Immagini in opera. Nuove vie in antropologia dell'arte 8820740990, 9788820740993

Table of contents :
Copertina
Indice
Introduzione
Confini diversi tra cose diverse
Immagini in opera
Un'estetica non anestetizzata
Corrosione e corruzione dell'esotico
Presentazione dei contributi
Bibliografia
Trash. Segni domestici della transizione
Cicatrici estetiche indelebili
Sistemi di arredi e modi di abitare
L'elevazione verticale del gesto
Epifanie del gusto
Kitsch, camp, trash, mid-cult o cultura popolare?
Bibliografia
La prova del fuoco
Mettere le pentole sul fuoco
Fabbricare significati
Modellare persone
Contenere relazioni
Le forme e il potere
Ceramiche, genere e riproduzione sociale
Bibliografia
Giovani lupi dalle lunghe zanne
Tradizione, mediascape e individualità dell'artista
Tzuakou Innocent
"Una casa fatta dal popolo e per il popolo":
il nemo come congegno politico
Antenati, sassofonisti e giocatori di calcio
"Il mondo è fatto per approdare a un libro" (Mallarmé)
Tattiche di bracconaggio e contromisure
Ma il calcio è sempre là
Bibliografia
Liberi di variare: il bogolan del mali rivisitato dagli artisti contemporanei
Il peso del passato
Il bogolanfini
Disegnare il tessuto
Il Bogolan
Il rapporto con le Accademie
L'arte di variare
Riferimenti bibliografici
Gelede: sotto il segno della maschera
Oju agbo: l'arena delle maschere
"Asa ibile": un costante gioco di rigetto e ripresa del passato
Gelede: arte, genere e trasformazione sociale
Il Gelede oggi
Bibliografia
Pratica e iconografia del disegno su sabbia tra le donne di Balgo (Australia)
La pratica del walkala e del milpapungin
Terminologia e concetti locali di walkala e milpapungin
La codifica di gender nell'iconografia
walkala e milpapungin
Conclusioni
Bibliografia
Il nodo nel Pacifico: immaginare il "corpo politico"
Il nodo come modo di essere, pensare e legare
Nodi e superfici knot-spanning
Il legare e il corpo politico nel Pacifico
Bibliografia
Topologia dei nodi
Equivalenza di nodi
Complementare di un nodo
Diagrammi e mosse di Reidemeister
Mosse sui diagrammi
Punto di vista intrinseco ed estrinseco
Chiralità
Complementare intrinseco
Superfici e orientabilità
Topologia estrinseca e intrinseca di una superficie
Orientabilità
Riferimenti, superfici knot-spanning e superfici di Seifert
Nodi come bordi di superfici
Riferimenti determinati da superfici
Il caso dei link
Il pericoloso incanto di Nami Wata
Il nome
L'iconografia
I culti
Questioni di gender e di età, di follia e di morte
"Mami Wata, Inc."
Bibliografia
Horror vacui
Introduzione
Haiti/New York
"Per visibilia ad invisibilia"
Il vodou come arte dell'assemblaggio
Menti, spiriti e interfacce
Una strana Fanmi
Cose, persone e azioni situate
Pietre
Bottiglie
Oggetti quotidiani
Conclusioni
Bibliografia
La memoria della violenza nel retablo di Ayacucho (Perù)
Genesi ed evoluzione di un arte andina
Il giornalismo plastico di Florentino Jiménez Toma
Una tradizione di impegno civile
Memoria e riconciliazione nazionale
Bibliografia
Il rimpatrio della "Potlatch Collection" dei Kwakwaka 'wakw" (Canada)
Introduzione
Nazionalità, etnicità, ethnie
Narrazioni storiche, costrutti antropologici
Il commercio di artefatti e curiosità: confusione di valori
I Kwakwaka 'wakw dopo il contatto
Le osservanze, le cerimonie e la legge
La confisca dei Regalia
Nascita di una collezione museale
L'impatto della persecuzione
Le curiosità diventano arte: i tentativi di riappropriarsi della
Potlatch Collection
Il rimpatrio della Potlatch Collection
Ethnie a confronto: i due musei
Propositi vanificati
I musei come depositari di ethnie e potere pratico. La cultura all'U'mista Centre
Che cosa fa il Kwagiulth Museum?
Riassunto e conclusione: identità a confronto
Bibliografia
Note sugli autori

Citation preview

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Maria Luisa Ciminelli (a cura di)

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ANTHROPOS 42

IMMAGINI IN OPERA

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al “disegno su sabbia” delle donne australiane alle terrecotte delle donne del Camerun, dai retablos peruviani agli altari vodou degli immigrati haitiani a New York, dalla “Casa del popolo” del regno di Bandjoun alle “vetrinette” italiane degli anni Sessanta, dai malanggan e dai manufatti annodati dell’Oceania alla topologia dei nodi, dai bologan del Mali alla “Potlatch Collection” rimpatriata nei nuovi musei indigeni del Canada, dalle maschere gelede degli Yoruba alla figura ubiqua e mediatica di Mami Wata, i saggi di questo volume evidenziano le valenze operative dell’arte: sia nell’arena sociale e politica contemporanea, cui appartengono anche le “tradizioni”, sia nel campo cognitivo e religioso. A lungo confinata ai soli territori esotici delle culture “primitive” e limitata da un’eccessiva dipendenza dalle categorie interpretative occidentali, la riflessione antropologica sull’arte e sull’estetica trova oggi un nuovo respiro teorico, e un nuovo fascino.

IMMAGINI IN OPERA Nuove vie in antropologia dell’arte

a cura di Maria Luisa Ciminelli

L IGUORI E DITORE

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aria Luisa Ciminelli, etnoantropologa, svolge ricerche in Africa occidentale dal 1990 e insegna presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Per questo editore ha curato, con Vittorio Lanternari, Medicina, magia, religione, valori. Vol. II: Dall’antropologia all’etnopsichiatria (1998); ha inoltre pubblicato Follia del sapere e saperi della follia. Percorsi etnopsichiatrici tra i Bamanan del Mali (Milano, 1998) e, recentemente, ha curato La negoziazione delle appartenenze. Arte, identità e proprietà culturale nel terzo e quarto mondo (Milano, 2006). Ha in preparazione il volume D’incanto in incanto. Storia antropologica del consumo di “arte primitiva” in Occidente (Bologna, 2008). In copertina: jkfm jakmdf jamklf jakmdslj fkamls jklmdas fmlaksj fmklasj fkmlasj fmkasjmkf asm fam .

45,00

COD. V ISBN 978-88-207-4099-3

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BIBLIOTECA

Anthropos 42 Collana diretta da Vittorio Lanternari

Immagini in opera Nuove vie in antropologia dell’arte a cura di Maria Luisa Ciminelli

Liguori Editore

Questa opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore (Legge n. 633/1941: http://www.giustizia.it/cassazione/leggi/l633_41.html). Tutti i diritti, in particolare quelli relativi alla traduzione, alla citazione, alla riproduzione in qualsiasi forma, all’uso delle illustrazioni, delle tabelle e del materiale software a corredo, alla trasmissione radiofonica o televisiva, alla registrazione analogica o digitale, alla pubblicazione e diffusione attraverso la rete Internet sono riservati, anche nel caso di utilizzo parziale. La riproduzione di questa opera, anche se parziale o in copia digitale, è ammessa solo ed esclusivamente nei limiti stabiliti dalla Legge ed è soggetta all’autorizzazione scritta dell’Editore. La violazione delle norme comporta le sanzioni previste dalla legge. Il regolamento per l’uso dei contenuti e dei servizi presenti sul sito della Casa Editrice Liguori è disponibile al seguente indirizzo: http://www.liguori.it/politiche_contatti/default.asp?c=legal L’utilizzo in questa pubblicazione di denominazioni generiche, nomi commerciali e marchi registrati, anche se non specificamente identificati, non implica che tali denominazioni o marchi non siano protetti dalle relative leggi o regolamenti. Liguori Editore - I 80123 Napoli http://www.liguori.it/ © 2007 by Liguori Editore, S.r.l. Tutti i diritti sono riservati Prima edizione italiana Ottobre 2007 Ciminelli, Maria Luisa (a cura di) : Immagini in opera. Nuove vie in antropologia dell’arte/Maria Luisa Ciminelli (a cura di) Napoli : Liguori, 2007 ISBN-13 978 - 88 - 207 - 4187 - 7 1. Antropologia culturale 2. Etnoestetica I. Titolo Aggiornamenti: ————————————————————————————————————————— 15 14 13 12 11 10 09 08 07 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

INDICE

1

Introduzione di Maria Luisa Ciminelli Confini diversi tra cose diverse 2; Immagini in opera 8; Un’estetica non anestetizzata 13; Corrosione e corruzione dell’esotico 17; Presentazione dei contributi 23; Bibliografia 34.

43

Trash. Segni domestici della transizione di Donatella Cozzi Cicatrici estetiche indelebili 43; Sistemi di arredi e modi di abitare 50; L’elevazione verticale del gesto 56; Epifanie del gusto 59; Kitsh, camp, trash, mid-cult o cultura popolare? Il letto di Procuste delle definizioni 64; Bibliografia 71.

73

La prova del fuoco. Tecniche e significati di una tradizione ceramica contemporanea (Babessi, Camerun) di Silvia Forni Mettere le pentole sul fuoco 74; Fabbricare significati 78; Modellare persone 81; Contenere relazioni 85; Le forme e il potere 88; Ceramiche, genere e riproduzione sociale 93; Bibliografia 96.

99

Giovani lupi dalle lunghe zanne. Metamorfosi dell’arte alla chefferie di Bandjoun (Camerum) di Ivan Bargna Tradizione, mediascape e individualità dell’artista 99; Tzuakou Innocent 101; “Una casa fatta dal popolo e per il popolo”: il nemo come congeno politico 106; Antenati, sassofonisti e giocatori di calcio 109; “Il mondo è fatto per approdare a un libro” (Mallarmé) 115; Tattiche di bracconaggio e contromisure 121; Ma il calcio è sempre là 124; Bibliografia 126.

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INDICE

Liberi di variare: il bogolan del Mali rivisitato dagli artisti contemporanei di Roberta Cafuri Il peso del passato 129; Il bogolanfini 137; Disegnare il tessuto 139; Il Bogolan 142; Il rapporto con le Accademie 147; L’arte di variare 151; Bibliografia 153.

157

Gelede: sotto il segno della maschera di Giovanna Parodi da Passano Oju agbo: l’arena delle maschere 172; “Asa ibile”: un costante gioco di rigetto e ripresa del passato 180; Gelede: arte, genere e trasformazione sociale 190; Il Gelede oggi 201; Bibliografia 206.

213

Pratica e iconografia del disegno su sabbia tra le donne di Balgo (Australia) di Christine Watson La pratica del walkala e del milpapungin 222; Terminologia e concetti locali di walkala e milpapungin 225; La codifica di genere nell’iconografia walkala e milpapungin 229; Conclusioni 232; Bibliografia 236.

239

Il nodo nel Pacifico: immaginare il “corpo politico” di Susanne Küchler Il nodo come modo di essere, pensare e legare 240; Nodi e superfici knotspanning 245; Il legare e il corpo politico nel Pacifico 252; Bibliografia 261.

265

Topologia dei nodi di Carlo Petronio Nodi, link e complementari 266; Diagrammi e mosse di Reidemeister 267; Punto di vista intrinseco ed estrinseco 275; Superfici e orientabilità 281; Riferimenti, superfici knot-spanning e superfici di Seifert 287.

293

Il pericoloso incanto di Mami Wata. Usi locali e translocali di un’icona globale di Maria Luisa Ciminelli Il nome 294; L’iconografia 298; Relazioni fra tipi iconografici e nomi 308; I culti 310; Questioni di gender e di età, di follia e di morte 313; “Mami Wata, Inc.” 319; Bibliografia 320.

327

Horror Vacui. Arte, spiriti e cognizione nel vodou degli immigrati haitiani a New York di Francesco Ronzon

Introduzione 327; Haiti/New York 329; “Per visibilia ad invisibilia” 331; Il vodou

INDICE

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come arte dell’assemblaggio 333; Menti, spiriti e interfacce 338; Una strana Fanmi 340; Cose, persone e azioni situate 345; Conclusioni 355; Bibliografia 358.

361

La memoria della violenza nel retablo di Ayacucho (Perù) di Stefania Sebastianis Genesi ed evoluzione di un’arte andina 365; Il giornalismo plastico di Florentino Jiménez Toma 370; Una tradizione di impegno civile 377; Memoria e riconciliazione nazionale 384; Bibliografia 387.

391

Il rimpatrio della “Potlatch Collection” dei Kwakwaka’waku (Canada) di Barbara Saunders Introduzione 391; Nazionalità, etnicità, ethnie 393; Narrazioni storiche, costrutti antropologici 396; Il commercio di artefatti e curiosità: confusione di valori 400; I Kwakwaka’wakw dopo il contatto 403; Le osservanze, le cerimonie e la legge 406; La confisca dei Regalia 408; Nascita di una collezione museale 412; L’impatto della persecuzione 413; Le curiosità diventano arte: i tentativi di riappropriarsi della Potlatch Collection 415; Il rimpatrio della Potlatch Collection 417; Ethnie a confronto: i due musei 419; Propositi vanificati 420; I musei come depositari di ethnie e potere pratico 422; Riasunto e conclusione: identità a confronto 420: Bibliografia 432.

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Note sugli autori

A Vittorio Lanternari

INTRODUZIONE* di Maria Luisa Ciminelli

Il modo migliore per introdurre l’antropologia dell’arte1 odierna è forse iniziare da ciò che essa non è: anche in questo campo infatti, come nell’arte contemporanea, i confini sembrano ormai definitivamente infranti. Sono anzitutto esplosi i confini geografici e semantici del suo oggetto iniziale, l’arte primitiva: confini coincidenti con quelli delle società extraoccidentali già qualificate come selvagge e poi come primitive, prive di storia, di scrittura e così via (sempre come altre da noi), e limitati alla considerazione di una certa produzione materiale2 * Mi scuso per non poter ringraziare che in forma collettiva le tante persone che mi hanno aiutata e che hanno contributo, oltre agli Autori, alla realizzazione di questo volume: a ciascuno – iniziando da Vittorio Lanternari, che non posso esimermi dal nominare personalmente – esprimo la mia riconoscenza e la mia gratitudine. Devo inoltre ringraziare l’Università Ca’ Foscari di Venezia (che dal 2003 mi ha conferito un insegnamento nell’ambito del Corso di laurea in Economia e gestione delle arti e delle attività culturali), insieme agli ignoti autori del furto dei mie due computer portatili (che hanno annientato i materiali di oltre un decennio di fieldwork relativo ad altro settore antropologico), per avermi congiuntamente aiutato, per quanto in modi affatto diversi, a focalizzare nuovamente il mio interesse su quel dominio che aveva costituito il mio primo interesse universitario. 1 Il termine-concetto “arte” è un costrutto occidentale (e non universale) la cui costellazione di significati, i cui referenti e i cui usi – che hanno subito importanti modificazioni nel corso della nostra storia e che sono tuttora, come sempre, in via di cambiamento – risultano soggetti a molteplici “sguardi” da parte di discipline e di soggetti molto diversi tra loro: per comprendere lo specifico sguardo antropologico, anch’esso mutato nel tempo, è sufficiente fare appello al senso comune per una accezione pragmatica del termine “arte” nel modo più generico, generale e condivisibile. I temi classici dell’estetica e della storia dell’arte – i concetti di rappresentazione, forma, stile, di “bello” etc. – non troveranno qui una trattazione specifica, ma solo alcuni cenni a nuovi modi di considerarli, emersi nella ricerca antropologica degli ultimi venti anni. 2 È evidente che altre forme di espressione “artistica” che esulano dalla produzione “materiale” delle culture, come la danza o la musica e così via, sono ugualmente oggetto dell’antropologia dell’arte: in questa raccolta ci si concentra tuttavia in modo particolare sulle arti “visive”, quelle cui quasi esclusivamente si è alluso, appunto, con l’etichetta “arte primitiva” (si veda Price 1992 e, per una storia della ricezione dell’arte primitiva in Occidente, Coombes 1994, Errington 1998 e Ciminelli 2008).

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IMMAGINI IN OPERA

che nel corso della storia, e non senza difficoltà, è arrivata ad essere definibile ai nostri occhi come dotata di “valore estetico”. Oggi, anche per via della irreversibile decostruzione del concetto di primitivo, l’antropologia dell’arte include nel suo orizzonte ogni luogo, non solo fisico (compreso il corpo) ma anche virtuale, nonché le valenze sociali, economiche e politiche che una certa produzione ed espressione culturale riveste sia all’interno dei gruppi d’origine, sia nei rapporti di scambio con gli altri – rapporti che la globalizzazione ha drasticamente accelerato e amplificato, mutando, del resto, anche l’idea di cultura e la riconoscibilità stessa delle culture nel classico senso etnologico. Per quanto riguarda i suoi confini epistemici, la storia dell’antropologia dell’arte si può forse riassumere in una progressiva emancipazione dai vincoli teoretici cui l’aveva inizialmente costretta una eccessiva dipendenza dalle coeve categorie dell’estetica e della storia dell’arte, ma anche della psicologia e, più in generale, della filosofia. Sintomo e conseguenza del radicamento culturale dell’antropologia nel mondo occidentale, tale dipendenza è oggi riconoscibile come indice di scarsa consapevolezza epistemologica: l’oggetto di studio dell’antropologia dell’arte è stato troppo a lungo delimitato in modo etnocentrico e comunque dipendente da categorie culturali che avrebbero dovuto, esse stesse, costituire l’oggetto di un’indagine antropologica. I saggi qui presentati indicano alcune tracce di tale progressivo svincolamento, il cui quadro non è certo semplice, né definitivo. Cercherò in questa introduzione di seguire alcuni dei fili che li connettono sia tra di loro, sia con alcune delle principali tendenze di ricerca odierne. L’obiettivo non è assolutamente quello di fornire una rappresentazione esaustiva dell’attuale stato dell’(antropologia dell’) arte, bensì di offrire un aperçu di un arazzo tanto affascinante quanto incompiuto, e probabilmente interminabile. In questo arazzo, al variare storico e culturale dello sguardo il rapporto tra forma e sfondo muta e può invertirsi, mentre le rispettive configurazioni di forma e sfondo possono modificarsi, ricrearsi o scomparire, lasciando così il posto a nuove figure, ad un nuovo sfondo, e ad un nuovo rapporto tra forma e sfondo.

Confini diversi tra cose diverse Vi sono due premesse teoriche dalle quali procede ogni indagine antropologica sull’arte. La prima, che si può oggi definire “classica”, è che l’arte sia imbri-

INTRODUZIONE

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cata nel suo più ampio contesto culturale (sociale, religioso, economico, cognitivo, etc.): cosa già esplicita nella prima definizione della cultura «intesa nel suo più ampio senso etnografico», dove si prefiguravano molte delle indagini che gli antropologi avrebbero poi condotto su quel «complesso» insieme3. L’arte, possiamo altrimenti dire con Mauss, è un «fatto sociale totale»4 – e, oggi, anche globale. La definizione di Mauss risuona oggi di questo senso aggiuntivo, dacché l’arte è diventata uno dei canali privilegiati attraverso cui si gioca, nell’ecumene globale, una negoziazione delle appartenenze (Ciminelli 2006b) in cui le nazioni postcoloniali e le comunità etniche incapsulate negli Stati nazionali (il “quarto mondo” di Graburn, 1976), affermano la loro identità mediante la rivendicazione delle loro “proprietà culturali”. È anche in campo storico che troviamo esempi brillanti dell’applicazione di questa premessa antropologica5. Uno di questi è costituito dall’opera di Michel Pastoreau, specialista della storia dei colori. Nell’introduzione al suo ultimo volume, conciso e densissimo, in cui ricostruisce la storia sociale del blu tracciandone la crescente importanza dal Medioevo dei cieli stellati e del manto della Madonna fino all’apoteosi odierna, Pastoreau (2006) riassume le linee metodologiche del suo lavoro. Lo storico deve cercare di ricostruire l’universo dei colori, nelle epoche precedenti la nostra, considerando tutte le componenti di quest’universo: le lexique et les faits de nomination, la chimie des pigments et les techniques de teinture, les systèmes vestimentaires et le codes qui les sous-tendent, la place de la couleur dans la vie quotidienne et dans la culture matérielle, les règlements émanant des autorités, les moralisations des hommes d’Eglise, les spéculations des hommes de science, les créations des hommes de l’art (Pastoreau 2006: 9).

3 «La cultura, o civiltà, intesa nel suo più ampio senso etnografico, è quell’insieme complesso che include le conoscenze, le credenze, l’arte, la morale, il diritto, il costume e qualsiasi altra capacità e abitudine acquisita dall’uomo in quanto membro di una società» (Edward Burnett Tylor, Primitive Culture, 1871). 4 Basta rovesciare la famosa definizione del Saggio sul dono iniziando dai «fenomeni estetici», citati in conclusione da Mauss, per evidenziarne poi le relazioni con «ogni specie di istituzioni: religiose, giuridiche e morali – queste ultime politiche e familiari nello stesso tempo – nonché economiche, con le forme particolari della produzione e del consumo, o piuttosto della prestazione e della distribuzione che esse presuppongono» (Mauss 1965: 157). 5 Come già accaduto in passato, in particolare con la “rivoluzione” costituita dalle Annales, in ambito storico una chiave di lettura antropologica si è dimostrata particolarmente produttiva. Ci soffermeremo tra breve sul lavoro dello storico dell’arte David Freedberg (1993), qui particolarmente rilevante.

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IMMAGINI IN OPERA

Infatti, se «il colore è innanzitutto un fatto della società», «ogni storia dei colori non può che essere una storia sociale»: «è la società che fa il colore, conferendogli la sua definizione e il suo senso, costituendo i suoi codici e i suoi valori, organizzando le sue pratiche e determinando i suoi enjeux» (Pastoreau 2006: 5, 6, 8). L’arte è dunque all’ultimo posto nel procedere dell’indagine: non è interrogando esclusivamente l’arte che una delle sue componenti più importanti, il colore, può essere compresa nelle sue valenze sociali nel corso della storia – vale a dire, nelle sue valenze culturali6. La seconda premessa – un logico corollario della prima, sebbene più valorizzata in epoca postmoderna – è che qualsiasi discorso sull’arte non può che procedere da una delimitazione del reale schiettamente etnocentrica, o eurocentrica. Il termine-concetto “arte”, per quanto estensivo e sfumato o fuzzy (Ronzon 2006) sia o sia diventato, è pur sempre riconoscibile nel suo contesto di pertinenza, vale a dire in seno alla cultura occidentale7. Il nostro modo di guardare all’arte delle altre culture – oggetto primo dell’antropologia dell’arte, come ricordato – ha mosso da una comparazione di postura asimmetrica, di cui il soggetto (occidentale) ha stabilito categorie e metodi e ha creato o costruito l’oggetto, ritagliandolo o estrapolandolo dal contesto d’origine8. Le categorie elaborate da altre discipline – la storia dell’arte e l’estetica in particolare – hanno dunque condizionato in modo determinante lo sguardo antropologico. Un esempio significativo è il ricorso alla categoria “decorazione”, di cui subito discuteremo. 6

Solo come suggestione, vorrei richiamare l’importanza della “triade” rosso-bianco-nero sia nella lettura di Pastoreau (2006: 14-17), sia in quella di Turner (1976: 86 sg), in due contesti geografici e storici molto lontani tra loro. In Pastoreau (2996: 85 sg.) sono inoltre particolarmente interessanti le pagine dedicate alle varie ondate cromofobiche nella storia europea, che registra, durante la Riforma, veri e propri atti cromoclastici. All’iconoclastia si accennerà invece più avanti. 7 Ciò è vero anche prescindendo dalle “distinzioni” sociali del gusto (cf. Bourdieu 2003) rintracciabili in seno all’Occidente stesso: per un esempio di come una tale indagine possa essere condotta e per altri riferimenti bibliografici si veda però, in questo volume, il saggio di Donatella Cozzi (Trash. Segni domestici della transizione), che affronta un ambito, quello domestico occidentale, da non molto oggetto dell’interesse antropologico (cf. Miller 2001). 8 La “contestualizzazione” antropologica di un manufatto di valore estetico non consiste nel fornirne un semplice schizzo incolore e privo di profondità (il cui schema, ad esempio, è: “oggetto X usato nei riti d’iniziazione Y della società Z”, etc.), che ritrae qualche “tratto” culturale cui l’oggetto è associabile nella società d’appartenenza, ma – per usare le parole di Carlo Severi (2004: 9) – significa piuttosto «cogliere quale idea ne orienta il concepimento». Si veda, poco oltre nel testo, la discussione dell’esempio relativo all’arpa zande proposto dallo stesso Autore.

INTRODUZIONE

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Per illustrare il punto, seguiamo Carlo Severi nell’esempio «più semplice», quello dello «spazio dei musei in cui classifichiamo gli oggetti che provengono dalle culture diverse dalla nostra». Un’arpa zande sarebbe ipoteticamente etichettata in un museo: «Arpa Zande, strumento musicale cordofono, africano (Congo). Il manico porta una decorazione antropomorfa» (Severi 2004: 8). Nell’edificio principale del nuovo museo parigino del Quai Branly – dall’architettura affascinante, ma paradossalmente vuoto come le «verità inerti» di cui parla Severi9, e un monumento all’appropriazione10 occidentale delle “arti primitive” che la dedica paternalistica ed “universalista” del presidente Chirac non riesce ad occultare11 – un enorme cilindro centrale, in vetro e metallo, serve come contenitore/espositore degli oltre ottomila strumenti musicali “esotici” della collezione permanente. Questi oggetti sono individuati proprio mediante i primi dati dell’ipotetica etichetta proposta da Severi, e cioè tipo di strumento (cordofono, vibrafono, etc.) e area geografica di provenienza (Africa, Asia, Oceania, America). Ciascun item è insomma identificabile mediante una definizione che è certo «impeccabile nel nostro linguaggio» (Severi 2004: 9): si tratta senza dubbio di uno strumento musicale ed è sicuramente corretto caratterizzarlo come cordofono, o vibrafono, e così via. Tuttavia una definizione del genere è «profondamente erronea per quanto riguarda la natura di questo oggetto, e in particolare 9

Verità «che lasciano immobile il nostro orizzonte conoscitivo» (Severi 2004: 8); cf. anche infra nel testo. 10 Con questo termine, in antropologia non si fa riferimento solo alle equivoche, quando non vergognose, modalità di “acquisizione” degli oggetti etnografici oggi conservati nei musei occidentali (si veda Michel Leiris, 1934, per un esempio di rilevanza anche storica e letteraria), ma alla successiva sussunzione di essi nell’ambito dell’Arte (e del relativo mercato) secondo i canoni dell’estetica “primitivista” o “universalista”, consacrata dalla mostra Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (New York, Museum of Modern Art, 1984). Si veda in proposito, anche per gli opportuni rimandi all’ormai estesa bibliografia sul tema, Ciminelli (2008). 11 Si legge nella lapide commemorativa: «Monsieur Jacques Chirac, Président de la République, qui a voulu le musée du quai Branly pour rendre justice aux arts des peuples d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques en reconnaissant leur place essentielle au sein du patrimoine universel, et contribuer ainsi au développement du dialogue nécessaire entre les cultures et les civilisations, a inauguré ce bâtiment le 20 juin 2006» (corsivo aggiunto). Pochi giorni prima di questa data, nell’asta parigina della collezione Pierre e Claude Vérité, una maschera Ngil dei Fang (Gabon) sfiora la cifra di sei milioni di euro, quadruplicando la quotazione iniziale. Per un accenno agli enjeux economici implicati dall’apertura del nuovo museo, ma soprattutto per una ricostruzione delle aspre polemiche che lo hanno accompagnato sin dal progetto iniziale, cf. Lusini (2004); per un breve commento dopo l’apertura, in cui il «senso di saturazione» fa da controcanto al senso di vuoto qui evidenziato nel quai Branly, cf. Parodi da Passano (2006). Si veda anche Ciminelli (2008), per una più ampia critica.

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il rapporto tra voce e immagini che vi si stabilisce» (Severi 2004: 8). Viene alla mente Boas, quando scriveva Il sonaglio, ad esempio, non costituisce semplicemente il risultato dell’idea di fare rumore e delle tecniche rivolte a conseguire tale fine; oltre a ciò esso è il risultato di concezioni religiose, poiché ogni rumore può essere indirizzato ad invocare o scacciare gli spiriti; oppure può essere il risultato del piacere che i bambini provano per i rumori di qualsiasi tipo; e la sua forma può essere caratteristica dell’arte del popolo» (F. Boas, Museums of Ethnology and their classifications, 1887, cit. in Jackins 2000: 120-121).

Se è riduttivo, come già Boas indicava, pensare a uno strumento musicale non occidentale assimilandone «la natura a quella di uno strumento occidentale» (Severi 2004: 9), la critica di Severi – che qui seguiremo per esteso, poiché riguarda il fondamentale problema della rappresentazione e della sua concettualizzazione – si estende anche alla seconda parte dell’ipotetica etichetta museale, quella che valorizza l’elemento figurativo della decorazione dell’arpa zande. Se, infatti, prestiamo attenzione, prima di catalogarlo, all’intreccio di forma e pensiero da cui scaturisce un oggetto di questo genere, scopriamo che quel che appare a prima vista come una decorazione sovrapposta a una funzione (lo strumento musicale) è invece l’idea che domina l’immagine, e ciò ben prima che l’oggetto in questione possa assimilarsi alla categoria di «strumento musicale». In questi oggetti, in realtà, nessuna decorazione è visibile. (...) La tradizione africana rovescia completamente la situazione occidentale, dove gli strumenti orientano, fin dall’accordatura, l’esercizio del canto. Qui è lo strumento ad essere accordato alla voce, e non viceversa. Un’arpa diventa così, dapprima per via puramente sonora, un oggetto simbolicamente vicino al corpo di chi lo suona. Si lega a lui, o a lei. L’arpa, dicono i musicisti zande interlocutori di Eric de Dampierre, che ha scritto un testo memorabile su questi strumenti, pronuncia la parola dell’esecutore, e ne rappresenta la voce. Forse, dovremmo dire, per rendere più precisamente questa formulazione propria dell’estetica zande, che lo strumento capta la voce del cantore. Questo legame è così stretto che a ogni nascita di un nuovo strumento, un’arpa zande, prima di cominciare ad emettere suoni, deve prima di tutto morire come corpo. Chi vorrà suonarlo, si trova di conseguenza nell’obbligo di portare il lutto di quella morte. Solo dopo quella morte, lo strumento può cominciare ad emettere suoni. In effetti è tramite quel posarsi della voce in un corpo che muore per accoglierla (e si priva così di una sua vocalità innata) che una prima identificazione tra chi canta e lo strumento che emette il suono può stabilirsi.

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L’identificazione è poi completata (o almeno intensificata) dall’apparire, sul corpo stesso dello strumento, delle figura simbolica di un volto. La corda pizzicata ora pronuncia parole, emette la voce di qualcuno, un volto la cui immagine è diventata parte dello strumento. Come nei tamburi antropomorfi (…), il volto trasforma dunque il suono in voce. Logico dunque che, come nota sobriamente l’etnografo, ogni altezza dell’arpa, ogni suono ottenuto pizzicando una delle sue corde sia chiamata, in zande, kpolò: «voce» (Severi 2004: 10-12).

Grazie alla «inclusione della voce di chi canta in uno strumento che, in via preliminare, ha soffocato via la morte simbolica la voce con cui è nato», la testa scolpita diventa dunque «l’enunciatore simbolico» di una musica in cui voce e strumento si compenetrano, più che farsi eco come nella tradizione occidentale (Severi 2004:12). In conclusione, l’arpa non è affatto – come vogliono le tipologie dei nostri musei – uno strumento superficialmente decorato con un motivo antropomorfo, ma appare invece, inteso nella necessità stessa della sua forma, come un oggetto-voce, la replica d’un corpo vivo. Un’immagine della voce, ritualmente legata alla morte-rinascita del corpo dello strumento, diventa da quel momento inerente al suono dell’arpa. Parte iconica, inseparabile, di ogni musica di quella tradizione (Severi 2004: 13).

Questo esempio, che riguarda «i confini tra ciò che è musica e ciò che non lo è, tra cos’è uno strumento e cosa non lo è», ci aiuta a capire che una tradizione artistica non occidentale «non è solo diversa dalla nostra: è un oggetto che ci induce a rivedere confini diversi tra cose diverse» (Severi 2004: 12, 15, cors. aggiunto)12.

12 Carlo Severi prosegue affrontando il tema, di suo particolare interesse, delle tradizioni iconografiche fondate sull’uso della memoria rituale (come le pittografie che accompagnano i canti sciamanici tra i Cuna del Panama, o la figura di Donna Sebastiana e del Nuovo Cristo degli Apache nelle chiese del New Mexico). Lo fa partendo dall’osservazione che l’opposizione tra oralità e scrittura è un’altra di quelle verità inerti non false, ma fallaci: moltissime tradizioni “orali” si reggono infatti su una particolare articolazione di parola e immagine, entrambe «forme della traccia mnestica» (Severi 2004: XVIII), le cui implicazioni cognitive ed estetiche solo ora cominciano ad essere studiate. L’impresa di Severi, per quanto affatto originale, si può avvicinare ad altri studi che focalizzano in nuovi termini il legame cognitivo tra immagini e parole (Mitchell 1986), tra immagini o forme e pensiero (Küchler 2002 – della stessa studiosa si veda, in questo volume, il saggio Il nodo nel Pacifico: immaginare il “corpo politico”; Were 2005), tra immagini e memoria (Munn 1995; Kuechler 2002), tra immagini e attenzione (Kingston 2003).

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Immagini in opera «Che non si possa accogliere, neppure per un momento, la nozione di un “semplice impulso a decorare”» è per lo storico dell’arte David Freedberg (1993: 203) un postulato di base13. Gli fa eco l’antropologo Alfred Gell, laddove afferma che «la decorazione è intrinsecamente funzionale, altrimenti la sua presenza sarebbe inesplicabile» (Gell 1998: 74)14. La categoria “decorazione” è intesa da Gell come (erroneamente, s’intende) opposta a quella di “funzione”, laddove la decorazione si sovrappone, in modo apparentemente superfluo, alla forma funzionale di un determinato manufatto: esempio ne è l’arpa zande tradizionale, ma anche le moderne decorazioni delle coperte dei bambini, non certo inessenziali, bensì dotate di una funzione di rassicurazione psicologica. La decorazione è vista anche come opposta alla “rappresentazione”, laddove la prima è intesa come aniconica, ossia è non figurativa (ad esempio geometrica: cf. Gell 1998: 26, 73 sg.). Gell (1998: 97-98) evidenzia come i già due sensi del verbo rappresentare (“raffigurare” e “essere il rappresentante di”) indichino chiaramente la necessità di un superamento della distinzione iconico/aniconico: difatti, un idolo costituito da una pietra (aniconico), rappresenta la divinità allo stesso titolo di una sua raffigurazione (iconica)15. 13 Uno dei «pregiudizi», scrive letteralmente Freedberg, richiamandosi senza dubbio al senso che del termine dà Gadamer (1983). Interessante notare che uno storico dell’arte sta qui criticando, in modo squisitamente antropologico, proprio un antropologo – e non dei minori: Stanley Tambiah (1984), di cui è la citazione riportata nel testo – per non aver sufficientemente approfondito, nel suo studio sugli amuleti buddisti, le componenti visive della loro efficacia, pur avendo affermato che «virtù particolari» sono connesse alle loro forme. 14 Nel definire «sostanziale» una discussione sull’arte decorativa, Alfred Gell (1998: 73) non solo ricorda che l’arte primitiva conservata nei musei etnologici è per la maggior parte di questo tipo, ma anche che un ennesimo bias ha afflitto gli studi antropologici dedicati a questo tipo di produzione artistica. Si tratta in questo caso di un pregiudizio di gender, dato che la maggior parte degli artisti “decorativi” sono donne. Ad esse è infatti generalmente affidata la realizzazione di motivi di tipo “astratto” o “geometrico” intesi come decorativi poiché realizzati su supporti (vasi, cesti, tessuti, porte, muri – ma anche parti del corpo) dotati invece di una propria funzione: una produzione quindi, a differenza di quella maschile (generalmente rituale), non immediatamente comparabile con l’Arte bensì classificata come artigianato (sebbene, si deve osservare, varie correnti dell’arte contemporanea – body art, graffitismo etc. – abbiano ormai smentito un postulato ancora di stampo ottocentesco). 15 Tali slittamenti sono probabilmente dovuti al fatto che il libro di Gell non è in versione definitiva, essendo postumo (Gell è morto nel 1997). Data l’importanza del tema (e pur senza soffermarci sulla complessa teoria e terminologia gelliana – index, icon, prototype,

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Per entrambi gli autori, la categoria “decorazione” è uno dei banchi di prova principali per sostenere le rispettive tesi, per certi versi molto vicine: nella dizione di Freedberg, si tratta di evidenziare l’operatività delle immagini16; nella dizione di Gell, la loro agentività (agency). In altri termini, entrambi gli autori insistono sull’efficacia pragmatica delle immagini – che anche il titolo di questa raccolta, Immagini in opera, vuole richiamare. In che cosa consiste questo «potere delle immagini» (Freedberg), questa loro «capacità d’azione» (Gell)? Muovendoci ancora in parallelo tra i due autori, citiamo i pattern decorativi (ma anche le scritture complicate o indecifrabili) che contraddistinguono le figurazioni a scopo propiziatorio o apotropaico – dai tatuaggi di tipo kolam in India ai disegni su sabbia di Malakula (Nuove Ebridi), dai labirinti dell’antichità ai nodi celtici medievali17, a talismani ed amuleti iscritti o figurati di ogni dove. Esattamente con lo stesso termine, Freedberg (1993: 199) e Gell (1998: 80, 84) accostano l’azione di queste «trappole» cognitive alla fascinazione18 che oggetti ben noti nelle nostre tradizioni popolari, come le scope di saggina o i sacchetti di sale, grani o sabbia posti sotto il letto o dietro la porta, sono ritenuti esercitare

artist, recipient, agent/patient, abduction etc. – che richiederebbe ben altro spazio), si deve evidenziare che Gell (1998: 13, 25), rigettando l’ottica di Nelson Goodman (1976), aderisce – come già Leach (1981) e diversamente da Sperber (1981) – alla visione semiologica di Charles S. Peirce (1839-1914), per il quale l’indice ha una connessione “intrinseca” con l’oggetto (il fumo, ad esempio, è un indice “naturale” del fuoco) e intende quindi la rappresentazione iconica come «basata sull’effettiva somiglianza» con il prototipo, l’oggetto (reale o immaginario) della rappresentazione. Per una critica condivisibile a tale posizione, anche rispetto al completo rifiuto della prospettiva semiologica ed estetica da parte di Gell, si veda tuttavia Layton (2003, 2005), Graburn (2005) e l’Introduzione di Thomas in Pinney e Thomas (2001), oltre ad alcuni dei saggi ivi contenuti (v. anche infra, n. 22 e n. 39). Per quanto riguarda Freedberg, egli dedica al «mito dell’aniconismo» e al connesso problema della «verosimiglianza e somiglianza» due interi capitoli (IV e X) e cita più volte Goodman. Tuttavia, per una importante critica a Freedberg di taglio epistemologico (anche in relazione al concetto di figurale) e antropologico (anche in relazione al problema dell’efficacia simbolica), si veda Prevost (2003): in questo notevole saggio si troverà anche un rimando all’ulteriore senso di “rappresentazione” come ri-presentazione (evidente nel fr. représentation e nell’ingl. representation), o presentificazione, su cui si vedano anche Severi (2004: 75, che cita Nicholas Thomas) e le belle indagini di J. P. Vernant (1983, 2001). 16 Cf. Freedberg (1993: 121, 150, passim). 17 Per una figura di nodo celtico, ma soprattutto per una suggestiva lettura dei nodi, reali e/o rappresentati, in una serie di artefatti e manufatti del Pacifico, con specifico riferimento anche alle tesi di Gell, si veda in questo volume Susanne Küchler (cit.). Questo intervento implica nozioni di topologia che il prezioso contributo di Carlo Petronio (Topologia dei nodi) rende comprensibili anche ai profani. 18 Termine demartiniano, certo, ma anche gelliano (fascination, usato da Gell come sinonimo di captivation).

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nei confronti del diavolo o delle streghe che, irresistibilmente attratti, sono obbligati a contarne tutti gli elementi. Anche i complessi motivi geometrici di un tappeto persiano (o, per richiamare due esempi dalla Nuova Guinea, le decorazioni sugli scudi degli Asmat o sui contenitori per la calce degli Iatmul), e i tanti pattern decorativi che combinano le operazioni base della simmetria19 in modi difficilmente riconoscibili “a prima vista” (come nei disegni facciali delle donne caduveo esaminati da Lévi-Strauss, 1960), manifestano «una certa indecifrabilità» che cattura la mente dello spettatore (umano o non)20 costringendolo ad una sorta di «unfinished business» (Gell, 1998: 80): ad una relazione cognitiva senza sosta con l’oggetto visivo. Si tratta di un argomento che Gell (1992) aveva già affrontato in un breve scritto, in cui l’arte era stata definita una tecnologia dell’incantamento: un “sistema tecnico” orientato alla produzione di determinate conseguenze sociali, il cui potere si dimostra tanto più efficace quanto più tali processi risultano incomprensibili allo spettatore e attribuibili ad una agency che lo trascende. L’arte come tecnologia dell’incantamento è esemplificata dagli elementi decorati delle canoe usate per il celebre kula ring melanesiano (Malinowski 2004 [1922]), che agiscono come “armi” psicologiche sui partner dello scambio di doni, impressionati da una tecnica artistica ritenuta analoga21 alla tecnica magica, e suo “segno”: «the technology of enchantment is founded on the enchantment of technology» (Gell, 1992: 44)22. Un esempio a contrario del potere delle immagini, che Gell (1998: 62 sg.) riprende da Freedberg (1993: 595 sg.), riguarda non un arte19

Riflessione, traslazione, rotazione, inversione: cf. Gell (1998: 78, Fig. 6.4/1). Vorrei ricordare, a questo proposito, il concetto di oggetto collezionabile (un manufatto o un artefatto, ma non solo) come semioforo dotato di una funzione relazionale con l’invisibile e pensato come “soggetto ad uno sguardo” che non sempre, come nei corredi funerari o nei tesori dei templi, è quello umano (Pomian, 1978). 21 Per il funzionamento di tale analogia Gell (1992: 56) si riferisce ai «trasferimenti di schemi» di cui parla Bourdieu (2003: 211-212). Per un diverso approccio all’operatività dell’arte, che si avvale in particolare delle nozioni di affordance, di frame cognitivo e di interfaccia cognitiva, si veda in questo volume Francesco Ronzon (Horror Vacui. Arte, spiriti e cognizione nel vodou degli immigrati haitiani a New York). 22 Come già accennato (v. nota 15), Gell si rifiuta di prendere in considerazione una lettura simbolico-semiologica, che ha invece connotato la maggior parte degli studi precedenti (si vedano le antologie a cura di Jopling 1971, Otten 1987 [1971] e, più recentemente Coote e Shelton, 1992). Tale prospettiva risulta però della massima importanza nella comprensione dei significati che le stesse comunità che le producono rintracciano nelle complesse figurazioni degli elementi (lagimu e tabudogina) di prua delle canoe del kula: si veda in proposito l’opera di Giancarlo Scoditti (1984, 2003) e ultimamente, con preciso riferimento a Gell, Shirley Campbell (2001). 20

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fatto appartenente ad uno spazio e ad un tempo lontani da Noi, bensì un atto iconoclastico23 compiuto in tempi recenti e in Occidente. Si tratta delle “ferite” inferte con un coltello da cucina, nel 1914, alla Venere allo specchio (detta “Venere Rokeby”) di Velasquez, conservata alla National Gallery di Londra, dalla suffragetta Mary Richardson, per protesta contro la morte in carcere di una sua compagna, Emmeline Pankhurst. Quarant’anni più tardi, “Mary la sfregiatrice” aggiunse a questa motivazione politica una di gender: «Non mi piaceva il modo in cui i visitatori maschi stavano a osservarla tutto il giorno a bocca aperta». Commenta Freedberg (1993: 597): «Certo che non le piaceva, e certo che quelli lo facevano». Richiamandosi alla «valenza ontologica delle immagini» sottolineata dal filosofo Hans Georg Gadamer (1983: 168 sg.)24, Freedberg vede l’atto di Mary Richardson come suscitato dalla «fusione tra immagine e prototipo», che «solo l’immagine religiosa può evidenziare»25, ma che è invero una potenzialità di tutte le immagini, e che sia gli spettatori maschi, sia la suffragetta esperimentano emozionalmente (cf. Freedberg 1993: 51, 151, 177, passim). Gell lo vede come un atto di «volt sorcery26 in reverse», in cui la 23

Si veda in questo volume Ivan Bargna (Giovani lupi dalle lunghe zanne: metamorfosi dell’arte alla chefferie di Bandjoun, Camerun) che, richiamandosi anche alle nozioni di copione pubblico/nascosto di Walter Scott (2006) e di tattica/strategia di Michel de Certeau (2001), sottolinea la necessità di includere gli iconoclasmi come «parti integranti dell’economia» dell’opera. Per una ulteriore lettura antropologica degli iconoclasmi cf. Goody (2000). 24 Freedberg (1993: 117 sg.) richiama Gadamer (1983: 173-174) anche sull’attuale «sacralizzazione» dell’arte vista come «eredità» della “magia dell’immagine” (v. nota 26), pur criticandolo per il pregiudizio di associare tale magia con la preistoria della pittura. Per conto suo, Gell (1992: 56) riconosce oggi nell’arte uno «status quasi-religioso» che provoca tra l’altro la necessità di nascondere, come accade in tutti i «culti», le sue vere origini: così i processi tecnici della creazione sono occultati e disprezzati come “meccanici” a beneficio di una “creatività” sopravvalutata. 25 Per allargare il discorso, non si pensi qui solo alle raffigurazioni delle divinità, ma anche a quei segni – come il segno della croce in ambito cattolico – che sono immediatamente operativi. 26 Si intende quella “magia” tipica di certe fatture, di certe pratiche “vodù”, di certi feticci e così via, per la cui attuazione si fa uso della rappresentazione (o dell’immagine) del bersaglio. Il termine francese envoûtement (che l’inglese volt sorcery traduce), con cui tali pratiche erano note sin dal Medioevo, deriva dal latino invultuacio: si veda in proposito Freedberg (1993: 400 e passim), che ne traccia i paralleli, oltre che con gli ex voto e con i Sacri Monti, con le antiche pratiche dell’executio in effigie e della damnatio memoriæ, e che ricostruisce anche i precedenti storici del celebre capitolo dedicato da Frazer, nel Ramo d’oro, alla “magia simpatica”. Per un approccio pragmatico al funzionamento dei feticci minkisi, si veda recentemente – in un’antologia dal titolo qui particolarmente suggestivo (Presence: The Inherence of the Prototype Within Images and Other Objects) – Cesare Poppi (2006), che sottolinea il potere “illocutivo” esercitato da queste figure chiodate.

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sofferenza della vittima provoca conseguenze nella sua rappresentazione, anziché il contrario, ma anche di «art-making in reverse»: nell’iconoclasma si esprime una forma di «agency dell’artista», e il risultato (testimoniato da una fotografia scattata prima del restauro: v. Fig. 1) può essere letto come una nuova opera d’arte, certo «meno estetica» ma molto più «potente» dell’originale di Velasquez (Gell 1998: 64). L’immagine “deturpata” da Mary Richardson, infatti, porta tracce che testimoniano direttamente, anziché semplicemente rappresentare, la violenza che la donna sopporta, o crede di sopportare. (…) Mary Richardson, “uccidendola” e trasformandola in un bellissimo cadavere, ha conferito alla Venere Rokeby una vita che questa non aveva mai posseduto prima. Il restauro del dipinto alla sua condizione pristina, sebbene certamente necessario e desiderabile, è stato anche un modo per erigere nuovamente la barriera che impedisce a queste immagini di turbarci indebitamente, politicamente, sessualmente, o in ogni altro modo (Gell 1998: 64)27.

Fig. 1 – La “ Venere Rokeby” prima del restauro (1914). 27 Sarebbe molto interessante, in una prospettiva etnopsichiatrica memore di Georges Devereux, approfondire quanto Gell (1998: 64) scrive su simili atti iconoclastici, che «considerati di estrema devianza, sono [invece da considerarsi] naturali e basilari, piuttosto che oscuri e fantasmatici»: essi dipendono, spiega Gell richiamandosi ancora a Freedberg, da una sorta di «accecamento» per cui l’immagine artistica è fusa (e/o scambiata) con il prototipo.

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È qui, in questo impatto – sia cognitivo, sia emozionale – sull’astante che risiede il significato più profondo dell’agentività dell’arte: essa, spiega Gell (1998: 42, cors. aggiunto) «non riguarda solo il “fare”, ma ogni modalità mediante cui qualcosa produce un effetto su [affects] qualcos’altro». Sotto questo aspetto, ai concetti di agentività e di operatività dell’arte si può accostare quello della sua affecting presence28, che l’antropologo Robert Plant Armstrong (1981) declina in senso più fenomenologico. Sebbene il loro orientamento teorico sia affatto diverso, tanto in Gell quanto in Freedberg sono infatti presenti alcune suggestioni che l’antropologia di ispirazione fenomenologica, su cui si tornerà fra breve, sviluppa più compiutamente. Ad esempio, Freedberg si sofferma sulla «presenza» di cui l’immagine può essere «carica» (anche in relazione, come si è detto, alla «portata ontologica delle immagini» di Hans Georg Gadamer, 1983)29 e si richiama a Nelson Goodman (1976: 208211) per sottolineare «la nostra riluttanza a reinstaurare l’emozione come parte della cognizione» (Freedberg 1993: 9, 628; cf. anche n. 4, p. 643). Gell (1998: 100) d’altronde, citando l’antropologo Michael Taussig30, ricorda che «vedere (o conoscere) è avere i sensi colmati da ciò che si percepisce [to be sensually filled with what is perceived]».

Un’estetica non anestetizzata Lo studio della conoscenza attraverso i sensi (scientia cognitionis sensitivæ), finalità dell’estetica secondo il suo fondatore Alexander Baumgar28 Per Armstrong (1981: 5) determinate “cose” («works of affecting presence») sono connotate da significati che non sono primariamente concettuali e da caratteri che le rendono atte ad essere trattate più come persone che come oggetti: la presenza intesa come quasi-soggettività dell’oggetto d’arte è sviluppata anche nella fenomenologia estetica di Mikel Dufrenne (1969) e, ultimamente, da Roberta de Monticelli (1998:130-131; cf. in proposito Tamisari 2004). In questo volume, Silvia Forni, La prova del fuoco. Tecniche e significati di una tradizione ceramica contemporanea (Babessi, Camerun), si richiama sia al concetto di agency che a quello di affecting presence. 29 Molto interessante in proposito l’excursus sugli ex voto e sui souvenir, in particolare di pellegrinaggi (“santini”, etc.), anche in relazione alla discussione critica della celebre teoria di Walter Benjamin (1974 [1936]) sulla diminuzione dell’aura nella riproduzione dell’opera d’arte, che non possiamo qui approfondire (Freedbeerg 1983: 190, 336, passim). 30 In particolare, Gell si richiama qui all’analisi della tesi di Benjamin (“On the Mimetic Faculty”, 1933) da parte di Taussig (1993: 19 sg.), in cui Taussig sostiene che la magia “simpatica” di Frazer (si veda supra, n. 26, infra nel testo e note 42 e 52) non è un «tragico fraintendimento della natura della causalità fisica, bensì una conseguenza della sua consapevolezza» (Gell 1998: 100).

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ten (1714-1762), ha finito per “scorporare” alcuni sensi dall’esperienza della percezione, che si dà sempre unitariamente. Questa dissociazione è ovviamente dipesa dalla netta supremazia valoriale accordata nella nostra cultura alla vista (e, in minor misura, all’udito) rispetto al tatto, al gusto, all’odorato. Di questi sensi minori – e non distanzianti (Diaconu 2003, 2005) – solo recentemente, in particolare dall’ultimo ventennio del Novecento, l’antropologia ha iniziato ad indagare le concettualizzazioni e le implicazioni cognitive, estetiche, simboliche31. I sensi possono infatti essere valorizzati differentemente nelle diverse culture e anche al loro interno, in relazione alle diverse componenti sociali; la misura della prevalenza accordata all’uno o all’altro senso può del resto variare nel corso della storia, come la mutazione semantica dei termini italiani “sapienza” e “sagacia” rispetto al loro significato etimologico, riferito all’apprezzamento di qualità gustative (sapientia) e olfattive (sagacia), già sembra indicare chiaramente (cf. Diaconu 2003, 2005). Le diverse culture, d’altronde, non condividono un’identica suddivisione del sensorium: ad esempio, gli Hausa (Africa Occidentale) distinguono due sensi; i giavanesi cinque, che però non corrispondono esattamente a quelli riconosciuti dal nostro “senso comune”, altre culture vi integrano anche una percezione ulteriore che interviene in casi di modificazione della coscienza, in alcuni casi forse affine al nostro “sesto senso” (cf. Howes, Classen 1991). Le ricerche nell’antropologia “dei sensi” (cf. Howes 1991, Classen 1993) in parte convergono con quelle dell’antropologia “del corpo” (cf. Lock 1993) e con quelle più decisamente ispirate alla fenomenologia (cf. Jackson 1996)32, nonché con alcuni pionieristici studi di etnopsicologia, etnomedicina ed etnopsichiatria, che le tre correnti citate sopra riconoscono come metodologicamente affini33. 31 Anche in questo caso, la “nostra” arte (nello specifico, a partire dal Dadaismo e fino alla Land Art, alla Body Art, alle performance o installazioni sinestetiche e alle altre sperimentazioni odierne) ha anticipato oppure accompagnato la “nostra” riflessione filosofica e antropologica. In ambito antropologico, tuttavia, alcune etnografie avevano da tempo sottolineato l’importanza cognitiva dei sensi minori (cf. ad es. Calame-Griaule, 1965, per la concettualizzazione e la metaforizzazione dell’odore tra i Dogon del Mali). 32 Per un’ampia introduzione, che traccia i debiti dell’antropologia fenomenologica nei confronti di James, Dewey, Dilthey, Husserl, Binswanger, Schutz, Sartre, Merleau-Ponty (per citare solo alcuni filosofi), si veda Jackson (1996b). 33 Per non citare che gli psichiatri: Howes include nella sua antologia Georges Devereux; Jackson vi inserisce Arthur e Joan Kleinman; Margaret Lock cita Byron Good e Mary Jo Del Vecchio Good, i Kleinman, Allan Young e altri. Per un’introduzione all’etnopsichiatria, con richiami anche agli autori appena citati, cf. Lanternari e Ciminelli (1998).

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Negli anni Ottanta l’antropologia ha infatti elaborato, al di là delle suddistinzioni disciplinari, un comune “paradigma dell’embodiment”, fondato sul «postulato metodologico che il corpo non è un oggetto da studiare in relazione alla cultura, ma è da considerarsi come il soggetto della cultura, ovvero, in altri termini, come il suo sostrato esistenziale», e teso al superamento di alcune classiche dicotomie del pensiero occidentale, come quelle «tra soggetto e oggetto, tra mente e corpo, tra sé e altro da sé, tra cognizione ed emozione, tra soggettività e oggettività» (Csordas 1990: 7, 36)34. Fondamentale in questa elaborazione è stato il richiamo alla fenomenologia della percezione del filosofo Maurice Merleau-Ponty (2003 [1945]) e alla riflessione del socio-antropologo Pierre Bourdieu (tra i primi a richiamarsi ad entrambi gli autori, Michael Jackson, 1981), in particolare alla sua nozione di habitus35. In ambito estetico, le ricerche di queste correnti antropologiche36 hanno congiuntamente cercato di “ridare corpo” all’espressione artistica e alla sua percezione, evitando di scorporare un senso rispetto all’unità del percepito e mirando quindi a reincorporare il vissuto globale dell’esperienza artistica. Si è così arrivati a riconoscere che i rituali terapeutici degli sciamani shipipo-conibo (Perù) integrano in modo sinestetico la dimensione visiva, auditiva e olfattiva, forse con una preminenza valoriale di quest’ultima: il potere dei “pulsanti” disegni sciamanici, che si ritiene incorporino canti, risiede nel loro profumo (Gebhart-Sayer 1985: 161-172, cit. in Howes 1991: 5-6, 264-266). Ancora, come mostra Christine Watson in questo volume (Pratica e iconografia del disegno su 34

A questo concetto si richiama anche la prospettiva cognitivista di cui ci parla qui Francesco Ronzon (cit.). 35 «Un sistema di disposizioni acquisite, permanenti e generatrici» nella definizione più breve datane da Bourdieu, l’habitus o meglio i diversi habitus sono prodotti dai «condizionamenti associati ad una classe particolare di condizioni di esistenza» (Bourdieu 2005: 84; cf anche Bourdieu 2005: passim e Bourdieu 2003). Sebbene successivamente criticato dallo stesso Jackson (ad es. 1991: 21) per un residuo di spiegazione sociale totalizzante di tipo durkheimiano e di dualismo mente/corpo cartesiano (cf. in proposito anche Farnell, 2000), il concetto di habitus resta fondamentale in antropologia. Per ulteriori chiarimenti ed esemplificazioni della nozione di habitus (e del connesso concetto di pratica) rimandiamo qui ai saggi di Donatella Cozzi (cit.), Christine Watson (Pratica e iconografia del disegno su sabbia tra le donne di Balgo, Australia) e Barbara Saunders (Il rimpatrio della “Potlatch Collection” dei Kwakwaka’waku). 36 Pur senza addentrarci in questioni squisitamente filosofiche, precisiamo che la fenomenologia estetica che maggiormente ha influenzato l’antropologia è quella di scuola francese (in particolare, quella di Maurice Merleau-Ponty e di Mikel Dufrenne), connotata da una certa «eresia» nei confronti della fenomenologia husserliana (si veda Franzini, 1984: 349 sg.).

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sabbia tra le donne di Balgo, Australia), solo considerando la dimensione aptica e gestuale dei disegni su sabbia walkala e milpapungin è stato possibile scorgere la più ampia rete dei significati culturali che tali pratiche, pluridimensionali e multisensoriali, incorporano: significati che vanno ben oltre quelli codificati dalla loro iconografia, al punto che definirle “disegno” risulta del tutto fuorviante. Infine – per tornare in un diverso modo agli esempi con cui si è iniziata questa Introduzione – diventa chiaro che il silenzio degli strumenti musicali esposti nei nostri musei implica la loro riduzione ad una dimensione, quella visiva, che ne snatura totalmente i significati. Questi significati, per l’arpa zande come per i tamburi kaluli (Papua Nuova Guinea) di cui parla Steven Feld37, non risiedono tuttavia «“nelle note”» prodotte da tali strumenti (non dunque in una registrazione sonora, da ascoltare in sottofondo nella semioscurità ormai canonica delle sale museali), ma possono essere comunicati e còlti solo nell’attiva partecipazione, nel pieno coinvolgimento personale – corporeo, emotivo e intellettivo – di chi presenzia l’evento38. È quanto, con riferimento alle danze yolngu (Australia), sostiene con forza anche Franca Tamisari (2004, 2006), sottolineando inoltre l’importanza anche politica della dimensione intersoggettiva che connota sia tali eventi, sia l’incontro antropologico: punto di valore metodologico, quest’ultimo, tra i principali scaturiti dall’antropologia fenomenologica (cf. anche Jackson 1996b: 26 sg.). Nella prospettiva di un’estetica non anestetizzata decade del resto ogni residua restrizione del termine estetica ad un dominio delle arti non solo disincarnato (Buck-Morss 1992; Kester 1997; Diaconu 2005; Chaplin 2005), ma anche eurocentricamente delimitato. La ricostruzione delle estetiche locali, o etnoestetiche39, indaga la complessità 37 Non è possibile qui che rimandare alla lettura di Steven Feld (1991; citazione a p. 99) per cogliere la ricchezza della logica metaforica in base alla quale si struttura e si situa socialmente il rapporto tra suono e significato nelle performance dei tamburi kaluli. 38 Cf. anche Küchler (cit.), in questo volume. 39 Come ricorda Severi (2003: 8), queste estetiche indigene – ricche di termini, concetti e valori – lungi dal concernere unicamente quelli che per noi sono oggetti d’arte, investono anche domini classici dell’antropologia come «la categorizzazione dell’ambiente naturale o la definizione delle appartenenze al gruppo sociale». Il profondo legame etica/estetica cui si allude nel testo è indagato in alcuni dei saggi contenuti in Coote e Shelton (1992) e Coquet, Derlon e Jeudi-Ballini (2005). A parere di Alfred Gell (1998: 2), «la delucidazione dei sistemi estetici non-occidentali» non rientrerebbe in un’antropologia dell’arte perché «basata su di un programma esclusivamente culturale, anziché sociale»: questa affermazione evidenzia però in Gell sia una accezione non modernissima dell’estetica filosofica, sia un certo riduttivismo “sociale” (per una critica del quale si veda Thomas 2001 e Campbell 2001).

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dei rapporti tra etica ed estetica inscritti anche nel corpo e nelle sue pratiche, delle quali si recupera il valore agentivo sia in termini di definizione o ridefinizione del sé, sia in termini di negoziazione del potere sociale e politico. E non si allude solo ai tatuaggi o alle diverse decorazioni del corpo (Howes, Classen: 1991: 268 sg), ma all’esempio per noi più destabilizzante, quello della «“paradossale bellezza”» (Mazzetti 2000: 19) con cui sono localmente percepite le cosiddette “mutilazioni genitali femminili”. Paragonati alle uova di struzzo dal guscio levigato o alle giare in cui il frutto del lavoro di uomini e donne, farina e acqua, si miscela per produrre il prezioso pane, i ventri delle donne sudanesi infibulate – rese nazeef (pulite), na’im (lisce), tahur (pure) – attingono il loro valore estetico a valori etici condivisi per riaffermare l’indispensabilità sociale delle donne come “madri di uomini”, in una società comunque maschilista (Boddy 1982, 1989; cf. Ciminelli 2003). Ancora ad esempio, l’intersezione e la confluenza di arte e rituale nelle danze terapeutiche di possessione dei Tuareg del Niger (ritenute efficaci se “ben” eseguite) è analizzato da Susan Rasmussen (1993) come una pratica di trasformazione dell’individuo e della collettività che alternativamente riflette e sovverte i valori sociali40.

Corrosione e corruzione dell’esotico Torniamo ora ad oggetti estetici più convenzionali: a quelle cose di cui si è prevalentemente occupata l’antropologia dell’arte nelle culture non solo o non tanto geograficamente distanti, quanto esistenzialmente allontanate, rese “altre da Noi” anche mediante le strategie retoriche “eterotopiche” e “atemporalizzanti” utilizzate dall’etnografia (e ancor prima: cf. De Certeau 2005), per descriverle. Se lo «sguardo da lontano» (Lévi-Strauss, 1984) è stato inteso come paradigmatico dell’impresa conoscitiva antropologica, l’«allocronismo» delle monografie etnografiche classiche è stato ormai chiaramente individuato come un’ennesima trappola eurocentrica (Fabian 2000). Il dispositivo del presente etnografico (Sanjek 1991) «ossia la descrizione al tempo presente di eventi e processi indipendentemente dal tempo reale in cui essi si sono prodotti» (Fabietti 1995: 80-81), ha avuto l’effetto di far sembrare le diverse culture “immobili” nel tempo, “senza storia” 40

Si vedano anche i lavori di Franca Tamisari, citati supra.

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(Wolf 1990), anche quando il pregiudizio evoluzionista ottocentesco, che le aveva concettualizzate come rimaste ai primordi dello sviluppo della civiltà, era ormai teoricamente superato. L’antropologia culturale è insomma responsabile di aver “congelato” in un tempo immoto e irreale le diverse culture, contribuendo così alla rappresentazione di un Altro radicalmente differente. Allo stesso modo, «contrapponendo arte moderna e Arte Primitiva», come rileva Sally Price, ed anzi già usando la locuzione “arte primitiva”, «utilizziamo in effetti una metafora temporale per distanziare popoli e culture che sono a noi affatto contemporanei in termini storici» (Price 1992: 94). Strettamente connessa alla trappola della “negazione della coevità” è la concettualizzazione della tradizione come forma culturale immobile, inalterata nel tempo, e di qui l’idea di una inesistente autenticità “culturale” originaria: di ordine religioso, etnico, politico (cf. Amselle, 1990 e 2001) o anche estetico. Lo stesso termine sincretismo, scrive Jean-Loup Amselle (1990: 185 [1999: 138]), è ingannevole in quanto presuppone un «referente assoluto», puro e originario, che avrebbe preceduto situazioni di mescolanza: quello a cui si deve pensare, invece, è a un mélange originario. Questi concetti essenzialistici di tradizione e autenticità, decostruiti in antropologia, godono tuttavia di grande credito nel mercato collezionistico dell’“arte primitiva”, ed anzi fondano i criteri di attribuzione del valore economico in un sempre più florido commercio41. Nel collezionismo l’idea di autenticità, esemplificata da oggetti “raccolti” – per usare un eufemismo (cf. nota 10) – non oltre il periodo coloniale, si declina come aderenza degli oggetti a modalità di fabbricazione e ad usi “tradizionali”, in assenza di alterazioni dovute ai contatti con l’Occidente. Ove tali contatti siano chiaramente riconoscibili – come nel caso delle colon statues42 o nel più complesso caso delle rappresen-

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Si veda almeno Kasfir 1992, Shiner 1994, Phillips e Steiner 1999; cf. anche supra nel testo e note 10 e 11. 42 Raffiguranti l’amante che i Baule (Costa d’Avorio) ritengono ciascuno abbia nell’aldilà e connessi a un culto spesso terapeutico, blolo bla (figure femminili, per gli uomini) e blolo bian (figure maschili, per le donne) hanno iniziato ad essere rappresentati in abiti occidentali molto presto, come forma di mimesi (Taussig 1993, v. infra nel testo) o di appropriazione della cultura dominante (Ravenhill 1980): ma è solo verso la fine dell’epoca coloniale, negli anni Cinquanta, che i funzionari francesi hanno iniziato a commissionarli come ritratti da riportare in patria, innestando una nuova arte turistica su una “nuova tradizione” precedente (Steiner 1994, 1995).

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tazioni di Mami Wata43 – il valore delle opere in questione è sempre inferiore rispetto ad altre “più tradizionali” prodotte dagli stessi popoli e nello stesso periodo; laddove essi non siano immediatamente riconoscibili l’eventualità stessa di una qualche “contaminazione” (e sotto questo profilo, di assai scarso interesse sono i contatti interetnici locali) che alteri la “purezza” della tradizione artistica “etnica” è negata a priori – in modo peraltro funzionale, a prescindere da altri fattori tra cui l’importantissimo pedigree44, alla quotazione dell’opera45. Questa visione non solo non considera come, al di là del celebre esempio degli avori afro-portoghesi o di altri manufatti prodotti su domanda, sin dai tempi delle grandi scoperte geografiche siano apparse nuove forme “tradizionali” esattamente in risposta alle sollecitazioni provocate dalla presenza europea46, ma soprattutto, paradossalmente «occulta il contesto stesso della raccolta» (Derlon, Jeudi-Ballini 2005: 14). È poi buffo, anche considerando la diatriba “musei d’arte/musei d’etnologia” che a lungo ha opposto due diverse concezioni della destinazione e del trattamento museale degli “oggetti etnografici47”, constatare come il concetto di “autenticità” un tempo propugnato dagli etnologi sia stato eredito dai collezionisti. Ancora una volta, termini propriamente antropologici si trasferiscono ad altri domini 43 Si veda, in questo volume, Ciminelli (Il pericoloso incanto di Mami Wata. Usi locali e translocali di un’icona globale). 44 «Il pedigree di un’opera d’arte, come quello di un cane, è costituito da una linea di discendenza genealogica autenticata, che fornisce all’eventuale compratore una garanzia del valore dell’acquisto. (...) Il pedigree di un’opera d’arte enumera non solo i precedenti possessori, ma anche le mostre e le pubblicazioni in cui l’opera è apparsa, le vendite attraverso cui è passata di proprietà e i prezzi ogni volta pagati» (Price 1992: 153). Ad esempio, il pedigree della statua Ngil aggiudicata all’asta Vérité per quasi sei milioni di euro (cf. n. 11) contemplava la sua “apparizione”, accanto ad un Picasso, nella celebre mostra Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (si veda la nota 10 e le acute pagine che Sally Price, 1992: 140 sg., dedica al rovesciamento del rapporto di valore originale/copia in relazione all’arte primitiva/moderna). 45 Mi baso anche sulla mia «partecipazione osservante» (Clemente 2006: 159), a partire dal settembre 2004, ad una mailing list di collezionisti di arte primitiva. Secondo Sidney Kasfir (1992: 42 [2000: 90]) «collecting African art is a hegemonic activity, an act of appropriation; seen historically, it is a largely colonial enterprise; and seen anthropologically, it is the logical outcome of a social-evolutionary view of the Other; the collecting of specimens as a corollary of ‘discovery’». Per una lettura antropologica del collezionismo di arte primitiva cf. anche Clifford 1999a (cap. 10, “Sul collezionare arte e cultura”) e ultimamente Derlon e Jeudi-Ballini (2005). 46 Cf. supra, nota 42 e infra, nel testo. Anche la produzione dei celebri minkisi (cf. nota 26), su cui si tornerà fra breve, sin dagli ultimi decenni del XIX secolo risulta incrementata in funzione della presenza europea, connotata da un’elevata violenza, e della connessa intensificazione delle pratiche magiche (Snoep 2004: 108). 47 Cf. Fabian (2004) per una critica a questa espressione.

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solo quando le nozioni che veicolano sono ormai decostruite e private di credibilità, talvolta generando mostri: è accaduto per il concetto di etnia, e sembra stia accadendo con lo stesso concetto di cultura, sempre più usato (giustamente rileva Unni Wikan, 1999) come un «nuovo concetto di razza», per distanziare e rendere “meno umani” gli Altri. Gli antropologi non sono certo innocenti, né rispetto alla modalità individuale del “cannibalico” consumo dell’Altro che si esprime nel collezionismo, né rispetto alla sua modalità istituzionale, espressa nei musei e ultimamente celebrata, per così dire, nell’esposizione Le Musée cannibale al Musée d’ethnographie di Neuchâtel (2002-2003). Anzi, sono colpevoli di aver attivamente partecipato alla costruzione di un’immagine esotica delle comunità indigene, di cui oggi si avvale anche il turismo48, non solo attraverso le rappresentazioni etnografiche, ma occultando l’ibridismo49 già precocemente presente nella produzione materiale delle culture soggette alla dominazione coloniale, e arrivando talvolta ad occultare il loro stesso ruolo, oltre quello più generale degli Europei, nella trasformazione e nella mercificazione (commodification) dell’arte o dell’artigianato etnico50. Ad esempio, sin dal 1890 si erano creati per i feticci minkisi (cf. nota 26) – che già da tempo integravano, oltre ai chiodi, diversi altri elementi di origine occidentale (come tessuti, abiti, caschi coloniali e oggetti vari) – due mercati paralleli, uno locale e uno internazionale: la domanda “commerciale” – in cui va compresa anche quella “scientifica” – da parte dell’Occidente aveva infatti favorito una specifica produzione (quella oggi esposta nei musei), che con il corso del tempo si andò sempre più stereotipando; per gli usi locali la produzione si andò invece differenziando, dando luogo a “nuove tradizioni autentiche” che integravano proprio gli elementi ritenuti “inautentici” dal mercato europeo (Snoep 2005: 117 sg.). Questo esito del contatto con l’Occidente non è affatto inusuale51, 48

Si veda Simonicca (1997) e Aime (2005). Per il caso più celebre di turismo “culturale”, quello dei Dogon del Mali, si vedano Ciarcia (2003) e Doquet (2002, 2007). 49 Per una recente rilettura degli usi di questo termine, nei confronti del quale hanno espresso critiche vari antropologi, cf. ultimamente Hutnyk (2005). Carlo Severi, rifiutando ugualmente il concetto di ibridismo, offre una originale e profonda lettura «di come una tradizione può modificarsi tramite la cattura di tratti culturali tolti alla cultura antagonista» (Severi 2004: 270, cors. aggiunto). 50 Il caso forse meglio documentato è quello della produzione degli Indiani del Sud Ovest americano (Shelton 2005; Wade 2000). 51 Un altro esempio ben conosciuto, grazie al critico della cultura James Clifford (1999b)

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e anzi rappresenta una delle possibilità più sfruttate, e da tempo, dalle diverse culture: ad esempio in quegli artefatti ispirati alla «magia della mimesi52», per cui «“in un modo o nell’altro”», il «manufatto che ritrae qualcosa conferisce potere su ciò che è rappresentato», o, in altri termini, la copia ha il potere di influenzare ciò di cui è copia (Taussig 1993: 13, 250). Taussig cita l’esempio dei nuchu, statuette terapeutiche cuna (Panama), che almeno dagli anni Trenta ritraggono alcuni spiriti dei canti sciamanici esclusivamente in abiti occidentali; ma il rapporto mimetico con l’Altro, che si estende a qualsiasi forma di rappresentazione dell’alterità53, suggerisce una nuova considerazione delle forme di mimesi che la globalizzazione ha potenziato, «corrodendo l’alterità di cui l’antropologia si nutre» (Taussig 1993: 8, trad. modificata) e facendo così risaltare quella che vorrei chiamare, con evidente connotazione etica, la corruzione dell’esotico: e cioè la pervicace abitudine dell’Occidente a esoticizzare l’Altro, distanziandolo da sé, oggi, non più tanto in una oggettivazione scientifica quanto in una oggettificazione che è anche la premessa della sua mercificazione. È infatti vero, come scrive Ugo Fabietti, che Forse dovremo riflettere su come oggi il consumo di tutto ciò che è “etnico” (vestiti, ciondoli, musica, cibi, turismi di tutti i tipi, anche dei meno raccomandabili) rifletta, una volta di più, quella volontà di appropriazione dell’“altro” da parte dell’Occidente che è la versione mistificata e feticizzata di cose e di vite che hanno un corrispettivo nel metallo conquistato a caro prezzo dai minatori boliviani, nella terra perduta dagli agricoltori di Bijapur, nel sangue e negli occhi rubati54 con cui gli abitanti

che recensisce l’esposizione Paradise tenutasi, a cura di M. O’Hanlon, a Londra nel 1993, è quello degli scudi dei Papua degli altopiani: sono oggi realizzati in corteccia, come “da tradizione”, solo quelli per i turisti, mentre localmente si prediligono scudi di metallo riciclato, ricavati da vecchi bidoni, su cui sono tra l’altro raffigurati gli stemmi delle birre più vendute in Oceania. 52 Memore della “magia simpatica” di Frazer: cf. supra, note 26 e 30. 53 Cf. anche Homi K. Bhaba (2001: 123-132) per una lettura dell’appropriazione dell’Altro nel mimetismo coloniale. 54 I riferimenti di Ugo Fabietti sono: a Taussig (1980) per la rappresentazione demoniaca di Tio Pepe (già raffigurato nelle vesti di un inquisitore spagnolo durante l’epoca coloniale) tra i minatori boliviani; a Vasavi (1994) per le modificazioni indotte dall’introduzione delle sementi ibride tra questi contadini dell’India meridionale che ora si definiscono hibred mandi (gente ibrida); a Nachtel (1993) per il kharisiri, personaggio vampiresco dei Chipaya dell’altopiano boliviano (che ora si aggira anche in città: cf. Vulpiani 1998), assimilato ai gringos trafficanti di organi (per una figura simile, il pishtaco, che «rappresenta il mondo moderno che si alimenta “letteralmente” del mondo andino» si veda in questo volume Stefania Sebastianis, La memoria della violenza nel retablo di Ayacucho, Perù).

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delle periferie del mondo attuale cercano di rappresentare a sé stessi le ragioni del loro incerto e precario avvenire (Fabietti 2000: 232).

È solo all’alba degli anni Ottanta, tuttavia, che l’antropologia abbandona definitivamente l’idea di una falsa “autenticità” delle tradizioni artistiche intesa come requisito di “impermeabilità” delle culture rispetto all’alterità. I lavori di Nelson H. Graburn (1976) e, successivamente, di Benetta Jules-Rosette (1984) aprono ad una diversa considerazione dell’arte “turistica”, non più intesa come una forma di degenerazione55 culturale o di deculturazione, ma come forma di agency attivamente esercitata dal terzo e quarto mondo in risposta alle sollecitazioni e alle sfide poste dalla globalizzazione56. Si fa strada anche una diversa visione dei cambiamenti da questa indotti – una visione molto più ottimista rispetto a quella che temeva la totale scomparsa delle culture superstiti, fagocitate e omogeneizzate da un Occidente divorante – che registra fenomeni di sopravvivenze, riappropriazioni e reinvenzioni culturali57, forse rischiando di trascurare l’asimmetria di potere tra centro e periferie del mondo (Fabietti 2000). In questa arena globale, sempre più evidente appare il ruolo politico dell’arte (cf. MacClancy 1997, Thomas 1997, Amselle 2005): come forma di contestazione, da parte di componenti interne agli Stati, nei confronti dei governi58 o, viceversa, come strumento centralizzato di regolazione dell’ordine sociale59, o ancora come forma di negoziazione identitaria giocata, anche ad un livello intra-etnico60, sullo scivoloso terreno delle proprietà culturali61. L’arte espressa dai popoli del terzo e quarto mondo, finalmente inclusa nella contemporaneità, conosce modificazioni e innovazioni nell’iconografia, negli stili, nei materiali, nelle tecniche e ancora negli usi, nelle occasioni e nelle circostanze62, tali che se di «morte del55 Idea già ampiamente sfruttata nell’Ottocento per spiegare alcuni cambiamenti stilistici nell’arte africana (cf. Coombes 1994: 43 sg.). 56 Più recentemente, si vedano i saggi raccolti da Erik Cohen (1993); in italiano, si veda ultimamente Colombo Dougoud (2006) sulle storyboards di Kambot (Papua Nuova Guinea). 57 Per esempi, discussione e rimandi bibliografici si rimanda a Clifford (1999a e 1999b), Fabietti (2000) e Amselle (2001). 58 Si veda, in questo volume, il saggio di Stefania Sebastianis (cit.). 59 Come qui mostra Ivan Bargna (cit.). 60 Come evidenzia Barbara Saunders (cit.) in relazione al rimpatrio della Potlatch Collection. Cf. anche Adams 1998. 61 Cf. Ciminelli, 2006b e 2006c. 62 Si vedano in questo volume i contributi di Giovanna Parodi da Passano (Gelede: sotto

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l’arte primitiva autentica» (Errington 1998) si può e si deve parlare, non è certo nel senso di un esaurimento dell’arte espressa dai popoli “selvaggi”, “primitivi”, “senza storia”, “sottosviluppati” o “in via di sviluppo”, o ancora semplicemente etnici: “africani”, “indiani” e così via. È piuttosto nel senso della nostra definitiva rinuncia alle seduzioni di un esotismo che esiste solo come rappresentazione simbolica (Said 1999) e proiezione delle nostre repressioni (Price 1989); è nel senso di una auspicata fine della presunzione occidentale di relegare altri uomini e donne in un tempo e in uno spazio diverso dal nostro presente quotidiano. È anche nel senso, come piacerebbe dire a Vittorio Lanternari, di quell’umanesimo etnografico propugnato da Ernesto de Martino: che altro non era che umanesimo, tout court.

Presentazione dei contributi Questa antologia si apre con il saggio di Donatella Cozzi (Trash. Segni domestici della transizione), che attrae la nostra attenzione su di una antropologia dell’arte doppiamente “domestica”: situata qui “tra di Noi”, e relativa alle nostre case. Inserite in un nuovo «sistema degli oggetti» (Baudrillard 1972) che, a partire dalle città, fa il suo ingresso negli spazi domestici tra il 1920 e il 1950, le credenze o “vetrinette” care alla memoria visiva, tattile e auditiva dell’Autrice, e a quella di molti italiani, segnano con la loro presenza la transizione fra tradizione e modernità. Supporto e luogo ostensivo della memoria familiare («nella cornice delle ante di vetro immancabilmente si infilavano foto di familiari vicini e lontani, di comunioni, di nozze, o qualche cartolina da esotici luoghi di emigrazione, più raramente e solo in tempi più vicini, da luoghi di villeggiatura»), le “vetrinette” emergono, anche attraverso le voci delle anziane intervistate dall’Autrice, come «un condensato di affetti ed “effetti” domestici». Nel contesto rurale del Friuli, indagato con grande sensibilità ed empatia dall’Autrice, questa tipologia di oggetti di arredo “minore”, investiti di valore estetico, segna non solo una transizione verso arredi di gusto e fascino “moderno”, ma anche un cambiamento dei gesti e della postura del corpo nello spazio domestico il segno della maschera), Roberta Cafuri (Liberi di variare: il bogolan del Mali rivisitato dagli artisti contemporanei), Silvia Forni (cit.), Ivan Bargna (cit.) e Ciminelli (cit.).

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(da una posizione di lavoro più vicina al suolo, ad una progressivamente più elevata) e a «nuove abilità femminili» nella cura della casa, che configurano nel loro insieme un cambiamento di habitus. Il fatto che a questi mobili il mercato del modernariato oggi dedichi una rinnovata attenzione induce Donatella Cozzi ad un’esplorazione delle valenze esplicative delle categorie di kitsch, camp, trash e midcult, ma anche ad una riconsiderazione dello spaesamento degli oggetti suggerito da Jean Bazin e della nozione di “cultura popolare” nella lettura di Johannes Fabian63, per sottolineare in conclusione come «gli ambiti del significato e della produzione artistica portino con sé più che il singolo oggetto: recano il suo intero contesto di cultura locale e della sua circolazione». L’articolazione fra tradizione e modernità è anche al centro del contributo di Silvia Forni (La prova del fuoco. Tecniche e significati di una tradizione ceramica contemporanea Babessi, Camerun), che esamina lo sviluppo contemporaneo della produzione di contenitori di terracotta del regno di Babessi, nei Grassfields camerunensi. «Fare pentole a Babessi», scrive Silvia Forni, «è un’attività che prevede la lavorazione non solo dell’argilla ma anche delle relazioni e dei significati che informano la società locale». Fare pentole è una pratica tipicamente femminile – ed anzi il verbo plasmare, me boh, è lo stesso che si usa per la “fabbricazione” del feto nel grembo materno – attraverso cui le donne «rivendicano il proprio ruolo sociale ponendo l’enfasi sulla capacità trasformativa del ventre/pentola che “cuoce” solidificando individui e legami sociali». La metafora procreazionale si accompagna ad un’altra analogia portante, quella tra corpo e contenitore, che l’accurata etnografia dell’Autrice ci rende esplicita; ma non è tutto, poiché le pentole ed in particolare i kuh mendu rituali dalla “spaventosa” affecting presence, riconosciuti come «in grado di influire con la propria presenza e il proprio aspetto sui comportamenti delle persone e sulle relazioni che esse intrattengono le une con le altre», sono anche indici di un’agency gellianamente intesa. Del “potere” non solo delle pentole ma delle immagini su di esse 63

Cf. Fabian (1978 e 2004). Il recupero occidentale del kitsch e del trash africano (esemplificato dalle fotografie dell’upper class maliana anni Sessanta e dai giocattoli ricavati dalle lattine delle bibite) è visto da Jean Loup Amselle (2003: 85 sg.) come esigenza di relegare gli altri non più nel passato dell’umanità, come “primitivi”, ma nel più storico passato dell’Occidente: sarebbe interessante confrontare questa osservazione con gli interrogativi posti da Fabian (2004), nella sua critica della nozione di “oggetto etnografico”, in merito alle diverse prospettive, trans- o post-nazionali richiamate qui anche da Donatella Cozzi (cit.).

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raffigurate, che nella tradizione «rimandano costantemente al rapporto tra il mondo umano e extraumano da cui le diverse forme di potere che governano la società traggono origine e legittimazione», le ceramiste babessi sono ben consce, e decidendo non solo di conservare, ma anche di innovare il repertorio iconografico si rapportano ai nuovi parametri del prestigio e del potere emergenti, anche per le donne, nella società contemporanea camerunense. Sempre esogeni, secondo lo stesso modello di “attraversamento dei confini” che legittimava il potere tradizionale, gli elementi di modernità introdotti (come il “baffo” Nike di Mamy Margaret, la più anziana ceramista, o i disegni “moderni” tratti dai tessuti stampati da Mamy Lidia) sono indicativi dell’attuale processo di ridefinizione e rinegoziazione delle sfere di autorità e influenza, ma testimoniano anche della continuità di un modello di complementarità tra i generi cui donne più giovani, scegliendo di non fabbricare pentole, rifiutano tuttavia di conformarsi. L’emergere di scelte individuali nella ri-produzione della tradizione è messo in luce anche nel contributo di Ivan Bargna (Giovani lupi dalle lunghe zanne: metamorfosi dell’arte alla chefferie di Bandjoun, Camerun). Nel 2005 un incendio doloso ha distrutto la “Casa del popolo” o “Casa della felicità”: il nemo, la grande struttura architettonica dai pali scolpiti che costituisce il “ventre64” del regno bamileke di Bandjoun. Si è trattato di un atto iconoclastico, peraltro ricorrente, che spinge l’Autore, in una prospettiva foucaultiana, a considerare il nemo come processo più che come prodotto. La “Casa del popolo” – tradizione probabilmente “inventata” durante il periodo coloniale, in risposta all’avanzare della modernità – non solo rappresenta l’unione tra il fo e i suoi sudditi, «ma contribuisce effettivamente a realizzarla attraverso lo sforzo collettivo e il lavoro richiesti per la sua edificazione» anche a coloro che sono emigrati altrove, mantenendo quindi «il senso dell’appartenenza locale in connessione con l’orizzonte più vasto delle comunità diasporiche». Allo stesso tempo, il nemo si presenta come una frontiera, che da un lato si rivolge alla parte più interna della chefferie (oltre stanno lo spazio inaccessibile della dimora tradizionale del sovrano e quello del bosco sacro) e dall’altro al mondo (è il motivo principale per cui i turisti si fermano, anche se solo per mezz’ora, a Bandjoun). Ivan Bargna analizza le differenze e le continuità (architettoniche, 64

Termine che in Africa è spesso sinonimo non solo di “interiorità”, ma anche di “essenza”.

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iconografiche, stilistiche) fra il nemo distrutto, che era stato innalzato nel 2001, e il nuovo, ancora da inaugurare, evidenziando in particolare l’opera dello scultore Tzuakou Innocent, uno dei “giovani lupi dalle lunghe zanne”, e indagando le circostanze politiche che gli avevano permesso, in deroga all’iconografia tradizionale, di inserire nei pali della facciata nuove raffigurazioni ispirate al mediascape odierno (Appadurai 2001). Nell’attuale ricostruzione, alcuni elementi innovativi sono ripresi e replicati, ma l’analisi della visione “neotradizionalista” del nuovo conservatore del museo della chefferie, che impone una maggiore aderenza ad un preteso stile “classico”, apre a importanti considerazioni sul “copione pubblico” (Scott 2007) messo in scena dalla “casa del popolo” e sull’evoluzione stessa del nemo, che tende tra l’altro a «trasformarsi in “monumento”, in un’eredità storica filtrata attraverso la categoria di “patrimonio culturale”». L’intervento successivo, a firma di Roberta Cafuri (Liberi di variare: il bogolan del Mali rivisitato dagli artisti contemporanei), illumina ancora un diverso aspetto del complesso rapporto tradizione/modernità nel cosiddetto Terzo mondo, evidenziando le costrizioni imposte agli artisti africani nelle Accademie d’arte create durante il periodo coloniale65 e il loro superamento da parte di alcuni artisti, che si sono riappropriati di una tecnica “tradizionale”, a loro del resto coeva, per inserirsi nell’“arte contemporanea”. I bogolanfini, i tessuti decorati dalle donne con una tintura a base di fango argilloso ed estratti vegetali, secondo una tecnica che l’Autrice descrive nei dettagli, sono tradizionalmente usati anche a fini rituali: il contributo si apre con una citazione del film Moolaadé (Sembene Ousmane, 2003) per evidenziare il ruolo dei bogolanfini nella vita delle donne, ad iniziare dalla cerimonia di escissione che segna il loro passaggio all’età procreativa socialmente regolata. I “segni” impressi sul tessuto tradizionale66 secondo una precisa ripartizione dello spazio, anch’essa carica di valenze simboliche, danno origine nella loro posizione e nel loro accostamento a una sorta di «racconto» e svolgono una funzione di protezione nei confronti della donna che indossa il tessuto. Basandosi anche sul narrato di uno dei fondatori del gruppo Kaso-

65 Cf. in proposito anche Amselle (2005: 130 sg.), Vogel (1991), Svašek (1997a e 1997b). 66 Costituito dalle strette bande di cotone fabbricate dagli uomini al telaio, cucite insieme.

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bané, l’Autrice ripercorre quindi la storia del gruppo di artisti maliani che negli anni Ottanta decide di recuperare questa tecnica ed avvalersene per la produzione di tessuti intesi e voluti come opere d’arte contemporanea. Il gruppo Kasobané – risultato dell’unione delle parti iniziali dei nomi dei sei membri del gruppo: Ka per Kandioura Coulibaly e Keletigui Dembélé, So per Souleymane Goro, Ba per Baba Fallo Keita e Boubacar Doumbia, Ne per Néné Thiam – si vuole un gruppo “libero”, come testimonia l’etimologia soninké del nome proposta da Baba Keita (“uomini liberi”) e l’assonanza con l’espressione bamanan kason bana, “la prigione è finita”. La libertà, spiega l’Autrice, è qui intesa come «liberazione dalla costrizione di esprimersi in quanto artisti con materiali non propri», peraltro assai costosi: il gruppo abbandona così le tecniche di pittura moderna insegnate (o meglio imposte) nell’Accademia nazionale delle Belle Arti di Bamako per utilizzare in modo creativo il saper fare locale, situandosi al contempo, scientemente, nel contesto dell’arte contemporanea67. Il contributo successivo, a firma di Giovanna Parodi da Passano (Gelede: sotto il segno della maschera), è di ricchezza comparabile a quella del complesso cultuale e performativo del “Gelede”, iscritto nel 2001 dall’UNESCO nella prima Lista dei capolavori orali e immateriali dell’umanità, su candidatura proposta dal Bénin con l’appoggio di Nigeria e Togo. Gli ambivalenti ed inquietanti poteri, superiori perfino a quelli degli orisa, attribuiti alle “madri-streghe” (ossia alle donne) sono alla base delle rappresentazioni gelede, in cui gli uomini danzano mascherati per acquisire al contempo la protezione delle madri e una protezione contro le madri. La struttura sociale instabile nonostante la gerarchizzazione capillare, l’accesa competitività, l’indeterminatezza anche cosmogonica del mondo yoruba sono altri fattori a monte delle performance delle maschere, che danzano in onore della divinità Iyanla e delle grandi madri ancestrali svolgendo «un ruolo di conciliazione con le streghe affidato espressamente alla forza dello spettacolo». Finanziata da un casato, da una famiglia, da un quartiere o da un individuo, una performance gelede può configurarsi, secondo i casi, come un ringraziamento per un traguardo o un successo, oppure come accompagnamento a una richiesta, o ancora come cerimonia finalizzata all’ottenimento, 67 Un contesto occidentale, in cui agli artisti africani è tuttavia riservato un certo ruolo, da alcuni consapevolmente rifiutato: cf. Amselle (2005) anche per una diversa interpretazione del Gruppo Kasobané.

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in frangenti vitali per la comunità, del supporto spirituale di Iyanla, degli orisa, degli antenati divinizzati. Infine, è nel festival annuale (ijó odun), dove l’intera società fa ricorso alle forze soprannaturali ascritte all’associazione, «che si esprime tutto il potenziale di efficacia sociale dello spettacolo gelede e che si manifesta il residuo peso politico delle società delle maschere». Dopo queste premesse talmente abbreviate da essere riduttive, è opportuno rimandare direttamente alle pagine dell’Autrice per la profonda lettura non solo delle maschere e delle performance, ma dei concetti stessi di arte ed estetica tra gli Yoruba, nonché per le penetranti osservazioni relative all’evoluzione attuale della tradizione del Gelede: la cui vitalità si manifesta – in una sorta di equazione in cui il ridimensionamento di alcuni significati, prassi e contenuti è compensato dall’ampliamento degli ambiti e dei confini d’intervento – sia nella continuità con il passato, sia nell’appropriazione dei cambiamenti indotti dalla modernità. Con il saggio di Christine Watson, Pratica e iconografia del disegno su sabbia tra le donne di Balgo (Australia), ci spostiamo geograficamente e tematicamente, per affrontare l’arte australiana del “disegno su sabbia” in una prospettiva iconografica e fenomenologica. Mediante le pratiche del walkala (disegnare sul terreno con le dita) e del milpapungin (battere la terra con una bacchetta), entrambe forme “ordinarie” e non “sacre” di disegno, le donne kutjungka illustrano ai giovani alcuni aspetti della vita quotidiana, come «la caccia o la raccolta, la preparazione degli alimenti della savana, le storie sui cacciatori e il cibo che trovano, il comportamento in situazioni come la morte di un parente, o le attività famigliari d’un tempo», ma anche storie su spiriti ed esseri leggendari. E tuttavia, «a dispetto della loro natura pubblica, walkala e milpapungin sono legati al Tjukurrpa, il Tempo del Sogno, mediante reti di concezioni riguardanti la terra – la pelle del paese, in cui i corpi degli esseri ancestrali si trasformarono». Per capire l’ubi consistam di questa potente associazione non è sufficiente la decrittazione delle icone rappresentate nel disegno su sabbia (analisi che tuttavia l’Autrice conduce in profondità), ma si deve prendere atto che «le forme delle icone usate nel walkala e nel milpapungin operano in costante interazione con la materialità delle pratiche in cui sono immerse», e considerare quindi anche la tridimensionalità del medium, la sabbia, in cui si producono i segni. La superficie della terra è infatti «zona di articolazione tra differenti reami: quello degli uomini contemporanei e quello sotterraneo degli Antenati». Di qui si

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dispiega un’affascinante analisi, condotta anche a livello semantico sui termini relativi al disegno su sabbia, in cui Christine Watson mostra l’importanza dei gesti incorporati nella visualità dell’icona (come dell’atto di penetrare la terra “picchiettandola”), e fa emergere le più vaste associazioni tra la materialità e le azioni fisiche coinvolte nelle pratiche walkala e milpapungin e il locale concetto di gender. I due saggi che seguono – a firma di Susanne Küchler, Il nodo nel Pacifico: immaginare il “corpo politico”, e di Carlo Petronio, Topologia dei nodi – sono da leggersi in tandem: il secondo infatti fornisce alcune nozioni di topologia dei nodi, utili a comprendere i talvolta criptici rimandi del primo68. La mia assenza di competenze non mi consente di esprimere un giudizio autorevole sul contributo di Carlo Petronio: mi corre però l’obbligo di segnalare la chiarezza e la semplicità con cui l’Autore, nello stile della grande divulgazione matematica, rende accessibili ai profani nozioni apparentemente ostiche (come knot spanning surface, framed/unframed link, chiralità/achiralità, e altre, a partire dal concetto topologico di “nodo”) e, last but not least, come riesca a farlo in modo anche divertente. Se, viceversa, la chiarezza non si può dire caratterizzi il contributo di Susanne Küchler, le tante suggestioni offerte da questo intricato contributo lo rendono, per insistere nel jeu de mots, decisamente intrigante. L’Autrice esamina una serie di oggetti oceanici in cui è appunto presente il nodo, sotto forma di tecnica e/o di pattern figurativo, suggerendo una serie di connessioni a livello simbolico e cognitivo tra l’immagine del nodo, il “legare” e la concettualizzazione delle relazioni sociali e di parentela. Nel Pacifico è infatti ascritto al nodo un valore più che funzionale, basato sul fatto che il nodo “lega” «non tanto due cose, ma due concetti: il visibile e l’invisibile, il cui provvisorio intreccio sorregge i concetti temporali di genealogia e di memoria». Le corde sacre hawaiane centrali nel sacrificio del re (“colui che governa”, ma anche “colui che lega” in base alla semantica del termine haku), i to’o tahitiani (il cui involucro annodato è ritualmente disfatto e ricomposto in una dinamica di attrazione e rilascio delle forze soprannaturali), e i celebri malanggan della costa occidentale della Nuova Irlanda (cui l’Autrice ha dedicato vent’anni di ricerche), analogamente alle ef68 Carlo Petronio si è generosamente prestato anche ad integrare la traduzione del saggio di Susanne Küchler con una serie di illuminanti Note del traduttore sugli aspetti più propriamente topologici.

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figi dei re del Rinascimento francese indagate da Kantorowicz (1957) costituiscono un «corpo politico»: se i simulacri dei corpi regali europei servivano a rappresentare la perpetuità della Corona, incarnata dal sovrano, fino alla nuova intronizzazione, i princìpi politici che presiedono ai manufatti oceanici sono il rango, il prestigio, le relazioni sociali. Nel caso dei malanggan69, la scultura – che vive lo spazio di un solo giorno, al termine dei rituali funerari, per essere poi abbandonata alla propria sorte (lasciata a marcire o venduta) – rappresenta solo un’istanziazione (Küchler 2002: 2) della “vera” immagine del malanggan: quella che viene ricordata, che ha un nome e che è composta da un insieme finito di motivi, connessi ai nomi clanici e ai diritti sulla terra, articolati (e disarticolati) analogamente (Stafford 1999) alle relazioni sociali incarnate dalla persona deceduta. L’intervento successivo (Maria Luisa Ciminelli, Il pericoloso incanto di Mami Wata. Usi locali e translocali di un’icona globale) affronta la progressiva affermazione, nello spazio geografico e virtuale, dell’affascinante figura di “Mami Wata”. Una, nessuna e centomila, Mami Wata cambia disinvoltamente nomi (confondendosi con altri spiriti acquatici, africani e caraibici) e abiti (due sono le iconografie principali, un tipo “sirena” e un tipo “incantatrice di serpenti”): eppure molti, tra gli antropologi come tra i suoi seguaci, dai diversi culti africani a quelli americani (dove emerge la Mami Wata Healing Society Inc. per il ruolo giocato nell’elaborazione della voce “Mami Wata” in Wikipedia), mostrano di riconoscerla sotto ogni veste. Dopo aver delineato, sulla base delle fonti disponibili, le prime apparizioni del nome e delle iconografie di “Mami Wata” e i loro reciproci rapporti nel contesto africano, nonché i suoi caratteri cultuali anche in relazione ad altre “afflizioni” (secondo la dizione di Ioan Lewis) provocate dagli spiriti, l’Autrice illustra il pericoloso potere di Mami Wata in quanto “chimera” (Severi 2004) in grado di influenzare la percezione delle donne reali: in particolare di quelle che violando gli schemi tradizionali di apparenza e di comportamento, come le cosiddette evoluées o intellectuelles di Kinshasa, «significano – mediante il loro aspetto in quanto donne, e nella ricchezza che apportano in

69 Da notare, pur se l’Autrice qui non ne fa cenno, che questa tradizione artistica probabilmente non risale oltre il tardo Ottocento: prima del 1870, solo in una fonte compaiono descrizioni non dei malanggan, ma di sculture simili situate sulle prue delle canoe (cf. Küchler 2002: 16-17).

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quanto Mami Wata – l’alterità rappresentata sia dal genere femminile, sia dall’Occidente». L’Autrice inoltre segnala la preoccupante tendenza, in atto in alcuni Paesi (Nigeria e Congo), al progressivo abbassamento dell’età delle Mami Wata reali, ormai bambine o ragazzine, illustrandone alcune delle nefaste conseguenze. Con il contributo di Francesco Ronzon, Horror Vacui. Arte, spiriti e cognizione nel vodou degli immigrati haitiani a New York, e gli altri due che seguiranno, siamo ormai nel Nuovo Continente. L’horror vacui che sembra connotare gli altari vodou – zeppi di oggetti eterogenei, dalle statue alle banconote, dai pezzi di stoffa ai sassi e così via: «un vasto repertorio di item materiali che gli haitiani ritengono dotati del puwoir (potere) di intervenire sulle relasyon tra lwa e uomini» – e le interpretazioni del loro significato, offerte dalle narrazioni degli immigrati haitiani di Brooklyn, sono sottoposti dall’Autore ad una accurata e suggestiva ricostruzione etnografica, e quindi ad una serrata analisi ispirata al cognitivismo ecologico ed in particolare ai concetti di affordance, frame e interface cognitivi. Anche in questo contributo è dunque sottolineata l’azione dell’arte nella vita degli uomini, a partire da una prospettiva diversa da quella gelliana, ma non incompatibile con essa. «L’interpretazione che gli immigrati haitiani offrono degli oggetti vodou presenti sui loro altari ruota attorno ad un immaginario metaforico di tipo “cinetico” basato sui principi di pwen (punti), di maré (legare) e di chofé (riscaldare/mettere in moto). Una volta attivato e “messo in moto”, un oggetto diventa un tipo specifico di pwen (punto): un nodo denso e carico dal punto di vista “spirituale” impiegato al fine di intervenire nell’instabile balanse (equilibrio) degli eventi quotidiani e delle relazioni con gli invisibles allo scopo di indirizzare questi ultimi secondo il proprio volere (legandoli o mettendoli in modo)». Il ruolo degli altari è quindi «di centrale importanza pratica»: bagay e travay, le due classi di oggetti presenti sugli altari, vanno usati «in larga parte con gli occhi», mediante una «“presa in visione”» che risulta legata soprattutto «alle varie situazioni di crisi, tensione e insicurezza» sperimentate dagli immigrati. Gli oggetti risultano così «indagabili da un punto di vista ecologico come interfacce cognitive: item materiali le cui affordances sono usate come aiuti per sviluppare vari tipi di lavori cognitivi indirizzati al controllo, alla riflessione e all’orientamento delle proprie azioni-nel-mondo». Stefania Sebastianis, in La memoria della violenza nel retablo di Ayacucho (Perù), ripercorre la storia del retablo andino – forma di arte popolare derivante, attraverso il sanmarcos, dalle capillas de santero dei

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Conquistadores – per arrivare alla sua ultima evoluzione nel retablo politico, che oggi, inscrivendo il passato nel presente, concorre alla costruzione di una memoria storica condivisa. Dal dipartimento di Ayacucho arrivano a Lima, al principio degli anni Quaranta, i primi cajones sanmarcos o misas. Queste casse lignee – munite di portelle e suddivise internamente in due ripiani, con figure di santi (considerati i patroni del bestiame) nella parte superiore e, in quella inferiore, scene rurali – subiscono in ambiente urbano una rapida trasformazione iconografica, adattandosi ai gusti e alle finalità della committenza cittadina, costituita sia da borghesi sia da immigrati dalla Sierra, e cambiando anche nome: diventano retablos. Nel corso dei decenni successivi il retablo rafforza la sua connotazione politica, e negli anni Ottanta si è ormai «trasformato in un agente attivo di denuncia, impiegato dai retablisti ayacuchani – costretti questa volta ad emigrare per timore di essere accusati di collaborazionismo con le forze dell’ordine o di fiancheggiamento alla guerriglia di Sendero Luminoso – per mettere in circolazione la memoria della violenza vissuta dalla popolazione indigena e confutare le versioni ufficiali di quanto accaduto in quel periodo». Attivi promotori di questa evoluzione politica – talmente importante che oggi l’arte del retablo è «al centro del dibattito politico sulla memoria, la verità e la riconciliazione nazionale» – sono alcuni artisti, in particolare Florentino Jiménez Toma e il figlio Edilberto, sulla cui opera l’Autrice si sofferma. È dunque estremamente significativo che per la presentazione delle conclusioni della Comisión de la Verdad y Reconciliación, il 29 agosto 2003, nella capitale del dipartimento di Ayacucho sia stato allestito un palcoscenico a forma di retablo, al cui interno si sono avvicendati i partecipanti alla cerimonia: una sorta di citazione dal «manifesto intento simbolico», intesa a «stabilire una mediazione tra la popolazione ayacuchana che si identifica con quest’oggetto e il resto della Nazione che ne ha fatto un simbolo di auto-rappresentazione». Anche l’importante saggio di Barbara Saunders “Il rimpatrio della Potlatch Collection” dei Kwakwaka’waku (Canada), con cui si conclude questa raccolta, affronta il significato politico dell’arte; in questo caso, dell’arte come proprietà culturale rivendicata, in quanto bene identificante70, dai popoli del quarto mondo: al cui stesso interno

70 Cf. Palumbo (2003) per un’analisi del «nazional patrimonialismo» condotta, tra l’altro, anche mediante richiami all’individualismo possessivo di Handler (1988) e alle nozioni di commodity e di regimes of value di Appadurai (1986).

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tuttavia, come qui mostra l’Autrice, esiste una precisa negoziazione delle appartenenze71. Barbara Saunders ricostruisce la storia dei regalia confiscati dalle autorità canadesi nel potlatch “epilogo di tutti i potlatch”, tenutosi nel 1921 ad Alert Bay (Columbia Britannica), per poi analizzare le complesse dinamiche del loro rimpatrio (repatriation) – che vedono all’opera due diverse e rivali comunità kwakwaka’wakw (i Kwakiutl di Boas) – ed infine esaminare i significati delle differenti modalità di display degli oggetti rimpatriati nei due musei nativi creati per ospitare l’ormai celebre “Potlatch Collection”: il Kwagiulth Museum72 di Cape Mudge (1979) e l’U’mista Culture Centre di Alert Bay (1980). La cornice teorica entro cui l’Autrice inserisce questa storia avvincente è definita dai concetti di nazionalità, etnicità ed ethnie: quest’ultimo, con specifico riferimento a Smith (1986), da intendersi come valore culturale che le comunità kwakwaka’wakw coscientemente sviluppano sulla base di tre fattori storici e socio-politici: «a) l’etnografia di Franz Boas come attestazione di autenticità; b) il rimpatrio dei Regalia del Potlatch sequestrati, come simbolo chiave della persecuzione coloniale; c) il consolidamento e l’essenzializzazione dell’identità in termini di “arte etnica”». Tuttavia differenti usi del corpus boasiano, letture dissimili del rimpatrio, e ricontestualizzazioni controverse dei Regalia del Potlatch, «esaltati nei due musei mediante due linguaggi contrastanti», caratterizzano la scelta dell’U’mista Cultural Centre come un ricorso ad alcuni dei «mezzi ideologici della “nazionalità”», quella del Kwagiulth Museum come più orientata verso quelli dell’“etnicità”. In ogni caso, diffondendo una certa immagine culturale di sé, i Kwakwaka’wakw assumono i propri modi di vita tradizionale «come risorse efficaci di empowerment, oppositizionalità o resistenza» nei confronti della nazione canadese. E, come sempre, il resto della storia è ancora da scrivere.

71 Cf. Ciminelli (2006c) per una lettura dei rimpatri in linea con «l’essenzializzazione dell’identità in termini di “arte etnica”» qui segnalata da Barbara Saunders e ispirata, oltre che alle nozioni degli autori richiamati nella nota precedente, a quelle di logica della nazione e di culturalismi in Appadurai (2001). 72 Museo peraltro chiuso dal 2003, a conferma della “debolezza” politica evidenziata dall’Autrice.

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TRASH. SEGNI DOMESTICI DELLA TRANSIZIONE di Donatella Cozzi

Il giardino in discesa era abbondantemente abbellito da nani, funghi e bestie d’ogni genere in terracotta, imitati alla perfezione. Su un piedestallo s’appoggiava una palla di vetro colorato che rifletteva i volti, deformandoli nel più comico dei modi, e c’erano inoltre un’arpa eolia, nonché alcune grotte ed una fontana che lanciava getti d’acqua elegantemente incrociati e ospitava nel suo bacino argentei pesciolini… (Thomas Mann, Confessioni del Cavaliere d’Industria Felix Krull) Una scatola di conserva, ad esempio, caratterizza meglio le nostre società del più vistoso gioiello o del più raro francobollo. Non bisogna quindi temere di raccogliere anche le più umili o vituperevoli cose (…). Curiosando in un mucchio di immondizie, si può ricostruire l’intera vita di una società (Marcel Mauss in Michel Leiris, Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques, 1931)

Cicatrici estetiche indelebili Adesso che ci penso, ho sempre abitato in case arredate con mobili che erano già stati di qualcun altro. Non parlo solo delle case ammobiliate per studenti, con i loro accostamenti raccogliticci che compendiano nella funzione di “arredo” quanto altrimenti il padrone di casa scarta del proprio passato degli anni Sessanta e Settanta. Ma di arredi di ogni tipo che nonne, genitori, zie, mi prestavano o regalavano per ammobiliare le case dove di volta in volta ho vissuto. Tra tutti i mobili che sono venuti e andati nel tempo, o che ricordo dalla mia infanzia, uno soprattutto voglio qui ricordare: una credenza con alzata1 generalmente a due ri1 Il nostro lessico familiare l’ha sempre denominata “vetrinetta”, privilegiando con questo uso la parte dell’alzata; l’etimo di “credenza” sembrerebbe essere derivato dal latino credere nel senso di affidare, consegnare, depositare. Un tempo si diceva “credenza” l’assaggio che facevano gli scalchi e i coppieri delle vivande prima di servirle ai loro signori, perché tale

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piani, di legno tamburato, preferibilmente dipinta con vernice a smalto bianco. La parte sottostante con ampi scomparti dotati di ripiani, chiusi da ante, in legno di pioppo (il legno più a buon mercato, per il tempo), tamburato (ancora una forma di risparmio), quasi sempre dotata di cassetti; quella soprastante, normalmente appoggiata, a vetrina, con vetri opachi a scorrimento, smerigliati o lavorati al centro con figure, che rendono visibile il contenuto dei ripiani (Tav. 1).

Tav. 1 – Credenza nel negozio di Fiorella Lopinto (Udine) prova dava credenza, ovvero li persuadeva che cibi e liquori non fossero avvelenati. Potrebbe quindi l’uso essere passato in seguito dall’atto al luogo dove avveniva l’assaggio, e poi al mobile sul quale erano disposte o conservate le vivande. Per le illustrazioni, esprimo qui il mio ringraziamento a Fiorella Lopinto (Tav. 1) e Aldo Cecchetto (Tav. 2), che mi hanno permesso di fotografare il mobile all’interno dei rispettivi negozi; un grazie particolare a Italo Zannier, che liberamente mi ha concesso di riprodurre alcune foto (Figure 1-4) da Una casa è una casa (1971).

TRASH. SEGNI DOMESTICI DELLA TRANSIZIONE

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La parte superiore era evidentemente destinata a rendere visibili i “pezzi buoni” del vasellame casalingo: tazzine e piatti ad uso di festa e per le persone in visita, una teiera, puramente decorativa, perché non la si usava mai, versando il caffè direttamente dalla moka fumante, qualche pezzo in ceramica (Fig. 1). Le cose per ogni giorno stavano sotto, o più spesso sull’acquaio, e sotto facevano compagnia alle pentole, comunque poco numerose.

Fig. 1 – Alzata di credenza (da Italo Zannier 1971: 124).

Quando ero piccola, negli anni Sessanta, questo mobile era un elemento quasi costante degli interni domestici che frequentavo, in

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una fantasia di varianti a partire dal modello base. I vetri a scorrimento potevano essere opachi, con discreti motivi ornamentali in contrasto, ottenuti con una lavorazione all’acido fluoridrico, oppure trasparenti, oppure smerigliati; variavano le dimensioni, ora più piccole, ora grandi e massicce – nella prima casa non studentesca tutta per me, avevo dipinto le sue rughe e le sue ammaccature con smalto giallo brillante. Conteneva l’intera dotazione di vasellame e pentole di cui disponevo, e fungeva anche da dispensa. Le maniglie erano in bachelite; quelle a pomello imitavano la trasparenza e la leggiadria del vetro. Ho ancora nelle orecchie il rumore particolare di legno e metallo quando aprivo o chiudevo le ante, e il leggero rimbombo che le portelle tamburate sempre mettevano in dialogo con l’interno, accompagnato dall’immancabile tintinnio di qualcosa. Colpiva la durezza quasi di vetro della superficie dipinta, che pure era levigata, quasi setosa: facile sfondare in un eccesso di esuberanza le ante tamburate e vuote all’interno, che letteralmente implodevano; difficile riuscire a graffiare la superficie. Poteva essere presente un corpo laterale verticale, lungo tutto il mobile oppure accorpato all’alzata; il supporto della parte superiore era in legno; in modelli più recenti, che ormai strizzavano l’occhio alla modernità avanzante dei mobili in formica, in alluminio. Il modello più rutilante e Kitsch, di indubbio pregio, orgoglio ostensivo e valutata modernità per l’acquirente, presentava il fondo di supporto dell’alzata tutto coperto, a mosaico, di piccoli specchietti verticali, che amplificavano la luce dell’ambiente. Questa copertura richiamava un must il cui godimento e uso apparteneva allora solo alle case borghesi (per essere precisi, a quelle dei nouveaux riches), ovvero il mobile-bar anni Cinquanta il quale, aperto, si illuminava moltiplicando il contenuto attraverso la parte di fondo coperta di piccoli specchi. Quella fantasmagoria di riflessi e di luci – ai miei occhi infantili richiamava una giostra – era posseduta da mia nonna, trionfalmente convolata in seconde nozze con un ricco commerciante. Nella vasta abitazione dove abitava era invece presente, a rimarcare la cesura definitiva con un doloroso passato di penuria, una “cucina all’americana”, dotata di tutti i comfort, lavatrice compresa. La credenza con alzata aveva una ulteriore funzione, quella di supporto della memoria: nella cornice delle ante di vetro immancabilmente si infilavano foto di familiari vicini e lontani, di comunioni, di nozze, o qualche cartolina da esotici luoghi di emigrazione, più raramente e solo in tempi più vicini, da luoghi di villeggiatura. Altre foto sul ripiano, in cornici tra il cerbiatto in ceramica smaltata, un vaso

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con fiori applicati a rilievo. Il mobile si offriva come un condensato di affetti ed “effetti2” domestici. Si tratta di una produzione seriale realizzata artigianalmente – come si evince sia dalle notizie raccolte, sia dalle testimonianze, sia dai segni di matita grassa che annotano ancora parti nascoste dei mobili – antesignana della produzione seriale industriale di arredi per la cucina, quest’ultima realizzata con pannelli di legno truciolare nobilitati con fogli di formica, spesso bianca, successivamente riproducenti il colore e le venature del legno. Tanta prolungata esposizione «alle buone cose di pessimo gusto» di modesta fattura, situate al confine incerto tra proletariato urbano e piccolissima borghesia, ha senz’altro lasciato in me «cicatrici estetiche indelebili», come quelle che Gillo Dorfles (1990: 18) imputa alla corruzione irreversibile del gusto tipica del Kitsch3. Così presente un tempo, di questo mobile sono rintracciabili oggi relativamente pochi esemplari: occhieggiano nelle vetrine di rigattieri o modernariato, o in quelle di artigianato decorativo (Tav. 2). Nel contesto di questi appunti, sono un pretesto per ragionare su alcuni segni domestici, prevalentemente urbani, che segnano la transizione da aspetti della “tradizione”, con particolari usi e funzioni degli arredi e dello spazio, verso la modernità, il consumo e la produzione seriale. Nello spazio domestico rurale, questa tipologia di oggetti segna non solo una transizione verso arredi di gusto più moderno, che seguono una logica del mercato e del consumo, ma anche un cambiamento della postura del corpo nello spazio domestico: da una posizione di lavoro più vicina al suolo, ad una progressivamente elevata, che vede la sua logica prosecuzione negli arredi ed elettrodomestici attuali, i quali non obbligano più il corpo a piegarsi in posizioni che oggi conside2

Nel senso di oggetti e beni posseduti e disponibili. Mi sono sentita affettuosamente vicina a quanto scrive Fabio Dei nel capitolo di apertura di Beethoven e le mondine (2002), sentendo di condividere lo stesso passaggio generazionale, anche se la mia vicenda biografica non ha le sue radici in un mondo contadino e tradizionale, ma nella piccola borghesia impiegatizia uscita dall’artigianato urbano. Per il resto, le dinamiche di distinzione culturale sono state le medesime, e anche il tessuto sociale da cui provenivo tentava di liberarsi da una certa eredità, che il vivere nei borghi cittadini, tutti con una propria identità costruita in modo distintivo e contrastivo (Borgo San Lazzaro e Borgo Villalta diversi da Borgo Grazzano, e da Borgo Santa Lucia, eccetera) non era riuscita ad allontanare abbastanza, «sostituendo le mezzine di rame con le taniche di moplen, le fiabe con la televisione, gli scongiuri con gli antibiotici, e il finocchio con i lucchetti Yale» (Dei 2002: 10). Casomai, le mezzine di rame, le fiabe e il finocchio per la generazione di mio padre coesistevano con gli svaghi di città, l’andare a ballare e l’ascoltare la radio, e la frequentazione della cellula di Partito. 3

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riamo scomode o poco ergonomiche. Nel cambiamento di postura si può ravvisare un cambiamento di habitus, dell’entrare in relazione con il rapporto di uso dell’arredo, a cui fa eco un nuovo assetto spaziale dell’abitazione, con quanto ne consegue per la divisione del ruolo e dei generi, l’appropriazione degli spazi – degli spazi esterni all’abitazione, giardini e piccoli annessi alla casa – e della progettazione architettonica, esterna e interna: segnano la costellazione di micro-transizioni incorporate tra quanto cataloghiamo come tradizione e la contemporaneità, di gesti, posture, gusti, consumi, di cui siamo parte.

Tav. 2 – Credenza nel negozio di Aldo Cecchetto (Udine)

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Quello per i periodi “di mezzo”, tra gli Anni Venti e gli Anni Cinquanta, in bilico tra il mantenimento di tecniche tradizionali e la diffusione ed acquisizione del “nuovo”, è diventato un interesse per la cultura materiale che casualmente mi ha accompagnato in questi ultimi anni: ho infatti “restaurato”, adeguandoli a spazio espositivo, una latteria turnaria costruita negli anni Venti, e un mulino che ormai da decenni aveva sostituito la ruota con una turbina ad acqua, un piccolo capolavoro di meccanica degli anni Trenta, ancora in grado di “cantare” sotto la spinta dell’acqua e muovere i palmenti4. Entrambi luoghi di attività produttive e ambiti di cultura materiale che, se non offrono la coerenza paradigmatica di tecniche, materiali ed usi del mulino pre-industriale o della latteria di malga a conduzione diretta, tuttavia evidenziano le catene di transizioni verso l’insieme delle moderne produzioni industriali, che rendono tale evoluzione non unilineare, ma ibrida, complessa. Per quanto riguarda l’arredo domestico, secondo Judy Attfield (1997), la cultura materiale della quotidianità risiede in quel tipo di oggetti che a stento troverebbero posto entro le frontiere della storia del design convenzionale, in quanto hanno ben poco da dire rispetto all’evoluzione del gusto estetico, alla funzionalità o alla pratica professionale del design. E a quella categoria di oggetti ne aggiungerei altri, che a stento troverebbero posto sia entro le frontiere della cultura materiale “tradizionale” (quella che generalmente ritroviamo repertoriata nei piccoli o grandi musei etnografici italiani), sia nelle esposizioni, libri o siti che celebrano i mutamenti di consumo e di gusti dei “formidabili” anni Sessanta. Sfidando la definizione di design, Attfield concentra la sua analisi sulle trasformazioni che portano dalla “tavola per le occasioni”, apparecchiata per ospiti di riguardo o speciali eventi sociali, visivamente banale, alle eleganti coffee tables (i tavolini da salotto), e alla loro appropriazione popolare, quale sintomatico accoglimento parziale del design moderno nelle case inglesi del Secondo dopoguerra. L’informalità conviviale incarnata dalla coffee table è fatta propria da quel settore della popolazione che non è in possesso del gusto implicito nelle regole del “buon design”, – e forse neppure del bon ton – ma che può accedere ad alcuni dei caratteri sociali innovativi della modernità. Questi appunti seguono parzialmente lo stesso approccio, completandolo con una riflessione sui cambiamenti dei gesti e delle posture entro gli spazi domestici, e concludendo con una discussione delle etichette estetiche, 4

Si tratta del piccolo Museo del latte a Tesis di Vivaro e del Mulin de la Miute di Vivaro in provincia di Pordenone.

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mutuate dall’ambito artistico, che potrebbero essere impiegate per rubricare questo tipo di produzione semi-seriale.

Sistemi di arredi e modi di abitare Alcuni elementi ci permettono di circoscrivere il periodo di produzione di queste credenze: in primo luogo le vernici sintetiche, entrate in produzione solo dopo la Seconda Guerra Mondiale; poi i tipi di chiodi, le spinature quadrate, l’utilizzo stesso di legno compensato e la sua leggera compattezza, l’impiego di legni “poveri” (come il pioppo, più raramente il pino)5. Erano prodotti da falegnamerie che nei decenni successivi o si trasformeranno in piccole industrie del mobile6, o abbandoneranno il lavoro artigiano. Nuove macchine e nuovi materiali (come il compensato) consentono di produrre in serie varie parti del mobile, semplici e veloci da assemblare. Si tratta quindi di una lavorazione semi-seriale, che si sostituisce alla fattura artigianale dei decenni precedenti, chiaramente riconoscibile per l’impiego del legno pieno, le parti lavorate a tornio, l’impiego di altre vernici, eccetera. La collocazione di questi arredi era l’ambiente-cucina, fulcro della vita diurna domestica, con poche differenze, in quanto modalità di utilizzo e di soggiorno dei locali, rispetto agli ambienti rurali. Negli anni Cinquanta, queste credenze crescono di misura, con una parte a lato verticale, ed il supporto della alzata viene poi “nobilitato”, già entrando negli anni Sessanta, con una serie di specchietti: era diventata una via di mezzo fra la credenzina e il mobiletto da salotto, perché molti la mettevano nel tinello, quella volta c’era il tinello, non il salotto. Aveva forme particolari che lo adeguavano al tinello. Erano più bombate, arrotondate, ed erano il primo segnale di quel rinnovamento di forme che ci sarebbe stato negli anni Sessanta da parte degli arredatori. Un po’ prima dell’arrivo della plastica, la plastica è arrivata subito dopo7.

In contemporanea a questo ultimo tipo, iniziano a diffondersi le cucine “americane” in pannelli truciolari rivestiti di formica bianca. Invece di usare il legno per lamellare, rivestire i mobili, poteva es-

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Devo queste notizie alla cortesia di Aldo Cecchetto (intervista del 16 gennaio 2007). È il caso delle imprese Burelli o dei Mobili Bon, che si specializzeranno sia nella produzione propria che nella vendita di marchi di mobili per la casa. 7 Intervista ad Aldo Cecchetto (16 gennaio 2007). 6

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sere impiegato un derivato plastico: più economico, facile da pulire, con maggiori garanzie di igiene. La voga della formica accompagna il sostanziale cambiamento dell’arredo in cucina, che diventa modulare, con misure standardizzate, capace di adattarsi alla contrazione degli spazi legata allo sviluppo dell’edilizia popolare. Questo permette l’inserimento e l’armonizzazione con gli elettrodomestici, per i quali dominava il colore bianco, a formare sistema (che diventa anche sistema di consumo), in netto contrasto con il periodo precedente, in cui a risaltare erano singoli pezzi, con funzioni non sovrapponibili (la madia non è la piattiera) (Fig. 2).

Fig. 2 – Interno con madia (da Italo Zannier, 1971: 48).

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Ormai si rasenta la banalità a ricordare come queste trasformazioni accompagnino i contemporanei cambiamenti sociali (dall’inurbamento alla emigrazione interna; dal crescente impiego di manodopera femminile allo sviluppo dell’emancipazione delle donne, eccetera). Non solo slancio consumistico verso la modernità, il nuovo arredo modulare proietta verso la ‘praticità’: è facile da tenere pulito, mentre le vecchie credenze si macchiavano facilmente (indelebili le macchie di vino come le bruciature di sigaretta). Insieme, rapidamente scompaiono dagli spazi urbani le cucine a legna (denominate “economiche” perché utilizzate per scaldare anche l’acqua e cucinare): oltre alla diffusione dei sistemi di riscaldamento a caldaia, davano parecchio lavoro alle donne. Infatti sporcavano, in città era più costoso rifornirsi di legna, che richiedeva anche spazio per essere riposta, necessitavano tempo per togliere le ceneri, dovevano essere accese, accudite... In breve, si trasformano gli spazi domestici e con essi mutano i gesti, le abilità femminili necessarie: come utilizzare una pentola a vapore, sbrinare il frigo, utilizzare senza sprechi e senza danneggiare il bucato la lavatrice, tenere pulita la stanza da bagno… Un’altra tipologia di mobili assedia la mia memoria di quel periodo: la credenza da tinello, con gambe alte, due o tre ante a chiudere lo spazio interno del mobile, dotato di ripiani. Quanto distingueva questi mobili da quelli riservati alla cucina era la particolarità della fattura: di solito in legno pieno, il rivestimento (a lacca) riproduceva per colore legni nobili; a protezione del piano superiore troviamo una lastra di vetro, spesso colorato, verde o rosso: nobilitava e proteggeva allo stesso tempo la superficie del mobile. Lo potremmo definire, traslando la metafora di Roland Barthes (1976) dall’alimentazione all’arredo, il «trionfo del ricoperto»: come la cucina borghese per la massaia proletaria appare, nel giornali per il pubblico femminile francese, tutto un trionfo di salse, glasse, decorazioni, coperture, così questi mobili già eccessivi, almeno per nostro gusto, oltre ad essere provvisti di rivestimenti venivano ulteriormente ricoperti da centri, piccole tovaglie ricamate, e suppellettili varie. Al centro delle ante si trovavano spesso applicate, o intagliate, cornici recanti piccoli motivi in altorilievo (paesaggi, animali). In genere, queste credenze erano sovrastate da una ampia specchiera (Fig. 3). Questo era veramente l’arredo Kitsch senza remora, destinato a diventare spazzatura appena possibile. Questo tipo di arredo, assortito a un tavolo ampio, degli stessi materiali e con analoga copertura in vetro, nasce per annidarsi entro il nuovo spazio di conquista sociale:

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il tinello. Il tinello infatti presenta una precisa declinazione sociale ascendente: è il nuovo luogo di socialità e rapporto sociale, dove verrà installata – ma più tardi, rispetto al periodo che qui consideriamo – la televisione, a sancire un traguardo raggiunto, uno status sociale. Un esempio: la città-industria di Torviscosa, nella bassa friulana, nasce e si propone come modello di funzionalismo nel 1937. Creata sulla bonifica di terreni paludosi, a servizio della fabbrica (allora la Saici, industria chimica di base, poi la SNIA, oggi Caffaro), dalle strade razionalmente disposte a quadrato, prevedeva alloggi per tutte le maestranze, differenti tra loro a seconda che ad abitarle fosse la famiglia dell’operaio, dell’impiegato o dei quadri.

Fig. 3 – Leda P. con i regali di nozze, 1961.

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All’operaio veniva data la casa della fabbrica, che non era la casa popolare, è diverso, riscaldata con il vapore della fabbrica, veniva data l’energia elettrica con l’energia elettrica della fabbrica, e quindi era tutto della fabbrica… anche chi ci viveva dentro, perché vivevano per la fabbrica, era fonte di sostentamento per la famiglia e dava da vivere a tutta la famiglia. Queste case erano ben definite, nel senso che non avrebbero mai dato un appartamento con il tinello ad un operaio. Perché l’operaio aveva la cucina, le camere e il bagno; un ingresso minuscolo, quando aveva l’ingresso. Mentre il quadro aveva il tinello e l’ingresso già un po’ più grande, perché il quadro, può darsi avesse dovuto ricevere in casa sua il suo superiore, o un altro quadro. Quindi, non può ospitarlo in cucina, ma nel tinello. Crescendo [di livello sociale] si andava nel soggiorno, il tinello era più piccolo (…) c’era questa gerarchia delle case8.

Il tinello, i suoi arredi, gli usi sociali, la costruzione del ruolo sociale di “casalinga” e le nuove abilità femminili ascritte (spolverare, dare la cera a mobili e pavimenti, trattare le diverse superfici, riordinare…), insieme con le scelte e le declinazioni dei gusti, l’accesso al consumo di massa, declinano la transizione definitiva verso la modernità. Ruth Madigan e Moira Munro (1999), in un saggio sul genere e l’organizzazione sociale dello spazio domestico in Gran Bretagna a partire dagli anni Sessanta, mostrano come la diffusione di spazi “pubblici”, quali il salotto o living-room, aumentano il lavoro domestico delle donne per mantenere alti standard di pulizia, standard interiorizzati, non percepiti come esteriormente imposti, tanto sfera pubblica e privata dentro la casa vengono a coincidere. Sempre disponibili alle richieste dei familiari, secondo le autrici le donne a casa passano molto tempo impegnate in «attività domestiche periferiche» (Madigan e Munro 1999: 69): apparentemente si stanno riposando, o guardano la TV, ma allo stesso tempo danno una occhiata alle pentole, ricordano a qualcuno di prendere qualcosa, aspettano la fine della centrifuga della lavatrice. Il dispositivo moderno dell’intimità si realizza nello spazio domestico della famiglia, e l’intimità acquista una chiara funzione sociale. L’uso metaforico dell’opposizione concettuale dentro-fuori viene a definire, in termini di esclusione, il rapporto casa-città, individuando nel mondo domestico, nello spazio familiare, il luogo dell’autorealizzazione: «allora esistere significherà abitare una dimora» (Levinas 1974: 129). Allora la casa si afferma, almeno in Friuli, in città come in campagna, come testarda affermazione, come volontà di esserci, questo sospirare qualcosa di cui, mettendoci il piede sopra, dire “è mio, per sempre” e 8

Intervista a Aldo Cecchetto (16 gennaio 2007).

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di cui la casa non potrà che costituire l’aspetto più vistoso, più ostensibile. Una casa tutta per sé, ancora meglio se un villino circondato da un po’ di giardino, magari con almeno un angolo dedicato all’orto, due file di vigna, il pollaio, e arredi tutti nuovi. Il villino rimane portatore del decoro familiare, rispecchia i valori borghesi dell’individualità ed esalta l’importanza della privacy. Anche l’orto e il giardino, parte della topologia del villino, non identificano soltanto particolari dimensioni ruralistiche del modello, ma anche i generali orientamenti di valore collegati all’abitazione: jardiner è coltivare la casa, il giardino, lo spirito (Chimenti 1982: 34).

Un sogno costruito spesso in una vita, raggrumando risparmi e rinunce. Un sogno che una volta concretizzato, si giungeva addirittura a cercare di mantenere intatto, inalterato e inalterabile nel tempo. Acquisti fatti per durare una vita e oltre, per essere lasciati come amorosa eredità ai figli, che se ne libereranno appena possibile, figli dei gusti del loro tempo. Il “salotto buono” era in realtà quasi sempre una sala da pranzo con due credenze e un tavolo dal piano ricoperto di vetro spesso, accompagnato da un tavolino basso e da un paio di poltroncine scomode – su cui sedersi rigidamente sul bordo una volta in visita – le sedie imbottite ancora ricoperte dal cellophane, per conservarle a lungo, l’uguaglianza sociale ottenuta dal penoso e comune strofinio delle pattine di feltro sul pavimento (avete notato che stanno finalmente scomparendo dai nostri supermercati?). Ho anche conosciuto famiglie e case in cui quella sala si apriva poche volte l’anno, per particolari ricorrenze, i pranzi di famiglia per Pasqua e Natale, matrimoni e funerali, o il medico in visita. Gelida d’inverno e d’estate, imbalsamata in un vuoto atemporale, tenuta al riparo dalla luce dalle persiane chiuse, più che luogo d’uso o di abitazione, quella stanza era simbolo e monumento, immagine sociale, condensazione di immaginario. Una cura conservativa che talvolta rasentava la maniacalità. Mio marito mi ha raccontato di una famiglia del suo paese che dai ragazzi suoi coetanei, negli anni Settanta, veniva dileggiata e soprannominata “gli Eremit” (gli Eremiti, in assonanza con un cognome piuttosto diffuso in Friuli). Costruita l’ambita villetta ai limiti dello spazio abitato del paese, arredata con quanto di meglio poteva offrire la produzione seriale degli anni Sessanta, per non sciuparla tutta la famiglia consumava la propria quotidianità in un unico vano, il seminterrato, dove passavano l’intera giornata. Il vano era separato da una tenda: di qua

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cucina e living room, di là l’utilitaria di famiglia, una Fiat 850 che dopo vent’anni era riuscita a totalizzare 300 Km. Accaniti lavoratori e risparmiatori, in paese li vedevano pochissimo, per comprare quel pochissimo che non producevano. Ma sono già altri tempi, quelli di plastica.

L’elevazione verticale del gesto Guardo le foto di Ugo Pellis (Ellero e Michelutti 1994)9 e di Paul Scheuermeier (1980)10, non per ritrovare nelle foto oggetti come quelli che qui descrivo, ma per guardare la postura dei corpi ritratti. Guardo se le persone sono ritratte sedute o in piedi, a quale altezza si situa il gesto compiuto o la sua simulazione. Il gesto del lavoro manuale e animale in agricoltura è più spesso in piedi o chinati, in piedi è il gesto del lavoro artigiano. Oltre a chi sta seduto per condurre il carro, o per tessere, o alle donne sedute intente a filare, o a chi viene ritratta intorno al focolare, in domestica posizione di riposo (a meno che non abbia a bada qualcosa che cucina sul fuoco, o non stia rimestando la polenta nel paiolo, per cui è in piedi, o chinata) la posizione seduta appare legata preferibilmente ad operazioni di tre tipi: – quelle compiute ad altezza non elevata da terra (come la mungitura, in cui la posizione di chi munge, assiso sull’apposito sgabello, deve adeguarsi all’altezza delle mammelle delle mucche) – il corpo coinvolto in particolari abilità femminili (come la filatura, il rammendo o la confezione a maglia; oppure il lavoro con il tombolo tenuto in grembo)11; – il corpo coinvolto in operazioni che vedono il suolo come estensione del “piano di lavoro”: in grembo si appoggia ciò su cui si sta lavorando, in terra stanno utensili, materiali, o il lavoro già svolto e ancora da svolgere (intrecciare funi con la canapa, 9

Il repertorio fotografico realizzato da Pellis a corredo dell’Atlante linguistico italiano, comprendente 7156 fotografie, inizia nel 1925 e si conclude nel 1942. 10 Il lavoro di Scheuermaier in Italia inizia nel 1919 e si protrae sino al 1928. 11 Vedi la bella foto di Pellis scattata a Burano nel 1942 (n. 7154, in Ellero e Michelutti, 1994: 132). Teniamo anche in conto che il lavoro a maglia, o la confezione delle suole degli scarpéz potevano essere effettuate anche in piedi, e camminando con la gerla sul dorso, come documentano le foto di Antonelli (Cacitti et al. 1980).

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aggiustare reti, sgranare cereali e legumi, mondare verdure o pesce, spennare una gallina…). Anche per mangiare, non tutti sedevano a tavola: a tavola sedevano gli uomini, le donne mangiavano dopo, spesso sedute sulle pietre del focolare, una volta sveltita l’operazione del pasto e serviti gli uomini che dovevano tornare a lavoro. Ma questo è legato ai ritmi quotidiani del lavoro contadino: si lavorava più spesso utilizzando il suolo, dentro e fuori casa, come estensione ovvia e disponibile del piano di lavoro. Da seduti, il mondo era tutto all’altezza dello sgabello per mungere. Se le catene operatorie alle quali si era intenti richiedevano il passaggio tra più persone, ci si poteva passare agevolmente materiali, utensili, il prodotto semilavorato, a formare “catene”. La gerla o un altro contenitore tra le gambe, si selezionava il prodotto. Sul suolo esterno alla casa, si metteva a seccare il granturco. I vecchi filatoi erano bassi, come bassa la sedia o lo sgabello su cui ci si sedeva. In città, gli spazi ridotti delle abitazioni ad uso popolare o operaio portano ad una diversa diffusione dell’abitudine di sedersi al tavolo, per compiti diversi, anche se l’uso del suolo come piano di lavoro viene mantenuto (nelle piccole corti interne provviste prima di acciottolato, poi fornite di stretti marciapiedi di cemento). Così come sopravvive – a Udine fino all’inizio degli anni Ottanta del Novecento, nei vecchi quartieri popolari entro l’antico perimetro della cinta muraria –, la consuetudine tutta paesana di scendere “a prendere il fresco” nei pomeriggi e nelle sere d’estate, seduti fuori della soglia, sul marciapiede. Ci si portava una sedia, si guardava chi passava, si scambiavano chiacchiere, ci si portava anche qualche “lavoro”, per passare il tempo (cucito, i ferri da maglia…). Una socialità che, come in paese, era tutta al femminile: altri erano i luoghi e le attività della socialità maschile, nelle osterie, a giocare (o a veder giocare) a carte, con qualche bicchier di vino. La mia memoria, ma non il mio habitus, registra mia madre o una zia sedute discosto al tavolo, con da un lato il sacchetto dei baccelli di piselli o fagioli da sgranare, gli spinaci da mondare, le patate da pelare; un contenitore in grembo in cui mettere il prodotto pulito; un altro sempre in terra per raccogliere lo scarto. Per compiere le stesse operazioni, mi colloco in piedi davanti ad un ripiano della cucina, più difficilmente mi siedo al tavolo. Queste annotazioni aneddotiche e impressionistiche vorrebbero pendere verso l’ipotesi che le progressive mutazioni dello spazio domestico, l’uso dello stesso e degli arredi in esso presenti, i modi di svolgere le occupazioni “domestiche” inclinino

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verso una spinta verticale del gesto, e conseguenti mutamenti di habitus. I cambiamenti dell’architettura, dell’edilizia popolare, dei moduli abitativi, dei gusti dell’arredamento, della disponibilità dello stesso, sia nel senso di acquisto che di fruizione, accompagnano, pungolano, incrementano nuove attitudini del corpo e del gesto, diverse posture nel compiere quel lavoro continuo, sempre ripreso, di produzione e riproduzione distintivo del ruolo femminile. Il suolo, interno o esterno alla casa, come piano di lavoro, di collocazione di materiali e utensili, viene progressivamente abbandonato. Anche l’operazione di “riporre” vede un progressivo innalzarsi: prima dei pezzi “buoni” o “belli”, che trovano esibizione dietro ai vetri delle alzate, poi nei pensili modulari degli arredi modulari moderni. Lo spazio della cucina si restringe, e con esso le sue funzioni, che diventano complementari (la produzione di cibo ma non la centralità di soggiorno e degli scambi comunicativi privati e pubblici). Da un lato, adeguandosi alle funzioni di rappresentanza “borghesi”, si dilatano altri spazi destinati alla socialità, o vengono conquistati, costruiti, richiesti a sancire uno slittamento sociale ascendente. Dall’altro lato, gli arredi si arrampicano verso l’alto, sulle pareti. Questo considerando, inoltre, che accresciute capacità di acquisto e consumo aumentano oggetti e utensili da riporre, c’è qualcosa in più, sottratto almeno parzialmente dall’uso continuo quotidiano. Per raffronto, basta guardare l’ampia nudità delle stanze ad uso cucina che Italo Zannier (1971) ha fotografato tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio del Settanta nelle Prealpi pordenonesi, prima del terremoto del 1976, ambienti dove ancora sopravvivevano la madia e la piattiera alternati ad altri, in cui si insinua la presenza della credenza (Fig. 4): guardi a certi “interni” di cucine, il nostro lettore: dove dal “clap” di un tempo, attraverso il “spolêr” e le cucine economiche, si è arrivati al fornello a gas (e ai secchi di plastica). Vi colga le indicazioni di un consumismo giunto prepotentemente fin quassù, ma insieme le sedimentazioni e le resistenze a cui è pur dovuto sottostare (il “spolêr”, accanto alle cucine economiche e alle bombole del gas liquido: perché consuma di meno e scalda di più). E poi mediti sugli “interni” di certe camere: dove una povertà che non è mai stata rumorosa, stracciona, lacera, divertita continua a difendersi dietro una pulizia estrema, un luccicare perfin struggente di mobili e di pavimenti, ma presentendo, ormai rassegnata, come tutti i suoi capisaldi (quei mobili, quei pavimenti, i volti dei ritratti attoniti a contemplare dalle remote distanze dietro cui il vetro li costringe) siano sul punto di venir meno, spazzati dall’“adopera e butta via” della plastica e della formica. Quando, ancor più brutalmente, tutto

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non venga abbandonato: i coppi sossopra, rotti o mancanti; i poggioli disfatti dal nessun peso che ormai li faccia scricchiolare; queste porte chiuse a chiudere il niente (Bartolini in Zannier 1971: 10).

Fig. 4 – In cucina. Prealpi pordenonesi fine anni Sessanta (da Italo Zannier 1971: 95).

Epifanie del gusto Tra le interviste raccolte12, due sono state registrate parecchio tempo fa, nel 1980: allora, il progetto – mai portato a termine – era quel12

Per un totale di 18 interviste, i testimoni con me hanno parlato tutti in italiano, o utilizzando il dialetto veneto-udinese, raramente inframezzato da espressioni in friulano.

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lo di documentare presente e passato del Borgo Villalta, dove stavo vivendo e dove avevano abitato alcune generazioni della mia linea paterna, in case a corte dalle stanze piccole, con il gabinetto sul retro o sul ballatoio, i pavimenti in assi di legno, e piccoli spazi esterni che non davano sulla strada, un po’ a orto, un po’ ricoperti di cemento, o con un paio di aiuole contornate. Spesso erano case malsane, che prima della guerra avevano visto tubercolosi, sovraffollamento, e scarsa manutenzione igienica. Buona parte delle case di via Villalta allora mostravano ancora tutte le ferite e i disastri del terremoto del 1976 ed erano state abbandonate, ma sopravvivevano ancora un paio di osterie, un piccolissimo bar-tabacchi, un sarto, il negozio del barbiere. I vecchi abitanti e i giovani – questi ultimi in un variopinto assortimento di devianza, marginalità sociale o modi di vita “alternativi” – resistevano, sperando che i rispettivi padroni di casa avrebbero resistito alle lusinghe sempre più insistenti delle ristrutturazioni da milioni a metro quadro, che li avrebbero costretti, di lì a pochi anni, a emigrare altrove in città. Le interviste degli ultimi mesi, invece, sono state condotte cercando di rintracciare persone delle quali ricordavo la presenza in casa della credenza, o contattando chi le aveva prodotte, o chi attualmente si occupa del loro re-styling. Le risposte alle mie domande, di ieri e di oggi, che hanno riguardato vivere in particolari case o questo particolare tipo di arredo, evidenziano: – le qualità estetiche (legate al tocco, in quanto il mobile è “liscio”, alla piacevolezza visiva); – l’aspetto evocativo legato alla memoria (le occasioni dell’acquisto, momenti di vita familiare); – le qualità funzionali (legate all’ordine, al riporre, al disporre, oppure alla durata); – il gusto che ha guidato la scelta. Irma13, 75 anni, accarezza il “suo” mobile: «Vedi? È liscio e lucido come quando è arrivato qui. È come nuovo. Lo pulisco tutte le settimane. Come? Un po’ d’acqua, veh, basta poco per tenerlo bene, e ordine. Non ho mai pensato di cambiarlo, perché mi piace». Marta14, 69 anni: «Qua sopra metto i piatti e le tazzine buone, sotto le pentole, 13 14

Intervista raccolta il 25 luglio 1980. L’età dell’intervistata si riferisce a quell’epoca. Intervista raccolta il 28 luglio 1980. L’età dell’intervistata si riferisce a quell’epoca.

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qua anche la pasta, le scatolette [apre vetri scorrevoli e ante, perché guardi all’interno]. Una volta non c’erano tante cose come adesso, qui ci stava tutto. E si aveva cura, veh! Vedi come è ben tenuto? Solo qua c’è un segno, che ha fatto mio figlio da piccolo. Anche quello è un ricordo, specie per lui, che ne ha prese tante! È liscio e brillante, mi ricordo ancora il giorno che l’ho scelto. Erano mobili belli, allora, e 15 pagarlo, anche, sacrifici». Ada , 79 anni: «Lo abbiamo avuto in casa sino a quando mia figlia, verso gli anni Ottanta, non ci ha regalato la “cucina” nuova. I mobili di prima, tavolo e sedie, cucina economica e frigorifero, la credenza, un altro armadietto per le pentole le sembravano vecchi, facevano… come dire… gente con pochi schei16. Ma era bella: i vetri soprattutto: c’erano degli uccellini che facevano allegria, mi sembravano eleganti. Era facile da tenere a posto, solo se si macchiava bisognava pulire subito, perché si segnava con il vino, qualcuno ci appoggiava la cicca accesa e poteva bruciare la vernice, quando mancava la luce dovevi stare attenta a dove mettevi la candela… che poi era liscia, dava il gusto del pulito… si tiravano i vetri, si tiravano fuori le tazzine e la zuccheriera quando veniva qualcuno. Adesso le cose stanno di là, c’è il salotto, è tutto diverso». Linda17, 80 anni: «Devi tenere pulite le guide, no? Quelle dei vetri, se no i vetri non scorrono bene. Oppure ci passi sopra una candela, come per i cassetti, sai, di fianco, quando non vanno. È ancora come nuovo, no? Guarda come l’ho tenuto bene, solo le maniglie sono un po’ rovinate. Erano fatti per durare, non come adesso. [Sul ripiano sono collocati un cerbiatto di ceramica, una bomboniera a forma di cestino in ceramica e alcune cornici di varie dimensioni con foto. Prende le foto incorniciate che si trovano sul ripiano e mi illustra, una per una, chi ritraggono]». Ida18, 75 anni: «Non era che c’era la pubblicità come adesso: li vedevi [questi mobili] in casa dell’amica che si era sposata da poco, o la sorella della mamma che li aveva comprati. Erano belli, eleganti. Allora ti facevi dire dove, andavi. L’ho comprata da Astante, li faceva e li vendeva. I vetri bisognava aspettarli dalla vetreria. Dava l’idea di pulito, così bianca». Luciano19, 81 anni: «Noi ci siamo sposati nel ’54 che avevamo solo la camera da letto, e anche per quella ci ha prestato i soldi mio suocero. Il resto lo abbiamo preso 15 16 17 18 19

Intervista Soldi. Intervista Intervista Intervista

raccolta il 12 settembre 2006. raccolta il 14 settembre 2006. raccolta il 10 ottobre 2006. raccolta il 10 settembre 2006.

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un po’ alla volta, la cucina economica, la vetrinetta20. Il tavolo veniva dalla casa di mia suocera. Che mi ricordi io, erano due i posti dove le facevano, e c’era l’esposizione in centro a Udine: Astante e Ciani e i Mobili Bon. Dopo sono arrivate le prime “cucine americane” in formica, quando siamo venuti ad abitare in centro, l’abbiamo presa anche noi». Nella21, 78 anni: «Mi era piaciuta tanto: l’avevo vista in vetrina, e per quella volta costava, eh! L’ho scelta io, anche se mio marito voleva prendere qualcosa da casa di sua mamma, ma che era roba vecchia, usata. Io volevo qualcosa di nuovo, di bello, per noi. No, non mi interessa cambiare mobili: sono vecchia, e poi, vedi? È ancora come nuova». Maria22, 79 anni: «Sì, tu ti ricordi che avevamo la vetrinetta con gli “specchietti” che luccicavano: l’avevamo comprata quando siamo rientrati dal Canada, nel 1963. Era più bella delle altre, l’ho scelta io, allora chi aveva soldi usava quei mobili-bar che aprivi e dentro si accendeva la luce ed era tutto a specchietti, e poi, con quegli specchietti, rifletteva la luce, che ti ricordi avevamo la stanza piccola, c’era il tavolo con le sedie, il fornello a gas, la cucina economica con vicino la sedia di vimini dove stava sempre seduto il nonno Masìn, perché quello era il suo posto… bella era bella… forse non capivamo un granché di mobili, ma ci piaceva, era molto moderna. L’abbiamo cambiata con i mobili di formica quando dopo il terremoto abbiamo dovuto traslocare». Di contro al suo essere oggetto comune, quasi seriale, in altri tempi, le testimonianze donano a questo arredo ostensività estetica, data da proprietà percettive, relazionali e affettive, descritte entro peculiari declinazioni del gusto: questione di ottica, naturalmente, e di posizione sociale. Esse disegnano ancora i contorni di una economia dei valori derivante dalla scarsità degli oggetti stessi, una società in cui i prodotti (ottenuti faticosamente, almeno per una parte della popolazione) erano unici e insostituibili, valore durevole al di là dell’esistenza dell’individuo stesso. La dimensione estetica si presenta come una modalità di appropriazione storicamente e socialmente specifica di rappresentazioni visive (e di artefatti) suscettibili di essere investite esteticamente, in quanto relazione con il mondo (Schaeffer 2004: 35, 41). Quello che cambia successivamente è che il valore intrinseco di

20 La credenza con alzata è frequentemente chiamata con questo termine, enfatizzando l’elemento superiore. 21 Intervista raccolta il 16 settembre 2006. 22 Intervista raccolta il 20 settembre 2006.

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un oggetto diventa una funzione del ciclo umano di uso dell’oggetto stesso: una volta consumato, perduto, distrutto, può essere sostituita da una serie di oggetti esattamente uguali. Una volta consumato “simbolicamente”, ovvero non più di moda, può essere sostituito da altri oggetti con funzioni identiche, ma forme più consone a quelle del momento. Nell’editoriale che apre il numero de L’Homme dedicato alle “Espèces d’objets”, Jean Jamin (2004: 7), ricordando la figura di Jean Bazin, riprende la “regola della scatola di conserva”, ovvero l’attenzione da dedicare alle cose usate, alle tracce, archivio dell’attività umana, talvolta dotate di valore testimoniale, patrimoniale o emblematico, per forare l’apparente opacità degli oggetti (o, al contrario, porre domande all’eccesso di trasparenza descrittiva etnografica) o superare l’enfasi funzionale. A differenza dei surrealisti che, spesso, cercavano di spaesare gli oggetti, la lezione di Jean Bazin era quella di leggerli come materia stessa dello spaesamento: era sufficiente repertoriarne gli usi, calibrare lo sguardo, e sforzarsi di esporre nei particolari non solo i loro contorni, ma il loro ammassarsi, sistemarsi, prender posto, in modo intenzionale o no, gli uni in rapporto agli altri (Jamin 2004: 8).

Spaesata, decontestualizzata rispetto alla sua collocazione originale, collocata all’interno di negozi di rigattieri e di modernariato, caricata di oggetti che ne amplificano la funzione, ne riscattano la banalità, la consuetudine, attraverso l’unicità o il re-styling, questa credenza funge anche da pretesto per riprendere gli interrogativi di Fabian, a proposito della prospettiva trans- o post-nazionale riguardante la cultura contadina e lo studio della cultura popolare (Fabian 2004: 57). Pretesto specialmente valido entro un contesto, quale quello friulano, in cui spesso lo scenario – espositivo, descrittivo, discorsivo – mira a connotare “tradizioni” culturali con forti attributi di specificità, tali da costruire alterità, con scarsa attenzione per gli aspetti di scambio, transizione, adozione: benché il concetto di “popular culture” possa apparire tanto eterogeneo e confuso quanto il fenomeno che descrive, trova un suo impiego se e quando viene utilizzato come critica al concetto di cultura, in quanto identità sottolineante una integrazione sistematica, purezza, adesione a valori e credenze condivise.

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Kitsch, camp, trash, mid-cult o cultura popolare? Il letto di Procuste delle definizioni Oltre che essere un esercizio di memoria, quale categoria estetica potrebbe comprendere questi mobili-oggetto? Gillo Dorfles (1990), nella quinta edizione de Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto, catalogo ragionato del cattivo gusto imperante, afferma che di spazzatura artistica, di vero cattivo gusto23 non si possa discorrere in epoche diverse dalla nostra, per funzioni, occasioni, e modalità di produzione delle manifestazioni artistiche del passato. Quindi, l’autentico aspetto Kitsch può essere individuato «in opere d’oggi e dell’immediato ieri, che, non solo contrastano con un nostro – presunto – “buon gusto”, ma che in realtà denunciano una errata interpretazione delle costanti formali d’un’epoca; quasi sempre per ragioni oltre che estetiche, etiche, e dunque politiche, tecniche, ecc.» (Dorfles 1990: 22). Ragioni certo non legate a regole (lo standard of taste) ma alle oscillazioni del gusto che insegnano come, a seconda delle epoche, mutino i gusti e la valutazione delle opere d’arte. La fenomenologia del Kitsch si dispiega sia al livello della fruizione – il più noto – che a quello della creazione, che subisce curiose, imprevedibili, alterne vicende rispetto alle variazioni del gusto. L’esempio più noto è quello dell’Art Nouveau, epoca di rutilante fervore creativo in tutti campi dell’architettura, dell’arredamento, della decorazione e della ceramica, opere nel giro di pochi lustri abbandonate, denigrate, per poi tornare ad essere di nuovo esaltate alla fine degli anni Settanta del Novecento. Questa alternanza di voga, vituperio e rivalutazione si è ripetuta con i cosiddetti mobili dei nonni – dei quali in parte qui si discute – e con quelli dei bisnonni, e va proponendosi, variando di anno in anno, secondo la moda che i diversi stili rivestono a seconda dei paesi e delle epoche (la voga per l’Oriente all’inizio del Novecento; i revival dell’Ottocento, come il gotico inglese, il coloniale-americano…). Ma la moda di determinati stili ormai divenuti classici – ovvero catalogati, inventariati e riconosciuti come artistici – è un fenomeno dovuto a ragioni di mercato, di pubblicità, o di affinità tra stili diversi. 23

«La parola Kitsch sarebbe da riportare etimologicamente all’inglese sketch, secondo altri invece al verbo tedesco etwas verkitschen […]. Secondo Giesz [Ludwig Giesz, Phänomenologie des Kitsches, ein Beitrag zur anthopologischen Aesthetik, Rothe Verl, Heidelberg, 1960] che è certo l’opera più completa al riguardo, il vocabolo Kitsch si potrebbe ritenere assai appropriato come dizione riferita ad una ‘spazzatura artistica’» (Dorfles 1990: 21). L’immagine “archetipica” che la parola Kitsch suggerisce generalmente è quella dei nani da giardino, anche rappresentati da Paperini in serie, Veneri, cerbiatti, falsi pozzi, putti.

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Più ardua è la questione per quegli oggetti e opere che vengono “sussunti” come artistici soltanto per una particolare esigenza del momento, per essere tosto ricacciati nel dimenticatoio o addirittura vituperati non appena la decisione è sospesa. In questo caso, evidentemente, le ragioni della moda avranno la meglio sulle ragioni dell’arte, ed è qui che vedremo spesso venire a galla gli esempi del più autentico Kitsch (si pensi a certe cucine modernissime ammantate da rivestimenti “coloniali” che hanno sostituito le moderne funzionalissime cucine bianche, tipo clinica, di alcuni anni orsono) (Dorfles 1990: 28).

Cucine che a loro volta hanno sostituito il particolare arredo del quale ci occupiamo, portando l’innovazione, non da poco, di introdurre un paradigma laddove prima non c’era, ovvero introducendo un sistema funzionale – fornello, frigorifero, lavello, pensili e moduli – che prende il posto di singoli pezzi, non necessariamente armonizzati tra loro. Tuttavia, qui Dorfles esce dal terreno dell’attribuzione alla sfera artistica, per abbordare il terreno generale del (cattivo) gusto. L’altro amplissimo capitolo del Kitsch si ha «tutte le volte che un elemento singolo o un’intera opera d’arte viene “trasferita” dal suo autentico rango e impiegata ad un fine diverso da quello per cui era stata destinata» (Dorfles 1990: 28-29): dalle copie in alabastro della Torre Pendente di Pisa, alla Cena di Leonardo tradotta in vetrata a colori, dalla Gioconda riprodotta su un astuccio portaocchiali o un asciugamano, a Nabucodonosor riprodotto insieme a Saddam Hussein, qualche anno fa all’ingresso del Museo di Baghdad. Dorfles individua il processo retorico del Kitsch in primo luogo nella decontestualizzazione di un segno come mezzo per accrescere l’efficacia di un messaggio artistico. Una decontestualizzazione, avverte l’autore, con segno invertito: spesso poesia, musica, pittura si sono avvalse dell’artificio di togliere un’opera d’arte o parte della stessa al suo normale contesto e immetterla altrove, ottenendo uno straniamento del messaggio e un aumento della sua carica informativa. Nel caso del Kitsch, invece, la decontestualizzazione abbassa e banalizza la carica informativa, porta ad una trivializzazione dell’opera d’arte, accelerata, verrebbe da dire, dalla molteplicità ed economicità dei procedimenti e dei materiali di riproduzione. Tuttavia, anche gli oggetti Kitsch più detestabili possono essere trasformati in elementi artisticamente felici, quando vengano collocati in un ambiente che li rivaluti – come è avvenuto per la credenza ridipinta esposta nel negozio di un artigiano che si occupa di re-styling e modernariato restaurato (Tav. 2). Non solo: questo stesso artigiano sottolinea come, a sua opinione,

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sempre di più mobili di questa fattura possano trovare ideale inserimento, per forme e stile, nei contratti e limitati spazi domestici contemporanei. Sarebbe allora più appropriato parlare di camp: secondo alcune note di Susan Sontag (1967: 359-369), camp è un particolare atteggiamento, sofisticato e un tantino snobistico, attraverso il quale viene operata una sorta di riscatto di un materiale altrimenti destinato ad essere dimenticato, oppure l’atteggiamento con cui viene ad essere rivalutato tutto ciò che di per sé non avrebbe avuto che scarso valore artistico e interesse culturale. Un secondo elemento caratteristico del Kitsch può essere rintracciato in una trivializzazione sentimentale: non la commozione estetica tipica del processo cognitivo di ricezione artistica, quanto piuttosto un particolare angolo di incidenza che inclina verso la facile sentimentalità, il fasullo, la commozione epidermica. Tutti aspetti presentati (e rappresentati, e celebrati) dal Kitsch della nascita, della famiglia, della morte. Peggio ancora: nel Kitsch sono presenti distorsioni morali: falsità, disonestà, insincerità che inclinano al populismo e al più deteriore conservatorismo (tutti i regimi dittatoriali si servono ampiamente della mitopoiesi Kitsch). Un approccio originale al Kitsch e ai problemi teorici ed estetici che presenta è elaborato da Sam Binkley (2000). Il suo viene presentato come un tentativo di elaborare una teoria del Kitsch rispondente al clima culturale concreto nel quale il gusto per il Kitsch prospera, evitando il giudizio spregiativo implicito in molte analisi dei teorici della “cultura di massa”, intrise, secondo l’autore, di trappole che nascondono una lettura solo elitaria del fenomeno. Diverse generazioni di sociologi, storici ed altri commentatori della modernità hanno infatti presentato il diffondersi di una cultura di consumo tra le classi medie e lavoratrici come una «parodia di gigantesche dimensioni politiche e morali» (Binkley 2000: 132). Questa diffusione è legata alle possibilità senza precedenti di produzione di beni durevoli, molti dei quali con funzioni domestiche e decorative: essa ha riempito sino all’inverosimile i mercati urbani (dal boom consumistico degli anni Venti alla ripresa tra gli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso), presentando anche al consumatore più sprovveduto o impoverito scelte estetiche sconosciute alle generazioni precedenti. L’ascesa del Kitsch è stata, commenta ancora Binkley, variamente biasimata, per i contenuti capaci di erodere una “alta cultura” di élite, o capaci di eclissare una coscienza rivoluzionaria, o comportanti l’esaurimento della solidarietà morale necessaria alla crescita di una sana cultura civica, o ancora per lo sradicamento delle tradizioni pre-industriali.

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Più recentemente, la cornice ammantata di pregiudizio elitario è stata messa in discussione dalle critiche di coloro che sottolineano come “alta” e “bassa” cultura abbiamo in comune molto più di quanto si reputasse un tempo: i consumatori di popular culture manifestano un atteggiamento critico e creativo nella ricezione dei beni, e coloro che producono beni d’alta classe subiscono le costrizioni delle strutture istituzionali e commerciali, come dimostra Howard Becker nei suoi studi sugli “Art Worlds” (Becker 1982; Zolberg 1990). Quando alla metà degli anni Settanta Herbert Gans (1974) utilizzò il termine “culture del gusto” per sostituire le distinzioni gerarchiche implicite nella contrapposizione tra “popular” e “alto”, mise in evidenza le dislocazioni del gusto, i passaggi, i prestiti e le riprese tra settori sociali diversi della fruizione estetica. E Andrew Ross (1989) sottolineò l’instabilità delle definizioni politiche concernenti cosa è “popolare” e cosa non lo è, definizioni fissate dall’interno di quella che Antonio Gramsci, da tempo oggetto di attenta scoperta negli Stati Uniti, denominò cultura egemonica. Il problema del gusto in rapporto alla distinzione tra livelli artistici, low-brow, middle-brow, high-brow, o, secondo la terminologia di Dwight MacDonald (1962) che ha avuto tanta fortuna, mid-cult, a indicare quel tipo di cultura di mezzo, “da mezza calzetta”, che in fondo è la più diffusa, è stato variamente affrontato dai teorici della cultura di massa. Tuttavia, l’orientamento generale di autori quali José Ortega y Gasset (1957), Dwight MacDonald (1962), Adorno (1953) è stato descrivere il Kitsch come uno stile derivato da più elevati canoni artistici, basato sull’imitazione, legato a formule ripetitive, e quindi radicalmente inferiore alla creatività e alla innovazione dell’alta produzione artistica. Contro questa posizione, Binkley difende il Kitsch come “stile autonomo”, che celebra la ripetizione e la convenzionalità in quanto valore in sé, in contrasto all’innovazione e all’originalità o alla sperimentazione. Inoltre, esso si accompagna ad una sensibilità e ad un gusto peculiari, capaci di creatività intrinseca nell’accogliere criticamente le proposte del consumo, dando ad esse nuovi significati, apprezzandone la convenzionalità. L’autore fa riferimento in particolare alla corrente dei cultural studies (Ross 1989; Grossberg 1992; Fiske 1989), che hanno sfidato le precedenti gerarchie intrinseche – soprattutto tra “alta” e “bassa” cultura – all’approccio artistico, ribadendo come ogni ambito culturale riveli una propria creatività. Una prospettiva, tuttavia, non senza problemi nel suo enfatizzare che il carattere della innovazione formale (la creatività) è distribuito in

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tutti i settori della cultura popolare. Analogamente a quanto Pierre Bourdieu ha denominato gusto della necessità: una espressione estetica che convalida il senso di convenzionalità, il ritmo e il metro delle forme estetiche incistate nella vita quotidiana (Bourdieu 1984). Abbiamo visto, da Dorfles in poi, come parlare del Kitsch sia parlare della modernità, che coincide con una scelta di beni senza precedenti, una scelta che si configura sia come libertà che come rassicurante ricerca del conosciuto, che deflette l’innovazione. Binkley, prendendo partito più per Giddens che per Bourdieu, interpreta il Kitsch come un generale correttivo esistenziale di fronte all’incertezza di una miriade di scelte possibili. In altre parole, il carattere imitativo e convenzionale del Kitsch non è, come Gillo Dorfles, Dwight MacDonald, Clement Greenberg ed altri sostengono, uno sforzo trasparente (e abortito) di riprodurre i fini estetici dell’alta cultura, o un pessimo tentativo di originalità, ma piuttosto esprime il gusto per la ripetizione e la derivazione, ponendo le basi per un sistema di valori estetici. Secondo Binkley, i modi attraverso i quali si “estetizza” la ripetizione tipica del Kitsch sono tre: – l’emulazione di altre produzioni culturali, sia nel segno della copia di segni di status di classe, sia nell’emulazione delle qualità rustiche di una scomparsa civiltà contadina o i prodotti esotici di culture non occidentali; – come carattere decorativo della casa o dell’ufficio, il Kitsch rende disponibile una estetizzazione della vita quotidiana e delle sue routine: tradotto nel comfort, allontana qualsivoglia asperità – di uso e significato – che possa disturbare la tranquillità di modelli e consuetudini che costituiscono il modellamento della quotidianità; – la qualità ripetitiva del Kitsch appare come una tattica tesa alla valorizzazione sociale tra elementi di classe in competizione, mentre la scarsità di beni è tradotta in parsimonia estetica, osservabile nel gusto per l’ovvio, il vistoso. Veniamo ora all’ultima categoria da considerare, quella del trash, alla quale si ispira – in modo volutamente inesatto – il titolo di questo contributo. Lungo tutto il corso del trascorso “secolo breve”, il fare artistico ha configurato valori costanti di spiazzamento del senso. La cultura del secolo è stata «gremita di recuperi, riusi e contaminazioni, di lacerti, frammenti, scarti “rumori”» (Vergine 1997: 19): quanto

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viene denominato trash si riferisce all’uso dei rifiuti in arte. Rifiuti che sono inglobati, fotografati, “trattati”, enfatizzati, mimetizzati o “corretti”, ma che pur sempre rifiuti sono, ovvero oggetti da pattumiera e da discarica: ad esempio, trash è, alla lettera, l’immondizia, il rifiuto, lo scarto più o meno maleodorante, le discariche “nel” paesaggio o “come” paesaggio; trash sono, spesso, gli spazi di risulta, interstizi, o margini, del progetto abbandonati a se stessi ma che si offrono a fruizioni non previste: i “tra”, i “dietro”, i “sotto”, i laggiù, i… (Savonuzzi e Woller 1997: 257)24.

Spesso il trash utilizza l’immersione in uno spazio di intimità profanata, dove vengono riammessi oggetti e materiali di scarto dismessi dal ciclo d’uso delle merci, e recuperati nel circuito estetico dei significati. Come sappiamo, i rifiuti erano già stati usati in opere di artisti delle avanguardie di inizio secolo: dai futuristi a Kurt Schwitters, da Picasso a Marcel Duchamp. Allora, l’intento fu affermare che anche con la carta straccia, le corde, gli spaghi, i rottami e i biglietti da viaggio usati si potevano realizzare manufatti a carattere estetico, come con materiali nobili e tradizionali. Una provocazione, che ora non ravvisiamo più come sorpresa, ma come sapienza formale. Negli anni Sessanta-Settanta l’uso dei rifiuti è stato addirittura privilegiato, nella denuncia del consumismo dilagante. Gli anni Ottanta-Novanta si avvicinano maggiormente al concetto di ibridazione come viene inteso anche in antropologia: la rivendicazione poetica e creativa di poter scegliere oggetti usati, scaduti o da pattumiera svela il senso di un cerimoniale apotropaico, di una sorta di esorcizzazione contro i nostri ulcerosi disagi di fine secolo. (…) Forme di ispirazione classica convivono, mescolate e giustapposte, accanto a forme popolari e a oggetti di deiezione in un singolarissimo sincretismo, in un’ibridazione squisita o drammatica (Vergine 1997: 21).

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Gli autori citati inseriscono nel trash anche la «variegatissima categoria delle cosiddette “architetture primitive”: dall’iglù eschimese alla tenda dei pastori nomadi tunisini, dalle case-villaggio degli Yanoama (Brasile) fino, perché no, ai grandi palazzi in terra cruda di Sanaa (Yemen). Tecniche e forme la cui origine si perde nel tempo: desuete, marginali, inefficienti: ma solo se guardate con gli occhi dell’occidente» (Savonuzzi e Woller 1997: 260). Questa affermazione può sia mettere a disagio l’antropologo, sia lo convince vieppiù di occuparsi di ritagli e frattaglie: per gli autori citati, deriva dal principio di «usare-quello-di-cui-si-dispone-concretamente per costruire-ciò-di-cui-si-ha-primario-bisogno» ovvero una condizione di non-scelta, di necessità. Tuttavia, mi pare una estensione semantica del termine molto discutibile.

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Volto tragico della merce, i rifiuti costituiscono un mondo simmetrico a quello delle merci, «sono in qualche modo il rimosso di quell’attività sistematica di rapina e di spreco delle risorse della terra su cui si fondano» (Viale 1994, p. 51). Rifiuti: in effetti la discarica – o più poeticamente e praticamente il fuoco della stufa o del caminetto – sono stati il destino dei mobili di cui abbiamo raccontato, prime vittime del consumismo nascente, ma non avviene che vengano riscattati dalla selezione artistica. Rimangono semplici rifiuti del gusto e delle sue oscillazioni. A chiudere il cerchio, con la citazione da Bazin in apertura di questo saggio, ma sotto un segno diverso, anche per la corrente trash i rifiuti sono un documento diretto e incontrovertibile delle abitudini e dei comportamenti di chi li ha prodotti. A cambiare, ancora una volta è l’ottica: per Bazin (ma anche per Guatelli, ancora di più per le antiretoriche composizioni di oggetti), diventano documento della memoria, trama affettiva, repertorio di usi, traccia di persone, riscatto etnografico, mondo durevole; per gli autori trash, essi si collocano invece sotto il segno dell’obsolescenza, naturale corollario della cultura tecnologica. Sono collasso, catastrofe, brandello emotivo, rancore di corpi, territorio di lutto, rigurgito di memoria, traccia gettata via, perdita di forma, icona perduta. Si delineano due estetiche dell’oggetto oppositive: la prima mira a trasfigurare, la seconda si propone uno scetticismo etico, che viene a coincidere con il paesaggio totalizzante delle merci e dei segni che sono già scarti, ancora prima di essere stati consumati. Ironicamente, viene da pensare come l’esposizione, il museo, il teatro possano diventare le mete convergenti di entrambe queste prospettive. Tutte le forme di appropriazione richiedono negoziazioni diverse dei confini – tra livelli di gusto e di produzione artistica, tra popolare e alto, tra locale ed etnico... – che comprendono rotte complesse di circolazione precedentemente non considerate, o svalutate, a ribadire la vitalità contemporanea del concetto di “dialogico” in Bachtin: la non-autonomia dell’arte dalle altre sfere della vita sociale convoglia l’idea che gli ambiti del significato e della produzione artistica portino con sé più che il singolo oggetto: recano il suo intero contesto di cultura locale e della sua circolazione (Marcus e Myers, 1995: 34).

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LA PROVA DEL FUOCO. TECNICHE E SIGNIFICATI DI UNA TRADIZIONE CERAMICA CONTEMPORANEA (BABESSI, CAMERUN)* di Silvia Forni

È l’alba. I bambini escono dalle capanne che delimitano il perimetro del cortile stropicciandosi gli occhi e osservando incuriositi i movimenti degli adulti. Margaret tira fuori le pentole dalla capanna appoggiandole delicatamente vicino a un grosso cumulo di fronde di palma e rafia. Sono più di venti, tra cui numerosi contenitori per l’acqua e per il vino. Evans arriva trasportando grosse fascine di erba che scarica nel centro del cortile. Poi, sotto l’occhio vigile della nonna, comincia a creare il “letto” di fronde di rafia. Non appena il giovane ha coperto un’area sufficientemente grande, Margaret inizia a disporre le pentole bloccandole con mattoni di terra cruda. Sono ormai le sette passate quando finalmente l’anziana ceramista in comincia a ricoprire le pentole con l’erba e le fronde secche. Dopo aver creato un cumulo alto e regolare Margaret controlla che il combustibile sia distribuito in modo uniforme su tutti i lati e poi appicca il fuoco. Le fiamme si spandono velocemente e per qualche minuto tutti si fermano a guadare a bocca aperta il rogo che brucia nel centro del cortile. Margaret osserva intenta il fuoco ordinando ai nipoti di aggiungere erba laddove si aprono dei buchi. I bambini giocano a rincorrere le zaffate di fumo che il vento fa roteare nel cortile. Nel frattempo è arrivata Anna che

* Questo saggio si basa sul materiale raccolto durante una ricerca di circa dieci mesi incentrata principalmente sulla produzione ceramica. La ricerca si è svolta in tre soggiorni sul campo tra novembre 1998 e febbraio 2001 grazie al contributo della Missione Etnologica Italiana in Africa Equatoriale. Durante questo periodo, ho soggiornato a più riprese nel villaggio di Babessi e nel vicino villaggio di Nsei.

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inizia ad approntare la zona in cui verrà asperso lo nste1. Anna è cugina di Margaret, una delle poche persone a cui viene concesso di partecipare a queste grandi cotture. Nel fuoco infatti c’è il lavoro di circa un mese. Troppo per rischiare che la gelosia di qualche vicina possa mandare tutto in frantumi. Dopo circa quaranta minuti, le fiamme a poco a poco si spengono. Margaret e i suoi nipoti incominciano a rimuovere le pentole dal fuoco mentre Anna le asperge con il liquido rossastro che sfrigola sulla superficie. «Bisogna ricoprire bene la pancia, dentro… come se fosse una pelle» mi dice mentre asperge con precisione meccanica le pentole incandescenti. La rapidità è essenziale in questa fase. Se le pentole si raffreddano troppo il liquido non vetrificherà come deve. Con un lungo bastone, Mary allontana le pentole finite collocandole sotto il grande albero al centro del cortile. È solo quando i contenitori sono tutti allineati all’ombra che la tensione si allenta. Margaret e Anna passano in rassegna le pentole, commentano tra loro la riuscita di ciascuna. Poi si siedono all’ombra. Margaret ha gli occhi che brillano dalla soddisfazione. Non un contenitore si è crepato o frantumato. Tutti sono scuri e lucidi come si addice a una pentola babessi. Anna si rivolge a me sorridendo: «È come partorire. Non puoi sapere se hai davvero una pentola fino a quando non l’hai cosparsa di ntse».

Mettere le pentole sul fuoco La cottura delle pentole di Mamy Margaret (Fig. 1-3) non è stata la sola cottura cui ho assistito durante il mio soggiorno a Babessi, un piccolo regno dei Grassfields2 del Camerun (Fig. 4). Di sicuro però 1 Liquido, rossiccio, ottenuto dalla macerazione della corteccia (tsentseke) di un albero che cresce sulle colline intorno al villaggio. Probabilmente si tratta di Bridelia (ferruginea o micrantha). Un procedimento simile è documentato da Olivier Gosselain presso i ceramisti Bafia e Mambila (1992, 2002). 2 I Grassfields sono un’ampia regione che corrisponde alle Province dell’ovest (francofono) e del nord-ovest (anglofono) della Repubblica del Camerun. Il territorio è caratterizzato da catene montuose e altipiani densamente popolati. Politicamente e amministrativamente la regione è suddivisa in numerosi regni che pur presentando significative affinità culturali costituiscono di fatto centri indipendenti dotati di una propria lingua, organizzazione sociale e gerarchia politica. Il re, i notabili e le società regolatrici controllano il territorio, sebbene siano formalmente sottomessi all’amministrazione dello stato nazionale. Babessi, che gli abitanti chiamano Wushincho, è un regno rurale di medie dimensioni collocato all’estremità orientale della piana di Ndop nella Regione del nord-ovest. Il villaggio ha una popolazione di circa 12.700 abitanti. Nel 1992 Babessi è stato scelto come capoluo-

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si è trattata dell’operazione più imponente per numero e dimensioni dei contenitori. Solitamente le cotture avvengono la mattina del giorno di mercato nel compound 3 di ciascuna ceramista. È lei da sola a cuocere le pentole che ha prodotto nella settimana per portarle poi direttamente al mercato, talvolta facendosi aiutare da una figlia o da una nipote nelle fasi più complicate. Un’operazione di routine che è però sempre carica di incognite. In quel rogo, infatti, viene messa alla prova l’abilità tecnica e sociale di ciascuna vasaia.

Fig. 1 – Pentole asciutte ma non ancora cotte nel cortile di una ceramista, Babessi, maggio 2000.

go della Sottodivisione che comprende i regni di Bangolan, Baba I e Babungo, tuttavia questo ruolo amministrativo non corrisponde alla preminenza politica di Babessi rispetto agli altri regni della zona. 3 Unità abitativa tipica della regione dei Grassfields, solitamente composta dalla casa del capofamiglia, dalle case/cucine delle sue mogli e in alcuni casi dalle case dei figli sposati e delle loro mogli. Di solito le abitazioni rettangolari costruite con mattoni crudi o cemento sono disposte in modo da delimitare lo spazio quadrato del cortile interno, uno spazio comune abitato principalmente da donne e bambini.

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Fig. 2 – Sistemazione finale delle pentole per la cottura, Babessi, maggio 2000.

Fig. 3 – Dopo la cottura le pentole, rimosse dalle ceneri, vengono asperse con lo ntse, Babessi, maggio 2000.

Per le ceramiste babessi il successo e l’insuccesso non sono fattori legati al caso: da un lato, il fuoco è la prova della capacità di ciascuna di modellare pentole resistenti e ben fatte; dall’altro, la cottura è il momento critico in cui invidie, gelosie e conflitti irrisolti possono

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Fig. 4 – I Grassfields nord-occidentali del Camerun (tratto da Knöpfli 1998:6).

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interferire vanificando anche il lavoro più corretto. La cottura è un momento critico anche per le sue evidenti e concrete conseguenze. In quel rogo, infatti si gioca il guadagno della settimana e la possibilità di contribuire o meno ai bisogni della famiglia e di partecipare attivamente alla vita del villaggio che qui, come negli altri regni dei Grassfields, prevede la partecipazione a numerosi gruppi, associazioni e njangi4, che alimentano l’economia informale e i legami sociali. Fare pentole a Babessi è un’attività che prevede la lavorazione non solo dell’argilla ma anche delle relazioni e dei significati che informano la società locale. Modellatura, finitura e cottura sono procedimenti tecnici che dischiudono aspetti importanti della percezione locale della persona, della gerarchia politica, del senso di comunità (Forni 2005). In questo saggio prendo in esame il processo di produzione delle ceramiche e alcuni degli usi cui vengono destinati i contenitori nel contesto locale. Tali pratiche rendono visibili nella quotidianità idee sull’individuo e sulle relazioni sociali che i miei informatori percepiscono come fondanti la cultura del loro regno. Non si tratta però di idee che rappresentano una cultura Babessi pura e immobile. Nonostante la loro forte connotazione “tradizionale”, i contenitori di ceramica ci consentono di capire anche la contemporaneità che propone modelli di genere e relazioni non sempre conformi all’ideale babessi proposto dagli informatori più anziani.

Fabbricare significati Diversi autori negli ultimi vent’anni hanno sottolineato la centralità degli oggetti nella costruzione del mondo vissuto dagli individui5. Come messo in luce da Kris Hardin e Mary Jo Arnoldi,

4 Si tratta di associazioni di credito a rotazione molto diffuse in tutta l’area dei Grassfields e in generale nel continente africano. Meglio note in letteratura come tontine, queste associazioni costituiscono uno dei pilastri dell’economia informale africana consentendo a ciascun membro del gruppo di usufruire a rotazione di un piccolo capitale per la realizzazione di un progetto personale o commerciale. 5 Mi riferisco qui principalmente ai lavori di Appadurai (1986), Armstrong (1981), Hardin (1995), Arnoldi, Geary e Hardin (1996), Gell (1992 e 1998), Pinney e Thomas (2001), Miller (2005).

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questa capacità non è inerente alla forma materiale in quanto tale, ma è mediata o realizzata dall’agency umana. Gli oggetti sono pertanto uno dei vari mezzi attraverso cui gli esseri umani danno forma al proprio mondo, e le loro azioni hanno conseguenze che sono sia intenzionali sia impreviste (Hardin e Arnoldi 1996: 1).

Tale approccio mette in luce come idee, relazioni e cultura materiale siano elementi strettamente interconnessi nell’operazione di costruzione di senso nella quotidianità degli individui. Il senso non è frutto di un’elaborazione puramente intellettuale, ma di un’interazione continua con l’ambiente e con gli oggetti che costituiscono il mondo in cui ciascuno opera. Le cose possono quindi incidere in vari modi sulla realtà sociale e talvolta anche influenzare o trasformare gli individui che li fabbricano e li utilizzano. Le pentole di Babessi offrono un interessante punto di osservazione per capire come gli uomini e le donne di questo piccolo regno spieghino con parole e azioni le proprie idee riguardo gli esseri umani, le relazioni interpersonali e il senso di appartenenza alla comunità locale. Le ceramiche sono infatti molto vicine alle persone: sono parte della quotidianità, dei rituali, della vita e della morte, e soprattutto sono fabbricate attraverso un procedimento drammatico che evoca in molti modi l’origine della vita. Ma non solo. Pentole e contenitori sono anche riconosciuti e apprezzati come oggetti in grado di influire con la propria presenza e il proprio aspetto sui comportamenti delle persone e sulle relazioni che esse intrattengono le une con le altre. Prima ancora che per le varie funzioni sociali che ricoprono nella quotidianità, i contenitori di argilla rivelano la propria “personalità” attraverso il processo di costruzione con cui sono plasmati. La ceramica è una tecnologia che sembra prestarsi facilmente alle associazioni metaforiche, e non solo a Babessi. Il plasmare l’argilla è di fatto un’azione demiurgica, che si ritrova nella rappresentazione dell’origine dell’umanità in molte culture del mondo. Oltre a richiamare l’attività primordiale della creazione dell’uomo6, il processo di fabbricazione di un contenitore d’argilla è spesso assimilato a un periodo di gestazione in cui la materia molle viene plasmata e trasformata in un oggetto compiuto attraverso la cottura7. 6 La narrazione della creazione dell’uomo come di un atto di plasmazione a partire dall’argilla è presente, oltre che nella tradizione biblica, anche nella tradizione di Babessi e di molte altre culture africane. Il racconto delle origini mette in luce la natura intrinsecamente creativa e generativa dell’attività ceramica. 7 Per l’analisi di questi temi nel contesto dell’Africa subsahariana si vedano, tra gli altri,

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In un articolo piuttosto provocatorio, Nigel Barley sostiene l’efficacia di quello che definisce potting model (“modello della produzione ceramica”) per pensare e discutere delle prospettive sociali e cosmologiche nel contesto africano. La ragione dell’efficacia di questo modello va cercata nella natura intrinsecamente trasformativa del processo di produzione ceramica. Vale la pena citare il passo di Barley per intero, in quanto mette in luce in maniera efficace la complessità evocata dalla fabbricazione e dall’uso delle pentole: La produzione ceramica implica un gran numero di alterazioni. Prende una materia senza forma e la plasma. Opera, attraverso l’intervento del calore, la trasformazione da bagnato a asciutto, da crudo a cotto, da naturale a culturale, da impuro a puro. I contenitori rotti, possono essere incorporati in nuovi contenitori a dimostrare la reversibilità del tempo. Le pentole possono essere rotte in un colpo solo per sottolineare isolamento, distruzione, “un taglio netto”. Ma, soprattutto sono recipienti e in quanto tali possono essere utilizzati per riferirsi a tutti i generi di cavità corporee – teste, ventri, stomaci, retti. Si prestano facilmente a discussioni su spirito, concepimento, essenza e altri concetti analoghi (Barley 1984: 99).

Il potting model proposto da Barley pone in primo piano il vantaggio del prendere in esame le ceramiche a partire dal loro processo di fabbricazione e non solo in quanto prodotti cui vengono attribuiti significati e valenze simboliche. Tecniche e procedimenti, infatti, racchiudono in se stessi significati profondi e sono altrettanto culturalmente determinati quanto il prodotto finale. La fabbricazione e la cottura delle ceramiche offrono un modello molto efficace per considerare i cambiamenti e le trasformazioni fornendo un linguaggio pratico e simbolico per riflettere sull’origine della vita, sui cambiamenti di status ma anche sulla formazione di legami sociali stabili. Per Barley, non è possibile determinare con certezza una priorità logica tra i processi tecnologici e rituali, da un lato, e le spiegazioni “naturali” e sociali, dall’altro. I passaggi e le illuminazioni reciproche, possono infatti avvenire in entrambe le direzioni. Onde evitare di cadere nell’impasse di dover determinare una priorità logica tra queste due sfere fondamentali dell’agire umano, egli propone di esaminare il sapere culturale come qualcosa di codificato in eguale misura negli ambiti più diversi, tanto nei processi che portano alla costruzione di un oggetto quanto nello svolgimento di un rituale (Barley 1984:100 ss). i lavori di Barley (1984, 1994), Berns (1990, 1993, 2000), Bickford-Berzog (2005), David et al. (1988), Frank (1994, 1998), Gosselain (1999, 2002), Herbert (1993).

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Anche altri autori8 che hanno analizzato i procedimenti tecnologici e le metafore culturali in diversi contesti produttivi sono giunti a simili conclusioni. Quello che emerge da molti studi sulla tecnologia è l’importanza fondamentale del prendere in considerazione il processo tecnico in quanto tale. Ogni tappa di un procedimento tecnologico – che si tratti del modellare un vaso di ceramica, di intrecciare un cesto, di fondere e forgiare il metallo o qualsiasi altro tipo di attività funzionale – può diventare il fulcro di un discorso simbolico che si dipana attraverso le azioni. Funzione e simbolismo emergono così come aspetti strettamente interconnessi che si informano e illuminano a vicenda, tanto che è possibile affermare, utilizzando le parole di Olivier Gosselain, che «veramente ‘fabbricare pentole’ e ‘fabbricare significati’ sono due processi compatibili, interconnessi l’uno all’altro e, in ultima analisi, complementari» (1999: 221).

Modellare persone Ma torniamo a Babessi. Me boh ghoke, plasmare l’argilla, si configura in questo regno come un’attività strettamente connessa alla sfera della femminilità. Non un sapere esoterico ristretto a un determinato gruppo sociale, ma uno dei tanti lavori domestici trasmessi di madre in figlia. Secondo le mie informatrici anziane, fino a una cinquantina di anni fa non vi era compound del regno in cui non si producessero contenitori di terracotta e Babessi era noto in tutta la regione per la qualità e la bellezza delle sue pentole. Prima di tutto lei [mia madre] mi insegnava come lavorare la terra, e come cucinare. Cucinavamo il fufu molto presto il mattino e lo portavamo con noi per mangiare mentre eravamo nei campi. E i giorni in cui non andavamo nei campi, lavoravamo la creta. Prima, io cominciavo a cucinare mentre mia madre faceva le sue pentole, poi, quando avevo finito di cucinare, mi dava un po’ di creta, così potevo cominciare a fare le mie pentole (Lydia T., ceramista anziana, Babessi, 3 maggio 2000).

L’apprendimento dell’arte ceramica per le ragazze babessi faceva parte dell’educazione quotidiana impartita dalle madri, una delle tante 8 Tra i testi più interessanti a questo proposito vorrei citare le ricerche di Gell (1992), Gosselain (1999, 2002), Hardin (1995), Herbert (1993), Pfaffemberger (1988, 1992), Rowlands e Warnier (1996), Warnier (1999).

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pratiche apprese attraverso l’osservazione e l’imitazione. A differenza dei ragazzi che ricevevano un’educazione più formale e finalizzata alla conoscenza graduale dei segreti del regno custoditi nel palazzo della società regolatrice ngwo9, le ragazze acquisivano tutte le competenze necessarie al loro ruolo di donne, coltivatrici, ceramiste e madri nella cucina e nei campi materni. Coltivare (me ndio), plasmare (me boh) e cucinare (me na) sono di fatto le attività che ancora oggi definiscono l’ideale di femminilità del villaggio. Attività riconosciute da tutti come indispensabili per la sopravvivenza sociale ed economica del villaggio ma che non conferiscono alle donne nessun ruolo ufficiale nel governo locale. Pur confinate nell’ambito domestico, le donne babessi non sono escluse dall’elaborazione dei significati che informano l’idea locale di potere, in cui il discorso generativo e di trasmissione della vita sotto forma di “sostanza vitale” viene ribadito in molti delle pratiche e dei rituali che coinvolgono il re e i notabili. Se gli uomini sottolineano la centralità della generazione ponendo l’enfasi sulla capacità del notabile o del re di trasmettere al proprio lignaggio o villaggio intero “sostanza vitale” sotto forma di fluidi (e principalmente sperma e saliva)10, le donne, utilizzando il linguaggio della ceramica, rivendicano il proprio ruolo sociale ponendo l’enfasi sulla capacità trasformativa del ventre/pentola che “cuoce” solidificando individui e legami sociali. Come messo in luce da Nicolas Argenti (1999: 9), «nei Grassfields non è tanto la forma delle pentole, quanto la tecnica di fabbricazione a essere intrinsecamente procreazionale». A Babessi, me boh, plasmare, è il verbo che si riferisce sia all’attività di modellaggio della vasaia, che lavora l’argilla per dare forma a una pentola (kuh), sia al processo di fabbricazione del feto all’interno del ventre materno. In entrambi i casi, la donna plasma la materia molle e informe per dare origine a un corpo che possa assolvere la propria funzione. Così come il bambino deve essere plasmato all’interno del ventre, così la ceramista fabbrica la propria pentola plasmandone con cura il fondo (nyi), il ventre (vo) 9 Ngwo, comunemente anche definita ngumba, è la società regolatrice composta dagli uomini del villaggio che non appartengono alla famiglia reale. Strutturata gerarchicamente al suo interno, sulla base dell’acquisizione progressiva di titoli e conoscenze, ngwo governa insieme al re (fua), che non può prendere decisioni riguardo alla vita del villaggio senza il suo assenso. In passato i ragazzi dovevano trascorre sette anni come “servitori” nel palazzo di ngwo prima di poter accedere al grado più basso della società. 10 Un’analisi approfondita dei concetti concernenti la capacità di contenere e la trasmissione della sostanza vitale come elementi centrali della concezione del potere nei Grassfields si trova negli scritti di Jean-Pierre Warnier (1993, 1999).

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o corpo (gha), il collo (mi), la bocca (ciu), e l’adorna con collane (koke) e ornamenti (niah). Al di là del linguaggio utilizzato per indicare le diverse parti di un contenitore, l’associazione tra pentole e persone è espressa anche nel processo di fabbricazione. A differenza di quanto avviene in altri contesti africani, a Babessi la produzione dei vasi non è una pratica fortemente ritualizzata. Tuttavia, con gesti e parole le ceramiste pongono l’accento sul necessario rispetto dovuto ai prodotti del loro lavoro creativo. Il fondo di una pentola (nyikuh), dicono, è già in se stesso da considerarsi una persona in potenza. A questo proposito sono illuminanti le parole dell’anziana ceramista Magdalene V., che dopo una lunga giornata passata a lavorare insieme, mi disse: Sei stata molto fortunata a poter vedere come facciamo le pentole in questo villaggio. Un tempo non sarebbe stato facile, perché gli stranieri non potevano assistere al processo. […] Quando Dio sta modellando l’uomo, non puoi sapere qual è il centro di un essere umano. Mentre Dio è all’opera non puoi vederlo, vedi semplicemente l’uomo quando è completo. Ecco perché la gente di Babessi non voleva che gli stranieri vedessero in che modo le donne del villaggio chiudevano il fondo dei contenitori (Babessi, 30 dicembre 2000).

La cupola regolare del fondo (nyikuh) è infatti il primo elemento a essere foggiato nel corso del processo di fabbricazione. È dal fondo che la pentola viene plasmata tirando verso l’alto le pareti del ventre (vo) e rifinendola con l’aggiunta di colombini fino al raggiungimento dell’altezza desiderata. Il fondo, quale contenitore in potenza, è come il “centro di un essere umano” che in quanto tale deve essere trattato con estrema cura ed attenzione. Per questo, una volta che si è dato inizio alla fabbricazione di un recipiente, la vasaia non può interromperla a suo piacimento, ma deve portarla a termine. Anche nei casi in cui qualche evento imprevisto o l’annuncio della morte di qualche parente imponga l’immediata astensione dal lavoro, la pentola interrotta non può essere semplicemente reimpastata e riutilizzata successivamente come argilla. Se la donna non riesce a trovare un’amica o parente che porti a termine il lavoro per lei, abbandonerà il fondo di pentola in un angolo del cortile nell’attesa che siano le intemperie, gli animali o eventi accidentali a danneggiarlo. Solo l’argilla dei contenitori rovinati in modo irreparabile può essere riciclata e rimodellata. Nel plasmare l’argilla, la ceramista compie quindi un atto che si configura quasi come una missione divina che ciascuna donna ha il potere e il dovere di realizzare producendo per la società figli e vasi di terracotta.

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La forza del legame semantico tra produzione ceramica e femminilità/maternità è ribadita anche nel corso dei rituali funebri. Durante il funerale di tutte le donne che hanno vissuto una vita piena viene infatti danzata la danza della ghoke (creta) cui partecipano figli, figlie, generi e nuore oltre che tutte le vasaie del villaggio. Nei canti che accompagnano la danza vengono evocate le varie fasi del processo di produzione dei contenitori quali tappe di una vita vissuta in modo responsabile e produttivo. Ogni donna, indipendentemente dalle proprie scelte lavorative, viene quindi celebrata come una ceramista che con cura prepara, plasma, cuoce e vende le proprie pentole contribuendo così alla riproduzione e al mantenimento della propria famiglia. Quella della donna ceramista è un’immagine ricorrente anche in una società in cui di fatto la maggior parte delle madri di famiglia non si dedica più alla produzione dei contenitori di argilla. Molte delle donne che ho intervistato descrivono la ceramica come un’attività in bilico tra l’essere un attributo “naturale” della femminilità e l’essere invece una scelta produttiva fondamentalmente economica. Nel corso delle mie interviste e conversazioni, le vasaie mi hanno spesso descritto la loro arte come “un dono che Dio ha fatto alle donne” per sottolineare la loro importanza sociale ed economica. Le pentole infatti sono plasmate “come persone” dall’argilla, tuttavia la pregnanza metaforica del loro processo di fabbricazione non impedisce alle donne di considerare i loro prodotti principalmente come oggetti da vendere. D’altra parte, la capacità di plasmare delle donne viene riconosciuta anche qualora esse scelgano di non diventare ceramiste: in quanto madri le donne continuano a plasmare nei propri ventri la materia che consente la riproduzione della società, perpetuando di fatto la missione loro affidata. Le vasaie sono ben consapevoli dell’ambiguità intrinseca negli oggetti che esse settimanalmente producono per garantirsi un reddito. Pur essendo commerciate settimanalmente (Tav. 1), le ceramiche non sono merci uguali a tutte le altre, come attesta il fatto che siano gli unici beni per cui non viene richiesta la tassa che i venditori devono pagare per poter accedere al mercato. «Siamo povere madri, come potrebbero imporci una tassa?» mi spiega con pazienza Mamy Anna, una delle più anziane ed esperte ceramiste del villaggio. «Le pentole sono fatte con il fango, con la terra. Sono un dono di Dio». In effetti, le transazioni che riguardano le pentole non impediscono a questi oggetti di mantenere una spiccata personalità e un ruolo sociale che le contraddistingue dalla maggior parte dei prodotti reperibili sul mercato. Molte delle ceramiche babessi sono oggi acquistate da mercanti “stranieri” per essere vendute

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Tav. 1 – Ceramiste babessi al mercato settimanale, Babessi maggio 2000.

in città o addirittura all’estero dove sono destinate a usi eterogenei che sfuggono totalmente al controllo delle loro produttrici. Tuttavia, se vendute a clienti del villaggio o dei regni vicini, le pentole di terracotta riacquistano in molti casi la loro identità di “corpi” in grado di contenere i fluidi che garantiscono la sopravvivenza e la coesione sociale.

Contenere relazioni La metafora procreazionale che emerge dal processo di produzione ceramica non esaurisce il legame tra contenitori e persone. Nei Grassfields, infatti, il nesso tra corpi e recipienti è profondamente connesso alla visione locale del potere e dell’autorità politica. Jean Pierre Warnier (1993 e 1999) ha messo in luce come i notabili e il re vengano considerati dei “contenitori di sostanza vitale”, grazie alla quale è loro possibile assicurare la fecondità e la prosperità del proprio lignaggio o, nel caso del re, del regno intero. Tuttavia, l’analogia corpo/contenitore e la conseguente importanza dei contenitori nelle pratiche rituali si ritrova anche in numerose celebrazioni che scandiscono la vita del villaggio e degli individui. Altrove (Forni 2007a) ho analizzato nel dettaglio alcune delle circostanze in cui questo legame emerge in maniera più evidente. Nascita, rituale dei gemelli, matrimo-

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nio, ingresso nella società regolatrice maschile sono alcuni momenti critici dell’esistenza individuale in cui ricorre l’identificazione persona e contenitore. Utilizzando in modo semplificato la terminologia peirciana sviluppata da Alfred Gell (1998:12-23), si potrebbe dire che nel loro uso rituale la natura corporea dei recipienti plasmati dalle vasaie è esaltata dagli specialisti rituali attraverso l’identificazione con individui specifici. Grazie a questa trasformazione le pentole diventano indici che consentono, a coloro che si trovano in loro presenza, di inferire l’agency di individui che stanno attraversando momenti critici della propria esistenza. In altre parole, le pentole che vengono utilizzate nelle cerimonie di passaggio diventano delle estensioni della persona e come tali agiscono nel contesto sociale in cui sono inserite. Così le pentole della sposa, il bacile del neonato, le scodelle riservate ai gemelli o i contenitori distribuiti da un giovane iniziato ai membri della società regolatrice di cui è entrato a far parte sono oggetti la cui presenza influenza i comportamenti e le azioni degli altri individui, che si comportano come al cospetto delle persone cui sono connesse. A differenza delle immagini e degli idoli cui gli artisti conferiscono una natura individualizzata al momento della loro creazione (Gell 1998: 106-153), le pentole associate a persone specifiche spesso sono identiche a quelle comunemente utilizzate come contenitori da cucina. È solo attraverso la pratica rituale che si attua l’identificazione tra pentola e individuo e la conseguente capacità del contenitore di agire quale “estensione della persona” in un determinato ambito11. Tale caratterizzazione individuale non è tuttavia l’unico modo in cui le pentole babessi acquisiscono il potere di agire in un contesto relazionale. Nel loro uso quotidiano, le pentole d’argilla sono infatti frequentemente indici dei legami e delle relazioni che uniscono i gruppi che articolano la società babessi. Società guerriere, associazioni, assemblee e famiglie utilizzano sempre una pentola di terracotta per la condivisione del vino di palma nelle riunioni in cui il gruppo si costituisce come tale. Il kuh mendu, un grosso orcio per il vino di palma che può contenere dai venti ai quaranta litri di liquido, è l’oggetto principale utilizzato nei momenti in cui è necessario ribadire l’unità dei gruppi sociali e famigliari. 11 Talvolta lo specialista rituale interviene modificando anche l’aspetto visivo delle pentole attraverso l’applicazione di foglie, disegni e camwood (pigmento rosso ottenuto dal legno di pterocarpus tintorius, che cresce nelle foreste del sud), spesso usati per decorare gli individui nel corso delle cerimonie e che pertanto conferiscono caratteristiche uniche al corpo-contenitore.

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L’importanza sociale del kuh mendu non è solo il risultato dell’uso che ne viene fatto, ma emerge già nella sua fabbricazione. Le vasaie babessi hanno una produzione piuttosto varia di contenitori destinati a diversi usi: pentole, bacili, scodelle di portata, contenitori per l’acqua e il vino di palma. Forma ed elaboratezza della decorazione, pur rappresentando fattori significativi dal punto di vista dell’apprezzamento estetico e della richiesta economica non sono necessariamente indici dell’importanza sociale del contenitore. Spesso, infatti, pentole da cucina o bacili pressoché privi di ornamentazione possono diventare centrali nei rituali o contenere la forza magica e spirituale delle entità soprannaturali (comunemente denominati juju in pidgin) controllati dalle associazioni maschili. Al contempo, i contenitori dell’acqua, che spesso recano intricate decorazioni figurative o geometriche in rilievo, sono ritenuti privi di particolari poteri. Un’eccezione alla mancanza di corrispondenza tra impatto estetico e importanza sociale è proprio il kuh mendu. Per dimensioni e aspetto il kuh mendu è l’oggetto più elaborato tra le ceramiche babessi. Sia le ceramiste sia i clienti con cui ho avuto modo di parlare erano concordi nell’affermare che un buon kuh mendu deve essere mebime – o frightful (spaventoso) in pidgin English – un concetto che richiama piuttosto da vicino l’idea di affecting presence teorizzata da Robert Plant Armstrong (1981). Per Armstrong la caratteristica distintiva delle opere d’arte non è da ricercare nella dimensione estetica o in quella simbolica, quanto piuttosto nella loro capacità di avere un impatto (affect) sull’ambiente in cui sono collocate. Sono cose/persone con uno statuto ambiguo, la cui forza è contestuale e relazionale. Il kuh mendu è il grande orcio utilizzato per condividere il vino di palma in occasione di riunioni di una certa importanza e il suo aspetto deve incutere il timore e il rispetto dovuti a questi eventi. Che si tratti di funerali, di riunioni di famiglia, di associazioni di credito a rotazione, di società guerriere o delle società regolatrici che governano il villaggio insieme al re, il kuh mendu è sempre presente nel centro della stanza. Idealmente, un kuh mendu dovrebbe essere presente in ogni compound del villaggio o almeno in quelli dove risiedono notabili e capilignaggio. Tuttavia, se è possibile farsi prestare da qualche parente o vicino il kuh mendu da usare per le unioni famigliari e i funerali, questo diventa invece un oggetto indispensabile per i gruppi e le associazioni tradizionali del villaggio12. In esso viene versato il 12

Per associazioni tradizionali intendo tutti quei gruppi che compongono l’articolato

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vino di palma (mendu) portato dai convenuti che sarà poi condiviso nel corso della riunione, ed è attraverso questa operazione che di fatto si produce in modo visibile e concreto la coesione che consentirà di operare scelte di comune accordo. Nel kuh mendu, dicono gli uomini e le donne di Babessi, si cuoce (me na) l’incontro o, in certi casi, il gruppo. Creato con l’argilla del villaggio attraverso un procedimento demiurgico, il kuh mendu è l’unico recipiente appropriato per la cottura metaforica delle sostanze fisiche e spirituali che garantiscono l’armonia della vita comunitaria. La pentola, che cuoce metaforicamente anche in assenza di fuoco, diventa un indice dell’unità di idee e di intenti del gruppo. Per questo motivo, anche se non è fatta oggetto di alcun tipo di consacrazione magica, la pentola del gruppo acquisisce un potere molto forte e può essere invocata come “testimone” nel caso di conflitti interni. In questi casi, il kuh mendu può diventare una presenza temibile, come emerge dalle parole di Michael T., un anziano indovino del villaggio: Se un individuo accusato di un crimine continua a proclamare la propria innocenza, allora gli si può chiedere di effettuare un giuramento sopra il recipiente comune. Un contenitore da cui bevono molte persone ha un potere, può colpire chiunque non sia sincero. Se la persona in questione è sicura della sua innocenza, allora si avvicina al contenitore al cui interno è stato versato del mimbo. Quindi, parla parla parla, dicendo di non avere fatto ciò di cui è accusata, e chiamando il recipiente a suo testimone. Poi, beve un po’ del vino che è nel contenitore, e anche tutti gli altri presenti bevono. Se ha detto la verità, sopravvivrà. Se ha mentito, morirà (Babessi, gennaio 2001).

Le forme e il potere Per questa sua capacità di influenzare persone e relazioni il kuh mendu è un oggetto da rispettare e trattare con cautela. Anche l’aspetto esteriore rivela la sua importanza sociale. Le ceramiste babessi dedicano una grande cura alla scelta e alla realizzazione dei motivi decorativi che adornano il kuh mendu in quanto è da questo elemento che dipende in scenario politico e sociale del regno di Babessi e in particolare le società guerriere e le varie associazioni di palazzo. Tuttavia il kuh mendu è spesso utilizzato anche da gruppi di recente istituzione come associazioni di coltivatori o commercianti o altre forme di associazionismo a scopo ricreativo o di sviluppo. In questi casi però la presenza o meno del contenitore non è regolata da precise regole di etichetta, ma è per lo più condizionata dalle possibilità economiche dei membri del gruppo.

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Fig. 5 – Motivi decorativi da contenitori per l’acqua e il vino di palma babessi. La colonna a destra riporta motivi raffiguranti ragni e serpenti, la colonna centrale illustra motivi antropomorfi con diversi livelli di stilizzazione, mentre la colonna di sinistra riporta diverse versioni del motivo camaleonte/lucertola (tratto da Knecht 2000).

gran parte il carattere mebime (spaventoso, affecting) dell’oggetto. A differenza delle pentole custodite nei santuari delle società regolatrici o dei gruppi di danza maschili, il cui potere è in gran parte connesso alle virtù magiche dei loro contenuti, il kuh mendu può influenzare l’ambiente solo in virtù della sua presenza. Nonostante sia possibile riscontrare il ricorrere di specifiche combinazioni e sequenze decorative su determinati oggetti (Fig. 5), non esistono prescrizioni particolari rispetto alle decorazioni del kuh mendu. Contrariamente a quanto avviene in villaggi vicini, dove alle donne non è consentito produrre oggetti che raffigurino esseri viventi, le vasaie babessi hanno la possibilità di scegliere in tutta libertà gli elementi che compongono la decorazione dei propri contenitori. Nella maggior parte dei Grassfields sono gli uomini a produrre oggetti artistici raffiguranti animali o esseri umani. Le decorazioni antropomorfe e zoomorfe sono infatti spesso associate ai diversi ambi-

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ti della gerarchia politica e religiosa controllata esclusivamente dagli uomini13. Tuttavia a Babessi, sono le donne a manipolare e plasmare i simboli che decorano le loro ceramiche (Tav. 2). Camaleonti, lucertole, ragni, serpenti, rane ma anche teschi ed esseri umani popolano lo spazio racchiuso tra le due collane (koke) sui corpi delle pentole. Per lo più i motivi utilizzati dalle ceramiste babessi fanno riferimento a un’iconografia diffusa in tutta la regione, i cui significati variano da un regno a un altro ma che rimandano costantemente al rapporto tra il mondo umano e extraumano da cui le diverse forme di potere che governano la società traggono origine e legittimazione (Perrois e Notué 1997).

Tav. 2 – La ceramista Anna Buh applica una decorazione a camaleonti su un contenitore per il vino di palma, Babessi, febbraio 2000. 13 Solitamente gli emblemi di potere che manifestano il privilegio politico e religioso maschile sono realizzati in legno e metallo, materiali lavorati esclusivamente dagli uomini. Tuttavia il controllo maschile dell’iconografia può prodursi anche nella ceramica. Nel villaggio di Nsei, a pochi chilometri da Babessi, le ceramiste non possono produrre oggetti o decorazioni antropomorfe o zoomorfe che caratterizzano invece la produzione dei ceramisti uomini dello stesso villaggio (Forni 2007b).

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Con la possibile esclusione di figure umane e di teschi che si riferiscono in modo abbastanza diretto all’idea di dominio e controllo politico ed economico dei cadetti sociali e dei nemici sottomessi, la maggior parte delle icone utilizzate dalle ceramiste babessi non rimandano direttamente al potere politico del re e della gerarchia dei notabili14, quanto piuttosto ad un’idea più vaga e diffusa del potere quale capacità mimetica e trasformativa che si colloca ai confini dell’umanità. Come sottolineato tra gli altri da Nicolas Argenti (2005), nel passato precoloniale la capacità di attraversare i confini connotava in maniera abbastanza netta il discorso che legittimava l’autorità politica tradizionale – che spesso ritraeva il re come uno straniero, il solo in grado di trasformarsi in elementi naturali, animali ed esseri extraumani e di controllare e possedere i beni provenienti dall’esterno. Oggi chiaramente questo discorso non è più appannaggio del sovrano e della gerarchia dei notabili ma rimanda a una realtà diffusa di progressiva appropriazione di linguaggi e pratiche dell’alterità che caratterizza le rivendicazioni di componenti eterogenee della società locale. Consapevoli di questo slittamento di significati e giocando con l’ambiguità degli elementi decorativi, le ceramiste compongono le decorazioni dei diversi contenitori seguendo la propria ispirazione riproducendo ma anche innovando la tradizione iconografica locale. È innegabile che le ceramiche babessi contemporanee presentino una notevole continuità stilistica e iconografica con quelle del passato. Un paragone tra la produzione attuale e le ceramiche conservate nei musei di Nsei e di Bamenda mostra infatti come certi elementi decorativi e combinazioni (come ad esempio la combinazione serpente-ragno sui contenitori per l’acqua) siano ancora molto popolari oggi. Tuttavia, le vasaie non ripropongono un repertorio iconografico immutabile ma amano porre l’accento sui cambiamenti e le novità che caratterizzano la propria opera. Se da un lato diventa sempre più comune la produzione di contenitori estemporanei dalle forme composite e dalle decorazioni originali per lo più commissionati come dono a persone residenti in città, dall’altro nuovi elementi iconografici sono utilizzati anche su pentole destinate a usi tradizionali. L’inclusione di lettere, parole o anche di loghi commerciali alternati a motivi geometrici o 14 Pur essendo libere di scegliere, le ceramiste babessi non applicano mai sui contenitori decorazioni raffiguranti leopardi, elefanti e bufali, animali comunemente associati al potere del re.

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zoomorfi più “canonici” si riscontra di frequente anche sui kuh mendu prodotti per il mercato locale. Ad esempio, Mamy Margaret, la più anziana ed esperta ceramista del villaggio, va orgogliosa delle sue decorazioni con il “baffo” del logo della Nike, ispirate dagli indumenti dei giovani studenti o uomini d’affari che vivono in città. Mamy Lydia invece, ama sottolineare la sua abilità a inventare nuovi motivi a partire dai disegni stampati sui wrappa15 di moda che le sue figlie e nipoti indossano nelle grandi occasioni e che, a loro volta, fanno spesso riferimento a oggetti tecnologici e altri emblemi di modernità. La maggior parte delle innovazioni iconografiche delle ceramiste riflette cambiamenti significativi nel panorama visivo e nella negoziazione della simbologia del potere a livello locale. Le icone che rimandano a contesti spesso molto distanti dal villaggio sono infatti centrali nella definizione dei nuovi parametri che determinano il prestigio nella società contemporanea camerunese. L’accesso all’educazione e ai beni di consumo d’importazione occidentale sono elementi costitutivi di un immaginario della modernità che informa la visione locale del potere e che di fatto diventa sempre più rilevante nell’assegnazione dei titoli all’interno della gerarchia locale16. Se, nei Grassfields, la capacità di oltrepassare i confini tra umano ed extraumano è sempre stato un elemento chiave nel sancire l’autorità e i privilegi dei membri della gerarchia politica, oggi i confini da attraversare per assicurarsi un ruolo rilevante nella società sono anche di carattere geografico, economico e intellettuale. Accostando all’iconografia tradizionale nuove icone di modernità le vasaie babessi offrono la propria interpretazione della complessità della definizione di potere a livello locale. Per essere mebime e incutere il rispetto dovuto a un contenitore che incorpora l’unità di un gruppo il kuh mendu richiama oggi anche quegli elementi esogeni che caratterizzano gli uomini – e, sia pur in misura minore, le donne – di successo nella società attuale, dove ruoli e simboli della tradizione non sono più gli unici in grado di affermare visivamente il privilegio e l’autorità politica. 15 Si tratta di colorati tessuti di cotone stampato indossati come gonne avvolti intorno ai fianchi oppure utilizzati per confezionare abiti di varia foggia. Sebbene oggi la produzione industriale dei tessuti in Africa occidentale sia piuttosto ampia, i tessuti più pregiati – chiamati wax perché stampati con tecnica batik – provengono dall’Olanda e dall’Inghilterra dove vengono prodotti specificamente per il mercato africano. 16 Significativa a questo proposito è stata la scelta del successore al trono di Babessi dopo la morte improvvisa del fwa nel 2000: un brillante studente, che attualmente sta completando i propri studi di ingegneria a Mosca grazie ad una borsa di studio e al sostegno economico degli abitanti del villaggio.

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Nonostante le innovazioni iconografiche pongano l’accento sulla necessità di ridefinizione del discorso locale di potere, nella pratica l’applicazione dei cosiddetti “ornamenti moderni” non altera in modo sostanziale il significato e uso delle pentole nel contesto locale. In effetti, molti dei contenitori con scritte e disegni “moderni” commissionati da associazioni o personaggi di rilievo sono utilizzati anche e sopratutto nelle occasioni in cui è necessario “cuocere” secondo la tradizione. Se nella quotidianità ormai solo in pochi usano le pentole di terracotta per cucinare i pasti, queste continuano a essere indispensabili nelle istanze in cui la cottura acquisisca una valenza simbolica e rituale. I contenitori utilizzati nei riti di passaggio, cerimonie funebri, sacrifici e festa annuali, riunioni e assemblee acquisiscono il ruolo di agenti di trasformazione in grado di mescolare le diverse componenti sociali e spirituali che prendono parte alla celebrazione creando l’unità da gruppi eterogenei. Sebbene non esista una correlazione diretta tra tipologia di decorazione e efficacia rituale del contenitore, è significativo che i nuovi stili di decorazione siano richiesti soprattutto da clienti locali non direttamente associati al palazzo o da persone di origine babessi residenti in città. Spesso infatti si tratta di individui che pur avendo raggiunto un buon successo economico non fanno parte della gerarchia tradizionale, ma devono il proprio prestigio sociale all’acquisizione di titoli e riconoscimenti ottenuti all’esterno dei confini territoriali e simbolici del regno. Per molti dei membri dell’elite commerciale e/o intellettuale della nazione l’acquisto di un kuh mendu moderno pare rispondere a una duplice esigenza di legittimazione. Da un lato vi è il desiderio di affermare la propria adesione a pratiche e simboli che rimandano a una definizione tradizionale del potere, dall’altra la volontà di sottolineare anche la natura eterogenea ed esogena del proprio successo che garantisce loro riconoscimento ma non necessariamente un’inclusione entro le strutture locali del potere.

Ceramiche, genere e riproduzione sociale Nei Grassfields l’ideologia maschile che definisce l’accesso ai titoli, doveri e privilegi politici tende a sottolineare con forza l’opposizione maschile/femminile, pubblico/privato, che si riflette nelle sfere di azione tradizionalmente riservate agli uomini e alle donne. Tuttavia, l’analisi delle ceramiche prodotte dalle donne all’interno del compound, nelle case/cucine dove si svolgono la maggior parte delle attività femminili,

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presenta una visione meno dicotomica e più complessa. Da un lato, pentole, pratiche e discorsi relativi alla generazione e alla riproduttività femminile non esauriscono il proprio significato nella sfera domestica, ma informano profondamente le concezioni locali degli esseri umani, delle relazioni interpersonali e del potere. Se le donne producono esseri umani e pentole in virtù del loro potere procreativo originario, gli uomini si appropriano degli oggetti e del linguaggio generativo e culinario utilizzato dalle donne per ribadire il proprio ruolo di generatori della società. Così facendo esplicitano nella pratica ciò che spesso gli uomini non riconoscono a parole, vale a dire la sostanziale complementarità e interdipendenza dei ruoli maschili e femminili. Gli uomini necessitano delle pentole per poter “cuocere” (me na) l’unità che consente lo svolgimento proficuo dell’attività politica. Le donne dal canto loro, si tengono in disparte, ma non per questo non condividono e in qualche modo manipolano il discorso del potere le cui icone compaiono sulle “bocche” e sulle “spalle” delle pentole comunitarie. Producendo i loro contenitori, le ceramiste contribuiscono attivamente alla riproduzione materiale e metaforica di una concezione del potere e dell’unità del gruppo che utilizza ripetutamente i concetti di trasformazione, contenimento, cottura e mescolamento (Fig. 6).

Fig. 6 – Contenitore per il vino di palma collocato in mezzo al cortile esterno del palazzo durante i funerali del re, Babessi, dicembre 2000.

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D’altro lato, pur continuando a fabbricare gli oggetti della tradizione, le vasaie dimostrano anche di aver compreso le profonde trasformazioni che interessano la società locale e nazionale contemporanea. Di fronte alla lapidaria affermazione di Mamy Margaret che «un kuh mendu è sempre un kuh mendu»17 indipendentemente dai motivi iconografici che lo adornano, l’analisi della committenza e dei contesti d’uso dei contenitori “moderni” fa emergere una situazione più complessa. Non coinvolte direttamente nei giochi di potere, le donne babessi sono ben consapevoli che la gerarchia tradizionale oggi non ha più il controllo elusivo della politica del regno. Simboli che rimandano ad altri luoghi, conoscenze e poteri sono ormai centrali nella ridefinizione delle sfere di autorità e influenza, per integrare e “cuocere” le quali è necessario fabbricare nuovi tipi di contenitori. Da questa prospettiva, l’evoluzione delle ceramiche di Babessi può essere letta come un esempio molto concreto di plasticità della tradizione. Trasformando in parte la forma e l’iconografia dei propri contenitori, le donne estendono al di là dei confini geografici e simbolici stabiliti dal discorso gerarchico del potere, alcuni dei concetti centrali della propria visione di umanità e società. Di fatto, nell’opera delle ceramiste il “baffo” della Nike convive con ragni, cauri e rane all’interno dello stesso campo decorativo in un’armonia creativa che riflette, o forse propone, un modello di trasformazione della società locale. Per evitare di trasmettere una visione troppo idilliaca della possibile convivenza di modelli alternativi di potere, autorità e successo nella società locale è importante però sottolineare che il punto di vista delle anziane vasaie non può essere generalizzato oltre certi limiti. Come accennato in precedenza, oggi molte donne scelgono di non diventare ceramiste, preferendo dedicarsi ad altre attività di tipo commerciale e imprenditoriale. Ma non solo: oltre a rifiutare di sottoporre le proprie capacità creative a una ricorrente “prova del fuoco”, le giovani donne babessi sempre più spesso contestano in modo più radicale anche gli altri ruoli attribuiti loro dalla tradizione. Pur non rifiutando il proprio ruolo di madri, spesso le giovani donne si oppongono al matrimonio preferendo restare con la propria prole nella casa paterna18. In tal modo contestano in modo concreto e radicale la tradizionale ideologia 17

Conversazione con l’autrice, 15 marzo 2000. Una situazione simile è stata riscontrata nel vicino regno di ’Nso da Miriam Goheen (1996). 18

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del potere: da un lato esse cessano di produrre alcuni degli oggetti centrali nelle pratiche rituali attraverso le quali gli uomini ribadivano il proprio potere di creare l’unità sociale; dall’altro, procreando al di fuori del matrimonio, esse privano gli uomini del controllo sulla prole, riappropriandosi del proprio potere riproduttivo al di fuori dei vincoli della discendenza patrilineare. Rifiutando di conformarsi ai modelli della tradizione, le giovani donne mettono in discussione il fondamento simbolico e materiale che regola il rapporto fra i generi nella società locale. Così facendo, propongono una trasformazione di ruoli e significati che, a differenza delle scritte e delle icone commerciali, non può essere plasmata con l’argilla locale. Almeno per ora.

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GIOVANI LUPI DALLE LUNGHE ZANNE. METAMORFOSI DELL’ARTE ALLA CHEFFERIE DI BANDJOUN (CAMERUN) di Ivan Bargna

Tradizione, mediascape e individualità dell’artista Nell’arte della chefferie bamileke di Bandjoun e più in generale dell’altopiano camerunese del Grassland si è vista in Occidente una delle più grandi espressioni della cosiddetta “arte africana classica” (Gebauer 1979; Northern 1984; Hartier 1986; Perrois 1993; Notué 1993; Perrois, Notué 1997; Bargna 2004). Oggi ci appare piuttosto come una delle tante zone di frontiera, in cui i «processi culturali di creolizzazione» che attraversano il pianeta (Hannerz 1998: 344) danno luogo a nuove forme di “arte popolare” che si differenziano tanto dalle “arti tradizionali” che all’“arte contemporanea” di tipo accademico (Barber 1987, 1997; Jules-Rosette 1987; Arnoldi 1987; Cooper 1987; Vogel 1991). Partendo da questa premessa, il nostro intento sarà quello di riflettere sul ruolo giocato dall’arte e dagli artisti di Bandjoun nell’articolare in forma visibile panorami mediatici globalizzati (Appadurai 2001a, 2001b) e costruzioni culturali locali (MacClancy 1997). Più in particolare, prenderemo in esame le modalità attraverso cui un artista, Tzuakou Innocent, si è ritagliato un suo spazio espressivo, personale e divergente, in un luogo chiave dell’identità collettiva, la “casa della felicità” o “casa del popolo” (Tav. 1), contrassegnato dalla sacralità e dal principio dell’unanimità. Ne tratteremo facendo nostra la concezione della cultura di Hannerz, centrata sull’interazione e la molteplicità delle prospettive, sul suo distribuirsi differenziato e plurale (Hannerz 1998), al fine di evitare ogni contrapposizione statica fra uniformità sociale e trasgressione individuale, per sottolineare invece come le dimensioni individuale e collettiva, senza mai coincidere, si implichino reciprocamente.

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Tav. 1 – La “casa della felicità” o “casa del popolo” (nemo) di Bandjoun, agosto 2002 (foto I. Bargna).

Nel caso specifico mostreremo come, proprio attraverso l’azione individuale dell’artista, l’immaginario mediatico sia penetrato nel cuore della “tradizione” codificata dalle élite (una tradizione peraltro, che si costituisce in stretta relazione con la modernità), assemblando locale e globale, ma anche marcandone i punti di disgiunzione. Quel che si produce è qualcosa di “nuovo” che non si può collocare, in modo univoco, né dal lato “dei flussi globali” né da quello della “chiusura culturale” (Meyer-Geschiere 1999), ma che appare piuttosto come un’apertura culturale, che è espressione di un dissenso o di un dissidio sociale e che assume forma visibile grazie a un’iniziativa individuale. Analizzeremo infine le modalità attraverso cui, mediante il recupero e l’imposizione di uno stile “classico” e di uno “neotradizionale”, questa breccia venga almeno parzialmente richiusa. Più che di un ritorno al passato, bisognerà vedervi un tentativo di metabolizzare il cambiamento, di ridefinire utilmente gli elementi divergenti piuttosto che negarli semplicemente.

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Tzuakou Innocent Tzuakou Innocent è uno degli attori principali della vicenda che andiamo a raccontare, ed è dunque opportuno cominciare con il delineare i tratti salienti della sua biografia e della sua personalità. Nato nel 1953, Innocent appartiene al lignaggio di Tekomghè (o Tekom) residente nel quartiere di Tseleng-Hiala, a Bandjoun. Si tratta di un lignaggio molto noto perché il suo fondatore, Tekomghè I, è stato uno dei nove compagni di Notchewegom, il cacciatore cui la tradizione attribuisce la fondazione del regno; l’attuale capo lignaggio, Taboue Paul, è il decimo Tekomghè come testimoniato (Nouaye Taboue 2005: 104) dai nove teschi conservati nella “casa dei crani”, destinata al culto degli antenati (Pradelle de Latour 1997). Tzuakou Innocent, che divide la sua vita fra scultura e lavoro dei campi, ha svolto il suo apprendistato nella bottega del fratello Taboue Paul (uno dei più reputati artisti di Bandjoun), che è attualmente il membro più anziano del lignaggio, erede spirituale e materiale del fondatore e dunque anche “padre” dello stesso Innocent. Dal 1970 Innocent ha cominciato a lavorare per proprio conto, prima nel quartiere di Pété e poi dal 1988 a Soung, in prossimità della strada Douala-Bafoussam, non lontano dalla parte moderna, di origine coloniale, di Bandjoun. Qui, come mi ha detto più volte, vorrebbe aprire un negozio dove vendere le proprie sculture ai turisti e ai camerunesi ricchi di passaggio. Sebbene in passato abbia promosso un gruppo di giovani artisti (Groupe d’Initiative Commune – GIC), il suo temperamento e le sue ambizioni lo conducono ad assumere atteggiamenti fortemente individualistici e competitivi: così, ad esempio, da un lato rivendica la paternità di molte opere che sono attribuite al fratello maggiore (perché vi ha preso parte come apprendista) e dall’altra ostacola l’affermazione del giovane figlio (Jean-Michel Tcheudjo) che ha ultimamente rivelato il suo talento nella scultura dei pali del nemo. Un modo di comportarsi che causa molti problemi ogni volta che deve collaborare con altri artisti nella realizzazione di un progetto comune, come è appunto il caso della “casa del popolo”. Innocent, in particolare, appare continuamente ossessionato dal divario esistente fra la concezione che egli ha di se stesso e le condizioni effettive della sua vita. La sua meta dichiarata è il successo, fare i soldi e diventare famoso. Questi atteggiamenti fanno la differenza fra lui e un artista anziano come Tsa Foko, che è invece cresciuto a

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palazzo come servitore, abituato ad obbedire e a scolpire così come ha appreso in gioventù, senza ricercare uno stile personale e nuovo o voler esprimere un’idea originale. Quel che più importa è che gli obiettivi che Innocent si prefigge non restano esterni alla sua arte ma si ripercuotono su essa in modo visibile, sia per quel che riguarda la scelta dei temi che per lo stile. I soggetti prescelti, infatti, sono spesso ritratti di persone ricche e famose a cui egli pensa di vendere le proprie opere o, più modestamente, oggetti che pensa di poter vendere ai negozianti di Bandjoun. È questo ad esempio il caso di un set di bottiglie di birra, di legno, che secondo lui i proprietari dei bar di Bandjoun potrebbero esporre nei loro locali per mostrare ai loro clienti le diverse marche e prezzi dei loro prodotti; al momento, dopo cinque anni, nessuno di questi “campionari” è stato ancora venduto.

Fig. 1 – L’artista Tzuako Innocent con alcune sue sculture. Da sinistra verso destra: ritratto di notabile, il presidente camerunese Paul Biya, il sindaco di Bandjoun Fotso Victor. Tra le mani una photo souvenir che ritrae Biya a colloquio con il presidente francese Chirac (a destra) (foto I. Bargna).

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Un esempio di sculture che ritraggono personaggi importanti è invece quello della statua di Monsieur Fotso Victor (Fig. 1) sindaco di Bandjoun e, soprattutto, come dicono tutti, “uomo più ricco del Camerun” (Malaquais 2002: 234-240). Anche in questo caso però, Innocent ha fallito la meta che si era prefisso, semplicemente perché, stando a quello che lui dice, non ha avuto finora l’occasione di incontrarlo personalmente: il municipio non è molto lontano ma la distanza fra Innocent e Fotso Victor è un abisso. Il contatto è possibile solo quando il gros ventre (il potente) prende l’iniziativa, come nel caso dei telai che Innocent ha scolpito per le porte del padre di Fotso Victor (Nouaye Taboue 2005: 106). In realtà quasi tutte le sculture vendute da Innocent sono eseguite su commissione mentre le sculture eseguite per il “mercato” sono destinate a far parte della collezione campionaria che egli mostra ai clienti come saggio delle sue capacità.

Fig. 2 – L’artista Tzuako Innocent mostra alcune maschere batcham (tseah) di sua produzione (foto I. Bargna).

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Per quanto nella sua opera non manchino i riferimenti alla “tradizione”, come è il caso di una serie di maschere batcham (ma riprodotte per i turisti e a partire da fotocopie di cataloghi: Fig. 2), l’enfasi cade soprattutto sulla modernità dei temi e sul realismo dello stile: come ama ribadire, «i vecchi artisti facevano statue, io faccio persone». L’ideale è quello della precisione fotografica: sono spesso delle foto a fornire il modello e con il nome di “foto” vengono chiamate le sculture. Talora, come nel caso di un piccolo bassorilievo in legno che ritrae il presidente camerunese Biya e quello francese Chirac a colloquio, la fonte d’ispirazione e il modello dichiarato sono quelli televisivi (Fig. 1). L’individualismo di Innocent e le sue rivendicazioni materiali trovano espressione politica nel suo sostegno dichiarato al principale partito di opposizione, il Social Democratic Front (SDF), che nella Provincia dell’Ovest gode di un ampio supporto popolare, sebbene la maggioranza dei capi locali faccia invece parte del partito di governo, il Ressemblement Démocratique du Peuple Camerounais (RPDC). In questo modo la sua disposizione polemica e oppositiva assume la forma di una critica sociale che ispira la sua iconografia, gli slogan che scolpisce sulle sue opere e le interpretazioni che fornisce del suo lavoro, allargandosi a visioni e problemi che travalicano l’immediato della sua situazione personale. Significative, da questo punto di vista, sono ad esempio le silhouette dei continenti che appaiono sui pali da lui scolpiti per la “casa del popolo” (Fig. 3): riempiono gli spazi vuoti lasciati fra un soggetto e l’altro, come una sorta di appendice apparentemente gratuita, ma finiscono poi con il tracciare una mappa simbolica che riconnette la particolarità del personaggio o della scena a un più ampio contesto geopolitico, a proposito del quale Innocent tiene a dire la sua. Anche i suoi insuccessi, infine, così come i successi del suo principale antagonista (lo scultore Luc Patrice Fotso, anche lui di mezza età e “artista indipendente,” ma che con maggior fortuna lavora spesso per gli occidentali che vivono a Douala) sono spiegati, a torto o a ragione, come una persecuzione politica nei suoi confronti. Nell’arte di Tzuako Innocent si mischiano quindi, spesso dentro una stessa opera e in modo inestricabile, piaggeria e critica sociale, autonomia creativa e bisogni economici. Proprio il suo carattere debordante e incoerente, complesso e contraddittorio, la predispone a divenire il terreno lungo il quale divengono visibili le linee di faglia che attraversano la società di Bandjoun.

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Fig. 3 – La silhouette dell’Africa su un palo scolpito da Tzuako Innocent (foto I. Bargna).

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“Una casa fatta dal popolo e per il popolo”: il nemo come congegno politico A dispetto del suo individualismo e delle sue opinioni politiche Innocent, come la gran parte delle persone originarie di Bandjoun, continua a considerarsi come un suddito del regno e a sentirsi onorato dall’invito da parte del fo di prendere parte ai lavori del nemo. La “casa della felicità” o “casa del popolo” infatti è la maggior occasione che si offre agli artisti locali per affermarsi in modo visibile davanti all’intera comunità e al mondo1. Il nemo è il cuore o, meglio, il “ventre” (vam) di Bandjoun; esso costituisce e rappresenta quindi la parte più interna della comunità di Bandjoun; come tale, funge da sala di riunione del “concilio dei nove” (mkamvu’u), l’organo politico e religioso che assiste il fo nella sua attività di governo (Ghomsi 1985). Ma se il nemo è il simbolo dell’identità bandjoun, è grazie al suo lato esteriore: è a partire dalle sue dimensioni monumentali e dai suoi pali scolpiti, che è divenuto l’immagine di Bandjoun più visibile e diffusa nel Camerun e nel mondo. Attraverso ciò che accade al suo interno e ciò che è percepito all’esterno, il nemo dà consistenza materiale all’unione fra il fo e i suoi sudditi e offre un’immagine di Bandjoun al mondo. Quel che occorre sottolineare è che il ruolo del nemo non è limitato a rappresentare questa unione: esso contribuisce effettivamente a realizzarla attraverso lo sforzo collettivo e il lavoro richiesti per la sua edificazione. In questo modo il nemo diviene “una casa costruita dal popolo e per il popolo”: nessuno dev’essere escluso e da ciascuno ci si aspetta che vi prenda parte, lavorandovi in prima persona o attraverso offerte in natura e in denaro. A essere mobilitati non sono solo coloro che risiedono nel regno, ma anche tutti coloro che, originari di Bandjoun, sono migrati nelle grandi città camerunesi di Douala e Yaounde o all’estero, in Europa o negli Stai Uniti. In questo modo il nemo mantiene il senso dell’appartenenza locale in connessione con l’orizzonte più vasto delle comunità diasporiche. 1 L’espressione “casa della felicità” o della “gioia” traduce il termine locale in lingua ghomala bung die; se ne parla però spesso come della maison du peuple (“casa del popolo”) o della grande case (“grande capanna”); altro termine usato molto frequentemente è quello di nemo, espressione che indica qualcosa privo di difetti, la cui eccellenza non ammette paragoni. La “felicità” come armonia delle relazioni sociali deriverebbe appunto dall’unità del “popolo” intorno al proprio re (fo).

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Il globale non vi appare quindi come qualcosa che irrompe da fuori, in contrapposizione al locale; la produzione di località avviene in modi molteplici, in relazione a più ampie dinamiche culturali e sociali. Non è solo il globale che raggiunge Bandjoun, è anche il locale che si espande nella diaspora (Bargna 2006). In questo contesto il nemo appare, almeno dagli anni Venti del secolo scorso, come un congegno politico usato dalle élite di Bandjoun tanto per attrarre che per escludere intorno alla persona sacra del re sia gli strati sociali inferiori che i capi rivali sottomessi (Malaquais 2002: 344-359). Le sue origini molto probabilmente risalgono al periodo coloniale: la sua “tradizione” è una risposta strategica data dalle élite minacciate dall’avanzare della modernità. Si tratta quindi di una tradizione “inventata”, ma più che ravvisarvi una reazione contro la modernità è bene vedervi il tentativo di addomesticare il cambiamento da parte di una classe dirigente che cerca una via locale di affermare il proprio “modernismo conservatore” (Warnier 1993: 281). Negli anni Ottanta questa pratica è stata ripresa dalla borghesia urbanizzata che acquistava i titoli tradizionali messi in vendita dal fo (Rowland 2002). È nella persona stessa del fo, d’altra parte, che si combinano, in modo non privo di tensioni e incoerenze, i diversi ruoli del capo tradizionale, dell’uomo d’affari e dell’amministratore della Repubblica camerunese (Mouiche 2005a, 2005b). Da questo lato si può allora dire che il nemo è posto non solo al centro della comunità ma anche alla sua frontiera o, meglio, con la sua presenza costituisce la frontiera come luogo abitabile. Una frontiera che divide e connette il fo e la comunità, i segreti della foresta sacra che si estende dietro di esso e lo spazio pubblico del mercato che sta dal lato opposto. E nella misura in cui il nemo è meta dei turisti esso diviene anche frontiera sul mondo, la principale zona di contatto con gli stranieri frettolosi che limitano il proprio soggiorno a Bandjoun a una mezzora. È in questo contesto e su questo sfondo che dobbiamo cercare di comprendere il ruolo che gli artisti giocano nel nemo e i modi attraverso cui i mediascape globali hanno in tempi recenti segnato l’iconografia della “grande capanna” di Bandjoun. In accordo con il “copione pubblico” (public transcript; Scott 2007) che afferma che il nemo è “una casa costruita dal popolo e per il popolo”, tutti gli artisti di Bandjoun devono essere coinvolti e quindi i pali del nemo consentono di gettare uno sguardo sull’arte di ciascuno. Non solo: cosa ancor più importante, i soggetti e la disposizione dei pali possono

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essere interpretati come un indice delle relazioni esistenti fra gli artisti e le altre persone e figure sociali coinvolte nella costruzione. A tal fine, nel cercare di comprendere ciò che è accaduto nel nemo, faremo riferimento alla distinzione fra “copioni pubblici” e “nascosti” di James Scott (2007) e a quella fra “tattiche” e “strategie” proposta da Michel de Certeau (2001), autori che nel porsi il problema dei rapporti fra potere, consenso e resistenza, hanno mostrato come il dissenso spesso si esprima in maniera velata, attraverso diversioni tattiche, atti di bracconaggio e “sabotaggi” disseminati nelle pieghe della quotidianità, che raramente assumono la forma della disobbedienza aperta o del conflitto esplicito. È stata questa anche l’ottica secondo cui, prima di noi, ha lavorato Dominique Malaquais, nella sua ricerca sulle funzioni politiche dall’architettura alla chefferie di Bandjoun (Malaquais 2002). Dobbiamo allora guardare al nemo (riprendendo la concezione “microfisica” di Michel Foucault (1976, 1977) che sottolinea il carattere relazionale, disseminato e congiunturale del potere), non come a un piano strategico intenzionale ideato dalle élite e messo in esecuzione dalla popolazione (secondo una visione del potere centrata sulle nozioni di sovranità e ideologia) ma come a una formazione di compromesso: l’addensarsi e combinarsi in forme materiali ed estetiche di una molteplicità di mosse e contromosse fatte da più attori, individuali e collettivi. Per questo motivo sposteremo la nostra analisi dal nemo in quanto prodotto al nemo in quanto processo. In questo modo si guadagna una prospettiva diacronica che consente non solo di fare raffronti fra presente e passato, ma anche di riconoscere il ruolo giocato dal caso nelle scelte, nelle decisioni e nelle relazioni fra le parti coinvolte; di evidenziare cioè la dimensione contingente della realtà e del fare artistico (Lévi-Strauss 1997) che il manufatto, nell’apparente stabilità risultante dalla sua materialità e dalla presunta coerenza del suo disegno, tende a dissimulare, trasformando in questo modo il caso in necessità. L’assumere questa prospettiva consente anche di includere, come parti integranti dell’economia del nemo, quegli eventi che la retorica delle élite (il “copione pubblico” che si accompagna al nemo) e la visione degli storici dell’arte (che guardano all’opera in quanto manufatto) tendono ad occultare: gli incendi che a più riprese nel corso degli anni hanno colpito il nemo non sono semplicemente degli incidenti che ne minacciano l’esistenza, ma chance estreme che si offrono agli oppositori per manifestare il loro dissenso in forma anonima ma platealmente visibile. Il loro ripetersi nel tempo, per quanto sempre imprevedibile e irregolare, mostra come oltre che alla creazione dell’opera, si debba

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porre attenzione anche alla sua distruzione e ai vuoti, alle discontinuità e ai cambiamenti che si insinuano nella successiva ricostruzione.

Antenati, sassofonisti e giocatori di calcio Sui pali del nemo costruito alla fine degli anni Cinquanta erano scolpite le figure degli “antenati” che in forma visibile connettevano il presente al passato, la monarchia ereditaria alla popolazione. Nel nemo costruito nel 2001 invece, se alcuni dei pali dell’edificio precedente erano ancora presenti, erano però collocati più indietro, sui lati dell’edificio (Tav. 2). Sulla facciata e cioè sulla parte che, scendendo dalla piazza del mercato al quartiere del fo, risulta maggiormente visibile, si potevano vedere invece le immagini di un chitarrista e di un sassofonista (Tav. 3), di un giocatore di calcio (Tav. 4), di papa Giovanni Paolo II, di un inviato della Banca mondiale con una borsa piena di soldi, di alcuni re con giacca e cravatta (Bargna 2005). I cambiamenti non toccavano solo l’iconografia ma anche lo stile, che diveniva più naturalistico, e alcune importanti innovazioni nei materiali e nelle tecniche di costruzione. In particolare si poteva notare l’introduzione del cemento per i muri e per il pilastro centrale che sorregge il tetto; questi ultimi erano però rivestiti in “bambù” (nervature delle foglie di palma) in modo da nascondere completamente il cemento anche a uno sguardo ravvicinato. In modo significativo, mentre la modernità dei materiali e delle tecniche veniva dissimulata, le immagini scolpite sui pali la rendevano chiaramente visibile. Mentre il lavoro eseguito dai carpentieri corrispondeva alle consegne ricevute, quello degli scultori introduceva un elemento fortemente distonico. Il rischio che questa perdita di coerenza comportava, stava nei danni che poteva infliggere (a prescindere dalle intenzioni degli artisti) al fragile equilibrio fra gli aspetti sacrali e secolari connessi al nemo e alla persona stessa del fo. Se il nemo nelle sue origini storiche ha sempre costituito un punto di connessione fra “tradizione” e “modernità”, locale e globale, quello che c’era di nuovo nel nemo del 2001 era la presenza esplicita della modernità in quel che si presume essere il “ventre”della tradizione. Ma se questo è accaduto, se Roger Milla (il giocatore di calcio) e Manu Dibango (il musicista jazz) hanno fatto il loro ingresso nel nemo, è per una concatenazione di fatti che, presi separatamente, non sarebbero stati né necessari, né sufficienti, a determinare quel che si è prodotto.

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Tav. 2 – Pali del nemo raffiguranti gli antenati. Bandjoun agosto 2002 (foto I. Bargna).

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Tav. 3 – Il musicista jazz Manu Dibango e il cantautore André Marie Talla rappresentati su un palo del nemo. Bandjoun agosto 2002 (foto I. Bargna).

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Tav. 4 – Il giocatore di calcio della nazionale camerunese Roger Milla rappresentato su un palo del nemo. Bandjoun agosto 2002 (foto I. Bargna).

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È stata la circostanza della malattia che ha colpito il fo Ngnie Kamga, costringendolo a restare a Parigi per curarsi, e quindi il temporaneo indebolirsi del potere che ne è derivato, che ha fornito l’occasione agli artisti, e in particolare a Tzuakou Innocent che l’ha colta al volo, di svolgere un discorso autonomo all’interno del nemo. È stato attraverso la sua azione imprevedibile che i mediascape globali e la cultura di massa hanno fatto la loro apparizione nella rappresentazione della “tradizione” codificata dalle élite: senza questa contingente combinazione di necessità, intenzione e chance (di casi che diventano occasioni, per chi le sa cogliere), probabilmente non avremmo mai visto i massicci cambiamenti iconografici che hanno investito la “casa del popolo”. Quel che è successo nel 2001 è che Tzuakou Innocent e Luc Patrice Fotso, i “giovani lupi della scultura dalle lunghe zanne”, come li chiama Flaubert Taboué, il conservatore del museo di Bandjoun (Nouaye Taboue 2005: 106), si sono spartiti i punti di maggior visibilità e prestigio del nemo (la facciata) per piazzare i loro pali. In assenza di un’autorità effettiva incaricata di controllare il lavoro degli artisti, i più ambiziosi fra loro si sono imposti agli altri. Questa è la ragione per cui gli antenati sono indietreggiati sui lati dell’edificio, mentre il giocatore di calcio e i musicisti hanno occupato la facciata: essi marcano l’avanzare degli artisti “indipendenti” orientati verso il mercato e il retrocedere dei più anziani. Non c’è dunque alcun profondo codice iconologico da riportare alla luce ma solo una verità più triviale, una verità “umana, troppo umana”, riconducibile a passioni, ambizioni e desideri, a piccole e grandi volontà di potenza. Nel caso di Tzuakou Innocent, in particolare, appare chiaramente come egli non presti alcuna attenzione alle costrizioni simboliche che vincolano l’iconografia del nemo: quando gli si è presentata la possibilità, non ha avuto alcuna remora nel servirsi della grande capanna sacra come di una vetrina promozionale per la propria attività. Questo suo proposito di spostare il centro dell’attenzione su se stesso e i suoi fini utilitari hanno trovato una chiara espressione nella sua firma e indirizzo direttamente scolpiti sui pali. Se i moventi personali ci forniscono la “causa efficiente”, quel che si è prodotto non si risolve naturalmente nell’“ispirazione” del singolo artista: attraverso l’immaginazione e le mire di Tzuakou Innocent, sono i panorami mediatici che penetrano nel nemo e questo innanzitutto nella forma di messaggi pubblicitari. Innocent sceglie spesso i suoi soggetti con l’intenzione di trarre un

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vantaggio monetario dalle persone che ritrae. È questa la ragione, o quanto meno una delle ragioni (quella soggettivamente più rilevante e immediata) per cui, in modo piuttosto ingenuo, egli ha deciso di rappresentare VIP come Roger Milla e Manu Dibango. E questa è la ragione che spiega come mai il giocatore di calcio stringesse in mano una bottiglia di birra: Innocent vi aveva incollato un’etichetta della Guinness, nella speranza di avere una ricompensa dalle Brasseries du Cameroun. Ma se egli è arrivato a concepire tutto questo come una reale possibilità, è a causa della diffusa presenza dei mediascape nella vita quotidiana della gente. In particolare, nel caso della birra e del calcio abbiamo a che fare con due dei più apprezzati beni di consumo camerunesi. Il loro connubio sul palo non è fortuito perché la loro connessione è stata già stabilita dalla pubblicità: l’industria della birra, con i suoi manifesti e i suoi camion, è ovunque e sponsorizza tanto i tornei di calcio quanto i funerali di re e notabili (Bargna 2005). La comparsa del giocatore di calcio nel nemo è un fatto inedito ma non nasce dal nulla: poggia su una diffusa rielaborazione estetica degli oggetti di consumo occidentali, tanto nei luoghi pubblici che negli spazi domestici, che ne fa simboli di status (Rowland 1996; Warnier 1993: 181-196) e riprende una “tradizione” scultorea “minore”, fatta di trofei calcistici, che nel Grassland risale almeno agli anni Sessanta (Argenti 2002: 519). Ciò non di meno l’esposizione dell’etichetta della Guinness sulla grande capanna sacra era stata ritenuta inappropriata e quindi era stata rimossa. Eguale destino non era però toccato ai pali “devianti”: essi erano rimasti dov’erano, per la semplice ragione che sarebbe stato troppo disorientante e costoso (sia in termini simbolici che materiali) procedere a una loro sostituzione. In questo caso un’operazione di reinterpretazione, come quella offerta dalle guide del palazzo che glissavano abilmente sul giocatore di calcio, era sicuramente più economica. Il punto di partenza da cui muovono queste operazioni ermeneutiche è chiaro: qualunque cosa possa apparire nel nemo, “niente è cambiato”. Alle domande dell’antropologo gli interrogati rispondono diversamente a seconda della loro posizione sociale, del luogo (pubblico o appartato), del grado di confidenza. Inizialmente prevale l’allineamento (pas de problèmes: tutto-va-per-il-meglio) ma poi emergono perplessità e contrarietà (“si tratta di cose che non hanno niente a che fare con la tradizione”) oppure letture razionalizzanti che cercano

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una coerenza di fondo al di là delle apparenze (“la cultura bandjoun è dinamica e inserita nel contesto globale” e reggere la modernità appare come l’unica possibilità di mantenere viva la tradizione). Ma a porsi simili problemi è una minoranza di persone, la parte più istruita della popolazione e coloro che sono direttamente impegnati nell’edificazione della “tradizione”, per gli altri il problema non si pone: la sacralità del luogo, il solo fatto che quelle immagini siano lì (ammesso che siano viste e se ne identifichi il soggetto: la sacralità impone una certa distanza) fa presupporre che una ragione vi sia, senza che sia necessario trovarla. La segretezza d’altra parte è parte integrante del potere sacrale del fo: non occorre sapere o capire per credere, semmai il contrario. Il maggior ostacolo opposto alle tattiche di risignificazione delle immagini, comunque, non è rappresentato dalla modernità o dai valori materiali in quanto tali, ma dall’importanza crescente che gli individui acquisiscono nella “casa del popolo”, attraverso gli scopi particolaristici degli artisti e le fisionomie fortemente individualizzate dei ritratti. I cambiamenti stilistici introdotti da Innocent, il suo realismo espressivo e mimetico, colpiscono l’unità collettiva enfatizzata dal nemo e sottendono un’appropriazione disintegrante di esso: in questo modo Innocent suggerisce altri modelli di identificazione, basati sul successo individuale e un’alternativa alla retorica dell’unanimità supportata dal nemo. Ciò che in realtà qui si rende visibile, tuttavia, non è che l’altro lato dell’ethos bamileke: il versante individualistico, competitivo e imprenditoriale della loro società (Warnier 1993). Si tratta cioè di qualcosa che non solo è socialmente ammesso ma apertamente valorizzato; quel che c’è di imbarazzante e inopportuno è solo la sua presenza nell’edificio che ideologicamente afferma il valore opposto e complementare dell’unità comunitaria (il “parlare con una sola bocca”).

“Il mondo è fatto per approdare a un libro” (Mallarmé) L’ultimo rifacimento del nemo (Fig. 4), incominciato nel 2006 (si attende l’“inaugurazione” nel corso del 2007), è conseguenza dell’incendio doloso che ha completamente distrutto l’edificio del 2001, un evento che si può interpretare come l’espressione visibile dei conflitti esistenti all’interno dell’élite di Bandjoun. Il fo Ngnie Kamga è deceduto nel 2003 e un nuovo sovrano, Djo-

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mo Kamga Honoré, pur tra molte difficoltà, gli è succeduto. È probabilmente nelle controversie legate alla legittimità di questa nomina e negli irrisolti problemi che dagli anni Venti del secolo scorso segnano la successione regale a Bandjoun, che la causa dell’incendio deve essere trovata. Un evento annunciato da una serie di sintomi di disagio e scollamento che a vario titolo hanno coinvolto personaggi che ruotano intorno al nemo (in particolare alcuni furti di sculture che hanno visto implicati il figlio di un artista e le due guide della chefferie).

Fig. 4 – Il cantiere del nuovo nemo. Bandjoun maggio 2006 (foto I. Bargna).

Comunque stiano le cose, ciò che è interessante notare per quel che riguarda la nostra trattazione, è il nuovo orientamento impresso alla scultura dei pali e in particolare l’evoluzione che ha attraversato l’opera e l’agire di Tzuakou Innocent: la ricostruzione del nemo diviene strumento ed espressione di una restaurazione dell’ordine sociale, le immagini sono nuovamente disciplinate e diviene più difficile per gli artisti trovare un proprio spazio. Un nuovo personaggio fa la sua comparsa sulla scena: Flaubert Taboue, il giovane conservatore del museo della cheffferie, recentemente rinnovato da un’ONG italiana, il COE di Milano. Il suo ruolo è

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legittimato dal re che mantiene in termini formali l’ultima parola su ciò che può essere accettato o deve essere rifiutato nel nemo; in termini pratici tuttavia il potere discrezionale del conservatore è molto ampio e oltrepassa le semplici funzioni esecutive: egli possiede un sapere specifico in campo artistico che il fo, biologo di formazione, non ha. In realtà egli è, di fatto, l’autore principale di una nuova versione della tradizione inventata, incorporata nel nemo. Questa volta, diversamente da quanto accaduto nel 2001, c’è un piano coerente che egli tenta di realizzare attraverso gli artisti, anche se non è sempre facile ottenere ciò che desidera dagli scultori. La sua principale preoccupazione è quella di fornire alla gente di Bandjoun (ai giovani innanzitutto) una sorta di manuale in immagini che dia loro la sensazione di padroneggiare gli elementi basilari della “tradizione” e di potervisi riconoscere. I temi sono quindi assegnati dal conservatore agli artisti sulla base di un piano complessivo. L’ambito decisionale degli artisti e le loro possibilità di “libera espressione” (laddove sentiti e richiesti) vengono così limitati, relegati in spazi residuali: i pali che restano una volta che tutti i temi preminenti sono stati trattati, oppure nel margine d’indeterminazione che comporta il dar forma al tema, il tradurre istruzioni verbali in immagini o immagini in volumi. Al fine di realizzare il proprio piano, il conservatore talvolta interviene per censurare gli artisti, nel caso i loro propositi divergano in maniera inconciliabile, come quando Innocent, dopo aver visto alcune foto, voleva scolpire su uno dei pali delle maschere della Costa d’Avorio. Molto più importante è però l’adozione di strategie miranti a ridurre il carattere polisemico e indeterminato delle immagini e, nello stesso tempo, evitare di ridurle a rappresentazioni troppo particolari e individualizzate. Nel primo caso il pericolo è quello dell’impossibilità di comunicare un messaggio chiaro, dando spazio a ogni sorta di interpretazione e malinteso; nel secondo è invece quello di perdere quegli aspetti generici delle immagini che consentono loro di operare come mezzo di identificazione collettiva, permettendo a ciascuno di riconoscervi, completando e attualizzando a proprio modo le potenzialità dell’immagine (Baxandall 2001: 56-59). Se immagini tendenzialmente univoche e dettagliate consentono una più ampia e controllata produzione di significato, rischiano però di portare a un impoverimento di senso e quindi a una perdita di cre-

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dibilità e credenza. L’adozione del realismo figurativo non è quindi priva di inconvenienti (di cui tanto il fo quanto il conservatore si sono dimostrati consapevoli): mostrare una regina particolare e riconoscibile da tutti per il suo aspetto fisico piuttosto che per gli attributi visibili della sua funzione, rischia di trasformare il nemo in un possesso individuale piuttosto che della comunità intera. L’assoluta trasparenza d’altra parte mal si concilia con un potere politico-religioso costruito sulla sacralità e il segreto (Maillard 1984). Si tratta dunque di riuscire a trovare, di volta in volta, un punto di equilibrio fra esigenze contraddittorie. Vi è una tendenza a trasformare le figure umane in personaggi, tipizzati o individualizzati, fino a giungere a una vera e propria ritrattistica in cui gli individui (in particolare i re) sono riconoscibili non solo attraverso i segni del potere, ma per la loro particolare fisionomia. Attraverso questa ricerca dell’esattezza e della precisione si cerca di accrescere la significatività delle figure eliminandone la genericità e nel contempo il carattere ambiguo ed eccessivo: quell’indeterminazione che proprio non significando niente di preciso si rende disponibile a una molteplicità imprevedibile di interpretazioni. La finalità politica del nemo assume in questo modo una forma didattica: il modello è il libro, sia nella forma del catalogo (l’iconografia del nemo è animata dal proposito di offrire un inventario dei principali elementi della tradizione) che della narrazione: le scene tendono a prevalere sui personaggi ritratti da soli nella convenzionale posa “ieratica” e sono spesso da leggere come una concatenazione sequenziale (come è il caso ad esempio del palo che rievoca l’incendio del nemo). Nei 56 pali scolpiti, su un totale di 63, dell’ultimo nemo, troviamo così scene di “vita quotidiana” (gli animali d’allevamento, le piante alimentari, la caccia), figure di “antenati”, i rituali e la tradizione orale (l’iniziazione del re, le danze tradizionali, le società segrete, gli animali simbolici) e la storia (la successione dei re di Bandjoun, le diverse fasi di penetrazione del cristianesimo, l’incendio del nemo). A evitare ogni possibile malinteso interviene la scrittura: il nome dei personaggi è scolpito nel legno (come in una carta di identità, come il cartellino che accompagna l’opera esposta in un museo). In questo chiedere soccorso alla scrittura che la certifica, l’immagine denuncia i propri limiti (che sono tutt’uno con il proprio carattere potenzialmente eversivo) e tende a mutarsi in illustrazione di quanto il testo indica. La presenza della scrittura nel nemo appare così sia nella forma

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della didascalia direttamente scolpita sui pali che, più in profondità, in quella della costrizione logica che disciplina l’ordine compositivo in senso tassonomico o narrativo. Agli occhi di Flaubert Taboue, come lui stesso afferma, “ogni palo è un libro”: se in questo egli vede una sorta di ritorno alla tradizione, in cui l’immagine opera come una specie di scrittura in cui si deposita il sapere orale (Bargna 2003: 52-63), quello che di fatto sembra realizzarsi è invece una più stretta inclusione del nemo nella “galassia Gutenberg”, nella cultura del libro a mezzo stampa. Il nemo è pensato come un “libro” da un curatore che ha una formazione universitaria di tipo giuridico ed è concepito per finire in un libro, una guida al nemo che dovrebbe glossare ed esplicitare, riprendere ed ampliare, il discorso che il testo architettonico ha cominciato. Il nemo così non ha un’esistenza autonoma che prescinde dal “libro” (che poi eventualmente e in un secondo momento ne parla), ma illustra certi temi tradizionali attraverso immagini di pali già concepiti come “libri” e nati per finire nelle pagine di un libro. L’arricchimento iconografico e il dinamismo stilistico introdotti da Innocent non vengono semplicemente rimossi ma utilmente riconvertiti in un mezzo per illustrare, in modo enciclopedico, i differenti aspetti della tradizione, la loro connessione con il presente e il mondo che cambia. Inoltre alcuni aspetti che nel nemo precedente venivano percepiti come trasgressivi, ora, attraverso la loro ripresa e ripetizione nel nuovo edificio, tendono ad apparire come il punto di partenza di una nuova tradizione. È il caso ad esempio del tronco cui Innocent, nel 2001, aveva lasciato un ramo per poter rappresentare il braccio teso di una maschera elefante (tso): questa trasgressione della verticalità del palo che introduceva un elemento di forte dinamicità nelle figure è ricomparsa su più pali nel nemo del 2006 ed è stata fatta propria anche da altri artisti (Taffe Mogué Ladislas). Analogamente, se nella costruzione precedente la firma di Innocent era apparsa come un’infrazione se non una profanazione, ogni palo del nuovo nemo riporta ora il nome dell’artista che lo ha realizzato. L’intervento del conservatore è però andato ben oltre i temi e l’iconografia e ha toccato anche lo stile. Le sue preferenze vanno, da un lato, allo stile oleografico di Luc Patrice Fotso (Fig. 5), con il suo moderato naturalismo e i suoi soggetti rurali convenzionali, stile che viene elevato a modello politically correct a cui anche gli altri artisti (Innocent compreso, almeno in certi pali) si devono tendenzialmente conformare; dall’altro ripropongono lo stile “classico” dell’arte di

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Bandjoun, attraverso repliche dei pali di Taliebu, un artista nato alla fine del XIX secolo e morto negli anni Sessanta.

Fig. 5 – Immagine di vita rurale su una palo scolpito dall’artista Luc Patrice. Bandjoun, luglio 2002 (foto I. Bargna).

In questa scelta il tentativo di preservare o riscoprire la tradizione, avviene nel quadro di una visione più globale; infatti il cosiddetto stile

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“classico” che, sostiene Flaubert Taboue, «ha reso Bandjoun famosa nel mondo», è più il risultato delle esposizioni museali internazionali che un prodotto della sola Bandjoun. Tale stile, proposto come oggetto di imitazione, è così reso “classico”, atemporale e nel contempo storicizzato: testimonianza del passato che innesca una sorta di “effetto museo”. Ciò che in realtà sta avvenendo, è che attraverso questa citazione di se stessi attraverso lo specchio dell’altro, il passato assume una forma più distaccata e oggettivata, approfondendo la propria distanza con il presente, proprio con l’atto che vorrebbe ridurla. In questo modo il nemo tende a trasformarsi in “monumento”, in un’eredità storica passata al filtro della categoria di “patrimonio culturale” (Bargna 2006). Con questo nuovo scenario anche Innocent ha dovuto fare i conti. Anche a lui è stato chiesto un palo nello stile di Taliebu ma, mentre ha saputo rimodulare il proprio modo di scolpire sul realismo manierato di Luc Patrice Fotso, in questo caso il risultato non è stato soddisfacente; uno smacco tanto più grande in quanto proprio il giovane figlio di Innocent (Jean-Michel Tcheudjo), invitato a partecipare alla costruzione del nemo nonostante l’opposizione del padre che vede in lui (come in tutti gli altri artisti) un rivale, ha dimostrato qui tutto il suo talento.

Tattiche di bracconaggio e contromisure Se le linee progettuali del nuovo nemo hanno trovato una realizzazione nell’edificio ultimato nel 2007, è perché si è realizzata una convergenza tattica, una parziale coincidenza di interessi, fra il conservatore e gli artisti. Lo sfondo e il punto di partenza di questa relazione è che ognuno non può fare a meno dell’altro e quindi, quali che siano le tensioni e i conflitti, in qualche modo devono trovare una ricomposizione. Da un punto di vista pratico, questa convergenza si realizza nel ricorso concorde alle fotografie, storiche o attuali, come modelli per le sculture da realizzare; questo infatti facilita il realismo figurativo, che è l’obiettivo degli artisti, e permette di identificare correttamente gli attributi di costumi e rituali, che è l’obiettivo del conservatore. Naturalmente questo accordo è sempre limitato e continuamente negoziato perché, sotto l’apparenza del consenso, ciascuno continua a perseguire obiettivi diversi.

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Così se la fotografia rappresenta un forte vincolo per gli artisti, essi possono con relativa facilità introdurre dei cambiamenti, senza neppure correre il rischio di un’esplicita disobbedienza, approfittando della distanza che separa la carta dal legno, le superfici dalla loro resa in volumi. Vi è poi il ricorso a tattiche di “bracconaggio” e a piccole astuzie che pongono il conservatore davanti al fatto compiuto, come quella di sbozzare rapidamente tutte le scene di un palo quando lui non è presente, senza attendere, come si fa di solito, di rifinire una scena prima di affrontare la successiva. Si tratta di tattiche nei cui confronti il conservatore, naturalmente, prende le sue contromisure preventive e repressive: ad esempio sospingendo l’artista in una certa direzione ma dandogli l’impressione che sia frutto della sua ispirazione, oppure imponendo la correzione degli elementi difformi attraverso la loro abrasione e rifacimento (cosa che, naturalmente nella scultura sottrattiva non sempre è possibile e che impone quindi, sovente, soluzioni di compromesso). Ogni palo e ogni immagine sono quindi l’esito di questi instabili equilibri e rapporti di forza, ridefiniti e sfidati senza sosta, man mano che il lavoro procede. L’imprevedibilità del risultato però, non deriva solo dall’incrociarsi e comporsi delle diverse volontà ma anche, più banalmente, da fattori casuali, dall’imperizia e incapacità di dar forma concreta alle proprie intenzioni. Ecco l’esempio di un incidente occorso a Wafo Jean, un giovane saldatore che dopo un breve apprendistato con Ladislas ha collaborato alla scultura dei pali dell’ultimo nemo sotto la guida di Innocent e Luc Patrice. Alla base del palo che Jean ha appena iniziato a scolpire c’è una figura umana. Su di essa piovono le critiche di Luc Patrice che lo rimprovera di non averlo aspettato prima di iniziare a scolpire e di aver sbagliato nel calcolare lo spazio, così che ne è restato troppo poco per le gambe; anche l’espressione del volto non lo soddisfa: doveva essere un bambino e sembra un vecchio. All’insuccesso e ai rimproveri Wafo Jean reagisce tentando di recuperare la situazione: da un lato scolpendo una ciotola davanti alla figura, al solo scopo di nascondere quelle che sarebbero state delle gambe “troppo corte” e dall’altro ridefinendo l’identità del personaggio: non è un bambino che sembra un vecchio ma uno studente universitario, dunque un giovane cui si può legittimamente attribuire un volto adulto. Ecco allora che un elemento contingente e le frizioni che si producono intorno ad esso,

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introducono elementi scultorei non preventivati e creano il terreno per nuove, probabilmente effimere, attribuzioni di significato. Una volta che tutti i pali sono stati scolpiti, arriva il momento della loro collocazione. È il momento decisivo, quello in cui si stabilisce la preminenza dell’ordine compositivo: se si può lasciare una certa libertà di parola agli artisti (anche se, prevalentemente, su questioni di dettaglio), è perché il “significato” che queste “parole” assumono dipende in gran parte dalla posizione che occupano nel “testo” costituito che dalla loro disposizione spaziale (fronte, lati, retro, porte, accostamenti) che gerarchizzando, può ridurre gli elementi devianti a dettagli secondari rispetto al discorso dominante. Su questo piano l’autorialità del curatore emerge con maggior forza, mentre si restringono le capacità negoziali degli artisti che hanno terminato il loro lavoro. E tuttavia anche in questo caso non mancano i giochi di astuzia per forzare la mano: gli artisti più smaliziati hanno giocato d’anticipo accaparrandosi a suo tempo i tronchi più grossi, quelli che hanno più probabilità di finire davanti. Si tratta ancora una volta di comporre priorità collettive (di gruppi diversi in competizione fra loro) e interessi individuali. Da un lato c’è il “copione pubblico” messo in scena dal fo e dalle élite e formalmente condiviso dall’insieme della popolazione, secondo cui nel nemo, in quanto simbolo dell’unità di Bandjoun, non esistono parti privilegiate o secondarie: il nemo è uno spazio unitario, “sacro” in ogni sua parte e poco importa dove i singoli pali sono piazzati. Dall’altro stanno invece le ambizioni degli artisti che, in relazione alla loro attività, distinguono nel nemo parti con maggiore o minore visibilità. Gli artisti non sono naturalmente i soli a fare queste differenze: ad esercitare pressioni sono anche i membri influenti delle associations coutumières (mkem: associazioni iniziatiche più o meno “segrete”, che hanno le loro sedi di riunione alla chefferie – Maillard 1984: 91-102; Paudrat e Notué 1997: 63-94), a cui alcuni dei pali sono dedicati e che, in competizione fra loro, premono per occupare i posti “migliori”. Certo non a caso, tra i pali della facciata ritroviamo quelli delle associazioni Dadji, Djim kam, Lali, Messu, Mkem dje. Quanto agli artisti, ciascuno di loro ha avuto un palo sulla facciata tranne, significativamente, Tsa Foko, l’artista cresciuto come servitore a palazzo, che è restato estraneo alla competizione. Ciò non di meno alcuni dei suoi pali, quelli con gli animali, occupano un posto importante, perché il conservatore ha deciso di collocarli in prossimità delle porte laterali del nemo.

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Ma il calcio è sempre là Malgrado tutti i propositi di “restaurazione” che hanno animato l’ultima ricostruzione del nemo, il tema del calcio non è scomparso. In una certa misura il fatto che sia restato, indica le difficoltà incontrate dal conservatore nel contenere un artista come Tzuakou Innocent e rappresenta il pegno che ha dovuto pagare per assicurarsene i servigi e la malleabilità sugli altri pali. Il calcio, apparentemente, ha addirittura guadagnato spazio: se nel nemo precedente vi era un solo giocatore (Roger Milla), ora occupa due scene, con quattro giocatori che rappresentano lo svolgimento di un’azione. In realtà però, la sua visibilità e importanza sono molto minori perché, fra le proteste di Innocent, è stato messo ai margini, sul lato sinistro dell’edificio. La sua presenza, rispetto al 2001 risulta oggi sicuramente meno dirompente: non solo perché la “sintassi” dell’edificio gli assegna un posto subordinato, ma anche perché, se allora ha costituito un’infrazione, ora appare come l’inizio di una nuova tradizione: se ha una qualche legittimità non è tanto a partire da quel che significa, quanto dalla relazione di continuità che stabilisce con il nemo andato distrutto. Attraverso il calcio (ma ad assicurarsi un posto sono stati anche i musicisti jazz e pop), la modernità e la globalizzazione potrebbero aver guadagnato un accesso duraturo, un diritto di rappresentazione, dentro il nemo. Se da un lato si può tentare di conciliare il calcio con i valori locali (l’affermazione sociale, la riuscita individuale) e farne uno strumento di affermazione identitaria (il calcio è una componente importante non solo dell’identità nazionale camerunese, ma anche di quella di Bandjoun) esso mantiene una sua pericolosità: il calcio, questa “droga legale dei nostri tempi”, come lo definisce Flaubert Taboue, rischia di proporsi come una nuova forma di “religiosità popolare”, come una possibilità, in gran parte immaginaria, ma di forte rilevanza simbolica, di riscatto individuale e sociale (Darby 2001; Armstrong-Giulianotti 2004). È proprio l’idolatria di cui sono oggetto i calciatori, con il suo eccesso di individualizzazione, a costituire un problema per il nemo. Roger Milla nel 2001 vi appariva come bandiera del Camerun (e quindi anche di Bandjoun) nel mondo. Ora invece, oltre al camerunese Eto che gioca nel Barcellona e a Geremi, nativo della vicina Batoufam, che gioca nel Chelsea, vi sono anche l’ivoriano Dragba, il brasiliano Ronaldinho, e lo spagnolo Puyol. Non c’è più la nazionale

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Fig. 6 – L’artista Tzuako Innocent mentre scolpisce un palo per il nemo. Bandjoun maggio 2006 (foto I. Bargna).

camerunese ma squadre europee di club entro le quali giocano calciatori africani: la loro presenza nel nemo rispecchia la divisione, che attraversa Bandjoun e il Camerun, fra i sostenitori di Dragba (Chelsea)

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ed Eto (Barcellona). Se poi vi sono anche Ronaldinho, Geremi e Puyol è perché sono loro compagni di squadra, è perché (ancora una volta un elemento contingente) comparivano nelle immagini che Innocent si è procurato per ritrarre i primi due. I giocatori sono riconoscibili per le loro fattezze ma in ogni caso, a scanso di equivoci, il loro nome è inciso sul legno delle loro magliette; sulle scarpe portano invece il logo della Nike, mentre il tutto viene posto dallo stesso Innocent sotto il segno della mondialisation (parola che ha inciso sul palo). E Roger Milla? Si è spostato, ora è nel palo dei musicisti (Fig. 6) e, in giacca e cravatta, suona il tam tam (segno di alto status sociale, come il conservatore ha suggerito post hoc a Innocent). E qui anch’io divengo “autore” del nemo. Proprio perché chiaccherando avevo chiesto: «E Roger Milla?». Innocent l’aveva prontamente trovato e Flaubert chiosato.

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GIOVANI LUPI DALLE LUNGHE ZANNE

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LIBERI DI VARIARE: IL BOGOLAN DEL MALI RIVISITATO DAGLI ARTISTI CONTEMPORANEI di Roberta Cafuri

Il peso del passato Alcune bambine africane avanzano lentamente, al suono della musica: sono avvolte in stoffe bianche di cotone, mentre si accingono a partecipare al rituale di passaggio all’età adulta che prevede l’escissione. Una di esse non si riprenderà dal dolore provato, e morirà a causa dell’infezione dovuta alle perdite di sangue; per sfuggire alle donne anziane che sovrintendono alle operazioni sui genitali femminili, altre due bambine si getteranno in un pozzo. Nella cerimonia funebre – asciutta e priva di parole – che segue alla scoperta della loro tragica fine, gli uomini e le donne del villaggio depositano sulla cima del pozzo, ormai interrato, due stoffe ripiegate di colore bianco con ai bordi una striscia nera, per segnalare il luogo della sepoltura. Sono immagini visibili nel buio di una sala cinematografica, durante la proiezione del film Moolaadé del regista senegalese Sembene Ousmane. La pellicola, premiata al Festival di Cannes nel 2004, mette in scena la contestazione delle mutilazioni genitali femminili in un villaggio dell’Africa Occidentale1: è ambientata in una zona dove si parla bamanan e si usano i bogolanfini, tessuti che rivestono un ruolo importante nella vita degli uomini e delle donne, contrassegnando anche i rituali d’iniziazione, le nascite, i matrimoni e i funerali. Come spiega Michèle Coquet: Prolungamento del corpo, il tessuto è una sorta di ‘doppio’ dell’individuo, per cui persino quando la morte è avvenuta e i funerali hanno 1

Sulla problematicità della definizione di questo e altri rituali mediante l’espressione “mutilazioni genitali”, si veda Ciminelli (2003).

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avuto luogo, un drappo di cotone bianco teso su un bastone di legno può costituire la presenza tessile sufficiente per rendere omaggio a un defunto. L’uso che è fatto di alcuni tessuti bambara, chiamati comunemente bogolan, tinti col fango nerastro delle pozze d’acqua, partecipa della medesima idea (Coquet 1993: 29-31).

Come nel film di Ousmane, le donne indossano i bogolanfini durante le cerimonie che segnano il loro ingresso nella fase adulta e nell’ordine sociale. L’escissione, operazione che i rituali di questo tipo comportano, è una sorta di sacrificio del proprio sangue. Il sangue è considerato la manifestazione visibile di un insieme di forze potenzialmente negative se non sono controllate, cioè lo nyama. Lo nyama scorre nelle cose e nelle azioni (Ciminelli 2004) e, poiché è presente nel sangue, potrebbe essere una forza manipolata da pratiche di stregoneria per minare la fertilità della donna, una volta sprigionato dalla clitoridectomia (Brett-Smith 1982). Allora il bogolanfini, imbevuto del sangue della bambina, ha la funzione di proteggere la donna: si tratta di una stoffa con disegni neri su fondo rosso, che essa indossa durante tutto il tempo della reclusione di cui necessitano i rituali di passaggio. Mentre prima del rituale la bambina ha diritto solo a una stoffa completamente bianca, priva di disegni, e a portare un filo dello stesso colore attorno ai fianchi sin dalla nascita, ogni volta che nella vita si accingerà come donna ad affrontare esperienze che comportano una perdita di sangue, si avvolgerà nel basi (Barontini 2000: 106). Nella consumazione del matrimonio, nel parto e dopo la menopausa, la donna sarà accompagnata da questo particolare bogolanfini, sino ad esservi interrata dopo la morte, onore riservato altrimenti solo ai capi anziani della società nella zona del Beledougou, in Mali, secondo quanto riferisce Chiara Barontini (2000: 106). La comparsa in pubblico con addosso il tessuto denuncia l’avvenuto addomesticamento delle forze potenzialmente negative che le donne potrebbero manifestare nella vita sociale, come indicato non solo dall’avvenuta escissione ma anche durante la cerimonia, che avviene nel periodo delle piogge, del passaggio dalla casa del padre a quella del marito, che sancisce la conquistata e socialmente regolata capacità di procreare (cf. Ciminelli 2003: 8). Che si tratti di ciò che ho definito addomesticamento di forze – potenzialmente eversive, aggiungo ora – rappresentate dalle donne è chiaro nel film Moolaadé. Nel villaggio rurale, attorno al rifiuto di sottoporre alcune bambine all’escissione si affrontano gli schieramenti opposti di donne e uomini,

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Tav. 1 – Bogolan. Gruppo Kasobané (fotografia di B. Keita).

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Tav. 2 – Bogolan. Gruppo Kasobané (fotografia di B. Keita).

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Tav. 3 – Bogolan. Gruppo Kasobané (fotografia di B. Keita).

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all’interno di una società gerarchica dai cui capi politici dipendono anche le donne anziane incaricate del rituale di escissione. Sembene Ousmane ha affrontato nel film la trasformazione in atto nelle campagne africane, profondamente cambiate anche se alcune pratiche sono rimaste le stesse: molte donne infatti combattono contro le mutilazioni ai genitali femminili. Protagonista di quello che Ousmane chiama l’«eroismo nel quotidiano» è nel film Fatoumata Coulibaly, che incarna Collé, una donna segnata dal trauma che non ha voluto imporre anche alla propria figlia, avuta da un matrimonio poligamico com’è in uso nella sua società. La figlia, proprio perché non escissa, è ripudiata dall’uomo cui è destinata in moglie, nonostante questi sia il giovane figlio del capo villaggio, di ritorno dall’università seguita in Francia, e abbia vissuto dunque in contesti culturali diversi. Fatoumata Coulibaly non è un’attrice di professione: anima alcune trasmissioni radio in Mali e milita contro l’escissione, cui lei stessa è stata sottoposta, come altre donne che compaiono nel film. Una scena emblematica del film è il rogo cui i capi del villaggio condannano le radio, accusate di introdurre idee rivoluzionarie nelle menti delle donne, a bruciare per giorni. La lotta di cui parla Ousmane è nel senso più ampio infatti quella contro l’oppressione, la negazione della libertà che coinvolge sia uomini che donne: anche il giovane figlio si ribella in un primo tempo al padre, per poi arrendersi di fronte al potere politico che elimina anche altre voci di dissenso maschili, come il venditore ambulante che, pur essendo un ex soldato dell’esercito, ha provato su di sé un tempo la persecuzione per aver espresso posizioni di denuncia sulla corruzione nell’esercito e che poi verrà ucciso nel villaggio per essersi schierato con le donne non inclini a perpetuare la pratica dell’escissione. Il villaggio che Ousmane ha scelto come scenografia del film porta d’altronde un nome emblematico: Jeli So significa ‘casa di sangue’, perché è un luogo dove sono avvenute molte battaglie, rivela il regista2. Il peso del passato è evidente anche nella moschea, una delle più antiche del paese3. Risalente al VII-VIII secolo, è databile agli inizi dell’islamizzazione dell’Africa occidentale subsahariana: ben2

Per le traduzioni dal bamanan si è fatto riferimento al Dizionario di Charles Bailleul (2000). 3 Siamo in Burkina Faso, a 600 chilometri da Ouagadougou, dove Sembene Ousmane è riuscito a trovare un villaggio dalla vegetazione rigogliosa non segnato dalla miseria, perché gli abitanti non patiscono la fame. Il regista voleva infatti evitare la rappresentazione dell’Africa sempre povera. La prossimità con il contesto maliano si evince anche dalle lingue parlate: il bambara e il pulaar, mentre una parte della popolazione è soninké.

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ché ricostruita più volte nel corso dei secoli, ha conservato la forma, ispirata a quella del termitaio, e porta nel punto più alto del tetto un uovo di struzzo da cui, secondo una cosmologia bambara, si sarebbe originato il mondo (Dieterlen 1951). Nel villaggio inoltre non c’è cimitero, in quanto vige la pratica locale, diffusa anche in altri paesi dell’Africa occidentale come il sud Bénin, di interrare i propri morti nell’area della casa (Ganne 2004). Al di là della dovuta sensibilità nei confronti della delicatezza del tema trattato, anche le tracce nel film dell’uso rituale dei tessuti bogolan si prestano a discutere del rapporto tra presente e passato. Il confronto con la tradizione, contestata o riproposta in forme innovative, caratterizza infatti non solo i rapporti tra uomini e donne nell’Africa rurale, ma anche più in generale altri aspetti della vita culturale, tra i quali l’artigianato e l’arte. Il bogolan, per esempio, è un tessuto contemporaneo che s’ispira al bogolanfini che, sebbene noto come una specialità delle popolazioni di lingua bambara o bamanan, si ritrova anche presso i Dogon, Senufo e Malinké nel Mali4. All’inizio degli anni Ottanta un gruppo di sei artisti sono stati all’origine del recupero e del rinnovamento delle tecniche di decorazione su tessuto che vanno sotto il nome di bogolan. Il gruppo Kasobané (Tavv. 1-3), così si chiama l’insieme dei giovani artisti, aveva cominciato a formarsi nel 1979 durante i corsi all’Istituto nazionale delle arti, per poi ritrovarsi stabilmente nel Museo nazionale del Mali a Bamako, la capitale. Tradizione e contemporaneità s’intersecano spesso nel mondo dell’arte in Mali: in quel caso l’innovazione si tinse delle sfumature della rivendicazione di una libertà particolare. Il nome del Gruppo in soninké significa uomini liberi5. Kasobané è il risultato dell’unione delle parti iniziali dei nomi dei sei membri del gruppo: Ka (Kandioura), K (Keletigui), So (Souleymane), Ba (Baba), B (Boubacar), Ne (Néné)6. L’origine e il significato del nome del gruppo mi è stata spiegata da uno dei suoi componenti, Baba Keita. 4 Il Mali è stato terra di grandi e famosi imperi dell’Africa Occidentale a sud del Sahara: l’impero del Ghana, del Mali e l’impero Songhai. Il paese fu poi colonizzato dai Francesi e dal 1961 è un’indipendente Repubblica presidenziale. 5 C’è un’assonanza anche con il bamanan, che evoca l’espressione “la prigione è finita” (kason bana). 6 Il Gruppo Bogolan Kasobané è composto da Kandioura Coulibaly, nato nel 1954 a Karanguimbé; Kélétigui Dembélé nato nel 1954 nella regione di Sikasso; Boubacar Doumbia nato nel 1954 a Ségou; Souleymane Goro nato nel 1953 a Dinangourou; Baba Fallo Keita nato nel 1956 a Ségou e infine Néné Thiam, nato nel 1952 a Bamako.

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Ho conosciuto Baba Keita nel 1997 a Porto-Novo, in Bénin, dove è stato sino al 2004 il Direttore dei corsi universitari in conservazione e restauro dell’École du patrimoine africain (Keita 1992). Organismo nato dagli sforzi congiunti dell’ICCROM e dell’UNESCO, nonché dal finanziamento tra gli altri anche del nostro Ministero degli Affari Esteri, l’Epa è un centro di formazione per i museologi francofoni e lusofoni dell’intero continente africano (Godonou, Luhila, Koranteng 1995). Avendo collaborato con l’EPA durante la mia tesi di dottorato sui musei e siti storici dell’Africa subsahariana e poi nell’ambito di un progetto di valorizzazione e restauro del patrimonio architettonico della capitale del Bénin Porto-Novo, finanziato dalla Banca Mondiale, ho avuto modo di ascoltare il racconto dell’esperienza di Baba Keita e vedere alcune sue opere nel periodo compreso tra il 1997 e il 2002. Il saggio è un’elaborazione di una prima fase della ricerca, frutto delle informazioni raccolte ascoltando il vissuto biografico di Baba Keita e consultando la bibliografia relativa al bogolan e al bogolanfini. La libertà è qui intesa come liberazione dalla costrizione di esprimersi in quanto artisti con materiali non propri: il gruppo abbandonò la pittura moderna impartita nell’Accademia Nazionale delle Belle Arti di Bamako, in cui aveva studiato negli anni Settanta, riappropriandosi della tecnica maliana e rivendicando così una modalità particolare di espressione artistica7. Il bogolan conobbe in tal modo un’evoluzione non solo nell’ambito artigianale, ma anche artistico. Divenne cioè una tecnica “nobile” allo stesso titolo di ogni altra tecnica artistica. Ripercorrendo la storia del gruppo Kasobané, vedremo sia la tensione con i vecchi programmi di insegnamento dell’arte occidentale impartita nelle accademie che, nell’Africa subsahariana, sono un prodotto dell’epoca coloniale, sia la creatività con cui è stato utilizzato il saper fare locale, valorizzando il patrimonio culturale nel conferirgli una dimensione contemporanea. È un’esperienza interessante per vedere all’opera l’idea di «uno stesso che cambia» di cui parla James Clifford, quando nota «una continuità di appartenenza che destina molto spazio al mutamento» nei movimenti indigeni che rivendicano una visibilità negata e una voce spesso ridotta al silenzio (Clifford 2004: 105).

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Torneremo su questo punto nel paragrafo che tratta delle accademie e atelier d’arte di ispirazione occidentale, creati in Africa nel corso del XX secolo.

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Il bogolanfini Il bogolan è un tessuto contemporaneo che s’ispira al bogolanfini: nella lingua bamanan bogo significa ‘argilla’, lan ‘per mezzo di’ e fini indica il ‘tessuto’: questo viene decorato con tinture d’origine vegetale mescolate all’argilla. Anche in altre società del Mali sono fabbricati oggi i bogolan: Dogon, Bobo, Senufo, Minianka, Malinké e Bambara si considerano eredi della medesima tradizione, che poi ognuno declina con uno stile singolare, modificato nel corso del tempo. In un paesaggio così articolato e variegato della produzione tessile8, il bogolanfini è una tecnica locale di colorazione cui s’ispira il tessuto contemporaneo bogolan9. La base è il cotone tessuto a mano dagli uomini. Dalle donne viene poi decorato con tinture d’origine vegetale (come quelle ottenute dal n’galama – o Anogeissus leiocarpus nel nostro linguaggio botanico). Questi colori sono mescolati all’argilla, raccolta dalle donne dei villaggi solo in alcuni punti geografici particolari. Al contatto col solfato di ferro dell’argilla, il tannino della tintura di base si modifica: il colore giallo tende al nero o al marrone scuro. Dopo essersi asciugato, il tessuto è lavato con acqua dolce e messo ad 8

Nell’immenso territorio del Mali sono stati creati vari tipi di tessuti: tra XI e XV secolo datano i tessuti tellem trovati nelle grotte presso Sanga, sulle montagne di Bandjagara oggi abitate dai Dogon. Utilizzati per le sepolture dei morti che avvenivano proprio nelle grotte, si tratta di tessuti in cotone o lana che mostrano una grande varietà di tecniche di tessitura e decorazione, come quelle che caratterizzavano anche tuniche e scialli. Passando ai Dogon, questi sono famosi per un grande scialle presente da tempo anche presso i Soninké chiamato disa, tinto di color indaco e provvisto di frange. Già a partire dall’XI secolo i Soninké praticavano la colorazione con l’indaco, colore creato a partire dalle foglie verdi di una pianta (indigo fera). Considerati gli specialisti in Mali della tintura d’indaco, essi utilizzavano due tecniche: la prima, detta tie-dye, consisteva nel fare o cucire delle pieghe nel tessuto da tingere; la seconda nell’applicare una cera liquida con tamponi o stampini forati, entrambe soluzioni per preservare alcune zone di tessuto dall’azione del colorante (Musée National du Mali 1998). I Dogon sono noti invece per i ricami col filo rosso su tessuto tinto di indaco scuro e per la coperta a scacchi con cui coprono i morti (CalameGriaule 1951). La tessitura inoltre è considerata presso i Dogon come una parola che racconta miti e modelli di organizzazione della società: al momento della filatura, lunghi fili bianchi di cotone, per esempio, vanno e vengono tra pali ancorati ad alcuni punti nodali dello spazio del villaggio, ripercorrendo le tappe della sua costituzione e ricreando la società sulla base di quanto raccontato nel mito sulle divinità dogon (Spini, Spini 2003 [1976]). Nel resto del Mali Dialloubé, Komogo, Youwarou e Mopti sono stati centri di produzione della tessitura e decorazione dei tessuti in lana dei Peul, pastori nomadi che hanno introdotto i tessuti nei diversi paesi dell’Africa Occidentale in cui si sono dispersi. Per evitare una visione riduttiva della produzione tessile, ricordo che i Bamana o Bambara tingono anche altri tessuti diversi dal bogolanfini, come i basirò, decorati con colori di origine vegetale rosso mattone o giallo. 9 Baba Keita, conversazione del 28 dicembre 1999 a Porto-Novo (Bénin).

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asciugare. La tinta gialla del disegno è poi eliminata con una soluzione caustica, per ottenere motivi bianchi su fondo nero. Bogolanfini è in effetti un termine bamanan che significa il tessuto risultato dall’argilla. In argilla sono costruite anche le abitazioni dei villaggi nella savana anche nella zona del Beledugu, a nord-ovest di Bamako, dove si ritiene vengano realizzati i bogolanfini di miglior qualità. Anche qui la popolazione ha difficile sostentamento, basato in gran parte sull’agricoltura, e vive in agglomerati di case che ospitano gruppi famigliari estesi. Le donne, una volta sposate, si trasferiscono nel nucleo abitativo della famiglia del marito, dove cercano di resistere a cicliche carestie e conseguenti malattie, sterilità e morte (Barontini 2000: 106). I Bamana chiamano basi sia gli oggetti rituali, sia i bogolanfini. I tessuti sarebbero in grado di preservare la vita e in quanto tali partecipano a quasi tutti i momenti rituali che scandiscono l’esistenza degli individui. Sarebbero proprio i materiali impiegati per la loro decorazione a spiegarne il potere protettivo e curativo. Secondo quando raccontato a Chiara Barontini da un’artista del villaggio di N’Chobugu, l’acqua è la medicina più importante che cura la dissenteria; l’argilla è un rimedio contro le piaghe; la pianta di wòlò (Terminalia macroptera), da cui si ricava un colorante naturale, serve per curare la malattia che si manifesta con la debolezza e consiste nella mancanza di sangue. Le piante di ngolobè (Combretum micrantum) e di npeku (Lannea acida), da cui si ricavano altri coloranti, sono riservati alle donne e curano la febbre. Gli ingredienti del bogolanfini sarebbero dunque essi stessi dei basi, che in questo caso si può tradurre “medicine” (Barontini 2000: 107). I colori sono ottenuti proprio a partire dalla lavorazione di elementi vegetali (foglie di piante) o minerali (come l’argilla). Il lavoro artigianale della tintura è riservato alle donne anziane, che non possono più dedicarsi ai lavori faticosi, e a quelle più giovani durante la stagione secca, allorquando s’interrompe l’agricoltura, o ad altre donne durante il loro tempo libero. Le donne fabbricano poi anche i vestiti per il resto del villaggio, come il corredo per i matrimoni, abiti femminili quotidiani, pantaloni, tenute da caccia, da lavoro o da festa. In origine ogni abito era caratterizzato da motivi e colori particolari, a seconda dell’uso cui era destinato. Ogni segno geometrico riproduceva infatti un significato simbolico preciso. Attualmente quei motivi tendono a lasciare il posto a segni puramente grafici, privi di senso. Osserviamo tuttavia meglio come si fila, si tesse e si tinge il materiale per arrivare al bogolanfini.

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La filatura avviene dopo la raccolta del cotone nei campi. Il lavoro è riservato alle donne che, aiutandosi con un fuso, sedute a terra torcono e stirano tra le dita il cotone. Con un movimento ripetitivo della mano fanno ruotare il fuso dandogli una spinta, in modo che il filo si arrotoli attorno al bastone di legno. La tessitura di strisce di stoffa in cotone è fatta con un sistema diffuso un po’ in tutta l’Africa occidentale. Il telaio è orizzontale, con due file di pedali e di licci. Solo gli uomini sono autorizzati a tessere, attività che avviene in gruppo e in pubblico, all’aperto. Azionando coi piedi i due pedali a turno, i tessitori intrecciano i fili della trama e dell’ordito, in un movimento continuo. Durante la sua fabbricazione, la striscia di stoffa si arrotola attorno a un bastone, situato a livello della cintola dell’artigiano. La striscia ininterrotta di tessuto di cotone bianco misura all’incirca ventisette metri in lunghezza, con una larghezza di una decina di centimetri. Per ottenere gli abiti, è chiaro che le strisce sono tagliate e cucite insieme. La cucitura si fa ancora a mano, con punti lasciati molli per evitare che il tessuto diventi rigido. In seguito si passa alla colorazione del tessuto e alla sua decorazione. Il bogolanfini è una tecnica a impressione, che necessita di tappe successive nella lavorazione. A base di materie naturali, la tintura si fissa sul cotone bianco grazie a un lungo processo che si alterna al lavaggio. L’artigiana lavora seduta per terra: davanti a lei c’è un vaso rovesciato sul quale appoggia il proprio lavoro, con gli arnesi necessari a portata di mano. Si possono scorgere dei traccia-linee (kalama) più o meno fini, spatole in metallo, steli di miglio, piume, pennelli, contenitori con argilla e miscele di erbe macerate. La donna afferra la stoffa di cotone bianco, per immergerla nella tintura vegetale sovente a base di ngalama, cioè la foglia dell’albero Anogeissus leiocarpus. Quest’azione consente di dare al tessuto una colorazione di base e di fissare altri colori per reazione chimica. La stoffa è poi lasciata ad asciugare al sole, la cui azione rende ancora più gialla la tinta ottenuta con questo primo bagno nel colore. Ora il supporto tessile è pronto per essere disegnato (Schoeser 2003: 142).

Disegnare il tessuto L’artigiana applica dell’argilla, che si è procurata in precedenza in un braccio di fiume o lungo il Niger stesso e che ha lasciato fermentare

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in un vaso per circa un anno. A volte vengono aggiunti vecchi chiodi, per favorire l’ossidazione. Con l’argilla la donna traccia alcuni motivi, senza un disegno preliminare e poi tratteggia anche il fondo, con un lavoro a rovescio. Dopo depone il tessuto a seccare al sole, infine lo lava con cura per levarne l’argilla in eccedenza. Il disegno appare a questo punto in nero su fondo giallo ocra. La reazione chimica che avviene tra l’argilla e la tintura di ngalama rende il nero indelebile. Per ottenere un colore nero ancora più scuro è sufficiente ripetere l’operazione una seconda volta. Su questa colorazione di base si possono schiarire alcune parti, usando un sapone corrosivo o la candeggina importata, subito levata col risciacquo; oppure si possono tingere ancora altre parti con i prodotti a base di vegetali o minerali. Le colorazioni successive sono fissate con detergenti o prodotti vegetali, come per esempio foglie e frutti di tamarindo, che servono a fissare il nero e il giallo ocra. Cosa accade ora alle strisce di tessuto decorato? E quali sono i significati dei segni impressi sul bogolanfini? L’abito più diffuso tra le donne è un telo di stoffa avvolto attorno al corpo, senza cerniere o bottoni. Le donne sovrappongono la parte destra sulla sinistra della stoffa e la fermano arrotolandone un lembo da infilare sul fianco, all’altezza delle ascelle. La stoffa ricopre in tal modo il corpo femminile sino alle caviglie, lasciando per lo più scoperte le spalle. Il tessuto è in larga parte importato, in Africa. La stoffa locale è invece costituita da sette strisce di tessuto in cotone cucite tra loro (chiamato taaafe in bamanan). La stoffa è composta da cinque parti: la cucitura destra è nascosta quando si indossa, come l’interno della casa rimane invisibile al di là del limite della porta. La metafora è iscritta nel linguaggio che denota questa parte di stoffa: sokononbolo risulta dall’unione di so, la casa, konon, l’interno e bolo, mano o limite. La parte sinistra è invece visibile, come indica il suo nome: kènèmabolo, fuori e bolo, mano. Il bordo superiore consente di annodare la stoffa arrotolandola su se stessa, da qui il nome di finisiribolo, da siri che significa attaccare, legare. La parte inferiore decora la parte bassa della stoffa, come indica il nome dugumabolo (da dugu, la terra, il suolo; -ma suffisso nominale) o senkorola (sen, il piede e koro, vicino, -la suffisso nominale). La parte centrale dà il tema dell’intera composizione: è chiamata infatti fininba, da -ba, grande, e fini, tessuto (Duponchel 2004). I segni disegnati sulla stoffa hanno di solito un significato simbolico. Il loro accostamento origina un racconto, a seconda anche della loro posizione nella composizione generale del disegno. I motivi dise-

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gnati narrano solitamente avvenimenti reali o mitici, che proteggono la donna che indossa il tessuto. Le donne possiedono diversi bogolanfini, che indossano o portano con sé in differenti momenti della loro vita di spose o madri. Anche gli uomini indossano il bogolanfini, soprattutto come protezione durante le battute di caccia (Gillow 2003: 87). Un esempio utile per decifrare un bogolanfini maschile è un disegno eseguito da Ya Soucko, una donna originaria di Sogola. Le annotazioni museografiche rivelano che il nome della stoffa è Ali Tile, che indica il tema principale disegnato nel riquadro centrale e ripetuto su due fasce. Il tema Ali Tile è frequente nella zona, perché si tratta di una composizione che sarebbe stata creata dalla moglie di un celebre cacciatore del luogo, Ali Konaré, per celebrarne le gesta dopo la sua morte nel 1970. Ali Tile evocherebbe dunque il tempo (il “giorno”, tile) di Ali, cui la stoffa è dedicata. Il motivo è stato poi ripreso anche su altre stoffe da altre artigiane. Il tema principale è disegnato in modo circolare ed è composto da segni chiamati basa kunkolo, cioè la testa della lucertola, o suraka sen, cioè la traccia o il piede dell’uomo nomade. Si tratta quindi delle tracce lasciate da qualcosa o qualcuno: la maggior parte per altro dei motivi dei bogolanfini per cacciatori sono stilizzazioni dell’impronta di uomini o di animali. Le impronte lasciate sulla sabbia dagli uomini rivestono grande importanza, poiché si ritiene contengano una parte della persona (Coquet 2001 [1999]: 44-47). Il centro della composizione ha una croce bianca i cui assi, disposti in diagonale o perpendicolari e neri con un punto bianco al centro, non hanno lo stesso nome: il primo tipo evoca le tracce di un uccello, asse chiamato Kònòsen10, mentre il secondo asse indica la casa della madre, baso. Sembra che i piccoli punti bianchi non abbiano particolari significati, ma servano solo per decoro, per riempire spazi vuoti e per accentuare il contrasto tra i neri e i bianchi sul tessuto. Piuttosto, una linea di rombi in successione distingue gli spazi del riquadro centrale, della parte esterna del tessuto e della parte bassa. Questi motivi geometrici, sovente utilizzati per separare un tema dall’altro, sono appunto detti linee a zigzag, ngòlòn ngòlònin, probabilmente dal verbo che significa essere deforme o tortuoso (ngòlòn), o cèfarijala, cioè la cintura maschile (da cè, uomo; farin, astuto, coraggioso; jala, cintura) o ancora baba ka kursi juru, il filo di corda che stringe in vita 10 Secondo quanto riporta Maria Luisa Ciminelli (1998), kònò è anche chiamato, per antonomasia, l’ingoiavento o succiacapre (macrodypterix vexillarius), che si ritiene arrechi malattie a chi cammina sulle sue impronte: in particolare, alla donna incinta.

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i pantaloni del padre (baba: papà, ka: copula, kursi, pantalone e juru, cordicella). Le tre diverse modalità di indicare le tre parti della stoffa costituiscono anche gradi diversi nella comprensione del suo significato: il motivo a zigzag è solo una descrizione del disegno geometrico delle linee interrotte, poi la nozione di tortuosità avverte della difficoltà per chi legge la stoffa di decifrarne il significato e della necessità quindi di possedere le chiavi per capire il messaggio. La successione di rombi inoltre evoca le pieghe della cintura nel momento in cui essa è serrata, cioè quando si è al lavoro. Al contrario, quando una donna è svestita, l’uomo dà inizio alla propria discendenza; le successive linee rappresentano i discendenti delle generazioni future, simbolo anche della virilità e fecondità del lignaggio11. Il Gruppo Bogolan Kasobané decise di innovare queste tecniche della decorazione del tessuto. L’innovazione si tinse delle sfumature della rivendicazione di una libertà particolare. La libertà è qui intesa come liberazione dalla costrizione di esprimersi in quanto artisti con materiali non propri: pennelli, carta da disegno e altri strumenti erano allora, come oggi, importati dall’Europa e perciò costosi. Ciò spinse il gruppo a usare i materiali delle tecniche note che già esistevano in Mali. Kandioura Coulibaly, Kletigui Dembele, Souleymane Goro, Baba Keita, Boubacar Doumbia e Néné Thiam abbandonarono così la pittura moderna loro impartita nell’Accademia Nazionale delle Belle Arti di Bamako, in cui avevano studiato negli anni Settanta, riappropriandosi della tecnica maliana disponibile a basso costo e rivendicando così una modalità africana di espressione artistica. Gli artisti del gruppo Kasobané misero a punto delle nuove “ricette” con cui utilizzare il saper fare locale, valorizzando il patrimonio culturale nel conferirgli una dimensione contemporanea. Esplorarono infatti un largo spettro di possibilità d’espressione a partire dalla medesima tecnica.

Il Bogolan All’inizio degli anni Ottanta un gruppo di sei artisti è stato all’origine del recupero e del rinnovamento delle tecniche di decorazione su tessuto che vanno sotto il nome di bogolan. Il gruppo Kasobané, così si chiamava l’insieme dei giovani artisti, aveva cominciato a formarsi nel 11

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1979 durante i corsi all’Istituto nazionale delle Arti, per poi ritrovarsi stabilmente nel Museo Nazionale del Mali a Bamako, la capitale. Baba Keita, uno degli artisti, era stato infatti nominato conservatore del museo nel 1982 anche se, secondo quanto mi ha raccontato, la decisione di applicare la propria creatività al tessuto ha preceduto la conoscenza delle collezioni tessili conservate nel museo12. Dopo il diploma all’Istituto delle Arti di Bamako, gli ex-studenti percorsero il Mali alla ricerca dei racconti orali e delle pratiche rituali legate al bogolanfini. Appresero così un alfabeto simbolico costituito da segni geometrici, insieme ad usi e simboli dei colori che comparivano nel disegno strutturato dei tessuti usati come abiti dalle donne. Prima infatti dell’intervento di valorizzazione artistica del gruppo Bogolan Kasobané, il tessuto era impiegato come capo d’abbigliamento. Benché il gruppo di artisti abbia innovato la tecnica e la composizione, lo stile, il colore e la presentazione dei propri lavori siano stati adattati all’esposizione nei contesti museali dei vari continenti, l’ispirazione rimase tuttavia ancorata alla produzione locale africana del tessuto. «Libertà volle anche dire soprattutto recuperare il mondo di significati dei segni da molto tempo dipinti sul bogolanfini, di cui le tecniche locali erano imbevute», sottolinea Baba Keita (colloquio del 6 gennaio 1999). Perché i giovani artisti hanno scelto di esercitare la loro creatività su quel tessuto? Baba Keita mi ha risposto dicendo che il Museo Nazionale desiderava arricchire la propria collezione. Baba aveva lavorato anche a Gao, sede di un importante e vitale museo nel nord del Mali, dove un progetto di museo con l’Università della California intendeva valorizzare la produzione di lana. C’era quindi un interesse specifico da parte di alcune istituzioni13. Baba mi ha spiegato anche che, nonostante i Francesi durante il periodo coloniale, all’inizio del Novecento, avessero cercato di intensificare la produzione di cotone per ridurre le loro importazioni dagli USA e dalla Gran Bretagna, il Mali come altri paesi africani dopo la liberazione dal colonialismo divenne quasi completamente dipendente dall’Europa per l’importazione del tessuto in cotone. Insomma, il Mali forniva materie prime ma era costretto a importare i tessuti, spesso anche già confezionati in camicie, pantaloni, gonne o in semplici teli di stoffa da arrotolare ai fianchi e attorno al 12

Conversazione con Baba Keita il 6 gennaio 1999, a Porto-Novo, in Bénin. Sul museo del Sahel a Gao si veda il catalogo dell’esposizione sulla vita dei nomadi Tuareg (AV.VV. 1982) e Vuilleumier (1983). Sulle collezioni del Museo del Mali si veda Antomarchi (1985); Ardouin (1982); Ardouin, Sanogo (1983); Arnaud-Balard (1991); Diallo (1993); Gaugue (1997). 13

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dorso, come il Wax che proviene dall’Olanda o dall’Inghilterra, ma è ispirato a una tecnica di decorazione del tessuto realizzata in Indonesia. Allora il gruppo Kasobané ideò una sfida: «rendere più accettabile per il mercato dell’arte contemporanea il bogolanfini, trasformandolo in quadri dipinti. Le vendite del bogolan come quadro hanno poi fatto anche nascere la richiesta di camicie o fazzoletti con gli stessi motivi decorativi. Il successo internazionale ha così fatto da volano, col suo ricavato, per dar vita ad aziende trasformatrici del cotone in tessuto», racconta Baba Keita. Ecco come fu realizzata la sfida. Il gruppo si riuniva per un lavoro d’équipe: ricerche nei villaggi presso le famiglie, per scoprire tecniche e significati del bogolanfini, tessuto che accompagna l’individuo nei momenti rischiosi della nascita, dell’iniziazione maschile e femminile, del matrimonio femminile, del parto, del viaggio nella foresta del cacciatore e della morte. Poi tingere e disegnare il bogolanfini era opera collettiva di giorni, in cui ognuno si occupava di una parte di tessuto e scambiava parole, commenti o silenzi con gli altri seduti accanto (Rovine 1997: 47). I loro quadri furono esposti nel 1990 a Parigi al Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie nella mostra Bogolan et arts graphiques du Mali, a confronto con i bogolanfini “tradizionali” della collezione anche del museo di Bamako (Keita 1990); poi negli Stati Uniti, al Center for African Arts nella mostra del 1991 Africa Explores: 20th Century African Art. Fu creata allora a Segou una galleria d’arte che raccontava l’esperienza del gruppo, le tecniche di pittura su tessuto ed esponeva le opere insieme a mostre temporanee di altri artisti. Il gruppo diede un apporto al museo di Bamako sia sul piano della conoscenza del significato dei segni dei tessuti tradizionali (Coquet 2001: 57), i quali hanno ben poco di una tradizione pura dal momento che risentono dei simboli geometrici divulgati dall’islamizzazione di secoli, sia sul piano della conservazione, avendo appreso nelle lunghe ricerche svolte anche i prodotti usati e le tecniche con cui era fatto il tessuto (Perani e Wolf 1999)14. 14 Riguardo ai segni grafici passati dall’islam al bogolanfini, si veda Michèle Coquet (2001: 50-56) per quanto concerne l’iconografia mussulmana sui tessuti e una breve storia dei contatti tra islam (misto berbero e arabo) e società locali. Coquet parla inoltre dei tessitori mande e peul in Mali, che avrebbero diffuso su vasta scala una serie di segni desunti dai tappeti berberi, primo fra tutti i rombi e triangoli: «con la circolazione dei tessitori islamizzati, le forme del repertorio berbero e arabo hanno viaggiato, talvolta accompagnate dall’insieme dei significati propri al luogo di provenienza, o solo come corpus grafico, fonte d’ispirazione per nuove composizioni; un insieme di disegni è sempre più facile da assimilare del pensiero che ne è all’origine» (Coquet 2001: 57). La studiosa porta due

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L’Institut National des Arts chiese poi al gruppo di creare una sezione di corsi sul bogolan, per iniziare gli studenti alle tecniche locali. Baba e gli altri riformarono così il contenuto dei corsi nel 1990, segnando un’altra trasformazione importante: le Accademie in Africa sono infatti una creazione coloniale del Novecento, dove si insegnano ancor oggi l’arte e le tecniche occidentali, come la pittura a olio e l’affresco. Gli ex studenti tornati come insegnanti cercarono di impiegare le tecniche del passato per dare forma a opere d’arte come quadri ma anche a oggetti utilizzabili come tovaglie, borse, cappelli, cravatte, abiti. Chrys Seidou, creatore di moda a Parigi insediatosi a Bamako, adattò per esempio il bogolan a quasi tutti gli articoli d’abbigliamento occidentale, come berretti e minigonne, che fece sfilare nel 1990. I suoi modelli si diffusero rapidamente, altri stilisti emularono l’iniziativa e così il bogolan si diffuse all’estero, la cui domanda molto forte ne incentivò la produzione in Mali. Le cooperative o associazioni di donne artiste nei villaggi si erano infatti sviluppate mantenendo non solo la produzione di bogolanfini del passato, ma anche realizzando tappezzerie, abiti locali e vestiti per il teatro ispirati al bogolan (Musée National du Mali 1998). esempi. Il primo è un abito in seta, proveniente dalla zona di Segou e custodito al Musée de l’Homme e oggi al Musée du Quai Branly a Parigi. Di fattura hausa o nupe, era portato dall’erede dei capi d’origine soninkè della famiglia Niaré, fondatrice di Bamako. Si tratta di un ricamo applicato, diffuso in Africa occidentale negli abiti maschili delle classi agiate mussulmane e perciò adottato anche dalle élite di società non islamizzate perché marcatore di status. Coquet spiega come i disegni sull’abito vengano interpretati non in funzione della religione mussulmana, ma in relazione col mito che racconta la storia del clan dei Niaré e il suo insediamento nella città. Un secondo esempio di contaminazione sarebbero alcuni segni fatti risalire al tifinar (linguaggio tuareg), costruiti attorno a quadrato, cerchio, linea con punto, che si ritrovano sovente nei bogolanfini, così come nel vocabolario dogon destinato però a essere scritto sulla sabbia e sulle rocce (Coquet 2001: 57, 60). Sebbene l’influenza sia stata limitata, e un mitogramma non sia una lettera dell’alfabeto, a sostegno delle sue tesi Coquet riporta un confronto tra i segni dogon, tifinar e bambara, che riportiamo nel testo (Fig. 1). Lo studio di Coquet per l’aerea da noi considerata, e quello più ampio di Perani e Wolf (1999) sullo scambio storico tra iconografia islamica e disegni riportati tessuti africani, contrastano con l’interpretazione che Amselle (2005) dà dell’operato artistico del gruppo Kasobané. In L’Art de la friche egli sostiene che il bogolan abbia obbedito alle attese del primitivismo occidentale da un lato, che condizionava sul mercato internazionale i canoni accettabili dell’arte africana e dell’afrocentrismo africano e afroamericano dall’altro. Amselle scrive infatti che l’impiego dei segni locali traduceva la convinzione di poter recuperare una forma di scrittura tradizionale contro quella imposta dall’islam, dimostrando l’esistenza in Mali di un sistema di segni e significati più antico di quello apportato dall’islamizzazione di quelle terre (Amselle 2005: 105). In un panorama assai variegato come quello della produzione contemporanea di bogolan, ritengo che sia la lettura di Coquet, Perani e Wolf sia quella di Amselle vadano di volta in volta verificate a seconda delle intenzioni dichiarate dell’artista considerato, del contesto istituzionale in cui si muoveva e del periodo storico in cui operava, evitando generalizzazioni.

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Fig. 1 - Segni dogon, tifinar e bambara (da Coquet 2001: 60).

Questa e altre esperienze in Africa rivelano un interessante segno comune: il tessuto cambia, si trasforma, non segue schemi e regole fissi (AA.VV. 1992). Come il tessuto, anche l’immagine e la realtà sfaccettata del continente africano sono l’esito di prestiti culturali, ibridazioni, modificazioni di lunga durata nella storia millenaria dell’Africa. Il recupero di disegni e simboli che appaiono sulle stoffe bogolanfini legate a usi locali in Mali invita dunque a riconsiderare da un lato l’ignoranza relativa al patrimonio culturale delle popolazioni che le producono, dall’altro la storicità e conseguente variabilità di tale manufatto. Per cogliere la critica nei confronti delle Accademie, presente nelle innovazioni che gli artisti contemporanei hanno apportato al bogolanfini, può essere utile ripercorrere alcuni momenti della costituzione di tali istituzioni culturali nel continente africano.

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Il rapporto con le Accademie Tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, il concetto di arte contemporanea africana cominciò a prendere forma: alcuni artisti africani esposero in Occidente e scuole, laboratori d’arte e musei consacrati all’arte africana furono aperti in diverse nazioni del mondo. Come esplicita Hubert Martin (2005: 28): «gli artisti africani oggi partecipano alle esposizioni internazionali in tutto il mondo; viaggiano molto e qualche volta condividono il loro domicilio tra l’Africa e gli altri continenti. Si servono agevolmente di metodi e tecniche usate nell’arte contemporanea occidentale, senza riferirsi all’arte antica o “primitiva”». Le arti africane furono promosse da personalità isolate: tra gli anni Venti e Cinquanta missionari, artisti o amanti dell’arte condussero esperienze in diverse colonie, che poi presero in parte la forma istituzionale delle Accademie di Belle Arti o quella dell’atelier, dove l’Europeo interveniva il meno possibile, ma in realtà fornendo modelli disegnati o scolpiti suggeriva forme e colori da imitare, sebbene in libertà15. Anche dopo l’indipendenza, conseguita nella maggior parte dell’Africa subsahariana negli anni Sessanta, il carattere occidentale rimase inciso, come spiega Abdou Sylla, professore di storia dell’arte all’Università di Dakar, sia nella formula, cioè l’Accademia di Belle Arti o atelier libero; sia nella pedagogia, mediante l’intervento diretto o la libertà d’iniziativa degli studenti; le tecniche e gli strumenti, come la pittura su cavalletto, ad olio, affresco e altro; i materiali usati, cioè tela, carta, colori, tessuti (Sylla 1999: 53). Anche la selezione degli artisti era rimasta compito degli occidentali. Per questo motivo molti Stati del continente africano sentirono la necessità di creare e promuovere una propria identità nazionale, che desse forza al Paese, radicasse la sua legittimità e facilitasse le relazioni con l’estero. La promozione dell’arte rientrò quindi in una politica di rafforzamento dell’identità nazionale, mentre il recupero delle tradizioni locali obbedì alle finalità politiche dei governi. Nel 1966 si tenne il primo Festival Mondial des Arts Nègres: l’imponente manifestazione, organizzata a Dakar dall’allora presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor, radunò Occidentali e Africani per evidenziare il contributo dell’Africa nel campo dell’arte. 15 Per una conoscenza più dettagliata delle esperienze artistiche coloniali si veda Sylla (1998: 49-52) e Kasfir (2000: 18-64). Bisogna anche aggiungere che alcuni artisti africani si formarono in Europa, a Londra o a Parigi e tornarono poi nei rispettivi paesi come Nigeria, Senegal, Ghana e Costa d’Avorio (Sylla 1999: 57).

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Ispirato ai principi della Négritude, ideologia che si presentava allo stesso tempo nazionale e democratica, il festival fu l’occasione per mettere in pratica due assi fondamentali del pensiero di Senghor: il recupero delle radici africane e l’apertura verso l’estero. Senghor sosteneva infatti l’esistenza di una personalità collettiva nero-africana, dotata di valori comuni che erano visibili nel modo di vivere, nelle istituzioni e nelle opere artistiche, come la musica, la danza e le arti plastiche. Il recupero e l’affermazione delle culture africane sarebbe inoltre stato il presupposto per l’affrancamento politico dal dominio coloniale (Sylla 1998a: 18). Il quadro tracciato a grandi linee e certo non esaustivo, delle posizioni di vari intellettuali africani e delle politiche culturali nel continente dopo la Seconda Guerra Mondiale, non manca di ambiguità: successivamente alcuni artisti africani, opponendosi «all’attenzione dell’estetica europea che spinge gli Europei stessi a inventarsi un’arte africana propria» (Elliott 2005: 42), superarono il neocolonialismo proprio disconoscendo la propria africanità. L’artista Hassan Musa, per esempio, decidendo di non partecipare alla «condivisione d’esotismo» durante la 5ª Biennale d’arte contemporanea di Lione, affermò: «Io, artista nato in Africa, non provo entusiasmo a portare il peso dell’artista africano» (Elliott 2005: 43). L’evento che però diede una forte scossa all’arte e alla cultura africana fu l’esposizione Magiciens de la Terre, organizzata da JeanHubert Martin nel 1989, che radunò opere dai cinque continenti, mescolando artisti di fama internazionale con artisti scoperti dai suoi collaboratori. In pratica gli assistenti di Martin (tra i quali André Magnin) – facendosi consigliare da antropologi ed etnografi – se ne andarono a spasso per gli Stati più remoti della terra a caccia di talenti, ovvero di “maghi” e li portarono tutti in mostra a Parigi, nel prestigioso Centre Pompidou. La mostra fece esplodere una miriade di critiche, aprì un nuovo mercato e si rivelò un ottimo annaffiatoio: tutti i piccoli semi dell’arte contemporanea africana che erano già stati piantati in passato, cominciarono a crescere per dichiarare che non erano per niente d’accordo con la visione dell’esposizione (Pensa 2006).

La mostra sollevava infatti alcune questioni centrali: erano solo quelli gli artisti dell’Africa? Per essere un artista africano bisognava per forza vivere in una capanna ed essere “scoperto”, o si poteva vivere in città e magari collaborare con una galleria di New York? Era necessario che fosse l’Occidente a promuovere l’arte africana o ci poteva

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pensare l’Africa? E soprattutto, perché Magiciens de la Terre sembrava essere la sola e prima mostra d’arte contemporanea non-occidentale, quando da tempo gli artisti africani già esistevano ed esponevano? Per rispondere a queste domande e per proporre visioni diverse da quella presentata in Magiciens de la Terre, aumentarono le riviste e si moltiplicarono le esposizioni in Occidente e in Africa. Nel continente africano in particolare furono organizzate nuove Biennali: la Biennale di Dakar dal 1992 al 2006, quella di Johannesburg in Sudafrica (con solo due edizioni nel 1995 e nel 1997). La rottura era in particolare già avvenuta all’inizio degli anni Ottanta: il gruppo Kasobané all’Istituto Nazionale di Belle Arti in Mali aveva operato in una direzione analoga a quella di alcuni insegnanti francesi dell’Accademia di Belle Arti di Dakar, in Senegal. Qui essi avevano sollecitato i loro studenti a far uso di materiali locali come stoffe, sisal16, tessuti, vetro piuttosto di tele, lino e carta e a fabbricare essi stessi i colori impiegando pigmenti locali, foglie o radici, invece di usare i colori industriali importati. Anche in Costa d’Avorio apparve un movimento analogo, Vohu-Vohu che, come Récupération senegalese, intendeva inserire i materiali del territorio nella pratica artistica (Sylla 1999: 58). Certo il lavoro con materiali non nobili era noto anche nell’arte occidentale: basti pensare alla testa di toro di Picasso del 1943, fabbricata con una sella e il manubrio di una bicicletta al posto delle corna, o alle installazioni di Tinguely. Una differenza è tuttavia sostanziale: mentre per le avanguardie occidentali si trattava di diversificare modi e mezzi dell’espressione artistica, in Africa il ricorso per esempio di Moustapha Djimé in Senegal, a partire dal 1981, a carta di giornale, fil di ferro, corde delle navi abbandonate nei porti, stoffe e altri oggetti d’uso era frutto della ricerca di soluzioni alternative e dal costo accessibile, oltre a «liberare la creatività dalla tirannia della materia “bella” o nobile, per esercitarsi a volontà ed essere limitata solo dalle proprie inclinazioni» (Sylla 1998: 59)17. Come il tessuto bogolanfini si è trasformato in una sorta di quadro nelle mani del gruppo Kasobané, così a partire dagli anni Novanta la scultura africana presenta sempre più labili confini con le installazio-

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Fibra tessile ricavata dalle foglie dell’agave. Per un’analisi di alcune valenze dell’uso degli oggetti di recupero nell’arte africana contemporanea, in particolare per rappresentare il destino di rifiuti umani comune sia agli occidentali che agli africani delle classi meno agiate e alcuni stereotipi relativi agli immigrati in Europa, rinvio a L’Arte della migrazione (Cafuri 2005). 17

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ni, in cui le mescolanze di materiali e tecniche predominano18. John Picton, proprio in uno studio sull’arte tessile africana, apparso all’inizio degli anni Novanta, avvertiva che l’Africa per uno storico dell’arte era un laboratorio straordinario dove osservare ogni genere di sviluppo: alcune tradizioni continuavano o erano cambiate di poco, mentre altre scomparivano, altre erano rielaborate ed evolvevano molto, altre nuove apparivano. Picton invitava perciò a distinguere la tradizione dal suo aggettivo, tradizionale (Picton 1992: 39). L’idea di tradizione designa semplicemente pratiche e principi trasmessi; una continua esperienza accumulata dall’uso che per la sua insufficienza a risolvere alcune sfide e necessità porta in sé l’innovazione. L’idea di tradizionale evoca invece una permanenza statica di elementi caratteristici di un certo modo di vivere, di abbigliarsi, di fabbricare artigianato e produrre oggetti cerimoniali, che rinvia a un’Africa chiusa nelle proprie consuetudini. «Al contrario in Africa esiste una quantità innumerevole di tradizioni artistiche, di pratiche, mecenatismo, formazione, apprendistato, usi, significati, forme e valori e ciascuna con una sua storia» (Picton 1992: 39). Che l’identità dinamica si produca nel tempo anche in Africa è evidente nei tessuti africani: A differenza della tradizione tessile europea, che fino alla nascita dell’arte moderna ha prediletto le composizioni risultanti dalla ripetizione di un unico motivo lungo la superficie, la tradizione africana ha proceduto piuttosto per giustapposizione di motivi dissimili, interrompendo la ripetizione ordinata attraverso un mutamento della trama, della direzione o della scala degli elementi compositivi. L’assenza di uniformità non è semplice mancanza d’ordine o conseguenza dell’imperizia, ma frutto di un atto deliberato che valorizza l’imprevedibilità e l’approssimazione costruendo sequenze poliritmiche, giocando e indugiando sulla soglia oltre la quale la variazione è percepita come irregolarità e squilibrio (Bargna 1993: 6-7). Ora ci concentreremo sull’operato di alcuni artisti africani, per comprendere quale distanza abbiano preso dagli insegnamenti nelle istituzioni e quali legami abbiano tessuto con pratiche locali nella loro produzione di bogolan.

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Si pensi per esempio, tra gli altri, alle installazioni di scultori come Romuald Hazoumé, Willi Bester, Dominique Zinkpé o Moussa Traoré.

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L’arte di variare Il successo del bogolan, con la sua enorme diffusione nel continente africano e in campo internazionale, come abbiamo visto trae origine da un piccolo nucleo di amici formatosi all’Istituto nazionale delle Arti: sei giovani artisti, desiderosi di recuperare le abilità locali nel campo del tessuto, riuscirono ad imporre alla scuola l’insegnamento di una tecnica sino allora ignorata nel campo dell’arte. Fu Kandioura Coulibaly a introdurre l’insegnamento del bogolan (Duponchel 1995: 36). Ciò fu possibile grazie alla volontà del gruppo Kasobané di creare opere d’arte contemporanee a partire da una tecnica di decorazione del tessuto del passato, che sembrava offrire ampie possibilità d’espressione. Questa operazione non fu tuttavia facile da realizzare. Uno dei primi passi consistette nell’insegnare la tecnica del bogolan alle persone attratte da questo nuovo mezzo di espressione. La maggior parte degli artisti del gruppo scelse perciò l’insegnamento, allestendo un atelier proprio all’interno dell’Istituto nazionale delle Arti. Formarono così un gran numero di studenti e di artisti, che si accostarono al bogolan come a un’espressione artistica a tutto campo. «Bisogna dire che le opere erano realizzate collettivamente: dopo infatti aver definito un tema e realizzato dei modelli, ognuno a turno si lanciava nella realizzazione del quadro, decorando una parte di tessuto. I materiali erano quelli naturali utilizzati anche nella tecnica artigianale di decorazione», spiega Baba Keita (4 dicembre 2002). Attraverso il pensiero e la sensibilità degli artisti, il nuovo linguaggio artistico prendeva così vita, con composizioni sature di segni che crearono opere impegnate e dense di significati simbolici. Modibo Franky Diallo è un esempio della gran varietà di espressione che caratterizza gli artisti legati al Gruppo Kasobané. Insegnante di bogolan all’Istituto nazionale delle Arti, Diallo è uno scultore, pittore e incisore che sperimenta sempre nuove tecniche nel suo atelier di Bamako. A partire dagli anni Ottanta ha concentrato le sue ricerche sul bogolan mettendo a punto una tecnica particolare, ispirata dall’incontro con un anziano che vestiva una stoffa ottenuta cucendo insieme pezzi diversi di bogolanfini. Decise allora di cucire insieme motivi diversi tra loro, inventando il bogolan bari, cioè il ‘bogolan rattoppato’. In seguito Diallo modificò ancora la sua tecnica, preferendo unire bande larghe tagliate da un tessuto di bogolan precedentemente realizzato secondo i suoi dettami. I segni che compaiono sui suoi tessuti dipinti sono espressivi, energici e traggono ispirazione dai racconti orali diffusi nella società dogon.

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Abdoul Karim Ouédraogo ha invece un rapporto più antico col bogolanfini. Nella sua regione natale, in Burkina Faso, la gente indossa durante le cerimonie abiti confezionati col bogolanfini. Ricordiamo che il bogolanfini è un tessuto diffuso anche fuori dai confini dell’attuale Mali. Ouédraogo è un esempio di artista che ha migrato da un paese all’altro dell’Africa Occidentale, ma che ritorna tuttavia sempre in Mali. Trasferitosi un tempo a Bamako, ha appreso la tecnica del bogolan all’Istituto nazionale delle Arti, scuola che ha frequentato per due anni e dove ha lavorato col gruppo Bogolan Kasobané. Forte di questa esperienza, ha poi sviluppato una carriera individuale e uno stile personale. A partire da schizzi di prova, Ouédraogo applica la sua abilità di minuzioso disegnatore, acquisita da giovane come appassionato del fumetto. Traccia disegni di grande precisione, segnando tratti con un bastoncino di bambù o intagliati con piume. Da questi tratti emergono forme stilizzate che saturano il quadro, già pieno di segni e colori, che sollecitano costantemente lo sguardo. Ismaël Diabaté è un altro esempio della gran varietà di espressione che caratterizza gli artisti legati al Gruppo Kasobané. Diplomato all’Istituto nazionale delle arti di Bamako nel 1968, in un primo tempo impiegò le tecniche classiche per sviluppare una pittura realista e impegnata. Un giorno conobbe il lavoro di Lamine Sidibé e del Gruppo Kasobané. Egli aveva incontrato le note difficoltà ad approvvigionarsi di colori, pennelli e tele e aveva conosciuto l’estrema difficoltà di preservare i quadri dipinti secondo le consuetudini occidentali dal calore del clima africano e dalla polvere del vento harmattan, che soffia implacabile dal Sahara. Decise allora di sperimentare la tecnica del bogolan. A partire dal 1983 Ismaël Diabaté si applicò al perfezionamento della tecnica, conferendole una dimensione artistica. Da un disegno tracciato con una matita passò poi a un lavoro più astratto e libero, con l’ausilio di pennelli e contenitori di colori schiacciati e forati, che ricordava il dripping di Jackson Pollock. Gettava cioè la materia del colore sulla tela, spremendo tubetti o lasciando colare il pennello, ed elaborava la composizione a partire dalle superfici colorate in tal modo. Parallelamente, Diabaté s’impegnò in una ricerca approfondita sulle gamme di colore ottenibili mediante la macerazione di vegetali o con i minerali. Egli ottenne così ocra, marroni, beige, rossi e grigi particolari: mise a punto tinte sino ad allora mai usate, con cui arricchì la qualità delle sue opere. In un’ultima fase del suo lavoro intervenne anche sulle stoffe bogolanfini usate nei rituali: le tagliava, cuciva e ne ridipingeva alcuni elementi, integrandovi dei gris-

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gris19. Quest’ultima parte del lavoro di Diabaté ci riporta al tema del rapporto tra tradizione e contemporaneità. In particolare, rimanda allo studio che il Gruppo Kasobané fece a lungo dei significati dei disegni e dei simboli geometrici che comparivano sulle stoffe bogolanfini legate ai rituali locali in Mali20. Tale impresa artistica può incorrere in ciò che appare un limite: «il mito della specificità culturale, un relativismo che implica l’incomunicabilità». Sono parole di Bogumil Jewsiewicki, che ricorda come i simboli grafici abbiano lo scopo di veicolare la comunicazione, ma che se questa è confinata nei limiti ristretti di una sola cultura, essi risultino prodotti solo per chi sappia leggerli. D’altro canto l’universalismo nasconde sovente «l’imperialismo dello sguardo», cioè l’adeguamento ai criteri estetici occidentali, imposti un tempo attraverso la colonizzazione e in anni più recenti dal mercato mondiale dell’arte contemporanea (Jewsiewicki 1996: 263). La dimensione storica presente nell’operato degli artisti africani che abbiamo considerato rappresenta in sintesi una sfida: i prodotti artistici costituiscono strumenti, occasioni per conoscere e per acquisire sapere, sia per un occidentale che li legga come un libro difficile da decodificare (Jewsiewicki 1996: 267), sia per un africano che provi la stessa distanza interpretativa, oppure sia in grado di manipolarli e acquisire così potere nella società locale o sul mercato internazionale. Nelle esperienze artistiche esaminate, in gran parte nate nel particolare contesto storico degli anni Ottanta in Mali, emerge anche uno stimolo a ripensare i molteplici livelli in cui si esprime una individualità singola in rapporto a un’esperienza estetica collettiva o inglobante, rinviando a processi di inclusione e di esclusione che vanno dall’ambito della società locale a quello dello Stato, delle cui ideologie le istituzioni accademiche sono in parte un’emanazione. Mi pare inoltre che l’antropologia dell’arte incontri necessariamente la storia, quando intenda evitare le facili strade degli archetipi estetici in grado di connettere popolazioni su scala globale e ridiscuta i criteri occidentali o africani che cercano di definire l’autenticità della produzione artistica (Steiner 1994). Ho lasciato a margine questo dibattito, riproposto in modo ridondante negli anni Novanta dalla 19 Con questo nome s’indicano nell’Africa francofona gli amuleti personalizzati che fungono da protezione per coloro che li indossano. 20 Si possono vedere alcune immagini dei loro lavori sul sito . Per quanto riguarda il lavoro di Diabaté sulla grafia si veda JeanLoup Amselle (2005: 102).

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dimensione internazionale del mercato dell’arte e delle esposizioni museali, per proporre nel caso specifico del passaggio dal bogolanfini al bogolan non tanto la dialettica tra marginalità e centralità di alcune modalità estetiche di percepire, quanto piuttosto l’opportunità di ricordare che a volte si dimenticano, lungo il percorso compiuto dagli oggetti nel loro viaggio tra produttori e acquirenti, significati o esperienze di altri modi di concepire l’operato artistico cui essi rinviano. La teoria istituzionale della sociologia e antropologia dell’arte tiene conto del sistema dell’arte contemporanea, per cui un oggetto è arte o meno a seconda di come viene storicamente considerato e trattato (Heinich 2004; Amselle 2005). È un metodo proficuo in molti casi, ma nell’analisi di quella congerie storica particolare del passaggio al bogolan dal bogolanfini, e sulla base dei pochi dati da me raccolti, ho scelto di non dimostrare una teoria, ma di proporre una visione più cauta e attenta alla dimensione della variabilità storica. Ho cercato di evocare il mutamento sociale nel contesto in cui si producono e usano i bogolanfini, che oggi possono rinviare, come nel film Mooladé di Sembene Ousmane, a una dialettica tra passato e presente che investe i rapporti contestati tra uomini e donne o tra popolazione e capi tradizionali delle zone rurali. Analogamente, a partire dalle fonti consultate, certo non esaustive e frutto di una prima fase della ricerca, le innovazioni del Gruppo Kasobané erano negli anni Ottanta il frutto di una rivendicazione non tanto di un’autenticità africana che poggiasse sul recupero della tradizione, quanto di una libertà di espressione che rinviasse all’autonomia nella scelta di mezzi e tecniche espressive, senza rifiutare il ricorso anche a saperi, modelli e pratiche artistiche occidentali. Come Warburton (2004) suggerisce, ho indagato la questione dell’arte rispetto a opere singole, piuttosto che come problema generale. Poiché la domanda sull’essenza dell’arte non ha risposta condivisibile, è utile concentrarsi sull’intento dell’artista: anche chi crea qualcosa con “intenzioni artistiche” produce arte.

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GELEDE: SOTTO IL SEGNO DELLA MASCHERA di Giovanna Parodi da Passano

Non capirò mai che cosa vogliono le donne. Che cosa diavolo vogliono. Mangiano verdura cruda e bevono sangue umano (Saul Bellow, Herzog) La nostra madre fra le madri, che uccide segretamente e si aggira furtivamente. La nostra madre fra le madri, quella famosa che si aggira nella notte, quella che ha l’acqua nella sua casa, ma si lava col sangue umano (Canto della società gelede Oke-Ola di Imeko)

Senza l’autorizzazione delle Madri «non si può curare, la pioggia non può cadere dal cielo, gli alberi non possono portare frutti, e i bambini non vengono al mondo» (Abiodun 1976: 1). Nella tradizione1 yoruba2 la concentrazione di àse3 (forza di trasformazione)4 nelle donne, il loro potere di portare all’esistenza le cose, 1

Il vocabolo “tradizione” è qui usato per significare rappresentazioni, istituzioni, convenzioni e attitudini culturali radicate nell’esperienza del passato e in parte ancora influenti sugli ordinamenti e gli orientamenti del presente. 2 Quando si parla di civiltà yoruba si deve sempre pensare in termini di sviluppi locali differenziati oltre che di identità locali in trasformazione. 3 Per l’ortografia dei termini yoruba, data la diversità delle loro trascrizioni fonetiche nei vari autori, ho seguito la traslitterazione semplificata all’estremo adottata da Henry John Drewal, John Pemberton III, Allen Wardwell e Rowland Abiodun nel loro testo introduttivo alla cultura yoruba Yoruba. Nine Centuries of African Art and Thought (1989). Con una aggiunta degli accenti soltanto per i termini di uguale scrittura, ma di significato diverso, come, ad esempio, àse (forza vitale) e asè (altare, e, per estensione, santuario); oppure ilè (terra) e ilé (casa e, per estensione, la propria famiglia); ojà (il mercato) e ojá (la pezza di cotone con cui le donne si avvolgono la testa e che viene usata anche per portare i bambini sulla schiena) etc. 4 Potere di trasformare, di cambiare e di far accadere le cose, l’àse è alla base dell’or-

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di far succedere le cose, crea uno straordinario potenziale mistico, né positivo né negativo, indirizzabile a detrimento o a beneficio dei membri della comunità5. Le “nostre madri” (“awon iya wa”)6, così vengono chiamate le grandi madri ancestrali e le loro affini viventi, donne che hanno maturato un’anzianità sociale – vale a dire, oltre alle donne di età, le donne di successo (ricche commercianti che operano nei mercati) e le donne di potere (sacerdotesse delle divinità, donne che ottengono qualifiche in organizzazioni prestigiose o che occupano posizioni di rilievo a corte)7 – sono le figure che più sviluppano per gli Yoruba8 l’impronta

ganizzazione sociale e della speculazione esistenziale yoruba, e stimola alla competizione. In aggiunta alle sue caratteristiche sacrali, l’àse ha infatti delle importanti ramificazioni sociali riflesse nel suo estrinsecarsi in “potere, autorità, comando”. Fondamentale nell’organizzazione sociale degli Yoruba, il concetto di àse è anche basilare nella strutturazione delle arti, sia verbali che visive. L’àse yoruba è il protoconcetto dell’axe del Candomblé brasiliano, dell’ache della Santería cubana, e dell’as.e. dell’Yoruba Reversionist Movement di New York. La letteratura sul concetto di forza vitale fra gli Yoruba è ampia. Ne scrivono, fra gli altri: Bascom 1960, Prince 1960, Verger 1964, Ayoade 1979, Fagg, Pemberton e Holcombe 1982, Drewal e Drewal 1983a. 5 Le madri-streghe possono agire in maniera distruttiva – causando sterilità, epidemie, siccità, carestie, discordie civili – come possono agire in maniera favorevole – potenziando la fecondità, riducendo la tensione sociale e incanalando i saperi e gli operati socialmente costruttivi. 6 Al singolare iyanla (grande madre), o anche iya agba (grande e saggia persona). 7 Hans Witte (2001: 84) ricorda che alcune posizioni di rilievo a corte sono occupate dalle donne e che la donna che è a capo del mercato (e porta il titolo di iyalase, o “madre carica di potere”) è quasi sempre coinvolta nelle deliberazioni concernenti la legge e l’ordine. 8 L’appellativo yoruba viene qui applicato a un insieme di popolazioni che parlano lingue imparentate e che storicamente si sono evidenziate per aver dato vita su lunghezze temporali complesse a un insieme dialetticamente integrato di città-stato, indipendenti ma interattive (come Ife, Ijebu, Owo, Ekiti, Oyo, Kétou e altre), con Ife e Oyo come centri dominanti (Drewal, Pemberton, Abiodun e Wardwell 1989: 235). Allorché i Portoghesi sbarcarono sulla costa nel XV secolo trovarono già consolidato questo sistema di città-regno dai territori più o meno estesi. Gli Stati e staterelli della regione – la cui origine sfuma nel mito e sul cui periodo di formazione non si hanno testimonianze – esistevano probabilmente da centinaia di anni, come attesta Robert Smith (1969: 7) basandosi, fra l’altro, sulle liste dei sovrani. La distintiva fisionomia urbana della civiltà yoruba inizia infatti a precisarsi da quando, muovendo verso il sud, gruppi portatori di progettualità innovative si spingono dalle regioni di savana a quelle di foresta dove, a partire dall’XI secolo d.C., sviluppano un inedito orientamento all’urbanizzazione dando vita a centri urbani di grande rilevanza e potere. I numerosi gruppi yoruba, nonostante le significative differenze culturali che li separano, si attribuiscono una comune origine da Ile-Ife e condividono alcuni fondamentali aspetti sociali, politici, filosofici e religiosi, che motivano la largamente usata e accettata designazione di Yoruba. Per una disamina sull’argomento, cf. Crowther 1852, Johnson 1897/1921, Bascom 1969, Smith 1969, Eades 1980, Awoniyi 1981.

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di ambivalenza9 che marca la femminilità10 in opposizione al carattere univoco della virilità11. Le madri in questione formano importanti segmenti della popolazione in ogni città12, sono persone integrate, influenti e riverite. Tuttavia, il grande rispetto che la società yoruba continua ad accordare alle donne anziane si esprime attraverso un atteggiamento di troppo ostentata deferenza per non lasciar trasparire una profonda apprensione (Kasfir 1999: 53). L’appellativo di “madri” (iya) è infatti espressione eufemistica: le awon iya wa sono vissute come presenze tutt’altro che rassicuranti13. Si ritiene che abbiano “due facce” (“oloju meji”), “due corpi” (“abara meji”), “due colori” (“alawo meji”) e che, se contrariate, possano trasformarsi in “madri-streghe” (“awon iya wa aje”14 o anche “awon iya mi osoronga”)15. 9 Ogni forza che animi l’universo yoruba è in qualche misura aperta e ambivalente, così come ogni ordinamento, fenomeno o rappresentazione possiede più chiavi. Ne sono esempio illuminante sia i versi terapeutici che formano il monumentale corpus di testi della divinazione Ifa – sistema di investigazione e di controllo nel quale il segreto si fa incisiva e necessaria metodologia – sia la stupefacente costruzione di significati e di doppi che ruota intorno a quell’epitome dell’ambivalenza «insieme esistenziale ed essenziale» (Augé 1988: 130) che è la figura di Esu/Elegba o Legba – il trickster yoruba/fon (Pelton 1980: 71-163). 10 Il tema delle donne nella società yoruba è stato affrontato dagli studiosi principalmente attraverso due prospettive. La prima evidenzia il ruolo sociale delle donne nell’ambito domestico e al mercato (Marshall 1962, Sudarkasa 1973, Lloyd 1963); la seconda mette in risalto il collegamento fra donna e stregoneria indagando gli aspetti negativi dei poteri femminili (Prince 1961, Morton-Williams 1956, 1964; Hoch-Smith 1978). 11 È la discordanza fra l’interno è l’esterno, sempre presente nelle madri, a colorare di doppiezza l’alterità femminile. La dimensione occulta e distruttiva della stregoneria, unita alle arti di simulazione delle madri – nessuno meglio di loro può celare e mistificare – rovescia la loro fisionomia benigna in un’immagine inquietante e fa sì che esse vengano chiamate “le nostre madri” (awon iya wa), ma siano evocate come “le nostre madri, le streghe” (awon iya wa aje). 12 Oltre che numerose, le città yoruba – molte delle quali ancora fiorenti ai nostri giorni – erano popolose, con al centro il palazzo (afin) del re (oba) collocato in genere di fronte alla principale piazza del mercato. 13 La pericolosità delle madri aumenta con l’aumentare della loro abilità nel non lasciar trasparire le proprie emozioni, connessa all’esercizio dell’autorità e all’avanzare dell’età. È infatti con la menopausa che si manifestano le condizioni favorevoli al potenziamento dei poteri occulti femminili, dal momento che con la scomparsa delle perdite mensili si ritiene che le donne “trattengano” la carica pericolosa del sangue mestruale al loro interno e sviluppino al massimo l’iroju, capacità di resistenza, pacatezza e perseveranza (Drewal e Drewal 1975: 44). 14 Secondo Robert Farris Thompson (1974: 199) la parola aje è plausibile contrazione di “iya je”, che significa “mamma mangia”. 15 La percezione maschile della natura femminile introduce un impressionante quadro di ambiguità: da un lato figure necessarie alla vita, che generano, nutrono – va ricordato che in queste culture fra donne e figli non ancora svezzati si instaurano legami affettivi quasi simbiotici – assistono, proteggono, regolano; dall’altro figure estranee, sopraffacenti, intolleranti, distruttive e ingoianti.

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Tav. 1 – Villaggio di Daagbé, Ouémé (Repubblica del Bénin): performance gelede in versione ridotta (2002).

Indubbiamente non tutte le donne socialmente qualificate sono reputate arrivare a quell’estremo approdo della trasformazione che è la stregoneria. Nondimeno, nel senso comune l’associazione dell’alterità femminile con la stregoneria è scontata16, tanto che all’intera categoria delle “nostre madri” viene abitualmente, anche se non pubblicamente, attribuito il sostantivo aje17, lo stesso usato per indicare e le streghe e la stregoneria. 16 Fra gli Yoruba nonostante, o forse a causa, di quella che uno scrittore come Mongo Beti definisce la generalizzata matricentralità dell’Africa, l’imputazione di stregoneria è attribuita quasi sempre a figure femminili. Va comunque ricordato che esistono anche uomini, chiamati oso, che possiedono poteri paragonabili a quelli delle aje (Hallen e Sodipo 1986a: 103). 17 Benché l’aspetto significativo del fenomeno della stregoneria fra gli Yoruba consista, come evidenziato unanimemente dagli studiosi (Abraham 1958, Beier 1958, Prince 1961, Thompson 1971a, Lawal 1996), nella sua duplice potenzialità, positiva e negativa, dal momento che non esiste in lingue come l’inglese, o l’italiano, un vocabolo unico in

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Tav. 2 – Villaggio di Daagbé, Ouémé (Repubblica del Bénin): performance gelede in versione ridotta (2002). grado di esprimere questa duplicità, il termine aje, usato dagli Yoruba per designare e gli speciali poteri stregoneschi e le donne che li possiedono, viene generalmente tradotto con la parola witch, cioè strega (nella consapevolezza che le traduzioni di concetti dotati, come in questo caso, di un ampio campo semantico, sono sempre costruite a partire da equivalenze imperfette). Quello che il vocabolo strega applicato alla donna è chiamato a rappresentare nella cultura yoruba è il potere di attivare forze straordinarie insito nella natura femminile nel suo aspetto più pericoloso e distruttivo.

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Provenienti da Iyanla18, madre primordiale e “prima fra le streghe” – radicati pertanto nell’ancestralità assoluta e dispiegati fino al trasformismo ultimo della strega nelle sembianze di uccello notturno19 – i poteri delle madri-streghe si attestano nel pantheon yoruba come i più forti20, superiori perfino a quelli delle divinità-orisa21. Tanto riconosciuti quanto occulti, i poteri delle Madri introducono una nota destabilizzante nella cultura yoruba, dove nella organizzazione famigliare e sociale si riscontra un “orientamento maschile” (Roy 1985: 64)22, e dove sono gli uomini a dominare la scena politica e l’istituzione-chiave della regalità23 (Lawal 1996: XIV; Assaba 2000: 161). Le società yoruba24 hanno praticato nel loro passato intensamente

18 All’origine del tempo Olodumare, la divinità suprema, donò a Iyanla un recipiente di zucca contenente un uccello, immagine del potere mistico della stregoneria (Aronson 1983: 7). Acquisendo in tal modo il dominio sul potere della vita e della morte, Iyanla divenne la prima Madre. 19 La capacità di trasformazione della Madre (e, per estensione, delle donne anziane) è quella della strega; con le tenebre si tramuta in uccello, in serpente velenoso o in qualche altro animale notturno per attaccare le proprie inconsapevoli vittime, succhiandone il sangue. 20 Come ricorda Hans Witte (2001: 69), gli Yoruba sono soliti affermare che «soltanto una strega può proteggerti dalle streghe». Nessuna divinità può infatti agire senza il consenso delle madri-streghe, nemmeno un orisa potente come Sango può venire in soccorso dei suoi devoti. E neppure a Egungun e Oro, inesorabili emanazioni degli antenati, è dato uccidere senza il permesso delle Madri. Parimenti le predizioni del sacerdote della divinazione, il babalawo, si rivelano nulle se egli non ha placato le Madri. 21 Divinità del pantheon yoruba. Alcune di grande diffusione e altre legate invece a un particolare luogo o lignaggio. La loro importanza varia in relazione alla loro popolarità nelle diverse località. Il culto di un orisa avviene su tre livelli. Il primo, più personale, si svolge all’interno della casa; il secondo ha luogo nel tempio dell’orisa ed è basato sui quattro giorni della settimana yoruba; il terzo, il più elaborato, coincide con il festival annuale. 22 La chiave dell’esperienza politico-sociale yoruba si basa sull’importanza della città (ilu) retta o da un re (oba), che porta la corona ornata con le perle di vetro (bale), o da un governatore della città per conto dell’oba (baale). L’ilu è divisa in quartieri (adugbo) e organizzata in lignaggi patrilineari (idile, letteralmente: “la fondazione della casa”), connessi genealogicamente tra loro e distribuiti in unità residenziali (agbole) con a capo l’oloye (colui che possiede un titolo). All’autorità dell’oloye è affidata la trasmissione degli ordini venuti dall’alto e la mediazione dei conflitti interni dell’agbole. 23 Per gli Yoruba gli studiosi parlano ora di regalità divina, ora di regalità sacra: la seconda definizione è quella preferita da P. C. Lloyd (1960), autorità riconosciuta per quanto riguarda la struttura socio-politica yoruba. 24 Gli Yoruba si dividono in almeno venticinque gruppi differenti – la maggior parte dei quali organizzati in regni – che a loro volta sono suddivisi in un numero considerevole di sotto-gruppi. Le diverse popolazioni yoruba, prima di definirsi come tali, si identificano con etnonimi distinti (Oyo, Ife, Ilesha, Ibadan, Egba, Anã-Nago-Anyagã, Ijebu, Ekiti, Ondo, etc.) e soltanto in secondo luogo si considerano come appartenenti a un più vasto aggregato etnico.

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la guerra25 e si sono confrontate con una lunga storia di organizzazione monarchica26 e gerarchica27. Tradizionalmente impostate su un ordine rispettoso di gerarchie, titoli, dignità e funzioni, sono organizzate in sottosocietà, sottogruppi sempre più piccoli e con compiti sempre più ristretti e presentano molteplici esclusioni con una minuziosa codificazione dei livelli di egemonie e subalternità. Tuttavia, a dispetto di una tale capillare gerarchizzazione, la loro struttura sociale risulta aperta e relativamente instabile28. Il fatto che il sistema dei titoli sia flessibile – nella maggior parte dei casi posizioni di potere e cariche non sono ereditarie e sono oggetto di accesa competizione fra gli individui – e che la ricchezza, qui unita a comportamenti di ostentazione e di elargizione finalizzati a incrementare il numero dei propri seguaci sul modello del Big Man melanesiano (Barber 1981: 724), serva ad acquisire potere e prestigio, assicura un impulso dinamico alla vita politica e permette agli uomini intraprendenti (ma anche alle donne) di guadagnare spazi sociali. Se infatti nella società yoruba i processi educativi (Fajana 1966), le strategie del potere e il regime di segretezza29 che circonda alcuni 25 In particolare lungo tutto il XIX secolo i conflitti furono diffusi e prolungati e praticamente nessuna area ne fu esente anche se, almeno secondo Peel (2000: 27), è eccessivo parlare di uno stato di guerra permanente in tutta la regione yoruba. 26 I re affermano tutti, infatti, la loro discendenza da Oduduwa, il mitico fondatore del paese yoruba. La tradizione esige che vengano scelti per mezzo di pratiche divinatorie all’interno dei rami del lignaggio reale con l’approvazione del consiglio dei capi. Una volta designati, sono separati dal resto della società attraverso un’elaborata serie di rituali atti a conferire loro l’àse, ovvero l’autorità e il potere propri della regalità divina che condividono con i loro predecessori. Ogni oba ha un titolo proprio in ogni città: Ooni a Ife, Alaafin a Oyo, Ataoja a Osogbo, Oluwo a Iwo, Timi a Ede, Oba a Benin City, Olubadan a Ibadan (…). Al numero ristretto (sette o sedici a seconda delle versioni mitiche) di oba reputati discendenti diretti di Oduduwa si affiancano oggi con lo stesso titolo numerosi baale promossi nel corso del XX secolo. A partire dagli anni Trenta infatti le Progressive Unions delle città yoruba arricchitesi con il commercio coloniale o l’agricoltura commerciale hanno rivendicato la promozione dei loro baale al rango di oba. 27 Le ascendenze divine delle dinastie degli oba introducono nel mondo degli uomini una scala gerarchica continuamente replicata nella pratica delle relazioni umane. Nei regni dello Yorubaland i grandi orisa della tradizione mitologica erano anzitutto presenti in seno alle dinastie dei sovrani, giungendo a manifestarsi per alcune caratteristiche come antenati delle linee di discendenza regnanti. Le relazioni con le divinità sono modellate su quelle con i capi politici e le altre figure influenti, la cui supremazia del resto si configura a sua volta come estensione del concetto di potere e di autorità incarnati dal baba (padre). 28 Gli studiosi dell’area concordano sul fatto che, per quanto gerarchicamente strutturate – l’anzianità di anni è ciò che più pesa nella struttura sociale yoruba e il rispetto per gli anziani è di cruciale importanza (Eades 1980: 53) – le società yoruba si dimostrano tutt’altro che rigide. 29 Fra gli Yoruba i saperi segreti – relativi alla divinazione, alla storia, alla medicina, alla morale o altro – implicano poteri e possono costituire una proprietà.

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rituali-chiave concorrono tutti a mettere in gerarchia e a far agire una gerarchia30, la visione yoruba dei poteri è tutt’altro che rettilinea. Include la relazione dialettica nei confronti dell’alterità ed esclude dicotomie semplicistiche che rimandino a orizzonti di staticità e omogeneità. Eventi e persone non vengono mai ritenuti essere soltanto quello che sembrano e tutti i confini, a cominciare da quelli della persona, si presentano fluidi, né definitivi, né invalicabili31. L’intero sistema di rappresentazione della persona e delle forze mostra l’eventualità sempre incombente di una ridistribuzione delle carte. All’interno di un mondo presentato dalla stessa cosmologia come improntato all’indeterminatezza32, la congenita doppiezza femminile è prerogativa strategica in contesti comunitari caratterizzati da modi di sociabilità che esigono strategie di dissimulazione e dove di norma viene praticata la manipolazione dei codici simbolici e delle categorie gerarchiche a seconda dei domini dove si esercitano. Al contrario dell’aggressività maschile, che si manifesta apertamente nelle espressioni di una sessualità impulsiva e nei temi della guerra e della caccia, l’aggressività femminile, associata all’impurità e alla stregoneria (Witte 1982: 75-76), si avvale di un gioco di ombre e di maschere, e implica segretezza, dissimulazione, ambiguità. “Madri che di notte uccidono i propri mariti e ciononostante di giorno li compiangono” recita il coro maschile nell’Efe/Gelede, rivelando, in questo sconvolgente spaccato sulla doppiezza femminile, come l’immagine del volo notturno della strega33 – rientrante del resto in un gruppo di fantasie maschili rinvenibile in molte società, africane e non – sia un fantasma culturale yoruba34. A differenza di quello maschile, il potere femminile “uccide in silenzio” rimandando a un quadro di 30 Ordinando e caratterizzando le relazioni sociali secondo un principio gerarchico, stabilendo delle regole precise e visibili nei rapporti di forze e di subordinazione, e moltiplicando i segni di appartenenza e di riconoscimento sociali. 31 È opportuno ricordare che nei mondi sociali yoruba l’identità dell’altro, e persino la propria – dato che l’individuo è rappresentato come una sorta di punto d’intersezione di linee di forza diverse e instabili – è sempre incerta. 32 Nel parere della Thompson Drewal (1992: 7-8), è proprio l’indeterminatezza a dare potere allo spettacolo rituale generando «multipli e simultanei discorsi sempre fluttuanti fra armonia e disarmonia, ordine e disordine, integrazione e opposizione, ecc.». 33 Come ammonisce un canto gelede la strega agisce nell’oscurità: «è quando l’oscurità regna che il male può sorgere» (Åkesson 1994: 86). 34 Gli attacchi delle “madri-streghe” investono la sfera sessuale arrecando impotenza e infertilità (le Madri sono in grado di controllare il flusso del sangue mestruale e dello sperma), provocano false gravidanze e nascite di bambini morti, producono sfiguranti patologie come l’elefantiasi, e sono la causa nascosta di morbi debilitanti che distruggono lentamente e silenziosamente senza che si manifestino sintomi.

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false apparenze dove si insinuano tutti gli stereotipi della donna: imprevedibilità, inafferrabilità, inaffidabilità35. Le due diverse forme di potere trovano scenografico risalto nelle tradizioni del mascherarsi locali36, in cui si esprimono con vigore le concezioni yoruba in relazione a potere e arte, potere e segreto, potere e genere. I rituali delle maschere – qui, come quasi ovunque nell’Africa nera, monopolio maschile37 – trasmettono complessivamente una sensazione di disordine e di pericolosità nei confronti dell’universo femminile38. Di fronte allo sconvolgente legame fra maternità, segreto e stregoneria (Drewal 1974a: 60), il culto gelede adotta nei confronti delle “potenti madri” il linguaggio della diplomazia, dell’humour, della bellezza e allestisce elaborate performance di maschere – conosciute come Efe/Gelede e strutturate in due parti: una notturna, l’Efe, incentrata sui canti, e una diurna, o Gelede propriamente detto, basata sulle danze delle maschere gelede – nel tentativo di «trattare i problemi della stregoneria e della fertilità umana utilizzando un modello mitico» (Lawal 1978: 65). La maggior parte delle versioni mitiche sull’origine del Gelede riporta come motivazione del rituale l’episodio di un grave caso di sterilità femminile che trova risoluzione soltanto dopo la consultazione 35 La metafora sessuale delle opposizioni binarie fuori/dentro (Margaret Thompson Drewal 1992: 185) – con un “dentro” femminile, e un “fuori” maschile – entra nel gioco. I genitali diventano l’espressione figurata dei due generi di potere. Il pene, in evidenza, è palesemente forza di distruzione e forza di generazione. La vagina, nascosta, non emerge visivamente, ma “spaventa tutti”. Nella sua dimensione interna, segreta, si celano insondabili umori e ombre: è la Madre quella che nasconde in casa «pezzi di carne umana» (idem: 179). 36 Gli Yoruba contano almeno sette diffuse associazioni di maschere, di cui cinque implicate nel funzionamento profondo della società: Egungun, Gelede, Epa, Oro e Woowin (le Woowin, maschere dei bambini, sono oggi in via di sparizione); e le altre due, le Buriyan e le Caleta, meno intrinsecamente legate ai valori yoruba e introdotte nell’area yoruba dalla seconda metà del XIX secolo. 37 Come annota la Bouttiaux (2003: 339) nelle culture dell’Africa sub-sahariana: «Tutto, o quasi tutto quel che riguarda la maschera viene gestito dagli uomini: la fabbricazione, l’uso, le cerimonie rituali relative, l’indossarla e talvolta, nei casi estremi, perfino la partecipazione alle manifestazioni e la visione della maschera propriamente detta». 38 Secondo Peter Morton-Williams (1956: 326-30), l’identificazione della stregoneria con le donne è da collegarsi anche con lo scenario della poligamia di un tipico compound yoruba e le connesse rivalità, gelosie e diffidenze reciproche fra co-mogli (ciascuna con i propri figli) da una parte, e fra le mogli e i loro affini, dall’altra. In una tale atmosfera, la sterilità, le gravidanze prolungate, gli aborti, e varie altre disgrazie spesso appaiono come frutto di manovre oscure da parte di co-mogli o affini ostili. Tali sospetti possono sfociare in una “guerra fredda” permanente in cui ognuno ricorre a misure rituali protettive o aggressive.

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dell’oracolo Ifa39 e l’adempimento della prescrizione agli uomini da parte di Orunmila, la divinità della divinazione, di danzare in onore delle “potenti Madri” con immagini di legno sul volto (aworan), come pure di indossare il panno da testa usato dalle donne per portare i bambini (ojá) e sonagli da caviglia in metallo (iku), elementi che costituiscono le componenti essenziali del costume del danzatore gelede (Lawal 1996: 40)40. Da allora, tramanda la tradizione orale, le associazioni gelede41 organizzano cerimonie in cui le performance delle maschere sono chiamate a svolgere un ruolo di conciliazione con le streghe affidato espressamente alla forza dello spettacolo. Per il “piacere degli occhi” delle Madri – recita un detto yoruba: «gli occhi non hanno altro cibo che lo spettacolo» (Babalo. la 1970: 39) – i loro “figli”, consci del debito di riconoscenza da parte dei generati nei confronti delle progenitrici, vestono i panni femminili, si travestono con voluminosi glutei e seni posticci, mettono le maschere-cimiero gelede e i sonagli alle caviglie e danzano (Thompson Drewal 1988a: 20). La dimostrazione di gratitudine (imo ore) è un principio fondamentale del codice etico yoruba ed è fondamentale nella relazione fra l’individuo e il suo orisa, e fra la collettività e le divinità di riferimento. Come tramanda infatti l’istruttiva vicenda mitica legata anche questa volta alla strapotente divinità della divinazione Orunmila – scampata 39 Originato nel lontano passato nella società yoruba e sopravvissuto alle devastazioni della tratta e del colonialismo, questo sistema di conoscenza e di divinazione estremamente complesso – deposito di valori etici, folklore, medicine tradizionali, ed altre classi di saperi – continua oggi a funzionare vitalmente non soltanto nell’Africa Occidentale fra le popolazioni yoruba, edo, ibo, igala, jukun, nupe, fon e ewe di Nigeria, Bénin e Togo, ma anche nell’America Meridionale e nelle Indie Occidentali, dove è arrivato con gli schiavi neri. L’Ifa permette ai fedeli di comunicare con Orunmila, divinità cui è stato conferito da Olorun, dio del cielo, “il potere di parlare per conto degli dèi e di comunicare con gli esseri umani” e che conosce i segreti della creazione, i poteri del bene e del male, così come i modi corretti per avere a che fare con essi. La divinazione ha un ruolo fondamentale nella cultura yoruba, e ad essa si ricorre sia per fare chiarezza nella vita del singolo individuo sia per prendere decisioni che possono interessare il destino dell’intera comunità. Ai fini dell’ottimizzazione dell’evoluzione dell’esistenza del cliente il sacerdote Ifa (babalawo) individua, attraverso l’interpretazione di uno o più canti (ese Ifa) delle 256 serie (Odu Ifa) del corpus dei poemi divinatori, quali forze si stiano manifestando (Bascom 1969: 80). L’Ifa è consultato da tutti gli Yoruba, indipendentemente dalla confessione religiosa, 40 Le narrazioni mitiche variano a seconda delle diverse località – alcune chiamano in causa Iyanla o altre potenti divinità femminili come Yemoja, “la madre delle acque, di tutti gli orisa e di tutti gli esseri viventi”, o ancora Ile (detta anche Edan, la divinità della terra venerata dalla società Ogboni), o le aje. 41 Le associazioni gelede, come tutte le associazioni di maschere yoruba, sono ordinate secondo una stretta gerarchia e mosse da una ferrea logica di solidarietà fra gli affiliati.

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all’ultimo momento, e soltanto grazie all’offerta di un proporzionato sacrificio, al rischio di essere divorata dalle streghe che aveva ospitate nel suo stomaco – è quanto mai opportuno esercitare le necessarie precauzioni e prendere le misure adeguate quando si ha a che fare con le aje. Per accattivarsi i loro favori, bisogna in primo luogo offrire sacrifici e mostrarsi riconoscenti nei loro confronti. Nel corso del festival gelede mentre le maschere “fanno spettacolo” in onore della divinità Iyanla e delle grandi madri ancestrali per esprimere gratitudine nei loro confronti e per sottoporre al loro giudizio l’amministrazione della società, i canti evidenziano i rischi e le risorse del vivere sotto l’egida delle madri-streghe (Lawal 1996: 269-271). Il nome Gelede rinvia a più realtà. Si riferisce al culto nel suo insieme, ma è anche attribuito a un’associazione (egbe), a un rituale (etutu), a un festival (odun), a uno spettacolo (iran)42. E ancora, in maniera più ristretta, può indicare gli interpreti delle performance delle maschere, così come alcuni elementi caratteristici dello spettacolo: le maschere, una serie di tamburi, una sequenza di danze o un repertorio di canti. Gelede è infine sporadicamente usato come uno degli appellativi della Grande Madre, divinità più spesso menzionata come Iyanla e identificata anche con Onile. Mentre con quest’ultimo appellativo viene evocata nella sua veste di divinità della terra, Ilè43, con quelli di Gelede e Iyanla è evidenziato il suo potere di controllo sulle streghe (aje) (Armstrong 1981: 44). Entrambi gli aspetti, quello della madre nutrice e quello della madre ingoiante, sono richiamati nei canti dell’Efe, la parte notturna dello spettacolo Gelede, dove Iyanla viene interpellata come “Iyami Osoronga” (“potente misteriosa madre”), espressione usata dagli Yoruba per rivolgersi sia a Ilè, sia alla strega (Lawal 1996: 295)44. 42 A proposito dei vocaboli yoruba inerenti al rituale che non hanno una diretta equivalenza nell’inglese, M. Thompson Drewal afferma che soltanto l’introduzione di una nuova e specifica terminologia consentirebbe di cogliere le sottigliezze dei concetti espressie di evitare il rischio di ridurre codici complessi di significati culturali a poche metonimie. Faute de mieux, la Thompson Drewal traduce etutu con “rituale”, “festival” con odun, “spettacolo” con iran, e “recita” o “improvvisazione” con ere (1992: 12). 43 L’esistenza o meno di una divinità della terra (Ilè o Onile) – ilè significa terra e Onile “regnante sulla terra” – in area yoruba è un tema ancora aperto, dal momento che, come argomenta Hans Witte (1988: 10) la mitologia yoruba è completamente silente su questa figura. A tale proposito cf. H. Drewal (1983: 65). 44 Spesso identificata come la prima donna nell’universo yoruba e come moglie del dio Obatala, detto il “Grande Padre” (Baba Nla) (Idowu 1962: 29), Iyanla, epitome del principio materno nel cosmo yoruba, combina nella sua natura gli attributi di tutte le principali divinità femminili: Yemoja (madre di tutte le acque), Olokun (divinità del mare), Osun

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Una45 fra le interpretazioni del nome Gelede lo collega ai significati delle tre sillabe che lo compongono e che alludono rispettivamente al potere dell’arte di conciliare, al potere delle donne di generare, al potere del rituale di calmare46. La radice “gè.” infatti è portatrice dell’azione dell’ammaliare, del vezzeggiare, “è.lè.” indica le parti intime femminili (consuetudinariamente chiamate a simboleggiare i segreti e i poteri delle donne), mentre “dé.” si riferisce alla facoltà di calmare e rilassare e si può tradurre con “calmare con cura e gentilezza” (Drewal e Thompson Drewal 1983a: XV). Una diversa attribuzione etimologica della parola richiama invece l’andatura indolente della donna obesa, associata nel contesto rituale gelede all’immagine opulenta della mitica Iyanla, la madre nutrice dalle natiche ondeggianti47. Esiste un’ulteriore lettura del termine “gelede” che lo accosta all’esercizio dell’indulgenza. Diffuso fra i gruppi yoruba occidentali e costieri (Ketu, Ibarapa,

(dea del fiume Osun), Òdù (fondatrice della stregoneria), Oodua e Ilè (entrambe divinità della terra), e Oya (dea del fiume Niger). Come Olokun (spirito del mare) e Yemoja (madre delle acque), Iyanla è anche il mare primordiale dal quale è emersa la terra per essere abitata a Ile-Ife, la culla della civiltà yoruba. Come Ilè (la terra) sostiene la vita, l’umanità e la cultura; come Òdù (divinità che sostiene il mondo fisico) è l’aje, la strega, e detiene un immenso potere di fare il bene e di fare il male. Come Oluwaye (sovrana del mondo) è incarnazione del bene e del male nel mondo fisico; come Iyami Osoronga – la prima donna alla quale l’Essere supremo ha conferito l’àse sotto forma di un uccello rinchiuso in un recipiente di zucca, da lei trasmesso in seguito attraverso delle copie alle sue discepole – è la strega, «proprietaria di una vagina che soffoca come l’igname asciutto nella gola» (Verger 1957: 297-8). 45 Confermata peraltro anche dai miei informatori. Va però precisato che alcuni autorevoli esegeti della cultura yoruba, come Lawal (1996: 75) e Ibitokun (1993: 28) esprimono delle riserve su una tale interpretazione del termine gelede. 46 Le tre diverse implicazioni – reintegrare, generare, calmare – rimandano ai tre concetti che sono al centro della comprensione dell’etica e dell’estetica yoruba: l’iwa, o nozione di carattere e di personalità in quanto differenziazione positiva, capacità di innovazione nella tradizione; l’àse, che è il potere di trasformazione la cui attivazione assicura la riuscita della performance della maschera nei contesti cerimoniali; l’itutu, che indica una attitudine al controllo che proviene dall’equilibrio interiore e che si esprime in quella che gli Yoruba definiscono la “cortesia del comportamento”. 47 L’esasperazione delle forme delle femminilità è caratteristica del mascheramento gelede: per travestirsi da donne gli uomini si avvalgono di seni, glutei e fianchi posticci. Gli attributi di pienezza e di fecondità insiti nel potere generativo delle donne appaiono di conseguenza molto evidenziati dalle maschere femminili attraverso la voluminosità del costume imbottito e l’enfatizzazione di seni e natiche artificiali che risultano enormi e vengono voluttuosamente fatti dondolare dai danzatori (maschi) ad ogni passo. Il ricorso ad accessori d’identità di genere che esasperano i caratteri sessuali della donna portando la celebrazione della femminilità alle frontiere della caricatura alleggerisce il pathos introducendo una dimensione scherzosa che stimola le facezie e le risa degli astanti, e in particolare dei giovani.

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Sabe, Ohori, Ifonyin, Egbado, Anago e Awori)48, il Gelede è un culto che fa danzare le maschere per “svagare, allettare, acquietare le streghe” (Lawal 1996: 74; Drewal e Thompson Drewal 1983a), vale a dire ricorre all’espressione artistica verbale (i canti notturni dell’Efe) e visuale (le maschere diurne del Gelede), per sorvegliare i fantasmi della stregoneria mantenendoli allo stato di fantasmi governabili e conseguire così l’armonia sociale (irepo). Secondo i Drewal (1983a: 245-6), autori di alcuni dei più importanti contributi allo studio del culto49, è l’insieme dei fattori economici e politici alla base dell’ascesa dell’impero di Oyo50 e della sua affermazione nello Yorubaland occidentale – soprattutto a partire dal 1775, data dell’avvento al trono dell’Alafin Abiodun – a creare un clima sociale favorevole alla nascita e alla diffusione del Gelede. Dalla probabile area originaria nago-yoruba – la versione più circolante nella geografia mitica accredita la città di Kétou51 (Bénin) come luo48 L’attività della società gelede, documentata nello spazio culturale yoruba già nella prima metà dell’Ottocento dai viaggiatori europei, è tutt’ora riscontrabile nella parte sudoccidentale della Nigeria, così come fra le comunità yoruba stanziate nei territori adiacenti della Repubblica del Bénin, e presso alcuni gruppi di provenienza yoruba del Togo. A est, il culto gelede non è attestato oltre alla città di Lagos, al quartiere Egbado di Abeokuta e al villaggio oyo d’Ijio. Forme di maschere simili esistono anche altrove, ma non il culto e la confraternita. Una conseguenza della tratta degli schiavi atlantica del diciannovesimo secolo è l’uscita del culto gelede dalla sua area d’origine. L’esistenza, o tracce dell’esistenza, di maschere gelede è registrata fra i gruppi yoruba della Sierra Leone, di Cuba e del Brasile (Drewal e Drewal 1983a: XV). 49 Nella loro densa esposizione risultato di una attività di ricerca che mette pienamente a frutto il potenziale interdisciplinare e i lunghi periodi trascorsi sul terreno (Drewal e Thompson Drewal, 1975, 1983a, 1983b, 87; Drewal 1973, 1974a, 1974b, 1977a, 1977b, 1977c, 1980, 1981; Thompson Drewal 1975, 1988a, 1988b, 1992) Henry e Margaret Drewal affrontano – collocandosi nel solco aperto da Pierre Fatumbi Verger (1965) e successivamente approfondito da ricercatori la cui autorevolezza è indiscussa nel campo dell’estetica yoruba quali Rowland Abiodun (1976, 1981, 1983, 1987, 1990, 1994a, 1994b), Robert Farris Thompson (1968, 1970, 1971a, 1971b, 1973a, 1973b, 1974, 1975, 1978, 1983) e Babatunde Lawal (1974, 1977, 1978, 1985, 1996) – lo spettacolo e il rituale gelede sviscerandone tutti gli aspetti e i significati. 50 Lo sviluppo del regno di Oyo – risalente al XIV secolo e coincidente con il declino di quello di Ife in quanto impero politico – raggiunge il suo apogeo nei secoli XVII e XVIII, durante i quali la sua economia può avvalersi di un solido commercio con il Sudan Occidentale, le città dell’Africa del nord e gli Europei che frequentavano i porti costieri (controllati da Oyo), sola nazione in questa area a utilizzare guerrieri a cavallo in grande numero nella conquista degli stati vicini. 51 Kétou (Ketu), uno dei regni anago (nago), rappresenta un territorio di demarcazione fra l’area yoruba a Est e quella fon a Ovest. L’assegnazione a diversi imperi coloniali (francese e inglese) non ha interrotto la continuità culturale con Ile-Ife, città-santuario degli Yoruba da cui, secondo la tradizione orale più accreditata, partì la migrazione di uomini e di “feticci” che diede origine al reame di Ketu in una regione dove già erano stanziate popolazioni aja. Oggi il territorio dell’antico regno di Ketu è smembrato: la parte

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go d’origine52 del Gelede53 – il culto si espande infatti lungo le rotte commerciali dell’impero di Oyo a partire dalla fine del diciottesimo e l’inizio del diciannovesimo secolo. Nella ricostruzione dei Drewal il Gelede, nato per ribadire l’autorità culturale e politica di Kétou – uno dei centri d’irradiazione, insieme a Ile-Ife e Oyo, della civiltà yoruba – costituirebbe una sorta di risposta non aggressiva da parte di questo regno nei confronti dello strapotere militare di Oyo. Nei secoli, la tradizione gelede si è mantenuta forte a Kétou54, dove ancora ai nostri giorni sono attive più di una decina di società gelede, organizzate per quartieri o famiglie55. Tributo da pagare a Iyanla e alle grandi madri ancestrali – invocate come “coloro che possiedono il mondo fisico” (“awon eniti o ni aye”) e “coloro che possiedono il Gelede” (“awon eniti o ni Gelede”) – affinché indirizzino i loro ambivalenti poteri a fini socialmente costruttivi, festival e spettacoli rituali delle maschere gelede sono tanto finalizzati a sostenere affermazioni e fortune di singoli individui, quanto a riequilibrare l’intera società. Una performance gelede può essere finanziata da un casato, da una famiglia, da un quartiere o da un individuo. Definita in tutti questi casi etutu adase, si configura come un atto di ringraziamento per un traguardo raggiunto o un successo ottenuto (ad esempio negli affari), oppure serve per accompagnare una richiesta. Quando il rito gelede è sovvenzionato da un singolo individuo – al quale di norma è stato prescritto da un indovino o dalla iyalase (donna a capo del culto

occidentale, con la capitale, si trova nella Repubblica del Bénin, mentre la parte orientale, che racchiude circa centoquaranta villaggi, fa parte dello stato nigeriano. Sulle vicende storiche del regno di Kétou, cf. M. Palau Marti (1964). 52 Anche se, a questo proposito, esistono, come sempre, delle versioni discordanti che parlano o di Old Oyo o di Ilobi come luoghi d’origine (Lawal 1996: 46). 53 Una canzone raccolta da Padre Thomas Mouléro (1970: 20-22) nelle vicinanze di Kétou attribuisce ad un uomo chiamato Edun l’introduzione delle maschere del Gelede e la loro diffusione in tredici città del regno di Kétou. 54 Come ricorda Lawal (1996: 47), Kétou viene considerata la culla delle Gelede per tre principali ragioni: la prima è che è uno dei più antichi regni yoruba, la seconda è che è la città più grande nella giurisdizione Kétou-Egbado e il suo re è fra quelli importanti nello spazio culturale yoruba, la terza è che la sua è la cerimonia gelede più elaborata. 55 Kétou e Sakété appaiono oggi i centri più vivaci del culto. In entrambe le località si organizzano anche gare di maschere gelede. Nel Bénin, oltre che a Kétou e a Sakété, una incisiva presenza del culto gelede si registra storicamente a Dagbé e Pobé; così come in Nigeria ad Abéokuta. Va inoltre aggiunto che mentre alcune località, come Covè, nel Bénin, sono emerse recentemente nella mappa dell’associazionismo gelede, altre, come la nigeriana Lagos, sono in declino.

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gelede) – si presenta usualmente in versione ridotta56 ed è ristretto a pochi partecipanti. Sponsorizzazioni individuali di speciali performance gelede si possono verificare inoltre per più evenienze, da una cerimonia di nozze alla posa della prima pietra di una casa. Performance più elaborate rispetto alle precedenti sono sponsorizzate dall’intera società gelede in occasione della commemorazione di morti importanti della comunità, e comunque ogniqualvolta si apra nella società un fronte di crisi. Chiamate etutu gbogbo ilu, e organizzate in ogni momento dell’anno, queste ultime sono cerimonie finalizzate ad assicurarsi il supporto spirituale di Iyanla, degli orisa, degli antenati divinizzati, in frangenti vitali per la comunità57. È infine nell’annuale festival58 (ijó odun)59, in cui si fa ricorso alle forze soprannaturali ascritte all’associazione e si chiede l’approvazione delle “orisa egbe”60 – in quanto madri ancestrali (che in questo contesto si sdoppiano nelle streghe della comunità) e in quanto garanti delle norme comunitarie – che si esprime tutto il potenziale di efficacia sociale dello spettacolo gelede e che si manifesta il residuo peso politico delle società delle maschere.

56 Anche se nel giudizio di molti informatori, come ricorda Lawal (1996: 94), più una performance sponsorizzata individualmente è imponente, più ha probabilità di guadagnare la benevolenza (iyonu) di Iyanla e delle aje. Inoltre, nei casi in cui la cattiva sorte sembra accanirsi su un individuo, se l’indovino o la iyalase identificano i responsabili nelle aje o negli ajogun (spiriti del male), i membri della famiglia del colpito sono tenuti a provvedere tutto l’appoggio, morale e materiale, possibile per assicurare una performance gelede imponente. 57 Tradizionalmente si facevano uscire le maschere per garantirsi la vittoria in guerra, prevenire e combattere calamità come epidemie, morti premature, siccità, invasioni di locuste, perdita dei raccolti, alluvioni, incendi. 58 Il termine “festival”, così come è assunto nella specificazione di Alessandro Falassi (1987: 2) vale a dire come «occasione sociale alla quale, attraverso una molteplicità di forme e una serie di eventi coordinati partecipano direttamente o indirettamente e con gradi diversi, tutti i membri di una comunità, unita da legami etnici, linguistici, religiosi e storici, e con una stessa visione del mondo», è del tutto appropriato nel caso della celebrazione gelede. 59 Letteralmente odun significa anno, e odun, per estensione, quando abbinato al nome di una divinità o di un culto di maschere indica il loro festival annuale (Thompson Drewal 1992: 206). In realtà, a seconda dei luoghi e alle risorse in campo economico e in campo artistico di una comunità, i festival gelede possono essere anche semestrali, biennali, o triennali (Lawal 1996: 99). 60 Come riportano i Drewal (1983a: 8), il termine egbe (società) in questo caso si riferisce sia alla società yoruba nella sua interezza, sia alla società segreta delle potenti donne anziane che nottetempo possono riunirsi in conciliaboli nella foresta e trasformarsi in uccelli.

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Oju agbo: l’arena delle maschere Il festival gelede è messa in scena organica e periodica dello stato dei rapporti di forza all’interno della comunità. Il criterio di giudizio delle madri-streghe, nel vagliare gli elementi di trasformazione, riflette l’orientamento rituale locale alla ripetizione “adattabile” che non preclude l’innovazione. Le componenti della tradizione61 vengono costantemente riformulate per adattarle via via alle nuove esigenze e governare, secondo modalità conosciute, le incognite del cambiamento (Rivallain e Iroko 2000: 114). Se infatti nella attiva simbolizzazione del mondo implicita nel rito gelede l’orizzonte religioso di riferimento resta quello tradizionale62 degli orisa, ciò non esclude, come dimostra eloquentemente l’iconografia più recente delle maschere gelede, una rappresentazione della propria società che fa appello più alla cronaca che alla storia, nella piena adesione a una visione dinamica e aperta della permanenza. Nella loro straordinaria gamma di motivi continuamente rinnovata le maschere gelede si mostrano infatti particolarmente sensibili alle correnti della vita e capaci di intercettare le linee di evoluzione delle realtà locali (Witte 2001: 69). Confronti e scontri dell’esistenza comunitaria, riconosciuti pragmaticamente come inevitabili, vengono trasferiti nell’oju agbo (l’arena della performance), campo di mediazione e di competizione. Lo spazio adibito agli spettacoli cerimoniali delle maschere è, in genere, la piazza del mercato principale (ojà), scenario controllato dalle donne dove, più che in ogni altro luogo, si afferma la natura esperienziale ed estemporanea del vivere. Va ricordato che fra gli Yoruba l’arena delle maschere è un microcosmo del mondo sociale, mentre il mercato è un microcosmo del mondo fisico (Lawal 1996: 91), e che la vita sulla 61 Nella lingua standard yoruba il termine impiegato per “tradizione” è asa (usanze) o isedale (creazioni ancestrali). 62 Nel contesto dei nuovi stati africani, il termine “tradizionale” viene spesso identificato schematicamente con indigeno e riferito a società precoloniali percepite come tendenzialmente chiuse e statiche; altrettanto schematicamente, viene opposto a moderno, avvalorando una falsa bipolarità fra società tradizionali e società moderne ereditata dalla colonizzazione. Al contrario, si può affermare che nella maggioranza dei casi le normali condizioni di una società tradizionale africana sono relativamente flessibili e aperte. In particolare, le ricerche recenti in area yoruba sono concordi nel sottolineare la fluidità della situazione tradizionale. Individui e gruppi erano costantemente in movimento, le comunità si dissolvevano e si cristallizzavano in nuove forme. È pertanto condivisibile Munoz quando afferma che «Molto spesso la tradizione non ci parla tanto di ciò che era, ma di cosa “si crede che fosse”: vi è una ri-creazione del passato dentro a un processo razionale di ritradizionalizzazione» (Munoz 2003: XVI).

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terra (aye) è assimilata proprio al mercato, centro intenso di relazione e di comunicazione, posto sotto la tutela di Esu63. La spianata del mercato è teatro, come la vita, di transazioni, sperimentazioni e trasformazioni64. Profondamente imbrigliata nelle realtà locali, e tutt’ora sostanzialmente controllata dal potere tradizionale locale (Rivallain e Iroko 2000: 19)65, la maschera agisce come una sorta di scanner dei focolai di tensioni sociali. L’arena delle maschere ha offerto nel corso delle generazioni uno spazio definito all’espressione dei rapporti di forza e alla regolazione delle contese. Nell’oju agbo a fare “teatro” sono (quando più, quando meno “mascherati”) gli interessi e le spinte contrastanti, le influenze e le tendenze contraddittorie, le aspirazioni e le poste in gioco in evoluzione di formazioni sociali che perseguono idealmente l’armonia, ma che di fatto convivono con la presenza di molteplici campi di conflitto. In contesti dinamizzati da continui riaggiustamenti la maschera resta un oggetto forte e le sue performance rituali restano la manifestazione temporanea di una realtà permanente (Henry John Drewal e Margaret Thompson Drewal 1983a: 1)66. Ad aprire alle maschere spazi d’intervento nel passaggio dal corpo fisico al corpo sociale e nella presentazione del gruppo e del sé è l’Ifa (Drewal e Drewal 1983b), il sistema di divinazione e di conoscenza yoruba, che assume a presupposto dell’esistenza la labilità di ogni costruzione d’identità (da quella della persona a quella dei gruppi)67 ed esplora in tutte le sue 63 Divinità dei crocicchi, Esu/Elegba ha sempre un suo altare nei pressi del mercato (la piazza principale della città si trova spesso collocata inoltre a un crocevia). 64 Contesto dove si commercia, si tratta, si socializza e si mediano i conflitti sotto la tutela di Esu, il mercato è terreno di incontro fra il visibile e l’invisibile, fra il conosciuto e lo sconosciuto (si ritiene che ogni sorta di esseri soprannaturali sotto diverse maschere frequenti il mercato per negoziare con gli uomini o semplicemente per osservarli). 65 I detentori di autorità nelle società yoruba tradizionali – contesti dove l’autorità dipende dall’età della persona, dall’antichità della sua qualifica e della sua carica, e dal ruolo che svolge – tendenzialmente «operano come custodi di un ordine patriarcale e gerontocratico» (Peel 2002: 144). 66 Uno dei termini che gli Yoruba impiegano per denominare lo spettacolo, iran o iron, è da loro accostato a quello impiegato per parlare di immagini mentali o di visione mistica, ojuuron o ojuu iron; ma anche di ricordo, iniiron, e ancora di quelle forme di narrativa basate sulla performance del narratore che rinviano ad una visualizzazione, aworon o a wo iron (Abraham 1958: 317). Ed è forse per questa ragione, come ipotizzano i Drewal (1983a: 2), che il termine iron viene anche usato per designare la “generazione”, considerata manifestazione temporanea di una realtà permanente: il lignaggio (idile). 67 Per gli Yoruba l’individuo umano è una somma di elementi che gli preesistono e gli sopravvivono, ma che la persona – costruzione dall’aspetto incompiuto, aperto e multiplo – riunisce assieme in modo originale nel corso della propria esistenza. Alla pluralità della persona yoruba corrisponde una eterogeneità nella sua rappresentazione sociale dovuta

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potenzialità la cifra della trasformazione, della duplicazione e dell’ambiguità68. Più di ogni altro supporto rituale ed estetico la maschera, che si pone in essere solo nel movimento e nella trasformazione, esprime gli obiettivi di fluidità e di dinamicità radicati nel concetto di àse – il potere trasformativo che “permette alle cose di succedere e alla vita di essere vissuta” (Drewal, Pemberton III e Abiodun 1989: 25) – al centro della vita politica e della pratica religiosa e artistica yoruba. L’arte nella tradizione yoruba69, quando legata all’azione rituale, gioca un ruolo essenziale nella società in quanto strumento utilizzato per organizzare e controllare la realtà, dal momento che è concepita, per riprendere le parole di Robert Farris Thompson (1974: 117) «come una modalità superiore di pensiero» in grado di esercitare un’azione di “raffreddamento” nei confronti di situazioni potenzialmente pericolose che l’uomo non è in grado di dominare a causa della propria congenita violenza. Nel processo creativo la continuità artistica70 è fondamentale, dal momento che, per essere efficaci, i nuovi oggetti devono “funzionare” nella stessa maniera degli antichi, e analogamente «i rituali devono essere compiuti regolarmente secondo i principi del passato» (Drewal, Pemberton III e Abiodun 1989: 14), ma, altrettanto fondamentale, è l’impulso al movimento, alla trasformazione. Si ritiene che nel loro lavoro gli artisti (onisona) debbano apprendere i canoni tradizionali da maestri, ma è altrettanto essenziale che mostrino oju-inu (intuizione) e oju-ona (originalità). Per quanto riguarda la produzione delle maal fatto che nessun singolo gruppo riscuote la fedeltà esclusiva di un individuo: ognuno aderisce a gruppi diversi, ciascuno dei quali funziona soltanto in relazione a un certo segmento della sua personalità. 68 Nei poemi Ifa vi è un continuo riferirsi a divinità e forze ambivalenti, che, per preservare l’uomo e la società in cui egli vive devono essere costantemente onorate e venerate attraverso i dovuti sacrifici. È importante sottolineare che non viene mai data per scontata vittoria delle forze del bene, l’estensione del dominio della lotta ha una dimensione cosmica, l’estenuante battaglia che coinvolge uomini e dèi è priva di una soluzione finale e liberatoria, e il risultato finale della lotta rimane sempre aperto. 69 Negli spazi culturali yoruba l’esperienza estetica, associata all’elaborazione di organizzazioni religiose e di culti di una grande complessità, è da leggersi in termini di centri di attività multipli e di reti di relazioni fra gruppi indipendenti che si sono sviluppati lungo un arco temporale plurisecolare e che tutt’ora continuano ad evolvere. 70 Gli scultori di maschere gelede ad esempio – che sono considerati dei modelli in seno alla loro comunità e che lavorano individualmente o in gruppo, in atelier attivi da più generazioni – da un lato mantengono una continuità stilistica sorprendentemente durevole con le generazioni che li hanno preceduti (trattamento degli occhi, del naso, della bocca e scarificazioni delle maschere ricordano la statuaria di Ife), dall’altro godono di ampia libertà quanto a sviluppare un propria impronta – il che del resto viene molto apprezzato – e sanno rinnovarsi nei contenuti per adattarsi alle circostanze e ai nuovi mercati.

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schere, gli scultori per creare delle “belle forme” devono ispirarsi alla produzione del passato non per ripeterla in maniera passiva, ma per rigenerarla in maniera inventiva, manifestando quello che localmente viene definito “carattere71” (iwa)72. Non è una definizione come tante, consente di avvalorare i processi di innovazione, essenziali per gli Yoruba sia nella natura che nella cultura, e particolarmente apprezzati in un percorso creativo che, finalizzato a consolidare l’esistente, ma insieme orientato ad allargare l’esperienza, si configura come una sorta di circumnavigazione, affidata in misura bilanciata alla ripetizione e all’innovazione (Vansina 1984: 138)73. Il rituale performativo yoruba è straordinario quanto a capacità di trasmutazione. Non soltanto si mostra in grado di alterarsi per adattarsi ad ogni circostanza, ma lascia ampi margini all’improvvisazione, il che implica ad ogni replica una “ri-presentazione” (nell’accezione di Derrida). Una quota d’improvvisazione è parte insopprimibile di ogni processo rituale yoruba. Esplorare la prassi rituale yoruba come “ripetizione con revisione” (Gates 1988: 63-64) risulta pertanto la prospettiva più appropriata per avvicinarsi al concetto yoruba di ere (performance), traducibile in una concezione dello spettacolo come

71 Il fondamento dell’estetica yoruba è contenuto nell’aforisma iwa l’ewa (“il carattere è bellezza”) che stabilisce l’indissolubilità del nesso fra carattere e bellezza, due valori costruiti culturalmente. A questo proposito cf. gli autori che più hanno contribuito alla comprensione dell’estetica yoruba, come Drewal e Thompson Drewal 1983a; Rowland Abiodun 1990; Thompson 1968, 1973a, 1973b, 1974; Bascom 1969, 1973; Armstrong 1971; Lawal 1974, 1996; Hallen 2000. 72 Oltre a manifestare un carattere originale, gli artisti devono possedere un buon carattere in senso morale (iwa rere) tradotto nell’espressione di “carattere controllato e paziente” (iwa tutu ati suuru), e devono inoltre possedere ifarabale (calma), imoju-mora (sensibilità) e tito (resistenza). 73 I tirocinanti si formano presso artisti già affermati e devono familiarizzarsi con alcuni rituali. Presso gli Yoruba, il genere gioca un ruolo importante nella scelta della professione e nella ripartizione dei compiti. In generale, gli uomini sono ritenuti fondamentalmente meglio provvisti delle donne in termini di forza spirituale e fisica. Questa concezione trova espressione nel tipo di supporto artistico utilizzato dagli artisti e dai loro apprendisti. Le donne si formano presso donne specializzate in forme di espressione artistica chiamate ise obirin (attività femminile) e considerate come meno rigorose: tessitura e tintura, lavori di cucito, arte dell’intreccio, fabbricazione di vasi di terracotta. Gli artisti uomini e i loro praticanti lavorano invece d’abitudine con supporti artistici valutati in quanto ise okunrin (attività maschile) – quali la lavorazione dei metalli, la scultura lignea, la fusione del bronzo, la lavorazione del cuoio e la scultura su pietra. Per praticare queste forme di espressione artistica, i tirocinanti devono essere al corrente di alcune pratiche religiose yoruba. L’apprendista fabbro, ad esempio, deve familiarizzarsi con i rituali praticati nel culto del dio del ferro, l’orisa Ogun. Va detto che queste distinzioni fra i sessi vanno progressivamente perdendo importanza.

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esecuzione aperta che modifica, e ridefinisce, la lettura e la maniera 74 di rapportarsi al passato . La “ripetizione con differenza critica”, che implica trasformazione e partecipazione e che è propria del rituale yoruba (M. T. Drewal 1992: 3), nel caso delle performance delle maschere comporta una accesa competizione (sono gli spazi dell’improvvisazione ad alimentare quelli della contesa e della negoziazione). Nei contesti delle maschere yoruba viene attribuito un grande risalto al talento e all’exploit individuali: danzatori, suonatori di tamburo, cantori solisti, coro e accompagnatori, nei limiti dei loro ruoli, sono liberi di sviluppare come desiderano, procedendo anche per lampi d’improvvisazione, la loro performance75 che si configura come un “viaggio”. Agli occhi degli Yoruba lo spettacolo rituale (iron o iran) è infatti un viaggio (ajo)76 – da intendersi nel senso vuoi di passaggio77 vuoi di mutamento – e il viaggio rituale è, a sua volta, metafora del ciclo della vita. Stabilire un paradigma fra rituale, vita e viaggio è vincolare le riuscite esistenziali alle riuscite delle performance e delle negoziazioni che si svolgono sui teatri rituali e viceversa. Il percorso rituale è relazionato al percorso esistenziale non tanto per il collegamento con le tappe salienti del ciclo della vita individuale – nascita, morte, reincarnazione – quanto per il riecheggiamento, nell’uso pragmatico del rituale, della vita stessa, con i suoi rischi e imprevedibilità, fallimenti nella realizzazione del sé, conflitti nelle relazioni umane, insicurezza e paura derivati dal potere. La riuscita dell’ajo dipende in buona misura dall’abilità, anche fisica, degli esecutori del rito nel riadattare le variabili dello spettacolo – maschera, danza, musica, costume, spazio – in relazione alle specifiche circostanze. Se la performance rituale si presenta come uno spettacolo e come un viag-

74 Nella lingua yoruba ere è la parola che designa l’insieme della danza, dei canti, canti parlati, recitativi, e dei tamburi che accompagnano le performance delle maschere. 75 Cosa che avviene, in particolare, nei festival Epa/Elefon, oltre che in quelli delle Gelede e degli Egungun. 76 La concezione di vita e di ogni umana intrapresa come viaggio è al centro del pensiero yoruba. A cominciare da quello che Margaret Thompson Drewal definisce come un “viaggio ontologico” all’interno di se stessi (1992: 201) e che si espleta in una inesauribile ricerca di conoscenza essenzialmente all’interno della propria mente e del proprio corpo, sostenuta da un’attività rituale che accompagna tutta la vita. 77 “Attori, recita e azione nel rituale yoruba” – per riprendere il titolo del testo del ’92 della Drewal – concorrono alla realizzazione di un viaggio che per la sua riuscita coinvolge determinati spiriti e forze soprannaturali provenienti dal mondo invisibile, i quali, sollecitati dagli operatori del culto, attraversano il mondo visibile.

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gio, non soltanto ogni performance è differente, ma anche il pubblico – fosse pure lo stesso – la sperimenta come diversa78. I rituali yoruba – come hanno sottolineato, fra gli altri, Eades (1980: 118); Barber (1981) e Thompson Drewal (1992: 198-9)79 – più che coerenti, conservativi, generalizzati, normativi, sono plurali, frammentari, singolari, sperimentali. Per la loro plasticità e per la loro natura sperimentale, restano competitivi nel mercato culturale e si mostrano in grado di venire incontro alle esigenze individuali. Come avviene esemplarmente nel caso delle maschere gelede, dove l’azione rituale trova un ancoraggio dinamico nella vita contemporanea. Se da un lato infatti le maschere gelede, come del resto tutte le maschere yoruba, risultano oggi ridimensionate nella modernità, dall’altro, per la loro forte implicazione con la trasformazione sociale, vanno progressivamente ampliando i loro ambiti e confini d’intervento per dialogare con un presente eclettico e contaminato. Affiancando alle potenzialità elusive della maschera le potenzialità elusive del linguaggio indiretto proprio delle locali forme di creatività linguistica e dei versi dell’Ifa80 – canti, formule degli incantesimi, proverbi, indovinelli – e ricorrendo alle capacità di propiziazione degli oriki (appellativi elogiativi cantati durante le celebrazioni), lo spettacolo gelede muove infatti molteplici significati e lascia intravedere altre figure del potere (vecchie e nuove) dietro alle figure che raggiungono l’apice della potenza e dell’ambivalenza nel mondo yoruba: le aje. L’uscita delle maschere – che combina generi come lo spettacolo, la recita, il sacrificio, e così via, e integra diversi media: musica, danza, poesia, teatro, scultura, pittura, tessitura – è uno sforzo collettivo che coinvolge artisti, committenti, patron, performer, devoti. Il Gelede è vivo in quanto continua a modificarsi senza snaturarsi, a misurare l’innovazione sullo schermo della codificazione raggiunta dallo stratificarsi 78 In questo senso ogni ripetizione è un “originale” dove, come scrive Clifford Geeertz (1986: 380), “è l’azione del copiare che dà origine”. 79 La Drewal osserva che erano tali anche prima dell’introduzione del cristianesimo e dell’islam (1988a: 5). Del resto c’è anche chi, come Law (1977: 75-76), ritiene che l’islam, introdotto nello Yorubaland settentrionale durante il diciassettesimo secolo, non abbia avuto un grande impatto nello Yorubaland meridionale fino alla fine del diciannovesimo secolo. 80 I versi dell’Ifa formano un importante corpus di arte verbale che include miti, leggende, epiteti celebrativi, formule di incantesimi, canzoni, proverbi, e anche indovinelli. Vedi Abimbola (1976: 3-8), Maupoil (1988 [1943]: 3-31); e Bascom (1969: 11). I versi che incorporano miti che raccontano le attività delle divinità e che motivano aspetti particolari della procedura liturgica, sono spesso citati per risolvere un punto controverso della teologia o del rituale.

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delle esperienze anteriori, chiamando in causa una tradizione di cui le madri-streghe sono le depositarie. Nel ricercare il consenso delle Madri, la forma d’arte tramandata dalle Gelede assicura un punto di osservazione sulla realtà sociale secondo la prospettiva della continuità. Tuttavia, data la sua forza di composizione, il Gelede si pone sia come elemento di continuità, sia come luogo di appropriazione dei cambiamenti rivelandosi uno strumento efficace e ai fini del controllo sociale e ai fini di un assorbimento governato delle trasformazioni. Le maschere gelede nascono come maschere d’intrattenimento e nel loro caso quindi non vi è stato un processo di desacralizzazione paragonabile a quanto avvenuto ad altre maschere yoruba. Ma, pur non incarnando uno spirito o una divinità, e neppure un antenato come gli Egungun, maschere degli spititi ancestrali, le Gelede possiedono, a differenza delle semplici maschere profane – se pur in misura meno accentuata rispetto ai celebri revenants degli Yoruba81 che periodicamente, come le Gelede, si producono in pantomime per divertire il pubblico – una dimensione sacrale e occulta e sono soggette a numerosi interdetti (Rivallain e Iroko 2000: 32)82. I rituali performativi dell’“acquietamento delle Madri” e del “ritorno dei morti” sono fondamentali nella pratica religiosa delle province meridionali della Nigeria e nell’area nago-yoruba del vicino Bénin. E quantunque oggi le maschere appaiano sensibilmente esautorate anche nei contesti più conservativi, in una maniera per certi aspetti sorprendente – soprattutto se confrontata con la problematicità di un presente di rimodellazioni economiche, sociali e culturali, e coi nuovi impegni, tempi e celebrazioni – fra gli Yoruba sud-occidentali, le performance delle Gelede, così come quelle degli Egungun, sono di norma seguite da un pubblico allargato, in cui rientrano abitualmente anche musulmani e cristiani83. A dimostrazione che gli antenati e le streghe 81 Egungun è una delle forme con cui i morti, gli antenati, si ripresentano fra i vivi e questi ultimi sanno che il loro benessere dipende in larga misura dalla completezza e dalla biunivocità di questo rapporto. Ogni anno si tiene un festival delle associazioni Egungun, che formano un’organizzazione segreta, in onore degli antenati durante il quale vengono celebrati riti all’interno delle singole famiglie che compongono la comunità, ma anche riti pubblici. In questa occasione tutti gli antenati fanno ritorno sulla terra, si aggirano per le strade, vanno a far visita nelle case e ricevono in cambio doni. Gli spiriti ancestrali che si manifestano in pubblico di giorno, vegliano principalmente sulla coesione sociale del gruppo. 82 A ribadire il loro carattere di rituale, sia l’aspetto dell’intensificazione, sia quello dell’inversione simbolica dei ruoli (Turner 1982: 11-26) sono presenti durante le celebrazioni pubbliche del Gelede. 83 Nonostante che, soprattutto i cristiani, a parole prendano le distanze dai festival

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restano potenze con cui si deve negoziare e che gli uomini cercano di conciliarsi, alla vigilia di una manifestazione pubblica di Egungun e Gelede libazioni, offerte e sacrifici di animali sono dedicati alle divinità tutelari delle maschere (Rivallain e Iroko 2000: 32). Per quanto infatti la società gelede non presenti caratteri di rischio e di segreto equiparabili a quelli che connotano l’associazione degli Egungun84 – il revenant è una maschera assai più pericolosa della Gelede, per sé e per gli altri – contempla nondimeno due livelli di conoscenza e la legge del silenzio è fondamentale per tutte e due le organizzazioni85. Al primo livello appartengono le canzoni eseguite dal coro nello spettacolo notturno (Efe) e i motivi raffigurati sulla sovrastruttura delle maschere del giorno, finalizzati a intrattenere o educare il pubblico. Babatunde Lawal scrive che pressoché ogni adulto è in grado di decodificare i significati o gli intendimenti che racchiudono questi motivi e canzoni popolari (Lawal 1996: XIX). A un secondo iniziatico livello appartengono i miti concernenti l’origine del culto gelede, le formule degli incantesimi, e alcuni simboli astratti. Soltanto gli specialisti del rituale, come gli indovini (babalawo), i curatori-erboristi (onisegun) e pochi anziani della gerarchia gelede sono in grado di decifrarne i contenuti. Inoltre, se il danzatore gelede non è tenuto a nascondere la sua identità – sebbene relazionato a forze spirituali infatti non è un’incarnazione o un medium di spiriti come avviene per gli Egungun – gli è proibito durante la performance far cadere la maschera o scoprire il volto. Il senso del mascheramento nel Gelede è da mettersi in relazione col doppio potenziale mistico delle donne, e con una conseguente esigenza di protezione, quando si ricercano i favori delle Madri, nei confronti del loro potere occulto. Questa interpretazione viene avvalorata da un altro racconto mitico che ancora una volta riguarda Orunmila. Nell’episodio si narra come la divinità, mascherata, e pertanto tradizionali a causa dei rituali e dei pubblici sacrifici associati con essi. 84 Gli Egungun infatti devono controllarsi per non spaventare eccessivamente e non sfiorare coi loro vestiti gli spettatori mentre li inseguono, dato che il semplice contatto, temutissimo, di un vivente con l’abito di un Egungun, maschera che appartiene a un altro mondo, si ritiene possa causarne la morte. Per la loro diversa connotazione, Egungun e Gelede presentano vincoli cerimoniali e relativi sviluppi iconografici diversi (maschere più ripetitive dal punto di vista formale in quanto maggiormente di segno sacrale le prime, più innovative in quanto prevalentemente di soggetto profano le seconde). 85 Come gli Egungun, anche le Gelede sono accompagnate da prescrizioni e interdizioni, e i membri delle loro associazioni si riuniscono in luogo appartato, in genere nella brousse, o in un bosco sacro, per praticare iniziazioni, culti e cerimonie, in stretto rapporto con questa o quella divinità.

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protetta, si sia accinta ad attraversare il bosco sacro e segreto delle Madri e come, intrattenendole con canti e danze, sia riuscita a pacificarle uscendo di conseguenza incolume dalla rischiosissima impresa di penetrare il regno delle donne. Indossando, edotti dalla lezione del mito, la maschera, i danzatori del Gelede acquisiscono, nello stesso tempo, una protezione contro le Madri e la protezione delle Madri. Il portatore di maschera deve infatti astenersi, prima, durante e dopo la danza, dal menzionare o criticare le streghe, se non vuole vanificare i risultati attesi dalla sua prestazione; anzi è tenuto ad agire come se ignorasse l’esistenza delle streghe e a rivolgersi loro esclusivamente in quanto figure materne (Rivallain e Iroko 2000: 40). Gli interpreti delle danze gelede sono comunque persone la cui identità è temporaneamente trasformata, indipendentemente dal fatto che siano in genere riconosciuti dagli spettatori e che accada spesso che parenti e amici gridino il nome di un danzatore per spronarlo o per sottolineare la sua abilità nell’eseguire i passaggi più complicati di una coreografia che esige anche prodezze acrobatiche, tifando in particolare quando la maschera riesce in quello che, secondo il metro di giudizio “asa ibile” (“alla maniera del paese”)86, è giudicato il culmine del virtuosismo e il massimo del controllo87 e che consiste nel sincronizzare perfettamente il suono delle cavigliere di ferro con il ritmo complesso dei tamburi.

“Asa ibile”: un costante gioco di rigetto e ripresa del passato Da un lato, i mondi yoruba sono mondi resistenti: i culti degli orisa hanno resistito alla cristianizzazione e al colonialismo; le città-regno assoggettate all’impero di Oyo, i capi minori ai loro re, la nazione yoruba, in qualche misura, al governo federale nigeriano (Apter 1992: 222). Dall’altro, nello Yorubaland88 il perpetuarsi del contatto con gli 86

L’espressione “alla maniera del paese” riprende la ricorrente formula “asa ibile” che letteralmente significa “usanze del paese” (Peel 2000: 90). 87 Come scrive Alessandra Brivio (1999: 90) «i movimenti sono sempre consapevoli e le perdite di controllo e di equilibrio sono solo accidentali. I movimenti di spinning, per cui il danzatore inizia a roteare su se stesso, tenendo il torso inclinato verso il suolo, possono portare a una momentanea perdita di controllo, ma subito interviene l’aiutante che ferma e ridà equilibrio al danzatore». Brivio ricorda come lo spinning, specifico del Gelede di Lagos, venga eseguito appositamente per dare l’impressione di una forza esterna che agisce, ma viene subito riequilibrata. 88 La concezione di Yorubaland, che prende terreno sul paesaggio di rovine lasciato

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antenati e con gli orisa non ha mai impedito di accogliere e accomodare nuove forme, nuove forze, nuove realtà – dall’islamizzazione al cristianesimo, dalla colonizzazione alla tecnologia. Gli Yoruba non ignorano le risorse e i rischi della trasformazione e nel corso delle generazioni hanno costantemente reinvestito le egemonie di nuovi significati (quantunque in genere tendenti a riconfigurare l’ordine dominante). Vicende plurisecolari di contagi e intrusioni culturali e di scontri di potere hanno segnato le società yoruba e le loro divinità-orisa che, con la loro straordinaria dotazione di ambivalenza, si prestano a continue ricontestualizzazioni89. A seconda delle circostanze e dei luoghi gli orisa acquisiscono o perdono fama, altari, devoti, poteri sui destini degli uomini90. Come per gli antichi greci di Jean-Pierre Vernant, per gli Yoruba è il mondo a creare gli dei91. Ad affermarlo senza troppi giri di parole è del resto un loro popolare proverbio: “bi o s’enia, imale o si” (“se non ci fosse l’umanità non potrebbero esserci gli dei”), citato anche da Wole Soyinka (1995: 27-8) a proposito delle profonde “implicazioni della differenza” fra religione cristiana e religione yoruba. In quest’ultima fra uomini e divinità i giochi sono sempre aperti: occorrono continuamente nuovi sacrifici, offerte e oggetti votivi92 per incrementare il potere del dio interpellato e rafforzare la visibilità sociale degli adepti. dalle guerre intestine dell’Ottocento, non corrisponde all’inizio che a “un assemblaggio di parrocchie” (per la maggior parte protestanti) sul quale è posto un nome a partire dalla metà del XIX secolo (Ajayi 1965). 89 Tutte le testimonianze storiche a nostra disposizione convergono nel documentare che, fino all’apparente fossilizzazione delle strutture di governo conseguente alla colonizzazione, l’insieme delle popolazioni yoruba consisteva in un mosaico variegato, risultato di un passato dalla storia ricca, molteplice, profonda, che in questa regione è prevalentemente una storia di migrazioni interne, di sconfitte o di successi militari, di alleanze, di defezioni, di egemonie e di sottomissioni. Scontri e razzie di beni e di schiavi si avvicendano non soltanto con i vicini aggressivi regni del Dahomey e del Borgu, ma anche fra gli stessi gruppi yoruba. 90 Peel (2000: 89), sottolineando il carattere pragmatico della concezione yoruba della religione, riporta che il termine yoruba moderno per definire la religione è e.sin, da sin, che significa servire. La propiziazione delle divinità le divinità infatti si misurano principalmente con l’efficacia pratica e la devozione verso gli orisa è caratterizzata da una connotazione empirica basata su un chiaro principio di scambio reciproco. L’individuo può cambiare la propria relazione con una particolare divinità, e altrettanto il sistema può, collettivamente e attraverso i suoi segmenti, rivedere il pantheon degli dei su cui si basa. 91 La forza della religione yoruba, come afferma Eades (1980: 143), è nel suo essere strumentale. Se un elemento importato sembra funzionare, esso viene conservato dato che non esiste una teologia coerente e sistematica che possa fare da pietra di paragone. 92 Nelle città e nelle comunità yoruba delle regioni sud-occidentali della Nigeria e sudorientali del Bénin dove si celebrano ancora oggi i culti degli orisa, innumerevoli sono gli oggetti cerimoniali, effigi e maschere appannaggio delle società segrete o semi-segrete.

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Gli individui cercano di propiziarsi le divinità per ottenere protezione personale e guadagni privati, e analogamente, ma su più vasta scala, gli annuali festival degli orisa – incardinati sugli spettacoli (iran)93 delle maschere – sono finalizzati a propiziarsi le divinità della città per il bene comune. Originaria dello spazio culturale yoruba, la religione degli orisa, per quanto strutturalmente pluralistica94, ha contribuito nel tempo a creare un humus, una sensibilità comuni (“la maniera del paese”) fra comunità eterogenee, improntate in egual misura allo scontro e allo scambio. E se i culti degli orisa – mai integrati coerentemente in una totalità, né fissati rigidamente, e da tempo in tensione dialettica con il cristianesimo (“la maniera dei bianchi”) e l’islam (“la maniera degli Imale”)95 – sono oggi praticati da segmenti di popolazione numericamente significativi ma minoritari96 (il processo di declino per le pratiche religiose “alla maniera del paese”97 risale alla prima metà dell’Ottocento)98, a conservarsi al contrario apparentemente “indifferente a tale o tale cambiamento sociale” (Odunlami 1993: 86) è il sostrato religioso99 “asa ibile”, profondamente partecipe di una simbolizzazione del mondo dinamica e creatrice, caratteristica di una cultura politeistica dell’immanenza come è quella yoruba. Il fatto che le uscite delle maschere nei circuiti rituali siano tutt’ora vissute come risorse di tutti – anche di quanti, e sono la maggioranza, professano la fede islamica 93 Iran (spettacolo) è termine basato sulla radice ran che al tempo stesso indica ripetizione e trasformazione (Thompson Drewal 1992: 203). 94 Tendenzialmente porosa, la pratica religiosa, che varia da zona a zona, non è considerata dagli Yoruba un campo separato dell’umano agire ed è relazionata a una vasta schiera di culti che esprimono essenzialmente la dinamicità di uno scambio fra uomini e divinità basato sull’efficacia e che vengono identificati ora dalla potenza venerata, ora dall’origine etnica del culto. 95 Fra gli Yoruba l’islam è conosciuto come la religione degli Imale – dato che a introdurre l’islam nello Yorubaland furono i mercanti wangara provenienti dal Mali (Peel 2000: 89). 96 Peel (1967: 294-5) riporta i dati del censimento del 1952, secondo cui più dei quattro quinti della popolazione delle province yoruba affermavano d’appartenere a una di queste due religioni. A distanza di trent’anni il dato è stato attenuato da Lawal (1996: 80) secondo il quale a professare l’islam o il cristianesimo è circa il 60% degli Yoruba. 97 Entrata in concorrenza col cristianesimo e l’islam, la religione tradizionale è stata ulteriormente ridimensionata dalla comparsa sulla scena della Nigeria occidentale negli anni Venti-Trenta del secolo scorso di movimenti religiosi indigeni quali le chiese dell’Aladura (Peel 1968). Aladura deriva dall’espressione yoruba al adua, letteralmente “proprietari della preghiera”. 98 Processo che il governo coloniale ha contribuito ad accelerare. 99 Nel senso di una matrice di schemi simbolici che struttura la concezione del mondo.

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o quella cristiana – fa emergere la vena più o meno sotterranea che lega ogni Yoruba alla cultura religiosa “asa ibile”. Il “fare alla maniera del paese” significa innanzitutto, come ricorda Peel (2000: 92), assecondare un progetto di vita “potente”100, che è quello coltivato localmente e largamente richiamato nelle pratiche dell’arte e del rituale (Drewal, Pemberton, Wardwell e Abiodun 1989: 14). Il progetto esistenziale tradizionale si traduce in una continua ricerca di acquisizione di poteri sugli altri e di protezione da poteri degli altri e rimanda a una visione dell’esistenza individuale come partita costantemente modificata dal gioco fluttuante dei rapporti di potenza e d’influenza (materiali e simbolici, sociali e religiosi). I culti degli orisa possono avere perso il loro potere, i loro seguaci e gran parte della loro vitalità, ma le logiche e l’ideologia che li sottendono continuano a manifestarsi. Nell’aspirazione comune, nei sistemi educativi familiari, nelle carriere professionali dei nuovi uomini forti, nella grande mobilità sociale, nel clima di accesa competizione finalizzata a ottenere titoli, riconoscimenti e ricompense. Tuttavia, se la tradizione locale, in materia di religione e di moralità in genere, resta un orizzonte di valori in cui ci si riconosce101, non per questo essa rinvia a codici assoluti validi per tutti e per sempre, così come i criteri di emarginazione di ciò che è spurio non sono immutabili. La relazione di continuità con il passato è tendenzialmente vissuta come costante gioco di rigetto e di ripresa e la prospettiva della tradizione è assunta come punto di vista strategico sulla vita sociale (in ciò che essa include di economico e di politico). Gli Yoruba hanno un profondo senso della storia – frequentemente collegano gli sviluppi sociali e politici attuali ad eventi storici – e intrattengono con la tradizione un rapporto ricco di aperture sul presente. Le società yoruba hanno conosciuto istituzioni paragonabili a quelle dei griots dell’Africa occidentale – come l’arokin, esperto della 100 Finalizzata al raggiungimento dello stato di alafia, termine in genere tradotto con “pace”, ma che in realtà ingloba anche salute, successo, ricchezza e fertilità (Peel 2000: 91-2). 101 Il criterio di seniorità ad esempio, indiscusso nella religione tradizionale dove l’uomo più anziano del compound o baale è il responsabile dei rituali – sia che questi riguardino gli antenati, sia il culto degli orisa venerati dal gruppo di discendenza – sembra funzionare anche nei contesti più modernizzati e nelle nuove religioni, dove le posizioni di comando sono basate sui tre requisiti socialmente qualificanti nel mondo sociale yoruba: l’età, la ricchezza e il numero di seguaci. Questo non significa che non si registri, anche in campo religioso, la secolare tendenza delle società yoruba all’instabilità con la frequente divisione di una congregazione in fazioni e persino con il verificarsi di scismi.

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storia delle dinastie e delle popolazioni del regno di Oyo102. Nondimeno, quando si parla di tradizioni yoruba va tenuto presente che ci si confronta con storicità ripetutamente costruite e contestate. Narrazioni mitiche e resoconti di avvenimenti (vari e contrastanti perfino all’interno di una stessa realtà locale) aprono prospettive plurali, aperte103, come del resto plurifocali e fluide si presentano la performance rituale e la stessa persona nell’esperienza yoruba. Una composizione multifocale si incontra nella danza, nella poesia, nell’organizzazione dello spazio; così come si ritrova nelle arti visive (vassoi opon dell’Ifa, costumi dei danzatori mascherati, pali di verande, porte scolpite, recipienti con coperchio, ecc.) e ancora, nei motivi utilizzati nelle scarificazioni e nei tessuti tradizionali104. Se dunque i modelli culturali del passato influenzano le condotte del presente lo fanno non in un senso strettamente determinato, ma dialetticamente, nell’ambito di condizioni storiche di competizione e di trasformazione – che sono poi quelle che hanno connotato la turbolenta vita di stati e staterelli yoruba negli ultimi secoli. «Costituzionalmente dinamiche» come scriveva agli inizi degli anni Ottanta del secolo scorso William Fagg (1982: 25)105, le società yoruba sono, come ricordato, nella maggior parte dei casi prodotto di successivi accorpamenti e adattamenti. Il richiamarsi alla tradizione nei contesti yoruba è dunque una risorsa problematica: comporta una interpretazione-revisione del passato nella teoria e nella pratica

102 Inoltre, come scrive Hélène Joubert (1999: 848), «gli oriki, poemi encomiastici, i proverbi, owe, e i canti dei cacciatori, ijala, sono un’altra fonte d’informazione». 103 Nello Yorubaland la revisione e il cambiamento sono favoriti dal fatto che, come dimostra efficacemente uno studio di Andrew Apter (1992), le interpretazioni le narrazioni del mito non sono mai rigidamente fissate ma oscillano fra significati più aperti e significati più profondi, adattando così i poteri che mettono in gioco, e che le rendono efficaci, o pericolose, alle contraddizioni della politica e alle variazioni della realtà. Lo dimostra lo straordinario numero di storie locali esistente in tutte le aree dello Yorubaland, dove le diverse e spesso contrastanti versioni dei miti riflettono le spinte competitive di società storicamente instabili che costruiscono il proprio passato costruendo nello stesso tempo se stesse. È in particolare durante il periodo coloniale – quando ripetutamente i confini amministrativi vengono modificati intersecando le separazioni culturali e politiche e originando perlopiù perduranti contenziosi – che le tradizioni storiche, così come i miti, si configurano come una risorsa sfruttata per legittimare o attaccare lo status quo. 104 L’abito indossato dall’Egungun, in misura ancora maggiore del costume gelede cui peraltro assomiglia, è forse l’apoteosi di questo concetto di giustapposizione di oggetti, forme e colori, finalizzata al trasferimento di forze dal regno dei morti a quello dei vivi. 105 Fagg scrive che le società yoruba sono “costituzionalmente” dinamiche in quanto storicamente orientate per impostazione cosmologica e organizzazione socio-politica «alla fusione più che alla fissione».

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del presente, con implicazioni di gerarchia, di genere, di etnicità106. La continua reinterpretazione nei processi di tradizionalizzazione è riscontrabile in tutto il processo storico degli Yoruba, con una accentuazione del fenomeno nello spazio culturale yoruba della Nigeria all’inizio del Novecento, quando il quadro tradizionale della rete di città-stato governata ciascuna dal proprio oba appare ormai depotenziato e quella che Martineau (2004: 125) definisce la questione delle “frontiere interne” induce le popolazioni e gli individui a una costante rinegoziazione delle identità107. Per gli Yoruba il passato, più che il passato, è un’idea di spazio, un’idea di autorità, un’idea di società108, di volta in volta reintrodotta e riadattata, per usare le parole di Eades, come «problema politico del presente» (1980: X). La maniera di utilizzare la storia del passato come mezzo di mobilitazione nel presente contempla l’assemblaggio di differenti tipi di valori e significati a seconda delle evenienze e porta a recuperare e addirittura ad enfatizzare determinati aspetti della tradizione quali ad esempio, nel caso della stregoneria, la visione del sé come qualcosa di profondamente lacerato esposto alla manipolazione disordinata da parte di forze occulte. L’«ambiguità dell’immaginazione», per dirla con le parole di Merz (2004: 577), che deriva da una manipolazione dell’immaginazione e che è propria del linguaggio della stregoneria109, col suo richiamare i legami fra i poteri e le loro controparti occulte, ha una lunga storia di supporto e di controllo alle strategie di dominio nello Yorubaland, dove opera in termini di forte implicazione nella vita degli individui (Lawal 1996: 12)110 pervadendo in profondità mondi ideativi e azioni

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Nei contesti yoruba, il movimentato quadro delle definizioni e ridefinizioni locali dei miti di fondazione e delle modalità di trasmissione del potere è al centro delle negoziazioni politico-rituali. Tanto oggi, quanto nel passato. 107 All’inizio del XX secolo lo Yorubaland nigeriano si trova in una situazione geopolitica confusa, ereditata dalle guerre civili yoruba del XIX secolo e dalle prime decisioni amministrative dei britannici. 108 Idea che rimanda alla relazione forte, per quanto incessantemente rinegoziata, con il proprio territorio e le proprie genealogie (associati nella parola ilu – indifferentemente tradotta con “città” o “comunità”). 109 La letteratura etnografica ha da tempo attirato l’attenzione sul fenomeno della stregoneria e sulle sue specificità africane. A partire dalla seconda guerra mondiale le monografie, le opere collettive, e gli articoli su questa area tematica si contano a decine, da parte di autori anglosassoni, francese e, in parte, africani. 110 Secondo questo autore la stregoneria fra gli Yoruba va considerata una fra «le cause più rilevanti di tensione».

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sociali111. Ciò che emerge con forza da tutte le ricognizioni antropologiche sul territorio è come il fenomeno della stregoneria, con il suo corteo di manovre, calcoli e addebiti112, sia attualmente in sensibile aumento113 – fra le élites come fra la gente comune, fra i cristiani come fra i musulmani, nei villaggi come nelle città (Bastian 1993) – e possieda un suo dinamismo che dialoga con la contemporaneità sociale e politica. In un presente attraversato, non senza conflitti e problemi, da nuovi stili di vita e inedite complessità e in contesti dove si moltiplicano le fragilità sociali e le precarietà economiche, l’intensificarsi delle rappresentazioni della stregoneria è da leggersi, più che come un persistere della tradizione, come il ricorso a un insieme di nozioni in costante mutamento che riflettono e reinterpretano, per un’esigenza di significato, e quindi di appropriazione, le nuove circostanze e che, superando la dicotomia fra ciò che si vede e ciò che non si vede, introducono delle analogie secondo una logica conosciuta per immaginare e rendere così accessibili nuovi concetti ed eventi. Se tutti i culti di maschere yoruba mettono ripetutamente in gioco la stregoneria sia come area mortifera, esiziale, sia come area plastica, generativa, nessuno lo fa con la potenza visiva del culto gelede. L’intera coreografia delle danze dell’Efe/Gelede114, così come i motivi introdotti dalle maschere gelede del giorno e, soprattutto, la scenografica 111

Nel giudizio corrente degli Yoruba la stregoneria rappresenta una costante insidia alla stabilità e alla sicurezza delle comunità (Lawal 1996: 12), al punto da essere persino deprecata come “la principale causa del male umano” (Aronson 1983: 7). 112 Come ci ha insegnato Marc Augé (1976: 128-136), la rappresentazione “africana” di un mondo popolato di ombre fantasmatiche nel confondere la linea fra realtà e immaginazione (e manipolazione dell’immaginazione) risponde a una “logica della comunicazione” e veicola una “teoria dei poteri”. 113 L’intensificarsi dei rovelli e ossessioni inerenti alla stregoneria che si riscontra universalmente nelle aree urbane e rurali è contraccolpo, secondo alcune analisi (Comaroff e Comaroff 1993: XI-XXXVII), dell’impatto del mercato e della cultura globale sugli stati dell’Africa postcoloniale ed è sintomo delle frustrazioni che procedono da una carenza di strumenti e di vocabolario per gestire le trasformazioni. 114 La coreografia delle danze dell’Efe/Gelede restituisce in maniera incisiva la diversità di genere nella manifestazione della violenza. Sul versante maschile si mette in campo un’aggressività prorompente: nella danza delle Gelede maschili prevalgono movimenti improvvisi e forti e continui cambiamenti di direzione. La maniera parossistica, irruente e incalzante in cui si muovono i danzatori che portano maschere maschili è finalizzata a trasmettere l’energia incontrollata propria del sesso forte. Sul versante femminile, per converso, la danza è meno sfrenata, e il movimento che prevale è l’ondeggiare dei glutei, punto focale del corpo femminile, esasperati ed enfatizzati, così come i seni, dalle vistose protesi indossate dai danzatori che portano maschere femminili. La danza, abbastanza ripetitiva, improntata al sensualità e alla calma, nulla lascia trapelare del lato minaccioso della natura femminile.

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performance di Iyanla – a partire dal biancore della maschera e del costume dal lungo strascico, alla gestualità ieratica, all’effetto presentazione/occultamento, all’ambientazione notturna – mettono in scena il livello più alto del conflitto, dell’ambiguità, trasferendo nell’immagine della madre-strega quella dialettica interno-esterno, visibile-invisibile che utilizza – a fini di tutela delle gerarchie, ma anche, all’opposto, di innovazione e di adattamento – la natura contraddittoria del segreto e che, per le strategie, le tensioni e i limiti che crea, compenetra una parte profonda dell’esperienza della vita comunitaria. Così come è epitomizzata nella figura di Iyanla e rappresentata, simbolizzata e articolata nelle performance gelede, «l’equazione creazione-distruzione» (Barnes 1989: 16-17)115 riflette tanto un sistema di valori, quanto un gioco di tensioni strutturali (gli scenari della stregoneria non sono mai arbitrari), e si inserisce in una tradizione. Il Gelede – intrinsecamente legato a Iyanla, alle potenzialità generative del genere femminile e alla fertilità della terra, alla gemellarità116 e alle forme di sdoppiamento in generale117 – è essenzialmente collegato a Ogun, e Sango; a Esu, il trickster yoruba118, al culto degli Egungun119 e alle due istituzioni, strettamente associate120, che hanno 115 L’equazione creazione-distruzione è richiamata dalla Barnes a proposito del comportamento di Ogun, la divinità che uccide e crea, dando vita a nuove forme sociali. 116 La duplicità delle madri viene accomunata nella sua ambiguità a quella dei gemelli (ibeji). 117 Le maschere gelede i escono di norma in coppie identiche, sia nel caso delle maschere maschili (akogi), sia in quello delle maschere femminili (abogi). E se all’interno dei riti dell’Efe, Oro Efe, la maschera maschio, esce da sola, deve essere preceduta da un partner, maschio o femmina, assimilato sia a un compagno, sia a una sposa, sia a un gemello (Drewal e Drewal 1983a: 11). 118 Nell’Efe il primo canto è rivolto a Ogun, “colui che sa uccidere meglio di qualsiasi altro”; il secondo ad Esu, il briccone divino che insegna che “bisogna perdersi per trovare la via giusta”; il terzo alla maschera Tetede per interrogarla “se ha sentito parlare di qualcuno che abbia visto Efe sulla piazza del mercato” (Åkesson 1994: 81-82). 119 A Kétou, alcune canzoni inerenti all’origine del culto gelede lo mostrano strettamente collegato a quello Egungun. In una canzone della maschera Tetede, Gelede è individuato come uno dei tre figli di una stessa madre; dei tre eredi delle proprietà della donna, il primo ha avuto il costume ed è diventato Egungun; il secondo la “blusa insanguinata” ed è diventato aje; il terzo la voce e la danza ed è diventato Gelede (Beier 1958: 10). In un’altra canzone, che sposta l’origine del Gelede a Ilobi, la maschera Efe identifica se stessa come “atokun” – atokun o akodan è una delle donne inservienti del Gelede – il figlio di Oje/Egungun. La prima canzone – nel menzionare la stregoneria e nel suggerire una connessione del Gelede con i trigemini che, come i gemelli (ibeji), appartengono alla categoria degli spiriti bambini – evidenzia le strette relazioni del Gelede sia con gli spiriti-bambini, sia con le aje. 120 Per gli Yoruba una città non può esistere senza un re e la loro è una civiltà eminentemente urbana. Le zone di espressione yoruba della Nigeria e, in misura minore, quelle nago-yoruba del vicino Bénin, formano un mondo sociale dove l’essere “genti di città” si inscrive innanzitutto in una dimensione simbolica e metaforica (Müller 2004: 160).

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dominato la vita politica dello spazio yoruba nel periodo precoloniale (Smith 1969: 87): il re sacro (oba)121 e la città122. Per la sua riuscita lo spettacolo necessita dell’appoggio delle forze, delle stirpi, delle istituzioni che sostengono la società yoruba e che, insieme a Iyanla e alle madri, vengono ripetutamente invocate ed evocate nel corso delle celebrazioni: il dio della divinazione Orunmila o Ifa; Esu, motore di ogni processo di trasformazione e di avvicinamento agli orisa; gli antenati e le genealogie delle città; l’oba, e i sacerdoti di quasi tutti gli orisa123 con, in prima linea, i sacerdoti di orisa “caldi” come il dio del ferro, della caccia e della guerra Ogun e come il dio del tuono Sango. «Espressione artistica di forte impatto visivo del complesso delle credenze yoruba» (Drewal e Thompson Drewal, 1983a: XV), le cerimonie dell’Efe/Gelede giocano un ruolo importante in società che affidano una parte consistente della propria ricchezza espressiva agli atti performativi, teatrali, poetici, e che sono dedite con trasporto alla competizione. Per la sua costruzione di spettacolo comunitario progettato espressamente per intrattenere le divinità (e insieme per intrattenere il pubblico) l’ iran gelede è «sia arte nell’interesse della vita, sia arte nell’interesse dell’arte» (Lawal 1996: 269). Data la prerogativa delle maschere gelede di presentarsi come maschere orientate all’intrattenimento e al piacere degli esseri soprannaturali “in visita” piuttosto che alla loro materializzazione, le performance gelede mescolano lo spirituale e il secolare, il serio e il triviale (senza che lo spettacolo venga a perdere per questo quella che, nella definizione di Lawal è «la sua drammatica intensità»); analogamente, non è possibile tracciare una linea netta di confine fra la dimensione sacrale e quella secolare nel mascherarsi gelede che è rito (etutu) e spettacolo (ere) nello stesso tempo. Tutti vi possono assistere liberamente, indipendentemente dalle differenze personali, sociali, politiche, religiose. Del resto, la stessa associazione 121 In area yoruba sono i re, oba, ad avere autorità suprema su ogni culto. Per gli Yoruba, l’oba è un’emanazione terrena del potere divino e si richiede il suo permesso per ogni manifestazione. È il re infatti a fissare la data dei festival, durante i quali egli deve essere è rappresentato da un membro della sua casata o dal suo personale sacerdote Ifa presso l’altare di ogni sacrificio. Al ritorno dal sacrificio inoltre, i devoti passano sempre dal palazzo reale a danzare davanti all’oba e a chiedere la sua benedizione (Barber 1981: 730). 122 Tramite l’antenata fondatrice divinizzata – in alcuni casi divinità della terra, in altri divinità acquatica – e l’antenato fondatore, anch’esso deificato, di ogni città (Drewal e Thompson Drewal 1983a: 7). 123 I sacerdoti dei diversi orisa partecipano attivamente ai rituali del Gelede dal momento che il culto è ritenuto favorire l’armonia sociale, e dal momento che Iyanla, personificazione del principio femminile, è considerata “la madre di tutti” (Lawal 1996: 81).

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gelede, per quanto a carattere semi-segreto, è aperta a tutti, e (anche se perlopiù gli adepti delle società gelede appartengono a famiglie con una forte tradizione gelede) non sono pochi quelli che diventano membri del culto principalmente nell’intento di ingraziarsi le streghe (Lawal 1996: 80)124. L’annuale festival Gelede125 offre una visione completa sul funzionamento della società (Drewal e Thompson Drewal 1983a: XVI) ed è l’occasione126 per fare una sorta di bilancio conclusivo, sensibile ai rapporti di forza e socialmente ristrutturante, del periodo appena trascorso di vita comunitaria. Vengono vagliate le ottiche tradizionali e moderne, vengono commentate le innovazioni e le realizzazioni dell’anno, vengono esaminati il ruolo maschile e femminile nella società, proiettandoli, come su una sorta di paravento, su uno schermo di doppi originati dalla saldatura del potere femminile con le forze della stregoneria. Sotto il perpetuo tentativo di decifrare l’oscurità del male, della sofferenza, e sotto la proclamata esigenza di portare ordine, orientamenti, affiorano regolamenti di conti e assestamenti di poteri. Donne, uomini, antenati, divinità, animali, piante, oggetti inanimati, niente è escluso dal palcoscenico gelede che pertanto si configura come luogo concreto del gioco della permanenza e del cambiamento. Gli esponenti della gerarchia del Gelede, culto che riconosce la propria antenata mitica nella divinità che viene considerata prima garante dell’equilibrio comunitario, la Grande Madre Iyanla127 – si collocano fra i principali custodi delle consuetudini rituali. Come tali, 124 Come si deduce dall’affermazione di un danzatore mascherato a proposito della sua adesione al culto gelede (Beier 1958: 6): «È la paura della morte che ci fa entrare nell’associazione. Dal momento che le streghe non possono nuocere a nessuno all’interno dell’associazione». 125 La data del festival annuale (odun gelede) varia a seconda delle località, ma avviene in genere in coincidenza con una scadenza importante del calendario agrario. Il più sovente è fra marzo e maggio (è in marzo che si piantano i tuberi d’igname), alla fine della grande stagione secca invernale quando la popolazione è affrancata dai lavori dei campi e quando l’arrivo delle prime piogge segna l’avvio del processo di rinascita del terreno. La spesa necessaria per allestire il festival fa sì che non tutte le comunità possano celebrarlo regolarmente. Spesso si tiene soltanto ogni due o tre anni. Nell’Ouémé, invece, i festival possono avere ricorrenza semestrale (il secondo cade in genere in luglio, in occasione del primo raccolto) e mentre nel passato le danze gelede si svolgevano di norma alla fine della stagione secca oggi vengono sempre più spesso organizzate su richiesta (Rivallain e Iroko 2000: 50). 126 Come negli annuali festival degli orisa, nel festival gelede vengono riattualizzati i miti di fondazione dei lignaggi, quartieri, città e regni (Apter 1992: 14), e insieme vengono ribaditi e ridefiniti valore e uso delle tradizionali forme di appartenenza – alla città-comunità (ilu), al lignaggio patrilineare (idile), alla famiglia (ilé). 127 «I nostri avi si fanno rappresentare da Iyanla» sono soliti affermare gli Yoruba, secondo una testimonianza raccolta da Birgit Åkesson a Ijio, in Nigeria (1994: 76).

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sono anche fra i più qualificati a gestire la trasformazione sociale. Pur radicandosi infatti nel terreno di una tradizione che di giorno in giorno i nuovi processi erodono, il festival gelede si mostra ancora in grado di esercitare una sorta di attrito sulle trasformazioni in atto.

Gelede: arte, genere e trasformazione sociale Il fatto che le celebrazioni convergano sui “segreti” femminili – così come il fatto che le associazioni gelede contino fra i loro membri più femmine che maschi128, e che sia una donna non più in età fertile, la iyalase129, a dirigere la società (Witte 2001: 69) – non deve trarre in inganno: il culto è al servizio di “un’ideologia patrilineare” (Babatunde 1988). Gli ambivalenti poteri delle donne sono portati sulla scena per sostenere l’establishment maschile – gerarchie e oba (re); e a gravitare intorno alle maschere gelede sono soprattutto uomini. Sono gli uomini a procedere alle consultazioni degli oracoli, individuali o collettive, che precedono le esibizioni rituali, a scolpire le maschere; a comporre le canzoni dell’Efe/Gelede, a progettare e confezionare i costumi indossati nelle performance (anche se le donne sono tenute a collaborare nella confezione del costume prestando due accessori fondamentali130: i loro scialli da testa e le fasce dei bambini), a mascherarsi e a danzare. In molte città dello Yorubaland sud-occidentale, tradizionale area di diffusione del Gelede, l’oba e gli altri capi, così come i funzionari importanti e i sacerdoti, sono membri della società gelede, e nella vita pubblica la iyalase è un personaggio di peso (può arrivare a incoronare il re). A conferma della rilevanza della posizione della iyalase Lawal 128 Le donne che aderiscono al culto sono in genere più numerose degli uomini, in parte perché il Gelede celebra la sacralità dei poteri riproduttivi femminili, in parte perché si ritiene che la partecipazione alle cerimonie renda una donna più fertile. 129 Ogni centro del culto gelede prevede un asè (santuario) e una squadra di esperti, cui vengono assegnate specifiche responsabilità, e di officianti. Ne sono figure-chiave la iyalase, “madre nell’asè” e responsabile dell’associazione nella veste di unica depositaria dei “segreti” di Iyanla, la maschera-madre; e il babalase, “padre nell’asè”. La Iyalase è l’unica fra gli esponenti del culto a poter penetrare nello spazio più segreto dell’asè dove viene custodita l’effigie di Iyanla. Nelle associazioni maschili è sempre presente una donna, così come è sempre presente un uomo nei culti femminili. Entrambi hanno un ruolo importante e fanno da ponte fra i generi. 130 Componenti caratteristiche del costume gelede, quali lo scialle da testa femminile (gèlè o ojá), le fasce da bambini (ojá) e i sonagli da caviglia (iku o aro), hanno un ruolo importante anche nei rituali per la fertilità e nei rituali abiku, il che conferma, come osserva Lawal (1996: 283), l’implicazione profonda delle Gelede con l’incremento delle nascite e con la prevenzione delle morti premature (abiku).

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(1996: 82) annota che a Kétou la si deve consultare sulle questioni religiose e su tutte le faccende di stato di qualche rilievo; mentre sono Beier (1958: 7) e Babatunde (1988: 58) a ricordare che, sempre a Kétou, la iyalase arriva a giocare un ruolo determinante durante le esequie e nei riti d’intallazione dell’oba – ed è per questo che si dice che i re sono resi immortali dalle “madri”131. All’oba, in quanto patron principale, è chiesto un contributo morale e materiale per il successo del festival annuale che, universalmente rinomato per la varietà e la spettacolarità delle sue maschere e per il virtuosismo dei suoi attori, è un evento particolarmente sentito e, negli storici centri di irradiazione del culto, costituisce l’intrattenimento più atteso dell’anno (Lawal 1996: 90). Nel giudizio degli Yoruba le Gelede possiedono una capacità di fare spettacolo più forte di ogni altra maschera. Al punto che, come riporta Henry John Drewal (1974b: 8), sono soliti affermare che: «Oju to ba ri Gelede ti de opin iran (“Gli occhi che hanno visto le Gelede, hanno visto lo spettacolo supremo”)». Il Gelede è infatti una forma di rituale che vincola la sua efficacia alla resa estetica e alla forza di coinvolgimento di performance eseguite da membri selezionati del culto che si sono esercitati sin dalla più tenera età per raggiungere l’eccellenza nell’arte del travestimento, del canto, del tamburo e della danza. Addestrate espressamente per raggiungere l’eccellenza nella danza, le maschere gelede avanzano volteggiando e tenendo in mano uno scaccia-mosche o un bastone132. Stimolate e valutate dalla folla, vengono accompagnate nell’esecuzione di precise complicate sequenze di passi dall’incessante ritmo dei tamburi133 che, nel loro linguaggio, ripetono ritornelli chiamati eka134, e da un insieme vocale che risponde ai canti della maschera Efe espressamente composti per la cerimonia. L’esecuzione pubblica dei canti da parte di solisti cui risponde un coro è parte essenziale del rituale e si alterna alle danze delle maschere (femminili e maschili, ma sempre 131 Come osserva la Åkesson (1994: 94) il Gelede nel passato doveva essere più profondamente radicato di quanto si possa immaginare oggi. Lo attesta il fatto che era la Iyalase a prelevare il cuore del re quando entrava in coma e a darne un pezzo da mangiare al successore designato (ibidem). 132 Come le maschere, anche gli scaccia-mosche e i bastoni da danza branditi dai danzatori sono scolpiti e dipinti. 133 I tamburi, ricavati da tronchi d’albero, sono scolpiti e dipinti. I più grandi – uno maschile e uno femminile – vanno sempre in copia e sono affiancati ciascuno da uno a tre tamburi più piccoli. I tamburi riproducono il suono della voce e usano un linguaggio codificato. 134 Gli Yoruba sono in grado di interpretare il linguaggio dei tamburi e riconoscono immediatamente gli aneddoti raccontati che veicolano in genere popolari verità.

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indossate da uomini) guidate dalla musica135. L’effetto della danza è ritenuto essere tanto più efficace quanto più si mostra perfetta l’armonia fra i diversi esecutori e quanto più l’apparato delle maschere, dei costumi, degli strumenti e degli accessori risulta sorprendente. L’odun gelede è uno spettacolo che attiva un esteso circuito di creatività ruotante intorno alla performance poetica della notte e alla parata di maschere del giorno, e che accende una straordinaria corrente fra l’estetica e la vita sociale, fra la creazione artistica e la trama dell’esistenza collettiva136. Nell’Efe/Gelede, il senso della danza è definito dal canto e la maschera è scolpita una volta composto il canto. Mentre nello spettacolo notturno, imperniato sui canti di Efe che costituiscono il fulcro dell’intero rituale, si fa appello all’udito più che alla vista, nello spettacolo diurno avviene il contrario, motivo per cui si dice che “soltanto il sordo non partecipa alla cerimonia dell’Efe e soltanto il cieco non assiste alla danza del Gelede”. I preparativi dei canti (orin), che si prolungano per alcuni mesi, e lo spettacolo notturno in cui culminano, comprendono tre distinte fasi, gestite dagli associati maschi del culto: composizione di un nuovo repertorio, trasmissione (i due stadi di preparazione si svolgono in un luogo isolato, ma procedono in relazioni dinamiche con gli spazi culturali circostanti), e infine esecuzione pubblica. In linea di principio ogni lignaggio possiede un certo numero di canti gelede che si differenziano l’uno dall’altro per alcuni tratti stilistici che si rapportano principalmente al contenuto dei testi (scelta dei 135

Sono i tamburi a suggerire cosa fare alla maschera, come ha spiegato un patron gelede a Robert F. Thompson (1974: 254). 136 Nonostante sensibili differenze, soprattutto nella gerarchizzazione e denominazione dei membri da una località all’altra, è riscontrabile nella tradizione dell’Efe/Gelede un fondo culturale e linguistico comune. In genere, oltre alla iyalase, sacerdotessa a capo del culto e al babalase, sua controparte maschile, si ritrovano l’alaworo, “colui che dirige il canto”; l’alayande, “colui che dirige i tamburi”; l’alaga, “colui che dirige la danza”; l’abore, l’esperto di liturgia; l’elefe (conosciuto anche come Oloro Efe, Oro Efe, o osefe, poeta o artefice delle parole), l’uomo che indossa la maschera Efe. Un contributo importante alla cerimonia viene dagli scultori, agbegi, e dall’akunbe, il pittore che, sotto la supervisione dello scultore, dipinge o ridipinge le maschere; fondamentale per la riuscita dello spettacolo è ovviamente l’arugi (detto anche agberu, ajogi, ajogelede), colui che indossa la maschera, e che non soltanto deve essere un buon danzatore, ma deve avere una buona conoscenza dei proverbi ed essere in grado di interpretare il linguaggio dei tamburi. Sono altresì essenziali gli onilu, suonatori di tamburo, appartenenti a famiglie specializzate in musica gelede, così come lo è il coro, agberin, (altri nomi: alagbe, abaniro, akijeele, akodan e bolojo), composto da uomini e donne che servono come coro durante lo spettacolo Efe e che anche accompagnano con canti le maschere gelede durante il cammino verso e da lo spiazzo della performance.

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temi abbordati o di una terminologia particolare). Gli autori dei canti rivolgono il loro sguardo soprattutto alle tensioni e alle modificazioni della vita sociale, segnalate attraverso il filtro del linguaggio indiretto che rende possibile regolare conti, denunciare, promuovere e dirimere. Il fatto che l’apprendimento dei canti gelede avvenga tramite ripetizioni che si svolgono tutte le sere nei mesi precedenti il rituale in un luogo appartato non accessibile a tutti, ci riporta a un aspetto saliente nell’esercizio del potere fra gli Yoruba, quello dello stretto rapporto fra gestione del segreto e gestione del potere. Gli Yoruba sono soliti dire che il Gelede è un segreto che detengono le donne e che agli uomini non resta che acquietarle. Il Gelede, in quanto spettacolo supremo, è ritenuto strumento efficace per ammansire le streghe. Quanto è riscontrabile nel presente in merito al coinvolgimento dell’intera comunità, non sembra svolgersi diversamente da quanto accadeva più di un secolo fa, secondo la testimonianza affidata al suo diario dal missionario evangelico James White che da Ota il 31 dicembre 1855 ci fornisce la più antica cronaca esistente della mascherata gelede, descrivendo sia i costumi che la performance, e registrando anche allora la calda risposta dei partecipanti137. Usare il potere della bellezza138 sprigionato dallo spettacolo – danza, musica, canto, maschera, costume – per «deliziare Iyanla e dissolvere la tensione sociale» (Lawal 1996: 75) è la connotazione specifica della strategia cultuale gelede. Quanto mai appropriata rispetto alle destinatarie, dato che Iyanla e le sue discepole terrene, le “potenti madri”, nutrono una vera passione per le arti dello spettacolo. Danzatrice inesausta139, Iyanla «riceve e intrattiene visitatori l’intero giorno, l’intera notte: orisa, spiriti dei morti recenti, spiriti di

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Quindici anni dopo White menziona ancora le Gelede nel suo diario, sottolineando “l’abilità degli artisti nel produrre i migliori manufatti sia per quanto concerne la scultura, sia la pittura”, ed evidenziando il clima competitivo fra i diversi quartieri della città [di Ota] relativamente alla realizzazione delle esibizione più sfarzose (J. White, Diario, 13 gennaio 1871). È Peel a ricordare (2000: 386) come White sia stato il primo cronista a far uscire dall’anonimato un artista yoruba, Kudoro, definito “un celebrato artista di Otta che scolpisce maschere per il pubblico intrattenimento” (Diario, 30 settembre 1862). Da una annotazione di Kenneth Murray sappiamo inoltre che le Gelede danzavano a Lagos prima del 1861 (Murray 1946). 138 Dalla particolare angolazione del culto si evidenzia come i concetti di “buono, bello, cattivo” (Hallen, 2000) siano indissociabili fra gli Yoruba dalla sostanziale persistenza all’interno delle loro comunità dei principali luoghi di ancoraggio identitari relativamente ai profili delle figure del potere e ai ruoli sessuali. 139 Come afferma un informatore di Babatunde Lawal (1996: 74): «Iyanla ama la musica e la danza talmente tanto che può fare festa per settimane senza pensare a mangiare».

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piante e animali, anime di migliaia di bambini che aspettano di venire sulla terra e anime dei bambini “nati per morire”, gli abiku140, tutti si accalcano intorno a lei mentre danza attraverso la sua vasta sala da ricevimento vestita con un abiti di biancore immacolato e coperta di perle di corallo bianco» (Lawal 1996: 74). Lo spettacolo gelede – attraverso l’interazione, l’interpretazione, la parodia, la competizione – si cimenta su più piani: celebrazione, purificazione, pacificazione. La sua capacità creativa di modellare il mondo in cui periodicamente esiste presuppone l’attivazione di interpreti rituali (come agenti nei processi di strutturazione e di contestualizzazione) che siano in grado, al contempo, e di replicare le azioni rituali e di improvvisare «su, in, con ed intorno» ad esse (Thompson Drewal 1992: 27) al fine di «divertire, educare, suscitare la venerazione, tutto nel medesimo tempo» (Lawal 1996: XIII). Entrambe le scene del Gelede – quella notturna e quella diurna, caratterizzate ciascuna da propri tipi di maschere – rimandano a un mondo invisibile abitato dagli spettri della stregoneria. A svelarlo con squarci di grande intensità sono i canti dell’Efe ed è, soprattutto, l’impressionante performance nel cuore delle tenebre di Iyanla, l’“uccello della notte” (Rivallain e Iroko, 2000: 71)141. A ribadirlo con humour poetico e inesausta creatività sono i simboli e i personaggi che appaiono sulle elaborate sovrastrutture di cui sono dotate in genere le Gelede del giorno, maschere che appaiono soltanto il pomeriggio seguente alla notte dell’Efe. Imperniato sulle danze, lo spettacolo diurno si avvale di una profusione di maschere142 il cui repertorio offre un vero e proprio catalogo 140 Il concetto di abiku, il “bambino nato per morire”, testimonia quanto sia viva la fede nella possibilità e nella capacità delle anime di migrare. Abiku è infatti uno spirito bambino il cui destino è quello di migrare da un corpo all’altro e ricondurre i bambini in cui si incarna, di solito della stessa famiglia, nel mondo degli spiriti. 141 La maschera della grande madre esce nell’oscurità perché non può essere vista, ma soltanto intravista. La performance della maschera della Grande Madre si avvale di una sapiente sintassi scenica che mette in tensione il rapporto fra realtà apparente e realtà nascosta: interamente avviluppata in un abito bianco dal lungo strascico, il corpo completamente invisibile, Iyanla, curva per il peso degli anni, gomiti e ginocchia piegate, danza una danza lenta, ritmata dai tamburi. Porta sul capo una maschera anch’essa dipinta di bianco che rappresenta un volto dalla lunga barba (simbolo di autorità) o una testa d’uccello dal becco allungato a raffigurare la capacità di trasformazione delle madri. 142 L’esecuzione delle maschere è affidata a scultori specializzati. Nella società yoruba la scultura si presenta come un’attività strettamente professionale, e la professione, e implicitamente il talento, sono trasmessi all’interno del gruppo famigliare (Willett 1978: 118). I membri delle associazioni gelede si collocano fra i più importanti committenti di artisti nello Yorubaland occidentale (Drewal e Thompson Drewal 1983a: 258).

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dell’esistente: dai costumi tradizionali alle ultime mode e tecnologie, dai personaggi di spicco ai tipi risibili, dai proverbi alle dicerie, dagli atti degni d’encomio agli atteggiamenti riprovevoli (Thompson Drewal 1988: 72). Nonostante le sensibili differenze locali, vi è una sostanziale uniformità nello spettacolo gelede. I danzatori mascherati appaiono in sequenza accompagnati dai tamburi e da un insieme vocale che esegue canti in rapporto con la cerimonia. La prima parte dello spettacolo – in cui ai tradizionali canti di lode e di celebrazione delle madri si alternano canzoni satiriche composte per l’occasione – è chiamata Efe dal nome della maschera cantante Oro Efe. Le due sole maschere cantanti del Gelede – la maschera-maschio Efe143 il suo doppio femminile Tetede144 – danzano in successione nello spettacolo notturno. Le precede la Grande Madre che anch’essa fa la sua teatrale comparsa nel cuore della notte145. Iyanla non canta, ma si esibisce in una danza lenta, ritmata dalla musica e il coro riprende con la folla i canti scanditi dai tamburi. Efe, insieme a Iyanla, domina la scena notturna. Durante lo spettacolo notturno, le canzoni di Efe «anatemizzano, ridicolizzano, criticano e condannano le azioni antisociali per risolvere specifici problemi della comunità» (Drewal e Thompson Drewal 1983a: 246). È Efe, “l’umorista di Ota146”, a parlare con l’autorità sacra (àse) che gli proviene da Iyanla – essendosi mascherato all’interno dell’asè e avendo ricevuto la benedizione della iyalase Efe canta: “A l’emi i sa ewe iya lo o o o o o! Mi i sa ewe iya, Osefe, Ota” (“Vado in cerca delle ‘foglie’ delle madri 143 Il costume di Efe, splendido a vedersi, è composto da spessi tessuti sovrapposti. Gli strati in superficie, apa, sono decorati con applicazioni e ricami splendenti. Una folta barba nasconde il viso del danzatore, che porta alle caviglie, come Tetede, dei pesanti anelli di ferro. 144 Tetede, maschera-femmina in legno scolpito è indossata sulla testa e collegata con il resto del costume da un tessuto, aso, che ricopre il volto del danzatore e pende sui seni di legno. Tetede imita la tipica donna di villaggio col suo bambino sul dorso, come indica il fatto che la sua sottana cela due bastoni che si incrociano orizzontalmente all’altezza dei reni a rappresentare un fardello. Tiene in ogni mano uno scaccia-mosche da danza. 145 Chiamata “l’uccello della notte” Iyanla, unica maschera a carattere segreto del rituale, si lascia intravedere soltanto nel cuore delle tenebre e può accentuare ulteriormente la sua dimensione segreta nascondendosi dietro un velo. Un esempio molto forte del filo che lega fra loro gli oggetti rituali e le forze invisibili è la scelta dei materiali con cui vengono realizzati particolari maschere e oggetti sacri. Il legno in cui vengono intagliate le maschere è infatti scelto in base alle sue caratteristiche spirituali e quindi alle sue potenzialità di ampliare il dialogo tra le forze. La maschera della Grande Madre, così come le tavolette utilizzate durante la divinazione, è scolpita nel legno di iroko che ha una fortissima carica e forza spirituale, perché l’albero è ritenuto essere un ricettacolo di spiriti e luogo prescelto dalle aje per i loro convegni notturni. 146 Città universalmente considerata come quartier generale delle aje.

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[= i segreti delle aje] io, l’umorista di Ota”) (Lawal 1996: 116) – e a incarnare la voce dell’intera comunità, che nessun singolo individuo oserebbe sfidare, nel suo ruolo di cronista della microstoria locale e di giudice imparziale dei comportamenti amorali e devianti. Efe per una notte è il figlio prediletto di Iyanla e le aje non possono nuocergli147. La “grande maschera-maschio” della notte può quindi dire o fare qualsiasi cosa nell’impunità, come testimonia il fatto che può perfino arrivare a ridicolizzare l’oba senza rischiare rappresaglie e che non si perita di satireggiare la stessa Iyanla, sua ispiratrice e principale destinataria del culto e dello spettacolo, cui non lesina peraltro anche preghiere e lodi. Durante la sua performance Efe implora Iyanla per il benessere della società, celebra insieme lei e le Madri, glorifica gli orisa, omaggia i dignitari presenti e i defunti di rango elevato, e schernisce i comportamenti ritenuti lesivi per la comunità. Tutti gli avvenimenti dell’anno trascorso – ruberie, corruzione, abuso di cariche pubbliche, dispotismo politico, tresche – sono portati alla luce. Efe intrattiene il pubblico con canzoni argute, commenti sarcastici, rimproveri, battute che servono a mitigare le tensioni esistenti. Il termine “Efe” si riferisce in primo luogo alla maschera eponima, ma si riferisce anche ai canti di questa maschera su cui è incentrata la celebrazione, e indica inoltre l’intero spettacolo notturno e tutto ciò che ha a che fare con l’uso della satira per trattare questioni d’interesse sociale. I temi sviluppati nei canti sono in parte selezionati dagli autori, in parte suggeriti da chiunque nel corso dell’anno o abbia rilevato episodi o comportamenti pregiudizievoli per la coesione del gruppo o, all’opposto, intenda segnalare un tema o un operato come degno di interesse. I contenuti dei versi vengono dunque periodicamente riattualizzati da un piccolo gruppo di individui, che insegnano in seguito i canti da loro composti agli altri membri dell’associazione. Il culto gelede si serve dell’humour poetico per creare un’atmosfera rilassata e affrontare problemi delicati e seri che potrebbero, se trattati altrimenti, risultare esplosivi. Né l’età, né la posizione sociale mettono al riparo da attacchi, poiché, da un lato, è generalmente ammesso che, sotto la copertura delle maschere, sia permesso esprimere critiche impossibili da formulare in altre occasioni senza esporsi a ritorsioni. Dall’altro lato, l’oscurità delle allusioni e dei richiami mira a far 147

Efe controlla uno speciale àse, così potente che si pensa che le sue parole possano attivare gli elementi cosmici (Lawal 1996: 117).

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sì che chi viene ripreso per la propria condotta, non si senta umiliato pubblicamente. La notorietà degli autori dei canti gelede è strettamente relazionata alla loro capacità di dire le cose in maniera più o meno sottile e indiretta a un uditorio differenziato quanto a capacità di decifrarne i reali significati. Ogni performance gelede comporta pertanto una forma di interazione fra esecutori e comunità dell’audience molto sofisticata. Dai contenuti dei canti, densi di allusioni – vi si fa un largo uso di proverbi e metafore – e dagli svariati motivi rappresentati nelle maschere elogiative, satiriche, in alcuni casi anche scurrili, è possibile ricavare «una sorta di inventario retrospettivo delle buone e cattive azioni del gruppo» (Leclair 1999: 91). Nella seconda parte delle celebrazioni spetta infatti alle maschere il compito di approvare o stigmatizzare (perlopiù deridendoli) i comportamenti e gli elementi socialmente dissonanti. In relazione alle tipologie delle maschere gelede, Henry John Drewal (1973: 8; 1974b: 95) individua sei sotto-aree stilistiche fra gli Yoruba occidentali (Anago, Awori, Egbado, Ibarapa, Ketu e Ohori); mentre per quanto riguarda la loro iconografia propone di suddividere i motivi delle maschere gelede in quattro categorie: riconoscimento di ruolo, satira, gerarchia, e commemorazione (Drewal 1974b: 14). Scolpite in legno chiaro successivamente dipinto da artisti specializzati nella produzione gelede – per lo più originari dei centri del culto e appartenenti a note dinastie di scultori – le maschere rappresentano di norma un volto dal volume compatto, più raramente un animale, sovrastato in genere da una struttura complessa. Le più valutate maschere del Gelede sono quelle arricchite da sovrastrutture estremamente elaborate i cui motivi – oggetti, simboli, animali, figure umane, in genere combinati fra loro – formano dei testi-immagine associabili ai messaggi dei tamburi e dei canti. A seconda dei casi, la maschera serve a fare satira o denuncia sociale, a farsi gioco di un nemico o a mettere in caricatura un rivale (come avveniva in epoca coloniale nei confronti dei bianchi), a commemorare personaggi o a elogiare qualità morali; e ancora può rappresentare un proverbio, riferirsi a contenuti della saggezza popolare, o richiamare eventi della cronaca o della storia. Nella sovrastruttura, dove si trovano rappresentati tutti gli attributi umani o animali possibili – possono anche essere fissate delle marionette che si muovono col danzatore o vengono manovrate dall’interno per mezzo di fili. Ricche di particolari concreti, le sovrastrutture delle maschere in-

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terpellano direttamente la vita yoruba nei suoi retaggi e nelle sue trasformazioni. Nella inventiva diversità dei soggetti rientrano gli adepti dei culti dei principali orisa, capi musulmani, preti cristiani; come pure guerrieri e cacciatori famosi e celebri percussionisti; e ancora, raffigurazioni degli animali più ricorrenti nel linguaggio dei simboli e dei proverbi fra cui uccelli, serpenti, porcospini, leopardi ecc.; o riproduzioni di diverse specie vegetali, così come riproduzioni di aerei (metamorfosi moderna dell’uccello in aeroplano), automobili; ma anche raffigurazioni di scorci di vita quotidiana e dell’atto sessuale. Alcuni personaggi, frequentemente replicati, costituiscono la galleria di ritratti-tipo gelede (il giovane uomo, la donna civetta, il seduttore, il commerciante, l’iniziato di Sango o di altre divinità, ecc.). Figure dai tratti caricaturali particolarmente accentuati si ritrovano soprattutto nelle marionette (Witte 2001: 85-93), che offrono uno spaccato coloratissimo della vita quotidiana (scene di amanti gelosi, coppie adultere, giovani all’ultima moda con telefonino che imitano i costumi occidentali, ecc.). Data l’aderenza alla scena quotidiana della maggior parte i temi trattati che prendono una specifica risonanza all’interno di ciascuna collettività le Gelede non mancano di suscitare negli astanti reazioni vivaci fino a scoppi di grande ilarità provocati dall’abbondanza di effetti comici o grotteschi nei personaggi e nei motivi inseriti nelle sovrastrutture. L’innovazione e l’inventività si dispiegano nella parte superiore della maschera, mentre la parte inferiore introduce l’enigmaticità femminile nel “classico” volto gelede – una fisionomia prognata dall’espressione fissa e dai tratti convenzionali (labbra, ali del naso e occhi aggettanti), segnata da scarificazioni sulle guance e sulla fronte148 – riprodotta nel legno della maschera secondo criteri estetici invariati di generazione in generazione. Nell’arena del Gelede si misurano diversi gruppi di potere e la 148 I tratti verticali incisi sul viso che indicano a quale famiglia e a quale gruppo di culto appartiene la maschera. Il ricorso al connotato della “cicatrizzazione”, sia come elemento della costruzione del sé e della cultura, sia come segno di appartenenza al lignaggio, sia come requisito d’interesse estetico, era molto sviluppato presso gli Yoruba (Thompson 1973b: 35). Il fatto che fin dall’antichità essi abbiano associato le linee sulle guance alla civiltà è documentato anche da Abraham (1958: 399) che, nel suo Dictionary of Modern Yoruba, ricorda come il significato letterale dell’espressione “questo paese si è civilizzato” sia “questa terra ha delle linee sopra le faccia”. Lo stesso termine ilaju, “volto segnato e contrassegnato da linee”, al quale ricorrono gli Yoruba per esprimere il concetto di civiltà, corrisponde alla concezione della cultura come «intervento modificatore» sui luoghi e sui corpi (Remotti 1993: 45).

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denuncia o l’encomio funzionano a più livelli: possono essere utilizzati per vigilare sui comportamenti all’interno della collettività, definire l’appartenenza al gruppo, ribadire le regole, rinforzare gli standard della condotta sociale, ma servono anche a promuovere nuove legittimità e a sancire i cambiamenti. Manovre e obiettivi sono in parte manifestati, in parte oscurati: il ricorso diffuso al discorso obliquo, indiretto lascia aperta l’interpretazione. Molto appropriatamente, a proposito di alcuni aspetti della cerimonia Efe delle Gelede, Lawal parla di alto esercizio di diplomazia, “o.gbó. n ìs. èlú” (1996: 268). In società segnate da conflitti endemici, il “gesto appropriato”, la “parola appropriata”, l’“immagine appropriata”, rivestono un’assoluta preminenza al fine di realizzare l’armonia. Come osserva Lawal (1996: 283), gli Yoruba usano due metodi per trattare con le aje: la forza e la dissuasione. Egungun149 e Oro150 – istituzioni temibili associate entrambe al culto degli antenati del lignaggio – utilizzano la forza151, la società gelede152 adopera la dis149 Nonostante il termine “egungun” significhi “mascherata” e, come tale, possa essere applicato ad ogni tradizione di celebrazione che preveda l’uso di maschere, nel tempo ha acquisito una associazione particolare con i festival di maschere per gli antenati fra gli Oyo e fra gli altri gruppi yoruba (Drewal, Pemberton, Abiodun e Wardwell 1989: 245). 150 A operare contro la stregoneria è anche l’associazione degli Ogboni, o Oshugbo, una società segreta di anziani, esclusivamente maschile, fondata sul culto della divinità della terra, Onile. La società è un tribunale che dirime i casi irrisolti fra le famiglie e all’interno dei villaggi e si occupa di punizioni e condanne per ogni tipo di reato, in particolar modo giudica le infrazioni che siano sfociate nella profanazione di Onile, in alcune aree chiamata anche Ogboni. In epoca precoloniale in alcune aree yoruba era molto forte anche il potere politico e religioso di questa società, che poteva controllare la scelta, l’incoronazione e l’abdicazione dei monarchi. Spesso coinvolti in processi contro donne accusate di stregoneria, gli Ogboni hanno facoltà di emettere condanne a morte, che vengono poi eseguite da quello che è il braccio esecutivo dell’associazione, vale a dire la temibile società di Oro, un essere notturno che rappresenta il potere collettivo degli antenati. 151 E perseguono di conseguenza le donne sospettate di praticare stregoneria. 152 Le maschere gelede, dal momento che usano la diplomazia nei confronti di figure accampate nelle aree del disordine e dell’interruzione dell’interazione sociale quali le madri-streghe, non danzano mai con quelle della società segreta degli Egungun, maschere degli spiriti ancestrali. Benché fra di esse non vi sia ostilità o antagonismo, le maschere gelede e egungun non devono mai incontrarsi sulla stessa scena di danza. Quantunque operanti su uno sfondo culturale comune, esse, come scrivono Rivallain e Iroko (2000: 43), appartengono a due realtà differenti. In quanto espressione dell’ordine maschile e della solidarietà del lignaggio gli antenati sono infatti i destinatari di un culto violentemente antistregonesco. Le due categorie di maschere, a dispetto della loro appartenenza alla stessa area culturale yoruba o nago, non condividono mai una stessa foresta sacra. Anche i loro rituali e cerimonie sono distinti, e gli officianti e i responsabili dei due culti non hanno gli stessi nomi. Quando poi Egungun e Gelede coabitano in una stessa località – come a

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suasione153. In alcune comunità il festival gelede cade alla fine del ciclo annuale dei festival religiosi, per chiudere in bellezza il calendario rituale. In altre, dato il suo carattere conciliante nei confronti delle aje, ha luogo dopo i festival di Egungun e Oro, per allentare la tensione generata dagli aggressivi rituali antistregoneschi che, al contrario, caratterizzano questi due culti Per i suoi poteri pacificanti, preventivi e curativi, equivalenti a quelli di un sacrificio (ebo)154 (Abimbo. la 1976: 37; Awolalu 1979), lo spettacolo gelede si configura a tutti gli effetti come una manifestazione solenne di riconoscenza nei confronti del genere femminile (Lawal 1996: 95), finalizzata, come il sacrificio rituale155, a traguardi di equilibrio e di crescita per la comunità. Babatunde Lawal (1996: 16) scrive che gli Yoruba ritengono che la finalità dell’arte sia quella di fare del mondo un posto migliore per vivere. E aggiunge che, in questa prospettiva, il rituale Gelede – all’interno del quale vengono enfatizzate la concordia, l’adesione alle regole e la creatività – deve essere inquadrato come «espressione attiva della concezione yoruba di ifogbontaayese, vale a dire di sviluppo di strategie sociali per promuovere l’armonia, il benessere e la coesione (asuwada) della comunità»156.

Lagos o Ilara in Nigeria, o a Kétou, Ouidah e Covè in Benin – le loro associazioni non intrattengono alcuna relazione, e le manifestazioni delle une non concernono assolutamente quelle delle altre (Rivallain e Iroko 2000: 32). 153 La posizione meno aggressiva del culto gelede, secondo Lawal, è da collegarsi al vivo sentimento yoruba della precarietà e della imprevedibilità dell’umana esistenza. Tale consapevolezza, che riflette le profonde e contrastanti realtà ideologiche e psicologiche conglobate nei pensati e vissuti yoruba, è condensata nel verso “eso l’aye” (“il mondo è fragile”: il verso appartiene a un canto dell’Efe della società gelede di Imeko) e porta ad una sistematica valorizzazione di virtù come il controllo e la prudenza nella risoluzione dei problemi relazionali. Come recita la massima: “Oun a bá f’e.sò. mú kì ni ni l’ára / Oun a bá f’agbára mú ní í le koko”: “Qualsiasi cosa maneggiata con cura diventa più facile / Qualsiasi cosa maneggiata con la forza diventa più difficile”. 154 L’effetto pacificante del sacrificio perseguito nel Gelede è rafforzato dalle cerimonie sacrificali (etutu) per le maschere attuate nel corso del festival in ogni quartiere dai membri dei lignaggi gelede (Drewal e Drewal 1983: 248). 155 Come scrivono i Drewal (1983: 6): «L’arte è sacrificio e la realizzazione artistica ha la sacra forza di portare le cose in esistenza». 156 In una canzone composta negli anni Sessanta a Kétou la maschera Efe perora per la pace, sottoponendo alla pubblica attenzione i pericoli inerenti alle aspre rivalità politiche che destabilizzano la città (Lawal 1996: 271-273).

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Il Gelede oggi In virtù della sua connessione con la stabilità e l’armonia sociale il Gelede frena comportamenti esasperati come quelli che si verificano durante le celebrazioni egungun. Nel clima surriscaldato ed elettrizzato al parossismo che caratterizza le uscite di questi ultimi, infatti, capita spesso che fazioni opposte si misurino in violente risse che non di rado degenerano in disordini pubblici. Simili episodi, che lasciano strascichi di inimicizie e rancori e creano divisioni, non si verificano in genere nel Gelede. O, perlomeno, non dovrebbero verificarsi, anche se sulla stampa non mancano cronache di scontri in occasione di festival gelede. Animosità e contrasti infatti non sono poi così rari neppure all’interno di una stessa società gelede o fra diverse società gelede di una stessa comunità. Contrasti che possono essere originati da dispute per la terra, lotte per posizioni di comando, rivalità nell’arena della danza, e soprattutto, fra le altre provocazioni, da commenti offensivi da parte di Efe, la maschera cantante nello spettacolo notturno. Il rapporto fra le diverse associazioni si è deteriorato anche perché i gruppi gelede sono ormai da decenni assoldati da fazioni politiche, come nel caso osservato già alla fine degli anni Cinquanta da Ulli Beier a Porto Novo nella Repubblica del Bénin, dove più gruppi sono scesi contemporaneamente nell’arena politica a sostegno di differenti partiti, cantando canzoni ingiuriose gli uni contro gli altri, e dove gli incontri fra maschere ostili e i loro seguaci in alcuni casi sono finiti in risse (1958: 18). Il fatto che, come in questo caso, le reti di persone e di interessi che gravitano intorno alle Gelede introducano nuove richieste e nuovi committenti tende a provocare una serie di situazioni che portano a rimodellare la performance, a semplificare il carico dei contenuti dello spettacolo, a spogliare della sua complessità la figura della madrestrega appiattendola su una connotazione esclusivamente demoniaca (sorte toccata anche ad Esu). L’uso dinamico della maschera gelede si riflette in un repertorio iconografico in costante evoluzione, e oggi si riflette anche nel ricorso a nuove tecniche, materiali non tradizionali e “effetti speciali”. Pur inserendosi in un circuito tradizionalizzato con riferimenti di rilevante consistenza al passato, la Gelede si sintonizza sul cambiamento e include segni e simboli della moderna mitologia occidentale e di una realtà sociale in trasformazione, agendo sui confini culturali e rimandando a nuovi piani di appartenenza. E se non sono poche le maschere gelede che continuano a richiamare la tradizione, si tratta comunque di forme di radicamento nel

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passato che fanno parte di una strategia di adattamento al presente. Illustrare questo o quel proverbio tradizionale e rappresentare a fini istruttivi determinati animali e personaggi del folklore yoruba (fra questi secondi i bianchi e le prostitute) – al fine di segnalare agli spettatori i rischi che si corrono nel dimenticare il proprio stato sociale – o evocare le innumerevoli forze che animano i mondi yoruba; celebrare personaggi socialmente affermati; mettere alla berlina individui e comportamenti presentati come disarmonici e devianti; o ancora denunciare la corruzione o gli abusi di potere, sono altrettante maniere di contendere sulla legittima interpretazione da dare all’eredità culturale locale per imprimere valore e vitalità agli scenari emergenti. Le innovazioni tematiche, che, come ci ricorda Bargna (1998: 155), possono intervenire «tanto per volontà del committente che dell’artista», riconducono alla questione più generale della formazione delle identità individuali e pubbliche nei contesti attuali e del confronto culturale e politico fra gli attori sociali ed economici responsabili del cambiamento. Al contempo inventivo e condizionato, il processo di costruzione di immagini è anche un processo di costruzione di relazioni. Non soltanto nuove immagini implicano nuove relazioni, ma anche nel ricorso alle immagini più convenzionali vi è comunque la messa in atto di rappresentazioni identitarie personali e collettive che si servono del passato per misurarsi con la contemporaneità e per ridefinire i ruoli e i pesi dei gruppi sociali. Per loro prerogativa di monitorare il cambiamento sociale, le maschere gelede sono orientate a captare le sfide della contemporaneità e sono soggette ad essere interessate da tutte le modifiche del contesto. Nel caso ad esempio frequente in cui la maschera gelede ingloba i segni della forza con richiami a figure e simboli di autorità e di comando, sempre più spesso si aggiungono agli emblemi tradizionali della regalità e della chefferie, nuovi status symbol e pertinenze inedite. Per quanto adattabile, il culto gelede appare oggi in molte località seriamente insidiato dalla modernità. In realtà, non diversamente da quello del teatro yoruba tradizionale, il declino delle maschere gelede (ed egungun) è un fenomeno in atto da qualche decennio. A partire dalla metà del secolo scorso infatti le Gelede hanno conosciuto processi di secolarizzazione, folklorizzazione, museificazione e commercializzazione (nel mercato turistico e nel mercato internazionale dell’arte). Quello che Josette Rivallain e Félix Iroko (2000: 114) definiscono un processo di «banalizzazione e profanazione» della maschera ha rivestito diverse forme.

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Già agli inizi degli anni Settanta i gruppi Gelede di Kétou uscivano per “fare del folklore” esibendosi in alcune sedi universitarie del Bénin per intrattenere gli studenti. E accade sempre più di frequente, senza che ciò susciti particolari rimostranze, che Gelede e Egungun partecipino a fiere commerciali o a “festival di cultura tradizionale” organizzati a livello nazionale come vetrina delle diverse culture del paese, o ancora si producano a pagamento in sale di spettacolo, o prendano parte a concorsi di danza. Sempre al di fuori delle cerimonie tradizionali, le maschere gelede possono essere invitate a partecipare a festività o a pubblici eventi nel corso dei quali cantano e danzano secondo modalità prestabilite con la committenza (associazioni, gruppi politici, ecc.). Durante una campagna elettorale è usuale che i gruppi di sostegno di un candidato ingaggino una o più società di maschere e invitino dei dirigenti tradizionali loro sostenitori ad ammirare danze e canti la cui qualità celebra il candidato e gli ospiti. Come contropartita, gli artisti impegnati nello spettacolo gelede ricevono un compenso in denaro o beni destinati alla loro associazione. D’altronde, nella Nigeria di oggi, da molti, soprattutto nei centri urbani, le danze delle maschere sono percepite come semplici mascherate. In Nigeria, e in misura maggiore nel Bénin (dato che in Nigeria il turismo è pressoché assente) si assiste inoltre a una riesumazione delle uscite delle maschere a fini di promozione turistica, mentre è in atto da tempo una loro commercializzazione nel ruolo di articoli d’arte o prodotti tipici dell’“artigianato del paese” (Soyinka 1995: 25). Accade anche che gli stessi scultori che realizzano le maschere commissionate dalle società gelede ne realizzino altre da vendere al locale mercato per i turisti o da esportare. Accanto a esemplari di maschere ancora in funzione si possono quindi incontrare esemplari delle stesse maschere riadattati in veste folklorica, oppure privi di ogni aggancio rituale ma richiamati come immagini-simbolo di un retaggio culturale, o completamente decontestualizzati e mescolati alle principali tipologie di maschera dell’Africa Occidentale sulle bancarelle dei mercati. La distanza fra maschere e non iniziati durante le cerimonie diminuisce sensibilmente e aumenta, in nome di una modernizzazione pragmatica, l’orientamento a ridurre la maschera a strumento di supporto per fare informazione sensibilizzazione ed educazione in ambiti quali la salute, l’igiene, la riproduzione, l’uso dei preservativi, etc. (Rivallain e Iroko 2000: 114). In questo solco va collocata la recente comparsa nel repertorio

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gelede beninese della maschera chiamata SIDA, in cui l’immagine impudica di un uomo con il sesso in erezione esorta alla prevenzione nei confronti dell’AIDS. La complessa apparecchiatura degli spettacoli ricorre a un sapere e un saper fare che vanno scemando. Ovunque nello spazio yoruba i nuovi stili di vita comportano un allentamento delle regole e degli interdetti delle maschere. Inoltre, «gli adulti dispongono di meno tempo per insegnare le tradizioni ai ragazzi e in alcune località i canti gelede cadono nell’oblio» (Rivallain e Iroko 2000: 50). Tuttavia, queste premesse non sempre portano a una drastica diminuzione delle maschere coerente ai pronostici sfavorevoli. Le Gelede sono ancora presenti nei circuiti rituali e si sono anzi manifestate e continuano a manifestarsi controtendenze. In alcune località si registra perfino l’inclinazione a moltiplicare le loro uscite. Le maschere vengono tutt’ora sollecitate per risolvere problemi individuali o famigliari157: sterilità, malattia, decesso, maledizione; e le si fa uscire in occasione di avvenimenti importanti d’interesse collettivo: epidemie, calamità naturali. A Sakété una siccità che si prolunghi eccessivamente viene ancora affrontata con una uscita delle Gelede, in aggiunta a un rituale che mobilita le forze spirituali attribuite alla figura del re. Così come in più regioni, quali Ajawèrè, Pobé o Sakété, si registrano particolari manifestazioni pubbliche di maschere per contrastare l’invasione di zanzare (Rivallain e Iroko 2000: 53). Esemplare sotto questo aspetto è l’attuale diagramma della vitalità del culto gelede nell’area culturale nago-yoruba dell’Ouémé, dove si registrano sensibili fluttuazioni e commistioni nelle cerimonie delle maschere, dimostrative dell’odierna diluizione e diversificazione del loro quadro di fruizione. A riprova del fatto che oggi il rapporto fra maschere e realtà sociale si è andato, per certi aspetti, attenuando ma, nello stesso tempo, per altri aspetti, ampliando, per l’appropriazione, o riappropriazione, degli spazi di memoria e di negoziazione legati alla maschera ai fini delle nuove costruzioni identitarie o in relazione a nuovi ambiti di consumo. Entrate da tempo in circuiti dove le categorie di valore e di profitto hanno piena cittadinanza, le maschere gelede sfruttano sapientemente, 157 Sono tuttora gli anziani della parentela, comprese le donne, a contattare la società gelede, dopo che l’oracolo, consultato, ha indicato il gruppo di maschere da ingaggiare. I responsabili famigliari scelgono i canti da comporre insieme ai “maestri dei canti”, i costumi da confezionare e suggeriscono la tipologia e talvolta i motivi delle maschere, anche se lo scultore conserva una grande libertà nella realizzazione.

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all’occorrenza, una loro possibile integrazione nella «nuova mercanzia che si chiama folklore»: odierna estensione, secondo Bidima, del «vecchio fantasma dell’esotismo» (1997: 27). Ampiamente mediatizzato, il festival delle Gelede appare un evento implicato profondamente nel «gioco delle poste, delle situazioni e delle reti», per continuare con le parole di Bidima, che introducono l’orizzonte del mercato e dei media nella modernità delle “arti africane tradizionali”158. Nel 2001 lo “spazio culturale gelede”, vale a dire il complesso dei culti, rituali, sculture, costumi, scenografie, letteratura orale, musiche e danze che le concerne – è stato inserito dall’UNESCO nella sua prima lista delle forme d’espressione tradizionali e popolari da salvaguardare in quanto appartenenti al “patrimonio orale e immateriale dell’umanità”159. Il riconoscimento loro tributato per il fatto di essere state classificate dallo sguardo occidentale come oggetti d’arte, e come tali collocate in allestimenti museali ed espositivi160 e messe sotto tutela UNESCO, aumenta il loro prestigio (in Bénin è in corso la redazione di un inventario dei gruppi gelede più qualificati, delle maschere e degli artigiani), così come accresce la consapevolezza e la considerazione del ruolo da loro giocato in quanto «fattore vitale per l’identità culturale, la promozione della creatività e la preservazione della diversità cultu158 Secondo Bidima (1997: 7) non è l’etichetta di opera d’arte “tradizionale” o moderna a legittimare l’opera d’arte africana attuale – possono infatti esistere una modernità della tradizione e una modernità dell’attualità e, viceversa, un conservatorismo dell’attualità e un tradizionalismo della tradizione – bensì la “fusione di orizzonti” fra le “aspettative in gestazione nella società” e “l’orizzonte dell’oggetto”. 159 Il 18 maggio 2001, per la prima volta, l’UNESCO ha compilato una lista dei capolavori da tutelare in quanto appartenenti al “patrimonio orale e immateriale dell’umanità”, scelti da una giuria di 18 esperti internazionali per il loro valore storico e artistico eccezionale. Intendimento di tale proclamazione mondiale era principalmente quello di sottolineare l’importanza della protezione anche del patrimonio orale e immateriale – inteso come spazi culturali (i luoghi dove si svolgono regolarmente attività culturali popolari e tradizionali, come rituali, festival, mercati, etc.), e come forme d’espressione popolari e tradizionali (quali le lingue, la letteratura orale, la musica, la danza, i giochi, la mitologia, i rituali, i costumi, il savoir-faire artigianale, l’architettura) – qualora esso si presenti di valore straordinario, e, sebbene vivente e in costante evoluzione, possa essere compromesso per varie cause (uniformizzazione culturale, conflitti armati, turismo, industrializzazione, esodo rurale, migrazioni, degradazione dell’ambiente). Nella lista, per quanto riguarda l’Africa nera, oltre alla tradizione orale e artistica inerente all’insieme della Gelede (in Bénin, Nigeria e Togo) figuravano soltanto altri due complessi: la musica e lo spazio culturale della comunità Tagbana (Costa d’Avorio) e lo spazio culturale del Sosso-Bala (Guinea). 160 Una maschera gelede dalla elaboratissima sovrastruttura (dove compaiono le componenti principali della mitologia del culto: uccello, coltello, camaleonte) opera dello scultore Dossou Amidou di Coué (Bénin), è stata esposta nella mostra Magiciens de la terre, allestita nel 1989 a Parigi.

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rale», per riprendere le parole della nota d’informazione dell’UNESCO. La candidatura vincente del complesso presentata dal Bénin, con il sostegno della Nigeria e del Togo, fa riferimento all’origine mitica del culto, allo spessore cronologico e alla rilevanza storica e sociale del rituale presso la comunità Yoruba-Nago del Bénin, allo straordinario insieme di maschere scolpite, musica, danze, canti che anima i festival annuali, al ruolo delle donne all’interno del culto161.

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PRATICA E ICONOGRAFIA DEL DISEGNO SU SABBIA TRA LE DONNE DI BALGO (AUSTRALIA)* di Christine Watson

Questo capitolo prende in esame la pratica del disegno pubblico su sabbia tra le donne Kutjungka1 di quattro comunità del Gran Deserto Sabbioso: Balgo (anche nota come Wirrimanu), Kurrurrungku (Billliluna), Yaka Yaka e Malarn (Lago Gregory). Balgo, la comunità più popolosa, è la prosecuzione odierna di una missione cattolica fondata nel 1930. È situata nell’estremità settentrionale dei territori dei Kukatja, nel sito di Wirrimanu, sulla Pista del Sogno di Luurnpa (il martin pescatore), 280 chilometri a sud di Halls Creek e 850 a nord-ovest di Alice Springs (Fig. 1). Le donne dei cui disegni questo capitolo si occupa sono anziane custodi della “Legge delle donne”. Per la maggior parte, esse hanno incontrato per la prima volta i Kaniya (la gente non aborigena)2 nei primi anni Quaranta, quando avevano circa dieci-quindici anni. Da ragazze e giovani donne hanno partecipato alle cerimonie educative tradizionali. * Sono grata a molte donne kutjungka per le ore di insegnamento del disegno su sabbia che hanno voluto dedicarmi. Tra queste: Bridget Mudgidell, Muntja Mosquito, Nancy Tax e Freda Napanangka. Freda Napanangka, Muntja Mosquito, Nancy Tax, Rita Kuninyi, Patricia Lee Napangarti e Helen Nagomarra mi hanno aiutato a capire la terminologia locale del disegno su sabbia e i concetti che incorpora. Il fieldwork su cui questo saggio si basa è stato possibile grazie a finanziamenti dell’Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies e dell’Australian National University. Desidero ringraziare l’Institute of Aboriginal Development per il permesso di riprodurre una sezione del suo Current Distribution of Central Australian Languages (Fig. 1). 1 Kutjungka è il termine utilizzato nell’area di Balgo per riferirsi alla gente del posto che, pur contando circa sette differenti gruppi linguistici (Djaru, Ngarti, Warlpiri, Kikatja, Walmajarri, Wangkajunga e alcuni Pintupi) si considera come appartenente ad un’unica cultura. Il termine kutjungka deriva da kutju, che significa ‘uno’, e significa ‘uno dello stesso tipo’ (Valiquette 1993: 62). 2 Kartiya è uno dei termini per il colore bianco a Kukatja.

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In quegli anni i Kutjungka erano ancora liberi di muoversi tra le loro terre tradizionali, la missione e i ranch, dove alcuni lavoravano come domestici o con il bestiame3. Queste donne continuano a svolgere un ruolo importante come custodi culturali per i loro figli e nipoti. Gurindji

■ Halls Creek Jaru Walmajarri

Warlpiri

■ Balgo

Kaytej

Kukatja

■ Yuendumu

■ Alice Springs

Pintubi/Luritja Southern Luritja Ngaatjatjarra

Anmatyerre

Western Arrernte NORTHERN TERRITORY

SOUTH AUSTRALIA Pitjantjatjara WEST AUSTRALIA

0

300 km

Fig. 1 – Distribuzione approssimativa di alcuni linguaggi aborigeni dell’Australia centrale. Adattata da una mappa pubblicata dall’Institute for Aboriginal Development di Alice Springs.

3 L’area di Balgo fu attraversata dagli esploratori europei negli anni 1850-1870. Nel decennio successivo, fattorie per l’allevamento furono stabilite nel Kimberley. Gli allevamenti, insieme alla scoperta dell’oro nella zona di Halls Creek nell’ultimo decennio dell’Ottocento, alterarono lo stile di vita dei gruppi più settentrionali come i Djaru e i Gidja. La gente fu cacciata dalle proprie terre per far spazio al bestiame, e furono fondati nuovi centri per la popolazione non aborigena, che offrivano nuove attività e relazioni sociali agli ultimi venuti. Nel 1906 Alfred Canning attraversò le terre dei Walmajarri e dei Wangkajunga, a ovest-sudovest dei Kukatja, alla ricerca di un itinerario per condurre il bestiame ai mercati del Sud. Secondo la gente che ora vive a Balgo, gli aborigeni aiutarono Canning a trovare l’acqua. La successiva recinzione delle fonti d’acqua e il movimento di grandi mandrie di bestiame lungo la Stock Route resero impossibile agli aborigeni continuare a vivere in quella regione: si dispersero verso nord, nei vari insediamenti missionari o nelle tenute per l’allevamento.

PRATICA E ICONOGRAFIA DEL DISEGNO SU SABBIA

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I) donna anziana donne più giovani tavola con sopra un calendario membri del Consiglio degli uomini

II) riparo antivento membri femminili della famiglia anziana moribonda nipoti ex filio nuore con i figli in braccio figli e genero della donna morente

III) tre uomini del Consiglio Wirrimanu

Fig. 2 – Iconografia walkala.

Nell’area di Balgo disegnano sulla sabbia tanto gli uomini che le donne4. A causa della separazione sociale tra maschi e femmine, ai 4

Cowan (1994: 43) illustra il disegno di un anziano.

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IV)

figlio di anziana moglie ragazzo

nuora fratello di anziana ragazzina

moglie cognato due ragazze sorella minore anziana moribonda

II)

moglie marito

bambino barriera antivento

III) fuoco

fuochi

donne

barriera antivento fuochi

IV)

anziane sdraiate accanto ai fuochi

V) fuochi barriera antivento uomo con la moglie figlia

bambino donna uomo fuoco seconda moglie barriera antivento

fuoco

Fig. 3 – Iconografia walkala: figure sdraiate.

PRATICA E ICONOGRAFIA DEL DISEGNO SU SABBIA

I)

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barriera antivento fuoco uomo e donna senza figli fuoco bambine seconda moglie bambino

II) uomo donna barriera antivento

fuochi

Fig. 4 – Iconografia milpapungin.

termini dell’accordo stipulato con la comunità kutjungka per la mia ricerca sull’arte femminile e alle regole locali di rappresentazione, ho potuto documentare la pittura femminile ma non la pratica maschile, sia pubblica sia riservata5. Tornerò su questo argomento in seguito. 5

Esiste una serie di restrizioni, ovvero di regole, che operano nella cultura kutjungka per limitare l’informazione: in primo luogo tra i sessi, ma anche secondo l’età e l’esperienza rituale dei protagonisti. Al vertice del sistema, se non vi sono uomini qualificati disponibili, le donne possono rappresentare motivi iconografici maschili, cantare cicli di canti per gli uomini, e viceversa. Usare sempre il termine “segreta” per connotare la pratica kutjungka la esoticizza troppo; d’altra parte il qualificativo “privata” ha connotazioni occidentali, che lo situano nell’ambito della proprietà individuale. “Sacra” potrebbe essere un termine migliore, perché vi confluiscono la preziosità dell’informazione, la necessità di mantenere la sua integrità e quella di proteggerla da un uso improprio [Nota dell’Autrice, non presente nell’originale].

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Walkala (disegnare sul terreno con le dita) e milpapungin (battere la terra con una bacchetta) sono, tra le varie tecniche di disegno su sabbia delle donne kutjungka, due di quelle più praticate in pubblico (Fig. 2-7). Questa tecniche spaziano dal calcolo, effettuato mediante una serie di tacche sul suolo, all’illustrazione sia di aspetti della vita quotidiana, nel walkala e nel milpapungin, sia delle azioni degli antenati e dei siti da loro creati, mediante un sistema di disegni kuruwarri (legati al potere ancestrale). La pratica della pittura su sabbia è flessibile, e a volte le donne usano walkala e milpapungin insieme, in un singolo disegno.

Fig. 5 – La tridimensionalità del disegno su sabbia.

Le donne kutjungka situano una distinzione principale tra disegni walkala e milpapungin da una parte, e disegni kuruwarri dall’altra: i primi sono definiti «ordinari», i secondi «speciali» o «importanti». I disegni kuruwarri, che narrano delle gesta degli esseri ancestrali e dei siti da loro creati, possono essere sia eseguiti sulla sabbia, sia dipinti con ocre sul corpo o su oggetti cerimoniali: sono allo stesso tempo marchi o tracce degli antenati, e si crede contengano il loro potere. Di conseguenza, la loro vista è interdetta a uomini e bambini. La categoria dei disegni kuruwarri fa parte della pratica cerimoniale femminile di insegnamento alle giovani che apprendono la Legge delle donne, quan-

PRATICA E ICONOGRAFIA DEL DISEGNO SU SABBIA

Fig. 6 – La tecnica milpapungin.

Fig. 7 – La bacchetta milpa.

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do sono loro comunicate informazioni sugli esseri ancestrali, che sono principalmente femminili, e sui siti da loro creati nel Tempo del Sogno (Tjukurrpa). I disegni kuruwarri inoltre accompagnano le discussioni femminili e le elaborazioni di questa conoscenza ristretta, e permettono alle donne di crescere abituandosi a esperire il Potere Ancestrale nei loro corpi, in modo simile a quanto Morphy (1991: 102-5) descrive per i maschi yolngu, che nel corso della loro vita si abituano al marr (il potere ancestrale) e alla sua accumulazione. Questa presentazione dei disegni su sabbia è scritta primariamente nel “presente etnografico” per via della carenza di informazioni sui disegni su sabbia delle donne di Balgo nei decenni precedenti. Nessun ricercatore, tra quelli che hanno lavorato a Balgo dagli anni Quaranta agli Ottanta (Padre Peile, Ronald e Catherine Berndt, Richard Moyle e Silvie Poirier), ha scelto di documentare il disegno pubblico femminile6, certo perché sembrava banale rispetto ad altri aspetti della cultura kutjungka. Di conseguenza, nell’area non c’è materiale direttamente comparabile che renda possibile documentare il cambiamento nel tempo dei disegni kutjungka, stabilire se abbiano integrato elementi europei, o analizzare il ruolo svolto da persone influenti o dagli scambi di gender nello sviluppo dell’iconografia e della pratica contemporanee. Il lavoro di Munn tra le donne warlpiri7, che risale alla seconda metà degli anni Cinquanta, e quello di Todd Woenne tra donne e bambini di Cocker River, nel Deserto Occidentale, nei primi anni Settanta, consentono tuttavia qualche ampia comparazione regionale tra gli stili di pittura su sabbia usati in quelle aree e quelli attualmente in uso tra le donne kutjungka. Alla fine degli anni Cinquanta, le donne warlpiri non usavano – come non usano oggi – lo stile milpapungin, in cui la terra è battuta con una bacchetta arcuata; tuttavia negli anni Settanta Tod Woenne documenta una forma di milpapungin, chiamata milpinti, tra le donne e i bambini pitjantjatjara di Docker River8. Secondo i 6 I disegni raccolti a metà degli anni Quaranta da Ronald Berndt a Birrundudu, presso il confine con il Territorio del Nord, si riferiscono alla pratica maschile di quel tempo, e principalmente alla conoscenza riservata agli uomini. Una selezione di tali disegni è presentata in Berndt e Stanton (1982: 74-6). 7 I Warlpiri sono più noti in Italia, secondo una trascrizione precedente, come Walbiri [NdT]. 8 La narrazione di storie milpinti descritta da Todd Woenne (1973: 65-70) è una forma gestuale di disegno su sabbia insegnata ai bambini, e soprattutto alle bambine. Nel milpinti il narratore usa entrambe le mani, una per battere il terreno con un filo metallico ricurvo, l’altra per fare gesti o muovere oggetti tridimensionali inclusi nello spazio di rappresentazione sul terreno.

PRATICA E ICONOGRAFIA DEL DISEGNO SU SABBIA

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miei informatori, il tipo di disegno milpapungin è praticato da gruppi linguistici che spaziano dai Kimberley a Kiwirrkurra a sud del paese kukatja, vicino alla terra pintupi. La mia presentazione dei disegni walkala e milpapungin si basa su recenti sviluppi nella fenomenologia, nella teoria della pratica, nella semiotica peirciana e negli studi sul corpo come luogo di pratica culturale9. L’uso di una metodologia fenomenologica attenta a tutti gli aspetti del processo e dei materiali usati nel disegno su sabbia delle donne kutjungka è stato cruciale per dare pieno peso agli aspetti aptici e tridimensionali di questo processo. Prestando attenzione alle basi pratiche, aptiche e materiali della produzione iconica, e specificamente ad attività che sono state considerate di minor importanza culturale, sono venuti in luce dati significativi sul mondo di significati che la gente del posto include nelle proprie pratiche culturali. La semiotica di Peirce si basa sul concetto che vi è un aspetto sensorio di ogni cognizione, e che mente e materia sono direttamente o indirettamente connesse (cf. Peirce 1892b, in Hoopes 1991: 222-9). La teoria del continuum esistente tra mente e materia si attaglia ai miei dati sul continuum tra concetti, icone e aspetti materiali dell’ambiente presentato nel sistema di segni kutjungka. Il mio focus sull’evidenza contenuta negli interpretanti – concetti contenuti nei termini linguistici locali che rivelano come i Kutjungka definiscono quel che le loro pratiche implicano – è basato sul modello tripartito usato nella semiotica peirciana: oggetto o referente, segno, e uno o più interpretanti che danno significato al segno. I concetto di interpretante è stato utile nel mio studio per stabilire una connessione tra il segno e il suo referente. I dati qui presentati echeggiano le conclusioni di Peirce, che la relazione tra segno e referente non sia arbitraria ma fondata nella realtà materiale (Peirce in Klosel 1986, vol. 3: 361; Hoopes 1991: 144). Mostrerò come le forme delle icone usate nel walkala e nel milpapungin operino in costante interazione con la materialità delle pratiche 9 Miller (1987) passa in rassegna gli studi fenomenologici sull’evoluzione del sé e sui modi in cui gli oggetti materiali sono usati per definire la relazione con l’altro. Questo lavoro ha costituito una pedana di lancio per considerare la relazione tra concetti, oggetti e simbolismo. La teoria della pratica di Bourdieu (2003 [1977]) porta avanti questo processo mostrando la pratica sociale e politica degli attori sociali, enfatizzando le strategie usate dagli individui per costruire il mondo a partire dalla propria esperienza secondo modi predisposti dall’habitus, l’insieme delle possibilità culturali. Il lavoro di Jackson (1989) è interessante per le intuizioni che offre sulle metafore che la società crea per collegare i differenti campi dell’esperienza al sé corporeo.

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in cui sono immerse, e come la materialità e le azioni fisiche coinvolte in tali pratiche siano strettamente legate, nel pensiero locale, al concetto di gender. A dispetto della loro natura pubblica, walkala e milpapungin sono legati al Tjukurrpa, il Tempo del Sogno, mediante reti di concezioni riguardanti la terra – la pelle del paese, in cui i corpi degli esseri ancestrali si trasformarono – e il significato che ha il penetrarla. Le donne contribuiscono alla creazione dell’iconografia kutjungka attraverso la propria potente condensazione di simboli, che riguardano il piano sociale del mantenimento della vita e la disponibilità di energia sessuale-procreativa. Nelle pratiche femminili del disegno pubblico su sabbia è prefigurato il ruolo delle donne nei livelli più riservati del sistema iconografico e del sistema cerimoniale.

La pratica del walkala e del milpapungin Il walkala è un’attività che incorpora modi di comunicazione sia verbali, sia non-verbali. Nell’uso discorsivo informale, le donne – sedute per terra insieme a persone a cui sono strettamente legate (parenti o membri del gruppo di residenza) sia di giorno, sia di notte, intorno al fuoco – illustrano a parole il soggetto che stanno disegnando con le dita, o talvolta con una bacchetta. La scala di queste rappresentazioni grafiche va dai piccoli gruppi di icone, del diametro di circa quindici centimetri, agli schemi, che possono variare da cinquanta centimetri fino ad un metro di diametro. L’uso del walkala nell’istruzione dei giovani è più formale e può implicare un maggior numero di modalità sensoriali. Una serie di schemi è eseguita nella sabbia, precedentemente ripulita dalla ghiaia e dalle piccole piante, dall’istruttore (o istruttrice). Il medium tridimensionale della sabbia e i materiali che vi si trovano – sassolini e steli d’erba – possono essere sfruttati in queste dimostrazioni, ad esempio per illustrare il processo di bucare la terra, mettendovi dentro un seme per il damper10, e poi accatastandovi sopra la “legna” per cuocerlo. Alcune “scene” nel walkatjunin possono essere piccole “installazioni”

10 Un pane lievitato di forma piatta e colore grigio, prodotto con semenza locale, usualmente cotto all’aperto. In questa dimostrazione il seme può essere rappresentato da un sassolino, e la “legna” dai fili d’erba [NdT].

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che mostrano come cuocere il cibo sul fuoco, o togliere la terra per scoprire un nido di rane della sabbia11. In alcune di queste lezioni, ma certo non in tutte, sono usate l’imitazione dei rumori animali, e una forma cantilenata di narrazione, accompagnata da gesti della mano – come quelli descritti da Munn (1986: 59-61) per le Warlpiri meridionali. Durante il mio fieldwork, una storia particolarmente elaborata riguardante i kukatji (“la selvaggia gente nera”), raccontata da un’anziana ad alcune adolescenti a Wirrimanu, implicava il riferimento gestuale alle azioni di masticare una pietra, flettersi per ascoltare, scavare, infilzare un canguro e tagliare il suo addome12. La sabbia è una lavagna immediatamente disponibile, che si può usare e cancellare a volontà, di giorno o di notte. L’uso delle dita come utensile di base rende il walkala un procedimento sia aptico sia visuale, in cui esiste una connessione diretta tra il tocco della persona che incide la terra e le forme visive prodotte. La sabbia è un materiale al contempo sottrattivo e additivo: mentre il dito o lo stecco producono un incavo nella sabbia, i bordi del punto o della linea si sollevano formando una cresta. Inoltre, la sabbia si stende in ogni direzione intorno alla persona che disegna e, vorrei suggerire, invita a un approccio più flessibile, non applicabile in modo altrettanto facile a superfici delimitate come quelle del corpo, degli oggetti sacri o della corteccia. Gli strumenti principali per il disegno su sabbia sono la mano della persona che produce il disegno, una bacchettina, e occasionalmente steli d’erba per aggiungere piccoli dettagli. Le tecniche per la produzione dei segni variano da persona a persona: alcune donne usano solo l’indice; altre due o tre dita. Sono usati il pollice e differenti parti della mano, a seconda della dimensione e della forma dei segni da realizzare. La bacchetta milpa usata nel milpapungin misura normalmente dai quindici ai venticinque centimetri, con gli ultimi tre-cinque centimetri incurvati ad arco (Fig. 7). In questo procedimento, battendo il suolo ripetutamente con l’estremità curva della bacchetta si ottengono archi, mentre le linee sono ottenute con la punta (Fig. 6). La forma del

11

Heleioporus psammophilus [NdT]. A motivo del mio grande interesse per le rappresentazioni visuali bi- e tri-dimensionali e alla loro relazione con il paesaggio, ho scelto di concentrare la mia ricerca su questi aspetti piuttosto che su quelli verbali, gestuali e narrativi del walkala. 12

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milpa è simile a quella dei ramoscelli usati come pennelli nella pittura corporale; quest’ultimi però, per poter trattenere la polvere d’ocra, sono avvolti con una corda ad un’estremità. Gli argomenti di ciò che è insegnato ai giovani nel disegno su sabbia sono la caccia o la raccolta, la preparazione degli alimenti della savana, le storie sui cacciatori e il cibo che trovano, il comportamento in situazioni come la morte di un parente, o le attività famigliari d’un tempo. Attraverso il walkala circolano anche storie su spiriti ed esseri leggendari, come certe minuscole entità «simili a Mickey Mouse» irate con gli umani dopo una cerimonia13, o la «selvaggia gente nera» presente sul luogo di un omicidio. A differenza dell’esperienza di Nancy Munn nello Yuendumu, le donne dell’area di Wirrimanu non hanno raccontato in mia presenza il genere di storie semi-tjukurrpa di cui Munn (1986: 69-74) riferisce, in cui tutti i protagonisti, alla fine del racconto, penetrano sottoterra. Nell’area di Wirrimanu, il walkala e il milpapungin sono canali importanti per tramandare informazioni culturali di base. Sono un modo per illustrare conversazioni sugli eventi del quotidiano; sono un mezzo per insegnare conoscenze di vitale importanza come saper seguire le tracce degli animali o cucinare il cibo della savana. Sono anche usati per inculcare nei giovani il senso dei legami familiari, i costumi sociali e il folklore; per insegnare le storie delle famiglie e le possibili situazioni di vita. Costituiscono anche un importante dispositivo di supporto della memoria nella narrazione di storie. Come ora si mostrerà esaminandone terminologia e iconografia, il walkala e il milpapungin femminili hanno anche un ruolo sociale come uno dei mezzi per inculcare nei giovani l’habitus kutjungka: il nugolo di possibilità e significati che circonda gli attori sociali e che questi prendono come materiale grezzo per stabilire strategie ed elaborare pratiche culturali nel tempo (Bourdieu 1977). Bourdieu sostiene che questo materiale pre-ontico è inscritto nei corpi degli attori sociali nella forma di disposizioni mentali, schemi di percezione e pensiero, e ad un livello più profondo nelle posture, nei modi di stare in pedi, seduti, guardare, parlare e camminare. Il concetto di habitus si è rivelato utile nella mia ricerca in quanto ha segnalato la possibilità, 13 Nell’esempio, questi piccoli spiriti sembrano aver ritenuto che la cerimonia non fosse eseguita correttamente: sia perché le persone “giuste” non erano presenti, sia perché vi erano infrazioni in alcuni aspetti della procedura cerimoniale, sia perché l’atteggiamento di alcuni partecipanti era sbagliato. Oppure perché gli scopi degli esseri umani e degli spiriti erano differenti [Nota dell’Autrice, non presente nell’originale].

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confermata dai dati raccolti, che nei diversi livelli – pubblico e riservato – di questa pratica culturale delle donne kutjungka possano rinvenirsi molteplici riflessi di idee culturalmente significative. Così, le forme di alcune importanti icone del disegno su sabbia appaiono anche in oggetti della cultura materiale, e indicano complessi di concezioni sulla funzione delle locali pratiche culturali. Walkala e milpapungin svolgono un’importante funzione sociale nella trasmissione e nel continuo rinforzo di aspetti chiave della natura del mondo kutjungka (che è codificata in base al gender), inculcando nei giovani alcune forme culturalmente significative – come l’arco, la linea e le barriere antivento – come stadio iniziale della preparazione religiosa che si dispiegherà, in modo separato per i due sessi, nel corso della vita.

Terminologia e concetti locali di walkala e milpapungin Un esame della terminologia locale del disegno su sabbia fornisce alcuni insight nei concetti e nei significati che vi sono implicati. Il dizionario kukatja elenca walkala come significante ‘mostrare, mediante il disegno sul terreno o su una mappa’. Il termine walkula è usato solo in relazione al disegno su sabbia femminile, in cui una donna preme ritualmente una bacchetta sul suo corpo prima di cominciare (Valiquette 1993: 314, 315). La radice di questi lemmi appare situata nella tecnica del forare una sostanza o produrre impronte su di un materiale o nel suolo. Secondo un’anziana wangkajunga, walkatjunin è una parola usata dagli uomini, associata con le linee prodotte dalle asce mentre si intagliano i propulsori, mediante una serie di piccoli colpi che producono le scanalature. A suo avviso, walkatjunin è una parola potente che non dovrebbe essere usata con leggerezza. Il termine può anche essere utilizzato per l’azione femminile di spezzare la spinifex e altre piante per costruire schermi antivento14. La riprova che i concetti di trafiggere, bucare o penetrare sono fondamentali per le definizioni locali del disegno su sabbia è data dal termine per ‘dipingere’, wakaninpa, «picchiettare15, come nel dipingere puntini 14 Le donne kutjungka intraprendono quest’attività per proprio conto nella savana, come fanno presumibilmente gli uomini per conto loro; può trattarsi di un’attività condivisa da uomini e donne, sebbene sia probabile che quando sono presenti entrambi l’attività sia classificata come responsabilità di uno dei due sessi. 15 Il verbo originale, to poke, rimanda sia all’azione di “picchiettare” sia a quelle di “bucherellare, punzecchiare”: quest’ultimi significati hanno anzi la priorità (Christine Watson,

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(originariamente nella sabbia)» (Green et al. 1993: 51)16. Il termine milpapungin e quello ngarti/walmajarri, min-mittjurra, portano il procedimento del “picchiettare” la sabbia un passo avanti. Milapapungin deriva da milpa e dal verbo puwa, che significa «a) colpire, uccidere; b) causare malattia; c) palpare o toccare leggermente i muscoli della persona malata con il palmo della mano» (Valiquette 1993: 233). Min-mittjurra è una parola ngarti e walmajarri connessa con i termini kukatja mirntulytjurra, mirnntunypungin e mirntulypuwa, che significano far scrocchiare le articolazioni o le dita. Queste parole, che accostano l’azione di battere una bacchetta sulla superficie della terra con lo schiocco prodotto quando si sgranchiscono le giunture, suggeriscono che la superficie della terra è vista come una zona di articolazione tra differenti reami: quello degli uomini contemporanei e quello sotterraneo degli Antenati17. Walkala e min-mittjurra, in quanto attività che si svolgono in questa zona, hanno perciò risonanze correlate a questa articolazione. La nozione di giunture come punti di articolazione del corpo comparabili a quelli tra mondo fisico e mondo spirituale compare anche nella cultura degli Yolngu della Terra di Arnhem. Morphy (1991: 90) e Keen (1995: 511) hanno entrambi documentato la pratica yolngu di gridare i nomi likan (gomito) o bundurr (da bon, ginocchio) quando la cerimonia raggiunge l’apice, e l’uso dei disegni geometrici likanbuy (‘attinenti il gomito’) dipinti sul corpo. Questa pratiche sono relazionali, stabilendo connessioni tra i viventi, gli antenati, il luogo, il gruppo, la cerimonia e, nel caso del likanbuy, con gli oggetti sacri (Keen 1995: 511). Il concetto kutjungka di mirntulypuwa aggiunge altri strati di significato: crescita, maturazione da uno stadio della vita ad un altro e sessualità. L’esempio portato da Valiquette nel dizionario kukatja per illustrare l’uso di mirntulypuwa dimostra il ruolo delle donne nell’aiutare la crescita dei bambini e degli adolescenti, nell’aiutarli a diventare buoni amanti e ad attirarli:

comun. person.). In questo contesto, per via dell’associazione pittorica, si è preferito il primo significato [NdT]. 16 In maniera simile, gli Yolngu della Terra di Arnhem orientale descrivono l’atto di dipingere come miny’tjiyarpuma, ossia ‘perforare e infilzare’ vernice (Morphy 1989: 24). Il verbo puma è una variante della radice verbale kukatja puwa. 17 I Kutjungka leggono le sembianze esteriori dell’ambiente e degli eventi come aventi in sé significati e presenze più profondi. Gli esseri ancestrali possono manifestarsi ai viventi in vari modi: in sogno, o in condizioni meteorologiche mutevoli (v. Poirier 1990: 159).

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Mirntulypuwarmi marumpukamu tjina. Mgarlpu mirntulpunginpalatjungku tjilu witurnu ngunyulpa mirntulypuwa ngulampa katji tjarlurriku yirnarriku warnngitjarra (Tiro le dita della mano e del piede per far scrocchiare le giunture. Per gioco, noi [donne] forziamo leggermente le articolazioni e le facciamo scrocchiare cosicché dopo, quando saremo cresciute, diventeremo amanti).

Valiquette (1993: 97) annota: «le adolescenti usano per gioco tirarsi reciprocamente le dita delle mani o dei piedi in modo da far scrocchiare le giunture, per ottenere un buon marito o compagno». A questo punto è opportuno indagare più in profondità le implicazioni del penetrare la superficie della terra con i segni del walkala. Per la gente locale, la terra è satura di significati e rimandi culturali, di simboli di gender, dei corpi e del potere o dell’essenza degli Antenati. La parola generica per terra in kukatja è ngurra: l’accampamento, la terra natia, il proprio posto (Valiquette 1993: 155). Lo strato della terra su cui vivono gli esseri umani è un dominio in cui coesistono esseri umani, animali, specie botaniche ed elementi paesaggistici, tutti sessuati, legati l’uno all’altro da legami di parentela e, in ultima analisi, legati al Tjukurrpa. I tratti del paesaggio – dai piccoli cumuli di terra fatti dalle formiche scavatrici ai rockholes18, ai letti dei torrenti e alle grandi colline – sono sessuati. I monticelli di terra fatti dalle formiche scavatrici sono ngapurlu (seni) in primo luogo per la forma, e in secondo luogo perché le loro gallerie sotterranee conservano semi e sono perciò ricolme di cibo, come le mammelle di una donna che allatta (Valiquette 1993: 140). Gli alberi dal fogliame ampio, protettivo, sono chiamati ngapurlu e sono associati alle donne, mentre quelli ad andamento e fogliame verticale sono connessi agli uomini (cf. Neumann 1963: 4851). Le piante sono assegnate ad un genere secondo l’apparenza di rami, foglie e frutti: quelle di forme falliche sono chiamate marnti o ‘piante ragazzi’, mentre quelle con foglie più larghe o più lunghe sono chiamate tutju ossia ‘piante ragazze’ o ‘donne’ (Valiquette 1993: 823). Le grandi colline sono maschili o femminili a seconda della loro forma e del genere degli Esseri ancestrali ad esse connessi. Tali siti sono a loro volta connessi, mediante cicli di canti e di cerimonie, a particolari gruppi sociali. Walya – la terra, lo sporco, la sabbia o il suolo (Valiquette 1993: 317) – è la periferia della zona sotterranea, che è pensata come fem18

Depositi d’acqua lasciati dalla pioggia nelle formazioni rocciose [NdT].

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minile: la madre della gente che vive nell’area soprastante e la destinazione finale delle forze vitali degli Antenati e delle generazioni che vi sono morte. Secondo la generalizzazione propostami da una donna waljamarri di mezz’età, la terra è femminile e la pioggia maschile. La pioggia a sua volta viene da nuvole chiamate ngapurlu (seni) o tjurni (grembo)19. L’identificazione della zona sottostante la superficie terrestre con le donne, e specificamente con la maternità, si riflette nella terminologia delle rocce. Secondo Poirier (1990: 65), nel Tempo del Sogno gli Esseri ancestrali piantarono nei rockholes o negli alberi20 i murrunkurt (‘piccoli esseri’, in kukatja), che attendono di incarnarsi attraverso le donne21. Le ocre che si trovano sottoterra sono chiamate ocre “madri”, mentre quelle in superficie sono chiamate “ragazzi”. Le ocre “madri” rimangono a lungo sul corpo e sono perciò «buone per le cerimonie», mentre quelle “ragazzi” sfregando si tolgono facilmente22. L’identificazione delle donne con le ocre è tale che, secondo l’informatrice walmajarri citata prima, sono le donne a dare ai mariti un po’ dell’ocra rossa che hanno raccolto e preparato, per l’uso cerimoniale23. Così, walkala e milpapungin sono processi che comportano un complesso di aspetti verbali, gestuali, visuali, aptici e relazionali. Come conseguenza del fatto di essere viste mentre sono eseguite, le icone di sabbia portano in sé come oggetti visuali i gesti della mano nell’atto di formare il segno, qualcosa della relazione tra la persona che disegna e l’osservatore, e la tridimensionalità della sabbia in cui sono disegnate. Come mostrato dai termini kutjungka walkala, milpapungin e dalle loro varianti, i concetti di punzecchiare o indentare, aprire la pelle del corpo della terra, sono centrali alla definizione kutjungka della pratica del walkala. L’applicazione della definizione europea “disegno su sabbia” per queste pratiche aborigene è del tutto fuorviante, in quanto im19 Cf. Morphy (1991: 231) sulla relazione tra nuvole della pioggia e cinture pettorali degli Esseri ancestrali femminili nella cultura yolngu. 20 Nella tipologia di Neumann (1963), i rockholes simboleggiano il corpo delle donne, mentre gli alberi quello maschile. 21 Una donna può capire di essere incinta sia uccidendo e mangiando un animale, sia vedendo qualcosa di inusuale, come una nuvola solitaria che la segue. Si ritiene che lo spirito dell’animale, dell’uccello o della nuvola passi nel corpo della donna per diventare un nuovo bambino. Poirier (1990: 210-12) chiama questi animali «intermediari del concepimento». 22 Comunicazione di una donna warlpiri-kukatja. 23 Localmente le donne possono essere associate all’ocra, in particolare all’ocra rossa.

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plica un forte riferimento alla superficie bidimensionale24 e al prodotto finito – l’oggetto materiale prodotto dal disegnare – piuttosto che ai processi tridimensionali coinvolti nel walkala. Inoltre, recenti ricerche hanno richiamato l’attenzione sulle differenze tra le gerarchie di sensi presenti nelle diverse culture, e sulla tendenza della prassi occidentale a dare priorità al visivo e al verbale, a scapito degli strati di significati culturali, potenzialmente ricchi, connessi agli altri sensi (Synott 1991, Howes 1991). Nelle pratiche kutjungka walkala e milpapunginm, nelle icone sono trasferite associazioni e sensazioni collegate alla superficie del territorio e al significato del marchiarlo, come anche attribuzioni di gender intimamente connesse alla terra. Da questo punto di vista, le icone walkala e milpapungin sono riproduzioni di una realtà molto più ricca e risonante dei semplici attributi formali delle icone.

La codifica di gender nell’iconografia walkala e milpapungin Walkala e milpapungin sono sistemi grafici associati dalle donne al wuungku: il windbreak, la barriera antivento. Lo loro iconografia è simile per molti versi a quella descritta da Munn per i Warlpiri, in quanto basata su un numero relativamente piccolo di elementi, tra cui i principali sono l’arco, la linea, il cerchio e l’arco allungato, usato per raffigurare il wuungku. I molteplici assi di concettualizzazione e la fluidità di significati delle icone kutjungka rendono tuttavia questo sistema grafico alquanto differente da quello warlpiri. Nancy Munn ha sostenuto che esiste nell’iconografia del Deserto Occidentale una iconicità (una similarità visiva) generica tra la forma dell’oggetto cui ci si riferisce e la forma dell’icona che lo rappresenta (Munn 1986: 4, 177). Le figure reclinate, per esempio, sono mostrate come segni di forma allungata, che possono essere dritti (come nella Fig. 3.I e II) o curvi (cf. Munn 1986: 65). La curvatura della linea indica la gente accovacciata intorno al fuoco (Fig. 3.III-IV) o distesa sul fianco con la testa a formare un angolo (Fig. 3.V). Può anche essere mostrato l’orientamento dei corpi: per esempio, nella Fig. 3.IV la moglie e il marito si fronteggiano mentre la loro figlia giace di spalle. 24 Il termine europeo “disegno” comporta «la rappresentazione o la progettazione mediante il disegno ... tracciare (una linea, una figura etc.) disegnando mediante una matita, una penna, o simili attraverso una superficie» (Onions 1973: 604).

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Al di là di quanto stabilito da Munn, una gamma di informazioni addizionali può essere codificata nelle icone dei disegni su sabbia delle donne kutjungka. Le icone codificano la taglia fisica dei loro referenti. Gli uomini sono generalmente rappresentati come più larghi delle donne, mentre i bambini o i lattanti sono notevolmente più piccoli (v. Figg. 2.II e 3.I,II,V). La dimensione delle icone può indicare però lo status sociale, piuttosto che la statura della gente rappresentata. Per esempio nella Fig. 2.I, un’anziana della Legge è raffigurata della stessa dimensione, se non più grande, dei due funzionari del Consiglio e considerevolmente più larga delle due donne più giovani. A seconda delle persone coinvolte, entra in gioco lo status anziché la taglia fisica. Nelle icone possono anche essere contenute informazioni rilevanti sulle relazioni, l’etichetta sociale e la codifica culturale. La Fig. 2.II mostra la posizione corretta del genero di una donna che sta per morire – presente alla scena, ma rivolto verso la direzione opposta. La Fig. 3.IV non solo indica l’orientamento dei corpi dei membri di una famiglia nucleare, ma un rapporto tra moglie e marito, mentre la figlia guarda in un’altra direzione. L’idealizzazione e la codifica culturale sono anche tratti cruciali di quelle icone in cui, ad esempio, l’arco è usato per una persona in piedi, anche se un essere umano in piedi visto dall’alto non ha una forma ad arco25. Tanto gli uomini che le donne sono raffigurati da linee quando sono sdraiati (Fig. 3.I-IV). Ci sono comunque prove che nel disegno pubblico su sabbia delle donne di Balgo la linea sia connessa al gender, e segnatamente alla virilità. È improbabile che la Fig. 2.III di tre uomini del Consiglio wirrimanu sia una rappresentazione spazio-concettuale di tre uomini distesi. Né rappresenta una scelta estemporanea usare una piccola linea retta per ogni persona da contare, dato che nella pratica locale di conteggio gli indicatori degli addendi sono di solito collegati ad una estremità per indicare la chiusura dell’insieme. Nel milpapungin le figure umane sono sempre rappresentate da un motivo allungato se sono sedute o distese. In questo stile, gli uomini sono tipicamente associati ad un motivo a linea retta aggiunto ad una “colonna” di archi a forma di piuma, ottenuti battendo il terreno con il milpa, laddove le donne sono usualmente raffigurate dalla sola

25 Morphy (1980: 17-36) ha criticato l’ampiezza della definizione di iconicità di Munn basata sulla similarità di un oggetto alla forma lineare o circolare, e precisato che in entrambi i sistemi grafici, yolngu e warlpiri, simboli identificativi sono usati insieme a tratti basati su elementi rappresentativi.

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“colonna” di archi (v. Fig. 4)26. La forte associazione tra gli uomini e la forma lineare si è resa evidente nelle esibizioni pubbliche di danza durante il mio soggiorno a Balgo: gli uomini e i ragazzi hanno ballato in linea retta in ogni rappresentazione pubblica ed in ogni esercitazione di danza tenutasi durante il mio soggiorno27. Il wuungku (la barriera antivento) è un aspetto vitale della vita quotidiana nella società tradizionale kutjungka, anche se sta venendo rimpiazzato dai ripari di tipo occidentale. La spinifex, estirpata dal terreno con un attrezzo tagliente, è usata per costruire un riparo contro il vento. La forma di queste barriere varia da aggregati di spinifex circa trenta centimetri di altezza, collocati in un lungo arco tra gli arbusti che crescono nel terreno, a ripari per la stagione delle piogge in forma di emiciclo, con le pareti di spinifex sorrette da un palo centrale, che durante la brutta stagione permettono alla gente di svolgere confortevolmente le attività quotidiane28. Durante il mio fieldwork, gli anziani che desideravano accamparsi fuori delle case dei loro parenti più giovani volevano costruire ripari antivento con la lamiera ondulata. Questi variavano da leggere forme a V fatte con due lastre di metallo, a costruzioni ad U, a recinzioni quasi complete, con solo una piccola apertura per entrare e uscire, usate per il tempo particolarmente ventoso. Ci sono prove linguistiche che il riparo antivento è associato nell’area wirrimanu con i concetti di donna e di parto. In kukatja, wuungku è una delle parole usate per la cervice, la placenta e le tettoie usate per il parto29. In walmajarri, la parola ngalu è usata per ombra, grembo, e placenta (Richards, Hudson 1990: 171). In relazione a questo contesto, l’implicazione del riparo antivento come forma di utero è che le scene in cui compare il windbreak sono una presentazione dell’accampamento come dominio femminile. Usando questa analogia, la gente che si ripara nel wuungku diventa un modello dei bambini racchiusi nello spazio 26 Si noti che l’uomo e la donna senza figli raffigurati nella Fig. 4 mentre dormono vicini, sono congiuntamente rappresentati da una colonna di archi con una linea centrale. 27 Le coreografie maschili possono diventare più varie nell’arena delle cerimonie riservate. Poiché la mia ricerca si è svolta con le donne, non sono stata invitata ad assistere alle cerimonie degli uomini. 28 Il palo non è stato raffigurato in nessuna delle icone dei ripari della stagione delle piogge disegnati per me. 29 Questo uso non è registrato nel dizionario kukatja come un significato di wuungku, forse perché gli informatori del dizionario hanno scelto di non rivelare questo strato di significato. Il dizionario tace anche su molti aspetti della relazione tra mascolinità e tratti del paesaggio.

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protettivo del grembo materno, riflettendo così il ruolo biologico della donna nella creazione della vita umana e nell’alimentazione dei figli. Le performance pubbliche di danza tenutesi nell’area wirrimanu durante il mio soggiorno echeggiavano queste forme: alle esercitazioni di danza a scuola, le donne e le ragazze danzavano, una dietro l’altra, in una linea che poi si apriva a ventaglio creando un arco; nel corso della performance di danza del ciclo di canzoni di una anziana, presentato a Sidney qualche mese più tardi, le donne che si avvicinavano al cibo della savana si disposero ad arco attorno ad esso. Così, nell’iconografia del disegno pubblico su sabbia delle donne kukatja, gli uomini sono associati alla linea, e le donne al riparo antivento. Al livello gestuale della stessa pratica, le donne sembrano connettere anche se stesse all’icona della linea30: le dita formano motivi rettilinei quando solcano la sabbia e nel walkula la bacchetta è fisicamente premuta contro il corpo della donna prima di iniziare a disegnare sulla sabbia. La pratica di porre gli oggetti a contatto con il corpo sembra creare un legame esperienziale tra gli esseri umani e le forme o il potere degli oggetti coinvolti (Munn 1970, Watson 1990: 113). La scoperta di un grado di variazione o sovrapposizione nel simbolismo di gender contrasta significativamente con il resoconto che Munn (1986: 128. 192-4) dà del simbolismo warlpiri, dove gli uomini sono costantemente associati alla linea e le donne al cerchio31.

Conclusioni La ricerca di Nancy Munn, che usa la semiologia e l’antropologia simbolica per analizzare l’iconografia dell’arte warlpiri e la sua relazione con la cosmologia e la percezione spaziale, ha costituito un contributo fondamentale all’antropologia dell’arte aborigena. La sua documentazione ha fornito importante materiale comparativo per questo studio del “disegno su sabbia” delle donne kutjungka. Nella cultura warlpiri come in quella kutjungka, le donne sono strettamente connesse all’accampamento (Munn 1986: 27, 193). Gli informatori di Munn sostenevano che i simboli delle donne non erano

30 È possibile che gli uomini kutjungka, nel loro disegno su sabbia pubblico e riservato, contestino l’uso che le donne fanno delle icone e delle pratiche maschili. 31 Questa distinzione non è tuttavia valida per il sistema segreto di disegno femminile kuruwarri. In questo genere le icone che rappresentano le donne sono più elaborate.

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potenti come i loro; le sue conclusioni sui rispettivi ruoli dei sistemi di disegno maschile e femminile nella cultura warlpiri sono le seguenti: L’apice dell’elaborazione visiva e della condensazione di significati è raggiunto nell’iconografia maschile (…) sono gli uomini ad essere coinvolti nel piano sociale del mantenimento della vita che dipende interamente dalla fabbricazione di simboli; per mezzo di questi artefatti l’energia sessual-procreativa può essere controllata e rilasciata per l’intera società (…) Il ruolo femminile, d’altro canto, è focalizzato sul piano personale, biologico e famigliare del mantenimento della vita. La parte giocata dalle donne nel rito (incluso il loro ruolo nei riti di iniziazione maschile) e la funzione principale dei loro disegni ancestrali tendono ad essere confinate a materie come la sessualità femminile, la salute personale e la crescita dei bambini (Munn 1986: 213).

Secondo Munn, il genere femminile dei racconti su sabbia è «legato a significati che rimandano all’esperienza quotidiana»: ossia, è domestico e profano (Munn 1986: 88, 15), come il ruolo attribuito alla matrifiliazione nella società Warlpiri. Queste conclusioni si basano in definitiva sulla polarità durkheimiana tra sacro e profano, e sulla sua equazione con i domini rispettivamente maschile e femminile. Tuttavia nella cultura kutjungka, e anche in quelle warlpiri, yankunytjatjara e pitjantjatjara – come Diane Bell (1983), Dussart (1988: 109-216) e Hamilton (1981) hanno dimostrato – l’accampamento non è l’unico regno femminile. Hamilton sostiene che nell’Australia centrale una struttura di «omosocialità», operante all’interno di ciascun gender, sottende le sfere pubblica e privata dell’organizzazione sociale. Attraverso questa struttura, le persone «ricorrono l’una all’altra per le proprie relazioni sociali e politiche primarie, per il rispetto e gli affetti personali» secondo criteri di gender; attraverso essa, inoltre, si strutturano e si controllano la conoscenza e l’informazione (Hamilton 1981: 82-83). In questo modo Hamilton pone un modello “a due sessi” simile a quello proposto da Caroline Berndt (1970), che descrive ciascun sesso come potente nei propri confronti – quando però le relazioni tra i generi presuppongono la capacità dell’uno di dominare l’altro con la forza, gli interessi reciproci sono irrimediabilmente opposti. Il materiale di Bell (1983: 132, 21) sulle cerimonie femminili yilpinji per il mantenimento delle giuste relazioni tra uomini, donne e territorio, quello di Dussart sulle cerimonie yawulyu con il loro uso di oggetti sacri e quello di Hamilton sulla «fiorente vita segreta» delle donne nell’Australia centrale, che riposa sulla stessa base mitologica

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degli uomini (Hamilton 1981: 78), minano le conclusioni di Munn secondo cui gli interessi femminili sarebbero individuali e familiari (profani), laddove quelli maschili sono sociali e cosmologici (sacri). Tuttavia, come puntualizza Hamilton (1986), per contestare la precedente visione delle donne come mancanti del potere attribuito agli uomini non basta dimostrare che esercitano il potere nelle loro relazioni reciproche, ma si devono anche esaminare i modi in cui le donne negoziano le loro relazioni con gli uomini, specialmente in contesti di discordia e conflitto. Attingendo alla teoria lacaniana, Hamilton descrive questo approccio come relativo sia al dominio dell’Immaginario, dove il legame tra donne e bambini non è stato interrotto dai «privilegi culturali e i valori positivi che definiscono la soggettività maschile nella società patriarcale», sia, in definitiva, come rinforzante una relazione dualistica tra uomini e donne (Hamilton, 2, 16 e 18-19). La mia ricerca postula una relazione dialogica tra i sessi, in cui ciascuno dei due – per quanto impegnato in un discorso in cui è consapevole della voce dell’altro, in competizione per le stesse cose – è titolare del proprio dominio. In questo modello gli uomini e le donne possono cooperare per scopi comuni e condividere informazioni, ma le relazioni che intrattengono includono anche una zona in cui ha luogo una mutua contestazione delle reciproche costruzioni conoscitive (Watson 1996: 11-15, 138-42). È interessante comparare le rappresentazioni della donna incorporate nel disegno pubblico su sabbia a Balgo, che nei suoi concetti, materiali e iconografia è così evocativo dei corpi sessuati, con le teorie contemporanee sulla questione delle relazioni di potere tra uomini e donne. Negli anni Settanta Rich suggeriva che immagini della femminilità avrebbero potuto essere create a partire dal corpo femminile: Sono convinta che ci sono modi di pensare che ancora non conosciamo (…) Nel sostenere che non abbiamo ancora minimamente esplorato le nostre basi biologiche, il miracoloso paradosso del corpo femminile e i suoi significati spirituali e politici, mi chiedo se le donne non possano cominciare, infine, a pensare attraverso il corpo per connettere ciò che è stato così crudelmente disorganizzato (Rich 1976: 290).

Studiose come Luce Irigaray hanno suggerito che il solo dominio in cui le donne possono veramente essere se stesse ed evitare lo spossessamento della propria esperienza di significazione nel mondo, causata dal pensiero maschile, è il regno del proprio corpo (1981, cit. in Hamilton 1986: 17).

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Se le femministe occidentali tentano di costruire teorie della società basate unicamente sul femminino, sembra che le donne kutjungka stiano creando simboli di condensazione peculiari al loro ruolo biologico, ma che allo stesso tempo si comparino agli uomini nell’azione di penetrare la terra. Così il disegno pubblico su sabbia delle donne kutjungka è associato dalle donne al wwungka o riparo antivento, e attraverso questo simbolo, ai loro corpi in quanto generano e nutrono i figli. Tuttavia, come ho anche mostrato, il complesso dei riferimenti impliciti al gender, al potere e, in definitiva, alla cosmologia associati all’attività femminile del disegno pubblico su sabbia, connessi al picchiettare e penetrare la terra con un dito, una bacchetta, o una linea, è simile a quello su cui sono basate diverse manifestazioni cerimoniali nella cultura kutjungka. Questi aspetti della pratica walkatjunin di disegno su sabbia sono associati alle lance e ai propulsori, simboli maschili nelle società del deserto. Munn (1986: 202-210) ha mostrato che gli uomini warlpiri usano la stessa metafora di penetrazione per descrivere i significati più potenti della loro cosmologia, dal rapporto sessuale agli Esseri ancestrali che penetrarono nella terra per creare i siti sacri. Questi significati e queste risonanze latenti influiscono sulla pratica del “bucherellare la sabbia”, anche se il livello riservato del sistema di disegno è il livello concepito come attualizzazione e contenimento del Potere ancestrale che giace sotto la realtà superficiale del mondo esterno. La penetrazione implicata sia dallo sguardo “penetrante” rivolto al malato da un terapeuta tradizionale, sia dal perforare la superficie della terra nel disegno su sabbia da parte di un narratore, suggerisce alla gente del posto l’ingresso in un differente regno della materia o dell’esperienza. Il bucherellare il terreno, nel walkala, e il battere formalizzato della bacchetta milpa, sulla terra nel milpapungin, sono strettamente legati a questo desiderio di penetrare la superficie terrestre ed entrare nel dominio di esperienza degli Esseri ancestrali: il Tjukurrpa, situato geograficamente sotto la superficie della terra, ma a livello esperienziale sotto la superficie della realtà della veglia. Le donne kutjungka definiscono se stesse come coinvolte sia nel livello cosmologico della pratica del fare segni, sia nel fornire i propri simboli di condensazione concernenti il mantenimento della vita e la riproduzione culturale della società. Questi aspetti della pratica femminile del disegno su sabbia non sono accessibili a un’analisi puramente semiologica o iconografica, ed è chiaro che ogni teoria della cultura materiale, così come ogni metodologia in antropologia dell’arte, deve

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rivolgersi tanto agli aspetti materiali, aptici ed emozionali, quanto a quelli iconografici.

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IL NODO NEL PACIFICO: IMMAGINARE IL “CORPO POLITICO” di Susanne Küchler

In un recente lavoro sulla cartografia tradizionale della Papua Nuova Guinea, Eric Silverman (1998) ha esaminato le rappresentazioni dello spazio che servivano come mappe o proto-mappe in Melanesia. Dal suo resoconto emergono gli Iatmul del fiume Sepik, che intendono lo spazio nei termini di migrazioni ancestrali codificate in percorsi di nomi: tra gli Iatmul orientali, tali percorsi sono rappresentati da pioli inseriti nel fusto di una fronda di palma; più su lungo il fiume, tra gli Iatmul centrali e occidentali, essi sono espressi mediante kirugu, corde annodate (Silverman 1998: 429). Anche al di fuori della Nuova Guinea, nelle isole della Melanesia e della Polinesia, si rinvengono corde annodate utilizzate come strumenti per registrare percorsi che connettono in un dato ordine, nel tempo mitologico e storico, luoghi separati. Il cordame è ampiamente utilizzato, insieme alle canoe1, alle pietre e allo scambio cerimoniale di doni, per tracciare lo schema delle relazioni o delle reti sociali tra gruppi (Carrier & Carrier 1990: 354-375). Tuttavia le corde non sembrano essere solo segni per lo spazio e la posizione: la loro funzione mnemonica e cognitiva partecipa infatti del dominio emozionale del legare nella creazione di immagini dai pattern unici. Artefatti i cui pattern figurativi impiegano la corda come dispositivo di testura possono del resto non essere annodati affatto, come le famose sculture malanggan della Nuova Irlanda. I malanggan, realizzati come raffigurazioni di corde – ma anche creati come «pelli» (retak, cf. Küchler 2002), secondo una metafora dell’embodiment delle relazioni 1 Joel Bonnemaison (1994) nota che gli abitanti di Tanna immaginano anche lo spazio come piroghe a bilanciere, che appaiono come segni per lo spazio e la posizione a Gawa e altrove nel Pacifico. Cf. Munn (1983: 277-308) e Damon (1990: 172-176 e 204-209).

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di parentela molto diffusa in Melanesia – suggeriscono un’intrigante connessione tra l’immagine del nodo e quella delle relazioni sociali, la cui articolazione visiva nel Pacifico intendo tracciare in questo saggio.

Il nodo come modo di essere, pensare e legare Può sembrare che i nodi appartengano all’antropologia di un’altra epoca, quando gli schizzi erano parte essenziale dei diari di campo e il recupero delle testimonianze materiali era messo in primo piano nel salvataggio delle culture. Pratica e banale, funzionalista e tuttavia sorprendentemente complessa, l’etnografia dei nodi è stata a lungo dimenticata da un’antropologia per la quale il manufatto rappresentava poco più che un residuo del pensiero simbolico. I nodi si ritrovano in effetti in ogni ambito della vita ove sia necessario legare. Mentre le scienze umane hanno poco da offrire per la comprensione dei nodi, il loro studio è stato incluso nel campo della topologia e, in quanto tale, è centrale nella matematica (Adams 1994). Lo studio della topologia in matematica acquisisce rilevo con il riconoscimento dell’importanza dello spazio-tempo “organico” (cioè non-meccanico) nella comprensione dei fenomeni “caotici” (cioè non governati da regole) che ci circondano. I nodi, nella prospettiva scientifica, catturano la capacità auto-organizzativa dei fenomeni, dalle cellule al tempo atmosferico: sono così individuati in molteplici forme interconnesse e generative (cf. Ho 1988). L’investigazione antropologica dei nodi è stata ostacolata, anziché aiutata, dalla loro presenza apparentemente ubiqua come tecnica per legare. Un’antropologia del nodo è diventata possibile solo di recente, con la pubblicazione dello studio di MacKenzie (1991) sui bilum (borse tessute a mano) della Papua Nuova Guinea, che guardava al nodo attraverso il cappio (loop)2, variante tecnica del legare che produce la maglia inestricabile e dilatabile tipica delle borse papuase. Il suo studio sulle borse a rete implicava il confronto tra tecnologie cognitive contrastanti, che di fatto separano le culture di lingua nonaustronesiana della Nuova Guinea da quelle di lingua austronesiana della Polinesia e Micronesia: l’una che amplifica una linea continua, 2

Si è scelto questo termine di uso più comune, mentre nella teoria dei nodi la traduzione di loop invalsa è ‘laccio’ o (peraltro ingiustificatamente) ‘laccetto’ [NdT].

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l’altra una superficie planare (cf. Hauser-Schäublin 1996). Altri studi sui nodi, come i lavori di Ascher (1981, 1991) sui quipu, un sistema di corde annodate usato dagli Inca per codificare dati, o quello di Zaslavsky (1973) sui sistemi di numerazione in Kenya e in Nigeria, situano la ricerca sui nodi all’interno del campo dell’etnomatematica; altri ancora hanno esaminato il nodo come dispositivo di mappatura, mettendone in relazione la funzione mnemonica con la configurazione spaziale (Silverman 1998). Possiamo trarre da questi lavori un’indicazione sulla qualità rivelatoria di cui è dotata la forma del legare, grazie alla sua capacità di emulare sia l’essere sia il pensare3, e usare questa indicazione per riesaminare alcuni manufatti che non sono stati mai messi in relazione l’uno con l’altro. È frequente trovare nelle collezioni del primo Ottocento manufatti annodati delle isole melanesiane e polinesiane, dalle superfici planari strettamente legate. Ne sono esempi ben noti le corde sacre hawaiane (Valeri 1985: 296); le rappresentazioni figurative dei to’o di Tahiti (Fig. 1), fatti di corda sennit4 strettamente annodata (Babadzan 1993); i tessuti di corteccia delle Tonga, i cui disegni si ottengono tamponando le tapa su stampi fatti di reti annodate; i disegni su sabbia (come le danze) di Malekula, i cui schemi sono costituiti da nodi (Layard 1936), le mazze delle Marchesi; i soul-catchers delle isole Cook; le armature di Kiribati – per non citarne che pochi. Nelle diverse forme in cui appare in Oceania, il nodo manifesta sempre una duplice natura: quella di mezzo tecnico per legare e quella di artefatto-involucro (the artifact of wrapping). Le effigi annodate attuano la “morte” sacrificale degli dèi, tenendone i poteri a debita distanza e al tempo stesso assicurando la continuità della protezione offerta ai viventi (Gell 1998: 111-113). Tuttavia, mentre il nodo come involucro ha ricevuto l’attenzione che merita, al legare e al suo fondamento tecnico e concettuale nel nodo è stata dedicata, in confronto, scarsa attenzione – ad eccezione del dettagliato resoconto di Valerio Valeri (1985) sulla regalità hawaiana, al quale attingerò in questo saggio. Nel Pacifico al nodo è ascritto un valore più che funzionale: il nodo diventa infatti oggetto di pensiero meditativo e – legandoli – tiene insieme non tanto due cose, ma due concetti: il visibile e l’invisibile, il 3 Per una discussione più approfondita della relazione tra legare, essere e pensare, cf. Küchler (1999, 2001). 4 Fibre ricavate dal guscio della noce di cocco [NdT].

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Fig. 1 – To’o (Tahiti,

XVIII-XIX

sec., Metropolitan Museum, New York).

cui provvisorio intreccio sorregge i concetti temporali di genealogia e di memoria. L’elaborazione visiva e concettuale dei nodi nelle effigi

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Tav. 1 – Malanggan, Museum der Kulturen, Basilea (Vb 10579, foto di P. Horner).

austronesiane esprime la finzione della congiunzione di due corpi: l’uno individuale, naturale e mortale, l’altro rappresentante un’entità o un principio sopra-naturale e immortale. Le effigi annodate, come le corde sacre hawaiane o i to’o tahitiani, modellano così un «corpo politico», termine usato da Kantorowicz (1989 [1957]) per designare la finzione dell’immortalità che circondava il corpo del sovrano nel Rinascimento francese. Tale finzione ha

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plasmato in modo decisivo le istituzioni moderne e il modo in cui gli europei contemporanei intendono e interpretano la società, la politica e la religione. Tuttavia, mentre nella Francia rinascimentale l’uso delle effigi serviva a esprimere ed enfatizzare la perpetuità fittizia della Corona, a dispetto della morte dei suoi detentori individuali, nel Pacifico le effigi danno vita a un regime ordinato di immagini che rispecchia la struttura gerarchica del «corpo naturale» dell’uomo5. Per illustrare la forza logica della differenza e della congiunzione, del rango e del vincolo strutturato, prodotta dalla figura del nodo nel Pacifico, mi baserò su tre esempi etnografici polinesiani e melanesiani: il primo è la corda sacra hawaiana, cruciale nel sacrificio del re hawaiano così come descritto da Valeri (1985: 295-300); il secondo il to’o tahitiano descritto da Babadzan (1993) (Fig. 1); il terzo il malanggan della Nuova Irlanda (Tav. 1). Questi esempi hanno il pregio di documentare, in tre aree culturali adiacenti ma distinte in termini di organizzazione politica, la specifica articolazione visiva e concettuale del legare nella creazione delle effigi: come il sennit strettamente legato delle corde hawaiane, la cui annodatura genera l’investitura del re e la continua incorporazione dei suoi poteri divini; come i to’o tahitiani strettamente annodati e tuttavia scolpiti, associati ad un sistema gerarchico di lignaggi aristocratici; come «superfici knot-spanning»6 nel caso dei malanggan scolpiti e intessuti, associati ad un sistema di rango acquisito. La comparazione dell’articolazione differenziale del corpo politico nel legare dovrebbe far luce su come l’ordine ritualmente sancito sia concettualizzato, in questi tre casi, mediante la pratica materiale e quotidiana dell’annodare7. 5 La distinzione tra «corpo mistico» e «corpo naturale» è una distinzione genuinamente europea di cui Burkhard Schnepel (1995) ha tracciato l’impatto nelle descrizioni dei rituali regali nel Sudan meridionale e nell’India orientale: la sua affascinante comparazione della concezione e dell’uso delle effigi in Europa, Africa e India orientale mette in luce il loro decisivo ruolo nel forgiare il corpo politico. 6 Nella teoria dei nodi, una superficie knot-spanning è una superficie “delimitata dal nodo” ovvero “avente il nodo come bordo; se orientabile tale superficie è anche chiamata “superficie di Seifert”: si veda in proposito il contributo di Carlo Petronio, Topologia dei nodi, in questo volume (e ivi, figg. 25 e 26). Si è scelto di lasciare l’espressione knot-spanning in originale data la sua concisione, irriproducibile in italiano [NdT]. 7 Un argomento come il «corpo politico» non può certamente essere discusso senza riferirsi alla letteratura sulla persona e sulla sua articolazione in Melanesia e Polinesia (ad es. Mosko 1993; Strathern 1988; Sahlins 1983). Le discussioni sulla nozione di Strathern della persona «divisibile» e «frattale» contro la teoria di Sahlins della persona «espansiva» polinesiana hanno tenuto un tenore astratto che questo lavoro mira a controbilanciare, argomentando che negli artefatti annodati sono visualmente e concettualmente resi manifesti proprio i processi di decomposizione che permettono alle relazioni che costituiscono

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Tuttavia che cos’è effettivamente un nodo, per non parlare di un oggetto realizzato come una superficie knot-spanning? Prima di esaminare ulteriormente il significato del nodo in Oceania, tenterò di rispondere a questa domanda sperando di chiarire lo status del nodo come latore della forza cognitiva del simbolismo religioso.

Nodi e superfici knot-spanning Ci sono due nozioni sviluppate nella teoria dei nodi che meritano di essere qui richiamate, poiché saranno d’aiuto nell’esame dei casi etnografici. Il primo fatto degno di menzione è che, se esiste un gran numero8 di distinti nodi – come il cosiddetto non-nodo, il nodo a trifoglio o il nodo a otto – ciascuno di essi può sottostare a deformazioni note nella teoria dei nodi come proiezioni9. Il secondo fatto risiede nell’osservazione che essenziale, per comprendere e distinguere i nodi, è la superficie o lo spazio intorno al nodo, ciò che è tutto fuor che il nodo, con il nodo che giace all’interno o al di sopra delle superfici che lo rendono visibile10. Matematicamente parlando, perciò, tutte le superfici che osserviamo sono complementari al nodo. Questo significa semplicemente che il nodo di solito ci appare come una superficie planare che, quando allineata in una serie, costituisce un piano visivamente impenetrabile. Questa natura del nodo, in grado di proiettarsi e di creare superfici, lo distingue più chiaramente dal cappio con il quale è per lo più scambiato11 (cf. McKenzie 1991; Hauser-Schäublin 1996). La tecnica del la persona di diventare visibili. La rilevanza del nodo per la comprensione delle relazioni sociali nelle isole polinesiane e melanesiane accredita, inoltre, il discorso di Mosko (1993) sulla complementarità dei modelli polinesiani e melanesiani di persona e gerarchia. 8 Esistono in realtà infiniti nodi distinti (vedi Petronio, cit.) [NdT]. 9 Per precisione, in ambito matematico una proiezione (che sarebbe meglio chiamare diagramma) è solo un modo di rappresentare graficamente un nodo su un foglio di carta. È tuttavia vero che un nodo e tutti quelli da esso ottenuti tramite deformazioni vengono considerati “lo stesso nodo”. Inoltre le deformazioni cui qui l’Autrice si riferisce, che hanno luogo nello spazio, si possono efficacemente tradurre in termini di diagrammi. Si veda ancora il saggio di Carlo Petronio, cit., in questo volume [NdT]. 10 Qui l’Autrice accenna simultaneamente a due nozioni matematiche distinte: ogni nodo ha un ben determinato complementare, consistente nello spazio che lo circonda, e in effetti studiare un nodo o il suo complementare è la stessa cosa; inoltre esistono superfici che hanno il nodo come bordo (ce ne sono infinite, per essere precisi), le quali pure possono essere impiegate per studiare il nodo (si veda in proposito Petronio, cit.) [NdT]. 11 In matematica, un nodo è precisamente un cappio, non ha nessuna relazione con una superficie (vedi Petronio, cit.). Ciò non toglie che si possa decidere di considerare,

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Fig. 2 – Heptoroid, opera in bronzo di B. Collins, disegnato con il CAD di Carlo H. Séquin.

cappio (looping) è magistralmente esemplificata dalla rete aperta delle borse papuase. Nella tecnica del cappio, che evita l’auto-intersezione della corda per creare un contenitore estensibile, è la linea ad essere enfatizzata. Mentre esistono proiezioni o superfici di nodi viste come trasformazioni di uno specifico tipo di nodo, i cappi sono ripetuti serialmente anziché risultare da atti di trasformazione12. Inoltre, poiché il nodo è contenuto all’interno dello spazio negativo creato dalla superficie13, si presta ad essere applicato alla concettuacome l’Autrice dice, una o più superfici che hanno il nodo come bordo, come strumenti per studiarlo e anche per visualizzarlo [NdT]. 12 Probabilmente l’Autrice qui si riferisce al fatto che i nodi che compongono la borsa sono tutti identici l’uno all’altro, dunque non realmente ottenuti per deformazione ma semplicemente per traslazione l’uno dall’altro [NdT]. 13 Così come un nodo, anche una superficie ha un complementare, cioè tutto lo spazio al di fuori di essa. Tuttavia se una superficie ha un nodo come bordo (cf. Petronio, cit., e nota 11), non è vero che il nodo è contenuto nel complementare della superficie [NdT].

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lizzazione della forma plastica. Nel Pacifico, il cordame strettamente annodato dei to’o tahitiani e i piani curvilinei, riccamente incisi, delle sculture malanggan rappresentano due applicazioni logiche dell’annodare nella creazione del figurativo. Ma si vedrà che mentre il to’o celebra visualmente l’impenetrabilità del piano, il malanggan rende visibile, nei vuoti della sua superficie, lo spazio negativo contenuto all’interno del nodo14. Mentre la relazione tra superfici intrecciate e annodatura ci appare autoevidente, scolpire nodi potrebbe apparirci non fattibile. Tuttavia l’artista americano Brent Collins ha dimostrato che l’affinità concettuale di una superficie knot-spanning con la forma scultorea può davvero essere portata a esistenza concreta. Collins ha creato una serie di sculture che rappresentano un’inequivocabile e piuttosto inusuale applicazione della teoria dei nodi al legno. Il legno è una materia rigida, tant’è che difficilmente si immagina una superficie scolpita nel legno come se fosse munita delle qualità di una gomma elastica. Tuttavia da molte delle opere di Collins, connotate da relazioni simmetriche costanti e spessore uniforme, si possono isolare nastri annodati, connessi e chiusi che descrivono curve nello spazio (Fig. 2). La superficie matematica raffigurata nei suoi lavori costituisce invero «una superficie knot-spanning di un framed link15» (Francis 1993: 59) dove il nodo (ri)cavato dal legno va a formare lo spazio negativo, cavo, della scultura16. In un libro sull’arte matematica, Francis analizza la scultura di Collins come «delimitata da un link costituito da due nodi non intrecciati fra loro: uno che assomiglia a un otto17 e l’altro che è un nodo di Listing (detto anche nodo a otto per la forma che può assumere deformandolo)» (Francis 1993: 61). Le variazioni nella forma scultorea sono realizzate da Collins costruendo le sei possibili differenti superfici delimitate dal nodo di Listing18. 14 Lo “spazio negativo”, se inteso come complementare del nodo, è esattamente il suo esterno, non l’interno. È però in effetti vero che una superficie che ha il nodo come bordo, essendo contenuta (tranne che per il bordo stesso) nel complementare del nodo, può essere intesa come mezzo per visualizzare (parzialmente) tale complementare [NdT]. 15 Un link non è altro che un insieme finito di nodi che non si toccano a vicenda e possono o meno intrecciarsi tra loro. Scegliere un riferimento (frame) lungo un link significa trasformarlo da oggetto puramente unidimensionale (filo di diametro trascurabile) a oggetto bidimensionale (strisciolina di carta di spessore trascurabile ma con una determinata larghezza, che corre lungo il link: cf. Petronio, cit.: Fig. 24) [NdT]. 16 Nelle parole originali dell’Autrice, «with the knot literally being carved out of the wood and making up the hollow, negative space of the sculpture» [NdT, corsivo aggiunto]. 17 Assomiglia a un otto ma è il nodo banale, non il nodo a otto (cf. Petronio, cit.) [NdT]. 18 Ogni nodo, dunque in particolare quello di Listing, delimita in realtà infinite superfici.

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Fig. 3 – Nodo celtico.

Quel che nel caso di Collins può essere una applicazione piuttosto astratta della topologia a un dato manufatto materiale, nel nodo celtico si basa sulla pratica dell’intreccio. Miniature di nodi come il nodo di Salomone, ancora popolare nei tempi medievali, furono pensate come veicoli di saggezza, come risorsa di conoscenza ristretta agli amanuensi che detenevano il diritto di visualizzare gli intrecci. Il disegno del nodo celtico (Fig. 3) si basa su tre griglie sovrapposte che definiscono il tracciato del nodo come una serie di punti geometricamente ordinati. Il modo in cui il quadrato (la prima griglia) e il suo centro (la seconda griglia) forniscono le coordinate per la divisione dei lati del quadrato (la terza griglia) può, secondo Meehan (1991: 16), essere stato visto dai primi monaci come un simbolo della trinità, tre in uno: «Per i monaci della cristianità originaria, la geometria del quadrato simboleggiava la creazione dell’universo multiforme, ed era importante per loro contemplare come la dualità – l’infinito e il finito, e invero tutti gli opposti – potesse essere generata dall’Uno» (Meehan 1991: 17). L’unità delle griglie è ottenuta attraverso la tessitura di una linea, per cui tutti i punti-griglia scompariranno infine nel nodo. Con questo principio in mente, si poterono creare tutti i tipi di nodi che ricoprono i vangeli miniati dall’arte celtica. Lo spazio così prodotto è strettamente autoreferenziale in quanto non rappresenta spazi esperiti nel passato o nell’immaginazione. Come spazio virtuale, la superficie knot-spanning agisce sinteticamente Se ne trova un numero finito se si sceglie di considerare solo quelle più “semplici” (in un senso che può essere reso matematicamente preciso). Inoltre l’elenco di sei superfici descritto da Francis include una superficie che non è delimitata dal nodo, dato che giace per intero all’esterno di esso [NdT].

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riunendo, come le formule matematiche o i progetti architettonici, esperienze provenienti da molti domini. Più che semplicemente articolare la conoscenza già esistente, il nodo come manufatto è così in grado di creare qualcosa di “nuovo”– una integrazione momentanea di domini dell’esperienza distinti, che può costituire una ragione del caratteristico impiego del nodo come oggetto contrattuale. Così il nodo figurativamente rappresentato in forma scultorea è la quintessenza di ciò che Levinson (1991) ha recentemente chiamato una «tecnologia cognitiva» (knowledge technology), capace di esteriorizzare problemi di ordine non spaziale, bensì logico, in una precisa maniera spaziale. Levinson distingue una tecnica interiorizzata, che riproduce ciò che si sa già o si è imparato a conoscere, da una tecnologia destinata a produrre conoscenza attraverso l’intelligenza associativa. La traduzione di un problema concettuale non spaziale in uno spaziale comporta, quindi, la creazione di un’analogia visiva. La forza analogica della rappresentazione figurale, tuttavia, è stata largamente trascurata. Navigatori, pescatori oceanici, cacciatori, cercatori di tracce (trackers) e commercianti devono operare con mappe mentali complesse, e con vari sistemi di stima del punto, per localizzare le effettive posizioni sulla mappa e raggiungere la loro destinazione o la loro preda. Modelli spaziali più astratti sono le cosmologie, modelli mentali dell’universo, in cui spiriti, antenati, qualità morali e spirituali, insieme a fenomeni terrestri e celesti, sono concepiti come aventi ciascuno il proprio posto in un qualche schema tridimensionale. Ci si può comunque domandare se tali modelli spaziali olistici trovino espressione nel rito, nel mito, nell’arte e nell’architettura o se i concetti spaziali ai quali è data forza analogica nella forma figurativa «intrappolino» il pensiero (cf. Gell 1996). Potremmo ipotizzare che i manufatti concepiti come superfici knotspanning lavorino non solo nell’esteriorizzare la conoscenza esistente, acquisita attraverso l’esperienza, ma servano a ordinare tale conoscenza in modo tale che, come i diagrammi, le mappe o i grafici, crei nuova conoscenza. Tuttavia, come può un oggetto raffigurato come un nodo essere visto come conoscenza senza vedere la conoscenza in esso? Ovvero, altrimenti detto, come possono queste figure servire come incantesimi e non come interpretazioni di conoscenza? L’idea che un oggetto possa essere fatto non per l’interpretazione, ma per l’incanto, capace di intrappolare il pensiero, fu riscoperta dal modernismo molto tempo fa e tuttavia trascurata dall’antropologia per quasi l’intero secolo, come Alfred Gell (1996) ha dimostrato. Nonostante gli avanzamenti scientifici e artistici, abbiamo continuato

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a credere in una nozione di forma culturale come intrinsecamente rappresentazionale, secondo l’idea dei teorici ottocenteschi dello stile: proseguendo, si potrebbe dire, nello spirito dell’epoca delle esplorazioni, quando la forma culturale era rintracciata nell’“arabesco”, nell’“ornamento” e in altri trattamenti “spaziali” di superfici plastiche o pittoriche. Per legittimare l’interesse in tali puerili e vacue cose, si riteneva che la forma aspettasse di essere “dischiusa”, “scoperta” o “letta” in un processo interpretativo che avrebbe rivelato la vera conoscenza che giaceva dietro la sua specchiante superficie19. Mentre l’interpretazione della forma come rappresentazionale era radicata nella controversia medievale sulle immagini religiose (Duggan 1989), questa teoria della forma culturale fu fortemente presente nel XVIII e XIX secolo, culminando nel romanticismo tedesco e in una serie di scritti sull’ornamentazione e sullo “stile” che hanno proiettato la loro ombra sino ad oggi (cf. Connelly 1995; Summers 1998). Penso alla Grammatica dell’ornamento di Owen Jones (1856), che forniva un manuale e una antologia di tutti i motivi conosciuti, o all’excursus di Gottfried Semper (1856) sulla forma culturale come simbolica strutturale e come subordinata alla tecnica, nonché ai Problemi di stile di Alois Riegl (1887). Questi scritti ponevano le fondamenta per un primitivismo emergente e fornivano il punto di partenza per il pensiero storico-artistico ed etnografico della forma culturale, dall’excursus sullo stile come espressione dello “Spirito” della cultura di Heinrich Wölfflin (1941) all’autorevole analisi di Edmund Leach (1954) degli scudi trobriandesi come di natura «fondamentalmente rappresentazionale, alla stregua di tutta l’arte primitiva». Troviamo così difficile abbandonare questa teoria della referenzialità della forma a causa della sua inserzione in una rete di assunti culturali di cui il più cruciale, e forse il meno indagato, pertiene alla natura della concezione spaziale. Come Jürg Wassman (1994) ha recentemente rammentato, vi sono molte ragioni per pensare che la concettualizzazione spaziale sia centrale nella cognizione umana. La comprensione dello spazio è probabilmente la prima grande impresa intellettuale che il bambino deve affrontare; soprattutto, l’intelligenza spaziale informa la nostra concettualizzazione di molti altri domini, come il tempo, la struttura sociale, la musica, la matematica e le emo19 Per una discussione della problematica inerente l’immagine platonica, v. Stafford (1991). Il lavoro interpretativo che si presumeva fosse richiesto dai manufatti caratterizzati da ornamenti o arabeschi legittimava la loro raccolta come “esemplari”.

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zioni (Levinson 1991: 8). La concettualizzazione spaziale è importante quando si considera la relatività culturale, in quanto appare vincolata sia dalla natura del mondo fenomenico sia dalla fisiologia umana, con il suo sistema visivo e la postura eretta (Wassmann 1994: 646). La teoria post-newtoniana dello spazio, fino alla scienza cognitiva contemporanea, ha considerato questi vincoli ambientali e cognitivi come prove di una concezione naturale e universale dello spazio «relativa, egocentrata e antropomorfica» (ibidem). L’universalità di questa concezione dello spazio come derivante dal corpo umano è stata recentemente indagata da Wassmann (1994) nel suo studio sugli Yupno della Papua Nuova Guinea che, sostiene l’Autore, usano tre differenti sistemi di riferimento simultaneamente. La concettualizzazione yupno dello spazio nella vita quotidiana come decentrato ci appare plausibile solo da una prospettiva post-newtoniana aiutata dalla computergrafica e dalla realtà virtuale. Le implicazioni che le nuove tecnologie, da cui siamo stati conquistati, potrebbero avere per la comprensione della cognizione e della forma culturale hanno appena iniziato ad apparire nella scienza. La computergrafica, sorretta dalla matematica, è capace di visualizzare una concezione decentrata dello spazio, in quanto di permette di trasformare lo stesso oggetto da un sistema di riferimento spaziale bidimensionale ad uno a tre o quattro dimensioni. La determinazione delle proprietà spaziali di un oggetto non avviene più soltanto tramite la percezione dell’uomo e le relazioni del suo corpo con l’oggetto, ma è il prodotto di un calcolo matematico. Il decentramento della concezione spaziale è stato di fatto facilitato dalla “teoria dei nodi”, che ha fornito lo strumento matematico per tracciare il comportamento dei solidi in sistemi di riferimento che mutano. La capacità del nodo di modellare una cognizione spaziale decentrata, un incantesimo conoscitivo piuttosto che un’interpretazione, è di importanza fondamentale per capire come le effigi annodate possano realizzare visualmente e concettualmente un «corpo politico» che sembra essere ad un tempo di natura fenomenica e mistica. Le immagini che appaiono all’interno e intorno allo spazio del nodo20 sono uno specchio della società, mentre costituiscono simultaneamente un sistema di riferimento per la cognizione spaziale indipendente da particolari punti di vista. Fatte e disfatte nei processi alternati del 20

Scrivendo “intorno allo spazio del nodo” l’Autrice probabilmente intende “nel complementare del nodo” [NdT].

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legare e dello sciogliere, le effigi annodate richiedono una concezione spazio-temporale del corpo politico che concili la natura contraddittoria degli dei, il cui potere deve essere conservato e al contempo mantenuto a distanza di sicurezza. Come diverrà evidente dagli esempi oceaniani discussi più avanti, il potere ancestrale, concepito come un flusso attivato mediante il suo periodico arresto e rilascio dallo spazio dove il nodo giace, appare in continuo movimento. Tuttavia il legare non è solo attivare i concetti che condizionano il corpo politico, è anche realizzare una visualizzazione di questi processi come una serie di blocchi; i quali, pur assumendo tutti la forma del nodo, sono visualizzati in modi molteplici. Regimi ordinati di immagini emergono dall’interno dello spazio del nodo – immagini che fondano l’articolazione del rango sociale non nel contesto o nel discorso rituale, ma nella normale pratica del legare.

Il legare e il corpo politico nel Pacifico La nostra comprensione del corpo politico non sarebbe la stessa senza The King’s Two Bodies, lo studio in cui Kantorowics (1989 [1957]) descrive l’importanza attribuita alla figura del re nei riti funerari inglesi e francesi dei secoli XIV e XV, importanza che era pari o anche superiore a quella del corpo in sé. L’esposizione della figura era connessa alle nuove idee politiche dell’epoca, secondo le quali la dignità reale non moriva mai, ma continuava a vivere nell’immagine della giurisdizione del re morto fino al giorno in cui la sua carica non fosse stata trasferita. Era la morte della figura che evidenziava la separazione del corpo mortale dell’uomo dal corpo mistico della regalità eterna. Non sappiamo molto su queste figure, a che cosa somigliassero o come fosse possibile immaginare o visualizzare la loro morte. Gli studi sulla regalità e sul sacrificio nel Pacifico, comunque, ci forniscono una comprensione immediata dell’umanizzazione di figure che, dall’interno dei propri “resti”, producono la visione di un corpo divino. Tra questi studi, è certamente l’ormai classico saggio di Valerio Valeri sulla regalità e il sacrificio nelle Hawaii ad offrire un penetrante riferimento al nodo (Valeri 1985: 296-300)21. Nelle Hawaii, una corda sacra (’aha) agiva come punto di rife21

Seguirò Valeri nell’astenermi dal tentare di fornire un’interpretazione simbolica della corda.

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rimento per la genealogia, rappresentando non solo la relazione del re con gli dei, ma anche la forza di connessione della genealogia che «legava insieme tutte le altre genealogie, in quanto loro punto di riferimento e luogo della loro legittimità e verità» (Valeri 1985: 296). La corda della regalità hawaiana non poteva essere ereditata: alla morte del re la corda sacra veniva disfatta, con ciò dissolvendo il legame sociale incorporato dal re stesso. I fili ottenuti dal disfacimento della corda venivano intrecciati nei reliquari dove si custodivano le ossa del re (Valeri 1985: 298). L’intreccio della corda che celebrava l’installazione del re era regolarmente ri-messo in scena, durante il suo regno, come rito organizzativo centrale del sacrificio del re. La “torsione” (twisting) reale o metaforica delle fibre che costituiscono la corda ’aha era inclusa nello spazio in cui il nodo risiede22 e perciò rimossa dalla vista, contenendo e così arrestando i poteri divini che vengono a formare il corpo mistico della sovranità. La corda sacra hawaiana poneva in essere una relazione contigua con la divinità, in quanto non rappresentava mediante la somiglianza, ma attraverso un legame associativo o di contiguità. Come i nodi che compongono la corda appaiono indifferenziati, così la regalità nelle Hawaii sembrava possedere una forza unificante. Con le parole di Valeri (1985: 296-297), «la “corda” divina (’aha) è infatti anche l’“associazione” o la “congregazione” (’aha) dei nobili. La corda diviene la comunità, il legame che connette il re con il vincolo sociale stesso». Intrecciando la corda sacra, il re intesse le relazioni sociali o, come la mette Valeri (1985: 298), «lega gli uomini con le sue corde. Il titolo del re riflette l’idea che egli è “colui che lega”, poiché haku, “governare”, significa anche “tessere, intrecciare”, “mettere in ordine”, “comporre un canto”». Valeri estende la funzione politica ascritta al tessere o al legare alla funzione poetica dei canti, che in quanto collettivamente composti da coloro che il re lega a sé diventano un vincolo, che allacciato in memoria di tutti, tutti li unisce (Valeri 1985: 299). «Intessere» canti, come anche corde, è così «una tessitura intellettuale, dato che le relazioni sociali sono ricostituite dalla riproduzione delle idee che sono il loro correlato e la loro giustificazione» (ibidem). Poiché può essere usata per legare e slegare, la corda secondo Valeri evoca il vincolo sociale, la memoria, ma anche la trasformazione, com’è evidente nei giochi 22

Nuovamente si intende il complementare del nodo [NdT].

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di corde usati per «rappresentare trasformazioni mitiche o anche per produrne di rituali» (ibidem). L’elemento invariante di due stati opposti (legato e slegato) presente nella corda permette la rappresentazione del passaggio da uno stato all’altro – dall’inaccessibilità della natura divina al suo stato nel mito e nel rito, o dalla malattia alla salute nei rituali terapeutici. Con l’attribuzione del ruolo temporale e performativo di collegamento tra visibile e invisibile, alla corda sacra hawaiana è attribuito un valore processuale. Non è importante l’aspetto della corda, né il suo possesso è l’obiettivo di competitivi diritti di proprietà, com’è il caso dei due seguenti esempi di manufatti annodati. Sono i processi del legare e dello sciogliere ai quali la corda è soggetta a costituire il corpo, corporato e mistico, della regalità (questa può essere una spiegazione della stupefacente assenza delle corde dalle collezioni museali). Questa efficacia dell’atto del legare nella corda, cuore del corpo politico hawaiano, risuona attraverso il Pacifico, pur essendo articolata, altrove, in modi diversi. Così, mentre molto di ciò che si è detto sulla corda hawaiana può essere valido anche per il to’o tahitiano (il secondo esempio), in questo caso la rappresentazione annodata del nesso con gli dei modella un regime di immagini gerarchicamente ordinate, che costituiscono la fondazione concettuale della società. Di più, il to’o non amplifica la processualità del legare, ma sottolinea piuttosto il prestigio derivante dal suo possesso. Alain Babadzan (1993) descrive il to’o come un oggetto composito, in genere fatto di un pezzo di legno duro, di forma allungata come una bacchetta o una clava, e di lunghezza variabile da diversi centimetri a circa 1,80 metri per il pezzo più importante. Questi bastoni restano completamente invisibili, in quanto il legno è coperto da una stretta rete di corde chiamata ’aha, come la corda sacra hawaiana. La rete è fatta di trecce di corde ottenute dalle fibre della noce di cocco (sennit) e/o da diversi strati di tapa avvolti; il tutto comprende piume di colori differenti, principalmente rosse, poste sia all’esterno del to’o, sia tra lo scheletro di legno dell’oggetto e i suoi vari strati di fasciatura. Questa sorta di mummia è decorata all’esterno con tratti facciali rozzamente delineati e arti fatti di corda di sennit (Fig. 1). Nonostante si pensasse ai to’o come ad una specifica raffigurazione di ’Oro, in realtà essi non rappresentavano tutti una medesima divinità, né esclusivamente gli dei principali. Esisteva un gran numero di immagini, ciascuna di proprietà di una famiglia, di una linea di discendenza, di un clan, di un distretto, e perfino di un’isola. Le

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immagini erano ordinate secondo la taglia. La correlazione tra la comunità delle immagini e il rango sociale era espressa formalmente e periodicamente in un rituale chiamato pa’iatua, che, in traduzione, significa “riunire e spogliare gli dei”. Il rituale consisteva di tre fasi, che rispecchiavano il ciclo del calendario agricolo, ognuna definita in relazione alla manipolazione del to’o: 1. il districamento del to’o, che provocava la morte o la dipartita degli dei; 2. lo scambio di piume, come “condivisione” dei resti degli dèi; 3. la ricomposizione o “rinnovamento” del to’o, a invocazione del ritorno degli dei e del periodo di abbondanza. Una stretta relazione esisteva tra quest’ultima fase e il trattamento del cadavere nelle cerimonie funebri, che prevedeva l’offerta di preziosi tessuti usati per avvolgere la salma. Babadzan (1993: 120) nota inoltre la similarità delle pratiche di fasciatura del to’o sia con le pratiche funerarie al di fuori di Tahiti, ad esempio nelle isole Cook, sia con gli dei-involucro (bundle gods) polinesiani, tutti esempi caratterizzati dall’avvolgimento dei cadaveri in stuoie offerte come doni funerari e poi legate in un involto con numerosi giri di corda di sennit. La nuova fasciatura del to’o era anche considerata in grado di convocare il dio in una forma che evocava quella di un deceduto nel suo abbigliamento funerario, percorrendo così «in senso inverso l’itinerario che, normalmente, conduce gli uomini all’ancestralità» (Babadzan 1993: 121). Poiché il to’o rinnovato prende in prestito la forma di un corpo deteriorato dal tempo e che appare come un cadavere – di fatto, come «i resti degli dei» – , la rigenerazione del to’o adombra l’espulsione della divinità e il rinnovo del ciclo con il successivo ammuffirsi o putrefarsi del to’o e la sua conseguente svestizione. La processualità del legare e dello sciogliere implicita nel nodo, per quanto evidentemente importante, è tuttavia secondaria rispetto alla questione del controllo sull’esecuzione del rito e il collocamento del to’o nel recinto funebre. Qui, la superficie annodata emerge come un contenitore la cui manipolazione permette sia l’incorporazione sia l’espulsione di forze ritenute incontrollabili. Possedere un to’o come manufatto che può essere denudato e rivestito del suo cordame è così paragonato alla possibilità di accedere ai resti degli dei e dei morti, pur mantenendoli a distanza di sicurezza per la maggior parte del tempo. Le similarità tra il to’o di Tahiti e il malanggan della Nuova Irlanda sono impressionanti, considerato che si tratta di società che si trovano alle due estremità dell’area culturale della Polinesia/Melanesia. Come il to’o, il malanggan rende il nodo visibile in forma plastica (Figg. 4

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e 5)23; tuttavia, in contrasto con il to’o, il nodo come sede del potere ancestrale non è pienamente contenuto nel malanggan, ma è visibile come uno spazio negativo circondato da superfici che letteralmente si estendono (span) attraverso il nodo. Il lavoro rituale richiesto per chiudere il nodo ed assicurare così il continuo collegamento tra il visibile e l’invisibile (che nel to’o è manifesto nell’ordinamento delle figure in base alla taglia), è accentuato nel malanggan in quanto principio che presiede all’ordinamento delle sue immagini in base al volume dello spazio negativo. Qui non è solo la taglia delle figure che determina il prestigio conferito ai diritti di proprietà estesi all’immagine del malanggan, ma il grado di incisione come anche la posizione della figura in una comunità ordinata di immagini di impressionante complessità. Nelle immagini dei malanggan – che enfatizzano, come a Tahiti, il processo dell’annodare e, come nelle Hawaii, il prestigio che deriva dal suo controllo – la visualizzazione di tale processo estetizza anche il valore assegnato al lavoro rituale. La comunità ordinata delle immagini-malanggan rispecchia il rango sociale nella misura in cui le immagini possono essere comprate, date in prestito o vendute all’interno o all’esterno di clan, linee di discendenza e distretti; tuttavia è manifestamente la qualità visuale e concettuale di un’immagine che provoca i tentativi di condividerla e divenire così parte di una rete – fluida e in espansione – di relazioni di lavoro e di lealtà24. Il termine malanggan si riferisce a una gamma di immagini figurative investite del potere della divinità Moroa. I malanggan sono scolpiti nel legno, tessuti con fibre o modellati in argilla; tuttavia solo le figure scolpite e dipinte sono state collezionate fin dagli anni 1870 e formano oggi uno dei più vasti patrimoni che i musei occidentali detengano di una tradizione contemporanea ancora florida. Visualmente e concettualmente, queste figure scolpite richiamano un corpo avvolto in immagini che attirano l’attenzione alla forma, ai contorni e alle sinuosità del corpo. Inciso fino al punto di rottura, il traforo che emerge prende la forma di motivi immediatamente riconoscibili, che si trovano in abbondanza nell’ambiente animato e inanimato 23

Nella Fig. 4 è rappresentato un nodo alternante (cioè tale che percorrendone il diagramma si osserva un’alternanza perfetta di incroci in cui il nodo passa sopra e di incroci in cui passa sotto) con 16 incroci. Il fatto che il nodo sia alternante comporta peraltro che nessun diagramma può avere meno di 16 incroci, dunque si tratta di un nodo indubbiamente piuttosto “complicato” [NdT]. 24 Ho approfondito la relazione fra transazione economica delle immagini e rapporti di lavoro e lealtà in Küchler (1993).

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Fig. 4 – Malanggan con nodo alternante a 16 incroci (disegno di S. Küchler).

della cultura insulare che li produce. Nei piani intagliati e dipinti si possono identificare uccelli, maiali, pesci e conchiglie, ritratti con

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Fig. 5 – Malanggan con nodo (disegno di S. Küchler).

un’accuratezza e un’attenzione al dettaglio tali da farli quasi apparire vivi; lo stesso può dirsi della figura posta all’interno del traforo, che appare fissare chi la guarda con occhi che difficilmente potrebbero essere più vividi. Gli artisti del Surrealismo, da personaggi famosi come Alberto Giacometti ad altri come Serge Brignoni, furono attratti da queste figure non per il loro realismo, ma per la natura apparentemente ornamentale, e tuttavia niente affatto semplice, della loro forma. I motivi appaiono concatenati, in quanto le figure si ergono dentro la bocca di cernie, incorniciate da molti differenti tipi di pesci che ne addentano gli arti e i menti, da serpenti che mordono uccelli e viceversa, da crani di maiale che sembrano trasformarsi in uccelli.

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Le forme interne appaiono incluse dalle cornici esterne in modi che contraddicono la realtà apparente di ciò che è rappresentato, come una visione di sogno. Siamo inclini a suggerire che queste figure somiglino a storyboard che visualizzano un mito di potenziale importanza per la comprensione di questa cultura. Di fatto, tali storie esistono e sono piuttosto prontamente fornite ai conoscitori o ai turisti che cercano di acquistarle come ricordo della loro esperienza. In cerca di significato, allontaniamo lo sguardo dagli spazi cavi che si raggruppano tra le figure e la cornice. Tuttavia, ci si può interrogare su questi spazi vuoti. Ed infatti è proprio qui, in quel che è stato reso assente attraverso l’incisione, che troviamo un sorprendente indizio di ciò che può valere come descrizione di quel che è un malanggan: quel che stiamo guardando sono complesse superfici knot-spanning, che rammentano le figure di corda, passatempo assai amato nel Pacifico. Trovare un nodo negli spazi cavi distingue gli artefatti ritualmente efficaci da quelli che sono considerati “errori”– lo spazio incorniciato dai piani avviluppanti della scultura richiama alla mente il mucchio di schegge lasciate dietro la capanna dello scultore, chiamate rotap, letteralmente “detriti salati”, paragonate agli alberi morti, sradicati, che una volta l’anno, durante la stagione delle piogge, la corrente proveniente dalla direzione delle terre ancestrali porta a riva, e associate anche all’odore delle donne nel primo periodo della gravidanza25. Il nodo visibile come spazio negativo si riflette su ciò che lo contiene come qualcosa che è sia desiderato, sia essenzialmente pericoloso. Ogni contatto con le tracce del nodo, in ognuna delle sue forme26, deve essere combattuto mediante una lustrazione rituale per evitare che la persona sia “presa” e cada quindi malata, con conseguenze generalmente fatali. La letalità del nodo è associata al “rampicante assassino” (ru) che si avvolge attorno agli alberi con tale forza da farli infine morire e cadere. I “rampicanti assassini” si trovano nelle piccole 25

«Quel che è stato reso assente» dalla scultura è esattamente il legno scolpito via per realizzarla, simbolicamente associato a potenti forze generative (l’odore degli effluvia del corpo femminile: cf. anche nota successiva) e rigenerative (il ritorno a riva degli alberi morti da Karoro, la terra degli antenati, marca infatti in Nuova Irlanda la “grande festa” del Capodanno). Per quanto riguarda il ruolo dello scultore, si tratta di «trovare» il luogo corretto per praticare i vuoti nel legno, e di conseguenza creare forme di nodi che esteriorizzano qualità altrimenti interne del malanggan [NdT, anche su indicazioni dell’A.]. 26 In particolare, è pericoloso il contatto con il rotap, inteso come «odore associato agli effluvia femminili che viene incorporato nel malanggan durante la sua scultura» (Küchler 2002: 107) [NdT].

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porzioni di foresta pluviale primaria che crescono vicino alle fonti o alle sorgenti dei fiumi, strettamente avviticchiati ad alberi giganteschi noti come il luogo di residenza degli skin-snatchers, che uccidono gli uomini rubando loro la pelle e appaiono in forma umana come trickster. Come nelle Hawaii, la malattia ascritta al trickster si cura mediante il taglio metaforico di un rampicante avvolto attorno al corpo del malato. Il nodo come trappola lo rende efficace come mezzo per ricatturare la forza vitale liberata durante il lavoro rituale che intreccia la decomposizione fisica con lo smantellamento delle relazioni sociali associate con la persona deceduta. Come gli oggetti fatti di cordame strettamente annodato, il malanggan, più che rappresentare, pone in essere la relazione tra i vivi e gli antenati, poiché la sua superficie quasi letteralmente richiama lo spazio, reso assente, dove il nodo risiede. In contrasto con le corde hawaiane, tuttavia, la relazione con il mondo degli spiriti evocata dall’inclusione del nodo è concepita in termini di processi spazio-temporali piuttosto che in termini di connessione genealogica, poiché l’intaglio e il corrompersi del malanggan coincidono con la dinamica di attrazione/rilascio del potere ancestrale che marca il calendario agricolo della Nuova Irlanda27. La conoscenza creata come testimonianza diretta di una relazione contrattuale ha come tratto caratteristico la sua associazione con il luogo; l’atto di testimoniare lega la gente ad un posto che comincia ad agire come punto nodale anche quando, o forse perché, l’oggetto e il suo campo relazionale sono resi invisibili poco dopo l’esibizione. Il semplice fatto che le relazioni contrattuali sono inseparabili dall’atto di assistervi e devono perciò essere riattivate significa che il luogo di riferimento non è fisso bensì mobile, il che crea sistemi locali di tipo aperto e distribuito. In altre parole, la capacità del manufatto concepito come superficie knot-spanning di decentrare la descrizione spaziale può essere vista come applicabile alla descrizione delle relazioni sociali. Ne consegue che tali relazioni possono apparire essenzialmente fluide, nonostante le narrative egocentrate e relative della modellizzazione antropologica. Il manufatto come nodo visualizza questa capacità topogenetica (place-making capacity) mediante la sua intrinseca volumicità, che può rinvenirsi nello spazio negativo attorno a un oggetto o nel vuoto 27 L’A. fa riferimento alla complessità del rituale di “uccisione” (killing) del malanggan, la cui ultima fase (quarto giorno) coincide con il “giro” dell’anno (cf. Küchler 2002: in particolare 106-7, 159) [NdT].

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implicito nella sua forma. I nodi, si è visto, esistono in questo vuoto dal momento che possono essere resi visibili, e così comprensibili, attivando la superficie del nodo e rimuovendo il nodo stesso28. Tutto ciò che vediamo sono queste superfici simili alla gomma, essenzialmente deformabili, entro cui i vuoti assumono una forma e divengono intelligibili come luoghi. Da un punto di vista neoirlandese, è in questi vuoti, cioè nello spazio del nodo29, che si fa risiedere il potere ancestrale; maggiore è l’incisione, maggiore è il potere della figura e di coloro capaci di realizzarla. Da una prospettiva tahitiana, la qualità volumica dei nodi è visualizzata anche in termini di taglia – più grande il manufatto, più potenti sarebbero coloro che li annodano – tuttavia qui la superficie creata dalle corde strettamente legate appare come un continuum piuttosto che come una cavità corporea piena di fori e giunzioni. Come un involucro, questa superficie continua nasconde il luogo solo per rivelarlo come fonte di potere, mentre all’interno delle pieghe della superficie simile a pelle si rivela il loro potere topogenetico. Si è mostrato che l’articolazione differenziale del nodo – come processo del legare, come artefatto-involucro (artifact of wrapping) o come seconda pelle o superficie che protegge – produce regimi visuali di immagini la cui specifica natura relazionale si riflette nella concezione ordinata e gerarchica delle relazioni sociali. Nel Pacifico corde, effigi annodate o sculture in legno non illustrano solo uno stile culturale, un modo di pensare già esistente, ma possono essere viste come portatrici di uno specifico pensiero analogico sul quale nuove forme di relazioni sociali riescono ad essere costruite. Questo saggio, per quanto incompleto e non esaustivo, intende stimolare una riconsiderazione del corpo politico e delle connesse relazioni gerarchiche, situando la loro forza logica nella natura quotidiana della trama dei nodi.

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28 L’Autrice probabilmente intende che un modo per visualizzare e comprendere un nodo è quello di considerare una superficie che abbia il nodo come bordo (cioè una superficie knot-spanning) e quindi giaccia, ad eccezione che lungo il bordo medesimo, nel complementare del nodo [NdT]. 29 Il complementare, ancora una volta [NdT].

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TOPOLOGIA DEI NODI1 di Carlo Petronio

La topologia è la branca della matematica che studia gli oggetti fatti di gomma elastica, cioè privi di proporzioni definite, nonché deformabili a piacimento (senza però tagli e lacerazioni). Dal punto di vista di un topologo, ad esempio, un palloncino a forma di coniglio è esattamente uguale a uno ovale, dato che egli può trasformarli l’uno nell’altro senza strappi, come in Fig. 1. I nodi, cioè i pezzi di spago variamente ingarbugliati, sono tra gli oggetti di interesse primario della topologia2. In questa introduzione alla matematica dei nodi spiegherò come si fa a disegnarne uno e a decidere che due sono uguali (oppure che non lo sono). Inoltre illustrerò la differenza sostanziale che esiste tra l’osservazione di un nodo dall’esterno e quella dall’interno. Infine farò un balzo in avanti nella dimensione, parlando di superfici (infatti per un matematico un nodo è un oggetto di dimensione 1, mentre una superficie ha dimensione 2). Quindi mostrerò che su un nodo è sempre possibile “appoggiare” (in molti modi, veramente) una superficie. Strada facendo descriverò superfici che hanno la sorprendente proprietà che, se si cerca di dipingerne un lato di un colore, automaticamente risulta dipinto dello stesso colore anche l’altro lato (sicché, più precisamente, si può dire che di lati ne hanno uno solo).

1 Ringrazio calorosamente Katya Pervova, che ha prodotto tutte le illustrazioni di questo saggio. 2 Insieme ai loro cugini, i link, che sono semplicemente oggetti fatti da più nodi che non si toccano. Non esiste una traduzione accreditata in lingua italiana dell’inglese “link”, dunque userò il termine originale.

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Fig. 1 – Per un topologo un coniglio e un palloncino ovale sono uguali.

Nodi, link e complementari Quello di nodo è un concetto matematico che deriva dall’astrazione di ciò che anche nella vita quotidiana si indica con lo stesso nome. Un “nodo” è quello che si fa ai lacci delle scarpe, oppure che (purtroppo per il pescatore inesperto) spesso si forma in una lenza. Come già spiegato nell’introduzione, però, il punto di vista che voglio adottare qui è quello di un topologo, che considera uguali due oggetti quando li sa deformare, senza strappi, l’uno nell’altro. Ed è chiaro che, usando magari molta pazienza, una volta staccato l’amo, il pescatore riesce sempre a districare il groviglio della sua lenza, poiché c’è un estremo libero della stessa che egli può far scorrere attraverso il garbuglio (vedi Fig. 2)3.

Fig. 2 – Con gli estremi liberi, un nodo non è mai veramente annodato. 3

Esaminando la Fig. 2, bisogna ricordare che il nodo è fatto di un materiale elastico, quindi può liberamente accorciarsi (o estendersi).

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Quindi, per un topologo, un nodo ottenuto da un pezzo di spago può diventare davvero annodato solo se, fatto il groviglio, egli salda insieme i due estremi rimasti liberi4. Alcuni esempi di nodo si trovano in Fig. 3.

Fig. 3 – Il nodo banale, il nodo a trifoglio, il nodo a otto e un nodo più complicato.

Ho detto prima che il nodo del topologo è una astrazione del nodo di tutti i giorni perché lo spago o la lenza, per quanto sottili, hanno sempre un determinato spessore, mentre in termini matematici si deve intendere che lo spessore del materiale con cui il nodo è realizzato sia “nullo”. La formalizzazione di questa idea richiede nozioni tecniche e di fatto non è particolarmente interessante, dunque procederò adottando soltanto la seguente definizione operativa: un nodo è un oggetto nello spazio ottenuto da un corda sottilissima, perfettamente flessibile ed elastica, con la quale viene formato un garbuglio e della quale alla fine vengono saldati insieme i due estremi. Lo spessore della corda è così piccolo che non bisogna mai preoccuparsene mentre si manipola il nodo.

Equivalenza di nodi Un altro termine che mi conviene precisare prima di procedere è quello di uguale riferito a un nodo rispetto a un altro. Secondo il significato quotidiano di questa parola, i sei nodi mostrati nella Fig. 4 certamente non sono “uguali” tra loro. Per esprimere il fatto che tuttavia essi così appaiono agli occhi del topologo, li chiamerò allora equivalenti. Ecco dunque la seconda definizione operativa che impiegherò nel seguito: due nodi sono tra loro equivalenti quando si possono deformare l’uno nell’altro senza strappi o rotture. La Fig. 4 suggerisce appunto un esempio di deformazione siffatta.

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Con una corda di nylon da bucato e un accendino non è difficile farlo davvero.

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Fig. 4 – Una deformazione del nodo banale.

Come avevo anticipato in nota, la nozione di nodo ha una semplice estensione: un link è un oggetto formato da due o più nodi che non si toccano a vicenda (e che possono o meno intrecciarsi fra loro); due link sono equivalenti se sono deformabili l’uno nell’altro. Alcuni esempi di link sono mostrati in Fig. 5.

Fig. 5 – Alcuni link: banale a due componenti, di Hopf, di Whitehead, di Borromeo.

Anche se non potrò realmente addentrarmici, voglio menzionare la questione principale della teoria dei nodi, cioè il problema dell’equivalenza. Se mi vengono presentati due nodi molto complicati, come posso stabilire se sono o meno equivalenti? Il tentativo più naturale è quello di prendere due corde da bucato molto lunghe e molto sottili, realizzare fisicamente i nodi tramite esse5 e passare un pomeriggio a manipolarle6. All’ora di cena, due cose possono essere successe: o sono riuscito a modificare i due nodi in modo che alla fine siano proprio identici, oppure no. Nel primo caso concludo che i nodi iniziali erano equivalenti, ma 5 6

Ricordando di saldare bene insieme gli estremi con l’accendino. Senza imbrogli: le forbici restano nel cassetto.

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nel secondo? La risposta, purtroppo, è che non posso dire nulla! Infatti la mia abilità e fantasia potrebbero essere state insufficienti a farmi intuire il modo giusto di rigirarmi tra le mani i nodi. Magari un altro pomeriggio di manipolazioni (o cinque minuti di qualcuno più sveglio di me) condurrebbero alla scoperta che i nodi iniziali erano in effetti equivalenti. Per stabilire che due nodi non sono equivalenti non basta dunque un numero anche molto grande di tentativi falliti di deformarli l’uno nell’altro: serve un argomento generale7 da cui segua che nessuna deformazione potrà mai trasformare un nodo nell’altro.

Complementare di un nodo Un punto di vista molto spesso utile, sul quale tornerò nel seguito, è quello di considerare, piuttosto che il nodo, ciò che resta dello spazio tridimensionale una volta che il nodo sia stato rimosso. Per spiegare questa idea parto da una analoga ma più semplice, immaginando di avere disegnato un quadrato su un normale foglio di carta. Il quadrato (inteso come tutta l’area racchiusa dai lati, non solo come l’insieme dei quattro lati) è un oggetto dotato di dignità autonoma. Ma invece che al quadrato posso decidere di pensare a ciò che resta del foglio dopo avere tolto il quadrato. In questo esempio posso realizzare l’idea in modo molto facile: prendo un paio di forbici, ritaglio il quadrato e lo butto via, dunque mi interesso a quello che resta. Però posso fare anche a meno delle forbici: mantenendo il foglio integro, decido che farò delle osservazioni (come ad esempio misurare l’area, anche se questa non è una operazione da topologo) percorrendo, da abitante del foglio, solo la parte di esso fuori dal quadrato. Scegliendo questo punto di vista, anche se non rimuovo fisicamente il quadrato, decido che l’orizzonte delle mie osservazioni è il foglio escluso il quadrato. In altre parole, il quadrato resta dov’è, ma io decido che il mio campo visivo non può raggiungerlo: vedo solo la restante parte del foglio. Tornando al caso che mi interessa, 7 Il metodo più tipico è il seguente. Si trova il modo di associare ad ogni nodo un oggetto di natura più semplice, come la risposta Sì/No a una facile domanda, oppure un numero, o un polinomio per chi sa cos’è. Quindi si verifica che se due nodi sono equivalenti allora l’oggetto ad essi associato è lo stesso. (Questa di solito è la parte più difficile, che richiede una dimostrazione; nel seguito vedremo un esempio). Acquisito questo armamentario, avendo due nodi, si calcolano gli oggetti corrispondenti; se si scopre che tali oggetti sono distinti, allora i due nodi iniziali non sono di certo equivalenti. Tuttavia può benissimo darsi che a nodi non equivalenti venga associato lo stesso oggetto, quindi se gli oggetti corrispondenti a due nodi sono uguali non si può trarre alcuna conclusione.

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l’idea di escludere qualcosa dal campo visivo è proprio il modo giusto di intendere la rimozione di un nodo dallo spazio tridimensionale. Infatti non posso pensare di ritagliare il nodo e toglierlo fisicamente dallo spazio senza attraversare ciò che non ho ritagliato8. Posso finalmente dare una definizione, seppure informale: il complementare di un nodo è lo spazio tridimensionale escluso il nodo medesimo, cioè il campo di osservazione ed esperienza di qualcuno cui si dia licenza di spostarsi come gli pare purché non tocchi (né arrivi mai a vedere) il nodo.

Diagrammi e mosse di Reidemeister Tutte le figure di nodi (e link) che ho mostrato finora, per il semplice e incontrovertibile fatto di essere tracciate sul foglio di una pagina di questo volume, sono piatte (cioè bidimensionali), ma non penso che a chi legge siano venuti dubbi sul fatto che esse rappresentano pezzi di corda per annodare i quali devo operare nello spazio, cioè nell’ambiente tridimensionale (fanno eccezione il nodo e il link banali, che sono in effetti piatti). La ragione ha a che fare con il modo stesso nel quale i sensi percepiscono un’immagine e il cervello la elabora. Senza addentrarmi nella teoria della visione, mi limito qui a ragionare su cosa sia una fotografia. Quando tengo in mano il cartoncino plastificato su cui è stampata un’istantanea, ho a che fare indubbiamente con qualcosa di piatto, ma ci sono elementi in quello che guardo (i chiaroscuri, la disposizione relativa degli oggetti) sufficienti a suggerire alla mia mente le caratteristiche spaziali di ciò che la fotografia ritrae. E questo è precisamente ciò che accade per le figure dei nodi, che si chiamano diagrammi. Una loro descrizione pedissequa sarebbe infatti quella di una serie di curve nel piano, più o meno sottili, interrotte in diversi punti. Però l’intuizione che esse inducono è quella di curve continue: le interruzioni servono a suggerire che ci sono punti in cui un tratto di spago è più lontano9 di un altro tratto dall’obiettivo della macchina fotografica.

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Per ritagliare un nodo dallo spazio avrei bisogno di una “quarta dimensione”. Infatti nel caso del quadrato disegnato sul foglio l’operazione di taglio e rimozione funziona perché il foglio ha dimensione 2 mentre io lavoro nello spazio tridimensionale. L’idea che esistano spazi con dimensione maggiore di 3 può inizialmente sembrare bizzarra, ma è in realtà tra le prime acquisizioni per uno studente di matematica o fisica. 9 Visto che di solito si immagina di guardare la foto appoggiata a un tavolo, quindi dall’alto, il tratto di spago “più lontano” è quello che passa sotto.

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Proiezioni e diagrammi L’analogia con la fotografia serve a spiegare meglio cosa significhino esattamente i diagrammi dei nodi e dei link. Fotografare un oggetto (da molto lontano) significa scegliere una direzione dalla quale guardarlo, considerare un piano perpendicolare a questa direzione10 e riportare11 sul piano, seguendo la direzione scelta12, tutti i punti visibili dell’oggetto, come nell’esempio di Fig. 6.

Fig. 6 – Fotografia di un oggetto. 10 Potrei dire che questo piano è la lastra o pellicola fotografica, se nell’era digitale questi termini non fossero ormai desueti. 11 “Riportare” significa trasferire graficamente; si può fare con una penna oppure, come nella fotografia, provocando una reazione chimica nella quale un sale d’argento cambia colore. 12 Per essere precisi, la direzione lungo la quale i punti vengono riportati sul piano è esattamente la stessa per tutti solo se il piano è “infinitamente lontano” dall’oggetto, il che tra l’altro annulla la prospettiva.

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In matematica si chiama proiezione ortogonale di un oggetto su un piano la figura piatta che si ottiene riportando sul piano tutti i punti dell’oggetto lungo la direzione perpendicolare al piano. Considero ora un nodo (nel senso di una corda da bucato ingarbugliata con gli estremi saldati) e ne faccio una fotografia, cioè ne prendo una proiezione ortogonale su un piano. Se tutto va bene la proiezione sarà, nel piano, una curva continua e liscia, che però avrà degli incroci. Ma da questa curva, come si vede nella parte sinistra della Fig. 7, non riesco a farmi un’immagine tridimensionale del nodo. Invece ottengo un’ottima immagine se nella proiezione, vicino agli incroci, interrompo leggermente la parte di curva che corrispondente al tratto di corda più lontano dal piano su cui proietto.

Fig. 7 – Proiezione ortogonale di un nodo a trifoglio e diagramma, ottenuto con un piccolo ritocco di tale proiezione, che consente di ricostruire il nodo spaziale.

In definitiva si chiama diagramma di un nodo una sua proiezione ortogonale con interruzione ad ogni incrocio del ramo più lontano dal piano di proiezione. Solo di passaggio menziono però una piccola sottigliezza. Sopra ho detto che “se tutto va bene” la proiezione è come mi aspetto. In realtà ci sono alcune sfortunate scelte del piano di proiezione per le quali non tutto va così bene. Ad esempio possono presentarsi i fenomeni descritti in Fig. 8, e anche di peggiori13. 13

Di fatto, però, le proiezioni “cattive” sono rarissime: scegliendo a caso un piano di

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Fig. 8 – Proiezioni “cattive” di un nodo: un punto in cui la curva non è liscia (cuspide); un punto in cui due rami della curva si toccano senza incrociarsi; un punto in cui si incrociano tre rami della curva.

Mosse sui diagrammi Avendo spiegato l’interpretazione corretta delle figure dei nodi (i diagrammi), posso ora illustrare come si traduca usando tali diagrammi l’idea di deformazione. Se infatti un diagramma non è altro che la fotografia di un nodo, cioè una proiezione ritoccata in modo che negli incroci si capisca ciò che è vicino e ciò che è lontano, una deformazione non sarà altro che una sequenza di fotografie, cioè un film. Come al cinema, però, ci saranno sequenze nelle quali non succede quasi nulla (vedi Fig. 9), e alcuni fotogrammi invece in cui la scena cambia in modo importante.

Fig. 9 – Deformazione planare di un diagramma di nodo.

proiezione, infatti, si ha la quasi certezza che esso sia “buono” e comunque, se è “cattivo”, basta modificarlo di pochissimo per farlo diventare “buono”.

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Senza cercare di spiegarlo formalmente, posso dire che le sequenze poco interessanti sono quelle che corrispondono a deformazioni del diagramma di nodo in quanto oggetto contenuto nel piano, mentre i fotogrammi importanti sono quelli in cui il diagramma cambia davvero. E il bello è che di fatto, se tutto va bene14, fotogrammi importanti saranno pochi, e precisamente quelli che contengono una delle situazioni di Fig. 8. Siccome però una proiezione di nodo che contiene una di queste situazioni non dà luogo a un diagramma, la consuetudine è quella di tagliare dal film i fotogrammi incriminati, saltando bruscamente dal diagramma che si aveva poco prima della scena indecente a quello che si ha subito dopo. Dopo l’opera del censore, i salti nel film sono tutti dei tipi descritti in Fig. 10.

Fig. 10 – Le mosse I, II e III di Reidemeister.

Le trasformazioni descritte nella Fig. 10 si chiamano mosse di Reidemeister e vanno intese nel modo seguente: dato un diagramma di nodo, si seleziona una porzione del diagramma che appaia come uno qualsiasi dei frammenti in Fig. 10, quindi, lasciando inalterato il resto del diagramma, si sostituisce la porzione prescelta con il frammento

14 Il significato è quello descritto in precedenza: se si sistema la macchina da presa a caso quasi di certo si avrà un “buon” film della deformazione; e se per caso si ottiene un film “cattivo” basta girare di nuovo la scena spostando di pochissimo la macchina, e il nuovo film sarà “buono”.

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in Fig. 10 collegato con una doppia freccia a quello precedente15. Essendo un matematico, non posso ora esimermi dall’inserire nell’articolo, per quanto la sua natura sia divulgativa, almeno un enunciato formale: Teorema. Ogni diagramma rappresenta un nodo. Ogni nodo può essere rappresentato da diagrammi. Due diagrammi rappresentano nodi equivalenti precisamente quando si possono ottenere l’uno dall’altro tramite deformazione piana ed esecuzione (ripetuta) di mosse di Reidemeister16.

Punto di vista intrinseco ed estrinseco Parlando del complementare di un nodo ho già menzionato l’idea che un oggetto di interesse topologico si possa guardare “dal di dentro”. In quel caso, per quanto possa sembrare che io giochi con le parole, l’oggetto che proponevo di esaminare dall’interno era proprio l’esterno 15

Se il fotogramma censurato è ad esempio quello centrale in Fig. 8, non è possibile stabilire se subito prima di esso ci fossero due incroci in più o due in meno rispetto a subito dopo. Per questo ogni mossa va intesa nelle due direzioni. Le due versioni in Fig. 10 della mossa I sono in effetti diverse tra loro, ma sono indicate con lo stesso simbolo per ragioni storiche e matematiche che non spiegherò in questa sede. 16 Come applicazione di questo teorema accenno almeno alla dimostrazione del fatto che il nodo banale e quello a trifoglio, cioè i primi due di Fig. 3, sono in effetti non equivalenti. Uso l’idea menzionata in precedenza di associare un oggetto “semplice” a ogni nodo e verificare che nodi equivalenti danno lo stesso oggetto. In effetti, grazie a questo teorema, per fare ciò è sufficiente associare un oggetto a ogni diagramma e provare che l’oggetto non cambia quando si esegue una mossa di Reidemeister. L’argomento è il seguente. Dato un diagramma di nodo, chiamo arco un suo tratto continuo, come se il diagramma fosse davvero spezzato dove la curva è interrotta. Dunque nella Fig. 3 il numero di archi dei diagrammi è rispettivamente 1, 3, 4 e 8. Scelgo ora tre colori diversi e con un pennello dipingo di un certo colore ciascun arco del mio diagramma. Chiamo il risultato una tricolorazione del diagramma se ho utilizzato tutti e tre i colori e se, vicino a ogni incrocio, i tre archi che vedo hanno tutti lo stesso colore oppure hanno tre colori distinti. (Attenzione: può ben darsi che vicino a qualche incrocio ci sia un solo colore e vicino a qualche altro ce ne siano tre: l’importante è che non ce ne siano mai due.) Quindi mi pongo la domanda: il mio diagramma ammette una tricolorazione? La risposta è chiaramente “No” per il nodo banale (c’è un solo arco, dunque non posso usare tutti e tre i colori) ed è “Sì” per il nodo a trifoglio (ci sono tre archi, basta dare a ognuno un colore diverso). Ora con un po’ di pazienza si può verificare che se due diagrammi sono collegati da una mossa di Reidemeister la risposta alla domanda per l’uno e per l’altro è la stessa. Dunque il nodo banale e quello a trifoglio non sono equivalenti. Dato che il nodo a trifoglio è “manifestamente” annodato, può sembrare strano che dimostrarlo sia così complicato, ma nessuno ha mai trovato un argomento più semplice. Per la cronaca, il nodo a otto non è tricolorabile (basta fare qualche prova con il diagramma di Fig. 3). Dunque il nodo a otto non è equivalente al nodo a trifoglio. In realtà si può vedere che non è neppure equivalente al nodo banale, ma l’argomento sull’esistenza di una tricolorazione non basta. Anche l’ultimo nodo di Fig. 3 non è equivalente ad alcuno dei precedenti.

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del nodo, cioè quel che resta del nostro mondo tridimensionale una volta immaginato di aver rimosso il nodo. Ma la stessa operazione di restrizione di visuale la posso fare (e anzi è molto più semplice) per il nodo stesso piuttosto che per il suo complementare. L’idea è che devo immedesimarmi in un abitante del nodo, cioè in qualcuno per il quale il nodo rappresenta l’unico orizzonte visivo: mai e poi mai potrò contemplarne l’esterno. Ban: Pronto, Trif, mi ricevi? Passo. Trif: Ti ricevo benissimo, Ban! Come mai mi chiami? Passo. Ban: Ho pensato oggi di descriverti come è fatto il mio mondo per vedere se assomiglia al tuo. Ti va? Passo. Trif: Volentieri, anch’io me l’ero sempre chiesto. Cosa facciamo? Passo. Ban: E cosa vuoi che facciamo? Non so tu, ma io di scelte non ne ho molte. Posso solo mettermi a camminare, in avanti oppure indietro. La direzione non posso cambiarla, posso solo decidere di fare il gambero oppure di avanzare. Passo. Trif: Vero, anch’io quanto a libero arbitrio non sono messo bene. Che ne dici, camminiamo in avanti tutti e due? Passo. Ban: Perfetto. Appena ti cedo la comunicazione partiamo tutti e due e ci teniamo in contatto. Passo. Trif: Pronto Ban, tutto bene? Io cammino da cinque minuti e non mi sto divertendo. Non ho mai avuto altra scelta che continuare ad andare avanti. E tu? Passo. Ban: Uguale identico, una noia mortale. Però continuiamo, OK? Passo. Trif: “Un attimo, Ban… Qui pare che finalmente succeda qualcosa! Non te l’avevo detto, ma prima che tu dessi il segnale di partenza avevo fatto un segno rosso per terra, per accorgermi se ripassavo dallo stesso punto. E adesso ci sono! Passo. Ban: Incredibile! Pensa che io avevo fatto la stessa cosa… Il mio segno veramente era blu, ma anche io ci sono arrivato proprio adesso. Quindi tutti e due abbiamo camminato senza mai fermarci, senza mai incontrare bivi, e siamo tornati allo stesso punto. Sembra che i nostri mondi si somiglino molto. Magari sono proprio uguali! Passo. Trif: Vacci piano, Ban. È vero, abbiamo compiuto la stessa esplorazione osservando le stesse cose, ma per trarre la conclusione che dici dovresti essere sicuro che il tuo mondo lo hai visitato tutto, no? Passo. Ban: E io sono sicuro, Trif! Come ti ho detto, non ho mai lasciato inesplorate delle strade, potevo andare solo dritto e l’ho fatto. Quindi ho percorso tutto il mio mondo, così come hai fatto tu. E abbiamo visto le stesse cose: quindi i nostri mondi sono uguali!

Ban e Trif hanno perfettamente ragione, il loro dialogo è sensato e così è la loro conclusione. Dunque intrinsecamente i loro mondi sono uguali. Tuttavia (il trucco dei nomi era ingenuo) i loro mondi sono

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rispettivamente il nodo banale e il nodo a trifoglio, che dall’esterno appaiono drasticamente diversi (vedi Fig. 11).

Fig. 11 – Ban e Trif scoprono che i loro mondi sono uguali. Le palline rappresentano loro, i trattini i punti da cui sono partiti, le frecce le direzioni in cui camminano, e la scarica elettrica la comunicazione che hanno dopo 5 minuti di marcia.

Affrontando il rischio essere accusato di blasfemia, espongo ora un altro dialogo che dimostra che i mondi di Ban e Trif sono uguali. Uno dei protagonisti è uguale, l’altro cambia: Trif: Cos’è questo boato? Chi mi chiama? Che succede? Dio: Sono il creatore del tuo mondo. Trif: Mamma, che paura! Ehm… Posso fare qualcosa per te? Dio: Voglio fare una cosa, ma non spaventarti, non ti farò male. Ora tu ti sposti da dove sei e io taglio il tuo mondo esattamente nel punto dov’eri. Pronto? Trif: Ecco, ho fatto tre passi indietro. Dio: Bene, ho tagliato. Vedi qualche differenza? Trif: Certo: prima potevo camminare avanti e indietro, mentre ora se faccio tre passi avanti il mondo finisce e non posso più procedere. Dio: Se è per quello, anche se ti metti a camminare all’indietro dopo un po’ vedi che il mondo finisce. Ma non farlo. Abbi un attimo di pazienza mentre io faccio qualcos’altro… Ecco, finito! Sentito nulla? Trif: No, a me non pare che sia cambiato niente. Dio: Infatti, per te no. Ora però riattacco dove ho tagliato... Fatto! Che ne dici? Trif: Hai tagliato e poi riattaccato nello stesso punto, quindi hai ricreato il mondo di prima! Sono di nuovo nel mondo di cui poco fa parlavo con Ban: parto da un punto, cammino senza mai incontrare bivi, e torno in quel punto. Dio: Infatti, dal tuo punto di vista sei nello stesso mondo di prima. Arrivederci. Trif: è stato un piacere! Alla prossima, Dio.

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Dopo avere tagliato il mondo di Trif, Dio ha fatto più o meno quello che ha fatto il pescatore nella Fig. 2: ha sciolto il nodo a trifoglio. Trif non si è accorto di nulla, perché durante la deformazione il suo mondo (tagliato) non cambiava. Poi, quando Dio ha riattaccato dove aveva tagliato, a Trif (giustamente, dal suo punto di vista intrinseco) è parso che il mondo tornasse quello di prima. Invece è diventato il nodo banale (Fig. 12).

Fig. 12 – Tagliando un nodo a trifoglio in un punto, deformando e poi riattaccando, si ottiene il nodo banale, dunque intrinsecamente questi due nodi sono uguali.

I due argomenti che ho descritto si possono ripetere alla lettera per ogni coppia di nodi. Dunque dal punto di vista intrinseco, ogni nodo è equivalente al nodo banale. Ho già annunciato (e spiegato in nota) che invece, ad esempio, dal punto di vista estrinseco (cioè delle deformazioni spaziali) il nodo a trifoglio non è equivalente a quello banale. In realtà si può dire molto di più: esistono infiniti nodi estrinsecamente distinti, ovvero due a due non equivalenti tra loro tramite deformazioni. Quanto detto a proposito dei nodi si estende per i link: due link composti dallo stesso numero di nodi sono sempre intrinsecamente equivalenti, mentre esistono infiniti link estrinsecamente non equivalenti comunque si fissi il numero di componenti nodo.

Chiralità Descrivo ora un fenomeno molto interessante, che ha a che fare con l’idea di considerare un nodo dal punto di vista intrinseco. Infatti anche chi non si fosse del tutto persuaso che ogni nodo è intrinse-

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camente uguale a quello banale, non mi farà obiezioni se dico che guardando un nodo oppure la sua immagine riflessa da uno specchio sto sempre esaminando lo stesso oggetto. Intrinsecamente lo stesso. Ma estrinsecamente? Bisogna procedere con calma. Intanto riformulo la domanda in modo più preciso. L’operazione da compiere è quella di mettere un nodo davanti a uno specchio e realizzare un nuovo nodo identico all’immagine riflessa. In termini di diagrammi, se immagino che lo specchio sia parallelo al piano di proiezione, la traduzione dell’operazione è molto semplice: ad ogni incrocio scambio il ramo del nodo che passava sotto con quello che passava sopra. Due esempi sono illustrati in Fig. 13.

Fig. 13 – Nodo trifoglio e nodo a otto insieme alle loro immagini speculari.

La domanda da porsi è ora la seguente: il nodo ottenuto riflettendo è equivalente a quello originale oppure no? Potrà sembrare sorprendente, ma la risposta non è universale: dipende dal nodo. Ad esempio la Fig. 14 mostra che il nodo a otto e la sua immagine riflessa si possono deformare l’uno nell’altro. Invece è possibile (ma non facilissimo) verificare che questo non accade per il nodo a trifoglio, dunque i primi due nodi di Fig. 13 sono effettivamente distinti.

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Fig. 14 – Achiralità del nodo a otto. La prima mossa eseguita sul diagramma consiste nel ribaltare l’arco tratteggiato su quello in grassetto, la seconda è una rotazione di 180° nel piano di proiezione, le altre sono deformazioni planari.

Per descrivere la situazione i matematici hanno inventato un nome: si chiama achirale un nodo equivalente alla propria immagine speculare, e chirale uno che non lo è.

Complementare intrinseco Finora in questa sezione ho discusso di come si possa guardare a un nodo dal punto di vista intrinseco (ignorando l’esterno) oppure estrinseco (considerando come il nodo giace nello spazio), ma già all’inizio avevo menzionato l’esistenza di un terzo punto di vista: quello in cui si guarda intrinsecamente l’esterno di un nodo (il complementare). Qui entro in una topologia un po’ più raffinata di quella vista finora, e non dirò nulla che serva anche nel seguito, quindi il resto di questa sezione si può tranquillamente saltare. Comincio mostrando un fenomeno che potrà sembrare sorprendente. In Fig. 15 mostro due link, entrambi aventi due componenti nodo, dunque intrinsecamente uguali. Invece non è difficile vedere che estrinsecamente sono diversi: nel link a sinistra ciascuna delle due componenti, presa come nodo (cioè ignorando l’altra) è un nodo banale, mentre nel link a destra le due componenti sono un nodo banale e un nodo a trifoglio. È ora possibile verificare (accennerò

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all’argomento in una nota successiva) che i complementari dei due link sono intrinsecamente uguali.

Fig. 15 – Due link distinti con complementari uguali.

L’esempio appena discusso mostra che link non equivalenti possono avere complementari intrinsecamente uguali. Con questo in mente si potrà apprezzare il seguente risultato di eccezionale difficoltà, che ha richiesto ai matematici decenni di sforzi: se due nodi hanno complementari intrinsecamente uguali allora sono equivalenti per deformazione.

Superfici e orientabilità Introduco ora un nuovo tipo di oggetto di cui la topologia si interessa. Per farlo torno alla definizione stessa di nodo, spiegando come se ne possa dare una versione intrinseca. Infatti dicendo che un nodo è una corda ingarbugliata di spessore nullo indubbiamente sto pensando di vedere il nodo dall’esterno. Ma se invece adotto il punto di vista di Ban e Trif, posso dire che un nodo è un mondo un abitante17 del quale ritiene di vivere su un filo, cioè uno in cui egli può guardare solo avanti e indietro. A questo punto posso definire una superficie: è un mondo un abitante del quale ritiene di vivere al centro di un foglio di carta; può guardare avanti, a sinistra, dietro, a destra e in tutte le direzioni intermedie, ma non in alto e in basso. Alcuni esempi18 di superfici sono mostrati in Fig. 16. 17 Dotato di vista corta, cioè capace di vedere solo una piccola porzione di mondo, quella vicina a dove lui è posto. 18 La prima superficie in Fig. 16 si chiama sfera, ed è ben noto che è questa (approssimativamente) la forma della superficie terrestre. E posso meglio comprendere il punto

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Fig. 16 – Alcune superfici (senza bordo).

Più che quella appena data, per la teoria dei nodi conta una variante della definizione di superficie, quella di superficie con bordo: è un mondo un abitante del quale ritiene di vivere al centro di un foglio di carta oppure su un lato di esso; ci sono posizioni dalle quali può guardare avanti, a sinistra, dietro, a destra e in tutte le direzioni intermedie, altre in cui può guardare avanti, a sinistra, dietro e in tutte le direzioni intermedie (ma non a destra). Alcuni esempi sono in Fig. 17.

Fig. 17 – Alcune superfici con bordo.

di vista di Ban e Trif, che sostengono di vivere in un filo, se mi immedesimo in un mio simile di epoca precolombiana. Infatti ritenere che la terra sia piatta (tranne che per le asperità del terreno) significa precisamente descriverla come un mondo che esaminato con vista corta sembra un foglio di carta.

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Il bordo di una superficie è costituito dalle posizioni nelle quali la visuale è più limitata. In base alla definizione data, è evidente che il bordo di una superficie è un insieme di nodi, cioè un link.

Topologia estrinseca e intrinseca di una superficie Come per i nodi, anche per le superfici posso scegliere di considerarne due equivalenti se sono deformabili l’una nell’altra, come accade per quelle a sinistra in Fig. 16 (e per i palloncini di Fig. 1). Questo è il punto di vista estrinseco, ma posso anche adottare quello opposto, tornando ancora una volta ai nodi per introdurre l’idea. A Ban e Trif, per descrivere completamente i loro mondi, non è bastato dire che in ogni punto potevano solo andare avanti e indietro: hanno dovuto compiere un’esplorazione completa. E lo stesso si applica al caso in esame: due superfici sono intrinsecamente uguali se un abitante dell’una e uno dell’altra possono percorrerle per intero, tenendosi in contatto radio e verificando che in ogni momento le loro osservazioni19 siano le stesse. La formalizzazione matematica di questa idea richiede nozioni tecniche che non voglio usare in questa sede. Ma userò questo fatto intuitivo: se taglio una superficie, poi la deformo e alla fine riattacco esattamente come avevo tagliato, la superficie che trovo alla fine è intrinsecamente uguale a quella che avevo all’inizio. Come primo esempio, taglio la superficie di Fig. 16 in basso al centro. Lo faccio all’inizio di Fig. 18, ma devo fare attenzione: per ricordarmi come dovrò poi riattaccare, devo annotare qualche informazione20. A questo fine metto sulle due circonferenze create dal taglio un punto e una freccia, per rammentare che riattaccherò a partire dal punto e seguendo la freccia. Quindi deformo e appunto riattacco, come in Fig. 18. In definitiva, ho scoperto che le due superfici in basso e in alto al centro in Fig. 16 sono intrinsecamente uguali21.

19 Del tipo: “da qui ero già passato, camminando in direzione sinistra-destra rispetto a quella attuale”. Oppure: “sono arrivato al bordo, non posso procedere avanti, giro a sinistra”. E simili. 20 Nel caso dei nodi si taglia in un punto, dunque poi si deve incollare un punto a un altro, e c’è un solo modo per farlo. Ma ora tagliando la superficie creo due circonferenze di bordo, e per incollare queste avrei molti modi. 21 Estrinsecamente sono diverse, ma vederlo non è affatto immediato. Si chiamano (entrambe, visto che sono intrinsecamente uguali) toro.

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Ora passo alle superfici con bordo, mostrando22 in Fig. 19 come due di quelle fatte a nastro siano tra loro intrinsecamente uguali.

Fig. 18 – Superfici senza bordo intrinsecamente uguali.

Fig. 19 – Superfici con bordo intrinsecamente uguali.

Si tratta del nastro al quale non viene data alcuna torsione (che chiamerò cilindro)23 e quello cui ne vengono date due. E cosa succede 22 In questo caso taglio lungo un segmento, dunque per ricordare come incollare alla fine mi basta una freccia. Di nuovo le superfici sono estrinsecamente diverse, e verificarlo non è difficile. 23 I topologi chiamano cilindro la sola “superficie laterale” di quello che a scuola si chiama cilindro.

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per il nastro con una sola torsione? È intrinsecamente uguale agli altri due? La risposta è in realtà molto semplice: non può essere uguale, perché il suo bordo è un singolo nodo, mentre per gli altri nastri è un link con due componenti nodo. Ciononostante in Fig. 20 taglio anche questa superficie, che si chiama nastro di Moebius, per illustrare come essa si costruisca24.

Fig. 20 – Il nastro di Moebius si ottiene incollando tra loro, dopo una torsione, le estremità di una strisciolina di carta.

Dall’esame delle Fig. 19 e 20 discende questo fatto, che userò: ci sono solo due modi di incollare tra loro i lati estremi di una striscia rettangolare di carta; la superficie risultante, dal punto di vista intrinseco25, è nei due casi il cilindro oppure il nastro di Moebius.

Orientabilità Cerco ora di dare un po’ di colore alle grigie superfici di cui ho parlato finora. Due colori, precisamente. Mi attrezzo con un barattolo di vernice rossa e uno di vernice blu, e due pennelli. Quindi comincio a dipingere di rosso un lato del nastro senza torsioni. L’operazione è illustrata nella parte superiore di Fig. 21. Alla sua conclusione l’altro lato del nastro è rimasto privo di colore, quindi posso colorarlo di blu, come nella parte inferiore della stessa figura. Ora provo a fare la stessa cosa con il nastro di Moebius, come si vede in Fig. 22. Da questa figura appare evidente che se comincio a pitturare di rosso il nastro di Moebius in un punto, quindi continuo a dipingere senza staccare il pennello dalla superficie, inevitabilmente finisco per dare lo stesso colore anche sul lato opposto rispetto al punto 24 Chi legge è invitato a munirsi di carta, forbici e nastro adesivo e provare davvero, seguendo a ritroso i passaggi di Fig. 20. 25 Dal punto di vista estrinseco le possibilità sono invece infinite, come spiegherò parlando di riferimenti per nodi.

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da cui ho iniziato. Quindi in definitiva se inizio a colorare di rosso il nastro di Moebius e continuo finchè, senza staccare il pennello, trovo parti non dipinte, non ho scampo: lo coloro di rosso per intero!

Fig. 21 – I due lati di un nastro senza torsione si possono colorare di due colori diversi.

Fig. 22 – Un nastro di Moebius non si può colorare con due colori diversi.

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Riassumo la scoperta in una definizione: si chiamano orientabili le superfici di cui è possibile colorare i due lati opposti26 con due colori diversi. Le altre superfici (e ce ne sono!) si chiamano non orientabili; ne mostro un altro esempio in Fig. 23.

Fig. 23 – Una superficie non orientabile.

Riferimenti, superfici knot-spanning e superfici di Seifert Questa sezione è dedicata ad alcune nozioni che combinano la teoria dei nodi con quella delle superfici. Come sempre in precedenza, mi limiterò a dare definizioni e spiegazioni informali e intuitive, evitandone la formalizzazione tecnica. Introduco la nozione di riferimento27 tornando agli amici Ban e Trif, gli abitanti dei nodi. Come già detto, se il loro orizzonte è limitato al nodo stesso, essi non possiedono nozione che di una sola direzione, quella avanti-indietro. Immagino però ora di consentire a uno di loro, pur senza lasciarlo uscire dal nodo, di guardarsi intorno28 nello spazio. Se ora gli chiedo in quale direzione vede qualche oggetto che sta volando al di fuori dal nodo, mi accorgo dal suo silenzio che il meschino non sa rispondere! Infatti per lui, che sa solo cosa è avanti e cosa è indietro lungo il nodo, non hanno senso le nozioni di destra/sinistra o sopra/sotto. Scegliere un riferimento significa precisamente togliere l’amico da questa incresciosa situazione, ovvero insegnargli qual è la direzione a destra rispetto a lui29. Ma per eccedere nella magnani26

In realtà dicendo che hanno due lati opposti sto già dando l’informazione importante: i colori hanno una funzione puramente estetica. Per questa ragione le superfici non orientabili sono anche dette monolatere. 27 Framing, in inglese. 28 Ma non troppo lontano, come nella definizione intrinseca di nodo e superficie. 29 Visto che la direzione avanti/indietro si sa già, sapendo dov’è la destra le direzioni si sanno tutte: la sinistra è opposta alla destra, il sotto è dove stanno i piedi se si guarda

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mità30, invece che semplicemente insegnargli qual è la sua destra, gli regalo proprio un pezzetto di mondo che stia alla sua destra e lungo cui (volendo) egli possa spostarsi: una superficie. Precisando31 quanto detto finora, passo dunque a una definizione. Un riferimento lungo un nodo è la scelta di una sottile striscia di carta che si appoggi al nodo. Se esamino una piccola porzione di nodo, l’operazione elementare che devo fare è quella descritta nella parte sinistra di Fig. 24 (qui e nel seguito, un tratto grafico più spesso servirà a distinguere il nodo da cui sono partito da altre linee che compaiono nella figura).

Fig. 24 – Significato della scelta di un riferimento su una porzione di nodo, e alcuni esempi di riferimenti (quattro per il nodo banale e uno per il trifoglio).

Tenendo a mente quanto detto sopra sui nastri, vale la pena di osservare che dal punto di vista intrinseco un riferimento è sempre un cilindro32, dunque una superficie orientabile. Infatti il suo bordo è costituito dal nodo col quale sono partito e da un altro33. Siccome un riferimento avanti messi in modo che il cuore stia nella metà del corpo in direzione sinistra, e il sopra è opposto al sotto. 30 E aggirare qualche difficoltà matematica. 31 Si fa per dire! 32 Siccome è chiaro che lungo ogni nodo è possibile scegliere riferimenti e che due riferimenti lungo nodi non equivalenti sono sempre estrinsecamente diversi, da questo segue che ci sono infiniti cilindri estrinsecamente diversi nello spazio. Vedere la stessa cosa per i nastri di Moebius non è affatto difficile. 33 Parallelo a quello originale, intendendo il termine “parallelo” nel modo flessibile tipico dei topologi.

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non è altro che una superficie, è naturale che io consideri “uguali” due riferimenti quando, come superfici, si possono deformare l’uno nell’altro. Ad esempio sono uguali tra loro i tre riferimenti34 lungo il nodo banale mostrati nella parte centrale di Fig. 24.

Nodi come bordi di superfici Assegnato un nodo, chiamerò knot-spanning35 una superficie il cui bordo sia costituito unicamente da tale nodo. Alcuni esempi36 sono mostrati in Fig. 2537. Chiamerò di Seifert per un nodo una superficie che sia knotspanning e orientabile.

Riferimenti determinati da superfici Se ho un nodo e per esso una superficie knot-spanning (sia essa di Seifert, cioè orientabile, o meno), posso costruire un riferimento sul nodo semplicemente prendendo la porzione di superficie più vicina al nodo (cioè una strisciolina che si appoggia al nodo, ed è contenuta nella mia superficie). Tre esempi sono illustrati in Fig. 26. 34

Invece l’ultimo è diverso da loro, anche se non è del tutto immediato spiegare perché. L’espressione inglese è intraducibile in italiano, se non a costo di una lunga perifrasi. 36 Chi legge è invitato a convincersi che i nodi che delimitano le superfici nella parte inferiore di Fig. 25 sono quello banale, il trifoglio e quello a otto. La prima verifica è facile, le altre meno. 37 Il primo nodo banale di Fig. 25 è una circonferenza contenuta in un piano orizzontale, e la superficie knot-spanning per esso mostrata è la più semplice e naturale possibile: un cerchio nello stesso piano. Impiegando questa figura posso ora accennare alla spiegazione del fatto che i due link di Fig. 15 hanno complementari intrinsecamente uguali. Considero per il link di sinistra il cerchio orizzontale (inteso come superficie) che ha come bordo il nodo banale “piccolo” (e che viene attraversato in due punti dal nodo banale “grande”). Quindi taglio il complementare del link lungo questo cerchio. È lo stesso tipo di taglio delle Fig. 12 e 18-20, solo che la dimensione è salita: in Fig. 12 tagliavo un oggetto di dimensione 1 (un nodo) lungo uno di dimensione 0 (un punto), nelle 18-20 tagliavo un oggetto di dimensione 2 (una superficie) lungo uno di dimensione 1 (una circonferenza o un segmento), mentre qui taglio un oggetto di dimensione 3 (il complementare del link) lungo uno di dimensione 2 (il cerchio). Dopo avere fatto questo taglio posso operare un po’ come Dio nella Fig. 12, rigirandomi tra le mani il complementare del link. Nella fattispecie noto che dopo il taglio ho un oggetto che contiene due cerchi sul bordo, ruoto uno di questi due di 360° riportandolo dunque nella posizione iniziale, e torno a incollare. Siccome incollando ho precisamente rimediato al taglio precedente, lo spazio complementare resta lo stesso, ma il link è diventato quello della parte destra della figura. Noto che l’operazione di rotazione del cerchio ha senso perché il link contiene il bordo del cerchio, altrimenti la rotazione provocherebbe una lacerazione dello spazio lungo tale nodo. 35

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Fig. 25 – Due superfici knot-spanning per il nodo banale, due per il nodo a trifoglio e due per il nodo a otto.

Fig. 26 – Riferimenti determinati da superfici knot-spanning.

TOPOLOGIA DEI NODI

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Come ho detto in precedenza, e mostrato con figure, per ogni nodo ci sono infinite superfici knot-spanning, sia di Seifert che non orientabili. Vale però il fatto seguente: tutte le infinite superfici di Seifert38 per un fissato nodo, determinano su di esso il medesimo39 riferimento40, che dunque può essere chiamato “riferimento caratteristico” del nodo.

Il caso dei link Non è per caso che finora, parlando di riferimenti e superfici che si appoggiano a nodi, io non abbia considerato il caso dei link, cioè dei nodi a più componenti. Infatti, se pure è vero che la nozione di riferimento41 e quella di superficie di Seifert42 si estendono alla lettera a questo caso, non altrettanto vale per la principale conclusione menzionata sopra. Senza fornire esempi (che pure sarebbero molto semplici), enuncio quanto segue: a) Se un nodo è una componente di un link, una superficie di Seifert per il link può non definire sul nodo il riferimento caratteristico del nodo; b) Per un link, superfici di Seifert diverse possono definire riferimenti diversi.

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Il risultato non è più vero se si includono superfici knot-spanning non orientabili. A meno di deformazione, naturalmente. 40 La verifica di questo fatto non è per nulla elementare. 41 Un riferimento per un link è un riferimento per ciascuna delle componenti nodo del link. 42 Una superficie di Seifert per un link è una superficie orientabile di cui il link sia l’intero bordo. 39

IL PERICOLOSO INCANTO DI MAMI WATA. USI LOCALI E TRANSLOCALI DI UN’ICONA GLOBALE di Maria Luisa Ciminelli

Chi ancora non conosce Mami Wata farà bene ad informarsi: potrebbe altrimenti essere impreparato all’incontro con questa icona dal successo sempre più globale. In ambito locale o transnazionale, dalle città e dai villaggi africani allo spazio virtuale del World Wide Web, Mami Wata è un’icona anche nel vero senso del termine: è un’immagine potente (Freedberg 1993) o un indice dotato di agentività (Gell 1998), che produce sempre un qualche effetto e che, come le icone religiose della nostra storia, è soggetta a iconoclasmi. Nel Web è sempre più frequente la sua apparizione come protagonista in opere d’arte visiva1 e in lavori letterari2, in produzioni musicali3, cinematografiche4 e teatrali5, oltre che nei siti delle guaritrici 1 Accomuniamo sotto questa etichetta sia gli oggetti di culto rappresentati nei siti di università, musei e commercianti di arte “tribale” o “etnica”, sia le immagini di Mami Wata che compaiono in vari siti terapeutici new age, oltre alle opere di artisti contemporanei come i pittori “popolari” o “urbani” di Congo ex Zaire, ma anche di Kenia e Ghana, o l’installazione “Mami Wata Crossing” di Eve Sandler (1999), o ancora le opere del maliano Baba Wague Diakité, residente negli USA, per non citare che qualche esempio. 2 Flora Nwapa, Chinua Achebe e Virginia Castleman sono le autrici più famose di novelle e romanzi in cui figura la nostra; altri esempi sono Zakaria Lingane (Akwaba: des nouvelles d’Afrique de l’Ouest, 2004); Catherine Fourgeau (Mami Wata et autres contes pour aujourd’hui, 1998); Kossi Kwahulé (Babyface, 2006), ma l’elenco sarebbe più lungo. 3 Oltre alle numerose canzoni intitolate a Mami Wata da vari esponenti della world music, sono da ricordare il nome stesso del trio “Mamy Wata” () e, nell’ambito della musica classica contemporanea, il pezzo del compositore finlandese Ilari Laakso (Oshumare - Mami Wata, 2003). 4 Non alludo qui ai film etnografici (su quelli di Jean Rouch tornerò nel seguito), ma alle produzioni commerciali, come Mami Wata del regista nigeriano Moustapha Diop (1989-1990), o l’omonimo film del congolese Alain N’Kodia (1970). 5 Ad esempio, gli atti unici per ragazzi di Paloma Mohamed (Caribbean Mythology and Modern Life: 5 Plays for Young People, 2004), o gli spettacoli di danza The Vengeance of

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e guaritori che si reclamano suoi adepti6. Un giornale satirico camerunense e una rivista americana portano il suo nome7. Wikipedia, la celebre enciclopedia «that anyone can edit», le dedica un’ampia voce, sulla quale avremo modo di tornare; ma anche altre enciclopedie online la citano. Sono ancora da ricordare le pubblicità di negozi di coiffure e di video, quelle di compagnie di computer (cf. Davies 1998) e le recensioni online di alcuni locali – bar, ristoranti – a lei intitolati, come a Port-Gentil e a Tolosa, o in qualche modo a lei dedicati, come lo Yolele di Brooklyn, New York City. Si è avvalso dell’incanto della nostra sirena anche il canto di Madonna e, da ultimo, quello di Britney Spears (cf. Nevadomsky 2004). Il fascino ubiquo di Mami Wata non poteva non colpire anche la categoria degli antropologi, cui appartengo, e produrre, anche lì, i suoi effetti: anzi, nel Web la presenza di Mami Wata risulta forse più di secondo grado – connessa agli studi che la riguardano – che non diretta. Del resto siamo nella società dell’informazione, e questa pubblicità gratuita non può che farle gioco. Volendo allora stilare la biografia di una tale celebrità, subito ci si imbatte in un problema di definizione. Chi è Mami Wata? Una, nessuna e centomila…

Il nome La più antica testimonianza del nome “Mami Wata” (nella forma Water Mama, Watermama, Watramama) proviene da fonti d’archivio del Suriname (ex Guyana olandese), in America. Intorno al 1744 un anonimo scrive: Capita talvolta che l’uno o l’altro degli schiavi immagina, ovvero furfantescamente pretende, di aver visto e udito un’apparizione, o uno spirito, dal nome water mama, che gli avrebbe ordinato di non lavorare in quel tal giorno, ma di celebrarlo come festività per offrirle il sangue Mami Wata (coreografia di Rose Marie Guiraud, Les Guirivoires Dance Company, 2002) e The Curse of Mami Wata (coreografia di Prisca Ouya e Kiazi Malonga, 2005), entrambi rappresentati a New York. 6 Ad esempio le pagine di varie Mamaissii nel sito statunitense , sul quale si tornerà ampiamente; ancora negli Stati Uniti il sito di Chief Sharon Caulder, PHD (), e nelle Canarie il sito del togolese Samuel Creppy Lonlon, MD (). 7 Mami-Wata il primo, Mami Wata Magazine la seconda, pubblicata da una organizzazione non governativa statunitense a partire dal 2005.

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di una gallina bianca, spruzzare questo o quello sul bordo dell’acqua e, in aggiunta a tali stoltezze, sostiene che in caso di disobbedienza a questi ordini Watermama avrebbe fatto morire, o avrebbe comunque fatto del male, al figlio, o al marito, etc. (Anon., Ontwerp tot een beschryving van Surinaamen, 1744 ca.; cit. in Van Stipriaan 2003: 327; trad. mia).

Negli anni 1770 le autorità coloniali del Suriname sono costrette a legiferare contro «la watermama e simili danze», accusate di produrre «effetti pericolosi» sugli schiavi (Van Stipriaan 2003: 327-328). Nello stesso periodo, il governatore Nepveu nota che I Papa, i Nago, gli Arada e gli altri schiavi comunemente venduti sotto il nome collettivo di Fida [Ouidah, Bénin] hanno introdotto certe pratiche diaboliche nelle loro danze, che hanno trasmesso a tutti gli altri schiavi; quando si suona un certo ritmo (...) sono posseduti dalla loro divinità, che è generalmente chiamata Watramama (J. Nepveu, Annotaties op het boek van J.D. Herlein “Beschryvinge van de volkplantinge Zuriname”, manoscritto, circa 1775; cit. in Van Stipriaan 2003: 328).

Da queste fonti si deduce che nei primi decenni del Settecento gli africani provenienti dal Golfo di Guinea8 avevano già introdotto nelle terre di deportazione un culto e una danza di possessione intitolata ad una Madre Acqua dal nome di chiara derivazione anglosassone9. Inoltre, per quanto la testimonianza anonima del 1744 non sia del tutto esplicita, il riferimento al marito, anziché alla moglie, fa pensare che il culto sia prevalentemente femminile. L’idea è avvalorata da un’altra testimonianza, quella dell’avventuriero e scrittore scozzese John Gabriel Stedman – che in Narrative of a Five Years Expedition Against the Revolted Negroes of Surinam (1790) riferì sulle crudeltà inflitte agli schiavi del Suriname durante la rivolta del 1774 – secondo il quale «niente era più temuto dalle loro [degli

8 È probabile, sostiene Van Stipriaan (2003) anche sulla scorta di Wendl (1991: 113116), che siano stati i Kru provenienti dalla Liberia, attivi nel traffico di schiavi almeno dalla fine del XVIII secolo, gli artefici della diffusione del nome pidgin in Africa occidentale: tuttavia le testimonianze del Suriname, come si è visto, attestano una data assai anteriore alla fine del Settecento (si noti anche che in Liberia, come anche in Sierra Leone, non vi sono culti dedicati a Mami Wata: Frank 1995: 6). Una ipotesi opposta, che situa l’origine di Mami Wata proprio in America e vede la diffusione in Africa ancorata al ritorno degli schiavi dal Nuovo Mondo, è invece formulata da Barbara Paxon (1980, 1983; cf. Masquelier 1992: 62, Van Stipriaan 2003: 324). 9 Altre dizioni registrate sono Mamy Wata, Mamiwata, Mammywata, Mammi Watta, Mammy Water, Mami Water, Mammywater, Mommi Watta, Mummy Water, Maame Water, Marmee Water, Mami Wati.

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schiavi] mogli e figli che Watra Mama, che significa la Madre delle Acque» (Van Stipriaan 2003: 328). Infine, si deduce dalle fonti che – come per molte danze di possessione africane, prevalentemente femminili – anche nel caso di Watramama-Watermama vi fosse una precisa relazione di causalità tra la salvaguardia, o l’ottenimento, della salute e la partecipazione attiva al culto: punti sui quali si tornerà in relazione agli odierni contesti cultuali africani. Quel che succede in seguito nel Suriname, spiega Van Stipriaan, è che il culto di Watramama perde terreno. Forse per via del sopraggiunto espatrio di schiavi dalla Costa d’Oro e dai paesi mandinghi10; forse per via della loro forzata trasformazione in contadini; forse per via della migrazione nelle città (dove dominano l’educazione coloniale e le chiese cristiane) che dalla fine dell’Ottocento riguarda tutti i gruppi etnici, meno gli odierni Maroon: fatto sta che Mama Aisa, la Madre Terra, diviene gradualmente molto più importante di Watramama, la Madre Acqua. Quest’ultima va a confluire come una divinità qualsiasi in un più ampio culto sincretico, il Winti, che rimane peraltro proibito fino agli anni 1970 (Van Stipriaan 2003: 328). Come vedremo subito, però, Mami Wata risorge nei Carabi, e più generalmente nelle Americhe, sotto altri nomi. Quel che invece è successo in Africa prima del Settecento e dopo, fino alle soglie dello scorso secolo, non è ancora – probabilmente non sarà mai – né documentato, né accertato. L’ipotesi più accreditata, sebbene manchino documenti storici, è che “Mami Wata”, nome pidgin (da Mother Water), sia una trasposizione nella lingua dominante – lingua anche veicolare in una situazione di diaspora – di esseri soprannaturali (divinità, spiriti…) connessi con l’acqua. Nel corso del tempo, comunque, il nome “Mami Wata” si è affermato anche nei Paesi francofoni dell’Africa. Un problema sinora non affrontato dagli studi, forse anche per la carenza di una documentazione etnostorica11, è perché anche in questo caso non sia stata adottata una traduzione orientata dalla lingua dominante locale, come era possibile accadesse, ed è accaduto altrove. Nelle Antille francesi esiste infatti una Manmam Dlo (o Mamandlo, Mamandjo, da maman

10 Ossia dell’area culturale e linguistica del Mande, a cavallo tra vari Paesi odierni: principalmente Mali, Senegal, Burkina Faso, Guinea (con capitale Conakry). 11 A parte Van Stiiprian (2003: 329), che vede la diffusione del pigdin inglese anche nei Paesi francofoni come una possibile prova del ruolo dei Kru: cf. supra, nota 8.

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Fig. 1 – Paesi africani in cui sono attestati con certezza il nome e/o l’iconografia di Mami Wata.

de l’eau) protagonista dei Contes – genere di letteratura orale creola nato nel XVI secolo (cf. Sylvain-Comhaire 1937) – e, più recentemente, di siti, locali, residenze turistiche, magazine televisivi, nonché di una pièce teatrale di Patrick Chamoiseau (Manman Dlo contre la fée Carabosse, 1982) e di una scultura di Laurent Valère, installata nel 2004 a 10 metri di profondità nella baia di Saint-Pierre, Martinica. Manman Dlo, che è rappresentata come sirena dai lunghi capelli, è associata da vari autori a Mami Wata, a Iemanjá, “regina del mare” e madre degli orisha, e a la Virgen de la Caridad del Cobre (Madonna del

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Rame), proclamata patrona di Cuba da Giovanni Paolo II durante la storica visita del 1998. Prima di tornare al problema degli appellativi di Mami Wata, è allora necessario soffermarsi sulla sua rappresentazione: vari indizi fanno pensare che un ruolo fondamentale sia stato svolto, nell’enorme popolarità e diffusione che la nostra icona ha oggi raggiunto in Africa (Fig. 1) e altrove, da un certo suo look.

L’iconografia Nel presentare i due tipi principali12 dell’iconografia di Mami Wata seguiremo un ordine storico ipotetico, desunto dagli indizi di cui siamo a conoscenza: sarebbe tuttavia errato inferire che la prima tipologia abbia preceduto l’altra in tutti i contesti. Tipo A: la sirena Le prue dei galeoni portoghesi che già dalla prima metà del Quattrocento veleggiano lungo le coste dell’Africa occidentale sono decorate da polene scolpite, che probabilmente servono anche come segnali di riconoscimento dei velieri da parte dei marinai, analfabeti. Uno dei soggetti rappresentati nelle polene, fino al XIX secolo, è la sirena. Essa talvolta dispone simmetricamente la coda sulle due fiancate della nave, assumendo la forma di quella sirena bicaudata, simbolo della lussuria e della seduzione femminile, che si impone come soggetto iconografico a partire dal Medioevo romanico (XI-XII sec.) e rimpiazza definitivamente la rappresentazione della sirena-uccello, più fedele alle fonti mitologiche classiche. Naturalmente le sirene e gli altri animali fantastici raffigurati nelle polene erano oggetto di leggende e storie, che nutrivano l’immaginario dei marinai di quei tempi. È questa, a parere di alcuni studiosi (Salmons 1977, Paxson 1980, Drewal 1988), l’origine della diffusione dell’iconografia, che chiameremo di “tipo A”, di Mami Wata, visualizzata come sirena. 12

Escludo da questa rassegna un terzo tipo, diffusosi più recentemente, in cui Mami Wata, che appare con tre teste grazie alla diffusione di un manifesto indiano raffigurante Vishnu (Chesi 1980: 244) o meglio un suo avatar, Dattatreya (Rush 1999: 63), è nota anche sotto il nome di Densu e può essere di sesso maschile. In Africa questo tipo è presente almeno in Togo, in Ghana e in Benin, dove ci si riferisce a un Papa Densu come al marito di Mami Wata (cf. anche Drewal 1998b , 1988c: 39-40, fig. 3; Gore e Nevadomsky 1997; Salmons 2000; Nicklin e Salmons 2005).

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L’ipotesi è invero supportata da scarsissimi documenti. Due sirene bicaudate che tengono con le mani la parte terminale delle code all’altezza della testa, secondo la tipologia romanica, appaiono su due bracciali yoruba in avorio, di cui è certa la presenza in Danimarca prima del 1674, conservati al Nationalmuseet di Copenhagen (Fraser 1972: 272 e fig. 14.9). Si tratta però di casi isolati all’interno di un’iconografia più diffusa, in cui le figure bicaudate sono prevalentemente maschili (come le altre quattro rappresentate su ciascun bracciale: cf. Fraser 1972). Nello stesso museo è conservato inoltre un avorio afroportoghese proveniente da Sherbro (Sierra Leone), la cui presenza in Danimarca data al 1743, (Fraser 1972: fig. 14.10): qui appare una sirena a coda unica, come nell’altro esemplare simile noto (cf. Fraser 1972: 275-6). Il fatto, riportato da Henri J. Drewal (2002: 198), che una polena del XVIII-XIX secolo raffigurante una sirena, conservata a Ijebu-Ode (Nigeria), sia ora chiamata Mami Wata dai suoi possessori non sembra affatto decisivo, stante l’ormai consolidata associazione di quest’ultima con la sirena. Più rilevante è una calebasse surinamese, decorata con una figura di sirena dai lunghi e lisci capelli (un dettaglio ricorrente), che risale al 1830 circa (Van Stipriaan 2003: fig. 3), e che si accompagna alla presenza attestata del nome, come si è detto prima. Una prova molto indiretta della diffusione dell’iconografia della sirena dall’Africa, al tempo della diaspora, potrebbe essere costituita dalla raffigurazione di molte entità spirituali femminili connesse all’acqua nelle religioni afro-caraibiche: oltre a Watramama nel Suriname e Manman Dlo nelle Antille francesi, come si è visto, Lasyrenn (o La Siren, La Sirine etc.), Erzulie e Simbi nel vodou di Haiti e Santo Domingo, Lamanté alla Martinica, Iemanjá (Yemanjá, Yemoja etc.) a Cuba, nell’Umbanda e in altri culti brasiliani, per non citare che le più note.

Fig. 2 – Banankoro (Mali): il segno “Faro” delle canoe Bozo (da Griaule e Dieterlen 1949: 211, Fig.1).

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Documenti molto più recenti attestano, in Africa, situazioni in cui – senza che il nome “Mami Wata” sia tirato in ballo – la raffigurazione della sirena si aggiunge ad altre, preesistenti, di entità soprannaturali connesse con l’acqua. Esaminiamo il caso del Mali. In Mali, alla metà del Novecento, sono testimoniate due diverse raffigurazioni di Faro, divinità dei pescatori Bozo – figli delle due gemelle generate da Faro stessa, secondo il loro mito d’origine – conosciuta e in qualche modo venerata da tutte le popolazioni che insistono lungo le rive e l’entroterra del Niger. Nel 1949 Marcel Griaule e Germaine Dieterlen pubblicano un disegno ornamentale delle piroghe Bozo, chiamato, appunto, “Faro”13. In questo «segno» (Fig. 2), «il cui aspetto generale è quello di un arpione», sono riconoscibili – da sinistra – il piede (il triangolo), il sesso (la forma a losanga), la matrice (la forma a mezzaluna), il ventre (le quattro losanghe centrali), i seni (i due rombi successivi) e la testa (l’ultimo elemento, a punta; cf. Griaule & Dieterlen 1949: 211-212). Sorvolo sulle interpretazioni dei due studiosi riguardo questo «génie aquatique», per far notare come – nonostante la presenza di seni e utero – essi concettualizzino Faro come essere di sesso maschile14. Due anni più tardi, nel celebre La religion Bambara, Germaine Dieterlen pubblica un ben diverso disegno di Faro (Fig. 3), rappresentata qui come sirena: La testa di Faro è simile a quella di una donna bianca: i suoi occhi sono neri e penetranti, i suoi capelli sono neri, lisci e lunghi come il crine di una coda di cavallo (Dieterlen 1988 [1951]: 65, trad. mia).

L’Autrice interpreta come due collane d’oro e rame quelle forme triangolari che, con una diversa lettura, potrebbero essere interpretate come la rappresentazione dei due seni: i lacci delle collane sarebbero da leggersi, in questo caso, come i due profili del braccio; il fatto che i seni siano di colore scuro potrebbe essere il segnale visivo della loro posizione spaziale, come avviene per l’orecchino-pinna di destra15. 13

Ringrazio Sebastiano Pedrocco per avermi segnalato questa pubblicazione. Forse per poterla meglio associare al Nommo dei Dogon, secondo Youssouf Tata Cissè (comunicazione personale, 30 novembre 2005). 15 Si tratta di un’ipotesi evidentemente non verificabile: è tuttavia possibile testarla sottoponendo l’immagine alle interpretazioni locali odierne, cosa che mi riprometto di fare nel prossimo fieldwork in Mali, di cui questo saggio rappresenta un preliminare. Il mio interesse per Mami Wata, che avevo conosciuto grazie ad un intervento di Stefania Tiberini (1992) in un convegno romano, si è riacceso acquistando in Mali, nel 1999, una cartolina che la raffigurava (Tav. 1). 14

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Fig. 3 – Sama (Mali): disegno rappresentante Faro (da Dieterlen 1951: Pl. 1c).

Pur continuando ad usare il genere maschile, Dieterlen (1951: 65) riconosce che a Faro – essere peraltro «privo di sesso apparente»16 – è «comunemente» attribuita una forma femminile17. 16 Si noti che le interpretazioni di taglio psicoanalitico (cf. ad esempio Barina 1980), ormai “popolari”, si sono soffermate sulla negazione della sessualità femminile nelle sirene mitologiche. 17 Da più recenti interviste raccolte da Sebastiano Pedrocco (2001-2002) risulta che i

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Sotto le vesti di una «donna giovane e seducente, Faro si reca nei villaggi per sedurre i ragazzi e trascinarli con sé» (Dieterlen 1951: 67): un comportamento seduttivo che altrove contraddistingue Mami Wata. D’altra parte Faro protegge la salute ed ha una «forza essenzialmente fecondatrice» (Dieterlen 1951: 74). Si tratta di due aspetti – il potere seduttivo e quello riproduttivo – che in altri contesti africani, come si vedrà oltre, sono in netta contrapposizione: essi forse testimoniano di una fase iniziale dell’affermazione individuale e specifica di Mami Wata, prima con-fusa con le divinità o gli esseri preposti a tutela della fecondità femminile, e poi svincolatasi da essi (v. infra).

Tav. 1– Mali, 1999: cartolina postale con riproduzione di un dipinto anonimo di “Mami Wata” (fotografia di M. L. Ciminelli).

Tra le varie forme animali che assume Faro non è citata da Dieterlen, stranamente, quella del lamantino, animale acquatico venerato dai Bozo come sacro a Faro e sua incarnazione18. Si tratta di un grosso Faro possono essere sia maschi sia femmine, ma sempre con capelli lunghi e lisci, come nella marionetta ivi rappresentata, che sembra d’altronde abbastanza femminile. Come in altri casi fa Mami Wata, Faro può rapire le persone e portarle con sé sott’acqua per qualche tempo. 18 Cf. Locati e Spini (1983: 15); Pedrocco (2001-2002: 86). Mi dispiace ora di non aver tenuto miglior traccia che non un evanescente ricordo dell’opposizione dei Bozo di Koulikoro ad un progetto di parco naturale per la salvaguardia della specie, opposizione motivata dal fatto che il parco avrebbe rinchiuso l’animale sacro entro confini imposti dall’uomo, cosa inaccettabile (fieldwork, 2001).

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mammifero erbivoro, a rischio d’estinzione, appartenente, non a caso, all’ordine dei Sirenidi. Il lamantino, la cui femmina presenta mammelle evidenti, abita le acque costiere e i grandi fiumi della fascia tropicale dell’Africa occidentale (trichecus senegalensis) e dell’America orientale, dalla Florida (trichecus manatus) all’Amazzonia (trichecus inunguis). Vari autori hanno richiamato la presenza del lamantino in relazione alla raffigurazione di Mami Wata come sirena in diversi contesti, segnalando come la nuova immagine della sirena abbia potuto «visualizzare» un’associazione simbolica già presente a livello locale (cf. ad es. Ogrizek 1981-1982, Bastian 1997, Van Stipriaan 2003, Hackett s.d.). E a ben guardare la coda di Faro, rappresentata nel disegno pubblicato da Dieterlen (Fig. 3), non è affatto quella classica della sirena, ma quella piatta del lamantino. Tipo B: l’incantatrice di serpenti Nel tardo Ottocento, in Europa come negli Stati Uniti, furoreggiano le attrazioni circensi esotiche. Nel famoso spettacolo diretto dall’imprenditore Karl C.G. Hagenbeck di Amburgo si esibisce come incantatrice di serpenti, sotto il nome di Maladamajaute, una donna forse originaria delle isole Samoa, forse consorte di uno dei dipendenti del circo – più precisamente, del famoso cacciatore Breitwiser, ingaggiato da Hagenbeck, che riportò dal suo viaggio nell’Asia meridionale, oltre a varie prede animali, anche una moglie esotica. Da una fotografia datata 1885, che ritrae l’incantatrice di serpenti (Fig. 4) nel tipico décor orientalista dell’epoca, sembra sia stato ricavato un manifesto (visibile nella fotografia della Fig. 5), forse originariamente stampato da Adolf Friedlander con la nuova tecnica della cromolitografia e certo rielaborato rispetto alla foto, che conosce un immediato successo e nei decenni seguenti è riprodotto, in innumerevoli esemplari, anche in India (cf. Drewal 2002: 194 sg.). Assai precocemente – se non subito – il manifesto fu importato in Nigeria dal personale della colonia britannica. Una foto di J.A. Green, conservata nel Nigeriam Museum di Lagos e scattata nel 1901 nella città di Bonny, nel delta del Niger, mostra una maschera copricapo già chiaramente ispirata alla cromolitografia: Si notino in particolare i lunghi, corvini capelli, dalla scriminatura centrale; la scollatura dell’abito; gli orecchini; la posizione delle braccia e dei serpenti; la resa in bassorilievo del dettaglio in cui il suonatore di flauto, inginocchiato, è circondato da serpenti (Drewal 2002: 198; trad. mia).

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Fig. 4 – Amburgo, 1885: Maladamajaute, l’incantatrice di serpenti dello spettacolo di Hagenbeck.

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A non prima del 1909 risale una Mami Wata opera dello scultore ibibio-annang Akpan Chuckwu (morto nel 1952), doppiamente interessante, per la sua committenza e per la sua iconografia. La storia che Jill Salmons (1977: 13) ricostruisce sulla scorta dei documenti di un antropologo poi funzionario coloniale nello Stato nigeriano del Cross River (capitale Calabar) e del racconto fattole dal fratello dello scultore, Joseph Chuckwu, narra di come un funzionario britannico (probabilmente G. F. Hodgson) richiese ad Akpan di realizzare una scultura dell’incantatrice da riportare in patria al suo ritorno (la committenza è dunque occidentale), e di come l’artista non “lesse” correttamente il dettaglio del suonatore di flauto presente nel manifesto, trasformandolo in una strana “escrescenza” che il figlio di Akpan, anche lui scultore, oggi continua a riprodurre interpretandola come la “borsetta” di Mami Wata. in dagli anni Trenta, in Nigeria diviene comune riferirsi al poster dell’incantatrice di serpenti come al ritratto di Mami Wata. Esso è inoltre subito etichettato come fotografia di Mami Wata; ciò che ha senz’altro contribuito, sostengono alcuni autori (ad es. Wendl 2001: 271; Drewal 2002: 199), ad accrescere la sua autorevolezza come icona della modernità. Ma qui già siamo nel vivo dell’interpretazione antropologica della nostra star, che rimandiamo ad un momento successivo per limitarci ora ad un’analisi più ancorata ai fatti19. Per oscure vie – manca una documentazione certa – la figura ritratta nel manifesto (e/o il manifesto stesso) è arrivata tale e quale nei Caraibi20, nel voudoun haitiano e nella santeria cubana, e da qui negli Stati Uniti, come raffigurazione di una Santa (e Vergine) Marta Africana o Santa Marta la Dominadora (Drewal 2002). Quest’ultima è sempre presente, raffigurata in statue (Tav. 2), candele e “santini 21”, nelle botanicas newyorkesi, i negozi dove si può trovare qualsiasi item relativo alla Santeria cubana e dominicana. In Africa i due tipi iconografici non sono necessariamente in contraddizione tra loro, anzi si presterebbero ad essere fusi in un’unica

19 Termine che prego i lettori di recepire nel senso più banale, come opposto di ipotesi o di interpretazione, sollevandomi in questa sede dall’indagare la validità epistemologica del concetto. 20 Oppure, come vuole la tesi opposta (di scarso successo), è da lì partita: cf. nota 8. 21 Nella preghiera in spagnolo riportata sul retro del “santino” da me acquistato a New York nel gennaio 2006, la citazione di un miracolo della santa, che «salvò da morte sicura un bambino avviluppato da un serpente», appare come una giustificazione del dettaglio del manifesto in cui si vede il bambino suonatore di flauto circondato da aggressivi serpenti.

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Tav. 2 – New York, 2006: scaffale di una Botanica (fotografia di M. L. Ciminelli).

immagine mentale22: il fatto che il manifesto non mostri la parte inferiore del corpo di Mami Wata permette di immaginarla in forma di sirena, raccontano alcune nigeriane devote di Mami Wata a John Drewal, che nota anche come lo sfondo blu-verdastro della figura contribuisca all’impressione di una scena sottomarina (Drewal 2002: 200-201). Tuttavia le due figure non si sovrappongono mai: Mami Wata sirena ha sempre il torso nudo23; Mami Wata incantatrice, se ritratta a figura intera, mostra le gambe, nude24 o rivestite da una gonna25, e non la coda da sirena.

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Adotto qui, modificandola, la terminologia del filosofo dell’estetica Emilio Garroni, che distingue tra immagini interne (sensazioni, percezioni o anche «prodotti dell’immaginazione», come “l’immagine mentale” di Mami Wata richiamata prima), e figure (termine che userò dopo) in quanto immagini esteriorizzate («per esempio, mediante un disegno»: Garroni, 2005: IX). 23 Tranne, a mia conoscenza, in un affresco fotografato mentre era in fase di completamento, nel 2005, ad Abidjan (Ghana): l’artista sta dipingendo una Mami Wata avvolta in un drappo colorato, forse una bandiera (cf. , foto C298-83-01). 24 Come nella statuetta ibibio in Salmons (1977: fig. 5 p. 12), nella statua baule, del 1960 circa, in Cossa e Schlinkert (2002: 4), in un affresco fotografato in Benin nel 2005 (cf. , foto C-298-82-19) e in molti altri esempi. 25 Come nella maschera cimiero, scolpita nel 1960, dove Mami Wata è ritratta seduta in una canoa con alcuni rematori (Drewal 1988c: fig. 5 p. 41; per questa tipologia cf. Salmons 1977) e in molti altri esempi.

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Relazioni fra tipi iconografici e nomi Un documento degli anni Sessanta, proveniente dalla storica città di Tombouctou in Mali, ci suggerisce di distinguere meglio tra le “figure” di Mami Wata e i nomi ad esse attribuiti. La didascalia di una tavola pubblicata da Viviana Pâques in uno storico volume – dedicato a L’arbre cosmique dans la pensée populaire et dans la vie quotidienne du Nord-Ouest africain (Pâques 1964: XVII) – recita: «“Fotografia” di Harakoy Dikko» (Fig. 5).

Fig. 5 – Tombouctou, «“Fotografia” di Harakoy» (da Pâques 1964: pl.

XVII+).

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Si tratta dello spirito che per i Sonrhay controlla il fiume Niger, e che fa tra l’altro da protagonista nell’ultimo film di Jean Rouch (1993): Madame l’Eau. Le virgolette fanno intuire, per quanto nel testo di Viviana Pâques non vi sia traccia dell’informatore, se non la mano che regge la “fotografia” incorniciata di Harakoy Dikko, che l’Autrice stia riportando un discorso diretto. Va dunque approfondito il rapporto tra nomi e raffigurazioni: sono possibili anche qui diversi stati di cose, che possono coesistere o essere in relazione diacronica. La raffigurazione di Mami Wata sirena/incantatrice può essere semplicemente associata ai nomi di entità locali: questo è il caso di Harakoy Dikko incantatrice, di Faro sirena, come di molti altri spiriti/ divinità connessi all’acqua, di cui riferisce un po’ tutta la bibliografia qui riportata. È possibile che questa associazione permanga stabile, e/o che il nome Mami Wata si imponga nel tempo, come si è accennato, portando con sé la concettualizzazione di una “nuova” entità non più sovrapponibile a quelle tradizionali26. D’altra parte può anche verificarsi che nome e immagine (e culto) siano introdotti insieme: come, a quanto riferisce Christopher Roy, è accaduto nel 1983 tra i Bwa (Burkina Faso), ad iniziativa di alcuni giovani rientrati dalla Nigeria, dove lavoravano nelle piattaforme petrolifere del delta del Niger, a causa di una legge che aveva espulso i cittadini stranieri. Le maschere bwa di Mami Wata, che portano iscritto il suo nome, la rappresentano come una sirena dai lunghi capelli, con le mani alzate sopra la testa nel tradizionale gesto di preghiera bwa: non sostituiscono nessun’altra maschera tradizionale, ma sono scolpite a bassorilievo sul retro delle alte plank mask claniche (Roy 1987, 2002, s.d.). Un caso particolare di introduzione contemporanea è quello documentato per gli Ewe Anlo del Ghana. Qui il primo tempio a Mami Wata fu costruito negli anni Trenta (nella città costiera di Kedzi), forse in risposta, ipotizza Sandra Greene (2002: 55-58) ai tentativi

26 Sebbene alcuni autori (Drewal 1988b: 160; Anderson and Kraemer 1989: 52) sostengano l’origine esogena di Mami Wata come spirito, concordo con la tesi di Gore e Nevadomsky (1997; cf. anche Van Stipriaan 2003, Nevadomsky 2004), che sostengono trattarsi, in molti casi, di una semplice glossa pidgin per nomi ed entità locali differenti. Si veda Nevadomsky (2004) anche per una critica al film etnografico di Sabine Jell-Bahlsen, Mammy Wata: In Search of Water Spirits in Nigeria, in cui, a dispetto del titolo, nei cinque casi ibo, ibibio e ijo esaminati il nome Mami Wata è pronunciato una sola volta e come glossa («Our Mammy Wata is called Udomiyan»).

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intrapresi sin dal 1915 dal governo coloniale britannico di proibire il culto di un’altra divinità connessa con l’oceano, Yewe27. Il nome Mami Wata può anche aggiungersi ad appellativi precedenti senza che le sue raffigurazioni canoniche siano adottate. Per citare un esempio recente, tra i Duala e i Suwu delle coste camerunensi si può alludere con il nome Mami Wata agli spiriti acquatici miengu (sing. jengu), connessi ad un culto terapeutico: tuttavia le rappresentazioni visive dei miengu non corrispondono a quelle di Mami Wata, né le sue rappresentazioni concettuali sono vicine a quelle di Mami Wata presenti in altre regioni, e risultano molto più esoteriche. Rosalind Wilcox (2002, 2004) ne desume che il nome Mami Wata sia di penetrazione relativamente recente in quell’area. Un terzo caso, apparentemente attestato dal documentario di Jean Rouch Mammy Water (Mamy Wata), è quello in cui il nome Mami Wata appare in uno specifico rituale collettivo in assenza di sue rappresentazioni visive28. Girato nel 1953-54 nel piccolo villaggio di Shama sulla foce del Pra River, in una zona del Ghana costellata di forti coloniali olandesi e portoghesi (Shama non è distante da Sekondi ed Elmina), il documentario testimonia di un sacrificio compiuto sulle rive dell’oceano per ottenere nuovamente una buona pesca, dopo la morte di una sacerdotessa (forse, dello stesso culto di Mami Wata). Il sacrificio di un bue è officiato alla presenza del re di Shama, tutto vestito di bianco, «la couleur des génies de l’eau» (e degli spiriti in generale), e si conclude con un’invocazione a Mami Wata, così tradotta: «Génie du Pra River / Mami Water / nous te donnons du sang / donneznous le pardon de la mer». Un’ulteriore possibilità, più complessa, è quella illustrata da un gruppo di tre maschere dei Baga (Guinea Conakry), che nel loro 27 Come documentato da fonti missionarie tedesche della fine dell’Ottocento, il culto di Yewe implicava crisi di possessione femminile. Nel 1915 il governo britannico proibisce l’ingresso nel culto alle donne minori di ventun’anni, per poi rassegnarsi, dopo il 1940, a chiedere un pagamento onde concedere agli adepti il permesso di essere posseduti (ibidem). Ultimamente, sull’inclusione di Mami Wata nella lunga cerimonia vodun in onore di Heviesso nel villaggio di Anlo-Afiadenyigba, si veda Lisa Aronson (2007). I legami tra Mami Wata e il vodun sono particolarmente accentuati nelle produzioni online della statunitense Mami Wata Healing Society Inc. (v. anche infra), e di Chief Sharon Caulder, PHD, (). 28 Nel film, che si apre con il funerale di una non meglio specificata sacerdotessa, sono inquadrate alcune sculture del tempio, esposte all’aperto e realizzate nei colori vivaci dello stile “realistico” africano: compaiono ad esempio il leone e la giraffa ma non Mami Wata. Sembra dunque strano che dedicando un documentario alla nostra, Rouch non ne abbia registrato le rappresentazioni visive, se presenti.

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insieme appaiono come «variazioni del tema centrale di una giovane donna, probabilmente di ispirazione europea, poiché la faccia e il busto sono quasi sempre dipinti di rosa o di rosso» (Lamp 1996: 213). La creazione di queste «enigmatiche» maschere, denominate nel loro insieme Tyambo29, sembra risalire non oltre la fine degli anni Trenta. Una di esse, Yonbofissa, dai lunghi “bei capelli”, rappresenta un essere che vive sott’acqua (descritto nel 1938 come una sirena) apparendo di tanto intanto in superficie e dispensando ricchezza e benessere: a parere di Frederick Lamp (ibidem), Yonbofissa «sembra essere una variazione Baga del tema personificato altrove come Mami Wata». Ma i riferimenti iconografici a Mami Wata non mancano nemmeno nel terzo tipo, denominato Signal e pronunciato, nota Lamp, come il francese “segnale”. Qui i capelli, scolpiti come nelle elaborate acconciature africane, sono sovrastati da elementi che, nota lo stesso Autore, somigliano a serpenti, o meglio alla resa che ne danno i Baga nelle loro celebri sculture. Ma c’è un altro dettaglio che non ha attirato l’attenzione dello studioso, ed è invece importante in relazione alle raffigurazioni di Mami Wata: l’orologio da polso. L’orologio e altri emblemi della “modernità”, come il telefono e gli occhiali da sole, caratterizzano anche le figurazioni di una corrente di pittura “popolare” o “urbana” affermatasi negli anni Settanta a Kinshasa (nell’allora Zaire), inizialmente denominata, per via del suo soggetto predominante, art wata30. Essi caratterizzano inoltre quelle che vorrei chiamare rappresentazioni accumulatorie di Mami Wata.

I culti Tali rappresentazioni sono costituite dagli altari, significativamente chiamati “tavole31”, che ad essa dedicano gli adepti del suo culto,

29 È anche il nome di una delle tre maschere, legata alla storia di un giovane che spiando un evento rituale tenuto dagli anziani vide uno spirito femminile proibito e tornato al villaggio lo descrisse ad un amico scultore, che ne realizzò la prima immagine (Lamp 1996: 214). 30 Come spiega nel 2002 a Lucie Thouya (2004: 57) il critico d’arte Célestin Badibanga, attore chiave, a partire dal 1973, della “scoperta” di questa pittura e della sua denominazione. Per una lettura dell’arte “popolare” o “urbana” zairese e della sua interessante evoluzione cf. Szombati Fabian e Fabian (1976), Fabian (1978), Jewsiewicki (1991 e 2003) e Touya (2004). 31 Con riferimenti che vanno dalla dressing table, ossia la toelette dove si dispone tutto l’occorrente per pettinarsi e truccarsi, alla tavola da pranzo e agli altari induisti e cristiani, secondo le ipotesi più frequentemente formulate (cf. ad es. Tiberini 2002: 131).

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ad esempio in Nigeria (Drewal 1988b; 1988c: figg. 8-11; 1996), in Togo (Hackett 1996: 148), in Ghana (Wendl 2001). Come nei molteplici dipinti dei pittori “urbani” del Congo, ma anche del Ghana (cf. Cossa e Schlinkert 2002) e dello Zambia (cf. Jules-Rosette 1979, 1981), dove la sirena è molto spesso accompagnata da un serpente32, anche nelle tavole possono essere integrati particolari relativi ai due tipi iconografici che abbiamo esaminato. Negli altari è infatti presente una congerie di articoli che presentifica Mami Wata mediante una serie di rimandi metonimici e metaforici: tra quest’ultimi, oltre il colore bianco (il colore di quel mondo paradossalmente oscuro, poiché invisibile: il mondo sopra-naturale) sono presenti il blu e il verde come richiami al mondo acquatico. Nella proliferazione di cose animate e inanimate33 presenti sulle tavole è evidente la «cattura» (Severi 2004) di elementi esogeni, principalmente occidentali ma anche orientali, evidentemente funzionali all’espressione di un qualcosa. Nella Kinshasa dei pittori watistes (Szombati-Fabian e Fabian 1976; Baya 1998; Jewsiewicki 1991, 2003) e in altri luoghi (Drewal 1998b, Frank 1995, Meyer 1998, Tonda 1998, Hackett s.d.; JellBahlsen 1995), Mami Wata procaccia un benessere di nuovo tipo, legato non più ai temi tradizionali della salute e della fertilità umana e agricola, ma al possesso di denaro e di beni di consumo occidentali. 32 Sorvoliamo ancora sulle interpretazioni, antropologiche e non, che sottolineano come la figura del serpente sia spesso simbolicamente (e/o mitologicamente) connessa all’acqua. Si veda tuttavia Cesare Poppi (2005: 259) per interessanti e storicamente documentate osservazioni sull’«interscambiabilità simbolica» fra le scaglie e le squame nella sirena, “donna-pesce” ma anche “donna-serpente”, «che si applica tanto al tipo “Melusina” quanto al tipo “Mammy Wata”». 33 Questi sono gli articoli descritti da vari autori (tra cui Drewal 1988c; Gore e Nevadomsky 1997; Wendl 2001): rappresentazioni tridimensionali (realizzate in legno, pietra, cemento, plastica) o bidimensionali (litografie, fotografie) di divinità e santi cattolici e induisti; denaro; cosmetici e altri prodotti relativi alla cura della bellezza personale: specchi, pettini, saponi, talco, cipria, profumi, rossetti, smalti, “complementati” (come dice Wendl) da ogni sorta di oggetti necessari ad usarli, come pennelli etc.; oggetti relativi alla preparazione e/o al consumo occidentale dei cibi: piatti, tazze, bicchieri o calici, vasi, apriscatole, accendini, coltelli, forchette, cucchiai, fazzoletti di carta; nonché cibi e bevande occidentali (che, giustamente osserva Wendl, “complementano” la categoria precedente): torte, biscotti, caramelle, latte in scatola, caffè, tè, champagne, bibite e liquori; sigarette – che pur essendo droghe allo stesso titolo di caffè, tè e liquori non hanno alcuna proprietà nutrizionale – con il loro “complemento”: il posacenere; oggetti cultuali riconducibili alle religioni citate nella prima categoria (quella delle rappresentazioni): bibbie, candele, fiori, frutta, rosari, crocifissi, madonne, decorazioni dell’albero di Natale; strumenti musicali come chitarre, flauti e armoniche a bocca (da Tobias Wendl inseriti nella categoria degli oggetti cultuali); giocattoli: bambole, animali di plastica, automobiline, modellini di autobus, aeroplani e navi; libri, taccuini; calendari; fotografie; amuleti; noci di cola, frutta; uova; piante; conchiglie, pesci; reti; tessuti. E la lista non è completa.

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Anzi, là dove Mami Wata si distingue in maggior misura dalle divinità acquatiche tradizionali i due orientamenti sembrano porsi in più chiara contrapposizione: è a costo di una rinuncia alla riproduzione (peraltro implicata dalla fedeltà sessuale richiesta dalla sirena), che si possono ottenere i suoi favori, e quindi i beni cui si aspira. Anche in questo caso, tuttavia, Mami Wata non si discosta troppo da una condizione “tradizionale” africana, che è quella imposta in molti «culti di afflizione» o di «possessione periferica» – secondo le celebri dizioni di Ioan Lewis (1972, 1993) – i cui adepti, connotati da condizioni sociali marginali, sono (va da sé) prevalentemente donne: il sapere di tipo divinatorio e terapeutico cui tali culti danno accesso, infatti, può implicare o richiedere la rinuncia alla riproduzione, per via della “gelosia” degli spiriti. Del resto, quello di Mami Wata può declinarsi precisamente come culto di afflizione e possessione, in cui la classica malattia «elettiva», di ordine sia fisico sia psichico, cui si aggiungono altri segnali come sogni o oggetti trovati sulle rive delle grandi estensioni d’acqua (fiumi, laghi, oceano), indica la necessità di entrare in un diverso e duraturo rapporto con lo spirito. Ciò avviene sia dove Mami Wata appare come glossa a nomi di spiriti acquatici locali piuttosto che come nuovo spirito, dotato di una sua precisa individualità (come ad esempio tra i Batsangui del Congo-Brazzaville: cf. Ogrizek 1981, 1981-1982), sia dov’è incorporata come nuovo spirito nell’ambito di più ampi culti preesistenti (come nel vodu degli Ewe, nel Ghana meridionale: cf. Wendl 2001, Meyer s.d.). D’altra parte, mostrando in questo caso una maggior vicinanza con gli spiriti acquatici “tradizionali”, Mami Wata può anche richiedere un culto precisamente al fine di recuperare la capacità procreativa, come nei casi ibibio del guaritore i cui figli morivano tutti in tenera età citato da Drewal (1988c: 42), o delle donne infeconde curate dalla guaritrice Mama Enegbe di cui riferisce Salmons (1977: 14). Né è radicalmente nuovo il tentativo di appropriazione mimetica o di incorporazione dell’Altro (il Bianco) e dei suoi emblemi, merci comprese, mediante i mezzi messi a disposizione dalla “tradizione”, che, essendo plastica come ogni altra produzione culturale, non esclude affatto la possibilità di variazioni e adattamenti dei propri fini e sistemi di azione alle circostanze storiche contingenti34. Così a Mami Wata 34 Il termine incorporazione è usato da Meyer (1998) e Wendl (2001); sulla nozione di mimesi e sul concetto di tradizione (che qui ipostatizzo solo a fini retorici) si rimanda all’Introduzione.

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si affianca tra gli Ewe Anlo del Ghana la divinità acquatica nigeriana Fumetro, documentata dalla fine dell’Ottocento, rappresentata come un Europeo a cavallo e ritenuta facilitare le transazioni economiche con i Bianchi (cf. Greene 2002: 52; v. anche supra, nota 27); ed è piuttosto Olokun e Esago (Shango), grandi divinità del vodun edo (rispettivamente delle acque e della ricchezza, e del potere e degli aeroplani), che le giovani donne di Benin City (Nigeria) interpellano per ottenere visti e denaro per l’estero, oltre che successo nel commercio (cf. Nevadomsky 2004). La situazione, come si evince anche solo da questi esempi, è dunque molto complessa. C’è tuttavia un elemento che accomuna i diversi culti dedicati a Mami Wata: mentre gli spiriti acquatici “tradizionali” possono essere asessuati o di entrambi i sessi, Mami Wata come “nuovo” spirito appare essere, tranne rarissime eccezioni, di genere femminile. E ciò non è privo di conseguenze.

Questioni di gender e di età, di follia e di morte La rappresentazione concettuale e visiva di Mami Wata influenza infatti la percezione sia di altre “chimere35”, sia delle donne reali. Per illustrare la prima possibilità si può citare il racconto fatto ad Adeline Masqualier (1992) da un importante guaritore mawri del culto di possessione bori, nel cui santuario l’antropologa aveva notato, stupita, un manifesto pubblicitario dei pneumatici Dunlop: vi era raffigurata una donna dai lunghi capelli, a seno scoperto, con la parte inferiore del corpo costituita da un pneumatico, il cui battistrada scolpito ben si prestava a confusione con il corpo a scaglie della sirena (Fig. 6). Si tratta, le spiega il guaritore, di un pericoloso spirito delle strade che la «fotografia» scattata da un francese coglie nel bel mezzo della sua trasformazione, da seducente donna bianca a strumento di morte: il pneumatico infatti si scaglia contro i veicoli che percorrono l’arteria principale del Niger provocando incidenti mortali. A dire il vero l’associazione con Mami Wata, di cui il guaritore non pronuncia il nome, è

35 Il termine, che Carlo Severi (2004: 31) riprende dalla famosa conferenza di Aby Warburg [1998] a Kreuzlingen, nel 1923, sta ad indicare una rappresentazione connotata dalla paradossalità o controfattualità, come il personaggio mitologico greco che associa «in un corpo solo l’immagine di elementi provenienti da corpi diversi».

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Fig. 6 – Nigeria, 1992: manifesto pubblicitario Dunlop (da Masqualier 1992: fig. 1).

tutta dell’antropologa: cosa comunque significativa, e che a mio avviso non esclude la possibilità di una identica associazione simbolica da

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parte di quanti, antropologi o africani, conoscano la sirena Mami Wata. L’Autrice conduce un’appassionante e condivisibile analisi, con gli opportuni riferimenti bibliografici (tra i quali Taussig 1980), sulla «mercificazione del sesso» e la «sessualizzazione delle merci» e sulla complessa articolazione di identità/alterità, tradizione/modernità che accomuna le due “chimere”. La stessa articolazione è riscontrabile in un’altra combinazione chimerica, il personaggio maschile di Diabolo (protagonista del più famoso film dell’orrore ghaniano e di una serie televisiva), opportunamente comparato da Tobias Wendl (2001) con Mami Wata come «spirito di afflizione della modernità» (Bastian 1997): metamorfizzato in serpente, Diabolo penetra le donne che ha prima sedotto nella sua forma umana trasformandole in una sorta di distributori di denaro, che esse vomitano al loro risveglio (cfr. anche Jewsiewicki 1991). E il diavolo ritorna come ultimo mandante di Mami Wata nella visione sia dei musulmani, sia dei cristiani di Ghana, Congo e Nigeria, che subito prenderemo in esame in relazione alla seconda delle ipotesi prima formulate, quella relativa all’influenza che la visione mitologica di Mami Wata esercita sul modo in cui sono percepite le donne reali. Nella Kinshasa degli anni Settanta (Fabian 1978, Jewsiewicki 1991 e 2003), come ad Accra negli anni Novanta (Meyer, 1998 e s.d.), o ancora in Nigeria, da Lagos (Hackett n.d.) alle regioni meridionali (Bastian 1998, Salmons 1977: 8), giovani donne particolarmente belle, eleganti nelle loro mises occidentali, profumate e seducenti, che catturano lo sguardo quando passano per strada ma subito spariscono, confuse nella folla, sono in realtà non esseri umani, bensì Mami Wata. In queste donne che violano gli schemi tradizionali di apparenza e di comportamento, come appunto le cosiddette evoluées o intellectuelles di Kinshasa, il pericolo costitutivamente insito nel genere femminile36 si carica di ulteriori valenze, dacché esse significano – mediante il loro aspetto in quanto donne, e nella ricchezza che apportano in quanto Mami Wata – l’alterità rappresentata sia dal genere femminile, sia dall’Occidente. Il demoniaco rapporto tra merci/denaro, alterità e genere femminile non poteva certo sfuggire ai ministri delle varie chiese cristiane – cat-

36 Anche in questo caso lo spazio a disposizione mi impone di sorvolare sulla vasta bibliografia antropologica relativa alla concettualizzazione della femminilità e del gender; vorrei però far notare come Mami Wata sia accostata a Eva tra i cristiani pentecostalisti del Ghana (cf. Meyer 1998 e s.d.).

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tolici o evangelici, carismatici, pentecostalisti, millenaristi e così via37. Mami Wata sembra, infatti, inventata apposta per impersonarlo. Così, nei sermoni pentecostalisti ascoltati negli anni Novanta ad Accra (nel suburbio di Teshie, tra Ga e Asante) e a Peki (nel Ghana sudorientale, in contesto ewe) da Birgit Meyer (1998, 2003, s.d.), la figura di Mami Wata emerge, nell’ambito di una più ampia retorica relativa alla pericolosità del consumo delle merci occidentali38, come “tentatrice” che induce le giovani a spendere denaro in generi voluttuari come gioielli, profumi, abiti alla moda e particolari pettinature (in particolare i dreadlocks “Rasta”, che tornano anche altrove come particolarmente pericolosi: v. infra). A Peki, in uno dei sermoni il predicatore si rivolge direttamente a una giovane diciassettenne, presente alla cerimonia, che tuttavia si rifiuta di cedere i suoi gioielli e la sua cinta alla moda (Meyer 1998: 766). Si moltiplicano le confessioni che adolescenti o giovani donne rilasciano sul loro rapporto, non privo di connotazioni lesbiche, con Mami Wata39. Nello Stato nigeriano del Cross River i devoti di Mami Wata sono costretti a tenere le sue statue presso il dibia (divinatore e operatore magico degli Ibo), per paura delle ritorsioni e degli atti iconoclastici40 da parte delle chiese – cui, tuttavia, anch’essi appartengono (cf. Salmons 1977: 13). A Lagos il dr. Olukoya, un biologo di formazione inglese fondatore della chiesa “Mountain of Fire and Miracles”, combatte una «guerra santa» contro Mami Wata e in generale gli spiriti acquatici, ritratti nel frontespizio della sua newsletter come due sirene, l’una più simile a una strega, l’altra più a una prostituta (Hackett s.d: 4). Uno dei territori in cui si svolge questa guerra sono i saloni di coiffure (ibidem): un luogo particolarmente pericoloso (data l’importanza 37 Mami Wata figura anche come doppio diabolico di “Mademoiselle Congo”, avatar della Vergine Maria, nell’omonimo movimento antistregoneria, di ispirazione cristiana, del Congo-Brazzaville (cf. Tonda 2002). Inoltre, in un libello molto diffuso in Africa e in Europa, scritto dal nigeriano Emmanuel Eni (Delivered from the Powers of Darkness, 1988), l’Autore, un cristiano “rinato”, racconta del suo viaggio nelle profondità marine, nel regno di Mami Wata, dove abbonda ogni merce conosciuta e dove scienziati e psichiatri (sic) ne preparano, in appositi laboratori, di nuove ed ignote (cf. Meyer 1998: 765-766). 38 L’analisi dell’Autrice, riassunta nei minimi termini, evidenzia nei discorsi la necessità del controllo delle pericolose e “incantate” merci globali, mediante un “disincantamento” basato sulla conversione e sulla preghiera. Qui Mami Wata è descritta come spirito di origine straniera (cf. Meyer s.d.: nota 1). 39 Confessioni che, anziché dar luogo a un’analisi etnopsichiatrica e antropologica simile a quella di Augé (1975), risultano invece aver ispirato nel 1996 un film, Women in Love, dello sceneggiatore e produttore nigeriano Socrate Safo: cf. Meyer (1998: 765 n. 19 e, più approfonditamente, 2003). 40 Registrati anche altrove: cf. ad esempio Jell-Bahlsen (1995: nota 27).

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dei capelli non solo antropologicamente, ma in specifica relazione alla figura di Mami Wata, spesso ritratta nell’atto di pettinarsi) anche in altri contesti, come risulta ad esempio dalle «consacrazioni» (nteho) di negozi di parrucchieri che i ministri pentecostalisti effettuano in quel di Gaborone, Botswana (van Dijk 2002: 24-25), nell’ambito della locale comunità di immigrati ghaniani, e da una sorta di iconoclasma relativo ai dreadlocks. In Nigeria sembra che il famoso reverendo Ede, ora rettore della Madonna Catholic University, usasse scagliarsi contro la sua rivale nel culto cattolico carismatico, Sister Cate, accusandola di essere una seguace di Mami Wata (Bastian 1997: 133 nota 14). Ancora in Nigeria, a Calabar, le chiese pentecostaliste sembrano perpetuare, se non rivivificare, il culto di Mami Wata – di per sé in un certo declino nel 2001 (Hackett s.d.: 3-4) – arrivando a pretendere che chi porta nomi in qualche modo connessi agli spiriti acquatici li cambi in favore di nomi più cristiani. E c’è anche chi pensa che Mami Wata non si incarni soltanto in donne indipendenti e troppo “moderne” nei comportamenti e negli abiti, ma anche in virtuose vergini che frequentano la chiesa, capaci di manipolare i corpi e le menti degli uomini (Hackett s.d.: 5). Cosa ancor più inquietante, l’età di queste Mami Wata tende sempre più ad abbassarsi. In contesto igbo, nella Nigeria sudorientale, le giovani che incarnano Mami Wata sono spesso accostate agli ogbanje – «bambini che ritornano», dallo “strano” comportamento, soggetti a malattie e, ovviamente, a morte precoce41 – e sono chiamate onje ogbanje mmili (persone ogbanje dell’acqua). Esse infatti «sono sposate nell’acqua», con Mami Wata o altri ndi mmili (spiriti, letteralmente “gente”, dell’acqua)42. Una di queste ragazze ogbanje – dalla pelle chiara, costantemente malata, “afflitta” dalla sirena del mare, che in realtà è la sua vera madre – è la protagonista dell’opera che vince nel 1986 il Nigerian Festival of Television Programmes nella categoria per l’infanzia. Il dramma, che è messo in scena a cura della Nigerian Television Authority, con una ragazza dodicenne che impersona l’ogbanje, conosce un grande suc41

L’ogbanje sembra presentare molte affinità con il do ˉ m u yaradal (figlio di una yaradal, ossia una madre che ha perso vari figli l’uno dopo l’altro), bambino che «ne fait que revenir» associato alla figura del nit ku bon, bambino reincarnazione dell’antenato, tra Serer, Wolof e Lebu del Senegal (cf. Zempleni e Rabain 1965). 42 Si veda Bastian (1996), Uche (1991: 14) e l’interessante discussione “What stereotypes did you grow up with?” nel sito , dedicato agli immigrati nigeriani in America (principalmente negli USA).

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cesso nelle scuole primarie e secondarie. Pochi mesi prima, tuttavia, grazie ai sermoni di predicatori ed educatori contro la “gente dell’acqua” (Jell-Bahlsen 1995: nota 27), a Enugu, in una scuola primaria, qualcuno comincia a vedere le sirene nelle aule: ne nascono disordini che portano alla morte di cinque scolari (Uche 1991: 14; cf. anche Prince 1989). Luke Uka Uche (1991: 15) si chiede dunque, certo retoricamente, se la politica culturale della televisione nigeriana, che insiste sulla mitologia di Mami Wata, sia la più adatta a comunicare i rischi della microcitemia, della malnutrizione e della deidratazione come cause di morte infantile. Per le strade di Kinshasa, le evoluées e le intellectuelles di un tempo sono state sostituite dalla figura della kamoke sukali, «la “petite sucrée”», nuova versione della femme fatale e della mangiatrice di uomini. Queste nuove incarnazioni di Mami Wata sono bambine – «pendants féminins des enfants-soldats», amaramente osserva Filip De Boeck (2002) – ormai protagoniste non solo di leggende metropolitane, ma di racconti e di fumetti pubblicati sui settimanali locali. Possono trasformarsi in serpenti “mistici” o in sirene: la relazione con Mami Wata, attestata da vari casi, «incarna perfettamente ed esprime bene i legami esistenti tra la sessualità, il genere, l’età, la morte, l’accesso alla modernità materiale e al “secondo mondo”» – quel mondo “notturno” in cui le bambine, che nel “primo mondo” appaiono come tali, sono quel che sono: femmine già adulte, magari anche madri di altre kamoke sukali. Le kamoke sukali si trasformano in donne straordinariamente belle, facendo perdere la testa (e in seguito gli attributi sessuali) ai propri padri o zii, e si ritiene siano all’origine di casi di follia, di cancro o di attacchi cardiaci proprio tra i loro parenti: tutte cose tipiche della classica figura africana della strega. Le kamoko sukali finiscono così per infoltire le schiere degli enfants de la rue, tra i quali molti sono gli enfants sorciers, i bambini cacciati dalle proprie famiglie proprio perché accusati di stregoneria (ibidem)43. Questi, dunque, sembrano essere i più gravi enjeux connessi, nell’Africa odierna, all’affascinante figura di Mami Wata. L’incanto della sirena è davvero pericoloso.

43 Non è possibile qui dare altro spazio all’importante saggio di Filip de Boeck, che tratteggia tra l’altro il duplice ruolo delle chiese nell’incremento dell’ideologia della stregoneria da una parte, e nell’intervento sociale dall’altra.

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“Mami Wata, Inc.” Cerchiamo tuttavia di concludere con quel tono, più scherzoso, con cui abbiamo iniziato questo scritto. Nel sito della Mami Wata Healing Society Inc. con sede in Augusta, Georgia (USA), alla pagina intitolata “Mami Wata & West African/ Diaspora Vodoun Initiation Services” (), compare sulla destra, in un riquadro a sfondo rosso, una “evidente” scritta. Evidente – vorrei però far notare – solo per chi non ha problemi di web accessibility, requisito tecnologico di cui il sito si mostra assolutamente incurante, non certo per insufficienze o ingenuità tecniche: è infatti ben accorto a registrare gli accessi e molto propenso a curiosare nei computer che lo visitano, nonché assolutamente protetto, anche per la mera copia dei contenuti testuali (tant’è che ho dovuto ridigitare lettera per lettera la citazione che riporto infra). Insomma, anche il sito, oltre alla società che ne è proprietaria, sembra adottare una politica di comunicazione – anzi, una politica economica di comunicazione – decisamente esoterica. L’avvertimento, comunque sia, suona così: Forget about the anthropological myths circulating about Mami Wata. Mami is the birth-right of the Diaspora and is born in the blood. Only Mami’s children truly know their ancient mysteries.

È buffo che il titolo di questo paragrafo, che suona come un raccourci del nome della società statunitense appena citata, sia anche il titolo di un recente scritto dell’antropologo Joseph Nevadomsky44, autore con Charles Gore di uno dei più autorevoli studi etnografici su Mami Wata (Gore e Nevadomsky 1997). Ed è ancor più buffo che con il titolo “Mammy Wata, Inc.” Nevadomsky non intenda assolutamente riferirsi alla Mami Wata Healing Society Inc., ma – proprio come fa quest’ultima – a certe interpretazioni antropologiche45. Insomma, un gioco di specchi del quale la nostra “diabolica” sirena può ben dirsi protagonista. Di fronte alle realtà infantili africane che abbiamo appena tratteggiato questi giochi perdono certo d’importanza. 44 Che qui ringrazio per avermi gentilmente inviato il paper “Mammy Wata, Inc.” presentato al 13th Triennial Symposium on African Art tenutosi a Cambridge (Massachusetts) nel 2004. 45 In particolare, alle tesi di Drewal e altri riguardanti l’origine europea non solo delle raffigurazioni, ma anche dello spirito “Mami Wata”.

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È comunque interessante rilevare con quale sapienza mediatica la suddetta incorporated americana, nella persona della mamaissi Mama Zogbe, sia intervenuta nella più celebre enciclopedia “libera” del Web, Wikipedia, con il duplice effetto (e/o scopo) di rendere pubblica la sua visione di Mami Wata, e di pubblicizzare i servizi offerti dalla società cui appartiene. Mi limiterò qui a riferire qualche dato, e qualche data. Fino almeno al 23 novembre 2005, data di creazione del file salvato sul mio computer dall’indirizzo http://en.wikipedia.org/wiki/Mami_Wata (d’ora in poi, MW2005), la voce “Mami Wata” in Wikipedia conta 2.809 parole. Nel file creato il 30 ottobre 2006 (analogamente, MW2006), le parole sono più che raddoppiate (ben 5.794), il che è naturalmente coerente con la filosofia dell’enciclopedia «that anyone can edit». Ma al mio ultimo accesso, il 30 aprile 2007 (MW2007), le parole dell’articolo risultano di nuovo scese, per la precisione a 3.998: cosa alquanto più inusuale. Ovviamente, alcune parti dalla voce MW2006 sono state “rimosse”. In effetti, in MW2006 appariva, all’inizio della pagina, un riquadro rosa connotato dall’icona della bilancia (che sta, come tutti sappiamo, per “giustizia” ovvero per “potere giudiziario”), portante la scritta «The neutrality of this article is disputed. Please see the discussion on the talk page», corredata degli opportuni link. Incuriosita, avevo salvato anche il talk (14.430 parole). Anche in MW2007 riappare lo stesso avvertimento, ma la pagina del talk è ormai ridotta a 138 parole, di cui queste sono le conclusive: «The article is still a horrendous mess but I think the worst rubbish is gone now». E con questo ho terminato lo spazio a mia disposizione: ma chi è curioso di sapere che cosa sia successo, e quali siano i punti controversi, discussi e poi rimossi dalla voce “Mami Wata” di Wikipedia in cui interviene “pesantemente”, tra il 2005 e il 2006, la mamaissi Mama Zogbe della Mami Wata Healing Society Inc., può rassicurarsi. Troverà infatti in Wikipedia – almeno per il momento – disponibile online l’intero archivio del talk, all’indirizzo . Buona lettura.

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HORROR VACUI. ARTE, SPIRITI E COGNIZIONE NEL VODOU DEGLI IMMIGRATI HAITIANI A NEW YORK di Francesco Ronzon

Non idee se non nelle cose (W. C. Williams, Paterson) Ipotizziamo che io sia cieco e che usi un bastone e vada a tentoni. In quale punto comincio io? Il mio sistema mentale finisce all’impugnatura del bastone? O finisce con la mia epidermide? Comincia a metà del bastone? O alla punta del bastone? (G. Bateson, Steps to an Ecology of Mind)

Introduzione Una croce. Una bottiglia ed una banconota. E poi ancora: un sasso, una statua della Madonna e vari pezzi di tessuto colorato. A terra, infine, della frutta, alcune candele e una bacinella d’acqua. L’armadio situato nella piccola camera da letto di Milò L. è colmo di oggetti di ogni genere e formato. Non si tratta però di un anomala istallazione post-moderna. Quello che ho di fronte è un altare. Ogni elemento posto sui ripiani testimonia la presenza dei lwa a Brooklyn. Lo si può notare dal misto di orgoglio e sospetto presente nello sguardo del loro possessore. Nonostante mi conosca da quasi un mese non è ancora sicuro delle mie reazioni. Mi lascia però entrare lo stesso nella stanza. Probabilmente l’avermi visto parlare spesso con Edilia rappresenta ai suoi occhi una garanzia, se non delle mie opinioni almeno della mia legittimazione e correttezza. Mi avvicino. L’altare ha un aspetto piuttosto povero. Per terra, vi è un opaco strato di cera e polvere che si

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stende per un raggio di circa dieci centimetri emanando un profumo greve e dolciastro. Osservati da vicino anche gli oggetti appaiono rovinati. Alcuni sono crepati. Altri scoloriti. Altri ancora sono incrostati di muffa e sporcizia. Nel loro insieme gli elementi formano un unico aggregato cupo, denso e polimorfo. Un vero e proprio “horror vacui” caraibico. In questo saggio indagherò il ruolo svolto dagli altari vodou nel lavoro cognitivo degli immigrati haitiani a Brooklyn (New York)1. Con vodou ci si riferisce all’insieme di pratiche magico-religiose emerse nell’isola di Haiti a partire dal XVIII secolo dall’incontro tra i vari culti degli schiavi africani e la religione cattolica dei coloni francesi, poi radicatesi nel mondo rurale e tra le classi popolari urbane a seguito della rivoluzione d’indipendenza del 18042. In particolare, affronterò la questione da un punto di vista ecologico (per una rassegna Ronzon, Grasseni 2005). Di contro all’approccio idealista proposto dall’antropologia cognitiva dell’epoca “classica”3, l’ipotesi teorica avanzata dall’ecologia cognitiva poggia sull’ipotesi che 1 Haiti è localizzata sul lato occidentale dell’isola di Hispaniola. Ha una superficie di 27.200 kmq., un terzo circa dell’intera isola, ed è divisa in nove département tra i quali due isole: la Tortue e la Gonave. La capitale è Port-au-Prince, 1.300.000 abitanti. La popolazione totale è di circa 7.200.000 abitanti, di cui il 90% neri, il 10% composto da mulatti e poche migliaia di bianchi e immigrati siriano-libanesi arrivati nei primi anni del Novecento. Le lingue parlate sono il kreyol, seguito dal francese come idioma di prestigio, e da una sempre più estesa presenza dell’inglese come nuova varietà di utilità pratica e commerciale (Dupuy 1997:10). 2 In senso stretto si dovrebbe dire che il vodou non esiste. Si tratta infatti di un espressione coniata prima dai vari osservatori coloniali, poi ripresa da etnografi e storici delle religioni per indicare in modo generico quell’insieme solo parzialmente omogeneo di pratiche culturali alle quali gli haitiani si riferiscono invece con l’espressione informale di sevì lwa (servire gli “spiriti”). I principali errori creati dall’uso acritico di questa espressione si sono rivelati principalmente di due tipi: a) l’estensione dell’etichetta ad ogni aspetto della cultura popolare locale, e b) l’annullamento delle varietà locali del culto, ben presenti invece ai praticanti anche in forma di incomprensione reciproca quanto a lessici, preghiere e attività cerimoniali. 3 Tra il 1960 e il 1980 la scienza cognitiva assume l’assetto intellettuale e istituzionale che costituisce la sua forma “classica”, basata sulle ricerche intorno all’intelligenza artificiale simbolica. In tal mondo il calcolatore digitale diventa la principale fonte di ispirazione per lo studio della cognizione portando allo sviluppo di una teoria computazionale e rappresentazionale della mente: la mente è un sistema che elabora informazioni, immagazzinando e manipolando rappresentazioni simboliche in un “linguaggio del pensiero” sulla base di un “programma” costituito dalle regole sintattiche del “mentalese”. Un aspetto poi in larga parte saldatasi con una teoria “modulare” dell’architettura cognitiva: la mente non è un’entità monadica ma una complessa organizzazione di “organi funzionali” specializzati che eseguono funzioni sussidiarie rispetto ad un certo comportamento del sistema in base ad una logica “meccanicista” (per un’ampia rassegna della nascita e dello sviluppo delle moderne cognitive sciences si veda Marraffa 2002).

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la mente sia incorporata (embodied). Ciò implica la necessità di analizzare il lavoro cognitivo umano mettendo a fuoco il ruolo centrale svolto dall’azione e dall’ambiente (sociale e materiale) nel corso delle pratiche quotidiane. A questo riguardo, l’ipotesi chiave di questo saggio sarà dunque che gli altari vodou siano leggibili come insiemi di affordances4: aspetti dell’ambiente impiegati dagli organismi viventi in funzione dei loro bisogni, delle loro capacità di percepirli e della loro abilità nel rilevarli (Gibson 1979: 205-229, Ingold 2000:166-168, Bird-David 1999). Come già notato nella prima metà del secolo scorso da autori come Franz Boas e Raymond Firth, al di fuori dell’Occidente gli oggetti che noi definiremmo arte sono impiegati solo di rado per meri scopi di contemplazione estetica (anch’essa, peraltro, un tipo specifico di pratica culturale), molto più spesso si tratta di elementi elaborati in modo ordinario e utilizzati nella vita quotidiana (per un più ampio inquadramento storico-disciplinare vedi Ronzon 2006). L’insieme di opere usualmente raggruppate sotto questa etichetta non costituisce, cioè, una realtà umana isolata e a sé stante (come sostenuto dalle forme più etnocentriche della vecchia critica d’arte) ma – più banalmente – è una delle tante pratiche quotidiane compiute da un certo insieme di attori sociali coordinanti le loro attività secondo un insieme di norme e canoni incorporate nella locale prassi socio-culturale condivisa (modi e canoni di produzione, criteri di circolazione e appropriazione, usi e funzioni da parte del fruitore).

Haiti/New York Il lavoro sul campo alla base di questa ricerca si è svolto all’interno dell’enclave vodou legata ad Edilia, una delle tante mambo (esperto al femminile) operanti sul suolo newyorkese. Come spesso accade la scelta è stata in larga parte frutto di un intreccio di incontri fortuiti, opzioni personali e possibilità d’accesso. L’incontro con Edilia ha in4

Il termine può essere reso con “disponibilità” se con ciò si intende che nell’ambiente si trovano delle informazioni relative a proprietà alle quali gli individui possono “afferrarsi” e connettersi così da trarne un impiego operativo. Si tratta di un calco dal tedesco Aufforderungscharakter, cioè “carattere di invito” (ma, in modo estensivo anche di repulsione) usato da Kurt Lewin per indicare le valenze positive e negative che connotano gli oggetti dell’ambiente e guidano il comportamento. Dato il carattere ”idiosincratico” del termine, seguendo la consuetudine invalsa nelle traduzioni italiane, lascerò il termine in inglese.

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fatti avuto luogo grazie ad Alison C., un’artista visuale di New Orleans (ma da anni residente nella metropoli nord-americana) che per varie ragioni di stimolo, curiosità e conversione era da lungo tempo introdotta nel mondo degli immigrati haitiani di New York. Io a mia volta ho incontrato Alison ad una mostra d’arte afro-caraibica nella quale erano esposte alcune sue opere ispirate a temi vodou. Attraverso il suo aiuto in breve tempo sono riuscito a prendere contatto con Fan Fan, 26 anni, il più giovane houngan legato ad Edilia, il quale a sua volta ha reso infine possibile l’accesso alla mambo cui faceva riferimento l’enclave nel suo insieme. Da quello che sono riuscito a cogliere di una realtà non chiara in tutte le sue ramificazioni nemmeno ai suoi stessi praticanti, all’epoca della ricerca la rete locale5 facente capo ad Edilia risultava composta da altre quattro sosieté ruotanti attorno a mambo ed houngan da lei iniziati o a lei legati in quanto iniziati da altri “esperti” con i quali quest’ultima era in amicizia, contatto o frequentazione. Larga parte dell’enclave aveva sede a Brooklyn, il cuore dell’immigrazione haitiana a New York. Il suo nucleo si localizzava nelle aree di Crown Eights, Brownsville, Park Slope, Flatbush, e BedfordStuyvesant. Si tratta di zone popolari (e in parte di piccola middle-class) caratterizzate un tempo dalla larga presenza di immigrati europei e dalla locale comunità ebrea hassidica, ma poi modificatesi con l’arrivo di ampi numeri di afro-americani (ed il relativo spostamento dei precedenti abitanti nei quartieri limitrofi), ed infine trasformatesi in un vero e proprio “avamposto caraibico” a seguito delle nuove ondate migratorie degli anni Sessanta: Haiti, Trinidad, Piccole Antille, Santo Domingo e su tutti Jamaica (Warf 1990). Al suo interno gli haitiani hanno trovato sistemazione nei vecchi e deteriorati edifici di inizio secolo o nei nuovi spartani high-rise buildings. Non è un caso che l’area sia stata ribattezzata, con l’usuale ironia haitiana, La Saline, da una delle più note bidonville di Port-au-Prince6. Ad essa gli immigrati 5

Presa nel suo insieme la rete includeva due ulteriori dimensioni. A livello nazionale, tre nodi localizzati in altre città statunitensi: Chicago, Washington, Philadelphia. Il primo ed il secondo legati a houngan da lei iniziati a New York e poi trasferitisi; il terzo, invece, alla presenza di una propria iniziata all’interno di una sosieté legata ad un altro reticolo. A livello transnazionale, includeva invece due ulteriori nodi localizzati a Port-au-Prince (Haiti), legati a due dei suoi iniziati newyorkesi (uno come filiale della sosieté Mazaka, ed uno nascente come filiale della sosieté Milokan). 6 È interessante sottolineare come, in modo speculare, una delle bidonville di Port-auPrince sia stata a sua volta ribattezzata “Brooklyn”, ad emblema del desiderio di evaderne.

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haitiani a New York facevano però spesso riferimento anche come alla kommunity, per indicare il suo peso e la sua centralità nella distribuzione di locali, negozi “etnici”, presenze abitative, parate e festival annuali legati al mondo haitiano di New York7. Anche se alcuni ne prendono le distanze per timore di stigmatizzazioni, e molti vedono con piacere la possibilità di uno spostamento verso aree più sicure e meglio attrezzate, è qui infatti che la maggior parte degli haitiani (anche quelli residenti in altre aree), si recano per avere notizie degli eventi in Haiti, nella comunità haitiana di New York, oppure per far visita agli amici e ai parenti ivi residenti.

“Per visibilia ad invisibilia” Il vodou appare una realtà piena di oggetti di ogni tipo, colore e formato. Da un punto di vista ecologico, l’uso di questi artefatti si lega all’esistenza di locali e specifici frames cognitivi8 implicanti l’esistenza di vari tipi di invisibles (invisibili): entità invisibili e antropomorfe come i lwa (spiriti) e i mort (defunti), ritenute vivere in un regno di Guinen (una specie di Africa mitica) localizzato anbadlò (sotto l’acqua) ed operanti in modo efficace come puwoir (poteri) diffusi nell’ambiente quotidiano. Questi rappresentano un’insieme di entità “spirituali” ai quali i serviteur si relazionano attraverso varie attività includenti offerte personali, oggetti “magici”, consulti divinatori e cerimonie di “possessione”. 7

All’interno del mondo haitiano il concetto di “comunità” risulta centrale: a partire dai gruppi di schiavi fuggitivi dell’epoca coloniale (marron), passando per i nuclei familiari allargati (lakou) ed i i gruppi di lavoro collettivo impiegati nei lavori stagionali (kombit) emersi nel periodo post-rivoluzionario, per finire con le associazioni “di base” a sfondo religioso (romano-cattolico o protestante) diffusisi a partire dai tardi anni Settanta (kominote). 8 La nozione è stata usata da numerosi studiosi, tra questi i più legati all’approccio ecologico risultano G. Bateson, E. Goffman, U. Neisser (per una sintesi Reed 1996: 189 sg.). Un frame (cornice) cognitivo consiste in un certo modo di inquadrare e organizzare gli eventi e la propria implicazione al loro interno. Ognuno di essi risulta cioè a) legato all’azione, b) modificabile dall’esperienza e c) specifico rispetto all’ambito di riferimento. Nelle sue linee più ampie e generali, il tipo di lavoro cognitivo svolto da queste strutture mentali è assai semplice. L’impiego di un frame individua e organizza una certa strip (striscia): un ritaglio o una sezione degli eventi in corso nell’ambiente così come sono esperiti dalla prospettiva di coloro che sono coinvolti in essi. Così facendo, questo offre sia un certo tipo di “involucro” cognitivo atto a orientare l’azione e guidare l’attenzione (proteggendo dall’interferenza di fatti esterni di rilevanza secondaria) sia una risorsa euristica per estendere la propria esperienza passata a nuove situazioni attraverso un operazione di keying (messa in chiave) di aspetti già inclusi in frames precedenti.

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Gli altari vodou operano come punti di raccolta di un vasto repertorio di item materiali che gli haitiani ritengono dotati del puwoir (potere) di intervenire sulle relasyon tra lwa e uomini. Lungi dal costituire una mera appendice ad un ipotetico corpus di narrazioni (peraltro inesistente) il loro ruolo è quindi di centrale importanza pratica. Nello specifico, l’interpretazione che gli immigrati haitiani offrono degli oggetti vodou presenti sui loro altari ruota attorno ad un immaginario metaforico di tipo “cinetico” basato sui principi di pwen (punti), di maré (legare) e di chofé (riscaldare/mettere in moto). Una volta attivato e “messo in moto”, un oggetto diventa un tipo specifico di pwen (punto): un nodo denso e carico dal punto di vista “spirituale”, impiegato al fine di intervenire nell’instabile balanse (equilibrio) degli eventi quotidiani e delle relazioni con gli invisibles allo scopo di indirizzare questi ultimi secondo il proprio volere (legandoli o mettendoli in modo). Nell’insieme, per gli haitiani vi sono due classi di oggetti vodou. La prima è quella dei bagay (cose, in senso neutro e indeterminato). Si tratta di item di vario tipo e formato prodotti grazie ad un atto di “ex-attamento” (ex-aptation), cooptando cioè delle strutture materiali già esistenti nell’ambiente ma impiegandole per compiti e funzioni diverse da quelle iniziali (Gould, Vrba 1982: 95, Ingold 2001:167). Il loro puwoir (potere) è ritenuto basso e il loro ruolo è sopratutto quello di offrire un aiuto e stimolo per le invocazioni e riflessioni dei serviteur. La seconda classe di oggetti è quella dei travay (lavori). Questi consistono in item aniconici, articolati per dettagli, interstizi e giustapposizioni elaborati attraverso un atto di esplicito “adattamento” (ad-aptation), ovvero attraverso un lavoro specifico volto ad elaborare vari tipi di materiali al fine di produrre una struttura che non esisteva prima e che non potrebbe essere compresa senza far riferimento all’attività che la ha prodotta (Basalla 1988: 208-209). A loro volta i travay sono differenziati in maji (magie) e proteksyon (protezioni). Con il primo termine ci si riferisce ai travay prodotti con funzione offensiva, volti all’interesse personale e implicanti il danneggiamento di altri. Con il secondo termine si indica invece quei travay volti ad aiutare, vigilare e proteggere dai primi. Di fatto, si trattava di due facce della stessa medaglia. Come i miei interlocutori ben sintetizzavano con l’espressione fè koupe fè9, nella logica di balanse presente nel vodou haitiano, se c’è la possibilità di fare un danno è inevitabile che vi sia 9

“Il ferro taglia il ferro”.

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anche la possibilità di evitarlo, curarlo o, meglio ancora, di prevenirlo con le medesime armi. Data l’a-eticità del loro puwoir, non è un caso che nel corso della storia gli oggetti vodou si siano trovati al centro di numerosi tipi di divieti e sanzioni da parte degli stessi haitiani. In epoca coloniale la loro esistenza risultava legata alla diffusa paura di rivolte, sommosse e avvelenamenti da parte degli schiavi ed il loro possesso venne di conseguenza punito prima in modo informale, con violente rappresaglie, e poi con la loro ufficiale messa al bando nel 1758, da parte del consiglio superiore di Cap Haitienne (Plunchon 1987: 121). Anche dopo la rivoluzione d’indipendenza del 1804 questi artefatti continuarono però a risultare mal tollerati: in parte per via del loro apparire come un segno di barbarie agli occhi delle altre nazioni, in parte in quanto mezzi di attacco illegale alla persona sanzionati tanto nel codice penale del 1835, quanto nella sua revisione durante la presidenza di Stenio Vincent nel 1935 (Hourbon 1988: 127).

Il vodou come arte dell’assemblaggio Tanto nel caso dei bagay che dei travay, la logica di acquisizione degli oggetti vodou segue il medesimo principio di ramassé operante nel caso dei lwa: ogni serviteur raccoglie e acquista i vari oggetti al fine di includere tra i propri alleati il più ampio e diversificato numero di invisibles possibili. Ad esempio, Odile M., 30 anni, tre figli piccoli, disoccupata, vantava un insieme di oggetti vodou che oscillava tra le 40 e le 50 unità. Allo stesso modo, Bertrand F., 41 anni, scaricatore presso i docks cittadini, possedeva quasi 80 elementi (in continua crescita). Una volta acquisiti, gli oggetti vodou sono poi collocati in tre tipi di luoghi. Sul corpo (per lo più tra i vestiti), quando il loro formato é ridotto e il loro impiego riguarda problemi specifici del loro portatore. Altre volte, invece, questi sono posti tra le nicchie di casa. In questo caso si tratta di oggetti più o meno appariscenti che riguardano la vita della fanmi intesa come entità sociale dotata di una propria esistenza e riproduzione nel tempo. Il più delle volte gli oggetti sono però custoditi nei rogatwa (altarini domestici, Tav. 1) e, saltuariamente, esibiti sui pè (altari cerimoniali, Tav. 2). Di contro al lusso degli altari presenti in altri culti afro-caraibici come la santeria o il candomblé (Thompson 1993), le impalcature elaborate dagli immigrati haitiani consistono in

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Tav. 1 – Rogatwa (altare domestico) inserito in un armadio a muro nella casa di un immigrato haitiano a Brooklyn, New York (foto M. Cooper).

insiemi di oggetti posti su tavoli o in armadietti collocati all’interno delle proprie kay (case). A livello formale li si potrebbe descrivere come un caso esemplare di “arte povera”. I materiali sono rovinati, hanno un valore nullo o minimo e la loro lavorazione é spesso approssimativa. (ad es., le giunture sono spesso lasciate addirittura a vista

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come traccia del lavoro materiale e “spirituale” compiuto dall’esperto per invitare o costringere i lwa a rendere l’oggetto attivo ed efficace). Nonostante la loro povertà, gli altari vodou appaiono però delle “unità complesse”, aggregati costituenti degli spazi visuali densi, eterogenei e mutevoli.

Tav. 2 – Pè (altare cerimoniale) allestito per una cerimonia vodou nello scantinato di un vecchio edificio popolare abitato prevalentemente da immigrati haitiani a Brooklyn, New York (foto F. Ronzon).

Ad esempio, così si articola in sintesi l’elenco dei principali tipi di oggetti presenti su di essi: – Kat (carte, da gioco) con le quali leggere il futuro, in genere dei tarocchi – Wanga: item caricati, grazie ad un operazione di maij, di una proprietà nociva contro una persona o un gruppo di persone. - Bagay (cose, in senso neutro e indeterminato): immagini, oggetti quotidiani e altri tipi di artefatti ordinari ritenuti pertinenti alle pratiche vodou. – Pryè (orazioni): piccole stampe di usuali e diffuse preghiere cattoliche rivolte ai vari sèn (santi) acquistabili in ogni negozio di oggetti religiosi. – Gàd (guardie) e marè (legamenti): item di vario tipo ritenuti

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offrire una certa protezione contro i bokò e, in generale, contro tutti gli influssi negativi operanti nell’ambiente. – Paket: sacchetti di tela o seta a forma di cipolla o fiasco contenti sostanze ritenute utili ad assicurare protezione spirituale su questioni relative alla salute. – Butey (bottiglie): vecchie bottiglie ricoperte di tela, corde, immagini e materiali di vario genere, adoperate come siti atti a ospitare gli invisibles chiamati a esaudire le richieste dell’acquirente. – Govi: larghi e piccoli contenitori di terracotta, spesso ricoperti di seta o di tessuto scintillante il cui colore indica il lwa evocabile per loro tramite. In quanto contenenti acqua, questi sono ritenuti in grado di operare come una parziale e temporanea “succursale” del regno anbadlò in cui sono ritenuti risiedere i lwa. Se si esclude la presenza di alcuni item di lunga durata, la composizione e organizzazione di un altare è inoltre soggetta ad un continuo mutamento a seconda dei nuovi acquisti e delle esigenze del momento. A quanto ho potuto rilevare, nessun altare si articolava in base ad un lavoro sistematico e focalizzato. Ognuno di essi nasceva e si sviluppava, piuttosto, attraverso una lenta “sedimentazione oggettuale”: ogni serviteur viveva insieme al proprio altare e partecipava alla sua crescita e articolazione attraverso un processo di collezione protratto nel tempo. Una prima via per acquisire un oggetto vodou era quella dell’acquisito commerciale. Ciò avveniva sopratutto nel caso dei travay. Qui un ruolo centrale era svolto dall’esperto e dalla sua bottega. Una seconda modalità di acquisizione passava invece attraverso il riuso degli oggetti quotidiani. Si trattava di una procedura che valeva esclusivamente nel caso dei bagay. In questo caso ogni immigrato era in un certo senso l’autore dei suoi artefatti. Anche se un certo ruolo era esercitato dal giudizio di liceità e appropriatezza formulato dalla propria cerchia sociale, erano per lo più i singoli serviteur ad “estrarre” in modo indipendente questi oggetti dal loro ambiente di vita quotidiano, alterandone l’iniziale funzione e convertendola alla loro nuova funzione vodou. Come si può intuire, questa pratica rendeva gli item inclusi in questa classe di oggetti degli ottimi indici non intenzionali dei cambi e dei passaggi socio-economici in atto negli ambienti di vita dei loro possessori. Ad esempio, più di un serviteur newyorkese si ricordava ancora chiaramente l’incremento di paillettes e di giocattoli che aveva avuto luogo sugli altari

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vodou di Haiti nei primi anni Ottanta, a seguito dell’apertura di industrie di assemblaggio “off-shore” come Versace e Walt Disney. L’ultima e più frequente modalità di acquisizione di un oggetto vodou era per eredità. In questo caso i bagay e i travay erano ricevuti, insieme ai lwa ad essi legati, a seguito della morte del familiare più anziano (nel caso del vodou “familiare”) o del sacerdote alla testa di un certo houmfor (nel caso del vodou di sosieté). Ciò faceva sì che molti degli oggetti posseduti dai miei interlocutori fossero legati ad un esperienza di continuità e di responsabilità10 verso il proprio lignaggio familiare (tracciato in modo bilaterale e non prescrittivo). Ad esempio, una statua della Vergine di Guadalupe, santa patrona della repubblica di Santo Domingo (adiacente ad Haiti), presente sull’altare di Lalo F. era spesso al centro di un’ampia gamma di narrazioni relative al periodo passato dal suo possessore nella repubblica dominicana come tagliatore di canna da zucchero. Per la stessa ragione, è in egual modo possibile che sugli altari si affollino elementi dotati di vari livelli di interesse e riconoscibilità. Ad esempio, in alcuni casi certi item trasmessi da generazioni possono apparire ormai privi di ogni significato per i loro stessi possessori. Un caso limite era un oggetto composto da un vecchio pezzo di legno al quale era legato un coltello ed una forchetta presente sull’altare della famiglia di Joseph M. Per quanto curato con rispetto nessuno dei familiari era più in grado di spiegarne uso, funzione, o significato. Per quanto poveri, questi altari svolgono un ruolo centrale nel dialogo tra individui e lwa. I serviteur vi si pongono di fronte e rivolgono loro vari canti, orazioni, richieste ed invocazioni. Di norma ciò avviene a piedi nudi per enfatizzare il contatto col suolo e, tramite esso, il legame con il mondo anbadlò nel quale erano ritenuti risiedere i lwa. Il più delle volte le impalcature sono ornate con nastrini, candele e profumi (una bacinella d’acqua con limone o basilico). Come gesto di cura, attenzione e devozione verso i lwa gli altari sono anche “nutriti” e “serviti” con offerte che si rivelano a livello visuale e olfattivo attraverso le varie incrostazioni depositantesi attorno ad essi: cera, bevande, pezzi di carne, frutta e legumi, ecc. ecc. Inoltre, a causa dell’ambiguo statuto morale e sociale degli oggetti vodou, i rogatwa sono spesso collocati in zone della casa poste al riparo

10 Si tratta di un nesso tra terra, spiriti, e gruppo familiare che affonda le proprie origini in una doppia tradizione: in parte nel repertorio culturale di numerose società dell’Africa occidentale ed in parte nella vita rurale emersa ad Haiti nel corso del secolo di isolamento post-coloniale seguito alla rivoluzione del 1804 (d’Ans 1987: 212).

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da occhi indiscreti: armadi, comodini, bacheche velate da tendine e così via. A New York, soprattutto, ciò dava luogo ad una vera e propria partizione dell’ambiente domestico in nicchie a differente grado di “esoterismo”. Ad esempio, Casseus F., un serviteur di circa 50 anni, date le usuali visite di padre Augustin, la cui chiesa sorgeva a poca distanza dalla sua abitazione, aveva deciso di spostare il proprio altare nella cavità di un tronco d’albero presente nel piccolo giardino sul retro del condominio, secondo un uso già sperimentato ad Haiti in epoca coloniale e durante le varie campagne anti-superstiziose condotte fino agli anni Quaranta. Nel caso di Yvette J., una immigrata di cinquant’anni, la presenza degli altari dava invece luogo all’emergenza di ben tre spazi vodou occultati nella propria sfera domestica: un altare per Erzili realizzato in un comodino a lato del proprio letto, un altare per Ogun e Zaka in uno armadio a muro nella stanza d’ingresso, ed infine un piccolo altare per i Gede posto in una vecchia scarpiera in legno nei pressi del bagno.

Menti, spiriti e interfacce Gli altari vodou rappresentano degli artefatti culturali da usare in larga parte con gli occhi. Il loro funzionamento non si basa cioè su un impiego manuale diretto (ad es. una zappa che picchetta il terreno) ma su una loro “presa in visione” estesa da parte dell’utente di turno. Una volta presi “in visione” dagli haitiani di New York, gli oggetti presenti sugli altari risultano indagabili da un punto di vista ecologico come interfacce cognitive: item materiali le cui affordances sono usate come aiuti per sviluppare vari tipi di lavori cognitivi indirizzati al controllo, alla riflessione e all’orientamento delle proprie azioni-nelmondo (Ronzon 2001, 2002)11. 11 In senso stretto, col termine interfaccia si indica un dispositivo che assicura la comunicazione tra due sistemi informatici distinti, oppure tra un sistema informatico e una rete di comunicazione. In questa accezione, l’interfaccia effettua essenzialmente operazioni di transcodifica e gestione dei flussi di informazione. Nell’accezione più ampia qui usata si tratta invece di artefatti impiegati per operare una modifica ed articolare un passaggio tra stati cognitivi. A questo riguardo è utile evidenziare l’esistenza di una distinzione tra artefatti cognitivi (Norman 1991) e interfacce cognitive. Da un punto di vista teorico, i primi sono pensati infatti come stimoli per operazioni compiute da una mente di tipo rappresentazionale, le seconde invece sono ipotizzate come impalcature esterne per lo sviluppo di azioni nel mondo da parte di una mente di tipo ecologico. Inoltre, da un punto di vista empirico, i primi sono intesi in senso “eterodiretto” come mezzi per l’elaborazione e la rappresentazione interna di stati del mondo, le seconde sono ipotizzate invece in senso

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A quanto ho potuto rilevare, ciò avveniva soprattutto in relazione alle varie situazioni di crisi, tensione e insicurezza che gli immigrati haitiani a New York erano chiamati ad affrontare a causa dell’alta instabilità lavorativa, della vulnerabilità fisica, della scarsità e limitatezza delle risorse, della larga presenza di situazioni di solo parziale familiarità e dell’incremento di complessità della vita quotidiana12. In queste situazioni l’uso degli oggetti vodou come interfacce cognitive risultava dunque un utile aiuto nel loro tentativo di venire a patti con eventi ed esperienze di opaca e complessa risoluzione. Nell’insieme, il lavoro cognitivo svolto grazie a questi artefatti risulta modellizzabile in modo piuttosto lineare e semplice: certi aspetti del frame cognitivo relativo ai lwa prescelti sono resi visualmente presenti nell’ambiente grazie agli indizi, dai dettagli e dai materiali degli oggetti. Questi erano a loro volta “rilevati” al fine di isolare, specificare e mettere a fuoco un certo insieme di aspetti legati ai lwa e presenti nella propria passata esperienza in modo tale da offrire un aiuto per impostare una certa linea d’azione e/o un modello per rendere possibile una comparazione con la propria attuale situazione (Leudar, Costall 1996). Seppur in modi diversi – come vedremo – questi erano impiegati cioè a fini meta-regolativi, ovvero come impalcature esterne volte ad a) interrompere il flusso dell’attività ordinaria, b) provocare l’emergenza di un effetto di attenzione, orientamento, e messa a fuoco specifica, e c) facilitare così una nuova prospettiva di affrontamento dello specifico problema di riferimento13. In quest’ottica vi sono dunque almeno tre aspetti da prendere in considerazione per analizzare da un punto di vista ecologico l’impiego degli oggetti presenti sugli altari vodou:

“autodiretto” come parti di tecniche volte ad aprire uno spazio tra “sé e sé” e permettere l’emergenza di linee d’azione alternative (per una utile riflessione critica sul nesso tra storia, pratiche ed artefatti cognitivi si veda Mantovani 1991). 12 Una riflessione simile è avanzata anche da Alfred Gell e Tobie Nathan. Il primo analizza gli oggetti “artistici” come tecnologie materiali utili a imbricare gli attori sociali in una più ampia rete di intenzionalità culturale (Gell 1998). Il secondo si riferisce invece ai vari “oggetti attivi” impiegati dai vari sistemi etnopsichiatrici in quanto parte delle tecniche implicate nella gestione della cura (Nathan 1991). In modo analogo a Gell, e differentemente da Nathan, in questo caso il peso non è posto però sul nucleo traumatico passato ma sul problema operativo esistente al presente. 13 Come ricorda Norman, l’uso di un artefatto è interpretabile sia in base ad una lettura sistemica che personale. Dalla prospettiva sistemica (quella di un osservatore esterno), l’artefatto sembra espandere una funzione dell’utente. Dalla prospettiva personale (quella di chi esegue il compito), l’artefatto rimpiazza invece il compito originario con un’altro che, rispetto al primo, presenta vari tratti di novità e differenziazione (Norman 1991: 456).

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I)

gli indizi visuali offerti dalla texture materiale degli oggetti (grana, proprietà della loro struttura, livelli di articolazione interna). II) le varie situazioni offerte dall’ambiente di vita degli utilizzatori. III) i vincoli esperienziali posti dal vodou in quanto sfera di realtà e pratica culturale specifica (in particolar modo i frame cognitivi relativi ai vari invisibles). Per ovvie questioni di tempo e spazio in quanto segue mi indirizzerò ad analizzare solo il caso dei lwa Gede14. Come già detto, non solo i lwa presenti nel vodou sono innumerevoli, ma ognuno di essi opera come un’entità cognitiva dotata sia di un “centro” stabile, sia di una “periferia” in continua variazione e modificazione a seconda delle esigenze del proprio serviteur.

Una strana Fanmi Se mwe Gede Nibo Mwe di ou an iin ou pa ka fè mwen Vakabon, Vakabon nan sand mwen15

Così recita il testo di una canzone che i miei interlocutori cantavano spesso nel corso delle serimoni eseguite da Edilia in onore dei lwa Gede. La lirica ben evidenzia la loro indole tragi-comica. Si tratta infatti di un gruppo di spiriti legati al ciclo della vita e della morte (Tav. 3). Agli occhi degli haitiani, questo aspetto liminale li rende delle entità anomale e differenti da tutti gli altri lwa. Il loro ruolo oscilla tra il serio e il ludico. In genere i lwa Gede si presentano come spiriti estranei e irrispettosi delle norme e delle regole sociali. Non hanno onore: puzzano, violano ogni 14 Il loro nome può essere fatto risalire ai Guede-vi, un gruppo di spiriti venerato nel Dahomey (Preston-Blier 1995: 62). Si tratta di una tipologia di spiriti largamente diffusa all’interno dell’Atlantico “Nero”. In Africa si può trovare Anansi (lett. Ragno, ma a volte il protagonista é Iena o Coniglio); Legba (spirito Fon); e Eshu-Elegba (spirito Yoruba). Nel Mondo Afro-Atlantico invece si incontrano Exù, nel Candomblè brasiliano, Eschu-Elegua nella Santeria di Cuba, Papa La Bas nel Voodoo di New Orleans, Brother Rabbit nel folklore orale nero degli USA. Tutte queste figure intrecciano il mondo fisico a quello trascendente ponendosi all’incrocio tra dei e animali, spiriti ed esseri umani ed utilizzando qualsiasi spazio liminale per rivendicare il peso della realtà, il carattere effimero delle imprese umane e il ruolo svolto dal caso e dall’imprevisto nell’universo (cf. Pelton 1980). 15 “Sono io Gede nibo / Io dico, Gede Nibo / Io sono un vagabondo, un vagabondo nei miei domini”.

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senso del decoro, non hanno remore a mendicare e a rubacchiare. Si divertono a giocare scherzi pesanti ma sono anche disposti ad aiutare chiunque. Risultano indifferenti alle svolte del destino ma anche vicini e partecipi alle sorti degli uomini. Pur avendo un lato benevolo ed uno malevolo non sono classificati né come rada né come petwo. Non formano neppure una nachon come gli altri spiriti. Il loro insieme è descritto piuttosto come una fanmi (famiglia), un termine indicativo dell’intimità sociale con la quale questi lwa sono percepiti e dell’affetto e confidenza con i quali sono trattati e approcciati dagli haitiani.

Tav. 3 – Altare dedicato ai lwa Gede, spiriti legati a ciclo della vita e della morte, allestito nella casa di un houngan (esperto vodou) a Port-au-Prince, Haiti (foto T. Fritzner).

In quanto legati ad un tema generale come il nesso tra vita e morte questi lwa hanno anche una larga diffusione sociale. Come si sente

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spesso ripetere: tout moun gen Gede16. Larga parte dell’importanza attribuita ai Gede dagli immigrati haitiani a New York si basa però anche su due aspetti legati alla loro plasticità, flessibilità e adattabilità. Il primo consiste nel loro talento per il nascondimento. Per necessità e abitudine, i miei interlocutori vivevano di norma delle vite poco appariscenti. Anni di oppressione politica gli avevano insegnato l’utilità di questa condotta. In aggiunta, la segretezza era da sempre parte delle pratiche vodou (sia all’epoca della schiavitù coloniale, sia all’epoca delle successive campagne anti-superstizione bandite dalla chiesa e dal governo di Haiti). A New York, ove i pregiudizi sul vodou e gli haitiani erano ancor più radicati, quest’attitudine risultava dunque a maggior ragione incrementata. Il secondo aspetto era invece rappresentato dalla loro incosciente mancanza di paura. Ciò li rendeva un aiuto morale al quale i serviteur potevano ricorrere nel loro tentativo di adattamento alle inedite sfide della vita urbana statunitense. Grazie anche alla loro vicinanza con il mondo degli uomini, i Gede sono gli unici lwa a portare in giro per la città i serviteur da essi “montati” in orario diurno17. Ad esempio, in Haiti non è inusuale vedere il primo novembre (giorno della loro festa) per le vie della città più di un serviteur “montato” da questi lwa andare in giro con i colori nero e viola. La presenza di questi lwa nei luoghi della vita quotidiana non era rara neppure tra gli immigrati haitiani a New York. Ovviamente, vi erano vari modi e forme con i quali questi spiriti si potevano manifestare. Alcuni erano minimali. Ad esempio, una volta Edilia era esplosa in una risata di fronte ad una vignetta umoristica dal contenuto piccante. Dato che si era nel periodo del cosiddetto “affare Lewinsky” (la liaison erotica tra l’allora presidente Clinton e una sua stagista) molti settimanali riportavano battute sulla questione. Quella che aveva colpito la mambo illustrava un uomo politico che ostentava i propri genitali tagliati in un barattolo di vetro promettendo solennemente: «Ho personalmente rimosso i miei genitali e li terrò sotto formalina custoditi in una banca sino a che non scadrà il mio mandato». L’aspetto più palese della presenza dei Gede era rappresentato la rottura del decoro ufficiale costituita dall’esibizione degli organi genitali. Ma vi era anche un aspetto più sottile. Per Edilia era infatti la vignetta stessa ad essere

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“Tutti hanno i Gede”. Ad esempio, in Haiti, numerosi Gede si abbattono sulle città e nelle campagne all’epoca del giorno dei morti (1 novembre) e i loro posseduti arrivano sino a esibirsi in pieno mezzogiorno nelle strade e al mercato. 17

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stata ispirata dai Gede come commento al bigotto puritanesimo degli Stati Uniti, uno degli aspetti più frequentemente oggetto di scherno da parte degli immigrati haitiani. Altri indizi erano invece più imponenti. In un altro caso la presenza dei Gede era stata individuata da Valentine L. e dai suoi amici, un gruppo di sei immigrati di mezz’età da cinque anni residenti a New York, nell’enorme albero di Natale che le autorità cittadine stavano allestendo al centro di Central Park. L’iniziativa era parte di un progetto battezzato The Tree of Life (l’albero della vita) e prevedeva che l’albero fosse decorato con un’infinità di preservativi colorati allo scopo di sensibilizzare i cittadini ai rischi dell’AIDS. In questo caso gli elementi individuati dai miei interlocutori erano numerosi e ognuno di essi contribuiva a indirizzare l’interpretazione dell’insieme: l’abete con il suo materiale ligneo e la sua forma era ritenuto rimandare direttamente al bastone fallico dei Gede, l’accostamento tra la vita rappresentata dalla nascita di Gesù e la morte rappresentata dall’AIDS ben si legava all’area di pertinenza di questi lwa, in ultimo la presenza di preservativi sull’albero aiutava a collocare il tutto all’interno di un’atmosfera altamente compatibile. Un ultimo tipo di indizi, infine, era rappresentato dalla loro esplicita presenza fisica. Ad esempio, io stesso ho potuto osservare verso la metà di novembre un immigrato haitiano “montato” da un lwa Gede ad una conferenza tenuta in concomitanza di una grossa mostra dedicata al vodou presso il Museum of Natural History. Si trattava di un haitiano di mezz’età: sporco, vestito di nero e viola, con lo sguardo un po’ velato dietro ad un paio di occhiali da sole. Era appostato in un angolo semibuio della hall dove si teneva l’incontro e scuoteva un bastone con un piccolo campanello al nome dei Gede o come approvazione per quanto detto dal conferenziere. In modo analogo agli altri lwa anche i Gede sono uno e molti. Nella logica “euristica” del vodou ogni invisibles appare articolato in base ad un principio del tipo “centro-periferia”. Da un lato, un nucleo sbozzato solo nei suoi tratti basilari. Dall’altro, una periferia lasciata per la sua rifinitura alla creatività e alle improvvisazioni dei loro serviteur, così da consentire ampio spazio ad una più accurata risonanza e modulazione tra i loro aspetti di base e le esigenze, le situazioni e la personalità di questi ultimi18. A quanto ho potuto osservare sul cam18

In termini cognitivi si potrebbero interpretare i lwa come degli insiemi “sfuocati” del tipo ipotizzato dalla teoria dei “prototipi” o dalle logiche fuzzy (ad es. Rosch 1978).

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po, almeno quattro sembravano essere i tipi di Gede identificati più di frequente dai miei interlocutori newyorkesi. Ad un primo livello d’importanza c’era il Baron Samedi, uno dei membri più “duri”, rigidi, e austeri della famiglia. Il suo referente diretto era il kò cadav (la salma): come a questa ai suoi posseduti venivano infatti chiuse le narici con cotone e posto un fazzoletto che tenga chiusa la mandibola. I serviteur “montati” da questo lwa cadevano a terra immobili per minuti per poi mettersi a ridere in modo stridulo e nasale. È probabilmente per questo suo tono cupo, statico, e lugubre che si trattava di un lwa poco presente nelle cerimonie anche se ricopriva invece un ruolo centrale nelle pratiche magiche e nelle richieste di guarigione19. Ad un livello di importanza di poco inferiore (ma meglio sarebbe dire su di un piano differente) era Gede Nibo. Di tutta la fanmi, era quello dal tono più clownesco: si versava del rhum nelle orecchie, si metteva a rubare gli oggetti agli spettatori, faceva scherzi di gusto pesante a tutti i presenti. Era inoltre uno dei membri più apprezzati nelle cerimonie per il suo lato dolce, sguaiato, e per il suo ruolo di protettrice dei bambini. Ad un livello di importanza questa volta decisamente minore erano invece i Gede Brave (impavidi) e i Gede Zaryen (ragno). I primi caratterizzati da un tono spavaldo, guascone, e coraggioso che li vedeva in gioco in tutte le situazioni di marcata e aggressiva critica e presa in giro pubblica. I secondi, invece, caratterizzati per la loro postura e per la loro indole astiosa, maligna, aggressiva che li rendeva largamente connessi alle attività di maji. Ad un ultimo livello d’importanza vi era infine l’ampia ed espansiva legione dei Da un punto di vista “ecologico” è però necessario introdurre una precisazione di tipo ontologico. Nel primo caso si tratta infatti pur sempre di rappresentazioni mentali ipotizzate come esito statico e finale di un processo di classificazione ideale del mondo (la cui relazione con l’agire reale e concreto dell’organismo appare periferica o non analizzata). Per il tipo di approccio qui impiegato si tratta invece di reali mappe cerebrali relative ad azioni-nel-mondo (Edelman 1993: 153-172). Da un lato, legate cioè ad esperienze di vita dense, pratiche ed articolate (emozioni, percezioni, interazioni, comportamenti al tempo stesso). Dall’altro, al centro di un continuo processo adattivo di ri-categorizzazione nel corso dell’azione e non come un reperimento di dati neutri da un archivio ideale attraverso degli algoritmi computazionali. 19 Legata a quest’ultimo, ma presente solo a livello nominale, vi era poi Madame Brigitte: la moglie del Baron Samedi (da alcuni ritenuta la generatrice insieme al proprio consorte di tutti gli altri Gede). Anche se la sua esistenza era ben conosciuta da tutti, di essa i serviteur newyorkesi mi sapevano dire solo che la si poteva trovare presso la croce della prima donna seppellita nel cimitero. Anche se durante la mia permanenza in loco non ho mai avuto occasione di assistere ad una sua apparizione, secondo M. MacCarthy-Brown, si tratta di una figura attualmente al centro di un incremento nel mondo dell’immigrazione newyorkese in relazione al progressivo indipendenza delle donne (MacCarthy-Brown 1991: 234).

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Gede che potremmo definire “estemporanei”. In quanto legata alla vita degli esseri umani, la famiglia dei lwa Gede continuava infatti a emergere in nuove vesti e figure a seconda dei cambiamenti intervenuti nel mondo dei loro serviteur. Non a caso le loro file sono ben più popolose di quelle degli altri lwa e crescono in modo estremamente più rapido e casuale. Come una spugna i Gede assorbono ogni novità presente nel loro orizzonte sociale. Nuovi Gede appaiono ogni anno intorno al giorno dei morti sotto la spinta dei nuovi incontri, delle nuove occupazioni e delle nuove tecnologie. Vi sono Gede dentisti, riparatori d’auto, infermieri e così via.

Cose, persone e azioni situate In quanto vòlto ad incontrare una realtà varia, mutevole e complessa, il lavoro mentale compiuto grazie all’aiuto degli oggetti relativi ai lwa Gede presenti sugli altari vodou non si articolava però in base a “piani” rigidi ma ad “azioni situate” (Suchman 1987). Il loro utilizzo non aveva luogo grazie alla messa in atto di una sequenza di operazioni mentali rigide, meccaniche e prestabilite, ma attraverso un’improvvisazione regolata in grado di adattarsi in modo aperto e flessibile agli ambiti, agli eventi e ai problemi di riferimento specifici (Suchman 1987: 37). Anche se implicavano una certa guida iniziale da parte dell’esperto, i vari oggetti presenti nel vodou di Brooklyn erano usati in base ad una moralità flessibile, ad un impiego discrezionale e ad un insieme di indicazioni oblique e indirette. Larga parte degli indizi offerti dalla texture dei materiali di cui erano composti gli oggetti rappresentavano dunque delle affordances di ordine generale che richiedevano per la loro applicazione un’attiva implicazione dell’utilizzatore nella scelta della linea di azione più adatta e dell’interpretazione più consona. Come già illustrato, ciò non rappresentava una anomalia legata alla nuova realtà migratoria. Da un lato, il vodou nel suo insieme è un insieme di pratiche diffuse, informali e discrezionali apprese partecipando alle attività dei vicini, delle sosieté e dei propri familiari20. Dall’altro, gli stessi invisibles non sono considerati dei modelli ideali portatori di un

20 Ad esempio: entrando in relazione diretta con i suoi aspetti più sensibili e ambientali (tattili, visuali, uditivi, olfattivi, propriocettivi), osservando gli atti che i serviteur compivano una volta che i lwa entravano nella loro tèt (testa), ed infine ascoltando i brevi, parziali, e frammentari commenti sviluppati dalle persone implicate.

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unico esempio di condotta (come nel caso dei “santi” cattolici), ma delle “possibilità esistenziali” articolate, complesse, e sfaccettate, in grado quindi di offrire come un ampio e sfumato campo di alternative d’azione, disposizione, e comportamento. Onde illustrare quanto sin qui detto, in quanto segue procederò dunque ad illustrare l’uso situato di tre tipi di oggetti presenti sugli altari vodou degli immigrati haitiani a New York, focalizzandomi su alcuni casi biografici osservati nel corso della ricerca sul campo.

Pietre «Jete, bliye. Ranmasse sonje»21. Con queste laconiche parole Edilia sintetizzava il ruolo delle pié (pietre), uno dei bagay più importanti dal punto di vista del nesso tra lwa e memoria familiare e, al tempo stesso, dei meno appariscenti e spettacolari. Si tratta infatti di sassi solidi, pesanti e compatti. Alcune volte possono essere ricoperti di nastri del colore del lwa di riferimento o essere posti in barattoli pieni d’olio allo scopo di ricreare l’umido del loro mondo anbadlò. Da alcuni racconti semi-convinti dei miei interlocutori le pié avrebbero potuto anche parlare, fischiare, trasudare e si sarebbero potute muovere da sole a grandi distanze per poi tornare indietro oppure andare ad infilarsi nella tasca o sotto il guanciale del letto. Il loro ruolo si legava in larga parte al peso ricoperto dalla fanmi (famiglia) all’interno del vodou. Queste pietre rappresentavano infatti il cuore dell’eritaji familiare: ognuna di esse era ritenuta operare come un specie di testimone del passaggio dei lwa all’interno delle proprie genealogie familiare. In quanto tali non potevano quindi essere vendute ma solo trasmesse a figli e familiari. Alcune erano ritenute risalire anche a tempi lontani. Alla morte del proprio genitore erano una delle prime cose di cui il figlio o il successore si sarebbero dovuti curare al fine di far continuare la trasmissione dei lwa all’interno della propria linea familiare. Come si può intuire, il layout minimale di questi oggetti faceva sì che ogni pié ricoprisse un importante ruolo sociale ma ne svolgesse invece uno del tutto secondario a livello operativo. A quello che ho potuto rilevare, l’uso fattone dai miei interlocutori si limitava infatti a cogliere solo due loro proprietà materiali: 21

“Gettare una cosa è dimenticarla. Raccoglierla è ricordare”.

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a) la solidità come indice materiale della resistenza dell’eritaij familiare; b) i rari segni presenti sulla loro superficie (ad es. una crepa, una macchia, un imperfezione e così via.) come tracce dei loro storia e circolazione. Il loro ruolo cognitivo era sopratutto quello di indizi materiali a cui ancorare un racconto di identità nazionale e appartenenza familiare. In questo senso si potrebbe dire che le piè operavano come delle affordances generiche per lo sviluppo di narrazioni volte a collocare e implicare i propri ascoltatori all’interno dell’eredità spirituale presente nella propria fanmi. Questo era particolarmente vero nel caso delle pié legate ai Gede in quanto lwa deputati alla relazione tra vivi e morti. Se nel caso degli altri lwa i racconti familiari ad esse relativi avevano luogo di rado e in modo casuale, nel caso dei Gede la loro narrazione occorreva – in modo implicito ma sistematico – all’interno delle numerose riunioni familiari organizzate annualmente nel giorno dei morti. Dato che le storie legate a questi oggetti risultano piuttosto varie e differenziate, per ragioni di spazio mi limiterò a riportare il caso di Lawrence B., 40 anni, muratore. Il mio interlocutore era arrivato a New York nel 1991. La sua pietra era legata a Lafitte, un Gede altamente idiosincratico, presente all’interno del proprio lignaggio familiare e ritenuto vicino alla vita rurale dell’interno di Haiti. Il mio interlocutore vi era molto legato. Durante il viaggio in nave fino a Miami non si era fidato di lasciarla nei bagagli ma se la era messa in tasca in modo da poterla avere sotto controllo. Era posta in un piccolo armadio chiuso a chiave operante come rogatwa. A colpo d’occhio si trattava di una pietra grigia, sporca e usurata. In alcuni punti era scheggiata ed in altri si potevano cogliere delle piccole chiazze verdi di origine probabilmente vegetale. Anche se poco appariscenti si trattava di indizi che il racconto di Lawrence legava ad una lunga storia di esodi e migrazioni che risaliva fino al tardo XVIII secolo. In sintesi questo è il filo della narrazione: Il suo primo possessore era un valoroso ufficiale dell’esercito rivoluzionario haitiano. Nel corso della rivoluzione d’indipendenza l’oggetto era poi stato passato a Celine, la più piccola dei suoi sette figli (avuti da tre donne differenti), in quanto ritenuta da tutti i membri della famiglia la vera erede del lwa (e quindi della connessa pietra). Celine aveva condotto una vita piuttosto tranquilla come coltivatrice nel piccolo appezzamento familiare. La pietra era poi passata a Jean-Jacques il terzogenito dei cinque figli avuti da Celine (dai suoi due compagni). Oltre all’essere

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stato scelto dal lwa in un sogno della madre, era lui l’unico figlio ancora in vita che si era indirizzato al lavoro nei campi in un piccolo appezzamento nella valle dell’Artibonite (al centro del paese). Alla sua morte la pietra era stata data a Marcel, il figlio maggiore, in virtù della sua diretta chiamata da parte del lwa e del suo carattere sobrio, taciturno e lavoratore molto apprezzato da questo tipo di lwa. Con lui la pietra si sarebbe momentaneamente trasferita a Jacmel, nel sud del paese, dove quest’ultimo si era spostato per lavorare come uomo di fatica al locale porto (allora fiorente nel commercio internazionale del caffè). Data la radicale conversione alla religione cattolica dei suoi figli la pietra era andata poi in eredità a Mireille, la figlia di uno dei suoi fratelli rimasti nel centro del paese. Questa era infatti non solo molto legata al lwa per via della sua attività di coltivatrice del proprio orto familiare ma anche a causa del suo ruolo di mambo all’interno della comunità locale. Alla morte di quest’ultima la pietra era poi andata in eredità a Fritzner, il suo secondo figlio, che da vari anni viveva a Port-au-Prince. Dopo esservi stato inizialmente deportato per una delle tante opere di lavoro forzato promosse dai marines statunitensi sbarcati ad Haiti nel 1915, quest’ultimo era riuscito infatti a trovare lavoro grazie all’aiuto del lwa come trasportatore di derrate alimentari dalle campagne alla città. Anche se il lwa era stato ereditato da tre dei suoi figli, la pietra era stata affidata a Margot, la più solida e determinata del gruppo. Da lei era poi stata passata a Rodrigo, il figlio minore. Per via della vita “bohémienne” legata al suo impiego come suonatore di chitarra nei vari locali della capitale, quest’ultimo aveva lasciato vari figli per Port-au-Prince. Alla sua morte però la pietra era stata affidata a Napoleon di tre anni, l’ultimo figlio avuto dalla compagna del momento. Crescendo quest’ultimo aveva trovato lavoro come intermediario nel marché di strada di Belair. Qui, alla sua morte la pietra era infine passata al mio interlocutore, che, dopo un periodo di saltuario e mal pagato lavoro agricolo nella valle di Mirbalais, aveva deciso di trasferirsi a Brooklyn ove già risiedevano alcuni parenti di certi suoi conoscenti.

Inconsciamente fedele al ruolo svolto dai Gede nella cura dell’eredità familiare, Lawrence raccontava di norma questa storia quando era in presenza dei suoi due figli, di amici stretti o di un qualche altro membro del proprio nucleo familiare allargato. Dato il carattere schivo del mio interlocutore questo avveniva sopratutto in situazioni private e raccolte. Spesso alla fine di una di quelle lunghe serate di storie, dialoghi e commenti usuali in Haiti ed importate a New York (in particolar modo in occasione di ospiti dai Caraibi). Nell’insieme vi erano due impatti cognitivi che questa narrazione esercitava sui suoi ascoltatori. Inizialmente, i suoi temi operavano come spunto per l’apertura di dibattiti, commenti ed elaborazioni da parte degli adulti presenti.

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In questo caso il racconto operava come una specie di cornice di riferimento entro la quale collocare la riflessione sui fatti del presente: lavoro, questioni familiari, situazione politica haitiana. Di norma, l’impatto cognitivo della narrazione non si limitava però ai soli adulti, ma si estendeva anche ai bambini rimasti seduti in cerchio ad ascoltare. Ad osservare i giochi che questi svolgevano dopo il racconto era facile rilevare l’affiorare di pezzi della conversazione appena terminata. Ad esempio, più di una volta ho potuto notare come Marcel, il figlio minore (7 anni), organizzasse il suo ruolo nei giochi con gli altri bambini sul modello del Jean Jeacques del racconto, cercando di imitare i modi tipici del lavorate rurale haitiano (accento, camminata, modi di dire e così via). In modo analogo, in un’altra occasione ho potuto constatare come Leonard, l’altro figlio (10 anni), citasse il personaggio di Fritzner come esempio dei soprusi subiti dagli haitiani in una animata discussione con altri amichetti caraibici (non haitiani) di fronte alla chiesa del quartiere.

Bottiglie Un ulteriore tipo di bagay relativo ai lwa Gede largamente presente sugli altari degli immigrati haitiani a Brooklyn era rappresentato dalle butey (bottiglie): vecchie bottiglie ricoperte di tela, corde, immagini, e materiali di vario genere. Una volta estratte dall’immondizia di Brooklyn e decorate a dovere, queste bottiglie erano adoperate dai miei interlocutori come responswa (responsori): siti atti a ospitare gli invisibles chiamati a esaudire le richieste dell’acquirente. A volte, questi erano degli zonbi22 rubati ed inseriti nella bottiglia come “forza lavoro” spirituale a disposizione del loro possessore. Il più delle volte, si trattava invece di lwa attratti in loco dalle richieste dell’esperto di turno e dall’esecuzione di un baptis (battesimo) a loro nome consistente in gesti, formule, e offerte varie. Il caso di Rachel D. offre un utile esempio del loro impatto cognitivo. 22

Con quest’espressione si intende una parte dell’anm (anima) di persone morte da poco ed ancora aleggianti sopra il proprio luogo di sepoltura. Nel vodou l’“anima” è composta di diverse parti sovrapposte. Mentre dopo la morte il ti bon anj (piccolo angelo buono) si reca subito al di sotto delle acque di guinen, il gwo bon anj (grosso angelo buono) resta attorno alla tomba, specialmente se la persona é morta a causa umana. Questa è la parte dell’“anima”, più o meno consistente in ciò che chiameremmo la “personalità”, di cui si appropria l’houngan, che la mette a lavorare nelle butey.

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Rachel ha 38 anni. È di media altezza, ha un fisico atletico e porta una pettinatura a treccine alla moda rasta giamaicana. È una nota madivin (lesbica). Lavora con moderato successo come ballerina nell’area del Village (noto centro di piccoli teatri d’arte e d’avanguardia) e vive in un piccolo appartamento di Flatbush con altri tre immigrate caraibiche (due da Cuba e una dalla Giamaica). Come di frequente accade tra le omosessuali haitiane il suo lwa principale è un Gede. A quest’ultimo Rachel è molto devota. In ragione del suo mestiere, quest’ultima è anche autrice di alcune delle più belle ed acclamate performances di questo lwa all’interno del reticolo di Edilia. Dopo essere stata “montata” dal lwa riesce in poco tempo a truccarsi con grande stile per poi lanciarsi in eleganti danze piene di passi e variazioni del tutto al di fuori della portata degli altri serviteurs: ammicchi teatrali alle donne (spesso con ironia da ambo i lati), larghi gesti di bravado con le braccia ai fianchi e improvvise rotazioni del bacino a imitare il rapporto sessuale strofinandosi contro qualcuno degli astanti. Rachel aveva chiesto una butey a Edilia come aiuto nelle sue frequenti crisi, depressioni e sbalzi di umore a sfondo amoroso. Ovviamente, dato il problema, la già esistente relazione “spirituale” e le inclinazioni omosessuali di Rachel, Edilia aveva subito deciso di elaborare una butey per i Gede. In quanto venduta per venticinque dollari americani si trattava di una bottiglia “semplice”, una specie di modello base nel repertorio. Era articolata secondo un uso piuttosto tradizionale del reglman del lwa e, proprio per questo, era stata consegnata a Rachel dopo aver effettuato solo un rapido e generico baptis (battesimo) centrato sull’invocazione del nome del lwa senza particolari esegesi e specificazioni. A prima vista la si sarebbe potuta descrivere come un oggetto luccicante, quasi monocromatico, elaborato con materiali piuttosto usurati: I) Al centro della bottiglia era incollata la kromo (cromolitografia) di San Gerardo, usualmente associata allo spirito per via della croce, del teschio e del predominante colore nero e viola dell’immagine. II) All’interno era stato versato del rhum in omaggio all’indole greve, ubriacona e godereccia del lwa. III) Il colore del tessuto di garza posto a ricopertura della superficie esterna era un viola che ben si legava alla dominante cromatica della cromolitografia. Al tessuto erano cucite in modo fitto e seriale delle paillettes di color viola e bianco: in parte per il loro ruolo di colori araldici del lwa, in parte per il più generico

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ruolo svolto dal “luccichio” come segno della presenza degli invisibles23. Dopo l’acquisto, la butey era stata collocata da Rachel sul proprio altare all’interno di un piccolo armadio della propria stanza da letto. A lato vi era una foto di Madonna, la nota cantante pop, un’icona lesbica largamente conosciuta nel mondo statunitense. Rachel vi prestava attenzione soprattutto dopo le frequenti liti con la sua innamorata. A quello che ho potuto osservare in virtù della mia frequente presenza nella sua casa (resa possibile dall’amicizia esistente tra Rachel e Alyson, il mio iniziale tramite al reticolo di Edilia), in questi casi la butey veniva usata non tanto come oggetto di conforto quanto come parte di un vero e proprio lavoro di preparazione all’azione. Una volta posta la butey di fronte ai propri occhi, Rachel vi si rivolgeva in una specie di dialogo muto, assorto, e focalizzato. Innanzitutto si calmava, poi si concentrava sui suoi aspetti specifici ed infine passava in ordine e rassegna i vari pwen inscritti nella bottiglia, leggendoli come tracce di specifici aspetti del lwa di riferimento a cui ispirarsi per modellare il proprio comportamento a venire. A seconda dei casi, un’ispirazione che si risolveva poi in tre tipi di reazioni, ognuna di esse ben presente nel repertorio comportamentale esibito pubblicamente dal lwa attraverso le azioni delle persone da esso possedute. A volte, ciò dava luogo a delle rudi scenate di gelosia: in questo caso Rachel alzava la voce, arrochiva il timbro e incalzava la propria “fidanzata” con fare da gradasso. In altri casi, si verificava invece la messa in atto di un agire sessualmente “predatorio”: si avvicinava alla propria partner toccandola e cercando di baciarla con la forza. In altre occasioni, infine, lo slancio si orientava in una lunga serie di ironie salaci e sguaiate all’indirizzo della partner.

Oggetti quotidiani A differenza delle pié e delle butey, gli item quotidiani estratti dal mondo di Brooklyn erano inclusi negli altari vodou allo scopo sopratutto di legare, tradurre e aggiornare le passate identità haitiane dei lwa alle

23 Il frequente impiego di questo materiale era dovuto alla sua ampia reperibilità in Haiti a seguito delle numerose industrie di assemblaggio di abbigliamento “off-shore” impiantate nell’isola negli anni Settanta e poi abbandonate a causa dei disordini politici seguiti del crollo della dittatura duvalierista.

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attuali esperienze della loro nuova vita newyorkese. Dal punto di vista cognitivo, l’uso di questi oggetti non si legava cioè ad una chiara e specifica azione-nel-mondo ma era parte di una più ampia e preparatoria attività di “soggettificazione” del frame cognitivo relativo a questi lwa: attraverso questa classe di oggetti i miei interlocutori rendevano cioè visibili materialmente a loro stessi l’inflessione che i Gede acquisivano in relazione alla loro esperienza biografica particolare (Obeyesekere 1981: 132). Ciò era ben evidenziato dal tipo di attenzione riservatagli. In genere i miei interlocutori non si soffermavano di fronte a questi oggetti con una cura particolare. All’inverso di quanto accadeva nel caso delle immagini e degli altri oggetti, si limitavano piuttosto a osservarli di passaggio quando si recavano a consultare il lwa. Gli esiti di questa svagata presa in visione erano rintracciabili in modo obliquo e indiretto, soprattutto nei canti che venivano eseguiti durante la loro osservazione. Anche in questo caso, al fine di cogliere il carattere situato del lavoro cognitivo dei miei interlocutori è utile però mettere a fuoco un caso biografico specifico: Lamartine L. A prima vista Lamartine si presentava come un uomo in salute. Era di color nero chiaro e aveva dei lineamenti sottili. Era alto e piuttosto in carne. I suoi capelli erano inoltre tagliati molto corti (quasi “a spazzola”) e portava un paio di baffetti corti e curati. Anche se il vestiario indossato era di bassa qualità si poteva notava che cercava di presentarsi nel modo più consono al nuovo contesto di vita. Lamartine era spesso “montato” da questo lwa e quando ciò avveniva dava vita a scene sempre piuttosto effervescenti. Nell’altare dedicato ai Gede posto nel comodino della sua camera da letto, Lamartine conservava vari item: a) un cappello a cilindro; b) una scatola di preservativi; c) la cromolitografia di San Gerardo; d) una fotografia di Eddy Murphy, il comico afro-americano largamente conosciuto per il suo umorismo greve e sboccato; e) una fotografia di Dennis Rodman, il famoso giocatore di pallacanestro afro-americano dei Chicago Bulls, rinomato per i suoi atti bizzarri e clowneschi sul campo da gioco e nella vita ordinaria. In genere non si soffermava di fronte a questi oggetti con attenzione particolare anche se era aduso consultare il proprio rogatwa rivolgendo ad esso vari tipi di canti e invocazioni. Vi erano tre canti recitati più di frequente:

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Viv Gede Viv Gede Viv Gede Lucien, viv Gede Papa Gede se yon nég solid o Viv Gede24

Si trattava di una serie di complimenti per ingraziarsi il lwa. Il nome Lucien era motivato dalla presenza nella linea familiare di Lamartine di un bisnonno materno spesso “montato” da questo lwa (alcuni suoi conoscenti dicevano si trattasse a sua volta di un lontano antenato, molto stimato per via della sua dedizione alla propria comunità). Come usuale in Haiti l’espressione nèg era da intendere come “uomo” in senso generale (un esito della rivoluzione d’indipendenza e della sua esplicita presa di distanza dal mondo dei bianchi), mentre solid era un’espressione usata ad indicare qualcuno di cui ci si poteva fidare, che non scompariva nel momento del bisogno. Di contro al tono sobrio di questa invocazione gli altri due brani erano invece indicativi del lato più ludico di Lamartine. Questi erano canticchiati osservando per lo più la foto di Eddy Murphy e la scatola di preservativi: Kle, prete’m yon kle, prete’m yon kle Pou’ m lete bouzen Owo Pou’ m lete bouzen Owo Fan Fan pa kite bouzen kay ... Silvera pa kite bouzen kay ... Papa prete’m yon kle pou klete bouzen Anye25

Ad un primo approccio sembrerebbe un caso anomalo: perché un lwa amante del sesso non dovrebbe apprezzare l’opera di prostitute? Per cogliere il senso della lirica bisognava però entrare nella logica di ironia e denuncia sociale della canzone. Con bouzin i serviteurs non intendevano riferirsi in specifico alle prostitute ma, in uno dei numerosi ammiccamenti, ai politici corrotti haitiani: in quel periodo in Haiti si stava infatti entrando nel secondo anni di crisi e ingovernabilità politica a causa di un gioco di ostruzionismi incrociati praticato da ambo le camere del governo haitiano (con l’esito di far languire 24 “Viva Gede / Viva Gede / Viva Gede Lucien, viva Gede / Papa Gede è un “negro” solido / Viva Gede”. 25 “Chiave, dammi una chiave, dammi una chiave / Per rinchiudere le puttane Owo / Per rinchiudere le puttane Owo / Fan Fan non vuole le puttane a casa / Silvera non vuole le puttane a casa / Papa Gede dammi una chiave per rinchiudere le puttane”.

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gran parte delle leggi e dei provvedimenti necessari alla gestione del Paese). L’uso dei lwa Gede come cornice di questa situazione rimandava a due loro aspetti centrali. Da un lato, vi era il loro legame con l’attività sessuale: in questo caso intesa in chiave denigratoria come atto pubblico e, quindi, al di fuori dei canoni di moralità, pudore e buona educazione locale. Dall’altro, al loro legame con la sfera della giustizia: in questa prospettiva, dunque, una connessione operante come una chiamata in causa dei lwa di fronte all’ennesimo intoppo della politica haitiana. Notre Dame de Perpétuel Secours Veillez sur vos enfans toujours Notre Dame de Perpétuel Secours Priez pour nou toujours Si’m konyen’l m’ap pran sida Kou langèt manman ou26

In questo caso si trattava di una lirica ironica presente nel carnevale tenuto un anno prima in Haiti. Un evento che era stato visto da Lamartine grazie ad un video amatoriale comprato al Botanica di Silvera. La canzone seguiva i versi di un inno cattolico “ufficiale” in lingua francese largamente diffuso in Haiti. Poi passava al kreyol invertendo con una mossa ironica il significato dell’insieme e sottolineando come il senso tragicomico dei Gede rifuggisse da ogni difesa della perfezione (o della perfettibilità). Anche se, come si é detto, gli immigrati haitiani erano in genere persone profondamente devote e rispettose alla chiesa romano-cattolico, neanch’essa (e i suoi santi ed esponenti) poteva scappare alla loro ironia e senso del grottesco. Come si può notare, la collezione di oggetti quotidiani raccolta sull’altare da Lamartine si lega ad un vasto insieme di esperienze sociali di ordine generale. In modo analogo a quanto notato nel caso di Rachel e Lawrence, l’importo cognitivo reale di questi canti si può rilevare però solo se lo si legge sullo sfondo della biografia sociale di Lamartine. Figlio di uno scaricatore di porto e di una venditrice di strada, Lamartine era cresciuto a ridosso degli alberghi turistici di Champ de Mars passando molto del suo tempo in giro: bevendo, facendo lavoretti occasionali per i turisti e intrattenendosi con un 26 “Nostra Signora dell’Aiuto Perpetuo / Veglia sui nostri bambini / Nostra Signora dell’Aiuto Perpetuo / Prega per noi ogni giorno / Se la scopo mi prenderò l’Aids / Il clitoride di tua madre” (questa parte era sganciata logicamente dal testo ed aveva il ruolo di interiezione come nell’espressione americana “fuck your mother”).

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gruppo di coetanei perditempo. Con essi condivideva una logica di vita basata sul “tirare a campare”, un marcato disimpegno politico e un ethos di “genere” macho, spaccone e grossolano largamente diffuso tra le classi popolari di Haiti. È per questo che, come i suoi amici, il mio interlocutore enfatizzava di questo lwa non tanto il senso di cura, l’amore verso i bambini ed il senso di giustizia ma, soprattutto, il suo legame con l’atto sessuale, il vanto per le proprie prodezze erotico-amatorie, l’inversione grottesca e sguaiata del decoro e delle convenzioni delle locali classi agiate. L’arrivo a New York, ottenuto in modo legale grazie all’interessamento di un prete cattolico conosciuto dalla madre, e la permanenza presso dei lontani parenti del padre, non aveva cambiato il suo atteggiamento. Anche a Brooklyn la sua vita oscillava tra brevi lavori temporanei (uomo di fatica, facchino, imbianchino) e lunghi periodi di inattività spesi con altri haitiani nei locali della propria comunità migratoria giocando a carte, corteggiando ragazze e bighellonando nel vicinato.

Conclusioni Uno degli aneddoti circolanti intorno ad Albert Einstein attribuisce al padre della teoria della relatività questa espressione: «la mia penna è più intelligente di me» (cit. in Popper e Eccles 1984: 208). È a partire da questa ironica ma profonda riflessione che in questo lavoro ho cercato di usare gli oggetti presenti sugli altari vodou degli immigrati haitiani a New York per indagare sul campo il legame tra arte, cultura e cognizione. A questo riguardo quanto emerso nel corso della ricerca ha evidenziato come vi siano almeno due aspetti basilari da considerare per cogliere l’impatto degli altari vodou nell’ecologia cognitiva degli immigrati haitiani a New York: a) le azioni situate e b) la cognizione distribuita. Il primo punto evidenzia il ruolo situato della vita mentale degli esseri umani. L’uso degli oggetti presenti sugli altari vodou non aveva mai luogo infatti in modo lineare e meccanico ma si articolava in base a cicli di azioni flessibili poggianti sulle abilità, le pratiche ed esperienze dei loro possessori27. Ovviamente i gradi di libertà operativa 27 Da questo punto di vista si tratta dunque di includere nell’analisi cognitiva l’uso dei vari artefatti presenti nell’ambiente senza arrivare però alla linearità di ipotesi radicali ma poco argomentabili come quelle sviluppate da Walter Ong e Jack Goody in relazione al

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ritenuti socialmente accettabili mutano nello spazio e nel tempo. Ciò che non si modifica è però l’apertura e flessibilità potenziale alla base del lavoro cognitivo umano in quanto fattore adattativo fondamentale. Di certo l’origine sociale dei vari frames cognitivi opera come un utile riferimento intersoggettivo e come una efficace tipizzazione delle situazioni – rispecchiando il fatto che non partiamo mai da zero e da soli (non ne avremmo il tempo e le capacità). Nel mondo reale però non si agisce mai in due situazioni identiche e non è mai possibile ripetere una certa azione al dettaglio. Tutto ciò ci costringe a intraprendere azioni incerte, senza piani chiari, in situazioni ambigue e mutevoli. In un mondo siffatto, anche l’esperienza passata non risulta più infatti una risorsa in grado di esplicarsi in modo automatico e meccanico ma tutt’al più come un insieme di vincoli necessari ma non sufficienti. Anche l’analisi di un certo ciclo d’azioni situate non può limitarsi di conseguenza a enucleare l’ipotetico “piano” alla sua base ma necessita che sia seguito il suo intero sviluppo contestuale. I cicli d’azione mutano con fluidità. Gli attori sociali possono cambiare i loro scopi in corso d’opera. Non vi sono norme che per quanto valide in determinate circostanze non siano violate. Se prima di agire si sceglie, si discute, si organizza; per quanto dettagliato sia il piano, quando si tratta di agire si risponde alla situazione così come questa si delinea affidandosi ad un intreccio di variazioni casuali e selezioni post hoc (più o meno differite). L’altro aspetto degno di nota emerso dall’indagine concerne invece il fatto che queste improvvisazioni si articolavano e sviluppavano sempre come parte di un lavoro cognitivo distribuito. Le logiche cognitive soggiacenti alle azioni dei miei interlocutori non risultano cioè leggibili come il prodotto esclusivo né delle loro singole menti individuali e neppure delle strutture materiali esterne (Hutchins 1995: 175-229). Queste sembrano articolarsi piuttosto come il prodotto dell’interazione tra le strutture interne agli individui e le strutture esterne agli individui. Questa può essere appropriata o no. Può produrre incrementi o patologie sistemiche. Può essere stabile e ben definita o slittare ad ogni momento. Ma ve ne sarà sempre una ogni qual volta sia in gioco un lavoro cognitivo “distribuito”, ed ogni qual volta ve ne sarà una in gioco questa svolgerà un ruolo centrale nell’articolare e strutturare le proprietà cognitive del sistema. Ovviamente, i vari “sistemi funzionali peso della scrittura sull’articolazione del pensiero e del ragionamento umano (per una rassegna delle critiche si veda Halverson 1992).

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locali” sono prodotti dal lavoro di individui singolari. Ogni membro della rete vodou legata ad Edilia era cioè responsabile a suo modo ed entro certi limiti del proprio operare in quanto sistema cognitivo locale. Questi erano però a loro volta co-ordinati attraverso l’interazione all’interno di un più largo sistema con proprietà cognitive molto differenti da quelle delle singole componenti individuali. Nel suo insieme, la rete vodou analizzata in questo capitolo implementava dunque un sistema di problem solving distribuito, radicato nelle operazioni dei sistemi funzionali costituiti dai vari serviteur chiamati in causa di volta in volta a seconda della situazione. Secondo Chandresekaran (1981) vi sono numerosi vantaggi offerti da questo tipo di processi distribuiti. La decomposizione di un processo è un utile strategia per controllare la complessità di un problema. Spezzettando un problema, la rete cognitiva deputata a risolverlo può impiegare varie unità operanti in parallelo permettendo ad ognuna di esse di attendere in modo focalizzato solo ad un numero di limitato di informazioni. La complessità dell’azione è di norma legata infatti in modo esponenziale al carico di variabili da tenere in considerazione. Se il problema può essere diviso, ogni individuo può a sua volta trovarsi di fronte ad un sotto-problema trattabile in modo lineare e semplice. Inoltre, vi è sempre la possibilità che i novizi vengano inclusi in ambienti sociali tali da rendere disponibile anche a loro larga parte delle strutture necessarie per articolare le proprie attività. A ciò si lega anche l’analoga possibilità di applicare dei processi di filtraggio allo scopo di prevenire la crescita delle informazioni da gestire. Ad esempio, un immigrato haitiano può sempre contare sull’intervento di un esperto o di un altro serviteur per interpretare un certo evento o situazione problematica poggiando su una stringa di informazioni pre-processate da questi ultimi ed offerta in forma di oggetto, racconto o performance cerimoniale. Un’ultima proprietà tipica della cognizione distribuita è, infine, la sua capacità di incrementare la possibilità di una eventuale “degradazione morbida” della performance sistemica quando un qualche componente sbaglia o fallisce. Ciò risulta evidente nella risposta della rete vodou di Edilia ai vari problemi e fallimenti individuali (ad es. l’inabilità di un serviteur ad adattarsi al nuovo ambiente metropolitano). Poiché i nodi di una rete cognitiva dispongono di esperienze in parte sovrapponibili, è possibile per loro riconfigurarsi in modo aperto e flessibile in risposta ad un certo problema. In altre parole, con il loro agire i serviteur danno vita ad una specie di tessuto cognitivo in

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grado di modificarsi ad hoc allo scopo di affrontare al meglio i vari e differenti problemi incontrabili lungo il proprio cammino. Essendo le loro competenze in parte condivise ed avendo al tempo stesso accesso a larga parte alle rispettive attività, questi sono in grado di aiutarsi l’un l’altro inserendosi come sostituti nei vuoti operativi creati dagli eventuali errori e fallimenti. L’adattamento ai cambiamenti può dunque risultare più facile nei sistemi distribuiti che non in quelli centralizzati. Come l’ambiente esterno muta, una logica cognitiva distribuita limita e concentra le sfide al sistema ad un livello locale. Se quanto sin qui illustrato risulta vero e credibile, lavorare oggi ad un’analisi del nesso tra mente e cultura ignorando la presenza del mondo, degli oggetti e delle persone come impalcature esterne di supporto al lavoro cognitivo comporta dunque pagare un alto prezzo in termini di validità empirica e capacità esplicativa. Ipotizzare una mente “nuda”, intenta alla contemplazione in un ambiente neutro ed astratto non implica solo occultare un lato del problema, ma porre come proprio oggetto di indagine un vero e proprio “fantasma” disciplinare.

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LA MEMORIA DELLA VIOLENZA NEL RETABLO DI AYACUCHO (PERÙ) di Stefania Sebastianis

In memoria di Florentino Jiménez Toma

A Lima, al principio degli anni Quaranta, fecero la loro comparsa, inizialmente in collezioni private e in esposizioni organizzate dal Museo Nacional de la Cultura Peruana, alcuni tabernacoli di fattura popolare, provenienti dal dipartimento di Ayacucho, che la popolazione indigena chiamava cajones sanmarcos o misas1. Le casse lignee, suddivise in due piani e chiuse da portelle a due battenti, contenevano al loro interno alcune figure ottenute modellando una pasta di patate, gesso e succo di cactus: nella parte superiore presentavano figure di santi considerati da allevatori e contadini i patroni del bestiame e, in quella inferiore, scene rurali relazionate con la marchiatura. Gli oggetti si adattarono rapidamente alle aspettative della committenza borghese e al nascente mercato turistico: assunsero il nome di retablos e, persa l’originaria connotazione magico-religiosa, acquisirono un significato estetico ed ornamentale per i nuovi acquirenti, che prediligevano soprattutto tematiche a carattere folklorico e religioso. Nel contesto urbano i retablos subirono profonde trasformazioni riguardanti la forma e accentuarono, sul piano dei contenuti, la loro vocazione socio-comunicativa, facendosi interpreti di profonde tra1 In molte comunità ayacuchane il sanmarcos è chiamato missa: la parola in quechua indica un antico gioco preispanico, ma per un fraintendimento linguistico è confusa con misa (messa) dato che può essere presente alle cerimonie cattoliche o mesa (tavolo), perché si colloca su una tavola con funzione di altare durante la cerimonia della marchiatura del bestiame.

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sformazioni culturali e di problematiche sociali. La cassa, convertita in uno spazio pittorico, accolse scene dotate di qualità narrativa che testimoniavano l’esperienza della migrazione, che la popolazione della sierra affrontava in quegli anni nella prospettiva di migliorare la propria condizione economica ed accedere al sistema sanitario e scolastico, lasciando le comunidades d’origine per trasferirsi nelle città della costa e, sovente, ripartire alla volta dell’Europa e dell’America settentrionale carica di aspettative e speranze2. Negli anni Ottanta il retablo, rafforzando questa connotazione politica, si è trasformato in un agente attivo di denuncia, impiegato dai retablisti ayacuchani – costretti questa volta ad emigrare per timore di essere accusati di collaborazionismo con le forze dell’ordine o di fiancheggiamento alla guerriglia di Sendero Luminoso3 – per mettere in circolazione la memoria della violenza vissuta dalla popolazione indigena e confutare le versioni ufficiali di quanto accaduto in quel periodo. Per questo peculiare carattere testimoniale l’arte andina del retablo è stata recentemente collocata al centro del dibattito politico sulla memoria, la verità e la riconciliazione nazionale. Il 28 agosto del 2003, dopo due anni di lavori, la Comisión de la Verdad y Reconciliación ha presentato al Presidente Alejandro Toledo un Informe4 che palesa la dimensione del dramma che ha coinvolto il Peru da quando, il 18 marzo del 19805 – con un’incursione durante le 2 Il fenomeno della migrazione dalle campagne, iniziato negli anni Quaranta e acuitosi a seguito della riforma agraria del 1969, raggiunge l’apice durante il conflitto armato degli anni Ottanta. Tra il 1940 e il 1993, anno della cattura dei capi senderisti, la popolazione urbana in Perú è passata dal 35,4% al 70,1% e il numero di migranti ayacuchani ha superato complessivamente i 150.000 individui (Gamarra, 2000: 276). 3 L’acuirsi degli episodi di violenza e la distruzione delle infrastrutture produttive costrinsero oltre 15.000 artigiani ad emigrare: allo spopolamento del dipartimento è corrisposta l’urbanizzazione accelerata di alcuni distretti periferici della capitale come Comas, Villa el Salvador, Ate Vitarte, Puente Pietra, Lurin e San Juan de Lurigancho dove si trovano la maggior parte delle botteghe artigianali del paese. La concentrazione artigianale presente nell’agglomerato metropolitano costituisce un tratto peculiare che non ha corrispettivi in America Latina (Pietri-Levy, 1991: 301-304). 4 Il Rapporto – che nelle citazioni chiamerò con la sigla CVR – è scaricabile dal sito , dove sono anche disponibili le immagini delle cerimonie tenute a Lima e ad Ayacucho. L’Informe final si compone di quattro parti (il processo, i fatti e le vittime; i fattori che resero possibile la violenza; le conseguenze della violenza; le raccomandazioni della Comisión per un compromesso nazionale ai fini della riconciliazione). 5 Intenzionalmente Sendero Luminoso scelse come data del primo atto di lotta armata l’anniversario dell’esecuzione del quechua ribelle José Gabriel Condorcanqui, conosciuto come Tupac Amaru II.

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elezioni presidenziali nella comunidad di Chuschi – il partito comunista d’ispirazione maoista Sendero Luminoso ha fatto irruzione sulla scena nazionale, segnando l’inizio di una tragica stagione politica che il presidente della Commissione, Salomón Lerner Febres, ha definito il “tempo della vergogna”. L’indagine interdisciplinare restituisce la memoria di una violenza che sfugge alla storia ufficiale «presa tra logica degli avvenimenti che fanno eco sulla stampa e le narrazioni autorizzate fornite dai protagonisti» (Fassin 2004: 24): una storia costellata da dimenticanze cariche di significato. Cristina Demaria scrive, a tale proposito, che il fine principale delle Commissioni sulla verità e la riconciliazione che hanno operato in America Latina, Sudafrica e Africa negli ultimi trent’anni è stato quello di «riconoscere un passato violento e denunciare pubblicamente ciò che è veramente accaduto, per ricostruire e rendere in qualche maniera visibile, soprattutto condivisibile, una memoria collettiva» (De Maria 2005: 207). Nel caso peruviano la commissione indipendente, istituita nel 2001 dal governo di transizione di Valentín Paniagua con l’intento di «analizzare le condizioni politiche, sociali e culturali, come i comportamenti della società e delle istituzioni dello Stato che contribuirono alla tragica situazione di violenza»6, ha concluso che tra il 1980 e il 2000 oltre 69.000 individui morirono o sparirono nel corso del conflitto armato e che i principali perpetratori di crimini e violazioni dei diritti umani sono stati i militanti di Sendero Luminoso e gli agenti dello Stato. Il resoconto documentato, che si basa sulla raccolta delle testimonianze delle vittime insieme a quelle di alcuni testimoni, ha il merito di inquadrare le vicende in relazione al contesto socio-politico del periodo, assegnando precise responsabilità individuali e attuando una denuncia accurata di tutte le atrocità e le violenze commesse. In particolare evidenzia come l’abuso e l’arroganza di entrambi gli antagonisti si fosse unito nella distruzione materiale e nella perpetrazione del terrore tra la popolazione civile: i senderisti facendo dell’annientamento e del genocidio della popolazione civile la strategia della loro “guerra popolare”; gli agenti dello Stato, autorizzati ad operare oltre le prerogative civili nei dipartimenti posti in “stato di emergenza”, opponendo una controffensiva esclusivamente militare che esasperò il conflitto. Il rapporto mette in evidenza come sia esistita una significativa 6

Decreto Supremo n. 065-2001-PCM, Articulo 1.

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relazione tra i tratti etnici degli individui coinvolti, il censo ed il livello di istruzione e la possibilità di essere delle vittime. In questa prospettiva la violenza ha colpito principalmente contadini e allevatori (56%), madrelingua quechua (75%), residenti nei dipartimenti più poveri del paese (Ayacucho, Junín, Huanuco, Huancavelica e Apurímac: 85%) e persone sprovviste di istruzione secondaria (68%). L’Informe della CVR, dunque, non soltanto restituisce in maniera circostanziata i fatti ed i nomi di quelli che sono stati gli assassini e le vittime, ma riflette sulla discriminazione come dimensione radicata del tessuto sociale peruviano: mentre si perpetrava la sistematica e generalizzata violazione dei diritti umani nei confronti di individui su cui gravava un secolare disprezzo etnico e sociale, i diversi governi in carica e la cosiddetta società civile manifestavano una sordida forma di razzismo, occultando o sminuendo crimini di inaudita barbarie, considerati meno indegni a causa della condizione delle vittime.

Fig. 1 – Scenografia per la presentazione ad Ayacucho delle conclusioni della Comisión de la Verdad y Reconciliación (fotografia di S. Sebastianis).

Dopo la presentazione istituzionale a Lima, il giorno seguente, a Huamanga7 capitale del dipartimento di Ayacucho, scenario iniziale del conflitto armato e regione dove si è contato il maggior numero di morti (10.686, che rappresentano il 42.5% delle vittime a livello nazio7

Città ubicata nella sierra centrale del Perú, denominata Ayacucho nel 1825 per disposizione legale della Repubblica.

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nale) e un terzo della popolazione desplazada, alla presenza di autorità politiche, associazioni di familiari di desaparecidos ed organizzazioni di diritti umani, sono state presentate le conclusioni dell’Informe ed è stata scoperta una targa in memoria delle vittime. Per l’occasione è stato allestito un palcoscenico a forma di retablo al cui interno si sono avvicendati i partecipanti alla cerimonia (Fig. 1). La scelta scenografica ha avuto un manifesto intento simbolico, intendendo stabilire una mediazione tra la popolazione ayacuchana che si identifica con quest’oggetto e il resto della Nazione che ne ha fatto un simbolo di auto-rappresentazione (Sebastianis 2006a).

Genesi ed evoluzione di un arte andina Il retablo ayacuchano trae origine dalla capilla de santero spagnola, impiegata dai colonizzatori come altare portatile e dagli evangelizzatori come supporto pedagogico per illustrare alla popolazione del Nuovo Mondo, secondo i dettami conciliari, discorsi teologici altrimenti incomprensibili. Nell’ultimo periodo della colonia, come reazione alle misure coercitive imposte dal clero secolare, che intendeva inculcare le credenze religiose e le norme morali del cattolicesimo proibendo costumi e comportamenti tradizionali, sradicando la religione autoctona e i culti ad essa connessi, gli artisti indigeni adattarono la capilla all’universo simbolico e alle necessità rituali del mondo indigeno: trasformandola in un oggetto nuovo, denominato caja de sanmarcos, ne fecero la depositaria dell’universo cosmologico autoctono (Tav. 1). In un rapporto contrassegnato dalla violenza che intendeva privare la popolazione indigena di tutte le identificazioni simboliche associate all’idea di uno Stato indigeno autonomo, il sanmarcos “agiva” come uno strumento di resistenza culturale. Al suo interno le figure dei santi cattolici, sincretizzate con le divinità locali protettrici delle attività agropastorali (llamayoc), assunsero la funzione di intermediari con Wiracocha, la principale divinità andina. In questo processo le immagini contenute all’interno della cassa diventarono i “luoghi di residenza fisica” delle divinità ed il sanmarcos divenne, nella sua totalità, un oggetto sacro (huaca), che consentiva di comunicare con le divinità della montagna (Apus)8 e la madre-terra (Pachamama). 8

Gli Apus – Wamani (Lucanas), Awkilo (Huánaco), Awki (Cuzco), Awkillo o Awkish

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Tav. 1 – Sanmarcos, sec. XIX. Lima, Museo Riva Agüero (fotografia di S. Sebastianis).

Attualmente il sanmarcos, come una illa9 preispanica, continua ad essere associato all’idea di fertilità e protezione delle attività agro(Lima) e Achachila (area aymara del dipartimento di Puno) – rappresentano gli antenati comuni degli abitanti di diverse comunità, ereditati come un gruppo parentale secondo la discendenza agnatica dell’ayllu. Le divinità sono organizzate in un sistema gerarchico, alcune corrispondono ad una sola comunità, altre dominano territori più ampi; nel loro insieme costituiscono una sorta di “giunta divina” che si riunisce per prendere decisioni e discutere i problemi della comunità. Gli Apus forniscono i modelli di comportamento che regolano i rapporti familiari e di reciprocità, realizzando la funzione di esemplarità morale attribuita ai santi. Tra i loro compiti c’è quello di proteggere le ricchezze minerali delle montagne, favorire la conservazione e moltiplicazione degli animali, fare da “giustizieri”, tracciare frontiere e stabilire mediazioni (Salazar-Soler, 2002: 257-262). 9 Le illas sono considerate un dono dell’Apu che le regala ad allevatori e contadini come ricompensa delle offerte ricevute, per rafforzarne la loro fede. Questi oggetti magici si dice provengono dalle profondità del Kay Pacha e affiorino in superficie attraverso le sorgenti (pukiales). Esse presentano diversa forma e natura: generalmente sono in pietra ma possono essere anche spighe di grano dalla forma particolare o animali con malformazioni. Tradizionalmente sono interrate in prossimità del recinto del bestiame o del campo coltivato per contrastare possibili fatture come ad esempio la machaca, una bambola a forma di vacca, confezionata con peli e pezzi di cuoio, interrata ai piedi del recinto allo scopo di provocare la morte degli animali. Anche all’interno del sanmarcos la illa è sovente rappresentata come una roccia a forma conica con sopra il disegno di un anatra o di una pecora oppure con la coppia pecora/montone o quella dei bovini gemelli (Acha 1984: 45).

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pastorali (Braunsberger de Solari 1986: 74) e per questo è presente durante le cerimonie minori di guarigione e divinazione ed è impiegato in occasione del rituale propiziatorio che accompagna la marchiatura o la “segnalazione” del bestiame di proprietà familiare o comunitaria. Nel corso di questa cerimonia10, denominata herranza o señalacuy, che è la sopravvivenza di antiche feste agropastorali preispaniche, praticata nelle zone di Ayacucho, Andahuaylas, Huancavelica e Puno – il sanmarcos è usato per invocare gli Apus locali offrendo loro speciali doni (pagapu)11. L’oggetto è confezionato da artisti chiamati imagineros o santeros che ricevono commissioni soprattutto da coppie sposate di recente e da giovani allevatori che non hanno ereditato il sanmarcos dal padre. Nella scelta dei colori i giovani «prediligono il verde che è il colore dell’erba di cui si cibano gli animali, il giallo che rappresenta il sole, il rosso del sangue degli animali, il viola e il colore rosa dell’arcobaleno e degli abiti delle loro spose; i vecchi allevatori preferiscono colori più seri» (Urbano Rojas, Macera 1992: 44-53). A differenza del suo antecedente formale spagnolo, il sanmarcos è suddiviso in due piani, è sormontato da una corona relazionata con il culto solare e le portelle sono decorate con immagini stilizzate di fiori e piante locali, cui sono attribuite proprietà curative o allucinogene (Macera 1982: 27-29). Nel primo piano, in genere posti tra colonne, sono collocate le figure dei santi patroni12 e quelle degli animali diurni associati con l’Apu: il condor, che personifica quest’ultimo, e la volpe maschio (zorro), che è considerata il suo cane; nel secondo è rappresentata l’herranza e una scena denominata “Pasíon” che ritrae le sofferenze

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La data di svolgimento dipende dal bestiame: tra luglio e agosto per i bovini, quando cessano le attività agricole e si approfitta del “riposo” della Pachamama per ripulire i canali; tra febbraio e marzo, nella stagione delle piogge, quando si contrassegnano attraverso particolari tagli alle orecchie gli ovini pensando che la pioggia favorisca la crescita del vello. 11 Il wamanero, in un giorno antecedente l’herranza, colloca all’entrata di una grotta (punku o occhio dell’Apu) un pacco (missa puesto) preparato dal padrone del bestiame che contiene un insieme preciso di oggetti, una coppia per ogni specie (a rappresentare il maschio e la femmina). Questi oggetti (conchiglie marine, mele, arance, banane, nespole, bottiglie di chicha, garofani, patate, fave, etc.) sono avvolti in un panno di colore rosso o verde, a sua volta ricoperto da un panno di colore scuro (aucara), che secondo la tradizione favorisce la fertilità, decorato con disegni che alludono alla vita animale come il sole, la luna, l’arcobaleno, il giogo (vacapa yupin), la zampa anteriore della vacca (puntash chaqui), etc. Per la confezione del panno non si usa lana di lama che “raffredda l’Apu”, ma di pecora nera (Braunsberger de Solari 1986: 77; Urbano Rojas, Macera 1992: 68-69). 12 Il sanmarcos completo di tutti i patroni si chiama Jatun Misayocc.

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sopportate dalla popolazione indigena e la condizione di sottomissione agli hacendados. A seconda del bestiame allevato la figura del relativo santo patrono occupa la posizione centrale nel piano superiore. I Patrones del ganado sono cinque: San Giovanni Battista il protettore degli ovini, San Marco del toro e delle attività agricole, San Luca che preserva i bovini dagli attacchi del puma e della volpe, Sant’Antonio il patrono degli animali da soma e dei mulattieri e Santa Ines delle capre; sovente è presente anche la figura di Santiago-Yllapa, considerato il patrono di tutto il bestiame e divinità del fulmine (Arguedas 1958: 153-154)13. Anteriormente agli anni Quaranta la commercializzazione del sanmarcos era assicurata da mulattieri (arrieros), residenti nei quartieri di Carmen Alto e San Giovanni Battista ad Ayacucho, che lo barattavano con prodotti agricoli e animali: cosicché la sua area di diffusione corrisponde con l’organizzazione coloniale delle vie di comunicazione terrestre percorse dalle carovane di questi ultimi (Urrutia 1983: 61). Ma la costruzione dell’asse viario Lima-Nazca-Puquio-Abacay-Cuzco, avviata dal governo di Augusto B. Leguía (1919-1931), provocò la crisi del sistema di commercio ambulante che garantiva l’interscambio degli oggetti (Arguedas 1958: 149; Macera 1982: 26-28). La comparsa del sanmarcos nella sfera pubblica coincide con il processo di modernizzazione del sistema viario che centralizzò il potere politico, economico e culturale nella capitale, isolando progressivamente Ayacucho. La riorganizzazione sociale ed economica indotta da questa circostanza, insieme con la diffusione nelle campagne del protestantesimo evangelico che interdiva il culto delle immagini sacre, determinò la diminuzione delle commissioni di imagíneria da parte dei committenti tradizionali14. 13 La divinità preispanica del fulmine (Yllapa) che dà la vita concedendo l’acqua ma, al contempo, procura morte e malattie con i fulmini si è sincretizzata con quella dell’apostolo Santiago (San Giacomo Maggiore), al quale la tradizione taumaturgica cristiana attribuisce il nome di Boanerges (‘figlio del tuono’) e la capacità di conciliare il tempo atmosferico (Péricard-Méa 2004: 96-101). Durante la Conquista Santiago, patrono degli eserciti della Riconquista contro i Mori (Matamoros), è diventato il santo protettore degli Spagnoli nella lotta contro gli Indiani (Mataindios). I conquistadores, durante le loro campagne, veneravano una sua immagine prima dei combattimenti che iniziavano con l’invocazione al santo: “¡Santiago, y a ellos!”, a cui seguiva la scarica degli archibugi. Significativamente Yllapa in quechua significa “tuono” ma anche “artiglieria” e in generale “tiro” (Sebastianis 2002: 88-90). 14 Come afferma Ignacio, secondogenito di Joaquín López Antay: «Sanmarcos non si compravano a Huamanga – mulattieri ne portavano a Parinacochas e Coracora. C’era soltanto una fruttivendola, Rafaela, che comprava piccoli sanmarcos e li vendeva ai contadini. Questo è avvenuto negli anni Venti, Trenta e Quaranta» (Sabogal 1979: 40).

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In questo contesto gli imagíneros si dedicarono alla produzione utilitaria, fabbricando soprattutto bauli dipinti, all’interno dei quali trasferirono le decorazioni presenti sulle portelle del sanmarcos (Macera, 1981: 1-26; 1982: 15-35). Per questa ragione, quando nel 1937 la pittrice e collezionista Alicia Bustamente visitò il dipartimento per acquistare pezzi d’arte popolare tradizionale da esporre presso l’Instituto de Arte Peruano15, diretto in quegli anni dal pittore indigenista José Sabogal Diéguez (Arguedas 1958: 147; Zervallos de Vasi 1974: 7-11), non ebbe notizia di alcun imagínero attivo. Soltanto nel 1941, di ritorno ad Ayacucho, fece visita al laboratorio di Joaquín López Antay e portò nella capitale i primi esemplari di sanmarcos, chiamandoli impropriamente retablos per la somiglianza con gli altari coloniali (Mendizabal 1963-1964: 117). La scoperta del sanmarcos permise a quest’arte indigena di sopravvivere e svilupparsi: nel tentativo di conquistare il mercato urbano gli imagíneros, su consiglio dei pittori della corrente indigenista16, introdussero nuove tematiche relative al folklore regionale e modificarono i formati delle opere, che furono firmate e identificate mediante un titolo. Da questo momento il retablo subisce una trasformazione accelerata, diventando un mezzo di espressione artistica individuale: aumenta il numero dei piani, le decorazioni floreali delle portelle sono sostituite da immagini che rinviano al soggetto dell’opera, le figure anteriormente confezionate ricorrendo a stampi tramandati di padre in figlio sono modellate a mano per conferire maggiore espressività alla composizione, che spesso fuoriesce dalla cassa. Quest’ultima, con il venir meno della presenza del trascendente, si converte in uno spazio in grado di accogliere multiformi rappresentazioni nelle quali stile, forme e soggetti sono determinati dalle richieste del committente o dall’esigenza dell’artista di realizzare un particolare tema. 15

L’Instituto de Arte Peruano è stato fondato nel 1931 su iniziativa di Luis Valcárcel. Joaquín López Antay a proposito del suo incontro con Alicia Bustamente racconta: «La signorina Bustamente mi ha sempre comprato retablos. Ma non le piacevano quelli che facevo. Mi commissionava altri, come lei voleva. E io li facevo. “Voglio il carcere di Huancavelica”, mi diceva e io lo facevo. “Voglio jarana [una festa chiassosa]”, diceva e io la facevo. Ho fatto abbastanza retablos per la signorina Alicia. Lei mi diceva “fammi una corrida di tori” e io la facevo. Poi le ho fatto combattimenti di galli, trebbiature (trillas), la raccolta del fico d’India. Quello che più mi è piaciuto era però il carcere di Huancavelica. Tutti se li è portati al Peña Pancho Fierro a Lima. Adesso la sua collezione si trova nella Universidad de San Marcos; così mi hanno detto. Anche bauli le ho fatto, pastas wawas, croci. Tutto questo interessava alla signorina Alicia» (Razzeto 1982: 147). 16

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Nel 1975 l’Instituto Nacional de Arte, diretto da Martha Hildebrandt, conferisce al retablista Joaquín López Antay il Premio Nacional de Cultura, aprendo un dibattito che obbediva a ragioni di potere simbolico sull’arte colta e popolare, alimentato dall’Asociación Profesional de Artistas Plasticos (ASPAP) (Castrillon 1976-1977: 15-21; Lauer 1982: 136-137). Il premio era connesso al progetto nazionalista del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas di Juan Velasco Alvarado (19681975) che, alla ricerca di un espressione culturale condivisa, faceva del retablo un simbolo nazionale, creando i presupposti per l’esplosione commerciale di quest’arte. L’avvenimento segnava l’inizio della politica di promozione statale dell’artigianato, sollecitata dalle prospettive del nascente mercato turistico e, al contempo, volta a limitare l’emigrazione contadina diretta verso le città della costa (Lauer, 1982: 138). L’attribuzione di queste valenze ideologiche diede un profondo impulso alla creatività degli artisti che “ricambiarono” l’attenzione istituzionale indirizzandosi verso tematiche celebrative, relazionate ad eroi e avvenimenti storici di rilevanza nazionale e momenti corali che vedevano la popolazione lottare per liberarsi dall’oppressione coloniale (Rowe, Schelling 1991: 129-130; Pietri-Levy 1991: 298)17. Ma ben presto, sollecitati dalle problematiche emerse a seguito della Riforma agraria (1968), i retablisti abbandonarono il filone storico per attingere i soggetti dall’esperienza personale.

Il giornalismo plastico di Florentino Jiménez Toma Questo è anche il caso di Florentino Jiménez Toma18, che nel 1969 lascia la comunità di Alcamenca (in provincia di Victor Fajardo), dove lavora come custode della chiesa e “scultore” di sanmarcos e croci, per trasferirsi nella capitale del dipartimento e garantire ai figli un’educazione scolastica che, secondo il “mito del progresso”, ne avrebbe assicurato l’ascesa sociale19. Ad Ayacucho l’artista si iscrive a dei corsi 17 Le conferenze di argomento storico previste dalla Riforma Educativa, influenzarono la decisione di rappresentare queste tematiche. 18 Nato ad Alcamenca il 15 ottobre 1935 e morto il 20 aprile 2005 a Lima. 19 Tra il 1920 e il 1960 l’educazione si è trasformata in Perù nel nuovo mito del progresso: come conseguenza si ebbero grandi proteste contadine in favore della gratuità degli studi e delle migrazioni massive dirette verso le città (Degregori 1986). Tra il 1960 e il 1980 la formazione scolastica è passata dal 18% al 76%, interessando una generazione di giovani che si trovano in una terra ubicata tra due mondi: quello rurale tradizionale dei

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serali per ultimare la propria educazione ed accedere ad un posto di lavoro presso il Centro de Educación Ocupacional diretto da Mardonio López, primogenito di Joaquín López Antay. Dall’insegnamento di quest’ultimo Florentino impara che i sanmarcos sono conosciuti a Lima come retablos, che sono venduti per denaro, firmati e rinnovati nella tematica. Così, alla fine degli anni Settanta, dopo una prima parentesi storiografica20, mentre il mercato nazionale è invaso da una produzione che, assecondando la domanda turistica di esotismo, rappresenta una popolazione indigena atemporale e priva di conflittualità, l’artista imprime temporalità a questo soggetto, trasformando l’arte del retablo in una sorta di “giornalismo plastico”. Le opere di quegli anni testimoniano il profondo impegno civile che contrassegnerà la produzione successiva: i retablos rappresentano l’esperienza della migrazione e la realtà di discriminazione ed emarginazione che i serranos sperimentano nell’ambiente urbano. La scelta di trattare questa tematica mette in discussione la funzione che il Governo ha assegnato a quest’arte nella rappresentazione della Nazione e, in particolare, della sua componente indigena: all’interno delle opere che Florentino confeziona, assistito nel lavoro dai figli, le gerarchie razziali che strutturano la società peruviana sono ridefinite e le relazioni di potere riconfigurate e negoziate. Nel retablo intitolato La Leva (1982), attingendo alla propria personale esperienza (Huertas Clemente 1987: 53), si denunciano gli abusi commessi nei confronti dei coscritti chiamati ad assolvere il servizio militare21, incatenati come animali per essere condotti alle caserme: le forze dell’ordine sono ritratte mentre eseguono una direttiva considerata particolarmente ingiusta dalla popolazione indigena perché incurante della realtà socio-economica di giovani padri, condiviso parzialmente, e quello urbano-creolo che li rifiutava; da questa popolazione studentesca «in cerca di identità» Sendero Luminoso avrebbe attinto i suoi soldati semplici (Degregori 1989). 20 A questo periodo sono riconducibili opere come La morte di Basilio Auqui e La battaglia di Seccha (1974), Le scorribande di Andres Avelino Caceres (1974), Tre secoli di lotta per la liberazione nazionale (1976), Vita e passione di Che Guevara e Maríategui (1976), La fucilazione di Maria Parado de Bellido (1980), La guerra del Pacifico (1980), La fondazione di Lima (1980) e Ventura Ccalamaqui (1980), nel quale il personaggio femminile diventa il simbolo del coraggio indomabile delle donne ayacuchane (Huertas Clemente 1987). 21 Un esperienza fondamentale, suo malgrado, come prova di maturità ed assunzione di cittadinanza, preclusa alla popolazione indigena durante gli anni della violenza politica (CVR 2003, t. VIII, 2.2.: 121-122).

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che, con il loro lavoro, sostengono nelle campagne interi nuclei familiari (Fig. 2).

Fig. 2 – Florentino Jiménez Toma, La Leva (1982). Lima, Collezione privata (fotografia di S. Sebastianis).

Ma è negli ultimi due decenni del secolo XX, contrassegnati da una profonda crisi economica aggravata dallo scontro armato tra militanti di Sendero Luminoso ed esercito, che la connotazione politica diventa il tratto preminente della sua arte. La prima opera che rappresenta esplicitamente il tema della violenza trae ispirazione da un celebre fatto di cronaca: il retablo di Florentino intitolato Mártires de Uchuraccay (1984) restituisce con asciutto realismo la sequenza di avvenimenti che portarono al brutale massacro di otto giornalisti22 e della loro guida, il 26 gennaio del 1983 (Tav. 2). Fino a quel momento nella sierra c’erano stati diversi episodi di abuso e violenze ad opera di senderisti, ma l’opinione pubblica prestava poca attenzione agli avvenimenti che coinvolgevano la popolazione rurale indigena, trattata dalla stampa come una massa indifferenziata, identificata in base al luogo di provenienza. Tuttavia quando, nella 22 Eduardo de La Piniella, Pedro Sánchez e Félix Gavilán di El Diario de Marka, Jorge Luis Mendívil e Willy Retto di El Observador, Jorge Sedano di La República, Amador García di Oiga e Octavio Infante della Noticias de Ayacucho.

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Tav. 2 – Florentino Jiménez Toma, Mártires de Uchuraccay (1984). Collezione privata (fotografia di S. Sebastianis).

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comunidad iquichana di Uchuraccay23, la violenza coinvolse intellettuali creoli e meticci, considerati cittadini “a pieno titolo” all’interno della Nazione, l’avvenimento, amplificato dai mezzi di comunicazione nazionali ed internazionali, diede inizio allo spettacolo mediatico della violenza politica. Per documentarsi sulla vicenda l’artista raccolse per mesi immagini e notizie sui giornali, conversando con amici e familiari degli assassinati e raccogliendo testimonianze. Nel primo dei tre piani del retablo, i giornalisti sono ritratti mentre cercano informazioni sull’uccisione di alcuni militanti presso la comunidad di Huaychao; nella seconda scena, scambiati per spie (soplónes) o terroristi (terrucos), sono brutalmente uccisi da un gruppo di comuneros di Uchuraccay; nella scena finale sono accuratamente descritti i particolari della sepoltura dei cadaveri. Florentino non fornisce un giudizio esplicito circa le responsabilità della vicenda ma, mettendo in risalto le modalità di seppellimento dei cadaveri (che dopo essere stati sezionati sono seppelliti con la testa dell’uno posta sui piedi dell’altro)24, suggerisce una responsabilità indiretta da parte dell’esercito nell’indirizzare i comuneros verso l’azione violenta. Per comprendere la chiave di lettura dell’opera è necessario porre la posizione espressa da Florentino attraverso il retablo in relazione con le conclusioni a cui giunsero le commissioni d’inchiesta istituite per indagare sull’assassinio dei giornalisti: la Comisión Investigadora de los Sucesos de Uchuraccay, presieduta dallo scrittore Mario Vargas Llosa, e quella che condusse l’indagine giudiziaria che nel 1987 condannò tre contadini, emettendo altri 14 ordini di cattura. Le relazioni prodotte dalle due commissioni appaiono influenzate dalle stesse categorie essenzializzanti: i comuneros sono descritti come atemporali, assolutamente tradizionali in termini culturali, primitivi rispetto alla “cultura occidentale” condivisa dal resto della società 23 A Uchuraccay un Comité Popular assunse il controllo del territorio che diventò una base operativa. Ma il presidente della comunità (varayoc) bruciò la bandiera senderista provocando la reazione dei militanti che lo uccisero, minacciando i comuneros di rappresaglie. Questi inviarono alcuni emissari a Huanta e Huamanga per chiedere aiuto all’esercito. I militari (sinchis), giunti nella zona nell’ottobre del 1982, sollecitarono le autorità locali a difendersi uccidendo i terroristi (terrucos) che sarebbero giunti «per terra e senza divise» (CVR 2003, t. V, 2.4: 131-132). 24 I comuneros, in attesa di informare le forze dell’ordine, seppellirono i cadaveri seminudi dei giornalisti, con la bocca rivolta verso il basso, in quattro fosse superficiali in prossimità della piazza, mentre i familiari della guida seppellirono il suo cadavere nel cimitero di Chacabamba (CVR 2003, t. V, 2.4.: 121-142, 170).

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peruviana; incapaci di una condotta razionale ed autonoma perché coinvolti in una guerra che non comprendono dato che «vivono ancora come nel periodo preispanico». Tuttavia, pur fondandosi sui medesimi presupposti e vagliando gli stessi elementi d’indagine, le due Commissioni sostengono conclusioni divergenti. Nell’Informe della Comisión presieduta da Vargas Llosa l’evento è presentato come il risultato di un fraintendimento generato da differenze culturali e la sua spiegazione individuata nel significato magicoreligioso attribuito dai comuneros all’uccisione dei giornalisti, trattati alla stregua di «diavoli»: come facevano supporre sia il fatto che i colpi inferti erano concentrati agli occhi e alla bocca dei malcapitati, sia le modalità di sepoltura che, contravvenendo alle pratiche tradizionali25, collocavano due corpi per fossa, seminudi e con la bocca rivolta verso il basso (Ossio & Fuenzalida 1983). In definitiva, l’Informe imputa la responsabilità del massacro all’aggressività strutturale della cultura andina per la quale i comuneros avrebbero attaccato i giornalisti «senza intavolare un dialogo previo» (1984: 40)26. Al contrario, la sentenza emessa dal tribunale impiega la tesi dell’inautenticità culturale delle modalità di esecuzione e sepoltura dei cadaveri per sostenere la presenza di «agenti esterni» sulla scena del crimine. Florentino Jiménez Toma, divergendo da entrambe queste conclusioni, che descrivono la popolazione indigena coinvolta in una guerra che non comprende e incapace di agire come un soggetto attivo (Mayer 1992), riconosce ai comuneros capacità di valutazione e partecipazione ai processi politici. Il fatto di contravvenire ai rituali funerari tradizionali, in un periodo di disordine e alterazione della normalità (chaqwa)27, non esclude secondo l’artista la possibilità che i comuneros abbiano compiuto lo scempio dei cadaveri con il concorso indiretto 25 Nelle Ande il corpo del defunto è preparato accuratamente prima della sepoltura. Durante i funerali le donne accompagnano il feretro piangendo sconsolatamente e intonando i canti denominati San Gregorios. I cadaveri sono interrati fissando alla loro cintura una piccola croce (Taytacha Gesù Cristo), residenza di piccoli spiriti tutelari che faranno da testimoni al momento del Giudizio. Cinque giorni dopo la cerimonia gli abiti del defunto sono lavati, per favorire il distacco dal mondo dei vivi. Per un anno dall’evento i familiari portano abiti scuri e sono legittimati ad esprimere in pubblico il dolore per la perdita. 26 Una tesi smentita dal rinvenimento dei rullini di Willy Retto, contenenti le fotografie scattate nel corso delle discussione che precedette il suo assassinio. 27 I comuneros impiegarono la parola chaqwa per descrivere il caos e la confusione estremi che facevano da sfondo all’assassinio dei giornalisti (Ossio & Fuenzalida 1983: 77). Il termine, oltre che una perdita di identità e collocazione precisa, esprime, in generale, la mancanza di norme o la presenza di processi che non obbediscono a queste ultime (Kirk 1991: 9).

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dell’esercito, che li avrebbe minacciati di ritorsioni qualora non avessero reagito alla presenza dei militanti di Sendero Luminoso28. In tal senso il ricorso all’iconografia religiosa, nella parte superiore, supporta l’idea secondo la quale il sacrificio di Cristo conduce alla redenzione e al perdono di tutti, anche di quelli che, in quanto vittime, hanno causato a loro volta sofferenza: un messaggio che assolve implicitamente i comuneros. L’intento dell’opera era quello di rendere comprensibile l’evento alla stessa popolazione indigena, al centro di una campagna mediatica denigratoria, passando indenne il vaglio della censura grazie all’ambiguità semantica e al ricorso a riferimenti simbolici condivisi. Nel contesto della composizione l’immagine della guida indigena, individualizzata e stilizzata come un martire al pari di quella dei giornalisti, funge da intermediaria tra la cultura urbana e quella rurale: nella prima scena del retablo Juan Argumedo García indica la direzione da seguire e, al contempo, un serpente e una volpe, considerati tradizionalmente simboli di sfortuna. Questo retablo, al pari di altre rappresentazioni plastiche indigene prodotte nello stesso periodo (Sebastianis 2006b), mette dunque in discussione le versioni imposte dalla storia ufficiale, contribuendo alla riflessione sull’articolazione tra memorie “manipolate” e “interdette” durante e al termine dei conflitti. Non è un caso che fino al suo recente trasferimento presso una collezione privata statunitense, l’opera in questione sia stata conservata presso il Museo de la Cultura Peruana in una stanza inaccessibile al pubblico: l’assenza di oggetti d’arte popolare con tematiche di violenza nei musei nazionali peruviani dice molto sul presente della società peruviana.

28 Nell’ottobre del 1981 il governo Belaunde dichiarò lo stato di emergenza nelle province ayacuchane di Huamanga, Huanta, Cangallo, La Mar e Víctor Fajardo. L’anno successivo le forze armate, con a capo il generale Roberto Clemente Noel Moral, assunsero il controllo delle cinque province e, in particolare, la fanteria della Marina quello della provincia di Huanta, dove si installò nelle prime settimane dell’anno seguente. La popolazione locale, sollecitata dai militari (sinchis) ad uccidere i terroristi (terrucos) che secondo le indicazioni sarebbero arrivati per terra e senza portare divise, a differenza dei militari che giungevano in elicottero, contava sul pieno consenso del presidente Fernando Belaunde Terry, del partito Acción Popular, al suo secondo mandato (1980-1985).

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Una tradizione di impegno civile In questa prospettiva i retablos della famiglia Jiménez, depositari delle memorie indigene marginalizzate, ingiuriate e mutilate, costituiscono un monito ad interpretare le “dimenticanze” storiche come dei “vuoti pieni di qualche cosa” (Bastide 1994, cit. in Candau 2003: 82).

Tav. 3 – Edilberto Jiménez Quispe, Los Condenados (1992). Lima, Instituto de Estudios Peruanos (fotografia di S. Sebastianis).

Rivendicando la presenza di interpretazioni alternative del passato questi oggetti contribuiscono «a sfumare e rendere più complesso» il giudizio storico, contribuendo a disvelare il senso degli avvenimenti e il ruolo giocato dai protagonisti (Todorov, 1995: 101-112). Così il retablo intitolato Los Condenados (1992) del figlio di Florentino, l’antropologo e artista Edilberto29, palesa le relazioni di potere denunciando 29 Dall’agosto del 2002 Edilberto, laureato in antropologia sociale all’Universidad San Cristóbal di Huamanga, ha fatto parte della squadra di ricerca della Comisión de la Verdad y Reconciliación operante nel dipartimento di Ayacucho. In questa veste ha lavorato alla localizzazione delle fosse e al registro preliminare delle vittime nella parte meridionale del distretto di Chungui (prov. La Mar), conosciuta come “oreja de perro” nella quale, tra il 1983 e il 1994, si sono consumate tra le peggiori atrocità del conflitto armato interno (CVR 2003, t. V, 2.3: 85-119). L’artista per l’urgenza di ricostruire, trasmettere la verità ed esprimere il dolore e l’orrore del caso Chungui, ha realizzato dei disegni che illustrano

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la pesante responsabilità delle autorità locali e nazionali (Tav. 3)30. Nella scena centrale dell’opera, sullo sfondo di un arcobaleno che prelude all’imminente trionfo, la popolazione andina avanza compatta contro i condenados: morti che non possono abbandonare la vita terrena a causa delle gravi colpe commesse (huchas) e che si manifestano sotto le sembianze di animali. In particolare, nella composizione sono presenti: la volpe che cavalca un mulo e rappresenta il prete, una figura ipocrita ed astuta posta in relazione con quella del ratto che crede alle menzogne di quest’ultimo, a sua volta personificazione delle autorità locali che rubano per convenienza; il serpente, una figura maligna e attraente che per il suo potere di convincimento simboleggia l’adulatore, al cui fianco è posto un pappagallo che, al pari del congressista, ricorre alla parola per annunciare false promesse; il cane, che è assimilato al militare che esegue servilmente gli ordini, ma non per questo è assolto dalle responsabilità come sta a significare il fatto che, al pari degli altri personaggi, cavalca un cavallo o un mulo, animali sotto le cui sembianze i condenados possono manifestarsi (Morote Best 1988: 138). Infine, è rappresentato un leone, animale che ha preso il posto del puma della tradizione preispanica, simbolo della distanza e dell’inaccessibilità del sistema giudiziario. Il sentimento diffuso di far parte di una “Repubblica senza cittadini”, di uno Stato profondamente elitario, segregatore e corrotto, dove la politica non è tanto l’arte di governare quanto quella di opprimere e di sfruttare è esemplarmente rappresentato nel retablo di Nicario intitolato Pishtaco (1986) (Fig. 3): un’opera che esprime drammaticamente l’idea che la popolazione indigena ha elaborato nel tempo dello Stato. Nella seconda metà degli anni Ottanta, mentre il conflitto ad Ayacucho si inaspriva, frammentando il tessuto sociale, economico e ed esprimere il contenuto delle testimonianze, intensificando e ampliando la potenza del racconto. La collezione di disegni, recentemente pubblicata (Jiménez 2005), percorre con una mostra itinerante le comunità contadine di Ayacucho come parte delle attività di diffusione dell’Informe Final della Comisión. 30 La Comisión de la Verdad y Reconciliación rimprovera le inadempienze, le menzogne e i silenzi dei governi democratici di Fernando Belaunde (1980-1985) e Alan Garcia (1985-1990), che disattesero le denunce di violazioni dei diritti umani, e condanna il regime dittatoriale di Alberto Fujimori per aver manipolato il conflitto al fine di mantenere il potere, promulgato la legge di amnistia che garantiva l’impunità ai membri della polizia e delle forze armate che avevano commesso violazioni dei diritti umani tra il 1980 e il 1995 e sostenuto organizzazioni paramilitari responsabili di sparizioni forzate e omicidi. Inoltre attribuisce responsabilità all’arcivescovado di Ayacucho «la cui difesa dei diritti umani non è stata ferma e coerente durante la maggior parte del conflitto» (CVR 2003, Conclusiones generales: 36-38; 68-104; 142).

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Fig. 3 – Nicario Jiménez Quispe, Pishtaco (1986). Collezione privata (fotografia di S. Sebastianis.

culturale che sosteneva la vita comunitaria, l’alterazione dei modelli culturali arrivò ad un situazione limite. In questo contesto riapparve nell’immaginario collettivo la macabra figura del pishtaco (ñaqaq o degollador)31, un essere mostruoso dalle forme semiumane che presenta le fattezze di uno straniero dalla pelle bianca o di un meticcio, alto, con occhi celesti o verdi e barba, vestito con stivali, cappello e un cinturone con diverse armi mortali32. Nel 1986 comincia a diffondersi 31 Il termine designa un uomo che per ufficio o in particolari circostanze si dedica allo sgozzamento degli animali. Nel Tempio dell’Arco ad Ayacucho era conservata una statua denominata Niño Nakaq, festeggiata il primo giorno di novembre portandola in processione insieme alla Vergine di Saragozza. L’immagine, molto simile a quella del pishtaco, era vestita con ricchi tessuti di seta. Durante l’epoca della peste i parenti degli infermi portavano la statua nelle case fino al sopraggiungere della morte dei malati (Morote Best 1988: 165-166). 32 Dotato di poteri di visione notturna, il pishtaco durante il giorno conduce una vita normale e attacca di notte i caminantes solitari e i viaggiatori, stordendoli con una polvere magica e trascinandoli in una grotta dove li sgozza per estrarne il grasso, facendone sparire il corpo; altrimenti, senza che le vittime se ne rendano conto e senza lasciare cicatrici visibili, estrae il loro grasso a livello dei reni o del ventre, lasciandole prostrate e prive di

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la voce che dei pishtacos attaccano di notte le persone che percorrono i vicoli oscuri e poco frequentati della città per estrarne il grasso, il principio energetico in cui si deposita il fluido vitale degli uomini33. Si sparge la voce che sono «gli stessi sinchis (i militari) che escono ed uccidono quelli che camminano di notte per prendere il loro grasso, tagliandoli il collo ed il ventre». Per questa ragione il Governo non interviene (Vergara, Carrasco 1989: 129-130). L’artista recepisce questo mormorio popolare e “attualizza” nel retablo questo macabro personaggio che si trasforma e si retroalimenta in ogni periodo di crisi. La sequenza narrativa dell’opera inizia nel piano superiore dov’è rappresentata l’epoca della Conquista, nella quale il pishtaco è vestito da frate e usa il grasso degli indigeni non credenti per fondere le campane, il cui suono dipende dalla vittima. Questa è sgozzata ed appesa per i piedi, per separare il sangue dal grasso, raccolto in contenitori da inviare in Spagna dove sarà utilizzato come unguento contro il vaiolo. Segue l’epoca moderna, contrassegnata dalla rivoluzione industriale, dove il protagonista impiega il grasso per lubrificare gli ingranaggi dei macchinari e fare offerte (pagapu) umane, prima di procedere nella costruzione di strade e ponti34. Nel piano inferiore, che corrisponde all’epoca attuale, il pishtaco è un mercenario al servizio del Governo che, su ordine del Presidente Alan García, estrae il grasso dalla popolazione indigena per pagare il debito estero ed acquistare armamenti per armare l’esercito contro i senderisti (Urbano Rojas, Macera 1992: 154-159). L’essere demoniaco che trasgredisce tutte le regole sociali rinvia non soltanto al concetto di alterità radicale, ma anche a quello di sfruttamento, di illegittima usurpazione del potere. In tal senso rappresenta il mondo moderno che si alimenta “letteralmente” del mondo andino, attraverso meccanismi di sfruttamento che «consumano il forze fino al sopraggiungere della morte, dopo la quale si notano delle ecchimosi nei punti del prelievo (Morote Best 1988: 153-177). 33 La sostanza rappresenta simbolicamente il potere politico, tanto che il nome della principale divinità preispanica è Wiraqocha (“mare di grasso”), appellativo con cui si chiamano anche gli uomini bianchi stranieri (Salazar-Soler 2002: 207). Presso le comunità della sierra il grasso di lama è offerto agli Apus ed utilizzato nella cura delle infermità. Il riferimento all’uso medicamentoso risale al periodo coloniale, quando si diffuse la convinzione che il grasso degli indigeni era usato dai conquistadores come medicinale. Probabilmente furono i frati bethelemmiti, dediti all’assistenza medica e alla sepoltura, i primi ad essere chiamati ñaqaq (Sebastianis 2006a). 34 Il pishtaco è identificato con un ingegnere, un uomo bianco fisicamente o “socialmente” in virtù delle relazioni che intrattiene con il mondo delle macchine (Salazar-Soler 2002: 214).

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corpo dei non bianchi al fine di produrre ricchezza e costruire imperi», meccanismi introdotti dal sistema coloniale che sono prerogativa del potere neo-coloniale (Weismantel 2001: 201). L’opera esprime una critica della “modernità” che non soltanto sottrae le risorse, ma priva l’uomo andino dei suoi riferimenti sociali e della sua essenza culturale (Canessa 2000: 706-707). Sendero Luminoso, attento alla dimensione politica dell’arte come pedagogia delle masse, ha cercato di impiegare le potenzialità pedagogiche del retablo per diffondere il pensamiento Gonzalo35 tra la popolazione della sierra (Brückmann 2003: 118). Al contempo, i militanti senderisti hanno pesantemente denigrata l’espressione artistica indigena36 al fine di lasciare la popolazione priva di quei referenti simbolici ed identitari che, peraltro, avevano motivato l’iniziale adesione al movimento37.

Fig. 4 – Claudio Jiménez Quispe, Crisis (1989). Lima, Collezione Juan Ossio (fotografia di S. Sebastianis).

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Nome di battaglia di Abimael Guzmán, fondatore di Sendero Luminoso. In una scena del film The Mouth of the Wolf di Francisco Lombardi (1983), basato sul massacro dei comuneros di Soccos (Huanta), un retablista è interrogato sotto tortura dai militari del presidio locale: il fatto che fosse madrelingua quechua, l’abbigliamento e la sua professione, invisa ai senderisti, rendono incerta la sua militanza (Starn 1992: 32). 37 Il movimento, la cui ideologia declina un ideale millenaristico incentrato sulla persona di Guzmán, propugna un cambiamento violento che prelude all’instaurazione di una società retta dai princìpi rivoluzionari. L’idea di un passaggio apocalittico da un epoca ad un’altra (pachakuti) richiama le molteplici versioni del mito andino di Inkarri (Degregori 1986). 36

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In questa prospettiva la celebrazione delle festività tradizionali, dipinte come segno di ignoranza e di subordinazione ai proprietari terrieri, è coincisa con i più feroci attacchi alle comunidades: ma proprio la campagna di persecuzione ha convertito le manifestazioni culturali indigene in importanti referenti nel processo di resistenza. Lo sconvolgimento di questo periodo di chaqwa è simbolicamente rappresentato nel retablo Crisis (1989) di Claudio dove, in una scena apocalittica di distruzione e morte, i campi di mais in avanzato stato di decomposizione sono ricoperti di sangue e infestati da animali (Fig. 4). Nonostante che gli assalti e le ritorsioni senderiste li abbiano spogliati dei loro costumi e delle risorse per il sostentamento, i contadini sono determinati a non lasciare la propria terra e continuano a celebrare i rituali tradizionali come la Festa della Croce. Nel Sueño de la mujer huamanguina (1988), Edilberto rappresenta una donna con in braccio i figli che cerca protezione presso l’Apu Rasuwillka, divinità locale della montagna, sotto lo sguardo vigile del condor; mente questa è

Tav. 4 – Edilberto Jiménez Quispe, Sueño de la mujer huamanguina (1988). Lima, Instituto de Estudios Peruanos (fotografia di S. Sebastianis).

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consolata dal pianto della Luna il compagno, ritratto sotto una pioggia di sangue, è incarcerato, torturato e gettato in una fossa comune dai militari (Tav. 4). In La forza delle nostre tradizioni (1989), in primo piano è collocato un senderista travolto dalla popolazione serrana che scende a valle celebrando le festività tradizionali (Festa dell’Acqua, della Croce e delle Forbici); sulle portelle è raffigurata l’immagine sincretica di Santiago-Yllapa38 e quella del toro, simbolo della Spagna, soggiogato dal condor durante la Festa del Sangue (Yawar Fiesta): entrambe esprimono la vittoria della cultura andina sui conquistatori, passati e presenti (Fig. 5).

Fig. 5 – Edilberto Jiménez Quispe, La forza delle nostre tradizioni (1989). Lima, Instituto de Estudios Peruanos (fotografia di S. Sebastianis).

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Santiago è associato anche alla divinità della montagna e per questo è chiamato taytacha. «In tutta la sierra centrale, il rituale principale dedicato al tayta (padre) Apu, quello della marchiatura dei camelidi, è celebrato il 23 luglio, festa di Santiago» (Salazar-Soler 2002: 185-186). Il santo è stato assimilato anche a Tupac Amaru, eroe della ribellione contro gli Spagnoli (1781), a simbolizzare l’inversione della situazione della Conquista, trasformandosi nel generale repubblicano Santiago Matagodos (uccisore di Spagnoli) durante le lotte per l’indipendenza.

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Memoria e riconciliazione nazionale I retablos, modellando plasticamente «frammenti illegittimi di storia» (Fassin 2004: 24), aprono una breccia nella destoricizzazione subita dalla memoria indigena degli anni della violenza (sasachakuy tiempo), anticipando il lavoro compiuto dalla Comisión de la Verdad y Reconciliación che, attraverso audizioni pubbliche, ha portato alla luce la memoria occultata di «uomini e donne, in gran parte umili, che hanno aperto la loro porta e il loro cuore acconsentendo a ricordare a beneficio dei loro compatrioti una verità che chiunque vorrebbe dimenticare, che hanno avuto il coraggio di denunciare i responsabili di gravi crimini e la coerenza di condividere il proprio dolore, nonché la tenace speranza di essere un giorno riconosciuti come peruviani dai loro compatrioti» (Comisión de la Verdad y Reconciliación, Lima, 28 agosto 2003). L’incorporazione nella storia nazionale di questa memoria interdetta, o relegata alla sfera privata per timore di ritorsioni o mancanza di canali pubblici di espressione39, è stata collocata dunque alla base del processo di pacificazione e riconciliazione nazionale. Il discorso sulla memoria riguarda infatti il presente della Nazione, ponendosi al centro del dibattito sulla democrazia e la cittadinanza. Come fa notare Marchesi a proposito del caso sudafricano, «ogni discorso sulla memoria è discorso sul presente, laddove la ricostruzione del passato è uno strumento che […] fornisce […] simboli e narrazioni che ne sostengono la legittimità delle politiche e ridefiniscono il confine tra inclusione ed esclusione» (cit. in Demaria 2005: 229). Al pari della Comisión de la Verdad y Reconciliación, che recuperando la memoria “plurale” della violenza40 si è impegnata a sanare il 39 Durante i mesi successivi Uchuraccay continuò ad essere teatro di violenza: 135 dei 470 comuneros furono uccisi dagli attacchi di Sendero, dalla repressione delle forze controrivoluzionarie e dalle rondas campesinas che, indistintamente, bruciarono case, rubarono raccolti e il bestiame, uccisero uomini e violentarono donne costringendo i comuneros a vivere nascosti tra le montagne. A metà del 1984 la comunità cessò di esistere e i sopravvissuti si rifugiarono in comunità e villaggi vicini dove continuarono a subire soprusi e stigmatizzazioni. La morte dei comuneros non è stata resa pubblica fino al giugno del 2002, quando alcuni superstiti hanno consegnato ai rappresentanti della Comisión de la Verdad y Reconciliación la Lista de uchuraccaínos asesinados. 40 Come rimarca Cristiana Demaria, «le Commissioni sulla verità e la riconciliazione possono solo offrire la cornice per un discorso su e circa la memoria pubblica, e divenire uno spazio sociale efficace a patto di restituire il passato come un dibattito che, pur rimanendo irrisolvibile, va mantenuto vivo e aperto. Compito delle Commissioni è definire i limiti di accettabilità di tale dibattito, riducendo così le possibilità di revisionismo storico e di

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contrasto «tra quanti non vogliono ricordare e coloro che non possono dimenticare»41, l’arte del retablo mette in circolazione rappresentazioni alternative del passato recente che si contrappongono all’univoca «memoria salvatrice» dei discorsi ufficiali nella quale lo Stato è la vittima della violenza terrorista, e il Presidente Alberto Fujimori e le Forze Armate i protagonisti degli episodi pacificatori (Degregori 2004: 76), concorrendo ad una imprescindibile «politica della memoria» che ricostruisce un presente accettabile per le vittime a partire dalla ridefinizione del passato (Demaria 2005: 209). Florentino in una delle ultime opere, intitolata Verdad y Justicia Para Todos (2000), ha realizzato una rielaborazione psicologica del periodo della violenza politica attingendo al materiale messo a disposizione dall’Asociacion Pro Derechos Umanos (APRODEH). Nel primo piano del retablo (Fig. 6) l’intera Nazione reclama verità e giustizia per le vittime; nel secondo, composto da tre scene, è rappresentato un cimitero clandestino costruito per sfuggire alle ritorsioni di Sendero Luminoso, che impediva le pratiche sociali di elaborazione del lutto42; al lato opposto si vedono le conseguenze della disperazione e del disagio sociale che costringono i desplazados, spesso alcolizzati, a mendicare per le strade di Lima; al centro le vittime degli abusi chiedono il rispetto dei diritti umani davanti al Palazzo di giustizia e denunciano le responsabilità delle milizie governative ritratte mentre infliggono torture; nel terzo piano, a sinistra, sono raffigurate nelle barriadas43 di Lima le invasiones, abitazioni costruite con stuoie, cartone e plastica con alla sommità la bandiera nazionale che ne impedisce la demolizione; al lato opposto i retornantes compiono un viaggio a ritroso vendetta. La memoria, in questa prospettiva, diviene una pratica sociale che definisce la narrazione stessa del passato, proponendosi come istanza di controllo e sincronizzazione delle temporalità individuali e collettive» (Demaria 2005: 231, corsivi miei). 41 «La sola cosa che i membri di un gruppo o di una società condividono realmente è quello che hanno dimenticato del loro passato comune. La memoria collettiva è senza dubbio piuttosto la somma delle dimenticanze che quella dei ricordi perché questi sono innanzi tutto ed essenzialmente il risultato di un elaborazione individuale mentre gli altri hanno in comune proprio il fatto di essere stati dimenticati. La società si trova dunque riunita meno dai suoi ricordi che dalle sue dimenticanze» (Candau 2003: 64). 42 Queste pratiche non potevano essere messe in atto, mancando i corpi degli assassinati o per la proibizione di seppellirli nei cimiteri. Secondo la tradizione, non essendo stata debitamente sepolta, l’anima (sombra) di questi individui non può trovare riposo ed è condannata a vagare tra i vivi assumendo le fattezze del gatto (usqullu) che, con il gallo che canta a mezzanotte, la vibora (machaqway), la volpe (atoj) e il buho (tuko), annunciano imminenti tragedie. 43 Agglomerati urbani privi di infrastrutture, situati soprattutto nella periferia di Lima, denominati “istituzionalmente” pueblos jovenes.

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per rientrare nelle comunità originarie: questi vestono abiti tradizionali (kipes, gorritas) ma tengono in mano le radio che intonano nuovi ritmi musicali, come quello della musica chicha44, a simboleggiare il difficile reinserimento che li attende, complicato dalle aspettative maturate durante gli anni trascorsi in città.

Fig. 6 – Florentino Jiménez Toma, Verdad y Justicia Para Todos (2000). Lima, APRODEH (fotografia di S. Sebastianis).

In una società ancora profondamente divisa e conflittuale per effetto delle stesse dinamiche che hanno sostenuto la violenza, come dimostra il fatto che l’operato della Comisión de la Verdad y Recon44

Il fenomeno della musica chicha, un miscuglio di ritmi andini e limeñi, inizia negli anni Sessanta con i gruppi Los Destellos, Los Diablos Rojos e Los Mirlos. In questo periodo si affermano due cantanti ayacuchani, Alfonso Escalante e Lorenzo Palacios, che prendono il nome di Chacal e Chacalón. Quest’ultimo compone un inno dei migranti che recita: «Soy muchacho provinciano, me levanto muy temprano, para ir con mis hermanos, a trabajar... No tengo padre ni madre, ni perro que a mí me ladre, sólo tengo la esperanza de progresar...». Il successo di Chacalón arriva con Los Shapis, capeggiati da Julio Simeón detto Chapulín. Alla fine degli anni Ottanta la chicha entra in crisi, ma nel decennio successivo si impone una variante, la tecnocumbia che si diffonde presso tutti gli strati sociali, con i gruppi di Rossy War, Aguamarina, Ada ed Euforia (Quispe Lázaro 2002).

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ciliación è stato accolto con reticenze dalla maggior parte dei partiti al Governo e da importanti settori dell’opinione pubblica, il retablo di Ayacucho contribuisce alla ricerca della verità storica e al processo che, a partire dall’assodamento di tale verità, inscrivendo il passato nel presente consentirà di adempierne il lutto45. Soltanto assumendo il passato come principio di azione per il presente, infatti, le vittime della violenza potranno decidere di consentirne l’oblio46, preludio ad una futura riconciliazione nazionale. In tal senso, come un agente politico attivo, quest’arte indigena contribuisce alla costruzione di una memoria condivisa nella quale riscrivere la Storia nazionale peruviana.

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IL RIMPATRIO DELLA “POTLATCH COLLECTION” DEI KWAKWAKA’WAKU (CANADA)* di Barbara Saunders

Introduzione In questo saggio voglio focalizzare l’attenzione su come l’intreccio delle narrative nazionali, etniche e storiche abbia modellato tra i Kwakwaka’wakw dell’isola di Vancouver la creazione di un valore culturale autocosciente: l’ethnie (Smith, 1986)1. A mio avviso, l’ethnie Kwakwaka’wakw (Kwakiutl) ha fatto affidamento su tre fattori di differente importanza: a) l’etnografia di Franz Boas come attestazione di autenticità; b) il rimpatrio dei Regalia del Potlatch sequestrati come simbolo chiave della persecuzione coloniale; c) il consolidamento e l’essenzializzazione dell’identità in termini di “arte etnica”. Questi tre fattori storici e socio-politici hanno catalizzato, in modi e misura differenti, vari gruppi di Kwakwaka’wakw, riunendoli come comunità nazionale, ma dividendoli come gruppi etnici. Ciò non significa sminuire l’impatto politico delle organizzazioni sindacali native, del crescente controllo di un’etica burocratica, dell’importanza delle cau-

* Sono grata per il supporto finanziario dato dalla Dutch Organisation for Scientific Research (NWO) alla ricerca sul campo del 1989-90, alla Bank of Missions e alla Utrecht University per una visita al Canadian Museum of Civilization nel 1993, al Belgian National Fund for Scientific Research (NFWO) per la ricerca sul campo del 1995. Lo staff del Canadian Museum of Civilization mi è stato particolarmente d’aiuto nel localizzare l’archivio relativo al Potlatch. Ho beneficiato anche dei consigli costruttivi di J. De Wolf, G. Banck e J. MacClancy, nonostante mi assuma la piena responsabilità per le opinioni espresse in questo saggio. 1 Si veda infra per una più ampia definizione della nozione di Anthony D. Smith (1986) [NdT].

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se per la rivendicazione delle terre, e delle memorie condivise quali l’esperienza nelle Residential School (Drucker 1958; Knight 1978; Haigh-Brown 1988; Tennant 1990, 1982). Significa invece affermare che senza questi tre fattori l’ethnie Kwakwaka’wakw non sarebbe stata dotata dell’efficacia che possiede. Sostanzialmente, una certa immagine culturale e i suoi stili retorici sono arrivati ad essere gli strumenti decisivi (sebbene non gli unici mezzi) mediante cui i Kwakwaka’wakw mantengono il proprio ethos e la propria capacità di azione – soprattutto politica – nei confronti del mondo canadese che li circonda, e che permettono loro di riprodurre ed impregnare di nuovi significati la propria forma di vita. Attraverso la diffusione di una certa immagine culturale, i Kwakwaka’wakw hanno trasformato significati e contenuti della propria forma di vita da un’unità cosmologica “intatta” ad un gruppo politico, cosciente di sé ed in contatto inter-etnico con la società canadese. È dunque interessante indagare in quali modi i Kwakwaka’wakw abbiano sviluppato la loro autocoscienza “culturale”, talché i modi di vita tradizionali poterono essere assunti come risorse efficaci di empowerment, oppositizionalità o resistenza2; a quali radici affettive dell’identità nazionale ed etnica si rivolgano i Regalia del Potlatch e la loro trasformazione in arte nel Kwagiulth Museum (Cape Mudge) e nell’U’mista Culture Centre (Alert Bay); a quali persone sia indirizzata questa nuova ideologia dell’ethnie. In ciò che segue si cercherà di mostrare come l’identità costruita dai diversi gruppi tribali kwakwaka’wakw abbia portato – attraverso lo sviluppo consapevole di una ethnie – a differenti usi del corpus boasiano, a letture dissimili del rimpatrio, e a ricontestualizzazioni controverse dei Regalia del Potlatch, esaltati nei due musei mediante due linguaggi 2 Le implicazioni politiche del termine «oppositionality» per le popolazioni native sono state contestate da Mitchell (1990), in quanto esso riproduce stereotipi e discorsi colonialisti. Nelle mie conversazioni con i Kwakwaka’wakw, tuttavia, un’idea molto forte di “resistenza” (un genere di “oppositizionalità”) psicologica, simbolica e gestuale ha caratterizzato i loro atteggiamenti nei confronti del mondo canadese circostante, come si può vedere nelle descrizioni che danno di sé. Precedenti termini coloniali come “indiano”, “aborigeno”, “nativo”, “tribù” e “gruppo tribale” rivaleggiano con “popolo” e “nazione”. “Indiano” è spesso caratterizzato da sfumature ironiche che “aborigeni” o “popolazioni native” non hanno; “tribù” è il termine più ambiguo in riferimento a gruppi locali, di consanguinei, o storici; “popolo” (“la mia gente”) può significare sia un gruppo di consanguinei sia la totalità degli Indiani della Columbia Britannica; “nazione” era utilizzato in passato dai funzionari coloniali e dai missionari, ma “First Nation” tende a riferirsi solamente a gruppi locali; “gruppo tribale” non si applica alle comunità locali ed è stato usato per riconoscere un maggior ruolo politico ai gruppi “culturali” o linguistici. Sono gruppi tribali, ad esempio, i Nuu’chah’nulth, i Kwakwaka’wakw, gli Heiltsuk, e i Nuxalk. Si veda inoltre Tennant (1990).

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contrastanti. Benché non si possa pretendere la perfetta adeguatezza di questa caratterizzazione, si può dire che l’U’mista Cultural Centre ricorre ad alcuni dei mezzi ideologici della “nazionalità”, mentre il Kwagiulth Museum fa uso di quelli dell’“etnicità”. In ogni caso, del resto, la valutazione antropologica è compromessa dalla dialettica tra l’affermazione nazionale/etnica e la realtà di soggiogamento inerente alla difficile condizione da quarto mondo dei Kwakwaka’wakw. È probabile che qualsiasi analisi riguardante i fatti in corso sia assorbito nelle correnti locali di descrizione, rappresentazione e contro-rappresentazione, e che il proprio discorso diventi parte del campo di potere che si vuole semplicemente studiare (come hanno notato Turner 1991 e Gable e Handler 1993). Sono dunque consapevole di non offrire affatto interpretazioni definitive.

Nazionalità, etnicità, ethnie In questa parte delineerò quanto più brevemente possibile le definizioni operative di tre concetti teorici: nazionalità (non nazionalismo)3, etnicità ed ethnie, che costituiscono la cornice della mia discussione sul che cosa stia accadendo nei musei Kwakwaka’wakw. Nazionalità ed etnicità, quando costituiscono una memoria storica o guidano l’azione sociale, sono un habitus (Bourdieu 1977) o un pregiudizio, inteso come pre-condizione al giudizio secondo Gadamer (1975, 1977), o ancora una “inscrizione” corporea (bodily ‘inscription’, Herzfeld 1993). Pertanto, è sbagliato dichiarare che nazionalità o etnicità siano aberrazioni accidentali, o che siano semplicemente false, come fanno Hobsbawn e Ranger (1983) in riferimento alla tradizione, interpretata come un accidente dell’Illuminismo. Nazionalità ed etnicità, una volta in essere, sono infatti ben reali al livello della concettualizzazione locale della realtà sociale, al livello del discorso analitico e al livello della pratica discorsiva. Coloro che rivendicano un’identità nazionale o etnica hanno in comune varie caratteristiche. Entrambe tali identità si fondano sulla credenza che la comunità esista, convinzione mantenuta sulla base di

3 Seguo Miller nell’impiegare “nazionalità” come termine distinto da “nazionalismo”, poiché quest’ultimo confonde, in modo limitato ed esclusivo, l’ethnie con i confini di uno Stato.

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un comune riconoscimento, di sensibilità, osservanze4 e linguaggio condivisi, di obblighi riconosciuti reciprocamente (Paine 1985; Miller 1988). Entrambe pretendono di incarnare la continuità storica nonostante le loro origini si perdano nella notte dei tempi. Essenziali sono anche le avversità, che hanno anzi maggiore importanza delle vittorie (Renan 1882). Entrambe sono identità attive, nel nome delle quali prendere decisioni ed ottenere risultati, con specifiche osservanze da rispettare. Entrambe sono spesso connesse ad un luogo particolare, in quanto l’elemento territoriale serve come base per lo Stato politico. Le persone che compongono il gruppo – nazionale o etnico – credono di condividere certi tratti che le distinguono dagli altri gruppi, e che questi tratti in un certo senso corrispondano a realtà sociali. Queste caratteristiche comuni possono essere credenze, valori, gusti e sensibilità condivise, ma di fatto sono spesso costituite dalla discendenza biologica. Tra le due vi sono, tuttavia, importanti discontinuità. La nazionalità non si forma attraverso l’auto-definizione etnica, ma per esigenze di potere, poiché è per assicurarsi la fedeltà dei propri cittadini che lo Stato-nazione crea una “identità nazionale”, o il “carattere nazionale” di un individuo ideale, metafisico o trascendentale. Si distingue dai vicini ed enfatizza la sovranità storica della sua ethnie costituente. È nella sua ethnie, dove elabora le proprie strategie di ipseità, individuali e collettive, che nell’atto di definire se stessa la nazionalità promuove nuovi segni di identità come luoghi di collaborazione o di contestazione (Bhabha 1994). Legando gli individui direttamente allo Stato (Calhoun 1993)5, le nazionalità rivendicano le ethnie come una forma di “amore” (Anderson 1991) più profondo di quello che unisce le identità personali o di gruppo (gender, famiglia, etnicità). Ciò spiega come gli Stati-nazione tendano ad avere ambizioni politiche maggiori rispetto alle etnicità (Gellner 1983). Le identità etniche, derivando dall’appartenenza a famiglie, alla parentela o a gruppi politico-religiosi, reclamano un’ethnie spesso compresa all’interno di un discorso di “folklore” caratteristico di quei gruppi che abitano gli interstizi di (o sono circondati da) uno Stato con il quale negoziano una identità separata e distinta.

4 Observances: pratiche e prescrizioni sia rituali sia quotidiane, non sempre agevolmente distinguibili [NdT]. 5 Si veda Gayek (1990) per uno studio sulla manipolazione dell’ethnie nella Germania nazista.

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Le ethnie sono una sorta di “cronotopo” di miti e simboli delle comunità, il capitale simbolico e sociale di un gruppo, le sue realizzazioni, riproduzioni e negoziazioni, la base esperienziale del riconoscimento culturale e dell’intimità. Esse consistono di: Miti, simboli, memorie, e valori (…) “veicolati” in e da forme e tipi di artefatti ed attività che cambiano solo molto lentamente, cosicché l’ethnie, una volta formatasi, ha la tendenza ad essere eccezionalmente durevole nelle vicissitudini “normali” e a persistere per molte generazioni, addirittura secoli, costituendo una sorta di “stampi” entro cui si svolgono tutti i vari processi sociali e culturali, e sopra i quali circostanze e pressioni esterne possono esercitare un impatto (Smith 1986, citato da Calhoun 1993)6

Mentre la nazionalità è fabbricata, in grado maggiore o minore, come fondamento della cittadinanza (Miller 1988, Anderson 1991), l’etnicità – la cui ethnie tende a rivendicare più fortemente l’autenticità – è portata ad autodefinirsi come la base reale dell’identità sociale attraverso la condivisione di un’eredità di sensibilità, iscrizioni nel corpo, valori ed altri “tratti”. È questo carattere “naturale” delle etnicità che le nazioni tentano di imitare. Se le identità collettive – definite dai confini territoriali, dalla cittadinanza, dal linguaggio, da un “sentire viscerale” (“feel in the blood”), dall’intimità e dall’ethnie – sono in realtà costituite da popolazioni eterogenee che si fingono, o si immaginano, come un gruppo etnico omogeneo determinato dalla discendenza (in cui il gruppo etnico dominante presenta le sue norme culturali e il suo linguaggio in termini nazionali, ovvero un mosaico di etnicità inventa un passato in comune), allora le descrizioni delle pratiche nazionali esistenti saranno in disaccordo con le descrizioni storiche (Miller 1993). Invariabilmente, la verità storica dista in vari gradi dal contenuto dei miti nazionali7, poiché l’esattezza storica non è importante dal punto di vista della costituzione di un gruppo o di una comunità. Tuttavia, se si esaminano storicamente specifici gruppi etnici, appare chiaro che 6 Ciò si ottiene elaborando un mito ideologico delle origini e della discendenza (nuclei etnici, patrie, paesaggi poetici, antenati, eroi, età dell’oro). Si veda anche Williams (1989: 403). 7 Nelle famose parole di Renan (1882): «Dimenticare e – oserò dire – sbagliare la storia di qualcuno sono fattori essenziali nella creazione di una nazione». Anche Chatterjee (1986) e Calhoun (1993) evidenziano come la stessa storia moderna sia stata plasmata profondamente dalla tradizione di produrre storie nazionali ideate per dare ai lettori un senso di identità collettiva, e caratterizzate da un tempo seriale che costituisce esso stesso una particolare mitologia (Anderson 1991).

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anch’essi sono abbastanza plastici. Le definizioni e i criteri di inclusione delle identità individuali sono adattati in funzione delle necessità del miglioramento economico, dello status sociale o delle esigenze del momento. Storicamente, l’identità etnica è “fittizia” e “immaginata” tanto quanto l’identità nazionale, dato che la verità delle credenze dei rispettivi membri non pertiene né all’una né all’altra. Lo scopo di questo capitolo non è, tuttavia, quello di valutare la relazione di questi quadri concettuali in un nuovo contesto, né di stabilire se possano acquisire nuovi significati, né quali trasformazioni avvengano, o possano avvenire, fra categorie e relazioni originarie (coloniali) e il loro nuovo contesto. L’obiettivo è vedere come tali quadri siano utilizzati nel contesto dei musei Kwakwaka’wakw. Per quanto non sia l’obiettivo di questo saggio, nondimeno spero di contribuire indirettamente a comprendere quali siano i presupposti del discorso nazionale/etnico, dove si collochi in relazione ad altri discorsi, che cosa riveli e nasconda, dove si possano scorgere crepe sulla sua superficie, e quali punti di tensione e di contraddizione nella sua struttura possano essere identificati.

Narrazioni storiche, costrutti antropologici Nel 1886, quando Boas si recò per la prima volta tra quelle popolazioni dell’isola di Vancouver che avrebbe poi chiamato “Kwakiutl”, queste erano state in contatto per oltre un secolo con commercianti, minatori, coloni, missionari, e con la burocrazia governativa. Le pressioni storiche del contatto e della coesistenza avevano già provocato cambiamenti nei modi di vita indigeni, ma tali cambiamenti erano parte di una situazione che i Nativi non potevano controllare (in particolare, gli effetti dello scambio di merci e dei valori utilitaristici propri di una visione cristiana del mondo si erano già impressi in loro). Via via che le epidemie esigevano il loro tributo, essi si scoprivano sempre più dipendenti, per la sopravvivenza, da coloro che imponevano i cambiamenti8. Boas, nonostante che le rappresentazioni cosmologiche e le pratiche rituali e quotidiane mostrassero una considerevole resistenza ai tentativi di repressione, conveniva comunque con la burocrazia nel 8 Come fa notare Masco (1995), gli effetti, diretti ed indiretti, delle epidemie devono aver lasciato traccia su ogni nativo della costa, data l’onnipresente realtà demografica di morte e distruzione.

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ritenere imminente l’estinzione dei popoli nativi. Traendo i suoi dati dai Kwakiutl di Fort Rupert, raccolse testi di genealogie e miti sacri (1897a; 1909; 1910; 1921; 1925; 1929; 1930; 1935; 1966), codificò in un dizionario e in una grammatica i dialetti del nord dell’Isola di Vancouver (1891; 1892; 1900; 1911; 1924; 1931; 1947), ricercò i luoghi di sepoltura (1888; 1889; 1890; 1897a; 1897b; 1905; 1909; 1955). Boas, che trascorse meno di due anni e mezzo sul campo (Rohner 1969), fece affidamento per i dati e gli esemplari principalmente su George Hunt (figlio del factotum della Hudson Bay, l’inglese Robert Hunt, e della moglie tlingit)9, e successivamente su Dan Cranmer, che aveva sposato la nipote di Hunt, Agnes. Per quanto cresciuto a Fort Rupert, come portato della sua nascita Hunt non ebbe un accesso automatico o preferenziale a “informazioni riservate”, né i suoi due matrimoni con donne Kwakwaka’wakw costituirono una fonte attendibile, poiché le mogli probabilmente non erano nobili e dunque, secondo l’ideologia Kwakwaka’wakw, erano «spiritualmente impotenti» (Kan 1989a)10. È ugualmente un punto controverso e dibattuto se Dan Cranmer possedesse o meno un sapere specifico, in quanto le sue origini sono poco chiare. Rohner (1969) sostiene che Boas avesse difficoltà a comprendere l’organizzazione sociale Kwakwaka’wakw non soltanto per le sue scarse conoscenze linguistiche, ma anche per il poco tempo trascorso sul terreno. Egli non aveva perciò una visione d’insieme entro la quale contestualizzare i dettagli fornitigli per iscritto da Hunt e altri. Dato

9 Hunt è talvolta descritto come colui che contribuì in maniera decisiva all’invenzione dei “Kwakiutl” come entità etnografica (Cannizzo 1983; Jacknis 1991), e gli studiosi hanno suggerito che «la nostra comprensione della cultura e del linguaggio Kwakiutl è dovuta in larga misura agli sforzi di Hunt ed è forse tinta del suo personale pregiudizio» (Holm e Quimby 1980). In particolare, i contributi di Hunt ai quattro film di Curtis (fra i quali il film di carattere etnografico In the Land of the Head-Hunters, successivamente distribuito come On the Land of the War Canoes) fu un primo training nella ripresentazione/rappresentazione (re-presentation) di una “cultura”. Hunt fu assunto come scrittore di testi e sceneggiature, traduttore, fornitore di stage-props, responsabile per la produzione dei costumi, intagliatore di pali totemici e reclutatore di attori, incluso se stesso, sua moglie e molti dei suoi discendenti. In particolare Curtis, che ne descrive la «rabbia omicida» e «l’estrema irritabilità rasentante la pazzia» (cit. in Cannizzo 1983: n.3), ebbe notevoli difficoltà con Hunt. Anche Boas ebbe problemi relativamente alla padronanza di linguaggio e scrittura di Hunt (Rohner 1969: passim). 10 Come ha sottolineato Jacknis (1991), Hunt non aveva ereditato emblemi e privilegi cerimoniali kwakwaka’wakw, bensì li aveva ottenuti dai parenti delle mogli, Lucy Homiskanis e Francine o Tsukwani. Se Francine era davvero una sciamana, come fa pensare il fatto che cantasse canzoni sciamaniche, riportato da Jacknis (1991: 181), allora probabilmente non era una nobile (Masco 1995: 57).

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che il corpus di dati che ne è risultato annulla la presenza dei bianchi, l’impatto della moneta e dei valori utilitaristici e le conseguenze demografiche delle malattie europee, nonché rende invisibili le strutture viventi del colonialismo, si è ritenuto che non fornisca né una prospettiva storica né un ritratto rappresentativi del popolo Kwakwaka’wakw (Lowie 1966; Ray 1966; Cannizzo 1966). Boas descrisse i “Kwakiutl” estraniandoli dalla situazione di contatto, sulla base del fatto che i Nativi sembravano in generale mancare di una reazione politica o concertata al loro incontro storico con la società occidentale. Lo smarrimento, più che l’autocoscienza, caratterizzò il loro nuovo ruolo in un sistema sociale inter-etnico. Senza un’autocoscienza “culturale” che li definisse come un gruppo etnico distinto da quello dominante, mancavano loro le basi per unirsi allo scopo di proteggere l’autonomia interna delle comunità. Quando si sviluppò, nel corso del ventesimo secolo, una maggior consapevolezza etnica, i Nativi furono in grado di attingere, in vari modi, alle etnografie e ai testi di Boas come al loro certificato di legittimità, base per un’autentica identità nazionale ed etnica. Così, quella cosmologia frammentaria che Boas aveva registrato e cercato di sistematizzare, dall’ultimo ventennio del 1800 in poi, fece infine ritorno nella vita locale per consolidare e sedimentare precisamente quel senso di “cultura” che costituì il primo passo per la nascita di una consapevolezza etnica e nazionale. Se prima del contatto le popolazioni native della costa nord-occidentale sembravano considerarsi come gruppi territoriali ancestralmente rigenerativi, uniti dal commercio, dalla guerra e dal matrimonio, le circostanze storiche del contatto portarono con sé un senso di differenza interetnica che rappresentò una sfida alla loro cosmologia. Gradualmente, sul comune sfondo di questa sfida tutti i gruppi aborigeni si sarebbero infine unificati (ma non uniti) definendosi come gruppi etnici separati ed autonomi. Nei primi cent’anni dopo il contatto, tuttavia, il risultato congiunto e cumulativo delle relazioni commerciali subordinate, delle malattie fatali e dello zelo missionario fu la distruzione delle principali osservanze rituali. La legge anti-potlatch del 1884, che dichiarava illegale questo complesso cerimoniale, mirava a sopprimere l’ordine socio-religioso per distruggere i modi di vita indigeni. Prima del contatto, i potlatch erano stati rare occasioni di comunione religiosa e di rigenerazione, che rafforzavano la sicurezza spirituale. Gli uomini ricevevano dagli spiriti e dagli antenati doni che servivano a legittimare il rango politico e l’autorità, a confermare il legittimo possesso del prestigio, ad usare il potere e l’influenza della

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carica di capo. Le feste e le rappresentazioni del potlatch comportavano la distribuzione di doni tangibili ed intangibili, materiali e spirituali (personificazioni di poteri ancestrali), a coloro che avevano contribuito al potlatch e che ora ne erano testimoni, legittimandone l’accesso al potere ed al prestigio. I tesori ancestrali specificatamente rigenerativi, o tlogwe, si materializzavano in pellicce, canoe, piatti da portata per i banchetti, pilastri scolpiti (speaking-post) per le case, emblemi con annessi privilegi, nomi, storie, canzoni e danze. Comunque, entro la fine del XIX secolo, dopo un secolo di contatto, i potlatch facevano circolare “ricchezza” capitalista ed i capi mantenevano rango e prestigio osservando una ragguardevole “povertà” personale (Tennant 1990), piuttosto che enfatizzando la reincarnazione degli antenati. Tali cambiamenti possono essere attribuiti ad una popolazione fortemente ridotta, dove il numero chiuso delle posizioni di capo trasmesse dagli antenati si aprì a chiunque – munito di denaro proveniente da lavoro salariato o attività imprenditoriale – fosse in grado di fare un’offerta per ottenerle (Codere 1950; Knight 1978). Le pellicce vennero sostituite dalle coperte della Hudson Bay, i piatti da banchetto scolpiti da altri smaltati, ed entrarono nel circuito macchine da cucire, strumenti musicali e sacchi di farina (Fig. 1). Nelle cerimonie, tuttavia, questi oggetti perdevano l’uso o il valore economico “bianco”, ed erano invece trasformati, dall’etichetta della forma sociale (Smart 1993), nella personificazione delle relazioni al cui interno erano scambiati. Gli oggetti tradizionali, condannati da molti Bianchi come inutili, futili, superflui, decorativi e non funzionali, furono sostituiti da questi beni di nuovo genere per confermare la forma sociale, rafforzare la relazione fra partner negli scambi, ed agire come discriminanti sociali. Nello svolgimento di un potlatch, pertanto, divenne operativo un duplice sistema di valori. In quanto ostacolo principale alla trasformazione degli Indiani in membri produttivi di una società agricola e mercantile, i complessi cerimoniali, che perduravano, costituivano un’aperta minaccia all’ideologia coloniale. La loro persistenza esigeva che fosse fatto pesare appieno il potere della legge. Nel 1913 fu approvato l’equivalente di una legge anti-sedizione; nel 1918, come risultato degli sforzi patriottici canadesi nella prima guerra mondiale, un emendamento assicurò che i partecipanti in feste del tipo “give-away”, in cui si “dissipava” ogni sorta di beni, potessero subire un processo senza essere deferiti ad una giurisdizione superiore (Codere 1961). Simili leggi furono pensate per distruggere i più alti valori delle popolazioni native, connessi all’antico

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Fig. 1 – Cartolina postale del 1910 rappresentante l’esibizione dei doni in un potlatch a Alert Bay (Royal British Columbia Museum, PN 9689).

sistema cosmologico. Era attraverso questo sistema che gli individui e le comunità potevano riprodurre ciò che rendeva la vita degna di essere vissuta (Turner 1991). Quando la legge anti-potlatch fu omessa dalla normativa nazionale nel 1951 e i complessi cerimoniali non furono più illegali, questo sistema, in apparenza sradicato dai fatti coloniali, divenne uno degli strumenti mediante cui i processi di auto-asserzione e auto-coscienza etnica acquistarono slancio politico. Ciò che era stato soppresso divenne allora la ratifica dell’identità. Sotto il profilo della storia della nazionalità e dell’etnicità nella costa del Nord-Ovest, il 1951 è un punto di svolta, in cui l’osservanza delle cerimonie tradizionali assunse un potere catacretico: nuovi significati impregnarono le antiche pratiche, significati antichi permearono le nuove pratiche. In questa situazione manufatti e Regalia cerimoniali, che incarnavano la quintessenza del nuovo ethos, furono caricati dell’efficacia politica di una ethnie.

Il commercio di artefatti e curiosità: confusione di valori In concomitanza con i primi anni di contatto si sviluppò il commercio di artefatti e curiosità. Cole (1991) afferma che gli Indiani della costa nord-occidentale erano famosi per l’abilità commerciale e le pratiche poco oneste, sapendo bene come volgere un affare a proprio vantaggio,

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come trarre profitto dalla fretta di un collezionista sul campo, come dotare un articolo di una funzione sacra che poteva non aver avuto, come spacciare il nuovo per vecchio. Egli attira l’attenzione sulle proporzioni delle relazioni con i Bianchi, che erano valutate positivamente, manipolate localmente e, più che imposte, volontariamente replicate. Cole dà rilievo, come Masco (1995), al carattere di sfruttamento reciproco che caratterizzava tale commercio. Questa interpretazione non è tuttavia appoggiata né da Knight (1978), né da Wolf (1982), che fanno notare come sia nel traffico di manufatti e curiosità, sia nel commercio delle pellicce, gli Indiani facevano parte di un sistema più ampio nel quale erano sempre produttori subordinati, mai partner. Gli articoli più facilmente collezionabili erano oggetti domestici come cucchiai di corno, utensili di pietra, spazzole di setole, ciotole di legno, cesti da cottura, stuoie di corteccia di cedro, archi e frecce. A questi oggetti, per quanto dotati di valore religioso prima del contatto (Goldman 1975), i collezionisti attribuirono valori misteriosi e indecifrabili, che prima non avevano. Questa rivalutazione marcò l’inizio della scoperta che gli oggetti materiali della vita nativa, incarnando qualcosa che la società dominante chiamava “cultura”, costituivano una risorsa di grande valore. Sempre più ci si accorse, inoltre, che anche la lingua, trasformata dalla sistematizzazione e dalla scrittura, era apprezzata. Quando ai Nativi apparve evidente l’importanza degli oggetti e della parola per ripresentare/rappresentare (re-present) una “cultura”, e quando il peso della storia vi si aggiunse, allora, mentre si rafforzava il processo che sarebbe culminato nella coscienza politica nativa, gli oggetti e la lingua assunsero l’aura dell’autenticità, e l’Arte ed il Linguaggio divennero i simboli essenziali della “cultura” nativa o dell’ethnie. Si era sviluppato, a partire dal 1870, un traffico commerciale nel quale oggetti tradizionali e funzionali erano appositamente fabbricati per le collezioni etnografiche private e museali. Si producevano articoli che nell’uso quotidiano erano già stati abbandonati, oggetti “tradizionali” che abbisognavano di una qualche reinvenzione (Knight 1978). Benché parlare di una produzione commercial-etnologica suoni ironico, o anche incompatibile con l’idea stessa di “arte”, con artisti nativi che rimpiazzano o riproducono pezzi da mettere in commercio, a posteriori risulta chiaro che questi oggetti avevano il potenziale per diventare gli emblemi e i portatori di una coscienza sociale consona alle nuove condizioni storiche. Fabbricati per i collezionisti e riproducibili, questi oggetti inequivocabilmente servirono da significanti etnici o da

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segni diacritici, definendo l’unicità dei Nativi e giustificandoli come gruppo politicamente e territorialmente autonomo. Fra i gruppi del Pacifico nord-occidentale, gli Haida sono i meglio documentati per quanto concerne il contributo all’arte commerciale e al traffico di curiosità. Secondo Barbeau (1950), i cinquant’anni successivi al 1860 «videro la loro migliore produzione» in termini di importanza economica, qualità e produzione artistica. Tuttavia, come nota Knight (1978), la maggior parte degli scultori era impegnata a tempo pieno in altri lavori, mentre l’intaglio commerciale, e soprattutto gli altri lavori artigianali, erano pagati in modo relativamente modesto. Fra i Kwakwaka’wakw l’intaglio commerciale e i lavori artigianali acquisirono importanza dopo il 1980, con una considerevole produzione complessiva, in parte stimolata dall’alta incidenza dei cerimoniali che avevano luogo. Prima del 1890, quando arrivò Boas, le maschere intagliate, gli oggetti cerimoniali ed gli altri paraphernalia della danza, spesso ricoperti di vernici commerciali, erano affiancati da copie di pali totemici, miniature di case cerimoniali (“Big House”), monumentali simboli araldici, e gioielli d’argento e rame da vendersi a Vancouver e a Victoria. Anche i collezionisti e i musei del Nord America e dell’Europa erano consapevoli del crescente mercato dell’“arte Kwakiutl”. Per i Kwakwaka’wakw, tuttavia, così come per gli Haida, la realtà economica di tale mercato era inversamente proporzionale al suo eccessivo valore “etnografico”. Mentre le condizioni delineate sopra si applicano alla costa nordoccidentale nel suo complesso, la storia dei Kwakwaka’wakw – dai loro primi incontri con Boas fino alla recente mostra Chiefly Feasts al Natural History Museum di New York (Jonaitis 1991) – si distingue per un riconoscimento globale della loro “cultura” tradizionale e cerimoniale. Questo non perché la popolazione Kwakwaka’wakw sia rimasta passivamente al centro di forze che non controllava; al contrario, nel corso dei particolari processi ed eventi storici verificatisi dal 1880 (la legge anti-Potlatch, l’etnografia di Boas, la confisca ed il rimpatrio dei Regalia del Potlatch) i Kwakwaka’wakw hanno plasmato il proprio destino con crescente autoconsapevolezza, utilizzando i sistemi e i processi delle relazioni inter- ed intra-etniche per rafforzare la loro risorsa più preziosa: la “cultura”. Una delle conseguenze è stata che i manufatti e le curiosità, un tempo creati per collezionisti ed etnologi come traccia di un “popolo che scompare”, sono ora “arte” da mettere in mostra nei musei e nelle gallerie, e da scambiare nel mercato dell’arte. Ciò significa che almeno alcuni Kwakwaka’wakw hanno i

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mezzi per costruire e controllare la propria immagine e la capacità di definire i significati e i valori della propria rappresentazione nell’arena delle interazioni inter-etniche. Tuttavia, i Kwakwaka’wakw non hanno il controllo totale di questi fattori: tale auto-rappresentazione dipende infatti dal mercato globale dell’arte e dal continuo supporto dei network bianchi interessati alla “cultura indigena” e all’“arte etnica”.

I Kwakwaka’wakw dopo il contatto Si pensa che prima dell’epoca coloniale ci fossero circa duecentomila persone sull’intera costa nord-occidentale; quando arrivò Boas le congiunte procedure coloniali della mappatura e del censimento (Anderson 1991), rivelarono che questa cifra era calata dell’ottanta per cento. Entro il 1911 restarono circa milleduecento Kwakiutl (Boyd 1990). Dal primo contatto in poi, i Nativi furono stereotipati come «un gruppo sporco, indolente, degradato, una disgrazia e una maledizione» per il Paese, la «peggior razza di persone sotto il sole… sporche, infide, lascive e disoneste» (cit. in LaViolette 1973; Fisher 1977). Come si legge nella sentenza emessa nella causa del 1991 per le rivendicazioni delle terre Gitksan e Wet’suwet’en, la popolazione nativa sulla costa «fino all’istituzione della sovranità britannica aveva vissuto in uno stato di primitività abietta» (Daly e Mills 1993): l’acculturazione forzata era giustificata, nessun diritto si legava alla terra, non esisteva nessuna “cultura” da riconoscere. Arrivando sulla costa nord-occidentale per studiare queste popolazioni per la maggior parte «intatte» (Stocking 1974), Boas, contrariamente alla politica governativa di allora, aspirava invece a dimostrare che esse invero avevano una “cultura”, e mirava a raccoglierne, prima che questa sparisse, una «etnografia “di recupero”» (Handler 1985 [2000: 262]). Il centro di tutte le sue attività fu Fort Rupert perché lì le popolazioni native erano, malgrado i migliori sforzi del sacerdote missionario A. J. Hall, «troppo incorreggibili per essere raddrizzate» – questo l’avvertimento dato a Boas (Gough 1982). Drucker (1966) sostiene però che la congerie di tribù a Fort Rupert costituiva un gruppo anomalo fra gli altri Kwakiutl meridionali. I dati di Boas sul linguaggio potrebbero perciò essere considerati una codificazione ibrida di vari dialetti (dei quali era a conoscenza), e i suoi testi potrebbero contenere un compendio di miti, genealogie ed usanze di origine eterogenea. Nella letteratura antropologica, tuttavia, i testi kwakiutl di Boas, che ammontano a

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circa un quarto delle sue pubblicazioni totali (Rohner 1969), sono stati presentati come scaturiti da una tribù omogenea e stabilitasi sul territorio da lungo tempo, dalla quale “i Kwakiutl” sono stati distillati come popolazione tribale archetipica di levatura mitica, paragonabile ai Nuer e ai Trobriandesi. C’è notevole disaccordo fra gli scrittori sull’origine storica delle tribù dei Kwakwaka’wakw. Dato che i testi di Boas tacciono delle altre tribù Kwakwaka’wakw – e nonostante che Codere (1990: 361), avvalendosi di studi precedenti, abbia fornito una rappresentazione ambigua delle loro origini – i “Kwakiutl” di Fort Rupert e Alert Bay hanno teso ad occupare la luce della ribalta antropologica11. Circa le origini dei “Kwakiutl”, generalmente si ritiene che le quattro tribù che occupavano la costa dal territorio Newetee fino al fiume Nimpkish – i Walas Kwakiutl, i Kwexa, i Kwakiutl o Guetela, e i Qomkutis – avessero formato una confederazione in risposta all’impulso storico generato dalla fondazione di una stazione commerciale da parte della Hudson Bay a Fort Rupert nel 1849, e si fossero stabilite attorno alla stazione in modo semi-permanente. Essi avevano provocato lo spostamento dei Mamalilikulla e dei Tlawitsis, che si trasferirono ad est, sulle isole nelle vie d’acqua fra l’Isola di Vancouver e la terraferma (Gough 1982). Come risultato dell’alleanza commerciale, apparentemente vantaggiosa, con la Hudson Bay Company, si rese disponibile da fonte esterna un vasto assortimento di beni materiali – gioielleria d’ottone e di ferro, conchiglie di abalone californiano, coperte, armi da fuoco e attrezzi d’acciaio – che potevano essere ottenuti con la caccia alle pellicce e il commercio. Le tribù di Fort Rupert, come i Chilkat, i Stikine, e i Tsimshian della costa, si trovarono nella posizione di poter controllare il commercio sia con i cacciatori all’interno, sia con i gruppi costieri più lontani dalle stazioni commerciali, traendo enormi profitti da questo ruolo di intermediari (Drucker 1963). Si resero così sempre più disponibili beni tradizionali e capitalistici per le cerimonie di conferimento del prestigio, che si risolsero in eventi più numerosi e spettacolari di quanto fosse mai accaduto (Codere 1950). Come affermano Cole e Chaikin (1990: 11), «il contatto fornì nuove fonti di ricchezza, non territoriali, che consentirono ai potlatch di diventare la strada per la grandezza, il sentiero per la gloria». Per quanto composte da numerosi gruppi locali che da tempo 11 Si veda Galois (1994, mappe 1.3-1.5) per una visione d’insieme delle formazioni tribali fra il 1775 e il 1920. Si deve tuttavia notare che i commentatori Kwakwaka’wakw contestano i dati di Galois.

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avevano formato entità politiche stabili, quando iniziarono ad occupare il comune sito di Fort Rupert le tribù si trovarono di fronte alla necessità di invitarsi reciprocamente ai potlatch, e perciò all’arduo problema di stabilire un ordine di precedenza gerarchico. Poiché le tribù erano ordinate al loro interno da elaborate e minuziose graduatorie di rango, convalidate dalle cerimonie, la Confederazione di Fort Rupert si trovò coinvolta in una lunga serie di “potlatch di rivalità” al fine di determinare un nuovo ordine gerarchico fra le tribù. Al massimo grado di rivalità, nel corso della competizione due capi potenti potevano dar via o distruggere beni commerciali e denaro per migliaia di dollari. Si sviluppò la tendenza a legittimare qualsiasi tipo di pretesa ad un rango elevato unicamente sulla base di una spesa elevata. Ciò portò all’instaurazione di un surrogato di aristocrazia, le Aquile (Eagles), che comprendeva uomini di status comune o intermedio che, grazie all’industriosità e ad un abile commercio, accumularono grandi ricchezze con cui indire potlatch e reclamare posizione e potere. Essi tuttavia non rivendicarono i nomi o gli emblemi tradizionali, ma assunsero o inventarono nomi che incarnavano le loro aspirazioni (Drucker 1963). A seguito di questi sviluppi la costellazione di pratiche e rituali chiamati dai bianchi “potlatch” (i “tornei di valore” di Appadurai, 1986) cominciò ad assumere un carattere differente. Anziché “prestazione totale” implicante ogni dimensione della morfologia sociale, religiosa, estetica, morale, legale, ed economica (Mauss 1925; Goldman 1975; Kan 1989b), attraverso cui una persona era collettivamente prodotta come rigenerazione di un antenato, il potlatch divenne un’arena fondamentalmente interessata a – ed essenziale per – la riproduzione e l’amplificazione delle relazioni di potere intertribali (Bölscher 1988). A Boas – che nel 1894, a Fort Rupert, presenziò ad un certo numero di questi potlatch, affidandosi per la loro comprensione a George Hunt – il loro significato predominante si presentò come quello di una forma di proto-capitalismo, di un prestito a tassi d’interesse esorbitanti (Boas 1897a). Ancorché Boas in seguito modificò le sue opinioni, i suoi primi giudizi contribuirono a formare la base per la persecuzione del potlatch (Halliday 1935), così come per le successive interpretazioni antropologiche (Codere 1950).

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Le osservanze, le cerimonie e la legge Per quanto le pressioni storiche del contatto avessero imposto grandi modifiche ai loro modi di vivere, è sorprendente la prontezza con cui le popolazioni della costa nord-occidentale furono pronte ad adattarvisi, come se le forme esteriori non soltanto fossero duttili, ma in buona misura inessenziali. Ad esempio, le leggi anti-Potlatch del 1884 definirono “il Potlatch” come un rituale ed una festività in cui avevano luogo danze che comportavano il ferimento e la mutilazione di persone ed animali. Come reazione, i Nativi semplicemente omisero questi aspetti delle cerimonie. Tentarono tuttavia anche di difendere le proprie pratiche, implorando un atteggiamento più tollerante nei confronti delle loro osservanze sia mediante petizioni al governo, sia mobilitando antropologi, Agenti per gli Indiani (Indian Agents) comprensivi ed alcuni religiosi, sia appellandosi direttamente all’opinione pubblica. Argomentarono il proprio caso in maniera convincente (Cole e Chaikin 1990; Hou s.d.): a Natale l’uomo bianco si scambia doni e fa festa, e così pure fa l’Indiano durante le Cerimonie d’Inverno. I missionari insegnano che l’eucarestia implica il consumo della carne e del sangue di Cristo; ma le cerimonie religiose indiane, per quanto forse più estreme in passato, non esigono un tale consumo. Perché le pratiche dei bianchi sarebbero giuste e quelle indiane sbagliate? Se abbandonassero le loro osservanze, gli Indiani perderebbero quelle attività che rendono la vita degna di essere vissuta, non avrebbero nessun modo di divertirsi, e soccomberebbero all’eccessiva dipendenza alcolica, osservabile nelle cittadine e nelle città. La legislazione anti-Potlatch del 1884, che era stata promulgata in risposta alla pressione dei missionari, era in pratica priva di significato a causa dell’impossibilità di applicarla. Alcuni Agenti per gli Indiani, ritenendo le cerimonie innocue, si rifiutarono di perseguirle. Una corrente dei liberali, in particolare a Ottawa, temeva che la repressione avrebbe scatenato una rivolta paragonabile a quella dell’India settentrionale. Inoltre, la presenza della polizia sulla costa nord-occidentale era minima, le autorità provinciali erano restie a collaborare, ed erano quasi completamente assenti prigioni e luoghi di detenzione (Titley 1986). Tuttavia, a partire dal 1889 una serie di inflessibili agenti dell’Agenzia Kwawkewlth12 cominciarono a premere per le azioni le12

I. W. Powell fu incaricato di applicare l’Indian Act nella Columbia Britannica. Dispose la divisione del distretto in “Agenzie per gli Indiani” (Indian Agencies) e istituì il sistema

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gali. Essi consideravano quest’Agenzia, rispetto alle altre, «la culla e il terreno di coltura di quel sistema comunemente chiamato potlatch» (Halliday 1935: 3). La persecuzione ebbe inizio allorché l’Agente per gli Indiani Pidcock arrestò e condannò a sei mesi di prigione tale Hemasak. Questo ed altri casi furono più tardi rigettati sulla base di cavilli ed incertezze, non trovando la magistratura motivi sostanziali per applicare la legge. Ad ogni modo, il Sovrintendente (Deputy Superintendent) agli Affari Indiani, D. C. Scott, conferì agli Agenti per gli Indiani poteri discrezionali per reprimere le osservanze native. Nel 1918 emendò la legge per rendere tali manifestazioni processabili senza deferirle ad una corte di grado superiore, cosa costosa, e raccomandò una rinnovata vigilanza: Dovreste osservare attentamente i movimenti dei vostri Indiani e notare qualsiasi propensione verso la preparazione di una di queste cerimonie, e, nel caso questa abbia effettivamente luogo, dovreste agire energicamente per arrestare il colpevole… Voglio sottolineare il fatto che questa politica è ora di fondamentale importanza, e ci si attende che agiate di conseguenza. (citato in Titley 1986: 176)

Gli Agenti per gli Indiani iniziarono a lavorare assieme alla polizia. Con una procedura sommaria, le condanne contro coloro che avevano tenuto «give-away dances» erano relativamente facili da ottenere, e altrettanto la carcerazione (Titley 1986). Nel corso del 1921, l’intensificazione delle ronde di polizia ai raduni per le danze portò all’intervento e alla persecuzione. Si riteneva che arresti, multe e sospensione delle pene fossero salutari ed agissero come deterrenti. Ad Alert Bay, William Halliday, l’Agente della Kwawkewlth Agency, era l’incarnazione della burocrazia coscienziosa e paternalistica (Halliday 1935; Sewid-Smith 1979). Alert Bay, dove si era ritirato il missionario Hall che non era riuscito a convertire la Fort Rupert Confederacy (Gough 1982), era una comunità eterogenea dedita alla salatura del pesce fin dalla sua fondazione, nel 1880. Mentre, a dispetto della legge, i potlatch continuavano a tenersi nella maggior parte dell’Agenzia Kwakiutl, Alert Bay era invece un centro di religiosità cristiana, come attestava la presenza dei missionari, della scuola missionaria, dell’Agente per gli Indiani e della Real Polizia Canadese a Cavallo (RCPM, Royal

degli “Agenti per gli Indiani” per amministrarle. Lo scopo degli Agenti era il controllo delle comunità e la soppressione delle pratiche native mediante gli strumenti della “civilizzazione” e del “progresso” (Tennant 1990).

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Canadian Mounted Police). Con determinazione rafforzata dall’appello di D.C. Scott alla vigilanza, Halliday era determinato a reprimere la pratica nativa nel resto dell’Agenzia. La sua occasione venne nel 1921, quando seppe da alcune spie che a Natale si sarebbe tenuto a Village Island un potlatch indetto da Dan Cranmer.

La confisca dei Regalia Sebbene di origini oscure, Dan Cranmer si era integrato nella comunità di Alert Bay. Egli stava per dare un potlatch, per manifestare il suo diritto ad un potlatching seat conferitogli da un potente zio13 e per marcare la definizione del suo contratto matrimoniale. Gli Agenti per gli Indiani e i missionari si riferivano a questo tipo di potlatch come al “ritorno del prezzo della sposa”, ed era un potlatch per il quale Cranmer stava facendo programmi e accantonando risparmi da otto anni (Codere 1961). Secondo la tradizione, questa cerimonia doveva tenersi dove risiedeva la famiglia della sposa: in questo caso, Mamalilikulla o Village Island. Con il denaro accumulato in anni di attività imprenditoriale, il matrimonio con una famiglia aristocratica Mamalilikulla era il passo successivo per diventare un capo di alto rango. La definizione del contratto matrimoniale costituiva l’evento per eccellenza in cui i tesori soprannaturali, i tlogwe, inclusi i privilegi per le Cerimonie d’Inverno, erano trasmessi dal suocero al genero, che doveva custodirli per conto dei nipoti. Furono invitati i capi dalle tribù vicine e parteciparono oltre 300 persone. Erano presenti i Mamalilikulla da Village Island, alcuni membri delle tribù di Fort Rupert, i Tlawitsis di Turnour Island, i Da’naxda’xw di New Vancouver, i Dzawada’enuxw di Kingcome Inlet, e i Kwikwasut’inuxw di Gilford Island. I Nimpkish di Alert Bay erano però in numero inferiore, sospettando a ragione che l’Agente per gli Indiani avrebbe creato problemi (Codere 1961; Woodcock 1980). Billy Assu, un capo dei Lekwiltok di Cape Mudge, tribù che solitamente non era inclusa nel circuito settentrionale del potlatch (Codere 1990), partecipò perché era imparentato con la moglie di Cranmer.

13 Si ritiene che nella tribù Nimpkish ad Alert Bay un potlatching seat fosse stato dato a Cranmer da uno zio, che sembra fosse Numas Wak[i]us, detentore dei diritti ereditari Owikino e proprietario del totem del Corvo che ora si può vedere a Stanley Park, Vancouver.

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Egli portò con sé il dono di una maschera xwixwi e i privilegi ad essa connessi. Erano presenti anche spie della RCMP e dell’Agente per gli Indiani, che presero nota delle procedure. Il «potlatch epilogo di tutti i potlatch» (Knight 1978)14 durò sei giorni, alla fine dei quali Cranmer pretendeva di poter «scagliare una maledizione su chiunque» (Codere 1961; 1966). Fra i tanti beni, furono elargiti tavoli da biliardo, barche a motore, macchine per cucire, violini, grammofoni, braccialetti, sacchi di farina per il valore, si ritiene, di circa 30.000 coperte. In seguito Cranmer pretese che dopo questo potlatch ci si sarebbe dovuti riferire a lui come a una «grande montagna», una montagna che gli altri capi non potevano ascendere (Codere 1961). Successivamente, circa quaranta partecipanti compreso Cranmer e Assu furono arrestati da Halliday in virtù della legge anti-potlatch. Il pronunciamento della sentenza fu tuttavia rinviato di un mese poiché si propose che gli imputati avrebbero potuto “comprarsi la libertà” se tutti i membri delle tribù avessero consegnato volontariamente i propri Regalia15. Le tribù Lekwiltok e Mamalilikulla accettarono di consegnare i propri Regalia. Chi si rifiutò di cooperare, fra cui alcuni Nimpkish, fu condannato al carcere16. Avendo elargito tutta la sua “ricchezza” nel potlatch, a Dan Cranmer non era rimasto nulla da consegnare. Egli perciò non fu tra quelli condannati al carcere. Con l’aiuto dei missionari e dalla RCMP, Halliday radunò i Regalia e li espose nella sala municipale di Alert Bay (Fig. 2), dove furono inventariati da un insegnante della scuola locale, George Luther (Spradley 1969). Poiché Halliday fece pagare un biglietto d’ingresso per vederla, tale esposizione e il suo inventario trasformarono di fatto i Regalia in una “collezione”. Iniziò così la nuova vita della

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Ford (1941) cita tuttavia potlatch di dimensioni maggiori. L’origine di questa proposta è incerta. Alcuni citano l’Angerman della Real Polizia Canadese a Cavallo, altri l’attribuiscono a R.W. Ellis, un avvocato coinvolto nel caso (LaViolette 1973), altri ancora ai Nativi stessi (Sewid-Smith 1979). Quest’ultima ipotesi sarebbe coerente con le attitudini e le credenze secondo cui gli oggetti materiali non sono che un’istanziazione transeunte dell’antenato eterno. 16 Delle persone processate, ventidue furono incarcerate. W. Halliday riferì dei processi a D.C. Scott (10 Aprile 1922, cit. in Sewid-Smith 1979: 38) come segue: «Gli indiani di Cape Mudge Village hanno acconsentito alle condizioni dell’accordo. Così gli indiani della tribù Mamalilikulla hanno consegnato tutti i rami e hanno detto che consegneranno tutta l’attrezzatura per le danze. Gli indiani della Nimpkish Band hanno consegnato tutta l’attrezzatura per le danze con qualche piccola eccezione e tutti i loro rami eccetto tre. Due di questi erano posseduti e conservati da indiani che non erano presenti al potlatch di Village Island e che non ritennero di essere in alcun modo obbligati a sottoscrivere l’accordo». 15

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Potlatch Collection: fu il primo passo nella sua etimologia simbolica come ethnie, come parte di un discorso di collezionismo etnografico e di cultura materiale, che l’avrebbe infine trasformata nel simbolo chiave dell’identità Kwakwaka’wakw.

Fig. 2 – Foto scattata da William Halliday ad Alert Bay, 1921 o 1922 (Royal British Columbia Museum, PN 12189).

Un certo numero di pezzi fu venduto a George Heye, fondatore nel 1916 del Museum of American Indian (MAI) di New York, che per coincidenza stava già collezionando nell’area. Venuto a sapere dei Regalia, Heye si recò ad Alert Bay ed acquistò trentacinque pezzi per un totale di duecentonovantuno dollari (Cole 1985)17. Era stato tuttavia appena istituito un nuovo fondo per acquisti d’emergenza, che consentiva il rimpatrio di materiali dall’estero (Greenfield 1989). La vendita degli oggetti da parte di Halliday allo statunitense Heye pertanto infrangeva la politica ufficiale, dato che essi erano considerati patrimonio nazionale. 17

Alcuni fra questi oggetti erano ancora in corso di rimpatrio ad Alert Bay nel 1995.

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Benché rimproverato dai suoi superiori per aver venduto «all’estero», Halliday giustificò le proprie azioni sulla base dell’ottenimento di un buon prezzo per indennizzare gli Indiani. Heye pagò fino a venticinque dollari per le sue maschere, mentre Sapir avrebbe pagato solo tra i due e i dieci dollari (Cole, 1985). Quel che rimase dei Regalia riempì diciassette casse18 e fu spedito a Sapir al Victoria Museum di Ottawa19. Sapir verificò l’inventario confrontandolo con gli oggetti, si consultò con il British Museum per fissare i «giusti prezzi di mercato», e stimò che la «collezione» avesse un valore di 1.456 dollari. Quest’indennizzo doveva assolutamente essere pagato, altrimenti si sarebbe potuta avanzare l’accusa di confisca con vessazione, contrastante con la Common Law inglese (Carpenter 1981). La somma di 1.456 dollari fu spedita a Halliday affinché fosse distribuita fra i precedenti proprietari (Cole 1985). L’“indennizzo”, tuttavia, fu generalmente ritenuto un insulto: alcuni lo rifiutarono, altri pretesero che non ne fosse stato pagato nessuno, altri ipotizzarono che l’inventario fosse sbagliato. Certamente nessun indennizzo fu pagato per i “rami”, la cui “ricchezza” consiste nel “peso” dei nomi accumulati attraverso le transazioni nei potlatch (Kan 1989a). Quando più tardi Sapir incaricò George Hunt di scrivere la loro storia, si stimò che questi scudi valessero oltre 35.000 dollari (Cole 1985), ad illustrazione di come il valore etnografico arrivi ad avere un valore di mercato. Come l’indennizzo, che Halliday riteneva «completamente inadeguato» (Cole 1985), tale sviluppo è indicativo della duplicità dei motivi e della confusione di valori che circondavano i Regalia.

18 Quanti furono i regalia originariamente sequestrati rimane un mistero. Halliday, in una lettera a Scott del 10 aprile 1922, parla di «almeno 300 piedi cubici di materiale del potlatch». Secondo l’inventario stilato da Halliday per Sapir furono confiscati 490 oggetti in totale. Per il National Museum of Man (NMM) c’erano 576 oggetti: 316 nel NMM; 225 nel Royal Ontario Museum (ROM) di Toronto dove alcuni dei regalia erano stati spediti subito dopo il sequestro; 35 nel MAI. Assu (1989) dice che ai soli Lekwiltok furono confiscati circa 600 oggetti. Woodcock (1980) sostiene che di oltre 700 pezzi, 400 mancavano. Secondo Carpenter (1981) la cifra “ufficiale” era 750, ma alcuni resoconti ne hanno indicato di più. Grunfeld (1983) sostiene che il governo acquistò 398 pezzi. Questi numeri discordanti sollevano la questione se le discrepanze debbano essere attribuite a differenti tecniche mereologiche, o a regalia mancanti/dispersi, come reclamano le popolazioni native. 19 Anche il Victoria Museum ha seguito un percorso etimologico che ricapitola la storia canadese: dovette diventare il National Museum of Man (NMM), ed è oggi il Canadian Museum of Civilization (CMC).

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Nascita di una collezione museale I regalia del Potlatch iniziarono la seconda fase nel loro viaggio etimologico come “collezione” ad Ottawa, dove furono pienamente assorbiti nel mondo del collezionismo e della cultura materiale. Questa assimilazione si basava sul presupposto che fosse dovere del mondo civilizzato conservare e valorizzare tali manufatti, resti di una popolazione «in via di estinzione», come contributo scientifico alla storia dell’Uomo. Come disse Boas (1907): Noi collezioniamo questi [esemplari] perché costituiscono le fondamenta dello studio scientifico … È funzione essenziale del museo, in qualità di istituzione scientifica, quella di preservare per tutto il tempo futuro […] il materiale di valore che è stato raccolto senza permettere che si disperda o si deteriori» (citato in Handler 2000 [1985]: 262).

Ospitata nel Victoria Museum, la Potlatch Collection apparteneva al – e rappresentava il – patrimonio canadese. Tuttavia, la Potlatch Collection era una collezione intaccata dalle origini recenti e ben documentate: non poteva aspirare all’atemporalità, alle purezza, all’anonimato e all’archetipicità degli esemplari del Natural History Museum di New York20. Non vi era associata alcuna aura, nessuna discontinuità temporale la santificava; nessuna profondità la materializzava come bellezza e conoscenza. Al contrario, le ambigue e sgradevoli circostanze della sua acquisizione vi si saldarono irreparabilmente. Per le autorità la collezione rappresentava un episodio increscioso della storia canadese; benché l’Agente per gli Indiani avesse applicato la legge alla lettera, il governo si trovava ora a rivestire un manifesto ruolo di persecutore, contrastante con il suo “spirito liberale”. Visitando il Canada occidentale nel 1922, Scott constatò che le disposizioni dell’Act non erano in grado di reprimere le cerimonie, e avrebbero dovuto essere integrate con la persuasione e con un certo spirito di compromesso (Titley 1986). Il sequestro dei Regalia del Potlatch fu l’esempio estremo di repressione, da non più ripetersi; le Residential Schools dirette dai missionari misero perciò in atto una sorta di ibridazione spirituale per annientare il desiderio di tali costumi. Come a conferma della sua infamia originaria, nel museo 20 Si veda Lévi-Strauss (1943) per il momento in cui i manufatti della costa nord-occidentale furono battezzati Arte nel discorso e nella corrente principale dell’arte e della storia dell’arte. Cf. anche Saunders (1995).

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non fu dato alcun risalto alla Potlatch Collection. C’è chi sostiene che gli oggetti finirono in polvere nei seminterrati; secondo altri la collezione fu deliberatamente trascurata, rimanendo chiusa nelle casse per cinquant’anni. Il suo ultimo curatore etnografico sostiene che non sia stata trattata né meglio né peggio di qualsiasi altro pezzo in magazzino. Fu semplicemente e discretamente rimossa dall’arena pubblica.

L’impatto della persecuzione L’effetto che la persecuzione ebbe sui Kwakwaka’wakw fu duplice. A posteriori, i mali inflitti da quest’atto paradigmatico della persecuzione coloniale potrebbero essere visti come del massimo valore nel suscitare un comune senso del dovere e un comune sforzo contro l’oppressore: se si dovesse indicare un evento come genitor di un sentimento etnico-nazionale, tale evento sarebbe questo. Nell’immediato, tuttavia, la repressione coloniale sembrò aver conseguito i suoi scopi. Apparentemente le cerimonie cessarono, secondo le richieste delle autorità. Come risultato della repressione e degli imperativi del mercato del lavoro, gli abitanti di Village Island si dispersero sulla costa, lasciando l’isola deserta. Alert Bay continuò la sua politica di assimilazione nel mercato del lavoro e del capitale, mostrando scarso interesse per le pratiche “tradizionali”. James Sewid ricordava che il suo tentativo – come capo eletto ad Alert Bay negli anni Sessanta – di costruire una Big House e di far rivivere le cerimonie e le osservanze tradizionali fu accolto con derisione dalla popolazione locale (Spradley 1969). A Cape Mudge il capo Billy Assu abbatté le vecchie strutture e costruì nuove case in stile canadese, circondate da giardini e separate da strade21. Benché continuassero a essere tenuti là dove l’Agente per gli Indiani non arrivava a far valere la propria autorità, i potlatch persero le loro caratteristiche salienti. Vi erano pochi raduni comunitari; invece, in occasione di quegli eventi marcati dal potlatch tradizionale (attribuzione di nomi, adolescenza, matrimonio, nascita, morte) si prese a depositare i doni o il denaro sulla soglia delle case. I valori più alti ai

21 Secondo Inglis (1964), Assu semplicemente intensificò tendenze già presenti, ma la didascalia della foto sulla copertina di Sewid-Smith (1979) recita: «Cape Mudge Village. Dopo gli arresti del 1921-1992 il capo Billy Assu aveva abbattuto le Community Houses e ricostruito abitazioni moderne».

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quali la comunità educava i suoi membri si mantenevano ancora, per quanto irriconoscibili agli osservatori esterni. Le pratiche dei Bianchi divennero una copertura posticcia sotto la quale sopravvivevano ancora le pratiche kwakwaka’wakw. I cambiamenti nella forma esteriore non si erano prodotti per uno stabile o armonioso adattamento a circostanze nuove, come sintesi costruttiva o sincretismo (Turner 1991), ma come risultato della persecuzione. Ciò non significa tuttavia negare che fra gli stessi Kwakwaka’wakw vi siano state fazioni convinte che le osservanze tradizionali fossero anacronistiche e che il futuro consistesse nell’adattarsi alle pratiche socio-politiche dei Bianchi. Ad Alert Bay gli eventi contingenti finirono per avere un impatto di lungo termine sulla vita della Potlatch Collection. La prima moglie di Cranmer, Emma (o Tsolalitlilukw), si offrì di sostituire una delle donne condannate al carcere. Poiché ciò le fu negato, accompagnò invece i detenuti a Vancouver, mantenendosi come operaia in un conservificio, nel tentativo di migliorare le condizioni della prigionia. Quando i prigionieri furono liberati, pagò le loro spese a casa. La sollecitudine di Tsolalitlilukw si confaceva a ciò che ci si attendeva da una persona di alto rango. Essa era, con il termine di Kan (1989a), «weighty»22: incarnava la quintessenza delle qualità morali dell’aristocrazia dei popoli della costa nord-occidentale. Nel più profondo sentire comune, gli aristocratici erano ritenuti persone speciali e ideali, superiori agli altri ma responsabili per essi, in virtù di un antenato soprannaturale (Goldman 1975; Kan 1989a). Dal canto suo, durante l’assenza della moglie Dan Cranmer annullò il matrimonio e formò una nuova famiglia con una delle nipoti di George Hunt23. Dal primo matrimonio non aveva avuto figli, sebbene varie persone con cui era imparentato siano state indicate come discendenti. Non si ricorda nessun potlatch per la seconda moglie, con cui si sposò nel 1938 con rito occidentale, né per la nascita di nessuno dei loro figli. Sotto il giogo della persecuzione, può darsi che la vita Kwakwaka’wakw fosse troppo frantumata e demoralizzata per 22

“Pesante”, ma anche “influente” [NdT]. Scrive Sewid-Smith (1979: 6): «Quando [Emma Cranmer] fece ritorno la attendeva un altro duro colpo, perché il marito che aveva lasciato a casa l’aveva abbandonata per un’altra donna (ciò non ha nulla a che vedere con le nostre usanze, per cui molti tra di noi restarono irati per questo motivo per molti anni)». Un altro motivo di collera fu il fatto che Dan Cranmer non venne incarcerato: «Dan Cranmer non andò in prigione perché l’informatore che stava con la polizia, Dave Shaughnessy, non scrisse il suo nome sulla lista. La madre di Dan Cranmer Yoo-two (…) era sposata con il padre di Dave Shaughnessy» (idem: 51). 23

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mantenere tali osservanze, ma alla luce delle successive rivendicazioni, rimane una questione controversa stabilire fino a che punto l’assenza di quei potlatch sia significativa. Non è chiaro se Cranmer ricevette qualcosa nel modo tradizionale (con un potlatch) dalla famiglia Hunt (Jacknis 1991). Ad ogni modo, né lui né la sua seconda famiglia avevano alcuna pretesa legittima sui Regalia confiscati. Ciò nondimeno, si può sostenere che il secondo matrimonio creò la struttura che permise al corpus Hunt-Boas, alla famiglia Hunt-Cranmer, al territorio settentrionale dell’isola di Vancouver e ai Regalia del Potlatch confiscati di essere plasmati assieme in quella che, più tardi, sarebbe stata rivendicata come l’essenza della cultura Kwakwaka’wakw.

Le curiosità diventano arte: i tentativi di riappropriarsi della Potlatch Collection Fra il 1950 ed il 1951, quanto la legge anti-Potlatch fu omessa – non abrogata o sconfessata – dalla normativa canadese, la popolazione Kwakwaka’wakw intensificò gli sforzi per il ritorno della Potlatch Collection. Sebbene Inglis (1965) faccia riferimento ad «alcuni Regalia che sono stati ceduti e collocati nel Campbell River Museum» e ad un progetto di ospitare i Regalia in una nuova sala da costruirsi nella Riserva di Cape Mudge, il primo documento di un vero tentativo risale al 1957. Andy Frank, capo di Comox Village, a sud di Cape Mudge, avanzò al National Museum la proposta di ospitare parte dei Regalia del Potlatch nel locale Comox Valley Museum. Gran parte della successiva campagna per il futuro ritorno dei Regalia è attribuita ad un piccolo gruppo di Kwakwaka’wakw, in particolare a Lawrence Lewis, Dave Moon, Dave Dawson, Bill Scow, Bob Clifton, e James Sewid. Questi sforzi ebbero successo quando la loro petizione fu presentata nel 1967 alla Camera dei Comuni dal membro del parlamento per Comox-Alberni, nella cui giurisdizione ricadeva il territorio Kwakwaka’wakw24. Nel 1967 cadeva il centenario del Canada25, una celebrazione ca24 Barnett, membro del Parlamento per Comox-Alberni, presentò il loro caso nel corso del dibattito del 1 Dicembre 1967, incentrato sulla politica dei musei nazionali (la seconda versione del Bill n. S-2) e sfociante nel New Museums Act. Fra le altre cose, questa legge rimetteva il rimpatrio e la deaccessione alla discrezione dei direttori dei musei. 25 Il British North America Act del 1867 (cui fu aggiunta nel 1871 la Columbia Britannica) fece nascere il Dominion of Canada e servì come sua Costituzione. Nel 1926 il Canada

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rica di ambiguità. Benché gli artefatti indigeni fossero stati esclusi dalla categoria europea di “arte”, furono allora concessi finanziamenti federali destinati agli artisti, inclusi quelli nativi, per contribuire alla formazione di una cultura e un’identità nazionale canadese. La mostra del centenario, Arts of the Raven, tenutasi alla Vancouver City Art Gallery, fu organizzata da storici dell’arte, antropologi ed artisti, e si concentrò sugli artisti nativi come individui e sulla continuazione degli stili tradizionali nei contesti moderni (Duffek 1993)26. Il catalogo proclamava: «Questa è un’esposizione d’arte, non di etnografia» (Shadbolt 1967), ed era annunciato un prossimo “rinascimento” dell’arte nativa (Vastokas 1975). L’obiettivo era rendere i manufatti e le performance indigene (la “spiritualità indiana”) parte dello sviluppo in corso dell’identità canadese, in continuità con la politica assimilazionista. Assorbire questa immagine della popolazione nativa nell’immagine nazionale era una strategia fra le molte per liberare la nazione dalla “questione indiana”27. Questi sforzi consolidarono anche la percezione dei Regalia come di una risorsa culturale inestimabile, ampiamente definibile come “arte” dalla comunità bianca28. La precondizione della metamorfosi (o Aufhebung) dei Regalia in “arte” fu il loro assorbimento nell’identità nazionale canadese, e la loro conseguente «visibilità estetica» (Danto 1988). Che gli oggetti di origine indiana potessero essere ricontestualizzati come spiritualità estetica era indicativo di un mutamento sia nel mercato dell’arte, sia nell’identità canadese. Ciò nonostante, la divenne una nazione indipendente, condividendo con l’Inghilterra solo la Corona nella formazione del Commonwealth. 26 The Arts of the Raven fu seguita dalla prestigiosa esposizione Legacy, in mostra nella Columbia Britannica (1971, 1980, 1981), ad Alberta (1978) ed al Festival di Edimburgo (1978). Fu organizzata da P. MacNair, del Royal British Columbia Provincial Museum di Victoria, da Wilson Duff, professore di antropologia alla University of British Columbia, e da Gloria Cranmer Webster, che viaggiò nella Columbia Britannica commissionando ed acquistando gli «esemplari più belli» del lavoro contemporaneo in legno, metallo ed argillite (MacNair et al. 1984). 27 Nel 1947, l’antropologo Diamond Jenness riferì ad una speciale commissione mista il suo Plan for Liquidating Canada’s Indian Problems within 25 Years (Haigh-Brown 1988). Consigliò, come base per l’assimilazione, di abolire le riserve indiane e di istituire un sistema educativo integrato, punti riecheggiati dal primo ministro Trudeau nel 1969. Quell’anno segnò il punto di svolta decisivo per la popolazione nativa, perché, in risposta al tentativo del governo di assimilare i Nativi una volta per tutte, nacque la prima organizzazione politica nativa dell’intero Canada (Tennant 1982). 28 Se fra “tesoro”, “arte” e così via devono farsi importanti distinzioni ideologiche, a tutti è in qualche modo comune l’aspirazione a norme universali dell’esperienza estetica o spirituale. Jacknis (1991) tratta il problema in modo abbastanza esteso. Si veda anche Saunders (1995).

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sincerità con cui il mondo dell’arte acconsentì all’ammissione degli artisti nativi nell’Accademia si può giudicare dalla risposta data dalla Vancouver City Art Gallery alla richiesta formulata, nel 1977, dalla Northwest Coast Indian Artists’ Guild di esporre le loro arti grafiche: le stampe furono appese in uno spazio dietro al gift shop (Ames 1981). Ad ogni modo, si era stabilito un precedente per la considerazione degli artefatti nativi come “arte”. Il richiamo a questo precedente, in particolare alla prestigiosa mostra Arts of the Raven, echeggiò nella delicata questione del rimpatrio della Potlatch Collection, l’evento che doveva riscattare un episodio ignominioso della storia canadese.

Il rimpatrio della Potlatch Collection Una volta che con il New Museum Act la deaccessione divenne la politica ufficiale dei musei, il National Museum of Man avviò le procedure per la restituzione della Potlatch Collection ad un museo in territorio Kwakiutl. Tuttavia, se entrambe le parti concordavano sul fatto che la Collezione dovesse far ritorno ad un museo, e non ai singoli “possessori”, il National Museum e la popolazione nativa si allontanarono sempre più nelle rispettive interpretazioni di come dovesse procedere il rimpatrio. Un immediato disaccordo sorse perché il National Museum ipotizzò il ritorno della Collezione in un piccolo museo-biblioteca da costruirsi ad Alert Bay, mentre il Kwagiulth Tribal Council, che rappresentava le tribù della precedente Agenzia, decise di erigere un nuovo museo a Cape Mudge. Le tribù Lekwiltok di Cape Mudge e dintorni avevano ceduto i loro Regalia per evitare che Billy Assu fosse incarcerato29: poiché molta gente di Village Island e Alert Bay si era trasferita a sud e stabilita nell’area, Cape Mudge sembrava luogo appropriato per un museo. Tuttavia, gli argomenti pragmatici a favore di Cape Mudge come luogo principale per la commemorazione non erano accettati all’unanimità. Tanto il Nimpkish Band Council che i figli adulti della seconda moglie di Dan Cranmer vi si opponevano, sostenendo che 29 La lista originale dei nomi dei Lekwiltok (completa della loro affiliazione tribale) che accettarono di consegnare i propri Regalia e è registrata nelle minute di un incontro tenutosi a Cape Mudge il 21 febbraio 1992 nell’edificio della scuola, e si trova fra i R.C. Scott Papers, File 1/4, dei B.C. (British Columbia) Conference Archives della Vancouver School of Theology. Si veda anche Assu e Inglis (1989).

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Alert Bay era stato e continuava ad essere il centro della popolazione Kwakwaka’wakw. Il gravame dell’opposizione è contenuto in una lettera a firma di Gloria Cranmer Webster, figlia di Dan Cranmer e pronipote di George Hunt, pubblicata sul Vancouver Sun del 20 giugno 1972: la decisione di ospitare i Regalia del Potlatch a Cape Mudge era «arbitraria»; il Tribal Council, non essendone «proprietario», non aveva giurisdizione su di essi; la maggior parte del materiale proveniva da Alert Bay e Village Island come risultato del potlatch di Dan Cranmer; non vi era stata alcuna consultazione con gli originari proprietari degli oggetti e neppure con «noi che siamo i figli di quei proprietari». Le obiezioni contro un unico museo a Cape Mudge contenevano tre importanti ridefinizioni della situazione. Primo, si contestava l’autorità del Tribal Council ed il suo diritto a rappresentare i Kwakwaka’wakw in questa materia così delicata. In quanto organo “democratico”, dall’ambigua relazione con il sistema di obblighi e doveri indigeni, si metteva in dubbio il suo diritto a decidere sul futuro della Potlatch Collection. La situazione con cui il Tribal Council si confrontava richiama alla mente i potlatch di rivalità del XIX secolo, nei quali un capo sfidava l’altro, l’ostentazione superiore di “ricchezza” cistituendo il fattore decisivo nello stabilire il successo o il fallimento della sfida. In questo caso il veicolo della sfida era la conoscenza del sapere dei Bianchi, un moderno strumento di disuguaglianza. Secondo, in assenza di un inventario, e dato che i “fatti” storici della confisca non erano chiari, era impossibile fare dichiarazioni certe su quali Regalia si trovassero ancora nel National Museum. Sebbene James Sewid li avesse visti, solamente Gloria Cranmer Webster aveva avuto l’opportunità di esaminarli in dettaglio30. Come si poteva dubitare della sua conoscenza e del suo giudizio? Terzo, si introdusse, con il riferimento al «noi che siamo i figli di quei proprietari», la questione dei «proprietari individuali» e dell’«eredità». Qui le nozioni tradizionali Kwakwaka’wakw di proprietà, possesso, ed eredità furono sostituite da quelle europee. La “ricchezza” tradizionale, essenzialmente il tlogwe, circolava attraverso il potlatch; non c’era eredità della proprietà nel senso europeo, attraverso le linee di discendenza. La lettera del Vancouver Sun anticipò tutte le problematiche che

30 Nel 1968, Gloria Cranmer Webster fece un tentativo di catalogazione della Collezione ad Ottawa. Per la sua genealogia, e in quanto esperta antropologa e assistente curatore al Museum of Anthropology dell’Università della Columbia Britannica, fu ritenuta in una posizione esclusiva per lo svolgimento dell’incarico.

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finirono per attorniare la Potlatch Collection. Gloria Cranmer Webster, fortemente impegnata e apertamente provocatoria, era stata abile nell’articolare in modo innovativo le nozioni “tradizionali” con i valori della società bianca. Per quanto il potlatch si fosse tenuto a Village Island e i discendenti di Dan Cranmer non avessero niente a che fare con esso, ciò nondimeno essi si auto-rappresentarono come legittimati a parlarne, sostenendo che Alert Bay fosse il sito naturale, sacro e storico, per ospitare la collezione.

Ethnie a confronto: i due musei 31 Nel dicembre 1973 una mozione presentata dal Nimpkish Band Council per la fondazione di due musei, l’uno a Cape Mudge e l’altro ad Alert Bay, fu approvata dal Kwagiulth District (in precedenza Tribal) Council32. Ciò significava che si sarebbe dovuto dividere la collezione. Per soprintendere al rimpatrio e assumere una comune responsabilità degli oggetti furono fondate due società museali: l’U’mista Society di Alert Bay nel marzo 1974, e la Nuyumbalees Society di Cape Mudge nel gennaio 1975. È da notare che entrambe le società si sovrapponevano, in quanto a partecipanti, ai Consigli tribali di tipo politico: tuttavia, mentre la Nuyumbalees Society tentò di lavorare indipendentemente dal Cape Mudge Band Council, da parte dell’U’mista Society e del Nimpkish Band Council non vi fu un analogo tentativo. Nel giugno del 1975 il Nimpkish Band Council dichiarò che non avrebbe accettato alcuna parte della Collezione a meno che non si fossero restituiti anche tutti i pezzi dispersi nel Royal Ontario Museum di Toronto e nell’American Indian Museum di New York. Come risultato, il National Museum cessò di imballare gli oggetti della Potlatch Collection per il rimpatrio. Nel frattempo la Nuyumbalees Society, risentita per la confluenza tra l’U’mista Society e il Nimpkish Band 31

Il contenuto di questa parte e della successiva si basa in gran parte su discussioni intrattenute con persone Kwakwaka’wakw a Cape Mudge e ad Alert Bay nel 1990, con rappresentanti del Canadian Museum of Civilization nel 1993, e sull’Archivio del Potlatch [Potlatch File] conservato nel CMC. 32 Cranmer Webster presenta una versione alternativa della divisione: «Sapendo che le maschere ed gli altri oggetti rituali erano stati acquisiti scorrettamente, nel 1967 i Kwakwaka’wakw diedero avvio agli sforzi per assicurare il loro ritorno. Il National Museum del Canada accettò di restituire la parte della collezione detenuta dal National Museum of Man a condizione che fossero edificati due musei, il Kwakiutl Museum a Cape Mudge e l’U’mista Culture Centre ad Alert Bay» (Cranmer Webster 1985: 952, corsivo aggiunto).

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Council e per i tentativi di negoziazione unilaterale con il National Museum, reclamò per abuso di potere e procedure inappropriate. I negoziati per il ritorno della Potlatch Collection erano chiaramente diventati un’arena di contestazione geopolitica e intertribale. All’inizio del 1978 una delegazione di Alert Bay e i rappresentanti del National Museum si riunirono in assenza della Nuyumbalees Society. In quell’incontro Cranmer Webster suggerì che, poiché i negoziati erano ad un punto morto, la collezione, che era allora «non attribuibile», dovesse essere divisa a metà dal National Museum. Ciò rappresentava un completo voltafaccia rispetto alla posizione assunta nella lettera al Vancouver Sun. Nel maggio del 1978, su suggerimento del direttore del National Museum W. Taylor ed in sua presenza, rappresentanti delle società U’mista e Nuyumbalees si incontrarono per la prima volta per discutere della suddivisione dei Regalia. Si decise che gli oggetti che provenivano dalle tribù Lekwiltok dovessero far ritorno a Cape Mudge, che i pezzi che provenivano dai discendenti dei proprietari ora nell’area di Alert Bay dovessero far ritorno lì, che avrebbero avuto luogo incontri con le famiglie di Village Island (Mamalilikulla) per decidere dove sarebbero andati i loro Regalia. La contestazione nella pubblica arena sembrava a questo punto essersi temporaneamente arrestata.

Propositi vanificati Determinato a deaccessionare la Potlatch Collection quanto più velocemente possibile dopo tale ritardo, il National Museum of Man (NMM) fece pressione a ché fossero portati a termine gli impegni presi nell’incontro del maggio 1978. Un non-nativo, George Mann, era stato scelto dalla Nuyumbalees Society come direttore del Kwagiulth Museum. Egli si sforzò di identificare i Regalia del Potlatch con l’aiuto degli inventari di Halliday-Sapir e delle fotografie dei Regalia fornite dal NMM. Tali propositi tuttavia svanirono di fronte alle dichiarazioni di Alert Bay. Alert Bay sostenne che tutti gli inventari fossero sbagliati, che l’identificazione individuale fosse impossibile, che il “vecchio sistema” rendesse l’attribuzione dei “possessori” dubbia, che i Kwakwaka’wakw non dovessero accettare nulla piuttosto che ricevere ipocrite elemosine dal NMM. I “pezzi migliori” erano altrove – venduti alla Germania, al Field Museum, a collezionisti individuali: era un punto d’orgoglio per la popolazione Kwakwaka’wakw che facesse

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ritorno la totalità della Potlatch Collection, compresi gli oggetti presso il Royal Ontario Museum di Toronto e il Museum of American Indian di New York, e non solo gli avanzi del NMM. Anche se l’arrivo dei Regalia a Victoria fu rinviato di un mese, la rappresentanza del NMM doveva agire immediatamente. George Mann e Gloria Cranmer Webster dovettero aiutare a disimballare il materiale per esporlo affinché in particolare la popolazione di Village Island potesse identificare i propri pezzi, e la divisione potesse procedere. Alla fine del gennaio 1979, fu convocata l’assemblea di Village Island. Dei presenti, soltanto il capo Henry Bell era stato al potlatch di Dan Cranmer: fu infatti per assicurarsi il suo rilascio che la gente di Village Island aveva consegnato i propri Regalia. Bell protestò per non essere stato consultato sul rimpatrio dei Regalia prima di tale tarda data, affermò che si stava mancando di rispetto agli abitanti di Village Island e che si stavano affrettando le loro decisioni in modo sleale. Qualsiasi argomento giustificasse la creazione dei musei di Alert Bay e Cape Mudge, tale criterio era ancor più appropriato per la popolazione di Village Island: anche loro avrebbero dovuto avere il proprio museo. La questione andava risolta (cf. anche Sewid-Smith 1979). Anche altri rappresentanti dell’assemblea di Village Island espressero il loro sgomento all’idea che fosse loro chiesto di scegliere fra Cape Mudge e Alert Bay, ad una data così tarda, con tale fretta. Alcuni si rifiutarono categoricamente di identificare gli oggetti, sostenendo che ne sarebbe venuto fuori solo «sangue cattivo». Problemi che non erano mai stati registrati pubblicamente nella documentazione scritta, iniziavano ora ad affiorare. Le precedenti relazioni intertribali di gerarchia e rivalità, apparentemente eliminate con il passare degli anni, non si erano mai estinte. Le questioni del rimpatrio, della proprietà e della rappresentazione servirono semplicemente a riattizzarle33. Benché il 10 febbraio 1979 le due società museali avessero discusso nuovamente le condizioni del ritorno, il 17 febbraio la sola Nuyumbalees Society incontrò i rappresentanti del NMM per ricevere 33 Nell’incontro del maggio 1978, le rappresentanze di Lekwiltok e Nimpkish indicarono entrambe un pezzo da restituire, come gesto di buona fede, ai rispettivi musei. Cranmer Webster scelse una maschera Echo per l’U’mista Centre; capo Sewid scelse una maschera per il Kwagiulth Museum. Cranmer Webster sostenne che sua zia Agnes Alfred aveva identificato la maschera a causa della bocca dell’uomo bianco, che ella ricordava. La scelta fu però contestata da Sewid, secondo il quale i particolari privilegi associati a quella maschera erano stati conferiti a lui all’atto del suo matrimonio da K’wamxud’i, attraverso Moses Alfred. Quando gli inventari furono finalmente controllati la maschera andò al Kwagiulth Museum in quanto appartenente alla famiglia Dick di Cape Mudge.

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indietro i propri Regalia. Il Kwagiulth Museum aprì il 29 giugno 1979, preceduto da un potlatch celebrativo e accompagnato da un’ampia copertura mediatica. Se il potlatch e l’inaugurazione del Kwagiulth Museum furono giudicati eventi da registrare per i posteri, si inaugurò allo stesso tempo anche la possibilità di mettere appositamente in scena gli eventi da registrare, come aveva fatto Edward Curtis con le sue fotografie e con i suoi film. Il controllo della rappresentazione e dell’immagine poteva ora assumere valore e significati primari. Quando, nel novembre 1980, l’U’mista Centre aprì le porte con pompa, pubblicità e copertura mediatica ancor maggiori, era completamente consapevole del valore della documentazione fotografica e filmica34.

I musei come depositari di ethnie e potere pratico. La cultura all’U’mista Centre Nell’agosto del 1980, dopo lunghi negoziati, furono trasferiti ad Alert Bay gli oggetti della Potlatch Collection assegnati all’U’mista. Inspiegabilmente, arrivò anche la “cassa non assegnata” che conteneva i Regalia della popolazione di Village Island, indecisa sulla sua futura sistemazione. Secondo l’U’mista, poiché la maggioranza degli abitanti di Village Island era favorevole a collocarli ad Alert Bay, era giusto rimuovere questi oggetti dalle casse e sistemarli nell’U’mista Centre. Anche se la Nuyumbalees Society protestò per la scorrettezza delle procedure, nient’altro si fece in proposito. Subito dopo l’inaugurazione dell’U’mista Culture Centre, nel novembre 1980, si tenne un potlatch. Sturtevant e MacNair (1981) descrivono come segue il suo scopo: Come altri, questo potlatch era una dimostrazione e una pubblica convalida di titoli, ranghi e privilegi tradizionali, ereditati attraverso i finanziatori – in questo caso, la famiglia Cranmer, incluso Roy Cranmer (capo consigliere della Nimpkish Band), William T. Cranmer (presidente della 34

Nel 1975 l’U’mista Society realizzò un film molto controverso, Potlatch … A Strict Law Bids Us Dance, che si basava sui testi di Boas ed offriva un resoconto molto contestato della confisca della Potlatch Collection. Nel 1983 fu girato Box of Treasures, «un documentario sulla nostra sopravvivenza culturale», che nel 1985 ricevette il Blue Ribbon Award all’American Film Festival di New York e il Golden Eagle Award al CINE di Washington. Dal 1985 in poi, i membri dell’U’mista Society furono coinvolti in un corso di training videocinematografico (U’mista Newsletter, maggio 1990).

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U’mista Cultural Society), Gloria Cranmer Webster (curatrice della stessa società) e Doug Cranmer (direttore del Carvers’ Programme).

Intorno al 1980, chiunque ne avesse i mezzi finanziari poteva dare un potlatch e reclamare il diritto a nomi e privilegi. Se però si fossero dovuti soddisfare rigidi criteri genealogici e storici, sarebbe risultato difficile anche solo identificare quali titoli, ranghi e privilegi tradizionali ed ereditati fossero convalidati da quei potlatch. Con ogni probabilità, si trattò di un caso di costruzione del passato alla luce del presente, dove le conseguenze della storia e degli eventi presenti alterano la visione del passato. Ciò che si era ottenuto era la presenza e la commemorazione dei Regalia originari. Inserirli nella cornice di una ethnie aristocratica trasformò gli oggetti e li rese più potenti, commemorando e santificando il Potlatch di Dan Cranmer35. Il potlatch che si tenne allora era forse inteso a “spazzar via” qualsiasi connotazione negativa associata agli eventi passati. Ora gli oggetti – imbalsamati dal trattamento conservativo, protetti dai furti, assicurati, abbelliti e riadattati alla loro nuova collocazione – erano cambiati nella sostanza, nella forma e nel significato. Trascorso un tempo sufficiente dal suo evento originario, la presenza della Collezione ad Alert Bay poteva essere vista come una gloriosa eredità Hunt-Cranmer. Essa marcò tuttavia anche un atteggiamento di crescente autocoscienza verso la “cultura” Kwakwaka’wakw in generale36. A causa della scarsa documentazione scritta e della fragilità della memoria personale, la “verità” storica era di poca importanza; i tesori si mutavano invece in Arte inestimabile in quanto simboli della grandezza Kwakwaka’wakw – un complesso quadro di condizioni storico-mitologiche e geopolitiche. L’U’mista Culture Centre37 punta senza troppe difficoltà a rappresentare la “cultura” Kwakwaka’wakw. I Regalia del Potlatch – simboli intensi, concentrati, sovraccarichi, della persecuzione coloniale, del 35 Sia il Museum of the American Indian (MAI) sia i media avevano spesso fatto riferimento alla Potlatch Collection come ai «Regalia di Cranmer». Al MAI gli oggetti acquistati da Heye erano indicati come «Cranmer Webster Provenience». Nel 1987 un’intervista con Cranmer Webster per il Vancouver Sun (13 ottobre) riportava: «Quando Gloria Cranmer Webster disimballò le larghe casse blu del Museum of Man ad Ottawa, che contenevano 300 manufatti culturali provenienti da un potlatch tenuto da suo padre un secolo prima, sapeva che, in piccola parte, era stato riparato un torto storico». 36 Nel 1990, una delegazione dell’U’mista visitò gli archivi boasiani all’American Philosophical Society di Filadelfia e la biblioteca della Columbia University di New York, che possedevano ampie collezioni registrate su microfilm del materiale di Hunt-Boas, sperando di poterne acquistare una copia. 37 Si veda il sito [NdT].

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Tav. 1 – Maschere esposte nell’U’mista Culture Centre di Alert Bay (foto di B. Saunders).

genio artistico e dell’orgoglio nazionale – sono l’“espressione” purissima del genio Kwakwaka’wakw e il veicolo di un’identità politica d’opposizione: immagine che incontra la generale ricettività del pubblico. Entrare nella Big House in miniatura allestita all’U’mista significa entrare in un tempio sepolcrale, in un esplicito santuario dall’atmosfera rarefatta e dal silenzio penetrante, che richiede al suo pubblico una sensibilità estetica di ordine metafisico. I Regalia lì preservati, che si ergono solitari e privi di didascalie su una pedana rialzata attorno ai tre lati di una stanza rettangolare38, fronteggiano lo spettatore nella loro originalità e antichità (Tav. 1). Si sostiene che la loro successione riproduca la sequenza di un potlatch. I rami, numerosi e di capitale importanza come significanti del rango, vengono per primi: un allestimento che serve a rafforzare il senso di “alterità” nonché la legittimità del diritto dell’U’mista a mostrare e rappresentare la persecuzione coloniale. Ai rami seguono le maschere, allineate per ordine d’importanza: la Hamatsa o del Danzatore Cannibale, accompagnata da uccelli soprannaturali le cui maschere sono Corvo, Huxwhukw, e 38

Poiché questo spazio può ospitare anche varie altre attività, l’allestimento cambia periodicamente.

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GalukwamL. A queste seguono varie maschere che raffigurano creature naturali o soprannaturali: Orso, Dzunukwa, e Xwixwi. Il gruppo finale di maschere rappresenta il complesso drammatico Tla’sala o Danza della Donnola, in cui ciascuna maschera, accompagnata da una storia, una canzone e una danza, incarna un essere eterno del regno ancestrale. A questo livello di individuazione e rappresentazione/ripresentazione (re-presentation), il nome alle maschere fornisce materia già sufficiente alla rilevanza estetica degli oggetti. I visitatori sono invitati ad entrare nella mostra da destra, come fa un danzatore al potlatch. Non più semplice spettatore come in un altro museo, il visitatore, seguendo rigorosamente il percorso della danza e il corso del Potlatch attraverso il santuario, si immedesima nel rituale per il quale un tempo i Kwakiutl furono perseguitati. Sparsi qua e là, a mo’ di contrappunto, alcuni cartelloni presentano i testi delle lettere, delle petizioni, dei rapporti legali e governativi. Questi oggetti linguistici suscitano il senso della persecuzione e dell’intimidazione, così come della resistenza dei Nativi. Quale tipo di spettatore presume questo allestimento, a chi parla? Nel 1990 la bassa frequentazione del museo testimoniava la mancanza di interesse da parte della comunità locale: per quanto alcuni anziani vi fossero legati per motivi personali o familiari, i giovani lo ritenevano un museo commemorativo, di scarso impatto sulla propria vita. Nel 1995 era impossibile stimare quanto i Regalia fossero significativi per la comunità di Alert Bay. Vorrei tuttavia suggerire che un certo tipo di allestimento, come quello che ho visto nel 1990, presuppone un pubblico composto essenzialmente da Bianchi. Il visitatore ideale, a mio avviso, avrebbe dovuto essere abituato a vedere e a recepire l’“arte”, e avrebbe dovuto avere la coscienza di un euro-americano istruito, post-coloniale. Almeno ad un certo livello, l’esposizione presupponeva la prospettiva del frequentatore moderno e metropolitano dei musei, la cui esperienza museale è strutturata dall’arte e dal suo mercato per precisi scopi ideologici.

Che cosa fa il Kwagiulth Museum? Originariamente pensato per ospitare tutti i Regalia e commemorare la persecuzione dei Kwakwaka’wakw, il Kwagiulth Museum (Tav. 2) rappresenta oggi solo le tribù Lekwiltok e coloro che, per varie ragioni, si sono trasferiti a Sud e si sono associati a Cape Mudge. Agli

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osservatori esterni, esso appare un luogo piccolo e accogliente, per quanto locale per obiettivi e visione – «intimo» e «sonnolento», secondo Clifford (1991: 229 [cf. 1999: 161]). Le conseguenze della confisca e dei processi del rimpatrio hanno interessato il villaggio come totalità. Cape Mudge ha assunto i suoi contorni attuali dopo che il capo Billy Assu fu perseguitato per aver partecipato al potlatch di Dan Cranmer, e parte della sua attuale politica di basso profilo è riconducibile al precedente di Assu. Nonostante che nel diciannovesimo secolo i Lekwiltok, stanziatasi a Cape Mudge attorno al 1846, fossero ritenuti la più feroce ed espansionistica tribù Kwakwaka’wakw (Crosby 1914; Curtis 1915; Taylor e Duff 1956; Inglis 1964; Codere 1990), entro il 1970 essi si erano guadagnati fra i Bianchi la reputazione di «comunità indiana di maggior successo nella Columbia Britannica» (Inglis 1964).

Tav. 2 – Il Kwagiulth Museum di Cape Mudge (foto di B. Saunders).

A differenza dell’U’mista, situato in una riserva estesa ed eterogenea, il Kwagiulth Museum è uno degli edifici principali del villaggio di Cape Mudge, un posto che ha più il sentore dei quartieri residenziali canadesi che dello stereotipo di una riserva indiana. Tuttavia, a dispetto dei rassicuranti segnali provinciali, le aspettative di ordinarietà sono presto infrante: fra i giardini, i vialetti e i vasi sospesi, un SisiutL è appena visibile, dipinto su tutta la larghezza del muro

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esterno del municipio e del centro sportivo, un palo totemico è eretto nel cimitero, le Welcome Figures accolgono i visitatori che si avvicinano al museo. Nessun cartello, tuttavia, segnala che i due alberi che dominano il cimitero un tempo sostenevano cofani funerari, né è chiarito ai visitatori perché le lapidi nel cimitero siano rivolte verso l’entroterra39. Attraverso la loro assimilazione ai modi di vita dei Bianchi, i Lekwiltok di Cape Mudge hanno ri-prodotto un discorso colonialista? Hanno tradito la loro “cultura”, come spesso si sente dire ad Alert Bay? Essenzializzare l’identità etnica in una “cultura” fondazionalista e reificata è stato considerato un «discorso derivazionale» (Chatterjee 1986); ma è proprio questo che i Lekwiltok hanno strenuamente evitato. Al contrario, essi hanno negoziato un tertium quid rifiutandosi di museificare e “artificare” (artify) i Regalia. Gli oggetti non sono stati riorganizzati per diventare coerenti ed evocativi per i visitatori; c’è poca estetizzazione visiva, e nessuna pretesa che i “proprietari” Kwakwaka’wakw siano un gruppo omogeneo con una mente collettiva essenzializzata espressa nella “cultura”. Non è data priorità all’intelligibilità della Collezione: nessuna relazione sociale o esperienza programmata aspetta il visitatore; poche indicazioni scritte guidano e danno forma all’esposizione. L’unica forma di compiacenza verso i visitatori, oltre al negozio con gli articoli da regalo, è il canto cerimoniale registrato che si sente entrando nell’edificio. Spiccano per la propria assenza i significanti meta-museali: uno specialista di musei potrebbe pensare, ad esempio, che l’illuminazione sia “sbagliata”. Il display rimane in gran parte com’era nel 197940. Vetrinette vagamente moderniste, monumento all’ideologia del “formalismo universale” (Jones 1993), si interpongono fra il visitatore e gli oggetti, servendo a focalizzare l’attenzione sul deterioramento degli oggetti. Le casse ingombre, tematizzate per “proprietà” in quanto ciascuna contiene la dichiarazione scritta «posseduta da» e il nome della rispettiva famiglia, bloccano la leggibilità di ogni disegno progettuale. Le casse sono sparse in modo casuale nello spazio curvo dell’area espositiva, e il visitatore è costretto a scegliere un percorso caratterizzato dal39

Nell’entroterra crescono gli alberi da cui hanno origine i gufi (le anime individuali), gli spiriti soprannaturali e quelli ancestrali. 40 Ciò era vero nel 1990; nel 1995, tuttavia, la situazione era cambiata. Apparentemente numerosi discendenti dei «proprietari» avevano «cambiato la propria opinione» in merito a dove desideravano che i “loro” Regalia fossero ospitati. Di conseguenza, cinque casse di Regalia furono spostate all’U’mista Centre, dove giacciono in magazzino a causa della mancanza di spazio espositivo [dal 2003 il museo è chiuso, NdT].

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l’assenza di indizi estetici, di organizzazione storica o scientifica, o di contestualizzazione narrativa. L’illuminazione indiscriminata appiattisce e non riesce a cogliere la complessità delle superfici intagliate, tramate e riflettenti, gli oggetti appaiono statici, vistosi, e amputati41 – come in verità sono, perché lo spirito che li anima non è qualcosa che può essere visto. Qui nulla evoca il carisma della gloria passata o presente; nessun alto sentimento di ingiustizia tende ad esasperare i toni. Piuttosto, l’allestimento resiste ad una lettura museologica coerente e sovverte l’idea stessa di museo. Gli unici segnali sono vecchie fotografie di scene “originali”, accessorie rispetto ad un pathos nostalgico generalizzato. Attenendosi all’intento del progettista del museo, ai visitatori è offerto un puro spettacolo visivo, un’immagine di valori “bianchi” totalmente in disaccordo con il significato degli oggetti. Poiché, come ricorda Boas (1966), il guardare implicava proprietà e diritti soprannaturali: «i paraphernalia delle danze (…) non devono essere visti dai profani. Se [ciò] accadesse … sarebbero uccisi senza pietà» (Boas 1897a: 435). Di conseguenza, nella tradizione nativa le attività più intensamente religiose, e gli oggetti che le animavano, erano, e sono, privati: renderli pubblici era ed è profanarli, così come una costante esposizione pubblica trasforma gli oggetti potenti in oggetti privi di potere. Ciò nonostante, quel che rende significativi i Regalia per un pubblico Lekwiltok – il loro contesto individuale, sociale, religioso, storico ed ideologico, il loro significato nei termini della comunità locale – è attentamente coltivato: dietro le quinte della storia e dell’etnografia, una politica assolutamente impegnata è in pieno svolgimento. Ma questa conoscenza appartiene solamente ai Lekwiltok, minando la nozione democratica del sapere (della scienza) come “accessibile a tutti”. Gli oggetti non sono solo dei memorabilia familiari e comunitari, come Clifford (1991) li descrive. Così, che valore ha la moderazione o l’esitazione del Kwagiulth Museum? Ad un primo livello vi sono due versioni del museo: un’esposizione visiva per i visitatori; valori privati e oggetti potenti per i Kwakwaka’wakw. C’è però un secondo livello: i portavoce e i membri della comunità sono concordi sul fatto che il loro proposito 41 In queste descrizioni lo status delle categorie analitiche (“vistoso”, “statico” e così via) rivela l’onnipresenza di valori visivi estetizzanti e del loro pregiudizio quasi-obiettivo: la norma kantiana universalizzante di tutte le possibili esperienze estetiche che tacitamente legittima una particolare forma di esperienza e coloro i quali hanno accesso privilegiato ad essa – l’occhio come organo dell’ontologia (Bourdieu 1990).

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è «dire la verità». Ma in questo contesto che cosa, e per chi, è verità? Se, come molti suggeriscono, la matrice del passato an sich è un’illusione (Mead 1980, Ingold 1993) e i fatti non sono direttamente accessibili (Lowenthal 1985), allora dire la verità attraverso la storia può avere diverse intenzioni: forse, smascherare le pretese dell’U’mista ad “ereditare” potere e privilegio42; forse, che la “storia” crei un vero spirito metafisico nazionale/etnico; forse, attribuire profondità storica ad una narrativa etnica, come riparazione alle storie represse di genti sottomesse; forse ancora, come base cruciale per l’identità, tracciare confini interni fra gli stessi Kwakwaka’wakw43. Knight (1978) ha fatto notare che sia gli Indiani sia i Bianchi, ciascuno a suo modo, e con differenti agende politiche, ritengono carattere essenziale dell’indianità una spiritualità legata al paesaggio e al mito. Questa immagine, che nell’U’mista è posta in primo piano ed estetizzata, era entrata in risonanza con un aspetto dell’immagine che il Canada si attribuisce, quello di una nazione decaduta e spiritualmente impoverita. Per quanto il pellegrinaggio sia difficile, l’U’mista Centre ripaga i visitatori bianchi in termini di redenzione spirituale ed estetica. Al contrario, al Kwagiulth Museum può darsi che i visitatori escano con un senso di confusione, anziché gratificati nei loro propositi di edificazione. Mentre l’allestimento di Alert Bay è un tour de force di retorica opposizionale, che crea i mezzi mitologici per compilare sia l’identità degli “Altri” spiritualizzati, sia quella dell’intellighenzia post-coloniale oppressa dalla colpa, il display a Cape Mudge non offre simili palliativi. Invece, esso si tiene quanto più vicino possibile all’onestà storica, offrendo nudi e crudi il senso e la struttura della storia. Il Kwagiulth Museum è un monumento alla correttezza della mediazione interculturale, poiché quest’esposizione presuppone le proprie osservanze, non quelle della mitologia nazionale canadese 42 Per esempio, si può solo congetturare sui livelli di senso quando Harry Assu (Assu e Inglis 1989: 112) dice: «Willie Cranmer di Alert Bay arrivò e mi porse un rame chiamato unkwala, che significa “Nebbioso”. Apparteneva a Wakius ad Alert Bay. Il rame fu portato via con il resto delle cose per il potlatch nel 1922, ma è stato restituito». Questo rame appare nell’inventario del NMM sebbene quando si procedette alla divisione dei Regalia non si sapeva più dove si trovasse. 43 Non vorrei tuttavia suscitare alcun dubbio sull’integrità del desiderio del Kwagiulth Museum di raccontare la verità. Al contrario, vorrei supportarlo con l’opinione di Bakhtin secondo cui «l’autore dell’enunciazione, con maggior o minor consapevolezza, presuppone un più alto superdestinatario (terzo), di cui si presuppone un’intelligenza assolutamente comprensiva» (Bakthin 1986: 126-7). Questo superdestinatario – gli antenati, l’Essere Supremo, la verità assoluta, la corte della coscienza umana imparziale, le persone, la corte della storia, la scienza, e così via – è sia testimone, sia giudice.

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o del frequentatore cosmopolita del museo. Come museo, il Kwagiulth Museum appartiene decisamente al quarto mondo. Esso accuratamente ritrae – ed è in rapporto di continuità con – le complessità, le confusioni e le miserie proprie della condizione del quarto mondo, la realtà di una minoranza soggiogata entro il Canada e coinvolta in nuove circostanze di confronto interetnico. I processi che incarna sono le lotte e le contraddizioni fra i Lekwiltok e gli altri gruppi tribali da un lato, e fra i Lekwiltok e la società canadese dall’altro. Di questi processi presenta il modello, e all’interno di esso lo statuto e la cornice ideologica per l’azione e la lotta politica. Il display, che si situa astoricamente ed aculturalmente “fuori dal tempo” (come la società tradizionale secondo i boasiani), commemora e definisce anche la sopravvivenza di questa società e la resistenza vittoriosa alla sua distruzione da parte della dominazione dei Bianchi. Come dice Sewid-Smith (1979: 3), «il nuovo museo è pensato per rappresentare il passato ed il presente» – non come un blocco immutabile di tradizione o cultura ma come quel tipo di formazione della consapevolezza sociale che mancava un secolo prima, qualcosa di eticamente vivo e politicamente sensibile alle complessità del passato/presente. I suoi processi di definizione dell’identità sono però incompiuti, messi ai margini, ambivalenti e transitori. Non cerca la legittimazione dell’immagine culturale creata dal corpus di BoasHunt, ma invece, in pratiche viventi44. In ciò offre un vivido contrasto alla “cultura” fissa, patinata e artistico-antropologica dell’U’mista.

Riassunto e conclusione: identità a confronto Nel mondo moderno, nessun’altra istituzione può rivendicare un’importanza maggiore del museo come “stanza del tesoro” della ricchezza materiale e spirituale (Duncan e Wallach 1980). Le credenze e i valori più rispettati di una società sono custoditi nel museo, il cui scopo primario è quello di affermare l’ideologia nazionale/etnica. Un museo è perciò solitamente un simbolo dell’identità – dello Stato o dell’etnicità – messo sullo stesso piano di questi accreditati valori. I musei e i cen-

44 Per esempio, il dialetto Lekwiltok, un sub-dialetto del Kwakwa’la, della famiglia linguistica Wakashan, è stato codificato da Sewid-Smith e ha ricevuto nel 1993 l’approvazione del Department of Linguistics dell’università di Victoria (Newsletter del Kwagiulth Museum and Cultural Centre, maggio/giugno 1993).

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tri culturali Kwakwaka’wakw non fanno eccezione, poiché entrambi i gruppi tribali sono impegnati in una moderna lotta per plasmare e controllare la propria identità. Sotto molti aspetti le differenze tra le ethnie dei due centri sono omologhe a quelle che intercorrono fra nazionalità ed etnicità. Se entrambe pretendono alla “naturalità”, la nazionalità tuttavia tende a pensare se stessa come fornita di un momento fondatore. Per l’U’mista quel momento fu l’arrivo di Franz Boas sull’isola di Vancouver per trascrivere la “cultura” dei “Kwakiutl”. La diversa retorica dei Lekwiltok, per contro, riguarda un’identità già esistente che ha subito una traumatica discontinuità e che ora deve lottare contro l’autorità di un intero corpus di conoscenze sistematicamente costruite (il corpus Hunt-Boas). L’U’mista e il Kwagiulth Museum attingono perciò a tradizioni diverse per fondare la propria identità. Queste differenti tradizioni costituiscono di per sé una nuova tradizione di conflitto di interpretazioni, con una propria storia, suscettibile di interpretazioni alternative. Si potrebbe anche ritenere che l’U’mista, a differenza del Kwagiulth Museum, giochi un ruolo cruciale, simbiotico, nella mitologia nazionale canadese. Questa vede nella tentata distruzione della società aborigena il proprio peccato originale, e lavora – come ha mostrato Lattas (1991) per un differente contesto – a creare uno spazio di redenzione: uno spazio di pellegrinaggio per la nazione canadese come per l’ospite internazionale di passaggio45. In questo senso l’U’mista Centre potrebbe essere considerato un museo indigeno pienamente assimilato alla mitologia nazionale canadese, al pari della mostra Arts of the Raven. Le radicali discontinuità cui i Kwakwaka’wakw sono sopravvissuti, hanno creato uno iato fra presente e passato, esigendo la reinvenzione delle “tradizioni” al fine di istituire una continuità storica. Come risposta, sembra che i due centri cerchino di comporre l’impatto del presente sul passato e di confrontarsi con il paradosso ideologico della Potlatch Collection, dato che gli oggetti, sia individualmente sia nel loro insieme, mediano passato e presente. I tentativi di mantenere una storia vera e incontaminata rivelano che qualsiasi permanenza è

45 Questa immagine di autoredenzione può spiegare perché il Canadian Museum of Civilization veda se stesso un po’ come un “tempio” che promuove l’arte nativa, così come potrebbe spiegare la sua politica di “appoggio”, espressa nel Task Force Report on Museums and First People (1992).

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un’illusione, essendo i Regalia continuamente alterati, reinterpretati e trasformati a seconda delle necessità del momento. Come una verità storica stabile e permanente è una chimera, tale è anche il passato che ci si lascia “alle spalle”, indietro, in un dominio separato. Nonostante l’impossibilità di un resoconto fondazionale, una manipolazione totale della memoria collettiva non è però realizzabile. Il passato richiede invece l’assimilazione e la rinascita all’interno di un presente in continuo cambiamento. I problemi affrontati dall’U’mista Centre e dal Kwagiulth Museum non sono stati, quindi, quelli di stabilire una continuità con il passato, ma con passati appropriati. Tuttavia quel che è da considerare adatto è dipeso meno dall’attendibilità della ricerca storica che dal chi ha il controllo della rappresentazione. Ed è proprio questo a costituire una fonte decisiva della lotta politica combattuta, nei musei, mediante i musei stessi ed i Regalia.

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NOTE SUGLI AUTORI

Ivan Bargna ha insegnato presso l’Università di Torino e insegna ora all’Università di Milano Bicocca. Dal 2002, nell’ambito della Missione Italiana in Africa Equatoriale prima, e nella Missione Etnologica Italiana in Benin e Africa Occidentale poi, sta svolgendo una ricerca sul ruolo delle immagini artistiche e mediatiche nella costruzione dell’identità tra i Bamileke. Fa parte del comitato scientifico della rivista Africa e Mediterraneo e della redazione della rivista Antropologia. È autore di diversi saggi, tra cui Arte africana (Jaca Book 1998, 2003; tradotto in inglese, francese e spagnolo), L’arte africana (Il Sole 24 ore, 2006; Le Figaro, 2007), Arte in Africa (Jaca Book, 2007), Africa (Electa, 2007). Roberta Cafuri è antropologa museale presso l’Università di Torino. Ha compiuto ricerche in Africa occidentale (in Bénin dal 1990 e in Senegal dal 2003), oltre che sugli artisti contemporanei su siti storici, musei e spazi legati alla memoria del potere pre-coloniale e al ricordo della schiavitù. Tra le sue pubblicazioni, L’arte della migrazione. Memorie africane tra diaspora, arte e musei (Trauben, 2005), Musei dell’Africa contemporanea: patrimoni culturali, politica e memoria collettiva (CISU, 2001), In scena la memoria. Antropologia dei musei e dei siti storici del Bénin (L’Harmattan, 2003). Maria Luisa Ciminelli ha insegnato nelle Università di Roma “Tor Vergata” e Firenze e insegna ora presso l’Università “Ca’ Foscari” di Venezia. Ha svolto ricerche etnografiche in Africa occidentale (prevalentemente in Mali) dal 1990. Con il volume Follia del sapere e saperi della follia. Percorsi etnopsichiatrici tra i Bamanan del Mali (F. Angeli, 1998) ha vinto il “Premio Paolo Toschi”. Ha curato, con V. Lanternari, Medicina, magia, religione, valori. Vol. II: Dall’antropologia all’etnopsichiatria (Liguori, 1998) e, recentemente, La negoziazione delle appartenenze:

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NOTE SUGLI AUTORI

Arte, identità e proprietà culturale nel terzo e quarto mondo (F. Angeli, 2006). Donatella Cozzi insegna presso l’Università “Ca’ Foscari” di Venezia e l’Università di Udine. È stata direttore del Museo delle Arti popolari “Michele Gortani” di Tolmezzo e responsabile dell’allestimento del Centro etnografico e del Centro storiografico di Zahre/Sauris. Tra le sue pubblicazioni, oltre a vari articoli inerenti l’antropologia medica, Le imperfezioni del silenzio. Riflessioni da una ricerca antropologica sulla depressione femminile in un’area alpina (Bonanno, 2007), La depressione (Il Saggiatore, 1996), e i due volumi della monografia Zahre/Sauris. Una comunità delle Alpi Carniche (a cura di D. Cozzi, D. Isabella e E. Navarra, Forum 1998-99). Silvia Forni insegna presso l’Università di Torino ed è Curatrice della sezione africana del Royal Ontario Museum (Canada). Ha condotto ricerche sull’antropologia dell’arte in Camerun, Kenya e Zimbabwe concentrandosi sui temi della cultura materiale, del genere e della religione. È autrice di vari saggi e del volume Il ventre e la pentola. Ceramiche, genere e società nei Grassfields del Camerun (Il Segnalibro, 2007); ha curato, insieme a Cecilia Pennacini e Chiara Pussetti, la raccolta di saggi Antropologia, genere, riproduzione (Carocci, 2006). Susanne Küchler ha insegnato presso varie università e dal 1994 è docente di antropologia dell’arte presso il dipartimento di antropologia dell’University College di Londra. È co-editor del Journal of Material Culture dal 1996. Ha svolto ricerche etnografiche in Oceania, in particolare in Nuova Irlanda, dal 1982. Oltre a vari saggi ha pubblicato Malanggan: Art, Memory and Sacrifice (Berg, 2002) e ha curato The Art of Forgetting (con A. Forty, Berg 1999) e Images of Memory: On Representation and Remembering (con W. Melion, Smithsonian Institution Press 1991). Giovanna Parodi da Passano è docente di etnologia e di antropologia del turismo presso l’Università di Genova. Africanista, si occupa ora dei culti e delle associazioni di maschere nello spazio culturale yoruba sudoccidentale; di musealizzazione di oggetti e memorie inerenti ai culti afro-cubani; degli orientamenti e delle prospettive del turismo nel Maghreb. Tra le sue pubblicazioni, Evhé-Ouatchi. Un’estetica del disordine (Centro Studi Archeologia Africana, 2004); Mito e desiderio. Il corpo e la possessione nei culti afro-americani (F. Angeli, 1995).

NOTE SUGLI AUTORI

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Carlo Petronio insegna all’Università di Pisa. Nel 1994 ha vinto il premio “Francesco Severi”. Si occupa di teoria dei nodi, geometria iperbolica e varietà tridimensionali, collaborando con vari colleghi di Stati Uniti, Francia, Germania, Russia e Australia. È autore di articoli di ricerca pubblicati su riviste matematiche internazionali, di libri di testo universitari e delle monografie Standard Spines and 3-Manifolds (Scuola Normale Superiore, 1995), Branched Standard Spines of 3Manifolds (con R. Benedetti, Springer-Verlag 1997), A Theorem of Eliashberg and Thurston on Foliations and Contact Structures (Scuola Normale Superiore, 1997). Francesco Ronzon insegna Antropologia Culturale presso l’Università di Verona e l’Accademia di Belle Arti G. B. Cignaroli-Verona. Ha svolto indagini etnografiche ad Haiti, New York e in Italia. È autore di vari libri e saggi di argomento antropologico. Tra le ultime pubblicazioni, Pratiche e cognizione. Note di ecologia della cultura (con C. Grasseni, Meltemi 2005), Taxa, spiriti e biotecnologie. Saggi di etnografia cognitiva (QuiEdit, 2006), Antropologia dell’Arte (Meltemi, 2006). Barbara Saunders è docente di antropologia presso l’Università di Lovanio dal 2000. Oltre a molti saggi e articoli, ha pubblicato The Invention of Basic Colour Terms (ISOR, 1992). Tra i volumi a sua cura, The Debate about Colour Naming in C19th German Philology (Leuven University Press, 2007), The challenges of Native American studies: essays in celebration of the Twenty-fifth American Indian Workshop (con L. Zuyderhoudt, Leuven University Press 2004), Changing Genders in intercultural perspectives (con M.-C. Foblets, Leuven University Press 2002). Stefania Sebastianis ha conseguito il dottorato in Sociologia della Comunicazione, media e identità presso l’Università degli Studi di Udine in co-tutela con il dottorato in “Antropologie sociale et etnologie” dell’École des Hautes Études en Sciences Sociales di Parigi. Oltre a vari saggi sulle tematiche dell’antropologia dell’arte, ha pubblicato Erranze plastiche. Antropologia e storia del retablo andino (CISU, 2002) e La costruzione dell’indianità. L’arte popolare peruviana dall’indigenismo ai siti web (Forum, 2006). Christine Watson, antropologa dell’arte, ha curato dagli anni Ottanta varie mostre di arte aborigena e pubblicato vari saggi. Ha collaborato

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NOTE SUGLI AUTORI

al The Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture (Oxford University Press, 2000). La monografia Piercing the ground: Balgo women’s image making and relationship to country (Fremantle Arts Centre Press, 2003) è stata candidata allo Stanner Prize dell’Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies.

Anthropos Collana diretta da Vittorio Lanternari

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A. Memmi, Ritratto del colonizzato e del colonizzatore A. Brelich, Storia delle religioni: perché? L. Tranfo, Vita e magia in un villaggio messicano M. Massenzio, Progetto mitico ed opera umana. Contributo all’analisi storico-religiosa dei millenarismi M. Castiglione, I professionisti dei sogni. Visioni e devozioni popolari nella cultura contadina meridionale C. Meillassoux, Gli ultimi bianchi. Il modello sudafricano M. Augé, Simbolo, Funzione, Storia. Gli interrogativi dell’antropologia P. Levillain, J.M. Sallmann (a cura di), Forme di potere e pratica del carisma A. Signorelli, Chi può e chi aspetta. Giovani e clientelismo in un’area del Mezzogiorno G. Berthoud, F. Sabelli, L’ambivalenza della produzione. Logiche comunitarie e logica capitalistica A. Brelich, I Greci e gli dei G. Villa, Delirio e fine del mondo P. Cherchi, M. Cherchi, Ernesto De Martino. Dalla crisi della presenza alla comunità umana M. Lospinoso, Ombre divine e maschere umane C. Gallini, La ballerina variopinta. Una festa di guarigione in Sardegna V. Lanternari, Dèi, profeti, contadini. Incontri nel Ghana G. Angioni, I pascoli erranti. Antropologia del pastore in Sardegna E. Pozzi, Il carisma malato. Il People’s Tempie e il suicidio collettivo di Jonestown M. Risso, W. Böker, Sortilegio e delirio. Psicopatologia delle migrazioni in prospettiva transculturale M.I. Pereira De Queiroz, I cangaçeiros. I banditi d’onore brasiliani I.M. Lewis, Possessione, stregoneria, sciamanismo. Contesti religiosi nelle società tradizionali L. Piasere (a cura di), Comunità girovaghe, comunità zingare. Etnosistemi minori nelle società occidentali V. De Micco, P. Martelli (a cura di), Passaggi di confine. Etnopsichiatria e migrazioni M. Lospinoso, Diario africano. Ricerche e memorie delle donne Diola del Senegal V. Lanternari, Medicina, magia, religione, valori, (volume primo) P. de Sanctis Ricciardone, Antropologia e gioco P. Cherchi, Il signore del limite. Tre variazioni critiche su Ernesto De Martino Beneduce, R. Collignon (a cura di), Il sorriso della volpe. Ideologie della morte, lutto e depressione in Africa

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G. Charuty (a cura di), Nel paese del tempo. Antropologia dell’Europa cristiana P. Cherchi, Il peso dell’ombra. L’etnocentrismo di Ernesto De Martino e il problema dell’autocoscienza culturale M. Curatola, Il giardino d’oro del dio Sole. Dei, culti e messia delle Ande C. Gallini, M. Massenzio (a cura di), Ernesto De Martino nella cultura europea V. Lanternari, La mia alleanza con Ernesto de Martino e altri saggi postdemartiniani V. Lanternari, M. L. Ciminelli (a cura di), Medicina, magia, religione, valori. Dall’antropologia all’etnopsichiatria (volume secondo) C. Gallini, Il miracolo e la sua prova. Un etnologo a Lourdes B. Sòrgoni, Parole e corpi. Antropologia, discorso giuridico e politiche sessuali interrazziali nella colonia Eritrea (1890-1941) M. Pavanello, Il formicaleone e la rana. Liti, storie e tradizioni in Apollonia A. Brelich, Mitologia, Politeismo, Magia e altri studi di storia delle religioni (19561977) A. Talamonti, La carne convulsiva. Etnografia dell’esorcismo V. Lanternari, Dai “primitivi” al “postmoderno”. Tre percorsi di saggi storicoantropologici C. Gallini (a cura di), Ernesto de Martino e la formazione del suo pensiero. Note di metodo. M.L. Ciminelli (a cura di), Immagini in opera. Nuove vie in antropologia dell’arte

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Maria Luisa Ciminelli (a cura di)

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ANTHROPOS 42

IMMAGINI IN OPERA

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al “disegno su sabbia” delle donne australiane alle terrecotte delle donne del Camerun, dai retablos peruviani agli altari vodou degli immigrati haitiani a New York, dalla “Casa del popolo” del regno di Bandjoun alle “vetrinette” italiane degli anni Sessanta, dai malanggan e dai manufatti annodati dell’Oceania alla topologia dei nodi, dai bologan del Mali alla “Potlatch Collection” rimpatriata nei nuovi musei indigeni del Canada, dalle maschere gelede degli Yoruba alla figura ubiqua e mediatica di Mami Wata, i saggi di questo volume evidenziano le valenze operative dell’arte: sia nell’arena sociale e politica contemporanea, cui appartengono anche le “tradizioni”, sia nel campo cognitivo e religioso. A lungo confinata ai soli territori esotici delle culture “primitive” e limitata da un’eccessiva dipendenza dalle categorie interpretative occidentali, la riflessione antropologica sull’arte e sull’estetica trova oggi un nuovo respiro teorico, e un nuovo fascino.

IMMAGINI IN OPERA Nuove vie in antropologia dell’arte

a cura di Maria Luisa Ciminelli

L IGUORI E DITORE

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aria Luisa Ciminelli, etnoantropologa, svolge ricerche in Africa occidentale dal 1990 e insegna presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Per questo editore ha curato, con Vittorio Lanternari, Medicina, magia, religione, valori. Vol. II: Dall’antropologia all’etnopsichiatria (1998); ha inoltre pubblicato Follia del sapere e saperi della follia. Percorsi etnopsichiatrici tra i Bamanan del Mali (Milano, 1998) e, recentemente, ha curato La negoziazione delle appartenenze. Arte, identità e proprietà culturale nel terzo e quarto mondo (Milano, 2006). Ha in preparazione il volume D’incanto in incanto. Storia antropologica del consumo di “arte primitiva” in Occidente (Bologna, 2008). In copertina: jkfm jakmdf jamklf jakmdslj fkamls jklmdas fmlaksj fmklasj fkmlasj fmkasjmkf asm fam .

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