostro divisa» potrebbero guarire la piaga d’amore. Erba e petra sono due parole-rima della sestina dantesca Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra, dove ricorre, al v. 7, l’aggettivo nova, che in Petrarca è parola-rima («nova donna» per indicare la giovane età della fanciulla di cui Dante si sarebbe innamorato: Picone vi ha sottilmente visto la testimonianza di una midlife crisis di Dante, invaghitosi in età matura di una fanciulla in fiore26). In un verso come il 17, che suggerisce l’impossibilità di sfuggire a un amore magico, è significativo il richiamo alle Petrose dantesche, poesie di un amore ossessivamente sensuale, ma forse irrealizzabile.27 IV stanza: prima che le medicine abbiano effetto («saldin le piaghe», v. 22), la vita del poeta sarà giunta al suo termine; le medicine saranno quindi inutili

24 Molti esempi in E.R. CURTIUS, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, BernMünchen, Francke, 19634, pp. 108-12. 25 M. SHAPIRO, Hieroglyph of Time. The Petrarchan Sestina, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1980, p. 127. 26 M. PICONE, All’ombra della fanciulla in fiore. Lettura semantica della sestina dantesca, in «Letture classensi», XXIV (1995), pp. 91-108. 27 Sulla consistente presenza delle Petrose in Petrarca cfr. D. DE ROBERTIS, Petrarca petroso, in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 9-44.

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perché Petrarca sarà prigioniero della sua passione finché vivrà; è una specie di adynaton indiretto,28 collegamento implicito con i tre sonetti che precedono. Inoltre Santagata, nel suo commento, ha ravvisato nell’espressione «Ma […] prima che […]» (vv. 19-21) un’altra reminiscenza della citata sestina Al poco giorno di Dante, l’adynaton «Ma ben ritorneranno i fiumi a’ colli […] prima che[…]». V stanza: l’idea della morte suscita l’invocazione a Dio (v. 28) perché gli porga «la man dextra»: sono quasi le stesse parole di 211, 4, come a significare la contrapposizione o conflitto tra amore profano e amore divino. Il bosco è ormai connotato negativamente, come negativa è la condizione del poeta, avvolto nelle tenebre contrapposte al Sole divino (v. 30), secondo una metafora biblica per la quale Giovanni Pozzi, citato nel commento di Santagata, ha ricordato Is. 58, 10: «orietur in tenebris lux tua». Per parte mia, ho trovato paragoni analoghi in altri sei passi biblici: Ps. 18 (17 nella Vulgata), 28; Ps. 112 (111 Vulgata), 4; Mich. 7, 8; Lc. 1, 79; Act. 26, 18; I Ep. Petr. 2, 9. VI stanza: chiede a Dio di liberare la sua anima dall’errore (v. 35: «l’errante mia consorte»: l’anima sposa del corpo) e di accoglierla «in miglior parte», cioè in Paradiso (v. 36). Congedo: pone l’alternativa che lo affligge: se si salverà o se tutto è perduto, se l’anima sarà liberata o se rimarrà intricata nel bosco, che a questo punto ha una funzione analoga al labirinto di 211: la fuga dal labirinto è forse possibile grazie all’aiuto divino. Il congedo di questa sestina prolunga la retrogradatio cruciata a partire dalle parole-rima dell’ultima stanza: 6 1 5 2 4 3; in tal modo le parole-rima del congedo (di cui tre al mezzo) hanno lo stesso ordine della prima stanza: il cerchio si chiude. La circolarità è implicita nella struttura stessa della sestina. La sestina 214 riprende motivi di 211, 212 e 213 (inesorabilità dell’amore, esaltazione dell’amore, affanni, lode di Laura) ordinandoli in un’ideale biografia interiore: la storia di un’anima, esaltazione dell’amore e pentimento: quasi una mise en abîme del Canzoniere. La presenza della forma metrica della sestina in questo punto del Canzoniere può avere ragioni diverse. Anzitutto la vicinanza col son. 212 evoca il ricordo di Arnaut Daniel; la sua sestina Lo ferm voler può esser considerata capostipite del genere, anche se la via era stata probabilmente aperta da testi mediolatini e provenzali in cui ricorre il cosiddetto mot refranh ripetuto regolarmente in fine di verso (ad esempio lonh nella canzone dell’amor de lohn di Jaufre Rudel, Lanquan li jorn sont lonc en mai); e si è citata spesso la poesia di Raimbaut d’Aurenga Ar resplan la flors enversa, con le stesse parole-rima in ogni stanza, ma disposte sempre nello stesso ordine, senza la retrogradatio cruciata.29 Inoltre la sestina è forma difficile, con parole-rima obbligate (coplas

28 29

21-23.

VANOSSI, Identità e mutazione cit., p. 282, nota 3. Cfr. G. FRASCA, La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992, pp.

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capcaudadas), ripetutamente martellate secondo uno schema rigido: una struttura chiusa, una specie di gabbia senza uscita, come il labirinto, adeguata per esprimere un amore contrastato, difficile o impossibile; e quindi l’adynaton è figura retorica privilegiata nelle sestine di Petrarca e di Dante; è in due sestine (22 e 237) che troviamo i pochi lampi di sensualità, di desiderio fisico del Canzoniere; non è però il caso in 214, che presenta invece analogie con 80 e 142, sestine di argomento morale e religioso. Da notare una singolarità di questa sestina: mentre nelle sestine le parolerima si possono generalmente riunire in gruppi di due o tre, per somiglianze semantiche o foniche,30 ciò non è il caso in questo testo, dove le parole-rima, tranne bosco, sono termini astratti, e inoltre due sono aggettivi, nove e sciolta (caso unico nelle sestine di Petrarca).31 Per contenuto e per diversi aspetti formali, il son. 215 è speculare a 213: entrambi celebrano la bellezza e le doti morali di Laura. Insieme inquadrano la sestina penitenziale,32 secondo la tecnica del contrasto e dell’antitesi cara a Petrarca (basterà ricordare il voluto accostamento tra gli antitetici sonetti 61, Benedetto sia il giorno e 62, Padre del ciel). L’inizio è simile a 213, con enumerazione delle qualità personali di Laura, introdotte dall’anafora in; ma contrariamente a 213 il verbo reggente appare già al v. 5 («raccolto à»). Altri richiami evidenti a 213 sono i termini «humile» (v. l; 213, 4) e «intellecto» (v. 2; 213, 12), i motivi della volontà divina che ha attribuito tante grazie a Laura (vv. 5-6; 213, 1) e degli occhi che rischiarano la notte (v. 12; 213, 9-10), nonché il topos del puer senilis (v. 3, come in 213), ma arricchito qui dal chiasmo sia lessicale (frutto-senile-giovenil-fiore) sia fonico (File-il-f). Due altri chiasmi sono riconoscibili tra v. 3 e v. 4, uno lessicale (giovenil-fiore-aspetto-pensoso) e uno sintattico (frutto-in-in-anima). Al v. 4 va rilevata la coppia pensoso-lieta (presente anche in 222, 1 e 332, 6); si potrebbe considerarla un ossimoro (figura che ha qualche somiglianza con l’adynaton33), ma in realtà non vi vedrei un’antitesi assoluta, se pensiamo al significato amoroso che hanno i termini pensiero, pensoso nella lirica provenzale e italiana (Folquet de Marselha, Tant m’abellis l’amoros pessamens, Cavalcanti, Era in pensier d’amor); del resto la coppia antitetica arriverà fino a Leopardi (A Silvia: «e tu, lieta e pensosa, il limitare / di gioventù salivi»). Col v. 6 riprende l’enumerazione delle virtù di Laura, con una serie di termini stilnovistici e cortesi, culminanti nel provenzalismo «valore», e dipendenti sempre dal verbo «raccolto à», che figura così al centro di due blocchi simmetrici di quattro elementi, uno in prolessi e uno in analessi:34 30

Sulle parole-rima delle sestine cfr. VANOSSI, Identità e mutazione cit., p. 282. Cfr. J. RIESZ, Die Sestine. Ihre Stellung in der literarischen Kritik und ihre Geschichte als lyrisches Genus, München, Fink, 1971, p. 81; FRASCA, La furia della sintassi cit., p. 293. 32 Cfr. SANTAGATA, I frammenti cit., pp. 310-11. 33 Cfr. SHAPIRO, Hieroglyph of Time cit., p. 80. 34 Sulla prolessi cfr. VITALE, La lingua del Canzoniere cit., pp. 391-93 (a p. 393: «Si noterà […] la prolessi della lunga apposizione (vv. 1-13) del sonetto 213; e la prolessi dei complementi 31

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Vita humile et queta Puro core

honore Dio («re delle stelle») ha dato a Laura

lode

Frutto senile

pregio

Anima lieta

valore

Il tutto sfocia nel topos dell’ineffabilità (v. 8). Il modulo stilistico delle terzine ha qualche analogia con quello delle quartine. Un verbo (v. 9: «s’è […] aggiunto», iperbato) regge l’elenco delle virtù di Laura, impostato su fascino esteriore (beltà, occhi) e comportamentale (honestate, habito adorno, atto); si giunge così alla bipolarità ossimorica delle due contrapposizioni finali (notte-giorno; miele-assenzio). Gli occhi di Laura hanno il potere di rischiarare la notte, ma anche di oscurare il giorno, cioè sono tanto luminosi da vincere la luce del sole: si prepara così la via al mito della solarità di Laura in 218 e 219. Improvviso cambiamento di tono col son. 216: dopo l’esaltazione e l’entusiasmo, l’angoscia e l’autocompatimento. Le quartine vertono sul motivo del riposo concesso a uomini e animali (cui sta a monte Virgilio, Aen. II, 268-69), ma non al poeta che passa le notti piangendo (motivo che ricorre nella sestina 22, nella canz. 50 e nel son. 164). Di questo sonetto esiste una precedente redazione, che figura fra le Rime estravaganti (19): Nel tempo, lasso, de la notte, quando. La rielaborazione è stata oggetto di uno studio particolareggiato di Mario Fubini.35 Riscrivendo il testo, Petrarca ha modificato o spostato alcuni elementi: – sono attenuate o espunte reminiscenze dantesche (vv. 1-4: Inf. II, 1-4; vv. 12-13: Inf. v, 12-14); e per quest’operazione di “rimozione” Fubini ha ricordato una famosa lettera a Boccaccio (Fam. XXI.15), in cui Petrarca sembra voler far credere di non aver letto Dante;36 – l’inizio ex abrupto, di gusto discutibile (e forse non ha torto Fubini di preferire la prima redazione, che supererebbe la seconda «per fresca spontaneità»), dà rilievo al pianto e lo estende al giorno e non alla notte

lungo tutta la prima quartina del sonetto 215»). 35 M. FUBINI, Il Petrarca artefice (1942), in Studi sulla letteratura del Rinascimento, Firenze, La Nuova Italia, 19712, pp. 1-9. 36 Sui dantismi in Petrarca cfr. P. TROVATO, Dante in Petrarca. Per un inventario dei dantismi nei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1979; P. KUON, L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2004.

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soltanto; la dose è rincarata nei vv. 3, 4 e 5 (nella prima redazione vi è solo il gerundio «lacrimando»); la ragione del pianto è detta esplicitamente (vv. 7-8), e con questo è cancellato lo spiraglio positivo del v. 8 della prima stesura: «sperando»;37 all’inizio della sirma constatiamo, come all’inizio della fronte, una forte messa in rilievo, col trasferimento di «lasso» in posizione iniziale (nella prima stesura l’aggettivo era all’interno dei vv. 1 e 12); l’idea della morte è espressa ora (v. 11) con una sentenza ciceroniana («vestra vero quae dicitur vita mors est», Somnium Scipionis 3, 2), da Petrarca riecheggiata anche in altre opere, dall’Africa alle Familiares, mentre è reso più chiaro l’accenno all’invecchiamento: «ò già ’l più corso» (v. 10), ho trascorso la maggior parte della vita (forse una remiscenza paolina: «Bonum certamen certavi, cursum consummavi, fidem servavi», II Tim. 4, 7); del tutto nuova è la seconda terzina, che propone un improvviso capovolgimento: è Laura colpevole («l’altrui fallo») di non prestar soccorso a chi arde nel fuoco; e grazie ai motivi del fuoco e dell’indifferenza di Laura si stabilisce la transizione con 217.

All’inizio di 217 Petrarca ammette di aver sperato che le «fervide rime» (v. 2) accendano nel «duro cor» di Laura «un foco di pietà» (vv. 3-4), che si pone in antitesi al «foco» di cui arde il poeta (216, v. 14) e stabilisce un gioco di rinvii sulla topica antitesi petrarchesca fuoco vs gelo (vv. 3, 6 vs 4, 5), fuoco d’amore vs freddezza e durezza di Laura.38 L’accoppiamento «giusta querela fervide rime» (vv. 1 e 2) potrebbe far pensare al lamento come componente essenziale della creazione poetica, un motivo enunciato fin dal primo sonetto (v. 5: «del vario stile in ch’io piango e ragiono»; e ricordiamo 332, 60: «ov’è colei ch’i’ canto et piango in rime»). Il son. 217 è chiaramente bipartito: la fronte e la sirma si contrappongono sul piano temporale e su quello del messaggio. Il distacco cronologico è evidenziato in apertura di fronte e di sirma («Già desiai» - «Or non odio» , vv. 1 e 9) ed è sottolineato dai tempi verbali: la fronte è costruita su una serie di congiuntivi imperfetti dipendenti da un passato remoto, mentre la sirma è al presente. Il motivo dell’odio è negato nella sirma: in altri tempi si augurava che Laura venisse in odio ad altri (vv. 7-8), ma ora non cerca odio per lei, solo pietà per sé (v. 9), un’antitesi sottolineata dal chiasmo del v. 9: odio-per lei-per me-pietate. La sirma contraddice dunque la fronte, suggerisce un superamento, una palinodia della severità della fronte. 37 Sul motivo delle lacrime nei Fragmenta cfr. F. CHIAPPELLI, Il legame musaico, Roma, Bulzoni, 1984, pp. 160-63. 38 Sulle dicotomie antitetiche petrarchesche esemplificate nei son. 217-20 cfr. G. CONTINI, Preliminari sulla lingua del Petrarca (1951), in Varianti cit., pp. 179-83.

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Vi è però anche un sotterraneo parallelismo: nella fronte la creazione poetica («fervide rime», «ardente dire», vv. 2 e 6) vorrebbe far nascere la pietà, ma il motivo della durezza di Laura cede il passo all’esaltazione della bellezza espressa dagli occhi, con il forte iperbato del v. 8: la bellezza inquadra lo struggimento di cui è causa; nella sirma la ricerca della pietà sembra vana perché tale è il destino del poeta («tal fu mia stella», v. 11; cfr. 212, 14), che può invece, col canto, lodare «la divina […] beltate» (rima ricca pietate : beltate, vv. 9-12) e – sembra dire implicitamente – affidare al mondo la fama di Laura, al di là della morte stessa di Petrarca. 3. Il mito solare Il son. 218 si ricollega alla seconda terzina del precedente, per l’esaltazione della bellezza di Laura, e per il tema della morte: se in 217 si trattava della morte di Petrarca, qui è il presentimento di una possibile morte di Laura (v. 14). Il primo motivo è svolto su due immagini: il confronto con qualsiasi bella donna, che si risolve a favore di Laura (il v. 1 può significare “tra quante mai donne leggiadre e belle” oppure “con donne quanto si voglia leggiadre e belle”) e il paragone con la luce del sole che oscura le stelle (vv. 3-4), stabilendo così una parificazione Laura-Sole che si preciserà ulteriormente nei due sonetti seguenti. La presenza di Laura arricchisce il mondo, e la sua scomparsa significherebbe la morte delle virtù e di Amore (vv. 7-8); Santagata elenca nel suo commento altri testi dei Fragmenta in cui ricorre il motivo del presentimento della morte dell’amata, nonché la canzone di Dante Donna pietosa (Vn XXIII); ma aggiungerei, sempre nella Vita Nova, i capitoli sulla morte di Beatrice, con Firenze menomata dall’avvenimento e paragonata a Gerusalemme devastata dai Babilonesi (XXVIII, citazione dalle Lamentazioni di Geremia I, 1) e con i pellegrini ignari della perdita subita dalla «dolorosa cittade» (XL): la morte dell’amata, sia essa Beatrice o Laura, come sventura pubblica. L’impoverimento del mondo per l’eventuale morte di Laura è esplicitato nella sirma. La Natura stessa priva il mondo e i suoi abitanti dei loro elementi vitali (indicati a coppie nei vv. 9-12): una serie di impossibilità, cioè di immagini vicine alle figura dell’adynaton («an instant approaching adynaton»39). Con la morte di Laura, i suoi occhi non saranno soltanto chiusi, ma anche nascosti, sottratti alla vista degli uomini, così come la luce del sole, fonte di vita, sarà nascosta al mondo («le cose oscure e sole», in rima equivoca con «sole» sostantivo). Anche nell’appunto che registra la morte di Laura nel Codice di Virgilio conservato nella Biblioteca Ambrosiana, Petrarca gioca su due significati della parola lux riferendola, in chiasmo, alla vita e a Laura stessa: «ab hac luce [del giorno] lux illa [Laura] substracta est». 39

SHAPIRO, Hieroglyph of Time cit., p. 80.

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Da segnalare la rima equivoca 2-6: a pare : appare. Apparire riferito alla donna amata ha nella poesia antica il significato di manifestarsi, apparire nel massimo splendore; si ricorderà la frequenza con cui il verbo è utilizzato da Dante nei primi capitoli della Vita Nova, nonché in Purg. XXX al momento dell’apparizione di Beatrice; Petrarca stesso lo usa nel Codice virgiliano per ricordare l’innamoramento («Laurea […] oculis meis apparuit») e nel son. 190, 1-2 («una candida cerva [Laura] […] m’apparve»); il verbo è poi diventato topico nel linguaggio poetico italiano: fra gli altri, lo ritroviamo in Boccaccio (Filocolo I, 1), in Poliziano (Stanze I, xxxvii, 7-8) e in Tasso per tre apparizioni di Clorinda (Ger. lib. I.47, 1-2; III.21, 7-8; XI.27, 7-8). Il son. 219 sembra presentare in ognuna delle quattro strofe un tema diverso, con un effetto di disorientamento, di sorpresa, che costringe il lettore a trasferire la sua attenzione altrove. La prima quartina comincia con uno dei numerosi scorci paesistici del Canzoniere;40 notiamo un’anastrofe simile a quella di 215, 1-8: il verbo («fanno retentir», francesismo) è retto da tre infiniti sostantivati, due dei quali in prolessi, mentre il terzo, in analessi, si stende su due versi, suggellati da un altro iperbato: due aggettivi in prolessi e uno in analessi (v. 4).41 Le rime in -elli, -alli, unite all’allitterazione liquidi-lucidi evocano onomatopeicamente lo scorrere dei ruscelli (i «liquidi cristalli»).42 Su questo sfondo idillico appare, nella seconda quartina, una figura femminile connotata secondo il tradizionale ideale di bellezza (colorito chiaro, capelli biondi); ci si aspetta Laura, naturalmente, ma il lettore si disilluda: è l’Aurora, sposa del vecchio Titone (per il quale l’Aurora aveva ottenuto da Giove il dono della vita eterna, ma non quello dell’eterna giovinezza), che sveglia il poeta dal suo «sogno» (Zingarelli), prefigurando Laura. E allora il v. 6 acquista un altro senso: la fedeltà in amore dell’Aurora può suscitare invidia in Petrarca; è il motivo su cui è interamente costruito il son. 291, con una triplice contrapposizione tra Titone e Petrarca (1-2 vs 3-4; 5-6 vs 7-8; 9-11 vs 12-14). Non dimentichiamo che Aurora è talvolta senhal di Laura poiché fa parte delle ben note connotazioni foniche che sul nome di Laura convergono: Auroraaura-auro(oro)-lauro-Laura; l’accostamento è talvolta esplicito, per esempio nella sestina 239 (v. l: «Là ver’ l’aurora, che sì dolce l’aura»), nel son. 291, dove «Aurora» rima con «Laura ora» (vv. 1 e 4) e nel son. 223 («Vien poi l’aurora, et l’aura fosca inalba», v. 12). La coppia aura-aurora è già in Ovidio.43 A pro-

40 Sul paesaggio in Petrarca si sofferma ampiamente STIERLE, Francesco Petrarca cit., pp. 595634, che insiste sull’aspetto di esperienza personale e soggettiva. 41 Il v. 4 è un esempio di clausola «con enumerazione» (così S. DAL BIANCO, La struttura ritmica del sonetto, in La metrica dei «Fragmenta» cit., pp. 249-381, alla p. 286; e vedi anche p. 290). 42 «Profusione di liquide dall’un capo all’altro del testo» (DE ROBERTIS, Per Renzo e Silvia “retrouvés”, in Memoriale petrarchesco cit., pp. 147-49, alla p. 149). 43 Cfr. L. ROSSI, Per la storia dell’“Aura”, in «Lettere italiane», XLII (1990), pp. 553-74, alla p. 563.

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posito dell’aurora non ho trovato nei commenti un riferimento intertestuale che a me sembra quasi d’obbligo: la bellissima descrizione dell’aurora che, in Purg. XXX, precede immediatamente l’apparizione di Beatrice e che comincia con «Io vidi già al cominciar del giorno» (v. 22), non del tutto diverso dall’attacco della seconda terzina di Petrarca, «I’ gli ho veduti».44 Dunque, una prima sorpresa per il lettore: si attende Laura e appare l’Aurora. Secondo cambiamento di scena con i vv. 10-11: al sole è accostato un altro sole (Laura), che abbagliò Petrarca e ancora lo abbaglia; e questo secondo sole è più luminoso del sole astronomico, lo cancella, così come il sole stesso fa con le stelle. Si noterà la brachilogia (brevitas) del v. 14, ottenuta con la detractio, cioè con l’omissione di elementi che, a stretto rigore grammaticale, sarebbero necessari: ho veduto il sole far [sparire] le stelle, e Laura [far] sparire lui; il verso acquista così in efficacia, la vittoria di Laura ne risulta più netta, definitiva, il sole è «vinto» (come nel v. 14 del son. 115). La similitudine Laura-sole appare anche altrove nel Canzoniere e ha molti antecedenti classici e romanzi (elencati da Santagata nel commento a 119, 69-70). I commentatori, già nel Cinquecento, hanno indicato in due epigrammi latini lo spunto iniziale del motivo. Ma varrà la pena ricordare – proprio perché Petrarca vi è citato quale auctoritas – un dibattito mondano e galante svoltosi nella Francia del secolo XVII nel mondo della Préciosité, la cosiddetta Querelle des Belles Matineuses, che diede origine a tutta una serie di sonetti sull’argomento (e non mi pare che alcun commento petrarchesco vi accenni). Yves Giraud, che ha raccolto una ricca documentazione (soprattutto francese, ma anche italiana, spagnola e latina),45 riconosce in Petrarca (in particolare grazie al son. 115, In mezzo di duo amanti honesta altera) il capostipite del motivo nella poesia moderna; ma ricorda che già nel 1652 Gilles Ménage, autore di un saggio sulla querelle, cita sì i due epigrammi latini, ma anche Petrarca, e fra l’altro proprio la seconda terzina del son. 219. L’accostamento Laura-sole riaffiora nella seconda terzina del son. 220, celebrazione di Laura costruita su una serie di interrogativi retorici, aperti da due serie anaforiche introdotte da «onde» e «quale» (e il triplice interrogativo «qual» apre il son. seguente 221) e su un elenco di elementi della bellezza secondo il canone tradizionale: i capelli d’oro (con la metafora della miniera, la «vena» del v. 1), il colorito roseo delle guance e bianco della pelle («brine», v. 3), le perle come metafore dei denti (in cui Amore articola e trattiene le «dolci parole, honeste et pellegrine», v. 6: iperbato, come già in 219, v. 4: gli aggetti-

44 Lo stilema «Io vidi» è peraltro frequente nella poesia latina, come, parlando dell’Aminta, ha segnalato A. LA PENNA, Note all’«Aminta» del Tasso, in Omaggio a Gianfranco Folena cit., pp. 1171-82, alla p. 1182. 45 Y. GIRAUD, La belle Matineuse. Histoire d’un thème poétique, in «Colloquium Helveticum. Quaderni svizzeri di letteratura generale e comparata», 8 (1988), pp. 7-59.

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vi inquadrano il sostantivo da cui dipendono), il celeste cantare (che consuma quel poco della vita che resta a Petrarca: è il senso del poliptoto disface-disfar, vv. 10-11) e infine gli occhi (v. 13). La descriptio teorizzata dai retori (in particolare da Matteo di Vendôme46) prevedeva due principi chiari: la descrizione fisica andava dall’alto in basso e precedeva la caratterizzazione intellettuale e morale. Qui l’ordine canonico è infranto, come ha dimostrato Gordon Poole:47 la fronte viene dopo le guance, e gli occhi appaiono alla fine; l’infrazione calcolata crea una specie di climax ascendente che converge verso il paragone col sole e mette in evidenza la luce degli occhi. Gli occhi sono la causa della beatitudine e del tormento di Petrarca, bipolarità enunciata da due binomi alternativi tanto frequenti da sembrare banali: guerra-pace e ghiaccio-foco, indicativi della lacerazione interna di Petrarca ma anche dello sdoppiamento del personaggio di Laura, che suscita amore e respinge con freddezza l’innamorato.48 4. Conclusione L’esaltazione incondizionata di Laura nei sonn. 218-220 potrebbe esser vista come una risposta a distanza ai sonn. 211 e 212, i sonetti del labirinto (metafora della prigione d’amore) e degli adynata (figurazione retorica delle contraddizioni e dell’ineluttabilità della passione). E non va trascurato il significato del richiamo a distanza tra 219, 11 e 212, 5-6: la metafora del sole che abbaglia. Dopo che la sestina penitenziale 214 aveva indicato una via di uscita attraverso il pentimento e l’auspicato intervento divino, gli ultimi sonetti propongono un’altra via possibile: dalle tenebre del labirinto alla luce della solarità, dal conflitto sensi-ragione all’accettazione di un destino fatto di guerra e di pace, di ghiaccio e di fuoco: l’immagine insomma che Petrarca vuol dare di se stesso. I dieci testi qui esaminati sono certo componimenti “minori” (non figurano generalmente nelle antologie e sono poco citati in studi d’insieme su Petrarca); credo però di avervi ravvisato una certa unità tematica e narrativa, una specie di filo di Arianna, che conduce dal chiuso del labirinto allo spazio aperto della solarità. Potrebbe essere questa una delle ragioni che hanno indotto Petrarca ad “assolvere” («absolvi») il già “condannato” («damnatum») son. 211 e a collocarlo all’inizio di questa serie. Université de Lausanne 46 Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria I, 38-117, in E. FARAL, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge, Paris, Champion, 1924, pp. 118-51. 47 G. POOLE, Il topos dell’“effictio” e un sonetto del Petrarca, in «Lettere italiane», XXXII (1980), pp. 3-20, alla p. 17. 48 Sulle antinomie del personaggio Laura cfr. M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 232-34.

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BIBLIOGRAFIA

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TATIANA CRIVELLI «IL VÏAGGIO DE LA MAN DESTRA». LETTURA DI RVF 221-30

Non so iniziare a parlare dei componimenti da 221 a 230 se non rompendo immediatamente gli argini di quel raggruppamento per decadi, estrinseco alla natura dei Rerum vulgarium fragmenta eppure estremamente fruttuoso, attorno al quale si articolano le presenti letture. Per valutare l’operazione poetica che Petrarca mette in atto nel caso di questi dieci sonetti, 221-30, è infatti necessario volgersi dapprima all’indietro e riprendere il discorso dalla sestina che si colloca a metà della decade precedente.1 Nell’ipotesi che la sestina 214, Anzi tre dì creata era alma in parte, possa costituire un adeguato avvio al mio percorso di interpretazione, sono confortata dagli studi di Furio Brugnolo, che ha indubitabilmente dimostrato come, nell’attenta e meditata composizione macrotestuale dell’opera di Petrarca, la posizione delle canzoni e delle sestine determini il formarsi di snodi fondamentali della storia narrata e del suo significato.2 In particolare le sestine, proprio per il loro essere una forma metricamente ardua, la cui complessità costituisce ogni volta una vera e propria sfida per le capacità compositive di chi scrive, verrebbero collocate quasi come pilastri a sorreggere la costruzione dell’edificio testuale, marcando in tal modo mutazioni metriche, tematiche e di registro fra varie sezioni del canzoniere petrarchesco. Questo è a mio parere anche il caso della sestina 214, che si collega in maniera diretta, sia per la tematica svolta, sia per un artificio formale, alla sestina che nei Fragmenta la segue, ovvero la n. 237, delineando in tal modo uno spazio che contiene ventidue testi, tutti sonetti, che vanno dal 215 al 236, all’interno dei quali cade anche la decade che è oggetto di questa lettura; anzi, per meglio dire: dei quali questa decade costituisce il centro esatto da un punto di vista numerico. Uno schema grafico dei testi nel codice Vat. Lat. 3195

1

Cfr. in questo volume la lettura precedente, di A. STÄUBLE, alle pp. 470-72. Su questo tema, oltre agli studi dedicati da F. BRUGNOLO al manoscritto Vat. Lat. 3195. Libro d’autore e forma-canzoniere: implicazioni grafico-visive nell’originale dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Rerum vulgarium fragmenta»: codice Vat. lat. 3195. Commentario all’edizione del facsimile, a c. di G. Belloni et al., Roma-Padova, Antenore, 2004, pp. 105-29, si veda la magistrale lettura raccolta in questo stesso volume, alle pp. 115-40. 2

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aiuterà a visualizzare la dispositio su cui poggerà la mia interpretazione:

Le sestine collocate ai margini di questo raggruppamento, la 214 e la 237, trattano entrambe dello smarrimento dell’io lirico nel bosco in cui Amore l’ha collocato e dal quale egli non sembra capace di uscire senza aiuto; in entrambe le sestine poi, e solo in queste fra le nove dei Fragmenta, compare la parola rima bosco (in 214 al singolare, in 237 al plurale) che, fortemente sottolineata dalle sei ripetizioni obbligate dalla struttura metrica, crea un segnale molto marcato di legame fra i testi. La connessione si rafforza poi attraverso un’altra ripresa lessicale evidente, relativa, questa, a due componimenti che si trovano invece, simmetricamente, a sole due posizioni numeriche di distanza dalle sestine ora menzionate: il son. 212 contiene infatti, ai vv. 7-8, l’immagine della caccia effettuata con un mezzo inadeguato: «et una cerva errante et fugitiva / caccio con un bue zoppo e ’nfermo et lento»; il componimento 239, un’altra sestina, ripropone al v. 36 la stessa immagine, ma stavolta con un’esplicita identificazione dell’oggetto della caccia con Laura: «et col bue zoppo andrem cacciando l’aura». Il posizionamento della nostra decade di sonetti al centro di questa cornice suggerirà quindi, a priori, un percorso interpretativo da verificare: se nella sestina 214, infatti, l’io lirico che si trova smarrito nella selva della passione amorosa, in un moto di pentimento, chiede aiuto a Dio perché lo tragga da questa situazione di erranza, la sestina 237 non solo afferma il mancato successo del tentativo di sfuggire ai lacci della passione amorosa, ma, anzi, si fa esplicitamente erotica, dichiarando (se dobbiamo ritenere valida l’interpretazione corrente dell’ultima stanza, che costituisce un unicum nel Canzoniere) il desiderio dell’io di trascorrere una notte con Laura. Si può dunque legittimamente ipotizzare che quella serie di sonetti, al cui centro si trovano i nostri, che viene a collocarsi fra i due poli in forma di sestina, articolerà allora un itinerario mosso dal desiderio di salvezza, un tentativo di uscire dalla selva, destinato tuttavia a chiudersi, come molte altre volte nel Canzoniere di Petrarca, con un insuccesso e una ricaduta nei desideri sensuali della passione amorosa. Ma veniamo al primo testo della serie, il son. 221: Qual mio destin, qual forza o qual inganno mi riconduce disarmato al campo, là ’ve sempre son vinto? et s’io ne scampo,

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meraviglia n’avrò; s’i’ moro, il danno. Danno non già, ma pro; sì dolci stanno nel mio cor le faville e ’l chiaro lampo che l’abbaglia et lo strugge, e ’n ch’io m’avampo, et son già ardendo nel vigesimo anno. Sento i messi di Morte, ove apparire veggio i belli occhi, et folgorar da lunge; poi, s’aven ch’appressando a me li gire, Amor con tal dolcezza m’unge et punge, ch’i’ nol so ripensar, nonché ridire: ché né ’ngegno né lingua al vero agiunge.

Si tratta, come ci dice il verso che chiude la seconda quartina, di un componimento di anniversario: «et son già ardendo nel vigesimo anno». Basterebbe questo fatto a mettere in relazione il sonetto con quello che, poco sopra, abbiamo individuato appena fuori dalla cornice di questo nostro quadro, il 212 (di cui tra l’altro il 221 costituisce una variatio nel numero di ordine): nella terzina conclusiva di 212 si iscrive infatti l’identica ricorrenza: «Così venti anni, grave et lungo affanno, / pur lagrime et sospiri et dolor merco: / in tale stella presi l’ésca et l’amo». Se in 212 l’io petrarchesco dichiara di essere imprigionato da esca ed amo, in 221, sempre nella seconda terzina, egli ci riconferma questa sua condizione di dipendenza; una dipendenza non solo dolorosa, ma anche un po’ goffa: là preso come un pesce all’amo, qui invece muto come un pesce: «ch’i’ nol so ripensar, nonché ridire: / ché né ’ngegno né lingua al vero agiunge». Nelle terzine di entrambi i sonetti, 212 e 221, il movimento della ferita d’amore è sdoppiato attraverso due dittologie: la prima (esca-amo) che rivela come dietro la bella esca si celi un amo da cui sarà impossibile liberarsi; la seconda (unge-punge) che invece sposta il discorso da Laura direttamente su Amore e mostra come le sue ferite (amore “punge”, cioè trafigge con il suo dardo, come fa il Cupido del primo libro delle Metamorfosi ovidiane) non siano solo dolorose, bensì abbiano in loro qualcosa di balsamico, essendo Amore capace anche di risanare.3 Proprio questa natura contraddittoria e ambigua di Amore è ciò che rende impossibile all’io lirico sottrarsene. L’ineluttabilità della condanna amorosa, tema del resto perfettamente adeguato ad un discorso di anniversario, trova espressione nelle forme dell’antitesi, che vengono attivate a più livelli testuali: innanzitutto attraverso la scelta di immagini volutamente incongrue, come quella di apertura, in cui ci viene presentato un io che va disarmato al campo di battaglia (prima quartina); poi a livello sintattico e retorico. Basterà qui sottolineare che, in apertura della seconda quartina, si colloca una negazione esplicita dei moduli di chiusura della prima, dove «danno» (la parola chiave su cui termina il v. 4) è negato dal «danno non già» dell’attacco del verso seguente e dove l’antitesi retorica e concettuale fra elementi positivi ed effetti 3 Questo è il significato del verbo unge, da intendersi come lo ‘spalmare unguenti medicamentosi’ per lenire una ferita.

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negativi di Amore è rafforzata dalla disposizione chiasmatica della sequenza «meraviglia/danno» (v. 4) – «danno/pro» (v. 5).4 Ma la somma di tutte le antitesi e le contraddizioni si coagula nella figura dell’io lirico che, nel sestetto conclusivo, di fronte agli occhi dell’amata, viene ritratto come conteso fra amore e morte, travagliato dalla contraddittorietà di due pulsioni altrettanto potenti, lacerato da quella micidiale compresenza di Eros e Thanatos di cui l’immaginario lirico occidentale si nutre sin dalle origini. L’impasse dell’io è evidente e, pare addirittura, ineluttabile: prigioniero di un’aporia, incapace di risolversi fra l’adorazione e l’abbandono dell’oggetto adorato, in quanto amore è per sua stessa natura sia colui che ferisce a morte sia colui che le ferite cura, l’io lirico non ha scampo: immobile fino nel pensiero non sa né capire, né esprimere quel che sente; e il sonetto si chiude sull’impossibilità di modificare il dato di fatto: «ch’i’ nol so ripensar, nonché ridire: / ché né ’ngegno né lingua al vero agiunge». La situazione in cui versa l’io innamorato appare dunque, in questo componimento, come non modificabile, assoluta, eterna. Non a caso, sin dall’inizio, troviamo iscritti nel testo termini che indicano l’inesorabilità di questo stato: il primo sostantivo che si incontra è «destino» (v. 1); il primo verbo è reiterativo: «riconduce» (v. 2), rafforzato al penultimo verso da «ripensar» e «ridire»; il primo avverbio è «sempre» (v. 3). Tutto ciò in relazione all’io lirico, che celebra in questa fissazione, nell’eterna immutabilità del suo stato, l’anniversario dell’innamoramento e l’eternità della sua condanna amorosa. Sul versante di Laura, invece, la forza del legame amoroso è espressa con un’esplicita connotazione di luminosità, in una forma che tuttavia dobbiamo considerare ambigua almeno tanto quanto è ambigua la natura dei sentimenti che ella ispira: gli occhi di Laura, da cui traluce amore, stanno dolcemente nel cuore dell’io, ma nel contempo lo riducono in cenere. La seconda quartina è un vero e proprio incendio: gli occhi di Laura sono faville (v. 6); il suo sguardo ha la luminosità del lampo e gli effetti sull’innamorato sono proporzionali alla forza del fulmine: l’io ne resta dapprima abbagliato, poi folgorato e, infine, prende fuoco («avampo»), per continuare ad ardere, ancora vent’anni dopo il primo incontro (vv. 7-8). E i begli occhi del v. 10 sanno colpire anche da lontano. Non a caso, mentre a Laura vengono qui attribuite le terribili doti di Giove tonante, chi legge pone nel contempo mente al fatto che la pianta mitica con cui la paronomasia la identifica, il lauro, è la sola che – come ci dice lo stesso Petrarca nell’Africa (IX, 117-19) – non venga assalita da Giove con il suo fulmine ed è perciò ritenuta sacra, in virtù della clemenza che il re dei cieli le dimostra.5 Il mito solare prende avvio già nei sonetti precedenti il

4 Su questa ripetizione sintattica cfr. N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999, p. 104. 5 Cfr. S. STURM-MADDOX, “La pianta più gradita in cielo”. Petrarch’s Laurel and Jove, in Dante, Petrarch, Boccaccio. Studies in the Italian Trecento in Honor of Charles S. Singleton, a c. di A.S. Bernardo e A.L. Pellegrini, Medieval & Renaissance Texts & Studies, Binghampton-New York, 1983, pp. 255-71.

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221,6 ma qui l’isotopia semantica della luce, con le sue connotazioni mitiche, viene attribuita allo sguardo amoroso e ai suoi effetti contradditori: gli stessi occhi possono produrre effetti discordanti e anzi opposti, possono procurare infinita dolcezza ma anche ferire a morte, e il loro effetto è tale che richiede di essere espresso attraverso la struttura sintattica specializzata dell’ut inverso.7 Seguire gli occhi di Laura, pur così luminosi, non è dunque strada priva di pericoli per chi voglia raggiungere la salvezza. Eppure, nella sequenza di sonetti da 221 a 230, l’io lirico sembra ricercare esattamente questo: che Laura diventi luce guida per il suo percorso di redenzione e l’aiuti a trovar la via fuori da questo “bosco” (così nella sestina 214) o, meglio, da questo labirinto, come lo chiama in 211 e anche, unica altra occorrenza dei Fragmenta, nel son. 224: S’una fede amorosa, un cor non finto, un languir dolce, un desïar cortese; s’oneste voglie in gentil foco accese, un lungo error in cieco laberinto; se ne la fronte ogni penser depinto, od in voci interrotte a pena intese, or da paura, or da vergogna offese; s’un pallor di vïola et d’amor tinto; s’aver altrui più caro che se stesso; se sospirare et lagrimar mai sempre, pascendosi di duol, d’ira et d’affanno, s’arder da lunge et agghiacciar da presso son le cagion’ ch’amando i’ mi distempre, vostro, donna, ’l peccato, et mio fia ’l danno.

La fitta serie di sostantivi, ma soprattutto di infiniti sostantivati, che si susseguono a ritmo incalzante; la litania dell’anafora del «se…», che ritma in due tempi ogni quartina (ai vv. 1, 3, 5 e 8) e segna l’attacco delle singole terzine (vv. 9, 10 e 12); la costruzione sintattica giocata su un solo periodo8 – costruzione rara nei Fragmenta, dove si riscontra soltanto in altri tre testi, i numeri 100, 213 e 351 –, tutti questi elementi concorrono a visualizzare l’idea del labirinto da cui non si intravede via d’uscita: la ripetitività, consustanziale all’idea di per6 L’attacco del nostro sonetto si collega del resto strettamente con la conclusione di 220, attraverso la ripresa della domanda in «quale…». Il son. 219, a sua volta, si era concluso con la ellittica ed intensa sovrapposizione di Laura e del sole, forse ispirata da Adamo di San Vittore: il sole fa sparire con il suo bagliore le stelle, e Laura eclissa a sua volta il sole. 7 Si tratta di un costrutto consecutivo in cui l’ordine delle proposizioni è rovesciato, e in cui la conseguenza si colloca, invece che alla fine, all’inizio del periodo: una sorta di hysteron proteron sintattico, a cui Natascia Tonelli ha dato il nome di ut inverso e che ritroviamo qui al v. 5, costruito inversamente rispetto all’ordine naturale, che vorrebbe si dicesse qualcosa come: “tanto dolcemente stanno nel mio cuore le faville e il chiaro lampo, che io ne avrò non danno ma beneficio”. Cfr. TONELLI, Varietà sintattica cit., pp. 132-42. 8 Vd. L. RENZI, La sintassi continua. I sonetti d’un solo periodo del Petrarca: C, CCXIII, CCXXIV, CCCLI, in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 187-220.

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corso labirintico, sfocia qui infine nei v. 13 e 14, dove alla lunga serie di motivi per la consunzione dell’io lirico (si noti che la forma «distempre» vale ‘strugga’, esattamente come nel son. 221, dove lo sguardo di Laura abbagliava e struggeva l’io) fanno seguito le conseguenze. Al centro del v. 13 è posto l’amore nella sua espressione linguistica più duratura e perenne: quel gerundio, «amando», che prolunga all’infinito la condizione dell’io. Nell’ultimo verso, sottolineati da una cesura nell’endecasillabo a maiore che li colloca distintamente in due emistichi, ma anche posti in analogia dalla ripetizione musicale instaurata dall’isocolo, troviamo infine gli attori di questo dramma: la donna carnefice, a cui si ascrive la responsabilità di questa sofferenza, e l’amante preda, a cui si riconosce la sofferenza, o meglio – con un termine che abbiamo già commentato leggendo il son. 221 – il «danno». La struttura sintattica di questo sonetto ci permette infine di operare un ulteriore collegamento, stavolta contrastivo, con un sonetto della decade precedente, il 213, anch’esso costruito su un solo periodo: se là gli occhi di Laura sono capaci di «rischiarar abisso e notti» (v. 10), qui l’io lirico vive «un lungo error in cieco laberinto» (v. 4), dove l’aggettivo cieco, in riferimento al labirinto, significa certo ‘senza uscita’, ma non manca per questo di evocare sapientemente anche l’assenza della luce della salvezza. Ancora una volta la condizione dell’innamorato è dunque descritta con tutti i segni della tormentosa alternanza che abbiamo già visto in 221. Se 224 e 221 sono connessi fra loro tramite il tema del danno e, soprattutto, sono messi in relazione reciproca dall’idea che la passione amorosa si costituisca come eterna, senza speranza di uscita, trattenendo l’amante in una situazione di contrasto e di dolorosa incertezza, attorno ad essi si strutturano altri sonetti, che si richiamano fra loro e che articolano la situazione amorosa secondo nuovi punti di vista. I sonetti immediatamente attigui – 222 e, rispettivamente, 225 – mettono entrambi in scena un gruppo di donne; i sonetti successivi, 223 da un lato e 226 dall’altro, si concentrano invece sull’io lirico, che viene posto al centro della scena in tutta la sua solitudine e la sua dolorosa irrequietezza. Consideriamo dapprima i sonetti delle donne, leggendo anzitutto il 222: – Liete et pensose, accompagnate et sole, donne che ragionando ite per via, ove è la vita, ove la morte mia? perché non è con voi, com’ella sòle? – Liete siam per memoria di quel sole; dogliose per sua dolce compagnia, la qual ne toglie Invidia et Gelosia, che d’altrui ben, quasi suo mal, si dole. – Chi pon freno a li amanti, o dà lor legge? – Nesun a l’alma; al corpo Ira et Asprezza: questo or in lei, talor si prova in noi. Ma spesso ne la fronte il cor si legge: sì vedemmo oscurar l’alta bellezza, et tutti rugiadosi li occhi suoi.

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Il sonetto mette in scena un dialogo fra l’io e una brigata di donne, alle quali vengono chieste notizie di Laura assente. Il tema si fonda su una lunga tradizione poetica e immediatamente richiama alla mente antecedenti significativi: i commentatori rinviano ad esempio ai sonetti di Cino da Pistoia, Come non è con voi a questa festa, e Or dov’è, donne, quella in cui s’avista, oltre che, naturalmente, a Dante: il Dante delle Rime, in particolare il sonetto Onde venite voi così pensose? (da cui sono riprese le due parole rima «pensose» e «dogliose», entrambe collocate in posizione di rilievo sia nell’avantesto che nel testo petrarchesco) e il sonetto dialogato Voi, donne, che pietoso atto mostrate.9 Marco Santagata mette poi questo sonetto in stretta relazione con quelli del cap. XXII della Vita nova: Voi, che portate la sembianza umile e Se’ tu colui, c’hai trattato sovente, ma andrà sottolineato che, al di là dell’incontro con la brigata femminile, il contesto appare profondamente diverso, la situazione essendo in Dante non puramente amorosa, bensì fortemente segnata dalla dimensione luttuosa determinata dalla morte del padre di Beatrice. A Laura l’uscita è impedita invece da motivi meno gravi, ovvero da «Invidia et Gelosia» (v. 7), due attributi tipici della figura del Geloso. «Questa espressiva – commentava Tassoni – mostra che non fosse semplice riguardo d’onore, né stitichezza, o della madre spigolistra, o del padre barbogio, o dei parenti taccagni, ma vera gelosia di marito».10 Che Laura possa essere trattenuta dal marito geloso è anche l’opinione di Santagata, alla quale però potremmo obiettare, con le parole di Luigi Carrer, che «per sentire questa brutta passione [la Gelosia] non v’ha d’uopo di diventare mariti».11 Ma se il corpo è impedito, l’anima non può invece essere trattenuta da nessuna istanza e, secondo la testimonianza delle donne, Laura sembrerebbe a sua volta dare segni di dolore per la lontananza. Particolare, in questo sonetto petrarchesco, è il fatto che in esso sia presente un’apostrofe alle donne; cosa che, se è frequente nella poesia cortese e stilnovista, nei Fragmenta è invece decisamente rara: oltre che in questo sonetto la si riscontra solo nel son. 89 («donne mie, lungo fôra a ricontarve», v. 3), che narra dell’incontro dell’io con Amore; nel son. 92 (Piangete, donne, e con voi pianga Amore, v. 1, che non a caso è il sonetto in morte di Cino da Pistoia) e nella canz. 268 Che debb’io far, che mi consigli, Amore?, in cui si piange la morte di Laura, e dove l’io, a partire dal v. 56, si rivolge direttamente alle donne («Donne, voi che miraste sua beltate»), invitandole a condividere il suo dolore. Nel son. 222, Petrarca mette dunque in campo una serie di procedure stilistiche che richiamano alla mente in maniera diretta la poesia dei suoi predecessori e, in particolare, la trafila stilnovista. Fra queste procedure dobbiamo certo annoverare anche la strut9 Sui rapporti di entrambi con i sonetti di Petrarca cfr. N. TONELLI, “Piangea madonna” (da «Vita Nuova» XXII a «Rerum vulgarium fragmenta» CLV-CLVIII), in «Studi danteschi», LVII (1985), pp. 29-48, a p. 47. 10 Le rime di Francesco Petrarca colle note letterarie e critiche del Castelvetro, Tassoni, Muratori, Alfieri, Biagioli, Leopardi ed altri, raccolte, ordinate ed accresciute da L. Carrer, Padova, Minerva, 1837, 2 voll., II, pp. 666-67. 11 Ivi, II, p. 668.

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tura dialogata, che Suitner ha mostrato essere un vero e proprio sottogenere duecentesco,12 e che è a sua volta piuttosto rara nei Fragmenta, dove ricorre soltanto in altri quattro componimenti, ma mai nella forma di dialogo dell’io lirico con una brigata femminile (nei componimenti 84, 150 e 242 si tratta di un dialogo interiore fra occhi, cuore o anima dell’io; nel 262 di uno scambio di battute fra Laura e una donna anziana). L’ombra della donna-beatrice o della donna-angelo viene così ad allungarsi sulla Laura di questo sonetto, assente dal gruppo delle altre donne, trattenuta da un impedimento che non le vieta però di influenzare da lontano chi la ama. Le donne – con evidente richiamo al son. 35, che ritrae l’io innamorato nella sua fuga dalla vita sociale – sono «liete e pensose»: liete ricordando Laura («per memoria», v. 5) e pensose, poi rafforzato da «dogliose» al v. 6, per la sua assenza. Ma l’artificio formale che maggiormente colpisce in questo sonetto è certo la triplice rima equivoca che lo apre e che collega ben tre occorrenze della parola «sole». L’unicità di questo espediente trasforma il termine in un’icona della Laura che qui si canta,13 attivando una metafora solare che permea di sé anche i versi conclusivi del sonetto, dedicati a descrivere il turbamento e il dispiacere di Laura, la cui «alta bellezza» si «oscura», il cui sguardo si rabbuia come un sole che, alto nel cielo, venga coperto dalle nuvole e le cui lacrime sono rugiada, non asciugata dal sole. Già annunciata attraverso i suoi effetti sull’animo del poeta, dai fulmini e dal chiarore del son. 221, poi rievocata attraverso l’assenza di chiarità e di calore della situazione di smarrimento del son. 224, la Laura-sole diventa una figura centrale di questa parte dei Fragmenta. Anche nel secondo sonetto della nostra decina in cui compare una brigata di donne, il 225, troviamo Laura nelle vesti di un sole splendente: Dodici donne honestamente lasse, anzi dodici stelle, e ’n mezzo un sole, vidi in una barchetta allegre et sole, qual non so s’altra mai onde solcasse. Simil non credo che Iason portasse al vello onde oggi ogni uom vestir si vòle, né ’l pastor di ch’anchor Troia si dole; de’ qua’ duo tal romor al mondo fasse. Poi le vidi in un carro trïumphale, Laurëa mia con suoi santi atti schifi sedersi in parte, et cantar dolcemente. Non cose humane, o visïon mortale: felice Autumedon, felice Tiphi, che conduceste sì leggiadra gente! 12 Cfr. F. SUITNER, Sul sonetto dialogato nella poesia italiana delle origini, in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, vol. I: Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 93109. 13 Al v. 1 «sole» è aggettivo (le donne, e con esse l’io lirico, non hanno la compagnia di Laura); al v. 4 lo si ritrova in funzione di verbo (nega la consuetudine di Laura, che è solita accompagnarsi a queste donne); al v. 5 infine compare come sostantivo, ad indicare la stessa Laura.

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Come ci ricorda l’uso reiterato del verbo “vedere” in posizione forte (lo troviamo sia in apertura del v. 3: «vidi in una barchetta», sia in apertura della prima terzina: «Poi le vidi in un carro trïumphale»), il sonetto descrive una vera e propria visione allegorica e non ha dunque come argomento «cose humane, o vision mortale» (v. 12). Attraverso l’espediente dell’incontro dell’io lirico con una compagine femminile, stavolta Laura non è solo rievocata nella memoria, come era in 222, ma viene ritratta al centro del gruppo, mentre irradia le compagne in tutto il suo splendore, prima di trarsi in disparte e cantare dolcemente. Il sonetto è divisibile in due sequenze, che corrispondono a due momenti (il segnale temporale è all’inizio del sestetto: «poi le vidi», v. 9) e a due luoghi della visione: la barchetta del v. 3, nella quale si colloca la materia delle quartine, e il carro trionfale del v. 9, in cui si trovano le donne nella prima terzina. Il testo evoca poi dei personaggi precisi, sul cui ruolo in questo sonetto bisognerà interrogarsi: oltre a Laura-sole e alle dodici donne-stelle che le fanno da corona, su cui tornerò fra breve, sono ricordati qui dapprima due viaggiatori: il Giasone argonauta alla ricerca del vello d’oro (vv. 5-6) e il Paride che causò la rovina di Troia con il rapire Elena (v. 7), entrambi rievocati per la loro grande fama mondana (ma fama che, come ricordano i versi danteschi di Purg. XI, 100 ss., il canto dei superbi a cui forse qui si allude, è per definizione transeunte, «vana gloria delle umane posse»). In secondo luogo, nelle terzine, troviamo poi coloro che diressero i viaggi di costoro o di qualcuno che ad essi si lega: Automedonte e Tifi (v. 13), rispettivamente l’auriga di Achille e il pilota degli Argonauti, che vengono ricordati secondo un’associazione tradizionale, già presente ad esempio nella quarta egloga di Virgilio.14 Ma il passo che può fornire la chiave di lettura per queste immagini mi pare essere piuttosto quello che apre l’Ars amatoria di Ovidio (I, 1-8):15 Siquis in hoc artem populo non novit amandi, hoc legat et lecto carmine doctus amet. Arte citae veloque rates remoque moventur, arte leves currus. Arte regendus Amor. Curribus Automedon lentisque erat aptus habenis; Tiphys in Haemonia puppe magister erat; me Venus artificem tenero praefecit Amori; Tiphys et Automedon dicar Amoris ego.

Se Ovidio si dichiara il Tifi e l’Automedonte dell’amore, colui che guiderà, controllerà le pulsioni amorose attraverso la stesura della sua opera, di un viaggio d’amore parla però anche il sonetto petrarchesco in cui entrambi i mitici piloti vengono ricordati. La barchetta petrarchesca richiama alla mente immagini familiari, prima fra tutte il «vasel» dantesco di Guido, i’ vorrei che tu e 14

Virgilio, Ecl. IV, 34-35: «Alter erit Tiphys et altera quae vehat Argo / delectos heroas». Testo secondo l’edizione a c. di H. BORNECQUE (OVIDE, L’art d’aimer, Paris, Les Belles Lettres, 19675, p. 2). 15

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Lapo ed io, in cui gli amici condividono il viaggio amoroso con le amate e con «quella ch’è sul numer de le trenta». Altri rinvii, di cui però non risulta stabilita con certezza la priorità cronologica, sono poi offerti dai commentatori sia ad un sonetto del giurista parmense Gabrio Zamorei – che inizia, in maniera del tutto analoga, con Le duodex donne chi prima fer luce e che venne inviato a Petrarca insieme ad un’epistola metrica nel 134416 – sia al serventese di Boccaccio Contento quasi ne’ pensier d’amore, dove compare un catalogo di «dodici donzelle / gaie, leggiadre e con gentili aspetti».17 Di amore parla poi anche il carro trionfale su cui si raccolgono le donne nella seconda parte del sonetto, che si lega alla tradizione del Triumphus Cupidinis cantato anche da Petrarca (cfr. I, 15), qui preconizzato, secondo quanto convincentemente mostrato da Luca Marcozzi, attraverso la processione allegorica.18 Ma né l’imbarcazione né il carro trionfale sono, contrariamente a quanto avviene in Ovidio, guidati a buon fine dal poeta-pilota: le donne nella barchetta sono «sole» (v. 3), né è il canto del poeta a condurle; la barchetta è poi diversa («simil non credo», v. 5) rispetto a quella con cui effettuarono il loro viaggio verso le ricchezze tanto concupite (il «vello onde oggi ogni uom vestir si vòle», v. 6) gli Argonauti; ed è diversa anche dalla nave che trasportò Elena rapita da Paride, causando la rovina e la distruzione di Troia intera. Non è passione umana, dunque, quella che muove questa barchetta (come si legge al v. 12). Analogamente, del resto, la dimensione metafisica è iscritta nel carro trionfale, sul quale Laura ha un ruolo specifico, tutto ultraterreno: i suoi atti sono detti santi e schivi (cfr. v. 10); il suo nome latino la identifica con la poesia dell’incoronazione poetica e della tradizione classica («Laurea», v. 10) e, infine, con quel suo «cantar dolcemente» che chiude il v. 11, ella diventa incarnazione stessa della poesia. Ma di quale poesia? Di una poesia, a mio avviso, diversa da quella a cui il costante rinvio a Ovidio potrebbe far pensare di primo acchito. Il modello poetico qui proposto da Petrarca, infatti, si oppone diametralmente a quello esplicitamente dichiarato dal poeta latino al v. 25 del proemio citato: Ovidio, contrariamente a Petrarca, non intendeva fingere che il suo trattato gli fosse stato ispirato da Febo-Apollo («Non ego, Phoebe, datas a te mihi mentiar artes»);19 Petrarca vuole invece offrire qui una poesia all’impronta del divino e che ha, in gran parte, i tratti mistici del dettato evangelico. Ci 16 Su questo sonetto si veda la bibliografia indicata dal commento di Santagata, nonché, del medesimo, le osservazioni contenute in Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petracra, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 214, nota 4. 17 Cfr. G. BOCCACCIO, Rime, a c. di V. BRANCA, Milano, Mondadori, 1992, pp. 64-66 (LXIX, 17-18). 18 L. MARCOZZI, “Felice Automedon, felice Tiphi”: il senso di un’allusione a Ovidio nel sonetto CCXXV dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Filologia e critica», XXIV (1999), pp. 124-38. Nel suo commento Santagata rinvia inoltre al Boccaccio dell’Amorosa visione (VI, 52-54), redazione A, e al carro trionfale di Purg. XXIX, 107. 19 Luca Marcozzi, nell’articolo citato, offre una lettura molto interessante del sonetto petrarchesco attraverso l’accostamento all’intertesto ovidiano, ma ne deduce invece una vicinanza immediata al modello latino e, anzi, un’invidiosa ammirazione di Petrarca per l’opera di Ovidio.

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propone pertanto una Laura splendente e vestita di sole e, con questo sonetto che si colloca al centro della sequenza di ventidue di cui ho detto in apertura, propone alla nostra attenzione un amore che risponde positivamente alle esortazioni dell’Agostino del Secretum (opera a cui questo componimento, con tutte le cautele legate al problema della datazione del Secretum, potrebbe del resto essere coevo). Laura è ritratta qui con tratti analoghi a quelli della Verità che, in forma di Vergine, appare a Francesco all’inizio del Secretum: Attonito michi quidem et sepissime cogitanti qualiter in hanc vitam intrassem, qualiter ve forem egressurus, contigit nuper ut non, sicut egros animos solet, somnus opprimeret, sed anxium atque pervigilem mulier quedam inenarrabilis etatis et luminis, formaque non satis ab hominibus intellecta, incertum quibus viis adiisse videretur. Virginem tamen et habitus nuntiabat et facies.20

Ma non basta: la forte tensione metafisica del testo si rivela già pienamente, e non a caso, attraverso l’immagine di apertura, quella Laura-sole coronata da dodici stelle, che evoca, a mio avviso inequivocabilmente, la figura stessa della Vergine. Il richiamo all’iconografia mariana, ben presente al Petrarca della canzone alla Vergine, che inizia con un’invocazione alla «Vergin bella, che di sol vestita, / coronata di stelle, al sommo Sole / piacesti sì, che ’n te Sua luce ascose» (366, 1-3), è tuttavia stranamente negletto dai commentatori, che preferiscono invece ricordare, per l’analogia numerica, i dodici apostoli, oppure le tavole della legge, oppure ancora le costellazioni zodiacali o anche, come faceva Tassoni, l’elenco delle dodici più belle e sagge donne che, oltre a Laura, fiorirono in Avignone (e delle quali ci fornisce diligentemente i nomi). L’associazione con la Vergine Maria mi pare tuttavia la più cogente. L’immagine della Vergine, in particolare nel momento della sua assunzione al cielo, in cui ella appare appunto splendente come il sole e coronata da dodici virtù in forma di stella, fu tanto diffusa e venerata da essere entrata poi nel rituale del rosario come quinto mistero gaudioso e, quel che più conta, deriva precisamente da una sovrapposizione dell’immagine mariana alla possente figura della donna-sole partoriente dell’Apocalisse 12, 1 (questa sì citata dai commentatori di Petrarca, che però la tengono ai margini per il diverso contesto, di terribilità e non di dolcezza, che essa offre in rapporto al testo dei Fragmenta). Se l’ipotesi è valida, allora dovremo dire che anche la poesia “onesta” – questo è l’aggettivo destinato alle donne del v. 1, – la Laura-laurea, la Laura-poesia che canta in disparte dolcemente, non avrà per oggetto amori mortali, “cose umane”, ma altre visioni. In ogni caso, la semplice plausibilità di un’ipotesi di lettura a carattere mistico discredita quella dell’ispirazione biografica, sostenuta da alcuni.21 Se ora volessimo fare qualche considerazione sui due sonetti che, come 20 21

F. PETRARCA, Secretum. Il mio segreto, a c. di E. Fenzi, Milano, Mursia, 1992, pp. 94-95. L’ipotesi è ripresa anche nell’ultima edizione del commento di Santagata (2004), ad loc.

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dicevo poco fa, sono contigui a quelli dedicati ai gruppi femminili ma ad essi oppongono una scena di solitudine totale dell’io lirico, i sonetti 223 da un lato e 226 dall’altro, vedremmo come in entrambi sia nuovamente presente l’elemento solare che abbiamo visto in azione fin qui in modo tanto significativo per la nostra decade. In 223 il sole compare sin dal primo verso, è il sole che sta tramontando e, nuovamente, si affaccia alla fine del sonetto (vv. 12 e 13) con l’aurora da un lato, il sole naturale che sorge, e il sole-Laura dall’altro, che invece non compare ad addolcire le pene dell’amante: Quando ’l sol bagna in mar l’aurato carro, et l’aere nostro et la mia mente imbruna, col cielo et co le stelle et co la luna un’angosciosa et dura notte innarro. Poi, lasso, a tal che non m’ascolta narro tutte le mie fatiche, ad una ad una, et col mondo et con mia cieca fortuna, con Amor, con madonna et meco garro. Il sonno è ’n bando, et del riposo è nulla; ma sospiri et lamenti infin a l’alba, et lagrime che l’alma a li occhi invia. Vien poi l’aurora, et l’aura fosca inalba, me no: ma ’l sol che ’l cor m’arde et trastulla, quel pò solo adolcir la doglia mia.

Il tema notturno dell’insonnia dell’amante è naturalmente un tema di ascendenza classica che si può accostare da un lato alla tradizione poetica latina – l’esempio forse più noto è quello della notte insonne di Didone, che apre il IV libro dell’Eneide («[…] nec placidam membris dat cura quietem», V. 5) – dall’altro a quella biblica, del buon fedele che è sempre vigilante; questo topos, che ha dato alti esiti in tutta la lirica italiana è sapientemente esaminato, per quanto concerne il caso italiano, da Stefano Carrai, al cui studio mi limito a rinviare.22 Anche il secondo sonetto del gruppo che ritrae la solitudine estrema dell’amante, il 226, si apre su un’immagine solare: Passer mai solitario in alcun tetto non fu quant’io, né fera in alcun bosco, ch’i’ non veggio ’l bel viso, et non conosco altro sol, né quest’occhi ànn’altro obiecto. Lagrimar sempre è ’l mio sommo diletto, il rider doglia, il cibo assentio et tòsco, la notte affanno, e ’l ciel seren m’è fosco, et duro campo di battaglia il letto.

22

1990.

S. CARRAI, “Ad Somnum”. L’invocazione al sonno nella lirica italiana, Padova, Antenore,

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Il sonno è veramente, qual uom dice, parente de la morte, e ’l cor sottragge a quel dolce penser che ’n vita il tene. Solo al mondo paese almo, felice, verdi rive fiorite, ombrose piagge, voi possedete, et io piango, il mio bene.

Sin dalla prima quartina ricompaiono qui – come in 223, con cui questo componimento condivide la tensione del monologo interiore e il dolore per la lontananza di Laura assente – l’immagine e la parola “sole” a designare l’amata, l’unico sole riconosciuto dal poeta come tale. Fra le pene e i tormenti amorosi, che si esprimono nuovamente attraverso un’irrequietezza di carattere prevalentemente notturno, il sonno ricompare, in identica posizione, ovvero in apertura della prima terzina. Sospiri, lamenti e soprattutto, in entrambi i componimenti “solitari” della decade, lacrime: questi sono gli effetti dell’assenza del sole, della mancanza di Laura, che si identifica dunque, in 223 e 226, come colei che determina in tutto e per tutto la vita dell’amante, come colei che l’Agostino del Secretum dipinge come quintessenza dell’amore deviante, in quanto così totalizzante da nascondere la vera meta, spirituale, a cui l’io petrarchesco dovrebbe virtuosamente tendere: «Nichil est quod eque oblivionem Dei contemptum ve pariat atque amor rerum temporalium; iste precipue, quem proprio quodam nomine Amorem […] vocant» si legge nel terzo libro del Secretum.23 Sia il «passero» del v. 1, che la «fera in alcun bosco» del v. 2, identificabile con il cinghiale del Salmo 79, 14, sono immagini bibliche, come ha mostrato Giovanni Pozzi in una sua acuta lettura,24 e da questa allusività di carattere spirituale nascono anche le lacrime, che abbondanti sgorgano in questo sonetto e dilagheranno, come vedremo ancora, anche in chiusura di questa decade, nei componimenti 229 e 230. Si tratta di lacrime che molto hanno a che fare con il pentimento cristiano, con il desiderio di cambiare vita, di abbandonare l’amore sensuale per innalzarsi ad altra poesia; si tratta di lacrime che dovrebbero essere in grado di trasportare l’amante dal dolore per i desideri corporei a quello del pentimento cristiano, che è preludio necessario alla conversione. L’idea di un io lirico che ha preso un’altra via e muove, seppure faticosamente, per altra strada, è chiaramente esplicitata nel son. 227, dedicato all’aura. L’aura ha il privilegio di rimanere sempre insieme all’amata, toccarla, avvolgerla, scomporle i capelli, accarezzarle gli occhi, ed è detta per questo, al v. 12, «felice». Anche il fiume corre verso il luogo dove si trova la donna amata: solo l’io lirico sta muovendo nella direzione contraria, si sta cioè allontanando da Laura e ne soffre, ma in toni stavolta composti e sommessi, che alternano la sof-

23

PETRARCA, Secretum, ed. cit., III, p. 225. G. POZZI, Petrarca, i Padri e soprattutto la Bibbia, in Alternatim, Milano, Adelphi, 1996, pp. 143-89, partic. alle pp. 169-76. 24

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ferenza per l’abbandono alla sofferenza per il mancato perseguimento di un’altra meta: Aura che quelle chiome bionde et crespe cercondi et movi, et se’ mossa da loro, soavemente, et spargi quel dolce oro, et poi ’l raccogli, e ’n bei nodi il rincrespe, tu stai nelli occhi ond’amorose vespe mi pungon sì, che ’nfin qua il sento et ploro, et vacillando cerco il mio thesoro, come animal che spesso adombre e ’ncespe: ch’or me ’l par ritrovar, et or m’accorgo ch’i’ ne son lunge, or mi sollievo or caggio, ch’or quel ch’i’ bramo, or quel ch’è vero scorgo. Aër felice, col bel vivo raggio rimanti; et tu corrente et chiaro gorgo, ché non poss’io cangiar teco viaggio?

Il sonetto richiama alla mente l’immagine d’esordio del son. 90 (Erano i capei d’oro all’aura sparsi) e altre raffigurazioni tipiche della lirica amorosa: non a caso il testo è fitto di richiami al sonetto Disio pur di vederla di Cino da Pistoia.25 Tuttavia, qui al centro dell’attenzione non è tanto, o meglio non è solo, la bella figura di Laura, la rievocazione dei modi della leggiadria del canto cortese per l’amata, quanto piuttosto la conflittualità fra il desiderio della bellezza dell’amata e il desiderio della salvezza spirituale, in un’alternativa che è espressa sinteticamente al v. 11: «or quel ch’io bramo, or quel ch’è vero io scorgo». Tutta la serie di immagini legate a questa dicotomia rafforza inoltre l’idea di un tentativo di mutatio vitae e, a partire dal v. 6 fino al v. 11, tutto concorre a ritrarre non la quête amorosa che ha Laura come oggetto (da cui l’io si sta del resto esplicitamente allontanando), quanto piuttosto la difficoltà dell’io nel proseguire sulla strada intravista verso la ricerca del vero. In tal modo, come quel «or mi sollievo, or caggio» del v. 10 va piuttosto riferito a un difficile tentativo di ascesi spirituale, così anche i vv. 7 e 9 non andranno a mio avviso collegati all’immagine arnaldiana del bue zoppo, che abbiamo vista attiva nel son. 212 per indicare la caccia della Laura-cerva.26 Essi non indicheranno tanto l’inse-

25 Nel sonetto di Cino, riportato qui di seguito, si notino le numerose consonanze stilistiche col testo petrarchesco, e si osservino in particolare l’incespicare del poeta e la presenza delle «vespe» (a cui si richiamano quelle amorose del v. 5 di Petrarca): «Disio pur di vederla, e s’eo m’appresso, / [i]sbigottito conve[r]rà ch’eo incespi: / così mi fere la sua luce adesso, / e ’l bel color de’ biondi capei crespi: // e ciò ch’eo celo converrà che s’espî / per lo sospiro che del core ho messo, / dolente lasso, ché sì come vespi / mi pungon li sospir’ cotanto spesso. // Giròlli pur dinanti, e s’eo vi caggio / a lo splendor di sua nova beltate, / forse che m’aiterà levar Pietate; // ché ’n segno di merzede e d’umiltate / odo si muove lo gentil coraggio. / Dunque per sua fidanza moveraggio» (Poeti del Dolce stil nuovo, a c. di M. Marti, Firenze, Le Monnier, 1969, pp. 478-79 [XXV]). 26 Questo fa invece C. BERRA, L’arte della similitudine nella canzone CXXXV dei «Rerum

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guimento della Laura terrena, quanto piuttosto il perseguimento di una meta più difficile da raggiungere: non «quel che si brama», appunto, ma piuttosto «quel ch’è vero». Anche il gioco paronomastico su Laura-aura sembra essere qui ambivalente, essendo proposto dapprima con il termine di «aura» e poi, in chiusura, con un termine, «aer», che non permette invece l’immediata identificazione con Laura. Dei tre sonetti che chiudono la nostra serie (228, 229 e 230), gli ultimi due, pure se costruiti su formule sillabiche differenti (CDE CDE le terzine di 229 e CDC DCD quelle di 230), portano iscritto nell’incipit lo stretto legame che, sotto il segno dell’antinomia, li tiene uniti: 229 apre dicendo «cantai, or piango»; 230 rovescia diametralmente la prospettiva e recita: «I’ piansi, or canto». 229 Cantai, or piango, et non men di dolcezza del pianger prendo che del canto presi, ch’a la cagion, non a l’effetto, intesi son i miei sensi vaghi pur d’altezza. Indi et mansüetudine et durezza et atti feri, et humili et cortesi, porto egualmente, né me gravan pesi, né l’arme mie punta di sdegni spezza. Tengan dunque ver’ me l’usato stile Amor, madonna, il mondo et mia fortuna, ch’i’ non penso esser mai se non felice. Viva o mora o languisca, un più gentile stato del mio non è sotto la luna, sì dolce è del mio amaro la radice. 230 I’ piansi, or canto, ché ’l celeste lume quel vivo sole alli occhi miei non cela, nel qual honesto amor chiaro revela sua dolce forza et suo santo costume; onde e’ suol trar di lagrime tal fiume, per accorciar del mio viver la tela, che non pur ponte o guado o remi o vela, ma scampar non potienmi ale né piume. Sì profondo era et di sì larga vena il pianger mio et sì lunge la riva, ch’i’ v’aggiungeva col penser a pena. Non lauro o palma, ma tranquilla oliva Pietà mi manda, e ’l tempo rasserena, e ’l pianto asciuga, et vuol anchor ch’i’ viva.

Vulgarium Fragmenta», in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXIII (1986), pp. 161-99, a p. 164.

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Andrà intanto notato preliminarmente come 229 ci ricolleghi anche, attraverso i due elementi della metafora bellica e dell’alternanza tra Amore e Morte, al son. 221, il primo qui commentato e nel quale abbiamo indicato la compresenza, attraverso un ricco sistema di antitesi, di aspetti contradditori nell’amore sensuale, che guarisce e ferisce nel contempo. Anche il son. 229 sembra aprire su un’antitesi dai caratteri analoghi, opponendo il canto al pianto, il passato al presente. Ma si tratta di un’analogia solo apparente giacché, immediatamente, segue il correttivo: così come era stato in precedenza per il canto, ora anche il pianto è fonte di «dolcezza» (che è la prima parola rima del componimento). Come è stata possibile questa mutazione del pianto da indizio di dolore a espressione di dolcezza? La rima con «altezza», al v. 4, ci suggerisce che tutto sta nel rivolgersi a un soggetto d’amore idoneo: l’io guarda finalmente, è detto al v. 3, «a la cagion, non a l’effetto», e i suoi sensi desiderano soltanto oggetti spiritualmente degni, elevati (sono «vaghi pur d’altezza», v. 4). Qualcosa di importante sembra essere avvenuto, capace di modificare l’atteggiamento dell’io di fronte al mondo, tanto da infondergli finalmente anche la forza di sopportare con distacco le pene d’amore terrene. Infatti, dalla seconda quartina in poi, l’universo intero è sfidato ad opporglisi: usino pure verso di lui lo stesso atteggiamento sia Amore che l’amata, sia il mondo che la sorte: le avversità e le difficoltà non lo toglieranno mai dallo stato di felicità in cui si trova («ch’io non penso essere mai se non felice», v. 11). L’io sembra avere raggiunto quell’equilibrio tanto a lungo cercato, che gli permette di passare attraverso le passioni buone e cattive con il distacco del saggio. Mansuetudine e durezza, atti crudeli, umili o cortesi, tutto egli sopporta ora «egualmente» (v. 7), con la stessa imperturbabilità: questo equilibrio è l’arma che spunterà lo sdegno dell’amata e di Amore. La vita e la morte, quel campo di battaglia laurano su cui l’io di 221 ogni volta risultava «vinto», ha lasciato il posto a una forza interiore che lo rende perfettamente beato: «un più gentile stato del mio non è sotto la luna» (vv. 12-13); e si noti la scomparsa della metafora dominante del sole, a cui subentra qui, a dire tutto l’universo in un altro modo, l’immagine della luna. Il miracolo sembra essere stato compiuto dall’avere l’io osservato non più gli effetti ma le cause, non più le fronde ma la «radice», sostantivo su cui si chiude il sonetto e che commenterò fra breve. Il componimento 230 propone, come detto, un’immagine contraria, ma con esito a mio avviso analogo: il canto che qui contraddistingue l’io è canto che nasce dalla «Pietà» (v. 12), che giunge all’io dal «celeste lume» (v. 1) degli occhi di Laura, che torna, al v. 2, ad essere detta «vivo sole». La Pietà reca un segno di pace e ai simboli della vittoria poetica o militare – quel lauro o quella palma che vengono citati al v. 12 – oppone la sua «tranquilla oliva», con tutta la serenità che dall’aggettivazione petrarchesca si estende a lenire i turbamenti del cuore dell’io. L’immagine è biblica e stupisce che i commenti diano spazio soltanto ai numerosi e certo pertinenti rinvii relativi al tema del naufragio amoroso nella produzione lirica, analizzando ad esempio le coppie concettuali ponte-guado, remi e vela, ecc. Qui, infatti, si rievoca un passato (il «suol» del v. 5 ha valore di imperfetto) in cui l’io lirico era stato in pericolo di vita,

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rischiando di affogare in un fiume di lacrime così profondo e di tale portata che, come si dice al v. 9, la riva si era allontanata da lui in maniera tale che egli riusciva appena a raggiungerla col pensiero: un vero naufragio nelle acque del proprio pianto, da cui Pietà lo trae ora porgendogli un ramo ulivo. Difficilmente potrà dirsi estranea a questa immagine la punizione divina che dio volle infliggere all’umanità perché, come si legge in Genesi 9, 12, «ogni carne aveva corrotto la propria condotta sopra la terra», ovvero quel diluvio da cui Noè venne salvato con la sua famiglia e nel mezzo del quale il segno della salvezza fu porto esattamente in forma di ulivo (Genesi 8, 10-12): [...] expectatis autem ultra septem diebus aliis, rursum dimisit columbam ex arca. At illa venit ad eum ad vesperam, portans ramum olivae virentibus foliis in ore suo: intellexit ergo Noe quod cessassent aquae super terram. Expectavitque nihilominus septem alios dies: et emisit columbam quae non est reversa ultra ad eum.

Anche per l’io petrarchesco il tempo rasserena, il pianto si asciuga e la celeste pietà vuole che egli, sono i versi finali del sonetto, possa continuare a vivere. Pare, insomma, almeno temporaneamente, salvo. La radice di questa salvezza, quella radice che in chiusura del son. 229 si dice tanto «dolce» e alla quale si lega la salvezza dell’io – che finalmente si è deciso a guardarla lasciando da parte ciò che compare alla vista in maniera più immediata, non badando più alla parte della pianta che tutti conoscono, le fronde dell’apparenza, per scavare nel profondo –, quella radice si trova nel suo stesso cuore. Ce lo dice chiaramente l’ultimo sonetto di cui ci occuperemo, il 228, e che ho adottato come riferimento nel titolo scelto per queste pagine. Amor co la man dextra il lato manco m’aperse, e piantòvi entro in mezzo ’l core un lauro verde, sì che di colore ogni smeraldo avria ben vinto et stanco. Vomer di pena, con sospir’ del fianco, e ’l piover giù dalli occhi un dolce humore l’addornâr sì, ch’al ciel n’andò l’odore, qual non so già se d’altre frondi unquanco. Fama, Honor et Vertute et Leggiadria, casta bellezza in habito celeste son le radici de la nobil pianta. Tal la mi trovo al petto, ove ch’i’ sia, felice incarco; et con preghiere honeste l’adoro e ’nchino come cosa santa.

Amore e la sua mano aprono e chiudono il verso incipitario di questo sonetto, in una ripetizione fonica interessante: «co la man» è infatti incluso nelle sillabe che costituiscono il sintagma «lato manco». Questa mano è dunque, sin dall’inizio, sottolineata con particolare ricercatezza. Una verifica dell’uso petrar-

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chesco del sintagma «mano destra» nei Fragmenta ci conferma questa come un’espressione peculiare, che compare ad indicare una mano vera e propria, e non una direzione, soltanto in altri due luoghi. La prima occorrenza si legge nel son. 211, significativamente un sonetto di anniversario come quel 221 che apriva la nostra decade. In esso si canta la data dell’entrata nel labirinto («Mille trecento ventisette, a punto / su l’ora prima, il dì sesto d’aprile, / nel laberinto intrai, né veggio ond’esca») e la mano destra indica l’intervento salvifico della Speranza: «Speranza mi lusinga et riconforta / et la man destra al cor già stanco porge» (vv. 3 e 4). La connessione fra 211 e 228 non è del resto puramente lessicale: entrambi i testi si segnalano per la presenza di alcune personificazioni collocate in apertura della prima terzina. «Fama, Honor, Vertute e Leggiadria / casta bellezza in habito celeste» di 228 rispondono a «Vertute, Honor, Bellezza, atto gentile / dolci parole» di 211. Se Virtù e Onore ricompaiono identiche nella serie, alcune variazioni significative investono invece da un lato i concetti di Fama e Leggiadria – che in 211 non erano esplicitate, ma solo alluse attraverso la menzione delle «dolci parole», e che in 228 guadagnano il primo e l’ultimo posto nell’elenco, incorniciandolo – e dall’altro Bellezza, la cui comparsa in 228 si estende al secondo verso della terzina: preceduta dall’aggettivo «casta» e rivestita di un «habito celeste», questa bellezza eccelsa si distingue chiaramente da ogni suo analogo mortale. Anche la seconda occorrenza del lemma «mano destra» ci porta ad un rinvio intratestuale interessante, ovvero a quella sestina 214 che abbiamo detto aprire la serie di testi che qui ci interessa. Ai vv. 28-30 è proprio a quella mano del sommo padre che l’io lirico, smarrito nella selva-labirinto, chiede aiuto: «Ma Tu, Signor, ch’ài di pietate il pregio, / porgimi la man dextra in questo bosco: / vinca ’l Tuo sol le mie tenebre nove». Infine, anche se si tratta di un’occorrenza che indica non una mano ma una direzione, potremmo completare il quadro menzionando i vv. 120 e 121 della canz. 264, la prima della seconda parte del canzoniere, in cui l’io lirico, ricapitolando la propria storia amorosa, afferma di ripensare a qual fosse quel momento «ov’io lassai ’l viaggio / de la man destra, ch’a buon porto aggiunge». Nel son. 228, la mano destra del dio Amore apre dunque uno spazio metafisico di tutto rilievo e innesta una speranza concreta di salvezza direttamente nel cuore dell’io petrarchesco. L’importanza del componimento, scarsamente studiato, ci è confermata dal fatto che per circa quattro anni, ovvero per tutto il tempo che trascorse dalla stesura del terzo periodo della forma Pre-Malatesta alla forma Malatesta, Petrarca lasciò appositamente, fra i sonetti 227 e 229, uno spazio bianco nel manoscritto, dove infine decise di inserire proprio questo particolare componimento. In questo sonetto, il corpo dell’io lirico si fa terreno per la pianta del lauro, più verde di uno smeraldo, e in quel corpo prende vigore: a smuovere il terreno che la circonda pensa il vomere della pena dell’amante (ma è interessante qui ricordare che nell’autografo e nella tradizione la lezione resta indecisa fra «pena» e

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«penna»);27 di nutrirla si preoccupano i sospiri del cuore dell’amante, da intendersi naturalmente, come insegna il sonetto d’esordio, come il suono dei sospiri che nutrono il cuore; a bagnarla provvedono le lacrime del suo cantore. Alla fine, questo alloro d’eccezione è tanto adorno che il suo profumo raggiunge il cielo, come forse mai accadde ad altra pianta (e si noti la ripresa identica dell’attacco del v. 4 del sonetto Dodici donne, dove l’unicità della barchetta allegorica che ospita la Laura-sole è espressa proprio con la medesima formula «qual non so […] se»). Ma se è vero, come ci dirà il sonetto successivo, che ora i sensi dell’io lirico sono rivolti alla cagione, non all’effetto, allora l’attenzione andrà spostata subito alle radici della pianta che sale alta verso il cielo e che, difatti, vengono esibite nella prima terzina di cui abbiamo detto. Sono radici scritte con la maiuscola – alte virtù, obiettivi tutti in «habito celeste» (v. 10) – e corrispondono a quella «radice» che è la parola rima di chiusura del son. 229. La seconda terzina, infine, decreta la santità di questa nuova pianta, che è detta al v. 13 «felice incarco» (felice come l’io si dichiarerà ancora in 229, in quel nuovo stato di equilibrio e di saggezza di cui si è detti discutendo di quel sonetto). Così, se leggendo i due sonetti conclusivi della serie ci eravamo chiesti cosa fosse accaduto a giustificare il nuovo equilibrio e la felicità tanto composta dell’io petrarchesco, in 228 possiamo ora trovare la risposta: Amore ha piantato il lauro dentro il cuore dell’io, che contemplando quelle radici, finalmente, e non più solo ammirando le fronde leggiadre che lo circondano nel mondo, l’ha fatto suo. L’aiuto della mano destra è giunto: ha aperto il petto dell’io, ha puntato al cuore. Nella propria interiorità l’io ha trovato, come ci dice al v. 11, le «radici della nobil pianta» che darà al poeta la fama che giunge al cielo, e all’uomo la felicità del saggio. Un’immagine che, ancora una volta, si carica di echi biblici e rievoca direttamente il giusto, l’uomo felice dei Salmi, che «erit tamquam lignum transplantatum iuxta rivulos aquarum, quod fructum suum dabit in tempore suo, et folium eius non defluet; et omne quod fecerit prosperabitur».28 Senza volerci spingere fino a leggere nel lauro petrarchesco di 228 tracce della tradizione mistica, che vede nell’albero piantato nel cuore un’immagine del legno della croce di Cristo che conduce alla santità,29 basterà richiamare ancora una volta, a spiegazione di quanto viene messo in scena qui, quel sant’Agostino tanto caro al Petrarca e la sua esortazione costante al ripiegamento interiore, al “conosci te stesso”; il suo continuo richiamo, che per Petrarca è meta sempre riproposta, all’abditum mentis, all’abisso dell’animo umano. Ma

27

Sulla questione si veda N. MANN, Il Petrarca giardiniere (a proposito del sonetto CCXXVIII), in «Lectura Petrarce», XII (1992), pp. 235-56, partic. alle pp. 242-43. 28 Ps. 1, 3. 29 Questo fa ad esempio M. BOCCIGNONE, tra i pochi studiosi ad essersi occupata specificamente di questo sonetto, nel suo saggio: Un albero piantato nel cuore (Iacopone e Petrarca), in «Lettere italiane», LII (2000), pp. 225-64, a p. 234, dove cita il medesimo passo dei Salmi. Sul sonetto in questione si veda anche la particolare lettura di MANN, Il Petrarca giardiniere cit., che lo mette in relazione agli appunti sull’orticultura di Petrarca contenuti nel ms. Vat. Lat. 2193.

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se, come bene ha scritto Adelia Noferi, «la presenza, in fondo all’animo umano, di Dio, è quello che salva Agostino; la presenza soltanto di se stesso, sarà invece il dramma petrarchesco, ed il senso ultimo della sua poesia».30 Nel son. 228 l’io diventa giardino di Amore, il quale innesta il lauro nel suo cuore, ma è anche, nel contempo, il giardiniere che il lauro cura; e mentre il suo corpo ne ospita le radici, egli l’adora come cosa santa. In questa fase del canzoniere il Petrarca-Apollo-Sole che insegue Laura-Dafne-alloro ha dunque ceduto la propria solarità a Laura, che viene investita di luce divina, ed ha a sua volta assunto su di sé le fattezze di Dafne. Come lei metamorfizzato in lauro nelle proprie membra, l’io mette in scena uno scambio di parti e di corpi che riprende e insieme amplia la metamorfosi ovidiana (che significativamente si concludeva sul tema della luce dafnea, «remanet nitor unus in illa»), trasformando nel contempo l’aspirazione ad innalzarsi alla luce delle cose divine in un immergersi nelle radici del proprio cuore.31 Chi legga, aiutato dalla raffinata tecnica della dispositio macrotestuale dell’autore, sa però che questo itinerario verso la salvezza non giungerà a compimento: lo fa sospettare – come dicevamo all’inizio – l’esito descritto dalla sestina di chiusura di questo gruppo, la 237, in cui a sgorgare dal cuore saranno nuovamente e soltanto sospiri indici di smarrimento; lo confermerà quel ben più complesso itinerario dell’anima che sono i Rerum vulgarium fragmenta, nei confronti del quale luci e ombre del tragitto descritto in questa decade di sonetti, tracciata in sapiente alternanza di stili e di emozioni, costituiscono un capitolo perfettamente congruo. Universität Zürich BIBLIOGRAFIA BOCCIGNONE M., Un albero piantato nel cuore (Iacopone e Petrarca), in «Lettere italiane», LII (2000), pp. 225-64. MANN N., Il Petrarca giardiniere (a proposito del sonetto CCXXVIII), in «Lectura Petrarce», XII (1992), pp. 235-56. MARCOZZI L., “Felice Automedon, felice Tiphi”: il senso di un’allusione a Ovidio nel sonetto CCXXV dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Filologia e critica», XXIV (1999), pp. 124-38. POZZI G., Petrarca, i Padri e soprattutto la Bibbia, in Alternatim, Milano, Adelphi, 1996, pp. 143-89.

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A. NOFERI, L’esperienza poetica del Petrarca, Firenze, Le Monnier, 1962, pp. 147-48. All’interno della sterminata bibliografia dedicata al tema dafneo nei Fragmenta resta fondamentale il rinvio all’analisi della doppia identificazione Petrarca-Apollo e Laura-Dafne operata da C. SEGRE, Les isotopies de Laure, in Exigences et perspectives de la sémiotique. Réceuil d’hommage pour A.J. Greimas, a c. di H. Parret e H.G. Ruprecht, Amsterdam-Philadelphia, Benjamins, 1985, pp. 811-26. 31

MICHELANGELO PICONE LA FORZA DI AMORE E IL POTERE DELLA POESIA (RVF 231-40)

1. Varietà e unità della decade Se si eccettua il son. 238, che ha attirato l’attenzione dei lettori per ragioni tutto sommato allotrie alla poesia, la ventiquattresima decade sembra essere passata del tutto inosservata al vaglio della critica. Anche le due sestine, situate al suo interno, hanno suscitato un interesse del tutto marginale negli studiosi che si sono occupati di questo genere metrico, sia in generale sia nel Canzoniere petrarchesco. Uno solo fra i suoi microtesti, il son. 234 (O cameretta che già fosti un porto), viene talvolta antologizzato, più per la sua memorabile apertura che per la sua effettiva tenuta poetica.1 Alla base di una simile apatia ricezionale sta la considerazione della natura apparentemente raccogliticcia della sequenza, messa insieme in una delle fasi conclusive del processo formativo dei Rerum vulgarium fragmenta, nella cosiddetta “forma Pre-Malatesta” alla quale Petrarca lavorò fra il 1369 e il 1373, a ridosso quindi della sua morte e della conseguente forzata chiusura del cantiere lirico.2 Appare dunque probabile che i materiali in essa utilizzati siano quelli – abbastanza eterogenei dal punto di vista tematico, e forse anche cronologico – rimasti nel fondo del cassetto, e recuperati all’ultimo momento, quando già rischiavano di restare “dispersi” per sempre. Perfino il più convinto e caparbio “determinista” dei commentatori moderni, Marco Santagata, ha dovuto gettare la spugna nel suo tentativo di datare la quasi totalità di questi componimenti; anche quando la

1 Sulla base forse dell’entusiastico giudizio espresso da F. DE SANCTIS: «In pochi versi ci è tutta una storia» (in Saggio critico sul Petrarca, a c. di N. Gallo, Torino, Einaudi, 1964, p. 168), il sonetto è stato accolto in varie antologie, da quella curata da N. SAPEGNO (F.P., Dalle «Rime» e dai «Trionfi» e dalle opere minori latine, Firenze, La Nuova Italia, 1954, pp. 123-24) a quella recente diretta da C. SEGRE e C. OSSOLA (Antologia della poesia italiana, vol. I: DuecentoTrecento, Torino, Einaudi-Gallimard, 1997, pp. 614-15, col commento di R. Bettarini). 2 Oltre al classico lavoro di E.H. WILKINS (The Making of the «Canzoniere» and other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1951, pp. 176-80) si veda il riesame filologico condotto da M. SANTAGATA (in I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 279-94).

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datazione sembra probabile – ad esempio per il son. 238 –, questa si rivela forzata, quando non del tutto pretestuosa.3 Nella mia analisi macrotestuale cercherò di dare una ragione dell’ordo in cui i dieci microtesti vengono inseriti dall’autore, evidenziando i nuclei tematici più appariscenti, e cercando al tempo stesso di giustificare l’inserimento di componimenti eccentrici (come i nn. 232 e 238) all’interno della catena sintagmatica. Quello che soprattutto bisogna evitare è il pericolo di sovrapporre degli schemi mentali precostituiti ai dati offerti dall’organismo testuale; di sistematizzare eccessivamente un complesso lirico che sistematico non è, e forse non vuole nemmeno esserlo. L’unità che quindi si riuscirà a fare affiorare sarà di tipo tonale (il «suono» dei «sospiri») e compositivo (la sapiente dispositio di «rime» che nascono congenitamente «sparse»). La coerenza semantica e ideologica della nostra decade si trova già annunciata nel son. 230, col quale si sigilla la decade precedente. Questo microtesto costituisce una sorta di reservoir dei temi e motivi che verrano poi sviluppati nei microtesti successivi. Fra l’altro, fra il son. 230 e il 231 si stabilisce una connessione per così dire capfinida: la fine dell’uno («et vuol anchor ch’i’ viva») coincide con l’inizio dell’altro («I’ mi vivea»); quasi a voler indicare che la materia trattata nella decade precedente verrà sottoposta a amplificazioni e variazioni nella successiva.4 Nel son. 230 appare quello che può essere definito il mot-clé della ventiquattresima decade: la «forza» di Amore, qualificata qui come «dolce», ma che si manifesterà in seguito nel suo aspetto non-dolce, negativo e perfino distruttivo. Inoltre il «fiume […] di lagrime», che al v. 4 del son. 230 rischia di diventare un pelago periglioso, non attraversabile con mezzi marini e nemmeno aerei (con «remi o vela, / […] ali né piume», vv. 7-8), darà vita nella nostra decade alle metafore nautiche che dal son. 234 invadono l’intero son. 235, fino a stabilizzarsi nella sestina 237 (dove una delle parole-rima sarà appunto «onde»). Infine l’impotenza del «penser» (v. 11), che non riesce a superare il mare doloroso dell’amore, verrà confermata nel son. 234 (v. 10), e diventerà pesantezza nella sestina 237 (vv. 6 e 26), incapacità di risollevare la mente dall’assillo amoroso. Più in generale possiamo dire che la valenza tutto sommato stilnovistica assunta dalla forza d’amore nella prima quartina del son. 230 («I’ piansi, or canto, ché ’l celeste lume / quel vivo sole alli occhi mei non cela, / nel qual honesto amor chiaro revela / sua dolce forza et suo santo costume») cede il passo, nella nostra decade, ad una visione marcatamente pessimistica: l’amore diventa un potere dispotico che conduce la nave dell’io verso il luogo del proprio naufragio; e lo stesso «celeste lume», irradiato dagli occhi dell’amata, non solo perde ogni sua celestialità, ma viene addirittura oscurato dalla malattia. 3 Nel suo commento Santagata, facendo di solito affidamento sull’autorevole parere di Wilkins, giudica la serie dei nostri componimenti come «non databile», e rifiuta alcuni tentativi di datazione proposti in precedenza. Per il son. 238 vedi infra, par. 3. 4 Altri richiami si possono individuare nel son. 225, la cui visione di Laura e delle dodici donne portate in trionfo annuncia l’analoga scena descritta nel son. 238; oppure nel son. 226 che, come poi il 234, ci presenta l’io insonne che piange nel suo letto.

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Articolerò la mia analisi della ventiquattresima decade dei Rerum vulgarium fragmenta in tre punti fondamentali: nel primo tratterò il tema della malattia degli occhi di Laura, che occupa la parte iniziale della decade (i sonetti 231 e 233, con il 232 che è chiamato a rafforzare il discorso profondamente morale svolto dai componimenti che lo fiancheggiano); nel secondo affronterò il tema della forza d’amore – a cui risponde l’oltranza erotica dell’io –, che impronta di sé la parte centrale della decade (i sonetti 234-36) e quella finale (il son. 240), ivi incluso il problematico son. 238; nel terzo mi concentrerò sulle due sestine (nn. 237 e 239), mettendo in rilievo, oltre alla loro funzione di sintesi, la presenza di una forte componente autoreferenziale, di un complesso discorso sulla poesia e le sue possibilità. 2. La malattia degli occhi di Laura (Rvf 231-33) Se la morte di Laura – e la conseguente crisi spirituale dell’io – costituisce il perno attorno al quale gira l’organizzazione macrotestuale del Canzoniere petrarchesco, è possibile trovare nella prima parte della raccolta una serie di presagi che si riferiscono ad un tale funesto evento. Uno di questi presagi è contenuto nei sonetti 231 e 233 dove il mito laurano subisce un perentorio attacco, determinato dal fatto che gli occhi dell’amata perdono il loro splendore a causa di una malattia che li ha colpiti. La parte del corpo toccata dal morbo è naturalmente centrale non solo alla descriptio della bellezza fisica di Laura, ma soprattuto alla nascita e allo sviluppo della storia d’amore dell’io lirico, così come ci indica un semplice rilievo statistico. Se infatti andiamo a consultare le concordanze del Canzoniere di Francesco Petrarca approntate da Kenneth McKenzie, ci rendiamo subito conto che il lemma “occhi” ha una delle frequenze più alte: ben quattro pagine gli sono assegnate, contro le tre necessarie per una parola fondamentale come “amore”, o le due riservate alla voce “tempo”.5 L’affezione oculare di Laura rischia quindi di mettere in crisi l’intero discorso amoroso nei modi in cui è stato finora condotto. Ma leggiamo il son. 231: I’ mi vivea di mia sorte contento, senza lagrime et senza invidia alcuna, ché, s’altro amante à più destra fortuna, mille piacer’ non vaglion un tormento. Or quei belli occhi ond’io mai non mi pento de le mie pene, et men non ne voglio una, tal nebbia copre, sì gravosa et bruna, che ’l sol de la mia vita à quasi spento. O Natura, pietosa et fera madre,

5 Cfr. K. MCKENZIE, Concordanza delle Rime di Francesco Petrarca, Torino, Bottega d’Erasmo, 1969, pp. 290-95.

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onde tal possa et sì contrarie voglie di far cose et disfar tanto leggiadre? D’un vivo fonte ogni poder s’accoglie: ma Tu come ’l consenti, o sommo Padre, che del Tuo caro dono altri ne spoglie?

La prima quartina evidenzia l’equilibrio psicologico raggiunto dall’io a questo punto della sua storia amorosa: avendo accettato il suo destino di amante non corrisposto, l’io si sente felice pur nella sua infelicità. Ciò che sta alla base di tale stabilità – la contemplazione della bellezza dell’amata – riceve nella seconda quartina un colpo crudele: i «belli occhi» di Laura si offuscano a causa di una «nebbia» che li ha coperti, oscurando di conseguenza la stessa vita dell’io. Se nella prima terzina la Natura viene interrogata per il fatto di aver causato una menomazione fisica così grave in una creatura tanto perfetta; nella seconda è Dio stesso, il «sommo Padre», che deve dar ragione del perché la Natura, Sua figlia, abbia privato gli uomini di un dono così straordinario. Quasi tutti i commentatori hanno preso la malattia degli occhi di Laura alla lettera; Santagata si preoccupa perfino di distinguere la sintomatologia fisica attestata in questo componimento da quella amorosa presente in altri luoghi del Canzoniere.6 Nell’attesa di trovare la cartella clinica dell’oculista di Laura, ci dobbiamo accontentare di scoprire la valenza simbolica di un simile fenomeno.7 Gli occhi malati di Laura, oltre ad impedire che la storia d’amore prosegua nel suo corso normale, sembrano infatti manifestare una presunta discrepanza fra la Natura (che ha provocato tale affezione) e Dio (che non avrebbe dovuto acconsentire che ciò accadesse). In realtà, però, Dio e la Natura operano in perfetta armonia. Quello che l’io lirico non capisce è che l’azione compiuta dalla Natura è volta a dimostrare la terrestrità, e quindi la caducità, dell’oggetto del desiderio. Se riuscisse a comprendere ciò, l’io raddrizzerebbe l’asse della propria tensione amorosa dall’oggetto terreno all’Oggetto celeste, dalla donna a Dio. Soggiacente a questo sonetto c’è dunque una preoccupazione penitenziale, di cui il protagonista sembra essere inconsapevole, ma che viene avvertita dal poeta al momento di raccogliere gli sparsi frammenti del proprio discorso amoroso. Il campanello d’allarme, lanciato nel son. 231, si fa sentire ancora più forte nel son. 233, dove viene descritto il contagio subito dall’io. La malattia passa infatti dall’occhio di Laura a quello del suo amante: ché dal dextr’occhio, anzi dal dextro sole,

6

Si veda in particolare la nota apposta al v. 7 (p. 963), sul senso da attribuire alla parola «neb-

bia». 7 In una prospettiva ermeneutica vicina a quella qui seguita si muove l’articolo di P. CHERCHI, La malattia di Laura, in «Forum Italicum», suppl. n. 13 (1997) = Studi filologici e letterari in onore di Danilo Aguzzi-Barbagli, a c. di D. Boccassini, pp. 2-11.

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de la mia donna al mio dextr’occhio venne il mal che mi diletta, et non mi dole. (vv. 9-11)

Il v. 11 mette in rilievo il livello di perversione a cui la pratica erotica può condurre: l’io non solo non prova dolore per il morbo che lo ha colpito, ma arriva addirittura ad amare il proprio male. È importante rendersi conto che non si tratta soltanto del male fisico, causato dalla fragilità della natura umana; qui si avvertono i sintomi soprattutto del male spirituale, provocato dall’obnubilamento della ragione che considera «ventura» (v. 1) – un evento cioè fortunato – quella che in verità è una sventura. Paradossalmente dimostra di essere più cosciente di ciò che sta succedendo il morbo stesso («com’ intellecto avesse et penne», v. 12); mentre l’io rimane nel suo stato di incoscienza, non si rende cioè conto di aver smarrito la via che lo porta al Bene, il morbo dal canto suo «il corso tenne» (v. 14), segue il cammino assegnatogli da Natura. Il sonetto che si trova in mezzo ai due che abbiamo appena esaminato, il n. 232, sviluppa una problematica morale che a prima vista non è conciliabile con un canzoniere amoroso. Vengono qui presentati cinque exempla di ira umana, del vizio che toglie il lume della ragione, generando la vergogna e portando perfino alla morte. I protagonisti sono dei personaggi storici e mitologici famosissimi, da Alessandro Magno a Aiace. Appare del tutto manifesta la volontà di Petrarca di emulare il Purgatorio dantesco, non solo per gli esempi di ira che vengono qui deplorati, ma anche per l’implicito confronto fra le arti che troviamo sotteso al primo exemplum di Alessandro:8 Vincitore Alexandro l’ira vinse, et fe’ ’l minore in parte che Philippo: che li val se Pyrgotile et Lysippo l’intagliâr solo et Apelle il depinse? (vv. 1-4)

Che è valso ad Alessandro l’essere stato immortalato per le sue imprese militari dai più famosi artisti del tempo, pittori e scultori, se poi si è lasciato travolgere dall’ira? Come noto, lo stesso personaggio storico era stato significativamente chiamato in causa nel son. 187 (Giunto Alexandro a la famosa tomba), all’interno di un confronto a distanza con Laura, che si risolveva in una omologazione di eroismo e erotismo. In quel sonetto si voleva dimostrare la tesi che tanto le imprese militari quanto le avventure amorose sono capaci di suscitare l’alta poesia, rispettivamente epica e lirica; anche se poi le gesta di Alessandro

8 La spia testuale, che rivela l’allusività nei confronti della Commedia, è costituita dall’uso al v. 4 del verbo tecnico «intagliâr», che prospetta subito davanti alla memoria del lettore gli «intagli» che il poeta pellegrino vede nel girone dei superbi (si rinvia, a questo proposito, all’articolo di M. PICONE, Dante nel girone dei superbi [«Purg.» X-XII], in «L’Alighieri», n.s., 26 [2005], pp. 97-110). Sull’intera questione verte l’importante contributo di J. BARTUSCHAT, “Non pur Policleto, ma la natura”. Perfezione dell’arte e perfezione della natura in Dante e Boccaccio, in Studi sul canone letterario del Trecento. Per Michelangelo Picone, Ravenna, Longo, 2003, pp. 79-98.

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non erano state cantate in nessun poema, e la storia di Laura viene raccontata nello «stile frale» del Canzoniere. Il nostro sonetto intende apporre un corollario a tale tesi: l’attitudine viziosa mina alla base la vita dell’eroe come quella dell’amante. Naturalmente, se l’ira è il vizio che si applica di più all’esperienza eroica, la lussuria è il vizio connaturato con l’esperienza erotica. Si giustifica in tal modo l’inserimento di un componimento tematicamente anomalo nel tessuto lirico-narrativo della raccolta petrarchesca. Come l’ira ha accecato tanti uomini magnanimi del passato, cancellando la loro virtù e privandoli della stessa vita («l’ira cieco del tutto, non pur lippo, / fatto avea Silla: a l’ultimo l’extinse», vv. 7-8), così l’amore, sottratto al controllo della ragione, rischia non solo di esporre il poeta alla «vergogna» dei suoi simili (quella già paventata nel sonetto proemiale), ma anche di «menarlo a morte» (v. 14), la morte non più del corpo ma dell’anima. È quanto avremo modo di osservare nei componimenti successivi della nostra decade. 3. La forza di Amore e l’oltranza erotica dell’io (Rvf 234-36, 238 e 240) L’immagine nautica con la quale si chiude il son. 233 («et Natura et Pietate il corso tenne») prelude al grande sviluppo che la metafora della navigatio, nella sua variante più drammatica, assumerà nei due sonetti successivi.9 Sonetti che al contrario dimostreranno l’incapacità dell’io di tenere la rotta. Leggiamo a questo proposito le quartine del son. 234: O cameretta che già fosti un porto a le gravi tempeste mie diurne, fonte se’ or di lagrime nocturne, che ’l dì celate per vergogna porto. O letticciuol che requie eri et conforto in tanti affanni, di che dogliose urne ti bagna Amor, con quelle mani eburne, solo ver’ me crudeli a sì gran torto!

I luoghi dell’intimità e della tranquillità, seppur relative e momentanee, non riescono più ad assicurare alla vita del poeta quel minimo di protezione contro l’invadenza e lo strapotere di Amore. La «cameretta» e il «letticciuolo» non rappresentano più un punto di approdo e un rifugio notturno dopo le tempeste scatenate durante il giorno dalla passione amorosa. In effetti anche all’interno della camera, e dentro il suo letto, il poeta si trova in balia delle onde: le onde metaforiche create dalle lacrime che egli versa più copiose proprio durante la 9 Studiata prima da M. PICONE (Il sonetto CLXXXIX, in «Lectura Petrarce», IX-X [1989], pp. 15177) e poi da J. KÜPPER (Schiffreise und Seelenflug. Zur Refunktionalisierung christlicher Bilderwelten in Petrarcas «Canzoniere», in «Romanische Forschungen», CV [1993], pp. 255-81). Si veda ora la lectura che dei sonetti 171-79 propone in questo stesso volume T. CACHEY.

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notte. Di conseguenza la nave dell’io, sballottata notte e giorno nel mare tempestoso dell’amore, è in continuo e imminente pericolo di naufragare, così come ci informa il fotogramma successivo contenuto nel son. 235. Ma sostiamo brevemente in quella «cameretta» in cui Petrarca ci ha condotti, e osserviamo più da vicino quel «letticciuolo» che costituisce la sua unica suppellettile, in modo da renderci conto della trasformazione che questi luoghi topici del riposo e dell’agio amoroso hanno subìto.10 La riscrittura petrarchesca sembra più particolarmente coinvolgere due passi della Vita nova di Dante: la scena descritta nel cap. III come preludio al sogno del cuore mangiato, e l’episodio che prepara la successiva apparizione di Amore nel cap. XII. Nel primo brano vediamo il protagonista, a cui Beatrice ha elargito il suo saluto, ritirarsi nel «solingo luogo della sua camera» dove si addormenta e ha una visione che, sebbene in modo ancora enigmatico, gli manifesta il senso del gesto appena compiuto dalla gentilissima: L’ora che lo suo dolcissimo salutare mi giunse, era fermamente nona di quel giorno. E però che quella fu la prima volta che le sue parole si mossero per venire alli miei orecchi, presi tanta dolcezza, che come inebriato mi partio dalle genti, e ricorso al solingo luogo d’una mia camera, puosimi a pensare di questa cortesissima. E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, nel quale m’apparve una maravigliosa visione. (III, 2-3)

Nel secondo brano Dante, dopo aver perduto il saluto di Beatrice, si rifugia nella sua «camera» per dar sfogo al dolore, e qui, addormentatosi, ha una nuova visione rivelatrice: Ora tornando al proposito dico che poi che la mia beatitudine mi fu negata, mi giunse tanto dolore che, partito me dalle genti, in solinga parte andai a bagnare la terra d’amarissime lagrime. E poi che alquanto mi fue sollenato questo lagrimare, misimi nella mia camera, là ove io potea lamentarmi sanza essere udito; e quivi chiamando misericordia alla donna della cortesia, e dicendo: «Amore, aiuta lo tuo fedele!», m’adormentai come uno pargoletto battuto lagrimando. (XII, 1-2)

La dialogicità che il sonetto di Petrarca stabilisce con il libello di Dante mette chiaramente in evidenza la distanza siderale che separa i due testi. La camera non rappresenta più per l’io petrarchesco il luogo della progressiva rivelazione del senso del proprio amore e della propria vita; e il letto non offre più

10 Si rinvia al vecchio ma insuperato studio di R. DRAGONETTI, “Aizi” e “aizemen” chez les plus anciens troubadours (1964), ora raccolto in La musique et les lettres: études de littérature médiévale, Genève, Droz, 1986, pp. 201-29. L’archetipo è al solito ovidiano: la seconda elegia del primo libro degli Amores, dove si parla dell’impossibilità del poeta di riposare nel letto a causa del pensiero relativo ad un nuovo insanus amore (si tratta, fra l’altro, di un intertesto capitale per l’inventio dei Triumphi). Per mero scrupolo si citano, a questo proposito, le eleganti divagazioni di A. ZANZOTTO, Petrarca fra il palazzo e la cameretta, in F.P., Rime, a c. di G. Bezzola, Milano, Rizzoli, 1976, pp. 5-16.

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l’occasione per il sonno che apre le porte al sogno premonitore. Se il protagonista della Vita nova, nella solitudine della propria camera, può iniziare quel processo autoconoscitivo destinato a concludersi con la visione di Beatrice beata nella gloria celeste, per il protagonista del Canzoniere, che si trova nella stessa situazione, non si aprono più le stesse possibilità. È quanto ci dice la prima terzina del son. 234: Né pur il mio secreto e ’l mio riposo fuggo, ma più me stesso e ’l mio pensero, che, seguendol, talor levòmmi a volo.

All’io petrarchesco non viene solo tolta l’opportunità del colloquio interiore («il suo secreto») e della consolazione dalle pene («il suo riposo»), ma viene soprattutto negata la possibilità di conoscere se stesso, e di innalzare quindi il proprio pensiero fino a raggiungere la sublime altezza in cui si trova la donna amata. L’ipotesi vitanovistica di un viaggio stellare del pensiero «peregrino», affabulato alla fine del libello dantesco, appare del tutto remota nella storia raccontata dal Canzoniere, e potrà essere realizzata solo nella dimensione onirica del son. 302 («Levòmmi il mio penser in parte ov’era / quella ch’io cerco, et non ritrovo in terra», vv. 1-2).11 Spossessato della propria interiorità, proiettato in uno spazio esteriore, all’io lirico petrarchesco non rimane altro che cercare «refugio» presso l’aborrito «vulgo»: e ’l vulgo a me nemico et odïoso (chi ’l pensò mai?) per mio refugio chero: tal paura ò di ritrovarmi solo.

Nel verso finale si riscontra sia il capovolgimento del tema sviluppato nel famoso son. 35 (Solo et pensoso i più deserti campi) sia il disconoscimento dell’attitudine penitenziale manifestata nel vero «Secreto», quello del dialogo latino con Augustinus, dove programmaticamente si evitava il «conventus hominum» per cercare solo il dialogo interiore. Il senso di disforico abbandono che trapela dal frammento lirico che abbiamo appena analizzato, viene confermato e rafforzato nel son. 235 che, assieme al più celebre son. 189 (Passa la nave mia colma d’oblio), costituisce una delle realizzazioni più drammatiche della metafora nautica in tutto il Canzoniere. Ma leggiamolo nella sua interezza: Lasso, Amor mi trasporta ov’io non voglio, et ben m’accorgo che ’l dever si varcha, onde, a chi nel mio cor siede monarcha,

11 Dove andrà subito notata la contrappuntistica ripresa macrotestuale dei vv. 10-11 del nostro sonetto, e il richiamo intertestuale al sonetto conclusivo della Vita nova, Oltre la spera che più larga gira (XLI, 10-14).

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sono importuno assai più ch’i’ non soglio; né mai saggio nocchier guardò da scoglio nave di merci precïose carcha, quant’io sempre la debile mia barcha da le percosse del suo duro orgoglio. Ma lagrimosa pioggia et fieri vènti d’infiniti sospiri or l’ànno spinta, ch’è nel mio mare horribil notte et verno, ov’altrui noie, a sé doglie et tormenti porta, et non altro, già da l’onde vinta, disarmata di vele et di governo.

Amore conduce l’io dove non vorrebbe andare, causando «noie» (v. 12) alla donna amata, evidentemente per l’outrance o “dismisura” dimostrata dall’amante nella sua pratica erotica, per l’insistente richiesta di una gratificazione amorosa. Sia il verbo “trasportare” (v. 1) che il verbo “varcare” (v. 2) appartengono al linguaggio tecnico marinaresco, e preludono quindi alla pervasiva presenza del campo metaforico della navigatio nel resto del componimento.12 Nella seconda quartina, infatti, il poeta, da «saggio nocchiero», cerca di evitare che la nave da lui comandata vada a sfracellarsi contro gli scogli, perdendo così le «merci precïose» che ha a bordo;13 purtroppo però, come certificano le terzine, la situazione di tempesta continua che connota quel viaggio marino rende impossibile alla nave, «disarmata di vele et di governo», di resistere alla furia degli elementi e di trovare il porto. Interessante la coppia rimica, dei vv. 5 e 8, scoglio : orgoglio. Il «duro orgoglio» che l’amante paventa è chiaramente quello della ripulsa erotica di Laura, belle Dame sans merci; il fatto però che la non corrispondenza della donna venga associata allo «scoglio», contro il quale la nave rischia di infrangersi, mette Laura sullo stesso piano della mitica Sirena.14 Laura diventa così l’incantatrice che attira la nave dell’io verso lo scoglio della propria perdizione. Di conseguenza anche l’io veste i panni del nuovo Ulisse che non sta solo “varcando” il limite che separa il servizio amoroso, cortesemente inteso, da quello dominato dalla passione carnale, ma sta soprattutto superando il “varco folle”

12 Da notare che le rime varcha : barcha richiamano quelle usate da Dante nell’appello ai lettori lanciato all’inizio del II canto del Paradiso; e che «monarcha», riferito a Laura, può alludere all’altrettanto curiosa immagine di Beatrice «ammiraglio» in Purg. XXX, 58. 13 Il v. 6 ritornerà nella canzone “delle visioni”, ma applicato a Laura-nave («ella carca di ricca merce honesta»: 323, 18), e con riferimento a un bene più morale (la bellezza virtuosa della donna) che spirituale (l’anima dell’io). 14 Per l’associazione di Laura con una Sirena cfr. Rvf 167, 14 e 207, 82-83; sull’uso nel Canzoniere di questo mitologema vd. S. STURM-MADDOX, Petrarch’s Laurels, University Park (Penn.), Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 55-62, dove giustamente si enfatizza l’intertestualità con il sogno dantesco della «serena» di Purg. XIX, 1-33 (per l’interpretazione del quale si rinvia a M. PICONE, Canto XIX, in Lectura Dantis Turicensis, vol. II: «Purgatorio», a c. di G. Güntert e M. Picone, Firenze, Franco Cesati Editore, pp. 287-306, alle pp. 293-303).

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che lo condurrà al naufragio spirituale. Le «doglie» e i «tormenti» (v. 12) allora non saranno più quelli di un amore insoddisfatto, bensì quelli ben più tragici della dannazione eterna.15 L’oltranza erotica, l’infrazione al codice cortese viene apertamente dichiarata e confessata nel son. 236, Amor io fallo, et veggio il mio fallire. L’io riconosce che la sua pratica amorosa non è corretta, ma si giustifica dicendo che, nelle condizioni in cui si trova, non gli è possibile agire in altro modo. In realtà la colpa dell’eccesso, della immoderata cogitatio, va attribuita tutta ad Amore che ha «tolto il freno» di mano al poeta (v. 7), rendendo impossibile il controllo del proprio desiderio. Pertanto, se l’io lirico «oltra suo stile […] s’aventa» (v. 9), se si dimostra più intraprendente del solito, ciò è dovuto alla straordinaria carica erotica che sente dentro di sé (vv. 1-4), oltre che alla celestiale bellezza di madonna (vv. 11-14). Posto fra le sestine 237 e 239, il son. 238 ha certo lo scopo di allentare le tensioni semantiche e ideologiche create al loro interno e nel resto della sequenza. Si tratta di un microtesto enigmatico oltre che estemporaneo. L’aria che vi si respira è infatti festosa, completamente diversa da quella che circola nei componimenti limitrofi; e l’evento che esso è deputato di affabulare viene definito (alla fine del microtesto stesso) come «dolce et strano». Un personaggio di altissima nobiltà, descritto nella prima quartina, sceglie fra le donne radunate per una occasione festiva quella che egli ritiene essere la più bella e perfetta: naturalmente Laura; e per sancire la sua elezione la bacia sugli occhi e sulla fronte. Ma ecco come l’autore del Canzoniere svolge questa leggiadra narrazione: Real natura, angelico intelletto, chiara alma, pronta vista, occhio cerviero, providentia veloce, alto pensero, et veramente degno di quel petto: sendo di donne un bel numero eletto per adornar il dì festo et altero, sùbito scorse il buon giudicio intero fra tanti et sì bei volti il più perfetto. L’altre maggior’ di tempo o di fortuna trarsi in disparte comandò con mano, et caramente accolse a sé quell’una. Li occhi et la fronte con sembiante humano basciolle sì che rallegrò ciascuna: me empié d’invidia l’atto dolce et strano.

Questa scena del bacio dato da una figura regale a Laura ha suscitato la curiosità dei critici e commentatori di epoca positivistica, che hanno cercato di identificare il sovrano e di documentare il suo passaggio da Avignone per compier-

15 Si ricordi che uno dei cerchi infernali, quello degli eretici, si presenta al pellegrino Dante come una «grande campagna / piena di duolo e di tormento rio» (Inf. IX, 110-11).

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vi quel gesto galante. L’attenzione si è subito concentrata sul candidato più ovvio, Carlo IV di Lussemburgo, che effettivamente nell’aprile del 1346 andò ad Avignone per perorare la sua elezione ad imperatore presso la corte papale. Una simile ricostruzione storica presentava però delle evidenti debolezze: a parte il fatto che una Laura già quarantenne (ammesso che sia esistita) difficilmente avrebbe potuto attirare l’attenzione del futuro imperatore, c’era anche da prendere in considerazione la scarsa stima che Petrarca dimostra di avere per Carlo IV (si veda in particolare la Fam. X.1). È stata allora avanzata un’altra ipotesi identificatoria: il personaggio evocato nel son. 238 sarebbe Azzo da Correggio, che ha dato il suo nome ad una delle “forme” del Canzoniere ed è stato amicissimo e amatissimo da Petrarca, che lo ha più volte incontrato al di qua e al di là delle Alpi.16 Peccato però che Azzo, nonostante le sue ambizioni nobiliari, e nonostante l’anagramma «cor regio» contenuto in una Dispersa, non avrebbe mai potuto essere considerato da Petrarca una figura regale. Si rende quindi necessario spostare la nostra prospettiva di lettura del microtesto dall’angolazione storica e documentaria, seguita fino ad ora, a quella letteraria e intertestuale. Un passo avanti in tale direzione è stato compiuto da Ernesta Caldarini che, in un articolo del 1978, suggeriva come codice di riferimento pertinente quello feudale-cortese dell’osculum dato dal signore al cavaliere al momento dell’adoubement. Più precisamente il bacio regale elargito a Laura riproporrebbe una situazione topica nella tradizione romanzesca oitanica, quale quella rinvenuta nell’Erec et Enide di Chrétien de Troyes, dove vediamo appunto il re baciare Enide, la futura sposa di Erec, sancendo in tal modo l’elezione non solo della dama ma anche del suo cavaliere.17 Si tratta di un’indicazione preziosa, che va però, secondo me, completata chiamando in causa il romanzo allegorico, in particolare il modello archetipico dei Triumphi (ma che fa sentire la sua presenza anche nei Fragmenta), cioè il Roman de la Rose, dove troviamo sviluppata una scena analoga in cui Amore bacia l’io protagonista della quête erotica.18 Dall’incrocio di questi due intertesti romanzeschi nasce

16 L’iter critico che ha portato a questa identificazione si trova tracciato nel contributo di A. FORESTI, Chi baciò madonna Laura? (1928), ora raccolto in Aneddoti della vita di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1977, pp. 86-93; qualche dubbio su di essa ha però avanzato SANTAGATA in I frammenti dell’anima cit., pp. 158-62 (si veda anche, nel suo commento, il cappello introduttivo al sonetto, pp. 983-84). 17 E. CALDARINI, Il bacio del re (1978), ora ristampato nel volume miscellaneo Percorsi critici, a c. di N. Clerici Balmas, Bari, Schena, 1991, pp. 29-36. I versi interessati dell’Erec et Enide sono i seguenti (1726-27): «or poez vos le beisier prandre / de la plus bele de la cort» [ora sì che voi potete baciare – dice la regina Ginevra al re Artù – la donna più bella della corte] (cfr. ed. a c. di M. ROQUES, Paris, Champion, 1973, p. 53). Sul valore di questo gesto nel contesto socio-culturale medievale si veda Y. CARRÉ, Le baiser sur la bouche au Moyen Age. Rites, symboles, mentalités (XIe-XVe siècles), Paris, Le Léopard d’Or, 1993. 18 «Atant devins ses hom mains jointes, / et sachiez que mout me fis cointes / dont sa bouche baisa la moie: / ce fu ce dont j’oi greignor joie» [È allora che io divenni suo vassalo (del dio di Amore), e sappiate che ne fui molto fiero: con la sua bocca baciò la mia, e ciò mi dette la più grande gioia] (cfr. ed. a c. di F. LECOY, Paris, Champion, 1968, vol. I, p. 60; sono i vv. 1953-56).

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l’inventio del nostro frammento lirico: il misterioso personaggio alluso nella quartina iniziale – i cui epiteti caratterizzanti individuano un essere consustanziale alla donna amata – va identificato con Amore, il nume tutelare dell’intera sequenza;19 Amore che, col suo bacio rituale, sancisce la scelta di Laura a regina del suo regno, implicitamente coronando Petrarca come poeta d’amore (in tal senso va interpretato il coinvolgimento dell’io nel verso finale). Importante l’informazione relativa al fatto che Laura venga preferita a tutte le altre donne che sono «maggior’ di tempo o di fortuna» (v. 9), perché ci indica che Laura è ancora una giovinetta. Ciò che proietta indietro nel tempo l’evento qui affabulato (come del resto evidenziato dalla serie di verbi al passato remoto: scorse 7, comandò 10, accolse 11, basciò e rallegrò 13, empiè 14), anzi lo situa all’inizio di tutta la storia amorosa. Il son. 238 contiene pertanto l’ennesima rievocazione dell’incontro fatale con Laura avvenuto ad Avignone il 6 aprile del 1327: è questo il «dì festo [perché celebrativo della passione di Cristo] e altero [perché distinto da tutti gli altri giorni nella memoria del poeta]» menzionato al v. 6.20 Il son. 240 conclude la decade riportando il lettore alla tematica svolta nei sonetti 235-36, componimenti definiti da Santagata come “trasgressivi”. Il poeta chiede infatti scusa alla donna per l’oltranza erotica esibita proprio in quei componimenti. A trasmettere le sue scuse sarà lo stesso Amore, corresponsabile del “fallo” commesso. Il riconoscimento, nella seconda quartina, di aver sottomesso la ragione al dominio della passione: I’ nol posso negar, donna, et nol nego, che la ragion, ch’ogni bona alma affrena, non sia dal voler vinta; ond’ei mi mena talor in parte ov’io per forza il sego,

tramato com’è di richiami al canto V dell’Inferno (dove sono condannati, appunto, coloro «che la ragion sommettono al talento» [v. 39] e che la bufera infernale «di qua, di là, di giù, di su li mena» [v. 43]), qualifica il soggetto lirico come peccatore carnale, passibile – se non si pentirà in tempo – di subire la stessa terribile punizione eterna. La giustificazione invocata nelle terzine – dove si attribuisce la causa di un simile comportamento moralmente condannabile alla sovrumana perfezione di Laura – ricorda quella già addotta alla fine della famosa canzone-manifesto di Guido Guinizzelli (anche lui costretto ad “affina19 In effetti Amore compare in tutti i componimenti della decade (se si fa eccezione del sonetto “morale” n. 232), e parrebbe strano non trovarlo presente anche in questo microtesto, che narra proprio l’investitura amorosa di Laura; sull’iconografia di Amore cieco, rifiutata da Petrarca in più luoghi della sua opera, cfr., oltre a Rvf 151, 9-11, Tr. Cup. III, 18 e 179. Del resto il sintagma del v. 9, «con sembiante umano», indica che si tratta di un essere sovrumano, di una divinità (seppur mitologica); anche nella Vita nova Amore onora la giovane compagna di Beatrice (da poco morta) «in forma vera» (VIII, 6), cioè come un essere visibile. 20 Nel «buon giudicio intero» (v. 7) reso da Amore a Laura, già Castelvetro giustamente riconosceva un’eco del mitico giudizio di Paride, che concesse a Elena la palma della bellezza preferendola a Giunone, a Pallade e alla stessa Venere (cfr. Ovidio, Her. XVI, 53 ss.).

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re” la sua passione amorosa nel fuoco purgatoriale), ed ha pertanto scarse possibilità di essere accettata come valida.21 4. Dentro il labirinto delle sestine (Rvf 237 e 239) Ben due delle nove sestine che entrano a far parte della compagine macrotestuale del Canzoniere si trovano incorporate nella sequenza che stiamo esaminando. Come dimostra la dispositio di questo genere metrico all’interno del libro, le prime quattro sestine sono racchiuse nello spazio di 59 componimenti (tra la sestina n. 22 e la n. 80), le successive cinque in uno spazio molto più allungato (distanziate dalle precedenti da un minimo di 22 componimenti ad un massimo di 92), mentre le nostre due sestine sono separate l’una dall’altra da un solo componimento, il son. 238. Una simile alta concentrazione di una forma metrica così rara e difficile nella nostra decade è stata certamente voluta da Petrarca, come conferma la specialissima mise en page ad esse riservata nell’autografo Vaticano, dove vengono trascritte, specularmente l’una all’altra, in due carte contigue: la n. 237 in basso alla c. 45v, sotto il son. 236, e la n. 239 in basso alla c. 46v, sotto il son. 238.22 In effetti, questi due microtesti funzionano all’interno della decade come una sorta di terminale per le tematiche in essa sviluppate; tematiche che trovano qui la loro cassa di risonanza, ma anche il loro punto di massima tensione reciproca. Le sestine, con le sei parole-rima sempre uguali (fonicamente) ma sempre diverse (semanticamente), finiscono così per configurare una realtà labirintica dalla quale il poeta, una volta entrato, non sa più come uscire. Passando ora ad un’analisi puntuale della sestina 237, Non ha tanti animali il mar fra l’onde, possiamo subito osservare la serie dei collegamenti macrotestuali che la contraddistinguono. L’argomento da essa trattato ripropone infatti quello già svolto nei sonetti centrali della decade, più in particolare nel son. 234. Il continuo assedio dei pensieri amorosi provoca nei due microtesti lo stesso drammatico effetto: l’“inondazione” delle lacrime versate al calare della sera e durante la notte (cfr. i vv. 6, 13, 20 e 23-25). Il fotogramma riprodotto però nella sestina rappresenta un leggero passo avanti rispetto a quello contenuto nel sonetto: l’io, proiettato fuori dello spazio interiore della propria cameretta, si trova ora inserito in un paesaggio non più cittadino ma silvestre («le città son nemiche, amici i boschi», v. 25). Ciò che dà alla sequenza l’impressione del

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Questo sonetto – che Bronzino dipinse dentro il suo celebre ritratto della poetessa urbinate Laura Battiferri – è stato recentemente sottoposto ad un attento riesame, nel contesto proprio della sua ricezione rinascimentale, da M.L. DOGLIO: Il sonetto 240 (e altri sonetti in ritratti), in «Lectura Petrarce», XXIII (2003), pp. 403-33. 22 Per tutta la questione si rinvia al fondamentale studio di F. BRUGNOLO, Libro d’autore e forma-canzoniere: implicazioni grafico-visive nell’originale dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Rerum vulgarium fragmenta». Codice Vat. lat. 3195. Commentario all’edizione in fac-simile, a c. di G. Belloni et al., Roma-Padova, Antenore, 2004, pp. 105-29, alle pp. 119-21.

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movimento; come se la storia d’amore fosse, seppur millimetricamente, progredita. Se dall’asse sintagmatico ci spostiamo su quello paradigmatico, e proiettiamo Non ha tanti animali sullo sfondo dei Rerum vulgarium fragmenta, ci rendiamo conto del richiamo a distanza che viene qui operato nei confronti della prima sestina della raccolta. Mettiamo, a tale proposito, le stanze iniziali dei due microtesti a confronto: Non à tanti animali il mar fra l’onde, né lassù sopra ’l cerchio de la luna vide mai tante stelle alcuna notte, né tanti augelli albergan per li boschi, né tant’erbe ebbe mai campo né piaggia, quant’à ’l mio cor pensier’ ciascuna sera. (237)

A qualunque animale alberga in terra se non se alquanti ch’ànno in odio il sole, tempo da travagliare è quanto è ’l giorno; ma poi che ’l ciel accende le sue stelle, qual torna a casa et qual s’anida in selva per aver posa almeno infin a l’alba. (22)

Fin dall’incipit le due sestine programmaticamente si richiamano.23 Esse sviluppano, infatti, la stessa comparatio fra il mondo animale e quello umano (più specificamente dell’uomo-Petrarca); comparatio che si risolve in ambedue i casi in maniera svantaggiosa per l’io del poeta, al quale non è concesso alcun riposo, nemmeno quando finisce il giorno (22), e i cui pensieri amorosi addirittura si moltiplicano all’infinito durante la notte (237). Muta solo l’habitat, che da terrestre qual era in 22 («in terra», v. 1) diventa acquatico in 237 («fra l’onde, v. 1); nel seguito però della stanza vengono coinvolti altri possibili habitat, sia celeste (con le «stelle», v. 3) che terrestre (con gli «augelli» e le «erbe», vv. 4-5). Nei due microtesti, inoltre, tutte le parole-rima, ad eccezione di una, stabiliscono dei rapporti di tipo antonimico o sinonimico: così luna (237, 2) si oppone a sole nella corrispondente sede di 22, allo stesso modo che al v. 3 notte si oppone a giorno, e al v. 6 sera ad alba; mentre affini semanticamente sono boschi (237, 4) e selva (22, 5), così come piaggia (237, 5) e terra (22, 1). L’unica parola-rima di 22 che non trova un’eco in 237 è stelle (v. 4), sostituita con onde (237, 1): termine che fissa l’isotopia dell’acqua, così decisiva (come si è detto) per la decade;24 a compensare la mancata corrispondenza, la parola

23 Il rilievo si trova già in W. VON KOPPENFELS, Dantes “Al poco giorno” und Petrarcas “Giovane donna”. Ein Interpretationsvergleich zweier Sestinen, in «Deutsches Dante-Jahrbuch», LIV-LV (1967), pp. 150-89, alle pp. 170-72. In generale sulle sestine nel Canzoniere di Petrarca si vedano i contributi di L. VANOSSI, Identità e mutazione nella sestina petrarchesca, in «Cultura neolatina», XL (1980), pp. 281-99; G. FRASCA, La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992, pp. 173-312; M. PETRINI, Le sestine, in La risurrezione della carne. Saggi sul Canzoniere, Milano, Mursia, 1993, pp. 115-22; R. PELOSINI, Il sistema-sestine nel Canzoniere (e altre isotopie di Laura), in «Critica del testo», I/2 (1998), pp. 665-721. 24 Oltre naturalmente ad introdurre il fondamentale concetto della fluctuatio animi; per cui vd. R. BETTARINI, “Fluctuationes” agostiniane nel Canzoniere di Petrarca, in «Studi di filologia italiana», LX (2002), pp. 129-39.

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stelle viene introdotta al centro del v. 2 della sestina 237 («vide mai tante stelle alcuna notte»), quasi a formare una rimalmezzo virtuale. Chiaramente si tratta di parole che servono a determinare la dimensione spazio-temporale della fabula qui narrata. Per limitarci alla nostra sestina, la coordinata spaziale – in cui l’elemento acquatico (delle onde) confina con quello terrestre (della piaggia e dei boschi) – sembra coincidere con il paesaggio valchiusano, in riva alla Durenza (come specificato al v. 37: «Sovra dure onde […]»);25 mentre la coordinata temporale, regolata dalla presenza della luna, è quella della sera che invade il territorio della notte. Una notte che ricorda, ma anche si differenzia da quella evocata nella sestina 22 (v. 33): simile perché piena di affanni e di sogni erotici, diversa perché si tinge decisamente dei colori della morte.26 La sestina 237 – composta in una delle tante notti passate a piangere (di cui ci parla il son. 234), e per questo definita al v. 38 «canzon nata di notte» – ci mostra l’io lirico, che Amore ha reso «un cittadin de’ boschi» (v. 15, con significativo oximoron), mentre va vagando nella stessa «amorosa selva» della sestina 22, senza alcuna possibilità di uscirne fuori. Una simile situazione di impasse esistenziale (certificata dalla serie di adynata inseriti alla fine della terza stanza) induce il poeta a desiderare addirittura la propria morte: Di dì in dì spero omai l’ultima sera che scevri in me dal vivo terren l’onde et mi lasci dormire in qualche piaggia. (v. 7-9)

Possiamo parafrasare questi versi così: allo scopo di bloccare la fuoruscita delle lacrime, Petrarca auspica che si esaurisca la fonte stessa che le produce, invoca cioè la cessazione delle proprie funzioni vitali, sotto forma di un eterno sonno. Già qui si coinvolge quindi il mito che sigillerà l’intero componimento: quello di Endimione affabulato nell’ultima stanza: Deh or foss’io col vago de la luna adormentato in qua’ che verdi boschi, et questa ch’anzi vespro a me fa sera, con essa et con Amor in quella piaggia sola venisse a starsi ivi una notte; e ’l dì si stesse e ’l sol sempre ne l’onde. (vv. 31-36)

Il sogno di una notte d’amore senza fine, col quale si concludeva la sestina 22,27 25 Cfr. il luogo parallelo di Rvf 23, 47-48: «[…] diventar due radici sovra l’onde / non di Peneo, ma d’un più altero fiume»; ciò che ripropone, anche per la nostra sestina, il mito assiale di tutto il Canzoniere, la vicenda amorosa di Petrarca per Laura che ripete quella paradigmatica di Apollo e Dafne; ma vd. infra, la nota 30. 26 Per altre minori corrispondenze fra le due sestine si rinvia a FRASCA, La furia della sintassi cit., pp. 299-302. 27 «Con lei foss’io da che si parte il sole, / et non ci vedess’altri che le stelle, / sol una nocte, et mai non fosse l’alba» (Rvf 22, 31-33).

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ritorna di nuovo qui rivestito di panni mitologici, e con una validità suppostamente perenne. Come Endimione, il giovane pastore della Caria, chiese e ottenne da Giove di poter dormire un sonno eterno vicino all’Oggetto desiderato, la Luna; allo stesso modo il poeta vorrebbe addormentarsi per ricevere la visita di Laura, accompagnata da Amore, oltre che dallo stesso astro lunare. Petrarca potrebbe vivere così, come il mitico Endimione, una notte eterna d’amore.28 L’ottimismo sprigionato da un siffatto sogno (naturalmente impossibile da realizzare) finisce per contagiare il congedo della sestina, dove il poeta, rivolgendosi al suo proprio componimento poetico, gli annuncia che «ricca piaggia vedrà deman da sera» (v. 39), che il desiderio erotico da esso trasmesso sarà esaudito in quello stesso luogo e nella notte immediatamente successiva. L’allusività macrotestuale della sestina successiva, la n. 239, non riguarda soltanto le precedenti sestine (in questo caso la n. 30), ma finisce per coinvolgere l’intera raccolta lirica. E questo non solo perché fin dal primo verso vengono menzionate due parole fondamentali per l’invenzione del Canzoniere (l’aurora e l’aura), ma soprattutto perché la materia trattata coincide con la poesia stessa (come ci indicano le parole-rima versi e note). In realtà basta leggere la prima stanza per rendersi conto che il discorso amoroso, predominante nella sestina precedente, si è trasformato qui in discorso autoreferenziale: Là ver’ l’aurora, che sì dolce l’aura al tempo novo suol movere i fiori, et li augelletti incominciar lor versi, sì dolcemente i pensier’ dentro a l’alma mover mi sento a chi li à tutti in forza, che ritornar convenmi a le mie note.

Petrarca si serve del tradizionale début printanier per sviluppare una riflessione sull’origine del suo fare poetico. Come l’aura primaverile fa nascere i fiori e cantare gli uccelli, così Laura – apparsa davanti al protagonista del Canzoniere in un giorno di primavera – fa sorgere i pensieri che si traducono poi in poesia. Le «note» del poeta si accordano quindi ai «versi» degli «augelletti», allo stesso modo che i suoi «pensier’» corrispondono ai «fiori» dei prati. Si crea così un’apparente sintonia fra il mondo naturale e quello interiore dell’io lirico, il cui canto viene assimilato a quello degli uccelli (preludio ad altre più esplicite identificazioni che troveremo attestate nei sonetti 311 e 353). L’impressione che ricaviamo dalla lettura della prima stanza verrà però dissolta dal resto della sestina. In verità il nome di Laura non è consequens rei: essa non è dolce come l’aura primaverile; e non si apre all’amore, ma lo chiude ermeticamente fuori di sé. Inutili, di conseguenza, i tentativi di “addolcirla” esperiti nella seconda stanza. Il ricorso all’adynaton del v. 10 («Ma pria fia ’l verno la stagion de’ fiori») ci conferma sull’impossibilità di ottenere un simile 28 La fonte di Petrarca, in questo caso, è filosofica e non poetica: il Cicerone delle Tusculane (I.xxxviii, 91) e del De finibus (V.xx, 55).

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risultato. La donna amata rimane immobile nel suo disamore come una montagna toccata da una leggera brezza: Ella si sta pur com’aspr’alpe a l’aura dolce, la qual ben move frondi et fiori, ma nulla po’ se ’ncontra maggior forza. (vv. 16-18)

Arriviamo così ai versi centrali della sestina, che ripropongono uno dei Leitmotive della decade (quello della forza di Amore), visto ora in un’ottica che supera la visuale personale, inserito cioè nel suo contesto culturale più vasto: Homini et dèi solea vincer per forza Amor, come si legge in prose e ’n versi: et io ’l provai in sul primo aprir de’ fiori. (vv. 19-21)

Petrarca implica qui tutta la tradizione letteraria, storica e mitologica, narrativa e lirica, antica e moderna, da Virgilio (la cui ultima ecloga si chiudeva col verso che riconosceva l’onnipotenza di Amore: «Omnia vincit Amor, et nos cedamus Amori»: Buc. IV, 69) a se stesso (che nella canzone “delle metamorfosi” aveva verificato quella potenza già agli inizi della sua avventura). Un simile “trionfo di Amore”, che si estende all’umanità intera, non sembra affatto riguardare la persona di Laura, che né corrisponde all’amore né fa morire chi la ama. Nelle ultime due stanze vediamo affiorare un’altra illusione, dopo quella erotica espressa nella sestina precedente; che esista cioè una forza, superiore a quella di Amore, capace di abbattere la resistenza di Laura: A l’ultimo bisogno, o misera alma, accampa ogni tuo ingegno, ogni tua forza, mentre fra noi di vita alberga l’aura. (vv. 25-27)

Come Dante nel I canto del Paradiso aveva invocato Apollo affinché lo aiutasse a portare a compimento la composizione della terza cantica della Commedia, in modo da conquistare la corona d’alloro («O buon Appollo, a l’ultimo lavoro / fammi del tuo valor sì fatto vaso […]», vv. 13-14), così Petrarca invita qui la sua anima a radunare tutte le energie nell’estremo tentativo di conquistare Laura. Egli è infatti convinto che «Nulla al mondo è che non possano i versi» (v. 28): al pari di Amore, la Poesia può tutto, perfino incantare i serpenti o far fiorire un giardino d’inverno.29 Quest’ultimo prodigio («nonché ’l gielo adornar di novi fiori», v. 30) potrebbe annullare l’impasse erotica significata al v. 10 («Ma pria fia ’l verno la stagion de’ fiori»), e propiziare quindi l’innamoramen-

29 Dopo la citazione di Virgilio, abbiamo quella di Ovidio, che affabula il mito di Medea nel libro delle Metamorfosi («quid enim non carmina possunt!», v. 167); con diversa contestualizzazione, dato che Medea parla delle sue formule magiche. Non si dimentichi che il mito di Medea sta dietro anche all’ultimo verso della canz. 264 («et veggio il meglio et al peggior m’appiglio»).

VII

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to di Laura. Non è infatti possibile che Laura «non senta il suon de l’amorose note» (v. 32), che non sorga in lei l’amore come i fiori nascono nei prati in primavera. Contro questa nuova illusione dell’onnipotenza della Poesia si leva però la forza della «ria fortuna» (v. 34), che vanifica ogni speranza del poeta. Cercare di conquistare Laura diventa allora un’impresa non solo impossibile ma anche assurda: equivarrebbe a «cacciare l’aura» servendosi di un «bue zoppo» (v. 36). Dietro l’evidente intertestualità trobadorica, ricordata da tutti i commentatori, sotto la superficiale citazione del congedo di una canzone di Arnaut Daniel («Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura / e cas la lebre ab lo bueu»: Ab gai so, vv. 43-44), scopriamo la ben più profonda e decisiva intertestualità classica, la presenza del modello delle Metamorfosi ovidiane. Petrarca insegue Laura come già Apollo aveva inseguito Dafne nel mito fondatore di tutto il Canzoniere. Ma la strumentazione retorica e stilistica di cui si serve il poeta moderno, se paragonata a quella posseduta dal dio della poesia, è del tutto insufficiente allo scopo. Non è insomma con la poesia elegiaca delle «rime sparse», non è «lagrimando e cantando» (v. 35), che Petrarca riuscirà a conquistare Laura e «l’amato alloro».30 Universität Zürich

BIBLIOGRAFIA CALDARINI E., Il bacio del re (1978), rist. in Percorsi critici, a c. di N. Clerici Balmas, Bari, Schena, 1991, pp. 29-36. DOGLIO M.L., Il sonetto 240 (e altri sonetti in ritratti), in «Lectura Petrarce», XXIII (2003), pp. 403-33. FORESTI A., Chi baciò madonna Laura? (1928), in Aneddoti della vita di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1977, pp. 86-93.

30 Per un maggior approfondimento di questa problematica si veda M. PICONE, Il mito laurano nel Canzoniere di Petrarca, in «Italianistica», XXXV (2006), in c.s.

SELENE SARTESCHI AMORIS PASSIO, VOLUPTAS LUGENDI: FUOCO, ACQUA, PAESAGGI, FLUTTUAZIONI E PRESENTIMENTI DELL’ANIMA (RVF 241-50)

1. Un denominatore comune e microsuddivisione nella serialità di una decade I componimenti che prendiamo in esame sono caratterizzati, pur nella individuale fisionomia e nelle peculiari variazioni, da una sostanziale omogeneità dovuta alla presenza, più o meno esplicita ma rintracciabile in ognuno, di quel tema che possiamo considerare il nucleo semantico dei Rerum vulgarium fragmenta: quello della descrizione-rievocazione di un amore totale, per alcuni aspetti distruttivo, per altri salvifico, in una sorta di privilegiato consuntivo lungo quell’itinerario che sta per giungere alla fondamentale cesura che divide in due parti il libro della memoria ed il libro materiale che grazie alla memoria si accresce, nel tempo, di nuovi capitoli. Il tema dell’amore disforico che il protagonista sperimenta in una costante fluttuazione dell’animo è al centro di 241-43 e si sviluppa, da un componimento all’altro, ritmato sempre più chiaramente dal doloroso presagio della morte dell’amata. Se è vero che solo con 246 inizia la serie dei sonetti del “presentimento” (246-54), è innegabile che anche 241-45, compreso 244 che parrebbe il testo più eterogeneo del gruppo, contengono segnali premonitori dell’evento cruciale del Canzoniere. La necessità profonda di recolligere i frammenti dell’io che coincide con il progetto di raccogliere le rime “sparse” rappresenta, sin dall’inizio, il finis su cui si concentrerà per anni l’intentio auctoris: ma tale intento che, forma dopo forma, realizzerà il Canzoniere e che al libro dà consistenza e significato non potrebbe attuarsi a prescindere da un continuo labor limae del poeta sul piano formale. Anche i nn. 241-50 mostrano in quale misura, e con quanta cura, proprio su tale versante, l’autore si avvalga, per attuare il progetto, di sottili tessiture, costellazioni di fitte corrispondenze foniche, ritorni di particolari sintagmi che, in un calcolato montaggio narrativo, connettono fra loro le singole pièces, formando una serie che accentua gli effetti di continuità del romanzo.1 Così 1 Imprescindibile M. SANTAGATA, Dal sonetto al Canzoniere, Padova, Liviana Editrice, 1979; in particolare il primo capitolo, Connessioni intertestuali nel Canzoniere del Petrarca, pp. 11-54; per la formulazione e le precisazioni del criterio metodologico vd. pp. 11-14.

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procedendo, l’artifex può rendere conto al lettore della storia d’amore che il libro racconta: storia tanto più reale anche perché in movimento, inverata dal tempo e che il tempo trasforma negli anni. Più da vicino è comunque possibile suddividere la decade in due gruppi: 241-45 e 246-50. Gli effetti di continuità che Petrarca crea fra questi sonetti hanno soprattutto lo scopo di anticipare con specifici segni l’evento della morte di Laura, annunciandolo prima che il fatto si compia, così come accade in quel libello che si pone alla base della struttura del Canzoniere: la Vita nova.2 Altrettanto il libro di Petrarca si nutre, da un capo all’altro della vicenda, di un evento di morte per conferire un significato emblematico alla storia di un amore e alla stessa polivalente urgenza della scrittura: in questa prospettiva l’oggetto del desiderio, attraverso la sua perdita, consente di realizzare un percorso di rinnovamento etico-esistenziale e quella riunificazione dell’anima che si invera nella recollectio dei frammenti poetici. Ma perché possa attuarsi la catarsi dell’uomo, la sua mutatio salvifica, la storia non può prescindere da un avvenimento tragico. La speranza protesa, mai perduta anche nei momenti più critici (nonostante le contrarie dichiarazioni del poeta), verso una metamorfosi comica3 è, comunque, all’insegna del primo dei magnalia, regolata dalle lancette di un orologio che connota il tempo delle lacrime e che registra, di occasione in occasione, le oscillazioni degli stati d’animo dell’io lirico; e nella struttura diaristica del libro Amore e Tempo si intersecano secondo una progressione che li rivela, nella storia, entrambi attori in grado di dominare e cadenzare la vita del protagonista.4 2. Eros fra ardore, lacrime e pianto in Rvf 241 E in qualità di «signore» che governa la vita dell’amante Amore è presentato già nell’incipit di 241 come figura chiave: L’alto signor dinanzi a cui non vale nasconder né fuggir né far difesa,5 di bel piacer m’avea la mente accesa

2 Per il valore modellizzante della Vita nova sui Rerum vulgarium fragmenta cfr. M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima, Bologna, Il Mulino, 1992, soprattutto le pp. 204-07; M. ARIANI, Petrarca, Roma, Salerno Editrice, 1999 (nello specifico pp. 225-27). 3 Uso l’aggettivo tenendo conto non del suo aspetto stilistico ma del suo valore contenutistico. 4 Vd., per es. Rvf 80, 7-15; 129, 17-23; 133, 5-8; 135, 89-90; 216, 4; 244, 14; 284, 1; 360, 1619; 366, 132. 5 Per il topos, inutilità della fuga da Amore, cfr. Rvf 179, Geri, quando talor meco s’adira, in risposta a Geri dei Gianfigliazzi che al Petrarca aveva chiesto consiglio per vincere l’ostilità della donna: «Così dunque fa’ tu [scil. sii umile]: ch’i’ veggio exclusa / ogni altra aita, e ’l fuggir val niente / dinanzi a l’ali che ’l signor nostro usa» (vv. 12-14).

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con un ardente et amoroso strale;6 et benché ’l primo colpo aspro et mortale7 fossi da sé, per avanzar sua impresa, una saetta di pietate à presa et quinci et quindi il cor punge et assale. (vv. 1-8)

Amore è cavalcantianamente (ma quasi immediata è anche la suggestione di alcuni versi del Dante petroso: «[…] e non val ch’om si chiuda / né si dilunghi da’ colpi mortali»; «Non truovo schermo ch’ella non mi spezzi / né luogo che dal suo viso m’asconda»: Così nel mio parlar, vv. 9-10 e 14-15; «e ’l colpo suo non può sanar per erba, / ch’i’ son fuggito per piani e per colli»: Al poco giorno, vv. 20-21) ritratto nelle vesti di pervasivo, «acerrimo»8 dominatore, definito nel verso incipitario con una perifrasi che non compare altrove nel Petrarca volgare. Da Amore-dominus dipende la sofferenza di Francesco tormentato dall’ardore dell’eros ma, nella specifica contingenza, ferito non solo dallo strale «ardente et amoroso» (v. 4) ma anche da «una saetta di pietate» (v. 7): pietà che nasce a motivo dello «stato rio» (v. 11) di Madonna. Chiamando in causa “mente”, “cuore”, “occhi”, l’autore sottolinea in quale misura il protagonista sia soggiogato dalla passione; l’ardore della fiamma amorosa non è minimamente smorzato dalla copiosità delle lacrime: anzi proprio la compassione incentiva le lacrime (che rendono tanto reale la metafora degli occhi come fonti) che testimoniano non una diminuizione bensì, contraddittoriamente, un accrescimento della pulsione erotica (desio, v. 14). Nell’insieme il lessico del sonetto consta di elementi topici della lirica amorosa e Petrarca attinge ad un serbatoio convenzionale: strale, colpo, saetta, cor, piaga, foco, fiamma, lagrime, dolor, occhi, favilla, incendio, pietà, desio. L’iterazione, poi, del medesimo lessico e la costanza nel proprorre, da un componimento all’altro, alcune figure stilistico-retoriche ottiene quell’effetto di continuitas formale che intensifica e consolida la continuitas semantica cui abbiamo accennato. E in 241 il «campo delle possibilità semantiche»9 si dilata attraverso la disposizione duale e accoppiata di elementi lessicali “determinanti”. Nel sonet-

6 Per queste immagini si confronti il son. 133, 1-11: «Amor m’à posto come segno a strale, / […] / Dagli occhi vostri uscìo ’l colpo mortale, / contra cui non mi val tempo né loco; / […] / I pensier’ son saette, e ’l viso un sole, / e ’l desir foco: e ’nseme con quest’arme / mi punge Amor, m’abbaglia et mi distrugge». 7 Per colpo mortale vd. Rvf 2, 7: «quando ’l colpo mortal là giù discese»; la coppia aggettivale aspro-mortale è anche in 132, 3: «S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento? / Ma s’egli è amor, perdio, che cosa et quale? / Se bona, onde l’effecto aspro mortale?». 8 F.P., Lettera ai posteri, a c. di G. Villani, Roma, Salerno Editrice, 1990 (da questa edizione adottiamo la nuova numerazione per paragrafi): «Amore acerrimo sed unico et honesto in adolescentia laboravi, et diutius laborassem nisi iam tepescentem ignem mors acerba sed utilis extinxisset» (§ 7). 9 B. MARTINELLI, Petrarca e il Ventoso, Bergamo, Minerva Italica, 1977, p. 264.

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to ricorrono numerose dittologie («ardente et amoroso»; «aspro et mortale»; «punge et assale»; «foco et fiamma») ed è evidente come il poeta sia attentissimo nel posizionare gli elementi linguistici in modo da formare un sistema iconico caratterizzato da vere e proprie coppie che amplificano il peculiare valore del messaggio contenuto nel testo. In L’alto signor due sono le piaghe dell’animo, provocate da due frecce («strale amoroso», v. 4; «saetta di pietate», v. 7) che corrispondono metaforicamente ai due sentimenti contrastanti, se non antitetici, eros e pietas, che tuttavia interagiscono per «doppiar» la sofferenza del protagonista; due le fonti, ossia gli occhi che versano lacrime continue. In questo sistema si evidenzia la coppia antitetica “fuoco”/“acqua” a sottolineare la lacerazione dell’io, la continuità del dolore che si manifesta nel pianto: lo stesso movimento naturale e contrario (alto vs basso) dei due elementi fisici evocati riproduce la tensione e il dissidio dell’animo petrarchesco. La metafora dell’amore come fuoco percorre il componimento; è evidente la congruenza del sistema metaforico: «mente accesa» (v. 3); «ardente […] strale» (v. 4), che dipende da Orazio, Carm. II.8, 15: «ardentis sagittas» a proposito di Cupido spietato; «arde», «foco et fiamma» (v. 9); «favilla» (v. 12); «[…] l’incendio che m’infiamma» (v. 13). Altrettanto congrua nello sviluppo, ma condensata in un numero più ristretto di versi, l’antitetica metafora equorea: «lagrime», «distilla» (v. 10), «duo fonti» (v. 12). Si può osservare che nei primi due versi di 241 – «L’alto signor dinanzi a cui non vale / nasconder né fuggir né far difesa» – sono inserite tre negazioni che connotano il senso di impotenza dell’amante nei confronti dei «colpi aspri et mortali» (v. 5) inferti da Amore. I duri nessi consonantici («ardente, strale, primo, aspro, mortale, impresa») traducono dal piano fonico a quello semantico l’asprezza del sentimento, la condizione del cuore punto e assalito dalla feritas di Cupido. Così l’ysteron proteron del v. 8 ottiene l’effetto di sottolineare l’acutissima sofferenza provocata dall’assalto d’Amore. Similmente, nelle terzine, la ripetizione della consonante d che dal verbo «arde» del v. 9 risuona nel nesso soggetto-verbo «che ’l dolor distilla» comunica, nell’iterazione fonica, il senso di persistenza di un dolore che, fra eros e pietas, scava l’animo del protagonista, annullandone i tentativi di fuga. Laura è malata.10 Tale condizione dell’amata rappresenta, a questo punto del libro, uno dei primi segnali che – assieme agli altri che incontreremo – prepara il lettore all’esplicitazione del presagio della morte della donna. Dopo le due quartine, dalla causa, la malattia di Laura che consente ad Amore di soggioga-

10 Cfr. anche Rvf 231 e 233, ove è presente il tema della malattia della donna. Ad una malattia di Laura si riferisce anche il son. 184: Amor, Natura, et la bella alma humile. Retrocedendo, in Rvf 33, Già fiammeggiava l’amorosa stella, Laura ci appare per la prima volta gravemente malata; il sonetto è importante anche perché è l’unico della parte in vita, oltre a 250, in cui Francesco vede la donna in sogno; ritorneremo su questo. Sarà casuale che nel componimento che apriva la silloge del 1342 – Apollo, s’ancor vive il bel desio – sia richiamato un episodio della biografia di Laura, quasi sicuramente una malattia?

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re ancor più l’amante, l’autore considera nelle terzine gli effetti che la passione provoca sull’agens: L’una piaga arde, et versa foco et fiamma; lagrime l’altra che ’l dolor distilla,11 per li occhi mei, del vostro stato rio: né per duo fonti sol una favilla rallenta de l’incendio che m’infiamma, anzi per la pietà cresce ’l desio. (vv. 9-14)

Il dolore si manifesta in pianto, pianto che veicola uno dei messaggi morali più spiccati del Canzoniere, facendo tutt’uno con le lacrime che il protagonista «sparge a mille a mille», come si legge nella ballata Quel foco ch’i’ pensai che fosse spento (55, 7-9):12 Per lagrime ch’i’ spargo a mille a mille, conven che ’l duol per gli occhi si distille dal cor, ch’à seco le faville et l’ésca.

3. Continuitas contenutistico-formale fra 241-43 Abbiamo constatato come la sofferenza del protagonista si manifesti nelle lacrime: così le lacrime e il pianto, in primo piano in 241, lo sono in 242 e 243;13 rispettivamente: «or vorria trar de li occhi nostri un lago»14 (v. 4), «il mio cor che per lei lasciar mi volle / […] / va or contando ove da quel bel piede / segnata è l’erba, et da quest’occhi è molle» (vv. 5-8). Ma, come Giovanni Pozzi ha mostrato, il poeta, mentre non esce dall’ambito di una imagerie tradizionale, anche a motivo della conoscenza della sacra scrittura e dei Padri, serbatoio cui la sua inventio poetica attinge largamente, al

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Per le presenze dantesche in questo componimento rinviamo al commento di Santagata. G. POZZI, Petrarca, i Padri e soprattutto la Bibbia, in «Studi Petrarcheschi», VI (1989), pp. 125-69. Lo studioso afferma: «Le lacrime non sono più un fatto fisico, una reazione corporea a un sentimento, non sono pura sensibilità, ma un modo di comunicare, una loquela, un annuncio, dietro il suggerimento del salmo 38, 13, che invoca: “auribus percipe lacrymas meas”. […] Al di là della coincidenza puntuale, la letteratura spirituale sulle lacrime ci riporta alla fine in modo evidente a un punto centrale della metaforica petrarchesca, all’immagine che raffigura il suo dissidio interiore: l’acqua e il fuoco. E ne descrive anche benissimo l’alternanza, “alterum pendet ex altero”, e la sua natura tutta mentale» (p. 167). Non si dimentichi, del resto, che pianto e lacrime sono uno dei temi basilari del pensiero di s. Agostino; ad es., nella Fam. X.3, 56, indirizzata al fratello Gherardo, il poeta definisce le Confessioni come “sorgenti del pianto” («Lege Augustini […] soliloquia et scatentes lacrimis confessionum libros»). 13 Ricordiamo che Rvf 241, 242, 243 furono inseriti da Petrarca nella forma Malatesta (Ma), del 1371 o 1372-74 gennaio 1373. Il madrigale 121 ancora si interponeva fra 242 e 43. 14 Al singolare, lago, che riprende la metafora degli occhi come fonti di 241, è hapax nel Canzoniere. 12

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momento di contestualizzare nel Canzoniere modi, luoghi, topoi convenzionali li offre al lettore risemantizzati. Oltre alle lacrime e il pianto sono numerosi i punti di contatto, nelle riprese lessicali, nel ritorno di immagini, nei richiami fonici, che collegano i primi tre sonetti della nostra decade. Nella triade il cuore del protagonista è sempre al centro e altrettanto lo sono i suoi occhi, il dolore, la pietà, la sua misera condizione. Il termine cor in 241 compare al v. 8; in 242 lo si incontra due volte (v. 1 e v. 10), due volte anche in 243 (v. 5 e v. 13). In 241 abbiamo dolor (v. 10), in 242 duol (v. 7) e mal (v. 8). Per quanto riguarda occhi il sostantivo ricorre in 241 (v. 11), in 242 (v. 4; al v. 14 si accenna inoltre anche ai «belli occhi» di Laura), in 243 (v. 8). In 241 desio (v. 14) ritorna in 242 (v. 12). E lo stato di sofferenza dell’agens, al centro di 241, si esplicita ulteriormente in 242, ove Francesco, definito miser (v. 11) lo è altrettanto in 243 (v. 10). Sul piano fono-simbolico soprattutto 242-43 hanno elementi in comune, rivelandosi tramati dai medesimi riecheggiamenti fonici, assonanze, consonanze, rime interne, raddoppiamenti consonantici, catene allitteranti; un solo esempio: si osservi, in entrambi i testi, l’iterazione del timbro vocalico o che intensifica l’atmosfera estatico-onirica-evocativa dei due testi. Un altro elemento di coesione fra 242 e 243 si evidenzia negli incipit: – Mira quel colle, o stanco mio cor vago (242), Fresco, ombroso, fiorito et verde colle (243): il “colle” in quanto luogo paradisiaco è metonimia di Laura e rappresenta uno spazio inalterabile – e tranquillizzante per la «memoria innamorata» – nel quale può continuamente avvenire, accadere e ripetersi, l’epifania dell’amata. Possiamo considerare 242-43 il primo e il secondo movimento di un unico atto: in entrambi i sonetti il poeta descrive lo stato d’animo di Francesco allontanatosi da Laura. La separazione dell’amante dall’amata si rivela tanto dolorosa e alienante da coinvolgere in toto l’io del protagonista. Il son. 242 è in forma di dialogo, come ad esempio 84 e 150;15 nell’incipit il verbo «mirare», primo elemento lessicale del testo, apre ad un’atmosfera contemplativa e nostalgica: – Mira quel colle, o stanco mio cor vago:16 ivi lasciammo ier lei, ch’alcun tempo ebbe qualche cura di noi, et le ne ’ncrebbe, or vorria trar de li occhi nostri un lago. Torna tu in là, ch’io d’esser sol m’appago; tenta se forse anchor tempo sarebbe

15 In Rvf 84: – Occhi piangete: accompagnate il core, il dialogo, in forma di contrasto, è fra il poeta e i suoi occhi, accusati di aver fatto entrare l’amore. In 150: – Che fai, alma? che pensi? avrem mai pace?, il dialogo avviene fra il protagonista e la sua anima. 16 Il sintagma «cor vago» è hapax nel Canzoniere; per «stanco mio cor vago», cfr. 211, 4: «et la man destra al cor già stanco porge»; il cuore è presago, inoltre, in 328, 3-4: «[…] et facto ’l cor tepida neve / forse presago de’ di’ tristi et negri»; in 314, 1 è invece la mente ad essere presaga: «Mente mia, che presaga de’ tuoi damni».

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da scemar nostro duol, che ’nfin qui crebbe, o del mio mal partecipe et presago. (vv. 1-8)

All’indomani di una separazione fisica da Laura Francesco si rivolge al cuore suggerendogli di tornare presso l’amata; forse, se il cuore tornasse indietro, il dolore della separazione diminuirebbe ed egli potrebbe cercare un rifugio ove appagarsi nella solitudine (v. 5).17 Ma il muto dialogo tra Francesco e il suo cuore viene bruscamente interrotto da una voce fuori campo, «vocativo assoluto analogo a quello di 1, 1»:18 «– Or tu ch’ài posto te stesso in oblio / et parli al cor pur come e’ fusse or teco, / miser, et pien di pensier’ vani et sciocchi!» (vv. 9-11),19 che risveglia il protagonista perdutosi in un microcosmo senza più contatto con ciò che sta accadendo. Tale voce riporta il poeta ad una condizione di realtà. La situazione in 242 ripropone quella di Rvf 15, anche questo un sonetto di lontananza: «Talor m’assale in mezzo a’ tristi pianti / un dubbio: come posson queste membra da lo spirito lor viver lontane? / Ma rispondemi Amor: Non ti rimembra / che questo è privilegio degli amanti, / sciolti da tutte qualitati umane?» (vv. 9-14). La differenza consta nel fatto che in Io mi rivolgo indietro a ciascun passo lo status esclusivo e straordinario del protagonista-amante (e lo stupore che ne deriva), benché sempre causato da una separazione fisica da Laura, non comporta una frattura fra fisicità corporea e spiritualità interiore tale da annullare l’autocoscienza, come avviene, invece, in 242; in questo contesto anche il termine «oblio» (v. 9) contribuisce ad accrescere l’ambientazione antirealistica e illusoria in cui vive l’innamorato.20 Con processo inverso a quello topico dell’innamoramento (Amore entra nel cuore dell’amante attraverso gli occhi), in 242 è il cuore stesso, ipostasi del sentimento, che si sottrae all’amante nascondendosi, per continuare a vivere negli occhi della donna. Ed è proprio il cuore che istintivamente avverte la necessità di non perdere un contatto “materiale” con Laura, prima della sua scomparsa. Il cuore, dunque, prevede: con l’aggettivo «presago», in privilegiata sede rimica, compare un termine inequivocabile che suona come campanello d’allarme alle orecchie del lettore che si domanda di quale male, il cuore, sia «partecipe et presago». Di testo in testo l’autore onnisciente fornisce parziali risposte ad una intuizione cruciale. 17 Altro tema chiave di 242, ricorrente nel Canzoniere, è quello dell’appagamento nella solitudo: il protagonista si rifugia in luoghi solitari, dove può momentaneamente liberarsi del peso del tormento amoroso. 18 Cfr. il commento di Santagata, ad locum. 19 G. CAVALCANTI, Rime, a c. di D. DE ROBERTIS, Torino, Einaudi, 1986: cfr. 17, 4: «e diperato e pien di vanitate»; per le riprese cavalcantiane in Petrarca si rimanda il lettore all’importante ricerca di R. PELOSINI, Guido Cavalcanti nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Studi Petrarcheschi», IX (1992), pp. 9-76 (citaz. da p. 31). Per le ulteriori presenze cavalcantiane nella nostra decade ci riferiremo sempre a questo contributo. 20 Per la situazione si può ricordare Dante: «se l’anima torna poscia al core, / ignoranza ed oblio / stato è con lei, mentre ch’ella è partita» (Rime 53, 49-51); oppure Cino: «fòre / tutto del senno, e se stesso ha ’n oblio» (Rime 47, 8).

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Se il colle in 242 può essere ancora un Eden terrestre in cui abita midons («sommo disio», v. 14), in 243 l’ambientazione paradisiaca si accentua ulteriormente: il colle, infatti, definito fresco, fiorito e verde, si è trasformato alla fine in vero e proprio «sacro, aventuroso et dolce loco» (v. 14). Rvf 243 è un componimento tecnicamente musicale: si considerino l’incipit («Fresco, ombroso, fiorito et verde colle»), in cui la ripetizione della fricativa e delle consonanti liquide suggerisce il fruscio delle foglie, il risveglio dei fiori, e l’uso del gerundio (pensando, cantando, v. 2; contando, v. 7) che, sempre in rima interna, nel fluire delle quartine, pare assecondare l’armonia dei pensieri e del canto di Laura, e accompagnare Francesco, immerso in un presente di estatica rievocazione de «l’imagin donna». Il cuore, dunque, ha deciso di abbandonare definitivamente il poeta per restare con l’amata,21 rievocata seduta sull’erba, nel luogo ov’ella «fa qui de’ celesti spirti fede»22 (v. 3). In tutt’altro luogo, lontano da questa atmosfera paradisiaca, il poeta rammemora nostalgicamente i segni dell’incantevole presenza di colei che «tolle fama a tutto il mondo» (v. 4): vestigio è appunto il bel piede da cui l’erba è segnata. Ed il cuore stesso, nel preciso momento, stringendosi a Laura, vorrebbe significativamente richiamare indietro il poeta, definito “misero”, stanco di piangere e di vivere in uno stato di prostrazione costante. Ma l’atteggiamento di Laura, «Ella sel ride» delle parole pietose pronunciate dal cuore di Francesco, è quasi di gabbo;23 ed anche per questo, a maggior ragione, il joc non è pari: «tu [scil. il colle] paradiso, i’ senza cor un sasso, / o sacro, aventuroso et dolce loco» (vv. 13-14): la battuta finale del poeta evidenzia l’ingiustizia fra la sua condizione – egli privo del cuore, quasi senza vita, ridotto ad uno stato minerale, un sasso24 – e quella del colle che può ancora godere della presenza di madonna. Ma Francesco, che già è stato abbandonato dal suo cuore, sta per perdere quanto egli ama più di se stesso.

21 È significativo che in Rvf 268 il poeta insista sull’immagine della perdita del proprio cuore che, anche dopo la morte di Laura, resterà con lei: «Che debb’io far? che mi consigli, Amore? / Tempo è ben di morire, / et ò tardato più ch’i’ non vorrei. / Madonna è morta, et à seco il mio core» (vv. 1-4). 22 Cfr. Rvf 335, 1-4: «Vidi fra mille donne una già tale, / ch’amorosa paura il cor m’assalse, / mirandola in imagini non false / a li spirti celesti in vista eguale». Ma in 242, 3, nel contesto della decade, il sintagma è ulteriore spia della morte imminente di Laura. 23 Il riso di scherno della donna è motivo di tradizione provenzale che Dante riprende nella Vita nova, subito prima della grande svolta delle rime della lode, dell’amore gratuito e disinteressato; potrebbe darsi che Petrarca, in questo sonetto, si sia ricordato dell’episodio del libello dantesco (in partic. vd. Vn XIV, 8 e 11) e che a quell’episodio abbia inteso richiamarsi, a questa altezza del Canzoniere in cui sta per verificarsi la svolta fondamentale della vicenda. 24 Per sasso: «oimè lasso, / d’un quasi vivo e sbigottito sasso […]» (23, 80); «Medusa e l’error mio m’àn fatto un sasso» (366, 111). Estremamente interessanti le osservazioni di C. BOLOGNA relative al valore del termine «sasso» nel Canzoniere, PetrArca petroso, in «Critica del testo», VI/1 (2003) (=L’Io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum vulgarium fragmenta» Roma, Viella), pp. 367-420 (in partic. pp. 417-18).

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4. Rvf 244: un sonetto d’amore e d’occasione rifunzionalizzato Rvf 244 è un testo responsivo.25 Petrarca risponde a quel sonetto, Io non so ben s’io vedo quel ch’io veggio, che Giovanni Dondi dall’Orologio, medico e amico del poeta, gli aveva inviato chiedendo «consiglio al suo paziente su come superare una profonda crisi che lo attanaglia».26 Di questo componimento si è occupato Antonio Daniele.27 Lo studioso, diversamente dagli altri interpreti che hanno considerato 244 un sonetto amoroso, riprende l’ipotesi di Bernardino Daniello,28 e ritiene che i due testi trattino dell’evento bellico che fra il 1372-1373 interessò padovani e veneziani. Ma è possibile reperire in Io non so ben e in Il mal mi preme elementi che ne confermerebbero, sin dall’origine, l’occasione erotica. Entrambi i testi, infatti, sembrano sviluppare una tematica amorosa che, in modo esplicito, trova riscontro nel lessico usato da Petrarca e in primis dallo stesso Dondi.29 Questi afferma di sentirsi «travagliato» (v. 5) a tal punto da non riuscire a dominare il proprio stato emotivo: più egli concentra la sua «fantasia» (v. 7) sul motivo del suo travagliare, più si trova accecato e incapace di autocontrollo; egli non ha altra via che chiedere consiglio all’amico che possiede «saper», «poder» ed «ingegno» (v. 12) sicché questi possa risvegliarlo, sottrarlo all’errore: solo in tal modo, con l’aiuto dei buoni consigli del poeta, Giovanni potrà uscire dal labirinto («l’erore», v. 13) e ritrovare la pace. Esposto sommariamente il contenuto del componimento del Dondi, parafrasiamo Rvf 244: Il male30 mi opprime ma mi spaventa il pensiero che la sofferenza si accresca ulteriormente, considerando quanto sia probabile che tale evenienza si avveri, poiché sono entrato in una condizione di tale frenesia31 che, addirittura, mentre ti rispondo 25 Il sonetto entra molto tardi nel Canzoniere, fra il 1373 e il 1374, uno fra gli ultimi inseriti per mano del poeta nel Vaticano Latino 3195, a c. 47v. Più difficile stabilire la data reale della composizione. 26 Vd. il commento di Santagata. 27 A. DANIELE, Intorno al sonetto del Petrarca “Il mal mi preme et mi spaventa il peggio” («R.V.F.», CCXLIV), in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXII (1986), pp. 44-62. 28 DANIELE, Intorno al sonetto cit., p. 46. 29 Santagata, in proposito: «Daniele 19861 ha mostrato in modo convincente che lo scambio di sonetti si colloca nel periodo della guerra fra Padova e Venezia (inizio 1372-settembre 1373) e che lo sconvolgimento bellico fa da sfondo, e da causa scatenante, alla crisi etico-esistenziale dei due amici. Mentre appare persuasiva la contestazione del carattere esclusivamente amoroso di quella crisi, lascia più perplessi la tesi che gli argomenti dei testi siano di carattere politico […]. L’elemento di maggior spicco della corrispondenza consiste, come nota lo stesso Daniele 19861, p. 58, nel “capovolgimento delle parti: il medico curante del Petrarca chiede aiuto al poeta, suo consigliere spirituale”». 30 Nel chiasmo dell’incipit – Il mal mi preme, et mi spaventa il peggio – Petrarca dispone il lessico in modo da evidenziare la climax ascendente «mal»-«peggio»; al v. 1, per la situazione, vd. Cino: «Io che nel tempo reo / dimoro, tuttavia aspettando peggio» (Rime CVI, 1-2). Il sostantivo «mal[e]» si lega, fra l’altro, a 242 (v. 8): «o del mio mal partecipe et presago» e, in progress, a 250 (v. 4): «né di duol né di tema posso aitarme». 31 Cfr. Santagata, p. 1001: «ai tempi di P. “frenesia” è un “grecismo ancora di stretta attinenza

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(accettando, comunque, di offrirti un consiglio) non ti nascondo gli aspri pensieri del mio vaneggiare. In tale confusione, a motivo del mio delirare, non so neppure se chiedere a Dio pace o guerra, ossia se sperare realmente in una cessazione della sofferenza e non, piuttosto, nel suo perdurare; ma perché soffrire ancora? Che avvenga pure di noi quanto è stato stabilito in cielo («sommo seggio»).32 Benché io non sia degno dell’onore grande che mi fai (ritenendomi più esperto di te) – ma l’affetto, si sa, inganna il giudizio –, il consiglio che ti propongo è di sollevare l’anima verso l’alto, tentando di incentivare la volontà a scegliere il bene: perché la strada da intraprendere è difficile e lunga, mentre il tempo a nostra disposizione è breve (perché ’l camin è lungo, e ’l tempo è corto).33

Raffrontando i due testi ci rendiamo conto che entrambi sono caratterizzati da una terminologia, di origine classica, greca e latina, attinente alla condizione dell’amore-malattia; il verbo travagliare, come del resto i sostantivi fantasia, errore, frenesia, fanno parte, al di là di un uso più comune, di un preciso, tecnico linguaggio medico-scientifico. E il Dondi, a motivo della sua professione, era certo a conoscenza delle teorie relative alla passio amorosa ritenuta un particolare stato patologico in grado di alterare l’equilibrio interiore e i comportamenti della persona. Può essere utile constatare che il verbo travagliare si riscontra nella Vita nova, che lo stesso Dondi (forse su consiglio dell’amico?) sembra aver letto:34 e può essere altrettanto significativo rilevare come l’influsso del libello, particolarmente attivo a questa altezza del Canzoniere, sia presente in 244. Nel sonetto del Dondi compaiono, oltre a travagliare («Sì travagliato son ch’io non mi reggio», v. 5) altri due termini, fantasia (v. 7), er[r]ore (v. 13), che sono presenti in un luogo cruciale del libello dantesco: Onde sospirando forte, dicea fra me medesimo: «Di necessitade convene che la gentilissima Beatrice alcuna volta si moia». E però mi giunse uno sì forte smarrimento, che chiusi li occhi e cominciai a travagliare sì come farnetica persona ed a imaginare in questo modo: che ne lo incominciamento de lo errare che fece la mia fanta-

medico-scientifica” (Folena 19792, p. 354), ma già attestato in Jacopone, O libertà 73 e in Nicolò de’ Rossi, L’omo ch’è veglo 12 “fernesia” (Daniele 1990, p. 16). Rico 1974, pp. 273, 286 nota come per la medicina medievale rientrasse nella frenesia la condizione amorosa e come, per l’appunto, sia connotato in tal senso l’uso che del termine fa il P. latino: cf. Fam. X 3, 24 (a Gherardo) “Quot suspiria quot lamenta quot lacrimas in ventos effudimus, et more freneticorum medico nostro insultantes, manum tuam repulimus …”; Secr. III, p. 136 “vis ne, ut phrenetici quidam solent, inter iocos et risum espirare?”». 32 Sia «sommo seggio» che «celeste regno» ripropongono, pur sul piano letterale, l’ambientazione paradisiaca dei sonetti precedenti. 33 Santagata: «il verso di chiusura risulta un vero e proprio montaggio di modi petrarcheschi: Familiari V,13: “Et nos, si recolis, viatores sumus, et immensum nobis superest iter, et hora iam tarda est”; Senili XII, 1: “Proinde, nec mea vita, nec mortalis cuiuspiam larga est”; TM II, 25: “Ma ’l tempo è breve, e nostra voglia è lunga”». 34 Il primo spunto di queste osservazioni è legato ad un suggerimento di Furio Brugnolo, che qui ringrazio.

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sia apparvero a me certi visi di donne scapigliate, che mi diceano: «Tu pur mor-

rai».35 (Vn XXIII, 3-4)

Possiamo vedere che nel libello, nella prosa che precede la canzone Donna pietosa – «chiusi li occhi e cominciai a travagliare sì come farnetica persona […]» –, l’aggettivo indica il delirare del poeta in sogno e si noti, altresì, come l’aggettivo sia in stretta connessione alla veridica previsione della morte di Beatrice. Dante usa la parola farneticare proprio nella spiegazione che segue la canzone Donna pietosa (§ 30) e, nel passo, il verbo sostantivato – «poi che io lasciai questo farneticare» – possiede il senso di ‘delirare’ (nel § 29 abbiamo: «dico […] come io fui levato d’una vana fantasia»). Nel contesto sopracitato della Vita nova in cui Dante rievoca il sogno premonitore della morte di Beatrice troviamo, dunque, il medesimo lessico usato dal Dondi e da Petrarca. Può dunque essere plausibile che i due corrispondenti si riferiscano, dialogando in versi, a quel tipico doloroso travaglio dei sensi, a quel delirio che ogni “amorosa erranza” impone agli amanti. Il nucleo semantico di 244 sembra essere tutt’altro che politico, anche se, come osserva Santagata, la complessa situazione bellica poteva aver accentuato la crisi esistenziale dei due corrispondenti. Indubbiamente, collocato nel Canzoniere in epoca assai tarda, fra 241-43 e 245-50, il sonetto rappresenta una prova ulteriore dell’abilità struttiva e architettonica del poeta che riassimila, nel sistema dei Rerum vulgarium fragmenta, un testo di natura, comunque, occasionale. 5. Rvf 245: riflessioni per un sonetto enigmatico Due rose fresche, et colte in paradiso, sonetto d’occasione,36 fa coppia, come di norma nel Canzoniere, con un altro testo del medesimo genere, in questo caso con 244. La vicenda redazionale del componimento è ben descritta da Daniele: Il son. Due rose fresche, et colte in paradiso si legge, di mano del Petrarca, nel cod. Vat. Lat., a c. 47r. Lo precedono, sulla stessa facciata, Il mal mi preme et mi spaventa il peggio (CCXLIV) e lo seguono L’aura che ’l verde lauro et l’aureo crine (CCXVI), scritto su un testo precedente, eraso per far posto a quest’altro sonetto sull’«aura». La trascrizione di Due rose è ascrivibile al periodo della costituzione della nona ed ultima forma del Canzoniere (secondo la cronologia del Wilkins), che copre un arco di tempo che va dal 1373 al 18 luglio 1374. Il testo presenta una serie di rasure e di riscritture: segno tangibile che la trascrizione non è stata nient’affatto indolore, ed 35 Cfr. DANTE ALIGHIERI, Opere Minori, t. I, pt. I, Vita Nuova, a c. di D. De Robertis, MilanoNapoli, Ricciardi, 1984, pp. 152-53. Nel Convivio (IV.xv, 17) Dante usa la forma “frenetico”: in questo stesso passo del trattato si ha la definizione dei frenetici come di persone che soffrono di alterazione del cerebro. 36 Anche di Rvf 245 si è direttamente occupato A. DANIELE, Il sonetto CCXLV, in «Lectura Petrarce», VI (1986), pp. 233-56.

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anzi copiatura e rielaborazione presumibilmente sono procedute di pari passo. Tale circostanza di scrittura stentata permette inoltre di congetturare quantomeno un lavoro di assestamento del testo molto intenso nel periodo indicato e non vieta – a parer nostro – la supposizione di una scrittura totale del sonetto entro i termini indicati (e, se è vera l’ipotesi che abbiamo recentemente avanzato che il precedente son. Il mal mi preme sia stato scritto nell’ultimo scorcio della vita del Petrarca, non è escluso che anche Due rose sia una lirica senile).37

Contrariamente a Santagata38 Daniele presume, dunque, che 245 sia una lirica senile. Non ho elementi per entrare nel merito della più plausibile datazione di questo sonetto: tuttavia ritengo che la «gracilità sintattica» di 245 non sia dovuta all’inesperienza o insicurezza stilistica di un giovane Petrarca ma, piuttosto, all’impegnativo lavoro di assestamento del testo evidenziato da Daniele ed all’intento del poeta di sottolineare anche nel particolare andamento sintattico il carattere esemplare di questa lirica.39 Del resto, accogliendo nel libro Due rose fresche in epoca assai tarda,40 nella delicata fase di allestimento di Rv5, il poeta volle sicuramente attribuirgli una particolare funzione e affidargli un particolare messaggio. Ma se è semplice comprendere il motivo della collocazione di 245 nel Canzoniere, cui è assegnato il compito di introdurre i testi del presentimento (246-54), non è altret-

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Ibid., pp. 233-34. Cfr. Santagata, p. 1004: «La gracilità sintattica del sonetto depone a favore di una data ‘alta’, e non dei primi anni Settanta ipotizzati da Daniele 19862. Il recupero di un testo antico in questa posizione si può spiegare in vari modi: innanzi tutto esso viene a fare coppia con un altro testo occasionale (244), rispettando la regola che nel Canzoniere i testi d’occasione non si presentino isolati […]. In secondo luogo, la possibilità di una lettura di secondo grado a cui sopra accennavo lo rende adatto a occupare questa posizione, subito prima dei testi di presentimento. Per valutare adeguatamente la strategia compositiva di P. sarebbe tuttavia necessario sapere quale fosse il testo di V1 eraso per fare posto all’attuale 246: potrebbe anche darsi, infatti, che in un primo tempo i testi che anticipano la morte di Laura cominciassero solo con il 248». 39 Il più incisivo contributo all’interpretazione di 245 è, a mio avviso, quello di R. BETTARINI: Due rose fresche, in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 105-10. In merito alla sintassi di 245 la studiosa coglie perfettamente il motivo della sua particolarità: «Di fatto, il sonetto, dove la stessa segmentazione sintattica delle quartine è sintomo incompreso del disorientamento d’una situazione arcana che resiste alla comunicazione, introduce in chiave potentemente simbolica ai motivi dei sonetti che seguono nel Canzoniere CCXLVI-CCXLVIII, che formano una microserie di celebrazione della bellezza in balia della contingenza […] e della morte […]» (p. 105). Anche se in parte diversa, la mia ipotesi interpretativa si basa sulle intuizioni della studiosa. 40 Cfr. Santagata, p. CCIX: «Rv: Redazione Vaticana. Con questo nome si indica la conformazione finale assunta dal codice Vaticano dopo l’allestimento di Ma [scil. forma Malatesta, 1371 o 1372-4 gennaio 1373], attraverso le aggiunte e gli interventi fatti da Petrarca in due successivi periodi. Rv5: quinto periodo (1373-inizio 1374). In questa fase furono aggiunti i testi 199 e 228 (negli spazi un tempo lasciati bianchi), 239-245, quest’ultimo seguito da un componimento poi eraso, e 247-255. Sempre in Rv5 Petrarca erase la ballata Donna, sostituendola con il madrigale 121 (Or vedi Amor) […]. Rv6: sesto periodo (1373-18 luglio 1374). In quest’ultimo periodo, Petrarca dopo aver eraso il testo che si trovava fra il 245 e il 247, trascrisse il sonetto 246 e i testi 256-63 […]». 38

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tanto semplice capire perché proprio a questo testo il poeta abbia affidato un compito così delicato. In primis dovremmo tentare di afferrare, oltre al senso letterale, in sé sufficientemente chiaro, l’alto valore simbolico del componimento, anche se di secondo grado.41 Chi è, dunque, l’amante “antico e saggio”? chi i due giovani che ricevono in dono una rosa ciascuno? cosa rappresenta realmente la “rosa”? e che cosa la spartizione non solo delle rose ma anche delle parole? Perché tanta insistenza sulla “dualità”? A queste domande già è stata data una risposta, ma qualcosa sembra ancora sfuggire.42 Può essere utile, comunque, fornire una libera parafrasi del sonetto. Premetto che nella parafrasi non tengo conto della virgola alla fine del v. 6, per cui nell’insieme l’interpretazione si discosta da quella vulgata:43 Il bel dono di due rose, così fresche da sembrar còlte addirittura in paradiso, qualche giorno fa, all’alba del primo di maggio, da parte di un amante antico e saggio e da costui distribuito equamente a due amanti minori, per età e per saggezza, offerto con parole così dolci e un sorriso che avrebbe fatto innamorare della sua luce splendente e colma d’affetto persino un uomo abituato a vivere nelle selve, fece sì che i due giovani innamorati mutassero colore nel viso; «il sole non vede un simile coppia di amanti», egli diceva, ridendo e al contempo sospirando, mentre, abbracciandoli, si volgeva attorno. Così divideva le rose e le parole, per cui il cuore stanco, ancora adesso, si rallegra e teme:44 o felici parole (dell’amante), o giorno felice (il calendimaggio).

Secondo Bettarini il misterioso amante non può essere un personaggio terreno.45 La studiosa suggerisce di identificare l’«amante antiquo et saggio» con 41 Può anche essere probabile che Rvf 245 sia stato scritto per un’occasione estranea al tema laurano, ma è innegabile che Petrarca, prima di accoglierlo, abbia trasformato e adattato il sonetto per inserirlo nei Rerum vulgarium fragmenta totalmente risemantizzato; e se il valore simbolico aggiunto può essere di secondo grado nulla sottrae alla precisa funzione che a 245 è stata affidata al momento della sua inserzione nel libro. 42 Le osservazioni che ora propongo non ambiscono a risolvere quel che di arcano e di enigmatico sembra ancora celarsi in Rvf 245; principale obiettivo è quello di rianalizzare l’alto valore polisemico che, nel lessico e nelle immagini, è insito nel sonetto. 43 Seguendo l’ipotesi della BETTARINI, Lacrime e inchiostro cit., p. 108, leggo nel modo seguente i vv. 5-7, espungendo la virgola alla fine del v. 6: «con sì dolce parlare et con un riso / da far innamorare un huom selvaggio / di sfavillante et amoroso raggio». Ma vd. anche Santagata che propone di collegare il v. 7 a «riso», restituendo – di conseguenza – al «fe’ cangiare» il valore di ‘fece impallidire’; lo studioso scrive: «(in questo caso sarebbe necessario porre due punti dopo “raggio”): cfr. Inf. V, 131 “ […] e scolorocci il viso” (: riso : diviso)» (p. 1005). 44 L’allegria e il timore del poeta – «onde ’l cor lasso anchor s’allegra et teme» (v. 13) – riprendono il «ridendo e sospirando» dell’amante. La combinazione gioia-timore nell’autore che scrive post eventum è d’obbligo. Per la concomitanza dei due sentimenti antitetici si può ricordare Vn III, 12: «Allegro mi sembrava Amor tenendo / meo core in mano, […] / appresso gir lo ne vedea piangendo» (A ciascun’alma presa e gentil core, vv. 9-14). Si ricordi che A ciascun’alma è il primo componimento del libello che nasconde a tutti ciò che «ora è manifestissimo a li più semplici» (ivi, 15): il presagio della morte di Beatrice. 45 Concordo con la Bettarini nel non accettare l’identificazione dell’«amante antiquo» con un personaggio reale: Roberto d’Angiò (Daniello), Sennuccio del Bene (L. Mascetta Caracci e U.

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Amore-Apollo, i due amanti «minori» con il poeta e la sua donna: l’«amante», come suggerisce la parola in sé nonché la segnaletica del testo (fin qui «rose», «paradiso», «maggio») sembra Amore, che nella figurazione del Canzoniere si fonde con Apollo (XXXIV) e con Febo-Sole (CLXXXVIII); in quanto Amore-Sole è «antiquo» come il mondo, e in quanto Apollo, dio della parola profetica e poetica (Ovidio, Met. I, 517-18), è sapiente («saggio»).46

Penso che l’identificazione dell’amante con Amore-Apollo e dei due giovani innamorati con Laura e Francesco sia determinante ai fini della comprensione di 245: se questo è vero è ulteriormente rafforzata l’ipotesi che il poeta abbia inteso inscrivere in questo sonetto una sorta di “manifesto” poetico. Per quanto riguarda l’identificazione dei due amanti con Laura e Francesco mi domando se sia troppo azzardato intravedere, e contrario, dietro la loro coppia perfetta quella dei due «d’Arimino» (Tr. Cup. III, 83). Così all’unione celeste dei primi si opporrebbe quella infernale di Paolo e Francesca. Questi ultimi, divisi da una morte violenta e simultanea, uniti per l’eternità a motivo della ragione sottomessa al talento, costituirebbero il typus negativo di Laura e Francesco, divisi in terra da una morte provvidenziale, ma uniti per l’eternità grazie alla castità di Laura che ha permesso la mutatio dell’amore-passione del poeta in recta dilectio. Un elemento a favore di questa supposizione potrebbe essere la ripresa ai vv. 4, 5, 8 delle medesime rime (diviso : riso : viso) di Inf. V, 131-35 (viso : riso : diviso). Dunque il primo giorno di maggio, data simbolica della rinascita della primavera e, con questa, dell’amore, proprio Amore-Apollo – quasi in un dantesco sinolo di intellectus e affectus47 – offre in dono due rose a Laura e Francesco; le rose donate, appena sbocciate, còlte in paradiso,48 locus amoenus Dotti), lo stesso Petrarca vecchio (A. Daniele). Bettarini amplia una ipotesi di S. Morpurgo che propone «il Sole» rinviando alla medesima rappresentazione simbolica del son. 115: In mezzo di duo amanti. 46 BETTARINI, Lacrime e inchiostro cit., p. 107. 47 In altri termini la pulsione propria dell’eros si rivela dominata dal “fedele consiglio” della “saggezza”. Apollo, dio della poesia, è la poesia: possiamo derivarne che l’amore negativo (eros) si riscatta attraverso uno scambio (permutatio) che la poesia stessa consente, anche perché, a sua volta, la poesia coincide con il canto d’amore per Laura-fons salutis. Per Amore presentato come antitetico ad un «fero accidente» vd. Boccaccio, Amorosa visione XXIII, 16-22: «Amor, dell’alme sagge chiara luce, / tu sei colui che ’ngentilisci i cuori / e a cose eccelse li sei guida e duce. // Per te si fuggon gli agri e fier dolori, / per te allegrezza, gioia ed ogni festa / nasce e dimora dove tu dimori. // O spegnitor d’ogni cosa molesta!». In questo passo è Orfeo che, rivolgendosi a Euridice, inneggia alla gentilezza d’amore. 48 BETTARINI, Lacrime e inchiostro cit., p. 106: «paradiso: è il luogo da dove proviene la donna (“onde questa gentil donna si parte”, LXVII 5-6), che si proietta come “paradisum voluptatis” (Genesi II 8 15; III 23) in terra (“tu paradiso […]” è detto al “dolce loco” e al “verde colle” del vicino sonetto CCXLIII 13); è anche etimologicamente il ‘giardino’ delle rose del dio d’Amore, il “seignor dou vergier”, secondo il tema già antico del Roman de la Rose (v. 1634)». Il simbolo della rosa ricompare in chiave allegorica nel sonetto successivo (il primo dei sonetti di presagio: L’aura che ’l verde lauro e l’aureo crine) con riferimento alla donna, «candida rosa nata in dure

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per antonomasia e imago di un’età primigenia e incorrotta, stabiliscono, sul piano simbolico, un rapporto tra la loro freschezza e la purezza del sentimento dei due giovani amanti, consacrati da Amore: – Non vede un simil par d’amanti il sole49 – dicea, ridendo et sospirando inseme; et stringendo ambedue, volgeasi a torno. Così partia le rose e le parole, onde ’l cor lasso anchor s’allegra et teme: o felice eloquentia, o lieto giorno! (vv. 9-14)

Può rivelarsi utile, a questo punto, tener conto di quanto scrive Giovanni Pozzi:50 Le fasi della vita del fiore [scil. la rosa] sono presentate in numero diverso, che va da un minimo di due ad un massimo di sei, come in Ausonio; si tratta allora di determinare quali siano assunte come unità significanti. Esiste in questa minuscola favola [scil. favola intesa in senso generico] un passaggio obbligato, che è quello dello sfiorire o dell’avvizzire; è facile constatare come tutti gli altri passaggi abbiano un senso, anche sul puro piano narrativo e non direttamente simbolico, solo in unione con questo passaggio: è la funzione chiave dell’intreccio. […] Ne consegue che le fasi che debbono essere assunte come unità significanti sono tre: 1. fiorire; 2. sfiorire; 3. rifiorire.

Tenendo presenti queste osservazioni ci rendiamo conto di un fatto importante: ossia che nell’intreccio “fabuloso” di 245 le rose non sfioriscono. Il poeta descrive le rose unicamente nell’incipit nella loro freschezza; nel sonetto resta implicito che le rose, come ogni cosa creata, siano destinate a perire. Il lettore non assiste alla loro fisiologica trasformazione dovuta al passare del tempo. Nel testo il concetto della naturale mutazione che il trascorrere del tempo comporta, si avverte, sul piano propriamente letterale, nel confronto fra l’“antichità” dell’amante e la giovinezza dei due innamorati. Se, a loro volta, con il passare degli anni i due giovani diverranno anziani, se in ogni istante Laura e Francesco sono sottoposti alla legge della caducità, che prevede anche la loro possibile separazione terrena – che in effetti sta per verificarsi –, non è questo che conta: il dono delle rose còlte nel loro splendore ed equamente divise contrassegna il valore emblematico di una vicenda straordinaria («non vede un simil par d’amanti il sole»), non limitata dal tempo e

spine» (v. 5); e si notino i riecheggiamenti danteschi e l’allusione al Cantico dei Cantici 2, 2: «Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias». 49 DANTE ALIGHIERI, Rime, a c. di D. DE ROBERTIS, Firenze, Le Lettere, 2002 (Amor che nella mente mi ragiona, vv. 19-20). 50 G. POZZI, La rosa in mano al professore, Friburgo (Svizzera), Edizioni Universitarie, 1974 (cit. alle pp. 20-21).

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nel tempo:51 la rosa fresca, e che tale rimane, transumptive more poetico è, sul piano simbolico, il particolare dono che Amore concede ai due ineguagliabili amanti. Ma la favola non termina ancora: poiché alla spartizione delle rose seguirà quella delle parole52 che Amore pronuncia mentre abbraccia, ridendo e «inseme» sospirando, gli amanti: «et stringendo ambedue, volgeasi a torno» (v. 11).53 Per volontà di colui che «ditta dentro», la perenne vitalità delle rose si abbina e si traspone nella vitalità di quelle parole che congiungeranno amata e amante per l’eternità.54 Ed una breve favola costruita sulla duplicità e sulla “partizione”,55 nell’ultimo verso del sonetto riconduce sotto un denominatore

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R. ANTONELLI, Rerum vulgarium fragmenta, in Letteratura italiana. Le opere, dir. da A. Asor Rosa, vol. I: Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. 379-471: «La proiezione temporale, uno dei Leitmotiv del “Canzoniere”, sottintende il decorso dell’età, la storia, ma anche, inevitabilmente, l’idea di allontanamento, della separazione […]. È un collegamento sottile eppure fortissimo, addirittura fondativo, per il vincolo strutturale che impone a tutti i materiali amorosi dei RVF, costretti a rappresentarsi ormai, a ritroso, non solo su un piano evenemenziale e progressivo ma antropologico-esistenziale e tipologico: la vita dell’uomo come via (e dunque allontanamento, separazione) da pensare, vedere, esorcizzare se possibile» (p. 421). Credo che Petrarca, particolarmente ed emblematicamente in 245, abbia cercato di esorcizzare il tema dell’inevitabile separazione che denota la vicenda terrena dell’uomo grazie al potere compensativo e remunerativo della parola poetica. 52 P. CANETTIERI, L’aura dei sospiri, in L’io lirico cit., pp. 541-58. Tenendo presente che non permangono più «dubbi sul fatto che la preistoria di Laura sia da ricercare anche in un notissimo passo trobadorico, la famosa tornada della canzone di Arnaut Daniel Ab gai so cuindet e leri», così lo studioso continua: «Questa canzone è intessuta di metafore volte a esprimere il legame fra amore, arte ed artigianato. La verità delle parole è qui direttamente legata al labor limae del poeta, la coscienza della veridicità è in rapporto con la retorica […]. L’amore che canta Arnaut Daniel è in grado di apportare un miglioramento, un dirozzamento nell’animo come nelle parole: Amore è la causa del perfezionamento sentimentale e retorico del poeta, la fin’amor come il fin aur, il raffinamento della persona come il raffinamento dell’oro» (p. 546). 53 Il “volgersi attorno” dell’amante è stato interpretato usualmente come un “volgersi ora all’uno ora all’altro”, mentre BETTARINI, Lacrime e inchiostro cit., p. 109, intende: «si girava intorno alla ricerca impossibile d’una coppia d’amanti simile a quella»; in più riterrei che il “volgersi” di Amore-Apollo “attorno” a Laura e Francesco sia segno di ulteriore omaggio, quasi una danza che riproduce il moto circolare del sole che in nessun luogo della terra ha trovato una simile coppia di innamorati. 54 Nel Canzoniere (diverso il discorso per i Trionfi) connessa alla funzione didascalica, si coglie di continuo ciò che la poesis può fare e può dare: l’immortalità, svincolata dalla dimensione “concreta” del tempo. Vedi, ad es., Rvf 268, 73-77 ove è Amore che parla: «et sua fama, che spira / in molte parti anchor per la tua lingua, / prega che non extingua, / anzi la voce al suo nome rischiari, / se gli occhi suoi ti fur dolci né cari»; o Rvf 327, 12-14: «et se mie rime alcuna cosa ponno, / consecrata fra i nobili intellecti / fia del tuo nome qui memoria eterna». Ed è ovvio che quanto vale per il messaggio e l’oggetto della poesia vale per il poeta. Il motivo è di origine classica; oltre a Virgilio è presentissimo in Orazio, per cui vd. Carm. III.30, 1-9: «Exegi monumentum aere perennius / […] / Non omnis moriar multaque pars mei / vitabit Libitinam; usque ego postera / crescam laude recens dum Capitolium / scandet cum tacita virgine pontifex». 55 In 245 «par», centrale nel v. 9, è «forte monosillabo» (BETTARINI, Lacrime e inchiostro cit., p. 105) che è disseminato dall’incipit sino all’ultima terzina del sonetto: «paradiso» (v. 1), «parlar» (v. 5), «par» (v. 9), «partia» (v. 12), «parole» (v. 12). Evidente è l’anfibolia del verbo “parti-

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comune – «o felice eloquentia, o lieto giorno!» – la dualità in unità. Unico e indivisibile è il nodo che unisce le parole per legame musaico armonizzate, ossia la poesis, alla vita stessa di Francesco e di Laura.56 6. Rvf 246-50: tempi e temi dei primi cinque sonetti di “presentimento” L’aura che ’l verde lauro et l’aureo crine è il primo della serie di quei nove sonetti (246-54) in cui il poeta manifesta il timore della morte dell’amata. Tali componimenti «saranno determinanti per modellare il finale del libro».57 Quando furono composti i sonetti del presentimento? Sicuramente dopo la morte di Laura, ma è difficile proporre una data precisa;58 ciò che sappiamo è che Petrarca pensò all’inserimento di otto di questi testi in un’epoca molto bassa, allo stadio di Rv5; proprio all’ultimo, in Rv6, nel periodo compreso fra il 1373 e il 18 luglio 1374 il poeta, eraso il testo che si trovava fra 245 e 247, introdusse l’attuale 246. L’inclusione comunque tarda di questi componimenti mostra con quanta attenzione il poeta, e sempre più in questa fase, facesse riferimento alla Vita nova. Nel libello Dante non racconta la morte di Beatrice ma la annuncia sotto forma di un presagio ricevuto in sogno, prima che l’evento si verifichi storicamente. Petrarca riproduce con esattezza questo modello: prima di annunciare, nel racconto, la scomparsa dell’amata (Rvf 267), già oltrepassata la cesura che divide in due parti il Canzoniere, l’auctor – ancora nella parte “in vita”– impone la sua scelta al lettore, in modo che questi prenda in considerazione l’eventualità della morte di Laura: ed è significativo che nei testi del “presentimento” Laura sia celebrata nella sua gentilezza, bellezza e assoluta onestà, testimoniando hic et nunc la sua natura divina. In combinazione con la massima lode dell’amata ancora “in vita”– e Laura ci appare «sorella di quelle donne angeliche che fanno frequenti apparizioni nei testi di certa tradizione cortese e stilnovistica»59 – si situa in primo piano il motivo dell’inadeguatezza del poeta di «dire di lei»; in particolare in 247-48 Petrarca sottolinea la propria incapacità – le sue «rime son mute» (248, 11) – a descrivere le meraviglie di madonna: per giustificare tale inadeguatezza, «[…] et temo ch’ella / non abbia a schifo il mio dir troppo humile, / degna d’assai più alto et più sottile» (247, 5-7), egli ricorre al topos dell’ineffabilità: «Lingua mortale al suo stato divino / giunger non pote […]» (vv. 12-13). Petrarca pro-

re”, che può significativamente indicare la divisione delle rose e, annunciare, al contempo, l’imminente separazione di Laura e Francesco. 56 L’amante antico, ossia Amore, dona a due amanti due rose e parole; assegnando ad ogni entità chiamata in causa (l’«amante antiquo et saggio»; le «due rose»; i «duo minori»; «le parole») la relativa cifra numerica otteniamo il numero “amico” di Laura: 1+2+2+1=6. 57 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 288. 58 Per la più verosimile datazione dei sonetti del presagio vd. Santagata, p. 1007. 59 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 224. E per la compresenza, nel Canzoniere, di una Laura “petrosa” ed una Laura “stilnovista”, si rimanda alle pp. 217-34.

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pone al lettore una creatura che non appartiene più ad una dimensione terrena ma già ad una dimensione celeste: a motivo della sua bellezza e castità «forse vuol Dio tal di vertute amica / tôrre a la terra, e ’n ciel farne una stella / anzi un sole […]» (254, 7-9). Infine, i due ultimi sonetti della nostra decade, 249-50, trattano dell’ultimo incontro di Laura con il poeta prima della sua partenza nel novembre 1347. L’amore passione che dominava la scena in 241 ha perduto, di componimento in componimento, la sua feritas e si è trasformato in quel tipo di amore caritas che costituirà il fil rouge nella seconda parte del libro: «in essa [scil. amore caritas] i desideri sino ad ora inconciliabili dei due protagonisti possono finalmente incontrarsi. Nella separazione della morte l’amore di Dio rende possibile la reciprocità».60 7. Rvf 246: celebrazione del mito laurano In Rv6, subito dopo Due rose fresche (245), scrivendolo su rasura in sostituzione di un componimento che non è stato possibile identificare, Petrarca colloca L’aura che ’l verde lauro et l’aureo crine: il primo sonetto che inaugura la serie dei testi del presentimento. Con tale operazione il poeta testimonia non solo l’importanza e il valore che 246 riveste a questo punto della storia, ma invera, altresì, il messaggio contenuto in 245: all’amata che non ha uguali, che non teme il confronto con nessun’altra donna, il “suo” poeta, con lo strumento della parola, può offrire il dono più alto, quella poesia della lode che la celebra nella sua straordinaria natura angelica e soave. Laura come Beatrice è colei che «[…] con sue viste leggiadrette et nove» (v. 3), offrendosi allo sguardo altrui, può persino rendere «le anime straniere, lontane dai loro corpi», ossia può rapire in estatica contemplazione «l’anima di chi la guarda».61 E già dal primo verso di 246 il lettore comprende la particolarità di una lirica cui il poeta ha affidato, in omaggio all’amata ancor viva, qualcosa di unico. Non può essere casuale che in un solo verso il nome di Laura sia implicato e, al contempo, per tre volte enunciato, in una vera e propria esplosione del suo senhal, nella simultaneità di tre occorrenze in sequenza – l’aura, lauro, l’aureo – che mai altrove compaiono assieme nel Canzoniere e che, oltretutto, proprio nell’incipit di 246 registrano la loro ultima occorrenza nella parte “in vita” del libro.62 60

Ivi, p. 248. Santagata, p. 1008. 62 Il sostantivo aura compare 37 volte nel Canzoniere, di cui 36 sempre preceduta dall’articolo (l’aura): in vita si registrano 26 occorrenze, in morte 10; lauro ricorre 30 volte, 21 in vita, 9 in morte; aureo è presente in tutto 4 volte, 3 in vita, 1 in morte (delle tre occorrenze in vita due sono precedute dall’articolo, una ne è priva: vd. Rvf 134, 14). Il sintagma aureo crine, hapax nel Canzoniere, ricompare solo un’altra volta nei Trionfi: «Allor di quella bionda testa svelse / Morte co la sua man un aureo crine» (Tr. Mort. I, 113-14). Aureo crine riprende il flavom crinem virgiliano: «nondum illi [Didone] flavom Proserpina vertice crinem / abstulerat» (Aen. IV, 698-99). 61

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Per tre volte, nell’incipit, la lettera iniziale del “magico nome”63 si ripete in un nodo inestricabile di suono e di significati.64 E del resto, come osserva Santagata, i vv. 1-2 «richiedono una doppia e inestricabile lettura: ‘Laura che soavemente sospirando muove il giovane corpo (“verde lauro”) e i biondi capelli (“l’aureo crine”)’ e ‘la brezza che soavemente mormorando muove le frondi del lauro’».65 L’incanto del mito laurano si dispiega ed espande nelle perifrasi con le quali il poeta esalta le doti dell’amata. Ella è «candida rosa» (v. 5), «gloria di nostra etate» (v. 7) e, antonomasticamente, è «sole» (v. 10): Candida rosa66 nata in dure spine,67 quando fia chi sua pari al mondo trove,68 gloria di nostra etate? O vivo Giove, manda, prego, il mio in prima che ’l suo fine: sì ch’io non veggia il gran publico danno,69 e ’l mondo remaner senza ’l suo sole,70 né li occhi miei, che luce altra non ànno; né l’alma che pensar d’altro non vòle, né l’orecchie, ch’udir altro non sanno, senza l’oneste sue dolci parole.71 (vv. 5-14)

Laura dunque è “rosa”-“gloria”-“sole”, ed è luce. Nel suo candore si riverbera la purezza della sua condotta terrena che la farà trionfare nel luogo più vicino a Dio, nella rosa dell’Empireo. E Laura-rosa, nel segno di quanto è effimero, «cosa bella mortal passa et non dura» (248, 8), può trasformarsi polisemanticamente nel dono per eccellenza eterno, la beatitudine; e Laura-gloria,72 è vanto di «nostra etate»: per questo nella preghiera che l’amante rivolge al «vivo Giove» (v. 7) egli chiede di morire prima dell’amata, per non assistere all’in63

CONTINI, Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, p. 196. Per un approfondimento sulle isotopie del nome di Laura si rinvia ancora a CANETTIERI, L’aura dei sospiri cit., pp. 541-58. 65 Vd. Santagata, ad loc., p. 1008. 66 Il sintagma è emblematicamente polisemico; la «candida rosa» (cfr. Par. XXXI, 1), come il giglio, è simbolo di purezza; il sostantivo “rosa” istituisce un collegamento sia con 246 sia con 249, 6: «tra belle donne, a guisa d’una rosa»: come la rosa è il più bello tra i fiori, così Laura è la più splendente tra le creature. 67 Vd. Fam. XII.2, 38: «Rosa inter spinas habitat, inter difficultates virtus, inter curas gloria»; e Rvf 220, 1-2. 68 ORAZIO, Carm. I.24, 8: «quando ullum inveniet parem?». In questo verso risuona il v. 9 di 245: «– Non vede un simil par d’amanti il sole – », in un gioco fonico e anfibologico su «par». 69 Per il tema della perdita che annichilisce il mondo intero cfr. Vn XXVIII, 1-2; XXX, 1-2. 70 Is. 13, 10: «Obtenebratus est sol»; Mt. 24, 29: «sol obscurabitur»; Lc. 23, 44-45. Su altro versante vd. Bernart de Ventadorn: «Ara no vei luzir solelh, / tan me son escurzit li rai» (vv. 1-2). 71 Ovidio, Amores II.19, 17: «dulcia verba». 72 Rvf 268, la prima grande canzone composta per Laura morta, vv. 20-23: «Ahi orbo mondo ingrato, / gran cagion hài di dever pianger meco, / ché quel bel ch’era in te, perduto ài seco. // Caduta è la tua gloria […]». E del resto Beatrice stessa in Purg. XXXIII, 115 è «O luce, o gloria de la gente umana»; e, nella Vita nova, non è in primis «la gloriosa donna della mente»? 64

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colmabile perdita che coinvolgerà il mondo intero, in quanto Laura è il “sole” che illumina e vivifica ciò che le è vicino.73 E come quando la stella più luminosa tramonta il mondo piomba nell’oscurità, così il poeta senza il suo “sole” si trova nel buio. Nelle due terzine si hanno ben sette negazioni («non» ricorre quattro volte, «né» è in triplice anafora). Senza l’amata – e si noti la corrispondenza «senza ’l suo sole», «senza l’oneste sue dolci parole» che crea il nesso “sole-parola”, “Laura-poesia” – gli occhi del poeta non vedono la luce, l’anima si rifiuta di pensare, le orecchie non sanno ascoltare: Francesco sente che la morte di Laura significa per lui annichilimento interiore, rifiuto-negazione della stessa vita. 8. Rvf 247: un manifesto poetico; Rvf 248: «cosa bella mortal passa, et non dura». Presentimento in primo piano Giunto vicinissimo allo snodo maggiormente cruciale del libro, il rafforzamento del nesso Laura-gloria implicava per l’auctor assumersi una grande responsabilità: connessa non solo all’imprescindibile esigenza di sostenere, orazianamente, il pondus della prosecuzione delle lodi di Laura, ma altresì al modo di continuarla correlandola, il più congruamente possibile, al messaggio morale insito nel libro.74 Non dobbiamo dimenticare che i sonetti del presentimento furono inseriti assai tardi: e, dunque, al di là della prioritaria funzione che l’autore affidava a tali sonetti egli era comunque costretto a valutare attentamente il tipo di influenza che i “nuovi” componimenti avrebbero esercitato a largo raggio sulla struttura del macrotesto. Questa breve digressione può risultare utile al momento di considerare più da vicino la coppia 247-48: premetto che il valore delle due liriche non è legato al loro contenuto; entrambe, in particolare 247, si rivelano un concentrato di luoghi cortesi e stilnovistici, dalla celebrazione delle doti della donna che supera ogni altra; alla confutazione del dubbio di aver ecceduto nelle lodi rivolte all’amata che, al contrario, meriterebbe molto di più; al topos dell’inesprimibilità, con la correlata afasia del poeta cui mancano i mezzi adeguati “per trattare di lei”. Sul piano strettamente contenutistico, niente, in 247-48, è originale.

73 G. DESIDERI, Appunti su Fortuna nei «Rerum vulgarium fragmenta», in L’io lirico cit., pp. 591-607, offre molti spunti interessanti sul valore di Laura-“sole” (in partic. vd. pp. 595-96 e 605). 74 Ineccepibili le osservazioni di SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 248-50: «Laura morta dispiega interamente le potenzialità implicite nella sua rappresentazione in vita. […] il potenziamento della funzione salvifica di Laura implicava necessariamente un giudizio sulla vicenda amorosa nel suo complesso ben diverso da quello di condanna preannunciato dal sonetto proemiale e atteso come suggello etico della storia. […] Anche nella prima redazione esistono più Laure, ma il crescendo e la progressività con la quale essa prima manifesta e poi dispiega la sua funzione positiva non lasciano in pratica spazio significativo agli altri aspetti della sua personalità. Se ne può dedurre, io credo, che l’intera figura di Laura, compresa, dunque, quella che agisce nella prima parte del libro, è traguardata da un punto di vista collocato dopo la sua morte».

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In 247 il poeta non solo si rammarica della limitatezza delle sue rime, consapevole che in modo ben «più alto e più sottile» dovrebbe essere onorata la creatura che, per le sue qualità, è in tutto assimilabile a una dea, ma egli giunge addirittura a temere che Laura possa sdegnare il suo «dir troppo humile».75 Alla conclusione della seconda quartina il poeta si rivolge a chi non crede all’assoluta virtus di Laura: «venga egli a vedella»!76 in modo da rendersi conto che le lodi tributate non sono eccessive e che è realmente impossibile parlare adeguatamente di lei. A questo punto l’autore trova una scusante nella certezza che neppure i massimi auctores, greci e latini, da Demostene a Orazio – e si noti come Petrarca sottintenda ogni genere di scrittura, oratoria, epica, lirica –, potrebbero riuscire nell’impresa, poiché una «lingua mortale» non può colmare il divario che impedisce alla parola umana di rendere percepibile un’essenza divina: Lingua mortale al suo stato divino giunger non pote: Amor la spinge et tira,77 non per electïon, ma per destino. (vv. 12-14)

Sin dall’inizio del libro, sulla base di quanto Petrarca afferma nel son. 5 – «Così laudare et reverire insegna / la voce stessa, pur ch’altri vi chiami, / o d’ogni reverenza et d’onor degna» (vv. 9-11) ove, in forma di acrostico, è inscritto due volte il nome di Laura78 – sappiamo che “lodare e reverire” vanno assieme. In 247, nel tentativo di magnificare l’amata, la lode si estende in una lunga sequenza aggettivale che ha inizio al v. 3 con «gentile», in sede di rima,79 e prosegue nel v. 4, interamente dedicato alla descriptio delle doti di Laura. Per la 75 Topico il motivo che la donna amata non apprezzi le parole che l’amato le dedica; vd. la canzone di Re Enzo, S’eo trovasse Pietanza (in Poeti del Duecento, t. I, a c. di G. CONTINI, MilanoNapoli, Ricciardi, 1960, p. 159): «La vertute ch’ill’ave / d’auciderme e guarire, / a lingua dir non l’auso, / per gran temenza ch’aggio no la sdigni» (vv. 57-60 ). 76 CAVALCANTI, Rime cit.: «se no ’l crede, di’ ch’a li occhi guardi» (40, 14); CHIARO DAVANZATI, Rime, a c. di A. MENICHETTI, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1964, La gioia e l’alegranza: «e vada a lei veder chi no·l mi crede» (v. 16); e DANTE, Rime cit., Amor che nella mente mi ragiona: «e qual donna gentil questo non crede, / vada con lei e miri li atti suoi» (vv. 3940). 77 Petrarca crea una variatio sul tema presente nel passo della Vita nova in cui Dante afferma: «Allor dico che la mia lingua parlò quasi come per sé stessa mossa, e disse: Donne ch’avete intelletto d’amore» (XIX, 2-3), in combinazione con la dichiarazione che l’Alighieri rilascia a Bonagiunta (Purg. XXIV, 52-54). 78 Dalle Etymologie isidoriane: «laurus a verbo laudis dicta; hac enim cum laudibus victorum capita coronabantur» (Etym. XVII.7, 2). 79 Cfr. i vv. 2-3 e 6-7: stile : gentile : humile : sottile; tre parole rima che designano sia la limitatezza della maniera del poeta sia la caratteristica che tale maniera dovrebbe possedere, incorniciano una delle parole-chiave che caratterizzano il profilo della donna-angelo. Nella sequenza aggettivale “gentile” e “honesta” rimandano a quel sonetto che dichiara l’ammutolimento di coloro che vedono passare la donna che con il suo saluto dona salute: «Tanto gentile e tanto onesta pare / la donna mia quand’ella altrui saluta, / ch’ogne lingua deven tremando muta» (vv. 1-3). Petrarca si ricorda di questo verso scomponendolo fra 248 «allor dirà [scil. chi si renderà conto delle meraviglie di Laura] che mie rime son mute» (v. 12), e 247 «Lingua mortal al suo stato divi-

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disposizione in serie delle qualità dell’amata possiamo fornire un esempio cavalcantiano, S’io prego questa donna che Pietate: «[…] a chi ti vede umìle, / saggia e adorna e accorta e sottile / e fatta a modo di soavitade!» (vv. 6-9). Ma notiamo come Petrarca alla catena polisindetica preferisca quella asindetica che lega, senza interruzioni, ben cinque attributi, allo scopo di evidenziare, con l’aggiunta di un sesto, le due principali virtù di madonna, una fisica, una morale: bellezza e onestà.80 Ma la carenza inventiva del sonetto, del tutto convenzionale nelle immagini e nei temi, è riscattata dalla presenza di un linguaggio tecnico-retorico che permette di stabilire in prospettiva diacronica il valore di alcuni termini e i caratteri di uno stile poetico. Il sostantivo «stile» che al plurale registra una sola presenza (293, 4) ricorre 27 volte nel libro, a cominciare dal primo sonetto per chiudere il cerchio nella canzone alla Vergine. Nel sonetto proemiale il poeta stabilisce un’equazione programmatica: «vario» è l’aggettivo che sottolinea il carattere peculiare dello «stile» che l’auctor ha prescelto per raccontare la propria storia. E si tratta di una varietas che comprenderà dolcezza ed asprezza, in una gamma semantica che, pur prevedendo molteplici tonalità e sfumature, resta emblematicamente nell’ambito della fragilitas, della pietas, della sofferenza.81 Anche l’aggettivo «humile» (v. 7) possiede una sua carica allusiva: hapax nei Fragmenta con valore definitorio del proprio «dire», è qui in combinazione antitetica con «sottile» (v. 8), anche questo termine hapax82 e altrettanto specialistico nel circoscrivere il dominio della difficultas. E la difficoltà pertiene sia alla forma sia ai contenuti dei Rerum vulgarium fragmenta: poiché è arduo trovare il modo di recolligere le rime e, all’insegna della varietas, riportare ordine e unità in quei frammenti poetici che riflettono il proprio io diviso, incatenato da un duplice «errore», da un peccato d’amore che, nell’amore per l’aura-Laura-laurea, coincide con l’amore di sé. Difficile trattenere quel nome che scandisce ogni tappa di un viaggio sempre più lungo, quella vox che si trasforma e si sottrae di continuo, come Dafne ad Apollo, come la parola al poeta. Difficile, pertanto, con uno «stile errante» (v. 2)83 che già pecca per eccesso, cercare di comunicare ciò che rimane, comunque, di per sé, ineffabile e indescrivibile. Prima che Laura scompaia dalla scena mondana, nel confessare la propria impotenza, il poeta rivive e rende percepibile in 247-48 la sua perenne contraddizione: solo autonegandosi è per lui possibile placarsi, ritrovarsi nella scrittura e nella scrittura

80 Casuale che proprio sei – gentile, santa, saggia, leggiadra, honesta, bella – in questo sonetto-manifesto, siano gli aggettivi che qualificano l’amata? 81 Alcuni esempi: «debile stile», 71, 8; «stile stancho et frale», 354, 2; «pietoso stile», 332, 49; «doloroso stile», 332, 56. 82 In realtà l’aggettivo è presente anche in 184, 7 («liquido sottile»): ma unicamente in 247 ha valore retorico. 83 Se l’“erranza” dello stile è dovuta a un eccesso di lodi, ciò non impedisce di cogliere nell’aggettivo «errante» – inserito nel contesto di un sonetto significativo sul piano teorico-retorico – anche un valore aggiunto che oltrepassa la soglia della mera letteralità.

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ritrovare energia: per provare nuovamente a «dire» di lei e attraverso lei proseguire nella ricostruzione di sé. Provvidenzialmente Laura, con la sua morte, consentirà la mutatio salvifica: e il tema della morte di Laura, per un istante in secondo piano in 247, è di nuovo al centro in 248, in cui si procede nella celebrazione dell’amata. Il poeta invita «chi vuol veder»84 l’operare perfetto del Cielo e di Natura a «mirar»85 colei che è un «sole» non unicamente per l’amante, ma viva luce anche per quel «mondo cieco»86 che non ha più cura di alcuna virtù: ma la perfezione di Laura – come non ricordare Beatrice? – è tale che il cielo stesso aspetta il suo ritorno e dunque è necessario affrettarsi, poiché «cosa bella mortal passa, et non dura»;87 ma chi arriverà per tempo «Vedrà […] ogni vertute, / ogni bellezza, ogni real costume»88 mirabilmente congiunti in una sola persona. Qualità morali e pura bellezza sono racchiuse in Laura (e si noti la significativa triplice ripetizione di “ogni”): in lei coesistono, legate in armonia, venus, virtus, salus. Per tale motivo chi potrà constatare le qualità di una creatura che può esser “conosciuta” solo in presentia, comprenderà perché «l’ingegno» del poeta è sopraffatto dalla luce abbagliante e si renderà conto del motivo che rende «mute»89 le sue «rime».90 Ma verrà il momento in cui al poeta sarà riconosciuto un primato: «Tutte lingue son mute, / a dir di lei quel che tu sol ne sai» (325, 97-98).

84 Per l’attacco: ONESTO DA BOLOGNA, Rime, a c. di S. ORLANDO, Firenze, Sansoni, 1974: «Chi vuol veder mille persone grame / […] / veggia me» (vv. 1-3). Inoltre per «quantunque pò Natura», Geoffroi de Vinsauf, Poetria Nova: «Nichil addere noverat ultra, / ipse fuit quicquid potuit Natura» (vv. 394-94); in area più vicina Guittone, Lasso, pensando quanto: «e natura ha ’n lei miso / quanto più pò di bene» (vv. 49-50). Relativamente ai primi due versi Santagata, ad locum: «l’incipit, benché contesto di elementi topici, sembra suggestionato da due luoghi danteschi fra loro incrociati: “Chi veder vuol la salute / faccia che li occhi d’esta donna miri” (Voi che ’ntendendo, vv. 24-25); “ella è quanto de ben pò far natura” (Donne ch’avete, v. 49)». Per le presenze cavalcantiane in questo sonetto si rimanda al contributo di PELOSINI, Guido Cavalcanti cit. 85 Verbo fortemente tecnico “mirar” (la forma “mirare” non è presente) è usato 15 volte nel Canzoniere: qui, in 248, si registra l’ultima occorrenza nella parte “in vita”. 86 Cfr. Inf. IV, 13: «or discendiam qua giù nel cieco mondo». In Petrarca il sintagma rafforza la sua connotazione morale. 87 DANTE, Rime cit., Donne ch’avete: «Dice di lei Amor: “cosa mortale / come esser pò sì adorna e sì pura?”» (vv. 43-44). Rvf 90: «Non era l’andar suo cosa mortale» (v. 9); Cino da Pistoia: Veduto han gli occhi miei sì bella cosa. Per l’espressione «cosa bella mortal passa et non dura», cfr. Virgilio, Buc. III, 66-67: «optima quaeque dies miseris mortalibus aevi / prima fugit […]»; e nel libro vd. Rvf 129: «et in un esser picciol tempo dura» (v. 11); 311: «nulla qua giù diletta et dura» (v. 14). La constatazione sarà fissata nella canzone delle sei visioni, Rvf 323: «Ahi, nulla altro che pianto al mondo dura» (v. 72). 88 DANTE, Rime cit., Negli occhi porta: «Ogne dolcezza, ogne pensero umile» (v. 9). 89 L’aggettivo non ha altre attestazioni nel Canzoniere. 90 Cfr. ARIANI, Petrarca cit., p. 262: «Lo straordinario potenziamento di un topos così logoro come è quello dell’ineffabilità risponde a un preciso intento ideologico: giustificare antifrasticamente la ragione stessa della lode di Madonna e la novità – appunto le “parole nove” di LXXIII 83 – dello stile che declama la difficultas dell’oggetto propostosi».

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9. Rvf 249-50:91 l’ultimo saluto Rvf 249, quarto fra i testi del presentimento, ha il suo centro semantico nel tema del ricordo, fra timore, dubbi, estrema speranza: Qual paura ò, quando mi torna a mente quel giorno92 ch’i’ lasciai grave et pensosa madonna, e ’l mio cor seco! et non è cosa che sì volentier pensi, et sì sovente. (vv. 1-4)

Attraverso il ricordo lontano ma fermo nella «mente», all’insegna di un sentimento di «paura» che percorre i sonetti precedenti e che sempre più diviene esplicito, si ricompongono nell’incipit nome e senhal dell’angelica donna – «Qual paura»93 – che nella storia e nella favola, tra fictio e realtà di un simbolico anno, rappresenta il centrum circuli attorno al quale ruotano gli sparsi frammenti poetici e dell’anima. La «mente», parola chiave nei Rerum vulgarium fragmenta, nell’ergasterium della sintassi, grazie all’enjambement,94 istituisce un sinolo con «quel giorno» in cui, nell’ultimo incontro terreno, si consacra un legame mistico fra il cuore dell’amante e la donna amata. Nel terzo verso della quartina: «madonna, e ’l mio cor seco! et non è cosa», il ritmo particolare dell’endecasillabo con tre accenti consecutivi di 4ª, 5ª, 6ª sillaba sottolinea nel primo rintocco della sequenza che cade sull’aggettivo possessivo «mio», nel consegnarsi del cuore di Francesco a Madonna, la forza di un vincolo indissolubile anche sul piano escatologico: emblematizzato in quel «partire» che dividendo condivide, per volontà d’Amore, l’esistenza di due amanti perfetti (i «duo minori») che oltre la morte si ritroveranno nel battito di una vita nuova. E nel pensiero: «[…] et non è cosa che sì volentier pensi, et sì sovente», un ricordo si fa «cosa» in parola tanto vaga che può comunicare l’irripetibile insieme delle emozioni di cui l’istante memoriale è contesto, attimo che memorizza e conterrà per sempre l’imago che, ripresentandosi, è motivo di una trepidazione costante, eppur di conforto. Ed il valore specifico del sonetto è quello di un continuum che propone, in un presente sovratemporale, dal «mi torna a mente» (v. 1) al «riveggio» (v. 5), quel tornare a contemplare nella memoria, in «quel giorno» fatidico, una delle icone di Laura, la rosa:

91 La coppia, con il medesimo tema, ritorna in Rvf 314 (Mente mia, che presaga de’ tuoi damni) e in 328-30; l’ultimo soggiorno valchiusano del poeta risale al 1351-52. 92 «Quel giorno», ossia quello del commiato, è da correlare a 251, 4: «ultimo giorno»; vd. Orazio, Carm. I.13, 20: «suprema […] die». 93 Nella prima quartina si dissemina una catena fonica, una eco che propaga nel tempo l’iniziale del nome più amato: «qual»; «quel»; «lasciai»; «’l»; «volentier». 94 Nei primi quattro versi abbiamo tre enjambement consecutivi: «mente/quel giorno»; «pensosa/Madonna»; «cosa/che».

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I’ la riveggio starsi humilemente tra belle donne, a guisa d’una rosa95 tra minor’ fior’, né lieta né dogliosa, come chi teme, et altro mal non sente. (vv. 5-8)

L’avverbio «humilemente», hapax nel Canzoniere, implica non un’antitesi fra la regalità del fiore più raro e l’umiltà della donna sublime, bensì un’armonia di rapporti fra figura e figurato, a rilevare e rivelare, secondo il rispetto della regola di un canone etico, la magnanimità di Madonna: nella semplicità di un ritratto fermo, apollineo, appena offuscato da una pennellata di umano timore, si fissa la divinità di colei che non prova altro male, che comprende, in una sorta di autopresentimento, la coerenza di quel passaggio naturale, voluto da Dio che richiama a sé, alla vera casa, una delle sue angeliche creature. Consapevolmente Laura dimostra un distacco imminente dalla dimensione terrena: Deposta avea l’usata leggiadria, le perle et le ghirlande e i panni allegri, e ’l riso e ’l canto e ’l parlar dolce humano.96 (vv. 9-11)

Leggiadria, perle, ghirlande, abiti vivaci, il sorriso, il canto, il parlare soave sono l’esistenza terrena, pienamente e festosamente vissuta da un’anima pura: ora oggetti e atteggiamenti «deposti» perché quell’anima si apre al raccoglimento più intimo in sé. La prima terzina racconta il tempo gaio della vita di midons, nel risalto della bellezza fisica e della dolcezza spirituale, che sa tradursi anche nell’eloquio: nella suavitas e planitas proprie del parlare di Laura non è solo la ripresa di un topos stilnovistico ma il simbolo di un sermo divino donato a colei che possiede ogni virtù salutifera, non solo visibile all’amante ma a chi «Vedrà, s’arriva a tempo, ogne vertute, / ogni bellezza, ogni real costume / giunti un corpo con mirabil’ tempre» (248, 9-11). Perché nonostante le qualità dell’angelo l’amata è comunque «corpo»:97 storia, fisicità, salda presen-

95 Peire Vidal, En una terr’estranha: «Que bel’es sobre las gensors / plus que roza sobr’autras flors» (vv. 31-32 ), e Giacomo da Lentini, Donna, eo languisco: «passate di bellezze ogn’altra cosa / come la rosa passa ogn’altro fiore» (vv. 23-24). 96 Richiamo alle «dolci parole» di 246 (v. 14). 97 È emblematica, nella volatilità onnipresente di Laura, che il suo «corpo» umano sia richiamato in uno dei sonetti di presagio, unica volta in cui il sostantivo compare, nella parte “in vita”, riferito direttamente a Madonna. Il sostantivo si registra in tutto 15 volte nei Rerum vulgarium fragmenta, e solo 6, di cui una pertiene a Laura-Dafne: «Quando dal proprio sito si rimove / l’arbor ch’amò già Phebo in corpo humano» (41, 1-2), a denotare la fisicità di Laura: nella parte “in morte”, quando il corpo è già dissolto, questo ritorna, nel ricordo, più vivo: «ché, dopo non molt’anni, / quella per ch’io ò di morir tal fame, / canzon mia, spense Morte acerba et rea, / che più bel corpo occider non potea» (325, 109-12); «onde colei che molta gente attrista / trovò la via d’entrare in sì bel corpo!» (335, 13-14); «Sai che ’n mille trecento quarantotto, / il dì sesto d’aprile, in l’ora prima, / del corpo uscìo quell’anima beata» (336, 12-14); «Questo nostro caduco et fragile bene, / ch’è vento ed ombra, et à nome beltate, / non fu già mai se non in questa etate / tutto in un corpo, et ciò fu per mie pene» (350, 1-4).

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za e non simulacro, immaginario phantasma: dunque vera donna che nel corpo mortale – sempre descritta per disiecta membra – conferma, prima di dissolversi ne l’aura, la certezza di persona “concreta”. Altrettanto concreto è il presentimento che nell’atteggiamento stesso di Laura trova implicita conferma: Così in dubbio lasciai la vita mia: or tristi auguri, et sogni et penser’ negri98 mi dànno assalto, et piaccia a Dio che ’nvano.99 (vv. 12-14)

Negli assalti del dubbio, dei tristi auguri, dei sogni e dei pensieri tetri, Francesco si appella a Dio, ché possa revocare i segnali di un presagio sempre più chiaro e farli apparire solo accidentali coincidenze che l’apprensività dell’amore ha frainteso. Ma se «quel giorno» non è ancora l’ultimo giorno di Laura, coincide con un “particolare” giorno per il protagonista: ove nell’ultimo incontro terreno, si apre, come diverrà chiaro, l’incipit di una salvifica mutatio animi. Rvf 250 si situa al centro dei nove testi del presentimento, preceduto e seguito da quattro componimenti sul medesimo tema. Per alcuni aspetti possiamo constatare che alla sua posizione centrale è connessa la funzione di istituire un raccordo fra il “prima” e il “dopo”, fra quanto precede l’ultimo saluto e ciò che lo segue. Trascriviamo per intero l’ultimo sonetto della nostra decade: Solea lontana in sonno consolare con quella dolce angelica sua vista100 madonna; or mi spaventa et mi contrista, né di duol né di tema posso aitarme: ché spesso nel suo volto veder parme vera pietà con grave dolor mista, et udir cose onde ’l cor fede acquista che di gioia et di speme si disarme. «Non ti soven di quella ultima sera –101 dicea ella – ch’i’ lasciai li occhi tuoi molli102 et sforzata dal tempo me n’andai? I’ non tel potei dir, allor, né volli; or tel dico per cosa experta et vera: non sperar di vedermi in terra mai».

98 Tibullo, II.1, 90: «Somnia nigra»; ma anche Orazio, Carm. III.14, 13-14: «hic dies vere mihi festus atras / eximet curas» e IV.11, 35-36: «atrae […] curae». 99 La perentorietà negativa, pur attenuata nell’estrema supplica a Dio, dei vv. 13-14 di Rvf 249, si collega ai vv. 12-14 di Rvf 251: «Se per salir a l’eterno soggiorno / uscita è pur del bel’albergo fora, / prego non tardi il mio ultimo giorno». 100 Rvf 59, 12; 188, 13. 101Cfr. Purg. I, 58. 102 Arnaut Daniel, Canso do.ill mot, v. 42: «dont sovent l’oil mi mueilla».

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Sono molti gli elementi che collegano il testo a quelli antecedenti; uno di questi è la “dolcezza” – «quella dolce angelica sua vista» richiama «’l parlar dolce umano» di 249 (v. 11) e, altrettanto, «l’oneste sue dolci parole» di 246 (v. 14) –, per cui la soavità della voce di Laura, dilettosa all’udito, coincide con la sua più intima e pur visibile essentia. Un altro è la sofferenza di Francesco, che sempre più si “disarma” di speranza, come in 249 (vv. 11-13) e che già in 246 invoca il «vivo Giove» perché consenta «il mio in prima che ’l suo fine» (vv. 78). Ma il più emblematico collegamento che rende 250 trait d’union fra passato e futuro si appunta sul v. 9: «Non ti soven di quella ultima sera»,103 per cui la sera dell’addio, in una molteplicità di significati, coincide con «quel giorno» di 249 (v. 2) e, proprio al termine dei testi di presagio, sancirà per Francesco e per il lettore che non conosce “tutta” la storia, la fine di una «favola breve» e fisserà la prematura metaforica morte del protagonista, proprio al colmo della iuventus. Ma secondo il ritmo di una storia diversa, che non avrà termine, la morte rappresenta non la fine bensì il ricominciamento: e l’«ultima sera» ne è il signum, per cui un amore che è errore, legato all’accidentalità e al desiderio di una pur minima ricompensa, si trasformerà, dantescamente, in amore gratuito, secondo il progetto di una mutatio animi e di una compensazione che anche poeticamente possa ridurre in unità i frammenti della scrittura. Nel “sogno-visione” del son. 251, in una atmosfera onirica, Laura lontana, solita nel sonno consolare Francesco, appare con un’espressione di pietà mista a dolore, pronunciando parole di inevitabile condanna: «non sperar di vedermi in terra mai» (v. 14). In questo contesto anche il «lontana» incipitario, attribuito a Laura, suggerisce l’idea dell’allontanamento terreno, imminente e definitivo, di lei; ma che valore possiede «lontana»? Indubbiamente il significato di “essere lontana” nello spazio,104 ma a questo si aggiunge una ulteriore sfumatura, a connotare anche una lontanza temporale: «Solea lontana in sonno consolarme / con quella dolce angelica sua vista / madonna; or mi spaventa et mi contrista» (vv. 1-3). In relazione ad «or» (v. 3) «lontana», oltre alla distanza spaziale, ne sigla una temporale, mentale, memoriale, per cui è quasi imprescindibile cogliervi una polisemia. L’amata si trova fisicamente in un altro luogo, ma ella era già stata in un tempo lontano “consolatrice”. E l’unica volta, nella parte “in vita” in cui Laura appare e parla in sogno a Francesco è in Rvf 33: in quell’occasione la donna molto sofferente aveva tranquillizzato il poeta

103 Santagata, p. 1020. «“ultima sera”, che qui è la sera dell’addio (cf. 249 2), ricorre con il significato di ultima sera della vita (come in Purg. I 58), in 237, 7: l’ambiguità del sintagma fa corpo con l’ambiguità dell’intera terzina, che parla di un commiato il quale è anche figura del commiato dalla vita. “Ultima sera” sarà ripreso da “ultimo giorno” in 251, 14». 104 Ibid., p. 1019: «[250] sviluppa in una vera e propria ‘visione’ notturna (251, 1) l’accenno ai “sogni” con il quale si chiude 249. Si osservi, tuttavia, che nella prima parte del Canzoniere non figurano testi nei quali, come dicono i vv. 1-3, Laura lontana appaia in sogno all’amante: evidentemente questa visione è modellata su quelle di Laura morta che compariranno nella seconda sezione a partire da 282. Anche questo è un indizio che depone a favore di una cronologia molto ‘bassa’ dei testi di presagio».

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dicendogli che egli l’avrebbe ancora rivista in terra; il presagio notturno acquista – immediatamente – in questa prospettiva le note dell’attendibilità storica: poco prima della morte di Laura la dimensione onirica, tanto importante nella sezione “in morte”, già in quella “in vita” acquisisce valore e statuto assolutamente veridico. E l’amata pronuncia parole importanti, che ulteriormente testimoniano la sua funzione salvifica. La sera dell’ultimo incontro, ella rammenta nel sogno, se ne va «sforzata dal tempo» (v. 11) – e si colga come nella forma verbale «sforzata» sia implicita tutta la sofferenza provocata da uno strappo improvviso – e non comunica ciò che è già una certezza: «I’ non tel potei dir, allor, né volli» (v. 12)105. Laura non poté, né volle rivelare l’ineluttabilità della propria morte imminente per non procrastinare oltre la partenza del poeta, che forse, “sapendo”, non sarebbe partito. La tutela di Laura verso Francesco appare ancora più piena: il progetto divino sulla creatura prevedeva che la sua scomparsa avvenisse anzitempo ma è da questa morte prematura, sul modello della Vita nova, che l’amata assume, mutatis mutandis, lo stesso ruolo salvifico di Beatrice. Angelica, dunque, sino in fondo, colei che nell’economia della storia del libro, esemplata sulla vera storia di un amore, guidata dall’alto, è la donna che, mossa da Amore, muove e promuove, con quelle parole non dette, la libertà di Francesco. Ma a partire da ciò che, comunque, è il potere della parola si aprirà una nuova rubrica, un nuovo capitolo nella historia contraddittoria, e per la prima volta moderna, di un uomo e una donna. Università di Pavia (sede di Cremona) BIBLIOGRAFIA BETTARINI R., Due rose fresche, in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 105-10. CANETTIERI P., L’aura dei sospiri, in «Critica del testo», VI/1 (2003), pp. 541-58. DANIELE A., Intorno al sonetto del Petrarca “Il mal mi preme et mi spaventa il peggio” («R.V.F.», CCXLIV), in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXIII (1986), pp. 44-62. DANIELE A., Il sonetto CCXLV, in «Lectura Petrarce», VI (1986), pp. 233-56.

105 “Non potei/non volli”: è richiamo probabile, nella prospettiva dell’obbedienza di Laura al disegno divino, al «vuolsi così cola ove si puote / ciò che si vuole [...]» (Inf. III, 95-96).

PAOLO CANETTIERI PAURE, DUBBI, SOGNI E PRESENTIMENTI DI MORTE ( RVF 251-60)

1. Coordinate L’analisi che segue vorrebbe integrare la lettura tradizionale (lo studio degli elementi che legano sonetto e sonetto) con la prospettiva, propria delle scienze cognitive, definita connessionista.1 Questa teoria ipotizza l’esistenza di connessioni fra le unità che rappresentano le varie proprietà di un’esperienza nel senso che ogni unità tende ad essere connessa con ricordi differenti. Ogni volta che una proprietà viene attivata, tende ad attivare tutti i ricordi a cui è connessa. Per poter facilitare la rievocazione di una particolare esperienza, il sistema deve possedere sia connessioni inibitorie sia connessioni eccitatorie tra le varie unità. L’informazione riguardante ciascuna singola esperienza corrisponde allo stato di attivazione del sistema nel suo complesso in un dato momento. La configurazione globale della forza delle connessioni determina quello che viene ricordato. In particolare, dagli studi connessionisti emerge che il lessico mentale è una struttura complessa, composta da più sottocomponenti funzionalmente e anatomicamente indipendenti, come le radici e gli affissi. Nella produzione di un enunciato l’attivazione degli elementi della rete neurale, che può essere di tipo eccitatorio, ma anche inibitorio, è bidirezionale: si espande non solo dal significato all’informazione fonologica, ma anche nella direzione inversa, determinando interazioni sistematiche tra i diversi livelli linguistici. Secondo tale prospettiva, quindi, nel caso del Canzoniere di Petrarca, sarebbero proprio i connettivi a determinare il sovrappiù semantico che cogliamo nel leggere i vari frammenti poetici in sequenza.2 Il connettivo costituirebbe, insomma, l’elemento cardine del sistema-Canzoniere, almeno per ciò che

1 Cfr. il volume fondativo a c. di D.E. Rummelhart e J.L. McClelland, Parallel distributed processing: Explorations in the microstuctures of cognition. Vol. I: Foundations, Cambridge (MA), MIT Press (trad. it parz: PDP. Microstruttura dei processi cognitivi, Bologna, Il Mulino, 1991). 2 Sui connettivi dei Rerum vulgarium fragmenta, cfr. M. SANTAGATA, Dal sonetto al canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana Editrice, 1979, pp. 9-56.

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riguarda gli effetti di suono e di senso prodotti nel fruitore del testo. Ci si potrebbe chiedere se alcuni elementi connettivi, evidenti, meno evidenti, o magari preconsci, non possano giocare nel lettore un effetto di priming nel riconoscimento di fattori diegetici: i connettivi che individuiamo, e che in larga parte sono noti alla critica, avrebbero la funzione precipua di indirizzare la mente del lettore verso la strutturazione di una storia, di fargli sembrare connessi i vari frammenti anche a livello diegetico. Le sequenze di testi, in tal caso, sarebbero non solo la raccolta in un tutt’uno organico degli sparsi frammenti dell’anima del poeta, ma anche la rappresentazione più evidente del fluire della sua coscienza, nel momento in cui tenta di dare ordine alla memoria. Ciò sarà tanto più vero se si pensa che la serie analizzata appare come un precipitato d’esperienza onirica. Per l’interpretazione tradizionale la decade che qui si analizzerà, la 251-60, dovrebbe essere divisa in due parti: la prima sarebbe continuazione di un ciclo iniziato con il son. 246 e concluso con il son. 254, la seconda rientrerebbe nel gruppo dei nove sonetti 255-63 che chiude la sezione in vita di Laura. I due gruppi, quindi, andrebbero trattati separatamente e l’unitarietà andrebbe ricercata solo all’interno di ciascun gruppo: tuttavia, mi pare che un progetto d’insieme possa tener unita l’intera serie e che vari indicatori e connettori formali siano indviduabili. La decade, infatti, contiene almeno due testi, i sonetti 25051, in cui viene ripreso il motivo dell’apparizione in sogno di Laura all’amante: questo dittico si pone in posizione intermedia rispetto ad una serie iniziata, Laura in vita, con il son. 33, continuata, nella parte in morte, con 281-86, poi con 334 e col ciclo 341-43 e infine conclusa con la grande canz. 359. In realtà, come vedremo, il tema dell’apparizione e del sogno si estende attraverso tutta una serie di richiami ben oltre il dittico 250-51: nel suo complesso, infatti, nel gruppo di sonetti 246-54 «l’amante esprime il suo timore-presentimento della morte imminente di Laura»3 e ciò rappresenterebbe secondo Marco Santagata «una delle più rilevanti invenzioni narrative di tutta la raccolta».4 In tal modo, infatti, «il lettore sa con certezza che la storia d’amore contempla la morte della protagonista».5 In genere si ritiene che quasi tutti questi sonetti siano stati composti dopo il 1348 e siano stati scritti in funzione della struttura narrativa dell’ultima raccolta. Essi dunque potrebbero risalire agli anni Sessanta o Settanta. Francisco Rico ha ipotizzato che essi siano posteriori alla serie dei sonetti 32830 (inserita nel canzoniere fra il maggio e il dicembre del 1369), in cui Petrarca rievoca l’ultimo incontro con Laura e si duole di non avere capito che sarebbe stato l’ultimo.6

3

Così il commento di Santagata a p. 1007. Cfr. M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 317. 5 Ivi, p. 318. 6 F. RICO, Vida u obra de Petrarca, vol. I: Lectura del «Secretum», Padova, Antenore, 1974, pp. 284-85. 4

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Quello dell’incontro in sogno fra due amanti non è motivo originale, ma ha dietro una lunga tradizione che comincia con i classici greci e latini e che diviene quasi una prescrizione con il notissimo verso delle Egloghe virgiliane, «Qui amant ipsi sibi somnia fingunt» (Ecl. VIII, 108), peraltro ripreso da Petrarca nel Secretum (III). Anche il tema specifico era già stato frequentato nell’antichità, basti pensare alla visita di Leandro ad Ero che troviamo nelle Heroides di Ovidio (XIX, 59-66) o al famosissimo sogno di Cinzia nell’elegia Sunt aliquid Manes (IV.7) di Properzio, indicata dal Carducci come la fonte più diretta della serie di testi che ci interessano. Il motivo giunge peraltro fino a Giacomo Leopardi, che con un appunto, datato 3 Dicembre 1820, disquisiva su come si debba «fingere poetando un sogno»7 e faceva riferimento al modo in cui egli stesso aveva scritto la canzone Il sogno, la cui fonte più diretta va individuata proprio in Rvf 359 del Petrarca, oltre che nel II canto del Trionfo della morte. La fonte ideologica per la serie dei sonetti petrarcheschi va ricercata nel cap. 14 (= XXIII) della Vita nova e nella canzone qui glossata, Donna pietosa e di novella etade. Secondo Roberto Antonelli (che riferisce l’anticipazione già al Secretum) «È notevole, tanto da apparire quasi “necessario”, che in entrambi i casi vi sia un momento preparatorio, in cui viene annunciata la morte dell’amata, con funzione esplicativa, quasi metapoetica, del problema; Dante e Petrarca spiegano insomma ciascuno a suo modo perché Beatrice e Laura “debbono” morire».8 Con la morte della donna resta solo la sua anima, solo il suo spirito, che può recarsi dal poeta e può comunicare con lui. La morte della donna scioglie per sempre il paradosso amoroso inaugurato da Jaufre Rudel (secondo la canonica interpretazione di Leo Spitzer9) e ne costituisce la soluzione più convincente:

7 G. LEOPARDI, Tutte le opere, a c. di W. Binni, Sansoni, Firenze, 1969, I, pp. 349-50: «Se tu devi poetando fingere un sogno, dove tu o altri veda un defonto amato, massime poco dopo la sua morte, fa che il sognante si sforzi di mostrargli il dolore che ha provato per la sua disgrazia. Così accade vegliando, che ci tormenta il desiderio di far conoscere all’oggetto amato il nostro dolore; la disperazione di non poterlo; e lo spasimo di non averglielo mostrato abbastanza in vita. Così accade sognando, che quell’oggetto ci par vivo bensì, ma come in uno stato violento; e noi lo consideriamo come sventuratissimo, degno dell’ultima compassione e oppresso da una somma sventura cioè la morte; ma noi non lo comprendiamo bene allora, perché non sappiamo accordare la sua morte con la sua presenza. Ma gli parliamo piangendo, con dolore, e la sua vista e il suo colloquio c’intenerisce e impietosisce, come di persona che soffra, e non sappiamo, se non confusamente, che cosa». 8 R. ANTONELLI, Perché un Libro(-Canzoniere), in «Critica del testo», VI/1 (2003) (= L’Io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum vulgarium fragmenta», a c. di G. Desideri et al., Roma, Viella), pp. 49-65, a p. 57. Cfr. anche ID., La morte di Beatrice e la struttura della storia, in *Beatrice nell’opera di Dante e nella memoria europea. Atti del Convegno internazionale (Napoli, 10-14 dicembre 1990), Firenze, Cadmo, 1992, pp. 35-56 e soprattutto ID., Bifrontismo, pentimento e forma-canzoniere, in La Palinodia. Atti del XIX Convegno Interuniversitario (Bressanone, luglio 1991), a c. di G. Peron, Padova, Esedra Editrice, 1998, pp. 35-49. 9 L. SPITZER, L’amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1944, poi in ID. Romanische Literaturstudien, 19361956, Tübingen, Niemeyer, 1959, pp. 363-417.

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dopo essere stata vista solo come proiezione del desiderio maschile, con Dante e Petrarca la donna diviene funzionale alla parola del Poeta, sia perché questi trova modo di parlarne solo lodandola, attribuendole quindi le caratteristiche proprie della divinità, sia perché alla fine, morendo la donna, la parola poetica si fa memoria e si scioglie completamente dai vincoli del corpo e dei sensi. La morte della donna costringe il poeta ad una poetica della memoria tutta interna al suo Io e lo libera da qualsiasi vincolo esterno:10 ebbene, sia in Dante sia in Petrarca, la prefigurazione di tale liberazione avviene nel sogno o nella visione. La visione e il sogno preannunciano questo stato, introducono la temporalità futura per preparare quella che poi sarà la temporalità presente, il tempo della memoria. Laura diviene ancor più aura, spirito, quindi ancor più sospiro.11 Spirando, Laura si fa sospiro e il sospiro, a norma del sonetto proemiale, è la poesia del Canzoniere. In questo senso la canz. 359 è esplicita: In atto et in parole la ringratio humilemente, et poi demando: «Or donde sai tu il mio stato?» Et ella: «Le triste onde del pianto, di che mai tu non sei satio, coll’aura de’ sospir’, per tanto spatio passano al cielo, et turban la mia pace […]». (vv. 12-17)

Il sogno, inoltre, rinvia, soprattutto se riguarda una figura femminile, allo statuto dell’allegoria: nella tradizione letteraria dell’antichità resa canonica da Boezio, se una donna appare in sogno, è personificazione di qualcos’altro:12 la visione e il sogno, oltre che preannunziare la morte della donna, hanno la funzione non secondaria di far pensare ad essa come ad un’entità allegorica. 2. Il sonetto 249 Il son. 249 dei Fragmenta inaugura la serie che potremmo definire della paura, della speranza e del dubbio: Qual paura ò, quando mi torna a mente quel giorno ch’i’ lasciai grave et pensosa madonna, e ’l mio cor seco! et non è cosa che sì volentier pensi, et sì sovente. I’ la riveggio starsi humilemente tra belle donne, a guisa d’una rosa

10

Cfr. ivi. P. CANETTIERI, L’aura dei sospiri, in L’Io lirico: Francesco Petrarca cit., pp. 541-58. 12 Cfr. E.R. CURTIUS, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, A. Francke Verlag, 1948 (trad. it. a c. di R. Antonelli, Letteratura europea e medioevo latino, Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 118-22). 11

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tra minor’ fior’, né lieta né dogliosa, come chi teme, et altro mal non sente. Deposta avea l’usata leggiadria, le perle et le ghirlande e i panni allegri, e ’l riso e ’l canto e ’l parlar dolce humano. Così in dubbio lasciai la vita mia: or tristi auguri, et sogni et penser’ negri mi dànno assalto, et piaccia a Dio che ’nvano.

Il poeta ha «paura» (v. 1) perché ripensa al giorno in cui vide Laura immersa nei suoi pensieri, «né lieta né dogliosa»13 ma intimorita («come chi teme»). Il sentimento che descrive questo sonetto è quindi quello della sympatheia: al timore di Laura corrisponde la paura del poeta. Cosa teme Laura, e perché? Questa è la domanda che genera uno dei motivi che domineranno la sequenza fino alla fine, quello del dubbio: è il dubbio il motore psicologico che induce i tristi auguri, i sogni e i lugubri pensieri di cui si dice al v. 12. Del resto, questo sonetto va letto pensando che in filigrana, per l’autore come per i suoi lettori, c’è l’intertesto con il quale Petrarca si sta misurando in questo periodo più direttamente, cioè il Dante della Vita nova, in particolare il cap. XXIII e la canzone Donna pietosa e di novella etate:14 Apresso ciò per pochi dì avenne che in alcuna parte de la mia persona mi giunse una dolorosa infermitade, onde io continuamente soffersi per nove dì amarissima pena; la quale mi condusse a tanta debolezza, che me convenia stare come coloro li quali non si possono muovere. Io dico che nel nono giorno, sentendome dolere quasi intollerabilemente, a me giunse uno pensero, lo quale era della mia donna. E quando èi pensato alquanto di lei, e io ritornai pensando a la mia deboletta vita; e veggendo come leggiero era lo suo durare, ancora che sana fosse, cominciai a piangere fra me stesso di tanta miseria. […] E però mi giunse uno sì forte smarrimento, che chiusi gli occhi e cominciai a travagliare come farnetica persona e a ymaginare in questo modo: che ne lo cominciamento dello errare che fece la mia fantasia apparvero a me certi visi di donne scapigliate che mi diceano: «Tu pur morrai». E poi, dopo queste donne, m’apparvero certi visi diversi e orribili a vedere, li quali mi diceano: «Tu se’ morto». Così cominciando ad errare la mia fantasia, venni a quello che io non sapea ove io mi fossi; e vedere mi parea donne andare scapigliate piangendo per via, maravigliosamente triste; e pareami vedere lo sole oscurare, sì che le stelle si mostravano di colore ch’elli mi facea giudicare che piangessero; e pareami che li uccelli volando per l’aria cadessero morti, e che fossero grandissimi terremuoti.15

13 Il verso ricorda i grandi del Limbo dantesco (Inf. IV, 84), ma anche Farai un vers de dreyt nien di Guglielmo IX: «no sui alegres ni sui iratz». 14 Cfr. SANTAGATA, I frammenti cit., secondo cui «Anche la circostanza che la serie del presentimento, invece di chiudere esattamente le rime in vita, sia seguita da alcuni testi del tutto privi di connotazioni funebri rimanda al libello, nel quale, appunto, Donna pietosa non prelude direttamente alla morte di Beatrice, ma è addirittura seguita dalle rime della ‘lode’» (p. 318). 15 D. ALIGHIERI, Vita nova, a c. di G. GORNI, Torino, Einaudi, 1996, pp. 124-26. Così la canzone ai vv. 35-53: «Io presi tanto smarrimento allora, / ch’io chiusi li occhi vilmente gravati; / e fuoron sì smagati / li spirti miei, che ciascun giva errando; / e poscia ymaginando / di conoscen-

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I tristi auguri, i sogni e i neri pensieri con cui si chiude il sonetto sembrerebbero quindi il condensato della vicenda della visione dantesca. Anche l’umiltà di Laura fra le belle donne (vv. 5-6) trova precisa corrispondenza nelle parole della Vita nova (XXIII, 8): E pareami che donne la covrissero, cioè la sua testa, con uno bianco velo; e pareami che la sua faccia avesse tanto aspecto d’umilitade, che parea che dicesse: «Io sono a vedere lo Principio della pace».16

3. Il sonetto 250 Beatrice con il suo aspetto sembra parlare a Dante. Nel son. 250, nel quale Petrarca torna sul motivo della paura, unito a quello della perdita della speranza, anche Laura si rivolge direttamente al poeta: Solea lontana in sonno consolarme con quella dolce angelica sua vista madonna; or mi spaventa et mi contrista, né di duol né di tema posso aitarme; ché spesso nel suo volto veder parme vera pietà con grave dolor mista, et udir cose onde ’l cor fede acquista che di gioia et di speme si disarme. «Non ti soven di quella ultima sera – dice ella – ch’i’ lasciai li occhi tuoi molli et sforzata dal tempo me n’andai? I’ non tel potei dir, allor, né volli; or tel dico per cosa experta et vera: non sperar di vedermi in terra mai».

I connettivi fra 249 e 250 sono soprattutto di ordine semantico, quando riguardano i motivi del sogno e della paura del poeta. Sono di ordine formale e lessicale, poggiano cioè sul significante, quando vengono individuati nella concordanza di parole come duol (250, 4) e dogliosa (249, 7), riferiti rispettivamente al poeta e alla donna amata; o tema riferito in 250, 4 al poeta di contro a tema riferito in 249, 8 a Laura. V’è coincidenza dei due ordini, quando il dolor di 250, 6 viene riferito alla donna. Quello che si nota, a leggerli a contrasto, è che

za e di verità fora, / visi di donne m’apparver crucciati, / che mi dicean pur: – Morra’ti, morra’ti! –. // Poi vidi cose dubitose molte, / nel vano ymaginare ov’io entrai; / ed esser mi parea non so in qual loco / e veder donne andar per via disciolte, / qual lagrimando, e qual traendo guai, / che di tristizia saettavan foco. / Poi mi parve vedere a poco a poco / turbar lo sole e apparir la stella, / e pianger elli ed ella; / cader li augelli volando per l’âre, / e la terra tremare». 16 Poi in Donna pietosa (vv. 69-70): «e avea seco Umilità verace, / che parea che dicesse: – Io sono in pace».

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in 250 il personaggio-Laura ha perso il connotato della paura, che invece è sentimento che rimane al poeta. Laura nel sogno petrarchesco preannuncia la propria morte, mentre nella visione dantesca la morte di Beatrice è annunciata prima da un presentimento dello stesso Dante, poi è confermata da un amico e dal cuore del poeta e infine verificata «di persona» (XXIII, 3-9): Onde sospirando forte dicea fra me medesimo: «Di necessitade conviene che la gentilissima Beatrice alcuna volta si muoia» […]. E maravigliandomi in cotale fantasia, e paventando assai, ymaginai alcuno amico che mi venisse a dire: «Or non sai? la tua mirabile donna è partita di questo secolo» […] Allora mi parea che lo cuore ove era tanto amore mi dicesse: «Vero è che morta giace la nostra donna». E per questo mi parea andare per vedere lo corpo nello quale era stata quella nobilissima e beata anima; e fue sì forte la erronea fantasia, che mi mostrò questa donna morta. E pareami che donne la covrissero, cioè la sua testa, con uno bianco velo; e pareami che la sua faccia avesse tanto aspecto d’umilitade, che parea che dicesse: «Io sono a vedere lo principio de la pace». In questa ymaginazione mi giunse tanta umilitade per vedere lei, che io chiamava la Morte e dicea: «Dolcissima Morte, vieni a me! E non m’essere villana, però che tu dêi essere gentile, in tale parte se’ stata. Or vieni a me, che molto ti disidero; e tu lo vedi, ché io porto già lo tuo colore».17

La differenza, invero sostanziale, è dovuta alle modalità del presagio: in un caso abbiamo a che fare con un sogno premonitore, nell’altro con una visione; nel primo, secondo un topos ben noto, è solo la donna amata che interviene (al sogno cioè è deputata la visione della sola donna), mentre la visione, soprattutto se causata, come in Dante, da infermità, è di per sé maggiormente aperta alle fantasticherie dell’animo e permette di mettere in scena un maggior numero di personaggi e personificazioni. 4. Il sonetto 251 Nel son. 251, però, Petrarca commenta esplicitamente il sogno del sonetto precedente, utilizzando il senso tecnico che Dante aveva dato alle proprie, pur veridiche, farneticazioni: 17 Cui fa eco Donna pietosa e di novella etade: «Mentre io pensava la mia frale vita, / e vedea ’l suo durar com’è leggiero, / piansemi Amor nel core, ove dimora; / per che l’anima mia fu sì smarrita, / che sospirando dicea nel pensero: / – Ben converrà che la mia donna mora –» (vv. 2934); «e omo apparve scolorito e fioco, / dicendomi: – Che fai? Non sai novella? / mort’è la donna tua, ch’era sì bella –. / Levava gli occhi miei bagnati in pianti / e vedea, che parean pioggia di manna, / gli angeli che tornavan suso in cielo; / e una nuvoletta avean davanti, / dopo la qual gridavan tutti: «Osanna!», / e s’altro avesser detto, a voi dire’lo. / Allor diceva Amor: – Più nol ti celo: / vieni a veder nostra donna che giace –» (vv. 54-63); «Io divenia nel dolore sì umile / veggendo in lei tanta umiltà formata, / ch’io dicea: – Morte, assai dolce ti tegno: / tu dêi omai esser cosa gentile, / poi che tu se’ nella mia donna stata, / e dêi aver pietate e non disdegno. / Vedi che sì desideroso vegno / d’esser de’ tuoi, ch’io ti somiglio in fede. / Vieni, che ’l cor te chiede –» (vv. 71-79).

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O misera et horribil visïone! è dunque ver che ’nnanzi tempo spenta sia l’alma luce che suol far contenta mia vita in pene et in speranze bone? Ma come è che sì gran romor non sone per altri messi, et per lei stessa il senta? Or già Dio et Natura nol consenta, et falsa sia mia trista opinïone. A me pur giova di sperare anchora la dolce vista del bel viso adorno, che me mantene, e ’l secol nostro honora. Se per salir a l’eterno soggiorno uscita è pur del bel’albergo fora, prego non tardi il mio ultimo giorno.

Questo sonetto è intimamente legato al precedente e non ne è, di fatto, separabile. Se cioè tentassimo di renderlo autonomo, di leggerlo in maniera indipendente, esso risulterebbe incongruo. Il connettivo più evidente, in quanto incidente sia sul piano del significante, sia su quello del significato, è individuabile nel motivo della speranza, espresso in sequenza con un sostantivo («speranze», v. 4) e con l’espressione «sperare anchora / la dolce vista», vv. 9-10, come in 250 «speme», v. 8, e «sperar di vedermi», v. 14. In 250 Petrarca si convince della necessità di disarmarsi dell’ultima arma, la speranza, anche perché è la stessa Laura a suggerirglielo («non sperar di vedermi in terra mai», v. 14), in 251 la speranza giova al poeta: la speranza è data da un dubbio, che consiste nel fatto che la notizia della morte è data direttamente da Laura e non arriva «per altri messi». Si tratta di un «romor» tanto grande che, se fosse vero, avrebbe circolato altrimenti. La «trista opinione», quindi, potrebbe essere falsa: qui «trista» è connettivo formale, che rinvia ai «tristi auguri» di 249, 13, mentre la presunta non veridicità della visione è già dantesca: e poscia ymaginando, di conoscenza e di verità fora (vv. 39-40) Lo imaginar fallace mi condusse a veder madonna morta (vv. 66-67)

Semantico-formale è la connessione fra «dolce angelica sua vista» di 250, 2 e «la dolce vista» di 251, 10. Elemento connettivo di ordine solo semantico è invece il ritorno del motivo del sogno, qui detto “visione” per probabile influsso dell’intertesto dantesco; quasi in risposta alla «mirabile visione» con cui si chiude la Vita nova, il lemma viene echeggiato, ripreso, ampliato, in aperta polemica: quella della morte della donna-Laura non è una visione mirabile, ma “misera e orribile”. Si noti che in «misera et horribile» è contenuto «mirabile».

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5. Il sonetto 252 Il son. 252 utilizza tutti i connettivi finora individuati, quasi a raccogliere (recolligere) e a fare il punto. Quello del dubbio (v. 1 «In dubbio di mio stato», v. 14 «per via dubbiosa»), che funziona a livello pieno nella connessione con 249 (v. 12: «Così in dubbio lasciai la vita mia»); quello del pianto (v. 1 «or piango», v. 8 «sempiterno pianto»), che richiama a livello solo semantico 250, 10 («lasciai li occhi tuoi molli»); quello del canto, che è di natura solo formale quando richiama il «canto» di Laura di cui si dice in 249, 11; ancora, quello della paura (v. 2 «et temo», v. 12 «In tal paura») che si riallaccia ai significati e ai significanti che abbiamo già analizzato come connettivi fra 249 e 250; quello della speranza (v. 2 «et spero»), che riannoda le fila con i due sonetti precedenti. Sempre con il sonetto precedente si individua una connessione nel sintagma «bel viso» + aggettivo (251, 10 «bel viso adorno», 252, 5 «bel viso santo») e nei significanti luce/luci (251, 3 «l’ala luce», 252, 6 «lor luci»): In dubbio di mio stato, or piango or canto, et temo et spero; et in sospiri e ’n rime sfogo il mio incarco: Amor tutte sue lime usa sopra ’l mio core, afflicto tanto. Or fia già mai che quel bel viso santo renda a quest’occhi le lor luci prime (lasso, non so che di me stesso estime)? o li condanni a sempiterno pianto; et per prender il ciel, debito a lui, non curi che si sia di loro in terra, di ch’egli è il sole, et non veggiono altrui? In tal paura e ’n sì perpetua guerra vivo ch’i’ non so più quel che già fui, qual chi per via dubbiosa teme et erra.

Anche i motivi del pianto e del canto, con cui si apre il sonetto, si possono reperire nella Vita nova (XXIII, 6-7 e 10-12): Allora cominciai a piangere molto pietosamente; e non solamente piangea nella ymaginatione, ma piangea con gli occhi, bagnandoli di vere lagrime. Io ymaginava di guardare verso lo cielo, e pareami vedere moltitudine d’angeli, li quali tornassero in suso, e aveano dinanzi da loro una nebuletta bianchissima. A me parea che questi angeli cantassero gloriosamente, e le parole del loro canto mi parea udire che fossero queste: «Osanna in excelsis!», e altro non mi parea udire. […] e sì forte era la mia ymaginatione, che piangendo cominciai a dire con verace boce: «Oi anima bellissima, com’è beato colui che ti vede!». E dicendo io queste parole con doloroso singulto di pianto e chiamando la Morte che venisse a me, una donna giovane e gentile, la quale era lungo lo mio lecto, credendo che lo mio piangere e le mie parole fossero solamente per lo dolore della mia infermitade, con grande paura cominciò a piangere. Onde altre donne che per la camera erano s’accorsero di me, che io piangea, per lo pianto che vedeano fare a questa […]

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Lectura Petrarcae Turicensis

Si è visto che nella Vita nova si incontra anche il motivo dei sospiri generatisi durante la visione («Onde, sospirando forte, dicea fra me medesimo», ecc.) e dell’erranza dovuta alla farneticazione («ne lo incominciamento de lo errare che fece la mia fantasia», ecc.). Nella canzone Dante vede «cose dubitose molte», la sua voce è dolorosa e «rotta sì da l’angoscia del pianto», mentre il motivo del timore è individuato dalla sympatheia della donna pietosa, la quale «si mosse con paura a pianger forte». Nel complesso, il son. 252 puntella l’intera serie fin qui analizzata. In esso si individuano, già selezionati e messi in rilievo, i vari elementi sensoriali, fonici, simbolici, cognitivi che spesseggiano nei frammenti precedenti. Dubbio, timore e speranza sono gli stati d’animo dell’interiorità, la cui manifestazione ed esteriorizzazione è costituita dai sospiri e dalle rime, dal pianto e dal canto che danno sfogo al peso, all’incarco d’amore. Si tratta, peraltro, dell’esteriorizzazione al livello della phonè di un disagio che è tutto interno. Il canto, così, fa sentire di fuori il rumore, che viene da dentro, della lima di Amore adoperata sul cuore del poeta. Ugualmente, l’orribile visione di 251, comporta un duplice registro di reazione. Da un lato genera i sentimenti negativi di cui si è parlato sopra, dall’altro induce la connessione che è formale e semantica (almeno nella misura in cui è etimologica), con il viso, con la vista della donna, quindi con gli occhi, che richiamano la luce da un lato e ancora il pianto dall’altro. Senza il sole di Laura gli occhi del poeta non “veggono” più nulla: quindi due sono le possibilità, o vengono restituite «le luci prime» oppure sarà solo il pianto e il buio. La guerra fra luce e buio, la paura della verità della seconda opzione, generano ancora una volta il dubbio, il timore e con essi l’erranza dell’animo. 6. Il sonetto 253 Il dubbio e il timore di non poter più rivedere Laura e riascoltarne le parole è poi ancora Leitmotiv del son. 253, in cui si innesta però un nuovo motivo, quello della lontanza: O dolci sguardi, o parolette accorte, or fia mai il dì ch’i’ vi riveggia et oda? O chiome bionde di che ’l cor m’annoda Amor, et così preso il mena a morte; o bel viso a me dato in dura sorte, di ch’io sempre pur pianga, et mai non goda: o chiuso inganno et amorosa froda, darmi un piacer che sol pena m’apporte! Et se talor da’ belli occhi soavi, ove mia vita e ’l mio pensero alberga, forse mi vèn qualche dolcezza honesta, sùbito, a ciò ch’ogni mio ben disperga et m’allontane, or fa cavalli or navi Fortuna, ch’al mio mal sempre è sì presta.

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Secondo Santagata (ad loc.): In tal modo la finzione paga il suo tributo all’autobiografia: è noto, infatti, che Petrarca venne a sapere della morte di Laura, da una lettera di Socrate (Ludwig van Kempen), mentre si trovava a Parma. La composizione di questo sonetto (come quella di 247) in origine poteva essere indipendente dal ciclo del presagio, e quindi risalire anche a prima del ’48 (il riferimento alle navi del v. 13 potrebbe fare pensare a una data anteriore al ’43, anno in cui Petrarca navigò per l’ultima volta): la particolare coloritura tragica dell’interrogativo del v. 2 «or fia mai il dì che…» (riagganciabile a quello di 252, 5 «Or fia già mai che…») lo rendeva però particolarmente adatto a fare coppia con un testo ‘in morte’ come è sicuramente 254, venendo così a costruire una sequenza che accoppia un effettivo sonetto di lontananza a un sonetto che di lontananza, invece, si finge.

Elementi visivi e sonori, esperienza sensoriale che ritorna, esplicita, fin dall’incipit «O dolci sguardi, o parolette accorte» nella forma del sostantivo e, al v. 2, nella forma del verbo «vi riveggia et oda». Degli sguardi, della vista si è già detto: sono quelli di «Laura qui» e richiamano tutto un reticolo d’esperienze sensoriali altrove. Le parolette rinviano alle parole di Laura nel sogno di 250, l’operare di Amore sul cuore del poeta rinvia a 252: lì Amore usava «tutte sue lime sopra ’l mio core», qui annoda il cuore con le bionde chiome dell’amata e lo conduce alla morte. Il sintagma «bel viso» del v. 5 è stato già commentato per i due sonetti precedenti, come anche il motivo del pianto (v. 6 «ch’io sempre pur pianga»). Certo, il connettivo chiave è quello individuato nel passo sopra riportato «or fia mai il dì ch’i’ vi riveggia» (v. 2), che sembra condensare, di fatto, la seconda quartina di 252. Altri connettivi sono meno forti, ma non meno evidenti, come il sostantivo «pena» del v. 8, che richiama le «pene» di 251, 4, gli «occhi» del v. 9, che riecheggiano quelli di 252, 6, «vita» del v. 10, che richiama «vivo» di 252, 13 e che sottolinea ancora una volta la stretta relazione, a questo punto non solo formale, che c’è fra il viso, la visione e la vita: anche questa connessione del resto è tutta dantesca. Poi ancora «alberga» del v. 10 che richiama con forza «albergo» di 251, 13. 7. Il sonetto 254 Nel son. 254 tornano i temi e i lemmi della paura e della speranza (v. 4 «tema et speranza») che abbiamo visto costituire un po’ il basso continuo dell’intera serie: I’ pur ascolto, et non odo novella de la dolce et amata mia nemica, né so ch’i’ me ne pensi o ch’i’ mi dica, sì ’l cor tema et speranza mi puntella. Nocque ad alcuna già l’esser sì bella; questa più d’altra è bella et più pudica: forse vuol Dio tal di vertute amica

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tòrre a la terra, e ’n ciel farne una stella; anzi un sole: et se questo è, la mia vita, i miei corti riposi e i lunghi affanni son giunti al fine. O dura dipartita, perché lontan m’ài fatto da’ miei danni? La mia favola breve è già compita, et fornito il mio tempo a mezzo gli anni.

Se il son. 252 era incentrato sul senso della vista e il 253 univa vista e udito, qui l’attacco «I’ pur ascolto» seleziona solo il secondo, quasi a completare la doppia coppia distribuendola su tre sonetti. Nondimeno, l’ascolto è quello che non c’è: il poeta non ode novelle dell’amata e ancora una volta è in dubbio (v. 3 «né so») su ciò che deve pensare o dire; il dubbio genera «tema et speranza» (v. 4): Laura è un «sole» come lo era il suo viso in 252, 11. Il sintagma «mia vita» richiama quello identico di 253, 10. Il sonetto è molto ben costruito, con la serie di enjambement che a partire dal v. 6 rendono scorrevole tutto il periodare, fino alla domanda dei vv. 11-12: «O dura dipartita, / perché lontan m’ài fatto da’ miei danni?»: la partenza da Avignone, di cui Petrarca già aveva detto nel sonetto precedente e che qui è esplicitata, ha comportato il suo allontanamento e quindi la perdita di Laura morente. Troviamo il ritorno del poeta al paradosso amoroso, di stampo trobadorico, del poeta che canta in lontananza e si lamenta, masochisticamente, di non essere vicino a ciò che gli procura dolore. Questo sonetto, si badi, chiude la serie che si era inaugurata con 246 e la chiude esattamente con un distico che elude la serie di enjambement (vv. 13-14 «La mia favola breve è già compita, / et fornito il mio tempo a mezzo gli anni») e si richiama all’incipit. Il non udire novella dell’amata richiama la fine della favola, laddove questo termine qui indica non solo la fine della storia, ma anche – lo esplicita il verso seguente – la fine della vita: come già è stato rilevato, infatti, fabula (= ‘azione scenica, commedia’) è metafora della vita già in Cicerone e ancor più esplicitamente in Seneca, «Quomodo fabula, sic vita» (Ep. LXXVII, 20). Il motivo della fine della favola «a mezzo gli anni» costituisce il termine di un processo circolare, visto che lo stesso Petrarca, nel sonetto proemiale aveva scritto che «al popol tutto / favola fui gran tempo». Se così fosse, se Laura davvero fosse morta, la favola sarebbe finita, la stessa vita del poeta sarebbe conclusa alla metà della vita, «nel mezzo del cammin»… Noi sappiamo che così non è, che Laura non è ancora morta, che la vita del Poeta continuerà, certo non senza quella mutatio animi che lo renderà un altro uomo da quello che è stato fino a quel momento; ma è purtuttavia massimamente significativo che il son. 255 chiudeva la parte in vita nella prima redazione del Vaticano Latino 3195 e precedeva immediatamente l’attuale canz. 264, primo testo della sezione in morte: i sonetti 256-63 furono aggiunti successivamente. 8. Il sonetto 255 Il son. 255 riprende il motivo della paura, in questo caso la paura della

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notte, segnalato dal significante tema, che richiama l’omofono di 254, 4 (e tutti gli altri già commentati in precedenza). Altri connettivi evidenti sono pianti del v. 3, che richiama pianga di 253 e gli altri lemmi sopra commentati. L’immagine dei due soli del v. 6 riprende ed amplifica quella di 254, 9, con medesimo richiamo di sole anche nel significato, che porta con sé i sostantivi beltate e lume, ben connessi con i sonetti precedenti. Ugualmente il lemma terra contrapposto a ciel nel v. 8 richiama l’identico dittico collocato nella medesima posizione, cioè sempre al v. 8 in 254 («torre a la terra, e ’n ciel farne una stella»). A questi connettivi si unisce il tema dell’aurora, fondamentale ed unica nella serie che analizziamo fra quelle che Cesare Segre ha definito le «isotopie di Laura». Per Petrarca, infatti, come dirà più esplicitamente altrove (291, 4), l’aurora è «Laura ora», hic et nunc, essa quindi rappresenta la condizione dell’amata nel momento in cui il poeta canta: La sera desïare, odiar l’aurora soglion questi tranquilli et lieti amanti; a me doppia la sera et doglia et pianti, la matina è per me più felice hora: ché spesso in un momento apron allora l’un sole et l’altro quasi duo levanti, di beltade et di lume sì sembianti, ch’anco il ciel de la terra s’innamora; come già fece allor che ’ primi rami verdeggiâr, che nel cor radice m’ànno, per cui sempre altrui più che me stesso ami. Così di me due contrarie hore fanno; et chi m’acqueta è ben ragion ch’i’ brami, et tema et odî chi m’adduce affanno.

Di mattina si hanno le visioni più veridiche, quindi è in questo momento del giorno che Petrarca spera di rivedere Laura. L’aurora è «più felice hora» (v. 4) perché lì è «Laura ora». Si notino poi le altre isotopie, che congiungono in genere l’avverbio «allora» (v. 5), anche nella forma apocopata «allor» al v. 9, con l’alloro, che non è menzionato, ma di cui si parla esplicitamente quando si dice «che ’ primi rami / verdeggiar, che nel cor radice m’ànno». È infatti qui certo questione dell’alloro-Laura, che ha messo le radici nel cuore del poeta. Sono quindi cantati due diversi momenti del giorno, due «contrarie hore»: l’una, quella mattutina, «acqueta» l’animo del poeta ed è da lui bramata, l’altra, quella notturna, funestata dalle lugubri fantasie su Laura morta gli «adduce affanno» (v. 14) ed è da lui odiata e temuta. Per ciò che riguarda la controversa questione della seconda quartina, interpretabile sia vedendo «l’un sole e l’altro» come soggetto e «duo levanti» come oggetto, sia viceversa, mi sembra da preferire la prima, da sciogliere “Laura e il sole schiudono allora quasi due orienti”. A differenza dei commentatori precedenti, riterrei però che nel contesto della serie che stiamo analizzando i «duo levanti» siano da intendere come gli occhi di Laura, che si levano, in quanto si aprono, e diventano allora tanto

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simili alla pura bellezza e alla luce (si pensi qui all’importanza dell’estetica della luce nel Medioevo), che non solo la terra si innamora del cielo, ma anche il cielo si innamora della terra. 9. Il sonetto 256 Nel son. 256 questo tema dell’odio per la sera viene sviluppato e trasformato in quello dello spavento notturno: è molto significativo che da questo punto in poi si incontrino ancora dei connettivi efficaci, poiché la serie che va da 256 a 263 costuisce una delle ultimissime aggiunte di mano dello stesso Petrarca al Canzoniere Vaticano Latino 3195. Il connettivo è in questo caso di ordine solamente semantico, poiché il momento del giorno è sempre la sera in 255, mentre è esplicitamente la notte in 256, 8. Sempre sul piano semantico sono giocati i connettivi che legano il sintagma «guardando e parlando» del v. 2 ai motivi della vista e degli occhi che abbiamo già analizzato, all’ascolto di 254, 1 e alle parolette di 253, 1. Anche qui, dunque, sono coinvolti i due sensi principali, vista e udito. Sempre ad un livello unicamente semantico gioca il connettivo che lega occhi del v. 4 ai «duo levanti» di 255, 6 (se è giusta l’interpretazione che abbiamo dato sopra), come anche il secondo dittico della quartina «s’asconde e fugge» (v. 3) che richiama, solo sul terreno dei significati, il tema della separazione per lontananza o per presunta morte di cui anche si è detto: Far potess’io vendetta di colei che guardando et parlando mi distrugge, et per più doglia poi s’asconde et fugge, celando li occhi a me sì dolci et rei. Così li afflicti et stanchi spirti mei a poco a poco consumando sugge, e ’n sul cor quasi fiero leon rugge la notte allor quand’io posar devrei. L’alma, cui Morte del suo albergo caccia, da me si parte, et di tal nodo sciolta, vassene pur a lei che la minaccia. Meravigliomi ben s’alcuna volta, mentre le parla et piange et poi l’abbraccia, non rompe il sonno suo, s’ella l’ascolta.

Tuttavia, Petrarca non rinuncia ad instaurare un collegamento anche formale: quello imposto da «doglia» del v. 3, che si connette all’identico «doglia» di 255, posizionato anch’esso al terzo verso. Questo connettivo è rafforzato da quello meno stringente, ma ugualmente operante, che collega «piange» del v. 13 a «pianti» del v. 3 di 255. Si noti poi che Petrarca al v. 5 («Così li afflicti et stanchi spirti mei») riprende quasi testualmente un passaggio di Donna pietosa e di novella etade (vv. 3538):

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Io presi tanto smarrimento allora, ch’io chiusi gli occhi vilmente gravati; e furon sì smagati li spirti miei, che ciascun giva errando.

Del resto, il motivo di Laura-leone che rugge sul cuore dell’amante allude forse al sonetto A ciascun’alma presa e gentil core, che inaugura la lunga serie delle visioni dantesche. Laura morta è leone che ruggisce di fronte al cuore dell’amato, come Beatrice «pascea» del cuore di Dante (vv. 9-14): Allegro mi sembrava Amor tenendo meo core in mano, e nelle braccia avea madonna involta in drappo dormendo. Poi la svegliava, e d’esto core ardendo lei paventosa umilmente pascea: appresso gir ne vedea piangendo.

Con il tema dell’anima che fugge dal corpo, Petrarca «contamina il motivo della morte per amore con quello del cuore o dell’anima che lascia l’amante per stare vicino all’amata» (Santagata), tema questo cavalcantiano e ancor prima rudelliano.18 Il termine «alma», del resto, è il connettivo più evidente del gruppo 256-58 dove il lemma è sempre ad inizio di terzina. 10. Il sonetto 257 Il son. 257, in particolare, è ricchissimo di connettivi con gli altri sonetti della serie. Con l’accenno al sogno al v. 10 viene proseguita la situazione notturna di 255 e 256, ma qui, più che di un sogno vero e proprio, è di un’estasi che si discetta: In quel bel viso ch’i’ sospiro et bramo, fermi eran gli occhi desïosi e ’ntensi, quando Amor porse, quasi a dir «che pensi?», quella honorata man che second’amo. Il cor, preso ivi come pesce a l’amo, onde a ben far per vivo exempio viensi, al ver non volse li occupati sensi, o come novo augello al visco in ramo. Ma la vista, privata del suo obiecto, quasi sognando si facea far via, senza la qual è ’l suo bene imperfecto.

18 Cfr. Guido Cavalcanti, Una giovane donna, vv. 6-7: «l’anima, in guisa che da lui [il cuore] si svia / e vanne a lei». Jaufre Rudel, No sap chantar, vv. 19-22: «Anc tan suau no m’adurmi / mos esperitz tost no fos la, / ni tan d’ira non ac de sa / mos cors ades no fos aqui».

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L’alma tra l’una et l’altra gloria mia, qual celeste non so novo dilecto et qual strania dolcezza si sentia.

Del sintagma «bel viso» che troviamo al v. 1, degli «occhi» (v. 2) e della semantica della vista da questi generata (v. 9) si è già detto: essi sono qui l’oggetto principale dell’estasi. Gli occhi, infatti, sono intenti a contemplare il viso di Laura, la quale, però, tenta di riportare il poeta alla realtà, porgendo la mano. Il verbo «sospiro» del v. 1, certo uno dei lemmi-chiave della poetica petrarchesca, evoca da vicino 252 (v. 2), che è anch’esso un sonetto poeticamente programmatico. Un connettivo forte è quello del «cor, preso ivi come pesce all’amo» che richiama il precedente son. 256, 7 «e ’n sul cor quasi fiero leon rugge». È massimamente significativo il fatto che dall’intertesto della Vita nova, che abbiamo visto operante nei sonetti precedenti, si passi qui a quello di Purg. XXXI, canto dell’incontro di Dante con la Beatrice celeste. Già in Purg. XXX Beatrice aveva detto agli angeli, parlando di Dante, di essergli più volte comparsa «in sogno» (v. 134). Nella serie di sonetti che ci interessa è proprio di sogni, di visioni e di estasi che si tratta, e in fondo la stessa Divina Commedia non è forse una grande visione? Ebbene in Purg. XXXI, 10 Beatrice si rivolge così a Dante: «Poco sofferse; poi disse ‘Che pense?’» con il medesimo sintagma che troviamo al v. 3 del sonetto che stiamo analizzando: («che pensi?»). Dante, piangendo, risponde: «Le presenti cose / col falso lor piacer volser miei passi, / tosto che ’l vostro viso si nascose», dove con «nascose» intende il celarsi del viso di Beatrice alla vista di Dante per causa della morte di lei. In Petrarca il viso è nascosto dalla mano che la stessa Laura porge al poeta in segno di saluto, ma l’occultamento del viso-vista, del volto-luce, è anch’esso, in un certo senso, prefigurazione di morte: è proprio attraverso l’intertesto dantesco che comprendiamo perché il sonetto sia stato posto a continuazione delle serie del sogno. Del resto lo stesso Petrarca ci dice che «la vista, privata del suo obiecto, / quasi sognando si facea far via» (vv. 9-10), cioè “si apriva ugualmente una via (per vedere il viso) con l’immaginazione, quasi stesse sognando”. In tal modo «l’alma» prova un «diletto» che è definito «celeste». Siamo insomma in piena prefigurazione di una fattuale beatificazione di Laura alla maniera stilnovistica, ma è beatificazione che non può, per chiunque abbia letto la Commedia, non prefigurarne una sorte analoga a quella di Beatrice. Peraltro, gli elementi intertestuali si estendono anche oltre, alla metafora del cuore preso «come novo augello al visco in ramo» (v. 8). Beatrice, infatti, rimproverando a Dante il traviamento succeduto alla morte di lei, gli rimprovera anche di non essersi comportato come un uomo adulto e di essere caduto nelle trappole dei desideri terreni (vv. 58-63): «Non ti dovea gravar le penne in giuso, ad aspettare più colpo, o pargoletta o altra novità con sì breve uso. Novo augelletto due o tre aspetta; ma dinanzi da li occhi d’i pennuti rete si spiega indarno o si saetta».

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Dante, quindi, è stato come un «Novo augelletto», un uccellino implume che prima di divenire esperto dei pericoli deve passare attraverso due o tre insidie, mentre invece, quando l’uccello è divenuto adulto ed ha fatto esperienza, è difficile catturarlo (vv. 62-63). Anche qui, dunque, la metafora dell’uccellino catturato. 11. Il sonetto 258 Del resto, l’intertesto dantesco si estende anche al sonetto successivo, il 258, nel quale «Il motivo dell’anima sopraffatta dal piacere (vv. 9-14) ricorda quello dell’anima che prova inusitata dolcezza delle terzine di 257» (Santagata): Vive faville uscian de’ duo bei lumi ver’ me sì dolcemente folgorando, et parte d’un cor saggio sospirando d’alta eloquentia sì soavi fiumi, che pur il rimembrar par mi consumi qualor a quel dì torno, ripensando come venieno i miei spirti mancando al varïar de’ suoi duri costumi. L’alma, nudrita sempre in doglia e ’n pene (quanto è ’l poder d’una prescritta usanza!), contra ’l doppio piacer sì ’nferma fue, ch’al gusto sol del disusato bene, tremando or di paura or di speranza, d’abandonarme fu spesso entra due.

Anche qui, come nel sonetto precedente, dunque, l’argomento è quello degli occhi di Laura («duo bei lumi»), dai quali escono «vive faville» (sintagma dantesco), che come folgori colpiscono dolcemente il poeta, mentre il suo animo è colpito dai sospiri e dai «fiumi» «d’alta eloquenza» che escono da quel «cor saggio». Ancora una volta, quindi, vista ed udito, sguardi e parole. Ripensare a quei momenti, ai momenti cioè della massima vitalità di Laura (faville, folgori, fiumi di parole) e al supremo momento di benignità nei confronti di Petrarca (gli ha rivolto la parola), ancora consuma il poeta e fa sì che gli spiriti gli vengano meno. L’anima è così «’nferma» a causa di questo «doppio piacer» ed è tentata di abbandonare il poeta «tremando or di paura or di speranza» (v. 13). Vediamo qui i connettivi «paura» e «speranza» che abbiamo già incontrato nella serie del sogno e che ci fanno pensare che, nel contesto narrativo, il sonetto sia stato qui inserito per far credere al lettore che l’incontro con Laura non sia quello reale, ma quello del sogno narrato in precedenza. In tal caso, anche i sonetti che vanno da 255 a 258 rientrerebbero nella serie del sogno. Ciò sarebbe confermato dal fatto che anche in Purg. XXXI troviamo la contemplazione degli occhi di Beatrice (i famosi «smeraldi») e che tale contemplazione sia descritta in termini che ricordano da vicino quelli utilizati dal Petrarca. Il distico:

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Mille disiri più che fiamma caldi strinsermi li occhi rilucenti (vv. 118-19)

ci rinvia allo sfavillare e sfolgorare degli occhi di Laura, mentre la terzina: Mentre che piena di stupore e lieta l’anima mia gustava di quel cibo che, saziando di sé, di sé asseta (vv. 127-29)

è il chiaro intertesto per la parte finale del sonetto, dove si discetta del nutrimento dell’anima (v. 9 «L’alma, nudrita sempre in doglia e ’n pene») e del gusto che ha quel nutrimento (v. 12 «ch’al gusto sol del disusato bene»). 12. Il sonetto 259 D’altronde, l’intertesto si fa palese con il son. 259, in cui Dante non appare in consonanza con il poeta aretino ma sembra esserne l’obiettivo polemico: Cercato ò sempre solitaria vita (le rive il sanno, et le campagne e i boschi) per fuggir questi ingegni sordi et loschi, che la strada del cielo ànno smarrita; et se mia voglia in ciò fusse compita, fuor del dolce aere de’ paesi toschi anchor m’avria tra ’ suoi bei colli foschi Sorga, ch’a pianger et cantar m’aita. Ma mia fortuna, a me sempre nemica, mi risospigne al loco ov’io mi sdegno veder nel fango il bel tesoro mio. A la man ond’io scrivo è fatta amica a questa volta, et non è forse indegno: Amor sel vide, et sa ’l madonna et io.

Questo sonetto «è riferito ad uno dei frequenti soggiorni che Petrarca, quando non è in Italia, è costretto a fare in Avignone, lasciando l’amata Valchiusa: deve perciò essere posteriore al 1337-38; può risalire al biennio 1342-43 o a quello 1345-47». Con il sonetto precedente «forma una coppia incentrata su episodi di vita quotidiana: uno scambio di parole con Laura in 258, una stretta di mano in questo» (Santagata). Sempre Santagata scrive: L’occasionalità del sonetto è però riscattata dal compito che il libro gli assegna: l’episodio in sé irrilevante diventa il pretesto per evocare un’ultima volta Avignone. La città corrotta, dove si è smarrita la strada del cielo e nel cui fango Laura è costretta a vivere, è espicitamente contrapposta all’incontaminata Valchiusa (tra i cui colli egli desiderebbe essere) e, implicitamente, all’Italia (dove vorrebbe essere ancor più che sulla Sorga). Ecco allora che la sagoma infernale di Avignone si staglia alla fine

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del viaggio terreno di Laura così come si era stagliata quando la donna era apparsa, per la prima volta, sulla scena di questo libro. Benché riecheggi le note dei sonetti ‘babilonesi’, l’ultima epifania della città dei papi non può essere considerata un elemento della struttura – essa pure portatrice si significati etici e simbolici –, non della vicenda autobiografica. Tanto è vero che, alcuni numeri prima, in uno dei sonetti del ‘presentimento’ scritti molti anni dopo la morte di Laura, il 254, il narratore, nell’esprimere il suo timore che l’avventura terrena di Laura si fosse conclusa o stesse per concludersi, si finge lontano da Avignone.19

Il raccordo con la serie precedente è quindi di natura solo o soprattutto semantica: l’unico significante che ricorre è «man» del v. 12, che fa subito pensare al v. 4 di 257 «quella honorata man che second’amo» e al gesto di Laura di porgere la mano al poeta. Tuttavia non è chi non veda che la coppia di rimanti che incastona la prima quartina, vita : smarrita, è citazione dell’attacco della Commedia e che il richiamo è rafforzato dal rimante boschi al v. 2, che rinvia alla selva dantesca, e dal sintagma «strada del cielo», che certo è modulato su «diritta via». Se quindi è Dante che ha perso la «diritta via», il lettore ad una prima lettura del sonetto potrebbe vedere un’allusione a lui in quel «per fuggir questi ingegni sordi e loschi», perché in effetti sono essi che «la strada del cielo ànno smarrita». Ma si capisce poi che la ridiscesa agli inferi è dovuta al rinnovato pensiero per Avignone. Comprendiamo qui che l’obiettivo polemico riguarda ancora una volta non la persona Dante, ma la funzionalizzazione di Beatrice: Petrarca la evoca nei sonetti precedenti, richiamandola nella sua forma beata, utilizzando stilemi propri del Paradiso terrestre, ma contestualmente non può non sottolinearne anche la presenza in un mondo che, di fatto, è assimilabile all’Inferno, mescolata con genti che hanno smarrita la strada del cielo. Certo è che la vera cesura, nella serie che abbiamo esaminato, è rappresentata da questo sonetto, che si distingue dagli altri sia per il tema, sia per lo stile. Con il son. 260 Petrarca torna al modo della loda di Laura, in maniera del resto analoga a quanto fatto da Dante nella Vita nova, che dopo la visione e prima della morte reale, ritorna a quello stile (XXVI, 1-4): Questa gentilissima donna, di cui ragionato è nelle precedenti parole, venne in tanta gratia delle genti, che quando passava per via, le persone correano per vedere lei; onde mirabile letitia me ne giugnea nel cuore. E quando ella fosse presso d’alcuno, tanta onestà giugnea nel cuore di quello, che non ardia di levare gli occhi, né di rispondere al suo saluto: E di questo molti, sì come esperti, mi potrebbono testimoniare a chi no·llo credesse. Ella coronata e vestita d’umilità s’andava, nulla gloria mostrando di ciò ch’ella vedea e udia […] Io dico che ella si mostrava sì gentile e sì piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano comprendeano in loro una dolcezza onesta e soave tanto, che ridire no·llo sapeano; […] Onde io pensando a·cciò, volendo ripigliare lo stilo della sua loda, propuosi di dicere parole, nelle quali io dessi ad intendere delle sue mirabili ed excellenti operazioni […]. 19

SANTAGATA, I frammenti cit., p. 298.

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13. Il sonetto 260 Nel son. 260 vengono ripresi sia i lemmi «onestade» e «dolcezza» che troviamo nel passo dantesco sia il tono generale di esaltazione della donna amata al di sopra di tutte le altre: In tale stella duo belli occhi vidi, tutti pien’ d’onestate et di dolcezza, che presso a quei d’Amor leggiadri nidi il mio cor lasso ogni altra vista sprezza. Non si pareggi a lei qual più s’aprezza, in qual ch’etade, in quai che strani lidi: non chi recò con sua vaga bellezza in Grecia affanni, in Troia ultimi stridi; no la bella romana che col ferro apre il suo casto et disdegnoso petto; non Polixena, Ysiphile et Argia. Questa excellentia è gloria, s’i’ non erro, grande a Natura, a me sommo diletto, ma’ che vèn tardo, et sùbito va via.

I sonetti successivi, fino alla chiusa della sezione in vita, saranno tutti imperniati sulla lode di Laura, seguendo quindi da vicino il modello della Vita nova. Ma questa è un’altra storia, che lasciamo a chi commenterà la prossima decade. Noi concludiamo rilevando che la strutturazione di questa porzione di Canzoniere è altamente significativa, in quanto in essa vediamo chiaramente operanti le modalità di organizzazione del macrotesto, sia nel confronto con il modello dantesco, sia nel tentativo di superamento compiuto. Sembra in particolare di rilievo che ciò che distanzia Petrarca da Dante non sia tanto l’idea di fondo, perché in ciò notiamo piuttosto un’adesione, ma la modalità strutturativa. L’aver sostituito al connettivo prosastico dei connettivi di tipo esclusivamente lirico, formale. Certo è fondamentale, per comprendere la storia, vedervi il modello in filigrana, ma è anche vero che in Petrarca la storia si costruisce solo sul piano della parola poetica: sono le rime, le assonanze, i richiami anche minimi fra testo e testo che nella mente del lettore fanno la storia. Saranno i riconoscimenti a livello preconscio di lemmi e sintagmi, sarano gli effetti di priming, che faranno l’unità del libro (molto più, vorrei dire, dell’unità materiale di esso) e che daranno al fruitore del testo l’idea di trovarsi di fronte a qualcosa di analogo sì, ma profondamente diverso dal modello. Università di Roma “La Sapienza”

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BIBLIOGRAFIA ANTONELLI R., Perché un Libro(-Canzoniere), in «Critica del testo», VI/1 (2003) (= L’Io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum vulgarium fragmenta», a c. di G. Desideri et al., Roma, Viella, pp. 49-65). ANTONELLI R., Bifrontismo, pentimento e forma-canzoniere, in La Palinodia. Atti del XIX Convegno Interuniversitario (Bressanone, luglio 1991), a c. di G. Peron, Padova, 1998, pp. 35-49. BIGI E., I sonetti CCXLIX-CCLI, in «Lectura Petrarce», XI (1991), pp. 203-17.

GERHARD REGN LA DECADE DELLA BIPARTIZIONE (RVF 261-70)*

Nel complesso del libro lirico petrarchesco alla sequenza poetica 261-70 spetta una posizione particolare poiché si tratta della decade della bipartizione. La suddivisione del Canzoniere1 in due parti è contrassegnata dal fatto di non adempiere apparentemente a quanto dal punto di vista retorico ci si aspetterebbe: che essa si ponesse cioè al servizio della perspicuitas e facilitasse quindi al lettore la comprensione di un’opera ampia e complessa. La bipartizione attua infatti una disgiunzione fra racconto e discorso che accresce la complessità. La storia dell’amore per Laura si struttura a livello primario intorno alla morte della domina che, come sappiamo dall’Epistola Posteritati, è una mors utilis. Senza di essa infatti non si sarebbe realizzata quella mutatio vitae che costituisce il presupposto per la salvezza dell’anima dell’amante stilizzato autobiograficamente.2 Eppure Petrarca non inizia la seconda parte del Canzoniere con il son. 267, Oimé il bel viso, che tematizza per la prima volta l’evento della morte di Laura. Come sappiamo, la seconda parte si apre – e nel codice Vat. lat. 3195 Petrarca lo segnala tipograficamente in termini inequivocabili – con la grande canzone I’ vo pensando, che certamente costituisce una poesia del ravvedimento, ma che d’altra parte presuppone una Laura ancora in vita. La mancata sincronizzazione di racconto e discorso non è una svista, come ha voluto credere la maggior parte dei primi editori di Petrarca che si sono ritenuti autorizzati a correggerla, bensì la conseguenza immediata del senso programmato nel Canzoniere: la dislocazione della poesia della morte è necessaria per assicura-

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La presente lettura è una versione rielaborata del mio saggio Poetik des Aufschubs: Giovanni Colonna und die Architektur des Canzoniere (zu «Rvf» CCLXVI und CCLXIX), in Petrarca-Lektüren. Gedenkschrift für Alfred Noyer-Weidner, a c. di K.W. Hempfer e G. Regn, Stuttgart, Steiner, 2003, pp. 185-211. 1 Su titolo e storia editoriale dell’opera cfr. fra gli altri G. GORNI, Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 119-23. 2 Ponendo l’accento su una stilizzazione che in linea di principio mantiene aperta la possibilità di una trasformazione fittiva del fattuale che ne modelli il senso. Sul rapporto fra lirica e progetto autobiografico in Petrarca cfr. in particolare M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 105-09.

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re il debito risalto alla poetica del differimento che l’intero Canzoniere asseconda. Una poetica cui si può accedere in prima istanza considerando il rapporto fra il Canzoniere e il Secretum. Nella sua forma definitiva, quella della redazione vaticana, frutto della ricollocazione delle 31 ultime rime, attuata presumibilmente nella primavera del 1374,3 il Canzoniere si presenta come la realizzazione tardiva della promessa che il Franciscus del non meno autobiografico Secretum aveva fatta al mentore spirituale Augustinus al termine delle proprie “confessioni”. In futuro Franciscus si proponeva di far valere la giusta cura sui, giacché un’eccessiva dedizione alle cose mondane, come gli aveva rivelato il colloquio con il padre della Chiesa, aveva nuociuto al suo vero io, cioè alla sua anima, minandone l’integrità: «Adero michi ipse quantum potero, et sparsa anime fragmenta recolligam, moraborque mecum sedulo».4 Ma come si vede, la promessa della cura di sé è rimandata al futuro. Appena proferita, infatti, nell’hic et nunc della situazione dialogica viene lasciata in sospeso. Ricordando che il dialogo ha procrastinato importanti cure mondane che esigevano di essere portate a termine, Franciscus interrompe il colloquio, sottraendosi così nell’immediato al pressante invito di Augustinus a cambiare radicalmente la propria vita: «Sane nunc, dum loquimur, multa me magnaque, quamvis adhuc mortalia, negotia expectant».5 Il colloquio con Agostino, prospettato in forma di visio, è datato da Petrarca all’anno 1343 e noi sappiamo nel frattempo che tale datazione in rapporto alla genesi dell’opera è da considerarsi fittizia.6 Il liber tertius del Secretum, al termine del quale Franciscus enuncia la promessa della cura sui, nella forma attualmente a nostra disposizione non è nato prima del 1353, epoca in cui esisteva già il progetto di comporre un libro di poesie con la lirica in volgare, giacché il piano di un’autobiografia lirica in chiave etico-religiosa aveva iniziato a delinearsi intorno al 1348, vale a dire nel periodo segnato dal devastante anno della peste. A questo piano come a qualcosa che ancora deve realizzarsi si riferisce la conclusione aperta del Secretum con la promessa di una futura cura di sé. La realizzazione del progetto fu lenta e faticosa, seguì cammini contorti e richiese oltre due decenni.7 Alla fine tuttavia, nell’anno della morte 1374, il Canzoniere aveva assunto una forma che poteva costituire l’adempimento letterario del proposito espresso da Franciscus nel fittizio 1343. La scelta lessicale di Petrarca rivela al di là di ogni dubbio che le «rime sparse» (1, 1) dei Rerum vulgarium fragmenta vanno intese come rappresentazioni letterarie degli «spar-

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Cfr. al proposito SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 333-35. F. PETRARCA, Prose, a c. di G. MARTELLOTTI et al., Milano-Napoli, Ricciardi, 1955, p. 214. 5 Ivi. 6 Sulla datazione del Secretum cfr. in particolare il lavoro di F. RICO, Vida u obra de Petrarca, vol. I: Lectura del «Secretum», Padova, Antenore, 1974, e, con lievi correzioni alla proposta di Rico, E. FENZI, Introduzione a F.P., Secretum, a c. di E.F., Milano, Mursia, 1992, pp. 5-77, alla p. 74. 7 Sulla genesi del Canzoniere, lo studio classico di E.H. WILKINS, The Making of the «Canzoniere» and Other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1951, va integrato soprattutto con le più recenti ricerche di SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit. 4

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sa anime fragmenta» del Secretum. Le «rime sparse» ricondotte all’unità di un libro di poesia che stilizza l’autobiografia diventano segno della ritrovata integrità dell’io. Nella costituzione del libro lirico si realizza l’atto di una cura di sé le cui radici vanno ricercate nel controllo stoico della passione e nel pentimento cristiano.8 L’architettura del Canzoniere è delegata a evidenziare l’orientamento eticoreligioso dell’autobiografia lirica. La bipartizione del libro lirico9 rimanda alla mutatio vitae. Il primo componimento della seconda parte, I’ vo pensando (264),10 rappresenta un io che, dopo lunghi anni di dedizione al mondo, è divenuto consapevole del conflitto delle proprie curae, sebbene la «ragion» (v. 11) non riesca ancora ad avere la meglio sui sensi: «et veggio ’l meglio, et al peggior m’appiglio» (v. 136), così la chiusa della canzone. I’ vo pensando è una poesia del ravvedimento, che pertanto desta nel lettore anche l’aspettativa di una conversione ormai prossima. Accanto alla portata semantica del testo, anche la sua collocazione incoraggia a recepirlo in tal senso. L’aspettativa determinata all’inizio della seconda parte si adempie alla fine. Le ultime rime, con i loro numerosi e sottili rimandi a I’ vo pensando,11 vanno a comporre il responso nei modi di un pentimento ormai pieno. La mutatio vitae, che all’inizio della seconda parte si prospetta come necessità impellente, alla fine è avvenuta. Attraverso l’architettura del libro, la seconda parte modella l’iter vitae in esso rappresentato come il cammino verso una vita nuova e migliore, verso una salvezza che s’identifica con la ritrovata integrità dell’io. Che questa nuova vita sia anche migliore, lo dimostra non da ultimo il contesto formale. A differenza della prima parte, che si colloca tutta all’insegna della dedizione al mondo e dell’oblio di sé e che comincia e si chiude con un sonetto, la seconda parte è compresa fra due canzoni molto lunghe,12 vale a dire fra due componimenti di

8 Sullo stoicismo cristiano di Petrarca, cui resta rapportato anche il suo agostinismo, cfr. soprattutto K. HEITMANN, Augustins Lehre in Petrarcas «Secretum», in «Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance», XXII (1960), pp. 34-55, alla p. 35 ss., e P. SCANU, Lo specchio della vera conoscenza. Saggio sul Petrarca filosofo morale, Cavallermaggiore, Gribaudo, 1993, pp. 8797. Sulle tensioni generate dall’intreccio di agostinismo e stoicismo (determinate in particolare dalla frizione fra le categorie eteronome di peccatum ed error) cfr. spec. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 314. 9 Sul problema della bipartizione cfr. da ultimo CH. NIEDERER, La bipartizione “in vita”/“in morte” del Canzoniere di Petrarca, in Petrarca e i suoi lettori, a c. di V. Caratozzolo e G. Güntert, Ravenna, Longo, 2000, pp. 19-41. 10 Sull’interpretazione di Rvf 264 con particolare attenzione al concetto della mutatio vitae cfr. K.W. HEMPFER, La canzone CCLXIV, il «Secretum» e il significato del Canzoniere di Petrarca, in «Lectura Petrarce», XIV (1994), pp. 263-87, alle pp. 275-85. 11 Cfr. al riguardo B. KÖNIG, Das letzte Sonett des «Canzoniere». Zur “architektonischen” Funktion und Gestaltung der “Ultime Rime” Petrarcas, in Interpretation. Das Paradigma der europäischen Renaissance-Literatur. Festschrift für Alfred Noyer-Weidner zum 60. Geburtstag, a c. di K.W. Hempfer e G. Regn, Wiesbaden, Steiner, 1983, pp. 239-57, alle pp. 249-57. 12 Rvf 264 conta 136, Rvf 366 137 versi. Più lunghe sono solo le canzoni 23 (169 versi) e 360 (157 versi).

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quel genere cui la coeva gerarchia delle forme poetiche in volgare riconosceva il primato assoluto.13 Ma questo non è tutto. Anche la connessione fra struttura calendaristica della storia e ordine numerico del discorso14 contribuisce a edificare il Canzoniere in senso etico-religioso. Il 6 aprile 1327, anniversario della Passione – data quanto mai produttiva in termini di simbolismo numerico –, l’io lirico si era piegato, così il son. 211, al dominio di Amore. La nascita dell’amore coincide pertanto con la morte di Cristo, il che imprime all’amore il marchio dell’errore e del peccato. L’amore terreno è straniamento da sé poiché allontana la creatura dal suo creatore. È germe della frammentazione dell’io. Distaccarsi da questo amore terreno significa quindi tornare sulla retta via, la quale non può che portare a Dio e insieme alla salvezza di sé. Questo pensiero trae pregnanza dalla struttura numerica delle due parti che compongono il testo. L’autobiografia lirica inizia, come si diceva, il 6 aprile. Se ogni testo corrisponde a un giorno, con l’inizio della seconda parte, che è quella appunto – così almeno parrebbe – del ravvedimento, si arriva al 25 dicembre.15 La nascita del Signore segna la svolta verso una nuova vita. Inoltre, secondo la datazione in vigore al tempo di Petrarca, il giorno di Natale marcava anche l’inizio del nuovo anno.16 La rinascita sub specie salutis è pertanto contrassegnata con sufficiente chiarezza. Quanto l’architettura del Canzoniere si collochi al servizio della struttura di senso del libro lirico lo confermano le successive connessioni di calendaristica e numerologia.17 Il 6 aprile 1327, «su l’ora prima», era avvenuto l’innamoramento (Voglia mi sprona, 211, 12-13). Di nuovo il 6 aprile 1348, ancora «in l’ora prima» – così il sonetto Tornami a mente (336, 12-13) in posizione metrica equivalente –, Laura era morta. La ricostruzione calendaristica porta a far coincidere il giorno della morte di Laura con la Dominica in Palmis de Passione Domini. La nascita dell’amore mondano e la morte della “signora” terrena si pongono così in un rapporto di specularità e la morte di Laura sembra risarcire quella dimenticanza di Dio e quella perdita di sé che l’amore per Laura aveva provocato. Perciò Petrarca definisce nella Posteritati la morte di Laura come una «mors […] utilis».18 Ce lo attesta anche la numerologia: proseguen-

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Sulla preminenza della canzone rispetto alle altre forme poetiche cfr. spec. il De vulg. el. 2-3: «Horum autem modorum [i.e. canzoni, ballate, sonetti] cantionum modum excellentissimum esse putamus». 14 “Discorso” come categoria narratologica, di cui “storia” costituisce il complemento concettuale. Qualora il contesto non ne garantisca un impiego sufficientemente univoco, si rimanderà esplicitamente a usi divergenti dei termini “discorso” e “storia”. 15 Sulle connessioni fra numerazione testuale e calendario liturgico cfr. Th.P. ROCHE JR., Petrarch and the English Sonnet Sequences, New York, AMS Press, 1989, pp. 1-69, e SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 325. Sulla struttura calendaristica cfr. inoltre G. BIANCARDI, L’ipotesi di un ordinamento calendariale del Canzoniere petrarchesco, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXXII (1995), pp. 1-55. 16 Cfr. al riguardo SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 325. 17 Cfr. in dettaglio ibid., pp. 324-28. 18 PETRARCA, Prose cit., p. 4. II.iii,

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do infatti il calcolo iniziato con il giorno dell’innamoramento, il 6 aprile della morte coincide esattamente con il 366° testo e precisamente con la canzone che chiude la raccolta, in cui a Laura si sostituisce la «vergine bella», la madre di Cristo.19 La seconda parte del Canzoniere, che colloca l’autobiografia stilizzata di Petrarca nel segno del ravvedimento e della conversione, si proietta così simbolicamente fra la nascita di Cristo e la passione. Il Canzoniere risulta nel suo complesso leggibile come un’autobiografia lirica all’insegna del simbolismo salvifico di caduta e redenzione. Un’autobiografia lirica, quindi, il cui senso risulta determinato da una mutatio vitae di ordine etico-religioso. Sebbene una simile interpretazione dei Rerum vulgarium fragmenta addirittura s’imponga, permane tuttavia la sensazione di qualcosa di irrisolto. Condizione necessaria a tale lettura è anche, seppure appunto su un piano secondario, la semantica della storia. In prima istanza l’interpretazione è supportata dal simbolismo mediato dall’architettura del discorso. Ora, fra la semantica della storia, cioè la modalità lirica del percorso di vita petrarchesco, e il simbolismo dell’architettura discorsiva sussiste uno iato, o meglio ancora, i due livelli testuali risultano in attrito. Il simbolismo del discorso suggerisce che il ravvedimento che apre la seconda parte costituisca la base di una conversione che alla fine sarà pienamente compiuta. La semantica della storia, così com’essa viene costituita dai componimenti della parte seconda, punta invece in un’altra direzione. La seconda parte del Canzoniere è infatti priva di quella dinamica narrativa che lo schema di ravvedimento e conversione in effetti prospetterebbe. Nel primo Canzoniere, quello della redazione Correggio, era certamente individuabile una simile dinamica che tendeva a spiegare il percorso di vita in termini di conversione e ritorno a Dio. Nell’ultimo Canzoniere non è più così: viceversa Petrarca, come Marco Santagata ha mostrato in un confronto fra le due stesure, nella seconda parte rende a tratti la lacerazione dell’io ancor più acuta che nella prima.20 Mentre dunque il simbolismo del discorso pone l’accento sulla mutatio vitae, la semantica della storia ne valorizza il differimento e sovverte così la dimensione devozionale della bipartizione. È un modo di preservare ciò che in effetti andrebbe congedato: la dimensione mondana. Quanto questo procrastinare, che testimonia la potenza del mondano, scaturisca da una volontà precisa, lo rivela soprattutto l’architet19

SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 326 ss. Ibid., p. 311, sulle limitate possibilità di sviluppo del discorso morale nella sezione in morte; sull’acuirsi del dissidio nella redazione vaticana in generale cfr. p. 315: «La redazione vaticana […] non sfuma le contraddizioni, ma, al contrario, le accentua, mescolando stati d’animo, riflessioni, comportamenti tra loro inconciliabili». Alla base vi è la «rinuncia alla progressività della storia», mentre nella forma Correggio l’accentuazione della dinamica narrativa si poneva al servizio di una progressiva attenuazione del dissidio, la quale a propria volta collimava con il movimento «dall’amore-passione alla “caritas”», ibid., pp. 217-52. Nell’ultimo Canzoniere del Vat. lat. 3195 la lacerazione dell’io viene risanata solo dall’omogeneità che il pentimento cristiano impone al blocco delle ultime rime, risultato della ricollocazione con cui Petrarca nella redazione vaticana porta a compimento un lavoro svoltosi in tre fasi. Cfr. al proposito anche la Nota di Santagata alle redazioni del Canzoniere nel suo commento, pp. CCV e CCIX. 20

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tura del testo lirico stesso. L’impalcatura infatti non assolve solo alla funzione di supportare un simbolismo etico-religioso, ma funge anche da fattore costitutivo di una poetica del differimento contrapposta all’ordine simbolico. Come abbiamo detto, quindi, il discorso del Canzoniere trova la sua strutturazione elementare nella canz. 264: I’ vo pensando introduce la seconda parte. Solo poco dopo, con il son. 267, si tematizza la morte di Laura. Dal punto di vista narrativo però questa morte costituisce l’avvenimento centrale dell’autobiografia lirica. Essa segmenta la vita di Petrarca. Questa morte, che allo sguardo retrospettivo apparirà feconda e salvifica,21 si colloca così sotto il segno del differimento. Inoltre il primo sonetto della morte Oimè il bel viso (267), così importante per la struttura della storia e quindi anche di tutta la raccolta, è racchiuso fra due sonetti strettamente interrelati, che nel loro gioco di riprese sapientemente orchestrato assolvono alla funzione di trasporre la struttura del rimando discorsivo, con cui si apre la seconda parte, in una poetica del differimento. Questi due sonetti si contraddistinguono per una particolarità: essi collegano il secretus conflictus della lirica di Laura con la poesia di dimensione pubblica rivolta ai Colonna che per il Canzoniere è d’importanza costitutiva fin dall’inizio, e precisamente a partire dal settimo componimento.22 Non solo: nei sonetti Signor mio caro (266) e Rotta è l’alta colonna (269) si tratta sempre dello stesso Colonna, il cardinal Giovanni, alle cui dirette dipendenze si trovava Petrarca. Abbiamo dunque di fronte componimenti in cui il discorso sulla domina è tutt’uno con quello sul dominus. Al dittico inerisce pertanto sul piano strutturale un significato particolare. Mi pare quindi giustificato discutere il problema della decade della bipartizione ponendo l’accento su questi due sonetti al Colonna.

21 In accordo con il programma etico-religioso dell’autobiografia stilizzata nel libro lirico, anche l’autobiografia frammentaria dell’Epistola Posteritati parla di questa «mors acerba sed utilis», che avrebbe costituito il presupposto indispensabile della vera «Selbstfindung». Cfr. PETRARCA, Prose cit., p. 4. 22 Secondo Santagata molti indizi – malgrado una certa ambiguità degli stessi in rapporto a Rvf 8 e 9 – suffragano l’ipotesi che Rvf 7, 8, 9 e 10 siano rivolti ai vari membri della famiglia Colonna, vale a dire a Fra Giovanni (7), al cardinale (8), ad Agapito (9) e a Giacomo (10); cfr. al riguardo il suo commento, p. 41. Che nel caso del destinatario del son. 10 non si tratti – come in genere si è supposto – di Stefano Colonna il Vecchio bensì del figlio Giacomo, è ampiamente documentato in M. SANTAGATA, Petrarca e i Colonna. Sui destinatari di R.v.f. 7, 10, 28 e 40, Lucca, Pacini Fazzi, 1988, pp. 85-117, alle pp. 35-55 l’identificazione di Fra Giovanni Colonna di Gallicano. La ricostruzione di Santagata comporta notevoli implicazioni: essa consente infatti di leggere il Canzoniere fin dall’esordio come un libro lirico rivolto tanto a Laura quanto ai Colonna: «il canzoniere di Laura [è] anche il canzoniere dei Colonna», SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 169. In tal senso sarebbe interpretabile anche il desiderio di Petrarca di porre il libro sotto la duplice insegna editoriale del “lauro” e della “colonna”: «Petrarca ha voluto che sul frontespizio della prima edizione, e poi di tutte le successive, fossero incisi gli emblemi di un lauro e di una colonna», ibid., p. 170. Sui Colonna cfr. anche A. REHBERG, Kirche und Macht im römischen Trecento. Die Colonna und ihre Klientel auf dem kurialen Pfründenmarkt (1278-1378), Tübingen, Niemeyer, 1999.

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266 Signor mio caro, ogni pensier mi tira devoto a veder voi, cui sempre veggio: la mia fortuna (or che mi pò far peggio?) mi tene a freno, et mi travolve et gira. Poi quel dolce desio ch’Amor mi spira menami a morte, ch’i’ non me n’aveggio; et mentre i miei duo lumi indarno cheggio, dovunque io son, dì et notte si sospira. Carità di signore, amor di donna son le catene ove con molti affanni legato son, perch’io stesso mi strinsi. Un lauro verde, una gentil colomna, quindeci l’una, et l’altro diciotto anni portato ò in seno, et già mai non mi scinsi.

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269 Rotta è l’alta colonna e ’l verde lauro che facean ombra al mio stanco pensero; perduto ò quel che ritrovar non spero dal borrea a l’austro, o dal mar indo al mauro. Tolto m’ài, Morte, il mio doppio thesauro, che mi fea viver lieto et gire altero, et ristorar nol pò terra né impero, né gemma orïental, né forza d’auro. Ma se consentimento è di destino, che posso io più, se no aver l’alma trista, humidi gli occhi sempre, e ’l viso chino? O nostra vita ch’è sì bella in vista, com perde agevolmente in un matino quel che ’n molti anni a gran pena s’acquista!

Il primo dei due sonetti è stato composto fra l’aprile e il giugno del 1345 e si rivolge direttamente al cardinale.23 In termini di pragmatica testuale si tratta di un componimento d’occasione, determinato da un’excusatio dello scrivente. Leggendo il testo insieme alla relativa risposta che Sennuccio del Bene ha redatto a nome del cardinale,24 si chiarisce perfettamente che Petrarca – il quale aveva lasciato la Provenza e si trovava in Italia già dal 1343 – si scusa con il suo signore per la sua assenza. Lo fa addebitando la propria lontananza all’arbitrio della fortuna, rendendo plausibile l’involontarietà dell’assenza con l’accenno all’altra conseguente e dolorosa separazione da Laura e infine ribadendo la propria incrollabile fedeltà. Una volta integrato nella raccolta, il sonetto si lascia decisamente alle spalle la circostanza concreta e lo status originario di componimento d’occasione. L’innesto della tematica di Laura in una poesia legata a un destinatario e a una finalità concreti va visto in primo luogo nel contesto del progetto autobiografico. Le poesie d’occasione, che s’incontrano così numerose nel Canzoniere, assolvono fra l’altro a una funzione di autentificazione retorica. Già dagli anni ’30 circola del resto la tesi che la “signora” del Canzoniere sia una figura fittizia.25 Se Laura doveva essere il punto focale di un’autobiografia in chiave liri23 L’appellativo «Signor» lascia supporre che a Giovanni Colonna ci si rivolga non come autorità spirituale, quanto nella sua qualità di signore terreno. Sulla vita alla corte avignonese, le corti cardinalizie e in particolare quella di Giovanni Colonna cfr. B. GUILLEMAIN, La cour pontificale d’Avignon (1309-1376). Étude d’une société, Paris, De Boccard, 1962, in particolare pp. 183-276 e 713. 24 Il sonetto di replica di Sennuccio del Bene con l’incipit Oltra l’usato modo si rigira fu trascritto da Petrarca con l’annotazione «Respo(n)sio Se(n)nuccij n(ost)ri» nel Codice degli abbozzi, cfr. F. PETRARCA, Il codice degli abbozzi. Edizione e storia del manoscritto Vaticano latino 3196, a c. di L. PAOLINO, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000, p. 175. 25 Il riscontro più noto lo fornisce Fam. II.9, laddove Petrarca replica in tono serio alla «iocosa epystola» di Giacomo Colonna (che conosciamo solo dalla risposta di Petrarca). La supposizione del vescovo di Lombez che l’amore per Laura sia pura finzione – supposizione ripetutamente

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ca, era necessario, al di là del potenziale di rimando allegorico26 ad essa attribuibile, renderne plausibile l’esistenza. A tal fine era naturale collocare l’amore per Laura in un contesto di indizi referenziali e in effetti non vi è occasione in cui questo accada più scopertamente che in 266. Petrarca infatti non si accontenta di inserire un testo connotato dalla biografia reale nell’ambito della lirica di Laura, ma arriva addirittura a rendere esplicito all’interno del testo stesso il rapporto fra il suo amore in sospetto di finzione e la vita reale. Né si limita a un intervento puntuale, bensì agisce sullo schema costitutivo della lirica d’amore che stilizza l’autobiografia, quello dei componimenti d’anniversario, per aprirlo ostentatamente alla sua biografia reale. I 18 anni dell’amore per Laura, iniziati, come sappiamo da Voglia mi sprona (211), nel 1327,27 vengono affiancati nello stesso verso (266, 13) ai 15 anni dacché Petrarca vive alle dipendenze di Giovanni Colonna. Signor mio caro proietta dunque la vita di Petrarca in una duplice biografia. La collocazione di questo componimento immediatamente prima del testo che suggella la morte della domina (267),28 era così importante per Petrarca da rendergli accettabile una vistosa rottura di quella successione cronologica che le poesie di anniversario tendenzialmente assecondano. Infatti prima della citazione del diciottesimo anniversario dell’amore per Laura era già stato tematizzato per ben due volte, in Beato in sogno (212) e in Qual mio destin (221) il raggiungimento del «vigesimo anno».29 L’infrazione ripetuta è pertanto figura rilevante sul piano dell’estetica della ricezione.30 Tutto questo naturalmente induce a pensare che il collegamento della tematica di Laura con quella dei Colonna non possa esaurirsi in una semplice stra-

espressa ai tempi di Petrarca, fra gli altri da Boccaccio – viene contestata con veemenza dal Nostro: «Quid ergo ais? Finxisse me michi speciosum Lauree nomen, ut esset et de qua ego loquerer et propter quam de me multi loquerentur; re autem vera in animo meo Lauream nichil esse, nisi illam forte poeticam, ad quam aspirare me longum et indefessum studium testatur; de hac autem spirante Laurea, cuius forma captus videor, manufacta esse omnia, ficta carmina, simulata suspiria» (F.P., Le familiari, a c. di V. ROSSI, t. I, Firenze, Sansoni, 1933, p. 94). 26 Soprattutto Boccaccio sottolinea il potenziale di rimando allegorico attribuibile a Laura (cfr. G.B., De vita et moribus Domini Francisci Petrarcchi de Florentia, a c. di R. FABBRI, in Tutte le opere di G.B., t. V, 1, Milano, Mondadori, 1992, pp. 898-911, alla p. 908). Sul problema del significato allegorico di Laura cfr. anche G. REGN, “Allegorice pro laurea corona”. Dante, Petrarca und die Konstitution postmittelalterlicher Dichtungsallegorie, in «Romanistisches Jahrbuch», LI (2000), pp. 128-52, alle pp. 142-46. 27 «Mille trecento ventisette, a punto / su l’ora prima, il dì sesto d’aprile, / nel laberinto intrai […]», 211, 12-14. 28 Collocazione che Signor mio caro mantiene sin dal primo Canzoniere, quello della forma Correggio. Cfr. commento di Santagata, p. CCVI. 29 «Così venti anni, grave et lungo affanno, / pur lagrime et sospiri et dolor merco», 212, 1213; «et son già ardendo nel vigesimo anno», 221, 8. 30 L’infrazione dell’ordine cronologico sottolinea quindi il ruolo particolare di Rvf 266. Altrimenti nel Canzoniere, fra le poesie di anniversario, si trova solo un altro testo che determina un’infrazione dell’ordine cronologico: in 145, Ponmi ove ’l sole occide i fiori et l’erba, alla fine (v. 14) si tematizza il «sospir trilustre», vale a dire il quindicesimo anniversario già citato in 107 (v. 7), dopo che appunto sono stati ricordati il sedicesimo (118, 1) e il diciassettesimo (122, 1).

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tegia di autentificazione e che viceversa sia strettamente collegato con il programma di significazione dell’autobiografia lirica. L’amore per Laura è manifestazione della sfera mondana, con tutte le sue tentazioni e in tutta la sua caducità. Non si risolve però tutto in essa, ma ne è solo la manifestazione esemplare. Perciò il Canzoniere come autobiografia lirica non si esaurisce nella tematica amorosa, così com’era stato nella Vita nova che – non lo si dimentichi – ai tempi di Petrarca veniva letta come un «libro di poesia».31 A Petrarca premeva in particolare recuperare l’ampiezza che la lirica in volgare aveva raggiunto nel post-stilnovismo, liberandola però dall’eterogeneità che le derivava dalle finalità pragmatiche, per tradurla nella scansione ordinata di una raccolta lirica in prospettiva biografica. L’ordine della biografia, acquistando centralità, si rivelava però precario, il che a propria volta rimanda alle ambivalenze della dimensione mondana. La «scoperta del mondo» che per Jakob Burckhardt rappresenta il tratto caratteristico del Rinascimento è anche e soprattutto affermazione dell’individuo,32 che poteva essere vissuta sia come molteplicità feconda che come disgregazione minacciosa. Come si è ormai più volte ripetuto, è soprattutto da quest’ultimo aspetto che il Canzoniere trae impulso per il suo progetto e precisamente ai fini di una “domesticazione”. Sennonché in tale atto permane la valenza di ciò che si intende governare. Lo testimoniano soprattutto le Familiares, delle quali non poche sono rivolte ai Colonna, in particolare appunto al cardinale di cui Petrarca era al servizio.33 Proprio nelle lettere ai Colonna infatti, l’interesse per la varietas delle cose terrene e quindi anche dell’io viene legittimato dall’ethos del destinatario.34 In questo stesso senso, il duplice ordito della biografia lirica, che intreccia il legame con Laura a quello con Giovanni Mentre nel caso di 145 risulta plausibile la spiegazione di Santagata, secondo cui si tratterebbe di un «errore di montaggio» (SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 147) determinatosi nel passaggio dalla versione Correggio alla Chigi (cfr. la successiva, dettagliata argomentazione ibid., p. 257 ss.), questo non è ipotizzabile nel caso della relazione fra 212-221 e 266, ove l’interruzione dell’ordine cronologico risulta, come si diceva, rilevante sul piano dell’estetica della ricezione: il ventesimo anno viene citato due volte a distanza relativamente ravvicinata, i rispettivi testi evidenziano numerosi richiami e anche la restante contestualizzazione (il collegamento con 211 e quindi con il sonetto che tematizza l’anno dell’innamoramento) sottolinea l’importanza della cronologia. Anche la genesi testuale lascia supporre che l’infrazione dell’ordine cronologico sia stata commessa intenzionalmente: entrambi i sonetti che tematizzano il ventesimo anno sono stati inseriti nella stessa fase del lavoro sul testo e precisamente nella costituzione della forma Malatesta. Cfr. al proposito il commento di Santagata, p. CCVII. 31 Cfr. F. BRUGNOLO, Il libro di poesia nel Trecento, in Il libro di poesia dal copista al tipografo, a c. di M. Santagata e A. Quondam, Modena, Panini, 1989, pp. 9-23, alla p. 16. 32 Il concetto è particolarmente sottolineato in Burckhardt. L’intero capitolo quarto del suo libro sul Rinascimento reca il titolo «La scoperta del mondo e dell’uomo», con un’accezione di quest’ultimo che è tutt’uno con quella di “individuo”. Cfr. J. BURCKHARDT, Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, a c. di W. Rehm, Herrsching, Manfred Pawlak, 1981, pp. 31187. 33 Le lettere indirizzate a Giovanni Colonna sono: Fam. I.4-5; II.12-15; IV.4-5; IV.9; IV.12; V.26; VII.13. 34 In Fam. V.4 (PETRARCA, Le familiari cit., t. II [1934], pp. 10-14) si adduce ad esempio la «noscendi cupiditas» di Giovanni Colonna, che viene interpretata come espressione diretta del suo

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Colonna, punta a valorizzare la dimensione mondana, senza per questo ovviamente destituirla della sua problematicità. Sul piano della costituzione del testo Giovanni Colonna è l’oggetto centrale del componimento. Il sonetto comincia rivolgendosi al destinatario: «Signor mio caro» (266, 1). Il sintagma convenzionale ritorna, sapientemente variato, in posizione equivalente all’inizio del sestetto: «Carità di signore» (v. 9). I lessemi portanti sono disposti a chiasmo e nell’ambito di tale figura, che interessa fra l’altro anche il gioco di maiuscole e minuscole, l’aggettivo convenzionale si trasforma in sostantivo, cui nel contesto dato inerisce un incremento di significazione. «Carità» nel nostro testo designa anzitutto una deferenza commista a una profonda devozione. Inoltre il collegamento con l’amore per la donna evoca il servizio cortese di ascendenza feudale della lirica trovadorica, che operava proprio sul motivo del doppio servizio al punto che la «dona per obezir» presupponeva un «senhor per servir».35 Ma questo non è tutto. Alla memoria si richiama anche l’accezione etico-teologica del concetto di carità. Questo è pressoché inevitabile nell’ambito di un testo lirico il cui intertesto taciuto eppure onnipresente è la Vita nova. Così Dante attraverso l’amore per Beatrice viene notoriamente investito da una «fiamma di caritade» che imprime a tutta la sua esistenza una svolta etica: «mi facea perdonare a chiunque m’avesse offeso».36 A questa concezione cortese, tutta protesa verso una positività etica, attinge anche l’accezione di «amor» del Franciscus del Secretum. L’amore per Laura è immune da «libido» e «luxuria», nobilita, rafforza l’ingegno, conduce sulla via della virtù e indica quindi, alla fine, il cammino verso Dio,37 così almeno Franciscus. Ponendo in parallelo nello stesso verso l’amore per Laura e la devozione per il suo signore, Petrarca fa del modello etico e sociale della “carità” l’orizzonte della sua concezione amorosa. Ciò a propria volta avviene sulla base di un’intertestualità presupposta che evidenzia il rapporto potenzialmente osmotico fra i due concetti. In tal modo gli aspetti morali dell’amore per Laura, come già era preoccupazione del Franciscus del Secretum, possono assumere anche nell’ambito del nostro sonetto contorni nettamente definiti. Questo è importante soprattutto perché il sonetto nel complesso non rinuncia affatto a quella semantica

«generosus spiritus» (ibid., p. 10), a giustificazione di uno scritto che intende aprirsi alla molteplicità e alle meraviglie del mondo. L’interesse per le «mirabilia» (ibid., pp. 12-13) sconfina palesemente nella sfera di una curiositas ormai priva di trascendenza. La varietas costituisce inoltre il principio organizzativo di fondo delle Familiares. 35 Sul doppio servizio nei trovatori cfr. V. BERTOLUCCI, Morfologie del testo medievale, Bologna, Il Mulino, 1989, nonché il commento di Santagata, p. 1074. 36 Vita nova XI. Sulla caritas nella Vita nova cfr. fra gli altri CH.S. SINGLETON, An Essay on the «Vita Nuova», Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1958, p. 55 ss. 37 «in amore meo nichil unquam turpe», PETRARCA, Prose cit., p. 142; «Et iubes illam oblivisci vel parcius amare, que me a vulgi consortio segregavit», ibid., p. 144; «nec unquam ad hoc, siquid est, nominis aut glorie fuisse venturum, nisi virtutum tenuissimam sementem, quam pectore in hoc natura locaverat, nobilissimis hec affectibus coluisset», ibid., p. 144; «Quidni enim in amatos mores transformarer?», ivi; «Deum procfeto ut amarem, illius amor prestitit», ibid., p. 146.

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amorosa che nella prima parte del Canzoniere è onnipresente, e che lambisce il potenziale eticamente negativo dell’amore per Laura, messo sotto accusa dall’Augustinus del Secretum:38 il desio d’amore produce una sofferenza che consuma colui che ama, portandolo sull’orlo della fossa. Petrarca lo suggerisce ricorrendo alle espressioni «dolce desio» (266, 5), «sospirar» che perdura «dì et notte» (v. 8), «Amor» che conduce «a morte» (vv. 5-6), o «catene» che preparano «affanni» (v. 10), e in tal modo attinge copiosamente al repertorio di quella topica amorosa moralmente ambivalente che caratterizza il Canzoniere nel suo complesso. Il fatto che anche dopo quella grande canzone di autoanalisi che è I’ vo pensando (264) – e quindi anche dopo la conclusione della prima parte – l’amore per Laura venga rievocato in tutta la sua ambivalente complessità senza essere ricondotto a una distanza etica, lo si deve essenzialmente – ripetiamolo ancora – all’intreccio delle tematiche di Laura e dei Colonna, di «amor di donna» e «Carità di signore» (v. 9). Se tale intreccio produce ciò che deve, è soprattutto perché Petrarca non si limita a un parallelismo schematico ma opera un innesto che produce una osmosi sistematica. Il parallelismo che apre la prima terzina, in cui pare quasi addensarsi la semantica delle due quartine, viene ripreso nella seconda terzina e, ricorrendo nuovamente alla figura del chiasmo che segmenta l’intero componimento, viene disposto in modo incrociato, per di più con modalità multiple: il v. 9 trova il suo corrispettivo anzitutto nel v. 12 che occupa la posizione metrica equivalente. Mettendoli in relazione, i due versi costituiscono un chiasmo: «Carità di signore» : «amor di donna» = «Un lauro verde» : «una gentil colomna». Inoltre, come si vede, anche il v. 12 produce al proprio interno una struttura chiastica: «lauro» : «verde» = «gentil» : «colomna». E non è tutto, giacché la collocazione incrociata interessa anche il successivo v. 13, e ancora una volta in due modi: «quindeci l’una, et l’altro diciotto anni» si raccorda in chiasmo con il precedente v. 12 e chiastica è anche la struttura interna del dodicesimo verso: «quindeci» : «l’una» = «l’altro» : «diciotto». La costruzione, nel suo virtuosismo, non è fine a se stessa, bensì funzionale al programma poetico che punta all’intreccio dei due distinti fili della biografia stilizzata. Quanto questo intreccio aspiri a dissimulare l’ordito l’evidenzia il cambio di genere mediato dalla trasposizione metaforica: la domina è trasformata in un’immagine maschile – «un lauro» – il dominus viceversa nella femminile «una colomna». E quando al v. 13, per la sostituzione dei sostantivi, compaiono le forme indefinite isolate, il gioco dello scambio fra i generi può produrre per un attimo confusione: «l’una» si riferisce al signore, «l’altro» alla donna. Non sempre però Petrarca consente che l’ambiguità sia di così breve respiro. La vana e perciò dolorosa invocatio di cui si parla al v. 7 nella seconda quartina – «mentre i miei duo lumi indarno cheggio» – resta ambigua sul piano del referente. Già nel Cinquecento i commentatori interpretavano i «duo lumi»

38 Cfr. soprattutto i minuziosi rimproveri del padre della Chiesa, poco prima che Franciscus si lasci strappare un «Victus sum», PETRARCA, Prose cit., pp. 156-60.

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come un chiaro indizio del fatto che la poesia si riferirebbe non a una ma a due persone.39 Con i «duo lumi» si alludeva cioè nello stesso tempo a Laura e al cardinale. Già nel Rinascimento però vi sono anche interpretazioni alternative, come ad esempio annota Gesualdo: «Alcuni […] intendono i suoi duo lumi solamente per li duo begli occhi amati di Madonna Laura». Questo tipo di lettura restò certo minoritario, anche se proprio in tempi recenti ha trovato sostenitori che non solo vengono annoverati fra i più autorevoli studiosi di Petrarca, ma che soprattutto mettono in campo anche argomenti significativi.40 In particolare la logica compositoria del sonetto rende plausibile una dispositio che destina la prima quartina al cardinale, la seconda esclusivamente a Laura e le due terzine a entrambi.41 Per quanto si possa aderire a questa seconda argomentazione, nondimeno non si può escludere la prima. La condizione che rende possibile tale ambiguità è la strategia, nel nostro sonetto addirittura ostentata, di estendere anche al cardinale il linguaggio amoroso del Canzoniere. Questo procedimento che pervade tutto il sonetto trova in particolare un inequivocabile riscontro nella prima terzina, laddove la «carità di signore» esattamente come l’«amor di donna» (v. 9) appare come una «catena» che imprigiona il soggetto «con molti affanni» (v. 10). I frequentissimi «affanni» del Canzoniere – se ne trovano 36 attestazioni42 – stanno quasi sempre ad indicare la sofferenza amorosa. Il motivo della catena, molto più raro e quindi di più alta informatività (vi ricorre 5 volte), viceversa, al di là del caso particolare del nostro sonetto, designa sempre la condizione dell’amante.43 La sovrapposizione delle persone determina una dissolvenza che alla fine genera ambiguità. E questa, a propria volta, fa sì che la necessità di distanziarsi dall’amore, postulata dalla canzone che apre la seconda parte, possa apparire procrastinata. Il procedimento complesso attraverso il quale il motivo costitutivo per questo componimento del doppio servizio alimenta la poetica del differimento può essere nuovamente evidenziato considerando l’immagine delle catene. Le catene, tranne che in questo sonetto, nel Canzoniere costituiscono sempre una metafora della condizione dell’amante. Di catene si parla anche nel Secretum. Là però l’immagine, proprio come in questo sonetto, non si limitava

39 Ad esempio Fausto da Longiano, Vellutello o Gesualdo; come già nel Cinquecento, anche la maggior parte dei commentatori moderni preferisce la doppia referenza per «i miei duo lumi». 40 Così ad esempio Santagata: «mentre la maggioranza dei commentatori intende: “Laura e il Cardinale”, io preferisco intendere, con Zingarelli e Ponte, e in accordo con l’uso petrarchesco del sintagma, “gli occhi di Laura”», p. 1074. 41 Del resto anche il sonetto di replica di Sennuccio evidenzia una dispositio che separa nettamente i referenti – Laura da una parte, il cardinale dall’altra – nella distribuzione delle strofe: l’ottava tratta del lauro, il sestetto della colonna. Se si assume che i componimenti di corrispondenza si rispecchiassero anche sul piano formale, anche questo sarebbe un argomento a favore dell’interpretazione dei «duo lumi» come gli occhi di Laura. 42 Cfr. Concordanze del Canzoniere di Francesco Petrarca, a c. dell’Ufficio lessicografico, prefazione di A. Duro, Firenze, Accademia della Crusca-Opera del Vocabolario, 1971, t. I, pp. 5758: “Affanno” occupa la posizione 258 su 3275 lemmi complessivi. 43 Cfr. ibid., p. 230.

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al tema amoroso. La portata semantica d’altra parte risulta differente. Il motivo delle catene nel Secretum assume una posizione centrale. Introduce il discorso su «amor et gloria», dunque su quei desideri che secondo Augustinus incatenano l’io al mondo e a cui pertanto è dedicato l’intero liber tertius.44 La vera cura di sé, questo il messaggio di Augustinus, consisterebbe per Franciscus nella liberazione dalle catene dell’amore e della sete di gloria, entrambi parimenti responsabili della scarsa attenzione alla salvezza dell’anima e quindi della frammentazione dell’io. Augustinus spiega, sulla base di un’argomentazione realistica, che l’amore e la bramosia di gloria sarebbero indissolubilmente congiunti: l’amore per Laura è sempre anche un segno per l’aspirazione alla «laurea» poetica.45 Nel nostro sonetto 266 non si parla direttamente di «gloria» e tuttavia le «catene» (v. 10), che l’io di Signor mio caro ha scelto volontariamente, fra le righe rimettono in gioco anche l’idea di gloria. A renderlo possibile è ancora una volta l’architettura del libro. Signor mio caro instaura sul piano strutturale un rapporto stretto con la canzone che apre la seconda parte, dalla quale lo separa solo un sonetto interposto. Formalmente ce lo segnala la connessione che il procedimento della ripetizione tematica crea fra i rispettivi inizi: al verso iniziale della canz. 264 «I’ vo pensando, et nel penser m’assale» corrisponde l’incipit del son. 266 «Signor mio caro, ogni pensier mi tira». Questo collegamento risulta rafforzato da un gran numero di lessemi e motivi convergenti, fra cui il motivo del doppio vincolo assume un peso particolare. Nella canzone si tratta di quei «duo nodi» (v. 83) di cui si parla anche nel Secretum: di amor e gloria. Il Petrarca della canzone ha recepito ciò che nel dialogo Augustinus cercava di far intendere al suo allievo riottoso, vale a dire che le catene dell’amore e della gloria minacciano la salvezza dell’anima perché rendono l’io prigioniero della sfera mondana. Perciò l’appellativo «Signor mio» (v. 86) si rivolge al vero Signore e chiede a Dio di liberarlo da questi vincoli. Nel sonetto invece l’io si comporta in modo ben diverso. Non cerca la liberazione ma vuole, al contrario, restare incatenato: al «disciogliere» (v. 85) della canzone si oppone «io stesso mi strinsi» (v. 11), che alla fine del sonetto risulta ulteriormente rafforzato da un «mai non mi scinsi» (v. 14). Questo si giustifica implicitamente con il fatto che, come abbiamo visto, i vincoli rappresentano il legame con il cardinale e anche il cardinale, che attua una polarizzazione positiva del motivo della catena, è connesso al motivo della gloria. Giovanni Colonna non era solo il signore del Nostro, ma il più autorevole dei figli di Stefano il Vecchio e quindi fungeva da rappresentante di un ramificato clan cui Petrarca era obbligato per molte ragioni: erano stati soprattutto i potenti Colonna a mobilitarsi segretamente da Avignone per far sì 44 «Aug. Duabus adhuc adamantinis dextra levaque premeris cathenis […] Fr. Quenam sunt quas memoras cathene? Aug. Amor et gloria», PETRARCA, Prose cit., pp. 130-32. 45 «Aut […] quis digne satis execretur aut stupeat hanc alienate mentis insaniam cum, non minus nominis quam ipsius corporis splendore captus, quicquid illi consonum fuit incredibili vanitate coluisti? Quam ob causam tanto opere sive cesaream sive poeticam lauream, quod illa hoc nomine vocaretur, adamasti», PETRARCA, Prose cit., p. 158.

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che l’ambizioso progetto petrarchesco della laurea poetica a Roma potesse realizzarsi, ed erano stati sempre i Colonna a organizzare, a quel punto coram populo, la cerimonia di incoronazione in Campidoglio.46 Non solo dal legame con Laura, ma anche da quello coi Colonna trapela quindi il motivo della gloria. Le due «catene» (266, 10) dell’io lirico, dunque, attuano non solo un rimando formale ai «duo nodi» di I’ vo pensando (264, 83), bensì ne riprendono anche la semantica. Non è solo la canzone che apre la seconda parte a evidenziare la presenza dissimulata del motivo della gloria in Signor mio caro, ma anche altri testi fondamentali per l’architettura della raccolta. Così è per il settimo fragmentum che giunge a interrompere la storia dell’amore per Laura appena abbozzata. Il sonetto La gola e ’l somno et l’otïose piume (n. 7) è il primo componimento del Canzoniere rivolto a un destinatario concreto: è indirizzato a un membro della famiglia Colonna47 e tematizza – connotandola in termini oltremodo positivi – la «vaghezza di lauro» (v. 9), vale a dire l’aspirazione alla gloria attraverso l’assidua frequentazione delle litterae.48 L’architettura della raccolta evidenzia così in modo sottile che la poesia di Laura si colloca fin dall’inizio all’insegna di un’idea di gloria di segno positivo e di accezione preumanistica e che questa tensione alla gloria fin dall’inizio è legata ai Colonna. In 266 questo pensiero resta presente persino alla vigilia della morte della domina. In tal modo la presenza nascosta del motivo della gloria contribuisce a mantenere l’illusione della positività etica dell’amore terreno per Laura, con la conseguenza di stabilire ulteriormente la poetica del differimento. Parte costitutiva dell’architettura dell Canzoniere Signor mio caro (266) lo diviene soprattutto in forza della sua connessione con Rotta è l’alta colonna (269). Signor mio caro e Rotta è l’alta colonna si basano entrambi sul motivo del doppio servizio, in entrambi i sonetti Giovanni Colonna è complemento di Laura. Il passaggio strutturalmente determinante dalla fase “in vita” a quella “in morte” viene costituito in modo da ribadire in toto ciò che si era indicato già nel prologo della raccolta: che il «canzoniere di Laura» è nello stesso tempo un «canzoniere dei Colonna».49 Il collegamento fra 266 e 269 è evidenziato dalla convergenza di numerosi rimandi intertestuali. Anzitutto Rotta è l’alta colonna riprende fin dall’inizio (v. 2) il motivo del “pensier” del verso iniziale di Signor mio caro, attualizzando così proprio quel lessema che garantisce il collegamen-

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Cfr. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 17: «I Colonna avevano promosso, nell’ombra, il conferimento della laurea e poi organizzato apertamente la cerimonia durante la quale, nell’aprile del 1341, era stato incoronato d’alloro sul Campidoglio di Roma». 47 Si tratta del domenicano Fra Giovanni Colonna di Gallicano, al cui riguardo cfr. nota 22. 48 Essendo fra l’altro tale aspirazione inequivocabilmente riferita al parlante – alla persona di Petrarca –, tramite il motivo della gloria si instaura una relazione fra Petrarca e il componente della famiglia Colonna. Cfr. al riguardo G. REGN, L’altra via: umanesimo, filosofia e poesia nel Canzoniere di Petrarca (su «Rerum vulgarium fragmenta», n. 7), in «Lectura Petrarce», XXI (2001), pp. 191-211, alle pp. 195-96 e pp. 200-01. 49 Cfr. nota 22.

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to con «I’ vo pensando, et nel penser m’assale» (264, 1) e quindi con il testo che funge da cardine del Canzoniere. Ancor più significativa è però la ripresa del metaforismo antroponimico. «Un lauro verde, una gentil colomna» dell’ultima strofa di 266 (v. 12) viene riplasmato nell’initium di 269, ricorrendo da un lato alla figura – già in Signor mio caro così determinante sul piano stilistico – del chiasmo, e dall’altro aggiungendovi il motivo della morte, che apre con enfasi Rotta è l’alta colonna e ’l verde lauro. In 269 però Petrarca riprende non solo il simbolismo e la simmetria chiastica, ma anche il procedimento centrale di Signor mio caro, vale a dire la sovrapposizione delle figure. Rotta è l’alta colonna comincia con uno zeugma che trasmette l’ombrosità del “lauro” alla “colonna”: «Rotta è l’alta colonna e ’l verde lauro / che facean ombra […]» (vv. 1-2). La sovrapposizione che la sintassi attua sul piano retorico fra Laura e il cardinale verrà mantenuta fino alla fine. Quando infatti, nell’ultima terzina, il lamento funebre si esprime sotto forma di rammarico per la caducità dei beni terreni nella sentenza non meno mirabile che d’effetto («O nostra vita […] / com perde agevolmente in un matino / quel che ’n molti anni a gran pena s’acquista», vv. 12-14), il testo focalizza in primo luogo il destino individuale di Laura. La metafora del «matino» alla fine del v. 13 costituisce infatti un rimando inequivocabile al momento della morte di lei, momento che in Tornami a mente (336) – in posizione metrica perfettamente equivalente, alla fine del v. 13 – viene precisato come quello mattutino dell’«ora prima».50 Come già all’inizio del sonetto, anche alla fine di Rotta è l’alta colonna il discorso sul cardinale è tutto trasfuso nelle immagini di Laura. E ciò che vale per gli estremi, vale anche per ciò che essi racchiudono. Il nucleo semantico del sonetto è dato dal motivo del «doppio thesauro» (v. 5), che esprime metaforicamente il tema generale del doppio servizio. E nuovamente la scelta delle immagini fa sì che sul cardinale si trasponga il linguaggio amoroso, determinando una sovrapposizione fra Laura e Giovanni Colonna. L’immagine del tesoro, infatti, in quasi tutto il Canzoniere è altrimenti metafora della domina.51 In Rotta è l’alta colonna l’immagine delle catene è sostituita da quella del tesoro e questa sostituzione è funzionale a una retorica tesa a cancellare la cesura narrativa che segna la doppia morte del dominus e della domina. Il lamento funebre vuole sottolineare il permanere del legame con chi se ne è andato. Proprio per questo era naturale per Petrarca rinunciare a protrarre scopertamente la metafora della catena.52 Solo questa rinuncia gli consente di dissimulare la pro-

50 «Sai che ’n mille trecento quarantotto, / il dì sesto d’aprile, in l’ora prima, / del corpo uscìo quell’anima beata»: 336, 12-14. 51 Cfr. Concordanze del Canzoniere cit., t. II, pp. 1699-700: Petrarca ricorre preferibilmente alle formule «il bel tesoro mio» (259, 11), «Il mio amato tesoro» (270, 5), «’l mio caro thesoro» (333, 2). 52 La semantica delle catene permane comunque, nascosta, nel metaforismo del tesoro attraverso il rimando intertestuale al motivo delle catene del Secretum. Là le catene vengono indicate con la metafora dell’oro e dei diamanti e Augustinus non omette di sottolineare come Franciscus consideri le sue catene alla stregua di tesori. Cfr. PETRARCA, Prose cit., pp. 130-32.

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blematica che si pone all’inizio della fase “in morte”. La morte infatti non scioglie le catene, come dovrebbe; al contrario, le stringe ulteriormente. A differenza di quanto vorrebbe far credere lo sguardo retrospettivo della Posteritati, nella fase che apre la seconda parte la morte non viene avvertita come una «mors […] utilis»,53 in grado di condurre Petrarca sulla retta via, vale a dire sulla via della contrizione e del ravvedimento. Proprio lo stretto raccordo fra i due testi 266 e 269, gli unici della raccolta imperniati sul tema del doppio servizio, evidenzia che la morte non determina una mutatio vitae in prospettiva etico-religiosa. Il mutamento e la giusta cura di sé appaiono ulteriormente procrastinati. La morte come passaggio narrativo centrale di tutta la raccolta, sul piano delle conseguenze che dovrebbe avere per Petrarca, risulta quindi, in definitiva, neutralizzata. Il dolore per la perdita esistenziale non suscita l’atteso ravvedimento; induce solo a ribadire il valore di ciò che è andato perduto nel ductus del lamento. «Millesimus trecentesimus quadragesimus octavus annus est, qui nos solos atque inopes fecit», così Petrarca nell’epistola inaugurale delle Familiares, sull’effetto devastante dell’emblematico anno della peste; e aggiunge, facendo ricorso a una metafora geografica analoga a quella del nostro sonetto: «neque enim ea nobis abstulit, que Indo aut Caspio Carpathio ve mari restaurari queant».54 L’idea dell’impoverimento universale provocato dalla morte nera in Rotta è l’alta colonna è coerentemente trasposta nell’immagine poetica del tesoro perduto, perché in tal modo Petrarca può suggerire che l’esperienza della morte non scioglie il legame con le cose mondane, ma al contrario lo rafforza. Petrarca si serve di immagini che valorizzano le connotazioni dell’acquisizione lenta e laboriosa («quel che ’n molti anni a gran pena s’acquista», v. 14), del valore materiale («thesauro», v. 5; «gemma» e «auro», v. 8), e della sottrazione violenta («Tolto m’ài», v. 5). L’io lirico appare tutto proteso verso ciò che gli appartiene, completamente ed esclusivamente calato nella sfera terrena. Specularmente, alla perdita del «doppio thesauro» (v. 5) corrisponde l’immagine spaziale d’un mondo impoverito: «dal borrea a l’austro, o dal mar indo al mauro» (v. 4). In Rotta è l’alta colonna il motivo del tesoro registra una modificazione che pone il sonetto in un rapporto fecondo con il componimento che conclude la prima parte. Emergono così con ancor più evidenza le connessioni fra i sonetti dei Colonna e l’architettura della raccolta.55 Rotta è l’alta colonna (269) e Arbor victorïosa triumphale (263) sono anzitutto nuovamente collegati dall’initium, giacché entrambi i componimenti vi operano con un’antonomasia di Laura. Ma anche il motivo del tesoro collega i due sonetti. In Rotta è l’alta colonna – come si diceva – il motivo del tesoro è posto in una prospettiva di

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PETRARCA, Prose cit., p. 4. PETRARCA, Le familiari cit., t. I, p. 3. 55 L’intenzionalità dei nessi strutturali è evidenziata anche dalla genesi della raccolta. Rvf 263 fu inserito per ultimo in Vat. lat. 3195 ed è probabile che sia stato composto poco prima. Cfr. il commento di Santagata, p. 1046. 54

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operosità dell’io e quindi connotato materialmente; in Arbor victorïosa triumphale viceversa il «bel thesoro» (v. 13), che del resto come in Rotta è l’alta colonna fa rima con «oro» (v. 10), allude alla castità di Laura e quindi a un bene quanto mai immateriale, giacché attributo etico della donna. Laura diventa perciò, in questa poesia di lode, la «vera donna» (v. 5), dotata di «senno» (v. 8), che non tiene in alcun conto la bellezza delle cose terrene («L’alta beltà ch’al mondo non à pare / noia t’è», vv. 12-13) e che quindi non cede alle apparenze («’ngano», v. 8) del mondo. In tal modo la Laura del componimento che chiude la prima parte si pone in netto contrasto con l’io lirico di Rotta è l’alta colonna. Al disprezzo della donna per il mondo si contrappone la dipendenza da quest’ultimo dell’io lirico.56 In Rotta è l’alta colonna, e quindi all’inizio dei dieci anni “in morte”, infatti, l’io lirico è del tutto soggiogato dalla forza dell’«inganno» per di più nella forma peggiore, quella dell’autoinganno. La ragione principale per cui il sonetto della morte Oimè il bel viso (267) è racchiuso fra i due sonetti del Colonna è quella di mostrare che l’evento della morte non scioglie – o meglio, non scioglie ancora – il legame con le cose del mondo, e che questo ha a che fare con la forza intatta dell’autoinganno. Nell’ultima strofa di Rotta è l’alta colonna l’io lirico esprime una sentenza sulla caducità dei beni terreni e sulla differenza fra l’essere e l’apparire. La massima resta però un sapere astratto, che non incide sull’etica del comportamento, giacché essa deve esclusivamente suggellare un autoinganno alla cui messa in scena è subordinata l’intera poesia. Il «doppio thesauro» (269, 5) rappresentato per l’io lirico dall’esistenza terrena di Laura e del cardinale gli avrebbe consentito un «viver lieto» e un «gire altero» (v. 6); ora, dopo questa doppia perdita, la vita non può essere altro che dolore e afflizione: «che posso io più, se no aver l’alma trista, / humidi gli occhi sempre, e ’l viso chino?» (vv. 10-11). Si tratta di un puro e semplice autoinganno, che può e deve essere riconosciuto dal lettore come tale. Infatti, solo tre poesie prima, Petrarca aveva riassunto in termini ben diversi la sua vita sotto il segno del duplice legame con Laura e con il cardinale. Non era affatto un viver lieto, bensì «con molti affanni» (266, 10).57 Già in 266 gli occhi erano sempre 56 In tal modo Rvf 263 sviluppa pienamente il gioco dell’ambivalenza della lirica di Laura, giacché la donna degna della più alta lode per il suo disprezzo dei beni terreni viene posta sotto l’insegna del lauro e quindi della gloria poetica terrena: questa ambivalenza – come già altre del Canzoniere – costituisce in definitiva la base di una tacita valorizzazione della letteratura che può portare alla gloria e che Petrarca, malgrado il preteso ravvedimento etico, non perde mai di vista. Cfr. anche REGN, L’altra via cit., pp. 206-08. 57 Gli «affanni» a loro volta erano direttamente connessi con il motivo delle catene: il preteso profitto che connotava il motivo del tesoro risulta così ricondotto a un nucleo concettuale – quello delle catene – che implica una perdita, e precisamente perdita di libertà e autodeterminazione. In tal modo acquista rilievo la figura dell’autoinganno e lo fa ribadendo proprio le implicazioni che l’Augustinus del Secretum aveva evidenziato nel motivo delle catene. Augustinus infatti aveva cercato di far comprendere all’interlocutore che ciò che questi considerava un tesoro in realtà non erano altro che catene: «Aug. Imo vero clarissime, sed, earum pulcritudine delectatus, non cathenas sed divitias arbitraris», PETRARCA, Prose cit., pp. 130 ss. Riguardo all’atteggiamento di Franciscus verso le due «cathene», Augustinus introdurrà poi esplicitamente il concetto dell’(auto)inganno:

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piangenti: «dovunque io son, dì et notte si sospira» (v. 8). Né si può parlare là di un «gire altero». Il «girare» dell’io lirico era piuttosto di segno negativo in quel suo collocarsi in balia della sorte: Fortuna «mi travolve et gira» (v. 4), e il desiderio, ci viene detto subito dopo, «menami a morte» (v. 6). Quanto al tesoro, che l’io lirico di fronte alla doppia perdita diceva suo, in realtà non gli è mai appartenuto.58 La situazione del distacco che si determina con Signor mio caro (266) è emblematica di quell’esperienza fondamentale cui l’autobiografia lirica è subordinata fin dall’inizio. Laura infatti è sempre lontana, resta anzi – come suggerisce la sua stilizzazione mitologica in novella Dafne – per definizione l’irraggiungibile: «indarno» (v. 7) è pertanto la parola-chiave che da sempre segna l’esistenza dell’io lirico. Se dunque in Signor mio caro l’io lirico, con «non me n’aveggio» (v. 6) tematizza la propria mancanza di perspicacia, tale autocaratterizzazione definisce ancor meglio il rapporto che l’io lirico intrattiene con se stesso in Rotta è l’alta colonna (269). In tale contesto va visto anche il motivo iniziale dell’ombra ristoratrice, che lo zeugma pare riferire tutto al lauro. Il lauro era un valore positivo per l’esistenza dell’io lirico. Questo che era il punto di vista del «Millesimus trecentesimus quadragesimus octavus annus» (Fam. I.1),59 dalla prospettiva finale – cioè dell’anno 135860 – è visto come un pericoloso autoinganno. Infatti alla fine del Canzoniere l’io lirico saprà che l’ombra del lauro non era davvero proficua al suo bisogno d’aiuto. Proficua sarebbe viceversa l’ombra del fico.61 Il Franciscus del Secretum lo sa perché dalle Confessiones del suo mentore spirituale gli è ben noto che la conversione esemplare del padre della Chiesa avvenne all’ombra di un «ficus salutifere»: Fr. […] illiusque ficus salutifere, cuius hoc sub umbra contigit miraculum, immemor esse non possum.62

Questo fico salutare, come chiarirà subito dopo Augustinus, si contrappone net«Aug. […] he autem nocendo placent ac fallunt», ibid., p. 132. Che la vita di Franciscus si collochi all’insegna dell’autoinganno, Augustinus lo sottolinea proprio all’inizio del Secretum; cfr. ibid., p. 36: «Sed est ut dicere ceperam, in animis hominum perversa quedam et pestilens libido se ipsos fallendi, quo nichil potest esse funestius in vita». 58 Come si è visto, gli sono appartenute solo le catene, che legano a qualcosa che non si può raggiungere e che quindi non può acquisire – sul piano metafisico – presenza e sostanza. Ad esprimere questo è deputato il motivo della lontananza. 59 PETRARCA, Le familiari cit., t. I, p. 3. 60 Il 1358 sul piano della finzione autobiografica è l’anno del ravvedimento: cfr. Rvf 364, dove ai vv. 1 e 4 compare l’indicazione temporale. 61 Sul rapporto fra fico e lauro in Petrarca, e sul rispettivo potenziale in termini di costituzione di senso, cfr. J. FRECCERO, The Fig Tree and the Laurel: Petrarch’s Poetics, in Petrarch, a c. di H. Bloom, New York-Philadelphia, Chelsea, 1989, pp. 43-55. 62 PETRARCA, Prose cit., p. 40. Il rimando è alle Confessiones VIII.12: «ego sub quadam fici arbore stravi me nescio quomodo […] Dicebam haec et flebam amarissima contritione cordis mei, et ecce audio vocem de vicina domo cum cantu dicentis et crebro repetentis quasi pueri an puellae, nescio: “tolle lege, tolle lege”».

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tamente al lauro, che il padre della Chiesa presenta come simbolo di un desiderio che limita le aspirazioni di Franciscus e che è rivolto soprattutto alla corona poetica. Il prosieguo del dialogo chiarirà che nell’immagine del lauro si fondono l’aspirazione alla gloria e l’amore per Laura, che dunque le due catene costituite da amor e gloria simboleggiano il legame con la sfera terrena. Già all’inizio del colloquio però Augustinus pronostica che quando Franciscus finalmente si sarà lasciato alle spalle le tempeste della vita per approdare nel porto sicuro della sicurezza in Dio, si ricorderà del fico quale segno di spes e correctio.63 Nell’anno della peste 1348 tuttavia Petrarca non è ancora a tal punto. La doppia morte di Laura e del cardinale determina uno sguardo retrospettivo ancora tutto all’insegna dell’autoinganno. L’alloro infatti non ha mai realmente dato requie al Selbst, come vorrebbe credere l’io lirico: «l’alta colonna e ’l verde lauro / che facean ombra al mio stanco pensero» (269, 1-2). Al contrario il lauro è stato sempre fonte di desiderio e perciò di inquietudine e della conseguente stanchezza. Nel corso della sua vita sub signo lauri, l’io lirico se n’era reso conto ripetutamente, senza per questo saperne trarre le debite conseguenze. Così ad esempio il madrigale Perch’al viso d’Amor portava insegna (54) ci dice che l’io lirico, «tutto pensoso» (v. 8), ha trovato riparo all’ombra di un albero e che qui si è reso conto che il suo modo di vivere fino a quel momento lo ha condotto a un «periglioso […] viaggio» (v. 9). Quello di cui si parla, come rivela inequivocabilmente il contesto della poesia, è il vivere nel segno del lauro. Di qui il ravvedimento autocritico che si produce anche all’ombra di un albero diverso, vale a dire «a l’ombra d’un bel faggio» (v. 7). Il fatto che non si tratti dell’arbor fici agostiniano, bensì del fagus di virgiliana memoria è pienamente conseguente giacché il ravvedimento non è ancora legato alla conversione.64 Ma non è tanto la sostituzione dell’arbor fici con il fagus a interessarci in questa sede, quanto la distanza dal lauro. Il tratto che caratterizza la prima parte del Canzoniere sta appunto, non da ultimo, nel fatto che questa consapevolezza della problematicità del lauro riemerge puntualmente e, appena proferita, viene immediatamente inficiata. Il ricorso al motivo del lauro in Rotta è l’alta colonna dimostra d’altra parte che questo meccanismo continua ad operare anche al di là della importante svolta che l’anno della peste 1348 imprime alla vita dell’io lirico. Ciò è reso possibile anzitutto dal raddoppiamento del motivo della morte e dalla conseguente sovrapposizione di domina e dominus, all’ori-

63 «Aug. […] nec enim mirtus ulla nec hedera, denique dilecta, ut aiunt, Phebo laurea, […] gratior esse debet animo tuo, tandem aliquando in portum ex tam multis tempestatibus revertenti, quam ficus illius recordatio, per quam tibi correctionis et venie spes certa portenditur» (PETRARCA, Prose cit., p. 42). 64 M. PICONE, Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, t. I, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 581-92, alle pp. 589-91, interpreta la poesia come espressione della mancata conversione. Il «fagus» virgiliano segnala che l’io lirico, malgrado la sua presa di distanza dal lauro, resta in una dimensione che in tal modo si connota come mondana.

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gine della quale sta ancora una volta il tacito comune rimando al lauro elargitore di gloria. Il vero disinganno, in grado di modificare la condotta di vita, si ha solo alla fine del Canzoniere. Preludio immediato al ravvedimento e alla conversione è la grande canzone Quel’antiquo mio dolce empio signore (360), in cui per l’ultima volta l’appellativo «signore» (v. 1) viene riservato a qualcuno di diverso dall’unico e vero signore e dio e in cui pare riproposta la situazione di disputa irrisolta che caratterizzava la canzone con cui si apre la seconda parte (264).65 La struttura dialogica e disputativa aperta, che conosciamo già dal Secretum,66 collega i due componimenti omogenei67 ed evidenzia in tal modo che la poetica del differimento resta operante fino a poco prima che il liber petrarchesco si concluda. Solo nel blocco che raggruppa gli ultimi sonetti del Canzoniere (361365),68 la poetica del differimento si arresta definitivamente. Che in questo caso si punti a una risoluzione lo evidenzia soprattutto la collocazione di questo gruppo di sonetti, inseriti fra due dei componimenti più estesi di tutto il Canzoniere, vale a dire da una lato la canzone dialogica Quel’antiquo mio dolce empio signore (360), in cui il conflitto, qui riproposto per l’ultima volta, è anco-

65 Sul significato epistemologico dell’apertura dialogica nel Secretum cfr. fra gli altri J. KÜPPER, Das Schweigen der Veritas. Zur Kontingenz von Pluralisierungsprozessen in der Frührenaissance (Francesco Petrarca, «Secretum»), in «Poetica», XXIII (1991), pp. 425-75, in part. pp. 468-75. 66 Sull’apertura programmatica del testo, prescindendo però dalle questioni relative all’architettura della raccolta, cfr. A. KABLITZ, Petrarcas Lyrik des Selbstverlustes: Zur Kanzone «RVF» Nr. 360 – mit einem Exkurs zur Geschichte christlicher Semantik des Eros, in Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität, a c. di R.L. Fetz, R. Hagenbüchle e P. Schulz, t. I, Berlin-New York, de Gruyter, 1998, pp. 567-611, che legge la canzone come una «Engführung konkurrierender Theorien des Eros», ibid., p. 589, in cui si fa strada un’esperienza critica della contingenza dell’individuale, ibid., p. 608. 67 In entrambe le poesie il momento dialogico si configura ricorrendo a procedimenti di rappresentazione allegorica che evocano l’orizzonte di Amor nonché della Psychomachia. Nel rapporto col Secretum, che a propria volta intreccia allegoria e struttura dialogica, si evidenzia però che i procedimenti medievali puntano anche a una rivalutazione – che andrà classificata come post-medievale – del ciceroniano «in utramque partem disserere». Sull’importanza del principio della dialogicità ciceroniana agli inizi dell’età moderna cfr. D. MARSH, The Quattrocento Dialogue. Classical Tradition and Humanist Innovation, Cambridge (Mass.)-London, Harvard University Press, 1980, p. 1 ss. Questo ovviamente non esclude che anche il genere della tenzone, come sottolinea M. PERUGI, Lanfranco Cigala nell’epilogo dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Studi medievali», s. 3a, XXXII (1991), pp. 833-41, resti un punto di riferimento importante. Alle «analogie formali» fra 264 e 360 accenna anche Santagata nel suo commento, p. 1382. Sul rapporto fra 264 e 360, nonché fra le canzoni e il Secretum, cfr. anche SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 335 s. 68 Sugli ultimi cinque sonetti cfr. spec. KÖNIG, Das letzte Sonett des «Canzoniere» cit., in part. pp. 247-49. König evidenzia in tale sede che il gruppo di poesie non permane statico, ma sviluppa un movimento accuratamente costruito verso la canzone alla Vergine. Egli supporta la propria tesi con precise osservazioni testuali. Non si deve dimenticare però che rispetto all’architettura complessiva della raccolta questa dinamica narrativa resta subordinata alla segmentazione in blocchi: è il blocco in sé che marca la differenza con il precedente, evidenziando così la conversione.

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ra aperto, dall’altro la canzone monologica alla Vergine (366),69 che chiude il Canzoniere attuando il definitivo distacco dalle tentazioni mondane e marcando così la fine del liber. I nostri due componimenti 266 e 269, con la reiterata sovrapposizione delle tematiche di Laura e dei Colonna, assolvono alla funzione di sviluppare la poetica del differimento direttamente dall’architettura della raccolta e quindi nell’ambito della decade della bipartizione. In quanto elementi costitutivi di questa poetica, che di fatto si delinea nettamente solo nella seconda parte del Canzoniere, Signor mio caro e Rotta è l’alta colonna si raccordano anche, com’era prevedibile, con il blocco dei sonetti che alla fine della raccolta sostituiscono alla poetica del differimento una mutatio vitae di ordine etico-religioso. Rotta è l’alta colonna si conclude con una constatazione sentenziosa della caducità dei beni terreni che però non costituisce ancora una cognizione feconda sul piano etico. Infatti, lungi dall’indurre la mutatio vitae lungamente procrastinata, il sonetto in fondo dà solo rilievo elegiaco all’autoinganno. Il rapporto con i due cardini della raccolta, il proemio e la conclusione che riconducono a una medesima situazione, lo rende manifesto al lettore. Una cognizione vera perché fattiva si delinea solo con quel «conoscer» che prende forma immediatamente prima della conclusione, nell’ultimo verso del sonetto 364: «conosco ’l mio fallo» (v. 14). La conoscenza indotta dal pentimento cristiano, che riafferma del resto anche il contrito «conoscer chiaramente» del sonetto che introduce retrospettivamente la raccolta (1, 13), imprime al ravvedimento l’impronta della conversione.70 Nei sonetti conclusivi del resto la modalità dell’inversione dimostrativa rimette in scena tutti i motivi centrali che avevano caratterizzato i due sonetti di Laura e del Colonna. Giunto al termine l’io lirico cerca finalmente e definitivamente la liberazione dal «carcer» (364, 12) del mondo e quindi dalle «catene» che in 266 (v. 10) lo tenevano prigioniero. Questa liberazione porterà a «fuggir» quegli «affanni» (364, 11) che l’io di Signor mio caro (266) aveva rivendicato con tanta enfasi. Il «destino» (362, 12) ormai non è più, come in 269 (v. 9), quella perdita dolorosa cui occorre rassegnarsi, bensì l’attesa fiduciosa dell’aldilà. Il «thesoro» (362, 3) non designa più Laura o Giovanni Colonna, ma Dio, che ovviamente è ormai subentrato quale unico «Signor» (362, 9; 364, 12) sia ad Amor che al dominus terreno. A Dio e quindi al «Re del cielo» (365, 6) sono rivolti anche i «pensieri» (362, 1), non più diretti, com’era ancora in 266 (v. 1), al dominus terreno o, come in 269 (vv. 1-2), al non meno mondano lauro. L’io china il capo non più per il dolore di una perdita terrena – («’l

69 Sul rapporto fra 360 e 366 nonché sul ruolo compositorio di 360, soprattutto per il blocco finale del Canzoniere, cfr. spec. la dettagliata interpretazione di G. BALDASSARRI, La canzone CCCLX (“Quel’antiquo mio dolce empio signore”), in «Lectura Petrarce», IX-X (1989-1990), pp. 117-50. 70 Cognizione ed azione non si collocano qui reciprocamente in un rapporto di causa-effetto. Sono posti piuttosto a costituire un nesso in cui i due elementi si condizionano a vicenda. La conversione interiore si manifesta – precipuamente nell’atto linguistico della preghiera – come fenomeno discorsivo la cui realizzazione è nello stesso tempo atto di cognizione.

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viso chino», 269, 11) – bensì in segno d’umiltà dinnanzi all’unico signore e padrone. A Dio e non al signore terreno è rivolto lo sguardo desideroso (362, 11) e il gesto di devozione (364, 8). E anziché alla morte prospettata dal desiderio amoroso, l’io va incontro all’unico, vero signore e padrone: «Menami al […] Signor» (362, 9). I rimandi fra i sonetti di Laura e del Colonna che aprono la seconda parte e il blocco degli ultimi sonetti che la conclude sono troppo numerosi ed espliciti per sfuggire al lettore su cui conta Petrarca. Ce lo conferma una volta per tutte il modo in cui Petrarca collega la tematizzazione della conversione, che arresta la poetica del differimento, con la dimensione narrativa dell’autobiografia stilizzata. Questo avviene nel sonetto di preghiera 364. Il componimento, che molto probabilmente non fu scritto prima del 1369,71 è l’ultima di quelle poesie d’anniversario così importanti per la struttura della raccolta e riassume la vita trascorsa nelle sue fasi essenziali: i 21 anni “in vita” e i 10 anni “in morte”. «Tennemi Amor anni ventuno ardendo», così comincia la prima quartina di 364 (v. 1), che si conclude menzionando i «dieci altri anni piangendo» (v. 4). Come si vede, le due indicazioni di durata temporale non solo si dispongono a chiasmo, ma sono legate anche dalla rima. La doppia indicazione temporale che quantifica gli anni dei due periodi, in tutto il Canzoniere si ritrova solo in Signor mio caro (266), che sulla ricorrenza lessematica «anni»/«altro(i)» collega a propria volta a chiasmo i 18 anni dell’amore per Laura con i 15 al servizio dei Colonna. Inoltre le due poesie si equivalgono anche per la posizione che assumono sul piano del discorso narrativo. Signor mio caro marca in termini di discorso la fine della fase “in vita” precedendo immediatamente il sonetto della morte Oimè il bel viso (267), così come Tennemi Amor anni ventuno ardendo (364) – penultimo sonetto del Canzoniere – si colloca alla fine della fase “in morte”. Il dittico costituito da Signor mio caro e Rotta è l’alta colonna è elemento portante di un’architettura che ha per base la bipartizione e la cui complessità scaturisce dalla duplice poetica del libro lirico petrarchesco. Il Canzoniere è un’autobiografia lirica sotto il segno di una mutatio vitae. L’orizzonte che traspare a livello intertestuale è quello della conversione agostiniana, in cui il pensiero cristiano si connette all’etica pagana – in particolare stoica. Nel Canzoniere però la mutatio vitae non è mediata da un piano narrativo che determini la struttura interna dell’autobiografia lirica.72 L’evento della conversione che ne stabilisce il senso interviene solo alla fine del libro lirico, dopo un percorso

71 Su questa datazione, che Santagata sostiene con motivi plausibili contro Wilkins e altri, cfr. commento, pp. 1406-07. 72 Questa tesi corrente che vede nel Canzoniere un romanzo lirico in progressione narrativa si trova persino in interpreti che evidenziano con particolare vigore l’artificiosità compositoria del libro lirico, come ad esempio H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main, Klostermann, 1964, alla pp. 188-89. Che proprio l’ultimo Canzoniere revochi la dimensione narrativa è una delle – convincenti – tesi centrali di SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit. Sulla «rinuncia alla narratività» cfr. in particolare ibid., pp. 296-300.

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quindi di 31 anni. E neppure la conversione è preparata da una narrazione che ne faccia il punto d’arrivo di una storia che si sviluppi più o meno progressivamente. Eppure Petrarca parrebbe suggerire che la storia di vita presentata nel Canzoniere si è sempre collocata sullo sfondo della futura mutatio vitae. Il senso inerente al percorso di vita risulta pertanto dislocato dal piano della storia a quello del discorso. Solo traducendo la calendaristica degli eventi nella sintagmatica testuale e facendo così emergere il simbolismo di matrice salvifica, infatti, la netta bipartizione del discorso del Canzoniere può divenire marca formale di una conversione che, di fatto, si compie solo alla fine del libro lirico, ma che risulta annunciata a quel punto di svolta del percorso salvifico che la canzone posta all’inizio della seconda parte segnala tramite il simbolismo numerico. La strutturazione del libro lirico in rapporto al progetto della mutatio vitae risulta pertanto sinn-voll nel senso più pieno del termine. Garante di questo senso è il simbolismo inerente alla struttura del discorso. La semantica della storia si contrappone però al simbolismo del discorso. L’iter vitae modellato liricamente si colloca all’insegna di un costante differimento:73 in fondo l’io è ben consapevole della necessità della conversione e questa consapevolezza si esprime sul piano strutturale nella cesura in due parti del Canzoniere. Ma poiché l’io non riesce a sottrarsi al richiamo del mondo, l’attesa conversione viene procrastinata: lo spunto narrativo centrale, quello in cui compare la morte nera, viene dissimulato sul piano della storia e vanificato nella sua portata eticoreligiosa. Petrarca sortisce tale esito collocando la poesia della morte Oimè il bel viso (267), fondamentale per la costituzione della storia, fra i due sonetti strettamente interrelati 266 e 269 e attuando appunto su questo dittico, con la sua doppia referenza a Laura e a Giovanni Colonna, correlazioni così fitte con l’inizio e la fine della seconda parte che il richiamo del mondo risulta semanticamente ribadito anche oltre la morte. L’architettura del libro lirico non suggerisce pertanto solo il movimento della conversione, ma dà forma piena anche al movimento contrario del differimento. Poetica della conversione e poetica del differimento costituiscono proprio nelle loro tensioni contrapposte i pilastri portanti di quella complessa struttura di senso che il Canzoniere edifica nello sviluppo sintagmatico delle sue poesie.74 73

La poetica del differimento è il diretto correlato della «rinuncia alla narratività». Le tensioni che attraversano l’architettura del libro lirico assumono – se si dà credito all’interpretazione qui proposta – valore programmatico. Esse esprimono una doppia poetica che cerca di conciliare gli opposti – volontà di conversione e differimento della stessa. Proprio in questa duplicità feconda il Canzoniere manifesta il proprio carattere di testo esemplare di una svolta epocale. Tensioni e fratture vengono evidenziate anche da SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., il quale però le interpreta diversamente, quale esito non programmatico della sostanziale irrealizzabilità di un progetto di partenza: quello di trasporre gli «sparsa anime fragmenta» delle poesie in un «racconto» che potesse essere insieme una «coerente storia morale» – con un accento particolare su «racconto» e «coerente storia». Dal fallimento di questo progetto, che l’estetica letteraria definirebbe post-medievale, sarebbe scaturita l’opzione di una “medievalizzazione” (tramite il simbolismo salvifico della struttura discorsiva), che poi sarebbe prevalsa nell’ultimo Canzoniere; cfr. spec. pp. 328-30. 74

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Innestando sulla poetica della conversione una poetica del differimento, Petrarca può preservare il mondano, da cui il ravvedimento e la conversione imporrebbero di distaccarsi, perfino nell’orizzonte della negazione. Se ne trova attestazione finanche a conversione compiuta. Infatti, anche nel blocco degli ultimi sonetti, inseriti fra le canzoni Quel’antiquo mio dolce empio signore (360) e Vergine bella (366), nella conversione resta iscritta la topica del mondano. Nella situazione del ravvedimento definitivo Laura continua a rappresentare la gloria terrena, colei infatti che «ne’ suoi giorni al mondo fu sì sola, / ch’a tutte, s’i’ non erro, fama à tolta» (361, 13-14); e ancora alla fine, la tensione verso Dio reca tracce più che evidenti dello struggimento per Laura perché il desiderio di contemplare Dio resta tutt’uno con la speranza di contemplare la donna: «ch’i’ stia a veder et l’uno et l’altro volto» (362, 11). Anche nell’atto della conversione quindi, quest’ultima sembra intaccata dalla forza di attrazione del mondano. È una prova significativa di quanto il Canzoniere, pur subordinandosi alla poetica della conversione, non desista dall’evocare una mondanità problematica. L’impellenza del mondano è nello stesso tempo una presenza estetica che si costituisce ancorando l’autobiografia lirica alla «vaghezza di lauro» (7, 9), al vagheggiamento della gloria letteraria che si riflette tanto nell’«amor di donna» (266, 9) quanto nella «Carità di signore» (266, 9). La dimensione estetica, che manifesta l’adesione al mondo dell’io lirico nella sua forma più tenace, si configura non da ultimo proprio nella sapiente architettura del libro lirico. Proprio nella sua artificialità, infatti, tale architettura consente di progettare un’autobiografia lirica che, malgrado il programma di conversione etico-religiosa, assicura la presenza di quel mondo che è di per se stesso un valore estetico. Pertanto l’estetica dell’architettura riflette la condizione estetica dell’iter vitae che trova in essa la propria rappresentazione. In tal modo anche il progetto etico della cura di sé, cui in sede programmatica era subordinata la costituzione della raccolta, si pone in una luce diversa e ambivalente. Il «recolligere» gli «sparsa anime fragmenta»,75 che è all’origine del Canzoniere, determina la costituzione di un ordine che non è solo religioso e morale ma in primo luogo estetico.76 Ludwig-Maximilians-Universität München

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PETRARCA, Prose cit., p. 214. Fermo restando che – come hanno inteso mostrare le nostre riflessioni – la rilevanza dell’ordine religioso-morale non viene mai meno. L’ordine etico-religioso resta presente, predisponendo di fatto la cornice entro la quale si può mettere in scena un ordine estetico che appartiene alla sfera mondana: solo nel momento in cui gli «sparsa anime fragmenta» vanno a comporre il libro lirico, la scrittura feconda di gloria può giungere a piena e felice espressione. 76

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ENRICO FENZI I PERCORSI DEL LUTTO (RVF 271-80)

Poche premesse, che valgono anche per la lettura dei sonetti 341-50, in questo stesso volume. La prima: i rimandi intertestuali, che potrebbero essere fittissimi, sono ridotti al minimo, e ridotti sono pure i riferimenti alla tradizione esegetica, bastando quasi sempre la discussione con gli studiosi moderni nei quali quella tradizione ha depositato i frutti più sicuri. La seconda: come si vedrà, ho fatto varie volte ricorso a parafrasi complete di singoli sonetti. Nonostante la loro evidente e inevitabile goffaggine, spero mi siano perdonate senza troppo scandalo. A me, in ogni caso, che tentavo una lettura in chiave narrativa delle due serie e andavo in cerca di una possibile coerenza delle loro articolazioni interne, si sono presentate come stampelle assai povere, ma utili. Per quanto riguarda la serie o “decina” presente, il discorso parte da un’analisi relativamente ampia del son. 271, come quello che sembra essenziale per definire la situazione-base che fa da sfondo agli altri sonetti, e procede poi con una lettura d’insieme dei sonetti 272-80, intesa a mostrarne la concatenazione tematica. Non si può fare a meno di ricordare, infine, che il primo componimento in morte di Laura è il sonetto 267, Oimè il bel viso, oimè il soave sguardo, al quale seguono la canzone 268, Che debb’io far? che mi consigli, Amore? (una sorta di serbatoio, per dir così, di temi ripresi e variati nei nostri sonetti: ma qui basti l’accenno); il sonetto 269, Rotta è l’alta colonna e ’l verde lauro, e la canzone 270, Amor, se vuo’ ch’i’ torni al giogo anticho, tematicamente legata al sonetto 271, dato che qui e là sembra che Petrarca accenni alla tentazione, immediatamente sconfitta e perciò del tutto virtuale, di un nuovo amore che ha rischiato per un attimo di sostituirsi a quello di Laura. Tutto ciò per dire che la nostra serie di fatto inaugura la parte “in morte”, e si situa dunque in un momento dei Rerum vulgarium fragmenta assai delicato e innovativo. 1. Un nuovo fuoco? A proposito del dittico 270-71, Rosanna Bettarini1 scrive che esso è databi1

R. BETTARINI, Il “planctus” per la “sua” donna, in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di

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le con buona approssimazione agli anni 1349-1350, e avanza contestualmnte l’ipotesi che il sonetto in realtà preceda la canzone, della quale il “codice degli abbozzi”, Vat. Lat. 3196, porta solo le stanze 1, 2, 4 e 5 (mentre la terza è richiamata con le sue parole iniziali, Fammi sentire, scritte a destra dell’ultimo verso della seconda stanza). Per quanto riguarda il contenuto, la studiosa è decisa: «Petrarca non parla della nascita d’un nuovo amore, ma dell’impossibilità d’ogni rinascita». Il discorso della Bettarini sembra in linea di massima giusto, ma non per questo è da respingere quello di Santagata che, sull’onda dell’interpretazione corrente sin da Filelfo, da Daniello, da Vellutello, da Gesualdo e autorevolmente confermata da Castelvetro, e poi fissatasi sulla supposta figura della “bella ferrarese” (sulla base del son. 22 delle “disperse”, ad Antonio da Ferrara, Antonio, cosa ha fatto la tua terra),2 intravvede nei versi dei due componimenti l’allusione a un’esperienza amorosa reale (letterariamente data come reale, s’intende, anche se per avventura del tutto fittizia) sopraggiunta a insidiare la totalizzante devozione per Laura, e dunque una sorta di rifacimento dell’episodio della “donna gentile” nella Vita nova.3 Ora, la suggestione dantesca è indiscutibile, e su questo Santagata ha ragione, ed è anche vero che i versi alludono chiaramente a una nuova donna (nova ésca) della quale Amore si sarebbe servito per suscitare una nuova passione (altro foco), che avrebbe avuto una qualche consistenza reale visto che, stando alla lettera, tale foco egli avrebbe effettivamente acceso. Ma, con intima e però voluta e sottile contraddizione, Petrarca afferma di non essere stato catturato da Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 61-83 (p. 83). Ricordo sùbito che due sonetti della nostra serie, i nn. 272 e 273, sono compresi nella scelta antologica dei Rerum vulgarium fragmenta curata dalla stessa Bettarini per la Antologia della poesia italiana, diretta da C. Segre e C. Ossola, vol. I: Duecento-Trecento, Torino, Einaudi-Gallimard, 1997, pp. 626-29; all’amplissimo commento retorico-stilistico che li accompagna, il rimando è d’obbligo. 2 Rime disperse di Francesco Petrarca o a lui attribuite, a c. di A. SOLERTI, Firenze, Sansoni, 1909, p. 95 (questa edizione è stata ora ristampata con introduzione di V. Branca e utilissima postfazione di aggiornamento di P. Vecchi Galli, Firenze, Le Lettere, 1997). 3 Questo rinvio alla Vita nova è già accennato nel commento, spesso eccellente e, mi pare, trascurato, di A. Moschetti («anche Dante dichiara di essersi liberato dalla sua simpatia per la donna pietosa, sognando di Beatrice morta: il che prova che il P. […] non fu alieno da reminiscenze dantesche»). Di M. SANTAGATA, oltre alle note nell’edizione di riferimento, si veda I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, il Mulino, 1992, pp. 205-07. Qui, dopo essere partito dalla constatazione che «inaspettatamente ci imbattiamo in un’altra donna», lo studioso conclude, a mio parere con qualche forzatura: «La sequenza è troppo marcata, dunque, perché non torni alla memoria del lettore del Canzoniere che nella trama del libro ha incontrato la narrazione di un episodio molto simile. Nel rapporto allusivo che corre fra i due testi consiste appunto la particolare significatività di questo specifico contatto fra il Canzoniere e il ‘libello’ dantesco. La sconosciuta tentatrice di Petrarca non acquisisce il diritto di ingresso nel libro perché funzionale alla storia che esso racconta: da questo punto di vista, anzi, la vicenda del secondo amore non ha proprio alcun ruolo di rilievo, né dal punto di vista narrativo, né da quello simbolico. È invece tutta giocata sull’intertestualità: quel secondo fuoco amoroso è una specie di riflettore rivolto verso l’esterno, a illuminare una pagina inconfondibile del libro di quell’antico maestro che ormai Petrarca tratta alla pari, da rivale».

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questa passione, dalla quale non si sarebbe facilmente liberato (tale foco non l’ha preso et arso), sia in virtù della propria passata esperienza, sia perché la Morte, uccidendo Laura, ha definitivamente rotto la possibilità di ogni altro legame ed ha spento e sparso la sua soggettiva disposizione ad infiammarsi di nuovo. Proprio per questo va dunque marcata la differenza rispetto all’episodio dantesco, dato che (e in ciò ha ragione la Bettarini) Petrarca non incarna il delicato passaggio lirico che segue alla crisi provocata dalla morte di Laura in un episodio realisticamente connotato, come fa Dante. Piuttosto, da un lato attualizza il rischio per dare il senso pieno di una possibilità non meramente teorica; dall’altro confina tale nuova e abortita esperienza in una sorta di terra di nessuno, attraverso la contraddizione che vede Amore che accende il fuoco della passione e il poeta che evita di esserne bruciato (nel cuore di chi, dunque, Amore l’avrebbe acceso?), e la psicologizza e la risolve attraverso l’immediata denuncia della sua radicale impossibilità. Insomma, a suo modo e nelle forme che sappiamo, Dante celebra la “donna gentile” e le dedica ben quattro sonetti (24-27 Gorni = XXXV-XXXVIII Barbi), mentre l’ingresso nel canzoniere di un’altra donna è da sùbito sbarrato, attraverso la denuncia dell’impossibilità di ciò che pur sarebbe astrattamente possibile. Se le cose stanno così, s’impone una chiosa particolare in 271, 12: «Morte m’à liberato un’altra volta», verso del quale è davvero difficile cogliere tutta l’ambigua ricchezza. Le interpretazioni sin qui disponibili sono due. Per la prima, quella diciamo così realistica e affatto corrente e riproposta con decisione ancora da Chiòrboli e infine da Ponte, un’altra volta significa letteralmente ‘di nuovo’, ‘per la seconda volta’, e implica che anche questa seconda donna (l’ésca del v. 7) sia morta, liberando di fatto il poeta dal rischio di una ricaduta nell’amore. Per la seconda, che risale a Daniello ed è stata ripresa da Tassoni e ampiamente e in più occasioni argomentata da Moschetti e infine difesa da Zingarelli, e che non contrasta con l’interpretazione della Bettarini (che infatti rifiuta con orrore la precedente), un’altra volta significa “altra volta in passato, e per sempre, Morte mi ha liberato”, ecc., oppure: “la Morte mi ha già liberato, una volta per tutte, in un’altra circostanza”. Se così fosse, la morte di Laura costituirebbe il culmine e finirebbe di riempire di contenuto l’«experïentia molta / de’ primi affanni»: quell’esperienza, insomma, si sarebbe di necessità trasformata da esperienza di vita – gli affanni amorosi patiti in vita di Laura – nell’esperienza del potere ultimo e distruttivo della Morte che, con Laura, ha ucciso nel cuore del poeta la possibilità stessa di provare un altro amore.4

4 Mi limito qui a trascrivere (dall’edizione modenese del Soliani [1711], con qualche alleggerimento della punteggiatura) l’acuta chiosa del Tassoni, che ben compendia quanto anch’io credo si debba intendere: «Morte m’ha liberato un’altra volta &c. Qui nascono due difficoltà, avendo il P. detto di sopra: E se non fosse esperienzia molta / de’ primi affanni, i’ sarei preso et arso. Imperocché se l’isperienza de’ primi affanni l’avea difeso che non fosse legato ed arso, come soggiugne che la morte di questa seconda Donna di nuovo liberato l’avea? E se non era stato preso ned arso, come era rotto ’l nodo e spenta la fiamma? A quest’ultima facilmente si può rispondere, intendendo del nodo e della fiamma ch’erano preparati per arderlo vivo, legato al palo d’Amore.

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Personalmente, preferisco questo secondo modo di intendere (Santagata non sceglie), magari con una leggera precisazione sulla possibile natura del nodo e del foco del v. 14: nodo e foco relativi a Laura, o piuttosto alla nuova donna? Se assumiamo che la Morte costituisca l’estremo e irriducibile nucleo di quella prima experientia molta, e dunque rappresenti il decisivo discrimine per ogni altra futura esperienza, ne potremmo dedurre che sarà lei appunto a impedire che il poeta torni a innamorarsi, avendogli sterilizzato il cuore contro ogni nuova tentazione. Così, la Morte è tornata ad agire non certo uccidendo anche la nuova donna, ma rendendo il poeta, tanto duramente ammaestrato, indisponibile al nuovo amore, e cioè al nuovo nodo e al nuovo foco. Il vantaggio di questa lettura sta, mi pare, non tanto nel fatto di per sé sospetto che media tra due ipotesi opposte, ma piuttosto nel risolvere le forzature implicite nelle due interpretazioni sin qui date. La prima forzatura: è troppo duro da accettare (e anch’io, con altri e infine con la Bettarini, non riesco ad accettarlo) il crudo enunciato secondo il quale Petrarca si sarebbe innamorato di un’altra donna, per fortuna (!) subito morta, sì da permettergli di conservarsi fedele alla memoria di Laura (tra l’altro, ciò sarebbe in contraddizione con la prima terzina, ov’è esplicito che è stata l’esperienza a salvarlo: ed è osservazione, abbiamo visto, già del Tassoni). La seconda, più sottile: se si accetta senza più che la Morte del v. 12 sia, come evidentemente è, la stessa del v. 3, e cioè quella che agisce, per dir così, solo nei confronti di Laura, saremmo indotti a dedurne, sbagliando (credo), che il nodo e il foco che essa ha rispettivamente rotto e spento et arso sia appunto sempre e solo l’amore per Laura, con intima contraddizione con quello che sembra il contenuto generale del sonetto, e con la perdita del legame che parrebbe sicuro dell’altra volta con l’altro lacciuol (= nodo) e l’altro foco dei vv. 6-7, chiaramente riferiti al minacciato insorgere di un “altro” amore. Ma invece, ripeto: la Morte che ha ucciso Laura ancora condiziona, in virtù di questo suo conclamato, sperimentato strapotere, il cuore del poeta e ha la forza di impedirgli di farsi stringere dal nuovo nodo, e di farsi ardere dalla nuova fiamma. Aggiustata in questo senso l’interpretazione del sonetto in uno dei suoi aspetti principali, e prima di considerarne altri, se ne può dare una libera parafrasi che servirà da ulteriore punto di partenza, a dispetto della sua inevitabile grossolanità: (1-4) La Morte mi ha liberato dall’ardente passione sofferta giorno per giorno per ventuno anni, ma questa liberazione, così ottenuta, mi ha procurato un dolore mai provato, al punto da farmi credere che di dolore non si può morire (non fosse così, sarei morto). (5-8) Amore, che non voleva ch’io mi liberassi dal suo dominio, ha

Ma alla prima convien dire ch’egli non intenda della morte di questa seconda donna, ma di Laura; esponendo che la morte di L[aura] l’avea non solamente liberato da’ primi affanni patiti, ma ancheda’ secondi ch’egli era per patire: avendolo quella dolorosa ricordanza trattenuto dall’applicarsi a nuovo amore, per tema di non ricadere nell’istesse miserie».

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predisposto un’altra trappola e servendosi di un’altra donna ha suscitato una passione dalla quale, se me ne fossi lasciato prendere, mi sarei liberato con gran difficoltà. (9-11) E infatti, se non mi avesse salvato la lunga e intensa esperienza della mia prima dolorosa vicenda d’amore, io sarei stato catturato e avrei finito per bruciare, tanto più che l’età avanzata mi espone in maniera particolare a questi rischi. (12-14) Quella stessa Morte, superiore a ogni forza e a ogni macchinazione, ha dunque sortito l’effetto di liberarmi ancora una volta dalla schiavitù d’Amore, tagliando il nodo con il quale costui voleva tornare a legarmi e spegnendo e disperdendo in me il fuoco della passione che cercava di riaccendere.

Naturalmente, altre chiose sono possibili. Cominciando, per esempio, dai primi due versi, che fanno sì che il sonetto appaia impostato come un sonetto d’anniversario,5 e insieme inauguri una considerazione unitaria e conclusa dell’avventura amorosa («anni ventuno interi»: vedi anche 364, 1). Più in particolare, l’ardente nodo dell’incipit anticipa e fonde in uno il nodo e il foco, che sono alla base della dittologia preso et arso del v. 10, e che scindendosi costituiscono la dorsale tematica del sonetto con la rete dei loro correlativi, rispettivamente “prendere”, “disciogliere”, “rompere”, e “accendere”, “ardere”, “spegnere”. Da osservare, infine, che la parola rima preso del v. 2 è eccezionalmente ripetuta all’interno di verso, nel citato preso et arso.6 A proposito di «tanto più quanto son men verde legno» del v. 11, è opportuno ricordare, con Rico ripreso da Santagata, che Petrarca prova una manifesta repulsione per la figura grottesca del luxuriosus senex, il “vecchio amoroso”, anche senza arrivare agli estremi della famosa Sine nomine 18, con il ritratto del vecchio lascivo cardinale.7 Così, è almeno insinuata l’esistenza di un divieto che tanto più vale, quanto più è alto il rischio di infrangerlo. Ma va pure osservato che, senza che si metta in discussione l’ovvio rapporto tra il “legno secco” e il facile rischio di combustione, il verso suona anche, ambiguamente, come possibile chiosa all’experientia molta: molta, appunto, sia in relazione alla sua intensità che all’età del protagonista (onde già il Filelfo rimandava alla “dispersa” 23, Quella che ’l giovanile meo core avinse, vv. 9-11: «Ben volse quei […] / con altra chiave riprovar suo ingegno, / ma nova rete vecchio augel non prende»). Il quale si definisce, per la precisione, non già “vecchio”, ma con bella litote: men verde. L’espressione ha valore assoluto, certamente, ma trattiene pure qualcosa del paragone, e insomma l’idea che il vecchio è facile preda dell’amore per la giovane (lei sì verde), donde, sottilizzando, si potrebbe scorgere nella nova ésca anche una connotazione relativa all’età, incapsulata in quella relativa alla “novità”. Ancora, al v. 13 va osservata la pregnante dittologia: «à spento e sparso», 5

BETTARINI, Il “planctus” per la “sua” donna cit., p. 78. N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999, p. 108. 7 Si veda, per esempio, Fam. V.9, Super statum luxuriosi senis; Fam. XIX.16, 3; XX.1, 7-9; ecc., e Secretum III (p. 250 ed. FENZI): «Pudeat ergo senem amatorem dici»; e cfr. F. RICO, Vida u obra de Petrarca, vol. I: Lectura del «Secretum», Padova, Antenore, 1974, pp. 195, 307 e 364. 6

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ove il secondo verbo designa l’atto preciso con il quale si disperdono i tizzoni ancora fumanti affinché non si riaccendano, mentre il significato dell’ultimo verso è volutamente ambiguo. A quello primario e generale, “la Morte è invincibile e contro di essa ogni forza o ingegno è impotente”, occorre aggiungere l’altro, specifico e giocato sulla forte ripresa del motivo iniziale (vv. 1-3: «L’ardente nodo […] Morte disciolse»), secondo il quale la Morte ha definitivamente ‘sciolto’ (ma rotto, nella ripresa) il nodo d’amore, sì che quel fuoco spento e sparso non si riaccenderà più, per quanti tentativi Amore faccia: onde quell’ingegno finale ha sia valore assoluto (‘qualsiasi ingegno o ritrovato umano e divino’) che valore relativo, rinviando precisamente agli ingegni d’Amore, cioè alle sue macchinazioni e stratagemmi: vedi dunque 270, 73: «che giova, Amor, tuoi ingegni ritentare?», e, nello stesso senso, la “dispersa” 23, appena sopra citata («Ben volse quei […] / con altra chiave riprovar suo ingegno »).8 Si potrebbe continuare, magari con il rinvio alla topica del laccio o del nodo (Rvf 55, 59, 106, 175, 196, 198…), ma è meglio concentrarsi ancora sul sonetto tutt’intero, e sulla speciale e complessa situazione che in esso è dipinta. E sottolinearne subito la paradossale ambiguità, basata su un fitto gioco di sfasature. La condizione dalla quale il testo muove è quella splendidamente definita nel congedo della canzone precedente: Morte m’à sciolto, Amor, d’ogni tua legge: quella che fu mia donna al ciel è gita, lasciando trista et libera mia vita.

Morte ha disciolto il nodo dell’amore per Laura, liberando il poeta che da tale nodo era legato. Il tragitto va dal passato della servitù amorosa alla vuota e triste libertà del presente: ma l’entrata in una siffatta dimensione di libertà è caratterizzata da un dolore estremo definito come peso (Castelvetro: «Non parla della pressura degli anni ventuno, ma della doglia di cui si sentì aggravar l’Anima per la scioglitura»), con inversione, dunque, del senso di quel passaggio, quasi si avesse, per essere chiari, la sovrapposizione di due movimenti contrari: servitù vs libertà = leggerezza vs peso. Ho detto: “quasi si avesse”. In realtà, si ha, perché i termini dell’equazione si corrispondono alla perfezione se correttamente si immagina che la passata servitù amorosa nei confronti di Laura appaia, ora, leggera, e la presente libertà assai pesante da sopportare. Ma il rischio del nuovo amore torna a rovesciare le cose, riattualizzando la memoria dei primi affanni, che andranno intesi per quelli patiti negli anni ventuno interi e dunque, credo, comprensivi dell’affanno più forte di tutti, quello per la morte di Laura. E ciò basta e avanza perché il poeta non voglia ripercorrere vie già conosciute. Così non è già il piacere della nuova libertà che lo trattiene dal gettarsi nella nuova avventura, ma il dolore, la immedicabile ferita che di tale libertà è la sostanza vera. Chi lo salva non è una troppo triste libertà, ma la

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BETTARINI, Il “planctus” per la “sua” donna cit., p. 75.

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Morte: la Morte «contro la qual non val forza né ’ngegno», e della libertà è l’esatto opposto. Il che vale a dire, in buona sostanza, che ora, nelle liriche che cominciano ad articolare il gran tema della morte di Laura, si affaccia la verità proclamata sin dal sonetto proemiale, che «quanto piace al mondo è breve sogno»: non però come istanza genericamente moralistica ma come evento reale ed esistenzialmente sofferto e tragicamente irreversibile, come mostra il fatto che è proprio l’esperienza di tale verità a impedire che dalla cenere del vecchio fuoco ne possa rinascere uno nuovo. L’experientia molta di quei ventuno anni interi non è certo cosa che si possa ripetere come se nulla fosse, a meno di non renderla, essa stessa, un nulla. Quasi fosse possibile tornare indietro e ricominciare, dimenticando che già da molto l’anima «devrebbe esser accorta / per lunga experïentia omai che ’l tempo / non è chi ’ndietro volga, o chi l’affreni» (86, 9-11). Ecco allora che quella frase apparentemente incidentale: «né credo ch’uom di dolor mora» scopre il suo senso e, direi, la sua necessità. È la scoperta che di dolore si vive. E la Morte, invincibile regina dell’uno e dell’altro, ha dissolto l’amore per sostituirlo, ora e sempre, con il dolore: il dolore di chi, libero e triste, non muore. 2. La guerra dei pensieri Ho indugiato un poco più a lungo su questo sonetto perché esso denuncia una sorta di paralisi, o forse meglio di vuoto esistenziale che gli ultimi versi della canzone precedente (insisto) definiscono benissimo: «quella che fu mia donna al ciel è gita, / lasciando trista et libera mia vita», e che i sonetti che seguono sviluppano e variano con meravigliosa coerenza dialettica. Di là dalle metafore su Amore e i suoi stratagemmi e dalle ipotesi più o meno romanzesche sulla “bella ferrarese”, il dato di fondo è appunto quello del vuoto e attonito stupore che segue alla tragedia e inchioda il soggetto a una condizione che si chiude alle sollecitazioni esterne, e ritrova nella perdita il gusto di una amara e paradossale libertà: «Morte m’à liberato un’altra volta […]». Con grande sapienza tattica, Petrarca costruisce qualcosa che s’allontana ulteriormente dal modello dantesco. La morte di Laura non crea e non vuole immediatamente creare un’altra storia: non s’affretta ad aprirsi a una vicenda che subito preveda possibili tradimenti e totalizzanti fedeltà, e il loro racconto. Al contrario: se la Morte implica assenza, se è assenza, ebbene, proprio l’assenza invade ora la pagina, ed è nel cuore dell’assenza che l’io del poeta deve ormai penetrare, e specchiare se stesso e ricomporre pazientemente i propri tratti scomposti, ora che il nodo che li teneva assieme è non solo sciolto, ma rotto (271: «L’ardente nodo […] Morte disciolse»; «Morte m’à liberato un’altra volta, / et rotto ’l nodo»; 272: «veggio […] rotte àrbore et sarte»; 274: «Morte […] l’avanzo di me conven che rompa»). Di qui la logica stretta che guida il salto dal son. 271 al 272, La vita fugge, et non s’arresta una hora, nel quale Petrarca ferma la definitiva verità del proprio dolore entro la fuga del tempo che tutto travolge.

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La vita fugge, et non s’arresta una hora, et la morte vien dietro a gran giornate, et le cose presenti et le passate mi dànno guerra, et le future anchora.

La guerra, così ben accompagnata al militaresco a gran giornate, e cioè la propria condizione di dolore, non può certo fermare una fuga siffatta: ne assimila però i “tempi”, li riempie ugualmente di sé. Passato, presente, futuro altro non sono che la durata di quella condizione, la sua temporale atemporalità: e anima del sonetto è appunto questo lacerante ossimoro esistenziale, spalancato nel vuoto che la Morte ha provocato o, forse meglio, ha una volta per tutte attualizzato. Il rimembrare e l’aspettar non sono allora, assai agostinianamente, che le due modalità intimamente convertibili del presente che piantano il proprio coltello (si faccia caso al forte valore etimologico di accora) nel cuore del poeta e lo rendono a se stesso oggetto di pietà, vicino come non mai alla propria morte. Questo tragitto mentale, che dai rapinosi vortici del tempo arriva all’istantanea e immobile pietà di sé, è del resto ripetuto nella parte finale del sonetto, con riconferma dell’intima e contraddittoria dimensione spirituale che proietta fuori del tempo la perdita come perdita assoluta, per sempre, nel momento medesimo in cui si fa intollerabilmente acuta la percezione della fuga del tempo in cui quella perdita è pur immersa e vive. La metafora nautica: «veggio al mio navigar turbati i venti» insiste sull’immagine di movimento («La vita fugge et non s’arresta una hora […]»), e di nuovo, con bellissima torsione, approda all’invalicabile dramma di un presente che ha ucciso il tempo e il movimento. Approda al naufragio personale, all’abdicazione della ragione ormai “stanca”, alla sconfitta di ogni capacità di governo, al buio dell’assenza: veggio fortuna in porto, et stanco omai il mio nocchier, et rotte àrbore et sarte, e i lumi bei, che mirar soglio, spenti.

Ma la stretta dialettica continua, di sonetto in sonetto, in questa mirabile serie. Qui, nel 272, esclusa ogni nuova istanza propriamente narrativa (dantesca, diremmo) s’accampano in primo piano i pensieri: questi pensieri (v. 8), e cioè il rimembrare e l’aspettare, e il concentrarsi ossessivo sul lungo presente della propria infelicità, tanto più profonda ora che ha perduto in quei lumi bei la propria ragion d’essere che la illuminava e ne accompagnava la vicenda. E questo dei pensieri è appunto il filo che tiene assieme il 272 con il 273 e il 274, quasi a formare un piccolo trittico (273, 1: «Che fai? Che pensi? […]»; 274, 1: «Datemi pace, o duri miei pensieri […]»), valicato il quale torna a dipanarsi più o meno copertamente proprio l’altro filo, quello dei lumi ormai spenti: «Occhi miei, oscurato è ’l nostro sole» (275, 1); «Poi che la vista angelica, serena, / per sùbita partenza in gran dolore / lasciato à l’alma […]» (276, 1-3, e ancora, nella terzina finale: «me dove lasci, sconsolato et cieco, / poscia che ’l dolce et amoroso et piano / lume degli occhi miei non è più meco?»), che lentamente si intreccia e infine si trasforma nella trascendente intensità di quell’«interno

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lume» nel quale si aprono, con sublime ed emozionante rovesciamento di prospettiva, gli occhi stessi di Laura nel momento che la Morte li chiude alla luce terrena (279, 13). Tra accelerazioni improvvise e accorti rallentamenti, Petrarca mette dunque in opera, proprio qui, in questa sezione dei Rerum vulgarium fragmenta, una serie di spostamenti e passaggi assolutamente fondanti per l’insieme delle “rime in morte” e per la loro affabulazione lirica, subito radicata nel forte imperativo «Cerchiamo ’l ciel» di 273, 12, ribadito in 275, 2-4 dalla constatazione che quel sole «è salito al cielo, et ivi splende: / ivi il vedremo anchora, ivi n’attende, / et di nostro tardar forse li dole», e dunque da quella, in 277, 10-11, che è appunto dal cielo che Laura «più che mai chiara al cor traluce». Il gioco è assai fitto, come si vede, ché il motivo della perdita e del buio finisce per collidere finemente con l’altro, della compensazione metafisica, che sposta quel lume dalla terra al cielo e vorrebbe ridisporre le tessere liriche in modo affatto nuovo. Sì ch’è opportuno vedere le cose un po’ più da vicino, ripigliando dal son. 273, corredato di qualche minima chiosa. Che fai? che pensi? che pur dietro guardi nel tempo, che tornar non pote omai? Anima sconsolata, che pur vai giugnendo legne al foco ove tu ardi?

L’incipit ripete quello della vicina canzone in morte, n. 268, Che debb’io far? che mi consigli, Amore? ove però le domande sono rivolte ad Amore e non alla propria anima, com’è invece qui, sì che s’impone anche la chiara corrispondenza con l’incipit di 150, Che fai, alma? che pensi? avrem mai pace? In ogni caso, l’incalzare delle domande è fonte di particolare pathos, come già segnalava Macrobio (Sat. IV.6, 11-12) a proposito dell’addubitatio («Est enim vel dolentis vel irascentis dubitare quid agas»), citando Virgilio, Aen. IV, 534 e 677; IX, 399, e Georg. IV, 504. E qui le oscillazioni dell’animo sono davvero forti, così com’è straordinaria la capacità di Petrarca di fissarne la verità per via di scomposizioni continue, per frammentazioni, per minimi ed esatti spostamenti di significato… Questo “guardare indietro” altro non è che il rimembrare del sonetto precedente, ma è pure cresciuto in qualcosa di diverso. Là, infatti, entrava tutto nella cupa diagnosi che accomunava passato, presente e futuro nel “dar guerra” al poeta, sì che l’interrogativa indiretta (vv. 9-10: «Tornami avanti, s’alcun dolce mai / ebbe ’l cor tristo») pendeva ambiguamente verso una risposta negativa. Ora quell’ambiguità è sciolta, e quello stesso rimembrare cresce su di sé, e chiede spazio, e s’afferma quale custode di quel dolce che, sì, ora lo si può dire, ha nutrito il tempo «che tornar non pote omai», il tempo delle soavi parole e dei dolci sguardi di lei, come affermerà subito la seconda quartina. Ecco perché quel medesimo rimembrare che là insieme all’aspettar “accorava” in nome di una comune esperienza di dolore, qui, da solo e in nome della dolcezza passata, ancide (v. 9: «Deh non rinovellar quel che n’ancide»). Petrarca, insomma, si interpreta di sonetto in sonetto, e interpretandosi inventa se stesso.

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Se il son. 272 era dedicato alla terna di passato, presente e futuro, il 273 ne isola ed esalta il primo segmento, il passato, e ne fa, appunto, la stagione del bene perduto e irrecuperabile. Ma questo gioco di riprese e la sua fitta dialettica sono ancora più complessi, e la prima quartina di 273, sopra citata, ne è un ulteriore esempio. L’ultima domanda, infatti: «che pur vai / giugnendo legne al foco ove tu ardi?», non può non richiamare 271, 10-11: «i’ sarei preso et arso, / tanto più quanto son men verde legno», ed è almeno singolare che proprio in quel sonetto la si potrebbe collocare, ove suonerebbe appropriatissima alla situazione là delineata di un incipiente nuovo amore. Sarà, questa, una nostra forzatura: ma mi sentirei di affermare che è una forzatura indotta da un precisa provocazione di Petrarca. Ho creduto di dover interpretare, là, nel 271, che il nodo e il foco del v. 13, in forza delle corrispondenze che il sonetto istituisce, dovessero essere riferiti all’ipotesi subito stroncata del nuovo amore. Ma occorre anche aggiungere che, a dispetto di questa che credo sia la giusta interpretazione, restava pur aperta, sullo sfondo, la possibilità che la Morte avesse sciolto ogni nodo e spento ogni fuoco, a cominciare proprio da Laura, che morendo aveva appunto lasciato triste e libera la vita del poeta. Bene, non è così, e di nuovo Petrarca scioglie un equivoco al quale egli stesso aveva mostrato di credere enfatizzando la sua nuova ancorché triste libertà, e dal 273 ci addita che nel 271 può parlare di un altro foco acceso e di sé come legno vecchio a rischio di consumarsi nel fuoco proprio perché ora s’accorge che il primo restava pur tuttavia acceso, a dispetto della Morte. Proviamo allora a romanzare la sequenza, cogliendone l’arcatura narrativa (una delle arcature, ma forse la più robusta). Il poeta è colpito nell’intimo dalla morte della donna che ha amato per ben ventuno anni, ma per ciò stesso, di colpo dopo tanto tempo, si immagina, nel dolore, solo e libero, e sull’onda di questa illusoria libertà si apre alla possibilità tutta virtuale di un nuovo amore che gli si rivela affatto impossibile, e questa sperimentata impossibilità gli fa toccar con mano che libero non è. Non voglio insistere su questa trascrizione in chiave di racconto, non perché mi appaia sbagliata o perché sia, come in effetti è, troppo grossolana. Piuttosto, perché essa serve soprattutto a mostrare ciò che Petrarca non fa: egli opera in modo che il racconto sorga come una sorta di ipotesi unificante che s’impone a posteriori, quale prodotto della molteplicità, questa sì assolutamente reale e concretamente vissuta, degli “stati” o degli istanti attraverso i quali l’io coglie se stesso e si osserva vivere. In questo senso, ogni “stato” costituisce un irriducibile frammento di verità garantito dalla minuziosa esperienza che l’io ha di sé, e il continuum della coscienza altro non è che l’ipotetica e mobile somma di quei frammenti in cui l’io medesimo si conosce e descrive, ponendosi con ciò stesso, in radice e drammaticamente, come altro da sé. Tecnicamente, insomma, Petrarca, è colui che davvero scompone all’infinito la corsa di Achille all’inseguimento della tartaruga: meglio, è un “divisionista” o un pointilliste della coscienza, e le grandi e suggestive zone che se ne contendono la superficie rivelano, se ci si avvicina, un’infinita trama di vibrazioni e sfumature, e tessere di colore sempre più piccole, e giustapposizioni e opposizioni sempre più fitte. Come avviene, appunto, nei nostri sonetti, dei quali credo si possa ora dar conto con maggior brevità.

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3. Il molteplice fantasma Ho sopra detto che i sonetti 272-273-274 costituiscono una sorta di trittico guidato dal motivo di un pensiero dotato in effetti di un forte valore compensativo, ora che dal mondo è scomparsa ogni dolcezza, e nulla di ciò che rimane riesce a catturare gli affetti del poeta. La morte di Laura accentua, insomma, la disposizione riflessiva e l’auto-analisi. Privo dell’interlocutore esterno, Petrarca diventa l’interlocutore di se stesso, “parla” a se stesso. Così, restando ancora per poco al n. 273, egli si interpella ripetutamente, in tono di domanda e di esortazione: «Che fai? che pensi? che pur dietro guardi […]?»; «che pur vai / giugnendo legne […]?»; «descritti e depinti ài»; «ben sai»; «non rinovellar»; «non seguir». Questo sdoppiamento colloquiale è il segno manifesto di uno sdoppiamento diverso, d’altra natura: quello problematico, fortemente contraddittorio, che caratterizza l’atteggiamento verso il passato. In altre parole, è la voce della scissione tra l’io-passato e l’io-presente. Ma il movimento che percorre il sonetto approda, infine, al momento della ricomposizione, segnato con forza dall’incipit della seconda terzina, che chiude la divaricazione con la rinnovata energia del suo noi: Cerchiamo ’l ciel, se qui nulla ne piace: ché mal per noi quella beltà si vide, se viva et morta ne devea tôr pace.

Noi, si badi, non semplicemente io, quasi il poeta dicesse: “io e te, insieme, cerchiamo…”. La ricomposizione suona dunque come un’alleanza, alla quale conduce la logica stringente dell’argomentazione: alla ricerca “intempestiva e tarda” (che non sono sinonimi, diversamente da come osserva Santagata) e inevitabilmente frustrante di ciò che è per sempre perduto occorre sostituire una ricerca diversa, alla quale il poeta tutt’intero deve collaborare, risolvendo le proprie lacerazioni e riconoscendosi in un programma nuovo, in un “ordine del giorno” ch’è ormai tempo di mettere stabilmente in agenda. A ciò l’io-presente invita l’io-passato, e lo fa con un noi che sottolinea l’unità nella differenza, e la differenza nell’unità. Tentiamo, di nuovo, un riassunto di tipo narrativo. Nel son. 272 il poeta situa il proprio dolore nel passato, nel presente e nel futuro; nel n. 273 approfondisce il “pensiero” del passato e in esso ravvisa la stagione del bene perduto e ad esso si volge, pieno di desiderio e di nostalgia. Ma proprio nel far questo, contestualmente, gli si fa chiaro che un siffatto recupero memoriale paga il prezzo della scissione dell’io che consegna una parte di sé a ciò che non è più, e ne paga dure conseguenze. Unico modo per tornare a ricomporsi è allora quello di riuscire ad accettare l’inevitabile e di aprirsi a una prospettiva di tipo trascendente. Ma la cosa non è affatto semplice, come mostra il sonetto successivo, il n. 274. Il son. 274, Datemi pace, o duri miei pensieri, coglie nella scissione già

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denunciata nel sonetto precedente l’elemento drammatico di una vera e propria guerra interiore (intenso sviluppo di 268, 61: Laura «m’à lassato in guerra»), e dei suoi paralizzanti effetti, ai quali rimanda il lessico e le immagini di tipo militare (mi fanno guerra, guerreri, scorte, nemici, s’arman, che attirano nella loro orbita termini come porte, disleal, secreti messaggi, colpo).9 In qualche modo esso segna un ritorno, con abile gioco di alternanze, al pessimismo del 272, del quale si può forse dire che riprende e varia la terna di base: là “davano guerra” passato, presente, futuro; qui “fanno guerra” al poeta Amore, Fortuna e Morte, ai quali s’alleano, in un mix micidiale, i pensieri, e dunque il poeta medesimo, e più precisamente il cuore che gli si è fatto nemico: In te i secreti suoi messaggi Amore, in te spiega Fortuna ogni sua pompa, et Morte la memoria di quel colpo che l’avanzo di me conven che rompa; in te i vaghi pensier’ s’arman d’errore. (vv. 9-13)

Come tradurre? Non è facile, ma si può rischiare, a cominciare dal primo verso, così intuitivamente chiaro eppure così obliquamente allusivo. Ponte, seguìto da Santagata, parafrasa secreti messaggi semplicemente con ‘segreti allettamenti’; Dotti ne specifica la connotazione militare: “quasi come segrete sue spie, tutte le lusinghe del ricordo d’amore”. Lasciando a secreti tutto il necessario margine di ambiguità, preferirei tuttavia aggiungere all’aggettivo la sfumatura di “inconfessabili”, lasciando aperta la possibilità di vedervi ancora ricordata la mancata avventura di cui alla canz. 269 e al son. 270: ciò anche per il fatto che sarebbe del tutto verisimile che essa non se ne stia isolata in quei due testi, ma abbia alimentato un più ampio alone allusivo, per quanto leggero. Quanto alla Fortuna, si dirà non solo che il cuore, cioè la vita affettiva del poeta, è succube della Fortuna, ma che ne ha sperimentato sino in fondo (con ogni pregnante, dunque) il potere attraverso la morte di Laura. La Morte, infine, si sdoppia, non coincidendo con il colpo, ma con la sua memoria, perché solo come tale, evidentemente, può agire sul sopravvissuto e inchiodarlo a una condizione di dolore. Insomma: “In te, mio cuore, fanno tuttavia presa le inconfessabili tentazioni d’amore; contro di te la Fortuna ha esercitato tutta la crudeltà del suo potere; dentro di te la Morte che ha ucciso Laura si è trasformata in un dolore che non è possibile dimenticare e che finirà per distruggere quello che resta di me; in te, infine, i miei pensieri instabili si fanno forti dei loro errori e così armati muovono contro di me”. In ogni caso, decisivi sono i presenti spiega e arman che nelle varie declinazioni dei loro possibili significati denunciano quell’insieme attivo di desideri, paure, dolori e pericolose illusioni che il cuore colpevol-

9 Di una vera e propria «esplosione di immagini guerresche» parla, a proposito di questo sonetto, P. BOYDE, Esercizi di lettura: i sonetti 272-279, in «Lectura Petrarce», X (1990), pp. 17999 (p. 187).

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mente coltiva (infatti, «d’ogni mio mal te solo incolpo»). Ho detto che questo son. 274 rappresenta in qualche modo il ritorno al clima pessimistico e “bloccato” del son. 272. C’è però una differenza che è, di nuovo, frutto di un percorso. Là il poeta isolava la propria disperazione entro il corso del tempo e delle cose; qui, dopo che nel 273 ha preso atto della propria scissione interiore, la isola e la riconosce dentro se stesso. L’elemento più evidente che lega il son. 275, Occhi miei, oscurato è ’l nostro sole, al precedente è quello della “colpa”, che anima il continuo gioco degli sdoppiamenti e delle lacerazioni interiori delle quali l’amante soffre. Prima, abbiamo visto, il poeta finiva per accusare il proprio cuore di essere sede di tutti quei pensieri che gli facevano guerra e lo condannavano all’infelicità (274, 14: «d’ogni mio mal te solo incolpo»); qui, invece, con variazione assai fine, sono gli organi del corpo – occhi, orecchie, piedi – che sembrano rimproverare il poeta e, ancora, gli “danno guerra” («Dunque perché mi date questa guerra?»), incolpando proprio lui del loro presente stato di frustrazione, visto che Laura abita ormai una regione per loro irraggiungibile (onde non sarà troppo sottile immaginare che la ragion, “giurisdizione”, del v. 7: «vostra ragion là non si stende», in forza delle ripetute metafore spaziali, inglobi in sé anche una possibile inaccessibile “regione”, appunto). Ma, in maniera più sostanziale, la struttura di questo e dei sonetti che verranno si fonda in maniera sempre più decisa su una fittissima partitura antitetica che nella guerra ha la sua più evidente manifestazione, ma della quale è difficile cogliere tutte le componenti e tutte le articolazioni. Per esempio, Laura ha un doppio statuto: come corpo è “sotterra”, mentre è viva come immagine nella memoria del poeta. Ma qui essa torna ulteriormente a sdoppiarsi, perché l’immagine che il poeta ne ha e che effettivamente lo tormenta per un verso corrisponde alla Laura che è stata reale dinanzi ai suoi occhi e che egli conserva nella memoria, mentre per altro verso essa vorrebbe almeno tendenzialmente configurarsi come l’immagine scorporata di una Laura beata, immersa nella luce celeste e fatta ormai essa stessa di quella medesima sostanza luminosa. Ora, le due immagini non sono per nulla la stessa cosa, ed anzi appartengono a campi tematici che sono in forte dialettica tra loro, ma l’amante non può non confonderle, non sovrapporle, e non può non trarre da questa intricata verità esistenziale una serie di minuziose antitesi, di contraddizioni che investono la sua stessa condizione di creatura psicologicamente divisa: e divisa, precisamente, nel suo difficile rapporto con quella doppia immagine. Quelle antitesi si moltiplicano, dunque, e ne generano altre e dilagano entro l’intera trama del linguaggio poetico, e sono però governate da una coerenza sentimentale e logica e da un così esatto calcolo delle loro intime corrispondenze, quasi una verbale “arte della fuga”, che ha dello stupefacente. Tornando al son. 275, ecco che i primi versi ci mettono subito dinanzi un caso clamoroso di una tale partitura antitetica (che, voglio ripetere, ha profonde ragioni tematiche, e non meramente retorico-linguistiche): Occhi miei, oscurato è ’l nostro sole; anzi è salito al cielo […].

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Laura-sole si sdoppia, abbiamo detto, e il senso di tale sdoppiamento finisce di apparirci chiaro se andiamo poco avanti, a 277, 9-11: Imaginata guida la conduce, ché la vera è sotterra, anzi è nel cielo, onde più che mai chiara al cor traluce.

La vita del poeta, dunque, è affidata a una guida immaginaria, che non è che il fantasma nostalgico e rammemorante della vera Laura-sole che è morta e giace sotterra ed è perciò “oscurata”, per sempre (e infatti il v. 8 prolunga e spiega quanto è affermato appena sopra, essere la sua vita: «’n dubbia via senza fidata scorta»). Ma no, non è così, ché essa, come s’addice al sole, è “salita al cielo” ove ora splende, e di lassù fa filtrare parte della sua luce sino al cuore del poeta. Così, è sanzionato il fatto che la Laura vera è quella terrena, oscurata e sotterra, ma è, simultaneamente (anzi…) anche la celeste che traluce sino al cuore del poeta. Il quale ha però un rapporto turbato con questa doppia presente verità di Laura, dal momento ch’egli continua a farsi guidare da una terza Laura, diremmo, e cioè dal fantasma della Laura reale e realmente amata, non la sotterranea né la celeste ma la terrena, e insomma da un’immagine di lei radicalmente perduta e però, paradossalmente, l’unica che pretende d’essere vera e che ha direttamente trasferito ed esaltato questa sua verità nella sua attuale e appena intuita luce celestiale (e saremmo così, sottilizzando, alla quarta Laura…). Insomma, alla doppia Laura vera s’accoppia la doppia Laura mentale di Petrarca, che è per un lato falsa e biasimevole, in quanto immagine d’un bene perduto, e per l’altro ancora incerta e intermittente, e in ogni caso tuttavia incapace di cacciare l’altra. Di qui, ancora, è più facile cogliere l’intreccio della terzina finale di 275: Morte biasmate; anzi laudate Lui che lega et scioglie, e ’n un punto apre et serra e dopo ’l pianto sa far lieto altrui.

Quel forte anzi (nei testi, miei sono i corsivi) accentua il proprio carattere non meramente negativo, ma piuttosto sostitutivo. Che Laura-sole sia salita al cielo non esclude che la Laura vera sia sotterra, e che si debba lodare Iddio non esclude che si debba biasimare la Morte; ma è anche evidente che la sostituzione di una realtà all’altra comporta la forte opposizione tra il “biasimare” e il “lodare”, e che tale opposizione corrisponde perfettamente al dolore per Laura morta e all’esaltazione di Laura assunta in cielo. Ma a questo punto non si può tacere che la trama antitetica non è conclusa, perché essa si riproduce all’interno stesso della lode, nel momento che, con bel chiasmo, è pure la volontà divina che lega e serra, così come scioglie e apre, ed è dunque legittimo pensare che Sua sia la responsabilità tanto del pianto che del riso. Ma a questo punto, s’impone un salto in avanti. Petrarca scrive che Iddio «’n un punto apre et serra», e Santagata annota che

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le ragionevoli chiose correnti dell’apre et serra (‘apre e chiude la porta del cielo’; ‘salvando e condannando’) non finiscono di dare compiuta ragione di quel [i]n un punto, che altrettanto correntemente si parafrasa con ‘nello stesso istante’, cioè nel momento stesso in cui Egli scioglie il nodo della vita. In tal modo, infatti, l’espressione è riferita più alla prima coppia, lega et scioglie, che alla seconda, come del resto invita a fare Petrarca stesso, che poco avanti, in 278, 8, parla de «l’ultimo dì, ch’è primo a l’altra vita». Ma va anche detto che esiste una profonda e significativa consonanza del ripetuto anzi con questo ’n un punto, dal momento che in entrambi i casi viene posta in risalto la perfetta e istantanea verità di due elementi antitetici. Poi, e principalmente, credo si debba vedere qui il seme della intensa terzina finale di 279, nella quale la frizione di morte ed eternità corrisponde a un altrettanto simultaneo “aprire” e “chiudere”: «Di me non pianger tu, ché ’ miei dì fersi, morendo, eterni, et ne l’interno lume, quando mostrai de chiuder, gli occhi apersi».

Il filo sotterraneo che nel son. 275 corre tra gli occhi dell’incipit e l’“aprire” e il “serrare” di Dio si è qui, nelle parole di Laura, fatto esplicito, ed ha generato la suggestiva, ossimorica immagine di questo aprirsi degli occhi a qualcosa che è “dentro”, che è interno. Per parte sua, questo «interno lume», solo lontano parente delle «parti interne» del son. 87, rimanda avanti, all’«occhio interno», e cioè all’occhio spirituale, quello dell’anima, del son. 345, 12-13: «più bella che mai con l’occhio interno / con li angeli la veggio alzata a volo» (e toccherà a me di riparlarne, a suo luogo), e la sua bellissima metafisica intensità non si saprebbe comprendere senza la Comedia, e in ispecie senza il Paradiso, nel quale sono concentrate tutte le occorrenze dantesche, sette, dell’aggettivo (si vada soprattutto alle «viste interne» di Par. VIII, 21). Ma, in maniera specifica, l’interno lume non è qui solo la luce ‘eterna’, come segnala il quasi-bisticcio (Contini) “eterno”- “interno”, e insomma quella ‘luce interiore che promana da Dio’ (Santagata) e infine Dio stesso (Dotti), ma pure qualcosa che sommamente appartiene a Laura, che è “interno” a lei, e che a lei si rivela nel momento stesso nel quale “mostra” di morire e in verità rinasce (onde, per questo “mostrare” di morire, ritengo importante ricordare 268, 70-73, e Tr. Mor. I, 171: «era quel che morir chiaman li sciocchi»). Si tratta dunque della pura luminosità della sua anima, della sua sostanza spirituale: ma si tratta pure, allora, dell’imago Dei che, agostinianamente, l’anima custodisce nel profondo di sé e che compiutamente conosce solo nel momento nel quale si separa dal corpo. Aprire finalmente gli occhi sul proprio interno lume non è cosa diversa dall’aprirli al divino. Potremmo così dire, di nuovo, che Petrarca interpreta se stesso, e che la sua poesia cresce su di sé e vertiginosamente moltiplica le proprie dimensioni. In questa prima serie di sonetti “in morte”, emerge la necessità di indirizzare il pensiero e la fantasia verso la luce di Laura beata, e di sintonizzare, per dir così, l’attività rammemorante non già su ciò che Laura è stata, ma su ciò che al

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presente essa è. Ed ecco che Laura stessa si pone come modello del percorso che dalla visione terrena approda a quella celeste: morendo, lei per prima ha aperto gli occhi sul proprio interno lume, ed è di questo lume che essa si fa garante presso il poeta, ripetutamente sollecitato ad affrontare un passaggio analogo e finalmente a riconquistare l’immagine vera ed eterna di lei. 4. Tra mondo e oltremondo Se tutto ciò è vero, come credo, la terzina finale di 279 è molto importante perché riassume e catalizza, per dir così, la tensione che nei sonetti che precedono si è andata accumulando attorno al tema della nuova immagine di Laura che il poeta dovrebbe ricavare non già dalla sua passata e morta realtà terrena, ma dalla presente incorporea realtà di anima salita al cielo e fatta essa stessa celeste e testimone privilegiata e diretta della luce divina. Anche questo non è tuttavia che un filo, per quanto fondamentale, al quale altri e diversi sono strettamente intrecciati. E può darsi che proprio questa terzina ce ne offra una traccia. «Di me non pianger tu […]», esorta Laura, e subito spiega perché non si senta per nulla da compiangere. Perfetto: non fosse per il fatto che nei sonetti che precedono si sia venuto accentuando non già il tema del compianto nei confronti di Laura, ma piuttosto quello del poeta verso se stesso, la “pietà di sé”, che è ovviamente altra cosa. Tant’è che le parole messe in bocca a Laura, nel 279, suonano insieme come chiosa e come conferma la più autorevole possibile dell’esclamazione che sigilla il sonetto precedente (278, 14): «O che bel morir era, oggi è terzo anno!». Da questo punto di vista è significativo il son. 276, del quale è soprattutto da dire che costituisce, tra gli altri, una sorta di sospesa e tenera sosta elegiaca, quasi un ripiegamento sulla propria pena e sul proprio “giusto dolore”. E il tentativo di mitigare l’una e l’altro nella parola poetica (v. 4: «cerco parlando d’allentar mia pena») sembra riuscire anche se esplicitamente ciò non è detto, ove si ponga mente alla dolce deriva melanconica alla quale splendidamente s’abbandonano i versi finali: et tu che copri et guardi et ài or teco, felice terra, quel bel viso humano, me dove lasci, sconsolato et cieco, poscia che ’l dolce et amoroso et piano lume degli occhi miei non è più meco?

La sosta è momentanea, e per questo efficacissima. Completamente diverso è infatti il sonetto che segue, il n. 277, nel quale torna la densità allusiva e la ricca partitura concettuale degli altri. Già sopra ne ho considerato la prima terzina («Imaginata guida la conduce […]»), ma altre cose fermano l’attenzione. I primi due versi, per cominciare: S’Amor novo consiglio non n’apporta, per forza converrà che ’l viver cange.

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Che significano? Santagata interpreta che Amore dovrebbe consigliare diversamente, nel senso di liberare il poeta da un desiderio irrealizzabile che lo sta portando alla morte (a “cambiare” la vita con la morte). Per Dotti il consiglio è, positivamente, quello di indirizzare i pensieri verso il cielo. Sarà così, naturalmente, ma, per quanto mi riguarda, non mi pare si possa escludere, come Santagata fa, che ci sia qui un rinvio a quanto già Amore consigliava, nella citata canzone in morte 268, Che debb’io far? che mi consigli, Amore? Qui, vv. 67 ss., c’è almeno un importante spunto tematico sul quale proprio il son. 279, abbiamo visto, insiste: quello dell’attuale vera e felice vita di Laura, di là dall’inessenziale morte terrena (il cielo «dove è viva colei ch’altrui par morta, / et di sue belle spoglie / seco sorride, et sol di te sospira»). Né il novo consiglio, visto che viene da Amore, potrà consistere tout court in un rifiuto o in una condanna dell’amore, ma andrà piuttosto inteso come l’esortazione a sperimentarne nuove modalità, o, se vogliamo, ad aggiornarlo. Occorre un amore rinnovato per una Laura nuova, sì da superare l’intollerabile condizione di dolore che nasce dalla frizione tra l’oggettiva trascendenza di Laura e la soggettiva incapacità del poeta non già di intuirla (questo, si vorrebbe dire: purtroppo per lui! gli riesce) ma di fondare concretamente su tale trascendenza un effettivo rapporto d’amore, svincolato dal fantasma terreno della Laura che fu. Ecco infatti come il sonetto esemplarmente conclude (ritrascrivo anche la prima terzina, già sopra discussa): Imaginata guida la conduce, ché la vera è sotterra, anzi è nel cielo, onde più che mai chiara al cor traluce: agli occhi no, ch’un doloroso velo contende lor la disiata luce, et me fa sì per tempo cangiar pelo.

Laura traluce nel cuore del poeta, ma agli occhi no… Gli occhi del corpo dolente (doloroso velo) vogliono, esigono la luce del corpo, non quella dell’anima: non sono aperti all’interno, ma all’esterno e, morta Laura, è proprio e inevitabilmente all’esterno che continuano a guardare, trovando, sì, il buio della morte e il dolore dell’assenza, ma anche riscoprendo con nuovo stupore quelle apparenze terrene che all’amore hanno fatto cornice e che tuttavia lo richiamano alla mente e ai sensi. Perché, ora, questo è il motivo che s’affaccia nel son. 278 e si sviluppa nel 279 e nel 280 (e poi, immediatamente, nel 281): un motivo che nasce e si combina con quello della “memoria” di Laura e che a tale memoria dà consistenza quasi fisica, e complica e radicalizza il solco che trattiene il poeta di qua dalla pura contemplazione alla quale pure dice di tendere. Il son. 278 costituisce per la verità una sorta di introduzione antifrastica al tema che, vedremo, s’accampa nel testo non per continuità ma per opposizione, e dà una veste rinnovata all’alternativa tra presenza e assenza, tra ciò che resta e ciò che non c’è più: Ne l’età sua più bella et più fiorita,

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quando aver suol Amor in noi più forza, lasciando in terra la terrena scorza, è l’aura mia vital da me partita.

Com’è stato osservato, l’aura è pregnante: è partita Laura, prima di tutto, ma anche il soffio vitale che teneva in vita il poeta, e il vento di primavera quando, con Dante, «piove / amore in terra da tutti li cieli» (Io son venuto, vv. 67-68), e dunque i fiori e la bellezza. Qui, sulla terra, è rimasto il morto involucro, la scorza della vita che se n’è fuggita via con Laura, e riconquistare la vita perduta e lei soprattutto, «et viva et bella et nuda al ciel salita», è ciò che il poeta sogna: sognando così, neoplatonicamente, la propria morte come liberazione da un sempre più pesante e ingombrante corpo-prigione, e come unica possibilità di tornare a far coincidere i propri desideri con il proprio essere. Ma appunto, se in questo sonetto Petrarca trasferisce la vita e la bellezza nello stesso oltremondo che ha accolto Laura, nel successivo, il n. 279, con improvviso e calcolato capovolgimento la restituisce a questo mondo e ne esalta la forza evocativa, e per sublime paradosso fa che proprio le apparenze terrene che hanno fatto da cornice a Laura viva restituiscano a lei la parola perché possa testimoniare dell’altra bellezza, quella della eterna e interna luce alla quale ha aperto gli occhi morendo. Ma lo fa in modo tutt’affatto particolare: Se lamentar augelli, o verdi fronde mover soavemente a l’aura estiva, o roco mormorar di lucide onde s’ode d’una fiorita et fresca riva, là ’v’io seggia d’amor pensoso et scriva; lei che ’l ciel ne mostrò, terra n’asconde, veggio et odo et intendo ch’anchor viva di sì lontano a’ sospir’ miei risponde […]

Contini ha parlato a proposito del son. 219, Il cantar novo e ’l pianger delli augelli, di «verbi talmente intransitivi, talmente descrittivi, che non possono a meno di sostantivarsi»,10 e la diagnosi vale certamente anche in questo caso. Ma, seguendo il filo del nostro discorso, si dovrà piuttosto osservare come l’intransitività dei verbi e, ancora con Contini, la bilanciata presenza delle “sostanze” finisca per eternizzare la natura e sottrarla a quello stesso tempo che invece agisce su di lui, Petrarca, e ne muta l’aspetto (277, 14: «et me fa sì per tempo cangiar pelo»). E finisca, dunque, per renderla omogenea all’immagine di Laura ch’egli custodisce e alla quale nonostante tutto non vuole rinunciare, e che dunque salva associandola alla fittizia e minuziosa eternità del locus amœnus che la parola poetica ricrea. Così, è ancora per la forza modellizzante di un siffatto locus amœnus che in questa stessa serie quei pensieri che già “davano

10 G. CONTINI, Preliminari sulla lingua del Petrarca [1951], in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 169-92 (p. 183).

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guerra” appaiono momentaneamente ricondotti all’ambiente ch’è sempre stato il loro («là ’v’io seggia d’amor pensoso et scriva»), e per questa via neutralizzati, e semmai piegati a una possibilità consolatoria. Tentiamo un ultimo scarno riassunto, che tenga conto dei precedenti e tracci l’essenziale arco percorso dai nostri sonetti. Dapprima il poeta si immagina, nel dolore, solo e libero, ma questa libertà gli si rivela affatto impossibile, mentre davvero pervasivo è il dolore per la morte di Laura che l’inchioda al passato proprio nel momento in cui l’esperienza della morte lo chiama ad altre prospettive. Ma, contestualmente, i fantasmi della memoria aggravano la lacerazione interiore: l’inevitabile fedeltà all’immagine che fu di Laura rischia di diventare un biasimevole “blocco” sentimentale e morale, mentre una vera e coerente fedeltà dovrebbe riuscire a corrispondere alla nuova trascendenza di lei, e da lei medesima predicata, e ad assumerne il carattere. Ma ciò si rivela assai difficile, perché di fatto questa tensione non può manifestarsi in altro modo se non come desiderio di morte, concepita quale liberazione dal carcere corporeo e unica possibile via per la riconquista del fantasma perduto: e ciò sarà, sia almeno accennato, uno dei motivi più intensi delle liriche dell’ultima parte del Canzoniere. Questa prospettiva trascendente, intensamente evocata e però, nelle condizioni date, di ardua praticabilità, agisce in ogni caso a ritroso e sortisce l’immediato effetto di investire con le proprie profonde istanze di fuoruscita dal tempo la passata vicenda amorosa, che ne riesce ipostatizzata e trascritta nell’assoluta perfezione del “mito di Valchiusa”, al quale danno corpo i sonetti 279, 280 e 281. 5. Valchiusa e il sogno di una vita amorosa Fermiamoci un attimo, infine, sull’ultimo sonetto della nostra serie, il n. 280. In esso culmina quel movimento di ritorno di cui ho appena detto, che dall’esortazione: «Cerchiamo ’l ciel […]» del son. 273 già ci ha riportato con il son. 279 a Valchiusa. Varrà qui la pena di ricordare brevemente, per inciso, che tale mito è in tutto e per tutto una personale creazione di Petrarca, come egli non ha paura di affermare nella Fam. VIII.5, 9 del 1349: «licitum est sine arrogantia gloriari, pace montium ac fontium et silvarum, quid habet locus ille gloriosius habitatore Francisco? » [mi sia concesso di vantarmi, senza arroganza: con buona pace di quei monti e fonti e selve, quel luogo ha forse qualcosa di cui si possa gloriare più che del suo abitatore Francesco?]). Ciò per ribadire la banale verità che le parole di Petrarca non traggono il loro senso da una realtà topografica, ma dalle forme mitiche entro le quali egli ha proiettato la propria vicenda. E il sonetto è appunto un bell’esempio di una siffatta proiezione, e della dialettica che muove questi componimenti, e li salda e li stacca uno dall’altro, come spero risulti dalla parafrasi interpretativa, e quindi di nuovo piuttosto libera, che segue: (1-4) Non sono mai stato in un luogo nel quale mi riuscisse di immaginare con

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altrettanta chiarezza colei che sin dal momento della sua scomparsa mi ha lasciato con il desiderio di rivederla, né mai ho goduto come là di altrettanta libertà né come là ho riempito il cielo dei miei lamenti amorosi. (5-8) Non ho mai visto una valle che avesse così tanti recessi appartati e tranquilli nei quali ritirarsi a sospirare, e non credo che Amore avesse né a Cipro né altrove così soave dimora. (9-11) Le acque parlano d’amore, e ne parlano l’aura e i rami e gli uccelli e i pesci e i fiori e l’erba, pregandomi tutti insieme che anch’io continui ad amare. (12-14) Ma tu, donna fortunata che mi chiami dal cielo, mi preghi che in nome della tua prematura morte io disprezzi il mondo e le sue dolci lusinghe.

Le forme dolci e morbide del dettato, in questo inno a Valchiusa e all’amore, non devono ingannare circa la radicalità del contenuto. A ben vedere, seppur in altra forma e con importanti modulazioni di significato, sembra quasi ripresentarsi in veste estremizzata l’essenziale situazione dalla quale, con il son. 271, siamo partiti. La vita predica l’amore, l’esige per sé, e solo nella cornice della vita il poeta riesce a pensarlo: là egli ha amato, ha sospirato e scritto e là ancora può immaginare di vedere l’oggetto del desiderio. Ma si badi soprattutto all’ambiguità del dettato, nei primi versi: Mai non fui in parte ove sì chiar vedessi quel che veder vorrei poi ch’io nol vidi.

La parafrasi che ne ho dato segue quella di Santagata, ch’è quella tradizionale e che credo giusta. Ma a me sembra che Petrarca insinui pure, obliquamente, qualcosa di diverso, attraverso una diversa possibilità di lettura suggerita da Chiòrboli, secondo il quale il poeta direbbe di essere riuscito solo in Valchiusa a immaginare di soddisfare ciò che mai gli è avvenuto di soddisfare davvero (per capirci, quasi che il veder valga per “veder succedere”): solo là, insomma, in quel magico ambiente, egli sarebbe riuscito a sognare di un qualche rapporto amoroso con Laura. Ho insomma l’impressione che Petrarca lasci trapelare all’ombra dell’interpretazione “maggiore” qualcosa che grossolanamente esprimerei così: solo a Valchiusa sono riuscito a raffigurarmi chiaramente la possibilità di un amore di cui vorrei finalmente godere (quel che veder vorrei), dal momento che, in effetti, non ne ho mai goduto, perché mai ho visto che si realizzasse (poi ch’io nol vidi, con poi causale). Se questa inflessione dell’interpretazione è legittima, ne riuscirebbe confermato che la morte di Laura ha mutato ben poco nella situazione dell’amante, legato a un amore puramente immaginario e per ciò almeno in parte riparato dall’urto degli avvenimenti esterni. Era una creazione personale (così come, nella lettera, è Valchiusa), un sogno, e tale può rimanere. L’oggetto del desiderio muore, è vero, e le cose cambiano, ma proprio per questo avviene anche che possa affacciarsi al primo piano una nozione assoluta d’amore, che piuttosto privilegia la soggettiva disposizione ad amare, a vivere “amorosamente”, come, a riprova, l’acque e l’aure e i rami e gli uccelli e i pesci e i fiori e le erbe invitano a fare (e si osservi la sottile malizia che fa sì che tra queste “sostanze” ci sia proprio l’òra, e cioè “l’aura”…). Di più, anche l’affermazione di non aver mai goduto come in Valchiusa di altret-

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tanta libertà (v. 3: «né dove in tanta libertà mi stessi») appare coerente con questa nozione dell’amore come disposizione soggettiva dell’animo amante. Ed essa tocca pure, inevitabilmente, proprio quell’amore, e cioè l’amore per Laura che in ogni caso, si interpreti come si voglia, risulta qui spogliato della sua miracolosa eccezionalità e assimilato alla vitale manifestazione di quel “sempre amare” al quale l’intera natura chiama con la voce unanime di tutte le sue creature. La terzina finale non rovescia tutto ciò, ma con il suo divieto lo conferma. Laura, semplicemente, chiama dal cielo il suo (in)fedele e lo prega di rinunciare al mondo e alle sue lusinghe in nome della sua morte. Niente di più. Diremmo dunque, per finire, che il sonetto con lucidità estrema, e con un fitto gioco di sottintesi, torna a impostare i termini fondamentali del discorso poetico “in morte”, e mentre filtra e depura l’intricata rete delle antitesi che anima i sonetti precedenti, ne sposta ulteriormente il centro di gravità e addita altri percorsi. Università di Genova

BIBLIOGRAFIA BETTARINI R., Il “planctus” per la “sua” donna, in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 61-83. BOYDE P., Esercizi di lettura: i sonetti 272-279, in «Lectura Petrarce», X (1990), pp. 179-199.

ZYGMUNT G. BARANSKI «PIANGENDO E CANTANDO» CON ORFEO (E CON DANTE): STRUTTURE EMOTIVE E STRUTTURE POETICHE IN RVF 281-90

1. Sognare ovvero “membrare”? Mi sono stati assegnati da commentare, almeno nominalmente, dieci sonetti – dico nominalmente, perché nella struttura del Canzoniere queste dieci poesie non si organizzano comodamente in un microsistema a sé stante, ma, come avrò occasione di indicare, appartengono ad una serie di diversi microsistemi che abbraccia non solo i sonetti 281-90 ma anche i nn. 279-80 e 291-92. Tale circostanza richiede che qui si prendano in considerazione anche questi quattro testi “estravaganti”. Sono dieci sonetti che non hanno goduto di particolare fortuna e simpatia tra i lettori di Petrarca, nonostante il fatto che il son. 287 includa l’unico riferimento esplicito a Dante nei Rerum vulgarium fragmenta: «Ma ben ti [Sennuccio] prego che ’n la terza spera / Guitton saluti, et messer Cino, et Dante» (vv. 9-10). Nel consultare sia le edizioni commentate del Canzoniere sia gli studi critici, emerge con una certa chiarezza che la communis opinio vede evocati nella serie 279-92 momenti minori e in gran parte ripetitivi che catalogano le reazioni di Petrarca in seguito alla morte di Laura e il rientro a Valchiusa. In particolare, e in maniera del tutto non controversa, si ritiene che i sonetti gettino luce sul mondo psicologico dell’amante e sulla nuova consapevolezza che egli acquisisce di quanto l’amata avesse fatto per lui prima della prematura ascesa in Paradiso. Di recente, e, aggiungerei, in questo caso alquanto più discutibilmente, si è voluto riconoscere documentato nei nostri sonetti l’episodio del «“ritorno” di Laura» – formulazione che calca esplicitamente il più famoso “ritorno di Beatrice” nel Paradiso terrestre –, inserendo questo momento chiave entro una prospettiva che vede nella raccolta il “Canzoniere di Laura”. Da questo punto di vista, il personaggio principale della storia d’amore non è il poeta ma la donna, la quale, come si crede sia provato dai nostri sonetti, funziona in questo periodo così difficile della vita dell’amante da “guida” per mezzo di «vere e proprie apparizioni».1

1 Cfr. M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 247.

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Mi sia permesso subito di confessare che trovo tutte queste interpretazioni della serie 279-92 troppo limitative. In verità, in qualche caso, le trovo persino fuorvianti. Non mi pare, dunque, che si possa asserire con sicurezza che i sonetti offrano prove di «vere e proprie apparizioni», cioè di interventi miracolosi da parte di Laura,2 simili a quelli di Beatrice nella Vita nova e nella Commedia. (La presenza di Dante nel Canzoniere, come si noterà lungo il corso di questa lectura, è ovviamente fondamentale; però, per quanto riguarda la natura dei rapporti tra il poeta e Laura presentati a questo punto dei Rerum vulgarium fragmenta, piuttosto che mettersi sulle orme dantesche, Petrarca, come spero di poter mostrare in seguito, sceglie deliberatamente una strada completamente diversa.) Sarebbe proprio nei sonetti 282-86 che Laura “appare” al suo fedele. Eppure, in nessuno di questi testi si può riconoscere una minima traccia di una dimensione divina e miracolosa nei modi in cui essa «torna» per «rallegrar» (282, 1 e 6) Francesco in lacrime. Se, da un lato, riferendosi all’incipit di 282 – «Alma felice che sovente torni / a consolar le mie notti dolenti» (vv. 1-2) – è, come minimo, discutibile che si possa dichiarare con certezza che «Laura appare effettivamente in sogno all’amante» (come detto nel commento di Santagata); dall’altro, mi pare che si possa legittimamente affermare che, nel parlare dei ritorni notturni dell’amata, Petrarca evita completamente il linguaggio tecnico con cui il Medioevo si riferiva ai sogni.3 Che si voglia riconoscere nei vv. 1-2 di 282 un rinvio al sogno, dati i legami di questo con la provvidenza divina, è del tutto comprensibile se lo scopo è quello di sostenere che il «tornare» di Laura sia di carattere prodigioso. Però, il fatto stesso che il poeta abbia scelto di essere altamente allusivo ed impreciso nell’evocare i ritorni notturni della donna morta dovrebbe indurre cautela nel classificarli rigidamente, in particolare come manifestazioni miracolose. Inoltre, mancano pure le prove per sostenere che i sonetti 282-86 formano un gruppo compatto in cui troviamo «una serie di apparizioni notturne»4 di Laura, miracolose o meno. Malgrado il fatto che, dopo la doppia presenza di tornare in 282 (vv. 1 e 13), il verbo sia presente anche in tre dei quattro sonetti che seguono (283, 9; 285, 7; 286, 7), in nessuno di questi, come pure nel n. 284, esistono dati per poter affermare che la donna ritorni di notte. Che 282-86 facciano parte della medesima microstruttura non mi pare da mettere in dubbio (la ripetizione strategica di tornare ne offre un primo ed esplicito segnale); come non esistono dubbi che le poesie registri-

2 L’idea che Laura venga dal Paradiso in terra, in sogno o in visone, ha radici profonde negli studi sul Canzoniere, risalendo almeno a De Sanctis. 3 Sui sogni nel Medioevo, cfr. M.D. CHENU, “Imaginatio”: notes de lexicographie philosophique médiévale, in «Harvard Theological Review», XXVIII (1935), pp. 69-133; S.R. FISCHER, The Complete Medieval Dreambook, Bern-Frankfurt am Main, Peter Lang, 1982; I sogni nel Medioevo, a c. di T. Gregory, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1985; S.F. KRUGER, Dreaming in the Middle Ages, Cambridge, Cambridge University Press, 1992. Cfr. anche G. CREVATIN, “Quid de nocte?”: Francesco Petrarca e il sogno del conquistatore, in «Quaderni petrarcheschi», IV (1987), pp. 139-66. 4 Vd. commento di Santagata, p. 1134.

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no in maniera drammatica la potente presenza di Laura morta nella vita dell’amante in lutto. Ciò però che mi pare difficile sostenere è che questa presenza sia da collocarsi nella tradizione di apparizioni divinamente ispirate. Non mancano poi indizi per una valutazione più precisa della natura della presenza di Laura in questo momento così duro per Francesco. Difatti, Petrarca palesa chiaramente che la Laura di cui sta parlando è creatura che nasce esclusivamente dalla sua mente:5 «Sì breve è ’l tempo e ’l penser sì veloce / che mi rendon madonna così morta» (284, 1-2) e «membrando il suo bel viso et l’opre sante» (287, 14). Da questo punto di vista, il calibrato contrasto che il poeta stabilisce tra se stesso e il «felice Titon» (291, 5), lieto, quest’ultimo, «ch’almen di notte suol tornar colei [Aurora]» (v. 10), mentre lui, Francesco, si trova nella situazione diametralmente opposta, è più che rivelatore. Titone gode regolarmente della compagnia notturna dell’amata; al poeta, invece, della donna, sia di giorno che di notte, non resta che un costrutto mentale, una parola: «le mie notti fa triste, e i giorni oscuri, / quella che n’à portato i penser’ miei, / né di sé m’à lasciato altro che ’l nome» (vv. 12-14). Suggestivamente, quindi, questo sonetto può esser anche letto come glossa ai versi di apertura di 282; glossa che rivela come, diversamente dai ritorni notturni della dea – e la ripetizione del verbo tornare è emblematica in questo rispetto –, quelli di Laura siano senza sostanza, ed emergano dalla psiche dell’amante in crisi. Laura morta è un fantasma, una parola, una memoria. In terra può ora esistere solo come prodotto della mente del poeta; e Petrarca ulteriormente sottolinea questo fatto mettendo a fuoco come le sue immaginazioni di Laura non solo rappresentino momenti di sollievo emotivo, ma offrano anche spunto alla poesia: «Ben torna a consolar tanto dolore / madonna […] / Et se come ella parla, et come luce, / ridir potessi […]» (283, 9-10 e 12-13). Che Laura sia solo un «nome» è indubbio; ma, paradossalmente, è grazie alle parole, cioè alle facoltà intellettuali del poeta, che essa può continuare a “vivere” in terra. Altre possibilità non esistono, dato che, come Petrarca non manca di ripetere, una volta morta, la vera Laura risiede unicamente in Paradiso: «[…] colei che qui fu mia / donna, or è in cielo, et anchor par qui sia» (286, 2-3; e cfr. 279, 8; 280, 12; 285, 6). Come rivela la tensione tra i diversi tempi e modi del verbo essere – tensione resa maggiormente precisa dalle implicazioni dell’«anchor par» e dai riferimenti locativi –, pensare che, qui in terra, Laura possa essere presente all’infuori delle sensibilità emotive e artistiche del poeta è pura vanità: «è gita al cielo […], / […] di lontano / gli occhi miei stanchi lei cercando invano […]» (288, 5-7); così come è inutile sperare di poterla ritrovare nel «dolce piano» (v. 2), cioè nel mondo esterno. E Petrarca riafferma questa realtà tanto dolorosa quanto inevitabile, notando che solo Sennuccio, perché anche lui residente «’n la terza spera» (287, 9), può realmente comunicare con Laura: «A la mia donna puoi ben dire

5 Cfr. S. BENINI, L’inattingibile realtà dell’illusione: presenza ed assenza di Laura nel Canzoniere, in Petrarca e i suoi lettori, a c. di V. Caratozzolo e G. Güntert, Ravenna, Longo, 2000, pp. 91-107 (pp. 97-103).

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[…]» (v. 12). Petrarca è più che chiaro: i rapporti con Laura morta sono unicamente possibili nella sua immaginazione. L’abisso che separa questo mondo dall’aldilà è invalicabile. Petrarca non solo dimostra una singolare lucidità – stato di acuta consapevolezza che, come si vedrà, il poeta raggiunge con non poca fatica6 –, ma anche lancia una sfida a tutti coloro, con Dante in testa, che hanno affermato di aver avuto in vita rapporti miracolosi coll’amata morta.7 Petrarca nega la possibilità di questo tipo di consolazione, riconoscendo che la donna deceduta può tutt’al più sopravvivere nella mente e nei sentimenti di chi l’ha amata, ma pure che tale sopravvivenza è del tutto precaria. I nostri sonetti raccontano la storia di come l’amante sia arrivato a questa rivelazione e degli effetti di essa su di lui. Il Canzoniere si concentra, dunque, non su Laura ma sul poeta, anche perché la donna non è altro che una proiezione dell’immaginario dell’io. 2. Narrare liricamente I sonetti 279-92, quindi, attestano un momento chiave dell’iter psicologico, emotivo ed intellettuale di Francesco. Comunque, prima di indagare in profondo l’evoluzione di questa storia, occorre chiarire qualche altro punto di carattere generale e di metodo, per essere sicuri che l’analisi dettagliata, la quale dovrebbe anche offrire prove specifiche della validità delle mie asserzioni generali, si basi su fondamenta sufficientemente solide. È del tutto legittimo chiedersi come mai, se il nostro gruppo di poesie è tanto importante quanto a me sembra, la loro importanza non sia stata notata da altri. La causa di questa omissione è da ricercarsi nel fatto che, tradizionalmente, pochissima attenzione è stata dedicata alla strutturazione di questa parte del Canzoniere. Come devo riconoscere, è stato soltanto grazie allo stimolo della Lectura Petrarcae Turicensis che ho avuto occasione di vedere i sonetti 279-92 con occhi nuovi. La logica della Lectura sposta lo sguardo del critico dalla singola poesia verso i Rerum vulgarium fragmenta nel loro insieme, cioè dalla coerenza e struttura del singolo microtesto in sé a quella del macrotesto nella sua totalità. Forse meglio che di coerenza, data la “frammentarietà” del Canzoniere e il suo carattere “precario” e “provvisorio”, si dovrebbe parlare piuttosto dei modi in cui la raccolta funziona come sistema oppure serie di sistemi. Da questa prospettiva, il significato del nostro gruppo, come di qualsiasi altro blocco del Canzoniere, emerge in tutta la sua complessità soprattutto se i testi sono letti in serie e come elementi costitutivi di microsistemi in sovrapposizione. Leggendo la raccolta in questo modo ci si imbatte nel problema critico, sempre più pressante in questi anni, delle sue caratteristiche narrative: i modi in cui la 6 Cfr. i paragrafi 3 e 5, dove si offrono prove ulteriori a sostegno delle posizioni prese in questo paragrafo introduttivo, e dove il problema dei rapporti tra l’amante e l’amata sono esaminati “narrativamente”, cioè nel loro dispiegarsi. 7 Cfr. i paragrafi 4 e 6.

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storia viene riferita.8 Michelangelo Picone ha indubbiamente ragione nell’asserire che, al livello macrostrutturale del Canzoniere, piuttosto che di racconto bisogna parlare di «non-racconto»,9 data la mancanza in esso di una visione provvidenziale della vita umana. I Rerum vulgarium fragmenta descrivono la natura irrisolta e arbitraria della nostra esistenza. Non sorprende, dunque, che una certa critica, abituata a pensare alla letteratura in termini di sistemazioni armoniose, abbia voluto imporre, con successo peraltro limitato, grandi strutture totalizzanti alla raccolta – strutture di calendario, mitologiche e oppositive, come quelle che oppongono morte e vita, oppure terra e cielo – per attribuire ad essa, e alla storia che racconta, un senso di stabilità, di coerenza e di evoluzione. Al tempo stesso, tali tentativi di riportare il Canzoniere all’ordine sono continuamente minati, come Petrarca rivela di continuo, dalle sorprese che il tempo introduce nella vita, dal fatto che qualsiasi nuovo momento può mettere in crisi tutto ciò che è venuto prima. Malgrado la fondamentale “non-organizzazione” dei Rerum vulgarium fragmenta, mi chiedo, prendendo come esempio il campione costituito dai sonetti 279-92, se non si possa considerare la questione della dimensione narrativa del Canzoniere da almeno due altre prospettive, deliberatamente flessibili, e che si fondano precisamente sulla “disorganizzazione” del macrotesto. Come si è notato nel valutare la proposta che Laura funzioni da chiave strutturale nella logica dei Rerum vulgarium fragmenta, la storia riferita da Petrarca sembra essere quella dei meccanismi di una mente e di una sensibilità umana. Ci troviamo di fronte ad un resoconto di un mondo emotivo ed intellettuale, con tutte le sue complicazioni, contraddizioni, meandri di pensiero e mancanze di risoluzione. Un’angolatura, sì, altamente “moderna”, ma che, più significativamente, ha effetti profondi sull’andamento narrativo della raccolta. Dunque, il vagabondare della mente è rispecchiato nell’organizzazione “erratica” delle poesie. In particolare, la difficoltà, per non dire l’impossibilità, di chiudere il Canzoniere in strutture bilanciate e facilmente riconoscibili è da spiegarsi in termini del chiaro contrasto che Petrarca volle stabilire tra la sua “umana” raccolta poetica, così piena di dubbi e di trabocchetti, e le precise strutture nume-

8 Cfr. in particolare G. WARKENTIN, The form of Dante’s “libello” and its challenge to Petrarch, in «Quaderni d’italianistica», II (1981), pp. 160-70; T. BAROLINI, The making of a lyric sequence: Time and narrative in Petrarch’s «Rerum vulgarium fragmenta», in «Modern Language Notes», CIV (1989), pp. 1-38; SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit.; M. PICONE, Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, t. I, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 581-92; ID., Riscritture dantesche nel «Canzoniere» di Petrarca, in Pour Dante. Dante et l’Apocalypse. Lectures humanistes de Dante, a c. di B. Pinchard e C. Trottmann, Paris, Champion, 2001, pp. 333-43; ID., Petrarca e il libro non finito, in «Italianistica», XXXIII (2004), pp. 83-93. Cfr. anche P. HAINSWORTH, Petrarch the Poet. An Introduction to the «Rerum vulgarium fragmenta», London-New York, Routledge, 1988, pp. 49-77. Cfr. anche C. NIEDERER, La bipartizione «in vita / in morte» del Canzoniere di Petrarca, in Petrarca e i suoi lettori cit., pp. 19-41. 9 PICONE, Tempo e racconto cit., p. 591.

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rologiche, modellate sull’ordo del creato, di quel monumento alla certezza che è il “divino” poema dell’Alighieri. Nel Canzoniere abbiamo la storia di una mente la quale, con enorme sforzo, tenta di capire non solo le proprie vicende erotiche ma il mondo intero in cui si trova, sperando in tal modo di portare appunto un po’ d’ordine nella propria esistenza. Quindi, i vari microsistemi che costellano i Rerum vulgarium fragmenta, sia orizzontalmente che verticalmente, sono, da un lato, segni di brevi momenti di coerenza nella vita del protagonista; però, dall’altro, la loro proliferazione è il segno disincantato dell’impermanenza e della fragilità di tali momenti di risoluzione. Avanzando l’ipotesi che il Canzoniere presenti un punto di vista totalizzante anche se altamente soggettivo e frantumato – prospettiva che fissa di nuovo una notevole e rivelatrice opposizione con la Commedia, in particolare con le sue ambizioni “enciclopediche” –, si riesce a spiegare in maniera economica la presenza nella raccolta di elementi non-laurani. A questo riguardo, il son. 287 introduce nella diegesi del Canzoniere questioni di amicizia, di letteratura, di rapporti con la tradizione – temi che non possono facilmente sfociare dalla storia di Laura. Allo stesso tempo, se, oltre le sensibilità del protagonista, esiste un punto dominante nei Rerum vulgarium fragmenta, questo punto è indubbiamente costituito da Laura, come, di nuovo, è confermato da quel testo chiave che è Sennuccio mio, benché doglioso e solo: «A la mia donna puoi ben dire […]» (v. 12). L’ossessione che domina ma che anche continuamente sbilancia la logica del Canzoniere è l’amore per Laura. Tuttavia, la mente che ama ha pure altri interessi, altre preoccupazioni, altri affetti. E i Rerum vulgarium fragmenta non trascurano di discorrere anche di questi. In fin dei conti, la storia che il Canzoniere racconta, e che incarna nella sua struttura, è la storia della difficoltà, se non addirittura dell’impossibilità, date le complicazioni e la natura sfuggente della vita umana, di raccontare qualsiasi storia, cominciando con la propria. Al massimo, dalla prospettiva petrarchesca, ciò che si può fissare narrativamente – e siamo ora nell’ambito della seconda delle due prospettive narratologiche, strettamente collegate tra loro, a cui accennai in precedenza – sono momenti della chimerica storia più grande, anche se il desiderio ultimo, perpetuamente insoddisfatto, resta quello di poter capire e presentare l’impossibile tutto. Il Canzoniere, dunque, è costituito da un gran numero di “microstorie” – caratteristica, come si vedrà fra non molto, che circoscrive in maniera assai netta il nostro gruppo di sonetti. Ciascuna microstoria appartenente a questo blocco testuale rivela reazioni emotive ed intellettuali diverse, ma tutte causate dal medesimo evento – la morte dell’amata –, che vanno da fughe fantastiche al sollievo dell’accettazione per poi crollare nella disperazione. Ogni microstoria ha un proprio inizio ed una propria conclusione. Ognuna si risolve in sé, rivelando quanto sia complicato, se non fuorviante, ricercare nella raccolta una dominante struttura di controllo. Allo stesso tempo, però, e come spero di poter mostrare in ciò che segue, uno stato emotivo può offrire il punto di partenza ad un altro. A volte è riconoscibile, quindi, nel dispiegarsi del Canzoniere, una certa “logica” tanto narrativa quanto psicologica; è possible persino aver l’impressione di “progresso”. Tali aspetti attenuano il senso di “arbitrarietà” che cir-

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conda la storia narrata dai Rerum vulgarium fragmenta, rendendo esplicito che abbiamo a che fare con una mente che non solo sente ma anche pensa; una mente, come si è già accennato, che riesce a raggiungere momenti di controllo e di riflessione, anche se poi qualsiasi progresso può sempre trasformarsi nel suo opposto. Prendere in considerazione le funzioni narrative delle poesie del Canzoniere ci permette di apprezzare la complessità, la sofisticazione e l’importanza anche di testi spesso giudicati, e quindi accantonati, come “minori”. In più, le implicazioni dell’avvicinamento ai Rerum vulgarium fragmenta da questa direzione esegetica confermano perché io non abbia potuto concentrarmi esclusivamente sui sonetti 281-90. Sono le strutture della raccolta stessa, la storia che si dipana in questa sua parte, che impongono il bisogno di allargare la prospettiva critica sia in avanti che all’indietro. In particolare, mentre il n. 279 ci riporta a Valchiusa, il n. 292 ha lo scopo esplicito di segnare un momento di compiutezza e di chiusura: «Ora sia qui fine al mio amoroso canto: / secca è la vena de l’usato ingegno, / et la cetera mia rivolta in pianto» (vv. 12-14). La funzione conclusiva del sonetto diventa ancora più marcata se si ricorda che la forma Correggio del Canzoniere doveva terminare col 292. Questo fatto, però, solleva un ulteriore problema di metodo – vale a dire, la questione se e sino a che punto i significati di poesie mutino nel passaggio da una forma della raccolta ad un’altra. Quindi, nella forma Correggio, siccome chiudevano il libro poetico, i nostri sonetti non potevano che svolgere un ruolo molto più significativo, almeno strutturalmente, di quello che ora attuano nella forma che noi leggiamo. In particolare, la loro funzione di coronamento, di legatura della raccolta scompare quasi completamente. Dunque, i moltissimi legami che i commentatori hanno segnalato tra i sonetti 279-92 e le parti precedenti del Canzoniere non possono più essere visti da un punto di vista rigidamente conclusivo. Tuttavia, in queste riprese, si può pur sempre riconoscere il tentativo originale, con tutta la sua suggestività, di concludere la raccolta rivedendo situazioni appartenenti ai tempi di Laura in vita dalla specola della nuova realtà della sua morte – tentativo in cui il protagonista, con elegante simmetria tra racconto e struttura, è anche attivamente occupato, come viene drammaticamente registrato in componimenti come i sonetti 279-86, dove l’amante si immagina di vedere Laura morta muoversi come una volta per il paesaggio valchiusano. Allo stesso tempo, però, nei Rerum vulgarium fragmenta è inevitabile che gli elementi retrospettivi delle nostre poesie non abbiano più né l’ampiezza connotativa né il vigore formale di cui una volta godevano nella compilazione Correggio. E ciò può anche aiutare a chiarire perché la critica abbia generalmente dedicato poca attenzione ai nostri sonetti. Nelle strutture più vaste e complesse dell’ultima versione del Canzoniere, almeno a prima vista, le funzioni e i significati originari del nostro gruppo di poesie possono largamente svanire. E il disinteresse critico che ha accolto i sonetti sembrerebbe confermare questo stato di cose. Apparentemente “emarginate” dal macrosistema dei Rerum vulgarium fragmenta, le poesie hanno subìto la stessa sorte ad opera della maggioranza dei loro lettori, i quali le hanno lasciate da parte. Però, il fatto che i sonetti abbia-

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no perso la loro logica primigenia, non vuol dire che, di conseguenza, essi siano stati svuotati di presenza e di significato. Tutt’altro. È un punto chiave del mio ragionamento che essi non solo ritengano una parte discreta della loro carica semantica originale, ma pure che le cose di cui ci informano, particolarmente per quanto riguarda le condizioni psicologiche del protagonista, continuino ad essere tutt’altro che marginali nel nuovo sistema dei Rerum vulgarium fragmenta. La ricchezza poetica, ideologica e strutturale delle nostre poesie è ragguardevole. E, come spero di avere mostrato con qualche esempio, non mancano prove di questo. In ogni caso, basta distinguere le parti principali in cui il blocco 279-92 si spartisce per averne un’idea immediata. Le quattordici poesie si dividono in quattro microsistemi distinti: 279-86, 287, 288-90 e 291-92. Per di più, la prima serie, che è pure quella più sostanziosa, si scompone ulteriormente in tre sottosistemi: 279-81, 282 e 283-86.10 Nei paragrafi che seguono, deluciderò i meccanismi di questo impianto testuale, assieme alle varie storie che i microsistemi raccontano, come il poeta avesse reagito dopo la scomparsa di Laura. In effetti, sia il numero di unità distinte in cui i sonetti 279-92 si smembrano sia la variabilità della costituzione dei microsistemi offrono un primo indizio del susseguirsi repentino di sbalzi psichici che assaliscono il protagonista. Comunque, la rilevanza delle nostre poesie, come pure la loro originaria posizione strategica, non emerge unicamente dai modi in cui esse funzionano come catena sintagmatica localizzata in un punto specifico e ben definito del macrotesto del Canzoniere. Molti dei sonetti del sottosistema 279-92, come si è già osservato per ciò che riguarda le connessioni tra le parti in vita ed in morte, stabiliscono rapporti strutturali con le zone più svariate dei Rerum vulgarium fragmenta; e la quantità di tali collegamenti trasversali è veramente rimarchevole. Quindi, per esempio, i nn. 279-82 appartengono all’insieme di poesie su Valchiusa; i nn. 279-81 a quello di sonetti che, nelle quartine, adoperano rime alternate piuttosto che le solite incrociate;11 il n. 285 fa parte del piccolo gruppo di sonetti costituiti da un’unica frase,12 mentre il n. 287 si inserisce nel blocchetto di rime indirizzate a Sennuccio del Bene;13 il n. 291 è apparentato a poesie che prendono il mito di Aurora come tema; infine, il n. 287 si riallaccia a testi che hanno come scopo il ridimensionamento di Dante. I nostri 10 È un luogo comune nella critica petrarchesca associare il n. 282 con i tre sonetti precedenti. Tale associazione, però, è da rifiutare in base ai dati metrici, dato che, nelle quartine, il n. 282, diversamente dai nn. 279-81, non si fregia di rime alternate. In verità, tanto formalmente quanto nel contenuto, il sonetto si avvicina di più ai quattro che lo seguono. Comunque, come spiegherò nel paragrafo successivo, è meglio distinguere il n. 282 dai due sottosistemi che lo circondano, giacché esso funge da ponte tra loro. 11 C. MOLINARI, Appunti sui quattordici sonetti a quartine anomale dei «Rerum vulgarium fragmenta», in Le tradizioni del testo. Studi di letteratura italiana offerti a Domenico De Robertis, a c. di F. Gavazzeni e G. Gorni, Milano-Napoli, Ricciardi, 1993, pp. 49-67. 12 L. RENZI, La sintassi continua. I sonetti d’un solo periodo nel Petrarca: C, CCXIII, CCXXIV, CCCLI, in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 187-220. 13 J.A. BARBER, Il sonetto CXIII e gli altri sonetti a Sennuccio, in «Lectura Petrarce», II (1982), 21-39.

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sonetti, dunque, sembrano dialogare col Canzoniere intero – prova più che ovvia della loro importanza. E Petrarca si sforzò di sottolineare il fatto che ci troviamo di fronte ad un momento chiave della sua raccolta, accumulando, in uno spazio ben ristretto e compatto, ed in maniera tuttaltro che tipica, elementi formali “eccentrici”, questioni ideologiche di considerevole peso ed echi intratestuali altamente suggestivi. 3. Le storie dei sonetti i 279-92: parte prima Ma qual è la storia – oppure meglio, quali sono le storie – che i sonetti 27992 raccontano? Il primo “capitolo”, come si è detto, è costituito dal gruppo 27986 – gruppo i cui limiti e la cui compattezza Petrarca fissa in maniera inequivocabile. Formalmente il n. 279 si distingue dai sonetti che lo precedono essendo caratterizzato, nelle quartine, per l’uso raro di rime alternate, tratto che lo collega strettamente alle due poesie che seguono in cui troviamo la medesima organizzazione rimica. La funzione del n. 279 come testo “di apertura” viene ulteriormente sottolineata in quanto, singolarmente, le sue rime alternate sono anche invertite (ABAB BABA). Dal punto di vista del contenuto il sonetto, tornando a descrivere il paesaggio naturale di Valchiusa, annuncia la sua differenza dalle poesie che vengono immediatamente prima. Le funzioni conclusive del n. 286 sono ovvie non solo per il fatto che si trova accanto all’“aberrante” 287, che commemora la morte di Sennuccio, ma anche perché rappresenta l’ultima poesia dell’intero ciclo 279-92 in cui Petrarca evoca la figura immaginaria di Laura. E sono precisamente i tentativi di mantenere Laura “in vita” per mezzo delle proprie facoltà mentali che costituiscono il tema principale del blocco 279-86. Dunque, nel sottosistema 279-81 – sottosistema definito in base alle rime alternate –, Petrarca spiega come l’ambiente valchiusano (altro elemento che accomuna e determina le tre poesie) stimola l’immaginazione a creare simulacri fantastici di Laura: «Mai non fui in parte ove sì chiar vedessi / quel che veder vorrei poi ch’io nol vidi» (280, 1-2; e cfr. 279, 1-8; 281, 9-14). Avendo stabilito che l’amata è creatura della propria mente, nei sonetti che seguono Petrarca non descrive più tanto i processi mentali da cui essa prende vita, anche se di sfuggita non si dimentica di alludere a questi (284, 1-2), ma presenta direttamente le sue apparizioni: per esempio, «Come donna in suo albergo altera vène» (284, 9). Sono gli effetti su di lui di queste visioni che lo interessano. In verità, dagli inizi del ciclo, è sempre l’amante su cui l’attenzione delle poesie si concentra: «là ’v’io seggia d’amor pensoso et scriva» (279, 5). I suoi sensi, la sua intelligenza, i suoi sentimenti, le sue emozioni sono, con sfumature stilnovistiche, i protagonisti del dramma. Se non fosse per la loro operazione, non esisterebbero né l’amante né l’amata. L’enfasi sulle condizioni fisiologiche e psicologiche di Francesco sottolinea il fatto che, diversamente da Laura – la quale, «morendo» (279, 13), si trasforma in puro spirito («[…] et ne l’interno lume, / quando mostrai de chiuder, gli occhi apersi», vv. 13-14) – egli è incontestabilmente in vita; e continuando a vivere, egli resta preda di pensieri e rea-

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zioni contrastanti. La sua esistenza, dominata dal trauma della morte della donna, è travagliata da un disorientante andirivieni che passa dalla disperazione al sollievo: «[…] et me pien di lamenti: / quant’io veggio m’è noia, et quant’io ascolto. / Ben torna a consolar tanto dolore / madonna […]» (283, 7-10; e cfr. 284, 1-4). Uno stato precario, dunque, oscillante ed ambivalente, e che trova espressione emblematica nella strana, preoccupante ed ambigua «doppia pietate» (285, 8) di Laura scissa “perversamente” in «madre» ed in «amante» (v. 9). Lo sdoppiamento della donna morta non solo funziona da segno della confusione in cui Francesco si trova, ma anche conferma, una volta per tutte, che la Laura di cui i sonetti parlano è invenzione umana e non anima beata. Le diverse metamorfosi che ella subisce nelle otto poesie, da «nimpha» ad «altra diva» (281, 9) e da «donna viva» (v. 13) ad «Alma felice» (282, 1) – per non parlare delle sue incarnazioni materne e di sposa – non sono manifestazioni miracolose ma sfoghi sempre più frenetici di una mente che non riesce a venire a patti con le implicazioni dolorose della morte dell’amata. Se, in questi sonetti, leggessimo veramente la storia del “ritorno di Laura”, emissaria paradisiaca in terra, le sue ripetute parole di incoraggiamento (279, 9-14; 280, 12-14; 285, 1011; 286, 9) avrebbero dovuto lasciare, nel comportamento di Francesco, qualche traccia più profonda e consistente – cosa che vistosamente non accade. Neanche la consapevolezza che Laura gode delle gioie celesti gli dà soddisfazione. Egoisticamente ed irrazionalmente, anche se comprensibilmente, il poeta la vuole con sé in terra. Che la donna continui a cambiare identità, che i suoi consigli abbiano effetti talmente limitati e che la sua salvezza sia di così poco peso costituiscono le prove più evidenti della sua soggettività, inconsistenza e irrealtà – l’antitesi stessa della condizione perfetta ed eterna dei beati. Gli aspetti cangianti di Laura rappresentano tanto tentativi da parte di Francesco di salvaguardare nel mondo qualche minimo brandello della persona defunta quanto momenti di fuga dal reale. Egli vive di illusioni, poiché solo in esse scopre qualche «riposo» (282, 12). Ma, come qualsiasi palliativo umano, tali fantasticherie sono di durata molto circoscritta; in fin dei conti, non sono altro che «brevi sogni» (1, 14): «Sì breve è ’l tempo e ’l penser sì veloce / che mi rendon madonna così morta» (284, 1-2). L’amante, però, non vuole riconoscere la futilità delle sue azioni, ed insiste nel trovare soluzioni umane alle implicazioni assolute della morte, scagliandosi contro la realtà di questa, o meglio, rifiutando di accettare che la morte faccia parte fondamentale della nostra condizione terrena. Malgrado le sue asserzioni in contrario (281, 12-13; 286, 3-4), i defunti non camminano tra i vivi. Con grande efficacia, i sonetti 279-86 offrono una doppia prospettiva sulle condizioni di Francesco. Da un lato, presentano “realisticamente” e con immediatezza lo stato psicologico di rimozione confusa dell’amante alle prese con alti e bassi emotivi; dall’altro, permettono al lettore attento di discostarsi dalla crisi in cui vive il protagonista e di giudicare il suo comportamento con distacco critico. Se letta in sé, ciascuna poesia sembra avere una certa logica; però, nel confronto con le altre, tale logica subito svanisce nell’incoerenza di desideri ed impulsi spesso irreconciliabili. La sventura di Francesco è di non poter

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andar oltre il singolo momento (il singolo sonetto), e quindi di arrivare ad una visione più ampia ed equilibrata della vita che gli permetta di riconoscere le contraddizioni in cui sta sprofondando. Da parte sua, però, il poeta, strutturando in maniera altamente rivelatrice e calcolata la sequenza dei sonetti, conferma che, contrariamente a quanto gli fu possibile una prima volta rientrando a Valchiusa, egli ha poi trovato i mezzi con cui sormontare la crisi. Perciò, da un punto di vista narratologico, il Canzoniere racconta due storie: la prima si concentra in maniera “diretta” sulle esperienze individuali del protagonista; la seconda sulle riflessioni che tali esperienze successivamente generano in lui. Ciò che separa il poeta dei singoli testi dal poeta della raccolta, l’amante dall’artista, è l’elemento di “oggettivazione” che l’atto di riflettere, insito nella forma della collezione, porta con sé. Allo stesso tempo, però, data l’inconsistenza e l’arbitrarietà della condizione umana, ogni sforzo esercitato da Petrarca per organizzare, capire e fissare la propria esistenza offre unicamente soluzioni temporanee, donde il bisogno ossessivo di ritornare, ripetutamente, sopra i testi, riconfigurandoli per ristabilire un certo controllo sulla vita, come testimoniano le diverse versioni del Canzoniere. In ogni caso, come è evidente dalla frammentarietà della serie 279-92, tali soluzioni non hanno mai esiti macroscopici e definitivi, ma, al massimo, aiutano a risolvere situazioni molto localizzate: anche se il poeta riesce ad arginare una crisi, ciò non impedisce l’avvento di una nuova ondata di problemi. È solo dopo la morte, come Laura si sforza di fargli capire, che l’uomo, sfuggendo all’instabilità del «mondo e i suoi dolci hami» (280, 14), trova la pace nell’immutabile e nell’assoluto. La morte dovrebbe essere ragione di gioia e non di lacrime. Il problema di fondo, però – problema che i Rerum vulgarium fragmenta incarnano forse meglio di qualsiasi altra opera nel canone della letteratura occidentale – è che se, da un lato, il credente trae conforto dai misteri e dalla speranza della salvezza futura, dall’altro, e in maniera preponderante, egli si trova irretito dalla propria umanità, “nemica” della fede e fonte di contraddizioni, di dubbi, di raziocinazioni contingenti, di desideri insaziabili, di dolori struggenti e, soprattutto, di paure – groviglio confuso di reazioni al cui centro oscuro si cela l’impossibile realtà della morte. I sonetti 279-86 colgono particolarmente bene le tensioni e la complessità, tanto esistenziali quanto narratologiche, che definiscono i Rerum vulgarium fragmenta. Anzi, possono essere letti come un microcosmo del Canzoniere. Vi troviamo, dunque, i grandi temi portanti della raccolta: l’oscillare tra la vita e la morte, il Cielo e la terra, il piacere e il soffrire, l’amore e la disperazione, il vero e l’illusorio, la ragione e la fantasia – temi che, come nel macrotesto, si coagulano attorno alla figura fuggevole ed ambigua di Laura, la cui vera essenza umana e spirituale non è mai raggiungibile, dato che, come tutto il resto nella raccolta, essa è riflesso della soggettività del protagonista. In più, come i Rerum vulgarium fragmenta, il nostro blocchetto di poesie – ne ho già dato qualche prova – è strutturato con rigorosa perizia artistica. Quindi, per fissare i confini e la relativa autonomia della microserie, Petrarca ha strettamente collegato tra loro il primo e l’ultimo sonetto. In particolare, la prima quartina di 286 ripren-

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de in maniera massiccia elementi dalla fronte di 279: Se lamentar augelli, o verdi fronde mover soavemente a l’aura estiva, o roco mormorar di lucide onde s’ode d’una fiorita et fresca riva, là ’v’io seggia d’amor pensoso et scriva; lei che ’l ciel ne mostrò, terra n’asconde, veggio et odo et intendo ch’anchor viva di sì lontano a’ sospir’ miei risponde (279, 1-8)

Se quell’aura soave de’ sospiri ch’i’ odo di colei che qui fu mia donna, or è in cielo, et anchor par qui sia, et viva, et senta, et vada, et ami, et spiri (286, 1-4)

In più, la terzina di chiusura in ciascun sonetto si focalizza sul pianto («pianger»: 279, 12 e «piangere»: 286, 14). Ugualmente calibrata è la funzione di 282 quale ponte tra le due parti principali del “mini-canzoniere”. Il sonetto ridimensiona uno degli aspetti più vistosi di 279-81, aspetto che sta per sparire in 28386, vale a dire l’importanza dell’ambiente naturale di Valchiusa come stimolo per rievocare l’amata. Il n. 282 fa un breve accenno a questo – «Così comincio a ritrovar presenti / le tue bellezze a’ suoi usati soggiorni» (vv. 7-8) –, ma preferisce piuttosto concentrarsi sulle condizioni psicologiche dell’amante, tema che, come quello del tornare di Laura, che pure il sonetto introduce (vv. 1 e 13), verrà a dominare nei sonetti 283-86. Inoltre, il 282 riprende il fugace rinvio metaletterario di 279, 5 e inizia a dargli lo spessore che avrà di seguito in 283, 12-14 e in 286, 1-6: «là ’ve cantando andai di te molt’anni, / or, come vedi, vo di te piangendo: / di te piangendo no, ma de’ miei danni» (vv. 9-11). A dire il vero, e prova ulteriore dell’importanza di questa zona dei Rerum vulgarium fragmenta, l’opposizione tra piangere e cantare coglie sinteticamente e con precisione quella dialettica tra esperienza immediata e riflessione critica che costituisce una delle strutture chiave del Canzoniere. Il son. 286 chiude il microsistema 279-86 annunciando i primi barlumi di una svolta conoscitiva, di un progresso intellettuale. L’amante inizia ad avere qualche sensazione dell’abisso che effettivamente lo separa dalla donna morta, precisamente la verità che le sue fantasie precedenti si sforzavano di negare. Dunque, anche se continua ad evocare il confortante «tornar ov’io son» (v. 7) di Laura, egli non solo sottolinea con maggior vigore il fatto che essa «or è in cielo» (v. 3), ma pure, e più significativamente, che ora i suoi ritorni non hanno come scopo quello di donargli un ingannevole sollievo fugace, ma invece di offrirgli aiuto concreto nel salvare l’anima: «Ir dritto, alto, m’insegna […]» (v. 9). Questo è un notevole passo avanti nel tentativo di Francesco di venire a patti con le implicazioni della morte dell’amata – progresso confermato dal fatto che egli comincia a giudicare la sua scomparsa non esclusivamente in termini negativi. Quindi, il 286 suggerisce che pensare a Laura può essergli, oltre che di supporto spirituale, anche fonte di ispirazione poetica. Il «[…] dolce mormorar pietoso et basso» (v. 11) della santa, la cui «dolcezza» (v. 13), con espliciti

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risvolti orfici, «[…] avria vertù di far piangere un sasso» (v. 14),14 costituisce un modello letterario privilegiato con cui il poeta può sperare di affrontare il blocco artistico confessato nei primi cinque versi del sonetto. Il rapporto tra l’io e la donna sta per entrare, come confermano i sonetti 287 e 288-90, in una fase più realistica e, a momenti, persino positiva. Il 286 non solo conclude la storia iniziata col 279, ma pure prepara la strada a nuove storie, o meglio, presenta nuove direzioni in cui si può muovere la macrostoria della vita del protagonista, e quindi la macrostruttura della raccolta. Inserendosi nella breccia aperta dalla poesia che lo precede, il son. 287 frantuma definitivamente la grande illusione della serie 279-86: che, in terra, sia possibile vedere e mantenere contatti con la donna morta. Unicamente i beati godono di questo beneficio: «Ma ben ti [Sennuccio] prego che ’n la terza spera / […] / A la mia donna puoi ben dire […]» (vv. 9 e 12). Il n. 287 funziona come una sorta di risveglio alla realtà, la cui violenza è confermata dalla scossa che proviene dal voler commemorare l’amico Sennuccio del Bene nel corso di intime riflessioni laurane. Il risultato principale di questa interruzione è di contestualizzare in maniera equilibrata e realistica tanto il passare della donna quanto le reazioni dell’amante alla tragedia – risultato, inoltre, che indica che il 287 è solo apparentemente anomalo nella struttura del nostro gruppo di poesie. Il sonetto, evocando assieme a Sennuccio altri quattro poeti deceduti (vv. 10-11), sottolinea che morire è fatto universale, perciò mettendo in dubbio il solipsismo egoistico e auto-indulgente che aveva caratterizzato gran parte delle poesie che, dal n. 246 a qui, avevano trattato della morte di Laura. L’introspezione privatamente malinconica, come si è notato nella serie 279-86, è piena di tranelli, poiché restringe irragionevolmente il senso del reale, isolando l’individuo in se stesso, e quindi separandolo dalla volontà divina; particolarmente preoccupante, nel caso di Francesco, è il fatto che tale introspezione non permette una valutazione equilibrata della morte. È rimarchevole, dunque, che, per la prima volta, nel son. 287, Petrarca dichiari in maniera ortodossa che per il cristiano la morte è aiuto morale e liberazione: «[…] i’ pur mi riconforto, / perché del corpo ov’eri preso et morto / alteramente se’ levato a volo. / […] onde col tuo gioir tempro ’l mio duolo» (vv. 2-4, 8). L’atmosfera di ortodossia tocca altre aree del testo. Il poeta afferma che è grazie alla preghiera – «ben ti prego» (v. 9) –, e non alla fantasia, che i vivi possono sperare di aver qualche rapporto coi beati. Riconoscendo la realtà della morte dei suoi simili, i cinque poeti volgari, Petrarca arriva anche ad affermare in maniera disincantata la realtà della morte di Laura, la propria solitudine, l’importanza della memoria piuttosto che dell’immaginazione nel pensare ai defunti, dato che solo la memoria, libera da visioni fallaci, preserva la verità della persona morta: «A la mia donna puoi ben dire in quante / lagrime io vivo; et son fatt’ una fera, / membrando il suo bel viso et l’opre sante» (vv. 12-14). E sarà particolarmente il microsistema 288-90 ad ampliare 14 Cfr. il paragrafo 6 per un’analisi della presenza di una forte componente orfica nei sonetti 279-92.

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le intuizioni con cui si conclude il n. 287. Tuttavia, per ora, devo lasciare da parte lo svolgersi della storia d’amore, dato che il nostro sonetto non solo porta chiarezza sulla questione della morte, ma, tramite l’allusione a Sennuccio, e poi a Guittone, Cino, Dante e Franceschino degli Albizzi (vv. 10-11), contestualizza anche i Rerum vulgarium fragmenta, e specialmente il racconto della morte dell’amata, in termini di tradizione letteraria. 4. Una digressione dantesca Ovviamente, questa mia digressione prende spunto dall’esempio di Petrarca, dall’interruzione che, per mezzo del son. 287, il poeta introduce nell’andamento del Canzoniere. Benché, come ho cercato di chiarire, e come deluciderò ulteriormente nel prossimo paragrafo, la poesia in memoria di Sennuccio si colleghi strettamente ai testi che la circondano, è pur vero che essa, aprendosi a viste più ampie, funziona anche come una sorta di “pausa”, di attimo di respiro, lungo il corso delle riflessioni claustrofobiche dell’amante concernenti la sparizione della donna, attirando l’attenzione invece su temi di carattere universale: la salvezza, la morte, le condizioni contrastanti dei beati e dei vivi, e soprattutto la poesia. È chiaro che, nel fare i nomi dei cinque poeti, Petrarca si aspetta che il lettore preparato faccia dei raffronti tra il Canzoniere e le loro opere. Anche se è indubbio che legami importanti uniscono i Rerum vulgarium fragmenta a tutti e cinque gli autori,15 è chiaramente con uno di loro, data la schiacciante auctoritas culturale di questo, che Petrarca entra principalmente in un dialogo critico ed emulativo. Sebbene non abbia qui lo spazio per illustrare in profondità le ragioni della mia opinione, dovendo limitarmi alle prove fornite dal son. 287, mi pare doveroso ammettere che, in base agli indizi testuali, che vanno dalle Familiares alle Seniles e dai Rerum vulgarium fragmenta ai Triumphi, non vedo come si possa sostenere con sicurezza che Petrarca sentisse forte rancore verso Dante – rancore che sfocia nei sintomi dell’anxiety of influence – o, all’opposto, che i loro rapporti fossero essenzialmente pacifici. Sono in disaccordo, dunque, con le due linee principali del dibattito odierno circa il ruolo svolto dall’Alighieri nella

15 Cfr. D. PIERANTOZZI, Il Petrarca e Guittone, in «Studi petrarcheschi», I (1948), pp. 145-65; A. BALDUINO, Cino da Pistoia, Boccaccio e i poeti minori del Trecento (1976), in Boccaccio, Petrarca e altri poeti del Trecento, Firenze, Olschki, 1984, pp. 141-206; F. SUITNER, Petrarca e la tradizione stilnovistica, Firenze, Olschki, 1977; E.L. BOGGS, Cino and Petrarch, in «Modern Language Notes», XCIV (1979), pp. 146-52; SANTAGATA, Per moderne carte cit., pp. 128-37; L. PAOLINO, “Ad acerbam rei memoriam”. Le carte del lutto nel codice Vaticano Latino 3196 di Francesco Petrarca, in «Rivista di letteratura italiana», XI (1993), pp. 73-102, alle pp. 86-92; D. PICCINI, Franceschino degli Albizzi, uno e due, in «Studi petrarcheschi», n.s., XV (2002), pp. 12986; ID., Un amico del Petrarca: Sennuccio del Bene e le sue rime, Roma-Padova, Antenore, 2004, pp. XXV-XXXI, XXXIII-XXXIX. Sui rapporti tra Petrarca e Dante, cfr. la nota che segue.

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carriera artistica ed intellettuale di Petrarca.16 Da un lato, letture psicologizzanti finiscono inevitabilmente col forzare (e col complicare inutilmente) i significati dei testi (non è da scartare alla leggera, direi, il fatto che Petrarca neghi con energia di nutrire sentimenti negativi verso il grande predecessore); dall’altro, considerare il semplice fatto della presenza massiccia dei dantismi nel Canzoniere e altrove come segno di un rapporto senza problemi ha tutta l’aria di una eccessiva semplificazione interpretativa – basta ricordare che stiamo parlando di contatti tra poeti in un contesto culturale dominato dall’imitatio e dall’aemulatio. A mio avviso, le prove testuali e filologiche, col son. 287 in testa, si muovono tutte nella stessa direzione, che non è, poi, quella che la tradizione critica ha generalmente individuato: lo scopo di Petrarca fu quello di ridimensionare la portata delle ambizioni e dei successi danteschi, restringendo in tal modo la sua “autorità”, e aprendo quindi uno spazio in cui stabilire la propria auctoritas e superiorità etica e culturale. Il son. 287 presenta vari esempi di questa strategia di fondo. Come fece nel Triumphus Cupidinis (IV, 31), anche nel sonetto, ponendo Dante «’n la terza spera» (v. 9), cioè nel cielo di Venere, Petrarca lo riduce essenzialmente a poeta d’amore. In maniera non dissimile, i raffronti che il n. 287 stabilisce tra l’Alighieri e gli altri poeti non giovano al grande fiorentino: «Guitton saluti, et messer Cino, et Dante, / Franceschin nostro […]» (vv. 10-11). Dunque, dà all’occhio che il nome di Dante, diversamente da quello di Cino e di Franceschino, poeti inequivocabilmente subalterni, non si fregi di un termine positivo. E se, a prima vista, le implicazioni polemiche di questa omissione sembrano essere smussate dal fatto che Petrarca adoperi il nome di Dante nella parte più privilegiata del verso, vale a dire come parola rima, la forza polemica dell’operazione petrarchesca rimbalza con tutto la sua prepotenza, quando si riconosce qual è il nome, anch’esso introdotto senza qualsiasi epiteto, collocato all’inizio dello stesso verso, cioè nell’altra zona di rilievo. Associare Dante con Guittone, particolarmente se si voglia porre dei limiti al fiorentino, non è cosa da poco; per di più, rivela una profonda conoscenza dell’opera del-

16 Su Petrarca e Dante cfr. almeno A.S. BERNARDO, Petrarch’s attitude toward Dante, in «PMLA», CXX (1955), pp. 488-517; M. FEO, Petrarca, Francesco, in Enciclopedia Dantesca, t. IV, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1974, pp. 450-58; WARKENTIN, The form of Dante’s “libello” cit.; C. PAOLAZZI, Petrarca, Boccaccio e il «Trattatello in laude di Dante» (1983), in Dante e la «Comedía» nel Trecento, Milano, Vita e Pensiero, 1989, pp. 131-221; S. STURM MADDOX, Petrarch’s Metamorphoses. Text and Subtext in the «Rime sparse», Columbia, University of Missouri Press, 1985; G. VELLI, Il Dante di Francesco Petrarca, in «Studi petrarcheschi», n.s., II (1985), pp. 185-99; D. DE ROBERTIS, Petrarca interprete di Dante (ossia leggere Dante con Petrarca) (1989), in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 47-64; SANTAGATA, Per moderne carte cit., pp. 23-91; PICONE, Riscritture dantesche cit.; G. SASSO, A proposito di «Inferno» XXVI 94-98. Variazioni biografiche per l’interpretazione, in «La cultura», XL (2002), pp. 377-96; E. PASQUINI, Dantismo petrarchesco. Ancora su «Fam.» XXI 15 e dintorni, in *Motivi e forme delle «Familiari» di Francesco Petrarca, Milano, Cisalpino, 2003, pp. 21-38; E. FENZI, Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 493-517; P. KUON, L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Firenze, Cesati, 2004.

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l’Alighieri, senza la quale sarebbe difficile intraprendere una delicata strategia di revisione. Dall’accento messo su Dante poeta d’amore, è possibile intuire che il vero bersaglio petrarchesco è la Commedia, in particolare le dichiarazioni fatte da Dante circa la veridicità e il carattere divinamente ispirato del suo resoconto dell’aldilà. Nel descrivere lo stato ultraterreno di Sennuccio – «alteramente se’ levato al volo. / Or vedi insieme l’un et l’altro polo, / le stelle vaghe et lor viaggio torto» (vv. 4-6) –, Petrarca deliberatamente ricorda un momento emblematico dell’itinerario dantesco nell’oltremondo. L’arrivo nel cielo delle stelle fisse offre l’occasione al pellegrino di dare uno sguardo totalizzante al creato, che serve anche come conferma della natura miracolosa, e quindi vera, del viaggio (Par. XXII, 103-05: per il tema del volo; vv. 118-20: il carattere divinamente sancito dell’ascesa; vv. 128-29 e 133-53: lo sguardo ai cieli e alla terra).17 Eppure, è proprio questo aspetto fondamentale della Commedia che Petrarca mette energicamente in dubbio, sottolineando che solo un beato come Sennuccio può godere di visioni straordinarie. Tale privilegio non fa parte dell’esperienza dei vivi: «et vedi il veder nostro quanto è corto» (v. 7). Anche questo verso è calco dantesco: «Or tu chi se’, che vuo’ sedere a scranna, / per giudicar di lungi mille miglia / con la veduta corta d’una scranna?» (Par. XIX, 79-81). Di nuovo, il prestito è altamente rivelatore. L’aquila della giustizia accusa il viator di presunzione intellettuale; e, ripetendo le parole dell’uccello divino, Petrarca riaccusa Dante – o meglio, siccome le parole gli appartengono, ironicamente, è Dante stesso che si autoaccusa – del medesimo fallo nell’aver composto la Commedia. La sottigliezza dell’operazione petrarchesca porta via il fiato. E questo non è tutto. Che Petrarca abbia scelto precisamente l’entrata di Dantepersonaggio nel cielo stellato per criticare la Commedia ha ulteriori implicazioni. L’eroe che, salito in cielo, dà uno sguardo d’insieme al creato è un topos di larga diffusione (basta pensare al Somnium Scipionis) e si lega intimamente all’idea del viaggio di conoscenza. Negando la verità del resoconto dantesco, Petrarca nega anche le basi intelletuali, tanto filosofiche quanto teologiche, del poema – basi che, nel Trecento, costituivano uno degli aspetti chiave dell’auctoritas di Dante.18 Petrarca, come fa, per esempio, pure nella Fam. XXI.15, smonta l’immagine contemporanea di Dante poeta dell’aldilà, fonte di sapienza e divulgatore di verità. La Commedia non è più testo di cui i lettori si possono fidare. Nel contesto immediato dei nostri sonetti, talmente presi dalla scomparsa di Laura, sono specificamente le asserzioni dantesche circa i rapporti intrattenuti con Beatrice morta che il Canzoniere non può che rifiutare. Avendo dimostrato, e quindi criticato, tramite il son. 287, che funziona dunque come una sorta di “glossa” disincantata alla serie 279-86, il carattere irreale delle pro17 Per una lettura del canto da questa prospettiva, cfr. Z.G. BARANSKI, Canto XXII, in Lectura Dantis Turicensis, vol. III, «Paradiso», a c. di G. Güntert e M. Picone, Firenze, Cesati, 2002, pp. 339-62. 18 Z.G. BARANSKI, “Chiosar con altro testo”. Leggere Dante nel Trecento, Firenze, Cadmo, 2001.

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prie visioni di Laura defunta, la quale, come Beatrice nel Paradiso terrestre, si muove in un locus amoenus, Petrarca estende le sue critiche a Dante, accusandolo di aver ingannato se stesso e i suoi lettori nell’asserire di aver avuto contatti con l’amata morta. Col son. 287 Petrarca frantuma non solo le proprie illusioni ma anche quelle degli altri poeti, con Dante in testa, riportando la poesia nell’ambito della fictio, da dove l’Alighieri aveva lottato per allontanarla. È il Canzoniere, e non la Commedia, che, nella lictera, riesce ad offrire qualche barlume di verità, anche se, essendo opera poetica e rendiconto soggettivo, tali barlumi sono rari e fiochi, e le verità sono terrene e non trascendentali.19 5. Le storie dei sonetti 279-92: parte seconda Gli effetti della fine dell’illusione condizionano fondamentalmente gli sviluppi della storia d’amore nei microsistemi 288-90 e 291-92. Petrarca inizia col rendere esplicito che, col n. 288, sta riprendendo i fili del racconto iniziato nel sonetto son. 279. Dunque, in I’ ò pien di sospir’ quest’aere tutto, il poeta ripete elementi tolti dalle due poesie che aprono e chiudono il microsistema 27986. Per rendere la concatenazione narrativa e poetica quanto più evidente, e come aveva fatto in precedenza unendo le quartine iniziali di 279 e di 286, con rigore quasi matematico, Petrarca assicura che i primi cinque versi di 288 includano termini già presenti nella prima quartina di 286: I’ ò pien di sospir’ quest’aere tutto d’aspri colli mirando il dolce piano ove nacque colei ch’avendo in mano meo cor in sul fiorire e ’n sul far frutto, è gita al cielo ed àmmi a tal condutto […] (288, 1-5)

Se quell’aura soave de’ sospiri ch’i’ odo di colei che qui fu mia donna, or è in cielo, et anchor par qui sia, et viva, et senta, et vada, et ami, et spiri […] (286, 1-4)

I legami tra i sonetti 288 e 279 sono organizzati con meno precisione strutturale di quelli tra 288 e 286; però sono ugualmente marcati, essendo più frequenti e coinvolgendo i versi 1-11 di ciascuna poesia: «sospir’» (288, 1 / 279, 8); «aere» (288, 2) / «aura» (279, 2); «fiorire» (288, 4) / «fiorita» (279, 4); «cielo» (288, 5) / «ciel» (279, 6); «di lontano» (288, 8 / 279, 6); «gli occhi» (288, 7 / 279, 11 e 14); «fronda verde» (288, 10) / «verdi fronde» (279, 1); «fiore» (288, 11) / «fiorita» (279, 4). Lo scopo di Petrarca è ovvio: sottolineare che l’interruzione causata dal son. 287 non ha disturbato lo sviluppo della narrativa portan19 «Petrarch’s refusal to rebuild any of the fragments that he took from Dante or any other writer as a coherent whole means that any impulse to transcendentalism cannot be carried through. […] The self and poetry absorb into their own sphere what is tendentially transcendent whilst leaving open whether or not questions of ultimate truth can be answered or even seriously asked in poetry» (HAINSWORTH, Petrarch the Poet cit., p. 155).

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te del Canzoniere, e che egli non ha (e non aveva) smesso di sondare gli effetti su di sé della morte di Laura. In particolare, smascherate le fantasie consolatrici, emerge con insistenza la questione di come l’amante se la caverà faccia a faccia con la realtà spietata della morte. Petrarca ribadisce le continuità tra i microsistemi 279-86 e 288-90 grazie non solo alla ripetizione lessicale, ma anche a riprese narrative. Di nuovo, nel sonetto son. 288, e come accade nei sottosistemi 279-81 e 282, il protagonista si trova in un ambiente naturale. Tuttavia, che Francesco stia ora contemplando la propria situazione e quella della donna morta da una nuova prospettiva è immediatamente confermato dal fatto che egli non sia più immedesimato nel locus amoenus laurano ma lo scruti da lontano e, cupamente, non vi spii alcuna traccia dell’amata: d’aspri colli mirando il dolce piano ove nacque colei ch’avendo in mano meo cor in sul fiorire e ’n sul far frutto, è gita al cielo, ed àmmi a tal condutto, col sùbito partir, che, di lontano gli occhi miei stanchi lei cercando invano […] (vv. 2-7)

Lo stato, tra alienazione e solitudine, in cui l’amante adesso vive ha il suo “correlativo oggettivo” nell’asprezza dei «colli» (v. 2), tratto alpestre che preannuncia la complementare e più ampia rappresentazione negativa della natura che domina le terzine del sonetto – rappresentazione così diversa dalle descrizioni idilliche di Valchiusa in 279-81, tutta incentrata com’è sulla ripetizione, anche anaforica (vv. 9-11), della particella non. In più, e conformemente alle intuizioni universali a cui era arrivato nel son. 287, ma che ora applica a se stesso, Francesco riconosce senza remore le implicazioni dolorose della propria condizione di esiliato terreno lontano dai benefici celesti. Egli è passato da un periodo di solipsismo fantastico ad una fase, pur sempre altamente auto-riflessiva, di chiaroveggenza acuta («Or comincio a svegliarmi, et veggio […]»: 289, 5). Tale realismo disincantato, come si vedrà fra poco nell’ultimo microsistema del nostro gruppo di poesie, quello che include i sonetti 291 e 292, è potenzialmente tanto pieno di pericoli quanto fonte di disperazioni, come insinuano minacciosamente gli elementi più tetri di 288. Per il momento, comunque, l’amante tratta la nuova lucidità intellettuale che ha acquisito, per quanto dolorosa («quanto è mia pena acerba»: 288, 14), come qualcosa di cui far tesoro. Dunque, i sonetti 289 e 290 segnano il punto eticamente e religiosamente più alto della sequenza 279-92, confermando i vantaggi, prima di tutto per ciò che riguarda la salvezza, di valutare realisticamente il nostro stato umano. Le poesie mettono a fuoco non il sollievo ingannevolmente offerto da una Laura nata dall’immaginario «fallace» (290, 5) dell’amante, ma il ricordo, realistico e rassicurante ma anche triste, di tutto ciò che Laura aveva oggettivamente fatto per il suo bene spirituale mentre era in terra: «Lei ne ringratio, e ’l suo alto consiglio, / che col bel viso et co’ soavi sdegni / fecemi ardendo pensar mia salute»

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(289, 9-11; e cfr. vv. 5-8); «Come va ’l mondo! or mi diletta et piace / quel che più mi dispiacque: or veggio et sento / che per aver salute ebbi tormento, / et breve guerra per eterna pace» (290, 1-4; e cfr. vv. 5-14). Con un occhio polemico indirizzato verso quei poeti che asseriscono l’opposto, Petrarca non lascia in dubbio che sono le donne vive e non quelle morte che hanno il potere di aiutare i loro fedeli. L’amata deceduta che ritorna per guidare l’uomo verso la salvezza è un mito (anche se riflettere in maniera equilibrata sull’amata scomparsa può avere esiti positivi); e come qualsiasi illusione, cominciando col «ceco Amor», il proprio «[…] desir sempre fallace, / et degli amanti più ben per un cento» (290, 9, 5-6; e cfr. 289, 5-8), è da rifiutare. I sonetti 289 e 290 costituiscono una sorta di confessione, non di fronte ad una Laura restaurata miracolosamente al suo amante in un luogo privilegiato, come accade nel Paradiso terrestre dantesco, ma nell’intimo della coscienza individuale qui tra i tranelli del «mondo» (290, 1). Petrarca ammette di aver amato male, permettendo ai propri desideri – «l’empia voglia ardente» (290, 13) – di generare illusioni, tanto di Laura morta quanto di Laura viva, creando, in ciascun caso, immagini di lei che non corrispondevano alla verità. Egli l’ha tradita; comunque, come riscatto, piuttosto che concentrarsi sulla donna morta come aveva fatto Dante, e quindi su un essere la cui realtà esiste oltre le sue capacità conoscitive, Petrarca, grazie ad un uso appropriato dell’intelligenza, recupera realisticamente la donna viva. I sonetti 289 e 290 segnano un momento di grande maturità intellettuale ed emotiva – e si può quindi capire perché il nostro gruppo di poesie fosse stato così caro al poeta. L’amante raggiunge tale grado di sofisticazione adeguando la propria storia personale alle verità della Storia, verità che il sonetto chiave, il n. 287, stabilisce con chiarezza e precisione. Né gli esiti favorevoli di questo successo esistenziale si limitano ad agire esclusivamente sullo stato d’animo e mentale dell’uomo, ma influiscono in maniera positiva anche sul poeta: «O leggiadre arti et lor effetti degni, / l’un co la lingua oprar, l’altra col ciglio, / io gloria in lei, et ella in me virtute!» (289, 12-14). Anzi, questi versi evocano qualcosa di rarissimo nel Canzoniere: l’amante e l’amata che collaborano armoniosamente, ciascuno oprando per il bene dell’altro secondo le proprie abilità. Equiparando la sua arte alla potenza salvifica di Laura, Petrarca afferma il valore della poesia, particolarmente quando questo suo stilo de la gloria si ispira non all’illusione ma alla verità e alla «virtute» (v. 14). Però, data la fragilità della natura umana, a cui, non a caso, si fa accenno ammonitore nella quartina iniziale dell’ottimistico 290, Francesco non riesce a mantenere a lungo lo stato di calma equilibrata e chiaroveggente. Che la sua situazione stia per peggiorare è inequivocabilmente segnalato dal ritorno esplicito, nelle sue riflessioni, del mito, il che ha immediati effetti negativi sulle sue reazioni amorose ed intellettuali (si noti la violenta metafora marziale): «Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora / co la fronte di rose et co’ crin’ d’oro, / Amor m’assale […]» (291, 1-3). Ma l’illusione non può più offrire svaghi; avendo riconosciuto il peso della realtà, l’amante non può più liberarsi del suo ingombro. Dunque, evocare il mito serve solo per riaffermare le condizioni effettive della sua esistenza in seguito alla morte di Laura: «O felice Titon,

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tu sai ben l’ora / da ricovrare il tuo caro tesoro: / ma io che debbo far del dolce alloro? / che se ’l vo’ riveder, conven ch’io mora» (vv. 5-8). Francesco non ha più scampi, e comincia a capire che confrontarsi con la realtà porta con sé pericoli significativi. Il senso di amara frustrazione che deriva da questa nuova intuizione è più che evidente: «le mie notti fa triste, e i giorni oscuri, / quella che n’à portato i penser’ miei, / né di sé m’à lasciato altro che ’l nome» (vv. 1114). Nella fronte del sonetto che segue, Petrarca si sforza di controbattere questa cupa conclusione. Egli presenta una lunga descrizione degli attributi fisici della donna, come se volesse dimostrare che, dell’amata, gli resta più del semplice «nome». Però, i sette versi eleganti della descriptio personae sono perentoriamente frantumati dal nudo realismo dell’ottavo: «poca polvere son [le bellezze corporali di Laura], che nulla sente» (292, 8). La situazione è tragica. Le medesime conclusioni circa la natura dell’esistenza a cui era arrivato con non poca fatica, e che sembravano offrire un minimo di sollievo e di speranza, adesso si trasformano in cause di amarezza. Se, da un lato, apprezzare con chiarezza sia ciò che Laura gli aveva dato sia la realtà dei rapporti tra i vivi e i morti sono acquisizioni importanti, dall’altro, le stesse intuizioni gli fanno pure capire che l’appoggio della donna è cosa che appartiene irrevocabilmente al passato, e che egli è solo e non può più contare sull’aiuto di essa: «Et io pur vivo, onde mi doglio et sdegno, / rimaso senza ’l lume ch’amai tanto, / in gran fortuna e ’n disarmato legno» (vv. 9-11). Francesco deve contare sulle proprie forze; deve continuare a trarre il vantaggio che può, a qualsiasi costo, dall’esser arrivato a contemplare il reale con occhi disincantati. Dunque, se, in generale, si sente sbandato, egli può almeno esercitare qualche controllo sul proprio fare poetico: l’area della sua vita – come si è visto – dove, grazie ai propri sforzi, ha avuto maggior successo, non ultimo perché è l’attività che gli è più connaturata (289, 12-14). Con onestà esemplare, quindi, Petrarca dichiara che, date le nuove condizioni in cui si trova, non può persistere col tipo di poesia che aveva scritto ai tempi quando Laura era viva ed egli credeva nelle illusioni, ma deve cambiare stile: «Or sia qui fine al mio amoroso canto: / secca è la vena de l’usato ingegno, / et la cetera mia rivolta in pianto» (292, 12-14). Questa dichiarazione non costituisce, come è stato asserito, un «rifiuto della poesia».20 Piuttosto è un asserzione di fede nella poesia (come c’era d’aspettarsi del resto, dopo la celebrazione di questa nell’explicit del son. 289) – del fatto che la poesia può adeguarsi a situazioni diverse. È merito notevole di Petrarca aver capito questo fatto fondamentale e averne tratto le debite

20 Cfr. commento di Santagata, p. 1158. L’idea che alla fine del son. 292 Petrarca dichiari di voler abbandonare la poesia è nozione ben radicata nella critica. Essa nasce dall’aver ignorato il carattere orfico della terzina di chiusura, e dall’aver preferito il biblico «Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium» (Iob 30, 31) come intertesto per il v. 14. Benché nel cap. 30 Giobbe, come Petrarca nel sonetto, si lamenti delle sciagure che lo assalgono nel presente, manca nella storia scritturale la dimensione erotica e di perdita che accomuna le vicende di Orfeo e di Francesco, come vi manca anche l’aspetto poetico. Nel miglior dei casi Giobbe costituisce un modello secondario.

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conclusioni. La «cetera», strumento tradizionale del poeta, «rivolta in pianto» annuncia che Petrarca sta per lasciare la poesia erotica per quella elegiaca,21 l’unico genere che, realisticamente, può captare le implicazioni della scomparsa di Laura e gli effetti della morte sull’amante abbandonato. In più, il nuovo stile non solo gli dà la possibilità di risolvere le difficoltà artistiche di cui si era lamentato in precedenza (283, 12-14; 286, 1-6), ma anche, come avevo suggerito di sfuggita, conforma la sua poesia alla lezione retorica di Laura. Il «dolce mormorar pietoso e basso» (286, 11) dell’amata presenta un ottimo modello dello stilus elegiacus, particolarmente se l’epiteto «dolce» è interpretato col senso di ‘stile basso’, uno dei tanti significati che questo termine, così ricco semanticamente, ebbe nel Medioevo, cioè il genus, come sappiamo anche da Dante (DVE II.iv, 5), sotto il quale l’elegia era annoverata.22 Di nuovo, Petrarca e Laura sembrano collaborare. Però, non dobbiamo lasciarci ingannare da questa immagine così allettante: la Laura “elegiaca”, come avevo sottolineato parlando del son. 286, è invenzione del poeta. Nel clima realistico della chiusa della serie 279-92, il ravvicinamanto tra 286 e 292 serve principalmente per enfatizzare che fonte della poesia del Canzoniere è Petrarca stesso. 6. Strutture orfiche Per quanto la cetra accomuni tutti i poeti, la cetra in lacrime, dai tempi classici in poi, è prima di tutto simbolo di Orfeo che piange la morte di Euridice: «Ipse [Orpheus] cava solans aegrum testudine amorem» (Georg. IV, 464), come ebbe da cantare Virgilio in una delle riscritture più influenti e toccanti del mito.23 I legami di superfici tra lo stato di vedovanza di Petrarca e quello di

21 Sui mutamenti stilistici nel Canzoniere, cfr. M.S. SAPEGNO, Petrarca e lo “stile” della poesia, Roma, Bagatto Libri, 1999. Cfr. anche R. BETTARINI, Perché “narrando” il duol si disacerba (Motivi esegetici dagli autografi petrarcheschi) (1985), in *La critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro, Roma, Salerno Editrice, 1985, pp. 305-20 (p. 315), ora in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 161-76 (p. 171). 22 Cfr. C. VILLA, La “Lectura Terentii”, Padova, Antenore, 1984, pp. 39-42. Cfr. anche Z.G. BARANSKI, “’nfiata labia” and “dolce stil novo”: A note on Dante, ethics, and the technical vocabulary of literature, in Sotto il segno di Dante. Scritti in onore di Francesco Mazzoni, a c. di L. Coglievina e D. De Robertis, Firenze, Le Lettere, 1998, pp. 17-35. Il «dolce mormorar pietoso e basso» (286, 11) di Laura calca un ben noto luogo comune etico-linguistico: «prudentissimus vero est ille qui modum servat in verbis qui scilicet dulciter loquitur absque clamore et asperitate quod non parum est vtile […] non potest esse sermonis moderacio absque cordis moderacio» (PERALDUS, Summa de vitiis, Köln, Quentell, 1479, F1v). Nel Medioevo, suggestivamente, l’esempio supremo del prudens fu Giobbe. Si comincia a capire, quindi, come mai, nella memoria di Petrarca, si fossero sovrapposti Orfeo, Giobbe, Laura, la “dolcezza” poetica e l’elegia. 23 Sul mito di Orfeo, cfr. in particolare J.B. FRIEDMAN, Orpheus in the Middle Ages, Cambridge, Harvard University Press, 1970; Orpheus. The Metamorphoses of a Myth, a c. di J. Warden, Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 1982; C. SEGAL, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1989 (trad. it, Torino, Einaudi, 1995).

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Orfeo sono ovvi. Comunque, i riverberi del riavvicinamento tra i due grandi lirici sono molto più complessi di quanto la critica petrarchesca abbia sinora riconosciuto,24 e coinvolgono non solo il son. 292 e, per estensione, le poesie “in morte”, ma un po’ tutti i Rerum vulgarium fragmenta. Ovviamente, non ho spazio qui per indagare, neppure di sfuggita, questa fratellanza poetica; vorrei solo brevemente segnalare alcuni aspetti di essa che hanno rilevanza particolare per il nostro gruppo di poesie, o meglio, per la lectura di queste che sto svolgendo. L’importanza del mito di Orfeo nel Canzoniere è subito evidente se si riconosce che esso non solo doveva chiudere la forma Correggio della raccolta, ma anche quella Chigi: «di rime armato, ond’oggi mi disarmo, / con stil canuto avrei fatto parlando / romper le pietre, et pianger di dolcezza» (304, 12-14) – versi che alludono esplicitamente ad uno dei casi più famosi e ripetuti del potere del canto di Orfeo dopo la morte dell’amata. Dunque, non mi pare esagerato asserire che, almeno nelle prime versioni della parte “in morte” del Canzoniere, un ruolo di spicco è assegnato alla storia di Orfeo ed Euridice. In verità, come ho accennato, si scoprono rinvii al mito lungo tutta la “Parte seconda”; e ne troviamo un accumulo significativo proprio nella nostra serie di sonetti, che aggrega topoi orfici quali le descrizioni della natura, gli effetti del canto sul mondo naturale, le condizioni del poeta-amante, la perdita e il ritorno della donna scomparsa.25 Con quest’ultima eco orfica, in base a ciò che si è detto prima circa l’atteggiamento di Petrarca verso le affermazioni dei poeti riguardanti i ritorni delle amate morte, è chiaro che, se da un lato egli ambisce ad atteggiarsi come un Orfeo “moderno”, dall’altro gli preme anche distinguersi dall’illustre predecessore. Ma non sono esclusivamente Dante ed Orfeo da cui Petrarca si vuole distaccare. I versi «or di madre or d’amante, or teme or arde / d’onesto foco, et nel parlar mi mostra / quel che ’n questo viaggio fugga o segua» (285, 9-11) ricordano l’apparizione prodigiosa di Creusa,26 madre e sposa, a Enea, che la cerca disperatamente nella Troia in fiamme, alla fine del secondo libro dell’Eneide, e la quale preannuncia all’eroe il suo fatale andare: «Longa tibi exilia et vastum maris aequor arandum» (v. 780). Anche «l’altissi-

24 Cfr. S. STURM MADDOX, Petrarch’s serpent in the grass: The Fall as subtext in the «Rime sparse», in «The Journal of Medieval and Renaissance Studies», XIII (1983), pp. 213-26; G. MAZZOTTA, The Worlds of Petrarch, Durham, Duke University Press, 1993, pp. 129-46; N. GARDINI, Un esempio di imitazione virgiliana nel Canzoniere petrarchesco: il mito di Orfeo, in «Modern Language Notes», CX (1995), pp. 132-44; I. ROSSELLINI, Nel trapassar del segno. Idoli della mente e echi della vita nei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1995, pp. 53102; F. BRUNORI, Il mito ovidiano di Orfeo e Euridice nel Canzoniere di Petrarca, in «Romance Quarterly», XLIV (1997), pp. 233-44; L. MARCOZZI, La biblioteca di Febo. Mitologia e allegoria in Petrarca. Firenze, Cesati, 2002, pp. 219-33. 25 Cfr., per esempio, 279, 1-4 e Met. XI, 44-48; 279, 5 e Met. X, 146; 283, 14 e Georg. IV, 510; 288, 1-4, 9-11 e Met. X, 76-77, 86-87, 90-92, 143-44, XI, 1-2, 4, 27-30, 41-42. Conto di ritornare presto approfonditamente sul mito di Orfeo nell’opera di Petrarca. 26 Mi è caro ringraziare mia figlia Anna per questa indicazione; e il momento è propizio giacché ella si sta preparando per iniziare gli studi di filologia classica all’università di Oxford.

Z.G. Baranski, Rvf 281-90

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mo poeta» (Inf. IV, 80) Virgilio aveva subìto il fascino dell’illusione che i vivi possano avere contatti con i loro morti, particolarmente se, in terra, li legasse un grande amore. Per conto suo, Petrarca rifiuta categoricamente il mito consolatorio della poesia che riesce a far rivivere i defunti. La morte è assoluta; e la poesia può unicamente commemorare la vita della persona scomparsa e rendere pubblico il dolore di chi le sopravvive. Petrarca, dunque, si presenta come il portavoce di una nuova poesia “realistica” ed anti-orfica della morte che rigetta le fantasticherie della tradizione, anche nelle sue punte più alte. Per converso, egli accetta la lezione del vate antico relativa al bisogno di trovare uno stile veritiero per controbattere gli effetti della morte: «si licet et falsi positis ambagibus oris / vera loqui sinitis […]» (Met. X, 19-20). Il rapporto di Petrarca con Orfeo è complesso. Il suo carattere oscillante di avvicinamento ed allontanamento permette al poeta di stabilire tanto i suoi legami con la tradizione quanto i risvolti nuovi della sua arte; inoltre, gli permette di dichiarare la propria superiorità di fronte ai suoi pari; in fin dei conti, come del resto accade lungo tutto il Canzoniere, gli permette di parlare di se stesso. 7. Conclusioni Ogniqualvolta ci soffermiamo su qualche angolo di un testo, corriamo il pericolo di esagerarne i pregi ed i significati. Nello stendere questa lectura mi è spesso venuto il timore di cadere in questa trappola. Ma la ricchezza connotativa, ideologica e formale della mia manciata di sonetti mi ha incoraggiato a persistere nel sottolineare la loro importanza. Nel far questo, ho trovato anche incoraggiamento nelle parole di Marco Santagata, proprio perché in tanti altri casi le nostre interpretazioni delle poesie si discostano così radicalmente, quando egli dichiara che «la “morale” del libro è contenuta nei sonetti 289 e 290»27 – giudizio che condivido senza riserve. Per il resto, i modi in cui l’amico Santagata ed io leggiamo i sonetti 279-92, e quindi tutta la parte “in morte” dei Rerum vulgarium fragmenta, sono diametralmente opposti. Egli afferma: Ora, Petrarca avrebbe potuto incentrare la sezione in morte, coerentemente con quanto suggerito dalle prime battute del libro e dalla canzone terminale di quella in vita, sul ruolo del soggetto. La preminenza della vicenda penitenziale dell’«io» non avrebbe negato alla donna beata un ruolo positivo, ma l’avrebbe imprigionata entro una dimensione memoriale, di testimone di una età trascorsa. Petrarca, invece, sceglie una via completamente diversa: di Laura morta egli fa un personaggio presente ed attivo, anzi, ancora più attivo di quanto non lo fosse stato in vita, e questo perché la morte non recide i legami interpersonali fra i due protagonisti.28

Da parte mia, al contrario, credo che, nella “Parte seconda”, l’“io” continui a dominare e controllare l’andamento della storia; che Laura sopravviva unica27 28

Cfr. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 249. Ibid., p. 246.

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mente nella psiche dell’amante, specificamente, nel migliore dei casi, nella sua memoria; e che la morte abbia definitivamente sciolto i vincoli che in terra univano l’uomo e la donna. Spetterà ai lettori scegliere tra le nostre interpretazioni contrastanti; e, ciò che più conta, proporne anche delle altre. La ricchezza della poesia, particolarmente quella di un grande come Petrarca, non si risolve, per fortuna, in qualsiasi singola spiegazione. Ed è proprio la poesia quale luogo di pianto e di canto, di emozioni immediate e di riflessioni intellettuali ed artistiche, del presente e del passato che i sonetti celebrano. È la poesia che preserva in parole – il «nome» petrarchesco – le briciole della vita che la memoria riesce a salvaguardare, offrendo loro un minimo di “permanenza”. È la poesia che dona al poeta la possibilità di distinguersi dagli altri, specialmente dai suoi pari, e di commemorare non solo l’amata ma anche se stesso. È la poesia, in fin dei conti, «leggiadra arte» di «effetti degni» (289, 12), che ha la responsabilità, come i sonetti 279-92 rivelano così emblematicamente, di preservare, ordinandole, le mutevoli verità dell’“io”.29 Cambridge University BIBLIOGRAFIA BOYDE P., Esercizi di lettura: i sonetti 272-279, in «Lectura Petrarce», X (1990), pp. 179-99. HAINSWORTH P., Petrarch the Poet. An Introduction to the «Rerum vulgarium fragmenta», London-New York, Routledge, 1988, pp. xx. PAOLINO L., “Ad acerbam rei memoriam”. Le carte del lutto nel codice Vaticano Latino 3196 di Francesco Petrarca, in «Rivista di letteratura italiana», XI (1993), pp. 73102. QUAGLIO A.E., Il sonetto CCXCII, in «Lectura Petrarce», XII (1992), pp. 213-34.

29 Sono lieto di trovarmi in accordo con Michelangelo Picone circa il peso da dare alla poesia nel Canzoniere: «La poesia di Petrarca si può veramente definire […] come la guerra contro il tempo. In effetti, l’unico debole argine che il poeta possa tentare di opporre contro il dilagare incontrollabile del tempo è la parola, è la poesia: alla labilità della realtà storica egli può solo rispondere con l’assoluto della parola poetica» (Tempo e racconto cit., p. 586). Cfr. anche S. STURM, The poet-persona in the «Canzoniere», in Francis Petrarch, Six Centuries Later. A Symposium, a c. di A. Scaglione, Department of Romance Languages, University of North Carolina, Chapel Hill - The Newberry Library, Chicago, 1975, pp. 192-212. Ringrazio Ted Cachey, Peter Hainsworth e Giulio Lepschy per i loro commenti ad una versione precedente di questa lectura.

LUCIANO ROSSI «SECCA È LA VENA» E LA POESIA DISSACRATA (RVF 291-99)

1. Premesse generali Nella seconda parte dei Rerum vulgarium fragmenta, ogni singolo segmento, ogni componimento si vuole depositario di connotati temporali e spaziali assoluti; si pone come il resoconto d’uno smacco – la crisi della Poesia, di tutta la lirica d’amore, classica e romanza – del quale sono scandite le tappe essenziali, attraverso la demitizzazione di taluni emblematici modelli. I testi si presentano in sequenze costantemente sottoposte a verifica dall’istanza autoriale: eppure, nel momento stesso in cui essi vengono affidati alla pagina scritta e inseriti nel continuum del volumen, finiscono per accorparsi autonomamente. Solo a colui che “ascolta” col cuore, unico ideale destinatario, pertiene il compito di decifrare i vari codici che dovrebbero presiedere alla formazione di tali agglomerati poetici. Non tutti gli interpreti sono all’altezza d’una simile incombenza, che richiederebbe non solo competenze molteplici ma una particolare sintonia con l’io parlante. Una buona parte di essi finiscono per rinunciare al proprio compito, giustificando tale inerzia con la pretesa che le parole dei Rerum vulgarium fragmenta non avrebbero significato oggettivo, se non all’interno del perimetro petrarchesco. Così, è invalsa l’abitudine d’indagare con ossessione quasi maniacale le reciproche relazioni, soprattutto foniche, che intercorrono fra metafore che sembrano rincorrersi dai testi volgari a quelli latini: formule di volta in volta relativizzate, obliterate e ricreate in una lingua che sembra procedere per progressive “autocitazioni”. Nel tentare di far luce sul valore dei simboli, si rischia di smarrirsi fra accumuli di memoria semantica apparentemente sviliti a mero feticcio, e ci si illude che la rigorosa selezione verbale perseguita nel testo finisca con lo svolgere una funzione quasi esclusivamente auto-referenziale. Di fronte a una simile pratica esegetica, chi scrive preferisce dichiarare preliminarmente l’inadeguatezza dei propri mezzi, anche per il rifiuto ideologico di servirsi delle pur utili Concordanze come dello strumento precipuo dell’analisi letteraria. Il tentativo di accertare i possibili significati espressi, attraverso le loro molteplici connessioni filosofiche e letterarie, suggerite dal contesto e

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spesso immediatamente revocate in dubbio dalla materialità sonora della parola poetica, resta dunque l’unico – lo si definisca pure “pre-moderno” – obiettivo della presente lettura, con tutti i rischi oggettivi che una simile operazione comporta. E veniamo ai testi che la sorte ci ha riservati, avvertendo che dovremo estendere l’analisi al son. 300, nel quale vengon fornite le risposte agli interrogativi formulati nel componimento precedente. Se la serie 291-99 è saldamente attestata nelle successive redazioni del «libro», a partire dalla cosiddetta “forma Chigi”, si dovrà tuttavia tener conto del fatto che il 292 chiudeva inizialmente, nella “forma Correggio” (e cioè, al momento della prima pubblicazione dell’opera), le cosiddette rime “in vita”, mentre il 293 apriva la “giunta chigiana” delle rime “in morte”. Poiché entrambi questi componimenti conservano l’impronta della loro destinazione originaria, bisognerà chiarire cosa abbia spinto l’Auctor a conferire ai due sonetti un precipuo valore “cronotopico” (intendendo tale concetto nel senso originario, come l’intersezione d’un tempo e d’uno spazio meramente testuali, nei quali la spazialità appare “temporalizzata”, mentre la temporalità viene “spazializzata”). Sul piano “fabulistico”, la sezione è insolitamente ricca e varia, pur nel sistema di «varietà dell’identico» che caratterizza la raccolta. S’inizia dal pathos erotico del son. 291: una sottile presa di distanza dalla tradizione elegiaca latina, qui emblematicamente rappresentata da Ovidio e Properzio, ai quali sembra opporsi un ritorno al Virgilio “tragico” del canto di Didone, nel quale l’Aurora (mito centrale del sonetto, che appartiene di diritto alla serie dei componimenti dell’aura) è foriera non più di passione e turbamenti, ma solo di morte. Si passa quindi al son. 292, autentico snodo dei Fragmenta, che nell’ultima revisione, per esplicita ammissione dell’Auctor, marcherebbe il definitivo abbandono della poesia d’ispirazione amorosa: Or sia qui fine al mio amoroso canto: secca è la vena dell’usato ingegno, et la cetera mia rivolta in pianto.1 (vv. 12-14)

È una nuova forma di planctus,2 nel quale viene privilegiata la deploratio, che

1 La citazione biblica sembrerebbe assolutamente fedele, se non intervenisse – a rimettere in questione il senso del rinvio – l’innovazione dell’usato ingegno: cfr. Job 30, 31: «Cutis mea denigrata est super me, et ossa mea aruerunt prae caumate. Versa est in luctum cithara mea et organum meum in vocem flentium». 2 La definizione risale a R. BETTARINI (Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 45-86). Sul genere, nelle letterature romanze, si vedano: E. SCHULZE BUSACKER, La complainte des morts dans la littérature occitane, in Le sentiment de la mort au Moyen Age. Études présentées au Ve Colloque d’Etudes Médiévales de l’Université de Montréal, a c. di C. Sutto, Montréal, L’Aurore, 1976, pp. 229-48. Sul planctus nel Canzoniere (soprattutto in 267, Oimè il bel viso, per la morte di Laura, il 6 aprile 1348), si veda anche G. TUCCINI, Amici che contano. Sennuccio del Bene nell’ideario di Francesco Petrarca, in «Sincronie», 14 (2003), pp. 151-65.

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si conclude con un plurivoco riferimento3 al biblico Libro di Giobbe, più volte parafrasato nei Fragmenta, ma solo qui con un senso della fine così assoluto. Il 293 era, come s’è detto, il primo sonetto in morte della “giunta chigiana” e ci presenta un cimento petroso4 di rara abilità, che intende entrare in discussione con lo stesso sonetto proemiale del Canzoniere, instaurando, nel contempo, un fitto confronto col Dante di Così nel mio parlar e con il Cavalcanti di Donna me prega: cimento, quest’ultimo, che introduce il tema della sequenza successiva. Gli incipit della triade 294-96 sono accomunati dall’analogo attacco: «soleasi», «soleano», «soglio», che serve a marcare il distacco dalla precedente maniera soave (sull’esempio dantesco di Le dolci rime d’amor ch’i’ solia), mentre si denuncia l’inadeguatezza dell’espressione rispetto ai nuovi obiettivi del discorso poetico, per il quale è venuta a mancare l’interlocutrice d’elezione. È quel che appare già nel primo terzetto di 294: ché piangon dentro, ov’ogni orecchia è sorda, se non la mia, cui tanta doglia ingombra, ch’altro che sospirar nulla m’avanza (vv. 9-11);

e nel secondo di 296: togliendo anzi per lei sempre trar guai che cantar per qualunque, e di tal piaga morir contenta, et vivere in tal nodo. (vv. 12-14)

Appiglio, in parte polemico, dei tre sonetti sono, in prima istanza, le liriche di Guido Cavalcanti e di Cino da Pistoia, ma in realtà è lo stesso Dante ad esser preso di mira. Il confronto con l’Alighieri, già perseguito (in questa sezione) nel son. 293 e nel successivo 294, Soleasi nel mio cor, continua nel 297, a conclusione del quale viene riproposto, ma senza più certezze e profondamente rinnovato nella forma, il tema della lode: forse averrà che ’l bel nome gentile consecrerò con questa stanca penna. (vv. 13-14)

Quest’ultimo motivo, adoperato in modo più generico in altre occorrenze (23, 11-12; 73, 91), nonché, nella forma stanche rime in 332, 61 (e presente anche nell’Acerba di Cecco d’Ascoli, v. 2998), sembra preannunciare la conclusione dei Trionfi, dove al v. 135 ss. del Triumphus Eternitatis si specifica il senso dell’operazione: “Avanti a tutte le creature che andranno a rigenerarsi a vita nuova, si staglia quella che l’umanità invoca addolorata, attraverso le parole uscite 3 Per altri echi della tradizione del planh, oltre a quelli evocati nel citato volume di R. Bettarini, si vedano le personificazioni, nell’esordio del son. 297. 4 Cfr. BETTARINI, Lacrime e inchiostro cit., pp. 161-76.

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dalla mia penna, ormai stanca per aver ininterrottamente celebrato le sue lodi”: Ma inanzi a tutte ch’a rifarsi vanno è quella che piangendo il mondo chiama con la mia lingua e con la stancha penna. (vv. 135-37)

La sezione si conclude con un’ulteriore laudatio temporis acti, fondata sulla categoria ontologica dell’ossimoro, del 298 (3 agghiacciando io arsi; 4 riposo pien d’affanni; 8 guadagno de’ miei damni), per culminare nel motivo dell’Ubi sunt (limitato, però, almeno apparentemente, alle qualità fisiche e morali di Laura), del 299, ai cui interrogativi viene fornita, come vedremo fra breve, un’esplicita, puntuale risposta, con significativa ripresa della struttura anaforica, nel successivo son. 300, nel quale si chiarisce dove siano ormai reperibili queste autentiche meraviglie. Passando a una lettura più dettagliata, esaminiamo uno per uno i nove componimenti, nell’ordine in cui appaiono nella versione definitiva, suddividendoli, per comodità d’analisi, in tre gruppi. 2. Per un nuovo tipo di planctus (291-93) Il valore emblematico della simbologia fonica connessa col nome di Laura è stato analizzato in ogni dettaglio: l’aura, l’òra, l’ora, il lauro e l’oro, l’«aurata piuma» della fenice e, di conseguenza, l’amata, la stagione, il soffio dell’aria, la gloria poetica, Cristo e l’età della palingenesi.5 Tuttavia quel nesso particolare che unisce l’aura, in quanto brezza proveniente dal luogo dell’amata, col levar del sole e il pathos erotico legato alla figura mitologica di Aurora – invenzione, quest’ultima, precipuamente ovidiana – non sembra godere dell’interesse degli interpreti. Eppure, visto il rilievo attribuito da Petrarca alla figura mitologica, in merito alla definizione del carattere di Laura, non sarà inutile un breve excursus nelle fonti classiche. Rispetto agli altri modelli classici o medievali, solo nell’opera ovidiana l’aura per così dire “atmosferica” giunge ad assumere un’identità, ancorché meramente fantasmatica, divenendo nome proprio: Aura, al tempo stesso “ninfa” e “Aurora”, per rivelarsi, infine, mera illusione, creata dalla fantasia d’una donna innamorata che pagherà con la vita la colpa d’aver furtivamente ascoltato un canto destinato alle selve deserte, in cui le vestigia umane costituiscono un’arbitraria intrusione. Mi riferisco, ribadendo alcune mie ipotesi già formulate nell’ormai lontano 1990,6 alla doppia versio-

5 Si vedano, fra i contributi più recenti, R. PELOSINI, Il sistema-sestine nel Canzoniere (e altre isotopie di Laura), in «Critica del testo», I (1998), pp. 666-721; P. CANETTIERI, L’aura dei sospiri, in L’Io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum Vulgarium Fragmenta» (= «Critica del testo», VI/1 [2003], pp. 541-58). 6 L. ROSSI, Per la storia dell’Aura, in «Lettere italiane», XLII (1990), pp. 553-74.

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ne della favola di Cefalo e Procri, elaborata nei vv. 686-746 del terzo libro dell’Ars Amatoria e 672-865 del settimo delle Metamorfosi, nella quale, per riprendere la terminologia continiana, si possono reperire non solo l’aura-mot, ma (checché ne dica Maurizio Perugi7) soprattutto l’aura-situation (se si vuol riconoscere all’espressione il suo originale valore “erotico”). L’assunto del mio articolo non era certo una trouvaille, dal momento che l’aveva già sottolineato sia pur di sfuggita Bernardino Daniello. Nella nostra epoca, in una noterella dal titolo profetico,8 Enzo V. Marmorale, aveva segnalato, fin dal 1959, la pregnanza del riscontro ovidiano. Si tratta dell’unica digressione mitologica nel terzo libro dell’Ars Amatoria, che assume per tale motivo un rilievo del tutto particolare: a differenza di altre narrazioni ecfrastiche, inoltre, quella in esame precede il racconto vero e proprio, con un quadro inusualmente carico di tensione. Innanzitutto la descrizione dell’Ideallandschaft s’apre con un intonazione epica di chiara ascendenza omerica: Est […] fons [...] et […] humus, con i due oggetti in posizione di rilievo, all’inizio e alla fine del verso, con la iunctura «fons sacer» che allude alla credenza che tali fontes fossero abitati da ninfe. A contraddistinguere il locus amoenus sono vari elementi: l’acqua, l’erba (v. 688), la selva (v. 689), vari tipi di piante “canoniche” (rosmarino, mirto, alloro, bosso, tamerici, cìtiso, pino), lo Zefiro, l’aura salubre (da notare che l’aggettivo saluber, riferito ad aura è un’invenzione ovidiana, che avrà solo tre altre attestazioni in prosa: Valerio Massimo, Frontone e Marziano Capella), così come la successiva iunctura del v. 698 «mobilis aura» è un unicum ovidiano e anzi, l’aggettivo mobilis diverrà mollis e cioè ‘soave’, al v. 727, per scomparire nella versione delle Metamorfosi. In questa prima elaborazione dell’esempio dei due sposi e della loro fatale gelosia, sono anticipati alcuni elementi fondamentali della leggenda: dall’accoppiamento aura/locus amoenus (con la fonte, l’erba, il lauro e il mirto), a una prima definizione dell’ambiguo nome dell’Aura. La riscrittura del mito nelle Metamorfosi (VII, 665-862) suggerisce ulteriori elementi di riflessione, soprattutto per quel che concerne la lettura petrarchesca (e boccacciana) dei testi ovidiani. Anche qui il racconto appare tripartito: l’amore dell’Aurora per Cefalo, la gelosia di costui per la moglie e la successiva riconciliazione; la simmetrica gelosia di Procri e la tragica morte. Quest’ultima sezione ha un ampiezza quasi uguale a quella dell’Ars (58 esametri contro trenta distici). Nel racconto delle Metamorfosi, Ovidio sposta il centro di gravità dalla protagonista femminile a quello maschile, da Procri a Cefalo. Come ha osservato Charles Segal: «La sofferenza di Procri ha naturalmente la sua parte, ma la vera sofferenza è quella del narratore: lui è il sopravvissuto, in lui il dolore si è fatto più articolato [...]».9 La rievocazione del tragi-

7

M. PERUGI, Ancora sul tema dell’aura, in «Studi medievali», XXXV (1994), pp. 823-34. E.V. MARMORALE, Pertinenze e impertinenze, in «Giornale italiano di filologia», XII (1959), pp. 1-25 (in particolare le pp. 23-25). 9 Cfr. CH. SEGAL, Ovidio e la poesia del mito. Saggi sulle «Metamorfosi», Padova, Marsilio, 1991, pp. 131-64 (p. 134). 8

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co errore, per il quale la sposa ha perso la vita, diviene più circostanziata e, arricchita com’è da precise simmetrie con l’episodio del rapimento di Cefalo da parte dell’Aurora (l’Imetto fiorito, il locus amoenus, l’invocazione ternaria d’un nome di donna), suggerisce una sovrapposizione dei due nomi corradicali Aur-a / Aur-ora, dove quest’ultima è direttamente menzionata, con l’espediente dell’ambientazione temporale: Postera depulerant Aurorae lumina noctem: egredior, silvamque peto, victorque pererrans: “Aura, veni”, dixi». (Met. VII, 835-38)

La canzone dell’Aura, nella versione ritoccata delle Metamorfosi (VII, 809-20), contiene una serie di elementi precipui, che in nessun caso potranno essere banalizzati, come pretende contro ogni evidenza Perugi: «Lungi dal recare con sé il profumo e il ricordo dell’amata, l’aura invocata da Cefalo porta semplicemente un po’ di refrigerio mitigando la calura estiva [...] non l’aura che spira dal paese dell’amata lontana; bensì più semplicemente, e più latinamente, una brezza atmosferica che in senso metaforico allevia i bollori amorosi, senza convogliare né profumi né immagini».10 Al contrario, non solo il raffinato gioco onomastico e il relativo pathos erotico, ma lo stesso sistema rimico del sonetto, imperniato sulla variazione ora-oro-uri, s’ispirano direttamente alle clausole del modello latino: pudori – dolore – ore (vv. 687-88, 705, 707). Per quanto il personaggio-narrante tenti, nelle Metamorfosi, di ridurre l’errore di Procri all’equivoco d’una semplice omofonia, l’Auctor – confortato dalle sue stesse fonti greche – suggerisce al lettore l’idea che Cefalo, nella canzone dell’Aura, si stia rivolgendo, anche se indirettamente e in forma allusiva, proprio alla dea, che in quegli stessi luoghi, l’Imetto in fiore, le gelide valli, lo aveva amato e ch’egli aveva inizialmente respinto. Mentre nel letto d’Aurora egli aveva invocato per tre volte il nome di Procri: «[…] ego Procrin amabam: pectore Procris erat, Procris mihi sempre in ore» (vv. 707-08)

tornato al talamo coniugale, egli invoca per tre volte un “simulacro di nome”, quello dell’Aura che finisce per sovrapporsi a quello della dea.

10 PERUGI, Ancora sul tema dell’aura cit., p. 827. Per documentare quanto Perugi proceda sommariamente nei suoi rilievi, basterà ricordare la reprimenda contro chi scrive: «Rossi si limita a segnalare la ripresa di Perdigon 370 8, vv. 11-12 (per cui cfr. Petrarca e Arnaut, p. 382), ma occorre tener presente anche il primo distico della canzone di Gace Brulé (Tant m’a mené force de seignorage), la stessa che fornisce il modello metrico a Jofre» (p. 824, n. 5). Sennonché, nel mio articolo (p. 555, n. 12) io scrivevo testualmente: «Oltre a conoscere la canzone di Gille (de ViésMaison), Jofre de Foixà mostra però di aver ben presente anche il modello di quest’ultima, e cioè il componimento di Gace Brulé S 42, Tant m’a mené force de seignorage».

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Questo mi pare un elemento fondamentale per quanto attiene alla ripresa petrarchesca del mito, se è vero che, nelle rime disperse, Laura è inizialmente Aurora. Se leggiamo il sonetto giovanile a Sennuccio del Bene, poi relegato col n. 17 fra le disperse, Sì come il padre del folle Fetonte, possiamo costatare che l’autore è ancora incerto fra la coppia Laura/Lauro e quella Laura/Aurora. Come già annotava, nel lontano 1951, Natalino Sapegno:11 «L’equazione Laura-Aurora, che poi non ebbe sviluppo (ma cfr. Rime, CCXCI), tiene qui il posto dell’altra, più fortunata, Laura-lauro; e il fondamento ovidiano, da cui entrambe si generano, è qui più scoperto». Ben se ne avvide, del resto, lo stesso Sennuccio, che lo sviluppò ulteriormente nel suo sonetto responsivo, La bella Aurora nel mio orizzonte.12 Nel testo petrarchesco, i primi due quartetti sono un piccolo compendio di Met. I, 452 ss.; II, 850 e IV, 55 ss., mentre nei terzetti si fa ancora più esplicito il rinvio al settimo libro e al mito di Cefalo: così son vago della bella Aurora, unica del sol figlia in atto e in forma, s’ella seguisse del suo padre l’orma. Ma tutti i miei pensier’ convien che dorma finché la notte non si discolora: così, perdendo il tempo, aspetto l’ora. (vv. 9-14)

Per tornare al nostro sonetto, notiamo che l’equazione LAura-Aurora non solo non è obliterata nella seconda parte dei Fragmenta, ma viene anzi sottolineata e per così dire attualizzata dal gioco rimico l’Aurora : Laura ora (addirittura ribadito nella chiusa del sonetto: «né di sé m’à lasciato altro che ’l nome») – e non si dimentichi che l’Aurora era comunemente intesa come aurea hora13 – mentre in rima riappaiono il verbo discolorarsi e l’avverbio ora. Inoltre, come spesso accade nella seconda parte del Canzoniere, l’Auctor dà libero sfogo alla sua vena erotica: Quand’io veggio dal ciel scender l’aurora co la fronte di rose14 e co’ crin’ d’oro, Amor m’assale, ond’io mi discoloro, e dico sospirando: Ivi è Laura ora. (291, 1-4)

11 F. PETRARCA, Rime. Trionfi e poesie latine, a c. di F. Neri et al., vol. I, Milano-Napoli, Ricciardi, 1951, p. 607. 12 Cfr. D. PICCINI, Un amico del Petrarca: Sennuccio del Bene e le sue rime, Roma-Padova, Antenore, 2004, pp. 39-43. 13 Cfr. Varrone, De Lingua latina VII: «Aurora dicitur ante solis ortum, ab eo quod ab igni solis tum aureo aer aurescit». 14 L’epiteto è ovidiano: cfr. Met. VII, 705: «roseo [...] ore»; Purg. II, 7-9: «le bianche e le vermiglie guance, / la dov’io era, de la bella Aurora / per troppa etade divenivan rance»; e si ricordi Aen. IX, 459-61.

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A proposito del verbo scender, non si dimentichi che, nella tradizione liturgica mediolatina, l’Aurora “sorge”: Surgit Aurora surgit; «luce pura Febi iam surgit Aurora».15 Al contrario, nel settimo delle Metamorfosi, v. 702, per potersi accoppiare con Cefalo, la dea scende dall’alto dell’Imetto: «Vertice de summo semper florentis Imetti». L’apostrofe a Titone, dei vv. 5-11, col diretto rinvio alle elegie properziane in cui il mito era definito, sancisce lo scarto rispetto alla fonte latina e il rinnovato “paradoxe amoureux”, perpetuato in aeternum dalla morte di Laura-Aura: O felice Titon, tu sai ben l’ora da ricovrare il tuo caro tesoro: ma io che debbo far del dolce alloro? ché se ’l vo’ riveder, conven ch’io mora.16 (vv. 5-8)

Nei terzetti, si argomenta la radicale diversità delle due situazioni: mentre, la notte, Aurora suol tornar, rallegrando Titone col suo amore, l’assente LAura non solo rattrista le notti del locutore, ma ne oscura anche i giorni, non consentendo l’elaborazione di pensieri che non siano a lei esclusivamente rivolti: I vostri dipartir’ non son sì duri, ch’almen di notte suol tornar colei che non â schifo le tue bianche chiome:17 le mie notti fa triste, e i giorni oscuri, quella che n’à portato i penser’ miei, né di sé m’à lasciato altro che ’l nome. (vv. 9-14)

Come già era accaduto in molti casi ai trovatori provenzali, a conclusione del sonetto, il locutore sembra identificarsi con Didone, abbandonata da Enea:18 […] Cui me moribundam deseris, hospes? hoc solum nomen quoniam de coniuge restat. (Aen. IV, 323-24)

Anche se Didone aveva adoperato l’appellativo hospes già al momento di invitare il Troiano a narrare le sue vicissitudini (I, 753), il termine serviva soprattutto a designare l’amante d’una concubina. Proprio questo vocabolo, d’altra 15 Cfr. ad esempio il cosiddetto Oracional visigótico, a c. di J. VIVES, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946, p. 1153; ma soprattutto la glossa ad loc. di Benvenuto: «[…] sicut mulier pulcra, Alba surgens de lecto facit se ad fenestram». 16 Si veda la sestina doppia 332, 43-44: «Morte m’à morto, et solo pò far Morte / ch’i’ torni a riveder quel viso lieto». 17 Cfr. Properzio, Elegie II.xviii, 7: «At non Tithoni spernens Aurora senectam», etc. Cfr. N. TONELLI, Petrarca, Properzio e la struttura del Canzoniere, in «Rinascimento», XXXVIII (1998), pp. 249-315; R. CAPUTO, Petrarca e Properzio, in A confronto con Properzio: da Petrarca a Pound. Atti del Convegno Internazionale (Assisi, 17-19 maggio 1996), Assisi, 1998, pp. 113-23. 18 Da non dimenticare che la scena si svolge alle luci dell’Aurora, foriera di morte (come in IX, 459-61); Aen. IV, 5-6: «Postera Phoebea lustrabat lampade terras / umentemque Aurora polo dimoverat umbram».

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parte, era stato adoperato da Dante per indicare metaforicamente l’Aurora, nei versi esordiali di Purg. IX, 1-3: «La concubina di Titone antico / già s’imbiancava al balco d’orïente / fuor de le braccia del suo dolce amico». In quest’ultimo esempio, l’aurea hora rinviava metonimicamente alle Metamorfosi, ove Filomela, identificabile con la rondine e non con l’usignolo, piangeva la sua sorte sventurata. Nella tradizione, la rondine risvegliava dal sonno i dormienti e li invitava alle lodi del Creatore («[Hirundo] diem nuntiat precinendo, excitat dormientes et ad laudem Creatoris invitat»);19 mentre l’aurea hora del nuovo giorno era invocata per aprire le vie del cielo («Aurora cursus provehat, / Aurora totus prodeat, / in Patre totus Filius et totus in Verbo Patre»20). Il richiamo dantesco qui serve a sottolineare una volta di più il pathos erotico del riferimento mitologico. Come s’è detto, il son. 29221 andrebbe riletto collocandolo nella tradizione del planh occitanico, in particolare quello di Lanfranco Cigala per la sua donna, ma una simile analisi esula dagli obiettivi della presente lectura. Il componimento è formato da una lunga effictio di stampo volutamente stilnovistico che approda al triumphus mortis. La già ricordata citazione biblica con cui il testo si conclude, di per sé emblematica, nella tradizione medievale era servita di esordio a una serie di composizioni, la più celebre delle quali è un carmen buranum di Gautier de Châtillon, Versa est in luctum:22 testi satirici in genere, connotati da un particolare infortunio subìto, senza sua colpa, dal soggetto locutore (lebbra, peste etc.). Ogni volta che Petrarca si riferisce esplicitamente, verbatim, a un modello noto (ch’esso sia poetico o religioso-sapienziale) si impone al critico il compito di far luce sul senso profondo del rinvio, giusta il famosissimo ammonimento dello stesso poeta, nella seconda lettera a Boccaccio, in merito all’“imitazione”: «Utendum igitur ingenio alieno, utendumque coloribus, abstinendo verbis; illa enim similitudo latet, hec eminet; illa poetas facit, hec simias».23 Io credo che la citazione letterale del testo biblico, comporti, per il lettore medievale, una riflessione sull’intera sequenza, che muoveva dalla constatazione degli effetti devastanti della malattia: «Cutis mea denigrata est super me et ossa mea aruerunt prae caumate»: questa pelle divenuta nera, quasi a simboleggiare la condanna divina, nel medioevo aveva fatto di Giobbe il patrono dei lebbrosi e dei sifilitici, tanto che la lebbra era definita «le mal saint homme Job».24 Se si pensa alla fine del personaggio-testuale Laurea/Laura, in 19 Cfr. THOMAS CANTIMPRATENSIS Liber de Natura Rerum, a c. di H. BOESE, Berlin-New York, de Gruyter, 1973, vol. I, p. 210. 20 SANT’AMBROGIO, In Aurora, in Carmina Sacra Medii Aevi. Poésie latine chrétienne du Moyen Age, a c. di H. SPITZMÜLLER, Paris-Bruges, Desclée De Brouwer, 1971, pp. 40-43. 21 Su cui vd. A.E. QUAGLIO, Il sonetto CCXCII, in «Lectura Petrarce», XII (1993), pp. 213-35. 22 F.J.E. RABY, The Oxford Book of Medieval Latin Verse, Oxford, Clarendon Press, 1961, pp. 295-96. 23 Familiares XXIII.19 (F.P., Familiares, ed. a c. di V. ROSSI, Firenze, Sansoni, 1942, vol. IV, p. 206). 24 Cfr. B.N. SARGENT-BAUR, Brothers of Dragons. “Job dolens” and François Villon, New York, Garland, 1990, pp. 56-57.

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quella data fatidica per la letteratura italiana che è il 1348, e alla descrizione della peste nell’Introduzione al Decameron, si comprenderà il senso integrale dell’allusione, che intende sottolineare l’eccezionalità di un simile, tragico evento. Ma c’è un ulteriore elemento di cui si deve tener conto: le parole che, nel Libro di Giobbe, seguono il celeberrimo versa est in luctum aprendo il capitolo successivo, nel quale si fa più angosciante la protesta del giusto contro quella che egli ritiene un’infamante quanto non meritata condanna, non sono meno importanti e possono aiutarci a comprendere la riscrittura petrarchesca: «Pepigi fœdus cum oculis meis, ut ne cogitarem quidem de virgine». Proposito confermato da ulteriori precisazioni: «si ambulavi in vanitate […] si secutus est oculos meos cor meum […] si deceptum est cor meum super mulierem […]». Coerentemente con il resto dell’opera, anche questo frammento, originariamente conclusivo della prima sezione, si chiudeva, dunque, sotto il segno della palinodia e della dissacrazione della poesia. Inoltre, l’occhio petrarchesco non smetteva di restar vigile rispetto alle esigenze della retorica. Se il riferimento dominante, nel v. 13, secca è la vena de l’usato ingegno è alla Morte (si pensi al compianto di Cino per Dante, Su per la costa, v. 5, correttamente indicato da Santagata: «I’ penso ch’egli è secca quella fonte»), non meno importante è l’auto-celebrazione del proprio usato ingegno. Era stato Quintiliano, nell’Institutio Oratoria (VI, 2) a metter in rilievo, nella perorazione, l’importanza della «mozione degli affetti»: grazie ad essa, anche un’esile ingenii vena potrebbe dare i suoi frutti: «nam cetera forsitan tenuis quoque et angusta ingeni vena […] generare atque ad frugem aliquam perducere queat». E si ricordi anche Boncompagno (Breviloquium Boncompagni 26, 7): «De vena ingenii et eloquentiae fonte verba manarunt». Sembra chiaro che le voci de’ sospir miei in rima del son. 293 altro non siano che il suono di quei sospiri in rime sparse, ma con una sostanziale differenza, perché le rime son divenute care e non più sparse (non solo nel senso di ‘varie’, bensì anche di ‘disperse’, giusta il prov. coblas esparsas): l’unico tema che le informerà sarà infatti il dolore. Ma soprattutto, a progetto pressoché ultimato, il libro è ormai autonomo e non è più indispensabile la metaforica “presenza” di quell’ascoltatore capace d’intendere il messaggio poetico grazie all’esperienza personale dell’amore: ove sia chi per prova intenda amore: tale intervento, nella più alta tradizione romanza, da Bernart de Ventadorn allo stesso Dante, era ritenuto indispensabile all’attualizzazione del testo, dal momento che quel chi era da intendere sulla scorta del latino siquis.25 Secondo Santagata:26 «La rassegnata constatazione del costante prevalere delle ragioni extraletterarie su quelle letterarie [“Ora che ambirei alla gloria

25 Come ampiamente documentato da J. GRUBER, Die Dialektik des Trobars, Tübingen, Niemeyer, 1982, pp. 62-91. 26 M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1993. pp. 265.

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poetica, la scomparsa della mia ispiratrice mi ha ridotto al silenzio”] è finalizzata a valorizzare un discorso tutto letterario. Che altro sono, infatti, le rime del cui successo presso il pubblico qui si prende atto con falso stupore se non quelle che materialmente precedono il sonetto? Cioè le rime che componevano la redazione già data al pubblico, la Correggio. Con la seconda forma del libro, prende piede un discorso sul libro stesso; l’amante cede la parola al rimatore; la poesia si fa autoriflessiva». L’allusione alle rime care/rare sembra rinviare esplicitamente alle caras rimas occitaniche.27 Ne è conferma il prezioso gioco di allitterazioni derivato dalla triplice presenza della r in rima (ACD), già segnalato da Zenari.28 Oltretutto, «si tratta dell’unico sonetto del Canzoniere in cui vi è consonanza perfetta fra le rime della fronte e quelle della sirma»: S’io avesse pensato che sì care fossin le voci de’ sospir’ miei in rima, fatte l’avrei, dal sospirar mio prima, in numero più spesse, in stil più rare. Morta colei che mi facea parlare et che si stava de’ pensier’ miei in cima,29 non posso, et non ò più sì dolce lima, rime aspre et fosche far soavi et chiare. Et certo ogni mio studio in quel tempo era pur di sfogare il doloroso core in qualche modo, non d’acquistar fama. Pianger cercai, non già del pianto honore: or vorrei ben piacer; ma quella altera tacito, stanco dopo sé mi chiama

Al v. 2, alle voci de’ sospir corrisponde, nell’explicit del sonetto, il v. 14, l’aggettivo tacito, cui si oppone il verbo chiama col senso forte di ‘reclama a sé’, che chiude il componimento. Al v. 7, viene riproposto un topos di antica tradizione: dal classico limae labor et mora (Orazio, Ars poetica, v. 291). Sappiamo che la metafora conobbe una notevole fortuna nelle letterature romanze, presso Raimbaut d’Aurenga, Arnaut Daniel, Aimeric de Peguilhan, fino a Guinizelli, Cavalcanti e al Dante di Così nel mio parlar, v. 22, la cui angosciosa e dispietata lima diviene dolce. 27 Menzionate nella vida di Arnaut Daniel: «e pres una manera de trobar en caras rimas per que suas chansos no son leus ad entendre ni ad aprendre». 28 M. ZENARI, Repertorio metrico dei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1999, p. 148. 29 Laura sembra incarnare lo stesso Amore o addirittura l’anima: cfr. Il Tesoro di Brunetto Latini volgarizzato da Bono Giamboni, raffrontato col testo autentico francese edito da P. Chabaille, emendato con mss. ed illustrato da L. Gaiter, Bologna, Presso Gaetano Romagnoli, 4 voll., 1878-1883, vol. I, cap. 15 (p. 48): «Ma tutte queste cose sormonta l’anima, la quale è assisa nella mastra fortezza del capo»; Cavalcanti, Vedeste, al mio parere, v. 6 «[Amore] tien ragion nel cassar de la mente».

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Si legga Arnaut: Ab gai so cuindet e leri fas motz e capus e doli, que seran verai e sert quan n’aurai passat la lima, qu’Amor marves plan’e daura mon chantar que de lieis mueu cui Pretz manten e governa. (BdT 29, 10, vv. 1-7)

Da non dimenticare che la canzone arnaldina si concludeva coi celebri versi in cui è riproposto un adynaton tipicamente ovidiano: Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura e cas la lebre ab lo bueu e nadi contra suberna. (vv. 43-45)

La preminenza di Arnaut Daniel, in questa sorta di canone poetico il cui criterio sembra essere quello dell’asperitas, è indubbia e indiscutibile, così come è indubbio e indiscutibile il filtro dantesco attraverso il quale Arnaut è preso in esame. Molto più difficile risulta, invece, a dispetto delle molte pagine pubblicate sull’argomento, valutare l’effettivo ruolo giocato dal trovatore perigordino nelle varie stesure dei Rerum vulgarium fragmenta. Certo, nella forma definitiva del Libro, ad Arnaut è conferito un ruolo del tutto particolare: quello del modello iniziatico, che in qualche modo avrebbe favorito, col proprio esempio, lo stesso poetare petrarchesco. Da questo punto di vista, Arnaut – sempre grazie alla mediazione dantesca30 – simbolizza l’amore sensuale e svolge una funzione “propedeutica”, fin dal sonetto proemiale, con quel piango e ragiono del v. 5, che non può non ricordare il plor e vau cantan dello pseudo-Arnaut dantesco (Purg. XXVI, 144). Le più o meno dirette allusioni ai diversi passi arnaldini sono arricchite da ulteriori abbellimenti ispirati dai classici latini (soprattutto Virgilio, Ovidio e gli elegiaci), quasi a sottolineare il fatto che, a differenza dell’Alighieri, Petrarca legge i poeti volgari sempre e costantemente attraverso il filtro dei modelli classici. Per tornare al son. 293, le rime aspre e fosche del v. 8 si rifanno esplicitamente al Dante del Convivio, cfr. Le dolci rime, v. 14 «con rima aspra e sottile»; quelle soavi e chiare (la cui coppia aggettivale riecheggia in 296, 6) rinviano alla tradizione retorica toscana.31 Per una corretta interpretazione del secondo terzetto, mi pare fondamentale chiarire che l’espressione ben piacere è da considerarsi nella sua inscindibilità. Essa vale ‘adeguarsi a’ ‘compiacere’, nel senso alto del termine, e non banal-

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Non solo del Dante lirico e “petroso”, ma soprattutto di quello della Commedia. Si vedano la «parlatura soave e chiara» e la «proferenza soave e chiara», nel Tesoro di Brunetto Latini volgarizzato da Bono Giamboni cit. (libro VII, cap. 17), vol. III, pp. 278-79. 31

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mente ‘piacere al pubblico’, come glossa Santagata nel suo commento.32 Di conseguenza, tutto il passo è da intendere: “Lo sfogo che ho ricercato nella pratica poetica non perseguiva altri fini; ora che desidererei adeguare il mio stile all’altezza del compito, ne sono impedito dal venir meno delle forze e dalla morte che mi attende”. Questo sonetto, che apriva la redazione Chigiana, segna un’ulteriore pausa di riflessione sullo stile,33 che troverà una sua compiuta attuazione nel trittico successivo. 3. Caras rimas (Rvf 294-96) Il secondo quartetto del son. 294, con la descrizione di Amor de la sua luce ignudo e casso, riecheggia l’epicedio ovidiano in morte di Tibullo (Amores III.9). Se ne leggano i versi 5-8: Ille tui vates operis, tua fama, Tibullus ardet in exstructo, corpus inane, rogo. Ecce, puer Veneris fert eversamque pharetram et fractos arcus et sine luce facem.34

A livello meramente verbale, prevale, però, il richiamo virgiliano «cassum lumine», di Aen. II, 85, autentico cimento verbale per i lettori pagani del capolavoro virgiliano.35 L’anafora tripartita con cui si conclude il sonetto sembra rimandare, invece, al Salmo 61, 5-10: «verumtamen pretium meum […] verumtamen Deo subiecta […] verumtamen vani filii hominum, mendaces filii hominum ut decipiant ipsi de vanitate in id ipsum». Lo schema rimico della fronte del son. 295, con la seconda quartina a rime incrociate e invertite BAAB, ripropone quello del son. 210, del quale riprende anche l’identificazione di Laura con la Pietà. Ma l’intero componimento gioca sul tema della “beatificazione”, “smascherando” l’autore della Vita nova,36 col metterne a nudo le fonti agiografiche. Si legga, ad esempio, l’epistola 77 di Gerolamo a Oceano, per esaltare le virtù di Santa Fabiola di Roma: «Laudem Christianorum, miraculum gentilium, luctum pauperum, solatium monachorum

32 Si veda Bonagiunta Orbicciani, Fin amor mi conforta, vv. 9-10.: «Ca primamente amai / per ben piacere al vostro signoragio», in Rimatori siculo-toscani del Dugento. Pistoiesi, Lucchesi, Pisani, a c. di G. ZACCAGNINI e A. PARDUCCI, Bari, Laterza, 1915, p. 55. 33 Si veda in proposito M.S. SAPEGNO, Petrarca e lo “stile” della poesia, Roma, Bagatto Libri, 1999, pp. 59-62. 34 PUBLIO OVIDIO NASONE, Amori, a c. di R. Scarcia, Milano, Rizzoli, 1990, pp. 266-74. 35 Cfr. P. COURCELLE, Lecteurs païens et lecteurs chrétien de l’Enéide, vol. I: Les témoignages littéraires, Paris, Institut de France, 1984, pp. 145-223. 36 Cfr. Negli occhi porta la mia donna Amore, v. 14: «sì è novo miracolo e gentile».

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[…]».37 Mentre i simboli del trionfo bellico, «corona et palma» (v. 12), sono evocati per consacrare la definitiva vittoria di Laura sul furor amens dell’io. Sennonché, con un soprassalto d’orgoglio, ancora una volta carico di riferimenti classici, nel successivo 296, si manifesta fierezza per aver sopportato catene e ferite d’Amore, rinnovando il vanto ovidiano del prologo dei Remedia amoris: anzi me pregio et tengo assai più caro, de l’onesta pregion, del dolce amaro colpo, ch’i’ portai già molt’anni chiuso. (vv. 2-4)

4. «Labitur occulte fallitque volatilis aetas»38 (Rvf 297-99) Non sembri irriverente il rinvio all’Ovidio dell’ottava elegia degli Amores, ma nel richiamare il tema del rimpianto per una stagione amorosa ormai irrecuperabile. Il fatto è che l’Auctor stabilisce un confronto costante con la tradizione degli elegiaci latini, trasformando gli insolubili conflitti dell’eros in emblemi dell’intera esistenza. In tal modo, il tema della senectus acquisisce una rappresentatività particolare nei confronti del complesso dell’opera, la quale si propone come specchio esemplare d’un’educazione sentimentale e soprattutto della faticosa acquisizione d’una cifra stilistica, che culmina, però, nel riconoscimento della vanità d’un simile sforzo. I tre sonetti compendiano, come in uno specchio privilegiato, il percorso esistenziale configurato nei Rerum vulgarium fragmenta, riflettendone, attraverso il gioco della duplicazione tematica, la riflessività. Nel 297, il tema del desiderio, sublimato nel conflitto fra Bellezza e Honestà solo apparentemente risolto dalla Morte, viene significativamente riattivato al v. 11 dalla confessione che il cuore porta ancora la traccia delle piaghe amorose (anchor l’acenna): L’atto soave, e ’l parlar saggio humile che movea d’alto loco, e ’l dolce sguardo che piagava il mio core (anchor l’acenna) sono spariti […] (vv. 9-12)

Il 298 riprende la tematica del primo, e in particolare il conflitto fra cielo e terra (per il quale, però, ogni possibilità di ricongiungimento postumo sembra essere esclusa), con un’esasperazione tragica che culmina nel grido di disperazione con cui si conclude il sonetto:

37 Sui rapporti fra Petrarca e i padri della Chiesa, si vedano gli Atti del Convegno di Arezzo (28-30 ottobre 2004), Arezzo, Pagliai, 2004. 38 OVIDIO, Amores I.viii, 49.

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O mia stella, o Fortuna, o Fato, o Morte, o per me sempre dolce giorno et crudo, come m’avete in basso stato messo! (vv. 12-14)

Il 299 sembra procedere nel progressivo “smembramento” dell’amata che caratterizza soprattutto le rime in morte. Qui però il tema dell’ubi sunt39 non è che un espediente per suggerire, grazie alle puntualizzazioni del sonetto successivo, un macabro trionfo della Morte. Proviamo a leggere i due testi in controluce: 299 Ov’è la fronte, che con picciol cenno volgea il mio core in questa parte e ’n quella? Ov’è ’l bel ciglio, et l’una et l’altra stella ch’al corso del mio viver lume denno? Ov’è ’l valor, la conoscenza e ’l senno? L’accorta, honesta, humil, dolce favella? Ove son le bellezze accolte in ella, che gran tempo di me lor voglia fenno? Ov’è l’ombra gentil del viso humano ch’òra et riposo dava a l’alma stanca, et là ’ve i miei pensier’ scritti eran tutti? Ov’è colei che mia vita ebbe in mano? Quanto al misero mondo, et quanto manca agli occhi miei che mai non fien asciutti!

300 Quanta invidia io ti porto, avara terra, ch’abracci quella cui veder m’è tolto, et mi contendi l’aria del bel volto, dove pace trovai d’ogni mia guerra! Quanta ne porto al ciel, che chiude et serra et sì cupidamente à in sé raccolto lo spirto da le bella membra sciolto, et per altrui sì rado si diserra! Quanta invidia a quell’anime che ’n sorte ànno or sua santa et dolce compagnia la qual io cercai sempre con tal brama! Quant’a la dispietata et dura Morte, ch’avendo spento in lei la vita mia, stassi ne’ suoi begli occhi, et me non chiama!

L’operazione mette in luce l’ambivalenza della scrittura petrarchesca, fondata su un’obliqua compositio che consente di parlar di poesia (e formulare addirittura una nuova poetica del silenzio) proprio nel momento in cui dissacra, mettendone a nudo la fragilità, l’apparente eternità del mito laurano: con “la morte negli occhi”, Laura è destinata a farsi ombra, in un’assenza fatalmente diretta a generare oblio. Cosa dire in conclusione? Anche nella piccola sezione presa in esame, la parola petrarchesca è apparsa sovraccarica di sensi, aperta a un’inedita polisemia, che si realizza in un uso dilatato della metafora. Non più ancorata a stratificazioni allegoriche, essa diviene polo di opposizioni dialettiche, che obbligano l’interprete a continue verifiche. Non detto e confutato determinano continue frizioni e punti di rottura. Il ritorno d’un segno, di una parola non è mai 39 Che, secondo i critici sarebbe mutato dall’epicedio per l’efebo Glaucia delle Silvae di Stazio (II.i; ma si veda anche Theb. V, 608-16): in proposito, cfr. L.J. FRIEDMAN, The “Ubi sunt”, the Regrets and “Effictio”, in «Modern Language Notes», LXII (1957), pp. 499-505; M. LIBORIO, Contributi alla storia dell’“Ubi sunt”, in «Cultura neolatina», XX (1960), pp. 141-209; D. DE VENUTO, Franciscus silvanus, in Preveggenze umanistiche di Petrarca. Atti delle giornate petrarchesche di Tor Vergata (Roma-Cortona, 1-2 giugno 1992), Pisa, ETS, 1993, pp. 341-74.

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indenne da contraddizioni, ma acquista un’inedita dimensione nel nuovo contesto, in una perenne ricerca dell’unità, che culmina nella messa a punto d’una rinnovata filosofia dell’amore e della poesia. Universität Zürich

BIBLIOGRAFIA AMATURO R., “Post mille annos”: per un sonetto del Petrarca, Cagliari, EDES, 1974. BETTARINI R., Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 161-76. QUAGLIO A.E., Il sonetto CCXCII, in «Lectura Petrarce», XII (1992), pp. 213-35. ROSSI L., Per la storia dell’Aura, in «Lettere italiane», XLII (1990), pp. 553-74.

PAOLO SQUILLACIOTI VARIAZIONI SU TEMA: NATURA E POESIA TRA FORMA CHIGI E GIUNTA DI GIOVANNI (RVF 300-09)

1. Comporre per variazioni Una delle tesi dei Frammenti dell’anima di Marco Santagata – un libro a cui il mio discorso deve l’essenziale – è che siano esistite due sole redazioni del Canzoniere, quella inviata ad Azzo da Correggio tra il 1356 e il 1358, la cosiddetta “redazione Correggio” o “Pre-Chigi”, e quella testimoniata dall’assetto finale del codice Vaticano latino 3195, la cosiddetta “redazione vaticana”. Le sillogi anteriori alla Correggio, quella 1336-38 e quella del 1342, vanno considerate mere raccolte di versi, mentre alle tappe intermedie fra le due redazioni, tra cui quelle indicate nel titolo del mio intervento, si può riservare il termine «più neutro» di forma che fu introdotto negli studi petrarcheschi da Ernest Hatch Wilkins.1 Per avviare il suo progetto, scrive Santagata, Petrarca utilizza una doppia metodologia di lavoro: mentre, da un lato, riordina e organizza una serie testuale preesistente all’idea stessa del Canzoniere, dall’altro, scrive i componimenti in morte o pensando già alla loro collocazione nel libro o sapendo, in ogni caso, che il loro inserimento nella raccolta in corso era possibile. Possiamo ritenere, pertanto, che la seconda parte (in morte) fosse più semplice da gestire della prima.2

Non è mia intenzione discutere né quella tesi né tantomeno il suo presupposto, l’idea cioè che la redazione Correggio non fosse bipartita.3 Vorrei piuttosto 1 M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 20042, pp. 151-52; una sintesi dettagliata della ricostruzione di Santagata – la prima edizione del libro è del 1992 – è nelle pagine introduttive al commento ai Rerum vulgarium fragmenta nei Meridiani di Mondadori (pp. CCV-CCXII), da cui traggo la citazione, p. CCVI. Di E.H. WILKINS si veda, naturalmente, The Making of the «Canzoniere» and other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1951 (che cito dalla trad. it. Vita del Petrarca e La formazione del Canzoniere, a c. di R. Ceserani, Milano, Feltrinelli, 1985 [prima ed. 1964], pp. 335-84). 2 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 122. 3 Di «una “forma 1350” in allestimento» parla R. BETTARINI, Il “planctus” per la “sua” donna (1987), in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 61-83, a p. 74; cfr. poi E. FENZI, Sull’edizione del Canzoniere di Petrarca commentata da Marco

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restare sulla questione della scrittura di nuovi componimenti per la seconda parte del libro, e sulla valutazione che chiude la citazione. Spero di non forzare il testo se alla semplicità di gestione della parte in morte accosto la tecnica di composizione per variazioni, diffusa in tutto il Canzoniere ma che mi sembra la cifra stilistica più rilevante del gruppo di componimenti che sono chiamato ad analizzare. Si sarà notato che la deca è scalata di un’unità rispetto alla serie “normale” 301-10: nel tentativo di isolare una serie omogenea – suddivisibile, come vedremo, in due gruppi composti dai sonetti 300-06 e 307-09 – ho creduto opportuno tener fuori il son. 310, Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena, stanti i suoi rapporti con i componimenti seguenti, includendo per ragioni analoghe il son. 300, Quanta invidia io ti porto, avara terra. Credo che l’omogeneità ne abbia guadagnato ma che il problema sia stato eluso più che risolto. Si pensi al componimento che precede la deca, il son. 299, Ov’è la fronte, che con picciol cenno, «impostato» – annota Santagata – «sul motivo biblico e classico dell’“ubi sunt?”».4 L’anafora di «Ov’è» («Ove son» a v. 7) ai versi dispari delle quartine e in quelli iniziali delle terzine introduce la domanda retorica sul dove si trovino alcune caratteristiche di Laura (la fronte, il ciglio, gli occhi, «’l valor, la conoscenza e ’l senno», le accorte parole, il viso), e dove sia Laura stessa: «Ov’è colei che mia vita ebbe in mano?» (v. 12). La massima finale,5 Quanto al misero mondo, et quanto manca agli occhi miei che mai non fien asciutti! (vv. 13-14),

introduce l’elemento che si presenta in una serie anaforica sia pure meno fitta in corrispondenza delle partizioni metriche del sonetto successivo: Quanta invidia io ti porto, avara terra [...] Quanta ne porto al ciel, che chiude et serra [...] Quanta invidia a quell’anime che ’n sorte [...] Quant’a la dispietata et dura Morte.6 (vv. 1, 5, 9, 12) Santagata (1998), in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 139-98, alle pp. 152-65, e ora F. RICO, “Sospir trilustre”. Le date dell’amore e il primo Canzoniere, in «Critica del testo», VI/1 (2003) (= L’io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum vulgarium fragmenta», a c. di G. Desideri et al.), pp. 31-48. Per la Bettarini inoltre è nel 1350, «anno cruciale di ricostruzioni e di montaggi», che va individuata «probabilmente l’epoca della bipartizione del Canzoniere» (p. 73). Lo stesso Santagata, sintetizza nel suo commento con «È probabile, ma non certo, che essa [la redazione Correggio] non fosse suddivisa in due parti» (p. CCVI), l’ampia trattazione sia pure «indiziaria» ma decisamente orientata verso la negazione della bipartizione nei Frammenti dell’anima (pp. 144-53). 4 Sul motivo resta importante M. LIBORIO, Contributi alla storia dell’“Ubi sunt”, in «Cultura neolatina», XX (1961), pp. 141-209 (il son. petrarchesco è citato a p. 181). 5 Sull’espediente retorico si veda ora E. STRADA, “Suggelli ingegnosi”. Per un avvio d’indagine sullo “stile sentenzioso” del Petrarca, in «Lectura Petrarce», XXII-XXXIII (2002-2003), pp. 371-401. 6 Miei i corsivi qui e nelle altre citazioni di testi poetici. Sull’anafora di «Quanta» cfr. N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta»,

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Il son. 299 presenta per di più lo schema metrico, quartine a rima incrociata (ABBA ABBA) e terzine a rima replicata (CDE CDE), comune ai sonetti 300-04. Se lasciamo il piano formale, andrà notato che il sonetto inaugura il tema della vana ricerca di Laura (e il motivo del pianto continuo) che caratterizza il gruppo dei sonetti 300-06. Inoltre il contenuto dei vv. 9-10: Ov’è l’ombra gentil del viso humano ch’òra et riposo dava a l’alma stanca

(dove «ombra» è un tecnicismo dell’arte del disegno, come l’«ombreggiare» di 308, 11 e l’«incarno» di 308, 8) è quasi sovrapponibile a 300, 3-4: et mi contendi l’aria del bel volto, dove pace trovai d’ogni mia guerra!7

Si tratta insomma di un componimento che per ragioni formali e tematiche andrebbe assimilato alla serie qui in esame; e un discorso analogo, sebbene meno netto, si potrebbe fare per Zephiro torna.8 Quindi più che di un problema eluso si tratta di un falso problema, o se si vuole di un problema immanente nella scelta di una lettura del Canzoniere per deche e non, come ha suggerito Roberto Antonelli, per «“frammenti” e per singole serie, prevista dallo stesso autore».9 Con una battuta direi che dieci componimenti possono essere troppi o troppo pochi. Tuttavia, una ragione per escludere dall’analisi il son. 299 c’è, e la troverei nella sua assenza nel codice degli abbozzi (ms. Vat. lat. 3196), dove invece si trovano nell’ordine i sonetti 297, 298, 301, 302, 300, 303.10 L’adiacenza 299300, grazie alla quale ho potuto sottolineare i rapporti fra il son. 299 e il testo Firenze, Olschki, 1999, p. 82, nota 8. 7 Meno evidente il nesso segnalato da Santagata fra il modulo «in questa parte e ’n quella» (299, 2) e «l’una et l’altra verde riva» di 301, 4. 8 Costruito sul contrasto fra il ridente esordio naturale e la condizione di dolore dell’io, il sonetto usa di nuovo la metafora del viaggio in cielo per indicare la morte di Laura, che trasforma le «piaggie fiorite» in deserto e gli «augelletti» in «fere aspre et selvagge»: cfr. 306, 8: «al mondo, ch’è per me un deserto alpestro». 9 R. ANTONELLI, «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, in Letteratura italiana. Le Opere, dir. da A. Asor Rosa, vol. I: Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. 379-471, a p. 464. 10 Cfr. FRANCESCO PETRARCA, Il codice degli abbozzi. Edizione e storia del ms. Vaticano latino 3196, a c. di L. PAOLINO, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000, pp. 196-201. A parte il diverso ordine dei componimenti non si hanno nella copia varianti redazionali di sostanza: registro soltanto interventi come lassando > lasciando in 301, 14; son > so [= so’] in 302, 7; compiei > compie [= compie’] in 302, 8; bon > buon in 303, 1; e qualche variante grafica ancor meno rilevante. La coesione del dittico 300-303 è confermata dal fatto che i sonetti furono inviati insieme con il son. 154 al musicista Tommaso Bombasi da Ferrara nell’ottobre 1359, come si ricava da una postilla del codice degli abbozzi: «hos duos mis[i] / tomasio sim[(u)l] / c(um) illo .In qual p(ar)te del celo. / (et) c(etera) / R(escripto) .s(upra).»; cfr. anche P. PETROBELLI, “Un leggiadretto velo” ed altre cose petrarchesche, in «Rivista italiana di musicologia», X (1975), pp. 32-45, alle pp. 43-45. Gli stessi

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seguente, si verifica perciò solo al momento della copia nel Vat. lat. 3195:11 la direzione di quei rapporti potrebbe perciò essere invertita. Nel codice degli abbozzi manca anche il componimento che chiude la forma Chigi, il son. 304, Mentre che ’l cor dagli amorosi vermi, su cui tornerò più avanti; e mancano gli altri cinque sonetti della deca (305-09), i primi della parte in morte della forma di Giovanni.12 Il cambio di forma è inoltre marcato a livello metrico visto che in quest’ultimo gruppo prevale lo schema delle terzine a rima incatenata (CDC DCD), con l’eccezione del son. 309, L’alto et novo miracol ch’a’ dì nostri, che ripresenta la rima replicata del primo gruppo.13 Metrica e critica genetica suggerirebbero di rispettare la distribuzione dei componimenti in esame nelle due forme, e analizzare separatamente i sonetti 300-04 e 305-09. Il piano tematico tuttavia impedisce una separazione troppo netta: il tema della vana ricerca di Laura fra i luoghi naturali è esteso a componimenti del primo (300-01, 303-04) e del secondo gruppo (305-06); il tema dell’insufficienza della poesia accomuna gli ultimi tre componimenti (307-09) ma è anticipato significativamente al son. 304. Ne viene fuori una conferma dell’idea di Santagata che la forma di Giovanni, «più che di una nuova e diversa redazione, ha tutto l’aspetto di un aggiustamento della forma chigiana»,14 ovvero che il trapasso dalla forma Chigi alla successiva avviene, come ha scritto Antonelli «per semplice continuazione»,15 ossia – mi assumo di nuovo la responsabilità dell’ampliamento – per variazioni su tema.16 sonetti vennero inviati a un «dominus Bernardus» (che va forse identificato con Bernardo Anguissola, destinatario delle Fam. XVII.6 e 7) e a Angelo (Lello) di Pietro Stefano Tosetti, destinatari entrambi di altri componimenti petrarcheschi: cfr. Santagata, pp. 704 e 707. 11 Il processo di copia è così descritto da WILKINS, La formazione del Canzoniere cit., pp. 35051: «l’ordine di trascrizione delle poesie aggiunte alla seconda parte della raccolta Chigi fu probabilmente il seguente: prima i nn. 293-296 furono ricavati da fogli andati perduti; poi i nn. 297 e 298 dalle prime due posizioni sulla c. 3r; poi il n. 299 da un foglio non conservato; poi il n. 300 dalla prima posizione sulla c. 3v; poi i nn. 301 e 302 dalla posizione terza e quarta sulla c. 3r; poi il n. 303 dalla seconda posizione sulla c. 3v; poi il n. 304 da un foglio andato perduto. Rileggendo la c. 3 qualche tempo prima della trascrizione il Petrarca aveva posto i segni II accanto al n. 300, III accanto al n. 301, IIII accanto al n. 302 e V accanto al n. 303». 12 Cfr. WILKINS, La formazione del Canzoniere cit., pp. 349-59 e SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 243-67 e pp. CCVII-CCVIII del suo commento. 13 Inoltre il son. 307 è l’unico fra i sonetti 296 e 317 ad avere uno schema delle quartine a rima alternata (ABAB ABAB). 14 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 248. 15 R. ANTONELLI, Introduzione a F.P., Canzoniere, a c. di G. Contini, Torino, Einaudi, 1992, pp. V-XXV, a p. XVI. Anche V. PACCA, Petrarca, Bari-Roma, Laterza, 1998, p. 242 scrive che «l’incremento quantitativo della seconda parte consiste in una semplice aggiunta di testi dopo il sonetto 304» (corsivo mio). Sullo «spostamento di significato di alcune immagini-chiave» nella forma di Giovanni rispetto alla Chigi si veda C. BERRA, La similitudine nei «Rerum vulgarium fragmenta», Lucca, Pacini Fazzi, 1992, pp. 33-34. 16 Conscio dei problemi concettuali che sollevano al solo nominarli termini come “tema” e “motivo” (si veda la recente ricognizione di M. LEFEVRE, Tema e motivo nella critica letteraria, in «Allegoria», XV [2003], pp. 5-22), mi limito a segnalare che penso a qualcosa di prossimo al senso musicale della “variazione su tema”: cfr. F. ESCAL, Le thème en musique classique, nel numero monografico di «Communications» (n. 47, 1988, pp. 93-117) contenente gli atti del secon-

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2. I luoghi della vana ricerca Circoscritto il tema iniziale la prima tentazione è stata quella di individuarne il centro d’irradiazione e le realizzazioni, in modo da misurare lo scarto con i testi qui in esame. Tuttavia, in un testo come il Canzoniere le connessioni intertestuali e i rimandi tematici sono talmente fitti, l’escursione lessicale al contempo tanto limitata e polisemica,17 che mi sono arreso alle prime difficoltà, convincendomi che una delimitazione sia, come la ricerca di Laura, vana. Le isotopie della queste dell’oggetto del desiderio pervadono il libro, comprendendo un mito centrale come quello del lauro. Meglio rinunciare in partenza a un tentativo d’analisi che si ponga l’obiettivo di registrare tutte le varianti del tema, dando perciò conto dei mutamenti ideologici, e limitarsi a sondaggi nella zona limitrofa alla deca in esame. Si legga per esempio il son. 288, uno degli ultimi testi della redazione Correggio, composto a Valchiusa fra l’estate del 1351 e l’estate del 1353, e vi si troveranno i temi sviluppati nei sonetti 300-06: il lamento per la morte di Laura che riempie un luogo naturale («I’ ò pien di sospir’ quest’aere tutto», v. 1), dove l’io ricerca Laura («gli occhi miei stanchi lei cercando invano», v. 7), vanamente, perché ella, morendo, «è gita al cielo» (v. 5), lasciandolo in un dolore della cui intensità sono testimoni gli elementi naturali e gli animali: Non è sterpo né sasso in questi monti, non ramo o fronda verde in queste piagge, non fiore in queste valli o foglia d’erba, stilla d’acqua non vèn di queste fonti, né fiere àn questi boschi sì selvagge, che non sappian quanto è mia pena acerba. (vv. 9-14)

Osserviamo il gioco delle variazioni. Nel son. 301 sono Valchiusa e la Sorgue a riempirsi delle lacrime dell’io: Valle che de’ lamenti miei se’ piena, fiume che spesso del mio pianger cresci (vv. 1-2)

di un io che da sempre è alla ricerca di Laura, della sua «dolce compagnia / la qual io cercai sempre con tal brama» (300, 10-11), quando lei era viva e inafferrabile: do dei tre colloqui intitolati Pour une thématique, tenuto a Parigi nel giugno 1986 e dedicato alle Variations sur le thème; il volume è aperto da un contributo di C. SEGRE poi tradotto in Notizie dalla crisi. Dove va la critica letteraria?, Torino, Einaudi, 1993, pp. 211-26 (col titolo Dal motivo alla funzione, e viceversa). Segre è inoltre l’autore della limpida trattazione nella voce Tema/motivo dell’Enciclopedia Einaudi, riprodotta in Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, pp. 331-59. 17 Cfr. ora P. MANNI, Il Trecento toscano. La lingua di Dante, Petrarca e Boccaccio, Bologna, Il Mulino, 2003, pp. 185-229, cui rimando anche per la bibliografia sulla lingua di Petrarca.

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Mentre che ’l cor dagli amorosi vermi fu consumato, e ’n fiamma amorosa arse, di vaga fera le vestigia sparse cercai per poggi solitarii et hermi. (304, 1-4)

Ora che Laura è morta torna «per usanza» (301, 8) in quei luoghi e allo stesso modo, in solitudine e con sofferenza, compie una ricerca comunque vana: Mira ’l gran sasso, donde Sorga nasce, et vedra’vi un che sol tra l’erbe et l’acque di tua memoria et di dolor si pasce (305, 9-11) ond’io son fatto un animal silvestro, che co’ pie’ vaghi solitarii et lassi porto ’l cor grave et gli occhi humidi et bassi al mondo, ch’è per me un deserto alpestro. Così vo ricercando ogni contrada ov’io la vidi […] (306, 5-10)

Nell’ultimo passo citato l’io si aggira col passo del malinconico afflitto dall’amor ereos, l’amore patologico,18 in un paesaggio indefinito, per quanto situabile in Provenza; in un solo caso viene nominata la fonte della Sorgue (305, 9), mentre in 308, 1 il fiume è sineddoche della regione in cui scorre. Altrove ai nomi generici corrispondono referenti geografici precisi: nel son. 301, non solo la «valle» dell’incipit è Valchiusa, così come il «fiume» di v. 2 è la Sorgue, ma il «dolce sentier» di v. 6 è precisamente quello che sale al «colle» (v. 6) da dove («Quinci», v. 12) è possibile scorgere Avignone, il luogo della morte (e della sepoltura) di Laura («torno a vedere ond’al ciel nuda è gita», v. 13).19 Allo stesso modo le «rive» di 303, 2 sono quelle della Sorgue, il «fiume» (v. 4) che bagna Valchiusa, nome alluso nelle «valli chiuse» di v. 6. Anche la residenza ultraterrena di Laura è ribadita con altre variazioni: Quanta ne porto al ciel, che chiude et serra et sì cupidamente à in sé raccolto lo spirto da le belle membra sciolto […] Quanta invidia a quell’anime che ’n sorte ànno or sua santa et dolce compagnia (300, 5-7, 9-10) 18 Devo la suggestione a N. TONELLI: fra i suoi contributi sulla presenza della cultura medica nella poesia amorosa di Cavalcanti, Dante e Petrarca si veda in particolare Elementi di cultura medica nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Quaderni petrarcheschi», n.s., XI (2001), pp. 22951 [= Verso il Centenario. Atti del seminario di Bologna, 24-25 settembre 2001, a c. di L. Chines e P. Vecchi Galli] (anche in «Per leggere. I generi della lettura», II [2002], n. 3, pp. 5-23). Cfr. inoltre G. MARRANI, “Amor hereos” e “extasys” in Nicolò de’ Rossi. Una replica (di tipo dantesco) a “Donna me prega”, in «Studi danteschi», LXVI (2001), pp. 147-78. 19 Cfr. anche 305, 12 «Ove giace il tuo albergo», altra allusione ad Avignone.

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Quinci vedea ’l mio bene; et per queste orme torno a vedere ond’al ciel nuda è gita, lasciando in terra la sua bella spoglia (301, 12-14) Anima bella da quel nodo sciolta che più bel mai non seppe ordir Natura, pon’ dal ciel mente a la mia vita oscura (305, 1-3) Quel sol che mi mostrava il camin destro di gire al ciel con glorïosi passi, tornando al sommo Sole […] Lei non trov’io: ma suoi santi vestigi tutti rivolti a la superna strada veggio, lunge da’ laghi averni et stigi. (306, 1-3, 12-14)

Allo stesso modo ritorna il Leit-Motiv della natura che partecipa del dolore dell’io per la perdita dell’amata.20 E abbiamo le «fere selvestre», i «vaghi augelli», i pesci, l’aria, il sentiero, il colle nel son. 301, 3-7 che non possono più arrecare sensazioni piacevoli: « ben riconosco in voi l’usate forme, / non, lasso, in me, che da sì lieta vita / son fatto albergo d’infinita doglia» (vv. 9-11). E nel son. 303 i fiori, le frondi, le erbe, le ombre, gli antri, le onde, ancora le «aure soavi», le valli, ancora i colli, le «piagge apriche», ancora gli uccelli (anche questi «vaghi»), le ninfe e di nuovo i pesci: tutti a testimoniare che «i dì miei fur sì chiari, or son sì foschi, / come Morte che ’l fa […]» (vv. 12-13). Il senso di unitarietà dei componimenti è accentuato dalle usuali “connessioni intertestuali”, ossia le relazioni fra testi attigui studiate trent’anni fa da Santagata;21 nel contempo tali relazioni rafforzano l’ordine sintagmatico di sonetti tematicamente quasi intercambiabili: a) 301, 14: «lasciando in terra la sua bella spoglia» - 302, 2: «quella ch’io cerco, et non ritrovo, in terra»; b) 302, 1 e 14: «Levòmmi il mio penser in parte ov’era [...] poco mancò ch’io non rimasi in cielo» - 303, 1-2: «Amor che meco al buon tempo ti stavi / fra queste rive, a’ pensier’ nostri amiche»; c) 303, 13: «come Morte che ’l fa; così nel mondo» - 304, 1-2: «Mentre che ’l cor dagli amorosi vermi / fu consumato, e ’n fiamma amorosa arse»; d) 304, 14: «romper le pietre, et pianger di dolcezza» - 305, 4: «da sì lieti pensieri a pianger volta»; 20 Un’ampia disamina della funzione della natura, «terzo protagonista nel Canzoniere insieme al poeta e a Laura», è offerta ora da P. CHERCHI, La simpatia della natura nel Canzoniere petrarchesco, «Cultura neolatina», LXIII (2003), pp. 83-113 (citazione a p. 92), centrata sulla prima parte del Canzoniere (sulla parte in morte solo le pp. 108-12); a p. 110, si afferma l’emergenza del tema naturale nel gruppo 309-11, sebbene esso sia del tutto assente nel son. 309. 21 M. SANTAGATA, Connessioni intertestuali nel Canzoniere del Petrarca, in «Strumenti critici», IX (1975), pp. 80-112, poi raccolto in Dal sonetto al Canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana, 19892, pp. 35-75.

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e) 305, 9: «Mira ’l gran sasso, donde Sorga nasce» - 306, 3: «tornando al sommo Sole, in pochi sassi» (connessione debole); f) 306, 1-2: «Quel sol che mi mostrava il camin destro / di gire al ciel con glorïosi passi» - 307, 1 e 3: «I’ pensava assai destro esser su l’ale, [...] per gir cantando a quel bel nodo eguale». Che senso dare a questo gioco di variazioni? Una risposta si trova nel saggio di Antonelli per la Letteratura italiana Einaudi: Il soggetto uomo, nel momento in cui uccide l’apparente oggetto dei desideri e della scrittura, scopre la propria autoriflessione autentica nella separazione e nell’assenza. La «fascinazione» archetipica perduta può divenire così l’oggetto perenne del “Canzoniere” e della lirica moderna, ripetibile e ripetuto, anche tramite mille espedienti retorici. La possibilità combinatoria di variazioni, «eandem rem dicere sed commutate», sarà allora tale che la rappresentazione retorica potrà divenire essa stessa un «tema», oltre che «stile».22

La conclusione del brano, la cui densità meriterebbe un indugio inopportuno in questa sede,23 mi pare condivisibile nella sostanza; essa peraltro precede un’esemplificazione che attraversa proprio i componimenti qui in esame, dopo la quale si legge: «Non sembra veramente casuale che proprio nelle rime in morte l’esuberanza dei fiori retorici possa celebrare i suoi fasti più grandi (e persino primitivi – e fastidiosi)». A tale celebrazione Antonelli oppone «attualizzazioni più sorvegliate ed efficaci» per le quali «bastano invece pochi espedienti, geniali».24 Fra i «fiori retorici» lo studioso annovera le «enumerazioni sostenutissime [...] in 301 e 303»:25 vediamo più da vicino la più celebre, quella che apre la

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ANTONELLI, «Rerum vulgarium fragmenta» cit., p. 430. Basti dire che il brano presuppone le ricerche svolte da Antonelli in quegli stessi anni sul rapporto fra la struttura della Vita nova e dei Rerum vulgarium fragmenta e la morte dell’amata: cfr. in particolare Bifrontismo, pentimento e forma-canzoniere, in La palinodia. Atti del XIX Congresso Interuniversitario (Bressanone, 1991), a c. di G. Peron, Padova, Esedra, 1998, pp. 3549 e, da ultimo, l’intervento al convegno romano del 2003, Perché un Libro(-Canzoniere), in «Critica del testo», VI/6 (2003), pp. 49-65. Il concetto di «fascinazione archetipica» rimanda al libro di M. BLANCHOT, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 che Antonelli utilizza anche in Perché un Libro(-Canzoniere) cit., p. 62 per il concetto di «solitudine essenziale». La tesi di Antonelli sulla necessità narrativa della morte dell’amata è stata discussa, ma solo in relazione alla Vita nova, da M. SANTAGATA, Il lutto del rimatore, in Amate e amanti. Figure della lirica amorosa fra Dante e Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1999, pp. 63-111; segnalo l’intervento più generale di V. BERTOLUCCI PIZZORUSSO, La mort de la dame dans les genres lyriques autres que le “planh”, in Le rayonnement de la civilisation occitane à l’aube d’un nouveau millénaire, 6e congrès international de l’AIEO. Actes réunies et édités par G. Kremnitz et al., Wien, Praesens, 2001, pp. 32733. 24 ANTONELLI, «Rerum vulgarium fragmenta» cit., p. 430. 25 Ivi. Un altro verso polinomico, «ingegno, tempo, penne, carte e ’nchiostri» (309, 8), si trova nell’ultimo sonetto della deca. 23

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seconda quartina del son. 303, Amor che meco al buon tempo ti stavi: fior’, frondi, herbe, ombre, antri, onde, aure soavi, valli chiuse, alti colli et piagge apriche, porto de l’amorose mie fatiche, de le fortune mie tante, et sì gravi. (vv. 5-8)

Molto si è scritto sul v. 5, esempio tra i più noti di quella che si potrebbe definire, parafrasando Leo Spitzer, l’enumerazione ordinata26 di Petrarca: Vinicio Pacca nota finemente che «la clausola ha l’effetto di sciogliere la tensione linguistica provocata dai nessi consonantici»;27 Giorgio Orelli sottolinea il valore evocativo del verso: «sùbito schiude la visione di qualcosa che è anzitutto verde, verde che presto s’abbuia (ombre) e di sé, della propria essenza, occupa l’acqua (onde)»,28 concentrandosi poi sulla sua sostanza fonica; Aldo Menichetti ne studia l’assetto metrico-prosodico, sottolineando il notevole cumulo di sinalefi;29 entrambi segnalano tracce della fortuna (e della sfortuna) del verso nel Cinquecento italiano.30 Come in tutti i versi polinomici, anche in questo si sente la lezione del trovatore provenzale Arnaut Daniel:31 Santagata, che pure propone il confronto fra i vv. 5-6 e i primi due versi della canzone XIII del trovatore,32 nota che si tratta

26 Cfr. L. SPITZER, La enumeración caótica en la poesía moderna, in Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1955, pp. 295-355 (trad. it.: L’enumerazione caotica nella poesia moderna, in «L’Asino d’oro», II [1991], n. 3, pp. 92-130). 27 PACCA, Petrarca cit., p. 61. 28 G. ORELLI, Il suono dei sospiri. Sul Petrarca volgare, Torino, Einaudi, 1990, p. 15-20, a p. 16. 29 A. MENICHETTI, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993, p. 350. 30 Menichetti cita ivi l’imitazione, con crescita a dieci dei sostantivi e aumento delle sinalefi in Claudio Tolomei e Luigi Groto; ORELLI, Il suono dei sospiri cit., pp. 16-17 ricorda l’apprezzamento di Bembo nelle Prose e la valutazione negativa di Trissino: «le frequenti collisioni e remozioni arrecano poca vaghezza e manco grazia nei versi, come è nel verso Fior’ frond’ erb’ ombr’ antr’ ond’ aure soavi, che par quasi in lingua tedesca». Alla ricezione cinquecentesca del verso e alla diversa reazione di «noi moderni» accenna M. PRAZ, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica [1948], Firenze, Sansoni, 1996, p. 15. 31 Lo nota tra gli altri BETTARINI, Vocalità trobadoriche (1993), in Lacrime e inchiostro cit., pp. 177-85, a p. 178. G. CONTINI nella prefazione all’edizione di G. Toja delle poesie di Arnaut (Firenze, Sansoni, 1960, p. XI) propone dei paralleli puntuali fra gli elenchi di sostantivi della sestina 142 (v. 25) e della prima delle cantilene oculorum (71, 37) e i due versi arnaldiani. Come già Tassoni, M. PERUGI, Trovatori a Valchiusa. Un frammento della cultura provenzale del Petrarca, Padova, Antenore, 1985, p. 309, collega l’incipit della poesia di Arnaut a quello della canz. 29, Verdi panni, sanguigni, oscuri o persi; il confronto è sviluppato dalla Bettarini nel contributo citato sopra. 32 M. SANTAGATA, Arnaut Daniel (1987), in Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, il Mulino, 1990, pp. 157-211, a p. 189, nota 66. Nel commento mondadoriano lo studioso segnala un verso di Sennuccio del Bene: «radice, ramo, fronda, fiore, frutto» (L’alta bellezza tua, v. 7).

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di una «lezione assorbita ormai senza residui, al punto da generare piccoli sotto-sistemi del tutto interni all’universo petrarchesco».33 Se tuttavia estendiamo il confronto ai primi quattro versi: Er vei vermeills, vertz, blaus, blancs, gruocs vergiers, plais, plans, tertres e vaus; e·il votz dels auzels son’e tint ab doutz acort maitin e tart34

potremo notare una distribuzione del materiale lessicale analoga a quella della quartina petrarchesca: l’enumerazione è anche qui distribuita nei primi due versi (con una “corrispondenza verticale” fra gli aggettivi del v. 1 e i sostantivi del v. 2 che li fa rientrare nella categoria mediolatina dei versus rapportati35); la più circostanziata indicazione di un terzo elemento (il canto degli uccelli in Arnaut, il porto delle fortune e delle fatiche in Petrarca) trova luogo nei due versi successivi. La costruzione della quartina petrarchesca è ancor più elaborata, con il suo doppio movimento di riduzione graduale degli elementi enumerati cui corrisponde un misurato aumento dell’aggettivazione: sette elementi (fior’, frondi, herbe, ombre, antri, onde, aure) l’ultimo dei quali completato dall’aggettivo al v. 5, tre elementi (valli, colli, piagge) ciascuno col proprio aggettivo al v. 6, un solo elemento (porto) al v. 7 con una specificazione formata da due sostantivi e tre aggettivi che si estende al verso successivo. È vero, gli espedienti non sono né pochi né geniali, ma il risultato, almeno in questo caso, mi pare tutt’altro che fastidioso. 3. L’incontro paradisiaco La vana ricerca dell’amata tra i luoghi che hanno fatto da sfondo alla sua vita ottiene a un certo punto un risultato positivo: Levòmmi il mio penser in parte ov’era quella ch’io cerco, et non ritrovo, in terra:

33

Ivi, p. 189. ARNAUT DANIEL, L’aur’amara, a c. di M. EUSEBI, Parma, Pratiche, 1995, p. 118; l’editore traduce: «Vermigli, verdi, azzurri, bianchi, gialli, ora vedo giardini, siepi, pianure, colline e valli; e la voce degli uccelli risuona e echeggia con dolce consonanza mattina e sera». 35 Lo nota M. PERUGI, Le canzoni di Arnaut Daniel, Milano-Napoli, Ricciardi, 1978, vol. II, p. 455, la cui ricostruzione testuale differisce ai vv. 3-4 dalla “vulgata” di Eusebi: «e·l baus dels aucels son’e tin: / ad eus m’acort, m’atcli e tart» “e il dirupo echeggia dei trilli degli uccelli: su di loro mi accordo, mi chino pensoso e indugio”. Sui versus rapportati cfr. E.R. CURTIUS, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Francke, 1948, cap. XV, § 3 (trad. it.: Letteratura europea e Medio Evo latino, Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 318-19) e D. NORBERG, Introduction a l’étude de la versification latine médiévale, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1958, pp. 60-61. 34

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ivi, fra lor che ’l terzo cerchio serra, la rividi più bella et meno altera. (302, 1-4)

L’io ha la visione di Laura nel cielo di Venere, quello in cui Dante colloca gli spiriti amanti, e, come nota Gianfranco Contini, quello in cui San Paolo dice di esser stato rapito (cfr. II Cor. 12, 2): «Per quest’ambiguità di sacro e profano il sonetto appartiene ancora, seppure su un piano di meno generalizzata umanità, alla cultura di Dante nuovo Paolo».36 In effetti i dantismi riconosciuti nel sonetto sono numerosi: per il v. 5 «Per man mi prese, et disse: – In questa spera» Paolo Trovato segnala un parallelo in Inf. XXXI, 28-29: «Poi caramente mi prese per mano / e disse...»;37 lo stesso Trovato riconduce il v. 9 «Mio ben non cape in intelletto humano» a Par. XXVI, 46: «E io udi’: “Per intelletto umano...»,38 mentre per l’ultima parte del v. 5 è Santagata a citare Par. IX, 110: «[le tue voglie piene] ten porti che son nate in questa spera». Ancora Santagata segnala il «modulo dantesco» IO SONO COLUI/COLEI CHE (in partic. Inf. XIII, 58: «Io son colui che tenni ambo le chiavi / del cor di Federigo […]», ma anche Inf. I, 86; XVIII, 55; XIX, 62; Par. XXXIII, 4) alla base del v. 7 «i’ so’ colei che ti die’ tanta guerra»; infine, a proposito dei primi otto rimanti, Trovato nota che Petrarca non poteva non aver apprezzato certe raffinate sequenze di parole terminanti per vocali identiche e consonanti ora geminate ora scempie [...] e certe partiture di rime assonanzate e consonanzate (-elta, -estra e -esta dal v. 93 al v. 108 di Inf. XIII [...]).39

Al v. 4 si dice che Laura appare «meno altera», ma – se è lecito – rispetto a chi o di quando? I commenti s’interrogano soprattutto sul senso di «altera», tipico attributo di Laura:40 Santagata chiosa «distante, superba», Chiari specifica «meno severa, perché ormai era fuori da ogni impaccio e imbarazzo terrestre»,

36

G. CONTINI, Letteratura italiana delle origini, Firenze, Sansoni, 1970, p. 616. P. TROVATO, Dante in Petrarca. Per un inventario dei dantismi nei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1979, p. 61; meno stringente il rapporto segnalato da Orelli nella sua analisi del sonetto con Inf. XIII, 130-31 «Presemi allor la mia scorta per MANO / e MENOmmi...»: cfr. Il suono dei sospiri cit., pp. 93-97, a p. 95. La iunctura “prendere per mano” e “dire” è, come nota Santagata, nel Fiore IX, 5-6 e in Cavalcanti XLVIa, 21-22; anche R. PELOSINI, Guido Cavalcanti nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Studi petrarcheschi», n.s., IX (1992), pp. 9-76, nota che «si tratta di un modulo narrativo assai frequente nella poesia del ’200» (p. 32, n. 72). 38 TROVATO, Dante in Petrarca cit., p. 61. 39 Ivi, p. 92. A. AFRIBO, Sequenze e sistemi rimici nella lirica del secondo Duecento e del Trecento, in «Stilistica e metrica italiana», II (2002), pp. 3-46 individua nel son. Una bestiuola ho visto molto fera di Rustico Filippi (il n. 37 di G. MARRANI, I sonetti di Rustico Filippi, in «Studi di filologia italiana», LVII [1999], pp. 33-199, a p. 143) «il preciso incunabolo della straordinaria – ma non troppo – sequenza di RVF 302 [...] con appunto ERA-ERRA e tre rimanti in comune con il testo petrarchesco» (p. 43). 40 Cfr. per es. Rvf 112, 5; 115, 1; 119, 8; 179, 2; 295, 10; e soprattutto 293, 13-14: «or vorrei ben piacer; ma quella altera / tacito, stanco dopo sé mi chiama». 37

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Contini mutua da Luigi Fornaciari «sostenuta», mentre Neri annota «più spontanea e familiare». A quanto ho visto tutti lasciano implicito il fatto che il secondo termine di paragone sia Laura vivente. Cercando fra i testi in cui si narra l’incontro con la donna, ci s’imbatte nel son. 110, Persequendomi Amor al luogo usato, dedicato insieme con il successivo al saluto dell’amata. Nel luogo in cui è solito vedere la donna, l’io incontra un’«ombra»; l’apparizione – nota Santagata – ha «movenze e tonalità dantesche»: Persequendomi Amor al luogo usato, ristretto in guisa d’uom ch’aspetta guerra, che si provede, e i passi intorno serra, de’ miei antichi pensier’ mi stava armato. Volsimi, et vidi un’ombra che da lato stampava il sole, et riconobbi in terra quella che, se ’l giudicio mio non erra, era più degna d’immortale stato. (vv. 1-8)

In linea con la «fenomenologia stilnovistica» (Santagata) l’io prova timore e sbigottimento: «I’ dicea fra mio cor: Perché paventi?» (v. 9), per ricevere poi, improvviso e inaspettato «un dolce saluto». Sarà casuale che l’apparizione di una Laura il cui saluto attenua senza annullare l’impressione di distacco altero avvenga in un sonetto che ha gli stessi rimanti in -erra («guerra» : «serra» : «terra» : «erra») e nelle stesse sedi metriche (anche se non nello stesso ordine) del son. 302? Si noti che si tratta dell’unica occorrenza completa di una sequenza di rimanti, ampiamente diffusa nei Rerum vulgarium fragmenta in gruppi di tre, anche nella nostra deca, nel son. 300, 1:4:5 terra : guerra : serra.41 41 Cfr. in gruppi di 4 rimanti (in tondo l’elemento estraneo alla serie) 36, 2:3:6:7 atterra : terra : guerra : serra; 134, 1:3:5:7 guerra : terra : serra : sferra; e cfr. 26, 1:4:5:8 terra : atterra : diserra : guerra; in gruppi di tre rimanti la serie guerra : serra : terra (prescindo dall’ordine) in 53, 45:48:49; 72, 18:21:22; 128, 8:11:12; 264, 110:111:113; 268, 58:61:62; 275, 9:11:13 (e inoltre Tr. Et. 140:142:144); la serie terra : guerra : erra è in 252, 10:12:14. La serie guerra : serra : terra è ampiamente diffusa anche in Dante (Rime 15, 77:78:81 [serra anche a v. 82 in rima equivoca]; Inf. XVII, 20:22:24; Inf. XXXI 119:121:123; Purg. VI, 80:82:84; Purg. XXVIII, 98:100:102; Par. XXV, 2:4:6) e Boccaccio (Filostr. II, 33, 1:3:5; VI, 27, 1:3:5) e in altre opere due e trecentesche reperibili nel corpus del Tesoro della Lingua Italiana delle Origini. Fra queste hanno rilevanza tre serie complete in cui è presente anche il rimante «erra»: il settimo dei duecenteschi Proverbia pseudoiacoponici (editi da V. BIGAZZI negli «Studi di filologia italiana», XXI [1963], pp. 5-124, a p. 27): «Onne cosa à ssoa gratia, ky lo sape non erra: / Quello fa l’acu all’omini ke li non fa la serra; / Contra ventu lu paliu, lu albergu contra guerra; / Non quedere nu pelagu quello ke trovi en terra» (vv. 25-28) e, testi più accessibili a Petrarca, il son. 5, 1-8 di Chiaro Davanzati: «I’ aggio cominciato e vo’ far guerra: / chi me nonn ama, faccia difensione; / e’ credo, guerïando, aquistar terra, / perch’io fuor tutto son sanza cagione; / e chi m’afende meterò in tal serra / che de l’anor mi renderà ragione; / ch’io non farò sì come que’ ch’è ’n erra, / ca per losinghe torna a la stagione» e il son. 340, 1-8 di Nicolò de’ Rossi: «Se per la sua venuta la Contessa / non pacifica l’odio di sta terra, / parmi veder multiplicar gran guerra / e tutta la cità stutta e mal messa: / ché l’un voler cum l’altro non s’apressa / et ensalvatechito çascun erra; / gli citadini ensieme poco serra / e ’l contado di calcitrar non cessa». Una frequenza tanto alta dei rimanti impone la massima cautela nei collegamenti fra i testi: cfr. il giusto richiamo di L. LEONARDI, Pour une grammaire de la

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Torniamo a Dante. Viene naturale paragonare questo incontro con quello del personaggio-poeta della Commedia con Beatrice nel Paradiso terrestre: lì è una scena di trionfo, in cui una Beatrice più che altera «regalmente ne l’atto ancor proterva», si rivolge a Dante in termini tutt’altro che pietosi: «Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice. Come degnasti d’accedere al monte? non sapei tu che che qui è l’uom felice?» (Purg. XXX, 73-75)

inducendolo alla vergogna. Anche Paul R. Olson, in un intervento del 1958, sottolinea soprattutto le differenze fra il sonetto petrarchesco e l’ultimo sonetto della Vita nova, ritenuto termine di paragone più appropriato rispetto alla Commedia.42 Il rapporto fra il «sospiro» dantesco (v. 2), ovvero il «pensero», come si specifica nella prosa (Vn XXX, 3), e il «penser» di Petrarca è puramente superficiale, perché in Oltre la spera che più larga gira è il sospiro, detto poi «peregrino spirito» (v. 8), a compiere il viaggio, mentre in Levòmmi il mio penser la visione è dell’io stesso. Ma diversa è l’estensione del viaggio, appunto oltre il Cristallino o Primo Mobile, la nona e più lontana sfera, fino all’Empireo in Dante, fino al più prossimo terzo cielo in Petrarca; e diverse, soprattutto, le carattestiche attribuite alla donna ritrovata in cielo: Beatrice è trasfigurata, «in the evangelical sense of the term», come scrive Olson, mentre Laura mantiene le caratteristiche umane, sebbene nel sonetto Petrarca sperimenti un nuovo modo di unione con lei: «A new way of looking at Laura is only a new way of looking at the past», scrive efficacemente Olson, prima di concludere: Petrarch’s heavenly journey is purely metaphorical, as the reference to «il mio penser» well shows, and as such it stands at an opposite pole from the Paradiso, with its convincing fiction of scriptural veracity and its multiple truths hidden beneath the fiction.43

Accertate le differenze di fondo, vorrei far notare che le due visioni condividono l’incomprensibilità di fondo della dimensione incarnata dalla donna: in Oltre la spera lo confessa l’io incapace di intendere quanto gli riferisce il pensiero pellegrino: Vedela tal, che quando ’l mi ridice io no·llo ’ntendo, sì parla sottile al cor dolente, che lo fa parlare (vv. 9-11)

rime ou l’évolution d’un “homophonaire” automatique, in Métriques du Moyen Age et de la Renaissance. Actes du colloque international du Centre d’Études Métriques, 1996, a c. di D. Billy, Paris-Montréal, L’Harmattan, 1999, pp. 317-29, a p. 325. 42 P.R. OLSON, Two Sonnets of Heavenly Vision, in «Italica», XXXV (1958), pp. 156-61. 43 Ivi, p. 160.

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sebbene comprenda il senso generale;44 nel sonetto petrarchesco lo asserisce, prevenendo ogni dichiarazione dell’io, Laura stessa: «Mio ben non cape in intelletto humano» (v. 9).45 4. I limiti della poesia Riapriamo I frammenti dell’anima. Sin dal primo Canzoniere la necessaria beatitudine di Laura aveva generato un problema d’ordine narrativo: il sonetto proemiale Voi ch’ascoltate presuppone un itinerario penitenziale, ma – scrive Santagata – «il libro [...] avrebbe avuto diverse fisionomie a seconda del ruolo e dello spazio assegnati a quell’anima beata».46 La soluzione di Petrarca è stata quella di fare di Laura morta «un personaggio presente e attivo, anzi, ancora più attivo di quanto non lo fosse stato in vita, e questo perché la morte non recide i legami interpersonali fra i due protagonisti».47 Nella parte in morte della Correggio, infatti, la dimensione penitenziale è limitata ai son. 272, La vita fugge e 273, Che fai? che pensi?, mentre prevale l’evocazione di quella che lo studioso ha chiamato la “Laura stilnovista”, fonte di serenità e beatitudine, salvifica se non divina.48 Nel passaggio alla forma Chigi il processo si arresta: il ruolo salvifico di Laura si riduce sino a scomparire, l’attenzione si concentra sulle conseguenze della morte di Laura. Nel contempo Santagata individua nella riflessione sulla poesia l’elemento unificante della Chigi: una riflessione ampia, che va dal «motivo dell’afasia dell’amante» (143, 12-14) a quello della gloria e dell’immortalità della poesia (146, 9-14; 295, 12-14; 297, 9-14). Un’insistenza su questi motivi avrebbe anch’essa provocato problemi di ordine narrativo e ideologico: «la celebrazione del potere della scrittura, in assenza di correttivi, lo avrebbe condotto lontano dall’impianto etico che, pur con le ambivalenze riscontrate, fino ad allora aveva conservato».49 I correttivi sono individuati nei sonetti che incorniciano la parte in morte della forma Chigi. Il son. 293, S’io avesse pensato che sì care, è il racconto di un doppio scacco fatto dalla vita alla letteratura: con Laura viva l’io non aveva ambizioni di gloria ma scriveva per sfogare il dolore di un amore non corrisposto:

44 Cfr. i tre versi seguenti: «So io che parla di quella gentile, / però che spesso ricorda Beatrice, / sì ch’io lo ’ntendo ben, donne mie care». L’apparente contraddizione fornì, com’è noto, l’argomento a Cecco Angiolieri del son. Dante Allaghier, Cecco tu’ serv’ amico. 45 Altro sonetto della deca compromesso con Dante è il 308, messo in relazione con il canto XI del Paradiso da T. ZANATO, San Francesco, Pier delle Vigne e Francesca da Rimini nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Filologia e critica», II (1977), pp. 177-216, alle pp. 177-81; riassume i dati Santagata a p. 1200. 46 SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 236. 47 Ivi, p. 237. 48 Ad essa, soprattutto nella parte in vita, si oppone una Laura “petrosa”, irraggiungibile oggetto del desiderio, fiera e crudele nella sua altezzosa ritrosia. 49 Ivi, p. 253.

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Et certo ogni mio studio in quel tempo era pur di sfogare il doloroso core in qualche modo, non d’acquistar fama. (vv. 9-11)

La morte di Laura gli impedisce di poetare: Morta colei che mi facea parlare et che si stava de’ pensier’ miei in cima, non posso, et non ò più sì dolce lima, rime aspre et fosche far soavi et chiare (vv. 5-8)

e gli impone di desiderare la morte, ora che ambirebbe alla gloria letteraria: Pianger cercai, non già del pianto honore: or vorrei ben piacer; ma quella altera tacito, stanco dopo sé mi chiama. (vv. 12-14)

Si chiude all’insegna del pianto indotto dalla poesia50 anche il son. 304, dove l’incapacità poetica è proiettata all’indietro, al tempo dell’ardore amoroso: et ebbi ardir cantando di dolermi d’Amor, di lei che sì dura m’apparse: ma l’ingegno et le rime erano scarse in quella etate ai pensier’ novi e ’nfermi. (vv. 5-8)

Del sonetto è disponibile una densa lectura di Domenico De Robertis cui senz’altro rimando.51 Vorrei soltanto rimarcare la presenza ai vv. 9-14 di un tema, quello della poesia d’amore in vecchiaia, di cui Claudio Giunta ha sottolineato recentemente la novità nel panorama della poesia volgare.52 Nel sonetto successivo, il primo della giunta di Giovanni, Petrarca esce per un attimo dall’impasse poetica, dichiarando il proprio definitivo superamento del «giovanile errore», consistente non tanto nel provare il desiderio quanto nel manifestarlo (poeticamente, s’intende) alla donna, e prefigurando, appunto, una poesia d’amore senile: La falsa opinïon dal cor s’è tolta, che mi fece alcun tempo acerba et dura tua dolce vista: omai tutta secura volgi a me gli occhi, e i miei sospiri ascolta.53 (305, 5-8)

50 Istituisce il collegamento A. PUNZI, «ma ’l vento ne portava le parole»: scrivere la fine nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Critica del testo», VI/1 (2003), pp. 103-31, a p. 128; sul retroterra classico dell’immagine si veda la nota ad l. di Santagata. 51 D. DE ROBERTIS, A farewell to arms (1995), ora in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 135-44. La lectura si segnala, fra l’altro, per l’analisi, corredata di fonti classiche, delle valenze funerarie di termini come vermi e picciol marmo. 52 C. GIUNTA, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 442-48. 53 Va segnalata l’analisi del sonetto in TONELLI, Varietà sintattica cit., pp. 178-79, dove gli «occhi» del v. 8 fungono da «unificatore centrale» in quanto «elemento intermedio e puro» fra il tema del “pianto” (cfr. v. 4) e quello della “vista” (cfr. vv. 7, 9, 10, 14); da tenere in considerazio-

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Ma si tratta di una soluzione destinata a non durare.54 Il motivo dell’insufficienza della poesia si ripresenta negli ultimi tre componimenti della deca con una variante significativa che connette il discorso a quanto osservato sopra sulla ridotta presenza del personaggio Laura in questa zona del Canzoniere: la sensazione d’incapacità si estende dall’epoca in cui era vivo con Laura il desiderio amoroso e dalla sfera del soggetto, all’hic et nunc della morte e all’oggetto di un desiderio di congiungimento metafisico che l’io ritiene di non essere in grado di descrivere. Tale incapacità viene espressa nei sonetti 307-09, con una tecnica di variazioni resa ancor più evidente da parallelismi a livello di forma del contenuto che fanno del trittico una vera e propria struttura intermedia.55 a) I tre sonetti cominciano con l’evocazione di Laura e della sua morte: I’ pensava assai destro esser su l’ale, non per lor forza, ma di chi le spiega, per gir cantando a quel bel nodo eguale onde Morte m’assolve, Amor mi lega. (307, 1-4) Quella per cui con Sorga ò cangiato Arno, con franca povertà serve richezze, volse in amaro sue sante dolceze, ond’io già vissi, or me ne struggo et scarno. (308, 1-4) L’alto et novo miracol ch’a’ dì nostri apparve al mondo, et star seco non volse, che sol ne mostrò ’l ciel, poi sel ritolse per adornarne i suoi stellanti chiostri. (309, 1-4)

b) La seconda quartina ospita il riconoscimento dell’inanità dei tentativi di parlare adeguatamente di Laura: Trovaimi a l’opra via più lento et frale d’un picciol ramo cui gran fascio piega,

ne l’ipotesi che il possessivo di v. 14 («per non veder ne’ tuoi quel ch’a te spiacque») sia riferito non ai concittadini o ai familiari di Laura, ma ai suoi occhi: il senso sarebbe: «“perch’io veda nei tuoi occhi (riflesso) quel che ti spiacque”, che potrà essere: il mio dolore, il luogo da entrambi odiato dove passasti la vita, o anche le turpitudini ivi commesse, o la tua tomba (e dunque il segno visibile sella tua morte)» (p. 197, n. 11). 54 L’effimero risultato è testimoniato anche da tre sonetti, il cosiddetto “trittico del T” 315-317 studiato da ultimo da D. DE ROBERTIS, Il trittico del “T” («Rvf» 315, 316, 317), in «Lectura Petrarce», XIX (1999), pp. 167-80, che aprono e subito chiudono la possibilità di una poesia della «dimessa quotidianità» che resterà a lungo sconosciuta alla letteratura italiana: cfr. su questo punto SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 266-67 e GIUNTA, Versi a un destinatario cit., pp. 444-47. 55 Ossia, secondo la definizione di C. SEGRE, quei raggruppamenti di componimenti connotati da forte unitarietà, che si pongono, «in vista della composizione della macrostruttura», tra le microstrutture dei singoli testi e il Canzoniere stesso: cfr. I sonetti dell’aura, in «Lectura Petrarce», III (1983), pp. 57-78; poi in Notizie dalla crisi cit., pp. 43-65, da cui la citazione, p. 45.

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et dissi: – A cader va chi troppo sale,56 né si fa ben per huom quel che ’l ciel nega. – (307, 5-8) Da poi più volte ò riprovato indarno al secol che verrà l’alte belleze pinger cantando, a ciò che l’ame et preze: né col mio stile il suo bel viso incarno. (308, 5-8) vuol ch’i’ depinga a chi nol vide, e ’l mostri, Amor, che ’n prima la mia lingua sciolse, poi mille volte indarno a l’opra volse ingegno, tempo, penne, carte e ’nchiostri (309, 5-8)

c) Segue nella prima terzina la motivazione di quell’inanità, sempre introdotta da particelle negative (mai non, non): perché l’arte non può competere con la natura, o perché nessun’altra possiede quelle qualità che in lei abbondano come le stelle in cielo, oppure perché la poesia d’amore non ha ancora raggiunto il livello espressivo necessario:57

56 Il proverbio è molto diffuso: Dotti lo dice ampiamente attestato nella produzione latina di Petrarca e sceglie fra le fonti un passo di Claudiano: «tolluntur in altum / ut lapsu graviore ruant» (In Rufinum I, 22-23: ed. J. KOCK, Lipsia, Teubner, 1893, p. 11) già menzionato da Scherillo e Zingarelli, certo per il rapporto documentato col poeta latino, su cui ora L. CHINES, Per Petrarca e Claudiano, in «Quaderni petrarcheschi», n.s., XI (2001), pp. 43-71. Santagata privilegia il côté romanzo limitandosi a un rinvio a N. SCARANO, Fonti provenzali e italiane della lirica petrarchesca, in «Studi di filologia romanza», VIII (1901), pp. 250-360 (poi in Francesco Petrarca, a c. di I. Scarano, Campobasso, Editrice I. Scarano, 1971, pp. 167-268; da cui si cita). Questi a p. 251 menziona due versi del trovatore Peire Rogier (Seign’ En Raymbaut, per vezer, vv. 17-18: «car hom, on plus aut es poiatz / plus bas ven, si·s laissa cazer»: cito dall’ed. a c. di D.E.T. NICHOLSON, The Poems of the Troubadour Peire Rogier, Manchester University Press, 1976, p. 106, n. VIII) e, con i soli rimandi a «MG 959, 1» (= C.A.F. MAHN, Gedichte der Troubadours, in provenzalischer Sprache. [...], Berlin, Duemmler, 1853-73, n. 959) e a «canz. A n. 175» (= il testo n. 175 del ms. Vat. lat. 5232), due luoghi di Folchetto di Marsiglia, rispettivamente «e qui trop poja bas dissen» (Ben an mort mi e lor, v. 7) e «c’on plus deisen plus poja Humilitatz / et Orgoills chai on plus aut es pojatz» (Per Dieu, Amors, ben sabetz veramen, vv. 2-3); altri paralleli trobadorici (ancora Folchetto, Raimbaut de Vaqueiras, Peire Cardenal) sono citati ne Le poesie di Folchetto di Marsiglia, ed. critica a c. di P. SQUILLACIOTI, Pisa, Pacini, 1999, p. 131. Ma anche la fortuna nella tradizione classica è più ampia di quel che traspare dai commenti: oltre a Orazio, Odi I.10: «[…] et celsae graviore casu / deciderunt turres», cit. da Scarano, e a Publilio Siro («Excelsis multo facilius casus nocet») e a Tito Livio, Ab Urbe condita XXX, 30 citati nella mia edizione di Folchetto, si considerino le formulazioni al “grado zero” di Pietro Crisologo: «Quanto altius ascendit homo, lapsus tanto altius cadet» (PL 52, 273c) e nello Pseudo-Beda del Liber Proverbiorum: «Quanto altius gradus, tanto profundior casus» (PL 90, 1107b), e, in testi più accessibili a Petrarca, le formulazioni di Giovenale, Satire X, 106-07: «excelsae turris tabulata, unde altior esset / casus et impulsae praeceps immane ruinae» (ed. J. WILLIS, Stuttgart-Leipzig, Teubner, 1997, p. 137) e di Agostino, Enarrationes in Psalmos CXXXVII, 9: «“Altior sublimitas necessaria est”. Sed fortasse quanto altior, tanto periculosior» (ed. F. GORI, “Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum”, vol. XCV/4, Wien, 2002, p. 114). Altre indicazioni nell’utilissimo Dizionario delle sentenze latine e greche di R. TOSI, Milano, Rizzoli, 1991, n. 987. 57 Secondo M.S. SAPEGNO Petrarca sta dando «un giudizio complessivo su un’intera tradizione, inclusa anche la propria poesia (che fino a quel punto l’ha attraversata e ricompresa in sé) e si

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Lectura Petrarcae Turicensis

Mai non poria volar penna d’ingegno, nonché stil grave o lingua, ove Natura volò, tessendo il mio dolce ritegno. (307, 9-11) Le lode mai non d’altra, et proprie sue, che ’n lei fur come stelle in cielo sparte, pur ardisco ombreggiare, or una, or due. (308, 9-11) Non son al sommo anchor giunte le rime: in me il conosco; et proval ben chiunque è ’nfin a qui, che d’amor parli o scriva. (309, 9-11)

d) Preparata dalla retorica professione di modestia in 307: Seguilla Amor con sì mirabil cura in adornarlo, ch’i’ non era degno pur de la vista: ma fu mia ventura. (307, 12-14)

e dalla sentenziosa denuncia dei propri limiti in 308: ma poi ch’i’ giungo a la divina parte ch’un chiaro et breve sole al mondo fue, ivi manca l’ardir, l’ingegno et l’arte. (308, 12-14),

la chiusa del son. 309 risolve il problema della difficoltà poetica, rimotivando il suo più estremo risultato: Chi sa pensare, il ver tacito estime, ch’ogni stil vince, et poi sospire: – Adunque beati gli occhi che la vider viva. – (309, 12-14)

«Il vero / Laura resta ineffabile e va apprezzato in quel silenzio superiore a ogni stile [...], assieme alla beatitudine di averlo/a visto/a»: così Maria Serena Sapegno, al termine di un’analisi del trittico da cui emerge con chiarezza l’importanza dei componimenti nella riflessione metapoetica petrarchesca, di cui è sintomo la ripetizione del termine chiave della sua ricerca «in immediata triplice sequenza, caso unico nel Canzoniere».58

pone quindi, analogamente a Dante, l’obiettivo di imboccare strade non battute» (Petrarca e lo “stile” della Poesia, Roma, Bagatto, 1999, p. 70); cfr. sul punto anche MANNI, Il Trecento toscano cit., p. 185 e nota 2. 58 SAPEGNO, Petrarca e lo “stile” della Poesia cit., pp. 57-68 (le citazioni rispett. da p. 68 e p. 64); alla ricorrenza di stile in 307, 10, in 308, 8 e in 309, 13, si affianca quella di ingegno in 307, 9, in 308, 14 e in 309, 8; differenziata invece l’espressione del dire poetico, in termini di pittura, di canto e della loro combinazione: «per gir cantando» (307, 3), «pinger cantando» (308, 7), «ch’i’ depinga» (309, 5).

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P. Squillacioti, Rvf 300-09

In relazione alla struttura narrativa del Canzoniere è evidente che l’opzione per il silenzio faccia registrare una battuta d’arresto: il son. 309 assume i tratti di un testo di chiusura, di commiato definitivo dalla poesia. Ma la storia, è inscritto nelle premesse, deve continuare e per riavviarla Petrarca ricorre a un espediente tradizionale: Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia, et garrir Progne et pianger Philomena, et primavera candida et vermiglia. (310, 1-4)

Come in tanta lirica trobadorica, l’esordio primaverile, variante euforica del Natureingang, segna l’inizio di un nuovo canto, e con esso la ripresa della storia. Opera del vocabolario italiano, Firenze BIBLIOGRAFIA DE ROBERTIS D., A farewell to arms, in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 135-44. OLSON P.R., Two Sonnets of Heavenly Vision, in «Italica», XXXV (1958), pp. 156-61. SAPEGNO M.S., Petrarca e lo “stile” della Poesia, Roma, Bagatto, 1999, pp. 64-68.

MARCO PRALORAN LO SPLENDORE DEL MONDO E LA SOLITUDINE DELL’IO (RVF 310-20)

1. Preliminari È per me un grandissimo piacere essere qui a conversare con voi del Canzoniere e vi ringrazio tantissimo per avermi invitato in questa sede prestigiosa dove già il “modo” di questa lettura pone, a mio avviso, dei problemi interpretativi molto importanti e delicati. La scelta infatti di “tagliare” la raccolta in decine, o comunque in porzioni “fisse”, è apparsa certo indispensabile per realizzare il progetto di una lettura integrale. E questo découpage crudele, sordo ai percorsi, ai nuclei tematici, ci offre anche la possibilità di vedere come l’opera sopporti una successione meccanica di tagli, come la coerenza della “forma canzoniere” reagisca alla coerenza “numerica” e se volete, in qualche modo, all’incoerenza semantica della segmentazione. L’impressione, mentre provavo ad offrirvi questa piccola lettura – ma questa mia impressione è in un certo senso a disagio rispetto a chi ha potuto seguire in tutte le sue tappe questo percorso e che dunque è in grado di offrire una valutazione molto più motivata – è di un’opera che si sottrae a ciò che potremmo tentare di definire per approssimazione, semplificando moltissimo, costruzione progressiva di un senso. L’idea di una “forma romanzo” del Canzoniere sembra ricevere da questa lettura, a mio avviso importantissima, non una conferma ma piuttosto una negazione perché l’ordine di testi collegati da vie a volte visibilissime e a volte segrete, sembra non infrequentemente alludere ad una prospettiva narrativa che poi viene subito dopo annullata o comunque messa in crisi proprio da un punto di vista logico-temporale. Nulla come nei Fragmenta appare lontano dall’idea di consequenzialità, secondo la quale si vorrebbe che il significato di un evento-testo si leggesse alla luce del precedente. Il significato di un testo si legge nondimeno alla luce di tantissimi altri testi ma non nel senso di un rivelamento progressivo, del dipanarsi di una trama, a meno che non diamo a questa uno sviluppo soprattutto orizzontale e non diacronico (con queste cautele può essere ripresa la nozione di romanzo, certo non in una accezione classica). I testi si guardano dall’una parte all’altra, verrebbe da dire, enigmaticamente – e diversi ordini di lettura sembrebbero confermare questa prospettiva – non aristotelicamente, uno a causa dell’altro “nel tempo”, perché questa dimensione logica

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del tempo sembra estranea alla concezione petrarchesca del Libro. Cosa questo comporti nella concezione del tempo di Petrarca non è possibile affrontarlo in questa sede (del resto rinvio agli studi di Folena e Picone, entrambi importantissimi).1 Vorrei ora rubarvi ancora un attimo per due altre rapidissime osservazioni preliminari e – mi rendo conto – del tutto sfumate. La prima riguarda la complessità semantica e la costruzione alogica del pensiero. Abbiamo l’impressione che l’alogità del pensiero petrarchesco, non certo «fioco da un punto di vista speculativo» come osservava in modo davvero sorprendente Contini nei Preliminari, ma piuttosto profondissimo, sia fortemente correlata alle forme e alle dinamiche del desiderio;2 ciò ha dei riflessi da un punto di vista “costruttivo” perché è all’origine di una continua oscillazione nell’organizzazione del macrotesto: posizioni raggiunte e poi abbandonate, di nuovo raggiunte, di nuovo abbandonate. Secondo punto, a mio avviso solo apparentemente lontano: la necessità di tener conto dell’affinità concettuale per tipologie metriche dei componimenti. Anche se il grande stile petrarchesco copre con la stessa formidabile coerenza tutte le forme: dal madrigale alla canzone, cionondimeno esse si distinguono perché portano con sé differenti posizioni sulla realtà, differenti tipologie di discorsi, e perciò, in una prospettiva piu radicale, diverse immagini del desiderio. 2. La natura contrasta con l’io (Rvf 310) Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena e i fiori et l’erbe, sua dolce famiglia, et garrir Progne et pianger Philomena, et primavera candida et vermiglia. Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena; Giove s’allegra di mirar sua figlia; l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena; ogni animal d’amar si riconsiglia. Ma per me, lasso, tornano i più gravi sospiri, che del cor profondo tragge quella ch’al ciel se ne portò le chiavi; et cantar augelletti et fiorir piagge, e ’n belle donne honeste atti soavi sono un deserto, et fere aspre et selvagge. 1 G. FOLENA, L’orologio del Petrarca (1979), in Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Torino, Bollati-Boringhieri, 2002, pp. 266-89 e M. PICONE, Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 581-92 e anche il recentissimo contributo di E. TADDEO, Il tempo nei «Rerum Vulgarium Fragmenta», in Petrarca e il tempo e altri studi di letteratura italiana, Pisa, ETS, 2003, pp. 43-75. 2 Su questo aspetto vedi naturalmente S. AGOSTI, Gli occhi, le chiome. Per una lettura psicoanalitica del Canzoniere di Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1993 e soprattutto la raccolta di A. NOFERI, Frammenti per i “Fragmenta” di Petrarca, a c. e con una nota di L. Tassoni, Roma, Bulzoni, 2001.

M. Praloran, Rvf 310-20

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Sonetto antitetico, una costruzione tipica della canzone già provenzale che Petrarca utilizza per la forma “minore” trasportandovi quella tendenza alla drammatizzazione con forte contrasto tonale che era tipica della forma maggiore, modello inaugurale nel Libro: Ne la stagion che ’l ciel rapido inchina.3 Il trapasso cade in questo caso nella transizione tra quartine e terzine, altre volte avverrà in coincidenza dell’ultima terzina, molto raramente dopo la prima quartina (come in Or che ’l ciel et la terra e ’l vento tace). Il contrasto è fondato classicamente sull’opposizione tra la felicità della natura primaverile, l’immediatezza del presente, e l’angoscia (il riflesso del passato) dell’io. Al di là di questo tema, quasi antiquario a quest’altezza della raccolta, ci troviamo di fronte ad un esercizio stilistico di straordinaria e forse un po’ giocosa e allusiva tecnica, fondato sul tactus, dunque sull’accentuazione e sulla sintassi. Elemento dominante dell’assetto stilistico del sonetto è l’opposizione nell’andamento sintattico tra le due quartine e la prima terzina: marcatamente allineato nelle due quartine con forti pause tra verso e verso, e molto mosso nella terzina con due inarcature (la prima molto “dura”: «i più gravi / sospiri»). Concordemente Petrarca varia continuamente i punti di stacco (da maiore a minore e viceversa) negli endecasillabi bipartiti della fronte, anche per questo così scanditi e invece costruisce, iconicamente, nuclei di forte tensione ritmica nella prima terzina, con accenti ad esempio di 3a e 4a: «per mè làsso» nel v. 9 e con il v. 10 molto instabile, instabilità che si espande nell’endecasillabo successivo con una pausa ritmica molto anticipata (sulla seconda sede): «Ma per me, lasso, tornano i più gravi / sospiri, che del cor profondo tragge / […]». La terzina finale, concordemente al nuovo variare del contenuto, appare la sintesi dei due movimenti antitetici che l’hanno preceduta. Prima di Petrarca era molto ardua l’idea di drammatizzare il sonetto rovesciando il valore semantico del tema d’avvio, ma soprattutto era impossibile, sul piano della coscienza formale, mutare in modo così marcato e improvviso, in itinere, l’assetto stilistico del testo. Il gioco ritmico e intonativo è fondato, come poi seppe perfettamente vedere Bembo nelle Prose, sulla distribuzione degli accenti nel verso, sul corpo fonico della parola, sulla posizione dell’accento all’interno della parola. Si osservi il meraviglioso, cantabile parallellismo tra l’attacco delle due quartine: «Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena» e «ridono i prati, e ’l ciel si rasserena» con la stessa successione di trisillabi sdruccioli, bisillabi piani, monosillabi apocopati, accentati nella stessa posizione e con diffuse e molecolari affinità timbriche. Per quanto riguarda l’orchestrazione fonica, delimitando l’analisi alla prima quartina, osserviamo l’attacco di tutti gli endecasillabi sul raddoppiamento del suono /r/ «Zephiro torna», «e i fiori et l’erbe», «et garrir Progne», «et primavera»; e la chiusa sulla /m/ in tutte e quattro le parole in rima: «rimena», «famiglia», «Philomena», «vermiglia». Per quest’ultime, a parte i molteplici echi fonici, su cui Santagata

3 M. PRALORAN, Alcune osservazioni sulla costruzione della forma-canzone in Petrarca, in L’io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum vulgarium fragmenta» (= «Critica del testo», VI/1 [2003], pp. 439-54).

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nel suo commento, si osservi la strategia mirata a produrre un effetto di variazione tra due unità strofiche molto simmetriche per cui Petrarca nella prima quartina sceglie lessemi sostanzialmente uniformi nella durata sillabica (3 trisillabi e un quadrisillabo) mentre nella seconda quartina oppone parole “lunghe” quadrisillabe (5 e 8) a parole brevi, bisillabiche (6 e 7). Ma infiniti sono i giochi su cui non posso insistere e che comunque appaiono visibilissimi. Si capisce perfettamente perché la poesia abbia rappresentato un terreno eletto ed un modello non solo per i poeti e i critici ma anche per i musicisti della seconda metà del Cinquecento, perché per la sua limpidezza nell’organizzazione interna, nel corto circuito tra forma e argomentazione, richiede quasi intimamente una rappresentazione: recitazione e canto. Si invita ad ascoltare almeno l’interpretazione monteverdiana nel Libro sesto dei madrigali (1614): fortissimi contrasti armonici e ritmici tra le prime due sezioni e un effetto di armonizzazione nella terzina finale: schema grossolanamente A / B / AB con la stessa proporzione petrarchesca. In sintesi questo testo rappresenta per eccellenza un modello stilistico rinascimentale per il trattamento del sonetto. Nella serie il 310 sembra avere una funzione discriminante, tuttavia non dimentichiamo che il son. 309 rinvia a 311 per il motivo degli occhi, ed è presente in 309 il motivo dello stile e l’impossibilità della rappresentazione, ciò che lo sguardo trattiene presso di sé: «beati gli occhi che la vider viva» (v. 14). In qualche modo possiamo pensare che il son. 310 esprima sul piano “esterno” la piena possibilità dell’artefice nel descrivere la bellezza del mondo nella sua esplosione primaverile; in questa prospettiva lo stile non è vinto a differenza di 309, sia pure per negationem, alla luce del durissimo ma sempre “cantabile” finale. 3. Nella natura si riflette l’io (Rvf 311) Quel rosignuol, che sì soave piagne forse suoi figli o sua cara consorte, di dolcezza empie il cielo et le campagne con tante note sì pietose et scorte, et tutta notte par che m’accompagne, et mi rammente la mia dura sorte; ch’altri che me non ò di ch’i’ mi lagne, ché ’n dee non credev’io regnasse Morte. O che lieve è inganar chi s’assecura! Que’ duo bei lumi, assai più che ’l sol chiari, chi pensò mai veder far terra oscura? Or cognosco io che mia fera ventura vuol che vivendo et lagrimando impari come nulla qua giù diletta et dura.

Esplicito il legame sul piano formale con 310 anche per l’impiego (raro) nelle quartine delle rime alterne. Tuttavia l’intonazione appare subito differente: una

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maggiore fluidità nel ductus, che è la caratteristica del grande recitativo petrarchesco. Ci si limiti ad osservare come sommo esempio di ciò il trattamento della congiunzione d’attacco del quinto verso, segno di continuità sulla discontinuità, effetto di legato “ritardante”: «quel rosignuol, che sì soave piagne / […] / di dolcezza empie il cielo et le campagne / con tante note sì pietose et scorte, // et tutta notte par che m’accompagne», fondato sul senso di stabilità della sintassi (il periodo sembra chiudersi qui) e del suo rapporto con la forma metrica (finale della quartina): ciò che ci appare diviso è invece “legato”. Questo gioco di Petrarca fondato su caratteri pragmatici della comunicazione, con un valore simile a quello di “cadenza sospesa” nella notazione musicale, è tipico della discorsività della “forma canzone”, una discorsività che sembra rinviare continuamente la percezione coerente della struttura argomentativa e che diventa emblematica del movimento errante del soliloquio petrarchesco. Comunque periodare molto ampio, fusione sintattica meravigliosa per la fronte, con quel lieve respiro, “ritardato” che apre la seconda quartina. Non più canto, dunque, come in 310 ma voce sommessa, appunto recitativo. Il tema questa volta riguarda la congiunzione, sotto il segno della negatività, tra il soggetto e la natura, non più la natura come insieme, tuttavia, ma il singolo elemento, perché su quello, separato, può cadere l’impronta della solitudine, mentre il tutto, la natura-mondo come in 310, è quasi sempre avvolta nell’opera dall’euforia. Il motivo è, com’è noto, una ripresa di un sublime passo delle Georgiche: «qualis populea maerens philomela sub umbra / amissos queritur fetus […]». Il planctus rivaleggia con il modello sul piano della trepida eleganza e, come è stato osservato, nella fonte virgiliana traspare il canto luttuoso di Orfeo per Euridice, ma la novità si vedrà nel flettere della malinconia della solitudine del comparato nell’ombra del soggetto. Si veda la progressione quasi filmica: a) il rosignuol (prima quartina), b) l’apertura sull’io: i due insieme (seconda quartina), c) l’io nel suo dolore. L’esclamazione isolata al nono verso e la successiva domanda retorica sono tipici di questo stile sublimemente “parlato” della tecnica petrarchesca. Ricordiamo che l’or, che cade in questo caso improvviso, il cronodeittico che fa riferimento all’io narrante, e al “reale”, coincide quasi sempre nel Canzoniere con una transizione disforica. E in un’ottica di questo tipo dobbiamo tener conto della ricezione intesa come abitudine (orizzonte d’attesa) ad un sistema espressivo che continuamente richiama la memoria del lettore per figurazioni semantico-espressive fortemente connotate; perciò accade che in Petrarca, come nel Dante della Commedia, una figurazione lessicale-sintattica entri in un sistema di valori semantici. L’immagine finale della prima terzina – dal Buc. car. XI, 82-83: [Mors] «sidereosque oculos tetigit, voltusque serenos / obscura demersit humo» – è molto cupa e piuttosto impressionante: gli occhi diventano «terra oscura», motivo, quello della cessazione della luce, della sepoltura e della cenere, che vedremo ritornare nella serie come figure esemplari del lutto e della malinconia. Sul piano formale è soprattutto la rima B (morte : sorte : scorte : consorte) a creare effetti retorici e “gravi” rinviando a ciò che seguirà.

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Sostanzialmente, per la storia del metro, appare interessante la distinzione tra le due terzine sul piano dell’argomentazione. Anche se il tema è nettamente differente da 310, e per certi aspetti antitetico, la dispositio argomentativa – le due quartine sorrette da un unico movimento, e le due terzine nettamente separate, anche tra loro – echeggia la “divisione” del precedente sonetto. Finale moraleggiante, sapienziale: «or cognosco io che mia fera ventura», in cui il sentimento dell’io viene riportato sul piano dell’esperienza collettiva per cui si rinvia, com’è stato ampiamente osservato nei commenti, al sonetto proemiale: «ma ben veggio or sì […]». 4. Nessuna meravigliosa bellezza raggiunge il cuore (Rvf 312) Né per sereno ciel ir vaghe stelle, né per tranquillo mar legni spalmati, né per campagne cavalieri armati, né per bei boschi allegre fere et snelle; né d’aspettato ben fresche novelle né dir d’amore in stili alti et ornati né tra chiare fontane et verdi prati dolce cantare honeste donne et belle; né altro sarà mai ch’al cor m’aggiunga, sì seco il seppe quella sepellire che sola agli occhi miei fu lume et speglio. Noia m’è ’l viver sì gravosa et lunga ch’i’ chiamo il fine, per lo gran desire di riveder cui non veder fu ’l meglio.

Evidentemente si riallaccia a 310 per un plazer che è per certi versi un «plazer rovesciato» come ha ricordato Wilkins.4 Simile anche la contrapposizione tra quartine e terzine, seppur meno marcata. Il modello è stato individuato nel sonetto di Cavalcanti: Biltà di donna e di saccente core, a cui sicuramente molte immagini del testo sono strettamente legate. Comunque modelli estetici della cultura trecentesca e della tradizione cortese duecentesca sono qui irresistibilmente richiamati alla memoria del lettore. Ma certo lo stacco con la tradizione avviene in Petrarca nel passaggio tra esterno e interno – a differenza di Cavalcanti con cui il confronto andrebbe portato più a fondo – nelle quartine: piacere dello sguardo e piacere del cuore, e poi fusi insieme nell’ultima immagine. Formidabile eleganza stilizzata attraverso la cascata dell’anafora (le meravigliose visioni rinviano a 310 per l’euforia e appunto lo splendore del vedere). Prodigioso il ritmo della prima quartina, con il simmetrico attacco “in levare”, vuoto: 4a 6a 8a 10a / 4a 6a 7a 10a / 4a 8a 10a / 4a 6a 8a 10a e con la variazione del

4 E.H. WILKINS, The Making of the «Canzoniere» and other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1951, p. 302.

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punto di pausa del verso: da a maiore, nei primi due versi, a a minore, e poi, nella seconda quartina, inversamente, da a minore (vv. 5 e 6) a a maiore per poi tornare a a minore in 8, perché sempre Petrarca sfugge ad effetti troppo scoperti di simmetria. Nei vv. 1 e 2 elegantissimo chiasmo nel timbro delle vocali toniche nel finale: «vaghe stelle» e «legni spalmati», mentre tra 3 e 4 riecheggia il nesso fonico della penultima parola: «cavalieri» > «allegre». Si veda poi la proporzione – un gioco davvero finissimo che getta una luce assai chiarificatrice sul senso della forma in Petrarca – nella descriptio, tra gli elementi, sempre plurali, a volte accompagnati da una singola qualificazione: «vaghe stelle», «legni spalmati» ecc., a volte da più d’una, per cui l’enumerazione si fa viva solo in capo al quarto verso: «allegre fere e snelle», ma poi prende via via il sopravvento (nella seconda quartina)5 ed il risultato finale è di perfetta parità. Anche l’ordine dei costituenti del sintagma nominale è sempre variato, nella prima quartina, secondo uno schema coincidente con quello incrociato delle rime: aggettivo più sostantivo («vaghe stelle»), sostantivo più aggettivo («legni spalmati»; «cavalieri armati») ecc… Si veda anche l’insistenza della struttura sintattica, radicalmente simmetrica nella prima quartina, concepita come successione di sintagma preposizionale più soggetto. Soffermiamoci un istante per un’osservazione linguistico-stilistica di carattere generale: spesso Petrarca costruisce un movimento d’attacco fortemente riconoscibile e lo riprende con insistenza; nel momento in cui è stabilmente insediato (intonazione dominante) allora se ne distacca per tornarvi, sia pure variandone moltissimo la struttura d’origine: il settimo e ottavo verso riprendono in uno spazio raddoppiato l’ordine iniziale. Di nuovo comunque, come in 310, il canto spiegato, l’allinearsi dei versi come sequenze melodiche “staccate”. Fortissima ricorrenza su cui si staglia, per ampiezza, l’ultima immagine in cui l’elemento circostanziale: «né tra chiare fontane et verdi prati», ricorrente in tutti i versi della prima quartina come colon iniziale degli endecasillabi, comprende ora tutto il settimo verso, climax, dunque in coincidenza di ciò che veramente appare più bello: il «veder cantare», non semplicemente il “cantare”, ancora dunque una immagine collettiva (donne), come in 310, apice dell’euforia di questo “concerto campestre”. E poi il nono verso fortemente dissonante per l’intonazione, per il ritmo, per i frequenti monosillabi, per la dialefe “dura” in attacco: «né altro», per gli accenti di 5a e 6a, il v. 10 per la forte pausa anticipata dopo l’accento di seconda (simmetricamente a 310), il v. 11 a tre tempi con dislocazioni molto marcate. E in genere contrastivamente le due terzine si distinguono per attacchi di endecasillabo molto scanditi, a parte il v. 14 che è comunque caratterizzato da una partitura ritmica dissonante: 4a 5a 8a 10a, e l’accento di quinta è comunque molto netto: «di riveder cui non veder fu ’l meglio» (sia detto tra parentesi che questo è un verso petrarchesco ma non certo petrarchista, inaccettabile nel

5 Su questo aspetto dello stile petrarchesco si rinvia sempre a D. ALONSO e soprattutto a La poesia di Petrarca e il Petrarchismo (mondo estetico della pruralità), in «Lettere italiane», XI (1959), pp. 277-319.

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Cinquecento),6 per la presenza ossessiva di parole apocopate o monosillabiche, per l’insistenza di tutte le vocali toniche sugli stessi suoni: e/u/e/u/e/, assenza di varietà, dunque “lutto”. Il «rivedere» finale ovviamente fa luce su tutta la prima parte perché si appoggia contrastivamente sull’atto del “vedere” che viene celebrato all’attacco. Il finale, per Laura celeste, rinvia a 309 e in generale sottolinea tutta la debolezza della manifestazione degli eventi naturali rispetto all’immagine della donna, il piacere che si trasforma in noia. Pur apparendo per la prima volta nella nostra serie, questo tema – il desiderio di vedere Laura in cielo – non ha comunque, a mio avviso, una caratterizzazione positiva, perché è connotato dall’attrazione dello sguardo, nostalgia dello sguardo, privo di connotazioni spirituali evidenti, sguardo come condanna ossessiva. Non ha tanto importanza dove sia Laura, non c’è espansione sul piano del soggetto del valore spirituale della posizione di Laura, solo la necessità (la spietata meccanica del desiderio) di rivederla. Interessante anche il tema del cuore sepolto nel v. 10: «sì seco il seppe quella sepellire», con fortissima allitterazione quasi paromastica – ancora monocromia: lutto, in cui il verbo rinvia a «terra oscura» di 311, 11: spegnersi della luce. È la perdita della condizione normale della percezione della bellezza, così tanto meravigliosamente celebrata nelle quartine, che lega 312 con 310 e 309, l’emozione che si chiude dentro di sé, che non trova più relazioni nel mondo, in ciò che è visibile. Interessante l’autonomia anche retorica dell’ultima terzina. Si veda comunque, sul piano delle figurazioni foniche – pur nell’evidente passaggio tra esterno e interno, tra bellezza delle immagine e oscurità del pensiero – come venga ripresa anche nell’ultima quartina l’attacco melodico che è la cifra stilistica della poesia: «né per» > «noia m’è». 5. Tra passato e speranza (Rvf 313) Passato è ’l tempo omai, lasso, che tanto con refrigerio in mezzo ’l foco vissi; passato è quella di ch’io piansi et scrissi, ma lasciato m’à ben la penna e ’l pianto. Passato è ’l viso sì leggiadro et santo, ma passando i dolci occhi al cor m’à fissi; al cor già mio, che seguendo partissi lei ch’avolto l’avea nel suo bel manto. Ella ’l se ne portò sotterra, e ’n cielo ove or triumpha, ornata de l’alloro che meritò la sua invicta honestate. Così disciolto dal mortal mio velo ch’a forza mi tien qui, foss’io con loro fuor de’ sospir’ fra l’anime beate! 6 Per l’accentazione mi permetto di rinviare a M. PRALORAN, Figure ritmiche nell’endecasillabo, in La metrica dei «Fragmenta», a c. di M. Praloran, Roma-Padova, Antenore, 2003, pp. 125-89.

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Evidentemente rinvia a 312 per la serie anaforica nella fronte costruita qui per distici: «passato è il tempo […] passato è quella […] passato è ’l viso […]», in cui il movimento ha tuttavia una connotazione disforica mentre prima l’aveva euforica. Molto raffinati i giochi connettivi di tipo retorico: «passato è quella […] / ma lasciato m’à ben […] // Passato è ’l viso […] / ma passando […]», che creano un effetto di forte cantabilità per le prime due quartine. Interessante da un punto di vista ritmico l’instabilità di alcuni endecasillabi con pause fortemente anticipate, ritardate o raddoppiate: vv. 1 (dissonante per una doppia pausa su gli accenti contigui di sesta e settima), 8 (con fortissima pausa anticipata in prima sede), 9 (con pausa invece ritardata dopo l’accento di ottava), ecc., in generale contrastanti, a differenza di quanto accadeva per i sonetti 310 e 312, l’andamento per blocchi sbalzati della sintassi. Il sonetto tematicamente rinvia a 311 («or cognosco io che mia fera ventura / vuol che vivendo et lagrimando») per la negatività del Presente. Ma su questo aspetto ancora più a 312, per il finale, in cui l’impossibilità del vivere presente, ancora il cuore sepolto («ella ’l se ne portò sotterra»), trova una via d’uscita nella vicinanza della gloria di Laura celeste. In questa prospettiva la soluzione di 313 sembra più aperta rispetto a 312 dove risuonava comunque l’elemento negativo e ossessivo del primo sguardo di Laura. Possiamo dunque osservare che l’ottatività (nel Futuro): «foss’io con loro / fuor de’ sospir’ fra l’anime beate», trasferisce in un futuro desiderato la realizzazione pur sublimata del desiderio. Ed è il primo numero della serie che si chiude su una tonalità non negativa. Il passaggio tra 312 e 313 sembra così molto coerente, sembra indicarci la possibilità di una via d’uscita. Tuttavia, in un’ottica più ampia, nell’articolazione del macrotesto, nell’orizzonte d’attesa di un lettore dei Fragmenta, questa immagine e questo sforzo (l’illusione nel futuro di una partecipazione alla Laura celeste) si stagliano su un fondo di disillusione perché non può non incidere il senso di frustrazione che è caratteristico in generale della forma ottativa in Petrarca, sia per Laura viva che per Laura morta, e più complessivamente l’impossibilità, ormai a lungo saggiata, di una vera progressione, della reale capacità da parte del soggetto narrante di uscire dal cul de sac del desiderio. Occorre poi osservare che questo tema ritorna qui dopo altre esposizioni molto più complesse e risolutive, e più imponenti da un punto di vista concettuale, come la grande canzone tragica 270, decisiva per tutti questi motivi: Amor, se vuo’ ch’i’ torni al giogo antico. In questo senso il finale di 313 ci sembra come il riflesso di un movimento già destinato al fallimento, appare come una spinta dell’immaginario al soddisfacimento, ma debole. Piuttosto ci sembra significativa la ricerca, forse qui non del tutto riuscita, di un tono stilistico più riservato che annuncia la medietas dei numeri successivi. Forse a questa transizione timbrica, più che ad altre motivazioni, si deve la posizione di 313. 6. L’ultimo incontro (Rvf 314) Mente mia, che presaga de’ tuoi damni,

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al tempo lieto già pensosa et trista, sì ’ntentamente ne l’amata vista requie cercavi de’ futuri affanni, agli atti, a le parole, al viso, ai panni, a la nova pietà con dolor mista, potêi ben dir, se del tutto eri avista: Questo è l’ultimo dì de’ miei dolci anni. Qual dolcezza fu quella, o misera alma! Come ardavamo in quel punto ch’i’ vidi gli occhi i quai non dovea riveder mai, quando a lor come a’ due amici più fidi partendo in guardia la più nobil salma, i miei cari penseri e ’l cor, lasciai!

L’allora è fissato questa volta in un punto determinato: probabilmente l’ultimo incontro con Laura. Testo databile forse tra il 1351 e il 1352 (ultimo soggiorno valchiusano) o forse, per i collegamenti con 328, più tardi, dopo il 1353 (Santagata). Il sonetto rinvia per questo tema alla coppia 249-50 e al trittico 328-30, come si ricava esplicitamente dall’attacco di 328: «l’ultimo, lasso, dei miei giorni allegri»; rinvia anche per il tema e per il tono di intima naturalezza e fluidità a 249: «Qual paura ò, quando mi torna in mente / quel giorno ch’i’ lasciai grave et pensosa / madonna […]» e anche, a mio avviso, a 250. In 314 la costruzione delle prime due quartine è sintatticamente molto aperta, con forte allontamento dal soggetto dal periodo principale secondo uno schema frequentissimo nel Canzoniere: soggetto allocutivo più relativa incidentale.7 Si veda comunque come al primo lungo periodo seguano due versi asindetici, il secondo come commento, poi si apre un altro movimento sintatticamente ampio e fluido fino alla fine (fra l’altro il primo della nostra serie in cui il discorso è continuo tra le due terzine). Tutta la prima parte verte sul condizionale passato: «potêi ben dir» (‘avresti potuto dire’) che fissa in un passato irrimediabilmente trascorso il senso imminente della morte di Laura. L’interpretazione dei segni – «agli atti, a le parole, al viso, ai panni / a la nova pietà con dolor mista» – avrebbe dovuto spingersi verso un’altra direzione rispetto a quella solita: non la bellezza percepita come farmaco del senso di lacerazione del desiderio, ma la contemplazione dell’oggetto come salvezza stessa dell’oggetto nella memoria, come difesa dell’immagine dalla morte-oblio. Interessante il gioco dei rimanti delle quartine con inversione delle vocali: -anni / -ista, già visto per 312. Importantissimo dunque il tema dello sguardo, della cattura dell’immagine che resta nella memoria (per cui ancora si rinvia a 309), tema già duecentesco ma qui ripreso con una complessità nuova nella rappresentazione dei processi psi-

7 Si veda su questo come su altri aspetti della costruzione sintattica del sonetto: A. SOLDANI, Sintassi e partizioni metriche del sonetto, in La metrica dei «Fragmenta» cit., pp. 383-492 e N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999.

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cologici. Insorge già in questo senso, nella rappresentazione “realistica”, sfumata, di Laura, il tema del trittico successivo. Il v. 9, isolato (esclamazione) – «Qual dolcezza fu quella, o misera alma!» –, riprende 311, 9 anche per la posizione: «O che lieve è inganar chi s’assecura!». Qui l’isolamento “enfatico” del passato remoto produce un valore aspettuale aoristico: ciò che è perduto per sempre. Valore aoristico ripreso nella terzina finale: «i miei cari pensieri e ’l cor lasciai». Bellissimo sonetto ma molto raccolto, davvero differente dai quattro precedenti della nostra serie (forse a 313 viene affidato un ruolo di transizione) molto più spettacolari da un punto di vista tecnico e formale e non a caso precedente i successivi tre: la serie del T. Da una situazione reale, l’ultimo incontro con Laura viva, prende vita la costruzione dell’immaginario: la possibilità di un amore prolungato oltre la giovinezza, un legame tematico dunque, ma più ancora timbrico, fondato su una situazione consonante. Interessante lo sfondo temporale tenuto su un imperfetto con un valore esplicitamente narrativo (un valore aspettuale “continuo”): «requie cercavi» (v. 4); il valore comunque imperfettivo ci segnala il prolungamento della prossimità con l’amata, fonda insomma una situazione stabile nel tempo, nel tempo cronologico della vita, non, come in altre occasioni, nel tempo mitico della visione. E questa sensazione, inconsueta nel Libro, fa da preludio appunto al terzetto successivo. Anche il movimento sintattico delle terzine è fondato su un imperfetto – «come ardavamo» – da cui però scatta il singolo momento narrativo, l’evento: in quel punto. L’evento è il senso imminente della morte di Laura e quindi crea un effetto maggiormente drammatico, fondato tuttavia ancora sulla naturalezza della situazione, sulla sostanziale concertazione dei due attanti, sulla mutua partecipazione al proprio destino. 7. Morte vince castità (Rvf 315) Tutta la mia fiorita et verde etade passava, e ’ntepidir sentia già ’l foco ch’arse il mio core, et era giunto al loco ove scende la vita ch’al fin cade. Già incominciava a prender securtade la mia cara nemica a poco a poco de’ suoi sospetti, et rivolgeva in gioco mie pene acerbe sua dolce honestade. Presso era ’l tempo dove Amor si scontra con Castitate, et agli amanti è dato sedersi inseme, et dir che lor incontra. Morte ebbe invidia al mio felice stato, anzi a la speme; et feglisi a l’incontra a mezza via come nemico armato.

Primo, con 316 e 317, della serie del T (il primo verso di ogni componimento inizia con questa consonante), molto studiata: Croce, Santagata, De Robertis e

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da ultimo Giunta.8 I sonetti sono iscrivibili al 1351-52 ma forse più tardi quando vennero inseriti nella raccolta di Giovanni. È stata anche osservata la vicinanza nel tono all’avvio dei Trionfi e in particolar modo a quello della Pudicizia. E allora appare certo molto significativo che tutte e tre le sirme inizino con la consonante P. Così TP: Triumphus Pudicitie o Tempus Pudicitie come ritiene De Robertis. Ricorda 310 come distribuzione, per la contrapposizione semantica, per lo scatto timico orientato da euforia a disforia, questa volta isolato tuttavia nell’ultima terzina. Ma i rapporti più marcati, a parte quelli strettissimi interni alla serie, sono con il precedente 314 soprattutto per la scelta “narrativa” dell’imperfetto e per i toni espressivi e stilistici di intima dolcezza e rimpianto. Molto interessante la successione di imperfetti e piuccheperfetti: «passava», «sentia», «era giunto» che esprimono una situazione lentamente stabilizzatisi. Valore progressivo dell’imperfetto: ‘stava passando’ e valore incoativo: ‘cominciavo a sentire’ che esprimono una strana e bellissima mobilità del tempo e che si fondano su un avverbiale come «già» che ci indica che un determinato evento, iniziato prima di quanto ci si sarebbe potuti aspettare, è tuttora in corsa nell’istante su cui si fissa l’attenzione del parlante. De Robertis, nella preziosa lettura dedicata a questo ciclo, osserva come l’attacco della seconda quartina: «già incominciava a prender securtade / la mia cara nemica a poco a poco / de’ suoi sospetti […]», sia costruito secondo il prestigioso modello del cum inversum rinviando a famosi attacchi narrativi dell’Eneide e della Commedia o nel genere lirico al primo sonetto della Vita nova. La figura stilistica normalmente è fondata su un unico periodo, anche molto complesso: «Era già l’ora che volge il disio / ai navicanti e ’ntenerisce il core / lo dì c’han detto ai dolci amici addio; // e che lo novo peregrin […] // quand’io incominciai a render vano / l’udire […]» (Purg. VIII, 1-8), in cui a una protasi imperfettiva segue un’apodosi perfettiva; essa crea indubbiamente un effetto potentemente narrativo.9 La ripresa petrarchesca dello schema – non avviene solo qui – è molto particolare perché in questo caso, come osserva Natascia Tonelli, si avvia varie volte il primo dei due movimenti: la protasi, e viene creato un grande senso di attesa per un evento che dovrebbe essere l’amicizia senile dei due amanti. In realtà ciò rimane virtuale, atteso ma negato, e un altro evento dal carattere ancor più perfettivo gli si sostituisce: la morte di Laura. La costruzione “staccata” sintatticamente contribuisce a creare un senso

8 B. CROCE, Poesia antica e moderna. Interpretazioni, Bari, Laterza, 1941, pp. 164-72; M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 277-79; D. DE ROBERTIS, Il trittico del T («RVF» 315, 316, 317), in «Lectura Petrarce», XIX (2001), pp. 167-80; C. GIUNTA, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioveo, Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 444-47. 9 Per la descrizione di questo schema nella Commedia si rinvia a F. BRAMBILLA AGENO, Osservazioni sull’aspetto e il tempo del verbo nella «Commedia» (1971), ora in Studi danteschi, Padova, Antenore, 1990, pp. 134-83 e per il Canzoniere (e specificamente per il trittico 315-317) le considerazioni molto importanti anche su un piano metodologico di TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nel sonetto cit., pp. 123-32.

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di attesa frustrante come una successione di cominciamenti interrotti e ripresi. Altro punto significativo riguarda la funzione di transizione che questo schema possiede nell’epica latina. Una transizione temporale ottenuta nel modo più economico sovrapponendo una immagine cronologicamente distanziata alla immagine precedente. Il meraviglioso notturno virgiliano del quinto libro ne è un esempio chiarissimo. Prima si vedono le navi della flotta guidate da quella di Palinuro, poi è descritta la sosta notturna delle navi. Così per alcuni altrettanto memorabili esempi della Commedia, spesso avvii di racconti secondi o ancor più spesso preparazioni di momenti culminanti in un racconto secondo come nel viaggio di Ulisse: «cinque volte racceso e tanto casso / lo lume era di sotto da la luna, / […] // quando n’apparve […]» (Inf. XXVI, 130-33), anche per la tensione dell’arco sintattico, particolarmente memorabili. In quest’ultimi lo scarto in avanti ci preparara per l’attesa di un evento che destabilizzerà la situazione precedente: è un tempo sottoposto a ventura, a mutamento. Un lettore di Petrarca si prepara a questo e tutti i segni, qui ribaditi, lo invitano a prevedere tale direzione, ma è anche vero che gli esempi danteschi hanno costruito nella nostra memoria l’attesa per un evento radicalmente drammatico, e così infatti accade qui con l’ultima terzina. Certo non è l’evento atteso ma il profilarsi della morte è in qualche modo insito nella memoria della costruzione (abbiamo già parlato del valore irresistibilmente semantico di certe figurazioni stilistiche e su questo vedi anche Tonelli). Dunque l’impossibilità di portare a termine la costruzione più volte annunciata fa sì che essa viva solo nell’immaginario (confermata la frustrazione), come cogliamo dalla correctio: «anzi a la speme» (v. 13) che sottolinea questa tedenza di speranza inattesa nel passato con valore fortemente ottativo. Sul piano formale si osservi lo “stile medio”, ineguagliabile per l’ordine sempre variato dei costituenti, mai con dislocazioni dure ma sempre omogenee e ritardanti (è uno stile sublimemente parlato, per certi aspetti simile a 311, tanto inaccessibile alla lirica del Trecento come quello così differente di 310 e 312). Davvero si avverte quasi un abito familiare lirico ma il “tono” è inimitabilmente petrarchesco, avvicinabile soltanto a certe zone colloquiali della Commedia, soprattutto del Purgatorio, con cui ha in comune questa atmosfera serena e distesa, soprattutto nelle zone che precedono la conversazione tra Dante e uno o più penitenti. Con il Dante della Commedia è comune l’impiego dell’endecasillabo, la sua duttilità a piegarsi alle oscillazioni dell’intonazione. Si osservi da una parte la stabilità sintattica di tutte e quattro le unità metriche, dall’altra la tendenza a costruire internamente il legame tra i versi su deboli inarcature («fiorita et verde etade / passava […] sentia già ’l foco / ch’arse […] et era giunto al loco / ove scende la vita […]»), che non sono nemmeno tali ma che favoriscono questo stile “fuso”, meravigliosamente legato, a cui contribuisce il collegamento polisindetico. Si veda anche come le pause più forti dell’intonazione, a parte quelle appunto tra strofa e strofa, non siano mai tra verso e verso ma sempre interne ai versi. E si veda come appunto la distribuzione interna delle frasi o gruppi di respiro più ampi, quelli delimitati dalle congiunzioni, avvenga in contrappunto rispetto ai versi: tre unità, sostanzialmente omogenee,

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nella prima quartina; due unità nella seconda quartina, la prima più ampia, non a caso in posizione centrale nel primo tema del sonetto, ancora tre nella prima terzina, con un andamento adesso nettamente decrescente: cola sempre più brevi. Dunque non dobbiamo pensare che il tono intimo e colloquiale della poesia coincida con l’attenuazione della coscienza costruttiva, con una certa rilassatezza formale. Dobbiamo invece notare che in queste situazioni Petrarca si affida più alla conduzione, meravigliosamente congegnata e omogenea, della sintassi e dell’intonazione e meno alle sonorità (le rime sono facili e sommesse, pur tuttavia echeggianti, nel timbro delle vocali, tra quartine e terzine) e alle strutture retoriche. 8. La speranza nel passato (Rvf 316) Tempo era ormai da trovar pace o triegua di tanta guerra, et erane in via forse, se non che ’ lieti passi indietro torse chi le disaguaglianze nostre adegua: ché, come nebbia al vento si dilegua, così sua vita sùbito trascorse quella che già co’ begli occhi mi scorse, et or conven che col penser la segua. Poco avev’a a ’ndugiar, ché gli anni e ’l pelo cangiavano i costumi: onde sospetto non fôra il ragionar del mio mal seco. Con che honesti sospiri l’avrei detto le mie lunghe fatiche, ch’or dal cielo vede, son certo, et duolsene anchor meco!

Fortissima continuità con 315, di cui ne rappresenta in qualche modo, già nell’avvio, un commento, anche per la ripresa del modulo sintattico: «tempo era ormai da trovar pace […]», per cui vedi anche l’attacco proemiale purgatoriale (De Robertis): «temp’era già che l’aere s’annerava», che conferma l’affinità profonda di tono. La prima quartina sintetizza tutta l’argomentazione precedente fino alla presenza della morte. Il sonetto è così monotematico e la prospettiva cambia rispetto a 315 perché dopo la quartina proemiale vi si esprime il rimpianto per tutto ciò che avrebbe potuto essere. In sostanza viene mantenuto l’elemento familiare, tuttavia in un ambito fantasmatico, dunque illusorio, ma non così scopertamente illusorio. Legatissimo al successivo 317 con l’immagine di Laura paradisiaca in praesentia che non compare in 315 ma che avevamo trovato in 313. Sempre vivo il rapporto così caratteristico in questa serie tra l’imperfetto della realtà e il condizionale di una illusione perduta, della possibilità perduta nell’impossibilità. La presenza di figure retoriche: la personificatio al v. 4, una similitudo brevis al v. 5, il passaggio sintattico aperto tra le due quartine, sono significativi di uno stile più grave rispetto al precedente. Con 313, come abbiamo ricordato, la poesia ha in comune l’immagine di Laura

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celeste (ora) ma non la visione (nel Futuro) di Francesco partecipante alla sua gloria. In sostanza la fluttuazione temporale si limita all’“allora” e all’“adesso”. Questa oscillazione dei punti di ancoraggio temporale è continua nella serie e in generale nell’organizzazione della raccolta dove ha una funzione molto importante e sicuramente affascinante. Certo occorre cercare di riflettere sulla natura dell’origo temporale dell’io. La natura monologante del soliloquio petrarchesco rende impossibile una distinzione tra “io narrante”e “io narrato”; ciò comporta una attenuazione della stabilità delle linee temporali essendo il tempo del monologo frammentato e discontinuo per eccellenza. Già Croce: «il sogno dell’amore sopravvivente alla passione», aveva sintetizzato il carattere di quest’amore non più giovanile, certamente raro nella raccolta. Per Santagata esso rappresenta una possibile via d’uscita alle contraddizioni insite in quel momento nella costruzione e nel proseguimento del Libro. Via che si rivelerà non percorribile. Interessanti anche le osservazioni di Giunta che sottolinea la assoluta rarità di una simile concezione dell’amore nella tradizione lirica trecentesca e più antica. Forse tuttavia occorrerà attenuare questa posizione. I capelli bianchi che chiudono il ciclo (317, 14) sono spesso ricordati, ad esempio nell’ultima fase di una delle più celebri storie d’amore medievali: l’amore di Lancillotto per Ginevra. L’autore de La mort le roi Artu ricorda che Ginevra, pur avendo tutti i capelli bianchi, è ancora la donna più bella del mondo10 e Lancillotto stesso ha quasi cinquant’anni nell’ultima fase della Vulgata. Certo si deve anche ricordare che questa percezione del passaggio inesorabile del tempo non coincide nel romanzo francese con una attenuazione della passione, anzi vi appare come un segno drammatico dell’impossibilità della trasformazione della passione in amicizia, qui invece realizzata ma – lo ricordiamo – non come dato reale ma come proiezione immaginaria, come pura virtualità.11 Abbiamo l’impressione che la sublimazione e il calo dei segni drammatici della passione siano comunque nel Canzoniere ancora un passaggio che renda possibile la continuità del desiderio. Non dimentichiamo tuttavia che l’amore tra Lancillotto e Ginevra nel finale dell’opera, nell’ultimo colloquio, dopo la battaglia di Salesbieres, dopo la morte di Artù e di tanti altri eroi, è sublimato in un profondo desiderio di pace e di espiazione; questa pagina può avere contato per Petrarca.12 Ma per questo tema si deve rinviare a Boccaccio stesso e soprattutto al Boccaccio del Decameron. Pensiamo soprattutto per l’amore senile alle due novelle della decima giornata, quella di Carlo di Valois (X.6), e quella successiva (X.7) di Pietro d’Aragona accomunate, com’è noto, da un tono misuratamente elegiaco in cui un sentimento di commossa cortesia pre10 «Et la reïne estoit si bele que touz li monz s’en merveilloit, car a celui tens meïsmes qu’ele iert bien en l’aage de cinquante anz estoit ele si bele dame que en tout le monde ne trouvast l’en mie sa pareille […]» (La mort le roi Artu, a c. di J. FRAPPIER, Genève-Paris, Droz-Minard, 1964, pp. 3-4). 11 N. SAPEGNO, Storia e poesia del Canzoniere, in Petrarca. Lezioni e saggi, Torino, Aragno, 2004, pp. 117-18. 12 La mort le roi Artu cit., pp. 264-66.

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vale sulla forza della passione, ma soprattutto alla novella di Federigo degli Alberighi (V.9) in cui si realizza appunto un amore senile, ancora di stampo profondamente cavalleresco. E notiamo come queste tre novelle siano dominate dal tono familiarmente sublime della conversazione tra amanti. Certo ci troviamo al di fuori specificamente del genere lirico ma non certamente al di fuori dei materiali nutrienti per l’elaborazione di questo tema in Petrarca. Santagata osserva che questa via, se fosse stata mantenuta viva più a lungo, avrebbe potuto apparire significativa nella storia della cultura poetica italiana: «quale avrebbe potuto essere il corso della poesia italiana se la lirica petrarchesca si fosse realmente inoltrata lungo la strada della dimessa quotidianità?».13 Certamente una questione interessante, tuttavia direi che questa quotidianità non può apparire in nessun modo dimessa ma piuttosto vicina, come si è detto, per toni e misure, ad atmosfere purgatoriali elegiache, sul piano formale forse ancor più inimitabile che altre tipologie più eloquenti dello stile petrarchesco. 9. Il colloquio tra amanti (Rvf 317) Tranquillo porto avea mostrato Amore a la mia lunga et torbida tempesta fra gli anni de la età matura honesta, che i vicii spoglia, et vertù veste e honore. Già traluceva a’ begli occhi il mio core, et l’alta fede non più lor molesta. Ahi, Morte ria, come a schiantar se’ presta il frutto de molt’anni in sì poche hore! Pur, vivendo, veniasi ove deposto in quelle caste orecchie avrei parlando de’ miei dolci pensier’ l’antiqua soma; et ella avrebbe a me forse resposto qualche santa parola sospirando, cangiati i volti, et l’una et l’altra coma.

Con fortissima ripresa d’attacco con il precedente: ancora l’“allora” diviso a sua volta in due congiunzioni, una lentamente progressiva. Interessante l’uso dell’imperfetto vagamente imminenziale (perifrasi incoativa: ‘incominciava a tralucere’) seguito dai condizionali che esprimono un tempo sostanzialmente fantasmatico: una fantasia nel passato, o se si vuole, un’ottatività nel passato. 317 si avvicina a 315 per fissare una situazione stabile nella fronte; lo si vede ad esempio nel v. 5 per il collegamento molto marcato con 315, 5: «già incominciava a prender securtade» > «già traluceva a’ begli occhi il mio core» con il valore avverbiale delimitante. Lo stacco ovviamente è molto meno marcato in 317 e avviene nel passaggio tra quartine e terzine. Il Passato (lo sviluppo del 13

SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 279.

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condizionale, di fatto l’apodosi più volte ripetuta di una protasi implicita al v. 9: vivendo ‘se fosse vissuta’, di un periodo ipotetico dell’impossibilità) si riempie di elementi immaginari, di meravigliose immagini di felicità sopita: il colloquio tra antichi amanti, la voce trattenuta della donna, il fantasma della voce che calma il vuoto della mancanza, il mutamento del viso e dei capelli. Si veda ancora il recitativo “dolce” delle due terzine finali, lo stile sintatticamente “fuso” di Petrarca. La costruzione, difficilissima in realtà, è fondata sul valore memorabile del condizionale: «avrei parlando […] et ella avrebbe a me forse resposto / qualche parola […]». L’ordine variato delle parole e delle frasi nelle due terzine rallenta fin dall’inizio, grazie alla funzione aspettualmente “continua” del gerundio, il ductus senza creare tuttavia punti di frizione. Il finale è giustapposto. Il passaggio tra 316 e 317 è molto interessante perché appare simile alla successione di stanze di canzone caratterizzate dalla stessa intonazione ripresa e variata. Ciò è evidente soprattutto nella prima quartina ma anche nel seguito del componimento, sia pure in modo meno appariscente da un punto di vista formale. È interessante osservare la corrispondenza delle rime delle fronti: -egua / -orse // -ore / -esta, che si rispecchiano a chiasmo, invertendo l’ordine. Affinità invece “a distanza” nelle terzine dove in 316 le rime sono tutt’e tre assonanzate su e/o: -elo / -etto / -eco, mentre in 317 su a/o: -osto / -ando / -oma. 10. Un sonetto “grave” (Rvf 318) Al cader d’una pianta che si svelse come quella che ferro o vento sterpe, spargendo a terra le sue spoglie excelse, mostrando al sol la sua squallida sterpe, vidi un’altra ch’Amor obiecto scelse, subiecto in me Callïope et Euterpe; che ’l cor m’avinse, et proprio albergo felse, qual per trunco o per muro hedera serpe. Quel vivo lauro ove solean far nido li alti penseri, e i miei sospiri ardenti, che de’ bei rami mai non mossen fronda, al ciel translato, in quel suo albergo fido lasciò radici, onde con gravi accenti è anchor chi chiami, et non è chi responda.

L’ultimo testo copiato da Malpaghini nel codice Vaticano ha caratteri formali diversissimi dal trittico del T e un legame molto marcato con il son. 190: Una candida cerva sopra l’erba, il testo che chiudeva in quella “forma” la prima parte della raccolta, che finisce con la stessa azione (cadere) – e con una analoga connotazione negativa – con cui si apre il 318.14 Tuttavia, a mio avviso, il 14

Vd. D. DE ROBERTIS, Contiguità e selezione nella costruzione del Canzoniere petrarchesco

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tono è molto diverso rispetto a 190, molto più drammatico qui con la presenza quasi dominante delle due metafore: l’albero abbattuto nella fronte, il lauro nella sirma, l’impiego insistito di analogie, di antonomasie: Amor, Calliope, Euterpe, di fortissime antitesi: «ch’Amor obietto scelse, / subietto in me […]». Tutto ciò è significativo di uno stile gravis, fortemente declamato, di uno stile “eroico” (si vedano anche i frequenti e “rari” latinismi). Caratteristica di ciò anche la partitura fonica, le rime echeggianti delle quartine, rare e aspre, sicuramente “comiche”, che rinviano al canto XIII dell’Inferno15 e per giunta “monocrome” (nimia repercussio). Monocrome anche le rime delle terzine per la ricorrenza delle dentali: nido / ardenti / fronda / fido / accenti / responda. Frequentissima e molto espressiva l’allitterazione soprattutto nelle quartine con effetti iconici sulla /s/ nel v. 4 e sulla /r/ nel v. 8. Ma bellissimo quest’ultimo verso di origine catulliana e virgiliana (Santagata): «qual per trunco o per muro hedera serpe», “aspro” anche per la gradazione vocalica dissonate: dalla u alla e, endecasillabo molto rallentato con accenti di 1a 3a 6a 7a 10a, con grande varietà nel corpo delle parole: monosillabi apocopati, bisillabi piani, trisillabo sdrucciolo e con due nette pause di scansione, di cui una molto anticipata (in prima sede) a causa del duro iperbato. Anche questo, per inciso, verso non petrarchista. Si veda comunque in generale la variazione del ductus qui fortemente scandito e la tendenza all’allineamento sintassi-verso, come avevamo visto, ma certo con funzioni ben differenti, in 310. Nelle due terzine anch’esse unite da un unico periodo, come nel precedente 317 e in 314 (costruzione sintattica complessa e “profonda”, rallentata dagli innesti incidentali), si noti l’imperfetto, altro elemento che rinvia alla serie precedente: «ove soleano far nido / li alti pensieri […]» (vv. 9-10). Diversamente dai sonetti precedenti – il variare di tonalità è nettissimo – non c’è nessuna illusione ma l’assenza e il parlare a vuoto; certo il tema laurano ne sottolinea il rilievo macrotestuale. Dibattuta l’interpretazione dell’immagine iniziale, ma a me sembra più conveniente la spiegazione di Santagata per cui la pianta che si svelse avrebbe un valore reale, a cui viene comparata la morte di Laura, e non simbolico. È stato osservato come il finale biblico – e ancora occorrerà sottolineare come l’insistenza di temi biblici e danteschi sottolinei la gravità sublimis di questo testo : «è anchor chi chiami, et non è chi risponda» («vocavi et non erat qui responderet»: Is. 66, 4) – rappresenti una netta negazione del tema del colloquio della serie precedente.16

(1915), ora raccolto in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 65-86 e SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 268-70. 15 T. ZANATO, San Francesco, Pier delle Vigne e Francesca da Rimini nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Filologia e critica», II (1977), pp. 177-216. 16 A. DANIELE, Lettura del sonetto petrarchesco “Al cader d’una pianta che si svelse” (CCCXVIII), in «Revue des études italiennes», n.s., XXIX (1983), pp. 42-57.

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11. Il desiderio nel futuro (Rvf 319) I dì miei più leggier’ che nesun cervo fuggîr come ombra, et non vider più bene ch’un batter d’occhio, et poche hore serene, ch’amare et dolci ne la mente servo. Misero mondo, instabile et protervo, del tutto è cieco chi ’n te pon sua spene: ché ’n te mi fu ’l cor tolto, et or sel tene tal ch’è già terra, et non giunge osso a nervo. Ma la forma miglior, che vive anchora, et vivrà sempre, su ne l’alto cielo, di sue bellezze ognor più m’innamora; et vo, sol in pensar, cangiando il pelo, qual ella è oggi, e ’n qual parte dimora, qual a vedere il suo leggiadro velo.

Primo testo della raccolta ad essere trascritto da Petrarca nella copia definitiva dei Fragmenta e primo nel laboratorio degli scartafacci. Bellissimo attacco su cui si concentrano come tessere di mosaico plurimi riferimenti intertestuali, anticotestamentari per la fuga del tempo, e ancora bibilici e classici (ovidiani e oraziani) per la rapidità e l’agilità del cervo (ma qui il collegamento più importante, anche di tono, è con il 190, ultimo testo “in vita” della raccolta di Giovanni), e, infine per il paragone dell’ombra, il Tr. Et. 66: «tutti in un punto passeranno com’ombra», e collegato a questo tutta una serie di fonti ancora bibliche. Questa immagine che sintetizza lo scorrere rapidissimo, febbrile del desiderio, ha una connotazione complessivamente negativa: «et poche ore serene» e in parte delusoria: «ch’amare et dolci ne la mente servo» che ricorda il finale di 312: «di riveder cui non veder fu ’l meglio». Essendo il sonetto bipartito da una scansione temporale, l’“allora” mantiene una forte fedeltà al tema e alla fisionomia del desiderio per Laura viva: l’immagine della fera, l’instantaneità dello sguardo, insomma il carattere sensuale del desiderio, ingrediente comune al tono dei madrigali e di alcune sestine, ma anche appunto, molto di più di 318, al son. 190 per l’apparire improvviso dell’immagine. Ma ricompare anche la necessità di “tenere l’immagine dentro di sé”, destino dello sguardo che si protrae nel tempo (si veda il legame con 309 così importante per tutta la nostra serie) e ritorna anche il tema della figuratività, dello splendore dell’immagine, dominanti nei sonetti 310 e 312. La forma della prima quartina è quella del recitativo petrarchesco, è una forma per eccellenza che rinvia alla trasmissione del desiderio. Non direi che l’inarcatura «che nesun cervo / fuggir come ombra […]» rappresenti un rallentamento, ma piuttosto iconicamente la resa rapidissima dell’istantaneità della visione e così concordemente l’inarcatura appoggia anche il passaggio tra il secondo e il terzo verso: «et non vider più bene / ch’un batter d’occhio […]» concordemente fra l’altro a quanto accade in 190 (vv. 1-2): «una candida cerva sopra l’erba / verde m’apparve […]». La seconda quartina ha la funzione di commento gnomico, essa si riallaccia in cli-

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max al contesto già nettamente cambiato di 318. Effetto negativo della presa di possesso della realtà attraverso la morte e dunque attraverso la cessazione dell’instabilità dell’immagine. Sentimento ctonio di oscurità con l’immagine espressionistica, estrema per Petrarca, di distruzione della bellezza nell’ottavo verso: memento mori che rinvia ai primi numeri della nostra serie, a 311 e 312. Dura e cupa realtà del Presente, ma a questo presente si oppone l’immagine (futura) della partecipazione alla gloria celeste, immagine che ricompare qui dopo 312, 313, 316, ecc… Vedi anche lo stacco argomentativo netto di opposizione (come in 310), questa volta tuttavia con procedimento contrario: da disforico ad euforico: schema nettamente A/B (8+6). Dunque alla distruzione del Passato si oppone questa volta il godimento del Presente, di un presente ovviamente fantasmatico proiettato verso il Futuro: la cessazione del desiderio in un luogo protetto dall’instabilità, in qualche modo, almeno nella prima terzina, contrariamente a 312, dove la speranza di rivedere Laura sembrava la condizione disperata del desiderio, come adynaton, volontà del desiderio contro la situazione oggettiva. Il realtà tuttavia il finale sembra riprendere il tema della insopprimibile forza della nostalgia dell’immagine di Laura. Il «cangiare il pelo» del v. 12 rinvia, ma forse senza nessuna motivazione significativa, al finale di 317: «cangiati i volti et l’una et l’altra coma». Molto interessante, anche da un punto di vista metodologico, il variare dei valori tematici impressi ai tempi di riferimento. 12. Il suono di Laura spezzato (Rvf 320) Sento l’aura mia anticha, e i dolci colli veggio apparire, onde ’l bel lume nacque che tenne gli occhi mei mentr’al ciel piacque bramosi e lieti, or li tèn tristi et molli. O caduche speranze, o penser’ folli! Vedove l’erbe et torbide son l’acque, et vòto et freddo ’l nido in ch’ella giacque, nel qual io vivo, et morto giacer volli, sperando alfin, da le soavi piante et da’ belli occhi suoi, che ’l cor m’ànn’arso, riposo alcun de le fatiche tante. Ò servito a signor crudele et scarso: ch’arsi quanto ’l mio foco ebbi davante, or vo piangendo il suo cenere sparso.

Sonetto di “nostalgia” (composto nell’estate del 1351 per il ritorno in Provenza) che rinvia direttamente, per la prima immagine, al ciclo dell’aura. Vedi ad esempio: «l’aura gentil, che rasserena i poggi» (194). Fortemente rispondente a 319, ma appare una risposta in tono minore all’espansione della speranza; legatissimo a 320 è anche al finale di 321 per la stessa sublime notazione paesaggistica: «veggendo a’ colli oscura notte intorno», fra l’altro con evidente rispon-

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denza timbrica su un fondo ritmico molto differenziato ma ugualmente rallentatissimo. La prima quartina è disposta su un periodo ricco e fortemente “legato” nel senso tecnico petrarchesco. La rappresentazione del paesaggio nella raccolta, quando è mischiata alla presenza dell’io, è quasi sempre caratterizzata da una forte nostalgia. La successione dei tempi verbali nella quartina iniziale è molto caratteristica: Presente (fascinazione del paesaggio, paesaggio-memoria), Perfetto (euforia, la bellezza di Laura, la forza viva) e infine di nuovo Presente (il lutto); bramosi e lieti rinvia a amare e dolci di 319 con una oscillazione semantica molto marcata, qui non c’è propriamente la figura dell’ossimoro come in 319 ma certo, nello scivolamento continuo del senso, le due immagini sono molto vicine. Seconda quartina, ancora Presente: i luoghi di Laura sono spogli, vuoti, senza segni, e Francesco è vivo e avrebbe voluto essere morto e da morto avrebbe desiderato il compianto, l’immagine fantasmatica, di essere oggetto d’amore o almeno di dolce rimpianto; altra strategia, altra possibile via per il soddisfacimento del desiderio. Questo elemento fantasmatico, della pietas dell’amata davanti al corpo morto dell’amante, è davvero ricorrente nel Canzoniere e non si può non pensare ad esempio a Chiare, fresche et dolci acque. «Le soavi piante e i belli occhi suoi», immagini emblematiche e metonimiche di Laura, sono fortemente correlate a questo topos. Interessante anche il parallellismo sintattico tra 4 e 8 (il rovesciamento temporale) in chiasmo: oggi / allora // allora / oggi: «tenne gli occhi miei […] bramosi e lieti, or li tèn tristi et molli» > «nel qual io vivo, et morto giacer volli». Bellissimo il passaggio tra 8 e 9, tra la seconda quartina e la prima terzina con il gerundio concepito come “pedale” di risonanza. Vedi per una figurazione simile, nella nostra serie, 311, tra le quartine. Si tiene aperto il periodo che sembrava chiuso legando una nuova linea argomentativa alla precedente, imitando per così dire il sorgere spontaneo della meditazione, il dantesco «pensier rampolla sovra nuovo pensier», elemento decisivo dell’argomentare petrarchesco. Tanto più interessante, per un fatto stilistico ancora recepito come riflesso di un nucleo semantico, è notare che il passaggio, aperto sintatticamente, accompagna una diversa tonalità, l’insorgere immediato di un nuovo stato d’animo, meno cupo, meno assoluto. Ma la terzina finale, con funzione di commento, spinge la composizione di nuovo verso il polo della negatività. Si veda la costruzione sintattica per asindeto sostanzialmente gravis e di nuovo il Passato visto come dominio di un «signore crudele e avaro», l’ardere dell’amore (la distruzione del soggetto) e ora l’assenza, ciò che è spento: immagine di vuoto e desolazione (forte richiamo di 4: «or li tèn tristi e molli» in 14: «or vo piangendo il suo cenere sparso»). «Cenere sparso» ci dà il senso della distruzione dell’oggetto, ma “sparso” era anche il segno della moltiplicazione dell’oggetto alla luce dei suoi segni, segno euforico per eccellenza e metonimico: ogni parte di Laura, anche per minima rispondenza, evoca Laura (nella seconda quartina) e invece, ora, richiama la distruzione del soggetto, la sua frammentazione senza vita. È una immagine molto fortunata nel Petrarchismo e soprattutto nel barocco spagnolo (in special modo in Quevedo), che rinvia a 319, 8 e generalmente a questo tema così fre-

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quente nella nostra decina. Il prossimo sonetto, 321, scritto nello stesso periodo, è a questo strettamente collegato, com’è noto. Si può solo indicare come esso appaia una trasposizione a piena luce – molti aspetti essenziali sono semplificati, i contrasti tonali radicalmente attenuati – di 320, molto più complesso e difficile. Tuttavia è certamente significativo riconoscere in 321, attorno alla parola senhal «aura», una transizione timbrica (una negatività meno assoluta vi compare) che richiama in chiasmo la transizione tra le due quartine di 320 e per l’intonazione sintatticamente aperta sul gerundio il passaggio già ricordato tra fronte e sirma. E certo ancora una volta la ripresa della stessa figura non può non incidere sulla trasmissione del senso. 13. In limine Essendo impossibile delineare, almeno da parte mia, nemmeno la parvenza di un percorso progressivo tra i testi esaminati, che pure si riecheggiano continuamente sui diversi piani dell’espressione e del senso, posso solo tentare qualche considerazione di carattere riassuntivo sulla nostra porzione di macrotesto, magari su addentellati che appariranno a chi ascolta più fragili di altri. Sicuramente il sonetto immediatamente precedente la nostra decina L’alto et novo miracol ch’a’ dì nostri (309), che chiude un dittico a sua volta molto coeso (Santagata), “una isotopia in prossimità”, contiene alcuni elementi ricorrenti nella nostra serie e primo di tutti l’impossibilità di rappresentare la bellezza di Laura. E la rappresentazione della bellezza (non di Laura) ma dello splendore della natura e del dispiegamento dei più grandi mezzi espressivi a questo fine, accomuna le fronti dei sonetti 310 e 312, “drammatici” per il brusco passaggio di tonalità, da “maggiore” a “minore” ma anche esemplari di uno stile fortemente “cantato”, di grandissima suggestione. Invece in 311 domina la forma del “recitativo” petrarchesco e il tema della natura vi appare come riflesso della desolazione dell’io. È importante comunque notare che in 311 compare il tema tragico del corpo sepolto, della distruzione della luce dello sguardo di Laura, sicuramente una delle isotopie dominanti la serie e subito presente – idealmente isometrico – nel prossimo 312. In sostanza i primi tre numeri, di altissima qualità letteraria, pur disposti, come abbiamo visto, in modo alternato rispetto al rapporto soggetto-natura, ci appaiono visibilmente rispondenti ma non certo caratterizzati da una progressione di senso. Il numero successivo (313), certamente più debole da un punto di vista letterario, ha una funzione di cuscinetto e di transizione (ritorna il tema del corpo sepolto) soprattutto sul piano formale per la forma “cantata” dell’attacco. Il legame tematico con 312 è tuttavia più marcato: la vicinanza a Laura nel mondo ultraterreno – altra istotopia “forte” nella sezione – ma la progressione semantica solo apparente, come si è osservato. Un cambiamento nettissimo avviene a partire dal son. 314 da cui si sviluppa, sul piano discorsivo e argomentativo, una tonalità più sfumata e intima. In questo senso ci sembra che il ricordo dell’ultimo incontro con Laura sia davvero da concepire come prologo alla serie del T. Molti segni anche sul piano

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semantico avvalorano questa ipotesi ma soprattutto l’impiego “narrativo” dell’imperfetto che rappresenta la cifra stilistica – memorabile sul piano della riuscita estetica – decisiva di questa sequenza. Sulla fortissima macrotestualità del trittico del T credo non occorra aggiungere altro dopo gli interventi critici fondamentali già ricordati. Insisterei forse sul fatto (con De Robertis) che non appare percepibile nella serie una progressione temporale. Non che ci sia una immobilità temporale ma le sottili, millimetriche oscillazioni non possono, a mio avviso, essere interpretate in una prospettiva logico-temporale. Ma come è noto questo è un punto decisivo su cui, e me ne scuso, mi guardo bene dall’insistere, vista l’estrema difficoltà della questione. Un salto molto marcato separa questi numeri dai finali della nostra decina: 318, 319, 320, a loro volta piuttosto isolati nella serie. L’attacco di 318 col suo stile retoricamente elevato ci segnala la nettezza di questa transizione. La desolazione assoluta di questo sonetto, la solitudine tragica dell’io non possono tuttavia non richiamare per negationem l’immagine, seppur virtuale – una speranza perduta nel passato – del dolce e trattenuto colloquio tra amanti con cui si chiude il 318, sottolineandone così l’aspetto illusorio. Il successivo 319, ricchissimo di echi intertestuali, richiama per la sua dispositio, per la fortissima contrapposizione tematica, qui tuttavia rovesciata: dall’infelicità alla felicità, i primi numeri della serie (310 e 311) e riprende drammaticamente l’immagine del corpo sepolto. Ma i suoi rapporti con i numeri vicini non sono fortissimi, piuttosto esso si collega alle rime “in vita” composte nello stesso periodo. 320 invece, come è noto, costituisce con i prossimi 321 e 323 una sequenza omogenea, e rinvia per il tema dell’aura al ciclo omonimo. Tuttavia singoli elementi formali e singole immagini lo legano in modo non sistematico alla nostra decina. In generale molto importante e grande cerniera della costruzione, è la distribuzione finissima dei piani temporali. Passato, Presente e Futuro sono perni della costruzione anche semantica del macrotesto. Sono soprattutto unità su cui far scattare i conflitti, le aspre transizioni semantiche intratestuali (sonetti bipartiti) oppure intertestuali; tuttavia la loro connotazione semantica non è fissa, è continuamente oscillante in rapporto a “semi” opposti come felicità e infelicità e con tutte le infinite gradazioni intermedie. La logica petrarchesca evade da movimenti di implicazione e esplicazione, la struttura argomentativa si serve dei segmenti temporali come zone di opposizione semantica ma ne varia continuamente il ruolo per cui i semi di “felicità” e “infelicità”, sintetizzando radicalmente, sono distribuiti in modo diametralmente diverso secondo i differenti tracciati dei testi. Nessuna posizione è davvero stabile come, viene da dire, nel “gioco dei quattro cantoni”. Si deve aggiungere poi che questi nuclei semantici, che la semiologia definisce “forici”, ricevono una connotazione caratteristica e distintiva in rapporto alla diversa dislocazione temporale. Per cui, ad esempio, la “felicità nel Presente” è nei Fragmenta molto differente dalla “felicità nel Passato”. È evidente da un punto di vista costruttivo che Petrarca si serve dei piani temporali per lo sviluppo drammatico dell’argomentazione. In questo senso la logica interna del sonetto, la sua forma immanente in quattro microunità (e l’organiz-

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zazione della sintassi ne è intimamente rispondente) determina da questo punto di vista un gioco per contrasti, per masse nettamente distinte, con alcune eccezioni, come abbiamo visto per i sonetti 311 e 320 che richiamano allora irresistibilmente il gioco più legato e sfumato della canzone. Université de Lausanne BIBLIOGRAFIA CROCE B., Poesia antica e moderna. Interpretazioni, Bari, Laterza, 1941, pp. 164-72. DANIELE A., Lettura del sonetto petrarchesco “Al cader d’una pianta che si svelse” (CCCXVIII), in «Revue des études italiennes», n.s., XXIX (1983), pp. 42-57. DE ROBERTIS D., Il trittico del T («RVF» 315, 316, 317), in «Lectura Petrarce», XIX (2001), pp. 167-80. GIUNTA C., Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioveo, Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 444-47. ZANATO T., San Francesco, Pier delle Vigne e Francesca da Rimini nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Filologia e critica», II (1977), pp. 177-216.

MICHELANGELO PICONE MORTE E TEMPORANEA RINASCITA DEI MITI DELL’EROS (RVF 321-30)

1. La dinamica della decade Nella trentatreesima decade dei Rerum vulgarium fragmenta, di cui stiamo per occuparci, si trova la dichiarazione forse più disincantata di quello che la morte di Laura ha significato per la vita del suo poeta. Tale evento funesto ha infatti comportato la distruzione dei miti dell’eros, ed ha quindi messo in pericolo le fondamenta stesse del tempio classico che Petrarca avrebbe voluto innalzare alla sua donna. Già negli ultimi componimenti della decade precedente si era cominciata ad avvertire un’insistenza sul lessico e la tematica della Götterdämmerung. Nel son. 318, Al cader d’una pianta che si svelse, veniva commemorata la sparizione del lauro, sradicato a forza dal terreno del cuore del poeta; mentre gli incipit dei sonetti 319 e 320 chiamavano in causa due altre icone dell’amore laurano, rispettivamente il cervo (I dì miei più leggier’ che nesun cervo) e l’aura (Sento l’aura mia anticha, e i dolci colli). Se con la caduta del lauro si intendeva alludere alla fine dell’amore e della stessa poesia, e con la fuga del cervo stigmatizzare la labilità del tempo umano, col tenue soffio dell’aura antica si tentava invece di ripristinare una felicità che non esisteva più. Ma saranno proprio queste le tematiche al centro dell’attenzione poetica della nostra decade, la cui ispirazione sembra originarsi da alcuni mot-clés contenuti nei sonetti appena menzionati: ad esempio nido (di 318, 9 e 320, 7) e cenere (320, 14) fanno scattare la imagery fenicea del son. 321 («È questo il nido in che la mia fenice / mise l’aurate et le purpuree penne […]?», vv. 1-2) e della quinta “visione” della canz. 323, dedicata appunto alla «strania fenice»; anche ombra rimbalza dal son. 319 (v. 2) nella canzone delle visioni (vv. 28, 36 e 40); velo del son. 319 (v. 14) lo ritroviamo nel son. 329 (v. 12); e infine verbi come svellere e spargere, attestati nei son. 318 (vv. 1 e 3) e 320 (v. 14), sono poi disseminati nella canzone delle visioni (vv. 35, 39 e 56).1 1 Per una più approfondita analisi della decade che precede la nostra si rinvia alla lectura di M. PRALORAN in questo stesso volume.

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D’altro canto la visione più ottimistica che vediamo affiorare negli stessi sonetti 318-20, con Laura che dal cielo continua ad influire positivamente sulla vita del suo fedele («Ma la forma miglior, che vive anchora, / et vivrà sempre, su ne l’alto cielo, / di sue bellezze ognor più m’innamora»: 319, 9-11), costituisce una sorta di controcanto al Leitmotiv della nostra decade, riuscendo perfino ad infiltrarsi nella canzone delle visioni, che nell’ultima strofa ci presenta una Laura-Euridice avviata verso il suo destino celeste («lieta si dipartio, nonché secura», v. 71). Vengono così individuate le due polarità attorno alle quali gravita la costruzione macrotestuale della decade: tra la tragica morte di Laura e l’ipotesi della sua resurrezione, fra la fine dei miti erotici e il tentativo di farli sopravvivere. Prima di concentrarci su un’analisi particolareggiata della canz. 323 – testocardine non solo della nostra decade ma di tutto il Canzoniere petrarchesco –, appare opportuno ripercorrere l’intera sequenza di componimenti. Apre la serie il son. 321, che rappresenta una specie di cartone preparatorio per il grande affresco contenuto nella canzone delle visioni. Laura viene qui paragonata alla fenice, il meraviglioso uccello che aveva già fatto la sua apparizione nella prima parte del Canzoniere; ma mentre nella strofa iniziale della canz. 135 (detta “dei prodigi”) e nel son. 185 la fenice emblematizzava un amore unico e irripetibile, che rinasceva continuamente dalle proprie ceneri, nel son. 321 essa diventa il sintomo di una situazione di abbandono: Laura ha lasciato l’io «misero et solo» (v. 9) sulla terra per volare felice nel cielo (v. 8).2 Il sonetto che viene subito dopo, il 322, svolge invece una problematica poetologica: esso è infatti rivolto a Giacomo Colonna che, prima di morire, si era congratulato con Petrarca per l’incoronazione ricevuta in Campidoglio l’8 aprile del 1341. Il poeta non aveva fatto a tempo a rispondere all’amico, anche perché avrebbe desiderato gratificarlo con ben «altro lavoro» (v. 9): non con un frammento lirico ma con l’opera finita e completa che egli aveva sempre voluto comporre ma non era mai riuscito a realizzare. L’ordo finale in cui il sonetto si trova inserito – prima della canzone delle visioni – ci spinge a credere che la canz. 323 sia un surrogato di questo «altro lavoro», costituisca cioè una prova retorica e stilistica non indegna delle «frondi» d’alloro (v. 9) che spettano di diritto all’opera perfettamente compiuta. Di conseguenza ritengo che con l’«altro lavoro» Petrarca voglia alludere non all’Africa ma ai Trionfi, un poema che in qualche modo trova una sua rappresentazione en abîme proprio nella canzone delle visioni.3 Il son. 322 sarebbe dunque collegato con la canz. 323 non solo per la

2 Per un confronto fra la canz. 135 e la 323 vd. la mia lectura di Rvf 130-40 in questo volume; la bibliografia relativa al mito della fenice verrà indicata alla nota 29. 3 Manca uno studio dedicato ai frequenti coinvolgimenti dei Triumphi all’interno dei Rerum vulgarium fragmenta; alcuni riferimenti sommari si troveranno nelle mie precedenti lecturae. Sempre interessanti le vecchie pagine dedicate al son. 322 da A. FORESTI, Il sonetto per il vescovo Giacomo Colonna: “Mai non vedranno le mie luci asciutte” (1934), in Aneddoti per la vita di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1977, pp. 180-93.

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tematica funebre (la morte del Colonna messa a confronto con la morte di Laura), ma soprattutto per ragioni di ordine macrostrutturale. Al destinatario del componimento si riconosce fra l’altro il merito di aver fatto rifiorire la poesia amorosa messa a tacere dalla morte di Laura («ch’a lo stil, onde Morte dipartille, / le disviate rime ài ricondutte», vv. 7-8). Fra la canz. 323 – che in sei potenti raffigurazioni allegoriche descrive il tramonto dei miti dell’eros, e la conseguente eclisse della poesia – e la canz. 325, dove si tenta di esorcizzare l’evento funebre con la commemorazione del miracoloso passaggio di Laura sulla terra – si inserisce la ballata 324, l’unico componimento di questo tipo presente nella seconda parte del Canzoniere. Il ricorso ad una forma metrica nettamente marcata in senso elegiaco intende subito comunicare al lettore che l’eclisse della poesia erotica, minacciata nelle precedenti visioni, non si è verificata: Laura continua ad ispirare il poeta dal luogo eterno in cui si trova. Ce lo certifica il terzetto finale della ballata: «Ma pur ognor presente / nel mezzo del meo cor madonna siede, / et qual è la mia vita, ella sel vede» (vv. 10-12). La morte di Laura, avvenuta nel momento in cui il poeta si attendeva di ricevere il «guidardon di tanta fede» (v. 2), non ha pertanto cambiato la vita dell’amante: dolorosa ora come allora. Nella canz. 325 il poeta porta avanti il discorso avviato nella ballata precedente, limitando al massimo i riferimenti alla morte di Laura, e concentrandosi invece sull’esaltazione della sua bellezza terrena e sulle stazioni della trascorsa passione amorosa. La descriptio dell’amata (seconda strofa), la narratio dell’innamoramento (terza strofa), la nascita di Laura (quinta strofa), la sua infanzia (sesta strofa) e la sua giovinezza (settima strofa): sono queste le tappe di una vicenda esistenziale e sentimentale che sembra svolgersi sotto il segno non solo della positività, ma addirittura della provvidenzialità. In effetti, a ripercorrere le stagioni della vita di Laura, che in parte si intrecciano con quelle dell’io lirico, viene chiamata «una donna […] / di tempo anticha» (vv. 50-51), cioè la dea Fortuna, che non è più sentita come una forza avversa bensì amica: non più espressione di un cieco destino, ma fedele esecutrice della volontà divina. La seconda metà della decade, tutta composta di sonetti, cerca di sfruttare lo slancio di questa ritrovata fiducia nella forza d’amore: l’io lirico crede di poter contrastare la pulsione di morte con la pulsione vitale iniettata in lui dalla fede cristiana e dal culto della poesia. Il son. 326 è un’invettiva contro la Morte che, portandosi via Laura, ha lasciato il mondo più povero e più oscuro: la Morte però non può nulla contro «la fama e ’l valor» (v. 7). La fama di Laura viene infatti assicurata dalla poesia di Petrarca, mentre il suo onore risplende ora nel più alto dei cieli. Nel son. 327 ritornano alla ribalta i motivi dell’«aura» e del «lauro», indici della presenza dell’amata nonostante la sua assenza fisica. Ad un primo movimento disforico, attestato nella seconda quartina (l’io chiede alla Morte di venirlo a prendere, così come ha preso Laura), tiene dietro un doppio movimento euforico: nella prima terzina Laura è rievocata nella sua dimora celeste; mentre nella seconda terzina l’io si dichiara convinto di poter eternare il nome dell’amata sulla terra («et se mie rime alcuna cosa ponno / […] / fia del tuo nome qui memoria eterna», vv. 12-14).

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I tre sonetti finali della decade si riallacciano ad una situazione già sviluppata nella chiusa della prima parte del Canzoniere: quella della premonizione della morte di Laura (si veda in particolare i nn. 249-54). Il poeta, prima di partire per un viaggio in Italia, saluta la sua donna, non sapendo che quello sarà l’addio finale. Nel ricordare, nel son. 328, «l’ultimo» dei suoi «giorni allegri» (v. 1), Petrarca immagina il dialogo intercorso fra gli occhi dell’amata («ora in ciel chiari et felici», v. 9) e i suoi propri occhi (rimasti sulla terra «miseri et mendici», v. 11). Le ultime parole pronunciate dalla donna attraverso il suo sguardo vengono riprodotte nel distico finale del sonetto: «Rimanetevi in pace, o cari amici. / Qui mai più no, ma rivedrenne altrove». Su queste parole di addio ritorna il sonetto successivo: «O fido sguardo, or che volei tu dirme / partend’io per non esser mai contento?» (329, 3-4). Al momento della separazione il poeta non aveva capito quello che ora capisce benissimo: che il distacco dall’amata non era temporaneo ma definitivo. È sempre lo «sguardo» finale di Laura, e il suo significato, a monopolizzare l’attenzione di Petrarca nell’ultimo sonetto della decade (n. 330). Il discorso fatto agli occhi dell’amata viene qui addirittura amplificato – nella prima quartina e nelle terzine – affinché risulti più chiaro. Ciononostante l’intelletto del poeta, velocissimo nel compiere altre operazioni cognitive, si dimostrò in questo caso incapace di «antiveder i dolor’ suoi» (v. 7), di leggere il messaggio di morte scritto negli occhi di Laura. 2. La fine dei miti dell’eros (Rvf 323) La canz. 323, detta “delle visioni”, svolge fra le rime in morte di madonna Laura la stessa funzione summativa espletata per le rime in vita dalla canz. 23, detta “delle metamorfosi”.4 La canzone delle visioni, coi suoi sei quadri mitologici (in parte coincidenti con quelli rinvenuti nella canzone delle metamorfosi), non celebra però più il trionfo dell’Eros, bensì quello della forza antagonistica dell’Eros, cioè di Thanatos. Esattamente come nei Triumphi, anche nel Canzoniere al trionfo di Amore deve far seguito il trionfo della Morte, con il connesso svuotamento della tensione amorosa. Se nella canz. 23 il ricorso al mito serviva a Petrarca come debole argine da opporre contro la furia devastatrice del tempo, nella canz. 323 anche quell’argine viene rotto; ciò che permette al tempo di distruggere tutti i miti che erano stati elaborati fino a quel punto.5

4 Un confronto tra le due canzoni, abbozzato da R. DURLING (nella importante introduzione alla sua traduzione inglese del Canzoniere: Petrarch’s Lyric Poems. The «Rime sparse» and Other Lyrics, Cambridge [Mass.], Harvard University Press, 1976, pp. 1-33, alla p. 32), è stato sviluppato da P. FRARE, Dalla contrapposizione alla identificazione: l’io e Laura nella canzone delle visioni, in «Strumenti critici», n.s., XV (1991), pp. 387-403. 5 Per la presenza dei miti (in particolare ovidiani) nel Canzoniere si rinvia alla recente messa a punto di L. MARCOZZI, La biblioteca di Febo. Mitologia e allegoria in Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2002 (con estesa bibliografia); per la prospettiva di studio qui seguita sono risultati proficui i seguenti contributi: A. NOYER-WEIDNER, Zur Mithologieverwendung in Petrarcas

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In effetti, in questo fragmentum, chiaramente di chiusura, troviamo rievocata non solo la morte di Laura, e la conclusione della storia d’amore, ma anche e soprattutto la morte dello stesso mito laurano. Dopo la morte di Laura, insomma, non si prospetta nessuna “vita nuova” per il suo poeta; ben al contrario, vengono sistematicamente abbattuti tutti gli emblemi della vecchia militanza erotica. È questo il messaggio “tragico” che la canzone delle visioni vuole trasmettere al lettore; messaggio attenuato in parte dalla strofa finale e dai microtesti successivi. Le due canzoni presentano delle evidenti omologie anche riguardo al loro processo formativo, dato che ambedue sono passate attraverso una lunga e complessa elaborazione formale che troviamo registrata nel ms. Vat. lat. 3196, il famoso codice degli abbozzi.6 Fermandoci ad analizzare solo il caso della canz. 323, sappiamo che la sua trascrizione in ordine, nella forma “Pre-Malatesta”, avvenne nell’ottobre del 1368, una volta terminato il febbrile e celere lavoro di composizione delle ultime quattro strofe e del congedo.7 È lo stesso Petrarca che ci informa dell’iter compositivo della sua canzone in una postilla messa a margine della c. 2v del codice degli abbozzi. Eccola riprodotta: 1368 octobris 13, veneris, ante matutinum. Ne labatur contuli ad cedulam plusquam triennio hic inclusa[m], et eodem die, inter primam facem et concubium, transcripsi in alia papiro quibusdam et cetera.8

Possiamo tentare di interpretare il contenuto dell’enigmatica postilla in questo

«Canzoniere» (1979), ora raccolto in Umgang mit Texten, Stuttgart, Max Steiner, 1986, vol. I, pp. 221-42; N. JONARD, I miti dell’eros nel Canzoniere di Petrarca, in «Lettere italiane», XXXIV (1982), pp. 449-65; S. STURM MADDOX, Petrarch’s Metamorphoses. Text and Subtext in the «Rime sparse», Columbia (Miss.), University of Missouri Press, 1985, pp. 9-38; M. PICONE, Il mito laurano nel Canzoniere di Petrarca, in «Italianistica», XXXV (2006), in c.s. 6 L’edizione di riferimento è ora quella curata da L. PAOLINO: F.P., Il codice degli abbozzi. Edizione e storia del manoscritto Vaticano latino 3196, Milano-Napoli, Ricciardi, 2000, pp. 191-95 (anticipata in F.P., Trionfi, rime estravaganti, codice degli abbozzi, a c. di V. PACCA e L. PAOLINO, Milano, Mondadori, 1996, pp. 788-92). Per lo studio delle varianti è fondamentale il libro di F. CHIAPPELLI, Studi sul linguaggio del Petrarca. La canzone delle visioni, Firenze, Olschki, 1971; da integrare con R. BETTARINI, Postille e varianti della canzone delle visioni (1985), ora in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 113-36, e D. DE ROBERTIS, Contiguità e selezione nella costruzione del Canzoniere petrarchesco (1985), ora in Memoriale petrarchesco, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 65-86, alle pp. 81-83 (vi si studiano anche gli abbozzi dei sonetti che immediatamente precedono la canzone, dal n. 319 in poi, tutti attestati, ad eccezione del n. 320, nel codice Vat. lat. 3196). Per la variantistica della canzone delle metamorfosi si rinvia a D. DUTSCHKE, Francesco Petrarca. Canzone XXIII from First to Final Version, Ravenna, Longo, 1977. 7 Per un rapido consuntivo del processo elaborativo della canzone si rinvia alla nota introduttiva contenuta nel commento di Santagata, pp. 1244-45. Per la “Forma Malatesta” e le sue varie fasi vd. M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 279-94. Ulteriori rinvii bibliografici si troveranno alla nota 13. 8 PAOLINO, Il codice degli abbozzi cit., p. 195 (e vd. p. 135 per la trascrizione interpretativa, che qui si riproduce).

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modo. Il 13 ottobre del 1368, un venerdì presto nella mattina (sia il giorno che l’ora sono topici nel Canzoniere!), Petrarca trova una scheda nella quale tre anni prima aveva registrato le prime due stanze della canzone; egli decide immediatamente di dare una continuazione e una fine a questo abbozzo, componendo appunto (sulla base di una traccia memoriale) le successive quattro stanze più il congedo. «Ho lavorato tutto il giorno – dice testualmente Petrarca –, dall’alba alla notte, e finalmente ho potuto trascrivere l’intero testo [incluse le due stanze iniziali, assenti dal codice degli abbozzi] in alia papiro, in un altro foglio, facendo ulteriori correzioni».9 Nel corso della nostra lectura avremo modo di ritornare sul problema delle varianti di questa canzone. Pare però opportuno accertare fin da ora il tipo di impatto che il triennio intercorso fra l’ideazione delle prime due stanze e il completamento delle ultime quattro ha esercitato sulla configurazione finale del microtesto. Fra i due tronconi, infatti, si riscontra non tanto una cesura (come pure è stato sostenuto10) quanto un diverso orientamento diegetico. Mentre le prime due stanze si pongono in un rapporto di sostituzione (nel senso che dall’ambientazione terrestre della prima visione si passa all’ambientazione marina della seconda), le ultime quattro sono legate da un rapporto di contiguità e continuità (le visioni in esse contenute si svolgono tutte nello stesso ambiente, la selva, e sono successive cronologicamente l’una all’altra). È a livello metrico che già si palesano alcune importanti differenze fra la canzone delle visioni e quella delle metamorfosi. Pur sviluppando delle tematiche mitologiche parzialmente sovrapponibili, esse distribuiscono questi materiali tematici dentro i rispettivi contenitori metrici in modo sostanzialmente diverso. Nella canz. 23 i sei racconti metamorfici si disponevano in modo asimmetrico rispetto alle divisioni metriche (un mito iniziava alla fine di una strofa e si concludeva in quella successiva); nella canz. 323, invece, ognuna delle sei visioni mitologiche trova la sua perfetta e completa collocazione all’interno della “stanza” ad essa destinata. In quest’ultimo microtesto riscontriamo per9 Seguo qui la linea interpretativa già suggerita da CHIAPPELLI (Studi cit., pp. 6-19) e sviluppata da BETTARINI (Lacrime e inchiostro cit., pp. 118-21), la quale così sintetizza la questione: «[Petrarca] ‘scrisse’ ansiosamente in prima stesura senza mediazioni le stanze [rimanenti della canzone] delle visioni: le trascrisse dopo, per sua testimonianza, in alia papiro»; la studiosa così conclude: «[…] le stanze del boschetto (unità di luogo come unità di vibrazione iniziale) nascono tutte laboriosamente qui [nella c. 2v del codice degli abbozzi] a colpi di penna». Il punto più dubbio della densa postilla petrarchesca è costituito dal senso da attribuire al verbo contuli (precedentemente però l’abbreviazione [cont]t[uli] era stata risolta con [cont]t[inuavi]), da intendere come ‘raccolsi, misi insieme’ (alle precedenti due strofe composte tre anni prima), ciò che implica che le ultime strofe siano state elaborate nello stesso giorno in cui Petrarca registrò la postilla, cioè il 13 ottobre del 1368. La storia delle varie interpretazioni avanzate dai critici per spiegare la postilla è ricostruita nella lunga nota di p. 198 dell’articolo di Michele Feo che sarà citato alla nota 13; lo studioso, però, ipotizza per conto suo un itinerario compositivo inverso per la canzone delle visioni: che Petrarca trovasse cioè le strofe dalla terza alla sesta già composte e decidesse di dare loro un inizio. 10 Da ultimo da Santagata nel suo commento alla canzone, dove riprende i risultati raggiunti nel corso di una sua precedente lectura di Rvf 323 (citata qui alla nota 13).

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tanto una totale corrispondenza fra schema metrico e segmentazione narrativa. L’altra divergenza significativa consiste nel fatto che nella canz. 23 le strofe erano otto, in quanto due di esse servivano da incorniciamento narrativo; nella canz. 323 le strofe sono invece ridotte a sei, poiché ogni strofa contiene al suo interno, oltre al quadro mitologico pertinente, anche il suo proprio incorniciamento narrativo. La struttura della nostra canzone poggia di conseguenza le sue basi sul numero emblematico dell’intero Canzoniere petrarchesco: numero che troviamo inscritto al livello tanto del contenuto (le sei visioni) quanto della forma (le sei strofe). Ma numero che si insinua anche nelle pieghe della stessa strofa, dato che essa si compone di una fronte e di una sirma di sei versi ciascuna, secondo il seguente schema rimico: ABC, ABC; cDEeDD. Va infine notato che la chiave di volta della costruzione narrativa della strofa, il momento critico che (come subito vedremo) segna il passaggio dalla parte euforica dell’affabulazione a quella disforica, si trova affidata, oltre che al v. 7 (il settenario che collega la sirma alla fronte, e che costituisce la “chiave” metrica della strofa), anche al v. 6: è quello che succede in occasione della prima e della quinta visione.11 La canz. 323, così come la canz. 23 e la canz. 135 (detta “dei prodigi”), è costruita – per usare la felice terminologia ispirata da Fredi Chiappelli12 – “a polittico”; sono sei quadri nei quali viene raccontata fondamentalmente la stessa storia: la morte incredibile di Laura, la scomparsa dalla scena del mondo di una creatura che sembrava essere immortale. Tale tragico evento viene descritto introducendo in ogni strofa un figurante diverso: Laura appare in visione all’io lirico nelle vesti prima di una fera (I strofa), poi di una nave (II strofa), quindi di un lauro (III strofa), di una fontana (IV strofa), della fenice (V strofa), e finalmente in forma umana: quella della mitica Euridice (VI strofa). Nella canz. 23 la teoria degli eventi metamorfici si svolgeva in una maniera molto simile: l’io si vedeva trasformato, a causa della sua fol’amor per Laura, prima in lauro (tra II e III strofa), poi in cigno (tra III e IV strofa), quindi in sasso (fra IV e V strofa), in fontana (fra VI e VII), in selce (fra VII e VIII), e finalmente in cervo (VIII). Si sarà osservato il ritorno nelle due canzoni parallele di tre figuranti identici: la fera/cervo (in posizione capovolta, all’inizio e alla fine), il lauro, e la fontana (nell’identica posizione: la quarta). Mentre però la tonalità delle scene metamorfiche è costantemente drammatica, quella che connota le scene visionarie cambia rapidamente da idillica in tragica. In effetti, le forze del tempo attaccano le varie figure incarnate da Laura, fino a distruggerle una dopo l’altra. L’eclisse di Laura e dei suoi miti ha come inevitabile contraccolpo la

11 La metrica di Rvf 323 è stata ampiamente trattata da CHIAPPELLI, Studi cit., passim (cfr. però la recensione di G. GORNI in «Metrica», I [1978], pp. 292-93). Si vedano ora anche gli studi di M. PRALORAN, Alcune osservazioni sulla costruzione della forma-canzone in Petrarca, in «Critica del testo», VI/1 (2003), pp. 438-54 (= L’io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei «Rerum vulgarium fragmenta», a c. di G. Desideri et al., Roma, Viella, 2003), e S. BOZZOLA, Il modello ritmico della canzone, in La metrica dei «Fragmenta», a c. di M. Praloran, Padova-Roma, Antenore, 2003, pp. 191-248, alle pp. 201-05. 12 Cfr. CHIAPPELLI, Studi cit., pp. 28-34 e 209-16.

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cessazione della pulsione vitale dell’io lirico, che nel congedo esprime il suo desiderio di morte. Ma analizziamo meglio la relazione che, nella nostra canzone, il poeta stabilisce con l’Assente. Anche in questo caso un confronto con la canzone delle metamorfosi può risultare istruttivo. Nella canz. 23 al centro dell’azione narrativa si poneva l’io che, a causa della sua smodata passione per la donna amata, subiva sei consecutive trasformazioni alienanti, da quella in lauro che ripeteva il pattern mitologico di Apollo e Dafne, a quella in cervo che seguiva la falsariga del mito di Atteone e Diana. Nella canz. 323, al contrario, al centro dell’azione narrativa sta Laura, le cui diverse apparizioni animali, vegetali, minerali e umane vengono osservate nel loro drammatico evolversi dall’io che, inizialmente distaccato dalla visione, vi viene progressivamente risucchiato dentro. Da questo punto di vista, se Laura può essere considerata il personaggioquadro, l’io è il personaggio-cornice. Alla fine di ogni visione, però, l’io si rende conto che il dramma rappresentato nel quadro lo tocca da vicino; capisce che la fine del mito laurano significa la fine del suo proprio mito personale. Di qui il suo staccarsi dalla cornice per entrare dentro il quadro, e quindi il suo coinvolgimento diretto nella visione stessa. Ogni strofa della canzone porterà impresso, di conseguenza, lo stesso stampo narrativo e ideologico. Dentro la storia portante dell’io che osserva le visioni, troviamo inseriti i racconti delle varie apparizioni mitologiche di Laura. Se il racconto primario si dimostra aperto, privo cioè di conclusione, i racconti secondari si articolano invece come delle storie aventi un inizio, un mezzo e una fine. Nel momento iniziale, compreso nella fronte, assistiamo alla manifestazione dei miti laurani in tutto il loro straordinario splendore; nel momento centrale, posto a cavallo di fronte e sirma, vediamo irrompere la forza devastatrice del tempo, che dissolve la scena idillica e prepara quella tragica; nel momento finale, incluso nella sirma, osserviamo la fine dei miti laurani, il loro scomparire nell’oscurità della morte.13 3. L’ouverture della sinfonia funebre: le prime due strofe di Rvf 323 Abbiamo già notato il modo diverso in cui le prime due strofe sono costrui13 Offro qui la lista dei lavori critici coi quali mi sono maggiormente confrontato nella realizzazione della presente lectura: CHIAPPELLI, Studi cit.; ID., An Analysis of Structuration in Petrarch’s Poetry (1975), in Il legame musaico, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1984, pp. 147-63; M. FEO, Il sogno di Cerere e la morte del lauro petrarchesco, in Il Petrarca ad Arquà. Atti del Convegno di studi nel VI centenario (Arquà Petrarca, 6-8 nov. 1970), a c. di G. Billanovich e G. Frasso, Padova, Antenore, 1975, pp. 117-48; FRARE, Dalla contrapposizione alla identificazione cit.; B. MARTINELLI, Veduta con naufragio: «Rerum vulgarium fragmenta» CCCXXIII, 13-24, in «Italianistica», XXI (1992), pp. 511-35; M. SANTAGATA, Il lutto dell’umanista (1992), in Amate e amanti. Figure della lirica amorosa fra Dante e Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 195-221; GIOV. BARBERI SQUAROTTI, La fiera “con fronte humana”: note sulla canzone delle visioni («Rvf» 323), in «Filologia antica e moderna», XIX (2000), pp. 77-105.

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te all’interno della canzone delle visioni; diversa è, però, anche la loro funzionalizzazione. Appare chiaro infatti che esse rivestono un valore proemiale, nel senso che ci introducono negli ambienti topici in cui si svolge l’avventura amorosa dell’io nel Canzoniere: la selva e il mare. Se la prima stanza proietta il racconto laurano su uno sfondo di caccia erotica, la seconda lo inserisce invece in un contesto di navigatio nel mare aperto dell’amore. Fra le due opzioni, terrestre e marina, il seguito della canzone privilegerà la seconda: è nella selva che si attueranno le restanti quattro visioni. In un «boschetto» si troverà il lauro, oggetto della terza visione, e «in quel medesmo bosco» sarà ubicata la fontana, oggetto della quarta visione; sullo sfondo della stessa «selva» compariranno, infine, sia la fenice sia Euridice, al centro delle ultime due visioni.14 Il carattere introduttivo della prima stanza viene evidenziato anche da altri fattori. Anzitutto dal forte rilievo che viene concesso al racconto-cornice: in realtà i primi tre versi sono adibiti a delineare le coordinate spazio-temporali in cui questa e le successive visioni avverranno. E poi da una non ancora regolare distribuzione dei diversi momenti della narrazione all’interno delle partizioni metriche: vediamo così che già nella fronte si inseriscono delle considerazioni disforiche (la “stanchezza” provocata dalle visioni al v. 3, e l’aggressione patita dalla fera fin dal v. 6); inoltre, la parte tragica appare nettamente dominante rispetto a quella idillica. Ma leggiamola: Standomi un giorno solo a la fenestra, onde cose vedea tante, et sì nove, ch’era sol di mirar quasi già stancho, una fera m’apparve da man destra, con fronte humana, da far arder Giove, cacciata da duo veltri, un nero, un biancho; che l’un et l’altro fiancho de la fera gentil mordean sì forte, che ’n poco tempo la menaro al passo ove, chiusa in un sasso, vinse molta bellezza acerba morte: et mi fe’ sospirar sua dura sorte. (vv. 1-11)

Petrarca precisa subito la situazione pragmatica che caratterizza il locutore. Già al v. 2 compare il verbo assiale dell’intero componimento, “vedere”, che nella forma del preterito (vidi, vv. 13 e 61) è anche il verbo distintivo della visione allegorica (dal Roman de la Rose ai Triumphi). Il personaggio che dice io si

14 I sostenitori della cesura fra prima e seconda parte della canzone contrappongono naturalmente la scenografia delle ultime visioni (che tendono a identificare con una precisa località: Valchiusa) a quella, più indeterminata, sottostante alle prime due; vd. SANTAGATA, Il lutto cit., p. 197 e passim. Come però ho cercato di dimostrare in un mio recente contributo (Il mito laurano nel Canzoniere di Petrarca, in «Italianistica», XXXV [2006], in c.s.), il luogo in cui si manifesta l’amore passione dell’io lirico, l’«amorosa selva» (Rvf 22, 26), è un locus letterario, ovidiano per la precisione, prima che geografico.

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trova dunque solo, senza la compagnia di Laura (che è morta), e sta alla fenestra (più della fantasia che dell’anima)15 che si apre sullo scenario onirico, teatro di «cose […] tante, et sì nove». Il pensiero continuo dell’Assente ha propiziato cioè la sua apparizione fantasmatica secondo forme e modalità diverse che verrano esplicitate nel corso della canzone, e che provocheranno nello spettatore un senso di stanchezza fisica oltre che morale. La prima scena che si crea nella fantasia del poeta è quella di una caccia amorosa.16 Egli si vede apparire davanti «una fera […] / con fronte humana», una creatura così affascinante «da far arder Giove». Il bellissimo animale (al tempo stesso libero e spietato) nel suo modo di presentarsi sembra invitare l’iospettatore ad inseguirlo; in realtà esso sarà cacciato e diventerà ben presto preda di una forza infinitamente superiore a quella del desiderio umano. Saranno «duo veltri, un nero, un biancho» – simboleggianti la fuga inarrestabile del tempo, il vorticoso avvicendarsi dei giorni e delle notti – a raggiungere «la fera gentil» e a causare, mordendola ai fianchi, la sua repentina morte. La caccia da erotica si è trasformata così in tragica. La creatura che sembrava immortale (tanto da essere vagheggiata dal sommo Giove) è diventata anch’essa vittima del tempo rapace, e la sua bellezza si trova sigillata dentro ad una tomba. Molte sono le osservazioni, di tipo sia macrotestuale che intertestuale, che si potrebbero fare a proposito di questa strofa proemiale. Alcuni lettori hanno già rilevato la ripresa da parte di Petrarca della descrizione dantesca della selva dei suicidi e degli scialacquatori, in particolare dell’episodio in cui alcuni dannati sono inseguiti da «nere cagne, bramose e correnti / come veltri ch’uscisser di catena» (Inf. XIII, 125-26). Altri critici hanno privilegiato l’intertestualità novellistica, specificamente con la novella boccacciana di Nastagio degli Onesti (Dec. V.8), il cui protagonista assiste ad una scena simile, nel corso della

15 Continuando il discorso iniziato nella nota precedente, dobbiamo fermamente respingere l’ipotesi avanzata da BETTARINI (Lacrime e inchiostro cit., p. 117) secondo la quale la finestra menzionata nel verso iniziale, oltre che mentale, possa essere anche fisica (più precisamente quella dalla quale Petrarca aveva visto arrivare nel porto di Venezia una galea che annunciava la vittoria dei Veneziani a Creta, stando al racconto che lui stesso fa dell’evento nella Sen. IV.3, datata al 4 giugno 1364; Santagata, nel suo commento, prende addirittura spunto da questa lettera per datare le prime due stanze della canzone!). Anche in questo caso bisognerà ribadire che si tratta di un luogo letterario, di un topos della lirica amorosa (basti pensare a Vita nova XXXV, 2), al pari della «cameretta» e del «letticciuolo» di Rvf 234, oppure del «balcone» che troveremo nella canzone immediatamente successiva nell’ordo dei Fragmenta (dove si dice, usando esattamente lo stesso sintagma, che Laura, «standosi ad un balcone», viene guardata dal poeta: 325, 42). Per l’intertestualità romanzesca del motivo della finestra vd. subito sotto. 16 Su questo tema verte la recente ricerca di GIOV. BARBERI SQUAROTTI, Selvaggia dilettanza. La caccia nella letteratura italiana dalle origini a Marino, Venezia, Marsilio, 2000 (le pp. 213-43 riguardano specificamente il Canzoniere di Petrarca, e in particolare Rvf 190). Sulla nostra canzone verte lo studio dello stesso critico La fiera con “fronte humana” cit., la cui tesi di fondo (che dietro ogni visione si nasconda un simbolismo cristiano, e più specificamente cristologico) assolutamente non convince; il contesto culturale nel quale si muove Rvf 323 è quello del discorso amoroso profano, sia lirico che romanzesco, e non quello biblico e patristico (privilegiato anche da MARTINELLI, Veduta con naufragio cit.).

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quale una giovane ravennate viene inseguita da «due grandi e fieri mastini».17 Naturalmente quello della caccia ad una fiera selvatica (nella fattispecie ad una «cerva candida» che simboleggia l’oggetto stesso della quête erotica) è uno dei topoi romanzeschi più diffusi della letteratura oitanica, che trova la sua più alta realizzazione nel lai di Marie de France intitolato Guigemar.18 Il protagonista di questo poemetto, mentre si trova a caccia nella foresta coi suoi cani, ferisce mortalmente con una freccia «une bise […] toute blanche», una cerva bianca, ma viene a sua volta ferito alla coscia dalla stessa freccia che gli è rimbalzata contro. Da questa ferita, chiaramente allusiva alla incipiente passione amorosa, il cavaliere potrà guarire solo alla fine della sua aventure che lo porterà (a bordo di una nave magica che troverà subito dopo) nel luogo della sua integrazione amorosa. Anche nella canzone delle visioni (che ripropone la stessa consecuzione di figuranti: prima la fiera e poi la nave) la caccia si conclude con la morte della cerva umana, ma a condurla non è più l’io lirico, erede dell’eroe cavalleresco, bensì due veltri che dopo aver attaccato la donna rivolgeranno la loro furia distruttrice contro lo stesso poeta. Risultati altrettanto decisivi si possono ottenere svolgendo un’analisi macrotestuale, confrontando cioè questa strofa con altri fragmenta che trattano lo stesso tema. Mi limito a proporre, in questo ambito, un’indagine contrastiva con la canzone parallela delle metamorfosi. La caccia tragica descritta nella stanza iniziale della canz. 323 sembra infatti essere la continuazione della caccia tragica affabulata nella stanza conclusiva della canz. 23. Leggiamo i vv. 147-60 della canzone delle metamorfosi: I’ seguì’ tanto avanti il mio desire ch’un dì cacciando sì com’io solea mi mossi; e quella fera bella et cruda in una fonte ignuda si stava, quando ’l sol più forte ardea. Io, perché d’altra vista non m’appago, stetti a mirarla: ond’ella ebbe vergogna; et per farne vendetta, o per celarse, l’acqua nel viso co le man’ mi sparse. Vero dirò (forse e’ parrà menzogna) 17 Cfr. M. GIACON, La novella di Nastagio e la canzone delle visioni, in «Studi sul Boccaccio», VIII (1974), pp. 226-49. 18 Della vasta bibliografia sull’argomento cito solo i lavori più significativi: S. CIGADA, La leggenda medievale del Cervo bianco e le origini della “matière de Bretagne”, in «Atti della Accademia nazionale dei Lincei. Classe di scienze morali», s. VIII, XII (1965), pp. 3-121; M. THIÉBAUX, The Stag of Love, Ithaca-London, Cornell University Press, 1974; L. HARF-LACNER, Morgana e Melusina. La nascita delle fate nel Medioevo, trad. it., Torino, Einaudi, 1984, pp. 258-85; e il recente poderoso volume di C. DONÀ, Per le vie dell’altro mondo. L’animale guida e il mito del viaggio, Soveria Mannelli (CZ), Rubbettino, 2003, in particolare il capitolo dedicato alla Caccia amorosa, pp. 415-521. L’episodio della caccia alla cerva occupa i vv. 76-122 del lai di Guigemar, mentre quello dell’avvistamento della nave meravigliosa si estende dal v. 123 al v. 203 (si cita dall’edizione a cura di J. RYCHNER, Paris, Champion, 1966).

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ch’i’ sentì’ trarmi de la propria imago, et in un cervo solitario et vago di selva in selva ratto mi trasformo: et anchor de’ miei can’ fuggo lo stormo.

Riaffiorano anche qui le differenze precedentemente notate fra le due canzoni. Nella canz. 23 l’io-Atteone da cacciatore della «fera bella et cruda» diventa cacciato, dopo che l’adirata Laura-Diana lo ha trasformato in un cervo «solitario et vago» destinato ad errare «di selva in selva», dove sarà inseguito dallo «stormo» dei suoi propri cani. Per la reversibilità dei simboli nel Canzoniere, l’io-cervo della canzone delle metamorfosi cede il posto a Laura-cerva nella canzone delle visioni. I veltri, però, da cui essa è inseguita non rivestono lo stesso significato simbolico dei cani che inseguivano l’io; essi alludono ad una forza ben più poderosa e distruttiva della passione amorosa: quella del tempo fugace. Anche l’esito della caccia viene modificato: nella canz. 23 esso rimaneva indeciso (come certifica l’anchor del v. 160), mentre nella canz. 323 la fera viene raggiunta e sbranata dai due veltri. La conclusione offerta dalla nostra canzone è quindi dichiaratamente drammatica; e benché si applichi alla vicenda esistenziale di Laura, questa fine tragica non cessa di proiettare la sua ombra minacciosa sulla stessa vicenda spirituale dell’io. Con la seconda strofa della canzone delle visioni cambia il contesto referenziale (dall’immaginario venatorio si passa a quello nautico) ma non il codice letterario, che rimane sempre quello medievale e romanzesco. In un mio lavoro precedente ho già cercato di schizzare la storia del motivo sottostante a questa strofa, dalle prime elaborazioni oitaniche (il già citato lai di Guigemar di Marie de France) alle riscritture in prosa e in versi (dalla Mort le roi Artu alla Commedia di Dante).19 Il motivo, nella sua articolazione originaria, affabula il viaggio di un cavaliere o di una dama arturiani in un mare tranquillo e su una nave incantata (guidata cioè da un agente sovrumano); viaggio che approda al luogo dell’integrazione e della felicità amorosa. Basterà ricordare, a questo proposito, l’antifrastica utilizzazione del motivo rinvenuta nella Mort le roi Artu, facente parte del grande romanzo ciclico in prosa del Lancelot-Graal. Si tratta del celebre episodio in cui è affabulata la tragica storia di amore e morte della damigella di Escalot, che ha fornito l’argomento anche alla novella 82 del Novellino.20 Nei paragrafi 70-71 si racconta che il re Artù, trovandosi con Galvano «as fenestres de la sale» (e quindi nella stessa esatta posizione in cui si trova l’io lirico petrarchesco), vede arrivare lungo il fiume che scorre vicino al castello di Kamelot «une nacele coverte de trop riches draps de soie» (paral-

19 M. PICONE, La nave magica (1996), ora raccolto in Percorsi della lirica duecentesca. Dai Siciliani alla Vita nova, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 145-65 (ivi la bibliografia pertinente). 20 La mort le roi Artu. Roman du XIIIe siècle, a c. di J. FRAPPIER, Genève, Droz, 19642, pp. 8791; si veda l’analisi fornita da C. SEGRE, Dalla «Mort le roi Artu» al «Novellino», in Le strutture e il tempo, Torino, Einaudi, 1974, pp. 79-86.

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lela alla «nave / con le sarte di seta» vista dall’io lirico21). Curiosi di sapere chi si trovi dentro quella navicella, il re e il cavaliere vi salgono sopra, e trovano al suo centro un bellissimo letto sul quale giace «une demoiselle morte novellement» (dalla nave con dentro la fanciulla morta dell’intertesto oitanico, si passa nel testo italiano alla nave che emblematizza Laura, prima viva e poi morta). Una lettera trovata nell’«ausmoniere» della fanciulla svelerà il mistero della sua identità e del suo arrivo alla corte di re Artù in una nave guidata solo dalla forza di Amore: la damigella di Escalot ha voluto così sigillare la sua tragica storia di amante non corrisposta da Lancelot, e per questo morta suicida (nel congedo della canzone, è l’io lirico, lasciato solo da Laura, che vorrebbe morire per il suo amore irreparabilmente frustrato). La canzone petrarchesca rappresenta pertanto una riscrittura puntuale del motivo della nave magica; del quale capovolge (forse per suggestione diretta dell’episodio della damigella di Escalot, che abbiamo appena analizzato) l’esito finale, dato che la nave invece di raggiungere l’isola felice degli amanti naufraga miseramente sugli scogli. Indi per alto mar vidi una nave, con le sarte di seta, et d’òr la vela, tutta d’avorio et d’ebeno contesta; e ’l mar tranquillo, et l’aura era soave, e ’l ciel qual è se nulla nube il vela, ella carca di ricca merce honesta: poi repente tempesta orïental turbò sì l’aere et l’onde, che la nave percosse ad uno scoglio. O che grave cordoglio! Breve hora oppresse, et poco spatio asconde, l’alte ricchezze a nul’altre seconde. (vv. 12-24)

Nei primi sei versi della stanza l’io osserva la nave – costruita coi materiali più preziosi – mentre compie la sua navigazione gioiosa in un mare sereno, sospinta da «un’aura […] soave» (la solita icona dell’amata). Si ripete qui il pattern romanzesco tradizionale, lo stesso che aveva ispirato il sonetto del giovane Dante Guido, i’ vorrei; con una differenza fondamentale: la nave di Petrarca non trasporta nessuno, non accoglie a bordo l’eroe e l’eroina che vanno alla ricerca della loro felicità amorosa (o che, come la damigella di Escalot, sono morti per non aver trovato quella felicità). La nave, in effetti, è l’emblema dell’eroina stessa, traduce il senso della magica bellezza di Laura.22 Passando dalla 21 La descrizione della nave petrarchesca ricorda più da vicino quella della nave magica che trasporta Guigemar verso Avalon, l’Eden degli amanti cortesi: «la veille fu tute de seie» (v. 159) = «con le sarte di seta» (v. 14); dentro la nave c’è un letto «taillé en or […] / de ciprés et de blanc ivoire» (vv. 173-74) = «e d’or la vela, / tutta d’avorio e d’ebeno contesta» (vv. 14-15). 22 Ha torto SANTAGATA (vd. Il lutto cit., p. 199) a pensare che la nave (così come la fera) non sia un emblema laurano, perché nel resto del Canzoniere è sempre riferita o all’io o alla vita umana in generale; anche in questo caso vige infatti la reversibilità dei simboli.

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fronte alla sirma la scena onirica cambia rapidamente e drammaticamente. È il v. 19, il verso-chiave della stanza, che segna la svolta fra la prima parte idillica e la seconda parte tragica: «poi repente tempesta / orïental turbò sì l’aere et l’onde». Il mare, diventato improvvisamente tempestoso, infrange l’illusione di una navigazione felice, e fa scomparire l’ornatissima nave nei propri abissi. In questo modo Petrarca intende figurativizzare la terribile morte di Laura avvenuta durante la peste nera del 1348 (un evento originatosi anch’esso, come la tempesta, in oriente): una morte che attribuisce una valenza negativa e distruttiva alla pratica cortese dell’amore, demitizzando al tempo stesso il motivo romanzesco della nave magica. 4. La morte dell’amata: variazioni sul tema Nel secondo tempo della sinfonia funebre lo scenario unico delle visioni sarà, come abbiamo detto, quello della selva, la stessa in cui aveva trovato la morte Laura-cerva. L’attacco della terza strofa ci presenta subito questo luogo privilegiato della memoria petrarchesca, non storica ma letteraria; un luogo che, oltre a mantenere la continuità romanzesca, intende espressamente rievocare l’ambiente mitico in cui era avvenuta la paradigmatica vicenda di Apollo e Dafne.23 Anche il protagonista del Canzoniere, dopo aver invano cacciato Laura, se la vede riapparire davanti trasformata in lauro, la pianta che prima getta la sua ombra benefica, ma poi viene sradicata da un fulmine sceso dal cielo. A proposito di questa strofa dobbiamo riscontrare una presunta incongruenza nel dettato petrarchesco. I commentatori hanno osservato che, nella prima parte della visione, la scena idillica dei rami del lauro – fioriti come quelli dell’albero del paradiso – non viene filtrata attraverso lo sguardo dell’io (così come succede in tutte le altre visioni), ma ci viene presentata in modo oggettivo. Si tratta però di un effetto stilistico ricercato dall’autore, come lo studio delle varianti subito ci dimostra.24 In una redazione precedente del v. 26, registrata nel codice degli abbozzi, Petrarca aveva infatti inserito il verbo tecnico della visione («vidi un giovene lauro verde e schietto»), che ha poi sostituito nella redazione finale col verbo descrittivo fiorian. Mettendo insieme i due tronconi della canzone il poeta ha evidentemente voluto creare una variatio rispetto alle strofe precedenti, nelle quali si enfatizzava fin dall’inizio il ruolo dell’io-cornice; e per questo ha scaricato sul v. 31, il verso-chiave («mirandol io fiso»), la responsabilità di indicare la prospettiva secondo la quale l’intera scena (tanto la parte euforica quanto quella disforica) è osservata. A conclusioni analoghe si arriva analizzando le varianti rifiutate del v. 25, che servivano anch’esse a creare un collegamento più marcato con le visioni precedenti. Il poi 23

L’ipotesi si trova meglio argomentata in PICONE, Il mito laurano cit. Per un’analisi più approfondita si rinvia a CHIAPPELLI, Studi cit., pp. 51-74, e BETTARINI, Lacrime e inchiostro cit., pp. 121-22. 24

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iniziale col quale Petrarca pensava di far partire la terza stanza («Poi in un boschetto…») stabiliva uno stretto rapporto di successione temporale con la seconda stanza; legame che si è poi allentato nell’ultima redazione. Anche la precisazione spaziale «a l’un de’ canti», in chiusura dello stesso verso, doveva servire a dividere lo spazio della selva in settori contigui in cui si realizzavano le varie scene; prima quella della fera cacciata, e poi, in un’altra zona, quella del lauro sradicato. Ma leggiamo la versione finale della terza strofa: In un boschetto novo, i rami santi fiorian d’un lauro giovenetto et schietto, ch’un delli arbor’ parea di paradiso; et di sua ombra uscian sì dolci canti di vari augelli, et tant’altro diletto, che dal mondo m’avean tutto diviso; et mirandol io fiso, cangiossi ’l cielo intorno, et tinto in vista, folgorando ’l percosse, et da radice quella pianta felice sùbito svelse: onde mia vita è trista, ché simile ombra mai non si racquista. (vv. 25-36)

Fra la fronte e la sirma della strofa troviamo narrata la vita e la morte del lauro: l’emblema che non solo cela il nome della persona amata (Laura), ma anche l’aspirazione del suo poeta alla gloria (alla corona d’alloro). Molteplici sono le analisi che si possono proporre, e sono state proposte, per questa strofa, di tipo sia macrotestuale (confrontandola in particolare col son. 269, Rotta è l’alta colonna e ’l verde lauro, oltre che con quello che immediatamente la precede, il n. 318, Al cader d’una pianta che si svelse) sia intertestuale (accostandola al racconto ovidiano del rapimento di Proserpina, nel V libro delle Metamorfosi, ma anche al De raptu Proserpinae di Claudiano). Mi limiterò qui ad abbozzare un confronto intratestuale con la X ecloga di Petrarca, intitolata Laurea occidens.25 Anche nell’ecloga si parla di una bellissima pianta di lauro che cresce in una selva posta alla confluenza di tre fiumi (cioè ad Avignone, dove la Sorga e il Durenza incontrano il Rodano). Per poter meglio coltivare il lauro il protagonista Silvano (proiezione testuale dell’autore) intraprende un viaggio che lo porta dalla Grecia a Roma (Petrarca cioè studia i classici). Applicando le conoscenze così ottenute, Silvano riesce a far crescere il lauro sano e florido; la pianta diventa così bella che Apollo vi appende la sua cetra, e Giove la preserva dai suoi fulmini. Grazie ai canti che riesce a modulare all’ombra del lauro (cfr. i vv.

25 Su questa strofa è incentrata la fondamentale analisi di FEO, Il sogno di Cerere cit., alla quale si rinvia direttamente il lettore. L’edizione della X ecloga è stata approntata da G. MARTELLOTTI, Laurea occidens. Bucolicum carmen X, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1968 (con ampio apparato esegetico).

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27-30 della nostra canzone) Silvano raggiunge la gloria poetica, facendosi incoronare con le fronde di quella stessa pianta. Mentre però Silvano si trova a visitare l’Italia, una bufera improvvisa (la peste del 1348) si abbatte sull’amata pianta, atterrandola e seppellendone i rami. Alla disperazione di Silvano, che chiede dove andrà a cercare l’ombra ispiratrice del suo canto, risponde il fido amico Socrate (Ludwig van Kempen) che gli manifesta la verità sul tragico evento. A svellere dolcemente il lauro sono stati gli stessi dei, che hanno voluto trapiantarlo nei campi elisi, dove la pianta ha messo nuove radici e produce una nuova ombra, capace di ispirare un canto ben più alto dei precedenti. Questa la fine consolatoria della X ecloga, la cui eco si fa sentire nei microtesti limitrofi del Canzoniere (soprattutto nel son. 318) ma non nella nostra canzone, dove si respinge categoricamente l’ipotesi di poter riconquistare l’ombra perduta del lauro («ché simile ombra mai non si racquista», v. 36). Questa però non è l’unica differenza fra l’ecloga latina e la canzone italiana, simili nel segmento iniziale (la vita del lauro) ma antitetiche in quello finale (la morte del lauro). Nella canz. 323 è lo stesso fulmine, da cui la pianta (a norma dell’ecloga) dovrebbe essere protetta, a far schiantare il lauro, che evidentemente non è più caro agli dei («’l cielo […] / folgorando ’l percosse», vv. 32-33).26 Così come nella strofa precedente Petrarca aveva smitizzato il motivo romanzesco della nave magica, anche in questa strofa egli vuole smitizzare la credenza nella perennità del lauro (e di Laura) e la consolatoria fiducia nella traslazione della pianta nei campi elisi. Fiducia questa che stava al fondo del mito ovidiano di Proserpina, la fanciulla bellissima che veniva rapita dalla terra, affinché diventasse la regina di un regno ultraterreno (mito che Dante aveva riscritto nel canto XXVIII del Purgatorio). In effetti per il Petrarca della canzone delle visioni il lauro, sradicato violentemente e improvvisamente dal fulmine, non potrà essere più ripiantato, né in questo né nell’altro mondo. L’illusione che si trattasse di un «arbor […] di paradiso» (v. 27) è destinata a rimanere tale: un’illusione senza alcun fondamento nella realtà, un mito letterario privo di ogni verità storica o religiosa. L’emblema sotto il quale Laura si nasconde nella quarta strofa – la fontana – non solo è un elemento costante delle tre canzoni “a polittico”, ma è anche un’immagine che ci riconduce all’ambiente acquatico evocato nella seconda visione.27 Questa fontana chiaramente sgorga da un luogo vicino a quello in cui 26 In una stesura precedente (attestata nel solito codice degli abbozzi) Petrarca aveva immaginato che un’«antica donna» (ovvia allegoria della Morte) e la sua «ardente compagna» (forse personificazione della Peste) si fossero portate via il lauro; nella versione finale a queste cause storiche della scomparsa del lauro viene preferito un agente metastorico (la folgore scesa dal cielo), oltre che per ragioni di coerenza inventiva, soprattutto per dimostrare la falsità della credenza (presente nel resto del Canzoniere) che il lauro fosse protetto contro le forze del tempo (anche per questo punto si rinvia a FEO, Il sogno di Cerere cit., pp. 141-43). 27 Il richiamo macrotestuale evidentissimo, operato dai primi due versi di questa stanza, all’incipit della canz. 126 («Chiare fresche et dolci acque […]») ha spinto SANTAGATA a riconoscere nel figurante della quarta visione la Sorga («È certo che questa fonte è quella della Sorgue»: Il lutto cit., p. 204 e il commento ad loc., pp. 1251-52); ma naturalmente la fontana, come ci insegna il

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è cresciuto (e morto) il lauro, che da essa certo ha tratto alimento: Chiara fontana in quel medesmo bosco sorgea d’un sasso, et acque fresche et dolci spargea, soavemente mormorando; al bel seggio, riposto, ombroso et fosco, né pastori appressavan né bifolci, ma nimphe et muse a quel tenor cantando: ivi m’assisi; et quando più dolcezza prendea di tal concento et di tal vista, aprir vidi uno speco, et portarsene seco la fonte e ’l loco: ond’anchor doglia sento, et sol de la memoria mi sgomento. (vv. 37-48)

La strofa è costruita in modo esattamente speculare alla precedente. Anche qui la parte idillica si trova inserita all’interno di una descriptio apparentemente oggettiva; e anche qui la presenza dell’io si avverte a partire dal verso-chiave («ivi m’assisi…», v. 43). Retroattivamente però questo verso coinvolge anche la prima parte della strofa, in effetti saldando la sirma alla fronte. Al verbo m’assisi i commentatori assegnano il valore di ‘mi sedetti’, materializzando forse un po’ troppo la scena che, non dimentichiamolo, ha luogo nella fantasia del poeta. In realtà la struttura visionaria permane anche in questa strofa (basti ricordare il vidi del v. 45, preceduto da «tal vista»), solo che si tratta di una visione più “partecipata”, nel senso che lo spettatore comincia a sentirsi parte del paesaggio, e quindi della narrazione onirica. A catastrofe conclusa, dopo che lo «speco» ha inghiottito la meravigliosa fontana, l’io si rende conto dell’impatto devastante che la scena esteriore ha avuto sulla propria interiorità. I vv. 47-48 ci vogliono appunto informare che la fontaine engloutie, riprodotta nel quadro, ha finito per inghiottire la sua propria cornice. È doveroso chiedersi a questo punto quale sia il supporto mitologico dell’emblema della fontana. Più che il mito di Biblide (trasformata in sorgente a causa del suo amore incestuoso per il fratello), sottostante all’analoga immagine attestata nella canzone delle metamorfosi (23, 112-20), ritengo che agiscano in profondità due altri miti ovidiani: quello di Atteone che incontra la dea Diana presso la «fonte» (così è chiamata in 23, 150) a lei sacra, e quello di Narciso che guardandosi nell’acqua di una fonte riconosce il proprio destino.28 Ambedue questi miti sono affabulati nel III libro delle Metamorfosi, rispettivamente ai vv. 155-252 e 356-510. Leggiamo la descrizione che Ovidio fa della fonte di Narciso: Roman de la Rose, sta al centro di ogni allegoria d’amore, è un indice del locus amoris, al pari della selva o della nave. 28 Questo particolare intertesto era già stato richiamato nel commento di Castelvetro, e viene riportato da quasi tutti i commenti moderni, senza però enfatizzare il lavoro della riscrittura petrarchesca.

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Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis, quem neque pastores neque pastae monte capellae contigerant aliudve pecus, quem nulla volucris nec fera turbarat nec lapsus ab arbore ramus. (Met. III, 407-10) [C’era una fonte limpida, dalle acque argentee e trasparenti, che né pastori né caprette portate al pascolo né altro bestiame avevano toccato, che nessun uccello, fiera o ramo staccatosi da un albero aveva intorbidata.]

Nel testo petrarchesco, come nell’intertesto ovidiano, la fontana appare oltre che limpida e ombrosa anche inaccessibile: è un luogo sacro, dal quale i profani sono esclusi. Troviamo utilizzato lo stesso materiale verbale e un’identica costruzione grammaticale: «né pastori appressavan né bifolci» (v. 41) traduce «neque pastores neque pastae monte capellae» (v. 408). Mentre però il mito ovidiano raccontava una storia di identificazione raggiunta dal personaggio presso la fontana, la visione petrarchesca evoca la distruzione di quella fontana, e la conseguente alienazione del poeta che dalla fontana traeva la sua propria ispirazione. La quinta strofa, dedicata alla fenice, intende completare – col suo ricorso alla imagery del volo e del fuoco – la serie dei quattro elementi iniziata con la terra (prima e terza visione) e continuata con l’acqua (seconda e quarta visione). Anche questo simbolo si dimostra reversibile: se nella canzone dei prodigi veniva riferito all’io, nella nostra canzone (e nel sonetto che la precede, il n. 321) è applicato invece alla donna amata. Nella canz. 135 la fenice significava l’immortalità del desiderio amoroso dell’io, l’eros che risorgeva dalle proprie ceneri; nella canz. 323 invece il mitico uccello emblematizza la fine dell’eros, la morte di madonna Laura senza alcuna possibilità di resurrezione. Una strania fenice, ambedue l’ale di porpora vestita, e ’l capo d’oro, vedendo per la selva altera et sola, veder forma celeste et immortale prima pensai, fin ch’a lo svelto alloro giunse, et al fonte che la terra invola: ogni cosa al fin vola; ché, mirando le frondi a terra sparse, e ’l troncon rotto, et quel vivo humor secco, volse in se stessa il becco, quasi sdegnando, e ’n un punto disparse: onde ’l cor di pietate et d’amor m’arse. (vv. 49-60)

Già Francesco Zambon, traendo lo spunto da questa strofa, ha ricostruito le fasi storico-letterarie attraverso le quali il mito della fenice è passato, dal mondo classico a quello medievale, dal genere lirico a quello romanzesco, dalla cultura enciclopedica alla tradizione allegorica.29 Possiamo comunque dire che 29

F. ZAMBON, Sulla fenice di Petrarca, in *Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca,

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Petrarca, pur tenendo conto delle molteplici stratificazioni della tematica fenicea, abbia voluto attingere alla fonte originaria del mito, abbia inteso cioè dialogare direttamente con Ovidio, che allude alla fenice nel XV libro delle Metamorfosi, all’interno del lungo discorso fatto da Pitagora per spiegare la teoria della metempsicosi. L’unica eccezione, infatti, alla teoria che le anime trasmigrino da una natura all’altra è costituita proprio da questo animale favoloso. Ma ecco cosa dice il Pitagora ovidiano: Haec tamen ex aliis generis primordia ducunt; una est, quae reparet seque ipsa reseminet, ales: Assyrii phoenica vocant. Non fruge neque herbis, sed turis lacrimis et suco vivit amomi. Haec ubi quinque suae complevit saecula vitae, ilicet in ramis tremulaeque cacumine palmae unguibus et puro nidum sibi construit ore. Quo simul ac casias et nardi lenis aristas quassaque cum fulva substravit cinnama murra, se super imponit finitque in odoribus aevum. Inde ferunt, totidem qui vivere debeat annos, corpore de patrio parvum phoenica renasei. (Met. XV, 391-404)

La fenice è dunque l’unico essere vivente che non si origina da altri esseri viventi; è l’unico animale che nasce riproducendosi da sé. Questo uccello non si ciba di erbe o di frumento, ma di lacrime d’incenso e di gocce d’amomo; e quando ha vissuto per cinquecento anni se ne va in cima ad una palma, e col suo becco immacolato si costruisce un nido fra le foglie. Non appena ha steso sul fondo del nido le foglie di cassia, le spighe di nardo, la cannella sminuzzata e la bionda mirra, su quel letto aromatico si adagia e muore. A questo punto, si dice, dal corpo del padre rinasce una piccola fenice, destinata a vivere altrettanti anni. Rispetto all’intertesto ovidiano, la canzone petrarchesca opera alcuni decisivi cambiamenti. Rimangono invariati i tratti caratteristici (di favolosa distanza, alterigia e unicità) del mitico uccello, la cui descrizione occupa la parte idillica della stanza; cambia però drasticamente la situazione in cui esso si trova ad operare: al posto della palma in cui nidificava c’è il lauro sradicato, lo «svelto alloro» (v. 53); e al posto degli aromi di cui si nutriva c’è la fontana disseccata che non produce più umori vitali. Un tale stato di cose provoca la reazione della fenice petrarchesca, che usa il proprio becco non più per costruire il nido e rinascere, bensì per colpire se stessa e definitivamente scomparire. vol. I: Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 411-25; dello stesso studioso si veda ora lo studio, a più ampio raggio, Il mito della fenice nella poesia romanza del Medioevo, in L’alfabeto simbolico degli animali. I bestiari del Medioevo, Milano-Trento, Luni, 2001, pp. 213-41, con aggiornata bibliografia; a cui si può aggiungere G. FERRONI, La fenice («Rvf» CLXXV e altri testi), in «Lectura Petrarce», XXI (2001), pp. 213-29, e D. FACHARD, Image et idée du Phénix dans la poésie de Pétrarque, in Phénix: mythe(s) et signe(s). Actes du colloque international de Caen (12-14 octobre 2000), a c. di S. Fabrizio-Costa, Bern-Berlin, Peter Lang, 2001, pp. 335-52.

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Il ricordo del modello ovidiano spiega pertanto le incongruenze e le assurdità lamentate dai commentatori a proposito di questa stanza. La Laura-fenice, vedendo abbattuto il lauro e prosciugata la fontana, vedendosi privata cioè della base per la sua immortalità e del fondamento della sua sopravvivenza, non può far altro che riconoscersi lei stessa creatura mortale, e quindi rinunciare volontariamente alla propria vita, negandosi così al proprio mito.30 Se, appena un paio di componimenti prima, la fenice indirizzava «al ciel l’ultimo volo» (321, 13), ora viene avviata ad un volo che si sa soltanto essere definitivo («ogni cosa al fin vola», v. 55), ad una morte senza resurrezione. Con la caduta in verticale della imagery del volo laurano, cade anche l’ipotesi vitanovistica di un viaggio stellare del poeta dietro le orme della donna amata (ipotesi che nel libello dantesco veniva alimentata, non a caso, dalla ripresa del mito romanzesco della “Fenice” tratto dal Cligès di Chrétien de Troyes31). Nella sesta e conclusiva visione Laura appare davanti al suo poeta non più trasformata in parvenze animate o inanimate, bensì rivestita degli abiti della mitica Euridice, l’amata moglie di Orfeo, figlio di Apollo e prototipo del poeta. Alfin vid’io per entro i fiori et l’erba pensosa ir sì leggiadra et bella donna, che mai nol penso ch’i’ non arda et treme: humile in sé, ma ’ncontra Amor superba; et avea indosso sì candida gonna, sì texta, ch’oro et neve parea inseme; ma le parti supreme eran avolte d’una nebbia oscura: punta poi nel tallon d’un picciol angue, come fior colto langue, lieta si dipartio, nonché secura. Ahi, nulla, altro che pianto, al mondo dura! (vv. 61-72)

30 I commentatori, a cominciare da Castelvetro, sono rimasti sconcertati davanti all’invenzione petrarchesca della fenice, che non solo non rinasce, ma uccide se stessa: ciò che non trova rispondenza alcuna nella tradizione precedente (ma che, come ho cercato di spiegare, vuole rovesciare il mito ovidiano, mostrandone la falsità). Per giustificare l’eccentricità di un simile gesto già ZAMBON (Sulla fenice cit., pp. 119-25) ha ipotizzato che dietro la fenice si celi il simbolo del pellicano-Cristo che si immola per salvare l’umanità; ipotesi che è stata poi estremizzata da BARBERI SQUAROTTI (a p. 98 dell’articolo La fiera “con fronte humana” cit. si afferma che la morte della fenice «ripete o rievoca quella di Cristo e implica in prospettiva un processo di redenzione nonostante lo sfacelo e la devastazione delle cose») e corretta in senso poetologico da SANTAGATA (Il lutto cit., pp. 216-18, dove la fenice viene fatta diventare l’emblema della solitudine ricercata da Petrarca, e quindi della poesia, ritenuta imperitura, ma dimostratasi anch’essa qualcosa di caduco). Dal contesto della canzone appare però chiaro il fatto che la “disparizione” della fenice, e degli altri emblemi laurani, annunci l’analoga volontà di auto-cancellazione dell’io, espressa nei versi finali dell’intero componimento («Queste sei visïoni al signor mio / àn fatto un dolce di morir desio», vv. 74-75). 31 Secondo la proposta interpretativa sviluppata da M. PICONE, La «Vita Nova» come romanzo, in Percorsi della lirica duecentesca cit., pp. 237-65, alle pp. 259-65.

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La parte idillica della stanza ci presenta una donna «leggiadra et bella» che va per la selva raccogliendo fiori, simile alla mitica Proserpina ovidiana o all’edenica Matelda dantesca. La donna è descritta al v. 64 come piena di umiltà (la virtù per eccellenza nella civiltà cristiana) e del tutto renitente all’amore; ai vv. 65-66 essa appare vestita di «candida gonna», tessuta di materiali preziosi e finissimi. Troviamo radunati qui tutti gli elementi descrittivi che caratterizzano le epifanie laurane nel Canzoniere. Solo l’aggettivo «pensosa» del v. 62 introduce una nota di malinconia, che fa presagire la fine tragica dell’idillio affabulata nella seconda parte della stanza. La funzione di evidenziare il drammatico rovesciamento di scena è affidata alla congiunzione ma con la quale si apre il verso-chiave («ma le parti supreme», v. 67). Il ma prelude infatti alla descrizione delle parti alte della donna, della sua fronte avvolta «d’una nebbia oscura» (v. 68); sicuro avvertimento questo contro il pericolo di morte che si annida proprio nell’erba in precedenza calpestata con tanta gioia e sicurezza. Latet anguis in herba: il senso profondo di questo emistichio virgiliano (da Buc. III, 93), già utilizzato nel suo contenuto proverbiale in un altro fragmentum volgare («Questa vita terrena è quasi un prato, / che ’l serpente fra ’ fiori et l’herba giace»: 99, 5-6), viene accertato solo ora da Petrarca in tutta la sua tragica verità. Naturalmente, nella sua riscrittura del mito di Euridice, l’autore del Canzoniere ha presenti le maggiori versioni classiche e mediolatine, dalle Georgiche virgiliane (IV, 490-98) alla Consolatio boeziana (III, m. XII, 50-51); ma anche qui preferisce dialogare soprattutto con Ovidio, con l’inizio del X libro delle Metamorfosi.32 Leggiamo i vv. 8-10: Exitus auspicio gravior. Nam nupta per herbas dum nova Naiadum turba comitata vagatur, occidit in talum serpentis dente recepto. [Presagio infausto di un evento ancora peggiore: la giovane sposa (di Orfeo), mentre tra i prati vagava in compagnia di uno stuolo di Naiadi, morì, morsa al tallone da un serpente.]

Il v. 10 di Ovidio è tradotto alla lettera nel v. 69 di Petrarca («punta poi nel tallon d’un picciol angue»), e amplificato al v. 71 («lieta si dipartio»). In una redazione precedente di questo v. 71 (attestata nel codice degli abbozzi) Petrarca si era tenuto più vicino allo spirito del testo ovidiano: «in terra cadde ove pur star 32 Sulla presenza del mito di Orfeo e Euridice nel Canzoniere in generale, e nella canzone delle visioni in particolare, oltre alla lectura proposta da Z. BARANSKI di Rvf 281-90 in questo volume (alle pp. 637-39), si vedano: G. MAZZOTTA, Orpheus: Rhetoric and Music, in The Worlds of Dante, Durham (N.C.), Duke University Press, 1993, pp. 129-46; N. GARDINI, Un esempio di imitazione virgiliana nel Canzoniere petrarchesco: il mito di Orfeo, in «Modern Language Notes», CX (1995), pp. 132-44; F. BRUNORI, Il mito ovidiano di Orfeo e Euridice nel Canzoniere di Petrarca, in «Romance Quarterly», XLIV (1997), pp. 233-44; MARCOZZI, La biblioteca di Febo cit., pp. 222-33. Fondamentale lo studio di CH. SEGAL, Orfeo. Il mito del poeta, trad. it., Torino, Einaudi, 1995, che considera il mito nella sua lunga durata, dall’antichità a oggi.

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secura / credeasi».33 La lezione finale, «si dipartio», inserisce la scena della morte della nuova Euridice cristiana in un clima certo più malinconico, ma non consolatorio. Il fatto che Laura non cada in giù ma vada in su, verso la dimora celeste, lascia il poeta moderno ancora più disperatamente solo: infatti a lui non è più concesso, come al mitico Orfeo, di ottenere dagli dei, grazie al suo canto, la restituzione della donna amata e tragicamente perduta. L’omologia insomma di Laura con Euridice non implica quella di Petrarca con Orfeo. Anzi la visione finale che ci lascia l’autore della canzone è quella di un Orfeo senza Euridice, di un poeta che può usare la propria poesia solo per esprimere il suo inconsolabile dolore. Ma è precisamente questa l’idea che il congedo vuole ribadire: Canzon, tu puoi ben dire: – Queste sei visïoni al signor mio àn fatto un dolce di morir desio. – (vv. 73-75)

Nel verso finale troviamo racchiuso il senso di tutta la canzone: la morte irredimibile di Laura, e quindi la fine di tutti i miti amorosi e poetici ad essa collegati, suscita nel poeta un desiderio di autoannientamento, la rinuncia ad una vita sulla quale non risplende più l’astro laurano. Universität Zürich BIBLIOGRAFIA BARBERI SQUAROTTI GIOV., La fiera “con fronte humana”: note sulla canzone delle visioni («Rvf» 323), in «Filologia antica e moderna», XIX (2000), pp. 77-105. BETTARINI R., Postille e varianti nella canzone delle visioni (1985), in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 113-36. CHIAPPELLI F., Studi sul linguaggio di Petrarca. La canzone delle visioni, Firenze, Olschki, 1971. FEO M., Il sogno di Cerere e la morte del lauro petrarchesco, in Il Petrarca ad Arquà. Atti del Convegno di Studi nel VI centenario (1370-74), a c. di G. Billanovich e G. Frasso, Padova, Antenore, 1975, pp. 117-48. FERRONI G., La fenice («Rvf»» CLXXXV e altri testi), in «Lectura Petrarce», XXI (2001), pp. 213-29. FRARE P., Dalla contrapposizione alla identificazione: l’io e Laura nella canzone delle visioni, in «Strumenti critici», n. s., XV (1991), pp. 387-403. MAGGINI F., La canzone delle visioni, in «Studi petrarcheschi», I (1948), pp. 37-50. MARTINELLI B., Veduta con naufragio: «Rerum vulgarium fragmenta» CCCXXIII, 13-24, in «Italianistica», XXI (1992), pp. 511-35.

LI,

33 Cfr. PAOLINO, Il codice degli abbozzi cit., pp. 192 e 195; oltre all’ampia analisi di CHIAPPELStudi cit., pp. 173-81.

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SANTAGATA M., Il lutto dell’umanista (1995), in Amate e amanti. Figure della lirica amorosa tra Dante e Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1999, pp. 195-221. ZAMBON F., Sulla fenice del Petrarca, in *Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, vol. I: Dal Medioevo a Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, pp. 411-25.

RINO CAPUTO «ET DOPPIANDO ’L DOLOR, DOPPIA LO STILE» (RVF 331-40)

La decade 331-40 è geneticamente e funzionalmente doppia, ha forma (almeno) bipartita, trovando il culmine strutturale e lo spartiacque tematico nel son. 336. Ma essa è anche duplice, ovvero non aritmeticamente semplice, se mai la raccolta del Canzoniere in raggruppamenti decadici riesce a dar conto dell’armonia di stile e metro, suono e senso, opera e frammento. In tale direzione più promettente appare la prospettiva, ripresa dalla ricerca contemporanea, di un ordine sessagesimale del Canzoniere, che moltiplica in varia modalità l’indubbia propensione ternaria (e, quindi, senaria) di Petrarca. E in questa decade, del resto, è compreso l’unico componimento programmaticamente costruito come “senario” e come “doppio”, la sestina doppia 332 Mia benigna fortuna.1 L’apertura della decade è però condizionata dall’importante canz. 331, «leggiadrissima, elegantissima» ma anche «compassionevole», come superlativamente ritiene, già nel Cinquecento, Silvano da Venafro.2 Si tratta della sesta tra le nove canzoni della seconda parte del Canzoniere, già presente, come centro di provvisorio coagulo del gruppo 328-34, nella cosiddetta “forma Malatesta”. E infatti ai sonetti della decade precedente guarda, soprattutto incentrandosi sul piano tematico-topologico della “doppia morte” (del Poeta e di Laura) e della “morte felice”: a riprova, se ce ne fosse bisogno, della sua connaturata bipartizione. Come la canz. 23, anche la 331 ha un solo settenario per stanza e ha dato luogo nei secoli a continui prelievi di strutture fonosemantiche inseriti, allusivamente e non, nelle più varie memorie poetiche: lo schema complessivo della canzone fu ripreso, infatti, come ha fatto rilevare Gorni, da Tasso nel coro monostrofico del IV atto dell’Aminta, oltre che nelle Rime, e, in tempi più recen1 Cfr. V. PACCA, La struttura senaria del Canzoniere, in Petrarca volgare e la sua fortuna sino al Cinquecento, a c. di B. Porcelli (= «Italianistica», XXXII / 2 [2004], pp. 77-82, in part. p. 79). 2 Cfr. il riporto della tradizione dei commenti nella puntuale lectura di B. BARTOLOMEO, “Solea da la fontana di mia vita” («Rvf» CCCXXXI) e dintorni, in «Lectura Petrarce», XVIII (1998), pp. 447-67.

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ti, ottonovecenteschi, si pensi, almeno, ai prestiti espressivi e tematici di Pascoli, di Ungaretti e di Sereni.3 Ma l’impronta doppia e senaria è data alla decade principalmente dalla sestina 332. In essa soltanto,4 oltre che nel componimento 291, il poeta registra il nome di Laura, per tutto lo spazio della seconda parte del Canzoniere. Ivi il poeta chiasticamente equipara e relaziona se stesso e Laura con Euridice e Orfeo (vv. 49-51). E proprio qui si apprezza un risvolto dichiaratamente programmatico dell’operazione petrarchesca: la mutatio vite passa attraverso l’uso consapevole della poetica che si riconverte in tematica ovvero viene asservita, per così dire, alla mutatio operis. È infatti significativo che nella sestina doppia Petrarca raccoglie esplicitamente tutta la sua opera antecedente («e i soavi sospiri e ’l dolce stile / che solea resonare in versi e ’n rime», vv. 3-4). È la sestina doppia che mette a punto, per tanti aspetti, gli strumenti per la nuova e definitiva (ultima?) fase del liber e del suo autore. Le rime, acquisite come «dolenti» nel son. 333, sono però poeticamente e tematicamente saggiate dalle parole-rima della sestina. Esse sono collegate ai «versi», ai «gravi sospir’» e ad «Amor»; e, nella seconda parte reduplicante, a Laura, a Orfeo, alter ego disforico del Poeta «senza rime» e ai «penseri». Le rime hanno, peraltro, caratteristiche fonosemantiche e fonosimboliche inequivoche: sono «basse» e «roche», «lacrimose» e «stanche». Non dissimile appare l’alternanza dello «stile». Esso è «dolce», «amoroso», «agro», «cangiante», «vario» e, per così dire, comune («ogni stile», v. 12). Ma è anche doppio («doppia lo stile», v. 39), «debile», «pietoso», «doloroso», «mutato», «antiquo». Il congedo definisce, seppur provvisoriamente, una condizione negativa dello stato dell’io lirico narrante e della sua poesia («e ’n aspro stile e ’n angosciose rime», v. 74). La sestina è collegata al successivo son. 333 attraverso le «rime dolenti» e al son. 334 per la ribadita comunanza tematica, mentre il son. 335 dà il senso retrospettivo del rilievo vitale che Laura ha per il Poeta, attraverso l’esaltazione del tramite fondamentale degli occhi, le «belle et alte et lucide fenestre» (v. 12).5

3 In part. nelle rime 570, 1263, 1350: cfr. G. GORNI, Le forme primarie del testo poetico, in Letteratura Italiana. Le forme del testo, dir. da A. Asor Rosa, vol. I: Teoria e poesia, Torino, Einaudi, 1984, pp. 439-518, alla p. 465. Si veda, poi, Un’altra storia. Petrarca nel Novecento italiano. Atti del Convegno di Roma (4-6 ottobre 2001), a c. di A. Cortellessa, Roma, Bulzoni, 2005 (per Pascoli, cfr. G. NAVA, Pascoli e Petrarca, pp. 121-30, in part. p. 129; per Ungaretti e Sereni, cfr. P. ZUBLENA, Lingue “petrarchesche” nel Novecento poetico italiano, pp. 89-99, in part. p. 93 e p. 94). 4 Cfr. l’Introduzione di R. ANTONELLI a F.P., Canzoniere, a c. di G. Contini e D. Ponchiroli, Torino, Einaudi, 1992, pp. V-XXV, in part. p. XVII. Per la sestina doppia cfr. C. BERRA, La sestina doppia CCCXXXII, in «Lectura Petrarce», XI (1991), pp. 219-35 e G. FRASCA, La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992, pp. 207-58. 5 Per gli “occhi” in Petrarca rinvio a R. CAPUTO, Cogitans fingo. Petrarca tra «Secretum» e Canzoniere, Roma, Bulzoni, 1987 e “Nel mio stil frale”. Saggi di lettura intorno all’opera di Francesco Petrarca, Roma, Ulisse, 2004.

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Con il son. 336, che ha lo stesso schema metrico dei tre sonetti che lo precedono, la decade cambia passo e acquista altro ritmo e altro nerbo. Il componimento è il primo della serie di 31 numerati personalmente da Petrarca con cifra araba progressiva come testo, post-malatestiano, del Vat. Lat. 3195 che si ritiene definitivo fino alla morte del Petrarca (18-19 luglio 1374). La sequenza lineare uniforme 336-66 viene significativamente riformulata dal poeta estensore dell’autografo finale e, per quanto riguarda la decade qui considerata, l’intervento è molto forte. Il gruppo 336-337-338-339-340 viene inciso, per così dire, al livello della coppia 337-38, spostata in avanti nelle posizioni 350 e 355, appositamente numerati, infatti, 15 e 20 dallo stesso Petrarca. Si badi che, operato lo slittamento, si registra una progressione regolare fino al 349: il 351 diventa il 349 e il 355 diventa il 359, la coppia 362-63 assume la posizione 35152, mentre il 364 e il 365 sono posti, in modo invertito, rispettivamente a 354 e a 353, prima della conclusiva canzone alla Vergine 366. La decade, quindi, è tra le poche della seconda parte a sostenere consistenti modifiche qualitative. Si vuol dire, cioè, che su di essa precipitano le questioni più specificamente riguardanti la parte finale del Canzoniere, dall’ordine del «liber fragmentorum» ai «bona spatia», dall’orientamento tematico-ideologico, più e meno riconvertito, dei microtesti, fino al senso più complessivo del macrotesto petrarchesco.6 La canz. 331 partecipa dell’atmosfera tematica del terzetto dei sonetti 32830 (che la precedono), peraltro introdotto dal son. 327 che, si ricordi, Petrarca sovrappone alla rasura preesistente tra 326 e 328. Nei pressi immediati della decade, cioè, Petrarca interviene con un’operazione qualitativamente non dissimile da quelle operate sui componimenti successivi, che costituiscono, peraltro, come si è già detto, effettive sollecitazioni della struttura della seconda parte del Canzoniere, all’altezza del passaggio alla fase finale di revisione del Vat. Lat. 3195 (quella che Santagata chiama “Revisione Vaticana” del 1373-74).7 La cristallizzazione tematica che si evidenzia all’interno del gruppo 327-31 è quella della inconsapevolezza dell’io poetico narrante rispetto al destino ormai ineludibile di Laura. E la canzone suggella nel congedo il «ben […] morir» (v. 64) («’l morir beato» di v. 36) come soluzione mancata dell’esperienza di vita e d’amore del poeta, rimasto in terra col «mortal […] velo» (v. 56) e la «noiosa et grave carne» (v. 57), mentre Laura è, ormai, sulla «sua sedia in cielo» (v. 59). Risalta tuttavia, come tratto specifico e, insieme, particolarmente infittito dei conponimenti della decade, l’insistenza sulla valenza metaforica, metonimica ma, infine, soprattutto fantasmatica degli occhi: si pensi soltanto, già in 331, a Laura intesa come «lume» di Amor e del Poeta (v. 27) e ai suoi riferimenti

6 Sulla questione della consistenza finale e prospettica del Canzoniere è tornato recentemente M. PICONE, Petrarca e il libro non finito, in Petrarca volgare e la sua fortuna sino al Cinquecento cit., pp. 83-93. 7 Del commento di Santagata si vedano le “Tavole” di pp. CXCI-CXCIII e le “Avvertenze e siglari” alle pp. CXCIV-CXCVII. Cfr. anche il commento di Dotti, in part. p. 891.

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diretti e indiretti alla canzone 70 e alla adiacente cantilena oculorum 71-72-73. Conta registrare l’insistente premessa della coppia di sonetti 328-29 e dell’intero 330, a partire dall’incipit: «Quel vago, dolce, caro, honesto sguardo / dir parea» (vv. 1-2). La canz. 331 conferma la relazione fondamentale: «Nelli occhi ov’habitar solea ’l mio core» (v. 37) e i componimenti successivi l’attestano perfino con le più consuete costanti rimiche della cantilena: si pensi, ad esempio, alla rima in -asso di 333: Ite, rime dolenti, al duro sasso che ’l mio caro thesoro in terra asconde, ivi chiamate chi dal ciel risponde, benché ’l mortal sia in loco oscuro et basso (vv. 1-4)

Il “fedele” d’Amore e di Laura («dietro le vo pur così passo passo», v. 8) nel successivo son. 334 dichiara di attendere il premio: «et spero ch’al por giù di questa spoglia / venga per me» (vv. 12-13), impetrato da «madonna» che, nel son. 335, è vista nella sua pur contrastata beatitudine: Vidi fra mille donne una già tale, ch’amorosa paura il cor m’assalse, mirandola in imagini non false a li spirti celesti in vista eguale. Nïente in lei era terreno era o mortale, sì come a cui del ciel, non d’altro, calse. L’alma ch’arse per lei sì spesso et alse, vaga d’ir seco, aperse ambedue l’ale. Ma tropp’ era alta al mio peso terrestre, et poco poi n’uscì in tutto di vista: di che pensando anchor m’aghiaccio et torpo. O belle et alte et lucide fenestre onde colei che molta gente attrista trovò la via d’entrare in sì bel corpo!

Il gruppo si può così collegare, secondo Santagata, alla «graduale promozione a personaggio benefico di quella donna» e «il canzoniere dell’“io” […] si trasforma gradualmente nel canzoniere di Laura».8 Nel son. 336 si assiste al recupero fantasmatico di Laura, e dei suoi fondamentali attributi («honesta e bella», «anima beata»), e alla costatazione simbolica e, insieme, realisticamente calendariale, dell’ultima terzina: Sai che ’n mille trecento quarantotto, il dì sesto d’aprile, in l’ora prima, del corpo uscìo quell’anima beata. (vv. 12-14)

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Cfr. Introduzione al commento, p. LXXXVI.

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I versi, correlati, com’è noto, al son. 211, possono perciò costituire, nell’economia strutturale del Canzoniere (come, in particolare sostiene Santagata), «la chiave di volta dell’intera costruzione».9 E tuttavia permane la modalità narrativa del vedere: Tornami a mente, anzi v’è dentro, quella ch’indi per Lethe esser non pò sbandita, qual io la vidi in su l’età fiorita, tutta accesa de’ raggi di sua stella. (vv.1-4)

Il trittico 337-39 definisce irreversibilmente e conclude la gradualità. All’inizio Laura è un «dolce mio lauro» (v. 5) che «Dio per adornarne il cielo / la si ritolse» (vv. 12-13); ma in 338 torna ad essere momento negativo perché Morte lascia «senza sole il mondo» e, tuttavia, infine, in 339, il poeta accetta la possibilità di un (mutato) rapporto con l’amata (ormai) beata. E gli accenti sono inconfondibilmente danteschi:10 Conobbi, quanto ’l ciel li occhi m’aperse, quanto studio et Amor m’alzaron l’ali, cose nove et leggiadre, ma mortali, che ’n un soggetto ogni stella cosperse: l’altre tante sì strane et sì diverse forme altere, celesti et immortali, perché non furo a l’intellecto eguali, la mia debile vista non sofferse. Onde quant’io di lei parlai né scrissi, ch’or per lodi anzi a Dio preghi mi rende, fu breve stilla d’infiniti abissi: ché stilo oltra l’ingegno non si stende; et per aver uom li occhi nel sol fissi, tanto si vede men quanto più splende.

Il son. 340, ultimo della decade, ritorna a congiungere la metafora visiva con la dimensione più profondamente fantasmatica del sogno. Il poeta invoca Laura e sembra prefigurare la sempre attesa pacificazione del cuore: Dolce mio caro et precïoso pegno che Natura mi tolse, e ’l Ciel mi guarda, deh come è tua pietà ver’ me sì tarda,

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A p. LXXXVIII dell’Introduzione. Si potrebbe pensare a una connotazione stilnovistica, talora ciniana, che, soprattutto nei sonetti conclusivi della decade, attinge temi e stilemi dalla Vita nova. Sulle inferenze dantesche e connessi problemi intertestuali ed ermeneutici maturati dall’intera tradizione storico-critica cfr., ora, P. KUON, L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, Firenze, Franco Cesati Editore, 2004, in part. p. 122 e ss. 10

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o usato di mia vita sostegno? Già suo’ tu far il mio sonno almen degno de la tua vista, et or sostien’ ch’i’ arda senz’alcun refrigerio: et chi ’l retarda? Pur lassù non alberga ira né sdegno: onde qua giuso un ben pietoso core talor si pasce delli altrui tormenti, sì ch’elli è vinto nel suo regno Amore. Tu che dentro mi vedi, e ’l mio mal senti, et sola puoi finir tanto dolore, con la tua ombra acqueta i miei lamenti.

Nel son. 341, manifestamente collegato all’immediato predecessore, si afferma la provvisoria parziale soddisfazione, che slancia il racconto dell’io narrante verso una conclusione, forse definitiva e positiva, della lunga e faticosa, ora lieta ora angosciosa, peripezia d’amore: Deh qual pietà, qual angel fu sì presto a portar sopra ’l cielo il mio cordoglio? ch’ancor sento tornar pur come soglio madonna in quel suo atto dolce honesto ad acquetare il cor misero et mesto, piena sì d’umiltà, vòta d’argoglio, e ‘nsomma tal ch’a morte i’ mi ritoglio, et vivo, e ’l viver più non m’è molesto. (vv. 1-8)

Ma, petrarchescamente, la fabula resta inexpleta e, anzi, ancora una volta dantescamente, ineffabile: Onde quant’io di lei parlai né scrissi, ch’or per lodi anzi a Dio preghi mi rende, fu breve stilla d’infiniti abissi: ché stilo oltra l’ingegno non si stende; et per aver uom li occhi nel sol fissi, tanto si vede men quanto più splende. (339, 9-14)

Ma lo «stilo» può andare oltre l’«ingegno» solo se mette a frutto (poetico) il dolore. E anche in ciò Petrarca è un «legislatore».11 Occasionalità biografiche, occorrenze storiche generali, acquisizioni intellettuali e concrete rielaborazioni poietiche sembrano attribuire alla decade 33140 la funzione di posizionare gli ultimi fragmenta del liber verso un finale pacificato, anche se non inconcluso e dalle potenzialità inesaurite. Quanto poi tutto ciò possa preludere a una scelta definitivamente consapevole o alla riconferma del work in progress annoso del poeta esula dalla presente decade, perché,

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Cfr. Introduzione al commento di Santagata, p. XXXV.

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come recita il verso finale del vicino componimento 360, «più tempo bisogna a tanta lite»! Università di Roma “Tor Vergata” BIBLIOGRAFIA BARTOLOMEO B., “Solea da la fontana di mia vita” («RVF» CCCXXXI) e dintorni, in «Lectura Petrarce», XVIII (1998), pp. 447-67. BERRA C., La sestina doppia CCCXXXII, in «Lectura Petrarce», XI (1991), pp. 219-35. FRASCA G., La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992, pp. 207-58. NOFERI A., Lettura del sonetto CCCXXXVIII. La doppia espropriazione, in Frammenti per i «Fragmenta» di Petrarca, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 163-74.

ENRICO FENZI DALLA PRECARIETÀ DEL SOGNO ALLE SUBLIMAZIONI DELL’INTELLETTO (RVF 341-50)

1. Ritorni e ascensioni La serie di sonetti 341-50 (ma essa comincia propriamente con il 340, Dolce mio caro et precïoso pegno) per più di un aspetto appare come una sorta di sviluppo della situazione definita con chiarezza nella coppia di sonetti 338, Lasciato ài, Morte, senza sole il mondo, e 339, Conobbi, quanto il ciel li occhi m’aperse. Di qui, dunque, vorrei cominciare, a mo’ di brevissima introduzione.1 Petrarca nel son. 338 lamenta che Laura-sole abbia abbandonato il mondo, lasciandolo oscuro e freddo e «quasi / senza fior’ prato, o senza gemma anello» (vv. 10-11), e conclude: «Non la conobbe il mondo mentre l’ebbe: / conobbil’io, ch’a pianger qui rimasi» (vv. 12-13). La mossa è biblica,2 da Io. 1, 10: «mundus eum non cognovit», e, come ha scritto la Noferi, «mentre conferisce autorità conclusiva all’effato, propone insieme […] la identificabilità di Laura con Cristo e qui soprattutto quella del poeta con l’evangelista: il testimone dell’evento e il detentore del compito testimoniale della parola».3 E il son. 339

1 Va detto subito che la successione resta la medesima anche dopo che Petrarca ebbe ricomposto l’ordine degli ultimi 31 componimenti con una numerazione nuova posta a margine, nel codice Vaticano 3195, fatta eccezione per il 350, originariamente 337 (per ciò, vedi l’ultima parte di questa lettura). Tale riordino, si sa, riguarda ancora lo spostamento in avanti del 338, che diventa il 355 (onde la nostra serie 341-49 corrispondeva ai nn. 343-51), e soprattutto l’arretramento degli originali 362-65 che diventano i 351-353 (ma con ulteriore scambio di posizione tra 364-65 che diventano rispettivamente 354 e 353). Per tutto ciò vedi A.E. QUAGLIO, Ipotesi intorno agli ultimi esercizi lirici del Petrarca, in Al di là di Francesca e Laura, Padova, Liviana Editrice, 1973, pp. 33-56 (in part., pp. 49 ss.: e qui ancora Quaglio, a proposito della serie 337-49, parla di «un vero e proprio canzonieretto»); M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 333 ss. 2 Ma pure dantesca, da Par. VI, 140 (Romeo di Villanova): «e se ’l mondo sapesse il cor ch’elli ebbe», e VIII, 49-50 (Carlo Martello): «Il mondo m’ebbe / giù poco tempo». 3 A. NOFERI, Lettura del sonetto CCCXXXVIII. La doppia espropriazione [1980], ora raccolta in Frammenti per i «Fragmenta» di Petrarca, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 163-74 (pp. 171-72). Tutti questi rimandi sono già nel commento di Santagata, ad loc.

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subito puntualizza con cura estrema la natura affatto particolare della testimonianza che il poeta è sin qui stato capace di rendere. Incatenato dal forte anello dell’incipit: «Conobbi […]», che riprende il conobbe e il conobbil’io dell’ultima terzina del precedente, il 339 spiega ch’egli ha sì goduto il raro ed esaltante privilegio di “conoscere” le bellezze di Laura, ma solo quelle mortali (del resto Laura stessa, in 302, 9, riferendosi alla sua condizione di anima beata: «mio ben non cape in intellecto humano»). Basti la parafrasi: (1-4) Per quanto il cielo mi ha aperto gli occhi e per quanto lo studio e l’Amore mi hanno innalzato, ho potuto conoscere tutte le cose straordinariamente belle ma mortali che gli astri hanno riversato in un solo soggetto, (5-8) mentre la mia debole vista non è stata in grado di percepire le tante altre forme, sublimi e diverse, di natura divina e immortale, perché eccedevano le possibilità del mio intelletto. (9-11) Per questo, quanto io ho detto e scritto di Laura, la quale ora in cambio delle mie lodi intercede presso Dio per me, non è stato che una minuscola goccia rispetto a un mare infinito, (12-14) perché la penna non può sopravvanzare l’ingegno, e per quanto si fissino gli occhi nel sole, tanto meno si vede quanto più esso splende.

La testimonianza che il poeta può dare è perciò doppia: da un lato, riguarda positivamente le «cose nove et leggiadre, ma mortali», cioè le bellezze terrene di Laura, e dall’altro assicura, per via negativa, di una bellezza infinitamente superiore di natura celeste che trascende la capacità del soggetto di comprenderla e descriverla ma che pure fornisce, attraverso il paragone con la luce solare, il segno concreto e sperimentabile del suo ineffabile strapotere.4 Il punto è delicato, perché la divaricazione e la fitta ambiguità dialettica non si aprono banalmente tra ciò che si conosce e ciò che non si conosce, ma tra ciò che è stato effettivamente conosciuto e che la memoria continua a custodire, e ciò che non è stato ancora conosciuto ma che tuttavia impone la propria esistenza come qualcosa ch’è sommamente vero. Con feconda e vertiginosa moltiplicazione di prospettive, giacché la fisica bellezza di Laura non esiste più, è scomparsa, e solo ne resta l’immagine fissata nel ricordo, mentre reale, per contro, anche se indicibile, è il presente e divino splendore di lei. La «forma vera» di Laura, insomma, è la celeste, come già affermava il son. 277: «Imaginata guida la conduce [la mia vita], / ché la vera è sotterra, anzi è nel cielo» (vv. 9-

4 Anche se la cosa richiederebbe più lungo discorso, si può almeno accennare alla frustrante ricerca, da parte del poeta, della «forma vera» della donna amata (Rvf 16, 14), e all’omaggio reso a Simone Martini (Rvf 77) che in maniera del tutto eccezionale ha saputo cogliere, quasi fosse stato in Paradiso, la trascendente bellezza di lei: quella che il poeta non conosce, ma riconosce. Vedi E. FENZI, Note petrarchesche: «Rvf» 16, “Movesi il vecchierel” [1996], in Saggi petrarcheschi, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 17-39 (pp. 33 ss.). Ma la bibliografia sui due sonetti a Simone si è andata rapidamente infittendo: qui, mi limito a rinviare al bel capitolo di M.C. BERTOLANI, Le immagini e l’occhio spirituale, nel suo volume di imminente pubblicazione presso la casa editrice il Mulino, di Bologna, e che per cortesia dell’autrice ho potuto vedere in bozze, Petrarca e la visione dell’eterno. Per quanto riguarda il paragone con il sole, a proposito della capacità di “vedere”, vedi avanti, nota 25, con la citazione dai Soliloquia di Agostino.

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10),5 e la poesia deve fare i conti con questa inconcepibile realtà esplorando l’intricato nodo che la lega al sin troppo concepibile fantasma terreno. Se teniamo a mente questo dato di partenza sarà abbastanza facile, credo, tracciare immediatamente l’arcatura narrativa dei sonetti che seguono, a cominciare dal n. 340 ch’è propriamente quello che introduce alla nostra serie. Qui, in modo semplice e diretto, il poeta invoca un qualche conforto da Laura ormai assunta in cielo e perciò lontana dal provare ira e sdegno, e finisce per dire quale esso possa essere: Tu che dentro mi vedi, e ’l mio mal senti, et sola puoi finir tanto dolore, con la tua ombra acqueta i miei lamenti.6 (vv. 12-14)

E infatti nei sonetti 341, Deh qual pietà, qual angel fu sì presto, 342, Del cibo onde ’l signor mio sempre abonda, e 343, Ripensando a quel, ch’oggi ’l cielo onora, è proprio l’«ombra» di Laura che giunge soccorrevole in sogno, sul far del mattino, e parla al poeta e gli fa intendere di averlo amato, e si siede sulla sponda del letto e racconta del suo stato di beatitudine, e affettuosamente ascolta la lunga storia delle pene di lui: O che dolci accoglienze, et caste, et pie; et come intentamente ascolta et nota la lunga historia de le pene mie! Poiché ’l dì chiaro par che la percota, tornasi al ciel, ché sa tutte le vie, humida li occhi et l’una et l’altra gota.

Sono le terzine del 343, che ritroveremo riprese e variate nel son. 356, L’aura mia sacra al mio stanco riposo. Là, esse chiudono questa breve serie delle apparizioni di Laura, e hanno stretto rapporto con le altre liriche “in morte” nelle quali il poeta torna a immaginarla viva e spirante nell’usato soggiorno di Valchiusa (nn. 279; 280; 282; 286), e ne fa un fantasma colloquiale e consola-

5

Di queste molteplici figure di Laura ho cercato di dire qualcosa parlando, in questo stesso volume, della “decina” 271-80. 6 Approfitto della breve sosta sul n. 340 per tornare sull’interpretazione del v. 11: «sì ch’elli è vinto nel suo regno Amore» e confermare che, a mio parere (ma così già Chiòrboli, per esempio, modificando una affine lettura di Carducci-Ferrari e Moschetti), quel regno è in definitiva la donna stessa, la quale sconfigge Amore dentro di sé (e dunque si sottrae a ogni forma di corrispondenza amorosa) ogni volta che, pur essendo naturalmente pietosa, si compiace di tormentare chi l’ama. Diversamente Santagata, con Leopardi e molti altri, intende che Amore è vinto nel cuore dell’amante nel quale, dinanzi alla durezza della donna, prevalgono sentimenti contrari all’amore. Ma non mi pare neppure ipotizzabile che l’amante cessi di amare! proprio questo, infatti, comporterebbe il verso così inteso, di là dalle cautele della parafrasi. Avverto che quando cito me stesso come interprete, mi riferisco a F.P., Il Canzoniere e i Trionfi, a c. di E. Fenzi, Roma, Salerno Editrice, 1993.

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torio (nn. 282; 283; 284), sino al ritorno in grande di lei nella canz. 359, Quando il soave mio fido conforto, e soprattutto nel cap. II del Triumphus Mortis, La morte che seguì l’orribil caso.7 Quello che per il momento interessa, però, è che il son. 344, che segue a quelle apparizioni, muta di tono e, al modo di una brusca irruzione dall’esterno, rompe la delicata trama dei sogni riproponendo con durezza il tema dell’infelicità insuperabile del poeta. Nulla in verità può consolarlo, e tanto meno il sapere che Laura gode, in cielo, della vera vita, come lei stessa gli ha appena detto (342, 14: «or fostù vivo, com’io non son morta!»): Ogni mio ben crudel Morte m’à tolto: né gran prosperità il mio stato adverso po’ consolar di quel bel spirto sciolto. (344, 9-11)

Di tale arrischiata affermazione Petrarca si scusa subito, nel sonetto immediatamente successivo, il n. 345: l’amore e il dolore l’hanno spinto troppo oltre, e gli hanno fatto dire cosa che sarebbe ingiusta, se davvero egli la pensasse (v. 4: «quel che, se fusse ver, torto sarebbe»). È invece vero che saperla beata e vicina a Dio costituisce l’unica vera e potente consolazione, al punto che neppure vorrebbe riaverla indietro: Et ben m’acqueto, et me stesso consolo; né vorrei rivederla in questo inferno, anzi voglio morire et viver solo. (345, 9-11)

Ed è appunto da questa impegnativa e importante affermazione che i sonetti successivi prendono le mosse, fermi come sono ad approfondire il motivo dello speciale “desiderio di morte” del poeta, che trova ora nuova fonte di consolazione nella speranza di raggiungere presto Laura in quel cielo ove ella, tra gli angeli eletti e l’anime beate che l’accolgono in gloria, fa segno di aspettarlo: Ella, contenta aver cangiato albergo, si paragona pur coi più perfecti, et parte ad or ad or si volge a tergo, mirando s’io la seguo, et par ch’aspecti: ond’io voglie et pensier’ tutti al ciel ergo perch’i’ l’odo pregar pur ch’i’ m’affretti. (346, 9-14)

7 Capitolo che, come si sa, è stato espunto come rifiutato dall’autore da Appel (e poi da Moschetti, mentre Calcaterra l’ha stampato in corsivo, e Chiòrboli, nell’edizione laterziana del 1930, l’ha riammesso entro la “vulgata”, seguito dai moderni editori Ariani e Pacca), al quale, con supporto di nuove ragioni, sembra tornare G. GORNI, Metrica e testo dei «Trionfi», in I «Triumphi» di Francesco Petrarca (Gargnano del Garda, 1-3 ottobre 1998), a c. di C. Berra, Milano, Cisalpino, 1999, pp. 79-105 (in part., p. 100). Per contro è deciso nell’accoglierlo E. PASQUINI, che sta preparando l’edizione critica dei Triumphi: vd. Il testo: fra l’autografo e i testimoni di collazione, nel vol. appena citato I «Triumphi», pp. 11-45.

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Si vedano dunque almeno la terzina finale del 347 e del 348, e le due del 349: dunque per amendar la lunga guerra per cui dal mondo a te sola mi volsi, prega ch’i’ vegna tosto a star con voi; Sol un conforto a le mie pene aspetto: ch’ella, che vede tutti miei pensieri, m’impetre gratia, ch’i’ possa esser seco; O felice quel dì che, del terreno carcere uscendo, lasci rotta et sparta questa mia grave et frale et mortal gonna, et da sì folte tenebre mi parta volando tanto su nel bel sereno, ch’i’ veggia il mio Signore et la mia donna.8

A parte, mi sembra, sta infine il son. 350, del quale dirò meglio nell’ultima parte della lettura. Esso, infatti, esce da questa linea e quasi la spegne: torna a essere un inno al «caduco et fragil bene» della bellezza incomparabile di Laura, passata quasi inavvertita nel mondo, e apre così ai successivi che moduleranno in chiave diversa quel desiderio di ricongiungimento in cielo. Ma di ciò, appunto, si veda avanti. Questa prima considerazione d’insieme ha sacrificato tante, troppe cose. Offre tuttavia uno schema che si può tentare di riassumere così: Petrarca si proclama testimone privilegiato della bellezza e del valore di Laura, anche se deve specificare che ciò vale per le qualità terrene e mortali di lei, dato che le altre è stato solo in grado di intuirle ma non di comprenderle e descriverle (338-39). A questo punto, passa a invocare da lei un aiuto che serva a mitigare il suo dolore, e lo ottiene: Laura scende in sogno a visitarlo, a compiangerlo e persino, in forme indirette ma chiare, ad assicurarlo del suo amore (340-44).9 Questa progressione affettuosamente colloquiale va però incontro alla propria crisi, ed è troncata da una rinnovata presa d’atto dello stato di sofferenza che la remota beatitudine di lei non riesce a scalfire (345). Ma proprio la presa d’atto diventa la cerniera attraverso la quale prende corpo una speranza diversa: non si tratte-

8 Vedi anche Rvf 362, Volo con l’ali de’ pensieri al cielo: «Menami al suo Signor: allor m’inchino, / pregando humilemente che consenta / ch’i’ stia a veder et l’uno et l’altro volto» (vv. 911). 9 Che Laura abbia riamato il poeta, ma che la durezza da lei mostrata in vita sia stata motivo di salvezza per l’anima di entrambi, è concetto espresso entro la nostra serie in Rvf 341, 13, ma è già in 264, 45-47; 289, 7-11; 290, 13-14 e poi in 351, 3-4, ed è soprattutto sviluppato in Tr. Mort. II, 88 ss. («Mai diviso / da te non fu ’l mio cor, né già mai fia, / ma temprai la tua fiamma col mio viso; // perché a salvar te e me null’altra via // era […] Più di mille fiate ira dipinse / il volto mio, ch’Amor ardeva il core; / ma voglia in me ragion già mai non vinse», ecc.).

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rà più di rivivere e addirittura reinterpretare il passato attraverso vane immagini di sogno, falsamente consolatorie, ma semmai di staccarsene, e di mutare registro impostando il discorso poetico non già sull’illusione di un ritorno di Laura a lui, ma al contrario sulla speranza di raggiungere al più presto lei in cielo. Se nella prima parte dei nostri sonetti, per dirla alla grossa, è Laura che scende a Petrarca, nella seconda è Petrarca che sale a lei. E ciò ci riporta, almeno in parte, ai due sonetti 338 e 339, nel senso che là si ragionava di quella divaricazione tra una memoria terrena che ripropone intatta la suggestione del passato e culmina in quei sognati ritorni di lei, e, dall’altra parte, una intuizione e attrazione celeste che trova la sua più coerente linea di sviluppo nei sonetti nei quali Petrarca vuole affrettare il momento nel quale potrà raggiungerla in cielo. Poco sopra ho brevemente accennato agli altri componimenti “in morte” che contemplano il ritorno del fantasma di Laura, e ho dato per implicito che la trama dei possibili rimandi da testo a testo sia, com’è, fittissima. Credo, tuttavia, che proprio il modo con il quale Petrarca dispone qui, entro la nostra serie, le sue minuziose tessere faccia la differenza. Tutto in qualche modo sembra già detto (penso in particolare alla serie 282-84), e che sia solo questione di variazioni sul tema, ma non è così. Solo ora le due opposte polarità nelle quali la vita del poeta può riconoscere se stessa, Laura vs Petrarca e Petrarca vs Laura, sono direttamente esplorate e confrontate, e fanno sistema. L’urgenza sentimentale, la forza della memoria, il potere rievocativo dei luoghi e delle circostanze già “chiamavano” Laura, e da questo punto di vista poco cambia, è vero: ma ora c’è un di più di razionalizzazione, uno schema mentale univocamente orientato, un pensiero. Per la prima parte del dittico, è evidente che l’abbandonarsi a illusioni e sogni di tipo consolatorio che vorrebbero far rivivere il passato è da Petrarca condotto con mano ferma all’inevitabile esito negativo, sia perché, appunto, si tratta di illusioni, sia perché esse finiscono per oscurare colpevolmente la realtà presente della gloria e della felicità celeste di Laura. Per la seconda parte, è altrettanto evidente che il difficile tragitto che dovrà riportarlo a Laura, alle condizioni da lei poste, ridefinisce in termini affatto diversi quel “desiderio di morte” per disperazione che finiva per accarezzare propositi di suicidio sia “in vita” (21, 12; 23, 95-100; 29, 37-39; 36, 1-4; 71, 42-45) che “in morte” (268, 64-65; 272, 7-8). Lo ridefinisce e lo qualifica una volta per tutte estromettendo definitivamente la tentazione del suicidio ed estraendo per contro, da quel desiderio, non solo un significato in sé moralmente positivo, ma pure una esperienza nuova dell’attesa e una linea esistenziale di tensione che finisce per ricaricare di senso la vita stessa.10 Anticipando qualcosa, si rifletta 10 Va detto, naturalmente, che in tutto ciò è particolarmente forte la presenza dell’ultima parte della Vita nova: basti andare, per ciò, alla canzone Gli occhi dolenti per pietà del core (20 Gorni = XXXI Barbi), o alla successiva Quantunque volte,lasso! mi rimembra (22 Gorni = XXXIII Barbi), e rilevare il motivo della gloria e della luce di Beatrice salita al cielo, e dell’ammirato stupore degli angeli che la accolgono (vedi Santagata, pp. 1336-37), e del dolce desiderio di seguirla che invade l’animo di Dante… Ma, in questa sede, basti l’accenno, dato che i collegamenti intertestuali sono limitati a ciò che è sembrato essenziale allo svolgimento del discorso critico.

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subito al quadro d’insieme: la morte di Laura ha gettato il poeta nel cuore stesso dell’irrealtà dominata da quella maledizione temporale che, assai agostinianamente, nega ogni spazio al presente e obbliga dunque il soggetto, se vuole semplicemente vivere, a rifarsene uno fittizio: ora nel passato che non esiste più, ora nel futuro che non c’è ancora. Ma, di nuovo con Agostino, il presente del passato è la memoria, e il presente del futuro è la speranza. E tra memoria e speranza Petrarca gioca le sue carte, in un abilissimo, stupefacente intreccio di mosse e contromosse ch’è, prima di tutto, un assoluto capolavoro intellettuale. E che ci spiazza, appena crediamo d’averlo riassunto in uno schema, proprio come ho appena cercato di fare. 2. Sognate certezze Una lettura appena più attenta può ben partire dalla constatazione che i due diversi momenti nei quali è divisa la nostra “decina” – ritorno di Laura in sogno, e desiderio del poeta di salire a lei – si distinguono piuttosto chiaramente, mirando il primo a esprimere gli slittamenti psicologici e sentimentali impliciti nell’universo della memoria, e mirando il secondo a dotare di forza rappresentativa la proiezione metafisica del desiderio. Ma è anche vero che una partitura che, a dirla, parrebbe fortemente antitetica, non appare poi del tutto tale, e che tra le parti che la compongono corre qualcosa come una segreta e solida alleanza. Il fatto è che le cose, in Petrarca, sono come sempre più complicate: oppure, se si preferisce, più sottili, o più interessanti. Vediamo. Il son. 341 soddisfa immediatamente la richiesta fatta nel precedente, e il poeta se ne stupisce. Laura torna a lui dal cielo in atteggiamento così benigno e affettuoso che la vita stessa cessa di essergli di peso; di più, gli parla e le parole che dice non si limitano, come sarebbe ben possibile, a considerazioni di portata generale, ma vanno al cuore del loro rapporto: hanno carattere intimo, strettamente personale, e per questo possono essere «intellecte da noi soli ambedui».11 E infatti sono parole attraverso le quali Laura definisce il suo atteggiamento presente, riassume il senso e le ragioni di quello che ha tenuto in vita, e riconosce, seppur allusivamente, di aver in cuor suo riamato il poeta: – Fedel mio caro, assai di te mi dole, ma pur per nostro ben dura ti fui – dice, et cos’ altre d’arrestare il sole. (vv. 12-14)

Ritentiamo anche in questo caso, per chiarezza, una libera parafrasi: 11 Da quanto vado dicendo è chiaro che mi sembra fuori luogo e riduttiva, e insomma sbagliata, la chiosa di Santagata: «perché pronunciate in sogno». Meglio già Castelvetro (che rimanda opportunamente a Stazio, Theb. V, 613-15): «Come sogliono fare gli ’namorati», e poi Muratori: «parole da amanti», e infine Chiòrboli: «Ché certe allusioni non possono intendere se non quelli che sanno a cui alludono; e per mille allusioni sogliono parlare gli amanti».

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(1-4) In virtù di quale pietà, e quale angelo è stato tanto veloce nel far arrivare sino al cielo il mio lamento? Ecco, già sento come allora che Laura torna a me piena di quella sua contenuta dolcezza (5-8) per confortare il mio cuore triste e angosciato, in atteggiamento così affettuoso, così privo di superbia e insomma tale che mi ritraggo dalla mia mortifera disperazione e torno alla vita, e il vivere non m’è più di peso. (9-11) Beata davvero lei, che riesce a far beato anche me sia mostrandosi che rivolgendomi parole che solo noi due possiamo capire. (12-14) – Fedele e caro amico – mi dice – io soffro molto per te, ma è stato solo per il nostro bene che sono stata dura nei tuoi confronti –, e altro aggiunge capace di fermare il corso del sole, e di rapirmi fuori dal tempo.

Ho forse esagerato con l’ultimo verso che, abbiamo visto, suona più semplicemente: «dice, et cos’altre d’arrestare il sole», ma ho cercato di trarne fuori il senso intero, che non sta tanto e solo nell’iperbolica ipotesi: “dice altre cose che avrebbero il potere di fermare il sole’, come sin qui si è spiegato, ma sta pure nell’effettiva dimensione extra-temporale che quel momento colloquiale crea attorno a sé. All’alba, l’arrivo del sole dovrebbe interrompere il sogno: ma il sole davvero arresta il suo moto, e il sogno e l’incanto continuano, senza fine.12 Laura scende dunque dal cielo e parla al poeta, ma non per questo la dimensione dell’eterno nel quale la sua anima beata abita viene meno. Al contrario, s’impone nel momento stesso in cui parla, e quella “sospensione del tempo” appare come una sorta di dono, o forse meglio di dimensione obbligata del dialogo stesso, il quale non è affatto il varco che permetta al tempo di entrare nell’eterno, ma precisamente il contrario: in maniera quanto si voglia provvisoria ma sicuramente miracolosa – miracolosa quanto il colloquio in sé – è l’eterno che entra nel tempo, e lo annulla. Non so se sia stato osservato che ciò avviene un’altra volta in Petrarca, e di nuovo in circostanze significative. I primi due libri dell’Africa, come si sa, sono quasi interamente occupati dal lungo sogno rifatto sul ciceroniano Somnium Scipionis, durante il quale Scipione l’Africano dialoga a lungo con le anime beate dello zio Cneo e del padre Publio. Mentre costui ancora parla, giunge l’alba: ma a questo punto gli astri, catturati dalla dolcezza del suo eloquio, fermano il loro moto, ed egli può continuare e diffondersi nell’importante parte conclusiva del suo discorso, per più di duecento versi ancora: Hic iterum genitor sacro veneranda resolvit ora sono. Stetit eximia dulcedine mundus captus, et eternos tenuerunt astra meatus.

12 Il lontano archetipo del motivo è nella Bibbia, Ios. 10, 12-13: «Tunc locutus est Iosue Domino in die, qua tradidit Amorrhaeum in conspectu filiorum Israel, dixitque coram eis: “Sol, contra Gabaon ne movearis, / et, luna, contra vallem Aialon. / Steteruntque sol et luna, / donec ulcisceretur se gens de inimicis suis”. Nonne scriptum est hoc in libro iustorum? Stetit itaque sol in medio caeli, et non festinavit occumbere spatio unius diei».

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«Nate, prioris – ait – solamen et optima vite pars michi […]».13 (II, 334-38)

Questo tratto che accomuna Laura e Scipione conferma come la profonda dolcezza e intimità del colloquio con l’anima beata crei una sorta di bolla temporale, quasi una estatica fuoriuscita dal tempo che immerge il soggetto in una dimensione paradisiaca14. Ma si tratta di un’esperienza ch’è, qui nei Fragmenta, insieme vera e frustrante, perché la bolla finirà per scoppiare, il sogno presto si romperà, e ciò che resta è la percezione dolorosa della sua precarietà. Nel son. 342, Del cibo onde ’l signor mio sempre abonda, il poeta confessa di nutrire il cuore di lacrime e dolore, «et spesso tremo et spesso impallidisco, / pensando a la sua [di Amore] piaga aspra et profonda» (vv. 3-4), e a questa sua condizione di estremo abbattimento lega la rinnovata vista di lei, che «pietosa s’asside in su la sponda» (v. 8). Nel delirio onirico, Laura gli asciuga gli occhi e con le sue parole lo riempie di inaudita dolcezza, ma anche lo rampogna affinché smetta di piangerla ricordandogli in fine che la sua, non quella dell’innamorato, è la vera vita («ch’or fostù vivo, com’io non son morta!» [v. 14], cioè: “volesse il cielo che tu fossi vivo quanto in verità lo sono io!’).15 Ora, proprio nel sonetto precedente, nel n. 341, abbiamo visto come la vista dell’ombra consolatrice di Laura faccia dire a Petrarca: «a morte i’ mi ritoglio, / et vivo, e ’l viver più non m’è molesto» (vv. 7-8). Evidentemente non è così, o è così solo nel breve intervallo del sogno, e infatti il poeta che con tanto entusiasmo s’immagina di tornare alla vita sta appunto sognando, e quando non sogna piange. Ma c’è dell’altro, ché proprio quella Laura che cerca di consolarlo affonda il dito nella piaga e distrugge quell’illusione alla radice: la vita alla quale il poeta si compiace di tornare non è neppure degna d’essere detta tale! Il sonetto successivo, il n. 343, Ripensando a quel, ch’oggi il cielo honora, prosegue questa stretta dialettica, e ne approfondisce ulteriormente i termini. Si riaffaccia prepotente, infatti, nella prima quartina, il ricordo della fisica bellezza di lei che sempre accora16 il poeta, il quale già sarebbe morto se Laura «non sì presta / fusse al mio scampo, là verso l’aurora» (vv. 7-8). Solo il breve sogno lo salva, insomma: ma nel giro di tre sonetti a cosa s’è ridotto quel sogno che s’era presentato così dolce da fermare il sole? Ora Laura «intentamente ascol13 “Il padre a questo punto riprese a parlare con venerando accento. Il mondo ristette catturato dalla sua estrema dolcezza, e gli astri fermarono i loro eterni giri. «Figlio, – disse – della mia prima vita conforto e miglior parte […]”». Per questa parte dell’Africa vedi E. FENZI, Dall’«Africa» al «Secretum». Il sogno di Scipione e la composizione del poema, in Saggi petrarcheschi cit., pp. 305-64 (pp. 355-56). 14 Per alcuni aspetti di una siffatta fuoriuscita dal tempo, rinvio a E. FENZI, «Rvf» 126: “Chiare, fresche et dolci acque”, in Saggi petrarcheschi cit., pp. 65-99. 15 Vedi Tr. Mort. II, 22-24: «Viva son io, e tu se’ morto anchora, / – diss’ella – e sarai sempre, infin che giunga / per levarti di terra l’ultima hora», con tutti i rimandi ad loc. di V. Pacca (e Rvf 216, 11). 16 Per questo forte accora, che vale ‘trafigge, come un coltello’, vedi quanto già ho brevemente accennato nella lettura della “decina” 271-80.

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ta et nota / la lunga historia de le pene mie» (vv. 10-11), ma non parla più e tanto meno torna a fermare il corso del sole, e appena il raggio dell’alba nascente sembra che la percuota se ne parte in lacrime, «humida li occhi et l’una et l’altra gota» (v. 14). Se il poeta s’illudeva di poter appropriare quella piccola bolla d’eternità al suo tempo terreno, e di dilatarla e riempirla di contenuti terreni, e di vivere in essa, ebbene, si è ingannato. La chiara implacabile luce del giorno trionfa, il sogno svanisce sempre più presto, il tempo e l’eternità tornano a dividersi, e Laura è davvero perduta. E il son. 344, Fu forse un tempo dolce cosa amore, rinuncia a inseguirne le apparizioni ormai così strazianti, e grida l’amara verità. Torniamo al punto di partenza, ch’era quello di voler spiegare la sottile dialettica tra i diversi momenti nei quali è divisa la nostra “decina” – ritorno di Laura in sogno, e desiderio del poeta di salire a lei –, che appaiono non semplicemente contrapposti ma piuttosto innervati uno nell’altro. Ora è forse più facile rispondere, e fissare almeno a grandi linee sia gli elementi sui quali si fonda l’opposizione, sia quelli che assicurano la continuità. Il primo e decisivo elemento di contrasto sta, come s’è detto e qui si ripete, nel fatto che in un primo momento il poeta s’affida tutto alla memoria che ha di Laura viva e all’illusione fomentata dal sogno con la forza persuasiva dei suoi fantasmi di prolungare entro il proprio tempo terreno il rapporto amoroso con lei. Ma tale illusione, l’unica alla quale la sua vita riesca ormai ad alimentarsi, si rivela tanto intensa quanto breve, e si consuma rapidamente. Nell’arco di tre sonetti, 341-43, i suoi presupposti crollano. La dilatazione estatica del tempo che tornava a riempirsi dell’amorosa dolcezza del vivere non regge all’urto della realtà, e si contrae e precipita al suo punto di rottura, e addirittura moltiplica la dolorosa esperienza della perdita. E basta ormai un solo sonetto, il n. 343, a concentrare i termini della contraddizione. Nella seconda quartina Petrarca dice di vivere solo in funzione di quell’attimo di sogno e di quell’apparizione, «là, verso l’aurora»: ma dichiara anche, poco avanti, nella seconda terzina, quanto tutto ciò sia fuggevole e precario. Proprio all’aurora, infatti, appena toccato dal primo raggio di sole, il fantasma di Laura dilegua: «Poiché ’l dì chiaro par che la percota, / tornasi al ciel» (vv. 12-13). Ma ecco, a questo punto facciamo un salto e rileggiamo per intero la terzina ancora una volta: Poiché ’l dì chiaro par che la percota, tornasi al ciel, ché sa tutte le vie, humidi li occhi et l’una et l’altra gota.

E leggiamo, di seguito, il n. 346: Laura, dal cielo, et parte ad or ad or si volge a tergo, mirando s’io la seguo, et par ch’aspecti: ond’io voglie et pensier’ tutti al ciel ergo perch’i’ l’odo pregar pur ch’i’ m’affretti. (vv. 11-14)

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La consecuzione è perfetta e può bastare, da sola, a rendere ragione della nuova dimensione introdotta dalla forte cesura del son. 344 che ha la funzione di spartire e insieme raccordare i due momenti. Laura sa «tutte le vie» per salire al cielo, quelle che Petrarca deve ancora imparare a conoscere, e mentre le percorre si volge e chiama a sé il poeta innamorato e lo prega d’affrettarsi. Che cosa stacchi i sonetti 341-43 e 345-49 è ormai evidente, ma anche che cosa li unisca. Potremmo dunque ripetere che nei primi è Laura che va da Petrarca e nei secondi è Petrarca che va da lei, ma con l’essenziale aggiunta che il poeta si dispone moralmente e mentalmente ad affrontare il nuovo percorso proprio perché Laura è tornata e l’ha reso certo del suo amore e ripartendo gli ha indicato il cammino da imboccare. Intanto, a lui è toccato contestualmente di sperimentare sulla sua pelle la fallacia di altre vie e altre soluzioni. La falsa eternità del sogno, insomma, e la sua dolcezza infinita hanno una doppia valenza: negativa, perché guardano al passato e finiscono per aumentare il dolore e la frustrazione; positiva perché, fondate come sono sull’epifania di Laura, pongono le condizioni indispensabili affinché l’innamorato sia indotto a uscire dalle illusorie architetture della memoria nelle quali la passione lo ha rinchiuso, e a ridefinire il proprio amore entro una prospettiva trascendente. È sin troppo evidente, infatti, che un amore non corrisposto e infelice non può approdare ad alcuna sublimazione paradisiaca mentre, per contro, l’innamorato potrà eternare in cielo la propria vicenda solo se sia stato capace di concepirla come destino comune, suo e della sua donna. E per conferire anche un minimo di realtà psicologica e fantastica all’ipotesi di una celeste corrispondenza di amorosi sensi occorre che già la vita di entrambi, prima, sia stata animata dal segreto palpito di un amore condiviso. 3. Dalla perdita alla compensazione Il son. 344, Fu forse un tempo dolce cosa amore, ha, come s’è detto, una funzione di cerniera e in quanto tale, assai efficacemente, è legato ma non sta né con la serie precedente dedicata ai sognati ritorni di Laura, né con quella che segue dedicata alla rinnovata tensione che muove il poeta a salire a lei e che vorrebbe caricare il suo amore di connotazioni metafisiche. Dal punto di vista del contenuto esso ignora una cosa e l’altra, e semplicemente fa il punto sulla situazione tematica di base sopra la quale gli altri sonetti ricamano le loro variazioni.17 Fondamentale torna dunque a essere la contrapposizione tra la passata 17 Al sonetto ha dedicato un’ampia e minuziosa lettura T. ZANATO, Il sonetto CCCXLIV, in «Lectura Petrarce», XVIII (1998), pp. 425-445, alla cui ricchezza analitica non posso che rinviare in toto. In particolare, egli osserva che il sonetto «viene a interrompere, con una certa qual ruvidezza, l’idillio sognante, letteralmente inteso, caratteristico del n. 343 e nei pezzi immediatamente precedenti, nei quali una Laura consolatrice veniva in sogno a medicare le ferite dell’innamorato. L’illusione, la speranza, l’ottimismo hanno breve stanza nei Fragmenta, rintuzzati, talora violentemente, dal ver (v. 3), dal principio di realtà che àncora il poeta all’hic et nunc. Il diagramma umorale di Francesco torna, dopo una parentesi serena, a toccare una delle punte più basse della raccolta», ecc.

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condizione del poeta quando Laura era viva, e la presente, messa di fronte all’infrangibile verità della sua morte. E, per cominciare, il sonetto risponde all’implicita domanda già posta nel son. 272: «Tornami avanti, s’alcun dolce mai / ebbe ’l cor tristo» (vv. 9-10). Ebbene, sì, quell’amore forse fu dolce, anche se resta difficile dire quando precisamente lo fu: ma il bellissimo forse diventa subito un sottinteso certamente, appena si passa dal passato al presente, che non ammette incertezze: «Fu forse un tempo dolce cosa amore, / non perch’i’ sappia il quando: or è sì amara, / che nulla più» (vv. 1-3). L’amore è diventato amaro, e questa è la verità («’l ver») vissuta con grave dolore: e il fu torna ancora a contrapporsi all’or, strutturando la seconda quartina: Quella che fu del secol nostro honore, or è del ciel che tutto orna et rischiara, fe’ mia requie a’ suoi giorni et breve et rara: or m’à d’ogni riposo tratto fore

Il passato, insomma, ha conosciuto qualche difficile dolcezza e qualche requie: il presente l’ha definitivamente perduta. Ciò comporta che il passato si presenti alla memoria come qualcosa di mosso, segnato dal vario alternarsi del mal d’amore e dalle sue rare e preziose dolcezze, e il presente per contro come qualcosa che la morte ha bloccato e reso immodificabile. Ecco infatti le terzine: Ogni mio ben crudel Morte m’à tolto: né gran prosperità il mio stato adverso po’ consolar di quel bel spirto sciolto. Piansi et cantai: non so più mutar verso; ma dì et notte il duol ne l’alma accolto per la lingua et per li occhi sfogo et verso,

che potremmo rendere più o meno così: Morte crudele mi ha tolto ogni bene, né l’attuale stato di beatitudine della quale gode l’anima bella di Laura, ormai libera dal peso del corpo, può consolare me, che vivo in uno stato diverso e opposto rispetto al suo. In passato ho pianto di dolore e ho cantato di gioia: ora non riesco più a passare dall’uno all’altra, ma giorno e notte sfogo in parole il dolore che ho dentro di me, e attraverso gli occhi lo riverso in lacrime.

Il dettato è semplice ma intenso, e non può essere ben inteso se non lo si riporta entro la sequenza dei sonetti che lo precedono, dei quali rappresenta un radicale rovesciamento. Unico conforto del poeta erano le mattutine oniriche apparizioni di Laura, che, sole, sembrava lo restituissero alla vita (341, 7-8: «tal ch’a morte i’ mi ritoglio, / et vivo, e ’l viver più non m’è molesto») e sembrava potessero ricreare, “in morte”, la stessa dialettica sentimentale già sperimentata in quel passato che le quartine rievocano. Lo spirito di Laura, insomma, a tutta prima sembra agire allo stesso modo di Laura viva, che regalava rari ma reali

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momenti di felicità al poeta. Allora Petrarca poteva davvero dire di lei: «’l pianto asciuga, et vuol anchor ch’i’ viva» (230, 14): ora, invece, egli è vittima di una illusione, e di una illusione dal fiato corto, ché non gli ci vuole molto a realizzare che quel rapporto s’è rotto per sempre. Lo stato di Laura è troppo diverso dal suo, che infatti a quello si oppone: gli è radicalmente avverso, e non trova più attorno a sé nulla di reale che possa modificarlo.18 «Piansi et cantai: non so più mutar verso» (v. 12): è affatto spontaneo ricordare gli incipit di 229 e 230, Cantai, or piango […], e I’ piansi, or canto […], così com’è legittimo immaginare che proprio ad essi Petrarca intenda rimandare, quale esempio concreto di quella vitale altalena di stati d’animo ch’egli può ricordare con nostalgia, ora che la morte l’ha bloccato in una immodificabile condizione di dolore: altalena che sarà di nuovo e più chiaramente rievocata, insieme alla descrizione degli alterni attegiamenti di Laura, in 351, 13-14: «questo bel varïar fu la radice / di mia salute». Del resto, a confermare l’opportunità del rimando ai due sonetti, proprio nel 230 abbiamo appena visto che Laura richiamava il poeta alla vita, mentre nella chiusa del 229: «sì dolce è del mio amaro la radice» la paranomasia amore/amaro, non meno evidente per essere sottintesa, sta tra gli antecedenti del nostro 344, 1-2: «Fu forse un tempo dolce cosa amore, / […] or è sì amara». Né il fantasma di Laura potrebbe senza intima contraddizione risospingere il poeta verso la vita: lo chiamerà a sé, semmai. Ed è altrettanto ovvio che sia Petrarca a dover adeguarsi a lei fatta beata, non viceversa. Detto in altro modo, Laura viva poteva ben ridare vita all’innamorato, ma una volta che essa è salita al cielo a godere della “vera” vita, quella stessa espressione capovolge il suo significato. E Laura lo chiama al cielo, infatti. Ma non prima che il poeta stesso si renda profondamente conto di ciò, e si predisponga nel proprio intimo alla chiamata. Si osservi, infatti, la bellissima sequenza: con il 343 termina il breve ciclo delle apparizioni sognate; il 344 riconferma l’inconsolabilità del poeta, ormai ontologicamente separato dalla sua donna; il 345 fa la palinodia del precedente e pone tutte le premesse affinché Petrarca entri in rinnovata e vera sintonia con lei; nel 346, infine, Laura dal cielo «si volge a tergo, / mirando s’io la seguo». Ecco così che, ripercorrendo tale sequenza, scopriamo che non esiste un solo sonetto-cerniera, il 344, come abbiamo detto sin qui, ma che anche il 345 che ne è la palinodia ricopre questa funzione: se il primo “chiude” una serie, è il secondo che in virtù di quella medesima palinodia “apre” alla successiva. Vediamo di darne una parafrasi interpretativa: (1-4) L’amore e il dolore insieme hanno spinto la mia lingua, già di per sé pronta a lamentarsi, a un punto al quale non avrebbe dovuto arrivare, e cioè a dire di Laura, della quale ho cantato e per la quale bruciai d’amore, cose che sarebbero profondamente sbagliate, se davvero le pensassi. (5-8) In verità, il fatto che lei sia ora beata 18 Devo a ZANATO, Lettura cit., p. 438, il suggerimento di intendere avverso soprattutto come “stato contrario” a quello paradisiaco di Laura: il che non esclude naturalmente la chiosa tradizionale ‘sventurato’.

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dovrebbe bastare ad alleviare il mio dolore, e il mio cuore dovrebbe consolarsi vedendola così vicina e familiare a quel Dio che sempre ebbe nel cuore finché fu in vita. (9-11) E infatti mi calmo e mi consolo: certo, non sopporterei più di rivederla nell’inferno di questo mondo, e piuttosto che ciò avvenga preferisco morire e vivere senza di lei. (12-14) Con l’occhio dell’anima la vedo infatti più bella che mai, alzata a volo insieme agli angeli sino ai piedi di Dio, eterno signore suo e mio.

Mi sembra che siano da sottolineare alcuni elementi: in Laura poco è cambiato, o meglio, corre un forte legame di continuità tra lei che, viva, ha sempre avuto Dio nel cuore e che, beata, finalmente lo raggiunge in cielo ed entra nella stretta cerchia della sua famiglia. Poi, l’eloquente e coerente ammissione, da parte del poeta, che Laura ha raggiunto la sua appropriata dimora, e che assurdo e colpevole sarebbe anche solo immaginare di riportarla, lei che gode del Paradiso, nell’inferno di questo mondo: e ciò suona senza dubbio come un indiretto mea culpa e una rinnovata fortissima palinodia per la dimensione tutta terrena nella quale egli aveva inteso ricollocare il fantasma di lei. Infine, ed è cosa sulla quale insistere, la rinuncia a rivederla in questo mondo non solo implica l’accettazione dell’inevitabile, ma comporta pure l’impegno a superare l’àmbito limitato della vista terrena, e a sostituirla con l’occhio interno, cioè l’occhio della mente, o dell’anima. Di questo “occhio interno” qualcosa ho cercato di dire a proposito di 279, 12-14 (è Laura che parla): «miei dì fersi / morendo eterni, et ne l’interno lume, / quando mostrai de chiuder, gli occhi apersi», sottolineando quanto sia suggestiva l’immagine di questo aprirsi degli occhi a qualcosa che è “dentro”, che è interno, e come la sua intensità metafisica non si saprebbe comprendere senza la Commedia, e in ispecie senza il Paradiso. Si tratta, infine, della luminosità dell’anima, al fondo della quale brilla l’imago Dei che, agostinianamente, l’anima custodisce nel profondo di sé e che compiutamente conosce solo nel momento nel quale si separa dal corpo. Aprire finalmente gli occhi sul proprio interno lume non è cosa diversa dall’aprirli al divino:19 ed è Laura che per prima definitivamente li apre, morendo. E ora è Petrarca, risucchiato dietro a lei e alla sua nuova bellezza, che li apre su lei beata che «alzata a volo» s’eleva sino a Dio, sì che anch’egli, inseguendone la trasfigurata sembianza, arriva alla soglia della contemplazione dalla quale solo il sottile diaframma della morte ormai lo divide. Mi pare dunque indubbio che proprio qui abbiano fondamento le parole di Laura, nel dibattito svolto nella canz. 360, Quel’antiquo mio dolce empio signore, là dove essa rinfaccia al poeta soprattutto («questo è quel che tutto avanza») di aver goduto di quella possibilità, e però di averla sprecata: Anchor, et questo è quel che tutto avanza, 19 Torna a chiarire bene il concetto un esempio più tardo, di Gerolamo Benivieni, volgendosi a Dio: «apri e diriza l’occhio interno / di costei [l’anima], che la conosca e veggia / Te per quel che di Te quaggiù lampeggia» (Ammonitione dello huomo a l’anima per la quale demostra come lei possa per el mezzo delle creature conoscere e conseguentemente amare el suo creatore, in Opere di GEROLAMO BENIVIENI Firentino [sic] …, Venezia, Zoppino, 1522, c. 160v).

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da volar sopra ’l ciel li avea dat’ ali, per le cose mortali, che son scala al Fattor, chi ben l’estima: ché, mirando ei ben fiso quante et quali eran vertuti in quella sua speranza, d’una in altra sembianza potea levarsi a l’alta cagion prima; et ei l’à detto alcuna volta in rima, or m’à posto in oblio […] (vv. 136-45)

Il rapporto con il nostro sonetto è diretto e di impressionante precisione, perché è vero che il motivo torna altrove, ma in tono di dolente rammarico per una via mai veramente intrapresa,20 mentre qui la rampogna ha tanto peso e senso perché punta precisamente al momento nel quale Petrarca non solo ha detto che avrebbe potuto o dovuto fare quella tal cosa, ma ha detto di averla fatta: ha detto di essersi levato. Punta al son. 345, insomma, ove indiscutibilmente l’ipotesi dell’amore per Laura quale “scala” a Dio, messa avanti anche nel Secretum da Francesco, non solo è perfettamente realizzata, ma parrebbe anche acquisita una volta per tutte. Il motivo, come ben si vede, è di gran peso, e tale da porsi come chiave di volta di tutta l’ultima parte del Canzoniere. Qui gioverà tuttavia restare ancora un momento all’occhio interno, e alla sua illustre genealogia,21 che vede Platone, Rep. VII, 533D: «il metodo dialettico […] porta in alto l’occhio dell’anima invischiato in un barbaro pantano», e poi, con esplicito riferimento alla filosofia platonica, Cicerone, sia in Orator 29, 101: «redeoque ad illam Platonis de qua dixeram rei formam et speciem, quam etsi non cernimus, tamen animo tenere possumus […] quod nihil est aliud nisi eloquentia ipsa, quam nullis nisi mentis oculis videre possumus», sia nel De natura deorum I, 19, che Petrarca citerà alla lettera nel De ignorantia: «Quibus enim oculis animi intueri potuit vester Plato fabricam illam tanti operis […]?» 22 (e si veda Seneca, Nat. quaest. VII.30, 3-4: «Ipse [Dio], qui ista tractat, qui condidit, qui totum hoc fundavit deditque circa se, maiorque est pars sui operis ac melior, effugit oculos: cogita20 In Rvf 359, 39-43, e in 365, 1-3, per esempio, ai quali, nel commento alla canzone, rimanda Santagata, che elenca anche altre occorrenze già in Chiòrboli e poi in Dotti, in cui affiora il tema di Laura quale “scala” a Dio (13, 9-14; 72, 5-8; 261, 7-8; 306, 1-2). Ma, ripeto, era al son. 345 che occorreva soprattutto rinviare, come sin qui, mi pare, non è stato fatto (Castelvetro rimanda solo a 72, 16-18, e Tassoni vi aggiunge il v. 3, puntualizzando in aggiunta che quella speranza non è altri che Laura). 21 Per la quale vedi E.R. CURTIUS, Letteratura europea e Medio Evo latino, trad. it., Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 156-58, che già allega alcuni dei testi qui citati, e in ispecie quelli di Dante. 22 «ritorno a quella platonica “forma” o “specie” della quale ho già parlato, che possiamo conservare nell’animo anche se non la vediamo […] il che non è niente altro che l’eloquenza stessa che non possiamo vedere se non con gli occhi della mente»; «Quale capacità di vedere con gli occhi dell’anima ha permesso a Platone di contemplare quella grandiosa costruzione […]?». Vedi F.P., De ignorantia, a c. di E. Fenzi, Milano, Mursia, 1999, § 126, p. 256 (e la nota 408, pp. 432-33).

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tione visendus est»23, mentre Boezio, Cons., I metr. 3, 24, parla del lumen mentis). Ma anche nella Bibbia Iddio lo si vede con l’occhio della mente, ché indubbiamente tale è quello con il quale lo vede Giobbe (Iob 42, 5: «Auditu auris audivi te; / nunc autem oculus meus videt te»), come spiega Agostino, De civ. Dei XXII.29, 3, il quale rinvia pure a Paolo, Ad Eph. 1, 18: Dio vi conceda «illuminatos oculos cordis vestri, ut sciatis quae sit spes vocationis eius». Ed è appunto Agostino che fa di questa immagine un motivo centrale del suo pensiero e vi insiste continuamente: in tutto quel lungo capitolo del De civitate Dei, ma anche in VIII.6;24 nel De vera religione III, 3; XVI, 30; XIX, 37; XX, 40; XXX, 55; XXXI, 57 ss.; XXXV, 65; XXXIX, 72, ecc., e in tutta la prima parte del De doctrina christiana, ecc. Tra tante citazioni possibili, e dalle quali per bellezza e intensità ci si stacca a fatica, ne tratterrò una che mi sembra specialmente significativa, dai Soliloquia I.6, 12 (è Ratio che parla): Promittit enim ratio quae tecum loquitur, ita se demonstraturam Deum tuae menti, ut oculis sol demonstratur. Nam mentis quasi sui sunt oculi sensus animae; disciplinarum autem quaeque certissima talia sunt, qualia illa quae sole illustrantur, ut videri possint, veluti terra est atque terrena omnia: Deus autem est ipse qui illustrat. Ego autem ratio ita sum in mentibus, ut in oculis est aspectus. Non enim hoc est habere oculos quod aspicere; aut item hoc est aspicere quod videre. Ergo animae tribus quibusdam rebus opus est ut oculos habeat quibus iam bene uti possit, ut aspiciat, ut videat. Oculus animae mens est ab omni labe corporis pura, id est, a cupiditatibus rerum mortalium iam remota atque purgata.25 23 «Proprio lui che governa queste cose, che le ha costituite, che ha fondato tutto ciò e l’ha disposto attorno a sé, ed è la parte maggiore e migliore della sua opera, sfugge al nostro sguardo: è con il pensiero che dobbiamo vederlo». 24 Si legga qui, per esempio, una possibile definizione delle epifanie di Laura e del tipo di appercezione che pretendono dall’innamorato: «Proinde intellegibilem speciem sensibili praetulerunt. Sensibilia dicimus, quae visu tactuque corporis sentiri queunt; intelligibilia, quae conspectu mentis intellegi. Nulla est enim pulchritudo corporalis sive in statu corporis sicut est figura, sive in motu sicut est cantilena, de qua non animus iudicet. Quod profecto non posset, nisi melior in illo esset haec species, sine tumore molis, sine strepitu vocis, sine spatio vel loci vel temporis», ecc. [Quindi ritennero che la forma intelligibile sia superiore alla sensibile. Consideriamo sensibili le cose che possono essere percepite con la vista o il tatto; intelligibili quelle che sono oggetto delle immagini della mente. Non esiste infatti bellezza corporale, sia nell’immobilità di un corpo com’è nella figura, sia in movimento com’è nel canto, della quale non sia lo spirito a giudicare. E ciò non potrebbe avvenire se nello spirito non ci fosse la forma perfetta, cioè l’intelligibile, senza l’ingombro della massa, senza lo strepito della voce, senza dimensioni di spazio e di tempo]. 25 «La Ragione che sta dialogando con te ti promette che renderà Dio manifesto alla tua mente, proprio come il sole splende dinanzi ai tuoi occhi. Infatti, le facoltà dell’anima sono in qualche modo gli occhi della mente, e i princìpi assolutamente certi delle discipline assomigliano a ciò che può essere visto solo perché è illuminato dal sole, com’è la terra e ogni oggetto terreno: ma in questo caso è Dio stesso che illumina. Ed io, Ragione, sono per la mente ciò che è lo sguardo per l’occhio. Non è la stessa cosa avere gli occhi e guardare, e non è la stessa cosa guardare e vedere. L’anima, perciò, ha bisogno di tre cose: che abbia occhi di cui possa servirsi bene, che guardi e che veda. Occhio dell’anima è la mente ripulita da ogni macchia corporale, cioè ormai lontana e purgata dal desiderio di cose mortali».

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L’ultima frase, quella che ho distinta con il corsivo, chiosa come meglio non si potrebbe quell’occhio interno che finalmente Petrarca è riuscito ad aprire, dopo una così solenne rinuncia al mondo: «né vorrei rivederla in questo inferno […]» (v. 10). E ci si potrebbe forse fermare a questo punto, se non fosse che quel tratto squisitamente agostiniano ha agito anche su Dante, che non solo usa le espressioni occhi della ragione, dell’anima, dell’intelletto, della mente (rispettivamente Conv. I.iv, 3; I.xi, 3; II.xv, 7; Mon. II.i, 3), ed ha in Purg. XVIII, 16-17: «l’agute luci / de lo intelletto», ma già conferisce all’aggettivo interno, in Par. VIII, 21, la medesima pregnanza concettuale che sarà poi di Petrarca: le anime luminose dei beati si muovono «in giro più e men correnti, / al modo, credo, di lor viste interne», cioè “secondo la misura, maggiore o minore, della loro interiore visione di Dio” (commento di Chiavacci Leonardi).26 Il son. 346, Li angeli electi et l’anime beate, suona come una sosta che dilata la visione annunciata nella terzina finale del 345.27 Là il poeta “vedeva” Laura «alzata a volo» con gli angeli, ai piedi di Dio: qui, vede che gli angeli e le anime beate le si fanno attorno e ne ammirano stupiti la bellezza (le quartine), mentre essa, collocata tra le anime più vicine a Dio («si paragona pur coi più perfecti»), si volge indietro quasi aspettandolo. Ma non basta, ché il poeta riversa nella visione desideri e pensieri che crescono su loro stessi, sì che nel giro di due versi l’impressione (v. 12: «et par ch’aspecti») si trasforma in certezza, ed egli sente addirittura che Laura lo prega d’affrettarsi (v. 14: «l’odo pregar pur ch’i’ m’affretti»). È invece il son. 347, Donna che lieta col Principio nostro, a segnare uno scatto ulteriore dell’avventura metafisica che Petrarca tenta in questo giro di sonetti, di nuovo con l’aiuto di Dante. (1-4) Donna, che nell’eccelsa e gloriosa sede del Paradiso, ornata di ben altro che di perle e di porpora, te ne stai seduta presso Dio, nostro principio, come la tua santa vita richiede: (5-8) tu, nobile e raro miracolo tra le donne, ora vedi il mio amore nel volto di Lui che tutto vede, e vedi quanto sia stata pura quella fedeltà che per te mi ha fatto versare tante lacrime e tanto inchiostro. (9-11) Ora ti accorgi che i miei sentimenti verso di te quando eri in vita sono i medesimi che ho per te in cielo, e che da te non ho mai desiderato altro che lo splendore del tuo sguardo: (12-14) dunque, per ripagare quel lungo e tormentato amore in virtù del quale tra ogni altra creatura solo a te mi sono rivolto, prega che io possa raggiungerti presto in cielo.28 26 Può interessare che l’aggettivo sia presente per sette occorrenze solo nel Paradiso (ma è anche in Ecl. 2, 20-21, nell’espressione interna gaudia). 27 Non insisterò sulla fittissima rete di connessioni foniche e grammaticali e semantiche che stringono i sonetti 345-49, e rimando per ciò all’eccellente sintesi di N. TONELLI, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999, pp. 175-77. 28 Un unico punto in discussione: al v. 12 non intenderei la «lunga guerra» come quella che Laura avrebbe fatto al poeta, come chiosa Santagata (forse sulla base di 302, 7, al quale rimanda Chiòrboli: «I’ so’ colei che ti die’ tanta guerra»), ma piuttosto, in forza di quel «per cui», come una sintetica definizione dell’amore dolorosamente vissuto dal poeta, e coincida, insomma, con «la lunga guerra de’ sospiri» di 96, 2, e, per il senso generale, con il concetto già espresso in 334, 9-10: «Ond’i’ spero che ’nfin al ciel si doglia / di miei tanti sospiri». Così, mi sembra forzata l’in-

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I commentatori hanno da tempo segnalato che dietro al «sol de li occhi tuoi» (v. 11) sta Dante, Par. XXX, 75: «così mi disse il sol de li occhi miei», e soprattutto che la formula che regge l’impalcatura del sonetto: «nel volto di Lui che tutto vede» (v. 6) deriva da Par. XXI, 49-50: «Per ch’ella, che vedëa il tacer mio / nel veder di colui che tutto vede».29 Non si tratta di mere tessere lessicali o stilistiche, ma di qualcosa di più, così come non sarà indifferente il fatto che i riscontri danteschi, comprese le già considerate «viste interne», portino tutti al Paradiso. Petrarca evidentemente non può sottrarsi al peso di un tale modello nel momento in cui rafforza la trama dell’affabulazione lirica inserendovi nervature speculative più complesse e sottolineando con mano assai abile la natura sublimata e trascendente del rapporto amoroso. Torniamo per un attimo indietro, al son. 334 appena citato e confrontiamolo con quello del quale stiamo parlando, il 347. Chiaramente, essi dicono le stesse cose: Laura è ora in grado di valutare perfettamente l’atteggiamento del poeta, che l’ha sempre amata dello stesso amore sia in vita che in morte: Già di me paventosa, or sa (nol crede) che quello stesso ch’or per me si vòle sempre si volse; et s’ella udìa parole o vedea ’l volto, or l’animo e ’l cor vede. (vv. 5-8)

E proprio in nome di ciò egli spera che essa, pur essendo ormai in cielo, provi dolore del suo soffrire30 e torni a consolarlo, e che alla fine dei suoi giorni insieme agli altri beati venga a prenderlo e lo innalzi a lei. Con questa chiusa, il sonetto prepara il doppio sviluppo successivo, del quale ho già parlato: ritorno di Laura, prima, e ricongiungimento del poeta a lei, poi, con conseguente riqualificazione morale del desiderio di morte. Ma in ispecie questo sonetto anticipa la sostanza del 347: con la significativa differenza, tuttavia, che qui Dio non c’è, e a Laura basta la sua condizione di beata per scrutare sino in fondo l’animo del suo innamorato e finalmente sapere (non solo credere) quale sia sempre stata la terpretazione d’insieme passata da Chiòrboli a Dotti: “per risarcirmi della lunga guerra che mi hai fatto, in virtù della quale mi sono allontanato dalle tentazioni del mondo e mi sono volto alla purezza che tu mi hai ispirato”, che mi pare sia, oltre a tutto, intimamente contraddittoria. 29 G. ORELLI, Il suono dei sospiri. Sul Petrarca volgare, Torino, Einaudi, 1990, p. 102 (citato da Santagata), ha notato un riscontro ulteriore tra il v. 2 del sonetto: «ti stai, come tua vita […]» e il v. 55 di questo stesso canto XXI: «vita beata che ti stai nascosta». Santagata, ad loc., cita altre occorrenze petrarchesche del motivo, da Tr. Mort. II, 76-78 a Sen. I.5, 8 e X.4, e rinvia per ulteriori riscontri a M. BAGLIO, Presenze dantesche nel Petrarca latino, in «Studi petrarcheschi», n.s., IX (1992), pp. 77-136 (p. 99), il quale però scrive che il raffronto in questione «sembra perdere qualsiasi probabilità di referenza al modulo dantesco nei molti passaggi degli scritti latini in cui la formula appare ormai unicamente piegata a ripetitivo schema di lode o di scongiuro». Il punto meriterebbe una discussione più ampia: ma è intanto chiaro che, proprio per quanto riguarda il sonetto, io non condivido questo giudizio. 30 Credo anch’io, con Santagata, che questa sia la migliore spiegazione del v. 9: «spero che ’nfin al ciel si doglia», che potrebbe però anche essere interpretato, come altri ha fatto: “spero che faccia risuonare le sue proteste anche in cielo, dinanzi a Dio”.

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natura del suo sentimento per lei.31 Il movimento è dunque chiaro, sia negli sviluppi tematici che nei successivi incrementi di significato che nel caso approdano, dal 334 al 347, all’aggiunta o al perfezionamento, se si vuol dire così, costituito dalla nota forte: «or nel volto di Lui che tutto vede / vedi ’l mio amore» (vv. 6-7). Così è sancita la natura divina dell’onniscienza di Laura che sempre ha amato Dio e che ora gli è vicina e “domestica” e nell’eternità istantanea della contemplazione gode insieme dell’amore divino e dell’umano (con ulteriore trasformazione, tra l’altro, del motivo di Laura “amata dal sole”). E Dio medesimo è chiamato a testimone dei sentimenti del poeta, che si inseriscono in una vertiginosa circolarità di rapporti nel segno dell’eterno. 4. Un lungo e difficile addio Una volta individuata una direzione, nei Rerum vulgarium fragmenta, tutto ci si può aspettare, ma non che Petrarca ci si adagi e la sfrutti in maniera pigra o scontata. Sono molte e variamente intrecciate le linee lungo le quali il discorso si sviluppa, e le dominanti non restano a lungo tali, e ciascuna di esse subisce trasformazioni sottili e s’armonizza in maniera sempre diversa con le altre. Sopra, ho brevemente messo in rilievo come s’affacci il tema delle dolorose ma vitali alternanze amorose sofferte nel passato (Cantai, or piango […]; I’ piansi, or canto […]), ormai sostituite, con la morte di Laura, da una immutabile pervasiva condizione di dolore. Ma quell’alternanza, abbiamo anche visto, si sposta e la natura della contrapposizione muta: se di qua, nella vita terrena, il dolore dominerà incontrastato, di là, nel cielo che già accoglie Laura, può vivere il sogno di un amore puro ed eterno, liberato dai suoi accidenti e garantito, in ultima analisi, da quel Dio che tutto vede. Al pianto per la morte terrena, malamente temperato dalle apparizioni di lei in sogno, segue dunque il canto che lungo il doppio binario di una continuità ideale (Laura è sempre stata, in definitiva, un’anima beata, e il poeta non ha minimamente mutato sentimento dopo la sua morte) dà voce all’immagine sublime di una comune e amorosa fuoriuscita dal tempo. Ma, di nuovo, l’oscillazione del pendolo capovolge la propria direzione, e proprio quando l’occhio interno sembra essersi definitivamente aperto su un orizzonte spirituale affatto nuovo, e Dio stesso diventa lo specchio in cui si rifrangono i sentimenti della donna e del suo innamorato, ecco che l’altro, l’occhio esterno e terreno, torna a riproporre ciò che ha visto e

31 Ancora un particolare, che non so se sia stato mai rilevato. In questo son. 334 dapprima Petrarca scrive: «più chiara che ’l sole / a madonna et al mondo è la mia fede» (vv. 3-4), e poi prosegue, abbiamo visto: «Già di me paventosa, or sa (nol crede)», ecc. Il che comporta che Laura, mentre era in vita, dubitava o non si fidava dei sentimenti di lui (era paventosa), mentre il mondo li giudicava rettamente, per quello che effettivamente erano; ora anch’essa, che dal cielo tutto vede, può finalmente verificare che il giudizio del mondo era giusto (donde è finemente insinuato il tema del “senso di colpa” che dovrebbe spingere Laura a intercedere per lui).

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che non c’è più (son. 348); ecco che il desiderio di ricongiungersi a lei in cielo si trasforma nella riflessione che la morte è in ogni caso ormai vicina (son. 349), ed ecco, infine, che è ormai tempo di lasciare il ricordo del «caduco et fragil bene» della bellezza mortale che per singolare privilegio Laura ha concentrato su di sé, ma che di colpo, insieme a lei, è scomparso (son. 350). In questi tre sonetti il discorso prende dunque un’altra piega, ma lo fa in maniera morbida, senza ripetere lo stacco che i sonetti 344 e 345 segnavano nettamente. In questo caso Petrarca procede per linee interne, e al massimo della proiezione ultraterrena suona naturale che il pensiero e l’occhio del poeta torni a ciò che ha perduto, quasi volgendosi indietro, come già faceva lo sguardo di Laura che «ad or ad or si volge a tergo» (346, 11). Ma lo fa, appunto, dalla distanza che ormai appartiene alla coscienza, la stessa che sta lentamente ma inesorabilmente chiudendo il cerchio aperto dal sonetto proemiale. Da questo punto di vista, il semplice e intenso son. 348 ha qualcosa di definitivo, di testamentario. La bellezza di Laura appartiene ormai a Dio e ai suoi angeli, et io son qui rimaso ignudo et cieco. Sol un conforto a le mie pene aspetto: ch’ella, che vede tutti i miei pensieri, m’impetre gratia, ch’i’ possa esser seco. (vv. 11-14)

Gli ultimi due versi del congedo della canz. 270, Amor, se vuo’ ch’i’ torni al giogo anticho, con altrettanta sublime semplicità dicevano: quella che fu mia donna al ciel è gita, lasciando trista et libera mia vita

e non potevano meglio esprimere la vuota e sgomenta solitudine della perdita. Ora, invece, non è più questione né di tristezza né di libertà perché la vita del poeta non è più, come allora, intatta dinanzi alla morte altrui. Egli s’è consumato, invece, e la perdita degli affetti e della bellezza terrena ha finito per scorporarlo e ridurlo alla mera sopravvivenza: è ignudo e cieco, quasi che la mitologica e letteraria immagine del dio d’Amore si rivesta, nel contrappasso, d’una ben diversa e altrimenti cruda realtà.32 Certo, ignudo vale qui per “privato”, come è altrove (294, 6: «Amor de la sua [di Laura] luce ignudo et casso»; 298, 9: «trovomi sì nudo [d’ogni mio ben]»: ma s’allarghino i riscontri almeno a 276, 12: «me dove lasci, sconsolato et cieco […]?», e Tr. Mor. II, 3: «io son qui come uom cieco rimaso»), ma insieme allude con antitetica sottigliezza alla diversa nudità dello spirito libero dal peso del corpo e a quella speciale e gloriosa delle anime dei beati e di Laura, soprattutto (vedi almeno 37, 120; 126, 32 Per la topica immagine del dio d’Amore mi basta rimandare a Tr. Cup. I, 23-27 e III, 18, con le diffuse note di V. Pacca: ma anche Rvf 151, 9-11, con il rinvio fatto da Santagata al Trattato d’Amore di Guittone, e in particolare al son. Poi ch’ai veduto Amor, vv. 9-10 (ed. EGIDI, p. 269, n. 241).

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19; 128, 101-102; 278, 5; 301, 13; 359, 60; Tr. Mor. I, 2, ecc.). Vi allude, infatti, e vi si assomiglia e vi si contrappone perché quello che ha perduto da una parte ancora non l’ha compensato con ciò che spera di guadagnare dall’altra, ed è dunque ignudo di una nudità cieca e dolorosa che ha perduto, con Laura, il mondo e l’oggetto privilegiato dei sensi e infine la vivacità dei sensi e i sensi stessi: e il corpo è sopravvissuto come opaco involucro, si è trasformato nel cieco carcere dell’anima,33 e null’altro c’è da aspettare se non di liberarsene. Ed è precisamente questa condizione di attesa che tutto il sonetto successivo, il n. 349, riprende e sviluppa, culminando nell’esclamazione delle terzine: O felice quel dì che, del terreno carcere uscendo, lasci rotta e sparta questa mia grave et frale et mortal gonna, et da sì folte tenebre mi parta volando tanto su nel bel sereno, ch’i’ veggia il mio Signore et la mia donna.

Ov’è da osservare, prima di tutto, come l’immagine finale ricalchi 337, 7-8: il lauro «vedeva a la sua ombra honestamente / il mio signor [Amore] sedersi et la mia dea», sì che intendiamo meglio come la torsione rispetto ai sonetti 346 e 347, che s’abbandonavano all’immagine del gran volo a Laura, non implichi una rottura ma semmai un ritorno della memoria e la sua sublimazione trascendentale. L’orizzonte spalancato dall’occhio interno resta ormai l’unico vero, quale quello che accoglie lo splendore divino e le bellezze di Laura, ma esso richiama con forza al fatto che quello esterno e corporale, invece, non vede e non ha più nulla da vedere, tanto meno Amore e Laura insieme: è un occhio accecato, immerso in folte tenebre e chiuso in un involucro ch’è tempo che vada in frantumi, rotto e sparto. Del resto, è un involucro non solo sensorialmente deprivato, ma anche invecchiato, nel quale il poeta per primo non si riconosce più: così dentro et di for mi vo cangiando, et sono in non molt’anni sì dimesso, ch’a pena riconosco omai me stesso; tutto ’l viver usato ò messo in bando. (vv. 3-6)

Il messo dell’incipit: «E’ mi par d’or in hora udire il messo / che madonna mi mande a sé chiamando» non è dunque, propriamente parlando, che la morte, com’è oltre tutto evidente dai vv. 7-8 che possono, e in verità devono, essere riportati ai primi due, a formare una vera e propria “altra” quartina, secondo un 33

Per questo noto motivo del “corpo-prigione” di ascendenza platonica (Fedone 62b-67d), mi limito a rinviare anche per la bibliografia, entro la quale spicano i lavori di Pierre Courcelle, all’eccellente “cappello” di Ariani a Tr. Mort. II, in F.P., Triumphi, a c. di M. Ariani, Milano, Mursia, 1988, pp. 255-56, e alla recente messa a punto di L. MARCOZZI, Corpus carcer, capitolo primo del suo Petrarca platonico, Roma, Aracne, 2004, pp. 11-45.

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procedimento che meriterebbe migliore attenzione: «Sarei contento di sapere il quando, / ma pur devrebbe il tempo esser da presso».34 E qui è appunto questione della morte e solo di essa, ritornando l’immagine già in 264, 117-18: «Or ch’i’ mi credo al tempo del partire / esser vicino, o non molto da lunge», ch’è a sua volta variazione da Cicerone, Tusc. I, 91, e De senect. XIX, 66, spessissimo ripresa da Petrarca, ancora in 366, 131: «Il dì s’appressa, et non pote esser lunge», e in molti altri dei suoi scritti (Secr. I, p. 132 dell’ed. Fenzi; Fam. I.1, 2; III.10, 9; VIII.4, 16, ecc.: ma vedi la nota ad loc. di Santagata).35 Rileggiamo allora le quartine restituendo al messo, senza reticenze, la sua fatale identità, e le vedremo acquistare un peso e un senso forse diverso da quello che è apparso sin qui. Sarebbe probabilmente eccessivo dire che in esse parla l’io mortale del poeta che si specchia nel proprio corpo diventato irriconoscibile e vive a fatica e invoca per stanchezza la fine, mentre nelle terzine parla l’io spirituale che da quel corpo sta per uscire e prolunga le proprie speranze al cielo, ma certo il sonetto è governato da una contrapposizione di questo tipo, scandita dall’esclamazione del v. 9: «O felice quel dì […]». In parafrasi, e segnando il momento forte dello stacco tra quartine e terzine: (1-4) Di momento in momento mi sembra di sentir arrivare il messaggero di morte che Laura mi manda per chiamarmi a sé: sto cambiando a tal punto nel corpo e nell’animo e in pochi anni sono talmente invecchiato (5-8) che a stento mi riconosco, e da me ho ormai scacciato la vita stessa. Certo, sarei contento di sapere quando la morte arriverà, ma in ogni caso non dovrebbe ormai mancare molto. (9-11) Oh! felice il giorno in cui, uscendo da questo carcere terreno, lascerò gli sparsi pezzi di questo corpo mortale così pesante e fragile insieme, (12-14) e abbandonerò il fitto buio che mi circonda, e volerò tanto in alto nel cielo sereno sino a vedere Iddio e la mia donna!36

34 I commentatori non sempre segnalano la cosa e per il messo intendono “o angelo o sogno o visione’ (Castelvetro, ripreso alla lettera da Biagioli, Carducci-Ferrari, Scherillo, Chiòrboli, Sapegno, Ponte); “l’angelo mandatogli da L. per condurlo seco” (Moschetti); “quasi un angelo che annunci” (Dotti), ecc. ma vedo che discute di ciò Zingarelli, che oppone: «il P. non aspetta l’annunzio della morte, ma la morte stessa; e si collega con la chiusa del s. preced.: Laura manda a chiamarlo perché ha ottenuto la grazia che chiede a Dio, e viene la morte come fosse mandata da lei stessa: la morte pare venga a invitarlo da parte di madonna a un colloquio d’amore», e coerentemente a il quando del v. 7 chiosa: «il giorno e l’ora che manderà il messo». Sul punto, così anche Santagata: «il momento della venuta del “messo” (cioè della morte)», ma in precedenza aveva collegato con i più il messo agli «alati corrieri» del sonetto precedente, v. 10. Non discutono di ciò Tassoni e Muratori, ma singolarmente s’accordano nel giudicare il sonetto “dimesso”, “basso” e insomma infelicemente prosaico. 35 È da osservare che anche i vv. 12-13: «et da sì folte tenebre mi parta / volando tanto su nel bel sereno» derivano da quelle due opere di Cicerone. Vedi infatti Tusc. I, 74: «vir sapiens laetus ex his tenebris in lucem illam excesserit», e De senect. XXIII, 84: «O praeclarum diem, cum in illum divinum animorum concilium coetumque proficiscar cumque ex hac turba et colluvione discedam!» (ma tutto il capitolo è da leggere al proposito). 36 Nella parafrasi ho mantenuto, con il libero ‘invecchiato’, il senso sostanziale che già avevo attribuito al dimesso del v. 4 («sono in non molt’anni sì dimesso»: ‘mutato, fatto diverso da quello che ero’), e che Santagata, preferendo il corrente “prostrato”, giudica non appartenere allo spet-

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Il sonetto parebbe dunque strutturato in modo tale da raccogliere e rilanciare i contenuti della serie che lo precede in un faccia a faccia più diretto con la morte: certo, lo fa meglio del successivo e per noi ultimo, 350, Questo nostro caduco et fragil bene. Questo sonetto, per la verità, è a tutta prima abbastanza strano e di non semplice interpretazione.37 Intanto, occorre ripetere che nel codice Vaticano esso anticipava la nostra serie con il n. 337, e che solo con l’ultimo intervento sull’ordinamento di questa estrema parte del canzoniere Petrarca lo spostò avanti, a formare, secondo Quaglio, una «silloge minore» costituita dai componimenti 350-55 che interromperebbe il «canzonieretto» formato dai sonetti 337-49.38 Come che sia, con la vecchia collocazione esso anticipava di poco il motivo della nascosta bellezza di Laura, rimasta sconosciuta ai più, e l’altro, di lei quale unico e miracoloso concentrato di ogni possibile bellezza, che avremmo ritrovato nel 339: con la nuova, invece, ripiglia proprio dal 339 quei fili che la nostra serie aveva abbandonato. Li ripiglia secondo una linea di maggiore plausibilità interna, dal momento che nel 339 quelle bellezze «che ’n un soggetto ogni stella cosperse» erano semplicemente «mortali», e come tali infinitamente inferiori alle celesti, mentre ora (restiamo all’ordinamento definitivo) il discorso fa un passo avanti e si complica di più decisive risonanze morali: Questo nostro caduco et fragil bene, ch’è vento et ombra, et à nome beltate, non fu già mai se non in questa etate tutto in un corpo, et ciò fu per mie pene.

Ecco allora che Petrarca per via di spostamenti definisce una chiara linea di sviluppo. In estrema sintesi (si torni a quanto ho già detto in apertura): 1) nel 338 il poeta dichiara di essere stato il solo ad aver avuto il privilegio di conoscere davvero la bellezza di Laura (vv. 12-13: «Non la conobbe il mondo mentre l’ebbe: / conobbil’io […]»); 2) nel 339 immediatamente ribadisce d’averne conosciuto la bellezza che la virtù delle stelle ha concentrato in lei sola, ma aggiunge pure che la sua conoscenza si limitava all’aspetto terreno, non a quello cele-

tro semantico dell’aggettivo. In effetti (e dopo aver osservato che già Leopardi chiosava con “mutato”) credo che Petrarca resti sull’idea del cambiamento (v. 3: «mi vo cangiando»), e l’approfondisca insistendo sul rapido “abbandono” (da dimitto, appunto) dell’aspetto che già aveva, sia fisicamente, onde non si riconosce più, sia nei comportamenti quotidiani ormai rifiutati come intollerabili. Insomma, mi pare che qui si alluda, sulla base in particolare del v. 5, al motivo topico in Petrarca dell’invecchiamento e della consapevolezza che se ne ha guardandosi allo specchio. Per ciò, vedi in ispecie 361, 1-4, ove il motivo è ripreso e ampliato: «Dicemi spesso il mio fidato speglio, / l’animo stanco, et la cangiata scorza, / et la scemata mia destrezza et forza: / – Non ti nasconder più: tu se’ pur vèglio», e le relative ricche note di Santagata. 37 Debbo anche dire che non riesco ad apprezzare, e addirittura mi urta, la seconda quartina, che mi sembra una infelice dilatazione della prima. Ma può darsi benissimo che si tratti di una mia personale sordità, e che finisca per farmene una ragione. 38 QUAGLIO, Ipotesi cit., p. 53.

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ste che gli restava irraggiungibile; 3) nel nostro 350, finalmente, fa il terzo e lungo passo in più: riconosce che tutta quella terrena bellezza era cosa caduca e fragile, niente altro che «vento et ombra», e che il raro privilegio di averla potuta conoscere, già così clamorosamente rivendicato, era stato in verità la sua condanna. Si potrebbe dire di più e meglio, ma credo che almeno una ragione importante tra quelle che hanno indotto Petrarca a portare avanti il sonetto stia precisamente nella volontà di dare forma a un’altra (una delle tante) linee di sviluppo univocamente orientate che s’intrecciano in questa ultima parte del canzoniere. E di conseguenza credo anche che si faccia più limpida la lettura delle terzine, e della seconda in ispecie, se ancora si torna ai sonetti 338 e 339 ai quali il nostro in origine era vicino: Non fu simil di bellezza anticha o nova, né sarà, credo; ma fu sì coverta, ch’a pena se n’accorse il mondo errante. Tosto disparve: onde ’l cangiar mi giova la poca vista a me dal cielo offerta sol per piacer a le sue luci sante.

La terzina finale ha fatto molto discutere, e una soluzione pienamente soddisfacente forse non c’è ancora. Personalmente, alla luce di quanto detto, l’intenderei così: “la bellezza incomparabile di Laura presto sparì da questa terra, ragion per cui, pur di piacere a lei fatta santa, è bene ch’io mostri di rinunciare di buon grado a quel poco che mi è stato concesso di vederne” (ove quel cangiar fortemente ellittico non implica solo rinuncia, naturalmente, ma appunto sostituzione della bellezza fisica con quella spirituale ed eterna).39 Ora, rileggiamo entrambe le terzine. Il mondo non s’è accorto di Laura, ma sì il poeta, che ora s’accorge di altre cose: che non ha molto senso incolpare il mondo di non aver conosciuto Laura, e ne ha invece molto l’esaltare lei che per un ritegno di natura squisitamente morale ha tenuto coverta la propria bellezza; che quanto egli ne ha potuto dire in virtù dello studio e dell’ispirazione amorosa (339, 1-2 e 911) è stata poca cosa, «breve stilla d’infiniti abissi», perché poca cosa è in effetti, in sé, ogni bellezza terrena; che quello studio e quell’ispirazione con i quali s’era illuso di arrivare a percepire la bellezza di Laura non erano altro che una offerta del cielo, un’occasione, non un merito suo; infine, che era un sacrificio 39 Correggo l’interpretazione che avevo già ripreso da quella di Chiòrboli (se ne veda in ogni caso l’ampia nota, come già quella di Tassoni che rimanda alla prima quartina di 339) e Ponte e accolta da Santagata, che fa dipendere sol per piacer da offerta (“offerta, la bellezza di lei, affinché mi comportassi così da piacere ai suoi occhi santi”). Carducci-Ferrari già facevano dipendere sol per piacer da mi giova, ma intendevano ancora diversamente. E diversamente intendeva questa difficile terzina Castelvetro, forse pensando al cangiando del sonetto precedente, v. 3: «Cioè perdere la poca vista, la quale omai diviene meno per vecchiezza: la quale vista non mi fu data dal Cielo, non mi fu destinata, se non per piacere alle luci sante di Laura» (ma così il rapporto tra le due parti non mi pare soddisfacente).

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davvero piccolo quello di rinunciare alla poca vista che di lei gli era stata riservata su questa terra, pur di piacere a lei fatta beata e infinitamente più bella. In conclusione, è vero che il 350 esorbita dalla compagine dei sonetti della nostra serie, allargata al 340, ma si riallaccia strettamente al 338 e al 339 e in ciò acquista una singolare funzione strutturante perché la delimita e la colloca, quella compagine, entro un discorso di più lungo respiro. Mentre si srotola il filo delle epifanie terrene e celesti di Laura, infatti, con il loro più o meno lungo corteo di proiezioni sentimentali e immagini consolatorie, non si può dimenticare che ancora incombe il minuzioso e irto labirinto esistenziale entro il quale il poeta torna a percorrere con occhi sempre nuovi gli stessi sentieri, e torna a specchiarsi nelle proprie mutate fattezze e nella propria vicenda. Università di Genova BIBLIOGRAFIA QUAGLIO A.E., Al di là di Francesca e di Laura, Padova, Liviana Editrice, 1973, pp. 3356. TONELLI N., Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum vulgarium fragmenta», Firenze, Olschki, 1999, pp. 175-77. ZANATO T., Il sonetto CCCXLIV, in «Lectura Petrarce», XVIII (1998), pp. 425-45.

ARNALDO SOLDANI DIALOGHI E SOLILOQUI AL LIMITARE DEL TEMPO (RVF 351-59)

1. I tempi del macrotesto Invece di tuffarmi direttamente nella lettura della decade, anzi enneade o novena, mi concedo in limine un paio di divagazioni. La prima sul tema del tempo, che mi sembra dominante in questa zona dei Fragmenta. Partirei dalla constatazione, notissima, che il Canzoniere si alimenta di due diverse, opposte concezioni del tempo: una circolare, che significa la ripetizione ossessiva del desiderio, l’altra lineare, che significa la corsa delle cose verso l’estinzione e, insieme, la loro progressione provvidenziale sub specie aeternitatis. L’una è la dimensione propria del soggetto innamorato, che ne subisce le conseguenze in termini sia di fascinazione estatica che di prigionia e logoramento di sé; l’altra è piuttosto appannaggio di ragione e volontà, meta di un intelletto che vi vede, oltre che la causa prima delle proprie pene di uomo, anche una via di fuga “oggettiva” dal cerchio delle proprie pulsioni, l’orizzonte di realtà esterna a sé in grado di ridimensionare le tensioni dell’immaginario. Sappiamo bene che le due linee temporali, invece di escludersi a vicenda in modo netto o di superarsi dialetticamente, nella costruzione del libro tendono piuttosto a sovrapporsi, determinando quell’oscillare tra linearità progressiva e circolarità iterativa (in temi, forme, contenuti) che sembra essere la cifra costituiva del macrotesto di Petrarca. È pur vero tuttavia che tale sovrapposizione solo di rado si esprime in opposizione intratestuale (cito per tutti la canz. 50, da leggere nella magnifica interpretazione di Folena),1 di norma avviene – com’è naturale in un poeta tanto grande e per una situazione tanto contraddittoria – piuttosto per giustapposizio-

1 G. FOLENA, La canzone del tramonto [1978], in Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 291-312; ma ora cfr. anche S. ALBONICO, Per un commento a «RVF» 50, in «Stilistica e metrica italiana», I (2001), pp. 3-30. Sul tema del tempo è fondamentale un altro saggio dello stesso FOLENA, L’orologio del Petrarca [1979], in Textus testis cit., pp. 266-89, dal quale prende spunto per ulteriori approfondimenti M. PICONE, Tempo e racconto nel Canzoniere di Petrarca, in *Omaggio a Gianfranco Folena, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 581-92.

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ni e strappi lungo la linea compositiva: insomma dà luogo a zone macrotestuali volta a volta orientate più verso l’una o più verso l’altra polarità. Ovvio allora che il finale, per la sua natura – mi scuso per la tautologia – “conclusiva”, sia più esposto sul piano del tempo lineare, che tende a un fine, quindi anche a una fine; e del resto è stata questa, fin dal primo progetto, l’intenzione generatrice del libro: aderendo allo schema agostiniano della conversione quale compimento della vita, dare un senso ultimo, un fine appunto, alla parabola esistenziale, comporne i fragmenta in un edificio, legare insieme in un volume ciò che per l’esistenza si squaderna – per parafrasare il maestro negato. Lo si rileva benissimo nella forma Correggio, il primo Canzoniere, dove l’architettura è tanto scarnificata da lasciare a vista le strutture portanti. Poi, con le addizioni successive, il disegno si confonde, le interferenze con l’altra dimensione della temporalità si moltiplicano, fino alla decisione di far riaffiorare quella linea originaria nella stesura definitiva, ottenuta – com’è noto – rinumerando gli ultimi 31 componimenti a margine dell’autografo.2 Il fenomeno investe in pieno anche le nove liriche che mi spettano, ma è troppo complesso per darne conto sia pure sommariamente. Anticipando qui quanto esporrò in altra sede, la mia idea è comunque che vada valutata con molta prudenza l’opinione vulgata che il finale del Vaticano 3195 sia portatore di due “forme” distinte: una data dalla successione materiale dei testi, l’altra – appunto – dalla loro rinumerazione; nelle quali sarei propenso a scorgere piuttosto le due tappe, successive ma implicate, della medesima operazione di ampliamento del libro: le uniche possibili, in realtà, nelle condizioni in cui versava il codice prima dell’intervento. Sia come sia, questi dispositivi macrostrutturali ci consentono di individuare con sicurezza nella nostra sequenza due gruppi autonomi di liriche. Il primo, che va dal son. 350 al 355, è di costituzione più antica: nell’autografo compariva già prima della giunta conclusiva, nella redazione cosiddetta “Pre-Malatesta” (1369-72?), e qui occupava la sede immediatamente precedente alla canz. 366, dove resterà anche nelle forme Malatesta (1371 o 1372-73) e Queriniana (1373), pur con qualche spostamento interno dei suoi membri. Il secondo gruppo appartiene invece ai testi nuovamente aggiunti, più precisamente a quelli che la rinumerazione farà avanzare oltre la serie 350-55, togliendole così la posizione di sottofinale: una scelta, questa sì, di ristrutturazione complessiva sul cui senso avremo modo di tornare.

2 I critici ne hanno discusso più volte, a partire dal saggio capitale di E.H. WILKINS, La formazione del Canzoniere [1951], in Vita del Petrarca e La formazione del «Canzoniere», trad. it., Milano, Feltrinelli, 19852, pp. 335-89 (alle pp. 374-79). Si vedano poi A.E. QUAGLIO, Ipotesi intorno agli ultimi esercizi lirici di Petrarca, in Al di là di Francesca e di Laura, Padova, Liviana, 1973, pp. 31-56; e M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992 (in part. alle pp. 295-343). L’esame analitico delle diverse “forme” del Canzoniere è affrontato ancora dagli studi di Wilkins e di Santagata appena citati; per una loro rapida descrizione si consulti l’introduzione dello stesso Santagata al suo commento del Canzoniere, pp. CCX-CCIX.

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2. “Cangiar” il tempo (Rvf 350-352) La contiguità macrostrutturale che unisce i sonetti dal 350 al 355, resistendo indenne attraverso tre “forme” del Canzoniere, trova la sua ragione prima in una sostanziale omogeneità tematica, che – in breve e anticipando quanto vedremo nel dettaglio tra poco – consiste nella comune riflessione sul tempo “oggettivo”, o meglio sul vulnus che il tempo ha inferto alla vita del soggetto. È infatti il tempo, scandito inesorabilmente dal «ciel volubil» – come dice l’attacco del son. 355 –, che ha determinato l’esistenza mondana di Laura e ne ha fissato la morte, con ciò che questo ha significato per lo stato di angoscia permanente di Petrarca. Che ora prova a porsi di fronte ad esso in modo diretto, accettandone il verdetto, senza fughe né all’indietro, nel mondo incantato della memoria, né in avanti, verso facili soluzioni escatologiche (che non mancano, certo, neppure qui, ma dovranno prendere le mosse da una compiuta elaborazione del lutto, almeno nell’intenzione del poeta). In altri termini, molto generali, il tempo, infierendo così spietatamente, ha avuto se non altro il merito di conferire oggettività a una vicenda d’amore che prima non ne aveva mai avuta, riportandone finalmente la radice (351, 13) ad un orizzonte di realtà, e legando anche il dolore dell’io alla caducità naturale, dunque ineliminabile, delle cose. Accenno brevemente al son. 350, che per sé esula dal compito assegnatomi ma che dà l’avvio alla prima collana della parte che mi tocca. In particolare il testo fa serie con il 355, a cui era adiacente nel manoscritto Vaticano prima dell’ultimo intervento, e poi ancora nella forma Malatesta, e del quale condivide il senso penitenziale, tanto che nella Malatesta i due erano dislocati a ridosso della canzone alla Vergine (nella sequenza 350-355-366), allo scopo di anticiparne lo slancio ascetico. Solo con la rinumerazione della Vaticana la coppia cede questa sede alla serie attuale (356-65), e le si assegna allora una nuova funzione: non più cataforica, preparatoria rispetto al testo conclusivo, ma architettonica nell’ambito del proprio ciclo di appartenenza: di qui la divaricazione e la collocazione a cornice intorno ai sonetti 351-54 (che è un altro modo di sottolinearne la convergenza sostanziale). Il sonetto, anche a una lettura superficiale, appare ben scandito in due parti: una che dall’incipit si prolunga fino a tutta la prima terzina e si incentra sulla memoria di Laura viva; una seconda, coincidente con la strofa finale, in cui Petrarca dichiara la morte di lei e annuncia l’attesa di un risarcimento per la perdita subita: «onde ’l cangiar mi giova / la poca vista a me dal cielo offerta» (vv. 12-13), “per me è un vantaggio scambiare la breve, insoddisfacente visione che ho avuto di Laura mentre era viva”. Da questo bilanciamento tra passato e futuro sembra escluso il presente, il tempo della coscienza e del dolore, che tuttavia si insinua già nella quartina iniziale, benché non arrivi a coinvolgere il centro della predicazione, il nucleo informativo del messaggio, tanto che sul piano sintattico la riflessione sull’oggi è delegata all’aggettivazione del v. 1 (caduco, fragil) o a membrature periferiche del periodo: rispettivamente una relativa interna («ch’è vento et ombra», v. 2) e una sorta di parentetica o epifrasi in coda al v. 4 («et ciò fu per mie pene»). Resta dunque l’impressione che il

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discorso dei primi undici versi si incentri prevalentemente sullo stupore per l’accumulo di ogni bellezza in Laura, più che sulla denuncia della sua fragilità, che una volta messa fuoco non impedisce che la spiegazione contenuta nella seconda quartina («ché Natura…») e la constatazione della prima terzina ruotino ancora intorno al tema di quel fenomeno di virtù quasi contro natura (così esplicitamente ai vv. 5-6, con Cicerone). Ma l’ammissione iniziale della caducità basta almeno perché l’esaltazione delle qualità uniche di Laura sia immediatamente circoscritta a un orizzonte puramente terreno, soggetto al dominio del tempo; e impedisce di far scattare il processo sostitutivo che in genere è avviato dalla rievocazione memoriale, insomma di dar corso alla compensazione fantasmatica dell’assenza “reale” della donna. Sicché, infine, non giunge inaspettato quella specie di epitaffio con cui inizia la seconda terzina: «Tosto disparve», un referto di morte che non ammette consolazioni né ha bisogno di commenti, chiuso com’è, anche sintatticamente, tra due pause forti. La svolta conclusiva è che questo sfondo di sparizione, di annullamento totale viene non solo accettato nella sua dura realtà ma diventa esso stesso la condizione del risarcimento, assumendo una paradossale valenza positiva: «Tosto disparve: onde […] mi giova». Si dice onde, cioè che la sparizione di Laura è precisamente il ‘motivo per cui’ adesso mi giova ‘per me è un bene’ il «cangiar / la poca vista». Sì, ma cangiar con che cosa? La poesia per sé non lo dice.3 È ben vero che il senso complessivo del macrotesto induce giustamente i commentatori a identificare la contropartita nella visione paradisaca di Laura: con Ponte, «mi piace (morendo) cambiare con l’eterna visione di lei la breve vista (della sua bellezza) che il cielo mi concesse in terra»; che è come dire che il trauma, avendo eliminato il corpo che in terra conteneva il bene della beltate («Questo […] / bene […] / non fu già mai se non in questa etate / tutto in un corpo»), adesso rende possibile una contemplazione che dia le garanzie di eternità e stabilità che prima non aveva.4 Resta altrettanto vero, tuttavia, che, poiché il nuovo bene che si attende non è qui menzionato, la compensazione appare tanto certa nell’esito quanto indefinita per entità e sostanza: allora il lettore è come risucchiato all’indietro, verso l’unica altra realtà positiva, l’unico bene di cui effettivamente si parla, perché è l’unico effettivamente esprimibile, ossia la beltate di Laura terrena, e su questa costruisce, per sovrapposizione, l’immaginazione di quella celeste. In tal senso, il finale che preannuncia la contemplazione di lei appare non opposto ma parallelo all’attacco: non c’è una reale discontinuità tra la beltate mondana annullata dal divenire e l’eternità deputata a sanare la perdita; quindi tra il caduco e fragil bene e la sua sublimazione celeste, che soltanto ne oblitera le caratteristiche negative. Il medesimo bene che

3 Proprio questa reticenza del testo, credo, fa intendere a Leopardi il cangiar non come ‘scambiare’ ma, in modo assoluto, come «perdere per la età la debole e imperfetta vista che il Cielo mi avea conceduta», escludendo dunque ogni compensazione ultraterrena del danno. 4 In questo quadro si potrebbe interpretare il cielo che ha offerto la vista terrena di Laura come un sinonimo di ‘destino’ piuttosto che di ‘Dio’: cfr. infra le note 20 e 23.

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nel mondo oggettivo dell’esistenza, dominato dal tempo, è devastato da fragilità e morte, dall’assenza che provoca le pene, verrà così cangiato in alcunché di ricco e strano. Dove, sia pure in termini diversi, nei termini che saranno tipici di questa sezione ultima delle rime, si ripropone alla fine un processo sostitutivo, benché non più affidato alla memoria: di nuovo il cangiar, lo ‘scambio’ appunto. Mi sono dilungato anche troppo sul son. 350, e passo senz’altro al successivo. Che – notiamolo subito – è molto particolare dal punto di vista formale. Intanto perché è sintatticamente “continuo”, ossia appartiene a quella ristretta schiera, cinque sonetti in tutto, in cui Lorenzo Renzi ha riconosciuto un unico periodo che si stende dall’inizio alla fine.5 E come in tutti quelli la continuità sintattica avviene non per via subordinativa ma per accumulazione di sintagmi nominali tra loro coordinati, in una vera enumerazione, che al massimo è movimentata dall’inserto di qualche frase relativa e trova la sua predicazione solo alla fine, in una specie di «detonazione», come la chiama ancora Renzi. Uno svolgimento che qui è casomai ulteriormente ritardato dal comporsi ultimo del discorso in uno schema sommatorio: perché «durezze […] repulse […] sdegni […]» ecc. sono come riassunti da «questo bel varïar» che fa da soggetto al verbo principale. Ma nella prima quartina anche la forma interna di questi sintagmi è notevole, perché tutti sono giocati su un’esibita opposizione semantica tra il nome, che esprime una qualità negativa di Laura (durezze, repulse, sdegni), e l’aggettivo di segno opposto che lo accompagna (dolci, placide, leggiadri): col che evidentemente la lirica riprende lo stile per serie ossimoriche, un altro tratto caratteristico della scrittura petrarchesca. Santagata, ad es., rimanda a 205, 1-4: Dolci ire, dolci sdegni et dolci paci, dolce mal, dolce affanno et dolce peso, dolce parlare, et dolcemente inteso, or di dolce òra, or pien di dolci faci:

dove però i comportamenti contraddittori di Laura provocavano nel complesso uno stato d’animo negativo: «alma, non ti lagnar, ma soffra e taci», si commentava al v. 5. Qui invece no: la generale riflessione sul vulnus di questa zona porta a reinterpretare a posteriori quei comportamenti come profondamente rispondenti a una ratio allora nascosta, solo ora svelata («or me ne accorgo», v. 4): il «bel varïar» rispondeva cioè alla più intima natura di Laura, alla sua etica del rifiuto che è stata la «radice di mia salute» (v. 14). Si osservi al proposito la semantica dei verbi che definiscono l’azione della donna da viva: «tempraro», «m’avulse», «affrenar», «confortar», in un alternarsi di avanzamenti e arresti 5

L. RENZI, La sintassi continua. I sonetti d’un solo periodo nel Petrarca: C, CCXIII, CCXXIV, in «Lectura Petrarce», VIII (1988), pp. 187-220. Cfr. anche A. SOLDANI, Sintassi e partizioni metriche del sonetto, in La metrica dei «Fragmenta», a c. di M. Praloran, Roma-Padova, Antenore, 2003, pp. 383-491, alla p. 453 e passim.

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che un tempo sconcertavano il soggetto che li subiva, ma in realtà nascevano, gli uni e gli altri, da una strategia dell’attenzione circospetta, dell’affettuosità vigile e sublimata. All’oggetto del desiderio si riconosce quindi, un po’ paradossalmente, di aver insieme suscitato ed estirpato il desiderio stesso, o almeno di averne smussato le punte più basse («ogni basso penser del cor m’avulse», v. 8): adempiendo a un ruolo che per sé sarebbe toccato al soggetto, a norma dell’Agostino del Secretum. Mentre, dunque, negli altri sonetti del genere quell’impostazione retorica era davvero ossimorica (nel senso che la dolcezza della sofferenza amorosa era uno stato effettivamente contraddittorio), adesso il contrasto semantico è solo apparente: la ritrosia di Laura era effettivamente dolce perché motivata da un interesse superiore (per lei e per il soggetto). Non si tratta più solo di accettare il rifiuto come elemento ineliminabile della storia amorosa (che nel complesso non si rinnegava: cfr. 205, 6-7 «et tempra il dolce amaro, che n’ha offeso, / col dolce honor che d’amar quella ài preso»). Qui proprio si benedice il rifiuto, come nella simillima conclusione di 290, 1214: «Benedetta colei ch’a miglior riva / volse il mio corso, et l’empia voglia ardente / lusingando affrenò perch’io non pera» (e a 289, 5-11). A questo punto siamo pure in grado di comprendere quale profonda funzione sia affidata alla sintassi, così peculiare, che abbiamo notato nel sonetto, interpretandola come una vera traduzione sub specie stilistica del «bel varïar» del comportamento di Laura: al quale il finale conferisce una forma (sintatticamente) e dà un senso compiuto (semanticamente). Come l’apparente contraddittorietà del reale, l’apparente mancanza di senso della sofferenza amorosa trovano un significato a posteriori, così trova una logica finale l’apparente congeries caotica dei sintagmi affastellati nei versi precedenti.6 È questa, del resto, una costante della sintassi petrarchesca: in cui la coordinazione a cascata è risolta sorprendentemente in ipotassi, la disgregazione del discorso per moduli alla fine viene sottoposta al controllo intellettuale della voce poetante. In tale quadro, a me sembrano piuttosto evidenti i legami di senso che uniscono questo al sonetto precedente, e che affiorano anche in qualche segnale esplicito, come la condivisione della medesima rima B in -ate, per di più con un rimante comune (e di quale portata allusiva!): beltate.7 Come l’altro, il son. 351

6 Nel sonetto ci sono anche altri elementi di tensione della voce: l’enjambement in epifrasi a 3-4 («le mie infiammate / voglie tempraro (or me ne accorgo), e ’nsulse»), la correlazione or… or inarcata tra terzine, l’enjambement «radice / di mia salute» ai vv. 13-14. Per tutti si veda il mio Procedimenti inarcanti nei sonetti di Petrarca. Un repertorio ragionato, in «Atti dell’Accademia Roveretana degli Agiati», ser. VIII, vol. III (2003), n. 253, pp. 243-342, rispettivamente ai punti 56, 62, 3 del repertorio. 7 Il caso è significativo di come una rima facile, suffissale, come questa in Petrarca possa assumere valore connotativo e intertestuale; del problema si occupa A. AFRIBO, Sequenze e sistemi di rime nella lirica del secondo Duecento e del Trecento, in «Stilistica e metrica italiana», II (2002), pp. 3-46. L’affinità tra i due sonetti è stata notata anche da QUAGLIO, Ipotesi intorno agli ultimi esercizi cit., p. 51, secondo cui addirittura il 350 viene «anticipato […] a Dolci durezze, placide repulse» perché ne «firma la didascalia poetico-descrittiva».

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si sviluppa infatti lungo una netta demarcazione temporale tra il passato in cui si è subita la ferita, il presente che ne reinterpreta consapevolmente il significato, il futuro cui si delega il risarcimento. Certo, diversamente dal 350, qui il danno non è costituito dalla morte di Laura quanto dal suo negarsi mentre era in vita. Ma a ben vedere si tratta solo di un altro aspetto della stessa questione, di un’altra forma di realizzazione della stessa assenza: che alla fine resta il vero tema, su cui i due testi esprimono un identico giudizio positivo perché valutano la mancanza nella nuova ottica della sua compensazione. Anche se questa salute, ancora come nel sonetto precedente, resta del tutto indeterminata: per ora vediamo il vuoto che la dovrà contenere, non possiamo valutarne la natura. E infatti la compensazione non diventa il centro tematico del sonetto, resta come sullo sfondo e solo consente di assumere un diverso punto di vista sul passato. Torniamo alle rime, questa volta -ice, la C delle terzine, per la quale Santagata rimanda al son. 321, rima A: fenice : elice : radice : felice, rispetto a cui si nota in particolare la perfetta sovrapponibilità prosodica e timbrica del v. 5, «O del dolce mio mal prima radice», con il v. 13 del nostro 351, «questo bel varïar fu la radice»: con ictus di 3ª 6ª 7ª 10ª e 6ª sillaba tronca in -al/-ar prima del ribattimento d’accento. E sempre i commenti, per entrambi i passi, rinviano a un luogo celeberrimo dell’Inferno, là dove Francesca da Rimini inizia a raccontare la storia del suo amore, vv. 121-26: «E quella a me: “Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria; e ciò sa il tuo dottore. // Ma s’a conoscer la prima radice / del nostro amor tu hai cotanto affetto, / dirò come colui che piange e dice», dove tornano tutti e tre i rimanti del nostro passo (con la lieve variazione dice-disdice). Del resto la serie è piuttosto diffusa nella Commedia, come rivela qualsiasi rimario. Al di là del dato erudito, comunque, la trafila Inf. V - son. 321 - son. 351 è molto interessante perché innerva una riflessione de amore. Se per Francesca la radice dell’amore coincide con il tempo felice della sua esistenza terrena, come ci aspettiamo da un personaggio tutto proiettato nel rimpianto del passato, che non ha mai rielaborato criticamente la sua esistenza e dunque non ammette che quella sia stata anche la radice della sua dannazione, per il Petrarca del son. 321 l’amore radicato da Laura è già un mal, ma non in senso morale: e infatti il male lì è dolce perché provoca una sofferenza che alimenta, mantiene, il circolo ossessivo di cui vive il soggetto: «vivo et lieto ardendo mi mantenne» (v. 7; e nell’ossimoro «dolce mio mal» è da vedersi un altro elemento di raccordo col nostro testo). Per certi aspetti non siamo quindi lontani dalla sostanziale indifferenza etica di Francesca. È piuttosto nel 351 che avviene lo spostamento, anzi un vero rovesciamento: qui proprio la ritrosia di Laura, un elemento per sé negativo, “petroso”, vissuto come tale da Petrarca mentre lei era viva, costituisce la radice, e non più dell’amore ma della salute. Si assiste – come dicevamo – a una rivalutazione del vulnus che aveva troncato le radici della passione sia per Francesca sia per il Francesco del son. 321 (cfr. v. 9: «E m’hai lasciato qui

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misero et solo»).8 Venendo ora al son. 352, affrontiamo anzitutto un piccolo problema di interpretazione letterale. Tra il v. 3 e il v. 4 il testo Contini colloca una virgola («et formavi i sospiri et le parole, / vive ch’anchor mi sonan ne la mente») che rende problematico individuare la funzione sintattica del «vive» che apre il 4, e infatti ha costretto gli interpreti ad arrampicarsi sugli specchi: Fenzi, ripreso da Santagata, chiosa ad es.: «che mi risuonano ancora, come fossero vive, nella mente», intendendo evidentemente l’aggettivo come un predicativo interno alla relativa. Tuttavia questa lettura, pur molto elegante, non regge sul piano meramente sintattico, perché le relative sono “isole”, che non ammettono mai, né nell’italiano moderno né nell’antico, l’estrazione di sintagmi avverbiali.9 Ci sarebbe poi la possibilità di considerare vive come un predicativo extranucleare della frase precedente, che funga da antecedente senza avverbio di una consecutiva: ‘così vive che…’. Ma la soluzione più economica resta quella di eliminare la virgola tra i versi 3 e 4, e fare di vive non più un complemento predicativo ma un normale attributo di parole; con l’unica difficoltà che in questo modo si crea un forte enjambement tra i due versi, oltretutto di un tipo poco caro all’usus scribendi del Canzoniere, che se ne serve solo in due altri casi, ed entrambi nella prima quartina del son. 220 (ma vari se ne trovano nei Trionfi).10 Petrarca nel sonetto si rivolge allo spirto vitale di Laura, che prima la teneva in vita e ora l’ha abbandonata in terra e se n’è andato in cielo, dal suo Fattore. Apparentemente lo svolgimento è duplice, segnato da una forte pausa centrale in corrispondenza della diesis metrica: a delle quartine euforiche dominate dalla presenza memoriale di Laura, si contrappongono delle terzine disforiche in cui si constata l’irreparabilità della sua morte, parola definitiva che non

8 Una prospettiva simile è in Tr. Et. 94-96: «Ond’io a dito ne sarò mostrato: “ecco chi pianse sempre, e nel suo pianto / sovra ’l riso d’ogni altro fu beato”»: «perché – spiega Ramat – la ragione del suo pianto, la pudicizia di Laura, lo preservò dal peccato». Un analogo rovescimento dell’ethos “petroso” di Laura rispetto alla condotta di Francesca è stato notato da C. GIUNTA in Tr. Mort. II: cfr. Memoria di Dante nei «Trionfi», in «Rivista di letteratura italiana», XI (1993), pp. 411-52. Quel capitolo trionfale in effetti mostra – sul comune terreno dantesco – vari punti di tangenza con il son. 351 (già puntualmente rilevati da Carducci-Ferrari): cfr. i vv. 82-84, 90-92, 109110. Che la repulsa sia una deliberata strategia della donna, compresa solo a posteriori da Francesco, lì è ammesso da lei a chiare lettere, vv. 94-97: «Quante volte diss’io meco: “Questi ama, / anzi arde; or si conven ch’a ciò proveggia, / e mal pò proveder chi teme o brama: // quel di fuor miri, e quel dentro non veggia”» (e ss.): lo scopo è appunto quello di «salvare la tua vita e ’l nostro honore» (v. 105), sempre la salute dell’amante dunque, come a 351, 14. Del secondo Triumphus Mortis riparleremo alla fine per i suoi stretti rapporti, tematici e strutturali, con la canz. 359. 9 Questo vincolo sintattico è ben spiegato da un recente intervento di M. TAVONI su un passo controverso di Dante: Contributo sintattico al “disdegno” di Guido («If» X 61-63). Con una nota sulla grammaticalità e la leggibilità dei classici, in «Nuova rivista di letteratura italiana», V (2002), pp. 51-80, alla p. 54. 10 Cfr. SOLDANI, Procedimenti inarcanti cit., p. 250. La soluzione è presente in CarducciFerrari, Ponte, Bezzola, mentre Moschetti e Chiari scrivono «parole / vive, ch’anchor» (con virgola dopo vive).

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a caso conclude il sonetto e il suo processo rappresentativo. È ovvio, peraltro, che nelle quartine l’euforia risponda a una tipica dinamica sostitutiva, come spessissimo nei Fragmenta: l’assenza di lei, verificata nell’oggi, viene compensata da un’immaginazione memoriale, che però non riconsegna Laura nella sua pienezza, quale del resto non era mai appartenuta al poeta, ma nei suoi tratti emblematici («occhi», «sospiri» e «parole», «pie’»), fortemente caratterizzanti certo, ma alla fine incapaci di conferire realtà oggettiva alla donna, che appare scissa, parcellizzata, emanata dalla fantasia del soggetto desiderante. E che la rievocazione del passato sia del tutto funzionale al risarcimento del dolore presente è chiaramente indicato dal gioco dei tempi verbali che compaiono in questa prima parte: ognuna delle due quartine si apre con un quadro al passato incentrato sulla donna («volgei», «formavi», «ti vid’io», «mover») e si conclude, con una specie di sterzata, riattualizzando quella memoria per il presente del soggetto: le parole «anchor mi suonan ne la mente» (v. 4), la donna «or m’è più che mai presente» (v. 8). Fin qui nulla di nuovo, dicevo: si tratta di uno dei procedimenti evocativi in assoluto più tipici del Canzoniere. Né stupisce, in questa sezione in morte, che la scissione di Laura non investa soltanto i suoi attributi fisici o spirituali, ma coinvolga la sua stessa persona, la sua identità, che viene dissociata in spirto, l’anima metafisica, e in parte terrena. Singolare, casomai, è che per la Laura terrena Petrarca sembri distinguere ulteriormente: c’è il corpo prima di tutto, con «occhi», «pie’» ecc., ma poi c’è anche quella che potremmo definire la donna, la persona viva insomma. Sicché nella seconda quartina lo spirto, quasi come una forza esterna, fa «mover i pie’», ossia anima il fisico, «di quella ch’or m’è più che mai presente». È una distinzione analoga a quella che affiora nell’attacco della canz. 53: «Spirto gentil, che quelle membra reggi / dentro a le qua’ peregrinando alberga / un signor valoroso, accorto et saggio», appunto con scansione triadica in «spirto», «membra» e «signor». Dicevo che la diesis segna il passaggio alla parte disforica del sonetto, incentrata sulla morte di Laura, che chiaramente rende del tutto indisponibile la sostituzione memoriale appena descritta. Sotto l’apparente opposizione si nasconde tuttavia una sottile continuità sotterranea con la fronte. Perché anche nella prima terzina prosegue la dissociazione triadica di Laura, resa palese pure da un movimento sintattico particolarissimo. Fino a metà della strofa, infatti, il costrutto sembra sgranarsi linearmente, aperto com’è da un relativo, «la qual» ‘la donna’, in funzione di oggetto di «lasciasti in terra»; se non che, dopo il predicato, Petrarca cambia improvvisamente strategia, e aggiunge, in forma epifrastica, un secondo oggetto coordinato al primo, «e quel soave velo» ‘il corpo’: stilisticamente, un classico caso di zeugma, di trasformazione inattesa, ai limiti della grammaticalità, dell’impianto originario della frase.11 Quello che importa è però che così il poeta ha modo di rimarcare esplicitamente, con una specie di distinctio, la divaricazione tra l’identità terrena di Laura e il suo velo,

11 Cfr. SOLDANI, Procedimenti inarcanti cit., pp. 314-15. Noto di passata che la congiunzione in rima di velo ‘corpo’ e cielo è anche in Tr. Et. 143-45.

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la sua mera corporeità; e tra questi e il suo spirto, che presiede a entrambi. È vero allora che quest’ultimo, ascendendo a Dio, ha deprivato il mondo, e con lui il soggetto, di ogni bene, «Amore et Cortesia», anzi della sua stessa fonte di vita, il sole, secondo il topos apocalittico che era già in Donna pietosa della Vita nova e tante altre volte compare nel Canzoniere; tuttavia la perfetta distinzione dello spirto dalla Laura terrena, e non solo dal suo corpo, lo rende anche obiettivamente immune dal colpo della morte, che anzi lui stesso ha di fatto provocato «tornando al suo Fattore». Riemerge quindi, nella logica complessiva del sonetto, il ripensamento sulla morte di Laura e sul dolore causato dalla sua assenza, che abbiamo visto nei pezzi precedenti e che incontreremo ancora nei successivi. E anche questa volta la riflessione intende lenire la ferita, che infatti viene dislocata in un passato che la nuova consapevolezza del soggetto dichiara in certo modo estraneo alla propria situazione attuale. Di qui la chiusa epigrammatica, che vuole scolpire un’inedita quanto paradossale verità: se lo spirto di Laura ha attraversato la soglia della morte senza subirne il danno, ecco che la morte stessa può divenire dolce,12 e non solo perché è entrata in contatto con Laura – come dicono i commenti – ma perché configura una condizione oggettiva e stabile in cui lo spirto, la realtà più intima e vera della donna, risulta ormai inattaccabile alle offese del tempo, del divenire. Che sarà uno dei grandi temi sviluppati più avanti. Resta il fatto che il tono della poesia, anche dopo la fine degli incanti memoriali, non è affatto tragico: è lucido, piuttosto, e nella chiusa improntato a un’apertura accorata verso una via di fuga, suggerita dal connubio inquieto di ragione e forza della disperazione. Soprattutto l’ultimo verbo, «incominciò a farsi», morfologicamente al perfetto ma di senso incoativo, allude a una potenzialità non esaurita, che da quel punto cruciale del passato si protende in avanti e che nel presente del sonetto si esprime, se non ancora in un’esplicita affermazione di speranza, sì già nell’organizzazione generale del discorso, nella sua impostazione allocutiva: dove, rivolgendosi direttamente allo spirto, Petrarca rivela un’intenzione di dialogo con l’oggetto del desiderio, l’apertura a un’ipotesi di reciprocità. Non c’è altro per ora: nessuna risposta, solo una voce che ne cerca un’altra, un monologo, che però rilancia verso possibili sviluppi. «Dolce» è dunque la «morte», come nel 351 dolci erano le «durezze» e «placide» le «repulse,» nella volontà di valorizzare il negativo di cui parlavamo. Ma attenzione: alla dolcezza era anche improntata l’evocazione memoriale di Laura viva che abbiamo letto nelle quartine: «dolcemente» è l’avverbio che apre il sonetto, tra l’altro ben esposto nella prima rima. Tra primo e ultimo verso si instaura quindi una perfetta circolarità, lessicale e iconografica. E a questo punto ci chiediamo: c’è stato un vero sviluppo tra l’una e l’altra parte? la sostituzione dell’assente mediante il ricordo è stata davvero superata da un’elaborazione compiuta del lutto? e la nuova realtà di lei, lo spirto collocato

12 Per la convergenza di questa immagine ancora con Donna pietosa (vv. 73-75), cfr. infra l’analisi dei sonetti 357-58.

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nella quiete dell’eternità, è davvero altra cosa da «quella ch’or m’è più che mai presente»? Sono dubbi legittimi, per ora latenti ma destinati a riproporsi in seguito. 3. Piangere il tempo (Rvf 353-355) Nei tre sonetti che seguono resta ferma la tematica dominante di questo ciclo, ossia l’oggettivazione del danno subìto con la morte di Laura, ma cambia sensibilmente la prospettiva interiore con cui lo si guarda, nel senso che l’aspettativa del risarcimento sembra essere accantonata, e il soggetto deve fare i conti fino in fondo con le conseguenze di un male che non può essere compensato. Sul son. 353 esiste una bella lectura padovana di Karlheinz Stierle, a cui mi riferirò qua e là e a cui rimando per i dettagli.13 Quanto ai commentatori, annotano quasi tutti che il riferimento all’augelletto rimanda inequivocabilmente all’ambientazione di Valchiusa: il che – tra l’altro – consente di datare con una certa sicurezza il testo all’ultimo soggiorno nella località, Santagata propone l’autunno del 1352. Il dato, nel nostro percorso, interessa fino a un certo punto: non è la cronologia assoluta, “esterna”, dei testi quella che ci consente di valutarne la funzione interna, quanto piuttosto la temporalità ideale cui allude la loro sequenza, insieme all’idea di tempo che li regge. Il riferimento ai testi valchiusani diventa però significativo se vogliamo individuare i modi in cui il nostro sonetto realizza il topos dell’uccellino, perché ci permette di ragionare per somiglianze e differenze. Le une sono presto dette: nella natura idealizzata di Valchiusa c’è sempre un augelletto che canta, ora un usignolo ora qualche altro non meglio precisato. E il canto è sempre un lamento, che la dominante erotica spinge a interpretare – più o meno esplicitamente – come pianto d’amore:14 si provi a leggere 10, 10-11 «e ’l rosignuol che dolcemente all’ombra / tutte le notti si lamenta et piagne», 176, 10 «gli augei lagnarsi», 219, 1 «Il cantar novo e ’l pianger delli augelli», 279, 1 «lamentar augelli», 310, 3 e 12 «et garrir Progne et pianger Philomena […] cantar augelletti», e per intero il son. 311, «Quel rosignuol, che sì soave piagne», che presenta non poche affinità con

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K. STIERLE, Il sonetto CCCLIII, in «Lectura Petrarce», XVI (1996), pp. 231-47. Sono due i punti specifici su cui non mi sento di concordare con l’autore: primo, la risemantizzazione del verbo andare nella perifrasi gerundiva cantando vai, che mi sembra fatto troppo grammaticalizzato (anche alla luce degli elenchi e delle considerazioni di M. VITALE, La lingua del Canzoniere [«Rerum Vulgarium Fragmenta»] di Francesco Petrarca, Padova, Antenore, 1996, alle pp. 36162); secondo, l’interpretazione come dativo, e non come accusativo, del cui del v. 10 («quella cui ti piangi»), soprattutto se da essa si traggono poi conseguenze così impegnative in merito alla «comunicatività» del pianto dell’augelletto. Non riesco a non pensare che se in uno snodo così delicato avesse voluto un dativo, per non generare equivoci Petrarca avrebbe potuto scrivere tranquillamente a cui, come in effetti fa quasi sempre (cfr. ancora VITALE, ibid., p. 175), tra l’altro qui senza alcuna conseguenza metrica. 14 Cfr. M. SANTAGATA, Petrarca e i Colonna. Sui destinatari di «R.v.f.» 7, 10, 28 e 40, Lucca, Pacini Fazzi, 1988, alle pp. 95-100.

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il nostro. Il fatto è però che, di norma, quel pianto non contrasta con il clima idillico della descrizione, vi aggiunge piuttosto una screziatura di eros naturale, fatto di languore oltre che di libido. Diversa è casomai la questione se la si guarda dalla parte del soggetto: che qualche volta partecipa di quell’atmosfera (ad es. a 10, che peraltro non è un sonetto amoroso), altre volte, più spesso, si percepisce sostanzialmente come un estraneo: e il senso di quelle poesie si insedia allora sulla distanza che intercorre tra la vita naturale, con i suoi ritmi oggettivi, anche nell’alternanza di felicità e tristezza nel gioco amoroso, e la singolare situazione dell’io, sottoposto a un’angoscia che non conosce stagioni, non rispetta quei ritmi vitali, è sempre fatalmente uguale a se stessa. Il paradigma di questo filone tematico – come noto – è Zephiro torna, pur da leggersi con i distinguo che ora ne offre l’ottima lettura di Sergio Bozzola.15 È precisamente per questi ultimi aspetti che il son. 353 si allontana dalla galassia ornitologica cui appartiene. Intanto perché il pianto del suo augelletto sembra – come dire – più convinto, già nel modo della sua enunciazione, che avviene mediante una correctio, «cantando vai, / over piangendo»: ‘più esattamente’ chiosa Contini quell’over, facendone più o meno un equivalente di ‘anzi’.16 La correctio in realtà è uno dei dispositivi retorici più cari a Petrarca, perché incontra una costante profonda del suo stile, ossia gli permette di comporre le immagini progressivamente lungo la linea del discorso, per aggiunzioni e messe a punto successive, quasi aggiustando il già detto dopo averci ripensato: se si osserva, una specie di realizzazione sull’asse sintagmatico di ciò che in diacronia è la variante, la correzione sostitutiva, che qui viene come lasciata a vista. Parlando un po’ alla grossa, la correctio presenta due forme principali.17 Della prima compariva un esempio nel son. 352, che abbiamo letto prima: «non come donna, ma com’angel sòle», a sua volta calco del celeberrimo «non era l’andar suo cosa mortale, / ma d’angelica forma» (90, 9-10): dove la figura opera una vera sostituzione, perché la seconda immagine nega la prima, ne dà una netta alterativa («et le parole / sonavan altro che pur voce umana», prosegue il son. 90). Mentre diverso è il caso che incontriamo qui, dove Petrarca con «piangendo» non annulla il «cantando» del verso prima, ma lo mette a fuoco, ne circoscrive l’ambito, la direzione, la funzione: è un canto sì, ma un canto di dolore. Spero di non interpretare troppo se dico che così il dominio semantico di questa correctio si estende anche oltre il suo riferimento sintattico immediato, nel senso che allude idealmente a una specificità di questo rispetto agli altri canti e pianti degli uccelli del Canzoniere. Il pianto dell’augelletto, infatti, non è, come quelli, la risposta immediata, irriflessa, a un danno subìto, ma nasce da 15 S. BOZZOLA, Lettura stilistica di «Rerum vulgarium fragmenta» 310 (“Zephiro torna e ’l bel tempo rimena”), in «Critica del testo», VI (2003), pp. 821-35. Ma cfr. già l’introduzione di Contini a 310 e 353. 16 Diversamente interpreta STIERLE, Il sonetto CCCLIII cit., p. 236, che parla di «alternativa» tra cantando e piangendo. Ma per farlo deve intervenire sulla punteggiatura di Contini, ossia eliminare la virgola dopo piangendo, nel cui dominio esclusivo rientrerebbe così «il tempo passato». 17 Ho affrontato questi problemi in Procedimenti inarcanti cit., pp. 265-69.

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una meditazione attuale su un danno avvenuto nel passato, in definitiva è l’esito di una meditazione sul tempo: l’uccellino piange «il suo tempo passato» (v. 2), e lo fa «vedendosi la notte e ’l verno a lato / e ’l dì dopo le spalle e i mesi gai» (vv. 3-4), cioè percependo con tutta evidenza come le cose divengano e deperiscano accanto a lui, insieme a lui, e dunque avendo una perfetta coscienza della propria condizione: lui sa i suoi «gravosi affanni» (v. 5). Non stupisce che su questo piano venga meno il principio di alterità radicale dell’io rispetto all’essere naturale rappresentato, e che anzi tra i due si instauri subito non dirò un’identificazione, ma certo una convergenza, un’analogia esistenziale, un «simile stato», come lo si chiama al v. 6. Entrambi infatti vivono un qui e ora segnato dalla sconsolatezza (v. 7), dal senso di esaurimento definitivo del tempo, che per l’uno è «la notte e ’l verno» (v. 3), per l’altro – in perfetto parallelismo – «la stagione et l’ora men gradita» (v. 12); e di lì si sporgono col membrar (v. 13), con la memoria, a un passato che è sì fatto di «dì» e «mesi gai» (v. 4) e di «dolci anni» (v. 13) ma anche contiene in sé il seme del piangere, «quella cui tu piangi» (v. 10), e di anni ne ha avuti pure di amari (v. 13). Né sorprende che all’insorgere di questo tema riaffiori anche qui il canto di Francesca da Rimini, sorta di icona, nella memoria petrarchesca, del dolore che viene dal «ricordarsi del tempo felice / ne la miseria». A questa fonte, in particolare, fa riferimento in un suo saggio Tiziano Zanato, con tale dovizia di materiali da fargli dire che «l’intero componimento vive della rimodulazione […] di tutto l’episodio dantesco».18 Che va benissimo, intendiamoci. Purché

18 T. ZANATO, San Francesco, Pier delle Vigne e Francesca da Rimini nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Filologia e critica», II (1977), pp. 177-216; la citazione a p. 186. Lo spunto per il confronto, peraltro, era già nel commento di Contini al v. 2. Naturalmente anche in questo frangente è decisiva la trafila delle rime, ora in -ai, che dall’episodio dantesco (mai : lai : guai) migrano nel sonetto di Petrarca (vai : gai : sai : guai), pure trascindando con sé il rimante guai, del resto catalizzatore di questa allusività rimica in diversi altri luoghi del Canzoniere (con possibilità di estendere la ripresa al verbo trarre): cfr. 23, 61-65 andai : amorosi guai, 37, 95-96 trar guai : mai, 68, 2-7 tragger guai : fai : fuggendo vai : omai, 97, 1-8 m’ài : mai : guai : avezzai, 296, 9-12 mai : guai, 355, 9-13 omai : li ’nfiniti guai : sai. Piuttosto – mi ha fatto notare Michelangelo Picone dopo la lectura Turicensis – è singolare che la vischiosità non abbia coinvolto anche lai, il termine tecnico della poesia provenzale e francese per indicare sia il lamento d’amore sia il genere poetico che lo esprime: cioè esattamente quanto sta cantando l’augelletto. Sarebbe un caso in cui l’allusione alla fonte suscita la memoria di elementi volutamente taciuti ma, per così dire, egualmente attivi nel testo d’arrivo. Si noti inoltre che come nel sonetto l’uccellino «cantando va» il suo lai, così in Inf. V, 46 «i gru van cantando lor lai»: dove, a parte la perfetta sovrapponibilità, sintattica e lessicale, della formula gerundiva, conta che il lamento sia sempre affidato ad uccelli che, evidentemente, sono “figura” degli amori umani. Bene: il fatto si ripete nell’unica altra volta che il Dante comico usa lai, sempre esposto in rima e sempre con guai, a Purg. IX, 13-15: «Ne l’ora che comincia i tristi lai / la rondinella presso a la mattina, / forse a memoria de’ suo’ primi guai». Dove spiccano altri motivi di convergenza con il sonetto di Petrarca: il canto fissato a un’ora crepuscolare (là l’alba, qui il tramonto), l’avverbio forse a mettere in dubbio l’oggetto del lamento (com’era anche per il rosignuol a 311, 1-2: «piagne / forse i suoi figli o sua cara consorte»), soprattutto l’idea centrale di un dolore che nasce dalla memoria. Si aggiunga infine che rondine e usignolo sono uccelli intimamente legati nel mito, dove anzi la ragione del loro pianto è la medesima; tanto che – com’è notissimo – sono ricordati insieme nel son. 310, 3. Il tutto porterebbe a concludere

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però si ammetta che, letto in questa specifica zona del Canzoniere, quel dolore della memoria, il dolore di Francesca, è già passato attraverso il bacino di decantazione del son. 351, che guardava al passato con la coscienza lucida di chi si considera giunto a un punto di non ritorno, e accetta il danno come una necessità; com’è anche qui nel 353, in effetti, dove non resta nulla della rabbia impotente, del risentimento che tormentava Francesca (nel «modo ancor m’offende» e simili), e si avverte invece un tono serena disperazione. È ben vero che Petrarca, nel momento stesso in cui afferma l’analogia con l’augelletto, sembra anche negarla, dicendo prima (vv. 5-8) che il suo interlocutore non può conoscere lo stato, pur comune, dell’io, sicché non può condividere con lui il suo male; e aggiungendo poi che, del resto, neppure l’io sa «se le parti sarian pari». Ma a ben vedere più che di una negazione si tratta di precisazioni, di delimitazioni dell’analogia stessa. Intanto, infatti, le formule utilizzate in questa parte centrale del sonetto non sono affatto assertive, quanto dubitative, e dal dubbio fanno trasparire il desiderio del negato: il periodo ipotetico “controfattuale” della seconda quartina pone una condizione impossibile («se […] sapessi il mio simile stato») per un effetto comunque auspicato («verresti in grembo»); e la prima terzina giudica improbabile ma non esclude una effettiva parità di parti («non so se le parti sarian pari», «quella cui tu piangi è forse in vita»). Poi, soprattutto, la terzina conclusiva con un colpo d’ala supera le riserve e ribadisce la convergenza. E anche qui soccorre l’analisi strutturale. Se osserviamo l’organizzazione generale del componimento, vediamo che a una fronte sintatticamente continua si oppongono due terzine tra loro indipendenti: secondo un’architettura tipica non solo di Petrarca ma di tutta la tradizione che lo precede, che la interpreta stabilmente nel modo che ci aspettiamo, ossia estendendo la bipartizione anche al piano dei contenuti, di solito in forma di ripetizione speculare o di sviluppo coerente. Non così Petrarca, e neppure il nostro sonetto. Dove si dà certo una bipartizione di massima, tra la fronte focalizzata sull’augelletto e la sirma focalizzata sull’io, un po’ secondo la tradizionale successione tra figurante e figurato nelle similitudini; ma poi si crea una continuità sotterranea, una specie di enjambement semantico, tra le strofe centrali, separate in sintassi ma dominate entrambe dall’intenzione distintiva di cui dicevamo, e si lascia così in totale isolamento la terzina conclusiva, che sterza del tutto rispetto a quanto la precede: con un ma d’apertura (‘eppure, nondimeno’) che disloca il baricentro del sonetto e, in un ulteriore movimento correttivo, riallaccia la linea discorsiva alle riflessioni sul tempo della prima quartina, esplicitandone l’analogia uomo-augelletto con i procedimenti parallelistici cita-

che in Vago augelletto vi sia in realtà una sovrapposizione di memorie dantesche, ottenuta incrociando il V dell’Inferno, certo più potente sul piano ideologico, con il IX del Purgatorio, forse più attivo a un livello meramente testuale. Benché ci sia poi da dire che su tutti questi usignoli petrarcheschi aleggia l’ombra di quello di Georg. IV, 511-15, il cui pianto – lo ricordo – è introdotto a similitudine di uno degli archetipi mitologici dell’amante disperato: Orfeo che ha perduto per sempre Euridice risalendo dall’Ade.

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ti sopra.19 Sicché, infine, a una struttura logico-sintattica bipartita e lineare (TUTU//IO-IO) se ne sovrappone una semantica circolare (analogia-differenze//differenze-analogia). Le precisazioni della parte centrale hanno comunque un ruolo fondamentale nell’economia della lirica, quello di circoscrivere l’analogia al suo nucleo generativo, di non disperderne il senso. Non a caso i dettagli biografici, dell’augelletto e del soggetto, sono lasciati sullo sfondo, e quei pochi alla fine sono giudicati non rilevanti (in ispecie che l’amata del primo sia o no in vita); sicché il trauma che accomuna entrambi può essere ricondotto alla sua ragion filosofica ultima: allo scorrere del tempo appunto, dunque a una realtà di fatto, estranea a chi la subisce, causa di eventi che si situano nell’ordine delle cose.20 Riportata a questo principio, la questione del vulnus subìto dall’individuo diventa la questione della vunerabilità, dell’uomo e delle creature. Ed è precisamente la coscienza della vulnerabiltà che apre il soggetto alla pietà nei confronti di chi, come l’uccellino, partecipa nella propria condizione al medesimo destino: in modo tale che, se anche si dà per impossibile una vera cognizione del dolore dell’altro, che rimane confinato dentro la coscienza individuale, si arriva comunque a riconoscere una comunione nel dolore. L’oggettivazione del danno, vero nucleo propulsore di questo ciclo di testi, induce allora ad estendere all’augelletto le reazioni interiori del soggetto, i gravosi affanni, i dolorosi guai, quindi in certo modo a soggettivizzare l’oggetto della rappresentazione; e d’altra parte fa sì che in tal modo il soggetto possa quasi contemplarsi dall’esterno, oggettivarsi a sua volta. Siamo ormai lontanissimi – è evidente – dalla chiusura dell’io in se stesso, che ancora nel son. 311, che tutti indicano come il più vicino al nostro, di fronte all’insorgere di una qualche consonanza col rosignuol («e tutta notte par che m’accompagne, / e mi rammente di mia dura sorte»), faceva dire al poeta che comunque «altri che me non ho di che mi lagne» (vv. 5-7). Siamo piuttosto sulla strada – ha ragione Stierle – che molti secoli dopo porterà all’accorato sentimento creaturale di Leopardi. La coscienza del destino comune «a parlar teco con pietà m’invita», ci suggerisce l’ultimo verso, spostando di fatto la prospettiva dal quadro all’atto della

19 Cfr. l’ottima parafrasi di Castelvetro, che coglie perfettamente il senso di queste mosse sintattiche: «Ma, quantunque più grave sia la mia miseria, della tua, non di meno paragonando lo ’nverno e la notte, che a te sono tempo di miseria, col tempo che meno dopo la morte di Laura, che a me medesimamente è tempo di miseria, assai truovo simile il tuo stato al mio». Si aggiunga Contini: «La concordanza con la natura si spinge fino al limite del desiderio d’un contatto immediato (verresti in grembo). La prima terzina provvede a smentirla con quello che si dirà poi un “concetto”, la seconda ristabilisce l’armonia». Per il trattamento petrarchesco del sonetto a scansione 8+3+3, rimando a SOLDANI, Sintassi e partizioni metriche cit., pp. 445-50. 20 A quest’ambito appartengono ad es., per il poeta, la Morte e il cielo del v. 11, dove – a mio avviso – cielo andrà letto, più che nel significato di ‘paradiso’, nel senso di ‘destino’, di necessità ineliminabile innescata dal movimento dei cieli, quindi ancora dal tempo, come sicuramente è per il ciel volubil del son. 355 (l’ultimo – lo ricordo – di questo ciclo, e immediatamente successivo al 353 nella Queriniana). Ma si vedano le note 4 e 23.

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rappresentazione, al parlar, insomma alla poesia nel suo farsi: che è poi la dimensione cui precedentemente alludeva l’insistenza sul cantare dell’augelletto. È innegabile che il significato letterale di questa chiusa sia che la poesia trova la sua ragion d’essere in una forte istanza dialogica, nella volontà di parlar teco, di trovare un interlocutore fraterno. Solo che il senso generale del sonetto sembra proprio occludere questo sbocco. Nei contenuti del messaggio, anzitutto, se il canto dell’uccellino non riesce a dire nulla dell’oggetto del suo pianto, e se il poeta stesso non riesce a far capire all’uccellino il suo stato: sicché i due, alla fine, non sanno nulla l’uno dell’altro (se [tu] sapessi, i’ non so). E ancora nelle modalità della comunicazione, se il «partir seco i dolorosi guai» per l’augelletto resta un’ipotesi controfattuale, così come il parallelo «parlar teco» del poeta è presentato anch’esso come un’intenzione non verificabile. Entrambi cantano, tuttavia, e qualcosa esprimono: però solo la condizione sentimentale del presente, ossia un dolore senza oggetto immediato; e lo fanno parlando sostanzialmente da soli, senza innescare un vero dialogo, una reciprocità comunicativa. Ne deriva la condizione di isolamento radicale in cui nasce e opera la comunicazione poetica: chiusa nel proprio presente assoluto e incapace di suscitare una risposta; che è condizione in certo modo paradossale se pensiamo che la poesia da un lato nasce dall’istanza dialogica di cui parlavamo, e dall’altro si nutre di passato, è ossessivamente attratta verso l’evento che ha determinato la voragine dell’assenza. Se non che proprio questa impotenza, questo isolamento, sottraendo la poesia alle contingenze della comunicazione reale, astraendola dalle occasioni che l’hanno motivata, anche le permettono di discendere – come qui i due cantori – alle radici universali dell’esistenza, alle cause assolute che stanno al di qua di ogni contingenza. Questo quanto alla poetica generale di Petrarca. Ma per Vago augelletto si possono trarre delle conseguenze più specifiche in merito alla sua collocazione macrotestuale. Infatti il sonetto nella prima redazione Vaticana precedeva immediatamente la canzone alla Vergine, occupando una sede rilevatissima. Una scelta per certi versi stupefacente: tanto che Quaglio parla di «accostamento affatto gratuito» alla canzone, e Santagata di «una assai debole premessa all’abbandono del culto laurano».21 Io, come dicevo all’inizio, sono assai poco incline a considerare come una vera redazione la seriazione materiale dei 31 testi finali nel ms. Vaticano: il che renderebbe del tutto inutile discutere la cosa; ma ciò non toglie che comunque il son. 353 precedeva la canzone almeno nella disposizione provvisoria del codice prima degli ultimi inserimenti, nello strato cosiddetto “Pre-Malatesta”, e che insomma Petrarca gli aveva assegnato in un certo momento una qualche funzione conclusiva. Ebbene, quello che voglio dire è che questa sede, per quanto insoddisfacente sia potuta sembrare nella risistemazione definitiva, anzi già nella Malatesta e nella Queriniana, non era in sé niente affatto gratuita, alla luce di quanto abbiamo detto fin qui. Non solo infat21 QUAGLIO, Ipotesi intorno agli ultimi esercizi cit., p. 54; cfr. anche SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 293. Ulteriori considerazioni in STIERLE, Il sonetto CCCLIII cit., pp. 241-42.

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ti chiudeva il Canzoniere con l’affermazione dell’universalità del dolore, un motivo penitenziale per nulla debole, ma in virtù dei suoi accenni metapoetici anche rispondeva idealmente al sonetto proemiale: di cui riprende il tema di una poesia, il «vario stile in ch’io piango et ragiono», che suscita la pietà, motivandola, come là, sulla base di una consonanza profonda dell’esperienza terrena, che anche qui coinvolge un essere naturale che «per prova intende amore». Le riflessioni sulla poesia del son. 353 trovano una perfetta continuazione nel successivo,22 anzi ne costituiscono il tema portante, come segnala senza equivoci la tramatura lessicale: l’ingegno da intendersi quale ars poetica al v. 1, lo stile al v. 2, il dir come termine tecnico del ‘rimare’ ai vv. 3 e 5, fino al richiamo esplicito al dettato d’Amore stilnovistico nella chiusa del componimento: «piangendo i’ ’l dico, et tu piangendo scrivi». Ma ci sono connessioni intertestuali fitte anche con altri sonetti della serie, in particolare col 350, con cui questo condivide, oltre che alcune parole (ad es. il caduco e fragil bene del primo ha un riscontro nello stile stancho e frale del secondo; e una frale vita compariva pure a 351, 12, una frale e mortal gonna a 349, 11), le modalità generali di rappresentazione di Laura da viva: cfr. rispettivamente vv. 1-4 «Questo nostro caduco et fragil bene, / [che] à nome beltate, / non fu già mai se non in questa etate / tutto in un corpo» e vv. 9-11 «Quanto ’l ciel et io possiamo, / e i buon’ consigli, e ’l conversar honesto, / tutto fu in lei»; vv. 9-11 «Non fu simil bellezza anticha o nova, / né sarà, credo; ma fu sì coverta, / ch’a pena se n’accorse il mondo errante» e vv. 12-13 «Forma par non fu mai dal dí ch’Adamo / aperse li occhi in prima», insieme a vv. 7-8 «se vertù, se beltà non ebbe eguale / il mondo, che d’aver lei non fu degno». E in genere poi tutto il quadro è perfettamente acclimatato in questa zona del Canzoniere. Soprattutto, nella parte centrale del sonetto (vv. 7-11), Laura vi appare ben “storicizzata”, nel senso che la sua esperienza terrena è completamente circoscritta entro i limiti di natura; la cui legge, scandita dal tempo, regna sovrana nel mondo, e se prima ha elargito con generosità le qualità straordinarie di lei,23 adesso con la Morte «noi […] à 22 La forte convergenza dei due sonetti è confermata dal fatto che essi risultano adiacenti in ogni fase della composizione del Canzoniere: con ordine invertito nella redazione Pre-Malatesta e nella forma Queriniana, nell’ordine che sarà definitivo già nella Malatesta. 23 Il testo attribuisce queste qualità all’iniziativa dell’Amore e del cielo (vv. 9-11): un cielo che – come esplicitamente nell’incipit del sonetto successivo; ma cfr. anche supra le note 4 e 20 – forse si potrebbe interpretare come ‘sorte temporale determinata dai cieli’, ripristinando la minuscola di Contini, che Santagata porta a maiuscola per chiosare la parola come ‘Dio’. In realtà, come avverte lo stesso Santagata, il motivo è topico nel Canzoniere, e spesso con ulteriore estensione delle entità coinvolte a Natura o Morte (con o senza maiuscole nell’ed. critica): oltre alla Morte e ’l ciel di 353, cfr. 194, 12-14 «Allor insieme, in men d’un palmo, appare, / visibilmente quanto in questa vita / arte, ingegno et Natura e ’l Ciel pò fare», 248, 1-2 «Chi vuol veder quantunque pò Natura / e ’l Ciel tra noi» (sempre con «uso dell’indeterminato “quanto” in connessione con il verbo “potere”», ivi ad 194, 13-14). Solo a 73, 37-39, alla serie si aggiunge esplicitamente Dio: «poi che Dio et Natura et Amor volse / locar compitamente ogni virtute / in quei bei lumi», dove però non compare il cielo: in effetti la sostituzione potrebbe suggerire una sostanziale sinonimia dei due termini, se non fosse che l’argomento è reversibile, e cioè che in tutti gli altri contesti la presenza del cielo potrebbe significare che lì Petrarca vuole restare nell’ambito della tem-

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privi» di quei beni, li ha del tutto annullati insieme alla sua persona: «tosto disparve», si sentenziava ancora al 350, così come qui – si noti – i perfetti di «beltà non ebbe uguale / il mondo» e «tutto fu in lei» collocano i pregi di Laura in un’epoca chiusa per sempre (di contro al passato prossimo di à privi, che prolunga all’oggi la privazione di allora). Di nuovo, dunque, lo stato presente del soggetto è l’affannato ingegno di chi constata la necessità del danno, della devastazione, su cui ho tanto insistito per le poesie precedenti che non occorre farlo anche ora. Da questa base il poeta parte tuttavia verso altre direzioni. Data l’irreversibilità del dolore nella situazione terrena, vorrebbe salire verso la dimora celeste che ora ospita Laura: una Laura nuova, come abbiamo visto nel son. 352, perché la si presenta sottratta sia alle falsificazioni dell’immaginario che alle conseguenze nefaste della temporalità: «quella ch’è fatta immortale, / et cittadina del celeste regno» (vv. 3-4). Il desiderio del ricongiungimento oltremondano non è nuovo, è anzi una delle costanti delle rime in morte: senza arretrare di troppi numeri, basterebbe rileggere i sonetti dal 346 al 349, che stanno a ridosso di questa serie e sviluppano il tema nel modo più ovvio, affidandolo alla speranza di morire il prima possibile, come si ripeterà tra il 357 e il 358. Ma non è il modo a cui allude il nostro testo. Nel quale Petrarca pensa piuttosto a una contemplazione da vivo della gloria paradisiaca di Laura, un po’ come nel sonetto conclusivo della Vita nova, Oltre la spera che più larga gira; e soprattutto chiede ad Amore di concedergli una strumentazione poetica, un dir, che possa «giungere al segno / de le sue lode, ove per sé non sale», in qualche modo prefigurando un nuovo modello di poesia, proprio come nel testo dantesco. La tematica è sviluppata in forma di dialogo, con le battute ben divise tra le due parti del sonetto e con tanto di didascalia (responde) a introdurre la replica dell’interlocutore. L’ordinata dispositio del materiale sembra improntare anche ciascuno dei due discorsi: prima il poeta chiede ad Amore di «porgergli mano» in vista dei suoi nuovi traguardi (vv. 1-6), poi rievoca la vertù della donna quand’era in vita (vv. 7-8); quindi è Amore che prosegue il discorso sul passato di

poralità, non coinvolgere la sfera del divino. In ogni caso, se anche si interpretasse il cielo come ‘Dio’, non cambierebbe la natura del suo intervento: come si enuncia a Tr. Temp. 9, «la legge che ’l Ciel fisse» è quella «per cui tutto ciò che nasce deve prima o poi morire» (Pacca). E si noti, tra l’altro, che in questo luogo dei Trionfi la legge appena citata è interamente avocata a sé dal Sole, che lì sta parlando (vv. 10-12), avallando dunque un’interpretazione di cielo come movimento dei corpi celesti, causa efficiente del divenire temporale (del resto, nella sua analisi del lessico della temporalità nel Canzoniere, PICONE annovera anche cielo tra i «termini analoghi» a ‘tempo’: cfr. Tempo e racconto cit., pp. 581-82). Sempre nei Trionfi, per una prospettiva simile, cfr. Tr. Et. 8890: «Parranno allor l’angeliche divise / e l’oneste parole e i pensier casti / che nel cor giovenil natura mise», da accostare alla canz. 359, l’ultima della nostra lectura, che ripropone l’immagine ma allargando a Dio la responsabilità della vertute di Laura: «come Dio e Natura avrebben messo / in un cor giovenil tanta vertute» (vv. 27-28, ma ormai in un contesto di visione paradisiaca della donna). In altri testi della nostra serie la vita terrena di Laura appare determinata dalla sorte: 352, 10-11: «quel soave velo / che per alto destin ti venne in sorte», 357, 13: «lei che m’era data in sorte».

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lei, fino a tutto il primo emistichio del penultimo verso. A questo punto, a chiudere il cerchio – sarebbe un vero chiasmo argomentativo – ci aspettiamo che questi adempia alla richiesta iniziale: ma l’aspettativa è disattesa, il cerchio non si chiude, perché Amore si rifiuta di aprire la nuova strada della lode ultraterrena e rimane ben fermo all’unica forma di poesia possibile per l’ora, quella che meditando sul passato esprime lo stato angoscioso del presente: «basti or questo: / piangendo i’ ’l dico, et tu piangendo scrivi». Se non c’è spazio per una poesia della contemplazione gloriosa, ne resta solo per quella della contemplazione del danno, per il pianto che nel sonetto precedente accomunava il poeta all’augelletto. Ci si può anche chiedere quale sia la ragione dello scacco. Che va rintracciata, secondo me, dipanando un’altra, più nascosta trama dantesca, questa volta risalente alla Commedia. Si tratterebbe dell’episodio celeberrimo di Cavalcante Cavalcanti, nel X dell’Inferno, là dove il padre di Guido chiede al viator: «Se per questo cieco / carcere vai per altezza d’ingegno, / mio figlio ov’è?», e l’altro risponde che «da me stesso non vegno» ecc. (vv. 58-61): da cui Petrarca deriva la rima in -egno (col rimante ingegno) e l’ammissione che il suo dir «per sé non sale» al proprio «segno», formalmente analoga alla dichiarazione di Dante di non poter accedere alla salvezza con le sole forze proprie. Con la differenza di sostanza, però, che il Petrarca “personaggio” pensa che l’ostacolo stia solo nel fatto che il suo ingegno è affannato e il suo stile è stancho et frale, insomma consista in una debolezza, in una mancanza di altezza, che può essere sanata dall’intervento di Amore: quasi che il desiderio fosse in grado di imprimere al soggetto la forza per ascendere alle lode di Laura glorificata. Il che alla fine rovescerebbe l’intenzione dantesca di negare assolutamente ogni virtù salvifica all’ingegno, per quanto “alto”. Di qui la risposta di Amore, che con un atto d’imperio circoscrive la propria giurisdizione al qui ed ora, ma anche implicitamente rivela il carattere sostitutivo, e diciamo pure illusorio, di una proiezione spirituale che intimamente resta motivata dalla spinta del desiderio.24 Il son. 355 chiude il ciclo aperto dal 350, e lo fa rispettando, almeno in prima battuta, le premesse dichiarate apertis verbis nel finale del precedente: in breve, il dominio incontrastato del tempo, che viene svolto in termini che – nella sostanza, nella lettera, nei toni – rimandano alle dichiarazioni esplicite del Triumphus Temporis, a quel modello di meditazione risolta in certezza concettuale. Vi ritornano le stesse immagini: la fuga del tempo innescata dal movimento dei cieli (Tr. Temp. 118 «Così [il tempo], fuggendo, il mondo seco volve» ecc., vs v. 1 «O tempo, o ciel volubil, che fuggendo»); la sua velocità (Tr. Temp. 38 «la mirabil sua velocitate», vs v. 3 «o dì veloci più che vento et strali») paragonata a un volo d’ali (Tr. Temp. 23 «sì ch’al mio volo l’ira addoppi i vanni»,

24 Il carattere puramente mondano, quindi legato alla vanità delle cose terrene, dell’ingegno umano è dichiarato, con parole simili, anche nella cieca oblivïon, nei vaneggiar di coloro che «per se stessi son levati a volo / uscendo for de la comune gabbia» a Tr. Temp. 91-92 e 101-05.

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vs v. 6 «Natura a volar v’aperse l’ali»); la cecità degli uomini e l’abbaglio, l’inganno, subìto in particolare dal poeta, che solo ora ne prende coscienza (Tr. Temp. 85-87 «Poi ch’io ebbi veduto e veggio aperto / il volar e ’l fuggir del gran pianeta, / ond’io ò danni ed inganni assai sofferto», 101-02 «In questi humani, a dir proprio, ligustri, / di cieca oblivïon che scuri abissi!», Tr. Et. 49-51 «Misera la volgare e cieca gente, / che pon qui sue speranze in cose tali / che ’l tempo le ne porta sì repente!», vs v. 4 «ora ab experto vostre frondi intendo», vv. 7-8 «a me diede occhi, et io pur ne’ miei mali / li tenni»); la confessione della propria colpa, che non trova giustificazioni esterne e viene riportata solo all’illusione di dare valore alle cose terrene (Tr. Temp. 40-42 «E parvemi terribil vanitate / fermare in cose il cor che ’l Tempo preme, / che, mentre più le stringi, son passate», 52-57 «Ma chi ben mira col giuditio saldo, / vedrà esser così. Ché nol vidi io? / Di che contra me stesso or mi riscaldo. // Segui’ già le speranze e ’l van desio; / or ò dianzi agli occhi un chiaro specchio, / ov’io veggio me stesso e ’l fallir mio», vs v. 5 «ma scuso voi, et me stesso riprendo»). Una costellazione tematica, questa, che viene rapidamente riassunta anche all’inizio del Triumphus Eternitatis, a cui – lo ricordo – Petrarca lavorava negli stessi mesi in cui riordinava il finale del Canzoniere: «Ma ben veggio che ’l mondo m’à schernito, // e sento quel ch’i’ sono e quel ch’i’ fui, / e veggio andar, anzi volare, il tempo, / e doler mi vorrei, né so di cui, // ché la colpa è pur mia, ché più per tempo / deve’ aprir gli occhi, e non andar al fine, / ch’a dire il vero, omai troppo m’attempo» (vv. 6-12).25 Ritorna quindi, con accenti concettualmente più compiuti, il tema della contemplazione del danno “oggettivo” prodotto dal tempo, che porta con sé il motivo penitenziale del danno inferto dal soggetto a sé medesimo. Come nei sonetti precedenti, oggi questi è in grado di riconoscere l’errore di prospettiva del passato («ora ab experto vostre frodi intendo» v. 4, «me stesso riprendo» v. 5, «vergogna et dolor prendo» v. 8); e in tale ammissione ai commentatori non sono sfuggite le consonanze col sonetto proemiale, specie nel sentimento di vergogna suscitato dalla rivisitazione tardiva della propria esistenza. Sicché si comprende come nel montaggio del Canzoniere Petrarca abbia carezzato a lungo l’idea di collocare il 355 immediatamente prima della canzone conclusiva, dove compare sia nella Malatesta che nella Queriniana: a confermare la piena adesione finale del “personaggio” alla direttrice morale del libro indicata dal “narratore” nell’introduzione ai lettori. Confessato l’errore del vaneggiamento, in una rinnovata coscienza etica, resta però la ferita, che non si può superare perché dipende da Natura («Natura 25 In questa serie di riscontri ho citato i Trionfi per vicinanza del materiale verbale e per i motivi di costruzione macrostrutturale di cui parlerò in seguito, ma naturalmente questi temi sono ampiamente diffusi, oltre che in altre zone dei Fragmenta, in tutto il Petrarca latino, come informano i commenti. In riferimento a questa costellazione di testi, e in particolare proprio al son. 355, FOLENA commenta così: «Il tempo fisico della natura e il tempo umano della coscienza hanno […] due leggi diverse e sono in conflitto irriducibile come in Agostino» (L’orologio del Petrarca cit., p. 277).

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a volar v’aperse l’ali», v. 6), e di fronte alla quale i due testi precedenti altro atteggiamento non avevano saputo indicare se non l’accettazione dolente del dato di fatto. Qui invece si prova a fare un passo ulteriore, faticoso come travagliata è la linea argomentativa che tenta di spiegarlo. Lo vediamo nelle terzine, che si aprono con una sprezzata dichiarazione d’intenti: adesso sarebbe il momento, anzi per sé è già trascorso, di cambiare vita. In due sensi, si dice: uno riguarda l’oggetto verso cui riorientare la propria esistenza, che sarà una «più secura parte» (v. 10); l’altro concerne il nuovo atteggiamento interiore che ne conseguirà, e che peraltro viene definito solo in negativo: finiranno i guai, si smetterà di piangere, cesserà il dolore (v. 11). Ora: in genere i commentatori interpretano la secura parte come il ‘cielo’ (Leopardi, Ponte, Santagata ecc.), i guai come l’espressione delle sofferenze amorose, rimandando ai vicinissimi dolorosi guai dell’augelletto (353, 8, pure in rima con sai).26 E di nuovo saremmo in linea con la prospettiva “metafisica” esplicitata nella canz. 366. Se però restiamo ancorati alla lettera del testo, vediamo bene che nella prima terzina tutto è molto più indefinito e che la seconda, invece di chiarire, sposta ancora il discorso e addirittura cambia interlocutore, dato che dopo essersi rivolto al tempo nelle quartine ed aver riflettuto come tra sé e sé nella prima terzina, adesso il poeta interpella l’Amore, con ciò riallacciando idealmente il dialogo intrapreso nel sonetto precedente, aggiungendo una controreplica alla risposta che lo chiudeva. Dunque: là l’Amore negava che l’affannato ingegno potesse inalzarsi alle lode di Laura «cittadina del celeste regno», e concedeva come unico sfogo la lamentazione elegiaca; qui invece Petrarca risponde che se il soggetto non può sottrarsi al giogo del desiderio, almeno può viverlo senza dolore, può liberarsi «del suo mal», e così appunto «poner fine a li ’nfiniti guai», come auspicava il v. 11: al cui scopo soccorrono compiutamente l’applicazione e l’esercizio, studio e arte, cioè proprio quell’ingegno che era invece strumento insufficiente per salire al cielo («per sé non sale», ancora a 354, 6). Si prospetta quindi come esito ultimo il conseguimento della vertute (v. 14), intesa come contemplazione lucida e disincantata del divenire di ogni cosa e come accettazione del proprio destino: solo in questo modo ci si potrà liberare dal mal d’Amore, dalla concentrazione ossessiva sul proprio dolore, che era stata denunciata alla fine della fronte come il principale motivo della vergogna: «a me diede occhi, et io pur ne’ miei mali / li tenni».27 E forse questo consente pure 26 La rima in -ai, con i rimanti omai e guai, come nel sonetto dell’augelletto riallaccia di nuovo il dialogo con il canto di Francesca da Rimini, che come un fiume carsico sembra attraversare questa zona dei Fragmenta (si ricordi quanto s’è detto sopra per il son. 351; e qualcos’altro si aggiungerà per la canz. 359, alla nota 60). Il senso, peraltro, anche qui è quello del superamento di quella prospettiva amorosa, un «porre fine a li ’nfiniti guai», che a sua volta è un sintagma di firma dantesca e infernale, però tratto dal IV canto, vv. 8-9: «la valle d’abisso dolorosa / che ’ntrono accoglie d’infiniti guai». 27 Interpretando in tal modo i «miei mali» del v. 7 come le ‘mie sofferenze amorose’, piuttosto che come ‘ciò che mi era di danno’ (Ponte; così tutti gli altri: Leopardi, Carducci-Ferrari, Bezzola, Santagata ecc.). Nella prima accezione i commentatori chiosano «il mal ch’i’ ò sentito et sento» del sonetto successivo (356, 3). La concentrazione del pianto sui propri mali piuttosto che

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di leggere meglio la prima terzina: la cui secura parte alluderebbe in quest’ottica non alla salvezza cristiana, ma a una prospettiva, diciamo, di saggezza laica. Anzi, siccome i commentatori ci avvertono che l’ultimo verso è una sorta di traduzione di una sentenza di Seneca: «non est ars quae ad effectum casu venit. Sapientia ars est» (Ep. ad Luc. 29, 3), possiamo pure dire che con questa citazione Petrarca intende apporre su tale saggezza un marchio filosofico preciso: il marchio dello stoicismo. Marco Santagata ci ha spiegato che il contrasto tra le prospettive stoica e cristiana è stato uno dei maggiori problemi con cui Petrarca ha dovuto lottare per dare una conclusione coerente al Canzoniere;28 e qui ne abbiamo una delle prove più convincenti. In effetti il sonetto, nonostante le affinità penitenziali rilevate nella prima parte, nella seconda segue una linea di svolgimento etico che non arriva a convergere perfettamente con quella della canzone conclusiva: ed è forse questo il motivo recondito che ha suggerito a Petrarca di sottrarlo alla funzione di sottofinale cui aveva pensato, quando l’esigenza di dare una conclusione propriamente “agostiniana” si imporrà con maggiore chiarezza. Resta invece coerente la progressione di senso interna al ciclo di cui questo testo fa parte, poiché Petrarca qui attua il tentativo più radicale di estirpare ogni ombra di soggettività dalla vicenda che lo coinvolge: non solo il danno subìto è oggettivo, lo deve essere anche lo sguardo che lo osserva. Con ciò si intende superare il destino di pianto, di guai, che i due sonetti precedenti avevano lasciato quale unico orizzonte; e si vuol farlo – si badi – senza infingimenti o fughe, solo mantenendo un virtuoso, razionale governo della passione. Se non che la serie successiva di testi percorre una strada completamente diversa, quella – lo vedremo tra un attimo – dell’incontro onirico con Laura glorificata, che è del tutto estranea ai sonetti che abbiamo letto fin qui. Sui quali tuttavia il lettore di questo Canzoniere definitivo è portato a proiettare retrospettivamente la nuova ottica: da un lato valorizzando i segnali di premonizione sparsi qua e là (soprattutto nella terna iniziale, 350-352), dall’altro reinterpretando del tutto il finale di questo son. 355. La cui secura parte può quindi diventare legittimamente il luogo in cui ora Laura è ‘al sicuro’ dalla legge del divenire, e il mal d’Amore può essere inteso come «l’attrazione delle caduche bellezze di Laura, che [il poeta] continuerà ad amare come creatura celeste» (con le parole di Ponte). Però al prezzo di sacrificare del tutto l’intelligenza piena dello “stoicismo” degli ultimi due versi, quasi disinnescandone la rigorosa carica filosofica. Perché è chiaro che in questo modo lo studio, la virtù e l’arte diventano i mezzi per arrivare a vivere l’amore fuori dal tempo, e allora la

sull’oggetto che li ha provocati è esplicitamente confermata dalla correctio di 282, 10-11: «or, come vedi, vo di te piangendo: / di te piangendo no, ma de’ miei danni» (‘per la mia solitudine e per il mio dolore’, Amaturo). 28 Ad es. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 314, discute della differenza tra errore (stoico) e peccato (cristiano e agostiniano) nella dottrina morale che domina il Canzoniere: due prospettive diverse, che comportano due diverse forme di ravvedimento, la saggezza e la fede. Il sonetto proemiale ad es. non fa cenno a una prospettiva cristiana.

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controreplica ad Amore assume il senso di una vera e propria confutazione (ai limiti della contraddizione) di quanto esplicitamente affermato nel sonetto precedente. Sicché in definitiva, se questa ipotesi esegetica si regge, saremmo di fronte a un caso di possibile doppia lettura della lirica: una stoica tutta interna alle sue strutture semantiche, una amoroso-metafisica indotta dalle suggestioni del macrotesto.29 Del resto le stesse procedure discorsive interne al sonetto rivelano, nella loro complessità di svolgimento, i pensamenti e ripensamenti del poeta nell’atto della meditazione (basterebbe, a dimostrarlo, l’evidente difficoltà con cui prova a parafrasare l’ultima terzina un esegeta solitamente cristallino come Leopardi). Accennavo prima al succedersi di due differenti allocuzioni, intervallate da una specie di pausa monologica. Ma si presti attenzione anche all’affollarsi di correctiones, ben tre nei sei versi della sirma: «Et sarebbe ora, et è passata omai» (‘anzi, ormai è passata’), «né dal tuo giogo […] / ma dal suo mal», «non a caso è vertute, anzi è bell’arte». Dopo le certezze squadernate nelle quartine, questo modo di avanzare indica una messa a fuoco progressiva del pensiero, un’instabilità del punto di vista, una tendenza a negare e rilanciare di continuo rispetto al già detto: in altre parole, un inappagamento che più che dottrinario o etico sembra esistenziale, cioè l’incapacità di assestarsi su un equilibrio che alla fine risulterebbe puramente negativo, che non prevede compensazioni di sorta. Il desiderio, che è la vera forza motrice della poesia petrarchesca, può arrivare ad accettare la necessità e la permanenza del danno, il destino di assenza del proprio oggetto, solo a patto che gli si offra qualcosa in cambio, una via d’uscita: il cangiar, su cui si chiudeva il primo pezzo della collana ma che era stato nega-

29 A conferma della piena legittimità di questa interpretazione tradizionale sta, peraltro, il fatto che in Tr. Mort. II, 109-10 gli ingegni e le arti sono effettivamente quelli con cui Laura indirizza l’amore di Francesco verso la contemplazione casta del suo oggetto: «Questi fur teco miei ingegni e mie arti: / or benigne accoglienze, ed ora sdegni». Questo senso risulta oltretutto perfettamente allineato con quello che, in completa coincidenza temporale con l’ultimo lavoro sul Canzoniere, andava assumendo il finale dei Trionfi, in cui non stupisce dunque di trovare che espressioni molto vicine a quelle del son. 355 (e limitrofi) sono sottoposte alla medesima curvatura di significato: ad es. l’opposizione tra il pianto del presente e la contemplazione futura di Laura in gloria è anche in Tr. Et. 97-99: «E quella di ch’anchor piangendo canto / avrà gran meraviglia di se stessa, / vedendosi tra tutte dare il vanto», e Tr. Et. 135-38: «Ma innanzi a tutte ch’a rifarsi vanno // è quella che piangendo il mondo chiama / con la mia lingua e con la stancha penna; / ma ’l ciel pur di vederla intera brama» (dove è anche una convergenza con lo «stile stancho e frale» con cui nel son. 354 si allude alla poesia dell’amore terreno). Ancora, cfr. Tr. Temp. 41-45: «Però chi di suo stato cura o teme, / proveggia ben, mentr’è l’arbitrio intero, / fondare in loco stabile sua speme», come corrispettivo della «più secura parte»; e Tr. Et. 36-39: «O, qual gratia mia fia, se mai l’impetro, // ch’i’ veggia ivi presente il sommo bene, / non alcun mal, che solo il tempo mesce / e con lui si diparte e con lui vène!», dove si esplicita che il mal «è provocato solo dal tempo» (così Pacca; e si noti che l’espressione è collocata, come in 355, entro un giro logico di forma correttiva). La difficoltà esegetica posta dal finale del 355 è denunciata anche dall’interpretazione antifrastica che è stata data in passato a «con che studio tu ’l sai», a intendere la totale mancanza di diligenza o sforzo del soggetto, la casualità che l’ha fatto pervenire alla nuova virtù (così ad es. Leopardi, ma prima già Castelvetro e poi Carducci-Ferrari).

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to dal penultimo («basti or questo»). Su questa incertezza di fondo fluttua il son. 355, che, pur arrivando a una sua conclusione forte, mantiene un certo grado di polisemia: che è poi quella che – a parte auctoris – lo ha reso disponibile a differenti funzioni macrotestuali e – a parte lectoris – induce anche noi a differenti interpretazioni complessive. 4. Il sogno del prigioniero (Rvf 356-359) Il son. 356 apre il secondo ciclo della nostra novena e ci introduce nel nuovo clima che lo contrassegna: un clima di apertura fiduciosa verso la dimensione ultraterrena in cui si trova Laura e che il poeta intravede mediante la propria attività onirica, strategicamente evocata nei due testi che incorniciano la serie e le conferiscono compattezza strutturale e coerenza semantica (i nn. 356 e 59). Mi astengo del tutto dall’affrontare l’annosa questione se Petrarca credesse o no alla “verità” dei sogni, dipanata da un mannello di buoni saggi critici novecenteschi, tra cui spicca quello di Giuliana Crevatin:30 una faccenda resa notoriamente complicata dal fatto che il pensatore, nel trattato De sompniis dei Rerum memorandarum libri (IV.40-76), rifiuta decisamente ogni suggestione onirica tanto quanto il poeta sogna spesso e volentieri. Lo fa, è chiaro, soprattutto nelle rime in morte, in forma di visione in cui – con le parole di Romani – Laura acquista una «più precisa e netta personalità» rispetto alla «nebbia che l’avvolge nella prima parte del Canzoniere».31 L’osservazione è solo apparentemente paradossale. Sappiamo infatti che proprio in virtù del trapasso lo spirto di Laura (cfr. son. 352), quello che nel 356 è indicato col senhal iniziale di l’aura, ha acquisito una consistenza oggettiva che gli consente di sottrarsi e alle insidie del tempo e alle costruzioni fantasmatiche dell’immaginazione del soggetto: precisamente i due elementi che, da opposti versanti, hanno minato la sostanza “reale” della donna nel suo passaggio mondano. Il problema che ora si pone a Petrarca è come arrivare lui a questa dimensione, alla quale il suo ingegno «per sé non sale», come lamentava il son. 354. Ebbene, proprio il sogno costituisce, secondo la scienza degli antichi, un luogo in cui l’anima si 30 Cfr. F. ROMANI, Laura nei sogni del Petrarca, in «Giornale dantesco», XVIII (1910), pp. 10117; A. BELLONI, Il Petrarca e i sogni, in *Padova in onore di Francesco Petrarca, vol. II: Miscellanea di studi critici e ricerche erudite, Padova, Società cooperativa tipografica, 1909, pp. 33-46; O. BÜDEL, “Parusia Redemtricis”: Lauras Traumbesuche in Petrarcas «Canzoniere», in Petrarca 1304-1374. Beiträge zu Werk und Wirkung, a c. di F. Schalk, Frankfurt am Main, Klostermann, 1975, pp. 33-50; G. CREVATIN, “Quid de nocte?”. Francesco Petrarca e il sogno del conquistatore, in «Quaderni petrarcheschi», IV (1987), pp. 139-66. 31 ROMANI, Laura nei sogni cit., p. 102. Una prospettiva analoga nella parte iniziale di BÜDEL, “Parusia Redemtricis”, cit. Parlo di “visione” in accordo con CREVATIN, che accoglie la distinzione tipologica tra i sogni proposta da Giovanni di Salisbury nel Policraticus (a sua volta ripresa da Macrobio): insomnium e phantasma, di origine puramente fisiologica e non suscettibili di interpretazione; visio e oraculum che «recano messaggi espliciti e “veri”»; somnia che «sono “segni” che esigono un’interpretazione speciale» (“Quid de nocte?” cit., pp. 148-49).

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libera dai condizionamenti della corporeità, un sorta di situazione extratemporale, in certo modo intermedia tra cielo e terra, e perciò disponibile a metterli in comunicazione tra loro.32 Che è appunto ciò che accade quando Petrarca sogna Laura: questa quasi si sporge a lui dal balcone dell’eternità, arriva al limitare della temporalità. Contrariamente alla consueta dinamica amorosa del Canzoniere, nel sogno non è più il soggetto che si protende verso l’oggetto del desiderio, rendendolo fatalmente un’emanazione di sé; ma è l’oggetto che dall’eterno si piega verso il tempo, visitando il soggetto che ne è prigioniero (e che non ne può fuggire). Possiamo ben capire quanto vi sia di veramente “oggettivo” in questa nuova Laura, che, vista dall’esterno, appare comunque il prodotto di un’attività della psiche.33 Finché però Petrarca continua a presentarci tali epifanie come esperienze “reali”, il gioco regge, tanto da dar luogo a un vero topos delle rime in morte: prima dei nostri due testi abbiamo ben nove sonetti che lo adottano, e sempre secondo una ben precisa rete isotopica. Che prevede, in ordine sparso: andamento narrativo (si racconta l’incontro onirico dopo che è terminato), individuazione della causa motrice nella pietà di Laura per l’angoscia del poeta, discorso della donna (di solito non riferito) e in generale sua azione di conforto, euforia conclusiva del soggetto.34 Si noti poi che, con l’eccezione ben spiegabile del son. 334,35 tutti i testi onirici si riuniscono in collane: oltre a quella 32 La «porta / de l’alma», secondo 284, 6-7; e a 343, 8 si ambienta la scena «là verso l’aurora», cioè nel tempo in cui i sogni sono veritieri. Cfr. CREVATIN“Quid de nocte?” cit., p. 148. A questa funzione di certi sogni sembra credere anche il Petrarca teorico, sulla base insieme delle sacre scritture, della patristica e dell’autorità degli antichi (compreso lo scettico Cicerone del De divinatione, punto di riferimento quasi unico per la redazione del De sompniis). 33 Cfr. del resto quanto si dice ai vv. 7-8 del primo sonetto onirico in morte, il 282, che rivela il carattere “sostitutivo” di questi sogni: «Così comincio a ritrovar presenti / le tue bellezze a’ suoi usati soggiorni». 34 Cito rapidamente le realizzazioni di tali isotopie nei sonetti precedenti ai nostri due testi: 1) discorso di Laura, riportato in forma diretta a 341, 12-14 e a 342, 12-14, mentre per il resto viene solo evocato l’atto del parlare: voce (282, 14), parla (283, 12), «soave in voce» (284, 8), nel parlar (285, 10), contando (ivi, 12), parla (ivi, 14), m’insegna (286, 9), suo dir (ivi, 13), parole (341, 10); 2) sua pietà nei confronti del poeta: «torni / a consolar le mie notti dolenti» (282, 1-2), «ove Pietà la riconduce» (283, 10), «spesso a me torna co l’usato affecto, / et di doppia pietate ornata il ciglio» (285, 7-8), «pia / torna ov’io son» (286, 6), «mormorar pietoso e basso» (ivi, 11), «tornando a me sì piena di pietate» (334, 11), «Deh qual pietà, qual angel fu si presto / a portar sopra ’l cielo il mio cordoglio» (341, 1-2), «pietosa s’asside in su la sponda» (342, 8); 3) sua azione di conforto: «quanto gradisco che’ miei tristi giorni / a rallegrar de tua vista consenti!» (282, 5-6; e riposo, ivi, 12), «ben torna a consolar tanto dolore / madonna […] / né trovo in questa vita altro soccorso» (283, 9-11), «scacciando de l’oscuro et grave core / co la fronte serena i pensier’ tristi» (284, 11), «et sol quand’ella parla, ò pace o tregua» (285, 14), «ad acquetare il cor misero e mesto» (341, 5), «m’asciuga gli occhi» (342, 10), mio scampo (343, 8); 3) euforia conclusiva del soggetto, espressa talvolta in forme iperboliche: «et se come ella parla, et come luce, / ridir potessi, accenderei d’amore, / non dirò d’uom, un cor di tigre o d’orso» (283, 12-14), «[l’alma] dice: – O benedette l’ore / del dì che questa via con li occhi apristi –» (284, 13-14), «per la dolcezza che del suo dir prendo, / ch’avria vertù di far piangere un sasso» (286, 14), «m’apporta / dolcezza ch’uom mortal non sentì mai» (342, 10-11). 35 Nel quale l’apparire in sogno è solo citato, e brevemente, come la modalità tipica con cui

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che si apre e chiude con i nostri due, ne abbiamo una tra il 282 e il 286, un’altra tra il 341 e il 343. Anzi, sappiamo per certo che queste serie dovevano anche avere una vita esterna al Canzoniere, come dimostra il fatto che un gruppetto di quattro componimenti del genere compare in appendice alla forma Malatesta secondo il ms. tardo trecentesco che ce la testimonia, il Laurenziano XLI. 17.36 I quattro testi non fanno propriamente parte di quella forma, che si arresta infatti, canonicamente, con la canz. 366,37 ma rivelano uno dei modi in cui circolavano le liriche uscite dall’officina del ms. Vaticano: anticipazioni che qualche volta si cristallizzavano in vere e proprie redazioni, provvisorie ma “compiute”, altre volte avvenivano in fogli sparsi, magari mandati proprio ai destinatari di quelle forme perché le integrassero con i materiali che nel frattempo erano stati elaborati nella Vaticana.38 Le quattro poesie nella redazione definitiva del Canzoniere diverranno i nn. 359, 341, 343, 356: quindi saranno dislocate in due collane differenti, una situata nella zona iniziale dell’ultima giunta, una in quella che stiamo esaminando adesso, a ridosso della fine. L’ipotesi naturalmente è che tale divaricazione risponda a un qualche criterio. Che mi sentirei di indicare nel fatto che mentre i nn. 341 e 343 obbediscono in pieno alla topica onirica di cui sopra, il son. 356 e la canz. 359 per motivi diversi se ne discostano. Per la seconda basterà per ora menzionare l’ovvia disparità metrica, che ne fa un oggetto affatto diverso, per forma e per possibilità di sviluppo argomentativo: ne parleremo alla fine. Per il 356 è l’intero decorso narrativo della poesia che rovescia il topos: intanto non è la donna che parla, ma solo il poeta, che le rivela il suo stato interiore («il mal ch’i’ ò sentito et sento», v. 3) e le racconta la storia del suo amore tormentato (vv. 5-8); mentre lei, nella prima terzina, proprio «si tace», si limita a guardare («di pietà depinta / fiso mira pur me»), e alla fine piange («di lagrime honeste il viso adorna»). Segue una conclusione per una volta non rasserenata, in cui il soggetto appare vinto dal dolor e adirato seco: i commentatori dicono per «essere stato di cagione a Laura di farla piangere» (Leopardi).39 Siamo dunque di fronte a una diversa declinazione del Laura dimostra la sua pietà, e dunque non dà luogo a un episodio preciso che venga raccontato: «Ond’i’ spero che ’nfin al ciel si doglia / di miei tanti sospiri, et così mostra, / tornando a me sì piena di pietate» (vv. 9-11). 36 Cfr. WILKINS, La formazione del Canzoniere cit., pp. 372-74, e SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., pp. 286-87 e la tavola V di p. 347. 37 Che infatti nel manoscritto è accompagnata, a scanso di equivoci, dalla formula «in fine libri ponatur» (cfr. WILKINS, La formazione del Canzoniere cit., p. 369). 38 Cfr. SANTAGATA, I frammenti dell’anima cit., p. 287. Di estremo interesse per valutare le concrete modalità di lavoro di questa fase è la nota lettera accompagnatoria a Pandolfo Malatesta (Var. 9, poi rimaneggiata in Sen. XIII.11), là dove Petrarca parla delle schedulae da cui viene traendo le poesie e giustifica gli spatia bianchi lasciati sul codice per consentire la trascrizione di nuove liriche, che sarebbero state eventualmente mandate in un secondo tempo. 39 Tra gli altri sonetti onirici delle rime in morte il poeta prende la parola solo a 284, 13-14 (ma parlando come tra sé, in forma di esclamazione trasognata, non di vero dialogo), e soprattutto a 343, 10-11, cioè nell’ultimo sonetto della seconda collana onirica, in quello – si badi – che nella “giunta” della Malatesta compariva immediatamente prima del 356. Con il quale in effetti sembra condividere molti elementi della narratio: anche qui, appunto, il soggetto fa «la lunga historia de le pene mie», e Laura solo «intentamente ascolta et nota», per poi tornarsene «al ciel

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tema della pietà di Laura: che qui non genera tanto il conforto del poeta, come negli altri sonetti di genere onirico, quanto l’assunzione dell’angoscia di lui da parte di lei; una pietà che dunque appare piuttosto vicina alla partecipazione accorata al dolore altrui che abbiamo visto sorgere tra l’io e l’augelletto al son. 353. Ne dobbiamo dedurre che anche Laura gloriosa vada annoverata, come quello, tra «chi per prova intenda amore»? che anche in Paradiso, sottratto ai condizionamenti della mondanità, continui a permanere il lato oscuro dell’amore, la sofferenza, che per sé è un mero effetto della caducità, un mal «che solo il tempo mesce / e con lui si diparte e con lui vène» (Tr. Et. 38-39)? O non sarà piuttosto che il sogno, più che la nuova dimensione metafisica di Laura, rivela la condizione presente dell’io? A me pare questa seconda l’ipotesi più verisimile: che insomma Laura sognata sia uno specchio su cui il sognatore proietta la propria immagine, i propri turbamenti. E ciò farebbe di questo sogno – secondo la dottrina seguìta da Petrarca – non più una visio ma un insomnium, generato da affectuum tumultus e reliquiae cogitationum; non più l’epifania di un altro essere ma un phantasma nato dalle proprie ossessioni. Con il paradosso di togliere a tale fenomeno il privilegio di rivelare la verità sulla donna, ma anche di conferirgli lo status di un “vero” sogno, nel senso moderno, in grado di aprire uno squarcio sull’interiorità di chi l’ha prodotto.40 In particolare, il dialogo con Laura diventa così un dialogo con se stesso, con l’oggettivazione di sé: e la situazione da una parte consente all’io lirico di confessare senza inibizioni, neppure morali, tutto l’abisso del proprio mal; dall’altro permette al suo fantasma di confermare, per silenziosa ammissione, l’ineluttabilità di quello stesso mal, il lutto come destino. Che è conclusione non diversa da quella cui perveniva, per altre strade, il ciclo di testi precedente. In tal senso, non escludo che si possa interpretare diversamente anche la terzina conclusiva. Dove l’ira dell’anima contro se stessa andrebbe addebitata al fallimento della visione, alla presa di coscienza, qui ben rilevata dall’explicit

[…] humida li occhi et l’una et l’altra gota». Se non che il clima generale del componimento è del tutto diverso: perché Petrarca vede comunque nell’epifania di lei una via di scampo che lo tiene in vita (vv. 7-8), e infatti non vi è alcuna indicazione che la pietà espressa nel pianto di Laura generi in lui l’angoscia che vediamo nel 356: in altre parole, il 343 è come un 356 senza la terzina finale, che in quest’ultimo conferisce tutt’altro significato all’apparizione. La disforia peraltro serpeggia in tutto il componimento, come segnalano le spie lessicali: mal 3, tormento 6, misero 7, Amor m’ha roso 8, dal dolor vinta 12, piangendo 13, s’adira 13. 40 Da questo punto di vista il sogno narrato a 356 si sottrae al quadro interpretativo generale che la CREVATIN offre sulle manifestazioni oniriche della parte in morte: dove, «non più prigioniera dell’insomnium, Laura acquista ora tutti i caratteri di una visio teneramente consolatrice» ecc. (“Quid de nocte?” cit., p. 157). Sul piano della veridicità, del resto, gli insomnia sono somnia vana «ma pure sempre verissimae et molestissimae passiones, secondo la rassegnata constatazione di Giovanni di Salisbury» (ibid., p. 157). Sempre di Giovanni di Salisbury è tratto il riferimento ai tumultus e alle reliquiae della veglia come causa dell’insomnium; ma anche il De sompniis – sulla medesima base di Cicerone e Macrobio – scrive che «idque ex reliquiis inherentibus earum rerum quas vigilans egerit aut cogitaverit provenire» (Rer. Mem. IV.40, 7; tutte le notizie ancora ibid., pp. 155, n. 37, e 153, n. 33).

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(«a se stessa ritorna»), che il sogno è del tutto inaffidabile come via d’uscita dalla prigione della temporalità, e produce soltanto una ripetizione incontrollata del dolore della veglia, al massimo consentendo di metterlo meglio a fuoco tramite le sue oggettivazioni fantasmatiche. Pur con tutte queste precisazioni, è tuttavia innegabile che, sul piano macrotestuale, il son. 356 imprima una svolta, soprattutto affidi al personaggio di Laura un ruolo attivo che prima non aveva. E così è anche nei due sonetti successivi, che, incastonati tra i due testi onirici, assumono la fisionomia di un dittico omogeneo, complessivamente orientato sull’attenzione di Laura verso il soggetto e sull’attesa del ricongiungimento ultraterreno con lei. Siccome si tratta di temi che abbiamo già incontrato, in particolare nelle prime tre poesie che abbiamo letto, mi limiterò a darne una descrizione sommaria. Comune alle due liriche è anzitutto l’immagine di Laura come guida, in vita e in morte: «la mia fida et cara duce, / che mi condusse al mondo, or mi conduce, / per miglior via, a vita senza affanni» (357, 2-4), «Che bisogn’ a morir ben altre scorte? / Quella mi scorge ond’ogni ben imparo» (358, 3-4); e nella nuova situazione tale magistero è reso possibile dal muoversi di lei tra cielo e terra: «tanta luce / dentro al mio core infin dal ciel traluce» (357, 6-7). Ovvio allora che il contatto ristabilito acuisca il desiderio di ricongiungersi alla donna, nell’unica forma ora consentita, con la morte del soggetto stesso: che infatti la invoca esplicitamente a metà del son. 358: «Dunque vien’, Morte: il tuo venir m’è caro» (v. 8), per passare subito dopo al motivo dell’insofferenza dell’attesa («Et non tardar, ch’egli è ben tempo omai», v. 9), su cui insiste anche il 357, già nell’attacco: «Ogni giorno mi par più di mill’anni / ch’i’ segua la mia fida et cara duce», e poi ancora al v. 8: «ch’i’ ’ncomincio a contar il tempo e i danni». Un’espressione quest’ultima in certo modo emblematica, perché denuncia, per l’ennesima volta, come i danni, le sofferenze, siano legati indissolubilmente alla temporalità, ne siano per certi versi il tratto costitutivo, che non intacca invece la vita dell’aldilà, in cui l’amore potrà essere vissuto senza affanni né inganni né danni. Né stupisce che in quest’ansia di liberazione il poeta esibisca di non temerla, la morte, sotto la guida di Laura e col conforto di Cristo: «Né minaccie temer debbo di morte, / che ’l Re sofferse con piú grave pena, / per farme a seguitar constante et forte» (357, 9-11), «et Quei che del Suo sangue non fu avaro, / che col pe’ ruppe le tartaree porte, / col Suo morir par che mi riconforte» (358, 5-7); o che la morte riceva dal contatto con la donna una connotazione di dolcezza, in una specie di transustanziazione, come già anticipato dal son. 352, il più vicino a queste fantasie escatologiche tra quelli del primo ciclo: «et dolce incominciò farsi la morte» (v. 14), e soprattutto come in Donna pietosa di Dante, richiamata dai commenti: «Morte, assai dolce ti tegno; / tu dei omai esser cosa gentile, / poi che tu se’ ne la mia donna stata» (vv. 73-75).41 Così infatti le nostre poesie, rispettivamente in explicit «et or [la 41 La dolcezza della morte di Laura, in opposizione all’amarezza della vita, è anche in Tr. Mort. 70-74: «mi fu la vita poco men ch’amara / a rispetto di quella mansueta / e dolce morte ch’a’ mortali è rara; // ché ’n tutto quel mio passo er’io più lieta / che qual d’exilio al dolce albergo riede».

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morte] novellamente in ogni vena / intrò di lei che m’era data in sorte, / et non turbò la sua fronte serena», e in incipit, con perfetta continuità intertestuale: «Non pò far Morte il dolce viso amaro, / ma ’l dolce viso dolce pò far Morte». Dove noteremo almeno la raffinatissima perizia retorica con cui Petrarca costruisce quest’ultimo distico, sovrapponendo un chiasmo lessicale (Mortedolce viso / dolce viso-Morte) a un’alternanza sintattica (soggetto-oggetto / soggetto-oggetto): in breve, la figura dell’antimetabole, che qui mette la propria circolarità formale al servizio del rovescimento semantico. Detto altrimenti, avviene uno scambio di qualità, nel quale (contrariamente a Donna pietosa) il movimento è reciproco: entrando «in ogni vena» di Laura la morte si addolcisce; passando attraverso la morte Laura ne acquisisce l’eternità, e perciò la morte «non turbò la sua fronte serena» e «non pò far […] il dolce viso amaro». Ma su questo punto si potrebbe aggiungere che, come ogni scambio, anche questo ha un prezzo: Laura ci guadagnerà pure la gloria eterna, ma certo prende dalla morte una certa rigidità di tratto, ben allusa dal geometrismo raggelato che impronta l’antimetabole: diciamo che, priva di turbamenti, priva di amarezze, la donna si trasforma in un’icona immobile di serenità e dolcezza. E del resto anche la morte, addolcita da un contatto così intimo, così fisico (penetra in ogni vena […] di lei), non assumerà forse una valenza feticistica, comunque sostitutiva dell’oggetto? e non sarà per questo che diventa così desiderabile («il tuo venir m’è caro» ecc.)? Solo un paio di osservazioni ancora, per provare a caratterizzare ciascuno dei due testi. Il 357 ai vv. 5-6 riprende il tema degli inganni del mondo, e lo fa più o meno nei termini visti nel son. 355, 1-4, cioè dichiarando quegli inganni superati dall’odierna consapevolezza: «et non mi posson ritener gli ’nganni / del mondo, ch’i’ ’l conosco»; d’altra parte qualche verso prima, alla fine della quartina precedente, Petrarca aveva detto che Laura «mi condusse al mondo, or mi conduce, / per miglior via, a vita senza affanni». Tutti capiamo il passaggio: in Paradiso ci sarà un miglioramento sostanziale dell’esistenza, sancito proprio dal suo essere senza affanni, non casualmente in rima immediata con gli ’nganni del mondo, perché quelli derivano da questi, le sofferenze che patiamo nascono dalla nostra caducità. Resta il fatto, tuttavia, che cambiato l’ambito d’azione, non cambia la mia fida e cara duce, il fulcro dell’esistenza, il pivot che orienta verso la salvezza il movimento del soggetto. Dal punto di vista della funzione “beatrice” di Laura, la continuità è totale tra prima e dopo la morte, come ancora svela lo stile, che qui organizza la sintassi in perfetto parallelismo, con tanto di anafora in polittoto (mi condusse al mondo […] mi conduce […] a vita). Quanto al 358, spicca l’insistenza anche lessicale sul tema della morte (di Laura, di Cristo, del poeta stesso), una vera ossessione: Morte e morire per cinque volte nelle quartine (e con disposizione ordinata a chiasmo, con i verbi al centro), più vari sinonimi sostanziali nelle terzine: «passò di questa vita» 11, «un dì non vissi mai» 12, «al fin son giunto» 13, «mia giornata […] ò fornita» 14. Ora, è certo che l’intenzione del discorso va a parare nella direzione che abbiamo detto prima: chiamo la morte perché mi

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consentirà di amare Laura senza soffrire. Però l’insistenza è sempre sospetta. Come non vedere, infatti, un qualche incupimento in questo invocare la morte come unica prospettiva? In particolare ciò mi sembra palese nella sirma dove, dopo aver chiesto alla morte di non tardare perché ormai è tempo, il discorso quasi si ravvolge su se stesso: si avverte una specie di abbassamento del tono di voce, come quando a teatro un personaggio pensa e parla tra sé e sé: “e se anche non fosse adesso il tempo di morire, certo lo è stato quando è morta Laura”. Il ragionamento sembra abbandonare il suo filo conduttore, quello esplicito e razionale; e prende la direzione dello sfogo, della confessione irriflessa. Nel senso che, «in quel punto / che madonna passò di questa vita», la vita stessa si è trasformata in morte: «D’allor innanzi un dì non vissi mai» (e Leopardi – come spesso – colse perfettamente la centralità dell’affermazione, facendone nel suo sunto lapidario il vero centro semantico del testo: «Dacch’ella morì, ei non ebbe più vita»). C’è da chiedersi a questo punto se non ci sia una contraddizione insanabile tra il sogno di dolcezza dell’incipit, in cui cristianamente la morte si rovescia nella vita senza affanni del son. 357, e questa ammissione che per il soggetto, privato di Laura, la vita resti intimamente intrisa di morte, in un finale in cui non compare più alcun accenno al Paradiso, e l’unico orizzonte evocato è quello della mera esistenza dell’io invasa dal pensiero della donna: «seco fui in via, et seco al fin son giunto, / et mia giornata ò co’ suoi pie’ fornita». Sicché la morte, vista ora sotto questa luce del tutto soggettiva, sembra invocata perché consente di condividere fino all’ultimo, disperatamente, la sorte dell’amata, piuttosto che come mezzo per conseguire la salvezza e tornare a contemplare la donna.42 L’idea di una continuità sostanziale tra vita e morte con cui si apriva il son. 357 ritorna dunque nel finale del 358; se poi ricordiamo che il dittico era legato anche dal motivo della dolcezza della morte tra la fine di un testo e l’inizio dell’altro, e ancora dalla fantasia funebre nelle parti centrali di entrambi, si disegnerebbe una perfetta figura chiastica, che qui tocca i temi come nel corpo delle due liriche organizza qua e là la sintassi. Questo lo schema: 357 vita = morte fantasia funebre morte dolce

358 morte dolce fantasia funebre vita = morte

42 In questa prospettiva è rivelatrice la convergenza, notata sopra per il tema della dolcezza ma estesa anche ad altri elementi, con la sesta stanza di Donna pietosa, da cui si riprende la fantasia di morte del soggetto al cospetto del cadavere inanimato di Beatrice: proprio il punto di massima angoscia, spezzata soltanto dalla brusca interruzione del sogno (e ricordo che anche i sonetti 357358 di Petrarca sono immersi in un clima complessivamente onirico). Sempre nella canzone dantesca tale angoscia è già presentata come morte in vita: «Elli era tal a veder mio colore, / che facea ragionar di morte altrui», vv. 21-22; «Vedi che sì desideroso vegno / d’esser de’ tuoi, ch’io ti somiglio in fede», vv. 77-78 (detto naturalmente alla morte). L’idea che la vita terrena sia assimilabile alla morte è un concetto di origine platonica caro a Petrarca, che lo riceve attraverso Cicerone e Agostino, e lo utilizza in vari contesti e in diversi sensi: cfr. l’ampia rassegna fornita dal commento di Pacca a Tr. Mort. II, 22-24 e 34-36.

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Con l’avvertenza però che gli estremi dei due testi sono di segno opposto: all’ingrosso, euforico l’uno, disforico l’altro. Insomma: il ritorno circolare cela un movimento progressivo, come spesso in Petrarca. Ne vedremo un altro esempio tra poco. Arriviamo infine alla canz. 359, che, riportandoci alla dimensione onirica del son. 356, chiude a cerchio questo secondo breve gruppo di poesie: meglio, lo chiude – ancora – a chiasmo, dal momento che pure i due testi intermedi appaiono così strettamente legati tra loro. Sul pezzo esiste una lettura, anch’essa padovana, di Emilio Pasquini, ricchissima di riferimenti a fonti interne ed esterne a Petrarca.43 Per queste ultime, quindi, mi limiterò a rimandare senz’altro a quello studio, riservandomi di fare qualche osservazione sulle altre. Tra cui va segnalata immediatamente la prossimità al secondo capitolo del Triumphus Mortis, così fitta di implicazioni formali e tematiche da aver suscitato una lunga controversia sulla datazione, reciproca e assoluta, dei due componimenti.44 Comincerei l’analisi da alcune questioni formali, metriche in primis. L’impianto della canzone è piuttosto semplice: sei stanze di 11 versi, tutti endecasillabi tranne due settenari, seguite da un congedo di 5, per un totale di 71 versi che ne fa un componimento abbastanza breve rispetto alla media petrarchesca del genere; così come breve è la strofa in sé, anzi, dopo quella della canz. 70, la più breve nel Canzoniere tra quelle divise in fronte e sirma. Il suo schema interno è ABBA per la fronte, ACcDdEE per la sirma (congedo: cDdEE), del tutto singolare non solo perché – come avvisano i commenti – presenta una sirma a rime baciate, ma perché la tendenza in realtà coinvolge l’intera sequenza: se si presta attenzione, a parte la prima rima, tutte le altre sono appunto baciate.45 Il che conferisce alla poesia un carattere di nimia repercussio (ulteriormente accentuata dove cadono i settenari) che incide non poco sull’andamento, e non solo ritmico, del discorso. Ne riparleremo. Ma il vero tratto distintivo della canz. 359 è la sua dialogicità, che, dopo l’introduzione narrativa e i convenevoli, tra il v. 13 e il congedo satura completamente il testo, senza residui che non siano le scarne didascalie: demando 13, et ella 14, rispondo 23, et ella 38, respond’io allora 45, et ella 47, dich’io 57,

43 E. PASQUINI, La canzone CCCLIX, in «Lectura Petrarce», V (1985), pp. 227-47. Cfr. anche M. PETRINI, La risurrezione della carne. Saggi sul Canzoniere, Milano, Mursia, 1993, alle pp. 5-25. 44 Il più recente commentatore dei Trionfi, V. Pacca, propone – mi pare a ragione – un datazione molto alta del capitolo, e con ciò sottrae un argomento determinante a chi ne sostiene una bassa della canzone in base alla sua seriorità. 45 Lo aveva notato già M. FUBINI, Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane, vol. I: Dal Duecento al Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1970, alla p. 293. In effetti che la sirma proceda a rime baciate non sarebbe per sé una particolarità, stanti le abitudini trecentesche, di cui rende conto l’ottimo repertorio di A. PELOSI, La canzone italiana del Trecento, in «Metrica», V (1990), pp. 3-162, alla p. 114 (e passim). Ciò che spicca nella 359 sono in realtà i piedi, che sono di due soli versi e a rime incrociate: fenomeni che sono il primo rarissimo in quel secolo, il secondo solo petrarchesco (ibid., pp. 96-99). E la brevità dei piedi è causa di quella della stanza: una delle più brevi del Trecento (ibid., p. 95).

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dice 59. Si configura in questo modo un serrato botta e risposta tra Francesco e la sua interlocutrice Laura, che già per sé basterebbe a rilevare questa rispetto a tutte le altre situazioni oniriche del Canzoniere, in cui chi parlava era sempre uno solo, segnatamente la donna, con l’unica eccezione del son. 356, che abbiamo visto prima e che non a caso fa serie macrotestuale con la canzone.46 Se ne osserviamo lo svolgimento lungo la linea della lirica, vediamo inoltre che il dialogo serpeggia nelle stanze senza mai dar luogo a schemi parallelistici che si ripetano più volte (tipo due versi per domandare, nove per rispondere o simili); per di più, soltanto in un caso, nella quarta strofa, si adatta entro la partizione precostituita fronte-sirma, ossia entro il più ovvio sistema di distribuzione della sintassi, e in quell’unica occasione lo fa – si badi – per compensare l’infrazione che scompagina più gravemente di ogni altra i rapporti tra metrica e argomentazione: lo scavalcamento di una battuta tra la terza e la quarta stanza. Sicché quel taglio sulla diesis della quarta strofa va colto più che come un segno di regolarità, come il recupero in extremis dopo una grave aritmia, che cade – sempre non casualmente – nel centro esatto del testo e nel suo punto di massima tensione, nel momento preciso della sua svolta. E dico solo di passaggio che questo tipo di orchestrazione della forma metrica fornisce un’altra conferma del trascendentale trattamento petrarchesco della canzone, improntato – come ha illustrato Marco Praloran a più riprese – a una sublime arte della variazione nell’identità: che qui coglierei nelle misure sempre diverse, sorprendenti, mai attese a cui dà luogo il perfetto, immancabile ritmo binario domanda-risposta,47 oltretutto in una lirica organizzata per distici baciati, i cui confini vengono dunque sistematicamente violati. Né sfuggirà che così perfino le didascalie – niente più che un tributo necessario all’intellegibilità del testo dialogico – vengono a cadere in sedi sia strofiche che prosodiche sempre differenti, ora nella campata ampia di un endecasillabo ora nel giro breve di un settenario, e assumono perciò un evidente valore ritmico: che è a sua volta la dimostrazione, se ce ne fosse bisogno, della fortissima saturazione formale della poesia petrarchesca,

46 Vistosa, su questo versante, la diversità dal son. 342, che pure anticipa la situazione iniziale (vv. 7-8), il particolare della mano che asciuga il pianto (vv. 9-10), e parte del lessico della canz. 359: comune, soprattutto, l’eco di Properzio IV.7 nel disegnare la figura della revenante che si avvicina alla sponda del letto (cfr. PASQUINI, La canzone CCCLIX cit., pp. 234-35, e PETRINI, La risurrezione della carne cit., p. 17). Ma poi, appunto, lo sviluppo complessivo delle liriche è per certi versi opposto. 47 Se badiamo, Petrarca ottiene qui con mezzi opposti lo stesso effetto di variazione che nella canz. 70 conseguiva adattando forme argomentative e sintattiche sempre diverse a una scansione mensurale sempre perfettamente in fase con quella metrica. Così M. PRALORAN, La canzone delle citazioni, in c.s. Molto più “regolare” la dispositio del dialogo in Tr. Mort. II, dove le battute e i pochi intermezzi narrativi (ad es. i vv. 85-87) invariabilmente si distendono nella misura della terzina o dei suoi multipli, anche quando è riportato un discorso nel discorso (quello della donna pietosa al capezzale di Laura, vv. 55-60); fa unica eccezione la conclusione del capitolo, in cui la battuta finale di Laura e la relativa didascalia sono anticipate all’ultimo verso della strofa precedente: ma per l’ovvia ragione che altrimenti avrebbero dovuto essere compresse in un unico verso.

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che non ammette in alcun modo elementi inerti al proprio interno.48 Ancora sulla dialogicità si può dire che, nel suo instaurarsi tra l’anima di madonna e il suo fedele ancora vivo, qui come nel Tr. Mort. II il modello più vicino sembra l’incontro tra Dante e Beatrice alla fine del Purgatorio, di cui, soprattutto, si ripete l’atteggiamento magisteriale di lei nella dolcezza un po’ saccente di Laura. Resta tuttavia che, all’esame dei fatti testuali, le tracce lasciate da quei canti danteschi sono poche e generiche, come ha ben dimostrato Claudio Giunta per il capitolo trionfale; nel quale – scrive lo studioso – anche il personaggio del confessato è nel complesso diverso, non passivo e balbettante come il Dante viator, ma disposto a prendere la parola, e per certi aspetti a orientare il dialogo con le sue domande.49 Nella canzone possiamo dire che la tendenza si fa ancora più marcata: non solo il discorso di Francesco occupa uno spazio molto considerevole (23 versi contro i 37 di Laura: se non una parità, qualcosa che le assomiglia), ma soprattutto esso si insedia nella parte mediana, nel centro gravitazionale del testo, e non è fatto solo di domande, si distende in affermazioni autonome, portatrici di una prospettiva diversa da quella di Laura. Sicché, restando per ora sul piano formale, si ascoltano nella poesia due “voci” differenti, distinte, secondo una tecnica costruttiva che ci porta lontano dalla monologicità assoluta tipica del Canzoniere, e ci spinge nei pressi non tanto dei Trionfi quanto del Secretum. E se è vero che, come lì Agostino, anche nella 359 Laura personifica pur sempre l’anima razionale e “morale” dell’autore, si concederà almeno che essa incarna una voce di Petrarca diversa da quella che di solito sentiamo nei Fragmenta (cioè diversa da quella che qui è detenuta dal personaggio che interpreta l’io). La caratterizzazione dei due personaggi si delinea fin dalla prima strofa, con Francesco affranto (mia vita stanca 2, tutto di pieta e di paura smorto 5) e Laura che scende dal cielo a consolarlo in sogno (il soave mio fido conforto 1, per dar riposo 2, per consolarti 11): niente di nuovo rispetto al topos onirico, peraltro. Le vere novità cominciano con la seconda strofa, dove, a domanda di Francesco, Laura confessa che la propria pace paradisiaca viene turbata dalle «tristi onde / del pianto» di lui: che è già un’ammissione non da poco per un’anima la cui serenità non era stata scossa nemmeno dalla morte (357, 14: 48 Considerazioni analoghe propone M. PRALORAN sul trattamento degli elementi atoni, apparentemente inerti, nella prosodia petrarchesca: cfr. Figure ritmiche nell’endecasillabo, in La metrica dei «Fragmenta» cit., pp. 125-89. Non condivido quindi il giudizio un po’ frettoloso espresso da PASQUINI sulle didascalie della canz. 359: «qualche zeppa didascalica»; con quel che segue: «Non c’è ovviamente paragone con la superiore maestria di Dante nel tramare una scena dialogata; qui, il risultato è piuttosto simile a certe animazioni stilnovistiche di stati d’animo, nel senso che lo spazio narrativo della canzone si apre sullo scenario di un dramma psicologico» (La canzone CCCLIX cit., pp. 231-32): dove mi sembra del tutto fuorviante il paragone con il dialogo stilnovista, perché lì non c’è divaricazione tra diversi personaggi portatori di diverse istanze ideologiche, come invece nella canz. 359 (nella quale, del resto, lo stesso Pasquini riconosce subito dopo che «il fantasma è più reale della donna viva, al modo di certo dialogato entro il “narrato” dei Trionfi»). 49 Cfr. GIUNTA, Memoria di Dante nei «Trionfi» cit., pp. 433-34.

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«non turbò la sua fronte serena»).50 Ma poi la donna rincara il rimprovero: quella sofferenza è il segno che a Francesco «dispiace / che di questa miseria sia partita, / et giunta a miglior vita; / che piacer ti devria, se tu m’amasti» (vv. 1821): un’accusa grave, che sconfessa tutte le professioni di fede dell’amante nella provvidenzialità della morte di lei, pensiamo ad esempio alla chiusa del son. 350, a quel cangiar mi giova su cui ci siamo soffermati all’inizio. Infatti Francesco reagisce. Nella terza stanza, occupata per intero dalla sua replica, esprime anzitutto la natura tutta soggettiva, la riflessività, del suo dolore: «Io non piango altro che me stesso» (v. 23, da confrontare con 311, 7: «altri che me non ò di chi mi lagne» ecc.). Quindi rigetta il sospetto che lui non creda alla beatitudine di Laura: «certo sempre del tuo al ciel salire / come di cosa ch’uom vede da presso» (vv. 25-26), motivando la fede con un ragionamento per assurdo, affidato a un periodo ipotetico controfattuale: «Come Dio et Natura avrebben messo / in un cor giovenil tanta vertute, / se l’eterna salute / non fusse destinata al tuo ben fare […]?». La certezza della santità nasce dunque dalla constatazione del carattere “metafisico” della virtù laurana già in terra. Non mi soffermo su come ciò implichi che la figura di Laura celeste sia costruita per proiezione di quella mondana; perché è molto più interessante vedere subito il seguito del discorso, che – come dicevamo – prosegue senza interruzioni oltre il confine strofico, per tutta la fronte della quarta stanza. E lo fa imprimendo una svolta improvvisa, segnalata dal Ma iniziale, in una specie di correctio che sposta di nuovo il ragionamento sull’altro piano, quello soggettivo, e si riaggancia vistosamente all’inizio della battuta di Francesco, con un parallelismo esibito tra gli attacchi delle due strofe: «Rispondo: “Io non piango altro che me stesso / che son rimaso in tenebre e ’n martire» vs «Ma io che debbo altro che pianger sempre, / misero et sol, che senza te son nulla?». La prospettiva negativa dell’io, che nella stanza precedente sembrava superata dalla fede oggettiva nella virtù salvifica di Laura, qui è improvvisamente, sorprendentemente ribadita, quasi rivendicata come un diritto o una necessità del soggetto, che grida di non avere alternative al proprio dolore («Ma io che debbo altro che…?»). Se prima la replica assecondava il discorso della donna, ora 50 Per l’«aura de’ sospir’» che «per tanto spatio / passano al cielo», PETRINI propone una derivazione dall’ultimo sonetto della Vita nova: «Oltre la spera che più larga gira / passa ’l sospiro ch’esce del mio core» (La risurrezione della carne cit., p. 22). Come spesso, tuttavia, la ripresa implica una forte divaricazione di senso. Perché se in Petrarca i sospiri, insieme con le «onde / del pianto», sono evidentemente la manifestazione del desiderio frustrato, appartengono all’area dell’emotività, in Dante sono piuttosto una proiezione del pensiero spinto al culmine della speculazione: intelligenza nova ne è la chiosa al v. 3, e la divisione introduttiva spiega che nel sonetto il pensiero è «nominato per lo nome d’alcuno suo effetto» (§ 4). Cfr. inoltre il sonetto del cap. XXXIX del libello: «Lasso! per forza di molti sospiri, / che nascon de’ penser che son nel core», e Cavalcanti 15, 5-6: «d’angosciosi dilett’i miei sospiri, / che nascon della mente ov’è Amore». Un’immagine simile, con sospiri dolenti di Francesco e turbamento di Laura celeste, compare a 334, 9-10: «Ond’i’ spero che ’nfin al ciel si doglia / di miei tanti sospiri». Mentre in un altro dei sonetti onirici, il 342, Laura, come nella canz. 359, oppone al pianto dell’amante la felicità della sua nuova condizione (con un analogo tono ironico: «or fostù vivo, com’io non son morta!», 14).

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sembra contrappuntarlo se non osteggiarlo apertamente. Non c’è contraddizione in realtà: Petrarca comprende razionalmente l’altra prospettiva ma non può fare a meno di provare il desiderio, la cui frustrazione non viene compensata dalla coscienza cristiana della gloria del proprio oggetto, reclama un appagamento entro l’orizzonte terreno. Mancando questo, si capisce la volontà neanche di morire, proprio di annullare l’intera esistenza precedente l’esperienza d’amore: «Ch’or fuss’io spento al latte et alla culla, / per non provar de l’amorose tempre!». Sta di fatto che – come dev’essere – Laura non capisce, e nella sirma ribadisce a sua volta la mancanza di senso del dolore soggettivo («A che pur piangi et ti distempre?», v. 38) e la necessità di assumere un’ottica metafisica sull’esistenza, dimostrandosi del tutto impermeabile alle argomentazioni dell’interlocutore, abbassate al rango di fallaci ciance; è ancora la logica del cangiar, dello scambio conveniente: solo se si «librano con giuste lance» «le cose mortali / et queste tue fallaci ciance», si ha l’opportunità di «seguir me».51 «Se è ver che tanto mi ami», precisa inoltre Laura, come prima aveva detto «se tu m’amasti»: come dire che questa prospettiva concepisce come unica forma d’amore solo la rinuncia e la contemplazione: «cogliendo omai qualchun di questi rami», ossia la palma e il lauro, introdotti a complemento dell’icona già nella prima strofa. A questo punto tutto è compiuto, il dialogo è di fatto finito, perché ciascuno dei due personaggi si è dichiarato indisponibile ad accogliere la linea argomentativa dell’altro. Certo i due non smettono di parlare, ma senza sviluppi veri. Francesco, in particolare, divaga. Quando arriva il suo turno, nella quinta stanza, approfitta dell’accenno ai due ramoscelli per spostare il discorso su di essi: «i’ volea dir» – che vale all’incirca ‘a proposito’ – «che vogliono importar quelle due frondi?». Laura risponde che simboleggiano la sua victoria e il suo triumpho sulle tentazioni mondane, come lui stesso dovebbe sapere visto che la sua penna «tanto honora» il lauro: trascurando completamente il fatto che quei medesimi emblemi per Petrarca «hanno sempre comportato una valenza terrena»,52 e quindi sono qui sottoposti a una radicale risemantizzazione. Un’altra prova della completa incomunicabilità tra i due interlocutori, che utilizzano perfino codici simbolici opposti. Lo stesso, più o meno, nella strofa quinta, aperta ancora da una domanda del soggetto, questa volta sulla corporeità di Laura: «Son questi i capei biondi, et l’aureo nodo / […] ch’ancor mi stringe, et quei belli occhi / che fur mio sol?». Quesito tendenzioso, che sottintende una risemantizzazione di segno contrario rispetto a quella cui lei aveva sottoposto la palma e il lauro: si ipotizza infatti una permanenza di caratteri terreni, corpo-

51 La serie rimica ciance : lance ha un precedente in Par. XXIX, 110-14, dove Beatrice polemizza contro le false credenze degli uomini. Lì le lance sono quelle de l’Evangelio, ma vanno intese come armi di offesa (accanto allo scudo per la difesa), non come ‘bilance’. In ogni caso, in Petrarca l’accusa di Laura da generale e storica si fa ovviamente individuale. 52 PASQUINI, La canzone CCCLIX cit., p. 232.

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rei, nella bellezza oltremondana della donna, aprendo al consueto processo sostitutivo per cui l’inappagamento reale genera i fantasmi dell’immaginario e arriva a proiettarli perfino in cielo. Si capisce allora la replica indispettita di Laura: «Non errar con gli sciocchi»53 (v. 58); e la riaffermazione della devastazione prodotta dal tempo su ogni residuo di corporeità: «Spirito ignudo sono, e ’n ciel mi godo: / quel che tu cerchi è terra, già molt’anni» (vv. 60-61), con parole che riecheggiano quelle, quasi platoniche, sulla liberazione dell’anima dal corpo che abbiamo letto nel son. 352. Con l’inevitabile conclusione sul ruolo puramente strumentale della bellezza terrena, che si giustifica solo nel momento che viene negata: «et anchor quella / sarò, più che mai bella, / a te più cara, sì selvaggia et pia / salvando inseme tua salute et mia» (vv. 63-66; “sì dura ad un tempo e sì pietosa”, chiosa Leopardi). Stante l’andamento chiuso, privo di sviluppi, della canzone, il congedo non può che riportarci, con perfetta circolarità, al suo inizio. Identico a prima resta l’atteggiamento di base dei personaggi («I’ piango; et ella il volto / co le sue man’ m’asciuga»), che per tutta la lirica sono stati interpreti di due ottiche inconciliabili: oggettiva Laura, puramente soggettiva Francesco. Riassumendo, l’oggettività portata dal binomio tempo-eternità è compresa nella sua forza di principio assoluto di realtà, è pure accettata nella sostanza, ma non risulta in grado di abbattere il risorgere della pulsione soggettiva (il Ma io del v. 34), che fa permanere il soggetto in una situazione sempre uguale a se stessa, senza avanzamenti, senza sbocchi, dominata temporalmente dalla circolarità: e con ciò lo immette in un’eternità contraria ma speculare a quella del Paradiso. Sicché l’esperienza dell’io, invece di aderire alla figura dantesca dell’itinerario, del pellegrinaggio, oscilla alla fine tra due contemplazioni tra loro opposte, secondo uno schema fondato appunto sulla legge di specularità e sostituzione, che è legge statica, non dinamica.54 Non a caso, giustamente, Pasquini ha colto anche nell’impostazione narrativa della poesia una sostanziale iteratività, denunciata nei tempi verbali dall’uso di un «presente acronico»: ciò che si rac-

53 Si noti il verbo utilizzato da Laura, errare, che certamente indica l’‘errore’ della percezione del soggetto, ma forse anche coglie il suo ‘divagare’ dal discorso principale. Dell’«andamento divagante e quasi incoerente» della canzone parla ad es. Amaturo. 54 Per la sostanziale convergenza, nel segno del circolo, tra il tempo del desiderio e quello del Paradiso, rimando a FOLENA, L’orologio del Petrarca cit., p. 286: «anche la sua immagine cosmica dell’eternità, nel Trionfo dell’Eternità che sarebbe il suo Paradiso, il punto al quale tutti i tempi sono presenti, è pur sempre un’immagine terrena, un postulato della mente» ecc.; e infatti PICONE, in Tempo e racconto cit., p. 582, rileva nel Canzoniere una sostanziale spartizione, anche quantitativa, del termine eterno tra gloria divina e dolore d’amore. Lo stesso PICONE, in vari suoi interventi, insiste sul fatto che il Canzoniere, per diverse ragioni interne all’eros petrarchesco, non riesca a svilupparsi secondo uno schema di pellegrinaggio, che è invece sotteso alle opere di Dante: la Commedia, naturalmente, ma anche la Vita nova (cfr. ibid., pp. 589-92, ed Eros e poesia da Dante a Petrarca, in «Italianistica», XXVII [1998], pp. 9-17). A commento complessivo della 359, Amaturo scrive che «la novità della canzone è nella intensità drammatica dei due personaggi che stanno di fronte, ancor più nella insanabile opposizione di due modi diversi di intendere il significato della vita» ecc.

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conta qui non è avvenuto una volta sola, è destinato a ripetersi, come la pellicola di un film che continui a riavvolgersi e a ripartire. Non esiste, in definitiva, solo il danno oggettivo legato alla caducità delle cose, e superabile in prospettiva ultraterrena; continua ad esisterne anche uno soggettivo, legato all’inappagamento di sé, alla frustrazione della propria tensione alla felicità. Il nome che viene alla mente è ancora quello di un grande petrarchista come Leopardi: ricordiamo ad es. il Dialogo della Natura e di un Islandese, nel quale – come in questo della canz. 359 – l’incomunicabilità tra i due personaggi nasce non da misunderstanding ma da un’incomprensione esistenziale, dall’inconciliabilità radicale delle due posizioni, che chiude a un vero processo dialettico, in grado di spingere il dialogo verso una composizione. Come nella canzone potrebbe essere alluso anche dalle scelte metriche, dove la ripercussione delle rime baciate funge da equivalente ritmico della sostanziale chiusura dei due discorsi entro il proprio orizzonte, senza intrecci, neppure rimici. Con ciò, arriva a una conclusione ben deludente, a una vera e propria sconfitta, tutta la serie di poesie che abbiamo commentato, nelle quali Petrarca intendeva appunto far suo il principio di realtà temporale e spingersi a contemplare la perfezione eterna: che però non è ciò di cui egli sente realmente il bisogno (e tantomeno gli bastava, del resto, la contemplazione stoica del nulla accennata al son. 355). Dopo le ipotesi del cangiar e della salute formulate nei sonetti 350-351, nelle liriche successive si era sperimentata passo dopo passo l’incapacità di Francesco di ascendere al cielo, vuoi col proprio ingegno o per la forza del desiderio (come nel son. 353), vuoi per intervento diretto (scorta) di Laura duce: perché nel 356 fallisce la via del sogno, nei nn. 357-358 fallisce la via della morte. Ecco: nella canz. 359 fallisce anche l’argomentazione teologica di stampo “beatriciano”: che è il fallimento più potente, perché riporta la sconfitta non a cause singole ma alla costituzione stessa del soggetto.55 Logico che per l’io alla fine resti solo il pianto, il destino della lamentazione perdurante, ininterrotta, che già compariva in 353-354 e ancora in 356 e in 358, e che qui non solo apre ma anche attraversa per intero e chiude il componimento (cfr. i vv. 2, 5, 14-15, 16, 23, 34, 38, 67), a dimostrare l’assoluta inefficacia dell’argomentare di Laura. La magistra sermonis non è stata capace di persuadere il discepolo, sul quale nell’explicit riversa comprensibilmente la sua ira (come fa

55 Non è cambiato praticamente nulla rispetto a quanto osservato con perfetta lucidità già tra IV e V st. della canz. 70: dove – col commento di PRALORAN, La canzone delle citazioni cit. – traspare che la colpa del dolore «è del desiderio, dell’inquietudine e dell’oscillazione dello sguardo, non di influssi indiretti, non del destino, non dell’azione petrosa di Laura […]. Tutto rientra nella sfera dell’azione del soggetto, della sua responsabilità […]. Il dolore non nasce da Laura, che è incolpevole, la colpa nasce dall’aver visto un oggetto d’amore e dal non essere riuscito a trascenderlo; in questo senso l’attacco alla Beatrice della Commedia è fortissimo. La disseminazione del soggetto, la perdita di sé, che lo sguardo innamorato ha posto come un marchio dal primo momento, non può essere recuperata dall’‘innocenza’ di Laura perché lo impedisce l’assoluta non convergenza con un mondo stabile e astratto, il mondo de l’angelica beltade, quello di Laura-Beatrice» ecc.

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Agostino nel Secretum): «s’adira / con parole che i sassi romper ponno» (vv. 69-70). Si suggella così la poesia con un finale esplicitamente disforico, reso ancora più evidente dal fatto che, sottilmente, Petrarca utilizza la medesima tecnica iperbolica, anzi proprio una delle medesime immagini, di cui s’era servito per descrivere l’euforia nei finali degli altri componimenti onirici: cfr. i vv. 1314 del son. 286 «per la dolcezza che del suo dir prendo, / ch’avria vertù di far piangere un sasso».56 Fa invece serie omogenea con il son. 356 il tema della rottura improvvisa del sonno, ripreso qui per dare il segno della continuità disforica: «[l’anima] sciolta dal sonno a se stessa ritorna» (356, 14), «et dopo questo si parte ella, e ’l sonno» (359, 71).57 Col che torniamo al chiasmo che organizza questa miniserie 356-359, una costruzione “chiusa” come “chiusi” in se stessi sono i sogni, che proprio per questo danno accesso – lo dicevamo – a una diversa dimensione, quasi metafisica, dell’esistere. Ma sotto il circolo scorre la corrente della destituzione di quest’idea, la spietata progressione lineare della coscienza: e se a 356 il sogno come semplice proiezione dei propri turbamenti, l’insomnium, non serviva ad acquietare il soggetto, qui la visio ha sì i caratteri dell’autenticità, ma rivela una verità che non corrisponde alle aspettative del desiderio: perché la permanenza di Laura gloriosa si compie solo al prezzo di un suo sostanziale raffreddamento o cristallizzazione in icona. Insomma, la chiusura del cerchio nega l’ipotesi di svolgimento che sorreggeva la premessa. Su questo piano proviamo a ricomprendere la vicinanza della canzone al secondo Triumphus Mortis.58 Ai limiti della sovrapponibilità giunge, in partico-

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Cfr. PASQUINI, La canzone CCCLIX cit., p. 234. Per il verso finale della 359 PETRINI, La risurrezione della carne cit., p. 22, rimanda a Purg. IX, 63: «poi ella e ’l sonno ad una se n’andaro», dove chi parte è Lucia, la cui presenza, peraltro, si era collocata in un quadro narrativo simile ma non collimante con la situazione petrarchesca: la santa infatti era apparsa non in sogno ma realmente – come racconta Virgilio – e aveva trasportato Dante dormiente fino alla soglia del Purgatorio, mentre questi sognava di essere rapito in volo dall’aquila (in una specie di trasposizione simbolica dell’evento reale). Sicché il verso in questione designa in Dante due eventi correlati, non due fasi del medesimo evento, come invece in Petrarca. Più vicini al senso del Canzoniere alcuni riscontri classici addotti da Carducci-Ferrari: cfr. Ovidio, Met. XV, 25 e Her. XIX, 66, e Macrobio I, III. 58 Una sinossi dei riscontri è allegata da PASQUINI, La canzone CCCLIX cit., p. 246. È ben vero che spesso immagini simili vengono utilizzate in tutt’altro senso: ad es. «un bel lauro ed un faggio» nella simbologia del Trionfo (v. 18) indicano rispettivamente Laura e Petrarca (cfr. Pacca), mentre lauro e palma della canzone significano esplicitamente la virtù vittoriosa della donna; oppure, il cor giovenil in Tr. Mort. II, 15 è di Petrarca, in 359, 28 è di Laura. In particolare, si veda come una locuzione identica suggelli nel Trionfo il ritratto della bellezza terrena della donna, ormai consegnata al passato: «E, quando io fui nel mio più bello stato, / ne l’età mia più verde, a te più cara» (vv. 67-68), e nella canzone prefiguri la sua piena manifestazione paradisiaca: «anchor / quella sarò, più che mai bella, / a te più cara» (vv. 63-65): che sarà pure una traduzione coerente della dottrina cristiana della resurrezione della carne, come vuole PETRINI (La risurrezione della carne cit., p. 16), ma in questa identità perfetta tra passato e futuro dà anche ragione alla lettura di Carducci-Ferrari, per cui «su ’l letto del poeta dormiente il cielo viene a patti con la terra e il misticismo si abbraccia pudicamente al sensualismo attestando la medesima origine» (mio il corsivo). Comunque è altrettanto vero che in simili fenomeni di vischiosità è da ravvisare un segno della prossimità dei due componimenti. Nel cui conto andrà messo, nella canzone, anche 57

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lare, il personaggio di Laura (ira finale a parte). Anche qui lei dichiara di aver vissuto l’amore per Francesco obbedendo all’ethos della negazione di sé: prima attraverso la ritrosia poi attraverso la morte, così «salvando la tua vita e ’l nostro honore» (v. 105, come a 359, 66 «salvando inseme tua salute et mia»). Più esplicita la magistra non potrebbe essere nell’indicare un ideale amoroso fatto di lontananza, di esercizio della virtù, mai di passione: cfr. v. 97: «quel di fuor miri, e quel dentro non veggia» (dove si propone la pura contemplazione dell’icona, che non arriva incidere sulla sua interiorità); vv. 132-33: «né mai in tuo amor richiesi altro che ’l modo. // Quel mancò solo»; vv. 136-38: «Quinci il mio gelo, onde anchor ti distempre; / ché concordia era tal dell’altre cose / qual giunge Amor, pur ch’onestate il tempre»;59 v. 151: «teco era il core; a me gli occhi raccolsi»; vv. 156-58: «[gli occhi] con pietate a te fur vòlti. // E state fôran lor luci tranquille / sempre ver te». Identico è quindi il rimprovero a Francesco di non aver gioito di quei traumi: vv. 37-39: «Ed ora il morir mio, che sì t’annoia, / ti farebbe allegrar, se tu sentissi / le millesima parte di mia gioia» (da cfr. con con 359, 18-22); vv. 151-53: «Teco era il core; a me gli occhi raccolsi. / Di ciò, come d’iniqua parte, duolti, / se ’l meglio e ’l più ti diedi, e ’l men ti tolsi!»; come invece lei ha gioito – un po’ sadicamente, direi – della prostrazione di lui: «infin qui t’ò condutto / salvo, ond’io mi allegro, benché stanco» (vv. 119-20). Quanto a Francesco, anche il capitolo ce lo mostra, nel passato come nel presente, in preda al pianto: parla e plora 20, vinto dal dolore 103, «occhi […] sì pregni / di lagrime» 112-13, non col viso asciutto 123; perché dimidiato nei suoi fini e ossessionato dal pensiero di Laura: vv. 56-60: «Indarno vive, / ché seco in terra mai non si raffronta. // E’ cerca il mare, e tutte le sue rive, / e sempre un stil, ovunque fusse, tenne: / sol di lei pensa, o di lei parla o scrive». Se non che c’è infine una differenza di enorme portata rispetto alla canzone: che nella conclusione il Francesco del Trionfo sembra accettare la prospettiva di Laura, cogliendo nel dolore subìto un lutto attraversabile, addirittura riscattabile in chiave oltremondana, non più solo una tensione esacerbata dell’io alla ricerca del soddisfacimento di sé: vv. 121-22: «Madonna, assai fôra gran frutto / questo d’ogni mia fe’, pur ch’i’ ’l credessi». Nell’ultima battuta di Francesco ritorna certo un accenno (di un solo verso!) al grande movimento correttorio («Ma io») intorno a cui ruotava la canzone: vv. 184-86: «Quant’io soffersi mai, soave e leve / […] m’ha fatto il parlar dolce e pio; / ma ’l viver senza voi m’è duro e greve»; ma questa volta l’obiezione è avanzata in un quadro di risoluzione dialettica del contrasto a favore di Laura, e ciò apre a

il carattere “trionfale” piuttosto che “lirico” della simbologia: un po’ statica, emblematica, svelata attraverso le domande e risposte. Vari studiosi per questo l’hanno definita la «canzone che è più vicina ai Trionfi» (U. BOSCO, Francesco Petrarca, Bari, Laterza, 19612, p. 267), anche se – con Pacca – «tale giudizio si può anche rovesciare: è [Tr. Mort. II] a essere meno “trionfale” degli altri» capitoli (per le ragioni, anche genetiche, esposte sùbito dopo dal commentatore). 59 La trafila rimica sempre : distempre : tempre si ripete, solo con inversione dei due ultimi fattori, a 359, 34-38, ma risale a Purg. XXX, 92-96, uno dei luoghi in cui si sviluppa il dialogo penitenziale tra Beatrice e Dante.

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uno sguardo diverso sul futuro, a un’attesa di ricongiungimento che qui è reputata in grado di sanare definitivamente la ferita, di compensare il dolore: «Però saper vorrei, madonna, s’io / son per tardi seguirvi, o se per tempo» ecc. Formalizzando, nel Triumphus Mortis il movimento logico è in tre tappe: oggettiva positività del trauma, soggettiva disperazione del poeta, superamento del contrasto in una prospettiva che invera la tesi e nega l’antitesi; mentre nella canzone l’ultimo momento viene a mancare, la contrapposizione esplicita tra le due ottiche rimane attiva fino alla fine, non prevede un superamento, quindi diventa a un certo punto il vero centro (anche testuale) della lirica, proprio perché non c’è una reale dialettizzazione. Senza la quale il discorso del soggetto si spinge fatalmente in direzioni tragiche e fantasmatiche che sono del tutto assenti nel capitolo trionfale.60 Università di Verona BIBLIOGRAFIA BÜDEL O., “Parusia Redemtricis”: Laura Traumbesuche in Petrarcas «Canzoniere», in Petrarca 1304-1374. Beiträge zu werk und Wirkung, a c. di F. Schalk, Frankfurt, Klostermann, 1975, pp. 33-50. CREVATIN G., “Quid de nocte?”. Francesco Petrarca e il sogno del conquistatore, in «Quaderni petrarcheschi», IV (1987), pp. 139-66. PASQUINI E., La Canzone CCCLIX, in «Lectura Petrarce», V (1985), pp. 227-47. PETRINI M., La risurrezione della carne, “ultimus cantus”?, in La risurrezione della carne. Saggi sul Canzoniere, Milano, Mursia, 1993, pp. 5-25. STIERLE K., Il sonetto CCCLIII, in «Lectura Petrarce», XVI (1996), pp. 231-47. ZANATO T., San Francesco, Pier delle Vigne e Francesca da Rimini nei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Filologia e critica», II (1977), pp. 177-216.

60 Per il quale infatti GIUNTA parla di un happy ending che non si intravede per nulla nell’esito della canz. 359 (Memoria di Dante nei «Trionfi» cit., p. 452). Riprendendo il filo dantesco dello studioso, cui si accennava alla n. 8, possiamo dire che nella canz. 359, se Laura interpreta coerentemente il suo ruolo di “beatrice” o di anti-Francesca, l’io sembra assumere la logica dell’«Amor ch’a nullo amato amar perdona», la legge di Francesca, come l’ha chiamata Avalle.

NATASCIA TONELLI VAT. LAT. 3195: UN LIBRO CONCLUSO? LETTURA DI RVF 360-66

La molteplicità dei fili – strutturali, simbolici, metrici, retorici – che Petrarca raccoglie e tende a riordinare in questi ultimi pezzi del Canzoniere implica densità e complessità tali da consentirmi di affrontare solo alcuni (e cursoriamente) degli elementi presenti, fra i quali premetto che privilegerò, se mi si passa l’apparente ossimoro per una raccolta lirica, l’aspetto “narrativo”, anzi, filologico o “materico-narrativo”, con riguardo, da un lato, all’evoluzione della figura del protagonista nel suo rapporto dialettico e accidentato con la passione dominante nel racconto poetico, dall’altro con attenzione particolare al supporto materiale dei nostri testi, il prezioso cimelio in gran parte, e totalmente per le ultime carte, autografo codice Vaticano latino 3195. Da questo mio taglio di lettura deriva l’inevitabile damnatio di molti altri aspetti più propriamente “poetici” in senso stretto, che significa solo resa preventiva all’impervietà dell’impresa di rendere il merito dovuto al momento topico della conclusione che, insieme con l’inizio del libro e, in minor misura, forse, al suo snodo centrale ne rappresenta la fase di maggiore sforzo strutturante; ma anche considerazione del tanto in questo campo e su questi testi, e specialmente sull’ultimo, già detto e scritto.1 E soprattutto alla grande canzone finale riuscirò ad avvicinarmi solo per via per dir così “differenziale”: demandando all’analisi degli altri il far luce, almeno spero, in cosa, al contrario di quel che comunemente si tende a credere, dai testi ultimi che la precedono sia così radicalmente diversa. Il gruppetto conclusivo, e dunque la sequenza che precede la canzone alla Vergine, come è noto, soffre di una instabilità che già di per se stessa molto racconta dell’impegno e anche dell’insoddisfazione petrarchesca nel trovare un finale adeguato o coerente alla storia cui era stato dato avvio sotto l’ipoteca di un futuro pentimento nel sonetto esordiale della raccolta, Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono; instabilità e insoddisfazione che parrebbero sanate, in

1 Per la sterminata bibliografia rinvio a quella generale e specifica, peraltro a sua volta suscettibile di qualche integrazione, presente nel commento di Santagata [1996], aggiornato al 2004 (seconda ed.).

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seguito all’improvvisa intuizione di Petrarca, grazie alla presenza dei piccoli numeri arabi posti a fianco degli ultimi 31 componimenti a riordinarli in modo più consono sul manoscritto di riferimento: già bella copia, ora copia che a mio parere – e a quel che risulta dalle più recenti indagini – col passare del tempo e delle mani (alludo al mutamento della mano che vi scrive, prima quella di Giovanni Malpaghini, che corrisponde al codice nel suo stadio di bella copia del Canzoniere, cui subentra quella del poeta, ormai da tempo attiva nella fase e negli anni ultimi della sua vita che interessano qui) e coi progressivi mutamenti di intento petrarcheschi, tenderebbe ad assumere tuttavia un valore, come ho detto, di riferimento, a decadere a copia di lavoro.2 Ma su tale aspetto che, e anticipo con questo la mia tesi, io credo possa rivelare una certa provvisorietà dell’assetto finale del testo, avrò modo di tornare più avanti. Alcuni, pochi, solo gli indispensabili dati numerici iniziali per chiarire in apertura la situazione dei Rerum vulgarium fragmenta fermata al luglio 1374 sul codice Vat. lat. 3195. Mi limito agli ultimi sette componimenti come a quelli che mi competono, retrocedendo dalla canzone alla Vergine, Vergine bella, che di sol vestita, fissa nella sua posizione ultima («in fine libri ponatur», recita la nota d’accompagnamento della canzone presente nel codice Laur. XLI 17, finora considerato testimone della forma Malatesta, cosiddetta da Pandolfo Malatesta, signore di Rimini, destinatario di una raccolta di rime ancora parziale, introdotta da una epistola di Petrarca, con importante poscritto, del gennaio 13733) ma, se sfogliamo le carte ultime del codice, preceduta dall’attuale 353, Vago augelletto che cantando vai, poi, con successiva inversione nella coppia, dal 354, Deh porgi mano all’affannato ingegno, / Amor, poi dai nn. 352 e 351. Seguono i nostri – trascritti come ultimi dagli editori nella sequenza poi imposta dalla numerazione marginale, ma sul codice invece precedenti i testi che ho appena nominato, e dunque, sempre a ritroso, i sonetti I’ vo piangendo i miei passati tempi, Tennemi amor anni ventuno ardendo, Morte à spento quel sol ch’abagliar suolmi, Volo con l’ali de’ pensieri al cielo, Dicemi spesso il mio fidato speglio, e la canzone Quel’antiquo mio dolce empio signore. Si può riassumere, semplificando: l’attuale blocco 360-65, anzi 359-65, si presenta già come tale e nel medesimo ordine nella trascrizione che opera

2 Mi riferisco a L. PETRUCCI, La lettera dell’originale dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Per leggere», 5 (2002), pp. 67-134, e particolarmente ora alla nuova analisi del manoscritto compiuta da S. ZAMPONI, Il libro del Canzoniere: modelli, strutture, funzioni, in «Rerum vulgarium fragmenta». Codice Vat. Lat. 3195. Commentario all’edizione in fac-simile, a c. di G. Belloni et al., Roma-Padova, Antenore 2004, pp. 13-72; ma saranno da tener ancora ben presenti le conclusioni del lavoro di E.H. WILKINS, La formazione del Canzoniere [1951] (che per comodità cito da Vita del Petrarca e La formazione del Canzoniere, a c. di R. Ceserani, Milano, Feltrinelli, 1964, pp. 335-89), di cui più oltre. 3 La si legga ora nell’edizione fornitane da M. FEO, “In vetustissimis cedulis”. Il testo del postscriptum della senile XIII 11 [gamma] e la “forma Malatesta” dei «Rerum vulgarium fragmenta», in «Quaderni petrarcheschi», XI (2001), pp. 119-48; saggio dalle importantissime implicazioni riguardanti le ultime fasi di incremento e ordinamento della raccolta.

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Petrarca sul codice: in un primo momento, però, in posizione non ultima, ma, diciamo così, penultima, separato dalla canzone alla Vergine dagli attuali sonetti 351, 352, 354, 353, poi innalzato al rango conclusivo dalla serie dei leggeri numeri marginali che scambiano, a partire dal son. 336, la posizione dei testi. 1. Il «chiaro ingegno altero» Dialogica, intensamente dialogica, la canz. 359, Quando il soave mio fido conforto, dove, sulla base di un modello d’ascendenza notoriamente classica, anzi, properziana,4 il fantasma della donna amata per l’ennesima, non però estrema, volta compare a portare consolazione e conforto, recando con sé palma ed alloro, vittoria e trionfo, nella loro simbologia resa esplicita proprio dalla voce di Laura: Ed ella: «Tu medesmo ti rispondi, tu la cui penna tanto l’una honora: palma è victoria, et io, giovene anchora, vinsi il mondo et me stessa; il lauro segna triumpho, ond’io son degna […]». (vv. 47-51)

Laura, insomma, a quest’altezza del libro, dopo avvicendamenti contrappuntistici, a volte drammatici, del suo ruolo conferma la qualche stabilità assunta nel tempo – grosso modo diciamo dal suo ritorno fantasmatico “in morte” – quale mediatrice col divino, meglio, col “bene” e con la virtù; ispiratrice, esortatrice alla vittoria sul mondo, sulle cose terrene e mondane, e alla vittoria su se stessi, pur non condannando, anzi riconoscendo con, pare, gratificante – per Petrarca – compiacimento, le capacità scrittorie del poeta. Precede Petrarca in Paradiso là dove – da donna premurosa e amante – lo sta aspettando. È una Laura-Beatrice, potremmo dire per intenderci, non certo nei modi e negli atteggiamenti, non nella rappresentazione della personalità e “umanità” delle due, in così aperta contrapposizione (ricordiamo l’ammiraglia pronta a infierire che avanza militarescamente «sulla sponda del carro sinistra» di contro alla familiarità intima di chi siede trepida sulla «sponda manca» del letto del suo fedele5), ma sì nella funzione positiva e in certo senso “catartica” che ricopre. Questo piccolo sconfinamento nella decade che precede gli ultimi sette testi, sconfinamento che, come vedremo, è autorizzato, anzi, quasi imposto dalle

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E i richiami ai libri delle elegie di Properzio sono assai diffusi sul finire dei Rerum vulgarium fragmenta, così come lo erano alla sua apertura: si veda il mio Petrarca, Properzio e la struttura del Canzoniere, in «Rinascimento», XXXVIII (1999), pp. 249-315. 5 Per i riscontri danteschi di questa canzone, vd. E. PASQUINI, La canzone CCCLIX, in «Lectura Petrarce», V (1985), pp. 227-47; per la tipologia dialogica di questo come di altri testi del Canzoniere, vedi N. TONELLI, Le parole di Laura nei «RVF», in «Rivista di letteratura italiana», XII (1994), pp. 293-312.

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ragioni materiali di costruzione del codice (le due canzoni, infatti, e i cinque sonetti che le seguono – così come, peraltro, i sonetti precedenti, dall’attuale n. 339 in poi – sono contenuti in un unico fascicolo, un duerno aggiunto, inserito dopo la stesura delle carte finali e dunque dopo la stesura degli ultimi sonetti di cui ho detto e della canzone alla Vergine), consente di far preventivamente il punto su quale sia l’atteggiamento di Petrarca nei confronti della donna amata e fin lì cantata e di quel che rappresenta, nonché del suo giudizio sull’amore al momento in cui sta per avvenire, secondo la pressoché unanime interpretazione, la svolta etico-morale che, a partire in modo netto dalla canz. 360 condurrebbe, linearmente e coerentemente, con un progressivo movimento penitenziale alla finale preghiera alla Vergine. Quale dunque in questo percorso la posizione della 360, cui viene attribuito di «dar avvio alla crisi definitiva»?6 Amore viene citato dal protagonista del libro nel tribunale presieduto dalla Ragione: dopo breve introduzione, vv. 1-8, dal v. 9 («e ’ncomincio: – Madonna, il manco piede […]» ) il poeta distende il suo atto d’accusa fino al v. 75; dal verso successivo al 147 risponde e controbatte Amore («– O donna, intendi l’altra parte […]») finché, dopo uno scambio ulteriore di battute fra i due sulla morte di Laura, Ragione prende, nei vv. 156-57, assai sobriamente e conclusivamente la parola: «Ella allor sorridendo: / – Piacemi aver vostre questioni udite, / ma più tempo bisogna a tanta lite –». Equipartito, dunque, il testo, sul modello dei conflictus, dei contrasti quali, frequenti, fra anima e corpo, fra rosa e viola ecc., sia per la forma dialogica sia per ragioni contenutistiche la canzone viene accostata al clima e ai modi del Secretum, e fin da Wilkins, e poi a seguire, con sempre maggior praticabilità del confronto dopo la nuova datazione proposta da Rico per il libro. Ma le posizioni da attribuirsi alle due voci sono come invertite: in certo senso, è stato notato, Petrarca sostiene qui le ragioni di Augustinus, e Amore quelle di Franciscus; se per gran parte il rilievo è sottoscrivibile,7 mi pare tuttavia che le cose siano più complicate, che le acque si intorbidino in modo da non lasciar distinguere con chiarezza da un lato una posizione “moralmente sostenibile”, e dall’altro l’ancorarsi d’Amore alle argomentazioni che son tradizionali per lui e testimoniate dal Franciscus del dialogo in prosa. Entriamo nel merito delle rivendicazioni del protagonista: il bilancio della sua esperienza amorosa, senz’altro e necessariamente negativo, viene tracciato per contrasto rispetto a quello che 6 Così M. SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, il quale suggestivamente individua, nel ripensamento finale, la soluzione improvvisamente conquistata da Petrarca all’epilogo della storia in coerenza col suo inizio, la «chiusura del cerchio» necessitata dalle aspettative penitenziali suscitate col sonetto incipitario: proprio la canz. 360, nella sua ricostruzione, rappresenta il «punto d’avvio della sequenza conclusiva […] il preludio ravvicinato» della crisi che conduce «Petrarca, in extremis, [a ritrovare] la spiritualità e le parole stesse del Secretum» (pp. 335-41). 7 Si veda l’interpretazione in tal senso di F. RICO, Vida u obra de Petrarca, I: Lectura del «Secretum», Padova, Antenore, 1974; E. FENZI, Introduzione a F. PETRARCA, Secretum, a c. di E.F., Milano, Mursia, 1992; G. BALDASSARRI, La canzone CCCLX (“Quel’antiquo mio dolce empio signore”), in «Lectura Petrarce», IX (1989), pp. 117-50; SANTAGATA, I frammenti cit.

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della sua vita avrebbe potuto fare in assenza di quel passo falso, fatto col piede sinistro e ancora da giovinetto («Madonna, il manco piede / giovenetto pos’io nel costui regno»: è il giovenile errore che dall’incipit del libro trova corrispondenza e tardiva ma decisa giustificazione – quasi dicesse ancora, come di fatto nei sonetti 2 e 3: “la colpa fu d’Amore, non mia, irretito a tradimento” – poco prima della sua fine: insieme a questa, altri palesi richiami al testo d’esordio ci confermano l’importanza strutturale opportunamente rivendicata alla canzone da Santagata8). L’opposto virtuoso di una vita condotta all’insegna della dissipazione amorosa è rappresentato da sempre per Petrarca dalla scelta religiosa: il suo alter ego virtuoso, non per niente, è il fratello Gherardo, il quale, dopo aver sperimentato insieme a lui le tentazioni della mondanità e dell’amore, vi rinuncia a favore del chiostro e della dedizione a Dio. Così è per tutti i testi cardine della riflessione sul sé morale di Petrarca, dalla lettera al Ventoso, ai trattati morali, al Secretum e fin allo stesso Canzoniere, dove ancora nel son. 91, La bella donna che cotanto amavi, la figura del fratello che, se pure indotto dalla morte dell’amata, abbandona il secolo per farsi certosino esemplifica la parabola ideale e l’unica scelta assennata per Franciscus di cui Agostino si fa mentore nel Secretum. A maggior ragione a pochi testi dalla preghiera alla Vergine nel segmento che si presume penitenziale del Canzoniere affinché si realizzino nella conclusione le premesse e le promesse del sonetto n. 1 (l’uomo Petrarca dovrebbe essere cambiato, pentimento e vergogna i suoi sentimenti più sinceri: «quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono») ci aspetteremmo che i rimorsi di Francesco riguardino il non aver votato alla religione la sua vita e l’essersi sperso nella vanità d’un sogno. Cosa troviamo, invece? Le querele si appuntano essenzialmente su due elementi che niente hanno a che vedere con un percorso di conversione. Da un lato le dure condizioni di vita cui lo ha costretto l’amore: un amore che si confessa come passionale e saldamente sottomesso alla tirannia del desiderio, «ostinata voglia», amore che con quelle caratteristiche ancora attanaglia l’anziano amante (affatto «vecchio», secondo le sue parole): Cercar m’à fatto deserti paesi, fiere et ladri rapaci, hispidi dumi, dure genti et costumi […]. (vv. 46-48) Poi che suo fui non ebbi hora tranquilla, né spero aver, et le mie notti il sonno sbandiro, et più non ponno per herbe o per incanti a sé ritrarlo. Per inganni et per forza è fatto donno

8 Il quale, nel suo commento, ad locum segnala gran parte dei richiami al son. 1: cui si aggiunga perlomeno un indizio forte qual è a mio avviso quello, poi presente anche nel 364, del rapporto fra il seme di virtù del primo sonetto, che, germinale nel narratore, venne soffocato da Amore, e il mal frutto che qui Amore miete di buon seme (vv. 108-09).

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sovra miei spirti; e non sonò poi squilla, ov’io sia, in qual che villa, ch’i’ non l’udisse. Ei sa che ’l vero parlo: ché legno vecchio mai non róse tarlo come questi ’l mio core, in che s’annida, et di morte lo sfida. (vv. 61-71)

La voce del protagonista-amante dei Rerum vulgarium fragmenta entra diretta, virgolettata, e lamenta, all’altezza della 360, Laura come nemica e amore come incoercibile irrazionale dominio che sbandisce dal consorzio civile e macera, rode la carne per la forza del desiderio: ed è voce che per trovare gli accenti più aspri della passione si mescola ancora una volta a quella del Dante erotico e più sensuale e petroso. Da Così nel mio parlar vogl’esser aspro Petrarca confessa dunque d’essere ancora stregato a un passo dalla preghiera alla Vergine, dall’asprezza appunto di quel discorso e di quel sentimento: da lì le espressioni di violenza verbale, da lì la sfida a morte d’Amore, la crudezza dell’immagine che fa capolino dei denti d’amore che rodono il cuore di chi ama: «perché non ti ritemi / sì di rodermi il core a scorza a scorza […]». Il secondo e più importante elemento che affligge Petrarca riguarda il rimpianto di ciò che non è stato a causa del dominio d’Amore: quale dunque il bene superiore che questo amore terreno gli ha impedito di attingere? Niente di spirituale, bensì, ancora e sempre, un antagonista bene terreno, la gloria: Che s’i’ non m’inganno, era disposto a sollevarmi alto da terra: e’ mi tolse di pace et pose in guerra. […] Misero, a che quel chiaro ingegno altero, et l’altre doti a me date dal cielo? ché vo cangiando ’l pelo, né cangiar posso l’ostinata voglia. (vv. 28-41)

Di Petrarca, sui circa 70 versi di perorazione, appena uno e mezzo possiamo ricondurre ad una riflessione di tipo religioso: «Questi m’à fatto men amare Dio / ch’i’ non deveva» (vv. 31-32). E questo è tutto: l’unico accenno, blando assai, come si può apprezzare, ai danni spirituali dell’amore! Che tutti gli altri già visti pertengono alla mera denuncia di sofferenze fisiche e psicologiche. Mi pare da sottolineare come sia davvero poco, per la canzone che dovrebbe denunciarli definitivamente, per la canzone che sarebbe “l’avvio definitivo della crisi”, per il Petrarca che dovrebbe far qui le veci di Sant’Agostino. Poco, anzi direi quasi niente, un marginale e trascurabile accenno nella marcia d’avvicinamento alla 366 che si vorrebbe a tappe forzate di dichiarata conversione: niente di tutto questo. Inoltre, quel verso subisce un’immediata correctio: «m’à fatto men amare Dio / […] et men curar me stesso»: ecco cosa importa davvero, l’aver trascurato se stesso, e non, a mio avviso, nel senso di una educazione moral-spirituale, bensì della cura delle facoltà, certo donate dal cielo, ma squisitamente umane e applicate ad un ambito affatto terreno, la cura dunque di sé

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essere umano che aspira all’immortalità non tanto dello spirito bensì della fama, come va ben precisando nei versi che ho poco sopra citato. È il «chiaro ingegno altero» al centro del suo rammarico e della sua riflessione, è l’aspirazione, a suo dire frustrata dalla schiavitù amorosa, alla gloria: un’aspirazione che certo non dissimula, e che però non conduce un passo avanti nel costruire un lineare programma di conversione finale. E, al di là della finzione accusatoria d’Amore, diviene ancora una sorta di captatio benevolentiae nei confronti del lettore, di nuovo una translatio della colpa: “se poeticamente non ho dato quel che avrei potuto, se tutto quello che avete fin qui letto non fosse degno di imperitura fama [ma d’altra parte, il lauro poetico del trionfo, come abbiamo visto, gli era stato appena consegnato da una Laura appositamente scesa dal cielo…], la colpa non è mia, bensì d’Amore”. Seguendo nei nostri testi le maglie della seconda catena che avvinghia ancora Francesco exeunte dal libro e dalla vita, la gloria, a detta di Agostino nel Secretum e per stessa ammissione di Francesco, vediamo che addirittura nel son. 365, l’ultimo prima di rivolgersi per sempre a Maria, esso stesso vera e propria preghiera a Dio, Tu che vedi i miei mali indegni et empi, Re del cielo invisibile immortale, soccorri a l’alma disviata et frale, e ’l suo defecto di Tua grazia adempi […] (vv. 5-8)

le ultime parole di Petrarca poeta, premesse, nella prima quartina, a quelle che saranno le definitive del Petrarca orante, denunciano il rammarico e la vergogna di non aver saputo far meglio diciamo così “artisticamente”, secondo la mia interpretazione dei vv. 3-4 di questo lacerto irriducibile alla linearità penitenziale: I’ vo piangendo i miei passati tempi i quai posi in amar cosa mortale, senza levarmi a volo, abbiend’io l’ale, per dar forse di me non bassi exempi. (vv. 1-4)

Il conflitto è purtuttavia quello – fittizio e strumentale ad una captatio benevolentiae di fine raccolta: in questo sì innovativa rispetto alle precedenti provvisorie conclusioni Correggio e Chigi laddove il canto, e di conseguenza la gloria, erano dichiarati dipendere esclusivamente da Laura e dall’amore per lei: ma si veda, su questo, più oltre – fra gloria che si sarebbe potuta ottenere grazie alle lettere9 e amore; davanti a Dio, nella sua ultima preghiera, Petrarca si pente di

9 Sono incline ad interpretare in modo univoco il passo (nonostante le divergenti proposte: vedi il commento di Santagata ad loc.), che mi pare si inserisca linearmente nel percorso di lettura da me suggerito, facendo sistema con le altre occorrenze della metafora che si addensano appunto in questi componimenti finali: vedi la 359, la 360 ecc., nonché, a ritroso, presente nella prima stanza della 264 («mille fïate ò chieste a Dio quell’ale / co le quai del mortale / carcer nostro intelletto al ciel si leva», vv. 6-8), anch’esso passo soggetto a discussione: contro la propensione

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aver amato una donna anziché di essersi procurato la fama: sempre e ancora contrappone all’amore un bene terreno. Non lamenta dispiacere, pentimento per non aver perseguito una vita religiosa di dedizione a Dio e alla spiritualità, ma per non aver fatto onore a se stesso, al suo nome. E la presenza di questa catena, ben saldata all’altra predominante, non scomparirà totalmente nemmeno nella trama fitta di linguaggio scritturale e liturgico, innodico e laudistico della preghiera alla Vergine: a lei infine, in quella che in qualche modo rappresenta la dedica finale del libro10 e il passaggio dall’amore per Laura all’amore per Maria, nell’ultima delle dieci stanze della canzone, nel realizzarsi conclusivo di una concordia dell’animo dilaniato fra le due passioni, ad un giusto amore e per una giusta gloria saranno consacrate le doti intellettuali di Francesco, l’ingegno e lo stile: Che se poca mortal terra caduca amar con sì mirabil fede soglio, che devrò far di te, cosa gentile? Se dal mio stato assi misero et vile per le tue man’ resurgo, Vergine, i’ sacro et purgo al tuo nome et penseri e ’ngegno et stile, la lingua e ’l cor, le lagrime e i sospiri. (vv. 121-28)

Versi, questi ultimi, che a mio parere rinviano deliberatamente ancora una volta al sonetto iniziale:11 questi sospiri e questo cuore a quei sospiri di cui quel cuore si nutriva, le lagrime e i penseri al piango e ragiono, la lingua al suono dei sospiri d’allora, l’ingegno alle rime là sparse e che ora si dedicano a nuovo, sublime oggetto, così come lo stile, ambizione invariata dal primo componimento all’ultimo, si conferma elemento di complementarietà inscindibile alla riflessione intorno ad amore e gloria. 2. Amore e lo stile Torniamo alla canz. 360: cosa risponde Amore, che, abbiamo visto, vien considerato essere nei panni del Franciscus del Secretum, al Petrarca che ambiva alla gloria, ancora massima aspirazione, a far volare il suo ingegno (in questo impedito, a suo avviso, da Amore stesso)? La diatriba fra i due si svolge proprio tutta su questo punto: Amore sostiene di avergli dato i mezzi di raggiunge-

di Santagata all’«interpretazione tradizionale» secondo la quale «le “ali” sono quelle della grazia», seguo piuttosto l’idea di Rico per il quale «sarebbero metafora dell’“intelletto”» (vd. il commento di Santagata). 10 Secondo l’indicazione di G. GORNI, “Petrarca Virgini” (Lettura della canzone CCCLXVI “Vergine bella”), in «Lectura Petrarce», VII (1987), pp. 201-18. 11 E, per altri contatti, vedi la lettura sopra cit. di GORNI, p. 208.

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re quella gloria grazie a Laura, al sentimento che ha suscitato per lei: salito in qualche fama solo per me, che ’l suo intelletto alzai ov’alzato per sé non fôra mai […] Sì l’avea sotto l’ali mie condutto, ch’a donne et cavalier’ piacea il suo dire; e sì alto salire i’ ’l feci, che tra ’ caldi ingegni ferve il suo nome e de’ suoi detti conserve si fanno con diletto in alcun loco; ch’or saria forse un roco mormorador di corti, un huom del vulgo: i’ l’exalto et divulgo, per quel ch’elli ’mparò ne la mia scola, et da colei che fu nel mondo sola. […] ch’è in gratia, da poi che ne conobbe, a Dio et a la gente. (vv. 88-134)

È lo stesso Amore che – si badi: contrariamente ad ogni possibile previsione basata sulla raffigurazione tradizionale del personaggio – evoca Dio e la relazione privilegiata che Laura con Dio stesso intratteneva e intrattiene, fondando il suo discorso su di una sorta di emanazionismo per cui, appunto al contrario di quel che sosteneva contro Franciscus Agostino, amando l’essere si giunge al Fattore (vv. 139 e 142-4312). Quel che più sconcerta è che il tutto si risolva – e sembra quasi ne fosse l’unico fine – in nuova occasione di acquisire meriti tramite la produzione poetica; fregiarsi di nuove gradite rime: Anchor, et questo è quel che tutto avanza, da volar sopra ’l ciel li avea dat’ ali, per le cose mortali, che son scala al Fattor, chi ben l’estima: ché, mirando ei ben fiso quante et quali eran vertuti in quella sua speranza, d’una in altra sembianza potea levarsi a l’alta cagion prima; et ei l’à detto alcuna volta in rima […]. (vv. 136-44)

È davvero un empio signore quel che governa Petrarca in entrambe le sue voci 12 Oltre al dibattito teologico, da S. Paolo a S. Agostino, su questo punto (richiamato nella terza giornata del Secretum cui qui la canzone si connette esplicitamente), si rammenti l’esperienza romanza e lirica, in particolare depositata nella densa chiusa della canzone di Guinizelli Al cor gentil, a mio parere anch’essa qui ricordata: «Donna, Deo mi dirà: “Che presomisti?”, / sïando l’alma mia a lui davanti. / “Lo ciel passasti e ’nfin a me venisti / e desti in vano amor Me per sembianti: / ch’a Me conven le laude / e a la Reina del reame degno, / per cui cessa onne fraude”. / Dir Li porò: “Tenne d’angel sembianza / che fosse del Tuo regno; / non me fu fallo, s’in lei posi amanza”».

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dialoganti in questa canzone: empio nel senso di non religioso; del tutto privo di senso religioso è il loro dibattito, affatto laico e mirato alle risultanze terrene dell’ambizione poetica; l’uno rimprovera ad Amore il non avergli consentito di sfruttare al meglio le sue doti di elocuzione, il suo ingegno (ben più che di non avergli fatto amare Dio, frase marginale e piuttosto di circostanza): la canzone è sì legata al Secretum, ma più superficialmente di quanto non si tenda a credere; la tematica morale e spirituale è assente. Il richiamo ai valori della cristianità, della religione, della spiritualità, che, pur nello “psicodramma laico” costituito dal Secretum sono non il motore, a mio avviso, ma lo sfondo (c’è più Platone e il dialogo filosofico, le Tuscolane alla fine, delle Confessioni di Agostino; non conversione, non ripudio definitivo dei valori mondani che Franciscus ama: la condanna riguarda solo i vizi), qui sono anzi sostituiti dal valore assoluto – giudizio condiviso dai due dialoganti – conferito all’ingegno deversato nella produzione poetica, la quale a sua volta è ambita anche in quanto comporta la gloria mondana. E, d’altra parte, è davanti a Ragione che si fanno i conti. Il valore del cui nome sarà pure analogo o addirittura sostitutivo di “filosofia” o “sapienza divina” (ricorda Rico, nella sua Lectura del Secretum,13 che Pedro de Compostela, a imitazione di Boezio, aveva scritto un De consolatione Rationis, e che l’interpretazione vulgata della Philosophia personaggio della Consolatio era appunto – per Abelardo, ad esempio – quella di “ragione”; e ancora sottolinea come l’interlocutore dei Soliloquia agostiniani sia appunto Ragione), ma, in ogni caso, mi pare ente assai diverso dalla Verità che presiede al dialogo in prosa. Non ha quel suo ruolo di garante dell’autenticità di quanto vien detto, viene confessato da Francesco e da Agostino: davanti alla Verità i due non possono mentire, garantisce fra loro la sincerità e la garantisce presso il lettore, consente un esame di coscienza allo specchio. Qui non avviene niente di tutto questo: Ragione non si pronuncia («– Piacemi aver vostre questioni udite, / ma più tempo bisogna a tanta lite – »: così si chiude la canzone), non dà ragione né all’uno né all’altro dei contendenti, non dà nessun giudizio “morale”, anzi, nessun giudizio, si astiene, è assente. In un certo senso la ragione non esiste, in amore la ragione non esiste. Anzi, in questo testo si realizza il paradosso per cui è Amore – nella tradizione romanza, si pensi al Roman de la Rose o al Fiore, per dar solo due macroscopici esempi, Amore contende con Ragione o al massimo, nella Vita nova, ne è guidato – che in un certo senso tiene le parti di Ragione! Nelle sue parole Laura è salva come figura positiva, è la stessa della 359 che col suo esempio e la sua guida può condurre Franesco a Dio: se questo amore, cioè l’amore per Laura è tanto ragionevole da controbattere le recriminazioni di Francesco, la risultanza della canzone è, per semplificare, che Laura, motrice di poesia, sia anche scala a Dio.

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RICO, Vida u obra cit., pp. 36-37.

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3. Laura gloriosa Il paradosso di questo Amore così ragionevole conferma nella 360 quel che abbiamo visto enunciato nella canz. 359: Laura è donna eletta fra le eccellenti («di mille / donne elette, eccellenti, n’elessi una», vv. 97-98), la migliore mai apparsa al mondo («qual non si vedrà mai sotto la luna», v. 99), ancora medium alle cose celesti, speranza per Francesco di elevarsi a Dio. Ritroviamo dunque Laura integra nel suo ruolo positivo, ancora irriducibile alla definizione di “Medusa” con cui la caratterizza Petrarca nella 366: «Medusa et l’error mio m’àn fatto un sasso» (v. 111), e tale si confermerà nei testi frapposti fra questa e la preghiera finale. Vediamone i passaggi implicati. Il 361 è in perfetta sintonia quanto al riconoscimento delle virtù di Laura, che vengono qui ancora per l’ennesima volta celebrate contestualmente alla fedeltà ad un amore che richiama alla vanitas vanitatum del mondo, con le parole di lei che hanno lo stesso potere di sempre sul suo cuore: et veggio ben che ’l nostro viver vola et ch’esser non si pò più d’una volta; e ’n mezzo ’l cor mi sona una parola di lei ch’è or dal suo bel nodo sciolta, ma ne’ suoi giorni al mondo fu sì sola, ch’a tutte, s’i’ non erro, fama à tolta; (vv. 9-14)

il 362 non solo conferma, ma esalta le virtù salvifiche di Laura e il suo ruolo di intercessore presso Dio; Laura, la sua anima, torna sulla scena del Canzoniere così come già aveva fatto nella canz. 359. Mentre in quella, cui appare palesemente legato questo sonetto anche per la qualità degli interventi dialogici di lei, dai cieli iperurani il suo fantasma scendeva a consolare l’amato, qui è Petrarca che varca ogni distanza fisica e temporale che li separa per recarsi fra gli spirti beati a ricevere, non solo consolazione, ma proprio una dichiarazione d’amore, talmente esplicita da non trovar precedenti nella lirica amorosa, se non conferma nel solo analogo luogo del Tr. Mort. II: Talor mi trema ’l cor d’un dolce gelo udendo lei per ch’io mi discoloro dirmi: – Amico, or t’am’io et or t’onoro perch’à’ i costumi varïati, e ’l pelo –. (vv. 5-8)

Laura confessa d’amarlo; sul limitare del libro il desiderio di una vita diventa potente illusione di verità: tale da creare in Francesco le stravolgenti reazioni fisiche dell’innamoramento, dell’incontro fatale. Di più, questa Laura innamorata non solo ha capacità di infondere aspirazione alla virtù in Petrarca, o di guidarlo al Creatore, scala al Fattor, appunto, ma esibisce presso lo stesso Dio un ruolo privilegiato e riconosciutole – a parere di Petrarca – dalla divinità stessa. Come si spiegherebbe altrimenti l’affidare al suo arbitrio la possibilità di contemplare il volto di Dio? Come altrimenti si spiegherebbe la sua preveggenza

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dei destini umani? Ecco i versi allusi: Menami al suo Signor: allor m’inchino, pregando humilemente che consenta ch’i’ stia a veder et l’uno et l’altro volto. Responde: – Egli è ben fermo il tuo destino; e per tardar anchor vent’anni o trenta, parrà a te troppo, et non fia però molto –. (vv. 9-14)

Mi pare infatti più ragionevole, per non cadere in una forzatura teologica piuttosto onerosa, considerare Laura quale oggetto del pregando (non dunque Signor: che implicherebbe la risposta in discorso diretto di Dio al poeta…), la quale, di conseguenza, risulta però essere colei che può consentire la vista di Dio! È sufficiente considerare la portata di queste dichiarazioni per accorgersi del gap, della distanza abissale, anzi del ribaltamento totale di prospettive rispetto alla canzone alla Vergine, con Laura “Medusa”, o, nella migliore delle ipotesi, nient’altro che «mortal terra caduca». Laddove nel nostro sonetto il pensiero la figura nel ruolo che evidentemente fra i fedeli e Dio è svolto proprio dalla vergine Maria, divina mediatrice per eccellenza. La coerenza di questi testi, a partire almeno dalla canz. 359 fino all’apice dell’esaltazione laurana contenuta nel son. 362, è tale anche dal punto di vista della diciamo così “dominante retorica”: che è quella dialogica. E il dialogo porta con sé una sorta di forza “destabilizzante” del tessuto lirico, spingendolo, ovviamente sto estremizzando, verso toni di qualche colloquialità. L’assunto è assai evidente nella 359, ed è invece attenuato dalla bipartizione senza interferenze della 360. L’impostazione giuridica della contentio implica inoltre l’uso di una terminologia particolare che si evidenzia nel numero di unica tecnici la cui frequenza è già eloquente: sono 39 di contro alla punta massima di 30 (di cui molti nomi storici e geografici) toccata significativamente nella canzone politica 28, O aspettata in ciel.14 Nonostante la mancanza di dialogo fra i contendenti che, stando alla fictio, perorano una causa, si fanno quindi forti delle loro virtù oratorie, non mancano espressioni colloquiali (ad es. v. 136: «e questo è quel che tutto avanza») o modi di dire proverbiali (ad es. v. 69: «che legno vecchio mai non ròse tarlo») e prosastici (vv. 80-81: «Questi in sua prima età fu dato a l’arte / da vender parolette, anzi menzogne») o chiaramente dichiarabili zeppe (v. 67: «ov’io sia, in qual che villa»). Il 362 ritrova la snellezza delle didascalie introduttive della canz. 359 («Responde […]») e certe modalità nettamente prosastiche: «Menami al suo

14 Si vedano: citar, [mi] rappresento, lite (parola finale della lirica che la contrassegna nel genere e la inserisce nella tradizione già mediolatina del conflictus – o contrasto – come lis, appunto), conchiude e nei semanticamente affini alla lite atrasse, consiglier, [acti] inhonesti, [huom] ligio, lusinghier, [per alcun] pacto, rampogne, e si diffonde alle inequivocabili locuzioni ragion chiede, intendi l’altra parte e con i rari querele, accuso, giudica, question, sententia.

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Signor […]». Direi dunque che la solidarietà del sottogruppo 360-62, con sullo sfondo la canz. 359 quasi a dare il la alla serie, venga confermata anche da questi aspetti più propriamente formali: che fra l’altro e notabilmente li differenziano nella “quotidianità”, colloquialità del modo dall’artificiosa inventio, dalla ricercatezza della fattura stilistica, retorica, della selezione lessicale della canzone a Maria. Nei tre ultimi sonetti la figura di Laura, che dopo la celebrazione celeste che abbiamo testè evidenziato certo non poteva ulteriormente assurgere a maggior gloria – di fatto siamo a Laura sostituto di Maria in tutte le sue funzioni (e per quanto riguarda i suoi attributi l’esegesi, in particolare della canzone 366, ha ben messo in rilievo come per gran parte essi siano sovrapponibili): è questo che mi pare davvero di portata strabiliante ad un momento dalla dedica alla Vergine – tende ad essere marginalizzata. Si passa di nuovo attraverso il reiterato, ennesimo annuncio della sua morte e degli effetti che questa ha determinato nel poeta col son. 363: Morte à spento quel sol ch’abagliar suolmi, e ’n tenebre son li occhi interi et saldi; terra è quella ond’io ebbi et freddi et caldi; spenti son i miei lauri, or querce et olmi: di ch’io veggio ’l mio ben, et parte duolmi. (vv. 1-5)

Non vi si legge nessuna riprovazione dell’amore in cui è vissuto, nessuna condanna della figura di lei: Petrarca scorge il bene che è connesso a questa nuova libertà, e che tuttavia gli incresce, perché sa che i suoi lauri, per la scomparsa di Laura, son trasformati in querce ed olmi.15 Questo passaggio controverso del testo a me invece pare con certezza da collegarsi a quanto prima ho focalizzato, e cioè al discorso che ancora preme sull’ingegno e lo stile: Francesco passa a sostenere qui, e in tutti questi tre testi, le posizioni di Amore contendente nella 360 per riconoscere che a lei, soltanto a lei, son dovuti i suoi “lauri” poetici. Alla vulgata che vuole si alluda al passaggio dai pensieri lieti a quelli tristi, Santagata, nel commento, oppone l’ipotesi, più appropriata, che si parli invece di Laura e di quel che, evocare lei e il suo nome, implica anche e direttamente riguardo ai valori legati alla poesia amorosa: a mio avviso, invece, qui di nuovo

15 Interessante mi pare l’indagine intorno al valore simbolico di queste piante qui contrapposte all’alloro: secondo Isidoro, la quercus è semplicemente legata alla longevità e alla regalità; dell’olmo invece rileva la preferenza per i luoghi umidi e ombrosi («ulmus nomen accepit quod uliginosis lociis et umidis melius proficit; nam in montanis et asperis minus laeta est»). Molto connotate in senso secolare (contrapposto ad un valore spirituale) entrambe le piante nelle Distinctiones di Alano di Lilla: «Quercus proprie arbor. Dicitur aliquis sublimis in dignitate saeculari unde propheta: Exaltabitur Dominus super quercus Basan. Dicitur fidelis: Et erit in ostensione sicut terebinthus, et sicut quercus quae projecit fructus suos, semen sanctum erit quod steterit in ea»; «Ulmus, proprie. Dicitur saecularis mens, unde propheta: Ponam in deserto abietem et ulmum; ulmus saecularis mens, quae dum terrenis inservit, nullum spiritualem fructum gerit».

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si parla di Petrarca poeta, e poeta d’amore (in ultima istanza, dunque, sempre e ancora dello “stile”): lauri in quanto metaforico della gloria poetica. Ed è sonetto che infatti ricorda ben da vicino altre conclusioni di altre forme, precedenti alla Vaticana e al suo riassestamento finale. A partire ad esempio dalla conclusione della forma Correggio col son. 292, Gli occhi di ch’io parlai sì caldamente, i cui versi finali suonano appunto: «Or sia qui fine al mio amoroso canto: / secca è la vena de l’usato ingegno, / et la cetera mia rivolta in pianto»; ricorda insomma altre già sperimentate modalità di abbandono del canto conseguentemente alla morte di Laura, unica sua musa ispiratrice: «secca è la vena de l’usato ingegno» o «spenti son i miei lauri» ritengo abbia lo stesso valore.16 Laura dunque non è presente, ma la sua assenza è percepita come negativa in relazione all’aspirazione alla gloria poetica. In più, se ben si guarda alle motivazioni che inducono la conversione spirituale avviata col presente sonetto e proseguita nei due successivi, queste appaiono, come dire, piuttosto limitative: Petrarca si rivolge a Dio perché lei è terra, il suo unico signore, Amore, lo ha lasciato libero e di conseguenza torna a Dio: Fuor di man di colui che punge et molce, che già fece di me sì lungo stratio, mi trovo in libertate, amara et dolce; et al Signor ch’i’ adoro et ch’i ringratio, che pur col ciglio il ciel governa et folce, torno stanco di viver, nonché satio. (vv. 9-14)

L’avvio delle terzine ha valore causale: “poiché mi trovo in libertà, né ne sono soddisfatto, allora torno a Dio, stanco e sazio di tutto quel che ho passato”. Conversione per esaurimento delle forze, si potrebbe dire, per sfinimento: anzi, perché non si può più fare diversamente. Tra l’altro, la nota penitenziale della quale Petrarca aveva voluto rintoccasse tutta la seconda parte del suo libro, con la canz. 264 era deliberatamente ascritta a libera scelta: infatti l’annuncio della morte di Laura (più probabile causa profonda del dibattito dei suoi pensieri, e 16

Si ricordi ancora la conclusione, col 304, della forma Chigi, Mentre che ’l cor dagli amorosi vermi, sonetto che proponeva in modo assai esplicito l’aspirazione ad uno stile elevato, inibita dalla precoce morte della musa dettatrice di poesia: e col lamento sull’inadeguatezza stilistica giovanile e sulla perdita attuale di ingegno (v. 4), rime (vv. 4 e 12; cui si aggiunga il cantando del v. 5 e il parlando del v. 13), stil (canuto, v. 13) è di fatto risolta la sofferenza per la morte di lei. È il tema ossessivo intorno a cui Petrarca fa ruotare una sestina che per l’occasione, appunto, si raddoppia: «e doppiando ’l dolor, doppia lo stile», con rime, stile, morte le tre parole rima caratterizzanti. Per tacere, del 292 e del 304, le molteplici altre allusioni in questa zona conclusiva: limitando il rilievo al 363, si noterà come le premesse alla perdita di motivazioni poetiche siano le stesse; Morte à spento quel sol ch’abagliar suolmi corrisponde a «Quel foco [identico il deittico, e medesima la connotazione negativa dell’“abbagliare” del sole: “che ardeva il cuore di una fiamma amorosa”] è morto» (304, 9); «e ’n tenebre son li occhi interi et saldi; / terra è quella […]» (363, 2-3) richiama la dispersione e polverizzazione delle seduzioni di Laura, corrispondenti ad altrettanti temi di poesia, ancora una volta enumerate nelle quartine del 292: «Gli occhi di ch’io parlai sì caldamente, / et le braccia et le mani […] / poca polvere son».

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dunque della seconda porzione del libro) viene differito nella storia rappresentata dalla sequenza dei testi, proprio perché non dovesse esserne inevitabilmente percepito un diretto rapporto di causa-effetto. Di fatto la si contraddice apertamente in questa sede finale: si converte a Dio perché Amore lo ha lasciato. Non è deliberazione volontaria, bensì, in certo senso ed estremizzando, risoluzione costretta dal caso. 4. Dei penultimi o della provvisorietà Il sonetto penultimo, il 364, assolve al ruolo del sonetto penultimo. Spero di riuscire a giustificare l’apparente tautologia con un nuovo minimo sconfinamento, tornando a un sonetto della precedente, penultima “serie”, e ricordando alcuni dati: se sfogliamo la copia rimastaci del Canzoniere, il codice Vat. lat. 3195, vediamo come si trovi in posizione penultima rispetto alla canzone, poi rinumerato come 354, esattamente 10 posizioni a precedere l’attuale, il sonetto «Deh porgi mano a l’affannato ingegno, / Amor». Il testo, che io trovo palesemente connesso al sonetto incipitario, si offre quale estrema, antipodica invocazione ad Amore affinché sorregga lo stile (ancora e sempre lo stile..., ma qui legato, come nelle redazioni risalenti a quindici anni prima, all’ispirazione laurana) proprio nel momento del suo definitivo abbandono: Deh porgi mano a l’affannato ingegno, Amor, et a lo stil stancho et frale, per dir di quella ch’è fatta immortale et cittadina del celeste regno; dammi, signor, che ’l mio dir giunga al segno de le sue lode, ove per sé non sale […]. (vv. 1-6)

Il «piango e ragiono» dell’incipit è confermato da un’espressa indicazione d’Amore che risponde ad un attimo dalla definitiva sospensione del canto: «piangendo i’ ’l dico, et tu piangendo scrivi» (v. 14). Il programma poetico del libro, che, per ossimoro estremo, era disvelato nel sonetto destinato ad essere penultimo, con l’invocazione ed evocazione del dio, attraverso le parole stesse del dio d’amore sigillava il libro annunciando ciò che in realtà è stato già eseguito. Con quello che segnalerei come uno straordinario ribaltamento delle topiche retoriche, dall’inizio alla fine del libro, la protasi (invocazione al dio: «Deh porgi mano […]», «dammi, signor, che ’l mio dir giunga al segno»; proposizione della materia «per dir di quella ch’è fatta immortale»; e risposta ed esortazione programmatica del dio) veniva collocata nella penultima posizione della serie dei testi dei Rerum vulgarium fragmenta. Gli seguiva l’elegia dell’usignolo, ora 353, di tutt’altra ispirazione. Anche in questa nuova forma del Canzoniere è soprattutto il sonetto penultimo che propone un bilancio dell’amore e che è deputato a fare i conti con l’inizio del libro, cioè col sonetto incipitario. Ed in modo ancor più palese: il cammino a ritroso annunciato dal

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Voi ch’ascoltate è terminato, visto che il frutto di vergogna colà denunciato («et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto») è stato innaturalmente generato, appunto, dal seme di virtù presente in questo sonetto: Tennemi Amor anni ventuno ardendo, lieto nel foco, et nel duol pien di speme; poi che madonna e ’l mio cor seco inseme saliro al ciel, dieci altri anni piangendo. Omai son stanco, et mia vita reprendo di tanto error, che di vertute il seme à quasi spento, et le mie parti extreme, alto Dio, a Te devotamente rendo, pentito e tristo de’ miei sì spesi anni che spender si deveano in miglior uso: in cercar pace et in fuggir affanni. (vv. 1-11)

Non mi risulta siano mai stati compiutamente rilevati i molteplici legami fra i due sonetti. Oltre a quello inversamente “generativo” di cui abbiamo detto, e che replica nell’inversione rispetto al sonetto Voi ch’ascoltate il rapporto già esperito nel precedente penultimo, il 354, appunto, saranno da ricordare quelli fortemente palinodici segnalati da Santagata, pentérsi / pentito, e giovenile errore / tanto error; ma poi ancora vanno indicate le riprese delle «vane speranze e ’l van dolore», v. 2: «nel duol pien di speme», v. 2 (mentre l’esplicitazione della vanitas è spostata al sonetto seguente: «la stanza / fu vana», vv. 10-11); amore e core, ritratti dalla posizione rimica, vv. 2 e 7, ma presenti (vv. 1 e 3); piango, v. 5 / piangendo, v. 4; conoscer, v. 13 / conosco, v. 14. Preghiera, certo, è l’ultimo, il 365, o meglio, parziale preghiera, giacché l’indirizzo a Dio interviene solo al quinto verso: ma da leggersi con quelle lenti già prima indossate che ci permettono di scorgere come le premure e gli affanni di Francesco siano ancora legati al suo stile e al suo sprecato ingegno: insomma, per avviarci verso la conclusione, è solo Vergine bella che, a mio avviso, si staglia in quanto effettiva, tradizionale preghiera, con pianto di contrizione a palinodia e distanza ormai chiara dal pianto «non d’insania voto» che fu il primo dell’amore. Vergine bella deve chiudere, ma ancora sgorga, come di fatto è stato fin dalla nascita del testo (in fine libri ponatur, recitava la nota d’accompagnamento per la forma finora detta Malatesta, “da mettersi in fondo”, a prescindere da quel che vien prima) senza reale continuità rispetto a quel che la precede: chiude il libro, ma non si propone a conclusione di un percorso penitenziale. Nessun testo che la precede riesce a raggiungere il traguardo di “ultimo”: lo statuto del penultimo è figura della provvisorietà del riassestamento finale. Vergine bella può forse contare sulla piccola corte di condivisione dei soli due sonetti 364 e 365, i quali a mio parere non hanno però nella sostanza toni e modi risolutivi, rivoluzionari rispetto a un Petrarca di prima: il secondo dei quali è sì una preghiera, e nemmeno nella sua totalità (in parte ancora interno ad una logica di produttività poetica, di realizzazione mondana di capacità intellettuali “superiori”), ma preghiera come la poteva essere un sonetto quale

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Padre del ciel, a distanze abissali ormai nel libro. E al n. 62, infatti, si riconnettono palesemente i nostri due con richiami testuali assai forti («Padre del ciel, dopo i perduti giorni, / dopo le notti vaneggiando spese»), non per niente anch’esso sonetto d’anniversario; ma ben più deciso, ben più icastico, imparagonabile ai nostri nel condannare la vanità, la dannosità morale dell’amore, e nel chiedere pietà, perdono e necessaria contrizione: miserere del mio non degno affanno; reduci i pensier’ vaghi a miglior luogo; ramenta lor come oggi fusti in croce. (vv. 12-14)

5. Un libro concluso? I ripensamenti testimoniati dalla rinumerazione finale dunque, a mio parere, tentano di bilanciare l’alternanza di stati d’animo e di sentimenti ancora affatto irrisolta, costitutiva dell’habitus mentale sempre depositato nella concreta realizzazione poetica che di quell’habitus testimonia l’esperienza tutta del Canzoniere, piuttosto che cercare una impossibile soluzione monovalente e un effettivo scioglimento dei nodi relativi alla storia fin lì raccontata e, al tempo stesso, cercare di favorire l’avvento della canzone alla Vergine. Vogliono soprattutto fare il punto sulla propria poesia, sulla sua effettiva efficacia e sulle sue motivazioni (così come, di fatto, sono testimonianza del medesimo intento le varie successive conclusioni delle varie forme che si sono succedute, rispetto alle quali i testi che precedono la 366 non producono una effettiva, reale innovazione). Ma realizzare una salda coerenza con la storia d’amore e il suo inizio e contemporaneamente adeguarsi con coerenza alla prestabilita conclusione – e lo abbiamo visto per sommi capi, e per due soli degli aspetti possibili: le adamantine catene che tuttavia lo tengono – a Petrarca non è del tutto dato. Al Petrarca di questa fase, intendendo dire di questa ultima fase testimoniata dal manoscritto autografo: non convincendomi fino in fondo le impostazioni numerologiche di lettura e interpretazione del Canzoniere che vogliono suggellarlo in una fissità incompatibile con la sua natura, tendo piuttosto a pensare che al limite il libro potesse risultare ancora nei progetti del suo autore una struttura aperta, o almeno con spiragli di modifica, insomma ancora con possibilità di mutamento e/o assestamento. Certo con sequenze estesissime consolidate e stabili, la quasi totalità dei testi, ormai; anzi con una percentuale di stabilità che geometricamente andava aumentando di giorno in giorno, di momento in momento nel Petrarca settantenne che non poteva non pensare come prossima la fine, con la vita, anche, inesorabilmente, del libro. Prenderò in esame alcuni indizi codicologici utili, ritengo, a cercar di sondare la stabilità raggiunta dal libro nella fase in cui la volontà di Petrarca o forse l’involontaria interruzione dei lavori ce lo ha consegnato. Ricordo, a premessa, che, alla giunta di un nuovo duerno di pergamena nella parte finale del codice, Petrarca accompagnò anche l’inserimento di un duerno fra prima e seconda

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porzione del libro, fra cosiddetta parte in vita e parte in morte di cui la sola prima facciata è stata utilizzata, lasciando dunque tre carte e una facciata bianche.17 Per cominciare (oltre ad elementi di costruzione del codice, fra cui, ad es., l’abbandono della strategia di indicare la letterina iniziale dei componimenti, lasciandola al centro dello spazio individuato per la rubricazione, sostituita da una lettera ad inchiostro che implica la perdita del progetto per il codice del passaggio successivo, e fino ad un certo punto operato, attraverso la mano del miniatore18), la palese provvisorietà, non necessariamente negli intenti, ma certo nella registrazione, di quei numerini marginali dai quali ho iniziato la lettura, cui Petrarca non poteva ridursi a delegare fiducioso la pointe del Canzoniere, le sorti della conclusione della sua opera per i secoli a venire, minimi segni che hanno tutta la parvenza dell’aleatorietà di una indicazione per sé (o per un copista, eventualmente, una volta definiti…): andrà riconsiderato come alcuni siano compresi in un piccolo cerchio, come altri si trovino fra punti e più netti, più decisi, come uno (il 29) corregga evidentemente un numero precedente (21), che vari siano scritti non su rasura, ma accanto ad una incompleta rasura che lascia intravvedere il numero precedente (quasi ad indicare una fase di incertezza di scelta della posizione), che quattro, nella carta 68r, risultino solo con grande difficoltà leggibili perché erasi dal poeta e non sostituiti, che ancora il 24, relativo alla canz. 359, sia completamente eliminato, «appena un’ombra di esso è visibile sotto la rasura», al parere di Modigliani editore diplomatico del codice. Le edizioni correnti del testo, nonostante tali rilevazioni risalenti esattamente ad un secolo fa, seguono indicazioni che, perlomeno per quanto riguarda i sonetti 345, 346, 347, 348 (presenti sulla carta 68r) e la 359, si scorgono al di sotto della cancellatura di Petrarca il quale, probabilmente non più soddisfatto della decisione, attendeva a nuovo ripensamento;19 tali segni sono evidentemente non univoci: andranno a mio avviso ancora vagliati, studiati e interpretati; soprattutto tenuti in maggior conto nell’elaborare ipotesi interpretative quanto alla consistenza numerica e sequenziale del Canzoniere. In ogni caso, e solo in virtù di una provvisoria valutazione, paiono non riflettere uno stadio di definitiva scelta, di certezza assoluta dell’autore, cui dovrebbe

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Concordano, sulla fase di inserimento dei bifogli nella seconda e – forse in seguito – nella prima parte, successiva al 4 gennaio 1373, data della lettera al Malatesta, WILKINS e ZAMPONI citati alla nota 2. 18 «In questa trascrizione [quella sul duerno aggiunto cc. 67-70] per la prima volta Petrarca usa inserire direttamente sul margine le lettere iniziali a inchiostro che poi, con la stessa penna, aggiungerà anche sulle due pagine che racchiudono il nuovo duerno, i ff. 66v e 71r (la definitiva rinuncia a far miniare le letterine iniziali è forse la ratifica ultima di un mutamento di funzione del manoscritto)»: vd. ZAMPONI, Il libro cit., p. 37. 19 Si veda la discussione in merito alle pp. XXI-XXIII della Prefazione del Modigliani (che riprende e migliora le letture e interpretazioni di Mestica e Mussafia, ivi citati), in Il Canzoniere di FRANCESCO PETRARCA riprodotto letteralmente dal Cod. Vat. Lat. 3195 con tre fotoincisioni, a c. di E. MODIGLIANI, Roma, Società Filologica Romana, 1904.

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conformarsi una nostra più consapevole dubitatività intorno alla non documentabile cristallizzazione di un monumento; soprattutto mi sembra ben più plausibile ipotizzare da parte di Petrarca il progetto di una ulteriore riscrittura in ordine, ipotesi direi quasi doverosa, indotta in particolare dal rispetto e dalla considerazione di chi alla ricerca di quell’ordine ideale aveva sacrificato annoso, infinito impegno, e che del transcriptus/transcripta in ordine – la nota più frequente che ci rinvia dall’uno all’altro codice suo, dagli abbozzi al 3195 – aveva fatto una sorta di motto, di insegna del lavoro per il Canzoniere. Dovremmo inoltre prestare maggiore attenzione alle prove di progressivo mutamento di ruolo del codice vaticano testimoniato dalle sue condizioni paleografiche che mutano, e non dipendentemente dall’invecchiamento della mano dell’estensore, ma rispecchiandone i mutati obiettivi: a partire, ad esempio, dal fatto che proprio la nostra canz. 360, Quel’antiquo mio dolce empio signore sia l’unica a distendere tre versi endecasillabi per ciascun rigo, modificando improvvisamente il sistema di impaginazione regolarmente utilizzato per le canzoni, tranne nei casi in cui i settenari, e dunque versi di minor estensione, siano ben più numerosi e prevalenti nella testura metrica (come nelle canzoni “boscherecce” Se ’l pensier che mi strugge e Chiare, fresche e dolci acque dove si rileva, e solo laddove risiedano i versi minori, l’accostamento di tre versi per rigo).20 Una mise en page non più controllata, a mio avviso, in cui un rigo solo affronta la mole di tre endecasillabi consecutivi dando al lettore, unica, ripeto, a due carte dalla fine, addirittura l’impressione della scrittura continua: e non sarà un caso allora che proprio in quella carta 69v dove si distende la maggior parte della canzone si trovino ben due interventi correttori interlineari, non dissimulati, senza alcun tentativo di integrazione nel verso, cosa che sarebbe risultata peraltro impossibile data la densità scrittoria d’ogni rigo. La canzone viene lasciata dunque in uno stadio di non definitiva riscrittura a pulito: il codice essendo decaduto, da copia in bella nella parte dovuta al copista e poi ancora per lunga pezza della parte petrarchesca, palesemente a copia di lavoro. Con tutto quel che di provvisorio tale condizione comporta. E credo che ancora debbano trovare esauriente spiegazione i conteggi relativi alle forme metriche, in particolare il numero incongruo dei sonetti che di nuovo registra una fase di instabilità, conteggi che compaiono ad indicare come a Petrarca sembri interessare, più della numerazione del libro nel suo complesso, piuttosto la quantità dei testi presenti appunto per singole forme (quanti sonetti e quante canzoni): valutazione di cui offre chiara testimonianza il suo

20 Lo rileva PETRUCCI, La lettera cit., p. 134, n. 88, che attribuisce le specificità della 360 (oltre ai tre versi per rigo anche la presenza di compendi non altrimenti attestati nel codice) allo «sforzo di far rientrare 21 sonetti e 2 canzoni nelle pagine d’un quaderno» (p. 119): sarei per attenuare il valore vincolante dello spazio, contemperando l’affermazione citata col significativo dato che Petrucci stesso porta nella pagina seguente (120) relativo alla canz. 50 presente sulla c. 11r del codice degli abbozzi, unico altro caso di canzone in «scrittura sufficientemente posata» i cui «primi 89 vv. […] [sono] scritti tre versi per rigo, come s’addice, verrebbe da dire, all’economia d’un foglio di lavoro».

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conteggio marginale. Petrarca non appone ad ogni componimento il suo numero d’ordine progressivo, da 1 a 366, come pure avrebbe, volendo, potuto (si pensi alla numerazione progressiva del canzoniere Vaticano lat. 3793), e a maggior ragione volendo enfatizzare il plusvalore simbolico del numero finale; mentre invece di altri numeri costella la sua copia del libro: numeri romani scanditi per cinquantine, da C, a CL, CC ecc. fino ad un – ancora provvisorio – CCCXII segnato a fianco del sonetto ultimo sul codice, l’attuale 353 sulla c. 71r, evidentemente a numerare i sonetti in una fase non ancora definitiva della loro apparizione sul codice; e di un numero arabo, sul margine sinistro di carta 72v a fianco dell’ultimo verso della canz. 366, il numero 38. Numero che è fra l’altro accompagnato da una nota, di portata ben più significativa, a mio avviso, di quel che finora si sia supposto: vi si legge dunque «38. cum duabus quae sunt in papiro»: chiaramente la numerazione dei sonetti (312: ne mancano 5 al computo complessivo dei sonetti del Canzoniere) e quella delle canzoni, 38, che invece le considera tutte, complessivamente, e comprende le due, 359 e 360, che stavano su schede cartacee prima dell’inserimento nel duerno di pergamena che verrà riempito successivamente, si devono a due diversi momenti e seguono due diverse logiche: il primo computo considera i sonetti a quella fase presenti nei fascicoli sciolti, numero che è suscettibile di una variazione per aggiunta dall’entità probabilmente non prevedibile, tanto più che, come per primo rileva Zamponi nel suo recentissimo, eccellente studio di accompagnamento alla copia facsimilare del codice, il CCCXII modifica altro numero romano precedente e certamente inferiore al CCCX; viceversa la numerazione delle canzoni (inclusiva delle sestine, 29 + 9), e cioè della forma maggiore e di maggiore impegno, tien conto dell’ampliamento numerato alle due che in quel momento ancora «sunt in papiro». La prima e più immediata conseguenza di questi computi è ben nota fin da Wilkins che ha studiato tale numerazione e ne ha dato inoppugnabile spiegazione: un primo bilancio del Canzoniere e dei due metri principali ivi contenuti era stato fatto senza considerare gli ultimi cinque sonetti della prima parte, aggiunti successivamente, giacché lo sfasamento di 5 componimenti interviene fra la tranche contrassegnata CC, corrispondente in effetti all’attuale sonetto duecentesimo (il son. 236), e la tranche successiva, dove il numero romano CCL si trova a numerare il son. 296, che attualmente è invece il duecentocinquantacinquesimo della raccolta, e prevedendo invece di inserire le due canzoni 359-360. Essendo il numero attuale, CCCXII, a sua volta frutto di correzione da un numero inferiore, Zamponi suggerisce che vi sia stata una fase in cui il conteggio dei sonetti – ora eraso e sostituito – corrispondeva ad una quantità poi maggiorata nella parte in vita di 5 (i cinque noti) + x sonetti: Si può ipotizzare che Petrarca abbia inizialmente contato i sonetti quando questi erano meno di 310 (evidentemente la prima parte si fermava al n. 255 o prima ancora; perfetta testualmente e graficamente sarebbe un’originaria conclusione al n. 254), poi abbia aggiunto altri sonetti fino al n. 258 aggiornando il computo finale.

Non può però essere questa la spiegazione logica della correzione del

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depositato a c. 71r, visto che, come ho sopra ricordato, le numerazioni parziali attestano solo uno sfasamento di 5 (e cioè degli ultimi 5 sonetti della parte “in vita”); a meno di non ipotizzare una ulteriore fase che riguarda le cinquantine conteggiate, e dunque un’antieconomica successione di questo tipo: 1) Petrarca conta tutto d’un fiato, senza le tappe parziali di 100 e poi di 50 in 50, i sonetti e giunge ad annotare CCC + un numero imprecisato e imprecisabile poi eraso; 2) Petrarca aggiunge x sonetti alla prima parte del codice; 3) Petrarca riconta il tutto segnando di 50 in 50 sonetti il conteggio parziale, fino al numero complessivo, quando giunge all’attuale 353, di 312 sonetti; 4) Petrarca corregge la prima numerazione in CCCXII; 5) Petrarca aggiunge 5 sonetti alla prima parte lasciando tuttavia invariato il numero, ora erroneo, che attesta il computo finale precedentemente effettuato. Se le cose fossero andate nel modo così macchinoso che ho descritto, comunque ancora una volta attestante fino all’ultimo l’incertezza intorno all’estensione della prima parte del Canzoniere (e voglio ricordare le conclusioni di Wilkins, in linea con Vattasso da lui richiamato: «possiamo perciò dire che, in un certo senso, la Parte I del Canzoniere è incompleta»), resterebbero ancor più misteriose a mio parere le ragioni per cui il numero CCCXII, già frutto di una modifica da numero precedente, non sia stato, come ben facilmente avrebbe potuto, nuovamente modificato da Petrarca al momento in cui questi avesse davvero voluto fare il bilancio finale della raccolta.21 Credo che se questo non avvenne allorché numericamente – ma si intenda bene: quantitativamente – Petrarca stava tirando le somme del suo libro, ciò potè dipendere da tre soli fattori: o la cosa non lo interessava più (magari perché, grazie all’inserimento dei cinque sonetti in vita, era consapevole d’aver raggiunto il numero complessivo che in qualche momento – appena poco precedente – aveva stabilito); o non fu in tempo a correggere per la seconda volta quel numero perché la morte interruppe bruscamente l’opera di revisione fra la scrittura dell’ultima parola del codice nella sua prima parte e la minima, banale aggiustatura che consentiva di sostituire al numero romano CCCXII il numero romano CCCXVII; ovvero, ultima e ben plausibile ipotesi, il numero dei sonetti, come già ho detto,

21 Mi pare piuttosto condizionato dalle sovrastrutture simboliche ipotizzate per il numero 366 lo stranamente sbrigativo giudizio dello ZAMPONI, Il libro cit., p. 37, intorno all’erroneo computo (CCCXII) presente a c. 71r a fianco di Vago augelletto: «Questa numerazione, col suo forte significato di ordinamento finale»; tanto che poi, il medesimo, lo attenua nella pagina seguente: «Anche se questa numerazione corretta [rispetto ad una precedente inferiore] sembra a tutti gli effetti l’atto conclusivo dell’allestimento del ms. Vat. lat. 3195, Petrarca in realtà continuò la sua opera […]». Non mi è chiaro inoltre perché Zamponi consideri successiva al riordinamento finale dei 31 componimenti la numerazione dei sonetti («è certo che Petrarca, una volta riordinate le sue rime [corsivo mio], così come aveva contato le canzoni, così volle contare anche i sonetti», p. 38): quel che per certo si può dire, della II parte del libro, è solo che: prima viene scritta la nota relativa alle canzoni sulla carta 72v; in seguito viene inserito il duerno contenente i componimenti dall’attuale 339 all’attuale 365. Non abbiamo, mi pare, nessuna indicazione ausiliaria per stabilire l’ordine di intervento relativo fra il conteggio dei sonetti, che fra l’altro può essere dovuto a più momenti, e il riordinamento dei 31 componimenti finali.

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era tuttora suscettibile di variazione, id est aumento. Si tenga presente il molto spazio bianco, ben sette facciate, residuo fra la prima e la seconda parte del libro sul codice Vaticano: che potrebbe essere dovuto, come appropriatamente ricorda Zamponi, all’uso documentato di lasciare carte bianche in numero casuale fra le varie parti di un’opera (si veda il caso dei codici trecenteschi della Commedia). Ma va sottolineato come i due duerni, finale e intermedio, venissero preparati e inseriti contemporaneamente, e come in questo modo Petrarca, certo consapevole di quel che si proponeva di aggiungere nella seconda parte, altrettanto consapevolmente si consentisse uno spazio angusto tale da creargli qualche difficoltà di scrittura per i 23 componimenti terminali, allo stesso momento in cui decideva di sacrificare nientemeno che sette ottavi, insomma la grandissima parte, del duerno intermedio ad una perpetua verginità. Ripensiamo allora al valore decisivo di quella nota finale: «38. cum duabus que sunt in papiro». Nota che ha almeno due implicazioni, la prima e più “meccanica” delle quali riguarda il fatto sopra segnalato della contezza della futura giunta delle due canzoni e dei sonetti da loro “veicolati”: meno importanti, e per questo non considerati, o non ancora quantificabili, e comunque non ancora parte integrante di una numerazione e di un computo complessivo di là da venire (sempre a comprovare indecisione in merito al loro numero totale?). La seconda obbliga a riconsiderare il valore delle carte bianche presenti nel codice Vat. lat. 3195, e dunque la sua condizione di eventuale incompiutezza. Sul senso delle carte bianche alla fine di entrambe le parti del libro possediamo, innanzitutto, una dichiarazione di Petrarca datata al 4 gennaio del 1373, cioè 18 mesi prima della morte, e dunque al più di soli 18 mesi precedente la configurazione finale del manoscritto: Sunt apud me huius generis vulgarium adhuc multa in vetustissimis cedulis, et sic senio exesis ut vix legi queant. E quibus, si quando unus aut alter dies otiosus affulserit, nunc unum nunc aliud elicere soleo pro quodam quasi diverticulo laborum, sed perraro; ideoque mandaveram quod utriusque partis in fine bona spatia linquerentur, ut, si quando tale aliquid accidisset, esset ibi locus horum capax; sed male michi in hoc ut in multis obtemperatum est. Si quid tamen occurret, mittam tibi seorsum nichilominus in papiro.

L’indicazione, sulla quale Petrarca fu «male ascoltato», i «bona spatia» necessari alle integrazioni, riguardava una copia in bella, certo non preziosa quanto il poeta l’avrebbe desiderata per il signore di Rimini, e senza sigilli d’argento;22 ma codice dedicato, libro pubblicato: e tuttavia pronto a ricevere nuove, numericamente imprecisate, imprecisabili giunte. Come dovremmo valutare la presenza, lo spreco di tanta pergamena – mentre difettava visibilmente in altra parte del codice – in un manoscritto che non aveva più nessuna, proprio nessuna ambizione di bella copia? La nota finale, prima di tutto, ci dice proprio que22 Derivo il testo del poscritto, con le sue importanti integrazioni che sottolineo, come l’editore, in corsivo, da FEO, “In vetustissimis cedulis” cit., p. 122.

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sto: è una noticina in latino, non un mero computo delle canzoni, ma un appunto per sé, esattamente della stessa tipologia di quelle che siamo abituati a leggere nel codice degli abbozzi, codice che aveva conosciuto una medesima, sebbene là giunta al limite dello scartafaccio, progressiva sorte di cambiamento di destinazione. Un appunto che registra il lavoro fin lì compiuto e quello da compiersi nel prossimo futuro, prevede la copia dalla carta, o comunque da schede sparse, alla pergamena, e all’ordine, del manoscritto; testimonia del fatto che il codice sul quale Petrarca sta lavorando è a quel punto codice “di riferimento” per le rime sparse. Le annotazioni che raccontano sul Vat. lat. 3196 il lavoro di trascrizione dal 3196, appunto, al 3195, o da alia papirus o in alia papiro, sono dello stesso tenore, usano le stesse parole. Da quel momento in poi Petrarca avrebbe direttamente scritto in inchiostro e nello stesso modulo del corpo del testo le lettere iniziali di ogni componimento; una volta infranto lo statuto del codice con quella nota, avrebbe trascritto una canzone con tre versi per rigo e con la presenza di visibili correzioni; documentando con quella nota il fallimento di quel codice come definitivo registro in ordine, avrebbe appunto riordinato più volte, numerando, poi cancellando e riscrivendo, o solo cancellando, lasciando insomma impregiudicata, non ancora decisa, la posizione di alcuni testi, gli ultimi trentuno componimenti. Altamente improbabile, perché non più attuale, non più consona al tipo di interventi che stava subendo il codice, l’ipotesi di destinare – in questa copia di lavoro, in questa raccolta di riferimento, dopo quella nota – un manipolo di simboliche carte bianche ai posteri. Volendo trarre le conseguenze ultime di queste considerazioni, non solo dalle indicazioni contenute nel codice è impossibile evincere alcun dato di supporto all’impalcatura così complessa che la critica del secondo e in particolare ultimo Novecento ha voluto intravvedere dietro il tanto suggestivo numero dei componimenti dei Rerum vulgarium fragmenta,23 e che i documenti più vicini, a partire dalla lettera al Malatesta, smentiscono; viceversa tutti i dati testimoniano contro la compiutezza, la definitività dell’opera e del manoscritto al quale rimase consegnata, così come Wilkins già suggeriva. Petrarca molto probabilmente non faceva nessun conto del fatto che la canzone alla Vergine rivestisse precisamente il numero d’ordine 366: la costruzione tanto impegnativa e di tanta portata che farebbe capo a quel numero simbolico è tale che non poteva derivare dalla provvisorietà di un risultato ottenuto solo negli ultimi mesi di vita, né dalla luce improvvisa di un’intuizione dovuta al caso, né ben soppesata, apprezzata, fino all’ultimo mal computata. Per concludere, sul fatto che la canzone-preghiera Vergine bella si dovesse porre alla fine non vi è certo dubbio: ma molti io ne nutro, e altro non so che proporli come tali in avvio di riflessione del nuovo secolo petrarchesco appena

23 E richiama alla necessità di questo titolo, l’unico autorizzato e così radicale e significativo, il curatore di questa Lectura, M. PICONE, in un intervento dal suggestivo titolo Petrarca e il libro non finito, in «Italianistica», XXXIII/2 (2004), pp. 83-93.

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cominciato, sia sulla risolutiva conclusività della sequenza che la precede,24 sia fors’anche sul fatto che il numero d’ordine del componimento finale dovesse necessariamente essere 366 con tutto quel che vi si è letto di simbolico, cristologico, liturgico o anche meramente calendariale o numerologico relativo a Laura, e con tutte le valenze a ritroso che coinvolgono testi cardine come il sonetto primo e la canz. 264, I’ vo pensando, demarcativa fra la prima e la seconda parte del libro, e che ottenne però, come s’è visto, quel numero d’ordine solo in extremis, né saprei dire quanto stabilmente nelle intenzioni dell’autore. Dal «Voi» accampato sul nulla di un anacoluto senza destinatari del sonetto iniziale, alla «Vergine» come termine d’ascolto certo, «termine fisso d’etterno consiglio», per ricordare Dante e un itinerario a Dio ben più coerente e lineare: fra questi due estremi aneliti al pentimento, molti altri se ne ritrovano in uno spazio aperto, potenzialmente infinito per l’irrisolto dibattito interno – «più tempo bisogna a tanta lite», concludeva la canz. 360 – così laico e terreno fra l’amore e la gloria, fra passione e ragione. Università di Siena BIBLIOGRAFIA BALDASSARRI G., La canzone CCCLX (“Quel’antiquo mio dolce empio signore”), in «Lectura Petrarce», IX (1989), pp. 117-50. BOITANI P., Il tragico e il sublime nella letteratura medievale, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 278-88. GORNI G., “Petrarca Virgini” (Lettura della canzone CCCLXVI “Vergine bella”), in «Lectura Petrarce», VII (1987), pp. 201-18. SANTAGATA M., I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992. KÖNIG B., Das letzte Sonett des «Canzoniere». Zur architektonischen Funktion und Gestaltung der “ultime rime” Petrarcas, in Interpretation. Das Paradigma der europäischen Renaissance-Literatur. Festschrift für Alfred Noyer-Weidner, a c. di K.W. Hempfer e G. Regn, Wiesbaden, Steiner, 1983, pp. 239-57.

24 Così WILKINS, La formazione cit, p. 377: «L’ordine delle poesie nel Canzoniere fra il n. 337 e il n. 365 venne così modificato […]. I numeri 10, 11, 12, 13, 24 che si trovavano accanto ai nn. 347-350 e 355 furono erasi più tardi. Sembra probabile che il Petrarca intendesse procedere a un ulteriore riordinamento dei componimenti finali».

INDICE DEI LUOGHI PETRARCHESCHI

Africa: 21, 248, 292 n., 341, 392, 409 n., 424, 425 n., 464, 474, 484, 702, 740-41 Bucolicum carmen: 305 n., 340, 681, 715-16 Epistole disperse: 357 e n. Epistole varie: 784 n. Epystole: 10, 34, 146 n., 200 e n., 286, 429 n., 465 Itinerarium: 181 n., 215, 216 n. De montibus: 460 n. Posteritati: 521 n., 569, 572, 574 n., 584 Psalmi penitentiales: 110 De remediis utriusque fortune: 213 e n., 214 e n., 218, 353 n., 430 n. Rerum familiarum libri: 10, 13, 18, 34, 39, 44 n., 60, 110, 153 e n., 154 e n., 155, 159 n., 169, 181 n., 214, 221 n., 228, 230, 232, 242, 254, 336, 356, 373 e n., 381, 396, 397, 402 n., 419, 425 n., 428 n., 429 n., 455 n., 458 n., 465, 473, 474, 511, 523 n., 528 n., 537 n., 575 n., 576 n., 577 e n., 584, 586 e n., 599 n., 613, 630 632, 649 e n., 660 n., 754, 803 Rerum memorandarum libri: 268, 782, 785 n. Rerum senilium libri: 254, 292 n., 340 e n., 373, 391 n., 411, 528 n., 630, 710 n., 784 n. Rerum vulgarium fragmenta: 1: 16, 25, 26, 27-31, 93, 97, 99, 100,

102, 112, 147, 157 e n., 193, 198, 200, 250, 261, 289, 339 e n., 343, 349, 368, 408, 455 e n., 458, 474, 499, 506, 525, 538 n., 540, 558, 570, 589, 601, 626, 650, 652, 682, 775, 778, 780 n., 799, 802 n., 803 e n., 806, 813, 814, 822 2: 25, 26, 31-35, 36, 37, 38 e n., 43, 238, 521 n., 803 3: 25, 26, 31 e n., 33, 35-39, 40, 53, 464, 803 4: 25, 26, 31 n., 39-40, 154, 157 n., 425 5: 25, 26, 31 n., 34 n., 39, 40-43, 44, 53, 539 6: 26, 34 n., 43-44, 94, 128, 133 n., 154, 368 7: 26, 44, 46-50, 86, 154, 292, 574 e n., 582 e n., 592 8: 26, 39, 44-45, 86, 156, 232, 574 n. 9: 26, 34 n., 44-45, 86, 354 e n., 574 n. 10: 26, 45-46, 86, 574 n., 769 e n., 770 11: 37, 53-54, 64, 68, 69, 72, 142, 146 n. 12: 18, 54-56, 63, 68, 69, 70, 72 13: 56-57, 64, 68, 69, 70, 368, 388, 747 n. 14: 57-59, 68, 69, 70, 142, 146 n. 15: 59-60, 62, 65, 68, 69, 70, 232, 525 16: 60-64, 68, 69, 70, 72, 164, 232, 734 n. 17: 59, 64-65, 68, 69, 70, 137 18: 57, 65-66, 68, 69, 70 19: 57, 66, 68, 69, 70, 337, 368

824

20: 53, 66-68, 69, 70, 136 21: 75, 88 n., 94, 738 22: 34, 75-79, 90, 94, 117, 139, 210, 211, 212, 236, 387, 472, 473, 513, 514-15, 709 n. 23: 31, 53, 74 e n., 75 n., 77 n., 79-84, 88 n., 89, 91 e n., 94, 116, 133 n., 144, 148 n., 149, 150, 157 n., 192, 196, 233, 241, 291, 296, 302 n., 320-21, 340, 342, 411, 412 n., 515 n., 517, 526 n., 571 n., 643, 704-08, 711-12, 717, 725, 738, 771 n. 24: 84, 94, 389, 391, 393 25: 84-85, 86, 94, 269 n., 404 n. 26: 84 n., 85-86, 94, 194, 269 n., 349, 668 n. 27: 84 n., 86, 94, 250, 269 n. 28: 84 n., 86-87, 90 n., 94, 153, 269 n., 810 e n., 29: 75 n., 87-90, 94, 133 n., 273 n., 669 n., 738 30: 80 n., 81 n., 90-93, 94, 95, 100 e n., 102 e n., 103, 104, 209, 210, 211 e n., 265 e n., 340, 344, 516 31: 103-04, 105, 117 32: 97-102, 103, 104, 105, 106, 109, 110, 113, 359 33: 104-05, 117, 125 n., 522 n., 545, 548 34: 102 e n., 105-06, 109, 117, 130, 261, 342, 464 n., 532 35: 106, 366, 368, 452, 488, 508 36: 88 n., 107, 668 n., 738 37: 107, 130, 273 n., 354 n., 457, 752, 771 n. 38: 107-08, 116, 250 39: 107-08, 116, 412 n. 40: 20-23, 48 n., 106, 108, 116, 194, 292 41: 116, 117, 118-120, 121, 123, 129, 130, 137, 138, 263, 543 n. 42: 117, 118-120, 123, 129, 130, 137, 138, 263 43: 117, 118-120, 123-26, 129, 130, 137, 263 44: 117, 123, 126-27, 129, 130, 137, 368

Indice dei luoghi petrarcheschi

45: 117, 128-30, 131, 137, 138 46: 117, 128-30, 131, 137, 138 47: 117, 130, 131-32, 137, 138 48: 117, 128, 130, 131,132-35, 137 49: 116, 117, 130, 134, 135-39, 140 50: 77 n., 115, 116, 117, 122, 130, 136, 138, 139-40, 265 e n., 383, 387, 473, 679, 759 e n., 817 n. 51: 57, 116, 128, 148-50, 153, 159, 412 e n. 52: 116, 117, 142-44, 145 e n., 150, 153, 209 53: 117, 153-56, 668 n., 767 54: 117, 144-45, 147, 341, 587 e n., 55: 145-48, 208, 523, 600 56: 130 n., 157-58, 368, 427 57: 157-58 58: 117, 151, 153, 156-57 59: 145-48, 151, 153, 236, 544 n., 600 60: 150, 151-53, 158, 159, 161, 236, 273 n. 61: 57 e n., 152, 161, 162, 236, 283, 473 62: 36 n., 99 e n., 110, 117, 153 e n., 161, 162, 164-73, 227, 236, 242, 265 e n., 339, 344, 464, 473, 815 63: 146 n., 162, 173 64: 162, 163 e n., 173 65: 162, 163, 173 66: 117, 130 163 e n., 173-78, 179, 180, 187, 210, 211, 453 67: 163, 164 e n., 174, 178-81, 187, 401 e n., 532 n. 68: 163, 164 e n., 174, 178, 187, 771 n. 69: 163, 164 e n., 174, 178, 187 70: 70, 81, 161 e n., 163, 186, 187, 188, 193, 194-96, 198, 199, 201, 207, 227, 229, 236, 239, 246, 296 e n., 340, 390, 728, 789, 790 n., 795 n. 71: 75 n., 88 n., 89, 94, 121 n., 183-85, 186, 187, 189, 190, 191-94, 195, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 207, 227, 229, 296 e n., 380, 407 n., 458, 540 n., 665 n., 728, 738 72: 89, 94, 121 n., 183-85, 186, 187, 190, 191-94, 198, 199, 201, 202, 203, 207, 227, 228, 229, 296 e n.,

Indice dei luoghi petrarcheschi

354, 380, 668 n., 728, 747 n. 73: 89, 94, 121 n., 135 n., 183-85, 186, 187, 190, 191-94, 198, 199, 201, 202, 204, 207, 227, 229, 233, 239, 296 e n., 380, 541 n., 643, 728, 775 n. 74: 186, 187, 188, 198, 199, 200, 201, 204, 207, 368 75: 186, 187, 188, 193, 198, 199, 204, 207, 470 76: 121 n., 186, 187, 188, 193, 198, 201, 204, 207, 208 e n., 404 n. 77: 187, 188, 198, 207, 208, 212, 21418, 219, 220, 734 n. 78: 187, 188, 198, 207, 208, 212, 21823, 368 79: 17, 187, 207, 208-09, 210, 211, 226, 264, 265, 275 80: 207, 208 e n., 209-12, 227, 228, 230, 236, 263, 266, 428 e n., 472, 513, 520 n. 81: 207, 208, 209, 212, 218, 227, 228, 229, 230-32, 233, 234, 236, 239, 240, 241, 263 82: 207, 228, 229, 232-34, 235, 236, 239, 240 83: 228, 229, 234-35, 236, 237, 239, 464 n. 84: 226, 227, 235, 238, 240, 359, 368, 488, 524 e n. 85: 227, 229, 235-37, 238, 239, 242 86: 229, 235, 237-38, 239, 240, 241 87: 238-39, 241, 609 88: 227, 239-40, 241 89: 208, 225, 227, 230, 235, 240-42, 263, 487 90: 226, 243 e n., 244, 251-54, 256, 259, 275 n., 276 e n., 347, 376, 377. 441, 469, 494, 541 n., 770 91: 226, 244-46, 250, 252, 258, 264, 803 92: 244-46, 271 n., 487 93: 21 n., 246-48, 256, 263, 268, 271 e n., 275 n. 94: 247, 248, 249, 388 95: 19, 247, 249, 256-57, 270 n., 271, 355 n., 359

825

96: 247, 249, 263, 270 n., 749 n. 97: 247, 249, 256, 263, 271 n., 344, 771 n. 98: 247, 250, 256, 257-59, 271 n. 99: 250-51, 255, 264, 271 n., 721 100: 120, 262, 264 e n., 266, 269 n., 271, 276 e n., 485 101: 120, 226, 262, 264, 265 e n., 266, 267, 269 n., 271 102: 266, 267, 269 e n., 270, 271, 371, 388 103: 266, 267, 268, 269 e n., 270, 276 104: 262 n., 266, 267-68, 269 e n., 270, 271, 276 105: 266, 268-73, 274, 275 106: 266, 274, 275, 600 107: 265, 266, 274-75, 276, 279, 280, 283, 284, 288, 576 n. 108: 266, 275-76, 280, 283 109: 262 n., 266, 273 n., 275-76, 280, 283 110: 276 n., 280, 281, 283, 286, 668 111: 266 n., 280, 281, 283, 286, 668 112: 262 n., 280, 281-84, 667 n. 113: 280, 281, 284-85 114: 280, 284, 285-86 115: 123, 266 n., 286-87, 477, 532 n., 667 n. 116: 266 n., 287 117: 266 n., 287-88 118: 266, 279, 288-89, 290, 576 n. 119: 48 n., 152 n., 266, 275, 279, 28994, 295, 477, 667 n. 120: 289 n., 290, 295 121: 295, 523 n. 122: 265, 266, 295, 352 n., 576 n. 123: 231, 295 124: 295 125: 219, 296 e n., 297-99, 300, 301, 309, 310, 313, 817 126: 77 n., 143 n., 144, 296 e n., 299302, 309, 310, 313, 365, 420, 451 e n., 697, 716 n., 752, 817 127: 136 n., 273 n., 296 e n., 302-04, 309, 310, 313 128: 153, 155, 296 e n., 304-06, 309, 310, 313, 668 n., 753

826

129: 296 e n., 306-09, 310, 313, 314, 421, 520 n., 541 n. 130: 219, 314 131: 297 n., 309, 314-15, 320, 352, 412 n. 132: 113, 262 n., 313, 316-17, 320, 336 e n., 521 n. 133: 113, 262 n., 313, 316, 317-18, 320, 336 e n., 404 n., 520 n., 521 n. 134: 113, 262 n., 313, 316, 318-19, 320, 336 e n., 536 n., 668 n. 135: 313, 316, 319-26, 336 e n., 365, 459, 520 n., 702 e n., 707, 718 136: 285, 313, 326, 327-29 137: 285, 313, 326, 327, 329-30 138: 285, 313, 326, 327, 328, 330-31 139: 121 n., 313, 314, 331, 332, 336 e n. 140: 313, 314, 331, 332-33, 336 e n., 337 e n., 366, 404 n. 141: 336 e n., 337, 338 e n., 339 n., 340, 344, 354 142: 35, 102, 189, 210, 261, 273 n., 335, 336, 337, 339-44, 345, 346, 347, 351, 353, 356, 357, 464 n., 472, 665 n. 143: 20, 336, 344, 345, 346, 347, 34850, 354, 371, 670 144: 336, 344, 345, 347, 350-51 145: 265 n., 336, 344, 345, 347, 348 e n., 351-52, 356, 377, 380, 576 n., 577 n. 146: 273 n., 336, 344, 345, 347, 348 e n., 352-54, 670 147: 336, 344, 345, 354-55, 356 148: 344, 345, 346, 347, 348 e n., 35557, 358, 359, 457 n. 149: 335, 344, 345, 346, 357-58, 359 150: 336, 344, 345, 346, 348 n., 358, 359, 362, 380, 488, 524 e n., 603 151: 347 n., 362, 363-65, 367, 368, 369, 380, 512 n., 752 n. 152: 347 n., 362, 363, 365-67, 369, 380 153: 362, 363, 367-68, 369, 371, 380 154: 347 e n., 362, 363, 368-69, 376, 378, 380, 659 n. 155: 125 n., 349, 359, 362, 363, 369,

Indice dei luoghi petrarcheschi

370, 371-75, 376, 380, 427 156: 347 n., 359, 362, 363, 369-71, 372, 380 157: 347 e n., 359, 362, 363, 364, 369, 375, 376, 380 158: 125 n., 359, 362, 363, 369, 375-76, 378, 380 159: 217, 218 n., 347 n., 351 n., 362, 363, 364, 369, 376-78, 379, 380 160: 347 n., 362, 363, 369, 372, 378-80, 404 n. 161: 380, 384, 386 162: 384, 386, 387 163: 384, 388, 404 n. 164: 384, 387, 473, 679 165: 384, 386, 387, 464 n. 166: 383, 384, 385, 387, 388-93, 409 e n. 167: 384, 385, 387, 409, 509 n. 168: 384, 385, 387, 404 n., 408, 409 169: 384, 385, 387, 388, 406, 407 170: 347, 384, 385, 386, 387, 388, 406, 407 171: 398, 406-08 172: 398, 406-08 173: 22, 354, 398, 408 e n. 174: 398, 401, 403, 404-06, 408 175: 398, 401, 403, 404-06, 600 176: 351 n., 398, 399, 401, 402, 403, 404 n., 405, 406, 427, 769 177: 398, 399, 401, 402, 404 n., 405, 406, 427 178: 398, 399, 401, 402 e n., 403, 404 n., 405, 406, 410, 417 179: 398, 399, 400, 406 n., 410-13, 415, 520 n., 667 n. 180: 174, 258, 398, 399, 400, 410, 41517, 418, 430, 431 181: 354 n., 403, 404 n., 406 n., 417-18, 419, 431 182: 403, 404 n., 417, 418-20, 431 183: 412, 413, 420-21, 431 184: 401, 403, 404 e n., 405, 406, 418, 421-22, 431, 522 n., 540 n. 185: 326, 401, 403, 404, 405 e n., 406, 420, 421, 422-24, 431, 459, 702 186: 39, 371, 388, 401, 409 e n., 420,

Indice dei luoghi petrarcheschi

424-25, 426, 431 187: 39, 371, 388, 401, 409 e n., 424, 425-26, 430, 431, 505 188: 401, 409, 418, 426-27, 431, 532, 544 n. 189: 15 n., 31 n., 50, 174 n., 210 n., 316, 347, 399-401, 402, 404, 405, 406 n., 409, 410, 412, 415, 427-30, 431, 436, 508 190: 77 n., 401, 410, 433-35, 436, 467, 476, 693, 694, 695, 710 n. 191: 203 n., 433-35, 436, 437, 440 192: 433, 435, 436, 440 193: 433, 435-37, 440 194: 126, 133 n., 280, 410, 437, 438, 439, 440, 441, 696, 775 n. 195: 280, 437, 438, 439, 468 196: 253, 280, 410, 437, 438, 439, 44041, 600 197: 148 n., 150, 280, 410, 412 e n., 413, 415, 438, 439, 441 198: 280, 410, 438, 441, 442, 600 199: 443-45 200: 443, 445-46 201: 443, 445, 446, 449-51, 461 202: 451-52, 461 203: 452 e n., 461 204: 452-53, 454, 461 205: 452 n., 453, 461, 763, 764 206: 119, 265 n., 452 n., 454, 455, 456 207: 455-56, 461, 509 n. 208: 258, 456-58, 461 209: 456, 458, 461 210: 455, 458-61, 465, 653 211: 37 e n., 165, 322, 463-66, 467, 469, 470, 471, 478, 485, 498, 524 n., 572, 576 e n., 577 n., 729 212: 44 n., 240, 265 n., 465, 466-68, 469, 471, 475, 478, 482, 483, 494, 576 n., 577 n. 213: 412 n., 469-70, 471, 472 e n., 485, 486 214: 210, 240, 338 e n., 470-72, 478, 481, 482, 485, 498 215: 472-73, 476, 481 216: 473-74, 520 n., 741 n. 217: 474-75

827

218: 473, 474 n., 475-76, 478 219: 425, 473, 474 n., 475, 476-77, 478, 485 n., 612, 769 220: 474 n., 475, 477-78, 485 n., 537 n., 766 221: 265 n., 354 n., 477, 482-85, 486, 488, 496, 498, 576 e n., 577 n. 222: 472, 486-88, 489 223: 387, 476, 486, 492, 493 224: 465, 485-86, 488 225: 41 n., 42 n., 486, 488-91, 502 n. 226: 133 n., 486, 492-93, 502 n. 227: 397, 457 n., 493-95, 498 228: 495, 497-500 229: 119, 493, 495-96, 498, 499, 745 230: 119, 493, 495, 496-97, 502, 745 231: 502, 503-04, 522 n. 232: 388, 502, 503, 505-06, 512 n. 233: 503, 504-05, 506, 522 n. 234: 501 e n., 502 e n., 503, 506-08, 513, 515, 710 n. 235: 316, 502, 503, 507, 508-10, 512, 541 236: 481, 503, 510, 512, 513, 818 237: 210, 387 n., 472, 481, 482, 500, 502, 503, 510, 513-16, 517, 545 n. 238: 501, 502 e n., 503, 510-12, 513 239: 42 n., 44 n., 210, 240, 467, 476, 482, 503, 510, 513, 516-18 240: 503, 512-13 241: 519, 520-23, 524, 536 242: 488, 519, 523-26, 527 n. 243: 451 e n., 519, 523-24, 526, 532 n. 244: 519, 520 n., 527-29, 530 n. 245: 519, 529-35, 536, 537 n. 246: 519, 529, 530 e n., 532 n., 535, 536-38, 543 n., 545, 548, 558, 629 247: 39, 530 n., 535, 538-41, 548 248: 530 n., 535, 537, 538, 539 n., 540, 541, 543, 548, 775 n. 249: 536, 537, 542-44, 545 n., 548, 550-52, 554, 555, 686, 703 250: 522 n., 536, 544-46, 548, 252-53, 554, 555, 557, 686, 703 251: 542 n., 544 n., 545 e n., 548, 55354, 555, 556, 557, 703 252: 548, 555-56, 557, 558, 562, 703

828

253: 352, 548, 556-57, 558, 559, 560, 703 254: 536, 548, 557-58, 559, 560, 565, 703 255: 548, 558-60, 561, 563 256: 558, 560-61, 562, 563 257: 558, 561-63, 565 258: 354 n., 558, 563-64 259: 25, 331 n., 558, 564-66, 583 n. 260: 25, 558, 565, 566 261: 25, 558, 747 n. 262: 25, 488, 558 263: 25, 548, 558, 560, 584-85 264: 16, 25, 97, 98 e n., 100-02, 103, 110-12, 113, 204, 289 n., 344, 402, 498, 517 n., 558, 569, 571 e n., 574, 579, 581-82, 583, 588 e n., 591, 668 n., 737 n., 754, 805 n., 812, 822 265: 25, 366 266: 25, 265 n., 276 n., 352 n., 574-76, 577 n., 578-84, 585, 586, 589-92 267: 25, 569, 574, 576, 585, 590, 591, 595, 642 n. 268: 25, 88 n., 381, 487, 526 n., 534 n., 537 n., 595, 603, 606, 608, 611, 668 n., 738 269: 25, 45, 574-76, 582-92, 595, 606, 715 270: 144, 190, 418 n., 464 n., 583 n., 595, 596, 600, 606, 685, 752 271: 265 n., 595-601, 604, 614 272: 88 n., 601-04, 605, 606, 607, 670, 738, 744 273: 359, 602, 603-04, 605, 607, 613, 670 274: 232, 601, 602, 604, 605, 606-07 275: 602, 603, 607-09, 668 n. 276: 602, 610, 752 277: 603, 608, 610, 612, 734 278: 265 n., 416 n., 609, 610, 611-12, 753 279: 603, 609, 610, 611, 612-13, 619, 623, 624 e n., 625, 626, 628, 629, 633, 634, 638 n., 735, 746, 769 280: 611, 613-15, 619, 624 e n., 625, 626, 627, 634, 735 281: 376, 548, 611, 613, 624 e n., 625,

Indice dei luoghi petrarcheschi

626, 634 282: 545 n., 548, 618, 619, 624 e n., 626, 628, 634, 735, 736, 738, 780 n., 783 n., 784 283: 548, 618, 619, 624, 626, 628, 637, 638 n., 736, 738, 783 n. 284: 520 n., 548, 618, 619, 624, 625, 626, 629, 736, 738, 783 n., 784 n. 285: 548, 618, 619, 624, 626, 628, 638, 783 n. 286: 548, 618, 619, 624, 625, 626, 62829, 633, 637 e n., 735, 783 n., 784, 796 287: 245, 617, 619, 622, 624, 625, 62933, 634, 635 288: 39, 619, 624, 629, 633-34, 661 289: 624, 629, 633, 634-35, 636, 638 n., 639, 640, 737 n., 764 290: 624, 629, 634-35, 639, 737 n., 764 291: 42 n., 476, 559, 619, 624, 634, 635-36, 642, 647-49, 726 292: 102, 623, 624, 634, 636-37, 638, 642, 649-50, 812 e n. 293: 347 e n., 540, 642, 643, 650-53, 667 n., 670-71 294: 350, 643, 653, 752 295: 359, 643, 653-54, 667 n., 670 296: 643, 652, 654, 660 n., 771 n., 818 297: 643 e n., 654, 659, 670 298: 348, 644, 654-55, 659, 752 299: 351, 644, 655, 658-59 300: 642, 644, 655, 658, 659 e n., 660, 661, 662, 668 301: 659 e n., 660, 661, 662, 663, 664, 753 302: 508, 659 e n., 660, 663, 664, 66670, 734, 749 n. 303: 376, 404 n., 659 e n., 660, 662, 663, 665-66 304: 347, 348 n., 638, 659, 660 e n., 662, 663, 812 n. 305: 331 n., 659, 660, 662 e n., 663, 664, 671 306: 273 n., 659 e n., 660, 662, 663, 664, 741 n. 307: 660 e n., 664, 672-74 308: 659, 660, 662, 670 n., 672-74

Indice dei luoghi petrarcheschi

309: 157 n., 660, 663 n., 664 n., 672-74, 675, 680, 684, 686, 695, 698, 310: 366, 379, 658, 659 e n., 663 n., 675, 678-80, 681, 682, 683, 684, 685, 688, 689, 694, 695, 698, 699, 769, 770 e n., 771 n. 311: 516, 541 n., 663 n., 680-82, 684, 685, 687, 689, 696, 697, 698, 699, 700, 769, 771 n., 773, 792 312: 682-84, 685, 686, 689, 695, 696, 698 313: 684-85, 687, 690, 696, 698 314: 524 n., 542 n., 685-87, 688, 694, 698 315: 408, 672 n., 687-90, 692 316: 408, 672 n., 687 e n., 690-92, 693, 696 317: 408, 660 n., 672 n., 687 e n., 690, 691, 692-93, 694, 696 318: 273 n., 433, 693-94, 695, 696, 699, 701, 702, 715, 716 319: 695-96, 697, 699, 701, 702, 705 n. 320: 439, 696-98, 699, 700, 701, 702, 705 n. 321: 326, 439, 459, 696, 698, 699, 701, 702, 705 n., 718, 720, 765 322: 19, 702-03, 705 n. 323: 210 n., 316, 320-21, 326, 376, 459, 509 n., 541 n., 699, 701, 702 e n., 703, 704-22 324: 357, 418 n., 703 325: 190, 273 n., 543 n., 703, 710 n. 326: 388, 703 327: 534 n., 703 328: 524 n., 542 n., 548, 686, 703, 727, 728 329: 542 n., 548, 686, 701, 703, 727, 728 330: 542 n., 548, 686, 703, 727, 728 331: 725-26, 727, 728 332: 42 n., 134, 210, 472, 474, 540 n., 643, 648 n., 725, 726, 812 n. 333: 367, 583 n., 726, 728 334: 548, 726, 728, 749 n., 750 e n., 751 e n., 783 e n. 335: 526 n., 543 n., 726, 728 336: 101 n., 110, 322, 464, 543 n., 572,

829

583 e n., 725, 727, 728-29 337: 113, 727, 729, 753, 755 338: 727, 729, 733, 734, 737, 738, 755, 756, 757 339: 135, 727, 729, 730, 733-35, 737, 738, 755, 756 e n., 757, 802 340: 727, 729, 733, 735 e n., 737, 739, 757 341: 548, 730, 735, 737 e n., 739-41, 742, 743, 744, 783 n., 784 342: 548, 735, 736, 737, 741, 742, 743, 783 n., 790 n., 792 n. 343: 548, 735, 737, 741-42, 743 e n., 745, 783 n., 784 e n., 785 n. 344: 736, 737, 742, 743-45, 752 345; 609, 736, 737, 743, 745-49, 752, 816 346: 742, 743, 745, 749, 752, 753, 776, 816 347: 737, 743, 749-51, 753, 776, 816 348: 737, 743, 752-53, 776, 816 349: 737, 743, 752, 753-55, 775, 776 350: 543 n., 727, 737, 752, 755-57, 761-63, 764 e n., 765, 775, 776, 777, 780, 792, 795 351: 485, 727, 733 n., 737 n., 745, 761, 763-66, 768, 772, 775, 779 n., 780, 781, 795, 800, 801 352: 727, 733 n., 761, 766-69, 770, 776 e n., 780, 782, 786, 794, 800, 801 353: 516, 727, 733 n., 761, 769-75, 779 e n., 780, 785, 795, 800, 801, 813, 814, 818, 819 e n. 354: 418, 540 n., 727, 733 n., 761, 77577, 779, 780, 782, 795, 800, 801, 813 355: 727, 733 n., 761, 771 n., 773 n., 777-82, 787, 795 356: 85 n., 112, 735, 761, 779 n., 78286, 789, 790, 795, 796 357: 776, 786-89, 791, 795 358: 776, 786-89, 795 359: 101 n., 110, 389, 548, 549, 550, 727, 736, 747 n., 753, 776 n., 779 n., 782, 784, 789-98, 800, 805 n., 809, 810-11, 816, 818 360: 100, 101 n., 110-12, 113, 289 n.,

830

520 n., 571 n., 588 e n., 589 n., 592, 731, 746, 800, 802-05, 806-08, 809, 810, 811, 817 e n., 818, 822 361: 97, 102, 111, 112, 588, 591, 755 n., 800, 809, 811 362: 25, 588, 589, 590, 592, 737 n., 800, 809-11 363: 25, 588, 800, 811-13 364: 25, 265 n., 586 n., 588, 589, 590, 800, 803 n., 813-14 365: 25, 429 n., 588, 589, 747 n., 800, 805-06, 814 366: 25, 39, 112, 178, 192, 198, 203, 263 n., 301, 342 e n., 411 e n., 412 e n., 413, 429, 431, 437, 458 n., 491, 520 n., 526 n., 540, 571 e n., 573, 589 e n., 592, 727, 754, 760, 761, 774, 779, 784, 799, 800, 802, 803, 804, 806 e n., 809, 810, 811, 814, 815, 818, 819 n., 821-22 Rime disperse (estravaganti): 276 n., 350 e n., 410 e n., 428 n., 473, 511, 596 e n., 599, 600, 647 Secretum: 10 e n., 34, 69, 71 e n., 98 e n., 99 n., 102, 110, 111, 112, 152 e n., 153, 200, 220, 225 e n., 226, 227 n., 228, 229, 230 e n., 233, 234, 236 e n., 237, 238, 241, 242 e n., 279, 285 e n., 286 n., 289, 290 e n., 291, 292, 295, 319, 337 e n., 349 n., 353, 355, 359, 400 e n., 402 e n., 421,

Indice dei luoghi petrarcheschi

426, 429, 455 n., 491 e n., 493 e n., 508, 528 n., 549, 570 e n., 571 e n., 578 e n., 579 e n., 580, 581 e n., 583 n., 585 n., 586 e n., 588 e n., 599 n., 747, 750 n., 754, 764, 791, 796, 802 e n., 803, 805, 806, 807 n., 808 Sine nomine: 154 e n., 328 n., 330 n., 465, 599 De sui ipsius et multorum ignorantia: 401 n., 419 n., 747 e n. Triumphi: 18, 21-22, 29, 47-50, 162, 245, 247, 292 e n., 294, 322, 507 n., 511, 534, 630, 688, 702 e n., 704, 709, 766 e n., 776 n., 778 n., 781 n., 789 n., 791 e n., 797 n. Triumphus Cupidinis: 28, 189, 203, 247, 265 n., 466, 490, 512 n., 532, 631, 752 n. Triumphus Pudicitiae: 18 n., 688 Triumphus Mortis: 528 n., 536 n., 609, 736 e n., 737 n., 741 n., 750 n., 752, 753 e n., 766 n., 781 n., 786 n., 788 n., 789, 790 n., 791, 796 e n., 797 e n., 798, 809 Triumphus Temporis: 776 n., 777-78 Triumphus Eternitatis: 643, 668 n., 695, 766 n., 767 n., 776 n., 778, 781 n., 785, 794 n., 796 De viris illustribus: 21, 48, 248, 292 n. De vita solitaria: 353 e n., 357 n.

INDICE DEGLI AUTORI E DEI PERSONAGGI

Abelardo: 808 Achille: 424, 425, 426, 431, 489, 604 Adamo: 76, 418 Adamo di San Vittore: 353 n., 485 n. Agamennone: 424 Agostino, Aurelio, Santo: 22, 29, 71, 111, 145 e n., 167, 168, 185, 220, 225, 226, 229, 230, 233, 234, 236, 238, 241, 242, 257, 285, 290, 291, 304, 336, 341, 353 e n., 400, 421, 426, 429, 451 e n., 491, 493, 499, 500, 508, 523 n., 570, 581, 585 n., 586 e n., 587, 590, 602, 609, 673 n., 734 n., 739, 746, 748-49, 760, 764, 780, 791, 796, 802, 803, 804, 805, 807 e n., 808 Aiace: 505 Aimeric de Peguilhan: 651 Albizzi, Franceschino degli: 630 e n., 631 Alcuino: 355 n. Alessandro Magno: 425, 505 Alfieri, Vittorio: 151 e n., 156, 251 Alighieri, Dante: 12, 14 n., 15, 16, 18, 19, 21, 29-30, 34 e n., 38, 43, 47, 49, 50, 56, 57, 58, 60, 65, 66, 71, 75, 76, 78 e n., 79, 81, 82, 83, 84, 85, 89, 91, 93, 109, 110 n., 113, 120 e n., 123 e n., 125 e n., 126, 128, 131, 137, 139 n., 141, 142, 143, 144, 145-48, 149, 151, 152, 153, 154, 155, 157, 158, 168, 169, 170, 175 e n., 176, 180-81, 189, 190, 195, 196

e n., 197, 198, 201, 202, 203, 204, 209, 210, 211, 215, 217, 231, 246, 253, 256, 257, 274, 284, 292, 293, 294, 296, 300, 301, 306, 315, 316, 322, 324, 327 e n., 328, 330 n., 331, 332, 338, 339 e n., 341, 348 e n., 349, 350, 351, 352 e n., 354, 356, 357, 361, 363, 366, 370, 376 e n., 378, 379, 386, 387, 388, 389, 390, 392, 399 e n., 408, 415, 417 n., 419 e n., 420, 421 e n., 431, 436, 442, 450 e n., 459, 460, 466, 467 n., 469, 470, 471, 472, 473 e n., 475, 476, 487, 489, 505 e n., 507-08, 509 n., 510 n., 517, 521, 523 n., 525 n., 526 n., 529 e n., 532, 533 n., 539 n., 541 n., 549, 550, 551-57, 561, 562-66, 578, 597, 601, 602, 612, 618, 620, 622, 624, 630-33, 635, 637 e n., 638, 643, 649, 650, 651, 652 e n., 662 n., 667 e n., 668 n., 669, 681, 689, 697, 710, 712, 713, 716, 721, 733 n., 749, 750 e n., 760, 771 n., 776, 777, 779 n., 786, 791 e n., 792 n., 794 e n., 796 n., 797 n., 798 n., 801 n., 804 Commedia: 12, 15, 18, 21, 34 e n., 47, 48, 49, 82, 84, 85, 93, 141, 143, 150, 155, 169, 180, 181 n., 192, 198, 199, 203, 209, 252, 272, 292, 294, 306, 322, 327, 328, 329 n., 330, 342, 354, 356, 361, 376, 383, 386, 416, 417 n., 450, 505 n., 562,

832

Indice degli autori e dei personaggi

565, 609, 618, 622, 632, 652 n., 669, 681, 688 e n., 689, 712, 746, 765, 777, 794 n., 795 n., 820 Inferno: I: 34, 46, 85, 168, 198, 375, 450, 451, 565, 667 II: 353, 387, 388, 473 III: 453, 546 n. IV: 85 n., 531 n., 551 n., 639, 779 V: 43, 79, 89, 90, 143, 180 n., 231, 329-30, 333, 385, 442, 473, 512, 531 n., 532, 765, 771 n., 772 n., 779 n. VI: 329 IX: 510 n. X: 328, 777 XIII: 79, 83, 155 n., 386, 667 e n., 694, 710 XIV: 423 n. XV: 328, 351 e n. XVI: 78 n., 356 e n. XVII: 668 n. XVIII: 667 XIX: 330 n., 331, 354 n., 667 XXI: 37 n. XXIII: 442 XXIV: 324, 423 n., 460 XXVI: 143 n., 150, 155 n., 327, 330 n., 400, 689 XXVIII: 351 n., 442, 454 e n. XXXI: 442, 667, 668 n. XXXIII: 78 n., 151 n., 456 e n., 460 e n. Purgatorio: 180, 505, 689, 692, 791 I: 180, 354 n., 442, 544 n., 545 n., 690 II: 76, 181, 342, 647 n. III: 181 n. IV: 150 V: 176-78, 350, 416 VI: 155 e n., 668 n. VIII: 421, 688 IX: 137, 649, 771 n., 772 n., 796 n. X: 293, 329 n., 505 n. XI: 169, 293, 489 XII: 293 XVI: 199, 338 n. XVIII: 749 XX: 330 n. XXII: 329 XXIV: 152 n., 198, 201, 423 n., 539 n. XXV: 350 XXVI: 352, 416, 466, 652 XXVII: 157 n. XXVIII: 181 n., 668 n., 716 XXIX: 350 e n., 379 n., 490 n., 509 n. XXX: 65, 82, 83, 85, 152 n., 442, 476, 477, 509 n., 562, 669, 797 n., 801 XXXI: 83, 84, 85, 379 n., 418, 562-64 XXXII: 217, 247, 327, 376 n., 416 XXXIII: 537 n. Paradiso: 47, 197, 301, 609, 746, 749 n., 750 I: 47-48, 50, 420, 517 II: 467 n., 509 n., III: 354 IV: 78 n. VI: 733 n. VII: 349 n. VIII: 609, 733 n., 749 IX: 667 XI: 40, 356 e n., 670 n. XV: 85 e n., 201, 328 XIX: 632 XX: 202, 328, 417 n., 423 n. XXI: 750 XXII: 632 e n. XXIII: 353, 376

XXIV:

366 XXV: 50 n., 93, 158 e n., 332 n., 668 n. XXVI: 667 XXVII: 252, 343 XXIX: 257 e n., 342, 793 n. XXX: 750 XXXI: 60, 356 e n., 417 n., 597 n. XXXII: 189 XXXIII: 19, 202, 667 Convivio: 90 n., 198, 353, 437, 529 n., 652, 749 De vulgari eloquentia: 189 e n., 190 e n., 296, 416, 423 n. Fiore: 109 e n., 470, 667 n., 808 Monarchia: 189, 749 Rime: 43, 56, 66, 75, 76 n., 78, 79, 89, 91, 109, 128, 137, 143 e n., 147, 148, 149 e n., 153 e n., 176, 195, 196 e n., 197, 201, 209, 210, 211, 256, 272 n., 274 e n., 293, 315, 339, 341, 352 e n., 357, 366, 389, 408, 416, 419 n., 421 n., 442, 469, 470 e n., 471, 487, 489, 521, 525 n., 533 n., 539 n., 541 n., 612, 643, 651, 668 n., 713, 804 Vita nova: 12, 18, 29-30, 38, 43, 57, 61, 71, 82, 83, 84, 109, 110 e n., 113, 120 e n., 123-26, 139 n., 145 e n., 170-71, 181, 252, 284, 316, 322, 348 e n., 350, 354, 363, 369, 370, 375, 379, 385, 390, 421, 431, 436, 437, 456 n., 469, 475, 476, 487 e n., 507-08, 512 n., 520 e n., 526 n., 528, 529 e n., 531 n., 535, 537 n., 539 n., 541 n., 546, 549, 551-56, 560-61, 562, 565, 566, 577, 578 e n., 596-97, 618, 653 e n., 664 n., 669, 670 n., 688, 710 n., 720, 729 n., 738 n., 768 e n., 776, 786, 787, 788 n., 792 n., 794 n., 808 Ambrogio, Santo: 649 n. Anchise: 387 Andrea Cappellano: 70, 316, 468 Anguissola, Bernardo: 336, 660 n. Anguissola, Lancillotto: 142 e n. Annibaldi, Paolo: 154 n. Anteo: 407 Antonio da Ferrara: 295, 596 Antonio da Tempo: 143 n. Apelle: 214

Indice degli autori e dei personaggi

Apollo: 32-33, 36, 38, 43, 44 e n., 91, 92 n., 105, 119, 122, 123, 124, 126, 129, 180, 254, 286, 291, 346, 349, 377, 388, 391, 392, 423 n., 426, 467, 490, 500 e n., 515 n., 518, 532 e n., 534 n., 540, 708, 714, 715, 720 Aracne: 22, 23, 408 e n. Aretino, Pietro: 261 n. Argonauti: 490 Ariosto, Ludovico: 396 Aristotele: 17 e n., 228, 289 Arnaut Daniel: 44 n., 56, 75, 77, 79, 81, 135 n., 148, 175 e n., 195, 210, 211, 212, 296, 356, 454, 466 e n., 467 e n., 468, 471, 494, 518, 534 n., 544 n., 651 e n., 652, 665 e n., 666 e n. Artù: 691, 712, 713 Atlante: 150, 441 Atteone: 80, 83, 143, 413 n., 708, 712, 717 Augusto, imperatore: 424 Aurora: 476, 619, 624, 642, 644-49 Ausonio, Decimo Magno: 158 e n., 533 Automedonte: 489 Avicenna: 149 e n. Battiferri, Laura: 513 n. Batto: 80 Baudri de Bourgueil: 342 n., 343 n. Beccadelli, Ludovico: 61 Bembo, Pietro: 11, 55, 143 n., 212, 270 n., 272, 665 n., 679 Benedetto XII, papa: 153 n. Benivieni, Gerolamo: 746 n. Benvenuto da Imola: 648 n. Bernardo di Cluny: 352 e n. Bernart de Ventadorn: 201, 537 n., 650 Béroul: 171 Bertran de Born: 78 e n., 454 Bibbia: 181 n., 468, 492, 496, 695, 710 n. Genesi: 76, 77, 149, 242, 418, 532 n. Esodo: 93 Giosuè: 470 n. Giobbe: 355 n., 454, 636 n., 642 n., 643, 649, 650, 748 Salmi: 44 n., 77 n., 83, 86, 93, 167 n., 169, 202, 232, 341, 342, 343 n., 357, 419, 471, 499 e n., 523 n., 653 Ecclesiaste: 749

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n. Cantico dei cantici: 352, 523 n. Sirach: 158 n. Isaia: 471, 537 n., 694 Geremia: 38 Lamentazioni di Geremia: 317, 385, 386, 475 Michea: 471 Vangeli: 169, 257, 314 Matteo: 35, 60, 265 n., 457 n., 537 n. Marco: 429, 547 n. Luca: 37, 60, 86, 340 n., 343 n., 353 n., 387, 471, 537 n. Giovanni: 733 Atti degli Apostoli: 353, 385, 471 Lettere di S. Paolo: Romani: 110 Corinzi: 202, 667 Tessalonicesi: 353 n. Timoteo: 474 Lettera di S. Pietro: 471 Apocalisse: 86, 247, 491 Biblide: 80 e n., 92 e n., 717 Bocca degli Abati: 460 Boccaccio, Giovanni: 18, 48-50, 55, 66, 67, 154 n., 196, 215, 250, 283, 292, 355 n., 362, 368, 438, 460 n., 473, 476, 490 e n., 576 n., 645, 649, 691, 710 Amorosa visione: 49, 232, 438, 490 n., 532 n. Corbaccio: 50 n. Decameron: 362, 650, 691, 692, 710 Elegia di madonna Fiammetta: 67 Filocolo: 476 Filostrato: 192 e n., 283-84, 438, 668 n. Rime: 48-50, 55, 56, 355 n., 438, 490 e n. De vita Petracchi: 192, 576 n. Teseida: 438 Zibaldoni: 192 Boezio, Severino: 295, 550, 721, 748, 808 Bombasi, Tommaso, musico: 396, 659 n. Bonagiunta Orbicciani, da Lucca: 201, 421, 539 n., 653 Bonaventura da Bagnoregio: 149 e n. Boncompagno da Signa: 650 Bonconte da Montefeltro: 176, 177, 416 Bonifacio VIII, papa: 219 Bonvesin da la Riva: 247 Bosone da Gubbio: 153 n., 154 Botticelli, Sandro: 377 e n. Bronzino, Agnolo: 513 n. Cacciaguida: 328 Calliope: 694

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Calmo, Andrea: 318 Calvino, Italo: 361 e n. Canova, Antonio: 156 Carducci, Giosue: 11, 48, 55, 56, 66, 68, 75, 126 n., 151 n., 176 n., 184 e n., 194, 251 n., 261, 270 n., 287, 315 n., 349, 388, 392, 428, 444, 549, 735 n., 754 n., 756 n., 766 n., 779 n., 781 n., 796 n. Carlo di Valois: 691 Carlo Magno: 86 Carlo Martello: 733 n. Carlo IV, imperatore: 153 n., 219 n., 221 e n., 511 Carrà, Carlo: 197 e n. Carrer, Luigi: 245 Casella, musico: 181 Castelvetro, Lodovico: 67, 79 n., 89 n., 144 e n., 147 e n., 149 e n., 155, 156 e n., 176 n., 184, 202, 246, 248, 258, 385, 407 e n., 411 e n., 444, 445, 457 e n., 512 n., 596, 600, 717 n., 720 n., 739 n., 747 n., 754 n., 756 n., 773 n., 781 n. Catone Uticense: 354 Catullo, Gaio Valerio: 28, 390, 694 Cavalca, Domenico: 444 Cavalcanti, Guido: 14 n., 32 n., 81, 131, 133, 134 e n., 146, 195, 196, 197, 204, 284, 296, 338, 339 n., 341, 348 e n., 349, 350, 358, 365, 367, 369, 389, 390, 399, 410, 419, 469, 472, 521, 525 n., 539 n., 540, 541 n., 561 e n., 643, 651 e n., 662 n., 667 n., 682, 777, 792 n. Cecco Angiolieri: 670 n. Cecco d’Ascoli: 144, 148, 643 Cefalo: 645-48 Cenne dalla Chitarra: 469 Cesare, Giulio: 127, 129, 137, 371, 372, 373, 374 e n. Chiaro Davanzati: 195, 196, 539 n., 668 n. Chrétien de Troyes: 179, 201, 511 e n., 720 Cicerone, Marco Tullio: 14, 29, 158 e n., 216, 217, 373-75, 381, 426, 455,

Indice degli autori e dei personaggi

456 n., 460 e n., 474, 516 n., 558, 588 n., 632, 740, 747, 754 e n., 762, 783 n., 785 n., 788 n., 808 Cino da Pistoia: 57, 67, 81, 88 n., 142, 147, 195, 204, 244, 245, 246, 283, 296, 342, 348 e n., 351, 352 n., 354, 358, 389, 416, 487, 494 e n., 525 n., 527 n., 541 n., 630 e n., 631, 643, 650, 729 n. Cinzia: 549 Claudiano, Claudio: 390, 392, 459 n., 673 n., 715 Clemente V, papa: 354 Clemente, VI, papa: 221, 464 Cola di Rienzo: 117, 153 n., 155 e n. Colonna, famiglia: 44 e n., 45, 86, 250, 574 e n., 576, 577, 579, 581, 582 e n., 584, 589, 590 Colonna, Agapito: 117, 156, 574 n. Colonna, Agnese: 257 Colonna, Giacomo: 86, 574 n., 575 n., 702 e n., 703 Colonna, Giovanni: 45, 46 n., 116, 200 n., 214, 218, 258, 276 n., 574 e n., 575 n., 576, 577 e n., 578, 580, 581, 582, 583, 585, 589, 590, 591 Colonna, Giovanni, frate: 48 e n., 86, 116, 181 n., 286, 402 n., 574 n., 582 n. Colonna, Stefano, il Vecchio: 154 n., 258, 574 n., 581 Confortino, musico: 54 Conti, Giusto de’: 443 Convenevole da Prato: 215 Correggio, Azzo da: 437, 511, 657 Costantino, imperatore: 330, 331 e n. Creusa: 638 Dafne: 20, 32-33, 36, 38, 43, 44 e n., 80, 89, 91, 105, 126, 129, 149, 150, 151, 180, 254, 286, 291, 303, 311, 342, 346, 349, 372, 376, 377, 391, 427, 467, 500 e n., 515 n., 518, 540, 543 n., 708, 714 Danae: 81 Daniello, Bernardino: 40 n., 134, 184, 254, 272 e n., 340 n., 343, 348 n.,

Indice degli autori e dei personaggi

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424, 527, 531 n., 596, 597, 645 Dante Alighieri (vd. Alighieri, Dante) Dante da Maiano: 338, 339 n. Davide: 127, 129, 137, 329 n. Della Casa, Giovanni: 445 Demostene: 539 De Sade, abate: 244 n. Diana: 36, 80, 143, 144, 386, 413 n., 708, 712, 717 Didone: 76 n., 78, 79, 88, 89, 90 e n., 385, 386, 387, 388, 492, 536 n., 642, 648 Dionigi da Borgo San Sepolcro: 22, 189, 190, 383 Dondi, Giovanni: 527-29 Du Bellay, Joachim: 399 n. Dürer, Albrecht: 242

781 n., 796 n. Fetonte: 80, 356, 419 Fidia: 217 Filelfo, Francesco: 55, 57, 61, 67, 272 e n., 596, 599 Filippo VI di Valois: 86 Filippi, Rustico: 667 n. Filomela: 649 Folgore da San Gimignano: 469 Folquet de Marselha: 66, 136 n., 195, 338, 472, 673 n. Francesca da Rimini: 40, 43, 44, 78, 89, 90, 143, 173, 180 n., 231, 329, 532, 765, 766 n., 771, 772, 779 n., 798 n. Francesco da Barberino: 143 e n. Francesco d’Assisi, Santo: 40 Frontone, Marco Cornelio: 645

Eco: 80 Elena: 489, 490, 512 n. Endimione: 515-16 Enea: 364, 375, 377, 385, 386, 387, 388, 424, 431, 638, 648 Ennio: 424, 425 n. Enzo, re: 539 n. Eolo: 121, 122, 137 Erasmo da Rotterdam: 242, 468 Ercole: 150, 407 Erizzo, Sebastiano: 184, 188 Ero: 549 Escalot, damigella di: 712, 713 Euridice: 151 e n., 242 n., 346, 532 n., 637, 681, 702, 707, 709, 720, 721, 722, 726 Euterpe: 694 Eva: 418

Galvano: 713 Ganimede: 81 Gautier de Châtillon: 649 Gellio, Aulo: 180 n., 374 n. Geremia, profeta: 385, 386 Gesualdo, Giovannandrea: 55, 63, 132 n., 250, 254, 255, 337, 445, 580 e n., 596 Gherardo (fratello di P.): 244 e n., 250, 331-33, 523 n., 803 Giacobbe: 265 n. Giacomo da Lentini: 66, 136 e n., 137, 195, 196, 198, 219, 338 e n., 423 e n., 543 n. Giamboni, Bono: 651 n., 652 n. Gianfigliazzi, Geri: 398, 401, 410, 520 n. Giasone: 489 Ginevra: 179, 691 Giobbe: 636 n., 637 n., 649, 748 Giotto di Bondone: 214, 215, 216, 220 Giovambattista da Castiglione: 156 n. Giovanni da Padova: 340 Giovanni d’Arezzo: 221 Giovanni di Garlandia: 16, 17 n. Giovanni di Salisbury: 782 n., 785 n. Giovanni XXII, papa: 86, 94 Giove: 81, 371, 372, 373, 476, 484, 516, 537, 545, 710, 715

Fabiola, Santa: 653 Fausto da Longiano, Sebastiano: 184, 580 n. Federico II, imperatore: 219 Federigo degli Alberighi: 692 Fedolfi, Giovanni: 357 Ferrari, Severino: 11, 48, 55, 56, 66, 68, 75, 126 n., 151 n., 176 n., 184 e n., 194, 251 n., 270 n., 315 n., 343, 444, 735 n., 754 n., 756 n., 766 n., 779 n.,

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Giovenale, Decimo Giunio: 44 n., 158 n., 233, 390, 673 n., Giraut de Bornelh: 78 e n. Girolamo, Santo: 304 e n., 343 n., 653 Giunone: 121, 122, 512 n. Goffredo di Vinsauf: 541 n. Gregorio Magno: 355 n. Groto, Luigi: 665 n. Guglielmo IX d’Aquitania: 109 e n., 551 n. Guigemar: 711, 712, 713 n. Guinizzelli, Guido: 131 n., 195, 200, 253, 420, 466, 470, 512, 651, 807 n. Guittone d’Arezzo: 17, 66, 122, 155, 195, 196, 214 n., 235, 326 n., 338, 354 e n., 408 e n., 429 n., 541 n., 630 e n., 631, 752 n. Heine, Heinrich: 428 Iacopo da Carrara: 13 Intelligenza, (L’): 214 n. Ippocrate: 157 Isidoro di Siviglia: 468 n., 470, 539 n., 811 Isotta: 171, 172, 173, 222 Jacopo da Bologna: 142 Jacopone: 528 n. Jaufre Rudel: 471, 549, 561 e n. Jean Le Bon, re: 219 n. Kundera, Milan: 297 La mort le roi Artu: 691 e n., 712 e n. Lancelot-Graal: 180 n., 712 Lancillotto: 179, 691, 713 Lanfranc Gigala: 649 Latini, Brunetto: 16, 17 n., 85, 248, 324, 328, 352, 423 n., 651 n., 652 n. Lattanzio, Lucio Cecilio Firmiano: 341 n., 342 n., 355 n., 459 n. Leandro: 549 Leonzio Pilato: 425 Leopardi, Giacomo: 11, 58, 70, 93, 155 e n., 197, 264, 272, 349, 384 n., 444, 472, 549 e n., 735 n., 755 n., 762 n.,

Indice degli autori e dei personaggi

773, 779 e n., 781 n., 784, 794, 795 Livio, Tito: 673 n. Lorenz Mallol: 454 Lot: 242 Luca de Penna: 373 Lucano, Marco Anneo: 323, 324, 350 e n., 391, 456 n. Lucilio, Gaio: 390 Ludwig van Kempen (Socrate): 557, 716 Machiavelli, Niccolò: 155 e n. Macrobio, Tedosio Ambrogio: 180 n., 374 n., 603, 785 n., 788 n., 796 n. Malatesta, Pandolfo: 784 n., 800, 816 n., 820, 821 Mallarmé, Stephane: 428 Malpaghini, Giovanni: 185, 398, 399, 411, 430, 433, 434, 436, 437, 693, 800 Manzoni, Alessandro: 245 Marco, re: 172 Marbodo di Rennes: 149 e n. Mare amoroso (Il): 325 n., 460 n. Marie de France: 711 e n., 712 Marino, Giambattista: 212 Martini, Simone: 198, 207, 208, 214, 215, 216, 218, 219, 220, 221, 734 n. Marziano Capella, Minneo Felice: 645 Matelda: 83, 376 e n., 377, 721 Matteo di Vendôme: 478 e n. Medea: 517 n. Medusa: 131, 150, 410-13, 441, 809, 810 Mela, Pomponio: 322, 323, 324 e n., 460 e n. Ménage, Gilles: 477 Meo de’ Tolomei: 138 Minerva: 22, 23, 84, 408, 512 n. Monge de Montaudon: 466 Montale, Eugenio: 174, 197, 202, 456, 469 Monteverdi, Claudio: 680 Morandi, Giorgio: 197 e n. Muratori, Ludovico Antonio: 54, 55, 57, 59, 60, 61, 65, 66, 67, 194, 251, 254, 255, 256, 257, 269, 340 n.,

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Indice degli autori e dei personaggi

401, 407, 739 n., 754 n. Narciso: 128, 134, 717 Nettuno: 121, 122, 137 Niccolò III, papa: 354 Nicolò de’ Rossi: 138 n., 198, 528 n., 668 n. Novellino (Il): 712 Omero: 424, 426, 431, 645 Onesto da Bologna: 541 n. Orazio Flacco, Quinto: 32 n., 44, 46 n., 55, 66, 67, 157, 284, 299 n., 351 e n., 352, 377, 380, 421, 427, 522, 534 n., 537 n., 538, 539, 542 n., 544 n., 651, 673 n. Orfeo: 151 e n., 242 e n., 297, 305, 310, 346, 426, 532 n., 636 n., 637-39, 681, 720, 722, 726 Orlandi, Guido: 32 n., 341 Orsini, Napoleone, cardinale: 221 Orso dell’Anguillara: 86, 116, 246, 247, 250, 256, 257, 258 Ovidio Nasone, Publio: 22, 29, 32-34, 36, 37, 38, 44, 55, 66, 80, 81, 82, 92 e n., 110, 137, 149, 151 n., 158 n., 222, 247, 254, 281 n., 286, 287, 291, 308, 318, 323, 324, 342, 349, 356 n., 372 n., 377, 390, 391-92, 408, 424 e n., 425 n., 427, 459 n., 476, 483, 489 e n., 490, 500, 507 n., 512 n., 517 n., 518, 532, 537 n., 549, 638 n., 639, 642, 644-47, 652, 653 e n., 654 e n., 695, 704 n., 709 n., 71522, 796 n. Ovidius moralizatus: 339 Palinuro: 364, 689 Pallade (vd. Minerva) Pallante: 387 Paolo, Santo: 385 Paolo Malatesta: 43, 90, 173, 180 n., 231, 532 Paride: 489, 490, 512 n. Parini, Giuseppe: 70 Pascoli, Giovanni: 726 e n. Peire Cardenal: 673 n. Peire Rogier: 673 n.

Peire Vidal: 467, 543 n. Penelope: 424 Peraldo, Guglielmo: 637 n. Pier Damiani: 328 Pier della Vigna: 385 Piero della Francesca: 197 Pietro d’Aragona, re: 691 Pietro Lombardo: 158 e n. Pigmalione: 92 e n., 220, 222 Pigna, Giovan Battista: 446 e n. Pitagora: 719 Platone: 60, 78 e n., 216, 255, 377, 747 e n., 753 n., 788 n., 808 Plinio Secondo, Caio (il Vecchio): 213, 214, 221, 248, 288, 323, 324, 341, 456 n., 458 n., 460 Pommiers, Sagremor de: 411 Policleto: 214, 215 Poliziano, Agnolo: 55, 476 Preti, Mattia: 193 Procri: 645-46 Properzio, Sesto Aurelio: 32 n., 66, 78 e n., 419, 549, 642, 648 e n., 790 n., 801 e n. Proserpina: 118, 386, 715, 716, 721 Proust, Marcel: 311 e n. Quevedo, Francisco de: 697 Quintiliano, Marco Fabio: 67, 650 Rachele: 265 n. Raimbaut d’Aurenga: 471, 651 Raimbaut de Vaqueiras: 315, 319 n., 673 n. Rigaut de Berbezilh: 325 n. Roberto d’Angiò: 220, 531 n. Roman de la Rose: 222, 470, 511 e n., 532 n., 709, 717 n., 808 Roman de Tristan: 171-73, 222, 319 Romeo di Villanova: 733 n. Rousseau, Jean-Jacques: 297, 311 e n. Ruggieri Apugliese: 319 n. Sacchetti, Franco: 142 n., 215 e n. Saladino, rimatore: 319 n. Scève, Maurice: 201 Scipione Africano: 424, 425 e n., 426,

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740, 741 Semiramide: 330 e n. Seneca, Lucio Anneo, il Vecchio: 366 Seneca, Lucio Anneo: 14, 157, 217, 250, 251, 425 n., 558, 747, 780 Sennuccio del Bene: 20, 246, 276 e n., 280, 281 e n., 283 e n., 284, 286, 336, 346, 348 e n., 350 e n., 531 n., 575 e n., 580 n., 617, 619, 622, 624 e n., 625, 629, 630 e n., 632, 642 n., 647 e n., 665 n. Sereni, Aldo: 726 e n. Sette, Guido: 397 Sibilla: 388 Silvestro, papa: 331 Sirene: 31, 509 e n. Solera, Temistocle: 467 Solino, Caio Giulio: 323 Stazio, Publio Papinio: 47, 655 n., 739 n. Stefano Protonotaro: 325 Stramazzo, Andrea: 84, 389, 391 Tasso, Torquato: 446, 476, 477 n., 725 Tassoni, Alessandro: 55, 56, 57, 61, 66, 150 e n., 194, 245, 254, 255, 256, 257, 269, 338, 340 n., 349, 390 e n., 392, 393, 424 n., 487, 491, 597 e n., 665 n., 747 n., 754 n., 756 n. Terenzio Afro, Publio: 153, 337 Thomas d’Angleterre: 222 Tibullo, Albio: 544 n., 653 Titi: 489 Titone: 476, 619, 648 Tolomei, Claudio: 665 n. Tommaso di Cantimpré: 649 n. Toraldo, Vincenzo: 241 e n.,

Indice degli autori e dei personaggi

Trissino, Gian Giorgio: 183, 188, 665 n. Tristano: 171, 172, 173, 222 Ugo da San Vittore: 149 e n. Ulisse: 31 e n., 143 n., 150, 399 e n., 400, 424, 428 e n., 451, 509, 689 Ungaretti, Giuseppe: 452 e n., 726 e n. Urbano V, papa: 330 n. Vanni Fucci: 459 Vannozzo, Francesco di: 444 e n. Valerio Massimo: 158 n., 189, 425 n., 645 Varchi, Benedetto: 184, 194 Varrone, Marco Terenzio: 647 n. Vellutello, Alessandro: 67, 254, 580 n., 596 Venafro, Silvano da: 55, 61, 725 Venere: 92, 254, 377, 512 n. Verdi, Giuseppe: 467 Vibio, Sequestre: 355 Virgilio Marone, Publio: 19, 60, 67, 76 e n., 78 e n., 79, 88 n., 117, 137, 150, 151, 152, 154 e n., 158 e n., 180, 181 n., 216, 250, 254, 284, 341, 350 e n., 355, 364, 375, 377, 385, 386, 387, 388, 390, 392, 416 e n., 420, 424, 426, 431, 453, 458 e n., 473, 489 e n., 492, 517 e n., 534 n., 536 n., 541 n., 549, 587 e n., 603, 637, 638 e n., 639, 642, 647 n., 648 e n., 652, 653, 681, 688, 689, 694, 695, 721, 772 n., 796 n. Wace: 191 Zamorei, Gabrio: 490

INDICE DEGLI STUDIOSI

Afribo, Andrea: 416 e n., 418 n., 423 e n., 464 e n., 465 n., 667 n., 764 n. Agosti, Stefano: 264 n., 405 n., 413, 678 n. Albonico, Simone: 115 e n., 136 n., 140 e n., 759 n. Albrecht-Bott, Marianne: 212 n. Allegretti, Paola: 384, 385 Allegretto, Monica: 149 n. Alonso, Dámaso: 262 e n., 318 n., 362 e n., 683 n. Amaturo, Raffaele: 243 n., 656, 780 n., 794 n. Ambrosini, Riccardo: 31 n. Antognoni, Oreste: 143 n. Antonelli, Roberto: 227 n., 334 n., 549 e n., 550 n., 567, 659 e n., 660 e n., 664 e n., 726 n. Antonetti, Pierre: 306 n., 312 Appel, Carl: 194 e n., 736 n. Arcangeli, Francesco: 197 e n. Ariani, Marco: 15 n., 213 n., 520 n., 541 n., 736 n., 753 n. Arqués, Rossend: 243 n. Asor Rosa, Alberto: 227 n., 659 n., 726 n. Avalle, d’Arco Silvio: 798 n. Baggio, Serenella: 223 Baglio, Marco: 750 n. Baldassarri, Guido: 589 n., 593, 802 n., 822 Baldelli, Ignazio: 296 n.

Balduino, Armando: 53 e n., 54, 98 n., 100 n., 114, 283 n., 630 n. Baranski, Zygmunt G.: 373 n., 632 n., 637 n., 721 n. Barbarisi, Gennaro: 25 n., 450 n. Barber, Joseph A.: 281 n., 294, 350 e n., 359, 624 n. Barberi Squarotti, Giorgio: 11 n., 62 e n. Barberi Squarotti, Giovanni: 467 n., 708 n., 710 n., 720 n., 722 Barbi, Michele: 389 n., 738 n. Bargetto, Simona: 323 n. Barolini, Teodolinda: 10 n., 74 n., 296 n., 307 n., 312 Bartolomeo, Beatrice: 449 n., 454 n., 725 n., 731 Bartuschat, Johannes: 214 n., 307 n., 414, 505 n. Battaglia Ricci, Lucia: 385 n., 393 Battisti, Eugenio: 142 n., 143 n., 159 Battistini, Andrea: 18 n. Bausi, Francesco: 155 n. Baxandall, Michael: 213 n. Belloni, Antonio: 782 n. Belloni, Gino: 10 n., 116 n., 481 n., 513 n., 800 n. Benini, Sandro: 619 n. Benveniste, Emile: 141 e n., 159, 165 n. Bernardo, Aldo S.: 213 n., 484 n., 631 n. Bernsen, Michael: 87 n., 95 Berra, Claudia: 25 n., 302 n., 312, 319

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n., 333, 450 n., 454 e n., 459 n., 460 n., 494 n., 660 n., 726 n., 731, 736 n. Bertalot, Ludwig: 190 Bertinetto, Pier Marco: 165 n. Bertolani, Maria Cecilia: 734 n. Bertolucci Pizzorusso, Valeria: 578 n., 664 n. Bettarini, Rosanna: 87 n., 95, 155 n., 161 n., 174 n., 182, 204, 258 n., 263 n., 268 n., 270, 276 n., 336 e n., 348 n., 349 e n., 350 e n., 355 e n., 359, 371 e n., 373 e n., 378 e n., 379 e n., 382, 410 e n., 461, 501 n., 514 n., 530 n., 531 e n., 532 n., 534 n., 546, 595 e n., 596 e n., 597, 598, 599 n., 600 n., 615, 637 n., 642 n., 643 n., 656, 657 n., 658 n., 665 n., 705 n., 706 n., 710 n., 714 n., 722 Bettini, Maurizio: 213 e n. Bezzola, Guido: 507 n., 766 n., 779 n. Biadene, Leandro: 425 n. Biagini, Enza: 242, 287 n., 294, 453 e n. Biagioli, Giosafatte: 57, 85 n., 150 e n., 151 n., 155, 754 n. Biancardi, Giovanni: 73 n., 572 n. Bianchi, Enrico: 200 n., 220 n. Bigazzi, Vanna: 668 n. Bigi, Emilio: 54 e n., 146 n., 159, 306 n., 312, 450 n., 452 e n., 567 Billanovich, Giuseppe: 21, 158 n., 708 n., 722 Billy, Dominique: 669 n. Blanc, Pierre: 80 n., 81 n., 95, 374 n., 381 n., 382 Blanchot, Maurice: 664 n. Blasucci, Luigi: 174 e n., 176 n., 182 Bloom, Harold: 586 n. Blumenberg, Hans: 401 n. Boccassini, Daniela: 200 n. Boccignone, Manuela: 499 n., 500 Boggs, Edward L.: 630 n. Boitani, Piero: 31 n., 316 n., 319 e n., 822 Bologna, Corrado: 9 n., 139 n., 161 n., 195 n., 196 n., 199 n., 526 n. Bonora, Ettore: 204, 417 n. Bosco, Umberto: 154 n., 168 n., 373 n.,

Indice degli studiosi

797 n. Boyde, Patrick: 606 n., 615, 640 Bozzola, Sergio: 707 n., 770 e n. Bozzolo, Carlo: 187 e n. Brambilla Ageno, Franca: 688 n. Branca, Vittore: 49 n., 50 n., 56 e n., 192 e n., 596 n. Brenkman, John: 81 n. Brugnolo, Furio: 10 n., 116 n., 134 n., 136 n., 185 e n., 186 n., 187, 188, 269 n., 396 e n., 397 e n., 481 e n., 513 n., 528 n., 577 n. Bruni, Arnaldo: 161 n. Brunori, Federica: 638 n., 721 n. Büdel, Oscar: 782 n., 798 Bufano, Antonietta: 152 n. Burckhardt, Jakob: 577 e n. Burdach, Konrad: 221 Cachey, Theodor J.: 428 n., 506 n., 640 n. Calcaterra, Carlo: 37 n., 152 e n., 161 n., 736 n. Caldarini, Ernesta: 179 n., 182, 511 e n., 518 Camporesi, Piero: 174 n., 182 Canettieri, Paolo: 534 n., 537 n., 546, 550 n., 644 n. Capello, Giovanni: 9 n. Capovilla, Guido: 54 e n., 142 n., 143 n., 144 n., 146 n., 159, 160, 438, 439 n. Caputo, Rino: 648 n., 726 n. Caratozzolo, Vittorio: 99 n., 174 n., 250 n., 450 n., 571 n., 593, 619 n. Caravaggi, Giovanni: 315 n. Carmody, Francis J.: 423 n. Carrai, Stefano: 49 n., 169 n., 318 n., 319 n., 333, 434 n., 492 e n. Carrara, Enrico: 10 n., 285 n. Carré, Yannick: 511 n. Carrer, Luigi: 487 e n. Castelnuovo, Enrico: 215 n. Ceruti Burgio, Anna: 90 n. Ceserani, Remo: 9 n., 148 e n., 160, 244 n., 411 e n., 800 n. Chatman, Seymour: 68

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Indice degli studiosi

Chenu, Marie-Dominique: 618 n. Cherchi, Paolo: 22 n., 129 n., 179 e n., 180 n., 182, 401 n., 407, 408 e n., 414, 443 n., 447, 663 n. Chiappelli, Fredi: 37 n., 42 e n., 320 n., 422 e n., 459 n., 460 n., 474 n., 705 n., 706 n., 707 e n., 708 n., 714 n., 722 Chiari, Alberto: 85 n., 444, 667, 766 n. Chiecchi, Giuseppe: 438 n., 447 Chines, Loredana: 37 n., 662 n., 673 n. Chiorboli, Ezio: 11, 50, 55, 57, 59, 65, 66, 132 n., 133, 149 e n., 248, 270 n., 286, 597, 614, 735 n., 736 n., 739 n., 747 n., 749 n., 750 n., 754 n., 756 n. Ciccuto, Marcello: 213 e n. Cigada, Sergio: 711 n. Cipollone, Annalisa: 81 n. Cochin, Henri: 269 e n. Coglievina, Leonella: 373 n., 637 n. Contini, Gianfranco: 10 n., 11, 12 n., 31 n., 59 e n., 63 e n., 191 e n., 196 e n., 213 e n., 243 n., 270 n., 283 n., 326 n., 362 n., 370 e n., 372 e n., 382, 417 n., 421, 426 e n., 438 e n., 443, 444, 447, 460 n., 466 e n., 474 n., 537 n., 609, 612 e n., 645, 660 n., 665 n., 667 e n., 668, 678, 726 n., 766, 770 e n., 771 n., 773 n., 775 n. Cortellessa, Andrea: 726 n. Corti, Maria: 122 e n., 432 Cottino Jones, Marga: 78 n. Courcelle, Pierre: 653 n., 753 n. Crevatin, Giuliana: 618 n., 782 e n., 783 n., 785 n., 798 Croce, Benedetto: 62, 63 e n., 408 n., 687, 688 n., 691, 700 Curtius, Ernst Robert: 18 n., 193, 470 n., 550 n., 666 n., 747 n. Dal Bianco, Stefano: 415 n., 417 n., 419 n., 422 n., 476 n. D’Andrea, Antonio: 169 n. Daniele, Antonio: 270 n., 276 n., 527 e n., 528 n., 529 e n., 330 e n., 532 n., 546, 694, 700

David, Michel: 299 n., 312 Debenedetti, Santorre: 143 e n. De Felice, Emidio: 165 n. Delcorno Branca, Daniela: 172 n. De Nichilo, Mario: 317 n., 318 n. De Robertis, Domenico: 11 n., 120 n., 155 n., 196 e n., 244 n., 352 n., 373 n., 389, 402 n., 404 n., 414, 433 e n., 437 n., 438, 439 n., 450 n., 459 n., 468 n., 470 n., 476 n., 525 n., 631 n., 637 n., 671 e n., 672 n., 675, 687, 688 e n., 690, 693 n., 699, 700, 705 n. De Sanctis, Francesco: 60, 62 e n., 70 e n., 183 e n., 184, 185, 186 n., 188, 417 e n., 501 n., 618 n. Desideri, Giovannella: 538 n., 549 n., 567, 658 n., 707 n. De Venuto, Domenico: 655 n. Di Benedetto, Luigi: 246 n. Di Stefano, Giuseppe: 189, 190 n. Doglio, Maria Luisa: 401 e n., 404 n., 408 n., 513 n., 518 Dolla, Vincenzo: 142 n., 144 n., 160 Donà, Carlo: 711 n. Doni, Carla: 151 n. Dotti, Ugo: 11, 111 n.,, 133, 153 n., 328 n., 419, 424 e n., 428, 444, 532 n., 606, 609, 611, 673 n., 727 n., 747 n., 750 n., 754 n. D’Ovidio, Francesco: 287 n. Dragonetti, Roger: 507 n. Durling, Robert M.: 81 n., 90 n., 92 n., 93 e n., 95, 704 n. Duro, Aldo: 580 n. Dutschke, Dennis: 81 n., 95, 705 n. Dvorak, Max: 215 n. Egidi, Francesco: 752 n. Enterline, Lynn: 92 n. Escal, Françoise: 660 n. Eusebi, Mario: 466 n., 666 n. Fabbri, Renata: 576 n. Fachard, Denis: 460 n., 461, 719 n. Faral, Edmond: 478 n. Farinelli, Patrizia: 139 n., 140

842

Fasani, Remo: 271 n., 465 n. Fassò, Luigi: 150 n. Fenzi, Enrico: 10 n., 21 n., 31 n., 48 n., 62 e n., 121, 122, 134 n., 225 n., 226, 247 e n., 248 n., 260, 285 n., 291 n., 294, 399 n., 400 n., 401 n., 421 n., 491 n., 570 n., 599 n., 631 n., 657 n., 734 n., 735 n., 741 n., 747 n., 754, 766, 802 n. Feo, Michele: 450 n., 631 n., 706 n., 708 n., 715 n., 716 n., 722, 800 n., 820 n. Fera, Vincenzo: 388, 424 e n., 425 e n., 426 n., 432 Ferrari, Angela: 318 n. Ferroni, Giulio: 31 n., 324 n., 405 n., 719 n., 722 Fetz, Reto L.: 112 n., 588 n. Figurelli, Fernando: 57 e n., 58, 75 n., 81, 95 Finucci, Valeria: 92 n. Fischer, S.R.: 618 n. Flamini, Francesco: 287 n. Föcking, Marc: 81 n., 95, 322 n., 333 Folena, Gianfranco: 18 n., 115 e n., 139 n., 140, 157 e n., 168 n., 678 e n., 759 e n., 778 n., 794 n. Foresti, Arnaldo: 86 e n., 146 n., 157 n., 244 n., 250 e n., 269 e n., 276 n., 289 n., 291 n., 332 n., 333, 511 n., 518, 702 n. Fornaciari, Luigi: 668 Foscolo, Ugo: 62 e n., 184 e n. Foster, Kenelm: 203 n., 409 n., 411 e n. Foucault, Michel: 108 Franceschetti, Antonio: 213 n. Frappier, Jean: 691 n., 712 n. Frare, Pierantonio: 704 n., 708 n., 722 Frasca, Gabriele: 75 n., 76 n., 90 n., 174 n., 210 n., 212 e n., 223, 339 n., 345 n., 471 n., 472 n., 514 n., 515 n., 726 n., 731 Frasso, Giuseppe: 708 n., 722 Freccero, John: 586 n. Freud, Sigmund: 229 e n. Friedman, John B.: 637 n. Friedman, Lionel J.: 655 n.

Indice degli studiosi

Friedrich, Hugo: 109 n., 243 n., 464 e n., 590 n. Fubini, Mario: 75 n., 115 n., 253 e n., 260, 417 n., 432 e n., 473 e n., 789 n. Gadamer, Hans Georg: 141 e n. Gaiter, Luigi: 651 n. Galimberti, Cesare: 427 e n., 432 Gallo, F. Alberto: 142 n. Gallo, Niccolò: 183 n., 501 n. Gardair, Jean-Michel: 456 e n. Gardini, Nicola: 638 n., 721 n. Gavazzeni, Franco: 184 n., 265 n., 315 n., 624 n. Genot, Gérard: 11 n. Giacon, Mariarosa: 711 n. Giannarelli, Elena: 92 n. Gigliucci, Roberto: 319 n. Ginguené, Pierre-Louis: 184 Girardi, Enzo Noé: 243 n. Giraud, Yves: 477 e n. Giunta, Claudio: 671 e n., 672 n., 688 e n., 691, 700, 766 n., 791 e n., 798 n. Gorni, Guglielmo: 11 n., 35 n., 110 n., 120 e n., 125 n., 145 e n., 146 n., 160, 192 e n., 210 n., 265 n., 315 n., 339 e n., 340 e n., 343 n., 357 e n., 359, 393, 430 n., 458 n., 551 n., 569 n., 624 n., 707 n., 725, 726 n., 736 n., 738 n., 922 Gragnolati, Manuele: 367 Gramont, Ferdinand de: 456 n. Greene, Thomas M.: 254 e n. Gregory, Tullio: 618 n. Gruber, Jörn: 650 n. Grubitzsch-Rodewald, Helga: 87 n., 95 Güntert, Georges: 99 n., 174 n., 250 n., 252 n., 258 n., 450 n., 457 e n., 461, 509 n., 571 n., 593, 619 n., 632 n. Guillemain, Bernard: 575 n. Hainsworth, Peter: 381 n., 621 n., 633 n., 640 e n. Harf-Lacner, Laurence: 711 n. Hartung, Stephan: 109 n. Haus, Walter: 81 n., 95

Indice degli studiosi

Heitmann, Klaus: 571 n. Hemlich, Werner: 81 n., 95 Hempfer, Klaus W.: 99 n., 100 n., 102 n., 105 n., 106 n., 108 n., 148 n., 297 n., 315 n., 333, 569 n., 571 n., 593, 822 Hirdt, Willi: 223 Hope, Geoffrey R.: 375 n. Iliescu, Nicolae: 412 n. Ille, Karl: 305 n. Jenni, Adolfo: 11 n., 244 n., 250 n. Jonard, Norbert: 412 n., 705 n. Jones, Frederic J.: 417 n., 464 e n. Kablitz, Andreas: 36 n., 41 n., 110 e n., 112 n., 148 n., 497, 588 n. Keller, Luzius: 106 n., 114 König, Bernhard: 106 n., 114, 121 n., 140, 179 e n., 182, 571 n., 588 n., 593, 822 Koppenfels, Werner von: 90 n., 95, 103 n., 114, 514 n. Kruger, Steven F.: 618 n. Kuon, Peter: 29 n., 35 n., 40 n., 44 n., 74 n., 81 n., 82 n., 85 n., 87 n., 89 n., 90 n., 91 n., 95, 170 n., 176 n., 180 n., 329 n., 631 n., 729 n. Küpper, Joachim: 113 n., 316 n., 506 n., 588 n. Lanza, Antonio: 49 n. Lanza, Diego: 17 n. La Penna, Antonio: 477 n. Lawler, Traugott: 17 n. Lecoy, Felix: 511 n. Lefevre, Matteo: 660 n. Leonardi, Lino: 668 n. Liborio, Mariantonia: 655 n., 658 n. Lo Monaco, Francesco: 215 n. Lonardi, Gilberto: 106 n., 114 Longhi, Roberto: 193 e n., 197 e n. Lo Parco, Francesco: 246 n. Maggini, Francesco: 351 n., 460 n., 722 Mann, Nicholas: 499 n., 500 Manni, Paola: 661 n., 674 n.

843

Manzotti, Emilio: 318 n. Marchand, Jean-Jacques: 155 n. Marchello-Nizia, Christiane: 222 e n. Marcon, Susy: 340 n. Marcozzi, Luca: 15 n., 32 n., 148 n., 411 n., 490 n., 500, 638 n., 704 n., 721 n., 753 n. Marigo, Aristide: 189 e n. Marmorale, Enzo V.: 645 e n. Marrani, Giuseppe: 662 n., 667 n. Marsh, David: 588 n. Martelli, Mario: 14 n., 153 n., 158 n., 160, 242 Martellotti, Guido: 111 n., 220 n., 285 n., 421 n., 570 n., 715 n. Marti, Mario: 494 n. Martindale, Andrew: 220 n., 221 n. Martinelli, Bortolo: 11 n., 12 n., 29 e n., 37 n., 81 n., 91 n., 145 n., 147 n., 150 n., 316 n., 412 n., 521 n., 708 n., 710 n., 722 Mascetta Caracci, Lorenzo: 147 n., 389, 531 n. Massa, Eugenio: 149 n. Mastrocola, Paola: 29 n., 81 n. Mazzotta, Giuseppe: 223, 413 n., 638 n., 721 n. McKenzie, Kenneth: 503 e n. McLaughlin, Martin: 361 n. McMenamin, James F.: 275 n., 279 n., 285 n., 294 Medin, Antonio: 444 n. Meiss, Mildred: 215 n. Mengaldo, Pier Vincenzo: 189 e n., 190 e n., 423 n., 431 n. Menichetti, Aldo: 539 n., 665 e n. Meter, Helmut: 81 n., 95 Modigliani, Ettore: 270 n., 816 e n. Molinari, Carla: 264, 315 n., 624 n. Momigliano, Attilio: 243 n. Mommsen, Theodor E.: 213 n. Mondin, Luca: 106 n., 114 Monterosso, Raffaello: 189 e n. Monti, Carla Maria: 319 n., 323 n., 333, 359, 460 n. Morpurgo, Salvatore: 532 n. Moschetti, Andrea: 596 n., 597, 735 n.,

844

736 n., 754 n., 766 n. Muñiz Muñiz, María de las Nieves: 351 e n., 359 Müntz, Eugène: 213 e n. Nava, Giuseppe: 726 n. Neri, Ferdinando: 11, 200 n., 428 n., 647 n., 668 n. Niederer, Christoph: 99 n., 571 n., 593 n., 621 n. Noferi, Adelia: 20 n., 50, 296 n., 302 n., 312, 346 e n., 359, 500, 678 n., 731, 733 e n. Nolhac, Pierre de: 215 n. Norberg, Dag: 666 n. Noyer-Weidner, Alfred: 28 e n., 41 n., 105 n., 704 n. Olson, Paul R.: 669 e n., 675 Orelli, Giorgio: 86 n., 245 n., 252 e n., 257 n., 258 e n., 260, 456 n., 461, 665 e n., 750 n. Orlando, Sandro: 541 n. Ossola, Carlo: 501 n., 596 n. Oster, Patricia: 16 n., 37 n., 311 n. Pacca, Vinicio: 322 n., 362 n., 382, 410 n., 660 n., 665 e n., 705 n., 725 n., 736 n., 741 n., 752 n., 776 n., 781 n., 789 n., 796 n., 797 n. Pagnotta, Linda: 146 n. Pallitto, Elisabeth A.: 76 n. Pancheri, Alessandro: 270 n., 273 n., 276 n., 279 n., 357 n. Panofsky, Erwin: 216 e n., 217, 242, 431 n. Paolazzi, Carlo: 631 n. Paolino, Laura: 12 n., 119, 142 n., 143 n., 144 n., 146 n., 274 n., 276 n., 350 n., 362 n., 373 e n., 382, 410 n., 412 n., 575 n., 630 n., 640, 659 n., 705 n., 722 n. Parducci, Amos: 653 n. Parzen, Jeremy: 76 n. Pasero, Niccolò: 316 n. Pasquini, Emilio: 315 n., 326 n., 327 n., 631 n., 736 n., 789 e n., 790 n., 791

Indice degli studiosi

n., 793 n., 794, 796 n., 798, 801 n. Pastore Stocchi, Manlio: 340 n., 443 e n., 444 e n., 447, 449 e n., 461 Payen, Jean-Charles: 172 n. Pecoraro, Marco: 438 n. Pelosi, Andrea: 296 n., 425 n., 789 n. Pelosini, Raffaella: 514 n., 525 n., 541 n., 644 n., 667 n. Peron, Gianfelice: 549 n., 567, 664 n. Perrus, Claude: 223 Perugi, Maurizio: 356 e n., 454 e n., 461, 467 n., 588 n., 645 e n., 646 e n., 665 n., 666 n. Petrini, Mario: 514 n., 798 n., 790 n., 792 n., 796 n., 798 Petrobelli, Pierluigi: 142 n., 160, 659 n. Petrucci, Armando: 396 e n. Petrucci, Livio: 800 n., 817 n. Pézard, André: 272 e n. Picchio Simonelli, Maria: 76 n., 420 n., 437 n. Piccini, Daniele: 281 n., 283 n., 630 n., 647 n. Picone, Michelangelo: 10 n., 14 n., 22 n., 28 n., 29 n., 31 n., 32 n., 34 n., 43 n., 44 n., 46 n., 47 n., 51, 62 e n., 74 n., 153 n., 157 e n., 168 n., 169 n., 175 n., 176 n., 182 n., 210 n., 222 n., 281 n., 283 e n., 285 n., 289 n., 292 n., 294 n., 311 n., 316 n., 318 n., 320 n., 326 n., 327 n., 333, 348 e n., 362, 363 n., 383, 399 e n., 408 n., 417 n., 428 e n., 429 n., 430 n., 431 n., 432, 456 n., 465 e n., 467 n., 470 e n., 505 n., 506 n., 509 n., 518 n., 587 n., 621 e n., 631 n., 632 n., 640 n., 678 e n., 702 n., 705 n., 709 n., 712 n., 714 n., 720 n., 727 n., 759 n., 771 n., 776 n., 794 n., 821 n. Pierantozzi, Decio: 630 n. Pinchard, Bruno: 417 n., 621 n. Poier-Bernhard, Astrid: 81 n., 95 Polak, L.: 222 n. Ponchiroli, Daniele: 273, 726 n. Ponte, Giovanni: 11, 443, 452 n., 580 n., 597, 606, 754 n., 756 n., 762, 766 n., 779 e n., 780

Indice degli studiosi

Poole, Gordon: 478 e n. Porcelli, Bruno: 169 n., 725 n. Possiedi, Paolo: 90 n. Pozzi, Giovanni: 471, 493 e n., 500, 523 e n., 533 e n. Praloran, Marco: 297 n., 312, 464 n., 679 n., 683 n., 701 n., 707 n., 763 n., 790 e n., 791 n., 795 n. Praz, Mario: 15 n., 665 n. Prince d’Essling, Victor Massena: 213 e n. Proto, Enrico: 145 e n., 160 Pulsoni, Carlo: 121 n., 190 e n. Punzi, Arianna: 671 n. Quaglio, Antonio Enzo: 31 n., 640, 649 n., 656, 733 n., 755 n., 757, 760 n., 764 n., 774 e n. Quarta, Domenico: 336 Raby, Frederic James Edward: 649 n. Raimondi, Ezio: 328 n. Rajna, Pio: 109 n. Regan, Mariann S.: 182 Regn, Gerhard: 47 n., 105 n., 113 e n., 148 n., 297 n., 315 n., 333, 569 n., 571 n., 576 n., 585 n., 593, 822 Rehberg, Andreas: 574 n. Reiner, Antonia: 376 n. Renzi, Lorenzo: 163, 263 n., 469 e n., 485, 624 n., 763 e n. Ricci, Pier Giorgio: 189 n., 192 e n. Rico, Francisco: 10 n., 12 n., 18 n., 25 e n., 27 e n., 28, 29, 31 n., 32 n., 51, 455 n., 528 n., 548 e n., 570 n., 599 e n., 658 n., 802 e n., 806 n., 808 e n. Ricoeur, Paul: 17 n. Riesz, Jànos: 75 n., 76 n., 90 n., 340 n., 472 n. Rigutini, Giuseppe: 64 Rima, Beatrice: 129 n. Rivero, Albert J.: 81 n. Roberts, Helen J.: 304 n. Roche, Thomas P.: 73 n., 572 n. Romani, Fedele: 782 e n. Romanò, Angelo: 359, 362 n., 364 e n.,

845

366 e n., 367 e n., 369 e n., 372 e n., 378 e n., 382, 438, 447, 455, 460 n. Roques, Mario: 511 n. Rossellini, Ingrid: 458 n., 638 n. Rossi, Luca Carlo: 109 n., 656 Rossi, Luciano: 214 n., 307 n., 414, 476 n., 644 n., 646 n. Rossi, Vittorio: 154 n., 373 n., 576 n. Rychner, Jean: 711 n. Santagata, Marco: 9 n., 10 n., 11 e n., 12 n., 17 n., 18 n., 21 e n., 31 n., 32 n., 34 n., 44 n., 45 n., 46 n., 48 e n., 51, 56, 57 e n., 58, 59, 61, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69 e n., 70 e n., 71 e n., 74 n., 76 n., 77 n., 78 n., 79 e n., 80 n., 81 e n., 84 n., 85 n., 86 n., 88 n., 89, 90 n., 98 n., 100 n., 102 n., 104 n., 105 n., 106 e n., 108 n., 110 n., 111 n., 112 e n., 121, 122 e n., 126, 132, 134 n., 136, 138 n., 142 n., 143 n., 144 e n., 145 n., 146 n., 149 n., 151 n., 152 n., 154 n., 155 n., 156, 157 n., 158 n., 163 n., 164, 178 n., 191, 192 e n., 196 e n., 201, 202, 204, 205, 208, 209, 227 n., 231, 232, 246, 260, 269 e n., 270 n., 280, 283 e n., 286, 295 n., 319, 320, 329 n., 330 n., 331 n., 336 n., 337, 338, 339 n., 340 e n., 342, 343 e n., 344 e n., 346 e n., 348 n., 352 n., 355, 362 n., 363, 364 e n., 366, 369 e n., 372 e n., 373 e n., 374, 379, 380, 389, 393, 395 e n., 396 e n., 398, 399, 400 n., 401, 406, 407 n., 408 e n., 409 n., 410 e n., 411 e n., 418, 419, 421, 425, 426, 428 e n., 431 n., 433 e n., 442 e n., 444 e n., 450 n., 451 e n., 452 n., 454 n., 455 n., 456 n., 458 n., 459 n., 460 e n., 464 e n., 465 e n., 466 n., 468, 471, 472 n., 475, 477, 478 n., 487, 490 n., 491 n., 501 e n., 502 n., 504 e n., 511 n., 512, 519 n., 520 n., 523 n., 525 n., 527 n., 528 n., 529, 530 e n., 531 n., 535 n., 536 n., 537 e n., 538 n., 541 n., 545 n., 547 n., 548 e n., 551 n., 557, 561,

846

563, 564, 565 n., 569 n., 570 n., 571 n., 572 n., 573 e n., 574 n., 576 n., 577 n., 578 n., 580 n., 584 n., 588 n., 590 n., 591 n., 596 e n., 598, 599, 605, 606, 608, 609, 611, 614, 617 n., 618 e n., 630 n., 631 n., 636 n., 639 e n., 650 e n., 653, 657 e n., 658 e n., 659 n., 660 e n., 663 e n., 664 n., 665 e n., 667 e n., 668, 670 e n., 671 n., 672 n., 673 n., 680, 686, 687, 688 n., 691, 692 e n., 694 e n., 698, 705 n., 706 n., 708 n., 709 n., 710 n., 713 n., 716 n., 720 n., 723, 727 e n., 728, 729, 730 n., 733 n., 735 n., 738 n., 739 n., 747 n., 749 n., 750 n., 752 n., 754 e n., 756 n., 760 n., 763, 765, 766, 769 n., 774 e n., 775 n., 779 e n., 780 e n., 784 n., 799 n., 802 n., 803 e n., 805 n., 806 n., 811, 814, 822 Sapegno, Maria Serena: 198 n., 637 n., 653 n., 673 n., 674 e n., 675 Sapegno, Natalino: 428 n., 501 n., 647, 691, 754 n. Sargent-Baur, Barbara N.: 649 n. Sarteschi, Selene: 49 n. Sasso, Gennaro: 631 n. Scaglione, Aldo S.: 11 n., 13 n., 78 n., 142 n., 420 n. Scanu, Patrizia: 571 n. Scarano, Nicola: 292 n., 436 e n., 673 n. Schalk, Fritz: 105 n., 782 n. Scherillo, Michele: 11, 673 n., 754 n. Schmitt, Annegrit: 221 n. Schulz-Buschaus, Ulrich: 41 n. Schulze Busacker, Elisabeth: 642 n. Segal, Charles: 637 n., 645 e n., 721 n. Segre, Cesare: 159 e n., 426, 427 n., 432, 438 e n., 439 e n., 447, 501 n., 559, 596 n., 661 n., 672 n., 712 n. Settis, Salvatore: 213 n. Shapiro, Marianne: 75 n., 76 n., 77 n., 79 e n., 95, 174 n., 340 n., 470 e n., 472 n., 475 n. Singleton, Charles S.: 578 n. Soave, Francesco: 245 e n. Soldani, Arnaldo: 417 n., 421 n., 686 n.,

Indice degli studiosi

763 n., 764 n., 766 n., 767 n., 770 n., 773 n. Solerti, Angelo: 276 n., 596 n. Spaggiari, Barbara: 280 n., 438 e n., 447, 467 e n. Spitzer, Leo: 189, 193, 469, 549 e n., 665 e n. Spongano, Raffaele: 87 n., 95 Squillacioti, Paolo: 673 n. Starobinski, Jean: 311e n. Stäuble, Antonio: 481 n. Stewart, Pamela D.: 213 n. Stierle, Karlheinz: 11 n., 29 n., 81 e n., 90 n., 95, 106 n., 114, 243 n., 253 e n., 288 n., 302 n., 305 n., 306 n., 312, 313 n., 315 n., 465 e n., 476 n., 769 e n., 770 n., 773, 798 Storey, Wayne: 10 n. Strada, Elena: 658 n. Stroppa, Sabrina: 37 n. Sturm-Maddox, Sara: 81 n., 84 n., 95, 286 n., 411 n., 484 n., 509 n., 631 n., 638 n., 640 n., 705 n. Stussi, Alfredo: 393 Suitner, Franco: 10 n., 326 n., 437 e n., 488 e n., 630 n. Taddeo, Edoardo: 165 n., 168 n., 678 n. Tassoni, Luigi: 678 n. Tavoni, Mirko: 766 n. Thiébaux, Marcelle: 711 n. Tillette, Jean-Yves: 343 n. Toja, Gianluigi: 665 n. Tonelli, Natascia: 32 n., 36 n., 43 n., 51, 120 n., 132 n., 134 n., 136 n., 140, 263 n., 366 e n., 369 e n., 375, 382, 422 e n., 463 e n., 466 e n., 468 e n., 484 n., 485 n., 487 n., 599 n., 648 n., 658 n., 662 n., 671 n., 686 n., 688 e n., 689, 749 n., 757 Topsfield, Lynn T.: 466 n. Trovato, Paolo: 138, 442 n., 667 e n. Tuccini, Giona: 642 n. Tufano, Ilaria: 49 n. Usher, Jonathan: 46 n.

Indice degli studiosi

Vanossi, Luigi: 343 e n., 464 n., 471 n., 472 n., 514 n. Varvaro, Alberto: 325 n. Vattasso, Marco: 185 e n., 819 Vecchi Galli, Paola: 596 n., 662 n. Velli, Giuseppe: 44 n., 140 e n., 283 e n., 294, 631 n. Venturi, Lionello: 213 e n. Vickers, Nancy: 300 n., 312 Villa, Claudia: 637 n. Vitale, Maurizio: 345 n., 348 n., 366 e n., 374 n., 463 n., 466 n., 472 n., 769 n. Voci, Anna Maria: 330 n. Vuolo, Emilio: 325 n., 460 n. Wachinger, Burghart: 81 n., 95 Walter, Philippe: 172 n. Warden, John: 637 n. Warketin, Germaine: 621 n., 631 n. Warnke, Martin: 215 e n., 218 n. Wehle, Winfried: 99 n. Weinrich, Harald: 166 n. Weisbach, Werner: 213 n. Wenzel, Sigfried: 169 n.

847

Wilkins, Ernest H.: 9 e n., 31 n., 142 n., 146 n., 151 n., 157 n., 213 n., 244 n., 336, 398, 399 e n., 410, 438, 439 n., 445 e n., 449 n., 501 n., 502 n., 529, 570 n., 590 n., 657 e n., 660 n., 682 e n., 760 n., 784 n., 800 n., 802, 816 n., 818, 819, 821, 822 n. Wind, Edgard: 377 n. Zaccagnini, Guido: 653 n. Zambon, Francesco: 324 n., 405 n., 422 n., 459 n., 460 n., 461, 718 e n., 720 n., 723 Zamponi, Stefano: 800 n., 816 n., 818, 819 n., 820 Zanato, Tiziano: 40 n., 670 n., 694 n., 700, 743 n., 745 n., 757, 771 e n., 798 Zanzotto, Andrea: 395 n., 396, 507 n. Zenari, Massimo: 388 n., 651 e n. Zingarelli, Nicola: 11, 75 n., 77 n., 156 n., 389 n., 407 e n., 416, 476, 580 n., 597, 673 n., 754 n. Zottoli, Angelo Andrea: 73 n. Zublena, Paolo: 726 n.

INDICE GENERALE

Premessa del Curatore MICHELANGELO PICONE, Petrarca e il libro non finito MICHELANGELO PICONE, L’inizio della storia («Rvf» 1-10) LUCA ZULIANI, Una coesione senza coerenza («Rvf» 11-20) PETER KUON, “Sol una nocte” ed altre “delire imprese”: Petrarca narratore in «Rvf» 21-30 KLAUS W. HEMPFER, Antinomie discorsive e concorrenza di modelli alternativi della realtà («Rvf» 31-40) FURIO BRUGNOLO, Il “desio che seco non s’accorda”: sintonie, rispecchiamenti e fraintendimenti («Rvf» 41-50) ARNALDO BRUNI, Petrarca dalla frequentazione al rifiuto del mito («Rvf» 51-60) MICHELANGELO PICONE, Petrarca fra patimento amoroso e pentimento religioso («Rvf» 61-69) CORRADO BOLOGNA, Occhi, solo occhi («Rvf» 70-75) JOHANNES BARTUSCHAT, Il ritratto di Laura («Rvf» 76-80) ANDREA AFRIBO, Petrarca e i suoi doppî («Rvf» 81-89) GEORGES GÜNTERT, Sonetti occasionali e capolavori («Rvf» 90-99) ALESSANDRO PANCHERI, Nel corso del tempo: sequenza per sonetti, frottola e madrigale («Rvf» 100-09) MICHELANGELO PICONE, “Amor” e “gloria” nella composizione di «Rvf» 110-19 KARLHEINZ STIERLE, Un manifesto del nuovo canto («Rvf» 120-29) MICHELANGELO PICONE, I paradossi dell’amore passione («Rvf» 130-40)

p. 7 » 9 » 25 » 53 » 73 » 97 » 115 » 141 » 161 » 183 » 207 » 225 » 243 » 261 » 269 » 295 » 313

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Indice generale

STEFANO PRANDI, Ritorno a Laura («Rvf» 141-50) MARTIN MCLAUGHLIN, Struttura e “sonoritas” in Petrarca («Rvf» 151-60) PAOLA ALLEGRETTI – GUGLIELMO GORNI, Mondo dell’oltretomba e “spelunca” in Petrarca («Rvf» 161-70) THEODORE J. CACHEY JR., Per una mappa del Canzoniere («Rvf» 171-79) JOHN A. SCOTT, Amore per Laura e l’antichità, pentimento religioso («Rvf» 180-89) STEFANO CARRAI, I primi testi autografi del Vaticano 3195 («Rvf» 190-200) DENIS FACHARD, Frasi e cadenze della peregrinazione amorosa («Rvf» 201-10) ANTONIO STÄUBLE, Dal labirinto alla solarità («Rvf» 211-20) TATIANA CRIVELLI, “Il vïaggio de la man destra”. Lettura di «Rvf» 221-30 MICHELANGELO PICONE, La forza di Amore e il potere della poesia («Rvf» 230-40) SELENE SARTESCHI, “Amoris passio, voluptas lugendi”: fuoco, acqua, paesaggi, fluttuazioni e presentimenti dell’anima («Rvf» 241-50) PAOLO CANETTIERI, Paure, dubbi, sogni e presentimenti di morte («Rvf» 251-60) GERHARD REGN, La decade della bipartizione («Rvf» 261-70) ENRICO FENZI, I percorsi del lutto («Rvf» 271-80) ZYGMUNT G. BARANSKI, “Piangendo e cantando” con Orfeo (e con Dante): strutture emotive e strutture poetiche in «Rvf» 281-90 LUCIANO ROSSI, “Secca è la vena” e la poesia dissacrata («Rvf» 291-99) PAOLO SQUILLACIOTI, Variazioni su tema: natura e poesia tra forma Chigi e giunta di Giovanni («Rvf» 300-09) MARCO PRALORAN, Lo splendore del mondo e la solitudine dell’io («Rvf» 310-20) MICHELANGELO PICONE, Morte e temporanea rinascita dei miti dell’eros («Rvf» 321-30) RINO CAPUTO, “Et doppiando ’l dolor, doppia lo stile” («Rvf» 331-40) ENRICO FENZI, Dalla precarietà del sogno alle sublimazioni dell’intelletto («Rvf» 341-50)

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Indice generale

ARNALDO SOLDANI, Dialoghi e soliloqui al limitare del tempo («Rvf» 351-59) NATASCIA TONELLI, Vat. Lat. 3195: un libro concluso? Lettura di «Rvf» 360-66 Indice dei luoghi petrarcheschi Indice degli autori e dei personaggi Indice degli studiosi

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799 823 831 839

Finito di stampare nel mese di ottobre 2006 per A. Longo Editore in Ravenna da Edit Faenza